A pintura de Manet

Rodolfo Eduardo Scachetti

A traduo a seguir est baseada em uma das transcries

da conferncia proferida por Michel Foucault na Tunsia, em
1971, no Clube Cultural Tahar Haddad. Desde seus trabalhos
dos anos 1960, o filsofo esboava escritos sobre pintura, e
dentre os interesses suscitados por essa conferncia sobre
Manet est seguramente o fato de que teria sido esse o nico
material de maior flego deixado por Foucault acerca do tra-
balho do pintor. Na poca, consta que ele estaria escrevendo
um ensaio sobre Manet intitulado Le noir et la couleur. Mas
tal material nunca foi publicado. Interessa-nos, assim, trazer
ao leitor brasileiro uma traduo dessa conferncia, que expe
muitos elementos marcantes do pensamento de Foucault so-
bre o pictrico. Esperamos, dessa forma, contribuir para an-
lises de seu projeto arqueolgico dos anos 1960 que levem em
conta, alm de uma arqueologia dos discursos, uma arqueo-
logia do visvel, bem como para anlises das direes de seus
escritos posteriores.

***

Eu gostaria de comear me desculpando, desculpando-me

inicialmente porque estou um pouco cansado. Parece que fiz,
durante os dois anos em que estive aqui, amigos suficientes
para no ter mais muitos minutos livres quando me encontro
na Tunsia, de modo que o dia transcorreu em dilogos, dis-
cusses, questes, objees, respostas etc, e eis que aqui estou
no fim desta jornada j quase esgotado. Ento, eu pediria que
me desculpassem pelos lapsos, pelos erros, pela possvel frou-
xido de minha exposio.
Eu gostaria tambm de me desculpar por falar de Manet,
pois no sou, evidentemente, especialista em Manet; no sou
especialista em pintura, sendo, portanto, como no iniciado

VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 259-285, jul-dez 2010 259

 que eu falarei de Manet. E o que eu gostaria de dizer-lhes ,
grosso modo, isto: eu no tenho de forma alguma a inteno
de falar de Manet em geral, eu no apresentarei, eu creio, se-
no uma dezena ou uma dzia de telas desse pintor, as quais
eu tentarei, seno analisar, ao menos explicar em alguns de
seus pontos. Eu no falarei em geral de Manet, eu no falarei
nem mesmo dos aspectos sem dvida os mais importantes e
melhor conhecidos da pintura de Manet.
Manet figura sempre, na histria da arte, na histria da
pintura do sculo XIX, como aquele, evidentemente, que mo-
dificou as tcnicas e os modos de representao pictrica, de
maneira tal que ele tornou possvel esse movimento do im-
pressionismo que ocupou a frente da cena da histria da arte
durante quase toda a segunda metade do sculo XIX.
verdade que Manet realmente, com efeito, o precur-
sor do impressionismo, de fato ele quem tornou possvel
o impressionismo; mas no a esse aspecto que eu gostaria
de fazer aluso: parece-me, na verdade, que Manet fez outra
coisa, que ele fez talvez at bem mais do que tornar possvel
o impressionismo. Parece-me que, para alm mesmo do im-
pressionismo, o que Manet tornou possvel toda a pintura
posterior ao impressionismo, toda a pintura do sculo XX,
a pintura no interior da qual ainda, atualmente, desenvolve-se
a arte contempornea. Essa ruptura profunda ou essa ruptu-
ra em profundidade que Manet operou, ela sem dvida um
pouco mais difcil de situar do que o conjunto das modifica-
es que tornaram possvel o impressionismo.
O que tornou na pintura de Manet o impressionismo pos-
svel, vocs sabem, so essas coisas relativamente conhecidas:
novas tcnicas de cor, utilizao de cores seno totalmente
puras, ao menos relativamente puras, utilizao de certas for-
mas de iluminao e de luminosidade que no eram conheci-
das na pintura precedente etc. Em compensao, as modifica-
es que tornaram possvel, para alm do impressionismo, e
de certo modo acima do impressionismo, a pintura que viria
depois, essas modificaes so, creio eu, mais difceis de reco-
nhecer e de situar.
Acredito que se pode, de qualquer maneira, resumir e
caracterizar essas modificaes de uma s vez: Manet, com
efeito, aquele que pela primeira vez, parece-me, na arte oci-
dental, ao menos depois da Renascena, ao menos depois do
quattrocento, permitiu-se utilizar e fazer valer, de certo modo,
no interior mesmo de seus quadros, no interior mesmo da-

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VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

quilo que representavam, as propriedades materiais do espao

em que ele pintava.
Eis aqui mais claramente o que eu quero dizer: depois do
sculo XV, depois do quattrocento, era uma tradio na pintu-
ra ocidental tentar fazer esquecer, tentar mascarar e contornar
o fato que a pintura estava disposta ou inscrita em um certo
fragmento de espao que podia ser uma parede, no caso de um
afresco, ou uma prancha de madeira, ou ainda uma tela, ou
mesmo, eventualmente, um pedao de papel; fazer esquecer,
portanto, que a pintura repousava sobre essa superfcie mais
ou menos retangular e de duas dimenses, e substituir a esse
espao material sobre o qual a pintura repousava um espao
representado, que negava, em certa medida, o espao sobre o
qual se pintava; e assim que essa pintura, depois do quattro-
cento, tentou representar as trs dimenses, uma vez que ela
repousava sobre um espao de duas dimenses.
Era uma pintura que no apenas representava as trs
dimenses, mas privilegiava, o mximo possvel, as gran-
des linhas oblquas ou as espirais, para mascarar e negar o
fato que a pintura estava, entretanto, inscrita no interior de
um quadrado ou retngulo de linhas retas se cortando em
ngulos retos.
A pintura tentava igualmente representar uma ilumina-
o interior tela, ou ainda uma iluminao exterior tela,
vinda do fundo, ou da direita, ou da esquerda, de maneira a
negar e contornar o fato que a pintura repousava sobre uma
superfcie retangular, iluminada realmente por uma certa ilu-
minao real, variando ento, evidentemente, segundo o local
do quadro e a iluminao do dia.
Era preciso negar que o quadro fosse um pedao de es-
pao diante do qual o espectador podia se deslocar, em tor-
no do qual o espectador podia girar, do qual ele podia, em
consequncia disso, perceber um canto ou eventualmente as
duas faces, e porque essa pintura, depois do quattrocento,
fixava um certo lugar ideal a partir do qual, e somente a par-
tir do qual, podia-se e devia-se ver o quadro; de modo que,
se vocs quiserem, essa materialidade do quadro, essa super-
fcie retangular, plana, iluminada realmente por uma certa
luz e em torno da qual, ou diante da qual, podia-se deslocar,
tudo isso estava mascarado e desviado por aquilo represen-
tado no prprio quadro; e o quadro representava um espao
profundo, iluminado por um sol lateral e visto como um es-
petculo, a partir de um lugar ideal.

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 261

 Ai est, se vocs quiserem, o jogo de esquiva, de esconde, de
iluso ou eliso que praticava a pintura representativa ociden-
tal desde o quattrocento. O que Manet fez (, em todo caso, um
dos aspectos, eu creio, importantes da modificao trazida por
Manet pintura ocidental), foi fazer ressurgir, de certa forma,
no interior mesmo daquilo que estava representado no quadro,
essas propriedades, qualidades ou limitaes materiais da tela
que a pintura, que a tradio pictrica havia at ento tido por
misso, em certa medida, contornar e mascarar.
A superfcie retangular, os grandes eixos verticais e ho-
rizontais, a iluminao real da tela, a possibilidade para o
espectador de olh-la em um sentido ou em outro, tudo isso
est presente nos quadros de Manet, e retomado, resti-
tudo nos quadros de Manet. E Manet reinventa (ou talvez
inventa?) o quadro-objeto, o quadro como materialidade, o
quadro como coisa colorida que uma luz externa vem ilu-
minar e diante do qual, ou ao redor do qual, vem girar o es-
pectador. Essa inveno do quadro-objeto, essa re-insero
da materialidade da tela naquilo que representado, isso,
creio eu, que est no cerne da grande modificao trazida
por Manet pintura, e nesse sentido que se pode dizer que
Manet abalou, para alm de tudo o que podia preparar o im-
pressionismo, tudo o que era fundamental na pintura oci-
dental aps o quattrocento.
Pois bem, isso que eu gostaria agora de lhes mostrar
um pouco nos fatos, ou seja, nos prprios quadros, e eu pe-
garei uma srie de quadros, uma dezena de telas que busca-
rei analisar um pouco com vocs; e se assim desejarem, por
comodidade na exposio, eu os agruparei em trs rubricas:
primeiramente, a maneira pela qual Manet tratou do prprio
espao da tela, como ele fez agirem as propriedades materiais
da tela, a superfcie, a altura, a largura, de que maneira ele fez
agirem essas propriedades espaciais da tela naquilo que ele
representava sobre essa tela. Esse ser o primeiro conjunto de
quadros que eu estudarei; na sequncia, em um segundo con-
junto, buscarei mostrar-lhes como Manet tratou do problema
da iluminao, como nos seus quadros ele utilizou no uma
luz representada que iluminaria do interior o quadro, mas sim
a luz exterior real. Em terceiro lugar, como ele fez agir tam-
bm o lugar do espectador em relao ao quadro; e, para esse
terceiro ponto, eu no estudarei um conjunto de telas, mas
uma apenas, que de resto resume, sem dvida, toda a obra de
Manet, que , alm disso, uma das ltimas e uma das mais
desestabilizadoras de Manet, Un bar aux Folies-Bergre.

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O espao da tela

Vamos, ento, ao primeiro conjunto de problemas e primeiro

conjunto de telas: de que maneira Manet representou o espa-
o? Dito isto, iremos passar agora s projees, ser necessrio
portanto apagar as luzes.
[Michel Foucault aproveita-se da interrupo para retirar
palet e gravata e convidar seu pblico a ficar vontade].

La Musique aux Tuileries

Bom, vocs tm aqui uma das primeiras telas pintadas por
Manet, tela ainda bastante clssica; vocs sabem que Manet
tinha seguido uma formao totalmente clssica: ele havia
trabalhado nos atelis conformistas da poca, relativamen-
te conformistas, ele havia trabalhado em Couture e toda a
grande tradio pictrica que ele dominou e que possui; e
nesta tela ( uma tela que data de 1861-2), pode-se dizer que
Manet utiliza ainda todas as tradies que ele pde aprender
nos atelis onde havia feito seus estudos.
preciso, de todo modo, assinalar desde j um certo
nmero de coisas: vocs veem o privilgio que Manet concede
a essas grandes linhas verticais que so representadas aqui
pelas rvores. E vocs veem que a tela de Manet se organiza
de fato segundo dois grandes eixos, ao fundo, um eixo
horizontal, que assinalado pela ltima linha das cabeas
das personagens, e depois os grandes eixos verticais, que
so indicados aqui, como para redobr-los ou como para ao
menos apont-los, com esse pequeno tringulo de luz atravs
do qual se espalha toda a luz que vai iluminar a frente da cena.
Essa cena, o espectador ou o pintor a v muito levemente em
perspectiva descendente, de tal modo que se pode ver um
pouco o que se passa atrs; mas no se v muito bem: no h
muita profundidade, as personagens da frente mascaram de
maneira quase completa o que se passa atrs, resultando nesse
efeito de ondulao. As personagens formam uma espcie de
curva plana aqui, e a verticalidade prolonga esse efeito de
onda com uma profundidade relativamente reduzida.

Le Bal masqu lOpra

E aqui agora, dez anos mais tarde, Manet vai pintar um qua-
dro que , em certo sentido, o mesmo, e que como uma
outra verso desse mesmo quadro, Un soir lOpra, des-

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 263

 culpem-me, Le Bal lOpra. Em certo sentido, o mesmo
quadro, vejam vocs: o mesmo tipo de personagens, homens
trajados em hauts-de-forme, algumas personagens femininas
com vestidos claros, mas vocs veem que todo equilbrio es-
pacial j se modificou.
O espao foi obstrudo, fechado por trs; a profundida-
de, sobre a qual eu lhes falava que no estava muito mar-
cada no quadro anterior, mas que, entretanto, existia, essa
profundidade est agora fechada, fechada por uma parede
espessa; e como para bem assinalar que existe uma parede e
que atrs dela no h nada a se ver, percebam as duas colu-
nas verticais e essa enorme barra vertical que est aqui e que
emoldura o quadro, que duplica, de certo modo, no interior
do quadro a vertical e a horizontal da tela. Esse grande re-
tngulo da tela, vocs o encontraro repetido em seu inte-
rior, e ele fecha o fundo do quadro, impedindo, consequen-
temente, o efeito de profundidade.
No apenas o efeito de profundidade apagado, mas a
distncia que h entre a borda do quadro e o fundo relati-
vamente curta, de modo que todas as personagens se encon-
tram projetadas frente; longe de haver profundidade, h,
ao contrrio, um certo fenmeno de relevo; as personagens
aqui avanam e o preto dos ternos, assim como do vestido,
bloqueia absolutamente tudo o que aquelas com cores cla-
ras teriam conseguido, em alguma medida, abrir de fato no
espao. O espao fechado ao fundo pela parede e eis que
fechado frente por esses vestidos e ternos. No se tem ver-
dadeiramente espao, somente tipos de pacotes, pacotes de
volumes e de superfcies que esto a projetadas frente, aos
olhos do espectador.
A nica abertura real, ou melhor, a nica abertura que
estaria representada no quadro esta muito curiosa que est
aqui, totalmente no alto do quadro, e que no se abre para uma
profundidade verdadeira, que no se abre para algo como o cu
ou a luz. Vocs se lembram que, no quadro precedente, havia
um pequeno tringulo de luz, um pequeno tringulo que se
abria para o cu e atravs do qual a luz se propagava; aqui, por
meio de um tipo de ironia, a abertura se abre sobre o qu? Bem,
vejam vocs, sobre os ps, sobre ps, calas etc. Ou seja, o re-
comeo mesmo de tudo isso; como se o quadro recomeasse
aqui, como se fosse a mesma cena e isso indefinidamente: um
efeito, por consequncia, de tapearia, um efeito de parede, de
papel pintado que se v prolongar em toda sua extenso, com a

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VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

ironia dos dois pequenos ps que pendem aqui e que indicam

o carter fantasmtico desse espao que no o espao real da
percepo, que no o espao real da abertura, mas que o
jogo dessas superfcies e dessas cores propagadas e repetidas
indefinidamente de cima abaixo da tela.
As propriedades espaciais desse retngulo de tela so as-
sim representadas, manifestadas, exaltadas por aquilo que
representado na prpria tela, e vocs veem como Manet, em
relao tela anterior - que tratava, no fundo, um pouco do
mesmo tema -, fechou inteiramente o espao, mas como, ago-
ra, so as propriedades materiais da tela que so representa-
das no prprio quadro.

LExcution de Maximilien
Gostariam de passar ao quadro seguinte, que LExcution de
Maximilien? Quadro que data de 1867, evidentemente, e no
qual vocs encontram, vocs veem a maioria das caractersti-
cas que eu assinalei h pouco a propsito do Le Bal lOpra;
esse um quadro anterior, mas vocs j percebem a os mes-
mos procedimentos, ou seja, fechamento violento do espao
marcado e apoiado pela presena de um grande muro, que
no seno a duplicao da prpria tela; de modo que, vejam
vocs, todas as personagens esto localizadas sobre uma faixa
estreita de cho aqui, de forma que h como que um degrau
de escada, um efeito de degrau de escada, horizontal, vertical
e de novo algo como uma vertical, uma horizontal que se abre
com pequenas personagens que esto olhando a cena. Vocs
veem, alm disso, que se produz aqui quase o mesmo efeito
que h pouco na cena da Opra, em que havia uma parede que
estava fechada e uma cena que a recomeava; bem, aqui h
novamente, pendurada sobre o muro, uma pequena cena que
duplica o quadro.
Ora, se eu lhes mostrei essa tela, no simplesmente
porque ela oferece novamente ou antecipa esses elementos
que seriam mais tarde encontrados em Le Bal lOpra.
por uma razo suplementar: vocs veem que todas as per-
sonagens esto alocadas sobre um mesmo pequeno retn-
gulo sobre o qual tm os ps posicionados (um tipo de de-
grau de escada atrs da qual h uma grande vertical). Elas
esto todas enclausuradas, sobre esse pequeno espao, es-
to todas to perto umas das outras que, vocs notam, os
canos dos fuzis tocam seus trax. Eu, alm disso, deveria

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 265

 ter assinalado que essas horizontais e a posio vertical dos
soldados no fazem seno, aqui tambm, multiplicar e re-
petir no interior do quadro os grandes eixos horizontais e
verticais da tela. Em todo caso, os soldados aqui tocam com
a ponta de seus fuzis as personagens que a esto. No h
distncia entre o peloto de execuo e suas vtimas. Ora,
se vocs observarem, vero que estas personagens so me-
nores que aquelas, ao passo que normalmente, deveriam
ser do mesmo tamanho, visto que esto exatamente sobre o
mesmo plano e que dispem, umas e outras, de pouqussi-
mo espao para se deslocar; ou seja, Manet se serviu dessa
tcnica bastante arcaica que consistia em reduzir as perso-
nagens sem distribu-las no plano ( a tcnica da pintura
antes do quattrocento). Ele utiliza essa tcnica para signi-
ficar ou simbolizar uma distncia que no est realmente
representada.
Em seu quadro, no espao disponvel, nesse pequeno
retngulo em que ele posicionou todas suas personagens,
bastante evidente que Manet no pode representar a dis-
tncia. A distncia no pode ser dada percepo; no se v
a distncia. Entretanto, a diminuio das personagens in-
dica um modo de reconhecimento puramente intelectual e
no perceptivo de que a deveria haver uma distncia entre
estas e aquelas, entre as vtimas e o peloto de execuo; e
essa distncia no-perceptvel, essa distncia que no se d
ao olhar, ela simplesmente assinalada por esse signo que
a diminuio dos personagens. Assim esto, vocs veem,
em vias de se desfazerem, no interior desse pequeno retn-
gulo que Manet criou e onde ele coloca suas personagens,
alguns dos princpios fundamentais da percepo pictrica
no Ocidente.
A percepo pictrica deveria ser como a repetio, a du-
plicao, a reproduo da percepo cotidiana. O que deveria
ser representado era um espao quase real em que a distncia
poderia ser lida, apreciada, decodificada, equivalente a quan-
do ns mesmos olhamos uma paisagem. Aqui, ns entramos
em um espao pictrico em que a distncia no mais se d a
ver, em que a profundidade no mais objeto da percepo
e em que a posio espacial e o distanciamento das persona-
gens so dados simplesmente por signos que no tm sentido
e funo seno no interior da pintura (ou seja, a relao em al-
guma medida arbitrria, e em todo caso puramente simblica,
entre o tamanho de umas e de outras personagens).

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Le Port de Bordeaux

Gostariam agora de passar ao quadro seguinte que vai

jogar com uma outra propriedade da tela? Naqueles que eu
lhes apresentei h pouco, Le Bal lOpra ou LExcution de
Maximilien, o que Manet utilizava, o que ele fazia agir em sua
representao era sobretudo o fato de que a tela era vertical,
era uma superfcie de duas dimenses, no tinha profundi-
dade; e essa ausncia de profundidade, Manet em certa me-
dida buscava a representar diminuindo ao mximo a prpria
espessura da cena que representa. Aqui, neste quadro, que
data do ano de 1872, se eu tenho boa memria, o que age, vo-
cs veem, so essencialmente os eixos horizontais e verticais
que so claramente a repetio dentro da tela daqueles eixos
horizontais e verticais que enquadram a tela e que formam a
prpria moldura do quadro. Mas, vocs notam, igualmente
a reproduo, em certa medida, na prpria filigrana da pintu-
ra, de todas as fibras horizontais e verticais que constituem a
prpria tela, a tela naquilo que ela tem de material.
como se o tecido da tela estivesse a ponto de comear a
aparecer e a manifestar sua geometria interna, e vocs veem
esse entrecruzamento de fios que como o esboo represen-
tado da prpria tela. Alm disso, isolando essa parte, esse
quarto, esse sexto, no sei, da tela, vocs veem que h um jogo
praticamente exclusivo de horizontais e de verticais, de linhas
que se cortam como em ngulos retos, e aqueles dentre vocs
que tm na memria o quadro de Mondrian sobre a rvore,
enfim a srie de variaes que fez Mondrian sobre a rvore,
vocs sabem, durante os anos de 1910-1914, a veem o prprio
nascimento da pintura abstrata. Mondrian tratou sua rvo-
re, sua famosa rvore a partir da qual ele, simultaneamente
a Kandinsky, descobriu a pintura abstrata, um pouco como
Manet tratou os barcos do Port de Bordeaux. De sua rvore,
ele finalmente extraiu um jogo de linhas que se recortam em
ngulos retos e que formam como uma trama, um tabuleiro
de linhas retas horizontais e verticais. Bom, do mesmo modo,
desse emaranhado de barcos, de toda essa atividade do porto,
Manet pde extrair isso, esse jogo de verticais e de horizontais
que so a representao geomtrica da geometria mesma da
tela naquilo que ela tem de material. Esse jogo de tecido da
tela, vocs iro rev-lo, de uma maneira ao mesmo tempo di-
vertida e absolutamente escandalosa para a poca, no quadro
seguinte que se chama Argenteuil.

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 267

 Argenteuil

Vocs gostariam de passar tela seguinte? Vocs veem o eixo

vertical do mastro, que duplica a borda do quadro, esta ho-
rizontal aqui que duplica esta outra; e os dois grandes eixos
esto, portanto, representados no interior da tela, mas vocs
notam que o que est representado so precisamente tecidos,
tecidos que tm linhas verticais e linhas horizontais; e o ca-
rter, ao mesmo tempo, popular, grosseiro das personagens e
daquilo que est representado nessa tela, no seno um jogo
para Manet, um jogo que consiste em representar sobre a tela
as propriedade mesmas do tecido e o entrecruzamento e as
interseces da vertical e da horizontal.

Dans la serre
Gostariam de passar tela seguinte, que se chama Dans la
serre e que , apesar de tudo, uma das mais importantes
telas de Manet para compreender a maneira pela qual ele
age... [Parece que ocorreram nesse momento algumas difi-
culdades para se encontrar a reproduo em questo; por
isso, alguns segundos de gravao foram perdidos durante
a retomada da fita cassete]... a vertical, a horizontal e esse
entrecruzamento das prprias linhas do quadro. Vocs
veem como o espao, a profundidade do quadro restrita.
Imediatamente atrs das personagens h essa tapearia de
plantas verdes que nenhum olhar pode transpassar e que
se desenrola totalmente como uma tela de fundo, absoluta-
mente como uma parede de papel que existiria a; nenhuma
profundidade, nenhuma iluminao vem transpassar essa
espcie de floresta de folhas e de galhos que povoam a estufa
em que se passa a cena.
A personagem feminina est aqui inteiramente proje-
tada frente, suas pernas no so vistas no quadro, elas o
transbordam; seus joelhos transbordam, em certa medida,
do quadro no qual ela est projetada frente, para que no
houvesse profundidade, e a personagem que est atrs dela
se move inteiramente em nossa direo com esse enorme
rosto que vocs veem, que o mostra, de certo modo, muito
perto de ns, quase perto demais para ser visto, tanto ele se
moveu para a frente e to curto o espao de que ele prprio
dispe. Portanto, fechamento do espao e, evidentemente, o
jogo das verticais e das horizontais, todo o quadro obstrudo

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VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

por essa prancha, esse encosto do banco, linha do encosto

que se encontra repetida aqui uma primeira vez, que se en-
contra repetida uma segunda vez a, que se encontra repeti-
da uma quarta vez aqui, linha que se encontra reduplicada
em branco desta vez pelo guarda-chuvas da mulher; e pelas
verticais agora, todo esse quadriltero a, simplesmente com
essa pequena diagonal muito curta para indicar a profundi-
dade. Todo o quadro arquitetado em torno e a partir dessas
verticais e dessas horizontais.
E se vocs acrescentarem agora que as dobras do ves-
tido da mulher parecem ser pregas verticais aqui, mas que
todo esse movimento de leque, que faz com que as primei-
ras pregas estejam na horizontal como essas quatro linhas
fundamentais, mas que, girando, o vestido acaba por ficar
praticamente na vertical, vocs veem que esse jogo de dobras
que vai do guarda-chuva at o joelho da mulher reproduz, gi-
rando, o movimento que vai da horizontal vertical; e esse
movimento que est reproduzido aqui. Acrescentem agora
que vocs tm uma mo que pende e uma mo no outro sen-
tido e vocs tm, no prprio centro do quadro, em mancha
clara, reproduzindo seus eixos, as mesmas linhas verticais
e horizontais que vocs encontraro em linhas sombrias,
constituindo a prpria armao do banco e a arquitetura in-
terior do quadro. E a, vocs tm, portanto, todo o jogo que
consiste em suprimir, apagar, reduzir o espao no sentido da
profundidade, exaltando, ao contrrio, as linhas da verticali-
dade e da horizontalidade.
Pois isso que eu gostaria de dizer-lhes no que concerne
o jogo da profundidade, da vertical e da horizontal em Manet,
mas existe ainda uma outra forma para Manet de jogar com as
propriedades materiais da tela; pois a tela , com efeito, uma
superfcie, uma superfcie que tem uma horizontal e uma ver-
tical, mas principalmente uma superfcie de duas faces, uma
frente e um verso. E esse jogo, da frente e do verso, que de
uma maneira ainda mais viciosa e maldosa, se quiserem, Ma-
net deixar joga.

La Serveuse de bocks
Se quiserem passar ao quadro seguinte, La Serveuse de bocks,
ns temos a um exemplo bastante curioso. Em que consiste,
de fato, esse quadro, e o que ele representa? Pois bem, em cer-
to sentido, ele no representa nada, na medida em que ele no

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 269

 d nada a ver. Com efeito, h quase em tudo e em toda parte,
nesse quadro, essa personagem da garonete, que vocs veem
bem perto do pintor, do espectador, bem perto de ns, que
tem o rosto de sbito voltado para ns como se bruscamen-
te diante dela um espetculo se produzisse e que atrasse seu
olhar; vocs veem que ela no est olhando o que faz, ou seja,
servir a bebida, ela tem o olho atrado para algo que ns no
vemos, que ns no conhecemos, que est a, frente da tela.
E, por outro lado, a tela composta de uma, duas, no limite
trs outras personagens, em todo caso certamente uma e duas
que ns quase no vemos, pois de uma dentre elas ns no
vemos seno somente o perfil fugidio, e desta aqui, ns no
vemos seno o chapu. Ora, elas olham, elas tambm olham,
e olham na direo exatamente oposta. O que veem? Pois ,
ns no sabemos nada, no sabemos nada, pois o quadro est
cortado de tal modo que o espetculo que est a, e pelo qual
esses olhares esto atrados, esse espetculo nos , ele tam-
bm, subtrado.
Agora pensem em qualquer pintura, se quiserem, de
tipo clssico. Com efeito, ocorre tradicionalmente na pin-
tura que um quadro representa pessoas olhando algo. Por
exemplo, se vocs pegarem em Masaccio o quadro da nega-
o de So Pedro, vero personagens que esto em crculo
e que esto olhando algo; esse algo um dilogo ou, antes,
a troca de uma moeda entre So Pedro e o guardio. H,
portanto, um espetculo, mas esse espetculo que as perso-
nagens do quadro olham, ns o conhecemos, ns o vemos,
ele est dado no quadro.
Aqui, ns temos duas personagens que olham; primeira-
mente, essas duas personagens no olham a mesma coisa, e,
em segundo lugar, o quadro no nos diz o que olham as perso-
nagens. um quadro que representa apenas dois olhares, dois
olhares em duas direes opostas, dois olhares nas duas dire-
es opostas do quadro com frente e verso, e nenhum dos dois
espetculos que naquele instante esto sendo acompanhados
com tanta ateno pelas duas personagens, nenhum desses
dois espetculos nos dado; e para bem sublinhar isso, h a
curiosa ironia desse pequeno pedao de mo que vocs veem
aqui e desse pequeno pedao de vestido.
que, de fato, em uma primeira verso desse quadro,
Manet havia representado aquilo que estava sendo olhado
por essas personagens; o que estava representado era uma
cantora de cabar, de caf-concerto, passando, cantando ou

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VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

esboando um passo de dana ( uma verso que se encon-

tra em Londres); e aps essa verso, essa segunda que eu
lhes mostro agora: pois , Manet, nessa segunda verso, cor-
tou o espetculo de tal maneira que no restasse, de certo
modo, nada a ver, que o quadro se resumisse a olhares diri-
gidos para o invisvel, de forma que a tela no diz no fundo
seno o invisvel, no mostra seno o invisvel e no faz se-
no indicar, atravs da direo dos olhares opostos, algo que
necessariamente invisvel, pois isso est frente da tela, e
o que visto por aquele ali, ao contrrio, est atrs da tela.
De uma parte e de outra da tela, h dois espetculos que so
vistos pelas duas personagens, mas a tela no fundo, ao invs
de mostrar o que h para ver, esconde e subtrai. A superfcie
com suas duas faces, frente e verso, no um lugar em que
se manifesta uma visibilidade; o lugar, ao contrrio, que
assegura a invisibilidade daquilo que visto pelas persona-
gens que esto no plano da tela.

Le Chemin de fer
E isso est claro nesse quadro, mais ntido ainda neste que
vocs vero agora e que se chama La Gare Saint-Lazare.
Bem, e aqui, vocs tm de novo a mesma coisa; claro que
vocs veem de novo ainda as mesmas verticais e as mesmas
horizontais que ns encontramos: essas verticais e hori-
zontais que definem um certo plano do quadro, o plano, de
certo modo, da tela, e ainda h duas personagens como h
pouco em La Serveuse de bocks, duas personagens que ns
chamamos tte-bche, uma olha na nossa direo, a outra
olha na mesma direo que ns. Uma volta seu rosto para
ns, a outra, ao contrrio, volta suas costas para ns. Ora,
aquilo que a mulher olha, e vocs veem que ela olha com
uma espcie de intensidade suficientemente grande, um
espetculo que ns no podemos ver, pois ele est frente
da tela; e aquilo que a menina est olhando, bom, ns no
podemos ver, pois Manet colocou a a fumaa de um trem
que est passando, de tal modo que ns no temos nada
para ver. E, para ver aquilo que teramos para ver, seria pre-
ciso ou que ns olhssemos por cima do ombro da menina,
ou que ns dssemos a volta no quadro e que olhssemos
por cima do ombro da mulher.
E vocs veem como Manet joga assim com essa proprie-
dade material da tela que faz dela um plano, um plano que

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 271

 tem uma frente e um verso; e, at aqui, nunca algum pintor
se divertiu utilizando a frente e o verso. A, ele os utiliza no
pintando a frente e o verso da tela, mas forando, em algu-
ma medida, o espectador a ter vontade de girar em torno da
tela, de mudar de posio para chegar enfim a ver aquilo que
se sente que se deve ver, mas que, entretanto, no est dado
no quadro. E esse jogo de invisibilidade assegurado pela
prpria superfcie da tela que Manet faz agir no prprio in-
terior do quadro, de uma maneira, vocs veem, que se pode
at mesmo chamar de viciosa, maliciosa e maldosa; j que,
enfim, a primeira vez que a pintura se d como a aquilo que
nos mostra algo invisvel: os olhares esto a para nos indi-
car que algo para ser visto, algo que , por definio, e pela
prpria natureza da pintura, e pela prpria natureza da tela,
necessariamente invisvel.

A Iluminao
Ser que vocs gostariam agora de passar tela seguinte, que
nos leva ento segunda srie de problemas de que eu gostaria
de lhes falar? So os problemas da iluminao e da luz.

Le Fifre
Vocs conhecem esse quadro, Le Fifre, que data de 1864 ou
5, quadro que, na prpria poca, teve uma certa repercusso
escandalosa. Vocs veem que Manet (e isso a consequncia
do que eu lhes disse at aqui) suprimiu inteiramente a profun-
didade do quadro. Vocs notam que no h nenhum espao
atrs do tocador de pfaro; no apenas no h nenhum espao
atrs do tocador de pfaro, como ele no est, de certo modo,
em lugar nenhum. Vocs veem que o lugar em que ele apoia
seus ps, esse lugar, esse piso, esse solo, indicado por qua-
se nada; essa sombra bem pequena, essa levssima mancha
cinza aqui, que diferencia a parede do fundo e o espao sobre
o qual ele apoia os ps. O degrau de escada, que ns vimos
nos quadros precedentes, foi aqui at mesmo suprimido. S
h como lugar em que ele apoia os ps essa sombra bastante
leve. sobre uma sombra, sobre nada, sobre o vazio que
ele apoia o p.
Mas no sobretudo disso que eu gostaria de lhes falar
a propsito do Fifre, da maneira pela qual ele iluminado.
Comumente, na pintura tradicional, vocs sabem bem que

272 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

a iluminao sempre situada em algum lugar. H, seja no

prprio interior da tela, seja no exterior, uma fonte luminosa
que representada diretamente ou simplesmente indicada
por raios luminosos: uma janela aberta indica que a luz vem,
por exemplo, da direita, ou de cima, da esquerda, de baixo
etc.; e, fora da luz real que vem bater na tela, o quadro re-
presenta sempre, alm disso, uma certa fonte luminosa que
varre a tela e provoca sobre as personagens que a esto sejam
sombras densas, sejam moldes, relevos, cavidades etc. toda
essa sistematicidade da luz que foi inventada no comeo do
quattrocento, qual, vocs sabem, Caravaggio, a quem evi-
dentemente preciso em particular homenagear, tinha dado
sua regularidade e sistematicidade perfeitas.
Aqui, ao contrrio, vocs veem que no h absoluta-
mente nenhuma iluminao vindo, seja do alto, seja por
baixo, seja do exterior da tela; ou, mais do que isso, toda a
iluminao vem do exterior da tela, mas ela vem atingi-la
aqui totalmente na perpendicular. Vocs veem que o rosto
no apresenta absolutamente nenhum relevo, apenas duas
pequenas cavidades de cada lado do nariz, para indicar as
sobrancelhas e as cavidades dos olhos. De resto, vocs veem
que a sombra, praticamente a nica sombra que est pre-
sente no quadro, essa minscula sombra que est aqui sob
a mo do tocador de pfaro, e que indica que, de fato, a ilu-
minao vem bem de frente, pois atrs dele, no interior de
sua mo, que se desenha a nica sombra do quadro, com a
qual se assegura a estabilidade, vocs notam, essa minscu-
la sombra aqui, que a indicao do ritmo que o tocador de
pfaro imprime sua msica batendo o p: vocs veem, ele
eleva levemente o p, o que d, desta sombra a essa outra,
a grande diagonal que est reproduzida aqui em tom claro
pelo estojo do pfaro; iluminao, portanto, inteiramente
perpendicular, iluminao que iluminao real da tela, se
a tela em sua materialidade estivesse exposta a uma janela
aberta, em frente a uma janela aberta.
Enquanto que, tradicionalmente, era um hbito na pin-
tura representar no interior do quadro uma janela pela qual
uma iluminao fictcia varria as personagens e lhes dava seu
relevo, aqui preciso admitir uma tela, um retngulo, uma su-
perfcie que est ela prpria posicionada em frente a uma ja-
nela, uma janela que a ilumina absolutamente em cheio. Essa
tcnica radical da supresso de uma iluminao interior e de
sua substituio por uma iluminao real exterior e frontal,

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 273

 Manet no a havia evidentemente realizado, colocado em pr-
tica desde o incio; e, em um de seus mais clebres quadros,
vocs vero que ele havia utilizado, de modo concomitante,
duas tcnicas de iluminao.

Le Djeuner sur lherbe

Por favor, gostariam de passar ao quadro seguinte? o fa-
moso Djeuner sur lherbe. Esse Djeuner sur lherbe, eu no
pretendo de modo algum analis-lo inteiramente. H eviden-
temente muitas coisas a dizer a seu respeito. Eu gostaria sim-
plesmente de falar da iluminao. De fato, nesse quadro h
dois sistemas de iluminao que esto justapostos e que esto
justapostos em profundidade. Vocs vero que, na verdade,
na segunda parte do quadro, se se admitir que essa linha a,
da relva, divide o quadro em dois, h uma iluminao que
tradicional, com uma fonte de luz que vem de cima, es-
querda, que varre a cena, que ilumina essa grande pradaria
ao fundo, que vem atingir as costas da mulher, que modela
aqui seu rosto, parcialmente mergulhado na sombra; e essa
iluminao vem morrer aqui sobre dois arbustos claros (no
a vemos muito bem porque a reproduo no muito boa),
dois arbustos claros e um pouco flamejantes, que so em cer-
ta medida os pontos de chegada dessa iluminao lateral e
triangular ali e aqui. H, portanto, um tringulo luminoso
que varre o corpo da mulher e modela seu rosto: iluminao
tradicional, iluminao clssica que d relevo e que consti-
tuda por uma luz interior.
Agora, considerando-se as personagens da frente, o que
as caracteriza o fato de que so iluminadas por uma luz to-
talmente diferente, e que no tem nada a ver com a prece-
dente, que morre e para sobre aqueles dois arbustos. H uma
iluminao que frontal e perpendicular, que vem atingir,
vocs veem, a mulher e seu corpo inteiramente nu, que vem
atingi-la totalmente de frente: vocs notam que no h abso-
lutamente nenhum relevo, nenhum molde. uma espcie de
esmalte o corpo da mulher, de pintura japonesa. A ilumina-
o no pode vir seno brutalmente e de frente. essa ilumi-
nao que igualmente atinge o rosto do homem, que igual-
mente atinge seu perfil absolutamente de modo chapado,
sem relevo, sem moldar, e os dois corpos sombrios, os dois
palets escuros desses dois homens, so os pontos de inci-
dncia e sustentao dessa iluminao frontal, assim como os

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VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

dois arbustos aqui eram os pontos de incidncia e de brilho

da iluminao interior. Uma iluminao exterior bloqueada
pelo corpo dos dois homens e uma iluminao interior dupli-
cada pelos dois arbustos.
Esses dois sistemas de representao, ou melhor, esses
dois sistemas de manifestao da luz no interior do quadro,
esto aqui justapostos nessa tela mesma, esto em uma justa-
posio que d a esse quadro seu carter em alguma medida
discordante, sua heterogeneidade interior; heterogeneidade
interior que Manet tentou, em certa medida, reduzir, ou tal-
vez ainda sublinhar, no sei, por essa mo que est aqui, essa
mo clara que est no meio do quadro; por sinal, vocs se lem-
bram de duas mos que eu lhes mostrei h pouco em La Serre,
e que eram a reproduo, atravs dos dedos, dos prprios ei-
xos do quadro, pois aqui, h essa mo com dois de seus dedos,
um que aponta nessa direo; ou, essa direo, precisamente
a direo da luz interior, dessa luz que vem de cima e que vem
de fora. E, ao contrrio, o dedo est dobrado, dobrado para o
exterior, no eixo do quadro, e ele indica a origem da luz que
a atinge; de modo que aqui, nesse jogo da mo, ainda h os
eixos fundamentais do quadro e o princpio a um s tempo de
ligao e de heterogeneidade deste Djeuner sur lherbe.

Olympia
Gostariam agora de chegar a este, sobre o qual eu serei breve.
Eu no lhes falarei muito desse quadro simplesmente porque
eu no sou capaz e porque muito difcil; eu gostaria simples-
mente de lhes falar do ponto de vista da iluminao; ou, se
quiserem, eu vou lhes falar do ponto de vista da relao que
pode haver entre o escndalo que essa tela provocou e um
certo nmero de suas caractersticas puramente pictricas, e,
creio, essencialmente a luz.
Essa Olympia, vocs sabem, causou escndalo quando ela
foi exposta no Salo de 1865; ela causou tal escndalo que foi
necessrio retir-la. Houve burgueses que, visitando o Salo,
quiseram fur-la com seus guarda-chuvas, tanto eles a consi-
deravam indecente. Ora, a representao da nudez feminina
na pintura ocidental uma tradio que remonta ao sculo
XVI e viram-se muitas outras antes da Olympia, viram-se, por
sinal, muitas outras no prprio Salo em que essa Olympia
provocou escndalo. O que havia ento de escandaloso nesse
quadro que fez com que ele no pudesse ser suportado?

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 275

 Os historiadores da arte dizem, e evidente que eles tm
profundamente razo, que o escndalo moral no era seno
uma maneira desastrada de formular algo que se tratava de
um escndalo esttico: no se suportava essa esttica, essas
superfcies uniformes, essa grande pintura japonesa, no
se suportava a prpria baixeza dessa mulher, que baixa e
que feita para ser baixa; tudo isso absolutamente verda-
de. Eu me pergunto se no h, de uma maneira um pouco
mais precisa, uma outra razo para o escndalo e que est
ligada iluminao.
Com efeito (infelizmente eu me esqueci de traz-la),
preciso comparar essa tela quela que lhe serve, at certo
ponto, de modelo e de anti-modelo; vocs sabem que essa
Vnus, enfim, essa Olympia de Manet, o duplo, a reprodu-
o, diramos, em todo caso, uma variao sobre o tema das
Vnus nuas, das Vnus deitadas e, em particular, da Vnus
de Ticiano. Ora, na Vnus de Ticiano, h uma mulher, uma
mulher nua que est deitada mais ou menos nessa posio,
h em torno dela lenis como aqui, uma fonte luminosa
que est em cima, esquerda, e que vem ilumin-la doce-
mente, que lhe ilumina, se tenho boa memria, o rosto, em
todo caso certamente o seio e a perna, e que est a como
uma espcie de camada dourada que vem acariciar seu cor-
po, e que , em certa medida, o princpio da visibilidade do
corpo. Se o corpo da Vnus de Ticiano, se a Vnus de Ticia-
no, visvel, se ela se d ao olhar, porque h essa espcie
de fonte luminosa, discreta, lateral e dourada que a surpre-
ende, que a surpreende de certo modo apesar dela e apesar
de ns. H essa mulher nua que est a, no pensa em nada,
no v nada, h essa luz que, indiscretamente, vem atingi-
la ou acarici-la, e ns, espectadores, que surpreendemos o
jogo entre essa luz e essa nudez.
Ora, aqui vocs veem que se Olympia de Manet visvel,
porque uma luz vem atingi-la. Essa luz, de modo algum
uma doce e discreta luz lateral, uma luz muito violenta que
a atinge a, em cheio. Uma luz que vem de frente, uma luz
que vem do espao que se encontra frente da tela, ou seja, a
luz, a fonte luminosa que est indicada, que est pressuposta
pela prpria iluminao da mulher, essa fonte luminosa,
onde ela est, seno precisamente a onde ns estamos? Ou
seja, no h trs elementos: a nudez, a iluminao e ns, que
surpreendemos o jogo da nudez e da iluminao, h, ao invs,
a nudez e ns que estamos no prprio lugar da iluminao,

276 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

h a nudez e a iluminao que est no mesmo lugar onde

ns estamos, ou seja, nosso olhar que, abrindo-se para a
nudez da Olympia, ilumina-a. Somos ns que a tornamos
visvel; nosso olhar sobre a Olympia lampadforo, ele
que porta a luz; ns somos responsveis pela visibilidade
e nudez da Olympia. Ela no est nua seno por ns, pois
somos ns que a deixamos nua e ns a deixamos nua porque,
olhando-a, ns a iluminamos, pois, de toda forma, nosso
olhar e a iluminao no so seno a mesma coisa. Olhar um
quadro e ilumin-lo so uma nica e mesma coisa em uma
tela como esta e esse o motivo pelo qual ns estamos como
todo espectador - necessariamente implicados nessa nudez,
e ns somos, at certo ponto, por ela responsveis; e vocs
veem como uma transformao esttica pode, em um caso
como este, provocar o escndalo moral.

Le Balcon
A est o que eu gostaria de lhes dizer sobre esse jogo da ilu-
minao em Manet, e agora, aquilo que eu lhes disse sobre o
espao e a iluminao ao mesmo tempo, eu gostaria de sin-
tetizar em um quadro que ser o penltimo desses de que eu
falarei, Le Balcon.
Poderiam passar tela seguinte? Aqui, nesta tela, penso
que se tem a combinao de tudo aquilo que eu lhes disse at o
momento. Infelizmente, aqui a reproduo tambm bastan-
te ruim. Ser preciso que vocs suponham o quadro um pouco
maior; o fotgrafo, de uma maneira verdadeiramente estpi-
da, cortou o quadro. Aqui h portas-balco que so verdes, de
um verde muito mais estridente, por sinal, do que vocs veem
a, e portas-balco, persianas mais exatamente, com linhas
horizontais bastante numerosas que do bordas ao quadro.
H, portanto, vocs veem, um quadro que manifestamente
arquitetado por linhas verticais e horizontais. A prpria jane-
la duplica exatamente a tela e reproduz suas verticais e suas
horizontais. A varanda que est frente da janela, ou antes as
grades que esto frente da janela, reproduz ainda as verticais
e as horizontais, as diagonais feitas apenas para lhes servir de
apoio e melhor manifestar esses grandes eixos. Se vocs acres-
centarem a isso essas persianas que vocs no veem, vocs ve-
ro que todo o quadro est enquadrado por essas verticais e
essas horizontais. Longe de ter pretendido fazer esquecer o
retngulo sobre o qual pintava, Manet no faz seno repro-

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 277

 duzi-lo, insistir sobre ele, duplic-lo, multiplic-lo no prprio
interior de seu quadro.
Alm disso, vocs veem que todo o quadro est em pre-
to e branco, tendo como nica cor, fora o preto e o branco,
como cor fundamental, o verde. Ora, a prpria inverso da
receita que era aquela do quattrocento, em que os grandes
elementos arquiteturais deviam estar mergulhados na som-
bra, representados simplesmente na sombra, com as per-
sonagens que portavam cores, esses grandes vestidos azuis,
vermelhos, verdes etc., como vocs veem nas personagens
dos quadros dessa poca; portanto, os elementos arquitetu-
rais esto em claro e escuro, em preto e branco, e as persona-
gens so tradicionalmente coloridas. Aqui, vocs tm total-
mente o contrrio, as personagens esto em preto e branco
e os elementos arquiteturais, ao invs de estarem imersos
na penumbra, esto, ao contrrio, exaltados e destacados,
de certo modo, pelo verde gritante da tela. isso quanto
vertical e horizontal.
Naquilo que concerne profundidade, nisso o jogo de
Manet ainda particularmente vicioso e maldoso, porque o
quadro abre bem, atravs de uma janela, para uma profundi-
dade; mas vocs veem que essa profundidade, tambm est
aqui totalmente encoberta, como h pouco na La Gare Saint-
Lazare a paisagem estava encoberta pela fumaa do trem; aqui
h uma janela que se abre para algo que inteiramente obs-
curo, inteiramente negro: distingue-se com dificuldade um
vago reflexo de um objeto metlico, uma espcie de chaleira
que segurada por um garoto, mas quase no visvel. E todo
esse grande espao oco, esse grande espao vazio que normal-
mente deveria abrir para uma profundidade, tornado abso-
lutamente invisvel, e tornado absolutamente invisvel por
qu? Bem, simplesmente porque toda a luz est no exterior
do quadro.
Ao invs de penetrar no quadro, a luz est fora, e ela est
fora, pois, precisamente, estamos sobre uma varanda; pre-
ciso supor o sol do meio-dia que vem atingir a varanda em
cheio, atinge as personagens aqui, a ponto de destruir as som-
bras, e vocs veem essas grandes camadas brancas de vestidos
nos quais no se desenha absolutamente nenhuma sombra,
simplesmente, com dificuldade, alguns reflexos mais cinti-
lantes; nenhuma sombra consequentemente, e depois toda
a sombra est atrs, porque, pelo efeito de contraluz, certa-
mente, no se pode ver o que h no cmodo; e, ao invs de se

278 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 259-285, jan-jun 2011

ter um quadro claro-escuro, ao invs de se ter um quadro em

que a sombra e a luz se misturam, tem-se um curioso quadro
em que toda a luz est de um lado, toda a sombra de outro,
toda a luz est frente do quadro, e toda a sombra est do
outro lado do quadro, como se a prpria verticalidade da tela
separasse um mundo de sombra, que est atrs, e um mundo
de luz, que est frente.
E, no limite dessa sombra que est atrs e dessa luz que
est frente, h essas trs personagens que esto, em cer-
ta medida, suspensas, que no se apoiam em quase nada; a
melhor prova de que elas no se apoiam sobre nada que,
olhem para o pequeno p da irm de Berthe Morisot que est
aqui, esse pequeno p que pende desse modo, como se ele
no tivesse nada sobre o que repousar: como em Donation
du manteau de Giotto, as personagens no se apoiam verda-
deiramente. As trs personagens esto suspensas entre a es-
curido e a luz, entre o interior e o exterior, entre o cmodo
e a plena luz. Elas esto a: duas brancas, uma negra, como
trs notas musicais, elas esto a suspensas no limite da luz
e da escurido, elas saem da sombra para chegar luz; vejam
o lado um pouco ressurreio de Lazare desse quadro, no
limite da luz e da escurido, da vida e da morte. E Magritte, o
pintor surrealista, vocs sabem, fez uma variao desse qua-
dro em que representou os mesmos elementos, mas, ao invs
de trs personagens, ele representou trs caixes. bem esse
limite da vida e da morte, da luz e da escurido, que est a
manifestado por essas trs personagens; essas trs persona-
gens de que se pode dizer, de resto, que tambm elas olham
para algo, olham com intensidade, mas na direo de algo
que ns no vemos.
E a a visibilidade ainda como destacada pelo fato de
que essas trs personagens olham para trs direes diferen-
tes, todas absorvidas por um espetculo intenso que, evi-
dentemente, ns no podemos conhecer, um porque est
frente da tela, o outro porque est direita da tela, o terceiro
porque est esquerda da tela. E, de todo modo, ns no
vemos nada seno olhares, no um lugar, mas um gesto, e
sempre um gesto de mos, as mos dobradas, as mos que se
desdobram, as mos totalmente desdobradas; as luvas que
so postas, as luvas que se est colocando, e as mos sem
luvas, e esse mesmo gesto giratrio que , no fundo, o gesto
que fazem as trs personagens: simplesmente esse crculo
de mos que unifica novamente a, como h pouco em La

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 279

 Serre e como h pouco em Djeneur sur lherbe, esses ele-
mentos divergentes de um quadro que no outra coisa se-
no a manifestao da prpria invisibilidade.

O lugar do espectador

Un bar aux Folies-Bergre

Pois bem, agora, se quiserem passar ao ltimo quadro, a eu

encerrarei. Trata-se aqui do terceiro elemento de que eu gos-
taria de lhes falar, no mais o espao, no mais a luz, mas o
prprio lugar do espectador. o ltimo dos grandes quadros
de Manet, Un bar aux Folies-Bergre, que est atualmente
em Londres.
Quadro de que evidentemente eu no preciso lhes as-
sinalar a estranheza. A estranheza no to estranha, pois
um quadro, finalmente, cujos elementos so muito co-
nhecidos: a presena de uma personagem central de que
se faz o retrato, em alguma medida, por ele mesmo, e de-
pois, atrs dessa personagem, um espelho que nos reenvia
a prpria imagem dessa personagem: algo que bastante
clssico na pintura, por exemplo, no Portrait de la comtes-
se dHaussonville, por Ingres, exatamente esse modelo: h
uma mulher, atrs da mulher um espelho, e vocs veem no
espelho as costas da mulher.
Entretanto, o quadro de Manet, em relao a essa tradi-
o ou a esse hbito pictrico, de todo modo bastante dife-
rente, e as diferenas se pode rapidamente assinalar. A prin-
cipal que, vocs veem, o espelho ocupa praticamente todo o
fundodo quadro. A borda do espelho essa faixa dourada que
est aqui, de modo que Manet fecha o espao com um tipo
de superfcie plana, como que com uma parede; e a mes-
ma tcnica de LExcution de Maximilien ou Le Bal lOpra:
atrs das personagens, imediatamente atrs delas, eleva-se
uma parede, mas de uma maneira bem viciosa, Manet, nessa
parede e pelo fato de que era um espelho, representou aquilo
que est diante da tela, de modo que no se v, no h ver-
dadeiramente profundidade. a dupla negao da profundi-
dade, pois no apenas no se v o que h atrs da mulher, j
que ela est bem frente do espelho, mas no se v atrs da
mulher seno o que est frente. o primeiro ponto que
preciso destacar sobre o quadro.

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Vocs igualmente veem que a iluminao uma ilumina-

o inteiramente frontal que vem atingir a mulher em cheio
aqui. A de novo Manet simplesmente reduplicou, em alguma
medida, com maldade e com astcia, representando a ilumi-
nao frontal no interior do quadro pela reproduo desses
dois lampadrios; mas essa reproduo, ela evidentemente a
reproduo em espelho, portanto, as fontes luminosas se do
ao luxo de serem representadas no quadro, ainda que neces-
sariamente elas provenham na realidade de fora do quadro,
do espao frente. Logo, h a a reproduo e a representao
de fontes luminosas, no entanto, com a iluminao que vem
atingir realmente a mulher do exterior.
Mas, sem dvida, so esses ainda aspectos relativamen-
te singulares e parciais do quadro. Muito mais importante,
por certo, a maneira pela qual as personagens, os elemen-
tos sobretudo, so representados no espelho. Em princpio,
tudo isso um espelho, logo tudo o que deve se encontrar
frente do espelho reproduzido no interior do espelho; deve-
se, portanto, encontrar os mesmos elementos aqui e l. Com
efeito, se vocs buscarem contar e encontrar as mesmas gar-
rafas aqui e l, vocs no conseguiro, pois, na verdade, h
uma distoro entre aquilo que est representado no espelho
e aquilo que a deveria estar refletido.
Mas, evidentemente, a grande distoro est no reflexo
da mulher que est aqui, pois o reflexo dessa personagem
deve ser obrigatoriamente visto aqui. Ora, no necessrio
que vocs tenham muitas noes de tica para se darem con-
ta sente-se isso no prprio mal-estar de olhar o quadro de
que para ver o reflexo de uma mulher que estaria aqui posi-
cionada, para v-lo aqui, seria preciso que o espectador e o
pintor se encontrassem, se quiserem, mais ou mesmo aqui
onde eu aponto meu basto, ou seja, totalmente na lateral;
e, nesse momento, a mulher aqui posicionada teria seu re-
flexo, enfim, seu reflexo seria visto aqui na extrema direita.
Para que o reflexo da mulher seja deslocado para a direita,
preciso que o espectador ou o pintor estejam eles tambm
deslocados para a direita. Certo? Ora, bem evidente que o
pintor no pode estar deslocado para a direita, pois ele v a
jovem no de perfil, mas de frente. Para poder pintar o corpo
da mulher nessa posio a, preciso que ele esteja exata-
mente de frente; mas, para pintar o reflexo da mulher aqui
sobre a extrema direita, preciso que ele esteja a. O pintor
ocupa, portanto e o espectador convidado aps ele a ocu-

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 281

 par -, sucessivamente ou, sobretudo, simultaneamente dois
lugares incompatveis: um aqui e outro l.
H, no entanto, uma soluo que poderia permitir ar-
ranjar as coisas: h uma situao em que se pode estar
frente da mulher, absolutamente face a face com ela, e de-
pois ver seu reflexo aqui: a condio que o espelho seja
oblquo e se v, no fundo esquerda l adiante, e se perca
no longnquo. Ora, isso seria certamente possvel, pode-se
supor, mas, como vocs veem aqui a borda do espelho bem
paralela ao plano de mrmore que est aqui e borda do
quadro, vocs no podem considerar que o espelho se pro-
jete em diagonal l adiante e, consequentemente, preciso
admitir dois lugares ao pintor.
Mas preciso ainda acrescentar outra coisa, que que
vocs veem aqui o reflexo de uma personagem que est fa-
lando com a mulher; preciso supor, portanto, nesse lugar
que deve estar ocupado pelo pintor, algum cujo reflexo est
aqui. Ora, se houvesse em frente mulher algum lhe fa-
lando, e lhe falando de to perto como se v aqui, haveria
necessariamente sobre o rosto da mulher, sobre seu pescoo
branco, sobre o mrmore igualmente, algo como uma som-
bra. Ora, no h nada: a iluminao vem em cheio, atinge
sem obstculo nem qualquer anteparo todo o corpo da mu-
lher e o mrmore que est a; portanto, para que haja reflexo
aqui, preciso que haja algum, e para que haja iluminao
como aqui, preciso que no haja ningum. Portanto, in-
compatibilidade centro e direita se soma a incompatibilida-
de presente ou ausente.
Vocs me diro que isto talvez no seja ainda fundamen-
tal, que esse lugar, ao mesmo tempo vazio e ocupado, seja tal-
vez precisamente o lugar do pintor; e quando Manet deixou
assim o espao vago frente da mulher e depois representou
aqui algum que a olha, no seria seu prprio olhar, de que ele
deixou o reflexo aqui e de que ele assinalou a ausncia ali? A
presena e a ausncia do pintor, sua proximidade em relao
a seu modelo, sua ausncia, sua distncia, enfim, tudo isso
seria simbolizado por aquilo. Eu responderia: mas de modo
algum; no porque, vocs veem aqui, o rosto da personagem,
que podemos supor que seja o pintor, ainda que, por sinal,
no se lhe parea, esse rosto olha de cima para a garonete,
ele tem uma viso de cima sobre ela e, consequentemente,
sobre o bar, e se fosse o olhar do pintor aqui representado
ou aqui refletido, seria preciso, se ele estivesse falando com a

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mulher aqui, que ele a visse no como ns a vemos, mesma

altura, seria necessrio que ele a visse de cima, e ns vera-
mos ento o bar em uma outra perspectiva. Vocs veem que,
na realidade, o espectador e o pintor esto na mesma altura
que a garonete, talvez mesmo um pouco mais baixo, o que
explica a distncia bastante pequena que h entre a borda
do mrmore e a borda do espelho. A distncia est bastante
comprimida, pois h uma viso ascendente e de modo algum
essa viso de cima que est indicada aqui.
Temos, portanto, trs sistemas de incompatibilidade: o
pintor deve estar aqui e deve estar l; a deve haver algum e
no deve haver ningum; h um olhar descendente e h um
olhar ascendente. Essa tripla impossibilidade em que estamos
de saber onde preciso que nos coloquemos para ver o espe-
tculo como ns o vemos, essa excluso, se quiserem, de todo
lugar estvel e definido onde posicionar o espectador evi-
dentemente uma das propriedades fundamentais desse qua-
dro, e explica ao mesmo tempo o encantamento e o mal-estar
que se experimenta olhando-o.
Ao passo que toda pintura clssica, por seu sistema de
linhas, de perspectiva, de ponto de fuga etc, assinalava ao
espectador e ao pintor um certo lugar preciso, fixo, imvel,
de onde o espetculo era visto, de modo que olhando um
quadro se via muito bem de onde ele era visto, se era de cima
ou de baixo, enviesado ou de frente, aqui, ao contrrio, em
um quadro como esse, apesar da extrema proximidade da
personagem, ainda que se tenha a impresso de que se tem
a tudo sob a mo, que se pode, em alguma medida, tocar,
pois bem, apesar disso, ou talvez por causa disso, ou, em
todo caso, com isso, no possvel saber onde se encontrava
o pintor para pintar o quadro como ele o fez, e onde ns de-
veramos nos posicionar para ver um espetculo como esse.
E vocs veem que ento, com essa ltima tcnica, Manet faz
agir a propriedade do quadro de no ser, de modo algum, um
espao de certa forma normativo, cuja representao nos fixa
ou fixa ao espectador um ponto e um ponto nico de onde
olhar, o quadro aparece como um espao frente do qual e
em relao ao qual podemos nos deslocar: espectador mvel
frente do quadro, luz real o atingindo em cheio, verticais e
horizontais perpetuamente reduplicadas, supresso da pro-
fundidade, eis que a tela, naquilo que ela tem de real, de ma-
terial, em alguma medida de fsico, aparece e joga com todas
suas propriedades, na representao.

Rodolfo Eduardo Scachetti . A pintura de Manet 283

 Manet certamente no inventou a pintura no represen-
tativa, pois tudo em Manet representativo, mas ele fez agir
na representao os elementos materiais fundamentais da
tela, ele estava inventando, se quiserem, o quadro-objeto,
a pintura-objeto, e estava a, sem dvida, a condio funda-
mental para que um dia finalmente ns nos livremos da pr-
pria representao e que deixemos agir o espao com suas
propriedade puras e simples, suas propriedades materiais
em si mesmas.

Referncia Bibliogrfica
FOUCAULT, M. La peinture de Manet. In: SAISON, M. (Dir.)
La peinture de Manet. Suivi de Michel Foucault, un regard.
Paris: Seuil, 2004, p. 21-47.

Recebido em: 31/03/11

Aprovado em: 05/06/11

Rodolfo Eduardo Scachetti

srodolfo@uol.com.br
Formado em Cincias Sociais e em Comunicao, mestre e doutor
em Sociologia pela Unicamp e pesquisador do coletivo CTeMe -
Conhecimento, Tecnologia e Mercado.

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