Construir estradas com runas :

A esttica do real de David Lynch

Mne-moi vers la vie

Au-del de la grille basse
Qui me spare de moi mme
Qui divise tout sauf mes cendres
Sauf la terreur que jai de moi.
Paul luard

Voc nunca me ter. Ela diz esta frase depois de transar com ele na frente de um carro
estacionado com faris ligados. Depois, ela entra em uma barraca de beira de estrada para
desaparecer de uma vez por todas. Ele muda de persona e a segue at a barraca. Mas, l, s
encontra um homem com maquiagem de quem acabou de sair de filmes de terror srie B.
Um homem com cmera em punho que grita : Afinal, qual o seu nome ?. Esta no
uma pergunta to fcil quanto poderia parecer. Como veremos, sua dificuldade vem da
frase que ainda ressoa na cabea deste personagem que no pode responder pelo seu nome :
Voc nunca me ter. Ela talvez nos dir porque s um tempo como o nosso poderia
produzir um filme como A estrada perdida.
Diz-se normalmente que Lynch transformou-se em um cineasta obscuro, destes que
amam narrativas que se dissolvem em um emaranhado de labirintos e falsas pistas. Mas
podemos dizer tambm que ele algum que expe claramente suas intenes. Por
exemplo, em um certo sentido, a histria de A estrada perdida banal. Ela dividida em
duas. Na primeira, o saxofonista Fred Madison assassina sua mulher misteriosa, Rene.
Entre os dois, pairava uma atmosfera de silncio catastrfico e traio feminina. Fred no
lembra do assassinato. Ele s tomou conhecimento atravs de um video feito por algum
que entrou em sua casa e o filmou no momento em que estava de joelhos, no quarto, ao
lado do corpo estraalhado da mulher. Na segunda parte, o mecnico Pete Dayton comea
a ter um caso com Alice : amante de Mr. Eddy/ Dick Laurent, gangster-produtor de filmes
pornogrficos. Laurent descobre o caso e Alice convence o mecnico a fazer um assalto e
fugir com ela em direo ao deserto. L, no meio do deserto, ela desaparece depois de
transar com Pete.
O material narrativo banal, mas a composio no. Toda a peculiaridade de A
estrada perdida est nesta tenso entre elementos apodrecidos da linguagem
cinematogrfica e processos de composio capazes de provocar estranhamento diante
daquilo que era muito visto 1. So eles que vo tecendo a costura entre as duas histrias no
interior do filme, so eles que vo duplicando detalhes e personagens (Fred Madison/Peter
Dayton; Rene/Alice) criando uma espcie de banda de Moebius vertiginosa na qual o
verso transforma-se necessariamente no reverso.
1

Uma indicao de tais processos nos fornecida pelo prprio Lynch em uma entrevista : Se o dilogo luta
contra a ambincia, ento est perfeito (Entrevista com David Lynch, Cahiers du cinma, n. 509, janeiro de
1997). Princpio de inadequao que ser elevado condio geral de composio

Mas a complexidade das duplicaes de Lynch relativa pois se submete a um

modelo geral de organizao. Neste sentido, o ttulo, A estrada perdida, no poderia ser
mais didtico e indicativo. Ele remete necessariamente a um road-movie, mas sem esquecer
que se trata de um road-movie fracassado : histria de algum que se perdeu no meio do
caminho.
Aqui, j estamos diante de um dos elementos centrais dos filmes de Lynch : a
estrada. Ela no est presente apenas em A estrada perdida, de 1997. Corao selvagem e
Uma histria real s para ficar entre os mais evidentes, so filmes estruturados como um
road-movie. Mulholland drive, que foi apresentado como a continuao de nosso filme,
tambm algo como um road-movie, e no por acaso que placas de trnsito, indicaes
de ruas e outros sinais de deslocamento aparecem de maneira to recorrente no filme.
Mas aqui vale a pergunta : o que exatamente um road-movie ? Podemos dizer que
ele , primeiramente, o sucedneo contemporneo dos antigos romances de formao. Ns
seguiremos algum que ir fazer uma viagem e chegar ao seu destino, mas, neste trajeto,
ele ir se deparar com um acontecimento que destruir seu antigo e limitado horizonte de
compreenso. Desta destruio, ele sair transformado em outra pessoa. Depois desta
viagem, o personagem encontrar o verdadeiro ponto de chegada e nunca mais ser o
mesmo, ele mudar de identidade. Dito isto, A estrada perdida o road-movie perfeito ou,
talvez, o nico road-movie sobre a impossibilidade de um road-movie.
Sendo A estrada perdida um road-movie faremos pois trs perguntas centrais : Qual
o ponto de chegada ? Qual o acontecimento ? Qual impetus move o trajeto ? Elas vo nos
permitir encontrar os pontos fixos que estruturam a narrativa do filme.
Comecemos pela primeira pergunta.
Dick Laurent is dead
Dick Laurent is dead. Quando Fred Madison ouvir esta frase no interfone de sua
casa, o filme comear. Quem a pronunciou, ningum sabe. Durante quase todo o filme este
ser um enunciado sem enunciador, uma voz sem corpo. Mas esta frase ser uma espcie de
frmula capaz de organizar o sentido da ao cinematogrfica, tal como o imperativo The
slepper must awake repetido ad infinitum em Duna.
Quem Dick Laurent ? Isto s saberemos na segunda parte do filme : um gangster,
empresrio da indstria pornogrfica e que nutre uma relao paternal com Pete, aquele
que ocupar o lugar de Fred Madison. Figura, ao mesmo tempo, paternal e obscena : esta
conjuno no pode nos deixar indiferentes. Ela aparece em vrios filmes de Lynch. Suas
figuras de autoridade sempre esto no exato ponto onde a enunciao da Lei e a assuno
do gozo se cruzam. Neste sentido, nada mais emblemtico do que a cena na qual Dick
Laurent, dirigindo seu carro na velocidade definida pela Lei, ultrapassado por um
motorista apressadinho. A punio vir sem perdo : o motorista ser jogado fora da
estrada, arrancado de seu carro, colocado de joelhos com uma arma apontada para sua
cabea enquanto Laurent espanca-o gritando que ele um irresponsvel por correr daquele
jeito, que ele deveria aprender a respeitar a Lei j que 30% dos acidentes de estrada
acontecem em situaes como aquela. A enunciao da Lei aparece com forma suprema de
realizao de um gozo sdico.
Matar Dick Laurent pois uma forma de suspender esta Lei que esconde um gozo
obsceno em suas entrelinhas. Desejo de revelao que encontramos em outros filmes de
Lynch. O que a histria do seriado de televiso Twin Peaks, por exemplo, a no ser o

processo aparentemente infinito de dissoluo da imagem de ordem e virtude de uma

pequena cidade nas Montanhas em um emaranhado de modos inconfessveis de gozo ?
Como se o verdadeiro desejo de Lynch fosse desvelar a mquina desejante que se esconde
por trs das formaes da Lei. Um pouco como Joseph K., o heri kafkiano de O processo,
que, ao entrar no tribunal e enfim conseguir folhear as pginas do livro da Lei, s encontra
desenhos pornogrficos.
Dick Laurent is dead. Quando esta frase for repetida, quando o mesmo Fred
Madison enunci-la em seu interfone e falar a si mesmo, o filme ter terminado. O trajeto
estar completo : a mensagem parece encontrar um enunciador 2. Fred parece ter feito aquilo
que estava destinado a fazer, ocupado o lugar que, desde o incio, era seu; mesmo que ele
no o soubesse.
Mas talvez completo no seja a palavra exata, pois alguma inadequao radical
continua impelindo o personagem a continuar em sua estrada perdida. Mesmo depois de
Dick Laurent morto, Fred Madison no realizar plenamente seu destino. Assim, se o tema
clssico de um road-movie consiste em mostrar o trajeto atravs do qual um sujeito deve
atravessar para tornar-se o que se , para usar uma expresso de Nietzsche, assumindo a
enunciao de seu verdadeiro caminho, A estrada perdida nos conta a histria deste trajeto
bloqueado que vai de si a si mesmo, desta impossibilidade da voz autnoma que ressoa
como um destino assumir o corpo escolhido para encarn-lo. Como j disse, histria de um
processo de formao, ou do fracasso dele.
As mulheres de David Lynch
Sendo assim, devemos nos perguntar pelas causas deste fracasso, o que nos coloca
na via do acontecimento fundamental que faz com que Fred Madison perca o mapa que
poderia gui-lo no seu caminho.
verdade que o filme parece, de uma certa forma, comear tarde demais. Desde o
incio, o clima pesado, os dilogos e olhares que circulam entre Fred e Rene, sua mulher,
so secos e difceis; tem-se a impresso de que algo de aterrador j aconteceu. O
acontecimento parece j ter tido lugar. Mas se olharmos para os outros filmes de Lynch,
encontraremos uma indicao preciosa que poder nos guiar : todos os acontecimentos
acontecem pelas mos de mulheres. Em Veludo Azul, o trajeto de Jeffrey em direo a uma
experincia capaz de romper com as certezas menores de seu mundo estvel de cidade
pacata do interior norte-americano ser impulsionado pelo encontro com Dorothy Vallens,
uma misteriosa cantora de cabar que no deixa de nos remeter a mesma constelao
semntica de fragilidade e seduo de Rene/Alice. Seu caminho vai lev-lo ao quarto de
Dorothy, onde, escondido dentro de um armrio, ele descobrir o ritual masoquista e
incestuoso que a liga a Frank: um bandido violento e impotente. Ao se deparar com esta
negatividade que marca tudo o que da ordem do sexual, Jeffrey poder completar seu
destino. Sexo aparece aqui como lugar de verdade. Como ele aparecer mais tarde em
Mullholand drive, j que ser apenas depois da jovial e deslumbrada Betty transar com Rita
(mais um destes personagens femininos marcados pelo mistrio, na linhagem Dorothy
2

Como nos lembra Zizek : Ns temos uma situao circular primeiro a mensagem que ouvida mas no
compreendida pelo heri, depois o prprio heri pronunciando a mensagem. Em suma, todo o filme baseado
na impossibilidade do heri encontrar a si mesmo , como na famosa cena de armadilha do tempo em filmes de
fico cientfica onde o heri, viajando de volta ao passado, encontra a si mesmo (ZIZEK, The ticklish sujet,
Londres, Verso, 1999, p. 299)

Vallens Rene/Alice ) que seu mundo de sonhos dar lugar a um Teatro de Iluses que,
para ela, ter o valor de um Teatro de horror : nica forma de uma experincia da ordem do
real se fazer sentir.
Em A estrada perdida, o procedimento no diferente. Lembremos primeiro que a
razo pela qual Dick Laurent deve morrer simples : ele est entre Pete e Alice (mais tarde
ele aparecer transando com Rene). Ele priva Pete do gozo de Alice e mat-lo a nica
forma alcan-la. Mas esta questo ligada privao do gozo parece perpassar alguns
momentos centrais de A estrada perdida. Assim, na primeira parte do filme, vemos um
Fred Madison atnito e suado tentando transar com Rene. As imagens so em cmara
lenta para sublinhar o corpo como carne. Infelizmente, o resultado final ser alguns
tapinhas nas costas e um consolador : Its ok, its ok. O cho se abre entre Fred e o gozo
de seu objeto de desejo. Uma fenda to grande quanto aquela que o separa definitivamente
de si mesmo.
Mas este no parece ser o problema de Pete. Ao contrrio, como dir o policial
escalado para vigi-lo: Onde ele consegue arrumar tantas bucetas ?. Sim, ao contrrio de
Fred, Pete sabe como fazer. Ele sabe to bem que acaba por se apaixonar por aquela que a
mulher reduzida a sua mera condio instrumental : a atriz de filme pornogrfico. Mulher
reduzida condio de suporte imaginrio de fetiches. S que esta mulher reduzida sua
prpria imagem, sempre disponvel em qualquer locadora e prt--jouir ser exatamente
aquela que dir : Voc nunca me ter. Pete apaixonou-se por uma imagem que se esvai
no deserto, assim como Fred no sabe o que fazer com a carne de mulher que ele tem nas
mos. Todas as duas os levaram para uma estrada perdida.
Neste sentido, matar Dick Laurent nunca poderia levar Fred/Pete a alcanar aquilo
que daria um pouco de estabilidade sua procura. Pois este objeto essencialmente
vaporoso, trompe loeil feito de imagens e projees. A estrada perdida conta assim a
histria da descoberta de quo opaco so os objetos aos quais o desejo teima em se
vincular. Descoberta que nos leva a um encontro traumtico com a impossibilidade de
terminar o trajeto da viagem. Um encontro traumtico com um destino que s pode se
realizar como queda.
Filmar com runas : a esttica do real nos anos 90
Esta histria de objetos fugidios e de atrizes porns escorregadias no seria to
emblemtica se ela no estivesse ligada a algumas questes centrais do cinema dos anos 90.
O cinema dos anos 90 viu um movimento geral que poderamos chamar de retorno ao
real. Contrariando a esttica hiper-plstica e publicitria do anos 80 (neste sentido, nada
mais ilustrativo do que Mauvais sang, de Lo Carax e Diva, de Jean-Jacques Beinex), os
anos 90 foram marcados por uma promessa de retorno ao real conjugada de muitas
maneiras. Lars von Trier e seus amigos, por exemplo, expuseram uma das facetas deste
retorno atravs do manifesto Dogma com seus imperativos de captar as imagens em sua
crueza originria. Um projeto esttico necessariamente acompanhado por contedos
transgressores que visavam desvelar a perverso que se escondia por trs da lei paterna
(Festen, de Thomas Vitemberg), ou ainda, revelar a estupidez e o cinismo como ltimo
recurso contra as frustraes da vida social (Os idiotas, Lars von Trier). Os irmos
Dardenne (palma de ouro/2001 com Rosetta) levaram uma atriz amadora a repetir o
cotidiano des-estetizado e insuportvel de uma garota belga pobre a procura de emprego.

Ns podemos dizer que, a partir de A estrada perdida, o projeto esttico de David

Lynch mostra-se absolutamente engajado nas coordenadas de um cinema do real, mas
seu engajamento obedece a uma lgica totalmente peculiar, algo muito distinto do jargo
da espontaneidade de Trier.
Notemos como, em A estrada perdida, todos os personagens parecem falsos ou
caricatos. Cada um nos d a impresso de ter sado de um filme que j vimos: o Homem
misterioso usa pancake, maquiagem de olhos e roupa preta como qualquer vampiro barato
de filme de baixo oramento, os policiais so estpidos como todos os policiais, o amante/
cafeto de Rene, Andy, tem pele bronzeada e bigode fino como todo amante latino, isto ao
menos segundo as leis de Hollywood. Os personagens so carregados demais e s vezes
parecem apenas repetir falas e desempenhar papeis que todos sabem gastos. Tudo parece ter
sido reaproveitado, como em uma liquidao de antigos clichs da histria do cinema que
j no funcionam direito. Desta forma, Lynch filma com runas da gramtica do imaginrio
cinematogrfico.
Este um dos pontos de genialidade do filme e que diz respeito ao processo geral de
criao de David Lynch. Trata-se de abrir espao para uma experincia do real atravs da
repetio mimtica de uma realidade fetichizada. Na mo de outro cineasta, estas histrias
de um mecnico que se apaixona pela amante do velho gangster, ou do marido atormentado
que assassina a prpria mulher sem lembrar-se de nada viraria uma histria trivial. Mas
Lynch sabe que estas histrias no podem mais ser contadas - elas esto gastas demais - e
trata-se de mostra isto a todo momento. A forma da estrutura narrativa nega o contedo da
histria que ela deveria suportar. deste conflito que vem a impresso irredutvel de
estranhamento prpria a A estrada perdida. Vivemos em um mundo onde investimos
libidinalmente runas. Neste sentido, Lynch nos oferece uma via de sublimao ao se servir
de um dos dispositivos maiores da arte contempornea, cujo eixo de desenvolvimento est
exatamente em forar suas margens ao introduzir instabilidade naquilo que, de to visto,
parecia no poder significar mais nada. O que era muito familiar deve transformar-se em
estranho. Estratgia que abre espao experincia do real atravs do embaralhamento das
noes de identidade e semelhana que estruturam nosso universo estvel de referncias,
Um procedimento que Lynch levar posteriormente ao extremo em Mulholland drive.
Encontrar o real : de A estrada perdida a Mulholland drive
Como j disse, Mulholland drive foi apresentado como uma espcie de continuao
de A estrada perdida. No que se trate da resoluo da narrativa. Os dois enredos so
totalmente distintos. Mas, de uma certa forma, Mulholland drive avana um pouco mais
neste caminho j aberto pelo seu antecessor.
Da mesma maneira que em A estrada perdida, costuma-se dizer que Mulholland
Drive no tem uma histria. Novamente, se analisarmos bem, veremos que o filme tem uma
histria que chega a ser relativamente simples. Betty Elms chega em Hollywood vinda de
uma pequena cidade do Canad. Ela quer ser algum: "Uma atriz ou uma estrela", o que
ela diz. Seu corpo recm-egresso da adolescncia denuncia a vontade de chegar a portar
aquilo que faz de uma mulher um objeto de desejo. Durante dois teros do filme ela no
cansar de repetir que tudo est correndo como em seus sonhos. Tudo se passa como uma
viagem que apenas repete as imagens perfeitas do folheto de turismo.
Mas Betty encontra uma mulher que parece sada dos filmes de Rita Hayworth. Ela
no sabe de onde veio, seu nome falso, sua memria foi apagada em um acidente de

carro. Tudo o que ela tem uma bolsa cheia de dlares e uma chave azul. Nada mais
previsvel: uma quer ser algum, a outra no sabe quem mas tem beleza cinematogrfica,
trejeitos de estrela e dinheiro, ou seja, tudo o que faz algum ser. Na verdade, uma quer ser
aquilo que a outra j sem saber.
Mulholland Drive funciona assim como um road movie de mo dupla: uma mulher
quer construir uma histria do presente para o futuro, a outra quer reconstituir sua histria
do presente para o passado. Entre as duas h um filme que deve ser feito, mas ningum se
entende sobre quem deve ocupar o lugar da atriz principal. Por enquanto, o lugar da mulher
est vazio. A atriz foi dada como morta. Mas o filme deve continuar e algum deve vir
ocupar o lugar que ficou vazio, mesmo que para isso devamos preench-lo com
personagens que esto apodrecendo.
"No faa parecer real, at que se torne real". Este o conselho que o diretor de
cinema deu garota que foi fazer seu primeiro teste para tornar-se uma atriz. E, realmente,
durante dois teros do filme, nada parece real em Mulholland Drive. Novamente, todos os
personagens parecem falsos ou caricatos. Cada um nos d a impresso de ter sado de um
filme que j vimos: o diretor de cinema usa roupa preta e culos de intelectual como todo
diretor de cinema, os policiais estpidos como todos os policiais retornam, os managers da
indstria cinematogrfica so mafiosos como todos os managers. Novamente, os
personagens so carregados demais e s vezes parecem lutar contra qualquer coisa de
sobre-humano para poderem repetir suas falas e desempenhar seus papis.
Mas h uma impresso ainda mais forte que atravessa Mulholland Drive. difcil
no nos sentirmos diante de um filme que, de uma certa forma, j deveria ter acabado.
Nesse sentido, a cena paradigmtica o primeiro teste de Betty Elms na sua trajetria para
ser algum. O produtor do filme um velho arruinado, o gal com o qual ela dever atuar
um sessento com bronzeado estilo Miami Vice, o diretor do filme algum que est
repetindo a mesma coisa h anos. Betty Elms parece ter chegado tarde demais, seu filme
ficou velho. Da mesma forma que nossos filmes ficaram velhos demais. Os quadros de
sociabilizao se mostram incapazes de suportar uma produo de identidade sem
produzir um resto que no se enquadra em cena alguma.
No entanto, se Mulholland Drive um road movie, ento para onde ele ir levar
Betty Elms? Para o mesmo lugar que Lynch levou Fred Madison/Pete Dayton. Para um
encontro traumtico com um destino que s pode se realizar como queda. Se voltarmos ao
momento-chave no qual Pete transa com esta imagem de mulher ideal que ele v
desaparecer (para ficar em seu lugar apenas um homem misterioso que aponta uma cmera
em sua direo, como um olhar que retorna a si mesmo depois da dissoluo do objeto),
ento veremos que Mullholand drive traz uma cena estruturalmente idntica. Trata-se deste
momento no qual Betty Elms est deitada na cama, pronta para dormir, enquanto Rita (que
no uma atriz porn, mas a representao perfeita de outro esteretipo : a Gilda do
cinema noir) est l, encostada na porta, nua e envolta apenas por uma toalha. "Por que
voc no vem dormir aqui?", diz Betty. Segundos depois as duas estaro transando. "Esta
a primeira vez que voc faz isto?", pergunta Betty. "Eu no me lembro", diz Rita. Mas ns
sabemos que a primeira vez que Betty faz isto. E depois disto feito ela no poder mais
voltar atrs. Rita ter um sonho: "No hay banda, No hay orquestra", o que ela dir
enquanto dorme. Ao acordar, ela levar Betty a um Teatro de Iluses chamado Silncio. Tal
como em A estrada perdida, sexo aparece novamente aqui como lugar de verdade.
No Teatro, um ilusionista est no palco repetindo as mesmas palavras : "No hay
banda. Il n'y a pas d'orchestre. It's just illusion". Quando ela ouve tais palavras, Betty treme

como se estivesse possessa ou dentro de um terremoto que indica como todo seu universo
est desmoronando. Mas Lynch no parece muito interessado em simplesmente fazer uma
forma de crtica do fetichismo ao mostrar que corremos atrs de imagens que, no fundo, so
iluses. Seu jogo outro e muito mais radical. Ele se desvela quando uma cantora latina
entra no lugar do ilusionista. Ela ir cantar a capella uma velha cano de amor. Mesmo
tendo sido advertidas que tudo seria iluso, que tudo certamente se tratava de um play-back,
Betty e Rita choram compulsivamente. E mesmo no interior de um universo de simulaes
e imagens gastas algo acontece. Em meio a uma artificialidade que no teme em dizer seu
nome uma experincia da ordem do real enfim tem lugar. Esta experincia no a
revelao de algo perdido ou de uma espontaneidade originria massacrada pelo nosso
mundo industrial. Ela o estranhamento daqueles se vem investindo libidinalmente ruinas,
daqueles que se vem cantando palavras vazias, daqueles que se descobrem transando uma
imagem perfeita. "It's just a illusion", sim, eu sei, mas no posso me impedir de chorar. E
esta talvez a grande lio que David Lynch tem a nos dar: toda arte autntica conhece a
expressividade do inexpressivo e sabe que s haver experincia do real quando perdermos
o medo de entrarmos em um teatro de iluses.
Mas Betty no realizou seu destino, da mesma forma que Fred Madison. Eles so
ningum, seus road-movies no chegaram a lugar algum. Tudo o que Fred pensa em fazer
assassinar aquela imagem que nunca ser sua (Rene) ou aquele Outro que parece ter o que
ele gostaria (Dick Laurent). Tudo o que Betty Elms quer estar no lugar da garota que
ser o suporte da reproduo fantasmtica das mesmas imagens fetichizadas. Para eles, a
experincia do real s poderia ser uma experincia de destruio. Mas para Lynch, ela foi
uma sublimao. Porque o desejo de Fred Madison e Betty Elms continuou preso ao
mesmo sistema de imagens em decomposio que o aprisionou e o constituiu; enquanto que
David Lynch mostrou que o nico destino possvel para ns consiste em aprendermos a
construir estradas com ruinas.
Vladimir Safatle, Professor de filosofia da USP