COR ARQUITECTURA

TTULO: Cor Arquitectura

AUTOR: ngela Maria Alves Pinhal
ORIENTADOR: Antnio Jos Olaio Correia de Carvalho

AGRADECIMENTOS:
A todos aqueles que de alguma forma contriburam para que
esta etapa fosse alcanada nomeadamente:
Aos meus pais,
minha irm,
minha querida av, pelas palavras sbias e sempre encorajadoras,
Ao Steve Oliveira e minha famlia,
Ao Bruno Pereira e restantes amigos pela ajuda e amizade,
Aos meus colegas e docentes que ao longo dos anos cruzaram
o meu caminho,
E principalmente, ao Professor Antnio Jos Olaio Correia de
Carvalho pela sua disponibilidade e compreenso.
O meu sincero e profundo obrigado!

PROVA FINAL DE LICENCIATURA EM ARQUITECTURA

UNIVERSIDADE DE COIMBRA
FACULDADE DE CINCIAS E TECNOLOGIA DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA
Junho, 2008

COR ARQUITECTURA

Aos meus pais,

pelo carinho, e todo o apoio ao longo do curso.
minha irm Ftima,
amiga e companheira em todos os momentos.

NDICE
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Introduo..........................................................................................1
Cor Presena Fsica......................................................................3
Cor Cultura....................................................................................9
Cor na Histria Ocidental............................................................12
A Cromofobia.................................................................................15
Manifestaes da Cor no Tempo e no Espao
6.1. Pr Histria..........................................................................18
6.2. Antigo Egipto..........................................................................20
6.3. Grcia Antiga.........................................................................23
6.4. Roma Antiga............................................................................26
6.4.1. Casa do Centenrio....................................................28
6.4.2. Casa dos Vettii.............................................................29
6.4.3. Casa de Vnus.............................................................30
6.5. Romnico..................................................................................32
6.6. Gtico.......................................................................................34
6.7. Renascimento...........................................................................37
6.7.1. Frescos da Capela Sistina..................................... ..39
6.8. Barroco.....................................................................................42
7. Cor Lugar......................................................................................45
7.1. Cidade de Tirana...................................................................46
8. Cor Forma....................................................................................50
8.1. MUSAC Museu de Arte Contempornea.......................51
8.2. Casa da Msica......................................................................52
8.3. Casa Laranja...........................................................................54
9. Cor Matria.................................................................................56
9.1. Casa no Gers........................................................................57
I

9.2. Piscinas e Passeio Martimo. Salinas Madeira..............58

9.3. Teatro Municipal de Almada...............................................59
10. Cor Significado Festivo
10.1. Habitao Colectiva....................................................62
10.2. Festas e Romarias nas Cidades.................................67
11. Cor Patrimnio............................................................................70
12. Consideraes Finais...................................................................77
Bibliografia.....................................................................................79
Crditos de Imagem.....................................................................85

II

1. Introduo
Neste trabalho de final de curso, pretendo abordar o
fenmeno cromtico no universo da Arquitectura. A cor muitas vezes
negligenciada ou posto em segundo plano, no entanto to importante
quanto o acto de projectar. Ela faz parte do nosso quotidiano
apesar de na maioria das vezes no tomarmos a devida ateno
e olharmos de forma passageira como se no estivesse presente
e no fizesse parte do espao visual. meu objectivo falar da cor
e do seu papel como matria projectual e componente do espao
da cidade. Para tal comeo por aborda-la como presena fsica e
definindo-a segundo vrios autores. Referencio-me a cor tambm
como um factor cultural desempenhando o papel esttico e por vezes
simblico de acordo com as vrias sociedades existentes. Com o
surgimento da Revoluo Industrial ocorrem mudanas na obteno
das cores ao mesmo tempo que surgem novos materiais. Refiro-me
igualmente a questo cromtica dos materiais que vo caracterizar
uma determinada regio estando a sua imagem dependente do
local geogrfico e dos materiais que este possuir. Com a o passar
dos anos, surge o fenmeno da cromofobia com o objectivo de banir
a cor da cultura, desvalorizando-a e tornando-a secundria. Para
reforar a importncia que ela sempre teve na humanidade, cito as
muitas manifestaes ao longo do tempo e segundo vrias geraes
comeando pela Pr-Histria at a actualidade. Abordo igualmente
as relaes existentes entre a cor e o lugar, a forma arquitectnica,
a matria, a habitao, as festas populares nas cidades e por fim a
relao com o patrimnio histrico.

1

Cor - Presena Fsica

2. Cor - Presena Fsica

A utilizao da cor foi variando ao longo do tempo de gerao
para gerao (desde a Pr-Histria actualidade), contribuindo para
acentuar valores expressivos sendo actualmente essencial matria de
pensar e projectar a arquitectura. Existem inmeras definies para
a palavra cor, variando conforme as vrias reas de conhecimento. A
palavra cor tem origem no latim (colore) e significa a impresso que
produzida na retina aps a difuso pelos corpos. Ou seja, a cor tornase realidade por via da aco de um observador e est dependente
da impresso fisiolgica do mesmo sendo esta ltima possvel na
presena da luz. Trata-se de uma sensao fisiolgica que, afora em
fenmenos de tipo alucinatrio e que provocada pela aco da luz
incidente numa regio da retina sobre os pigmentos dos cones dessa
regio. Essa sensao depende da intensidade com que a luz excita
cada um dos trs tipos de pigmentos, os quais, em funo da frequncia
(cores puras), tm curvas de sensibilidade com mximo acentuado,
um na regio das baixas frequncias (vermelho), outro na regio
central (verde amarelado), e o terceiro nas altas frequncias (azul).
Portanto a cor est relacionada com certa qualidade da mesma luz
que a produziu, qualidade esta que pode ser rigorosamente definida
pela sua composio espectral. A cor no entanto subjectiva pois
varia de indivduo para indivduo e em cada um mesmo segundo as
circunstncias. A curva de sensibilidade de cada pigmento diferente
conforme o observador. Diramos ento que a cor no s depende
da presena e do tipo de luz, como tambm de aspectos fisiolgicos
do observador. A cor sempre percebida por contraste que d
origem a uma aparncia visual de um determinado espao, podendo
3

a luz alterar essa mensagem ou percepo do espao em geral. Ou

seja, a cor de um determinado corpo ou espao algo no esttico
podendo alterar-se a leitura da mesma comprovada nas palavras
de Maria Dulce Costa de Campos Louo na Prova Complementar
sua dissertao para o Doutoramento em Arquitectura: a cor nunca
esttica, evolui. Movimenta-se e altera-se com as horas e as estaes,
com as mudanas na cor da luz e na composio do ar, com o ciclo dia
noite e com a iluminao artificial. Finalmente, torna-se at acromtica
abaixo de certos limites de iluminncia1. Logo pode-se dizer que se
no existe luz, no existe cor. Mas a cor no apenas dependente
da presena da luz e do observador; ela depende igualmente da
matria de que faz parte.
A cor de um material determinada pelas mdias de frequncia
dos pacotes de onda que as suas molculas constituintes reflectem.
Um objecto de determinada cor quando no absorve os raios
correspondentes frequncia daquela cor. A cor relaciona-se com os
diferentes comprimentos de onda () do espectro electromagntico e
so especificadas em nanmetros (nm). So percebidas pelas pessoas
em faixas especficas variando de pessoa para pessoa como j foi
dito (zona visvel - quadro1) . A frequncia mais baixa do espectro
visvel corresponde cor vermelha e a mais alta cor violeta. Os
valores de frequncias intermedirias correspondem as cores que
passam pelo alaranjado e o amarelo e por todas outras cores at
chegar aos verdes e azuis.
1
LOUO, Maria Dulce; Prova Complementar Dissertao para o
Doutoramento em Arquitectura - Cor: coponente do espao urbano - Elemntos
para a compreenso do valor projectual do fenmeno cromtico; Lisboa, 1993.

Cor
Vermelho
Laranja
Amarelo
Verde
Ciano
Azul
Violeta

Cores do Espectro Visvel

Comprimento de Onda
Frequncia
~ 625 740 nm
~ 480-405 THz
~ 590-625 nm
~ 510-480 THz
~ 565-590 nm
~ 530-510 THz
~ 500-565 nm
~ 600-530 THz
~ 485-500 nm
~ 620-600 THz
~ 440-485 nm
~ 680-620 THz
~ 380-440 nm
~ 790-680 THz
Espectro Contnuo

Quadro1 Cores do Espectro Visvel

A cor branca resulta da sobreposio de todas as cores
enquanto o preto a ausncia de luz. Atravs de um prisma pode-se
decompor uma luz branca em todas as cores (o espectro). As cores
podem tambm surgir como luzes coloridas sem qualquer ligao a
determinado objecto ou ento fazem parte de uma superfcie que
absorve certos raios luminosos e repele outros.
Uma fonte de luz como o sol ou uma lmpada emite todas as
frequncias do espectro visvel produzindo a luz branca. Ao incidir num
objecto, parte dessa luz absorvida e outra reflectida, dando origem
a uma determinada cor a esse objecto. Se houver predominncias de
5

frequncias baixas, este objecto ter a cor vermelha. A frequncia

dominante tambm chamada matiz e serve para dar um nome a cor.
O matiz atributo de uma sensao visual. As cores cromticas possuem
matiz e as acromticas so desprovidas deste. As caractersticas da
luz so definidas atravs do matiz, sensao de brilho e saturao. O
matiz d nome a cor, o brilho corresponde ao grau de luminncia de
uma cor em relao a uma outra, e a saturao ser a pureza aparente
de um matiz. Quanto maior for o domnio de um comprimento de
onda, maior ser a saturao dessa mesma cor. As cores como o preto,
branco e cinza, possuem saturao uniforme em todos comprimentos
de onda e so apenas diferenciadas atravs do brilho. Propriedades
de saturao e matiz so definidas como cromocidade.
Pode-se ainda definir a cor como sendo elemento presente do
espao urbano provado pelas palavras de Jos Aguiar: a cor parte
integrante de um conjunto de elementos que caracterizam e humanizam o
espao urbano tornando-o reconhecvel e identificvel.2 Ou seja a cor
visvel como refere Michel Pastoureau: Uma cor que no vista uma
cor que no existe3. Tudo que existe tem uma cor e ela manifesta-se
de diversas formas atravs de um observador sendo muito mais do
que fenmenos fsicos ela envolve conhecimento como refere Dulce
Louo: Cor componente do espao visual, sendo pois, componente
das suas diversas manifestaes. Tudo o que visvel colorido, sendo a
2
AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura
da Universidade do Porto, 2002.
3
PASTOUREAU, Michel; Dicionrio das Cores do Nosso Tempo Simblica e Sociedade; Editorial Estampa; Lisboa, Maro 1997.

cor algo mais que os comprimentos de onda das radiaes visveis, mais
do que reflexo, refraco ou absoro selectiva da matria. ()
afirmao de que ver tornar compreensvel uma impresso fisiolgica
que se torna realidade visual por via da aco do observador sobre os
factores desencadeantes do fenmeno cromtico, sendo a sua percepo
um estdio superior e mais elaborado da impresso fisiolgica porque
envolve conhecimento4.
Os fsicos e qumicos definem a cor como a imagem que
fica registada no nosso rgo receptor (olho/crebro). Filsofos e
antroplogos afirmam que tudo que fica registado no cor mas sim
luz. A cor depende de vrios factores tais como: capacidades visuais,
factores de luminosidade, cultura, estmulos, distncia, tipo de superfcie
onde ela incide e reflecte (textura) e a natureza da prpria cor. Neste
caso est a definir-se a cor tendo como base um observador normal
cujo comportamento pouco difere de um observador mdio que
tomado como observador de referncia e este indivduo ser ento
tricromata (possui os trs pigmentos). Segundo Matha Tavares e Isabel
Valverde, a cor como a vemos no existe no seu estado puro, ela um
atributo da matria que nos rodeia, como tal que cada povo a assimila
e interpreta de acordo com a sua cultura, atribuindo-lhe simbologias e
significados prprios5.

4
LOUO, Dulce; Arquitectura Ibrica -Cor:Sobre o Espao da Cor;
N 21; Pag11; Julho 2007.
5
TAVARES, Martha; Isabel Valverde; A Cor na Imagem Urbana Portuguesa; Estar Editora; Edio CIN-Corporao Industrial do Norte S:A:; Lisboa.

Cor - Cultura

3. Cor - Cultura
A cor teve sempre um papel bastante importante em termos
culturais, tendo um papel esttico e em algumas sociedades tambm
simblicos. Como j foi citado anteriormente, ela teve sempre presente
desde a pr-histria. No entanto presentemente edifcios e espaos
antigos apresentam-se sem qualquer vestgio de cor o que permite
nos guardar uma certa recordao e respeito a uma poca passada
como se tratasse de uma fotografia antiga a preto e branco (fig.1).
Conforme, cita Michel Pastaureau: a cor um fenmeno cultural,
estritamente cultural, que se vive e define diferentemente segundo as
pocas, as sociedades, as civilizaes. No h nada de universal na cor,
nem na sua natureza, nem na sua percepo. Por isso mesmo, no acredito
de todo na possibilidade de um discurso cientfico unvoco sobre a cor,
unicamente fundado nas leis da fsica, da qumica e da matemtica. O
nico discurso possvel sobre a cor de natureza antropolgica.6
Segundo diversos estudos que se tm feito ao longo do tempo
e com base em vestgios de cor em edifcios antigos, tem-se provado
que existiam tcnicas bastante sofisticadas na obteno de cores. Ps a
Revoluo Industrial (1750-1850) surgiram novas tcnica e comeamse a produzir tons exactos ao mesmo tempo que vo surgindo materiais
novos. Entretanto com o aparecimento do modernismo, comea-se a
valorizar a forma e fazem-se estudos procurando associar cores a
estas formas de modo a manter essa pureza desejada pela corrente
(teoria de Wassily Kandinsky).
6
PASTOUREAU, Michel; Dicionrio das Cores do Nosso Tempo Simblica e Sociedade; Editorial Estampa; Lisboa, Maro 1997.

Fig. 1 - Forum romano

Mas foi o branco e matrias novos que surgiram como o

beto que marcaram mais este perodo e consequentemente assistese a uma fuga da cor. Seguidamente surge o beto armado que
actualmente bastante usado e outras novas tcnicas de construo
tais como casas de plstico (anos 50), insuflveis (anos 60), cpsulas
transparentes de policarbonato e agulhas metlicas e cabos de
ao (anos 70). Presentemente h uma grande tendncia para o uso
do vidro como um material que permite maior contacto com o meio
ambiente envolvente.
Portugal um pas com diversas paisagens naturais e
consequentemente cada local geogrfico possui uma imagem prpria
segundo essa mesma paisagem envolvente, histria, costumes, tradies
e condicionalismos. Cada cidade possuidora de um cromatismo
especfico e diverso no s no que respeita a pintura como tambm
em materiais usados. Facilmente se identifica o cinzento da construo
em pedra no Minho (fig.2), como as antigas casa dos pescadores da
Costa Nova pintadas com diversos tons numa composio prpria
(fig.3), o casario branco do Alentejo (fig.4) ou as casas tpicas da Ilha
da Madeira com o seu formato prprio e o jogo cromtico entre a
fachada, as molduras das janelas e as portas (fig.5).
Isabel Valverde e Martha Tavares referem ainda que a questo
cromtica no tem a ver unicamente com as tcnicas de pintura mas
tambm com tcnicas de revestimento, sendo a azulejaria uma das
tcnicas usadas em Portugal revestindo as fachadas na totalidade ou
apenas em elementos compositivos, frisos, frontes e outros.
10

Fig. 2 - Casa em pedra

Fig. 3 - Casas na Costa Nova

Fig. 4 - Casa Alentejana

Fig. 5 - Casa tpica da Ilha da Madeira

Cor - Na Histria Ocidental

4. Cor na Histria Ocidental

Michel Pastoureau debruou-se sobre a cor na sociedade
ocidental e baseou-se em observaes empricas e impresses
pessoais. Para Pastoureau no existia nada de universal na cor, nem
na sua natureza, nem na sua percepo e como tal no acreditava na
possibilidade de um discurso cientfico unvoco sobre a cor, unicamente
fundada nas leis da fsica, da qumica e da matemtica. Defende que
a cor um fenmeno cultural.
Michel Pastoureau defende ainda que as cores do tempo
presente no podem compreender-se se no por relao com as dos
tempos passados com as quais esto em continuidade ou raramente
em ruptura e como tal ele refere trs fases de mutaes essenciais
ocorridas na histria Ocidental da cor:
- A primeira refere-se a Idade Mdia Feudal (sculos X-XII), onde
desaparece a organizao ternria das cores e que remonta a protohistria que se baseava em 3 cores apenas: o branco, o vermelho e o
preto sucedendo-lhe uma nova ordem de cores com novas combinaes
formada por 6 cores que vo desempenhar um papel muito importante:
o branco, o preto, o vermelho, o azul, o verde e o amarelo.
- A segunda fase refere-se a Idade Mdia e o incio dos Tempos Modernos
(cerca de 1450 cerca de 1550) devido a difuso da imprensa da
imagem gravada, e tambm por causa da reforma protestante e das
novidades morais, sociais e religiosas, fazem sair o preto e o branco da
ordem das cores, perodo em que surgem as experincias de Newton
12

e a valorizao do espectro solar (desconhecido das sociedades antigas e

medievais).
- A terceira fase corresponde ao comeo da Revoluo Industrial (cerca de
1750-cerca de 1850), onde o homem passa a ser capaz de fabricar no domnio
da tinturaria e tambm na pintura, uma nuance precisa da cor previamente
escolhida (anteriormente s eram possveis aproximaes. Acontece no s
progressos tcnicos como culturais tambm.

Estas diferentes fases deixaram inmeras transformaes, traos
profundos e numerosos nas nossas concepes e definies da cor, nas
utilizaes que so hoje as nossas, e tambm e nos nossos rituais, vocabulrio,
na nossa imaginao e sensibilidade.7

7
PASTOUREAU, Michel; Dicionrio das Cores do Nosso Tempo Simblica
e Sociedade; Editorial Estampa; Lisboa, Maro 1997.

13

A Cromofobia

5. A Cromofobia
igualmente importante reconhecermos que muitas vezes o uso
da cor em determinados espaos, torna se conflituosa; principalmente
quando usado em espaos com grande peso histrico e que se quer
reconhecer como espaos antigos. Segundo David Batchelor, a cor
foi posta de parte e deixou-se de usa-la no final da antiguidade no
Ocidente. E foram grandes filsofos, tericos da cultura e historiadores
da arte que fomentaram o abandono do uso da cor, ao ponto de se
tornar-se algo repugnante e temer-se o uso como se de algo estranho
se tratasse e como consequncia o medo de se ser contaminado com
algo desconhecido. a partir deste sentimento que surge a palavra
cromofobia. Este sentimento surge de variadas formas tais como o
desejo de banir a cor da cultura, desvaloriza-la e negar por completo
a sua complexidade. A cor passa a ser vista de duas formas: no
primeiro caso como propriedade de um corpo estranho (feminino,
oriental, primitivo, infantil, vulgar, bizarro ou patolgico). No segundo
caso vista como algo superficial, suplementar, desnecessrio ou ento
como cosmtica. Esta descriminao da cor est presente j no tempo
de Aristteles e as academias ocidentais consolidaram posteriormente
esta opo.
Para Kant, a cor no deveria nunca participar em esquemas do
belo e do sublime. Poderia ser agradvel e at juntar algum fascnio
a uma obra de arte mas no podia haver algum peso real sobre um
juzo esttico.

15

David Batchelor cita ainda Rousseau em que este ltimo se

referia cor como algo que dava prazer vista mas no passando
de uma simples sensao. Para Rousseau, era o desenho que dava
alma e vida e os objectos representados afectavam-nos. Ou seja,
os sentimentos no derivavam das cores. O mesmo aconteceria se
retirassem as cores de um quadro, no teria qualquer efeito para
quem estivesse a aprecia-los.
Blanc refere na sua tese que a cor simultaneamente
secundria e perigosa sendo perigosa por ser secundria. A cor teria
um papel parecido com uma droga em que se perde a memria e a
identidade prpria, transformando-se num delrio ou uma espcie de
loucura. No entanto existindo um outro tipo de cor do tipo cosmtica
em que seria mais superficial podendo ser aplicada delicadamente ou
grosseiramente. Esta cor seria visvel, com o objectivo de embelezar e
seria aplicada como um retoque final.

Para John Ruskin, filsofo das artes, os revestimentos em

arquitectura (rebocos, pinturas e consequentes tcnicas ornamentais)
eram sinnimo de indesejveis fingimentos que ocultavam, ou
perturbavam, uma relao mais directa entre concepo, produo
e percepo visual da imediata materialidade (a verdade) das
formas.

16

Manifestaes da Cor - Tempo e Espao

6. Manifestaes da Cor no Tempo e no Espao

Foram vrias as manifestaes da cor ao longo da histria
e das vrias culturas, iniciando na Pr-Histria como forma de
expresso e comunicao e mais tarde no Antigo Egipto com um papel
decorativo e tambm simblico, passando pelo mundo Grego que ditou
bases conceituais e que viriam a influenciar a Arquitectura Clssica.
Seguiram-se outros perodos at ao Barroco onde a cor esteve muito
presente numa Arquitectura quase teatral, onde o ouro, os mrmores
policromticos e os efeitos dramticos de luz desempenharam um efeito
essencial. A cor continua a ter o seu peso na actualidade influenciando
projectos que caracterizam a arquitectura contempornea com um
valor esttico e comunicativo.

6.1. Pr-Histria
As primeiras manifestaes do uso da cor foram encontradas no
interior de cavernas, nas paredes de pedra e tratavam-se de pinturas
que representavam cenas de animais, homens, mulheres, caadas
e ainda representaes de smbolos que at hoje se desconhece o
significado da maioria deles.
Datando do perodo Paleoltico Superior (40 000 a. C.), as
pinturas rupestres eram feitas quer em paredes e tectos rochosos de
abrigos e cavernas como tambm ao ar livre, mostrando j o desejo
de expresso atravs da arte pelo Homem deste perodo. Com efeito,
18

a cor j era usada pelo Homem de Neandertal, demonstrando uma

grande capacidade expressiva (fig.6). As pinturas encontradas nos
tectos de interiores de cavernas imitavam a natureza, segundo o que o
Homem visualizava no seu dia a dia. Como exemplo temos as pinturas
da caverna de Altamira localizada a 30 km da cidade de Santander
na Cantbria em Espanha (fig.7), que foram descobertas em 1879 por
um pesquisador francs. So representaes de grande realismo que
exploram os ressaltos naturais da prpria rocha no interior da caverna
e as cores usadas na pintura so o vermelho, preto e amarelo.
J no perodo neoltico surgiram pinturas que retratavam o
quotidiano e eram usadas como elementos decorativos, sendo obras
com um maior grau de abstraco e comeam a usar-se instrumentos
para pintar. Por volta de 2 000 a.C., a pintura aproxima-se do nvel
da escrita.
Pode verificar-se esta necessidade de expresso atravs da
cor sentida desde cedo pelo Homem nas palavras de Isabel Valverde
e Martha Tavares: As pinturas rupestres so a primeira expresso
da necessidade do homem de colorir o seu espao (). As primeiras
civilizaes utilizavam a cor atravs da policromia dos materiais e da
pintura, obtendo efeitos integrados na expresso arquitectnica8.

Fig. 6 - Cueva de Chimeneas,

Cantbria - Espanha

8
TAVARES, Martha; Isabel Valverde; A Cor na Imagem Urbana
Portuguesa; Estar Editora; Edio CIN-Corporao Industrial do Norte S:A:;
Lisboa.

Fig. 7 - Caverna de Altamira,

Espanha

19

6.2. Antigo Egipto

Os egpcios desenvolveram conhecimentos que lhes permitiram
erguer obras grandiosas e imponentes (pirmides, templos e palcios)
que sobrevivem at os nossos dias. A cor neste perodo considerada
como um ressurgir da pintura muitos anos aps a arte rupestre. A arte
egpcia utilizava bastante a cor, como pode ver-se no interior dos
templos e nos tmulos, que eram pintados (fig.8 e 9) e homenageavam
o fara e divindades da mitologia egpcia, a vida aps a morte e
outros temas religiosos. A arte no Antigo Egipto era sobretudo de
carcter religioso, no entanto, existiam representaes de cenas
blicas e imagens do dia a dia. Templos, tumbas, pinturas murais
e esttuas estavam ao servio de uma religio, em que o fara se
tornava uma figura central. As cores apresentavam no apenas um
sentido decorativo, mas tambm simblico, como descrevo a seguir:

Fig. 8 - Oferendas - Cmara tumular

de Menna

Preto Morte, fertilidade e regenerao.

Branco Pureza e verdade. As casas, as flores e
os templos eram pintados de branco.
Vermelho Energia, poder e sexualidade.
Amarelo Eternidade (cor associada ao sol).
Verde Regenerao e vida.
Azul Associado ao rio Nilo e ao cu.
Fig. 9 - Mulher de Ramss II - Cmara
tumular de Nefertari
20

No interior dos templos e tmulos, eram pintadas imagens,

recriando cenas de caa, pesca, banquetes ou danas e a pintura era
feita sobre o estuque fresco. Existem poucos exemplos da arquitectura
vernacular egpcia, no entanto, atravs de escavaes arqueolgicas
cidade das pirmides, descobriram-se diversas habitaes e alguns
palcios que se encontram relativamente bem conservados: o de
Amenhotep III, a Sul de Medinet Habu (com pavimentos policromados),
o de Ekhnaton, em El Amarna e o de Ramss III, ligado ao templo
funerrio de Medinet Habu. Existem ainda outras manifestaes da
actividade arquitectnica egpcia, como as fortalezas construdas em
tijolo cru formando muralhas.
A arquitectura egpcia era sempre completada pela
decorao: inscries, baixos relevos pintados, pinturas sobre estuque,
que embelezavam superfcies de edifcios e empregavam uma
verdadeira multido de escribas, escultores e pintores com a tarefa de
decorar palcios, templos e sepulcros. A habilidade no baixo-relevo
e o desenho perfeito so caractersticos dos egpcios, havendo quem
defenda que a escrita hieroglfica no outra coisa seno desenho
(palavras e expresses representadas por imagens que surgiu por
volta de 4000 a.C.). Exemplos deste tipo de pintura mural foram
encontrados na tumba de Hesira e de Meidum, da qual provm os
conhecidos gansos de Meidum (fig.10).
Geralmente, as paredes interiores eram adornadas com altosrelevos e os muros exteriores decorados com baixos-relevos devido
ao efeito que produziam as sombras. A pintura propriamente dita
21

Fig. 10- Gansos de Meidum - tumba de

Nafermaat

Fig. 11 - Templo de Karnak

Fig. 12 - Templo de Luxor

encontra-se principalmente nas tumbas do Imprio Novo nas quais as

paredes foram cobertas por lodo do Nilo e cal, formando um estuque,
sendo depois pintadas por cima. Alguns exemplos de pintura sobre
a madeira foram achados no Egipto fazendo crer que esta tcnica
tenha sido bastante usual naquele perodo.
Como exemplo de grandes superfcies esculpidas com relevos e
seguidamente pintados, temos o Templo de Karnak (fig.11), localizado
na margem leste do rio Nilo juntamente com o de Luxor (fig.12) que
formavam uma parte da conhecida Tebas de Mil Portas, capital do
Novo Imprio (1580-1085 a. C.) O recinto sagrado de Karnak ocupa
trinta hectares, possui vrios santurios sobressaindo o Templo de Amon
(maior santurio egpcio j construdo) que ocupa apenas um dcimo
da superfcie do recinto, existindo ainda dez portes monumentais.
Os blocos de pedra que constituem este complexo, eram todos eles
esculpidos com relevos coloridos.
Resumindo pode-se ento constatar que a pintura no Antigo
Egipto aplicava-se em espaos arquitectnicos especialmente
relacionados com o culto dos mortos (fig.13 e 14). Contudo, os egpcios
com maior poder econmico possuam murais pintados em suas casas.
Outras pinturas podem ser vistas em papiros (fig.15) e juntamente com
hierglifos (fig.16).

Fig. 13 - Tumba de Sennefer, Luxor

Fig. 14 - Tumba da rainha Nerfertari

Fig. 15- Papiro Egpcio, julgamento de

morte na presena de Osris

Fig. 16 - Tumba da rainha Nefertari

22

6.3. Grcia Antiga

O povo grego pde demonstrar suas qualidades atravs da
arquitectura que a consideravam como a cincia do nmero, do ritmo,
da harmonia e construram colossais monumentos arquitectnicos com
grande perfeio e equilbrio. A arquitectura grega define-se como
sendo possuidora de uma coerncia interna, simplicidade de formas,
relao ntima com o meio circundante e isto sente-se presentemente
apesar do estado ruinoso em que se encontram quase todos os edifcios
gregos. A pedra na Grcia impem-se a partir do neoltico, surgindo
as primeiras pedras macias, fceis de trabalhar: o tufo, os calcrios;
em seguida os mrmores, matria nobre por excelncia a partir do
sc. V. Os mrmores de excelente qualidade eram importados das
regies circunvizinhas quando se tratavam de construes de edifcios
de prestgio. Era possvel encontrarem-se edifcios com vrios tipos
de pedra, sendo o mrmore reservado para reas mais altas por
vezes com contraste de cor. Nos casos em que a pedra apresentava
um aspecto precrio, era revestido por um estuque de p de
mrmore.

Os gregos usavam diversos tipos de aparelho na construo
das paredes dos edifcios (poligonal, trapezide, rectangulares
ou rectangulares com ladrilho), existindo trs tipos minuciosos de
tratamento e decorao de superfcies:
- Uma delas consistia em elaborar ressaltos macios e salientes em
arquitecturas militares, com o objectivo de dar maior expressividade e
realar as qualidades da matria e em arquitecturas religiosas e civis
23

o tratamento era discreto.

- O segundo tipo tinha a ver com decoraes feitas com molduras que
articulavam as partes de um edifcio podendo serem lisas, convexas,
cncavas, pintadas ou esculpidas com motivos ornamentais (flores de
ltus e palmas, ovanos e sulcos em forma de corao). Estas molduras
tinham a sua importncia segundo a ordem que compunha o edifcio,
sendo a jnica a mais ornamentada chegando a ter uma sobrecarga
decorativa.
- O terceiro tipo decorativo estava reservado a edifcios sagrados
(templos, tesouros, altares) com decoraes pintadas e esculturas a
adornar algumas reas destes edifcios.

Em oposio s arquitecturas de grandes espaos, os edifcios
mais modestos apresentavam um aparelho menos cuidado e feito por
vezes com materiais heterogneos sendo necessrio muitas vezes um
revestimento com objectivo de conferir unidade superfcie. Paredes
lisas apelavam decorao pictrica e desenvolveu-se a pintura
mural. O incio do perodo clssico (estilo severo: 480 450 a. C.) foi
marcado pela expanso da pintura mural onde aparecem grandes
composies compreendendo numerosos personagens de Polgnoto em
Tasos. No entanto nenhuma obra sua chegou aos nossos dias. Porm,
existem algumas obras do sc. IV a.C. como por exemplo a pintura das
paredes da tumba do complexo funerrio de Filipe II da Macednia,
falecido em 356 a. C. (fig.17) reveladora do que seria a excelncia
da pintura grega.
24

Fig. 17 - O Rapto de Persfono


Sabe-se que a pintura grega foi nos seus primrdios, uma
pintura narrativa abrangendo grandes dimenses e mantendo-se como
o grande gnero tendo a pintura de cavalete (retratos, naturezas
mortas, cenrios tpicos) desenvolvido a partir do sc. IV. Este tipo de
pintura foi desenvolvido mais tarde no perodo romano. As pinturas
das grandes residncias de Pompeia e Herculano, inspiradas em
modelos gregos, assinalam a expanso deste gnero de decorao
interior pictrico na poca helnica: no incio sem dvida reservado
s sepulturas e aos edifcios pblicos, passa ento a surgir no habitat
privado das classes superiores da sociedade.

Raros so os exemplos de decorao de estuque em relevo
neste perodo. Ainda no sc IV, paralelamente decorao parietal
desenvolveu-se a decorao do cho em edifcios religiosos e pblicos
mantendo-se em terra batida o habitat privado. J no final do sc.
V, surge em habitaes de pessoas com maior poder econmico,
mosaicos de origem Oriental (Anatlio, Sria entre outros). Inicialmente
tratavam-se de representaes bicromticas (preto e branco). Este
tipo de decorao interior (pinturas murais, estuques e mosaicos)
passa a ser uma exigncia de conforto por parte das populaes
mais abastadas e a decorao passa ento a depender do poder
individual e da riqueza privada.

25

6.4. Roma Antiga

O Imprio Romana foi muito influenciado pela arte da Grcia
Antiga. Restam poucos exemplos da pintura deste perodo e grande
parte deles pertence a artefactos das cidades de Pompeia e Herculano
(fig.18). Os edifcios eram para os arquitectos romanos mais do que
simples formas mas tambm como veculos transportadores de cor,
modelo, som e movimento.
A decorao de espaos esteve sempre presente no Imprio
como se pode provar atravs dos poucos exemplos que sobreviveram
ao longo do tempo desde os pavimentos, paredes, tectos, todos eles com
acabamentos artsticos, sendo o estuque, uma das decoraes romanas
mais comuns (frescos pintados). Segundo a definio da Enciclopdia
Luso Brasileira de Cultura, frescos so obras pictricas feitas sobre
parede com base de gesso ou argamassa, assumindo frequentemente
a forma de mural. Trata-se de uma pintura com pigmentos base de
gua, feita sobre argamassa ainda fresca de cal queimado e areia.
Esta tcnica de pintura tambm foi usada pelos gregos como
refere a fonte acima citada, havendo crnicas informativas sobre a sua
utilizao na Pinoteca da Acrpole de Atenas executadas por Polignoto
de Tasso no sc.V a.C. Outros pintores do sc. IV so referenciados
como tendo utilizados a mesma tcnica (Aples e Protgenes).
Outra tcnica de decorao usada pelos romanos foi a
utilizao do mosaico para revestir paredes, coberturas de habitaes
e tambm pavimentos. Os mosaicos eram compostos por cubos de
26

Fig. 18 - Fresco da casa de Jlia

Flix - Pompeia

pedra colorida (porfrio, mrmores, granitos, quartzos e outros tipos

de pedras) de 1 a 3cm de dimenso, variando segundo a composio
ou preferncias estticas, a que se dava o nome de tesselas e sua
fixao era feita por meio de uma camada de argamassa de cal ou
de cimento. Em todas as cidades romanas esto presentes os mosaicos
de pavimento sendo raro a utilizao como revestimento mural ou
de abbada. O mosaico bicromo com padres geomtricos ou florais
ou motivos figurativos representados a preto sobre fundo branco foi
usado no sc. I e II na Itlia tendo os policromos surgidos no sc. III e
IV.

Conhece-se melhor a pintura dos sc. I a.C. e I d.C. conservadas
em casas de Pompeia, Herculano e Stabia distinguindo-se 4 estilos
que se sobrepem parcialmente no tempo e que tm a ver mais com
questes de contedo do que formais e citando Henri Stierlin:
- O primeiro estilo limita-se a policromia mural, que imitava blocos
de pedras de diversas cores, recorrendo a mrmore falso e a efeitos de
estuque. Neste tempo a parede era divida horizontalmente em 3 partes
sobrepostas (estilbato, o nvel principal e o friso superior), segundo a
organizao clssica da base, da coluna e do capitel. Por uma necessidade
de simetria criou-se uma diviso vertical: a parte central da parede era
ladeada por dois painis mais estreitos que correspondiam aos requisitos
da pintura figurativa adoptando em geral uma perspectiva simtrica, e
em especial nas composies arquitectnicas (fig.19).
- O segundo estilo baseava-se na iluso espacial dentro dos limites
de um espao restrito, em que a parede fazia as vezes de uma janela
aberta para o mundo exterior, mas representava tambm a imagem de
um mundo melhor em que o Homem e Deus coexistiam.
27

Fig. 19 - Afresco da Casa della CacciaQuarto - Pompeia

- O elemento paradisaco tornou-se mais pronunciado no terceiro estilo.

Deu origem a um mundo irracional , aspirando mais do que nunca a
uma realidade eterna e sobre-humana. Era uma celebrao geral de
imortalidade expressa num ambiente de sonho.
- O quarto estilo () o ilusionismo mgico tornou-se mais barroco e
acentuado (). Em termos tcnicos, a sofisticao dos artistas atingiu
o apogeu com este terceiro e quarto estilos. As formas delicadas da
paisagem criaram uma atmosfera de luz trmula (...)9.
Em Pompeia encontram-se muitos exemplos de pinturas
dos quatros estilos acima citados e muitas das habitaes desta
cidade foram baptizadas segundo a pintura encontrada em seu
interior. Seguem-se alguns exemplos de habitaes exumadas pelos
arquelogos tendo algumas delas sido restauradas.

6. 4.1. Casa do Centenrio

Esta residncia foi escavada em 1879 por Michele Ruggero;
pertenceu a A. Rustius Verus, conforme inscries prximas entrada
principal da mesma e uma das maiores da cidade de Pompeia.
Constituda por 3 habitaes distintas que se acredita terem sido
construdas na primeira metade do sc. II a.C. Dividida em trs alas
distintas, sendo a maior destinada aos proprietrios, outra ocupada
por um complexo termal junto aos aposentos do encarregado dos
9
STIERLIN, Henri; O Imprio Romano Dos Etruscos ao Declnio do
Imprio; Editora Taschen; Itlia, 1997.

28

serviais que apresenta frescos do quarto estilo e a terceira ala

destinada aos serviais e escravos. A norte da residncia encontrase um peristilo de forma quadrada, com dupla colunata (prtico e
galeria superior) e no centro uma fonte (fig.20). Um dos sales da
habitao exibe mosaicos em pasta de vidro no tecto abobadado e
ainda uma pintura de cenas exticas num conjunto que envolve uma
cascata sobre uma escada e um tanque rectangular (fig.21).

Fig. 20 - Peristilo, Casa do Centenrio,

Pompeia

Outras pinturas aludindo divindades do vinho podem
ser observadas nesta residncia luxuosa, o que faz concluir que
provavelmente tratava-se de uma famlia possuidora de vinhedos na
encosta do Vesvio (fig.22).

6.4.2. Casa dos Vettii

Exumada entre 1894 e 1895 por Giulio de Petra, pertencia a
famlia Vettii e conserva ainda grande quantidade de esttuas, moblias,
quadros, e frescos do quarto estilo. Trata-se de uma residncia bem
conservada, construda com materiais de boa qualidade e que teve
uma grande importncia arqueolgica quando foi descoberta e por
tal razo foi restaurada. Os trabalhos de restauro foram concludos
entre 1905 e 1906 tendo desbotado algumas pinturas pertencentes
ao atrium e peristilo.
O peristilo desta casa que envolve o jardim, possui decoraes
em mrmore e em bronze e as colunas de pedra so revestidas em
29

Fig. 21 - Pintura no interior da Casa do

Centenrio - Pompeia

Fig. 22 - Perfil longitudinal da Casa

do Centenario - Pompeia

estuque imitando o mrmore (fig.23). A casa apresenta ainda vrios

desenhos pintados e onde o mundo da arquitectura esta bastante
presente, como refere Henri Stierlin: o mundo arquitectnico imaginrio
floresce no quarto estilo da pintura de pompeia (fig.24).

Fig. 23 - Peristilo, Casa dos Vetti,

Pompeia

6.4.3. Casa de Vnus

Esta casa deve o seu nome ao fresco encontrado no seu jardim,
o qual est representada a deusa Vnus dentro de uma concha,
puxada por delfins e pertence ao quarto estilo de Pompeia datando
de 62 79 d. C. (fig. 25). Um dos seus sales reveste-se com um
pavimento branco e preto em mosaico mas no peristilo desta casa
que se encontram um grande nmero de pinturas parietais criando
iluses de espao e convivendo com esttuas e a fonte de mrmore
que se localiza no jardim. A casa foi parcialmente destruda durante
a segunda Guerra Mundial mas trabalhos de restauro tm vindo a ser
efectuados de forma a recuperar a atmosfera original.
Pode-se concluir que a pintura para os romanos foi algo muito
presente e atravs dela criaram-se ambientes edlicos e de fantasia
que animavam as suas casas. Como cita Henri Stierlin: Nas casa
urbanas de Pompeia, a ausncia de abertura para o exterior no rs-docho significava que a casa estava totalmente voltada para s prpria,
formando um todo fechado. A natureza centrpeta desta organizao
carecia de qualquer tipo de decorao para mitigar a sensao de
clausura. O jardim interior () j constitua um elemento de escape.
30

Fig. 24 - Mural pintado - Pompeia

Fig. 25 - Peristilo, Casa do Centenrio,

Pompeia

() A necessidade de um ambiente menos restrito e de um horizonte

mais amplo depressa se fez sentir. As pinturas murais assumiram essa
funo, e as muitas que foram encontradas em Pompeia, Herculano e
Stabia representam uma descoberta espantosa.10.

10
STIERLIN, Henri; O Imprio Romano Dos Etruscos ao Declnio do
Imprio; Editora Taschen; Itlia, 1997.

31

6.5. Romnico
Este um perodo que se situa na Alta Idade Mdia da era
medieval. Templos religiosos, prdios pblicos romanos e gregos
foram destrudos, abandonados e posteriormente aproveitados pelos
cristos. A arte romnica foi a arte crist do Ocidente Europeu. Ela
marca a ruptura de um perodo clssico da Era Greco-Romana e serviu
de ponte para o estilo seguinte que foi o Gtico. Foi um perodo de
arte marcada pela luta dos mouros e cristos, proliferao de ordens
religiosas e constantes desentendimentos entre o imperador e o papa,
reis e bares feudais. Em termos de pintura existem ainda marcas
que nos provam que ela estava bastante presente na poca. Eram
feitas vastas pinturas sobre o estuque fresco ou ento em mosaicos
utilizados em acabamentos interiores que era caracterstico da cultura
bizantina presente em grande maioria na Itlia. Os desenhos e as
tcnicas utilizadas, eram variadas mas o tema era comum: divulgao
da f e da histria atravs de imagens com episdios do Velho e Novo
Testamento, vidas de santos, actividades humanas e acontecimentos
lendrios ou glrias passadas (fig.26). Eram utilizadas cores vivas com
figuras de grande expressividade. Os ambientes pintados por onde
os personagens se moviam eram de carcter simblico.
Neste perodo j no havia a preocupao de representar
algo de maneira realstica como se fazia no Perodo Clssico mas
mantia-se a expressividade do conjunto com pormenores significativos
destacados (fig.27). H uma grande preocupao para o sentido de
ritmo e estilizao de figuras numa sequncia horizontal, simtrica ou
32

Fig. 26 - ltima Ceia, fresco da abbada do Panteo dos Reis.

Santo Isidoro - Leo

Fig. 27 - Santo Hilrio, mosaico.

Baslica de So Marco

em torno de um ponto central (fig.28) Eram tambm utilizadas formas

geomtricas complexas sempre de forma estilizada. As cores eram
vivas ou suaves mas com uma grande variedade de tons. As igrejas
romnicas eram pintadas na sua totalidade ou ento nas partes
principais como as absides e as paredes superiores da nave principal
(fig.29).
Os mosaicos utilizados na Itlia por influncias da cultura
bizantina, possuam o tpico fundo dourado de origem oriental.
de destacar a decorao das paredes dos edifcios, em particular
das pilastras, onde eram utilizados grandes e complexos desenhos
geomtricos. Tambm neste perodo que surgem os vitrais que so
mais tarde utilizados pelo perodo gtico de forma mais acentuada.

Fig. 28 - A Cpula da Criao. So

Marcos - Veneza

Fig. 29 - Baslica de So ngelo, Formis

33

6.6. Gtico
A arte gtica desenvolveu-se na ltima fase da Idade Mdia
(sc. XII a XIV) sem precedentes no mundo antigo, manifestando-se
na Europa Ocidental no sc. XII, e no sculo seguinte pela Europa
Central e atravs dos cruzados propagou-se at aos pases nrdicos
Conforme cita Maria Cristina Gozzoli: O gtico nasceu no corao
da Frana, mais precisamente na Ile-de-France regio norte de Paris11.
A reconstruo da abadia do coro de Saint-Dinis vista como a
desencadeadora do estilo gtico, terminado em 1143 e consagrado
em 1144, apontando-se para o arquitecto que a fez como o
responsvel pelo seu surgimento. As fachadas da catedral de Chatres,
Notre-Dame de Paris, a catedral de Reims, Notre-Dame de Amiens
e a catedral de Beauvais so apontadas como o ponto mais alto do
gtico francs. Este estilo entretanto, espalha-se por toda a Europa.
Em Espanha e Itlia, o gtico era menos puro e com caractersticas
latinas.
Ao contrrio do que acontecia no perodo romnico, o gtico
marcado por grandes espaos vazios e ausncia de paredes
compactas de grandes dimenses sem interrupes. A parede neste
perodo reduzido sua expresso mais simples, tornando-se intil
do ponto de vista da construo. Esta serve para fechar o volume,
podendo ser, como tal, facilmente substituda nesta funo por uma
divisria translcida que se permite colorir pela luz ao mesmo tempo
11
CONTI, Flvio; Maria Cristina Gozzoli; Como Reconhecer ARTE
Arquitectura, Escultura, Pintura; Edies 70; Lisboa, 1997.

34

que veda o volume. Assim se explica o sucesso fulminante do vitral,

componente essencial do edifcio gtico. Entre os sculos XIII e XVI
assiste-se a uma dialctica entre a parede de pedra e o vitral, sendo
os ltimos constitudos por vidros policromados que filtravam a luz
proporcionando um ambiente com uma atmosfera nica.(fig.30).
Como consequncia da reduo da parede, desaparecem os
crculos narrativos pintados a fresco sobre estas. No entanto o mesmo
no aconteceu Itlia mantendo-se deste modo, o gosto pela pintura
mural com cariz religioso. As salas dos castelos, das residncias
senhoriais e edifcios pblicos, apresentavam uma pintura profana
sendo os assuntos preferidos das histrias romanescas ou cenas da
vida da corte (fig31). Esta pintura teve grande sucesso por ser mais
econmico em comparao com o uso de tapearia usada na poca
como decorao.
Na Europa a pintura religiosa neste perodo, comea a ser usada
sobre a madeira e so encomendados retbulos e altares portteis com
grandes pinturas. Os polpticos (composio arquitectnica formada
por vrios painis em madeira unidos entre si atravs de dobradias)
eram muito usados na pintura gtica assim como os dpticos e os trpticos
(fig.32). Os painis tinham a forma de janelas gtica decorados com
motivos florais caractersticos da arquitectura da poca. Usava-se
muito o doirado como fundo dos painis e recriavam-se ambientes
msticos e divino sem grande preocupao com a tridimencionalidade
que daria ento realismo pintura.
35

Fig. 30 - Vitral do transepto esquerdo.

Catedral de Chartres

Fig. 31 - Alegoria do Bom Governo.

Palazzo Pubblico - Siena

Fig. 32 - Retbulo: Simone Martini

Anunciao. Uffizi - Florena.

As cores usadas no perodo gtico eram geralmente luminosas

e requintadas tornando-se por vezes muito intensas (fig.33).

Fig. 33 - A Ressurreio de Cristo;

Galeria Nacional - Praga
36

6.7. Renascimento
O movimento artstico a que se d o nome de Renascimento,
nasceu em Itlia, em Florena, nas primeiras dcadas do sc. XV.
Foi uma poca bastante rica em termos artsticos com grandes e
talentosos pintores. O Renascimento estendeu-se por cerca de dois
sculos com obras variadas e numerosas e de grande qualidade.
Existia uma grande liberdade de representao. Deixam-se de parte
os esquemas rgidos utilizados no perodo gtico, as figuras passam
a estar mais integradas na composio. A pintura baseava-se no
desenho e foi neste perodo que surge a perspectiva como uma grande
inveno que teve primeiramente importncia para a arquitectura e
posteriormente para a pintura. A perspectiva vai ser utilizada nos
desenhos e estes por sua vez, passam a ser utilizados em todas as
disciplinas o que provocou o nascimento do projecto que ento visto
como a essncia da obra de arte (fig.34). Portanto, a pintura surge
utilizando novas tcnicas e mtodos expressivos aumentando assim a
sua expressividade e diminuindo o custo e trabalho na execuo de
uma pintura ou fresco. Surge tambm neste perodo uma separao
entre o tema paisagem e retratos de figuras humanas; uma virada
para a paisagem natural, ambientes arquitectnicos e outra de
retratos humanos bastante expressivos. No entanto a figura humana
esteve sempre presente nas paisagens (fig.35).
A tcnica da perspectiva estava bastante presente sempre que
o tema da pintura fosse a arquitectura e o ponto de fuga em geral
encontrava-se a meio da cena. Pode-se assim dizer que o Renascimento
37

Fig. 34 - A Flagelao; Palcio Ducal,

Urbino. Pierro della Francesca

Fig. 35 - A Tempestade; Museu da

Academia - Veneza, Giorgione

define-se como um perodo de equilbrio, medida, sobriedade,

racionalismo e lgica. Segundo palavras de Heinrich Wlfflin: O incio
do Renascimento significa a presena de figuras de membros delicados,
juvenis, com trajes coloridos, campos em flor, vus esvoaantes, trios
iluminados, com arcos amplos que repousam sobre colunas delicadas. O
incio do Renascimento representa a multiplicidade do desabrochar de
tudo o que possui naturalidade e fora. natureza singela, mas tambm
um pouco de encantamento dos contos de fada12
So apontados neste perodo muitos nomes de artistas que se
destacaram ao longo do perodo entre eles Leonardo da Vinci, autor
do Tratado da Pintura e mestre na tcnica do claro-escuro, ou seja,
o desenho das sombras, tcnica que ficou conhecida como Sfumato.
Pintor apreciador de tudo que fazia parte da vida desde a existncia
fsica bem como sentimentos humanos como se comprova nas palavras
de Heinrich Wlfflin: O pintor, representa para ele, o olho universal
lmpido, que tem poder sobre todas as coisas visveis. Dava tanto interesse
a efeitos luminoso, como fazer surgir plasticamente sobre uma superfcie
a forma tridimencional da matria.13 A ltima Ceia a obra mais
popular de Leonardo (fig.36).
Surge de seguida Miguel ngelo, quase 25 anos mais jovem
com uma linguagem totalmente nova. Contrastando com a alegria de
Leonardo, este era mais solitrio e seu estilo tendia para configuraes
compactas, macias e densas. Os seus desenhos eram saturados

12
WLFFLIN, Heinrich; A Arte Clssica; Editora Martins Fontes Lda;
So Paulo, 1990.
13
Idem

38

Fig. 36 - A ltima Ceia

de forma como se verifica nas palavras de Heinrich Wlfflin: Ele

desconhece o tactear e procura, o primeiro trao fixa a expresso
desejada. Seus desenhos tm feio penetrante. So completamente
saturados de forma: como se a estrutura interior, o mecanismo do
movimento se houvessem transformado integralmente em expresso
pura. Dessa maneira ele obriga o observador a compartilhar a vivncia
da obra.14
Os frescos do tecto da Capela Sistina do Palcio do Vaticano
em Roma, foi uma das suas grandes obras. Aps um intervalo de quase
dez anos segue-se Rafael e perto deste caminha Andrea del Sarto.

6.7.1. Frescos da Capela Sistina

A Capela Sistina foi mandada construir pelo Papa Sisto IV (de
que herda o nome). Este era um local onde se realizavam reunies
de cardiais, celebrao da missa solene e eleio do Papa. Entre
1481-1483, Sisto IV mandou pintar a Capela com frescos e incumbiu
os pintores mais distintos de Itlia entre eles, Botticelli, Perugino,
Signorelli, Cosimo Rosselli e Domenico Ghirlandaio (primeiro mestre
de Miguel ngelo). Nas paredes laterais foi reproduzido uma srie
de Moiss e Cristo, em cima esto representados retratos de Papas
notveis e a abbada da capela com 500 m encontrava-se coberta
com uma pintura de um cu estrelado.

Foi o Papa Jlio II quem encomendou o projecto para pintar
14
WLFFLIN, Heinrich; A Arte Clssica; Editora Martins Fontes Lda;
So Paulo, 1990.

39

a fresco o tecto da Capela Sistina Miguel ngelo que assinou o

contrato em 1508 que teria de substituir o cu estrelado da abbada
por um outro tema. Inicialmente, o projecto consistia em colocar os doze
apstolos nos vos da cobertura abobadada e preencher a superfcie
central com desenhos geomtricos decorativos conforme desenhos
deixados por Miguel ngelo e que se encontram actualmente em
Londres. No final no foram executados por este achar que resultaria
numa decorao pobre acabando por recusar se ao Papa Jlio II
que era responsvel pela encomenda e propor um programa com
mais de trezentas figuras humanas. Conforme citou Miguel ngelo:
() alm da forma humana, no existe outra beleza.15

Corpos humanos substituem decorao floral, estabelece-se
uma ordem de dependncia entre classes de figuras diferenciando
cores atravs da cor da pedra e do bronze. No lugar dos apstolos,
Miguel ngelo representou sete profetas e cinco sibilas, ladeadas
por um grande nmero de outras personagens retiradas de nove
livros do Antigo Testamento (fig.37). Os profetas sentados so os de
maior tamanho e so alternados com figuras menores originando
no final um resultados complexo mas uniforme. Ele visualizou toda
a superfcie da abbada da capela como uma nica unidade e
imprimiu um ritmo independente (fig.38). Em espaos apertados foram
utilizadas cores escuras, o violeta nas reas com medalhes, o verde
nos recortes triangulares e as partes principais com tonalidade clara.
Esta uniformidade de sua obra referida nas palavras de Heinrich
15
GRMLING, Alexandra; Miguel ngelo Buonarroti Vida e Obra,
Editora Knemann, 2006

40

Fig. 37 - Vista global do fresco de

Miguel ngelo,Capela Sistina.
Palcio do Vaticano - Roma

Fig. 38 - Sistema ritmado do tecto

da Capela Sistina

Wlfflin: Este efeito uniforme () tornou-se possvel graas mxima

simplicidade das articulaes arquitectnicas fortemente acentuadas
() os arcos, as cornijas e os tronos so de um branco despretensioso
e este o primeiro grande caso da monocromia.16 Aps trs anos e
meio passados solitariamente sobre um andaime por ele construdo,
apresentou oficialmente a obra no dia 31 de Outubro de 1512. Mais
tarde o Papa Paulo III encomenda a Miguel ngelo outro fresco para
Capela Sistina onde desenha e pinta o Juzo Final. Este fresco vai
ocupar a parede do altar e esto representadas mais de trezentas
e noventa figuras, tendo algumas, uma altura superior a dois metros
(fig.39). Mais uma vez, Miguel ngelo apresenta um projecto onde
o resultado final bastante complexo confirmando-se atravs das
palavras de Alexandra Grmling: Na confuso dos corpos nus, difcil
distinguir mortais, anjos e santos, uma vez que os mensageiros celestes,
esto representados sem asas e os santos sem aurolas ().

Miguel ngelo foi inovador em todas as reas das artes e
suas obras so at hoje referenciadas por muitos artistas. Alexandra
Grmling define Miguel ngelo como sendo: Inovador em todas as
reas das artes plsticas, pintura, escultura e arquitectura, o artista
criou, durante toda a sua vida, obras igualmente exemplares que
estabeleceram novos critrios e que se mantiveram como modelos ao
longo dos sculos.17
16
WLFFLIN, Heinrich; A Arte Clssica; Editora Martins Fontes Lda;
So Paulo, 1990.
17
GRMLING, Alexandra; Miguel ngelo Buonarroti Vida e Obra,
Editora Knemann, 2006.

41

Fig. 39 - O Juzo Final, fresco do altar

da Capela Sistina. Palcio do Vaticano
Roma

6.8. Barroco

Este estilo atingiu a Europa e a Amrica Latina mas foi surgindo
em pocas diferentes por cada pas. Nasce e desenvolve-se em Roma
no incio do sc. XVII. Ao contrrio do perodo do Renascimento, esta
foi uma era de grande desejo de novidade, contraste, mistura de todas
as artes, exuberante, dramtico e teatral. Enquanto o Renascimento
tinha como propsito convencer, o Barroco virava-se para a fantasia,
fascnio e exagero. A decorao das paredes era o principal
objectivo. A pintura estava sempre presente na Arquitectura. Todas
as salas dos palcios eram decoradas tambm atravs da pintura
que por sua vez interferia na prpria composio arquitectnica.
Muitas vezes a percepo espacial era alterada ao ponto de simular
uma continuidade at ao infinito. A Arquitectura era um espao de
encenaes criando muitas vezes iluses pticas (fig.40). O Barroco
italiano estendeu-se a Portugal e Espanha mas com caractersticas
diferentes onde a ornamentao tinha um grande peso.
Os sofitos das igrejas e palcios, eram pintados com cenas que
pressupunham uma continuao ou alargamento do espao ou mesmo
fazendo crer que no existiam certas paredes e esta pintura era feita
de forma a impressionar quem visualizasse a cena. Fica-se por vezes
na dvida em definir onde termina a arquitectura e comea a pintura
(fig.41). Este tipo de pintura chamada por trompe Ioeil , contava
histrias da vida de santos, heris, personagens mitolgicas onde
esto presentes elementos arquitectnicos colossais em perspectiva
apontados para o cu ou o inverso, com anjos sobrevoando dando
42

Fig. 40 - Sala das Perspectivas;

Palacete de Stupinigi - Itlia

Fig. 41 - Glorificao de Santo Incio,

Roma - Andrea Pozzo

a sensao de movimento e de grande realismo. A cor usada era

de tons escuros provocando sensaes de dramatismo e violncia. No
entanto, esta tendncia foi mudando no decorrer do tempo e passa-se
ento a usar cores claras, alegres e teatrais. A pintura Barroca no s
foi mural como tambm feita em tela igualmente com caractersticas
diferentes de pas para pas mas todas elas como o mesmo interesse
pelo estudo da luz.
Michelangelo Merisi, chamado Caravaggio foi uma figura
bastante importante no Barroco e deixou obras de grande valor
artstico onde o realismo extremo um trao principal. As suas pinturas
eram dramticas, violentas, pormenorizadas em que os jogos de luzes
e sombra esto presentes e contribuem para essa realidade exaustiva
(fig.42). Paisagens com imagens dramticas e grandiosas tiveram
destaque neste perodo (fig.43).

Fig. 42 - Martrio de So Romeu; Igreja

de So Lus dos Franceses. Roma,
Michelangelo Merisi, o Caravaggio

Fig. 43 - A Grande Torre de Babel;

Kunsthitorisches Museum - Viena,
Pieter Brueghel
43

Cor - Lugar

7. Cor - Lugar

Existem nos nossos dias, um leque muito alargado de diferentes
tipos de materiais que potenciam a um determinado edifcio uma
grande capacidade expressiva assumindo desta forma um valor
simblico e comunicativo do mesmo em relao ao espao em que
este se vai inserir. Desta forma ganha-se uma outra identidade de
lugar com renovada qualidade espacial e esttica. Existe ento uma
responsabilidade acrescida quando se projecta uma superfcie/
fachada pois esta ir provocar mudanas no espao e nas formas de
viso arquitectnica. A quem compare a pintura de uma superfcie
com a lgica publicitria ou a tela de um cinema. Num edifcio temos
uma parte privada (interior) e outra pblica (fachada exterior) onde
se dar a representao cnica. Quanto maiores forem as fachadas
projectadas, maiores sero as modificaes da forma de viso de um
determinado espao. Arquitecturas de grandes dimenses tornam-se
smbolos num determinado lugar e geradores de grandes mudanas
espaciais. atravs da sua fachada que a arquitectura contempornea
comunica com o exterior aproximando-se de uma tela de cinema ou
uma tela publicitria (fig.44, 45 e 46). Estes edifcios so geradores
urbanos que fogem de qualquer regra e dogma tornando-se versteis
nas formas e contedos.
No entanto a cor estar sempre dependente da luz que ir
incidir sobre o objecto arquitectnico, a materialidade desse mesmo
objecto e s diferentes formas de leitura do observador. Em certos
casos, existe uma necessidade de tornar os espaos intemporais atravs
da luminosidade, como o caso dos museus, e nesses casos opta-se
45

Fig. 44 - Centro de Artes de Blois;

Frana

Fig. 45 - Phaeno Science Centre, Zaha

Hadid Wolfsburg - Alemanha

Fig. 46 - Kids Republic, Pequim - China

Keiichiro Sako

muitas vezes pela cor branca e com uma luminosidade homognea de

modo a no interferir com as cores das obras expostas nesse mesmo
espao (fig.47 e 48).
Pode-se assim dizer que a cor possuidora de uma natureza
projectual e possuidora de uma realidade duplo que tem a ver com
a percepo da cor em si e outra que diz respeito a sensibilidade da
mesma. Ela depende de vrios factores como comprovam as palavras
de Rui Barreiros Duarte: A cor componente do espao visual
propriedade da matria que o configura. atributo da luz que o torna
visvel. inerente ao observador que o torna sensvel.18

Fig. 47 - Museu Serralves

Porto - Siza Vieira

Segue-se um exemplo de uma cidade Albanesa onde a cor teve
e continua a ter um papel bastante importante no s como renovador
urbano mas tambm actualmente fazendo parte da identidade desta
cidade.

7.1. Cidade de Tirana

Tirana uma cidade albanesa em que a cor que se difunde
pelas as ruas e fachadas dos edifcios, est a ter o papel de
renovador urbano. Depois de meio sculo de privaes referentes a
problemas polticos e scias, esta cidade tem vindo a expandir-se,
18
DUARTE, Rui Barreiros; Arquitectura Ibrica Cor; N21;Pg11;
Editora Caleidoscpio, Portugal, Julho 2007.

46

Fig. 48 - Casa das Mudas; Madeira

Paulo David

construindo-se em todos os espaos livres, parques, avenidas, cursos

de gua sem qualquer tipo de planificao. Unidades de edifcios
tm crescido em grande nmero que contrastam com os edifcios
construdos na poca do sistema totalitrio em que estes eram todos
iguais no possuindo qualquer identidade e ideia arquitectnica. Eram
habitaes com espaos muito reduzidos e inferiores ao necessrio
onde as paredes exteriores poderiam dilatar-se e uma varanda
rapidamente transformar-se-ia em mais um aposento. Esta era uma
cidade com graves problemas scias e econmicos e com reduzidas
infra-estruturas pblicas. Presentemente esta cidade ganhou outra
vida atravs do uso da cor (fig.49).

Edifcios que se encontram entrada da cidade foram pintados,
edifcios governamentais foram pintados com cores mais conservadoras
tendo as maiores mudanas, ocorrido nos edifcios populares. Poesias
e frases polticas so escritas nas paredes dos edifcios mostrando
liberdade de expresso. Simularam-se volumes que no existiam ou
ento eliminaram-se nos casos em que a arquitectura era catica e
desordenada por intermdio do uso da cor. As cores reforaram em
alguns casos a tridimencionalidade dos edifcios e em outros casos
transformaram-se em objectos bidimensionais (fig.50 e 51). Elementos
como janelas ou ar condicionados serviram de fonte de inspirao
para a escolha das cores e composio das fachadas e em outros
casos, pintaram-se fachadas de forma a camuflar certos detalhes.
Cores como o vermelho, azul e laranja tornaram-se pontos de viragem
desta cidade em combinaes muitas vezes at violentas.
47

Fig. 49 - Cidade de Tirana; Albnia

Fig. 50 - Simulao da tridimencionalidade da fachada - Tirana, Albnia

Fig. 51 - Simulao da
bidimencionalidde - Tirana, Albnia


O espao pblico assume um novo valor, transformando-se
novamente em jardins onde foram desenhados bancos, iluminao
pblica, rvores estilizadas em ferro com folhas coloridas dando uma
nova imagem a esta cidade (fig.52). As caladas dos quarteires
residncias reportam motivos de tapetes tradicionais albaneses e
esta cidade transformou-se assim numa oficina de cores. Arquitectos
competem entre si de forma a combinarem melhor as cores e todos os
projectos so marcados pela cor (fig.53).

Fig. 52 - Reabilitao de espaos

degradados; Tirana - Albnia

Fig. 53 - Vista parcial da cidade

de Tirana - Albnia
48

Cor - Forma

8. Cor Forma
Quando se fala em forma arquitectnica, fala-se de algo
concreto e material, que possui um espao que gerado por essa
mesma forma. Se a cor propriedade da matria que o configura,
tornando-se visvel na presena da luz e sensvel por meio de um
observador, pode-se ento dizer que a forma depende de todos estes
factores citados. Em Arquitectura, a cor vai depender da incidncia da
luz solar do local geogrfico do edifcio confirmando-se nas palavras
de Victor Consiglieri: A forma depende de vrios factores sensitivos,
para o qual contribuem a luz, o ambiente e o lugar do observador.19

Como refere Victor Consiglieri, a massa exterior arquitectnica
definida por comprimento, largura e altura envolvendo o espao e
relacionando-se com a estrutura interna desse mesmo espao dandolhe suporte e contedo de vida ao mesmo tempo que se torna numa
cenografia dos vazios. No entanto a cor tem a capacidade de interferir
no modo como sentimos um determinado espao ou forma podendo
alterar, acentuar ou clarificar a percepo dos mesmos. A cor pode
ser um elemento unificador de vrios volumes fazendo com que haja
uma leitura nica e neste caso poder trabalhar em reas de grande
escala (rua, quarteiro ou cidade). Poder igualmente realar alguns
volumes ou partes de uma determinada forma ou conjunto de formas
(fig.54 e 55). E por ltimo poder ser o separador de formas ou
espaos considerados montonos e repetitivos (fig.56).

19
CONSIGLIERI, Victor; A Morfologia da Arquitectura 1920-1970;
Editorial Estampa; 1 Edio; Lisboa, 1994.

50

Fig. 54 - Los Clubes, Lus Barragn,

Mxico

Fig. 55 - Lisboa

Fig. 56 - Port Saplaya; Valencia

Espanha

8.1. MUSAC Museu de Arte Contempornea

Trata-se de um espao destinado a albergar exposies e
eventos que tornou-se numa referncia para a actividade ldica da
cidade de Leon e da autoria dos arquitectos Mansilla e Tun. A
forma deste edifcio faz aluso ao fluir dos rios da regio e ocupa
uma rea consideravelmente grande (fig.57). Os espaos interiores
esto organizados de forma contnuos mas ao mesmo tempo distintos
segundo os programas destinados. Alternadamente esto dispostos
ptios e espaos com grandes clarabias de forma a aumentar a
expressividade dos mesmos.
A entrada do museu marcada por um espao onde a presena
de clarabias com direces distintas, a nascente e a poente criam um
ambiente particular (fig.58). No exterior, o espao pblico adquire
a forma cncava e a fachada toda ela revestida com vitrais de
diversas cores. As cores utilizadas so alusivas aos vitrais usados na
Catedral da cidade de Leon e destaca-se pela sua funo festiva (fig.
59).

Fig. 57 - Esquema e maketa do

MUSAC

Fig. 58 - Clarabia entrada do

MUSAC

A forma do museu suporta esta variedade de cores por se tratar
de um volume longo com um grande rigor em termos de modulao
da fachada que se torna convidativo a utilizao da cor de espectros
variados. Esta utilizao festiva da cor esta presente apenas neste
espao pblico, sendo o resto do edifcio de cor branca.
Fig. 59 - Vitrais a cores; MUSAC
51

8.2. Casa da Msica

A Casa da Msica no Porto um bom exemplo de um edifcio
que se tornou num smbolo e da autoria do arquitecto Rem Koolhaas
Trata-se de um edifcio de grande massa e expressividade, com uma
geometria complexa, irregular e densa que se distancia de todas as
outras geometrias que se encontram ao seu redor e localiza-se no
meio de um amplo espao livre (fig.60). Com um desenho de enorme
pureza, superfcies poligonais de cor branca e com vazios pontuais
direccionadas para cidade que tem um papel de miradouro. O branco
neste edifcio faz com que a forma volumosa e complexa seja de fcil
leitura. Como refere Victor Consiglieri: A volumetria compacta torna,
as imagens claras de contornos precisos e de fcil compreenso.20

A Casa da Msica relaciona-se com os limites dos passeios
atravs de ondas gigantes em beto que absorvem servios de apoio
e funcionam tambm como paragens para os transportes pblicos
(fig.61). A fachada desempenha o papel de um monitor onde
realidades virtuais, morfolgicas e arquitecturais tm lugar. Existe um
forte jogo de comunicao atravs das fachadas provocando desta
forma mudanas no espao e nas formas da viso arquitectnica (fig.
62). Nestes caso a cor do edifcio est implicada na materialidade
do mesmo que por sua vez vai caracterizar o espao em que ele
se encontra inserido como se verifica nas palavras de Rui Barreiros
Duarte: a cor introduz a dimenso sensvel e emotiva na encenao
20
CONSIGLIERI, Victor; A Morfologia da Arquitectura 1920-1970;
Editorial Estampa; 1 Edio; Lisboa, 1994.

52

Fig.60 - Casa da Msica; Porto

Fig. 61 - Entrada Principal;

Casa da Msica - Porto

Fig. 62 - Auditrio Maior;

Casa da Msica

das atmosferas e da representao da arquitectura A materialidade

da arquitectura faz com que a cor esteja implicada na caracterizao da
estrutura do espao21

Ao contrrio do MUSAC, a Casa da Msica exteriormente
de cor nica proveniente da matria de que construdo (o beto).
A variedade espectral est presente mas de forma invertida. no
interior do edifcio que se encontram diversas cores. Neste caso, o
material que lhe d a cor devido a ausncia de uma pele exterior a
qual encontra se no seu interior. Pode-se comparar a Casa da Msica
como uma pea escultrica que talhada e seus espaos interiores
escavados, onde a matria de cimento afirma-se como uma no cor e
sua pele encontra-se invertida localizando-se no seu interior (fig.63,
64, 65 e 66).

Fig. 63 - Cybermusic;
Casa da Msica - Porto

Fig. 64 - Sala de servio educativo;

Casa da Msica - Porto

Fig. 65 - Terrao Vip (azulejos

portugueses); Casa da Msica - Porto

21
DUARTE, Rui Barreiros; Arquitectura Ibrica Cor; N21;Pg. 8;
Editora Caleidoscpio, Portugal, Julho 2007.

53

Fig. 66 - Terrao;
Casa da Msica - Porto

8.3. Casa Laranja

Trata-se de uma habitao da autoria dos arquitectos
Nuno Grande e Pedro Gadanho, localizado em Viana do Castelo.
Possuidor de uma forma geomtrica arrojada, pintada em laranja,
esta habitao provoca uma certa inquietude primeira (fig.67
e 68). Localizada na encosta de uma zona rural, onde localizamse vrias habitaes uni-familiares de fim de semana, este edifcio
relaciona-se com a envolvente de uma forma equilibrada pois a cor
laranja do exterior vai relacionar-se harmoniosamente com a cor das
telhas dos edifcios vizinhos, passando assim a estar integrada com a
envolvente.

Esta habitao chama ateno no s pela cor mas
tambm pela forma que possui, sendo a combinao de dois volumes
deslizantes e esguios que criam uma continuidade entre as quatro
fachadas. Trata-se sim de uma arquitectura contempornea de grande
expressividade geomtrica onde sobressai a varanda suspensa com
a funo de ptio e que se abre para o verde da rea envolvente
mantendo um contacto permanente entre o exterior e o interior (fig.
69). Como refere Susana Pinheiro: a habitao ganha, assim, uma
identidade prpria fora do comum.

Os espaos interiores alm de amplos e harmoniosos so de
uma cor suave, um creme neutro que contrasta com o seu exterior (fig.
70).
54

Fig. 67 - Casa Laranja;

Viana do Castelo

Fig. 68 - Casa Laranja;

Viana do Castelo

Fig. 69 - Casa Laranja (varanda);

Viana do Castelo

Fig. 70 - Casa Laranja (interior);

Viana do Castelo

Cor - Matria

9. Cor Matria
Paralelamente concepo de um espao arquitectnico, est
o uso de materiais de construo que tm a funo de dar corpo a
uma ideia concebida e materializada primeiro atravs do desenho. Os
materiais usados na construo (beto, pedra, madeira, cimento, tijolo,
vidro, ferro) possuem textura, cor, odor caracterstico de cada um e
ajudam a definir a estrutura da construo em termos visuais passando
a ser o veculo para a expresso da Arquitectura. A cor prpria dos
materiais muitas vezes manipulada atravs da pintura como forma
de vestir os edifcios numa atitude que vai desde criar uma certa
homogeneidade e originalidade ou ento na tentativa de manter
uma tradio cultural sendo na maioria das vezes extrado localmente
como provam as palavras de Martha Tavares e Isabel Valverde: Se
as cidades so por vezes construdas de um material extrado localmente,
pedra ou pigmento, criando uma certa homogeneidade e originalidade,
outras porm, o prprio homem, herdeiro de uma tradio cultural,
que funde a arquitectura com a sua prpria herana22

Para alm das qualidades compositivas, a que se ter em conta

a envolvente onde se encontra instalado o edifcio pois ela que vai
determinar o rosto do mesmo. Como referem os arquitectos suos
Jacques Herzog e Pierre De Meuron: A boa arquitectura tem respeitado
e trabalhado sempre sobre um conceito de relao entre o interior e o
exterior23.
22
TAVARES, Martha; Isabel Valverde; A Cor na Imagem Urbana Portuguesa; Estar Editora; Edio CIN-Corporao Industrial do Norte S:A:; Lisboa
23
El Croquis Herzog & De Meuron 1983/1993; El Croquis Editorial; 3 Edio; Madrid,1995.

56


Os dois arquitectos suos citados tm levado ao extremo
a aplicao de materiais nos seus projectos. Para eles os materiais
so todos iguais e a funo no mais do se apresentarem como
realmente so, sendo o objectivo principal destes dois arquitectos,
manter um encontro especfico entre o material e o edifcio conforme
suas palavras: O material est a para definir o edifcio, no entanto
o edifcio est em igual medida destinado a tornar visvel o material.
Visto desta forma no h diferena entre os muros de pedra da nossa
casa em Tavole e as fachadas de texto do Centro Cultural de Blois. Em
ambos os casos levamos o material usado ao extremo para mostra-lo
independentemente de qualquer outra funo que no seja a de (ser)24.
Na casa de Tavole a pedra com a sua enorme presena fsica que
vais estruturar o edifcio ao contrrio do que acontece no Centro
Cultural de Blois em que as bandas de texto destroem a estrutura
do edifcio para construir a sua prpria, a dos textos mveis e seus
significados (fig.71).

Fig. 71 - Casa de Pedra;

Tavole, Itlia

Fig. 72 - Casa de fim - de - semana

Gers

9.1. Casa no Gers

Este um projecto localizado numa rea de proteco natural,
junto ao rio Cvado e trata-se de uma reconstruo e ampliao de
uma runa e converso numa casa de fim de semana da autoria
dos arquitectos Maria da Graa Ribeiro Correia e Roberto Ragazzi.
O objectivo principal era de que a paisagem estivesse sempre
24

El Croquis Herzog & De Meuron 1983/1993; El Croquis Editorial;

3 Edio; Madrid,1995.

57

Fig. 73 - Casa de fim - de - semana

(vista superior); Gers

presente e integrada com a casa (fig.72 e 73). Trata-se ento de

uma construo em beto devido a instabilidade do terreno, por
ser um local com muita humidade. A implantao foi feita de forma
ortogonal s curvas de nvel do terreno, garantido melhor relao
com este e conservando a vegetao em seu redor. A viso que se
tem a partir do rio de um edifcio integrado com a paisagem. A
cor deste edifcio o cinzento do beto que se integra em perfeita
sintonia com a vegetao envolvente. Com grandes panos de vidro
e forrada no seu interior de forma integral em madeira, esta casa
mantm uma relao perfeita e permanente entre o ambiente natural
envolvente e o interior da mesma (fig.74 e 75).

Fig. 74 - Casa de fim - de - semana

(interior) - Gers

Fig. 75 - Casa de fim - de - semana

Gers

9.2. Piscinas e Passeio Martimo. Salinas Madeira

Este projecto da autoria do arquitecto Paulo David e
encontra-se implantado num lugar que outrora ter sido ocupado por
uma indstria pesqueira que se dedicava a secagem do peixe. Este
lugar ficou conhecido como salinas por se tratar de uma actividade
que era praticada e que se relacionava com a referida actividade.
Este projecto marcado por grandes e longos muros que alm de
delimitarem o espao e servirem de suporte da escarpa, vo-se
articulando com o terreno criando percursos a beira-mar (fig.76).

O projecto assenta numa base em beto com uma geometria
que se relaciona com o mar. As diversas funes tais como o parque
de estacionamento, o jardim, o restaurante e as piscinas, articulam-se
58

Fig. 76 - Percurso ao longo do muro

de suporte - Madeira

entre si numa disposio vertical at cota do mar. O restaurante

encontra-se implantado na cota mais alta proporcionando uma
viso panormica e sua forma destaca-se da horizontalidade dos
muros em seu redor (fig.77). Esta relao com o lugar to forte
ao ponto de uma parte do mar estar presente na grande sala do
restaurante estabelecendo assim uma relao intensa entre o interior
e o exterior.

Neste projecto evidente que as cores so a cor da matria
que constri o espao. Ou seja a cor cinza da pedra e do beto e o
castanho da madeira que se integram numa perfeita harmonia com o
espao envolvente (fig. 78).

Fig. 77 - Restaurante com vista

panormica sobre o mar - Madeira

Fig. 78 - Relao edifcio e espao

envolvente - Madeira

9.3. Teatro Municipal de Almada

Trata-se de um projecto da autoria dos arquitectos Manuel
Graa Dias, Egas Jos Vieira, Gonalo Afonso Dias e mais um
exemplo da cor reflectida atravs de um material, que neste caso so
mosaicos cermicos vidrados de cor azul e que revestem por inteiro
o exterior do teatro (fig.79 e 80) . No entanto no seu interior surgem
diversas tonalidades como o vermelho, laranja, branco, preto e azul,
criando um ambiente prprio e harmonioso (fig.81, 82 e 83).

O edifcio possuidor de uma geometria complexa e singular
e que se destaca no s pela forma mas tambm pela cor apesar
de ter sido implantado numa zona densamente construda como
caracterstico na cidade de Almada. Esta tonalidade que reveste
59

Fig. 79 - Teatro Municipal de Almada

Fig. 80 - Idem

o exterior do edifcio faz com que este se torne autnomo e se

transforme numa referncia iconogrfica da cidade, alterando a
leitura do espao em que ele se insere.

Esta auto referncia do edifcio atravs da forma e
sobretudo pela sua cor exterior fez com que se atribusse o nome
Teatro Azul.

Fig. 81 - Interior do Teatro Municipal

de Almada

Fig. 82 - Auditrio do Teatro

Municipal de Almada

Fig. 83- trio do Teatro Municipal de

Almada
60

Cor - Significado Festivo

10. Cor-Significado Festivo

10.1. Habitao Colectiva

Como j foi referido anteriormente, a cor est presente em
tudo o que nos rodeia, e atravs da viso que ela percebida,
interpretada pelo crebro, dando origem a sensaes positivas ou
negativas segundo a forma como ela aplicada. Vivemos num mundo
colorido, sendo a cor um elemento integrante da imagem urbana e
da identidade do espao urbano, confirmada atravs das palavras
de Cristina Pinheiro: Habitamos casas com cor, percorremos ruas com
cor, vestimos cor, estamos rodeados de objectos coloridos, de tal forma
a cor faz parte do nosso ambiente visual, que a vemos, sem muitas vezes
repararmos verdadeiramente nela () a cor transforma os espaos e a
percepo que temos deles, modela a paisagem, transforma a fisionomia
das cidades e faz parte integrante da imagem e da identidade do espao
urbano.25

Quando se fala de efeitos negativos est-se a falar de
sensaes de desequilbrio emocional, fadiga e mal-estar como
resultado da incorrecta ou excessiva aplicao da cor em certas
superfcies. Ainda citando Cristina Pinheiro: Contrastes muito acentuados
o brigam o nosso aparelho visual a uma adaptao contnua (dilatao
e contraco da pupila), causando desgaste nos msculos da ris e
provocando cansao visual. Cores fortes, demasiados padres visuais e
muita luminosidade exigem ateno voluntria e involuntria.26

25
PINHEIRO, Cristina; As Cores da Cor - Mestrado em Cor na Arquitectura.
26
Idem

62


Aproveitando as palavras de Cristina Pinheiro, na minha
opinio, grande parte dos bairros sociais exigem essa ateno
involuntria originando em alguns casos um certo cansao visual (fig.
84, 85 e 86). Ambientes harmoniosos conseguem-se atravs do uso
equilibrado das cores, sem grandes excessos ou contrastes e devese ter em conta o perodo de permanncia nos diversos locais, quer
exteriores ou interiores.

A cor com significado festivo algo que surge dentro de vrios
contextos, seja em escolas, bibliotecas, museus, parques infantis, feiras,
habitao e em vrios outros espaos. Ela utilizada com frequncia
em habitaes colectivas, vulgarmente chamados bairros sociais,
que so espaos com graves problemas quer de interferncia com a
cidade onde so localizados, quer na relao pessoal entre os que
habitam estes espaos. Habitualmente estes espaos so projectados
e no final pintados com cores festivas de modo a transforma-los em
lugares alegres que chamam a ateno a qualquer indivduo que
passe no local. Pode-se ento questionar at que ponto as cores
usadas tero um efeito positivo? Por se tratar de zonas onde existem
comportamentos desviantes e problemas de grupo, a cor festiva neste
caso passar a ter um papel contrrio ao pretendido e funcionar
como um alerta para qualquer indivduo que passe pelo o local o
que no ajuda integrao desses bairros e seus moradores. O uso
demasiado de diferentes cores deixa de tornar-se alegre passando
a desagradvel. Os critrios de utilizao da cor passam em primeiro
lugar pela opinio do arquitecto que tanto pode tornar o espao
integrador conjugando-o com o que o rodeia ou contrastando com a
63

Fig. 84 - Bairro do Condado; Arq.

Toms Taveira

Fig. 85 - Idem

Fig. 86 - Idem

envolvente. Foi elaborado pelo Gabinete Tcnico da Habitao da

Cmara Municipal de Lisboa, pela equipa chefiada pelo arquitecto
Rafael Botelho o Plano dos Olivais Sul que definiam critrios de
interveno aos projectistas, quer no modo de ocupao do solo,
tipologia dos edifcios, nmero e tipologia dos fogos e a sua categoria.
O arquitecto Manuel Tanha projectou neste espao 3 torres que
ficaram conhecidas como as Torres dos Olivais e que so constitudas
por 10 pisos cada uma com 4 fogos por piso, ordenadas em torno de
um ncleo central de acessos verticais. Manuel Tanha optou por uma
cor (sangue de boi) justificando sua opo pelo facto de se poder
fazer uma leitura clara das trs torres e enquadra-se com o azul do
cu, o verde da relva e arvoredo envolvente (fig.87 e 88).

A utilizao harmoniosa da cor contribui para que se tenha
uma melhor qualidade do habitar. A qualidade do habitar passa
por factores tais como a qualificao arquitectnica e a satisfao
residencial. Existem no entanto factores que so essenciais em todos os
gneros de casas referidos por Antnio Baptista Coelho numa citao
de Voysey (The English Home, 1911): (...) sossego, encantamento,
simplicidade, largueza de vistas, vivacidade e sobriedade, sentido de
proteco e abrigo, expressiva economia na manuteno, harmonia com
a envolvente natural e vizinhana, ausncia de lugares escuros e ao
abandono, conforto e uniformidade de temperatura, e a possibilidade de
cada casa poder ser o adequado quadro domstico dos seus habitantes27
importante que a utilizao das cores satisfaam as necessidades do
27
COELHO, Antnio Baptista; 1984-2004 / 20 Anos a Promover a
Construo de Habitao Social; Instituto Nacional de Habitao / Laboratrio Nacional de Engenharia Civil.

64

Fig. 87 - Torres dos Olivais

Fig. 88 - Idem

arquitecto como tambm dos utentes dessas mesmas habitaes como

referem as palavras de Cristina Pinheiro: Qualquer projecto cromtico
deve combinar arte e cincia sem nunca deixar de ter o Homem como o
centro da preocupao.28
H que ter em conta tambm que as cores usadas nas fachadas e
coberturas influenciam o conforto trmico. importante ser-se selectivo
na escolha das cores pois as claras no absorvem tanto o calor quanto
as escuras. Fachadas pintadas em branco absorvem cerca de 25%
de calor mas se a mesma for pintada de preto ter uma absoro de
90% aproximadamente.
Outro exemplo de um bloco habitacional social, neste caso
localizado em Izola na Eslovnia, onde para alm do cuidado da
escolha das cores tambm teve-se em conta a ventilao interior do
espao habitacional. Trata-se de um projecto que ganhou o concurso
lanado pelo governo da Eslovnia e da autoria de Martina Lipicer,
Nejc Batistic, Neza Oman, Florian Frey e Marisa Baptista e que foi
construdo em 2006. mais um exemplo da presena de uma variada
palete cromtica num jogo prprio de forma a quebrar a monotonia
da fachada e um desenho de grande flexibilidade que formado
por dois blocos de apartamentos de baixo custo destinados a jovens
famlias (fig.89).

28
PINHEIRO, Cristina; As Cores da Cor - Mestrado em Cor na Arquitectura.

65

Fig. 89 - Bloco habitacional social;

Baa de Izola - Eslovnia

Cada bloco habitacional constitudo por 30 apartamentos

de diferentes estruturas e tamanhos que vo desde apartamentos tipo
estdio at apartamentos com 3 quartos. Todos eles so marcados por
uma conteno de espaos segundo regras padro da Eslovnia no
existindo qualquer elemento estrutural no interior dos apartamentos o
que permite maior flexibilidade de organizao. Uma das fachadas
destes dois blocos esto direcionadas para a baa de Izola e existiu
sempre uma grande preocupao em relao ventilao e sombra
destes apartamentos por estarem sujeitos a um clima mediterrnico.
As varandas so perfuradas lateralmente de modo a manter uma
ventilao constante e ainda so cobertas por um material textil que
funciona como curtina, tambm com uma variada palete cromtica,
originando diferentes atmosferas ambientais nos vrios apartamentos
(fig.90 e 91).

Fig. 90 - Varandas ventiladas com

sistema de sombramento textil

Fig. 91 - Ambiente interior dos

apartamentos
66

10.2. Festas e Romarias nas Cidades

No decorrer das festas e romarias, as cidades transformam-se
em lugares de convergncia, movimento, cor, emoo e demonstrao
de vitalidade cultural. Nestes perodos a cor est presente de forma
excessiva mas seu efeito positivo pois ruas, praas, fachadas, portas
e janelas so decoradas de forma a tornarem os espaos mais alegres
e o uso da cor garantidamente o factor principal nestes perodos
festivos. A cidade passa assim a estar adornada de pessoas e enfeites
como se de um espectculo se tratasse num cenrio de cor e encanto. A
imagem do lugar temporariamente transformada com a ajuda das
cores e luzes proporcionando um ambiente alegre.

As grandes festas e romarias, so acontecimentos que
concentram muita gente proveniente de vrios pontos do pas bem
como turistas e so marcadas por traos caractersticos das culturas
locais, os seus costumes, gostos e o seu folclore. Em Portugal, existem
inmeras festas e romarias que poderia apontar como exemplos mas
que neste caso vou apenas exemplificar com a festa que se realiza na
cidade de Tomar.

Este perodo festvo que tem por nome a Festa dos Tabuleiros,
realiza-se tradicionalmente de 4 em 4 anos no princpio de Julho a qual
traz cidade muitos turistas nacionais e estrangeiros. A festa dura
3 dias com vrios cortejos, sendo o ltimo dia destinado ao grande
cortejo (fig.92). As ruas so vedadas ao trnsito automvel e abertas
apenas ao pblico e so ornamentadas pelos populares com milhes
67

Fig. 92 - Grande Cortejo; Festa dos

Tabuleiros - Tomar

de flores de papel de todas as cores e feitios (fig 93, 94 e 95).

Fachadas, janelas, portas, passeios so decorados de forma singular
transformando o espao de forma criativa onde a cor desempenha
um papel muito importante. Cada ruas tem uma decorao prpria
e diferente de todas as outras que constiteum a cidade, sendo no
final da festa realizada uma eleio onde se contempla as ruas com
melhores decoraes e destingue-se uma meno especial.

Fig. 93 - Festa dos Tabuleiros - Tomar

No final do perodo festivo, toda a decorao retirada e
consequentemente a cor tambm, permanecendo apenas as cores que
j existiam anteriormente numa espcie de cromofobia. A cidade
limpa de qualquer vestgio de cor acrescentado durante o perodo de
festa e poder justificar-se este comportamento como uma maneira
de preservar a cor de forma a no banaliza la para que esta
mantenha o seu valor esttico cultural para momentos especiais.
Fig. 94 - Idem

Fig. 95 - Idem
68

Cor - Patrimnio

11. Cor Patrimnio

Vrios debates tm sido feitos em torno da problemtica da
conservao da imagem urbana e dos projectos de cor em rea urbanas
histricas. Para um proprietrio comum, a conservao e restauro
de um edifcio significa devolver-lhe o valor de uso de um objecto
novo e para tal recorrem muitas vezes a solues contemporneas
tecnologicamente mais avanadas na tentativa de resolver problemas
antigos. Esto presentes sentimentos que poderiam - se definir
como um certo horror ao velho. Tais solues tecnologicamente
mais avanadas que vo desde a utilizao de ligantes hidrulicos
(aplicados com tcnicas tradicionais) a tintas impermeveis, tornandose inoperacionais, podendo inclusive originar uma rpida degradao
da construo confirmado nas palavras de Jos Aguiar: () resulta
uma caricatura da visualidade histrica e, na maior parte das vezes,
a rpida degradao dos novos revestimentos por incompatibilidade
funcional com a antiga construo.29
Ao contrrio da atitude de um proprietrio comum, os indivduos
de um estrato social mais intelectualizado optam por uma atitude e
sentimentos contrrios originando um certo horror ao novo. Preferem
ento optar pela defesa de obras antigas de forma excessiva em
alguns casos recusando qualquer tipo de interveno e manuteno
preferindo-se o aspecto de runa. Podem-se citar exemplos de casos
similares como a oposio ocorrida a quando da interveno no
restauro do Palcio Nacional de Sintra por parte de alguns moradores
29
AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura
da Universidade do Porto, 2002.

70

que defendiam que se perderia o ambiente romntico de Sintra com a

tal interveno originando uma imagem demasiadamente nova o que
seria chocante.

As intervenes em zonas histricas no so feitas de forma
aleatria mas sim com base em planos de cor e regulamentos que se
baseiam em padres restritos de cor de forma a controlar essa imagem
urbana. Ou seja, a cor desempenha um papel muito importante no
projecto e consequente configurao do ambiente humano. Cada
cidade possuidora de uma cor prpria a que se d o nome de
identidade e que definida pela histria e geografia da mesma
associando-se ainda outros factores tais como solues cromticas
resultantes da juno de cores de materiais e cores provenientes de
culturas de outras regies devido a miscigenao cultural ou trocas e
comrcio. Estes factores fazem com que cada lugar possua matizes
diferentes, uma das outras, que se vo transformando ao longo do
tempo por se tratarem de lugares com vida e mutveis.

Cada repintura de um edifcio histrico obedece a operaes
que fazem parte do processo do projecto do qual Jos Aguiar cita:
- Anlise para uma interpretao crtica
- Sntese
- Tomada de decises30
As opes principais colocadas em projectos de restauro cromtico
referidas por Jos Aguiar so:
30
AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

71

- Perpetuao da cor existente;

- Procura da imagem original tal como foi concebido o edifcio;
-Referenciao cor dominante, ou caracterstica do ambiente
histrico;
- Referenciao a uma cromia anterior, eventualmente atenuada,
amortecida, para no fazer do velho um novo excessivamente destacado,
na patina do ambiente histrico envolvente;
- Referenciao `a situao culminante, ao estado ptimo ou esttico e
historicamente mais significativa da apresentao daquela arquitectura,
`a cor que caracterizava o edifcio no momento em que este se torna
referencial histrico e emblemtico na memria da arquitectura e da
cidade, mesmo quando essa cor distante do conceito original.31

O restauro cromtico sem dvida um processo complexo
mas quando se fala de uma dimenso maior escala urbana, este
processo ainda se ainda mais complexo. Restaurar uma atmosfera
cultural correspondente a um tempo complexo pois este processo
condicionado por possibilidades tcnicas actuais, pela cultura esttica
actual do nosso tempo com o factor de gosto o principal para a
insero da edificao numa nova poca. Referindo de novo Jos
Aguiar que afirma: delicado, difcil - seno impossvel reconstituir
em pormenor os factos que construram um tempo da arquitectura desse
lugar. () no projecto de restauro cromtico, as referncias histria
e ao tempo das cores devem tambm ser mitigadas por um processo
de projecto onde se estabelea uma negociao clara com aspectos da
31
AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

72

prpria contemporaneidade nomeadamente, tomando tambm em conta

os impactos sociolgicos, psicolgicos e econmicos da cor.32

Jos Aguiar na sua tese de doutoramento menciona a tese
de Urland que defende a possibilidade de estabelecer valores que
obriguem ou que excluam a reposio cromtica em certos casos
prticos. Nos casos de obrigao estariam os valores patrimoniais
intrnsecos da imagem histrica, como documento e considerados
como obra de arte. Os casos de excluso da restituio cromtica,
seriam aqueles cujo resultado final de uma cor original provocasse
um ambiente no harmonioso no contexto urbano envolvente, isto
independentemente da cronologia dessa cor primitiva. Outro caso
prendia-se com o conceito de sedimentao de novos contributos que
constitussem mais valias pelo que seria anti - patrimonial remov-los.
Ou seja, a repintura de edifcios histricos obedece a regulamentos e
planos e so intervenes delicadas que exigem interpretao crtica
do objecto face a si mesmo e sua histria e tambm face a um
conceito mais alargado passando de uma escala arquitectnica para
uma escala urbanstica que envolve a escala da cidade.

Ao intervir-se numa fachada deve-se ter em conta o carcter
geral e ambiental da zona urbana em questo para que o resultado
final seja de harmonia com a paisagem artificial ou natural que constitui
o seu fundo. O mesmo cuidado deve-se ter em relao a cor usada
nos vrios elementos que constituem o edifcio como as portas, janelas,
32
AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e con-

servao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

73

caixilhos, e outros que contribuem para a composio cromtica total.

necessrio ter-se conscincia nas intervenes que se fazem para
que se conserve o patrimnio histrico sem alterar a identidade visual
e consequente imagem urbana. Jos Aguiar afirma no existir uma
conscincia esttica da cor e que este fenmeno se deve em parte
a formao actual dos projectistas: () no existe entre ns uma
verdadeira conscincia esttica da cor, desconhecendo-se muitas das
suas significaes histricas. Para os projectistas que hoje formamos
(a preto e branco) as renovaes das fachadas histricas surgem mais
como problemas de ordem eminentemente prtica, cuja resoluo no
pormenor acaba por se deixar muita vezes ao executante (cada vez mais
desqualificado) do que como um problema crtico, esttico e formalmente
determinante para o projecto de conservao patrimonial33

Porque a cidade um organismo vivo e consequentemente
mutvel, todas as intervenes que se fazem acabam por ter-se em
conta aspectos culturais mas com um olhar actual pois so vrias as
intervenes cromticas sobre edifcios antigos e estas tiveram por base
interpretaes diferentes ao longo da histria. Em alguns perodos
essas intervenes foram mais contidas como por exemplo no perodo
do Estado Novo em Portugal ou da poltica higinico sanitria, sendo
o branco, uma imposio nos regulamentos de edificao.

33
AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

74


A imagem urbana de interesse histrico definida tambm
para alm dos materiais de construo usados e os rebocos, por
revestimentos da cobertura, os azulejos, os pavimentos dos espaos
pblicos exteriores e o desenho do mobilirio urbano.

75

Cor - Consideraes Finais

12. Consideraes Finais

A cor faz parte da histria da humanidade e esteve sempre
presente de variadas formas consoante as diferentes geraes. Foram
e continuam a ser atribudos diferentes significados, desde estticos,
simblicos, expressivos transformando os objectos arquitectnicos e os
espaos em que estes se encontram implantados, criando um ambiente
prpria a que se pode chamar de identidade do lugar. Cada poca
possui sua cultura arquitectnica, qual corresponde uma especfica
cultura cromtica. A cor de uma arquitectura ser sempre a cor dos
materiais utilizados na sua construo quando iluminados por uma fonte
de luz, ou seja, das solues com que se materializam as superfcies
exprimindo intenes esttico arquitectnicas. E como j foi dito, a
cor da cidade no depende apenas das pinturas das fachadas mas
sim tambm dos materiais disponveis localmente (a pedra, a terra,
o barro, a madeira). importante que ao usar a cor seja feita de
forma a criar um ambiente harmonioso para que se tenha uma melhor
qualidade do habitar. Apesar de em certos momentos da histria
ter-se tentado desvalorizar a importncia da cor, ela actualmente
essencial matria de pensar e projectar a arquitectura.

A manipulao da cor imprescindvel coerncia das
intervenes sobre a cidade existente, enquanto instrumento de desenho
da imagem urbana, isto tanto em aces de conservao como na
insero de novas arquitecturas. Actualmente a cor em arquitectura no
depende unicamente da utilizao de materiais disponveis localmente
como acontecia antigamente. Existe uma grande disponibilidade de
productos industriais capazes de produzir complexos tons de grande
77

homogeneidade cromtica e que contribuem para a construo

de realidades que podem-se tornar artificiais correndo-se o risco
de perder-se a imagem da cidade como producto de uma cultura
material prprio do seu territrio estando esta imagem dependente
da capacidade culturalmente crtica do arquitecto ou restaurador ou
mesmo do executor de uma obra. A arquitectura um veculo sgnico,
importante na caracterizao da imagem da cidade e a cor matria
essencial de pensar o projecto de arquitectura.

78

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Figura 59: MUSAC, Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len; Junta de Castilla y Len; Fundacin
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Figura 62: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006.
Figura 63: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006.
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Alonso Veloso; Espanha.
Figura 74: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria
88

Alonso Veloso; Espanha.

Figura 75: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria
Alonso Veloso; Espanha.
Figura 76: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria
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Figura 92: http://www.i-tomar.info/c_cult_festa_tab.php

Figura 93: http://www.i-tomar.info/c_cult_festa_tab.php
Figura 94: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006.
Figura 95: http://www.i-tomar.info/c_cult_festa_tab.php

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