Gran Torino (2008)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

Magnum 44 (Magnum Force), de Ted Post, 1973,

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

SetCartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006)

Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, de Sergio Leone, 1965)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

Bronco Billy (1980)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966)

Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, de Sergio Leone, 1965)

Bronco Billy (1980)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

Cidade ardente (City Heat, de Richard Benjamin, 1984)

Rota suicida (The Gauntlet, 1977)

Dirty Harry na lista negra (The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988)

Cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

CLINT EASTWOODclssico e implacvel

CCBB-SP: 630 dez 2011. CCBB-DF: 13 dez 20118 jan 2012. IMS-RJ: 13 jan16 fev 2012

O Centro Cultural Banco do Brasil procura, em

sua programao audiovisual, possibilitar ao
pblico um contato mais profundo com a obra
de personas e realizadores significativos da
histria do Cinema. A mostra Clint Eastwood
Clssico e implacvel, apresentada pelo
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil, mais
um exemplo nesta trajetria.
Clint Eastwood iniciou sua carreira como
ator em 1955, mas seu primeiro trabalho de
grande repercusso foi em 1964, no clssico
do gnero western spaghetti Por um punhado
de dlares (Per un pugno de dollari), de
Sergio Leone. Protagonizou, a partir de ento,
diversos filmes que o imortalizaram como
pistoleiro duro.
Em 1971, Clint estreia na funo de diretor
em Perversa paixo (Play Misty for Me). Esta
carreira, na qual permanece em atividade,
ficou caracterizada pelo rigor formal, pelo
aprofundamento nas histrias e personagens
e, sobretudo, pela coerncia em toda sua
produo.
com satisfao que o CCBB convida o
pblico a acompanhar a maior retrospectiva j
realizada no pas sobre este cone do cinema
exibio de 43 filmes, debate e publicao
de um catlogo , contribuindo para a
reflexo sobre a obra, viva e em andamento,
deste ator e diretor.
Centro Cultural Banco do Brasil

Clint, como todos se sentem vontade de

o chamar, muito por conta da aproximao e
envolvimento que seus personagens e seus
filmes despertam, faz um cinema com uma
marca prpria e especial. um autor que
se formou na dinmica de Hollywood como
uma espcie de guardio do cinema clssico
no cinema contemporneo e guardio da
prpria Amrica, mesmo que para question-la, sendo s vezes heri e s vezes anti-heri,
s vezes policial e s vezes caubi, nem de
todo mau, nem de todo bom, mas sempre em
busca de algo que lhe essencial.
Sua maestria reside em grande parte
no fato de seus movimentos como diretor
serem formados fundamentalmente pela
mise en scne, por aquilo que essencialmente cinematogrfico. assim que seus
planos e cenas se constroem. Entretanto, a
ideia de um cinema de autor nunca foi muito
bem associada ou aceita para sua obra, e por
muito tempo esteve longe de ser unnime
tanto no meio crtico quanto no acadmico,
especialmente porque vrios dos seus filmes
so criados a partir de uma certa iconografia e linguagem do cinema de estdio
norte-americano.
Mas, para alm dessa questo, h uma
certa linha condutora que rege o caminho de
suas histrias e de seus personagens, sempre
em movimento, passando por questes (e
emoes) como os encontros, os reencontros,
os conflitos, a coragem, a violncia, a moral, a
vida e a morte.

Seu cinema nos traz sentimentos diferentes e que a princpio seriam vistos como
contraditrios como amargura e afeto ou
dureza e sensibilidade, e talvez este seja um
de seus maiores trunfos. E essa associao
est refletida na imagem que ele constri para
si como diretor-ator, onde seus protagonistas
esto integrados a uma ideia de transformao, em uma trajetria que at o momento
soma 34 filmes lanados como diretor e 66
como ator.
Assim, a mostra Clint Eastwood Clssico
e implacvel foi idealizada a partir da vontade
de pensar, mostrar e ver o Clint como diretor,
ator e autor. Para isso montamos um panorama de 43 filmes, que se voltam tanto para
a sua trajetria como diretor quanto para a
de ator, mostrando influncias determinantes
como as de Don Siegel e Sergio Leone.
O que percebemos ao longo dessa jornada
que o mais poderoso, e que fica de sua obra,
a maneira como ele encanta o espectador
atravs da sua preciso e rigor; e da aposta na
densidade de diferentes histrias, fazendo um
cinema apenas com o que necessrio, como
um cavaleiro solitrio no tempo e no espao,
como se fosse um filme, um filme para diferentes geraes.
Gisella Cardoso, curadora

Richard Schickel

O percurso
inteiro
6

Incio Araujo

UM CINEASTA
QUASE CLSSICO
70

Srgio Alpendre

Luiz Carlos Oliveira Jr.

34

76

Cleber Eduardo

Calac Nogueira

TRAJETRIA DE O homem
CLINT EASTWOOD eastwoodiano
Entre a lei
e a ordem
46

Richard Pea

O corpo
em questo
52

Stphane Bouquet

Clint Fucking
Eastwood
56

Nikola Matevski

A escurido
do heri
64

A luz e o trao
86

tatiana monassa

out of the
shadows
92

Francis Vogner

Os espectros
da civilizao
98

Thiago Stivaletti

SUPERAO,
CULPA,
SACRIFCIO
104

Emmanuel Burdeau

eastwood
Nota sobre
filhas & filhos a malpaso
110

michael henry wilson/clint eastwood

directed by
118

Bruno Andrade

LONGE DO
CLASSICISMO

158

clint por clint

162

FILMES exibidos
170

134

Fernando Toste

Eastwood
e a herana
de Leone
138

Gilberto Silva Jr.

HAWKS-EASTWOOD
146

Marcelo Miranda

John Ford e
Clint Eastwood
152

FILMografia
completa
186

Richard Schickel

O percurso inteiro

The Whole Ride, introduo da biografia

Clint: A Retrospective (Sterling, 2010).
Reproduzido com a autorizao do autor.
Traduzido do ingls por Fabiana Comparato.

O percurso inteiro
1
Gosto de ver Clint entrar num restaurante. Ou, esperedeixe-me aprimorar
esta afirmao, gosto de no v-lo entrar num restaurante. Ele tem um
certo orgulho pelo fato de conhecer as portas de servio de todos os sales
de cerimnia de Los Angelessabe, entrar pela porta de trs, passar pela
cozinha, subir as escadas de servio, achar o caminho at o salo principal,
e l esperar de forma amigvel a apresentao do prmio que esteja sendo
oferecido a ele. o mesmo com os restaurantes; ele parece conhecer todas as
portas de servio da cidade.
Ento l est elesorrindo cordialmentepronto para comer seu prato de
peixe, massa ou frango acompanhado de uma cerveja ou taa de vinho branco,
e com uma longa, amigvel e despretensiosa conversa. A razo para todas
essas tticas evasivas simplesevitar os paparazzi e a enxurrada de fs que
geralmente o cercam. Ainda o deixa confuso que, com quase oitenta anos,
ainda atraia tanta ateno. Ainda no se fartaram dele depois de tanto tempo?
J estive com ele quando, apesar de todo o seu esforo, eles o rodearam.
Geralmente, cortsconhece a maioria de vista, dando autgrafos,
educadamente rejeitando os presentes (como antigas revistas em quadrinho
da srie Couro cru/Rawhide1, pelas quais ele no tem nenhum interesse), e
sempre em movimento at se ver livre. Por outro lado, ocasionalmente j o
vi com raiva: Escutem, seus filhos da me, essa j a terceira vez que vejo
vocs hoje. J chega.
s vezes ele se torna proativo. Uma vez estvamos fazendo uma sesso de
perguntas e respostas na Universidade de Los Angeles e o pegaram no estacionamento depois da nossa apresentao. Ele se aproximou da sua mercedes
impecvel, sinalizou para mim (amos almoar com um amigo) e partiu,
com os fotgrafos em intensa perseguio. Isso algo que s vezes o diverte,
dirigir em alta velocidade pelas ruas, vielas, estacionamentos, despistando os
perseguidores. Ele chegou no almoo contando a divertida histria da sua
astuta improvisao de tticas evasivas.
O gosto de Clint por simplesmente aparecer nos lugares, sem aviso e
sem explicao, foi por vezes refletido em filmes como O estranho sem
nome (High Plains Drifter, 1973) e O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985),
nos quais ele fez aparies um pouco fantasmagricas (embora ele sempre
1

Rawhide, srie americana de western com oito temporadas do canal de tv cbs, exibida de 1959 a 1966.

Richard Schickel
tenha evitado identificao direta com esse tipo). Mas no importa o filme,
ele nunca foi f de tramas secundrias, especialmente para os seus personagens. Ele tambm acredita que o pblico gosta de filmes com o final aberto.
Mistrio resolvido mistrio esquecido; um mistrio sem soluo tem o
potencial de assombrar por um longo tempo.
Seu ar de bondoso mistrio , naturalmente, uma maneira de manter
sua privacidade, embora, no caso de Clint, ajude tambm o fato de ter 1,92
metros, parecer (mesmo que equivocadamente) carregar uma arma Magnum
44, e estar armado com uma prontido eterna para se desviar de admiradores semipsicticos. Isso o mais puro Clint. Em qualquer ocasio, a no
ser no Oscar, ele mesmo dirige para todos os lugares, sem segurana. E
talvez seja por isso que tenha tantas casasseis da ltima vez que contei,
todas (menos a de Los Angeles) em comunidades que tem real interesse em
proteger o direito de ir e vir. Em Carmel, sua residncia principal, ele vai ao
cinema com sua mulher e filhos como uma pessoa comum.
O hbito da inquietude esteve entranhado nele desde cedo. Quando
criana, sua famlia vagava do norte ao sul da costa leste enquanto seu pai
procurava qualquer trabalho disponvel durante a Depresso americana. Era
uma famlia unida, fonte de seus principais valores, mas tambm foi difcil
para Clintum menino tmido e nem sempre confortvel como o perptuo
novo aluno da escola, e talvez essa tenha sido a fonte dos elementos
bsicos de seus personagens: desde Por um punhado de dlares (Per un
pugno de dollari, de Sergio Leone, 1964), seu primeiro western spaghetti, ele
era o cara que simplesmente vagava pela cidade, encontrava pessoas oprimidas por algum tipo de mal, ajudava a colocar as coisas no lugar e depois
partia sem explicao.
Por outro lado, por natureza um homem disciplinado, mantendo ritmo
e conduta imutveis durante os trinta e trs anos que o conheo. Suspeito
que isso seja tambm produto da sua infncia, quando provavelmente
sonhava com uma vida mais estabelecida, que os Eastwood no conseguiram conquistar at finalmente se enraizarem em Oakland, quando Clint
j era adolescente. Straight strands [fios em linha reta] a expresso que
usa ao falar de fazer filmeshistrias e personagens seguindo um caminho
destinado, mesmo quando esse caminho seja, por um tempo, escondido do
pblico. Ele tem muita f no destinona forma como discretamente reboca
as pessoas.
8

O percurso inteiro
No que ele tenha aparentado alguma vez para mim como um homem que
um enigma para si mesmo. Ele sabe quem , e sabe o que representa para
o mundo que sempre o observa. Mas ainda assim seu traje habitual camisa
polo, cala de algodo e tnis, seu ritmo brando, sua expresso natural um
sorriso tmido e vigilante. Uma vez um amigo nosso estava sendo questionado por jornalistas sobre um assunto qualquer e uns reprteres pediram
a Clint um comentrio: Como voc quer que eu aja? ele perguntou ao
nosso amigo, de forma inteligente ou burra?. E para ns era bvio que a
segunda opo era a que Clint preferia. Meu palpite que vrios espertinhos
de Hollywood j foram embalados, se no seduzidos, pelo ar amigavelmente
questionador de Clint. Se nada mais, isso o diverte.
E me diverte tambm. Ns nos conhecemos na casa de amigos em comum
no vero de 1977, no muito depois da estreia de Josey Wales, o fora da lei
(The Outlaw Josey Wales, 1976), filme que gosto muito e que rendeu crticas
favorveis. Minha primeira impresso foi a de um homem composto, pensativo e sem nenhum interesse em dominar o ambiente. Ele escutou, contribuiu
confortavelmente com a conversa, e parecia interessado em conhecer um
crtico de cinema, naqueles dias ainda um ser estranho para ele. Naquela
poca, seus encontros formais com a imprensa no eram muito bons. Ele era
tmido e, acho, de certa forma se sentia desconfortvel por no ter tido uma
educao formal (com um semestre numa faculdade comunitria). Mas ele
um homem que trabalha duro no que acredita ser suas deficincias, e se
tornou, atravs dos anos, muito bom com entrevistas.
Nos anos seguintes, almovamos juntos quando ele estava em Nova York
ou eu em Los Angeles. Estas visitas nem sempre coincidiam com a estreia de
um novo filme seuo que o fazia nico entre outros diretores, que apenas
apareciam quando tinham um novo filme estreando, mas nunca em outros
momentos. Para mim muito significativo que no me lembre de nada do
que falamos nestes momentosnossos encontros sempre foram casuais desta
maneira. Mas, que fique registrado, nos tornamos amigos.
2
O que mais me lembro daquela poca so os almoos em Los Angeles. Clint
mantinha um carro velho, que de alguma forma escapou da destruio em
algum de seus filmes, e gostava de ficar rodando com eleia de uma lanchonete que algum recomendara em algum bairro insalubre de la a um lugar
9

Richard Schickel
de comida mexicana no interior do vale (naquela poca ele era menos preocupado com a sua alimentao). Os balconistas e fregueses naturalmente o
reconheciam, mas no expressam mais do que um arregalar de olhos, talvez
um aceno de cabea. Acredito que sempre tenha existido certo reconhecimento tcito entre grande parte do seu pblico de que Clint um dos deles
um homem da classe trabalhadora sem necessidade de evitar esta identidade.
Ou que faa disso uma grande coisa.
Em oposio, consigo pensar em apenas um filme, Corao de caador
(White Hunter Black Heart, 1990), em que ele representou um homem
contrrio a este tipo, e acho que essa regularidade que to reconfortante
para o seu pblico. Voc tem um trabalho, voc faz o seu trabalhoe sorte a
sua de ter um que seja mais interessante e recompensador que o meu. Sou
apenas um cara que faz filmes, ele disse uma vez, e eles gostam desta ideia,
especialmente porque ele famoso por faz-los com frugalidade, de forma
eficiente, sem pretenses e sem tediosa autorreflexo.
Clint encontrava-se num momento interessante da sua carreira quando
fez Josey Wales. Os anos de aprendizque aconteceram em pequenas
poresj haviam ficado h muito para trs. Mas no foram esquecidos,
principalmente por ele mesmo. Olhando para trs ele reflete, frequentemente, que sendo alto, de cabelos cor de areia e tmido, no era exatamente o tipo certo para o estrelato de acordo com as definies da poca.
Protagonistas naqueles dias eram mais morenos, com modos mais autoritrios e mais abertamente romnticos. Sempre achei que Clint chegou sua
eminncia presente muito antes do que praticamente qualquer um; no havia
nada repentino em seu estrelato. Mas ele perseverou, cavando meios para
sustentar a si e a sua mulher, Maggie, e foi recompensado com o seu longo
papel como Rowdy Yates na srie televisiva O estranho sem nome, que por
sua vez, o levou a fazer os westerns spaghetti, que talvez ainda no o tivessem
tornado uma estrela, mas em um forte candidato ao estrelato, transformando
sua timidez natural em trao bem mais provocativo e irnico.
Em 1976 fazia oito anos desde seu ltimo papel em um western spaghetti e
ele j havia feito quinze filmes americanos, a maioria no estdio da Universal,
onde estava ento sediado. Esses filmes incluram seus primeiros esforos
de direo, o deliciosamente assustador Perversa paixo (Play Misty for Me,
1971), assim como o subestimado O estranho que ns amamos (The Beguiled,
de Don Siegel, 1971), ambos estranhos, estudos obscuros do descuido sexual
10

O percurso inteiro
masculino e da vingana feminina contra o macho conquistador. Eles lhe
rederam fora de reconhecimento na indstria.
Mas Clint estava inquieto na Universaldizia que era por estar farto da
intromisso dos carrinhos de excurso do estdio na sua vida, mas suspeito
que o ambiente frio de fbrica do local tambm foi um fator determinante.
Ento, quando seu amigo e advogado, Frank Wells, se tornou parte do time
de administrao da difcil Warner Bros. (os outros eram o muito engraado
e esperto John Calley e o antigo agente, Ted Ashley), ele demonstrou ser
receptivo s aberturas. J havia trabalhado algumas vezes por l em seus anos
como aprendiz e achou o local acolhedor. Ainda como criana adorava ir
ao cinema e amava James Cagneyum tipo de ator destemido; que simplesmente sabia se entregare Bogart, especialmente pelos penteados pouco
lisonjeadores de seus personagens em filmes como Seu ltimo refgio (High
Sierra, de Raoul Walsh, 1941) e O tesouro de Sierra Madre (The Treasure of
the Sierra Madre, de John Huston, 1948).
Mas o ponto principal era que a Warner Bros. j havia adquirido um
roteiro que ele estava atrsPerseguidor implacvel (Dirty Harry, 1971).
Clint era ento, sem dvida, uma estrela, mas Perseguidor implacvel o
transformou numa superestrelano h dvida sobre isso tambm, mesmo
apesar de Pauline Kael lanar sua longa cruzada anti-Eastwood, criticando
o filme como uma obra-prima fascista. Ele sempre disse nunca se incomodar com a controvrsia. O que o incomodava era ficar preso a uma
imagem. Provavelmente seu pensamento, como disse a mim recentemente,
era: Westerns me fizeram ser bem-sucedido, ento poderia apenas ter feito
westerns. Dramas policiais me trouxeram sucesso; poderia simplesmente ter
feito dramas policiais e encerrar por a. Poderia ter feito uma srie, receber
um bom salrio, tomar umas cervejas e ter uma vida boa. Pausa. Mas isso
no era o suficiente. Pessoalmente, no era o suficiente.
Em particular, ele estava determinadobem antes de Perversa paixo
(Play Misty for Me, 1971)a ser um diretor. Um ator, em suas prprias palavras, era apenas um componente no processo de realizao de um filme. E
ele via nesta profisso o potencial para o tdio. Muitos atores, ele diz, so
simplesmente sugados por certo gnero e no querem mais fazer aquilo; ficam
cansados de usar lencinhos de papel para proteger as golas dos figurinos.
Implcito no galanteio, a Warner Bros. era a promessa de ter maior responsabilidade pelo seu prprio destino como diretor-produtor. No que isso
11

Richard Schickel
fosse colocado de forma to clara. De fato ele apenas disse, Sem excurses,
certo, e entrou. Foi uma negociao de um dia, ele disse sobre a mudana
para o pequeno bangal espanholeternamente conhecido como The Taco
Bellque j havia sido o camarim de Dolores Costello e o escritrio de
Harry Warner e Steve McQueen. L ele passou estes muitos anossalvo
por algumas demos de tinta e dois novos psteressem fazer praticamente
nenhuma modificao no localdeixando de lado o hbito hollywoodiano de
permitir s mulheres e namoradas redecorarem intensamente os escritrios.
Josey Wales foi o primeiro produto do novo acordo de Clint com a Warner.
Como a maioria de seus filmes, este bastante enraizado na tradio do
gnero; evidentemente um western. E o personagem-ttulo evidentemente um personagem de Eastwoodum solitrio taciturno vagando pelo
ermo. Amargamente, desde que os saqueadores de fronteiras da Guerra Civil
atearam fogo sua fazenda e mataram a sua famlia. Mas, aos poucose
isso que torna o filme memorvel, uma famlia substituta se forma ao seu
redorum lder indgena e uma misteriosa mulher indgena, uma mulher
abandonada (representada por Sondra Locke, cujo longo relacionamento com
Clint se iniciou ali) e sua av, entre outros. Tem inclusive um cachorro perdido.
Diante disto, um tropo Eastwood assume: eles so um bando carente e desorganizado que, por conta da sua ilimitada competncia nos caminhos do Oeste,
ele organiza, se distanciando neste processo do seu jeito rabugento, eventualmente retornando ao seu eu original como uma figura paterna pacfica.
Josey Wales um filme espaoso, calmo em seu desenvolvimento, mas com
ao o suficiente para satisfazer os mais leais fs de Clint. E sua predileo
por ele duradoura. Acho to bom quanto Os imperdoveis (Unforgiven,
1992), ele me disse uma vez. que talvez o timing tenha sido ruim, algumas
pessoas provavelmente no estavam preparadas para ele. Por algumas
pessoas ele quis dizer os crticos (o filme foi um sucesso de pblico), que
ainda viam seus filmes com Leone como um exerccio de brutalidade, em
vez de enxerg-los pelo que eramespirituosas reinvenes de um gnero
desgastado, e ainda achavam que Harry Callahan extrapolava sua polidez.
Eles costumavam, como sabemos, eventualmente a ceder. Enquanto isso,
Clint retornava incessantemente ao tema central do filmeem obras diversas
como Bronco Billy (1980) e O cavaleiro solitrio, e outras mais recentes como
Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) e Gran Torino (2008).

12

O percurso inteiro
3
Harry Callahan foi sua abordagem negativa em relao ao esprito bsico
de famlia e amigos, um solitrio radical desde a morte da sua mulher, um
workaholic que provavelmente tinha uma cerveja e um pedao velho de
pizza na geladeira para quando retornasse, tarde da noite, para o seu apartamento sem alma. Clint insiste que foi por esse motivo que se aproximou
do personagem, mais do que pela sua viso sobre a deciso do caso Miranda
versus Arizona2 (e outros casos de tribunal que aumentaram os direitos de
criminosos s custas de suas vtimas). De certa forma, ele era como qualquer
balconista de loja de convenincia, sem vida fora do seu trabalho insignificante. Exceto, claro, que o trabalho de Harry no era insignificante. Havia
seus momentos laboriosos, mas tambm era intermitentemente excitante,
e sua relao com a burocracia municipal de So Francisco proporcionou
muitos momentos de pegue esse trabalho e enfie, que ele promulgou ser a
fantasia mais gratificante de parte do seu pblico.
Vejo Perseguidor implacvelesplendidamente dirigido por Don Siegel,
naquela poca o diretor que Clint sempre recorria e um mentor calorosamente receptivoe sua sequncia, Sem medo da morte (The Enforcer, de
James Fargo, 1976)o filme no qual ele encontra brevemente o amor com
a corpulenta, sincera e completamente adorvel Tyne Dalycomo filmes
realmente srios e recompensadores na melhor tradio populista, misturando questes humanas dolorosas com um formato totalmente agradvel.
Provavelmente fiz um ou dois a mais do que deveria, Clint admitiu mais
tarde, mas os filmes eram sempre rentveis e faz-los era uma maneira de
manter a sua confortvel relao com os chefes da Warner Bros.
Como sabemos, esse um acordo feito com um aperto de mocom cada
projeto acordado em seus prprios termos, embora Clint tipicamente avanava uma quantia substancial dos recursos em troca de um retorno pesado e
imediato na participao da renda bruta. Uma recente biografia no autorizada descreve Clint no seu ttulo como um rebelde americano, que em
essncia completamente sem sentido. Como muitas grandes carreiras cinematogrficas (pense em Alfred Hitchcock ou Howard Hawks), a sua baseada
em manter relaes no rebeldes com os estdios.
Ele trabalha de forma to rpida e frugal, que quase impossvel para o
estdio perder dinheiro em seus filmes. Todavia, ele sempre diz aos executivos, como ele mesmo coloca: No vou te garantir um filme que v vender
13

Richard Schickel
muito. A nica coisa que eu posso tentar fazer um filme do qual voc se
orgulhe de ter seu logotipo logo no incio.
Mas isso, no entanto, no o fim da questo. Se algum est colocando
dinheiro para voc fazer um filme, no h motivo para ser desrespeitoso.
Voc vai querer fazer o melhor que puder com as cenas. Mas isso no quer
dizer que voc corte cenas s porque so caras demais, ele reflete. Mas
pelo menos voc no desperdia nada. Voc no filma muita coisa que no v
usar, ou refilma cenas porque as fez errado inicialmente. Em outras palavras,
saiba o que quer fazer, faa de forma eficiente, e avance com confiana.
Essa uma afirmao verdadeiramente radical. Pense nas resmas de
reportagens que j leu atravs das dcadas sobre diretores e estdios que
brigaram publicamente a respeito da produo e apresentao de filmes,
ou no nmero de filmes que j foram retirados das mos de seus autores e
reeditados pelos estdios. Pense, tambm, em todas as histrias de custos
excedentes legendrios e destruidores de carreiras, em filmes de Clepatra
(Cleopatra, de Joseph L. Mankiewicz, 1963) a O portal do paraso (Heavens
Gate, de Michael Cimino, 1980). Pense agora no cara que comprou todos
os seus filmes antecipadamente e os realizou abaixo do oramento. Depois
pense sobre os 35 anos de Clint na Warner Bros.a relao mais longa
de um ator-diretor com um nico estdio na histria dos filmes, uma que
abrange um tero da histria deste meioe isto est fora de qualquer padro
histrico estreito que utilizamos para acomodar nossa compreenso sobre o
passado do cinema.
4
Nos primeiro anos de Warner Bros., ele praticamente nos carregava nas
costas, disse John Calley, o que o fez ter uma confiana quase cega nos
instintos de Clint. Na poca, o comentrio geral era que Clint e o estdio
estavam operando no esquema um pra mim, um pra voc. Mas era um
pouco mais complicado do que isso. Ou, talvez, devamos dizer que era
um pouco menos calculado do que isso. Deixando de lado a maioria das
sequncias de Dirty Harry e outros poucos filmes, Clint nunca foi de desenvolver ideias. Ele no era de perder muito tempo conhecendo roteiristas e
repassando por verses e verses dos roteiros. Roteiros quase acabados tm
uma tendncia a vagar em sua direo. Ele os l e rapidamente toma sua
decisono caso de Bronco Billy aconteceu enquanto estava aberto sobre
14

O percurso inteiro
a mesa de um assistente. Pensei que poderia dar chance para umas quatro
ou cinco pginas, ele relembra, mas terminei de ler o roteiro inteiro ali
mesmo naquela mesa. Imagino que se possa dizer que este era para ele,
no sentido de que o filme no fez muito dinheiro para o estdio e explorava
de forma cmica o tema da construo de uma famlia que fora abordado
em Josey Wales.
J foi dito que o roteiro de Doido para brigar Louco para amar (Every
Which Way But Loose, 1980) (este aquele no qual o personagem de Clint,
Philo Beddoe, est sempre ao lado de Clyde, um orangotango) chegou a
Clint com a esperana de que ele fosse repassar para o seu amigo, Burt
Reynolds, que acabara de ter um sucesso de $100 milhes com Agarre-me se
puderes (Smokey and the Bandit, de Hal Needham, 1977). Clint, no entanto,
muito para a consternao do estdio e de todos os seus conselheiros mais
prximos, pegou pra si. Penso que ele sentiu que era hora de zombar um
pouco da sua imagem de macho. Calley foi praticamente o nico a apoi-lo.
Se ele quer fazer um filme sobre um macaco, deixe ele fazer, ele recorda
ter pensado. Se ele me dissesse para namorar um macaco, eu o faria. Havia
uma sesso para o alto escalo do estdio, durante a qual as palavras impossvel de ser lanado foram murmuradas, com Calley discordando. Algum
vai fazer muito dinheiro com esse filme, ele disse. E assim aconteceu. Foi o
maior arrecadador bruto de Clint at aquele momento.
Ento, um filme que no retrospecto lucrativo parecia ser um filme para
eles foi, na verdade, um para ele. De fato, o filme que pode ter sido o
melhor que ele fez no fim dos anos 1970 e incio dos anos 1980, Alcatraz
Fuga impossvel (Escape from Alcatraz, de Don Siegel, 1979), no foi feito
na Warner Bros. O diretor Don Siegel controlou o roteiro de Richard Tuggle,
e se desentendeu com a Warner Bros e, de certa forma, tambm com Clint.
Tinha algo a ver com a subida de status de Clint desde que haviam feito seus
primeiros cinco filmes juntos, e a sensao de Siegel de que sua relao, na
qual ele sempre teve o papel de mentor, havia mudado. Isso foi resolvido com
direitos de permanecer em silncio e consultar
um advogado, e que qualquer coisa que disserem
poder ser usada contra eles no tribunal. A
deciso Miranda estabelece que um suspeito tem
o direito de no se autoincriminar. [nt]

Miranda Decision ou Miranda Versus Arizona foi

uma deciso da Suprema Corte dos eua sobre os
direitos das pessoas sob custdia policial. No caso
de Miranda contra Arizona, em 1966, o Tribunal
decidiu que, antes de interrogatrio policial,
os suspeitos devem ser informados dos seus

15

Richard Schickel
uma cerveja e um sanducheClint frequentemente fala de Siegel e sempre
com muito afeto, mas o filme foi feito na Paramount.
Nos oito anos seguintes aps Josey Wales, Clint fez dez filmes, quase todos
altamente divertidos, alguns um pouco excntricos, e a maioria grandes
sucessos comerciais. De todos, apenas um, FirefoxRaposa de fogo (Firefox,
1982)que representava uma releitura do leve e aventureiro modo do antigo
estilo de O desafio das guias (Where Eagles Dare, de Brian G. Hutton,
1968), completamente desinteressante. Mas um deles, A ltima cano
(Honkytonk Man, 1982), o mais barato e menos lucrativo dos dez filmes,
merece ateno especial. um filme de poca, passado nos anos 1930, sobre
um cantor de country alcolatra e tuberculoso chamado Red Stoval, que
depois de uma vida passando o chapu em hospedarias, recebe uma oferta
para fazer um teste para o Grand Ole Opry [o maior palco de msica country
de Nashville]. Tendo o seu sobrinho de quatorze anos (muito bem representado pelo filho de Clint, Kyle) como motorista e conscincia, ele pega a
estrada para Nashville. Eles passam por muitas situaes cmicas antes de
chegarem ao destino final, onde um acesso de tosse durante sua apresentao
no palco faz com que Red acabe com suas chances de sucesso (embora fique
implcito no filme que as poucas msicas que ele chega a gravar lhe proporcionem um mnimo de imortalidade).
O filme foi muito mal recebidoas pessoas no estavam preparadas para
um Clint to anti-heroicoembora eu ainda goste muito. Mas essa no a
questo. A questo que martela na mente de Clint a autodestruioum
tema que reapareceria seis anos mais tarde de forma mais sombria em Bird
(1988). Verna Bloom, que representou a irm de Red em A ltima cano,
uma vez me disse que ela achava que Red era o que Clint poderia ter sido
se ele fosse um fracassoamvel, inquieto, capaz de fazer o bem sem que
quase ningum percebesse e com uma integridade em sua essncia visvel
para poucos. Clint se pergunta: ser que esses homens tm tanto medo do
fracasso que inconscientemente o deseje? Ou ser a possibilidade do sucesso
que os amedronte?
Seja qual for o caso, ele diz: Eu os sacudiria e diria, Ei, voc tem algo
incrvel na sua vida, no destrua isso. Por outro lado, fatalista. Acreditae
no somente em relao a msicos destrutivosque geralmente foras
irresistveis e inexplicveis controlam as nossas vidas, e no importa quantas
sacudidas bem intencionadas possam haver, no possvel mudar o caminho
16

O percurso inteiro
que escolhemos. Talvez seja por isso que ele no desenvolva filmes do incio.
O destino coloca um roteiro no seu caminho, ele sente o seu valor e decide
seguir com ele. Eu gosto da ideia de Bill Goldman: ningum sabe tudo.
Perguntei se alguma vez ele j havia engatado em uma longa reflexo
antes de embarcar num projeto. Ele vasculhou sua memria por algum
tempo e depois disse que hesitou em escolher Na linha de fogo (In the Line
of Fire, de Wolfgang Petersen, 1993). Gostou do roteiro mas, depois de ter
acabado de dirigir e estrelar Os imperdoveis, no queria fazer essa dobradinha de novo. Props contratar um outro diretor (Wolfgang Petersencomo
acabou acontecendo). Ento o acordo foi fechado. E quanto tempo durou
esse processo? Ah, alguns dias.
5
No fim dos anos 1970 e incio dos anos 1980, Clint comeou a acumular
rendas impressionantes, que so apenas um balano rudimentar das suas
conquistas: us$ 1,8 bilhes de bilheteria nos Estados Unidos, us$ 2,3 bilhes
no mundo, e ainda mais meio bilho em vendas de vdeos. Esses valores no
contabilizam os lucros com filmes feitos fora da Warner Bros., nem com os
direitos relacionados ou com as recentes rendas de Grand Torino e Invictus
(2009), o ltimo sendo provavelmente em termos de gastos e renda sua
produo mais lucrativa.
No que tenhamos alguma vez discutido algo to vulgar como dinheiro.
Uma vez, mais de uma dcada atrs, ele admitiu que provavelmente j
obtivera o suficiente para se retirar, apesar de que se afastar no era naquela
poca, nem agora, uma atividade prioritria na sua agenda. Na realidade, ele
j expressou grande surpresa no porqu Billy Wilder e Frank Capra e outros
grandes diretores terem desistido nos anos 1960. Claro, ele diz, eles fizeram
alguns filmes ruins no fim de suas carreiras, mas, voc sabe, eles tambm
tiveram alguns ruins ao longo do caminho quando ainda estavam no auge.
Mas voc continua em frentecomo John Huston, fazendo bons filmes at o
fim, mesmo numa cadeira de rodas e usando uma mscara de oxignio.
No que algum espere ver Clintque talvez seja o homem mais em
forma da sua idade no planetanessa condio. Em parte porque ele no
um escritor-diretor. Escrever, especialmente ao envelhecer, de certa
forma a parte mais difcil de se fazer em um filme, por ser uma ferramenta
emocional e no fsica. E mais importante de tudo, ele mantm sua vida
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Richard Schickel
profissional radicalmente focada, o que permite com que ele mantenha sua
concentrao no passo a passo do processo de um filme, que se voc no se
permitir distraes egostascomo fechar acordos, promoo de status, e ter
fome de publicidade, e deve ser, um processo relativamente direto. Este
o segredo dos seus cronogramas sem atraso e abaixo do oramento. E, claro,
o motivo pelo qual ele foi capaz de fazer tantos filmes em comparao com
seus colegas.
Isso tambm tira a presso de filmes individuais. Se voc faz um nico
filme a cada trs anos, ele rapidamente cai na categoria muito aguardado,
aumentando as expectativas do estdio, da crtica e do pblico a um nvel
muitas vezes impossvel de satisfazer. Se voc faz um ou mais por ano, voc
pode se dar ao luxo de dizer: Tudo bem, esse no saiu assim to bem. Sem
problema. Mas o que voc acha deste novo?
Uma vez ele desafiou Joe Hyams, o astuto e letrado vice-presidente da
Warner Bros., que durante duas dcadas genialmente planejou as relaes
pblicas de Clint, a listar dez filmes de Clark Gable, tarefa que ele, naturalmente, no conseguiu cumprir. O ponto de Clint era demonstrar que, na era
clssica do cinema, a ideia era se manter como uma presena inescapvel
para o pblico, o que exigia uma certa fecundidade por parte da estrela. Ele
acredita que eles eram capazes de tolerar com mais pacincia momentos de
no estarem to maravilhosos do que momentos de ausncia perante o
olhar do pblico.
Ento, nos anos 1970 e incio dos anos 1980, ele se manteve ocupado. E
como j deixei implcitocom exceo de AlcatrazFuga impossvel
sempre gostei mais dos seus filmes pequenos e despretensiososcomo o
do orangotango, Bronco Billy e A ltima cano; pois pareciam refletir o
Clint que conheci atravs dos anos mais do que suas aventuras musculosas.
Ento, em 1984, veio Um agente na corda bamba (Tightrope), ponto em que,
como Hyams me disse certa vez, meu trabalho ficou muito mais fcil. Clint
interpretou um detetive de Nova Orleans chamado Wes Block, que perseguia
um assassino sexualmente pervertidoe descobria que, de forma bem mais
branda, tambm possua alguns dos gostos ultrajantes do criminoso. Isso
explicvelWes suportou um divrcio amargo, tinha a custodia dos filhos
(um deles interpretado pela filha de Clint, Alison) e estava cheio de raiva
contida em relao s mulheres. Esse problema se resolve de forma razoavelmente simples quando ele conhece a simptica assistente social (Geneviere
18

O percurso inteiro
Bujold). Mas, pelo menos, alguns crticos perceberam que, mesmo dentro das
fronteiras dos filmes de gnero, Clint estava fazendo um personagem curioso.
Geralmente, nos filmes, o grande erro de um policial tortuoso (e eventualmente selvagem) parecido com o de Harry Callahan: propenso a utilizar
fora excessiva em suas investigaes para no algemar uma prostituta
cama. Clint interpreta Wes como um homem de considervel doura quando
a escurido no se abate sobre ele; entendemos sua aberrao como sendo
temporria. Mas, ainda assimquando foi que uma estrela chegou a tocar
nesse tipo de escurido? Foi divertido de interpretar, Clint diz de forma
moderada, notando que naquela poca Dirty Harry j era um pouco chato de
fazer. Hyams, no entanto, era mais entusiasmado. Ele mostrou uma propaganda no The New York Review of Books [revista quinzenal de Nova York
com artigos sobre literatura e cultura] citando extensivamente as excelentes
crticas sobre o filme.
Nos oito anos subsequentes, at Os imperdoveis, a fronteira entre o
trabalho de gnero de Clint e seus filmes mais abertamente ambiciosos ficou
menos definida. Em O cavaleiro solitrio, por exemplo, ele era um pistoleiro
cavalgando em direo ao socorro de famlias assediadas numa comunidade
mineira. Mas ele tambm era, como somos levados a acreditar, um fantasma,
embora um com gosto para usque e mulheres solitrias, e com a aparncia de
um pregador itinerante, algo que no chamaramos de um ultraentusiasmado
tema gospel. Em O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986),
ele um instrutor de recrutas da Marinha, jorrando obscenidades hilrias
nas suas tropas, no entanto igualmente hilrio como o marido confuso que
tenta reconquistar sua ex-mulher (Marsha Mason). Com esse objetivo ele
revira revistas femininas que exaltam as virtudes do novo e sensvel homem.
Alimentamos mutuamente um ao outro? ele indaga a Mason. Caramba,
ela responde perfeitamente, pensei que estvamos casados.
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Estes filmesjunto com Bird e Corao de caadormarcam o incio dos
questionamentos, mais ou menos conscientes, sobre a premissa comum da
masculinidade americana.
Tema que martelou em sua cabea por muito tempo. Quando era um
jovem ator, participava de um programa de talentos na Universal, interpretando pequenos papis e estudando atuao. O estdio no estava
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Richard Schickel
procurando por atores, mas sim por estrelas em potencial. Com esse intuito,
ele era constantemente aconselhado a atuar com coragem [em ingls a
expresso utilizada era ballsy]. Expresso que at ento Clint alegava
nunca ter escutado, nem mesmo durante os seus anos no servio militar.
Entre na lanchonete do estdio como se fosse o dono, as pessoas diziam,
e ele pensava, mas no sou o dono. Ou ento diziam, Entre e coloque o
lugar abaixo, e ele pensava que no era exatamente isso que o roteiro pedia.
Sempre achei que no era necessrio tomar uma plula para a masculinidade, ele diz e se recorda de quando conheceu o aposentado e invicto
campeo dos pesos pesados, Rocky Marciano. Ele no tentou quebrar a
minha mo ou algo do tipo. Foi um aperto de mo gentil, quase feminino. Ele
no tinha que me mostrar nada: ele sabia quem era.
Isto fruto de como Clint foi criado. Seu pai era uma pessoa muito gentil,
sempre me ensinou a respeitar a minha me, a famlia significava muito para
ele. Mas no era um frouxo. Era essecialmente o contrrio. Cresci perto de
homens como ele, que nunca tiveram dvidas sobre si mesmos.
Seria isso um cqd [como queramos demonstrar]? Penso que sim. Mas,
talvez, com uma nota de rodap. Existe algo de descomplicado na maneira
como os Eastwood cuidavam uns dos outros. Durante seus anos errantes,
passaram, pelo menos economicamente, por apertos. E Clint provavelmente
sentia essa insegurana. E por isso, acredito eu, que os personagens de
Clint quase sempre saam em socorro de famlias empobrecidas mas sempre
decentes, pessoas perplexas e prejudicadas pelo fracasso de seus sonhos.
Acredito que seja por isso que seus modos sejam to modestos. Enquanto
conversamos, ele lana um olhar sbrio sobre mim: No estamos atuando
agora, ele diz. Estamos na vida normal. Ento seja um homem comum.
Isso nos leva ao filme Bird e a atitude de Clint em relao a homens
irregulares como Charlie Parker, que possui uma mistura ambgua de amor
e impacincia. Ele certamente foi um heri para Clint durante sua adolescncia embalada por jazzsua famlia era musical, sua me foi sua primeira
professora de piano, um homem fazendo coisas incrveis com o seu saxofone alto, mas tambm autodestrutivo. Ele complementa: S fico indignado
quando algum destri seu prprio talento. Ele compara Charlie Parker a
Art Tatum, que era quase 90% cego e superou sua deficincia tornando-se
esse fabuloso gnio do piano. Bird no oferece explicao alguma sobre
o crime de Parker. Apenas aceita tristemente. Se existe qualquer tipo de
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O percurso inteiro
alegria neste filme obscuro, ela deriva da forma como o mundo de Parker
retratado. Eles tocavam para si mesmos. Se voc quisesse escutar, tudo bem,
mas se no quisesse, tudo bem tambm. No era um negcio de show bizz
como a msica pop hoje em dia, com muitas luzes, figurinos e muitas coisas
que so importantes para o show alm da msica. Eles s ficavam em p e
se apresentavam. E esta , no resisto em comparar, a mesma atitude que
vemos nos sets de Eastwoodbem-humorados, abertos, mas sempre calmamente se movimentando. (Clint nem sequer diz ao no incio de uma
tomada ou corta ao fim; mais no estilo quando estiverem prontos no
incio, okay no fim.)
Bird foi recebido de forma respeitosa e, como Clint havia prevenido
o estdio, no rendeu uma grande bilheteria. O mesmo aconteceu com
Corao de caador. Muitos reclamaram da tentativa de Clint de imitar o
sotaque de John Huston, que foi na realidade bem honesto, mas um tanto
desconcertante para os seus fs, que assistiam ao personagem John Wilson
distraidamente tentar dirigir o filme The African Queen, enquanto sua mente
estava focada em matar elefantes. Isto , em grande parte, uma fico criada
por Peter Viertel, o amigo de Huston que trabalhou no roteiro e escreveu um
romance sobre essa experincia. Mas o que realmente perturbou as pessoas
foi ver Clint interpretando um personagem contrrio ao seu tipo, como o
elegante Huston focado em sua arma, nas mulheres e em bons jantares; e,
claro, dedicado a matar um dos animais mais nobres do planeta.
Como Wilson admite, mais do que um crime, um pecadoe o pecado
em grande escala que interessa a Wilson. Ele tem a possibilidade de atirar
mas erra, causando a morte do seu guia nativo. Ao final, ele visto afundado
em sua cadeira de diretor, rodando a primeira cena de seu filme. Foi a simples
covardia que o levou a runa? Ou a incapacidade, no fim, de reconhecer o
seu pecado? O filme no revela. E Clint tampouco conta. Ele apenas faz uma
breve observao de que nunca atirou em nada com vida e no entende o
impulso que leva algum a fazer isso. Apenas sinto que eles tambm esto
vivos aqui, ento por que atirar em algo que no precisamos para sobreviver? (Clint um conservador fiscal e propenso a queixas contra governos
invasivos, mas em relao s questes sociais, do armamento ao direito ao
aborto, ele liberalou talvez eu deva dizer, um libertrio no invasivo. Ele
tambm tolera meu fumo exagerado e uma ou duas vezes j o convenci a
tomar um Martini.)
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Richard Schickel
7
Esses filmes fizeram parte de um leve declnio na carreira de Clint quando
ele se aproximava e entrava nos seus 60 anos (no discutiremos aqui Cadillac
cor de rosa / Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989, RookieUm profissional do perigo / The Rookie, 1990, ou o ltimo Dirty Harry da sequncia,
Dirty Harry na lista negra / The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988). Ele
coloca a culpa disso, em parte, na falta de roteiros bons e abertos ao mercado,
e uma vez perguntei a ele se ficou preocupado com a sua carreira nesta
poca. No, foi a resposta. Acredito que sempre haja algum disposto a
investir em voc caso voc seja uma pessoa razoavelmente bem estabelecida.
Veja Brando em seus ltimos anos.
Mas ele sabia que tinha uma carta na manga. Ou como uma vez ele mesmo
disse, Um lindo relgio de ouro no bolso. Que s vezes tiro para v-lo e lustr-lo um pouco. Estamos falando, naturalmente, de Os imperdoveis. Hoje em
dia, a histria j bem conhecida: de como o roteiro, na poca disposio de
Francis Coppola, havia sido entregue a Clint como uma amostra do trabalho de
David Webb People, e como Clint o adquiriu depois que o tempo de Coppola
expirou, e como ele ento decidiu sentar em cima do roteiro durante anos,
porque, como ele mesmo disse, precisava estar um pouco mais velho para fazer
o papel de William Munny, o heri atormentado; e talvez tambm, acredito eu,
porque poderia lhe servir como garantia contra adversidades. Algumas pessoas
mais prximas sabiam que ele possua esse roteiro e ocasionalmente se perguntavam impacientemente quando Clint ia se dedicar a ele. O momento chegou
em 1991mas no sem um pequeno contratempo.
Clint pensou que talvez algumas revises no texto seriam pertinentes, e
People disse tudo bem. Ele s estava ansioso para v-lo feito por estar
a tanto tempo engavetado. Ento, comecei a escrever e escrever, mexendo,
mudando coisas. E de repente percebi que estava estragando tudo. Ento
telefonei para ele e disse, Esquea o que eu disse. Vou simplesmente filmar
do jeito que era. Estou matando o texto com melhorias. Foi o primeiro
roteiro de um filme de Eastwood que li antes de ser realizado e me lembro de
dizer-lhe: Bom, se voc no o estragar, ser sua obra-prima.
Nessa poca eu estava morando em Los Angeles, Clint havia feito a
narrao de um documentrio meu, e acabamos nos encontrando com mais
frequncia. Indiquei a Joe Hyams que eu gostaria de fazer um filme sobre a
nova produo de Clintcoisa que ele nunca havia apoiado antes. Mas no
22

O percurso inteiro
incio daquele ano minha mulher faleceu subitamente e, embora Clint e eu
nunca tenhamos falado sobre isso, sempre acreditei que ele aprovou essa
ideia porque achou que eu precisava de uma mudana, uma distrao da
minha dor. Sempre fui silenciosamente grato por esse gesto, e trabalhar no
interior do oeste canadense acabou sendo uma tima experincia de recuperao para mim; e meu pequeno filme acabou se saindo bem. Assim como,
claro, Os imperdoveis.
Ningum esperava. Clint interpretou de forma comedida, e escalou atores
conhecidosGene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harrispara
coestrelar com ele, fato que no era de seu costume. Mas me recordo que no
pr-lanamento do filme o Los Angeles Times brevemente se referiu ao filme
como um western rotineiro e caracterizou Clint como a estrela decadente
da Warner. Ahn ahnos tais espertinhos da imprensa autoritariamente espalhando informaes falsas.
No h necessidade de reprisar aqui o incrvel sucesso de crtica e pblico
de Os imperdoveis, embora acredite que at Clint tenha se surpreendido
com o alvoroo do Oscar. Uma vez ele havia dito a Hyams que acreditava
que nunca iria se sair muito bem com a Academia. Ele era, como acreditava, populista demais para o gosto burgus da instituio. O que comprova
apenas que, considerando que este filme afinal ganhou os Oscars de melhor
filme e melhor diretor, e quantas vezes depois seus filmes estiveram na mira
da Academia, Clint no um profeta infalvel.
Os imperdoveis certamente um estudo sobre duas definies da masculinidade. O Xerife Daggett de Gene Hackman um duro homem da lei que
controla uma cidade com rdeas curtascom controle total de armamento
e sadismo descontrolado. Tenho um ou dois amigos de direita que acreditam
que este personagem o heri do filme. O William Munny de Clint por
vezes um pistoleiro (J matei tudo que anda ou rasteja), um vivo que
acredita que sua falecida mulher o endireitou (No sou mais daquele jeito),
mas que est desesperado para receber a recompensa oferecida pela morte
de dois caubis que retalham uma prostitua em meio a uma balbrdia em um
bordel. Ele precisa do dinheiro para salvar seus filhos da pobreza. Por conta
do seu passado, e possivelmente de sua vida atual, na sua alma culpada ele
no se sente muito melhor do que Daggett.
Mas se Os imperdoveis fosse apenas isso, no seria nada alm de um
western acima da mdia. O que o distingue a forma inexplicvel como o
23

Richard Schickel
destino move seus personagens. Os caubis canalhas afinal no so o mal
encarnado; so apenas uma dupla de garotos estpidos e embriagados. O
melhor amigo de Munny, Ned (Morgan Freeman), incapaz de matar um
deles quando chegado o momento. O autodenominado Schofield Kid,
esquentado e fanfarro, que sempre os acompanha, na realidade mope e
intil em tiroteios. Se Daggett no tivesse chicoteado Ned at a morte ao
captur-lo, talvez o confronto final e mortal entre Mannet e Daggett no
tivesse acontecido. Mas esse fato oferece a Munny motivos letaisno se
trata mais de uma questo de dinheiro. E isso tudo sem mencionar as enriquecedoras tramas e personagens secundrioso grandiloquente English
Bob de Richard Harris, surrado at ficar inconsciente e expulso da cidade, e
um romancista comum (Saul Rubinek), representando a crescente cultura da
celebridade do fim do sculo xix, que escreve um livro (The Duke of Death)
sobre as exploraes fraudulentas de Bob. Existe todo um mundo fronteirioque mais ricamente detalhado em Big Whiskey, a cidade de fronteiras
brutas localizada numa encosta, do que em qualquer outro western que
conheo. E o destino que move William Munny cegamente atravs dela.
disso que gosto em histrias, filmes e peas, quando o destino te domina
de uma maneira que voc est totalmente despreparado. Este sempre o
elemento dramtico mais intrigante.
Os imperdoveis foi um momento de virada para Clint, embora eu nunca
tenha ouvido ele falar desta maneira. Isso lhe deu o direito de se levar a srio,
de ser abertamente ambicioso em sua escolha de material. No que nos anos
seguintes ele tenha ignorado totalmente filmes diretamente de gnero (Poder
absoluto / Absolute Power, 1997, Dvida de sangue / Blood Work, 2002). Nem
que todos os seus filmes mais ambiciosos (Meia-noite no jardim do bem e do
mal / Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) tenham sido sempre
bem-sucedidos. Mas durante os ltimos 17 anos ele se envolveu com materiais que, apesar de ainda tratarem de suas questes mais centrais, foram
trabalhados de forma mais obscura e sria.
Na linha de fogo, que sucedeu imediatamente Os imperdoveis, um
filme repleto de suspense, mas prazeroso e lindamente popular. O agente do
servio secreto interpretado por Clint estava comeando a bufar enquanto
trotava acompanhando a limusine presidencial. E atormentado pelo fato de
que poderia ter levado a bala, que atingiu jfk em Dallas, no lugar dele, mas
no o fez. Uma das coisas mais notveis sobre a atual carreira de Clint que
24

O percurso inteiro
ele sempre interpretou papis da sua prpria idade e sempre deixa transparecer que possivelmente seus joelhos doem um pouco quando se levanta de
manhassim como o de qualquer um.
Ele fez uma dzia de filmes desde ento, dos quais pelo menos sete so
grandes filmes. Neste perodo, ele tambm resiste a uma separao muito
pblica do seu longo relacionamento com Sondra Lockedurante a qual
ele apareceu (uma nica vez) taciturno e raivoso, o que causou um breve
desentendimento com a geralmente amorosa imprensa. Mas, logo aps, casou
com a bela e animada Dina Ruiz, encontrando, ao que parece, uma felicidade
descomplicada que nunca havia encontrado por completo no passado.
Em meados dos anos 1990, iniciei, com sua bno, uma biografia sobre
ele. Foi para mim, uma experincia muito agradvelsentados, enquanto a
noite caa nossa volta, o gravador ligado, enquanto Clint procurava sinceramente se recordar de sua vida. Em geral mantnhamos apenas uma ou
duas lmpadas acessas a meia-luz. Seus filmes so quase sempre um pouco
escurosos olhos de Clint no aceitam bem luzes muito fortese, com
exceo dos campos de golfe, ele prefere que sua vida tenha tambm esse
tipo de iluminao. Mas a palavra de ordem para descrever essas entrevistas
sinceridade.

Se me pedissem para descrever Clint em uma palavra, a minha
escolha seria diligente. Se ele se compromete com algoseja um filme, uma
apresentao pblica, um jantar, ele cumpre esse compromisso, sejam quais
forem as distraes e inconvenincias que possam surgir. Ele no , como j
devem ter percebido, um homem dado a inventar desculpas.
Um bom exemplo provavelmente Um mundo perfeito (A Perfect World,
1993), o filme que sucedeu Na linha de fogo. Que acabou tendo resultados
de crtica e comerciais um pouco frustrantes nos eua, no entanto, Clint se
prende crena de que este um filme muito bom. Robert Butch Haynes,
um fugitivo da priso, muito bem interpretado por Kevin Costner, pega um
pequeno menino chamado Phillip Buz Perry (T. J. Lowther) como refm e,
escapando de uma perseguio policial (liderada por Clint no papel de um
policial montado do Texas chamado Red Garnett), criam um vnculo. Haynes
um homem bem-humorado, com um lado sombrio e violento, o menino foi
abandonado pelo pai e teve negados quase todos os prazeres normais de uma
criana (incluindo o Natal) pela prpria me, que, embora amorosa, era crist
fundamentalista. Butch descontrai o menino, e o menino, com sua doura e
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Richard Schickel
inocncia, faz de Butch um ser humano mais responsvelmesmo que ele
no possa escapar de um trgico destino.
No que Robert Kincaid possa evitar um arrependimento romntico em
As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995). As pessoas
se perguntam por que Clint se deu ao trabalho de filmar a adaptao do
romance de Robert James Waller, um romance criticamente desprezado e
insanamente popular. Mas Clint viu algo de muito interessante no breve
encontro entre o seu fotgrafo divagante e a mulher moderadamente e ainda
assim comicamente inquieta de Meryl Streep. No acho que ele estivesse
atrs de donas de casa no centro da Amrica, ele diz a respeito de Kincaid.
O destino que de certa forma o leva neste caminho. Suponhamos que
Kincaid tivesse virado para a esquerda em vez de direita na sua busca pelas
pontes cobertas de epnimos e acabasse em outra fazenda. Suponhamos
que o marido e os filhos estivessem em casa quando ele se aproximou da
entrada. Suponhamos, em particular, que Clint e Steven Spielberg, que era o
produtor executivo, tivessem pedido uma pequena mudana no roteiro para
que Francesca fosse um pouco mais ativa, mais cmplice em suas prprias
sedues, do que no livro.
Visitei a locao de As pontes em Winterset, Iowa, e dos vrios sets de
Eastwood que j observei esse era um dos mais alegres. Streep e ele estavam
curtindo uma relao muito amigvel e de respeito mtuo. O filme no era
tecnicamente difcil e ela gostava do ritmo rpido de ClintQuase sempre
prefiro a primeira leitura a qualquer coisa que faamos depoisento isso
era o paraso para ela. Ela j havia trabalhado com outros atores-diretores,
e Clint depois se lembraria dela dizendo que eles nunca paravam de dirigir,
nem mesmo quando estavam em cenaera um pequeno cintilar no olho
quando olhavam para ela de forma diferente da que o personagem faria. Ela
achou que eu consegui fazer essa alternncia bastante bem.
A imprensa no viu nada disso. Focaram no cara duro que estava interpretando seu primeiro papel abertamente romntico. E no fato de que ele
chegou a derramar algumas lgrimas na tela. Tudo muito no Clint.
8
Clint parecia estar brevemente, pelo menos, um pouco menos ambicioso na
sua escolha por materiais na virada do sculo, se contentando com filmes de
gnero (Poder absoluto, Cowboys do espao / Space Cowboys, 2000, Dvida
26

O percurso inteiro
de sangue). Existe, no entanto, uma exceo, Crime verdadeiro (True Crime,
1999). um filme de gnero, uma histria de jornal, com Clint aparecendo
como um reprter tipicamente displicente do Oakland Tribune. Voc conhece
o tipoum bbado, mulherengo (entre suas conquistas est a mulher do seu
editor chefe), um homem no meio de uma separao complicada. Um dia
ele designado para fazer uma matria sobre um homem que est para ser
executado naquela mesma noite por assassinato na cidade de San Quentin.
Algo sobre a situao no cheira bem. Frank Beechum (Isaiah Washington)
obviamente um homem decente, e sua mulher (Lisa Gay Hamilton) e a filha
Gail (Penny Bae Bridges) esto em estado comovente de profunda angstia
ao fazerem a ltima visita no corredor da morte. Voc poderia argumentar
que o enredo, que envolve uma corrida maluca por novas evidncias enquanto
o prisioneiro se aproxima dos seus ltimos momentos, antiquado (lembra,
mais do que qualquer coisa, uma verso moderna da histria de D. W.
Griffith de 1916, Intolerncia / Intolerance). Mas os Beechum so uma famlia
passando por apertos, no melhor estilo Eastwood, precisando de salvamento,
tentando manter um ar de normalidade em meio a circunstncias completamente anormais. A pequena menina perde seu giz de cera verde, que usava
para terminar um desenho para o seu pai, e toda a equipe da priso, retratada
com muita humanidade, sai sua procura. Quando, por fim, ela levada para
fora da priso, o seu desespero e desamparo so muito comoventes (a atriz
mirim havia batido com o queixo na hora do almoo, e Clint, vendo que ela
estava chateada mas no exatamente com dor, se aproveitou da sua condio
para capturar um momento de surpreendente intensidade).
No quero dar muita importncia ao que permanece essencialmente um
filme de gnero. Por outro lado, como muitos outros filmes de Eastwood
na forma como combina o humor do cotidiano com um intenso suspense.
E, mais importante, na fora de suas sequncias na priso ele transcende
as normas de atuao de um filme de gnero. Talvez fosse um pressgio
dos grandes filmes que o preocupariam na primeira dcada do sculo xxi.
Defensavelmente, a maior srie de grandes sucessos da histria do cinema e
ainda mais impressionantepara os outros, no para Clintpelo fato do seu
diretor ter completado 70 anos nos anos 2000.
Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), Menina de ouro, Cartas de
Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), Gran Torinoso todos muito bons,
possivelmente grandes filmes (o tempo ser, como sempre, o julgador disso);
27

Richard Schickel
com A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006) e A troca (Changeling,
2008) sendo muito impressionantes tambm. Quase todos tiveram sucesso
financeiro e de crtica, vrios tiveram boa repercusso no perodo das premiaes (com Menina de ouro ganhando o Oscar de melhor filme e melhor
diretor, assim como o Oscar de melhor atriz para Hilary Swank e de melhor
ator coadjuvante para Morgan Freeman).
Podemos arriscar algumas generalizaes. Deixando os filmes sobre a
Segunda Guerra Mundial de lado, o restante dos filmes, de uma maneira
ou outra, tratam de questes familiares. Sobre meninos e lobos o mais
complexo de todostalvez o filme mais psicologicamente complexo de Clint.
Ele inicia com trs meninos brincando na rua. Um deles sequestrado e
abusado sexualmente, sua vida arruinada mesmo antes de comear (ele
interpretado quando adulto por Tim Robbins, que ganhou o Oscar de melhor
ator coadjuvante pela eloquncia inarticulada do seu trabalho). Os outros dois rapazes revelaram-se, o
primeiro, um pequeno trapaceiro (Sean Penn, tambm um rico merecedor do
Oscar) tentando se endireitar, e o outro, um atormentado detetive policial
aparentemente tranquilo (Kevin Bacon), que assume o caso quando a filha
do ltimo assassinada. A atuao raivosa de Penn, duplamente altiva e sutil,
maravilhosa, justamente louvada e reverenciada na poca. Se Clint , como
observamos, obcecado pelos caminhos do destino, ento este o mais detalhado traado dos seus efeitos misteriososrefletido em mais pessoas do que
nos trs protagonistas de Sobre meninos e lobos, e durante mais tempo do
que o filme cobre. E o filme termina em um tom nem to triunfante. Termina,
de fato, com uma morte errada e sem punio, com as vidas dos sobreviventes de certa forma seguindo seus caminhos desconhecidos.
Mas vamos pausar por um momento para notar que com uma exceoA
conquista da honra (que possui um subtexto de outro tipo), todos esses
ltimos filmes terminam com um tom trgicopor vezes ressonantes. Menina
de ouro (mal compreendido como um filme de boxe pela Warner Bros.,
que se recusou, assim como com Sobre meninos e lobos, a apoiar totalmente
aquilo que Clint via como uma histria de amor de pai e filha) termina com
a boxeadora de Hilary Swank em estado vegetativo e seu sofrido pai substituto fazendo a eutansia nela. Cartas de Iwo Jima termina com praticamente
um exrcito destrudo. A troca termina com a inconsolvel me interpretada
por Angelina Jolie incapaz de encontrar o seu filho sequestrado. Gran Torino
28

O percurso inteiro
termina com o Walt Kowalski interpretado por Clint se sacrificando pelos
vizinhos imigrantes, que relutantemente acaba amando. No acho que precisemos acrescentar que quase todos estes filmes tambm lidam com famlias,
ou seus simulacros, sob presses devastadoras de um tipo ou de outro.
Mas penso, sim, que devemos somar alguns brilhos aos precedentes:
sobre gnero: Esses filmes podem ser compreendidos (ou mal compreendidos) como exerccios de gnero. Em certo nvel, Sobre meninos e lobos
seguramenteum filme de assassinato. Podemos talvez reconhecer que,
de sua maneira, Menina de ouro , ok, um filme de boxe, especialmente
na sua representao da dilapidada academia de Frankie Dunn, com seus
frequentadores no muito promissores e o jeito duro de Frankie. Cartas de
Iwo Jima , com certeza, um filme de guerra, enquanto A troca encontra-se na no desconhecida veia dos filmes de crianas desaparecidas. Walt
Kowalski de Gran Torino um tipo reconhecvelo velho imprprio, que
de forma irritada observa o mundo passar frente do seu olhar reprovador.
Mas isso no diz muito. Como observamos, quase todos os filmes de Clint
tm traos de gneros, independentemente dos temas que possam ter. A
diferena agora que eles tambm carregam o peso da idade de Clint, da
sua autoridade duramente conquistada. Quem hoje em dia duvidaria da sua
seriedade? Ou deixaria de reconhecer seu direito de comentar sobre grandes
assuntos? Quem hoje em dia poderia nomear outro diretor americano com
recorde semelhante e indiscutvel em tratar de assuntos sbrios de formas to
altamente palatveis maior parte do pblico?
sobre ideias: Vamos tratar do assunto da eutansia em Menina de ouro.
Clint um adepto do secularismo, e foi, acredito eu, durante toda a sua vida;
e seus filmes por vezes retrataram clrigos de maneira pouco heroica. Mas,
como ele me disse uma vez, no possua nenhum desejo de se converter em
pblico pelo direito de morrer de maneira desesperanada. Mas, honestamente, como muitas pessoas, no senti nada disso no filme, tamanha a lgica
e firmeza da forma como a morte por misericrdia foi costurada na narrativa, que tratava inicialmente de um homem separado de sua filha, e de uma
mulher separada de sua famlia, que encontram alguns meses de alegria em
um mundo marginalizado. Esse foi um caso de uma inevitabilidade trgica
superando a ideologia.
29

Richard Schickel
sobre o persistente sonho de dirty harry: Entre os fs mais hardcore de
Clint existe um quase cmico desejo por um ltimo filme de Dirty Harry.
Fs dizem isso a ele. Eles at disseram isso para mim. Clint e eu rimos
algumas vezes sobre esse desejo curioso. Imaginamos Harry ganhando a
vida com dificuldade como segurana em meio expediente. Uma noite uns
marginais invadem o armazm. Harry pega sua arma e sai em perseguio.
Ao que, como Clint mesmo disse, Splatl vai Dirty Harry. Mas existia,
mesmo entre os crticos, um desejo de ver Walt Kowalski em Gran Torino
como um clone de Dirty Harry. Clint meramente sorri diante dessa ideia:
Dirty Harry provavelmente teria resolvido a situao bem mais cedo. E
bomteria lidado com a situao de forma um pouco diferente. Alm
disso, Clint est cada vez mais determinado em duas questes. Uma o seu
desejo de no mais atuar em filmes que dirige um trabalho exaustivo e
ele saiu da filmagem de Gran Torino mais cansado do que previu (em grande
parte, suponho, porque seu elenco era quase que exclusivamente de atores
amadores, o que exigiu mais ateno na direo do que ele antecipara).
E depois existe o seu desejo resoluto de sempre interpretar papis da sua
prpria idade. Como ele mesmo diz, no existem muitos papis para homens
da sua idade, no importa o quanto esteja bem para a idade. Posso imagin-lo fazendo pequenas participaes em suas prprias produes ou, talvez,
em outras. Mas suspeito que Walt tenha sido o seu ltimo papel. Lembrem-se,
esse o homem que nunca fez outro western desde Os imperdoveis, porque,
como ele mesmo colocou, no tinha mais nada a dizer nesse formato.
sobre o senso de dever: O filme mais singular da ltima dcada da produo
de Clint , em minha opinio, Cartas de Iwo Jima, porque possui, de forma
disfarada, a qualidade mais central da sua naturezaseu senso de dever. O
interesse do pblico e da imprensa era direcionado ao fato dele ter feito o
filme praticamente simultneo a A conquista da honra, pegando at mesmo
algumas tomadas de Cartas para utilizar em A conquista, fato que passou
quase despercebido. No sem precedente que um diretor faa dois filmes
desta maneira, mas bastante raro. sem precedente para um diretor
americano fazer um filme de guerra que retrate um antigo inimigo de forma
solidria. Ele se sentiu atrado pelo assunto por curiosidade e porque um
pequeno volume de cartas enviadas para casa pelos soldados japoneses que
lutaram em Iwo Jima chamou sua ateno. Alm disso, tambm, o roteiro um
30

O percurso inteiro
tanto especulativo de Iris Yamashita, que estava fazendo a pesquisa para o
roteiro de Paul Haggis de A conquista, superou as expectativas de Clint. Mas
penso que o que mais interessou Clint foi o personagem principal, o general
japons em comando, Tadamichi Kuribayashi (Ken Watanabe). Colocando de
forma simplificada, ele era um homem no estilo de Clint. Com motivos para
acreditar que foi designado para a tarefa sem esperana de defender Iwo
Jima como um tipo de punio pela sua emancipao do Exrcito Imperial
Japons. Ele foi tambm um homem que passou algum tempo na Amrica
antes da guerra, admirava o esprito de l, e pensava que entrar em guerra
contra os Estados Unidos era uma pssima ideia. No filme ele est o tempo
todo armado com um revolver Colt 45 com um cabo de prola, dado a ele
por oficiais americanos.
Mas o ponto principal sobre Kuribayashi que ele sabe que sua causa
no tem esperana; ele acredita que vai morrer em Iwo Jima. Mas ir morrer
tentando, montando uma defesa imaginria contra a oposio de muitos de
seus oficiais. Ele tambm morrer como um tipo de humanitrio. Em seu
grande livro, The Rape of Nanking, Iris Chang argumenta que as enormes
crueldades que o exrcito japons infligiu em seus inimigos e sua populao
civil foi o resultado direto das crueldades praticadas neles pelos seus prprios
oficiais. Kuribayashi no aceita nada disso. Talvez ele seja o personagem com
o destino mais trgico da filmografia de Clint, que, como podemos ver, focou
durante os ltimos anos quase que exclusivamente em figuras como ele.
Fazendo o filme, Clint (incitado por Watanabe) revisou levemente o roteiro;
ele providenciou que o suicdio do general, aps a perda da batalha, no
acontecesse com o ritual da espada. Em vez dissoe aqui existe uma amarga,
mas no enfatizada, ironiaele usa o seu revlver americano para se matar.
9
possvel que Clint acredite que o senso de dever leve inevitavelmente a
um desespero obscuro? Acredito que no. Sua prpria vida contradiz essa
noo. Mas uma vez estvamos falando sobre seus primeiros e frustrantes
anos como ator, quando ele era apenas um menino magrinho de Oakland
usando botas corretivas, e me fez pensar sobre a distncia quase infinita
que ele percorreu. Seria fcil para ele culpar seus fracassos iniciais na tpica
cegueira hollywoodiana, na tendncia de se acreditar em qualquer que seja a
sabedoria, at queSplat!
31

Richard Schickel
Mas ainda assim, tenho que admitir que Clint das antigas. Ele comeou
a atuar em filmes em 1955, ainda sem atrair muita ateno, e embora o seu
papel em Couro Cru, em 217 episdios entre 1958 e 1965, lhe tenha trazido
alguma segurana, era apenas um programa agradvel e no imperdvel. De
fato, a presena afvel de Clint se tornou a principal atrao do programa
sobretudo para jovens mulheres, pblico que em geral no era muito ligado
em westerns na tv. Mesmo assim, era difcil imaginar William Munny ou Wes
Block ou Frankie Dunn no futuro desse jovem. E os filmes de Sergio Leone?
Sim, eles implicavam uma presena mais obscura e poderosa. Mas ainda
assim, westerns italianos eram para aqueles levemente desgastados ou para os
no to promissores. Clint permanece como a nica grande estrela que eles j
produziram.
Ento, sua carreira subsequente contou com grande determinaohabilidosamente disfarada pelo seu ritmo vagaroso, por sua averso em se gabar
e por sua recusa em profetizar grande sucesso para as suas produes por
vir. Ele se mostra para mim como tendo se rendido ao poder inescrutvel do
destinosim, do destino.
Minha biografia do Clint foi publicada em 1996, e ele aceitou fazer uma
pequena publicidade comigo em Nova York. Nossa grande apario foi
patrocinada pela instituio cultural da Rua 92, St. ymha, e aconteceu numa
grande e lotada sinagoga no Upper West Side. Fizemos uma agradvel sesso
de perguntas e respostas com a estudiosa de cinema Jeanine Basinger, e
depois fomos agendados para uma noite de autgrafos. Nada muito elaborado, foi o que disse meu editor, apenas um pequeno queijos e vinhos.
Com certeza. Fomos escoltados por um jardim de infncia localizado em
um poro at chegar s mesas empilhadas de livros atrs de portas fechadas.
Do outro lado ouvamos o que seria o burburinho de uma amontoada
multido, desconfortavelmente esperando nas escadas. No havia qualquer
segurana alm dos dois assessores de imprensa. Quando as portas abriram
fomos confrontados pela multido, em um clima quase intimidador. Muitos
estavam l para comprar livros autografados, mas alguns estavam armados
com psteres e canetas especiais que fazem com que livros autografados
paream mais autnticos quando vendidos na internet. Nem os queijos nem
os vinhos estavam em evidnciaapenas uma vaga hostilidade. Com esse
nvel de fanatismo, o qual nunca havia visto antes, raiva e adorao andam
em muito equilbrio.
32

O percurso inteiro
Demorou uma tensa hora para satisfazer os desejos de todos e, enquanto
estvamos sendo acompanhados de volta pelo jardim de infncia para ir
embora, eu disse a Clint, Uau, isso foi um pouco assustador.
, ele disse. Voc percebeu aquele cara? Quando ele colocou a mo no
bolso, eu no sabia exatamente o que ele ia sacar dali.
Mencionei que eu j havia estado em sua companhia algumas vezes
quando foi confrontado por multides, mas nunca havia visto o que havamos
acabado de encontrar.
, ele disse, enquanto caminhava. Mas quando voc se compromete,
voc se compromete com o percurso inteiro.
Seu tom no mudou. Mas senti que ele havia me concedido uma lio de
vida. Uma que me guiou por um percurso mais longo do que ele, ou qualquer
um, poderia ter antecipadoe que ainda no terminou. E samos para um
belo jantar.
Richard Schickel documentarista, crtico e
historiador de cinema. Escreveu 37 livros, foi
ganhador do Guggenheim Fellowship e de
inmeros prmios por sua contribuio a histria
do cinema. Crtico das revistas Life e Time
durante 43 anos, agora contribui com crticas
cinematogrficas para a revista eletrnica Truthdig.

33

Srgio Alpendre

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD

Interiormente, aproximo-me de cada

novo personagem de uma maneira distinta.
Isto tambm acontece com a srie Dirty Harry.
Enquanto preparava uma das sequncias, me
proibi de ver o primeiro novamente. At mesmo
Dirty Harry mudou em catorze anos. Mudou,
assim como eu mudei. No queria chegar ao
ponto de imitar a mim mesmo. Clint Eastwood

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD

A presena de Eastwood
Um ator como Clint Eastwood constri, pela fora de sua presena em cena,
uma imagem especfica, ou, como muitos crticos j disseram, uma persona
cinematogrfica muito forte. Essa persona pode ser atenuada, reforada e
at mesmo combatida, revelando uma outra, ou, se preferirem, uma variao.
Com a percepo de que a persona comporta as mudanas trazidas pelo
tempo e por toda a complexidade da natureza humana, notamos que o
homem duro e taciturno que Eastwood representou tantas vezes na tela
pode se metamorfosear num homem sensvel e viajado, como o Robert
Kincaid de As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995),
que pode ter conhecido o mundo inteiro, mas se apaixona por uma simples
imigrante italiana que vive com sua famlia americana em Iowa. Pode
tambm ser mulherengo como o Steve Everett de Crime verdadeiro (True
Crime, 1999), personagem que no hesita em dormir com a mulher do chefe;
violento como o Dirty Harry de cinco longas, entre 1971 e 1988; silencioso
como o cavaleiro misterioso de O estranho sem nome (High Plains Drifter,
1973); beberro e irresponsvel como o cantor fracassado de A ltima cano
(Honkytonk Man, 1982); ou mesmo um simplrio vendedor de sapatos
disfarado de cowboy, como o personagem ttulo de Bronco Billy (1980).
Esse homem, contudo, ser sempre Clint Eastwood, com a mesma maneira
de franzir a testa, comprimir os olhos e cerrar os dentes quando est contrariado, e o mesmo olhar penetrante ou fulminante, seja qual for a construo
de seu personagem. Da mesma forma, James Stewart em cena era sempre
James Stewart (no por acaso, outro ator com olhar), e o mesmo podemos
dizer de Jerry Lewis, Robert Mitchum, e at mesmo de Sylvester Stallone
e Arnold Schwarzenegger. So atores que imprimem um estilo, uma certa
maneira de agir e de se comportar, e dentre os quais Eastwood parece ser o
que comporta o maior nmero de variaes.
Tais variaes foram mais ou menos pensadas durante diversos pontos
de sua trajetria. Aps os trs filmes que fez sob a direo de Sergio Leone,
com os quais ganhou a reputao de homem sem nome, Eastwood voltou
aos eua disposto a superar sua ligao automtica com o western spaghetti.
Temia ficar marcado por um s tipo de personagem, e por isso optou por
papis diferentes: um msico em Os aventureiros do ouro (Paint Your Wagon,
de Joshua Logan, 1969) e um soldado perdedor em Os guerreiros pilantras
(Kellys Heroes, de Brian G. Hutton, 1970). Paralelamente, alimentou o tipo
35

Srgio Alpendre
duro, desta vez americana, acrescido tambm de um lado mais mulherengo, em filmes dirigidos por Don Siegel: um xerife do Oeste que vai para
a cidade grande perseguir um criminoso em Meu nome Coogan (Coogans
Bluff, 1968); um mercenrio que se envolve com os revolucionrios juaristas
no Mxico em Os abutres tm fome (Two Mules for Sister Sara, 1970); um
soldado sulista ferido e resgatado por alunas de um internato que acaba
sendo vtima de sua prpria capacidade de seduo em O estranho que ns
amamos (The Beguiled, 1971); e o famoso detetive justiceiro em Perseguidor
implacvel (Dirty Harry, 1971).
Essa disposio para a mudana permite a afirmao feita pelo crtico
americano Dave Kehr de que Eastwood exercitou-se, em sua carreira, numa
poltica de alternncia, raramente repetindo um tom, um personagem, ou um
gnero em dois filmes seguidos1. So mesmo raras tais repeties. Podemos
at destac-las. Aps Perseguidor implacvel, Eastwood fez Joe Kidd (de
John Sturges, 1972) e, logo depois, dirigiu O estranho sem nome. So dois
westerns em sequncia. Ao terceiro longa de Dirty Harry, Sem medo da
morte (The Enforcer, de James Fargo, 1976), seguiu-se um outro policial, Rota
suicida (The Gauntlet, 1977). Do mesmo modo, Eastwood dirigiu o quarto
episdio da srie Dirty Harry, Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983), e
logo em seguida chamou Richard Tuggle (que j havia escrito o roteiro do
filme) para dirigi-lo em outro policial, Um agente na corda bamba (Tightrope,
1984), no qual faz novamente um personagem solitrio (assim como Dirty
Harry). H ainda um terceiro policial, ambientado nos anos 1930: Cidade
ardente (City Heat, de Richard Benjamin, 1984), mas neste o tom suavizado
por ingredientes cmicos e pela presena sarcstica de Burt Reynolds, com o
qual Eastwood contracena. A alternncia, contudo, parece ser a regra, como
podemos atestar observando sua longa filmografia, que costuma ser tambm
dividida por temas, como o fez o crtico e historiador de cinema Howard
Hughes em seu livro Aim for the heart2 ao separar os personagens e a obra
de Eastwood em sete partes, cada uma representada por um grupo de filmes
que dirigiu, produziu ou em que atuou: os westerns, os policiais, os amantes, as
comdias, os dramas, os thrillers e os filmes de guerra.3
A mudana mais sensvel veio em meados dos anos 1990, e confundiu
boa parte da crtica, sobretudo aquela que no acompanhava de perto
sua obra. Em Na linha de fogo (In the Line of Fire, de Wolfgang Petersen,
1993), Eastwood chora. E esse choro causou comoo na poca. Eastwood
36

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD

interpreta um segurana do presidente que se apaixona por uma policial
(Rene Russo). Dois anos depois, em As pontes de Madison, o ator, diretor e
produtor vai alm, confundindo ainda mais os crticos. Mostra-se como um
homem disposto a sacrificar a vida de aventuras e viagens por uma nica
mulher, interpretada por uma inacreditvel Meryl Streep. Revela, segundo o
crtico canadense John H. Foote, algo nunca antes visto em um personagem
seu: vulnerabilidade4. H, porm, um equvoco em sua sentena, j que
vemos vulnerabilidade em diversos personagens anteriores (no dono de circo
prestes a falir em Bronco Billy, no protagonista que teme o passado tanto
quanto os agentes russos em FirefoxRaposa de fogo / Firefox, 1982, no
cantor que desperdiou diversas chances de sucesso e agora est morrendo
de tuberculose em A ltima cano, e no prprio choro de Na linha de fogo).
O engano de Foote , portanto, mais um exemplo do esquecimento de outros
tipos maculados construdos por Eastwood durante sua carreira.
As aproximaes e distanciamentos do estilo carrancudo e solitrio com o
qual ficou mais famoso, como vimos, foram muitas, e culminam num personagem que contm mais aproximaes do que distanciamentos (embora os
tenha tambm): o Walt Kowalski de Gran Torino (2008). Vemos um homem
macho, preconceituoso e arredio (sobretudo no incio do filme, quando
acaba de ficar vivo), que vai se revelando extremamente sensvel e disposto
a superar os prprios preconceitos; e que v com tristeza sua gerao sendo
ultrapassada e subjugada por uma outra, de jovens mal-educados (o desprezo
com que olha para os netos na igreja impagvel) e arruaceiros violentos (a
gangue que aterroriza os vizinhos Hmong). um personagem que carrega
anos de vivncia nas costas, mas est doente, em seus ltimos dias de vida.
Serve-se da proximidade da morte para realizar um grande feito, um dos
maiores do panteo de personagens eastwoodianos: salvar uma famlia da
ameaa constante da violncia. Se, para o crtico francs Bernard Benoliel,
kehr, Dave. Eastwood noir. Texto disponvel em
www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/
clint-eastwood/eastwood-noir/582/
2
hughes, Howard. Aim for the heart. I.B. Tauris,
2009. Hughes justifica o ttulo de seu livro, uma
fala de Por um punhado de dlares (Per un pugno
de dollari, de Sergio Leone, 1964), escrevendo
que os melhores filmes de Eastwood lidam com
assuntos do corao.
1

Os ttulos de captulos misturam, propositalmente, gneros com qualificaes de personagens: the westerns, the cops, the lovers, the
comedies, the dramas, the thrillers, the war movies.
4
foote, John H. Clint Eastwood: evolution of a
filmmaker. Greenwood Publishing Group, 2009.
3

37

Srgio Alpendre
Kowalski mesmo uma verso envelhecida de Dirty Harry, que insiste em
apontar sua Magnum imaginria para os indesejveis, para Richard Schickel
(crtico, jornalista e bigrafo de Eastwood), Kowalski uma inspirao para
pessoas de sua idade. O sonho americano, diz Schickel, est composto de
muitos sonhos, dos quais o ltimo, maior e mais difcil de se realizar o de
viver a velhice sendo til.5 Kowalski, esse providencial veterano de guerra,
possibilitou famlia Hmong uma vida digna e longe de problemas, uma
vida em paz. Foi, conforme apontou Schickel, inspirador. Seria o ltimo
personagem interpretado por Eastwood, como ele prprio sinalizou? bem
possvel que sim, e seria coerente com sua trajetria.
Kowalski carrega consigo um pouco de vrios dos personagens que Clint
eternizou no cinema. H certamente muito de Dirty Harry, j envelhecido
e aposentado, mas ainda intolerante com quem sai da linha. O jornalista
rebelde e empenhado de Crime verdadeiro tambm uma referncia, pois tal
personagem move mundos para salvar da injeo letal um falso culpado de
um crime, da mesma maneira que Kowalski se empenha para salvar a famlia
ameaada pela gangue do bairro. E o caador obstinado de Corao de caador
(White Hunter Black Heart, 1990) est em Kowalski, assim como o briguento
fanfarro Philo Beddoe, de Doido para brigar Louco para amar (Every
Which Way But Loose, de James Fargo, 1978), pelo tipo de humor que existe no
pendor de ambos os personagens para a briga e para o enfrentamento, embora
sejam dois homens hedonistase nesse sentido no terem tanta ligao com
o protagonista de Gran Torino. Podemos lembrar ainda do protagonista de
Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), que arregimenta
uma famlia de desvalidos meio que por acidente, da mesma maneira que
Kowalski adota os Hmong (mais parecidos com ele do que os que tem seu
prprio sangue); do pastor de O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), duro e
solidrio, que no hesita em defender a famlia que adotou; alm do sargento
duro de O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986), homem
que lamenta os novos cdigos de batalha e que, como Kowalski, veterano
da Guerra da Coreia. H ainda os homens manchados e assombrados por um
passado obscuro, casos do Will Munny de Os imperdoveis (Unforgiven, 1992),
do Mitchell Gant de Firefox e do Frankie Dunn de Menina de ouro (Million
Dollar Baby, 2004), personagem que compartilha com Kowalski a mesma
desconfiana com a igreja catlica. Kowalski, enfim, um personagem arquetpico da construo da persona cinematogrfica de Eastwood.
38

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD

Suas trajetrias, como ator ou diretor, se cruzam no denominador comum
que essa persona cinematogrfica criada com esmero e certas contradies,
reforada em alguns filmes, combatida em outros, mas sempre guardando
alguma linha de coerncia com seu ator/autor, sensvel s mudanas trazidas
pelo passar dos anos (dos personagens, como de Eastwood), a cada nuance
explorada nos diferentes momentos de sua obra. uma carreira exemplar,
uma histria de cinema de limpidez e coerncia incrveis, que vale a pena
acompanhar com ateno.
A consolidao de sua personalidade cinematogrfica
A estreia de Eastwood na direo um contraponto dos mais interessantes ao
esteretipo de homem msculo, misterioso e de poucas palavras que ainda era
forte no incio dos anos 1970. Com Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971),
o jogo muda, e esse homem, um dj de cidade pequena (Carmel), vtima de
uma mulher possessiva e perigosa, da mesma maneira que em O estranho
que ns amamos, lanado no mesmo ano, o soldado ianque ferido vtima
das fogosas moradoras de um internato feminino. Lanado um ms antes de
Perseguidor implacvel, Perversa paixo nos mostra o cineasta j com pleno
domnio do ritmo, capaz de construir trs personagens marcantes no mesmo
ano, dirigir um deles, e de manter coerentemente tudo sob controle.
Seu segundo filme como diretor um trabalho soturno, que refora a
imagem anterior do homem sem nome e revela certa ousadia. O estranho
sem nome, que o crtico Michael Henry Wilson chamou de alegoria barroca
que destri todas as regras do western clssico6, mostra a irretocvel construo de uma atmosfera tenebrosa beira de um lago paradisaco. Neste
filme, a direo elegante de Eastwood, devedora tanto do western psicolgico dos anos 1960 quanto do western spaghetti e do cinema intimista de
Antonioni e Bergman, explora os silncios, as msicas experimentais e os
jogos de olhares, que deixam o espectador com a sensao de que pode
perder um detalhe importante se no estiver concentrado. Ao mesmo tempo,
passa tambm a impresso de que o tempo parou para os caprichos desse
estranho e fantasmtico personagem, que deseja vingar-se de uma cidade
inteira, bem como de trs bandidos que acabaram de sair da cadeia. Esse
estranho tem tendncias revolucionrias. Conclama os covardes moradores
5

schickel, Richard. Clint Eastwood:

una retrospectiva. Blume, 2010.

39

wilson, Michael Henry. Eastwood on Eastwood.

Cahiers du cinma, 2010.

Srgio Alpendre
a pegar em armas, nomeia um ano desprezado por todos como xerife e
prefeito ao mesmo tempo e seduz as duas mulheres que ousaram enfrent-lo.
O plano final antolgico, com o cavaleiro sem nome sumindo no deserto,
enquanto uma placa (que na verdade uma lpide) diz tanto sobre seu
passado quanto os dois sombrios flashbacks que invadem a narrativa. Seria
esse estranho o irmo do xerife assassinado, ou, numa leitura mais rica, o seu
prprio fantasma? O pblico decide, conforme disse o diretor em entrevistas
da poca (a mesma dvida do pblico iria voltar em um personagem semelhante, ainda que bem menos soturno, o pastor de O cavaleiro solitrio).
Aps O estranho sem nome, Eastwood, cada vez com maior prestgio,
arriscou-se em aventuras bem ou malsucedidas. Do primeiro caso, temos
como exemplo o belo Interldio de amor (Breezy, 1973primeiro filme que
Clint dirigiu sem atuar), que mostra o romance de um homem de meia-idade
(William Holden) com uma adolescente (Kay Lenz). Do segundo, Escalado
para morrer (The Eiger Sanction, 1975), uma aventura caprichosa sobre uma
montanha difcil de ser escalada, em que o diretor no soube levar a cabo
a obsesso do heri. A primeira obra-prima dirigida por Eastwood um
western: Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), seu quinto
longa-metragem. Philip Kaufman desenvolveu o roteiro e havia comeado a
dirigir o filme sob a produo de Eastwood, mas os dois se desentenderam
e Kaufman foi demitido, numa deciso que at hoje Eastwood lamenta ter
sido inevitvel. Com tintas impressionistas, sobretudo no incio, Josey Wales,
o fora da lei retorna Guerra Civil Americana, mesmo perodo em que se
passava uma outra obra-prima, O estranho que ns amamos. Josey Wales
um rebelde confederado que no aceita se entregar aos ianques, e por isso
perseguido pelos oficiais sulistas que negociaram a rendio. No caminho,
envolve-se com uma trupe improvvel, formando uma famlia por afinidade,
que so sempre mais fortes nos filmes de Eastwood do que as famlias de
sangue (como acontece com o Walt Kowalski de Gran Torino).
Eastwood iria dirigir mais dois westerns, o elogiado O cavaleiro solitrio
e Os imperdoveis, um dos filmes mais ricos e tocantes do gnero, premiado
com quatro Oscar: melhor filme, diretor, ator coadjuvante (Gene Hackman) e
montagem (Joel Cox).
No mesmo ano de O estranho sem nome, surge um novo contraponto
imagem de macho, desta vez mais sutil, mas em um personagem inesperado:
o detetive Harry Callahan, em sua segunda encarnao. Em Magnum 44
40

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD

(Magnum Force, 1973), escrito por John Milius e Michael Cimino para direo
de Ted Post (que j havia dirigido o astro em A marca da forca / Hang Em
High, 1968, e em vrios episdios da srie da srie Couro cru / Rawhide, 19591966), Harry, o sujo, combate um grupo de policiais que forma um esquadro da
morte para dar conta dos bandidos que a lei no consegue punir. No seria esse
o policial que muitos chamavam de fascista, que procurava fazer justia a seu
modo? Teria o detetive de mtodos sujos amadurecido? Harry Callahan voltaria
em mais trs filmes, nos quais fica claro que seu problema maior no tanto a
lei, mas a burocracia (sempre um mal, l como c). O melhor deles provavelmente Sem medo da morte, em que o detetive recebe uma parceira, o que
desafia suas noes de incompatibilidade entre a fora policial e as mulheres.
Em Impacto fulminante, Eastwood dirige pela primeira vez uma histria com o
detetive, e o faz com as mesmas tintas sombrias em que Siegel tinha mergulhado
a estreia do personagem. Desta vez, ele defende a mulher que se vinga dos
estupradores de sua irm (e dela tambm). Aceita a justia por conta prpria
porque se viu apaixonado pela vingadora. um longa bem melhor que o ltimo
da srie, Dirty Harry na lista negra (The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988),
do qual se destaca apenas a sequncia de perseguio com um carrinho movido
a controle remoto. Mas o que importa que mesmo nessa srie, retratando um
personagem aparentemente machista e violento, Eastwood revela matizes que o
distanciam de personagens mais maniquestas, como o de Charles Bronson em
Desejo de matar (Death Wish, de Michael Winner, 1974) ou o de Bruce Willis em
Duro de matar (Die Hard, de John McTiernan, 1988).
Vale lembrar ainda, j que voltamos a falar das nuances de sua persona na
tela, do pacato e apaixonado artista circense que Eastwood criou em Bronco
Billy (1980) e do cantor decadente e alcolatra to bem personificado por
ele em A ltima cano, dois grandes filmes modestos, dos quais Eastwood se
orgulha bastante. O segundo provavelmente est entre os cinco melhores que
dirigiu, e revela tambm seu lado musical, j explorado em Os aventureiros do
ouroe que voltaria a aparecer nas inmeras trilhas e canes que comps e
na dedicao que empresta direo de Bird (1988), um de seus filmes mais
subestimados.
Diretor-ator
Como vimos, Eastwood continuou a atuar para outros diretores depois de
ter iniciado a carreira de cineasta, mas sempre sob sua produo, com a
41

Srgio Alpendre
exceo de Na linha de fogo. Joe Kidd, O ltimo golpe (Thunderbolt and
Lightfoot, de Michael Cimino, 1974), Magnum 44, Sem medo da morte, Doido
para brigar Louco para amar e AlcatrazFuga impossvel (Escape from
Alcatraz, de Don Siegel, 1979) so todos filmes que serviram para o fortalecimento de sua personalidade flmica. Do detetive acusado de fascista
ao briguento e charmoso companheiro de um orangotango, o ator soube
explorar as variaes possveis dessa personalidade, enquanto na direo
ensaiava tanto passos mais arriscados (Escalado para morrer) como sua
ausncia em cena em um filme romntico (Interldio de amor), alm da
entrega do que mais ou menos se espera de um filme dirigido e atuado por
ele (Josey Wales e Rota suicida). Durante os anos 1980, o ritmo se cadencia,
e a qualidade dos filmes em que s atuou e produziu conhece seu ponto
mais baixo: Punhos de aoUm lutador de rua (Any Which Way You Can,
de Buddy Van Horn, 1980), Um agente na corda bamba, Cidade ardente,
sem dvida o melhor deles, Dirty Harry na lista negra e O cadillac cor de
rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989) revelam uma certa crise,
sensvel sobretudo no primeiro e nos dois ltimos. So filmes menores, que
parecem refletir com maior impacto as incertezas sobre qual caminho seguir.
Incertezas que no abalavam tanto a carreira do diretor. Afinal, foi a dcada
de obras-primas como A ltima cano e Bird, e do timo O cavaleiro solitrio. Na dcada seguinte, ele atuou em apenas um nico filme dirigido por
outro, o revelador Na linha de fogo.
Paralelamente, sua carreira como diretor conheceu o melhor perodo
durante essa mesma dcada, com uma sequncia indita de obras essenciais:
Os imperdoveis, Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), As pontes
de Madison, Poder absoluto (Absolute Power, 1997), Meia-noite no jardim
do bem e do mal (Midnight at the Garden of Good and Evil, 1997) e Crime
verdadeiro. O diretor amadurecia brilhantemente, explorando mundos desconhecidos, enquanto o ator ficava mais comedido, tendendo a atuar s nos
prprios filmes, ainda que nestes se entregasse por completo.
No sculo xxi, o ritmo do Eastwood diretor se intensifica ainda mais, com
uma mdia de um filme por ano. Enquanto isso, como ator, suas aparies se
tornam raras. A morte um tema ainda mais presente do que era nos filmes
dos anos 1980 e 90. Eastwood discute a proximidade (ou a inevitabilidade) da
morte em dramas como Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), Menina
de ouro, Gran Torino e Alm da vida (Hereafter, 2010), e as limitaes da
42

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD

velhice em Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), Dvida de sangue
(Blood Work, 2002) e novamente Gran Torino. H tambm um interesse
em temas histricos grandiosos, como a Segunda Guerra Mundial, filmada
segundo dois pontos de vista, o americano em A conquista da honra (Flags of
Our Fathers, 2006) e o japons em Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima,
2006); ou o Apartheid em Invictus (2009), no qual Morgan Freeman arrasa
como Nelson Mandela. Com flego renovado, realizou em 2011 seu mais
recente filme, J. Edgar, sua primeira parceria com o ator Leonardo DiCaprio
e uma nova investida em um tema histrico.
Eplogo
Falamos em como o ator, diretor e produtor trabalhou sua persona cinematogrfica ao longo dos anos, mas no falamos ainda de suas influncias, de sua
rica ligao com a histria do cinema, de seus heris.
Leone e, principalmente, Siegel so s as influncias mais bvias e decantadas para o diretor Clint Eastwood. Existem outras, to fortes quanto: John
Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Samuel Fuller, William A. Wellman,
Frank Capra, Stanley Kubrick, Akira Kurosawa e at Ingmar Bergman e
Federico Fellini. Podemos nos ater hbil explorao de luz e sombras que
ele herdou especialmente de Siegel (sobretudo o de O estranho que ns
amamos) e de Ford (sobretudo os filmes dos anos 1930). Michael Henry
Wilson o intitulou apropriadamente de prncipe do chiaroscuro7, j que tal
dualidade constante em sua obra, seja com Bruce Surtees, Jack N. Green
ou Tom Stern na direo de fotografia. As sombras que invadem os enquadramentos de Eastwood refletem o lado ambivalente das situaes e de seus
personagens, a presena do mal no bem, e do bem no mal, comportando as
mais diversas matizes entre um e outrolembremos que um de seus filmes
preferidos Conscincias mortas (The Ox-Bow Incident, de William Wellman,
1943), que, ao relatar o caso de um falso culpado condenado morte por
enforcamento, nos revela o lado sombrio de pessoas justas e de boa ndole.
Podemos tambm entender como cada etapa de sua carreira representa um degrau numa escada que o leva rumo contemplao da finitude. Os degraus podem estar mal iluminados (A ltima cano, Sobre
meninos e lobos, Menina de ouro, Cartas de Iwo Jima), cobertos pela areia
7

wilson, Michael Henry. Eastwood on Eastwood.

Cahiers du cinma, 2010.

43

Srgio Alpendre
de vrios desertos, fsicos e emocionais (O estranho sem nome, Josey Wales,
O cavaleiro solitrio, Os imperdoveis), adornados com floreios, emoes e
luzes (Interldio de amor, Bronco Billy, Corao de caador, As pontes de
Madison), manchados pelas tintas funestas da injustia (Meia-noite no jardim
do bem e do mal, Crime verdadeiro, Poder absoluto) ou da intolerncia e do
trauma (Um mundo perfeito, Gran Torino), ou ainda do amor impossibilitado
pelas circunstncias (As pontes de Madison) ou mesmo banhado pela luz
celestial (Alm da vida), porm apresentam-se sempre slidos, resistentes ao
pisar mais tenso e demorado, apontando para a experincia derradeira.
Srgio Alpendre crtico de cinema, jornalista,
pesquisador e professor. Fundou e editou a
Revista Pais. Foi redator da Contracampo de
2000 a 2010. Editou a Revista da Programadora
Brasil iv. J colaborou com os cadernos Ilustrada
e Mais, da Folha de S.Paulo, para a Bravo, a Foco
e a movie. Atualmente escreve para o uol e o
Guia da Folha (livros, discos, filmes). Foi curador
das mostras Tarkovski e seus herdeiros (ccbb-df)
e Retrospectiva do cinema paulista (ccbb-sp).
Ministra oficinas de crtica e cursos de cinema em
diversas cidades do pas.

44

Cleber Eduardo

Entre a lei e a ordem

Entre a lei e a ordem

Existem determinados atores que os diretores mais atentos, para alm de
seus estilos, no tentam conformar aos personagens dos filmes. Atores
dessa linhagem tambm no podem ser circunscritos a uma marcao de mise
en scne. So eles, os atores, que a provocam, apenas com sua presena. Essa
mesma linhagem, mais que de atores, de personas em performance cnica.
No interpretam. Eles apenas esto, ocupam espao, nos do a ouvir suas
vozes, seu caminhar, seu mover de olhos, sua constncia de estar em cena,
no importa em qual filme. No se trata, porm, de apenas presenas. Mas de
imagens com uma personalizao.
Pensemos em Charles Chaplin, Orson Welles, Bette Davis, Charlton
Heston, Marilyn Monroe e em alguns outros. Pensemos ainda, mais detidamente, em Clint Eatswood. Diante dessas presenas, um diretor atento,
melhor ou pior, deve saber quem ele enquadra, porque so imagens com
biografias s quais os personagens devem se adequar. Talvez o prprio espectador, diante das imagens desses corpos e rostos, dessas formas particulares
de vozes e expresses, no queira os personagens, mas eles mesmos, essas
imagens de presenas em luz.
No basta aos diretores entenderem apenas esse estar fsico no quadro,
que se mede por objetividades como altura e largura de um corpo, a ponto
disso determinar usos de lentes e at de janelas do quadro. to importante quanto lidar com a matria fsica tambm lidar com o passado dessas
imagens corpreas, quase sempre amalgamado com a histria do cinema. Ou
fruto dela, o que o caso de Clint. A poltica dos autores, nesses casos, antes
de ser substituda pela poltica dos atores, deve ser expandida, compartilhada,
posta em relao.
Quando aparece pela primeira vez em Por um punhado de dlares (Per un
pugno de dollari, 1964), de Sergio Leone, Clint Eastwood est montado em
um cavalo e de costas para a cmera. Na segunda apario, de frente, contraplano do plano anterior, continuamos sem ver o rosto. Est na penumbra,
apesar do cu azul, cabea baixa, com o chapu a produzir uma zona de
sombra sobre os olhos, quase esconderijo contra olhares alheios.
Essa sombra no rosto, como tanto j se escreveu, ser uma marca em Clint.
E por conta dela nunca encararemos seu rosto como evidncia de revelao,
mas como proteo e uma camada de mistrio, algo a ser somado ao homem
sem nome e sem passado, sem endereo e sem famlia, sem a clareza de seus
afetos quando, mais velho, a famlia e o passado passam a pesar em sua vida.
47

Cleber Eduardo
No filme de Leone, ele faz uma pausa na cavalgada para tomar goles de gua
em um poo, ainda na cena inicial. A corrida de uma criana o leva a levantar
a cabea e a olhar a cena sua frente com extrema concentrao. Uma
evidncia apenas de sentido atento.
Essa a primeira reao desse estranho heri sem nome chamado Clint
Eastwood. Basta uma alterao na paisagem, um corpo em ao, mesmo o
de uma criana, para seus instintos se afiarem. O felino esguio sente o cheio
da caa e do perigo a um s tempo, porque caa e perigo so indissociveis
quando algo da ordem esttica se desloca com o movimento de um corpo.
Um observador interessado e ao mesmo tempo distanciado. H o momento
preciso para reagir a dada situao, e Clint saber disso sempre.
Leone filma sua observao e aquilo que ele observa (uma criana sendo
agredida por um adulto, que atira no cho enquanto o menino corre). Clint
reage com sutil movimento do corpo e com uma maior concentrao no
olhar. Sua presso tica aumenta, no sem sutileza, e a musculatura se
tensiona. Ele fecha um pouco um dos olhos para melhor enquadrar e colocar
em foco a situao. Essa expresso franzida, como se estive sempre com o sol
a ofuscar sua viso, tambm ser uma constante.
Franzir os olhos significa antecipar o pior por surgir. Tomemos como
exemplo um filme muito posterior ao incio da trilogia de Sergio Leone,
como Poder absoluto (Absolute Power, 1997), no qual o pistoleiro sem nome
aparece de cabelos grisalhos e nome prprio (Luther Whitney), mas ainda
sem profisso legal (ele ladro de joias), e presencia uma morte. Trancado
em um armrio, a observar o espancamento de uma mulher por seu amante,
ele testemunha um assassinato, sem nada a fazer. Reage apenas com o franzir
dos olhos e sutis movimentos do corpo, como quando v o menino sendo tiranizado em Por um punhado de dlares.
Esse heri no imaculado ou modelo de conduta, do tipo que, diante de
uma situao de opresso e violncia, coloca a pele em risco pelo senso de
justia. Entre salvar algum e a prpria pele, no pensa meia vez, porque, antes
de missionrio humanista, um individualista com senso tico. Quando algum
fala em chamar a polcia em Poder absoluto, ele balana a cabea negativamente,
olhos franzidos, lbios crispados, porque, entre a justia e a impunidade (a do
assassino e a sua como ladro), a segunda opo questo de sobrevivncia.
Uma tica em curva, no uma moral retilnea. Quando sua observao
atenta agresso da criana flagrada pelo olhar do agressor, ainda em
48

Entre a lei e a ordem

Por um punhado de dlares, ele tira os olhos da cena, bebe a gua em uma
espcie de colher e recolhe-se zona de penumbra. Sabemos tratar-se de um
homem a quem a opresso afeta, mas diante da qual no se move por no
ser questo sua. A zona de sombra ganha um fiapo de luz, porm essa luz
difusa. A sombra permanece.
Olhos altivos e nobres, de nobreza cada, sequer alcanada. Clint parece
olhar para todos com desprezo moral s possvel entre aqueles com algum
princpio norteador, com alguma tica do pragmatismo. No h personagem,
mas um emblema, um mito. Uma linhagem de homens de poucos movimentos e de pouca nfase nos gestos. Para os anos 60, o heri Clint, longe de
ser modelo, s referncia. Bebe em modelos do western, de James Stewart a
Gary Cooper, para injetar ambiguidade no molde.
Clint uma soma de camadas de imagens, resultado de fantasmas sintetizados, um ator-personagem maneirista, nascido de outros emblemas, atualizao
de uma tradio ou de algo deixado para trs. Os grandes heris tornaram-se
sombras projetadas pela luz na tela nessa era ps-clssica e de gneros reverenciados (no apenas referncias). Atualizar significa, basicamente, uma perda da
aura: fundar-se em um escombro, em vultos da luz, da memria.
Clint essa perda e esse vulto: jamais poderia aparecer como latifundirio ou xerife, ao contrrio de Cooper ou Stewart, tampouco como algum
dotado apenas de virtudes. O momento Clint mais cnico, mais ctico, com
um ilusionismo j resistente, parodivel ou elevado a mito. Mais do que ator,
portanto, Clint uma persona, mas no derivada diretamente do ator, da
pessoa, mas de uma persona j fundada na imagem do cinema, em personas,
pessoas e personagens do passado. Quando aparece cavalgando de costas, no
incio de Por um punhado de dlares, estamos diante de um cowboy de filme
de zumbis de George Romero. Ele j est cansado na juventude.
Essa persona construda em camadas de celuloide e luzes comeou a nascer
com Sergio Leone em sua trilogia de westerns maneiristas, depois completada
com Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, 1965) e Trs homens
em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), na segunda metade dos anos
60. O degrau seguinte, aps o pistoleiro sem emprego e lar fixos, o policial
Harry Callahan, que, apesar do distintivo e do salrio mensal, d de ombros
para as autoridades. A independncia do freelancer na limpeza dos criminosos
mantida em sua verso de terno e gravata com culos escuros e chefes a quem
tem de responder. O emprego estvel no bloqueia a instabilidade do emblema.
49

Cleber Eduardo
Em Perseguidor implacvel (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel, primeiro
filme d srie com o policial Callahan (que atravessaria os anos 1970), Clint
reage ironicamente ao prefeito de So Francisco e, quando questionado
pela autoridade municipal sobre a razo de ter matado um homem (apenas
pela suspeita de estupro), ele responde que sua poltica, ao ver um homem
correndo atrs de uma mulher, estando nu, com faca na mo e uma ereo,
atirar no suspeito, tendo em vista que, nessa situao, ele no deve ser da
Cruz Vermelha. Bom-senso sim, mas com dedo no gatilho. Na dvida, atira.
Nem sempre essa poltica clara e a priori s vezes se manifesta na prpria
contingncia, mas haver sempre um modo prprio de agir, sempre para alm
de autoridades e hierarquias. Quando tem um trabalho a fazer, Clint o faz, no
por convico na justia de sua ao, sequer apenas pela vantagem para ele,
mas porque tem de ser feita e porque algum tem de faz-lo.
Essa resistncia autoridade ser uma caracterstica de suas primeiras
cenas em Crime verdadeiro (True Crime, 1999). Agir na paralela sua especialidade como policial, mercenrio ou jornalista, o que o torna um homem
sem palavra, mas com senso do certo a fazer. Ele transa com a mulher do
editor sem nenhum desconforto tico, mas tem uma mancha no passado a ser
redimida. Precisa provar a si e ao mundo que ainda faz a diferena. uma
busca pelo resgate de uma nobreza ameaada. Retornar. Eis o verbo do novo
Clint, um Clint j velho, em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992) ou Crime
verdadeiro, em Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) ou Na linha
de fogo (In the Line of Fire, de Wolfgang Petersen, 1993), em Gran Torino
(2008) ou Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000).
No importa tanto as diferenas de qualidade entre os filmes, mas a
presena dessa imagem Clint, sobre a qual j escreveram Rodrigo Oliveira
e Luiz Carlos Oliveira Jr. na revista Contracampo1. Ela permanece nas
mudanas. No se trata de interpretar, mas de atuar em casa, em sua carcaa
cheia de vincos, de experincia, de sabedoria emprica. Em Crime verdadeiro,
ele pode levar a filha ao zoolgico, mas o far sem deixar de trabalhar. Fala
com a mulher enquanto l um relatrio. Sua concentrao muda em instantes
do luto pela paquera morta (uma jovem jornalista) para o interesse para um
caso de execuo de pena de morte (que ele vai assumir).
1

Clint, por Luiz Carlos Oliveira Jr., em

Contracampo n 79 (www.contracampo.com.
br/79/artmetamorfoses2.htm)

Ver A imagem-Clint, por Rodrigo de Oliveira,

em Contracampo n 86 (www.contracampo.com.
br/86/artimagemclint.htm) e Metamorfoses 2

50

Entre a lei e a ordem

Trata-se de um craque que, apesar do talento, est sempre na segunda
diviso, ameaado de cair, pelo menos. Uma espcie de Zidane da
Portuguesa ou da Ponte Preta, que j teve dias melhores em outro contexto
ou sequer chegou a ter essa possibilidade apesar do potencial. A potncia,
diante do esprito, contudo, no pode muito. Porque os mitos lidam menos
com suas foras e mais com as foras a limit-los. No caso de Clint, a limitao est na alma, no do ator, sequer dos personagens ou da persona, mas
na alma da tradio do cinema, que reservou a esse heri maculado o lugar
do quase, da vitria com sabor amargo, porque o mundo, sabemos, permanecer torto sempre.
Clber Eduardo curador da Mostra de Cinema
de Tiradentes e programador do segmento
histrico do Cineop (Cine Ouro Preto).
Mestre pelo Programa de Anlises dos meios e
produo miditicos pela eca-usp, professor de
teoria do cinema e de documentrio no Centro
Universitrio Senac, ex-editor e redator da
Cintica, e diretor, roteirista e montador do curta
Rosa e Benjamin.

51

Richard Pea

O corpo em questo
expresso corporal em
Clint Eastwood

Traduzido do ingls por Fabiana Comparato.

o corpo em questo
Os trs diretores americanos mais sofisticados e ativos hoje em diasem
contar o mundo dos documentrios e filmes experimentaisso David
Lynch, Martin Scorsese e Clint Eastwood. Dos trs, Eastwood o nico cujo
trabalho continua se aprofundando: sempre que achamos que Eastwood
atingiu o pice do seu poder expressivo, ele retorna com um novo trabalho
como o extraordinrio J. Edgar (2011)que revela um novo e ainda mais
fascinante nvel do seu cinema.
Talvez apenas John Ford tenha ido mais longe do que Eastwood, em
termos da extenso e dimenso da histria americana abordada nos filmes
de Eastwood: das fronteiras do western a Iwo Jima, da classe trabalhadora
de Boston a elite de Savannah, ele explorou as complexidades que emergem
quando as crenas (ou iluses) de seus personagens sobre o mundo batem
de frente com a dura realidade deste mundo. Este tema j foi expressado e
explorado de muitas maneiras e por diferentes gneros, mas talvez o tpico
unificador de sua obra tenha sido o lugar do corpo em si. Outros atores/diretores americanosCharlie Chaplin, Buster Keaton, Jerry Lewisdemonstraram preocupaes semelhantes com o corpo em seus filmes; de fato existe
frequentemente a sensao de que os corpos devem sofrer modificaes, de
certa forma tornarem-se disformes, na jornada que vai da cadeira do diretor,
atravs da lente da cmera, at a tela.
claro que no caso dos trs diretores mencionados acima, todos grande
comediantes, essa mudana era escrita em seus prprios corpos, como se para
trazer tona a diferena entre suas personas como ator e diretor. Embora
Eastwood tenha atuado em muitos de seus prprios filmes, ele tende a
manter uma certa persona constante na tela: seu trabalho com o corpo tende
a ser transcrito para os seus atores. Existem dois casos em especial que eu
gostaria de examinar, Forest Whitaker como Charlie Parker em Bird (1988) e
Leonardo DiCaprio em J. Edgar.
F apaixonado de jazz, Eastwood encarou a histria de Parker, baseada na
autobiografia escrita por sua companheira, como uma histria sobre o preo
da genialidade. Parker uma figura santificada, algum dotado de um conhecimento transcendental da msica, que permite com que ele seja capaz de
revolucionar completamente o jazz no fim dos anos 1940. No entanto, a santidade pode ser tanto um fardo como uma ddiva. Assim como os rostos dos
santos das pinturas religiosas renascentistas ou das imagens bizantinas contm
um certo peso, ombros cados como se carregassem o peso do mundo, Charlie
53

Richard Pea
tambm carrega de fato o peso da sua genialidade. As conhecidas batalhas de
Parker com o lcool e as drogas nunca so retratadas como decorrentes de
presses externas; em vez disso, surgem de dentro, demnios interiores invocados para lutar contra seus extraordinrios dons artsticos. como se o corpo
de Parker fosse de certa forma considerado indigno de abrigar a sua prpria
genialidade, e a devastao que trouxe a si mesmo se tornou uma forma de
restabelecer um senso de controle sobre seu destino artstico. Eastwood acompanha esse triste processo consistentemente, aproximando-se cada vez mais
de Forest Whitaker, enfatizando o touro que nele crescia e o cintilar da sua
pele constantemente suada; o corpo de Parker eventualmente domina a tela, e
poderia se dizer, tambm, a vida do prprio artista. A lenda de que os legistas,
ao descobrirem o corpo de Parker aps sua morte, estimaram sua idade como
sendo cinquenta e muitos ou sessenta anos, quando na verdade ele tinha 34
anos, uma forte expresso do resultado da guerra interna que Charlie Parker
travou e que Bird to perceptivamente retrata.
O filme mais recente de Eastwood, J. Edgar, acompanha a notvel histria
de J. Edgar Hoover, o fundador e primeiro diretor do que se tornou o
Bureau Federal de Investigao, ou fbi. Um cone absoluto da fora policial,
tema e inspirao de uma avalanche de romances, histrias em quadrinho e
filmes, Hoover foi considerado por muitos anos o homem mais poderoso da
Amrica. Fanaticamente dedicado espionagem e ao acmulo de informao
sobre uma vasta gama de possveis inimigosassim como de muitos polticos
e figuras pblicas, Hoover era conhecido por supostamente manter um
imenso arquivo de documentos secretos.
No entanto, certamente um dos grandes segredos da era Hoover foi
a sua prpria sexualidade. Embora extremamente galanteador com as
mulheres, Hoover manteve uma forte ligao de mais de 30 anos com Clyde
Tolson, seu diretor associado no fbi; os dois faziam suas refeies juntos,
tiravam frias juntos e at viviam juntos. Embora a verdade sobre a relao
entre Hoover e Tolson jamais seja conhecida, Eastwood em J. Edgar faz da
vida de Hoover um estudo sobre a batalha da negao do corpo. Partindo da
afirmao do scio de Hoover (e gay enrustido), Roy Cohn, de que Hoover
tinha tanto medo da sexualidade que jamais teria sido capaz de se envolver
em qualquer tipo de relao fsica ou romntica, Eastwood demonstra como
a constante sublimao dos desejos fsicos de Hoover se transformou em
uma busca obsessiva pelos segredos dos outros, assim como a vida sexual
54

o corpo em questo
de inimigos como Eleanor Roosevelt e Martin Luther King. Mais uma
vez, como o esforo de Hoover para disfarar-se, literalmente, para construir barreiras entre ele e o mundo se torna mais urgente, Eastwood marca
novamente esse processo no corpo de seu protagonista, no apenas atravs
do aumento de volume corporal do ator Leonardo DiCaprio, mas tambm no
envelhecimento do rosto de seu jovem astro. Alguns crticos consideraram a
maquiagem pouco convincente, mas as aparentes camadas de pele utilizadas
para envelhecer DiCaprio fazem com que o seu rosto parea ainda mais
como uma mscara. Ver o maduro Hoover, em busca dos comunistas e espionando lderes dos direitos civis, ver um homem que em sua imagem pblica
utilizava um tipo de disfarce, protegido pelas distraes externas, para que
possamos ver o verdadeiro homem.
No entanto, o foco de Eastwood neste aspecto da vida de Hooverque,
de fato, foi contestado por vrios bigrafosno simplesmente uma
tentativa de expor um controverso dolo americano; em vez disso, o filme
especula sobre as consequncias dos efeitos de uma vida de negao fsica.
Existe um triste senso de desejo nas cenas entre Hoover e Tolson, como um
amor que no ousa dizer seu nome1, como tambm era referida a homossexualidade, descrito como o amor que sequer pode ser imaginado. Mesmo
figura to cruel e destrutiva quanto Hoover, como o filme implica, merecia
um pouco de calor e emoo em sua vida.
Para um dos atores mais icnicos de sua gerao, a ateno com o corpo
pode parecer natural para um cineasta como Clint Eastwood. Mas nesses dois
filmesambas biografias de figuras histricas reais, bem como em vrios
outros, Eastwood traz o foco sobre o corpo para um lugar de importncia
primordial em seu trabalho.
Richard Pea Diretor de Programao
da Film Society do Lincoln Center, ny.

Livre traduo da frase do poema Two Lovers,

de Lord Alfred Douglas love that dare not
speak its name. [nt]

55

Stphane Bouquet

Clint Fucking Eastwood

Trecho do ensaio homnimo a ser publicado em

janeiro de 2012 na Frana pelas Edies Capricci.
Reproduzido com a autorizao dos editores.
Traduzido do francs por Tatiana Monassa.

Clint Fucking Eastwood

A lenda de um Clint Eastwood colhudo, msculo, viril, macho e fascistoide,
o tipo de cara que tinha suas falas roubadas por Ronald Reagan em pessoa,
no inteiramente surrupiada. Tanto que Clint pode ainda figurar orgulhosamente, armas fumegantes na mo, na capa de uma gigantesca Histoire de
la virilit (Histria da virilidade), lanada recentemente na Frana. Mas
tambm evidente que filmes como Os imperdoveis (Unforgiven, 1992) e Um
mundo perfeito (A Perfect World, 1993)Eastwood tem sessenta e poucos
na pocaso mais incertos de si prprios do que, por exemplo, Perseguidor
implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971) (ao qual se referia Reagan).
O tenente malvado no teria exposto a todo mundo o medo de ter aquilo
(muito) pequenomedo que devia atorment-lo, no fundo, assim como
aos outros, e que ns estaramos errados em no levar a srio. Eastwood ao
menos compreendeu um dos terrores que fundam a psique masculina: no
saber/poder se servir dele, ou nem mesmo ter algo do que se servir. A queda
do falo teve continuidade, com Poder absoluto (Absolute Power, 1997). Se o
ladro est escondido, no incio do filme, atrs de um espelho bidimensional,
e assiste transformao do presidente dos Estados Unidos em assassino
(ele mata, por procurao, a jovem mulher de um velho senador), porque
o velho senador no dava mais conta e tinha que se esconder atrs de um
espelho para assistir s traquinagens de sua mulher com outros que no ele,
se possvel mais potentes do que ele. Do que trata a Histria?
Com Os imperdoveis e Um mundo perfeito, Clint Eastwood empreendeu o que uma crtica americana, Drucilla Cornell, chama belamente
de seu programa em doze etapas de desintoxicao da masculinidade.
Este programa teria sido to intenso, e seguido com tanta docilidade, que
provocou sem dvida um reviramento poltico do cineasta, que, em um
nmero bem recente da verso americana da gq, declarou: Ao longo dos
anos, descobri que havia uma ideologia republicana qual eu aderira. Mas
eles a perderam. E os democratas a ganharam. No uma mudana de lado
andina, sobretudo se acreditarmos nas confidncias de James Baker, que
foi Secretrio de Estado do Bush paie por que no acreditar nelas? Baker
contou como a campanha do candidato Bush, que se encontrava em dificuldade face a Bill Clinton em 1992, tinha vislumbrado brevemente colocar
Clint Eastwood na chapa, no papel de vice-presidente, para trazer um pouco
de glamour viril candidatura de Bush. Por fim, o no menos cintilante Dan
Quayle foi escolhido para concorrer ao lado de Bush, Bill Clinton venceu
57

Stphane Bouquet
e Clint Eastwood continuou fazendo filmes nos quais no cessou de descobrir que o mundo no era aquilo que ele acreditava ser. Todo o trajeto de
Eastwood pode ser lido como uma acolhida cada vez mais vasta, e cada vez
mais profunda, da alteridade. Como se ele descobrisse o valor (mltiplo,
frgil) dos prenomes e das diferenas, face ao monolito um pouco heroico
demais do sobrenome. , em todo caso, irnico (e sem dvida significativo
da forma como a boa conscincia participa, mesmo de forma inconsciente,
da formao do gosto dos espectadores) constatar que com estes filmes nos
quais Clint Eastwood renuncia ao seu velho eu macho, que ele atinge seu
estatuto pleno de autormesmo que eles denotem tambm uma desacelerao da energia puramente cinematogrfica do cineasta. Os imperdoveis
lhe valeu o Oscar de melhor filme e o de melhor diretor. Sobretudo, este
westernque foi seu ltimomarcou uma espcie de salto qualitativo na
maneira como seu trabalho era percebido: Eastwood, a partir de ento,
realmente coisa sria.
Aos dois filmes j citados, seria preciso acrescentar o melodrama As
pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), que vem logo em
seguida e no qual, pela primeira vez, o papel principal de uma mulher.
ela, desta vez, a senhora das pradarias. Este avano da personagem feminina
no pouca coisa. Afinal, Eastwood poderia ter contado esta histria de
amor como ele faz geralmente em seus filmes: narcisicamente, ou seja, do
seu ponto de vista, j que o romance que ele adapta contado justamente
do ponto de vista do amante fotgrafo. Ele poderia ter feito, pois, mais um
filme dedicado glria de sua persona: cowboy solitrio, independente,
desconfortvel com as leis e as regras, mas obcecado pelas leis e pelas regras,
justiceiro a seu modo, fantasmtico a seu modo, por sempre parecer voltar
de algum lugar no qual errou por bastante tempo; apaixonado infeliz e
guerreiro ferido ao mesmo tempo, que teria trocado, por ocasio deste filme,
seu cavalo por um carro, e que teria vindo capturar sem problemas a esposa
abandonada. Mas no o que ele faz, e ele vai inclusive mais longe. Temos
em As pontes de Madison a nica cena de autoerotismo (feminino) de todo
o seu cinema e, na lgica do falo defeituoso que assombra esta obra, isso faz
sentido. A mulher se livrou finalmente do homem por completo. Desta forma,
Eastwood ganha em outro quadro: o que ele perde em virilidade, ele ganha
em potncia mstica. Ao final do filme, quando ele volta novamente, sob
a forma de signos: livro, fotos, medalho. Eastwood acaba de organizar sua
58

Clint Fucking Eastwood

prpria fetichizao, e seu gesto no apenas narcisista, ainda que tambm
o seja. uma forma poltica de dizer: eu represento algo que est mortoo
poder tranquilo e descomplexado do homem branco. Algo que morreu
mais ou menos no ano (1965) no qual se desenvolve a breve aventura entre
Francesca e Robert. O amor deles como uma figura da revoluo: rpido,
fugidio, eruptivo, violento, apenas quatro diasmas cujas consequncias
se fazem sentir ainda trinta anos depois. Em 1965, a marcha entre Selma
e Montgomery organizada por Martin Luther King d lugar, entre outras
coisas, ao surgimento do conceito de Black Power. Em 1965, ocorrem as
revoltas de Watts e Malcolm X assassinado. Em 1965, as associaes de
estudantes queimam as primeiras cartas de convocao para a Guerra do
Vietn. A onda de choque que atinge o condado de Madison pe em movimento uma mulher que se diz que talvez ela no seja prisioneira de seu casamento. Parece pouco, mas de fato enorme.
Durante este mesmo perodo (incio dos anos 1990) decididamente
crucial para o cineasta, Clint Eastwood interpreta o agente secreto Frank
Horrigan em um filme de Wolfgang Petersen. Com todo rigor autorista, Na
linha de fogo (In the Line of Fire, 1993) no deve ser adicionado filmografia de Eastwood. E verdade que alguns traos do filme no so exatamente do nosso autor-ator. Por exemplo, o parceiro de Frank Horrigan um
moleque um pouco bonito demais para um filme de Eastwoodque, nos
filmes que assina, se empenha em eliminar tudo aquilo que poderia lhe fazer
sombra fisicamente. Do mesmo modo, ele provavelmente no teria deixado
John Malkovich exceder-se a seu bel prazer (o que, convenhamos, deve
ser misso quase impossvel s ver A troca / The Changeling, 2008, do
prprio Eastwood, no qual Malkovich no economiza suas sempre impagveis mmicas faciais). Em outros termos, basta comparar Na linha de fogo a
Crime verdadeiro (True Crime, 1999) ou a Dvida de sangue (Blood Work,
2002) para se dar conta de que Petersen tem um pouco mais de talento do
que Eastwood na mise en scne das perseguies, sejam elas a p ou de carro.
Mas tudo isso so apenas detalhes. Em relao ao resto, Na linha de fogo
por completo um filme de Eastwood, um filme que demonstra que a poltica
dos atores s vezes mais pertinente que a poltica dos autores. Na linha de
fogo participa plenamente da operao de fetichizao de si prprio na qual
Eastwood se empenhou por volta dessa poca; esta , inclusive, provavelmente a razo pela qual ele aceitou atuar para Petersen, ele, cujas aparies
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Stphane Bouquet
em filmes dos outros se tornam mais e mais raras j nessa poca. A primeira
apario do personagem de Frank, por exemplo, fiel ao mito do cavaleiro
solitrio e silencioso. mais ou menos o mesmo incio de Dvida de sangue:
um homem sozinho surge de repente no plano e encara um parceiro que
fala muito e um mundo que se movimenta rpido demais. O filme constri,
sobretudo, a lenda de Frank. Muito rapidamente, ficamos sabendo que um
assassino est no encalo do Presidente dos Estados Unidos; mas o assassino
termina por confessar que ele est mais no encalo do prprio Frank, que o
personagem do presidente secundrio, que o que conta o seu combate
com Frank, do qual o presidente apenas a desculpa, a cereja do bolo, o
creme sobre o caf, uma espcie de MacGuffin. O homicida, que assume
o nome de Bootho nome do assassino de Lincoln, obcecado pela
presena de Frank outrora ao lado dos Kennedy, e por sua incapacidade de
proteger o presidente jfk em um dia maldito de novembro, em Dallas. Ele
reuniu todos os documentos que pde encontrar que mostrassem Frank,
ainda jovem, fotografado ao lado do casal Kennedy. No , portanto, uma
simples histria de suspense, o mito americano que imediatamente se
desdobra, de um lado no tempo dos grandes presidentes, e de outro, no
espao da nao americana, vale notar. Os crditos de abertura desfilam
por sobre a nata dos monumentos cvicos de Washington dc. O jovem
parceiro de Frank, Al, acha que essa cidade mal estruturada: Vermont,
Connecticut, Massachusetts no so nomes de ruas muito prticos para se
orientar, no to claros quanto 1, 2, 3 ou a, b, c. por isso que ele se perdeu e
est atrasado. Evidentemente, Frank no gosta de atrasos e domina a fundo o
mapa da capital federal e, por conseguinte, a geografia nacional. Os nomes de
rua que assombram a primeira sequncia so apenas o anncio de um filme
que ser uma viagem incessante atravs dos Estados Unidos, guiada por um
presidente de fico que se chama oportunamente Traveller: o viajante.
A fetichizao eastwoodiana opera, pois, de acordo com o eixo duplo do
espao e do tempo: nosso homem se caracteriza como um duplo viajante.
Primeiro no espao, o Fetiche Eastwoodcomo se dissssemos o Grande
Biso aquele que plana como uma sombra benevolente sobre o territrio.
Ele pode, como o Robert de As pontes de Madison, percorrer o mundo para
fotograf-lo. Ele pode percorr-lo em todos os sentidos e em todas as suas
paisagens para se vingar, como o Munny de Os imperdoveis. Em Poder
absoluto, essa capacidade de planar em todos os lugares torna-se magia
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Clint Fucking Eastwood

ubiquista: Luther, o protagonista, aparece (diante da sua filha, atrs de um
assassino) como por encanto, e desaparece (sob disfarces ou um para-sol)
com a mesma facilidade desconcertante. Ele possui um apartamento, no
qual no mora, e uma casa, na qual mora; e ainda a casa de sua filha, onde se
introduz de mansinho o tempo todo. E, claro, ele compra passaportes falsos
e arromba como bem entende as moradas mais bem guardadas. O filme leva
to longe o controle absoluto do espao por seu protagonista, que a credibilidade de uma ou duas cenas padece com issocomo aquela na qual o sexagenrio Eastwood capaz de deixar pra trs, ziguezagueando entre as rvores,
dois agentes secretos ultratreinados. Mas a credibilidade conta menos aqui do
que o princpio: claro que imperativo para o cineasta que o territrio seja
seu, o nome de seu domnio, se ele quiser conquistar o status mtico que visa.
O outro eixo de fetichizao o tempo. Eastwood parece sempre datar de
uma outra poca, e voltar nossa como cavaleiro solitrio e heri salvador.
Em Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), temos Icon, o satlite entupido de ogivas nucleares enviado pelos soviticos para o espao na poca da
Guerra Fria; satlite praticamente esquecido e que tem a pssima ideia de
dar defeito e de ameaar se chocar com a Terra. Este pssimo despertar do
satlite obriga o despertar de outro cone adormecido, Frank Corvin/Clint
Eastwood, que se tornar imediatamente o queridinho dos americanosa
ponto da prpria nasa ter que se dobrar diante de todas as suas vontadese que vai ( claro) salvar o mundo. Se frases como o retorno o movimento natural do cineasta ou Eastwood o fantasma que retorna, que no
cessa de retornar para assombrar a Amrica tornaram-se doxas da crtica,
porque Eastwood trabalhou para isso. Estas constataes no so erradas,
mesmo se frequentemente as tomemos como sinais de um discurso melanclico, mrbido at, a respeito do mundo (todos ns no fazemos nada alm de
retornar, a Terra inteira uma sepultura). Ora, exatamente, ou pelo menos
tambm, o meio para o Fetiche Eastwood himself se dotar de uma espessura temporal indita: no apenas ele est aqui e em todo lugar, mas ele o
agora e o tempo que retorna, ele o passado e o presente, e talvez tambm,
certamente tambm, o futuro. A prova: o assassino Booth termina por dizer a
Frank algo como: Vo escrever livros sobre ns, Frank. Estou olhando para
uma lenda viva. Ao final de Na linha de fogo, Frank tendo, claro, ganhado a
partida, o presidente lhe envia sua prpria limusine e Frank se dirige familiarmente esttua de Lincoln: I wish I could have been there for you, pal
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Stphane Bouquet
(Gostaria de ter estado l pra voc, parceiro). persona eastwoodiana
preciso, pois, acrescentar esta outra caracterstica: uma capacidade de se
metamorfosear no prprio pas. Eastwood no cessa de se inflar na medida
do tamanho da Amrica, tudo o que lhe acontece, acontece tambm
Amrica. Clint no mais um homem, no apenas, mas uma terra e um cone
quase religioso. Esta inflao do ego, que poderamos sem dvida achar um
pouco pretenciosa, vista daqui, um movimento muito natural na arte americana. Eastwood no inventa nada: ele se inscreve na longa lista de artistas, de
todo tipo de tcnica, a se pensar como um modelo possvel para a Amrica,
como uma verso idealizada da Amrica. H. D. Thoreau ou Walt Whitman
poderiam ser os primeiros dentre estes.
Stphane Bouquet escritor, roteirista e crtico
de cinema, tendo sido por muito tempo redator
da revista francesa Cahiers du cinma. Entre suas
publicaes de cinema esto Serge Eisenstein
(Cahiers du cinmaColeo Grandes autores,
2008) e Gus Van Sant (em colaborao com Jean
Marc Lalanne, Cahiers du cinma, 2009).

62

Nikola Matevski

A escurido do heri

A escurido do heri
As entrevistas de Clint Eastwood passam-nos a impresso de trivialidade.
Gosto de personagens que enfrentam algum desafio que precisam superar.
Nos meus filmes, a histria ainda o elemento central. Procuro histrias
que me despertem e em que tenha algo para contribuir. Que os jornalistas
fazem perguntas banais, j sabemos. Mas e as respostas? Existe alguma
verdade nelas?
Acreditamos que sim. Sabemos que Clint Eastwood costuma ser direto,
ou, como disse James Woods a propsito de sua colaborao em Crime verdadeiro (True Crime, 1999), With him, you get what you see [Com ele, as coisas
so como parecem]. Sem bullshit.
O problema que estas frases de Clint no elucidam os filmes. Sequer
conseguem diferenci-los do drama mais inexpressivo ou da telenovela
mais rudimentar. Uma viso de cinema como narrativa de enredos movidos
por conflitos e intrigas, com enfrentamentos de heris e viles, vinganas,
amizades, tringulos amorosos etc. Bastam alguns cliques no controle remoto
para encontr-los.
Essas caractersticas, entretanto, esto presentes em muitos filmes de
Eastwood e despertam, ao lado de outros aspectos francamente comerciais
(afinal, preciso afirmar o bvio, o nosso cineasta octogenrio continua
fazendo filmes porque h quem pague ingressos para v-los), certa desconfiana entre parcelas do pblico. Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000),
por exemplo, aparenta ser uma fico cientfica espacial oportunamente embalada pelo NSync, a bandinha pop da moda; o cartaz de Um mundo perfeito
(A Perfect World, 1993), uma fotografia em tons spia em que Kevin Costner
segura a mo de uma criana, sugere uma histria de amizade cafona de lavar
a alma; a sinopse de Alm da vida (Hereafter, 2010) confunde-se com alguma
adaptao esotrica da literatura vulgar de autoajuda. No faltam exemplos.
Descobrimos, entretanto, que o diretor imprime nestes filmes, e em muitos
outros, um olhar peculiar reconhecvel por qualquer cinfilo minimamente
sensvel. Os substantivos so recorrentes: elegncia, classicismo, simplicidade,
mestria. Um cineasta que vai direto ao ponto, que narra dramas fortes e
esguios sem adereos suprfluos. Descobrimos assim que, por trs da deliciosa inverossimilhana, Cowboys do espao revela-se um belo tratado sobre
o envelhecer, que Um mundo perfeito uma histria de amizade, sem dvida,
porm num mundo cheio de fendas, e que Alm da vida um minucioso
espelho do momento histrico em que vivemos.
65

Nikola Matevski
Portanto, quando Clint Eastwood afirma que seu cinema motivado por
histrias com conflitos ou por personagens que enfrentam desafios, ele no
est regurgitando clichs, mas postulando verdades fundamentais. Elas so
os pilares da tradio artstica que permeia a histria do cinema americano.
Eastwood no o criador de tais verdades, mas ele devolve-lhes o sentido a
cada passo dado, mostrando-nos que uma fico narrada pelo cinema pode
enfrentar as transformaes do nosso tempo.
No precisamos esquecer essa obviedade para substitu-la por codificaes que crticos tiram da cartola e que, infelizmente, com o passar do tempo,
transformam-se em receitas de interpretao e instrues de leitura das obras
de arte. Evidentemente, a tarefa do pesquisador e do estudioso de cinema
dar peso s palavras e explicar o que essa elegncia, qual a natureza da tal
mestria, que sensibilidade essa que transforma o drama ordinrio em evento
extraordinrio. De nada servir, entretanto, identificar na obra de Clint as
recorrnciasas paternidades deslocadas, os personagens assombrados pela
morte, a busca pela justia, os efeitos devastadores da violncia, a desconfiana
das instituies polticas e religiosasse no formos humildes o bastante para
entrar em acordo com as fundaes que este cinema coloca para si.
Se conseguirmos estabelecer uma relao de tal natureza, iremos perceber
a fora mais elementar destes filmes e nos deleitar, porque temos acesso a
ela por nenhuma outra instncia a no ser a do cinemana escurido e nos
tons quentes que abraam os personagens nos planos mdios de As pontes
de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), nos arranjos orquestrais
de Lennie Niehaus para as melodias compostas por Eastwood, na montagem
de Joel Cox, nas escolhas de atuao de Morgan Freeman, Laura Dern, Sean
Penn, Marcia Gay Harden, Gene Hackman, Kevin Spacey e tantos outros,
mas tambm nas opes de direo que permitem a manifestao desses
talentos e que denunciam a viso do artista. Mais que isso, iremos sentir e
perceber as liberdades que Eastwood toma com as convenes, assumindo
para si riscos e imperfeies que o afastam radicalmente dos lugares-comuns.
Em meio s balizas que acabamos de sugerir ao leitor, falta destacar uma
premissa central que ser o nosso tema: a identificao com o heri. O relacionamento que estabelecemos com os protagonistas, mediado pela instncia
narrativa, que por meio de aproximaes ou distanciamentos nos faz compartilhar ou encarar o drama dos personagens, constitui uma fora essencial
da experincia do cinema. Na obra de Eastwood, ela poderosa porque
66

A escurido do heri
pontuada pelos intervalos de tempo em que os filmes tiram licena das obrigaes mais estritas da narrao para nos dar acesso conscincia dos personagens. Essas pequenas janelas de tempo no revelam apenas os sentimentos
dos homens, mas nos colocam diante do peso de suas existncias. Em suas
fissuras encontramos a escurido infinita dos heris corrodos pela responsabilidade e pelo peso das decises que precisam tomar.
Ao longo de sua carreira, Eastwood sempre teve que lidar com a pecha
de ator associado a heris justiceiros, homens dures, inclementes e sem
remorsos que atiram para matar. uma imagem surgida em meio aos
dilogos lapidares de Dirty Harry e na esteira dos westerns de Sergio Leone
e filmes de guerra como O desafio das guias (Where Eagles Dare, de Brian
G. Hutton, 1968) e Os guerreiros pilantras (Kellys Heroes, de Brian G.
Hutton, 1970). Essa persona cristalizada do ator no pertence ao clube dos
mocinhos que se encaixam positivamente nas estruturas consolidadas do
trabalho, da religio e da famlia. Basta reparar na solido de Dirty Harry,
o policial em atrito com o mundo filmado por Don Siegel em Perseguidor
implacvel (Dirty Harry, 1971) como um caubi num deserto de concreto.
A partir do momento em que Clint assume a direo dos seus projetos,
os protagonistas no se tornam heris positivos, mas conquistam o herosmo
nos termos prprios de sua tica individual. A moral do heri no espelha
aquela circunscrita na comunidade, mas reside como um valor interior ao
personagem. As instituies sociais que deveriam ser guardies de tais valores
no passam de centros de poder tomados pela corrupo ou paralisados pela
apatia sistmica. Em O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), por exemplo, a
Igreja uma pea na rede de poder e corrupo de um prefeito. necessrio,
no entanto, um padre pistoleiro para fazer o que certo. A relao com a
comunidade igualmente torta. Muitas vezes ela precisa ser salva ou corrigida
pela interveno externa (O cavaleiro solitrio, O estranho sem nome / High
Plains Drifter, 1973, Poder Absoluto / Absolute Power, 1997); em outros casos,
ela formada a partir dos laos de amizade surgidos do convvio inesperado.
Em Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), o percurso do
homem que pretendia vingar a morte de sua famlia constitui uma nova comunidade e um novo lar composto por outsiders, inclusive aqueles que outrora
eram considerados os grandes inimigos da Amrica brancaos ndios.
Em filmes posteriores, a integridade moral do heri pode continuar firme
e intacta ao custo do isolamento. O cavaleiro solitrio de Crime verdadeiro
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Nikola Matevski
um bom exemplo. Neste filme, a justia somente possvel quando sabemos
a verdade; no a verdade material dos fatos obtida cartesianamente por
uma mquina jurdica, mas a verdade farejada pelo nariz do jornalista Steve
Everett (Clint Eastwood). O editor pede-lhe apenas uma matria protocolar de enfoque humano sobre os ltimos momentos de um prisioneiro
condenado morte. Everett tenta manter-se na linha, mas no consegue. No
decorrer da entrevista, diante da presena do homem encarcerado, as anotaes do jornalista tornam-se rabiscos indispostos. Ainda que o condenado
tenha assumido para si o papel social e miditico de falar o que se espera
dele (a crena em Deus, a solido, o arrependimento), Everett desmonta
o discurso pronto e intui a verdade quando encara o outro nos olhos. O
enfoque humanista no passa, afinal, de uma muleta da m conscincia que
dissimula a falta de interesse genuno no destino dos indivduos. O encontro
sela a certeza da inocncia do prisioneiro e abre um caminho sem volta: a
completa entrega de Everett para a descoberta da verdade poder revelar
aquilo que escapou ao detector de mentiras, s testemunhas, aos advogados,
e ao jri, mas ir custar-lhe caro. Na ltima cena, o cigarro que Everett joga
no cho carrega a mesma amargura do cachimbo que Ransom Stoddard
(James Stewart) tenta fumar e larga nos ltimos instantes de O homem que
matou o facnora (The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford, 1962).
O primeiro revela a verdade, mas perde a famlia e vaga como cavaleiro solitrio. O segundo confronta-se a com a mentira que lhe permite viver a vida
americana plena, conquistada ao custo do esquecimento e solido do verdadeiro heri. A solido de Everett uma tragdia fordiana, mas a felicidade
da famlia que seu sacrifcio reconstruiu to fantasmagrica quanto aquela
mostrada por Alfred Hitchcock no ltimo plano de O homem errado (The
Wrong Man, 1956).
O protagonista eastwoodiano torna-se um homem profundamente dividido entre a responsabilidade moral obstinada e as situaes perturbadoras
que exigem ao imediata. Em Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004)
e Gran Torino (2008), a gravidade das decises que precisam ser tomadas
alcana um patamar amedrontador. Aqui, o heri no se sobressai ao coletivo para corrigi-lo, mas est submetido e marginalizado por ele: a Amrica
de Walt Kowalski em Gran Torino tem o tamanho de seu quintal (o restante
dominado por imigrantes). Por sua vez, em Menina de ouro, Frankie Dunn
est cercado pelo seu ginsio decadente. Mas, por mais que evitem, esses
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A escurido do heri
personagens sero envolvidos em novos ciclos de convivncia e amizade, com
o vizinho hmong Thao, no caso de Kowalski, e com a aspirante a boxeadora
Maggie Fitzgerald, no caso de Dunn. O desenrolar das tramas levar inevitavelmente a duas tragdias: confrontados com escolhas insuportveis, os personagens sero tomados por uma escurido lgubre e infinita, imagem de suas
almas erodidas. As solues para os problemas que enfrentam so simtricas
na radicalidade e nas consequncias. Dunn no reconquista a filha (como
Luther Whitney havia conseguido em Poder absoluto) e seu esprito esvai-se
do filme junto com a vida que obrigado a tomar. A deciso de Kowalski
anloga e leva-o ao sacrifcio pessoal. A solido aqui no destino ltimo dos
personagens, mas o comeo de um percurso que os levar para a finitude, seja
pela deteriorao espiritual, seja pela morte do corpo fsico.
Se h uma trajetria dos heris cinematogrficos de Eastwood, aquela
que parte de uma identificao bsica, uma sobreposio das aes dos
protagonistas com a concretizao dos nossos desejoscomo o policial Dirty
Harry que acerta as contas da injustia em nosso nomepara terminar na
cumplicidade que sentimos com o peso moral que esse acerto de contas
acarreta, chegando at o limite da autodestruio (o sacrifcio Walt Kowalski
em Gran Torino). No se trata mais das brincadeiras de criana, dos cowboys
and indians homenageados na doce melancolia de Bronco Billy (1980), mas
da maturidade e das cicatrizes que carregamos na vida adulta, como em Os
imperdoveis (Unforgiven, 1992). Neste filme, o pistoleiro Will Munny no
bom de pontaria e tem srias dificuldades para montar um cavalo. Mas, a
contribuio de Eastwood aos heris e anti-heris americanos no est na
caracterizao superficial dos personagens, mas reside mais profundamente
no retrato da alma corroda de um homem que mata e, ao matar, tira das
pessoas tudo aquilo que elas tm e tudo aquilo que elas tero. onde se
encontra sua escurido.
Nikola Matevski jornalista, crtico e produtor.
Foi reprter do suplemento cultural do jornal
Gazeta do Povo e colaborou com textos sobre
cinema para as revistas Cintica e Taturana.
Programou as atividades de cinema do Sesc Pao
da Liberdade, em Curitiba. scio-fundador
da produtora O Quadro e integrante da revista
eletrnica de cinema Contracampo [www.
contracampo.com.br].

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Incio Araujo

UM CINEASTA QUASE CLSSICO

UM CINEASTA QUASE CLSSICO

Dizer que o cinema de Clint Eastwood quase clssico leva, de imediato, a
questionar a intromisso desse quase numa construo em princpio perfeita.
Com efeito, quem mais clssico do que Clint no cinema contemporneo?
Quem, mais do que ele, incapaz de desviar nossa ateno do trajeto do heri
chamando para algo acessrio? Quem, mais do que ele, procura respeitar as
leis da transparncia, como se atrs da cmera no existisse ningum? Quem,
mais do que ele, teria o direito de ser chamado de o ltimo moralista?
No entanto, algo na tela distingue seus filmes dos modelos dos grandes
clssicos. Tomemos Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1974):
um heri, sem dvida: o homem que teve casa e famlia destrudos pelos
soldados da Unio e que nunca se render aos vencedores. Mas Josey no
enfrenta um malfeitor ou dois. Enfrenta quase o exrcito inteiro. Algo se
revela nele de inumamo, algo que o distingue dos heris clssicos do cinema
americano. Josey, mais que um homem, o esprito do Sul. Ou antes, um
fantasma, inapreensvel, ubiquo, voraz.
Ou tomemos aquela que talvez seja sua obra-prima, Os imperdoveis
(Unforgiven, 1992). Um faroeste exemplar, ou quase. Mesmo levando-se em
conta que ali temos um encontro de grandes pistoleiros, preciso reconhecer
que um outro elemento se insinua como central: o escritor, aquele que conta
as histrias, que transforma a triste realidade de atiradores idiotas, bbados e
sdicos na encantadora pica de que meninos, como Schofield Kid, o mope,
querem fazer parte. O escritor, W. W. Beauchamp, embevecido em parte com
o que v e ouve, em parte com sua prpria escrita, elabora o mito do Oeste,
esse mito que em nossa imaginao preenchido por James Stewart, Gary
Cooper, Henry Fonda e, mais do que todos, John Wayne. Os heris clssicos
de uma nao em que as crenas morais e os hbitos andavam juntos. Os
heris hoje inatingveis, inimitveis. Fantasmas que ainda podemos ver na
tela, mas em que j ningum se resigna em acreditar.
Os imperdoveis no um filme sobre pistoleiros, ainda que capazes de
abater a vtima enquanto ela est na privada. sobre o tempo, aquilo que
nos irrestituvel, irreversvel, que carrega a vida, os entes queridos, que no
admite mais cowboys garbosos defendendo grandes ideais, pois estes tambm
se foram. Se foram levando junto o classicismo. Por isso dizer que Clint
quase um clssico tem pertinncia. como se os grandes cineastas do
passado vivessem nele, pois com eles que procura dialogar. Da Os imperdoveis constituir muito mais uma necrpsia do western do que a ressurreio
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Incio Araujo
em que acreditamos logo que apareceu, to grande era a sua vivacidade. As
revises permitem notar com mais clareza que essa vivacidade se origina do
entusiasmo com que o filme de certa forma questiona o mito para reentronizar a histria.
No to diferente assim o que vemos em Gran Torino (2008). Desta vez
o personagem de Clint Eastwood um solitrio, perdido numa cidade que
o rejeita (pois tomada por estrangeiros, por orientais, seres que um racista
como ele v como inferiores), numa famlia que o ignora (seus filhos usam
carros japoneses, suprema humilhao para o operrio aposentado da Ford),
num meio no qual no cabe mais (seu bairro est tomado por gangues de
jovens), e tendo perdido seu nico elo com o mundo dos vivos, a esposa.
Eis a situao objetiva de Walt Kowalski: s lhe resta a bandeira americana hasteada diante da casa e o senso do dever, isto , da moral. Ele no
Harry Callahan, mas que importa? Os valores de Harry, ele os introjetou um
dia, o que o credencia a tornar-se uma espcie de justiceiro do bairro. Em
nome desses valores, no mais, ele pouco a pouco levantar as objees que
faz ao contato com estrangeiros, se dispor a ensinar a esses garotos o valor
de um velhinho e, no mais, a oferecer-lhes lies de uma tica que parece no
mais vigorar ( maneira pouco delicada de um Harry, o sujo).
Eis a Clint em toda sua malcia: seu Kowalski, que comea por ser detestvel, ou quase, ou que em todo caso um velho apegado a tempos idos,
como em geral so os velhos, bem, esse Kowalski pouco a pouco nos seduzir
com suas noes antiquadas de justia e convivncia, noes de que s esses
orientais estranhos da famlia ao lado parecem partilhar.
Esse Kowalski nos promete, afinal, uma vingana terrvel contra a gangue
que seviciou os seus jovens amigos, os irmos vizinhos. Ele nos leva a sonhar
com a ideia de que Kowalski o velho Clint Eastwood, capaz de puxar o
revlver e matar uns cinco com sua pistola infalvel. S ento saberemos
que Harry, o justiceiro acima da lei, ou Kowalski, ou l quem seja, no existe
seno como um fantasma, um velho incapaz de repetir as faanhas dos heris
do passado. Ele usar, certo, um estratagema bastante cheio de imaginao
para combater os malfeitores, mas ao preo de uma enorme frustrao para o
espectador. Pois isso que nos pode oferecer o contemporneo: a frustrao
do quase reencontro com os ideais do passado clssico.
Nenhum filme, no entanto, representa melhor, para mim, essa convivncia
entre tempos (reais e imaginrios) diversos na obra de Eastwood do que
72

UM CINEASTA QUASE CLSSICO

Bronco Billy (1980). Nenhum talvez nos leve to prximo desse dilogo
com os mortos to frequente em seu cinema. E no tambm uma forma de
dilogo com os mortos que se estabelece, quando Clint, de maneira cada vez
mais insistente, assume como seus exemplos os grandes cineastas clssicos, sem
nunca deixar de levar em considerao o desvio por excelncia que representa
sua experincia com Sergio Leone?
O que temos em Bronco Billy um modesto circo do Oeste. J no
existem cowboys, ndios, pioneiros, homens livres vivendo com a natureza,
enfim esses seres olmpicos que povoaram nossa imaginao.
Povoaram, sobretudo, a imaginao de Bronco Billy, que, ex-presidirio, ex- vendedor de sapatos em Nova Jersey, parte para gerenciar um
mambembe circo do Oeste, onde figura como o grande atirador, acompanhado por uma trupe de outros ex-presidirios. O que temos ali , evidentemente, um simulacro do Oeste: chefes ndios que se deixam morder por
cobras, um laador que nada tem a laar, apenas pode escapar de suas
prprias micagens.
Existe algo de banalmente clssico neste filme, e que constitui a sua moral:
a suposio de que a realidade pode ser contornada pela imaginao, de que
qualquer homem pode ser o que quiser, desde que assim o deseje. A liberdade iguala a realidade pela fora da imaginao.
No entanto, a superposio dos tempos uma ideia colocada ali j de
maneira muito clara e em cenas por vezes notveis. Uma delas: uma agncia
bancria assaltada quando Bronco Billy vai trocar um cheque. Ao frustrar o
assalto (indignado por ver uma criana ameaada, ele reage e atira contra os
bandidos, mas no os mata, s lhes tira as armas), torna-se uma celebridade
instantnea no buraco em que se encontra, em Montana, ou Idaho, ou algum
lugar assemelhado. Mas ele no est interessado em seus 15 minutos de fama.
um homem do Oeste, no lhe interessa a televiso. O que faz, tudo o que
diz para os reprteres empenhados em obter uma declarao do heri do dia,
aproveitar a chance de chamar os espectadores para o seu show.
Como se isso no bastasse para demonstrar o anacronismo do personagem, quando as coisas apertam, ele decide assaltar um trem. um gesto
de desespero, mas isso no lhe importa. Alis, ele nem se d conta de que os
trens que passam por ali no andam na velocidade de antigamente. O assalto
, claro, um fracasso. Mas o que importa a concluso da sequncia. No trem,
um menino observa a ao da trupe e fala a sua sonolenta me: cowboys e
73

Incio Araujo
ndios Ela, sonolenta, responde algo como claro, querido, clarono
por achar que ele viu cowboys e ndios, mas confiando na infinita capacidade
infantil de sonhar e de, nos sonhos, aproximar o real da fantasia, mas tambm
o passado do presente.
Clint Eastwood superpe na pessoa de Bronco Billy o tempo da imaginao ao tempo da realidade com tal intensidade que o personagem pode
mesmo acreditar por um momento que est no Oeste selvagem e no num
descampado cercado de construes, trens velozes, fast food, postos de gasolina. No apenas que Billy abstraia a existncia disso tudo: o que ele no
admite o correr do tempo.
Mais tarde, essa explorao ganha consistncia na forma de um dilogo
mais ostensivo com o o passado do cinema. Um dilogo que, no caso de
Os imperdoveis, no nega a tradio, mas a evoca e a desloca, na medida
em que sabe que os velhos heris construtivos esto mortos. A inocncia
est perdida (o que no acontece, ainda, em Bronco Billy, no ao menos de
maneira clara), e a inocncia irrecupervel.
Mas esses cowboys do passado so fantasmas que nos habitam, que ainda
propem um mundo em que fora e justia sejam equivalentes. No a isso
a que aspira, tambm, o operrio aposentado de GranTorino? E no tudo
uma questo de tempo em, digamos, Menina de ouro (Million Dollar Baby,
2004)? No existe ali um treinador especialista em perder o timing de seus
lutadores? No existe uma garota muito velha para comear a lutar? Neste
melodrama, talvez o seu filme mais amargo, existe tambm um passado nebuloso (o que se passou entre o treinador e sua filha, para que ela nem mesmo
responda s suas cartas?), um tempo que o treinador busca reencontrar
na lutadora, que se torna sua filha. morte simblica de uma, no entanto,
sobrevir a morte real da outra: um excesso de dor para o personagem, nesse
caso: ele no habitar mais o mundo do mito, nem o da realidade, nem o do
passado, nem o do presente: ele desaparecer.
O que tento dizer a respeito desse cinema quase clssico, e os exemplos e
variantes poderiam se multiplicar, que a mise en scne clintiana, se retoma
o cdigo clssico (equilbrio, simplicidade, despojamento, eficcia, primazia
da histria a ser narrada e, dentro dela, do heri), no retorna ao mundo clssico, exceto para constatar seu desaparecimento, o que faz os filmes, em particular os mais bem-sucedidos, se construirem sobre a tenso entre real e ideal,
lenda e histria, mundo material e fico (ou imaginao). Essas polaridades,
74

UM CINEASTA QUASE CLSSICO

presentes em cada filme, mostram-se irredutveis. Em Gran Torino (como em
As pontes de Madison / The Bridges of Madison County, 1995), o presente
no assimila as virtudes do passado, assim como em Os imperdoveis a realidade resiste ao mito e em Bronco Billy o prosaico Oeste do presente no se
curva ao potico Oeste selvagem concebido pelo heri.
O tempo de Clint Eastwood no clssico, mas o fato de conhecer esse
fato no o impede de voltar-se ao passado, onde poder ao menos dialogar
com aquilo que a Amrica sonhou ser um dia. Esse dilogo que permite
ao autor no se perder na nostalgia: os velhos cowboys, idealizados ou no,
enfrentavam, afinal, os desafios de seu tempo; no h como se pretender
contemporneo e abdicar dos desafios do presente: em definitivo, Clint, esse
cineasta quase clssico, no disso.
Incio Arajo crtico de cinema do jornal
Folha de S.Paulo e autor dos livros Hitchcock,
o mestre do medo (Ed. Brasiliense, 1982) e
Cinema, o mundo em movimento (Ed. Scipione,
1995). Tambm escritor, tendo publicado o
romance Casa de meninas (prmio apca de autor
revelao, 1987) e o romance juvenil Uma chance
na vida (Ed. Scipione, 1989).

75

Luiz Carlos Oliveira Jr.

O homem eastwoodiano

O homem eastwoodiano
Clint Eastwood, na melhor tradio do cinema americano (talvez devssemos
dizer: do cinema republicano), filma a ao e o conflito. Ele chega direto
ao ponto, no disfara as questes essenciais dos filmes em pegadinhas de
roteiro ou construes rebuscadas. Sua mise en scne segue a frontalidade
e a retido dos grandes homens de ao da histria de Hollywood (Hawks,
Dwan, Walsh, Huston, Siegel). Clint faz um cinema calcado no confronto
dramtico e na ao fsica, com um conflito moral como ponto culminante. O
que d a fora de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004), por exemplo,
no apenas a maneira frontal com que ele aborda um tema to delicado
como a eutansia, mas principalmente o fato de que tudo recai sobre a
conscincia de um indivduo apanhado entre duas aes possveis e contraditrias. Um homem deve decidir que atitude tomar: eis a situao dramtica central do cinema de Eastwood. Como os personagens de John Ford e
Howard Hawks, o homem eastwoodiano age segundo uma moral que no lhe
imposta de fora, mas que ele descobre trilhando o caminho da vida.
Isso destoa do mundo atual. Em tempos de politicamente correto, o
homem afastado das escolhas morais: os valores vm pr-fabricados, no se
tem a menor responsabilidade sobre eles. Face normatizao dos discursos
e das prticas, nossa sociedade se engessa espiritualmentes h a norma
e o desrespeito norma; a conscincia no trabalha, aceitando o conforto
que o establishment oferece em troca de passividade; as coisas so reduzidas
a um vocabulrio jurdico, tcnico, frio; no sobra espao para o amadurecimento moral, que obrigaria os homens a pensar sobre a natureza e o valor
de seus atos e decises. Algo da complexidade do homem se perdeu. H uma
tendncia hoje, que se verifica em muitos filmes de jovens autores, a excluir
do mundo a dimenso do conflito. O grande sonho conservador de um
mundo sem contradies se realiza pouco a pouco.
Mas em Clint Eastwood no se v nada disso. Seu mundo to conflituoso
e repleto de contradies quanto o de Fritz Lang. Seus heris no so incorruptveis: bebem, tm ideias controversas e, ao agirem com teimosia e violncia,
colocam em risco a vida dos outros. Eastwood filma a zona de confuso e dubiedade de onde emerge a conscincia moral, essa zona desconfortvel em que se
entrecruzam todas as dvidas existenciais. Ele sabe que a natureza do homem
ambgua, e enxerga de frente essa ambiguidade, ou seja, ele no foge ao problema.
Em Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990), filme em
memria a John Huston, Clint Eastwood assume o papel do cineasta, do
77

Luiz Carlos Oliveira Jr.

diretor, daquele que comanda o show, com toda a dose de responsabilidade
que isso implica. Seu personagem, John Wilson, est na frica para as filmagens de uma aventura hollywoodiana, mas insiste em atrasar a produo,
pois est obcecado com a ideia de caar um elefante. A caada precisa acontecer, segundo ele, antes das filmagens, no pode ficar para depois. O roteirista, irritado e preocupado com o desejo insano de Wilson, discute com ele,
dizendo que o filme est indo para o buraco por conta de sua obstinao em
cometer um crime. Wilson, mantendo seu olhar sempre na mesma direo,
como quem contempla uma ideia fixa, rebate o argumento do roteirista:
no, matar um elefante no um crime, um pecado, muito pior. Cometer
um crime estar disposto a responder perante um conjunto de leis forjado
pelos homens. Cometer um pecado estar disposto a prestar contas com
o Criador, rivalizar com as leis da Natureza. Wilson quer testar o limite
do livre arbtrio humano, quer experimentar o ltimo estgio de um sentimento que comea na infncia, quando, ao jogar uma pedra no rio, vemos
os crculos concntricos que se formam na gua e nos encantamos com a
possibilidade de intervir no mundo exterior. Ao maravilhamento da infncia,
a conscincia adulta adiciona o perigo contido nessa ao. Esse perigo o
que move John Wilson.
Na caada, por imprudncia sua, morre o rapaz africano que trabalhava
para ele como guia. Wilson volta para o set de filmagem, assiste ao choro
dos africanos, senta em silncio em sua cadeira de diretor, ergue o rosto e
diz: ao. Sua conscincia agora pesa uma toneladao filme pode ento
comear a ser rodado, no para expurgar essa culpa, mas para dialogar com
ela de alguma forma. A responsabilidade sobre o ocorrido no pode ser
transferida para nenhuma estrutura social, cultural ou psquica que estaria
sobredeterminando as atitudes do personagem. O homem, no universo
eastwoodiano, consciente de seus atos, e os assume.
Eastwood no filma heris, anti-heris ou viles; ele filma homens. Seus
personagens no so exemplos de virtude; eles agem como homens e s vezes
falham. So comuns os personagens de Eastwood que vivem solitrios, remoendo um trauma, uma perda ou mesmo um erro do passado. A solido a
condio do homem eastwoodiano. Mas no a solido dos heris de histria
em quadrinho, isolados por seus superpoderes, sua disciplina, sua misso de
salvar o planeta; a solido do homem que se choca com o mundo e se isola
em suas convices, sua moral de caador. Essa solido implica o monlogo
78

O homem eastwoodiano
interno da conscincia; uma solido para os fortes (diferente da solido
povoada da era das redes sociaisa solido dos fracos).
Em Gran Torino (2008), Walt Kowalski, interpretado pelo prprio
Eastwood, um veterano da Guerra da Coreia que acaba de ficar vivo e
vive num bairro decadente rodeado de imigrantes. Na garagem, conserva um
Gran Torino 1972, que o adolescente Thao, seu vizinho, tenta roubar pressionado pelos membros de uma gangue local. Walt se v um estrangeiro em seu
antigo bairro, agora predominado por (outros) estrangeiros. A periferia de
Detroit em que o filme se passa um pouco como o Velho Oeste atravessado
por Josey Wales no filme de 1976, o quinto dirigido por Eastwood (quarto
em que atuou/dirigiu): cenrio de barbrie habitado por desenraizados de
diversas raas e origens. L esse cenrio estava relacionado ao limbo ps-guerra civil; aqui, s consequncias ltimas do modelo de nao triunfante
nessa mesma guerra. L era o incio do ciclo, aqui o fim. A decadncia
econmica, portanto, faz uma cidade que j foi signo do progresso industrial remontar s origens caticas de um contrato social que no se impe
seno s custas da violncia. O pacto de convivncia nasce da eliminao ou
assimilao (quase nunca pacfica) dos outsiders, outlaws ou quaisquer outros
agentes de contradies fundadoras. Mas tem um detalhe dessa histria que
Gran Torino explicita: todos so outsiders. A comear pelo polaco Kowalski.
No h um s personagem que seja um true american, ou melhor, todos so
true americans na medida em que revelam uma origem fora do territrio
americano e, deste modo, reintegram o devir de um pas de imigrantes.
Na cena mais pesada do filme, a adolescente Sue, que Walt em outra
ocasio salvara do assdio de jovens delinquentes, chega em casa completamente arrebentada. O que indiretamente desencadeou tal agresso extrema
foi uma atitude de Walt: ele mandara recado ao primo de Sue, lder da
gangue Hmong que perturba a vizinhana, ordenando que a gangue parasse
de importunar Thao (agora seu amigo e quase filho adotivo). Os gngsteres
se vingaram estuprando e violentando Sue, irm de Thao. A chegada dela
aps o ocorrido um choque. Walt, que est l e presencia esse momento,
vai para casa, se tranca em um desesperador sentimento de culpa. Ele soca a
porta de vidro de um armrio, se autoflagela, sente sua existncia como um
erro da natureza. O espao ao redor dele se afunda na mais densa escurido
do filme. O cenrio se converte em espao mental; o drama se relocaliza
nessa espcie de cmara obscura da conscincia. A sombra no rosto de
79

Luiz Carlos Oliveira Jr.

Eastwood sempre existiu para que se pudesse olhar alm dele, buscando
algo que seu rosto esconde e, no entanto, quer confessar. Nessa cena de Gran
Torino, Walt se entrega escurido porque ela nada mais que a substncia
mesma de sua alma, a matria de que feita.
Autorretratos na sombra
Gran Torino o ltimo captulo de uma srie de autorretratos que Eastwood
realizou no decorrer de sua carreira. Para marcar o fim dessa longa srie,
que comeou nos anos 1970, ele se filma dentro de um caixo, depois que
seu personagem morre. A imagem decerto inquietante. Os autorretratos
de Eastwood no costumam ser nada indulgentes; so, antes, cenas nas quais
ele confessa, mais que uma virtude ou um vigor, uma reentrncia sinistra
da conscincia e, sob a forma fsica do envelhecimento, uma transformao
irreversvel do corpo.
Em Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983), h aquela cena, ainda no
incio, quando Dirty Harry Callahan invade a festa de um magnata e lhe faz
graves acusaes diante de toda sua famlia, acabando por provocar o infarto
do velho corrupto. Antes do ataque cardaco, porm, com ar debochado, o
adversrio havia dito uma frase extraordinria: Callahan a nica constante
num universo em incessante mudana. A frase do adversrio de Callahan
constata um modo de comportamento muito prprio da persona de Clint
Eastwood; basta observar e perceber que uma mesma imagem perpassa seus
filmes: de Josey Wales a Walt Kowalski, possvel encontrar o mesmo olhar e
o mesmo semblanteainda que no o mesmo rosto.
A cada filme, a cada reimpresso de sua persona, Clint se mostra o suporte
de sua prpria apario, o corpo que receber o fantasma de si mesmo (num
verdadeiro curto-circuito da luz). Toda vez que se filma como ator, a tarefa
de Clint fazer retornar uma figura do passado; seu rosto a superfcie que
hospeda desde sempre a mesma imagem. Essa superfcie, no entanto, vem
mudando de textura, ganhando rugas, criando vincos, salientando cicatrizes.
A mudana no est na imagem projetada, portanto, mas antes no seu local
de projeo. A partir disso, Clint desnuda seu rosto, transforma sua pele
numa tela com memria, superfcie que conserva traos, vestgios de outras
viagensao contrrio da tela de cinema que precisa comear uma nova
sesso sem nenhuma reminiscncia da sesso anterior; que precisa esquecer
cada imagem que passa para dar lugar imagem seguinte. Na pele do rosto
80

O homem eastwoodiano
de Clint, o cinema encontra uma tela viva, com as artrias pulsando na
testaum muro que se descasca enquanto assistimos impassibilidade da
imagem que a ele se lana. Rosto e imagem, aqui, comeam descolados um
do outro apenas para, no fim das contas, se reunirem numa s coisa, o rosto
se vendo iluminado por sua prpria imagem. A melhor forma de perceber
a mudana colocando-a ao lado de algo imutvelou, no caso, sobrepor
ambos. A dialtica entre aquilo que se mantma imagem, o conee aquilo
que se modificaa pele, o ator o modelo em cima do qual Clint redescobre seu rosto ao filmar-se envelhecendo.
A cena de Poder absoluto (Absolute Power, 1997) em que Eastwood se
esconde atrs do espelho, imagem por si mesma evocativamais do que
isso, um dispositivo realmente complexo, preenche a dupla equao de
sua mise en scne. Seu personagem vai parar naquela situao quando
surpreendido, enquanto praticava mais um de seus roubos artesanais, pela
chegada do casal formado pelo presidente da repblica e sua amante, que
mora naquela manso. Ao ficar escondido na penumbra, vendo a cena sem
ser visto (o vidro transparente para ele e reflexivo para quem est do outro
lado), Clint soma ao de algum que pratica uma arte com as moso
roubo, mas tambm os desenhos que seu personagem gosta de fazer entre
um trabalho e outroaquela do observador imvel, do voyeur que se
recolhe ao anonimato para testemunhar uma cena (e no uma qualquer, mas
sim uma de sexo e assassinato, os combustveis-padro do voyeurismo). Ele
perfaz tambm uma tripla via de diretor-ator-espectador. Ao se esquivar
viso de quem est no filme, Clint se entrega exclusivamente nossa viso:
essa cena uma confisso ntima, ele se esgueira ao silncio e ao escuro
daquele compartimento para nos sussurrar que ainda o mesmo, embora
tenha mudado. O mais impressionante da cena est no que ela revela sobre o
rosto de Eastwood se esgarando da escurido, com melancolia, mas tambm
com o vigor do ator/cineasta gigante que ele j se tornara naquele momento.
Ele refaz ali, como j havia sido em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), seu
autorretrato crepuscular. Uma mscara ptrea brota das trevas, quase em
alto relevo, mais uma escultura do que uma imagem bidimensional. Ou uma
gravura, como as que ele rabisca no incio do filme.
Clint afronta e atualiza a assombrao do perecimento do corpo: ele
rejeita as inscries simblicas da passagem do tempo, aquilo que o homem,
nos seus ritos e nas suas artes, no mais das vezes preferiu representar
81

Luiz Carlos Oliveira Jr.

somente para manter distncia. Para muitos, o cinema menos a escrita
luminosa da vida do que a morte em marcha, o universo em procisso
fnebre. Ao se filmar no escuro, reduzido ao estado de espectro, Clint sugere
a realidade fantasmtica de um lugar de trabalho que pertence ao passado (o
mtier do arteso).
Na cena do principal confronto em Impacto fulminante, o rosto de Clint
aparece em radical contraluz, suprimindo sua face. Ele esvazia sua imagem,
tornando-se a prpria escurido personificada, o prprio nada de onde seu
heri emerge para socorrer a sociedade de que ele mesmo se v margem.
Cabe nossa conscincia e nossa memria restituir a face ocultaou encarar
o vazio como sua manifestao legtima. A tradio prescreve o oposto,
isto , que o fundo da imagem seja apagado para fazer ressair o mito em
primeiro plano. Mas Clint prossegue em contraluz (autoiconoclasta?). Antes
de uma reticncia a ser recoberta por uma imagem, trata-se de uma reflexo
no vcuo, pois quando imagem e suporte se do as costas um para o outro,
o resultado o sumio de ambos. Permanece a silhueta inconfundvel. De
onde vem essa disperso sbita dos raios, essa antirreflexo ocorrida entre
a imagem de Clint e seu rosto-tela? Simplesmente da posio que Impacto
fulminante ocupa em sua obra, a meio-caminho entre um crepsculo e outro,
entre o cowboy fantasma dos westerns e o velho rabugento dos anos 2000.
Em 1983, meia-noite no jardim de Clint Eastwood.
Uma arte do presente
Uma das primeiras prolas do cineasta, o singelo e belssimo Interldio de
amor (Breezy, 1973), conta o romance de uma jovem hippie com um homem
mais velho. Os anos 1970 aparecem l de maneira bem interessantedcada
colorida, mas triste; libertria, mas conservadora. O filme romntico sem
ser piegas, emotivo sem ser over. H uma grande maturidade do diretor na
maneira como filma tanto os hbitos da juventude quanto os preconceitos da
gerao anterior. Vemos a amizade e o amor nascendo entre dois opostos.
Era o prenncio de um cineasta que, como poucos, teria grande habilidade
para filmar os bons sentimentos, os laos que se criam em meio s trevas,
como se nota claramente em seus ltimos filmes, Gran Torino, Invictus (2009)
e Alm da vida (Hereafter, 2010). Este terceiro possui uma importncia particular em sua obra, pois revela uma vontade de retratar o mundo de hoje num
escopo abrangente, reunindo muitos de seus aspectos de uma s vez. Do alto
82

O homem eastwoodiano
de sua experincia, Eastwood se abre realidade contempornea com grande
receptividade e generosidade e tenta compreender alguns de seus relatos
marcantes. Lembra um pouco os afrescos coletivos de Otto Preminger nos
anos 1960. Eastwood um desses poucos artistas aptos a narrar as epopeias
polticas e espirituais do nosso tempo.
Os planos de solido, uma especialidade de Eastwood, esto mais
pungentes do que nunca. Matt Damon comendo sozinho na cozinha de seu
apartamento, o menino que perdeu o irmo gmeo indo dormir sozinho
no quarto, sempre com a escurido dominando o ambiente Duas almas
miserveis que depois se encontram para, da escurido, tocar a luz. Nesse
filme espiritualista e mstico, a morte tem, todavia, um impacto material,
uma presena concreta. O choque fsico nas cenas dos acidentes crucial, e
nos ensina algo sobre o estar vivo, sobre as foras que agem nossa volta o
tempo todo.
H algo de annimo em Alm da vida, Eastwood funcionando como um
receptculo das coisas ambientes. Qual foi a ltima vez que vimos um retrato
to variegado e palpvel da realidade contempornea? Um cineasta octogenrio conseguiu fazer esse painel coletivo do mundo atual de uma forma
que nenhum cineasta nascido dos anos 1960 para c tem sido capaz de fazer.
A caracterizao dos personagens e de todo um conjunto de cenas da vida
modernaum curso de culinria, uma patricinha sem noo, um estivador vidente, uma ncora que escreve um livro de autoajuda, um acidente
de carro, uma catstrofe naturalimpressiona pela exatido. So algumas
das pessoas e dos fatos que constituem o mundo em que estamos vivendo
neste momento. O filme demonstra que o cinema ainda pode ser um reflexo
direto do mundo presente, pode dar forma ao estofo sensvel da realidade e
fornecer um documento histrico de um dado momento de uma civilizao.
O sentimento plstico contemporneo casa melhor com ambincias
virtuais e afeces subjetivas do que com a pura ateno realidade circundante. Eastwood, no entanto, nos convida a refletir sobre o mundo que reencontraremos ao sair da sala. Ele no prope um cinema de museu, de galeria,
de ambientao em espaos deslocados da experincia cotidiana, vedados
do mundo exterior. Alm da vida um olhar crtico sobre o mundo que
conhecemos (como Lang e Preminger souberam fazer um dia). Eastwood se
mantm na esteira de uma arte dedicada a registrar as angstias universais,
sendo o meio privilegiado de comunicao com o presente. Ele leva adiante o
83

Luiz Carlos Oliveira Jr.

cinema como possibilidade de capturar um momento da histria coletiva dos
homens. Por isso h algo de annimo no filme: no interessa se um filme de
Clint Eastwood, interessa que um filme que emociona qualquer pessoa que
esteja vivendo no incio do sculo xxi. O cineasta que no cansou de se filmar
como homem anacrnico, como cowboy deslocado do presente (cf. Bronco
Billy, 1980), mostra-se totalmente apto a registrar o esprito que atravessa o
nosso tempo. Tpica sabedoria de um cavaleiro solitrio.
Luiz Carlos Oliveira Jr. crtico e pesquisador,
doutorando em cinema pela Universidade de
So Paulo.

84

Calac Nogueira

A luz e o trao

86

A luz e o trao
Se quisermos ir atrs do gene que Clint Eastwood herdou do cinema clssico,
uma das chaves talvez seja a de um cinema reduzido a suas formas essenciais. Quando as prprias formas, o trao, os relevos da imagem se tornam
ao mesmo tempo o meio e o fim que justificam o filme como obra de arte. O
trao no expressa uma ideia externa a ele; ele o prprio fim. Neste cinema,
a luz possui naturalmente um papel primordial, uma vez que ela a responsvel por criar zonas de cor e sombra no interior do plano, de forma que o
trao deve a ela boa parte de sua constituio. Nos filmes de Eastwood, a luz
h muito tempo deixou de ser um artifcio cnico superficial para se tornar
a prpria matria constitutiva de seu mundo. Boa parte de seus filmes so
simplesmente inimaginveis sem o trabalho de luz empreendido. O que seria
de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) sem os ambientes escuros que
preenchem todo o filme?
como se cada filme de Eastwood pudesse ser lido em seus contornos
essenciais, na sua geometria expressiva. Em Menina de ouro, o nico
momento em que Maggie consegue sair da escurido debaixo dos holofotes dos ringues. Eu vi o mundo. As pessoas cantaram o meu nome, ela diz,
No me deixe deitada aqui at que eu no possa mais ouvir aquelas pessoas
cantando. Visualmente, o filme pode ser lido como essa insurgncia meterica em direo luz, seguida de um retorno imediato e amargo escurido
que encobria os personagens anteriormente.
em Gran Torino (2008) que Eastwood enfim realiza a passagem de
basto de seus personagens envelhecidos a algum mais jovem, tema sugerido em vrios outros filmes do diretor, entre os quais o prprio Menina de
ouro. Mesmo sem as ambientaes carregadas deste ltimo filme, a histria
de Walt pode ser toda lida em torno da ideia crepuscular, no duplo traado
de seu apagamento e da transmisso de sua herana a um jovem. Solitrio e
deslocado do mundo moderno, Walt parece fadado a desaparecer desde o
incio do filme, sob a penumbra suave que se instaura nos ambientes daquele
subrbio ensolarado, calorento e decadente. Silenciosamente doente, ele
apenas aguarda a prpria morte em longas jornadas em sua varanda, de onde
v o pr do sol cercado de latinhas de cerveja. Quase desnecessrio salientar
que o clmax do filme (a morte de Walt) se passa na nica cena noturna do
filme.
A luz marca uma fronteira que cabe aos personagens cruzarou, em
alguns casos, recruzar. Em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992) h o mesmo
87

Calac Nogueira
tom crepuscular de Gran Torino, mas o que testemunhamos uma inesperada insurreio. A fronteira cruzada no a da morte, mas um retorno ao
inferno. A cena em que Will Munny, aps vingar a morte de Ned Logan,
matando todos os guardies da cidade, sai do bar para a escurido da rua
mal iluminada pelo fogo das tochas, gritando improprios, a prova desta
reassuno. Will retornou literalmente ao inferno da violncia, voltando a
ser quem fora um dia, liberando a zona de escurido que guardava em si
enquanto vivia isolado em uma fazenda acompanhado dos filhos. Agora vou
sair daqui! Quem aparecer na minha frente, eu mato. Qualquer desgraado
que atirar em mim, vou matar no somente ele. Mato a sua esposa, todos os
seus amigos e queimo a sua casa.
Em Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), cada personagem tambm
guarda em si uma zona de sombra. So os tempos de cadeia para Jimmy, a
esposa que abandonou Sean e a memria do abuso sexual para Dave. Essas
zonas de sombra so o que o roteiro trata de fundir e embolar confusamente
no presente. Durante todo o filme, no sabemos se Dave, encoberto por sua
patologia, o culpado ou no do assassinato de Katie. No fim do filme, o
tiro disparado por Jimmy na direo da cmera, matando Dave, de quem
compartilhvamos o plano ponto-de-vista, se funde com um cu branco que
abre o eplogo final. Samos da escurido para entrarmos, logo frente, em
meio a um desfile patritico que coroa a sada das trevas triunfal de Jimmy,
condecorado rei por sua mulher, e de Sean, que recebe sua esposa de volta.
Esta sada da escurido no vem, porm, sem um gosto amargo de violncia.
De volta ativa e ao crime, Jimmy liberou sua prpria zona de escurido, que
agora contamina a luz do dia, tornando-se parte dela.
Um dos momentos mais fascinantes de Sobre meninos e lobos quando a
prpria esposa de Dave, Celeste, passa a suspeitar dele como o assassino de
Katie. A dvida e a paranoia diante da figura opaca de Dave, que insiste no
ser o assassino, apesar do comportamento suspeito, nos remete diretamente
a Gloria Graham diante de Humphrey Bogart em No silncio da noite (In a
Lonely Place, 1950), de Nicholas Ray. As relaes de Eastwood com cineastas
da era clssica podem ser muito frutferas. Uma das mais estimulantes talvez
esteja, curiosamente, no cinema de Fritz Lang, com quem Clint Eastwood
compartilha uma mesma viso moral do homem em sociedade. No entanto,
a frontalidade de Lang, para quem a sociedade o carrasco do homem,
contrasta com o vis humanista de Eastwood, mais interessado no desenrolar
88

A luz e o trao
dos personagens do que na maldade em si. Ainda assim, tanto em um como
em outro, o homem nunca vem descolado de seu meio social. A diferena
sobretudo de ponto de vista: Lang se ocupa do polo da sociedade, enquanto
Clint se foca no indivduo.
Crime verdadeiro (True Crime, 1999) assombrado pelo tema da pena
de morte, tpico recorrente em Lang, especialmente em filmes como Fria
(Fury, 1936) e Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable Doubt, 1956). O
filme de Eastwood no apenas uma corrida contra o tempo de um jornalista
que luta para salvar um inocente da morte. H um mal-estar difundido nos
processos envolvendo a justia, em seus personagens frequentemente odiveis. Logo no incio, a cena em que um policial explica a Frank, o prisioneiro
condenado, o procedimento pelo qual ele passar em sua morte simplesmente nauseanteo que a pena de morte seno a espetacularizao da
prpria morte sob a forma de ritual? Como em Lang, porm, no se trata de
fazer um filme simplesmente contra a pena de morte, mas de expressar o seu
horror, bem como o seu entranhamento social.
Em A troca (Changeling, 2008), h um mundo de corrupo e disputas
polticas que ultrapassa a trama banal da personagem. Se o filme frequentemente sucumbe passionalidade melodramtica, isso no o impede de gastar
muito tempo observando o desenrolar das coisas: tribunais, poltica, pena de
morte, tudo desfila diante da cmera at que a histria finalmente termine.
O olhar do filme diante da execuo do serial killer de uma ambiguidade
indecifrvel. As cenas de tribunal que encerram A troca atualizam o olhar
languiano sobre a corrupo social. Samos do filme com a impresso de
termos mergulhado em um pesadelo noir, no qual a humanidade parece ter
mostrado sua face mais perversa (exatamente como em um filme de Lang).
A pena de morte em Crime verdadeiro e a corrupo generalizada em A
troca so como zonas de sombra que recobrem parcialmente estes filmes.
prprio da constituio do drama em Eastwood uma imagem que nunca
completamente vitoriosa, que carrega o peso da prpria amargura ( possvel
exceo de Invictus [2009], um filme solar, chapado sob sua luz diurna). No
existe vitria sem perda, sem sacrifcio (Gran Torino). As zonas de sombra
so o que conferem ao drama sua efetividade. o papel do cinema, da mise
en scne, decompor e perscrutar o tema eleito em quadros de luz e sombra,
campo e contracampo. Em A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006),
trata-se justamente de desmistificar a fotografia, a publicidade, descrevendo
89

Calac Nogueira
os contornos obscuros (as zonas de sombra) que levaram at ela, sua
histria. Este o poder do cinema, o que o diferencia, precisamente, da
fotografia e da publicidade.
A luz em Eastwood um trao que, a cada filme mais, parece se depurar
e se afiar, encontrando sua fora justamente em sua essncia enquanto trao.
o trao que delineia uma dramaturgia precisa, que se imprime na memria
em sua pura exterioridade. O trabalho de luz em seus filmes jamais vem a
servio de uma metafsica barata e eventual: seu poder de contorno, mais
do que metfora. Ao no sucumbir ao expressionismo, ele permanece clssico. Mas o clssico, em Eastwood, nada tem a ver com a apoderao de um
estilo. Seus filmes dificilmente so o que se pode chamar de deslumbrantes:
sua fora est no foco centrado, no olhar justo e no trao preciso.
Calac Nogueira graduado em Cinema pela
uff e editor da revista eletrnica Contracampo
[www.contracampo.com.br].

90

tatiana monassa

Out of the shadows

ou a conquista do afeto

out of the shadows

Clint Eastwood talvez seja o ltimo diretor a ainda praticar (com dignidade) uma arte do enunciado no cinema: tratar de temas essenciais, abordar
grandes assuntos, se dirigir em suas mais altas aspiraes ao conjunto da
sociedade visando alguns universais. A arte de colocar sua arte a servio de
alguma coisa maior do que ela: o mundo. E a faz-lo a partir de uma sensibilidade voltada para os microeventos que tecem a Histria.
Se for possvel falar em algo como um sentimento do humano, ento
arriscaria dizer que esta a essncia que faz pulsar a obra eastwoodiana:
tudo aquilo que se dirige existncia contingencial dos homens para interrog-la em seus momentos de crise; tudo aquilo que diz respeito conscincia da finitude, essa faculdade exclusivamente humana.
Mas como fazer desta percepo algo demonstrvel objetivamente, se
ela se situa exatamente ali onde as ferramentas da crtica se abismam: na
recepo sensvel das obras?
Em A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), quase ao fim do filme, um
plano longo detm-se no rosto do garoto Whit (Kyle Eastwood) enquanto
este observa seu tio Red (Clint Eastwood) gravar uma msica no estdio.
De forma objetiva, este plano nos inscreve na atmosfera da sala para dar a
dimenso de clmax narrativo que a sequncia deve ter; mas a imagem ganha
imediatamente uma ressonncia alm de sua funo: entramos em contato
com o puro estado emotivo do personagem e ficamos absortos por uma
espcie de magia instaurada entre o plano do garoto e o contraplano do tio.
Trata-se de uma operao constante na obra de Eastwood: a distenso e
o esgaramento da cena para alm de suas necessidades narrativas quando
h um encontro entre personagens. Janelas abertas em meio decupagem,
desvios momentneos da narratividade que funcionam como uma fenda
a sugar o espectador para um vcuo onde os sentimentos se prolongam.
Momentos nos quais um instante de fico ganha um mistrio apenas
presencivel no escorrer dos planos, como se o filme tentasse, pelas imagens,
escapar das histrias que conduz. Como se o objetivo do narrar no fosse os
acontecimentos, mas o que os acontecimentos so capazes de transmitir
mais do que de revelar.
O cinema de Clint Eastwood , sem dvida, intensamente um cinema
do ator: um cinema feito de planos pausados, de gestos e de expresses
ainda que muitas vezes minimalistas, no qual a cmera nunca omite ou
93

tatiana monassa
negligencia uma presena no espao da ao. Como em John Ford, todo
personagem, mesmo secundrio, tem direito a uma imagem ou a uma fala,
pontuais que sejam, que o permitam realmente existir em cena e que do
espessura a um universo de vida do qual a fico seria o decalque (ou, quem
sabe, a derivao pedaggica). Esta ancoragem num fator humano inscrito
no seio do classicismo o que permite que as aes reverberem intensamente
e sugiram sentidos no necessariamente prescritos pela estrutura do roteiro.
O dom para a descrio de Eastwood faz com que seus personagens se
concretizem em gestos, ao mesmo tempo em que a psicologia que a princpio
deveria reg-los se esmaece em nome de um sentimento do momento. De um
lado, a materializao da fico por uma decupagem invisvel e pela atuao;
de outro, uma abstrao da funcionalidade do drama pela prpriamise en
scne, deixando os personagens face puramente a situaes, ao contingencial
justamente. Finalmente, talvez no seja exagero dizer que Eastwood deslize
continuamente para o limite no qual a ao deixaria de ser ao pura para se
vestir de reflexo sobre a ao.
Seria este seu gesto moderno?
Se, como persona cinematogrfica, ele a imagem de um corpo slido
imperscrutvel que d forma a homens que so fantasmas de si mesmos, a
ao pura de seu corpo sempre evocou algo alm. A exemplo das brechas
que irrompem em meio decupagem, sua no expresso corporal termina
por sintetizar sentimentos difusos, que percorreriam os planos para se
condensar no intervalo entre eles. Por trs do distanciamento, do individualismo, ou da dureza de carter de personagens que traam, solitrios, seu
prprio caminho no espao e no tempo, parece existir sempre um pendor
para a emotividade.
Eastwood opera como um vetor que orquestra as foras do mundo, conduzindo as energias boas e as ruins para seu devido lugar, para restabelecer um
estado de equilbrio. Quem sabe um equilbrio primordial, anterior, absoluto.
Mas este equilbrio (o classicismo?) estaria perdido desde sempre, relegado
ao passado, do qual no se volta. Resta, portanto, a remediao: se vingar,
fazer justia, se retratar perante algum. Poderamos dizer, pois, que a narrativa eastwoodiana emblemtica seria invariavelmente a de um percurso de
reparao. No caso de uma reparao no sentido moral ou social, esta viria,
pois, obrigatoriamente acompanhada de uma outra, de ordem emocional.
(Afinal a histria coletiva feita de histrias individuais) Eastwood parece
94

out of the shadows

se questionar a todo instante quais seriam as possibilidades de afeto e de
constituio familiar numa terra cujo batismo foi em sangue.
O trabalho de convivncia ou labor do afeto constitui um autntico
refro em sua obra, ainda que com tratamentos diferenciados e maior ou
menor nfase de filme para filme. como se, em determinado ponto, toda
a carga de sentimentos renegada pelo cavaleiro nebuloso dos filmes de
Leone emergisse pouco a pouco das profundezas, buscando seu espao no
seio das narrativas eastwoodianas: primeiro em dois romances (Perversa
paixo / Play Misty for Me, 1971, e Interldio de amor / Breezy, 1973), em
seguida dentro do prprio western (Josey Wales, o fora da lei / The Outlaw
Josey Wales, 1976, e O cavaleiro solitrio / Pale Rider, 1985) e do filme policial
(Rota suicida / The Gauntlet, 1977). E, em paralelo, nestes dramas doces
que parecem constituir um gnero parte, nico e original, em que a razo
em si da trajetria uma unio de ordem afetiva: Bronco Billy (1980) e A
ltima cano. (Aos quais, anos depois, viria se juntar Um mundo perfeito / A
Perfect World, 1993).
Mas medida que a obra de Eastwood avana, os afetos deixam de
se apresentar de forma circunstancial, imprevista ou oculta, e tornam-se
propriamente uma espcie de n cego a ser solucionado. Os personagens
passam a nutrir uma vontade de reconstruir e resgatar relaes, de resolver
questes em suspenso em suas vidas. Em O destemido senhor da guerra
(Heartbreak Ridge, 1986), por exemplo, o sargento Tom Highway busca
reatar um relacionamento com a ex-mulher, do mesmo modo que, em Sobre
meninos e lobos (Mystic River, 2003), Sean Devine precisa encontrar uma
forma de se reconciliar com a esposa. Em Poder absoluto (Absolute Power,
1997), Luther Whitney vai atrs de sua filha, assim como o Frankie Dunn
de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004), cuja tentativa frustrada de
retomar seu papel paternal original encontra ecos na lida com seus lutadores
e, finalmente, no convvio a princpio indesejado com Maggie.
Compartilhar uma convivncia indesejada. De Perversa paixo a Gran
Torino (2008), Invictus (2009) e Alm da vida (Hereafter, 2010), esta convivncia o trabalho pelo qual os personagens conquistam uma insero social
qualquer. Os laos que so capazes ou no de tecer iro determinar seu
sucesso ou sua condenao na esfera da vida comunitria. E, para Eastwood,
sempre o espao pblico que est no centro. Mesmo os mais individualistas
e solitrios personagens esto irremediavelmente face ao coletivo, a um
95

tatiana monassa
chamado ou a uma presso que vem de um espao vasto o suficiente para
desafiar sua capacidade de domin-lo. Um espao que o contm e o conforma.
Um cinema do coletivo e da conscincia individual. Mas o que que
arrebata nos filmes de Eastwood, afinal? Que desarma invariavelmente?
No seria esta simplicidade em dramatizar, para alm de qualquer gnero
ou tema, por mais nobres e importantes que sejam (e eles sempre o so em
Eastwood), algo no seio da existncia de qualquer ser humano: o lidar com
outros (e, por que no, consigo mesmo)? Esta forma de abordar problemas
fundamentais (em questo desde a Grcia antiga), mas capturar os espectadores num nvel aqum do inteligvel, a exemplo da mais nobre tradio
hollywoodiana, buscando simultaneamente sempre uma conexo direta com
o presente. Existiria arte mais sincera e sublime?
Tatiana Monassa crtica de cinema. Editou
a revista eletrnica Contracampo de 2007 a 2011
e escreve no jornal O Globo.

96

Francis Vogner

Os espectros da civilizao

Os espectros da civilizao
Uma vez Jean-Luc Godard apontou Clint Eastwood como smbolo do que
havia de mais perverso no cinema americano, ou na cultura americana, algo
assim. Como tudo o que Godard fala, a coisa saiu um tanto ambgua e beligerante, e as interpretaes resvalaram pelo equvoco mais vulgar, como se
ele tivesse feito uma espcie de libelo contra a Amrica e seus smbolos. Sim,
Godard tinha razo: o personagem de Harry Callahan e os fantasmagricos
cowboys vingativos de Eastwood, por exemplo, s podem ser fruto de uma
cultura fundada e calcada na violncia. Mas a est a pegadinha (como
comum) de Godard, que seus groupies antiamericanos no entenderam: h
para Godard, segundo sua obra, alguma cultura ou povo que no tenha tido
origem da violncia? As civilizaestodas elasno teriam na violncia seu
gesto fundador? Clint Eastwood entre os personagens e personalidades do
moderno cinema americano aquele que melhor representa as contradies, o
fascnio e a repulsa civilizao mais influente do ltimo sculo. Esse paradoxo
est mesmo em Godard (o cinfilo americanfilo e o cineasta crtico do americanismo), que depois dessas palavras aparentemente duras contra o colega
americano dedica seu filme Detetive (Dtective, 1985) a ele, Clint Eastwood.
Por mais excntrico que possa parecer, preciso dizer que Eastwood e
Godard tm semelhanas. Estas semelhanas no so de estilo, de repertrio,
de ideologia, de mtodo, nem de nada disso que transparece de modo muito
imediato na imagem de seus filmes, ou na imagem que se tem de seus filmes.
As diferenas entre eles so evidentes e nada desprezveis, entretanto, dizer
que um de direita e o outro de esquerda, um um radical moderno e o
outro um classicista, um americano da indstria, outro um europeu
margem dela, seria fazer distines pouco esclarecedoras, por lidarem com
a representao do artista (sempre idealista), no com o modo como esse
artista se coloca frente ao mundo que usa como matria-prima. O fato que
ambos so outsiders (sempre deslocados das posturas polticas mais ortodoxas), so artistas modernos que se utilizam de uma memria do cinema e
da cultura para compreender do que foi feita a civilizao moderna e o que
foi feito dela. Ambos veem a histria da civilizao moderna a partir de suas
runas, como se a civilizao, ao construir seu patrimnio (social, ideolgico,
humano), desse origem a uma espcie de mecanismo reverso (e perverso)
dos valores que declararam em suas origens como princpio a se perseguir. H em Godard a histria das utopias, as histrias da Histria. J em
Eastwood, possvel ver a histria do fim dos mitos e seus espectros. Ambos
99

Francis Vogner
fazem crticas da Histria por meio de suas fissuras, rachaduras, abismos e
alapes. No h de se falar em decadncia, mas em indignao.
Essa comparao com Godard, livre e consequente, no afere valor ao cinema
do diretor Clint Eastwoodque se justifica por si s, mas uma maneira de
chamar a ateno para um gesto criativo superlativo, um cinema para alm de
certa valorizao (ou detratao) corriqueira, uma obra que transcende prerrogativas estilsticas e ideolgicas mais superficiais. Os grandes cineastas, como
Godard, Manoel de Oliveira, Julio Bressane, Roberto Rossellini, Jean-Marie
Straub/Danile Huillet, Fritz Lang, John Ford, John Carpenter, Glauber Rocha
e o prprio Eastwood, sempre foram pessoas de seu tempo, reconhecidas pelo
olhar singular com que sempre interrogaram o presente por meio de questionamentos transtemporais: podem ir Grcia e ao Egito antigo, travessia do
povo hebreu no deserto, ao Oeste selvagem, poca das grandes navegaes,
Segunda Grande Guerra, ao sculo xix na Europa, e se deslocar at um futuro
imaginrio para documentar o esprito de sua poca (a poca presente). Todos
parecem dizer: o que aprendemos da Histria que no aprendemos quase
nada com ela. Isso at se faz em literatura, mas, por algum motivo ainda no
muito claro, o grande cinema tem uma obsesso com a memria da civilizao:
o presente no seria uma bolha, a subjetividade no seria somente individual, a
histria no seria um episdio superado pelo seu suposto fim, em certo aspecto
o efmero no cinema (e em especial no de Eastwood) no interessa.
Localizar Eastwood entre os grandes artistas do cinema e do ltimo sculo
alguma coisaj que se pode contar nos dedos aqueles que lidam com
tamanha frontalidade com seus temas e questes, mas no tudo, pois
preciso apontar, por mais difcil que seja, onde reside esse gesto fundamental.
A dificuldade em localizar este gesto no diretor j foi preconizada por
Jacques Rivette nos anos 90, ao falar de seu gosto por Altman e Eastwood:
preciso de antemo querer gostar de Eastwood. Por qu? Porque, como em
Howard Hawks, preciso querer ver o valor ali na evidncia. A clareza narrativa (no necessariamente simples), a serenidade cnica (no sem tenso),
a objetividade temtica (no sem complexidade) e a economia formal (no
sem rigor) pressupem uma parcimnia estilstica e moral que no de muita
estima em um sistema de valores sofisticados urdidos no cinema moderno,
que prima pela opacidade e pela inveno formal singular.
Se Eastwood entende o presente como um lugar assombrado pelo
passado, porque ele reconhece que a dinmica da histria a do acerto
100

Os espectros da civilizao
de contas com o passado. No cinema americano no s ele que faz isso.
John Carpenter foi o grande poeta e cronista de um cinema que se ancorava
tradio (o cinema de gnero) para demolir e virar do avesso as grandes
representaes histricas de seu pas. Nada de iconoclastia e exerccio espalhafatoso de estilo, era necessrio ser seco, pontual, objetivo e evitar as entrelinhas. Eastwood cineasta dessa estirpe e se preocupa ainda menos que
Carpenter em passar ideias por meio de uma grafia personalssima de autor.
Ento como encarar Eastwood? Tentando entender a configurao de
seu universo e o jogo de foras deste mundo que relaciona sempre indivduo e sociedade, histria e mito, pulso de vida e morte (que so praticamente uma s), afinal no dessa pulso que tratam filmes como A ltima
cano (Honkytonk Man, 1982), Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993),
Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), Menina de ouro (Million Dollar
Baby, 2004) e Gran Torino (2008)? Apontar procedimentos e recursos estilsticos, sim, mas preciso entender no como estes funcionam esteticamente,
mas como existem fundamentalmente. E toda existncia necessita de um
corpo, de uma moral e da Histria, no para que se possa justificar os atos
dos personagens, mas para que eles possam agir.
Eastwood sempre colocou questes concretas e materiais a partir de
dilemas morais. Seus personagens recusam tanto a tomada de deciso guiada
por valores abstratos quanto a determinao de leis (sejam elas leis oficiais
ou margem do oficial) que determinam um certo estado social erigido sobre
a mentira e a barbrie, no poder de poucos e na covardia de muitos. Tem-se
trs nveis de violncia a: uma violncia conscincia, que busca eximir os
indivduos de suas escolhas e da responsabilidade de seus atos, uma violncia
oficial e no oficialcivilizatria que no se interessa em fazer distines,
e uma violncia inerente ao homem, cujo controle parece fora de alcance,
mesmo que se expliquem algumas de suas causastrao este natural de um
mundo, de uma sociedade, que tem uma intimidade ancestral com a violncia.
Eastwood parte quase sempre do geral (da comunidade, da sociedade, do
recorte histrico) para entender como uma imagem generalista e abrangente
esconde um mecanismo perverso que funciona como uma verdade satisfatria
e que preserva uma ordem e imprime uma determinada imagem dela. Desde
seu primeiro trabalho, Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), comum seus
filmes comearem com planos gerais e terminarem tambm com planos gerais.
Entre esses planos que abrem e encerram seus filmes, h uma desconstruo do
101

Francis Vogner
imaginrio ou do mistrio que inicialmente sugerem: o imaginrio da Amrica
profunda em Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of
Good and Evil, 1997) e Um mundo perfeito, o western como farsa em Bronco
Billy (1980) e o mito envelhecido em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992). J
em Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003) temos a mesma imagem (o rio
Mystic, em Boston) que abre e fecha o filme, porm uma absolutamente diferente da outra, pois sabemos que um dos smbolos da cidade possivelmente
tambm um cemitrio cheio (como em A bruma assassina / The Fog, 1980, de
John Carpenter), velado e que levanta pouca suspeita, mas onde se escondem
os cadveres, em especial um (Dave Boyle), que arbitrariamente serve de
expiao e alvio de conscincia ordem daquela comunidade.
Essa operao de Eastwood de ir do geral ao particular diferente da
sociologia que alguns filmes polticos mais tradicionais (engajados) fazem
ao explicar o funcionamento perverso de uma determinada sociedade. O
que Eastwood faz propor uma srie de relaes que traduzem a tentativa
de personagens e instituies de preservar um iderio a qualquer preo
ou esconder a falibilidade de protocolos de ordem. Se seus protagonistas
colocam essas relaes em curto-circuito porque chamam responsabilidade todos que exercem algum tipo de papel nesse tecido social. A violncia,
portanto, um tipo de protocolo que no necessariamente o da barbrie,
mas o da civilizao. Essa lgica a grande herana dos westerns que
perpassa toda a obra de Eastwood.
Desde O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973), em que um
mercenrio chega a uma cidade assombrando toda populao com a memria
da omisso coletiva perante um linchamento, o diretor se aplica em fazer um
estudo desses diversos tipos de violncia que ordenam a vida e a sociedade. Se
h uma possibilidade de justia, provavelmente ela no fruto do legalismo e
do consenso. Os ecos bblicos da lei versus justia no pedem por uma autoridade superior (uma lei que sirva universalmente) mais pela contrao de uma
responsabilidade, seja comunitria, como a da acuada comunidade mineradora
em O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), seja a deciso derradeira e individual
de William Munny em Os imperdoveis, ou de Frank Dunn em Menina de ouro.
Se a liberdade uma grande questo, estranha e mal resolvida, das civilizaes modernas herdeiras da Revoluo Americana e da Revoluo Francesa,
natural que Eastwood, artista moderno crtico e vigilante, tenha na ideia da
liberdade uma questo que orienta seus temas morais. Nada de apologia ao
102

Os espectros da civilizao
conceito de liberdade da Constituio Americana ou de qualquer ideologia
libertria. Talvez isso parea um pouco antiquado, mas no . Para Eastwood,
liberdade implica em responsabilidade, sendo assim, no possvel solues
simplesum certo e um errado a prioripara dilemas complicados, pois,
se assim fosse, seus dilemas desembocariam em uma leitura ideolgica explicativa de correo moral, que no seria, nada mais, nada menos, do que uma
reconciliao (alvio) da conscincia. Por isso as escolhas de seus personagens
so ditadas pela responsabilidade de proceder segundo a demanda do presente,
no segundo qualquer sistema de valores legal ou ideal. No por acaso os
personagens legalistas, como o major Powers em O destemido senhor da guerra
(Heartbreak Ridge, 1986), o padre em Menina de ouro e o agente federal em
Um mundo perfeito, so geralmente chauvinistas, medocres, covardes.
Falar em responsabilidade e liberdade quando se lana um olhar sociedade coisa complicada, pois sempre se far uma exegese dos responsveis
e dos inocentes da Histria, o que de fato pode dizer muita coisa, mas no
tudo. H, sim, algozes e vtimas, e Eastwood no ignora isso, mas acontece
que talvez ele no acredite em inocncia. Seus personagens so responsveis
por suas escolhas, eles podem ser at esmagados pelo mundo, mas nunca
sero vtimas das circunstncias. A liberdade para ele tem um preo, sempre.
Assim como para os grandes libertrios americanos (como Henry David
Thoreau e Thomas Merton), a solido para Eastwood (o grande artista
sempre solitrio) a liberdade, e ela nem sempre doceno por acaso seus
personagens so deslocados, com uma vida afetiva e familiar fracassada. Mas
notvel ver que essa compreenso a de uma solido que busca se descolar
do ressentimento acima do mundo, configurando uma solido no mundo,
em contato com ele, uma solido que no visa preservar valores fundamentais, mas sim a integridade e a indignao. Para Eastwood sempre foi necessrio tornar essa uma questo, e uma questo central.
Francis Vogner crtico de cinema, cofundador
da extinta revista Cine Imperfeito. J colaborou
para as revistas Filme Cultura, Teorema, Miradas
del Cine (Cuba), La Furia Umana (Itlia),
Cahiers du cinma Espaa e Foco Revista de
Cinema, alm de ter escrito por cinco anos para
a revista eletrnica Cintica. tambm professor
de cinema e curador de mostras.

103

Thiago Stivaletti

SUPERAO, CULPA, SACRIFCIO

A MORTE NA OBRA DE CLINT EASTWOOD

SUPERAO, CULPA, SACRIFCIO

Os quase 50 anos de carreira que se estendem de Por um punhado de dlares
(Per un pugno de dollari, 1964) a Alm da vida (Hereafter, 2010) podem ser
lidos, entre tantas possibilidades, como um amadurecimento do pensamento
de Clint Eastwood sobre a morte.
Nos trs westerns spaghetti de Sergio Leone, ele o pistoleiro sem nome
que mata para fazer uma justia evidente. Especialmente no ltimo filme,
Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), de acento mais
cmico, as mortes e os tiros causam um efeito de graa ou surpresa no espectador. A morte, ainda em seu estado verde, apenas mais um pretexto para
pr em prtica a maestria cnica de Sergio Leone.
A morte como comdia d espao morte como drama ou suspense nos
filmes de Clint do incio dos anos 70. Na srie Dirty Harry, ela aparece fortemente ligada a uma noo de justia conservadora, uma faxina moral, a nica
soluo para melhorar um mundo cheio de punks fora da ordem. A legtima
defesa de seu personagem dj contra a psicopata de Perversa paixo (Play Misty
for Me, 1971) tambm no deixa espao para dvidas ou questionamentos.
a partir de A ltima cano (Honkytonk Man, 1982) que uma certa
noo da gravidade da morte comea a se esboar. Nessa espcie de ps-western, Red Stovall, msico country fracassado e alcolatra, visita com seu
sobrinho as velhas paisagens do Oeste enquanto ruma a um grande torneio
estadual de msica, atrs de sua ltima chance. Red tuberculoso, e a morte
ir lhe alcanar nos ltimos 30 minutos de histria. Ele ainda no um
personagem marcado e definido pela possibilidade da morteela se manifesta apesar da sua vontade de viver. Clint imprime aqui uma primeira e mais
primitiva mensagem, a de que a vida e a arte so maiores do que a morte.
preciso morrer em combate, lutando, cantando, fazendo aquilo que se quer e
se sabe. The show must go on, na arte e na vida. A morte, portanto, (apenas)
a inimiga contra a qual no se pode lutar.
At aqui, a morte vista como um elemento totalmente externo ao
homem. Em Bird (1988), biografia do saxofonista Charlie Parker, o comportamento autodestrutivo do protagonista faz dele um agente de seu prprio
fim. A arte continua sendo maior do que a morte (e do que a vida), mas o
homem tem sua responsabilidade no caminho que o leva sua destruio.
a partir de Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), o western humanista
que marca o seu amadurecimento, que um verdadeiro pensamento sobre
a morte e seu significado comea a tomar forma. Clint, que acabara de
105

Thiago Stivaletti
completar 60 anos, rev o seu passado no cinema de forma amarga. Seu
personagem, o ex-pistoleiro Will Munny, foi responsvel no passado por
grandes massacresreza a lenda que matou 69 mulheres e crianas, sem
contar os homens. Numa sequncia-chave que marca um ponto de virada
em sua obra, Munny conversa com Schofield Kid, o rapaz que o acompanha
na misso de vingar a prostituta que teve o rosto cortado por um de seus
clientes. Schofield nunca matou ningum e tem medo de matar. Ele diz: No
parece real. Ele [a vtima] nunca mais vai respirar. Est morto. S porque
algum puxou o gatilho. Munny responde: Matar um homem algo infernal.
Voc tira tudo o que ele tem e o que poderia ter um dia.
a evoluo da conscincia de que a morte uma grande responsabilidade para aquele que a causa. Cabe ao heri fazer justia, mas ele agora
tem a noo de que no onisciente, e portanto jamais ter a certeza da
justia. O dilema do heri chega ao seu mais alto grau: ele tem o poder de
Deus (tirar a vida do outro), mas se sabe humano (no onisciente e portanto
falho). Apesar das crises de conscincia, no entanto, o heri no pode negar
seu papel e lugar no mundo. Quando a injustia flagranteseu amigo Ned
Logan (Morgan Freeman) foi morto e exposto para toda a vila pelo xerife
Little Bill (Gene Hackman), no h como no agir.
A ideia da morte evolui no seu filme seguinte, Um mundo perfeito (A
Perfect World, 1993), histria errtica de um ladro que sequestra quase sem
querer um menino, sai com ele em fuga pelas estradas e acaba se tornando
seu modelo paterno. Butch Haynes (Kevin Costner) teve um pai criminoso
que lhe batia. Ao longo do filme, ele protege o menino em inmeras situaes, reagindo violentamente a um homem negro que lhe d abrigo no meio
do caminho e que bate nos filhos. Ao final, Butch morre nas mos da polcia
que lhe persegue ao longo do filme, comandada pelo chefe de polcia Red
Garnett (Clint). Em sua morte, h uma serenidade que vem do fato de ter
conseguido ser para aquele menino, em poucos dias, o pai que ele mesmo
nunca teve. A morte s ganha pleno sentido quando a sua misso autodefinida foi cumpridae, assim, no precisa ser temida.
Em Um mundo perfeito, a serenidade da morte vivida pelo heri encontra
seu contraponto na figura atormentada de Clint. Em dado momento, descobrimos que Garnett foi o responsvel no passado pela priso do pai de Butch,
episdio que o privou da figura do pai. Ele era um criminoso profissional
que surrava tudo o que se aproximasse dele, prostitutas ou filhos, justifica
106

SUPERAO, CULPA, SACRIFCIO

o chefe de polcia numa conversa ao p da fogueira (envolto na escurido)
a Sally (Laura Dern), sua colega na polcia. Sally lhe diz exatamente o que
aconteceu ao pai de Butch: Ele era um ladrozinho que cumpriu pena, saiu e
permaneceu limpo depois. Garnett pensou ter feito o melhor naquela situao,
proteger uma criana da violncia de seu prprio pai, mas ao fim descobre que
erroue que pode ser o responsvel indireto pelo comportamento criminal
do Butch adulto. O heri clintiano carrega o peso do mundoassume para si a
tarefa da justia entre os humanos e depois carrega a culpa por seu mau passo.
O peso da responsabilidade diante da morte retorna com fora em um
filme subestimado de Clint, Crime verdadeiro (True Crime, 1999), em que
ele assume a misso de provar a inocncia de um homem negro condenado
cadeira eltrica. Pesa sobre o filme a culpa das mortes inconsequentes
causadas por Clint em toda a sua obra anterior, seja como ator ou diretor.
Diante da seriedade da morte, principalmente daquela causada por outro ser
humano (ou por sua estrutura poltica), a noo de justia entra em crise.
a mesma justia vacilante de Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003),
na qual um grande ato de violncia contra trs crianas no passado repercute
e se amplifica ao longo de 25 anos. Sedento de vingana pela morte da filha,
Jimmy (Sean Penn), o heri clintiano atormentado, desce sua espada sobre
outra vtima, o amigo de infncia Dave (Tim Robbins). Sempre fui fascinado
pelas vtimas, mesmo nos meus filmes de ao como Perseguido implacvel
[Dirty Harry, de Don Siegel, 1971], declara Clint poca.1 Ao final, o gesto
de Sean Penn um dos mais emblemticos da obra de Clint. Ao gesto de uma
arma feito por Sean (Kevin Bacon), ele responde com um gesto vazio, sinal de
que no possvel fazer mais nada, ao mesmo tempo devastado pela injustia
promovida pelas prprias mos e compreensivo desse impulso humano, o da
vingana a qualquer preo para aplacar uma dor ainda assim infinita. O cinema
de Clint, assim como o de Ford e Griffith, tentado para sempre pela sombra,
revelador de uma viso trgica (no sentido shakespeariano) do universo: uma
ordem aparentemente imutvel, sua transgresso e sua difcil restaurao.2
Em Menina de ouro, Clint consegue elevar a novo patamar a postura do
heri diante da morte. As sombras so acentuadas na escola de boxe de Frankie
Dunn (Clint), na qual ingressa a obstinada Maggie (Hilary Swank). Maggie
1

Entrevista com Clint Eastwood. Revista Positif,

edio 512, outubro de 2003, p. 87.

107

Christian Viviani. Contrastes. La tradition

classique chez Clint Eastwood. Revista Positif,
edio 512, outubro de 2003, p. 90.

Thiago Stivaletti
muito pobre e tem como nica misso na vida ascender no mundo do boxe,
apesar de todos os fatores contra si, especialmente a idade, 31 anos, j avanada
para atletas iniciantes. Frankie hesita, mas depois aceita trein-la, abrindo-lhe o
caminho para cumprir essa misso. Ele apresentado desde o comeo como um
homem sem f, que frequenta a igreja toda semana apenas para atormentar o
jovem padre com debates retricos em torno de seu ceticismo.
A religio no lhe oferece resposta, mas a prpria vida ir lhe oferecer. Ao
treinar Maggie, Dunn lhe d a vidaa verdadeira, aquela imbuda de uma
misso. E tambm lhe d a morte, desligando seus aparelhos quando ela o
pede. Nesse filme que faz a smula de sua obra, Clint assume todos os papis:
ator, diretor, demiurgo, heri, Deus, responsvel pela vida e pela morte de
outra criatura. A aceitao de todos esses papis no tem nada de irresponsvel; ela sempre acompanhada do peso existencial intrnseco a ela. Num
plano memorvel, em que Dunn sai pelo corredor escuro do hospital aps
desligar os aparelhos de Maggie, Clint repete, numa chave mais intimista, o
clebre ltimo plano de Rastros de dio (The Searchers, 1956), de John Ford,
em que John Wayne volta ao mundo externo depois de devolver ao lar a
sobrinha. Em Ford, dia, e a paisagem de Monument Valley ensolarada.
Em Clint, tanto o interior quanto o exterior so envoltos em sombra e escurido. Contra a certeza fordiana, Clint instaura a dvida existencial de sua
obra, a impotncia do homem diante do seu prprio destino.
Em Menina de ouro, Clint enfrenta o tema da morte da maneira mais
frontal em sua obra. Um recurso apenas esboado em A ltima cano ganha
mais peso e gravidade: os planos (agora longos) em que o moribundo (Maggie)
exibe a face mais feia da morte. Uma dureza somente reconhecida por quem
j visitou um parente beira da morte no hospital. Uma coragem de filmar a
morte que encontra paralelo nos longos planos de Nicholas Ray moribundo
em Um filme para Nick (Lightning Over Water, 1980), o poderoso documentrio de Wim Wenders sobre os ltimos dias da vida de um de seus mestres.
Esse fascnio e inquietao diante da morte o levam a dirigir Cartas de
Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), pico sombrio e trgico sobre a
derrota dos japoneses na Segunda Guerra. A postura oriental diante da
morte, a determinao em morrer pelo pas, a opo de alguns comandantes
pelo suicdio honroso na batalha, viram de cabea para baixo o medo do
homem ocidental diante de seu fimum medo que funda toda a organizao social ocidental, incluindo as regras do Velho Oeste americano e do
108

SUPERAO, CULPA, SACRIFCIO

gnero western. Clint retrata o episdio com um misto de espanto, respeito e
admiraosem no entanto abrir mo de seu ponto de vista inevitavelmente
ocidental. Um comandante cegado em batalha pede a seus soldados que
saiam da caverna e se mata com um tiro. A vida (a guerra, a batalha) coletiva, mas a morte sempre solitria. Por meio de seu protagonista, o soldado
raso Saigo (Kazunari Ninomiya), um dos nicos que no compactua com o
ideal japons de autossacrifcio, Clint facilita a nossa identificao de espectadores ocidentais em meio aos cdigos japoneses. Mas nada explicao; tudo
apenas impacto e estupefao diante desse universo quase paralelo.
O autossacrifcio em nome de um ideal maior retorna como aprendizado
em Gran Torino (2008), drama em que Clint consegue aliar de forma coerente
as suas contradies: o herdeiro truculento dos caubis dos antigos westerns
versus o homem liberal e tolerante para com os novos imigrantes asiticos que
chegam Amrica. O sacrifcio final de Walt Kowalski para salvar o jovem da
etnia Hmong carrega a tradio de Rastros de dio, mas tambm a tolerncia
e a compreenso da alteridade aprendidas desde Os imperdoveis. Mais uma
vez, a ideia da misso como algo que d total sentido morte.
Por fim, a morte torna-se o tema central de seu filme mais recente at agora,
Alm da vida, em que as trajetrias de trs personagens sem conexo vo se
cruzar depois de experincias de morte ou quase morte. Matt Damon encarna
o heri clintiano com a difcil misso de carregar poderes medinicos, de
comunicao com o alm, que recusa a tarefa em busca de uma vida normal.
Mas, ao contrrio do que sugere o ttulo e o incio do filme, em que a jornalista
Marie (Ccile de France) quase morre em um maremoto na Tailndia e tem
uma leve viso do que seja o alm, Clint refora ao longo do filme seu interesse
pelo que acontece aqui mesmo, no plano terreno. A morte revira e reorganiza a
vida desses trs personagens. Ao final, a morte apenas serve para potencializar
os significados do amor e da existncia. Uma bela lio de um mestre que questiona em permanncia em sua obra como a morte pode ressignificar a vida.
Thiago Stivaletti jornalista e crtico de cinema
formado pela eca-usp, com especializao em
Cinema e Sociedade na Universidade Paris
xNanterre. Desde 2008, cobre o Festival de
Cannes para o portal uol. membro do comit
de seleo de filmes da Mostra Internacional de
Cinema de So Paulo.

109

Emmanuel Burdeau

Eastwoodfilhas & filhos

Eastwoodfilles & fils, publicado originalmente

em Cahiers du cinma n 514 (maro de 2005).
Reproduzido com a autorizao do autor.
Traduzido do francs por Tatiana Monassa.

Eastwoodfilhas & filhos

1. O retorno (duas imagens)
O cinema de Eastwood obedeceu, de incio, a uma frmula da qual o belo
FirefoxRaposa de fogo (Firefox, 1982) talvez tenha apresentado o mais
slido modelo. De sada, este filme, de uma linearidade exemplar, decreta
efetivamente que apenas GrantClint em sua verso mais monoliticamente
caladasaber roubar o novo avio sovitico: dez anos antes, a guerra do
Vietn estabeleceu nada menos do que sua supremacia mundial na profisso
de piloto. No entanto, o segredo absoluto e o perigo extremo de sua misso
exigem que no meio do caminho ele mude vrias vezes de nome e de
mscara, e que execute cegamente as ordens, mas tambm que se exponha
continuamente inquietude dos espies profissionais: ser voc realmente
capaz? Sempre, em Eastwood, um princpio de elasticidade semelhante a este
fortalece e aera a fico. Coloca-a em funcionamento pelo contedo nico
que um heri por direito reivindica. E, simultaneamente, por vezes a freia,
por vezes a acelera, pelo ceticismo tenaz que acolhe os fatos e os gestos.
Idntica ao que foi outrora, uma fora chega do passado. Tanto quanto
possvel, aquele que a carrega cuida para que ela preserve intacto seu
copyright, porque o passado bem mais um padro do que uma origem.
Todavia, o presente que solicita o retorno deste passado transforma essa
exigncia individual em um problema para todos. Ser ento necessrio
aceitar recolocar em jogo a coroa e o ttulo. Muito se escreveu sobre o
retorno em Eastwood, mas no se observou suficientemente que ele no
considera nada alm do olhar que o encoraja, o acompanha ou o teme. O
prprio Eastwood sempre ocupou alternadamente ambos os postos, tanto
que so duas imagens, em vez de uma s, que fundam em p de igualdade
seu cinema. O ponto indistinto que percebido l longe, cresce, passa do
segundo ao primeiro plano e avana at aqui: incios de O estranho sem
nome (High Plains Drifter, 1973), de A ltima cano (Honkytonk Man,
1982) e de As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995).
O olho de lince, que por surpresa ou pavor se pregueia, enquanto a boca se
torce e a veia da testa se infla, face ao que se anuncia e se revela em seguida:
incios de Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), de Cowboys do espao
(Space Cowboys, 2000) e de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004).
No mistrio algum situar o lar comum destas duas imagens no destino
duplo de Eastwood, ator e cineasta, visto-vidente, homem do centro e das
margens, in e off, etc.
111

Emmanuel Burdeau
por isso que seu teatro de masoquismo de ontem e seu coquetismo de
velhinho de hoje trazem algo diferente de uma conivncia conquistada um
tanto facilmente. Desde Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), uma falta
de jeito cmica, uma falha de identificao, uma suspeita de impostura, forjam
sua figura. Farsa de um recuo, graas qual a chegada/retorno no se completa,
mas dura o tempo todo do filme. A razo da longevidade de Eastwood? Ele
no se cansa de vir/voltar e ver vir/voltar. No se cansa de se ver vir/voltar,
sempre jovem neste profundo espelho onde ele redescobre seu reflexo a cada
filme. Se surpreende, incrdulo e contente, de (se) ver vir/voltar.1
2. A domesticao (dois crculos)
Algo novo depois de uns dez anos: cada vez menos fices unicamente do
retorno em Eastwood, mais e mais fices de domesticao. Menos thrillers e
westerns, mais melodramas.
Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993): Butch e Philip, o perigoso
fugitivo e o kid com fantasia de Gasparzinho se farejam e depois do timidamente consistncia ao seu desejo de serem como pai e filho. As pontes
de Madison: Robert e Francesca, o fotgrafo autoproclamado cidado do
mundo e a dona de casa habituada a uma existncia de detalhes, flertam e
depois se persuadem que o amor que os empurra um na direo do outro.
Menina de ouro: Frankie e Maggie, o treinador que no treina meninas e a
garonete que ganha todas as lutas por nocaute, vivem, depois de um longo
round de observao, um romance desconcertante, ainda que casto.
Chamemos isso de primeiro crculo da domesticao. Pois h um segundo,
mais amplo. No caminho moderno que os lana na pista de Butch, Red
Clint em sua verso mais virilmente tinhosae sua equipe percebem pouco
a pouco que poderia haver, entre o garoto e o bandido, algo alm de uma
relao entre refm e criminoso. Descobrindo o dirio ntimo de sua me, os
filhos de Francesa compreendem, hesitantes e, em seguida, comovidos, tudo
aquilo que afasta sua relao com Robert de um adultrio banal. O final de
Menina de ouro revela que a voz off de Scrap no um simples procedimento
narrativo, mas a leitura de uma carta escrita por ele filha de Frankie a fim
de reabilitar o pai aos seus olhos.
Eastwood s contaria, ento, uma nica histria: como triunfar de uma
reticncia. Do mesmo modo: como fazer surgir uma imagem na luz prpria a
acomod-la plenamente. Mas cada filme conta duas vezes esta histria, uma
112

Eastwoodfilhas & filhos

na intimidade do primeiro crculo, outra na distncia da relao do segundo
com o primeiro. No curso da entrevista [fornecida a Jean-Michel Frodon2], o
antigo chefe de CarmelClint em sua verso mais soberanamente zendiz
que o personagem de Scrap encarna o ponto de vista do pblico. Claro que
um pouco mais complexo do que isso: Scrap pertence ainda ao filme e, de sua
posio descentralizada, indica de que forma a fico pode ser portadora de
ensinamento para Eastwood. Nunca diretamente, sempre por difrao, por
um eco que, de um crculo a outro, inverte o negativo em positivo. Um mundo
perfeito: Butch abatido, mas Red ao menos aprendeu que no sabe nada
de nada. As pontes de Madison: Francesca renuncia a seguir Robert, mas seus
filhos lanaro a partir de ento um outro olhar sobre seus prprios amores.
Menina de ouro: Maggie morre, mas a filha de Frankie saber que homem seu
pai . Educao em segundo grau, uma pedagogia dilatria, poderamos dizer.
Admirvel respirao, de todo modo.
3. O presente para o passado (uma homenagem)
Em uma cena crucial em Bronco Billy (1980), BroncoClint em sua verso
mais grotescamente cowboyexplica sua nova parceira o que h de maravilhoso no circo inspirado no western dirigido por ele, para que ela no caia
fora. Cada um, veja voc, livre para inventar para si qualquer personagem,
livre para ser quem quiser. Por muito tempo, para Eastwood, o passado
foi uma construo, um refgio para aqueles que repugnam a tristeza do
presente e os papis lamentveis que ele obriga a desempenhar. Em Josey
Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), O estranho sem nome ou
O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), este era simplesmente o outro nome
do fantasma. Nvoa vantajosa na qual alojar todo tipo de anjos e demnios,
topo onde desfrutar de um privilgio de encantamento ou de terror, de uma
esmagadora superioridade sobre o hoje.
Algo de novo em Eastwood depois de uns dez anos: o objetivo no
mais a sobrevida artificial do passado, mas a fabricao no presente de uma
homenagem quilo do qual outrora este encarnou a promessa. A homenagem
significando voltar e venir significando vir.
Na ltima frase, ele amplia a brincadeira, ao
empregar a expresso Nen revient pas, derivada
do mesmo verbo utilizado antes (venir), mas que
significa no acreditar,se surpreender. [nt]

Para dar o duplo sentido de vir/voltar, o autor

cria aqui um jogo de palavras, empregando a
forma (re)venue (revenue sendo retorno e
venue sendo chegada). O jogo mantido nas
frases seguintes, com a forma (re)venir, revenir

113

Emmanuel Burdeau
a verdade daquilo que ata os dois crculos: fidelidade e ruptura, adeus e
referncia. Reencontro, mas na distncia reconhecida como irredutvel do
luto. Desprezo nenhum, logo, pelo presente, seno face queles que, como
os jovens cosmonautas de Cowboys do espao, creem numa intimao do
aqui-agora, numa obrigao de realizar prontamente uma tarefa de benefcio
imediato. De seu lado, os quatro veteranos do mesmo filme no alam voo
para atualizar ou rodar o remake de seu antigo sonho, mas para saud-lo,
ainda que seja morrendo.
Que a pacincia seja a virtude cardinal, que a tica secreta de todo projeto,
mesmo o mais urgente, seja a de consentir com o seu adiamento, tambm
o que afirma Menina de ouro. O leitmotif de Frankie: sobretudo no se atire
para a glria, a nsia pode mat-lo. Eastwood pratica, assim, uma subverso
profunda das convenes do filme de boxe; ao suspense ofegante demandado
pelo exerccio, ele prefere uma outra lgica. Menos a educao ao vivo de
uma campe do que a inveno de uma relao pai/filha nunca apresentada
sob este rtulo. Menos o passo a passo de uma crnica do que a composio
de cada plano como um arquivo para o futuro: faz parte da estrutura da
homenagem o presente tomar a dianteira do passado. A beleza de Menina
de ouro em relao a isso que no somente Eastwood narra um roteiro de
reparao a posteriori, mas preciso o filme se desenrolar por completo para
compreendermos o esquema de acordo com o qual a disposio das figuras
no espao do ginsio tambm uma disposio no tempo: Maggie e Frankie,
Scrap e sua carta em off, e at mesmo aquele jovem boxeador que o cineasta
consagra como um fantasma, em ltima instncia.
4. O filho para seu pai (uma fico)
De A ltima cano a Crime verdadeiro (True Crime, 1999), de Os imperdoveis a Poder absoluto (Absolute Power, 1997), de Meia-noite no jardim do
bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) a Dvida de
sangue (Blood Work, 2002), os filhos de Clint: Kyle, Alison, Kimber, Dina,
Francesca Ruth passam ou atuam em seus filmes.
Em Um mundo perfeito, Philip hesita em tratar Butch como o pai que
ele no tem mais, e Butch que engata, toda vez que a ocasio se apresenta,
a fico de filiao. Em Eastwood, esta segue um trajeto particular, por ser
produto de um pai tanto quanto de um filho; e de forma a tornar associados
e solidrios estes dois nascimentos que a elasticidade eastwoodiana trabalha a
114

Eastwoodfilhas & filhos

partir da. Ou ainda, como o ttulo de Million Dollar Baby sinaliza com todas
as letras, a filiao fixa aqui o preo frequentemente exorbitante da fico.
muito emocionante este desejo imperioso de ser pai, que leva a conceber
qualquer relato sob esta nica perspectiva. Perspectiva novamente desdobrada:
um primeiro filho deve morrer para que se imponha a necessidade de um recomeo que leva ao nascimento tardio de um pai para um segundo filho. Poder
absoluto: preciso que o presidente dos Estados Unidos violente e mande
matar uma Christy que poderia ser sua filha, e que a filha de WhitneyClint
em sua verso mais classicamente distinta , assim como uma filha para seu
marido Walter Sullivan; preciso que o presidente afunde mais ainda na imundcie em seguida e diga em pblico a um Sullivan vivo: Walter, youre like a
father to me; preciso que a filiao seja arrastada na lama por todos os lados,
preciso que sua prpria filha seja ameaada para que o ladro cavalheiro
prepare uma vingana em vez de deixar o pas. Crime verdadeiro: preciso
que Michelle, a jovem jornalista que poderia ser filha dele, morra para que
EverettClint em sua verso mais machistamente fracaretome sua enquete
e lute a fim de poupar um jovem pai da cadeira eltrica.
Diversas vezes, em Menina de ouro, a voz off de Scrap une a paixo pelo
boxe surpresa de que tudo se faa backwards, ao contrrio: os apoios, a
combinao de prudncia e de temeridade, etc. Vendo, no mesmo momento,
Frankie diante de sua televiso, com os ps danando sob a mesa baixa e as
mos mimetizando os golpes, diramos que o conjunto deste cinema que
funciona assim, ao contrrio. Em sua ideia de tempo, com a nfase sendo
colocada na homenagem, sugerindo que o passado se erige diante de ns, a
vir. Em sua ideia de filiao, com o filho ou a filha que parecem dar luz ao
pai. Em sua ideia da lei como uma perverso na ordem dos dias e das causas,
como nos lembrou magistralmente Sobre meninos e lobos (Mystic River,
2003) (ver Clint la trace, Cahiers du cinma n 594).
5. distncia (trs mise en scne)
Clssica, a primeira mise en scne a escrita dos dois crculos. Ela distribui e
faz variar, no interior e entre os planos, intervalos estritamente mensurveis.
Em As pontes de Madison: uma preciso extrema nos avanos e retrocessos
autour de Million Dollar Baby [Eu apenas
faoEntrevista com Clint Eastwood sobre
Menina de ouro]. [ne]

O autor se refere entrevista publicada na

mesma edio da revista, sob o ttulo Je le
fais, cest toutEntretien avec Clint Eastwood

115

Emmanuel Burdeau
no espaoobservao cruzada, olhadela pelas costas, apario surpresa
que constroem fisicamente a relao de amor de Robert e Francesca. Em
Menina de ouro: posicionamento hbil dos pees em torno e dentro do
ringue, nos bancos e no escritrio, em cada lugar do Hit Pit.
Maneirista, herdada de Sergio Leone, a segunda a escritura do passado
que retorna no presente. Ela distribui e faz variar, no interior e entre os
planos, intervalos sem medida. Ao final de Josey Wales, o fora da lei, de O
cavaleiro solitrio e de Os imperdoveis, a violncia que volta superfcie
se manifesta de sada como mtica. Encadeamento de planos como em um
delrio, ruptura do espao em mil pedaos. De uns dez anos pra c, esta mise
en scne em parte desapareceu.
A terceira a escrita do presente envolvendo o passado, do grande crculo
incluindo o pequeno. A voz off, o flashback e a montagem paralela so suas
ferramentas. Ela deu a forma mais nobre ao cinema de Eastwood: Um mundo
perfeito, As pontes de Madison, Sobre meninos e lobos, Menina de ouro.
Trs escrituras, trs jogos com as distncias. Resta ver como estas
escrituras atuam juntas, que figura desenhada atravs de sua reunio.
Arrisquemos esta generalidade: o passado foi profundamente marcado pela
tentao de abolir ou de fixar de uma vez por todas as distncias. Butch
queria que houvesse entre Philip e ele o afastamento estvel que relaciona
um pai a seu filho. Robert e Francesca sonhavam com uma unio fsica e
espiritual. Etc.
E o presente? Se verdade que a homenagem seu ofcio, ento ele
faz aparecer uma nova distncia, temporal desta vez. E esta profundidade
de tempo permite que se reate com o que outrora fracassou. O segundo
crculo engloba o primeiro, o Espao se anula no Tempo. Seja atirando o
arco do presente em direo ao passado, seja na morte: Robert e Francesca
unidos eternamente pela mistura de suas cinzas; Hawk (Cowboys do espao)
pagando com a sua vida sua viagem Lua. Etc.
Seria uma forma de descrever o famoso classicismo eastwoodiano? Sim,
se concordarmos em chamar de clssica a arte de articular pontos de vista
se esforando para nunca confundi-los, a arte de modular as distncias a fim
de salvar ao menos uma. timo. Mas de que vale, a esta altura, ainda louvar a
inatualidade de Eastwood? Talvez mais decisiva seja a crueza, seno o desespero, de um cinema para o qual a distncia tudo: ao mesmo tempo sentimento
preciso do mundo, garantia de segurana e pressgio do pior. Nada de mais belo,
116

Eastwoodfilhas & filhos

nesse sentido, do que, em Menina de ouro, o tamborete que a cada combate
Frankie recoloca ligeiro no lugar no ringuepara que entre dois rounds Maggie
possa recuperar o flego, e que, recolocado cedo demais, terminar por lhe
fraturar o pescoo. Terrvel detalhe e dilacerante lio: mesmo a mais amorosa
das prudncias comporta sua parte de funesta precipitao.
Emmanuel Burdeau crtico de cinema, tendo
editado a revista francesa Cahiers du cinma de
2004 a 2009. Atualmente coordenador de coleo
na editora Capricci, e suas publicaes incluem
Manuel de survie : entretien avec Werner Herzog,
(em colaborao com Herv Aubron, Capricci,
2008) e Vincente Minnelli (Capricci, 2011).

117

michael henry wilson entrevista clint eastwood

As regras foram feitas

para serem transgredidas
Directed by
Wild Bill, Sergio, Don e os
outros Corao de caador

Les rgles sont faites pour tre transgresses

Directed by Wild Bill, Sergio, Don et les autres
Chasseur blanc, cur noir. Entrevista publicada
em Eastwood par Eastwood, de Michael Henry
Wilson (Cahiers du cinma, 2010) e realizada
em 3 de maro de 1994. Reproduzido com a
autorizao do autor. Traduzido do francs por
Telma H. M. Monassa.

directed by
Para seu nmero 400 (Le cinema vu par les cinastes / O cinema visto pelos
cineastas), a revista Positif pediu a alguns diretores de destaque que escrevessem um texto sobre um filme, um ator ou um realizador importante para
eles. Poderamos esperar que Eastwood escolhesse Conscincias mortas [The
Ox-Bow Incident, 1943], o filme de Wellman que se tornou a senha dos nosso
encontros. Ou Glria feita de sangue [Paths of Glory, 1957], seu Kubrick favorito, um grande filme contra a guerra, que tinha algo a dizer e que permanece verdadeiro hoje (ver a homenagem a Kubrick na Positif de outubro de
1999). Ou, ainda, Fria sanguinria [White Heat, 1949], a obra-prima trepidante de Walsh que ele aponta como um filme de referncia quando de uma
enquete feita pelo Festival de Locarno em 1997 (ver Feux croiss. Le cinema
amricain vu par ses auteurs1).
No fim das contas, Eastwood preferiu me convidar para uma conversa livre,
sugerindo como tema os diretores com quem tinha trabalhado e com quem
gostaria de ter trabalhado antes de passar para atrs das cmeras. Ele nos conta
assim como fez seu aprendizado e conseguiu tocar seu barco no seio do sistema
de produo em plena transformao que era a Hollywood dos anos 1950-1960.
De resto, ele consagrou a esta poca um filme bem pouco conhecido,
Corao de caador [White Hunter Black Heart, 1990]. uma crnica, parcialmente romanceada, da filmagem de Uma aventura na frica [African Queen,
de John Huston, 1951] na frica oriental, tendo como protagonista um John
Wilson muito livremente inspirado em John Huston. O autor, Peter Viertel,
tinha feito do realizador de Moby Dick [1956] um obsessivo em busca de
experincias inditas e mesmo sacrlegascomo um massacre de elefantes.
O aventureiro que no cessa de fugir do trabalho e s se sente vontade
quando parte em marcha longe de Hollywood tinha tudo para seduzir
Eastwood. E mais ainda por no ser imaculado. (Huston, com seu gnio
zombeteiro, sugeriu a Viertel que dramatizasse a narrativae, portanto, denegrisse a histriafazendo o caador Kivu morrer.) Era, aps A ltima cano
(Honkytonk Man, 1982) e Bird (1988), um novo retrato de um artista fora de
prumo. Evitaremos, no entanto, ver a um autorretrato. Nosso homem sempre
teve horror caa e bem conhecido por seu respeito vida animal, seja a das
vespas ou a das lesmas.
Feux croissLe cinma amricain vu par ses
auteurs (1946-1997), Ed. Actes Sud Beaux Arts,
Institut Lumire, 1997. [ne]

119

michael henry wilson entrevista clint eastwood

E, ainda, Eastwood cineasta nunca experimentou o diletantismo sardnico
de Huston; nunca abdicou de suas responsabilidades de profissional para se
entregar a uma paixo extravagante. Seu mentor, ns sabemos, o frugal Don
Siegel, cujos mtodos ele adotou: preparao meticulosa, rapidez de execuo,
economia e simplicidade em tudo. Como Siegel, Eastwood sabe exatamente
aonde vai quando chega no set de filmagem. Nenhum elefante, vivo ou mtico,
poderia desvi-lo de sua tarefa.
Gostaria de interrog-lo sobre os diretores que o dirigiram.
E se, de preferncia, eu comeasse com aqueles com os quais no tive a
chance de trabalhar? Howard Hawks, por exemplo. O primeiro cineasta que
encontrei! J lhe contei em que circunstncias, muito breves, eu o ajudei a
reunir seus cavalos quando eu tinha 16 ou 17 anos.2 John Ford? Nunca o
encontrei, mas, certamente, um daqueles com quem gostaria de ter trabalhado. Vi muitos filmes seus na minha juventude. Frank Capra eu conheci
quando filmava O estranho sem nome [High Plains Drifter, 1973] em Mono
Lake, no norte da Califrnia. Estava hospedado em Silver Lake, a quatro
casas de Capra, e tive a oportunidade de conversar com ele. Depois, cada vez
que passava por l, ia visit-lo. Ele ficava sempre contente em me ver, mas
no tive a chance de trabalhar com ele.
Capra alguma vez viu Bronco Billy [1980]?
Eu no sei, mas gostaria que ele tivesse visto. Quando li o roteiro, pensei
imediatamente: Capra poderia ter filmado isso. Havia em Capra uma energia
latente que era especfica dele, mas que no fcil definir. Qualquer um pode
filmar um plano, mas com Capra, assim como com os grandes, h alguma
coisa que no est nem escrita nem visvel, mas que contamina todo o filme.
Todos tinham este dom, em maior ou menor grau, em um ou outro filme.
Dependia do material, do entusiasmo deles, dos problemas que tinham que
superar.
Voc tinha conscincia, na sua juventude, da importncia desses grandes
cineastas?

120

directed by
Nessa poca, eu no me preocupava nem um pouco com o nome dos realizadores. Como todo mundo, eu ia ver os grandes sucessos: As vinhas da ira [The
Grapes of Wrath, de John Ford, 1940], E o vento levou [Gone with the Wind,
de Victor Fleming, 1939], Aconteceu naquela noite [It Happened One Night, de
Frank Capra, 1934], etc., mas tambm filmes de gnero como Sitting Pretty [de
Walter Lang, 1948] ou Winchester 73 [de Anthony Mann, 1950]. Se me volto
para a minha infncia, penso nas comdias de Preston Sturges. Eu gostava de
Contrastes humanos [Sullivans travels, 1941], principalmente de Joel McCrea.
Ele talvez no tivesse o porte de Gary Cooper, mas dava a impresso de que
aconteciam muito mais coisas em seu interior do que ele expressava. Poucos
filmes estrangeiros eram importados na poca, mas eu me lembro do australiano Forty Thousand Horsemen [de Charles Chauvel, 1941]. Havia muita
ao. Era o primeiro filme que vi no qual os atores praguejavam. A gente ouvia
damn ou hell. Isso no acontecia aqui; o Hays Office [comisso de censura]
vigiava. No me lembro mais quem era o diretor.
Para escapar das exigncias dos estdios, alguns cineastas de Hollywood, liderados por John Ford, criaram uma trupe de atores que reencontravam de filme
em filme. No foi o que voc tambm tentou na Malpaso?
Na poca eles tinham, de fato, maravilhosos atores de composio. Tanto em
Sturges como em Capra ou Hawks, reconhecia-se sempre uma coletnea de
comparsas pitorescos. Todos eles tinham fisionomias interessantes. reconfortante para um diretor saber que ele pode contar com os mesmos atores
filme aps filme. Eu tentei fazer igual em Doido para brigar Louco para
amar [Every Which Way But Loose, de James Fargo, 1978] e Bronco Billy, me
cercando de gente como Geoffrey Lewis, Bill McKinney e outros. Algum
como Ford preferia se ver em terreno familiar, em meio a rostos conhecidos.
Quando se um almirante, conforma-se ao seu papel: no se fica questionando o tempo todo! Ele no era do tipo que analisava o que fazia com
seus atores; ele conhecia suas competncias e sabia o que eles podiam lhe
oferecer. Ser que eu poderia ter me integrado no seu cl? Talvez no. Eu
no sou um homem de cl.

Ver o captulo 6 do livro em questo.

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michael henry wilson entrevista clint eastwood

Voc esbarrou com Alfred Hitchcock nos estdios da Universal?
No fim. Quando eu estava na Universal sob contrato, ele rodava seus filmes
em outros lugares. S o encontrei uma vez, anos mais tarde, um pouco antes
de sua morte. Recebi um chamado do seu escritrio: O senhor Hitchcock
gostaria de v-lo. Sua sade est frgil. Ele talvez nunca faa o filme, mas
quer lhe falar sobre o papel principal. Ns almoamos juntos na cantina da
Universal. Foram necessrios dez minutos para percorrer a distncia entre
a entrada e a nossa mesa. Ele caminhava muito lentamente, muito metodicamente. Ele pediu seu almoo ritual: um bife e tomates. Ele estava completamente lcido e a conversa foi brilhante, eu fiquei seduzido. Seu projeto se
passava na Finlndia, ou na Noruega, a bordo de um trem. Ele conhecia um
pouco meus filmes, especialmente Perversa paixo [Play Misty for Me, 1971].
No sei se ele tinha realmente visto, ou se queria me agradar. Eu no tinha
entendido como uma homenagem, mas era uma, indiretamente. Passamos
bons momentos, mas como eu poderia lhe servir? Eu estava uma gerao
atrasada! Igualmente para Ford e Capra, que se aproximavam da aposentadoria enquanto eu comeava.
Por outro lado, uma nova gerao, Anthony Mann, Nicholas Ray, Samuel
Fuller, se afirmava renovando os gneros clssicos, o western, o filme policial,
o filme de guerra
Eu gostaria de ter encontrado Mann e trabalhado com ele no seu auge.
Gostava muito de seus filmes, especialmente os westerns com Jimmy Stewart.
Nick Ray tambm fez coisas boas, mas nunca tive oportunidade de encontr-lo. Nem Sam Fuller. Ele preparava um western para a rko, Renegando o
meu sangue [Run of the Arrow, 1957], eu acho. Eu queria participar e tentei
marcar um encontro, mas sem sucesso. S fui encontr-lo bem mais tarde
na Frana. O mesmo para Andr de Toth, um tipo cuja personalidade me
agradou de cara. Ao fim dos anos 50, todos estes cineastas estavam procura
de um segundo flego, e foram filmar na Europa. Quem ocupava um lugar de
destaque era Elia Kazan. Aps Sindicato de ladres [On the Waterfront, 1954],
ele era o filho prdigo, o gnio com o qual todo mundo queria trabalhar. O
problema que ele fazia seu casting em Nova York, ou em outro lugar. Eu
nunca consegui fazer um filme com ele. A mesma coisa com Stanley Kubrick.
122

directed by
Eu vi O grande golpe [The Killing, 1956] no lanamento e gostaria de ter
trabalhado com ele, mas no tive oportunidade.
Existe uma foto, tirada no curso para jovens atores da Universal, na qual o
vemos ao lado de Marlon Brando.
Ele tinha ido nos encontrar e explicar sua filosofia. Ele louvou Stella Adler,
mas no o Actors Studio. Rod Steiger, Dan OHerlihy e muitos outros foram
conversar conosco. Isso fazia parte da nossa formao. Filosofvamos at no
poder mais sobre a profisso, como fazem frequentemente os jovens atores.
Com os veteranos, era mais simples: Voc se levanta e faz o que tem que
fazer. Eles se colocavam muito menos questes. O sistema dos estdios se
aproximava do fim. Restavam poucos no nosso departamento. Sobretudo
estrelinhas que eram enviadas para campanhas publicitrias, para a abertura
de um supermercado, por exemplo. Por conta do crescimento da televiso,
tinha-se menos necessidade do curso. O verdadeiro aprendizado se fazia na tv.
Voc, que gostava de Crepsculo dos deuses [Sunset Boulevard, 1950], chegou
a se encontrar com Billy Wilder?
Consegui abord-lo quando ele se preparava para filmar A guia solitria
[The Spirit of St. Louis, 1957]. Segundo o ritual hollywoodiano da poca, a
imprensa havia anunciado com grande nfase que ele procurava um jovem
desconhecido para representar Lindbergh. Todos os jovens atores, principalmente os desengonados, cobiavam este papel. Eu o encontrei uma
vez apenas para um aperto de mo, nem mesmo para um teste. Seus filmes
marcaram minha juventude: Pacto de Sangue [Double Indemnity, 1944],
Crepsculo dos deuses e muitos outros. Eu no entendo por que ele parou de
trabalhar to cedo. No conheo as circunstncias, mas espantoso que um
homem com o seu talento no tenha sido mais ativo no decorrer das duas
ltimas dcadas.
Um gigante como Raoul Walsh ainda trabalhava na Warner no fim dos
anos 50, poca na qual ele realizou Band of Angels [1957]. Voc conseguiu
abord-lo?

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michael henry wilson entrevista clint eastwood

Eu era um de seus grandes admiradores; tinha adorado especialmente Fria
sanguinria [White Heat, 1949]. Quis desesperadamente estar em The Naked
and the Dead [1958]. Meu agente no conseguiu arranjar um encontro com ele.
Consegui me aproximar a cinco metros de seu escritrio, mas no pude passar
da soleira da porta. No pude, portanto, fazer um teste. As pequenas agncias
no tinham poder. Walsh era, dizia-se, um cara fantstico. Alm disso, ele tinha
sido ator. sempre agradvel trabalhar com diretores que foram atores antes.
Eles so muito mais receptivos. Quando dei a Don Siegel um papel no meu
primeiro filme como realizador, Perversa paixo, disse que assim ele aprenderia
a ser mais tolerante com seus atores, enquanto que eu, de minha parte, aprenderia a me colocar na pele do realizador. Muitas vezes, o ator s se preocupa
com a sua atuao ou com o que o seu personagem faz. Ele no se d conta de
que o diretor s pode lhe conceder 5% de sua energia, os outros 95% devendo
ser repartidos entre a equipe, os outros atores e todo o resto.
Quais eram as oportunidades oferecidas na Universal a um jovem ator sob
contrato como voc?
No meu tempo, a Universal produzia principalmente filmes de sries B. Eles
no tinham personalidades como John Ford, William Wellman ou Raoul
Walsh. Eles tinham uma equipe de atores sob contrato: Rock Hudson, Tony
Curtis, Jeff Chandler, Rory Calhoun Mas no podiam se dar ao luxo de
ter estrelas do calibre de Cary Cooper ou Clark Gable. Eu tive um pequeno
papel em Barcos no mar [Away All Boats, de Joseph Pevney, 1956], para
o qual Gable foi sondado. Eu estava na cantina do estdio no dia em que
ele fez uma entrada triunfal. Foi um acontecimento. Ningum na Universal
tinha o hbito de encontrar uma estrela daquela envergadura. Mas, por fim,
o papel foi para um ator da casa, Jeff Chandler, se bem me lembro. Era uma
boa poca, mas Douglas Sirk era o nico diretor importante. A Universal
lhe entregava os filmes de prestgio, melodramas grandiosos como Imitao
da vida [Imitation of Life, 1959] ou Palavras ao vento [Written on the Wind,
1956]. Tentei conseguir um encontro com ele, mas sem sucesso. Ia sempre aos
sets de filmagem ver como ele trabalhava. Quando se era contratado, esperava-se participar de tudo, ao menos com os realizadores da casa. Pensvamos
at ter uma vantagem sobre os atores externos, mas no era o caso. ramos
considerados menos que nada. s vezes, os realizadores desconfiavam de ns
124

directed by
justamente porque ramos contratados. A familiaridade gera o desprezo:
eles podiam nos ver a qualquer momento, enquanto que os atores vindos
de outro lugar tinham o frescor da novidade. Neste contexto, no era fcil
trabalhar com os grandes.
Mas houve, ainda assim, Wellman, que o dirigiu na Warner no final de sua
carreira, no seu ltimo filme de todos, Lafayette Escadrille [1958].
Ele gostava bastante de mim, e tinha inclusive me sondado para o papel
de coadjuvante. Paul Newman deveria ser o astro, mas depois do desastre
de O clice sagrado [The Silver Chalice, de Victor Saville, 1954] ele voltou
atrs e foi substitudo por Tab Hunter. Para um melhor contraste com este,
escolheram ento David Janssen, e eu herdei um papel de trs semanas
apenas. Foi um pouco decepcionante, mas no podia me permitir recusar trs
semanas de trabalho. No era um grande filme, o roteiro no estava altura,
mas era uma poca de sua vida na qual Wellman tentava fazer alguma coisa
diferente. O que este eterno rebelde queria fazer era, sem dvida, aquilo que
outrora tinham-no impedido de fazer. Eu me lembro de termos conversado
no set de filmagem sobre Conscincias mortas. Era um dos meus filmes favoritos. Ele ficou surpreso de eu conhec-lo, pois tinha sido um desastre comercial. Ele dizia que a culpa era da Madame Zanuck. Todos no estdio estavam
orgulhosos do filme, mas na noite em que Darryl projetou o filme em sua
casa, sua mulher detestou: Mas horrvel! Como voc deixou lincharem
Dana Andrews e Anthony Quinn? O boato de que seria um filme maldito
se espalhou. Ele s foi lanado num circuito restrito. Somente quando foi
recebido com entusiasmo pela crtica francesa que a Fox tentou relan-lo
em Nova York, mas no deu muito certo. , no entanto, um exemplo de um
grande filme realizado com muito poucos recursos no canto de um estdio.
Podamos ouvir a reverberao do som no set, mas a histria tinha tanto
impacto, era to honesta e verdica, que fazamos pouco disso. O filme foi
rodado em menos de 30 dias, muito rpido, como uma operao de comando.
Era assim que Wellman funcionava melhor.
Wellman limpa cada uma de suas histrias de seus aspectos pitorescos ou
espetaculares para se focar numa realidade que frequentemente triste ou
dura. Esse minimalismo o influenciou?
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michael henry wilson entrevista clint eastwood

No sei se ele me influenciou. Todo mundo me influenciou! O que posso
lhe dizer que ele me agradava bastante. Ele tinha no currculo filmes
de guerra excelentes, como O preo da glria [Battleground, 1949] e The
Story of G.I. Joe [1945]. Era um personagem cheio de matizes, carregado de
histrias, que teve experincias extraordinrias ao se engajar no Lafayette
Flying Corps. Para Lafayette Escadrille, ele nos levou Califrnia do Norte,
em Santa Maria. Pudemos brincar em teco-tecos franceses que datavam
da Primeira Guerra Mundial. Verdadeiras peas de museu. Nos divertimos
bastante. Durante as trs semanas nas quais rodamos no campo de aviao,
observei tudo o que ele fazia. Para ganhar tempo, ele tentou um mtodo
indito: utilizar duas cmeras simultaneamente para cobrir uma cena. Uma
para o plano, outra para o contraplano. O que facilitava enormemente as
coisas na montagem. Sua teoria era que assim ele no teria problemas de
raccord. Ele tinha razo neste ponto, mas eu acho que isso compromete
demais a iluminao e os ngulos das tomadas. Eu mesmo s tentei isso em
raras ocasies, e somente em cenas de ao. Prefiro utilizar vrias lentes do
que vrias cmeras. Wellman se aposentou depois de Lafayette Escadrille,
mas eu continuei a v-lo, assim como sua famlia. Ele me encorajou muito
na poca de Interldio de amor [Breezy, 1973]. Ele gostava muito do filme e
me escreveu algumas palavras muito gentis. Como ele era casado com uma
mulher muito mais jovem do que ele, acho que se identificava com o personagem de William Holden. Ele exerceu uma grande influncia sobre mim ao
me encorajar a ir em frente como realizador.
Neste meio tempo, a oportunidade decisiva para voc veio no de Hollywood,
mas da Cinecitt.
No era todo dia que se podia trabalhar com os grandes de Hollywood. Era
por isso que eu trabalhava com os desconhecidos ou semidesconhecidos como
eu. Por exemplo, Sergio Leone, que s tinha um ou dois filmes sandlias e
espadas na bagagem. Eu confesso que O Colosso de Rodes [Il Colosso di
Rodi, 1961] no me impressionou muito, mas falava-se muito que ele tinha
um grande senso de humor. Isso j tinha me batido na leitura do roteiro de
Por um punhado de dlares [Per un pugno de dollari, 1964]. Pensei que seria a
oportunidade de tentar coisas novas. Na pior das hipteses, se no funcionasse,
eu poderia sempre dizer que tinha passado umas belas frias na Espanha.
126

directed by
Voc herdou o papel do Homem sem nome de Por um punhado de dlares
porque Leone no tinha conseguido nem Henry Fonda nem James Coburn.
Sergio no tinha escolha: ele fazia o filme com o que tinha. Ele me escolheu depois de ter visto um episdio de Couro cru [Rawhide, 1959-1966].
Quando fui abordado, um americano dizendo representar o produtor at
me perguntou: Ser que voc poderia fornecer seu prprio figurino? Um
pouco atordoado, fui fazer minhas compras numa butique do Santa Mnica
Boulevard. L, comprei calas que me pareciam de poca, e as envelheci
lavando vrias vezes. Eu peguei as botas e os cintures que tinha usado em
Couro cru. Soquei tudo numa bolsa de juta e em frente para a Espanha!
Sergio Leone tinha um bom conhecimento do western clssico. Ele dizia se
preocupar com a autenticidade em todos os detalhes. A viso do Oeste dele era
muito diferente da sua?
Sergio era um personagem. Eu no falava italiano, ele no falava ingls. Nossa
intrprete, Elena Dressler, era uma polonesa que falava seis ou sete lnguas; ela
tinha sido prisioneira num campo de concentrao alemo e foi libertada pelos
americanos. Um dos assistentes falava um pouco de ingls e me dava as indicaes necessrias. Depois de algum tempo, Sergio e eu acabamos nos entendendo muito bem. A nica vez que precisamos realmente da contribuio da
intrprete foi quando eu quis dar uma cortada nos dilogos que me pareciam
excessivos. Neste caso, discutimos bastante sobre o que fazamos e acabamos
por afinar nossos violinos. Eu interpretava meu personagem como o via, muito
interiorizado, com um mnimo de gestos. Eu exagerava ao contrrio, sem
manifestar nenhuma emoo! Se eu tivesse tentado ser to barroco quanto o
resto, teria ficado ridculo. Sergio compreendeu o que eu estava fazendo, mas,
ao ver os copies, os produtores acharam que eu no fazia nada e que era uma
catstrofe. Depois do filme montado, eles mudaram de opinio.
A coreografia visual de Leone o surpreendeu? Seus mtodos no iam na
contramo de tudo o que se fazia em Hollywood?
Depois de Couro cru, em que as histrias eram to convencionais, foi divertido filmar com Sergio. Eu me lembro que no comeo de E por alguns dlares
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michael henry wilson entrevista clint eastwood

a mais [Per qualche dollaro in pi, 1965] Lee Van Cleef achava que Sergio
era completamente maluco. As ideias e mtodos dele talvez no fossem
ortodoxos, mas isto me permitiu descobrir um outro ponto de vista. Ele era
realmente um grande admirador dos mestres do western, se alimentava de
Hawks e Ford. Mas tinha sua prpria viso do que era um western, e algumas
de suas ideias eram completamente bizarras. Por vezes, era necessrio que eu
interviesse para colocar as coisas nos eixos. Mas era uma boa colaborao.
Estvamos no mesmo comprimento de onda. Sergio adorava contar que
houve conflitos durante as filmagens, mas no foi o caso. Depois disso, ele
ficou um pouco invejoso, porque eu fui mais prolfico que ele. No era culpa
minha, nem dele. Aps a estreia de Bird em Cannes, fui visit-lo na Itlia
e passamos uma boa noite juntos. Eu acho que ele tinha ficado com raiva
de mim, pois recusei o papel de Charles Bronson em Era uma vez no Oeste
[Cera una volta il West, 1968] e depois o do gngster irlands em Era uma
vez na Amrica [Once Upon a Time in America, 1984]. Teria sido divertido
fazer Era uma vez na Amrica se eu no tivesse feito os outros trs westerns
anteriormente. J era tempo de eu partir para algo novo.
Voc encontrou ento um mentor e um cmplice em Don Siegel. Como se estabeleceu essa relao privilegiada entre vocs?
Quando Meu nome Coogan [Coogans Bluff, 1968] estava em pr-produo,
Don Siegel ficou sabendo que eu tinha pedido para ver alguns de seus filmes.
O nico que me era vagamente familiar era Vampiros de almas [Invasion of
the Body Snatchers, 1956]. Projetaram para mim Os impiedosos [Madigan,
1968] e A caada [Stranger on the Run, 1967], suas duas produes precedentes para a Universal. Don, quando ficou sabendo, quis fazer a mesma
coisa e pediu para ver os filmes que eu tinha feito com Sergio. Ele gostou dos
filmes, e foi assim que se estabeleceu nossa associao. Era um personagem,
um original, e pensei que tnhamos sido feitos para nos entendermos.
Don Siegel passava por um tipo no acomodado, um rabugento, um tinhoso.
Mas vocs fizeram seis filmes juntos
Tivemos s uma briga no comeo, porque Don insistia em estar no lugar da
histria enquanto estava escrevendo. Se ele preparava uma histria que se
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directed by
passava em Nova York, achava que deveria viver l. Para mim, o inverso. Eu
prefiro me concentrar na histria e fazer em seguida os ajustes necessrios.
Ele adorava ir nos prprios lugares e organizar tudo em funo deles. Foi o
que aconteceu com Meu nome Coogan; mas ele se preocupou tanto com a
geografia, que a histria ficou prejudicada. Quando ele voltou, tivemos que
reescrever o roteiro, o que fizemos de comum acordo. Na verdade, era preciso
sempre que Don tivesse um antagonista, fosse o estdio ou o produtor. Isso
vinha de suas brigas com Jack Warner. Geralmente, o inimigo era o produtor.
Quando nos preparvamos para rodar Perseguidor implacvel [Dirty Harry,
1971], eu disse a ele: Agora que voc seu prprio produtor, voc no vai
mais ser esprito de porco. Ele riu na hora, mas acabou por culpar o diretor
de produo! Don no gostava dos encarregados da produo. Sem dvida
ele os tinha conhecido como assistentes ou secretrios, e os tratava como tal.
Podemos voltar gnese deste filme excepcional que foi O estranho que ns
amamos [The Beguiled, 1973]?
O estranho que ns amamos? Foi o grande golpe de sorte para Don e para
mim. A Universal, que detinha os direitos do romance, tinha um roteiro que
me agradou e que passei a Don. Ele viu uma oportunidade de escapar dos
filmes de gnero e tentar algo um pouco diferente. Era sobre a Guerra de
Secesso, no era um western. Isso o agradou. Tivemos grande prazer em
rodar esse filme, ainda que no tenha sido um sucesso comercial.
As condies de trabalho eram muito diferentes na Universal e na Warner?
Como os cineastas eram tratados?
Don odiava o antigo sistema dos estdios. Fui eu, voc sabe, que conseguiu
faz-lo escapar disso. Eu tinha galgado os degraus no momento em que
um novo sistema se instalava e meu poder no estava ligado a um estdio
especfico. Na Warner, era a poca de Jonh Calley e Frank Wells; eles no
tinham a pretenso de ensinar a gente a fazer um filme, eles deixavam a gente
em paz. Don estava acostumado indiferena constante dos responsveis
pela produo. Na poca em que eu estava sob contrato na Universal, me
infiltrava no fundo da sala, onde os executivos dos estdios projetavam os
copies, para escutar seus comentrios. Eram, no geral, pelo menos uns vinte,
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michael henry wilson entrevista clint eastwood

e o infeliz do realizador ficava sentado no meio deles, escutando forado suas
asneiras. Conhecemos esta situao com Meu nome Coogan, mas depois
conseguimos escapar disso. Na Warner era totalmente diferente. Quando
chamei Don para Perseguidor implacvel, eles me disseram simplesmente:
com voc. De repente, Don se viu com mais tempo do que ele jamais teve na
vida. Sete ou oito semanas lhe pareciam uma eternidade. Don podia ser tudo,
menos extravagante. Ele resmungava o tempo todo: mas que eficincia! Ele
sabia o que queria e sabia se decidir. Ele controlava o oramento e seu plano
de trabalho.
Quais so as lies que voc guardou de Siegel?
Sua frugalidade certamente me influenciou. Em AlcatrazFuga impossvel
[Escape from Alcatraz, 1979], fui eu que o persuadi a rodar nas galerias por
onde a fuga se deu. Por que gastar 100 mil dlares para construir um cenrio?
Don sabia exatamente quais planos ia filmar, mas no era rgido. Acontecia
dele mudar ou de acrescentar um plano no ltimo momento. Trabalhei com
realizadores que ficavam completamente desconcertados se a gente sugerisse uma mudana em um jogo de cena. Durante a filmagem de Na linha
de fogo [In the Line of Fire, de Wolfgang Petersen, 1993], me machuquei na
testa e cheguei no set com um galo. Para evitar que ficasse visvel, perguntei
a Wolfgang Petersen se podia entrar no campo pela direita em vez de pela
esquerda. Wolfgang teve muita dificuldade em reorganizar a cena, pois tinha
visualizado tudo de um certo ngulo. Um detalhe tinha mudado e ele ficou
perplexo. No era o caso com Don. Quanto a Sergio, ele teria refletido por
um tempo, e depois teria sem dvida dado ok, mas com Don no tinha nem
mesmo uma pausa. Ele acreditava que no havia regras, que as regras foram
feitas para serem transgredidas. Eu penso igual.
John Huston tambm gostava de transgredir todas as regras. Voc dedicou a
ele Corao de caador, no qual o vemos perseguir sua caa ao elefante sob o
risco de comprometer seu prprio filme. Voc teve ocasio de falar com ele?
Nunca o encontrei, mas falei com sua filha, Anjelica. Ele morreu enquanto
o projeto ainda estava em gestao. No t-lo conhecido pessoalmente me
deixou mais espao para criar o personagem. Tomamos certas liberdades
130

directed by
com o livro de Peter Viertel, particularmente ao relegar Katharine Hepburn
e Humphrey Bogart para o segundo plano. O prprio livro, voc sabe, em
parte uma fico. Mas acredito que a personalidade de John Wilson fiel a
John Huston, ao menos ao John Huston daquela poca. Viertel, que tomava
notas todos os dias durante a filmagem [de Uma aventura na frica], faz um
retrato muito preciso. Ele mostra bem que Huston tinha outros interesses
alm do cinema, que ele buscava s vezes todas as razes possveis para no
fazer o filme, que ele buscava sobretudo sensaes e experincias inditas.
H tambm no seu personagem uma propenso autodestruio.
Totalmente. um tipo que no consegue se concentrar numa nica coisa. Ele
tem que fazer dez ao mesmo tempo: apostar em corridas, correr atrs de uma
garota, se lanar em algo completamente estrangeiro ao seu projeto. Huston
era assim. o que chama a ateno em tudo o que li ou vi sobre ele. Em Os
desajustados [The Misfits, 1961], Huston passava as noites gastando dinheiro
e se endividando nos cassinos de Reno! Disseram que Viertel foi injusto com
Huston, mas no o caso. Ele o descreveu tal como o conheceu. Como um
tipo legal, mas fragilizado por todas as suas obsesses. Quando realizamos
um filme, no podemos fazer farra a noite toda e ter a cabea no lugar no
dia seguinte. Por que ele se comportava assim? No sei. Seria um sentimento
de insegurana? O medo de se dedicar inteiramente a uma empreitada que
poderia no ser bem-sucedida?
Voc j tinha abordado esse sentimento de insegurana que atormenta os
artistas em A ltima cano.
Conheci muitos caras na vida que poderiam ser chamados de perdedores,
ou ento de pessoas que no queriam ser vencedoras. Eles tinham um certo
talento, mas no conseguiam evitar de desperdi-lo ou de compromet-lo.
Assim que se aproximavam do sucesso, davam um jeito de tropear. Tinham
medo de ganhar, medo da disciplina necessria para ganhar. Se voc fica
de p a noite toda, tem uma boa desculpa para no estar em forma no dia
seguinte. J notei isso em diversos cantores country, em Hank Williams, em
Red Foley. O cantor de A ltima cano assim. Ele vai realizar seu sonho,
fazer um teste no Grand Ole Opry, mas desperdia sua chance, porque se
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michael henry wilson entrevista clint eastwood

dispersa pelo caminho. Ele tem tuberculose e no faz nada para se tratar.
Ele serra continuamente os galhos em que est sentado. Encontramos isso
tambm na histria de Charlie Parker. Por que um tal gnio destruiu a si
mesmo? Ningum nunca pde responder pergunta. H uma pletora de
jazzistas assim, de Bix Beiderbecke a Chet Baker
Como cineasta, a atitude de HustonDepois de mim, o dilviono
oposta sua?
Ele estava determinado a matar um elefante enquanto estava na frica, e
todo o resto lhe parecia de uma importncia secundria. Essa obsesso foi
o que mais me interessou. Huston era algum que no tinha medo de nada
nem de ningum. Essa audcia fascinante. Quem nunca sonhou em fazer
tudo o que lhe passa pela cabea sem se preocupar com as consequncias?
Todos gostaramos de gozar de uma liberdade sem limite. No entanto, uma
tal desenvoltura iria contra a minha natureza. Eu no poderia deixar na
mo aqueles que confiaram em mim, especialmente os financiadores. Sinto
sempre uma responsabilidade em relao a eles. Dito isto, estou de acordo
com o personagem [John Wilson] quando ele ataca seu produtor porque este
pretende saber o que o pblico quer. No se pode fazer um filme em funo
do suposto gosto dos espectadores. Faz-se o filme no qual se acredita.
Voc se lembra do primeiro dia de filmagem do seu primeiro filme, Perversa
paixo?
Faz uma eternidade! Eu era sem dvida muito mais tenso do que hoje em
dia. Muito empolgado, mas com uma certa apreenso. Tentei me lembrar
do que tinha sentido quando li o roteiro pela primeira vez. Reencontrar
minhas primeiras impresses, me basear nelas, em vez de querer mudar as
coisas. Senti que devia evitar de analisar tudo. E me fiar sobretudo no meu
instintoinclusive na decupagem das sequncias e na escolha dos ngulos
das tomadas. Essa abordagem me agradou, porque me senti liberado. Me dei
conta de que podia confiar nas minhas impresses, nas minhas reaes viscerais, no meu julgamento interior, seja qual o nome que se d a este instinto.
Isso me encorajou, e como voc pode ver, depois de todos estes anos, ainda
trabalho com o corao.
132

directed by
Michael Henry Wilson cineasta, historiador e
crtico de cinema. Autor de Jacques Tourneur ou
La Magie de la suggestion (ditions du Centre
Pompidou, 2003), Martin Scorsese: entretiens avec
Michael Henry Wilson (Cahiers du cinma, 2005)
e Eastwood par Eastwood (Cahiers du cinma,
2007).

133

Bruno Andrade

LONGE DO CLASSICISMO

LONGE DO CLASSICISMO
No final de Crime verdadeiro (True Crime, 1999), o jornalista interpretado
por Clint Eastwood acena para o ex-presidirio equivocadamente acusado
e sentenciado, a quem salvou de uma pena de morte horas antes da sua
execuo. O homem retribui o cumprimento. Acompanhado de esposa e
filha, submete-se ao chamado da famlia e vai embora. J o personagem de
Eastwoodsozinho, sem emprego e recm separado, carregando os presentes
de natal da filhinhasome numa paisagem urbana relativamente indiferenciada, no fosse a presena expressiva, no plano de fundo, do prdio em que
sediado o jornal para o qual trabalhava quando acompanhou o caso do falso
condenado. A solido do seu personagem nesse momento, em contradio
com os gestos que revelam uma generosidade que nos pega de surpresa,
assim como a ele, refora bem a ambivalncia de uma personalidade singular,
imagem do ator que a interpreta e da mo segura que a dirige.
Sozinho, Eastwood desde o seu incio , por mais que sua trajetria
se cruze eventualmente com a de outros solitrios. na distncia do seu
isolamento em relao a elesquer se chamem Don Siegel, John Milius ou
Michael Ciminoque devemos localiz-lo e identific-lo pelo que : um
artista completo, cuja longevidade atesta o sucesso, incomum hoje em dia,
de uma obra aparentemente assimilada ao molde clssico. Aparentemente
porque, a bem dizer, Eastwood se serve da lio do classicismo lacnico do
cinema de Siegel menos pela engenhosidade que pela preciso, menos por
uma disposio formal que pela tcnica bruta. A influncia, em suma, mais
especificamente estrutural que filosfica ou moral. Em vista disso, faz-se
necessrio esclarecer de que forma Eastwood influencia e influenciado.
Original, Eastwood por uma srie de motivos. Como Chaplin e Welles,
foi dos poucos artistas cinematogrficos a desenvolver plenamente seus dotes
desde cedo, mas esse empenho no o tornou exmio cineasta semelhana
de um Hawks ou Siegel, aspirao que parece ser a sua. No h comparao
realmente esclarecedora ou satisfatria: Eastwood se importa mais com a
maturao da respirao do ator num ritmo em que a mudana da tranquilidade para a tenso seja perceptvel do que com uma arte apolnea da
descrio do gesto no espao como em Hawks, Ford, Lang, Siegel, Anthony
Mann, etc. Por vezes uma lufada faz com que o ator se afogue e precise
expelir o excedente de ar em forma de consternao (o sentimento de
injustia de Sean Penn diante da morte da filha em Sobre meninos e lobos /
Mystic River, 2003), o que numa anlise superficial pode aparentar Eastwood
135

Bruno Andrade
a outros cineastas que prosseguem convictamente por meio de semelhantes
acidentes de percurso, como Nicholas Ray, Larry Cohen e Maurice Pialat.
Mas Eastwood, dizamos, um original: da inegvel lio Siegel-hawksiana,
dos seus anos de aprendizagem em estdios hollywoodianos e sets italianos,
ele traz uma segurana que o afasta da instabilidade que caracteriza os
trabalhos dos cineastas que tomam por matria-prima os reflexos mais rudes
e imprevisveis do comportamento humano. No seu estilo, finalmente, a
prpria durao acaba afetada por tamanha liberdade, uma vez que aps um
incio tranquilo e um desenvolvimento minucioso as aes se encerram seca e
bruscamente, esboos que no traem a ambiguidade e o carter provisrio do
que retratado. Longe, assim, do equilbrio geomtrico, da rigorosa solidariedade interna dos elementos que compem a forma perfeitamente clssica de
filmes como Sargento York (Sergeant York, de Howard Hawks, 1941), guias
americanas (Air Force, de Howard Hawks, 1943) e AlcatrazFuga impossvel
(Escape from Alcatraz, de Don Siegel, 1979).
Um autor, portanto, que podemos reconhecer inclusive no punhado de
obras que s dele se avizinham por inclinao, sensibilidade ou temperamento. Por mais que o estranho no tenha um nome, ele perambula, deixa
marcas, expe-se companhia de alguns viajantes at retomar o rumo
original e nele seguir o seu caminho, novamente sozinho. Longe, e isso o
que o final de Crime verdadeiroSanta Claus rides alonenos mostra, do
apelo do sonho comunitrio, de qualquer tipo de integrao que no seja a
de uma participao discreta e ativa, mas finalmente decisiva e que, uma vez
encerrada, deixada para trs. Nesse tributo ao desprendimento e renncia
que a sua obra, a trajetria de Eastwood se distancia, novamente, da do
clssico. Em Rastros de dio (The Searchers, de John Ford, 1956), aps John
Wayne se afastar definitivamente da casa, que protege novamente a famlia
reunida, a porta se fecha e a tela escurece. Por mais que a fora desta ltima
imagem venha dos passos quase cambaleantes de Wayne, do imenso deserto
que tem diante de si e ao qual se precipita, a cmera de John Ford permanece
dentro do lar, ali onde uma comunidade vir a brotar um dia. Dessa lacuna
entre a perspectiva filosfica de Ford (que se abre realmente l no horizonte
da errncia de Wayne, cuja viso da porta da casa somada impassibilidade
do olhar de Ford nos interdita) e o ponto convergente de toda a ao narrativa (o lar restaurado) brota o drama e a dimenso propriamente trgica do
filme, cujo impacto sentimos completamente no ltimo plano. Ao final de
136

LONGE DO CLASSICISMO
Crime verdadeiro, a cmera continua desempenhando seu papel de testemunha, abandonando de vez o falso culpado para se ocupar finalmente do
verdadeiro protagonista. Eastwood mantm a imagem de uma paisagem em
que o que chama a ateno a extenso reveladora do espao que comporta
as trajetrias solitrias dos personagens, campo aberto a ser desbravado
talvez recuperado, talvez definitivamente abandonado, como nos finais de
Bronco Billy (1980), A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), Um mundo
perfeito (A Perfect World, 1993), As pontes de Madison (The Bridges of
Madison County, 1995) e Gran Torino (2008). Aqui, novamente, a ambivalncia do gesto anacrnico acaba por se distanciar da retido do gesto clssico, e apenas natural que Eastwood se valha do que conheceu da tcnica
hollywoodiana para expressar sua liberdade em relao ao classicismo americano. Superando o risco da regresso ou da conservao, submetendo essa
tcnica s possibilidades e contrariedades do seu tempo, Eastwood abre as
portas para aqueles que, ao contrrio dele, possuem essa vocao que faz com
que a narrativa seja conduzida s alturas da tragdia ou da epopeia (quando
no de ambas, como no caso de Rastros de dio).
Longe do classicismo, enfim, pois Eastwood sabe que em meio ao
caminho por ele percorrido foram erguidas as duas grandes obras clssicas do cinema americano recente. Esse saber (conscincia) o privilgio
do moderno: enquanto o cavaleiro solitrio prossegue vagando, outros se
enraizaram no caminho por ele desbravado. Eastwood peregrina acompanhado pela brisa seca das pradarias, enquanto John Milius e Michael Cimino
respiram os ares dos cumes.
Bruno Andrade crtico de cinema, editor da
Revista Foco [www.revistafoco.com.br].

137

Fernando Toste

Eastwood e a herana de Leone

Sergio Leone teve uma enorme influncia

na minha carreira. Aprendi muito com ele
como ator e diretor. E ele era um ser humano
extraordinrio. Sua perda uma das mais tristes
da minha vida. Clint Eastwood em abril de 1989,
por ocasio da morte de Sergio Leone.

Eastwood e a herana de Leone

Sergio Leone cresce vendo o cinema norte-americano, pelo qual nutre
verdadeiro fascnio: filmes de gngsteros quais vai homenagear em sua
ltima obra-prima, Era uma vez na Amrica (Once Upon a Time in America,
1984)e, claro, westerns da dcada de 1930 e do incio da dcada seguinte,
como os de John Ford. Mais tarde, no incio dos anos 40, Mussolini impe um
embargo a filmes americanos, que s ser levantado aps o encerramento da
Segunda Guerra Mundial.
A guerra, porm, havia modificado o cinema norte-americanoe, mais
at que o cinema, havia modificado profundamente o prprio Leone. Em
uma entrevista a Sir Christopher Frayling, autor dos principais estudos sobre
o cineasta, Leone descreve seu primeiro encontro com as tropas americanas
que invadiram seu pas em 1943 com um ar desiludido que se reflete em boa
parte de seus filmes:
Durante minha infncia, a Amrica era quase uma religio At que
americanos de verdade entraram abruptamente em minha vida, com jipes
militares, e perturbaram todos os meus sonhos. Eu os achava muito cheios de
energia, mas tambm muito enganosos. No eram os americanos do Velho
Oeste, mas soldados como quaisquer outros: materialistas, possessivos e atrados por bens e prazeres mundanos.
No demoraria muito para que Leone, seguindo os passos de seu pai,
entrasse de cabea na indstria cinematogrfica italiana, que, durante a
dcada de 1950, voltava a demonstrar sinais de grande vitalidade. Foi na
Cinecitt, imenso conglomerado criado por Mussolini que passou a servir de
base para grandes produes internacionais comandadas por cineastas de
Hollywood, que Leone aprendeu seu ofcio, atuando como assistente de diretores americanos como William Wyler, Robert Wise, Mervyn LeRoy e Fred
Zinnemann em dezenas de filmes.
Assim, quando Leone leva a cabo seu segundo projeto de longa-metragem, Por um punhado de dlares (Per un pugno di dollari, 1964), no
por acidente que a trama ambientada nos Estados Unidos; ou, ainda, que
o filme se filie ao mais americano dos gneros: o western. Muito se fala da
inspirao direta de YojimboO guarda-costas (Yojimbo, 1961), de Akira
Kurosawa, no filme de Leonede fato, as semelhanas na trama levaram
Kurosawa a processar os produtores do filme italiano. No entanto, vale
lembrar que Kurosawa (um cineasta acusado em sua terra natal de americanista) havia se inspirado, por sua vez, em westerns de John Ford e no filme
139

Fernando Toste
Capitulou sorrindo (The Glass Key, 1941), de Stuart Heisler, uma adaptao
do romance hard-boiled Safra vermelha, de Dashiell Hammett, para tecer seu
violento e irnico conto moral sobre um samurai em busca de vingana.
Tal como Kurosawa, Leone tambm faz da apropriao de elementos
tpicos do cinema clssico norte-americano o ponto de partida para a inveno
de sua mitologia particular e da inaugurao de um novo gnero. Sem nunca
ter pisado nos Estados Unidos, o italiano vai encontrar nas regies desrticas
da Andaluzia o cenrio perfeito para retratar um Oeste decadente, corrupto,
sujo, imoral e violento. No refugo da indstria cinematogrfica italiana, ele
encontra os semblantes duros e as faces marcadas que iro compor a paisagem
humana da sua Amrica. E no que talvez tenha sido o maior golpe de sorte de
sua carreira, Leone vai importar dos Estados Unidos seu protagonista, o anti-heri sem nome que atendia na vida real pelo nome de Clint Eastwood.
A parceria de Leone e Eastwood renderia a este ltimo fama internacional
e o status instantneo de mito do cinema mundial. A trilogia do estranho
sem nome, sem dvida um dos pontos altos do cinema na dcada de 1960,
ao mesmo tempo em que reavivou o interesse do pblico e dos produtores
pelo western, transformou para sempre o gnero que celebrava, em sua poca
gloriosa, os valores fundamentais de uma Amrica em formao. Depois de
Leone, at mesmo diretores como John Fordque ao que tudo indica jamais
assistiu a um filme do italianose viram forados a revisitar os pilares do
gnero, levando-o a uma nova era: uma era crepuscular, reflexiva, e muitas
vezes francamente desencantada.
Um apanhado dos faroestes produzidos nos Estados Unidos na segunda
metade dos anos 60 revela um conjunto de filmes to dspares em sua
essncia e to radicais em suas propostas de distanciamento do western clssico que torna-se impossvel deixar de notar a crise atravessada pelo gnero.
Filmes como O tiro certo (The Shooting, 1966), de Monte Hellman, Lonesome
Cowboys (1968), de Andy Warhol, Butch Cassidy (Butch Cassidy and the
Sundance Kid, 1969), de George Roy Hill, Bravura indmita (True Grit,
1969), de Henry Hathaway e Meu dio ser tua herana (The Wild Bunch,
1969), de Sam Peckinpah, denunciam o desejo de revisitar os elementos tradicionais do Velho Oeste das mais estranhas e peculiares maneiras.
Os filmes de Leone podem at no ter sido o principal fator de transformao do westernafinal, a Amrica enfrentava um turbilho de emoes
140

Eastwood e a herana de Leone

aps o assassinato de jfk, o presidente cowboy do Arizona, mas no resta
dvida de que o cineasta italiano injetou vida num gnero moribundo, deslocando o palco do oeste bravio para o sudoeste norte-americano e habitando
esse cenrio com personagens que, na melhor das hipteses, s apareceriam
nos clssicos como figuras de pesadelo. O que Leone fez foi, em boa medida,
aproximar o gnero de uma nova sensibilidadee o excelente resultado
comercial de sua trilogia do estranho sem nome nos Estados Unidos um
bom indicativo de seu sucesso nessa operao.
Mas para alm do uso expressivo da tela larga e dos intensos close-ups, da
incrvel utilizao das trilhas sonoras revolucionrias de Ennio Morricone
(talvez outro imenso golpe de sorte para Leonee para Morricone) e
da ambientao perturbadora, a trilogia de Leone tinha um trunfo como
nenhum outro. Depois de quase uma dcada amargando pontas e pequenos
papis quase sempre inexpressivos em produes B e seriados para a televiso, o jovem Clint Eastwoodque j no era assim to jovemviu sua
carreira decolar quando Leone o escalou para o papel principal de Por um
punhado de dlares. E decolar pouco para descrever o que aconteceu
com o ator depois do feliz casamento com o diretor italiano: depois da
trilogia, Eastwood foi alado quase instantaneamente condio de astro
de Hollywood. E no apenas mais um astro, mas o maior de todosuma
condio que, aos poucos, foi se transformando ainda em uma outra, muito
maior: a de um verdadeiro emblema da Amrica.
De volta aos Estados Unidos aps sua curta passagem pela Europa,
Eastwood fundou sua prpria companhia, a Malpaso, e demonstrou uma imensa
presena de esprito ao contrariar seus agentes e optar por produzir e protagonizar A marca da forca (Hang Em High, Ted Post, 1968), recusando papis
importantes em grandes produes. Em seu primeiro gesto de vedete hollywoodiana, Eastwood transps para a gesto de sua carreira a atitude independente
e rebelde do maverick, do renegado que sua presena nas telas evocava. Mais
que isso, havia nessa escolha uma indicao clara de que o ator e agora produtor
tinha uma conscincia atpica do mundo sua volta e um plano definido para
sua carreira futura: ao escolher uma trama que evocava indiretamente as lutas
pelos direitos civis (com suas imagens de linchamento) e ao constituir uma
equipe de amigos prximos (a comear pelo diretor Ted Post), Eastwood fez
questo de manter sob o mximo de controle sua imagem nas telas, aprofundando e problematizando a persona erigida em conjunto com Leone.
141

Fernando Toste
Antes mesmo de sentar-se no banco de diretor, Eastwood revisita seu
personagem fundamental e amplia seu lugar no cinema com suas parcerias com o cineasta Don Siegelem trs filmes que incorporam referncias
diretas e indiretas trilogia do estranho sem nome. A apresentao de seu
personagem em Meu nome Coogan (Coogans Bluff, 1968) praticamente
uma refilmagem de sua primeira cena em Por um punhado de dlares; em
Os abutres tm fome (Two Mules for Sister Sara, 1970), o estranho sem
nome repatriado e passa a dividir a cena com uma freira o primeiro
trabalho de Eastwood em registro abertamente cmico, apesar do flerte
com a comdia em trechos da trilogia de Leone; em O estranho que ns
amamos (The Beguiled, 1971), uma espcie de western gtico, o cinismo do
personagem de Eastwood em relao Guerra Civil norte-americana ecoa a
atitude de seu personagem em Trs homens em conflito (Il buono, il bruto, il
cattivo, 1966).
Mas quando finalmente assume a direo de seus filmes que Eastwood
passa a reinventar de maneira consistente sua persona nas telas, dando nomes
ao estranho que encarnava na trilogia de Leone e, com isso, inserindo sua
enigmtica presena num contexto americano de fato. Sim, porque a Amrica
de Leone era a Amrica inventada pelo cinema, mas a Amrica dos filmes de
Eastwood , bem, a Amricauma nao que habita e habitada por seus
filmes; uma nao cujas contradies e problemas so algumas das preocupaes centrais do artista (e da pessoa pblica) que Eastwood. Do anti-heri que refletia a atitude iconoclasta dos anos 60 ao entusiasta do Partido
Republicano que fez campanha para Nixon, Reagan e Bush (e que chegou
a fazer carreira poltica, apesar de nunca se submeter a dogmas da direita
americana), Eastwood encarnou as mais contraditrias facetas de um pas
que se reinventou inmeras vezes na segunda metade do sculo xx.
Em sua primeira tentativa como diretor de exorcizar o estranho sem
nome, Eastwood revisita alguns dos lugares e recursos de estilo tpicos de
Leone (como a estrutura em flashbacks de Por uns dlares a mais / Per
qualche dollaro in pi, 1965, e a cidade maculada de Por um punhado de
dlares) para tecer uma alegoria com fortes tons msticos sobre a fronteira
entre justia e vingana: High Plains Drifter (1973), que recebeu no Brasil,
no por acaso, o ttulo de O estranho sem nome, abandona a ironia para
se instalar num territrio de fbula sobre a moralidade que se afasta radicalmente da proposta de Leone, ao mesmo tempo em que se apropria de
142

Eastwood e a herana de Leone

algumas de suas questesum trabalho que desagradou o diretor italiano,
que chegou a expressar publicamente seu repdio ao filme.
Quatro anos depois, Eastwood retornaria ao Oeste para realizar o que
talvez seja sua primeira obra-prima: Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw
Josey Wales, 1976). Aqui, a dupla operao homenagem-subverso em relao
ao cinema de Leone encontra sua mxima expresso na sequncia de abertura, que redimensiona a introduo de Era uma vez no oeste (Cera una volta
il West, 1968) para uma escala ntima e introspectiva, sem abandonar de todo
a escala pica. H aqui a mesma viso decadente do Oeste, nas antpodas das
narrativas de um Ford: espao de utopias falidas, terra de brutos, mutilados,
desiludidos, tiranos e desgarrados. H, no entanto, uma dvida com Ford, um
ponto de convergncia na estratgia artstica de ambos, que a utilizao
deste territrio como um espao alegrico privilegiado onde se situam e
confrontam-se as foras que compem o tecido social dos Estados Unidos
algo distante da verso fantasiosa de Leone. Em Josey Wales, Eastwood
arrisca um salto nesta direo, deixando um pouco para trs a forma fabular,
mstica, de seu primeiro faroeste, O estranho sem nomeembora a paisagem
de Josey esteja prenha de um irrealismo latente.
Neste filme, Eastwood j se coloca no lugar do grande narrador, ou
melhor, do cronista da falncia dos valores sobre os quais a sociedade americana foi erigida. H no filme uma melancolia autntica de quem acredita, no
fundo, na viabilidade de uma Amrica em que a justia pode prevalecer sobre
a corrupo, recuperando valores esquecidos ou sucateados pela sociedade
contempornea. Tal como o agrupamento que Josey Wales rene em torno
da fazenda abandonada em uma terra inspita, a tica que o cinema de
Eastwood procura recuperar remete ao esprito dos pioneiros.
Eastwood retornaria ao Velho Oeste em algumas ocasies, mas em 1992,
trs anos aps a morte de Sergio Leone, com quem brigara e se reconciliara
algumas vezes, que ele realiza o ltimo exorcismo do estranho sem nome, no
que talvez seja seu filme mais celebrado. Em Os imperdoveis (Unforgiven,
1992), o ex-pistoleiro Will Munny, que na juventude cometeu atos indizveis em troca de um bom pagamento e uma vida de luxria, retirado de
sua aposentadoria por um jovem cowboy que enxerga nele uma lenda viva,
uma verdadeira mquina de matar, sem lei e sem alma. Forado a encarar
seu passado em funo de uma realidade miservel e decadente, Munny vai
percorrer novamente os territrios que forjaram sua lenda, descobrindo que
143

Fernando Toste
a paisagem ensolarada do passado se transformou em um cenrio crepuscular, impregnado de morte e de fantasmas. Ao enfrentar um xerife que
institucionalizou a violncia e a brutalidade em sua tentativa insana de impor
sua ideia de civilizao, o pistoleiro encontra finalmente um sentido para seus
prprios impulsos violentos, sem que, com isso, encontre a redeno.
No h dvida de que o cinema de Eastwood foi em boa parte construdo sobre uma srie de variaes sofisticadas sobre um tema criado por
Leone. Como bom entusiasta do jazz que , Eastwood foi capaz de revelar os
acordes secretos que o cineasta italiano, seu mentor e pai espiritual, sugeriu
por meio de suas melodias belas e extravagantes. E foi assim que o cinema
pde se refastelar na colheita dos frutos de uma parceria que o transformou
para sempre.
Fernando Toste roteirista.

144

Gilberto Silva Jr.

HAWKS-EASTWOOD
ESPRITO REENCARNADO

HAWKS-EASTWOOD
Clint Eastwood nasceu em 1930. Cresceu morando em diversas cidades norte-americanas, e para ele, como para a grande maioria de seus compatriotas
nessa poca, ir ao cinema era um ato de natureza quase orgnica. Essa era a
diverso popular e acessvel numa poca pr-televiso. Assistia-se aos mais
variados estilos de cinema hollywoodiano, fossem produes dos grandes
estdios ou filmes b de baixo oramento para consumo imediato. Com sua
relao aparentemente mais informal com os filmes, bem diferente de colegas
da gerao nascida nos anos 40como Martin Scorsese, que tinham uma
relao com o cinema que beirava a religiosidade, Eastwood foi formando, de
forma instintiva e talvez inconsciente, uma memria cinematogrfica invejvel.
Ao iniciar sua carreira como cineasta, era natural que trouxesse consigo todo
um passado glorioso do cinema sonoro, que nascera e crescera juntamente
com ele e que perpassa por todos os seus filmes.
Eastwood estreia como diretor em 1971, poca em que a j citada gerao
easy riders, raging bulls j dominava a cena do cinema americano, tentando
a seu modo revolucion-lo, mesmo reverenciando o que havia sido feito pelos
mestres do passado. Eastwood chega de mansinho, trazendo em seus trabalhos essa herana de forma visvel. Se a ento nova gerao revira a histria
do cinema sua maneira, Eastwood e seus filmes trazem consigo uma
herana, no de forma saudosista e reverente, mas mantendo uma tradio,
explorando-a com um olhar contemporneo, sem propor uma quebra ou
inverso de suas regras. Temos a uma das possveis razes para a recepo
morna, ou at mesmo cheia de reservas, dos trabalhos de Eastwood at
meados da dcada de 80. Isto somado a uma dose de preconceito direcionada
a quem se dedicara como ator, e posteriormente como diretor, a uma carreira
voltada ao cinema de gnero.
Independente de sua qualidadee a maioria dos filmes da poca est
bem acima da mdia, encontrando-se muitas obras-primas subestimadas,
j vemos, numa poca em que ainda no era muito comum o cinema de
referncias diretas, vrias citaes nos longas de Clint a cineastas clssicos
dos anos 30, 40 e 50. Hitchcock est presente em Escalado para morrer (The
Eiger Sanction, 1975), uma releitura de Agente secreto (Secret Agent, 1936).
Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976) tem John Ford na
veia. Ford e Hitchcock tambm aparecem em Rota suicida (The Gauntlet,
1977), quando em seu miolo Easwood encena uma espcie de filme-itinerrio
no Monument Valley. Bronco Billy (1980) filme assumidamente inspirado
147

Gilberto Silva Jr.

em Frank Capra. A longa sequncia do voo em FirefoxRaposa de fogo
(Firefox, 1982) ecoa explicitamente em A guia solitria (The Spirit of St.
Louis, de Billy Wilder, 1957). O duelo final de O cavaleiro solitrio (Pale
Rider, 1985) tem muito do clmax de Matar ou morrer (High Noon, de Fred
Zinnemann, 1952). Com o passar do tempo e o amadurecimento do cinema
eastwoodiano, as citaes mais explcitas foram sendo diludas, apesar de
no desaparecerem de vez, como mostra A conquista da honra (Flags of Our
Fathers, 2006) e sua estrutura prenhe de elementos de Cidado Kane (Citizen
Kane, de Orson Welles, 1941). Porm, mais do que tudo, qualquer filme de
qualquer fase de Eastwood preserva em si o esprito do cinema clssico de
Hollywood e esse esprito pode ser sintetizado em um nome: Howard Hawks.
Hawks foi um dos cineastas de obra mais variada do perodo ureo
americano. Assim como Eastwood, dedicava-se mais assiduamente ao cinema
de gnero e, talvez mesmo por isso, demorou tambm a ter sua maestria e
genialidade reconhecidas. No que Eastwood venha a decalcar calculadamente a carreira de Hawks. Mesmo com uma srie de pontos de contato,
diversos elementos tambm os distinguem. Hawks, por exemplo, dedicou
quase metade de sua obra s comdias, terreno pouco percorrido pelo
outro. J quando pensamos nas diferentes facetas do cinema de ao, igualmente exploradas por ambos, que as intersees se fazem mais aparentes.
Independente do gnero do filme, certo que vemos indistintamente nos dois
cineastas uma certa comunho quanto aos princpios que regem seus respectivos trabalhos de encenao cinematogrfica. Hawks, seguindo os padres
do cinema clssico americano, adepto do que pode ser chamado mise en
scne invisvel. Os planos, sequncias ou quaisquer outros elementos isolados
no chamam ateno para si, mas compem um conjunto harmnico onde
tudo se encaixa perfeitamente. Hawks foi um dos que melhor conseguiu
concretizar esses princpios, aliando preciso e simplicidade. Em Corao
de caador (White Hunter Black Heart, 1990), o cineasta interpretado por
Eastwood diz a seu roteirista: Atenha-se simplicidade, as coisas so sempre
boas quando permanecem simples, e a simplicidade a essncia da arte que
importa, citando o exemplo de Ernest Hemingway, escritor notoriamente
apreciado por Hawks, que tentou infrutiferamente transform-lo em roteirista cinematogrfico. Com isso, Eastwood endossa em palavras essa filosofia
presente no cinema de Hawks, que ele prprio nunca esqueceu de aplicar na
prtica em seus prprios filmes.
148

HAWKS-EASTWOOD
Voltando a Corao de caador, curioso lembrar que este, um dos trabalhos mais visivelmente hawksianos da carreira de Eastwood, se baseia em fatos
da vida de outro cineasta clssico, John Huston, amigo de Howard Hawks e
roteirista de Sargento York (Sergeant York, 1941). John Wilson (Eastwood),
alter ego de Huston, o cineasta que vai frica mais interessado na misso
de caar um elefante do que em dirigir seu prprio filme, coisa que de fato
ocorreu durante a produo de Uma aventura na frica (The African Queen,
de John Huston, 1951). Ao que parece, o prprio Huston poderia ser ele
mesmo um personagem de Howard Hawks. O tpico heri hawksiano homem
voluntarioso e direcionado por forte princpios ticos, sendo que essa tica, na
maioria das vezes, no se guia nos padres consagrados pela sociedade, mas
sim em princpios individualistas ou de um grupo restrito ao qual pertence.
Wilson/Huston segue o padro individualista/solitrio, mais comum entre os
protagonistas interpretados por Eastwood desde seus primeiros trabalhos
como ator regidos por Sergio Leone. Mas mesmo em menor frequncia, vemos
tambm, em alguns filmes, Eastwood lder de um grupo inslito, o que tem
em Bronco Billy um belo exemplo. O cenrio africano de Corao de caador
remete igualmente a outro filme de Hawks, Hatari! (1962), realizado pelo
cineasta com o ntido objetivo de se divertir na frica com os amigos. A leveza
e diverso, que determinam o tom de Hatari!, encontram ntida oposio nas
cores sombrias que regem Corao de caador. Esse contraste se materializa de
forma evidente atravs da figura de um filhote de elefante, arauto da alegria no
filme de Hawks e figura determinante no final trgico do filme de Eastwood.
Um filme essencial na carreira de Howard Hawks Paraso infernal (Only
Angels Have Wings, 1939). Nele temos Cary Grant como gerente de uma
equipe de aviadores com uma rotina de voos arriscados em um lugar indefinido da Amrica do Sul. Quando Grant faz sua primeira apario na fita,
usando um chapu de cowboy, no fica difcil imaginar Clint Eastwood no
papel, caso o filme fosse feito 30 anos mais tarde. Hawks era diretor que tinha
preferncia por atores dotados de uma persona cinematogrfica forte (alm
de Grant, John Wayne e Gary Cooper foram os mais recorrentes em sua
carreira). E Eastwood se encaixa perfeitamente nesse perfil. Outra recorrncia
na carreira de Hawks a figura do piloto areo, igualmente explorada em A
patrulha da madrugada (The Dawn Patrol, 1930), Heris do ar (Ceiling Zero,
1936) ou guias americanas (Air Force, 1943). Em Eastwood temos o mesmo
em FirefoxRaposa de fogo e Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000).
149

Gilberto Silva Jr.

Este ltimo nos traz diversas vezes memria Paraso infernal. Seus personagens, assim como o quarteto de protagonistas de Cowboys do espao, tm, no
ato de voar, no somente um trabalho, mas acima de tudo uma misso vital.
A possibilidade de no poder voar gera nos personagens um vazio, que os faz
capazes de burlar exames de vista para simplesmente continuar voando, situao retratada em ambos os filmes. Em Cowboys do espao essa indissociabilidade entre o risco e a vida se faz mais intensa em Hawk (Tommy Lee Jones),
e sua relao com Frank (Eastwood) repete a amizade entre Kid (Thomas
Mitchell) e Carter (Cary Grant) em Paraso infernal, sendo que o clmax de
ambos os filmes determinado pela morte dos primeiros, sempre retratada
como consequncia natural de suas opes de vida.
Paraso infernal nos traz tambm reflexes sobre outra figura-padro na
filmografia de Hawks: sua protagonista feminina, aqui interpretada por Jean
Arthur. Diferente de suas comdias, onde as mulheres dominam e determinam a trama, o cinema de ao de Howard Hawks, assim como viria a ser
o de Eastwood, um universo essencialmente masculino. Nele no h espao
para mulheres fteis e dondocas. Para neles penetrar, se faz a elas necessria
a adeso mecnica funcional do grupo, tornar-se mais um entre eles. Bonnie
(Jean Arthur) chega de fora e dessa forma que conquista o amor de Carter.
O mesmo ocorre com Slim (Lauren Bacall) em Uma aventura na Martinica
(To Have and Have Not, 1944) ou Feathers (Angie Dickinson) em Onde
comea o inferno (Rio Bravo, 1959). Eastwood trabalha de forma similar as
personagens de Laura Dern em Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993)
ou Marcia Gay Harden em Cowboys do espao. Para Hawks, o processo de
conquista e consolidao amorosa se d segundo os princpios de atrao e
repulso que regem as comdias romnticas, que ningum jamais dominou
melhor do que ele prprio. Talvez por isso, Eastwood furtou-se a assinar
um trabalho no gnero. Os filmes da fase Sondra Locke (entre 1976 e 1983)
sempre trazem essa constante frico entre Eastwood e sua estrela, sendo
esse o momento em que a comdia romntica se faz mais explicitamente
presente, em especial no dptico formado por Doido para brigar Louco
para amar (Every Which Way But Loose, de James Fargo, 1978) e Punhos
de ao (Any Which Way You Can, de Buddy Van Horn, 1980), dirigidos por
colaboradores prximos a Clint e nos quais a figura de um macaco que se
interpe ao casal protagonista reverbera ecos de outro filme de Hawks: O
inventor da mocidade (Monkey Business, 1952).
150

HAWKS-EASTWOOD
Mais que na concretizao fsica da trama, o cinema de ao de Howard
Hawks parece estar interessado no estudo das relaes entre os personagens.
Foi assim, por exemplo, em Paraso infernal, e tambm no seminal Onde
comea o inferno, que mais do que qualquer outro, sintetiza toda a carreira
de seu diretor. Temos aqui o j citado modelo de heri hawksiano, comandando uma famlia extica, formada no por laos consanguneos, mas pela
afinidade entre derrotados ou figuras de alguma forma discriminadas pela
sociedade. Esse modelo tambm se repete em diversos momentos da carreira
de Eastwood: no bando de Josey Wales, o fora da lei, no circo de Bronco Billy,
na academia de boxe de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004). Outro
western de Hawks, Rio vermelho (Red River, 1948), traz uma anlise no
convencional dos laos de paternidade, partindo da relao entre John Wayne
e seu filho adotivo Montgomery Clift. O retrato desses laos vem se consolidando como uma temtica recorrente na obra mais recente de Eastwood,
desde Poder absoluto (Absolute Power, 1997), passando por Sobre meninos
e lobos (Mystic River, 2003), Menina de ouro, A troca (Changeling, 2008),
culminando em Gran Torino (2008); em todos esses temos a onipresena da
figura do filho de alguma forma distante. Nenhum de seus filmes, entretanto,
trabalhou de forma to original e grandiosa as questes de afinidade pessoal
e paternidade como Um mundo perfeito.
Concluindo, vale lembrar que Hawks dizia que a ele cabia simplesmente o ato de fazer os filmes, deixando interpretaes e analogias para a
crtica. Vamos deixar agora para o leitor-espectador a descoberta de novas
e inmeras relaes que possam vir a existir entre os cinemas de Howard
Hawks e Clint Eastwood. Tendo sempre em mente que Hawks tambm
declarou certa vez que o grande diretor aquele que nunca aborrece o
pblico, princpio que vem sendo at hoje perseguido por Eastwood.
Gilberto Silva Jr. graduado em jornalismo pela
Uerj em 1992. Crtico de cinema, atuando desde
2002 na revista eletrnica Contracampo [www.
contracampo.com.br].

151

Marcelo Miranda

John Ford e Clint Eastwood

a construo e a reconstruo
de um processo histrico

John Ford e Clint Eastwood

Quando Clint Eastwood estreou na direo aps uma prolfica carreira de
ator, John Ford j tinha dirigido seu ltimo filme de fico, Sete mulheres
(7 Women, 1966). Quem assistiu Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971),
primeira experincia do ex-caubi sem nome e pouca fala dos faroestes de
Sergio Leone, dificilmente poderia concluir que se tratasse de um herdeiro
de Ford ou, menos ainda, de um cineasta influenciado por ele. O drama
urbano sobre um radialista infernizado pela ex-amante parecia sem qualquer
relao com as aventuras nas pradarias dos picos de Ford.
Eastwood, porm, nunca negou o legado que devia a nomes como Leone,
Don Siegel e John Ford. Todos foram surgindo organicamente em seus filmes
posteriores, fosse atravs da narrativa cristalina e substantiva (sem quaisquer
subterfgios ou firulas no que interessa mostrar e contar), fosse na ambientao, nos laos entre os personagens e mesmo, nos bastidores, na extrema
eficincia e objetividade do processo de realizao. Mas, para alm disso,
Eastwood no se furtou a mergulhar no Oeste, universo to caro a ele aps
a Trilogia dos Dlares que protagonizou para seu amigo Sergio Leone entre
1964 e 1967. Nem muito menos faria sentido a um artista to tipicamente
norte-americano (e assumidamente republicano) no se imiscuir no imaginrio deixado por Ford.
O fascnio de Eastwood por Ford no significava, no entanto, que ele fosse
se render ao que tanto j havia sido abordado por ele. sua maneira, o
diretor-ator acabou por subverter os preceitos do que seria o Oeste na viso
de seu antecessor. Se Ford criou um depositrio muito forte de elementos
icnicos desse cenrio (carruagens, ndios selvagens, tiroteios nas pradarias,
paisagens imensas de morros e terra e um pensamento muito fincado na
noo de bom-mocismo do colonizador americano, mesmo em situaes-limite ou questionveis), Eastwood surge para inverter a equao. Seu Oeste
muito mais sujo, inspito, traioeiro e desiludidoe, por isso mesmo, bem
menos passvel de respostas imediatas sobre seus significados.
Pensemos no primeiro faroeste dirigido por Eastwood. O estranho sem
nome (High Plains Drifter, 1973) se configura prximo a um filme de horror,
tanto no tom quanto nas imagens e esttica em geral. Mas , essencialmente,
um bangue-bangue, cujo mote a vingana por uma morte do passado. J
aqui encontramos um aspecto diferente em relao a John Ford: os enredos
deste no partiam de vendettas, mas de caadas, buscas, resgates, honra,
amores, guerras, tomadas de territriomotivaes por vezes muito mais
153

Marcelo Miranda
nobres (ainda que igualmente ou mais problemticas) do que um acerto de
contas aos moldes de Talio.
Seu faroeste seguinte j inicia um dilogo um tanto mais prximo com
Ford. Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976) ainda lida com
personagens margem e em busca de vingana, mas comea um movimento
rumo conciliaoelemento absolutamente fundamental na vasta filmografia de John Ford. O personagem-ttulo (o prprio cineasta, como fora em
O estranho sem nome), um fazendeiro cujas motivaes se originam na morte
de toda a sua famlia, torna-se um errante pelas paisagens do Oeste aps a
Guerra de Secesso, obcecado em encontrar os responsveis por sua desgraa.
Na medida em que o filme evolui, Wales se une a diversos outros marginalizadosmuitos deles indgenas caminhando lado a lado, igualmente em busca
de outros rumos. Por mais perigoso e violento que se apresente, Wales acolhe
essas pessoas, divide espao e jornada, para enfim se colocar diante de um
chefe comanche com o qual vai negociar e se ajustar. uma situao dura,
algo travada, o que condiz com a personalidade de Wales, mas no to distinta
da de dois homens se apertando as mos e se compreendendo depois de
sarem no brao, como acontece em Rio Grande (1950), de Ford.
muito interessante notar, porm, que esse processo de apaziguamento
no Oeste no ser uma caracterstica dos westerns de Clint Eastwood. A
conciliao estar mais presente em filmes de outras paisagens e pocas,
como Bronco Billy (1980), A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), Um
mundo perfeito (A Perfect World, 1993) e especialmente Gran Torino (2008).
Nos faroestes, o que se ver quase sempre a dor, a quebra, o racha, a amargura e a impossibilidade de um consenso. nestes momentos que Eastwood
incorpora o imaginrio de John Ford para tirar dele o seu reversoe isso s
seria possvel a um herdeiro que, psicanaliticamente, renega o pai, mesmo (ou
justamente por isso) o admirando.
Desde seu primeiro grande faroeste de maior sucesso, O cavalo de ferro
(The Iron Horse, 1924), Ford reiteradamente moldou um Oeste romntico,
aventureiro e idealizado. Muito do que se imagina que foi a conquista norte-americana a partir da independncia do pas, em 1776, deve-se a imagens
to genuinamente criadas pelas lentes e habilidade deste diretor. Os filmes
de Ford so apresentados como aulas de histria, e seus contos e sagas so
exibidos como documentos de uma poca da qual no se tem registros para
alm das imagens fictcias propiciadas pela ascenso do cinema no fim do
154

John Ford e Clint Eastwood

sculo xix. Ford talvez no tenha sido o primeiro, mas foi o melhor construtor
de um iderio e de um passado que efetivamente no existiram, mas surgem
aos nossos olhos como se daquela forma tivessem ocorrido. Importante registrar que tal processo fordiano no se deu apenas em relao ao Oeste, mas
em outros momentos da histria dos eua, inclusive alguns de vis poltico
casos de A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) e O prisioneiro
da Ilha dos Tubares (The Prisoner of Shark Island, 1936), entre outros.
Quando decidiu realizar Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), Clint
Eastwood devia estar imbudo da ambio de desmontar todo um imaginrio
criado a favor dos heris do Oestee a no entra apenas Ford, claro. H
um personagem significativo na narrativa do filme e nem sempre levado em
conta: o jornalista que acompanha o pistoleiro English Bob. Sua funo
registrar as andanas e aes do mercenrio, para eventualmente escrever
um livro intitulado O duque da morte. Porm, Bob enxotado da cidade pelo
xerife Little Bill Daggett, e o jornalista decide mudar de lado e anotar, afinal,
os acontecimentos na carreira justamente de Daggett. A certa altura, o xerife
faz troa com o escritor, desvalorizando as histricas e inacreditveis faanhas narradas por English Bob. O jornalista se mostra primeiro incrdulo,
depois absolutamente decepcionado.
A figura deste homem essencial na desconstruo histrica que
Eastwood busca encontrar e sobre a qual reflete durante todo o filme. Se
houve quem to bem narrasse como os colonizadores fizeram do Oeste um
lugar limpo, sem selvagens, bandoleiros e ndios, essas narrativas vieram de
princpios falsos, exagerados ou apenas inexistentes: a conquista do Oeste foi
bem menos digna do que os livros (ou filmes) so capazes de nos mostrar.
No por menos que Os imperdoveis seja tido como uma espcie de
smula e sepultamento do faroeste. Ficou difcil, seno impossvel, seguir
narrando qualquer grande acontecimento depois do desmascaramento to
bem articulado e desenvolvido por Eastwoode nem mesmo ele voltou a
se arriscar no gnero desde ento. O filme impiedoso com essa construo
idealizada to belamente apresentada por John Ford em boa parte de sua
trajetria. Evidentemente que a desconstruo histrica perpetrada por
Eastwood , sua maneira, um outro tipo de reconstruo de um iderio. Ele
reitera, atravs do filme, que os eua foram fundados com sangue, mas frisa
o quanto esse sangue foi derramado em vo, ou sem maiores motivos seno
desejos individuais ou batalhas eglatras.
155

Marcelo Miranda
Na verdade, se Os imperdoveis dialoga mais forte e diretamente com a
obra de John Ford, teramos um similar em O homem que matou o facnora
(The Man who Shot Liberty Valence, 1962). Neste filme, h um outro tipo
de reorganizao, sob vis mais politizado, mas no menos desiludido com
a prpria histria dos heris do pas: o homem que se torna um poltico
importante por ter matado um perigoso bandido s se torna lendrio porque
o verdadeiro responsvel pela ao reconhece seu lugar retrgrado no
processo histrico e se recolhe nas sombras. um outro tipo de movimento,
um falseamento condizente com a ascenso de um determinado tipo de
conchavo que vai desembocar numa sociedade mais organizadaou seja, o
sacrifcio de uma gerao responsvel por ocupar o territrio norte-americano servir de ponte para a nova ordem da nao, cuja funo ser moldar
leis at ento inexistentes. Em Os imperdoveis, as leis ainda no existem, e
talvez nunca venham a existir, se depender do improvvel sacrifcio de algum
dos pistoleiros, por mais nobres que sejam suas intenes.
Mas, como vimos, Eastwood tambm herdou o pendor conciliatrio de John Forde isso o impregnou para alm das narrativas em si.
Certa vez Ford declarou ter matado, em 60 anos de cinema, mais ndios
do que o general Custer. A anedota serviu ao cineasta, no mnimo, para
realizarCrepsculo de uma raa (Cheyenne Autumn, 1964), seu antepenltimo filme. Os protagonistas so nativos da tribo Cheyenne, que precisam
percorrer um vasto territrio para chegar s suas terras originriase
contam, para isso, com o inesperado apoio de um capito da cavalaria dos
eua. Esse processo de seduo do homem branco pelas particularidades dos
peles-vermelhas j fora bastante desenvolvido por Ford trs anos antes em
Terra bruta (Two Rode Together, 1961).
Eastwood, por sua vez, realizouCartas de Iwo Jima (Letters from Iwo
Jima, 2006), em que d a viso japonesa de uma das principais batalhas
dos eua na Segunda Guerra Mundial. Ele j tinha feito um filme inteiro,
A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006), para desmitificar uma
imagem relativa bandeira norte-americana. E, em paralelo, radiografou
num contraplano a angstia da derrota anunciada dos soldados nipnicos
no conflito. Politicamente conservador, intrprete nas telas dos mais controversos justiceiros (em especial o policial Harry Callahan), patriota: nada
faria supor que Clint Eastwood fosse se abrir, e abrir o seu cinema, para
o olhar do outro, do diferente, do estrangeiro considerado inimigo num
156

John Ford e Clint Eastwood

momento especfico de um desenvolvimento histrico. A conciliao, aqui,
est no prprio artista Clint Eastwood, na sua personalidade e no se deixar
impregnar por um tipo de contato com outra vertente de um mesmo fato. Se
algo nos permite enxergar a coerncia desse movimento (repetido mais explicitamente e no choque direto entre os personagens de Gran Torino), isso est
em seu cinema, no humanismo que, mesmo partindo da desiluso, reconhece
que cada homem tem algum papel na engrenagem a mover a Histria.
Marcelo Miranda crtico de cinema. Escreve na
revista eletrnica Filmes Polvo [www.filmespolvo.
com.br], entre outras. selecionador de filmes
em festivais e mostras e atua como reprter de
cultura e cinema no jornal O Tempo, em Belo
Horizonte (mg).

157

Nota sobre a malpaso

Texto gentilmente cedido pela Warner Bros.

Nota sobre a malpaso

A Malpaso Productions, originalmente The Malpaso Company, foi fundada
em 1967 por Clint Eastwood e seu scio Irving Leonard, que atuou como
Presidente at a sua morte em 1969. A companhia foi criada aps o sucesso
da colaborao entre Eastwood e Sergio Leone na legendria trilogia dos
Dlares e se tornou a empresa produtora do western A marca da forca
(Hang Em High, de Ted Post, 1968).
Sob a marca da Malpaso, Eastwood dirigiu e/ou atuou em mais de 50
filmes, produzindo junto com Robert Lorenz. A produo mais recente J.
Edgar (de Clint Eastwood, 2011), estrelando Leonardo DiCaprio, Naomi
Watts, Armie Hammer e Judi Dench, percorrendo quase meio sculo da
controversa vida e carreira do diretor do fbi, o personagem-ttulo.
Os filmes mais notveis da Malpaso na ltima dcada incluem aqueles
dirigidos por Eastwood, como Alm da vida (Hereafter, 2010), que recebeu
na Itlia o prmio David di Donatello de melhor filme estrangeiro; o drama
histrico de 2009 Invictus, estrelando Morgan Freeman e Matt Damon, pelo
qual os dois foram indicados ao Oscar; o aclamado campeo de bilheteria
Gran Torino (2008), no qual Eastwood tambm atua; A troca (Changeling,
2008), estrelando Angelina Jolie, filme que recebeu o Prmio Especial na sua
estreia no Festival de Cannes em 2008 e trs indicaes ao Oscar, incluindo
melhor atriz para Jolie; e os seus dois filmes sobre a Segunda Guerra Mundial
de 2006 A conquista da honra (Flags of Our Fathers) e Cartas de Iwo Jima
(Letters from Iwo Jima), o ltimo recebendo nomeaes ao Oscar por melhor
diretor e melhor filme, assim como para o Globo de Ouro e o Critics Choice
Awards de Melhor Filme de Lngua Estrangeira; Menina de ouro (Million
Dollar Baby) de 2004, que foi indicado a sete Oscars, ganhando quatro, por
melhor filme, melhor diretor, melhor atriz (Hilary Swank) e melhor ator
coadjuvante (Morgan Freeman), assim como o Globo de Ouro de melhor
diretor; e Sobre meninos e lobos (Mystic River), que estreou em 2003 no
Festival de Cannes, onde recebeu nomeao Palma de Ouro e ao Prmio
Golden Coach, e em seguida seis nomeaes ao Oscar, ganhando dois, para
melhor ator (Sean Penn) e melhor ator coadjuvante (Tim Robbins).
Os anos 1990 foram marcados pelos pressentimentos de Eastwood, com
o western revisionista de 1992, Os imperdoveis (Unforgiven), que recebeu
nove indicaes ao Oscar, incluindo trs a Eastwood, que ganhou o de
melhor filme e melhor diretor e foi nomeado a melhor ator. O filme tambm
ganhou os Oscars nas categorias melhor ator coadjuvante (Gene Hackman)
159

Nota sobre a malpaso

e melhor edio (Joel Cox). Alm disso, Eastwood ganhou o Globo de Ouro
para Melhor Diretor e o filme ganhou honras de melhor filme por vrias
associaes de crticos.
Muitas produes da Malpaso foram honradas internacionalmente por
crticos e em festivais, incluindo Cannes, onde Eastwood foi Presidente do
Jri em 1994. Ele recebeu nomeaes Palma de Ouro em 1990 por Corao
de caador (White Hunter Black Heart); em 1988 por Bird; e em 1985 por O
cavaleiro solitrio (Pale Rider).
A longa lista de produes da companhia dirigidas, produzidas e estreladas por Eastwood incluem diversos ttulos, como Dvida de sangue (Blood
Work, 2002), Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), Crime verdadeiro
(True Crime, 1999), Poder absoluto (Absolute Power, 1997), Meia-noite no
jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997),
As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), Um mundo
perfeito (A Perfect World, 1993), RookieUm profissional do perigo (The
Rookie, 1990), O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986),
Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983), A ltima cano (Honkytonk
Man, 1982), Firefox Raposa de fogo (Firefox, 1982), Bronco Billy (1980),
Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), Escalado para
morrer (The Eiger Sanction, 1975) e Perversa paixo (Play Misty for Me,
1971), que marcou sua estreia como diretor. Alm de outros tantos em que
ele estrela, como Cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn,
1989), Dirty Harry na lista negra (The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988),
Doido para brigar Louco para amar (Every Which Way But Loose, de
James Fargo, 1978), O ltimo golpe (Thunderbolt and Lightfoot, de Michael
Cimino, 1974) e Os abutres tm fome (Two Mules for Sister Sarah, de Don
Siegel, 1970)
A Malpaso tambm foi a empresa produtora do longa de 2007, Trilhos do
destino (Rails & Ties), que marcou a estreia na direo da filha de Eastwood,
Alison Eastwood; assim como a do filme de 1995, As estrelas de Henrietta
(The Stars Fell on Henrietta), dirigido por James Keach. A prxima produo
da companhia ser Trouble with a Curve, primeira direo de Robert Lorenz
(antigo parceiro de produo de Eastwood), em que Clint ir estrelar.
As produes da Malpaso para a televiso incluem o documentrio de
2010 Dave Brubeck: In His Own Street Way; o documentrio sobre Johnny
Mercer de 2009, The Dreams On Me, que ganhou um Emmy Prime Time em
160

Nota sobre a malpaso

2010 para melhor especial de no fico; Tony Bennett: The Music Never Ends
de 2007; alm do aclamado documentrio Thelonious Monk: Straight, No
Chaser de 1998.
O nome da companhia surgiu por conta da rea de Malpaso Creek, localizada ao sul da cidade de Carmel, na Califrnia, local onde Eastwood passou
grande parte da sua vida. O nome Malpaso em espanhol significa literalmente mal passouma referncia irnica ao que o agente de Eastwood
disse quando ele aceitou o papel do Homem sem nome no filme Trs
homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966).

161

clint por clint

e por colaboradores

As declaraes de Clint Eastwood foram

extradas do livro Clint: A Retrospective,
de Richard Schickel (Sterling, 2010).

clint por clint

Primeiros filmes
Eu sou um ator, voc sabe, no um caubi de verdade. Clint para um
jornalista.
Os produtores italianos me odiavam e queriam se livrar de mim, achavam
que eu era ruim. Nos filmes italianos, eles atuavam muito, vinham da escola
Hellzapoppin de atuao. Ento, para obter o efeito que eu queria, permanecia impassvel, e acho que eles achavam que eu no estava atuando. Mas
Leone sabia o que eu estava fazendo. Clint.
Os charutos te deixam no clima certoirritado. O personagem o bom, em
Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966).
No sobre um homem que defende a violncia. sobre um homem que
no compreende uma sociedade que tolera a violncia. Clint Eastwood
sobre Dirty Harry.
Don Siegel sempre brincava dizendo Se a ideia funcionar eu pego os
crditos para mim; mas se no funcionar, a ideia foi sua. Clint.
Eu no era nenhum cineasta, mas sabia quem era Howard Hawks. Clint, nos
anos 50, quando ainda nem era ator.
Gosto que os caras bons no sejam to bons assim e os caras maus no sejam
to maus assim. Todo mundo tem seus defeitos, sua lgica e justificativas para
o que faz. Clint.
Tinha um certo sentimento sobre a pena de morte e a injustia senti que
j era hora, mesmo sendo um filme menor, de seguir em frente e me colocar
esse desafio. Clint sobre O desafio das guias (Where Eagles Dare, de Brian
G. Hutton, 1968).
Apenas acreditei que podia fazer. Peguei um show pequeno, um elenco
pequeno, nada grande, nada muito problemtico para a produo. E Perversa
paixo [Play Misty for Me, 1971] foi escrito por um amigo. Foi um sucesso
porque custou 72 ou 73 mil dlares. No me lembro exatamente. Mas foi
163

clint por clint

bem barato e o estdio no se preocupou muito porque pensaram, se esse
cara fizer mais uns dois westerns e alguns outros dramas de detetive, qual o
problema? Ento vamos deixar esse passar. Mas o filme ganhou visibilidade,
pblico e interesse. Clint.
Nunca fiz isso antes, comear um filme sem ter um fim. Clint sobre O
estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973).
John Wayne no gostou de O estranho sem nome e me avisou. Ele me
escreveu uma carta dizendo que aquilo no era o Oeste. Eu estava tentando
me afastar do que ele e Gary Cooper e outros tinham feito. Clint.
Fao tudo o que [John] Wayne nunca faria. Fao personagens maiores que
a vida, mas atiro num homem pelas costas. Guio-me pela convenincia do
momento. Clint.
O personagem era o tipo de anti-heri que faz o que todos secretamente
gostariam de fazer um tipo egosta que sabe se impor, que no tem medo
de ser ele mesmo, bom ou mau. Clint sobre A marca da forca (Hang Em
High, de Ted Post, 1968).
Ele simplesmente gostava da estranheza, dos personagens malucos. Michael
Cimino deve ter escrito em algum estado alucingeno qualquer. Clint sobre
O ltimo golpe (Thunderbolt and Lightfoot, de Michael Cimino, 1974).
Todo assessor que tive me disse, No faa o filme do orangotango. No
faa Doido para brigar Louco para amar [Every Which Way But Loose, de
James Fargo, 1978]. Voc no pode fazer isso. No voc. E eu disse, Nada
sou eu. Sou uma pessoa comum. Clint.
Dcada de 80 e 90
Existe um rebelde no fundo da minha alma. Clint.
Sou obviamente um diretor americano. O que significa que, assim como
os meus colegas, minhas razes esto nos filmes de gnero. Para mim, as
convenes do gnero somam uma certa fora aos filmes. Ao mesmo tempo,
164

clint por clint

oferecem a possibilidade de se criar variaes dos seus temas bsicos, uma
chance para refrescar o filme em questo, fazendo com que seja novo para o
pblico e para mim. Clint.
Gosto de dar um tempo para as pessoas. Gosto de ver novas pessoas comearem e terem oportunidades. Mas, do mesmo jeito, acho importante fazer
o que for mais adequado para o filme. Se algum conhecido for bom para
o papel, ento vou com ele. Se posso usar algum menos conhecido que se
adeque ao papel, ento tudo bem tambm. No existem regras sobre isso.
Cada filme tem a sua estrutura e sua personalidade. Clint.
Simplesmente parecia que no havia gente o suficiente na Amrica interessada em ver a histria de um homem negro que no final trai sua prpria genialidade. E no tivemos o apoio do pblico negro que achvamos que teramos.
Eles realmente no so to mais envolvidos com o jazz, sabe. tudo rap agora.
E no existem muitos brancos que gostem tambm. Clint sobre Bird (1988).
A coisa principal que um diretor deve fazer saber o que quer quando
v se voc faz 30 tomadas, a grande questo geralmente : Por que 30 so
melhores do que uma? Clint.
Cito constantemente John Wilson, meu personagem em Corao de caador
[White Hunter Black Heart, 1990], que diz Voc no pode deixar que oito
milhes de comedores de pipoca te digam como fazer. Clint.
Esse foi um roteiro maravilhoso. Mas parecia que era o fim de um percurso
com um gnero, porque foi uma forma de condensar tudo que eu sentia
sobre os faroestes naquele momento especfico. Clint sobre Os imperdoveis.
Muitos dos personagens que interpretei eram solitrios por um motivo ou
por outro, ou por suas prprias escolhas ou por conta do destino. Como
em As pontes de Madison [The Bridges of Madison County, 1995]. Ele era
um homem solitrio. Procuro esse tipo de personagem. Acho que, de certa
forma, me identifico com esse tipo de pessoa. Em relao s histrias, basicamente, quando eu procuro um personagem quero que ele possua algo que
me incomode. Clint.
165

clint por clint

Quando eu estava fazendo As pontes de Madison, disse a mim mesmo Essa
coisa romntica muito difcil. Mal posso esperar para voltar a atirar e
matar. Clint.
disso que gosto em histrias, filmes e peas, quando o destino te domina
de uma maneira que voc est totalmente despreparado. Este sempre o
elemento dramtico mais intrigante. Clint.
Anos 2000
Na maioria dos filmes de guerra que cresci assistindo tinham homens ruins e
homens bons. A vida no assim e a guerra no assim. Esses filmes no so
sobre ganhar ou perder. So sobre os efeitos da guerra nos seres humanos e
sobre aqueles que perdem suas vidas muito antes do seu tempo. Clint sobre
Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006) e A conquista da honra
(Flags of Our Fathers, 2006).
O roubo da inocncia sempre me fascinou. o maior crime hediondo, e
certamente seria um crime capital se isso existisse. Penso que qualquer coisa
que envolva crimes contra crianas muito errada. Clint a respeito de Sobre
meninos e lobos (Mystic River, 2003).
No planejava continuar atuando, de verdade. Mas esse filme tinha um
papel para a minha idade, e o personagem parecia que tinha sido feito para
mim, mesmo que no fosse. E gostei do roteiro. Tem voltas e reviravoltas, e
tambm boas risadas. Clint sobre Gran Torino (2008).
Meu critrio quando me comprometo com um filme simples: se trata de
algo que eu gostaria de trabalhar ou assistir? At agora, isso funcionou bem.
Tenho trabalhado por muito tempo em algo que amo fazer e no vejo razo
para parar. J vi mais do mundo do que imaginei que veria. Clint.
Uma coisa sobre atuar e dirigir que voc est sempre estudando e acho
que esse o motivo pelo qual ainda fao isso nesse estgio da minha
vida, porque em qualquer filme voc aprende algo, em cada projeto voc
aprende algo novovoc aprende algo novo sobre pessoas, voc aprende
algo novo sobre atores, sobre atuar, sobre dirigir, e isso que torna tudo
166

clint por clint

mais emocionante, por isso que ainda fao isso. E ser um ator em grande
parte um processo sem fim. Voc pode ter 90 anos ou 20 anos e sempre
estar aprendendo; e naturalmente aos 90 voc provavelmente, infelizmente,
ter esquecido muitas coisas, mas isso timo, a parte divertida disso
tudo, muito bom e muita sorte poder se sustentar, poder existir em uma
profisso que to divertida Clint.
Sou apenas um cara que gosta de fazer filmes. Clint.
Voc alguma vez se descreveu como um vagabundo e um errante?
No
Ento, o que voc ?
Um vagabundo e um errante.
Clint para um reprter na Cinemateca Francesa, em 1985.
Alguns olhares de parceiros e colaboradores
Eu gosto do Clint Eastwood porque ele tem somente duas expresses faciais.
Uma com o chapu e outra sem ele. Sergio Leone.
Todo o seu trabalhoem sua absoluta variedade de temas e humoresno
tem comparao no mundo do cinema moderno. Tem sido igualmente maravilhoso ver o mundo oferecer a Clint aclamao e afeio pelo seu trabalho e
reconhecer nele um talento artstico que ningum nunca ouviu ele reivindicar
para si. Steven Spielberg.
No posso falar o suficiente sobre Clint. Apenas a maneira como coloca a
cmera nos sets mostra como trabalhamos bem juntos: sei a maneira como
ele gosta de dirigir, como gosta de posicionar a cmera; eu desenho os sets
para esse tipo de ao, e ele coloca a cmera no lugar certo. Acho que ele
o melhor diretor dos Estados Unidos. Henry Bumstead, diretor de arte, 11
filmes realizados com Clint.
Clint sempre lidou com aspectos complexos de raa, religio e preconceito
de uma maneira honesta que, por vezes, pode ser politicamente incorreta,
mas sempre autntica. Bill Gerber, produtor.

167

clint por clint

Gosto de me referir a Clint como a pessoa mais articulada no verbalmente
que j conheci. Consigo l-lo muito bem. Comeo mostrando-lhe uma
imagem ou livro com fotos que selecionei, e falamos sobre isso. Na maioria
das vezes, Clint gosta de deixar as coisas maleveis at o ltimo momento
possvel. Ele encoraja todos a serem flexveis e espontneos. Tom Stern,
diretor de fotografia que comeou a trabalhar com Clint como gaffer em A
ltima cano, e que desde Sobre meninos e lobos assinou a fotografia de
todos os seus filmes.
A aparncia do filme era uma tentativa de refletir aquele contedo emocional.
Isso algo que Clint e eu tentamos fazer em Sobre meninos e lobos e Menina
de ouro [Million Dollar Baby, 2004], e ambos se saram bem. Estvamos brincando com cores, insaturao, e alguns pretos slidos e muito, muito, muito
profundos, para fazer com que essa aparncia refletisse o que estava acontecendo com os personagens. Tom Stern, sobre Cartas de Iwo Jima.
Seu ar de mistrio bondoso , naturalmente, uma maneira de manter sua
privacidade. Richard Schickel, autor de duas biografias sobre Clint.
Clint senta e escreve a msica, criando a sensao do que ele quer para o
filme como um todo. Ele uma pessoa do jazz, ento ele quer essa liberdade,
de deixar as coisas flurem. Ele gosta que suas partituras sejam esparsas; est
l apenas para dar apoio histria. Joe Cox, editor que trabalha com Clint
h mais de 30 anos.
Como diretor h 40 anos, ele sabe que tipo de ambiente quer criar para a
sua equipe. Ele sabe muito sobre os diferentes trabalhos, e como facilitar
para todo mundo. Como resultado, todo mundo se sente realmente como se
estivesse fazendo o melhor que pode, e ainda num ambiente muito divertido.
Matt Damon, na poca do lanamento de Alm da vida (Hereafter, 2010).
Ele quer que tudo acontea naturalmente, em termos de deixar os atores
serem espontneos e avanando com as coisas. Ele confia nas pessoas que
trabalham para ele, e cria esse ambiente fantstico de trabalho com a sua
presena. Tudo emana dele. Rob Lorenz, produtor de Clint desde 1994.

168

clint por clint

Clint nem sequer diz ao no incio de uma tomada ou corta ao fim; mais
no estilo quando estiverem prontos no incio, okay no fim. Richard Schickel.
Nenhuma estrela de sua magnitude se manteve to reservada no centro do
mundo das celebridades, ou brincou to aberta e habilmente com o carter
misterioso, a invulgar essncia de sua competncia, da sua personalidade.
Richard Shickel.
Em geral, ele te deixa livre. Quando voc faz parecer fcil, quando voc
est fazendo da melhor forma. Morgan Freeman na poca do lanamento
de Os imperdoveis.
Ele te fala muito pouco. Coisa que valorizo. Gene Hackman na poca do
lanamento de Os imperdoveis.
Eastwood tem um desejo incomum de transformar figuras histricas em
anti-heris. Em outras palavras, o ator se recusa a ser agradvel, a procurar
o nosso amor e simpatia. Em vez disso, ele se pergunta at que ponto pode
estender o apoio do pblico. David Thomson.
Que grande americano Clint Eastwood. Norman Mailer em artigo de 1983.
Ele no um ponto de exclamao, ele um ponto de interrogao. Saul
Runiek, ator que interpretou W. W. Beauchamp em Os imperdoveis.

169

FILMES
exibidos

Por um punhado de dlares

Per un pugno de dollari
1964, Itlia, 99 min
Jolly Film/Constantin Arturo Gonzales/
Ocean/United Artists
Direo: Sergio Leone
Roteiro: Sergio Leone, Duccio Tessari,
Victor A. Cantena, G. Schock
Produo: Arrighi Colombo, George Papi
Diretor de fotografia: Jack Dalmas
(Massimo Dallamano)
Edio: Roberto Cinquini
Msica: Ennio Morricone
Elenco: Clint Eastwood (Estranho),
Gian Maria Volont (Ramon Rojo),
Marianne Koch (Marisol), Pepe Calvo
(Silvanito), Wolfgang Lukschy (John Baxter)
Assim que chega em San Miguel, uma cidadezinha no meio do deserto, um pistoleiroo
Estranho recebido por dois grupos rivais de
contrabandistas e passa a receber ofertas das
duas gangues em troca de sua lealdade. Ele
aceita as duas propostas e planeja destruir as
gangues, desmascarando os criminosos.

Por uns dlares a mais

Per qualche dollaro in pi
1965, Itlia, 130 min
Produzioni Europee Associates/
Constantin Arturo Gonzales
Direo: Sergio Leone
Roteiro: Luciano Vincenzoni, Sergio Leone
Produo: Alberto Grimaldi
Direo de fotografia: Massimo Dallamano
Edio: Giorgio Ferralonga, Eugenio Alabiso
Msica: Ennio Morricone
Elenco: Clint Eastwood (Estranho/Monco),
Lee Van Cleef (Coronel Douglas Mortimer),
Gian Maria Volont (ndio), Klaus Kinski (Juan
Wild), Mario Brega (Nino)
O Estranhoagora Monco um caador de
recompensas que perambula pelas cidades
do Velho Oeste americano em busca de um
novo alvo. Ele o encontra quando v o cartaz

Os asteriscos indicam os filmes

exibidos somente no Rio de Janeiro.

170

filmes exibidos
(Captain Wilson, Cooper Hanging Party),
Pat Hingle (Judge Fenton)

de procurado de ndio, um perigoso bandido

que tambm est sendo alvo do coronel
Douglas Mortimer, outro caador de recompensas. Os dois partem em busca de ndio,
mas, sem conseguirem capturar o bandido
e nem eliminar o rival, eles precisam decidir
entre unir foras ou serem eliminados pela
gangue de ndio.

Oklahoma, 1873. Jed Cooper, confundido

com um trapaceiro e assassino, linchado
pelo corrupto homem-da-lei capito Wilson e
seu grupo de vigilantes. Mas assim que eles
deixam a cena do crime, esquecem que o
deixaram vivo, quando pendurado na forca
e salvo quando quando o delegado Bliss
chega ao local. Ao chegar corte do juiz,
Cooper libertado pois j haviam capturado
o verdadeiro ladro assassino. Mas Cooper
quer vingana contra aqueles que quase
lhe mataram. O juiz sabe que Cooper foi um
homem da lei em outro Estado, e lhe prope
assumir o cargo de delegado. Assim, ele
poder perseguir seus atacantes legalmente.

Trs homens em conflito

Il buono, il brutto, il cattivo
1966, Itlia, 161 min
Produzioni Europee Associates/United Artists
Direo: Sergio Leone
Roteiro: Luciano Vincenzoni, Sergio Leone
Produo: Alberto Grimaldi
Direo de fotografia: Tonino Delli Colli
Edio: Nino Baragli, Eugenio Alabiso
Msica: Ennio Morricone
Elenco: Clint Eastwood (Bom), Eli Wallach
(Mau), Lee Van Cleef (Feio), Aldo Giuffre
(Capito), Mario Brega (Wallace), Rada
Rassimov (Maria), John Bartho(Xerife)

Meu nome Coogan

Coogans Bluff
1968, EUA, 93 min
Universal
Direo e produo: Don Siegel
Roteiro: Herman Miller,
Dean Reisner, Howard Rodman
Argumento: Herman Miller
Produo executiva: Richard E. Lyons
Direo de fotografia: Bud Thackery
Edio: Sam E. Waxman
Msica: Lalo Schifrin
Elenco: Clint Eastwood (Coogan),
Lee J. Cobb (Xerife McElroy), Susan Clark
(Julie), Tisha Sterling (Linny Raven),
Don Stroud (Ringerman), Betty Field
(Sra. Ringerman), Tom Tully (Xerife McCrea)

Em meio Guerra Civil Americana, trs

homenso Bom, o Mau e o Feiofazem
de tudo para colocar as mos em um tesouro
escondido, e que fora roubado, em um cemitrio. Cada um deles conhece apenas uma
parte da sua localizao, o que faz com que
eles tenham que se unir. Mas o problema
que nenhum deles est disposto a dividir o
que encontrarem.

A marca da forca*
Hang Em High

Coogan um assistente de xerife enviado

a Nova York para extraditar um prisioneiro
suspeito de assassinato. Ao chegar, alm de
ser tratado como um caipira, o prisioneiro
ainda no est pronto para o transporte.
Quando sua pacincia inicial acaba, engana
um dos atendentes para que lhe libere o
prisioneiro, que se aproveita da situao
gerada de transporte no tradicional para

1968, EUA,114 min

Warner Bros./Malpaso
Direo: Ted Post
Roteiro: Leonard Freeman, Mel Goldberg
Direo de fotografia: Richard Kline,
Leonard J. South
Elenco: Clint Eastwood (Marshal Jed Cooper),
Inger Stevens (Rachel Warren), Ed Begley

171

filmes exibidos
Shirley MacLaine (Sara), Manuel Fbregas
(Col. Beltran), Alberto Morin (Gen. Le Claire),
David Estuardo (Juan).

fugir. Apesar da ordem de seu chefe para

retornar, Coogan resolve perseguir o prisioneiro, mesmo no tendo autoridade policial ali,
e usando mtodos muito particulares.

Hogan, um mercenrio americano aliado dos

rebeldes mexicanos Juaristas, salva uma
mulher raptada e prestes a ser molestada por
bandoleiros do deserto. Aps ser libertada por
ele, a mulher, quase despida, surpreende o
caubi ao vestir um hbito de freira, dizendo-se chamar Irm Sara. Hogan concorda em
acompanhar a Irm Sara durante o resto da
travessia do deserto, mesmo sabendo que
isso o atrasar pois a mulher monta uma
mula carregada e lenta. Ela se mostrar uma
companheira competente em vrias situaes
de perigo que os aguardam. Mas o caubi no
sabe de toda a verdade sobre a religiosa.

O estranho que ns amamos*

The Beguiled
1970, EUA, 105 min
Universal/Malpaso
Direo: Don Siegel
Roteiro: John B. Sherry, Grimes Grice
Direo de fotografia: Bruce Surtees
Elenco: Clint Eastwood (Cap. John McBurney),
Geraldine Page (Martha Farnsworth);
Elisabeth Hartman (Edwina Dabney),
Jo Ann Harris ( Carol), Darleen Carr (Doris),
Mae Mercer (Hallie), Pamelyn Ferdin (Amelia),
Melody Thomas Scott (Abigail).

O estranho que nos amamos

O contador de histrias
The Beguiled: The Storyteller

Prximo do trmino daGuerra Civil

Americana, um cabo ianque ferido
gravemente na perna durante um tiroteio
naLouisiana. Recolhido a um internato feminino confederado, sua presena faz com que
as mulheres que vivem isoladas ali h anos e
escondidas da guerra, professoras e alunas,
passem a sofrer todo tipo de efeitos, desde o
temor do inimigo ou de serem acusadas de
traio por acolh-lo, at fantasias de amor
e sexo numa atmosfera de sexualidade reprimida. O roteiro de Albert Maltz baseado
na novela de 1966 de autoria de Thomas
Cullinan chamadaA Painted Devil, exemplar do gnero literrio americano chamado
deSouthern Gothic.

1971, EUA, 12 min

Direo: Clint Eastwood
Roteiro e Produo: Attila deLado
Edio: James E. Nownes
Primeiro filme dirigido por Clint Eastwood.
Um raro documentrio sobre os bastidores do
peculiar e pouco conhecido filme O estranho
que ns amamos (The Beguiled, 1971), de
Don Siegel. Este curta-metragem foi uma das
primeiras demonstraes da admirao de
Clint por Siegel.

Perversa paixo
Play Misty for Me

Os abutres tm fome*
Two Mules for Sister Sara

1971, EUA, 102 min

Universal/Malpaso

1970, EUA, 116 min

Universal/Malpaso

Direo: Clint Eastwood

Roteiro: Jo Heims, Dean Reisner
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Carl Pingitore
Msica: Dee Barton

Direo: Don Siegel

Roteiro: Albert Maltz
Direo de fotografia: Gabriel Figueroa
Elenco: Clint Eastwood (Hogan),

172

filmes exibidos
O estranho sem nome
High Plains Drifter

Elenco: Clint Eastwood (Dave Garland),

Jessica Walter (Evelyn Draper),
Donna Mills (Tobie Williams), John Larch
(Sargento McCallum), Clarice Taylor (Birdie),
Jack Ging (Frank)
Participao especial: Don Siegel

1973, EUA, 105 min

Universal/Malpaso
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Ernest Tidyman
Produo executiva: Jennings Lang
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Ferris Webster
Msica: Dee Barton
Elenco: Clint Eastwood (Estranho),
Verna Bloom (Sarah Belding), Marianna Hill
(Callie Travers), Mitchell Ryan (Dave Drake),
Jack Ging (Morgan Allen), Stefan Gierasch
(Mayor Jason Hobart), Ted Hartley
(Lewis Belding), Billy Curtis (Mordecai),
Geoffrey Lewis (Stacey Bridges)

Na cidade de Carmel, Dave um popular

DJ que sofre com o fanatismo da f Evelyn
Draperque ele conhece em um bar e com
quem passa uma noite. Ela sempre o atormenta para que toque a msica Misty,
de Erroll Garner. Depois de um tempo, ela
comea a persegui-lo e a amea-lo.

Perseguidor implacvel
Dirty Harry
1971, EUA, 115 min
Warner Bros./Seven Arts/Malpaso

Primeiro faroeste dirigido por Eastwood.

Um homem misterioso chega a uma pequena
cidade do Velho Oeste e logo de cara mata
trs homens que tentaram acabar com sua
vida. Ele contratado ento pelos moradores
para defender a cidade de um grupo de assassinos que est prestes a sair da cadeia.

Direo e produo: Don Siegel

Roteiro: Harry Julian Fink,
M. Fink, Dean Reisner
Produo executiva: Robert Daley
Direo de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Carl Pingitore
Msica: Lalo Schifrin
Elenco: Clint Eastwood (Detetive Harry
Callahan), Harry Guardino (Tenente Bressler),
Reni Santoni (Chico), John Vernon (Prefeito),
Andy Robinson (Scorpio), John Larch (Chefe),
John Mitchum (Inspetor DiGiorgio)

Interldio de amor
Breezy
1973, EUA, 108 min
Universal/Malpaso

Aps o assassinato de uma jovem em So

Francisco, uma carta mandada para o
prefeito pelo criminoso, com a informao
de que ele matar uma pessoa por dia at
receber 100 mil dlares. Harry Callahan, um
detetive que no usa mtodos muito tradicionais, o encarregado do caso. Enquanto o
assassino serial Scorpion continua matando,
Callahan e sua equipe tentam captur-lo.

Direo: Clint Eastwood

Roteiro: Jo Heims
Produo executiva: Jennings Lang
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Frank Stanley
Edio: Ferris Webster
Msica: Michel Legrand
Elenco: William Holden (Frank Harmon),
Kay Lenz (Breezy), Roger C. Carmel
(Bob Henderson), Marj Dusay (Betty Tobin),
Joan Hotchkis (Paula Harmon),
Jamie Smith Jackson (Marcy)
Breezy uma garota hippie, feliz e amvel.
Aps pegar carona com um homem que quer

173

filmes exibidos
Elenco: Clint Eastwood (Jonathan Hemlock),
George Kennedy (Ben Bowman), Vonetta
McGee (Jemima Brown), Jack Cassidy
(Miles Mellough), Heidi Bruhl (Anna
Montaigne), Thayer David (Dragon)

apenas sexo com ela, Breezy foge e vai para

casa de Frank Harmon, um homem de meia-idade divorciado. Ele acaba abrigando Breezy
por um tempo e comea a desenvolver uma
afeio especial por ela.

Hemlock um assassino profissional

aposentado, que passou a se interessar por
colecionar obras de arte, com uma vida bem
tranquila. Repentinamente ele obrigado
a sair de sua aposentadoria para caar um
agente duplo que matou um grande amigo.
A caada leva Hemlock a uma jornada pelos
Alpes suos, junto a uma equipe de alpinistas,
entre os quais est o assassino de seu amigo.

Magnum 44
Magnum Force
1973, EUA, 124 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: Ted Post
Roteiro: John Milius, Michael Cimino
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Frank Stanley
Edio: Ferris Webster
Msica: Lalo Schifrin
Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan),
Hal Holbrook (Tenente Briggs), Mitchell Ryan
(Charlie McCoy), David Soul (Policial John
Davis), Felton Perry (Inspetor Early Smith),
Kip Niven (Policial Red Astrachan),
Tim Matheson (Policial Phil Sweet)

Josey Wales, o fora da lei

The Outlaw Josey Wales
1976, EUA, 135 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Philip Kaufman, Sonia Chernus
Argumento: Forrest Carter
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Ferris Webster
Msica: Jerry Fielding
Elenco: Clint Eastwood (Josey Wales),
Chief Dan George (Lone Watie), Sondra Locke
(Laura Lee), Bill McKinney (Terrill),
John Vernon (Fletcher), Paula Trueman
(Grandma Sarah), Sam Bottoms (Jamie),
John Russell (Bloody Bill Anderson)

O detetive Dirty Harry Callahan reaparece

para descobrir quem est por trs de uma
onda de assassinatos, de algum que est
fazendo justia com as prprias mos ao
matar os principais chefes do crime de So
Francisco.

Escalado para Morrer

The Eiger Sanction
1975, EUA, 128 min
Universal/Malpaso

Logo aps o trmino da Guerra Civil americana, Josey Wales, um pacato fazendeiro,
v sua famlia morrer brutalmente em um
incndio, depois de ataque de um bando
pr-unio do Kansas. O grupo liderado por
James H. Lane. Abandonado pelos atacantes
que o deram como morto, Josey logo se junta
a um grupo de guerrilha pr-confederados,
liderados por Bloody Bill Anderson, para ir
atrs de sua vingana.

Direo: Clint Eastwood

Roteiro: Warren B. Murphy,
Hal Dresner, Rod Whitaker
Argumento: Baseado em romance de Trevenian
Produo executiva:
Richard D. Zanuck, David Brown
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Frank Stanley
Edio: Ferris Webster
Msica: John Williams

174

filmes exibidos
Sem medo da morte
The Enforcer

custdia de Las Vegas uma testemunha para

um julgamento que no vai dar em nada. Ela
Gus Mally, uma prostituta bonita e extremamente teimosa, que est sendo caada pelos
bandidos que ela delatou. Realmente Shockley
est com um problema, mas ele tem que
cumprir sua misso.

1976, EUA, 96 min

Warner Bros./Malpaso
Direo: James Fargo
Roteiro: Stirling Silliphant, Dean Reisner
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Charles W. Short
Edio: Ferris Webster, Joel Cox
Msica: Jerry Fielding
Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan),
Tyne Daly (Kate Moore), Harry Guardino
(Tenente Bressler), Bradford Dillman
(Capito McKay), John Mitchum
(Inspetor DiGiorgio), DeVeren Brookwalter
(Bobby Maxwell), John Crawford (Prefeito)

Doido para brigar Louco para amar

Every Which Way But Loose
1978, EUA, 110 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: James Fargo
Roteiro: Jeremy Joe Kronsberg
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Rexford Metz
Edio: Ferris Webster
Elenco: Clint Eastwood (Philo Beddoe),
Sondra Locke (Lynne Halsey-Taylor),
Geoffrey Lewis (Orville Boggs),
Beverly DAngelo (Echo), Ruth Gordon
(Ma Boggs), Walter Barnes (Tank Murdock)

Terceiro filme da srie Dirty Harry. Numa

tentativa de abrandar o comportamento do
detetive Harry Callahan aps um incidente
com seu carro numa loja, o arrogante Capito
McKay o transfere da diviso de homicdios
para a seo de pessoal. Como se isso no
bastasse, Harry deve aceitar uma condio
para que volte s ruas: seu novo parceiro ser,
para ser mais exato, uma parceira, Kate Moore.

Philo Beddoe um motorista de caminho

que mora com seu melhor amigo Orville
Boggs e sua me Ma Philo, alm de um orangotango chamado Clyde, que Philo ganhou
numa luta de rua, esporte no qual aficionado e praticamente invencvel. Somente o
renomado Tank Murdock parece ser bom o
suficiente para venc-lo na luta. Em busca de
uma paquera num bar, Philo se interessa pela
cantora country Lynn Halsey-Taylor. Os dois
se relacionam durante um tempo, at que a
moa desaparece sem avis-lo.

Rota suicida
The Gauntlet
1977, EUA, 109 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Michael Butler, Dennis Shryack
Produo: Robert Daley
Direo de fotografia: Rexford Metz
Edio: Ferris Webster, Joel Cox
Msica: Jerry Fielding
Elenco: Clint Eastwood (Ben Shockley),Sondra
Locke (Gus Mally), Pat Hingle (Josephson),
William Prince (Blakelock), Bill McKinney
(Constable), Michael Cavanaugh (Feyderspiel)

AlcatrazFuga impossvel
Escape from Alcatraz
1979, EUA, 112 min
Paramount/Malpaso
Direo e produo: Don Siegel
Roteiro: Richard Tuggle
Argumento: Baseado na obra de
J. Campbell Bruce

O sonho de todo o policial resolver um

grande caso. Para Ben Shockley no podia
ser diferente. Porm, seu sonho se desmorona quando ele designado a trazer em

175

filmes exibidos
cargo de assistente. Lilly aceita o convite e aos
poucos vai se afeioando ao grupo; e descobrindo suas histrias.

Direo de fotografia: Bruce Surtees

Edio: Ferris Webster
Msica: Jerry Fielding
Elenco: Clint Eastwood (Frank Morris),
Patrick McGoohan (Warden), Roberts Blossom
(Doc), Jack Thibeau (Clarence Anglin),
Fred Ward (John Anglin), Paul Benjamin
(Ingls), Larry Hankin (Charley Butts)

FirefoxRaposa de fogo
Firefox
1982, EUA, 136 min
Warner Bros./Malpaso

Frank Morris um condenado que tem vrias

tentativas de fugas em seu histrico. Ele
enviado para Alcatraz, uma priso de segurana mxima, que tambm conhecida
como A Rocha e que fica em uma ilha. Quem
tentou escapar de l foi recapturado ou
morreu afogado. Gradativamente Frank v os
pontos vulnerveis de Alcatraz e, com a ajuda
de alguns outros internos, tenta pacientemente criar um rota de fuga.

Direo e produo: Clint Eastwood

Roteiro: Alex Lasker, Wendell Wellman
Argumento: Baseado na obra de Craig Thomas
Produo executiva: Fritz Manes
Diretor de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Ferris Webster, Ron Spang
Msica: Maurice Jarre
Elenco: Clint Eastwood (Mitchell Gant),
Freddie Jones (Kenneth Aubrey),
David Huffman (Buckholz), Warren Clarke
(Pavel Upenskoy), Ronald Lacey (Semelovsky),
Kenneth Colley (Coronel Kontarsky)

Bronco Billy
1980, EUA, 116 min
Warner Bros./Malpaso

Mitchell Gant um piloto americano aposentado que foi abatido e se tornou prisioneiro na
Guerra do Vietn, o que lhe provocou traumas
de guerra. Por ser filho de russos, recebe como
misso roubar o Firefox, o mais avanado
avio de combate j fabricado e criado pelos
soviticos, invisvel no radar e comandado por
pensamento.

Direo: Clint Eastwood

Roteiro: Dennis Hackin
Produo executiva: Robert Daley
Produo: Dennis Hackin
Direo de fotografia: David Worth
Edio: Ferris Webster, Joel Cox
Elenco: Clint Eastwood (Bronco Billy McCoy),
Sondra Locke (Antoinette Lily), Geoffrey
Lewis (John Arlington), Scatman Crothers
(Doc Lynch), Bill McKinney (Lefty LeBow),
Sam Bottoms (Leonard James), Dan Vadis
(Chefe Grande guia), Sierra Pecheur
(Lorraine gua Corrente)

A ltima cano
Honkytonk Man
1982, EUA, 122 min
Warner Bros./Malpaso
Direo e produo: Clint Eastwood
Roteiro: Clancy Carlile
Diretor de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Ferris Webster, Michael Kelly, Joel Cox
Msica: Steve Dorff
Elenco: Clint Eastwood (Red Stovall),
Kyle Eastwood (Whit), John McIntire
(Grandpa), Alexa Kenin (Marlene),
Verna Bloom (Emmy), Matt Clark (Virgil)

O circo mambembe Bronco Billys Wild West

Show viaja pelo interior dos Estados Unidos,
apresentando nmeros artsticos de faroeste.
O proprietrio e principal atrao, Bronco Billy
McCoy, o gatilho mais rpido do Oeste, est
com problemas para conseguir uma assistente. Em uma cidadezinha, Bronco conhece
a herdeira milionria Antoinette Lilly, momentaneamente sem dinheiro, e lhe oferece o

176

filmes exibidos
Red Stovall um tipo vigarista, na poca da
Grande Depresso, movido tanto pelo usque
que bebe como pelo sonho que persegue:
cantar no Grand Ole Opry, em Nashville. Parte
em uma viagem, que o vai levar a uma audio
em Nashville, com o seu sobrinho Whit ao seu
lado para manter o carro na estrada e o impedir
de beber demais.

Direo de fotografia: Bruce Surtees

Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Wes Block),
Genevive Bujold (Beryl Thibodeaux),
Dan Hedaya (Detective Molinari),
Alison Eastwood (Amanda Block),
Jennifer Beck (Penny Block),
Marco St. John (Leander Rolfe)

Impacto fulminante
Sudden Impact

Em Nova Orleans, o detetive Wes Block colocado no caso de um assassino serial, que tem
como vtimas mulheres jovens e belas, as quais
ele estupra e mata. As mortes assumem um
carter pessoal quando o criminoso escolhe
pessoas conhecidas de Wes como vtimas,
sendo que at mesmo suas filhas e sua nova
namorada esto na mira do assassino.

1983, EUA, 117 min

Warner Bros./Malpaso
Direo e produo: Clint Eastwood
Roteiro: Joseph C. Stinson
Argumento: Baseado na histria de
Earl Smith e Charles B. Pierce
Produo executiva: Fritz Manes
Diretor de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Joel Cox
Msica: Lalo Schifrin
Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan),
Sondra Locke (Jennifer Spencer),
Pat Hingle (Chefe Jannings), Bradford Dillman
(Capito Briggs), Paul Drake (Mick),
Audrie J. Neenan (Ray Parkins)

O cavaleiro solitrio
Pale Rider
1985, EUA, 115 min
Warner Bros./Malpaso
Direo e produo: Clint Eastwood
Roteiro: Michael Butler, Dennis Shryack
Produo executiva: Fritz Manes
Direo de fotografia: Bruce Surtees
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Pregador), Michael
Moriarty (Hull Barrett), Carrie Snodgrass
(Sarah Wheeler), Christopher Penn (Josh
LaHood), Richard Dysart (Coy LaHood),
Sydney Penny (Megan Wheeler), Richard Kiel
(Club), Doug McGrath (Spider Conway)

Harry Callahan um policial de So Francisco

criticado por seus mtodos, pois matou
diversos criminosos. Assim mandado para
a Califrnia, enquanto a situao se acalma.
Entretanto, Jennifer Spencer, que foi vtima
de estupro juntamente com a irm, que enloqueceu, jura vingana. Ela comea a eliminar
os homens que a violentaram, fazendo
com que Callahan tenha que evitar que ela
continue matando.

Vero de 1850. Coy LaHood o homem forte

de uma corporao que explora minas
procura de ouro no Norte da Califrnia. Em
defesa dos seus interesses, ele quer a todo
custo expulsar os mineiros da regio em
busca do domnio absoluto. Quando tudo
parecia perdido, surge um cavaleiro solitrio
pronto para enfrentar os desafios. Retomada
do tema de O estranho sem nome.

Um agente na corda bamba

Tightrope
1984, EUA, 114 min
Warner Bros./Malpaso
Direo e roteiro: Richard Tuggle
Produo: Clint Eastwood, Fritz Manes

177

filmes exibidos
O destemido senhor da guerra
Heartbreak Ridge

(Al Quan), David Hunt (Harlan Rook/Ed Butler),

Michael Currie (Capito Donnelly)

1986, EUA, 130 min

Warner Bros./Malpaso

Quinto e ltimo filme da srie policial Dirty

Harry, protagonizada pelo solitrio, atormentado e pouco ortodoxo inspetor da polcia de
So Francisco. Desta vez, o inspetor Harry
Callahan tem que se confrontar com um
assassino serial que vai eliminando diversas
personalidades de uma lista de apostas de
morte, chamada Dead Pool.

Direo e produo: Clint Eastwood

Roteiro: James Carabatsos
Produo executiva: Fritz Manes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Sargento Tom
Highway), Marsha Mason (Aggie), Everett
McGill (Major Powers), Moses Gunn (Sargento
Webster), Eileen Heckart (Little Mary), Bo
Svenson (Roy Jennings), Boyd Gaines (Tenente
Ring), Mario Van Peebles (Stitch Jones)

Bird
1988, EUA, 161 min
Warner Bros./Malpaso
Direo e produo: Clint Eastwood
Roteiro: Joel Oliansky
Produo executiva: David Valdes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus

Tom Highway um sargento veterano que

esteve nas guerras da Coreia e do Vietn, e
que em breve se aposentar. Por ter pavio
curto e lngua ferina, se mete em mais uma
confuso, sendo transferido para sua antiga
base, onde reencontra antigos amigos e faz
novos inimigos. Tom precisa treinar um grupo
de recrutas que no tem vocao para a vida
militar, e que sem preparo podem morrer no
primeiro combate. Gradativamente ganha
o respeito de seus subordinados, mas tudo
isto ser posto prova quando recebem a
misso de resgatar americanos cercados por
cubanos em Granada.

Elenco: Forest Whitaker (Charlie Parker),

Diane Venora (Chan Parker), Michael Zelniker
(Red Rodney), Samuel E. Wright
(Dizzy Gillespie), Keith David (Buster Franklin),
Michael McGuire (Brewster), James Handy
(Esteves), Damon Whitaker (Jovem Bird)
Biografia do saxofonista Charlie Parker. O
filme comea em sua juventude e o incio de
seu amor pelo jazz. Mostra Parker iniciando a
carreira e a dificuldade para levar sua msica
alm da fronteira dos bares de msicos
negros. O fascnio de Clint pelo jazz e por
Parker facilmente notado pela sutiliza com
que sua cmara despe o personagem, sem
esquecer suas crises ou o uso de drogas.

Dirty Harry na lista negra

The Dead Pool
1988, EUA, 91 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: Buddy Van Horn
Roteiro: Steve Sharon
Produo: David Valdes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Ron Spang
Msica: Lalo Schifrin
Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan),
Patricia Clarkson (Samantha Walker),
Liam Neeson (Peter Swan), Evan C. Kim

Cadillac cor de rosa

Pink Cadillac
1989, EUA, 122 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: Buddy Van Horn
Roteiro: John Eskow

178

filmes exibidos
Rookie Um profissional do perigo
The Rookie

Produo executiva: Michael Gruskoff

Produo: David Valdes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Steve Dorff
Elenco: Clint Eastwood (Tommy Nowak),
Bernadette Peters (Lou Ann McGuinn),
Timothy Carhart (Roy), Michael Des Barres
(Alex), John Dennis Johnston (Waycross),
Jimmy F. Skaggs (Billy Dunston)

1990, EUA, 112 min

Warner Bros./Malpaso
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Boaz Yakin, Scott Spiegel
Produo: Howard Kazanjian,
Steven Siebert, David Valdes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Nick Pulovski),
Charlie Sheen (David Ackerman), Raul Julia
(Strom), Sonia Braga (Liesl), Tom Skerritt
(Eugene Ackerman), Lara Flynn Boyle (Sarah)

Tommy Nowak um experiente caador de

recompensas, um homem que consegue
sempre apanhar as suas presas. Ele entra em
uma aventura com uma mulher carregando um
beb, alm de 250 mil dlares no porta-malas
do seu cadillac cor de rosa 1959 roubado.

Nick Pulovski, um tira veterano e duro,

se une a um novato e jovem parceiro, David
Ackerman, para combater uma perigosa
quadrilha especializada em furto de automveis. Raul Julia e a brasileira Sonia Braga
encarnam os implacveis lderes da tal
quadrilha, tambm responsvel pela morte
do melhor amigo de Pulovski.

Corao de caador
White Hunter Black Heart
1990, EUA, 112 min
Warner Bros./Malpaso
Direo e produo: Clint Eastwood
Roteiro: Peter Viertel, James Bridges,
Burt Kennedy
Produo executiva: David Valdes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (John Wilson),
Jeff Fahey (Pete Verrill), Charlotte Cornwell
(Srta. Wilding), George Dzundza
(Paul Landers), Boy Mathias Chuma (Kivu),
Marisa Berenson (Kay Gibson)

Os imperdoveis
Unforgiven
1992, EUA, 131 min
Warner Bros./Malpaso
Direo e produo: Clint Eastwood
Roteiro: David Webb Peoples
Produo executiva: David Valdes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus

Durante filmagens na frica, John Wilson, um

egocntrico diretor, est muito mais interessado em matar elefantes do que em fazer um
filme. Paul Landers, o produtor, e Pete Verrill,
um velho amigo e roteirista, esto prontos
para tentar convenc-lo a rodar o filme. Mas
Wilson est to encantado com o continente
africano que j pensa em ficar ali para sempre.

Elenco: Clint Eastwood (William Munny),

Gene Hackman (Little Bill Daggett),
Morgan Freeman (Ned Logan), Richard Harris
(English Bob), Jaimz Woolvett (Schofield Kid),
Saul Rubinek (W. W. Beauchamp),
Frances Fisher (Strawberry Alice),
Anna Thomson (Delilah Fitzgerald)
William Munny, um pistoleiro aposentado,
volta ativa quando lhe oferecem mil dlares

179

filmes exibidos
para matar os homens que retalharam o rosto
de uma prostituta. Neste servio, dois outros
pistoleiros o acompanham. Eles precisam se
confrontar com um ingls, que tambm deseja
a recompensa, e um xerife, que no deseja
tumulto em sua cidade.

Um mundo perfeito
A Perfect World
1993, EUA, 138 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: John Lee Hancock
Produo: Mark Johnson, David Valdes
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Kevin Costner (Butch Haynes),
Clint Eastwood (Red Garnett), Laura Dern
(Sally Gerber), T. J. Lowther (Phillip Perry),
Leo Burmester (Tom Adler), Keith Szarabajka
(Terry Pugh)
Butch Haynes um gnio que escapou da
priso com seu companheiro de cela. Quando
este invade uma casa, arma uma confuso e
eles precisam de um refm. Ento, eles levam
Phillip Perry, um menino de oito anos, em
sua fuga pelo Texas em direo ao Alasca.
Butch e Phillip se identificam um com o outro.
Nenhum dos dois teve uma figura paterna.
Red Garnett o responsvel pela caa do
criminoso junto de Sally Gerber.

Na linha de fogo*
In The Line of Fire
1993, EUA, 125 min
Columbia Pictures Corporation/
Castle Rock Entertainment

(Lilly Raines), Dylan McDermott (Al DAndrea),

Gary Cole (Bill Watts), Fred Dalton Thompson
(Harry Sargent).
Frank Harrigan, um veterano agente do
Servio Secreto, est a servio do Presidente
americano, mas vive atormentado por ter
falhado na morte do John F. Kennedy. At que
recebe telefonemas de um psicopata que vai
lhe deixando pistas do seu plano de cometer
um atentado contra o Presidente.

As pontes de Madison
The Bridges of Madison County
1995, EUA, 135 min
Warner Bros./Malpaso
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Richard LaGravenese
Argumento: Baseado no romance
de Robert James Waller
Produo: Clint Eastwood, Kathleen Kennedy
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Robert Kincaid),
Meryl Streep (Francesca Johnson),
Annie Corley (Caroline Johnson),
Victor Slezak (Michael Johnson),
Jim Haynie (Richard Johnson).
Aps a morte de Francesca Johnson, uma
proprietria rural do interior do Iowa, seus
filhos descobrem nas cartas que a me deixou
o envolvimento que ela teve com um fotgrafo da National Geographic quando eles e
o pai estavam viajando, muitos anos antes,
no vero de 1965. Estas revelaes fazem os
filhos questionarem suas prprias vidas e
casamentos.

Direo: Wolfgang Petersen

Roteiro: Jeff Maguire
Direo de fotografia: John Bailey
Elenco: Clint Eastwood (Frank Horrigan),
John Malkovich (Mitch Leary). Rene Russo

180

filmes exibidos
Meia-noite no jardim do bem e do mal
Midnight in the Garden of Good and Evil

uma jovem. Uma briga entre o casal iniciada,

culminando em estupro e assassinato da
mulher. O problema que o homem envolvido
ningum menos do que o presidente dos
Estados Unidos, que coloca o servio secreto
atrs do ladro, nica testemunha do crime.

1997, EUA, 155 min

Warner Bros./Malpaso Productions/Silver
Pictures
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: John Lee Hancock
Produo executiva: Anita Zuckerman
Produo: Clint Eastwood, Arnold Stiefel
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: John Cusack (John Kelso),
Kevin Spacey (Jim Williams), Jude Law (Billy),
Jack Thompson (Sonny Seiler), Irma P. Hall
(Minerva)

Crime verdadeiro
True Crime
1999, EUA, 127 min
Warner Bros./Zanuck Company /
Malpaso Productions
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Larry Gross, Paul Brickman,
Stephen Schiff
Produo executiva: Tom Rooker
Produo: Clint Eastwood,
Lili Fini Zanuck, Richard D. Zanuck
Direo de fotografia: Jack N. Green
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Steve Everett), Isaiah
Washington (Frank Beechum), Lisa Gay
Hamilton (Bonnie Beechum), James Woods
(Alan Mann), Denis Leary (Bob Findley)

John Kelso, um escritor e jornalista de Nova

York, vai at a Gergia para cobrir a festa de
natal de Jim Williams, um novo-rico que se
tornou a pessoa mais importante da cidade.
Durante a festa, Kelso presencia uma briga
entre o anfitrio e Billy, que parece no ter
grandes consequncias. Mas, um pouco mais
tarde, ele fica sabendo que Jim matou Billy,
com quem tinha uma ligao ntima. Deste
momento em diante tudo na cidade passa a
girar em torno do julgamento e Jim, que alega
legtima defesa, espera usar seu prestgio e
poder para ser absolvido.

Frank Beachum est na fila do corredor

da morte, prestes a ser executado. O reprter
Steve Everett acredita na sua inocncia e est
disposto a tudo para reverter a execuo.
Mas ele vai precisar correr contra o tempo
para, quem sabe, salvar a vida de Frank.

Poder absoluto*
Absolute Power
1997, EUA, 121 min
Castle Rock Entertainment/Malpaso

Cowboys do espao
Space Cowboys

Direo: Clint Eastwood

Roteiro: William Goldman
Direo de fotografia: Jack N. Green
Elenco: Clint Eastwood (Luther Whitney),
Gene Hackman (President Allen Richmond),
Ed Harris (Seth Frank), Laura Linney
(Kate Whitney).

2000, EUA, 130 min

Warner Bros./Clipsal Films /
Mad Chance/Malpaso Productions/
Village Roadshow Pictures
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Ken Kaufman, Howard Klausner
Produo executiva: Tom Rooker
Produo: Clint Eastwood, Andrew Lazar
Direo de fotografia: Jack N. Green

Um veterano ladro resolve fazer seu ltimo

golpe em uma manso. Durante o roubo,
surpreendido pela chegada de um homem e

181

filmes exibidos
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Frank Corvin), Tommy
Lee Jones (Hawk Hawkins), Donald Sutherland
(Jerry ONeill), James Garner (Tank Sullivan),
James Cromwell (Bob Gerson), Marcia Gay
Harden (Sara Holland)
Frank Corvin, um piloto da Fora Area
Americana aposentado, que chegou a trabalhar na NASA durante certo perodo de sua
carreira, chamado s pressas para consertar
no espao um antigo satlite com problemas
em seu funcionamento. Ele considerado a
nica pessoa com a experincia necessria
para realizar esta misso, mas para aceit-la
impe apenas uma condio: que possa levar
consigo trs antigos companheiros como
componentes da tripulao.

Dvida de sangue
Blood Work
2002, EUA, 110 min
Warner Bros./Malpaso Productions
Direo e produo: Clint Eastwood
Roteiro: Brian Helgeland
Produo executiva: Robert Lorenz
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox
Msica: Lennie Niehaus
Elenco: Clint Eastwood (Terry McCaleb),
Jeff Daniels (Jasper Buddy Noone),
Wanda De Jesus (Graciella Rivers),
Angelica Huston (Dra. Bonnie Fox),
Tina Lifford (Detetive Jaye Winston)
Terry McCaleb um agente aposentado que
passou recentemente por um transplante de
corao. Ele contratado por Graciella Rivers,
irm da mulher que doou o corao, para
investigar sua morte. Durante as investigaes, McCaleb rene pistas que indicam que
o assassino na verdade um assassino serial
que durante anos ele prprio j havia procurado quando trabalhava no FBI.

Sobre meninos e lobos

Mystic River
2003, EUA, 138 min
Warner Bros./Village Roadshow
Pictures/NPV Entertainment/Malpaso
Productions
Direo e msica: Clint Eastwood
Roteiro: Brian Helgelland
Produo executiva: Bruce Berman
Produo: Clint Eastwood,
Judie G. Hoyt, Robert Lorenz
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox
Elenco: Sean Penn (Jimmy Marcus),
Tim Robbins (Dave Boyle), Kevin Bacon
(Sean Devine), Laurence Fishburne (Whitey
Powers), Marcia Gay Harden (Celeste Boyle)
Aps a filha de Jimmy Marcus ser encontrada
morta, Sean Devine, seu amigo de infncia,
encarregado de investigar o caso. As investigaes de Sean o fazem reencontrar um
mundo de violncia e dor, que ele acreditava
ter deixado para trs, alm de coloc-lo em
rota de coliso com o prprio Jimmy, que
deseja resolver o crime de forma brutal. H
ainda Dave Boyle, que guarda um segredo do
passado. A caada ao assassino faz com que o
trio rememore fatos marcantes do passado, os
quais eles preferiam que ficassem esquecidos.

Menina de ouro
Million Dollar Baby
2004, EUA, 132 min
Warner Bros./Lakeshore Entertainment/
Malpaso Productions
Direo e msica: Clint Eastwood
Roteiro: Paul Haggis
Produo executiva: Robert Lorenz,
Gary Lucchesi
Produo: Clint Eastwood, Paul Haggis,
Tom Rosenberg, Albert S. Ruddy
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox

182

filmes exibidos
Elenco: Clint Eastwood (Frankie Dunn),
Hilary Swank (Maggie Fitzgerald),
Morgan Freeman (Scrap)
Frankie Dunn passou a vida nos ringues e
treinou grandes boxeadores. Costuma passar
aos lutadores a mesma filosofia que segue
para sua vida: antes de tudo, se proteja.
Magoado com o afastamento de sua filha,
Frankie uma pessoa fechada e que apenas
se relaciona com seu amigo Scrap, que
cuida de seu ginsio. At que surge Maggie
Fitzgerald, que quer que Frankie a treine, mas
ele alm de no aceita treinar mulheres, acha
que ela esteja velha demais para se iniciar no
boxe. Maggie decide treinar assim mesmo e
tem o apoio de Scrap. Frankie acaba vencido
pela determinao de Maggie.

A conquista da honra
Flags of Our Fathers
2006, EUA, 132 min
Warner Bros./MalpasoProductions/
DreamWorks SKG/Amblin Entertainment
Direo e msica: Clint Eastwood
Roteiro: William Broyles Jr., Paul Haggis
Produo executiva: Tim Moore
Produo: Clint Eastwood,
Robert Lorenz, Steven Spielberg
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox
Elenco: Ryan Phillippe (John Doc Bradley),
Barry Pepper (Mike Strank), Joseph Cross
(Franklin Sousley), Jesse Bradford
(Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes)
A histria real dos seis soldados que ergueram
a bandeira norte-americana na Batalha de Iwo
Jima, decisiva na Segunda Guerra Mundial,
em fevereiro de 1945. O filme est focado
nos dramas vividos por alguns membros do
exrcito norte--americano que estiveram
presentes na ilha japonesa e, aps erguerem
a bandeira, seguiram numa espcie de turn
nos EUA a fim de angariar fundos para conseguir manter o exrcito do pas no Japo,

continuando o conflito mundial. Apesar da

vitria anunciada dos aliados na Europa, a
guerra no Pacfico prosseguia.

Cartas de Iwo Jima

Letters from Iwo Jima
2006, EUA, 141 min
Warner Bros./Malpaso Productions/
Amblin Entertainment/DreamWorks SKG
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Iris Yamashita
Produo executiva: Paul Haggis
Produo: Clint Eastwood,
Robert Lorenz, Steven Spielberg
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox, Gary D. Roach
Msica: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Elenco: Ken Watanabe (Tadamichi
Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo),
Tsuyoshi Ihara (Baron Nishi), Ryo Kase
(Shimizu), Shidou Nakamura (Tenente Ito)
Tadamichi Kuribayashi, tenente-general do
exrcito imperial japons, chega na ilha de Iwo
Jima. Hbil estrategista, Kuribayashi estudara
nos Estados Unidos, onde fez grandes amigos e
conheceu o exrcito ocidental e sua tecnologia.
Por isso, foi colocado em suas mos o destino
de Iwo Jima, considerada a ltima linha defesa
do Japo. Ao contrrio de outros comandantes,
Kuribayashi moderniza o modo de agir, apesar
de os japoneses saberem que as chances de
sair dali vivos eram mnimas. E todos na ilha
escrevem cartas que dariam vozes e rostos
para aqueles que ali estavam, e que relatam a
batalha sob a tica dos japoneses.

CLINT EASTWOOD, O FRANCO ATIRADOR*

Clint Eastwood, Le franc-tireur
2007, Frana, 81 min
Direo: Michael Henry Wilson
Roteiro: Hopi Lebel, Michael Henry Wilson
Direo de fotografia: Imre Juhasz,
Rmi Tournois, David Wexler

183

filmes exibidos
Gran Torino

Documentrio sobre Clint Eastwood. O filme

mostra que Clint o primeiro a se surpreender por estar onde se encontra hoje. Fao
o que me agrada e como me agrada. Mas
levei algum tempo para chegar nesse ponto,
ele reconhece. O ator e diretor responde s
perguntas com simplicidade, humor e a humildade que lhe so prprias, e explica como
sua maneira de trabalhar, e como confia na
sua famosa intuio, que o leva a procurar
novos desafios.

2008, EUA, 116 min

Malpaso Productions/Matten Productions/
Double Nickel Entertainment/ Gerber Pictures
Direo: Clint Eastwood
Roteiro: Nick Schenk
Produo executiva: Bruce Berman,
Jenette Kahn, Tim Moore, Adam Richman
Produo: Clint Eastwood, Bill Gerber,
Robert Lorenz
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox, Gary D. Roach
Msica: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Elenco: Clint Eastwood (Walt Kowalski),
Christopher Carley (Padre Janovich),
Bee Vang (Thao Vang Lor), Ahney Her
(Sue Lor), Brian Haley (Mitch Kowalski),
Geraldine Hughes (Karen Kowalski)

A troca
Changeling
2008, EUA, 141 min
Malpaso Productions/Relativity Media/
Imagine Entertainment
Direo e msica: Clint Eastwood
Roteiro: J. Michael Straczynski
Produo executiva: Tim Moore, James
Whitaker, Geyer Kosinski
Produo: Clint Eastwood, Brian Grazer, Ron
Howard, Robert Lorenz
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox, Gary D. Roach
Elenco: Angelina Jolie (Christine Collins),
Gattlin Griffith (Walter Collins) Colm Feore
(Chefe James E. Davis), Amy Ryan
(Carol Dexter), Michelle Gunn (Sandy)

O funcionrio aposentado da indstria

automotiva Walt Kowalski um veterano da
Guerra da Coreia. Ele preenche seus dias
fazendo consertos em casa, tomando cerveja
e com visitas mensais ao barbeiro. Inflexvel
e com determinao inabalvel, vive num
mundo em transformao e se v forado
pelos vizinhos imigrantesque acabam de
se mudar, vindos do Laosa confrontar seus
prprios preconceitos quando um deles tenta
roubar seu Gran Torino.

Inspirado em alguns eventos ocorridos em

1928. O incidente est ligado ao Chicken
Coop Wineville, um sequestro e assassinato
que marcou os EUA naquela dcada. Christine
Collins, uma me solteira, se despede de
Walter, seu filho de 9 anos, e vai trabalhar. Ao
retornar descobre que Walter desapareceu
e inicia uma busca exaustiva. Cinco meses
depois a polcia traz uma criana, dizendo ser
Walter. Atordoada pela emoo da situao,
alm da presena de policiais e jornalistas que
desejam tirar proveito da repercusso do caso,
Christine aceita a criana. Porm, como no
seu filho, pressiona as autoridades para que
continuem as buscas.

Invictus
2009, EUA, 134 min.
Warner Bros./Spyglass Entertainment/
Revelations Entertainment
Direo: Clint Eastwood
Produo executiva: Gary Barber, Roger
Birnbaum, Morgan Freeman
Produo: Clint Eastwood, Robert Lorenz, Lori
McCreary, Mace Neufeld
Roteiro: Anthony Peckham
Direo de fotografia: Tom Stern

Edio: Joel Cox, Gary D. Roach

Msica: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Elenco: Morgan Freeman (Nelson Mandela),

184

filmes exibidos
Matt Damon (Franois Pienaar), Tony Kgoroge
(Jason Tshabalala), Patrick Mofokeng (Linga
Moonsamy), Matt Stern (Hendrick Booyens)
Invictus acompanha o perodo em que Nelson
Mandela sai da priso (1990), torna-se presidente (1994) e vira um cone mundial. Na
tentativa de diminuir a segregao racial na
frica do Sul, o rugby utilizado para tentar
amenizar o fosso entre negros e brancos,
fomentado por quase 40 anos. O jogador
Franois Pienaar o capito do time e ser o
principal parceiro de Mandela nesta misso.

Alm da vida
Hereafter
2010, EUA, 129 min
Warner Bros./Spyglass Entertainment/
Revelations Entertainment
Direo e msica: Clint Eastwood
Roteiro: Peter Morgan
Produo: Clint Eastwood, John Bernard,
Kathleen Kennedy, Robert Lorenz
Produo executiva: Gary Barber,
Roger Birnbaum, Morgan Freeman
Direo de fotografia: Tom Stern
Edio: Joel Cox, Gary D. Roach
Elenco: Matt Damon (George Lonegan),
Ccile De France (Marie Lelay), Frankie
McLaren (Marcus/Jason), George McLaren
(Marcus/Jason), Thierry Neuvic (Didier)
Trs pessoas so tocadas pela morte de
maneiras diferentes. George um americano
que desde pequeno consegue ter experincias
medinicas, mas considera o seu dom uma
maldio e tenta levar uma vida normal. Marie
jornalista, francesa, e passou por uma experincia de quase morte durante um tsunami.
Em Londres, o menino Marcus perde algum
muito ligado a ele e parte em busca desesperada por respostas. Enquanto cada um
segue sua vida, o caminho deles ir se cruzar,
podendo mudar para sempre as suas crenas.

185

FILMografia
completa

Diretor
2011
2010
2009
2008

2006

2004
2003
2002
2000
1999
1997

1995
1993
1992
1990

1988
1986
1985
1983
1982

1980
1977
1976
1975
1973
1973
1971

186

J. Edgar
Alm da vida (Hereafter)
Invictus
Gran Torino
A troca (The Changeling)
Cartas de Iwo Jima
(Letters from Iwo Jima)
A conquista da honra
(Flags of Our Fathers)
Menina de ouro (Million Dollar Baby)
Sobre meninos e lobos (Mystic River)
Dvida de sangue (Blood Work)
Cowboys do espao (Space Cowboys)
Crime verdadeiro (True Crime)
Meia-noite no jardim do bem
e do mal (Midnight in the Garden
of Good and Evil)
Poder absoluto (Absolute Power)
As pontes de Madison
(The Bridges of Madison County)
Um mundo perfeito (A Perfect World)
Os imperdoveis (Unforgiven)
Rookie Um profissional do perigo
(The Rookie)
Corao de caador
(White Hunter Black Heart)
Bird
O destemido senhor da guerra
(Heartbreak Ridge)
O cavaleiro solitrio (Pale Rider)
Impacto fulminante (Sudden Impact)
A ltima cano (Honkytonk Man)
Firefox Raposa de fogo (Firefox)
Bronco Billy
Rota suicida (The Gauntlet)
Josey Wales, o fora da lei
(The Outlaw Josey Wales)
Escalado para morrer
(The Eiger Sanction)
Interldio de amor (Breezy)
O estranho sem nome
(High Plains Drifter)
Perversa paixo (Play Misty for Me)
O estranho que nos amamos
O contador de histrias
(The Beguiled: The Storyteller)

filmografia completa
Ator
2008
2004
2002
2000
1999
1997
1995
1993
1992
1990

1989
1988
1986
1985
1984

1983
1982

1980

1979
1978

1977
1976

1975
1974

1973

Gran Torino
Menina de ouro (Million Dollar Baby)
Dvida de sangue (Blood Work)
Cowboys do espao (Space Cowboys)
Crime verdadeiro (True Crime)
Poder absoluto (Absolute Power)
As pontes de Madison
(The Bridges of Madison County)
Um mundo perfeito (A Perfect World)
Os imperdoveis (Unforgiven)
Rookie Um profissional do perigo
(The Rookie)
Corao de caador
(White Hunter Black Heart)
Cadillac cor de rosa
(Pink Cadillac, de Buddy Van Horn)
Dirty Harry na lista negra
(The Dead Pool, de Buddy Van Horn)
O destemido senhor da guerra
(Heartbreak Ridge)
O cavaleiro solitrio (Pale Rider)
Cidade ardente
(City Heat, de Richard Benjamin)
Um agente na corda bamba
(Tightrope, de Richard Tugle)
Impacto fulminante (Sudden Impact)
A ltima cano (Honkytonk Man)
Firefox Raposa de fogo (Firefox)
Punhos de ao Um lutador de rua
(Any Which Way You Can,
de Buddy Van Horn)
Bronco Billy
Alcatraz Fuga impossvel (Escape
from Alcatraz, de Don Siegel)
Doido para brigar Louco para amar
(Every Which Way But Loose,
de James Fargo)
Rota suicida (The Gauntlet)
Sem medo da morte
(The Enforcer, de James Fargo)
Josey Wales, o fora da lei
(The Outlaw Josey Wales)
Escalado para morrer
(The Eiger Sanction)
O ltimo golpe (Thunderbolt and
Lightfoot, de Michael Cimino)

1972
1971

1971
1970

1969
1968


1967

1966
1965
1964

187

Magnum 44
(Magnum Force, de Ted Post)
O estranho sem nome
(High Plains Drifter)
Joe Kidd (Joe Kidd, de John Sturges)
Perseguidor implacvel
(Dirty Harry, de Don Siegel)
Perversa paixo (Play Misty for Me)
O estranho que ns amamos
(The Beguiled, de Don Siegel)
Os guerreiros pilantras
(Kellys Heroes, de Brian Hutton)
Os abutres tm fome (Two Mules
for Sister Sara, de Don Siegel)
Os aventureiros do ouro
(Paint Your Wagon, de Joshua Logan)
Desafio das guias (Where Eagles
Dare, de Brian G. Hutton)
Meu nome Coogan
(Coogans Bluff, de Don Siegel)
A marca da fora
(Hang Em High, de Ted Post)
As bruxas (The Witches,
episdio de Una sera come le altre,
de Vittorio de Sica)
Trs homens em conflito (Il buono, il
brutto, il cattivo, de Sergio Leone)
Por uns dlares a mais (Per qualche
dollaro in pi, de Sergio Leone)
Por um punhado de dlares (Per un
pugno de dollari, de Sergio Leone)

filmografia completa
Produtor
2011
2010
2009
2008

2006

2004
2003
2002
2000
1999
1997

1995

1993
1992
1990
1988

1986
1985
1984
1983
1982

J. Edgar
Alm da vida (Hereafter)
Invictus
Gran Torino
A troca (The Changeling)
Cartas de Iwo Jima
(Letters from Iwo Jima)
A conquista da honra
(Flags of Our Fathers)
Menina de ouro (Million Dollar Baby)
Sobre meninos e lobos (Mystic River)
Dvida de sangue (Blood Work)
Cowboys do espao (Space Cowboys)
Crime verdadeiro (True Crime)
Meia-noite no jardim do bem
e do mal (Midnight in the Garden
of Good and Evil)
Poder absoluto (Absolute Power)
As estrelas de Henrietta (The Stars Fell
on Henrietta, de James Keach)
As pontes de Madison
(The Bridges of Madison County)
Um mundo perfeito (A Perfect World)
Os imperdoveis (Unforgiven)
Corao de caador
(White Hunter Black Heart)
A vida e a msica de Thelonious Monk
(Thelonius Monk: Straight,
No Chaser, de Charlotte Zwerin)
Bird
O destemido senhor da guerra
(Heartbreak Ridge)
O cavaleiro solitrio (Pale Rider)
Um agente na corda bamba
(Tightrope, de Richard Tugle)
Impacto fulminante (Sudden Impact)
A ltima cano (Honkytonk Man)
Firefox Raposa de fogo (Firefox)

Figurao
1957

Contigo nos meus braos (Lafayette

Escadrille, de William Wellman)

Ambush at Cimarron Pass
(de Jodie Copelan)

Aventura no Japo
(Escapade in Japan, de Arthur Lubin)
1956 Atirar para matar
(Star in the Dust, de Charles F. Haas)
1956 A primeira caixeira viajante (The First
Traveling Saleslady, de Arthur Lubin)

Barcos ao mar
(Away All Boats, de Joseph Pevney)

Nunca deixei de te amar
(Never Say Goodbye,
de Jerry Hopper e Douglas Sirk)
1955 Tarntula
(Tarantula, de Jack Arnold)

O suplcio de Lady Godiva
(Lady Godiva, de Arthur Lubin)

Francis na Marinha
(Francis in the Navy, de Arthur Lubin)

A revanche do monstro (Revenge of the
Creature, de Jack Arnold)

Televiso
1985 Histrias maravilhosas
(Amazing Stories), episdio
Vanessa in the Garden [diretor]
1959-1966 Couro cru (Rawhide)
[ator protagonista]
1962 Mister Ed [ator convidado]
1959 Maverick [ator convidado]
1958 Patrulha rodoviria (Highway Patrol)
[ator convidado]
1957 West Point [ator convidado]

188

Agradecimentos especiais
Clint Eastwood
Joo Luiz Vieira
Richard Pea
Richard Schickel
Rene Creste
Rob Lorenz
Agradecimentos
Europa Filmes
Hollywood Classics
Universal Studios
Warner Bros.
gueda Amaral
Alessandra Castaneda
Alexandre Siviolleva
Anglica de Oliveira
Arndt Roskens
Barbara Kahane
Bernard Benoliel
Bruna Biral
Cadu Pereira
Camille Pollas
Cavi Borges
Cesar Barata
Charles de Freitas
Daniel Cruz
Daniel Lopes
Daniel Neves
Eduardo Valente
Elisangela Bremer
Elizabeth Baker
Emmanuel Burdeau
Emmanuel Siety
Fabricio Felice
Ftima Cardoso
Frederico Cardoso
Geraldine Higgins
Gilberto Santeiro
Guenter Backes
Guy Borle
Hernani Heffner
Isa Carvalho
Johnny Jones

Jos Carlos Avellar

Jos Carlos Oliveira
Julia Levy
Julia Reveles
Kristina Riviera
Laura Liuzzi
Lorelei Schneider
Ludmila Monassa
Luz Eduardo Souza
Luz Guilherme Guerreiro
Mrcio Bastos
Marcio Xisto
Marcos Michelini
Maria Clara Guim
MauricioA. Duran
Michael Daruty
Michael Henry Wilson
Monique Esclavissat
Nathlia Rezende
Nol Simsolo
Pedro Maranho
Peter Langs
Peter Tittiger
Renata Rodarte
Ren Creste
Ricardo Vaz
Roberto Cerssimo
Sandra Maia
Sergio Moriconi
Steve Solot
Tracey Bing
Vincent Dupr
Viviane Ayres
Wilson Feitosa
Wilson Savino

Patrocnio
Ministrio da Cultura
Banco do Brasil
Instituto Moreira Salles
Patrocnio

Realizao
Centro Cultural Banco
do Brasil
Instituto Moreira Salles
Empresa produtora
Casa Cinco
Curadoria
e coordenao geral
Gisella Cardoso

Realizaco

Produo executiva
Monique Cruz
Coordenao de produo
Paula Furtado (DF e SP)
Marcelle Darrieux (RJ)
Assistente de produo
Ricardo Aquino

Produo

Produo de cpias
Fbio Savino
Design visual
Miguel Nobrega
Thiago Lacaz

Apoio

Cobertura videogrfica
Maykel Drachenberg (SP)
Vincius Fernandes (DF)
Distribuio de impressos
Paulo Corner (DF)
Reginaldo Ancelmo (SP)
Vida Ribeiro (RJ)
Assessoria de imprensa
Objeto Sim (DF)
Primeiro Plano (RJ)
Thiago Stivaletti (SP)
Apoio
Cavdeo
Interfreight Logistics
Catlogo
Idealizao
Gisella Cardoso
Juliana Cardoso
Tatiana Monassa
Edio
Tatiana Monassa
Assistente de edio
Juliana Cardoso

Reviso de textos
Rachel Ades

Traduo
Fabiana Comparato (EN)
Tatiana Monassa (FR)
Telma H. M. Monassa (FR)

Produo local
Daniela Marinho (DF)
Slvia Carvalho (SP)

Design visual
Miguel Nbrega
Thiago Lacaz

Monitoria
Mariana Amaral (DF)
Paola Ribeiro (SP)

Reviso de textos
Rachel Ades

Reviso de cpias
KM Comex & Transportes
(DF e SP)
Cristina Mendona (RJ)
Legendagem eletrnica
4 Estaes
Transporte de cpias
KM Comex & Transportes

Imagens
Cinemateca do MAM
(pp. 10 e 14)
Park Circus (p. 17)
Warner Bros.
(demais pginas)

SetSobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

SetPerseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

SetBird (1988)

SetPerseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

SetBird (1988)

SetO cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

Interldio de amor (Breezy, 1973)

Escalado para morrer (The Eiger Sanction, 1975)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

Rota suicida (The Gauntlet, 1977)

Bronco Billy (1980)

Firefox Raposa de fogo (Firefox, 1982)

O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973)

Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971)

O estranho que nos amamos O contador de histrias

(The Beguiled: The Storyteller, 1971)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

Bird (1988)

Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993)

A ltima cano (Honkytonk Man, 1982)

O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

Rookie Um profissional do perigo (The Rookie, 1990)

Poder absoluto (Absolute Power, 1997)

Meia-noite no jardim do bem e do mal

(Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997)

Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000)

Dvida de sangue (Blood Work, 2002)

Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004)

A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006)

As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

Gran Torino (2008)

Invictus (2009)

Alm da vida (Hereafter, 2010)

J. Edgar (2011)

A Troca (The Changeling, 2008)

Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006)

Dvida de sangue (Blood Work, 2002)

No set de Bird (1988)

Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle, 1984)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

A ltima cano (Honkytonk Man, 1982)

Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990)

O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990)

O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

Firefox Raposa de fogo (Firefox, 1982)

SetO destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

Cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989)

Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

Gran Torino (2008)

Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004)

SetInvictus (2009)

As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995)

Bird (1988)

Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle, 1984)

Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000)

Gran Torino (2008)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

RookieUm profissional do perigo (The Rookie, 1990)

Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle, 1984)

As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

SetSobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

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ISBN 978 85 65287 00 5