Anais do XI Encontro Internacional da ANPHLAC

2014 – Niterói – Rio de Janeiro

ISNB 978-85-66056-01-3

Taxi Driver e a América de Martin Scorsese

Tiago Gomes da Silva*

Lançado em 1976, Taxi Driver (dir. Martin Scorsese, 1976) foi o quinto
longa-metragem dirigido por Martin Scorsese. A obra foi sua primeira parceria
com o roteirista Paul Schrader e seu segundo filme com Robert De Niro, mas o
primeiro em que o ator interpretava o papel principal1. A obra em questão tratou
de uma série de questões polêmicas e controversas referentes à sociedade
norte-americana da primeira metade da década de 1970. Buscamos neste
artigo, debater algumas dessas temáticas trabalhadas na película, dialogando
com a situação dos Estados Unidos e de Hollywood na época.
Iniciamos nossa análise com uma breve narrativa tratando do contexto
de realização do filme. Não buscamos construir uma verdade histórica, e sim
recuperar alguns elementos que mais adiante nos permitirão dialogar com
alguns pontos centrais da obra analisada.
Paul Schrader, antes de escrever Taxi Driver, havia se formado em
cinema e trabalhava como crítico, tendo como sua mentora Pauline Kael, um
dos nomes mais importantes da crítica especializada daquele momento.
Schrader teve uma educação religiosa rígida e quando chegou a Los Angeles
para cursar cinema entrou em contato com o ambiente universitário da década
de 1960, participando de protestos anti-guerras, contribuindo para o periódico
alternativo L.A Fress Press e fazendo uso de drogas. No entanto, segundo o
cineasta, ele começou a experimentar desde esse momento uma sensação de
deslocamento. De acordo com o roteirista:
De repetente, eu estava nesse mundo. Era sempre aquela
sensação “sim, estou aqui com você. É uma rotina, estamos
todos juntos, mas não estou aqui. Este não sou eu de verdade.
Estou em outro lugar”. Não pelos princípios religiosos, mas
porque eu não era aquela pessoa. Eu não havia sido criado
para ser daquele jeito. Refletindo, eu acho que a origem
daquele personagem vêm das origens desse deslocamento.2

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Anos mais tarde, no início da década de 1970, Schrader viveu um

momento turbulento em sua vida. O seu casamento havia acabado e a mulher
por quem ele deixou sua esposa tinha terminado com ele. O cineasta
abandonou o American Film Institute (AFI) e uma úlcera no estômago o levou a
ser hospitalizado. Recuperando-se da doença ele percebeu que havia se
distanciado das pessoas, ficando semanas sem interagir com outros indivíduos.
Desse isolamento surgiu a metáfora do taxista para se pensar a solidão: “O
taxista. O cara em um caixão de metal flutuando pelos esgotos, sabe, como um
Nosferatu pelas ruas de Nova York. Alguém que parecia estar cercado de
pessoas, mas que estava completamente sozinho”3.
Em poucas semanas no verão de 1972, Schrader escreveu o que se
tornou o roteiro de Taxi Driver. A opção de seu texto foi comprada, no ano
seguinte, pelos produtores Julia e Michael Phillips, que até então não haviam
escolhido um diretor para o filme.
Nesse momento, Martin Scorsese tinha acabado de finalizar seu
primeiro projeto como diretor contratado na produção independente produzida
por Roger Corman, Sexy e Marginal (Boxcar Bertha, dir. Martin Scorsese,
1972). Assim como diversos outros cineastas e atores do período - entre eles
Francis Ford Coppola, Dennis Hooper, Bogdanovich e Jack Nicholson -,
Scorsese teve suas primeiras experiências como cineasta contratado
trabalhando para Corman e sua produtora American International Pictures em
um filme independente de baixo orçamento.
O roteiro de Taxi Driver foi entregue a Scorsese por seu amigo e
também cineasta Brian De Palma, o mesmo que lhe apresentou os dois
produtores do filme. No entanto, apesar do interesse do cineasta em se
envolver no projeto, o nome de Martin Scorsese foi inicialmente recusado para
dirigir o longa-metragem. Ele foi considerado com pouca experiência.
Diante da recusa, Martin Scorsese continuou com a realização de outro
projeto, retornando ao cenário de seu primeiro filme, Quem bate a minha porta
(Who´s That Knocking at my Door, dir. Martin Scorsese, 1969), tratando do
ambiente em que cresceu: as ruas de Nova York em bairros pobres e as
relações pessoais e com a máfia. O filme Caminhos Perigosos (Mean Streets,
dir. Martin Scorsese, 1973), apesar de ter sido produzido sem financiamento de

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nenhum grande estúdio, teve a sua distribuição realizada pela Warner Brothers.
Julia e Michael Phillips após assistirem seu novo filme o convidaram para dirigir
Taxi Driver, assim como decidiram por quem interpretaria o protagonista,
Robert De Niro.
Com a equipe principal escalada – roteirista, diretor, protagonista e
produtores- Julia e Michael Phillips tentaram vender o filmes aos estúdios.
Entretanto, foram recusados por todos. O roteiro apresentava demais questões
sensíveis e controversas como prostituição infantil, violência, racismo, entre
outras. Diante desse cenário, cada um dos envolvidos foi realizar outros
projetos.
Nesse momento, Paul Schrader teve seu primeiro roteiro filmado por um
grande estúdio, Operação Yakuza (Yakuza, dir. Sydney Pollack, 1974) pela
Warner Brothers. Robert De Niro participou de O Poderoso Chefão II (The
Godfather: Part II, dir. Francis Ford Coppola, 1974), pelo qual recebeu o Oscar
de melhor ator coadjuvante. Scorsese dirigiu o bem sucedido Alice Não Mora
Mais Aqui (Alice Doesn´t Live Here Anymore, dir. Martin Scorsese, 1974), seu
primeiro trabalho como diretor contratado de um grande estúdio. Os produtores
Michael e Julia Phillips além de ganharem o Oscar de melhor filme com Golpe
de Mestre (The Sting, dir. George Roy Hill, 1973), haviam conseguido negociar
para a Columbia Pictures a realização do filme Contatos Imediatos de Terceiro
Grau (Close Encounters of Third Kind, dir. Steven Spielberg, 1977), que se
tornaria a segunda maior bilheteria de 1977.
Diante desse novo contexto, a Columbia Pictures concordou em
financiar a realização do longa-metragem. No entanto, o orçamento aprovado
era relativamente pequeno, U$1,3 milhões de dólares. Para conseguir realizar
o filme, Scorsese contou com a experiência que havia adquirido trabalhando
para Roger Corman em Sexy e Marginal. O diretor esquematizou e programou
boa parte da película antes das gravações em storyboards, tendo os principais
ângulos e movimentos de câmera planejados com antecedência.
O longa-metragem foi filmado durante oito semanas no verão de 1975.
As locações foram na cidade de Nova York, permitindo assim o cineasta
retratar as ruas que ele conhecia com familiaridade e também garantia aos

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realizadores certa distância em relação aos executivos dos estúdios que se

encontravam em Los Angeles.
O filme foi lançado em 1976 e foi o décimo sétimo filme mais visto do
ano, com um faturamento aproximado de doze milhões de dólares4. Taxi Driver
recebeu indicações a quatro Oscars e recebeu o Palm d´Or no Festival de
Cannes.
A trama narra a história de Travis Bickle (Robert De Niro), um veterano
da Guerra do Vietnã, que sofre de insônia. Ele começa a dirigir um taxi por
bairros pobres e perigosos de Nova York durante a noite, Travis possui uma
repulsa pelo ambiente a sua volta, violência, imoralidade, drogas e prostituição,
afirmando haver uma necessidade de uma “limpeza”. Ele conhece Betsy (Cybill
Shepherd) uma voluntária que trabalha na campanha de um candidato a
presidência, no entanto, com o fracasso do relacionamento entre eles, as
paranóias de Travis começam a aumentar. O motorista revelar sofrer de
diversas paranóias e ser extremamente preconceituoso. Ele inicia uma busca
por tentar recuperar a cidade a sua volta, simbolizada em sua luta por resgatar
a jovem prostituta Iris (Jodie Foster) de seu cafetão Sport (Harvery Keitel).
O contexto de realização de Taxi Driver é muito representativo de
algumas questões referentes ao cinema hollywoodiano do momento,
principalmente, o período conhecido como Nova Hollywood 5. O lançamento do
filme coincidiu com um momento importante dessa fase do cinema norte-
americano.
Desde finais da década de 1960, uma nova geração de cineastas havia
realizado uma série de filmes que apresentavam um caráter contestador e não
conformista da realidade norte-americana. Obras como Bonnie e Clyde (Bonnie
and Clyde, dir. Arthur Penn, 1967), A Primeira Noite de um Homem (The
Graduate, dir. Mike Nichols, 1967), Sem Destino (Easy Rider, dir. Dennis
Hopper, 1969), M.A.S.H (MASH, dir. Robert Altman, 1970) e O Poderoso
Chefão (The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972) eram exemplo de um
cinema que almejava ser mais autoral, tratando de forma realística
questionamentos e problemáticas fortemente presente no país, abordando
questões como: uso de drogas, prostituição, sexo, violência, crises familiares,
corrupção policial, entre outros temas. No entanto, deve ser destacado, que

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nem todos os longas-metragens realizados no período apresentavam esse tipo

de abordagem, muito deles tratavam de visões românticas, histórias de
superação e finais felizes como muitos filmes do cinema clássico
hollywoodiano6.
Outro importante a ser entendido sobre esse momento da história do
cinema norte-americano é que essa nova geração de cineastas foi uma de
várias mudanças ocorridas em Hollywood durante as décadas de 1960 e 1970.
Nesse momento, quase todos dos grandes estúdios deixaram de serem
companhias independentes e passaram a fazer parte de conglomerados que
atuavam em diversos outros negócios além da indústria cinematográfica. No
final dos anos 1960, o código de censura foi abolido e estabeleceu-se uma
nova forma de classificação dos filmes de acordo com o conteúdo e a idade
apropriada do público. Os filmes começaram a serem pensados para uma faixa
etária mais específica (mas não exclusivo a ela), a juventude. Houve uma série
de desenvolvimentos técnicos que geravam mais possibilidades para
realização de uma obra, facilitando as filmagens em diferentes ambientes. Foi
também o momento do surgimento de uma nova uma nova geração de atores e
roteiristas, entre eles: Dustin Hoffman, Warren Beatty, Jack Nicholson, Al
Pacino, Robert De Niro, Julie Christie, Ellen Burstyn, Jane Fonda, Vanessa
Redgrave, Diane Kenton, Shirley Maclaine, Paul Schrader, Robert Towne,
David Newman e Robert Benton.
Por último, também deve ser destacado que houve uma mudança a
frente dos responsáveis por comandarem os estúdios, assim como novos
realizadores, novos executivos foram fundamentais para a realização dos
longas-metragens, uma vez que eles eram responsáveis por autorizarem a
produção da película e o orçamento. Apesar de toda a caracterização de
outsiders que esses cineastas tinham dentro da indústria, seus filmes foram
financiados pelos grandes estúdios da época. Segundo o produtor Michael
Phillips, David Begelman, que comandava a Columbia Pictures na época, foi
fundamental para a realização do filme, uma vez que ele acreditava que o
longa-metragem poderia ter um retorno financeiro devido aos nomes
envolvidos e aceitou investir no projeto.

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Durante os primeiros anos da década de 1970, os filmes dessa geração

alcançaram grandes sucessos de bilheterias. O Poderoso Chefão e o Exorcista
(The Exorcist, dir. William Friedkin, 1973) haviam batido recordes de
arrecadação. No entanto, a partir de 1975 esse cenário começou a mudar.
Primeiramente e principalmente devido ao lançamento de Tubarão (Jaws, dir.
Steven Spielber, 1975). Além de questões referentes à sua narrativa, o novo
filme de Steven Spielberg apresentou uma série de novidades em relação a
sua forma de comercialização. O longa-metragem contou com uma forte
campanha publicitária, principalmente na televisão e uma estréia em circuito
nacional.
Com uma arrecadação superior a cento e vinte milhões de dólares,
Tubarão se tornou a maior bilheteria da história do cinema norte-americano e
marco a emergência de um novo tipo blockbuster. Em 1977, Guerra nas
Estrelas (Star Wars, dir. George Lucas, 1977) superou a arrecadação do filme
de Spielberg e deu continuidade a essa nova tendência. Somado a isso, os
filmes de outros diretores como o próprio Scorsese, William Friedklin e Peter
Bogdanovich não conseguiram mais atrair o público como na primeira metade
da década. Durante os anos 1980, os filmes de grande orçamento seriam o
modelo a ser seguidos pelos estúdios, e o cinema contestador e não
conformista encontrou cada vez menos espaço dentro da indústria
cinematográfica.
Martin Scorsese: Tudo havia acabado de verdade naquela
época. Não era fácil fazer filme nos anos 1970, mas havia uma
atmosfera de fazer filmes especiais. (...) Para mim os anos
1980 foram como uma diáspora, tive que aprender a fazer
filmes novamente (...) Francis Ford Coppola: Agora já faz
quinze anos de O Portal do Paraíso que é o filme que eu dato
quando eles basicamente não iam mais lidar com esses
diretores. Martin Scorsese: Eles não iam nos aturar mais (...)
Os anos 1970, a década do diretor como um autor (...) diretor
com um autor reconhecido.7

Depois de Taxi Driver, que diante dos seus custos baixos e temas
polêmicos conseguiu uma arrecadação boa, Scorsese lançou New York, New
York (dir. Martin Scorse, 1977) e Touro Indomável (Ragging Bull, dir. Martin
Scorsese, 1980), ambos apresentaram bilheterias baixas. Muitos autores
consideram como 1975 ou 1976 o fim dessa Nova Hollywood, uma vez que a

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emergência desse novo modelo de longa-metragem levou uma reformulação,

tanto na narrativa fílmica como também na forma de organização da indústria.
Podemos então dizer, concordando ou não com o balizamento proposto por
esses estudiosos, que no momento de lançamento de Taxi Driver, Hollywood
vivia um momento de reformulação.
Outro ponto importante de ser mencionado é a influência do cinema
hollywoodiano de décadas anteriores8. Muitos dos autores e os próprios
diretores desse período destacam em seus textos e entrevistas a influência do
cinema europeu da época, no entanto, essa questão já foi amplamente
discutida e repetidamente assumida pelos realizadores. Já a importância do
cinema clássico norte-americano, apesar de admitida pelos cineastas, não foi
tão devidamente explorada por esses mesmo autores, que costumam pensar
essa geração somente em termos de ruptura em relação ao passado
cinematográfico hollywoodiano, desconsiderando as continuidades e
homenagens aos filmes e cineastas que os precederam9.
Scorsese apresentou em Taxi Driver uma série de homenagens e
influências assumidas ao cinema clássico norte-americano: a influência dos
filmes noir na forma de narrativa do longa-metragem, o clima de paranóia, a
narração em voice-over; a importância da trama do western e as características
das personagens, principalmente a Rastros de Ódio (The Searchers, dir. John
Ford, 1956) e a personagem de John Wayne, Ethan Edwards; os movimentos
de câmeras e ângulos do cineasta Alfred Hitchock, em filmes como O Homem
Errado (The Wrong Man, dir. Alfred Hitchcock, 1956); o jogo de luz e sombra de
filmes de terror como Sangue de Pantera (Cat People, dir. Jacques Tourneur,
dir. 1942).
Outro contexto que deve ser destacado para pensarmos a obra
trabalhada é o dos Estados Unidos em finais da década de 1960 e início da de
197010. Como veremos, Travis apesar de redimensionar e deturpar muito da
realidade a sua volta, apresenta vários dos traumas sofridos pelo país: o
Vietnã, desconfiança em relação à política, criminalidade e degeneração das
grandes cidades. Segundo James Patterson, Taxi Driver e outros filmes como
Um dia de Cão (Dog Day Afternoon, dir. Sidney Lumet, 1975) e Caminhos

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Perigosos, “ofereceram visões obscuras que pareciam retratos apropriados do

período” 11.
O filme em questão não só foi influenciado por esse contexto, ele
também dialoga com ele e o retrata. As filmagens ocorreram nas ruas de Nova
York e foi incorporada a trama do filme diversos elementos do dia a dia da
cidade como prisões, prostituição, consumo de droga, assaltos, cinemas
pornôs e racismo.
Em 1975, talvez simbolizando a sociedade Americana e,
especialmente, suas áreas urbanas mais antigas, New York foi
levada perto da falência por uma combinação de fatores como
a fuga da classe média, aumento da criminalidade, redução da
base tributária, aumento da demanda por serviços públicos por
parte de uma população pobre crescente, exigências de
sindicatos municipais e a insensibilidade e ganância de
grandes bancos da cidade. Somente um empréstimo de último
minuto, garantido pelo governo federal, impediu uma catástrofe
financeira.12

Os Estados Unidos, no início da década de 1970, viviam um período de

intenso questionamento. O país experimentava os efeitos da estagnação
econômica e aumento da inflação devido à crise que havia se acentuado
depois da crise do petróleo de 1973; depois de anos em guerra no Vietnã, o
conflito chegou ao fim sem uma vitória; o caso de Watergate havia se tornado
um “pesadelo nacional” afetando não só a imagem do presidente Nixon, mas
dos políticos de um modo geral com a população. Assim como outros filmes do
momento, Taxi Driver dialogou com diversas questões sociais, no entanto,
antes de tratar delas, devemos destacar alguns elementos da narrativa fílmica
desenvolvida por Scorsese pare entender como ele abordou esses temas.
Segundo o cineasta:
Isso tudo está no filme (questões sociais e políticas), e eu
concordo que mudança deveriam ser feitas na estrutura social
da América. Mas para essas mudanças sociais ocorrerem,
você tem que começar por entender o indivíduo. Você começa
investigando o microcosmo. A melhor forma de começar é com
uma personagem e o colocá-lo em cenas, em conflitos, que
ilustram seu tema. Então o personagem cresce positivamente
ou negativamente. Sempre começa como uma pessoa, não um
posicionamento (...) e você poderia dizer que Taxi Driver é
sobre o quanto difícil é ser um veterano do Vietnã. Mas essa
não é questão central (...) Travis Bickle, o motorista de taxi, é
um outsider. E eu compreendi isso a minha vida toda, eu

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sempre fui um outsider, acima de tudo, sendo solitários sem

nem dar conta disso.13

Segundo Robert Phillip Kolker, Taxi Driver - assim como outros filmes de
Martin Scorsese e diversos cineastas de sua geração- constitui um exemplo do
que ele denomina de cinema da solidão. De acordo com o autor, as
personagens desse tipo de obra apresentavam um relacionamento conflitante
com a sociedade, sempre em atrito e nunca realmente fazendo parte dela.14
A solidão constitui a temática central para se entender o filme. Como
mencionado anteriormente, as origens da personagem Travis Bickle estavam
em uma sensação de isolamento e deslocamento experimentada por Paul
Schrader. Scorsese ao falar do longa-metragem também recupera essa
questão.
Em Taxi Driver, quando Brian De Palma, me deu o roteiro, vi
nele minhas reações contra o mundo de onde eu vinha, e do
qual, de certa forma, queria me livrar (...) Com Taxi Driver, eu ia
detonar com isso, para poder ficar ainda mais livre. Penso que
a conexão imediata quando li, foi com a raiva, a fúria e a
solidão – não fazer parte de um grupo. Eu sempre fui
marginal.15

Em uma cena do filme, o protagonista se identifica como o “cavaleiro

solitário de Deus”, afirmando a “solidão é uma constante em minha vida. Nos
bares, nos carros, nas ruas, nas lojas, toda parte. Não há saída”. Travis a partir
da segunda metade do filme, diante do fracasso de seu relacionamento com
Betsy e a incapacidade de se relacionar até com seus colegas de trabalho se
isola cada vez mais. É durante a hora final do longa-metragem a maioria das
cenas da personagem sozinha em seu quarto, escrevendo em seu diário e
treinando com suas armas.
A forma como a trama é narrada ocorre a partir do ponto de vista do
protagonista, os eventos que se passam no filme são apresentados segundo a
interpretação dele, realidade e fantasia não são diferenciadas. O motorista de
taxi além de solitário é preconceituoso. Ele somente é capaz de enxergar a sua
volta violência, degradação, imoralidade e corrupção. O único elemento
destoante é a angelical Besty, no entanto, essa visão sobre ela é resultado das
ilusões e obsessões de Travis.

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Kolker destaca que tanto a violência da cena final quanto, a personagem

de Betsy e a missão criada por Travis de resgatar Iris, são produto e
deturpações de uma mente doentia. Ao assumirmos o ponto de vista de Travis,
acabamos por partilharmos de suas neuroses e preconceitos.
A composição da estrutura do filme recoloca o espectador,
forçando-o a partilhar o deslocamento espacial de um
personagem que está radicalmente deslocado de seu
ambiente, e que o percebe vazio de qualquer articulação
“normal” e repleto ao invés com suas próprias aberrações.16

A primeira questão a ser destacada é em relação à guerra do Vietnã. O

conflito não é muito citado ao longo do filme. Travis especificamente fala pouco
e poucas vezes sobre ele, afirma somente ter feito parte dos fuzileiros navais e
que recebeu baixa honrosa. No entanto, há algumas menções a guerra
presentes na vestimenta da personagem. O casaco que ele usa em várias
cenas ao longo do filme tem em um dos seus braços o símbolo da Companhia
King Kong. A faca que ele carrega em sua bota era uma arma especificamente
usada pelos fuzileiros no conflito e na cena final, o corte de cabelo moicano
que ele adota é inspirado no mesmo visual utilizado por soldados de tropas em
missões especiais no sudoeste Asiático. A outra menção ao Vietnã é feita pelo
senador Palantine em um dos seus discursos como sendo um dos elementos
que caracterizavam o momento histórico complicado pelo qual passava o país.
Segundo Scorsese:
Era crucial para a personagem de Travis Bickle ter tido a
experiência da vida e dá morte à sua volta em cada segundo
que vivera no sudeste asiático (...) Penso que é algo que
qualquer pessoa que tenha vivido uma guerra, qualquer guerra,
sente quando regressa àquilo que é suposto ser “a civilização”.
Fica decerto ainda mais paranóico (...) Travis Bickle está
afetado pelo Vietname isso está latente nele e depois
explode.17

As ações insanas e violentas realizadas por Travis são mais uma

consequência de seu isolamento e incapacidade de se relacionar com o seu
ambiente a sua volta do que uma consequência da guerra no Vietnã. Todavia,
o conflito apresenta um papel importante dentro da trama. Primeiramente, pode
se perceber pela citação de Scorsese como ele aparece como um fator que
leva a paranóia e afeta aqueles que participaram dele. No momento que Travis

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encontra uma forma de extravasar todas as neuroses que ele sofre isso se dá
através de forma feroz, e a violência é, em grande medida, algo experimentado
por ele no Vietnã.
Assim como os Estados Unidos ainda viviam o trauma do conflito no
sudoeste asiático, Travis também ainda era afetado por essa ferida. Ele
incorpora em sua personalidade o trauma de uma nação. Ele carrega consigo
essa experiência, assim como o país, o Vietnã é parte da história da
personagem.
Como destacado por Patterson, Taxi Driver apresenta uma “visão
obscura” da realidade norte-americana do período, uma das principais formas
como isso aparece no filme se trata da condição da cidade de Nova York,
principalmente, os bairros pobres que Travis dirige durante a noite. Como a
personagem narra longo no início do filme: “À noite, todos os animais saem da
toca. Prostitutas fedorentas, vigaristas, bichas, puxadores, traficantes, imorais,
corruptos. Um dia uma tempestade limpará toda essa sujeira”.
Richard Schickel: Quer dizer, havia uma sensação de que a
cidade estava simplesmente descendo em espiral para o
inferno naquele momento.
Martin Scorsese: Aquilo foi só o começo. Mas eu sou de Nova
York, então quando a cidade começa a cair, parece parte do
ciclo. Eu sabia que a 42 Street e a Times Square estavam
chegando a uma nova baixa. Não era uma área segura (...) Eu
estava mais alerta e mais atraído por essa nova expressão de
sexualidade aberta (...) Em Taxi Driver, não gostei de filmar
naquelas áreas de categoria x. A sensação de chafurdar
naquilo era, para mim, sempre cheia de tensão e de uma
extraordinária depressão. E o filme é muito, muito deprimente.18

Apesar de Travis distorcer o ambiente a sua volta,a representação da

cidade do filme não é muito diferente da realidade daquele período. Segundo
Michael Chapman, diretor de fotografia do longa-metragem:
O que quer que Taxi Driver seja ou não, é uma espécie de
documentário de como era Nova York em 1975 (...) Nos anos
70, estava no ponto baixo. Estava sem valor e horrível (...) Taxi
Driver não é bem um hino a Nova porque é bem desagradável
(...) Essa cidade lhe dá coisas. Quero dizer, as tomadas na
Times Square das pessoas e prostitutas. Sabe, nós só
miramos a câmara e a cidade atuou, dirigiu, fez tudo.19

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A forma como Nova York é apresentada no longa-metragem é negativa

e depressiva. Assim como o trauma do Vietnã, trata-se de uma questão que faz
parte da realidade dos Estados Unidos no período, algo que tanto a
personagem de Travis quanto o país tem que lidar. No entanto, é
redimensionado pelo motorista. O nojo e horror que ele sente pelo ambiente a
sua volta também é resultado de além de suas próprias paranóias e neuroses,
de todo seu preconceito com relação a negros, viciados e prostitutas.
Não buscamos afirmar que o filme apresenta uma visão exagerada da
realidade da cidade norte-americana do período, mas sim de destacar que ao
assumirmos o ponto de vista de Travis, somos somente capazes de enxergar
suas próprias percepções que além de serem deturpadas, são também
selecionadas. Não há em nenhum momento do filme, alguma cena em que o
motorista veja algo positivo nas ruas, sem ser Betsy. Ele é incapaz de
reconhecer algum tipo de valor, diante de suas neuroses e preconceitos, ele (e
por consequência, a audiência) somente é capaz de visualizar os pontos ruins
da sociedade a sua volta.
Ao longo do filme, fica claro que Travis apresenta diversas incoerências.
Critica e desvaloriza as ruas de Nova York, mas em nenhum momento se nega
a dirigir por elas. Frequenta cinemas pornôs, no entanto, critica toda
imoralidade a sua volta. Acusa Sport (que personifica todos os problemas que
ele enxerga na sociedade a sua volta) de assassino e viciado, todavia, ele
mesmo faz uso contínuo de remédios e tem um passado não revelado no
Vietnã, mata um assaltante de uma loja, além das mortes na cena final.20
Outro ponto importante de ser destacado é a personagem do Senador
Palantine, candidato a presidência dos Estados Unidos, político para o qual
Betsy trabalha. Com o slogan “nós somos o povo”, Palantine apresenta em seu
discurso uma promessa de superação da realidade que o país vivia: “Hoje digo
eu. Nós somos o povo. Sofremos. Estivemos lá. O povo que sofreu no Vietnã.
O povo que sofreu e sofre o desemprego, a inflação, crime e corrupção (...)
Não haverá guerras, lucros de poucos e sofrimento de muitos”.
O senador Palantine e Travis se encontram em somente uma cena,
quando o primeiro entra no taxi do segundo. Palantine afirma para Travis ter
apreendido muito sobre o país sentado em um taxi, claramente tentando

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ganhar a simpatia do motorista. O político questiona o taxista, perguntando que

pare ele qual deveria ser a maior preocupação do novo presidente. Travis em
sua resposta expõe todos os seus preconceitos: “Deviam limpar esta cidade, é
um esgoto escancarado. Às vezes não aguento. Quem for presidente deve
limpá-la. O fedor me incomoda, me dá dor de cabeça que não passa nunca. O
presidente deveria limpar essa sujeira. Puxar a descarga desta latrina”.
O senador, diante da resposta inesperada do motorista, entende que
está diante de um homem perturbado e se limita a responder. “Eu sei o que
você quer dizer, Travis, e eu te digo, não será fácil. Teremos que fazer algumas
mudanças radicais”.
A personagem do candidato a presidência parece à figura de um político
tradicional, carismático e promissor, com slogans convidativos e discursos
poderosos, mas com pouca capacidade de mudar a realidade. O senador
Palantine parece uma promessa de um país melhor, mas também a forma
como ele é apresentado e sua conversa com Travis o faz parecer exatamente
somente uma promessa. Ele é muito representativo da própria desconfiança
em relação à política pós-Watergate.
Antes de ir resgatar Iris, Travis planeja assassinar o senador Palantine.
Todavia, essa tentativa não está relacionada a uma desilusão política com o
candidato, mas sim o papel que ele representava para Betsy, uma figura
paterna. Após não conseguir matar o candidato, ele busca se vingar da figura
paterna de Iris, Sport. O cafetão, para o motorista de taxi, representa tudo que
ele despreza no ambiente a sua forma. Segundo ele, a personagem de Harvery
Keitel é “é um assassino... E também é drogado... Ele é a espécie mais baixa
que há. Alguém tem que fazer alguma coisa. Ele é a escória da Terra. Ele é o
pior patife que eu já vi na vida”.
Taxi Driver apresenta uma visão mordaz de uma cultura que
poderia produzir um Trais Brickle (...) a representação da
sociedade americana é depressiva. Ação individual é
demonizada. Políticos, representados na figura de Palantine,
são “expostos” como vergonha. O fim sugere uma situação
inalterável, e aparentemente imutável.21

A cena final é importante para podermos compreender o fechamento da

trama do filme. Diante de todas as suas neuroses e paranóias, ampliadas pelo

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seu isolamento e solidão, Travis toma uma atitude extrema para lidar com os
problemas a sua volta. Depois de tentar assassinar o senador, o motorista em
sua busca por resgatar Iris comete uma série de assassinatos, entre eles o
cafetão Sport, o porteiro do hotel em que Iris se prostituía e um policial corrupto
que estava lá na hora. Essas mortes são extremamente violentas e a
brutalidade dos crimes revela o tamanho da insanidade da personagem.
Um elemento importante a ser destacado é que nesse momento Travis
de certa forma “trai” a audiência. Ao desenvolver da trama, o público observa a
realidade pelo ponto de vista de Travis, que apesar de distorcido, não é o
suficiente para tirar a simpatia com a personagem. Sua revolta ao ambiente a
sua volta, parece de certa forma exagerada, mas compreensível. Não há nas
ações do motorista um anúncio de que ele poderia ser capaz de cometer
tamanha atrocidade. A única outra cena de assassinato, o assalto em uma loja
que ele impede, há pouca quantidade de sangue e se trata de uma morte
rápida, diferente das mortes na cena final.
Com suas ações, Travis revela as audiências que ele não era alguém
que tinha decidido lutar contra o ambiente a sua volta por ter os valores mais
corretos, ele mostra que sua luta era um resultado de sua própria sanidade.
Anteriormente no filme ele havia se posicionado contra a imoralidade e
ilegalidade a sua volta: “Ouça cambada de sacanas. Comigo vocês não podem,
não vão continuar. Desafios os imundos, as porcas, os cachorros, os canalhas.
Sou um revoltado”.
Na cena fina é revelado que Travis não se tratava de um herói pelo qual
o público poderia torcer e ter simpatia, mas sim alguém perturbado por suas
neuroses. No entanto, essa revelação ocorre somente no final, apesar das
audiências terem indícios anteriormente que Travis estava prestes a explodir,
quando ele finalmente extravasa toda a sua ira é através de uma violência
desproporcional.
De acordo com Scorsese:
Mas a solidão, ser um marginal, não ser capaz de se conectar
com ninguém, isso se expressa no filme e no personagem por
meio da violência, que é uma representação fantasiosa (...) A
gente tem essas fantasias. E então esse cara ultrapassa a
linha. A beleza do que Paul Schrader fez no roteiro é que ele
toca em algo que é muito humano – também cheio de racismo

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e de todos os tipos de aspectos desagradáveis. Mas você

sabe, esses são aspectos que se encontram em uma porção
de gente (...) Você não gosta de determinada pessoa. Mas no
mais fundo, mais escuro e secreto do seu ser, você se dá conta
de que é assim que você está pensando também, se sente
constantemente posta de lado e rejeitado, rejeitado, rejeitado.
Não é o jeito racional de ser, não é o jeito bom de ser, mas é
humano. É parte da condição humana.22

Como destacado pelo próprio Scorsese, Travis extravasa muito dos

“desejos ocultos” da sociedade, motivados muita vezes por ódio e
incompreensão. Todavia, ao expor a reação a esses problemas através de uma
forma tão violenta, o filme acaba por desconstruir ideias de ações individuais
de vigilantismo e punição por conta própria presente em filmes do período
como Perseguidor Implacável (Dirty Harry, dir. Don Siegel, 1971) e Desejo de
Matar (Death Wish, dir. Michael Winner, 1974).
Ao final, o filme apresenta uma ironia. Travis se torna um herói por ter
salvado Iris. Os jornais fizeram da história dele uma narrativa de um homem
lutando contra a corrupção e violência da cidade, assim como, o próprio Travis
acreditava que fazia, mas que o público sabe que não se tratava disso.
Em Taxi Driver, Travis Bickle incorpora diversas questões fortemente
presentes na realidade norte-americana do período. Ele personifica uma série
de traumas do país. No entanto, sua explosão final não é decorrência somente
desse contexto, mas também de sua própria incapacidade de lidar com o
ambiente a sua volta. No momento que as cicatrizes de Travis e da nação
explodem dentro da personagem, eles são expostas e resolvidas através de
uma violência tão horrorosa e brutal que a torna injustificável e indefensável,
impossibilitando justificar os fins pelos meios.

*
Mestrando do Programa de Pós-Graduação em História Comparada, Universidade Federal do
Rio de Janeiro (PPGHC-UFRJ). Contato: gomes638@gmail.com
1
Paul Schrader roteirizou outros três filmes de Martin Scorsese: Touro Indomável, A Última
Tentação de Cristo (The Last Temptation of Christ, dir. Martin Scorsese, 1988) e Vivendo no
Limite (Bringing Out the Dead, dir. Martin Scorsese, 1999). Robert De Niro já havia trabalhado
com o diretor em Caminhos Perigosos, os dois repeteriam a parceria em diversas obras
posteriormente: New York, New York, Touro Indomável, O Rei da Comédia (The King of
Comedy, dir. Martin Scorsese, 1982), Os Bons Companheiros (Goodfellas, dir. Martin
Scorsese, 1990), Cabo do Medo (Cape Fear, dir. Martin Scorsese, 1991) e Cassino (dir. Martin
Scorsese, 1995).
2
Taxi Driver, Blu-ray, Extras: O Homem Solitário de Deus.
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Taxi Driver, Blu-ray, Extras: O Homem Solitário de Deus.

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4
Os valores de bilheterias referidos aqui foram baseados nas cifras apresentadas por David
Cook com baseado na revista Variety. Cf. COOK, David. Lost Illusions: American Cinema in the
Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979 (History of American Cinema, vol.9). New York:
Charles Scribner´s Son, 2000.
5 Sobre a Nova Hollywood, cf. COOK, op. cit.; KING, Geoff. New Hollywood Cinema: An
Introduction. London/ New York: I.B. Tauris Publishers, 2002; LEV, Peter. American Films of the
70s: Conflicting Visions. Austin: University of Texas Press, 2000; SCHATZ, Thomas. The New
Hollywood. In: COLLINS, Jim, COLLINS, Ava Preacher & RADNER, Hilary. Film Theory Goes
to Movies. New York: Routledge, 1993.
6 Sobre a pluralidade de abordagens dos filmes desse período, cf. LEV, Peter, op. cit;
TOMASULO, Frank P. 1976: Movies and Cultural Contradictions. In: FRIEDMAN, Lester D.
American Cinema of the 1970s: themes and variations. New Brunswick/ New Jersey: Rutgers
University Press, 2007.
7
Entrevista concedida por Martin Scorsese e de Francis Ford Coppola ao programa “Hollywood
Insiders”, disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=uJE3Zqb9zXY. Acessado em 17 de
fevereiro de 2014.
8
Sobre a forma de organização da indústria cinematográfica norte-americana conhecida como
studio system e o cinema clássico hollywoodiano, cf. BALIO, Tino (ed.). The american film
industry. Wiscosin: The University Wisconsin Press, 1976; BORDWELL, David, STAIGER,
Janet & THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of
Production to 1960. London: Routledge, 1985; GOMERY, Douglas. The Hollywood Studio
System. New York: St. Martin Press, 1986; PEREIRA, Wagner Pinheiro. O Poder das Imagens:
Cinema e Política nos Governos de Adolf Hitler e de Franklin D. Roosevelt (1933-1945). São
Paulo: Alameda, 2013; SCHATZ, Thomas. O Gênio do Sistema. A Era dos Estúdios em
Hollywood. São Paulo: Companhia das Letras, 1991; SKLAR, Robert. História Social do
Cinema Americano. São Paulo: Cultrix, 1978.
9
Cf. RAY, Robert B. A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. New Jersey:
Princeton University Press, 1985.
10
Cf. PATTERSON, James T. Resteless Giant: The United States from Watergate to Bush vs.
Gore. Oxford. New York: Oxford University Press, 2005.
11
PATTERSON, op. cit, p.13
12
QUART, Leonard & AUSTER, Albert. American Film and Society since 1945. Santa Barbara/
Denver/ Oxford: Praeger, 2011,p.103.
13
FLATLEY, Guy. Martin Scorse´se Gamble. In: BRUNETTE, Peter (ed.). Martin Scorsese
Interviews. Univeristy Press of Mississippi/ Jackson: 1999, pp.56-57.
14
KOLKER, Robert Phillip. A cinema of loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman.
Oxford University Press: New York, 1988.
15
SCHICKEL, Richard. Conversas com Scorsese. São Paulo: Cosac Naify, 2011, p.157.
16
KOLKER, op.cit., p.190.
17
THOMPSON, David e CHRISTIE, Ian. Scorsese por Scorsese. Lisboa: Edições 70, 1989,
p.89.
18
SCHICKEL, op. cit., p.166.
19
Taxi Driver, Blu-ray, Extras: A Nova York de Travis.
20
Cf. WOOD, Robin. The Incoherent Text. In: _____. Hollywood from Vietnam to Reagan… and
Beyond. New York: Columbia University Press, 2003.
21
GRIST, Leighton. The films of Martin Scorsese, 1963-77: Authorship and context. New York:
Palgrave Macmillam, 2000, p.156.
22
SCHICKEL, op. cit., pp.159-160.

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