O Abecedrio de Gilles Deleuze

Por Bernardo Rieux

06 de agosto de 2005

Algum internauta paciente e muito bem intencionado tomou a iniciativa de

fazer a traduo das mais de 7 horas de entrevista feitas a Deleuze por Claire
Parnet, compiladas em vdeo. Abaixo, segue o resultado.

A clusula
Claire Parnet [1994]: Gilles Deleuze sempre se negou a aparecer na TV. Mas
atualmente ele acha sua doena to parecida com a petite mort, da cano de
A. Souchon, que mudou de opinio. Mantive, porm, sua declarao [a
clusula], feita em 1988, no incio da filmagem:
Gilles Deleuze [1988]: Voc escolheu um abecedrio, me preveniu sobre os
temas, no conheo bem as questes, mas pude refletir um pouco sobre os
temas Responder a uma questo, sem ter refletido, para mim algo
inconcebvel. O que nos salva a clusula. A clusula que isso s ser
utilizado, se for utilizvel, s ser utilizado aps minha morte.
Ento, j me sinto reduzido ao estado de puro arquivo de Pierre-Andr
Boutang, de folha de papel, e isso me anima muito, me consola muito, e quase
no estado de puro esprito, eu falo, falo aps minha morte e, como se sabe,
um puro esprito, basta ter feito a experincia da mesa girante [do
espiritismo], para saber que um puro esprito no d respostas muito
profundas, nem muito inteligentes, um pouco vago, ento est tudo certo,
tudo certo para mim, vamos comear: A, B, C, D o que voc quiser.

A de Animal
CP: Ento comeamos com A. A Animal. Poderamos considerar sua a frase
de W. C. Fields: Um homem que no gosta nem de crianas, nem de animais

no pode ser totalmente ruim. Por enquanto, deixemos de lado as crianas,

sei que voc no gosta muito de animais domsticos, e nem prefere, como
Baudelaire ou Cocteau, os gatos aos cachorros. Em compensao, voc tem
um bestirio, ao longo de sua obra, que bastante repugnante, ou seja, alm
das feras, que so animais nobres, voc fala muito do carrapato, do piolho, de
alguns pequenos animais como esses, repugnantes, e alm disso, que os
animais lhe serviram muito desde O anti-dipo. Um conceito importante em
sua obra o devir-animal. Qual , ento, sua relao com os animais?
GD: Os animais no so O que voc disse sobre minha relao com os
animais domsticos, no o animal domstico, domado, selvagem, o que me
preocupa. O problema que os gatos, os cachorros, so animais familiares,
familiais, e verdade que desses animais domados, domsticos, eu no gosto.
Em compensao, gosto de animais domsticos no-familiares, no-familiais.
Gosto, pois sou sensvel a algo neles. Aconteceu comigo o que acontece em
muitas famlias. No tinha gato, nem cachorro. Um de meus filhos com Fanny
trouxe, um dia, um gato que no era maior que sua mozinha. Ele o tinha
encontrado, estvamos no campo, em um palheiro, no sei bem onde, e a
partir desse momento fatal, sempre tive um gato em casa. O que me
incomoda nesses bichos? Bem, no foi um calvrio, eu suporto, o que me
incomoda no gosto dos roadores, um gato passa seu tempo se roando,
roando em voc, no gosto disso. Um cachorro diferente, o que reprovo,
fundamentalmente, no cachorro, que ele late. O latido me parece ser o grito
mais estpido. E h muitos gritos na Natureza! H uma variedade de gritos,
mas o latido , realmente, a vergonha do reino animal. Suporto, em
compensao, suporto mais, se no durar muito, o grito, no sei como se diz,
o uivo para a lua, um cachorro que uiva para a lua, eu suporto mais.
CP: O uivo para a morte.
GD: Para a morte, no sei, suporto mais que o latido. E, quando soube que
cachorros e gatos fraudavam a previdncia social, minha antipatia aumentou.
Ao mesmo tempo, o que digo bem bobo, porque as pessoas que gostam
verdadeiramente de gatos e cachorros tm uma relao com eles que no
humana. Por exemplo, as crianas, tm uma relao com eles que no

humana, que uma espcie de relao infantil ou o importante ter uma

relao animal com o animal. O que ter uma relao animal com o animal?
No falar com ele Em todo caso, o que no suporto a relao humana
com o animal. Sei o que digo porque moro em uma rua um pouco deserta e as
pessoas levam seus cachorros para passear. O que ouo de minha janela
espantoso. espantoso como as pessoas falam com seus bichos. Isso inclui a
prpria psicanlise. A psicanlise est to fixada nos animais familiares ou
familiais, nos animais da famlia, que qualquer tema animal em um sonho,
por exemplo, interpretado pela psicanlise como uma imagem do pai, da
me ou do filho, ou seja, o animal como membro da famlia. Acho isso odioso,
no suporto. Devemos pensar em duas obras primas de Douanier Rousseau: o
cachorro na carrocinha que realmente o av, o av em estado puro, e depois
o cavalo de guerra, que um bicho de verdade. A questo : que relao voc
tem com o animal? Se voc tem uma relao animal com o animal Mas
geralmente as pessoas que gostam dos animais no tm uma relao humana
com eles, mas uma relao animal. Isso muito bonito, mesmo os caadores,
e no gosto de caadores, enfim, mesmo eles tm uma relao surpreendente
com o animal. Acho que voc me perguntou, tambm, sobre outros animais.
verdade que sou fascinado por bichos como as aranhas, os carrapatos, os
piolhos. to importante quanto os cachorros e gatos. E tambm uma
relao com animais, algum que tem carrapatos, piolhos. O que quer dizer
isto? So relaes bem ativas com os animais. O que me fascina no animal?
Meu dio por certos animais nutrido por meu fascnio por muitos animais. Se
tento me dizer, vagamente, o que me toca em um animal, a primeira coisa
que todo animal tem um mundo. curioso, pois muita gente, muitos humanos
no tm mundo. Vivem a vida de todo mundo, ou seja, de qualquer um, de
qualquer coisa, os animais tm mundos. Um mundo animal, s vezes,
extraordinariamente restrito e isso que emociona. Os animais reagem a
muito pouca coisa. H toda espcie de coisas
Essa histria, esse primeiro trao do animal a existncia de mundos animais
especficos, particulares, e talvez seja a pobreza desses mundos, a reduo, o
carter reduzido desses mundos que me impressiona muito. Por exemplo,
falamos, h pouco, de animais como o carrapato. O carrapato responde ou

reage a trs coisas, trs excitantes, um s ponto, em uma natureza imensa,

trs excitantes, um ponto, s. Ele tende para a extremidade de um galho de
rvore, atrado pela luz, ele pode passar anos, no alto desse galho, sem comer,
sem nada, completamente amorfo, ele espera que um ruminante, um
herbvoro, um bicho passe sob o galho, e ento ele se deixa cair, a uma
espcie de excitante olfativo. O carrapato sente o cheiro do bicho que passa
sob o galho, este o segundo excitante, luz, e depois odor, e ento, quando
ele cai nas costas do pobre bicho, ele procura a regio com menos plos, um
excitante ttil, e se mete sob a pele. Ao resto, se se pode dizer, ele no d a
mnima. Em uma natureza formigante, ele extrai, seleciona trs coisas.
CP: este seu sonho de vida? isso que lhe interessa nos animais?
GD: isso que faz um mundo.
CP: Da sua relao animal-escrita. O escritor, para voc, , tambm, algum
que tem um mundo?
GD: No sei, porque h outros aspectos, no basta ter um mundo para ser um
animal. O que me fascina completamente so as questes de territrio e acho
que Flix e eu criamos um conceito que se pode dizer que filosfico, com a
idia de territrio. Os animais de territrio, h animais sem territrio, mas os
animais de territrio so prodigiosos, porque constituir um territrio, para
mim, quase o nascimento da arte. Quando vemos como um animal marca
seu territrio, todo mundo sabe, todo mundo invoca sempre as histrias de
glndulas anais, de urina, com as quais eles marcam as fronteiras de seu
territrio. O que intervm na marcao , tambm, uma srie de posturas, por
exemplo, se abaixar, se levantar. Uma srie de cores, os macacos, por
exemplo, as cores das ndegas dos macacos, que eles manifestam na fronteira
do territrio Cor, canto, postura, so as trs determinaes da arte, quero
dizer, a cor, as linhas, as posturas animais so, s vezes, verdadeiras linhas.
Cor, linha, canto. a arte em estado puro. E, ento, eu me digo, quando eles
saem de seu territrio ou quando voltam para ele, seu comportamento O
territrio o domnio do ter. curioso que seja no ter, isto , minhas
propriedades, minhas propriedades maneira de Beckett ou de Michaux. O

territrio so as propriedades do animal, e sair do territrio se aventurar. H

bichos que reconhecem seu cnjuge, o reconhecem no territrio, mas no fora
dele.
CP: Quais?
GD: uma maravilha. No sei mais que pssaro, tem de acreditar em mim. E
ento, com Flix, saio do animal, coloco, de imediato, um problema filosfico,
porque misturamos um pouco de tudo no abecedrio. Digo para mim,
criticam os filsofos por criarem palavras brbaras, mas eu, ponha-se no meu
lugar, por determinadas razes, fao questo de refletir sobre essa noo de
territrio. E o territrio s vale em relao a um movimento atravs do qual se
sai dele. preciso reunir isso. Preciso de uma palavra, aparentemente brbara.
Ento, Flix e eu construmos um conceito de que gosto muito, o de
desterritorializao. Sobre isso nos dizem: uma palavra dura, e o que quer
dizer, qual a necessidade disso? Aqui, um conceito filosfico s pode ser
designado por uma palavra que ainda no existe. Mesmo se se descobre,
depois, um equivalente em outras lnguas. Por exemplo, depois percebi que em
Melville, sempre aparecia a palavra: outlandish, e outlandish, pronuncio mal,
voc corrige, outlandish , exatamente, o desterritorializado. Palavra por
palavra. Penso que, para a filosofia, antes de voltar aos animais, para a
filosofia surpreendente. Precisamos, s vezes, inventar uma palavra brbara
para dar conta de uma noo com pretenso nova. A noo com pretenso
nova que no h territrio sem um vetor de sada do territrio e no h sada
do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mesmo tempo, um esforo
para se reterritorializar em outra parte. Tudo isso acontece nos animais. isso
que me fascina, todo o domnio dos signos. Os animais emitem signos, no
param de emitir signos, produzem signos no duplo sentido: reagem a signos,
por exemplo, uma aranha: tudo o que toca sua tela, ela reage a qualquer
coisa, ela reage a signos. E eles produzem signos, por exemplo, os famosos
signos Isso um signo de lobo? um lobo ou outra coisa? Admiro muito
quem sabe reconhecer, como os verdadeiros caadores, no os de sociedades
de caa, mas os que sabem reconhecer o animal que passou por ali, a eles so
animais, tm, com o animal, uma relao animal. isso ter uma relao

animal com o animal. formidvel.

CP: essa emisso de signos, essa recepo de signos que aproxima o animal
da escrita e do escritor?
GD: . Se me perguntassem o que um animal, eu responderia: o ser
espreita, um ser, fundamentalmente, espreita.
CP: Como o escritor?
GD: O escritor est espreita, o filsofo est espreita. evidente que
estamos espreita. O animal observe as orelhas de um animal, ele no faz
nada sem estar espreita, nunca est tranqilo.
Ele come, deve vigiar se no h algum atrs dele, se acontece algo atrs
dele, a seu lado. terrvel essa existncia espreita. Voc faz a aproximao
entre o escritor e o animal.
CP: Voc a fez antes de mim.
GD: verdade, enfim Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve
para os leitores, ou seja, para uso de, dirigido a. Um escritor escreve para
uso dos leitores. Mas o escritor tambm escreve pelos no-leitores, ou seja,
no lugar de e no para uso de. Escreve-se pois para uso de e no lugar
de. Artaud escreveu pginas que todo mundo conhece. Escrevo pelos
analfabetos, pelos idiotas. Faulkner escreve pelos idiotas. Ou seja, no para os
idiotas, os analfabetos, para que os idiotas, os analfabetos o leiam, mas no
lugar dos analfabetos, dos idiotas. Escrevo no lugar dos selvagens, escrevo no
lugar dos bichos. O que isso quer dizer? Por que se diz uma coisa dessas?
Escrevo no lugar dos analfabetos, dos idiotas, dos bichos. isso que se faz,
literalmente, quando se escreve. Quando se escreve, no se trata de histria
privada. So realmente uns imbecis. a abominao, a mediocridade literria
de todos as pocas, mas, em particular, atualmente, que faz com que se
acredite que para fazer um romance, basta uma historinha privada, sua
historinha privada, sua av que morreu de cncer, sua histria de amor, e
ento se faz um romance. uma vergonha dizer coisas desse tipo. Escrever
no assunto privado de algum. se lanar, realmente, em uma histria

universal e seja o romance ou a filosofia, e o que isso quer dizer

CP: escrever para e pelo, ou seja, para uso de e no lugar de. o que
disse em Mil plats, sobre Chandos e Hofmannsthal: O escritor um bruxo,
pois vive o animal como a nica populao frente qual responsvel.
GD: isso. por uma razo simples, acredito que seja bem simples. No
uma declarao literria a que voc leu de Hofmannsthal. outra coisa.
Escrever , necessariamente, forar a linguagem, a sintaxe, porque a
linguagem a sintaxe, forar a sintaxe at um certo limite, limite que se pode
exprimir de vrias maneiras. tanto o limite que separa a linguagem do
silncio, quanto o limite que separa a linguagem da msica, que separa a
linguagem de algo que seria o piar, o piar doloroso.
CP: Mas de jeito algum o latido?
GD: No, o latido no. E, quem sabe, poderia haver um escritor que
conseguisse. O piar doloroso, todos dizem, bem, sim, Kafka. Kafka A
metamorfose, o gerente que grita: Ouviram, parece um animal. Piar doloroso
de Gregor ou o povo dos camundongos, Kafka escreveu pelo povo dos
camundongos, pelo povo dos ratos que morrem. No so os homens que
sabem morrer, so os bichos, e os homens, quando morrem, morrem como
bichos. A voltamos ao gato e, com muito respeito, tive, entre os vrios gatos
que se sucederam aqui, um gatinho que morreu logo, ou seja, vi o que muita
gente tambm viu, como um bicho procura um canto para morrer. H um
territrio para a morte tambm, h uma procura do territrio da morte, onde
se pode morrer. E esse gatinho que tentava se enfiar em um canto, como se
para ele fosse o lugar certo para morrer. Nesse sentido, se o escritor algum
que fora a linguagem at um limite, limite que separa a linguagem da
animalidade, do grito, do canto, deve-se ento dizer que o escritor
responsvel pelos animais que morrem, e ser responsvel pelos animais que
morrem, responder por eles escrever no para eles, no vou escrever para
meu gato, meu cachorro. Mas escrever no lugar dos animais que morrem
levar a linguagem a esse limite. No h literatura que no leve a linguagem a
esse limite que separa o homem do animal. Deve-se estar nesse limite. Mesmo

quando se faz filosofia. Fica-se no limite que separa o pensamento do nopensamento. Deve-se estar sempre no limite que o separa da animalidade,
mas de modo que no se fique separado dela. H uma inumanidade prpria ao
corpo humano, e ao esprito humano, h relaes animais com o animal. Seria
bom se terminssemos com o A.

B de Beber
CP: Vamos passar para o B.
CP: B um pouco particular, sobre a bebida. Voc bebeu e parou de beber.
Eu gostaria de saber quando voc bebia, o que era beber? Tinha prazer, ou o
qu?
GD: Bebi muito, bebi muito. Parei, bebi muito Seria preciso perguntar a
outras pessoas que beberam, perguntar aos alcolatras. Acho que beber uma
questo de quantidade, por isso no h equivalente com a comida. H gulosos,
h pessoas comer sempre me desagradou, no para mim, mas a bebida
uma questo Entendo que no se bebe qualquer coisa. Quem bebe tem sua
bebida favorita, mas nesse mbito que ele entende a quantidade. O que quer
dizer questo de quantidade? Zomba-se muito dos drogados, ou dos
alcolatras, porque eles sempre dizem: Eu controlo, paro de beber quando
quiser. Zombam deles, porque no se entende o que querem dizer. Tenho
lembranas bem claras. Eu via bem isso e acho que quem bebe compreende
isso. Quando se bebe, se quer chegar ao ltimo copo. Beber , literalmente,
fazer tudo para chegar ao ltimo copo. isso que interessa.
CP: sempre o limite?
GD: Ser que o limite? complicado. Em outros termos, um alcolatra
algum que est sempre parando de beber, ou seja, est sempre no ltimo
copo. O que isto quer dizer? um pouco como a frmula de Pguy, que to
bela: no a ltima ninfia que repete a primeira, a primeira ninfia que
repete todas as outras e a ltima. Pois bem, o primeiro copo repete o ltimo,
o ltimo que conta. O que quer dizer o ltimo copo para um alcolatra? Ele se

levanta de manh, se for um alcolatra da manh, h todos os gneros, se for

um alcolatra da manh, ele tende para o momento em que chegar ao ltimo
copo. No o primeiro , o segundo, o terceiro que o interessa, muito mais,
um alcolatra malandro, esperto. O ltimo copo quer dizer o seguinte: ele
avalia, h uma avaliao, ele avalia o que pode agentar, sem desabar Ele
avalia. Varia para cada pessoa. Avalia, portanto, o ltimo copo e todos os
outros sero a sua maneira de passar, e de atingir esse ltimo. E o que quer
dizer o ltimo? Quer dizer: ele no suporta beber mais naquele dia. o ltimo
que lhe permitir recomear no dia seguinte, porque, se ele for at o ltimo
que excede seu poder, o ltimo em seu poder, se ele vai alm do ltimo em
seu poder para chegar ao ltimo que excede seu poder, ele desmorona, e est
acabado, vai para o hospital, ou tem de mudar de hbito, de agenciamento. De
modo que, quando ele diz: o ltimo copo, no o ltimo, o penltimo, ele
procura o penltimo. Ele no procura o ltimo copo, procura o penltimo copo.
No o ltimo, pois o ltimo o poria fora de seu arranjo, e o penltimo o
ltimo antes do recomeo no dia seguinte. O alcolatra aquele que diz e no
pra de dizer: vamos o que se ouve nos bares, to divertida a companhia
de alcolatras, a gente no se cansa de escut-los, nos bares quem diz: o
ltimo, e o ltimo varia para cada um. E o ltimo o penltimo.
CP: tambm quem diz: amanh paro.
GD: Amanh eu paro? No, ele no diz: amanh eu paro; diz: paro hoje para
recomear amanh.
CP: Ento, j que beber sempre parar de beber, como se pra de beber
totalmente, j que voc parou?
GD: muito perigoso, me parece que acontece rpido. Michaux disse tudo, os
problemas de droga e os problemas de lcool no esto to separados. H um
momento em que isso se torna perigoso demais, porque, a tambm uma
crista, como quando eu dizia a crista entre a linguagem e o silncio, ou a
linguagem e a animalidade, uma crista, um estreito desfiladeiro. Tudo bem
beber, se drogar, pode-se fazer tudo o que se quer, desde que isso no o
impea de trabalhar, se for um excitante normal oferecer algo de seu corpo

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em sacrifcio. Beber, se drogar so atitudes bem sacrificais. Oferece-se o corpo

em sacrifcio. Por qu? Porque h algo forte demais, que no se poderia
suportar sem o lcool. A questo no suportar o lcool, , talvez, o que se
acredita ver, sentir, pensar, e isso faz com que, para poder suportar, para poder
controlar o que se acredita ver, sentir, pensar, se precise de uma ajuda: lcool,
droga, etc. A fronteira muito simples. Beber, se drogar, tudo isso parece
tornar quase possvel algo forte demais, mesmo se se deve pagar depois,
sabe-se, mas em todo caso, est ligado a isto, trabalhar, trabalhar. E
evidente que quando tudo se inverte, e que beber impede de trabalhar, e a
droga se torna uma maneira de no trabalhar, o perigo absoluto, no tem
mais interesse, e, ao mesmo tempo, percebe-se, cada vez mais, que quando
se pensava que o lcool ou a droga eram necessrios, eles no so
necessrios. Talvez se deva passar por isso, para perceber que tudo o que se
pensou fazer graas a eles podia-se fazer sem eles. Admiro muito a maneira
como Michaux diz: agora, tornou-se, tudo isso ele pra. Eu tenho menos
mrito, porque parei de beber por razes de respirao, de sade, etc., mas
evidente que se deve parar ou se privar disso. A nica justificao possvel se
isso ajuda o trabalho. Mesmo se se deve pagar fisicamente depois. Quanto
mais se avana, mais a gente diz a si mesmo que no ajuda o trabalho
CP: Por um lado, como Michaux, preciso ter se drogado, bebido muito para
poder se privar em um estado desses. Por outro lado, voc diz: quando se
bebe, isso no deve impedir o trabalho, mas porque se entreviu algo que a
bebida ajudava a suportar. E esse algo no a vida. A h a questo dos
escritores de que se gosta.
GD: Sim, a vida.
CP: a vida?
GD: algo forte demais na vida, no algo terrificante, algo forte demais,
poderoso demais na vida. Acredita-se, de modo um pouco idiota, que beber vai
coloc-lo no nvel desse algo mais poderoso. Se pensar em toda a linhagem
dos grandes americanos. De Fitzgerald a um dos que mais admiro Thomas
Wolfe. uma srie de alcolatras, ao mesmo tempo que isso o que lhes

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permite, os ajuda, provavelmente, a perceber algo grande demais para eles.

CP: , mas tambm porque eles perceberam algo da potncia da vida, que
nem todos podem perceber, porque sentiram algo da potncia da vida.
GD: O lcool no o far sentir
CP: que havia uma potncia da vida forte demais para eles, e que s eles
podiam perceber.
GD: Certo.
CP: E Lowry tambm?
GD: Certo. Claro, eles fizeram uma obra e o que foi o lcool para eles? Eles se
arriscaram, arriscaram porque pensaram, com ou sem razo, que isso os
ajudava. Eu tive a sensao de que isso me ajudava a fazer conceitos,
estranho, a fazer conceitos filosficos. Ajudava, depois percebi que j no
ajudava, que me punha em perigo, no tinha vontade de trabalhar se bebesse.
Ento se deve parar. simples.
CP: uma tradio americana, so poucos os escritores franceses que
confessaram sua queda pelo lcool. Alm disso, h algo que faz parte da
escrita
GD: Os escritores franceses no tm a mesma viso de escrita. No sei se fui
to marcado pelos americanos, uma questo de viso, de vidncias, aqui
considera-se que a filosofia, a escrita, uma questo De maneira modesta,
ver algo, que os outros no vem, no esta a concepo francesa da
literatura, mas note, houve tambm muitos alcolatras na Frana.
CP: Mas eles param de escrever, na Frana. Tm muita dificuldade, os que
conhecemos. Poucos filsofos confessaram sua queda pela bebida.
GD: Verlaine morava na rua Nollet, aqui ao lado.
CP: Exceto Rimbaud e Verlaine.
GD: Aperta o corao, pois quando pego a rua Nollet, digo: era este o percurso
de Verlaine para ir beber seu absinto. Parece que morou em um apartamento

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horrvel.
CP: Os poetas e o lcool, conhecemos mais.
GD: Um dos maiores poetas franceses, que andava pela rua Nollet. Uma
maravilha.
CP: Na casa dos amigos?
GD: Provavelmente.
CP: Enfim, os poetas, sabemos que houve mais etlicos. Bem, terminamos com
o lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.

C de Cultura
CP: Se se pode abusar um certo tempo do lcool, da cultura no se deve ir
alm da dose. at um pouco repugnante. Bem, terminamos com o lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.
GD: O que ?
CP: C de Cultura.
GD: Sim, por que no?
CP: Voc diz no ser culto. Diz que s l, s v filmes ou s olha as coisas para
um saber preciso: aquele de que necessita para um trabalho definido, preciso,
que est fazendo, mas, ao mesmo tempo, voc vai todos os sbados a uma
exposio, a um filme do grande campo cultural, tem-se a impresso de que
h uma espcie de esforo para a cultura, que voc sistematiza e que tem uma
prtica cultural, ou seja, que voc sai, faz um esforo, tende a se cultivar e,
entretanto, diz que no culto. Como explica tal paradoxo? Voc no culto?

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GD: No, quando lhe digo que no me vejo, realmente, como um intelectual,
no me vejo como algum culto por uma razo simples: que quando vejo
algum culto, fico assustado, no fico to admirado, admiro certas coisas,
outras, no, mas fico assustado. A gente nota algum culto. um saber
sobretudo assustador. Vemos isso em muitos intelectuais, eles sabem tudo,
bem, no sei, sabem tudo, esto a par de tudo, sabem a histria da Itlia, da
Renascena, sabem geografia do Plo Norte, sabem podemos fazer uma lista,
eles sabem tudo, podem falar de tudo. abominvel. Quando digo que no
sou culto, nem intelectual, quero dizer algo bem fcil, que no tenho saber
de reserva. Pelo menos no tenho esse problema. Com minha morte, no se
precisar procurar o que tenho para publicar, nada, pois no tenho reserva
alguma. No tenho nada, proviso alguma, nenhum saber de proviso, e tudo
o que aprendo, aprendo para certa tarefa, e, feita a tarefa, esqueo. De modo
que, se dez anos depois, sou forado, isso me alegra, se sou forado a me
colocar em algo vizinho ou no mesmo tema, tenho de recomear do zero.
Exceto em alguns casos raros, pois Spinoza est em meu corao, no o
esqueo, meu corao, no minha cabea, seno Por que no admiro essa
cultura assustadora? Pessoas que falam
CP: erudio ou opinio sobre tudo?
GD: No erudio, eles sabem falar, primeiro viajaram, viajaram na Histria,
na Geografia, sabem falar de tudo. Ouvi na TV, assustador, ouvi nomes,
ento, como tenho muita admirao, posso dizer, gente como Umberto Eco,
prodigioso, o que quer que lhe digam, pronto, como se apertassem em um
boto, e ele sabe, alm disso No posso dizer que invejo isso. Fico assustado,
mas no invejo. O que a cultura? Ela consiste em falar muito, no posso me
impedir de sobretudo agora que no dou mais aula, estou aposentado, falar,
acho cada vez mais, falar um pouco sujo. um pouco sujo, a escrita limpa.
Escrever limpo e falar sujo. sujo porque fazer charme. Nunca suportei
colquios, estive em alguns quando era jovem, mas nunca suportei colquios.
No viajo. Por que no? Porque os intelectuais eu viajaria se enfim, no.
Alis, no viajaria, minha sade me probe, mas as viagens dos intelectuais
so uma palhaada. Eles no viajam, se deslocam para falar, partem de um

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lugar onde falam e vo para outro para falar. E, mesmo no almoo, eles vo
falar com os intelectuais do lugar. No vo parar de falar. No suporto falar,
falar, falar, no suporto. Como me parece que a cultura est muito ligada
fala. Nesse sentido, odeio a cultura, no consigo suport-la.
CP: Voltaremos a falar disso, a escrita limpa, a fala suja, pois voc foi um
grande professor e a soluo
GD: diferente.
CP: Voltaremos a isso. A letra P est ligada a seu trabalho de professor.
Falaremos da seduo. Queria voltar a algo que voc evitou, que seu esforo,
a disciplina que voc se impe, mesmo no precisando dela, para ver, por
exemplo, nos ltimos 15 dias, a exposio de Polcke, no Museu de Arte
Moderna. Voc vai com freqncia, ou semanalmente, ver um grande filme ou
uma exposio de pintura. Voc no erudito, no culto, no tem admirao
por pessoas cultas, como acaba de dizer. A que corresponde tal esforo?
prazer?
GD: Claro, prazer, enfim, nem sempre, mas penso nessa histria de estar
espreita. No acredito na cultura; acredito, de certo modo, em encontros. E
no se tm encontros com pessoas. As pessoas acham que com pessoas que
se tm encontros. terrvel, isso faz parte da cultura, intelectuais que se
encontram, essa sujeira de colquios, essa infmia, mas no se tem encontros
com pessoas, e sim com coisas, com obras: encontro um quadro, encontro
uma ria de msica, uma msica, assim entendo o que quer dizer um
encontro. Quando as pessoas querem juntar a isso um encontro com elas
prprias, com pessoas, no d certo. Isso no um encontro. Da os encontros
serem decepcionantes, uma catstrofe os encontros com pessoas.
Como voc diz, quando vou, sbado e domingo, ao cinema, etc., no estou
certo de ter um encontro, mas parto espreita. Ser que h matria para
encontro, um quadro, um filme, ento formidvel. Dou um exemplo, porque,
para mim, quando se faz algo, trata-se de sair e de ficar. Ficar na filosofia
tambm como sair da filosofia? Mas sair da filosofia no quer dizer fazer outra
coisa, por isso preciso sair permanecendo dentro. No fazer outra coisa,

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escrever um romance, primeiro eu seria incapaz, e mesmo se fosse capaz, isso

no me diria nada. Quero sair da filosofia pela filosofia. isso o que me
interessa.
CP: O que isso quer dizer?
GD: Dou um exemplo, como isso para depois de minha morte, posso deixar
de ser modesto. Acabo de escrever um livro sobre um grande filsofo chamado
Leibniz e insistindo em uma noo que me parece importante nele, mas que
muito importante para mim: a noo de dobra. Considero que fiz um livro de
filosofia sobre essa noo, um pouco estranha, de dobra. O que me acontece
depois? Recebo cartas, como sempre, h cartas insignificantes, mesmo se so
encantadoras e calorosas, e me toquem muito. So cartas que me dizem,
muito bem so cartas de intelectuais que gostaram ou no do livro. E ento
recebo duas cartas, dois tipos de cartas, em que esfrego os olhos H cartas
de pessoas que dizem: Mas sua histria de dobra, somos ns. E percebo que
so pessoas que fazem parte de uma associao que agrupa 400 pessoas na
Frana, hoje, e deve crescer. a associao de dobradores de papis, eles tm
uma revista, me enviam a revista e dizem: Concordamos totalmente, o que
voc faz o que fazemos. Digo para mim: isso eu ganhei. Recebo outra carta,
e falam da mesma maneira e dizem: A dobra somos ns. uma maravilha.
Primeiro isso lembra Plato, porque em Plato os filsofos, para mim, no
so pessoas abstratas, so grandes escritores, grandes autores bem concretos.
Em Plato h uma histria que me enche de alegria, e est ligada ao incio da
filosofia, voltaremos a isso depois. O tema de Plato : ele d uma definio,
por exemplo, o que o poltico? O poltico o pastor dos homens, e sobre isso
h muita gente que diz: o poltico somos ns, por exemplo, o pastor chega e
diz: visto os homens, logo sou o verdadeiro pastor dos homens. O aougueiro
diz: alimento os homens, sou o pastor dos homens. Os rivais chegam Tive
esta experincia, os dobradores de papis chegam e dizem: a dobra somos
ns. Os outros, que me enviaram o mesmo tipo de carta, incrvel, foram os
surfistas. primeira vista no h relao alguma com os dobradores de papis.
Os surfistas dizem: concordamos totalmente, pois, o que fazemos? Estamos
sempre nos insinuando nas dobras da natureza. Para ns, a natureza um

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conjunto de dobras mveis. Ns nos insinuamos na dobra da onda, habitar a

dobra da onda a nossa tarefa. Habitar a dobra da onda e, com efeito, eles
falam disso de modo admirvel. Eles pensam, no se contentam em surfar,
eles pensam o que fazem. Voltaremos a falar disto se chegarmos ao esporte
[sport], ao S
CP: Est longe. Partimos do encontro, so encontros, os dobradores de papis?
GD: So encontros. Quando digo sair da filosofia pela filosofia Sempre me
aconteceu isso, so encontros, encontrei os dobradores de papis, no preciso
v-los, alis, ficaramos decepcionados, provavelmente, eu ficaria, e eles ainda
mais. No preciso v-los, mas tive um encontro com o surfe, com os
dobradores de papis, literalmente, sa da filosofia pela filosofia, isso um
encontro. Acho que os encontros quando vou ver uma exposio, estou
espreita, em busca de um quadro que me toque, de um quadro que me
comova, quando vou ao cinema, no vou ao teatro, o teatro longo demais,
disciplinado demais, demais. E no me parece uma arte a no ser Bob
Wilson e Carmelo Bene. No acho que o teatro seja voltado para nossa poca,
exceto nesses casos extremos. Mas ficar quatro horas sentado em uma
poltrona ruim, primeiro por motivos de sade, isso liquida o teatro para mim.
Uma exposio de pintura, ou o cinema Sempre tenho a impresso que posso
ter o encontro com uma idia.
CP: Mas o filme, por mera distrao, no existe?
GD: Isso no cultura.
CP: No cultura, mas no h distrao?
GD: Minha distrao
CP: Tudo est em seu trabalho.
GD: No um trabalho, a espreita, estou espreita de algo que passa
dizendo para mim isso me perturba. muito divertido.
CP: Mas no Eddie Murphy que vai te perturbar?
GD: No ?

17

CP: Eddie Murphy um

GD: Quem ?
CP: Um ator cmico americano, cujos ltimos filmes so verdadeiros sucessos.
Nunca vai ver?
GD: No conheo. S vi Benny Hill na TV. Benny Hill me interessa, no escolho,
necessariamente, coisas muito boas, tenho razes para me interessar.
CP: Mas quando sai, para um encontro?
GD: Quando saio, se no h idia para tirar da, se no digo: havia uma idia
O que um grande cineasta? Vale tambm para cineastas, o que me toca na
beleza, por exemplo, um grande como Minnelli ou como Losey, o que me toca
neles? Eles so perseguidos por idias, uma idia
CP: Est queimando a letra I.
GD: Idia
CP: Est queimando a letra I, pare logo.
GD: Paramos a, mas isso o que me parece ser um encontro. Temos
encontros com coisas, antes de os ter com pessoas.
CP: Nesse momento, para falar de um perodo preciso, que o do momento,
voc tem muitos encontros?

GD: Acabo de dizer: os dobradores, os surfistas, o que mais quer? No so

encontros com intelectuais. Ou ento, se encontro um intelectual por outras
razes, no porque gosto dele, por aquilo que ele faz, seu trabalho atual, seu
charme, tudo isso. Temos encontros com o charme, com o trabalho das
pessoas, e no com as pessoas, no dou a mnima para elas.
CP: Alm disso eles podem roar, como os gatos?
GD: Se s tiverem isso, o roar, o latido, terrvel.

18

CP: Retomamos os perodos ricos e os perodos pobres da cultura. Voc acha

que no estamos em um perodo to rico, vejo voc sempre irritado diante da
TV, dos programas literrios, que no citaremos, embora no momento em que
isso for exibido os nomes sero outros, acha que um perodo rico ou um
perodo pobre, o que vivemos?
GD: pobre, e, ao mesmo tempo, no angustiante. Me faz rir. Na minha
idade, digo para mim: no a primeira vez que h perodos pobres. Digo: o
que vivi desde que tenho idade para me entusiasmar um pouco. Vivi a
Liberao. A Liberao foi um dos perodos mais ricos que se possa imaginar.
Descobria-se ou redescobria-se tudo, na Liberao. Tinha havido a guerra, etc.
No era pouco. Descobria-se tudo: o romance americano, Kafka, havia uma
espcie de mundo da descoberta, havia Sartre, no se pode imaginar o que foi,
intelectualmente, o que se descobria ou redescobria em pintura, etc.
CP: No cinema?
GD: preciso entender coisas como a grande polmica: deve-se queimar
Kafka? inimaginvel, hoje parece um pouco infantil, mas era uma atmosfera
criadora. Ento conheci o antes de 68, que foi um perodo muito rico at
depois de 68, enquanto que, nesse entremeio havia perodos pobres. So
normais, perodos pobres. No a pobreza que incmoda, a insolncia ou a
impudncia daqueles que ocupam os perodos pobres. Eles so mais maldosos
do que as pessoas geniais que se animam nos perodos ricos.
CP: So geniais ou obedientes, pois se fala da polmica sobre Kafka na
Liberao Vi fulano de tal dizer, contente e rindo, que nunca havia lido Kafka.
GD: Claro, so contentes, quanto mais bobos, mais contentes. So os que
consideram, voltamos a isso, que literatura contar uma histria pessoal. Se
se acha isso, no preciso ler Kafka. No h necessidade de se ler muita
coisa, pois se se tem uma escrita bonitinha, se , por natureza, igual a Kafka.
No trabalho. Como te explicar? Para falar de coisas mais srias que esses
tolos: fui ver, h pouco tempo, um filme
CP: De Paradjanov.

19

GD: No, esse admirvel, mas um filme emocionante, de um russo que fez
seu filme h trinta anos, e ele s passou agora.
CP: La commissaire?
GD: La commissaire. Entendi algo que me pareceu emocionante, o filme era
muito bom, perfeito, mas eu pensava, com terror ou com uma espcie de
compaixo, que era um filme como os russos faziam antes da guerra.
CP: Do tempo de Eisenstein?
GD: Do tempo de Eisenstein, de Dovjenko, estava tudo ali: a montagem
paralela, sublime, etc., como se nada tivesse acontecido desde a guerra, como
se nada tivesse acontecido no cinema. Dizia para mim: foroso, o filme
bom, mas estranho.
CP: No muito bom.
GD: Por isso no era bom. Era algum que trabalhava to sozinho que
filmava como h vinte anos. No que fosse ruim, era muito bom, prodigioso,
h vinte anos E tudo o que havia acontecido depois, ele no soubera,
crescera em um deserto, terrvel, atravessar um deserto no grande coisa,
no atravessar um perodo de deserto. O terrvel nascer nele, crescer em
um deserto, horrvel, suponho, pois deve-se ter uma impresso de solido.
CP: Para os que tm 18 anos agora?
GD: Sim, sobretudo porque esse o problema nos perodos pobres. Quando
as coisas desaparecem ningum se d conta, por uma razo simples, quando
alguma coisa desaparece, ela no faz falta. O perodo staliniano fez
desaparecer a literatura russa, mas os russos no se deram conta, o grosso
dos russos, o conjunto dos russos no se deu conta, uma literatura que foi
perturbadora em todo o sculo 19, desaparece. Dizem: agora h os
dissidentes, etc., mas no mbito do povo, do povo russo, sua literatura, sua
pintura desapareceram, e ningum se deu conta. Para se dar conta do que
acontece hoje, h, claro, novos jovens que so, com certeza, geniais.
Suponhamos, a expresso no boa, os novos Beckett de hoje

20

CP: Tive medo, pensei que fosse dizer os Novos Filsofos.

GD: Mas os novos Beckett hoje, suponhamos que no sejam publicados. Afinal,
por pouco Beckett no foi publicado. evidente que no faltaria nada. Por
definio, um grande autor ou um gnio algum que faz algo novo, se esse
novo no aparece, isso no incomoda, no faz falta a ningum, j que no se
tinha idia disso. Se Proust, Kafka no tivessem sido publicados, no se pode
dizer que Kafka faria falta. Se o outro tivesse queimado toda a obra de Kafka,
ningum poderia dizer: Ah, como faz falta! Pois no se teria idia do que
desapareceu. Se os novos Beckett so impedidos de ser publicados pelo
sistema atual da edio, no se poder dizer: Ah, como fazem falta! Ouvi uma
declarao, que talvez seja a mais descarada que j ouvi em minha vida. No
ouso dizer quem. algum ligado ao ramo editorial que, em um jornal,
atreveu-se a declarar: Hoje no arriscamos mais cometer os erros da
Gallimard
CP: No tempo de Proust?
GD: Recusando Proust, pois com os meios que se tem hoje
CP: Os caadores de cabeas
GD: Acredita-se que se tm, hoje, os meios para encontrar os novos Proust, e
os novos Beckett. Significa que se teria um contador Geiger e o novo Beckett,
ou seja, algum perfeitamente inimaginvel, j que no se sabe o que ele faria
de novo, ele emitiria um som
CP: Se o passassem sobre sua cabea?
GD: O que define a crise hoje, pois h todas essas bobagens? Vejo a crise hoje
ligada a trs coisas, mas ela no durar, sou muito otimista, o que define um
perodo de deserto , primeiramente, que os jornalistas conquistaram a formalivro. Eles sempre escreveram, acho bom que escrevam. Mas quando
comearam a escrever livros, eles se deram conta de que passavam a outra
forma, que no era a mesma coisa que escrever seu artigo.
CP: Antes os escritores que eram os jornalistas. Mallarm podia fazer

21

jornalismo. O inverso no aconteceu.

GD: Agora o inverso, o jornalista como jornalista conquistou a forma-livro,
acha normal escrever um livro, como se fosse s um artigo. Isso no bom. A
segunda razo que se generalizou a idia de que qualquer um pode escrever,
pois a escrita vista como uma historinha de cada um, contada a partir dos
arquivos de famlia, sejam eles constitudos de anotaes ou guardados na
memria. Todo mundo teve uma histria de amor, todo mundo teve uma av
doente, uma me que morria de modo terrvel. Dizem: isso d um romance.
Mas isso no d um romance de modo algum A terceira razo que, os
verdadeiros clientes mudaram, e percebe-se isso, exceto as pessoas Vocs
esto a par, os clientes mudaram, quero dizer, quem so os clientes da
televiso? No so mais os ouvintes, so os anunciantes. So eles os
verdadeiros clientes. Os ouvintes tm o que os anunciantes querem.
CP: Os telespectadores. Qual a terceira razo?
GD: Os anunciantes so os verdadeiros clientes, eu dizia, na edio h um
risco de que os verdadeiros clientes dos editores no sejam os leitores em
potencial, que sejam os distribuidores, quando eles forem, realmente, os
clientes dos editores, o que acontecer? O que interessa aos distribuidores a
rotao rpida, quer dizer, coisas de grandes mercados de rpida rotao,
regime do best-seller, etc.; ou seja, que toda a literatura, se ouso dizer, la
Beckett, toda a literatura criadora ser esmagada por natureza.
CP: Isso j existe, pr-formam-se as necessidades de um pblico.
GD: Sim, mas isso que define o perodo de seca, modelo Pivot. a nulidade,
a literatura, o desaparecimento de qualquer crtica em nome da promoo
comercial, mas quando digo: no grave, quero dizer, evidente que haver
circuitos paralelos, ou um circuito onde haver um mercado negro, etc., no
possvel que um povo viva A Rssia perdeu sua literatura, ela vai
reconquist-la, tudo se ajeita, os perodos ricos sucedem aos perodos pobres.
Ai dos pobres!
CP: Ai dos pobres? Sobre essa idia de mercado paralelo ou negro, j faz

22

muito tempo que os sujeitos so pr-formados, ou seja, um ano v-se,

claramente, nos livros publicados, a guerra, no ano seguinte a morte dos
pais, no outro a ligao com a natureza, mas nada parece se formar. Como
isso ressurge? J viu ressurgir um perodo rico de um pobre?
GD: J.
CP: Voc assistiu?
GD: Sim, depois da Liberao, a coisa no ia bem, e ento houve 68. Entre o
grande perodo criador da Liberao e o incio da Nouvelle Vague
CP: Quando foi? Em 60?
GD: 60, e mesmo antes. Entre 60 e 72 houve, de novo, um perodo rico. E isso
se reformou em um pouco o que diz Nietzsche, algum lana uma flecha,
uma flecha no espao, ou ento um perodo, uma coletividade lana uma
flecha e depois ela cai, depois algum a pega e a reenvia para outro lugar. A
criao funciona assim, a literatura passa sobre desertos.

D de Desejo
CP: D de Desejo. Tudo o que sempre quiseram saber sobre o desejo. Primeira
lio: S se pode desejar em um conjunto. Ento, sempre se deseja um todo.
Vamos passar a D. Para D, preciso de meus papis, pois vou ler o que h no
Petit Larousse Illustr, em Deleuze, que tambm se escreve com D. L-se:
Deleuze, Gilles, filsofo francs, nascido em Paris, em 1925.
GD: Talvez hoje esteja no Larousse.
CP: Hoje, estamos em 1988.
GD: Eles mudam todo ano.
CP: Com Flix Guattari, ele mostra a importncia do desejo e seu aspecto
revolucionrio frente a toda instituio, at mesmo psicanaltica. E indicam a
obra que demonstra tudo isso: O anti-dipo, em 1972. Como voc , aos olhos
de todos, o filsofo do desejo, eu gostaria que falssemos do desejo. O que era

23

o desejo? Vamos colocar a questo do modo mais simples: quando O antidipo

GD: No era o que se pensou, em todo caso. Estou certo disso, mesmo
naquele momento, ou seja, as pessoas mais encantadoras que eram foi uma
grande ambigidade, um grande mal-entendido, um pequeno mal-entendido.
Queramos dizer uma coisa bem simples. Tnhamos uma grande ambio, a
saber, que at esse livro, quando se faz um livro porque se pretende dizer
algo novo. Achvamos que as pessoas antes de ns no tinham entendido bem
o que era o desejo, ou seja, fazamos nossa tarefa de filsofo, pretendamos
propor um novo conceito de desejo. As pessoas, quando no fazem filosofia,
no devem crer que um conceito muito abstrato, ao contrrio, ele remete a
coisas bem simples, concretas. Veremos isso. No h conceito filosfico que
no remeta a determinaes no filosficas, simples, bem concreto.
Queramos dizer a coisa mais simples do mundo: que at agora vocs falaram
abstratamente do desejo, pois extraem um objeto que , supostamente, objeto
de seu desejo. Ento podem dizer: desejo uma mulher, desejo partir, viajar,
desejo isso e aquilo. E ns dizamos algo realmente simples: vocs nunca
desejam algum ou algo, desejam sempre um conjunto. No complicado.
Nossa questo era: qual a natureza das relaes entre elementos para que
haja desejo, para que eles se tornem desejveis? Quero dizer, no desejo uma
mulher, tenho vergonha de dizer uma coisa dessas. Proust disse, e bonito em
Proust: no desejo uma mulher, desejo tambm uma paisagem envolta nessa
mulher, paisagem que posso no conhecer, que pressinto e enquanto no tiver
desenrolado a paisagem que a envolve, no ficarei contente, ou seja, meu
desejo no terminar, ficar insatisfeito. Aqui considero um conjunto com dois
termos, mulher, paisagem, mas algo bem diferente. Quando uma mulher diz:
desejo um vestido, desejo tal vestido, tal chemisier, evidente que no deseja
tal vestido em abstrato. Ela o deseja em um contexto de vida dela, que ela vai
organizar o desejo em relao no apenas com uma paisagem, mas com
pessoas que so suas amigas, ou que no so suas amigas, com sua profisso,
etc. Nunca desejo algo sozinho, desejo bem mais, tambm no desejo um
conjunto, desejo em um conjunto. Podemos voltar, so fatos, ao que dizamos
h pouco sobre o lcool, beber. Beber nunca quis dizer: desejo beber e pronto.

24

Quer dizer: ou desejo beber sozinho, trabalhando, ou beber sozinho,

repousando, ou ir encontrar os amigos para beber, ir a um certo bar. No h
desejo que no corra para um agenciamento. O desejo sempre foi, para mim,
se procuro o termo abstrato que corresponde a desejo, diria: construtivismo.
Desejar construir um agenciamento, construir um conjunto, conjunto de uma
saia, de um raio de sol
CP: De uma mulher.
GD: De uma rua. isso. O agenciamento de uma mulher, de uma paisagem.
CP: De uma cor
GD: De uma cor, isso um desejo. construir um agenciamento, construir
uma regio, realmente agenciar. O desejo construtivismo. O anti-dipo,
que tentava
CP: Espere, eu queria
GD: Sim?
CP: por ser um agenciamento, que voc precisou, naquele momento, ser
dois para escrever por ser em um conjunto, que precisou de Flix, que surgiu
em sua vida de escritor?
GD: Flix faria parte do que diremos, talvez, sobre a amizade, sobre a relao
da filosofia com algo que concerne amizade, mas, com certeza, com Flix,
fizemos um agenciamento. H agenciamentos solitrios, e h agenciamentos a
dois. O que fizemos com Flix foi um agenciamento a dois, onde algo passava
entre os dois, ou seja, so fenmenos fsicos, como uma diferena, para que
um acontecimento acontea, preciso uma diferena de potencial, para que
haja uma diferena de potencial precisa-se de dois nveis. Ento algo se passa,
um raio passa, ou no, um riachinho do campo do desejo. Mas um desejo
isso, construir. Ora, cada um de ns passa seu tempo construindo, cada vez
que algum diz: desejo isso, quer dizer que ele est construindo um
agenciamento, nada mais, o desejo no nada mais.
CP: um acaso se porque o desejo sentido, enfim, existe em um conjunto

25

ou em um agenciamento, que O anti-dipo, onde voc comea a falar do

desejo, o primeiro livro que voc escreve com outra pessoa, com Flix
Guattari?
GD: No, voc tem razo, era preciso entrar nesse agenciamento novo para
ns, escrever a dois, que ns dois no vivamos da mesma maneira, para que
algo acontecesse, ou seja, e esse algo era, finalmente, uma hostilidade, uma
reao

contra

as

concepes

dominantes

do

desejo,

as

concepes

psicanalticas. Era preciso ser dois, foi preciso Flix, vindo da psicanlise, eu
me interessando por esses temas, era preciso tudo isso para dizermos que
havia lugar para fazer uma concepo construtiva, construtivista do desejo.
CP: Voc poderia definir, de modo sucinto, como v a diferena entre o
construtivismo e a interpretao analtica?
GD: Acho que bem simples. Nossa oposio psicanlise mltipla, mas
quanto ao problema do desejo, que os psicanalistas falam do desejo
como os padres. No a nica aproximao, os psicanalistas so padres. De
que forma falam do desejo? Falam como um grande lamento da castrao. A
castrao pior que o pecado original. uma espcie de maledicncia sobre o
desejo, que assustadora. O que tentamos fazer em O anti-dipo? Acho que
h trs pontos, que se opem diretamente psicanlise. Esses trs pontos
so isso por meu lado, acho que Flix Guattari tambm no, no temos nada
para mudar nesses trs pontos. Estamos persuadidos, achamos em todo caso,
que o inconsciente no um teatro, no um lugar onde h dipo e Hamlet
que representam sempre suas cenas. No um teatro, uma fbrica,
produo. O inconsciente produz. No pra de produzir. Funciona como uma
fbrica. o contrrio da viso psicanaltica do inconsciente como teatro, onde
sempre se agita um Hamlet, ou um dipo, ao infinito. Nosso segundo tema
que o delrio, que muito ligado ao desejo, desejar delirar, de certa forma,
mas se olhar um delrio, qualquer que seja ele, se olhar de perto, se ouvir o
delrio que for, no tem nada a ver com o que a psicanlise reteve dele, ou
seja, no se delira sobre seu pai e sua me, delira-se sobre algo bem
diferente, a que est o segredo do delrio, delira-se sobre o mundo inteiro,
delira-se sobre a histria, a geografia, as tribos, os desertos, os povos

26

CP: o clima.
GD: as raas, os climas, em cima disso que se delira. O mundo do delrio
: Sou um bicho, um negro!, Rimbaud. : onde esto minhas tribos? Como
dispor minhas tribos? Sobreviver no deserto, etc. O deserto O delrio
geogrfico-poltico. E a psicanlise reduz isso a determinaes familiares.
Posso dizer, sinto isso, mesmo depois de tantos anos, depois de O anti-dipo,
digo: a psicanlise nunca entendeu nada do fenmeno do delrio. Delira-se o
mundo, e no sua pequena famlia. Por isso que Tudo isso se mistura. Eu
dizia: a literatura no um caso privado de algum, a mesma coisa, o delrio
no sobre o pai e a me. O terceiro ponto Significa isso, o desejo se
estabelece sempre, constri agenciamentos, se estabelece em agenciamentos,
pe sempre em jogo vrios fatores. E a psicanlise nos reduz sempre a um
nico fator, e sempre o mesmo, ora o pai, ora a me, ora no sei o que, ora o
falo, etc. Ela ignora tudo o que mltiplo, ignora o construtivismo, ou seja,
agenciamentos. Dou um exemplo: falvamos de animal, h pouco. Para a
psicanlise, o animal uma imagem do pai. Um cavalo uma imagem do pai.
ignorar o mundo! Penso no pequeno Hans. O pequeno Hans uma criana
sobre a qual Freud d sua opinio, ele assiste um cavalo que cai na rua, e o
charreteiro que lhe d chicotadas, e o cavalo que d coices para todos os
lados. Antes do carro, era um espetculo comum nas ruas, devia ser uma
grande coisa para uma criana. A primeira vez que um garoto via um cavalo
cado na rua e que um cocheiro meio bbado tentava levant-lo com
chicotadas, devia ser uma emoo, era a chegada da rua, a chegada na rua, o
acontecimento

da

rua,

sangrento,

tudo

isso

ento

ouvem-se

os

psicanalistas, falar, enfim, imagem de pai, etc., mas na cabea deles que a
coisa no vai bem. O desejo foi movido por um cavalo que cai e batido na
rua, um cavalo morre na rua, etc. um agenciamento fantstico para um
garoto, perturbador at o fundo. Outro exemplo, posso dizer Falvamos de
animal. O que um animal? Mas no h um animal que seria a imagem do pai.
Os animais, em geral, andam em matilhas, so matilhas. H um caso que me
alegra muito. um texto que adoro, de Jung, que rompeu com Freud, depois
de uma longa colaborao. Jung conta a Freud que teve um sonho, um sonho
de ossurio, sonhou com um ossurio. E Freud no compreende nada,

27

literalmente, ele diz o tempo todo: se sonhou com um osso, a morte de

algum, quer dizer a morte de algum. E Jung no pra de lhe dizer: no
estou falando de um osso, sonhei com um ossurio Freud no compreende.
No v a diferena entre um ossurio e um osso, ou seja, um ossurio so
centenas de ossos, so mil, dez mil ossos. Isso uma multiplicidade, um
agenciamento, passeio em um ossurio, o que significa isso? Por onde o
desejo passa? Em um agenciamento sempre um coletivo. Coletivo,
construtivismo, etc. isso o desejo. Onde passa meu desejo entre os mil
crnios, os mil ossos? Onde passa meu desejo na matilha? Qual minha
posio na matilha? Sou exterior matilha? Estou ao lado, dentro, no centro
dela? Tudo isso so fenmenos de desejo. isso o desejo.
CP: Como o O anti-dipo foi escrito em 72, esse agenciamento coletivo vinha a
calhar depois de 68, era toda uma reflexo daqueles anos e contra a
psicanlise, que continuava seu negcio de pequena loja
GD: S o fato de dizer: o delrio delira as raas e as tribos, delira os povos,
delira a histria e a geografia, me parece ter estado de acordo com 68. Ou
seja, parece-me ter trazido um pouco de ar so a todo esse ar fechado e
malso dos delrios pseudo-familiais. Vimos que era isso, o desejo. Se comeo
a delirar, no para delirar sobre minha infncia, a tambm, sobre minha
histria privada. Delira-se O delrio csmico Delira-se sobre o fim do
mundo, delira-se sobre as partculas, os eltrons e no sobre papai-mame
evidente.
CP: Sobre esse agenciamento coletivo do desejo, penso em certos contrasensos. Lembro-me que em Vincennes, em 72, na faculdade, havia pessoas
que punham em prtica esse desejo e isso acabava em amores coletivos, no
tinham compreendido bem. Houve muitos loucos em Vincennes, como vocs
partiam de uma esquizo-anlise para combater a psicanlise, todo mundo
achava que era legal ser louco, ser esquizo. Vamos cenas inverossmeis entre
os estudantes. Queria que contasse casos engraados ou no desses contrasensos sobre o desejo.
GD: Eu poderia falar dos contra-sensos abstratamente. Consistiam em duas

28

coisas, havia dois casos, que d no mesmo. Havia os que pensavam que o
desejo era o espontanesmo, e havia todo tipo de movimentos espontneos, o
espontanesmo.
CP: Os clebres maos-spontex
GD: E os outros que pensavam que o desejo era a festa. Para ns, no era
nem um nem outro, mas no tinha importncia, pois, de qualquer modo, havia
agenciamentos que aconteciam, havia coisas que mesmo os loucos havia
tantos, de todos os tipos. Fazia parte do que acontecia naquele momento, em
Vincennes. Mas os loucos tinham sua disciplina, tinham sua maneira de
faziam seus discursos, suas intervenes, entravam em um agenciamento,
tinham seu agenciamento, mas entravam em agenciamentos. Tinham uma
espcie de astcia, de compreenso, de grande benevolncia, os loucos. Se
quiser, na prtica, eram sries de agenciamentos que se faziam e desfaziam.
Na teoria, o contra-senso era dizer: o desejo a espontaneidade. De modo
que ramos chamados de espontanestas, ou ento era a festa, mas no era
isso. Era a filosofia dita do desejo consistia, unicamente, em dizer para as
pessoas: no vo ser psicanalizados, nunca interpretem, experimentem
agenciamentos, procurem agenciamentos que lhes convenham. O que era um
agenciamento? Um agenciamento, para mim, e Flix, no que ele pensasse
diferentemente, pois era, talvez no sei. Para mim, eu manteria que havia
quatro componentes de agenciamento. Por alto, quatro, no prefiro quatro a
seis Um agenciamento remetia a estados de coisas, que cada um encontre
estados de coisas que lhe convenha. H pouco, para beber gosto de um bar,
no gosto de outro, alguns preferem certo bar, etc Isso um estado de
coisas. Nas dimenses do agenciamento, enunciados, tipos de enunciados, e
cada um tem seu estilo, h um certo modo de falar, andam juntos, no bar, por
exemplo, h amigos, e h uma certa maneira de falar com os amigos, cada bar
tem seu estilo. Digo bar, mas vale para qualquer coisa. Um agenciamento
comporta

estados

de

coisas

enunciados,

estilos

de

enunciao.

interessante, a Histria feita disto, quando aparece um novo tipo de

enunciado? Por exemplo, na revoluo russa, os enunciados do tipo leninista,
quando eles aparecem, como, em que forma? Em 68, quando apareceram os

29

primeiros enunciados ditos de 68? bem complexo. Todo agenciamento

implica estilos de enunciao. Implica territrios, cada um com seu territrio,
h territrios. Mesmo numa sala, escolhemos um territrio. Entro numa sala
que no conheo, procuro o territrio, lugar onde me sentirei melhor. E h
processos que devemos chamar de desterritorializao, o modo como samos
do territrio. Um agenciamento tem quatro dimenses: estados de coisas,
enunciaes, territrios, movimentos de desterritorializao. E a que o
desejo corre
CP: Voc no se sente responsvel pelas pessoas que tomaram drogas? Ou,
lendo muito ao p da letra O anti-dipo, no como Cato, que incita os
jovens a fazer bobagens?
GD: Sentimo-nos responsveis por tudo, se algo d errado.
CP: E os efeitos de O anti-dipo?
GD: Sempre me esforcei para que desse certo. Em todo caso, nunca, acho,
minha nica honra, nunca me fiz de esperto com essas coisas, nunca disse a
um estudante: isso, drogue-se voc tem razo. Sempre fiz o que pude para
que ele sasse dessa, porque sou muito sensvel coisa minscula que de
repente faz com que tudo vire trapo. Que ele beba, muito bem Ao mesmo
tempo, nunca pude criticar as pessoas, no gosto de critic-las. Acho que se
deve ficar atento para o ponto em que a coisa no funciona mais. Que bebam,
se droguem, o que quiserem, no somos policiais, nem pais, no sou eu quem
deve impedi-los ou mas fazer tudo para que no virem trapos. No momento
em que h risco, eu no suporto. Suporto bem algum que se droga, mas
algum que se droga de tal modo que, no sei, de modo selvagem, de modo
que digo para mim: pronto, ele vai se ferrar, no suporto. Sobretudo o caso de
um jovem, no suporto um jovem que se ferra, no suportvel. Um velho
que se ferra, que se suicida, ele teve sua vida, mas um jovem que se ferra por
besteira, por imprudncia, porque bebeu demais Sempre fiquei dividido entre
a impossibilidade de criticar algum e o desejo absoluto, a recusa absoluta de
que ele vire trapo. um desfiladeiro estreito, no posso dizer que h
princpios, a gente sai fora como pode, a cada vez. verdade que o papel das

30

pessoas, nesse momento, de tentar salvar os garotos, o quanto se pode. E

salv-los no significa fazer com que sigam o caminho certo, mas impedi-los
de virar trapo. s o que quero.
CP: Mas sobre os efeitos de O anti-dipo, houve efeitos?
GD: Foi impedir que eles virassem trapos, que naquele momento que um
cara que desenvolvia um incio de esquizofrenia fosse colocado em boas
condies, no fosse jogado num hospital repressivo, tudo isso Ou ento que
algum que no suportava mais, um alcolatra, onde ia mal, fazer com que ele
parasse
CP: Porque era um livro revolucionrio, na medida em que parecia, para os
inimigos desse livro, e para os psicanalistas, uma apologia da permissividade,
e dizer que tudo era desejo
GD: De forma alguma Esse livro, ou seja, quando se l esse livro, ele sempre
teve uma prudncia, me parece, extrema. A lio era: no se tornem trapos.
Quando

nos

opnhamos,

no

paramos

de

nos

opor

ao

processo

esquizofrnico como o que ocorre num hospital, e para ns, o terror era
produzir uma criatura de hospital. Tudo, menos isso! E quase diria que louvar o
aspecto de valor da viagem, daquilo que, naquele momento, os antipsiquiatras chamavam de viagem ou processo esquizofrnico, era um modo de
evitar, de conjurar a produo de trapos de hospital, a produo dos
esquizofrnicos, a fabricao de esquizofrnicos.
CP: Voc acha, para terminar com O anti-dipo, que h ainda efeitos desse
livro, 16 anos depois?
GD: Sim, pois um bom livro, pois h uma concepo do inconsciente. o
nico caso em que houve uma concepo do inconsciente desse tipo, sobre os
dois ou trs pontos: as multiplicidades do inconsciente, o delrio como delriomundo, e no delrio-famlia, o delrio csmico, das raas, das tribos, isso
bom. O inconsciente como mquina, como fbrica e no como teatro. No
tenho nada a mudar nesses trs pontos, que continuam absolutamente novos,
pois toda a psicanlise se reconstituiu. Para mim, espero, um livro que ser

31

redescoberto, talvez. Rezo para que o redescubram.

E de Enfance [Infncia]
CP: E de Enfance [Infncia]. Lembranas distantes. Os primeiros anos de vida,
a crise, a Frente Popular e a chegada da guerra.
CP: E de Enfance [Infncia]. Voc costuma dizer que comeou sua vida na Av.
Wagram, pois nasceu no 17 distrito de Paris. Depois, foi morar com sua me
na R. Daubigny, no 17 distrito, e, agora, mora perto da Place Clichy, bairro
mais pobre, tambm no 17, R. de Bizerte. Como estar morto quando este
filme for exibido, posso dar o seu endereo. Primeiro, quero saber se a sua
famlia o que chamamos de burguesa e de direita.
GD: Eu sempre digo onde moro quando me fazem a pergunta. Houve de fato
uma queda. Comecei por cima, pelo alto do 17, um bairro muito bonito. E
durante a minha infncia, vivi a crise antes da guerra. Uma das lembranas
que tenho da infncia durante a crise era a quantidade de apartamentos
vazios. As pessoas estavam sem dinheiro mesmo e havia apartamentos para
alugar por toda a cidade. Meus pais tiveram de deixar o apartamento chique do
alto do 17, perto do Arco do Triunfo, e desceram, mas ainda era bom, perto
do Boulevard Malesherbes. Era numa ruazinha, a R. Daubigny. Depois, quando
eu voltei para Paris, j mais velho, fui para a fronteira do 17 distrito, que
mais proletrio, na R. Nollet e R. Toussaint. Perto da casa onde morou
Verlaine, que tambm no era rico. Foi mesmo uma queda. Dentro de alguns
anos, no sei onde estarei. Mas no deve melhorar em nada.
CP: Em Saint-Quen, talvez?
GD: , pode ser. Mas a minha famlia era uma famlia burguesa. No era de
direita, ou melhor era, sim, de esquerda que no era. Preciso me situar, pois
no tenho lembranas de infncia. No tenho lembranas porque a memria
uma faculdade que deve afastar o passado em vez de acion-lo. preciso
muita memria para rejeitar o passado, porque no um arquivo. Ento,
tenho esta lembrana: havia aquelas placas nos apartamentos onde estava

32

escrito Aluga-se. Eu vivi muito aquela crise.

CP: Que anos eram estes?
GD: No lembro os anos. No sei, devia ser entre Entre 1930-1935. 1930
No me lembro mais.
CP: Voc tinha 10 anos.
GD: As pessoas no tinham dinheiro. Nasci em 1925. E me lembro da
preocupao com o dinheiro. Foi o que me impediu de ir no colgio dos
jesutas, pois meus pais no tinham mais dinheiro. Eu estava destinado aos
jesutas e acabei no liceu por causa da crise. Mas o outro aspecto Deixe-me
ver Havia outro aspecto da crise, mas no sei mais. No sei mais, mas no
importa. E ento, houve a guerra. Quando digo que era uma famlia de
direita Eu me lembro muito bem, eles no se recuperaram e por isso que
entendo melhor alguns patres de hoje. O pavor que eles tinham da Frente
Popular era uma coisa inacreditvel. Talvez muitos patres no tenham vivido
isso, mas deve restar alguns que conheceram esta fase. Para eles, a Frente
Popular ficou marcada como a imagem do caos, pior do que Maio de 68. E me
lembro de que toda esta burguesia de direita percebia o sintoma. Todos eram
anti-semitas e Leon Blum foi uma coisa impressionante. O dio que MendsFrance carregou nas costas no foi nada perto do que Blum carregou. Pois ele
foi de fato o primeiro. A reao causada pelas frias remuneradas foi
impressionante!
CP: O primeiro judeu de esquerda conhecido?
GD: Sim, eu diria que Blum foi pior do que o diabo. No possvel entender
como Ptain tomou o poder daquela forma sem conhecer o nvel de antisemitismo da Frana e da burguesia francesa naquele momento. O dio das
medidas sociais tomadas pelo governo de Leon Blum. Foi impressionante!
Imagine meu pai, que era meio Cruz de Fogo Isso era comum naquela
poca! Portanto, era uma famlia de direita inculta. Havia uma burguesia culta,
mas a minha era inculta. Completamente inculta. Mas meu pai era, como se
costumava chamar, um homem muito distinto, afvel, distinto e encantador. Eu

33

ficava espantado com esta violncia contra Blum. Ele vinha da guerra de 1914.
Tudo se encaixa. um mundo fcil de ser entendido em geral, mas que no se
pode imaginar em detalhes. Os combatentes da Guerra de 1914, o antisemitismo, o regime da crise, a prpria crise Que crise era essa que ningum
entendia?
CP: Qual era a profisso dele?
GD: Era engenheiro. Mas era um engenheiro muito especial. Tenho a
lembrana de duas atividades dele. No sei se foi criao dele ou se trabalhava
com

isso,

mas

era

um

produto

para

impermeabilizar

os

tetos.

Impermeabilizao dos tetos. Mas com a crise, ele ficou com apenas um
operrio, um italiano. Ainda mais um estrangeiro As coisas iam muito mal. O
negcio acabou falindo e ele foi parar em uma indstria mais sria que
fabricava bales. Aqueles bales Aquelas coisas As aeronaves. Entende, no
? Mas foi num momento em que no serviam mais para nada. Tanto que, em
1939, voavam pelos cus de Paris para frear avies alemes. Eram como
pombos voadores. Quando os alemes se apoderaram da fbrica em que meu
pai trabalhava, eles foram bem mais sensatos e a transformaram em fbrica de
botes inflveis, que teriam mais serventia. Mas no fizeram bales, nem
zepelins. Ento, eu vi o nascimento da guerra. Eu devia ter uns 14 anos e me
lembro muito bem das pessoas elas sabiam muito bem que tinham ganho um
ano com Munique; um ano e alguns meses, mas a guerra estava a. A guerra
se sucedeu crise. Era uma atmosfera muito tensa em que as pessoas mais
velhas do que eu devem ter vivido momentos terrveis. Quando os alemes
chegaram de fato, devastaram a Blgica, entraram na Frana e tudo o mais. Eu
estava em Deauville, porque era o lugar em que meus pais sempre passavam
as frias de vero. Eles j tinham voltado. Foram e nos deixaram l, o que era
impensvel, pois tnhamos uma me que nunca havia nos deixado, etc
Ficamos em uma penso; nossa me tinha nos deixado com uma senhora que
era a dona desta penso. E eu fui escola durante um ano em Deauville, em
um hotel que foi transformado em liceu. E os alemes estavam chegando. No,
estou confundindo tudo. Isso foi no incio da guerra. De qualquer forma, eu
estava em Deauville. Quando, h pouco, falei das frias remuneradas, eu me

34

lembro que a chegada das frias remuneradas praia de Deauville foi uma
coisa! Para um cineasta, isso poderia virar uma obra-prima, pois era prodigioso
ver aquela gente vendo o mar pela primeira vez! Eu vi uma pessoa vendo o
mar pela primeira vez na vida e esplndido! Era uma menina da regio de
Limousin que estava conosco e que viu o mar pela primeira vez. Se existe
alguma coisa inimaginvel quando nunca se o viu, esta coisa o mar. A gente
pode imaginar que seja grandioso, infinito, mas tudo isso perde a fora quando
se v o mar. Aquela menina ficou umas quatro ou cinco horas diante do mar,
completamente abobalhada, e no se cansava de ver um espetculo to
sublime, to grandioso! Ento, na praia de Deauville, que sempre tinha sido
exclusiva dos burgueses, como se fosse propriedade deles, de repente, chega
o povo das frias remuneradas Pessoas que nunca tinham visto o mar. E foi
fantstico. Se o dio entre as classes tem algum sentido so palavras como as
que dizia a minha me que, no entanto, era uma mulher fabulosa , sobre
a impossibilidade de se freqentar uma praia em que havia gente como
aquela. Foi muito duro. Acho que eles, os burgueses, nunca esqueceram. Maio
de 68 no foi nada perto disso.
CP: Fale mais do medo que eles tinham.
GD: O medo de que isso nunca fosse parar. Se davam frias remuneradas
aos operrios, todos os privilgios burgueses estavam ameaados. Os locais
freqentados eram como questes de territrio. Se as empregadas vinham
para as praias de Deauville era como se, de repente, voltssemos era dos
dinossauros. Era uma agresso. Pior do que os alemes. Pior do que os
tanques alemes chegando na praia! Voc entende? Era indescritvel!
CP: Era gente de outro mundo.
GD: E isso era apenas um detalhe, mas quanto ao que estava acontecendo nas
fbricas? Nunca esqueceram isso. Acho at que este medo hereditrio. No
quero dizer que Maio de 68 no foi nada. outra histria. Mas tambm no se
esqueceram de 68. Enfim Eu estava l em Deauville sem meus pais, e com
meu irmo. Quando os alemes realmente invadiram, foi a que deixei de ser
bobo. Eu era um rapaz extremamente medocre na escola, no tinha interesse

35

por nada, a no ser por uma coleo de selos, que era a minha maior atividade
e eu era um pssimo aluno. At que aconteceu comigo o que acontece com
muita gente. As pessoas que despertam sempre o so por causa de algum em
algum momento. E no meu caso, neste hotel que virou escola, havia um cara
jovem que me pareceu extraordinrio porque falava muito bem. Para mim, foi
um despertar absoluto. Eu tive a sorte de encontrar este cara que, mais tarde,
ficou relativamente conhecido. Primeiro, porque ele tinha um pai famoso e,
depois, porque ele foi muito ativo na esquerda, s que bem mais tarde. Ele se
chamava Halbwachs. Pierre Halbwachs, filho do socilogo. Naquela poca, ele
era muito jovem e tinha uma cara estranha. Era muito magro, muito alto Na
minha lembrana, ele era alto. E ele s tinha um olho. Um olho aberto e o
outro fechado. No tinha nascido assim, mas era assim, como um cclope.
Tinha cabelos muito cacheados, como uma cabra Alis, mais do que um
carneiro. Quando fazia frio, ele ficava verde, roxo, tinha uma sade
extremamente frgil, tanto que ele foi reformado no exrcito e colocado como
professor durante a guerra para preencher as vagas. Para mim, foi uma
revelao. Ele era cheio de entusiasmo. No sei mais em que ano eu estava,
talvez 3 ou 4 ano ginasial, mas ele comunicava aos alunos, ou pelo menos a
mim, algo que foi uma reviravolta para mim. Eu estava descobrindo alguma
coisa. Ele nos falava de Baudelaire e lia muito bem. E ns nos aproximamos.
Claro, ele tinha percebido que me impressionava muito. Eu me lembro que, no
inverno, ele me levava para a praia de Deauville. E eu o seguia, colava nele,
literalmente. Eu era seu discpulo. Tinha encontrado um mestre. Ns nos
sentvamos nas dunas e, em meio ao vento, ao mar, era fantstico, ele me lia
Les nourritures terrestres. Ele gritava, pois no havia ningum na praia no
inverno. Ele gritava: Les nourritures terrestres, e eu estava sentado ao lado
dele, com medo de algum aparecer. Eu achava tudo aquilo estranho. E ele lia
muitas coisas, era muito variado. Ele me fez descobrir Anatole France,
Baudelaire, Gide Acho que estes eram os principais. Eram as suas grandes
paixes. E eu fui transformado, absolutamente transformado. Mas logo
comearam os comentrios sobre aquele homem com aquela figura, aquele
seu olho e o menino que estava sempre atrs dele. Iam sempre juntos praia,
etc. A senhora que me hospedava ficou logo preocupada, me chamou, disse

36

que era responsvel por mim na falta de meus pais e que queria me alertar
sobre certas relaes. Eu no entendi nada. No entendi, pois, se havia uma
relao pura, incontestvel e aberta, era justamente a nossa. S depois, eu
percebi que consideravam Pierre Halbwachs um pederasta perigoso. Ento, eu
disse a ele: Estou chateado, pois a senhora que me hospeda disse Eu o
chamava de senhor e ele me chamava de voc. Ela disse que no devo vlo, que no normal, nem correto. E ele me disse: No se preocupe,
nenhuma senhora resiste a mim. Vou falar com ela, explicar tudo e ela ficar
tranqila. Ele tinha me tornado esperto o bastante para me deixar em
dvidas. Eu no estava tranqilo. Tinha um pressentimento ruim. Achava que a
velha senhora no se convenceria. E, de fato, foi um desastre. Ele foi ver a
senhora que escreveu imediatamente para meus pais pedindo que me tirassem
de l rpido porque ele era algum extremamente suspeito. A tentativa dele foi
um fracasso total. Mas eis que os alemes chegaram. A guerra estava
comeando. Os alemes chegaram e meu irmo e eu samos de bicicleta ao
encontro de meus pais que tinham ido para Rochefort. A fbrica tinha se
mudado para l, fugindo-se dos alemes. Fomos de Deauville a Rochefort de
bicicleta e ainda me lembro de ter ouvido o famoso discurso infame de Ptain
no albergue de uma aldeia. Meu irmo e eu estvamos de bicicleta e, em um
cruzamento, quem encontramos? Parecia desenho animado: em um carro,
estavam o velho Halbwachs, o filho e um esteta que se chamava Bayer. Eles
estavam indo para perto de La Rochelle. Era o destino. Mas estou contando
isso s para dizer que, depois de ter reencontrado Halbwachs, eu o conheci
bem melhor e no tinha mais admirao por ele. Mas isso me mostrou que foi
no momento em que eu o admirei com 14, 15 anos que eu tive razo.
CP: Depois, voltou a Paris, ao Liceu Carnot, com um certo pesar, j que as
frias haviam acabado. Neste liceu, teve aulas de Filosofia. Foi nesta poca que
Merleau-Ponty era professor l, mas voc entrou numa turma em que no
havia Merleau-Ponty. Seu professor chamava-se Sr. Viale. Acho que era este o
nome, no?
GD: Sim, o Sr. Viale. Tenho dele uma lembrana comovida. Foi por acaso.
Houve a distribuio dos alunos Eu poderia ter tentado passar para a turma

37

de Merleau-Ponty, mas no tentei, no sei por qu. Viale foi curioso, porque
Halbwachs me fez sentir alguma coisa do que era a Literatura, mas, desde as
primeiras aulas de Filosofia, eu soube que era isso que eu faria. Eu me lembro
de coisas esparsas, aqui e ali. Em Filosofia, eu me lembro de quando
soubemos da chacina de Oradour. Tinha acontecido naquela poca. bom
lembrar que eu estava em uma turma de pessoas um pouco politizadas,
sensveis s questes nazistas. Eu estava na turma de Guy Moquet. Eu me
lembro disso. Havia uma atmosfera estranha nesta turma. De qualquer forma,
lembro da forma como foi anunciado Oradour. Foi um fato marcante entre os
rapazes de 17 anos No sei com que idade se passava a prova final. Talvez,
17, 18 anos ou 16, 17 anos.
CP: Normalmente, 18 anos.
GD: Sim, me lembro bem. Quanto a Viale, era um professor que falava baixo,
j era velho. Eu gostava imensamente dele. De Merleau-Ponty, tenho a
lembrana da melancolia. Carnot era um grande liceu no qual havia uma
balaustrada ao longo de todo o primeiro andar. E havia o olhar melanclico de
Merleau-Ponty que observava as crianas brincando e gritando. Uma grande
melancolia. Era como se ele dissesse: O que estou fazendo aqui? Enquanto
que Viale, de quem eu gostava muito, estava no fim de sua carreira. Eu
tambm me liguei muito a ele. Ficamos muito ligados e, como morvamos
perto um do outro, voltvamos sempre juntos. Ns falvamos sem parar. Sabia
que eu faria Filosofia ou no faria nada.
CP: Logo nas primeiras aulas?
GD: Sim, sim! Foi como quando eu soube que existiam coisas to estranhas
quanto o que chamavam de conceitos. Para mim, teve o mesmo efeito do que
para outros a descoberta de um personagem de fico. Como fiquei
emocionado ao descobrir Monsieur de Charlus! Ou um grande personagem de
romance, ou Vautrin. Ou ainda Eugnie Grandet. Quando eu aprendi o que
Plato chamava de idia, me parecia ter vida! Era animado! Eu sabia que era
isso; que, para mim, era isso.
CP: E voc logo se tornou bom aluno? O melhor?

38

GD: Sim. A, eu no tinha mais problemas escolares. Desde Halbwachs, torneime bom aluno! Era bom em Letras. At mesmo em Latim, eu era bom. Eu era
um bom aluno. Em Filosofia, um timo aluno.
CP: Queria que voltssemos a uma coisa. As turmas no eram politizadas
naquela poca? Voc disse que a sua turma era especial, pois havia Guy
Moquet, etc.
GD: No era possvel ser politizado durante a guerra. Certamente havia
rapazes de 17, 18 anos que estavam na Resistncia. Mas quem estava na
Resistncia se calava, a menos que fosse um cretino. No se pode falar em
politizao. Havia pessoas indiferentes e as favorveis ao governo de Vichy.
CP: Havia a Ao Francesa?
GD: No era a Ao Francesa, era muito pior. Eram os Vichyssois. No h
comparao com a politizao em pocas de paz, j que os elementos
realmente ativos eram os resistentes ou jovens com alguma relao com a
Resistncia. No tinha nada a ver com politizao; era mais secreto.
CP:

Mas,

em

sua

turma,

havia

pessoas

simpatizantes?

Jovens

que

simpatizavam com a Resistncia?

GD: Sim, posso citar Guy Moquet, que foi morto. Acabou sendo assassinado
pelos nazistas um ano depois.
CP: Mas vocs falavam a esse respeito?
GD: Sim, claro. Como eu disse, o aviso, a comunicao imediata de Oradour
tinha a ver com comunicao secreta, com o telgrafo, pois a notcia se
espalhou e, no mesmo dia, todas as escolas parisienses j sabiam. Saber
imediatamente do ocorrido em Oradour foi uma das coisas mais emocionantes
para mim.
CP: Para fechar a infncia, seno no terminamos nunca, a sua parece ter tido
pouca importncia para voc. Voc no fala dela e nem uma referncia.
Temos a impresso de que a infncia no importante para voc.
GD: Sim, claro. quase em funo de tudo o que acabo de dizer. Acho que a

39

atividade de escrever no tem nada a ver com o problema pessoal de cada um.
No disse que no se deve investir toda a sua alma. A literatura e o ato de
escrever tm a ver com a vida. Mas a vida algo mais do que pessoal. Na
literatura, tudo o que traz algo da vida pessoal do escritor por natureza
desagradvel. lamentvel, pois o impede de ver, sempre o remete para seu
pequeno caso particular. Minha infncia nunca foi isso. No que eu tenha
horror a ela! Mas o que me importa, na verdade, como j dizamos: H o
devir-animal que envolve o homem e o devir-criana. Acho que escrever um
devir alguma coisa. Mas tambm no se escreve pelo simples ato de escrever.
Acho que se escreve porque algo da vida passa em ns. Qualquer coisa.
Escreve-se para a vida. isso. Ns nos tornamos alguma coisa. Escrever
devir. devir o que bem entender, menos escritor. fazer tudo o que quiser,
menos arquivo. Respeito o arquivo em si. Neste caso, sim, quando arquivo.
Mas ele tem interesse em relao a outra coisa. Se o arquivo existe
justamente porque h uma outra coisa. E, atravs do arquivo, pode se
entender alguma coisinha desta outra coisa. Mas a simples idia de falar da
minha infncia no s porque ela no tem interesse algum me parece o
contrrio de toda a Literatura. Se me permite, vou ler uma coisa que j li mil
vezes e que todos os escritores j disseram. Mas vi este livro ontem, eu no o
conhecia. de um grande poeta russo, Mandelstam. Eu o estava lendo ontem.
CP: Ele tem um nome lindo, poderia diz-lo.
GD: Sim, Ossip. Nesta frase, ele diz o tipo de frase que me transtorna. E
o papel do professor este: comunicar e fazer com que crianas apreciem um
texto. Foi o que Halbwachs fez por mim. Ele diz que no entende que algum
como Tolstoi se apaixone por arquivos familiares. Ele continua. Eu repito: a
minha memria no amor, mas hostilidade. Ela trabalha no para reproduzir,
mas para afastar o passado. Para um intelectual de origem medocre, a
memria intil. Basta-lhe falar dos livros que leu e sua biografia est feita.
Dentre as geraes felizes, onde a epopia fala atravs de hexmetros e
crnicas, para mim, parece um sinal de pasmaceira. Entre mim e o sculo, h
um abismo, um fosso repleto de tempo fremente. O que queria dizer a minha
famlia? Eu no sei. Era gaga de nascena e, no entanto, tinha algo a dizer.

40

Sobre mim e muitos dos meus contemporneos, pesa a gagueira de

nascimento. Aprendemos no a falar, mas a balbuciar. Foi s quando demos
ouvidos ao barulho crescente do sculo e fomos embranquecidos pela espuma
de sua crista que adquirimos uma linguagem. Para mim, isso quer dizer que
Quer dizer de fato que escrever mostrar a vida. testemunhar em favor da
vida, dos idiotas que esto morrendo. gaguejar na lngua. Fazer literatura
apelando para a infncia tornar a Literatura parte de seu caso particular.
fazer literatura barata, so os best-sellers. realmente uma porcaria. Se no
se leva a linguagem at o ponto em que se gagueja o que no fcil, pois
no basta gaguejar assim , se no se vai at este ponto. Na Literatura, de
tanto forar a linguagem at o limite, h um devir animal da prpria linguagem
e do escritor e tambm h um devir criana, mas que no a infncia dele. Ele
se torna criana, mas no a infncia dele, nem de mais ningum. a infncia
do mundo. Os que se interessam pela sua prpria infncia que se danem e que
continuem a fazer a Literatura que eles merecem. Se h algum que no se
interessa por sua prpria infncia, este algum Proust. A tarefa do escritor
no vasculhar os arquivos familiares, no se interessar por sua prpria
infncia. Ningum se interessa por isso. Ningum digno de alguma coisa se
interessa por sua infncia. A tarefa outra: devir criana atravs do ato de
escrever, ir em direo infncia do mundo e restaurar esta infncia. Eis as
tarefas da Literatura.
CP: E a criana nietzschiana?
GD: Nietzsche, entre outros, sabia disso, assim como Mandelstam sabia. Todos
os escritores sabem disso. Mas eu insisto. No consigo pensar em outra
frmula alm desta: escrever devir, mas no tornar-se escritor, nem um
memorialista. Nada disso. No porque vivi uma histria de amor que vou
escrever um romance. horrvel pensar assim. No apenas medocre,
horrvel!
CP: H uma exceo regra: Nathalie Sarraute, uma escritora fabulosa,
escreveu um livro chamado Infncia. Um momento de fraqueza?
GD: Absolutamente! Nathalie Sarraute uma escritora fabulosa, mas no um

41

livro sobre a infncia dela. um livro no qual ela testemunha, reinventa

CP: Banquei o advogado do diabo.
GD: Eu sei, mas um papel muito perigoso. Ela inventa a infncia do mundo.
O que interessa a N. Sarraute de sua infncia? So algumas frmulas
estereotipadas das quais ela vai tirar maravilhas. Pode ser o que ela fez com as
ltimas palavras de De quem mesmo?
CP: Tchekov.
GD: As ltimas palavras de Tchekov. Ela tirou da. Depois, ela pega de novo
uma menina que ouviu algum dizer: Como vai? e vai criar um mundo de
linguagem, fazer proliferar a linguagem. Claro que Nathalie Sarraute no se
interessa por sua prpria infncia!
CP: Tudo bem, mas mesmo assim
GD: Claude Sarraute talvez se interesse, mas Nathalie Sarraute, no.
CP: Claro, claro. Aceito tudo isso. Mas, de alguma forma, foi um treinamento
precoce que o levou Literatura? Voc reprimiu a infncia e a rejeitou como
uma inimiga. Isso foi a partir de que idade? um treinamento? Por outro lado,
a infncia sempre volta, mesmo que seja de uma forma revoltante. preciso
treinar quase diariamente? Precisa ter uma disciplina cotidiana?
GD: Isso simplesmente acontece, eu acho. A infncia, a infncia Como tudo,
preciso saber separar a infncia ruim da boa. O que interessante? A relao
com o pai, a me e as lembranas da infncia no me parecem interessantes.
interessante e rico para si prprio, mas no para escrever. H outros
aspectos da infncia. Falamos h pouco do cavalo que morreu na rua, antes do
surgimento do carro. Encontrar a emoo da criana Na verdade, uma
criana. A criana que eu fui no quer dizer nada. Mas eu no sou apenas a
criana que fui, eu fui uma criana entre muitas outras. Eu fui uma criana
qualquer. E foi assim que eu vi o que era interessante e no como eu era a
tal criana. Eu vi um cavalo morrer na rua antes que surgissem os carros.
No estou falando por mim, mas por aqueles que viram. Muito bem, muito

42

bem Perfeito. uma tarefa do tornar-se escritor. Algum fator fez com que
Dostoivski o visse. H uma pgina inteira em Crime e castigo, eu acho, sobre
o cavalo que morre na rua. Nijinski, o danarino, o viu. Nietzsche tambm viu.
J estava velho quando o viu em Turim, eu acho. Muito bem!
CP: E voc viu as manifestaes da Frente Popular.
GD: Sim, eu vi estas manifestaes, vi meu pai dividido entre sua honestidade
e seu anti-semitismo. Eu fui uma criana. Eu sempre insisti no fato de que
no se entende o sentido do artigo indefinido. Uma criana espancada, um
cavalo chicoteado. No quer dizer eu. O artigo indefinido de uma extrema
riqueza.
CP: So as multiplicidades. Falaremos disso.
GD: Sim, a multiplicidade.

F de Fidelidade
CP: F de Fidelidade. Fidelidade no gera amizade. Tudo isso vem de um
mistrio muito maior. Com o Gordo e o Magro, e Bouvard e Pecuchet. Vamos
passar para a letra F.
GD: Vamos ao F.
CP: Escolhi a palavra Fidelidade. Fidelidade para falar de amizade, j que h 30
anos, amigo de Jean-Pierre Braunberger. E todos os dias, vocs se telefonam
ou se vem. como um casal. Voc fiel s suas amizades, fiel a Flix
Guattari, a Jerme Lindon, a Elie, a Jean-Paul Manganaro, Pierre Chevalier
Seus amigos so muito importantes para voc. Franois Chtelet e Michel
Foucault eram seus amigos e voc os homenageou como amigos com grande
fidelidade. Queria saber se a impresso de a fidelidade estar obrigatoriamente
ligada amizade correta? Ou ser o contrrio?
GD: No h Fidelidade. s uma questo de convenincia, j que comea com
F.

43

CP: Sim, e o A j foi preenchido.

GD: outra coisa. A amizade. Por que se amigo de algum? Para mim,
uma questo de percepo. o fato de No o fato de ter idias em comum.
O que quer dizer ter coisas em comum com algum? Vou dizer banalidades,
mas se entender sem precisar explicar. No a partir de idias em comum,
mas de uma linguagem em comum, ou de uma pr-linguagem em comum. H
pessoas sobre as quais posso afirmar que no entendo nada do que dizem,
mesmo coisas simples como: Passe-me o sal. No consigo entender. E h
pessoas que me falam de um assunto totalmente abstrato, sobre o qual posso
no concordar, mas entendo tudo o que dizem. Quer dizer que tenho algo a
dizer-lhes e elas a mim. E no pela comunho de idias. H um mistrio a.
H uma base indeterminada verdade que h um grande mistrio no fato de
se ter algo a dizer a algum, de se entender mesmo sem comunho de idias,
sem que se precise estar sempre voltando ao assunto. Tenho uma hiptese:
cada um de ns est apto a entender um determinado tipo de charme.
Ningum consegue entender todos os tipos ao mesmo tempo. H uma
percepo do charme. Quando falo de charme no quero supor absolutamente
nada de homossexualidade dentro da amizade. Nada disso. Mas um gesto, um
pensamento de algum, mesmo antes que este seja significante, um pudor de
algum so fontes de charme que tm tanto a ver com a vida, que vo at as
razes vitais que assim que se torna amigo de algum. Vejamos o exemplo
de frases! H frases que s podem ser ditas se a pessoa que as diz for muito
vulgar ou abjeta. Seria preciso pensar em exemplos e no temos tempo. Mas
cada um de ns, ao ouvir uma frase deste nvel, pensa: O que acabei de
ouvir? Que imundicie essa? No pense que pode soltar uma frase destas e
tentar voltar atrs, no d mais. O contrrio tambm vale para o charme. H
frases insignificantes que tm tanto charme e mostram tanta delicadeza que,
imediatamente, voc acha que aquela pessoa sua, no no sentido de
propriedade, mas sua e voc espera ser dela. Neste momento nasce a
amizade. H de fato uma questo de percepo. Perceber algo que lhe
convm, que ensina, que abre e revela alguma coisa.
CP: Decifrar signos.

44

GD: Exatamente. Disse muito bem. s o que h. Algum emite signos e a

gente os recebe ou no. Acho que todas as amizades tm esta base: ser
sensvel aos signos emitidos por algum. A partir da, pode-se passar horas
com algum sem dizer uma palavra ou, de preferncia, dizendo coisas
totalmente insignificantes. Em geral, dizendo coisas A amizade cmica.
CP: Voc gosta muito dos cmicos, das duplas de amigos, como Bouvard e
Pecuchet, Mercier e Camier
GD: Sim, Jean-Pierre e eu somos uma plida reproduo de Mercier e Camier.
Eu estou sempre cansado, no tenho boa sade, Jean-Pierre hipocondraco e
nossas conversas so do tipo de Mercier e Camier. Um diz ao outro: Como
est? O outro responde: Uma bela viola, sem muito bolor. uma frase cheia
de charme. Tem de gostar de quem a diz. Ou: Estou como uma rolha no
balano do mar. So boas frases. Com Flix diferente, no somos Mercier e
Camier, estamos mais prximos de Bouvard e Pcuchet. Com tudo o que
fizemos juntos, mergulhamos em uma tentativa enciclopdica. E dizemos
coisas como: Temos a mesma marca de chapu! E volta a tentativa
enciclopdica, a de fazer um livro que aborde todos os saberes. Com outro
amigo, poderia ser uma rplica de o Gordo e o Magro. No que se deva
imitar estas grandes duplas, mas amizade isso. Os grandes amigos so
Bouvard e Pcuchet, Camier e Mercier, o Gordo e o Magro, mesmo que estes
tenham brigado. Pouco importa. Na questo da amizade, h uma espcie de
mistrio. Isso diz respeito direto Filosofia. Porque na palavra filosofia existe
a palavra amigo. Quero dizer que o filsofo no um sbio. Do contrrio,
seria cmico. Ao p da letra, o amigo da sabedoria. O que os gregos
inventaram no foi a sabedoria, mas a estranha idia de amigo da sabedoria.
Afinal, o que quer dizer amigo da sabedoria? Esse que o problema. O que
a filosofia e o que pode ser amigo da sabedoria? Quer dizer que o amigo da
sabedoria no sbio. H uma interpretao bvia que : Ele tende
sabedoria. No por a. O que inscreve a amizade na filosofia e que tipo de
amizade? H alguma relao com um amigo? O que era para os gregos? O que
quer dizer amigo de? Se interpretamos amigo como aquele que tende a,
amigo aquele que pretende ser sbio sem ser sbio. Mas o que quer dizer

45

pretender ser sbio? Quer dizer que h outro. Nunca se o nico

pretendente. Se h um pretendente, porque h outros, quer dizer que a
moa tem vrios pretendentes.
CP: No se o prometido da sabedoria, -se apenas um pretendente.
GD: Exatamente. Ento, h pretendentes. E o que os gregos inventaram? Na
minha opinio, na civilizao grega, eles inventaram o fenmeno dos
pretendentes. Quer dizer que eles inventaram a idia de que havia uma
rivalidade entre os homens livres em todas as reas. No havia esta idia de
rivalidade entre homens livres, s na Grcia. A eloqncia. por isso que so
to burocrticos. a rivalidade entre os homens livres. Ento, eles se
processam mutuamente, os amigos tambm. O rapaz ou a moa tem
pretendentes. Os pretendentes de Penlope. Este o fenmeno grego por
excelncia. Para mim, o fenmeno grego a rivalidade dos homens livres. Isso
explica amigo na Filosofia. Eles pretendem, h uma rivalidade em direo a
alguma coisa. A qu? Podemos interpretar, tendo em vista a histria da
Filosofia. Para alguns, a Filosofia est ligada ao mistrio da amizade. Para
outros, est ligada ao mistrio do noivado. E talvez seja por a. Les fianailles
rompues [O noivado rompido], Kierkegaard. No h Filosofia sem este texto,
sem o primeiro amor. Mas como j dissemos, o primeiro amor a repetio do
ltimo, talvez seja o ltimo amor. Talvez o casal tenha uma importncia na
Filosofia. Acho que s saberemos o que a Filosofia quando forem resolvidas
as questes da noiva, do amigo, do que o amigo, etc isso que me parece
interessante.
CP: E Blanchot na amizade? Havia uma idia de
GD: Blanchot e Mascolo so os dois homens atuais que, em relao Filosofia,
do importncia amizade. Mas num sentido muito especial. Eles no dizem
que preciso ter um amigo para ser filsofo; eles consideram que a amizade
uma categoria ou uma condio do exerccio do pensamento. isso que
importa. No o amigo em si, mas a amizade como categoria, como condio
para pensar. Da, a relao Mascolo-Antelme, por exemplo. Da, as declaraes
de Blanchot sobre a amizade. Eu tenho a idia de que Eu adoro desconfiar do

46

amigo. Para mim, amizade desconfiana. H um verso de que gosto muito, e

me impressiona muito, de um poeta alemo, sobre a hora entre co e lobo, a
hora na qual ele se define. a hora na qual devemos desconfiar do amigo. H
uma hora em que se deve desconfiar at de um amigo. Eu desconfio do JeanPierre como da peste! Desconfio dos meus amigos. Mas com tanta alegria
que no podem me fazer mal algum. O que quer que faam, vou achar muita
graa. H muito entendimento e comunho entre meus amigos. Com a noiva
a mesma coisa. Com tudo. Mo no se deve achar que sejam acontecimentos
ou casos particulares. Quando se fala de amizade, noiva perdida, trata-se
de saber em que condies o pensamento pode ser exercido? Por exemplo,
Proust considera que a amizade zero! No s por conta prpria, mas porque
no h nada a se pensar na amizade. Mas pode se pensar sobre o amor
ciumento. Esta a condio do pensamento.
CP: Quero fazer-lhe a ltima pergunta sobre seus amigos. Com Chtelet, foi
outra coisa. Mas voc foi amigo de Foucault no final da guerra e estudaram
juntos. Mas vocs tinham uma amizade que no era a de uma dupla, como a
que tem com Jean-Pierre ou Flix ou com Elie, Jerme, j que estamos falando
dos outros. Vocs tinham uma amizade muito profunda, mas parecia distante e
era mais formal para quem via de fora. Que amizade era essa, ento?
GD: Ele era mais misterioso para mim e talvez porque a gente tivesse se
conhecido tarde. Foucault foi um grande arrependimento para mim. Como
tinha muito respeito por ele, no tentei Vou dizer como eu o percebia. um
dos raros homens que, quando entrava em uma sala, mudava toda a
atmosfera. Foucault no era apenas uma pessoa, alis, nenhum de ns
apenas uma pessoa. Era como se outro ar entrasse. Era uma corrente de ar
especial. E as coisas mudavam. Era um fator atmosfrico. Foucault tinha como
que uma emanao. Como uma emisso de raios. Alguma coisa assim. Fora
isso, ele responde ao que eu dizia h pouco, sobre no haver necessidade de
falar com o amigo. S falvamos de coisas que nos faziam rir. Ser amigo ver
a pessoa e pensar: O que vai nos fazer rir hoje?. O que nos faz rir no meio
de todas essas catstrofes? isso. Mas para mim, Foucault a lembrana de
algum que ilustra o que eu dizia sobre o charme de algum, um gesto Os

47

gestos de Foucault eram impressionantes. Tantos gestos Pareciam gestos

metlicos, gestos de madeira seca. Eram gestos estranhos, fascinantes. Muito
bonitos. As pessoas s tm charme em sua loucura, eis o que difcil de ser
entendido. O verdadeiro charme das pessoas aquele em que elas perdem as
estribeiras, quando elas no sabem muito bem em que ponto esto. No que
elas desmoronem, pois so pessoas que no desmoronam. Mas, se no captar
aquela pequena raiz, o pequeno gro de loucura da pessoa, no se pode amla. No pode am-la. aquele lado em que a pessoa est completamente
Alis, todos ns somos um pouco dementes. Se no se captar o ponto de
demncia de algum Ele pode assustar, mas, quanto a mim, fico feliz de
constatar que o ponto de demncia de algum a fonte de seu charme.
Ao G, pois!

G de Gauche [Esquerda]
CP: G! Neste caso, no o ponto de demncia que constitui seu charme e sim
algo muito srio: o fato de pertencer esquerda. Isso o faz rir, o que me deixa
muito feliz. Como j vimos, voc de uma famlia burguesa de direita e, a
partir do final da guerra, voc se tornou o que se costuma chamar de um
homem de esquerda. Com a Liberao, muitos amigos seus e estudantes de
Filosofia aderiram ou eram muito ligados ao Partido Comunista.
GD: Sim, todos passaram pelo PC, menos eu. Pelo menos o que eu acho, no
tenho certeza.
CP: Mas como voc escapou disso?
GD: No nada complicado. Todos os meus amigos passaram pelo PC. O que
me impediu? Acho que porque eu era muito trabalhador. E porque eu no
gostava das reunies. Nunca suportei as reunies em que falam de forma
interminvel. Ser membro do PC era participar destas reunies o tempo todo.
E era a poca do Apelo de Estocolmo. Pessoas cheias de talento passavam o
dia colhendo assinaturas para o Apelo de Estocolmo. Andavam pelas ruas
com este Apelo de Estocolmo, que j nem sei mais o que era. Mas isso

48

ocupou toda uma gerao de comunistas. Eu tinha problemas porque conhecia

muitos historiadores comunistas cheios de talento e achava que se eles
fizessem a tese deles seria muito mais importante para o partido, que, pelo
menos, teria um trabalho a mostrar em vez de us-los para o Apelo de
Estocolmo, um abaixo-assinado sobre a paz ou sei l o qu. No tinha vontade
de participar disso. E, como eu falava pouco e era tmido, pedir uma assinatura
para o Apelo de Estocolmo teria me colocado num estado de pnico tal que
ningum assinaria nada. Ainda por cima, tinha-se de vender o jornal
LHumanit. Tudo por motivos muito baixos. No tive vontade nenhuma de
entrar para o partido.
CP: Sentia-se prximo do engajamento deles?
GD: Do partido? No, isso no me dizia respeito. E foi o que me salvou. Todas
aquelas discusses sobre Stalin O que hoje todo mundo j sabe sobre os
horrores de Stalin, sempre existiu. Que as revolues acabem mal Acho
muita graa! Afinal, de quem esto zombando? Quando os Novos Filsofos
descobriram que as revolues acabam mal Tem de ser maluco! Descobriram
isso com Stalin! Foi uma porta aberta para que todo mundo descobrisse. Por
exemplo, sobre a revoluo argelina disseram que ela fracassou porque
atiraram em estudantes. Mas quem pode acreditar que uma revoluo possa
ser bem-sucedida? Dizem que os ingleses nunca fizeram uma revoluo. Esto
enganados! Atualmente, vive-se uma mistificao incrvel! Os ingleses fizeram
uma revoluo, mataram o rei e o que eles tiveram? Cromwell! E o que o
romantismo ingls? Uma longa meditao sobre o fracasso da revoluo. Eles
no esperaram Glucksman para pensar sobre o fracasso da revoluo
stalinista. Eles o tinham ali! E os americanos, dos quais nunca se fala? Eles
fracassaram em sua revoluo muito mais do que os bolcheviques! Os
americanos, antes da Guerra da Independncia Eu repito: antes da Guerra da
Independncia, eles se apresentavam como melhores do que uma nova nao!
Eles ultrapassaram as naes, exatamente como Marx disse do proletrio.
Acabaram-se as naes! Eles trouxeram a nova populao, fizeram a
verdadeira revoluo, e, exatamente como os marxistas contaram com a
proletarizao universal, os americanos contavam com a imigrao universal.

49

So as duas fases das lutas de classe. absolutamente revolucionrio! a

Amrica de Jefferson, de Thoreau, de Melville! Jefferson, Thoreau, Melville
representam uma Amrica completamente revolucionria, que anuncia o novo
homem, exatamente como a revoluo bolchevique anunciava o novo homem!
E ela fracassou! Todas as revolues fracassaram, isso sabido! Hoje, fingem
redescobrir isso. loucura! E nisso todo mundo se atola; o revisionismo
atual. Furet descobre que a revoluo francesa no foi to boa assim. Ela
tambm fracassou e todos sabem disso! A revoluo francesa nos deu
Napoleo. So descobertas que no comovem por sua novidade. A revoluo
inglesa deu em Cromwell. A revoluo americana deu em qu? Muito pior, no?
CP: O liberalismo.
GD: Deu em Reagan! No me parece muito melhor do que os outros!
Atualmente, estamos em um estado de grande confuso. Mesmo que as
revolues tenham fracassado, isso no impediu que as pessoas deviessem
revolucionrias. Duas coisas absolutamente diferentes so misturadas. H
situaes nas quais a nica sada para o homem devir revolucionrio. o que
falvamos sobre a confuso do devir e da Histria. essa a confuso dos
historiadores. Eles nos falam do futuro da revoluo ou das revolues. Mas
esta no a questo. Eles podem ir l para trs para mostrar que se o futuro
ruim porque o ruim j existia desde o incio. Mas o problema concreto :
como

por

que

as

pessoas

devm

revolucionrias?

Felizmente,

os

historiadores no puderam impedir isso. Os sul-africanos esto envolvidos em

um devir revolucionrio. Os palestinos tambm. Se me disserem depois: Voc
vai ver quando eles triunfarem, quando eles vencerem! Vai acabar mal.
Mas j no so mais os mesmos tipos de problemas, vai se criar uma nova
situao e novos devires revolucionrios sero desencadeados. Nas situaes
de tirania, de opresso, cabe aos homens devirem revolucionrios, pois no h
outra coisa a ser feita. Quando nos dizem: Viu como deu errado?, no
estamos

falando

da

mesma

coisa.

como

se

falssemos

idiomas

completamente diferentes. O futuro da Histria e o devir das pessoas no so

a mesma coisa.
CP: E o respeito aos Direitos Humanos que est to em voga hoje em dia? o

50

contrrio do devir revolucionrio, no?

GD: A respeito dos Direitos Humanos, tenho vontade de dizer um monte de
coisas feias. Isso tudo faz parte deste pensamento molenga daquele perodo
pobre de que falamos. puramente abstrato. O que quer dizer Direitos
Humanos? totalmente vazio. exatamente o que estava tentando dizer h
pouco sobre o desejo. O desejo no consiste em erguer um objeto e dizer: Eu
desejo isto. No se deseja a liberdade. Isso no tem valor algum. Existem
determinadas situaes como, por exemplo, a da Armnia. um exemplo bem
diferente. Qual a situao por l? Corrijam-me se estiver errado, mas no
mudar muita coisa. H este enclave em outra repblica sovitica, este enclave
armnio. Uma Repblica Armnia. Esta a situao. Primeira coisa. H o
massacre. Aqueles turcos ou sei l o qu
CP: Os Azeris.
GD: Pelo que se sabe atualmente, suponho que seja isso: o massacre dos
armnios mais uma vez no enclave. Os armnios se refugiam em sua
Repblica. Corrija-me se estiver errado. E a, ocorre um terremoto. Parece uma
histria do Marqus de Sade. Esses pobres homens passaram pelas piores
provas, vindas dos prprios homens e, mal chegam a um local protegido, a
vez da natureza entrar em ao. E a, vm me falar de Direitos Humanos.
conversa para intelectuais odiosos, intelectuais sem idia. Notem que essas
Declaraes dos Direitos Humanos no so feitas pelas pessoas diretamente
envolvidas: as sociedades e comunidades armnias. Pois para elas no se trata
de um problema de Direitos Humanos. Qual o problema? Eis um caso de
agenciamento. O desejo se faz sempre atravs de um agenciamento. O que se
pode fazer para eliminar este enclave ou para que se possa viver neste
enclave? uma questo de territrio. No tem nada a ver com Direitos
Humanos, e sim com organizao de territrio. Suponho que Gorbatchev tente
safar-se desta situao. Como ele vai fazer para que este enclave armnio no
seja entregue aos turcos que o cercam? No uma questo de Direitos
Humanos, nem de justia, e sim de jurisprudncia. Todas as abominaes que
o homem sofreu so casos e no desmentidos de direitos abstratos. So casos
abominveis. Pode haver casos que se assemelhem, mas uma questo de

51

jurisprudncia. O problema armnio um problema tpico de jurisprudncia

extraordinariamente complexo. O que fazer para salvar os armnios e para que
eles prprios se salvem desta situao louca em que, ainda por cima, ocorre
um terremoto? Terremoto este que tambm tem seus motivos: construes
precrias, feitas de forma incorreta. Todos so casos de jurisprudncia. Agir
pela liberdade e tornar-se revolucionrio operar na rea da jurisprudncia! A
justia no existe! Direitos Humanos no existem! O que importa a
jurisprudncia. Esta a inveno do Direito. Aqueles que se contentam em
lembrar e recitar os Direitos Humanos so uns dbeis mentais! Trata-se de
criar, no de se fazer aplicar os Direitos Humanos. Trata-se de inventar as
jurisprudncias em que, para cada caso, tal coisa no ser mais possvel.
muito diferente. Vou dar um exemplo de que gosto muito, pois o nico meio
de fazer com que se entenda o que a jurisprudncia. As pessoas no
entendem nada! Nem todas Eu me lembro da poca em que foi proibido
fumar nos txis. Antes, se fumava nos txis. At que foi proibido. Os primeiros
motoristas de txi que proibiram que se fumasse no carro causaram um
escndalo, pois havia motoristas fumantes. Eles reclamaram. E um advogado
Eu sempre fui um apaixonado pela jurisprudncia. Se no tivesse feito
Filosofia,

teria

feito

Direito.

Mas

no

Direitos

Humanos.

Teria

feito

jurisprudncia, porque a vida! No h Direitos Humanos, h direitos da vida.

Muitas vezes, a vida se v caso a caso. Mas eu estava falando dos txis. Um
sujeito no queria ser proibido de fumar em um txi e processa os txis. Eu
me lembro bem, pois li os considerandos do julgamento. O txi foi condenado.
Hoje em dia, nem pensar! Diante do mesmo processo, o cara que seria
condenado. Mas, no incio, o txi foi condenado sob o seguinte considerando:
quando algum pega um txi, ele se torna locatrio. O usurio do txi
comparado a um locatrio que tem o direito de fumar em sua casa, direito de
uso e abuso. como se eu alugasse um apartamento e a proprietria me
proibisse de fumar em minha casa. Se sou locatrio, posso fumar em casa. O
txi foi assimilado a uma casa sobre rodas da qual o passageiro era o locatrio.
Dez anos depois, isso se universalizou. Quase no h txi em que se possa
fumar. O txi no mais assimilado a uma locao de apartamento, e sim a
um servio pblico. Em um servio pblico, pode-se proibir de fumar. A Lei

52

Veil. Tudo isso jurisprudncia. No se trata de direito disso ou daquilo, mas

de situaes que evoluem.

E lutar pela liberdade realmente

fazer

jurisprudncia. O exemplo da Armnia me parece tpico. Os Direitos Humanos

Ao invoc-los, quer dizer que os turcos no tm o direito de massacrar os
armnios. Sim, no podem. E a? O que se faz com esta constatao? So um
bando de retardados. Ou devem ser um bando de hipcritas. Este pensamento
dos Direitos Humanos filosoficamente nulo. A criao do Direito no so os
Direitos Humanos. A nica coisa que existe a jurisprudncia. Portanto, lutar
pela jurisprudncia.
CP: Quero voltar a uma coisa
GD: Ser de esquerda isso. Eu acho que criar o direito. Criar o direito.
CP: Voltamos pergunta sobre a filosofia dos Direitos Humanos. Este respeito
pelos Direitos Humanos uma negao de Maio de 1968 e uma negao do
Marxismo. Voc no repudiou Marx, pois no foi comunista e ainda o tem como
referncia. E voc foi uma das raras pessoas a evocar Maio de 68 sem dizer
que foi uma mera baguna. O mundo mudou. Gostaria que falasse mais sobre
Maio de 68.
GD: Sim! Mas foi dura ao dizer que fui um dos raros, pois h muita gente.
Basta olhar nossa volta, entre nossos amigos, ningum renegou 68.
CP: Sim, mas so nossos amigos.
GD: Mesmo assim, h muita gente. So muitos os que no rejeitaram Maio de
68. Mas a resposta simples. Maio de 68 a intruso do devir. Quiseram
atribuir este fato ao reino do imaginrio. No nada imaginrio, uma
baforada de realidade em seu estado mais puro. De repente, chega a
realidade. E as pessoas no entenderam e perguntavam: O que isso?
Finalmente, gente real. As pessoas em sua realidade. Foi prodigioso! O que
eram as pessoas em sua realidade? Era o devir. Podia haver alguns devires
ruins. claro que alguns historiadores no entenderam bem, pois acredito
tanto na diferena entre Histria e devir. Foi um devir revolucionrio, sem
futuro de revoluo. Alguns podem zombar disso. Ou zombam depois que

53

passou. O que tomou as pessoas foram fenmenos de puro devir. Mesmo os

devires-animal, mesmo os devires-criana, mesmo os devires-mulher dos
homens, mesmo os devires-homem das mulheres Tudo isso faz parte de uma
rea to particular na qual estamos desde o incio de nossas questes. O que
exatamente um devir? a intruso do devir em Maio de 1968.
CP: Voc teve um devir-revolucionrio naquele momento?
GD: O seu sorriso parece mostrar bem a sua ironia Prefiro que me pergunte o
que ser de esquerda. mais discreto do que devir-revolucionrio.
CP: Ento, vou perguntar de outra forma. Entre seu civismo de homem de
esquerda e seu devir-revolucionrio, como voc faz? O que ser de esquerda
para voc?
GD: Vou lhe dizer. Acho que no existe governo de esquerda. No se espantem
com isso. O governo francs, que deveria ser de esquerda, no um governo
de esquerda. No que no existam diferenas nos governos. O que pode
existir um governo favorvel a algumas exigncias da esquerda. Mas no
existe governo de esquerda, pois a esquerda no tem nada a ver com governo.
Se me pedissem para definir o que ser de esquerda ou definir a esquerda, eu
o faria de duas formas. Primeiro, uma questo de percepo. A questo de
percepo a seguinte: o que no ser de esquerda? No ser de esquerda
como um endereo postal. Parte-se primeiro de si prprio, depois vem a rua
em que se est, depois a cidade, o pas, os outros pases e, assim, cada vez
mais longe. Comea-se por si mesmo e, na medida em que se privilegiado,
em que se vive em um pas rico, costuma-se pensar em como fazer para que
esta situao perdure. Sabe-se que h perigos, que isso no vai durar e que
muita loucura. Como fazer para que isso dure? As pessoas pensam: Os
chineses esto longe, mas como fazer para que a Europa dure ainda mais? E
ser de esquerda o contrrio. perceber Dizem que os japoneses percebem
assim. No vem como ns. Percebem de outra forma. Primeiro, eles
percebem o contorno. Comeam pelo mundo, depois, o continente europeu,
por exemplo depois a Frana, at chegarmos Rue de Bizerte e a mim. um
fenmeno de percepo. Primeiro, percebe-se o horizonte.

54

CP: Mas os japoneses no so um povo de esquerda

GD: Mas isso no importa. Esto esquerda em seu endereo postal. Esto
esquerda. Primeiro, v-se o horizonte e sabe-se que no pode durar, no
possvel que milhares de pessoas morram de fome. Isso no pode mais durar.
No possvel esta injustia absoluta. No em nome da moral, mas em nome
da prpria percepo. Ser de esquerda comear pela ponta. Comear pela
ponta e considerar que estes problemas devem ser resolvidos. No
simplesmente achar que a natalidade deve ser reduzida, pois uma maneira
de preservar os privilgios europeus. Deve-se encontrar os arranjos, os
agenciamentos mundiais que faro com que o Terceiro Mundo Ser de
esquerda saber que os problemas do Terceiro Mundo esto mais prximos de
ns do que os de nosso bairro. de fato uma questo de percepo. No tem
nada a ver com a boa alma. Para mim, ser de esquerda isso. E, segundo, ser
de esquerda ser, ou melhor, devir-minoria, pois sempre uma questo de
devir. No parar de devir-minoritrio. A esquerda nunca maioria enquanto
esquerda por uma razo muito simples: a maioria algo que supe - at
quando se vota, no se trata apenas da maior quantidade que vota em favor
de determinada coisa - a existncia de um padro. No Ocidente, o padro de
qualquer maioria : homem, adulto, macho, cidado. Ezra Pound e Joyce
disseram coisas assim. O padro esse. Portanto, ir obter a maioria aquele
que, em determinado momento, realizar este padro. Ou seja, a imagem
sensata do homem adulto, macho, cidado. Mas posso dizer que a maioria
nunca ningum. um padro vazio. S que muitas pessoas se reconhecem
neste padro vazio. Mas, em si, o padro vazio. O homem macho, etc. As
mulheres vo contar e intervir nesta maioria ou em minorias secundrias a
partir de seu grupo relacionado a este padro. Mas, ao lado disso, o que h?
H todos os devires que so minoria. As mulheres no adquiriram o ser mulher
por natureza. Elas tm um devir-mulher. Se elas tm um devir mulher, os
homens tambm o tm. Falamos do devir-animal. As crianas tambm tm um
devir-criana.

No

so

crianas

por

minoritrios.
CP: S os homens no tm devir homem.

natureza.

Todos

os

devires

so

55

GD: No, pois um padro majoritrio. vazio. O homem macho, adulto no

tem devir. Pode devir mulher e vira minoria. A esquerda o conjunto dos
processos de devir minoritrio. Eu afirmo: a maioria ningum e a minoria
todo mundo. Ser de esquerda isso: saber que a minoria todo mundo e que
a que acontece o fenmeno do devir. por isso que todos os pensadores
tiveram dvidas em relao democracia, dvidas sobre o que chamamos de
eleies. Mas so coisas bem conhecidas.

H de Histria da Filosofia
CP: H de Histria da Filosofia. Costumam dizer que, em sua obra, h uma 1
etapa dedicada Histria da Filosofia. A partir de 1952, escreveu um estudo
sobre David Hume. Depois, seguiram-se livros sobre Nietzsche, Kant, Bergson
e Spinoza. Quem no o conhecia bem, ficou muito impressionado com Lgica
do sentido, Diferena e repetio, O anti-dipo, Mil plats. Como se houvesse
um Mr. Hyde adormecido no Dr. Jekyll. Quando todos explicavam Marx, voc
mergulhou em Nietzsche, e quando todos liam Reich, voc se voltou para
Spinoza, com a famosa pergunta: O que pode um corpo?. Hoje, em 1988,
voc volta a Leibniz. Do que gostava ou ainda gosta na Histria da Filosofia?
GD: complicado. Porque isso envolve a prpria Filosofia. Suponho que muita
gente ache que a Filosofia uma coisa muito abstrata e s para os
entendidos. Tenho to viva em mim a idia de que a Filosofia no tem nada a
ver com entendidos, de que no uma especialidade, ou o , mas s na
medida em que a pintura ou a msica tambm o so, que procuro ver esta
questo de outra forma. Quando acham que a Filosofia abstrata, a histria da
Filosofia passa a ser abstrata em dobro, j que ela nem consiste mais em falar
de idias abstratas, mas em formar idias abstratas a partir de idias
abstratas. Para mim, a histria da Filosofia uma coisa muito diferente. E,
para isso, volto a falar da pintura. Nas cartas de Van Gogh, encontram-se
discusses sobre retrato ou paisagem. Quero fazer retratos. Ser preciso
voltar ao retrato? Eles davam muita importncia em suas conversas e cartas.
Retrato e paisagem no so a mesma coisa, no so o mesmo problema. Para

56

mim, a histria da Filosofia , como na Pintura, uma espcie de arte do retrato.

Faz-se o retrato de um filsofo. Mas o retrato filosfico de um filsofo, uma
espcie de retrato medinico, ou seja, um retrato mental, espiritual. um
retrato espiritual. Tanto que uma atividade que faz totalmente parte da
prpria Filosofia, assim como o retrato faz parte da Pintura. O simples fato de
eu invocar pintores que me levam a Se eu ainda volto a pintores como Van
Gogh ou Gauguin, porque h uma coisa que me toca profundamente neles:
esta espcie de enorme respeito, de medo e pnico No s respeito, mas
medo e pnico diante da cor, diante de ter de abordar a cor. particularmente
agradvel que estes pintores que citei, para citar apenas estes, sejam dois dos
maiores coloristas que j existiram. Ao revermos a histria de suas obras, para
eles, a abordagem da cor se fazia com tremores. Eles tinham medo! A cada
comeo de uma obra deles, usavam cores mortas. Cores Sim, cores de terra,
sem nenhum brilho. Por qu? Porque tinham o gosto e no ousavam abordar a
cor. O que h de mais comovente do que isso? Na verdade, eles no se
consideravam ainda dignos, no se consideravam capazes de abordar a cor, ou
seja, de fazer pintura de fato. Foram necessrios anos e anos para que eles
ousassem abordar a cor. Mas quando sentem que so capazes de abordar a
cor, obtm o resultado que todos conhecem. Quando vemos a que eles
chegaram, temos de pensar neste imenso respeito, nesta imensa lentido para
abordar isto. A cor para um pintor algo que pode levar insensatez,
loucura. Portanto, so necessrios muitos anos, antes de ousar tocar em algo
assim. No que eu seja particularmente modesto, mas eu acho que seria
muito chocante se existissem filsofos que dissessem assim: Vou ingressar na
Filosofia, e vou fazer a minha filosofia. Tenho a minha filosofia. So falas de
um retardado! Fazer a sua filosofia! Porque a Filosofia como a cor. Antes de
entrar na Filosofia, preciso tanta, mas tanta precauo! Antes de conquistar
a cor filosfica, que o conceito. Antes de saber e de conseguir criar
conceitos preciso tanto trabalho! Eu acho que a histria da Filosofia esta
lenta modstia, preciso fazer retratos por muito tempo. Tem de fazer
retratos. como se um romancista dissesse: Eu escrevo romances, mas, para
no comprometer a minha inspirao, eu nunca leio romances. Dostoivski?
No conheo. J ouvi um jovem romancista dizer essas coisas espantosas.

57

Seria como dizer que no preciso trabalhar. Como em tudo que se faz
preciso trabalhar muito, antes de abordar alguma coisa. Acho que a Filosofia
tem um papel que no apenas preparatrio, mas que vale por si mesmo. a
arte do retrato na medida em que nos permite abordar alguma coisa. E a
que vem o mistrio. preciso explicar melhor. Voc teria de me obrigar a
explicar atravs de alguma pergunta. Ou eu posso continuar assim O que
acontece quando se faz histria da Filosofia? Tem outra coisa a me perguntar a
este respeito?
CP: Sabemos qual a utilidade da histria da Filosofia para voc. Mas, para as
pessoas de modo geral? J que voc no quer falar da especializao da
Filosofia e que a Filosofia se dirige tambm aos no-filsofos.
GD: Isso me parece muito simples. S se pode entender o que a filosofia, a
que ponto ela no uma coisa abstrata, da mesma forma que um quadro ou
uma obra musical no so absolutamente abstratos, s atravs da histria da
Filosofia, com a condio de conceb-la corretamente. Afinal, o que H uma
coisa que me parece certa: um filsofo no uma pessoa que contempla e
tambm no algum que reflete. Um filsofo algum que cria. S que ele
cria um tipo de coisa muito especial, ele cria conceitos. Os conceitos no
nascem prontos, no andam pelo cu, no so estrelas, no so contemplados.
preciso cri-los, fabric-los. Haveria mil perguntas s neste ponto. Estamos
perdidos, pois so tantas questes. Para que serve? Por que criar conceitos? O
que um conceito? Mas vamos deixar isso para l por enquanto. Por exemplo,
se eu criar um livro sobre Plato. As pessoas sabem que Plato criou um
conceito que no existia antes dele e que geralmente traduzido como a
Idia. Idia com um I maisculo. E o que Plato chama de Idia bem
diferente do que outro filsofo chama de Idia. um conceito platnico, tanto
que se algum emprega a palavra Idia em um sentido parecido, respondero:
um filsofo platnico. Mas concretamente o que ? No se deve perguntar
de outra forma, ou melhor no fazer Filosofia. Tem de se perguntar como se
se tratasse de um cachorro! O que uma Idia? Eu posso definir um cachorro.
E uma Idia para Plato? Neste momento, j estou fazendo histria da
Filosofia. Eu tentarei explicar s pessoas, essa a tarefa de um professor

58

Acho que o que ele chama de Idia uma coisa que no seria outra coisa.
Ou seja, que seria apenas o que ela . Isso tambm pode parecer abstrato. H
pouco, dizia que no se deve ser abstrato. E algo que s o que ele ,
abstrato. Ento, vamos pegar um caso que no seja de Plato. Uma me. Uma
mame. uma me, mas ela no apenas uma me. Por exemplo, ela
esposa e ela tambm filha de uma me. Suponhamos uma me que seja
apenas me. Pouco importa se isso existe ou no. Por exemplo, ser que a
Virgem Maria, que Plato no conhecia, era uma me que s era me? Mas
pouco importa se isso existe ou no? Uma me que no seria outra coisa alm
de me, que no seria filha de outra me, isso que devemos chamar de
idia de me. Uma coisa que s o que ela . o que Plato quis dizer
quando disse: S a Justia justa. Porque s a Justia no outra coisa
alm de justa. A gente v que, no fundo, muito simples. Claro que Plato no
parou s nisso, mas seu ponto de partida foi: Suponham-se tais entidades
que sejam apenas o que elas so, iremos cham-las de Idias. Portanto, ele
criou um verdadeiro conceito, este conceito no existia antes. A idia da coisa
pura. a pureza que define a idia. Mas por que isso parece abstrato? Por
qu? Se nos entregamos leitura de Plato por a que tudo se torna to
concreto! Ele no diz isso por acaso, no criou este conceito de Idia por
acaso. Ele se encontra em uma determinada situao em que, acontea o que
acontecer, em uma situao muito concreta, o que quer que acontea ou o que
quer que seja dado, h pretendentes. H pessoas que dizem: Para tal coisa,
eu sou o melhor. Por exemplo, ele d uma definio do poltico. E ele diz: A
primeira definio do poltico, como ponto de partida, seria o pastor dos
homens. aquele que cuida dos homens. Mas a, chega um monte de gente
dizendo: Ento, eu sou o poltico. Eu sou o pastor dos homens. Ou seja, o
comerciante pode ter dito isso, o pastor que alimenta, o mdico que trata,
todos eles podem dizer: Eu sou o verdadeiro pastor. Em outras palavras, h
rivais. Agora, est comeando a ficar mais concreto. Eu digo: um filsofo cria
conceitos. Por exemplo, a Idia, a coisa enquanto pura. O leitor no entende
bem do que se trata, nem a necessidade de criar um conceito assim. Mas se
ele continua ou reflete sobre a leitura, ele percebe que pelo seguinte motivo:
h uma srie de rivais que pretendem esta coisa, so pretendentes e que o

59

problema platoniano no tem nada a ver com o que a Idia, do contrrio,

seria abstrato mas como selecionar os pretendentes, como descobrir em
meio aos pretendentes qual deles o bom. E a Idia, a coisa em seu estado
puro, que permitir esta seleo e selecionar aquele que mais se aproxima.
Isso nos permite avanar um pouco, pois eu diria que todo conceito por
exemplo, o de Idia remete a um problema. Neste caso, o problema como
selecionar os pretendentes. Quando se faz Filosofia de forma abstrata, nem se
percebe o problema. Mas quando se atinge o problema, por que ele no dito
pelo filsofo? Ele est bem presente em sua obra, est escancarado, de certa
forma. No se pode fazer tudo de uma vez. O filsofo j exps os conceitos
que est criando. Ele no pode, alm disso, expor os problemas que os seus
conceitos ou, pelo menos, s se podem encontrar estes problemas atravs
dos conceitos que criou. E se no encontrou o problema ao qual responde um
conceito, tudo abstrato. Se encontrou o problema, tudo vira concreto. por
isso que, em Plato, h constantemente estes pretendentes, estes rivais! Est
ficando cada vez mais bvio. Por que que isso ocorre na cidade grega? Por
que que foi Plato quem inventou este problema? O problema como
selecionar os pretendentes e o conceito a filosofia isso: problema e
conceito. O conceito a Idia, que deveria dar os meios para selecionar os
pretendentes. No importa como. Por que este problema, este conceito, se
formou em um meio grego?
que isso comea com os gregos, um problema tipicamente grego,
problema da cidade, e da cidade democrtica, mesmo se Plato no aceita
isso. um problema da cidade democrtica. em uma cidade democrtica
que, por exemplo, uma magistratura objeto de pretenses. H pretendentes,
pretendo determinada funo. Em uma formao imperial, como h, na poca
grega, em uma formao imperial, h funcionrios nomeados pelo grande
imperador. No h essa rivalidade. A cidade ateniense uma rivalidade dos
pretendentes. J com Ulisses, os pretendentes de Penlope. H todo um meio
que se pode chamar de problema grego. uma civilizao onde o
enfrentamento dos rivais aparece sempre, por isso eles inventam a ginstica,
inventam os Jogos Olmpicos. Inventam, so processualistas, ningum to
processualista quanto um grego, mas o procedimento a mesma coisa, os

60

processos so os pretendentes. Entende? A filosofia Haver tambm

pretendentes, a luta de Plato contra os sofistas. Segundo ele, os sofistas so
pretendentes a algo a que no tm direito. O que vai definir o direito ou o nodireito de um pretendente? um problema muito to divertido quanto um
romance. Conhecemos grandes romances onde h pretendentes que se
enfrentam diante de um tribunal. outra coisa. Mas, na filosofia, h os dois: a
criao de um conceito e esta criao se faz em funo de um problema. Se
no se achou o problema, no se compreende a filosofia, e ela permanece
abstrata. Dou um exemplo, as pessoas, em geral, no vem a que problema
isso responde. No vem os problemas, pois eles so um pouco ditos, um
pouco escondidos, e fazer a histria da filosofia restaurar esses problemas e
assim descobrir a novidade dos conceitos. A m histria da filosofia enfileira os
conceitos como se fossem bvios, como se no fossem criados, e h uma
ignorncia total dos problemas aos quais Dou um ltimo exemplo rpido. Dou
outro exemplo que no tem nada a ver, s para diversificar.
Muito tempo depois, h um filsofo chamado Leibniz, que faz e inventa um
conceito bem extraordinrio, a que chamar de mnada, e escolhe uma
palavra tcnica, complicada: mnada.
E, nos conceitos, h sempre algo um pouco louco Essa me que s seria
me, em outro caso, a idia pura. H algo um pouco louco. Pois bem, a
mnada leibniziana designa um sujeito, algum, voc ou eu, enquanto algum
que exprime a totalidade do mundo. E ao exprimir a totalidade do mundo, ela
s exprime, claramente, uma pequena regio do mundo: seu territrio. J
vimos, j falamos do territrio. Seu territrio, ou o que Leibniz chama seu
departamento. Portanto, uma unidade subjetiva que exprime o mundo
inteiro, mas s exprime claramente uma regio, um departamento do mundo,
o que ele chama uma mnada. A tambm um conceito, ele o cria, esse
conceito no existia antes dele, pergunta-se: mas por qu? Porque ele o cria,
muito bonito, mas por que faz-lo, por que dizer isso e no outra coisa?
preciso encontrar o problema, no que ele o esconda, mas se no o
procuramos um pouco, no o encontraremos. esse o charme de ler filosofia.
Tem tanto charme e to divertido quanto ler um romance, ou olhar quadros.

61

prodigioso. O que percebemos quando lemos? Ele no criou o conceito de

mnada por prazer, mas por outras razes, ele coloca um problema, a saber,
que tudo no mundo s existe dobrado. Por isso escrevi um livro sobre ele que
se chama A dobra. Ele vive o mundo como um conjunto de coisas dobradas
umas nas outras. Podemos recuar: por que ele vive o mundo dessa maneira? O
que se passa? Como para Plato, talvez a resposta seja: na poca, ser que as
coisas se dobravam mais do que agora? No temos tempo! O que conta essa
idia de um mundo dobrado, e tudo dobra de dobra, nunca se chega a algo
completamente desdobrado. A matria feita de redobras sobre si mesma, e
as coisas do esprito, as percepes, os sentimentos so dobrados na alma.
precisamente porque as percepes, os sentimentos, as idias esto dobrados
em uma alma, que ele constri esse conceito de uma alma que exprime o
mundo inteiro, ou seja, no qual o mundo inteiro se encontra dobrado. Podemos
quase dizer: o que um mau filsofo e o que um grande filsofo? Um mau
filsofo algum que no inventa conceitos, e se serve de idias prontas,
emite opinies. E a ele no faz filosofia, ele diz: isso o que penso.
Conhecemos muitos, ainda hoje, mas em todos os tempos houve opinies. Ele
no inventa conceito, no coloca, no verdadeiro sentido da palavra problema,
nenhum problema. Fazer histria da filosofia um longo aprendizado, em que
se aprende, em que se aprendiz, nesse duplo campo: a constituio dos
problemas, a criao dos conceitos. O que que mata, o que faz com que o
pensamento possa ser idiota, dbil, etc.? As pessoas falam, mas nunca se sabe
de que problema elas falam. No s no criam conceitos, elas emitem
opinies, mas alm disso, nunca se sabe de que problema elas falam. Ou seja,
conhecemos, a rigor, as questes, mas se digo: Deus existe?, no um
problema. No disse o problema, onde ele est? Por que coloco tal questo?
Que problema est por detrs disso? As pessoas querem colocar a questo:
acredito ou no em Deus? Mas ningum liga se acreditam ou no em Deus, o
que conta : por que dizem isso, a que problema isso responde? E que
conceito de Deus elas vo fabricar. Se voc no tiver nem conceito nem
problema, voc fica na besteira, no faz filosofia. Isso mostra o quanto a
filosofia divertida, e a histria da filosofia, j que isso fazer histria da
filosofia! No muito diferente do que tem de fazer quando est em frente a

62

um quadro ou uma obra musical.

CP: Voltamos a Gauguin e Van Gogh, j que evocou seus medos antes de
abordar a cor. O que aconteceu quando voc passou da histria da filosofia
para sua prpria filosofia?
GD: Aconteceu o seguinte: provavelmente a histria da filosofia tinha me
ensinado coisas, ou seja, me sentia mais capaz de abordar o que a cor em
filosofia. Mas por que isso se coloca? Por que a filosofia no pra? Por que no
pra, por que h ainda filosofia hoje? Porque sempre h lugar para criar
conceitos. a publicidade que se apodera dessa noo de conceito. Ela cria
conceitos, com os computadores. H toda uma linguagem que foi roubada da
filosofia.
CP: A comunicao.
GD: A comunicao. Deve-se ser criativo, criar conceitos. Mas o que chamam
conceito, criar to cmico, que no h como insistir. Continua a ser tarefa
da filosofia. Nunca me senti tocado por pessoas que dizem: a morte da
filosofia, ultrapassar

a filosofia, so filsofos

que

dizem

coisas

to

complicadas. Isso nunca me disse respeito porque me pergunto: O que isso

quer dizer? Enquanto houver necessidade de criar conceitos, haver filosofia,
esta sua definio. Os conceitos no esto prontos, preciso cri-los. E os
criamos em funo de problemas. Os problemas evoluem. Pode-se, claro, ser
platnico, ser leibniziano, ainda hoje, em 1989, pode-se tudo isso, pode-se ser
kantiano. O que significa isto? Quer dizer que se estima que alguns problemas,
no todos, colocados por Plato continuam vlidos, com certas transformaes,
ento se platnico, e se utilizam conceitos platnicos. Ainda que hoje se
coloquem problemas de outra natureza, no h caso em que no haja um ou
vrios grandes filsofos que tenham algo a nos dizer sobre os problemas
transformados de hoje. Mas fazer filosofia criar novos conceitos em funo
dos problemas que se colocam hoje. O ltimo aspecto dessa longa questo
seria, evidente: bem, mas o que a evoluo dos problemas? O que a
assegura? Posso sempre dizer: foras histricas, sociais. Sim, claro, mas h
algo mais profundo. misterioso. E no teramos tempo, mas creio em uma

63

espcie de devir do pensamento, de evoluo do pensamento que faz com que

no apenas no coloquemos os mesmos problemas, mas com que no os
coloquemos do mesmo modo. Um problema pode ser colocado de vrios
modos sucessivos, e h um apelo urgente, como uma grande corrente de ar,
que faz apelo necessidade de sempre criar, recriar novos conceitos. H uma
histria do pensamento que no se reduz influncia sociolgica ou H um
devir do pensamento, que algo misterioso, que seria preciso definir, que faz
com que, talvez, no se pense hoje da mesma maneira que h cem anos.
Processos de pensamento, elipses de pensamento, o pensamento tem sua
histria. H uma histria do pensamento puro. Fazer filosofia, para mim,
exatamente isso. A filosofia s teve, sempre, uma funo. Ela no precisa ser
ultrapassada, pois tem sua funo. Queria dizer alguma coisa?
CP: Como um problema evolui atravs dos tempos?
GD: No sei. Deve variar.
CP: J que o pensamento evolui
GD: Deve variar conforme cada caso. No sculo 17, na maioria dos grandes
filsofos qual a preocupao negativa deles? impedir o erro. Trata-se de
conjurar os perigos do erro. Em outros termos, o negativo do pensamento
que o esprito se engana, evitar que ele se engane. Como evitar o erro?
Depois, h um deslocamento bastante lento, e no sculo 18 comea a surgir
um problema diferente. Poderia parecer o mesmo, mas no : denunciar no
mais o erro, mas denunciar as iluses. A idia de que a mente cai no erro, e
est rodeada de iluses, e mais: que ela prpria produz iluses. No apenas
cai em erros, mas produz iluses, todo o movimento do sculo 18, dos
filsofos do sculo 18, a denncia, a superstio, etc. Poderia parecer com a
situao do sculo 17, mas, na verdade, o problema que comea a surgir
inteiramente novo. Pode-se dizer, tambm a h razes sociais, etc., mas h
tambm uma histria secreta do pensamento que seria apaixonante fazer, a
questo j no como evitar cair no erro, mas como chegar a dissipar as
iluses pelas quais o esprito est rodeado. E, no sculo 19, digo coisas
simples, rudimentares de propsito. No sculo 19, o que acontece? como se

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algo se deslocasse, e at mesmo se rompesse completamente, mas , cada

vez mais, como evitar, o qu? A iluso, no. que os homens, como criaturas
espirituais, no param de dizer besteiras. No a mesma coisa que uma
iluso. No cair em uma iluso. como conjurar a besteira. Isso aparece
claramente em pessoas no limiar da filosofia. Flaubert estava no limiar da
filosofia, o problema da besteira, Baudelaire, o problema da besteira, tudo isso.
J no o mesmo que a iluso. Pode-se dizer, est ligado a evolues sociais,
por exemplo, a evoluo burguesa no sculo 19, que faz do problema da
besteira um problema urgente. Mas h algo mais profundo nessas evolues,
nessa histria dos problemas que o pensamento enfrenta, e quando se coloca
um problema, novos conceitos aparecem. De modo que, se se compreende a
filosofia desse modo, criao de conceitos, constituies de problemas, os
problemas estando mais ou menos escondidos, preciso redescobri-los.
Percebe-se que a filosofia nada tem a ver com o verdadeiro e o falso. A
filosofia no procurar a verdade. Procurar a verdade no quer dizer nada.
Trata-se de criar conceitos, o que isso quer dizer? E constituir um problema?
No se trata de verdade ou falsidade, trata-se de sentido! Um problema tem
de ter um sentido. H problemas que no tm sentido, outros que o tm. Fazer
filosofia constituir problemas que tm um sentido e criar os conceitos que
nos fazem avanar na compreenso e na soluo do problema.
CP: Voltemos a duas questes que lhe concernem mais. Quando voc refez a
histria da filosofia com Leibniz, no ano passado, foi o mesmo que voc fez h
vinte anos, antes de produzir sua prpria filosofia? Foi da mesma maneira?
GD: No, de modo algum. Pois antes eu me servia, realmente, da filosofia, e
da histria da filosofia, como um modo de como uma espcie de aprendizado
indispensvel, onde procurava quais eram os conceitos dos outros, de grandes
filsofos, e a que problemas eles respondiam. Enquanto que agora, no livro
que escrevi sobre Leibniz, no h vaidade no que digo, misturei problemas do
sculo 20, que podem ser os meus, com problemas de Leibniz. Dito que estou
convencido da atualidade dos filsofos. Fazer como um grande filsofo, o que
isso quer dizer? Fazer como ele no , necessariamente, ser seu discpulo.
Fazer como ele prolongar sua tarefa, criar conceitos que tm relao com

65

os que ele criou e colocar problemas em relao e em evoluo com os que ele
criou. Creio que, ao fazer Leibniz, eu estava mais nessa via, enquanto que em
meus primeiros livros de histria da filosofia, estava no estgio pr-cor.
CP: Voc declarou, sobre Spinoza, e pode-se aplicar a Nietzsche, que eles o
ligavam parte escondida e maldita da histria da filosofia. O que quis dizer
com isso?
GD: Teremos oportunidade de voltar a isso. Para mim, essa parte escondida
consiste em pensadores que recusaram qualquer transcendncia. Seria preciso
definir, voltaremos a falar talvez da transcendncia, so autores que recusam
os universais, ou seja, a idia de conceito que tm valor universal, e toda
transcendncia, ou seja, toda instncia que ultrapassa a terra e os homens.
So autores da imanncia.
CP: Seus livros sobre Nietzsche ou Spinoza fizeram poca, voc conhecido
por eles. No entanto, no se pode dizer que voc nietzschiano ou spinozista,
como se pode dizer de um platnico ou de um nietzschiano. Voc atravessou
tudo isso, isso lhe servia de aprendizado e voc j era deleuziano. No se pode
dizer que voc spinozista!
GD: Voc me faz um grande elogio. Se for verdade, fico muito feliz.
CP: Voc se sentia spinozista?
GD: Sempre desejei, bem ou mal, posso ter fracassado, mas acho que tentei
colocar problemas por minha conta e criar conceitos por minha conta. No
limite, sonharia com uma quantificao da filosofia. Cada filsofo seria afetado
por um nmero mgico, segundo o nmero de conceitos que realmente criou,
remetendo a problemas, etc. Haveria nmeros mgicos, Descartes, Hegel,
Leibniz. Seria interessante. No ouso me colocar a, mas eu teria, talvez, um
pequeno nmero mgico, ou seja, criado alguns conceitos em funo de
problemas. Simplesmente, digo para mim: minha honra que, seja qual for o
gnero de conceito que tentei criar, posso dizer a que problemas ele
respondeu. Seno seria conversa fiada. Acho que acabamos esse ponto.
CP: Para terminar, a ltima questo. um pouco provocativo. Em 68, ou

66

mesmo antes, quando todo mundo explicava Marx, lia Reich, no havia
provocao de sua parte, voltar-se para Nietzsche, suspeito de fascismo,
naqueles anos, e falar de Spinoza e do corpo, quando s se falava de Reich?
Sua histria da filosofia no funcionava como uma pequena provocao? No
havia provocao?
GD: No. Isso est ligado ao que acabamos de dizer. quase a mesma
questo, porque o que eu procurava, mesmo o que procurava com Flix, era
uma espcie de dimenso realmente imanente do inconsciente. Por exemplo,
toda a psicanlise est cheia de elementos transcendentais: a lei, o pai, a me,
tudo isso. Enquanto que um campo de imanncia, que permitisse definir o
inconsciente, isso o campo Talvez Spinoza pudesse ir mais longe do que
ningum, talvez Nietzsche pudesse ir mais longe do que ningum. Parece-me
que talvez no fosse tanto provocao, era que Spinoza e Nietzsche formam,
em filosofia, talvez, a maior liberao do pensamento, quase no sentido de um
explosivo. E talvez os conceitos, os conceitos mais inslitos, porque os
problemas deles eram problemas um pouco malditos, que no se ousava
colocar, na poca de Spinoza, em todo caso, com certeza, mas mesmo na
poca de Nietzsche. Problemas que no se ousa colocar muito, problemas
picantes.

I de Idia
CP: I de Idia. O que ter uma idia? Demonstrao com o cinema e Vincent
Minnelli, o cavaleiro dos sonhos.
GD: Estamos na letra K.
CP: No, em I. Estamos em I de idia. No mais a idia platnica que
acabamos de evocar. Mais do que fazer um inventrio de teorias, voc sempre
foi um apaixonado pelas idias dos filsofos, pelas idias dos pensadores no
cinema, ou seja, pelos diretores e pelas idias dos artistas na pintura. Voc
sempre deu preferncia idia, em vez de explicaes e comentrios. A sua e
a dos outros. Por que, para voc, a idia preside tudo?

67

GD: verdade. A idia no sentido em que a usamos, pois no se trata mais de

Plato, atravessa todas as atividades criadoras. Criar ter uma idia. muito
difcil ter uma idia. H pessoas extremamente interessantes que passaram a
vida inteira sem ter uma idia. Pode-se ter uma idia em qualquer rea. No
sei onde no se deve ter idias. Mas raro ter uma idia. No acontece todos
os dias. Um pintor tem tantas idias quanto um filsofo, mas no se trata do
mesmo tipo de idias. Pensando nas diferentes atividades humanas, seria bom
saber sob que forma se apresenta uma idia em determinados casos? Em
Filosofia, acabamos de ver isso. A idia, em Filosofia, se apresenta na forma de
conceitos. H uma criao de conceitos, e no uma descoberta. Conceitos no
se descobrem, so criados. H tanta criao em uma filosofia quanto em um
quadro ou uma obra musical. Os outros tm idias Fico impressionado com
os diretores de cinema. H muitos diretores que nunca tiveram uma idia. As
idias so uma obsesso, elas vo e voltam, se afastam, tomam formas
diversas e, atravs destas formas variadas, elas so reconhecveis. Para dar
um exemplo muito simples, penso em um diretor como Vincent Minnelli. A obra
dele no cobre tudo, mas peguei este exemplo por ser mais fcil. Parece-me
que ele uma pessoa que se pergunta o que quer dizer: As pessoas sonham.
Dizer que as pessoas sonham uma banalidade. As pessoas sonham, sim, mas
Minnelli faz uma pergunta muito estranha que lhe muito particular: O que
quer dizer estar preso num sonho de algum? Passa pela comdia, tragdia,
pelo abominvel, etc. O que quer dizer estar preso no sonho de uma menina?
Podem aparecer coisas terrveis por sermos prisioneiro do sonho de algum.
Pode ser um horror. s vezes, Minnelli nos traz um sonho: O que estar preso
no pesadelo da guerra? E o resultado foi o admirvel Os cavaleiros do
Apocalipse. E ele no v a guerra como guerra, do contrrio, no seria Minnelli,
e, sim, como um grande pesadelo. O que quer dizer estar preso num
pesadelo? Estar preso no sonho de uma menina resulta nos famosos musicais
em que Fred Astaire ou Gene Kelly, no sei ao certo, escapa das tigresas e
panteras negras. Isso estar no sonho de algum. uma coisa gigantesca. Eu
diria que isso uma idia. No entanto, no um conceito. Se Minnelli
trabalhasse com conceitos, ele faria Filosofia e no cinema. Eu diria que
preciso distinguir trs dimenses, trs coisas to poderosas que se misturam o

68

tempo todo. E este o meu trabalho futuro. isso que eu gostaria de fazer e
tentar entender melhor isso. H os conceitos, que so a inveno da Filosofia,
e h o que podemos chamar de perceptos. Os perceptos fazem parte do
mundo da arte. O que so os perceptos? O artista uma pessoa que cria
perceptos. Por que usar esta palavra estranha em vez de percepo?
Porque perceptos no so percepes. O que que busca um homem de
Letras, um escritor ou um romancista? Acho que ele quer poder construir
conjuntos de percepes e sensaes que vo alm daqueles que as sentem. O
percepto isso. um conjunto de sensaes e percepes que vai alm
daquele que a sente. Vou dar alguns exemplos. H pginas de Tolstoi que
descrevem o que um pintor mal saberia descrever. Ou pginas de Tchekov que,
de outra maneira, descrevem o calor da estepe. H um grande complexo de
sensaes, pois h sensaes visuais, auditivas e quase gustativas. Alguma
coisa entra na boca. Eles tentam dar a este complexo de sensaes uma
independncia radical em relao quele que as sentiu. Tolstoi tambm
descreve atmosferas. As grandes pginas de Faulkner! Os grandes romancistas
conseguem chegar a isso. H um grande romancista americano que quase
disse isso. Ele no muito conhecido na Frana, e gosto muito dele. Thomas
Wolfe. Ele descreve o seguinte: Algum sai de manh, sente o ar fresco, o
cheiro de alguma coisa, de po torrado, etc., um passarinho passa voando H
um complexo de sensaes. O que acontece quando morre aquele que sentiu
tudo isso? Ou quando ele faz outra coisa? O que acontece?
Isso me parece a questo da arte. A arte d uma resposta para isso: dar uma
durao ou uma eternidade a este complexo de sensaes que no mais
visto como sentido por algum ou que ser sentido por um personagem de
romance, ou seja, um personagem fictcio. isso que vai gerar a fico. E o
que faz um pintor? Ele faz apenas isso tambm, ele d consistncia a
perceptos. Ele tira perceptos das percepes. H uma frase de Czanne que
me toca muito. Um pintor no faz outra coisa. H uma frase que muito me
impressiona.
Pode-se dizer que os impressionistas distorcem a percepo. Um conceito
filosfico ao p da letra de rachar a cabea, porque o hbito de pensar que

69

novo. As pessoas no esto acostumadas a pensar assim. de rachar a

cabea! De certa forma, um percepto torce os nervos e podemos dizer que os
impressionistas inventaram perceptos. Mas Czanne disse uma frase que acho
muito bonita: preciso tornar o impressionismo durvel. Quer dizer que o
motivo ainda no adquiriu independncia. Trata-se de torn-lo durvel e, para
isso, so necessrios novos mtodos. Ele no quis dizer que se deve conservar
o quadro, e sim que o percepto adquire uma autonomia ainda maior. Para tal,
precisar de uma nova tcnica. E h um terceiro tipo de coisa e muito ligada s
outras duas. o que se deve chamar de afectos. No h perceptos sem
afectos. Tentei definir o percepto como um conjunto de percepes e
sensaes que se tornaram independentes de quem o sente. Para mim, os
afectos so os devires. So devires que transbordam daquele que passa por
eles, que excedem as foras daquele que passa por eles. O afecto isso. Ser
que a msica no seria a grande criadora de afectos? Ser que ela no nos
arrasta para potncias acima de nossa compreenso? possvel.
Mas o que quero dizer que as trs esto ligadas. uma questo de acentuar
as coisas. Quando se pega um conceito filosfico, este conceito faz com que se
veja as coisas. Os filsofos tm este lado de videntes, pelo menos aqueles de
quem gosto. Spinoza faz ver. um dos filsofos mais videntes que existe.
Nietzsche tambm faz ver. E eles tambm so fantsticos lanadores de
afectos. por isso que me vem logo mente a idia de uma msica destes
filsofos. Assim como a msica faz ver coisas estranhas. As vezes, ela nos faz
ver cores, mas cores que no existem fora da msica. E os perceptos tambm.
Todos esto muito ligados. Eu sonho com uma espcie de circulao entre uns
e outros, entre os conceitos filosficos, os perceptos pictricos, os afectos
musicais. E no de se espantar que existam repercusses. Por mais
independentes que sejam estes trabalhos, eles se penetram constantemente.
CP: Essas idias dos pintores, artistas e filsofos so o contrrio de se ter uma
idia, so uma idia da percepo, do afecto e da razo. Por que voc Na
vida, a gente pode ver um filme ou ler um livro que no tem uma idia
nenhuma. Mas isso o chateia muito, no lhe interessa, acha chato. Para voc,
no interessa ver ou ler alguma coisa que pode ser divertida se no existe uma

70

idia. Se no tem idia.

GD: No sentido em que acabo de definir a idia, no sei como seria possvel.
Se me mostrar um quadro que no tem percepto nenhum, onde h apenas
uma vaca representada com uma certa semelhana, mas sem percepto de
vaca, onde a vaca no seja elevada ao grau de percepto, no h interesse. Se
me faz ouvir uma msica sem afecto, eu nem entenderia o que . Se me
mostrar um filme ou um livro de filosofia idiota, no vejo prazer algum nisso.
CP: Mas no um livro de filosofia idiota, pode ser humorstico, que contenha
humor.
GD: Um livro humorstico pode estar cheio de idias. Tudo depende do que
chama de humorstico. Nunca ningum me fez rir tanto quanto Beckett ou
Kafka. Sou muito sensvel ao humor. Acho que extremamente engraado.
No gosto tanto dos comediantes na TV.
CP: Menos Benny Hill, que tem uma idia cmica.
GD: Sim, se ele tiver uma idia. Mesmo nesta rea, os grandes burlescos
americanos tm algumas idias.
CP: Para fechar esta questo mais pessoal, j lhe aconteceu de sentar-se para
escrever sem ter idia do que vai fazer? Se no tem idia, o que acontece?
GD: Se eu no tenho uma idia, no me sento para escrever. O que pode
acontecer que a idia no esteja precisa, que ela me escape, que eu tenha
buracos de memria. Eu tive e tenho esta dolorosa experincia, sim. As coisas
no fluem. Idias no nascem prontas. preciso faz-las e h momentos
terrveis em que se entra em desespero achando que no se capaz.
CP: a expresso ou a idia que faltam? So as duas coisas?
GD: impossvel diferenci-las. Ser que tenho a idia e no consigo
express-la ou no tenho idia alguma? to parecido. Se no consigo
express-la, no tenho idia. Ou me falta uma parte da idia, pois ela no
chega inteira. Ela vem de partes diferentes, de vrios horizontes. Se falta-lhe
um pedao, ela inutilizvel.

71

J de Joie [Alegria]
CP: J de Joie [Alegria]. um conceito do qual voc gosta muito, pois um
conceito de Spinoza, que tornou a alegria um conceito de resistncia e vida.
Evitemos as paixes tristes e vivamos com alegria para ter o mximo de
nossa potncia; fugir da resignao, da m-conscincia, da culpa e de todos os
afectos tristes que padres, juzes e psicanalistas exploram. Entende-se
perfeitamente do que voc gosta nisso tudo. Gostaria que distinguisse a alegria
da tristeza e definisse o que a distino de Spinoza. Voc descobriu alguma
coisa no dia em que leu isso?
GD: Sim, porque so os textos mais extraordinariamente carregados de
afectos em Spinoza. Vou simplificar muito, mas quero dizer que a alegria
tudo o que consiste em preencher uma potncia. Sente alegria quando
preenche, quando efetua uma de suas potncias. Voltemos aos nossos
exemplos: eu conquisto, por menor que seja, um pedao de cor. Entro um
pouco na cor.
Pode imaginar a alegria que isso representa? Preencher uma potncia isso,
efetuar uma potncia. Mas o que equvoco a palavra potncia. E o que a
tristeza? quando estou separado de uma potncia da qual eu me achava
capaz, estando certo ou errado.
Eu poderia ter feito aquilo, mas as circunstncias no era permitido, etc.
a que ocorre a tristeza. Qualquer tristeza resulta de um poder sobre mim.
CP: Voc estava falando sobre a oposio alegria/tristeza.
GD: Eu dizia que efetuar algo de sua potncia sempre bom. o que diz
Spinoza. Mas isso traz problemas. preciso especificar que no existem
potncias ruins. O que ruim no O ruim o menor grau de potncia. E
este grau o poder. O que a maldade? impedir algum de fazer o que ele
pode, impedir que este algum efetue a sua potncia. Portanto, no h
potncia ruim, h poderes maus. E talvez todo poder seja mau por natureza.
No, talvez seja muito fcil dizer isso. Mas mostra bem a idia da A confuso

72

entre poder e potncia arrasadora, porque o poder sempre separa as pessoas

que lhe esto submissas, separa-as do que elas podem fazer. Tanto que foi
deste ponto que partiu Spinoza. Como voc citou: A tristeza est ligada aos
padres, aos tiranos
CP: Aos juzes.
GD: So pessoas que separam seus sujeitos do que eles podem, que probem
as efetuaes de potncia. Curiosamente, h pouco, voc falou da reputao
de anti-semitismo de Nietzsche. Neste exemplo, v-se esta questo muito
importante. H textos de Nietzsche que poderiam parecer preocupantes se so
lidos muito rapidamente, e no da forma como propomos que os filsofos
sejam lidos. Em todos os textos em que fala do povo judeu, o que Nietzsche
critica nele? O que fez com que, em seguida, dissessem que Nietszche era um
anti-semita. interessante, pois o que ele repreende no povo judeu, em
condies especficas, o fato deste povo ter inventado um personagem que
no existia antes: o padre. Eu no conheo nenhum texto de Nietzsche a
respeito dos judeus na forma de um ataque. O ataque contra o povo que
inventou o padre. Segundo ele, nas outras formaes sociais, existem
feiticeiros, escribas, mas nenhum deles a mesma coisa que o padre. Eles
inventaram uma coisa impressionante e Nietzsche, que tem grande fora
filosfica, no deixou de admirar o que detesta, ele disse: Mas incrvel ter
inventado o padre. uma coisa prodigiosa. Em seguida, fez a ligao direta
dos judeus com os cristos. S no o mesmo tipo de padre. Os cristos
conceberam outro tipo de padre e continuaram no mesmo caminho: com o
personagem do sacerdote. Pode-se ver o quanto a filosofia concreta. Eu diria
que Nietzsche o primeiro filsofo a ter inventado, criado o conceito de padre.
E, a partir da, trouxe um problema fundamental que : em que consiste o
poder sacerdotal? Qual a diferena entre o poder sacerdotal e o poder real?
Estas so questes ainda muito atuais. Pouco antes de sua morte, Foucault
tinha encontrado a mesma coisa, s que com seus prprios meios. A,
poderamos retomar tudo sobre o que prolongar a filosofia. Foucault tambm
sugere um poder pastoral, um novo conceito diferente mas que, ao mesmo
tempo, se encaixa no de Nietzsche. Por a, existe uma histria do pensamento.

73

E o que este poder de padre e em que est ligado tristeza? Segundo

Nietzsche, o padre se define desta forma: ele inventou a idia de que os
homens esto num estado de dvida infinita. Eles tm uma dvida infinita.
Antes, havia histrias de dvida, mas Nietzsche precedeu todos os etnlogos.
Alis, os etnlogos deveriam ler Nietzsche. Eles descobriram bem depois de
Nietzsche que, nas sociedades primitivas, havia permutas de dvidas. No
funcionava tanto atravs da troca, como se pensava, mas por partes de
dvidas: uma tribo tinha uma dvida para com outra tribo, etc. Eram blocos de
dvidas finitas: eles recebiam e devolviam. A diferena com a troca que havia
a realidade do tempo. Era uma restituio diferida. importante! A dvida
precede a troca. So questes filosficas: a permuta, a dvida, a dvida que
precede a troca. um grande conceito filosfico. Digo filosfico porque
Nietzsche disse antes dos etnlogos. Mas enquanto as dvidas tm este regime
finito, o homem pode se libertar. O padre judeu invoca, pois, em virtude de
uma Aliana, a idia de uma dvida infinita do povo judeu para com Deus, e os
cristos retomam esta idia de outra forma, a idia de dvida infinita ligada a
do pecado original. O personagem do padre muito curioso. E cabe Filosofia
fazer o conceito. No digo que a Filosofia seja atia, mas, no caso de Spinoza
que j tinha esboado uma anlise do padre, do padre judeu no Tratado
Teolgico-Poltico, pode acontecer que conceitos filosficos sejam verdadeiros
personagens. por isso que a Filosofia to concreta. Fazer o conceito do
padre como algum artista faria o quadro ou o retrato do padre. O conceito do
padre trazido por Spinoza, por Nietzsche e, depois, por Foucault, forma uma
linhagem apaixonante. Eu tambm gostaria de entrar nesta linha e ver que
poder pastoral esse. Dizem que ele no funciona mais, mas quem o
substituiu? A psicanlise um novo avatar do poder pastoral. Em que ele se
define? Os padres no so a mesma coisa que os tiranos, mas eles tm em
comum o fato de manterem-se no poder atravs das paixes tristes que eles
inspiram aos homens. Do tipo: Arrependam-se em nome da dvida infinita,
voc objeto da dvida infinita. Por esse caminho, eles tm poder! O poder
sempre um obstculo diante da efetuao das potncias. Eu diria que todo
poder triste. Mesmo se aqueles que o detm se alegram em t-lo. Mas uma
alegria triste. Sim, existem alegrias tristes. Mas a alegria uma efetuao das

74

potncias. Eu repito: no conheo nenhuma potncia m. O tufo uma

potncia. Alegra-se na alma, mas no por derrubar casas, mas simplesmente
por ser. Regozijar-se estar alegre pelo que somos, por ter chegado onde
estamos. No se trata da alegria de si mesmo, isto no alegria, no estar
satisfeito consigo mesmo. o prazer da conquista, como dizia Nietzsche. Mas a
conquista no consiste em servir pessoas. A conquista , para o pintor,
conquistar a cor. Isso sim uma conquista. Neste caso, a alegria. Mesmo que
isso no termine bem, pois nestas histrias de potncia, quando se conquista
uma potncia, ela pode ser potente demais para a prpria pessoa e ela acaba
no suportando. Van Gogh!
CP: Agora, uma pergunta subsidiria: voc, que escapou da dvida infinita, por
que se queixa da manh noite e um defensor do lamento e da elegia?
GD: Esta uma pergunta pessoal. Sim, eu sempre gostei da elegia. Ela uma
das duas fontes da poesia, uma das principais fontes da poesia. o grande
lamento. H uma grande histria a ser feita sobre a elegia. No sei se j foi
feita, mas muito interessante. H o lamento do profeta. O profetismo
inseparvel do lamento. O profeta aquele que se lamenta e diz: Mas por que
fui escolhido por Deus? O que eu fiz para ser escolhido por Deus? Neste
sentido, ele o contrrio do padre. Ele se queixa do que acontece com ele. O
que significa: grande demais para mim. Eis o que a queixa: O que est
acontecendo comigo grande demais para mim. Aceitando, pois, o lamento, o
que nem sempre se v, pois no s Ai, ai, que dor!, mas tambm pode ser.
Aquele que se queixa nem sempre sabe o que est querendo dizer. A velha
senhora que se queixa de seu reumatismo est, na verdade, querendo dizer:
Que potncia est se apoderando da minha perna e que grande demais para
que eu a suporte? Se formos procurar na Histria, muito interessante, pois a
elegia , antes de tudo, a fonte da poesia. a nica poesia latina. Na poca,
eu lia muito os grandes poetas latinos Catulo, Tibrcio e outros. So poetas
prodigiosos. O que a elegia? Acho que a expresso daquele que no tem
mais um estatuto social, temporariamente ou no. por isso que
interessante. Um pobre velho se queixa. Um homem nas gals se queixa. No
tem nada a ver com tristeza, a reivindicao. H uma coisa na queixa que

75

impressionante. Existe uma adorao na queixa, como uma orao. Os

queixumes populares, tudo A queixa do profeta, a de um tema que voc
conhece bem, que a queixa do hipocondraco. O hipocondraco algum que
se lamenta. E as queixas do hipocondraco so bonitas: Por que tenho um
fgado? Por que tenho um bao? No o Ai, como di!, e sim Por que tenho
rgos? Por que isso, por que aquilo O lamento sublime! O queixume
popular, o lamento do assassino, que cantado pelo povo So os excludos
sociais que esto em situao de lamento. H um especialista hngaro
chamado Tkel, que fez um estudo sobre a elegia chinesa no qual mostra que
a elegia chinesa , acima de tudo, animada por aquele que no tem mais
estatuto social, um escravo livre. Um escravo ainda tem um estatuto, por mais
desgraado que seja. Pode ser infeliz e espancado, mas tem um estatuto
social. Mas h perodos em que o escravo livre no tem estatuto social, ele
est fora de tudo. Deve ter sido assim para a gerao dos negros na Amrica
com a abolio da escravido. Quando houve a abolio ou ento na Rssia,
no tinham previsto um estatuto social para eles e foram excludos.
Interpretam erroneamente como se eles quisessem voltar a ser escravos! Eles
no tinham estatuto. neste momento que nasce o grande lamento. Mas no
pela dor, uma espcie de canto e por isso que uma fonte potica. Se eu
no fosse filsofo e fosse mulher, eu gostaria de ter sido uma carpideira. A
carpideira uma maravilha porque o lamento cresce. toda uma arte! Alm
do mais, tem um lado prfido: no se queixe por mim, no me toque. um
pouco como as pessoas demasiadamente polidas. Pessoas querendo ser cada
vez mais polidas. No me toque! H uma espcie de A queixa a mesma
coisa: no tenha pena de mim, disso cuido eu. Mas ao cuidar disso, a queixa
se transforma. E voltamos questo de algo ser grande demais para mim. A
queixa isto. Eu bem que gostaria de todas as manhs sentir que o que vivo
grande demais para mim porque seria a alegria em seu estado mais puro. Mas
deve-se ter a prudncia de no exibi-la, pois h quem no goste de ver
pessoas alegres. Deve-se escond-la em um tipo de lamento. Mas este
lamento no s a alegria, tambm uma inquietude louca. Efetuar uma
potncia, sim, mas a que preo? Ser que posso morrer? Assim que se efetua
uma potncia, coisas simples como um pintor que aborda uma cor, surge esse

76

temor. Ao p da letra, afinal, acho que no estou fazendo Literatura quando

digo que a forma como Van Gogh entrou na cor est mais ligada sua loucura
do que fazem supor as interpretaes psicanalticas, e que so as relaes com
a cor que tambm interferem. Alguma coisa pode se perder, grande demais.
A est o lamento: grande demais para mim. Na felicidade ou na desgraa
Em geral, na desgraa. Mas isso detalhe.
CP: Foi uma tima resposta. Vamos letra K de Kant!
GD: A tem menos graa.
CP: Sinto que esta vai ser rpida.

K de Kant
CP: De todos os filsofos que voc estudou, Kant parece ser o mais distante do
seu pensamento. Mas voc diz que todos os autores que estudou tem algo em
comum. H alguma coisa em comum entre Kant e Spinoza?
GD: Eu prefiro, se me permite, a primeira parte da pergunta. Por que estudei
Kant j que ele no tem nada em comum com Spinoza, nem com Nietzsche,
apesar de este ltimo ter lido muito Kant? No temos a mesma concepo de
filosofia. Mas por que, mesmo assim, Kant me fascina? Por dois motivos. Kant
to cheio de sinuosidades. Um dos motivos o fato de ele ter instaurado e
levado a extremos o que nunca fora levado em Filosofia at ento, que a
instituio de tribunais, talvez sob a influncia da Revoluo Francesa. Mas at
ento tentamos falar de conceitos como se fossem personagens. Antes de
Kant, no sculo 18, que o precedeu, apresentou-se um novo tipo de filsofo, o
investigador. Investigao. Investigao sobre o entendimento humano,
investigao sobre isso e aquilo. O filsofo era visto como um investigador.
Ainda mais cedo, no sculo 17, Leibniz foi, sem dvida, o ltimo representante
desta tendncia. Ele era visto como um advogado, ele defendia uma causa. E
Leibniz pretendia ser o advogado de Deus! Como se Deus tivesse algo a ser
repreendido. Leibniz escreveu um maravilhoso opsculo sobre a causa de
Deus. Era a causa jurdica de Deus, a causa de Deus defendida. H um

77

encadeamento de personagens: o advogado, o investigador e, com Kant,

houve a chegada do tribunal, do tribunal da razo. As coisas eram julgadas em
funo de um tribunal da razo. E as faculdades, no sentido do entendimento,
a imaginao, o conhecimento e a moral eram medidas em funo deste
tribunal. claro que atravs de um determinado mtodo prodigioso criado por
Kant que chamaram de mtodo crtico, que o mtodo propriamente
kantiano. Todo este aspecto me deixa horrorizado, mas um horror fascinado
tambm, pois genial ao mesmo tempo. Dentre os inmeros conceitos que
Kant inventou, est o do tribunal da razo que inseparvel do mtodo crtico.
Meu sonho no esse. Este um tribunal do juzo. o sistema do juzo, s
que este no precisa mais de Deus. um juzo baseado na razo, e no em
Deus. No abordamos este problema, mas posso faz-lo agora, assim no
precisaremos voltar a este assunto. Podemos procurar entender H um
mistrio nisso tudo. Podemos tentar entender por que algum em particular, eu
ou voc, estaramos ligados ou nos reconhecemos em determinado tipo de
problema e no em outro? O que a afinidade de algum com um tipo de
problema? Parecem-me os maiores mistrios do pensamento. Ns nos
consagramos a problemas. E no qualquer problema, isso tambm vale para
os cientistas. A afinidade de algum para determinado problema e no para
outro. E uma filosofia um conjunto de problemas com consistncia prpria,
mas no pretende cobrir todos os problemas. Ainda bem! Eu me sinto ligado
aos problemas que procuram meios para acabar com o sistema do juzo e
colocar outra coisa no lugar. Dentre os grandes nomes dos que buscam isso,
voc tinha razo em falar de oposio, esto Spinoza, Nietzsche e, em
Literatura, h Lawrence, e guardo um dos maiores para o final: Artaud. Todos
para acabar com o juzo de Deus. Isso muito importante, no loucura:
acabar com o sistema do juzo. Todas estas coisas fariam com que eu no
tivesse tanto Mas, por baixo disso tudo, e, como sempre, preciso buscar os
problemas que se escondem sob os conceitos. E Kant traz problemas
impressionantes, so maravilhas. Ele foi o primeiro a ter feito uma inverso de
conceitos impressionante. por isso que tanto me entristece quando vejo
ensinarem aos jovens, mesmo no nvel de vestibular, uma filosofia to abstrata
sem tentar fazer com que participem de problemas, que so fantsticos e

78

muito interessantes. Posso dizer que at Kant o tempo derivava do movimento.

Ele era secundrio em relao ao movimento. Ele era considerado como
nmero ou medida do movimento. O que fez Kant? No importa como, pois h
criao de um conceito. Em tudo o que digo, s tem isso! Estamos sempre
avanando no tema o que um conceito. Ele criou um conceito porque
inverteu a subordinao. Para ele, o movimento que depende do tempo. De
repente, o tempo muda de natureza, deixa de ser circular. Porque quando o
tempo est subordinado ao movimento, por razes longas demais para explicar
agora, o grande movimento peridico, o movimento de rotao peridica
dos astros. Portanto, o movimento circular. Mas quando o tempo se liberta do
movimento e que este passa a depender do tempo, o tempo se torna uma
linha reta. Sempre me faz pensar na frase de Borges, apesar de ele ter alguma
coisa a ver com Kant: O labirinto mais terrvel do que um labirinto circular
um labirinto em linha reta. Isso uma maravilha, mas Kant! ele que
destaca o tempo. Alm do mais, estas histrias de tribunal que medem o papel
de cada faculdade em funo de tal finalidade At que, no final de sua vida,
ele foi um dos raros a ter escrito j muito velho um livro onde reviu tudo. A
crtica da faculdade do juzo. Ele chega idia de que preciso que as
faculdades

se

relacionem

desordenadamente,

que

se

oponham

se

reconciliem, mas que haja uma batalha das faculdades e no mais as medidas
que justifiquem um tribunal. Ele lanou sua teoria sobre o sublime em que as
faculdades entram em discordncia, em acordos discordantes. A, eu gosto
muito disso, destes acordos discordantes, deste labirinto em linha reta, sua
inverso da relao. Toda a filosofia moderna veio da, de que no era mais o
tempo que provinha do movimento e, sim, o contrrio. uma criao de
conceitos fantsticos. E toda a concepo do sublime com os acordos
discordantes das faculdades me tocam profundamente. claro que ele um
grande filsofo. Um grande filsofo. Ele tem um embasamento que me
entusiasma, mas o que est construdo em cima disso no me toca em nada.
No estou julgando. apenas um sistema de juzo que gostaria de ver
acabado. Mas no julgo.
CP: E a vida de Kant?

79

GD: A vida de Kant Isso no estava previsto!

CP: H outro aspecto que poderia ter lhe interessado em Kant que relativo a
Thomas de Quincey, aquela fantstica vida regrada por hbitos, aquele passeio
matinal A vida do filsofo como se pode imaginar popularmente. Algo muito
particular no qual tambm podemos imaginar voc, com esta vida mais
regrada. O hbito sendo muito importante.
GD: Acho que
CP: Na vida de trabalho.
GD: Entendo o que quer dizer. O texto de Quincey a entusiasma e a mim
tambm, uma obra-prima. Mas diria que isso pertence a todos os filsofos.
Eles no tm os mesmos hbitos, mas so criaturas com hbitos. Pode parecer
que eles no saibam Mas preciso que sejam criaturas com hbitos. Acho
que Spinoza no tinha uma vida muito cheia de imprevistos. Ele tinha a
vidinha dele, com as lentes dele, polindo as lentes. Ele recebia algumas visitas,
etc. Ganhava a vida polindo lentes. No era uma vida agitada, a no ser pelos
acontecimentos polticos. Kant tambm passou por fatos polticos intensos.
Tudo o que dizem sobre aparelhos que Kant inventava para levantar as calas
ou as meias, etc. faz dele um personagem com muito charme. Mas todos os
filsofos so um pouco, como diz Nietzsche, castos, pobres, etc. Mas ele
acrescenta: Mas tentem adivinhar para que serve isso? Para que serve a
castidade, a pobreza e tudo o mais? Kant tinha seu passeio dirio, mas isso
no nada. O que acontecia durante este passeio dirio? O que ele olhava?
Era bom saber. Se os filsofos so seres com hbitos porque o hbito
contemplar. O hbito a contemplao de alguma coisa. No verdadeiro sentido
da palavra, hbito contemplar. O que ele contemplava em seus passeios?
No sei. Os meus hbitos Sim, sou cheio de hbitos. Meus hbitos so as
contemplaes. Eu saio para contemplar. s vezes, so coisas que sou o nico
a ver. Este seria um hbito.
CP: Agora, L de Literatura.
GD: Vamos ao L?

80

L de Literatura
CP: L de Literatura. Um filsofo cria conceitos e um romancista cria
personagens. Mas os grandes personagens de romance so pensadores.
Elementar, meu caro Watson! L de Literatura.
GD: Chegamos ao L.
CP: J?
GD: Sim!
CP: A Literatura povoa seus livros de filosofia e a sua vida. Voc l e rel
muitos livros de literatura, do que chamam de Grande Literatura. Sempre
tratou os grandes escritores como pensadores. Entre Kant e Nietzsche, voc
escreveu Proust e os signos, que um livro famoso. Lewis Caroll, mile Zola,
Masoch, Kafka, a Literatura inglesa e americana Parece que mais atravs
da Literatura do que da histria da filosofia que voc inaugura um novo
pensamento. Gostaria de saber se voc sempre leu muito.
GD: Sim. Houve uma poca em que li muito mais filosofia, pois fazia parte da
minha profisso, do meu aprendizado, e no tinha muito tempo para ler
romances. Mas a vida inteira, eu li grandes romances. Cada vez mais, alis.
Mas ser que me til para a filosofia? Claro que sim. Por exemplo, a
Fitzgerald, que , por que no?, um romancista bastante filsofo, eu devo
muito. O que eu devo a Faulkner tambm muito grande. Estou esquecendo
muitos outros. Mas tudo isso se explica em funo do que j dissemos.
Avanamos muito, como voc j percebeu. aquela histria: o conceito no
existe sozinho. O conceito, ao mesmo tempo que cumpre sua tarefa, ele faz
ver coisas, est ligado aos perceptos. E o percepto, a gente o encontra em um
romance. H uma comunicao perptua entre conceito e percepto. H
problemas de estilo que so os mesmos em Filosofia, como em Literatura.
uma questo muito simples: os grandes personagens da Literatura so grandes
pensadores. Eu acabo de reler vrios livros de Melville. Est claro que o
Capito Ahab um grande pensador, que Bartleby um pensador. um outro

81

tipo de pensador, mas, mesmo assim, um pensador. Eles nos fazem pensar.
De maneira tal que uma obra literria tanto traa conceitos, de forma implcita,
quanto traa perceptos . Isso certo. Mas no cabe ao literato, pois ele no
pode fazer tudo ao mesmo tempo. Est tomado pela questo do percepto, em
nos fazer ver e perceber e em criar personagens! Imagine o que criar
personagens! uma coisa impressionante! O filsofo cria conceitos. Mas
acontece que estes transmitem muito, porque o conceito, sob alguns aspectos,
um personagem. E o personagem tem a dimenso de um conceito. Pelo
menos, eu acho. O que h de comum entre as duas atividades, a grande
filosofia e a grande literatura, que ambas testemunham em favor da vida.
o que chamei de potncia h pouco. por isso que os grandes autores no tm
muito boa sade. Existiram algumas excees, como o caso de Victor Hugo. Eu
no devia dizer que no tm boa sade, pois alguns tinham uma sade
excelente. Mas por que existem literatos com sade fraca? So os mesmos
pelos quais passa uma enxurrada de vida. justamente por isso. Em relao
sade fraca de Spinoza ou de Lawrence, o que os unia? Era quase o que eu
dizia sobre a queixa: eles viram alguma coisa grande demais para eles. Eram
visionrios. Viram algo grande demais e no foram capazes de suport-lo.
Deixou-os arrasados. Tchekov seria um deles. Por que Tchekov ficou to
arrasado? Ele viu alguma coisa. Filsofos e literatos esto no mesmo ponto. H
coisas que se consegue ver e das quais no se pode mais voltar. Que coisas
so estas? Varia muito de um autor a outro. Em geral, so perceptos no limite
do suportvel ou conceitos no limite do pensvel. isso. Entre a criao de um
grande personagem e a criao de um conceito, eu vejo muitas ligaes.
como se fosse a mesma empreitada.
CP: Voc se considera um escritor em Filosofia? Um escritor literariamente
falando?
GD: No sei se me considero um grande escritor em Filosofia, mas sei que
todo grande filsofo um grande escritor.
CP: No h uma nostalgia da obra romanesca quando se um grande filsofo?
GD: No, porque como se dissesse a um pintor: Por que no faz msica?

82

Pode-se conceber um filsofo que tambm escreva romances. Sartre tentou

fazer isso. No foi nenhum Para mim, Sartre no era um romancista, mas ele
tentou. Ser que houve outros grandes filsofos que escreveram romances
importantes? Nenhum que eu conhea. Mas sei de filsofos que criaram
personagens. Isso j aconteceu. Plato criou personagens. Nietzsche criou
personagens, como Zaratustra. A esto os tais cruzamentos dos quais
estamos sempre falando. A criao de Zaratustra, tanto potica quanto
literariamente, foi um grande sucesso, assim como os personagens de Plato.
So pontos em que no se sabe mais o que conceito e o que personagem.
Estes talvez sejam os momentos mais bonitos.
CP: E seu amor por autores menores, como Villiers de IIsle-Adam ou Restif de
la Bretonne? Sempre cultivou este afecto?
GD: muito estranho ouvir dizer que Villiers de IIsle-Adam um autor menor.
Vamos pergunta. Respondendo a esta pergunta uma coisa vergonhosa,
uma vergonha mesmo. Quando era muito jovem, eu tinha a seguinte atitude:
gostava de ler a obra completa de um autor. Assim, eu acabava me apegando,
no por autores menores mas muitas vezes coincidia , por autores que
tinham escrito muito pouco. Isso porque Victor Hugo me parecia grande
demais, me parecia to inacessvel que eu chegava ao ponto de dizer que
Victor Hugo era ruim, mas que Paul-Louis Courier era Eu conhecia
perfeitamente Paul-Louis Courier. Ele tinha escrito muito pouco. Eu tinha esta
preferncia por autores chamados menores. Villiers de IIsle-Adam no era
um autor menor.
CP: No, um autor fabuloso, mas menor em relao aos grandes da poca.
GD: Joubert! Eu conhecia a obra de Joubert perfeitamente. Alm do mais, o
que

era

vergonhoso,

me

dava

um

certo

prestgio

conhecer

autores

desconhecidos ou pouco conhecidos. Eram manias Levei muito tempo para

aprender que Victor Hugo era grandioso e que a imensido da obra no era
pejorativa. Meu amor por autores menores Mas verdade que a Literatura
russa no consiste apenas em Dostoivski e Tolstoi. Quem ousa chamar Leskov
de autor menor? H coisas muito impressionantes na obra de Leskov. Autores

83

como ele so geniais. No tenho muita coisa a dizer sobre isso, mas esta busca
por autores menores j acabou. O que eu gosto muito de encontrar em um
autor pouco conhecido alguma coisa que me parece um conceito ou um
personagem extraordinrio. Isso sim! Mas no uma busca sistemtica.
CP: Fora Proust, que um grande livro seu sobre um autor, a Literatura est
to presente na sua filosofia que ela uma referncia. Mas voc nunca dedicou
um livro Literatura, um livro de pensamento sobre a Literatura.
GD: No tive tempo, mas vou faz-lo. Vou faz-lo porque tenho vontade.
CP: De crtica?
GD: Sim, sim Sobre o problema Sobre o que significa escrever na
Literatura. Para mim. Com tudo o que tenho pela frente, vamos ver se tenho
tempo.
CP: Queria fazer uma ltima pergunta. Voc l e rel os clssicos, mas parece
que conhece pouco os autores contemporneos ou que no gosta de descobrir
a Literatura contempornea. Voc prefere ler ou reler um grande autor a ver o
que est sendo lanado ou o que contemporneo.
GD: No que no goste. Entendo o que quer dizer e vou responder muito
rpido. No que eu no goste. por ser uma atividade especial e muito
difcil. Precisa ter uma formao. Em uma produo contempornea muito
difcil ter gosto. exatamente como quem conhece novos pintores. algo que
se aprende. Admiro muito as pessoas que freqentam galerias e dizem ou
sentem que naquele trabalho existe de fato um pintor. Eu no sou capaz disso.
Preciso de tempo. Para voc ter uma idia, eu precisei de cinco anos para
entender a novidade de Robbe-Grillet. Beckett, eu vi logo! Quando falavam de
Robbe-Grillet, eu era to burro quanto os mais burros falando de Robbe-Grillet.
No entendia nada! Precisei de cinco anos. No sou um descobridor. Em
filosofia, eu me sinto mais confiante, sou sensvel aos novos tons e tambm ao
que repetio de coisas j ditas mil vezes! Nos romances, sou muito sensvel
e seguro o suficiente para reconhecer o que j foi dito ou no tem interesse
algum, mas saber se novo Uma vez, eu senti isso. Foi com Farrachi.

84

Descobri do meu modo algum que me pareceu ser um timo romancista

jovem, que Armand Farrachi. Para esta pergunta que voc me fez
totalmente pertinente, mas eu lhe respondo dizendo que no se deve achar
que se possa sem experincia julgar o que se faz. Mas o que eu prefiro e
acontece com freqncia e muito me alegra quando o que eu fao tem
alguma repercusso no trabalho de um jovem escritor ou pintor. No quero
dizer que, por isso, ele ou eu somos bons. No isso. Mas assim que tenho
algum tipo de encontro com o que se faz atualmente. A minha insuficincia
radical relativa ao julgamento compensada por estes encontros com pessoas
que fazem coisas que batem com o que eu fao e vice-versa.
CP: Na pintura e no cinema, estes encontros so favorveis, pois voc vai at
l. Mas no imagino voc entrando numa livraria procura de livros lanados
nos ltimos meses.
GD: Sim, verdade. Talvez esteja ligado ao fato de que a Literatura no anda
bem hoje em dia. No uma idia s minha, nem preconcebida. Est evidente
para todos. uma literatura to corrompida pelo sistema de distribuio,
prmios, etc. que nem vale a pena.
CP: Ento, vamos para a letra M.

M de Maladie [Doena]
GD: Doena.
CP: Logo aps terminar o manuscrito de Diferena e repetio em 1968, voc
foi hospitalizado por causa de uma gravssima tuberculose. Voc, que falou
sobre o fato de Nietzsche e Spinoza e os grandes pensadores terem sade
fraca, foi obrigado a conviver desde 1968 com a doena. Voc sabia que a
tuberculose estava a h muito tempo? Ou sabia que seu mal estava a h
muito tempo?
GD: O mal, sim. Sabia que eu tinha algum mal h muito tempo. Mas acho que
sou como a maioria das pessoas, no tinha muita vontade de saber o que era.

85

E, como a maioria, estava certo de que era um cncer. Ento, no tinha pressa
de saber. Eu no sabia que era tuberculose at o momento em que comecei a
cuspir sangue. Sou um filho da tuberculose, mas foi num momento em que
esta doena no apresentava mais perigo algum, pois j havia os antibiticos.
Se tivesse sido dez ou trs anos antes, teria sido bem mais grave. Se tivesse
sido alguns anos antes, eu no teria sobrevivido. Mas no houve problema
algum. Alm do mais, uma doena que no comporta dor. Posso dizer que
estive muito doente, mas um grande privilgio ter uma doena sem
sofrimento, que curvel, sem dor Quase no uma doena. uma doena,
sim, verdade. Mas, antes, eu nunca fui um homem saudvel. Sempre me
cansei facilmente. A questo saber se isso facilita. Se algum que se prope,
nem estou falando do sucesso desta empreitada mas algum que quer,
que gosta e tem como proposta pensar ou tentar pensar, saber se o fato de ter
uma sade fraca lhe favorvel. No que se esteja escuta de sua prpria
vida, mas pensar para mim estar escuta da vida. No o que acontece
com si prprio. Estar escuta da vida muito mais do que pensar em sua
prpria sade. Mas acho que uma sade fraca favorece este tipo de escuta. H
pouco, disse que grandes autores como Lawrence ou Spinoza viram alguma
coisa grande, to grande que era demais para eles. verdade que no se pode
pensar sem estar em uma rea que exceda um pouco as suas foras, que o
torne mais frgil. Eu sempre tive uma sade fraca e isso ficou mais claro a
partir do momento em que fui tuberculoso. A, eu adquiri todos os direitos de
uma sade fraca. Sim, como voc diz.
CP: Mas a sua relao com mdicos e medicamentos mudou a partir da. Voc
teve que ir a mdicos e tomar remdios regularmente, o que foi uma
obrigao! Ainda mais voc que no gosta muito de mdicos.
GD:

No

uma

questo

pessoal,

pois

eu

conheci

muitos

mdicos

encantadores. Mas um tipo de poder ou a forma como eles manipulam este

poder que me parecem detestveis. Voltamos ao que j falei. como se a
metade das letras comportasse o todo. A maneira como manipulam o seu
poder detestvel. Como mdicos, eles so detestveis. Tenho um profundo
dio, no pela pessoa dos mdicos que, em geral, so encantadores, mas pelo

86

poder mdico e pela maneira como usam este poder. Mas uma coisa me deixou
feliz e, ao mesmo tempo, o que os chateia. Os mdicos trabalham cada vez
mais com aparelhos e testes, em geral muito desagradveis para o paciente e
que parecem no ter interesse algum, a no ser o de confirmar o diagnstico.
Mas se so mdicos talentosos, estes j sabem o diagnstico e estas provas
cruis s vm refor-lo. Eles fazem uso destas provas de uma forma
inadmissvel. O que me deixou feliz foi que, sempre que eu tive de passar por
um daqueles aparelhos, meu flego era fraco demais para ser registrado pela
mquina. E quando tiveram de me fazer um No sei mais como se chama,
mas um exame do corao que no conseguiram fazer.
CP: Uma ecografia.
GD: Sim, isso, e tive de passar por este aparelho a. A minha alegria foi vlos furiosos naquele momento. Acho que eles odeiam o pobre paciente neste
momento. Eles aceitam errar o diagnstico, mas no aceitam que algum no
possa ser visto pela mquina. Alm do mais, eles so muito incultos. Eles so
muito Como diria? Quando eles se metem na cultura, uma catstrofe. A
classe mdica uma gente estranha. O que me consola que ganham muito
dinheiro, mas no tm tempo para gast-lo ou aproveit-lo, pois levam uma
vida extremamente difcil. verdade que os mdicos no me atraem muito.
claro que isso independe da personalidade deles, mas quando exercem a sua
funo, tratam as pessoas como ces. A, h de fato uma luta de classes, pois
se o paciente rico, eles j so bem mais educados. Menos em cirurgia, que
um caso parte. Mas os mdicos precisariam de uma reforma, pois h de fato
um problema.
CP: E os remdios que precisa tomar o tempo todo?
GD: At que eu gosto. Remdios no me aborrecem. Mas cansam, claro.
CP: Mas no uma chatice tomar remdios?
GD: Quando so muitos, como atualmente, sim. Aquele monte de remdios de
manh cedo parece uma besteira. Mas eu tambm sinto que muito til. Eu
sempre fui a favor dos remdios, at na rea de psiquiatria. Sempre fui a favor

87

da farmcia.
CP: E este cansao do qual falou, que est ligado doena, e que j existia
antes da doena, me faz pensar no texto de Blanchot sobre o cansao na
amizade. O cansao ocupa grande parte de sua vida. s vezes, parece que o
usa como desculpa para o que o est chateando. Voc usa o cansao. O
cansao lhe til.
GD: Eu acho o seguinte Voltamos ao tema da potncia. O que realizar um
pouco de potncia, fazer o que se pode, fazer o que est na minha potncia?
uma noo bem complexa, pois o que nos torna impotentes, como uma sade
fraca ou uma doena, precisa-se saber como utiliz-las para, por meio delas,
recuperar um pouco da potncia. claro que a doena deve servir para alguma
coisa, como todo o resto. No estou falando apenas em relao vida, na qual
ela deve dar um sensao. Para mim, a doena no uma inimiga, pois no
uma coisa que d a sensao da morte, e sim, que agua a sensao da vida.
No no sentido de: Ah, como gostaria de viver e quando estiver curado, vou
comear a viver! No nada disso. No h nada de mais abjeto no mundo do
que um bon vivant. Ao contrrio, os grandes vivos so pessoas de sade muito
fraca. Voltando questo da doena, ela agua uma viso da vida, uma
sensao da vida. Quando falo em viso da vida, em vida ou em ver a vida,
ser tomado por ela. A doena agua e d uma viso da vida. A vida em toda a
sua potncia, em toda a sua beleza! Estou seguro disso. Mas como ter
benefcios secundrios da doena? muito simples. preciso us-la para ser
mais livre. Tem de us-la, seno muito chato, pois a gente se estafa e isso
no deve acontecer. Estafar-se trabalhando para realizar alguma potncia vale
a pena, mas estafar-se socialmente, eu no entendo. No entendo um mdico
estressado porque tem clientes demais. Tirar partido da doena se libertar
das coisas das quais no se liberta na vida normal. Por exemplo, eu nunca
gostei de viajar. Nunca pude, nem soube viajar. Respeito os que viajam, mas o
fato de ter uma sade to frgil me dava muita segurana para recusar
qualquer viagem. Sempre foi muito difcil deitar-me muito tarde. A minha
sade no me permitia deitar tarde demais. No estou falando em relao aos
amigos, mas s tarefas sociais. A doena me libera muito. tima neste

88

sentido.
CP: Voc v esta fadiga como a doena?
GD: A fadiga outra coisa. Para mim : Hoje, fiz o que pude. A fadiga
biolgica. O dia acabou, pronto. Ele pode durar mais por razes sociais, mas a
fadiga a formulao biolgica do fim do dia. No d para tirar mais nada de
voc. Visto desta forma, no um sentimento desagradvel. desagradvel se
no se faz nada. A, angustiante. Do contrrio, bom. Eu sempre fui sensvel
aos estados suaves. Estas fadigas suaves. Gosto deste estado quando ele vem
no final de alguma coisa. Isso deveria ter um nome em msica. No sei como
chamariam isso. uma coda. A fadiga uma coda.
CP: Gostaria de que falssemos de sua relao com a comida.
GD: A velhice A velhice, no. A comida?
CP: Sim, porque voc gosta de comidas que parecem lhe dar fora e
vitalidade, como miolo, lagosta, etc. Mas tem uma relao particular com a
comida. No gosta muito de comer.
GD: Sim, para mim, comer uma coisa Se eu tentasse definir a qualidade de
comer seria muito chato. Para mim, comer a coisa mais chata do mundo.
Beber, sim! Mas a letra B j passou. Beber extremamente interessante.
Comer nunca me interessou e acho chatssimo. Comer sozinho terrvel.
Comer acompanhado muda tudo, mas no transforma a comida, s me
permite suportar comer, mesmo que eu no diga nada, e faz com que seja
menos chato. Comer sozinho Muita gente assim. Alis, a maioria das
pessoas admite que comer uma tarefa abominvel. Mas claro que tenho os
meus pratos prediletos. Mas so especiais, pois causam um nojo universal.
Mas, afinal, eu bem que suporto o queijo dos outros.
CP: Voc no gosta de queijo.
GD: Dentre as pessoas que no suportam queijo, eu sou um dos raros a ser
tolerante, pois no expulso aquele que come queijo. Sempre suportei este
gosto que me parece igual ao canibalismo. Parece-me o horror absoluto.

89

Quando me perguntam de que composta a minha refeio predileta, que

seria uma festa para mim, eu sempre falo de trs coisas que me parecem
sublimes e, no entanto, so nojentas: lngua, miolo e tutano. So coisas muito
ricas e seria difcil engolir tudo isso. Mas h alguns restaurantes em Paris que
servem tutano. Mas, depois, no posso comer mais nada, pois servem uma
grande quantidade. Alis, fascinante. O miolo e a lngua Se eu tentasse
relacionar com o que dissemos, h uma espcie de trindade. Poderamos dizer
e seria anedtico que o crebro Deus, o Pai. Que o tutano o Filho, j
que est ligado s vrtebras, que so pequenos crnios, e Deus o crnio.
Pequenos crnios, vrtebras Portanto, o tutano Jesus. E a lngua o
Esprito Santo, que a prpria potncia da lngua. Eu tambm poderia arriscar
assim: o miolo o conceito, o tutano o afecto e a lngua o percepto. No
me pergunte por qu, mas sinto que so trindades. , esta seria uma refeio
fantstica para mim. No sei se j tive os trs ao mesmo tempo. Talvez em
algum aniversrio. Alguns amigos teriam feito uma refeio destas para mim.
Uma festa!
CP: Mas no pode comer as trs coisas
GD: Seria demais!
CP: pois fala de sua velhice todos os dias.
GD: A velhice! Algum soube falar da velhice. Foi Raymond Devos. Muitas
outras coisas foram ditas, mas ele disse o melhor para mim. Acho que a
velhice uma idade esplndida. Claro que h algumas chateaes, tudo fica
mais lento, nos tornamos lentos. O pior quando algum lhe diz: Mas no
to velho assim! No entende o que uma queixa. Estou me queixando
dizendo Ah, estou velho!. Ou seja, invoco as potncias da velhice. E a,
algum me diz, com a inteno de me consolar: No est to velho assim. Eu
daria uma bengalada nele! Logo quando estou em plena queixa da minha
velhice, no venham me dizer: At que no to velho assim. Pelo contrrio,
deviam dizer: Est velho mesmo! Mas uma alegria pura. Fora esta lentido,
de onde vem esta alegria? O que terrvel na velhice? No brincadeira. a
dor e a misria. No a velhice em si. O que pattico, o que torna a velhice

90

algo triste so as pessoas pobres que no tm dinheiro para viver, nem um

mnimo de sade necessrio e que sofrem. Isso que terrvel. E no a
velhice! A velhice no um mal em si. Com dinheiro suficiente e um mnimo
de sade, formidvel. E por que formidvel? Primeiro, porque, na velhice,
sabe-se que chegou l. O que muito! No um sentimento de triunfo, mas
chegou l. Chegou l em um mundo cheio de guerras, de vrus malditos e tudo
o mais. Mas conseguiu atravessar tudo isso, os vrus, as guerras e todas estas
porcarias. Esta a hora em que s h uma coisa: ser! O velho algum que .
Ponto final. Podem dizer que um velho rabugento, etc. Mas ele . Ele adquiriu
o direito de ser. Afinal, um velho pode dizer que tem projetos. verdade e no
. So projetos, mas no da forma como algum de 30 anos tem projetos.
Espero escrever estes dois livros, um sobre a Literatura e outro sobre a
Filosofia. Mas, mesmo assim, estou livre de qualquer projeto. Estou livre de
projetos. Quando se velho, deixa-se de ser suscetvel. No h mais
suscetibilidades, no h mais decepes fundamentais. Estamos muito mais
desinteressados. Amamos as pessoas de fato pelo que elas so. Acho que afina
a percepo. Vejo coisas que no via antes, percebo elegncias s quais eu
no era sensvel. Agora, eu as vejo melhor, porque olho para algum pelo que
ele , quase como se eu quisesse carregar comigo uma imagem dele, um
percepto ou tirar da pessoa um percepto. Tudo isto torna a velhice uma arte.
Os dias passam numa velocidade impressionante com a escanso, a fadiga. A
fadiga no uma doena, outra histria. E tambm no a morte. Eu repito:
um sinal de que o dia acabou. Com a velhice, existem algumas angstias,
mas basta evit-las. Elas so fceis de serem esconjuradas. Elas so como os
lobisomens ou os vampiros, s no estar na frente de um. Gosto desta idia.
No se deve estar sozinho noite quando comea a esfriar, pois somos lentos
demais para poder fugir. Ento, so coisas a evitar. A grande maravilha que
as pessoas deixam a gente de lado, a sociedade deixa a gente de lado. Ser
deixado de lado pela sociedade uma alegria tamanha! No que a sociedade
tenha me importunado muito, mas quem no tem a minha idade ou no est
aposentado no sabe a alegria que ser deixado de lado pela sociedade. Os
velhos que eu ouo se lamentando so aqueles que no queriam ser velhos,
que no suportam a aposentadoria. No sei por qu. Que leiam romances! Pelo

91

menos, descobririam alguma coisa. Eles no suportam. Eu no acredito, com

exceo de alguns casos japoneses, naqueles aposentados que no conseguem
encontrar alguma ocupao. uma maravilha ser deixado de lado. Basta
sacudir-se um pouco para que tudo caia. Caem todos os parasitas que voc
carregou a vida inteira. E o que resta sua volta? S as pessoas que ama e
que o suportam e o amam tambm. O resto deixou voc de lado. Estou falando
de mim. Mas fica muito difcil quando querem traz-lo de volta. No suporto
isso. Eu s conheo a sociedade atravs do aviso de chegada da aposentadoria
todo ms. Do contrrio, sei que sou um desconhecido para a sociedade. O
problema quando algum acredita que eu ainda fao parte dela e que me
pede uma entrevista. No nosso caso atual, diferente, pois faz parte de um
sonho de velhice. Mas quando algum quer me entrevistar, tenho vontade de
dizer: T maluco? Voc no sabia que sou um velho e fui deixado de lado pela
sociedade? Mas bom. Acho que esto confundindo as coisas: o problema
no a velhice, mas a misria e o sofrimento. Mas quando se velho,
miservel e sofredor, a, no h palavras para dizer o que . Mas um velho
simplesmente, que apenas velho, o ser.
CP: Mas como est doente, cansado e velho, fazendo a devida distino entre
as trs coisas, deve ser difcil para aqueles que o cercam e que no esto
doentes, cansados, nem velhos como voc. Para seus filhos e sua mulher?
GD: Meus filhos Meus filhos, no h muito problema. Poderia haver algum
problema se eles fossem menores, mas como j so grandes, vivem a sua vida
e eu no dependo deles, no h problema algum, a no ser problemas afetivos
quando eles pensam: Ele parece cansado mesmo. Mas acho que no h um
problema grave com os filhos. E com Fanny, acho que tambm no um
problema. Mesmo se para ela No sei difcil imaginar o que teria feito a
pessoa que ama se tivesse vivido outra vida. Suponho que Fanny teria gostado
de viajar. Ela certamente no viajou como talvez tenha desejado. Mas o que
ela descobriu que no teria descoberto se tivesse viajado? Como ela teve uma
formao literria muito forte, quantas coisas ela descobriu em romances
esplndidos que valem por mil viagens? Claro que h problemas, mas esto
acima da minha compreenso.

92

CP: Para terminar, quando fala de seus projetos, como o livro sobre a
Literatura e o seu ltimo livro O que a Filosofia?, o que h de divertido em
abord-los estando velho? Voc disse que talvez no os realizasse, mas que
era divertido.
GD: uma coisa maravilhosa, sabe? Primeiro, h uma evoluo. Quando se
velho, a idia do que deseja fazer fica cada vez mais pura, no sentido de que
fica cada vez mais refinada. exatamente como as famosas linhas de um
desenhista japons. Linhas muito puras. Parece no ter nada, s uma linha
muito fina. Eu s posso conceber isso como o projeto de um velho. Algo que
seja to puro, to nada, mas, ao mesmo tempo, seja tudo, seja to
maravilhoso! Para conseguir alcanar esta sobriedade, s depois de muito
tempo de vida. O que a filosofia? Acho muito divertido, na minha idade, a
idia de sair em busca do que a Filosofia, de ter a sensao de que sei e de
que sou o nico a saber. Se eu morrer atropelado amanh, ningum vai saber
o que a Filosofia. So coisas muito agradveis para mim. Mas eu poderia ter
escrito um livro sobre o que a Filosofia h 30 anos. Eu sei que teria sido
muito Teria sido um livro muito
CP: Pesado?
GD: Muito diferente do que aquele que concebo agora, em que busco uma
certa sobriedade. Poderia ser bom, como poderia no ser. Mas sei que agora
que devo conceb-lo. Antes, eu no saberia. Agora, acho que sou capaz. Mas,
de qualquer forma, no seria

N de Neurologia
CP: N de Neurologia. Um pensamento um produto da mente e um
mecanismo cerebral. Demonstrao. Ento, N neurologia e crebro.
GD: Neurologia e crebro A neurologia muito difcil.
CP: Seremos breves.
GD: verdade que a neurologia sempre me fascinou, mas por qu? o que

93

acontece na cabea de algum ao ter uma idia. Prefiro quando algum tem
uma idia, seno como um flipperama. O que acontece? Como se d a
comunicao dentro da cabea? Antes de falar de comunicao, como ela
acontece dentro da cabea? Ou ento na cabea de um idiota. Quem tem uma
idia e um idiota so a mesma coisa. Eles no procedem por caminhos prtraados, por associaes j feitas. O que acontece? Se soubssemos, acho
que entenderamos tudo. Isso me interessa. Por exemplo, as solues tm de
ser muito variadas, quer dizer, duas extremidades nervosas no crebro podem
entrar em contato. isso que chamamos de processos eltricos nas sinapses.
H outros casos bem mais complexos, talvez, que so descontnuos, nos quais
h uma falha a saltar. Acho que o crebro cheio de fendas, que h saltos que
obedecem a um regime probabilista, que h relaes de probabilidade entre
dois encadeamentos, que algo muito mais incerto, muito incerto. As
comunicaes dentro de um mesmo crebro so fundamentalmente incertas,
submetidas a leis de probabilidade. O que faz com que eu pense em algo? Voc
dir: Ele no est dizendo nada de novo, a associao de idias. Seria
quase necessrio se perguntar se, quando um conceito dado Ou um
quadro, uma obra de arte contemplada, olhada Teramos de tentar fazer o
mapa cerebral correspondente. Quais seriam as comunicaes contnuas, as
comunicaes descontnuas de um ponto a outro. H uma coisa que chamou
muito a minha ateno. Assim chegamos onde voc queria. O que me
impressionou foi uma histria algo de que os fsicos se utilizam muito sob o
nome de transformao do padeiro. Pega-se um quadrado de massa, faz-se
um retngulo, dobra-se, estica-se novamente etc. So feitas transformaes.
Ao final de x transformaes, dois pontos contguos, sem dvida, estaro
muito distantes. No h pontos distantes que, aps x transformaes, no
sejam contguos. Eu me pergunto: ao procurarmos algo na cabea, ser que
no acontecem misturas desse tipo? Ser que no h dois pontos que, num
dado momento, num estgio do pensamento, eu no sei como aproximar e
que, ao final dessa transformao, esto um do lado do outro? Eu quase
chegaria a dizer que, entre um conceito e uma obra de arte, ou seja, entre um
produto da mente e um mecanismo cerebral, h semelhanas que so muito
comoventes. Acho que a questo como pensamos? ou o que significa

94

pensar? diz respeito, ao mesmo tempo, ao pensamento e ao crebro, tudo

misturado. Acredito mais no futuro da biologia molecular ou do crebro do que
no futuro da informtica ou de todas as teorias da comunicao.
CP: Voc sempre abriu espao para a psiquiatria do sculo 19, que se ocupava
muito de neurologia e cincia do crebro em comparao com a psicanlise.
Voc manteve essa prioridade da psiquiatria sobre a psicanlise justamente
devido sua ateno neurologia?
GD: Sim, sem dvida.
CP: E isso continua?
GD: o que eu estava dizendo. A farmacologia tambm tem relaes com A
farmacologia e sua ao possvel sobre o crebro e as estruturas cerebrais que
poderamos encontrar em nvel molecular nos casos de esquizofrenia, tudo isso
me parece um futuro mais seguro do que a psiquiatria espiritualista.
CP: Essa uma questo de mtodo. No segredo, uma questo aberta s
cincias. Voc um autodidata. Quando voc l uma revista de neurobiologia,
ou uma revista cientfica, voc no muito bom em matemtica, ao contrrio
dos filsofos que voc estudou. Bergson era formado em matemtica, Spinoza
era bom em matemtica, Leibniz tambm. Como voc faz para ler quando tem
uma idia, precisa de algo que lhe interessa e que voc no necessariamente
entende tudo? Como voc faz?
GD: Tem uma coisa que me reconforta muito. Acho que h vrias leituras de
uma mesma coisa e acredito piamente que no preciso ser filsofo para ler
filosofia. A filosofia suscetvel, ou melhor, precisa de duas leituras ao mesmo
tempo. absolutamente necessrio que haja uma leitura no-filosfica da
filosofia, seno no haveria beleza na filosofia. Ou seja, no-especialistas lem
filosofia e a leitura no-filosfica da filosofia no carece de nada, possui sua
suficincia. simplesmente uma leitura. Isso talvez no valha para todos os
filsofos. Vejo com dificuldade uma leitura no-filosfica de Kant, por exemplo.
Mas um campons pode ler Spinoza. No me parece impossvel que um
comerciante leia Spinoza.

95

CP: Nietzsche.
GD: Nietzsche mais ainda. Todos os filsofos de que gosto so assim. Acredito
que no haja necessidade de compreenso. como se a compreenso fosse
um nvel de leitura. como se voc me dissesse que, para apreciar Gauguin ou
um grande quadro, preciso conhec-lo profundamente. O conhecimento
profundo melhor, mas tambm h emoes extremamente autnticas,
extremamente puras e violentas na ignorncia total da pintura. claro que
algum pode ficar abalado com um quadro e no saber nada a seu respeito.
Podemos ficar muito emocionados com a msica ou com uma certa obra
musical sem saber uma palavra. Eu, por exemplo, fico emocionado com Lulu,
Wozzeck. Nem falo do Concerto em memria de um anjo, que acredito que
seja o que mais me emociona no mundo. Sei que seria ainda melhor ter uma
percepo competente, mas digo que tudo que importante no campo mental
suscetvel a uma dupla leitura, desde que no faamos essa dupla leitura
casualmente enquanto autodidatas. algo que fazemos a partir de problemas
vindos de outro lugar. como filsofo que tenho uma percepo no-musical
da msica, que talvez seja para mim extraordinariamente comovente. Da
mesma forma, como msico, pintor etc. que algum pode ter uma leitura
no-filosfica da filosofia. No ter essa segunda leitura, que no exatamente
a segunda, no ter duas leituras simultneas So como as duas asas de um
pssaro, no muito bom no ter as duas leituras simultneas. At um filsofo
tem de aprender a ler um grande filsofo no-filosoficamente. O exemplo tpico
para mim mais uma vez Spinoza. Ter um livro de bolso de Spinoza e l-lo
assim Para mim, tem-se tanta emoo quanto numa obra musical. De certa
forma, a questo no mais compreender. Nos meus cursos, nos cursos que
dei,

era

evidente

que

as

pessoas

compreendiam

uma

parte

no

compreendiam outra. Um livro assim para todos: compreendemos uma

parte, outra, no. Volto sua pergunta sobre a cincia. Acho que verdade, o
que faz que, de certo modo, estejamos no limite da prpria ignorncia. a
que temos de nos posicionar. Temos de nos posicionar no limite do prprio
saber ou da prpria ignorncia para ter algo a dizer. Se espero saber o que vou
escrever, e se espero saber, literalmente, do que estou falando, o que eu disser
no ter nenhum interesse. Se no me arrisco e falo com ar de sbio do que

96

no sei, tambm no haver nenhum interesse. Mas estou falando da fronteira

que separa o saber do no-saber. a que temos de nos posicionar para ter
algo a dizer. Quanto cincia, para mim a mesma coisa. E a confirmao
para mim que sempre tive relaes surpreendentes. Eles nunca me
consideraram um cientista, acham que no entendo muita coisa, mas me
dizem: Funciona. Quer dizer, alguns me disseram: Funciona. Quando eu
uso Seria necessrio Sou sensvel aos ecos, no sei como chamar isso. Vou
tentar dar um exemplo bastante simples. Um pintor do qual gosto muito
Delaunay. O que Delaunay faz? Se eu tentar resumir em frmulas, o que
Delaunay faz? Ele percebe uma idia prodigiosa. Isso nos faz voltar ao incio: o
que ter uma idia? Qual a idia de Delaunay? A sua idia que a luz
sozinha forma figuras, h figuras de luz. algo muito novo. Talvez, muito
antes, tivessem j tido essa idia. O que aparece com Delaunay a criao de
figuras formadas pela luz, figuras de luz. Ele pinta figuras de luz e no os
aspectos assumidos pela luz ao encontrar um objeto, o que seria muito
diferente. assim que ele se afasta de todos os objetos. Sua pintura no tem
mais objetos. Li coisas muito bonitas que ele disse. Ao julgar severamente o
cubismo, ele disse: Czanne tinha conseguido quebrar o objeto, quebrar a
compoteira, e os cubistas ficam tentando col-la. Portanto, o importante
eliminar o objeto, substituir as figuras rgidas, geomtricas, com figuras de luz
pura. Essa uma coisa: evento pictrico e evento Delaunay. No sei as datas,
mas isso no importa. H uma maneira ou um aspecto da relatividade, da
teoria da relatividade. Conheo s um pouco, no preciso muito disso. No
precisamos saber grande coisa. Ser autodidata que perigoso, mas no
precisamos saber grande coisa. Sei apenas que um dos aspectos da
relatividade exatamente que, em vez de submeter as linhas geomtricas
No. Em vez de submeter as linhas de luz, as linhas seguidas pela luz, s
linhas geomtricas, a partir da experincia de Michaelson, acontece o inverso.
So as linhas de luz que vo condicionar as linhas geomtricas. Entendo que,
cientificamente, uma inverso considervel. Isso mudou tudo, pois a linha de
luz no tem a constncia da linha geomtrica. Tudo mudou. No digo que
tenha sido tudo, que o aspecto da relatividade tenha sido o mais importante da
experincia de Michaelson. No vou dizer que Delaunay tenha aplicado a

97

relatividade. Eu celebraria o encontro entre uma tentativa pictrica e uma

tentativa cientfica, as quais devem ter alguma relao. Eu estava dizendo a
mesma coisa. Por exemplo: no conheo muito bem os espaos reimannianos,
no conheo os detalhes. Conheo apenas o necessrio para saber que se trata
de um espao construdo pedao por pedao e cujas ligaes das partes no
so predeterminadas. Mas, por razes totalmente diferentes, preciso de um
conceito

de

espao

que

construdo

por

ligaes

que

no

so

predeterminadas. Eu preciso disso. No vou passar cinco anos tentando

entender Riemann, pois, ao final desses cinco anos, no terei avanado no
meu conceito filosfico. Vou ao cinema, vejo um espao estranho, que todos
conhecem como o espao dos filmes de Bresson, onde o espao raramente
global, construdo pedao por pedao. Vemos um pedao de espao, um
pedao de cela. Em O condenado morte, a cela, do que me lembro, nunca
vista inteira, apesar de ser um pequeno espao. No falo da estao de Lyon
em Pickpocket, onde pequenos pedaos de espao se ligam. Essa ligao no
predeterminada, e por isso que ser manual. Da a importncia das mos
para Bresson. a mo que vai De fato, em Pickepocket, a velocidade na
qual os objetos roubados so passados que vai determinar a ligao de
pequenos espaos. No vou dizer que Bresson aplica um espao riemanniano.
Digo que pode haver um encontro entre um conceito filosfico, uma noo
cientfica e um percepto esttico. perfeito. Digo que sei apenas o necessrio
de cincia para avaliar encontros. Se eu soubesse mais, faria cincia e no
filosofia. Portanto, falo do que no sei, mas falo do que no sei em funo do
que sei. E, se tudo isso tem a ver com tato, sei l, no devemos mistificar, no
devemos parecer que sabemos quando no sabemos. Assim como eu tive
encontro com pintores Foi o dia mais bonito da minha vida. Tive um certo
encontro, no um encontro fsico, mas, no que escrevo, tive encontros com
pintores. O maior deles foi com Hanta. Hanta me disse: Sim, h alguma
coisa. No foi em nvel de elogio. Hanta no do tipo que vai me fazer
elogios. No nos conhecemos, mas havia algo. O que foi meu encontro com
Carmelo Bene? Nunca fiz ou entendi de teatro. Tenho de crer que havia algo.
H pessoas de cincia com quem isso tambm funciona. Conheo matemticos
que, quando gentilmente lem meu trabalho, dizem: Para ns, isso funciona.

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um pouco chato porque parece que estou fazendo um elogio a mim mesmo,
mas para responder pergunta. Para mim, a questo no se eu sei muita
cincia ou no, ou se sou capaz de aprender muita cincia. O importante no
falar besteira, estabelecer os ecos, esses fenmenos de eco entre um
conceito, um percepto, uma funo, j que as cincias no procedem com
conceitos, mas com funes. Quanto a isso, preciso dos espaos de Riemann.
Sim, sei que isso existe, no sei bem o que , mas isso me basta.

O de pera
CP: O de pera. Acabamos de saber que pera um tema um pouco um
tema um pouco de brincadeira porque exceto Wozzeck, Lulu, de Berg, a pera
no faz parte dos seus interesses. Voc pode falar de novo sobre a exceo
feita a Berg, mas ao contrrio de Foucault ou de Chtelet, que gostavam muito
da pera italiana, voc nunca escutou muita msica nem pera. O que lhe
interessa mais a cano popular. A cano popular e, mais especificamente,
Edith Piaf. Voc apaixonado por Edith Piaf. Fale um pouco disso.
GD: Voc foi um pouco severa. Primeiro, escutei muita msica numa certa
poca, h muito tempo. Depois, parei porque pensei: No possvel. Isto
um abismo, toma tempo demais. preciso ter tempo, e eu no tenho. Tenho
muito a fazer. No estou falando de obrigaes sociais. Tenho vontade de fazer,
escrever algumas coisas e no tenho tempo para ouvir msica ou para ouvir
bastante.
CP: Chtelet, por exemplo, trabalhava ouvindo pera.
GD: Bem, isso um mtodo. Eu no poderia fazer isso. Ele ouvia pera. No
sei se ele fazia isso enquanto trabalhava. Talvez quando recebia algum, assim
cobria o que lhe diziam quando ele j estava cheio. Mas esse no o meu
caso. No mximo seria o que eu entendo Preferiria que voc me perguntasse,
que voc transformasse a pergunta em: o que faz com que haja uma
comunho entre uma cano popular e uma obra-prima musical? Isso me
fascina. Acho que Edith Piaf foi uma grande cantora, ela tinha uma voz

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extraordinria e, alm disso, ela tinha a caracterstica de sair do tom e de

recuperar a nota fora de tom, uma espcie de sistema em desequilbrio no qual
sempre recuperamos algo. Esse me parece o caso de todos os estilos. Gosto
muito porque o que me pergunto sobre tudo em relao msica popular. Eu
sempre me pergunto: O que isso tem de novo?. Sobre tudo, sobre todas as
produes a primeira pergunta a ser feita : O que isso tem de novo?. Se j
foi feito 10 ou 100 vezes, pode ser muito bem feito, mas compreendo
perfeitamente quando Robbe-Grillet diz: Balzac evidentemente um grande
gnio, mas qual o interesse hoje de fazer romances como os que Balzac
fazia?. Isso mancha os romances de Balzac porque Isso serve para tudo. O
que me tocava em Edith Piaf era no que ela inovava em relao gerao
anterior, em relao a Frhel e outra grande Damian. Em relao a Frhel e
a Damian. As inovaes que ela trouxe, como ela inovou at no traje das
cantoras. Eu era extremamente sensvel voz de Piaf. Nos cantores mais
modernos, necessrio pensar, para entender o que vou dizer, em Trnet. Qual
foi a inovao das canes de Trnet? Literalmente, nunca tnhamos ouvido
aquele modo de cantar. Insisto muito nesse ponto porque para a filosofia, a
pintura, tudo, para a arte, seja a msica popular ou o resto, ou para o
esporte Veremos quando falarmos sobre esporte que a mesma coisa. O que
h de novo? Se interpretarmos isso em termos de moda, exatamente o
contrrio. O novo no est na moda, que talvez estar, mas que no est na
moda porque inesperado. Por definio, inesperado. algo que surpreende
as pessoas. Quando Trnet comeou a cantar, dissemos: um louco. Hoje,
ele no mais considerado louco, mas ficou marcado para sempre que ele era
um louco. Edith Piaf me parecia grandiosa.
CP: Voc tambm gostou muito de Claude Franois.
GD: Claude Franois, porque pensei ter visto, com razo ou no, que ele
tambm trazia algo de novo. H muitos, no quero citar nomes. muito triste
porque cantaram assim centenas, milhares de vezes. Alm disso, eles no tm
voz nenhuma e no buscam nada. a mesma coisa inovar e buscar algo. O
que Edith Piaf buscava? Tudo o que posso dizer sobre a sade frgil e a grande
vida O que ela viu, a fora da vida o que acabou com ela. Ela o prprio

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exemplo. Poderamos citar Edith Piaf em tudo o que j dissemos. Quanto a

Claude Franois, ele buscava algo. Ele buscava um tipo novo de espetculo, um
espetculo musical. Ele inventou essa espcie de cano danada, que implica
obviamente em playback. Azar ou no. Assim, ele pde fazer pesquisas
sonoras. At o fim, ele no estava satisfeito porque suas letras eram idiotas e
isso importante numa cano. As letras eram fracas. Ele no parou de tentar
mudar as letras para chegar a letras melhores, como a de Alexandrie
Alexandra, que era uma boa cano. Hoje, no sei quem Mas, quando
ligamos a TV o direito do aposentado. Quando estou cansado, posso ligar a
TV. Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e so de uma nulidade
radical. O regime da concorrncia Fazer concorrncia, seja no que for,
produzir a mesma nulidade eterna. Isso a concorrncia. Saber o que far o
espectador assistir este canal e no aquele espantoso. No podemos mais
chamar isso de canto porque a voz no existe mais, no h a mnima voz. Mas,
enfim, no vamos reclamar. O que me toca um campo comum e, contudo,
tratado, pela cano popular e pela msica, de duas maneiras respectivamente
diferentes. E do que se trata? Acho que a fizemos um bom trabalho, Flix e
eu, pois se me perguntassem: Que conceito filosfico voc produziu, j que
voc fala sobre criar conceitos? Criamos ao menos um conceito muito
importante: o de ritornelo. Para mim, o ritornelo esse ponto comum. De que
se trata? Digamos que o ritornelo uma pequena ria. Quando que digo trala-l? Agora estou fazendo filosofia Eu me pergunto: Quando que
cantarolo? Cantarolo em trs ocasies: quando dou uma volta pelo meu
territrio e tiro o p dos mveis. O rdio est ao fundo. Ou seja, quando estou
na minha casa. Cantarolo quando no estou em casa e estou voltando para
casa ao anoitecer, na hora da angstia. Procuro meu caminho e me encorajo
cantarolando. Estou a caminho de casa. E cantarolo ao me despedir e levo no
meu corao Tudo isso cano popular: Vou embora e levo no corao
Quando saio da minha casa, mas para ir aonde? Em outros termos, para mim,
o ritornelo est totalmente ligado - e isso me remete ao A de Animal - ao
problema do territrio, da sada ou entrada no territrio, ou seja, ao problema
da desterritorializao. Volto para o meu territrio, que eu conheo, ou ento
me desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu territrio. Voc vai perguntar:

101

O que isso tem a ver com a msica? preciso progredir ao criar um conceito,
por isso uso a imagem do crebro. Neste momento, estou pensando num lied.
O que um lied? Um liedlied. Seja em Schumann ou em Schubert,
fundamentalmente isso. Eu acho que isso que o afecto. Quando eu disse A
msica a histria dos devires e da potncia do devir, estava falando de algo
assim. Pode ser genial ou medocre. O que ento a verdadeira grande
msica? Parece-me uma operao artista da msica. Eles partem do
ritornelo. Estou falando dos msicos mais abstratos. Entendo que cada um tem
seu prprio tipo de ritornelo. Eles partem de pequenas rias e ritornelos.
preciso ver Vinteuil e Proust. Trs notas, depois, duas. H um pequeno
ritornelo na base de todo Vinteuil, na base do septeto. um ritornelo. Temos
de ach-lo sob a msica. algo prodigioso. O que acontece? Um grande
msico no coloca um ritornelo depois do outro, mas ele funde ritornelos num
ritornelo mais profundo. So todos os ritornelos, quase territrios, um
territrio e outro, que vo se organizar no interior de um imenso ritornelo, que
um ritornelo csmico. Tudo o que Stockhausen conta sobre a msica e o
cosmo, toda essa maneira de retomar temas que eram correntes na Idade
Mdia e no Renascimento Sou a favor dessa idia de que a msica est ligada
ao cosmo de uma maneira Um msico que admiro muito e que me emociona
Mahler. O que so os Cantos da terra? No podemos dizer melhor. E
perpetuamente, como elemento de gnese, temos um pequeno ritornelo, s
vezes, baseado em dois sinos de vacas. Em Mahler, muito comovente a
maneira como todos esses ritornelos, que j so obras musicais geniais,
ritornelos de taverna, de pastores etc., se compem numa espcie de grande
ritornelo que ser o Canto da terra. Mais um exemplo seria Bartok, que, para
mim, evidentemente, um grande msico, um grande gnio. O modo como os
ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais so retomados numa obra
que no acabamos de explorar Acho que a msica Para uni-la pintura,
exatamente a mesma coisa. Klee disse: O pintor no representa o visvel, ele
torna visvel. A subentendem-se as foras que no so visveis. a mesma
coisa com o msico. Ele torna audveis foras que no so audveis, que no
so Ele no representa o que audvel, mas torna audvel o que no o , as
foras Ele torna audvel a msica da terra, ele torna audvel ou a inventa.

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Quase como o filsofo, que torna pensveis foras que no so pensveis, que
tm uma natureza bruta, uma natureza brutal. essa comunho de pequenos
ritornelos com o grande ritornelo que, para mim, parece definir a msica. Para
mim, seria isso. Esse o seu poder. O poder de levar para um nvel csmico.
como se as estrelas comeassem a cantar uma pequena ria de sinos de
vacas, uma pequena ria de pastor. o inverso, os sinos de vacas so de
repente elevados ao estado de rudo celeste ou de rudo infernal. isso que
CP: Mesmo assim, tenho a impresso, no sei por qu, com tudo o que voc
me disse e toda essa erudio musical, que o que voc procura na msica
algo visual. O que lhe interessa o visual, muito mais Entendo at que ponto
o audvel est ligado s foras csmicas como o visual. Voc no vai a
concertos, no escuta msica, mas vai a exposies ao menos uma vez por
semana e tem uma prtica.
GD: questo de possibilidade e de tempo. S posso dar uma resposta. Uma
nica coisa me interessa na literatura: o estilo. O estilo algo puramente
auditivo. puramente auditivo. Eu no faria a distino que voc faz entre
visual verdade que raramente vou a concertos, porque mais difcil
reservar um lugar. Tudo isso faz parte da vida prtica. Numa galeria, numa
exposio de pintura, no precisamos reservar lugar. Sempre que vou a um
concerto, acho longo demais porque sou pouco receptivo, mas sempre tive
emoes. Acho, mas no tenho certeza, que voc est enganada. Acho que
voc est errada. No verdade. Sei que a msica me proporciona emoes.
S que ainda mais difcil. Falar de msica ainda mais difcil do que falar de
pintura. quase o pice falar de msica.
CP: Muitos filsofos falaram de msica.
GD: Mas o estilo sonoro e no visual. Nesse nvel, s me interessa a
sonoridade.
CP: A msica est ligada filosofia, ou seja, muitos filsofos, sem mencionar
Janklvitch, falaram sobre msica.
GD: Sim, verdade.

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CP: Alm de Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura.

GD: Voc acha que foram poucos? No sei.
CP: No tenho certeza, mas Barthes falou de msica, Janklvitch tambm.
GD: Ele falou bem.
CP: Foucault falou.
GD: Quem?
CP: Foucault.
GD: Foucault no falou muito de msica. Era um segredo seu. Sua relao com
a msica era um segredo.
CP: Mas ele esteve muito ligado a msicos.
GD: Tudo isso eram segredos. Ele no falava
CP: Sim, mas ele ia a Bayreuth, era ntimo do mundo musical, mesmo sendo
um segredo. E a exceo Berg, como sugere Pierre-Andr
GD: Isso me faz lembrar Isso faz parte tambm Por que voc se dedica a
algo? No sei por qu. Descobri ao mesmo tempo que as peas para orquestra
de Est vendo o que ser velho e no se lembrar dos nomes? As peas para
orquestra do seu mestre.
CP: Schnberg.
GD: De Schnberg. Lembro-me de que, naquele momento, no faz tanto
tempo, eu podia escutar as peas para orquestras quinze vezes seguidas.
Quinze vezes seguidas, e eu conhecia os momentos que me comoviam. Foi no
mesmo momento que encontrei Berg e ele me fazia Eu podia escut-lo o dia
todo. Por qu? Acho que tinha a ver com a relao com a terra. S fui conhecer
Mahler muito depois. a msica e a terra. Retomar isso nos msicos mais
antigos A msica e a terra esto muito presentes. Mas o fato de a msica
estar relacionada terra na poca de Berg e Mahler foi comovente para mim.
Tornar sonoros os poderes da terra. Era isso, Wozzeck , para mim, um grande

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texto porque a msica da terra. uma grande obra.

CP: E os dois gritos? Voc gostava dos gritos de Marie.
GD: Para mim, h uma forte relao entre o canto e o grito. Toda essa escola
soube reapresentar o problema. Os dois gritos No me canso do grito. O grito
horizontal que toca a terra em Wozzeck e o grito vertical, totalmente vertical
da condessa. Era condessa ou baronesa? No sei mais.
CP: Condessa.
GD: Da condessa em Lulu. So dois pices do grito, mas a relao entre Tudo
isso me interessa porque, em filosofia, h cantos e gritos. Os conceitos so
verdadeiros cantos em filosofia. E tambm h gritos na filosofia. H gritos
repentinos. Aristteles: preciso parar. Ou um outro que dir: Nunca vou
parar. Spinoza: O que um corpo pode fazer? Nem sabemos. Esses so
gritos. Mas a relao grito/canto ou conceito/afecto parecida. Gosto disso,
algo que me toca.

P de Professor
CP: Ento, P de Professor. Hoje, voc tem 64 anos e, durante quase 40 anos,
voc foi professor, primeiro do ensino mdio, depois, na universidade. Este ano
o primeiro sem aulas. Voc sente falta das aulas? Voc disse que dava aula
com paixo. Voc sente falta de dar aula hoje?
GD: No, absolutamente. verdade que foi a minha vida, que foi uma parte
muito importante da minha vida. Eu gostava muito de dar aula, mas, quando
me aposentei, foi uma alegria porque eu j no tinha tanta vontade de dar
aula. A questo das aulas muito simples. Acho que as aulas tm equivalentes
em outras reas. Uma aula algo que muito preparado. Parece muito com
outras atividades. Se voc quer 5 minutos, 10 minutos de inspirao, tem de
fazer uma longa preparao. Para ter esse momento de Se no temos Eu vi
que, quanto mais fazia isso Sempre fiz isso, eu gostava. Eu me preparava
muito para ter esses momentos de inspirao. Com o passar do tempo, percebi

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que precisava de uma preparao crescentemente maior para obter uma

inspirao cada vez menor.
Ento, estava na hora No me sinto privado porque gostei de dar aula, mas
era algo de que eu precisava menos. Resta-me escrever, o que comporta
outros problemas. No me arrependo. Mas gostei profundamente de dar aulas.
CP: Preparar muito significava quanto tempo de preparao?
GD: Tenho de refletir. Como tudo, so ensaios. Uma aula ensaiada. como
no teatro e nas canonetas, h ensaios. Se no tivermos ensaiado o bastante,
no estaremos inspirados. Uma aula quer dizer momentos de inspirao, seno
no quer dizer nada.
CP: Voc no ensaiava diante do espelho, no ?
GD: No, cada atividade tem seus modos de inspirao. Mas no h outra
palavra a no ser pr algo na cabea e conseguir achar interessante o que
dito. Se o orador no acha interessante o que est dizendo Nem sempre
achamos interessante o que dizemos. E no vaidade, no se achar
interessante ou fascinante. preciso achar a matria da qual tratamos, a
matria que abraamos, fascinante. s vezes, temos de nos aoitar. No que
seja desinteressante, a questo no essa. necessrio chegar ao ponto de
falar de algo com entusiasmo. O ensaio isso. Eu precisava menos disso. E as
aulas so algo muito especial. Uma aula um cubo, ou seja, um espaotempo. Muitas coisas acontecem numa aula. Nunca gostei de conferncias
porque se trata de um espao-tempo pequeno demais. Uma aula algo que se
estende de uma semana a outra. um espao e uma temporalidade muito
especiais. H uma seqncia. No podemos recuperar o que no conseguimos
fazer. Mas h um desenvolvimento interior numa aula. E as pessoas mudam
entre uma semana e outra. O pblico de uma aula algo fascinante.
CP: Vamos recomear do incio. Voc lecionou primeiro no ensino mdio. Voc
tem uma boa lembrana?
GD: Sim, mas isso no significa nada porque o ensino mdio no era o que
hoje. Penso nos jovens professores que ficam desanimados. Eu lecionei no

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ensino mdio durante a Liberao, no muito tempo depois. Era totalmente

diferente.
CP: Onde?
GD: Estive em duas cidades do interior. Gostei muito de uma e menos da
outra. Gostei muito de Amiens porque havia uma liberdade absoluta. Era uma
cidade muito livre. Orlans era uma cidade mais severa. Ainda era a poca em
que o professor de filosofia era recebido com muita complacncia, perdoavamlhe muitas coisas porque ele era uma espcie de louco, de idiota da aldeia. Eu
podia praticamente fazer tudo que quisesse. Eu ensinava meus alunos a tocar
serrote porque eu tocava e todos achavam normal. Acho que, hoje, isso no
seria mais possvel
GD: Pedagogicamente, queria explicar o qu com o serrote? Em que momento
ele entrava em cena?
GD: As curvas. O serrote, como voc sabe, tem de ser curvado e obtemos o
som num ponto da curva. So curvas mveis que lhes interessavam muito.
CP: J era sobre a variao infinita.
GD: Mas eu no fazia s isso. Eu seguia o currculo, era muito consciencioso.
CP: E foi a que voc conheceu Poperen?
GD: Sim, conheci bem Poperen. Ele viajava mais do que eu, ficava muito
pouco em Amiens. Ele tinha uma malinha e um despertador enorme porque
no gostava de relgios. Seu primeiro gesto era tirar o despertador. Ele dava
aula com o despertador. Ele era encantador.
CP: E quem eram seus amigos na sala dos professores?
GD: Eu gostava muito de ginstica. Eu gostava dos professores de ginstica.
No me lembro muito bem. As salas dos professores nas escolas devem ter
mudado. Era algo de
CP: Quando alunos, imaginamos a sala dos professores como algo misterioso e
solene.

107

GD: No, o momento em que H gente de todo tipo, solene, brincalhona,

de tudo. Eu no ia muito sala.
CP: Depois de Amiens e Orlans, voc deu aulas preparatrias em Louis-leGrand?
GD: Sim.
CP: E se lembra de bons alunos que no deram em grande coisa?
GD: Que deram ou no em grande coisa. No me lembro bem Sim, lembrome deles, eles se tornaram Pelo que sei, se tornaram professores. Nunca tive
alunos que se tornaram ministros. Tive um que se tornou policial. No, nada
de especial. Eles seguem seu caminho e so gente boa.
CP: Depois, vieram os anos de Sorbonne. Parece que esses anos correspondem
a anos de histria da filosofia. Depois, Vincennes, que foi uma experincia
determinante aps a Sorbonne. Pulei Lyon depois da Sorbonne. Voc ficou
contente por entrar para a universidade depois de ter sido professor de ensino
mdio?
GD: Contente, no bem assim nesse nvel Era uma carreira normal. Se eu
tivesse voltado ao ensino mdio eu teria ficado No teria sido dramtico,
anormal, uma derrota. Era normal. No tive nenhum problema. No tenho
nada a dizer.
CP: As aulas da faculdade so preparadas de outra maneira?
GD: Para mim, no.
CP: Para voc, era igual?
GD: Totalmente. Sempre preparei aulas da mesma forma.
CP: A preparao era to intensa na escola quanto na faculdade?
GD: Certamente. preciso estar totalmente impregnado do assunto e amar o
assunto do qual falamos. Isso no acontece sozinho. preciso ensaiar,
preparar. preciso ensaiar na prpria cabea, encontrar o ponto em que
muito divertido, preciso encontrar como uma porta que no conseguimos

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atravessar em qualquer posio.

CP: J que estamos falando de sua carreira universitria, fale-me da sua tese.
Quando voc a defendeu?
GD: Eu a defendi Acho que escrevi muitos livros antes para no faz-la.
uma reao comum. Eu trabalhava muito e pensava: Tenho de fazer minha
tese. Tenho de fazer isso, que urgente. Adiei ao mximo e, finalmente, a
apresentei em Acho que foi uma das primeiras teses defendidas depois de
68.
CP: 69?
GD: Sim, deve ter sido em 69. Foi uma das primeiras. Isso me proporcionou
uma situao privilegiada porque a banca s tinha uma preocupao: evitar os
bandos que ainda circulavam na Sorbonne. Eles estavam com medo. Era a
volta, o incio da volta. Eles se perguntavam o que ia acontecer. Lembro-me
que o presidente da banca me disse: H duas possibilidades: ou fazemos sua
tese no trreo da Sorbonne. A vantagem que tem duas sadas. Se acontecer
algo, a banca pode cair fora. O nico inconveniente que, no trreo, os bandos
circulam mais facilmente. Ou ento vamos para o 1 andar. A vantagem que
os bandos sobem com menos freqncia, mas o inconveniente s ter uma
entrada e uma sada. Se acontecer algo, como vamos sair?. Quando defendi
minha tese, nunca vi o olhar do presidente da banca, que estava fixo na porta.
CP: Quem era?
GD: Para saber se tinha algum bando chegando.
CP: Quem foi o presidente da banca?
GD: No vou dizer seu nome, segredo.
CP: Posso fazer voc dizer.
GD: Ele estava angustiado. E ele era muito simptico. Ele estava mais
emocionado do que eu. raro a banca estar mais emocionada do que o
candidato, mas foram circunstncias excepcionais.

109

CP: Voc j era mais conhecido do que trs quartos da banca.

GD: No, eu no era muito conhecido.
CP: Foi Diferena e repetio?
GD: Sim.
CP: Voc j era conhecido por seus trabalhos sobre Proust e Nietzsche.
Vamos falar de Vincennes, a menos que voc tenha algo a dizer sobre Lyon
depois da Sorbonne.
GD: No. Vincennes foi quase L houve uma mudana, voc tem razo, no
no que eu chamo de preparao e ensaio das aulas, nem no seu estilo, mas, a
partir de Vincennes, parei de ter um pblico de estudantes. Esse foi o
esplendor de Vincennes, a mudana. No foi algo geral em todas as
faculdades, mas em Vincennes, ao menos em filosofia, porque no era toda a
universidade, havia um novo tipo de pblico, completamente novo, que no
era mais composto de estudantes, que misturava todas as idades, pessoas de
atividades muito diferentes, inclusive doentes de hospitais psiquitricos. Era o
pblico talvez mais variado e que encontrava uma unidade misteriosa em
Vincennes. Ao mesmo tempo, o mais variado e o mais coerente em funo de
Vincennes. Vincennes dava uma unidade a esse pblico desarmnico. Para
mim, era um pblico Depois, deveria ter sido transferido, mas constru minha
vida de professor em Vincennes. Se tivesse ido para outras faculdades, no me
reconheceria. Quando ia a outra faculdade, eu parecia viajar no tempo, voltar
ao sculo 19. Em Vincennes, eu falava na frente de pessoas que eram uma
mistura de tudo, jovens pintores, pacientes psiquitricos, msicos, drogados,
jovens arquitetos, gente de muitos pases. Tudo isso variava de um ano para
outro. Num ano, apareciam de repente cinco ou seis australianos. No ano
seguinte, no estavam mais l. Os japoneses eram uma constante, de 15 a 20
todos os anos. Os sul-americanos, os negros, tudo isso um pblico
inestimvel, um pblico fantstico.
CP: Pela primeira vez, era dirigido aos no-filsofos. Quer dizer, essa prtica

110

GD: Acho que era filosofia plena, dirigida tanto a filsofos quanto a nofilsofos, exatamente como a pintura se dirige a pintores e a no-pintores. A
msica no se dirige necessariamente a especialistas de msica. a mesma
msica. o mesmo Berg e o mesmo Beethoven que se dirigem a quem no
especialista em msica e tambm a msicos. Para mim, a filosofia deve ser
exatamente igual, dirigir-se tanto a no-filsofos quanto a filsofos, sem
mudar. Quando dirigimos a filosofia a no-filsofos, no temos de simplificar.
como na msica. No simplificamos Beethoven para os no-especialistas. a
mesma coisa com a filosofia. Para mim, a filosofia sempre teve uma dupla
audio: uma audio no-filosfica e uma filosfica. Se no houver as duas ao
mesmo tempo, no h nada. Seno a filosofia no valeria nada.
CP: Explique uma sutileza: h no-filsofos em conferncias, mas voc odeia
conferncias.
GD: Odeio as conferncias porque so artificiais e por causa do antes e do
depois. Adoro aulas, uma maneira de falar, mas odeio falar. Para mim, falar
uma atividade E nas conferncias, temos de falar antes, depois etc. No h a
pureza de uma aula. E as conferncias tm um lado circense. As aulas
tambm, mas um circo que me faz rir e que mais profundo. As
conferncias tm um lado artificial. As pessoas vo para Nem eu sei bem por
qu. O fato que no gosto de conferncias. No gosto de dar conferncias.
tenso demais, difcil, angustiante demais, no sei. Conferncias no me
parecem muito interessantes.
CP: Vamos voltar ao querido pblico variado de Vincennes. Nos anos de
Vincennes, havia loucos e drogados que faziam intervenes selvagens, que
tomavam a palavra. Isso parece nunca ter incomodado voc. Todas as
intervenes aconteciam no meio da aula, que permanecia magistral, e
nenhuma interveno tinha valor de objeo para voc. Ou seja, sua aula
sempre foi magistral.
GD: Sim. Precisamos inventar outro termo. O termo aula magistral o usado
nas universidades. Temos de buscar outro termo. Acho que existem duas
concepes de aula: uma concepo segundo a qual uma aula tem como

111

objetivo obter reaes imediatas de um pblico sob forma de perguntas e

interrupes. uma corrente, uma concepo de aula. E h a concepo dita
magistral, do professor que fala. No uma questo de preferncia, no tenho
escolha. Sempre usei a segunda, a concepo dita magistral. preciso achar
outro termo porque Digamos que mais uma concepo musical. Para mim,
uma

aula

No

interrompemos

a msica,

seja

ela

boa

ou

ruim.

Interrompemos se ela muito ruim. No interrompemos a msica, mas

podemos muito bem interromper palavras. O que significa uma concepo
musical de aula? Acho que so duas coisas, na minha experincia, sem dizer
que essa a melhor concepo. o meu modo de ver as coisas. Conhecendo
um pblico, o que foi meu pblico, penso: Sempre tem algum que no
entende na hora. E h o que chamamos de efeito retardado. Tambm como
na msica. Na hora, voc no entende um movimento, mas, trs minutos
depois, aquilo se torna claro porque algo aconteceu nesse nterim. Uma aula
pode ter efeito retardado. Podemos no entender nada na hora e, dez minutos
depois, tudo se esclarece. H um efeito retroativo. Se ele j interrompeu
por isso que as interrupes e perguntas me parecem tolas. Voc pergunta
porque no entende, mas basta esperar.
CP: Voc achava as interrupes tolas porque ningum esperava?
GD: Sim. H esse primeiro aspecto. Se voc no entende algo, pode ser que
entenda depois. Os melhores alunos perguntam uma semana mais tarde. No
final, eu tinha um sistema inventado por eles, no por mim: eles me
mandavam notas sobre a semana anterior. Eu gostava muito. Eles diziam:
Temos de voltar a esse ponto. Eles haviam esperado. Eu no voltava, no
fazia diferena, mas havia essa comunicao. O segundo ponto importante na
minha concepo de aula Eram aulas que duravam duas horas e meia.
Ningum consegue escutar algum por duas horas e meia. Para mim, uma aula
no tem como objetivo ser entendida totalmente. Uma aula uma espcie de
matria em movimento. por isso que musical. Numa aula, cada grupo ou
cada estudante pega o que lhe convm. Uma aula ruim a que no convm a
ningum. No podemos dizer que tudo convm a todos. As pessoas tm de
esperar. Obviamente, tem algum meio adormecido. Por que ele acorda

112

misteriosamente no momento que lhe diz respeito? No h uma lei que diz o
que diz respeito a algum. O assunto de seu interesse outra coisa. Uma aula
emoo. tanto emoo quanto inteligncia. Sem emoo, no h nada, no
h interesse algum. No uma questo de entender e ouvir tudo, mas de
acordar em tempo de captar o que lhe convm pessoalmente. por isso que
um pblico variado muito importante. Sentimos o deslocamento dos centros
de interesse, que pulam de um para outro. Isso forma uma espcie de tecido
esplndido, uma espcie de textura.
CP: Isso quanto ao pblico, mas, para esse concerto, voc inventou os
termos pop filosofia e pop filsofo.
GD: o que eu queria dizer.
CP: Pode-se dizer que sua figura, como a de Foucault, era muito especial, seu
chapu, suas unhas, sua voz. Voc sabe que havia uma certa mitificao dessa
figura por parte dos alunos. Eles mitificaram Foucault, assim como mitificaram
a voz de Wahl. Voc tem conscincia de que tem uma figura e uma voz
singulares?
GD: Sim, sem dvida. Sem dvida, porque a voz, numa aula Se a filosofia,
como j falamos A filosofia mobiliza e trata de conceitos. normal que haja a
vocalizao dos conceitos numa aula, assim como h um estilo de conceitos
por escrito. Os filsofos no escrevem sem elaborar um estilo. So como
artistas, so artistas. Uma aula implica vocalizaes, implica at uma espcie
de - eu falo mal alemo - Sprechgesang. Evidentemente. H mitificaes, Viu
as unhas dele?, etc. Faz parte de todos os professores. Desde o primrio
assim. O mais importante a relao entre a voz e o conceito.
CP: Mas seu chapu era como o vestidinho preto de Piaf. Era uma postura
muito precisa.
GD: Mas eu no o usava por isso. Se produzia esse efeito, timo.
CP: Faz parte do papel de professor?
GD: Se faz parte do papel de professor? No. um suplemento. O que faz

113

parte do papel do professor o que eu disse sobre o ensaio anterior e a

inspirao. Esse o papel do professor.
CP: Voc nunca quis nem escola nem discpulos. Essa recusa de discpulos
algo muito profundo em voc?
GD: Eu no os recuso. Geralmente, uma recusa recproca. Ningum quer ser
meu discpulo. Eu no quero ter nenhum. Uma escola terrvel por uma
simples razo: consome muito tempo, nos tornamos administradores. Veja os
filsofos que fazem escola. Os wittgenteinianos so uma escola. No uma
diverso. Os heideggerianos so uma escola. Isso implica acertos de contas
terrveis, exclusividades, organizao do tempo, toda uma administrao. Uma
escola administrada. Assisti a rivalidades entre os heideggerianos franceses,
liderados por Beaufret, e os heideggerianos belgas, liderados por Develin. Foi
uma briga de foice. Tudo isso abominvel. Isso no me interessa nem um
pouco. Mesmo no nvel das ambies, ser chefe de uma escola Lacan era
chefe de uma escola, mas terrvel, causa muitas preocupaes. preciso ser
maquiavlico para lidar com tudo isso. Eu detesto tudo isso. A escola o
contrrio do movimento. Dou um exemplo simples: o surrealismo uma
escola. Acerto de contas, tribunais, excluses etc. Breton fez uma escola. Dada
era um movimento. Se eu tivesse um ideal, no digo que no consegui, seria
participar de um movimento. Participar de um movimento, sim. Mas ser o
chefe de uma escola no me parece um destino invejvel. Um movimento no
qual o ideal no seja ter noes garantidas, assinadas e repetidas pelos
discpulos. Para mim, duas coisas so importantes: a relao que podemos ter
com os estudantes ensinar que eles fiquem felizes com sua solido. Eles
vivem dizendo: Um pouco de comunicao. Ns nos sentimos ss, somos
todos solitrios. Por isso eles querem escolas. Eles no podero fazer nada em
relao solido. Temos de ensinar-lhes os benefcios da sua solido,
reconcili-los com sua solido. Esse era o meu papel de professor. O segundo
aspecto um pouco a mesma coisa. No quero lanar noes que faam
escola. Quero lanar noes e conceitos que se tornem correntes, que se
tornem no exatamente ordinrias, mas que se tornem idias correntes, que
possam ser manejadas de vrios modos. Isso s possvel se eu me dirigir a

114

solitrios que vo transformar as noes ao seu modo, us-las de acordo com

suas necessidades. Tudo isso so noes de movimento, no de escola.
CP: Voc acha que, na universidade hoje, a era dos grandes professores
acabou?
GD: No sei bem porque no fao mais parte disso. Sa em um momento
aterrorizador. Eu no entendia como os professores podiam dar aulas. Eles
tinham se tornado administradores. Quanto universidade, a poltica atual
muito clara. Isso tem a ver com a adoo de disciplinas que nada tm a ver
com

disciplinas

universitrias.

Meu

sonho

seria

que

as

universidades

continuassem a ser locais de pesquisa e que, ao lado das universidades, se

multiplicassem as escolas. Escolas tcnicas, onde aprendemos Contabilidade,
Informtica etc. Mas a universidade s interviria na Informtica e na
Contabilidade no nvel da pesquisa. Haveria acordos entre uma escola e uma
universidade. A escola enviaria seus alunos para fazer cursos de pesquisa. A
partir do momento em que admitimos na universidade matrias de escola, a
universidade est acabada, no mais um local de pesquisa. Somos cada vez
mais corrodos por problemas administrativos. O nmero de reunies nas
universidades Por isso no sei como os professores conseguem preparar um
curso. Suponho que faam o mesmo todos os anos, ou que nem os faam
mais. Talvez eu esteja enganado, tomara que sim. A tendncia parece ser o
desaparecimento da pesquisa, o aumento de disciplinas no inovadoras na
universidade, que no so disciplinas de pesquisa. o que chamamos de
adaptao da universidade ao mercado de trabalho. Esse no o papel da
universidade, mas das escolas.

Q de Questo
CP: Q de Questo. H falsos problemas, s vezes, verdadeiros, isso j
sabemos. Mas tambm h questes verdadeiras e falsas. A filosofia serve para
propor questes e problemas e as questes so fabricadas. Como voc diz, o
objetivo no tanto responder, mas livrar-se dessas questes. Livrar-se da
histria da filosofia propor questes, mas aqui, numa entrevista, no

115

fazemos questes. No so realmente questes. Como eu e voc vamos nos

livrar disso? Vamos fazer uma escolha forada? Qual a diferena entre uma
pergunta na mdia e uma pergunta em filosofia?
GD: difcil dizer Na mdia, na maior parte do tempo e nas conversas
correntes, no h questes, no h problemas. H interrogaes. Se eu digo
Como vai voc?, isso no um problema, mesmo se voc estiver mal. Se eu
digo Que horas so?, isso no um problema. Tudo isso so interrogaes.
No nvel da televiso habitual, mesmo em programas muito srios, temos
interrogaes. O que voc acha disso?. Isso no um problema. uma
interrogao, queremos a sua opinio. por isso que a TV no muito
interessante, a opinio das pessoas. Isso no me parece muito interessante.
Se dizemos Voc acredita em Deus?, isso uma interrogao. Onde esto o
problema e a questo? No existem. Se apresentssemos questes ou
problemas

num

programa

de

TV

Precisaria

acontecer

mais.

Temos

Ocaniques, certo, mas no muito freqente. Os programas polticos no

discutem nenhum problema, mas poderiam faz-lo. Poderamos perguntar
sobre a questo chinesa. No perguntamos, convidamos especialistas da China
que nos dizem coisas que ns mesmos poderamos ter dito sem saber nada
sobre a China. surpreendente. No faz parte de um domnio Volto ao meu
exemplo porque ele grande: Deus. Qual o problema ou a questo sobre
Deus? No saber se voc acredita ou no em Deus, isso no interessa muita
gente. O que queremos dizer com a palavra Deus? O que isso quer dizer?
Imagino as questes. Pode querer dizer: Voc ser julgado aps a morte?.
Por que isso um problema? Porque estabelece uma relao problemtica
entre Deus e o momento do julgamento. Deus um juiz? Isso uma questo.
Vamos supor que nos falem de Pascal. Pascal tem um texto clebre, uma
aposta: Deus existe ou no? Apostamos e, lendo o texto de Pascal,
percebemos que no se trata bem disso. Por qu? Ele levanta uma outra
questo. A questo de Pascal no se Deus existe ou no, que tambm no
seria uma questo muito interessante, mas sim qual o melhor modo de
existncia; o modo de existncia de quem acredita que Deus existe ou o modo
de existncia de quem no acredita? Apesar de a questo de Pascal no dizer
respeito existncia ou no de Deus, ela diz respeito existncia de quem

116

acredita ou no na existncia de Deus. Pelas razes desenvolvidas por Pascal,

e que so as dele, mas que so muito claras, ele acha que quem acredita que
Deus existe tem uma existncia melhor do que quem no acredita. o
problema pascaliano. A h um problema, uma questo. Mas j no a
questo

de

Deus.

uma

histria

subjacente

das

questes,

uma

transformao das questes em outras. A frase de Nietzsche: Deus est

morto. No significa a mesma coisa que Deus no existe. Se eu digo Deus
est morto., a que outra questo isso remete, que no a mesma de quando
eu digo Deus no existe.? Depois, vemos que a Nietzsche no importa se
Deus est morto. uma outra questo que ele levanta. Se Deus est morto,
no h razo para o homem tambm no estar morto. Temos de encontrar
outra coisa que no o homem. No lhe interessa a morte de Deus, mas a
chegada de outra coisa que no o homem. Essa a arte das questes e dos
problemas. Acho que pode-se fazer isto na televiso ou na mdia, mas seria
um tipo de programa muito especial, essa histria subjacente dos problemas
e das questes. Nas conversas correntes e na mdia, ficamos no nvel das
interrogaes. Basta ver, no sei Podemos citar? Sim, pstumo. Lheure de
vrit era s interrogaes. Sra. Veil, a senhora acredita na Europa? O que
quer dizer acreditar na Europa? O interessante Qual o problema da
Europa? Vou dizer qual o problema da Europa, assim farei uma previso uma
vez na vida. a mesma coisa da China atual. Todos pensam em preparar e
uniformizar a Europa. Eles se perguntam como uniformizar os seguros etc.
Depois, aparece na Praa da Concrdia um milho de pessoas da Holanda, da
Alemanha etc., e eles no dominam o assunto. Ento, eles chamam
especialistas: Por que h holandeses na Praa da Concrdia?. porque
fizemos. Eles ignoraram as questes quando tinham de levant-las. um
pouco confuso.
CP: Mas, durante anos, voc leu jornal. Parece que voc no l mais jornais.
H algo no nvel da imprensa para que no se levantem mais essas questes?
GD: Tenho menos tempo, sei l.
CP: Eles o enojam?

117

GD: Ah, sim! Parece que aprendemos cada vez menos. Estou pronto, quero
aprender coisas. No sabemos nada, no sabemos Como os jornais tambm
no dizem nada No sei
CP: Mas, assistindo ao telejornal Ao assistir ao telejornal, que o nico
programa que voc nunca perde, voc tem sempre uma questo a formular,
que no foi formulada, esquecida pela mdia?
GD: No sei. No sei.
CP: Mas voc acha que nunca as colocamos?
CP: As questes? Acho que no poderamos coloc-las. No caso Touvier, no
poderamos propor questes. Esse um caso recente. Touvier foi preso. Por
que agora? Todo mundo pergunta por que ele foi protegido, mas todos sabem
que deve ter havido algo. Ele foi o chefe do servio de informao, devia ter
informaes sobre a conduta dos altos dignitrios da Igreja na poca da
guerra. Todos sabem do que ele estava a par, mas ficou acertado que no
levantaramos questes. Isso o que chamamos de consenso. Um consenso
o acordo, a conveno com a qual substituiremos as questes e os problemas
por simples interrogaes. Interrogaes do tipo Como vai voc?, ou seja
Esse convento o escondeu! Por qu?. Sabemos que essa no a questo.
Todo mundo sabe Vou dar outro exemplo recente. Os renovadores da direita
e os aparatos da direita. Todos sabem do que se trata, os jornais dizem que
Eles no dizem uma palavra. No sei Parece-me evidente que, entre os
renovadores da direita, h um problema muito interessante. So indivduos
no particularmente jovens. Trata-se do seguinte: uma tentativa da direita
de abalar as estruturas partidrias, que ainda esto centralizadas em Paris.
Eles querem uma independncia das regies. Isso muito interessante.
muito interessante, mas ningum insiste nesse aspecto. Eles no querem uma
Europa de naes, mas de regies, querem que uma verdadeira unidade seja
regional e inter-regional e no nacional e internacional. Isso um problema. E
os socialistas, por sua vez, tero esse problema entre tendncias regionalistas
e tendncias Mas as estruturas partidrias, as federaes de provncia nos
sindicatos, quer dizer, nos partidos, ainda so um mtodo antigo. Tudo

118

trazido a Paris e o peso muito centralizado. Os renovadores de direita so um

movimento antijacobino que a esquerda tambm ter. Ento, eu penso: De
fato, eles deveriam falar sobre isso. Mas eles no o faro, se recusaro a falar
disso. Recusaro porque estaro se expondo. Eles sempre respondero apenas
a interrogaes. As interrogaes no so nada, so apenas conversa, no tm
interesse algum. As conversas e as discusses nunca tiveram interesse algum.
A TV, salvo casos excepcionais, est condenada a discusses e interrogaes.
Isso no vale nada. No nem mentiroso, insignificante, no tem interesse
algum.
CP: Sou menos otimista do que voc, acho que Anne Sinclair no nota, ela
acha que faz boas perguntas, que no faz interrogaes.
GD: Isso problema dela. Ela deve estar satisfeita consigo mesma. Sem
dvida, mas isso problema dela.
CP: Voc nunca aceita ir televiso. Foucault e Serres foram. Trata-se de uma
retirada la Beckett? Voc odeia a televiso? Por que voc no aparece na
televiso?
GD: Aqui, estou aparecendo. Minha razo para no ir tudo o que acabei de
dizer. No tenho vontade de conversar ou discutir com as pessoas. No suporto
as interrogaes. Isso no me interessa. No suporto discusses. Discutir algo
se ningum sabe de que problema se trata Volto minha histria sobre Deus.
Trata-se da inexistncia de Deus ou da morte do homem? Da inexistncia de
Deus, de quem acredita em Deus? Isso muito cansativo. Cada um fala na sua
vez a domesticidade em estado puro e com um apresentador idiota ainda
por cima. Tenha piedade.
CP: O principal que voc est aqui hoje respondendo nossas interrogaes.
GD: A ttulo pstumo.

R de Resistncia
CP: R de Resistncia e no de Religio.

119

GD: Sim.
CP: Como voc disse recentemente numa conferncia na FEMIS [cole
Nationale Suprieure des Mtiers de lImage e du Son], A filosofia cria
conceitos e, se criamos conceitos, resistimos. Os artistas, os cineastas, os
msicos, os matemticos, os filsofos, toda essa gente resiste. Mas resistem a
que exatamente? Vamos ver caso por caso. A filosofia cria conceitos. A cincia
cria conceitos?
GD: uma questo de terminologia, Claire. Se convencionarmos usar a
palavra conceito para a filosofia, as noes e idias cientficas tero de ser
designadas por outra palavra. No dizemos que um artista cria conceitos. Um
pintor, um msico no cria conceitos, mas outra coisa. Para a cincia, teramos
de encontrar outra palavra. Um cientista algum que cria funes, digamos.
No digo que seja a melhor palavra. Ele cria funes. Funes tambm so
criadas. Criar novas funes Einstein, Gallois, os grandes matemticos, mas
no apenas matemticos, fsicos, bilogos criam funes. E o que resistir?
Criar resistir mais claro para as artes. A cincia est numa posio mais
ambgua, mais ou menos como o cinema. Ela est presa a problemas de
programa, de capital. As partes resistem, mas Os grandes cientistas tambm
so uma grande resistncia. Quando penso em Einstein, em muitos fsicos, em
muitos bilogos hoje, claro que Eles resistem antes de tudo ao treinamento
e opinio corrente, ou seja, a todo tipo de interrogao imbecil. Eles exigem
seu Eles tm realmente a fora para exigir seu prprio ritmo. No os faremos
desistir de algo prematuramente, assim como no mudaremos um artista.
Ningum tem direito de mudar um artista. Mas acho que tudo isso, que a
criao como resistncia Recentemente, li um autor que me chamou a
ateno. Acho que um dos motivos da arte e do pensamento uma certa
vergonha de ser homem. Acho que o artista, o escritor, que falou mais
profundamente sobre isso foi Primo Levi. Ele soube falar dessa vergonha de ser
um homem num nvel extremamente profundo, porque foi logo aps sua volta
dos campos de extermnio. Ele sobreviveu com Ele disse: Quando fui
libertado, o que me dominava era a vergonha de ser um homem. uma frase
ao mesmo tempo esplndida e bela e No abstrata, muito concreta a

120

vergonha de ser um homem. Mas ela no quer dizer Associamos muita

besteira. No quer dizer que somos todos assassinos. No quer dizer que
somos todos culpados diante do nazismo. Primo Levi diz admiravelmente que
isso no significa que carrascos e vtimas so iguais. No nos faro acreditar
nisso. Muitos dizem que todos somos culpados. Nada disso, no confundamos
carrascos e vtimas. A vergonha de ser homem no significa que somos todos
iguais, comprometidos etc. Acho que quer dizer muitas coisas. um
sentimento complexo e no unificado. A vergonha de ser um homem significa:
como alguns homens puderam fazer isso, alguns homens que no eu, como
puderam fazer isso? E, em segundo lugar, como eu compactuei? No me tornei
um carrasco, mas compactuei para sobreviver. E uma certa vergonha por ter
sobrevivido no lugar de alguns amigos que no sobreviveram. um
sentimento muito complexo. Acho que, na base da arte, h essa idia ou esse
sentimento muito vivo, uma certa vergonha de ser homem que faz com que a
arte consista em liberar a vida que o homem aprisionou. O homem no pra de
aprisionar a vida, de matar a vida. A vergonha de ser homem O artista
quem libera uma vida potente, uma vida mais do que pessoal. No a vida
dele.
CP: Volto ao artista e resistncia. Quer dizer que essa vergonha de ser um
homem A arte liberta a vida dessa priso, dessa priso de vergonha. muito
diferente da sublimao. A arte no realmente uma resistncia.
GD: uma liberao da vida, uma libertao da vida. E no so coisas
abstratas. O que um grande personagem de romance? Um grande
personagem de romance no tirado da realidade e exagerado. Charlus no
Montesquieu. No Montesquieu exagerado pela imaginao genial de Proust.
So potncias de vida fantsticas. Por pior que a coisa fique, um personagem
de romance integrou em si uma espcie de gigante. uma espcie de
gigante, uma exagerao da vida. No uma exagerao da arte. A arte a
produo dessas exageraes. S a sua existncia j uma resistncia. Ou,
como dizamos, no nosso primeiro tema, na letra A, sempre escrevemos pelos
animais, ou seja, no seu lugar. Os animais no escreveriam, porque no sabem
escrever. Liberar a vida das prises que o homem. E isso resistir. Isso

121

resistir, no sei. Vemos isso claramente no que fazem os artistas. Quer dizer,
no h arte que no seja uma liberao de uma fora de vida. No h arte da
morte.
CP: s vezes, a arte no basta. Primo Levi se suicidou muito tempo depois.
GD: Ele se suicidou como pessoa. Ele no pde agentar. Ele suicidou sua vida
pessoal. H 4 pginas, 12 ou 100 pginas de Primo Levi, que sempre sero
uma resistncia eterna ao que aconteceu. Quando falo de vergonha de ser um
homem, no nem no sentido grandioso de Primo Levi. Se ousamos dizer algo
assim Para cada um de ns, na nossa vida cotidiana, h acontecimentos
minsculos que nos inspiram a vergonha de ser um homem. Assistimos a uma
cena na qual algum vulgar demais. No vamos fazer uma cena. Ficamos
incomodados por ele. Ficamos incomodados por ns porque parecemos
suportar. Assumimos uma espcie de compromisso. E se protestssemos
dizendo: O que voc disse ignbil, faramos um drama. Estamos
encurralados. Ento, sentimos essa vergonha. No se compara a Auschwitz,
mas, mesmo nesse nvel minsculo, h uma pequena vergonha de ser um
homem. Se no sentimos essa vergonha, no h razo para fazer arte. No
posso dizer mais do que isso.
CP: Mas, quando voc cria, quando voc um artista, voc sente esses perigos
o tempo todo sua volta? H perigos por toda parte?
GD: Claro que sim. Na filosofia, tambm. o que Nietzsche dizia. Uma filosofia
que no prejudicasse a besteira seria Prejudicar a besteira, resistir besteira.
E se no houvesse a filosofia? As pessoas agem como Afinal, bom para as
conversas depois do jantar. Se no houvesse filosofia, no questionaramos o
nvel da besteira. A filosofia impede que a besteira seja to grande. Esse seu
esplendor. No imaginamos como seria. Se no existissem as artes, a
vulgaridade

das

pessoas

seria

Quando

dizemos

Criar

resistir

efetivamente. O mundo no seria o que sem a arte. As pessoas no

agentariam. Elas no estudaram filosofia, mas a simples existncia da
filosofia as impede de ser to estpidas e imbecis quanto seriam se ela no
existisse.

122

CP: Quando se anuncia a morte do pensamento H quem anuncie a morte do

pensamento, do cinema, da literatura. Voc acha isso engraado?
GD: No h mortes, h assassinatos. muito simples. Talvez assassinemos o
cinema, isso possvel, mas no h morte natural. Por uma razo simples:
enquanto algo no tiver e no assumir a funo da filosofia, a filosofia ter
razo de subsistir. Se outra coisa assumir a funo da filosofia, no vejo por
que essa outra coisa no seria filosofia. Se dissermos que a filosofia consiste
em criar conceitos e prejudicar, impedir a imbecilidade, por que voc quer que
ela morra? Podemos impedi-la, censur-la, assassin-la, mas ela tem uma
funo. Ela no vai morrer. A morte da filosofia sempre me pareceu uma idia
imbecil, idiota. No que eu Fico contente por ela no morrer. Nem entendo
o que significa a morte da filosofia. Parece-me uma idia um pouco dbil,
engraadinha.
CP: Pueril.
GD: As coisas mudam, no h mais razo para O que vai substituir a
filosofia? O que vai criar conceitos? Podem dizer que no precisamos mais criar
conceitos. E a besteira reinar. Tudo bem, os idiotas querem acabar com a
filosofia. Quem vai criar conceitos? A informtica? So os publicitrios? Eles
usam a palavra conceito. Tudo bem, teremos os conceitos publicitrios,
conceitos de uma marca de macarro. No ser um grande rival para a
filosofia. Acho que a palavra conceito no usada da mesma maneira. Mas
hoje a publicidade que se apresenta como rival direto da filosofia porque eles
dizem que so eles que inventam conceitos. Mas os conceitos da informtica,
dos computadores O que eles chamam de conceito nos faz rir. No devemos
nos preocupar.
CP: Podemos dizer que voc, Flix e Foucault formam redes de conceitos como
redes de resistncia, uma mquina de guerra contra um pensamento
dominante e lugares-comuns.
GD: Sim, por que no? Seria bom se fosse verdade. Mas a rede o nico Se
no formarmos escolas, e as escolas no me parecem algo muito bom, s h o
regime das redes, das cumplicidades. Claro, sempre foi assim em todas as

123

pocas. O que chamamos de romantismo, por exemplo, o romantismo alemo

ou em geral, uma rede. O que chamamos de dadasmo uma rede. Tenho
certeza de que h redes hoje em dia.
CP: Redes de resistncia?
GD: bvio, a funo da rede resistir e criar.
CP: Voc se sente clebre e clandestino? Voc gosta dessa noo de
clandestinidade.
GD: Gosto, mas no me sinto clebre. No me sinto clandestino. Gostaria de
ser imperceptvel. Muita gente gostaria. Isso no significa que eu no o seja.
Ser imperceptvel bom porque podemos Mas essas so questes quase
pessoais. O que eu quero fazer meu trabalho, que no me perturbem e no
me faam perder tempo. Ao mesmo tempo, ver pessoas. Sou como todo
mundo. Gosto das pessoas, de um pequeno nmero de pessoas. Gosto de vlas, mas, quando as vejo, no quero que seja um problema. Relaes
imperceptveis com pessoas imperceptveis o que h de mais bonito no
mundo. Todos ns somos molculas. Uma molcula numa rede, uma rede
molecular.
CP: H uma estratgia da filosofia? Quando voc escreve sobre Leibniz este
ano, voc escreve estrategicamente sobre Leibniz?
GD: Acho que depende do que estratgia quer dizer. Quer dizer que no
escrevemos sem uma certa necessidade. Se quem escreve um livro no sente
necessidade de escrev-lo, melhor no o fazer. Escrevi sobre Leibniz porque
me era necessrio. Por qu? Porque chegou o momento para mim. Demoraria
demais explicar. Falar no de Leibniz, mas da dobra. A dobra, para mim,
naquele momento, estava ligada a Leibniz. Eu poderia dizer de todos os meus
livros qual foi a necessidade da poca.
CP: Fora a necessidade que o leva a escrever, o retorno a um filsofo,
histria da filosofia, aps o livro sobre o cinema ou Mil plats e O anti-dipo
GD: No houve retorno a um filsofo. Minha resposta estava certa. No escrevi

124

sobre Leibniz. No escrevi um livro sobre Leibniz porque, para mim, havia
chegado o momento de estudar o que era uma dobra. Escrevo sobre a histria
da filosofia quando preciso, ou seja, quando encontro e sinto uma noo que j
estava ligada a um filsofo. Quando me apaixonei pela noo de expresso,
escrevi um livro sobre Spinoza porque ele foi um filsofo que elevou a noo
de expresso a um ponto extremamente alto. Quando encontrei por conta
prpria a noo de dobra, me pareceu bvio que seria atravs de Leibniz que
Tambm encontro noes que no so dedicadas a um filsofo Ento, no
fao histria da filosofia. Para mim, no h diferena entre escrever um livro
de histria da filosofia e escrever um livro de filosofia. nesse sentido que digo
que sigo o meu caminho.

S de Style [Estilo]
CP: S de Style [Estilo].
GD: Essa boa.
CP: O que o estilo? Em Dilogos, voc diz que a propriedade daqueles que
no tm estilo. Disse isso sobre Balzac, se no me engano. O que um estilo?
GD: Essa no uma perguntinha toa.
CP: Foi por isso que perguntei to rpido.
GD: Eu acho o seguinte: para entender o que um estilo, no se deve saber
nada de lingstica. A lingstica causou muito mal. Por qu? Porque h uma
oposio da qual Foucault falou muito bem. H uma oposio entre a
lingstica e a literatura. Ao contrrio do que dizem, elas no combinam. Para a
lingstica, uma lngua sempre um sistema em equilbrio, portanto, da qual
existe uma cincia. E o resto, as variaes, vo para o lado da fala e no da
lngua. Quando se escreve, sabe-se que uma lngua , na verdade, um sistema
que est longe do equilbrio, um sistema em perptuo desequilbrio. Tanto
que no h diferena de nvel entre lngua e fala, mas a lngua feita de todo
tipo de correntes heterogneas em desequilbrio umas com as outras. Mas o

125

que o estilo de um grande autor? Eu acho que existem duas coisas em um

estilo. Vou responder clara e rapidamente, e tenho vergonha de ser to breve!
Um estilo composto de duas coisas: a lngua que falamos e escrevemos
passa por um tratamento que um tratamento artificial, voluntrio. um
tratamento que mobiliza tudo: a vontade do autor, assim como seus desejos,
suas necessidades, etc. A lngua sofre um tratamento sinttico original. Nisso
encontramos novamente o tema do animal. Pode ser fazer a lngua gaguejar.
No estou falando de voc mesmo gaguejar, mas de fazer a lngua gaguejar.
Ou fazer a lngua balbuciar, o que no a mesma coisa. Vejamos exemplos de
grandes estilistas: o poeta Ghrasim Luca. A grosso modo, ele faz gaguejar,
no sua prpria fala, mas a lngua. Pguy! engraado, porque as pessoas
acham que Pguy tem uma personalidade estranha, mas esquecem que, acima
de tudo, como todo grande artista, um louco total. Nunca ningum escreveu,
nem escrever como Charles Pguy. Ele faz parte dos grandes estilistas da
lngua francesa, das grandes criaes da lngua francesa. O que ele faz? No se
pode dizer que seja um gaguejar. Ele faz a frase crescer pelo meio.
fantstico! Em vez de fazer frases que se seguem, ele repete a mesma frase
com um acrscimo no meio dela, o qual, por sua vez, vai gerar outro
acrscimo, etc. um processo no qual ele faz a frase proliferar pelo meio
atravs de inseres. Um grande estilo isso. Este o primeiro aspecto: fazer
com que a lngua passe por um tratamento, mas um tratamento incrvel. por
isso que um grande estilista no um conservador da sintaxe. um criador de
sintaxe. Eu mantenho a bela frmula de Proust: As obras-primas so sempre
escritas em uma espcie de lngua estrangeira. Um estilista algum que cria
em seu idioma uma lngua estrangeira. Isso vale para Cline, para Pguy.
assim que se reconhece um estilista. Ao mesmo tempo que, sob o primeiro
aspecto, a sintaxe passa por um tratamento deformador, contorcionista, mas
necessrio, que faz com que a lngua na qual se escreve se torne uma lngua
estrangeira, sob o segundo aspecto, faz-se com que se leve toda a linguagem
at um tipo de limite. o limite que a separa da msica. Produz-se uma
espcie de msica. Quando se conseguem essas duas coisas e se h
necessidade para tal, um estilo. Os grandes estilistas fazem isso. verdade
para todos: cavar uma lngua estrangeira na prpria lngua e levar toda a

126

linguagem a uma espcie de limite musical. Ter um estilo isso.

CP: E voc acha que tem um estilo?
GD: Que perfdia!
CP: Mas seu estilo mudou desde o seu primeiro livro.
GD: A prova de um estilo a variabilidade. E, em geral, vai se tornando cada
vez mais sbrio. Mas isso no quer dizer menos complexo. Penso em um dos
autores que muito admiro do ponto de vista estilstico: Jack Kerouac. No final,
Kerouac uma linha japonesa. Seu estilo um desenho japons, uma pura
linha japonesa. Tornar-se mais sbrio, mas isso sempre implica a criao de
uma lngua estrangeira na prpria lngua. Eu tambm penso em Cline. As
pessoas costumavam dizer que Cline introduziu a lngua falada na escrita.
uma besteira, pois, na verdade, h um tratamento escrito na lngua, preciso
criar uma lngua estrangeira na prpria lngua para se obter por escrito a
equivalncia da lngua falada. Ele no introduziu o falar na escrita. Mas quando
o elogiam por isso, ele sabe muito bem que est muito longe do que ele
queria. E vai ser no segundo romance, em Mort crdit, que ele vai se
aproximar mais. Quando Mort credit foi publicado, disseram que ele havia
mudado. E ele sabe novamente que est longe do que quer. Ele vai obter o que
quer em Guignols bande, no qual ele realmente leva a linguagem a um limite
tal que a aproxima da msica. No mais o tratamento da lngua que a torna
estrangeira, mas o fato de toda a linguagem ser levada a um limite musical.
Por natureza, um estilo muda, ele tem variaes.
CP: verdade que se pensa muito em Steve Reich, com sua msica repetitiva,
quando se l Pguy.
GD: Sim, s que Pguy tem mais estilo do que Steve Reich.
CP: No respondeu minha perfdia. Voc acha que tem estilo?
GD: Eu gostaria de ter. O que posso dizer? Para ser um estilista, dizem que
preciso viver o problema do estilo. Se assim, para responder com mais
modstia, eu vivo o problema do estilo. Nunca escrevo sem pensar no estilo.

127

Sei que eu no obteria o movimento dos conceitos que eu desejo sem passar
pelo estilo. Sou capaz de refazer dez vezes a mesma pgina.
CP: O estilo como uma necessidade de composio do que voc escreve. A
composio entra em jogo de forma primordial.
GD: Acho que tem toda razo. O que est dizendo: ser que a composio de
um livro j uma questo de estilo? Acho que sim. A composio de um livro
algo que no se resolve previamente. Ela acontece ao mesmo tempo em que
o livro escrito. Por exemplo, vejo em livros que eu escrevi, se me permite
citar o que eu fiz H dois livros meus que me parecem compostos. Sempre
dei importncia composio. Penso em um livro chamado Lgica do sentido
que composto por sries. Para mim, uma composio serial. E Mil plats
uma composio por plats. Para mim, so duas composies musicais, sim. A
composio um elemento fundamental do estilo.
CP: Em sua expresso, voc acha que, hoje, est mais prximo do que queria
fazer h vinte anos atrs? Ou no nada disso?
GD: Atualmente, tenho a impresso de estar me aproximando, sim. No que
ainda no foi feito, acho que estou me aproximando. Detenho algo que eu
buscava e no tinha encontrado.
CP: O estilo no s literrio. sensvel a ele em todas as outras reas. Voc
vive com a elegante Fanny e seu amigo Jean-Pierre tambm muito elegante.
muito sensvel a esta elegncia?
GD: Sim, eu me sinto Eu gostaria de ser muito elegante, mas sei que no
sou. Mas, para mim, a elegncia uma coisa Quero dizer que existe uma
elegncia que consiste em se perceber o que uma elegncia. Do contrrio, h
pessoas que no entendem nada e o que chamam de elegncia no nada
elegante. Uma certa compreenso da elegncia j faz parte da elegncia. Isso
me impressiona muito. uma rea que, como todas as outras, exige um certo
aprendizado, um certo talento Mas por que perguntou isso?
CP: Por causa do estilo.

128

GD: Sim, claro. Mas este aspecto no nada valioso. O que talvez se deveria
CP: Deveria?
GD: No sei. Acho que no depende apenas da elegncia, que uma coisa que
admiro muito, mas o importante no mundo tudo o que emite signos. A noelegncia e a vulgaridade tambm emitem signos. muito mais isso que me
importa. So as emisses de signos. certamente por isso que gostei tanto e
ainda gosto de Proust. O mundanismo, as relaes mundanas so emisses de
signos fantsticas. O que chamam de gafe uma no-compreenso de um
signo. So signos que as pessoas no entendem. A mundanidade como um
meio frtil de signos vazios, absolutamente vazios, sem interesse algum, mas
so as velocidades, a natureza das emisses. Isso tem a ver com o mundo
animal, pois ele tambm um emissor de signos fantsticos. Os animais e os
mundanos so mestres em signos.
CP: Voc no sai muito, mas sempre preferiu noites mundanas a conversas
entre amigos.
GD: Sim, porque nos meios mundanos, no se discute, no h esta
vulgaridade. E a conversa totalmente suprflua, leve, com evocaes
extremamente rpidas. So emisses de signos muito interessantes.

T de Tnis
CP: T de Tnis.
GD: Tnis!
CP: Voc sempre gostou de tnis. H uma famosa histria em que voc,
criana, foi pegar um autgrafo de um grande jogador sueco e viu que pegou o
autgrafo do rei da Sucia.
GD: Mas eu j sabia que era ele! Ele j era centenrio. Tinha um monte de
seguranas. Eu fui pedir um autgrafo ao rei da Sucia. O jornal Le Figaro
tinha me fotografado. Havia uma foto onde um menino pedia um autgrafo ao
velho rei da Sucia. Era eu.

129

CP: E quem era o grande jogador sueco?

GD: Era Borotra. No era um grande jogador sueco. Era o guarda-costas do
rei, que jogava tnis com ele e o treinava. Ele me chutava para eu no me
aproximar do rei. Mas o rei foi muito bonzinho. Borotra tambm ficou
bonzinho. No um momento brilhante na vida de Borotra.
CP: Houve outros ainda piores de Borotra. o nico esporte que assiste na TV?
GD: No, eu adorava futebol tambm. O que mais? Acho que s: tnis e
futebol.
CP: Voc jogou tnis?
GD: Sim, muito. At a guerra. Sou uma vtima da guerra.
CP: O que muda em seu corpo quando pratica tnis e depois deixa de praticar?
Muda alguma coisa?
GD: No sei, acho que no. Para mim, no mudou nada, No era um
profissional. Eu tinha 14 anos em 1939. Eu parei de jogar tnis aos 14 anos e
no foi um drama.
CP: Voc foi uma revelao?
GD: At que eu jogava bem para a minha idade. S fazia isso.
CP: Estava classificado?
GD: No, s tinha 14 anos. Alm do mais, no havia o desenvolvimento que h
hoje.
CP: Praticou outro esporte, o boxe francs, no?
GD: Lutei um pouco de boxe, mas me machucaram e parei logo. Mas fiz um
pouco.
CP: Acha que o tnis mudou muito desde sua juventude?
GD: Todos os esportes! So meios de variaes. E voltamos ao problema do
estilo. O esporte muito interessante porque est ligado s atitudes do corpo.

130

H uma variao das atitudes do corpo, as quais se estendem ao longo de

perodos de tempo relativamente prolongados. claro que no se pulam
arbustos hoje como se pulavam h 50 anos. Arbustos ou outra coisa
preciso classificar as variveis na histria dos esportes, pois h variveis de
ttica. No futebol, as tticas mudaram muito desde a minha infncia. H
variveis de atitude, de posturas de corpo. H variveis que geram
implicaes. Houve uma poca em que me interessei por lanamento de peso.
No para pratic-lo, mas porque os gabaritos dos lanadores de peso
evoluram rapidamente. Tratava-se de fora, mas como recuperar velocidade
com lanadores muito fortes? Tratava-se tambm de gabaritos rpidos, mas,
usando a velocidade como primeiro elemento, como recuperar a fora? muito
interessante. O socilogo Mauss havia lanado um estudo sobre as atitudes do
corpo nas civilizaes. O esporte uma rea fundamental das variaes das
atitudes. No tnis, antes da guerra, eu me lembro bem dos campees da
poca , as atitudes eram muito diferentes. O que me interessava muito e
voltamos questo do estilo eram os campees que so realmente
criadores. H dois tipos de campees que no tm o mesmo valor para mim:
os criadores e os no-criadores. Os no-criadores so aqueles que usam um
estilo j existente como uma fora inigualvel, como Lendl, por exemplo, que
no criador em tnis. E os grandes criadores. Esses so os que inventam
novas jogadas e introduzem novas tticas. E nisso tudo, h uma srie de
seguidores. Os grandes estilistas so os inventores. Eles tambm existem nos
esportes. Qual foi a grande virada do tnis? Foi a sua proletarizao, mas com
a devida relatividade. Tornou-se um esporte popular Mais para jovens
executivos do que proletrios, mas, mesmo assim, vou falar em proletarizao
do tnis. Havia movimentos profundos que justificavam o ocorrido, mas isso
no teria acontecido sem a existncia de um gnio. Borg foi o responsvel. Por
qu? Porque trouxe o estilo de um tnis popular. Foi preciso que ele o criasse.
Depois, outros campees o seguiram, mas no eram criadores, como Vilas,
etc. Mas Borg me convm perfeitamente, por causa de sua cara de Cristo. Ela
tinha aquela expresso crstica, aquela extrema dignidade, o fato de ser
respeitado por todos os jogadores.
CP: Voc estava dizendo: Eu assisti.

131

GD: Sim, eu assisti muita coisa em tnis, mas quero fechar sobre o Borg. Borg
um personagem crstico. Garante o esporte popular, cria o tnis popular. Isso
implica na total inveno de um novo jogo. H uma srie de campees de valor
como Vilas, mas que vieram impor um jogo soporfico. Mas sempre voltamos
quela lei: Vocs esto me elogiando e estou a cem lguas do que queria
fazer. Pois Borg muda. Quando sente que deu certo, ele muda, no o
interessa mais e ele evolui. O estilo de Borg evoluiu, enquanto que os
burocratas mantinham a mesma coisa. O anti-Borg era o McEnroe.
CP: Qual era o estilo proletrio de Borg?
GD: Um estilo de fundo de rea, recuo total, e o liftage e a proximidade da
rede. Qualquer proletrio ou executivo menor pode entender este jogo. Mas
no disse que poderia jogar assim. O princpio do jogo de Borg o contrrio
dos princpios aristocrticos. So princpios populares, s que faltava um gnio
para revel-los. Borg exatamente como Jesus Cristo. um aristocrata que se
dirige ao povo. Estou dizendo besteiras Borg foi impressionante. Muito
curioso. Um grande criador no esporte. E havia McEnroe, que era um
aristocrata puro, um aristocrata meio egpcio, meio russo. Saque egpcio, alma
russa. Inventava jogadas que ele sabia que ningum poderia fazer igual. De
fato, ele inventava jogadas prodigiosas. Ele inventou uma que colocar a bola.
No bate nela, s a coloca. Ele fez uma srie de saques-cortadas que eram
conhecidos, mas os de McEnroe foram renovados por completo. Poderia falar
de muitos outros. Mas h outro grande, mas que no tem a mesma
importncia. outro americano, esqueci o nome dele.
CP: Connors.
GD: Sim, nele vemos o princpio aristocrtico da bola sem efeito e dando uma
rasante na rede. Este um princpio aristocrtico. E o toque de raquete em
desequilbrio. Nunca ningum teve tanto gnio quanto ele em desequilbrio.
So jogadas muito curiosas. H uma histria dos esportes, mas isso vale para
todos. exatamente como na Arte. Existem os criadores, os seguidores, as
mudanas, as evolues, a histria e h o devir do esporte.
CP: Voc comeou dizendo Eu assisti.

132

GD: mais um detalhe. s vezes difcil determinar a origem de uma jogada.

Antes da guerra, havia os australianos. A, existem questes de naes. Porque
foram os australianos que trouxeram a rebatida cruzada com duas mos. No
incio, s os australianos o faziam, pelo que me lembro. uma inveno
australiana. Por que os australianos? No sei, mas deve ter um motivo. Mas eu
me lembro de uma jogada que tinha me impressionado quando menino porque
no tinha efeito nenhum. Vamos que o adversrio geralmente errava e
pensvamos: Por qu?. Era uma jogada sem graa. Mas, pensando bem,
percebamos que era na rebatida. O adversrio sacava e o jogador rebatia a
bola. Ele rebatia com pouca fora, mas tinha a propriedade de cair exatamente
na ponta dos dedos do p daquele que sacou e que recebia a bola de volta. Ele
no conseguia peg-la. Era uma jogada estranha. Ns pensvamos: Mas o
que isso?. No entendamos bem por que era uma jogada to bem-sucedida
e impressionante. Acho que o primeiro a ter sistematizado esta jogada foi um
grande jogador australiano que se chamava Brownwich. Ele devia ser do psguerra. No me lembro bem. Foi um grande jogador e um criador de jogadas.
Quando rapaz, eu me lembro bem disso, era impressionante. Hoje, uma
jogada clssica, todos fazem isso. Mas o caso de uma inveno de jogada; a
gerao de Borotra no conhecia este tipo de rebatida.
CP: Para fechar o assunto, quando McEnroe reclama e insulta o juiz, alis, ele
xinga a si prprio mais do que ao juiz, uma questo de estilo porque no
gostou de sua expresso?
GD: No, uma questo de estilo porque faz parte do estilo dele. uma
descarga nervosa. Como um orador pode ficar furioso, mas h oradores
glaciais. Sim, faz parte do estilo. a alma. Como se diria em alemo, a
Gemt.
CP: Agora, U de Uno.
GD: Uno!

U de Uno

133

CP: U, V, W, X, Y, Z. o fim e vamos ser rpidos. U de Uno; V de Viagem; W

de Wittgenstein, X, o Desconhecido, Y vamos deixar para os neo-platonicianos
e Z fecha e ilumina. U Uno.
GD: Uno.
CP: Sim, Uno. A Filosofia ou a Cincia cuidam do universal. No entanto, voc
diz que a Filosofia deve manter contato com as singularidades. Existe um
paradoxo?
GD: No h paradoxo, porque a Filosofia, e at mesmo a Cincia, no tem
nada a ver com o universal. So idias preconcebidas de opinies. A opinio
sobre a Filosofia que ela cuida do universal. E a opinio sobre a Cincia que
ela cuida de fenmenos universais que podem se repetir. Mesmo se pegar a
frmula de que todo corpo cai, o importante no que todos os corpos caem
e, sim, a queda e as singularidades da queda. Que as singularidades cientficas
como

as

da

matemtica,

da

fsica

ou

da

qumica,

como

ponto

de

congelamento, sejam reproduzveis, tudo bem, mas e da? So fenmenos

secundrios, processos de universalizao. Mas a Cincia no cuida de
universais, mas de singularidades. Quando que um corpo muda de estado e
passa do lquido para o slido, etc.? A Filosofia no cuida do Uno, do ser, nada
disso.Tudo isso besteira! Tambm ela cuida de singularidades. Seria preciso
perguntar o que so as multiplicidades. As multiplicidades so conjuntos de
singularidades. A frmula da multiplicidade n menos 1. Ou seja, o 1
sempre o que deve ser subtrado. Acho que h dois erros que no devem ser
cometidos. A Filosofia no cuida de universais. H trs universais. Poderamos
relacion-los. H os universais de contemplao, as Idias, com um I
maisculo. H os universais de reflexo e os universais de comunicao. o
ltimo refgio da Filosofia dos universais. Habermas gosta muito dos
universais de comunicao. Isso implica definir a Filosofia como contemplao,
como reflexo ou como comunicao. Os trs casos so cmicos. uma
palhaada. O filsofo que contempla, tudo bem, muito engraado. O filsofo
que reflete no engraado. pior, porque ningum precisa de um filsofo
para refletir. Os matemticos no precisam de um filsofo para refletir, um
artista no precisa procurar um filsofo para refletir sobre a pintura ou a

134

msica. Boulez no precisa dele para refletir sobre msica. Dizer que a
Filosofia uma reflexo segura desprezar a Filosofia e o motivo de sua
reflexo. No precisa de Filosofia para refletir. Quanto comunicao, nem se
fala! A idia de que a Filosofia seja um consenso para comunicar a partir dos
universais da comunicao a idia mais divertida que j vi. A Filosofia no
tem nada a ver com comunicao. A comunicao se basta. uma questo de
opinio e de consenso de opinio. a arte das interrogaes. A Filosofia no
tem nada a ver. Como j disse, a Filosofia cria conceitos. No comunicar. A
Arte no comunicativa, no reflexiva, nem a Cincia, nem a Filosofia. No
contemplativa, nem reflexiva, nem comunicativa. criativa. Nada mais. A
frmula n menos 1, eliminar a unidade, eliminar o universal.
CP: Ento, os universais no tm nada a ver com Filosofia?
GD: No, nada a ver.

V de Viagem
CP: Vamos letra V. V de Viagem. a demonstrao de que um conceito um
paradoxo, porque voc inventou um conceito que o nomadismo, mas voc
odeia viajar. A esta altura da nossa entrevista, podemos dizer que voc odeia
as viagens. Por que as odeia?
GD: No odeio as viagens, odeio as condies em que um pobre intelectual
viaja. Talvez se eu viajasse de outra maneira, eu adorasse viagens. Mas entre
os intelectuais, o que quer dizer viajar? fazer uma conferncia do outro lado
do mundo com tudo o que implica antes e depois: falar antes com pessoas que
o recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar A viagem de
um intelectual o contrrio da viagem. Ir para o outro lado do mundo para
falar o que poderia falar em casa e para ver gente antes e depois de falar.
uma viagem monstruosa. Assim, verdade que no tenho simpatia por
viagens. Isso no um princpio. No pretendo ter razo, mas eu fico
pensando: O que existe na viagem?. H sempre um lado de falsa ruptura.
Este o primeiro aspecto. O que torna a viagem antiptica para mim? Primeiro

135

o fato de ser uma ruptura barata. Eu sinto exatamente o que dizia Fitzgerald:
No basta uma viagem para haver uma ruptura. Se querem ruptura, faa
outra coisa que no seja viajar. As pessoas que viajam muito tm orgulho
disso e dizem que vo em busca de um pai. H grandes reprteres que fazem
livros sobre isso. Foram ao Vietn, Afeganisto, etc. e dizem friamente que
sempre estiveram em busca de um pai. A viagem me parece muito edipiana
neste sentido. No, assim no d. A segunda razo H uma frase
maravilhosa que me toca muito, de Beckett, que faz um de seus personagens
dizer o seguinte: Somos idiotas, mas no ao ponto de viajar por prazer. Esta
frase me parece totalmente satisfatria. Sou idiota, mas no ao ponto de viajar
por prazer. Isso no. E o terceiro aspecto da viagem Voc falou em nmade.
Sim, os nmades sempre me fascinaram, exatamente porque so pessoas que
no viajam. Quem viaja so os imigrantes. H pessoas obrigadas a viajar: os
exilados, os imigrantes. Mas estas so viagens das quais no se deve rir, pois
so viagens sagradas, so foradas. Mas os nmades viajam pouco. Ao p da
letra, os nmades ficam imveis. Todos os especialistas concordam: eles no
querem sair, eles se apegam terra. Mas a terra deles vira deserto e eles se
apegam a ele, s podem nomadizar em suas terras. de tanto querer ficar
em suas terras que eles nomadizam. Portanto, podemos dizer que nada
mais imvel e viaja menos do que um nmade. Eles so nmades porque no
querem partir. por isso que so to perseguidos. E, finalmente, o ltimo
aspecto da viagem H uma bela frase de Proust que pergunta o que fazemos
quando viajamos. Sempre verificamos algo. Verificamos se aquela cor com que
sonhamos est ali. Mas ele acrescenta algo muito importante: Um mau
sonhador aquele que no vai ver se a cor com a qual sonhou est l. Mas um
bom sonhador vai verificar, ver se a cor est l. Esta uma boa concepo da
viagem. Do contrrio
CP: Acha que uma regresso fantstica?
GD: No, h viagens que so verdadeiras rupturas. Por exemplo, a vida de Le
Clzio me parece uma coisa onde se opera uma ruptura.
CP: Lawrence?

136

GD: Sim, Lawrence. H muitos grandes escritores pelos quais tenho grande
admirao e que tm um sentido da viagem. Stevenson. As viagens de
Stevenson so enormes. Eu digo por minha conta que quem no gosta de
viagens por estes quatro motivos.
CP: Seu dio por viagens est ligado sua lentido natural?
GD: No, porque pode haver viagens lentas. No preciso sair. Todas as
intensidades que tenho so imveis. As intensidades se distribuem no espao
ou em outros sistemas que no precisam ser espaos externos. Garanto que,
quando leio um livro que acho bonito, ou quando ouo uma msica que acho
bonita, tenho a sensao de passar por emoes que nenhuma viagem me
permitiu conhecer. Por que iria buscar estas emoes em um sistema que no
me convm quando posso obt-las em um sistema imvel, como a msica ou a
filosofia? H uma geo-msica, uma geo-filosofia. So pases profundos. So os
meus pases.
CP: Terras estrangeiras?
GD: Minhas terras estrangeiras que no encontro em viagens.
GD: Voc a perfeita ilustrao de que o movimento no locomoo, mas j
esteve no Lbano, para conferncias, no Canad, nos Estados Unidos
GD: Sim, estive l, mas eu sempre fui levado. Hoje, no fao mais isso. No
deveria ter feito isso. J fiz demais. Eu gostava de andar naquela poca. Hoje,
ando menos bem. Ento, nem entra em questo. Gostava de andar. Eu fazia
caminhadas da manh noite, sem saber para onde ia. Andava por uma
cidade a p, mas isso acabou.

W de Wittgenstein
CP: Vamos ao W.
GD: No tem nada em W.
CP: Tem sim: Wittgenstein. Sei que no nada para voc

137

GD: No quero falar disso. Para mim, uma catstrofe filosfica. uma
regresso em massa de toda a filosofia. O caso Wittgenstein muito triste.
Eles criaram um sistema de terror, no qual, sob o pretexto de fazer alguma
coisa nova, instauraram a pobreza em toda a sua grandeza. No h palavras
para descrever este perigo. E um perigo que volta. grave, pois os
wittgensteinianos so maus, eles quebram tudo! Se eles vencerem, haver um
assassinato da filosofia. So assassinos da filosofia.
CP: grave, ento?
GD: Sim, preciso ter muito cuidado!

X de Desconhecido
CP: X Desconhecido.

Y de Indizvel
CP: Y Indizvel.
Ento, passamos direto para a ltima letra do alfabeto, a letra Z.
GD: Que bom!

Z de Ziguezague
CP: No o Z de Zorro, o justiceiro, como j vimos atravs deste alfabeto,
mas o Z da bifurcao, do raio. O Z que existe no nome dos grandes filsofos:
Zen, Zaratustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche, Bergzon e, claro, Deleuze.
GD: Voc foi muito espirituosa com Bergzon e muito boazinha comigo. Z
uma letra formidvel, que nos faz voltar ao A. O ZZZZ da mosca, o ziguezague
da mosca. O Z o ziguezague. a ltima palavra. No h palavras depois de
ziguezague. bom terminar em cima disso. O que acontece com o Z? O Zen
o inverso de nez [nariz], que tambm um ziguezague. o movimento a

138

mosca O que isso? Talvez seja o movimento elementar, o movimento que

presidiu a criao do mundo. Neste momento, estou lendo sobre o Big-Bang, a
criao do universo, a curvatura infinita, como tudo se fez A base de tudo
no o Big-Bang, mas o Z.
CP: Voc falava do Z da mosca, do Big-Bang, a bifurcao
GD: O Big-Bang deveria ser substitudo pelo Z, que o Zen, que o trajeto da
mosca. O que significa isso? Para mim, o ziguezague lembra o que dizamos
sobre

universais

singularidades.

questo

como

relacionar

as

singularidades dspares ou relacionar os potenciais. Em termos fsicos,

podemos imaginar um caos, cheio de potenciais, mas como relacion-los? No
sei mais em que disciplina cientfica, mas li um termo de que gostei muito e
tirei partido em um livro. Ele explicava que, entre dois potenciais, havia um
fenmeno que ele definia pela idia de um precursor sombrio. O precursor era
o que relacionava os potenciais diferentes. E uma vez que o trajeto do
precursor sombrio estava feito, os dois potenciais ficavam em estado de reao
e, entre os dois, fulgurava o evento visvel: o raio! Havia o precursor sombrio e
o raio. Foi assim que nasceu o mundo. Sempre h um precursor sombrio que
ningum v e o raio que ilumina. O mundo isso. Ou o pensamento e a
filosofia deveriam ser isso. E o grande Z isso. A sabedoria do Zen tambm. O
sbio o precursor sombrio e as pauladas - j que o mestre Zen vive dando
pauladas - constituem o raio que ilumina as coisas. Assim, chegamos ao fim
CP: Gosta de ter um Z em seu nome?
GD: Adoro! Pronto.
CP: Fim.
GD: Que alegria ter feito este Pronto! Pstumo, pstumo!
CP: PZtumo!
GD: Obrigado pela gentileza de todos.

Notas

139

1. O Abecedrio de Gilles Deleuze uma realizao de Pierre-Andr Boutang,

produzido pelas ditions Montparnasse, Paris. No Brasil, foi divulgado pela TV
Escola,

Ministrio

da

Educao.

Traduo

Legendas:

Raccord

[com

modificaes].
2. A srie de entrevistas, feita por Claire Parnet, foi filmada nos anos 19881989. Como diz Deleuze, em sua primeira interveno, o acordo era de que o
filme s seria apresentado aps sua morte. O filme acabou sendo apresentado,
entretanto, com o assentimento de Deleuze, entre novembro de 1994 e maio
de 1995, no canal (franco-alemo) de TV Arte. Deleuze morreu em 4 de
novembro de 1995. A primeira interveno de Claire Parnet foi feita na ocasio
da apresentao (1994-1995), enquanto a primeira interveno de Deleuze
da poca da filmagem (1988-1989).