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Realizao
Ministrio da Cultura
Secretaria de Identidade e da Diversidade Cultural
Equipe de Edio
Projeto editorial Ricardo Lima, Hamilton Faria e Amrico Crdula
Coordenao geral Hamilton Faria/Instituto Plis
Coordenao editorial Gabriela Lotta e Hamilton Faria
Edio Gabriela Lotta, Hamilton Faria e Julia Tavares
Reviso Isa Spanghero Stoeber
Projeto grfico Cssia Buitoni
Ilustraes e capa Marcelo Bicalho
Fotografias Mila Petrillo
Equipe tcnica do Ministrio da Cultura
Coordenao Karina Oliveira
Edio Glucia Lira
Reviso Giselle Dupin
Colaborao de edio Jos Jorge Carvalho
Consultoria Cultural do Instituto Polis Altair Jos Moreira
Equipe de Sistematizao de Experincias Fernanda Toffoli Versolato, Lizandra
Serafim, Jlia Tavares, Gabriela Lotta, Luis Eduardo Tavares, Ldia Ferreira,
Viviane Neb, Flvia Toffoli Versolato
Apoio Tcnico Benedita Aparecida Alegre de Oliveira, Gisele Balestra, Othon
Siqueira, Patrcia Gaturamo, Ruth Simo Paulino, Tnia Masseli, Viviane Arajo
I Encontro
Sul-Americano
das Culturas
Populares
II Seminrio
Nacional
de Polticas
Pblicas para
as Culturas
Populares
NDICE
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Apresentao
Programao do Seminrio
Ementa do I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares
Ementa do II Seminrio das Culturas Populares
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Palavras
Palavras do Exmo Senhor Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva
Palavras do Exmo Senhor Ministro da Cultura Gilberto Passos Gil Moreira
Palavras de Srgio Mamberti, Secretrio da Identidade e da Diversidade
Cultural
Palavras de Ubiratan Arajo, Presidente da Fundao Cultural Palmares
Palavras de Mestre Salustiano, Mestre das Culturas Populares de Pernambuco
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Guerreira, Alagoas
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ANEXO1: Roteiros:
Conferncia 1: Colonizao e resistncia nas Culturas Populares da
Amrica do Sul
Painel 1: Gesto e Promoo das Culturas Populares
Mesa Redonda 1: Polticas Pblicas para as Culturas Populares
Conferncia 2: Espetacularizao e Canibalizao das Culturas Populares
Painel 2: Mapeamento das Culturas Populares
Mesa Redonda 2: Aes e Polticas da Sociedade Civil
Conferncia 3: Tradio e inveno nas Culturas Populares
Painel 3: Polticas para o Artesanato na Amrica do Sul
Mesa Redonda 3: Aes educativas e mdia na difuso das Culturas Populares
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Apresentao
Esta publicao apresenta o tema das culturas populares, expresso cultural genuna e espontnea de um povo. O livro rene os textos, as propostas, os debates, os anseios e as discusses relacionadas s polticas pblicas
para esse segmento cultural, feitas durante o II Seminrio Nacional das Polticas Pblicas para as Culturas Populares e o I Encontro Sul-Americano das
Culturas Populares (ESACP), realizados, simultaneamente, em Braslia, de 14
a 17 de setembro de 2006. com grande alegria que apresentamos este livro que retrata os diversos momentos dos dois eventos.
As iniciativas de valorizao e de garantia da manifestao das expresses culturais populares esto crescendo no pas. Para tanto, o Governo
enfrenta os desafios da construo das polticas pblicas direcionadas ao
segmento, e se aproxima dos grupos para a prtica do dilogo, da mtua
contribuio, do chamamento dos artistas de todo o pas. Aes desenvolvidas em prol do imaginrio artstico popular, antes pulverizadas num pas de
to grande extenso territorial como o nosso, hoje convergem no sentido
de fortalecer ainda mais as expresses das culturas populares, valorizando,
dessa forma, a diversidade cultural brasileira.
O II Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares deu continuidade ao debate em torno das propostas surgidas em 2005,
quando aconteceu a primeira edio do evento. O processo participativo,
os entendimentos com a sociedade civil, a realizao de oficinas em todos
os estados do pas, a escolha de 1.215 delegados para participarem do Seminrio, tudo isso fez parte de um trabalho rduo e srio, com vistas a um
tempo de reconhecimento e valorizao da diversidade da cultura. A mesa
composta por dezenas de mestres e mestras das culturas populares ficar
para sempre na nossa memria. Ela foi o resultado de um misto de espontaneidade, vontade e deciso desses artistas. Eles fizeram-se ouvir, deram
suas contribuies com a simplicidade e ao mesmo tempo com a sabedoria e a riqueza de quem cria ou improvisa versos. Inesquecveis tambm sero as conferncias, as oficinas, os ricos debates, as apresentaes artsticas
individuais e de grupos que encantaram o espao reservado ao Complexo
Cultural da Funarte, na capital federal.
A juno do forte colorido do II Seminrio Nacional das Polticas Pblicas
para as Culturas Populares ao I ESACP veio proporcionar o intercmbio cultural entre os estados brasileiros e uma integrao da Amrica do Sul pelas
culturas populares. Essa troca de experincias foi uma realidade que serviu
para implementar a integrao das culturas. Em seu discurso, o ministro
Gilberto Gil enfatizou que este momento de encontro coincide com uma
singular valorizao das culturas populares e tradicionais em vrios outros
Brincante
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pases sul-americanos, sendo paralelo, inclusive, das polticas de consolidao de uma rede de mdia prpria voltada para a integrao continental.
Agradecemos Fundao Cultural Palmares, ao Instituto Brasileiro de
Administrao para o Desenvolvimento (IBRAD) e ao Instituto Empreender
pela realizao do evento. Nosso reconhecimento, tambm, Petrobrs,
que foi a empresa patrocinadora, por meio da Lei Federal de Incentivo
Cultura. Agradecemos, ainda, aos atuantes parceiros, como a Funarte e o
Iphan, a Radiobrs (TV Nacional, NBR e TV Brasil Canal Integracin), as trs
instituies ligadas ao Sistema S (SESC, SESI, SEST e SEBRAE), a Comunidade
Sul-Americana das Naes (Casa), as Secretarias Estaduais e Municipais de
Cultura, as Pr-Reitorias de Extenso e o Servio Nacional de Aprendizagem
do Transporte (SENAT). Nossa gratido tambm vai para o antroplogo e
professor da Universidade de Braslia (UnB), Jos Jorge de Carvalho.
O Ministrio da Cultura, por meio da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, continuar promovendo projetos como esses. Para tanto,
trabalha no sentido de realizar, em 2008 o II ESACP, quando sero aprofundadas as relaes criadas na primeira edio. Esse evento far parte do Mercosul Cultural. A realizao do Encontro Nacional dos Mestres tambm um
dos nossos projetos e continuar a contemplar a diversidade cultural de um
povo que, espontaneamente, marca presena pelas tradies de suas enriquecedoras expresses, num Brasil plural.
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programao do seminrio
15 de setembro
9h s 12h
14 de setembro
19h30
20h30
de 14 a 17 de setembro
9h s 18h [passarela de circulao]
Exposio Fotogrfica: Culturas Populares Retrospectiva
Fotgrafa Mila Petrillo
[rea verde]
Exposio Fotogrfica: Negros: Passado e Presente
Fotgrafo Janurio Garcia
[Espao Aberto]
Oficina de Capoeira (Angola)
Roda de Capoeira
Oficina Arte de Viver em Paz UNIPAZ
14h s 17h
17h s 19h
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16 de setembro
17 de setembro
9h s 12h
9h s 12h
14h s 16h
16h s 18h
20h s 22h
14h s 16h
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II. Organizao
O ESACP ser construdo a partir de trs eixos de eventos:
1. Seminrios e Mesas-Redondas, em que se discutiro temas comuns da
histria das nossas culturas populares e suas perspectivas atuais. Sero
debatidos os seguintes temas:
a. Os processos de colonizao e resistncia das culturas populares na
Amrica do Sul;
b. Tradio e inveno nas culturas populares sul-americanas;
c. Espetacularizao e outros desafios da indstria cultural transnacionalizada para as culturas populares.
2. Oficinas e intercmbios de experincias:
a. Encontro de Mestres e Artistas das Culturas Populares dos pases sulamericanos;
b. Prticas e Aprendizado de Msica, Dana, Artesanato, Teatro etc.
3. Apresentaes de grupos de cultura popular sul-americanos e exposies de Arte.
Os trs eixos de eventos giraro em torno da promoo do intercmbio entre
estudiosos, mestres e artistas que dominam tradies culturais anlogas.
A dimenso deveras extraordinria desse Encontro possibilitar, pela
primeira vez na histria do Brasil (e possivelmente tambm de outros pases sul-americanos), que artistas praticantes de manifestaes culturais populares possam conhecer e intercambiar experincias com os praticantes
de tradies culturais anlogas s suas, na maioria das vezes desconhecidas at ento.
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PALAVRAS
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Senhoras e senhores participantes do I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares: cumprimento os organizadores e participantes do Encontro
e lhes envio palavras de apreo, estmulo e confiana. Aos delegados de outros pases dou boas vindas e afirmo ser sua presena aqui honrosa para os
brasileiros. Tenham tima estada no Brasil e desfrutem de nossa hospitalidade, da qual muito nos orgulhamos. O governo brasileiro vem valorizando
de forma crescente as manifestaes culturais populares, que apresentam
um contedo riqussimo e traduzem de forma evidente e profunda a alma
nacional. Estou certo de que a troca de experincias que certamente ocorrer durante este evento enriquecer a todos os que aqui se encontram e
fortalecer os laos de amizade e unio que existem entre os povos latinoamericanos. Vejo isto com muito bons olhos.
Desejo total xito ao encontro e peo que recebam meu fraternal abrao.
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O Brasil teve uma participao decisiva no processo de discusso e elaborao dessa Conveno, e o governo brasileiro adotou a diversidade cultural como um conceito transversal a todas as aes do Ministrio da Cultura
e objeto de um programa que visa a garantir que grupos e redes de produtores culturais tenham acesso a mecanismos de apoio, promoo e intercmbio cultural nas diversas regies do pas.
Como aes em desenvolvimento, alm deste Encontro Sul-Americano
de Culturas Populares, e do II Seminrio das Culturas Populares, houve a
elaborao de um Plano Nacional para as Culturas Populares com compromissos de resultados a curto, mdio e longo prazo, tendo como objetivo o
fomento, a representao e a divulgao das culturas populares brasileiras
dentro do projeto do Plano Nacional de Cultura.
Por meio da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, o Ministrio da Cultura publicou, em 2005, um edital de Fomento s Expresses
das Culturas Populares, como estmulo a projetos nessa rea. De um total
de 643 projetos enviados, foram contemplados 43, que valorizavam a diversidade cultural e favoreciam as condies de reproduo, continuidade, florescimento e conhecimento, bem como promoviam o reconhecimento da
importncia de seus agentes e das diferentes expresses das Culturas Populares no Brasil. O segundo edital de Fomento s Expresses das Culturas
Populares ser lanado em setembro de 2007.
Como continuidade, ser realizado o II Encontro Sul-Americano de Culturas Populares, que ocorrer em Caracas, previsto para o incio de 2008.
A preparao deste evento em conjunto entre Brasil e Venezuela confirma
que estamos construindo juntos uma ampla e duradoura colaborao em
torno das culturas tradicionais, apoiando a sociedade em seu processo de
apropriao do conceito de diversidade cultural, e buscando formas de assegurar a incorporao plena dos diversos aportes culturais dos povos que
compem o nosso continente.
Gostaria de assinalar e agradecer a participao dos nossos parceiros,
que possibilitaram tanto a realizao dos eventos como esta publicao.
Agradecemos s nossas parceiras no Ministrio da Cultura, as Fundaes
Palmares e FUNARTE, ao IPHAN e Radiobrs. Agradecemos tambm s PrReitorias de Extenso das Universidades Federais e s Secretarias Estaduais
e Municipais de Cultura, que souberam acolher e multiplicar a nossa proposta. E, finalmente, agradecemos ao Sistema S e em especial ao SESC/SP
pelo apoio inestimvel, e PETROBRS, pela parceria fundamental para a
realizao dos eventos que so objeto desta publicao.
Finalmente, quero formular aqui a esperana de que muitos outros encontros e aes venham a ser realizados com o tema das culturas populares,
numa construo que congregue os doze pases que constituem a Comunidade Sul-Americana de Naes.
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Estamos muito honrados em participar de um evento das culturas populares. Enquanto instituio do Ministrio da Cultura, voltada para a cultura
afro-brasileira, para a cultura negra no Brasil, entendemos que a afirmao,
a valorizao, a reparao da populao negra de toda a esfoliao do passado tem como horizonte uma integrao com respeito e, ao mesmo tempo,
uma integrao de forma democrtica com todas as outras expresses que
compem o povo brasileiro.
Esse processo pode parecer complicado para as elites, porque elas vivem
de tirar proveito das divises, de manter seu olho gordo sobre as riquezas
alheias, as propriedades, como os quilombos. Fazem presso para ocupar
nossas terras, alm de pressionarem tambm todos aqueles que no tm
terra ou so trabalhadores. No plano internacional, as elites so aquelas que
estimulam as guerras; so as que patrocinam a usura internacional, as que
extraem sangue e trabalho de outros povos, em troca de juros abusivos e
dvida externa. So aquelas que ameaam a diversidade e a democracia, e
todos ns, que lutamos contra esse monoplio, somos definidos como terroristas. Precisamos ter coragem de dizer que o Brasil no aceita esse convvio, nem interno nem externo, baseado na arrogncia e na apropriao do
que temos.
Fico, portanto, feliz por estar em um encontro de culturas populares, porque aqui reunimos os povos brasileiros e os que fazem parte de nosso continente, e so movidos, no pela usura da propriedade, mas pela necessidade
da solidariedade, da amizade, do trabalho conjunto. E essa solidariedade
traduz-se no samba, no maracatu e em todas as outras formas que aproximam as pessoas, de maneira que nosso povo se une e entende o que solidariedade. Esse sentimento tambm compartilhado pelos povos irmos
e vizinhos, com quem sempre tivemos boas relaes de vizinhana e com
quem lutamos pela liberdade, alm de construirmos juntos corredores por
onde sempre circularam as culturas.
Diversas vezes j ouvi a voz do Ministro cantando samba, rumba, colocando outros ritmos. Assim, nada disto parece estranho para ns, j que
podemos conviver, respeitando a diversidade e o prximo. Este encontro,
portanto, define no somente uma nova etapa do Brasil unido e do governo
que respeita e estimula a diversidade do povo, mas tambm uma nova diplomacia que permite a compreenso e que perpetua nossas amizades.
a semente de uma nova aliana, potente e transformadora, entre o povo
e o governo, em torno da diversidade, do respeito e da democracia. um
exemplo, tambm, de como o Brasil prope uma aproximao com o povo,
sem intermdio das elites. Queremos poder ter uma aliana e amizade com
todos os povos sul-americanos, com quem podemos cantar, danar, folgar,
comer e ser felizes de novo.
Tem tanta palavra bonita, que eu no tenho nem palavra para falar, mas eu
quero saudar a mesa, todos os presentes e quero pedir a liberdade para saudar Gil. Queria contar o que foi um dos sonhos da minha vida: quando o Gil
afinou o violo com a minha rabeca no Recife. Para mim, foi um sonho realizado, porque bom o artista que chama o outro para afinar o instrumento,
porque, se no afinar, no toca.
Isto prova o que sempre digo: que a criao e a cultura so para quem
gosta e apia. E o Gil faz tudo isso porque ele gosta e apia.
Vou falar um pouco da minha experincia. Com sete anos de idade, criei
um Cavalo Marinho junto com meus pais e meus avs, num terreiro. Quando
eu estava maiorzinho, tinha um Mamulengo que depois virou uma Ciranda,
tinha um Caboclinho. Tudo isso com a experincia do saudoso Batista, que
dizia assim: dois bicudos no se beijam. O pior que ele era bom e dizia que
eu tambm era bom; a eu no sei onde que ficava o assunto.
Em 1977, fundei o Maracatu Piaba de Ouro, com muita garra e muita luta,
porque sou filho de agricultor, de uma famlia pobre, e hoje estou vendo e
desfrutando do que acreditei. Eu nunca imaginei e queria que meus antepassados fossem vivos para ver aonde a cultura popular chegou. Em 1989, o
Maracatu era bem pouco desenvolvido e eu decidi vender uma caminhonete
para criar uma associao. A veio a doidice danada, j que so difceis essas
coisas. Mas s se colhe se plantar e acreditar. Eu acreditei na minha vida e na
cultura popular e sabia que um dia teria valor. Como prova, esto aqui hoje 27
Estados do Brasil e mais os pases estrangeiros, discutindo cultura popular.
Isto me enriqueceu e eu comecei com maracatus pequenos e hoje eu tenho na Associao do Maracatu do Estado do Pernambuco 100 maracatus,
e quem d continuidade meu filho e o amigo Alusio. Com isto, Gil j foi
minha casa. Lula, antes de ser presidente, foi minha casa, no Encontro
de Maracatus, e viu a riqueza das dez mil pessoas fantasiadas. E hoje tenho
tambm o apoio do Ministrio da Cultura para o Carnaval.
No tempo dos meus antepassados, a gente botava uma mesinha com
boz e o boteco de cachaa para poder realizar uma sambada de maracatu.
Hoje, com a Lei de Incentivo Cultura eu sou semi-analfabeto , preciso
conhecer a burocracia e fazer um projeto para a gente conseguir receber.
Hoje a gente tem a Casa da Rabeca do Brasil, onde peguei tudo o que
criei nos terreiros e levei para o palco. E agora, se fao um show, todo mundo
dana caboclinho, ciranda, maracatu etc. Saio daqui realizado ao ver um seminrio com gente de todo lugar do mundo e de 27 Estados do Brasil. Quando
fui para a Frana, me fizeram uma brincadeira: Salu, tu foi para a Frana, tu
fala portugus com a lngua brejeira to fraquinha, o que foi que aprendeste
l?. Aprendi trs palavras: bonjour, bonsoir e merci beaucoup e agora para vocs o meu abrao. Sempre contem com esse matuto da terra pernambucana.
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CONFERNCIA 1
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A colonizao tnica e racial, por meio da associao das potncias estrangeiras com as elites locais, gerou um tipo de dominao nacional no direta.
Assim, os elementos determinantes que configuraram o que ns chamamos de etapa agro-exportadora das economias constituem uma etapa que
ainda defendida e estabelecida artificialmente por poderosos setores econmicos e ideolgicos da Argentina, com determinantes comuns em toda
a Amrica do Sul.
Ao mesmo tempo, esses determinantes comuns manifestam-se, levando
em conta as particularidades locais, regionais e, cada vez mais, nacionais, gerando histrias especficas, acompanhadas de formas tambm especficas
de resistncia de culturas populares a essa nova cultura oficial implementada pelos Estados oligrquicos. E essa relao do comum com o diverso
um importante nvel estratgico para se observar como a diversidade extrai
seus determinantes comuns e como, a partir dessa diversidade, podemos
desenvolver as foras comuns dos nossos povos e naes.
A compartimentao estreita das histrias nacionais que deve ser negada uma imagem ideolgica criada tambm no perodo colonial e simultnea formao da elite argentina, que procurou assegurar a falta de
diversidade nacional e a diferenciao de seu pas em relao aos povos vizinhos. Ao mesmo tempo, o pas apresentava a mais profunda dependncia cultural da Europa, desconhecendo as diversidades que, cada vez mais,
apresentam formas histricas primordialmente nacionais.
Volto a falar do caso argentino porque, alm de conhec-lo melhor, serve
como exemplo para analisar a relao entre o conflito social e poltico e o
desenvolvimento da resistncia das culturas populares. Nesse pas, ao longo
do sculo XIX e em grande parte do sculo XX, perdurou a hegemonia latifundiria no interior, como forma de colonizao e resistncia. Certas caractersticas das culturas populares crioulas, exaltadas pelos latifundirios,
foram incorporadas de forma subalterna, como smbolo de nacionalidade.
No entanto, esse processo foi desconectado das prticas reais dos protagonistas e de suas condies de produo, o que ocorre ainda hoje no norte
argentino, onde os fazendeiros, embora vistam roupas muito bonitas, muitas vezes tratam seus pees pior que animais.
A caracterstica predominante da cultura opressora e colonizadora, no
caso da Argentina, esteve determinada pelo predomnio dos latifundirios,
comerciantes e capitalistas do porto de Buenos Aires. A estratgia fundamental desses protagonistas foi o estigma e rtulo de brbaro em relao
a tudo aquilo que era popular, indgena, negro e crioulo, apresentando tais
elementos como opostos modernizao, que poderia ser implantada com
a abertura para a colonizao estrangeira massiva, principalmente na regio
dos Pampas e no litoral argentino.
Com essa imagem que contraps o velho, o antigo e o brbaro a algo
novo e moderno, o estado oligrquico argentino foi acompanhado pela
aprovao de metade da Argentina, equivalente hoje s terras dos Pampas e
do Sul, negando as condies de existncia de vrios povos que, at aquele
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momento, haviam mantido sua autonomia. Entre eles esto ndios, negros
e gauchos, campesinos, pastores, crioulos, descendentes de europeus, mestios e filhos de imigrantes, que os colonizadores conheciam como pobres
ou povo argentino. Para que no reste dvida quanto ao significado deste
termo, os setores populares auto-reconhecidos como argentinos so compostos por aqueles que conhecemos como crioulos, na regio do Rio de
la Plata.
Ao optar por excluir e estigmatizar esses povos como brbaros, construiu-se um espao de imitao grotesca daquilo que era europeu. Comeamos a usar o paisagismo francs em nossos parques e fazendas e a estudar
pera italiana. Esses costumes transformaram-se em prticas da oligarquia
liberal e hegemnica, ajudando a definir o prottipo do argentino como
um conjunto confuso de caractersticas europias transplantadas, contendo
certos smbolos de nacionalidades desconectados da prtica real de todos
os oprimidos, e que no correspondiam s prticas dos setores populares.
Entre os exemplos de smbolos de nacionalidade impostos esto o mate, o
chimarro e o poncho, roupa tpica da Europa.
Para forar a imposio desse modelo de nacionalidade e obter eficcia na configurao das identidades culturais argentinas, o Estado
utilizou um forte aparato educativo. Dessa forma, conseguiu, inclusive,
promover uma represso aberta na Exposio Universal de Paris de 1889,
comemorativa do centenrio da Revoluo Francesa, quando o pblico da
exposio formado pelos novos ricos da poca, que hoje chamamos de
mercado emergente encontrou pessoas enjauladas no pavilho argentino.
Ou seja, os cidados de Paris puderam estudar, naquela poca, alguns integrantes do povo mapuche ali enjaulado, inclusive seu cacique, chamado
Inakayal. Esse mesmo cacique chegou a ser incorporado como porteiro e
servo em um dos maiores museus de antropologia do perodo, o Museu de
la Plata. Depois de morrer, Inakayal foi mumificado, para ser exibido na sala
da Antropologia Fsica. Somente aps 94 anos, seus parentes puderam resgat-lo desse museu e organizar uma recuperao formal de seus restos,
para enterr-lo em sua provncia e Estado natal.
At o momento, estamos falando da imposio do modelo homogeneizador, mas, evidentemente, tambm ocorreram, nas primeiras dcadas do
sculo XX, rebelies indgenas, juntamente com a conquista do territrio
conhecido como deserto, quando os ndios tentaram recuperar todas as
suas marcas e prticas culturais.
Ao lado do extermnio dos povos originrios, a poderosa e vigorosa populao afrodescendente do Rio de la Plata, em Buenos Aires,
foi dizimada, especialmente na terrvel guerra do Paraguai. Os estados
oligrquicos do Uruguai, do Brasil e da Argentina pases que agora fazem
parte do Mercosul destruram a vida do Paraguai independente, com
ajuda do capital financeiro ingls. Vale lembrar que muitos descendentes
de afro-americanos de Buenos Aires morreram ao serem mandados para
essa guerra, bem como aps vrias epidemias. Como conseqncia, os
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Houve tambm nesse pas uma interao mais complexa da cultura camponesa originria, ou da poca pr-capitalista, com a cultura dominante, na
medida em que se expandiram as relaes salariais e o desenvolvimento da
classe trabalhadora moderna. So causas do mesmo fenmeno a formao
das camadas urbanas da classe mdia e a existncia de um local de difuso
para a cultura chamada crioula no sentido amplo, ou seja, a cultura popular
daqueles que se consideravam argentinos. Por sua vez, a unio do crioulo,
filho do campo, com o eslavo que trabalhava nas cmaras frias da indstria frigorfica , com o italiano, o espanhol, o rabe ou o judeu ocorreu nas
grandes fbricas.
Aconteceu um complicado processo de 50 anos, promovido por coletividades estrangeiras. Com a imigrao, tais grupos buscavam preservar seus
costumes, mas foram envolvidos no processo econmico e social de uma
nova cultura urbana popular, que ficou expressa no fenmeno conhecido
com a expanso do tango. Houve disputa entre a prtica real dos bairros, da
dana e da produo dos msicos, e a incipiente cultura de massa, administrada pelos meios de difuso e pela rdio, principalmente.
O ritmo, que triunfou em Paris, foi consagrado pela oligarquia liberal como
a legtima msica argentina; essa mesma oligarquia aceitou danar o tango e
dissemin-lo na cidade de Buenos Aires. Sem que se tenha conscincia disso,
no entanto, elementos da cultura popular urbana, como o instrumento acordeom, esto na raiz do ritmo do tango. O mesmo ocorre com os elementos
da msica crioula do sculo XIX. Essa conscincia foi finalmente obtida pela
maioria, porque a cultura negra e os negros que continuaram existindo em
todo o interior do pas, inclusive Buenos Aires, se tornaram visveis. O mesmo
ocorreu com os povos indgenas, que deixaram de ser invisveis e buscaram
preservar sua identidade e cultura, apesar de terem ficado sem suas terras e
de terem sido levados para as estncias ou para as Cordilheiras.
Ao incluir costumes, como comer as vsceras da vaca, elemento das achuras, no churrasco argentino, e falar o che, proveniente do vocbulo mapuche
para dizer pessoa, ou gente, os argentinos desse novo processo urbano
protagonizavam, ainda que no o soubessem, o desenvolvimento da cultura popular. Ao recolherem a histria prvia dessas diversidades, os
dominadores optaram por uma estratgia de invisibilidade.
Vale retomar que esse processo de formao da cultura popular urbana
esteve muito ligado, na Argentina, com a constituio de identidades polticas, bem como com o desenvolvimento do movimento dos trabalhadores.
Em segundo lugar, havia conexo com as correntes reformadoras nacionalistas que, como no caso pioneiro do partido radical, questionaram a hegemonia oligrquica dos conservadores no governo e geraram um mbito
muito marcado por entidades polticas de partido de massa na Argentina.
Percebe-se que, a partir da, voltava a ser desenvolvida a dialtica entre colonizao e resistncia das culturas populares.
Em virtude desses processos, em meados do sculo XX ou durante a dcada de 30, desenvolveu-se a hostilidade em meio a uma verdadeira panela
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Desses locais originaram-se repentistas e cantores crioulos com violo. Tambm subiu ao palco pela primeira vez Aim Pain, jovem cantora indgena,
filha do povo mapuche, que teve a oportunidade de estudar e de receber
educao. Ao longo da ditadura, ela pde recuperar os saberes das avs e
das mrtires, para desenvolver a lngua e a cano mapuche. Naquela ocasio, a classe mdia progressista de Buenos Aires, que enchia o teatro com
20 mil pessoas, escutou, pela primeira vez, o canto mapuche real, no extinto, que era cantado na coletividade originria por Aim Pain. Infelizmente, ela morreu pouco depois.
Gostaria de contar esse fenmeno, porque mostra um processo subterrneo, porm crescente, da busca de enraizamento, de localidade, de recuperao daquilo que vem de baixo, de dentro e anterior ao esvaziamento
gigantesco que culminou com a ditadura militar. Esta sede de histria, de
raiz e de vnculo, com essas expresses, foi-se manifestando na gerao jovem, tanto nos Estados como tambm por meio dos intelectuais, dos estudantes e daqueles que trabalham com arte, para responder a esse vazio
anterior na busca das razes.
A palavra razes comeou a aparecer em nome de revistas, de centros
culturais e de programas de rdio. Ou seja, desde a dcada de 80, a palavra
passou a abrir caminho para exemplificar esta busca. Houve, na poca, uma
polmica a respeito de como as culturas populares eram desenvolvidas. Os
cantores passavam nas diferentes cidades da Argentina, gerando cenrios
para que os cantores nativos pudessem expressar-se com gravaes. Entre
os exemplos esto Len Gieco e Leda Valladares, que fizeram uma compilao das mais maravilhosas vozes das camponesas do nordeste argentino.
Tambm surgiu uma forma de cultura popular urbana, na qual houve uma
linha predominante do ponto de vista poltico-cultural, que dizia que os argentinos vieram dos barcos. Essa era uma viso unilateral da histria, mas
que permite identificar que sempre h um processo de fuso. Se essa viso,
por um lado, era verdade, escondia o que precisava ser resgatado, porque
estava oprimido. Tratava-se de uma contraposio da tradio com a inovao, impulsionando uma poltica cultural que no buscava o conhecimento
anterior daquilo que aparece como tradicional, mas que sobreviveu, porque tinha condies.
Uma discpula de Atahualpa Yupanqui, cantora e violinista, Leda Valladares, estudou os diferentes estilos da msica popular dos mais oprimidos
da cidade de Buenos Aires e realizou uma projeo folclrica. Ela cantava
para os jovens sobre a histria dessa cultura, que comeou no interior. Segundo essa tradio, para poder amar o perfeito, precisamos antes conhecer o defeito. Por sua vez, para conhecer o defeito, temos que respeit-lo e
conhec-lo em si. Essa polmica foi resolvida nos anos 90. No se trata de
uma polmica predominante, mas aquele foi um momento crucial da problemtica sobre como recuperar a sabedoria dos idosos e desenvolv-la
sem esvaziar sua particularidade.
Retomou-se, ento, mais uma vez, uma nova ofensiva colonizadora, com
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MESA REDONDA 1
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O Projeto Celebrao e Saberes da Cultura Popular insere-se no Programa Nacional do Patrimnio Imaterial, que desenvolve aes comunitrias voltadas para o registro de expresses culturais. Incluindo os inventrios
desse projeto e de outros, tambm desenvolvidos por unidades e superintendncias regionais do IPHAN, existem, atualmente, 36 aes desse tipo
em todos os Estados do Brasil. H um trabalho de difuso cultural, visando
a publicar e aumentar a divulgao dos projetos que so realizados. Mais
especificamente no Departamento do Patrimnio Imaterial, temos uma Gerncia de Identificao, voltada diretamente para a coordenao e orientao de projetos de inventrio. Essa unidade responsvel pela coordenao
dos 36 inventrios que esto sendo desenvolvidos.
A Gerncia de Registro a rea que cuida dos processos de reconhecimento de bens oriundos da cultura popular, tambm considerados patrimnio cultural da nao. Essa rea j concedeu esse ttulo para oito tradies,
entre elas o samba de roda do Recncavo da Bahia.
A Gerncia de Apoio e Fomento est envolvida com o desenvolvimento
dos planos para a salvaguarda e melhoria das condies sociais, materiais
e ambientais que permitem a continuidade desses bens. Para atingir esses
objetivos, os planos so traados de comum acordo com as comunidades
produtoras, identificando as aes estratgicas. Em seguida, h o apoio para
as aes de transmisso, de organizao comunitria, de promoo desses
bens e de continuidade, com eventuais investimentos em pesquisa.
A Gerncia de Apoio e Fomento tambm responsvel pela coordenao
dos editais do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial. No mbito desse
programa, j foram lanados dois editais em 2005 e 2006 , voltados para
vrias linhas. A primeira refere-se ampliao do mapeamento das referncias culturais no Brasil; a segunda prope aes de apoio direto a produtores
e detentores; a terceira est voltada para aes de capacitao de agentes;
e a quarta linha para a promoo e divulgao desse patrimnio. At o momento, foram lanados editais com foco nas duas primeiras linhas; a idia, no
entanto, conseguir lanar novos editais, contemplando as demais.
Antes de encerrar, gostaria de mencionar os princpios que regem o trabalho do IPHAN. O primeiro o princpio da participao ativa dos produtores e detentores nas aes de salvaguarda, de divulgao e de
promoo. Esse um princpio adotado inclusive nas aes voltadas para
registro e inventrio. Outro princpio o de que a continuidade desses bens
culturais diz respeito s pessoas que os praticam. preciso, portanto, investir
nas pessoas e na autonomia desses processos, criando uma linha de trabalho
voltada para a transmisso de cdigos e capacitao de agentes. O objetivo
fazer com que as pessoas possam, por elas mesmas, promover a preservao desses bens, contando, evidentemente, com a orientao do Estado.
Por fim, h mais um princpio que nos anima e deve ser avanado: trata-se
da articulao das polticas pblicas entre as reas de cultura, educao
e sade, para que tais polticas possam ajudar na promoo e valorizao desse patrimnio.
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A pesquisa do IBGE oferece dados impressionantes. Ela comea a revelar, por exemplo, que a cultura j est presente no consumo de todas as
famlias brasileiras. Mostra tambm que, independentemente de escolaridade e da renda, o percentual de investimento das famlias brasileiras com
cultura o mesmo, e no varia. Isso mostra a cultura como uma demanda
fundamental para os brasileiros, que deve contar com uma poltica cultural
altura. Por outro lado, a pesquisa tambm traz muitos indicadores que tero de ser enfrentados por meio de polticas que aprofundem e ampliem o
acesso dos brasileiros a bens culturais, como cinema, teatro e literatura. Tais
indicadores apontam que o Brasil vai exigir polticas mais profundas, com
oramentos ainda maiores e com instituies ainda mais fortes para lidar
com esses desafios.
Certamente, a perspectiva desse desafio exige um pensamento e uma
ao federativa com Estados e municpios. No entanto, as informaes obtidas pelo IBGE e pelo IPEA, que outra instituio parceira, sero fundamentais para a construo de uma agenda ainda mais pblica e presente sobre
poltica cultural no Brasil.
Outra rea importante da Secretaria a de Direito Autoral, bastante atuante na aprovao da Conveno da Unesco sobre a Promoo e a Proteo da Diversidade das Expresses Culturais, que diz respeito ao tema desse
encontro e s nossas vidas, de maneira muito completa. Em grande parte,
ela foi aprovada no ano passado, graas presena do Brasil respeitado e
admirado no mundo no plano cultural e da negociao comandada pelo
Ministro Gilberto Gil.
A Conveno autoriza os Estados, os pases e as populaes a criarem e
aprofundarem mecanismos de fortalecimento das culturas populares e da
diversidade. Foram muitos os que assinaram essa conveno global. Tratase de uma novidade importante, porque a Conveno impulsiona e radicaliza um movimento que o Estado brasileiro j comeou a fazer a partir dessa
gesto, no sentido de fortalecer as culturas populares, os pontos de cultura
e a diversidade cultural brasileira, entendida como uma das questes fundamentais de um projeto de Brasil e de desenvolvimento para o pas.
A Conveno tambm diz respeito ao patrimnio e forma como a riqueza produzida a partir da cultura, das culturas populares e da diversidade cultural brasileira. Uma das questes previstas a repartio dos
benefcios das riquezas produzidas pela cultura, levando em conta as comunidades que a geraram. Ou seja: fazer com que essa riqueza tenha como
finalidade os seus criadores, como os grupos culturais, os maracatus, os reisados. O mesmo se daria com os grupos que trabalham com a biodiversidade brasileira. A produo de valor dever levar em conta os grupos e as
comunidades que lhe deram origem, evitando a desapropriao de saberes
e fazeres brasileiros por foras econmicas.
A Secretaria de Polticas Culturais praticamente no faz nada sozinha no
Ministrio. No h um terreno exclusivo, mas sim, um trabalho de apoio,
realizado com outras estruturas do Ministrio. Nesse sentido, o trabalho
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Srgio Mamberti
Polticas de Valorizao das Identidades e
Diversidades Culturais do Brasil
Atualmente, todas as secretarias do Ministrio se falam e realizam atividades
cada vez mais coordenadas. Como resultado, vem sendo possvel ampliar as
aes interministeriais. O governo Lula caracteriza-se exatamente por esse
entrosamento, visto como uma das diretrizes principais do nosso plano de
governo. A interface entre os Ministrios e as secretarias possibilita uma otimizao das aes que, somadas ampla participao da sociedade, colaboram para a elaborao de polticas pblicas em benefcio de demandas
histricas, como a demanda das culturas populares. Outras foram lanadas
desde o longo perodo de militncia cultural, a partir dos anos 70, quando
fundamos os Centros Populares de Cultura.
As tradies da cultura popular, no entanto, sempre sofreram o mesmo
tipo de discriminao das classes populares. Por isso, um dos primeiros
compromissos assumidos no mandato do presidente foi o programa Imaginao a servio do Brasil, no qual o Ministro Gilberto Gil e sua equipe assumiram a reforma estrutural do Ministrio como prioridade.
O objetivo dessa modernizao foi comportar um conceito de Cultura
mais amplo, que alcanasse alm das linguagens artsticas. Assim nasceram
secretarias, como a de Programas e Projetos, a de Articulao Institucional
e a de Polticas Culturais. O Ministrio, portanto, se adequou responsabilidade e ao desafio de construir um projeto democrtico de cultura para o
Brasil, que refletisse a importncia estratgica da cultura como expresso
e centro de desenvolvimento em todos os nichos econmico, humano e
cultural. A Secretaria da Identidade foi formada nesse bojo, justamente para
atender as largas camadas da sociedade brasileira, que jamais tiveram voz
ou oportunidade de trabalhar sua cidadania.
Acreditamos no papel transformador da cultura e das culturas populares, na medida em que so tradies da formao do povo brasileiro.
Formou-se aqui uma rica diversidade cultural, expressiva e forte, com origens
em etnias to diferentes como a indgena, a afro-brasileira e a ibrica. A essas
experincias somou-se a influncia de outros povos que aqui chegaram.
O povo cigano, por exemplo, tem merecido, pela primeira vez, uma ateno especial, com a criao de polticas pblicas para a divulgao de sua
cultura. Esse povo chegou ao Brasil em 1574. Por meio de caravanas realizadas no perodo colonial, foram responsveis pela difuso cultural e pela
chegada do circo no pas, durante o sculo XIX. Em contrapartida, sabe-se
muito pouco desta cultura e de sua importncia. Hoje, h uma estimativa
de 570 mil ciganos morando no Brasil.
Aos poucos, no entanto, comeamos a fazer com que ao menos o Brasil
possa mostrar suas mltiplas faces de forma cidad, respeitando todos esses direitos e todos esses cidados. Assim, queremos que esses indivduos
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possam realmente obter a afirmao de suas identidades e tambm estimular o intercmbio entre as vrias culturas. A partir disso, comeamos a
construir a Secretaria.
Ao longo da trajetria da Secretaria, sempre trabalhamos com a viso
da interface. No incio do projeto desenvolvido em parceria com a Secretaria de Polticas Culturais e a Fundao Casa de Ruy Barbosa foi realizado
um seminrio sobre a diversidade cultural, chamado O que diversidade
cultural?. Os encontros do Seminrio propuseram discutir os significados,
a histria, os dilemas e as implicaes poltico-jurdicas da identidade e da
diversidade cultural, bem como sua relevncia e aplicao no contexto brasileiro. Na Casa de Ruy Barbosa foram realizados painis, com participao
de Antnio Cavalcanti Maia, Antnio Dayrell de Lima, Antnio Herculano
Lopes, Clio Turino, Eduardo Jardim de Moraes, Emir Sader, Fernando Gabeira, Geraldo Moraes, Jacintho Lins Brando, Geraldo Moraes, Gersem Baniwa, Joo de Jesus Paes Loureiro, Jos Amino de Alencar, Lia Calabre, Lus
Costa Lima, Mnica Grin, Miguez e Srgio Paulo Rouanet. Como resultado,
foi produzido um livro, j em circulao, com propostas que serviro como
subsdios para a tomada de decises sobre as polticas pblicas voltadas
para a diversidade cultural.
O livro sobre o seminrio foi lanado na Fundao Casa de Ruy Barbosa,
com palestra de Jurema Machado, coordenadora de Cultura da UNESCO. A
partir disso, foi criado um Grupo de Trabalho da Diversidade Cultural dentro
do Ministrio, para formular a posio do governo brasileiro em relao ao
anteprojeto da Conveno sobre a Diversidade.
Como resultado, foi aprovada na UNESCO a Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expresses Culturais. E o papel do Brasil
nesse processo foi extremamente importante, inclusive para a mudana do
nome da conveno. O texto inicial que nos foi apresentado apontava a velha discriminao em relao s culturas populares e outras expresses no
artsticas. Falava-se em contedos artsticos e expresses culturais, quando
se devia abordar contedos culturais e expresses artsticas. O Brasil props a alterao para Conveno para Promoo e Proteo da Diversidade
das Expresses Culturais, sem nenhum tipo de discriminao. O nome foi
aceito, graas ao resultado do nosso trabalho e experincia junto sociedade. Para ns, todas as expresses culturais so valorizadas: no existe
cultura de segunda classe.
Outras aes esto em desenvolvimento. Uma delas a publicao de
uma cartilha com explicaes minuciosas a respeito da Declarao Universal sobre a Diversidade das Expresses Culturais. Outra o planejamento
de um programa de divulgao das culturas populares, em parceria com
a Radiobrs e a TV Brasil. Vamos colaborar com contedo para a grade de
programao de documentrios e filmes. A gravao est sendo feita pelo
Canal Integrao, que transmite para toda a Amrica do Sul. Outra proposta
em curso a elaborao de um programa sobre a diversidade cultural brasileira com a TV Nacional, em mais uma parceria com a Radiobrs.
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Uma ao voltada especificamente para as culturas populares teve incio com oficinas para a realizao do Seminrio de Polticas Pblicas para as
Culturas Populares. Realizado em 2005, o Seminrio teve o objetivo de contribuir para a formao das polticas pblicas, indicando diretrizes e aes
destinadas ao reconhecimento e ao fortalecimento das expresses das culturas populares. Como parceiros, contamos com as secretarias estaduais e
municipais de cultura, com o Frum das Culturas Populares de So Paulo,
com o Frum das Culturas Populares do Rio de Janeiro, com a Fundao
Cultural Palmares e com o Centro Nacional de Folclore e de Cultura Popular,
que um rgo do IPHAN.
O Seminrio teve uma grande importncia, desde a etapa da sua organizao e mobilizao. Na poca, fizemos oficinas preparatrias em apenas
treze Estados. Este ano, as oficinas ocorreram em todos os Estados do Brasil.
Notamos que, cada vez mais, a sociedade e a comunidade cultural ligadas
rica expresso das culturas populares se mobilizaram. A presena do pblico foi maior, inclusive a presena dos nossos irmos latino-americanos.
Houve ainda um aprofundamento dessas discusses a partir de conquistas
feitas, mas levando em conta o quanto ainda falta para a conquista desse
espao to sonhado.
O I Seminrio tambm nos conduziu, de certa forma, para o Encontro
Sul-Americano e para o II Seminrio. Lanamos o livro com os resultados
do I Seminrio das Culturas Populares. Lanamos ainda o primeiro Edital
de Fomento das Expresses das Culturas Populares, com transferncias do
Fundo Nacional de Cultura para o fomento e desenvolvimento de grupos e
redes responsveis pela produo de expresses culturais das culturas populares brasileiras.
Fizemos uma oficina de planejamento estratgico de culturas populares,
com a participao de 35 lideranas do Movimento das Culturas Populares,
na qual se construiu a ementa para o encontro latino-americano e o II Seminrio de Polticas Pblicas para as Culturas Populares.
Acontecem agora o Encontro Sul-Americano de Culturas Populares, o
II Seminrio das Culturas Populares e a elaborao de um Plano Nacional
para as Culturas Populares, com compromissos e resultados a curto, mdio
e longo prazo. Tais compromissos tm como objetivo o fomento, a representao e a divulgao das culturas populares brasileiras.
Ser publicado, nos prximos anos, um guia das culturas populares e,
certamente, outros desdobramentos surgidos a partir desse nosso encontro sul-americano.
Com a finalidade de indicar polticas pblicas para a cultura indgena, foi
criado um Grupo de Trabalho de Cultura Indgena. Esse GT composto por
representantes do Ministrio da Cultura, da Associao de Terras Indgenas
do Xingu (ATIX), da Articulao dos Povos Indgenas do Nordeste, Minas Gerais e Esprito Santo (APOINME), do Museu Rondon, do Conselho Nacional
de Combate Discriminao da Secretaria dos Direitos Humanos, da Organizao de Resgate da Cultura Indgena do Paran (ORCIP), da Coordenao
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Marco Acco
Dilogos e polticas para incluso das culturas populares
Este seminrio tem uma efetiva dimenso histrica. Assim como o I Seminrio, marca efetivamente outra narrativa da histria do pas, que passa a ser
contada e entendida de forma diferente. Este Encontro tambm comea a
projetar no futuro uma participao muito mais ativa e respeitosa das culturas populares na constituio dos projetos em desenvolvimento e na vida
da sociedade brasileira e da sociedade sul-americana.
Agradeo a oportunidade que a Secretaria de Identidade e Diversidade
e a Fundao Palmares tem-nos propiciado de estarmos aqui refletindo e
pensando sobre os temas da cultura popular.
Meus antecessores expuseram com muita propriedade, clareza e nfase
o que tenho chamado de principal mantra do Ministrio da Cultura
nesta gesto: colocar, efetivamente, a cultura no centro de qualquer
possibilidade de um projeto de desenvolvimento do pas. No h como
pensarmos o desenvolvimento de pases e de cidadania sem esse projeto.
A meu ver, esses seminrios trazem muito claramente tal perspectiva.
Se pensarmos mais a fundo nessa perspectiva da cultura no centro do
desenvolvimento e no centro de qualquer projeto de cidadania, devemos
considerar obviamente as culturas populares como decisivas. Proponho
para os aqui presentes um exerccio simples de abstrao: suponhamos
que uma bomba acabasse com as culturas populares no Brasil. O que sobraria do pas?
Ao pensar um pouco sobre essa relevncia, acredito que esse seminrio
se prope a pensar inclusive do ponto de vista dos gestores de polticas
pblicas a evoluo do Estado, sua constituio e sua relao histrica
com as culturas populares em geral. Por exemplo: o padro de relacionamento dos Estados tem sido o padro de cooptao, tutela e superviso?
Ou segue o padro do respeito, da legitimao, do reconhecimento, da valorizao e da compreenso efetiva da centralidade das culturas populares
para a constituio dos projetos de cidadania e desenvolvimento das comunidades, das regies e dos pases da Amrica do Sul?
Desde que o Ministro Gilberto Gil tornou-se coordenador-presidente
da Secretaria Pro-tempore do Mercosul Cultural, temos argumentado fortemente a respeito de nossas efetivas condies de construir outro modelo de
integrao regional atravs da cultura. Por meio dela, podemos encontrar
os pontos de dilogo e de aproximao com os povos das Amricas e deixar certos conflitos comerciais para os senhores do comrcio. Temos identidades culturais, lingsticas e afetivas de danas, ritmos e gingados, que
precisam ser resgatadas e colocadas em primeiro plano.
O Mercosul Cultural e a possibilidade de integrao, no s do Mercosul, como tambm das Amricas e da Amrica do Sul, em particular, so
perspectivas colocadas fortemente pela cultura. Isso redefine o conceito de
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integrao, como a atual gesto do Ministrio da Cultura tem procurado demonstrar. No campo da cultura popular, o dilogo e a integrao so muito
mais intensos, precisos, vividos, e no artificiais.
Do ponto de vista da poltica de incentivo, investimento e fomento, temos algumas categorias que precisam ser pensadas. H enormes desafios,
uma vez que o Estado brasileiro foi historicamente constitudo para
ficar de costas para as culturas populares. Na verdade, de costas para a
populao brasileira. Nesses anos de esforos, j conseguimos fazer certas
reflexes e algumas mudanas de curso. Como exemplo, basta mencionar
que este seminrio e o I Seminrio representam mudanas, porque so alocaes de recursos que antes iam para outros lugares, e que agora so destinados para as culturas populares.
Registro tambm o lanamento do primeiro Edital de Culturas Indgenas
da histria do pas. Essa outra guinada. Trabalhamos nessa gesto com a
forte preocupao de ampliar as fontes de financiamento de cultura, de
alocarmos e desenvolvermos novos mecanismos e formas de acesso aos
recursos que dem conta da diversidade dos produtores, dos artesos e
dos artistas.
inconcebvel tratar um artista ou um produtor cultural que exporta
sua produo e detm milhes de reais na conta, da mesma forma que se
trata as comunidades indgenas que no tm como receber recursos, porque supostamente no tinham CNPJ. Ainda precisamos avanar muito nessas mudanas. Outro desafio, proposto pelo Secretrio Mamberti, refere-se
possibilidade de termos um relacionamento com povos que no falam o
idioma portugus, mas que so brasileiros e produzem cultura.
Enfim, a reflexo e a transformao do Estado, moldando mecanismos
para a incluso de setores que historicamente tiveram negado seu acesso
aos recursos, um esforo cotidiano. O mecanismo de editais foi uma das
inovaes mais importantes e mais significativas nesse sentido, presente no
decreto que passou a regulamentar a Lei Rouanet.
H outra medida complementar nessa direo. Alm dos editais para obteno de recursos de incentivos, haver, pela primeira vez, a possibilidade
de acesso aos programas, que permitiro uma estabilizao dos recursos e
a projeo da alocao de recursos nos prximos anos. Poderemos ter um
programa constitudo de vrios editais especficos, compondo uma poltica de investimento para os setores das culturas populares. Essa a
abertura que o novo decreto possibilitou para as culturas populares e para
outros setores, que sempre ficaram alijados do processo de financiamento.
Obviamente, h ainda alguns passos importantes a serem dados com relao aos mecanismos de editais e de programas por meio das leis de incentivo. O mesmo ocorre quanto a outros mecanismos do Fundo Nacional de
Cultura, via recursos do Tesouro e do Ministrio da Cultura. Obviamente, esses editais e programas precisam de uma formulao compartilhada. preciso assimilar muito bem que um bom edital e um bom programa de cultura
popular sero legtimos, desde que efetivamente embasados nesse dilogo.
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O Ministrio da Cultura apenas ter condies de negociar com patrocinadores e convocar financiadores para os projetos com o respaldo de uma
inteligncia e de um consenso formado por suas instncias. Isto importantssimo para o processo.
Quanto s questes aqui apresentadas, gostaria de parabeniz-los. Por
vezes, fazer boas perguntas condio importantssima para encontrarmos
as respostas. Tivemos boas perguntas. Algumas foram direcionadas ao Ministrio da Cultura, que tem uma parte da responsabilidade. Outras devem
ser respondidas pelos prprios setores. Vou responder algumas e terminar
mencionando outras aes importantes para o fortalecimento das culturas populares. O Secretrio Mrcio Meira provavelmente vai responder com
mais propriedade a uma pergunta muito relevante sobre como desenvolver
polticas pblicas que levem em conta a singularidade das manifestaes
culturais, locais e regionais. Acredito que parte da resposta a essa questo
est na agregao das manifestaes regionais e na formao de entendimentos. Mas essa uma parte da histria. A outra parte est na constituio
dos conselhos municipais e estaduais e na montagem efetiva no Sistema
Nacional de Cultura, que deve fornecer diretrizes e dialogar com as polticas locais e regionais.
No mbito da construo de uma poltica de escopo nacional, est embutida a seguinte preocupao: como o Estado-nao e suas polticas nacionais podero agir sem ferir as manifestaes culturais locais? H uma
pergunta similar: como manter a independncia e a identidade original
dos projetos frente ao financiamento? As duas questes parecem partir da
mesma preocupao sobre como a chegada de um recurso pode interferir
na manifestao local.
Essa uma questo extremamente complexa, mas me parece que o
programa Ponto de Cultura tem dialogado e encontrado respostas muito
satisfatrias para isso. Alm de promover o reconhecimento e no ferir as
culturas regionais, os Pontos de Cultura representam uma forte experincia
de vanguarda nessa relao. Outra parte da resposta est nas prprias manifestaes culturais locais. Para reforar sua noo de identidade, esses grupos sabero traar os elementos efetivamente genunos que, em hiptese
alguma, podero ser modificados por qualquer recurso que chegue.
Para no tornarmos a escola um mero espao de transmisso de certos
conhecimentos muitas vezes artificiais e sem a participao dos mtodos
de cultura popular existe a possibilidade de colocarmos msica e instrumentos tradicionais dentro da sala de aula. Ou seja, o espao para a formao dos artesos, da inteligncia de instrumentistas e de profissionais j
existe. H possibilidade de aproximao de mtodos de ensino de Matemtica, de Fsica etc., e um vasto caminhado a ser criado nessa direo.
Para concluir, reforo que, a partir dos editais, poderemos construir instrumentos pactuados para alocao de recursos nessas frentes. Tais medidas
so decisivas para o fortalecimento das culturas populares e, obviamente,
para o fortalecimento do pas e da Amrica do Sul.
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Clio Turino
A Cultura como energia criadora dos cidados
Como disse o Secretrio Mamberti, a ao que desenvolvemos no Ministrio da Cultura prima pela transversalidade. Ou seja, cada secretaria complementa o trabalho da outra. Dessa forma, o MinC pode estar mais prximo
da sociedade. Antes desta gesto, ele era organizado por linguagens artsticas, com uma Secretaria das Artes Cnicas, uma Secretaria da Msica etc.
Principalmente no caso da cultura popular, no entanto, no existe distino
entre a msica, a dana e a produo material: tudo produo de cultura,
de sentimentos e de expresses simblicas. Assim, o Ministrio da Cultura
tambm fez essa modificao.
Estive relendo minha interveno neste local no ano passado, durante o I
Seminrio das Culturas Populares. Na poca, estvamos planejando o lanamento do projeto Cultura Viva e da Ao Gri. Felizmente, lanaremos daqui
a pouco a Ao Gri. Ou seja, so realizaes que se concretizam, mesmo
que s vezes num tempo alm do que gostaramos. De qualquer forma, estamos habituados a desenvolver a luta do povo: sabemos que ela muito
rdua e que as coisas levam tempo, mas estamos dando passos adiante.
Um encontro como esse e cada expresso de um determinado trabalho demonstram que o pas tem caminhado no sentido de empoderar o povo do
Estado e do governo.
esse tambm o sentido do Cultura Viva, um programa nacional de
cultura e cidadania, expresso a partir da identificao dos Pontos de Cultura. O Ponto de Cultura a potencializao das energias criadoras dos
nossos cidados, bem como das aes que j so desenvolvidas pelas
comunidades. No destinado exclusivamente cultura popular, mas pretende promover um mapeamento e uma cartografia da imensa variedade
de expresso da cultura do nosso povo. Como a marca da cultura brasileira
a profunda diversidade, temos, de um lado, Pontos de Cultura com maracatus, ncleos de cultura popular e artesanato e, de outro, pontos com pesquisa de msica erudita e de renovao de linguagens para o teatro, msica,
dana e integrao dessas linguagens. Outros buscam a formao de pblicos entre aqueles que foram privados do acesso aos bens culturais mais organizados, como os jovens e as crianas moradoras da periferia das grandes
cidades, de pequenos municpios, de favelas, de comunidades indgenas, de
comunidades quilombolas e de assentamentos rurais.
Realizamos, enfim, um cruzamento em busca do exerccio do convvio
democrtico e tolerante entre as vrias expresses culturais do nosso povo.
muito importante no estar fechado em si mesmo, pois o Ponto de Cultura
s se realiza quando articulado em rede. Por isso, realizamos o evento Teia e
temos desenvolvido aes de articulao entre os Pontos de Cultura. Uma
vez articulada em rede, uma determinada expresso poder beber
do conhecimento de outra. bom que isso acontea porque, ao fazermos
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essa troca, no abdicamos de nossa identidade. Pelo contrrio: fortalecemos nossa identidade a partir do compartilhamento.
Um exemplo disso o hip-hop, que se expressa a partir do rap. O rap
ritmo e poesia. Por sua vez, o que a embolada, o coco ou o repente, seno
ritmo e poesia? Os meninos que moram na periferia de uma grande cidade
s vezes so netos de algum que fazia embolada, mas desenvolvem uma
linguagem extremamente urbana. Depois, esses garotos se revigoram ao
restabelecer laos com seus avs e com seu povo. Por isso, o exerccio da tolerncia e do convvio democrtico essencial para o desenvolvimento dos
Pontos de Cultura, que potencializam as aes culturais da sociedade articulada em rede, com autonomia, protagonismo e empoderamento social.
A autonomia vem na medida em que o Ponto de Cultura no pode nunca
ser confundido com espao do governo. um espao da sociedade que o
governo reconhece e potencializa. O protagonismo ocorre porque as manifestaes populares das comunidades devem expressar-se por elas mesmas.
Um exemplo o grupo do Vdeo das Aldeias Indgenas, que mostrar dois
filmes. Um deles falado no idioma da etnia Caxinau, do Acre. O filme escrito, dirigido, roteirizado, filmado e estrelado por ndios Caxinau. importante que eles sejam apresentados assim e com legendas para que a gente
leia. Isso porque as classes de cima e mais estabelecidas, que tm maiores
recursos, apresentam a cultura popular com o olhar do outro, e no com o
olhar de dentro. O mesmo acontece quando h um olhar benevolente. Nos
dois casos, no conseguimos estabelecer um vnculo de dilogo efetivo.
A necessidade de protagonismo por parte dos Pontos de Cultura fomentada com o estdio multimdia. Trata-se de um pequeno equipamento
de gravao de CD e uma cmera de vdeo digital, funcionando em software
livre, articulado em rede. Passamos a promover um processo de empoderamento social, a partir dessas aes cotidianas. Isto significa quebrarmos
uma legitimao de cultura.
A cultura nem sempre liberta; ela tambm escraviza. A que permanecia no Brasil h 150 anos era a cultura da escravido, que legitimava o uso
da gargalheira, gargantilha usada para prender o pescoo do escravo, feita
com ramos de ferro fundido. Era usada nos escravos que tinham o hbito
de fugir e lutar pela sua liberdade, para que enroscassem esses galhos de
ferro fundido nas rvores. No entanto, era tambm utilizada nos escravos
que estavam na cidade. A gargalheira era reta, prendia a nuca e os obrigava
a olhar para baixo. Imaginem o que isso significa na moldagem corporal e
na sofisticao do sentimento de humilhao que se construa junto aos
escravos. Passava-se isso dia-a-dia, ms a ms, ano a ano, gerao a gerao, moldando-se um comportamento. Isso a expresso de uma cultura
diante da qual no podemos ser tolerantes. Pelo contrrio: devemos romper esse processo.
A proposta do Ponto de Cultura de realizar um mapeamento do Brasil
vem sendo exercitada para que, em algum momento, haja condies de expressar uma cultura efetivamente livre neste pas. Essa experincia poder
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ser apresentada como uma alternativa para o mundo. Uma cultura livre
passa a existir no momento em que as pessoas se assumem de forma
emancipada, rompendo com a alienao da vida. A vida nos aliena e nos
separa do todo. Por isso, importante que a gente se reencontre com o
todo, para construir nossa emancipao.
Um dos filmes a que assisti vale ser mencionado aqui: A Encantadora de
Baleias. O filme da Nova Zelndia e retrata a vida dos maoris, nativos daquele pas. Como se trata de um pas rico, os nativos tambm tinham suas
casas, suas motos e seus carros. No entanto, eles engordavam muito, porque
no tinham perspectiva e haviam perdido a linha de sua cultura. Os maoris acreditam na lenda segundo a qual eles chegaram Nova Zelndia no
dorso de baleias. Como tinham o desejo de voltar para sua terra de origem,
tentavam construir um barco que nunca terminava, porque no encontravam aquele momento de encantamento. Por fim, um lder da aldeia tenta
orientar os meninos, porque na cultura maori eram os homens que deveriam conduzir o seu povo, mas, por sorte, a encantadora de baleias a prpria neta daquele lder. Apesar de discriminada, essa menina consegue subir
numa baleia e levar as outras para o mar.
Os maoris tinham um ritual no qual faziam caretas para espantar os maus
espritos, mas as geraes mais novas se envergonhavam daquele jeito de
fazer caretas. Ao final, quando houve aquele momento de encantamento,
eles voltaram a fazer todas as suas caretas e no se sentiram mais ridculos,
porque essa a cara do povo.
O processo de distino da cultura, portanto, ocorre ao longo da histria e dos sculos. O objetivo fazer com que o povo se sinta ridculo e desprezado pelo senso comum da observao da realidade, em nome de outro
tipo de conhecimento, que o acadmico e cientfico. Essa distino acontece, por exemplo, quando algum fala uma srie de palavras difceis, que
as pessoas no conseguem alcanar. Dessa forma, h a legitimao da cultura acadmica, que propicia pessoas que governam outras. Enquanto isso,
a cultura do povo vai sendo quebrada, como o que ocorreu na conquista
da Amrica.
Cuzco, onde se realiza o Encontro Sul-Americano, foi a capital dos incas.
L, os espanhis tiraram as pedras, destruram o palcio dos incas e do imperador dos Andes e construram o palcio do governador espanhol. Derrubaram os templos andinos e construram as igrejas em cima das mesmas
pedras, no mesmo lugar. Isso foi feito para quebrar a linha de tradio de
conhecimento. O paj era o primeiro a ser atacado, porque ele detinha o conhecimento da tribo. Uma vez derrotado o paj, a tribo se perde. o mesmo
caso dos ndios maoris da Nova Zelndia e dos ndios dos vrios cantos do
Brasil, que recorrem ao suicdio como nica alternativa. Isso ocorre porque
a sociedade hegemnica quebrou a linha de tradio dessas culturas, que
um pouco o que buscamos reconstruir num processo de reelaborao.
Na cultura popular, a proximidade da natureza e da vida um componente muito significativo da forma de construo do pensamento.
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Ao invs de linear, essa construo circular e mgica, baseada no encantamento. circular porque plantar uma atitude circular. Envolve preparar
e arar a terra; semear, cultivar, colher e selecionar as melhores sementes. Em
seguida, planta-se novamente, acompanhando as mudanas das luas e das
mars. Ou seja: o pensamento mais circular e mais ligado totalidade, o
que se rompeu h 300 anos, com o racionalismo e com a revoluo industrial, quando surgiu a idia da marcha inexorvel rumo a algum destino que,
por fim, no nos levou a lugar nenhum. Foi nessa poca que comeamos a
pensar de forma linear.
Talvez no seja o caso de hoje, em pleno sculo XXI, voltarmos ao pensamento circular. Isso porque o crculo tambm se auto-reproduz. No entanto,
talvez seja o caso de darmos um salto em espiral, para produzirmos outro
processo de conhecimento, muito mais avanado, que interpreta a realidade
e est vinculado totalidade. Esse tipo de conhecimento alia instrumentos
que possumos enquanto animais, com o nosso instinto e nossos pensamentos mais sensitivos, com nossa razo. A partir da, podemos dar saltos.
Acredito que todo esse processo desenvolvido com as culturas populares
e com a integrao dessas culturas um exerccio para apresentao de uma
alternativa para o Brasil. Uma alternativa que integre o conhecimento da rua
e o conhecimento popular ao conhecimento cientfico, demonstrando que a
rezadeira uma farmacutica e uma especialista em botnica. Alis, os grandes grupos de farmcia pesquisam e obtm o conhecimento das rezadeiras
e dos pajs, retornando-o, em seguida, sob a forma de altas patentes.
Podemos comear a reaproximar a vida do sagrado, especialmente
quando assistimos a casos como os ataques em So Paulo ou no Rio de Janeiro, com gente pobre jogando bomba em gente pobre ou queimando
nibus com gente da favela dentro. Esses exemplos mostram que, para os
responsveis, a vida se vulgarizou, se banalizou e no vale mais nada. Por
outro lado, a cultura tradicional tem uma sabedoria e uma fonte de vida. A
sabedoria mais pura para uma fonte de vida precisa ser sagrada, porque a
vida sagrada.
A partir deste encontro e destes momentos, acredito que restabeleceremos outro vnculo de construo deste pas.
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Mrcio Meira
Cultura: polticas pblicas e poltica de Estado
Sou responsvel pela Secretaria de Articulao Institucional, mas falarei de
uma ao que, na verdade, responsabilidade de toda a equipe que constitui o Ministrio da Cultura.
Clio Turino um apaixonado, um militante, um verdadeiro missionrio
do bem, ao construir a poltica dos Pontos de Cultura das culturas populares. H tambm um esforo feito por toda a equipe do Marco, do Alfredo, de
outros, como o companheiro Juca Ferreira (Secretrio Executivo do Ministrio) e dos dirigentes das instituies vinculadas ao ministrio, como Antnio
Grassi , Luiz Fernando, Bira (Fundao Palmares) e Muniz Sodr (presidente
da Fundao Biblioteca Nacional), para a constituio de algo que estamos
chamando de Sistema Ministrio da Cultura.
Trata-se de um sistema que procura integrar toda essa equipe, formada
em 2003, a partir da idia de que, sozinho, o Ministrio da Cultura no seria
capaz de desenvolver uma poltica pblica de fato nacional, abrangente e
democrtica, capaz de dialogar com o mundo de forma generosa. Precisamos ter muitos parceiros.
H trs princpios fundamentais de conceituao do Ministrio da Cultura, expostos pelo Clio Turino. No estamos falando do Ministrio das
Belas Artes, tampouco do Ministrio que cuida apenas do patrimnio das
elites que construram no Brasil durante 500 anos, dos grandes monumentos, dos grandes fortes e das grandes igrejas. No podemos ser o Ministrio
apenas do beletrismo e dos membros honorficos da cultura nacional. Precisamos ter a concepo do Ministrio como um rgo que pensa a cultura
sob uma perspectiva conceitual ampla e antropolgica, reconhecendo o
conceito de democracia cultural como fundamental. Por sua vez, democracia cultural significa respeitar o outro na sua diferena, reconhecendo seus
valores. Os integrantes do Ministrio da Cultura, portanto, no tm a arrogncia de ensinar ningum, mais sim, a humildade de dialogar e aprender
com a sociedade brasileira e seus parceiros.
Neste sentido, o Ministro Gilberto Gil tem sido o emblema desta poltica
e desta postura tranqila, que indica a celebrao do dilogo e da permanente humildade para a construo de uma poltica pblica no Brasil.
Temos um desafio enorme, porque samos de mais de 20 anos de ditadura militar e camos direto na ditadura do mercado. No Brasil, preciso
compreender o lugar e o tempo onde estamos. O pas deve ser compreendido em sua enorme dimenso territorial e importncia no mundo, numa
poca de crise de um modelo dependente do mercado. Hoje sabemos que
o deus mercado resolve apenas para poucos, e que a maioria da populao fica de fora da poltica pblica. Estamos, portanto, fazendo um esforo
de construo dessa poltica integral.
O primeiro ponto que chama a ateno no esforo do Ministrio com
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pao nesta instncia, reconhecendo a sociedade como principal protagonista. Assim deveriam ser todos os conselhos de cultura. Quando ele feito
apenas por pessoas indicadas pelo estado ou por quem no tem compromisso com a cultura, no conselho de cultura.
Precisamos mudar a prtica e a formulao da cultura poltica brasileira.
Isto condio essencial para que possamos produzir uma nova poltica cultural no Brasil. Devemos levar em conta a questo da diversidade cultural,
que ser promovida, com a aprovao da conveno da UNESCO. Ao falar
dessa conveno, muitos imaginam algo distante de nossa vida. No entanto,
vivemos num mundo cada vez menor e cada vez mais globalizado pela comunicao. Hoje, a conveno da UNESCO da diversidade cultural garante
a preservao das culturas dos pases, das naes e dos povos.
Essa proteo importante, porque vivemos um momento em que h
risco de que todo o mundo seja obrigado a comer McDonalds porque
no poder comer feijoada. Est acontecendo uma McDonaldizao do
mundo, mas no podemos aceitar isso. Precisamos preservar nossa diversidade cultural.
A vitria na Conveno da Unesco, que ocorreu em Paris no ano passado,
foi fruto de uma discusso que vinha sendo feita h quatro, cinco anos. Havia um equilbrio de foras. De um lado, estavam a Frana, o Canad e alguns pases favorveis conveno. De outro, estavam os Estados Unidos.
Durante esse perodo, o Brasil se posicionava em cima do muro. Finalmente,
no ano passado, o ministro Gilberto Gil esteve pessoalmente em Paris, para
dizer que o Brasil estava do lado da conveno, do lado da diversidade cultural. A presena de nosso pas, portanto, foi essencial para puxar o cabo de
fora para o lado da Frana e do Canad. Srgio Mamberti esteve ali presente. Insisto que a questo da conveno muito importante. Para fortalec-la, os participantes deste Encontro tm o papel de discuti-la, uma vez
que o Brasil est em processo de ratificao dessa conveno no Congresso.
Depois de ratificada, ela vira lei no Brasil.
Um ponto que considero muito importante como desdobramento da
conferncia do ano passado, durante o Encontro de Culturas Populares, o
fato de havermos conseguido fazer uma forte parceria com diversas instituies. Entre elas esto o SESC, o SESI, representando o sistema S, do setor
privado, responsvel pela maior rede de equipamentos culturais do Brasil.
Durante vinte anos, o Ministrio da Cultura sequer havia sentado na mesma
mesa com esse setor. No entanto, em muitos estados, sem o SESC local, dificilmente se consegue desenvolver uma poltica cultural.
Como desdobramento da Conferncia Nacional de Cultura, o Ministro
Gilberto Gil assinou um protocolo de cooperao com o SESC Nacional h
trs semanas, no Rio de Janeiro. A partir de agora, haver uma parceria cada
vez mais forte com o sistema SESC.
Outras parcerias esto em curso avanado com o SESI, com o sistema do
SEBRAE, com o SEST, com o SENAT que um sistema novo de transporte,
e com o Centro Cultural Banco do Brasil.
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CONFERNCIA 2
Espetacularizao e
Canibalizao das Culturas Populares
Jos Jorge Carvalho, Antroplogo da Universidade de Braslia.
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II. Espetacularizao
Defino espetacularizao como a operao tpica da sociedade de massas, em que um evento, em geral de carter ritual ou artstico, criado para
atender a uma necessidade expressiva especfica de um grupo e preservado
e transmitido atravs de um circuito prprio, transformado em espetculo
para consumo de outro grupo, desvinculado da comunidade de origem. O
termo espetculo, com sua raiz specs, de olhar, vem do latim que significa,
basicamente, tudo o que chama a ateno, atrai e prende o olhar (Antnio Geraldo da Cunha, Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira). Dessa raiz derivou-se uma enorme gama de termos vinculados idia de distanciamento
e objetificao de tipo ocularista: spectator, aquele que v, o espectador
que aprecia o spectaculum, a festa pblica ou espetculo. E se speculum o
espelho, aquele que observa pode tambm dedicar-se speculatio e especular, isto , realizar um escrutnio objetificador a respeito do outro que para
ele se espetaculariza, ou por sua prpria deciso ou porque foi, por sua vez,
espetacularizado a servio de um terceiro.
O processo de transformar eventos pblicos (sociais ou comunitrios)
em espetculo possui uma longa histria e o exemplo mais bvio seria o
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a. que elas so descontextualizadas segundo os interesses da classe consumidora e dos agentes principais da espetacularizao;
b. que elas so tratadas como objeto de consumo e, mais complexo ainda,
como mercadoria. Passam, assim, do valor de uso com que se inscrevem
no contexto das comunidades que as criam e reproduzem para se tornarem valor de troca, passveis de serem mais ou menos importantes a
depender dos padres de desejo e de fruio dos consumidores que as
escolhem e identificam;
c. que so re-significadas de fora para dentro. Sero os interesses embutidos no olhar do consumidor que definiro o novo papel que passaro a
desempenhar. Trata-se aqui de uma operao muito distinta das eventuais e mltiplas re-significaes que sucedem, provocadas de dentro,
ou seja, pelos prprios artistas populares no contexto das comunidades
onde atuam.
Esse formato de espetculo de que falamos inverte a lgica de subjetivao
proposta pela indstria audiovisual. No caso da publicidade e do cinema, o
espectador capturado pela mirada que lhe lanada pelos sujeitos representados na tela, no outdoor ou na foto da revista. A condio de sujeito,
isto , o protagonismo principal (ou agncia, como querem alguns tericos)
est no palco, e no na platia. Inversamente, j no caso das culturas populares, os artistas chegam ao palco atravs de uma operao de captura,
quase sempre como um coletivo que se apresenta em uma condio de objeto para deleite dos sujeitos consumidores.
A espetacularizao o poder do olhar, que pode ser construdo de fato
como dois poderes opostos e conflitantes. Por um lado, o poder do espetculo pode ser o poder de quem olha e olhado, como o caso do poeta
popular que recita na feira, os brincantes de uma folia que se deslocam tocando e cantando pelo povoado, ou os danarinos que se apresentam em
seu ambiente comunitrio. Em todos esses casos, artista e pblico se olham
em um espao comum e familiar aberto s trocas, inclusive de posies, entre quem olha e quem olhado. O outro lado da espetacularizao (o seu
lado predador, objetificador) o olhar que no se sabe olhado por aquele
que comanda o seu olhar; e tambm o olhar daquele que se recusa a ser
olhado. Este o olhar do consumidor, que no pode suportar o espelho da
sua condio objetificada de sujeito para o consumo. Esse olhar que se recusa a ser olhado o mesmo que, contraditoriamente, torna-se prisioneiro
da fantasia de que ser olhado com um olhar de aceitao por parte daquele
a quem olha como objeto de seu entretenimento. , na verdade, o olhar do
consumidor, sujeito-objeto da vida em uma sociedade espetacularizadora.
H que mencionar aqui dois dos principais tericos do espetculo nas
sociedades ocidentais contemporneas: Guy Debord, autor do clssico A Sociedade do Espetculo, publicado em 1967, e Jean Baudrillard, autor de textos igualmente clssicos sobre o tema, entre eles A Sociedade de Consumo,
de 1970. Ainda que inspiradores, esses dois autores se distanciam parcial-
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que se entretm. Visto o processo mais de perto, porm, tambm os espectadores so objetificados pelos mesmos agentes que contratam os
artistas populares. Afinal, os brincantes, ainda que objetificados, so sujeitos que seduzem os espectadores, que passam agora a ser objetos dessa
seduo. Isso aponta para a estrutura subjacente de assujeitamento dos artistas e do pblico, estrutura que produzida e controlada pela indstria do
entretenimento ou pela ordem poltica que contrata o espetculo. H um
sujeito oculto (e hegemnico) nessa interao espetacularizada; trata-se do
produtor cultural ou do poltico contratante.
Podemos regressar aqui de novo ao exemplo clssico do Coliseu romano.
Se os gladiadores eram objeto de entretenimento para as massas, essas, por
sua vez, eram tambm objeto de manipulao por parte das elites do poder, que as controlavam ao oferecer-lhes o espetculo da morte exposta na
arena. O sujeito do poder assujeitava simultaneamente os gladiadores e a
massa de subalternos, colocando a ambos em uma condio de objetos,
segundo os interesses daquele poder. Assim, independentemente e acima
do fato de que tanto os gladiadores quanto a massa de espectadores fossem, mutuamente, sujeitos e objetos, respectivamente, uns para os outros,
essa simetria de posies cessava quando se relacionavam com o poder
que instituiu o Coliseu. O poder construa, atravs do espetculo, tanto os
que se apresentavam quanto aqueles que os assistiam. A nica possibilidade de alcanar a condio plena de sujeito se dava atravs da rebelio
(tema praticamente intocvel nas alternativas atualmente colocadas para
os mestres das culturas populares em suas relaes com o Estado e com a
indstria do entretenimento).
Levar em conta esse duplo processo de objetificao ajuda-nos a compreender os determinantes da interao entre os espectadores de classe
mdia e os artistas populares que se apresentam para entret-los. Ambos
se encontram, trocam olhares e so mutuamente olhados (os espectadores
para consumir, os artistas para seduzir) em um espao definido no mais
inteiramente por eles. Caso a apresentao seja contratada pelos poderes
pblicos, sero eles que tentaro orientar, para seu benefcio, o sentido e os
limites dessa interao; e quando se tratar de um evento apenas comercial
sero os produtores que procuraro estabelecer os contornos precisos do
evento segundo a lgica da mais-valia.
Essa estrutura especfica da espetacularizao das culturas populares condiciona e dificulta a formao de alianas polticas entre os artistas populares e a classe mdia. Apesar de aumentar a proximidade entre
os dois grupos, ambos so assujeitados (como os espectadores e os gladiadores do Coliseu romano ou os assistentes e os participantes do Big Brother Brasil da TV Globo) pelas condies do espetculo que nenhum dos
dois controla e s quais lhes cabe responder e reagir segundo limites muito
estreitos. Nos dois casos aqui mencionados, os consumidores no podem
muito mais que escolher com que gladiadores ou com que participantes do
BBB iro se identificar, positiva ou negativamente. Por outro lado, no que
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narrativos e todos os meios de comunicao existentes, sejam eles materiais ou imateriais, estticos ou cinticos. Por outro lado, enquanto todos
os outros meios ainda guardam suas especificidades expressivas (o disco,
o rdio, o cinema, a televiso, a revista, o pster, o banner, o cartaz, o decalque), a publicidade no se preocupa com limites e por isso o reino da
espetacularizao levada ao extremo: qualquer meio e qualquer formato
narrativo pode ser atrofiado, subvertido ou hipertrofiado, sem nenhuma
fidelidade s caractersticas tcnicas de produo esttica e simblica que
justificaram previamente a necessidade de inovao que eles representam.
Paralelamente, para a publicidade qualquer forma cultural j estabelecida
no passa de matria prima a ser manipulada na construo de uma campanha: o mesmo valor instrumental atribudo a um bal, um reisado, um
tear tradicional ou o trecho de um filme clssico. Resta avaliar as conseqn
cias, que so distintas, para cada uma dessas formas culturais, quando elas
so formatadas segundo os interesses da publicidade. No caso das expresses de tradio oral, elas certamente no saem ilesas da espetacularizao
publicitria, pois seu senso esttico e espiritual est calcado em elementos
alheios indstria audiovisual moderna, universo antittico, que gerou o
mundo informe da publicidade, surgida na poca em que declinaram, nos
pases industriais avanados, as formas orais de cultura popular.
Fazer publicidade de um produto, de uma pessoa ou de um evento
represent-lo como um espetculo, prazeroso aos olhos e aos ouvidos, independentemente do contedo ou do significado especficos
que possam ser transmitidos pelo evento, pelo produto ou pela pessoa
ou grupo de pessoas focalizadas pela campanha publicitria.
importante lembrar que todas as instituies complexas e especializadas de uma sociedade de massa com as dimenses da sociedade brasileira
dependem da publicidade: o poder poltico faz propaganda de si mesmo,
as expresses artsticas, os produtos industriais, o comrcio, as instituies
educativas (privadas e pblicas), as igrejas hegemnicas (catlicas e protestantes), o esporte, os sistemas de transporte, os meios de comunicao e,
obviamente, a indstria da publicidade faz propaganda de si mesma.
O centro vital do discurso publicitrio o espetculo: exteriorizante, estridente, egoltrico, profano, hiperblico, enganoso, sedutor, inconseqente
(so campanhas publicitrias, afinal, nada nesse mundo feito para durar)
e o que ainda mais crucial: controlador do sentido. O sentido especfico bsico, singular, de cada evento, produto ou pessoa neutralizado pela indstria
da publicidade no momento em que formatado como espetculo. Voltando
ao tema da cultura popular, quando um folguedo popular espetacularizado
(isto , reformatado para atender estrutura de consumo de escala urbana), o
sentido que transmite quando encenado como um espetculo comunitrio
praticamente tende a desaparecer. A espetacularizao atua assim como se
fosse uma traduo realmente traidora (lembremos da clebre expresso italiana: traduttore/tradittore), pois o espectador assimila um sentido enganosamente distante do que acredita ser o original.
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ou inconvenientes para o grupo interessado em consumi-la. Em outros casos, pode ser tentado a manipular os mitos fundantes da obra popular, de
forma que seus aspectos mais sublimes, devocionais e transcendentes, que
provavelmente exigiriam um esforo maior por parte do consumidor para
alcan-los, sejam retirados, deixando em seu lugar os aspectos considerados mais fceis de assimilao. Essa interferncia com fins mercadolgicos
na dimenso do sublime e do transcendente transforma grande parte dos
espetculos de cultura popular em meras histrias de aventuras, violncia,
humor e erotismo, dimenses que j fazem parte da fantasia do consumidor
e que passam a ser hipertrofiadas nas apresentaes espetacularizadas.
Dessa forma, um espetculo que se moveria entre a introspeco e a exposio pode transformar-se em espetculo de pura exposio e externalidade. Ou ento, se mudar o contratante, pode suceder o inverso e as arestas
dionisacas sero polidas para que o resultado seja um espetculo contido.
Essas negociaes, que dizem respeito a escolhas na rea da arte, vo-se
transformando em negociaes financeiras: incluir (ou no) sensualidade ou
recato pode (ou no) trazer lucro para o contratante. assim que a dimenso do lucro passa a organizar a emergncia do simblico e do esttico
popular na perspectiva dos espectadores.
Existe tambm uma esfera de negociao entre os grupos de cultura popular e as instncias do Estado. Os artistas populares negociam recursos a
partir do que poderamos chamar de parmetros do pblico, ou parmetros
sociais, de interesse comum. Separado dos interesses mercadolgicos canibalizadores e espetacularizadores, o espao da expresso cultural pode ser
tambm um espao de construo de cidadania.
Esse mesmo avano na espetacularizao e na expropriao dos gneros
tradicionais vem sendo feito pela classe poltica e pela indstria do entretenimento em praticamente todos os pases latino-americanos. Tal movimento de consumo atende simultaneamente s classes mdias nacionais e
aos turistas estrangeiros, principalmente do Primeiro Mundo. Um dos fetiches mais vendidos para esses consumidores o corpo dos artistas populares, exibido como uma imagem estetizada para o prazer do espectador. O
corpo da cultura popular que canta, dana, recita, sorri espontaneamente,
veste-se com singeleza, elegncia, bom gosto e naturalidade, entra em xtase, explode de alegria e vitalidade passa a ser um bem escasso em um
mundo cada dia mais desencantado, que submete os corpos de quem
trabalha, seguindo essa lgica capitalista cada vez mais excludente e desumanizada, represso, couraa do no-sentir, intoxicao e seriedade forada da acumulao e da busca incessante de mais-valia. Podemos
imaginar toda a complexa hierarquia do trabalho no mundo atual como
composta de potenciais consumidores que, vivendo em corpos de pouca
realizao esttica e espiritual, tornam-se voyeurs da espetacularizao dos
corpos dos artistas populares.
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tradies que apresentam. Esse processo de desrespeito pode ser condensado em outro termo: profanao, que consiste em empurrar para o campo
do profano aquilo que antes pertencia ao campo do sagrado.
A profanao (como a espetacularizao e a canibalizao) uma via de
mo dupla. Em alguns casos, o prprio grupo que aceita se autoprofanar,
isto , retirar a sua tradio cultural e devocional da dimenso protegida do
sagrado e exp-la para o entretenimento dos consumidores em um contexto profano. Por outro lado, so os espectadores que tambm contribuem
para esse desgaste, independentemente do esforo dos artistas populares,
na medida em que rejeitam a dimenso mtica e devocional, fixando-se apenas nos aspectos exteriores do espetculo.
Esses processos dramticos podem ser ilustrados com um exemplo por
mim presenciado no Peru. A cidade de Cuzco conhecida como uma meca
do turismo internacional e por ser um plo de concentrao de arte tradicional andina, profana e sagrada. A desigualdade de recursos do mundo gerou
um tipo muito particular de mais-valia esttica na indstria local do turismo,
com relao s apresentaes de grupos tradicionais. Com pouco dinheiro,
segundo os padres do Primeiro Mundo (dlares ou euros), possvel contratar vrios grupos musicais, de dana e de mscara em uma nica ocasio.
Deleitava-me uma noite em um restaurante, a convite de um congresso da
UNESCO de que participava, com as apresentaes belssimas de seis grupos distintos de danas devocionais da rea do Cuzco (incluindo nessa rea
a milenar cidade de Pauqartambo, de onde vieram, para nossa alegria e deleite neste Encontro, os danarinos da maravilhosa tradio devocional do
Qapaq Negro). Chocou-me testemunhar, em meio a tanta beleza e hospitalidade, um incidente interpessoal e intertnico de violncia simblica, que
aponta para esses problemas da profanao das tradies sagradas.
Quando os artistas apresentaram a dana dos Saqras, uma sute de baile
de mscaras que representam uma verso dos diabos que procuram perturbar a Virgem, uma das mscaras se dirigiu a uma mesa tomada por um casal
jovem, de origem anglo-sax, que jantava e tomava vinho, com a inteno
de reverenci-los. A mscara aproximou-se da moa danando, girando os
longos dedos postios das duas mos e inclinando o corpo vestido de traje
barroco colorido, em um gesto elegante de cortesia. Em um movimento
rpido e brusco, a jovem turista empurrou-a para longe, enfastiada, ameaando levantar-se e se retirar do restaurante. Para todos que presenciamos
a cena, ficou evidente que a mulher foi incapaz de devolver minimamente
o gesto de acolhimento ldico a ela dirigido pela mscara em seu momento
de arte. Quando o cdigo sagrado afastado e o espetculo apresentado exclusivamente na lgica profana da mais-valia, os artistas populares ficam expostos agresso simblica dos espectadores. O mito
vivo forte demais para uma imaginao to desencantada.
O que torna a profanao um fenmeno dramtico que ela presentifica
o ato de negao do sagrado. A mscara que se apresenta continua sendo
um objeto artstico sagrado, mesmo que deslocado de seu contexto ritual
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prprio. Da a sua rejeio aparecer como um sintoma de uma relao impossvel, ainda que fantasiada, entre uma turista-espectadora do Primeiro
Mundo e um grupo de artistas de um pas pobre do Terceiro Mundo, que
se apresentam em um espetculo preparado para o entretenimento de turistas. A mscara da Saqra, que at ento se percebia como portadora de
um valor universal (a gentileza, a cortesia, o acolhimento, a hospitalidade)
agora reduzida pela turista que a rejeitou condio de um ser particular,
um mero objeto incmodo sem volio prpria, que dever ser colocado
devidamente no seu lugar subalterno.
Nesse episdio est embutida tambm uma dimenso do racismo e da
desumanizao radical que estruturam essas relaes entre turistas e nativos, pois cabe ao corpo exotizado no-branco permanecer no seu lugar e
manter a distncia tcita ou permitir a aproximao fsica requerida pelos
turistas espectadores. Essa relao pode alcanar nveis obscenos de desigualdade, como nos casos to freqentes do turismo sexual, que, muitas
vezes, inclui apresentaes de cultura popular. Em tais casos, uma dupla fantasia de prazer e posse pode ser realizada pelo turista, quando contrata os
servios sexuais de uma jovem que seja tambm uma brincante de algum
grupo que se apresenta.
A estrutura do turismo tnico, que a principal responsvel pela espetacularizao das tradies culturais exticas, o pano de fundo do incidente
de Cuzco e de inmeros outros que ocorrem freqentemente durante as
apresentaes de artistas populares. Vem a calhar aqui perfeitamente uma
frase do cineasta Dennis ORourke, autor do excelente documentrio Viagens Canibais, de 1988, sobre o turismo tnico de brancos ocidentais na
Nova Guin: Uma lio do filme que os neoguineenses experimentam os
seus mitos como mitos, enquanto os turistas experimentam os seus mitos
como sintomas e histeria. A questo saber a quantas profanaes de turistas podem os mitos nativos resistir at perder definitivamente o seu lugar de mito.
Podemos aqui lanar a proposta de um novo pacto entre governo, sociedade civil, pesquisadores e artistas populares parecida com o que foi feito
em 1962, quando foi redigida a Carta do Samba, sob a coordenao de Edison Carneiro. Naquela poca, representantes de todas as escolas de samba
do Rio de Janeiro se reuniram no Instituto Nacional do Folclore para definir qual seria o formato do samba como um gnero musical e da escola de
samba como espetculo coreogrfico. A redao dessa Carta foi uma maneira encontrada por todos os interessados no assunto para colocar limites
ao que percebiam como uma descaracterizao daquelas formas artsticas.
Assim organizados, os mestres e brincantes poderiam resistir melhor presso dos empresrios, da classe mdia canibal, das secretarias (municipal e
estadual) e das empresas de turismo.
Proponho agora que definamos coletivamente, entre mestres, produtores culturais, terceiro setor, pesquisadores e governo, o que exatamente pertence ao reino do negocivel, do ponto de vista esttico, e o que pertence
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IV. Canibalizao
A espetacularizao conseqncia de um longo processo de predao e expropriao das culturas populares que estamos chamando de
canibalizao. A metfora do canibalismo na rea da cultura j possui uma
longa trajetria e associada hoje em dia principalmente indstria do turismo, que estimula as viagens de pessoas do Primeiro Mundo para lugares
distantes de onde elas vivem e supostamente inexplorados, onde habitam
seres de costumes exticos. Um dos costumes exticos que mais fascinam
os turistas ocidentais justamente o canibalismo! Ou seja, o turista embarca
em uma viagem de aventuras controlada pela companhia de turismo para
conhecer e tornar-se, por um breve tempo, canibal do canibal. O canibal
cultural ento, tipicamente, um consumidor de costumes alheios e para
isso se desloca de seu contexto para o contexto do outro, primitivo, com a
finalidade de usufruir de seu modo de vida e de suas expresses culturais.
Tudo se passa como se o palco da espetacularizao no precisasse mais ser
removido da comunidade onde vivem os brincantes para ser montado no
ambiente urbano onde mora o consumidor; enfim, como se a prpria comunidade, aldeia ou tribo em que vive o nativo fosse transformada em um
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todos e quaisquer elementos das naes indgenas, das tradies afro-brasileiras e do chamado folclore em geral e inclu-los, tal como os encontraram ou transformados, em suas obras e suas apresentaes pblicas. Tudo
em nome de uma unidade nacional que foi decretada por essa mesma elite,
sem nenhuma consulta ou combinao com as classes populares.
A atitude antropofgica tem sido uma prtica ininterrupta de canibalizao cultural durante mais de 80 anos, sem haver sido jamais questionada a
assimetria de poder (econmico, poltico, tecnolgico, de difuso) entre os
canibais urbanos de classe mdia (em sua esmagadora maioria, brancos) e
os canibalizados artistas populares de origem camponesa (ou caiara, sertaneja, ribeirinha e equivalentes), pobres, marginalizados das redes de cidadania e de deciso nas esferas polticas (em sua maioria negros, pretos
ou pardos). Os intelectuais e artistas que ainda hoje defendem a antropofagia cultural procuram sempre restringir a discusso s questes de esttica:
todo artista tem o direito de utilizar o repertrio das culturas populares em
suas criaes. Contudo, eles nunca questionam a dupla assimetria de direitos que os favorece: os artistas populares no tm (ainda) mecanismos legais para impedir que os de fora faam uso dos seus repertrios, enquanto
os artistas antropfagos de classe mdia contam com mecanismos legais
para preservar a autoria de suas obras e impedir que outrem (como os artistas populares, por exemplo) possam utiliz-las.
A canibalizao cultural tem sido concebida e justificada de vrios modos. Eis alguns deles:
a) O canibal devora o outro para adquirir para si mesmo uma sobrevida e
reafirmar sua posio no seu meio (artstico, cultural, social, poltico, econmico). A comunidade do outro cuja expresso ele canibalizou no
assunto do seu interesse. Indiferente aos efeitos do seu ato na vida daqueles que canibalizou, essa instncia da canibalizao uma forma de
pilhagem ou predao cultural.
b) Em outra vertente legitimadora da antropofagia, costuma-se argumentar que o ato da canibalizao possibilita a continuidade, no apenas daquele que canibaliza, mas tambm daquele que foi canibalizado e que
sobreviver nas entranhas do corpo do canibal. O canibal torna-se assim,
atravs da forma cultural hbrida que produz, depositrio de duas histrias: da histria da forma cultural primitiva que deglutiu e da histria
da sua prpria arte. Essa verso da canibalizao defendida pelos que
a praticam como um caso de hibridao agregadora ou aglutinadora.
O canibal, neste caso, sente-se autorizado para narrar a saga do canibalismo como algo positivo, que ele realiza em prol do canibalizado.
Em uma perspectiva mais fenomenolgica, a canibalizao ocorre quando
uma forma cultural incorporada, com os seus sinais diacrticos prprios, a
outra forma. Assim, muitos pintores, msicos e escritores podem extrair ele-
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MESA REDONDA 2
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Wagner Campos
SESC: culturas populares como regra, e no como exceo
O SESC uma instituio privada. A entidade organiza-se por meio de seus
rgos regionais. O departamento nacional seu rgo central, responsvel pela normatizao, entre outras coisas, da ao institucional do SESC no
Brasil todo.
O SESC est comemorando agora 60 anos. Foi criado em 1946, por empresrios do comrcio. Nesses 60 anos de desenvolvimento, vem cada vez
mais aprofundando uma relao com a cultura no Brasil.
O SESC trabalha com cultura popular como uma regra, e no como exceo. Uma vez que tem representaes fsicas em diversas cidades do Brasil,
a tendncia da instituio tem sido, cada vez mais, trabalhar com as culturas locais. Dessa forma, claro que o SESC do Crato, por exemplo, vai fundamentalmente trabalhar com a cultura local, e assim por diante. Entendendo
que a manifestao cultural predominante no Crato chamada de cultura
popular, isso significa que o SESC trabalha com esses elementos de forma
ampla, e no setorizada.
Na medida em que o SESC tem como clientela a populao das cidades
e possui uma presena muito forte em todo o interior do Brasil, claro que
trabalha fundamentalmente com as culturas dessas comunidades. Essa a
orientao institucional que ele aprofunda, cada vez mais, nas vrias linguagens artsticas da cultura.
Especificamente, eu desenvolvo um trabalho na rea de msica, coordenando projetos nacionais. O SESC nacional realiza diversos projetos na rea
de msica, exatamente onde os SESC regionais no conseguem atuar.
Quatro projetos especficos servem para sintetizar esta ao. Tendo a
questo da cultura popular como um foco central, temos, primeiramente, o
Centro de Difuses e Realizaes Musicais do SESC. Ele conta com espaos
fsicos voltados para a msica, para formao, difuso e produo, incluindo
estdios de gravao. Todo esse equipamento trabalha com msica escrita
e da tradio oral, ou seja, com o que se chama cultura popular.
O SESC tem ainda uma ao bastante significativa no mbito, por exemplo, do registro fonogrfico de vrias manifestaes da cultura popular,
desde a poesia falada at as manifestaes musicais propriamente ditas.
A relao que ele estabelece com esses produtos fonogrficos tambm
diferenciada, porque, como instituio sem fins lucrativos, no vende produto nenhum. Tais produtos so colocados nas mos dos seus protagonistas e da instituio, para serem distribudos como promoo e divulgao
dessas manifestaes.
Outro projeto o registro sonoro da msica do Brasil, que trabalha exclusivamente com a produo da cultura popular. O SESC produz esses CDs
e esse material tem a mesma destinao. H tambm um banco digital de
partituras, onde se registra, de forma escrita e de forma macia, a produo
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da Cultura, a OIT e o SESC Nacional. Com esses atores participamos das Conferncias Regionais e Nacional de Cultura, levando profissionais do SESI para
que possamos fazer parte desses movimentos e contribuir, somando esforos rumo a um objetivo comum.
A outra linha com a qual atuamos a do conhecimento. Efetuamos uma
pesquisa sobre as leis de incentivo cultura, trabalhando com as leis estaduais e municipais por capital do pas. Nossa inteno disponibilizar essa
lei. Paralelamente a isso, desenvolvemos um estudo para poder assessorar
empresas sobre como investir em cultura.
Como instituio com forte ligao com o empresariado, entendemos,
portanto, a importncia de nosso papel como interlocutores entre o poder
pblico e o empresariado. Assim, podemos contribuir para fortalecer a importncia do investimento em cultura. Entendemos que podemos contribuir para a construo de uma poltica pblica, com foco na questo
da cultura popular.
Na dimenso da Educao, ao levantarmos estudos e mapearmos pesquisas, observamos a importncia de trabalhar na escola, tendo o professor
como o grande protagonista dessa ao. No entanto, nossa escola predominantemente voltada para o contedo, e os professores no agentam
mais trabalhar com contedos transversais. A cultura, hoje, principalmente
a popular, vem sendo explorada na escola como uma ao de transversalidade, e no do ponto de vista da sua potencialidade como fator de contribuio mpar para a implantao dos contedos curriculares bsicos.
Ariano Suassuna iniciou uma experincia piloto: trata-se da publicao
Cultura popular e Ariano Suassuna, que prope levar arte e literatura para
a sala de aula. O material mostra como, partindo da literatura, possvel trabalhar a dimenso da cultura popular com o contedo curricular da escola,
no apenas como uma ao transversal.
Tambm desenvolvemos um trabalho na mesma linha, na rea de arte
contempornea, levando-a para a sala de aula. Da mesma forma, com a cultura popular, pretendemos fazer a relao de suas temticas com contedos
de portugus, geografia etc. Assim, procuramos estimular a capacitao de
profissionais e professores, para que tambm possam contribuir e valorizar
o intercmbio entre a cultura popular e a escola.
Atuamos basicamente h trs anos, e temos grandes desafios pela frente.
Entre eles, queremos atuar de forma articulada, coordenada, parceira e
aliada da comunidade, do poder pblico e das empresas, para levar a dimenso da cultura como importante componente do desenvolvimento do
pas. No mais possvel trabalhar na linha da transversalidade e da cultura
como um acessrio.
A riqueza das experincias e dos trabalhos dos mestres precisa ser
valorizada, reconhecida e incorporada pela populao de nosso pas.
De certa forma, a populao j incorporou essas experincias, mas o SESI
pode contribuir para a dimenso da acessibilidade, criando e melhorando
mecanismos de acesso.
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Solymar Cunha
SEST/SENAT: mais um do sistema S juntando-se s Culturas Populares
Trabalho no Departamento Executivo do SEST/SENAT, na rea de desenvolvimento de projetos. Sou socilogo e artista e moro em Braslia.
Poucos, provavelmente, j ouviram falar do Servio Social do Transporte
e do Servio Nacional de Aprendizagem do Transporte. Apesar de diferentes, somos tambm uma instituio do Sistema S, irmo do SESI/SENAI,
do SESC/SENAC, do SEBRAE. No entanto, somos os irmos mais novos. Enquanto o SESI/SENAI e o SESC/SENAC tm 60 anos e o SEBRAE tem 34, temos apenas 13 anos de existncia. A prioridade, nesse perodo, foi montar
unidades nos principais Estados brasileiros.
Temos uma caracterstica diferente dos nossos irmos, porque atendemos o trabalhador do transporte, desenvolvendo aes de educao, sade,
lazer e cultura, voltadas para o trabalhador do transporte e para a comunidade em geral.
Todas as nossas unidades foram construdas na periferia dos principais
centros urbanos. Hoje, temos em torno de 120 unidades, ligadas pelas principais rodovias do pas. As unidades localizadas nas estradas ficam prximas
a comunidades, cidades e vilarejos. O objetivo dessas unidades realizar o
atendimento ao trabalhador do transporte que est em trnsito, alm de
desenvolver aes na regio onde se localiza.
A cada ano e a cada ms inauguramos uma unidade. Mesmo respeitando
as caractersticas locais, todas elas seguem uma diretriz nacional definida,
balizando as aes nos diversos locais. As definies mais gerais para as
aes de cultura so feitas em Braslia pelo departamento executivo, num
processo de discusso com as unidades.
A partir deste ano, com as conversas e discusses que comeamos a ter
com o Ministrio da Cultura e com diversos parceiros regionais, percebemos
que o SEST/SENAT no possua uma poltica cultural definida, que norteasse
suas aes. Em So Gonalo, por exemplo, temos uma parceria com a Companhia Procpio Ferreira, do Rio de Janeiro, para desenvolver trabalhos de
teatro. Em Braslia, na unidade de Samambaia, realizamos no meio do ano
um concurso de quadrilhas muito conhecido na cidade. Em Belm, os grupos de cultura popular que se localizam prximos nossa unidade utilizam
o espao para algumas aes.
Para definir uma poltica cultural, no possvel constru-la isoladamente.
Nesse sentido, estou aqui para conhecer as experincias dos Estados e para
tentar assimilar essas experincias. J comeamos tambm uma discusso
com o Ministrio da Cultura e com os grupos que esto situados prximos
s nossas unidades ou nas cidades onde atuamos.
Percebemos que o centro da poltica do SEST/SENAT deve ser o apoio
s Culturas Populares e s manifestaes culturais das diversas regies,
devido nossa localizao.
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Valria Barros
O pssaro liberto e a represa sem comportas.
Um mosaico de aes culturais.
Trabalho no SEBRAE Nacional, que existe h 34 anos. Atualmente, ele tem
cerca de 600 postos de atendimento em todo o Brasil, 4.000 colaboradores
e entre 1.000 e 2.000 consultores credenciados, que apiam nossas aes
nos Estados, e que chamamos de ponta. Temos escritrios nos 26 Estados
e no Distrito Federal. A autonomia de fazer e acontecer est nesses Estados.
O SEBRAE Nacional um rgo criador de diretrizes e apoiador das polticas
emergentes das pontas e dos nossos parceiros do Sistema S.
Temos um cenrio promissor para a cultura, que hoje um dos segmentos que mais empregam, sendo superior inclusive ao nmero de empregados na construo civil e, surpreendentemente, no turismo tambm.
um segmento limpo, com uma indstria de bens inesgotveis, que trabalha
com a inovao, a tecnologia e a criatividade. Os protagonistas da cultura
so as pessoas e os povos de todos os lugares do Brasil. Por isso, precisamos
tratar a cultura dentro do sistema SEBRAE como regra. Neste ano, trabalhamos fortemente com esse alinhamento.
A cultura tratada como produo simblica, valorizando tudo o
que estamos vivenciando durante este seminrio: as festas, a msica, a
apresentao teatral, o circo, o cordel, o repentista e tantas outras formas de criatividade.
Como qualquer outro segmento da economia, a cultura no secundria, e deve ser vista como incluso social. O SEBRAE trabalha para desenvolver incluso de todos os povos por meio da educao. Este o eixo de
trabalho da cultura como economia, negcio e fonte de troca, importante
para o movimento produtivo.
Trabalhamos com o eixo da economia da cultura, da chamada Economia Criativa. O objetivo mapear, aperfeioar e conhecer as fontes da cultura, como a msica, o audiovisual, as festas populares, a dana e o teatro,
desenvolvendo trabalhos coletivos para essas comunidades. Trabalhamos
tambm com a chamada Culturalizao da Economia, agregando valor aos
negcios produtivos. Esses negcios referem-se desde a tematizao da cultura em hotis, pousadas e restaurantes, tematizao da cultura no artesanato, no agronegcio, na valorizao do alimento atrelado terra, e assim
por diante. Valorizamos, portanto, esses dois eixos: o da Economia Criativa e
o da Culturalizao da Economia. Desenvolvemos projetos coletivos de desenvolvimento com as comunidades e com os parceiros municipais de cada
local, como as associaes comerciais, as prefeituras e as ONGs.
Neste ponto, o SEBRAE local tem grande importncia, uma vez que
parceiro na construo desses projetos e na distribuio dos recursos financeiros. Hoje, h exemplos de projetos que j so desenvolvidos na Bahia,
em Gois, no Amap, no Rio de Janeiro, no Rio Grande do Sul, no Cear, na
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vez que a potncia explicativa e integradora das culturas pode ressurgir repentinamente. Por isso, preocupamo-nos com a memria, com os pontos e
com a repetio dos rituais nas festas.
H doze anos, no sul da Colmbia, no Estado do Cauca, houve uma avalanche de uma montanha nevada, que destruiu um territrio. O povo que
ali morava embasava sua cultura na geografia, nas colinas, nas montanhas
e nas cachoeiras, mas a avalanche mudou a possibilidade dessa memria.
Alm disso, aqueles habitantes precisaram ser assentados em outro territrio, sendo obrigados a reelaborar suas tradies e memria, para transmitilas a novas geraes. Essa inovao, que surgiu como resposta, permaneceu
como tradio.
No entendo a inovao como simples noo de criatividade no mercado. A noo de criatividade que vemos hoje simplesmente estabelecer problemas relevantes e elaborar alternativas oportunas e eficazes.
No entendo isso de forma to instrumental, mas percebo duas direes
distintas.
Quando as culturas populares se encontram, descobrem que podem reelaborar ou ampliar seus repertrios e percebem tambm que podem alterar
as formas criadas para gerar novas vises de mundo ou expressar questes
para intervir em seus arredores. Por outro lado, como resposta ao caso do
ditado do campons egpcio, as culturas so interpeladas por mudanas
radicais, como a avalanche e as mudanas sociais tecnolgicas e econmicas. Elas precisam enfrentar essas mudanas num mundo como o atual,
onde no estamos sendo apenas explorados, mas tambm excludos. No
entanto, parece que as culturas populares j no tm capacidade para enfrentar seus medos e construir a democracia a partir de baixo.
A respeito do atual contexto, vale destacar que ns vivemos os impactos daquilo que conhecemos como novas tecnologias da informao e da
comunicao. Nesse quadro, a hegemonia obtida por aqueles que introduzem uma nova forma de fazer as coisas e conseguem que os outros utilizem esse mesmo mtodo. Assim, o que surge de conhecimento, materiais,
desenhos e estratgias converte-se em poder, como aconteceu desde o cobre e o ferro, passando pela inveno do telescpio e da navegao, at as
tecnologias dos dias de hoje.
De forma breve, gostaria de relembrar o que ocorreu nos ltimos 50
anos. O rdio a pilha com transmissor foi o primeiro aparelho tecnolgico
a entrar na casa das pessoas na Amrica Latina, no final dos anos 40. O objeto era um animal mtico que os pais colocavam em cima dos armrios e
as crianas no podiam alcanar. Com ele, nossos pais descobriram que o
mundo era maior que a nossa aldeia. Por ali entraram a morte dos presidentes, do Papa, de John Kennedy e os grandes jogadores de futebol.
Por meio desse aparelho, descobrimos a Amrica Latina, que j era contada por meio do futebol de outros pases. Alm dele, o cinema tambm
mudou a noo de realidade e de imaginao. Tudo coube nos filmes que
passaram na dcada de 50 atrs das igrejas. Algumas vezes, as pessoas se
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assustavam, quando o ator que tinha sido morto num filme anterior aparecia vivo num novo filme.
Por outro lado, certamente muitos se lembram como o primeiro aparelho de televiso mudou os horrios e a vida cotidiana das relaes entre a
famlia. Aquela televiso pequena dos anos 50, de cabea pequena, parecia
um mosquito. Era ligada apenas para assistir a eventos especiais. As tias solteiras colocavam uma espcie de proteo para a televiso; depois comearam a colocar a foto do filho que estava no exrcito em cima da televiso,
ao lado da fotografia do tio que havia morrido e de pequenos objetos de
porcelana. Em seguida, a televiso saiu da sala para o quarto. J no quarto
dos pais, a noite foi estendida, porque eles comearam a ver novelas depois
das oito da noite.
Essas mudanas introduzidas pela televiso alteraram a noo do
pblico e do privado. Antes, o pai era um homem do mundo pblico e a
me, uma mulher do mundo privado. Quando chegava em casa, ele trazia
histrias do mundo e os filhos esperavam por ele, ansiosos.
Alm de introduzir o pblico atravs da tela, a televiso comeou a transmitir histrias de amor os primeiros beijos na Amrica Latina , introduzindo uma nova noo de corpo, de desejo e de amor. Na Colmbia, por
exemplo, a msica mais ertica antes dos anos 60 era chamada Campesinas
Santanderianas. Era considerada ertica simplesmente porque mencionava
o vulco dos seus seios, algo que hoje parece ridculo.
No entanto, foi atravs da televiso que comearam a se escutar as primeiras msicas que falavam a respeito do corpo. No comeo dos anos 60,
uma cano dizia: O meu corpo alegre por onde passam as suas mos frias.
Ou seja, o corpo existia e era perceptvel. Isso tem uma conotao forte num
pas como a Colmbia, que sempre teve o enorme peso da Igreja Catlica e
da escola, fragmentando cabea e corpo. A cabea existia na escola, mas o
corpo era ignorado.
A entrada do computador tambm mudou a noo de conhecimento,
porque, at ento, conhecer era saber as capitais dos pases, as cores das
bandeiras, as datas das batalhas, o nome dos prprios lderes nacionais. Mas
o computador j trazia uma enciclopdia. Percebemos, ento, que no era
necessrio saber tantos dados, mas sim, estabelecer e delimitar problemas.
Por esta razo, tivemos uma defasagem da escola, que perdeu seu contato
tanto com os currculos estatais quanto com as culturas populares em seu
entorno, que, em certas ocasies, haviam entrado na escola.
Sem entrar nas escolas, em muitos pases da Amrica Latina as culturas
populares sofreram imposies para falar de modo que parecia culto, com
discriminao de sotaques regionais. As piadas dos sotaques perifricos dos
pases comeam a surgir no mesmo perodo do processo de descentralizao. Os perifricos passaram a se sentir grosseiros e marginalizados.
O computador trouxe, portanto, uma nova noo do conhecimento. Depois, o satlite comeou a multiplicar os espaos, tornando possvel assistir,
na sala da nossa casa, a um jogo de futebol acontecendo do outro lado do
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Os consensos sobre as polticas pblicas ignoram inquietaes e raramente so aplicados. No entanto, a modernidade mudou as culturas populares. Samos do espao reduzido e detalhado, que era profundamente
conhecido pelas culturas populares, para viver o fetiche do corpo e a memria fragmentada, funcionando s vezes como vdeo-clipes.
Alguns santos sociais foram gerados por essas tecnologias, representando um desafio para as culturas populares. A globalizao ajudou a fragilizar a poltica, que, por sua vez, deixou de exercer controle sobre a economia.
Esta passou a definir as regras do jogo conforme sua convenincia, imps a
liberdade das mercadorias no mundo, mas a negou para as pessoas. Dentro
deste contexto moldado pelo modelo econmico, deixamos de ser trabalhadores, uma vez que ningum tem emprego instvel de longo prazo. Sem
ter mais uma noo de trabalho seguro, as pessoas deixaram de se constituir como cidads, para se tornarem apenas consumidoras.
Por outro lado, os altos ndices de globalizao mudaram a idia de nao e hoje nossas naes so extraterritoriais. Muitos habitantes de nossos
pases vivem em outras partes do mundo, mas permanecem em guetos,
como se vivessem ainda em seu territrio de origem. Comem a mesma comida, celebram as mesmas festas e mantm uma nova noo de tempo, de
acordo com o fuso horrio.
Neste contexto de globalizao, a noo de cultura foi, portanto,
convertida em recursos. As culturas foram utilizadas como pretexto
para a realizao de atividades que gerassem renda econmica. Um
exemplo a cidade de Bilbao. Para a construo de um museu, o trnsito
e os velhos espaos da cidade foram alterados, gerando renda econmica
para alguns setores.
Tudo o que planejado como expresso cultural pode servir para obteno de mais lucro, por meio da espetacularizao. Alm disso, ocorre
a globalizao de algo local. Msicas do mundo so impostas e vendidas,
invisibilizando as msicas prprias das culturas populares. H tambm a
Disneylndia das culturas, que exporta artesanatos para todos os grandes
supermercados. As crianas brincam com brinquedos de artesos de outras
partes do mundo, sem saber o contexto cultural no qual foram criados.
No entanto, embora a globalizao seja imposta para todos, gera benefcios para poucas pessoas. Conforme j foi demonstrado por um autor norteamericano, h quatro pessoas no mundo que, sozinhas, possuem a riqueza de
60 pases do planeta. Por outro lado, elas se apropriam das criaes coletivas.
Quanto s alteraes em nossa relao com a natureza, vimos trs grandes mudanas acontecendo. Vocs devem lembrar-se do Romantismo, que
enxergava a natureza de forma contemplativa, como a expresso do estado de nimo. Nossos poetas romnticos sempre falavam da natureza e
da transmutao com a natureza. Entretanto, a relao contemplativa foi
transformada pela revoluo industrial, passando a ser uma relao de explorao. A Revoluo Industrial props que no era necessrio obter da
natureza tudo o que era produzido.
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Hoje, estamos diante do grande dano causado nos ltimos dois sculos. H vrias interpretaes para isso. Uma delas dada pelos globalocntricos, que defendem a natureza, mas ocultam os autores dos danos por
ela sofridos. Outra interpretao surge das naes de Terceiro Mundo, que
preconizam defender a natureza, mas aceitam as normas da globalizao,
para permitir a entrada de empresas estrangeiras responsveis por contaminaes. H outra viso, por parte dos movimentos sociais, que constri
a defesa do espao de territrio e de lugar, fazendo valer apenas sua noo de natureza.
H casos interessantes na Amrica Latina. Um deles o movimento de
comunidades negras do Pacfico colombiano, que conseguiu negociar com
organismos multilaterais, porque se converteu em movimento social, com
redes em vrios locais do mundo e em vrias comunidades afro-americanas
ou descendentes.
Para terminar, proponho algumas idias-chave. Gostaria de falar do mapa
no qual nos movimentamos. Se nos perguntarmos como isso mudou nossas
vidas, deveramos ver como os nossos tecidos de comunicao e nossa relao com aqueles que esto do nosso lado foram mudados. Agora, estamos
dialogando com pessoas mais distantes, que so invisveis, e que conhecemos somente atravs do nome na tela.
Vemos tambm a diluio de memria da estratgia por conta do peso
da grande quantidade de informao que temos hoje. A memria pblica
est sendo ocupada pela informao da mdia, que nos impede de pensar a partir de nossos prprios processos. Enquanto isso, a memria oficial
continua transmitindo uma verso dos nossos pases de muito tempo atrs,
como se eles ainda estivessem na batalha de independncia, como se hoje
no fssemos livres, heris no nosso dia-a-dia e do imaginrio do futuro.
O que impulsiona o imaginrio futuro o sucesso individual. Nesse contexto, nossas tradies enfrentam desafios com relao inovao. Vejo que
neste Seminrio h um cruzamento da inovao com a tradio porque,
para conservar a tradio, h a necessidade de sermos criativos e inovadores. Temos, portanto, uma urgncia de consenso estratgico para mant-las,
sem lev-las a um museu para que se conservem com o tempo. preciso
no ter esse olhar piedoso nem desvirtu-lo.
necessrio pensar hoje em dia na construo de uma nova forma de
museu, numa concepo de museus vivos itinerantes, que no desvirtuem
essas tradies ou tirem seu potencial. H exemplos de construo dessas
estratgias, como a dos indgenas bolivianos, da zona de Cochabamba. H
22 anos, eles tm um jornal em que escrevem em sua lngua e em espanhol.
As notcias so construdas de forma coletiva. O jornal permite manter as
culturas escritas pelo texto e pela memria, porque fica arquivado. Significa
tambm um dilogo com as novas geraes, incorporadas na mesa de redao. H tambm algumas resistncias oblquas, nas quais a hegemonia tomada pela cultura popular. Mas a cultura popular reage, como no caso das
festas de So Joo e So Pedro de Neiva, um municpio ao sul da Colmbia.
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So Joo era uma festa rural e So Pedro uma festa urbana. As pessoas
do campo iam para a cidade e, na festa de So Pedro, se integravam com
a vida urbana. No entanto, a violncia poltica acabou com a festa de So
Joo, restando viva somente a festa urbana. A elite interferiu na festa urbana, introduzindo uma rainha selecionada entre as crianas da elite, de tal
forma que os setores populares comearam a brigar. Eles tambm queriam
ter sua rainha, batizada como a rainha popular, mas no podiam entrar no
concurso da festa do municpio.
Entretanto, apesar desse fator estranho, construiu-se uma rainha que se
transformava no caminho. Ela perdia o seu nome para ter o nome do bairro,
possibilitando fazer um desfile para o centro da cidade, ocupando as vitrines de suas lojas comerciais. Com as fotos das rainhas dos bairros ilegais, havia uma briga pela legitimao, e essas rainhas acabaram se tornando quase
vereadoras, porque tinham um peso popular. Elas pediam apoio para o seu
bairro e, dessa forma, prosseguiam com a batalha entre esses setores populares e os setores da elite que espetacularizaram a dana do concurso.
Essa festa guarda, cada vez menos, as lembranas da seduo. Tudo o
que era costume tornou-se tambm espetacularizado. Havia ainda uma celebrao de batalha em quartetos, que agora um concurso. Reduziram a
criatividade e seu potencial em vrias partes do continente.
Outro exemplo de como manter a tradio atravs da inovao a criatividade, que eu quase poderia chamar de transnacional, como no caso de
comunidades que foram para o exterior, como o Mxico e a Bolvia. Partindo
da Bolvia, seus habitantes foram para Buenos Aires e, depois, para os Estados Unidos. Atualmente, festas como a da Virgem dos Povos esto sendo
feitas ali, como se eles morassem na sua cidade de origem.
Assim, possvel ver a construo de diferentes tipos de tecido e o apelo
para organizar a memria e enfrentar o presente. No caso boliviano, a rdio
Tupac Atari, que era do Center Mari de La Paz, colocou a lngua aimara no
meio das ditaduras, para contar a histria dos seus heris aos jovens aimaras que vinham estudar em La Paz.
Encontramos hoje outras formas de resistncia, como a utilizao
das rdios comunitrias. O ritual indgena feito, pela tarde, atravs da
rdio, que transmite o evento. A rdio tambm divulga CDs produzidos por
qualquer um.
Juntamente com as inovaes, ocorrem novos usos a partir da tecnologia. Nos novos bairros de Lima, quando pesquisadores integraram algumas
gravadoras, lanou-se uma espcie de rdio de bairro, que contava histrias.
As gravadoras circulavam de casa em casa, construindo uma nova forma de
relao. No caso da rdio cultural de Aguimes, nas Ilhas Canrias, o municpio
estava se fragmentando, porque existia um bairro que ficava perto do mar e
outro na montanha (o Velho Bano e o Mate Turismo). Os dois territrios precisariam ser convertidos em municpios diferentes. A populao percebeu que,
fazendo um programa de rdio bem cedo, pela manh, chamado Diga isso
para sua vizinha, as pessoas contavam o que estavam tomando no caf da
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manh e, assim, o povo inteiro acabou tomando caf junto. Dessa forma, eles
detiveram esse processo de fragmentao do municpio.
Outro tema como nos podemos apropriar das novas linguagens tecnolgicas, para que nos expressemos. Sabemos que o senhor Bill Gates, da
Microsoft, vende a tecnologia, mas no vende o conhecimento. Ele nunca
explica a lgica, porque isso faria com que pudssemos gerar a transformao da nossa lgica. Por isso, surgiu no mundo o movimento do software
livre, que prope construir um software livre para todos, de acordo com as
diferentes atividades culturais.
Quando descobrimos qual conhecimento est por trs disso, os indgenas brasileiros, h muito tempo, e os bolivianos, h menos tempo, comearam a criar seus prprios vdeos, sem a necessidade do antroplogo, do
realizador e do diretor. Eles comearam a construir uma nova gramtica de
cinema, sem a lgica que nos imposta por Hollywood. Assim, eles passaram a utilizar sua prpria gramtica de cinema, mostrando novas noes e
idias para o audiovisual.
Na Bolvia, eles se apropriaram de novos softwares, para influir no processo constituinte, enviando mensagens, realizando programas de rdio
etc. Hoje, nessa ruptura intergeracional, existem geraes paralelas como as
crianas que, desde cedo, aprendem a ser produtores culturais. Na Califrnia, existe um grupo de meninas mexicanas entre 12 e 13 anos, que produzem seus prprios filmes sobre a condio da mulher nesse lugar. Em Belm
do Andaquias, um pequeno povoado na fronteira da selva amaznica, entre
Brasil e Colmbia, as crianas fazem um programa com seus prprios filmes.
Uma delas, de seis anos, me disse: Eu j fiz seis filmes. E voc, quantos fez?
Era uma conversa de produtor para produtor, em p de igualdade. Aquela
criana contava histrias maduras por elas trabalhadas em suas oficinas.
O tema do direito de autor e das polticas autorais deve estar ligado s
culturas populares. De fato, na Amrica Latina as formas de enfrentar a globalizao pelos movimentos sociais foram muito criativas nos ltimos tempos. Entre esses movimentos esto os sem-terra, os cocaleiros, a comunidade
negra, o movimento feminista no Brasil e os gestores, funcionrios e acadmicos que atuam em conjunto com eles. Existem experincias construdas na
Amrica Latina que fracassaram, de forma geral. Mas acredito que, revelando
essas experincias, podemos encontrar novos caminhos de dilogo.
H muitos anos, no Brasil, houve um comentrio de Monteiro Martes, um
romancista, contando imprensa que ele foi chamado por uma grande editora para escrever uma novela em que Carmem Miranda se apaixonasse por
Pel. Prometeram a ele uma enorme quantidade de dinheiro. Ele disse: No
vou escrever para que vocs nos vejam como querem nos ver: sensuais, preguiosos, distrados etc.
Por isso, volto minha princesa africana. Pergunto-me se, nesse momento, ela continua vendendo aquelas bugigangas, e espero que no.
Contaram-me essa histria e ela a esperana que tenho: um jornalista
colombiano foi explorar a Sibria e encontrou uma comunidade de homens
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Mesa Redonda 3
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Marilena Corra
Vdeo nas Aldeias: uma vida sem caricaturas
A proposta de Vdeo nas Aldeias formar realizadores indgenas para que
tenham autonomia, usando braos e linguagem prprios, falando o que
querem dizer, da forma que querem. A autonomia tambm se d na relao
com a sociedade envolvente, para que, preparados, eles possam ocupar espaos na mdia. Isso depende praticamente da qualidade da formao que
podemos propor.
H um cuidado todo especial com a questo da formao, eixo central
do projeto h nove anos, feita dentro das aldeias. No so os ndios, portanto, que saem de suas casas e comunidades para ir cidade. Somos ns
que vamos at l, para que as oficinas aconteam no espao onde eles vivem, em processo no qual a comunidade totalmente ativa.
Os realizadores-alunos so escolhidos pela comunidade. Eles tm o papel de responder s expectativas dessa comunidade em relao ao que
pretendem produzir e imagem que desejam produzir para fora, para se
comunicar tambm com outros povos indgenas.
No Brasil, os povos indgenas vivem isolados entre si. As possibilidades
de comunicao so muito pequenas, e no por meio da televiso que
eles podero se conhecer, porque a televiso ignora os ndios. Quando eles
aparecem, so mostrados sempre de forma caricatural ou extica.
A circulao dos vdeos permite, em parte, cobrir a lacuna de comunicao entre povos indgenas. Dessa forma, os axanincas podem conhecer aspectos da cultura dos ikpeng, que vivem no Xingu, os kra podem
conhecer os yanau no Acre. O projeto, portanto, tem essa dimenso de voltar-se para dentro das comunidades indgenas e para fora dessas comunidades em relao sociedade envolvente, nacional ou internacional.
Tal formao vista como um processo dinmico, de longo prazo, no
qual a comunidade se envolve no como objeto de filmagem, mas como sujeito ativo na construo do filme. As oficinas so abertas dentro da aldeia: a
comunidade j est ali desde a hora em que as pessoas comeam a oficina,
aprendendo a usar o material. Discute-se muito alm do bvio sobre a tcnica do uso da cmera de filmagem. Aprendem como se filma e com que
objetivo se filma, a partir do que se quer mostrar.
A grande questo no ficar escrevendo o roteiro no papel, mas sim,
definir o que importante para trabalhar dentro da comunidade e o que se
pretende mostrar fora nem tudo para ser mostrado fora.
O processo comea com essas oficinas de iniciao. O equipamento de
filmagem doado, para que, uma vez que a gente v embora, o processo
continue. Caso contrrio, morre na primeira oficina. Continuamos prestando apoio para conserto do material, mandando fita e oferecendo condies de edio, para que no seja simplesmente um trabalho de registro
e de produo de material. H a inteno de se fazer filme. Desde o incio
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Neles, s o ndio fala diretamente com aquele que assiste, numa linguagem
para a escola. No h narrador.
Esses vdeos abordaram questes como a desconstruo do ndio genrico. Para muitos, o ndio um s: o tupi guarani. Isso uma mentira que se
aprende na escola. dentro do sistema educacional que esses esteretipos
so formados. No h informao sobre o ndio contemporneo. Apresentase o ndio como matriz e parte da criao do povo brasileiro, sempre como
uma coisa do passado. J o ndio de hoje invisvel. fundamental, portanto, que materiais sobre o ndio contemporneo possam chegar at
as escolas. O vdeo uma forma poderosa, tambm para as crianas.
A partir dessa srie de dez vdeos, trabalhamos temas como a questo
da abundncia de terra para pouco ndio. Esse um argumento muito forte,
que mostra os embates dos povos indgenas para conquistar e demarcar
seus territrios. muito forte a idia de que os ndios ocupam o espao, mas
no o utilizam. Abordamos tema por tema, criando debates dentro dos filmes, com uma linguagem acessvel, que facilite a introduo desses temas
nas escolas. O sistema educacional brasileiro e a mdia so, portanto, os dois
principais mistificadores do ndio no Brasil. Para desconstruir essa idia vigorosa, precisamos trabalhar tais pontos.
Existem dois imaginrios predominantes no Brasil sobre o ndio. Para os
habitantes da grande cidade, o ndio idealizado como o bom selvagem,
pelado, de cocar. Para quem vizinho do ndio, ele visto como atravancador de projetos na disputa pelo territrio. No se tem, na contemporaneidade, acesso ao conhecimento sobre o ndio que busca, em sua aldeia,
formas de se relacionar de igual para igual com a sociedade.
O Vdeo nas Aldeias procura trazer essa realidade para o mundo urbano,
com reverncia, sem ser aborrecido ou ditando regras. Evitam-se dogmas
ou cultos da idia de pureza. A maior parte dos filmes trata, com humor, de
sua realidade cotidiana. Esse humor permanente e permeia a vida das comunidades indgenas. Por meio dele e dessa forma de ver no detalhe a vida
das pessoas aproximamo-nos delas, porque o ndio sai da posio do extico. Assim, mesmo que sua cultura nos seja muito estranha, possvel alcanar uma identificao mais humana, que permita compartilhar o mau e o
bom humor. Os filmes so poderosos no sentido de aproximar e quebrar um
pouco o estranhamento entre ns, de sociedades urbanas, e os ndios que
esto vivendo suas culturas de forma muito cotidiana, sem espetculo.
A questo da cultura muito discutida com eles. Queremos filmar a cultura, mas o que cultura? Alm da festa e do ritual, h mais alguma coisa. Cultura o jeito de cuidar dos filhos, de fazer comida. Ela permeia o cotidiano.
Muitos povos no Brasil perderam seus traos culturais e esto em
processo de resgate. H uma angstia muito grande: o que vou mostrar,
se no tenho mais aquela festa e meu povo j no fala mais aquela lngua?
A cultura deve ser trabalhada, para que eles mesmos possam mudar a idia
do ndio puro, imposta de fora, segundo a qual o ndio, para ser ndio, deve
fazer rituais.
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Dessa forma, procuramos buscar, com eles, formas de expandir essa idia
de cultura, que no est apenas na manifestao pblica do ritual, mas tambm nos pequenos detalhes da vida cotidiana. Isso valioso e tambm pode
ser representado e mostrado como uma parte da sua identidade.
Quando o vdeo feito de dentro para fora, com conscincia e responsabilidade, ajuda a quebrar velhos preconceitos e idias sobre quem somos ns.
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Adriano de Angelis
A Comunicao Compartilhada
Falarei um pouco sobre o conceito de televiso e, mais especificamente, sobre a TV Brasil e um pouco sobre o conceito de comunicao pblica, com o
qual a Radiobrs tem trabalhado. Neste seminrio, represento o presidente
da Radiobrs e o comit gestor da TV Brasil, Eugenio Bucci.
A TV Brasil recente: comeou com transmisso permanente no ar, em 30
de setembro de 2005. um canal pblico internacional, voltado para a Amrica
do Sul, com contedos de uma rede de parceiros que hoje soma 35 instituies, formando uma grade de programao muito diversa e plural. O contedo do canal apresenta linguagens, formatos e produes muito distintas, de
todos os cantos da Amrica do Sul, com um carter fortemente cultural.
O conceito-chave do projeto da TV Brasil o mesmo que a Radiobrs utiliza para outros projetos: a idia da comunicao compartilhada. Alm de
produzir sua prpria comunicao, como os boletins dirios e os resumos
peridicos semanais, a TV Brasil recebe uma diversidade muito grande de
produes dessas 35 instituies. Esse contedo organizado em sete faixas temticas na programao, para conceder espaos e estar em contato
com as diversas produes existentes hoje no Brasil e na Amrica do Sul.
So parcerias da TV Brasil e Vive TV o Canal Futura, a Telesur e a NTV. Pretendemos firmar uma parceria com o projeto Vdeo nas Aldeias.
O conceito de comunicao compartilhada parte da premissa de que
existe uma produo muito grande de audiovisual e de comunicao em
geral. Existem produes de todos os tipos, tanto no modelo mais tradicional de televiso como no modelo que privilegia a participao direta e efetiva dos diversos segmentos da populao. Esse segundo tipo, que estimula
os segmentos da sociedade a desenvolver sua prpria comunicao e seu
prprio contedo audiovisual, o conceito com o qual a TV Brasil vem trabalhando durante este perodo de um ano no ar.
O trabalho realizado especificamente com as culturas populares
um exemplo do conceito da comunicao compartilhada. Nele pretendemos discutir um pouco a questo dos modelos de televiso, abordando
como as culturas populares se inserem hoje na comunicao como um
todo. Percebo que os representantes das TVs neste Encontro compartilham
do mesmo desafio de trabalhar, tendo em vista a ampliao da participao efetiva do cidado e da sociedade, no que diz respeito produo de
comunicao e de audiovisual.
Gostaria de retomar alguns resultados do I Seminrio de Culturas Populares (colocar nota de rodap), realizado no ano passado, no qual todas as
delegaes trouxeram suas reivindicaes e opinies sobre o que seriam
modelos, aes e propostas interessantes para a difuso das culturas populares. Alguns itens so:
uso regional e democrtico dos meios de comunicao de massa;
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chamado Televiso e Integrao, que reuniu representantes de vrias instituies, para debater o tema. Entre elas, participaram emissoras, cinematecas e
institutos culturais de toda a Amrica do Sul. Ao final do seminrio, o presidente
da Radiobrs, Eugenio Bucci, anunciou o lanamento e a entrada da TV Brasil no
ar, em carter permanente, a partir daquele dia, 30 de setembro.
O modelo de produo compartilhada, organizado durante os Fruns, nossa maneira de enxergar a televiso. Essa concepo coadunase com vrias questes levantadas neste Encontro, como a concluso de
que todos podem contar histrias porque so protagonistas de suas histrias e precisam, portanto, ter mecanismos para produzir sua prpria comunicao. Tambm estamos de acordo com a idia de que preciso pensar
novas formas de fazer televiso e abandonar certos modelos tradicionais.
Mais que pensada, a participao da sociedade, do cidado e das audincias
precisa ser colocada em prtica. Da mesma forma, a reviso do modelo de produo no passa apenas pela questo conceitual, mas tambm pelo modelo de
financiamento. Essa idia vem sendo discutida pela TV Brasil Canal Integracin,
que defende, justamente, o conceito do canal efetivamente pblico.
Novamente, com uma licena do Ministrio da Cultura, retomo seis itens
propostos no segundo encontro do Ministrio, chamado Oficina de Escuta sobre Fomento, Difuso e Representao das culturas populares. Essas diretrizes
foram tomadas luz do I Seminrio de Polticas Pblicas para as Culturas Populares. Elas deveriam nortear as aes da Secretaria, no intuito de valorizar as
culturas populares e promover sua difuso. Entre os itens levantados esto:
capacitao dos protagonistas das expresses das culturas populares
para o domnio das tecnologias relativas ao registro e divulgao de
suas expresses;
produo e manuteno de programas e veculos de comunicao, sobretudo de natureza comunitria;
ampliao dos pontos de cultura, assegurando as trocas de registro e
memrias das redes locais, regionais e nacionais e disponibilizando as
diversas expresses das culturas populares para as comunidades;
fortalecimento da difuso das formas prprias de expresso das culturas
populares, garantindo-lhes meios para sua reproduo;
estmulo da produo e veiculao de programas independentes junto
a redes de rdios e de TVs pblicas;
integrao da rede de expresses de culturas populares a centrais pblicas
de comunicao j existentes, como os pontos de cultura Casa Brasil;
estmulo do protagonismo e capacitao dos agentes de culturas populares como produtores de sua prpria comunicao;
garantia, no II Seminrio, de estrutura para os meios de comunicao comunitrios.
Quero resgatar essas diretrizes, porque a televiso, em especfico, e a comunicao, em geral, so questes muito srias e vitais para sociedade. Essa
discusso no pode ficar limitada e precisa ser ampliada para a sociedade,
da forma mais ampla possvel.
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Joo Alegria
Televiso: contar histrias das identidades e
da convivncia entre os diferentes
Nos dias em que estive circulando por este evento, ouvi tambores batendo
e uma voz grave e profunda dos batuques dos vrios lugares do Brasil e de
outros lugares da Amrica do Sul. Ouvi a voz da floresta, a voz dos sertes
mais distantes, a voz dos mestres cantando suas mensagens, danando suas
verdades, representando sua histria.
Se me perguntassem o que fazer televiso, eu diria que exatamente isto: contar histrias. Apesar de parecer algo to simples, talvez
seja a coisa mais importante de toda a histria da humanidade. Jamais
seramos o que somos sem nossas histrias. Cada vez que as contamos, nos
reafirmamos, reapresentamos nossa identidade, defendemos nossos pontos de vida, apresentamos nossos valores. Isto o que significa fazer televiso e fazer a melhor parte dos produtos culturais produzidos pela mdia.
A mdia no se restringe questo do audiovisual. Passei muito tempo
tentando explicar s pessoas da minha pequena cidade do interior de So
Paulo o que eu fazia. Quando eu falava que trabalhava com televiso, elas
imaginavam que eu vendia televiso ou consertava televiso. Quando eu
falava que era na televiso mesmo, aquela a que a gente assiste, todos queriam saber em qual programa eu aparecia. Depois descobriam que eu no
aparecia em nenhum programa. Na verdade, eu estava em algum lugar dentro de uma equipe, que ningum conseguia concretizar direito como funcionava, fazendo algo no muito materializado.
Tudo ficou mais fcil quando descobri que o que eu fazia era simplesmente contar histrias. O interessante que isto uma premissa importante, porque todas as pessoas que esto aqui e aquelas que no esto
podem contar suas histrias. bastante provvel, portanto, que elas tambm possam fazer televiso. Parece-me que a grande questo que enfrentamos nesta discusso exatamente por que as histrias das culturas
populares no esto sendo contadas na televiso.
Recentemente, reli a confirmao do IBGE a respeito de 91% de presena da televiso nos lares brasileiros. Entre os eletrodomsticos, a televiso s perde para o fogo. O freezer agora est perdendo para a televiso.
No h, portanto, a menor dvida a respeito da relevncia deste meio, principalmente no Brasil.
No entanto, para conseguir fazer com que as histrias contadas presencialmente neste Seminrio apaream na tela de TV, duas questes devem
ser levadas em conta.
Em primeiro lugar, precisamos pensar em outra maneira de fazer a televiso, diferentemente de como vem sendo feita atualmente. Em segundo
lugar, precisamos ampliar e diversificar as solues de comunicao audiovisual. Ou seja: no precisamos ter em vista apenas aquela televiso que
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a ntiqssimo, com um determinado ponto de vista e com um certo equipamento, com a temperatura de corpo que se achou mais adequada e editar
o material para exibi-lo no seu canal internacional uma forma de esvaziar
profundamente a legitimidade cultural daquela manifestao.
Precisamos descobrir a maneira certa de tratar certas questes. No caso
do Brasil, h ainda o fator da diversidade e da impossibilidade de afirmarmos uma identidade nica. Portanto, as novas produes audiovisuais
devem ser feitas a partir de uma grande convivncia de diferenas. A
televiso precisa mudar a partir da formao dos seus profissionais.
No Canal Futura, temos sofrido com isto. Nem sempre as diferentes propostas de realizao, como o envolvimento do cmera man no processo inteiro, so bem vistas. Muitas vezes, as equipes precisam ser remodeladas,
mas essas pessoas no so formadas nem tiveram experincia profissional
que viabilize uma aproximao positiva desse modelo de produo.
Por isto, precisamos investir tempo e dinheiro na formao de nossos
profissionais e convid-los a participar das discusses, revendo com eles
nossos processos de produo.
O ambiente profissional de televiso no Brasil extremamente autoritrio e linear. Ao trazer uma equipe para discusses como esta, de algum
modo se questiona essa hierarquia. Por fim, acredito, h outra imensa dificuldade: as linhas de financiamento e sua permanente sustentabilidade.
preciso investir nisto constantemente e este investimento, se, por um lado,
pblico, por outro tambm privado.
Para terminar, listo seis espaos da programao do Canal, onde essas
questes esto bastante evidentes. Um deles o programa Danas Brasileiras, apresentado por Antnio Nbrega, em que a insero das culturas
populares est bem evidente. O programa constitui-se de uma visita a grupos, mestres e pessoas legitimamente representantes de tradies culturais, principalmente de danas tradicionais. O programa mostra essa visita,
a conversa com as pessoas e um pouco da memria dessas manifestaes.
De certa forma, as pessoas ensinam o Nbrega a danar.
O segundo uma srie recente, Bom Jeitinho Brasileiro, feita na tentativa de desconstruir a idia do brasileiro malandro, que d um jeitinho
em tudo. Pelo contrrio, tentamos entender o bom jeitinho brasileiro, que
surge, na maior parte das vezes, como uma soluo criativa, engenhosa e
inteligente, envolvendo tradies populares e fazeres tradicionais, para que
se consiga sobreviver com dignidade.
O terceiro programa do Canal um grande projeto, realizado no ano passado e em implantao neste ano, chamado A Cor da Cultura. Foram 56 programas voltados para a questo do negro no Brasil e da afro-brasilidade.
O quarto programa voltado para a questo da identidade e da cultura
tambm nosso recente investimento na Amrica Latina, chamado Passagem
Para, um sucesso do Canal. Formatado anteriormente com um jornalista que
viaja pelo mundo, passamos a produzir trinta programas de meia hora sobre
nossos vizinhos, suas culturas, suas comidas, suas roupas e suas crenas.
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Celina Cabarcas
A ao cultural a partir da televiso para a difuso das
Culturas Populares
No h Revoluo que no seja Cultural,
No h Revoluo Cultural sem a Educao.
(Aristbulo Isturiz, Ministro de Educao e Esportes da Venezuela)
Na breve reflexo que apresentarei a vocs, abordarei alguns pontos que,
como trabalhadora da TV Vive, vislumbro como aspectos fundamentais da
luta cultural contra o imperialismo. Imperialismo que combatemos na tela
meio natural, at agora, para a penetrao ideolgica e cultural.
Para ns, a reflexo sobre a ao cultural da televiso foi relacionada
idia de desenvolver um trabalho sob o marco de uma concepo integral
de cultura. Trata-se, ento, de entender o cultural como a forma integral da
vida, o conjunto de produes materiais e imateriais, tangveis ou intangveis que uma sociedade produz, entendendo por intangveis os significados, crenas, atitudes, normas, costumes, sentidos e valores que os homens
atribuem a suas prticas. De acordo com isto, ficariam de lado concepes
estreitas da cultura que a circunscrevem ao campo da produo artstica
ou a sua dimenso esttica, assim como concepes fragmentadas que dividem o campo da cultura popular e a cultura formal.
Neste sentido, o trabalho de criao constri-se na relao com sujeitos concretos, desde seus modos de ser e ver, desde suas linguagens
e formas expressivas, desde o modo como do sentido s situaes,
processos e lutas das quais participam. No se trataria, pois, de intervir
desde cima, com base em opes pr-concebidas, nos contedos e formas
das mensagens, impondo seu sentido. Trata-se, na verdade, de fazer do trabalho de produo um processo coletivo, um cenrio para a construo de
significados, valores e identidades. Trata-se, ento, de articular o trabalho
de produo com aqueles processos de luta pela hegemonia, fazer da produo um instrumento para elaborar seu sentido, um cenrio e um instrumento para a ao cultural.
Trata-se, tambm, de procurar levar prtica o que no podia deixar de
ser a aposta de uma televiso como a Vive, de construir o trabalho e as atividades cotidianas de uma nova televiso, uma televiso para a liberao. E
isso passa por articular o trabalho com as distintas formas de expresso dessas lutas e apoi-lo nos distintos cenrios onde elas tm lugar. decidir se
se trata de situar o trabalho naqueles cenrios concretos e cotidianos onde
ns jogamos dia-a-dia o sentido e a construo do novo pas.
A evoluo da relao da Vive com as comunidades prioridade do canal, bem como posicionar o pblico contra o neoliberalismo e unificar os
interesses da maioria social no endgeno. Essa prioridade pode ser desenvolvida nestes pontos:
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Como os textos desta mesa foram transcritos a partir das falas, podem conter erros nas le-
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Ao longo do Seminrio, a Mesa Organizadora recebeu a seguinte Carta, assinada pelo conjunto de Mestres presentes, com a reivindicao de que fosse
constituda uma Mesa com a exclusiva presena dos mestres de cultura popular, de forma que eles tivessem um maior protagonismo naquele Encontro. A reivindicao foi prontamente atendida, sendo formada a Mesa dos
Mestres, cujo contedo transcrevemos a seguir:
Mestre do Piau
O Futuro da Minha Cidade
Tenho que pensar o futuro da minha cidade, porque vejo as crianas de dez,
onze anos cheirando cola, fumando maconha na esquina. Eu no tenho vergonha de dizer, no. No uma, nem duas, no: so centenas, dentro do
centro do Piau. Eu vou l com o meu grupo, fao elas danarem bumbameu-boi e quadrilha, para ver se tiro de l. E graas a Deus, j tenho conseguido algumas coisas. Eu tiro alguns.
Eu quero agradecer de corao a vocs todos. Eu aprendi demais com
vocs e espero, no prximo ano, se Deus quiser, voltar a Braslia e trazer alguma coisa do Piau para vocs.
1 Que o Ministrio da Cultura encaminhe em tempo hbil um DecretoLei Federal, ou Portaria Ministerial, exigindo das secretarias estaduais de
cultura que realizem seminrios estaduais, convocando as prefeituras e
os segmentos culturais e artsticos da sociedade para o encontro e definio de polticas pblicas para as culturas populares;
2 Que os futuros seminrios, conferncias, palestras e eventos oficiais
sejam constitudos com a participao ativa e efetiva, com a memria
dos mestres e a maioria dos mestres, demais delegados eleitos para os
eventos oficiais nacionais, inclusive nas mesas, pela valorizao dos mestres de cultura popular, liderana dos povos indgenas e das sociedades
tradicionais.
Assinado: os mestres delegados da cultura popular do Brasil.
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Eu sou do Rio Grande do Sul e remanescente de quilombo. O Grupo Moambique tambm remanescente de quilombo. Sou filha de danante. Sou filha da rainha e ofereci os meus trs filhos a Nossa Senhora, onde eles so
danantes tambm da nossa histria.
Gostaria de falar do meu grupo, que est esquecido h muitos anos. Parece que eu j ouvi vrias pessoas dizendo que no existe negro no Rio
Grande do Sul, nem Congada e Moambique. Eles se enganam, gente. L
ns temos quilombos, temos negros. S que falado l s dos gachos, mas
deixa para l.
Ns temos o Grupo Moambique, lutando forte. So os negros que ainda
vieram da frica, cultuando a sua religio e a Nossa Senhora do Rosrio. Mas
eu no posso deixar de falar na diversidade cultural que representa um Estado que possui culturas nativistas tambm, como a italiana, a alem, a indgena. Isso ns temos tambm no Rio Grande do Sul, como os ndios alemes.
O Grupo Moambique no aparece, mas ele tambm possui uma forte cultura afro, como as congadas, o Carnaval, o Hip Hop e os quilombolas etc.
Eu quero deixar aqui uma proposta. Quero propor uma articulao nacional das culturas das comunidades culturais e encontro de congadas de
todos os pases. Valorizao dos atores sociais de todas suas comunidades.
Quero vender tambm o meu peixe. Estou vendo um tambor, mas no
posso pegar e cantar, no tenho autorizao dos reis. Porque l s dana
homens. Mulheres, s trs: a rainha, a que oferece a bandeira e a pajem da
rainha. Mas eu quero deixar uma mensagem, que uma msica deles.
minha Nossa Senhora do Rosrio, me da piedade, traga todo amor na
terra, e paz para toda a humanidade.
Meus amigos, agora est chegando uma pequena demonstrao do Reisado do Piau. Vou fazer um canto de entrada:
de casa, de fora/ menina vem ver quem / menina vem ver quem ,
os olhos de Maria, retrato de Manoel,
de casa outra vez/ de casa outra vez,
Quem estiver dormindo, acorde/ a siga o Santo Rei,
Vinte e cinco de dezembro, meia-noite deu sinal/ meia-noite deu sinal,
O cantar da meia-noite um cantar excelente/ um cantar excelente.
Acordar quem est dormindo, consolar quem est doente.
Se essa casa fosse minha eu mandava ladrilhar/ eu mandava ladrilhar.
Senhora dona da casa, que ao essa sua/ com que ao essa sua,
Deitada na sua rede, Santo Reis aqui na rua/ o Santo Reis aqui na rua,
Tem que abrir a sua porta, se no mando lhe prender/ porque no, mando
lhe prender,
Tenha diamante com essa vida bem querer/ com essa vida o bem querer,
Acedi-me boa noite, acedi meus parabns/ acedi meus parabns.
Boa noite, boa noite, eu j vou me retirando/ eu j vou me retirando,
Me despeo minha gente, adeus, at para o ano/ adeus, at para o ano.
Aqui um abrao que o Piau deixa para todos vocs do Brasil e dos pases
de fora, que esteve aqui nos acompanhando, a nossa comisso organizadora, o nosso Secretrio e que vosso desejo que essa paz, essa unio no
pare aqui. E razes que ns estamos precisando, um por todos e todos por
um. A unio faz a fora. Muito obrigado!
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corte uma rvore para fazer as suas canoas. Quero dizer ainda que aqui,
pelo menos, sentimos a falta de mais trocas dos mestres todos, por exemplo, de um olheiro que trocasse entre um Estado e outro. Ns, por exemplo,
no trouxemos nenhuma manifestao cultural, mas acho que Santa Catarina to rica quanto qualquer outro Estado brasileiro. Tenho a certeza de
que samos deste seminrio mais ricos de sabedoria em troca e com muitas
inquietaes, para levarmos para nosso Estado.
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Eu me chamo Jos Maciel de Souza. Sou mestre de Lapinha, em Joo Pessoa. Participo de vrios grupos folclricos em Joo Pessoa. Quero agradecer aos colegas da minha delegao pela confiana que tiveram em mim
como seu representante, sendo eu o mais simples, o mais humilde e o mais
iletrado do grupo.
Eu gostaria de dizer que no quero representar a Lapinha, mas quero representar muitos grupos folclricos de Joo Pessoa. Em Joo Pessoa, eu fao
parte do Boi de Rei, do Cavalo Marinho, da Nau Catarineta, da Agremiao
Indgena, do Poeta Violeiro, do Coco de Roda, da Quadrilha Junina, da Banda
de Pife etc. De alguns desses grupos eu fao parte com muita honra.
Ns vamos nos arrastando, tentando manter viva essa chama que est
em nossos coraes e corre em nossas veias, que a cultura, o folclore, a
nossa terra.
Estamos tentando levantar agora um grupo de Reisado, juntamente com
o nosso amigo Jos Milson, que um grande resgatador da cultura de Joo
Pessoa, e com o casal Marcos e Marins Ayala, que tem nos ajudado muito,
resgatando esses grupos e fazendo projetos.
O que eu queria saber o seguinte: no ano passado, ns tivemos uma
reunio com representantes do Ministrio da Cultura no nosso Centro Cultural de Joo Pessoa. E nessa reunio, esse representante do Ministrio dizia
que, para cada mestre de cultura e de folclore, o governo estava planejando
pagar algo parecido com uma aposentadoria, que iria funcionar como uma
bolsa escolar para cada mestre. No se falava em aposentadoria porque o
mestre podia querer se sentar e ficar numa cadeira de balano. J tem estado do Nordeste em que essa bolsa est funcionando, mas no na Paraba.
Ento, ns gostaramos de saber onde est essa bolsa e quando ela ir chegar a ns em Joo Pessoa.
A cultura brasileira est representada aqui por todos e por todas. Sessenta
anos a minha idade. Nasci fazendo, preservando e respeitando a cultura,
no s de minha terra, mas do povo brasileiro. Fui ensinada para conhecer
de bom passo todo o Brasil. Conheo cada Estado brasileiro, andando a p,
de nibus, de carro e de avio. Conheo a culinria de cada Estado. Falo
isso porque nos indigna muito ainda hoje confundirem nosso Estado de Roraima. No desfazendo de Rondnia, por favor.
Eu estou aqui representando doze mestres vindos de Roraima e todos
os seus segmentos. um estado formado principalmente pela chegada dos
nordestinos. Portanto, a cultura nordestina se faz presente desde as folias,
se faz presente nas quadrilhas, se faz presente em todos os segmentos usados no Nordeste. Mas o forte mesmo o indgena. E aqui represento a arte
e o mestre indgena. Sou paj por nascimento. Fao a pajelana porque sou
descendente de ndio e defendo tambm, com muita honra, esta cor linda
e maravilhosa, que o negro. Minha av era negra e eu defendo.
Ns precisamos discutir melhor. Eu amo fazer cultura, j fiz parte do Frum Nacional de Cultura e at hoje eu no vi sair nada. Desculpe, Senhor Secretrio, mas essa a verdade. A gente fala, fala, fala... Mas, parabns pelo
Ministrio, parabns para a sua Secretaria, porque com muita coragem
que ela fez esse encontro, para que ns pudssemos vir aqui exercer a nossa
cidadania e a democracia.
Obrigado por essa convivncia maravilhosa. No prximo encontro, Senhor Secretrio, traga na bagagem a culinria, que to rica neste pas.
Quantas coisas maravilhosas poderiam estar aqui! Como sugesto, faa com
os mestres uma troca de experincias e no apenas falar, falar... Porque ns
sabemos sentar no cho e ficar descalos, no ficar assim to bonitos. Sabemos fazer muitas coisas com a mo, com a cabea e com a alma.
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Meu nome Jos Luiz Loureno, Mestre Conga, falando em nome da delegao de Minas Gerais, a qual eu respeito muito, com muita honra.
Ns estamos muito satisfeitos com esse I Encontro Sul-Americano e tambm com o II Encontro Nacional de Polticas Pblicas. Mas, assim mesmo,
ns gostaramos de pedir mais respeito com a Umbanda, o Candombl, o
Congado, a Folia de Reis, o Pastoril, a Festa do Divino, os Guerreiros etc.
O segundo ponto que queremos que o Ministrio da Cultura avance
na poltica positiva em relao capoeira, fortalecendo o saber dos antigos
mestres em relao educao e aposentadoria especfica para mestres
antigos. Queremos proteo e apoio ao samba, na divulgao, promoo e
espao de expresso.
Gostaramos tambm de dar apoio s polticas pblicas de cultura para
juventude e o hip hop, que tambm faz parte da cultura. Gostaramos que
levassem em considerao todas essas nossas reivindicaes, por tudo que
se fez. Mas queremos ter voz mais vezes, principalmente no futuro, enquanto polticas pblicas nacionais.
Sou Maria Celeste Santos. Sou Mestra da Festa do Divino Esprito Santo do
Maranho e tambm fao parte de um Centro que a Casa das Minas. Hoje
existe s ele no Brasil, que foi acrescentado pelos africanos que vieram diretamente do Daom.
Mas, realmente, eu vim pela Festa do Divino Esprito Santo. E justamente
nosso Maranho muito rico em festas e em cultura. No temos s a festa
do Esprito Santo: ns temos 140 festas registradas na cidade e no interior.
A cultura no faz muito, mas ajuda um pouquinho cada uma dessas 140
festas. pouquinho, mas o pouco com Deus muito, e o muito sem Deus
nada. Ns temos que nos conformar, para que no morra essa tradio.
Sem ser a festa do Esprito Santo, ns temos o Boi, ns temos Reis, ns
temos Pastor, Cacuri. Ns temos Tambor de Crioula e milhes de casas
que fazem a promoo de festas. Ento, ns podemos avaliar quantas casas fazem essa festa no Maranho. Estamos aqui para ver se continuamos
fazendo, para que no acabe, porque as culturas que so representadas em
cada estado seguram o Brasil inteiro. Porque com as culturas representadas
que chegam os turistas. por intermdio do que ns apresentamos que
eles deixam o capital deles l.
um grupo de festa do Esprito Santo, um grupo de Boi, o grupo de
Tambor de Crioula. Cada vez que esses grupos se apresentam, eles sempre
convidam os turistas. O turista vai levar o dinheiro para l e ns que representamos o Estado. Dessa parte que eles recebem, s do para a gente aquela
pontinha. Mas o que que a gente vai fazer? Ruim com esse, pior sem esse.
Pela primeira vez a gente foi convidada para esse encontro de cultura popular. Aqui estamos para defender a nossa cidade, o que precisamos. No
podemos obrigar, mas vamos pedir com amor, com carinho, que isso depende de fora, de dinheiro, de pacincia e de calma. E prestar ateno e
pedir a Deus que tudo d certo, que no venhamos para c em vo.
A todos que pensam que at no existe mais, aviso que existe no Maranho a Casa das Minas, que foi situada pelos escravos vindos do Daom,
com 147 anos de convivncia.
Aceitem meu cordial obrigado por todos, uma pontinha s. Equ de di
ewa, ax.
Oxal, que todos os Oguns acompanhem a mesa, que ns sejamos vitoriosos, porque ns viemos aqui pedir, implorar que sejam determinados e
seja aproveitado o nosso momento.
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ANEXO 1
Roteiros
Os roteiros a seguir foram construdos para servirem de base para as falas
dos palestrantes. Alm de pequeno texto contextualizador, cada palestrante
recebeu uma lista de questes elaboradas nos encontros regionais.
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Conferncia 2: Espetacularizao e
Canibalizao das Culturas Populares
Conferencista: Jos Jorge Carvalho
Os meios de comunicao tm contribudo para a espetacularizao e canibalizao dos valores das Culturas Populares. Isso se tornou mais evidente
com a globalizao e a mundializao das culturas, principalmente dos pases latino-americanos. Ao debater este tema, preciso explicitar como a
globalizao e a mundializao tm canibalizado as estticas e os valores
simblicos das Culturas Populares e como a hibridao das Culturas Populares como categoria da universalizao tem contribudo para a descaracterizao do sagrado e do fazer cultural popular.
Os meios de comunicao de massa, com mais destaque a TV, fomentam
a espetacularizao das Culturas Populares, quando estas so incorporadas
pela mdia. Por outro lado, as Culturas Populares apropriam-se de espaos
das novas tecnologias para uma reinveno dos seus produtos culturais. A
partir dessas aproximaes comeam a surgir novos produtos para o consumo de massas, muitas vezes descaracterizados ou reinventados para circuitos de lazer, turismo etc., como o caso das festas do Nordeste do Brasil.
No podemos desconhecer que, embora apropriadas em algumas situaes
pelo mundo do mercado, as Culturas Populares afirmam-se de forma hbrida, inventiva e dialgica, construindo outros produtos culturais re-significados. Se, de um lado, quase tudo se transforma em espetculo, coexistem,
na sociedade, culturas tradicionais que no aderem a esse movimento, afirmando-se num campo identitrio mais fechado, porm igualmente importante para a criao de experincias e valores culturais do pas.
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Pode-se afirmar que as culturas populares e as tradies explicam o imaginrio dos povos das localidades da Amrica do Sul, do continente negro e
de tantos outros. Seu protagonismo passa por aes da sociedade civil, para
fazer valer seus fazeres culturais e suas sabedorias, suas memrias, identidades e singularidades.
Pode-se, no entanto, afirmar que ainda so muito frgeis os valores culturais e as polticas que cumprem um propsito de reafirmao das identidades e diversidades culturais nos territrios onde as comunidades populares
e tradicionais vivem.
Com os processos de mundializao e o modus de vida contemporneo,
vinculados aos valores do mercado, esses efeitos se refletem nos espaos
culturais pblicos e privados e tm como principal difusor os meios de comunicao.
As polticas pblicas sociais e culturais no tratam as culturas populares
como algo importante para a integrao dos povos, de forma a objetivar um
desenvolvimento cultural, social e econmico apoiado no respeito entre os
cidados e nos valores coletivos e espirituais das comunidades. Tais questes so fundamentais para que a sociedade civil tome posio frente aos
descasos pblicos em relao aos saberes populares e exija a participao
cidad nas polticas pblicas.
Recentemente, o debate sobre as culturas populares tem evidenciado a
construo de diretrizes de polticas pblicas a partir de aes da sociedade,
organizadas em fruns e redes, instituies e espaos pblicos. H, no entanto, a conscincia de que necessrio avanar na construo de esferas
pblicas, nas quais as culturas populares estejam cada vez mais presentes:
parcerias com instituies pblicas e privadas, participao em instncias
de deciso sobre o fazer cultural, como os Conselhos Municipais de Cultura
e as Cmaras Setoriais, e a presena da educao formal e informal nas polticas de fomento que viabilizem oportunidades para as culturas populares.
Aos expositores caber dizer tambm quais sos os processos a serem
deflagrados pela sociedade civil em relao democratizao dos meios de
comunicao e seus efeitos na formao e desenvolvimento das culturas
populares. E, finalmente, o papel da sociedade para assegurar a igualdade
de oportunidades e de condies culturais das expresses e saberes populares nos currculos escolares e na difuso e circulao desses saberes.
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Questes:
Qual o papel da sociedade civil visando a assegurar igualdade de oportunidades e condies das expresses e saberes populares na sociedade
em geral?
Como levar as Culturas Populares a integrar os currculos escolares e a
dinmica da vida escolar?
Como integrar as Culturas Populares em todos os espaos participativos,
particularmente nos Conselhos Municipais de Cultura e em todas as instncias de dilogo entre governos e sociedade civil?
Qual o papel das Associaes, fruns e redes na defesa dos interesses das
Culturas Populares?
As diretrizes do I Seminrio das Polticas Pblicas para as Culturas Populares e a Carta de Braslia podero constituir-se em referencial bsico
para a construo de aes e polticas da sociedade civil que visam preservao e promoo das Culturas Populares?
Quais as aes possveis para que as Culturas Populares tenham presena
positiva na mdia, gerando espaos nos meios de comunicao?
Como estabelecer parcerias com o poder pblico, universidades, grupos,
entidades culturais, ONGs etc., para a preservao, promoo e difuso
das culturas populares?
Como avaliar a presena das Culturas Populares em apresentaes, exposies, oficinas e outras aes culturais nos rgos pblicos e centros
culturais da iniciativa privada.
Como est sendo encaminhado o debate sobre o conceito de Cultura Popular? Quais as dificuldades para definir o conceito? Quais so os atores
culturais que fazem as Culturas Populares?
Como promover o encontro da comunidade escolar com a diversidade
cultural local?
Qual a importncia de projetos de cidadania para crianas, jovens e idosos nos terreiros?
Como apoiar a cultura indgena como forma de valorizar a identidade?
Como fortalecer a representao tnica (indgena, mestia, afro e de imigrantes etc.) nos rgos gestores da cultura?
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Conferncia 3:
Tradio e inveno nas Culturas Populares
Conferencista: William Fernando Torres
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A promoo do desenvolvimento local necessita da construo de polticas culturais compartilhadas, voltadas para a proteo do fazer cultural das
comunidades. Tal fazer deve ser entendido sob as mais diversas formas de
expresses culturais, que resultam fundamentalmente em objetos da vida
cotidiana: nunca idnticos, estes objetos so elaborados manualmente ou
com recursos instrumentais, com as caractersticas pessoais e culturais de
seu criador.
Na maioria das vezes, indicam valores fundamentais e determinantes de
transmisso de conhecimentos das comunidades em relao forma de
sentir e ver o mundo. So paradigmas importantes, que nos alertam para a
proteo ao meio ambiente e livre expresso.
Para tanto, neste tema, preciso que o expositor explicite quais so as
polticas pblicas locais e nacionais de proteo e de reafirmao do arteso
ou de comunidades, e a criao pela sociedade civil de leis apropriadas que
os protegem e que possam contribuir para uma melhor qualidade de vida,
restituindo-lhes o controle, a distribuio e a deciso sobre as suas produes. Requer tambm que se diga como a localidade precisa desenvolver
aes de promoo e proteo dos fazeres culturais dos seus mestres; a criao de espaos pblicos para a proteo do patrimnio artstico material e
imaterial; a criao de servios pblicos culturais de circulao, fruio e incentivo da comercializao dos objetos por cooperativas; o ajuste de uma
poltica de desenvolvimento local de artesanato ligado ao turismo cultural
no depredador; a criao de um fundo de fomento de gesto paritria sociedade civil e gesto pblica , com as reas da cultura e da educao, dos
movimentos sociais, ndios, afrodescendentes, de gnero, do comrcio, do
desenvolvimento social local e nacional.
Como promover a criao de espaos, servios e polticas pblicas de fortalecimento do artesanato local?
Quais so as relaes entre a poltica para o artesanato e o turismo sustentvel?
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ANEXO 2
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Aprendizagens e Propostas
Criao de um espao cultural dentro da prpria comunidade (quintal
e/ou espaos pblicos).
Mobilizao poltica das prprias manifestaes (criao de associaes
etc).
Capacitao dos grupos para registros, estudos e difuso.
Integrao com as escolas.
Formao e transmisso entre geraes da cultura popular brasileira no
mbito das prprias comunidades.
Escola como espao central e primordial, escola livre e orgnica que respeita comunidades do entorno, sua identidade e o tempo/espao.
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O Arraial da Terceira Idade, na cidade de Tucuru, foi uma forma encontrada para dar condies Terceira Idade, com voluntrios; divulga a cultura popular e a culinria.
Integrao das comunidades por meio de manifestaes populares.
Realizao de festivais.
Fortalecimento das cadeias produtivas dos diversos mercados de trabalho, com formas alternativas de gerao de emprego e renda.
Utilizao das linguagens artsticas para aprimoramento esttico das manifestaes tradicionais.
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Intercmbio cultural que possa contribuir para a afirmao das identidades tnicas.
Institucionalizao de uma poltica cultural indgena.
Fomento e incentivo s atividades produtivas do artesanato, que geram
emprego e renda.
Criao de espao para dar visibilidade arte popular.
Remunerao das manifestaes das culturas populares, valorizando as
organizaes.
Valorizao e promoo de polticas pblicas para os indgenas, caboclos
e afro-brasileiros.
Fortalecimento e organizao na capacitao das gestes artsticas e culturais.
Cultura como instrumento de incluso social, tanto nas escolas como nas
comunidades.
Incluso racial e social da identidade negra por meio de oficinas culturais.
Organizao e articulao dos povos indgenas para afirmao de suas
identidades, por meio de suas manifestaes culturais: msica, dana, teatro, comida, bebidas, artesanatos etc, alm das demarcaes de terras e
defesa dos direitos.
Presena dos vrios tipos de danas, para toda as faixas etrias, como
marca de identidade cultural, educao para a cidadania, gerao de
renda, preveno de drogas e marginalidades, incluindo todo os nveis
de escolaridade.
Promoo e difuso das diversas manifestaes culturais nas redes pblicas do ensino, utilizando agentes culturais, regionalizando o livro didtico e articulando famlias, escolas e comunidades.
Planejamento de aes e oramento participativo, com ampla discusso
dos diversos elementos e integrantes, para aplicao e operacionalizao de atividades e formulao de diretrizes e polticas culturais.
Aes institucionais de capacitao, planejamento e treinamento de recursos na rea cultural, em centros culturais e museus, visando apresentao e difuso dos patrimnios material e imaterial.
Atividades de profissionais autnomos, artesos, que atuam com diversos materiais: madeira, resduos oriundo de lixes, basto de guaran e
outras matrias de natureza vegetal, transformadas em produtos culturais, como instrumentos, indumentrias, artesanato etc.
Demanda crescente de recursos pblicos para promoo de atividades
da cultura popular, considerando seu carter educativo e de promoo
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Incentivo s expresses tradicionais e nativistas no processo educacional, de modo a reforar o orgulho identitrio das crianas no convvio
social.
Necessidade de desconstruir no educador a compreenso da diversidade cultural, tendo como base a lei 10.639.
Polticas afirmativas para a Terceira Idade.
Filantropia, como forma de resgatar comunidades de diferentes realidades sociais, utilizando a msica e o artesanato; trabalho de gerao
de renda integrado com a famlia, atendimento psicoemocional. Esporte
e outros meios de contemporizar as tenses provocadas pela crise social; recursos audiovisuais que auxiliem no autoconhecimento, transformando os sujeitos em protagonistas e multiplicadores.
Incorporao das resolues de gnero como forma de reconstruo
da auto-estima da mulher negra, sobretudo quando h alguma ao de
construo do seu protagonismo.
Estmulo s polticas de reconstruo da identidade indgena, que vm
sendo eliminadas pelos governos. Ruptura com os meios que negam
nossa histria. Para isto, necessitamos de educadores voltados pesquisa histrica.
Utilizao das atividades de quadrilhas, artes plsticas e teatro como processo de incluso social e hip hop como meio de comunicao e interveno social.
Utilizao das mdias alternativas como difuso das manifestaes culturais, promovendo a auto-sustentabilidade e a continuidade dos projetos,
a partir do comrcio espontneo dos prprios produtos.
Experincias de seminrios e encontros sobre cultura popular, somadas
ao pertencimento cultural de todos, como forma de organizao e incluso cultural e gerao de emprego e renda.
Utilizao do teatro como ferramenta para educao nas comunidades,
transmitindo os conhecimentos e saberes das tradies africanas, afrobrasileiras, indgenas e populares.
Trabalho de conscientizao do arteso, a respeito do valor cultural agregado a suas peas.
Criao de projetos educativos para a TV.
Intercmbio entre diferentes expresses populares.
Utilizao do software livre como ferramenta de incluso social.
Democratizar a utilizao de espaos pblicos para expresso de culturas populares.
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Agregar segmentos visando integrar e difundir a Cultura Popular para alcanar a sistematizao e formao de platia para os produtos culturais.
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Estmulo a transmisso de conhecimentos tradicionais por meio de oficinas, rdio comunitrios, festa etc.
Divulgar as atividades culturais atravs de cartilhas, programas nas escolas, imprensa e mdia eletrnica.
Utilizao do banco de dados das culturas populares para realizar as programaes (mdia) e eventos em geral.
Obrigatoriedade de representantes oficiais em todos os nveis, com currculo voltado para as culturas populares que estabeleam uma ponte entre as comunidades e o estado e que se desenvolvam aes de fomento
e difuso.
Implementao do sistema nacional de cultura, com a incluso de representantes paritrios junto ao Conselho de Cultura nos diversos nveis.
Criar mecanismos / meios de mostrar e demonstrar aos prefeitos a importncia do artista cultural para a cidade, o que pode ser feito atravs
de projetos, por exemplo.
Quanto aos municpios que ainda no criaram suas Secretarias de Cultura ou fundao, que o faam e que depois disso criem os seus Conselhos Municipais de Cultura.
Oportunizar eventos culturais nos municpios, tais como: festivais, seminrios, feiras, exposies etc.
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Como contribuir para a cultura popular, buscando representar sua fora e encontrar respostas dos rgos responsveis, em forma
de polticas pblicas para o apoio da diversidade e crescimento da mesma?
Como contribuir para a cultura popular, buscando representar sua fora e encontrar respostas dos rgos responsveis, em forma
de polticas pblicas para o apoio da diversidade e crescimento da mesma?
Como desenvolver uma Poltica Pblica voltada para a cultura, levando em conta as
particularidades das diversas manifestaes
culturais locais ou regionais?
Como desenvolver uma Poltica Pblica voltada para a cultura, levando em conta as
particularidades das diversas manifestaes
culturais locais ou regionais?
Governos Estaduais
Governos Municipais
Como contribuir para a cultura popular, buscando representar sua fora e encontrar respostas dos rgos responsveis, em forma
de polticas pblicas para o apoio da diversidade e crescimento da mesma?
hbito que os projetos incentivados por renncia fiscal sejam acompanhados por relatrios de resultados?
Governo Federal
Como lidar com a mdia que massifica e banaliza a cultura, divulgando lixo cultural, menosprezando a cultura popular?
Como lidar com a mdia que massifica e banaliza a cultura, divulgando lixo cultural, menosprezando a cultura popular?
Como lidar com a mdia que massifica e banaliza a cultura, divulgando lixo cultural, menosprezando a cultura popular?
Governo Federal
Que Polticas Pblicas tm sido desenvolvidas que promovam o dilogo da cultura local com a escola?
Governos Estaduais
Governos Municipais
Perguntas
Como contribuir para a cultura popular, buscando representar sua fora e encontrar respostas dos rgos responsveis, em forma
de polticas pblicas para o apoio da diversidade e crescimento da mesma?
Comunidades
Como lidar com a mdia que massifica e banaliza a cultura, divulgando lixo cultural, menosprezando a cultura popular?
A secretaria de cultura e o conselho municipal de sua cidade funcionam? Qual a sua participao?
Comunidades
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Governos Estaduais
O que devemos fazer para acabar com as discriminaes raciais e sociais do nosso pas?
Qual o primeiro passo?
O que devemos fazer para acabar com as discriminaes raciais e sociais do nosso pas?
Qual o primeiro passo?
Governos Municipais
Governos Estaduais
Governos Municipais
Como manter a independncia e a identidade original dos projetos frente aos financiamentos?
Governo Federal
O que devemos fazer para acabar com as discriminaes raciais e sociais do nosso pas?
Qual o primeiro passo?
Governo Federal
Quais os resultados obtidos com a cultura popular, enquanto espao de reflexo social?
Como manter a independncia e a identidade original dos projetos frente aos financiamentos?
Trabalho Voluntrio Como est acontecendo o resgate voluntrio das manifestaes culturais? A Amrica Latina est atenta
a este aspecto ou s esperando pelo poder
pblico?
Comunidades
O que vocs esto fazendo para mudar o dilogo com os gestores da poltica cultural?
O que devemos fazer para acabar com as discriminaes raciais e sociais do nosso pas?
Qual o primeiro passo?
Comunidades
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Que mecanismo criar para a participao efetiva dos produtores da cultura popular, possibilitando o acesso de quem realmente est
fazendo a cultura no dia-a-dia?
Qual o canal de participao popular a ser
criado para atender as demandas do movimento de cultura popular?
Que mecanismo criar para a participao efetiva dos produtores da cultura popular, possibilitando o acesso de quem realmente est
fazendo a cultura no dia-a-dia?
Qual o canal de participao popular a ser
criado para atender as demandas do movimento de cultura popular?
Existe oramento para implementao das sugestes para as polticas pblicas discutidas?
Existe oramento para implementao das sugestes para as polticas pblicas discutidas?
Governos Estaduais
Governos Municipais
Governos Estaduais
Governos Municipais
Que mecanismo criar para a participao efetiva dos produtores da cultura popular, possibilitando o acesso de quem realmente est
fazendo a cultura no dia-a-dia?
Existe oramento para implementao das sugestes para as polticas pblicas discutidas?
Governo Federal
Governo Federal
Comunidades
Comunidades
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Governos Estaduais
Governos Municipais
Existem parcerias entre Secretaria de Educao e Cultura que atua nas escolas pblicas
com atividades culturais nos fins de semana
(Estado Brasileiro)?
De que forma em seu Estado e/ou pas os recursos financeiros so distribudos para os artistas e produtores culturais?
Governos Estaduais
Existem parcerias entre Secretaria de Educao e Cultura que atua nas escolas pblicas
com atividades culturais nos fins de semana
(Estado Brasileiro)?
Governos Municipais
Governo Federal
Governo Federal
Como se articulam os diversos grupos culturais (tnicos, afros, de teatro, dana etc.) dentro de seus pases e com os pases limtrofes?
(Destinado aos pases)
Como que os outros movimentos se organizam para conseguir financiamento para realizar suas atividades culturais?
Comunidades
Em seu pas, como se d a divulgao dos valores da cultura popular junto juventude?
De que forma em seu Estado e/ou pas os recursos financeiros so distribudos para os artistas e produtores culturais?
Comunidades
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Governos Estaduais
Governos Municipais
Governos Estaduais
Governos Municipais
Governo Federal
Governo Federal
Os produtores culturais do seu municpio esto satisfeitos com os Incentivos que recebem para o crescimento dos movimentos
culturais?
Como acontece e como caracterizada a cultura popular das diferentes regies do pas? E
de outros pases? O que h de semelhanas
ou diferenas entre as manifestaes culturais da minha cidade e das outras que esto
presentes no Encontro?
Comunidades
Como est a cultura popular nas outras regies? Que dificuldades os artistas das outras regies esto encontrando para manter
a cultura em suas cidades?
Que metas os participantes esperam prioritariamente serem atendidas, frente s dificuldades que imperam no meio cultural?
Comunidades
Mensagens
A responsabilidade de se investir em
cultura do Estado e no das empresas, como o faz a lei de incentivo.
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Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Gilberto Gil Passos Moreira
Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural
Srgio Mamberti
Subsecretrio da Identidade e da Diversidade Cultural
Ricardo Anair Barbosa de Lima
Gerente da Identidade e da Diversidade Cultural
Amrico Crdula
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FUNDAO PALMARES
Presidente
Zulu Arajo
Diretor de Promoo, Estudos, Pesquisas e Divulgao da Cultura Afro-Brasileira
Antnio Pompo
Diretora de Proteo do Patrimnio Afro-Brasileiro
Bernadete Lopes
Chefe do Centro Nacional de Informao e Referncia da Cultura Negra
Leila Calaa da Silva
Assessora Tcnica
Conceio Barbosa
Gerente de Projetos
Yal Garcia
Secretria
Naiara Jaime
Pesquisa
Isabela da Silva Sela
Documentao
Emerson Nogueira Santana
Apoio Administrativo
Elissandra dos Anjos, Antnio Carlos Brito, Marlene Rocha
Realizao
Instituto Empreender
Rogerio Borges Zardo Presidente
EQUIPE DE PRODUO
Coordenadora geral
Mariza Soares
Coordenao de secretaria
Suzana Beiro Renck Teixeira
Auxiliar de secretaria e logstica
Lilia de Souza Oliveira
Coordenao de logstica
Allison da Silva Pereira, Marasueli Borges Felipe
Coordenao das atividades artsticas
Maria Auxiliadora Regis Dias
Direo artstica
Jos Carlos Santos (Zebrinha)
Coordenador de infra-estrutura
Marcelo Gentil Nascimento da Cruz
Assistente de infra-estrutura
Wesley Montelo de Faria
Coordenao de exposio
Sinomar Messias da Fonseca
Coordenao de palco
Svio Dias Santos , Bruno Soares de Oliveira
Assistente de compras
Welma Paula Santos Ferreira
Assistente tcnico
Lcia Helena Martins
Assistente de secretaria
Sybele Avelino Pereira
Assistente de transporte
Mrcia Medeiros
Auxiliar de servios gerais
Jonas Silva Leite
Pesquisador
Jos Jorge de Carvalho
Mestre de cerimnias
Valdir Borges dos Santos
Apoio
Hildison da Silva Pereira, Ednalton Amorim Viana, Leila Valria Lima de Arajo,
Paulo Jos da Silva Ramos
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