NOTA PRVIA:

O presente texto inicia um conjunto, de uma srie de propostas a publicar neste site, que propem uma reflexo crtica
sobre o que arte africana e o modo como as respectivas definies esto associadas a histrias de poder
(neo)colonial. O mesmo sucede com as distines entre moderno e tradicional, autntico e artificial, oposies a
que a era ps-colonial aparentemente no consegue escapar, acabando, assim, por se reproduzir os pressupostos
que se pretende questionar.
A arte da resistncia africana captulo extrado do livro In Search of Africa (Em busca de frica) de Manthia
Diawara, publicado na Harvard University Press no ano de 1998 no deixa assim de permanecer relevante, ao
associar a indagao dos fundamentos histricos, estticos e epistemolgicos da recepo da arte africana no
Ocidente com outras narrativas fundadoras, outras histrias, a nvel local. Esta abordagem prope assim que se v
alm dos binarismos na leitura do que pode e deve ser definido como arte africana.
(A Coordenadao do artafrica.info).

A arte da resistncia africana

Manthia Diawara
Traduo de Marina Santos
Nessa noite, Sidim Laye e eu voltmos a p para o meu hotel, absortos ainda na ideia
da perda da inocncia da nossa infncia, da perda de vidas durante a revoluo de
Skou Tour, da perda de amigos e amantes. Mantivemo-nos em silncio, medida que
avanvamos pela escurido que assolava a maior parte da cidade de Conakri. O som
dos nossos passos competia com o das ondas do oceano batendo de encontro aos
rochedos negros. Sidim Laye deixou-me frente do hotel, prometendo encontrar-se
comigo s dez da manh.
Quando Skou Tour me expulsou a mim e aos meus pais da Guin, pensei que tinha o
exclusivo de todas as tragdias do mundo. Tinha grande admirao por Skou Tour e
pela revoluo por ele liderada. Ao mandar-me para a escola contra a vontade dos meus
pais, contrariando assim a iliteracia entre os soninke, Skou Tour parecia ter posto ao
meu alcance o papel de heri moderno. Poderia aprender a falar Francs, escrever
cartas em nome do meu povo e equiparar-me aos meus amigos guineenses letrados.
Poderia at vir a ser mdico ou professor no novo estado-nao. Naquela altura senti
que a expulso me estava a privar de tudo isso e a mandar-me de volta para a minha
tribo e os seus costumes. Invejei os meus amigos que, ao contrrio de mim,
continuariam a desempenhar os seus papis como actores na revoluo guineense.
Confesso que a razo principal do meu regresso Guin, ao fim de todos estes anos, se
deveu ao meu desejo de recuperar algumas das coisas que a expulso me tinha tirado
de forma a poder tornar-me novamente parte da Guin.
Como poderia eu saber que Sidim Laye, o meu maior objecto de inveja entre todos os
meus amigos, tinha sido, de alguma forma, prejudicado pela revoluo? Limitara-me a
ver o seu uniforme escolar sem vincos, as suas notas excelentes em ortografia e
matemtica e o seu comportamento digno, pouco habitual numa criana da nossa idade.

Lembro-me que certa vez estvamos a jogar futebol e que Bangaly atirou a bola por
cima do muro, para o ptio de Musa Diakit, um velho malvado que usava sempre um
chicote feito de couro de camelo. Todos ns conhecamos a regra estabelecida por
Musa Diakit para recuperar a bola: quem fosse ao ptio busc-la, receberia dez
chicotadas do velho. Por vezes, os mais corajosos saltavam rapidamente o muro e
traziam a bola, antes que Musa Diakit tivesse tempo de pegar no seu chicote e fosse
atrs deles aos gritos, insultando-os a eles, aos seus pais e s suas mes. Musa Diakit
tinha mais de quatro mulheres. Quando estava a bater numa delas com o chicote de
couro de camelo, ningum se atrevia a interromp-lo, no fosse ele acusar o intruso de
dormir com a sua mulher e comear a chicote-lo tambm.
Naquela vez, quando Bangaly atirou a bola para dentro do ptio, o velho malvado, que
nessa altura j tinha percebido o nosso truque, antecipou-se. Depois de ter apanhado a
bola, foi para o seu ce-so (a sala do chefe de famlia num grupo de casas), pegou no
chicote e ficou espera junto porta. Sidim Laye disse ento que ia buscar a bola. E
o chicote? perguntei eu. Respondeu-me simplesmente que era apenas uma tareia e que
passaria. Por qualquer razo, Musa Diakit no o chicoteou. Devolveu a bola e nunca
mais voltmos a atir-la para o ptio.
Sempre pensei que a nobreza de Sidim Laye era inviolvel, que ele era inatingvel e que
ningum lhe poderia tirar o que quer que fosse. Sempre pensei que ele fosse mais
afortunado que eu. Era melhor que eu na escola e tinha uns pais perfeitos que, ao
contrrio dos meus, que nem falavam bem Mandika, nunca o embaraavam. Todos
queriam ser amigos de Sidim Laye, tanto os rapazes, como as raparigas. Como era
possvel imagin-lo vulnervel ao que quer que fosse, especialmente revoluo que
estava a fazer de ns heris? Seria possvel que eu tivesse estado to ocupado com a
minha prpria perda, a ponto de no ser capaz de me aperceber da sua? A minha perda
tinha-me cegado. Pensava que comparada com a minha, qualquer outra vida era isenta
de sofrimento.
Mas, na verdade, eu tinha tido mais sorte em deixar a Guin naquela altura. O meu pai
tinha escapado s prises de Skou Tour e eu tinha prosseguido os estudos em
Bamako, Mali. Ao fim de pouco tempo, fizera novos amigos que tinham ocupado o
lugar da maioria dos meus amigos da Guin. No entanto, continuei a admirar Skou
Tour e a agarrar-me memria da minha infncia com Sidim Laye, Bangaly Sidib,
Lamine Diakit e Antoine Mitterrand. Tinha sado da Guin numa altura em que a
revoluo estava a perder o vapor. Por isso, pode dizer-se que sa da Guin durante os
bons velhos tempos. Tinha tido a sorte de viver na Guin, quando Skou Tour
desmascarara os brancos e sentira-me pessoalmente tocado por ele. Tive tambm a
sorte de levar comigo para Bamako a sensao, criada por Skou Tour, de ser um
homem novo, capaz de moldar o destino da minha frica.
Lembro-me como se fosse ontem da nossa viagem de regresso ao Mali. ramos mais
de 350 pessoas num barco que se dizia estar s preparado para levar 150. Estava-se em

Janeiro e as guas do rio comeavam a recuar. Muitas vezes, o barco encalhava e ns

tnhamos de acampar na margem para que os homens pudessem retirar a areia que
obstrua a passagem. Nessas ocasies, tirava o meu canivete suo e gravava o meu
nome nas rvores, ao lado dos de Skou Tour, Patrice Lumumba e Kwame Nkrumah.
Por vezes acampvamos perto de uma aldeia onde passvamos a noite. Havia sempre
polcias e soldados que nos contavam e se certificavam de que voltvamos para o barco
na manh seguinte. Costumava imaginar que era Moiss, procura da terra que Skou
Tour, Lumumba e Nkrumah nos tinham prometido.
Sidim Laye permanecera na Guin durante os anos de pesadelo, em que era habitual
irmos denunciarem irmos e filhos mandarem as suas mes para a priso. Sacrificara a
minha infncia s fantasias sobre o homem novo e a descolonizao. Sidim Laye
sacrificara a sua a um ambiente de violncia, conspiraes polticas e traies. Continuo
a viver e a alimentar-me dessas fantasias sobre a libertao africana e regressei Guin a
fim de revisitar o lugar de origem desse sonho, o lugar onde renasci como homem
novo. Sidim Laye perdeu o seu tio nas incessantes conspiraes polticas que tambm
despedaaram a sua famlia e interromperam os seus estudos nas escolas revolucionrias
de Skou Tour. Eu tinha deixado a Guin, acreditando na revoluo, no me
apercebendo de que a expulso de africanos como os meus pais constitua o primeiro
sinal do seu fracasso. Sidim Laye tinha visto a revoluo transformar-se num pesadelo
e tinha tentado aguentar a situao, dia aps dia, at ter idade suficiente para fugir dela.
Tinha recomeado uma vida nova em Abidjan, Costa do Marfim, e, mais tarde tinha-se
mudado para Lagos, Nigria, onde obteve sucesso com as suas esculturas em madeira.
Voltara Guin a fim de reconquistar a sua mulher e de refazer a sua vida destruda
pelo legado de Skou Tour. Compreendo agora que a minha Guin diferente da de
Sidim Laye. A sua Guin representa o local onde as coisas correram mal, onde os
sonhos foram trados e onde as pessoas se sentiam encurraladas num medo constante.
A minha ainda conserva a patine da inocncia, da beleza e da exuberncia.
O sonho do pai de Sidimi acerca da escultura de mscaras s ganhou relevncia para
mim no s pelo facto de Laye ter perdido a sua mulher, o que em si mesmo no de
somenos importncia, mas tambm por uma mscara descoberta num avio ter levado
priso do seu tio e ao seu abandono da escola antes de ter completado o oitavo ano.
Como era possvel que actualmente Sidim Laye encontrasse paz a esculpir mscaras e
estatuetas, quando o sonho do seu pai constitua um aviso inequvoco acerca da
inquietao que elas poderiam provocar na alma? A priso e a morte sob tortura do seu
tio, a forma repentina como ele abandonou a escola, as suas deambulaes pela frica
Ocidental como exilado guineense e a perda da sua mulher tudo isto indicava que as
mscaras tinham amaldioado Sidim Laye.
Nos primeiros anos aps a independncia, Skou Tour mudou o objecto da revoluo:
a sua ira passou a concentrar-se noutros grupos tnicos africanos da Guin e nas suas
tradies. Por um lado, a expulso de pessoas como o meu pai poderia justificar-se,
devido aos seus valores pequeno-burgueses que prejudicavam os esforos de

colectivizao do socialismo e a administrao eficiente e incorrupta do novo estadonao. Por outro lado, a expulso de africanos ocidentais de um outro pas da frica
Ocidental com uma herana histrica e cultural comum punha em causa o significado
da independncia e da crena de Skou Tour no pan-africanismo. Lembro-me que o
meu pai costumava dizer que Skou Tour se tinha livrado dos franceses, a fim de nos
dominar: queria ter a certeza de que no havia ningum a observ-lo, quando a sua ira
se virasse contra o seu prprio povo. O meu pai nunca tinha aceite o rtulo de contrarevolucionrio como justificao para a transformao da Guin num Estado policial.
Pretendia que Skou Tour adaptasse o seu governo revolucionrio de modo a incluir a
maior parte da populao, mesmo que isso significasse incluir os contrarevolucionrios.
Outro erro trgico da revoluo guineense foi o seu ataque insistente s instituies
tradicionais, acusando-as de serem prticas reaccionrias. A revoluo, como Skou
Tour disse vrias vezes, baseava-se em sistemas comunitrios africanos; distinguia-se
de outros tipos de socialismo por ser um socialismo africano. No entanto, Skou Tour
banira instituies, como as danas tribais com mscaras, a adorao de dolos e a
estrutura de cl, tradies que mantinham as comunidades unidas. Assim, ao mesmo
tempo que afirmava a diferena entre o seu socialismo e o socialismo europeu,
continuava a julgar as tradies africanas segundo uma estreita perspectiva marxista.
Consequentemente, no conseguiu transformar os costumes e as leis tradicionais dos
cls em algo dinmico e moderno. Tal como a maior parte dos lderes africanos,
conseguiu apenas afast-los de modo temporrio e brutal.

A maldio das mscaras

Hoje, passados dez anos sobre a morte de Skou Tour e a queda da maior parte parte
dos primeiros regimes nacionalistas africanos, as mscaras, estatuetas e tradies orais
que constituem o principal suporte do tribalismo em frica ressurgem como uma
espcie de vingana. Quando aparecem no mercado, pela mo de experientes marchands,
as mscaras e estatuetas causam uma impresso estranha, geralmente associada ao kitsch.
Parecem estar vivas, mas tm um ar ridculo e apalhaado. como se, nesse momento,
o facto de estarem vivas se tornasse dramtico e elas perdessem toda a sua seriedade,
transformando-se em imitaes infantis, banais, por surgirem em to grande nmero.
precisamente essa ubiquidade das mscaras e estatuetas como mercadoria que impede
que as levemos a srio.
Num canto, podem estar quinze mscaras, todas com chifres. Ao lado delas, mais
quinze, representando animais selvagens. Pode tambm haver caras esculpidas com
pregos nos olhos; outras com lnguas protuberantes; outras abstractas com cabeas
achatadas, testas proeminentes, maxilares distendidos e narizes impossivelmente longos;
e, claro, as incontornveis mscaras chiwara (de antlope). As estatuetas costumam
estar dispostas atrs das mscaras. Umas so altas, brandem facas ferrugentas e tm os

pnis pendentes at aos joelhos, outras so barrigudas e recobertas de cicatrizes tribais.

H estatuetas com cobras na cabea; outras com os braos erguidos, com uma s perna,
com trs pernas; outras ainda a andar a cavalo ou a servir de base para um banco; e
outras que so semi-humanas, semi-animais, ou semi-masculinas, semi-femininas.
Dispostas deste modo, as mscaras e estatuetas tornam-se parte integrante do mercado.
Como qualquer outra mercadoria, elas competem por um comprador que possa
restaurar o seu carcter nico como mscara baule, mscara fang, ou imagem ancestral
dogon. Ao competirem esteticamente entre si, elas adquirem um ar dramtico, como se
dissessem: compra-me a mim, sou mais autntica do que as outras. Compra-me a mim,
sou a mscara mais bonita que h aqui. Compra-me como recordao deste lugar.
Compra-me, farei um bom presente.
O meu pai e todas as pessoas da minha tribo acreditavam no poder transformador do
mercado. Mesmo aquelas que no tinham artigos para vender, tomavam um duche
todas as manhs e vestiam roupa lavada para ir ao mercado. Acreditavam que os
mercados traziam boa sorte aos s pessoas. O meu pai costumava obrigar-me a passar
a os meus fins-de-semana. Eu vendia nozes de cola num grande tabuleiro, que
carregava cabea por entre as bancas, ou, qui, cubos de acar de que as pessoas
precisavam, quando comiam algo ou bebiam ch no mercado. Por vezes, limitava-me a
estar sentado a ouvir as histrias dos homens da tribo.
Os vendedores dispunham sempre os seus artigos de forma esmerada e estratgica a
fim de atrair clientes. frente punham os panos mais coloridos e mais baratos, os
chapus, os sapatos e as malas. Os panos tinham como motivo o retrato de polticos
africanos emergentes como Lumumba, Nkrumah e Skou Tour, de jogadores de
futebol como Pel ou slogans como Viva a unidade africana! ou com a data da
independncia da Guin. Os tecidos mais caros, os chamados Super wax, vindos da
Holanda, ficavam atrs.
Tal como as mscaras, os tecidos Super wax conseguiram manter o seu capital
simblico, apesar da revoluo. As pessoas passam pelos panos com grandes retratos de
Skou Tour e Nkrumah e compram os tecidos mais caros que esto dispostos atrs.
Quando era pequeno, nunca percebi porque que a minha me, que todas as semanas
comprava tecidos, nunca comprava os tais panos com o retrato de Skou Tour. Toda a
gente usava esses panos nos comcios polticos e a mim pareciam-me o ltimo grito,
porque retratavam as figuras mais importantes da revoluo africana. Gostava dos
tecidos com as nossas imagens africanas o mapa do continente, as moedas nacionais,
as caras dos presidentes. O meu pai, por outro lado, detestava tudo o que contivesse a
imagem ou as ideias de Skou Tour. Dizia que Skou Tour estava a destruir o
mercado, juntamente com tudo aquilo que fazia as pessoas felizes e livres.
Ao insistir em esculpir mscaras para o mercado, Sidim Laye revelava uma certa
afinidade com o meu pai: ambos usavam o mercado para dizer no revoluo. De
certo modo, a rendio do aspecto dramtico das mscaras ao sistema de mercado que

as transforma em objectos de venda, no tanto um sinal da extino do esprito das

mscaras, mas mais um exemplo do fracasso de Skou Tour em integr-las na
revoluo guineense e em transformar o seu papel num esforo em prol da construo
de uma nao.
O regresso vingativo das mscaras, estatuetas e tradies orais manifesta-se tambm na
sobrevivncia das sociedades secretas e dos rituais de mscaras na Guin. Alguns destes
rituais j tinham sido abolidos pelos muulmanos no sculo XIX e incio do sculo XX.
Skou Tour baniu os rituais de mscaras e as sociedades secretas nos tempos iniciais
do regime, sob pretexto de serem reaces contra-revolucionrias aos movimentos
africanos de progresso e unidade. Uma vez que todo o lder africano necessita de uma
religio ou de uma origem mtica a fim de consolidar a sua imagem, Skou Tour optou
pelo misticismo islmico em detrimento do poder mgico das mscaras e acrescentou
ao seu nome Ahmed, uma abreviatura do nome do profeta Muhammad. Foi assim
que Ahmed Skou Tour se tornou no inimigo declarado dos cls que veneravam
mscaras e estatuetas.
Almamy Samory Tour, alegado av de Skou Tour, utilizara o Islo para unificar as
diversas tribos da frica Ocidental, numa longa e dura resistncia colonizao
francesa. Ahmed Skou Tour desenvolveu um misto de islamismo e marxismoleninismo no s contra a Frana, mas tambm contra os adoradores fanticos de
mscaras e dolos tribais que representavam uma ameaa revoluo. Muitos marabus
viram tambm na revoluo a possibilidade de alargar, para l da mesquita, a influncia
ao resto da sua aldeia, ou mesmo da sua provncia, denunciando os poderosos
fundadores e chefes locais que no haviam conseguido converter inteiramente ao
islamismo, durante a era colonial. As suas denncias levaram corrupo e
chantagem. Passado pouco tempo, os mesmos marabus transformavam-se em ricos
comerciantes de mscaras e estatuetas em Nova Iorque, Paris e Genebra. Mais tarde, a
revoluo baniu as mscaras, tanto no que se refere s cerimnias rituais, como
exportao para os mercados estrangeiros. Muitas pessoas inocentes foram apanhadas
na rede e sofreram ou morreram, como o tio de Sidim Laye.
Hoje em dia, os rituais de mscaras, tal como as seitas crists radicais, esto de regresso
a muitas aldeias. E, em consequncia do zelo e do fundamentalismo tpicos dessas
seitas, os aldeos olham com nostalgia para o passado, quando esses rituais eram puros,
completos e viris. Pede-se aos cidados mais velhos que recordem como esses rituais
eram realizados: quantas mscaras eram usadas, que passos de dana correspondiam a
que mscaras, quem podia participar e de que forma se distinguiam uns dos outros. Na
realidade, alguns dos rituais morreram no incio do sculo XX e a sua memria
sobrevive apenas atravs da tradio oral. Contudo, esto a ser reconstitudos por todo
o lado na Guin actual, como noutras partes de frica, por minorias tribais em busca da
sua identidade tnica.

Estas minorias so ajudadas na sua demanda por antroplogos, turistas e historiadores

ocidentais que tendem a encarar de forma pouco favorvel o estado-nao africano. Por
isso, as mscaras passaram a fazer parte dos conflitos polticos globais como foras
organizadoras de mercados, identidades tnicas e culturais em oposio aos estadosnao e unidade africana. Na Guin, por exemplo, a cerimnia de mscaras realizada
pelos baga constitui uma expresso da identidade baga que o regime de Skou Tour
reprimiu. Da mesma forma, a autenticidade da arte tradicional do Benim na Nigria, da
arte dogon no Mali e da arte ashanti no Ghana distingue estes grupos tnicos de outros
como sendo mais autnticos e originalmente africanos.
Efectivamente, a etnicidade est hoje na moda em frica e toda a gente, desde o
intelectual ao comerciante, a reivindica contra a unidade proposta pelo estado-nao.
Alguns intelectuais africanos vem nas novas tendncias democrticas que agora se
verificam em frica uma esperana para o futuro, no que respeita ao reconhecimento
das diferenas tnicas no interior do estado-nao. De acordo com esta lgica, as
eleies no so em si mesmas suficientes; o vencedor tem, alm disso, de agir como
Nelson Mandela na frica do Sul e nomear representantes das tribos para cargos no seu
governo.
As mascaras venda no mercado, mesmo nas suas manifestaes mais kitsch,
representam a persistncia da frica tribal. As mscaras simbolizam os cls e,
consequentemente, a negao do novo estado-nao que tentou suprimi-las. Logo aps
a independncia, os marabus, conselheiros ideolgicos marxistas de Skou Tour, e as
elites cultas uniram foras para erradicar a prtica das religies tribais e dos rituais de
mscaras que continuavam a controlar a vida das pessoas. Por esta razo tem-se
revelado difcil para os africanos, incluindo os intelectuais modernos, abandonar as
prticas tribais a fim de responder ao apelo de uma identidade revolucionria e
nacionalista. Quando era criana, a revoluo ensinou-me que o apego aos costumes
tribais era reaccionrio. Devo ter acreditado nisso, porque os meus familiares e eu
ramos estrangeiros na Guin; j tnhamos passado por isso, j estvamos mudados. Eu
procurava algo a que pudesse pertencer e a revoluo continha em si a promessa de
igualdade. Sidim Laye e os meus outros amigos, pelo contrrio, estavam no seu
elemento. A mudana para eles representava um esforo mais violento.
O pai de Laye dizia que as mscaras lanam uma maldio sobre as pessoas que esto
constantemente de volta delas. Isto lembra-me a histria de Biida, o deus serpente, que
lanou uma maldio sobre o povo do Imprio Wagadu. Quando os comerciantes
muulmanos e os condutores de escravos chegaram nossa regio, no incio do sculo
XVIII, consideraram os nossos deuses imprprios e os nossos costumes pagos. A
eroso dos nossos costumes e religies pelo Islo conduziu destruio do imprio
soninke do Ghana e da sua capital Wagadu.
O Ghana foi o maior e mais poderoso imprio da frica Ocidental at chegada dos
comerciantes rabes no final do sculo VI, incio do sculo VII. Nesse tempo, era

costume sacrificar-se anualmente a mais bonita donzela da regio a Biida, o deus

serpente, que se escondia na fonte da riqueza. Em troca, Biida fazia com que o Ghana
fosse o imprio mais poderoso e temido, com muito ouro, prata e colheitas abundantes.
Ento, um ano depois de os muulmanos terem chegado e convertido o rei e os
comerciantes africanos poderosos, um homem chamado Mamadu Sf Dokot
Mamadu, o taciturno desafiou o rito anual. A donzela escolhida chamava-se Sira; era a
noiva de Mamadu e a rapariga mais bela de Wagadu, ou mesmo de todo o Ghana.
Quando Sira soube da objeco de Mamadu sua escolha para donzela de Biida, ficou
profundamente envergonhada e ofendida. No queria que as pessoas pensassem que
era menos bela ou menos digna do que as outras raparigas, que era menos merecedora
de ser a escolha de Biida ou que tinha medo de morrer. Que desonra para ela, se outra
rapariga fosse escolhida em seu lugar! E quanta honra e prestgio, se ela conseguisse
apaziguar a fome de Biida por uma donzela e ser responsvel pela sua generosidade e
amor para com todo o imprio!
Mas Mamadu, cujo nome indica que se convertera ao Islo, estava cego pelo amor e
pela sua nova religio. Recusou-se a dar ouvidos a Sira. Afiou o sabre, montou o cavalo
e cavalgou at fonte da riqueza, escondendo-se no mato, espera que acabasse o
ritual do transporte de Sira at junto da boca da fonte. Depois de toda a gente ter
dispersado e deixado Sira entregue sua sorte, Mamadu saiu do mato. Sira, trajando um
vestido de noiva branco que a envolvia dos ps cabea, no viu Mamadu chegar.
Como poderia ter visto? Estava num lugar sagrado e nenhum ser humano deveria estar
presente, quando Biida emergisse da fonte da riqueza. Qualquer barulho que tivesse
ouvido t-lo-ia atribudo ao prprio Biida.
Mamadu ficou espera junto fonte, com o sabre a postos para Biida. De manh
noite, Sira e Mamadu esperaram em silncio. Biida surgiu meia-noite. Emitia um som
ensurdecedor, avisando as pessoas de Wagadu para ficarem nas suas casas e trancarem
as portas. O som era tambm sinal de que aceitara o sacrifcio. Mas Mamadu estava no
seu posto. Mal a cabea de Biida emergiu, Mamadu cortou-a com o seu sabre e lanou-a
pelo ar em direco ao Norte do imprio. Para sua surpresa, surgiu outra cabea.
Cortou-a tambm e desta vez lanou-a em direco ao Sul. Seguiu-se-lhe outra que foi
lanada para Leste. E ainda outra para Oeste. Mamadu repetiu pois o movimento do
sabre quatro vezes. De cada vez que uma cabea era decepada e atirada, lanava uma
maldio sobre o Ghana. E, desde essa noite, o ouro, a prata, o sal e a chuva
desapareceram do Ghana. O imprio foi destrudo e a sua populao tornou-se escrava
dos mouros. Os soninkes que escaparam escravatura partiram em busca de ouro,
prata, sal, gua e outras formas de riqueza. Ainda hoje so conhecidos por percorrerem
grandes distncias procura de riqueza. Talvez tenha sido a maldio de Biida, o deus
serpente, que inicialmente levou os meus pais Guin e, mais tarde, os fez sair de l.
Depois dos muulmanos, vieram os missionrios cristos e as expedies coloniais.
Atacaram cidades e aldeias inteiras, queimaram mscaras e estatuetas e arrebanharam

homens e mulheres para o comrcio atlntico de escravos. A histria tornou-se

conhecida por ter sido narrada vezes sem conta por historiadores, escritores e artistas.
Things Fall Apart de Chinua Achebe constitui um relato importante sobre o modo como
os missionrios cristos, secundados por exrcitos coloniais, destruram santurios
africanos e queimaram as mscaras e estatuetas que simbolizavam os deuses. Ao contar
a histria da aldeia imaginria igbo de Umuofia, Achebe mostra a facilidade com que as
pessoas desistem da resistncia colonizao, quando os seus deuses e costumes so
dessacralizados e repudiados. Tal como os muulmanos em Wagadu, os missionrios
brancos sabiam que a melhor maneira de conquistar os africanos era conquistando os
seus deuses e que a melhor maneira de os dominar era dominando as suas mscaras e
estatuetas. medida que, uma aps outra, as aldeias africanas iam sendo conquistadas,
os missionrios iam queimando algumas das suas mscaras e conservando outras como
trofus para serem expostas nos museus da Europa.
A vitria dos muulmanos e dos missionrios cristos sobre os nossos deuses deixou-os
zangados connosco. Tnhamo-los exposto ao escrutnio estrangeiro e blasfmia. No
tnhamos sido capazes de os proteger do cepticismo estrangeiro. Tnhamos permitido
que os muulmanos e os cristos matassem os nossos dolos, como Biida, e
queimassem e roubassem as mscaras e estatuetas que continham o esprito dos deuses.
Agora vemo-nos reduzidos a um vazio religioso que nem o islamismo, nem o
cristianismo podem preencher.

A estatueta Fang Byeri como arte primitiva

Mas as mscaras, as estatuetas e as tradies orais recusaram-se a morrer. Ressurgiram
em Marselha, Paris, Berlim, Bruxelas e Londres por aco de antigos administradores
coloniais, expedies antropolgicas e artistas todos eles herdeiros e beneficirios das
mesmas noes iluministas que haviam detonado os seus canhes contra as culturas
africanas inocentes. As mscaras e estatuetas serviram de matria-prima requintada
arte primitivista de Picasso, Derain, Vlaminck, Lhote e Magnelli. Estes modernistas
tinham perante as mscaras e estatuetas a atitude de uma criana perante o leite
materno. Utilizaram-nas no apenas como fonte de alimentao e inspirao, mas
tambm como proteco contra as ansiedades e as grandes narrativas da modernidade.
Em casa destes artistas, bem como nos museus, as mscaras e estatuetas encontraram
uma nova reverncia, ao lado das suas prprias pinturas e esculturas.
Mas, ao serem destitudas do seu carcter tribal e ao deixarem de ser propriedade de um
cl ou de uma aldeia, as mscaras e estatuetas passaram a dever o seu valor simblico
aos artistas europeus aos quais estavam associadas. Como se, em virtude dessa
proximidade, passassem a ter a assinatura de artistas modernistas e, por essa razo,
fossem tambm obras de arte modernistas.

Em retrospectiva, compreendo a relutncia de Sidim Laye em assinar as suas

esculturas, uma vez que nenhum artista africano contemporneo consegue competir
com a arte africana primitiva e annima, associada a nomes como Vlaminck, Derain e
Picasso. Eis outra forma de vingana das mscaras e estatuetas sobre os africanos:
impediram o reconhecimento de artistas africanos contemporneos no Ocidente e
privaram artistas como Sidim Laye da possibilidade de assinar as suas obras. O prprio
Laye afirmou que as mscaras e estatuetas representam melhor a frica que os
intelectuais e artistas africanos. O Ocidente aprecia as mscaras e estatuetas, porque
intermedirios como Derian e Picasso que so ocidentais dotados de um poder
simblico que lhes permite definir a arte os classificaram como objets dart.
Ironicamente, quanto mais os prprios africanos persistem em referir Picasso como
testemunha da qualidade esttica das suas mscaras e estatuetas, mais ajudam a tornar
invisveis os artistas contemporneos que tm como ponto de referncia a frica
moderna. Por isso, enquanto o Ocidente detiver o monoplio da definio da arte
africana, Sidim Laye continuar a esculpir mscaras e estatuetas, recusando-se a assinlas.
As referidas mscaras e estatuetas servem ainda um outro tipo de clientela no Ocidente,
que no tem seno desprezo pelos artistas africanos e pela sua assinatura. Essa clientela
constituda por influentes negociantes, coleccionadores, marchands de arte e museus.
Tal como os artistas ocidentais, comearam a interessar-se pelas mscaras e estatuetas
africanas no incio do sculo XX. Alguns dos primeiros coleccionadores, como Pierre
Guerre de Marselha e Jean-Pierre Jernander da Blgica, provinham de famlias com um
passado colonial em frica. Jernander, por exemplo, utilizou os seus antigos contactos
coloniais no Congo belga para fazer sair clandestinamente do pas mscaras e estatuetas
que foram vendidas a museus e coleccionadores norte-americanos (de Roux, 1996).
Charles Ratton, um importante coleccionador e marchand francs, colaborou com os
nazis, durante a II guerra mundial. A sua reputao duvidosa forou o Louvre a recusar
importantes doaes suas, como mscaras e estatuetas, que quis doar ao museu em
1986. O melhor da coleco Ratton est actualmente exposto num novo museu de arte
africana, o Muse Dapper, em Paris.
Tal como os artistas ocidentais, os marchands e coleccionadores do Ocidente usurparam
a autoria das mscaras e estatuetas africanas, transformando-se nas mais importantes
fontes para a valorizao de objectos africanos. So eles que estabelecem os critrios de
autenticidade e juzo esttico. Assim, quando mscaras e estatuetas africanas so
leiloadas na Christie e na Sotheby em Nova Iorque ou na Drouot-Mointaigne e na
Drouot-Richelieu em Paris, costume referir os seus antigos proprietrios europeus e
os museus onde foram exibidas no Ocidente. O facto de uma mscara ou uma estatueta
ter pertencido coleco de Charles Ratton, Van Bussel ou Pierre Guerre constitui uma
confirmao mais forte da sua autenticidade do que o testemunho do membro de um
cl africano.

Trs perspectivas sobre a esttua fang vendida em Paris em 1966 (Fotografias: cortesia de Grard Bonnet, Marselha, Frana).

Em 1996, uma estatueta fang foi licitada por mais de um milho de dlares na DrouotMontaigne, um acontecimento que levou o jornal Le Monde a aclamar Paris como a
nova capital europeia da arte primitiva (de Roux, 1996). A originalidade da estatueta foi
confirmada, no pela assinatura de um artista fang, mas sim pelo facto de anteriormente
ter pertencido a um Doutor Bergier (que a tinha comprado a um marinheiro em 1846) e
de, depois, ter feito parte da coleco de Pierre Guerre. A provenincia da estatueta foi
considerada ainda mais ilustre por ter sido exibida em numerosas exposies no
Ocidente, incluindo a Exposition internationale des arts dAfrique et dOcanie (Palais
Miramar, Cannes, 1957), Arts Africains (Muse Caution, Marselha, 1970) e Art Fang
(Muse Dapper, Paris, 1991). O facto de ter sido objecto de anlise e crtica por parte
de africanistas ocidentais como Michel Leiris, Louis Perrois e Raoul Lehuard ajudou
tambm a abrilhantar a pea. As mscaras fang e as estatuetas em geral so famosas no
Ocidente por terem pertencido s coleces de Leo Frobenius, Jakob Epstein, Pablo
Picasso, Raoul Guillaume e Charles Ratton.
A estatueta que foi leiloada em Paris uma figura religiosa fang, com cerca de quarenta
centmetros de altura, feita de madeira extica. Est nua e tem um tom castanho; a face,
certas partes do pescoo, os braos e o umbigo so pintados com uma tinta preta, o que
faz com que parea brilhar e suar como um ser humano. A face esculpida em forma
de corao, sob uma testa alta e arredondada. As sobrancelhas prolongam as linhas que
formam o nariz, dividindo o lado esquerdo da face do lado direito. As plpebras esto
fechadas e cobertas de tinta, sugerindo uma cegueira causada pela velhice. A estatueta
deve ter representado um antepassado; a sua testa reluzente lisa como a de uma
caveira. Estatuetas semelhantes, pertencentes a relicrios de famlia, tm olhos bem
abertos que parecem olhar intensamente para algum ou alguma coisa. Algumas delas
tm placas de metal redondas, missangas ou pregos nas rbitas oculares, para que o seu
olhar parea mais assustador. Mas, apesar dos olhos fechados, esta estatueta parece
devolver o olhar de quem a observa e criar uma aura de omniscincia.

Em contraste com os olhos e o nariz, sobre os quais surgem a testa arredondada e as

sobrancelhas alongadas, evidencia-se a boca que ocupa a maior parte da queixada e
sugere uma parecena com a cara oval de um homem do Neanderthal. A estatueta
salienta-se tambm pelo penteado cuidadosamente realizado na parte detrs da cabea
em padres simtricos, fazendo lembrar folhas de palmeira. Com efeito, o penteado
desta estatueta byeri, tal como o de numerosas estatuetas do Gabo, de Angola e do
Congo, to perfeito que constitui uma entidade distinta do rosto. Comparado com a
simplicidade geomtrica primitiva do rosto, o penteado apresenta uma complexidade de
concepo que evidencia a sua autonomia esttica. A face to primitiva conotativa
da religio e das foras vitais dos antepassados como o penteado belo e autoreferencial.
O pescoo no constitui apenas um suporte para a cabea, mas forma um cilindro liso
ligado cara, que termina numa boca saliente com dentes limados e no penteado que
parece estar ligado coluna vertebral. O longo e possante pescoo serve tambm para
ligar a cabea aos ombros quadrados e ao resto do corpo, estabelecendo um
movimento rtmico entre o rosto e as mos que seguram uma tigela por baixo do
queixo. Assim, o pescoo delineia a configurao espacial desta escultura, ao estabelecer
uma relao entre os ombros, cujas linhas formam um ngulo recto em baixo, e a cara e
o penteado, que formam um tringulo em cima.
Mas, em termos rtmicos, a estatueta marca tambm o espao e o tempo de outras
maneiras. O rosto inclinado para baixo, de olhos fechados, as mos, erguendo a tigela
entre os ombros e o queixo, e os joelhos flectidos apontam para trs movimentos do
corpo que marcam ritmos contrastantes: para baixo, para cima e para baixo. O umbigo
proeminente como uma pequena ereco tpico das estatuetas fang, em que o umbigo
acentua frequentemente a ambiguidade sexual dos peitos femininos e dos rgos
genitais masculinos.
As estatuetas fang so tambm conhecidas pelos seus traseiros exageradamente
volumosos, que formam um crculo volta da cintura e salientam o arredondamento
das coxas. O que esta estatueta tem de particular a sensibilidade esttica com que o
artista esculpiu cada uma das partes do corpo. Na maior parte das outras esculturas
fang, os olhos bem abertos, os dentes aguados cerrados, as trs grandes fiadas do
penteado e os braos, rabos e pernas exageradamente musculados servem para acentuar
o papel da estatueta como objecto sagrado e para caracteriz-la como artefacto
etnolgico. Mas, neste caso, a mo do artista conseguiu domar estas partes cannicas e
submet-las a uma lei esttica que eleva a pea para alm do ritual e da etnologia.
Estar em presena desta estatueta que reluz e parece dotada de conscincia, como um
ser humano mais que uma experincia religiosa ou a descoberta da cultura tribal. O
observador fica impressionado com o sentido de proporo artstica e a interaco
entre as diferentes partes do corpo. Como se pode ver por trs, as omoplatas
prolongam-se at cintura, onde se encontram, formando um V perfeito. A estatueta

como uma obra arquitectnica que estabelece relaes rtmicas entre as suas diversas
partes: nalguns casos existe uma harmonia em termos de movimento, noutros um
contraste. Verifica-se, por exemplo, uma relao de simetria que liga a cintura circular s
costas triangulares e ao pescoo cilndrico que suporta o belo penteado. A simetria e a
harmonia testemunham um corpo perfeitamente delineado e, por isso, superior.
A estatueta fang estabelece assim um dilogo com a arte modernista isto , com a arte
do final do sculo XIX e incio do sculo XX, que se preocupava com as formas
geomtricas e a fora fsica. A estatueta apresenta tambm uma caracterstica tpica do
modernismo: cria contrastes entre estas formas geomtricas, a fim de definir o espao.
O rosto oval, com os seus traos finamente delineados, admirvel, enquanto que o
pescoo cilndrico liso pouco relevante em termos estticos, exceptuando o facto de
contribuir para revelar a slida relao espacial entre a cabea e os ombros. fcil
perceber porque que artistas modernistas como Picasso e Braque tinham arte africana
nos seus ateliers, no s como inspirao, mas tambm como modelo.
O meu interesse pela assinatura do criador e pela qualidade esttica da arte africana
obriga-me a mencionar aqui a corrente artstica denominada primitivismo modernista
como referncia: os seus proponentes encontravam-se entre os primeiros admiradores
das mscaras e estatuetas africanas. Mas, enquanto que eu saliento o lado esttico e
autoral, os crticos do modernismo sublinham o importante papel da arte africana em
movimentos vanguardistas, como o expressionismo, o fauvismo, o cubismo e o
surrealismo.
De acordo com Meyer Schapiro, o modernismo primitivista interessou-se pelas
mscaras e estatuetas africanas, porque se acreditava que elas representavam a nova
valorizao do instintivo, do natural e do mtico como como sendo essencialmente
humanos. O facto de se tratar de uma arte de povos primitivos, sem uma Histria
escrita, tornava-as ainda mais atractivas. Granjearam o prestgio especial concedido ao
intemporal e indistinto, a nvel da actividade animal espontnea, contida, no reflexiva,
ntima, sem datas ou assinaturas, sem origens ou consequncias, para alm das
emoes (Schapiro, 1978: 200-201).
Rosalind Krauss, pelo contrrio, v na representao do primitivo um ritual de
transgresso e, por conseguinte, uma teoria da arte moderna. Com base na noo de
alterao de Georges Bataille, Krauss afirma que a arte primitiva ilustra as contradies
no interior da linguagem a transgresso dos sentidos que a razo humana insiste
serem inequivocos, unvocos, mas que as prprias palavras mostram ser
irresoluvelmente ambguos. De acordo com Krauss e com muitos historiadores
modernistas, a concepo do primitivo como teoria acerca da nossa condio actual
tornou-se um poderoso instrumento modelador e uma forma de repensar integralmente
as cincias humanas. E no se trata apenas de um fenmeno histrico, uma vez que
surge nas obras de autores como Foucault, Lacan, Derrida e seus seguidores (Krauss,
1984).

Estas concepes sobre o modernismo primitivista permitem concluir que a arte

africana e os prprios africanos s adquirem interesse para o Ocidente se forem
capazes de fornecer uma teoria sobre a maneira como o Ocidente se v a si mesmo
ou, por outras palavras, se conseguirem ser primitivos de um modo intemporal,
constituindo assim uma excepo narrativa teleolgica ocidental. Duas exposies
amplamente comentadas, que tiveram lugar na cidade de Nova Iorque a mostra
intitulada Primitivismo organizada pelo Museum of Modern Art em 1984 e a mostra
intitulada African Art organizada pelo Museu Guggenheim em 1996 basearam-se
neste tipo de abordagem ahistrica da arte africana. Os objectos expostos s eram
considerados importantes se apresentassem alguma semelhana com a arte modernista
de finais do sculo XIX, princpios do sculo XX, se tivessem exercido alguma
influncia sobre ela ou causado alguma impresso nos artistas ocidentais. Como disse
William Rubin, a arte africana foi valorizada, porque tinha uma fora expressiva que se
julgava ausente nas fases finais do realismo ocidental, que alguns dos artistas
vanguardistas do final do sculo XIX consideraram demasiado atenuado e sem chama
(Rubin, 1984: 2).
Em qualquer destas consideraes sobre o modernismo primitivista, o artista africano
permanece invisvel. Os louvores vo para os artistas ocidentais por terem descoberto
no modernismo primitivista uma sada para o que Jos Ortega y Gasset apelidou de
efeito desumanizador da industrializao nas artes. Enquanto a qualidade esttica das
estatuetas e mscaras africanas ajudava supostamente os artistas modernistas a
contrariar a alienao do indivduo no modernismo industrial, o papel dos artistas
africanos na criao dessas mscaras e estatuetas silenciado e as intenes estticas
dos artistas so desvalorizadas em prol da funo ritual dos objectos. O que
enfatizado tanto no modernismo primitivista, como nas estatuetas e mscaras a sua
capacidade de redeno do indivduo no interior da comunidade ou seja, a capacidade
de transformar a arte em ritual e o ritual em arte. Ambos salientam simultaneamente o
belo e o feio, o extico e o comum, o tradicional e o inovador. Rubin observa que o
povo dan da Costa do Marfim no s apreciava explicitamente a diversidade [das suas
mscaras], mas tambm reconhecia o valor de uma certa originalidade (3).
Porm, apesar de estarmos bastante bem informados sobre a razo por que alguns
modernistas como Picasso, Nolde e Kandinsky favoreceram o esprito inventivo e a
multiplicidade na sua arte, estamos menos dispostos a conceder um temperamento
artstico aos escultores africanos. esta a razo que leva Rubin a rejeitar de forma
arrogante a maioria das peas africanas da coleco de Picasso, devido fraca
qualidade do seu trabalho de escultura: tratar-se-ia de obras no autnticas, para
turistas, feitas por artistas tribais, mais para venda, do que para fins rituais (14). O
facto de o prprio Picasso ter feito numerosos trabalhos en srie especificamente para o
mercado no tem, por contraste, repercusses no seu valor esttico. bvio que, para
Rubin, tal como para muitos outros crticos, a produo dirigida ao mercado aponta
para uma separao entre os artistas africanos e as suas obras, o que facilita a utilizao
dessas obras pelos artistas e o universo artstico europeu.

Ao valorizar as estatuetas e mscaras africanas como inspiradoras do seu movimento

artstico, os modernistas primitivistas, congelaram-nas no tempo. Simultaneamente,
criticaram nas obras de artistas africanos, o esprito inventivo e a diversidade,
responsveis pela sua originalidade. Rubin elogia e censura a arte africana, quando
encontra vestgios do estilo modernista na variedade das mscaras dan, ao mesmo
tempo que despreza os escultores africanos por alimentarem o mercado turstico. A
maioria dos artistas mundiais trabalham para satisfazer uma determinada procura. O
que me parece que tambm o artista africano consegue a inovao, dando resposta s
exigncias do mercado, a mais importante das quais actualmente o turismo.
Contrariamente a Picasso que coleccionava arte africana no autntica, feita para
turistas, Rubin revela o seu menosprezo pela inovao por parte dos artistas africanos,
ao insistir na autenticidade ritual como critrio exclusivo para julgar as suas obras.
Marcel Griaule criticou este desejo de autenticidade na arte africana, num importante
artigo intitulado Un coup de fusil, salientando o absurdo de os os brancos
declararem impuro um tambor baule, com o pretexto de que est decorado com um
homem empunhando uma espingarda. (Griaule, 1992: 41). Uma vez que a espingarda
considerada uma arma europeia, a sua presena na arte africana prejudica a sua
autenticidade. Para Griaule, o cmulo do absurdo o facto de o outro lado recusar aos
africanos o direito de fazer arte, utilizando um motivo europeu, em primeiro lugar, por
se tratar de um motivo europeu uma observao curiosa e um tanto auto-castradora
e, em segundo lugar, por parecer moderna (41). Quando os artistas europeus se
inspiram em frica, isso no pe em causa a originalidade da sua obra, enquanto que os
artistas africanos no se podem inspirar na Europa, sem serem considerados no
autnticos. Por outras palavras, se os artistas ocidentais podem representar a frica de
uma forma extica, porque que os africanos no podem tambm representar a
Europa de uma forma extica ou seja, com espingardas?
O que certo que, por mais absurda que possa parecer a concepo de Rubin da arte
africana autntica, ela constitui o critrio segundo o qual essa arte continua a ser
julgada. Artistas africanos como Sidim Laye tm de permanecer annimos, para que as
suas obras tenham uma oportunidade no mercado primitivo. Os pintores, escultores
e mesmo alguns cineastas e msicos contemporneos africanos e da dispora africana
tm de aceitar o esteretipo que os define como primitivos, para poderem ser
considerados artistas.
Este facto muitas vezes obscurecido pela caracterizao da arte africana por parte do
movimento da Negritude como detentora de uma fora vital. No seu famoso ensaio
intitulado Lesprit de la civilisation ou les lois de la culture negro-africaine (O
esprito da civilizao ou as leis da cultura negro-africana), Lopold Senghor est,
sobretudo, interessado na interpretao simblica das imagens representada pelas
mscaras e estatuetas africanas. Ficou assim limitado pela sua leitura da arte africana
como sendo exclusivamente etnolgica, ao tomar em conta apenas a sua dimenso
funcional na sociedade. Para Senghor, o ritmo e o movimento na arte africana podem

apenas ser entendidos em termos rituais ou seja, a participao colectiva de msicos,

bailarinos, ancios e antepassados nas danas com mscaras. Num contexto deste
gnero, no concebvel que as mscaras e estatuetas tenham uma identidade
autnoma como obra de arte. Senghor no se apercebe de que a cor e a simetria da
obra podem testemunhar as preocupaes do artista com o espao e o tempo.
A estatueta fang acima analisada uma escultura moderna clssica que tem mais
afinidades textuais com as Demoiselles dAvignon de Picasso, ou com o Ulisses de James
Joyce do que com textos etnolgicos. Contrariamente opinio da Negritude de que a
arte africana s atinge a plenitude com a performance, esta estatueta tem uma
autonomia apenas desafiada pela assertividade de algumas das suas partes constitutivas.
Uma das caractersticas do texto moderno a sua tendncia para a fragmentao a
capacidade de os seus componentes formarem entidades narrativas independentes do
todo. Isto evidente no s na pintura e escultura modernas, em que diferentes partes
de uma obra podem disputar a ateno e a anlise do observador, mas tambm em
textos literrios como Ulisses, em que diversas personagens jogam com o espao e o
tempo para fazer incidir em si as focalizaes que se afastam da narrativa principal.
Dos ombros para cima, a estatueta fang parece-se com o busto de um fara egpcio,
com um penteado dinstico. Um outro enigma narrativo torna-se evidente, quando se
considera a estatueta como um todo, com os seus olhos baixos, as mos segurando uma
tigela sob o queixo e os joelhos flectidos. Qual a aco aqui denotada? Os olhos
baixos sugerem que esta figura sagrada se prepara para beber da tigela. Os joelhos
flectidos corroboram esta narrativa, insinuando a submisso da estatueta ao contedo
da tigela: gua, leite ou alguma poo com poderes sobrenaturais. Desta perspectiva, a
tigela torna-se o ponto fulcral na interpretao da escultura, obrigando todo o corpo a
obedecer-lhe e criando no observador uma curiosidade no satisfeita acerca do seu
contedo e respectiva significao.
Tambm possvel interpretar a postura da estatueta fang como um gesto de oferenda:
a tigela e o seu contedo so oferecidos a algum ou a algo exterior ao campo ocupado
pela escultura. Desta perspectiva, os olhos baixos e os joelhos flectidos significam a
submisso da figura a uma entidade distinta, claramente numa posio de poder um
deus, um rei, um pblico ou o artista. Uma das qualidades da estatueta fang a sua
capacidade de criar, com o referido gesto, um campo exterior to prenhe de significado
como aquilo que representado no campo por ela ocupado. Dada a inexistncia de
uma assinatura por parte de um artista fang, o campo exterior representado por
artistas ocidentais como Picasso e Braque que se apropriaram da posio ideal de
observador perante a arte africana.
Ao inscrever na configurao da estatueta um pblico exterior ao campo por ela
ocupado ou uma relao entre a estatueta e uma presena invisvel, o escultor estava a
antecipar uma avaliao esttica do objecto pelo seu observador. verdade que a
maioria das imagens sagradas fang parecem estar em comunicao com uma presena

invisvel. Muitas estatuetas fang, como a que se analisa aqui, parecem oferecer uma
tigela a essa presena, outras oferecem um chifre em vez da tigela ou brandem uma faca
na mo direita, como se estivessem prontas para o ataque. Poucas tm os braos cados
ao longo do corpo. A intensidade da energia de todas elas parece indicar tanto
submisso como resistncia. As que apresentam olhos abertos e rangem os dentes do a
impresso de preferir atacar o poder, dando as ordens, do que executar os seus ditames.
As que tm olhos baixos e uma tigela ou um chifre nas mos, como esta, patenteiam
uma energia negativa que define o modo como resistem submisso. Os seus rostos
e msculos tensos corporizam atitudes contraditrias de submisso e resistncia,
docilidade e revolta.
Entre os cronistas coloniais, as tribos fang tinham fama de serem canibais. Os traos
estticos das suas figuras sagradas o olhar fixo, os dentes afiados, os punhos
agarrando facas ferrugentas, as testas lisas e proeminentes, simbolizando os crnios dos
seus antepassados foram usados como prova dos seus ritos canibalsticos. Mas, como
demonstrei, a resistncia implcita nos gestos das estatuetas e a sua aparente docilidade,
mesmo quando brandem uma faca, contradizem o discurso etnolgico que aponta os
fang como agressivos e canibais. Isto no significa que queiramos negar que os fang
eram canibais, ou afirmar que no gostavam da guerra; pois, como diz Ouologuem, qual
de ns pode afirmar com toda a certeza que os dentes dele ou dela no esto tingidos
de vermelho pelo tomate? Qual de ns, europeu ou africano, pode afirmar com toda
a sinceridade que detesta a guerra? O que eu quero dizer que o discurso antropolgico
fixou a interpretao das estatuetas, mscaras e tradies orais fang, da mesma forma
que fixou o sentido da vida e da arte noutras sociedades africanas.
Torna-se, por isso, necessrio retirar as figuras sagradas africanas do seu espao e da
sua funo rituais a fim de revelar as marcas das mos dos artistas que as criaram. A
energia negativa, a que eu chamei a qualidade de resistncia das estatuetas fang
constitui a expresso da subverso por parte do escultor da sua funo ritual original.
Por ser bela e discreta, em contraste com outras figuras sagradas fang, com os seus
rgos exagerados, uma estatueta como a que aqui foi analisada permite ao talento
artstico do escultor interferir na execuo do ritual. Chama sobre si a ateno e espelha
a presena do artista num contexto exterior ao seu campo, em vez de participar de
modo submisso no ritual, seja ele de venerao dos antepassados, seja de guerra ou de
canibalismo.
Reagindo contra o confinamento das suas figuras sagradas aos museus ocidentais, as
elites africanas actuais invocam o papel das estatuetas e mscaras nas cerimnias de
culto originais, afirmando que, sem esse contexto, perderiam o seu valor esttico. Esta
posio, ao mesmo tempo que denuncia a pilhagem e a violao das tradies africanas
pelo Ocidente, impede qualquer discusso acerca da assinatura de escultores individuais
gravada nessas esculturas ou quaisquer consideraes sobre a verdadeira natureza da
dvida de artistas modernistas como Picasso para com os escultores africanos de finais
do sculo XIX, princpios do sculo XX. Como salientmos anteriormente, a presena

destas figuras sagradas nos estdios dos artistas europeus sugere algo mais que uma
mera influncia artstica ou a infuso da energia vital dos objectos religiosos na arte
ocidental. As linhas geomtricas e as formas abstractas das estatuetas e mscaras fang,
dan e dogon constituram a base de um grande nmero de revolues artsticas
modernas.
Para alm de testemunharem relaes e influncias inter-tnicas, os escultores africanos
devem ter tentado, nos seus contactos com negociantes de escravos europeus e
expedies coloniais, ultrapassar a esttica e as convenes dos rituais locais. Escusado
ser dizer que as esculturas africanas patenteiam as numerosas mudanas ocorridas em
frica ao longo dos sculos, desde o incio do trfico de escravos at hoje. O
documentrio de Jean Rouch Les matres fous (1955) apresenta exemplos bvios: as
figuras sagradas sobre um altar e os participantes numa cerimnia ritual destinam-se a
representar os administradores coloniais; noutros casos, as figuras sagradas empunham
armas de fogo, conduzem bicicletas ou so pintadas de branco com longos cabelos para
representar homens brancos. O que interessa que estas obras sugerem a prontido
com que os escultores africanos do incio do sculo XX e os mais recentes reflectem as
transformaes sociais na sua arte e cortam com a tradio. Ao enfatizar apenas a
autonomia e a autenticidade tribal, o discurso da antropologia ocidental e os apologistas
do colonialismo ignoram a abertura do artista africano mudana. Quando as elites
africanas insistem na ideia de que a arte africana no arte, porque foi retirada do seu
contexto original, ser que no esto a interiorizar o esteretipo de si mesmas como um
povo com uma percepo funcional da arte? A meu ver, uma concepo da crtica de
arte que saliente as transformaes estticas verificadas na histria das esculturas e
mscaras fang, dan e dogon mais importante do que uma que procure compreender
os rituais originais para os quais elas foram criadas. Ao acompanharmos essas
transformaes estticas, aprendemos mais sobre os artistas e as sociedades em que
viveram.
O retirar de uma obra de arte do seu contexto ritual original coloca uma questo
benjaminiana a que, em minha opinio, a estatueta fang acima analisada pode dar
uma resposta parcial. No famoso ensaio A obra de arte na era da sua reproduo
tcnica, Walter Benjamin defende que uma obra de arte encontra a sua expresso ao
servio de um ritual, seja ele religioso ou mgico. Para Benjamin, o objecto artstico
perde a sua aura, quando divorciado da sua prtica ritual. Embora a teoria de Benjamin
se refira reproduo mecnica de imagens como a que existe na relao entre uma
impresso original e a sua fotocpia, entre o teatro e o cinema, e entre outros objectos
de arte e os meios capazes de os (re)produzir industrialmente ela relevante para os
temas aqui abordados. A viso nostlgica que Benjamin tinha da arte, similar viso do
heri e dos actos hericos na literatura romntica, assenta demasiado na tradio e nas
suas concepes de originalidade e autenticidade em detrimento da mudana e da
inovao. Tal como Benjamin, os coleccionadores e os marchands de arte africana, e
mesmo alguns artistas africanos, defendem que a autenticidade e a originalidade so

expresses da aura artstica e insurgem-se contra a reproduo de estatuetas e mscaras

que reduz essa aura.
Neste campo, aquilo que as obras de arte africanas conseguem alcanar a aura do
artifcio. Os seus escultores, como Sidim Laye, permitiram que as suas mos
obedecessem no s tradio, mas tambm ao seu amor ao artifcio. Por isso, pode
dizer-se que subverteram a noo de uma frica imutvel e o monoplio ocidental dos
dogmas universais acerca da modernidade. Se acompanharmos as transformaes na
arte africana, descobrimos uma nova esttica e uma aura artstica prpria da sua
histria. Lembramo-nos dos artistas que a tradio tentou tornar invisveis: revelamos o
papel do talento individual na reformulao da tradio. E, por fim, descobrimos
artistas como Sidim Laye e as suas assinaturas.
Este assunto reveste-se de alguma urgncia. medida que os artistas africanos se
afastam das prticas rituais e adicionam o artifcio ao valor do trabalho ritual, ficam
expostos a tenses profundas. A energia latente por detrs dos olhos baixos e dos
braos erguidos da estatueta fang um exemplo de duas foras em conflito.
neste sentido que a afirmao de Benjamin da superioridade do original em relao
cpia revela as suas limitaes platnicas. Nem a quantidade das reprodues, nem a
identidade do objecto no seu contexto ritual constituem uma base suficientemente
slida para uma anlise esttica. Para que o original e a cpia pudessem manter a sua
integridade, qualquer reproduo do original teria de obedecer ao cnone e ser feia
isto , indiferenciada. A partir do momento em que o artista trabalha a cpia, arrisca-se
a subverter o original. A tradio tenta pois impedir a mudana material e histrica,
mantendo o artista annimo e negando uma identidade particular cpia.
O artista africano particularmente vulnervel tirania do ritual na tradio. Enquanto
que no Ocidente a reproduo mecnica da obra de arte ameaa a aura do artista
individual e o capital simblico da obra, em frica, a reproduo de mscaras e
estatuetas valoriza os escultores, concentrando a ateno na assinatura do artista.
evidente no s que a assinatura do artista contraria a noo de autenticidade do ritual
tradicional e as concepes dos coleccionadores ocidentais que tanto investiram nos
objectos ligados a esse ritual, mas tambm que ela constitui uma condio para a
emergncia da modernidade africana e do gnio individual na tradio.

Chri Samba: O esteretipo contra-ataca

No Vero de 1997, tive a oportunidade de ver uma exposio das obras de Chri
Samba no Muse National des Arts dAfrique et d Ocanie em Paris. Desde a
realizao da exposio Magiciens de la terre realizada em Paris em 1989, Chri
Samba um pintor de Kinshasa tinha continuado a surpreender os ocidentais e a
desafiar a imaginao deles com as suas pinturas naf. O timing da recente exposio no
poderia ter sido mais oportuno para ele, para os seus clientes, para os marchands de arte

e para o Muse National des Arts d Afrique et d Ocanie. Um dos meus amigos
cineastas disse-me, com alguma inveja, que ele se tinha tornado o novo chouchou de
la ville (menino querido da cidade). Paris gaba-se de ser a capital da arte africana,
frente de Londres, Tquio e Nova Iorque e do seu papel como rbitro do bom gosto
em relao ao resto do mundo. O Muse National des Arts d Afrique et d Ocanie
tinha montado em simultneo uma mostra imensa das artes tradicionais da Nigria. A
arte africana estava tambm a ter sucesso na margem esquerda, com uma exposio do
trabalho de Ouatara na Galerie Boulakia, na rue Bonaparte, uma mostra de mscaras e
fotografia intitulada Les Dogons na rue des Beaux Arts e numerosos artefactos
venda nos antiqurios da rue de la Seine. E isto independentemente do facto de os
franceses terem fechado as portas imigrao africana e de um dos temas das pinturas
narrativas de Chri Samba ser constitudo pela imagem de africanos indesejveis,
desembarcando em aeroportos franceses.
Chri Samba surgiu em Kinshasa como artista de rua, em finais dos anos setenta,
pintando cenas de mercado, prostitutas e caricaturas do poder e da corrupo. Em
1982, Ngangura Mweze realizou uma curta metragem, Kin Kies (Kinshasa, a Bela), na
qual usou Chri Samba e as suas obras a fim de revelar as cores contraditrias da
cidade. A msica de Papa Wemba, outro cone da cultura popular de Kinshasa, foi
tambm utilizada no filme.
Com efeito, artistas de rua como Chri Samba abundam em cidades como Dakar,
Lagos e Kinshasa. Baseando a sua arte nos faits divers da modernidade e no seu impacto
humorstico na vida quotidiana em frica, estes pintores combinam uma modalidade de
prosa narrativa com imagens acessveis a um vasto pblico. Os quadros de Chri Samba
incorporam palavras lingala e do francs coloquial. Tal como os signos usados na
publicidade, combinam e multiplicam os significados atravs de aluses e trocadilhos.
Por exemplo, um termo popular como conjoncture significa simultaneamente crise
econmica, apertar o cinto e ser expedito. O pblico destes quadros composto pela
elite africana e por turistas e antroplogos em busca do mot juste e da imagem certa para
descrever frica. tambm importante distinguir os artistas populares africanos,
influenciados pelas tcnicas narrativas da banda desenhada, dos cartazes de cinema e
dos cartoons dos artistas com formao acadmica, que querem desenvolver o seu
trabalho dentro dos cnones modernistas e ps-modernistas.
A arte de Chri Samba e em especial as pinturas includas na exposio de 1997
encerram em si o segredo de como ele chegou ao topo e se tornou o mais popular
artista africano. Em primeiro lugar, refira-se que, para o Muse des Arts d Afrique e d
Ocanie, a arte africana consistira anteriormente apenas nas mscaras, estatuetas e no
batik tradicional. Chri Samba foi o primeiro artista africano moderno a ter uma sala
do museu devotada sua arte. Mesmo assim, era preciso percorrer o segundo piso e
atravessar uma exposio surpreendente e de enorme interesse de mscaras e estatuetas
nigerianas antes de chegar sala de Chri Samba. As 276 peas da referida exposio
nigeriana incluam algumas das mais belas mscaras igbo que eu alguma vez vi, bem

como esculturas e mscaras do Benim, yoruba e ogoni. A mera dimenso e qualidade da

exposio fez-nos entender a razo por que algumas pessoas consideraram inadequada
a exposio sobre frica realizada no museu Guggenheim em 1996.
No pude deixar de levar comigo as impresses causadas pela arte nigeriana primitiva
para a sala da exposio de Chri Samba. Sempre me parecera que a arte africana
moderna no tinha nada que se equiparasse ao simbolismo belo, aterrador e abstracto
da arte tribal nigeriana; os artistas modernos limitavam-se a representar para o Ocidente
aquilo que pensavam estar dentro dos limites da biensance e da verosimilhana
ocidentais. Mas, quando entrei na sala de Chri Samba, fiquei satisfeito por perceber
que a sua arte se ocupava das mesmas questes de poder, medo, moralidade e
sexualidade explcita representadas na arte tribal nigeriana.
A sala dedicada a Chri Samba era berrante e quente, com vermelhos e amarelos,
contrastando com os verdes vivificantes, os azuis marinhos e os roxos florais. Vi-me
transportado para frica atravs destas cores fortes e a preponderncia das suas
mltiplas e exticas associaes. Os seres humanos eram representados num tom de
chocolate to escuro, que pareciam derreter sob a luz. E disse para mim mesmo: este
indivduo representa o esteretipo que contra-ataca. Chri Samba o Amos Tutuola da
arte africana. Desde que Tutuola escreveu The Palm-Wine Drinkard, a sua histria
fantstica sobre o submundo, nenhum outro artista africano abordou de modo to
intenso e perspicaz o esteretipo africano, como Chri Samba.
Faz todo o sentido que o trabalho de Chri Samba tenha sido exposto lado a lado com
as mscaras e estatuetas tradicionais africanas. Uma das chaves do sucesso de Chri
Samba a sua apropriao e afirmao do esteretipo da frica no imaginrio actual. O
trabalho de Chri Samba insere-se em conceitos tribais como o da feitiaria, o da
venerao dos antepassados e o da magia. Em Lespoir fait vivre (A esperana faz viver),
1989, um quadro sobre a histria do seu sucesso, Samba esclarece que conseguiu chegar
ao topo, sem recorrer feitiaria, unicamente atravs de muito trabalho, pacincia e a
bno dos antepassados. O quadro Autoportrait (Auto-retrato) tambm sobre a
criatividade. Chri Samba diz aos seus rivais e queles artistas que o acusam de lhes ter
rogado uma praga que o seu sucesso se deve no a pragas ou a feitios, mas sim a uma
vida simples e a um trabalho rduo.
Mas bvio que Chri Samba no um artista simples. Levanta a questo da feitiaria
nas suas obras no apenas porque no Zaire contemporneo o poder est
indissociavelmente ligado feitiaria, mas tambm porque a feitiaria se enquadra na
ideia que o Ocidente faz de frica. Esta , a meu ver, a razo por que a obra de Chri
Samba exerce um fascnio que ao mesmo tempo local e internacional. No sou um
feiticeiro diz ele. No entanto, nos seus quadros, ele aparece com uma dimenso
desmesurada, gabando-se do seu poder. Aos olhos ocidentais, parece estereotipado e
literal. No entanto, todos os seus quadros so reflexivos e narrados de uma perspectiva
frequentemente arrogante. No quadro intitulado Homage aux anciens crateurs (Homenagem

aos antigos criadores), 1995, pinta um grande retrato seu atrs de estatuetas tribais sobre
uma mesa. O retrato parece reapropriar-se das mscaras e estatuetas actualmente
encerradas num museu suo em Zurique. Chri Samba critica o museu por isolar os
objectos que ainda mantm os seus poderes sobrenaturais, de pessoas como ele que so
reincarnaes dos escultores tribais.
A estratgia de Chri Samba inclui tambm a apropriao do artista do seu prprio
trabalho. O quadro Agriculteur sans cerveau (Agricultor sem crebro, 1990) mostra um
plantador de bananas, apoiando-se na sua enxada, com as mos e ps atados. Est
ladeado por duas bananeiras carregadas de bananas maduras e tem na mo uma banana
meio descascada que no consegue comer. Atrs dele encontra-se o homem com quem
assinou um contrato; o homem afasta-se, comendo as bananas do plantador. Chri
Samba aconselha o plantador descontente a ler atentamente o contrato e no a atribuir
as culpas a esse homem. Esta metfora da explorao abordada por Chri Samba em
diversos quadros. Em Oreilles au ventre (Orelhas no ventre 1991), o artista que est
faminto, enquanto que o negociante tem uma grande barriga com orelhas. No quadro
Pourquoi ai-je sign um contrat?, (Porque assinei um contrato?, 1990), Chri Samba, vestindo
um elegante fato azul, est sentado num sof vermelho, beira de um rochedo, com
um cadeado em redor dos joelhos e uma corda volta do pescoo, puxada de um lado
e do outro pelos crticos, artistas, curadores, coleccionadores e marchands. Neste caso, o
artista afirma-se como vencedor, uma vez que o contrato lhe parecia um passo
necessrio na sua carreira. Por isso, a corda e o cadeado, bem como o fato azul e o sof
vermelho, constituem parte integrante do seu estilo, e no constrangimentos que o
alienam da sua arte.
Finalmente, no quadro Une peinture defendre (Uma pintura a defender, 1993) a meu ver, a
obra prima de Chri Samba o artista coloca a questo das relaes entre a arte e a
poltica, utilizando a pintura como metfora de frica que ele tem de defender. A
composio testemunha a abordagem reflexiva da arte adoptada por Chri Samba que
lhe granjeou o apoio do pblico local e internacional. O espao e o movimento so
delineados pela insero de molduras dentro de molduras, pela repetio de aces e
pelos contrastes de cores e gestos. O prprio Chri Samba posiciona-se no centro, de
frente para o observador, com um pincel numa mo e uma lata de tinta na outra. Em
redor da cintura, tem uma corda vermelha que puxada por duas mos do lado
esquerdo; em redor da sua perna, tem uma corda verde que puxada por mais duas
mos do lado direito. Em primeiro plano surgem dois homens, um com um casaco
roxo e o outro com um casaco verde. O homem de casaco roxo agarra o artista pela
cintura e o de casaco verde agarra-o por uma perna. Ambos dizem tenho de defender
esta pintura. Ao fundo v-se uma pintura popular tradicional que o artista tenta
proteger dos assaltantes. Essa pintura mostra-nos uma mulher com um beb s costas;
est a entranar o cabelo de outra mulher. sua volta, vem-se casas, uma criana
tomando banho numa banheira e uma carroa. Este quadro dentro do quadro tem a
seguinte legenda: Pintura popular ekomi, uns anos mais tarde. O pano de fundo desta

cena atarefada e bem iluminada consiste numa noite calma, com rvores ensombradas
por um cu escuro.
evidente que Chri Samba est antes de mais a comentar a recente procura de que o
seu trabalho tem sido alvo. H poucos anos, a sua obra era tida apenas como mais um
exemplo de arte de rua em Kinshasa. Agora, crticos brancos e marchands lutam para
poder control-la. Todos eles reivindicam direitos de propriedade sobre a obra de Chri
Samba, forando o artista a erguer-se e defend-la com a sua vida. Porm, para mim, o
mais importante desta imagem a forma como articula a viso que o artista tem da sua
pintura, que coincide com a sua viso de frica. Por outras palavras, Chri Samba
considera que a sua pintura representa a frica e prope uma aco militante para a sua
reapropriao atravs da arte. A mesma reflexividade perpassa toda a obra de Chri
Samba, quer aborde a relao do plantador com o seu produto, a do artista com a sua
arte, ou dos africanos com frica. No trptico Grand tort de la coloniation et grosse erreur de l
Afrique indpendante (A grande injustia da colonizao e o grave erro da frica independente,
1994), Chri Samba representa a frica pr-colonial como paradisaca e os
colonizadores como homens gananciosos e ruins que dividiram o continente entre eles,
sem considerao pelas relaes de parentesco ou pela unidade tribal. O ltimo painel
do trptico mostra o erro dos africanos independentes que no conseguem
reconhecer que os estados-nao so uma herana dos antigos colonizadores e que
continuam a dividir grupos tnicos e a criar uma falsa sensao de unidade entre o
povo. A frica que Chri Samba defende neste trptico a mesma que defendida na
Pintura popular ekomi acima descrita. Trata-se de uma frica que est para alm dos
estados-nao, mas que, no entanto, tambm uma frica estereotipada e romntica,
sem fronteiras nem histria. Como sempre, Chri Samba o ltimo a rir: assinou um
contrato e toda a gente se preocupa com ele. Mas, quando finalmente o conseguimos
encontrar, ele j est noutro stio.
A cano de resistncia de Sidim Laye
O temor que o pai de Sidim Laye sentia em relao s mscaras e estatuetas constitui
um desejo de reprimi-las e de reprimir as tendncias pags que elas representam. No
seu sonho, o pai de Sidim Laye entendeu claramente o perigo que a devoluo das
mscaras esfera pblica poderia significar para a ordem muulmana. As regies crists
de frica continuam a ter receio da erupo da autoridade das mscaras na vida
quotidiana. Ao fim e ao cabo, o conflito religioso em frica no entre o Islamismo e
o Cristianismo, mas sim entre essas duas religies e as mscaras que dominam o
inconsciente africano. Da que a escultura de mscaras s possa trazer problemas a
Sidim Laye e a todos aqueles que se submetam ao seu poder, porque a simples
presena das mscaras no mundo actual constitui uma prova do fracasso do Islamismo
e do Cristianismo na conquista da frica pag.
A insistncia de Sidim Laye em esculpir mscaras e a sua afirmao de que possudo
por elas, enquanto trabalha, patenteia a resistncia de tais formas tribais a ordens

repressivas, ditadas no s pelas religies monotestas, mas tambm pelos regimes

ditatoriais monolticos.
Sidim Laye continuou a esculpir mscaras, apesar do aviso contido no sonho do seu
pai, da morte do seu tio nas masmorras de Camp Boiro e dos perigos que ele mesmo
correu durante os anos de exlio. Ser que tentava resistir ao regime opressivo de Skou
Tour atravs da criao prolfica de estatuetas e mscaras? Como que a presena das
mscaras pde constituir uma ameaa revoluo de Skou Tour?
Em retrospectiva, penso que a revoluo teve uma actuao demasiado dura para com
as mscaras, estatuetas e tradies orais. Deveriam ter sido colocadas num museu
nacional, em vez de terem sido banidas. A revoluo deveria ter conseguido integrar os
rituais de mscaras e celebr-los como expresso mais recente da identidade nacional
ou seja, deveria t-los trazido para o centro da sociedade, para que todos pudessem
participar neles, em lugar de marginaliz-los como sendo sociedades secretas atrasadas.
Esta forma de valorizao teria no s elevado os rituais ao estatuto de cerimnia
nacional, mas tambm transformado a sua orientao avessa modernizao numa
orientao mais positiva e inclusiva. A maioria das tradies sofre uma mudana com a
abertura ao mundo exterior e a perspectiva de um futuro. O modo como se tratou as
mscaras, estatuetas e tradies orais impediu que a revoluo submetesse formas
conservadoras sociais e religiosas abertura e mudana.
Sidim Laye abandonou a escola e esculpiu mscaras e estatuetas durante a revoluo,
reforando a resistncia das margens contra o centro. Neste sentido, a sua aco
assemelhou-se de numerosos africanos cultos que desistiram da revoluo, por
detectarem nela a falta dos ingredientes relativos s estruturas afectivas tradicionais.
Tornou-se um lugar-comum apontar a represso das mscaras, estatuetas e prticas
tribais como exemplo do desprezo das concepes revolucionrias pelo que africano
e autntico. As formas de reivindicao da tradio tornaram-se os smbolos da
resistncia tentativa de Skou Tour de homogeneizar a sociedade. Por exemplo,
algumas pessoas da classe mdia comearam a usar trajes de caador feitos de tecido
camuflado em pblico, em vez do curto doloki de algodo branco popularizado por
Skou Tour no incio da revoluo. As mscaras, os dentes de elefante esculpidos e as
estatuetas anteriormente destinadas apenas exportao para o estrangeiro passaram a
marcar presena nas salas de estar da classe mdia africana. Com a era ps-colonial
assistiu-se tambm a uma revalorizao da feitiaria, da magia e dos amuletos como
meios tradicionais de proteco contra a revoluo ou devoo a Skou Tour. Para
mim, difcil imaginar Sidim Laye como um feiticeiro ou um bruxo, anestesiando com
a sua arte o efeito da revoluo nas pessoas.
A meu ver, a resistncia da classe mdia revoluo assemelha-se mais sua relutncia
em apoiar os ventos democrticos que sopram na frica actual. Da ltima vez que
estive na frica Ocidental, em Janeiro de 1997, tive uma conversa interessante sobre as
democracias africanas com um colega senegals, a que aqui chamarei Clarence Delgado.

Eu lamentava o erro do regime do general Sani Abacha em enforcar o escritor activista

Ken Saro Wiwa e esperava que Delgado concordasse comigo. Em vez disso, censuroume por observar tudo atravs das lentes etnocntricas americanas. As pessoas na
Amrica, segundo disse, esperavam que todo o mundo encarasse a vida sua maneira e
aceitasse a sua definio de democracia, direitos humanos e cultura. Mas os africanos
tinham uma forma prpria de fazer as coisas e tinham tradies e culturas mais antigas
que as americanas para os apoiar no seu comportamento. Delgado referiu os imprios
do Ghana, Mali e Songhai que tinham erigido civilizaes de relevncia mundial muito
antes do nascimento da nao norte-americana. Quem eram os americanos, para pensar
que tinham o direito de dar ao mundo lies de democracia e direitos humanos? Na
opinio de Delgado, o principal erro do actual movimento democrtico em frica era o
facto de ser imposto pelo exterior. A democracia no era um conceito africano; um
excesso de liberdade conduziria necessariamente desordem e mesmo anarquia. Ken
Saro Wiwa, por exemplo: no mostrara respeito pelo governo nigeriano, procurando
constantemente denegri-lo perante a comunidade internacional, as organizaes de
direitos humanos e os ambientalistas. Como se sentiriam os americanos se os africanos
se imiscussem nos seus assuntos internos, como o tratamento racista dado a Louis
Farrakhan e sua Nao do Islo? Delgado disse que Ken Saro Wiwa violara as leis do
seu pas, fora julgado e condenado morte. E a pena de morte existia no s na
Nigria, mas tambm nos Estados Unidos da Amrica.
Ento e a explorao do povo nigeriano por empresas petrolferas como a Shell Oil
retorqui eu uma situao contra a qual Ken Saro Wiwa protestava? Delgado
respondeu que a Shell era uma multinacional inglesa, americana e francesa. Como
podiam os americanos considerar a Shell como uma marca domstica e fazer da Nigria
um estado prias? Disse a Delgado que ele estava a ignorar a responsabilidade dos
lderes africanos para com os seus povos, ao atirar as culpas somente para cima do
Ocidente. Que ns, os africanos, no podamos ter hesitaes em relao aceitao
dos valores democrticos fundamentais, tais como a participao aberta nas eleies, a
liberdade de expresso e o direito educao e a um ambiente seguro.
A meu ver, o facto de a globalizao continuar a obliterar, tal como os regimes
totalitrios, as diferenas culturais em prol da hegemonia do mercado, justifica formas
de vigilncia e resistncia que nos levam a protestar contra o tratamento pouco
democrtico do nosso povo. Alm disso, seria demasiado fcil pr de parte a
democracia e os sistemas multipartidrios, sob o pretexto de no serem africanos. No
podemos esquecer que tambm no se trata de um conceito original norte-americano.
Mas os americanos fazem da luta por uma maior igualdade para com negros e outros
povos vtimas de opresso e discriminao o seu cavalo de batalha. Os africanos tm
tambm de aceitar a democracia como instrumento para exigir um tratamento igual nas
instituies mundiais e nos sistemas de mercado e para eliminar as suas prticas
arcaicas, tais como a hegemonia de um partido nico e a opresso da mulher atravs da
poligamia e da exciso do cltoris. No existem tradies que constituam uma
justificao credvel para o bloqueamento da nova vaga democrtica em frica.

Por fim, enquanto formas artsticas, as mscaras, estatuetas e tradies orais colocaram
outro tipo de exigncia revoluo. Despoletaram sonhos e aspiraes que a revoluo
no soube satisfazer. Encorajaram as pessoas a identificar-se com modelos pertencentes
a um universo negado pela revoluo e desafiaram Skou Tour a lidar com as
necessidades e expectativas do seu povo. As mscaras e estatuetas de Sidim Laye
estavam a dizer a verdade revoluo: estavam a dizer que as pessoas se sentiam mal
em relao a ela e que o regime se tinha virado contra a populao. As mscaras e
estatuetas do artista foram banidas, porque a sua mera presena no estado-nao
constitua uma crtica implcita ao regime. Encaradas como uma forma de arte que
desafiava a represso perpetrada pela revoluo, as mscaras, estatuetas e tradies orais
patenteavam uma energia e uma magia novas, que davam poder s pessoas contra os
seus opressores. Neste sentido, a resistncia tornou-se um ritual transformador, uma
renovao da revoluo por meio destas energias positivas.
Alm disso, escapar revoluo de Skou Tour foi uma outra forma de escapar ao
sculo XX e s suas manifestaes de inpcia, crueldade e sofrimento humano. No
podemos ser complacentes para com as principais questes que tm caracterizado as
relaes de poder no sculo XX. medida que o novo sculo se aproxima, precisamos
de forjar novas linguagens e mtodos que substituam a descolonizao, a alienao, a
opresso racial, o primitivismo, o afro-pessimismo, a francofonia, o tribalismo, o
nacionalismo tacanho, a desconstruo e outras abordagens ps-estruturalistas de
frica e da dispora negra. No podemos entrar no novo milnio to mal preparados
como estavam os nossos antecessores aquando da transio do colonialismo para a
independncia. Muitos deles nunca se aperceberam sequer de que o homem branco
tinha ido embora. Consequentemente, no souberam fazer as mudanas indispensveis
sua transformao em cidados autnomos.
Os soninke do imprio do Ghana experimentaram no final do sculo VI a mesma
desgraa e o mesmo anseio por mudana que os africanos sentem actualmente. Um
homem, o prncipe Gassire, era mais impaciente que os outros. De acordo com a lenda,
o seu desejo de mudana era to forte como se um chacal estivesse constantemente a
morder-lhe o corao. Nesse tempo, a guerra fazia parte do dia a dia. Todos os dias,
Gassire saa para o campo de batalha e matava cinquenta homens sem a ajuda de
ningum. Era o guerreiro mais forte e corajoso do imprio. noite, os outros
guerreiros elogiavam-no pela sua coragem e fora. Mas Gassire estava sempre
insatisfeito. Interrogava-se sobre quando o seu pai iria morrer e legar-lhe a coroa. O rei,
porm, recusava-se a morrer. Gassire estava cada vez mais velho. Tinha agora sete
filhos que o acompanhavam no campo de batalha. Tambm eles se tinham tornado
guerreiros corajosos e estavam cada vez mais velhos. Mas o rei continuava vivo.
Um dia, Gassire foi visitar um velho sbio que vivia s portas de Wagadu, a capital do
Ghana. Explicou o seu problema ao sbio, que era uma espcie de profeta, dizendo que
estava cansado de lutar e de matar e queria que o seu pai morresse para poder ser rei.
Depois de pensar sobre o problema, o sbio informou Gassire de que o seu pai no iria

morrer nos tempos mais prximos. Teria de escolher entre ser guerreiro por toda a vida
ou mudar o seu mundo. Mas como? perguntou Gassire. O sbio disse-lhe para
arranjar um ngoni, instrumento parecido com um alade, e tocar. Ao princpio, Gassire
ficou zangado com o sbio, por ele no ter conseguido prever o seu futuro como rei.
Estava desapontado, porque queria muito suceder ao seu pai.
Gassire foi ento a um ferreiro e pediu-lhe para fazer um ngoni. Quando o instrumento
ficou pronto, experimentou toc-lo, mas o ngoni no produziu qualquer som. Gassire
ficou zangado. Foi ter novamente com o sbio e disse: Escuta, sbio, o ngoni no
canta! O sbio retorquiu: Tens de toc-lo com o corao. O ngoni no consegue
cantar sem o corao.
Gassire voltou sua rotina de lutar e matar inimigos cinquenta por dia. Os seus filhos
morreram um a um no campo de batalha. De todas as vezes, Gassire chorou e carregou
o filho para casa. De todas as vezes, o sangue da vtima pingou sobre o ngoni. Aps a
morte do seu stimo filho, Gassire perdeu a vontade de combater. No entanto, na
manh seguinte, levantou-se cedo para ir para a guerra. Pelo caminho, viu um papagaio
empoleirado num baob a cantar. Gassire parou e ficou a ouvir as canes do papagaio,
que eram sobre a guerra e os heris que nela tinham combatido h milhares de anos,
sobre amantes cujas histrias se haviam mantido vivas muito depois da sua morte, e
sobre os feitos de revolucionrios que tinham construdo grandes sociedades e culturas
que lhes tinham sobrevivido.
Ento, Gassire tirou o seu ngoni da bolsa de pele de cabra e comeou a tocar e a cantar.
O que ele cantava era um elogio a si e ao imprio do Ghana. Nesse preciso momento,
deu-se conta da sua imortalidade e da imortalidade do Ghana. A sua histria perduraria
nas suas canes e nos coraes das pessoas muito para l da sua morte.
Compreendo o que Sidim Laye quer dizer, quando afirma que as mscaras, estatuetas e
tradies orais representam melhor a frica no estrangeiro do que os intelectuais e os
polticos. A arte eterna, enquanto que homens e mulheres nascem e morrem. A arte
transcende a histria, enquanto que homens e mulheres esto presos s paixes
momentneas. A arte torna visvel a necessidade de mudana e transformao social.
por isso que Sidim Laye, como Gassire, acredita na arte como redeno, acredita na
arte como uma sada possvel para a inpcia do sculo XX e para a revoluo de Sekou
Tour.
Entre os mande, existe uma cano popular intitulada Baninde que significa estar
disposto a dizer no opresso, a recus-la categoricamente, a desafiar o opressor. As
mulheres griot cantam essa cano para exortar os jovens a resistir injustia, seguindo
o exemplo dos seus antepassados, a fim de transformar o mundo num lugar melhor. A
cano vai repetindo o refro Ban ye dunya la dyala (A resistncia traz alegria ao
mundo), seguido pelos nomes dos heris cuja resistncia fez com que a vida dos
africanos mudasse para melhor. Uma verso moderna da cano poderia ser assim:
Diz no! Martin Luther King disse no! E trouxe alegria ao mundo. Diz no! Malcolm

X disse no! E trouxe alegria ao mundo. Diz no! Mandela disse no! E trouxe alegria
ao mundo. Diz no! O povo africano disse no! E trouxe alegria ao mundo. Diz no!
As mulheres negras disseram no ao sexismo e ao racismo! E trouxeram alegria ao
mundo.
Nas culturas mande valorizamos positivamente essa negao como forma de resistncia
como, por exemplo, quando Skou Tour disse no ao General De Gaule,
transformando assim a Guin no primeiro pas independente da frica francfona; ou
quando Samory Tour disse no penetrao colonial francesa, unindo a frica
Ocidental contra o racismo e o fascismo europeus; ou quando Sundiata Kita disse no
a Sumanguru Kante, levando criao do Imprio do Mali; ou quando as mulheres do
Mali disseram no ditadura de Moussa Traor, criando as bases para a ascenso da
democracia nesse pas. Eu digo a mim mesmo: Oxal o resto do mundo se sinta
inspirado por estes actos hericos. Sidim Laye deu-me sabedoria, com a sua arte
vigilante e frgil.

Textos citados:

Achebe, Chinua. 1984. Things Fall Apart. New York: Fawcett. Orig. pub. 1958.
Benjamin, Walter. 1969. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In Benjamin,
Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken.
De Roux, Emmanuel. 1996.Paris, nouvelle capitale europene des arts primitifs. Le Monde, june 23-24.
Griaule, Marcel. 1992. Gunshot. in October, 60 (Spring): 40-41.
Krauss, Rosalind. 1984. Giacometti. In William Rubin, ed., Primitivism in Twentieth-Century Art: Affinity of
the Tribal and the Modern. New York: Museum of Modern Art.
Rubin, William, ed. 1984. Primitivism in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern.
2 vols. New York: Museum of Modern Art.
Schapiro, Meyer. 1978. Modern Art: Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Braziller.

Nascido no Mali, Manthia Diawara professor de Literatura Comparada e de Cinema na Universidade de Nova Iorque,
onde dirige igualmente o Africana Studies Center e o Instituto de Assuntos Afro-Americanos. fundador e editor da
revista Black Renaissance / Renaissance Noire.

Tem inmeros artigos publicados sobre a dispora negra e o cinema negro nos EUA, frica e Europa. ainda autor
dos livros We Won't Budge: An African Exile in the World (2003), In Search of Africa (1998) de onde o presente texto
foi extrado entre outros.

Dos filmes que realizou mencione-se Whos Afraid of Ngugi? (2007), Conakry Kas (2003), Bamako Sigi Kan (2002),
Diaspora Conversation (2000), In Search of Africa (1999), Rouch in Reverse (1995).

Manthia Diawara dirigiu ainda recentemente um documentrio sobre Maison Tropicale de ngela Ferreira, a estrear em
Maro de 2008.

Traduo do captulo original (Africas Art of Resistance), publicado no livro In Search of Africa, Cambridge, MA and
London, Eng.: Harvard University Press, 174-212.
Harvard University Press