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PINTURA E TEORIA
DBORA BARBAM MENDONA
BOTTICELLI
BOTTICELLI
PINTURA E TEORIA
2. Pintura renascentista
CDD: 709.45
CDU: 7.034(450)
Editora afiliada:
AGRADECIMENTOS
SUMRIO
Introduo 13
1 Historiografia e metodologia 27
2 Conceitos e doutrinas 41
3 Pintura e reflexo 65
Consideraes finais: A virgem do magnificat 113
Referncias bibliogrficas 125
INTRODUO
Esta obra tem por objetivo estudar o conceito de graa na pintura do florentino Sandro Botticelli e, com base nele, confrontar o
trabalho desse artista com os pressupostos tericos que embasavam
essa produo. Para isso, tomamos como ponto de partida o estudo
de Giulio Carlo Argan1 sobre a pintura de Botticelli, que examinou
o envolvimento do pintor com o contexto terico que vigorava em
Florena no sculo XV. As contribuies de Argan foram lidas
como sugesto inicial para o questionamento filosfico acerca da
pintura de Botticelli.
Tal pintura, realizada durante o Quattrocento florentino, frequentemente dividida em trs fases, as quais passaremos a expor
sucintamente, a fim de termos maior clareza acerca dos questionamentos indicados por Argan. Certamente, cada fase da obra de
Botticelli foi intrigante e decisiva na constituio do conjunto, bem
como para a formao do artista, que consideramos um verdadeiro
representante do Renascimento.
A primeira fase da produo de Botticelli corresponde s suas
obras iniciais, e a maior parte delas sofreu forte influncia de seus
1 Cf. Argan, Giulio C. Clssico e anticlssico. So Paulo: Companhia das Letras,
1999.
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dos anos 1470, a fama de Botticelli extrapolou os limites de Florena, proporcionando-lhe, entre outras atividades, a oportunidade de
pintar afrescos na Capela Sistina. O prestgio decorria, tambm, dos
conhecimentos intelectuais para os quais o artista se abria, como a
literatura e a filosofia antigas, que fizeram com que ele atrasse a
ateno da famlia mais poderosa de Florena. Esse fato lhe rendeu
encomendas grandiosas, por meio das quais possvel reconhecer
sua celebridade alm da era renascentista.
Durante o perodo estabelecido como a segunda fase da obra de
Botticelli,2 marcada principalmente pela adoo de motivos pagos,
percebemos um importante e valioso aspecto, que pode ser observado nas diversas esferas do Renascimento: o tema do naturalismo.
O tema da natureza, ou mesmo a busca por um contedo que resgatasse a temtica grega, era nitidamente frequente nas pinturas de
Botticelli, as quais expressavam uma estreita associao entre arte
e filosofia. O tema do naturalismo surgiu no Renascimento por
causa do interesse renovado pela Antiguidade, pois nesse perodo
a natureza (physis) envolvia vrias dimenses da vida do homem:
mitolgica, cientfica, filosfica, cultural e poltica. Dessa maneira,
os renascentistas buscavam na Antiguidade referncias por meio
das quais pudessem estabelecer uma nova relao entre o homem e
a natureza, e essa busca pode ser muito bem observada nas produes artsticas da poca. Destacavam-se representaes de figuras
mitolgicas que, primeira vista, conotavam um sentido profano,
em vista da religio crist; entretanto, a real mensagem era a transmisso de um contedo filosfico que os intelectuais discutiam nos
encontros de reflexo.
Na fase tardia de Botticelli, posterior aos anos 1490, o pintor
demonstrou uma grande preocupao com o contedo, jamais,
contudo, em detrimento dos aspectos formais que compem sua
2 Apresentamos uma diviso do conjunto de obras de Botticelli a partir das
consideraes de Giulio Carlo Argan (Clssico e anticlssico. So Paulo: Companhia das Letras, 1999), e pela apresentao das obras realizadas por Brbara
Deimling (Botticelli. Colnia: Taschen, 1995).
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fossem eles neoplatnicos que se referem ao amor e ao belo possvel de se realizar para o homem em mbito estritamente ideal ou
aristotlicos. No artigo Botticelli, Argan (1999, p.208-9) prope
que o pintor possua uma orientao filosfica, cuja inteno era a
de que, por meio da arte, fosse possvel colocar em prtica uma de
suas vertentes. Botticelli foi o primeiro a [...] atrelar a pesquisa
artstica a uma filosofia [...] que, por meio da arte, buscou realizar
uma esttica [...]. Argan ainda ressalta que Botticelli teria sido o
primeiro que afirmou a unidade profunda entre arte, pensamento
e poesia; o primeiro, finalmente, que isolou o valor do belo, indicando nele o fim ltimo da arte. Argan (1999, p.218) destaca,
entretanto, que a arte no conhecimento da natureza, mas o que
desvenda os significados alegricos ocultos das coisas naturais,
ou seja, ela vontade de beleza, haja vista que a natureza no
empresta sua beleza arte; a natureza possibilita s prticas artsticas a adoo de temas, motivos e at mesmo conceitos, por meio
dos quais a arte age em favor da natureza.
Nossa inteno nesta obra tomar as consideraes de Argan
como fio condutor, sempre problematizando-as, e questionando
at que ponto a pintura de Botticelli pode ser indicada como uma
manifestao da ideia do belo, demonstrando uma possvel concordncia com a vertente do neoplatonismo em voga no final do
sculo XV florentino. importante discutir esses apontamentos
acerca de Botticelli, uma vez que h um universo terico que envolve a produo do artista que muitas vezes se contradiz. Tendo em
vista tal contradio, iniciaremos nosso estudo sobre a produo de
Botticelli por meio da anlise de Argan, e no decorrer da discusso
apresentaremos contribuies de outros tericos capazes de confrontar, ou mesmo assegurar, a pesquisa apresentada.
Argan (1999, p.216) situa na pintura de Botticelli uma manifestao da ideia do belo, encarando-o como resultado de uma figurao particular da natureza. Entretanto, para Argan o belo
obtido com a transcendncia da realidade; ou seja, a obra de arte
fruto de uma mediao entre o artista e a natureza, pois o belo est
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no detalhe obtido na figurao do contedo,3 na imitao da natureza. Essa constatao um dos grandes problemas que envolvem o
Renascimento: de um lado, (i) a exigncia herdada da Antiguidade
de mimese, de imitar a natureza; de outro, (ii) no meio humanista
que se desenvolvia no sculo XV, essa exigncia no estava pautada em bases puras, uma vez que o imitar da natureza no deve ser
realizado tal como ela exposta aos sentidos. Segundo a posio (ii),
a arte deve realizar a perfeio que no existe na natureza, que pode
ser alcanada por meio de correes ou, em outros termos, por uma
escolha daquilo que se ir representar, pois o objeto de imitao
deve ser aquele que houver de melhor, de acordo com tcnicas capazes de aperfeio-lo. Essa exigncia de uma escolha da natureza
gera outro princpio, o do eletio,4 que parece ser inverso ao do imitatio, ao de realizao da mimese.
Argan desenvolveu uma tentativa de resolver esse impasse na
obra de Botticelli com a distino entre mimese e inventio: a pintura
das coisas consiste na mimese, e a pintura das ideias consiste na
inventio. Para entendermos a pintura do artista, conforme a viso
de Argan, devemos enxerg-lo como um pintor capaz de realizar a
inventio em sua arte, conseguindo assim estabelecer uma oposio
entre formas e imagens. Botticelli realizava uma pintura de ideias,
pois se utilizava de smbolos, de alegorias, ou seja, de imagens que
carregam em si um conceito mais amplo do que aquele que a prpria imagem literal capaz de figurar. O contedo encontrado nas
obras de Botticelli transposto por elementos sempre objetivos
que, por sua vez, so equivalentes visuais de um plano incorpreo
e estvel: as formas. Dessa maneira, a arte de Botticelli considerada instvel (Argan, 1999, p.216), pois so as imagens (alegricas,
3 O belo exposto por Argan o belo obtido pela inventio, e difere-se do belo
mimtico platnico, uma vez que a arte mimtica consiste na imitao das coisas, que para Plato j so imitao das ideias. O conceito de inventio resolve a
fragilidade da mimese, pois consiste na representao de uma ideia em si.
4 Cf. Panofsky, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. So Paulo: Martins
Fontes, 1994.
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Panofsky (1981, p.18) almeja detectar a existncia de uma inovao e, talvez, com isso, negar a hiptese de que a natureza humana permanece a mesma segundo a ordem do tempo, uma vez
que, para esse terico, a histria uma narrativa que constitui um
registro metdico e contnuo. Megaperodos no devero, portanto,
servir como princpios explicativos para essa caracterizao, j que
o tempo a prpria definio de um perodo, com uma fase marcada por uma mudana de direo que implica, simultaneamente,
continuidade e ruptura.
O Renascimento , para Panofsky (1981), um perodo passvel
de desperiodizao, pois, como na anlise das manifestaes culturais ocorridas anteriormente ao sculo XIV no so identificadas
rupturas concisas, muitos historiadores so levados a elaborar
uma definio que entende o Renascimento como parte de um
processo linear, que ocorreu desde a Idade Mdia. No entanto, por
causa da constatao histrica de que possvel haver a localizao
de diversos traos de revivescncias menores, ocorridas muito
antes da considerada grande revivescncia que culminou na
poca dos Mdici, percebemos que diversos fatores mantinham
o Renascimento atado Idade Mdia, bem como Antiguidade
Clssica (Panofsky, 1981, p.24). No entanto, a questo que ecoa
a partir dessa constatao : o Renascimento pode ser entendido
como um fenmeno nico em comparao com as outras revivescncias ocorridas anteriormente?
Panofsky inicia sua reflexo acerca da periodizao do renascimento propondo um questionamento sobre a legitimidade desse
movimento2 como uma poca particular da histria. O primeiro
passo de sua argumentao consiste em demarcar diferenas importantes entre o Renascimento e os movimentos humanistas da
Idade Mdia, defendendo inicialmente que, por se tratar de um
termo mdio, a denominao Renascimento j pressupe uma era
anterior separada da Antiguidade. Para tal, Panofsky relembra os
2 A palavra renascimento est escrita com letra minscula por causa da reflexo
que Panofsky prope ao perodo.
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versos saudosistas de Petrarca que, diante das runas romanas, estabelecia o passado como glorioso e o presente (Idade Mdia) como
deplorvel, mesmo que a figura iluminada e gloriosa de Cristo estivesse inserida em todo o contexto do universo medieval.
Partindo da existncia de um humanismo medieval, Panofsky
acompanhou diversas esferas da atividade cultural em busca de
indcios, de caractersticas prprias do Humanismo (ou mesmo do
hipottico Renascimento), que poderiam ser resumidos no regresso
Antiguidade Clssica e na exigncia da imitao da natureza. Uma
primeira revivescncia nas artes visuais possibilitou o surgimento
de uma tendncia, que autorizou os historiadores a observarem nas
diversas artes, como a pintura, a escultura e a arquitetura, uma confluncia entre imitao da natureza e regresso ao antigo, de modo
que a pintura do incio do sculo XIV remeteria regresso ao clssico, e a escultura e a arquitetura do sculo XV, imitao da natureza.
Para ressaltar a singularidade do Renascimento, Panofsky
(1981) reconhece nele uma evoluo, tpica sua tradio, em trs
fases: a infncia corresponde ao momento em que a pintura foi
considerada grandiosa com a figura de Giotto; a adolescncia tambm corresponde pintura, mas com a figura de Masaccio; a fase
adulta atribuda arquitetura de Brunelleschi; e, por fim, chega-se maturidade, cujos representantes so Leonardo (1452-1519)
e Michelangelo (1475-1564). Provavelmente fundamentando-se
em Ghiberti (1378-1455), Panofsky considera Giotto o portador de
uma nova luz, que tira do esquecimento a aura clssica e que marca
o incio da nova era. Giotto enquadra a pintura em um carter mais
naturalista, denotando a sua incluso na teoria da revivescncia.
Segundo Ghiberti (2005),3 Giotto foi descoberto ainda criana
pelo pintor Cimabue (1240-1302),4 que ficou muito admirado com
3 Cf. Bagolin, L. A. Dos comentrios de Lorenzo Ghiberti: anlise e traduo. So
Paulo: FFLCH-USP, 2005. Tese de doutorado. Mimeog.
4 Cimabue um pintor do Trecento, sobre o qual se tem muito poucas informaes. A nica obra atribuda a ele a figura de So Joo Evangelista executada
para o mosaico absidial da Catedral de Pisa, cujo pagamento foi efetuado em
1301 (Bagolin, L. A. Notas de traduo do segundo comentrio de Ghiberti,
p.2, 2005).
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a engenhosidade do menino; este, sem que ningum tivesse lhe ensinado, era capaz de transmitir a natureza.5 Giotto foi ensinado por
Cimabue, que, por sua vez, conhecia a maneira grega e fez com que
seu aprendiz se tornasse um grandssimo mestre, criando notveis
obras em inmeros lugares. Alm desses feitos, segundo Ghiberti
(Bagolin, 2005, p.6), Giotto tambm trouxe a arte nova e natural,
abandonando o carter rude dos gregos, mas mantendo a medida de
equilbrio que eles possuam.
Um dos problemas com as categorias propostas por Panofsky,
que explicam por que elas no so aceitas to facilmente, decorre,
como bem observa Kossovitch (1994, p.62), de uma possvel incoerncia na datao de Panofsky a respeito do incio do Renascimento.
Existem verses que indicam que Giotto inaugurou esse perodo;
entretanto, Kossovitch observa tambm que Dante est cravado
na Idade das Trevas, com Cimabue, mesmo que estes sejam considerados pr-giottanos. Kossovitch atenta para a incoerncia de
atribuir data ao incio do Renascimento, pois, ao mesmo tempo
que Cimabue era um pr-giottano, estava preso s margens das primeiras luzes e tambm emancipado delas; por essa razo, o nome
essencial da representao naturalista abordada no final do sculo
XV. Nesse sentido, Cimabue no assinala a evoluo do perodo
bizantino ao renascentista, cujo implcito o naturalismo, outra
apropriao antiga. Controvrsia parte, para Panofsky houve um
renascimento que principiou na Itlia por volta de 1300 com Cimabue e teve prosseguimento com Giotto.
Antes de iniciarmos nossa anlise sobre a polmica acerca da
existncia de uma delimitao peridica do Renascimento na Histria, passaremos elucidao das revivescncias gregas ocorridas
durante o perodo medieval, anteriores ao Trecento, para que, em
seguida, possamos melhor contornar o sculo XV. As revivescncias
medievais so de grande ajuda no entendimento do incio do Renascimento pelo fato de ser a porta de entrada para dois movimentos
maiores: o Proto-Renascimento toscano e o Proto-Humanismo.
5 A natureza que Ghiberti menciona , segundo Bagolin (2005), uma referncia
tpica antiga, na qual a natureza a fonte da inveno.
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O Proto-Renascimento um fenmeno mediterrneo com origem no sul da Frana, Itlia e Espanha (fora do territrio carolngio de tendncias celto-germnicas), ou seja, em regies onde o
elemento clssico ainda dizia respeito s civilizaes. Nessa poca
temos o incio da urbanizao e da formao dos centros, bem como
das peregrinaes (Cruzadas) e das construes monsticas, o que
possibilitou que a arte atingisse as massas. A ateno na Antiguidade voltava-se para a arte pr-crist, com tendncia monumentalidade e arte tridimensional, estabelecendo um enfoque maior
para a arte de cunhar moedas e a da ourivesaria, encrustamento
de pedras preciosas e confeco de camafeus. A escultura, por sua
vez, comeou a ser praticada num sistema arquitetural princpio
da axialidade (aproximao gradual da esttua coluna). O Proto-Renascimento mediterrneo foi, tambm, um movimento paralelo
ao movimento Gtico francs, apesar de esse fenmeno ter sido
menos duradouro. Segundo Panofsky (1981, p.92):
[...] foi no prprio corao da Frana quer dizer, fora da rbita
do movimento do Proto-Renascimento propriamente dito e no
antes dos fins do sculo doze quer dizer, no antes do estilo gtico
passar, como diria Vasari, da infncia juventude e maturidade
que a arte medieval adquiriu a capacidade de se juntar arte antiga
em condies de igualdade (Movimento do Proto-Renascimento
atrado pelo Gtico no domnio real e champanha).
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viso completa de si mesma. A apaixonada nostalgia dos humanistas em relao aos gregos (Panofsky, 1981, p.159) impulsionou
a recriao do contexto, mas de uma maneira consciente, pois o
passar dos sculos possibilitou que houvesse uma viso histrica
ampla, servindo de roteiro para a renovao dessa cultura.
Ainda para Panofsky, o salto do sculo XIV para o XV caracterizou a conquista de uma maior noo de espao, o que possibilitou
ao artista mover-se, situando o objeto de sua arte sua frente. O
objeto tomou sentido literal a partir de ento, pois assumiu seu
papel de objectum, ou seja, se colocou em frente ao artista. No final
do sculo XIV, a arte na Itlia ficou afastada da Antiguidade quase
tanto quanto a arte nos pases do Norte. Por exemplo, os holandeses
criaram seu prprio modo operante e estiveram em contato com
quase todas as artes visuais. Os pais da pintura holandesa eram
atrados pelo estilo romnico, que estabelecia um rompimento com
os mestres. J para os nrdicos, o romnico representava o fim do
passado.
A Holanda e a Itlia, no fim do sculo XIV, reagiram de forma
semelhante quanto ao postulado central, ou seja, o de interpretar
o espao como tridimensional. O incio de uma nova era foi ento
marcado pelo regresso natureza, conceito que desempenhou um
papel importante na pintura e, no que se refere arte clssica, influenciou tambm a arquitetura, tendo chegado ao seu equilbrio na
escultura. Na arte de Florena, houve um momento em especial no
qual percebido o regresso Antiguidade e seu modo de conceber
a natureza; nessa fase destacaram-se trs grandes artistas, um em
cada linguagem artstica: Brunelleschi com a arquitetura, Donatello (1386-1466) com a escultura e Masaccio com a pintura. As
influncias clssicas colaboraram para a escolha das cores na pintura de Masaccio e para a modelao escultural segundo a perspectiva
em Donatello, sempre de acordo com as atitudes que remetem natureza, garantindo, assim, uma expressividade emotiva em relao
Antiguidade (Panofsky, 1994, p.225).
O incio do sculo XV pode ser caracterizado como um perodo
de incubao, que consistiu na reconciliao da pintura com a es-
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que caracteriza o retorno ao ideal grego de um conhecimento mltiplo, capacidade do homem ciceroniano. Nas palavras de Kossovitch (1994, p.61):
[...] clssico, Renascimento no tem, contudo, datao certa,
sendo atribudo ao sculo XVI pela historiografia dos fins do XIX
e comeo do XX; pode circunscrever-se ao XV, Quatrocentos,
dando-se nfase representao (ausente do pensamento das
artes do mesmo sculo) perspectivista [...] pode comear no XIV,
quando tambm, atualmente, a historiografia deriva artes de letras,
valorizando o humanismo ignorado nos tempos concernidos por
ele, pois criao do sculo XIX e XX: Renascimento subordina-se
como humanismo [...] para cada poeta designado um pintor [...].
Tomamos como base o debate historiogrfico sobre o Renascimento, pautado principalmente nas consideraes acerca de sua
periodizao, para que seja possvel nele examinar a pintura de
Botticelli, em nossa abordagem acerca do Renascimento.
Entretanto, tentaremos apontar as novidades ocorridas no sculo XV, sempre levando em considerao o fato de que a historiografia pode, muitas vezes, direcionar a pesquisa com jarges e
preconceitos gerados em relao ao perodo estudado. Ciente de tais
limites metodolgicos e historiogrficos, procuraremos mostrar
como se efetua a identificao do moderno (Renascimento) com
o antigo, acentuando de que modo a tradio antiga persiste ou
muda, nas vrias vertentes de tais elementos antigos, e observando
atentamente quais eram as fontes do sculo XV, bem como seus
procedimentos.
Em meados do sculo XV, surgiram algumas obras de grande
importncia no direcionamento das apropriaes dos elementos antigos realizadas pela poca moderna. As obras Da pintura, De statua
e De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti, ordenam retrica e
poeticamente o que deveria ser produzido. Pretendemos estudar
mais atentamente a obra Da pintura (1436), para que possamos
compreender quais os mtodos indicados aos pintores de Floren-
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CONCEITOS E DOUTRINAS
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tude com relao pintura a mesma, porm esta deve ter uma
histria, que de tipo mais nobre ao seguir um tema e de tipo
menos nobre se estiver restrita a figuras individuais; essa histria que gera uma imagem das atividades do homem, assim como
na arquitetura.
Na obra Da pintura, Alberti fornece apontamentos para o pintor, visando ensin-lo a trabalhar como se deve a fim de atingir
uma pintura de tipo mais nobre, bem como indica a necessidade
de o pintor mostrar-se desejoso e consciente de todas as formas de
conhecimento que sejam relevantes para sua arte. O pintor deve
empregar sua arte naquilo que for mais agradvel, objetivando conquistar os mecenas e, com isso, elevar o gosto e as opinies deles,
porm sem nunca deixar de seguir, acima de tudo, certas normas
e princpios como propores justas, harmonia, variedade e decoro, que para Alberti constituem a beleza da histria pintada. A
importncia do decoro na obra de arte no Renascimento constri
propriamente a beleza ou a graa, no sentido de que considerado
belo apenas o que deve ser pintado; ou seja, o belo aquilo conveniente de ser pintado, acima de tudo, em mbito moral. O poder
criativo do artista limitado e sua grandeza consiste justamente na
maneira com que capaz de produzir uma obra agradvel e oportuna, incluindo seus traos pessoais, mesmo que tenha que seguir os
preceitos importantes para a poca.
Durante quase toda sua obra, sobretudo no Livro I, Alberti
chama a ateno para a construo da histria a ser pintada.5 Um
elemento de grande importncia para a composio o ponto, pois
se trata de um sinal que no pode ser dividido por partes, e que
tambm forma o incio da construo de um campo visual (base da
pirmide visual). A superfcie igualmente um elemento importante na composio da obra de arte: alm de se tratar da base da
5 A histria para Alberti deve ser digna de admirao, ser agradvel e ornada a
ponto de cativar e deleitar a alma, e tanto o espectador quanto o artista precisam ter o olhar educado segundo decoros e convenincias, capazes de produzir
graa, leveza e harmonia, encobrindo o artifcio.
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O maneirismo um estilo que se desenvolve no final do Renascimento (posterior a 1500), que responsvel pela descentralizao,
pela escolha inslita da distncia (horizonte), definindo o espao
cnico e abordando os temas mais simblicos. Principiou-se, contudo, no Quattrocento a adoo de temas mgicos nas pinturas
que se desenvolveram por volta do sculo XVII, contribuindo para
uma tomada de conscincia das diversas possibilidades da relao
entre forma e sentido, relao objeto/aparncia. A teoria da arte no
sculo XVI, por exemplo, recebe como primeiro postulado a necessidade de um carter universal do disegno, supostamente, a impresa,
capaz de unir o visvel e o inteligvel, retornando a discusso entre
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Tomando por base a metodologia e a interpretao de Aby Warburg, nosso objetivo neste captulo o de examinar, no caso particular de Botticelli, a pertinncia de tomar o Renascimento como um
perodo de retorno consciente Antiguidade. Procuramos acompanhar a singularidade da anlise do autor citado, tentando localizar
as relaes que ele identifica entre o Renascimento e a Antiguidade e, nelas, as apropriaes realizadas. Warburg foi um erudito
do sculo XIX, cujo mtodo consistia em observar a Antiguidade
como um modelo para o Renascimento; nele, entretanto, a ideia de
modelo moldada por uma abordagem psicolgica, denominada
de esttica psicolgica, cujos contornos podem ser delineados pelo
conceito de empatia esttica. Tal empatia pode ser entendida como
uma preocupao consciente do autor com o efeito que as obras
podiam causar nos espectadores (Warburg, 2005, p.76). Deve-se
lembrar que o conceito de empatia, no contexto do Quattrocento,
remete, entre outras coisas, ao efeito da graa, que o assunto de
nosso trabalho.
O mtodo de Warburg nada mais seno o de buscar o entendimento da formao de uma cultura por meio de um processo de
apropriao de dimenso psicolgica, ou seja, de uma experincia
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escolheu o prazer, Hrcules, a virtude heroica e Scrates, a sabedoria em detrimento do prazer, e todos eles foram punidos pelas
divindades que haviam desprezado, tendo suas vidas terminado
em desventuras.
A diviso da alma do homem em trs exprimia, no entanto,
uma peculiaridade da moral tradicional: o prazer menosprezado
nessa trade, uma vez que a proporo de dois para um exalta a
inteligncia e a fora, que so propriedades do intelecto, enquanto
o prazer est atrelado aos sentidos e reduzido a menor importncia
quando se admite a trade platnica. O quadro de Botticelli, entretanto, busca um caminho em que o prazer no esteja subjugado ao
intelecto, ao procurar encontrar um meio-termo entre o prazer e
as propriedades do intelecto. O artifcio criado por Botticelli para
equacionar esse problema consiste em narrar a histria da unio
ilegtima10 de Vnus e Marte, a qual daria luz uma filha chamada
Harmonia. Wind (1999) interpreta a obra de Botticelli como uma
descrio do amor, cujos frutos transmitem a fora da natureza,
uma vez que considera natural a concepo do amor pautada tambm no prazer. Nascida do deus da guerra e da deusa do amor,
Harmonia herdou caractersticas contrrias s de seus genitores. A
natureza extraordinria da Harmonia:
[...] Nello schema platnico della vita tripartita due doni, quello
intellettuale e quello morale, appartengono allo spirito, mentre il
terzo (il fiore) appartiene ai sensi. Uniti costituiscono luomo completo, ma poich si mescolano in proporzioni differenti. [...]
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A perspectiva no Quattrocento
Um dos elementos de grande importncia para a composio
da pintura no Quattrocento foi, sem dvida, a perspectiva. Ela
consiste em uma tcnica de distanciamento, a qual permite que em
uma superfcie sejam representadas figuras em mais de um plano,
obtendo um efeito de distanciamento e, muitas vezes, at mesmo
de tridimensionalidade. No podemos, entretanto, estabelecer um
marco inicial no uso da tcnica da perspectiva, uma vez que no h
registros de que tenha sido inventada por algum; entretanto, podemos perceber que seu uso teve um desenvolvimento ao longo da
Histria, partindo do final da Idade Mdia e atingindo seu pice no
Renascimento, quando a tcnica veio acompanhada de uma vasta
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especulao terica e, mais, quando saiu do mbito cientfico e atingiu as esferas da arte. Mas e a perspectiva intuitiva da Antiguidade,
o que podemos dizer sobre ela?
Havia no Quattrocento a necessidade de um retorno aos motivos
clssicos, bem como a necessidade de busca por saberes mltiplos.
nesse contexto que Alberti (1404-72) serviu-se da Geometria
euclidiana para compor sua teorizao da perspectiva, que, por sua
vez, deveria ser usada em favor da pintura, da escultura e da arquitetura. A perspectiva linear, como denominada, teve suas bases
na teorizao da Geometria plana de Euclides e Ptolomeu, por meio
dos estudos acerca da construo do espao realizados por Brunelleschi, um arquiteto florentino contemporneo de Alberti, que se
empenhava em transpor nas prticas arquitetnicas elementos das
perspectivas medievais.16 Conforme lembra Klein (1998, p.257),
Brunelleschi desenvolveu um aparelho ptico, um bigrafo chamado de tavolleta,17 descrito por Francastell (1990, p.10) como placas
de madeira onde se representavam obras arquitetnicas de Florena, e ao fundo havia um espelho e na base uma placa de metal polido
refletindo o cu, organizado de tal forma, que, ao olhar o cenrio
por um pequeno orifcio, em uma das placas era possvel enxergar
a pintura. O espectador precisava manter-se no ponto escolhido
pelo pintor, de frente para a porta; com uma das mos segurando um
espelho e com a outra apoiando o rosto s costas do painel para
ento olhar a pintura atravs do orifcio (Klein, 1998).
Brunelleschi pretendia utilizar esse instrumento para auxiliar
no emprego da tcnica da perspectiva, ou seja, realizar um planejamento visual seguindo regras arquitetnicas no qual eram observadas, para o arquiteto, as regras da Geometria clssica. A perspectiva
de Brunelleschi permitia ao artista elaborar pontos de vista de sua
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Aps o surgimento das obras de Alberti e Piero della Francesca, apareceu em Florena outro terico da perspectiva, muito importante para o entendimento da tcnica no sculo XV: Gaurico
(1476-1558). Esse terico utilizava em seu sistema perspectivo os
conceitos da Katoptike, tentando expor uma teoria da perspectiva
artificial (grfica), separando-a das cincias fsicas (De scultura,
1504), tal como fizera Piero della Francesca. Dessa maneira, Gaurico encontra em Piero uma nova dignidade de arte por meio da
matemtica platnica e pitagrica, alm do fato de que ambos concordavam que a pintura consistia em nada mais que a demonstrao
das superfcies dos corpos.
Entretanto, no podemos esquecer-nos de que Piero della Francesca, que parece ser o ponto de confluncia entre as perspectivas,
serviu-se dos mtodos albertianos para compor sua teoria, o que
talvez indique uma suposta evoluo da tcnica, partindo de Alberti
at Gaurico. O mtodo de Gaurico consiste basicamente no desenho quadriculado (como o de Alberti), de maneira que o ponto de
fuga seja ignorado, pois compreende as posies dos objetos apresentados em relao ao horizonte (voo de pssaro), e no posio
horizontal em relao ao quadro (Optike). Gaurico pressupe o espao cnico e a individualizao dos objetos implicados a partir do
olho, levando em conta sua mobilidade, ou seja, a construo visual
realizada sem nenhuma referncia fixa (ponto de fuga central do
horizonte, ou mesmo ponto de fuga livre), enquanto no sistema de
Alberti h um ponto fixo pelo qual se deve guiar a pintura.
A diferena entre Gaurico e Alberti, segundo Klein (1998,
p.232), consiste no fato de que para o primeiro deve-se levar em
conta as possibilidades oferecidas ao artista, o que pressupe tambm uma primeira Esttica da perspectiva, evidentemente rudimentar, como regras de um manual. Em todo o caso, a novidade na
concepo de Gaurico que tudo percebido se o olho estiver no
nvel do plano (voo de pssaro), e no do horizonte, como queria
Alberti. Portanto, o sistema de Gaurico no pode ser entendido
como um desenvolvimento do de Alberti, o que seria simplificar a
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explicao, uma vez que na realidade consiste em um aperfeioamento pela adoo do ponto de distncia.
A perspectiva linear (natural), portanto, a tradicional, mais
sistematizada por Alberti para sua aplicao na pintura; j as contribuies de Piero della Francesca e Gaurico (perspectiva grfica) atuam em auxlio construo do espao da qual se servir o
sculo XVI.
Podemos perceber que a perspectiva no Renascimento foi muitas vezes alvo de especulao terica; entretanto, seu uso no foi to
diversificado, uma vez que o sistema de Alberti foi o mais utilizado
durante o sculo XV, enquanto o de Gaurico serviu aos artistas
do sculo XVI que, por sua vez, no cessaram os estudos sobre a
tcnica. importante frisarmos que no havia conflitos significativos a respeito do uso da perspectiva, tanto que na pintura de
cavalete a tendncia o ponto de distncia sobre a margem (distncia mais ampla possvel), ao passo que nos afrescos o ponto de
distncia aleatrio, muitas vezes estabelecido por um prego ligado
por barbantes s divises da linha de base (Panofsky, 1994), ou seja,
tratava-se de um plano bifocal simples, voltado para a construo
do quadriculado, sem atentar para a unificao do espao, uma vez
que vrias cenas precisavam ser justapostas lateralmente.
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Em relao perspectiva empregada na obra de Botticelli, podemos ressaltar que a tcnica no era utilizada de maneira uniforme
pelo pintor, uma vez que no conjunto de sua obra percebemos a
presena da perspectiva de modos diversos. Em obras da primeira
fase de Botticelli, por exemplo, a perspectiva est desenvolvida a
partir de um distanciamento de uma paisagem ao fundo da imagem, o que vai ao encontro da influncia flamenga; j em obras da
segunda fase, a aplicao da perspectiva mais diversa ainda, pois
em algumas percebemos o distanciamento da paisagem, j em outras est presente na construo de edificaes arquitetnicas; e em
outras mais particulares, como o caso de O nascimento de Vnus,
a perspectiva quase inexistente, uma vez que a figura da deusa
est como se impressa em um fundo cnico de pouca profundidade,
dando a impresso de que a imagem independente do ambiente,
irradiando luz prpria, como colada a um cenrio.
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100 Reales se diran mar y espuma, reales la concha y el soplar del viento y el
fulgurar de los divinos ojos
y el cielo y elementos que Le ren. Danzan las blancas Horas em la arena y el
viento sus cabellos alborota;
su rostro ni es distinto,
como suele ocurrir em las hermanas
101 Y an jurarias que del mar sala la diosa, sus cabellos sujetando
com la diestra y, com la izquierda, el seno;
y que, bajo su pie sacro y divino, la arena revistieran hierba y flores y, alegre e
peregrino su semblante,
trs ninfas la acogieran em su grupo
y com um manto de estrellas la cubrieran.
102 Una con ambas manos Le sostiene sobre el mojado pelo una guirnalda
brillante de oro y orientales gemas. Outra uma perla em sus orejas pone
y otra , ocupada de su pecho y de sus hombros, parece que de joyas se los cubra
como adornaban sus gargantas mismas ellas cuando danzaban em el cielo.
103 Alzadas luego a la celeste esfera, asintanse de plata em uma nube.
Vibrar parece em tal mrmol el aire
y que se llene de alegria el cieloy que admiren los dioses tal belleza
y que anhelen su abrazo venturoso. Muestra el rostro de todos maravilla, la
frente contrada, ojos em alto.
21 Cf. Ovdio, Metamorfosis, I, v. 497. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/
doc/36049224/Ovidio-Metamorfosis-bilingue>.
22 Cf. Poliziano, Orfeu. Giostra. Madri: Ctedra, 1984. Traduo espanhola de
Flix Fernndez Murga.
23 Cf. Carducci, op.cit., p.59; Gaspary, p.213. A Dancona, origini del teatro
italiano. 2. ed. Torino, 1891.
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A literatura antiga serviu de inspirao para poetas do Quattrocento, pois a partir da apropriao dos elementos presentes nessas
obras foi possvel, no Renascimento, elaborar conceitos para as
obras contemporneas, conceitos esses que buscavam um efeito no
espectador, seja de identificao e comoo, seja de beleza, da qual
procuraremos agora nos aproximar, pelo conceito de graa.
O conceito de graa
Consideramos que os elementos ornamentais que estiveram
presentes nos poemas antigos de Ovdio e Homero foram os mesmos utilizados por Poliziano e Botticelli, uma vez que podiam ser
compartilhados entre as duas pocas e ditaram o concetto da obra
de arte renascentista. Sendo assim, eram os elementos responsveis
por estabelecer o dilogo entre a Antiguidade e o Renascimento. A
predileo de Botticelli consistia em representar o movimento dos
trajes seguindo modelos antigos (Warburg, 2005, p.98), utilizando
a natureza e, especialmente, o ar para percorrer os espaos e estruturar os aspectos formais de sua obra. Segundo Warburg (2005,
p.76) so justamente os ornamentos que possibilitam a figurao
da graa, a beleza extrada da natureza pelo artista; tais ornamentos
constituem todos os elementos que expressam movimento, segundo a predileo de Botticelli, como o sopro de Zfiro, os trajes da
deusa da primavera e das trs Graas, e at mesmo a relao entre as
plantas do jardim e os personagens do quadro A primavera.
A formao do conceito para o quadro A primavera deu-se no
apenas com o uso do tema antigo encontrado nos poemas, como
tambm na apropriao desse elemento gracioso, de um ornamento
que capaz de aproximar a modernidade da Antiguidade por meio
de uma eleio da natureza. No caso de A primavera, o elemento
natural escolhido foi o ar, que envolve todos os personagens do
quadro, fazendo com que a histria contada contenha em si um
movimento e que se crie o efeito de uma cena simultnea. O quadro
movimenta-se da esquerda para a direita, a partir de uma persegui-
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estava preparado para aceitar (Wind, 1999, p.88). Ambos pensavam que a forma mais alta de amor a cega, mas enquanto para Ficino era a cegueira da alegria, para Pico a cegueira decorria de uma
doutrina de alto aniquilamento mstico. Ele acreditava que, para
ascender quela neblina na qual reside Deus,32 o homem deve
abandonar-se completamente a um estado de no conhecimento e
se aproximar do segredo divino numa forma perto da autodestruio. Ele sustentava que essa suprema forma de amor se distinguia
da amizade, pois seria absurdo pensar que o amor de um mortal a
Deus da mesma intensidade que o amor de Deus para o mortal
(no recproco como a amizade).
Ficino no fez distino entre essas duas formas de amor, desconsiderando assim a superioridade do amor divino, que, segundo
ele, podia ser imaginado como uma forma suprema de amizade,
da qual todas as amizades humanas se nutrem, ou seja, a amizade
plena seria uma relao de dois amigos com Deus. A premissa estoica de que virtude e prazer no se atrelavam no fazia mais tanto
sentido entre os neoplatnicos renascentistas. Por assumir que a
pesquisa da virtude pode ser desagradvel e que a busca do prazer
pode conduzir ao vcio, Ficino resolveu o impasse com a concepo
de uma virtude limitada e de um prazer limitado, seguidos por seus
efeitos negativos. Quando a virtude ou o prazer chegam a uma perfeio que se pode conseguir em estado de xtase, ento a beleza se
torna indistinguvel da beatitude.
Dando sequncia anlise do quadro A primavera, voltamos
figura soberana de Vnus e destacamos que esta uma alegoria
da vida natural que se renova todo o ano, tal como a Vnus de Lucrcio: ante ti, deusa, e a teu advento fogem os ventos, fogem as
nuvens do cu, a industriosa terra te estende uma tapete de flores,
as plancies do mar te sorriem e um plcido resplendor se funde pelo
cu.33 Uma passagem de Rusticus, um poema buclico de Polizia32 Cf. Mirandola, Pico della. Conclusiones apud WIND, 1999.
33 Lucrcio, De rerum natura I, v.6. De la naturaleza. Madri: Ed. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1983, p.8. Traduo de Eduardo Valent
apud Warburg, Aby. El renacimiento del paganismo, 2005, p.104:
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no, escrito em latim em 1483 (Gaspary, 1885-8, p.221) e composto em hexmetros, mostra que o poeta era conhecedor da obra de
Lucrcio, pois encontramos as mesmas figuras na composio da
Primavera:
Ao amanhecer esto prestes, desde as nuvens,
As Horas de cabelos dourados, as que guardam as portas e os trios
do cu,
s que a belssima Temis, depois de se unir Jpiter, engendrou em
um parto ntido, Irene, Dique e Eunomnia,
E colhem os frutos frescos com o polegar;
regressando entre elas Prosepina, muito adocicada, do reino Estigio
se vai correndo at a me, companheira nutre a irm
Vai Vnus e acompanham os pequenos cupidos de Vnus;
e Flora d agradveis beijos em seu lascivo marido; no meio brinca,
solta os cabelos, nus os peitos,
e a graa toca a terra com um p depois o outro, A Nyade34 molhada
anima os coros [...]35
Ante ti, diosa, y a tu advenimiento huyen losvientos, huyen las nubes del cielo,
la industriosa tierra te exiende una mullida alfombra de flores, las llanuras del
mar te sonren y um plcido resplandorse difune por el cielo.
34 Nyade o nome de uma ninfa aqutica com o dom da cura e da profecia.
Assemelha-se ao mito das sereias, pois possui voz igualmente bela, e vive em
fontes e nascentes, no deixando que ningum beba ou se banhe em tais guas.
35 Traduo nossa a partir da traduo espanhola: Poliziano. Rusticus. Madri:
Ctedra, 1984, p.113-5 apud Warburg, 2005, p.104:
Al amanecer estn presentes, desde las nubes,
las Horas de cabello dorado, las que guardan las puertas de cielo,
a las que la bellssima Temis, despus de unirse com Jpiter, engendr em un
parto ntido, Irene, Dique y Eunoma,
y cogenlos frutos frescos com el pulgar; regressando entre ellas Prosepina,
muy acicalada, del reino Estgio,
se va corriendo hacia la madre, compaera nutrcia para la hermana
va Venus y acompaan los pequeos Amores de Venus;
y Flora da agradables besos a su lascivo marido;
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entre si. A primeira Graa (ao lado de Vnus) est colocada de perfil, com os cabelos presos e com uma joia no pescoo. A segunda
Graa est de costas para o espectador, no ostenta nenhuma joia e
seu cabelo est no topo da cabea, mas o penteado termina em uma
trana solta. A terceira Graa ostenta uma grande joia no pescoo,
olha fixamente para a irm e seus cabelos esto soltos ao vento. O
quadro de Botticelli evidencia uma profunda reflexo acerca do
motivo das Graas durante o Renascimento. Um dos significados
do grupo est diretamente atrelado atitude da segunda Graa:
para distingui-la das irms, a Graa do meio , de fato, desadornada, suas vestes caem em uma roupagem muito simples e seus
cabelos so cuidadosamente presos. A tristeza que se l sua volta,
uma tmida melancolia, contrasta com a expresso volitiva de sua
vizinha da esquerda, que avana para ela apaixonada e resoluta.
Ela est indiferente cena, no ostenta nenhum ornamento em sua
aparncia, est de costas e com a cabea inclinada em direo oposta
da flecha incandescente do Cupido. O que est em jogo nessa indiferena da Graa que ela a responsvel por receber o benefcio
da ao da liberdade: dar, receber e restituir (Wind, 1999, p.35),39
visvel que o benefcio que lhe interessa no o mesmo oferecido
pelo Cupido; portanto, a Graa do meio anseia pelo amor belo, matrimonial, que no exercita a volpia. neste contexto, a discusso
do tipo de amor, da natureza carnal ou casta da Graa, que o quadro
de Botticelli se desenvolve, bem como ilustra todo o debate gerado
acerca das Graas no Renascimento.
A terceira Graa reafirma em contraste as caractersticas da segunda. a mais graciosa do grupo e coloca mostra sua beleza com
orgulho. Ela porta uma joia sobre o peito, paralela a um conjunto
39 Wind toma a ao das Graas como ao da liberdade pautado na concepo
de Crisipo, e elas, por sua vez, ficaram conhecidas por meio da obra de Sneca
De beneficiis, I, 3:
[...] Quando Crisipo scrisse um trattato sulla liberalit, cio su come
comportarsi com grazia nelloffrire, accettare e restituire benefici, egli
cerc di rendere pi memorabili i propri precetti collegandolo alle
Grazie. [...] (Wind, 1999, p.35).
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sio do grupo. Mais uma vez, Pico della Mirandola elaborou uma
teoria sobre elementos do paganismo, cuja importncia da tradio
mtica refere-se ao significado das trs Graas, pois alegoricamente a composio do grupo segundo essa tradio suficiente para
explicar seus aspectos mais importantes, e a fora da imagem
suficiente, ou muito relevante, para detalhar os pontos fortes dessa
teoria mstica baseada no neoplatonismo (Wind, 1999, p.47).
Desde a Antiguidade, vrios povos seguiram uma doutrina
mstica para formar sua teologia. No caso dos gregos, a prtica da
teologia era pautada nas fbulas de Orfeu, cuja iniciao mstica coincidia com a doutrina do olhar com os olhos da alma. Pico
della Mirandola foi grande entusiasta da Teologia rfica, entretanto, substituiu o termo rfico por pitagrico e platnico, de
modo que pretendia realizar uma rememorao da aliana entre a
Teologia grega com a Cincia e a Filosofia gregas. Pico pensava que
a teoria transmitida pelos pitagricos a Plato era ofuscada poeticamente nos hinos rficos, e que sua sucesso e suas imagens podiam
ser completamente explicadas como uma expresso mstica. Se
considerarmos que cada comunho entre os mortais e os deuses se
estabelecia por meio da meditao do amor, no contexto platnico
torna-se claro por que nos sistemas de Pico e de Ficino o panteo
grego inteiro comeou a girar em torno de Vnus e do amor. Dessa
maneira, necessrio recordar que para os neoplatnicos os dons
que os deuses dispensam aos seres inferiores so concebidos como
uma espcie de fuso, que produzia um rapto vivificador ou uma
converso, mediante os quais os seres inferiores vinham reclamados
no cu e se reunificavam com os deuses, manifestando-se assim
a generosidade dos deuses no trplice ritmo de emanatio, raptio e
remeatio.41
A opinio que a tradio platnica tinha sobre as Graas a de
que essa trade era um smbolo de amor que convidava meditao
celestial, na qual elas eram descritas e refiguradas como ajudantes
41 Essa trade latina tambm traduz a ao da trplice generosidade: dar, receber
e restituir.
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Um fator que chama a ateno no quadro que existe uma interao entre Mercrio e Zfiro: Mercrio move as nuvens, ele
uma espcie de deus do vento, porque sopro e esprito tem apenas
uma nica inspirao (a palavra latina spiritus, na verdade, significa
ambos).46 Zfiro e Mercrio representam duas fases de um nico
processo recorrente, pois aquele que desce terra como um sopro
de paixo retorna ao cu no esprito da contemplao (Wind, 1999,
p.155). Em outras palavras, Mercrio o desfecho do ciclo que
ocorre na cena: emanacio, conversio e remeatio (dar, receber, restituir); assim como ocorre na transformao de Clris, na dana das
Graas, ou seja, o ritmo se delineia a partir das trs fases na dialtica
neoplatnica tambm com a descida de Zfiro e seu retorno na
figura de Mercrio. O ritmo do quadro se traduz em uma orientao para o mundo das ideias, para o qual todas as coisas fluem e ao
qual todas as coisas retornam. O dogma principal dessa filosofia
est impresso na composio e no esprito da pintura, pois esto
permeados pelo sentido da presena daquele mundo invisvel para
o qual o mundo se volta e no qual Zfiro adentra.
Com essa exposio dos elementos ornamentais que compem
o quadro A primavera, de Botticelli, podemos entender que a apropriao de elementos da natureza segundo uma exigncia grega,
com os procedimentos e dispositivos encontrados na Antiguidade,
geram o conceito para a obra de arte, que, quando bem executado,
resulta em um efeito de identificao e comoo no espectador, o
qual entendemos por graa. dessa maneira que a produo artstica de Botticelli se realizava, promovendo uma identificao com o
espectador, tal como o melanclico se identifica com os elementos
sanguneos. Podemos, assim, concordar com Argan (1999), uma
vez que, se h conceito na obra de Botticelli, porque h uma ideia
abstrata; e, se h efeito no espectador, h graa, h beleza.
CONSIDERAES FINAIS
A VIRGEM DO MAGNIFICAT
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Arlete Zebber