JACOB BURCKHARDT

O RETRATO NA PINTURA ITALIANA

DO RENASCIMENTO

cRCANTzAÇÃo, TRRouÇÃo r APRESENTAÇÃo: Cnssto FrRNRnors

pREFACTo E NorAS: MnuRtzto Curlanot

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O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO
RENASCIMENTO

Iacob Burckhardt

A representação individual de determinado homem, que não seja um dos poderosos,

afirma-se como gênero pictórico e, nas residências dos abastados, como costume
dominante, apenas tardiamente, depois que a arte já havia manifestado de outros
modos as suas maiores energias. Uma pintura perfeitamente executada traz consigo,
de fato, o retrato como um dom até então negado. Entre os ricos atenienses, por
exemplo, a posse do retrato dos chefes de família é documentada como fato habitual
somente a partir do século III a.C., quando nos Caracteres de Teofrasto ele aparece
nos elogios dirigidos pelo adulador (rcoÀoe) a seu senhor: ele louva a morada, por ser
bem construída; as terras, por serem bem cultivadas; e o retrato, pela semelhança
(rcar tqv tlKovü ôptotov ervcxr). Este último é entendido evidentemente como re-
ferência a um quadrot. O que é comunicado por Aeliano sobre Tebasr, que, por um
decreto da cidade, os pintores, ao lado dos escultores, eram obrigados a nobilitar os
personagens representados, sob pena de incorrer numa multa de mil dracmas, pode
talvez dizer respeito aos retratos enquanto bens possuídos pelas casas; esta infor-
mação não deve ser desprezada, levando-se em conta a legisiação grega no período da
decadência. Restos importantes de múmias, recentemente descobertos, testemunham
a intuição a respeito dos quadros greco-egípcios representando retratos. Aqui se pres-
cindirá da representação do retrato escultórico dos Antigos e do grandioso uso pú-
blico que eles tiveram, assim como da escultura icônica sucessiva, própria dos artistas
da Itália, visto que devemos nos limitar ao tratamento dos elementos que, de modo
mais ou menos direto, conduziram ao retrato na pintura moderna. Para tal propósito,
será útil traçar um quadro histórico sumário da vontade e da capacidade do retrato
de alcançar a simples semelhança.
Se o mundo islâmico proibiu qualquer forma de representação do homem,
manteve bem vivo, no entanto, o desejo dela, como se pode presumir, de modo cir-
cunstanciado, das numerosas descrições de maometanos famosos. No Ocidente, mes-
mo durante a decadência da cultura antiga, o retrato foi pelo menos consentido, e
jamais deixou de existir a vontade constante de ser figurado, assim como de ver retra-
tos de outros e também de poder possuí-los. De resto, não é necessário muito para
traçar um esboço que possua certa semelhança, e qualquer menino um pouco dotado
está hoje em condiçoes de chegar a tanto. Através das miniaturas do primeiro milê-
nio, em que são representadas muitas personalidades célebres, foram transmitidos
com grande precisão os traços característicos mais semelhantes de diversos impera,

t fTeofrasto. Caratteri, II, 12.]

2 Aelian, var. hist, iV, 4 [C. Aeliani, Varia Historia,Iy , 4]

JACOB BURCKHARDT
 merÍa vez
dores bizantinos, de Carlos Magno e de alguns sucessores seus, assim como de perso-
guardava
nagens pertencentes a Seu círculo; ao passo que, por exemplo' todas as faces reprodu-
que fora e
zidas pelas moedas daquele tempo demonstram uma incrível imperícia retratística.
sua santilt
Os mosaicos das igrejas romanas buscam representar com certa semelhança pelo me-
duzidas p
nos alguns papas do século IX, e não podemos deixar de lamentar o fato de terem
rar-ilhoso.
chegado a nós profundamente reelaborados os mosaicos da grande abside de Latera-
um tipo
no, nos quais talvez tenham sido representados de modo semelhante, depois da mor-
c

\rida de C
te, LeãoIII e Carlos Magno3. No conjunto, todavia, ocorre recordar que nas miniatu-
a morte c
ras e nos mosaicos, assim como nos relevos em marfim, o traje oficial e a inscrição
pequeno
que os acompanhavam eram suficientes para a compreensão, ainda que muito rara-
le, come
oportunidade de ver de perto os poderosos, dado que
s

mente o desenhista tenha tido a

der conta
estes últimos dificilmente e a contragosto se faziamretratar. Era, ao contrário, sobre-
trarre" [r
tudo nos monastérios que se compunham os retratos mais felizes dos confrades. E
porque c
possível avançar tal conjectura levando em consideração o exercício artístico tão am-
homem
plamente praticado nesses locais, a comodidade que aqui era possível ter e provavel-
1

gem, do.
mente também o desejo geral que solicitava semelhante atividade. Após o primeiro
precisa q
milênio d.C., nesses ambientes frequentemente a semelhança tornou-se (sem grande
posteriot
dificuldade) objetivo primário do artista, também graças às máscaras mortuáriasa,
se coloc;
visto que com o redespertar as artes começaram a ascender e também a escultura de
talvez in
monumentos funerários acolheu os diversos tipos que desde então foram se afirman-
Cimabur
do. É, contudo, difícil que um poderoso, quando vivo, possuísse em sua coleção um
Frades tr
retrato verdadeiro e próprio: os monumentos importantes eram erigidos habitual-
editores
mente muito tempo depois de sua morte e, em geral, sem que existisse a consciência
Santo A
de sua verdadeira fisionomia. Basta mencionar a célebre série de doadores e doadoras
quando
no coro oeste da Catedral de Naumburg e aquelas tumbas de rei em Saint Denis' que
imagem
São Luís fez erigir por primeiro para os seus predecessores merovíngios, carolíngios
tação di
e capetíngioss.
repre-
Quando se pergunta, entretanto, qual tenha sido na Itália o homem cuja
sentação pictórica revela por primeiro a vontade de exprimir uma semelhança por si
mesma significativa, é necessário responder que não se trata nem do imperador Fre- e [O afìes
(r,p.22)
derico II, que tanto interesse desperta em todos os homens políticos, nem de um 7
di Cimab
personagem a ele ligado comoEzzelino da Romano, mas sim do grande propagador * "retrat
de alegria para as almas, vale dizer,são Francisco de Assis. O afresco na Capela de São (N. do T.
Gregório, na Abadia de Subiaco, em que aparece em figura inteira e na qual pela pri- 8 A atribr
tada. IO
ta ao séc
Franciscr
3 [O mosaico na semicalota, de J. Torriti e de J. de Camerino, foi restaurado nos últimos dois decênios do
por Giur
século XIX, sob o pontiflcado de Leão XIII.]
retratadt
+ É justiflcávet que se deva pensar no uso de semelhante máscara para a placa mortuária de bronze do
9 Vasari,
antirrei alemão Rodolfo da Suábia, na Catedral de Merseburg (1080). O rei tinha sido levado ferido mor-
convent(
talmente após uma batalha vitoriosa e morreu circundado solenemente de seus fiéis'
quadro,
S [As tZ figuras do Coro da Catedral remontam aos anos em torno de 1250 e são atribuídas ao Anônimo
quela de
Mestre de Naumburg e ajudantes. As tumbas de Saint Denis, das quais duas foram destruídas durante + ..[
a Revolução, foram comissionadas por São Luís nos anos 1263-1264 e são provavelmente obra de três
natu
escultores.l

52 I O RETRATO NA PTNTURA ITALIANA DO RENASCIMENTO

:omo de perso- meiravez é chamado apenas Frater Franciscus, pode ter sido obra de um pintor que
'tãces reprodu- guardava ainda uma forte e indelével recordação da personalidade do santo, visto
cia retratística. que fora executado provavelmente nos dois anos transcorridos entre a sua morte e a
ha-nca pelo me- sua santifrcação QZzA-n28)6.Talveztal pintura fosse apenas uma entre as muitas pro-
l lãtode terem duzidas pelo desejo premente de fixar numa recordação votiva aquele homem ma-
nide de Latera- ravilhoso. Desse momento em diante, seguir-se-á, de fato, afirmando uma tradição,
depois da mor- um tipo de São Francisco que passará de uma oficina a outra. A este propósito, na
re:ras miniatu- Vida de Cimabue,Vasari nos fornece um indício: nascido provavelmente 15 anos após
d e a inscrição a morte do santo, o artista pintou um São Francisco sobre um fundo dourado num
pe muito rara- pequeno retábulo de altar e "lo retrasse (il che fii cosa nuova in que' tempi) di natura-
rcsos, dado que le, come seppe il meglio..."7*. Expressão esta que pode suscitar perplexidade se não se
n::ario, sobre- der conta dos outros lugares onde Vasari usa, em sentido variável, termos como "ri-
r ;onfrades. É trarre" [retratou], "ritratto di" ou'dal naturald'[retratado do natural], exatamente
rtr-:rico tão am- porque com similares expressões indica tanto o verdadeiro retrato de determinado
te: e provavel- homem tomado do vivo, quanto a representação de uma face individual numa ima-
pc,s o primeiro gem, do modo como era habitual no século XV. É, então, de maneira apressada e im-
s€ sem grande precisa que Vasari profere aquela afirmação, já que não fornece nenhuma justificativa
re :nortuáriasa, posterior. Importante nessa passagem é, em todo caso, o período (século XIII) em que
ra ;scultura de se coloca a arte de representar uma pessoa de modo reconhecível, além da conexão,
rr:. se afirman- talvez implícita, com a imagem de São Franciscos. Até mesmo o contemporâneo de
r-:. coleção um Cimabue, Margaritone di Arezzo Qzzelnz),pintou, com cuidado particular, para os
çicos habitual- Frades Menores de Sargiano, um quadro com São Francisco "ritratto di naturale" e os
e a ;onsciência editores de Vasari mencionam muitas pinturas deste gêneroe. No que diz respeito a
ros e doadoras Santo Antônio de Pádua, morto ainda jovem em 1231, existiu evidentemente, desde
ri:.: Denis, que quando ele era vivo, uma tradição de representação de seus traços presente na antiga
b=. carolíngios imagem do santo com dois doadores, à qual, em seguida, a arte se ateve. A represen-
tação do rosto de São Domingos remete-se visivelmente a uma tradição canonizada,
r::: ;uja repre-
rìanca por si
m.::rador Fre- e [O afresco, que remonta a 1223, foi pintado durante a passagem de São Francisco por Subiaco.]
tL rem de um 7 (1,p.221.) [G. Vasari, Le Vite, ed. a cura di G. Milanesi. Florença, troo (de agora em diante Vasari). Wfa
de rropagador di Cimabue, vol. r, p. z+s.l
rCapela de São
* "retratou-o (o que foi coisa nova naquele tempo) do natural, da melhor maneira possível..."
(N. do T. B.)
r c:aÌ pela pri-
8 A atribuição da imagem em questão a Cimabue, ainda hoje em Santa Croce, foi recentemente contes-
tada. [O quadro de São Francisco (Capela Bardi) é atribuído ao Mestre de São Francisco Bardi e remon-
ta ao século XIII.] Um verdadeiro retrato tomado do vivo podia ser aquele do ambíguo sucessor de
r ; : -s decênios do Francisco, Elia da Cortona, que (segundo uma antiga citação de Della Va1le) tinha sido pintado em Assis
por Giunta Pisano, visto que Giunta era seu contemporâneo e EÌia tinha provavelmente consentido ser
úr-. ie bronze do retratado [Ibid., pp. 249-50, nota 4).
rr'":.r ïèrido mor- 9 Vasari, I, pp. 304-5nota em v. di Margaritone [Id., Vita di Margaritone,vol.I, p. 361: " [...] e a Sargiano,
ea
convento dei Frati de' Zoccoli, in uma tavola, um San Francesco ritratto di naturale [...]"*. O restauro do
n:'::.o Anônimo quadro, hoje no Museu de Arezzo, revelou uma repintura da figura executada por uma mão diversa da-
F::idas durante quela de Margaritone].
s,:= obra de três * "1...] e em Sargiano, convento dos Frari de'Zoccoli, num quadro, um São Francisco retratado do
natural t...ll'(N. do T. B.)

IACOB BURCKHARDT 53
 apresenta muitas vezes nos relevos marmóreos na Arca, em Bolonha' obra
de
como Se

Niccolo Pisano e Fra Guglielmo (1260-1267,nem sequer 40 anos após a morte do

numa úni-
santo). A aproximação dos grandes fundadores das duas ordens religiosas
ca pintura deu-se mais tarde com Giotto, que pintou, na Igreja de
Ãrezzo, São Fran-
parece ter sido a
cisco e São Domingos "ritratti di naturald'10. Dentre todas as ordens,
dos Dominicanos particularmente preocupada, desde o início, em fazer
retratar os
seus confrades mais famosos. Enquanto de Alberto Magno tem-se
retratos em muitos
em mais oca-
claustros, de são Tomás de Aquino (que é reconhecível com precisão
siões, por exemplo nos afrescos da capela dos Espanhóis, em
Santa Maria Novella) é

possível individualizar uma fonte principal existente ainda no século

XIV, da qual
se pode pensar que seja oriunda a sua imagem: quando Francesco Traini foi encar-
de Pisa
,.gudo de pintar a Glória de São Tomás, os Dominicanos de Santa Catarina
procuraram um retrato do santo no claustro de Fossanuova, onde São Tomás tinha
morrido em l274,durante uma viagemlr. O retrato poderia ter sido idêntico àquele,
dos Es-
rigorosamente frontal, como aparece já no Triunfo de sáo Tomás' na capela
panhóis. Quando, porém, Fiesole [Fra Angelico] teve que provir, no conjunto de sua

Paixão, no Cabido de São Marco, uma série de 17 retratos em bustos

circu-
grande
lares* que deviam representar papas' cardeais, bispos, santos e famosos teólogos
da ordem, os dominicanos esforçaram-se para procurar nos vários conventos
os

modelos que, em seguida, ele elaborou livrementel''

No caso dos papas do século XIII, encontramo-nos diante de uma série quase
completa de retratos pintados quase todos no mesmo período' em parte transmitidos
também através de estátuas fúnebres muito semelhantes. Parece não ter sido conser-
vada uma representação, seguramente simultânea ou pouco precedente, do
grande

Inocêncio III (1198-1216). Podemos saber alguma coisa de muitos papas não apenas

di Giotto lId.,Vita cii Giotto,vol. t, p' 361: "[...] dipinse ne1la pieve la capella di
San
l0 Vasari, I, p. 315, v.
colonna tonda, vicino a um capiteiÌo corinto e antico e bellis-
Francesco, chè sopra il battesimo, e in una
figuras são hoje atribuí-
simo, um San Francesco e um San Domenico, ritratti di naturale ['..]"*. As duas
das a Spinello Aretino].
r,.[...] pintou na igreja paroquial, a capela de São Francisco, que está sobre o batistério' e numa colu-
na redonda, próxima um belíssimo capitel coríntio
a e antigo, um São Francisco e um São Domingos,

retratados do natural t...ll'(N.do T. B.)

t 1 Vasari, II, di Orcagna. Também aqui se lê: "ritratto di naturale'] desta vez, porém' com o explíci-
137, v.
"Francesco
to acréscimo: porque tinha mandado fazer um retrato [Id., Vita di A. Orcagna, vol' I, p' 612:
con
Traini in Santa Caterina a Pisa fece, ne1la capella di San Tommaso dAquino, una tavola a tempera'
invenzione capricciosa che è molto lodata, ponendovi dentro detto San Tommaso a sedere'
ritratto di
naturale [...]"t].
* "Francesco Traini íez, em Santa Catarina em Pìsa, na capela de São Tomás de Aquino, um quadro
em têmpera, com invenção caprichosa, que é muito elogiado, colocando dentro
o dito São Tomás
sentado, retratado do natural 1...]l' (N.do T. B')
* Tondì, como são chamados na Itália; tondo' no singular' (N' do ï B')
"Neìla quale opera aiutandolo i Frati
,v.di Fiesole lId., Vita di Fiesole,voI.II, pp. 507-8:
12 Vasari, IV, p.27
con mandare per essi in diversi luoghi, fece molti ritratti di naturale ["']"*]'
* "Em cuja obra, ajudado pelos Frades, que lhe enviaram los modelosl de diversos lugares, fez muitos

retratos do natural t...ll' (N. do T. B.)

54 I O RETRATO NA PINTURA ÌTALIANA DO RENASCIMENTO

lonha, obra de graças às informações chegadas a nós, mas também através da utilização daqueles
ós a morte do retratos, que de Roma foram depois divulgados em diversas regiões da Itália. Além
,sas numa úni- disso, existiam séries seguramente completas de papas, e e deplorável o fato de não
zzo, São Fran- haver cópias da série original, composta de medalhoes em mosaicos de San Paolo
arece ter sido a fuori le mura (qlue devia conter também cabeças muito mais antigas). Tais cópias te-
zer retratar os riam permitido a sobrevivência formal e estilística dos medalhões, depois que estes
iios em muitos últimos foram destruídos pelo incêndio de 1823. Nas biograÍìas de Andrea Tafi e de
' em mais oca- Buffalmacco, tão desacreditadas quando consideradas acriticamente, Vasari nos indi-
a:ia Novella) é ca, entretanto, algumas coisas seguras e de grande interesse. Antes de tudo, informa
r \I\', da qual que as séries deviam ser completas e que não faltava nem mesmo aquele papa cujo
:aìni foi encar- pontificado durou apenas 18 dias, vale dizer, Celestino IV (1241), que foi sucedido,
a:arina de Pisa depois de uma longa vacância, por Inocêncio lV (12$-1254, do qual ocorre recordar
.r:, Tomás tinha a importante estátua funerária da Catedral de Nápoles)13 e, em seguida, por Alexandre

:crtico àquele, Iv (1254-1261). Vasari considera que Andrea Tafrfez retratos oficiais desses três papas
[=pe1a dos Es- ou que, pelo menos, possuía desenhos tomados de representaçoes oficiais. Desenhos
i:ìunto de sua estes depois passados a Buffalmacco, que os utilizara para seus afrescostn. Tafi teria
r ::ustos circu- figurado o Papa Alexandre IV até mesmo em São Pedro (como uma figura ajoelhada
r -. sos teólogos num grande mosaico na abside?), e Buffalmacco teria utilizado tal retrato nos afres-
: ;r.ìilrentos OS cos (agora perdidos) de San Paolo in ripa dArno, em Pisa, onde Alexandre teria sido
representado de modo apropriado e posto ao lado de outras figuras numa barca (tal-
:-a série quase vez a"navicula Petri")15. Podemos aqui renunciar a discutir a veracidade desses dois
:. :ransmitidos nomes de artistas, e então reconhecer a questão essencial, isto é, a identidade dos
-r: sido conser- tÍaços característicos das imagens pintadas em Roma e em Pisa. Provavelmente, para
:::e. do grande certas pinturas cerimoniais, pintores sucessivos acabaram por fazer referência a retra-
:.s não apenas tos autênticos de papas que provinham de Roma. Clemente lV (1265-1268) conferiu
grandes direitos honoríficos à facção guelÍa, com a qual compartilhou a regência de
Florença. E quando, em seguida, Giotto pintou a sua alegoria da "storia della Fede" no
;apelÌa di San palácio da facção, pôde seguramente dispor de um modelo proveniente de Roma
"= -"
: ::nticoebeÌlis-
para a execução de sua figura principal: o papar6. Outro exemplo pode provar como a
'. ..r hoje atribuí- posse, por parte do pintor, de uma série de retratos de papas, obtidos também como
i-:- :. e nUma COIU- doação ou herança de um mestre, era tida como algo altamente desejado. De resto, é
-:, Sáo Domingos, sabido que nas pinturas monumentais que representam episódios distantes do papa-
do, o papa figurado assumia regularmente os traços daquele do tempo em que a obra
r::-. :om o explícì-
foi composta. Este fato pode tahezvaler jáparaos afrescos muito antigos da cripta de
.: r-l: "Francesco
il:::tempera,con São Clemente e da capela de São Silvestre na Igreja dos Santi Quattro Coronati, em
i" :::ere, ritrattO di

r-:_--:ro, um quadro
: , :ito São Tomás
t: (i, p. zse , e iI, p. s6.) fVasari, Vita di A. Taf,vol,r,p.337:1d., Vita de B. Buffalmacco, vol. I, p. 5i 1. Trata-
do Sepulcro de Inocêncío I% esculpido em 1315 e reelaborado no início do sécu1o XVI por Giovanni e
'e
Tommaso Malvito.]
-. -:randoloiFrati
t4 lld., Vita di A. TaJi, op. cit., p. 337.1
s - -."res, fez muitos
b lld., Víta di B. Bufalmacco, op. cit., p. stt.l
lS fVasari, Vita di Giotto, op. cit., p. 376; não mais existente.]

JACOB BURCKHARDT
 Roma17. Certamente, o mesmo se pode supor nos mosaicos da fachada de Santa Ma-
colïì ti
ria Maggiore, onde os traços, muitas vezes representados, do Papa Libério (século IV)
indivir
adquirem vida nova, de acordo com o que conseguiufazer Filippo Rusuti, um de seus
fiìe SÍÌli
sucessores do final do século XIII (mas também outras personalidades do ambiente
Vasari
romano estão presentes nessas narrativas singulares: os dois sonhos, a audiência do
mãos
papa e o milagre da neve)18. Retratos oficiais que alcançaram a semelhança possível
com ul
naquele tempo são aqueles dos papas doadores nos mosaicos nas grandes semicúpu-
do prir
las das basílicas de primeira categoria, representados frontalmente de joelhos, ainda
então i
que em proporções menores, relativamente menores não obstante o tamanho natural,
no sécr
entre as figuras colossais dos santos. Aquele de Honório III(1216-1227), em San Paolo zeï me
fuori le mura, em seguida à construção dos mosaicos da abside após o incêndio de person
1823,teria sido pesadamente restauradole, ao passo que os traços de Niccolo IV (12gg-
1316, aÌ
1292) foram fixados por duas vezes, de modo reconhecível, na abside de Laterano e na
OUOT€
obra-prima de lacopo Torriti, vale dizer, no mosaico da abside de Santa Maria Mag- seu alu
giore, onde é representado também o Cardeal Jacopo Colonna. onde tè
Porém, a partir de Giotto, e de toda a pintura italiana do século XIV que ele DeÌÌa S,
colocou completamente à sombra, vieram à luz nesse âmbito uma vontade e uma
I
capacidade novas. Como narrador de histórias sacras em sentido incrivelmente am-
portas z

plo, Giotto age ainda sobre nós como um artista dotado de um sentido idealista, e as locadas
suas típicas cabeças, e as de seus sucessores, exercem sobre nós efeito semelhante: a
Íènôme
cabeça de jovem (homem e mulher), com a testa, os olhos e o queixo bem notórios;
pintura
a cabeça de idoso, frequentemente muito forte; assim são também, naquele tempo, as
t'el do rl
faces predominantes dos observadores* da maior parte dos eventos. Ao lado dessas
mundo
figuras, contudo, possível reconhecer já em diversas pessoas ativas, que não são nem
é
os retrat
cristo nem Maria, alguns rostos bem caracterizados. Ao mesmo tempo, alguns perso- dos afirr
nagens secundários, pela postura e pela feição, parecem mesmo tomados da vida co-
tidiana. Também na Arena de Pádua ocorreu algo análogo2., e vasari não deixa de
sublinhá-lo explicitamente nos sucessores de Giotto2ì. De todo modo, Giotto cuidou

tz [No que se refere a São CÌemente, Burckhardt compreende os afrescos do Ciclo de Sao Clemente (sé,
culos XI-XII); a propósito da Igreja d,os Santi Quattro Coronati,trata-se do Ciclo de Sao Silvestre (sé61;lo
XIII), obra atribuída à oficina dos Santi Quattro Coronati.l
18 [Trata-se de quatro histórias em mosaico, provavelmente anteriores a 1297.]
19 Corremos o risco, apenas de maneira hipotética, de colocar Alexandre IV, de Andrea Tafi, na abside
do antigo São Pedro.
* Burckhardt se refere aos personagens queGiotto figura nas cenas nào como participantes das narrati-
vas, mas como observadores dos eventos representados. A partir da obra de Giotto, esses personagens
assumem esPaço nos afrescos, tornando-se uma tradição na pintura toscana e um dos espaços principais
para a retratística pictórica nesse âmbito. (N. do T B.)
zO (Cf. Ás núpcias de Canaa.)
21 Vasari, II, p. 87, v.
di Simone, num seu afresco romano: "un sagrestano di San Pietro, che accende alcu-
ne Ìampade a dette sue figure (cioè di fronte a due rappresentazioni di apostoli) molto prontamente"*
fVasari, Vita di S. Martini e L. Memmi, vol. t, p. s+z].
* "um sacristão de São Pedro, que muito prontamente
acende alguns castiçais a tais figuras (isto é,
diante de duas representações de apóstolos)." (N. do T. B.)

56 I O RETRATO NA PINTURA ]TALIANA Do RENASCÌMENTO

da de Santa Ma- com todas as suas forças e decerto com grande distinção a imagem absolutamente
rério (século IV) individual, a começar pela sua própria, que ele realizou com a ajuda de espelhos22. Até
rsuti, um de seus mesmo nos afrescos de Assis e na Annunziata, em Gaeta, foi reconhecido, segundo
des do ambiente Vasari, o autorretrato do artista23. Em todo caso, são muitos os retratos seus pelas
; a audiência do mãos de contemporâneos ilustres. A representação memorável de Bonifácio VIII
elhança possível com um prelado, um capelão e um acompanhante, colhidos no momento do anúncio
rndes semicúpu- do primeiro fubileu, em 1300, é proveniente dos afrescos de Giotto daquele que era
le joelhos, ainda então um vestíbulo de Laterano (esta obra foi levada para o interior da igreja apenas
rmanho natural, no século passado)2a. Numa outra, do Palazzo Reale de Nápoles, da qual ocorrerá fa-
7), em San Paolo zer menção outras vezes, poder-se-iam admirar, pelas mãos de Giotto, os retratos de
b o incêndio de personalidades célebres, junto àquele do próprio pintor. Retornando a Florença em
liccolo IV (1288- 1316, após estada na França, Giotto trouxe consigo o retrato de um papa (Clemente v
ile Laterano e na ou o recém-eleito foão xxII)
nta Maria Mag-
- em quadro ou talvez em desenho -, que doou a
seu aluno Taddeo Gaddi. Em Verona, pintou no palácio de Can Grande della Scala,
onde fez particularmente, como detalhe em afresco ou sobre madeira, o retrato de
ulo XIV que ele Della Scala2s.
lontade e uma Foi exatamente a partir desse modelo exemplar que a pintura italiana abriu as
crivelmente am- portas ao retrato, já que de agora em diante nos retábulos de altar encontram-se co-
ilo idealista, e as locadas, em primeiro plano ou entre os santos, as figuras ajoelhadas dos doadores. Tal
b semelhante: a fenômeno adveio também no Norte, ainda que apenas a Itália possuísse uma grande
o bem notórios; pintura religiosa, histórica e alegórica pública nas paredes e nos tetos naforma durá-
tquele tempo, as vel do afresco, pintura que foi monumental em sua concepção e execução. Aqui, neste
,Âo lado dessas mundo de imagens, foram então inseridos, frequentemente em número significativo,
pe não são nem os retratos de contemporâneos. O conhecimento de muitos personagens representa-
o, aÌguns perso- dos afirmou-se longamente, seja porque a recordação da história da cidade a fazía
rdos da vida co-
ri não deixa de 22 Filippo Villani, Vite d'uomini illustri fiorentinl, p. 81: "Dipinse eziandio a pubblico spettacolo nella
I Giotto cuidou Città sua, con ajuto di specchi, sè medesimo, & il contemporaneo suo Dante Alighieri poeta, nella Ca-
pella del Palagio del Podestà nel muro"* [F. Villani, Le vite d'uomini illustri
fiorentíni, a cura di G. M.
Mazzucchelli. Veneza, 1747,p.8l]. Entende-se a irotável pintura de um "Paraíso" no Bargello, recentemen-
te restaurado Its+t], em que se pode reconhecer o retrato do rei Roberto dAngio, do legado cardinalício
I S;o Clemente (sé-
Bertrando di Puget, de Corso Donati e de Brunetto Latini [Os afrescos daCappella del Podestà são atri-
hr -(ih,esfre (século buídos a Giotto e oficina].
+ "Em
sua cidade, pintou ainda, para espetáculo público, com a ajuda de espelhos, a si mesmo e o seu
contemporâneo Dante Alighieri, poeta, na parede da Capela do PaÌácio do Podestàl' (N. do T. B.)
lga lafi, na abside
23 fVasari, Vita di Giotto, op. cit., pp. 379;391-2; as quatro velas do teto de São Francisco (Igreja inferior)
são hoje atribuídas ao Maestro delle vele. Não existem traços de afrescos de Giotto na Igreja da Annun-
fr:tes das narrati- ziata, em Gaeta.]
1R*eS perSOna$€ns
z+ fTrata-se do único fragmento que restou de uma obra muito mais vasta, onde Bonifácio VIII era re-
lcspaços principais
presentado no ato de anunciar o lubileu e abençoar a multidão da Galeria de Laterano, ladeado por um
clérigo e por um cardeal (talvez F. Gaetani). O fragmento, destacado em 1586, quando a galeria foi demo-
lida, foi posto no claustro e, dois séculos depois, na igreja, num nicho encostado numa piÌastra.l
l,ee accende alcu- 25 Vasari, I, pp. 315, 317,323,324,326,328, onde as obrasatribuídas erroneamente a Giotto são esquecidas
ft prontamentd'*
[Vasari, Vita di Giotto, op. cit., p.377 (Capelade San Francesco, Arezzo; os afrescos são atribuídos a um
i'
seguidor de Giotto); p.379 (cf. nota24); p. 3S7 (o retrato de Clemente V é perdido); p. 3s8 (o retrato de
p:s hguras (isto é, messer cane é perdido); p. 391 (os retratos dos uomini famosl, Nápoles, são perdidos); p. 393 (o retrato
i
de Malatesta não existe mais, cf. nota 33)].

JACOB BURCKHARDT
 e de aquele de un
ou de membros de cargos de poder
existir, seja porque se tratava de prelados reconheci- importantes
de que o
casas regentes locais; ou ainda
frequentemente pelo simples fato éocasodel
mentoeraobtidocomliçõesoportunas.Contudo,sefaltassesemelhantetradiçãona. trataremos e

quelascabeçasvivasefalantes'arelativafi.sionomia'detodomodo'teriasidodeter- pelos es- fCappella Br

tempo, pelos habitantes do lugar ou
minada arbitrariamente, no curso do também o r-e
trangeiros.É'nomomento,suficientesublinharcomonaltáliaoretratonapintura reconhecidcr
tenhaseafirmadonocursodeumacontecimentoartísticograndeesolene. duzir os tra(
Aquestãosobrequemdecidiaainserçãodeumcontemporâneonumafresco \ãsari tomo
éporsisóevidenteq"uttdoopoderpolíticoeraquemcomissionavaaobra'Nocaso quiando-se I

ao contrário' que se tratasse de doadores' de

dos afrescos das igrejas, pode-se' "'po' gratidão' ou eie constato
intencionados em expressar alguma
pertencentes a ordens eclesiásticas motivos de tal po não se er
há que perguntar quais eram os
mesmo do próprio pintor' Nesse caso' ou ao desejo da-
nos retratos
às razóes du urt., o., à notoriedade'
decisão: rendia-se homenagem de determina-
a irnagem el
quele que .ru ,"p""*uaoï E
quem decidia' enfim' sobre a colocação rlagem eII
nas grandes ima-
entre os condenados ao inferno
dos indivíduos entre os beatos ou ainda com t

gensdo|uízoFinaÌ?ÉcertoqueDante,naDivinaCommedia,ondetantospersona. hi Se
genssãosubmetidosajulgamento,nãopedeaautorizaçãodeninguém.Umapoesia l:esente ur
podia,porém,nãoserlida'masaspinturasnoslugaressantoseramexpostasaoolhar ,ia grande t
detodoseinduziamaoreconhecimentodo,p.,,onugenssingulares,e,Semesforço, :anhóis de
tantoelesquantosuasVesteschegavamaserclaramenteindividualizados.No|uízo ::ente conl
pisal áe Andrea orcagna ou Lorenzetti' vasari lamenta
Final do camposanto [de lllane \len
muitoofatodequenãosesoubessemosnomesdenenhumoudebempoucosde
que com tan- :.::-ura sab
..tamanha multidão de homens togados, cavalheiros e outros senhores'',
=
es:irÍruaì
-,-:.-raii
taevidênciaeramretratados..dinaturale',eintroduzlnocênciolVsomentecomum
Diverso é o caso
esta
..si aparece claramente na pintura26.
dice,,, ao passo que nenhum papa ---l sì ;r'ri

dosafrescos(perdidoshátempo)emsantaCroceemFlorença'emqueorcagnati' --:l-ì:--es. a c

nhatalvezrepetidolivrementeasfamosasrepresentaçÓesdoCamposanto:aquise :=.': granC

de Florença)' colo-
Clemente vì (amigo da cidade
reconhecia, no |uízo Final' o Papa pessoal)-era ::l;ão a,
médico florentino (talvez por gratidão
cado entre os beatos, e um grande -.-i::f's e :
aparecia um "messo' [mensageiro] público
levado por um anjo; entre à condenados, : - ------
_= _ _.:él

juntoaSeuscompanheiros,umnotárioeumluiz,alémdoastrólogoCeccodAscoli
j____--.r.-
(queimadonafogueiraeml32T)'deummongeematodefingidahumildadeeetc''ao
eram amigos do piniortT. o editor
informa ainda que já no -- ----L--!

lado de outros que não :-:---s!-:lì.

afrescodolnfernoemsantaMariaNovella,oirmãodeAndrea,BernardofNardodi - __ --;-
Cione],tinhatomadoumaliberdadeanáloga(oafrescoétotalmenteconservado)28.
e. cllunda{o
muito valoiizado já na escultu ra
O autorretrafo de artista' -gtega
1+ :i.:-

pormitostendenciosos,mereciaumaatençãoparticularnosafrescositalianos.As também
ao quadro e, com o passar do tempo'
vezes, o retrato do mestre é associado

26|Id,vitadiA'orcagna,op.cit.,p.5gg.AfrescohojeatribuídoaoMaestrodelTriunfodellaMorte.)
2TVasari,III,l2S,v.diAndreaorcagnaenota[Ibid',p'601enota2].Aoqueparece,ClementeVlpossuía
grande estima'
aobra de Orcagna e as guardava com
da Cappella Strozzi'l
28 [Ibid., nota 3; trata-se dos afrescos

DO RENASCIMENTO
58 I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA
,s de poder e de aquele de um ajudante particular (garzone). Além disso, a simples pietà imortahzou
1ue o reconheci- importantes predecessores de um passado também muito remoto, como poï exemplo
mte tradição na- é o caso de Simone [Memmi], que representou Cimabue numa grande obra de que
teria sido deter- trataremos em seguida. Taddeo Gaddi, em seu Esponsal da Virgem, em Santa Croce
gar ou pelos es- [Cappella Baroncelli], representa não apenas seu pai e mestre Gaddo Gaddi, mas
trato na pintura também o velho Andrea Tafi. Após um século, Margaritone da Arezzo podia ser ainda
solene. reconhecido num afresco dos Três Reis Magos, de Spinello, do qual Vasari pôde de-
reo num afresco duzir os traços pouco antes de a obra ser perdida2e.Para as xilogravuras de sua obra,
a obra. No caso Vasari tomou os traços desses mestres do passado quase exclusivamente dos afrescos,
de doadores, de guiando-se assim, ainda que nem sempre de modo justo, pela tradição. Desse modo,
ma gratidão, ou ele constatou e proclamou a fama excepcional da arte italiana, já que por muito tem-
rs motivos de tal po não se encontrarânada de similar na arte do Norte. No autorretrato, mas também
ru ao desejo da- nos retratos em geral, quando se chega a uma semelhança particular, é dominante
o de determina- a imagem em perfil à esquerda, ainda que fosse muito usual também aquela frontal; a
a-s grandes ima- imagem em três quartos é chamada por Vasari e por outros "un occhio e mezzo", e
tantos persona- ainda com uma acentuação maior para um lado: "un quarto dbcchio'l
en. Uma poesia Se há um afresco que remonta ao século de Giotto, em que se possa observar
rrostas ao olhar presente um número notável de cabeças visivelmente constituindo retratos, trata-se
r È. S€rl esforço, da grande Alegoria da Igreja (em torno de 1350), na parede direita da Capela dos Es-
zados. No |uízo panhóis de Santa Maria Novella, em Florença. Como se sabe, a atribuição é hoje total-
\ asari lamenta mente controversa, e apenas de modo provisório pode-se aqui aceitar o nome de Si-
t'em poucos de mone Memmi (ou Simone di Martino), atribuído por Vasari30. Todavia, através da
s-. que com tan- pintura sabemos seguramente qual é o aspecto do pintor: é a fisionomia ainda jovem
]n-ìente com um e espiritualmente vivaz que se encontra sob a figura no trono, à direita do imperador.
Dir-erso é o caso Vasari estaya convencido3l (ou talvez tivesse deduzido) de que para traçar o próprio
q::e Orcagna ti- perfil Simone tinha se servido de dois espelhos. As duas figuras imediatamente se-
losanto: aqui se guintes, à esquerda, seriam o conde Guido Novello e, retomado pelo século preceden-
Fiorença), colo- te, o grande iniciador da pintura toscana, Cimabue, uma face sagaz e cheia de vida. A
dão pessoal) era tradição assinala ainda Arnolfo di Cambio e o Cardeal de Prato, enquanto São Do-
saseiro] público mingos e São Tomás de Aquino são particularmente reconhecíveis e colhidos no ato
r Cecco dAscoli de pregar e de argumentar. Além disso, se, por um lado, o imperador não era Carlos
ridade e etc., ao IV, mas uma das fisionomias típicas da época, tudo leva a crer que o papa, retratado
a:rda que já no frontalmente, possua os traços inconfundíveis de Clemente VI. O afresco apresenta
ra:do [Nardo di riquíssimas cópias de cabeças individuais, e Vasari afirma sobre Simone (ou sobre
' crrnservado)28. quem seja o autor): "si dileto molto di ritrarre di naturale"*, além de ser considerado
ga e circundado
ns italianos. Às
tr:Ìlpo, também 2e Vasari, 1,p.296, v di Gaddo Gaddi [Id., Vìta di G. Gaddi,vol.I, p. 350] i, p. 308, v. di Margaritone [Id.,
Vita di Margaritone, op. ciÍ., 367 . Segundo o editor (nota 3) é impossível que Spinello tivesse tido a possi-
bilidade de retratar Margaritone, dado que este último tinha vivido um século antesl. Autorretratos são
mencionados também a propósito de Buffalmacco, Taddeo Gaddi, Starnina, Niccolò di Pietro, Parri
r' tiella Morte.l Spinello e outros.
It::rente VI possuía 30 [Os afrescos são atribuídos a Andrea di Bonaiuto e ajudantes (c. ttss).]
di Cimabue fVasari, Vita di Cimabue, op. cit., p. 25s]
31 Vasari, I, p. 228, v. .

*'deleitou-se muito em retratil do natural." (N. do T. B.)

IACOB BURCKHARDT 59
o primeiro pintor de seu tempo32. Nos mosaicos representados, faz indubitavelmente dor po
reviverem alguns Dominicanos de Santa Maria Novella, ao passo que os ateus e os sição d
hereges refutados são tomados da vida comum, assim como muitos outros retratos destinr
diferentes por sexo, idade e condição social. tlorent
Nessa célebre pintura pode-se encontrar, além disso, a primeira senhora qlJe, entre c

como é atestado, foi retratada publicamente em razâo de sua beleza e celebridade, e leza e z
que seria a Laura de Patrarca. A nossa fonte33 considera o pintor afortunado apenas
pelo fato de ter tido oportunidade de viver no tempo do poeta, a quem teria en- concet
contrado em Avignon animado pelo desejo de ter o retrato da amada feito pela mão ro Pal
. ì --ì
de um mestre. Petrarca possuiu efetivamente tal retrato, de que deu notícia em cartas -ucdl. -I

e sonetos; existem, ainda hoje, bustos que deveriam ser cópias do retrato de Laura. A . a:-Ìaar

figura indicada no afresco, porém, não é Laura, e até mesmo a presumida figura de
'.'ill.l:i
Petrarca atualmente posta em dúüda pela crítica. De todo modo, um retrato do poeta,
é

da mão de Simone, deve ter existido3a. Na figura da dita Laura da Capela dos Espanhóis i:;:a.
buscou-se, mais do que uma revelação divina, uma renascida beleza feminina'
Em primeiro lugar, sobre a representação da cúpula da Catedral, perto da mar- :::1=-:
gem do arco, encontra-se certo número de rostos a propósito dos quais pode-se per- :: : ::;
guntar se efetivamente neles é esboçada uma beleza individual procurada ou se o
pintor teve a intenção de apresentar jâaqui um tipo universal e superior. Do "Triunfo :_ '_::
de São Tomás", que se encontra de frente, mais precisamente da virtude e das ciências,
-- ' :

não se pode decerto dizer a mesma coisa, a menos que restauros sucessivos não te-
nham melhorado a situação. Tanto mais valor assume, então, o afresco da Paixão, na
parede principal. Aqui, enquanto Maria e suas acompanhantes são apresentadas de .: :'

maneira ainda próxima ao tipo, no grupo mais embaixo, à esquerda, podem ser vistas,
- .-. :
entre a comitiva em frente à porta de Jerusalém, algumas cabeças de mulher de uma
belezajuvenll individual e livre; até mesmo a cena de Cristo no Limbo mostra alguns : .-.
rostos femininos que parecem furtar-se felizmente à tipificação e que sugerem uma :'-'r
belezareal. -1r -
Assim como em outras ocasiões e enquanto seja possível, valeria a pena seguir T r jj
;ú:i -
aqui semelhante questionamento, com o auxílio das melhores reproduções fotográ-
ficas. É necessário reconhecer, por exemplo, que alguns desconhecidos discípulos de ;.;
Giotto, os quais pintaram as cenas da Vida de Maria, em Santa Maria del Porto (em
4,"'- _

Ravena), alcançaram em geral um nível muito alto na representação da beleza huma-

na: oS caracteres juvenis, masculinos e femininos, peïtencem, pela própria constitui-
ção da cabeça e pelo olhar, um tipo nobre.
(Eles são, por lugar e posição, erroneamen-
te atribuídos a Giotto3s.) No Paraíso de Andrea Orcagna [Nardo di Cione] (em Santa
Maria Novella, em Florença [Capela Strozzi]), o tipo à maneira de Giotto aparece
:
-u:r.

distante da verdadeira graça e resplandecente de anjos e santos, fato que ao observa-

lllll u

32 lId., Vita di S. MartíniL. Memmi, op. cit., Pp. ss9-60.1

e ü i$:t"::trr

33 Vasari, II, p. s6, vita di Simone [Ibid., pp. 550 e s15-6]. MÌn -'uf'"
nota llbid., p. 550 e nota 3].
34 Vasari, op. cit., p. 98 e
rlllllllll' ' liì .-:l

3s [Os afrescos, quase inteiramente destruídos durante a última guerra, sáo atribuídos ao Mestre de
lÌi'.|liiliülllü
'ilüilL
rr4tr llll,;ii.
Santa Maria del Porto e remontam a cerca de 1340.1

I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO RENASCÌMENTO

lindubitavelmente dor pode pareceï fruto de uma série de sensações agradáveis ou mesmo como aqui-
r que os ateus e os sição de um tipo inteiramente novo. Malgrado isso, um aspecto do gênero não estava
bs outros retratos destinado a se tornar uma característica peculiar (e geralmente importante) da arte
ïlorentina; por exemplo, num bom narrador posterior, como Angelo Gaddi (autor,
re:ra senhora que, entre outros, das Histórias da Verdadeira Santa Cruz, no Coro de Santa Croce), a be-
ra e celebridade, e leza e amultiplicidade da individualização constituem, ao contrário, seu ponto fraco.
fornrnado apenas Enfim, cumpre mencionar um problema que, se não é novo, pelo menos foi
a quem teria en- concebido de forma nova e profunda: as Virtudes Públicas, de Ambrogio Lorenzetti,
rda Íèito pela mão no Palácio Público de Siena (Sala della Pace). No afresco não há retrato, nem beleza
r notícia em cartas ideal, nem mesmo na esplêndida Concordia; porém, há a importante tentativa de al-
:trato de Laura. A cançar a personifi.cação do universal através dos traços fisionômicos (Sapientia, /usfl-
csumida flgura de fia, Concordia, Pax, Fortitudo, Prudentia, Magnanimitas, Temperantia e uma segunda
n retrato do poeta, lustitia). Em forte contraste, avançam de baixo, em filas compactas, os cidadãos de
pa dos Espanhóis Siena, o que poderia representar o primeiro exemplo conservado em âmbito italiano
n Ìèminina. i1337-1:39) da representação de uma massa de retratos profanos. E possível que a
hal, perto da mar- semelhança de cada indivíduo tenha sido pretendida pelo pintor e que cada um tives-
Fais p6ds-ss pg1- se pagado pela própria cabeça, como nos holandeses Doelen-Stukken.
rocurada ou se o Retornamos, porém, agora à beleza no século XIV, para registrar a afirmação
rior. Do "Triunfo muito decisiva de Vasari, segundo a qual os afrescos da Lenda de Santa Michelina, no
lde e das ciências, átrio da antiga Igreja de São Francisco, em Rimini [Templo Malatestiano], represen-
grcessivos não te- tavam uma jovem mulher que jurava a própria inocência 'quanto può donna esser
mo da Paixão, na bellâ"36>t. (Erroneamente atribuídos a Giotto, mas decerto remontáveis ao final do
o apresentadas de século37.)
lfrodem ser vistas, Papas do século XIV parecem testemunhar também muitos retratos de Avig-
È mulher de uma non e da Itália. Ainda que dessa galeria possam faltar Bento XII e Inocêncio VI,
Õo mostra alguns Giotto, ao qual se deve o importante Bonifácio VIII (p. 6), tinha pintado em Avignon
que sugerem uma Drovavelmente Clemente V38 e joão XXII, retomando seguramente os traços deste
uÌtimo (tzzz) no retábulo de altar para a Catedral de Lucca, na qual os quatro patro-
bria a pena seguir nos da cidade ladeiam o Salvador, o papa e o imperador3e. Esta última figura, entre-
roduções fotográ- tanto, deve ter sido escolhida livremente, já que Ludovico da Baviera (chefe do parti-
ilos discípulos de do do comitente, o tirano ghibelino da cidade Castruccio Castracani) não tinha ainda
ria del Porto (em ;hegado à Itália. No papa ideal da grande Alegoria da Igreja, na Capela dos Espanhóis,
huma-
o da beleza
própria constitui-
iáo. erroneamen-
LCione] (em Santa 1ó \'asari, l, p. 327, v. di Giotto fVasari, Vita dí Giotto, oP. cit., p. 392].
- *quanto uma mulher pode ser bela." (N. do T. B.)
de Giotto aparece
b que ao observa- :- iNão mais existente. Entretanto, a data de morte de Michelina da Pesaro (t:se) induz a excluir que se
rossa trâtar de afrescos de Giotto.]
ls Na Capela dos Espanhóis e precisamente no Triunfo de São Tomás de Aquino, CÌemente V encontra-

=esentado na série das representações da virtude e do saber (sob a figura do lus canonicum), mostrando
.n plena vista frontal, feições retratísticas fundamentais. O autor da pintura, quem quer que seja, podia
::-ir-ez utilizar a imagem retomada por Giotto. Ao lado dos movimentos livres das outras cabeças, fruto
fr<ldos ao Mestre de :e imaginação individualista, destaca-se decisivamente este rosto simétrico.

-r9 f\rasari, Vita di Giotto, op. cit., p. 389 e nota 1; não mais existente.]

IACOB BURCKHARDT
 pode-se reconhecer com segurança Clemente VI, grande amigo dos florentinos e se-
guramente representado (como já foi notado) com certa liberdade. De lJrbano V, que
esteve também por um certo período na ltália, existe um retïato, ao que parece de
F
Pietro Cavallini, no afresco em San Marco em FÌorença, que o apresenta entre os bus- represel
tos dos apóstolos Pedro e Paulo. Esse retrato devia ser considerado seguro, visto que ocasião
Fiesole dele se serviu numa de suas pinturas de altara0. Tinha-se gratidão ao Papa de mor,
Gregório XI pelo fato de ter morrido em Roma (r:za) e vasariar o afirma quando es- menore
creve que Taddeo Bartoli (da escola sienense) teria enviado a Arezzo um retábulo de atem a1l
altar em que era retratado o Papa Gregório XI, o qual havia transferido a sede do pa- c€ ss ore !
pado da França para a Itália. Os retratos dos papas sucessivos ao cisma são dificil- :ara a a
mente verificáveis. A época de que se trata é, no entanto, a mesma, visto que apenas e inquit
desde então se começou a compreender por si mesma a criação de rostos individua-
-:_ lci I I

lizados, tanto nos retratos de papas vivos, como naqueles do passado, atestando uma ','=:- ra ::
Iiberação à Írdelidade ao real e à antiga tradição. Quando Lorenzo di Bicci pintou a
"confirmação da Regra dos Frades Menores por parte de Honório ur (t216-1227)", no
Convento de Santa Croce, ele provavelmente se ateve muito menos ao semblante do
papa, de acordo como tinha sido transmitido, do que como havia feito Giotto um
século antes, no ciclo da Igreja Superior de Assisa2. Valeria a pena perguntar-se ainda
que outras personalidades Lorenzo tenha criado nesse convento, trabalhando certa-
mente não com base num modelo, mas, ao contrário, ajudado por sua imaginação.
Nos arcos e nos tetos daquele convento, ele pintou, com traços individualizados ("ri-
trasse di naturale"), baseando-se provavelmente em bustos representados em cartões
e medalhões, até mesmo os reis da França, que tinham abraçado a ordem (na quali-
dade de irmãos laicos), ou que de outro modo tinham-se demonstrado devotos. En-
tão, muitos doutos e dignatários pertencentes à ordem, bispos, cardeais e papas, entre
os quais destacam-se, em dois medalhões no teto, Niccolo IV (l2BB-1291) e Alexandre
v, ambos "ritrasse di naturale"a3. Deste último deve-se, no entanto, supor que se trate
verdadeiramente de uma pintura tomada do vivo em sentido moderno, visto que
Alexandre (t+ol-t+to) foi o papa do concílio de Pisa, que obteve a obediência da ci-
dade para Florença e se encontrou, assim, em condições de pretender dos pintores
florentinos um retrato muito fiel. A imagem de seu desafortunado sucessor, João
xxIII, é conservada no afresco, reportando à mesma época, numa capela de são pe-
trônio, em Bolonha (sua residência habitual), onde o papa é apresentado no trono
entre os seus cardeais e o arcebispo ajoelhado que lhe entrega um documentoaa. Tais

40 Vasari, III, p. 83, v. di P. Cavallini lld., Vita di P. Cayallini, vol. i, p. sll. A Anunciaçào,variante
trecen-
tista do célebre afresco da Santíssima Annunziata, é atribuída a um pintor de escola florentina do sé-
culo XIVI.
4l vasari,rr, p.222, v. di r. BartoÌi lrd., vita di r. Bartoli, voÌ. tt, p. 38; não existente mais].
42 Vasari,II, v. di Lorenzo di Bicci (nascido em 1350, morto em 1427) lld. Vita di L. Bicci,vol.Il, p. 511. O
fato de que o autor o confunda com o seu sobrinho Néri não é aqui discutido, visto que os afrescos em
questào sào desaparecidos.
43 llbid.]
++ fTrata-se da Eleiçao do Antipapa Joao xxII, de Giovanni da Módena, Capela dos Reis Magos (atuaÌ
CapeÌa Bolognini).1

62 I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO RENASCIMF,NTO

 dos florentinos e se_
le. De L'rbano V, gue
to. ao que parece de
resenta entre os bus_
do seguro, visto que
se gratidão ao papa
o afirma quando es_
:zzo um retábulo de
ferido a sede do pa_
o cisma são dificil_
n. r-isto que apenas
b rostos individua_
rdo, atestando uma
ro di Bicci pintou a :', s tèitos do Bispo Guido [Tarlati] e de piero sacconi; estes homens, na paz e na guer-
ILI t1216-1227)", no
rs ao semblante do
ia feito Giotto um
xrguntar_se ainda
rabalhando certa_
r sua imaginação.
ir-idualizados (..ri_
ntados em cartões
ordem (na quali_
rado devotos. En_
eais e papas, entre
li91) e Alexandre
supor que se trate
derno, visto que
obediência da ci-
der dos pintores
b sucessor, |oão
apeia de São pe_
entado no trono
ocumentoaa. Tais
È... r'ariante trecen_
rla rlorentina do sé_
ãã:S]
E;:. r.oÌ. ÌI, p. 5t]. O
qi.e os afrescos em
r Reis Magos (atuaÌ
:Ë::,::agens parecem possuir semelhança retratística, enquanto os traços do papa
:::':::ÃÍn-se à estátua mortuária do Batistério de Florençaa5.
ProYavelmente outros expoentes do clero, vivendo ou não nos conventos, eram
:=::t:entados nos lugares sacros, visto que os episódios das lendas ofereciam-lhes
-':-.-ão: os prelados ajoelhados como doadores, os outros como assistentes. No leito
ii -:rorte de São Francisco foi, por vezes, imortalizado um inteiro
grupo de irmãos
*.:ìores do convento. Isso não
ocorre em Giotto (santa Croce, Capela Bardi), que se
:=:]] ainda firmemente ao seu tipo dominante, mas com certeza advém em seus su-
:i\-iores' Foi já ressaltado que os conventos eram, desde o início, lugares privilegiados
: r:a a atividade retratística. Porém havia também prelados politicamente ambiciosos
: -:quietos, que se fr,zeram celebrar em edifícios laicos, onde certamente não podia
1:Àr o seu retrato. No Palácio Episcopal da antiga Cittadella de Arezzo,podiam-se
;e:. ja na metade do século XIV, pintadas por
facopo di Casentino, "muitas histórias
:a. tinham grandes e honradas coisas reaÌizadas para aquela cidade"n6, e remonta a em
:'rrno de 1330 a suntuosa tumba marmórea do Bispo Guido, erigida na mesma cate-
;ral, compreendendo uma narrativa dividida em 60 relevosaT.
Ainda a propósito de /acopoas, vale a pena recordar outra ocasião religiosa,
-o\-a para aquela época, que tornava possível uma utilização abundante de retratos:
a
:epresentação completa das ordens espirituais (Compagnie), reunidas em torno de um
Iristo, uma Madonna ou um particular santo protetor. A pregação, a beneÍìcência, a
;omunhão da atividade e a própria proveniência territorial deram vida a essas oÍga-
:iizacões em muitas cidades italianas. Digna de menção é a associação dos pintores
de
Fiorença (t3so ou já i339), chamadacompagnia di san Luca,àqual foi concedida como
?rimeiro oratório argreja do Hospital de Santa Maria Novella (Capela Maggiore).
Para esse ambiente, facopo di Casentino pintou o retábulo de altar onde se reconhe-
;ia como imagem principal São Lucas pintando a virgem, enquanto a predela repre-
sentava, de um lado, os homens da compagnia ajoelhados e, do outro, as mulheres.
Da
:intura, hoje desaparecida, vasari não dá nenhuma informação a propósito da seme-
thança dos personagens retratadosae; porém, quem poderia duvidar disso? Tal
carac-
:erística, que tornava possível o reconhecimento de todas as figuras individuais,
era
pretendida, e de fato alcançada, principalmente nesses casos, Esse tipo de composição
terá um grande futuro nas mais diversas escolas.
Outra ocasião para o retrato coletivo era oferecida pelas representações d.a Ma-
donna delle Grazie, que acolhia uma multidão de crentes sob o próprio manto,
como
dízia a cantiga popular: "Sotto il tuo manto, amabiÌe Signora, vivere io voglio e ancora
+; lO Sepulcro do Antipapa loão xxrl1 (com sua estátua jacente sob o baldaquino de Donatello) deveu-se,
;ompreendida a idealização arquitetônica de todo o sepulcro, a Michelozzo e DonateÌÌo.]
16 Vasari, II, p. t8l, v. di Jacopo [Vasari, Vita di
J. di Casentino,vol. I, p. OZ:].
+; [O grande Cenotafo di Guido Tarlati foi terminado (sobre desenho de Giotto?) por Giovanni
e Ag-
nolo di Ventura (13:o).1
{8 vasari, ibid., p. 182 com nota explicativa fvasari, vita di l. di casentino,op. cit., pp.
623-6 e nota 4].
+s llbid.l
ÌACOB BURCKHARDT 63
 voglio morrir um dì"*. Por essas figuras representarem os confrades de um convento, abstrati
os filiados a qualquer congregação espiritual, os regentes de uma comunidade etc', Antiguì
deve-se supor que tudo isso impusesse ao retrato pictórico pelo menos a intenção de parede
respeitar a semelhança. A propósito, é preciso considerar uma afirmação de grande potênci
importância que remonta à metade do século XV. O filho e discípulo do famoso Spi- permiti
nello da Arezzo, Parri, pintou no edifício de uma congregaçào de sua cidade natal aquela 1

uma Madonna em ato de proteger, sob o seu manto, o povo de Atezzoso, e conferiu perior, I

preferencialmente a algumas figuras traços e vestes da vida real: tratava-se daqueles lados dr
que estavam então na chefia da corporação interessada e de um seu grande benfeitor anjos su
já morto. Visto que tal obra alcançou amplo consenso, Parri obteve também a enco- tos dos I

menda de um retábulo de altar de conteúdo afi"msr. Seria interessante saber quando meias-fi
este tema afirmou-se na pintura e na escultura nórdicas e quando apareceu como dos os n
símbolo da Igreja inteira, mesmo porque sob o manto da Virgem eram reunidos o e de Sier

poder espiritual e aquele temporal, o papa eo imperador' Ir

Nos já recordados doadores ajoelhados, em escala pequena ou muito reduzida, 1o que o
que ladeavam as figuras dos santos nos retábulos de altar, a semelhança, de todos os há moti'
modos, deve ter sido perseguida desde o início. Se a representação assumia a forma atir-os. )
de uma pintura votiva e o tamanho de seu doador aproximava-se àquele do santo r-iu afres
intercessor, então a tarefa aumentava. Vasaris2 descreve com entusiasmo uma pintura Ìogo i..
de Taddeo Gaddi, em São Francisco, em Pisa, representando o santo Ludovico de r-izii con
Toulouse em vestes de bispo, no trono, na qual San Gherardo de Vilamagna recebia o delle opr
guardião do convento. Todos os três eram "ritratti di naturale'l o que é entendido ao .'unto co
pé da letra apenas para o caso do último personagem, contemporâneo e comitente -\gostinl
do artista, enquanto os outros dois deviam ter traços individuais idealizados pelo g:ande a
artista. Afora isso, as feiçoes eram cheias de espiritualidade e gïaça "daquele gênero igreia nc
simples que em alguns aspectos alcança o de Giotto, em particular na expressão do -Lt
recepcionado, pelo contentamento e pela dor'i É esta talvez uma das primeiras vezes :e:es eri:
em çlue, a propósito de uma pintura, se faz menção de posturas momentâneas na re-
presentação do individual.
As figuras históricas, que nas grandes pinturas são agregadas a representações
de ideias abstratas (como virtude, artes, ciências), na qualidad e de representantes seus,
devem ter tido no início quase exclusivamente criações individuais livres, visto que
era extremamente difícil aludir aos verdadeiros traços dos correspondentes persona-
gens célebres. Se a personalidade deles devia valer como significação concreta do
abstrato junto à qual foi retratada, essa exigência, na maior parte dos casos, ia muito
além do poder da arte, mesmo que se deva ser grato pela grande dupla série de figuras

* "Sob o teu manto, amável Senhora, viver eu queÍo e ainda quero morrer um diai' (N. do T' B.)

50 Vasari, III, p. 150, v. di Parri Spinelli lId.,Vita di P Spinelli,vol. II, p. 283; a Madonna della Misericórdia
de Parri Spinelli encontra-se hoje no Museu de Arezzo).
51 [Ibid.] Ainda hoje é-lhe atribuída uma Madonna delle Grazie no altar maior da homônima igreja,
próximo à cidade, mesmo que os acabamentos pÌásticos de Andrea della Robbia sejam o que principal-
mente atrai a atenção [O altar maior é de Andrea della Robbia, no paliotto o afresco de Parri di Spinello].
52 vasari, 11, p. tr2,v. di Taddeo Gaddi [Id., vita di T. Gaddi, vol.I, p. s76; não mais existente].

64 I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO RENASCIMENTO

uÌn convento, abstratas de mulheres no trono (no alto) e homens correspondentes (embaixo) da
runidade etc., Antiguidade Clássica e Cristã e da Idade Média, que ocupa a parte inferior de uma
a iltenção de parede no Triunfo de São Tomás, na capela dos Espanhóis. Trata-se de uma grande
,ao de grande potência representativa, unida a uma segurança fisionômica livremente adquirida,
o t-amoso Spi- permitindo dar vida a semelhantes caracteres53, de modo que agora se contempla
r cidade natal aquela parede com tudo o que ela conserva: sobre a dupla série, num tom muito su-
o-":, e conferiu perior, no trono, os dez santos do velho e do Novo Testamento, dispostos dos dois
m-se daqueles lados de São Tomás (fielmente retratado), que tem hereges refutados a seus pés e sete
mde benfeitor anjos suspensos; além disso, as figuras aparentemente decorativas, contidas nos bus-
nbém a enco- tos dos medalhões dos frontões que coroam o assento das virtudes e das ciências, e as
saber quando meias-figuras nos ornamentos da margem do teto. Aqui se encontra reunida, em to-
PaÍeceu como dos os níveis, a atitude em direção à individualização,própria das escolas de Florença
lm reunidos o e de Siena na metade do século XiV.
Impulsionadas pela competição, muitas ordens religiosas buscam emular aqui,
nrito reduzida, lo que os Dominicanos queriam que se criasse pela glória de seu Doctor Angelicus, e
p. de todos os há motivos para deduzir que a este respeito os eremitas agostinianos fossem os mais
sa;mia a forma ativos. Na capela ao lado do coro, nos Eremitani em Pâd:ua, o Anonimo di Morellisa
quele do santo viu afrescos do velho Giusto Padovano, nos quais devia se apresentar um ciclo aná-
n uma pintura logo "[...] da una parte le arti liberali, com gli uomini eccelenti in esse: dallãltra li
o Ludovico de vizii con li uomini viziosi, e li uomini famosi nella Religione di S. Agostino, e li titoli
ngna recebia o delle opere di s. Agostino [...]"*ss. segundo vasari, ainda no século XVI, Bagnacavallo,
é entendido ao iunto com Biagio Pupini, pintou, com uma perspectiva feliz, uma Disputa de santo
eo e comitente Agostinho na biblioteca dos Agostinianos (Scopetini) de Bolonha: tratava-se de uma
balizados pelo grande alegoria de implantação simétrica, cujo centro era ocupado pelo doutor da
ilaquele gênero Igreja no tronos6.
a expressão do Afora essas ocasiões religiosas, para o retrato ou para a livre criação de carac-
primeiras vezes teres existiam informações diversas e testemunhos escassos, que se mesclavam à fama
entàneas na re-

53Com exceção do Papa Clemente V que, como Clemente VI na pintuÍa frontal, é um retrato. Diversos
, representaçóes
outros rostos foram traçados livremente da realidade.
w;entantes sets, Notizia dbpere di disegno, ecc. Ed. Frrzzon| p. o: [D. I. Morelii, Notizia dbpere di disegno,a cura di G.
-;+
Ìiues, visto que Frizzom. Bolonha, 1s84, p.63 (de agora em diante Morelli); dos afrescos na Capela CorteÌlieri restam
ilentes persona- apenas alguns bícepsl.
'"1...1 de um lado, as artes liberais, com os homens excelentes nelas: de outro, os vícios com os homens
io concreta do
I'iciosos, e os homens famosos na Religião de S. Agostinho, e os títuÌos das obras de S. AgostinhoÌ'
;casos, ia muito \. do T. B.)
r série de figuras i; A publicação importante de Alwin Schultz (no primeiro volume do fahrbuch der kônigl. Preuss.
Kustsammlungen, 1880): "WandmaÌerei im Prâmostratenserkloster zu Brandenburg'] termina com um
apêndice de não menor interesse para a aÍte itaÌiana, contendo a lista das pinturas "in cappeÌla beati
\. do T. B.)
-{ugustini apud Heremitanos paduae'] reunido em 1463 por Hartmann Schedel, que então se encontrava
s,lella Misericórdia :iaquela universidade [A. Schultz, "Wandmalereien im Prâmostratenserkloster zu Brandenburg'] in
-:;rbuch
der kôniglich preussischen Kunstsammlungen,vol. Ì, 1ss0, pp. 35-40, em particular pp. :l-+ol. pro-
a nomônima igreja, o mesmo objeto é citado pelo Anonimo, ainda que menos individualizado fMorelli, p. 63; cf.
"-aveÌmente
aiiÌ o que principai- \ota 561. Ambas as fontes contêm numerosos paralelismos, evidentemente frequentes na arte de então,
b Parri di Spinellol ' ie seres abstratos com seus representantes,
eristente'1. x iVasari, Vita di B. da Bagnacavallo, vol. V, p. 1,77; não mais existente.l

]ACOB BURCKHARDT 65
 poética e culta e ao poder político ou militar, vale dizer, em geral ao poder profano. ças
Desde o início do século XIV, a Itália distingue-se, de fato, de todo o resto da Europa, na
já que a sua mentalidade dominante e o seu desenvolvimento individual deixaram corl
precocemente traços significativos também na arte. talv
A obra pictórica mais importante desse gênero étalvezuma sala composta por
afrescos pelas mãos de Giotto, no Palazzo Reale deNápoles, que infelizmente é notada Gio
apenas através de uma informação de Vasari. O edifício foi demolido no início do Ror
século XV, quando Afonso de Aragão necessitou de espaço para novas construções fam
nas proximidades do castelo, de modo que é verossímil que informações mais preci- decr
sas sobre tal obra também tenham se perdido: " [...] fra I altre della detta sala, vi erano tant
i ritratti di molti uomini famosi, e fra essi quello di esso Giotto"sT*.
A este respeito podem-se colocar questionamentos e desenvolver conjecturas
a partir do que sabemos de Giotto e de seu comitente, o rei Roberto de Anjou (1309-
1343). Podemos nos perguntar, de fato, se as figuras eram apresentadas individual-
mente, enquadradas de modo particular, ou se eram ordenadas em conjunto, e, neste
caso, de que maneira: se como contorno de uma alegoria ou como forma de estabele-
cer relações livres e conversações. Podemos nos perguntar ainda quem dirigia a esco-
tha, se Giotto, algum douto ou o próprio rei. Este último, pertencente a um ramo da
casa real francesa, era herdeiro dessa tradição: neto de Carlos de Anjou, irmão de Luís
(franciscano santificado e bispo de Toulouse), Roberto era ligado por altos deveres à
cúria papal de Avignon e estava à frente do partido guelfo na Itália. Por isso, teve em
grande consideração e se circundou de importantes representantes da corte e de dou-
tos. Ele próprio compôs am Tratatto delle Virtü Morali e se condecorou com o título
de Roberto, rei de Jerusalém. Os Anjou de Nápoles tiveram também esta pretensão, e
Roberto certamente não tinha necessidade de imitar Godofredo de Bulhões e seus
sucessores, pois'b rei Salomão era o seu modelol ao lado de Marco Auré1io58. Se, po-
rém, pretende-se assumir uma base escolásïica para a escolha daqueles retratos de
homens famosos, pode-se supor que se tenha utilizado o Speculum historiale de Vin-
centius Bellovacensisse, e talvez tenha tido influência também a sabedoria grega, que
se estendeu até Nápoles desde os conventos basilianos da Apúlia. De todo modo, não
faltou certamente o autorretrato de Giotto, e é possível também que o perfil do rei
Roberto, conservado por Giovio numa xilogravura, provenha originariamente (gra-

s7 Vasari, l,p. 326, v. di Giotto 11d., Vita di Giotto, op. cit., pp. 390-ll.
* "[...] .- outras daqueias salas estavam os retratos de muitos homens famosos, e entre eles aquele do
próprio Giottol' (N. do T. B.)
58 Este e outros fatos se encontram em Giannonne, Bürgerliche Geschichte des Kõnigreiches Naepel,
alemão de Lebret, ìivro XXII, cap. VII, vol. iII, pp. 243 ss. [P. Giannonnt, Bürgerliche Geschichte des
Kõnigreiches Naepel, organizado por I. F. le Bret, vo1. III, Leipzìg, 1763, pp.243 ss.; ed. it., vol. IV, Nápoles,
Não se pode levar em consideração a relação entre Roberto e Petrarca, já que a estada de
1365, p. 4111.
Giotto ocorreu num período em que Petrarca era muito jovem.
59 lVicente de Beauvois (ttsoc.-:;';es), autor do Speculum (ed. organizada por f. Mentelin, Estrasburgo,
t+zzsue).1

66 I O RETRATO NA PINTURA ITALÌANA DO RENASCIMENTO

l poder profano'
resto da EuroPa,
Lr-idual deixaram
ala composta Por
izmente notada
é Giotto, Giottino: o florentino Tommaso di Stefano (morto em 1357) pintou em
lido no início do
or-as construçôes
ações mais Preci-
efia sala, vi erano
-olver conjecturas
o de Anjou (t:ol-
rtadas individual-
conjunto, e, neste
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rem dirigia a esco-
'nte a um ramo da
Liou, irmão de Luís
por altos deveres à : -.lalatesta,
L. Por isso, teve em
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corou com o título
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o Aurélio58. Se, Po-
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De todo modo, nãc
que o perfil do re-
iqinariamente (gra-
entre eies aquele ;-
-.. e
;e s Kõnigreiches ÀIc;:=
i.gerliche Geschichte .;:
.: ed. it., vol. IV, NáPc-..
::arca, já que a estad: :
'. \Ientelin, Estrasbu:.'
Jas a uma cópia antiga) daquela sala60. Da imagem altamente plástica, que imortaliza
na suntuosa tumba o rei Roberto e a sua descendência, não é oportuno dizer algo
-om segurança, visto que na obra de Giotto trata-se de uma série de homens famosos,
:aÌr-ez de todo tipo, e não tanto da representação de uma dinastia particular6t.
As nossas hipóteses tomam outra forma a propósito da obra de um sucessor de
ìoma62, na casa dos Orsini, "una sala piena di uomini famosi"*, em que a orgulhosa
-mília romana detentora do baronato, reivindicando sua origem antiga, não deveria
:Ê;erto ter esquecido nem os outros nem os seus próprios antepassados e ïepresen-
:.rtes do tempo.
Seguramente, neste século, na Itália, estão os retratos de alguns homens famosos.
Dante, que o exílio tinha conduzido a lugares diversos, tornou-se, através de
, -" Doesia, uma celebridade muito popular, não encontrável em nenhum outro povo
- Ocidente. StaDivina Commedia decidiu sobre a fama e a ignomínia de tantos
: -:temporâneos e a sua representação do Além foi logo considerada pelos pintores
: -rferno uma verdadeira revelação. Os traços tão expressivos do poeta foram trans-
:-:--dos através de muitas representações, a começar por Giotto na Capela do Bar-
..--,--, iFlorença], ao passo que o busto no Museu de Nápoles poderia reportar ao seu
:: :rio sécu1o63. No que se refere a Petrarca, o seu retrato foi desejado jâpor Pandol-
.lalatesta, senhor de Rimini
Rimini, que enviou Simone Martini (de Siena) a Avignon para
ralidade, circunstância na
ni qual ele teria pintado também, païa o próprio Petrar-
:. :etrato de Laura6a. De todo modo, sucessivamente se afirmará um tipo reconhe-
; : - jo poeta e humanista famoso, com base no qual se pode contestar a afirmação
-
-: :Sâri, que considera a cabeça na Capela dos Espanhóis um retrato de Petrarca6s.
,.'jo desses dois poetas, que aparecem já numa obra para o altar ou num afresco
I
-: -,:r-r Lorenzo Monaco, em Santa Trinità em Florença66, foi logo colocado também
: :--:;cio, e, ainda no início do século seguinte, Pandolfini, importante político de
; ,-=:;a, fez pintar em sua villa, por Castagno, os três poetas ao lado de outras cele-
;.- -rJes escolhidas de maneira muito singular: retratadas em afresco, individual-
.' - ..,riì Iovli, Elogia Virorum bellica virtuti illustrium. BasiÌeae, 1596, col. 44.1
' :.::.lcro de Roberto I é de Giovanni e Pacio Bertini, Santa Chiara, Nápoles.l
:.- ,,.:, Ìì. p. 113, v. di Giottino fVasari, Vita di T. di Ste;t'ano, vol. I, p. 626]. Vasari conhecia também,
- r' -* - -. :n más condições, uma pintura de Giottino em Laterano: "i1 papa in piü gradi'l que provavel-
: r : :..:1hca Clemente VI no trono sobre degraus flbid.].
,-* : ,:,: :heia de homens famososl' (N. do T B.)
r. -::'ì: d.oParaísonaCappelladelPodestà,noPaláciodoBargelloemFlorença;cf.notazz.Obusto
,:u , :,.:ghieri é de escola florentina do século XV.l
,: - : - ::,m base nos documentos, não se pode concÌuir que Malatesta tenha enviado Simone a Avig-
' I : *-::.::atarPetrarca, eoRetratodeLaura éperdido;pp.545-46;p.550enota3 (emqueoeditor
::" -: --: ;. hgura femininano Paraíso, na Capela dos Espanhóis, hoje atribuído a DelÌo Delli, seja
- --. \lartindale, Simone Martini, Oxford, tOSS].
,ri * ---r ',':.0. di S. Martini e L. Memmi, op. cit., p. 55i.]
lLír - r- :,1. \'. di Don Lorenzo lId.,Vita di Don Lorenzo, voÌ. II, pp. 19-20; não mais existentel.
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