LIVIA PAOLA GORRESIO

SENTIMENTO DA COR

SÃO PAULO
2021
 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

SENTIMENTO DA COR

Tese apresentada ao Programa de Pós-

graduação em Artes Visuais da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo, como exigência parcial para obtenção
do Titulo de Doutora em Artes Visuais, sob
a orientação do Prof. Dr. Hugo Fernando
Salinas Fortes Júnior.

LIVIA PAOLA GORRESIO

SÃO PAULO
2021
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrônico,
para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados inseridos pelo(a) autor(a)

Gorresio, Livia Paola

Sentimento da Cor / Livia Paola Gorresio ; orientador,
Hugo Fernando Salinas Fortes Júnior. -- São Paulo, 2021.
166 p.: il.

Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em Artes

Visuais - Escola de Comunicações e Artes / Universidade de
São Paulo.
Bibliografia
Versão corrigida

1. Cor 2. Percepção 3. Símbolo 4. Pintura I. Salinas
Fortes Júnior, Hugo Fernando II. Título.
CDD 21.ed. - 700

Elaborado por Alessandra Vieira Canholi Maldonado - CRB-8/6194

7
BANCA EXAMINADORA

9
 Para os meus anjos,
Zilda e Riccardo Gorresio.
E para os grandes artistas,
Alba e Armando Gorresio.
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador Prof. Dr. Hugo Fortes, pela clareza do
pensamento, caráter, cuidado, trocas, por sua orientação
atenciosa e interesse verdadeiro.
À toda equipe do Pivô Pesquisa e ao a.area, principalmente à
Fernanda Brenner, Marcela Vieira, Livia Benedetti e ao Tiago
Mesquita por todo o incentivo.
Ao Prof. Dr. Marco Giannotti, por me introduzir aos pensamentos
e estudos sobre a cor.
Ao Prof. Dr. Geraldo de Souza Dias, pelas primeiras orientações
e direcionamentos, pelas conversas e encorajamento.
Ao Prof. Dr. Marcos Moraes pela amizade, sabedoria, mente
criteriosa e por toda ajuda sempre disponível e amável.
Aos professores da Escola de Comunicações e Artes, Prof.
Dr. Tadeu Chiarelli, Prof. Dr. Sonia Salzstein, Prof. Dr. Kaira
Cabañas, Prof. Dr. Mario Henrique Simão D’Agostino, Prof. Dr.
Lucia Koch.
13
Aos artistas, curadores e pensadores Carlito Contini, Rodolpho
Parigi, Caetano de Almeida, Sandra Cinto, Eduardo Sabeta,
Baixo Ribeiro, Mariana Pabts Martins, Paulo Nimer Pjota,
Jarbas Horta, Emmanuelle Grossi, Carla Chaim, Thais Rivitti,
Tania Rivitti, Newton Campos, Tais Cabral, Raquel Magalhães,
Fabíola Tasca, Alisson Damasceno, Junia Penna, Mariana Hauck
e Fernando Motta pelos ricos momentos e trocas.
Aos meus queridos amigos Angela Martins, Henrique Martins
e Tatiana Modenesi por me acompanharem sempre de perto,
animados e cuidadosos.
À designer Mariana Julião por todo o talento e doçura.
Ao fotografo Everton Ballardin pela amizade e imagens sempre
perfeitas.
À Karina de Andrade, secretária do departamento de pós-
graduação em Artes Visuais, por toda a ajuda, atenção e
simpatia.
Aos meus amigos e familiares que sempre me dão força e alegria
para continuar.
À todas as flores que encontrei no caminho, resgatando a minha
fé no mundo todos os dias.
RESUMO

Esta pesquisa busca investigar a percepção das cores no âmbito

visual, mas sobretudo, no campo simbólico, tendo como
intenção reunir estas duas perspectivas do pensamento sobre a
cor dentro do campo das artes visuais.

Na tentativa de unir estes dois extremos, primeiramente fiz um

levantamento histórico, salientando os sentidos dados à cor azul
ao longo do tempo, podendo assim situar as minhas criações
produzidas com esta cor. Posteriormente, reflito por meio de
aproximações sobre as minhas obras e as de outros artistas cuja
a cor, é o fundamento da obra, contextualizando assim, a minha
produção.

Saliento nesta tese a compreensão da cor não só como

um estímulo visual, ou seja, pura visualidade, mas
preponderantemente, como característica psicológica que
se revela através dos símbolos e estados emocionais. Sendo o
carácter psicológico da cor, o simbólico, a questão que vem se
colocando cada vez mais presente na minha produção.

Palavras chave: Cor, Percepção, Pintura, Símbolo.

15
ABSTRACT

This research seeks to investigate the perception of colors in

the visual sphere, but above all, in the symbolic field, with the
intention of bringing together these two perspectives of thought
about color within the field of visual arts.

In an attempt to unite these two extremes, I first made a historical

survey, highlighting the meanings given to the color blue over
time, thus being able to situate my creations produced with this
color. Later, I reflect through approximations about my works
and those of other artists whose color is the foundation of the
work, hereby contextualizing my production.

I emphasize in this thesis the understanding of color not only as

a visual stimulus, that is, pure visuality, but also predominantly,
as a psychological characteristic that is revealed through symbols
and emotional states. Being the psychological character of color,
the symbolic, the question that has been becoming more and
more present in my production.

Keywords: Color, Perception, Painting, Simbolic.

17
SUMÁRIO
Apresentação 21

Cor, luz e sombra 23

LIVRO AZUL 31

Introdução 33

Capítulo 1. Eterno Infinito 35

Capítulo 2. Minhas obras azuis 37

Capítulo 3. Uma história sobre o azul 59

LIVRO COLORIDO 97

Introdução 99

Capítulo 1. Minhas obras coloridas 101

Capítulo 2. Sentimentos da Cor 137

Considerações Finais 155

Referência Bibliográfica 159

APRESENTAÇÃO
Foi pelo interesse sobre percepção das cores que a minha
produção teve início, em 2008. Pois, ao mesmo tempo que esta
pesquisa me alimentava e estimulava a produzir, ela também
me conduzia a reflexão sobre como a minha produção poderia
ser inserida dentro do campo das artes visuais.
As concepções que direcionam a realização desta tese são a
continuação da pesquisa de mestrado feita no Chelsea College
of Arts and Design, em Londres, concluída em 2010, sobre a
percepção das cores baseada nas teorias cromáticas de Michel
Chevreul e Charles Henry. Porém, no decorrer do tempo novos
questionamentos se colocaram presentes com relação às cores,
uma vez que elas foram se revelando como uma espécie de
linguagem, ainda muito misteriosa para mim, dirigindo a minha
produção.
Sendo assim, esta tese surge da vontade de compreender a
natureza das cores, as quais para mim são muito mais que
substâncias químicas ou frações da luz. Nesta busca pela
compreensão sobre a natureza das cores, ou seja, sua essência,
a teoria que mais ecoou em mim foi a “Doutrina das Cores”
de Johann von Goethe. Foi ela determinante para que eu
privilegiasse a cor azul na minha pesquisa. Para Goethe o azul é
a cor originária, aquela que uma vez unida ao amarelo, formam
juntas todo o círculo cromático. Por isso a existência do primeiro
texto de abertura chamado Cor, Luz e Sombra.
21
Vale ressaltar que minha produção não se restringe apenas ao
azul, mas sim a todas as cores. No entanto foi o azul que me
trouxe até aqui, foi ele que conduziu. Sendo assim, busquei me
aprofundar sobre a compreensão da natureza da cor azul em
seus aspectos mais profundos, como o seu simbolismo e sua
atuação em nós. Desta forma, elaboro esta pesquisa, para a partir
dela poder responder, através de evidências e conhecimentos
fundamentados, aquilo que antes apenas pressentia.
Iniciei então, primeiramente o Livro Azul, uma pesquisa
histórica sobre o azul dentro da história da arte ocidental, fa-
zendo um levantamento dos sentidos dados a esta cor por vários
artistas das mais variadas épocas, desde da Antiguidade até os
tempos atuais. Este levantamento histórico serve de evidência
para compreendermos a natureza das cores, isto é, assim como
Goethe demonstrou, que as cores são um Urphanömen, uma na-
tureza latente, a essência natural que há por debaixo de cada fe-
nômeno. Neste livro estão as minhas obras azuis acompanhadas
de uma reflexão textual sobre cada uma delas.
Ao finalizar este primeiro livro, percebi que ainda existia outro
elemento fundamental para ser analisado, as minhas obras co-
loridas. Desta forma, surge a segunda parte desta tese, chama-
da Livro Colorido. Nele encontramos a reflexão textual sobre as
minhas obras coloridas pontuando paralelos entre referências
teóricas e produções artísticas de outros artistas, com o intuito
de contextualizar a minha produção dentro do campo das artes
visuais.
22

COR, LUZ E SOMBRA
A relação entre cor, luz e sombra sempre foi um assunto muito
presente nos debates sobre a cor durante séculos. Contudo, no
século XVIII, assim chamado século da luz, por excelência, a
cor ganhou uma outra compreensão. Neste século a cor passa,
sob a perspectiva da ótica, a ser abordada em relação unitária
à luz. Esta mudança importante na Europa é decorrente da
publicação de “Óptica” (1704) de Sir Isaac Newton. (Newton, I.
1996)
A título de contextualização apenas, a cor, até então, era
compreendida sob a perspectiva medieval aristotélica. A
concepção da cor de Aristóteles era a visão dominante durante
toda Idade Média até o século XVIII.
Podemos encontrar referências sobre a cor em várias obras
de Aristóteles, em “De Anima”, “Parva Naturalia”, “Coloribus
e Metereologia”. Em seu tratado “Do sentido e dos Sensíveis”, em
“Parva Naturalia”, Aristóteles coloca que as cores surgem da
mistura da luz e da escuridão. As cores dependem da proporção
destes dois polos extremos. De acordo com essa concepção,
as cores são proporções simples, tal qual harmonias musicais.
(ARISTÓTELES, 2012, p.48-49)
No seu texto “Coloribus”, Aristóteles relaciona as cores com
os quatro elementos da natureza, para o ar as cores brancas,
23
para o fogo as cores solares e douradas, para a terra também
os brancos. No item 793b, Aristóteles aponta um novo elemento
quanto à classificação das cores. A cor nunca é vista como ela é,
ela sempre é uma mistura, e, se não misturadas entre elas, são
mesmo assim, uma mistura dos raios de luz com aqueles das
sombras, sempre se apresentando diferentemente daquilo que
realmente são. (ARISTOTELES, 1955, p.17; Trecho parcialmente
traduzido para o português.)
Ao apresentar, em diferentes contextos, vários sistemas sobre
as cores puras, Aristóteles mostra ter ideias divergentes,
confundindo, assim, seus leitores. Contudo, suas considerações
sobre a luz que surgem no livro “Do sentido e dos Sensíveis”, foi
a teoria sobre a luz mais revista até o século XVIII, segundo
Luís Miguel Bernardo, em “História da Luz e das Cores”, sendo
considerada “a única explicação verdadeiramente credível”
(BERNARDO, 2009, p.48).
Durante o século XVII, no entanto, podemos ver as primeiras
mudanças no entendimento da cor. O matemático Johannes
Kepler argumenta, em 1604, que a diferença entre as cores
aparentes e a cores verdadeiras são infundadas, e que todas
as cores, exceto o branco e o preto são transparentes. Já
Descartes em sua obra “Dióptrica” (1637), defende que as cores
não dependem da interação entre o preto e o branco, mas de
vários níveis de interação de refração da luz e que elas, inclusive
estariam relacionadas diretamente à luz. (KOBAYASHI, M.1996)
Bartholin escreve em “Specimen Philosophiae Naturalis” (1703),
que as cores eram igualmente reais, e que o preto e o branco
não eram cores, uma vez que não surgiam da refração da luz,
que é para ele a causa da cor e, que as cores primárias eram o
vermelho, amarelo e o azul. Sendo esta teoria uma das que mais
irá influenciar Newton. (GAGE, 1999, p.153)
Neste sentido podemos ver o problema que a época das luzes
deixou para o nosso entendimento da cor, retórica que impera
até hoje quando afirmamos que: cor é luz. Afirmação duvidosa
a qual precisa ser revista e argumentada, para que haja uma
compreensão ampliada do assunto. Sobretudo porque é de
suma importância entendermos que as cores possuem uma
qualidade essencial para além de sua aparência.
Desta forma, neste texto pretendo revisitar esta importante
informação sobre a cor dentro do pensamento ocidental que
revela a relação da cor com a sombra. Portanto, dando ênfase à
escuridão, que em outras palavras, refere-se ao mundo invisível,
ou ainda, a tudo aquilo que foge das questões materialistas e
quantitativas.
Sendo assim, analisarei adiante os dois autores que fundam esta
discussão entre a luz e sombra na constituição da cor. Enquanto
Isaac Newton se aprofunda em sua teoria da cor voltado para
os aspectos mecanicista, matemático e quantitativo, Johann
von Goethe, por outro lado, irá voltar sua análise sobre as cores
considerando os aspectos naturais, subjetivos e qualitativos.
24
Este tema foi escolhido pois, foi de suma importância para
mim durante o meu percurso como artista, uma vez que a
compreensão das cores sob o ponto de vista romântico, ou seja,
qualitativo, me ajudou a formular os conceitos que estão hoje
presentes no meu processo de criação.
________________________________________________________________
No ano 1704, uma nova abordagem em relação à cor e à luz é
apresentada ao mundo. Chamada Óptica (1704), uma pesquisa
polêmica do inglês Isaac Newton é publicada. Nela, Newton
refere-se à luz e à cor dentro do escopo objetivo e quantitativo
das ciências naturais, utilizando aparatos construídos para a
investigação da cor, como o prisma.
Em 1666, Newton já havia iniciado seus experimentos com
a refração da luz. Com a ajuda do prisma, ele conclui que
os diferentes tipos de refração da luz não poderiam ser
modificados por outras refrações, nem mesmo por reflexões,
exceto pela mistura com outros raios emitidos por outros
prismas paralelamente. Newton, encontra uma constante em
seus experimentos com o prisma, percebe que o feixe de luz se
dividia sempre em sete cores: vermelho, laranja, amarelo, verde,
azul, índigo e violeta-purpura. Para Newton, todas as cores
que surgiam da refração da luz eram primárias, homogêneas e
simples.
Newton posteriormente nota que estes sete raios quando
misturados em uma certa proporção e colocados em
movimento se tornam mais claros, quase desaparecendo da
visão. Surge o Disco de Newton, também conhecido como “Disco
de Desaparecimento da Cor”.
Círculo de Newton. As sete cores em movimento se sobrepõem,
passando a vê-las em tom esbranquiçado. Fonte: Página Projeto IDIS,
Faculdade de Arquitetura e Design de Buenos Aires1.
1. Disponível em: <https://proyectoidis.org/propuesta/>. Acesso em: 10 out.
2020.
25
No entanto, em seu experimento com o prisma, Newton para
determinar as partes constituintes do espectro cromático pede
ao seu serviçal “cujos olhos eram mais apurados que os dele”,
para julgar a experiência com o prisma (SHAPIRO, Alan.1984).
Tal experimento é considerado hoje uma história de ficção,
uma vez que a análise do objeto observado era independente do
observador, haja vista que mesmo tendo chamado seu auxiliar
para analisar o experimento, não se deu conta da importância
do observador na experiência. Contudo, a obra de Newton
é inaugural, pois sem mesmo considerar a questão sobre o
subjetivo em suas experiências e analises, provoca o inicio de
uma série de discussões sobre este mesmo tema.
Newton só estava interessado em fazer uma análise das leis
quantitativas, apesar de ter questionado sobre as cores presentes
nos sonhos, ou sobre aquelas enxergadas por homens cujos
olhos viam as cores diferentes daquelas que se apresentavam
a sua frente (daltônicos) ou, até mesmo, as cores vistas pelos
loucos, uma vez que enxergavam cores no mundo, as quais não
estavam lá (alucinações).
A maior contribuição para este estudo sobre a percepção das
cores, a qual enfatiza o subjetivo, seria a “Doutrina das Cores”
(1810) de Johann Von Goethe. Goethe seria um dos fundadores
do movimento romântico, que surgia em oposição a visão
mecanicista e materialista da realidade.
Sabemos que a tônica diferencial da visão da realidade no
romantismo em relação à visão mecanicista é que o real é
pensado como um organismo compreendido como um todo
pré-existente a suas partes, dotado de inteligência, sentido e
movimentos próprios. Diferentemente da visão mecanicista
que vê a realidade como uma ordem matemática e fragmentada,
uma mecânica animada por um espírito de outra ordem.
Para Goethe, inaugurador do pensamento romântico, a
realidade compreendida como Natureza não é considerada em
seus aspectos fragmentários, “mas como coisa atuante e vivente,
procurando apresentá-la como uma totalidade que se esforça
por evidenciar-se por suas partes”. (GOETHE, J. 1997, p.8) . Diz
Goethe em Natura (1780):
“Natureza! Estamos cercados e envoltos por ela –
incapazes de afastar-nos dela e também incapazes
de aprofundar-nos nela. Sem pedir e prevenir, ela
nos acolhe no circuito de sua dança e nos arrasta
até ficarmos cansados e cairmos em seus braços”.
(GOETHE apud STEINER, 2007, p.5).
Portanto, Goethe estava convencido de que a cor era um fenômeno
vivente, ou seja, era a própria natureza em atividade. Enquanto
Newton se concentrou em encontrar uma definição teorética da
cor, Goethe explorou as cores como processos dinâmicos vivos.
Em todos os lugares, em prismas, em fenômenos celestes, na
natureza, ele reconheceu o nascimento, as combinações, a morte
26
e o renascimento das cores. Os fenômenos eram verificados sob
a luz do dia e noite, na natureza.
Enquanto a ciência natural não mostra interesse a respeito da
escuridão, no quesito da cor, considerando a escuridão um mero
espaço com ausência de luz, na visão romântica a escuridão
é incluída no processo para o surgimento da cor. A cor é
resultante do encontro da luz com a escuridão. Diferentemente
de Newton, que divide em sete cores o feixe de luz, Goethe, por
outro lado, defenderá que é durante a interação das polaridades
dos dois tons extremos, a ver, o amarelo (luz) e o azul (escuridão),
que surgem todas as cores. Para Goethe, por fim, as cores são
resultado das infinitas variações de interação entre elas mesmas.
Em seu círculo cromático Goethe descreve que o azul seria a
escuridão clareada e o amarelo a luz escurecida, uma vez que
as cores surgem da relação que possuem com as sombras. Em
sua Doutrina das Cores (1810), no capítulo VI. Sombras, define
então ser a própria cor algo sombreado e, sobretudo, um eterno
encontro da interação entre forças opostas:
[65] Durante o pôr do sol, coloque uma vela fraca
acesa sobre um papel branco e, entre ela e a luz do
sol poente, um lápis em pé, de modo que a sombra
que a vela projeta possa ser clareada, mas não
anulada, pela fraca luz do dia, e a sombra aparecerá
com o mais belo azul.
[66] Que essa cor seja azul, logo se percebe.
 Mas somente se prestarmos atenção é que nos
convenceremos de que o papel branco atua como
uma superfície amarelo-avermelhada, sem a qual
não haveria aquele azul complementar no olho.
[69] Uma importante consideração à qual voltaremos
com frequência deve ser feita aqui. A própria cor
é um sombreado (σκιερον). Por isso, Kircher está
coberto de razão ao chamá‑la de lumen opacatum. Na
medida em que é semelhante à sombra, a cor, tão
logo haja motivo, a ela se une, aparecendo nela e por
meio dela. Nas sombras coloridas, devemos aludir a
um fenômeno cuja dedução e desenvolvimento só
poderão ser empreendidos mais tarde.
É por meio deste processo de relacionamento entre as
polaridades cromáticas puras, o amarelo e o azul, surge
(steigerung) uma terceira cor, primária, porém, não pura, o
púrpura (magenta) e o verde, nas duas extremidades. O círculo
cromático de Goethe é uma espécie de indicativo das interações
entre as duas cores puras intensificadas, o azul (ao violeta) e
o amarelo (ao laranja), sendo as duas sintetizadas, o púrpura
(magenta), acima e, o verde, abaixo.

Neste sentindo, podemos entender que uma luz obscurecida

excita o amarelo no olho, enquanto a escuridão, quando
clareada, produz o azul. As diferentes proporções de luz e
sombra distinguem uma cor da outra. O azul é a cor mais
negativa porque contém mais sombra, enquanto que o amarelo
é a mais positiva, já que é a cor mais próxima da luz.

Portanto a interação entre o azul (escuridão) e o amarelo (luz),

tomam o lugar fundamental para o surgimento de todas as cores
do espectro. A partir desta união, consequentemente, surge o Círculo simétrico das cores associadas às qualidades simbólicas, 1809.
processo de intensificação das cores – Steigerung, palavra alemã Johann von Goethe. Fonte: Página Tate Museum2.
que ganha tradução em inglês: to make arise, em português:
fazer surgir, para o português é traduzida como “intensificação”.
2. Disponível em: <https://www.tate.org.uk/art/artists/joseph-mallord-william-
(Goethe, 2013, p. 149) -turner-558/how-spin-colour-wheel-turner-malevich-and-more>. Acesso em:
19 out. 2020.
27
Em seu círculo, Goethe além de estabelecer relações entre as
cores opostas, passa a indicar as possibilidades de combinação
entre elas, apontando desta forma, o processo para o surgimento
de todas as cores intermediárias.
Dentro deste círculo cromático acima, podemos ler algumas
palavras que se referem à moral, correlacionando às cores. No
círculo externo, na área vermelho lemos a palavra: Razão, na
área amarela: Inteligência, na área verde azulada: Sensualidade
e Sentidos e na área roxa: Fantasia. Na parte interna do círculo,
lemos para o púrpura: belo, vermelho: nobre, amarelo: bom,
verde: útil, azul claro: vulgar ou comum e para o azul escuro:
supérfluo. Para Goethe as cores possuíam um juízo moral, elas
poderiam ser relacionadas ainda com as quatro qualidades do
homem: colérico, fleumático, sanguíneo e melancólico.
Enquanto Newton se preocupou com a matemática da óptica
sem analisar a subjetividade do observador, Goethe, refere-se
à visão como um fenômeno que é fruto do encontro do mundo
interior (subjetividade) e do exterior (objetividade). Goethe
propõe à leitura que a apreensão das cores só é possível porque
tanto o observador quanto a cor são da mesma natureza.
(GOETHE, 2013, p.41)
Para Goethe as cores eram, como ele denominou um
Urphanömen, o fenômeno primordial, aquilo que surge antes
(ur) os fenômenos (phanömem). Segundo Goethe:
28
[174] Denominaremos básico e primordial aquele
importante fenômeno já antes discutido de modo
genérico, e que aqui nos seja permitido expor o que
sabemos a seu respeito.
[175] Os casos que constatamos na experiência são,
em sua maioria, aqueles que, com alguma atenção,
podem ser compreendidos sob rubricas empíricas,
gerais. Estas, por sua vez, estão subordinadas a
rubricas científicas, que remetem a algo mais
amplo, na medida em que se conhecem mais de
perto certas condições imprescindíveis àquilo que
se manifesta. A partir daí, tudo se submete às leis e
regras superiores, que, no entanto, não se revelam
por meio de palavras e hipóteses, mas por meio
de fenômenos, nem se revelam ao entendimento,
mas à intuição. Nós os denominamos fenômenos
primordiais, pois nada no mundo fenomênico lhes
é superior, ao contrário, partindo deles é possível
descer gradualmente até o caso mais comuns da
experiência cotidiana, invertendo, assim, a via
ascendente feita até agora. O fenômeno primordial
é, pois, tal qual o apresentamos. Por um lado, vemos
a luz, o claro; por outro, a escuridão, a sombra.
A turvação se intercala entre eles, e as cores se
desenvolvem a partir desses opostos com a ajuda
de sua mediação, como que num antagonismo cuja
alternância remete imediatamente a algo comum.
(GOETHE, 2013; p.116-117)
O fenômeno primordial é a condição de possibilidade dos
fenômenos da natureza. No campo do conhecimento o
fenômeno primordial é a relação unitária entre sujeito e objeto.
Por isso, o sujeito só reconhece a cor porque é parte dela.
Sob a visão de Goethe, a cor em si, o fenômeno e, a cor que
percebemos, é a mesma coisa. Existe nesta visão de Goethe, a
teoria do conhecimento romântica, a inextricável unidade entre
objeto e o sujeito.
No capítulo chamado Efeito Sensível-Moral da Cor, Goethe nos
apresenta a relação entre o fenômeno e o efeito da cor em nós:
[758] Já que ocupa um lugar tão elevado na série de
fenômenos naturais originários, preenchendo com
uma diversidade bem definida o círculo simples que
lhe foi designado, não devemos nos surpreender
ao percebermos que a cor, em suas manifestações
mais gerais e elementares na superfície de um
material, sem nenhuma relação com a qualidade
ou forma dele, produz sobre o sentido que lhe é
mais adequado, a visão, e, por meio deste, sobre a
alma, um efeito que, isoladamente, é específico e,
em combinação, é em parte harmônico, em parte
característico, mas também desarmônico, embora
sempre definido e significativo, que se vincula
imediatamente à moralidade. É por isso que as cores,
consideradas como um elemento da arte, podem ser
29
utilizadas para os mais altos fins estéticos.
[759] As pessoas em geral sentem grande prazer com
a cor. O olho necessita dela tanto quanto da luz. Vale
lembrar o rejuvenescimento que se sente, num dia
nublado, ao ver o sol iluminar uma parte isolada
da paisagem, tornando as cores visíveis. As virtudes
terapêuticas atribuídas às pedras preciosas coloridas
podem ter surgido do sentimento profundo desse
prazer indescritível. (GOETHE, 2013; p.139)
Vemos em Goethe que a natureza nos ensina que cores distintas
proporcionam estados de ânimos específicos. A cor é capaz
de nos afetar pois nos identificamos ao vê-la, reconhecemos a
nossa própria natureza nelas.
Neste sentido, Goethe foi capaz de criar uma distinção entre o
simbolismo e alegoria da cor. Enquanto o simbolismo coincide
inteiramente com a natureza da cor, a sua essência, na alegoria
o significado deve ser previamente comunicado antes mesmo
do observador saber o que ela deve significar” (Goethe, 2013. pg.
916-7). Para Goethe o vermelho, por exemplo, tem a capacidade
de exaltar os desejos humanos, independentemente do intuito
de seu uso.
É preciso salientar a esta altura, como o estudo da cor por
estes dois pensadores revela diferentes visões de mundo. Uma
iluminista, Newton, e a outra Romântica, Goethe.
Goethe promoveu através do estudo das cores uma nova visão
de mundo, colocando em questão a teoria óptica de Newton,
abrindo-se para um entendimento sobre percepção das cores,
operação complexa que tocou os confins da física, da fisiologia e
da psicologia. Goethe provou o irrealismo da teoria newtoniana
que excluía todo o obscuro do mundo e suas sombras, forçando
coincidir o campo visual com sua compreensão mental físico-
matemática.
Quando Goethe atacou resolutamente a teoria newtoniana,
pondo em questão a despótica visão iluminista de mundo,
sustentou uma polêmica que durou a sua vida inteira, traduzida
em experiências minuciosas e pacientes na natureza. Sendo
assim, Goethe considera em suas observações a questão do
obscuro, o oculto na natureza. (GUSDORF, 1993)
Goethe, como o pensador que inaugura o movimento romântico,
não poderia ter deixado de lado a questão da escuridão, ou
seja do obscuro, na constituição da cor. A questão do obscuro
perpassa todas as áreas do pensamento romântico. Daí a
relevância da pesquisa sobre o azul, o polo negativo.
Segundo Goethe, como já falamos, a cor nasce do encontro
entre a luz e escuridão. Os românticos consideram os dois polos
para o surgimento da cor, o negativo e o positivo. A Doutrina das
Cores remonta à lei geral das polaridades, a qual está fundada
toda a lei natural.
30
Goethe nos faz compreender a expressão particular do
Universo através da linguagem da Natureza. Sua teoria celebra
a consciência sensível, ela o explora, no entanto, considerando
a existência uma verdade original que se revela através dos
fenômenos.
Por isso, é preciso ter em nota o problema que ocorre ao
retirarmos a sombra, o polo negativo como parte constituinte da
cor. Estaríamos desta forma extirpando parte de sua natureza,
seria como uma árvore sem raiz.
Assim sendo, já que a cor é um símbolo vivo, é conclusivo
perceber que ela atua em nós, alterando os estados da alma.
As cores são espelhos de nós mesmos. Por isso, a relação que
possuímos com a cor é em si mesma o próprio processo de
integração do homem no mundo.
Em minha obra, meu intuito é utilizar as cores para reafirmar
esta conexão, evidenciando a verdade originária, oferecendo
ao espectador um momento de harmonia e pertencimento em
relação ao mundo, o retorno à casa, seu lar. Reconheço, portanto,
essa vinculação ao pensamento romântico em meu trabalho,
como veremos a seguir.
LIVRO AZUL
INTRODUÇÃO
Foi buscando melhor compreender os sentidos atribuídos à cor
azul que dei início à pesquisa desta tese de doutorado, uma vez
que a cor azul se tornara muito presente em minha produção
desde 2008, desde a minha obra inaugural chamada Flux. Assim
surgiu o meu questionamento: Qual seria o sentindo, ou os
sentidos dos azuis em minhas obras?
Sendo assim, diante da necessidade de entender a cor azul em
seus aspectos mais profundos, como o seu simbolismo, elaboro
esta pesquisa, para a partir dela poder responder, através de
evidências e conhecimentos fundamentados, aquilo que antes
havia sido apenas pressentido. Iniciei então, primeiramente, uma
pesquisa histórica sobre o azul dentro da história da arte ocidental,
fazendo um levantamento dos sentidos dados a esta cor.
Neste Livro Azul, primeiramente encontramos as imagens das
série feitas em lápis de cor, grafite e aquarela, ambas durante o
ano de 2015, chamadas “minhas flores azuis” e “uma série sem título”,
33
a qual me conduziram até aqui. Elas foram feitas com inúmeros
tons de azul, os quais abrangem todo um espectro de tons, como
os cyans, cobaltos, índigos e violáceos.
No segundo capítulo, apresento as minhas outras obras azuis com
uma reflexão textual sobre cada uma delas. Ao final, no terceiro
capítulo, apresento a minha pesquisa histórica sobre o azul dentro
das artes visuais. Apontando primeiramente algumas obras feitas
com a cor azul na antiguidade até o séc. XX, as quais servem de
fundamento para compreendermos os significados da cor azul.
Posteriormente, privilegiei com análises mais profundas, as obras
azuis dos artistas Pablo Picasso, Yves Klein, Wassily Kandisky
e Anish Kapoor. Estes artistas foram escolhidos pois suas obras
azuis apresentam semelhança de sentido em relação às minhas
obras, como também se configuram nas artes visuais, como figuras
fundamentais para o entendimento dos sentidos da cor azul. Ao
final, me ative a refletir sobre as obras azuis feitas recentemente
pelas artistas brasileiras Amélia Toledo, Sandra Cinto e Adriana
Varejão, obras cujos significados do azul retomam as minhas
reflexões feitas até então, porém agora no contexto brasileiro.
 CAPÍTULO 1.

ETERNO INFINITO

35
MINHAS FLORES AZUIS
(2015)

Estes desenhos nascem da observação de naturezas mortas,

flores e galhos secos colhidos durante a época de outono, na
cidade de São Paulo. A falta do colorido aponta a morte que
ocorreu. Enxergo todas cinzas, quase num azulado indescritível.

Desenho elas em grafite e lápis de cor azul.

Há falta. Para onde foi a cor?

37
 Livia Paola Gorresio
Minha flor azul
2015
Lápis de cor azul sobre papel 70 x 50 cm

38
Livia Paola Gorresio
Minha flor azul em preto e branco
2015
Lápis grafite sobre papel 70 x 50 cm

39
 Livia Paola Gorresio
Arranjos ao acaso
2015
Lápis grafite sobre papel 70 x 50 cm

40
Livia Paola Gorresio
Arranjos ao acaso
2015
Lápis grafite sobre papel 50 x 35 cm

41
Livia Paola Gorresio Arranjos ao acaso 2015 lápis grafite sobre papel 35 x 50 cm

42
UMA SÉRIE SEM TÍTULO
(2015)

43
Livia Paola Gorresio SEM TÍTULO 2015 Aquarela sobre papel 70 x 104 cm

44
Livia Paola Gorresio SEM TÍTULO 2015 Aquarela sobre papel 70 x 104 cm

45
Livia Paola Gorresio SEM TÍTULO 2015 Aquarela sobre papel 70 x 104 cm

46
Livia Paola Gorresio
SEM TÍTULO
2015
Aquarela sobre papel 104 x 70 cm

47
 Livia Paola Gorresio
SEM TÍTULO
2015
Aquarela sobre papel 104 x 70 cm

48
 CAPÍTULO 2.

MINHAS OBRAS AZUIS

49
 {FLUX, 2008}

O primeiro questionamento que surgiu em meu processo de

produção em artes visuais foi questão da criação, do impulso
criativo. Neste sentido, nenhuma outra cor, se não o azul,
poderia expressar isto de maneira tão poderosa. Uma vez que a
cor azul, como demonstrado durante a pesquisa histórica desta
cor, é símbolo do espaço vazio como potencial, de onde tudo
surge.

Foi na “Doutrina das Cores”, de Johann von Goethe que pude

encontrar a melhor resposta para esta questão do azul como
potência. Sob a perspectiva romântica de Goethe, a cor azul é
a cor que mais se aproxima da escuridão. Enquanto o amarelo
é a luz branca escurecida, o azul é a escuridão clareada. Juntas,
o azul com o amarelo, surgem todas as cores. (GOETHE, 2013;
p.206).

Livia Paola Gorresio A partir deste conhecimento pude fundamentar a minha
Flux, 2008 questão sobre a potência criativa. A obra Flux foi uma das
163x152 cm minhas primeira obras. Ela é a expressão do puro impulso
Colagem: papel kraft e tinta acrílica sobre tela criativo, a energia vital em latência – a origem.

51
 {FLUX CUBE, 2009}

Posteriormente, a questão sobre a obra Flux ganha outra

dimensão com o Flux Cube. O quadro excede o seu limite
bidimensional passando a fazer parte do mundo tridimensional.
A pintura se expande tornando-se material e real, ela não é
mais uma imagem para aquele que a observa, ela pode ser
experienciada.

Flux Cube é uma obra aberta, capaz de ser rearranjada

infinitamente por outros. Passo aqui a potência do fluxo para
outras pessoas, qualquer um que queira experienciar a potência
Livia Paola Gorresio criativa. Segundo Jean Chevalier, o cubo representa “a totalidade
Flux Cube, 2009 terrestre e celeste, o finito e o infinito” (Chevalier, J. Dictionnaire
3 x 3 x 3 cm des Symboles. Paris: Éditions Jupter, 1982; p. 228.).
Escultura interativa / colagem: papel kraft e tinta acrílica sobre tela

52
 {A BALANÇA PP. 6, 2013}

Durante a interação com a obra chamada balança pp.6. a

compreensão das estruturas ganha outros caminhos.

Enquanto o cubo é estrutura rígida e imóvel, a balança, no

entanto, quando deixada sozinha, passa a se movimentar, na
busca de pesar a si mesma até alcançar o equilíbrio.

Sendo assim, nesta obra azul faço uma reflexão sobre os pesos
que constituem a nossa própria estrutura, o homem que pondera
seus fluxos e “cargas” em busca do equilíbrio e harmonia interior.
A balança é conhecida como o símbolo da justiça, da medida,
da prudência e do equilíbrio, já que sua função corresponde
precisamente em pesar os atos. O azul da balança sugere ao
espectador/participante à voltar-se para dentro, ao seu mundo
interior, através de uma atividade meditativa.
Livia Paola Gorresio
Balança. pp.6, 2013
15 x 60 x 4 cm
Escultura interativa / aço inox e madeira pintada com tinta acrílica

53
 {PHYSIS, 2013}

“Physis kryptesthai phileî”

A Natureza (a verdadeira constituição das coisas)
gosta de ocultar-se.
Heráclito
(KIRK, 1994, fr.123 Temístio)

A obra Physis, cujo nome me ocorreu intuitivamente, significa

Natureza, ela possui o N maiúsculo, pois remete à concepção
de natureza como divina. Este conceito de Natureza pode ser
encontrado no Romantismo alemão, que segundo George
Gusdorf é um movimento cujo intuito é restaurar a primitiva
aliança do homem com a Natureza.

Physis foi representada por um portal, feito de cor azul em três

tons. O portal se forma ao delinear os limites do papel, deixando
o núcleo central em branco, um convite à travessia. Para onde
este portal nos leva?

Ao pesquisar o simbolismo do portal, pude entender que ele

evoca a ideia de transcendência, a possiblidade de elevação
Livia Paola Gorresio
da consciência. O portal é convite de passagem para o além,
Physis, 2013
simboliza o processo de iniciação aos mistérios. (RONNENBERG,
32 x 24 cm
Ami. The Book of Simbols: Reflections on archetypal images. London:
Lápis de cor azul sobre papel
Taschen, 2013; p. 558).

54
 {FLOR AZUL, 2015}

A flor azul aparece na minha obra como uma espécie de

revelação, em 2015, e é a partir dela que iniciou toda esta
pesquisa cujo intuito foi compreender o sentido da cor azul.
A flor apresenta-se a nós como símbolo da sensibilidade, da
natureza infinita, dos sentimentos e da ordem oculta e perfeita
da natureza. Por isso, simboliza a sua força superior, capaz de
transformar e reger a vida.

A imagem da flor, em sua beleza e pureza, representa o

surgimento de uma nova consciência. É nesta vereda que a
minha proposta de arte passou a se dar, uma vez que proponho
em minhas obras, através do uso das cores, o caminho do
despertar de uma consciência sensível.

Neste sentindo vale lembrar as palavras de Novalis. O poeta

romântico que abre o nosso caminho para a sensibilidade
através da experiência com os nossos sentidos durante a busca
de uma flor azul:

(...) Não são os tesouros que fizeram despertar uma

Livia Paola Gorresio
Minha flor azul, 2015
Lápis de cor azul sobre papel
ânsia, pois bem longe me encontro de toda a cobiça,
mas possuo a nostalgia de poder ver a flor azul. Isto
não cessa de acompanhar minha imaginação, nem
outra poesia ou pensamento se não ela. Nunca havia
experienciado tais sensações: parece como se até o
momento estivesse dormente ou como se, através dos

55
 sonhos, fui transportado para outro mundo; pois no
mundo que vivo, até agora: Quem já se preocupou
com as flores? Eu nunca ouvi falar de uma paixão
tão estranha por uma flor (...). (NOVALIS, Georg.
Enrique de Ofterdingen. Trad: German Bleiberg.
Buenos Aires: Editora Austral,1951; p.8)

O objetivo das minhas obras a partir deste momento passa

cada vez mais a considerar o outro, não apenas no sentido de
interação apenas, uma experiência comum, mas no sentido
de transformação do outro. A cor como caminho para a
sensibilização do ser, um encontro harmônico e liberdade. A
flor surge na primavera e com ela há uma chance para o novo.
Não existe nenhum outro sinal tão forte de renovação no
mundo, de despertar e renascimento como o da flor. As flores
são incorporadas em rituais de sacramento por todo o mundo,
ela é emblema do amor, de Eros, da beleza, fertilidade, perfeição
e pureza, contentamento e ressureição.
Livia Paola Gorresio
Visualmente encontradas diante dos nossos olhos sob a luz Jardim Amargo, 2016
do dia, porém, enraizadas na escuridão do mundo invisível, Colagem: pigmento, resina e papel sobre tela
embaixo da terra. A flor simboliza a ponte entre o mundo
visível e o invisível, pois vive no campo latente em potencial
da fecundidade. (RONNENBERG, Ami. The Book of Simbols: {JARDIM AMARGO, 2016}
Reflections on archetypal images. London: Taschen, 2013; p. 150).
Jardim Amargo é um jardim feito de flores azuis, o jardim
A flor é uma espécie de revelação destes mundos inferiores e
amargo da morte.
obscuros tão preciosos, que permanecem não revelados até
A perda, a tristeza, o fim.
certo momento.

56
 {COBALTO, 2015}

Este universo obscuro, porém, de onde tudo provém, é

representado na obra Cobalto. Feita de um azul claro e vívido
que remete à imensidão, o infinito durante um lindo dia, o
espaço azul do céu em todo seu esplendor.

Livia Paola Gorresio

Cobalto, 2015
Papel kraft pintado com tinta acrílica e colado sobre tela pintada com
tinta óleo e acrílica

57
 {SEMENTE, 2018}

Semente tem como proposta refletir sobre o azul como força

originária e originante, dentro da doutrina romântica que
defende ser o azul a cor símbolo do vazio em potencial de onde
tudo surge e retorna eternamente. A cor azul, a mãe, o interior
infinito, o cosmos, o grandioso mistério da vida, fluxo eterno da
natureza.

Livia Paola Gorresio

Semente, 2018
160 x 130 cm
colagem: papel kraft e tinta acrílica sobre tela

58
 CAPÍTULO 3.

UMA HISTÓRIA SOBRE O AZUL

59

CAPÍTULO 3
UMA HISTÓRIA SOBRE O AZUL
3.I. ANTECEDENTES
A LINGUAGEM DA COR
É interessante notar que as cores na Antiguidade caminhavam
juntas na pintura e na escultura. A policromia encontrada nos
frisos do Parthenon é prova disso (GAGE, 1999). Ali encontramos
um intenso azul, como também uma grande quantidade de
vermelhos e amarelos (JENKINS; MIDDLETON, 1988). Porém
a referência que possuíamos frente às cores hoje, não são as
mesmas de outrora, sendo assim para entender qual seria o
lugar do azul daquela época é preciso delinear alguns pontos
importantes.
O primeiro entre eles é o problema na filologia1, uma vez que a
linguagem cromática não pode ser interpretada como um índice
1. Filologia é o estudo da linguagem em fontes históricas escritas, incluindo
literatura, história e linguística.
61
direto da percepção. Por outro lado, o hábito de compreender
uma cor, na Antiguidade, estava intrinsecamente relacionado
à atuação da luz (GAGE, 1999; p.212). Esta característica,
dentre claros e escuros é a que mais interessava aos gregos
antigos, podendo ser encontrada nas teorias da cor formuladas
ali. Desde os primeiros pensamentos encontrados nos
documentos escritos pelo filósofo pré-socrático Alcmeão de
Crotona, a ideia da antítese entre o preto e o branco, ou seja,
entre a luz e a escuridão, sempre estiveram em destaque, o
que nos afasta ainda mais da atual compreensão sobre a cor.
Por outro lado, é preciso também, colocar em evidência a
investigação sobre o fenômeno grego a respeito da cegueira para
o azul ou, da insensibilidade para perceber a diferença entre o
azul e o amarelo (GROSSMANN, 1988). O pesquisador inglês W.
E. Gladstone em sua pesquisa, chamada Percepções e usos da cor
feitos por Homero, conclui que o sistema das cores consistia nas
relações entre luz e escuridão e que o órgão responsável pela
leitura das cores, não teria se desenvolvido muito até a época
de Aristóteles. Curioso é notar que, no entanto, as cores azuis
e amarelas, juntamente com as outras, eram frequentemente
usadas desde as primeiras pinturas gregas, sendo assim, a teoria
de Gladstone acabou sendo contestada pelas escolas posteriores
que se preocuparam em esclarecer o uso dessas cores nos
artefatos coloridos. (GLADSTONE, 1858)

O mergulhador saltando no mar da Eternidade. Túmulo do
Mergulhador é um monumento arqueológico construído por volta
de 470 a.C.. O sítio foi encontrado pelo arqueólogo italiano Mario
Napoli, em 3 de junho de 1968, durante a escavação de uma pequena
necrópole a cerca de 1,5 km de Poseidona. Fonte: Página Organização
Museológica de Paestum2.
Porém ao observarmos Homero, voltamos a refletir, pois dentre
seiscentos adjetivos que foram utilizados para qualificar os ele-
mentos naturais da paisagem na Ilíada e na Odisseia, os termos
que se referem à luminosidade e, não às cores diretamente, são
extremamente numerosos.
No grego, onde o léxico das cores se colocou durante
muitos séculos antes de se estabilizar, as duas palavras mais
frequentemente empregadas para designar o azul foram glaukos
2. Disponível em:<http://www.paestum.org.uk/museum/classical/> Acesso em:
19 out. 2020.
62
e kyaneos. O termo kyaneos designava uma cor escura, o azul
escuro, mas também o violeta, o negro e o marrom, sendo assim,
pode se dizer que esta palavra refletia mais o “qualidade” da
cor do que uma indicação de sua coloração. Quanto a glaukos,
termo que existia desde a época arcaica e, do qual Homero
faz um grande uso, servia para exprimir tanto o verde, como
o cinza ou o azul e, às vezes, também o amarelo e o marrom.
Na verdade, este último termo traduzia a ideia de palidez ou
de fraca concentração da cor, mais do que de uma coloração
categoricamente definida e forte. Por isso, foi muito empregado
para nomear também a cor da água, assim como a dos olhos,
das folhas ou do mel. Inversamente, para qualificar a cor
manifestamente azul de certos objetos, vegetais ou minerais, os
autores gregos empregavam, às vezes, os termos de cores que
não se inscrevem no léxico dos azuis. Para tomar como exemplo
das flores, a íris, a vinca e o mirtilo podiam ser classificadas
de vermelhos (erythros), verdes (prasos) ou negros (melas)
(PASTOUREAU, 2000; p. 13-20).
É interessante notar que na época homérica, jamais
encontraram qualificados os azuis do céu e nem aqueles do
mar. Muito pode ser pelo fato das cores do mar e do céu não
estarem inscritas apenas em gamas de azul, mas num espectro
cromático muito maior.
A partir daí se colocou a questão, no final do século XIX e no
início do século XX, sobre se os gregos viam o azul como nós
o vemos hoje. Estas teorias também confundem o fenômeno
da visão, fundamentado em grande parte pela biologia, como
aquele da percepção, comprovado, em grande parte, pela
cultura. Além disso, esquecem-se e ignoram o ponto, às vezes,
mais importante a ser considerado, que existe em toda época,
em toda sociedade e em todo indivíduo, ou seja, a diferença
entre a cor “real”, a cor percebida e a cor nomeada.
Essa mesma dificuldade em nomear o azul se encontra também
no latim clássico e, mais tarde, no latim medieval. Naquele
momento, existia uma grande quantidade de termos: caeruleus,
caesius, glaucus, cyaneus, lividus, venetus, aerius e, ferreus, todos
polissêmicos, cromaticamente imprecisos e de emprego
discordantes.
Do mais raro entre eles, o caeruleus, que etimologicamente
evoca a cor da cera (cire), que fica entre o branco, o marrom e o
amarelo, podendo vir a designar também, por outro lado, certas
nuances de verde e de preto, para depois chegar até as gamas
dos azuis. Ou seja, é justamente o caso em que o termo se torna
tão genérico que passa a designar outras cores além do azul.
Essa imprecisão e instabilidade do léxico dos azuis é reflexo
do pouco interesse que os autores romanos e, em seguida no
começo da Idade Média cristã, davam a essa cor. Os romanos
não eram “cegos para azul”, assim como foram considerados
os gregos e como acreditaram alguns eruditos do século XIX,
mas eles eram indiferentes, ou pior, hostis a esta cor. De fato, em
Roma, vestir-se de azul era, em geral, um ato de desvalorização
63
ou, muitas vezes, algo excêntrico, sobretudo na República e no
começo do Império, sendo uma cor também utilizada como
sinal de luto. O azul para os Romanos, tratava-se de uma cor
vista como algo sem graça quando apresentada clara, ou
inquietante quando escura; e, neste último tom escuro e frio,
frequentemente associava-se à morte e aos enfermos. Quanto a
ter os olhos azuis, era quase uma desgraça física. Na mulher era
a marca de uma natureza pouco virtuosa; no homem, um traço
bárbaro ou ridículo (PASTOUREAU, 2000).
Mais tarde, duas palavras favorecerão a introdução de novos
léxicos para designar azul; uma, vinda das línguas germânicas,
“blavus” e a outra árabe, “azureus”. Palavras que terminaram
por tomar frente sobre as outras, impondo-se sobre as línguas
romanas. Assim, em francês, como no resto dos povos vizinhos,
em italiano e espanhol, as duas palavras correntes para designar
a cor azul foram herdadas do alemão e do árabe: “bleu” – blau e
“azur” – lazaward. (PASTOUREAU, 2000; p. 26).
Uma outra palavra que suscita controvérsias é a palavra Tekhélet.
Muito presente na Bíblia hebraica, palavra que para alguns
tradutores, filólogos e exegetas foi compreendida como uma
forma de expressão para denominar a cor azul. Por outro lado,
outros mais prudentes, compreenderam-na como uma forma
de denominar um material corante de origem animal extraído
do mar, o Murex. Estes moluscos oferecem tons que transitam
do vermelho ao preto, passando por todas as gamas de azuis até
chegar à púrpura, sem mesmo excluir certos reflexos ou tons,
inscrevendo-se naqueles dos amarelos e dos verdes. Sendo
assim, sabe-se hoje que associar a cor originada do Murex à cor
azul, é filologicamente errado (PASTOUREAU, 2000).

Basílica de San Vitale. Ravenna, Século 6 DC. Fonte: Página

UNESCO4.

O verdadeiro tingimento duplo de púrpura tinha grande

valor, assim como o ouro e, mais para frente o lápis-lazúli.
Primeiro, porque eram muito difíceis de serem encontrados,
como também, muito raros. Os Fenícios eram os únicos que
Murex Bolinus Brandaris. Fonte: Página Organização I Naturalist3.
sabiam produzir, guardando em segredo os processos de sua
manufatura por muitos séculos (JENSEN, 1963).
As palavras para nomear o pigmento ou corante criados não
estavam separados da substância de que eram feitas, o que
A cor que mais se aproxima de um tingimento com o Murex, que
demonstra a necessidade de utilizar o nome do material ou
se tem registro na história, pode ser encontrada nos mosaicos da
coisa para descrever a sua aparência (GAGE, 1999).
Basílica de San Vitale, em Ravenna. Nestes mosaicos, o manto
imperial de Theodora pode ser comparado ao resultado em

3. Disponivel em: <https://www.inaturalist.org/taxa/59285-Bolinus-brandaris>. 4. Disponível em: <https://whc.unesco.org/en/documents/111578>. Acesso

Acesso em: 10 out. 2020. em: 19 out. 2020.
64
tingimento feito com o molusco, um manto imperial de cor
púrpura, mas novamente, é preciso considerar a reinterpretação
desta cor agora para as pastilhas.

Podemos notar assim que o azul na Antiguidade é uma cor

incompreensível, ou ao menos inominável, variando em tons
entre amarelos, verdes, vermelhos, púrpuras e pretos. Fatos
que deixam para nós ainda mais dúvidas quanto à percepção,
atividade e existência desta cor, durante esta época da história.

PIGMENTO NATURAL: VEGETAL

Para conduzir o estudo sobre o azul, foram considerados os

Arbusto da Isatis Tinctoria. Fonte: Página Le Musée du Pastel 5.
pigmentos e corantes naturais responsáveis por inserir a cor na
vida cotidiana, seja nas vestimentas, seja na arte. O primeiro e
O nome comum Pastel deriva do termo latino do corante, as
principal pigmento corante utilizado na Antiguidade foi a Isatis
folhas da Isatis Tinctoria são esmagadas por moendas, movidas
tinctoria L. (1753), denominada muitas vezes de índigo, uma
por força animal, até obter uma pasta azul que, depois de
espécie de planta com flor da família Brassicaceae, conhecida
muita trabalhada e seca, ganha a forma de um bloco compacto.
pelo nome de Pastel ou Guede.
Este aspecto final confundiu muitas pessoas durante tempos,
chegando a ser considerada um mineral por longos períodos.
A tintura com este corante é conhecida desde o neolítico nas
Segundo o físico, farmacêutico e botânico grego, Pedanius
regiões onde o arbusto cresce. Esta planta, uma herbácea bienal
Dioscorides muitos a igualaram a uma pedra semipreciosa,
originária do sudoeste e centro da Ásia, da África e do Oriente-
vizinha do lápis-lazúli. Essa errônea crença da natureza mineral
Médio, ao longo do tempo foi trazida para as regiões temperadas
do índigo perdurou na Europa até o século XVI (PASTOUREAU,
da Europa, sendo utilizada como planta tintureira e medicinal.
2000).

5. Disponível em: <https://web.archive.org/web/20161117130930/http://www.

terredepastel.com/le-museum/>. Acesso em: 10 out. 2020.
65
Isatis tinctoria em bloco. Fonte: Página Le Musée du Pastel6.
Durante a Idade Média e a Renascença, a Isatis tinctoria foi
intensamente comercializada, mas a partir do comércio
crescente com as Índias e as Américas, um outro tipo de azul
passou a ser produzido a partir da espécie tropical chamada
Indigofera tinctoria. Esta última produz um azul semelhante,
porém mais concentrado e forte, denominado anil.
A introdução do azul anil derivado da planta tropical foi
subsequente ao desenvolvimento das técnicas de síntese química
das anilinas e de outros corantes sintéticos, ocasionando o fim
quase total desta cultura e, por fim o abandono dos engenhos
que produziam esta tinta.
6. Disponível em: <https://web.archive.org/web/20161117130930/http://www.
terredepastel.com/le-museum/>. Acesso em: 10 out. 2020.
66
Florescência da Indigofera Tinctoria L. Fonte: Revista Jardins7.
O azul da planta tropical, Indigofera Tinctoria L. , dá aos tecidos
de seda, lã e algodão uma tintura profunda e sólida, além de
penetrar mais facilmente na fibra dos tecidos. Frequentemente,
mergulha-se o tecido dentro do recipiente cheio de corante e
depois o expõe ao ar livre, o suficiente para a cor fixar no tecido.
Se o tom ficar claro, repete-se a operação muitas vezes até atin-
gir o tom de azul desejado, cada vez mais escuro.
No entanto, é importante ressaltar que no Brasil e no mundo,
mais precisamente nestes últimos 10 anos, começam a ressurgir
atividades e intenções de fazer renascer o uso tintureiro do Gue-
de da Isatis tinctoria como também do Índigo tropical, o anil, da
Indigofera tinctoria.
7. Disponível em: <https://revistajardins.pt/azul-indigo-um-corante-origem-ve-
getal/>. Acesso em: 10 out. 2020.
Na Alemanha, há um movimento na moda, por exemplo, de
proteger o tecido da lã e isto só é possível se não houver o uso
dos produtos químicos sintéticos que danificam os fios ao longo
do tempo. No Reino Unido, a produção também tem crescido,
visando a fabricação de tintas para impressão, uma vez que ela é
biodegradável e não poluente (THORPE E INGOLD, 1923; p. 23).
PIGMENTO NATURAL: MINERAL
Sobre as pedras preciosas, a Bíblia, por exemplo, fala mais
do que sobre as tinturas, mas como vimos, temos delicados
problemas de tradução e interpretação (PASTOUREAU, 2000;
p.21). A safira, notadamente a pedra mais frequentemente
mencionada pelos livros bíblicos, como em Êxodos 28,18; 39,11,
não corresponde nem sempre à safira que conhecemos, pois se
confunde muito com o Lápis-lazúli. (TRIPLETT, 2008, p. 163-
180)
É também assim para os gregos e romanos, e toda a Idade Média.
As duas pedras, geralmente consideradas de igual preciosidade,
são bem conhecidas e comumente confundidas pela maior
parte dos enciclopedistas e dos lapidadores. Os termos que
ora designavam uma, ora designam a outra (azurium, lazuriam,
lapis-azuli, lápis-scythium, sapphirum). Ambas são utilizadas nos
ornamentos e nas artes suntuosas, mas só o lápis-lazúli fornece
o pigmento dos pintores.
67
Lápis-lazúli. Fonte: Wolfstone8.
O lápis-lazúli vem do Oriente. É uma pedra muito dura, hoje
considerada “semipreciosa”, em seu estado natural, apresenta
um azul profundo, com veios brancos ligeiramente dourados. As
principais jazidas de lápis-lazúli encontravam-se na Sibéria, na
China, no Tibet, no Irã e no Afeganistão, sendo os dois últimos
países os principais fornecedores da pedra ao Ocidente Antigo
e Medieval.
Esta pedra sempre foi muito cara, não somente porque era difícil
de ser encontrada e vinha de longe, mas também porque sua
transformação em pigmento demandava um longo trabalho.
Além disso, as operações de torná-la uma pasta, permitindo
transformar o mineral em pigmento utilizável para as pinturas,
são lentas e complexas. O lápis-lazúli contém um grande número
de impurezas, portanto, era necessário eliminá-las e purificá-lo.
8. Disponível em: <https://wolfstone.fr/lapis-lazuli/>. Acesso em: 10 out. 2020.
Os gregos e os romanos não faziam este procedimento com
destreza. Frequentemente se contentavam em apenas torná-
la uma pasta em seu todo. Contudo, os artistas medievais
encontraram posteriormente novos procedimentos à base de
cera e alvejante para livrar o lápis-lazúli de suas impurezas
(PASTOUREAU, 2000; p.22 apud VON ROSEN,1998). Mas,
enquanto o pigmento do lápis-lazúli produz tons azuis de
grande variedade e de bela intensidade e apresenta-se altamente
estável diante da luz, seu poder de cobertura é fraco.
Azurita. Fonte: Wikipédia, imagem de Shilu Copper Mine, Guangdong,
China9.
9. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Azurita - /media/Fichei-
ro:Azurite_from_China.jpg>. Acesso em: 10 out. 2020.
68
Menos cara era a azurita, o pigmento azul mais utilizado na
Antiguidade Clássica e no mundo Medieval. Um mineral
composto de carbonato básico de cobre. Sua estabilidade é
menor que a do lápis-lazúli, pois facilmente pode se transformar
em verde ou preto, sobretudo quando mal preparada, seus azuis
ficam ainda menos belos. Era também difícil de triturar e abrir,
resultando em uma pintura granulosa e espessa.
Os povos antigos sabiam igualmente fabricar pigmentos azuis
artificiais à base de limalha de cobre misturada com areia e
potássio. Os egípcios, notadamente, produziram esplêndidos
tons de azul e de azul-verdeado a partir dos silicatos de cobre.
É comum encontrar sobre os pequenos mobiliários funerários,
a cor azul nas estatuetas e figuras, as quais são frequentemente
revestidas por uma espécie de película que lhes dá um aspecto
vítreo precioso.
Simbolicamente para os egípcios, assim como para os povos
do Médio Oriente e Próximo, o azul era uma cor benéfica
que afastava as forças do mal. Sabe-se que no Egito Antigo os
mortos, em seus túmulos e caixões, eram envoltos com a cor
azul e dourado e, suas vestes e máscaras eram pintadas destas
cores para os ritos de passagem.
O NASCIMENTO DAS CORES LITÚRGICAS
No simbolismo e na sensibilidade da alta Idade Média ocidental,
o azul permanece uma cor pouco valorizada, tal como na Roma
Antiga. Ao menos não é considerada importante, tal como
as três cores que organizam ainda os códigos da vida social e
religiosa: o branco, o preto e o vermelho. O azul é considerado
menos ainda que o verde.
O azul não é nada, ou pouca coisa, é apenas a cor do céu, mas
que para muitos autores e artistas seria mais frequentemente
retratado com o branco, o vermelho ou o dourado. Essa
pobreza simbólica não impede o azul de estar presente na vida
cotidiana. No entanto, não era visto jamais dentro das cortes, era
uma cor desprezada pelos grandes homens, usada apenas pelos
campesinos permanecendo assim até o século XII. Na igreja,
durante mais de um milênio, isto é, até os vitrais de fundo azul
da primeira metade do século XII, o azul permaneceu uma cor
rara.
TEOLOGIA DA LUZ
O azul cumprirá com o papel de luz divina alguns decênios
mais tarde nos vitrais do século XII. Um azul claro e luminoso,
praticamente inalterável, que não fará mais par com o verde,
como era o caso sempre nas pinturas da alta Idade Média, mas
com o vermelho.
Esse lugar entre o azul e o fundo das imagens se ligará à uma
69
nova teologia da luz. Contudo, salientamos, desde já, que essa
mudança gerou violentas controvérsias, retomadas, muitas
vezes, durante grande parte da Idade Média, e mesmo além,
dividindo os homens da Igreja ao propósito da cor e de seu
lugar nos templos e nos cultos. Para a teologia medieval, a luz
é somente uma parte do mundo sensível que é visível e, ao
mesmo tempo imaterial. É “a visibilidade do inefável” – Santo
Agostinho. (PASTOUREAU, 2000; p.35). Daí uma questão: A cor,
se ela é luz, é ela também imaterial? Ou ela é apenas matéria,
simples invólucro vestindo os objetos? Para a Igreja o assunto é
importante.
Se a cor é luz, ela participa do divino por sua natureza. Sendo
assim, cor e luz são indissolúveis. Mas se, ao contrário, a cor é uma
substância material, um simples embrulho, ela não é emanação
da divindade, mas um artifício fútil acrescentado pelo homem à
Criação. Por isso, seria necessário rejeitá-la, combatê-la, bani-la
do templo, pois ela é imoral e nociva, sendo um obstáculo aos
transitus que devem conduzir o homem a Deus.
Estas questões são debatidas entre os séculos VII-IX, período no
qual os teólogos possuem um papel concreto na vida cotidiana,
refletindo sobre o culto e sobre a criação artística. Sendo assim,
as respostas que são obtidas destes debates determinaram o
lugar da cor no comportamento do bom cristão, nos lugares
que eles frequentavam, nas imagens que eles contemplavam,
nas vestimentas que usavam e nos objetos que manipulavam.
Condicionando assim, também e, sobretudo, o lugar e o papel
da cor na Igreja e nas práticas artísticas.
Desta forma, enquanto o prelado cromófilo, os amates da cor,
irão assimilar a ideia de cor e luz, o prelado cromofóbio, fóbicos
da cor, só verão nas cores a matéria e o pecado. Numerosos são
os que, como Claude, bispo de Turin no começo do século IX,
e depois São Bernardo, no século XII, pensam que a cor não
é luz, mas sim, é matéria. Portanto, qualquer coisa vil, inútil
e desprezível. Até o século XII, essas controvérsias nascidas
no início da época carolíngia durante a querela das imagens,
serão retomadas periodicamente em primeiro plano, opondo os
prelados cromófilos aos prelados cromofóbios.
Para ele, como para os grandes abades de Cluny dos séculos
precedentes, nada será suficientemente belo para a casa de Deus.
Todas as técnicas, suportes, pinturas, vitrais, esmaltes, tecidos,
pedrarias, ourivesaria, foram solicitadas para fazer da basílica
um templo da cor, pois luz, beleza e riqueza são consideradas
por Suger, meios necessários para venerar a Deus, exprimindo-
se, primeiramente, através da cor azul (VERDIER, 1975; p.703 &
CROSBY, 1981).

Este assunto é importante pois nos dá base para compreender

a questão da cor em seu mais amplo aspecto, desde a
superficialidade até a espiritualidade, e sobretudo a presença
da cor no espaço e nas obras de arte.

O mais célebre entre os cromófilos é o Abade Suger que, entre

1130 e 1140, rebatizou a Abadia de Saint-Denis, oferecendo à cor
azul um lugar considerável. Sua concepção para a utilização da
cor azul aparece muitas vezes em seus escritos, notadamente
em De Consacratione: matereria saphirorum (SUGER, 1867). Ali
encontramos um trecho que Suger descreve seu sonho em cons-
Catedral de Saint-Denis. Paris. Fonte: Página Archdaily Brasil10.
truir uma igreja com pedras preciosas, semelhante àquela da Je-
rusalém celeste vista por Isaías e São João, uma igreja repleta
de safiras azuis, apara ele, a mais bela das pedras. (TRIPLETT,
2008) 10. Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/802578/classicos-da-ar-
quitetura-basilica-de-saint-denis-abbot-suger>. Acesso em: 10 out. 2020.
70
Doravante, o azul ganha um lugar importante, um papel
essencial pois, como o ouro, passa a ser considerado luz divina
e celestial, sobre a qual se inscreve tudo o que é criado. O azul
passa a suscitar o Sagrado, a única cor capaz de permitir a luz de
Deus entrar na igreja (GAGE, 1999; p. 69).
menos triste e escuro; vai se tornando uma cor aberta e luminosa.
Os mestres dos vitrais e os iluminadores se esforçaram por
colocar em acordo esse novo azul de Maria com uma concepção
nova da luz que os prelados batizaram da herança recebida de
seus antecessores teólogos.

O mais belo exemplo é, talvez, a Santa Capela de Paris, concebida

e construída no meio do século XII, dentro do período gótico.
Nela há sempre, entre o azul e o vermelho dos vitrais, uma
associação conferindo ao espaço interior das igrejas um aspecto
violáceo luminoso.

VESTES DE MARIA

Foi necessário esperar o século XII para que na pintura ocidental

a Virgem Maria fosse prioritariamente associada à cor azul.
Primeiramente a ideia que domina o azul de Maria está associada
à aflição, ao luto, pois a imagem da Virgem traz consigo a ideia
da perda de seu Filho. Essa percepção já era presente na arte
paleocristã, quando, na Roma imperial, trajava-se vestimentas
pretas ou escuras nas ocasiões funerárias de parentes e amigos
(ANDRÉ, VOIR J., 1949; p.72).

Todavia, na primeira metade do século XII, essa paleta foi se

reduzindo, e o azul, por fim, tendeu a tomar sozinho este papel,
atribuindo qualidade à Maria e ao luto. Por outro lado, durante
Giotto di Bondone, Afrescos na Cappela dell’Árena, Pádua, 1303-
os séculos depois, o azul vai clareando, tornando-se mais leve, 05. (acima) Ressurreição e Non me tangere. (abaixo) Ascensão. Fonte:

71
ZUFFI, S. 2012.
O extraordinário desenvolvimento do culto a Maria assegurou
a promoção desse novo azul e o estendeu a todos os domínios
da criação artística religiosa. Outro exemplo para análise, é a
pintura feita por Giotto de Bondone, entre 1302 e 1305-6, em
uma pequena capela chamada Capela Scrovegni em Pádua, na
Itália Sententrional. Os afrescos foram inspirados na vida da
Virgem e de Cristo.11 Na maioria deles Maria foi pintada com seu
manto em rosa, símbolo da alegria e do amor, em outros, suas
vestes se apresentam em azul, por exemplo nos quadros onde
existe o luto e a separação. Em mil anos, nada igual fora feito.
Giotto redescobre a arte de criar ilusão e profundidade numa
superfície plana, transformando a noção de pintura. Tal como
se a história sagrada estivesse acontecendo diante dos olhos12.
11. Uma restauração foi realizada em 2001 pelo Instituto Centrale del Re-
stauro de Roma, sob a direção do historiador da arte e restaurador Giuseppe
Basile. Segundo o pesquisador, o conjunto de pinturas trata de “um exemplo
muito raro de pintura mural em que foram usadas quase todas as técnicas en-
tão conhecidas: o a fresco, à tempera, como também técnica a secco e à óleo,
as quais foram redescobertas por Giotto depois de séculos de esquecimento,
o antigo estuque romano que era utilizado para pintar o aspecto de mármo-
re”. Disponível em: <www.giuseppebasile.org/restauri/la-cappella-degli-scro-
vegni/8-la-cappella-degli-scrovegni-i-caratteri-della-realizzazione-pittorica>.
Acesso em: 9 jan. 2018.
12. Giotto preferiu seguir os conselhos dos frades pregadores que exortavam
os fiéis a visualizar mentalmente, quando liam a Bíblia e as lendas dos Santos,
como teria sido a cena da fuga para o Egito da família de um carpinteiro ou
a do Senhor sendo pregado na cruz. Giotto não descansou enquanto não
reformulou tudo isso em seu pensamento: como se portaria um homem, como
agiria, como se impressionaria, se participasse de tais eventos (GOMBRICH,
1999, p.201-205).
72
3.II. RECONFIGURAÇÕES
O AZUL NO COTIDIANO
A partir do século XII, o azul deixa de ser a cor de importância
menor ou de um pobre renome no Ocidente como foi durante
a Antiguidade Romana. Ao contrário, o azul, aos poucos, vai se
tornando a cor da moda, aristocrática, e até mesmo a cor mais
bela, segundo alguns autores. Em algumas dezenas de anos
seu status muda, o valor econômico aumenta, sua moda nas
vestimentas se acentua, seu lugar nas criações artísticas se faz
invasivo. A espantosa e súbita promoção passa a ser testemunha
de uma reorganização total da hierarquia das cores nos códigos
sociais, nos sistemas de pensamento. Essa nova ordem das cores,
em que as primícias se fazem sentir desde o fim do século XI,
não diz respeito somente à cor azul, e sim à todas as cores, mas
a sorte reservada ao azul é notável. (PASTOUREAU, 2000; p.50).
Na Holanda do século XVII, após a Guerra dos Dezoito Anos,
período marcado pelas lutas por sua independência, nasce a
República Holandesa. Uma sociedade próspera, cujo período
de estabilidade crescimento é chamado de Idade de Ouro,
caracterizado pelo avanço na ciência e nas artes, num nível
muito superior em relação à toda Europa. (GOMBRICH, 1999;
p.413)
A súbita quebra com os padrões monarquistas e a cultura
protestante deixou os holandeses sem opção se não aquela
de se reinventarem completamente. A pintura religiosa entra
em declínio e novas formas de arte surgem. Os artistas do sul
demonstraram-se em destaque em relação as cidades ao norte.
A arte Flamenca, própria da região dos Flanders, atual região
norte da Bélgica, é comumente relacionada à arte Barroca, porém
esta não possui em sua essência a idealização esplendorosa do
amor como no Barroco, mas sim, a sobriedade da vida cotidiana
dentro de uma perspectiva vista realista, própria dos valores
calvinistas. Para o protestante, sobretudo o calvinista, cumprir
em vida a sua vocação divina é estar voltado ao trabalho e à vida
asséptica do cotidiano, sendo um dever religioso vedar qualquer
tipo de usura. (SCHNEIDER, N., 2010).
As autoridades frequentemente toleravam os católicos na
região, sob a condição que praticassem suas reuniões dentro
de suas casas ou em pequenas capelas. Mas, mesmo com a
reforma protestante, um terço da população continuou sendo
católica. Johannes Vermeer, artista holandês, embora tenha
sido batizado na igreja protestante converteu-se ao catolicismo,
provavelmente antes do seu casamento em 1653. Assim como
muitos outros artista da época, Vermeer desenvolveu novas
formas de expressão no campo da pintura devocional, pois
enquanto os calvinistas enfatizavam as palavras e os textos
bíblicos, os católicos acreditavam no poder das imagens para
conduzir a meditação, como caminho para o entendimento das
mensagens religiosas. (Harrington, 2021).
73
Sua conversão ao catolicismo transformou não só sua vida
familiar como sua pintura, desde o inicio da sua carreira,
sendo comissionado frequentemente a pintar imagens de
veneração. Nesta pintura ao lado, chamada A Leiteira, podemos
compreender a dimensão religiosa que ela possui através da
presença das cores azuis e dourados, iluminadas por uma
claridade misteriosa que adentra pela janela.
Segundo o historiador de costumes Marieke de Winkel, os
aventais utilizados pelas trabalhadoras eram comumente
tingidos com pigmentos vegetais, a Guede extraída da Isatis
Tinctoria, como vimos no primeiro capítulo, até atingirem
um azul escuro. Uma vez que o azul seria o único tingimento
disponível na região para preparar um uniforme capaz de
esconder as manchas produzidas durante o trabalho. (WINKEL,
2006; p.46).
Estas roupas azuis foram pintadas pelo artista com o pigmento
azul ultramar, feito de lápis-lazúli13, o mesmo utilizado igrejas
católicas até então, utilizados para designar o sagrado, nas
pinturas dos céus e nas vestes de Maria e do menino Jesus.
Vemos aqui a transposição dos valores e sentidos da cor. Temos
nesta pintura a imagem da serviçal vestida com azul junto ao
amarelo-dourado apresenta-se como uma releitura das pinturas
sagradas, transpondo agora o plano celestial para o cotidiano.
13. Pigmento muito provavelmente, comprado pelo seu patrocinador devido
ao preço dele. (WHEELOCK e BROOS, 1995; p.87).

Johannes Vermeer. A Leiteira, 1660. Fonte: Página Rijksmuseum14.
14. Disponível em: <https://www.rijksmuseum.nl/en/rijksstudio/artists/johan-
nes-vermeer/objects - /SK-A-2344,0>. Acesso em 10 out. 2020.
74
O CARO AZUL
A promoção do azul nos séculos XII e XIII não se exprimiu
somente na arte e nas imagens. Ela tocou todos os domínios
da vida social, agindo profundamente na sensibilidade,
abrangendo consequências econômicas importantes. É o caso
dos brasões, que aparecem por toda a Europa ocidental durante
o século XII, por onde sua difusão foi rápida, tanto no plano
geográfico como no social.
No século XVIII, a onda das novas nuances do azul, tanto
na tintura quanto na pintura, contribuiu para torná-la,
definitivamente, a cor preferida por toda a Europa, mas
especialmente na Alemanha, Inglaterra e França. Nestes
três países, desde os anos 1740, a moda fez do azul uma
das três cores mais usadas, junto com o cinza e o preto,
notadamente nas cortes e nas primeiras cidades. Um fato
revelador dessa nova paixão, está ligado, em partes, à liberdade
enfim dada aos tintureiros para utilizar livremente o azul.
Era raro que nas classes superiores da sociedade se usassem
vestimentas azuis celeste e azul claro, pois estes eram trajes
dos camponeses, tingidos artesanalmente com a Guede de
qualidade medíocre, penetrando mal nas fibras dos tecidos e se
descolorindo facilmente com os alvejantes e a exposição ao sol,
tornando o azul inicialmente intenso ao longo do tempo num
azul claro, certamente, mais acinzentado. (PELLEGRIN, 1992;
p.39)
Na corte, o azul se coloca progressivamente em moda, em tons
claros, às vezes, muito claros, os quais foram primeiramente
utilizados nas vestes das mulheres e depois nas dos homens. Essa
moda se estende ao conjunto da nobreza e às classes burguesas.
Ela se instala duramente em certos países (Alemanha, Suécia),
onde o seu uso se prolonga até os primeiros anos do século XIX.
Jean Auguste Dominique Ingres, Joséphine-Éléonore-Marie-
Pauline de Galard de Brassac de Béarn Princesa de Broglie, 1851–
53. Fonte: Página Met Museum15.
15. Disponível em: <https://www.metmuseum.org/pt/art/collection/sear-
ch/459106>. Acesso em: 10 out. 2020.
75
Essa moda rompe com os preceitos e ordens anteriores, sendo
muito bem-sucedida e confirmada, uma vez que pode ser
verificado o acréscimo do léxico dos azuis nas diversas línguas,
na medida em que ele se diversifica consideravelmente, como
mostra nos dicionários, nas enciclopédias e nos manuais de
tinturaria. (JAOUL e PINAULT, 1982; p.135-141)
Outro exemplo mais notável é o célebre hábito azul e amarelo de
Werther, que Goethe descreve no romance epistolar chamado
Os Sofrimentos do Jovem Werther, publicado em Leipzig, em 1774:
“(...)Eu de fraque azul, com um gilet e culotes amarelos(...)”.
(GOETHE, 2001; p.26)
O extraordinário sucesso do romance seguiu e lançou em toda
Europa a moda do azul. Até o ano 1780, numerosas pessoas
jovens imitaram o herói amoroso e desesperado, e vestiram um
fraque ou vestido azul, junto com um gilet ou culotes amarelos.
Goethe dota seu herói de uma veste azul porque esta era a cor
da moda na Alemanha ao longo dos anos 1770, mas o sucesso de
seu livro reforçou essa moda, estendendo-se para toda a Europa,
contribuindo para a expansão além do mundo do vestuário,
chegando às artes, como a pintura, a gravura e a porcelana.
As relações entre Goethe e a cor azul não se limitaram aos
Sofrimentos do Jovem Werther. Não somente o azul aparece nos
poemas da juventude, como nos de todos seus contemporâneos,
Goethe sobretudo faz do azul uma das cores mais importantes
dentro de suas teorias sobre a cor, junto ao amarelo, sendo essas
as duas únicas cores puras de todo o espectro cromático.
O AZUL ROMÂNTICO

A sensibilidade romântica trouxe à simbologia das cores uma

atenção particular. Antes da primeira geração romântica as
conotações ao colorido não eram totalmente ausentes dentro da
criação literária, mas foram raras. Sendo assim, a partir de 1780
é que elas crescem. E entre as cores colocadas em cena pelos
escritores e poetas, uma é mais importante que todas as outras
pela extensão de suas gamas e do conjunto de suas virtudes: o
azul.

Dentre os artistas românticos temos em destaque o inglês

William Blake, artista, escritor e poeta, o qual utilizou os
tons de azul como pano de fundo, para aludir o mundo dos
sonhos, dos céus e da imaginação. Blake teve uma relação
complexa com a filosofia iluminista, pois acreditava que os
fundamentos da existência humana caminhavam em direção
oposta ao racionalismo e ao empirismo estabelecido por Isaac
Newton. (GALVIN, 2004; p.54). Segundo seus valores religiosos,
acreditava ser o Iluminismo um caminho cruel, feito por tiranos
que dizimavam a ideia de Paraíso e Harmonia no interior do
homem16.
16. I turn my eyes to the Schools & Universities of Europe / And there behold
the Loom of Locke whose Woof rages dire / Washed by the Water-wheels
of Newton: black the cloth / In heavy wreaths folds over every Nation; cruel
Works / Of many Wheels I view, wheel without wheel, with cogs tyrannic /
Moving by compulsion each other, not as those in Eden, which, / Wheel within
Wheel in freedom revolve in harmony & peace. (GALVIN, 2004; p.15-16)
76
William Blake. Isaac Newton, 1805. Fonte: Página da Tate Museum17.
Esta obra chamada Isaac Newton é uma monotipia feita por
William Blake, completa em 1795, mas refeita em 1805. Faz
parte das 12 grandes gravuras em cor criadas entre o referido
período, incluída na série sobre imagens bíblicas chamada
Nebuchadnezzar.
Nesta obra Isaac Newton é mostrado nu, envolto por um azul
extremamente escuro, debruçado sobre suas teorias, sentando
numa alga colorida, aparentemente, numa cena perto ou dentro
do mar. Sua atenção está voltada para seus desenhos e diagramas,
17. Disponível em: <https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-newton-
-n05058>. Acesso em: 10 out. 2020.
deixando todas as cores para trás18. Nesta obra a oposição de
William Blake frente ao Iluminismo é demonstrada na parte
inversa da gravura, na qual se encontra escrito: “O homem que
vê o infinito em tudo aquilo que existe a sua volta, consegue ver
Deus. Aquele que apenas vê seus axiomas, consegue apenas ver
a si mesmo”19. O infinito é representado por um azul escuro que
o envolve nesta cena, um azul profundo e misterioso que parece
não ter fim, o qual Isaac Newton ignora nesta cena.
Para William Blake, as teorias científicas e racionais de Newton
eram ofensivas, pois reduziam o homem à esterilidade, à
cegueira e às atividades mecanizadas. Esta obra é claramente
uma crítica, representa como Newton deixava para trás todo o
colorido da natureza, enfatizando ao invés disso, o repressivo
espírito da razão, simbolizado através da presença de uma
ferramenta que é emblema do materialismo, o compasso. O
azul aqui traz o sentido do oculto, o inconsciente, as emoções, os
sentimentos, o lado invisível do homem, ignorados por Newton
(BURWICK, 1986; p.8).
O romantismo devotou um culto à cor azul, especialmente o
romantismo alemão. Sobre este terreno, o texto emblemático,
senão fundador, é o romance inacabado de Novalis, Heinrich
von Ofterdingen, publicado postumamente, em 1820, por Ludwig
18. Isaac Newton. Display caption. Disponível em: <https://www.tate.org.uk/
art/artworks/blake-newton-n05058. Acesso em: 10 junho. 2019.
19. Trecho encontrado dentro de uma série de Aforismos filosóficos escrito
por William Blake, em 1788, que acompanham as gravuras.
77
Tieck, seu amigo mais próximo. Este romance conta a
estória de um trovador da Idade Média que parte em
busca de uma pequena flor azul vista nos sonhos, flor que
encarna a poesia pura e a vida imaginada. O sucesso dessa
pequena flor foi considerável, tornando-se a figura simbólica
do romantismo alemão (PASTOUREAU, 2000; p.120).
Novalis abriu o campo para a literatura da imaginação, voltando
sua obra para assuntos sobre o desconhecido e encantamento
para com a Natureza. Em sua obra Heinrich von Ofterdingen,
Novalis conta sobre a incessante procura por uma flor azul, que
no decorrer do livro se apresenta de forma abstrata através de
narrações sobre seus sonhos e visões, as quais vão ao longo do
livro tornando-se cada vez mais densas e imprecisas, até a morte
prematura do autor, deixando assim o livro inacabado. Esta
obra é de suma importância para compreendermos a noção
romântica do azul, uma vez que ela inaugura uma nova visão
sobre o homem em relação aos sonhos, à morte, como também
à natureza humana e ao inconsciente. Segundo Novalis:
(...). Não são os tesouros que fizeram despertar uma ânsia,
pois bem longe me encontro de toda a cobiça, mas possuo a
nostalgia de poder ver a flor azul. Isto não cessa de acompanhar
minha imaginação, nem outra poesia ou pensamento se não
ela. Nunca havia experienciado tais sensações: parece como
se até o momento estivesse dormente ou como se, através dos
sonhos, fui transportado para outro mundo; pois no mundo
que vivo, até agora: Quem já se preocupou com as flores? Eu
nunca ouvi falar de uma paixão tão estranha por uma flor.
(...) Gostaria de estar louco, pois a vi com muita nitidez, e
desde então tudo resulta mais familiar. Pois eu ouvi falar que
 em tempos remotos que os animais, as árvores e as rochas ocultas por camadas de simbolismo. (WOLF. N, 2003)
falavam com os homens. E esta é a minha sensação, é como
se todos quisessem falar comigo, agora mesmo. E como se
pudesse adivinhar que querem me dizer. Deve haver muitas
palavras que eu desconheço; se soubesse de todas, é certo que
compreenderia melhor o que querem me dizer. Antes gostava
de dançar agora prefiro a música (...). (NOVALIS, 1951; p.8)

As figuras místicas e os gênios brilhantes foram os heróis do

Romantismo. Jovens com expressões de entusiasmo ou com
olhos sonhadores. Os artistas que morriam ainda jovens na
consciência melancólica do seu isolamento social povoavam as
galerias de retratos por volta de 1800: o poeta inglês Lord Byron,
o menino prodígio da música Mendelssohn e os jovens pintores
Géricault e Caspar David Friedrich.

Talvez uma das mais belas elucidações do homem

experienciando a imensidão sublime, força da própria
interioridade desenvolvida a partir do contato com a Natureza,
pode ser encontrada nas obras de Caspar Friedrich. Para ele, um
pintor que não tivesse um mundo interior não deveria pintar.
(WOLF. N, 2003, p. 73)

Na obra O Viajante sobre o Mar de Névoa, as zonas de cores

azuis se distribuem em camadas horizontais até o céu, em tons
cinzentos elas circundam o corpo do viajante colocando-o como
parte integrante de toda a atmosfera circundante. As nuvens
Gaspar Friedrich. O Viajante sobre o Mar de Névoa, 1818. Fonte:
para o artista não deveriam ser compreendidas como índices
WOLF, N. 2013, p. 58.
da Meteorologia, faculdade do conhecimento que era naquele
momento desenvolvida pelos holandeses, mas como formas
78
Friedrich se coloca a observar o mundo para além das névoas
azuis que vivem nos picos da montanha, se atendo a considerá-
las como reinos etéreos, plenos de quintessência20. Aqui vemos
o azul como um espaço infinito, que uma vez experienciado
pelo viajante, o conduz à uma participação mística com Deus.
Aqui o azul ganha pela primeira vez a cor do elemento etéreo,
considerado na Antiguidade clássica por Aristóteles o elemento
mais perfeito de todos os elementos e aquele que ganha a forma
mais perfeita, a do círculo – símbolo da totalidade.
3.III. SÉCULO XX
PABLO PICASSO (1881-1973)
“A verdade é que não tive a intenção de pintar símbolos,
simplesmente pintava as imagens que surgiam diante dos
meus olhos. Deixo para os outros a missão de encontrar
os significados ocultos que estão nas obras. Para mim um
quadro deve falar por si só. ”
Pablo Picasso
20. Tal pensamento, está vinculado à noção do mundo aristotélico que é for-
mado por duas regiões distintas. A primeira região é formada pelos quatro
elementos de Empédocles, ordenados respectivamente de acordo com o peso
que cada um deles possui, fogo, terra, ar e água. A segunda região é forma-
da por um quinto elemento, ou quinta-essência – o éter. Este elemento é
responsável por tudo o que existe no céu, incluindo os planetas e as estrelas.
A região celeste seria então a mais perfeita, composta de um elemento perfei-
to, devendo assim possuir a forma do mais perfeito dos sólidos: a esfera, cujo
movimento é circular e eterno. (CAMPOS, A; RICARDO, E, 2014.)
79
Nos aproximamos do século XX, o azul também passa a
aparecer como força expressiva no trabalho de diversos artistas.
É bastante conhecida, por exemplo, a fase azul do artista
espanhol Pablo Picasso. O período azul de Picasso foi produzido
durante os anos de 1901 e 1904, entre a Espanha e a capital
francesa, Paris. Neste momento Picasso se distancia dos ricos
coloridos de sua fase pré-fauvista e expressionista e mergulha
num azul profundo, que unido aos verdes e vermelhos escuros
e frios, passam juntos a expressar um período de depressão
devido aos incidentes trágicos de sua vida (BLUNT E POOL,
1962; p.10-15).
Esta fase se inicia após o suicídio de seu amigo, artista e
companheiro, Carles Casagemas, ocorrido em 17 de janeiro de
1901, em Paris. O suicídio de Casagemas, por sua vez, transforma
a maneira de Picasso enxergar a vida e a si mesmo, ocasionando
uma grande transformação em sua obra.
Na imagem a seguir, podemos ver o quadro chamado A Morte de
Casagemas, 1901. Nesta obra verificamos ainda os traços de sua
fase anterior expressionista, formada por camadas espessas de
tinta, mas que, no entanto, já se apresentava em uma atmosfera
gélida com a presença de azuis frios, levemente iluminados
por pontos amarelos, num fundo em vermelho escuro,
representando justamente o aspecto sombrio da morte de seu
amigo. A partir deste momento, o azul passa a ser frequente
em suas obras, representando a falta de calor e de desamparo,
sentimentos que tomam sua vida neste período e fundam um
novo olhar sobre o azul.

Pablo Picasso. A Morte de Casagemas, 1901. Fonte: Página Artsy21.
Seus gélidos azuis, não só retratariam a qualidade fria da tristeza
como também o carácter sombrio da perda, apontando para os
seus próprios medos e dúvidas perante os destinos da vida.
Outra obra muito importante desta fase é a obra chamada
Anunciação, 1901. Esta pintura que foi denominada por seus
amigos mais próximos como “O Enterro de Casagemas”. Nela
podemos ver o sepulcro de seu amigo na extremidade abaixo
do quadro, e acima, no alto do céu, algumas mulheres nuas,
crianças e mães se colocam envoltas por um cavalo branco.
21. Disponível em: <https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-emotional-
turmoil-picassos-blue-period>. Acesso em: 10 out. 2020.
80
A ideia em burlar a hierarquia e os valores da sociedade fica
evidente aqui, onde através do azul Picasso une em uma cena,
sob o tema religioso, o sepulcro e a confissão com a imagem das
prostitutas e do cavalo no céu (LEIGHTEN, 1989; p. 6-10). Os tons
em azul conseguem expressar este ambiente celeste, que unido
aos tons cinzentos são capazes de adensar o drama da vida e da
religião, o pecado, a culpa, o medo e a salvação.
Diante da sua depressão, Picasso faz seu auto-retrato em azul
ainda no mesmo ano de 1901, quando depois da morte de seu
amigo, se instala no mesmo estúdio que era dele em Paris. Neste
momento Picasso passa a escrever sobre as noites de Paris re-
lembrando a sua alegria junto ao amigo.
Nesta obra abaixo, podemos ver Picasso em seu autorretrato
com um semblante envelhecido, onde sua pele clara e seus lá-
bios vermelhos confirmam o olhar exausto. A roupa, por sua
vez, é retratada em tons de azul índigo, os quais adensam o senti-
mento de tristeza e solidão e assombram ainda mais a atmosfera
vazia e silenciosa do seu recinto. Outra importante informação
para nós seria a que Picasso teria o hábito de pintar suas telas à
noite, sob a luz cândida da lâmpada de parafina, oferecendo as
obras um tom ainda mais dramático na maneira de pintar seus
azuis (BERNARDI, 2018).
 Pablo Picasso. Auto-retrato, 1901. Fonte: Fonte: Página Artsy23.

Ainda em 1901, durante o outono, Picasso visita um hospital, que

ao mesmo tempo funcionava como uma prisão de mulheres em
Saint-Lazare. Ali o artista presencia a tristeza da mulher, vendo
prostitutas presas, muitas vezes encarceradas com seus filhos
e mulheres gravemente doentes24. A partir desta ocorrência,
Picasso se vê num momento de profundo desespero diante da
vida. As imagens do desamparo humano tomam o lugar das suas
telas, tornando sua arte um meio para comunicar e comover a
dor do mundo, trazendo à tona os mais puros sentimentos de
Pablo Picasso. Anunciação (O Enterro de Casagemas), 1901. compaixão. E tudo sempre muito azul em tons gélidos e escuros.
Fonte: Página Warburg22.
23. Disponível em: <https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-emotional-
turmoil-picassos-blue-period>. Acesso em: 10 out. 2020.
22. Disponível em: <http://warburg.chaa-unicamp.com.br/img/obras/1-46.jpg>.
Acesso em: 10 out. 2020. 24. RICHARDSON, 1991: 218-224.
81
 Anos depois Picasso passaria a desdenhar suas obras dizendo
que sua época azul “não eram nada mais do que sentimentos”26.
No entanto, todo o sentimento traduzido nestas formas azuis
incorpora a transformação profunda que ocorre em sua maneira
de expressar sua arte e ver a vida. Sentimento esse, originário de
uma série de reflexões sobre a metafísica que envolveu a morte
como a sua percepção da matéria para além das noções de
realidade compreendidas até então e posteriormente reveladas
no seu período cubista.

Sob essa perspectiva a cor azul poderia ser vista como a cor que
melhor representaria o desconhecido, o enigmático e o mistério.
Essa obra é o ponto culminante na expressividade dos azuis e
seus conceitos. Neste sentido seria a cor azul, a cor que melhor
representaria a morte, como também a ascensão? Expressando,
como uma metáfora, a estrada da vida como um grande mistério
a ser percorrido?

Como pude observar em suas obras deste período, acredito que

a cor azul na obra de Picasso abarca o sentimento do luto, os
valores morais e religiosos, como também o ocultismo. Esta
cor por ter uma herança hierárquica religiosa da igreja, cuja
qualidade é fria, traduz o luto e a tristeza, mas, ao mesmo tempo,
carrega nela mesma a qualidade para o despertar da compaixão
Pablo Picasso. Mãe e Filho, 1902. Fonte: Página Warburg25.
frente ao sofrimento humano. Por outro lado, o azul na obra
de Picasso, também nos remete a incerteza da vida, expressa
através dos conhecimentos místicos das cartas e dos sábios, as
25. Disponível em: <http://warburg.chaa-unicamp.com.br/img/obras/8-45.jpg>.
Acesso em 10 out. 2020. 26. RICHARDSON, 1991: 218-224.
82
quais revelam a duplicidade que há em tudo o que está ainda
em aberto na vida.
O período azul de Picasso, é acima de tudo, um chamado para
observarmos novamente o humano sob outra perspectiva, à
medida que o artista une os conhecimentos religiosos e místicos
com os políticos e sociais. Dentre as palavras utilizadas por
Picasso para descrever seu período azul, diz o artista: “o que
importa é somente o amor”. A partir desta frase, podemos
compreender sua forma de expressar os sentimentos através
do azul, para daí rever os nossos valores e credos, assim como
sentir a dor e o sofrimento humano de maneira mais urgente.
(RICHARDSON, 1991; pág. 218-224)
WASSILY KANDISKY (1866-1944)
“A cor exerce uma influência direta sobre o espírito. A
cor é a tecla. O olho é o martelo. O espírito é o piano com
inúmeras cordas. O artista é a mão que oportunamente
faz vibrar o espírito do homem segundo o seu capricho,
através desta ou daquela tecla”
Wassily Kandisky
Para Wassily Kandisky, Moscou, a sua cidade natal, seria uma
de suas principais fontes de inspiração, desde o contato com a
interioridade até o calor familiar, como a paixão pela cor, música
83
e os mitos. Embora Kandisky fosse um moscovita de coração,
ele teve sua formação também dentro da cultura alemã.
Kandisky foi um grande leitor de Johann von Goethe, como
também de Emannuel Kant. Tais conhecimentos tornaram-se
parte de sua vida, porém à medida que Kandinsky vivenciava o
desmoronamento dos valores humanos do mundo em guerra,
sua necessidade em buscar outras filosofias não fundamentadas
no idealismo kantiano, o aproximou mais dos conhecimentos
românticos, como também, do ocultismo e do misticismo, como
da doutrina teosófica.
O sentimento da mudança dos tempos, bem como da convicção
de que a humanidade necessitava de uma introspecção espiritual,
levou Kandisky a unir as questões religiosas e ocultistas com
a arte, fundamentando sua obra partir dos conhecimentos
espirituais. Como disse Kandisky: “Quando a religião, a ciência
e a moral (esta última pela mão rude de Nietzsche) são abaladas,
e quando os apoios exteriores começam a ruir, o homem desvia
seu olhar das contingências exteriores e dirige-o para si mesmo”.
(KANDISKY, W. 1996, p. 10).
A Teosofia, por sua vez, seria um amálgama de variadas vertentes
filosóficas decorrentes de diferentes religiões, cujo objetivo é criar
pontes entre os credos da igreja com os progressos científicos,
integrando a própria ciência com as ideias já estabelecidas
pela religião, pela filosofia e pela arte. A Sociedade Teosófica,
foi fundada no final do século XIX, por volta 1875, pela russa
Madame Helena Petrovna Blavatsky. (BLAVATSKY, H.P. 1980).
Os primeiros traços deste interesse voltado ao espiritualismo
dentro da obra de Kandinsky se mostram muito cedo, como
vemos em sua fase simbólica e, mais tarde, a correlação entre as
vibrações da cor e do som, relacionando ambas com as formas
geométricas.
De acordo com a Teosofia, Kandisky acreditava-se que as
cores eram capazes de afetar o observador, transformando-o
profundamente – “o olho sente a cor”, dizia Kandisky. Em suas
palavras: “o olho experimenta suas propriedades, e é fascinado
por sua beleza. Através da cor o homem pode ser estimulado ou
acalmado”. (KANDISKY, W. 1996, p. 80).
Para Kandisky, quanto mais cultivado era o espírito do homem,
mais a cor exerciria forças nele, sendo assim, mais profunda
seria a emoção que a cor provocaria na alma.
para o azul. (...) Esse tom torna-se mais material ou
mais imaterial. O quente tende a aproximar-se do
espectador, ao passo que, o frio se distancia (…).
(KANDISKY, W. 1996, p. 88, 89).
Para Kandisky, a qualidade das forças de uma cor, ou seja,
a sua vibração, estaria principalmente relacionada às suas
qualidades de quente ou frio, sendo este primeiro aspecto de
suma importância para a concepção de sua, então chamada,
Primeira Esquemática. Esta tinha como estrutura fundamental a
polaridade amarelo (calor) e azul (frio).
Mais para frente, no seu segundo esquema, Kandisky atribuiu
valor na diferença entre o branco e o preto, chamando este
esquema de Segundo Grande Contraste. Neste, Kandisky analisa
a tendência que as cores possuem em relação ao claro (amarelo)
e o escuro (azul).

Para uma melhor compreensão sobre as forças vibracionais Vejamos como exemplo a imagem a abaixo.
que existem nas cores, é necessário demonstrar como ele as
reduziu num esquema simples, dividindo-as primeiramente,
entre quentes e frias. Esquema este que ele chamou de Primeiro
Grande Contraste:

(…) 1º- o calor e a frieza do tom colorido e, 2º- a

claridade ou obscuridade desse tom. Cumpre
entender por calor e frieza de uma cor esta de acordo
com a sua tendência que possui para o amarelo ou

84
Tanto na relação de calor e frio, como de claro e escuro, Kandisky estimulada, acreditando que se deixássemos o azul agir sobre
coloca a questão da cor em relação aos movimento de expansão a alma, o homem seria atraído para o infinito, o infinito dentro
e retração. Para ele a cor é vibração, força – uma energia. Sendo a de si mesmo. Para ele: “o azul seria a cor mais espiritual, ela
polaridade essencial, amarelo e azul, o fundamento antagónico é a cor do céu tal como se nos apresenta desde o instante em
essencial traduzido nos movimentos excêntrico e concêntrico, que ouvimos a palavra céu”. (KANDISKY, W. 1996, p. 88). Para
respectivamente. o artista, este despertar do homem em relação à cor permitiria
à humanidade se transformar e evoluir. Tanto no livro “Do
Ao fixarmos o olhar no triângulo amarelo, vemos esta cor Espiritual na Arte”, quanto na publicação do seu almanaque “O
expandindo, o amarelo irradia, emite calor, avançando o espaço Cavaleiro Azul” encontramos este propósito delineado.
circundante. O amarelo atinge aquele que o observa, por isso que
para Kandisky, essa cor estaria associada à forma do triângulo
ou pontiaguda. Enquanto que ao observarmos o círculo azul,
notamos que ele se contraí, pois é uma cor fria. À medida que o
azul se distancia do observador, Kandisky conclui que esta cor
estaria relacionada ao formato circunscrito, num movimento
dirigido para o seu próprio centro.

Foi a partir do princípio do movimento da cor que Kandisky

desenvolveu sua teoria e plástica, fundamentadas no
conhecimento espiritual teosófico, o qual defendia que à medida
em que deixássemos as cores agirem sobre nós, poderíamos nos
transformar. O amarelo para Kandisky tem a propriedade de
excitação, está associada à matéria, à razão, para ele, ela é uma
cor “terrestre e material”. Já o azul seria a cor “celeste”, a cor Wassily Kandisky. Capa do almanaque do Cavaleiro Azul. (Blaue
imaterial, aquela que apazigua e acalma à medida em que nos Ritter), 1912. Fonte: Página Artsy27.
aprofundamos em sua infinitude. (DÜTCHING, H. 2000)

27. Disponível em: <http://www.artnet.com/artists/wassily-kandinsky/holzs-

Para Kandisky esta ação da cor no homem era para ser chnitt-für-den-almanach-der-blaue-reiter-vZVcHIwWmvxQT9JSEgCpEQ2>.
Acesso em: 10 out. 2020.
85
Sendo assim, dentro deste contexto antipositivista, em dezembro
de 1911, foi inaugurada a primeira exposição da redação do
Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter), junto com seus amigos Franz
Marc, August Macke, Gabriele Münter, Henri Rousseau, entre
outros. A exposição deste grupo de artistas tinha como principal
intuito apresentar uma nova arte espiritual.

O almanaque teria o tema principal o Cavaleiro Azul. Este tema

já era muito presente na obra de Kandisky, cujas imagens
remetiam à São Jorge. Uma história mítica e religiosa sobre um
príncipe cavaleiro cuja missão é combater o dragão. Segundo
Kandisky, este conto estaria instrisicamente ligado ao desafio
do homem de hoje em fortificar o seu espírito e combater a
visão materialista do mundo. O azul por sua vez seria parte
do processo, uma vez que possuía em sua natureza a força
espiritual, imaterial e celeste. (DÜCHTING, H. 2000: 42)
Wassily Kandinsky, O Cavaleiro Azul, 1903. Fonte: Página Sothebys28.

O intuito de Kandisky através de suas obras do período do

Além disso, para Kandisky, o artista deveria trabalhar a si
Cavaleiro Azul era conduzir o observador na busca do sentido
mesmo, aprofundar-se, cultivar sua alma e enriquecê-la. Para
mais profundo no interior das imagens, deixando que estas
o artista o azul representa essa busca interior, esse estado de
atuassem no observador, conduzindo-o para além de uma
meditação para consigo mesmo. Em suas palavras: “É por meio
materialidade reconhecível. Vemos então, o mundo da fantasia,
da intuição e do som de sua voz interior que o artista encontra a
da música e dos mitos como tema central em suas obras,
sua missão, a voz interior da alma revela-lhe qual é a forma que
utilizadas no desejo de mostrar ao homem esses universos mais
convém e onde deve procurá-la”. (KANDISKY, W. 1996, p. 128).
sutís, e afastá-lo do materialismo.

28. Disponível em: <https://www.sothebys.com/en/art-movements/der-blaue-

reiter>. Acesso em: 11 out. 2020.
86
Na obra de Kandisky, vemos a cor se despreender da matéria e
da forma tornando-se imaterial, um timbre –– uma vibração. A
cor passa, então, a viver no espaço independente da forma a que
ela está agregada, tornado-se abstrata e, portanto, autônoma.
Podemos dizer assim que inaugura a arte abstrata.
YVES KLEIN (1928-1962)
                           
A partir de Kandinsky a cor tomará um novo lugar na arte.
A cor ganha autonomia, passando ela mesma a ser o assunto
fundamental da obra de arte.
Na obra de Yves Klein, vemos a cor se apresentar de forma pura
através do pigmento em pó. Em sua obra, a cor se desprende da
forma e alcança o espaço, tornando-se ela mesma a experiência
essencial para a compreensão da obra.
Ainda adolescente Yves Klein (1928-1962) disse “ter assinado seu
nome no lado debaixo do céu durante uma fantástica jornada
realístico-imaginária, enquanto criava uma espécie de ódio
pelos pássaros pretos que sobrevoavam seus olhos, poluindo
sua visão do puro azul do céu sem nuvens” (COTRIM, C.;
FERREIRA, G. 2006, p.63).
Para ele, o pintor do futuro seria um colorista nunca antes
visto. O seu interesse a respeito das questões relacionadas à
imaterialidade e aos processos ritualísticos, conduziu o artista a
87
uma poética cromática singular. Suas referências são inúmeras.
Em suas palavras:
“Delacroix, por exemplo, o campeão das cores, cujo
trabalho mora na pintura lírica. Ingres, o campeão
da arte acadêmica, quem perseguiu a pesquisa da
linha até suas últimas consequências. O que, em
contraposição, me conduziu a levantar a questão
sobre a crise da forma. A beleza e a grandiosidade
dramática de Malevich e o insolúvel problema de
organização do espaço de Mondrian. E, finalmente,
e acima de tudo, a descoberta tão chocante dos
afrescos da Basílica de São Francisco de Assis.
Inescrupulosos monocromos, uniformes e azuis,
os quais podem ser atribuídos a Giotto, ou a um
de seus aprendizes, possivelmente seguidores de
Cimabue, ou aos estudantes da Escola de Siena,
onde o azul a que me refiro  é simplesmente igual,
possuindo a mesma qualidade e característica dos
azuis dos céus de Giotto. Todos os quais podem
ser vistos nesta mesma basílica, admirados do
chão. Provavelmente Giotto tinha em sua mente a
intenção figurativa de mostrar um límpido céu azul
sem nuvens, drasticamente monocromático”29.      
29. Yves Klein. Conférence à la Sorbonne, 3 jun.1959. Paris, France: Centro
Nacional de arte e Cultura, 1959. 12 x 12”. 2 LP de vinyl. Edição numerada de
500 cópias. Disponível em: <www.artep.net/kam/yves.wav. Acesso em: 28. dez,
2018.
Neste sentido, Klein perseguiria em sua obra a questão do vazio
e do imaterial, o corpo para além da matéria, o universo dos
sentidos e da sensibilidade.

Podemos ver isto na força intrínseca dos monocromos de seu

período azul. Mais de 200 monocromos azuis foram produzidos
por Klein, os quais eram para ele como “espaços puros
impregnados de valores imateriais”. Espaços estes que para ele
se encontravam num lugar muito além daquilo que podemos
ver ou tocar. Foi em seu ateliê, depois da retirada de quase
todas as suas obras anteriores que ele sentiu “o grande vazio”,
ali ele iniciou a criação dos seus monocromos – “ali o vazio azul
floresceu” (COTRIM, C.; FERREIRA, G. 2006, p.63).

Posteriormente, os monocromos azuis estabeleceram

uma estreita relação com a música, como na obra
Anthropométrie de L’Époque Bleue, feita às 10 horas do dia 9
de março de 1960 na Galeria de Arte Contemporânea
Internacional Maurice Arquian, em Paris. Foi uma
elaborada performance com a presença de modelos, para
ele consideradas como “pincéis vivos”. As modelos banhavam
seus corpos em tinta azul e marcavam suas formas sobre telas Yves Klein. Antropometria: Princesa Helena, 9 de Março, 1960.

brancas, enquanto um grupo de músicos30 junto com alguns Fonte: Página Yves Klein32.

cantores, tocavam a Sinfonia Silenciosa - Monotônica31.

O silêncio assim como o azul, para Yves Klein, remete à questão
do infinito, o espaço sem fim. O universo escuro e silencioso
30. Os instrumentos tocados pelos músicos eram violinos, violoncelos,
contrabaixos, saxofones e flautas.

31. KLEIN, Yves. Manifesto do Hotel Chelsea. Nova York, 1961. Para ouvir: 32. Disponível em: <http://www.yvesklein.com/en/oeuvres/view/1/anthropo-
www.artep.net/kam/yves.wav.Acesso em: 13. abril, 2017. metries/947/princesse-helena/?of=23>. Acesso em 14 out. 2020.
88
das esferas, assim como o silêncio infinito e obscuro do nosso
interior excedem os limites do corpo. Seguno Klein, o silêncio é
o momento mais importante em sua obra monotônica, uma vez
que é para ele o verdadeiro momento de felicidade.

O azul, portanto para Yves Klein pode muito bem ser

compreedido neste sentido em relação ao imaterial e ao abstrato.
Em sua obra chamada espaço pictórico sensível como Klein
os chamou, o homem que vivencia o azul , segundo o pintor,
“ele é banhado por esta sensibilidade, esta energia espiritual
imaterial, sendo capaz de se misturar neste todo imenso, sem
fim” (RESTANY, P., 1982).

Klein cria as esculturas aéreas, nas quais seu principal

desejo era expressar a ideia de leveza flutuante, através da
qual conheceríamos a força de atração que nos direcionaria ao
reino superior, lugar onde as forças terrestres seriam superadas e
onde seria possível “levitar em total liberdade física e espiritual”.
(RESTANY, P., 1982).

Durante a produção em seu estúdio, Klein sempre utilizava

esponjas, as quais evidentemente se tornaram azuis. Para ele
a esponja tinha a extraordinária capacidade de absorver e se
tornar impregnada com qualquer coisa que fosse fluida33 .

Yves Klein. Acorde Azul (RE 10), 1960. Fonte: Página Yves Klein34.
33. Yves Klein. Conférence à la Sorbonne, 3 jun.1959. Paris, France: Centro
Nacional de arte e Cultura, 1959. 12 x 12”. 2 LP de vinyl. Edição numerada
de 500 cópias. Disponível em: <www.artep.net/kam/yves.wav. Acesso: 28. dez, 34. Disponível em: <http://www.yvesklein.com/en/oeuvres/view/13/sponge-
2018. reliefs/789/l-accord-bleu-blue-chord/?of=2>. Acesso em: 14 out, 2020.
89
Em seus monocromos Klein também procurou investigar
o material utilizado, assim como o efeito visual dele. O
artista notou que o pigmento em pó, quando associado ao veículo
e aplicado sobre a tela, perdia sua luminosidade e irradiação
original. E isso o levou a formular uma mistura de componentes
que permitisse reproduzir fielmente a intensidade luminosa que
a cor possuía em seu estado inicial, assim como um pigmento
puro. Com a colaboração de um químico, Klein desenvolveu uma
solução semelhante ao azul ultramar, uma tinta extremamente
saturada, composta pelo elemento químico do éter e derivados
do petróleo.
Ao nível simbólico da cor, podemos ver a questão da
desmaterialização em toda obra de Klein na utilização da tríade
cromática: azul, rosa e dourado. Esta cromática se revela até o
final de sua obra, para finalmente serem colocadas dentro de
um poderoso contexto místico no santuário de Santa Rita de
Cascia, localizado no alto das colinas da região de Úmbria. A
obra seria uma expressão votiva, chamada Ex-voto, por onde
Klein pediu por sua proteção, como também de suas obras de
arte, mas por onde também agradeceu pelas forças superiores
dadas a ele em vida, antes de morrer.

O IKB, azul inventado e registrado, teve como objetivo

transmitir todo o pensamento contido nos chamados estados
pictóricos imateriais, através dos quais Klein dizia ser capaz de
manipular as forças do vazio, podendo se igualar a um processo
de transmutação.

Este processo, que muito se assemelha ao processo alquímico de

transmutação da matéria, ganha ainda outro lugar, à medida que
somente o alquimista mais evoluído poderia alcançar o ouro.
No entanto, durante este processo de transformação da matéria,
teríamos que levar em consideração a transmutação do próprio
alquimista, uma vez que não era apenas sua astúcia mecânica
que geraria esta pedra cara, mais seu âmago e sua essência mais Yves Klein. Ex-votos dedicado a Santa Rita de Cássia, 1961.
profunda e evoluída. O ouro só poderia ser alcançado quando o Fonte: Página Yves Klein35.
alquimista em si mesmo alcançasse a mesma qualidade.
35. Disponível em: <http://www.yvesklein.com/en/oeuvres/view/13/sponge-
reliefs/789/l-accord-bleu-blue-chord/?of=2>. Acesso em 14 out. 2020.
90
Trata-se de uma pequena caixa de vidro, dividida em três
nichos, contendo pigmento azul IKB e rosa e, folhas de ouro,
contando com mais três pequenas barras de ouro incrustadas
na parte inferior36. O santuário foi um dos últimos lugares
visitados pelo artista antes de sua prematura morte em 1962. As
cores escolhidas lembram as cores dos vitrais das igrejas góticas
do século XII em que os azuis em conjunto com os vermelhos e
amarelos, formam um aspecto violáceo no ambiente iluminado
pela luz. Yves Klein explorou as relações entre os processos
ritualísticos com o uso dos materiais e das cores, retomando na
arte moderna o lugar para questões sobre o espiritual37.
ANISH KAPOOR (1954*)
“A única razão em produzir arte é relacioná-la com a
Mitologia”.
Anish Kapoor
36.  Trata-se de uma expressão moderna que fala da relação entre o frágil
mundo dos homens e o inexorável mundo dos deuses. É uma relação cujo
modelo estrutural se mantém semelhante em diferentes matrizes religiosas,
desde a Antiguidade.
37. Sendo o azul, rosa e dourado as cores utilizadas por Yves Klein durante toda
a sua vida. Para Yves Klein o ouro principalmente é símbolo da espiritualidade,
comum a todas as épocas e todas as culturas. YVES, K. Le dépassement de la
problématique de l’art et autres écrits. ENSBA, Beaux-Arts de Paris, 2003, p.
243.
91
Para entender os aspectos e sentidos dados aos azuis na obra de
Anish Kapoor, precisamos rever a importância da batalha entre
a luz e a escuridão em sua obra, tão como a presença do mito de
criação, a questão do Self e a força da herança histórica da arte.
Filho de pai indiano e mãe judia de origem inglesa, Kapoor
desenvolve suas obras criando paralelos entre a mitologia antiga,
a psicologia moderna e a arte, aproximando-se destes conceitos
através de uma prática de trabalho altamente tecnológica,
unindo o homem contemporâneo ao antigo.
A arte para Kapoor opera como um mistério. A arte é para ele
uma espécie diferente de luz, a qual ilumina tudo aquilo que
não pode ser visto, pois elucida o mundo invisível, fazendo
submergir tudo aquilo que está oculto. Para ele, produzir arte
é se envolver com a mitologia, uma vez que ela vive no reino
luminoso, mitológico e sublime. Em suas obras, Kapoor não
faz referência apenas à cor azul, mas, também à multiplicidade
cromática, junto ao vermelho e o amarelo. Contudo, a cor azul
ganha um lugar especial em suas obras, o lugar simbólico da
força criadora e da morte.
Entre os anos de 1980 e 1990 Kapoor produziu um corpo de
desenhos com referências extremamente simbólicas. Imagens
de cavernas, montanhas, orifícios, relevos e formatos que
lembram os órgãos sexuais masculinos e femininos. Nesta obra
chamada Céu (1986), Kapoor delineia o formato de uma vúlva
em azul no alto do monte, o que nos faz refletir sobre o símbolo
da montanha, da mulher e do céu, todas as imagens interligadas
pelo mesmo sentido simbólico do azul, presente na imagem da
virgem, nos céus e nas montanhas.
Anish Kapoor. Céu, 1988. Fonte: Página Anish Kapoor38.
Para Kapoor a relação frente ao desconhecido é animadora
e, nada mais é que a nossa própria relação com o lado oculto
presente também no processo de criação de uma obra de arte.
Segundo Kapoor:
38. Disponível em: <http://anishkapoor.com/4632/sky>. Acesso em: 14 out.
2020.
92
“Uma das coisas que estou sempre procurando
é ver para onde os desenhos vão, se eles se abrem
mais para uma linguagem, ou a reinterpretam, ou
ainda, se a redescobrem. Eu infelizmente ainda não
vejo a resposta, pois acredito que estes desenhos
abandonaram o lugar de significado-cognitivo
direto. Mas acredito que este lugar nebuloso
do desconhecido é bom”. (Texto parcialmente
traduzido; COENEGRACHTS, 2005; p.184.)
O nebuloso em seu proceso criativo é bem vindo, Kapoor
acredita que seus desenhos refletem sobre este processo de
criação, que surge de um núcleo obscuro expandindo o espaço
circundante de maneira imprecisa e indireta.
Podemos ver que em volta do núcleo extremamente preto existe
um campo azulado que vai se expandindo, como uma espécie
aura, até a extremidade clara de todo o papel. Existe um aspecto
que confere uma relação entre o mito de criação que define
que a escuridão existia antes da luz, e que tudo o que existe é
decorrência dela: a escuridão clama pela luz e tudo se faz39.
39. Não é por acaso que na Teogonia de Hesíodo, Caos gera sozinho as trevas
profundas, Érebo (o crepúsculo) e Nix (a noite), enquanto de Nix nasceu a luz
radiante, Éter e Hemera, as forças da claridade. A matéria informa, confusa e
opaca, o Caos, gera primeiramente as trevas. É que para Hesíoso o cosmo se
desenvolve ciclicamente, de baixo para cima, passando das trevas à luz.
(BRANDÃO, 1992)
 Existe uma preocupação alquímica neste desenho, enquanto
a luz carrega consigo o sentido de medida, de espaço e tempo,
tudo aquilo que vive dentro do buraco negro está oculto
para nós. Este retângulo negro representa para nós tanto a
possibilidade e nascimento, a criação da vida, como de extinção,
o fim. (CELANT, 1998).

Em outra perspectiva, a obra escultórica em azul chamada

Mother as a Void (1988) nos faz compreender este sentido
simbólico da escuridão. Pois ao mesmo tempo que ela é o útero,
o espaço vazio em potencial, ela é a morte –– o eterno retorno.

Anish Kapoor. Sem título. Guache sobre papel. 1997. Fonte: Página
Anish Kapoor40.

Nesta série de desenhos Kapoor deseja elucidar de forma prática

este encontro da luz com a escuridão, através das manchas
imprecisas. Kapoor nos aponta a ideia de que para compreendê-
las precisamos refletir sobre a nossa origem, pode se dizer que a
“Genesis” está presente nessas obras (COENEGRACHTS, 2005;
p.192).

O buraco negro central, nos remete ao espaço onde o tempo

cessa, de onde tudo nasce e para onde sempre tudo retorna. Anish Kapoor. Mother as a Void, 1988. Fonte: Página Anish Kapoor41.

40. Disponível em: <http://anishkapoor.com/835/untitled-51>. Acesso em: 14 41. Disponível em: <http://anishkapoor.com/389/mother-as-a-void>. Acesso
out. 2020. em: 14 out. 2020
93
 AMELIA TOLEDO (1926-2017)

3.IV. AZUIS NO BRASIL

Tendo em mente que a nossa herança cultural e visual está

intrinsecamente relacionada às questões e desenvolvimento das
artes européias, veremos aqui como os azuis irão ser conjugados
na arte brasileira de forma coerente com toda a história que
pudemos analisar até então.

No Brasil, vemos que os azuis nunca tiveram tanta importância

simbólica como na arte contemporânea, isto é, tornando-se
tema central para a produção artística, cujas pesquisas estão
sedimentadas nas questões religiosas, como também, espacial,
social e política. Veremos adiante a obra das artistas Adriana
Varejão e Sandra Cinto, cujos azuis se configuram de forma
consciente, contextualizados no âmbito histórico cultural e
visual, tornando-se parte fundamental do complexo simbólico
da cor azul no Brasil e no mundo. A escolha por artista mulheres
se fez intuitivamente, mas sobretudo pela força do trabalho
delas. Por outro lado, o azul, símbolo do feminino, se revela aqui
de maneira factual.

Amelia Toledo. Oceanico, 1990. Fonte: Página Amélia Toledo42.

42. Disponível em: <https://ameliatoledo.com/obra/escultura/>. Acesso em: 14

out. 2020.
94
Desde os anos 1960, Amelia Toledo sobrepõe elementos natu- SANDRA CINTO (1968*)
rais e industriais em esculturas e instalações que buscam trazer
ao observador tanto experiências pessoais quanto relações entre
objeto, entorno e paisagem. Para tal, as superfícies espelhadas
e os minerais são utilizados para criar jogos de reflexos,
ressonâncias e potencializar o impacto sensorial dos materiais
utilizados. Ao longo de toda sua pesquisa, foi essa abordagem
experimental em relação aos materiais que fundamentou
sua carreira. Além de objetos tridimensionais, tal abordagem
também foi empregada em aquarelas e pinturas a óleo.

Na obra Oceânico, a concetração no problema do espaço sob o

ângulo específico do pensamento escultórico de Amelia Toledo
pode passar a falsa impressão de que sua produção pictórica,
retomada depois da década de 1980, para não mais ser deixada de
lado, não possui a mesma força. Ao contrário, sua contribuição
está entre as mais substantivas de sua geração. Sandra Cinto. Passage: A Day in Eternity. Japão, 2015. Fonte: Página
Fidalga43.
O diálogo do corpo com o espectador, vai se intensificando ao
longo dos anos, à medida que a artista vai abrindo uma nova
dimensão em sua obra, permitindo que a pintura acontecesse O espaço infinito e místico do azul tomará um lugar importante
para além da tela presa ao chassi. Oceânico é uma instalação que na obra da artista Sandra Cinto. O espaço celestial, um céu feito
se junta à família de obras chamada Penetráveis, feitos também ora com azuis calmos, ora de espaços escuros iluminados de
por Hélio Oiticica e Rafael Jesus Soto. Esta obra é praticamente estrelas metálicas brilhantes. Em sua obra há a expansão do
um cubo de aresta de 5 metros, composto por longas faixas de desenho no espaço, tomando conta de maneira brutal enquanto,
aniagem tingidas de azul e suspensas no espaço. Dona de uma ao mesmo tempo, ocorre de forma singela e delicada.
verticalidade monumental, acentua a sensação que a cor está
invadindo o nosso corpo e nos conduzido ao alto. (FARIAS,
43. Disponível em: <http://ateliefidalga.com.br/galerias/sandra-cinto>. Acesso
2004) em: 14 out. 2020.
95
Seu processo de desenhar se manifesta de maneira devota,
seus azuis são revelados em mares tempestuosos, refletindo a
incomensurável força da natureza. (MELIM, 2008)
O sublime, na obra de Sandra Cinto, dispõe-se para aquele que
a observa, oferecendo sentido para o processo de imensidão
interna e a paisagem funciona com um espelho da interioridade.
O azul celeste se dá no espaço etéreo que ecoa no silêncio
daquele que o contempla. Na obra Passage: A Day in Eternity, um
ambiente azul é concebido em uma sala que convida os corpos a
repousar em um calmo sonho. (CHIARELLI, 2002).
ADRIANA VAREJÃO (1964*)
Adriana Varejão. Celacanto Provoca Maremoto, 2004-2008.
Fonte: Página Inhotim44.
44. Disponível em: <https://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contempora-
nea/obras/celacanto-provoca-maremoto/>. Acesso em: 14 out. 2020.
96
O azul na obra de Adriana Varejão revela o paradoxo dos
processos históricos no desenvolvimento da sociedade
brasileira. Subvertendo os usos dos azuis próprios do estilo
barroco dos azulejos portugueses, Adriana Varejão reformula a
narrativa original da história colonial, passando a discutir sobre
as hierarquias e injustiças no decorrer do processo civilizatório
do país.
Desde a cidade de Ouro Preto às piscinas de hoje, pinturas,
esculturas e instalações são concebidas de forma bidimensional
e espacial. O contraste entre o branco e o azul, a presença do
craquelado cerâmico e o complexo de signos e interpretações
históricas passam a criar juntos novas narrativas. (DRUMMOND,
2008; SCHWARCZ e VAREJÃO, 2014).
Em seus azulejos brancos craquelados, pincelados por vários
tons de azul, Adriana exalta o sensorial através da pulsação
matérica em suas obras, criando diálogos transversais entre
o legado barroco e as cicatrizes inscritas de um passado
lamentável. Seus azulejos azuis revelam-se de certa forma como
um machucado de um falso azul, cuja espiritualidade mentirosa
extinguiu no povo originário da terra Brasil, revelado na cor
visceral do vermelho, símbolo da terra e do corpo.
LIVRO COLORIDO
INTRODUÇÃO

Ao final, apresento um texto sobre as pinturas digitais e o vídeo

Neste Livro Colorido faço uma reflexão sobre as minhas obras
que foram produzidos durante o ano de 2020, concluindo
coloridas sob a luz de vários autores e artistas cujas experiências
assim, esta pesquisa de doutorado. Estas obras possuem como
e produções com as cores se aproximam das minhas. Uma vez
referência principal os estudos feitos sobre a teoria das cores
que é a partir deste processo de aproximação que encontro o
dentro do campo da Antroposófica, tenho como intuito tornar
caminho para a compreender melhor as cores em minhas obras.
claro ao leitor a influência deste campo do conhecimento dentro
da minha produção hoje.
As obras que compõem esta parte da tese variam entre colagens
de papel e tinta acrílica sobre tela, nanquim e guache sobre
No meu processo de criação as imagens eclodem de
papel, objetos tridimensionais e instalações feitas de madeira e
forma repentina, elas vêm prontas, surgem a partir de um
tecido, imagens feitas por recursos digitais e um vídeo.
ímpeto criativo, cuja origem é desconhecida e que opera
involuntariamente dentro de mim. Acredito que cabe ao artista
Primeiro apresento as obras que antecedem esta tese,
captar a eclosão destas imagens, acolhendo a emergência no
produzidas entre 2008 e 2013, as quais servem de base para
instante de sua aparição, para depois então, produzi-la. Não
compreendermos melhor o meu processo de criação com o
obstante, cabe posteriormente, também ao artista, refletir sobre
colorido até hoje. Nesta primeira parte retomo as questões sobre
o porquê da existência de sua obra, sem ignorar o contexto
as cores complementares, os processos de percepção da cor e a
cultural onde desenvolve o seu fazer.
questão sobre o seu aspecto imaterial, pontuando os artistas e
estudiosos da cor cujas produções se aproximam das minhas.

99
 CAPÍTULO 1.

MINHAS OBRAS COLORIDAS

101
 observado no céu, ao nascer e pôr do sol, como também através
de experimentos feitos com papéis pintados, colocados lado a
CAPÍTULO 1
lado. Segundo Petrini:

MINHAS OBRAS COLORIDAS
1.I. FUNDAMENTOS: A COR
ACIDENTAL
“São chamadas colores adventicii por Boyle; imaginarii
e phantastici por Rizetti; couleurs accidentelles por
Buffon; cores aparentes por Scherffer; ilusões de ótica e
visão enganosa por muitos; vitia fugitiva por Hamberger e
ocular spectra por Darwin” (GOETHE, 2013, p. 79).
As minhas primeiras colagens realizadas entre 2008 e 2014,
refletem sobre as pesquisas cromáticas que afirmam ser a
perceção das cores algo fugidio, considerando que a nossa
percepção de cor varia de acordo com aquela que se apresenta
ao seu lado, ou seja, a partir de aproximações.
Este fenômeno entre as cores já havia sido analisado pelos
pintores venezianos e tintureiros em suas funções, como
também por Leonardo da Vinci. Chamadas de cores acidentais
por Da Vinci, o entrecruzamento cromático poderia ser
“(…) Existe uma reação mútua entre as cores quando
colocadas perto umas das outras, tanto é que a
aparência delas são por vezes pouco perceptíveis.
Este assunto é há muito tempo conhecido pelos
pintores, chamado de contraste. Eles notaram,
por exemplo que um tom bem leve de azul se
transforma em um azul um pouco mais delicado
quando circundado por uma luz bem tênue com
um tom violeta-avermelhado. Não há nuanças que
não podem ser transformadas em outro delicado
ou vívido tom quando colocadas perto de sua cor
complementar. Você pode também notar uma
mudança no tom de uma cor dada igualmente
quando contrastada por uma outra vizinha colocada
sobreposta, ou quando circundada nos cantos. Um
cartão laranja sobre um vermelho de fundo pode ser
visto quase como amarelo; mas num fundo amarelo
a mesma será notada com vermelha. Se outra vez,
ela for colocada sobre um fundo verde, ela será
notada como um vermelho escuro, e sobre um fundo
violeta ainda o mesmo cartão laranja será notado
como um amarelo limão ou uma cor sulfúrica.
Mas sobre quando colocada por sobre um fundo
de cor índigo ou roxo, ela retornará a surgir na sua

103
 própria cor, como se estivesse colocada por sobre
um fundo branco, mas certamente mais intensa que
neste ultimo caso”. (Texto parcialmente traduzido.
PETRINI, Pietro. De i colori accidentali della luce, ossia
dela generazione de i colori ne’vari accidenti d’ombra e di
luce. Pistoia, 1815, p. 50)

Podemos verificar que este princípio da lei dos contrastes, é uma

lei pela qual a visão equilibra as partes constituintes dos objetos
observados até alcançar um nível de total harmonia, isto é, até
atingir um estado visual de compensação satisfatório.

Isto fica evidente quando a visão é estimulada por uma cor, a Livia Paola Gorresio. Flamour, 2009.

partir daí a própria busca num espaço em branco compensa Papel kraft e tinta acrílica sobre tela. 100 x 200 cm.

aquele estímulo, visualizando ali a sua complementar, por um

curto período de tempo. Como vemos no exemplo abaixo.
Sugiro a experiência de fixar o olhar neste círculo azul por 30
segundos e posteriormente fixar o olhar no espaço ao lado, em
branco. Veremos surgir ali, neste espaço em branco, um círculo
amarelo. Este fenômeno pode ser chamado de cor pós-imagem,
esta cor é formada pela nossa visão, no intuito de equilibrar o
estímulo recebido, até atingir um estado harmônico.
Nesta obra chamada Flamour expresso as minhas sensações
referentes à cor vermelha, considerando também tudo o que
esta cor pode significar. Com a sua presença levo o espectador
a enxergar um mundo vermelho, a imergir nesta cor. Segundo
a teoria dos contrates, supostamente, o espectador ao deixar o
quadro, depois de ser estimulado com a cor vermelha, buscaria
involuntariamente compensar o estímulo recebido no ambiente
a sua volta.

Uma contribuição muito significativa para entender melhor

este assunto a respeito da compensação visual, é Doutrina das
Cores, de Johann Von Goethe. No capítulo chamado Cores
Fisiológicas. Goethe diz:

104
 [1.] Trataremos dessas cores em primeiro lugar, pois
pertencem, no todo ou em grande parte, ao sujeito,
ao olho. São o fundamento de toda a doutrina e nos
revelam a harmonia cromática, que deu origem
a tantos conflitos. Foram até agora consideradas
supérfluas, contingentes, como ilusão e deficiência.
Os fenômenos dessas cores já eram conhecidos em
tempos remotos, mas, como não se conseguia captar
seu caráter evanescente, foram banidos ao domínio
dos espectros inoportunos, tendo, neste sentido,
diferentes denominações.
[2.] São chamadas colores adventicii por Boyle;
imaginarii e phantastici por Rizetti; couleurs
accidentelles por Buffon; cores aparentes por
Scherffer; ilusões de ótica e visão enganosa por
muitos; vitia fugitiva por Hamberger e ocular spectra
por Darwin.
[3.] Nós as chamamos de fisiológicas, pois pertencem
ao olho saudável e são consideradas condições
necessárias à visão; indicam uma viva alternância
interna e externa no olho. (GOETHE. J, 2013, p. 77).
A cor para Goethe, como já vimos aqui, era viva. Goethe estava
convencido de que a cor era um fenômeno vivente, ou seja, era
a própria natureza em atividade, passando a explorar as cores
como processos dinâmicos vivos.
Posteriormente, este tema ganha novos caminhos, como
105
podemos ver na obra de Michel Chevreul que irá garantir em seu
livro A Lei dos Contrastes Simultâneos1 um discurso aprofundado
sobre as cores acidentais e os processos da percepção. Chevreul
defendeu a lei dos contrastes simultâneos, primeiramente
publicada em Paris, em 1839, cuja tese está fundamentada na
observação do comportamento das cores.
Sobre a percepção das cores, Chevreul aponta que a nossa
capacidade de compreensão do mundo a nossa volta reside
na habilidade de perceber contrastes, seja de cor e luz, seja de
qualquer espécie de quebra ou diferença de direção ou de forças
(CHEVREUL, 1855, p.391). A lei dos contrastes nada mais é que
a lei da natureza, que é revelada no balanço das polaridades
extremas até atingir equilíbrio.
Vemos o assunto sobre a percepção das cores complementares
surgir ao longo de todo o livro, o qual está voltado para análise
das cores no cotidiano, como na decoração, na tapeçaria, no
paisagismo, na moda e etc. Vemos no capítulo sobre moda, cujas
análises se atem às vestimentas e acessórios, Chevreul descrever
o comportamento do azul em relação ao amarelo. Ali podemos
entender melhor sua pesquisa, que visa demonstrar passo a
passo todas as experiências feitas com os objetos coloridos que
compõem o dia-dia. Leiamos o item 663:
1. Esta pesquisa cromática foi dividida em partes diferentes, todas aplicadas
ao mundo construído, seja na arquitetura, decoração, moda, na horto-cultura
ou, por fim, nos experimentos estéticos com objetos coloridos. Chevreul
comenta vários aspectos em seu estudo sobre a cor como, volume, movimento,
justaposição, sucessão, arranjo e tempo, como também os processos de
psicológicos da percepção.

(...) Estas duas cores vão bem juntas; O azul dá
ao laranja um tom amarelo, que fica muito mais
evidente quando o tom deste último é mais forte,
e quando o azul é mais rebaixado. Em outro caso,
sob as mesmas condições, o amarelo comunica
com o azul e o violeta, mesmo porque o amarelo
neutraliza estes dois. Mas, se existe uma grande
diferença em tom entre uma destas duas cores, o
contraste aparente desta diferença provavelmente
irá se tornar quase insensível. Além do que, em
um certo momento, um profundo azul pode até
parecer preto e menos violeta, quando o amarelo
se apresenta mais fraco, tendendo para o verde (...)”.
(CHEVREUL, 1855, p.241).
Vemos aqui a lei dos contrates operando de forma clara,
Chevreul retoma os antigos estudos sobre a cor, oferecendo
para este tema um tom mais objetivo de análise.
Nesta mesma época, surgem também as teorias elaboradas
por Charles Henry, o qual virá a defender esta atividade de
compensação visual da cor dentro da psicofísica:
(...) todas as nossas sensações estão conectadas
à nossa habilidade de perceber contrastes,
denominando tal fenômeno como energia. Onde há
a quebra da continuidade, seja da luz, seja da cor, ou
106
de direção de forças, é onde vive a percepção, é onde
existe vida (...). (ARGUËLLES, J. 1972, p. 53).
Para Charles Henry, a lei dos contrastes estava fundada na lei
natural presente em tudo o que há, oferecendo a nós uma ótica
mais abstrata sobre o tema. Para ele quanto maior o contraste
entre as cores, maior a energia que dele reverberava.
Estas teorias foram muito importantes para o desenvolvimento
do impressionismo e neoimpressionismo. Toda a atividade ótica
e conceitos relacionados às cores trariam para a arte, a partir
deste momento, um novo rumo.
Neste sentindo podemos criar paralelos entre as minhas
colagens e as obras dos artistas impressionistas e os
neoimpressionistas, uma vez que o processo de pintura destes
artistas impressionistas levava em consideração as técnicas e os
conceitos sobre os efeitos óticos da cor através do comportamento
delas na paleta. As cores puras, por sua vez, quando misturadas
na tela, separadamente, induziam o olhar ao movimento. Este
então, forma a imagem unido todas as partes constituintes
contrastantes, através do dispêndio de energia.
Na minha obra Vernale, de 2009, tive o intuito de criar um todo
cromático estimulante através dos contrastes das cores puras
e complementares, como o azul e amarelo, tendendo para as
róseas e, finalmente, os verdes. Uma das coisas que mais me
interessa nesta maneira de dispor cores puras lado a lado é
provocar e estimular o olhar do espectador para a atividade Um dos artistas que absorve tais conhecimentos é Vincent van
energética. Gogh, quem iria relacionar as cores aos sentimentos. Em uma
carta escrita para seu irmão Theo, em Arles, 1888, o artista conta
o fato de ter lido a obra de Charles Blanc e menciona a relação
que existe entre a percepção dos contrastes presentes nas cores
complementares e os sentimentos e emoções (GAGE, 1999, p.
205).

Van Gogh descreve que as cores utilizadas em sua obra

retratavam as paixões do mundo. A obra chamada O Quarto em
Arles, é uma série de três quadros, pintados entre 1878 e 1889. Diz
Van Gogh:

“Eu tentei expressar a terrível paixão da humanidade

através do contraste entre o vermelho e o verde. O
quarto é feito de um vermelho-sangue e amarelo
escuro junto com o verde ao meio, ali existem quatro
luminárias de cor amarelo cítrico que brilham em
tons alaranjado e verde. Em todos lugares há uma
quebra e um contraste dos mais variados tons de
vermelhos e verdes, como nas imagens dos homens
dormindo, no vazio, num quarto qualquer, feito de
violetas e azuis.” (ROSKILL,200, p.288)

Van Gogh persiste em revelar a força que há no encontro das

Livia Paola Gorresio. Vernale, 2009.
cores complementares na tela, utilizando as cores puras como, o
Tríptico. Papel kraft e tinta acrílica sobre tela. 150 x 150 cm.
amarelo e o azul, o vermelho e o verde, o amarelo e o violeta, direto

107
na tela. Van Gogh relatou isso em uma de suas cartas escritas
para seu irmão Theo. Ele explica os processos da percepção do
observador, que ao compensar todas as cores complementares
do quadro através do olhar, forma internamente em si um
estado de equilíbrio.
Vincent van Gogh. O Quarto em Arles, 1878. Fonte: Página Van Gogh
Museum2.
No meu processo de criação as teorias sobre as cores sempre
tiveram importância fundamental, contudo os assuntos que
mais me interessaram se referem à harmonia e aos mecanismos
da percepção, considerando a potencialidade da cor como um
elemento capaz de afetar o espectador visual e emocionalmente.
2. Disponível em: <https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/
s0047V1962>. Acesso em: 14 out. 2020.
108
Por isso acredito que seja prudente incluir nesta analise a obra do
pintor Henri Matisse, quem acabou associando em sua prática
o uso das cores complementares aos estados de harmonia e
prazer. Em 1908, Matisse forma em Paris uma pequena escola
sobre a cor, onde as teorias de Blanc, Charles e Chevreul serão
comentadas mais que qualquer outro assunto. Matisse dizia
acreditar que o vermelho, o verde e o azul tinham o poder de
criar todas as cores equivalentes do espectro. Em “Notas de um
Pintor”, de 1908, o artista descreve que a cores serviam como
meio de expressão e que o processo da pintura consistia sempre
em encontrar o equilíbrio entre as cores ali aplicadas, uma após
a outra.
Henri Matisse, Capela dos Rosários dos Dominicanos, Vence.
1948-51.Fonte: Página Secretaria Nacional Pastoral.3
3 Henri Matisse, Capela dos Rosários dos Dominicanos. Fonte:
Secretaria Nacional Pastoral, 2021. Disponível em: <https://www.snpcultura.
org/tvb_capela_matisse.html>. Acesso em: 20 abril. 2021.
Em 1950, Matisse foi chamado para produzir os vitrais da
Capela dos Rosários dos Dominicanos, em Vence, na França.
Nos vitrais, as cores complementares operam através das luzes,
transformando o interior da Capela num ambiente colorido.
Contudo, para a sensível percepção de Matisse, a cor que colore
o interior da capela é a cor complementar ao verde, o vermelho.
A medida que o verde surge, da união entre azuis e amarelos
dos vitrais, o vermelho por contraste, uma imagem vermelha se
forma. Segundo Matisse:
Matisse se aproxima das cores de modo único, para o artista elas
passam a ser compreendidas como substâncias. Nesta descrição
a cor ganha materialidade, o vermelho nasce no interior da
Capela. Esta passagem engrandece a nossa compreensão sobre
as cores, passam a ser uma realidade viva que opera no espaço
do mundo. A cor se torna um corpo vivo, em atividade.

(...) o efeito da cor tem um poder real… tanto é poder

que, sob certas luzes, parecem se tornar substâncias.
Uma vez, no interior da capela, eu vi no chão uma
luz vermelha tão material que eu tive a sensação que
aquela cor não era um efeito da luz atravessando a
janela, mas que ela pertencia à alguma substância.
Esta impressão foi ainda reforçada por uma
circunstância particular: naquele chão, bem na
minha frente, havia uma espécie de montinho
de areia, justo onde a cor incidia. Isto deu a cor
vermelha um poder magnifico, realmente único. Livia Paola Gorresio. Colour Chart Cubes, 2008.
Então me ajoelhei, peguei um pouco daquela areia Esmalte sobre madeira. Objeto-potência / obra interativa.
e trouxe até bem perto dos meus olhos, soltando
agora, suavemente por entre os dedos. Foi só neste No meu processo, os papeis pintados e recortados em pedaços,
momento que pude ver a tal substância em tons agora saltam da tela em formatos tridimensionais. A cor se torna
de areia (...). (Texto parcialmente traduzido para o matéria concreta. Na obra Colour Chart Cubes, a cor se destaca
português em FOURCADE, 1972, p.92.) do plano bidimensional, se tornando tátil, podendo ainda,
ser reordenada no espaço de maneira livre e interativa. Nesta

109
obra também esta contido a ideia do círculo, uma totalidade varas em tamanhos variados. Ao pintar, procuro encontrar uma
harmónica que opera por meio de suas forças complementares, pureza cromática, cada cor possui uma vibração própria que
equilibrando-se. Assunto que trataremos nos próximos habita em seu interior, reverberando no espaço entorno, tema
capítulos deste livro. que será aprofundado adiante.

1.II. DESDOBRAMENTOS:
A DIMENSÃO DA COR

(...) Uma grande ordem não seria forçosamente

racional, mas sim que possua tal significado a cor
que se poderia dizer que é cósmica ou sublime
no seu sentido. Esse carácter da cor nasce de uma
necessidade existencial, que, por ser existencial,
supera ou se eleva acima do cotidiano, para
Livia Paola Gorresio. Sharp, 2008.
emprestar à vida existencial um clímax, um sopro
Esmalte sobre madeira. 80 x 210 x 30 cm. Objeto-potência /obra
de Vida (...). (OITICICA, 1986, p.30)
interativa.

As obras tridimensionais, instalações e happenings derivam
das primeiras colagens. Elas lidam com o arranjo de cores
puras e sólidas, dispostas lado a lado até formarem um
todo maior. Considero que estas obras tridimensionais
sejam como pinturas. São reflexos da realidade, uma
vez que as estruturas e composições criadas falam
sobre as vivências experienciadas no nosso cotidiano.
Nestas obras realizadas entre 2008 e 2018 utilizo a matéria prima
das madeiras, em formato de quadrados e retângulos, cubos e
110
A minha obra Sharp é a primeira obra em que destaco as
cores do plano bidimensional para o espaço tridimensional.
Uma instalação cromática no espaço, uma pintura em campo
expandido. (KRAUSS, 1984).
Depois de pintar estas estruturas, as coloco no espaço e, assim,
elimino o suporte da pintura. Considero ela ainda uma pintura,
porém uma pintura que faz parte do mundo concreto das coisas
do mundo. A pintura já não é uma janela para outra dimensão,
mas sim, parte do nosso cotidiano.
A estrutura de figura e fundo do quadro da pintura é transportada
para o ambiente, a figura passa a ser as estruturas coloridas
pintadas e o fundo da obra, o próprio ambiente em que ela está
inserida.
Aproximo as minhas instalações aos movimentos concreto
e neoconcreto brasileiro, que destacam a cor do plano
bidimensional da pintura para o espaço. Vale a pena ressaltar a
esta altura, o artista Hélio Oiticica, cuja obra serve de referência
para o meu percurso, uma vez que compreende a questão da cor
em relação à sua materialidade.
Hélio Oiticica desenvolve um trajeto na busca da libertação da
cor. Em sua obra busca encontrar o corpo da cor, atento à sua
materialidade, ampliando a compreensão dela.
Na série Bólides, “bolas de fogo”, Oiticica coloca o espectador
em contato com diferentes artefatos de vidro, plástico e cimento
em que materiais como o pigmento, terra e zarcão são oferecidos
para serem manipulados. Todos em tons que, para ele, se
assemelham, ou estão mais próximos do que consideramos
“luz”. Oiticica persegue em sua trajetória o que ele chama de
“sentido de luz”. Segundo o artista:
“(...) A toda a cor primária e outras que derivam
delas, pode ser dado o sentido de luz, e ao branco
e ao cinza, porém, é preciso separar as cores mais
abertas à luz, como privilegiadas para a experiência:
111
cores-luz: branco, amarelo, laranja e vermelho-luz
(...)” (OITICICA, 1986, p.44).
Nessas experiências Oiticica dá a cor uma nova estrutura, um
corpo. O transobjeto, como Oiticica propõe, tem como objetivo
transportar o corpo da cor do mundo das coisas para o plano
das formas simbólicas; sendo as cores escolhidas por ele, a ver,
o branco, o amarelo, o laranja e o vermelho, metáforas da luz.
Nos Bólides de Oiticica, existe um lugar especial para a
experiência da cor, a criação de um mundo ambiental. Segundo
Mário Pedrosa:
“(...) As cores-substâncias se desgarram e tomam o
ambiente. Arte ambiental é como Oiticica chamou
sua arte. O contraste simultâneo das cores passa a
contrastes sucessivos do contato, da fricção entre
sólidos e líquidos, quente e frio, liso e rugoso, áspero
e macio, poroso e consistente (...)”. (OITICICA, 1986,
p.12).
O desdobramento de suas obras só é possível quando a obra é
vista e analisada por todos os lados, retirando a cor do espaço
bidimensional do quadro, através da experiências sensoriais
com os elementos. As cores passam a ser experienciadas através
da materialidade de cada objeto, transportando o espectador
para uma outra dimensão, uma vez que as cores se desgarram
das formas.

Hélio Oiticica. Bólides, 1964. Fonte: Página Itaú Cultural4.
É possível perceber em minhas obras, paralelos com a obra de
Oiticica. A obra Papéis, de 2010, de minha autoria, consiste em
distribuir inúmeros recortes de papéis coloridos aos visitantes
da exposição, na porta de entrada da galeria. Ali, os participantes
podem escolher a cor que desejam levar. Considero esta ação
um experimento livre com a cor, cujo resultado se dá de forma
aberta.
4. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra66416/bolide-
-caixa> Acesso em: 15 out. 2020.
112
Ao final da exposição, procuro conversar com cada participante
para discutir um pouco sobre os papéis coloridos, tendo muitas
respostas similares: a de que eles pensavam estar participando
de um sorteio. Este fato conduziu o comportamento deles
durante toda a exposição, fazendo com que as pessoas
permanecessem lado a lado daquelas que possuíam as mesmas
cores. A experiência com os papéis coloridos aproximaram os
participantes por se identificarem com as mesmas cores.
Livia Paola Gorresio. Papéis, 2010.
Group Salon - South London Gallery, Londres, RU. Ação performática,
dimensão variável.
Nas minhas obras trato de encontrar novas formas de expressão,
libertando a arte dos moldes clássicos, conduzindo o espectador
para uma espécie de transformação, a qual se dá partir da
percepção, para daí, como Oiticica dizia, “se aprofundar e
transformar” a si mesmo e ao mundo através das cores, o que
acarretaria uma mudança na maneira de ver e viver a vida coti-
diana, às vezes, tão superficialmente vivida. (OITICICA, 1986)
A minha obra Clotuna, de 2009, nos remete à vida cotidiana.
Denomino de Clotuna pois para mim ela é como uma paisagem,
um lugar com nome próprio. Ali, o bidimensional é reflexo do
tridimensional, e vice-versa.
Livia Paola Gorresio. Clotuna, 2009.
Instalação de tecido de algodão pintados com tinta acrílica.
Invisible Means of Support - Club Row, Londres, RU.
Dimensão total-tridimensional da instalação: 4 x 7 x 8 m.
113
Livia Paola Gorresio. Clotuna, 2009.
Detalhe dos resquícios de tinta na parede.
Nesta instalação grandes recortes de tecido foram fixados na
parede apenas com a tinta acrílica e arrancados, após a tinta
secar, permanecendo finalmente ali, apenas os resquícios
dela que vazaram entre a estrutura do tecido. Posteriormente
esgarço os tecidos em recortes de tamanhos e formatos variados,
compondo o espaço de forma aleatória e espontânea. Durante
a montagem dos recortes, relembro os gestos que fazemos
no nosso cotidiano, de ordenar, juntar, pendurar e estender.
Clotuna para mim é uma paisagem cromática que nasce da
superfície plana e bidimensional da parede pintada, seguindo
para o mundo concreto das formas.
Sob outro ponto de vista, ainda criando paralelos, não poderia puras na natureza, como também nos prismas. Foi no azul
deixar de citar a obra do artista americano Ellsworth Kelly. pulsante dos pássaros que o artista disse ter encontrado a mais
Ellsworth Kelly se refere a Claude Monet para iniciar o discurso pura abstração, ainda criança.
de sua obra, relembrando como a obra de Monet ampliou a
nossa capacidade de enxergar o mundo, isto é, de ir além daquilo
que estava ali entregue à nossa frente. Segundo Ellsworth, uma
flor para Monet não era apenas mais uma flor, mas sim, uma
profusão de cores puras em pleno movimento.

Por outro lado, para Ellsworth Kelly, a obra de Henri Matisse

é também muito importante, uma vez que considera o uso
das cores puras do espectro em suas obras, assim como ele
fez. Ellsworth é um artista que teve como base de formação os
conhecimentos sobre as teorias das cores complementares, o
uso das cores puras que quando separadas e colocadas lado a
lado, afetariam o espectador ocasionando nele uma espécie de
sensação iluminada. Nesta obra chamada Sprectrum V., vemos as
superfícies de cor pintadas formando uma espécie de espectro Ellsworth Kelly, Spectrum V.,1969.
que muito assemelha ao prisma quando iluminado por um Fonte: Página Organização Ellsworth Kelly6.
feixe de luz adentrando uma sala escura.
Dentro desta perspectiva não poderíamos continuar esta análise
A pureza para Ellsworth Kelly é um assunto fundamental deixando de lado os processos da abstração encontrados nas
em sua obra, tema o qual ele persegue ao longo de toda sua obras dos artistas suprematistas, Kazimir Malevich, artista com
trajetória. Numa entrevista feita pela National Endowment for quem Ellsworth Kelly afirma ter estreita aproximação.
the Arts5 em 2014, o artista revela o seu interesse pelos processos
da percepção presente na experiência de observar as cores

6. Disponível em: <https://ellsworthkelly.org/work/spectrum-v/>

5. Disponível em: <https://youtu.be/K4IGrmKGUxA>. Acesso em: 16 out. 2020.
Acesso em: 16 out. 2020.
114
O suprematismo de Malevich se contrapunha ao intuito do universo e nos perdemos ali. Sempre que adentramos uma
utilitário próprio dos construtivistas. Para ele, a humanidade cor ela se torna infinita e, ao mesmo tempo, sem dimensões.
deveria atingir uma real e absoluta compreensão do mundo a
qual estaria arraigada nos valores eternos, e não na política ou
na tecnologia. Para o suprematista, o mundo dos conceitos, da
ideia e das aparências das coisas não importa, pois nada é mais
real do que o mundo não-objetivo dos sentimentos, “sentimentos
espirituais”. (MALEVICH, 1959, p.68).

Kazimir Malevich irá demonstrar não só o interesse pelo

misticismo e pela Teosofia, como também pela obra literária
de Zaumism, fontes de conhecimento que irão conduzi-lo aos
processos de abstração da natureza. Os conceitos sobre o tempo
e o espaço serão as sementes deste novo olhar sobre o mundo.

Malevich ao se referir sobre seu quadro chamado “Quadrado

preto sobre o fundo branco”, de 1915, diz que “sua obra teria
nascido de uma experiência de observar o céu numa noite
muito escura”. O quadrado suprematista, segundo o artista
“pode ser comparado ao simbolismo do homem, sua intenção Kazimir Malevich. Quadrado preto sobre o fundo branco, 1915.
não é produzir ornamentos, mas sim, expressar o sentimento da Fonte: Página Tate Museum7.
frequência”. (MALEVICH, 1959, p.8).
Assim como para Malevich, para os Teosofistas o céu é este
Quadrado preto sobre fundo branco é uma abstração da noite, espaço infinito, espaço sem dimensão, incompreensível. Para
um espaço preto e infinito. Uma paisagem escura, um deserto. mim, é assim igual para todas as cores.
Ela remete ao mundo bidimensional da pintura, lugar em que
perdemos nossa referência concreta. O céu é também este lugar,
7. Disponível em: <https://www.tate.org.uk/art/research-publications/the-
ao olhar para ele perdemos nossos limites, adentramos o negro sublime/philip-shaw-kasimir-malevichs-black-square-r1141459>.
Acesso em: 15 out. 2020.
115
Para o suprematista o fenômeno visual não tem importância, o
que importa são os sentimentos, que ele vem chamar de “quarta
dimensão”. (MALEVICH, 1959, p.67). Na minha obra, enxergo
as cores de forma semelhante, é como se eu pudesse desgarrar
a cor da matéria em que ela está contida, adentrando nela,
perdendo os limites da forma.

Enquanto a geometria se apresenta como um ícone que

representa de forma simplificada o mundo natural, assim é
igualmente para a pintura abstrata, quando as cores de uma
noite escura se transformam em um quadrado preto, ou quando
o corpo de um pássaro azul passa a ser uma superfície concreta
pintada de azul-ultramar.

A minha compreensão da cor aqui é que ela excede às formas,

ela é qualidade, não é limite. A cor transcende a materialidade
das coisas do mundo tornando-se um campo vibracional, cheio
de sentido, cuja dimensão é impossível delimitar.

Nesta instalação-performática, chamada Living Vivo, o arranjo

final dos elementos feitos de madeira pintadas com tinta
acrílica são rearranjados por mim. Os movimentos ocorreram
durante os três primeiros dias da exposição; uma vez ao dia, com
aproximadamente 10 minutos de duração. Todas as ações foram
filmadas e posteriormente projetadas sobre os elementos após
o quarto dia. As performances geraram um vídeo, chamado Livia Paola Gorresio. Living Vivo, 2011.
Movimentações em 10 minutos. 30ºArte-Pará, Palácio Lauro Sodré, Belém do Pará, BR. Instalação
performática, área total 3 x 8 x 6 m.

116
Cada elemento remete às formas que encontramos no nosso
cotidiano, representas as salas que habitamos todos dias. Cada
cor vibra, no espaço expandido, os limites da forma que estão
contidas. Temos a sensação de nos aprofundar em cada uma
delas, por meio de suas qualidades – vibrações.

1.III. TEMPORALIDADE: A COR VIVA

[735] (...) a cor se torna, na superfície dos seres vivos,

uma parte importante dos signos exteriores através
dos quais percebemos o que se passa no interior
deles. (GOETHE, 2013, p.215-16).

A série EXE. foi produzida entre 2010 e 2016. Esta série ganha este
nome por ser a abreviatura da palavra experiência. As gradações
cromáticas são estabelecidas por mim e produzidas com a ajuda
de um conta-gotas, com o qual calculo a porcentagem de cor
que progressivamente vai se alterando intuitivamente ao longo Livia Paola Gorresio. EXE 1.1., 2011.
Nanquim sobre papel. 150 x 180 cm.
do papel.

Ela fornece uma referência importante para o entendimento da

cor como um corpo fluido e natural, pois é uma reflexão prática No mais, as cores dão identidade às formas. Formas que, mesmo
semelhantes, passam a conter uma identidade única, um
sobre o comportamento da cor dentro de estruturas e formas.
conteúdo singular, através das cores que possuem.
Podemos observar as cores que se desdobram em outras,
evidenciando a identidade imprecisa que a cor possui como
característica essencial.

117

Livia Paola Gorresio. EXE 1.2.,2011.
Nanquim sobre papel. 150 x 170 cm.
Neste grupo de obras chamadas EXE., a cor passa a ser
compreendida por mim como algo mais profundo do que um
mero colorido. Ela é natureza viva.
Cada forma possui uma cor única, uma identidade, cada uma
dela é um ser. Uma abstração de um pássaro, de uma flor ou da
noite.
118
Para entender melhor esta compreensão sobre a cor, vemos
nesta obra um exemplo bem nítido. Ela aponta o tempo do
objeto, seu estado interno, seu tempo de vida. A cor nos fala. Ela
avisa o que está contido na forma. Ela é matéria viva, sempre
natural. Seu aspecto, sua vibração, nos diz sobre nós mesmos e
sobre o mundo à nossa volta.
Carlos Nunes. Laranjas, 2017. 80 × 120 cm. Edição 1/3 + 1AP.
Fonte: Página Artsy8.
Nesta obra do artista Carlos Nunes, ele nos apresenta a gradação
das cores na natureza, que expressam a temporalidade da
maturação da fruta, o verde avisa que o fruto ainda não está
pronto, mas ainda sim vivo. O amarelo nos fala que o fruto está
quase maduro, já ao chegar no laranja, a cor da fruta nos avisa
que está madura.
8. Disponível em: https://www.artsy.net/artwork/carlos-nunes-laranjas.
Acesso em: 15 out. 2020.
A natureza das cores nos fala. É uma linguagem intuitiva,
apenas sabemos. Aprendemos com ela ao passar dos anos, e
acredito que ainda haja muito para aprender sobre elas, como
a capacidade de nos comunicar com os outros e compreender
o mundo de forma mais ampla, ou ainda de nos curar através
dela. Mas isto é assunto para o último capítulo deste livro, tema
que se tornou a minha obra de conclusão desta tese.
1. IV. TRÍADE CROMÁTICA: A PARTE E O TODO
(...) a arte abstrata não é praticada para que haja um
afastamento do mundo, mas sim para que haja uma
penetração em sua essência, pois uma obra de arte
só é arte na medida que inclui nela o aspecto vital (...)
(MONDRIAN, 1945, p.43).
Duração Permanente foi uma exposição individual realizada na
AM Galeria, em Belo Horizonte, em 2013. Ela é composta por dez
obras feitas com lápis, papel, madeira, nanquim, tinta acrílica
e aço inox.  Na primeira sala vemos as obras monocromáticas:
suporte, acervo e monte amarelo, na segunda sala, as obras
monocromáticas azuis: área azul, as balanças pp.6 e o desenho
Physis e, ao final, as obras coloridas: Be my guest e Labirinto e o
desenho EXE. 1.6.
119
Vista da exposição: objetos-potência/obras interativas; Suporte,Acervo;
Área Azul.
Esta exposição teve como fundamento a teoria dos contrastes
cromáticos, usada pela presença de no mínimo duas cores
opostas e, ou complementares.
Podemos analisar esta teoria nos experimentos feitos pelo
artista Josef Albers. Albers disse ter sido algo muito intrigante
quando foi demonstrado através da ciência que os neurônios
dentro do córtex visual realmente não são ativados em resposta
frente a uma cor sozinha, mas através da justaposição de
duas cores, particularmente, o vermelho com o cyan (em tom
azulado), o amarelo com o azul, e sobretudo, o preto com o
branco. (ALBERS, 2016, p.51).
Mesmo que estas descobertas neuropsicológicas tenham sido
descobertas depois das aulas de pinturas de Albers, ele sempre
esteve atento à elas. Em suas aulas oferecidas na Universidade
de Yale, distribuía aos alunos papéis de diferentes cores e os
instruía a colocarem um pequeno pedaço de cor sobre um fundo
de outra cor, para que pudessem analisar o comportamento das
cores. Através do contraste com duas diferentes cores, colocadas
umas sobre outras, em devidas proporções, as mesmas poderiam
se transformar e até parecer iguais. (ALBERS, 2016, p.12).
Para uma compreensão melhor de como as cores são lidas
diferentemente de como elas se apresentam fisicamente,
vejamos o caso dos experimentos com papéis coloridos feitos
por Albers, chamado por ele cores ilusórias.
Nestas experiências, dois pedaços de papel idênticos foram
recortados em formas de círculo, um vermelho e outro branco.
Nos dois foram desenhados dois pontos centrais circulares
com preto. A experiência consiste em olhar fixamente durante
30 segundos o ponto preto, no interior do círculo vermelho, à
medida que uma luz em formato de lua aparece se movendo
para fora do ponto preto, fica um pouco mais difícil fixar o olhar
ali, mas mesmo assim, continue. Em seguida, mude seu foco de
visão para o outro ponto, dentro do círculo branco.
120
Neste momento é que vemos surgir ali no interior do círculo
branco, um verde ou um azul-esverdeado, ao invés de branco.
Esta cor que vemos é a cor complementar ao vermelho ao lado.
Este fenômeno é chamado imagem consecutiva ou contraste
simultâneo, como já vimos (ALBERS, 2016, p. 29, 30).
Uma explicação plausível é que pela teoria, nossos nervos
terminam na retina (cones e bastonetes), os quais são preparados
para receber o estímulo das três cores primeiras: vermelho,
amarelo, e azul, as quais constituem todas as cores.
Olhando fixamente para o vermelho a visão ficará cansada,
estressando a parte sensitiva que capta esta cor então, quando
ocorre a mudança brusca para o círculo branco, o indivíduo
misturará apenas as cores amarelo e azul, assim veremos ali
aparecer o verde, quase azul esverdeado, a complementar do
vermelho.
De fato, o efeito de pós-imagem, ou de contraste simultâneo é
um fenômeno psíquico e psicológico, que prova que qualquer
olho normal, não só o mais treinado, é uma prova viva de análise
sobre a verdade das cores. Albers finaliza, dizendo que aquele
que afirma ver as cores independentes de seus efeitos, apenas
está enganando a si mesmo. (ALBERS, 2016)
Pode-se dizer que toda a insistência na pesquisa das relações
entre as cores de Albers mora dentro dos estudos feitos sobre
teorias das cores de Goethe, ainda na escola Bauhaus, na
Alemanha. Para Albers:
“Goethe era muito mais que um cientista, uma vez
que elevou a pesquisa sobre a cor de modo único e
minucioso, me conduzindo a seguir pensando de
modo ativo sobre elas, e sobretudo, não esquecendo
a extrema importância que há em sua noção a
respeito da relação do homem com a natureza.
(MALLOY, 2015, p.15).
A cor para Goethe, como já vimos aqui, era viva. Goethe estava
convencido de que a cor era um fenômeno vivente, ou seja, era a
própria natureza em atividade. Goethe explorou as cores como
processos dinâmicos vivos. Goethe, defende que é durante
a interação das polaridades dos dois tons extremos, a ver, o
amarelo (luz) e o azul (escuridão), que surgem todas as cores.
Para Goethe, as cores seriam resultado das infinitas variações de
interação entre elas mesmas.
Também, a regra da tríade cromática pode ser encontrada
nas teorias de Johann von Goethe, Piet Mondrian e Wassily
Kandisky. Existe entre estes artistas um senso comum que é
o entendimento sobre as cores primárias dentro do conceito
romântico que pretende, através da relação com elas, resgatar
no homem a sensação da bela totalidade, tema que eu persigo
na realização desta exposição.
121
Piet Mondrian, em fevereiro de 1921, desenvolve o projeto
chamado Neoplasticismo, cujo nascimento se dá a partir da
correspondência entre a teosofia e a arte antroposófica9.
Mondrian através do Neoplasticismo desejava transformar o
que para ele eram os dois maiores confrontos do homem. Em
primeiro lugar, o conflito entre as polaridades espirituais e
materiais (corpo e espírito) e, em segundo lugar, o conflito entre o
homem e a natureza, a cultura versus instinto. Estes conflitos de
opostos foram definidos por Mondrian como “um desequilíbrio
entre a matéria e o espírito, uma desarmonia entre o homem e a
natureza” (MARTIN, S., 1987, p.72).
Através do uso das cores primárias azul, amarelo e vermelho,
Modrian em sua obra teria sempre consigo o desejo de
reconquistar a ideia da bela totalidade. Sua obra emerge do
desequilíbrio, cujo intuito é prover serenidade, ou no mínimo,
possibilitar uma conexão temporal e efêmera de harmonia.
9. Having read several of your books, I wonder if you could find the time to
read my brochure Le Néo-Plasticisme, which I am enclosing. I believe that
Neo-Plasticism is the art of the foreseeable future for all true anthroposo-
phists and theosophists. Neo-Plasticism creates harmony through the equiv-
alence of the two extremes: the universal and the individual. The former by
revelation, the latter by deduction. Art gives visual expression to the evolution
of life: the evolution of the spirit and –in the reverse direction– that of matter.
It was impossible to bring about an equilibrium of relationships other than by
destroying the form, and replacing it by a new, universal expressive means. I
would be pleased to hear your opinion on this subject, if you would like to
respond (BLOTKAMP, 2001, p.182).

Piet Mondrian. Casa de Luz na Capela Oeste, 1909.
Fonte: Página Kunstmuseum10.
10. Disponível em: <https://www.kunstmuseum.nl/en/collection/lighthou-
se-westkapelle?origin=gm>. Acesso em: 14 out. 2020.
122
Na obra de Mondrian, surge novamente o símbolo da Tríade
Divina tão mencionada na Teosofia e nos credos antigos. A ideia
de microcosmo e macrocosmo surge pelas cores que, unidas,
formam a totalidade espectral. A tríade cromática de Mondrian
expressa as substâncias essenciais, os substratos mínimos
que representam o Todo. O artista declara ainda que o fato de
utilizar a geometria e a tríade cromática não o separa do mundo,
declarando que o intuito de sua obra era fazer o espectador
penetrar na essência das coisas (MONDRIAN, 1945).
Instalação das balanças pp.6; e Área Azul. Vista da exposição, 2013.
A Sala Azul é formada por 4 obras que conversam entre si: Três
chapas de compensado de cedro pintadas na cor azul, uma instalação,
possivelmente interativa, chamada Área Azul; duas balanças em aço inox
e madeira, chamadas balanças pp. 6 (objeto-potência/obra interativa) e
um pequeno desenho em lápis de cor azul, nominado Physis.
 Livia Paola Gorresio. Balança pp.6, 2013.
Tinta acrílica sobre madeira e aço inox. objeto-potência / obra
interativa.

Acredito que ao unir todas as cores primeiras no mesmo

ambiente estimulo, através da relação que travamos com
cada cor, a sensação de estar imerso num ambiente colorido.
Retomando aqui a noção das pinceladas com cores puras dos
neoimpressionistas, que quando colocadas lado a lado formam
um todo cromático, que é resultado da soma de todas elas. A
sala funciona como um círculo cromático, que na presença
de todas as cores primeiras, formam todas as outras cores do
espectro.

Transposta agora a pintura para o mundo concreto, onde as

estruturas figuram no fundo do ambiente da galeria, acredito

123
que o espectador ao observar todas das cores colocadas no
espaço, possa processar uma síntese em si provocada pela
presença das cores complementares e, assim, alcançar um
estado de harmonia interior.
Vista da exposição: balanças pp.6, Physis, Be my guest e EXE. 1.6.
Por outro lado, a essência das cores é também um assunto de
análise nestas obras, tomando como referência principal, para
o entendimento desta questão, os estudos sobre as cores feitos
por Wassily Kandisky.
124
Kandisky teria como fundamento as teorias espirituais da
Rússia. Foi através da Teosofia que Kandinsky encontrou a
correlação entre as vibrações da cor e do som, relacionando
ambas com as formas geométricas.
O sistema das cores de Kandinsky se baseia também no
princípio da polaridade, considerando o arranjo do azul com
o amarelo, a base fundamental para a criação de sua obra
chamada Do Espiritual na Arte, em 1912. Para Kandisky, o azul e o
amarelo, estavam ligados respectivamente, às forças centrípetas
e centrífugas, as quais novamente estariam relacionadas às
aquelas de quente ou frio.
Tais ideias tornam-se as bases para a primeira parte do livro
Do Espiritual na Arte, caracterizando o azul dentro do formato
esférico, o amarelo no triângulo e o vermelho no quadrado.
Wassily Kandisky. Estudos sobre os conceitos de cor e forma11.
11. Esta ligação entre a cor e a forma segundo Gage, estaria relacionada à
tradição do embate pela supremacia da forma com a cor nas teorias gregas de
que as cores pressupunham uma forma ou material específico. (GAGE, 1999,
p.207).
A essência das minhas obras monocromáticas está diretamente
relacionada aos corpos/formas. O azul é o espaço, o polo negativo,
representa o imaterial. Nosso olhar mergulha nele, podemos
caminhar para além. O amarelo idealmente remete à luz, o polo
positivo. O vermelho, ao sangue, ao corpo, a substância.
Livia Paola Gorresio. Monte Amarelo, 2013.
Tinta acrílica sobre madeira. 200 unidades. Objeto-potência / obra
interativa.
125
O Todo está presente nas substâncias essenciais e nos substratos
mínimos das cores primárias. A geometria destas obras, unida
à ideia da tríade cromática, tem como intuito não separar o
homem do mundo natural, mas sim, fazê-lo penetrar na essência
das coisas.
Livia Paola Gorresio. Acervo, 2013.
Aço-inox e tinta acrílica sobre madeira; arranjo variável.
180 x 84 x 27 cm. Objeto-potência / obra interativa.
A tríade cromática, também conhecida como fenômeno
primordial, é uma regra que não pode ser modificada. É
denominada também como “Sagrada Trindade”, uma vez que
é representada no exemplar do Triângulo, o qual é fundado na
regra natural da união dos opostos, a partir do qual surge um
terceiro (GAGE, 1999, p. 156).

Livia Paola Gorresio. Labirinto, 2013.

Papel kraft e tinta acrílica sobre tela. 150 x 150 cm.

Livia Paola Gorresio. Suporte, 2013.

Aço-inox e tinta acrílica sobre madeira; arranjo variável. 160 x 3 x 160
(a 230) cm. Objeto-potência / obra interativa.
Livia Paola Gorresio. Be my guest, 2013.
Tinta acrílica sobre madeira. 200 unidades. Objeto-potência / obra
interativa.

126
Estas duas obras estão correlacionadas, uma bidimensional e a
outra tridimensional. Labirinto é uma colagem de papel e tinta
acrílica sobre tela, sua forma remete ao simbolismo do labirinto,
cujo caminho é preciso decidir. Através desta colagem faço uma
metáfora às escolhas da vida, aos seus impasses e ao seu dilema
na busca pela saída.
A obra Be my guest, remete ao processo de lidar com o mundo
físico, às possibilidades, às inúmeras configurações que podemos
ter diante de nós, como também remete ao processo meditativo
que está presente em toda escolha, consideração e busca.
O colorido aqui remete ao infinito de possibilidades, à
brincadeira, ao criativo, aos processos da imaginação que
conduzem a vida, em que se revelam os segredos da própria
existência através das cores.
Neste sentido retomo o discurso de Hélio Oiticica, quando se
refere à suas obras como não acabadas, ou seja, “abertas”, e no
momento em que o artista assume o papel de proposicionista,
ou até mesmo educador. Isto se dá uma vez que acredito que
ao proporcionar ao espectador as atividades de interações de
uma obra aberta, conduzo-o ao processo criativo, à meditação, à
imaginação e à escolha, fazendo com que o espectador vivencie
e reflita sobre os assuntos que proponho através dos elementos
dados.
127
1. V. COR SER: O OUTRO EM MINHA
OBRA
“o olho experimenta suas propriedades, e é fascinado por
sua beleza. Através da cor o homem pode ser estimulado
ou acalmado; quanto mais o homem cultiva o seu espírito,
mais forte é a atuação da cor em sua alma”. (KANDISKY,
1996, p.73)
Poderíamos dizer que até hoje as contribuições que Kandisky
nos deixou em relação à força transformadora da cor, se
configuraram de maneira significativa no âmbito das teorias
psicológicas e das práticas em artes visuais. Este tema cromático
estaria até mesmo vinculado à reforma da sociedade, do
indivíduo e de sua relação com os outros.
Com a obra de Kandisky, chegamos à compreensão de que cada
cor é capaz de afetar o observador através de sua essência ou
força única, podendo ainda, transformar aquele que a observa
profundamente – “o olho sente a cor”. (KANDISKY, 1996, p.34).
Assim, procuro refletir sobre esta capacidade de transformação
do indivíduo através da força essencial da cor através de meu
trabalho Sentimento da Cor, descrito abaixo.
Sentimento da Cor. Pinturas digital, 2020. Frame 10/60. Arquivo
mp4 e jpeg.
Sentimento da Cor, de 2020, obra digital apresentada na
conclusão da residência artística Pivô Pesquisa, torna-se a obra
conclusiva desta tese de doutorado. As cores e formatos das
obras apresentadas aqui induzem o espectador a lidar com
a força de cada cor. Ao vivenciar as cores em sua essência, o
espectador experimenta uma específica relação com cada cor,
tornando sua interação para com cada uma delas um momento
meditativo de imersão na cor.
Este vídeo, chamado Sentimento da Cor, foi exposto de forma
digital dentro do site da Pivô, num período de grande caos social
e desequilíbrio da natureza, em 2020, quando a pandemia do
SARS Covid-19 tomou o mundo.
128
Sentimento da Cor. Pinturas digital, 2020. Frame 23/60. Arquivo
mp4 e jpeg.
Nesta obra a cor ganha vida própria, vibrando e alternando a
atmosfera interior e exterior do espectador. O intuito aqui é que
o espectador, ao assistir as imagens em sua tela, seja conduzido
à sensação de leveza e fluidez.
Podemos traçar ainda um paralelo com as obras do artista
russo Marco Rothko, que em suas obras exprimi através das
cores a importância da emoção e dos sentimentos relacionados
à elas, possivelmente restabelecendo um reconexão com sua
religiosidade. Rothko compreende que suas obras monumentais
com a cor eram para ele como altares de culto.
Rothko faz o retorno à mitologia e a suas origens através das cores,
as quais não eram para serem pensadas e absorvidas só se atendo
à sua pura visualidade, mas às emoções e sentimentos humanos
que elas invocam. Defendia que aquele cujo olhar apreendesse
apenas o jogo entre as cores presente em suas telas, teria perdido
o que realmente a obra significava. Christopher Rothko crítico
de arte, psicólogo e filho de Mark Rothko em uma palestra feita
no Museu de Wien, diz que suas obras eram como espelhos
da alma, ela refletem aquilo que há no interior de cada um12.

Sentimento da Cor. Pinturas digital, 2020. Frame 34/60. Arquivo

mp4 e jpeg.

Neste sentido, é semelhante o meu intuito em Sentimento da

Cor, que é fazer com que a cor se comunique com o indivíduo,
compactuando com o seu estado emocional. Este vídeo foi feito
tomando como ponto de partida as teorias Antroposóficas sobre
a cores, baseado nos conhecimentos da pintora Liane Collot
d’Herbois, cujo intuito principal é a transformação do homem
e, portanto, da sociedade.

Liane Collot tem como mestre Rudolf Steiner, que como sabemos
foi um grande Teosofista antes de fundar a Antroposofia, como
Mark Rothko, sem título, 1968. Fonte: Página do MoMA13. também um grande pesquisador da obra de Goethe. Baseado
na Doutrina das Cores de Johann Goethe, Rudolf Steiner
12. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=yIG-WnSAhBs>. compreendeu que as cores atuavam na alma, assim como
Acesso: 17 nov. 2020. Wassily Kandisky e Liane Collot D’Herbois.
13. Disponível em: <https://www.moma.org/collection/works/37042>. Acesso
em: 17 nov. 2020.
129
Na perspectiva antroposófica, o amarelo e o azul representam
as polaridades positiva e negativa do próprio ser humano,
excêntrico e concêntrico, histérico e melancólico. Sendo assim, a
teoria prática das cores de Liane Collot D’Herbois busca através
do contato com as cores equilibrar estas duas forças polares
(D’HERBOIS, 2016).
Kandisky também acreditava na Teosofia, tendo-a como
fundamento para desenvolver sua teoria cromática descrita
em seu livro, Do Espiritual na Arte. O artista acredita que se
deixássemos o azul agir sobre a alma, poderíamos ser atraídos
pela busca do infinito dentro de nós mesmos. Por outro lado,
quando estimulados com a cor amarela, seríamos excitados e
animados por ela ou, quando excessivamente expostos a ela,
nos tornaríamos atormentados.
Sentimento da Cor. Pinturas digital, 2020. Frame 37/60. Arquivo
mp4 e jpeg.
130
Kandisky acompanhava também as teorias sobre as cores que
estavam sendo desenvolvidas na época pelo psicólogo Wilhem
Wundt, o qual viria contribuir ainda mais para a compreensão
psicológica da cor. Wundt descreve: “a transição psicológica
do amarelo para o azul, do mais ativo para o mais passivo,
poderia se dar de duas maneiras durante a vida de uma pessoa:
a primeira, mais estável, passando pelo verde ou a mais instável,
pelo vermelho, roxo e violeta”. (WUNDT, 1904, p.329).
Wundt era um romântico, quem teria acesso à obra de Goethe,
cujo capítulo sobre cor e moral seria por ele ampliado. Wundt
neste trecho acima, relaciona as cores aos estados psicológicos
do ser humano, que uma vez em busca pela transformação de
sua essência, teria que compreender os efeitos da vibração das
cores dentro de si mesmo.
Em Sentimento da Cor, a experiência da cor é conduzida pela
sequência de cores de 60 frames, as quais eu chamo de pinturas
digitais. É diferente da maneira livre que Hélio Oiticica conduzia
o espectador para a experiência cromática, através da obra-
aberta, em minha obra há um propósito na sequência das cores.
Apresento este vídeo como resultado desta pesquisa, levando
em consideração o poder harmonizador dos estados da alma
através das cores. Liane Collot D’Herbois nos deixa uma grande
contribuição para o assunto, ela ultrapassa o que Goethe nos
deixou, conduzida pela ajuda do escritor Rudolf Steiner, o
maior pesquisador da obra de Goethe. (STEINER, 1996)
 surgem com a claridade da luz são caracterizadas pelas cores
vermelhas, que vão gradualmente se transformando até chegar
no amarelo, passando pelos verdes e turquesas, seguindo para
os azuis claros, escuros e violetas, estes últimos caracterizados
pela noite.

Segundo a Antroposofia, todas as manhãs experienciamos o

despertar da nossa vontade consciente através da batalha com
a luz, que é simbolizado pelas cores terrosas, presentes nos
vermelhos e laranjas até chegar no amarelo, seguindo para
o verde, turquesa e azuis claros. Em oposição, todas as noites
experienciamos a sensação de leveza, caracterizado pelo estado
flutuante do sono e sonho, caracterizados pelos azuis escuros e
Sentimento da Cor. Pinturas digital, 2020. Frame 46/60. Arquivo
violetas.
mp4 e jpeg.

A Medicina Antroposófica por outro lado, acredita que é na

escuridão que reside o núcleo do sistema metabólico, em
A Antroposofia de Liane Collot D’Herbois, defende que a
oposição à estrutura do sistema nervoso, o pensar (luz). No
estrutura do homem é revelada através de três forças principais,
encontro da escuridão e da luz, no reino do meio, encontramos
o pensar, o sentir e o querer, estas correspondem diretamente
os sentimentos, que equilibra estas duas polaridades, assim
às ações de andar, sonhar e dormir. Em sua teoria encontramos
chamado, sistema rítmico.
uma correlação entre as ondas e frequências de cor, com as cores
encontradas durante o dia e a noite, como aquelas do amanhecer
Para Antroposofia, a cor, assim como os sentimentos, é um
e do anoitecer. Estas possuem uma relação direta com o corpo
estado de consciência que se move, medita e harmoniza as
físico, a psique, os sentimentos e as emoções e, não bastando,
duas forças opostas do pensar (sistema neuro-sensorial) e do
com os níveis suprassensíveis da nossa realidade. (LANZ, 2005)
querer (sistema metabólico). A cor é um mundo subjetivo que
flutua entre a empatia e a antipatia, sentimentos de repulsa e
O vídeo Sentimento da Cor, reflete sobre as cores que vemos
acolhimento, em movimento contínuo.
surgir na atmosfera durante o dia e a noite. As cores que
131
No mundo dos sentidos, as cores emergem no intervalo entre
a luz invisível e uma escuridão invisível, criando dentro de nós
um arco-íris, compreendido pelos Antroposofistas como uma
espécie de medidor de sentimentos.
É nesta esfera que somos preenchidos quando lidamos com as
cores, elas estão sempre em movimento, sempre se alterando,
equilibrando e compensando o nosso arco-íris interior. São
infinitamente imprecisas, assim como nós.
cor dos cristais, cor da pureza. (o) Azul Cobalto, a cor do céu,
manto do mundo. (o) Azul Índigo, o retorno à escuridão, cor
das nuvens, cores de um dia de chuva. O azul índigo é primeiro
chamado para retornarmos ao sentido horizontal, o descanço.
(o) Violeta, cor aquietante, a imutável suspensão, suave e doce –
o lago da compaixão.

As cores possuem sempre dois lados, operam no mundo como

símbolos. Para compreender melhor esta questão, relembre o
símbolo, ying-yang. Tudo é feito de dois lados, as forças opostas
estão em todos os lugares, em tudo o que há. Assim é igual para
as cores.

Em Sentimento da Cor, as cores se movimentam, seguindo numa

ordem gradual que vai se alterando ao longo do tempo. Vemos
inicialmente (o) Carmim, cuja essência é um calor brilhante,
Sentimentos da Cor. Pinturas digital, 2020. Frame 58/60. Arquivo
mas ainda turvo, cor pesada e densa. (o) Vermelho, a cor mais
mp4 e jpeg.
forte, mais luminosa, podemos vê-la com mais clareza. (o)
Laranja, cor imprecisa em contínua modificação. (o) Amarelo,
Todos os frames do vídeo Sentimento da Cor, posteriormente são
cor incontrolável, forte e precisa. (o) Verde-Amarelo, o último
revelados tornando cada um deles, uma pintura digital, como
respiro antes que a luz chegue, o último véu da escuridão, cor que
assim os chamo. Cada pintura revela a força específica de cada
forma e dissolve, aparece e some. (o) Verde Esmeralda, a própria
cor, que num contínuo movimento, harmoniza o espectador, à
luz. Cor que nos experimentos com o prisma, surge quando
medida que ele percebe ali, uma ordem natural cromática em
colocado num ambiente escuro, na faixa do meio, e quando
correspondência com sua essência natural.
colocado num ambiente luminoso, desaparece. (o) Turquesa, a

132
 CAPÍTULO 2.

SENTIMENTO DA COR

133
SENTIMENTO DA COR | 2020 | VÍDEO | 15’49” | COR | SEM SOM

https://vimeo.com/422809503

135
Frame 01 / 60 Frame 02 / 60

Frame 03 / 60 Frame 04 / 60

137
Frame 05 / 60 Frame 06 / 60

Frame 07 / 60 Frame 08 / 60

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Frame 09 / 60 Frame 10 / 60

Frame 11 / 60 Frame 12 / 60

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Frame 13 / 60 Frame 14 / 60

Frame 15 / 60 Frame 16 / 60

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Frame 17 / 60 Frame 18 / 60

Frame 19 / 60 Frame 20 / 60

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Frame 21 / 60 Frame 22 / 60

Frame 23 / 60 Frame 24 / 60

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Frame 25 / 60 Frame 26 / 60

Frame 27 / 60 Frame 28 / 60

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Frame 29 / 60 Frame 30 / 60

Frame 31 / 60 Frame 32 / 60

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Frame 33 / 60 Frame 34 / 60

Frame 35 / 60 Frame 36 / 60

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Frame 37 / 60 Frame 38 / 60

Frame 39 / 60 Frame 40 / 60

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Frame 41 / 60 Frame 42 / 60

Frame 43 / 60 Frame 44 / 60

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Frame 45 / 60 Frame 46 / 60

Frame 47 / 60 Frame 48 / 60

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Frame 49 / 60 Frame 50 / 60

Frame 51 / 60 Frame 52 / 60

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Frame 53 / 60 Frame 54 / 60

Frame 55 / 60 Frame 56 / 60

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Frame 57 / 60 Frame 58 / 60

Frame 59 / 60 Frame 60 / 60

151
152

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta parte final procuro costurar a linha de pensamento que
tece todo o processo desta pesquisa, propondo esclarecer suas
fases e o método utilizado para analisar o meu processos criativo.
A pesquisa sobre a cor azul contida no Livro Azul teve como
finalidade investigar através de um levantamento histórico a
compreensão da cor como um Urphanömen, ou seja, encontrar
uma essência por debaixo dos fenômenos –– a simbólica da cor.
Neste sentido, vale retomar a importância da obra de Johann von
Goethe, pois ele em “Doutrina das Cores” estabeleceu claramente
a distinção entre o simbolismo e alegoria da cor. Quando afirma:
“ (...) Enquanto o simbolismo coincide inteiramente
com a natureza da cor, a sua essência, na alegoria o
significado deve ser previamente comunicado antes
mesmo do observador saber o que ela deve significar
(...)” (Goethe, 2013. pg. 916-7).
Seguindo esta premissa de Goethe, através da pesquisa histórica
sobre o azul, pude perceber a existência da questão simbólica e
não apenas alegórica.
Neste levantamento dos significados da cor azul ao longo da
153
história surgem os mesmos simbolismos nas mais variadas
épocas culturais. Um grupo de sentidos próximos emerge para
esta cor, como a imagem do feminino, a abóboda celeste, o limite,
a morte, a transcendência, a escuridão, o infinito, entre outros
similares as estes. Lembrando que o símbolo é uma realidade
viva, impossível delimitar e definir através das palavras.
Este ponto de vista se difere da compreensão de Michael
Pastoureau que considera a cor apenas como uma convenção
social1. Pois através da desta pesquisa verifiquei que esta
colocação de Pastoureau é incompleta. A cor carrega uma
convencionalidade quando é alegórica, mas não é só isso, pois
ela também é simbólica.
Se a cor fosse apenas uma convenção social, como explicaríamos
o constante significado para a cor azul em períodos tão
distintos, como por exemplo, na obra Mergulhador saltando no
Mar da Eternidade (470 a.C.) e Antropometria (1960) de Yves Klein?
É evidente que em ambas as obras, a cor azul aponta para as
mesmas questões, o infinito, o mergulho na eternidade, o limite
do corpo –– a morte.
Ainda em outro exemplo, verificamos a semelhança de
significado nos azuis presentes nas obras O Viajante sobre o Mar
de Névoa (1818),de Gaspar Friedrich e Oceanico (1990) da artista
brasileira Amélia Toledo. Nelas o azul nos remete ao impulso da
transcendência, à verticalidade, ligando o ser humano ao alto.
1 PASTOUREAU, 2000.
Podemos verificar mais à frente, outra aproximação simbólica,
como no caso das obras Cavaleiro Azul (1903) de Wassily Kandisky
e as obras feitas em guache Sem Título (1997) de Anish Kapoor,
nas quais o azul representam o contato com a interioridade.
Para Kapoor, um universo nebuloso representado em tons de
azuis escuro de forma abstrata, e para Kandisky, representado
na forma de uma cavalo azul, abstrata ou figurada é o azul que
carrega o sentido de interioridade.
Quanto aos sentidos de morte e transcendência, vemos o azul
presente nas obras da fase azul de Pablo Picasso, como por
exemplo Anunciação (1901) e nos afrescos feitos por Giotto na
Capela de Scrovegne.(1303-05), onde o azul celeste independente
do momento histórico guarda o sentido da transcendência,
religião, pecado, culpa, medo e salvação.
A repetição do sentindo da cor azul nas diferentes épocas cul-
turais, como pudemos ver, é a evidência da cor como símbolo.
Por isso, mais uma vez é preciso salientar a importância da obra
“Doutrina das Cores”. Ressalto ainda, e mais uma vez, que para
mim como pesquisadora e artista visual a pesquisa histórica
foi de suma importância no meu processo de criação, porque
através do estudo histórico, além de ter verificado a cor como
símbolo, pude compreender melhor a minha produção, apro-
ximando minhas obras com as de outros artistas, que tem a cor
como fundamento de suas obras, e que, sobretudo, evidenciam a
cor como substância, essência e, ou, símbolo.
154
Assim nasce o Livro Colorido, nele consigo ampliar o campo de
reflexão sobre a simbólica da cor. Neste segundo livro considero
as cores em sua multiplicidade, o espectro se abre para o colorido,
compreendido como uma natureza viva, uma substância em
atividade. Por isso, os capítulos contidos no Livro Colorido estão
diretamente relacionados a algumas possíveis dimensões em que
a cor pode atuar, tais como a atividade das cores complementares,
em nós e no espaço entorno, o seu aspecto imaterial, quando a cor
se forma no espaço por meio de uma contra-imagem.
Outra aproximação que demonstro através das minhas obras é a
sua dimensão temporal verificada nos gradientes cromáticos que
surgem na natureza, durante a maturação e, ou, transformação
da matéria natural ao longo do tempo.
Também vejo a cor uma manifestação espiritual, uma vez que
ela excede à forma na qual ela esta contida, ela é qualidade, não
é limite. A cor transcende a materialidade das coisas do mundo.
Por fim, referente as suas qualidades, há a possibilidade da cor
atuar, não só de forma visual, como também, psicológica no
observador. Uma vez que a cor é uma essência e possui dentre
seus inúmeros aspectos, forças capazes de alterar os estados de
ânimo do observador. Lembrando que a cor atua para cada um
de uma forma específica, como vimos antes, assim o azul pode
atuar em nós, provocando os mais diversos sentimentos do seu
campo simbólico, por exemplo, paz, tristeza, transcendência,
solidão e etc. Assim é para todas as cores, elas operam
simbolicamente, ou seja, possuem em si uma polaridade latente.

Estas questões ganharam força na obra que apresento no final

desta tese, o vídeo chamado Sentimento da Cor. É uma gradiente
cromático estendido no tempo, são 15 minutos divididos em 60
frames. Neste vídeo a luz se abre num espectro colorido que
reverbera para dentro de nós no escuro, a medida que as cores se
apagam no tempo entre os frames.

Sentimento da Cor tem como intuito conduzir o espectador a uma

experiência sensível. Num tempo desacelerado as cores vão se
alterando, conduzindo o espectador à contemplação. É uma
espécie de meditação sobre os gradientes que encontramos na
natureza, cujo intuito é ativar as forças das cores em nós.

O que é a cor?
Sugiro olhar e sentir.

155
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Design: Mariana Julião

SÃO PAULO
2021
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