Gran Torino (2008)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

Magnum 44 (Magnum Force), de Ted Post, 1973,

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

SetCartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006)

Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, de Sergio Leone, 1965)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

Bronco Billy (1980)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992) Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, de Sergio Leone, 1965) Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966)

Bronco Billy (1980)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

Cidade ardente (City Heat, de Richard Benjamin, 1984)

Rota suicida (The Gauntlet, 1977)

Dirty Harry na lista negra (The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988)

Cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

CLINT EASTWOOD CLSSICO E ImpLACvEL

CCBB-SP: 630 dez 2011. CCBB-DF: 13 dez 20118 jan 2012. IMS-RJ: 13 jan16 fev 2012

O Centro Cultural Banco do Brasil procura, em sua programao audiovisual, possibilitar ao pblico um contato mais profundo com a obra de personas e realizadores significativos da histria do Cinema. A mostra Clint Eastwood Clssico e implacvel, apresentada pelo Ministrio da Cultura e Banco do Brasil, mais um exemplo nesta trajetria. Clint Eastwood iniciou sua carreira como ator em 1955, mas seu primeiro trabalho de grande repercusso foi em 1964, no clssico do gnero western spaghetti Por um punhado de dlares (Per un pugno de dollari), de Sergio Leone. Protagonizou, a partir de ento, diversos filmes que o imortalizaram como pistoleiro duro. Em 1971, Clint estreia na funo de diretor em Perversa paixo (Play Misty for Me). Esta carreira, na qual permanece em atividade, ficou caracterizada pelo rigor formal, pelo aprofundamento nas histrias e personagens e, sobretudo, pela coerncia em toda sua produo. com satisfao que o CCBB convida o pblico a acompanhar a maior retrospectiva j realizada no pas sobre este cone do cinema exibio de 43 filmes, debate e publicao de um catlogo , contribuindo para a reflexo sobre a obra, viva e em andamento, deste ator e diretor. Centro Cultural Banco do Brasil

Clint como todos se sentem vontade de , o chamar, muito por conta da aproximao e envolvimento que seus personagens e seus filmes despertam, faz um cinema com uma marca prpria e especial. um autor que se formou na dinmica de Hollywood como uma espcie de guardio do cinema clssico no cinema contemporneo e guardio da prpria Amrica, mesmo que para question-la, sendo s vezes heri e s vezes anti-heri, s vezes policial e s vezes caubi, nem de todo mau, nem de todo bom, mas sempre em busca de algo que lhe essencial. Sua maestria reside em grande parte no fato de seus movimentos como diretor serem formados fundamentalmente pela mise en scne, por aquilo que essencialmente cinematogrfico. assim que seus planos e cenas se constroem. Entretanto, a ideia de um cinema de autor nunca foi muito bem associada ou aceita para sua obra, e por muito tempo esteve longe de ser unnime tanto no meio crtico quanto no acadmico, especialmente porque vrios dos seus filmes so criados a partir de uma certa iconografia e linguagem do cinema de estdio norte-americano. Mas, para alm dessa questo, h uma certa linha condutora que rege o caminho de suas histrias e de seus personagens, sempre em movimento, passando por questes (e emoes) como os encontros, os reencontros, os conflitos, a coragem, a violncia, a moral, a vida e a morte.

Seu cinema nos traz sentimentos diferentes e que a princpio seriam vistos como contraditrios como amargura e afeto ou dureza e sensibilidade, e talvez este seja um de seus maiores trunfos. E essa associao est refletida na imagem que ele constri para si como diretor-ator, onde seus protagonistas esto integrados a uma ideia de transformao, em uma trajetria que at o momento soma 34 filmes lanados como diretor e 66 como ator. Assim, a mostra Clint Eastwood Clssico e implacvel foi idealizada a partir da vontade de pensar, mostrar e ver o Clint como diretor, ator e autor. Para isso montamos um panorama de 43 filmes, que se voltam tanto para a sua trajetria como diretor quanto para a de ator, mostrando influncias determinantes como as de Don Siegel e Sergio Leone. O que percebemos ao longo dessa jornada que o mais poderoso, e que fica de sua obra, a maneira como ele encanta o espectador atravs da sua preciso e rigor; e da aposta na densidade de diferentes histrias, fazendo um cinema apenas com o que necessrio, como um cavaleiro solitrio no tempo e no espao, como se fosse um filme, um filme para diferentes geraes. Gisella Cardoso, curadora

O pERCuRSO INTEIRO
6 SRgIO ALpENDRE

RIChARD SChICkEL

um CINEASTA quASE CLSSICO

70 LuIz CARLOS OLIvEIRA JR.

INCIO ARAuJO

TRAJETRIA DE O hOmEm CLINT EASTWOOD EASTWOODIANO

34 76

ENTRE A LEI E A ORDEm

46

CLEbER EDuARDO

A Luz E O TRAO
86

CALAC NOguEIRA

O CORpO Em quESTO
52

RIChARD pEA

OuT OF ThE ShADOWS

92

TATIANA mONASSA

CLINT FuCkINg EASTWOOD

56

STphANE bOuquET

OS ESpECTROS DA CIvILIzAO
98

FRANCIS vOgNER

A ESCuRIDO DO hERI
64

NIkOLA mATEvSkI

SupERAO, CuLpA, SACRIFCIO

104

ThIAgO STIvALETTI

EASTWOOD NOTA SObRE FILhAS & FILhOS A mALpASO

110 158

EmmANuEL buRDEAu

DIRECTED by
118

mIChAEL hENRy WILSON/CLINT EASTWOOD

CLINT pOR CLINT

162

LONgE DO CLASSICISmO
134

bRuNO ANDRADE

FILmES ExIbIDOS
170

EASTWOOD E A hERANA DE LEONE

138

FERNANDO TOSTE

FILmOgRAFIA COmpLETA
186

hAWkS-EASTWOOD
146

gILbERTO SILvA JR.

JOhN FORD E CLINT EASTWOOD

152

mARCELO mIRANDA

RichaRd Schickel

O pERCuRSO INTEIRO

The Whole Ride, introduo da biografia Clint: A Retrospective (Sterling, 2010). Reproduzido com a autorizao do autor. Traduzido do ingls por Fabiana Comparato.

O percursO inteirO
1 Gosto de ver Clint entrar num restaurante. Ou, esperedeixe-me aprimorar esta afirmao, gosto de no v-lo entrar num restaurante. Ele tem um certo orgulho pelo fato de conhecer as portas de servio de todos os sales de cerimnia de Los Angelessabe, entrar pela porta de trs, passar pela cozinha, subir as escadas de servio, achar o caminho at o salo principal, e l esperar de forma amigvel a apresentao do prmio que esteja sendo oferecido a ele. o mesmo com os restaurantes; ele parece conhecer todas as portas de servio da cidade. Ento l est elesorrindo cordialmentepronto para comer seu prato de peixe, massa ou frango acompanhado de uma cerveja ou taa de vinho branco, e com uma longa, amigvel e despretensiosa conversa. A razo para todas essas tticas evasivas simplesevitar os paparazzi e a enxurrada de fs que geralmente o cercam. Ainda o deixa confuso que, com quase oitenta anos, ainda atraia tanta ateno. Ainda no se fartaram dele depois de tanto tempo? J estive com ele quando, apesar de todo o seu esforo, eles o rodearam. Geralmente, cortsconhece a maioria de vista, dando autgrafos, educadamente rejeitando os presentes (como antigas revistas em quadrinho da srie Couro cru / Rawhide1, pelas quais ele no tem nenhum interesse), e sempre em movimento at se ver livre. Por outro lado, ocasionalmente j o vi com raiva: Escutem, seus filhos da me, essa j a terceira vez que vejo vocs hoje. J chega. s vezes ele se torna proativo. Uma vez estvamos fazendo uma sesso de perguntas e respostas na Universidade de Los Angeles e o pegaram no estacionamento depois da nossa apresentao. Ele se aproximou da sua mercedes impecvel, sinalizou para mim (amos almoar com um amigo) e partiu, com os fotgrafos em intensa perseguio. Isso algo que s vezes o diverte, dirigir em alta velocidade pelas ruas, vielas, estacionamentos, despistando os perseguidores. Ele chegou no almoo contando a divertida histria da sua astuta improvisao de tticas evasivas. O gosto de Clint por simplesmente aparecer nos lugares, sem aviso e sem explicao, foi por vezes refletido em filmes como O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973) e O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), nos quais ele fez aparies um pouco fantasmagricas (embora ele sempre
1

Rawhide, srie americana de western com oito temporadas do canal de tv cbs, exibida de 1959 a 1966.

RichaRd Schickel tenha evitado identificao direta com esse tipo). Mas no importa o filme, ele nunca foi f de tramas secundrias, especialmente para os seus personagens. Ele tambm acredita que o pblico gosta de filmes com o final aberto. Mistrio resolvido mistrio esquecido; um mistrio sem soluo tem o potencial de assombrar por um longo tempo. Seu ar de bondoso mistrio , naturalmente, uma maneira de manter sua privacidade, embora, no caso de Clint, ajude tambm o fato de ter 1,92 metros, parecer (mesmo que equivocadamente) carregar uma arma Magnum 44, e estar armado com uma prontido eterna para se desviar de admiradores semipsicticos. Isso o mais puro Clint. Em qualquer ocasio, a no ser no Oscar, ele mesmo dirige para todos os lugares, sem segurana. E talvez seja por isso que tenha tantas casasseis da ltima vez que contei, todas (menos a de Los Angeles) em comunidades que tem real interesse em proteger o direito de ir e vir. Em Carmel, sua residncia principal, ele vai ao cinema com sua mulher e filhos como uma pessoa comum. O hbito da inquietude esteve entranhado nele desde cedo. Quando criana, sua famlia vagava do norte ao sul da costa leste enquanto seu pai procurava qualquer trabalho disponvel durante a Depresso americana. Era uma famlia unida, fonte de seus principais valores, mas tambm foi difcil para Clintum menino tmido e nem sempre confortvel como o perptuo novo aluno da escola, e talvez essa tenha sido a fonte dos elementos bsicos de seus personagens: desde Por um punhado de dlares (Per un pugno de dollari, de Sergio Leone, 1964), seu primeiro western spaghetti, ele era o cara que simplesmente vagava pela cidade, encontrava pessoas oprimidas por algum tipo de mal, ajudava a colocar as coisas no lugar e depois partia sem explicao. Por outro lado, por natureza um homem disciplinado, mantendo ritmo e conduta imutveis durante os trinta e trs anos que o conheo. Suspeito que isso seja tambm produto da sua infncia, quando provavelmente sonhava com uma vida mais estabelecida, que os Eastwood no conseguiram conquistar at finalmente se enraizarem em Oakland, quando Clint j era adolescente. Straight strands [fios em linha reta] a expresso que usa ao falar de fazer filmeshistrias e personagens seguindo um caminho destinado, mesmo quando esse caminho seja, por um tempo, escondido do pblico. Ele tem muita f no destinona forma como discretamente reboca as pessoas. 8

O percursO inteirO No que ele tenha aparentado alguma vez para mim como um homem que um enigma para si mesmo. Ele sabe quem , e sabe o que representa para o mundo que sempre o observa. Mas ainda assim seu traje habitual camisa polo, cala de algodo e tnis, seu ritmo brando, sua expresso natural um sorriso tmido e vigilante. Uma vez um amigo nosso estava sendo questionado por jornalistas sobre um assunto qualquer e uns reprteres pediram a Clint um comentrio: Como voc quer que eu aja? ele perguntou ao nosso amigo, de forma inteligente ou burra?. E para ns era bvio que a segunda opo era a que Clint preferia. Meu palpite que vrios espertinhos de Hollywood j foram embalados, se no seduzidos, pelo ar amigavelmente questionador de Clint. Se nada mais, isso o diverte. E me diverte tambm. Ns nos conhecemos na casa de amigos em comum no vero de 1977, no muito depois da estreia de Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), filme que gosto muito e que rendeu crticas favorveis. Minha primeira impresso foi a de um homem composto, pensativo e sem nenhum interesse em dominar o ambiente. Ele escutou, contribuiu confortavelmente com a conversa, e parecia interessado em conhecer um crtico de cinema, naqueles dias ainda um ser estranho para ele. Naquela poca, seus encontros formais com a imprensa no eram muito bons. Ele era tmido e, acho, de certa forma se sentia desconfortvel por no ter tido uma educao formal (com um semestre numa faculdade comunitria). Mas ele um homem que trabalha duro no que acredita ser suas deficincias, e se tornou, atravs dos anos, muito bom com entrevistas. Nos anos seguintes, almovamos juntos quando ele estava em Nova York ou eu em Los Angeles. Estas visitas nem sempre coincidiam com a estreia de um novo filme seuo que o fazia nico entre outros diretores, que apenas apareciam quando tinham um novo filme estreando, mas nunca em outros momentos. Para mim muito significativo que no me lembre de nada do que falamos nestes momentosnossos encontros sempre foram casuais desta maneira. Mas, que fique registrado, nos tornamos amigos. 2 O que mais me lembro daquela poca so os almoos em Los Angeles. Clint mantinha um carro velho, que de alguma forma escapou da destruio em algum de seus filmes, e gostava de ficar rodando com eleia de uma lanchonete que algum recomendara em algum bairro insalubre de la a um lugar 9

RichaRd Schickel de comida mexicana no interior do vale (naquela poca ele era menos preocupado com a sua alimentao). Os balconistas e fregueses naturalmente o reconheciam, mas no expressam mais do que um arregalar de olhos, talvez um aceno de cabea. Acredito que sempre tenha existido certo reconhecimento tcito entre grande parte do seu pblico de que Clint um dos deles um homem da classe trabalhadora sem necessidade de evitar esta identidade. Ou que faa disso uma grande coisa. Em oposio, consigo pensar em apenas um filme, Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990), em que ele representou um homem contrrio a este tipo, e acho que essa regularidade que to reconfortante para o seu pblico. Voc tem um trabalho, voc faz o seu trabalhoe sorte a sua de ter um que seja mais interessante e recompensador que o meu. Sou apenas um cara que faz filmes, ele disse uma vez, e eles gostam desta ideia, especialmente porque ele famoso por faz-los com frugalidade, de forma eficiente, sem pretenses e sem tediosa autorreflexo. Clint encontrava-se num momento interessante da sua carreira quando fez Josey Wales. Os anos de aprendizque aconteceram em pequenas poresj haviam ficado h muito para trs. Mas no foram esquecidos, principalmente por ele mesmo. Olhando para trs ele reflete, frequentemente, que sendo alto, de cabelos cor de areia e tmido, no era exatamente o tipo certo para o estrelato de acordo com as definies da poca. Protagonistas naqueles dias eram mais morenos, com modos mais autoritrios e mais abertamente romnticos. Sempre achei que Clint chegou sua eminncia presente muito antes do que praticamente qualquer um; no havia nada repentino em seu estrelato. Mas ele perseverou, cavando meios para sustentar a si e a sua mulher, Maggie, e foi recompensado com o seu longo papel como Rowdy Yates na srie televisiva O estranho sem nome, que por sua vez, o levou a fazer os westerns spaghetti, que talvez ainda no o tivessem tornado uma estrela, mas em um forte candidato ao estrelato, transformando sua timidez natural em trao bem mais provocativo e irnico. Em 1976 fazia oito anos desde seu ltimo papel em um western spaghetti e ele j havia feito quinze filmes americanos, a maioria no estdio da Universal, onde estava ento sediado. Esses filmes incluram seus primeiros esforos de direo, o deliciosamente assustador Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), assim como o subestimado O estranho que ns amamos (The Beguiled, de Don Siegel, 1971), ambos estranhos, estudos obscuros do descuido sexual 10

O percursO inteirO masculino e da vingana feminina contra o macho conquistador. Eles lhe rederam fora de reconhecimento na indstria. Mas Clint estava inquieto na Universaldizia que era por estar farto da intromisso dos carrinhos de excurso do estdio na sua vida, mas suspeito que o ambiente frio de fbrica do local tambm foi um fator determinante. Ento, quando seu amigo e advogado, Frank Wells, se tornou parte do time de administrao da difcil Warner Bros. (os outros eram o muito engraado e esperto John Calley e o antigo agente, Ted Ashley), ele demonstrou ser receptivo s aberturas. J havia trabalhado algumas vezes por l em seus anos como aprendiz e achou o local acolhedor. Ainda como criana adorava ir ao cinema e amava James Cagneyum tipo de ator destemido; que simplesmente sabia se entregare Bogart, especialmente pelos penteados pouco lisonjeadores de seus personagens em filmes como Seu ltimo refgio (High Sierra, de Raoul Walsh, 1941) e O tesouro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, de John Huston, 1948). Mas o ponto principal era que a Warner Bros. j havia adquirido um roteiro que ele estava atrsPerseguidor implacvel (Dirty Harry, 1971). Clint era ento, sem dvida, uma estrela, mas Perseguidor implacvel o transformou numa superestrelano h dvida sobre isso tambm, mesmo apesar de Pauline Kael lanar sua longa cruzada anti-Eastwood, criticando o filme como uma obra-prima fascista. Ele sempre disse nunca se incomodar com a controvrsia. O que o incomodava era ficar preso a uma imagem. Provavelmente seu pensamento, como disse a mim recentemente, era: Westerns me fizeram ser bem-sucedido, ento poderia apenas ter feito westerns. Dramas policiais me trouxeram sucesso; poderia simplesmente ter feito dramas policiais e encerrar por a. Poderia ter feito uma srie, receber um bom salrio, tomar umas cervejas e ter uma vida boa. Pausa. Mas isso no era o suficiente. Pessoalmente, no era o suficiente. Em particular, ele estava determinadobem antes de Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971)a ser um diretor. Um ator, em suas prprias palavras, era apenas um componente no processo de realizao de um filme. E ele via nesta profisso o potencial para o tdio. Muitos atores, ele diz, so simplesmente sugados por certo gnero e no querem mais fazer aquilo; ficam cansados de usar lencinhos de papel para proteger as golas dos figurinos. Implcito no galanteio, a Warner Bros. era a promessa de ter maior responsabilidade pelo seu prprio destino como diretor-produtor. No que isso 11

RichaRd Schickel fosse colocado de forma to clara. De fato ele apenas disse, Sem excurses, certo, e entrou. Foi uma negociao de um dia, ele disse sobre a mudana para o pequeno bangal espanholeternamente conhecido como The Taco Bellque j havia sido o camarim de Dolores Costello e o escritrio de Harry Warner e Steve McQueen. L ele passou estes muitos anossalvo por algumas demos de tinta e dois novos psteressem fazer praticamente nenhuma modificao no localdeixando de lado o hbito hollywoodiano de permitir s mulheres e namoradas redecorarem intensamente os escritrios. Josey Wales foi o primeiro produto do novo acordo de Clint com a Warner. Como a maioria de seus filmes, este bastante enraizado na tradio do gnero; evidentemente um western. E o personagem-ttulo evidentemente um personagem de Eastwoodum solitrio taciturno vagando pelo ermo. Amargamente, desde que os saqueadores de fronteiras da Guerra Civil atearam fogo sua fazenda e mataram a sua famlia. Mas, aos poucose isso que torna o filme memorvel, uma famlia substituta se forma ao seu redorum lder indgena e uma misteriosa mulher indgena, uma mulher abandonada (representada por Sondra Locke, cujo longo relacionamento com Clint se iniciou ali) e sua av, entre outros. Tem inclusive um cachorro perdido. Diante disto, um tropo Eastwood assume: eles so um bando carente e desorganizado que, por conta da sua ilimitada competncia nos caminhos do Oeste, ele organiza, se distanciando neste processo do seu jeito rabugento, eventualmente retornando ao seu eu original como uma figura paterna pacfica. Josey Wales um filme espaoso, calmo em seu desenvolvimento, mas com ao o suficiente para satisfazer os mais leais fs de Clint. E sua predileo por ele duradoura. Acho to bom quanto Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), ele me disse uma vez. que talvez o timing tenha sido ruim, algumas pessoas provavelmente no estavam preparadas para ele. Por algumas pessoas ele quis dizer os crticos (o filme foi um sucesso de pblico), que ainda viam seus filmes com Leone como um exerccio de brutalidade, em vez de enxerg-los pelo que eramespirituosas reinvenes de um gnero desgastado, e ainda achavam que Harry Callahan extrapolava sua polidez. Eles costumavam, como sabemos, eventualmente a ceder. Enquanto isso, Clint retornava incessantemente ao tema central do filmeem obras diversas como Bronco Billy (1980) e O cavaleiro solitrio, e outras mais recentes como Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) e Gran Torino (2008).

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O percursO inteirO 3 Harry Callahan foi sua abordagem negativa em relao ao esprito bsico de famlia e amigos, um solitrio radical desde a morte da sua mulher, um workaholic que provavelmente tinha uma cerveja e um pedao velho de pizza na geladeira para quando retornasse, tarde da noite, para o seu apartamento sem alma. Clint insiste que foi por esse motivo que se aproximou do personagem, mais do que pela sua viso sobre a deciso do caso Miranda versus Arizona2 (e outros casos de tribunal que aumentaram os direitos de criminosos s custas de suas vtimas). De certa forma, ele era como qualquer balconista de loja de convenincia, sem vida fora do seu trabalho insignificante. Exceto, claro, que o trabalho de Harry no era insignificante. Havia seus momentos laboriosos, mas tambm era intermitentemente excitante, e sua relao com a burocracia municipal de So Francisco proporcionou muitos momentos de pegue esse trabalho e enfie, que ele promulgou ser a fantasia mais gratificante de parte do seu pblico. Vejo Perseguidor implacvelesplendidamente dirigido por Don Siegel, naquela poca o diretor que Clint sempre recorria e um mentor calorosamente receptivoe sua sequncia, Sem medo da morte (The Enforcer, de James Fargo, 1976)o filme no qual ele encontra brevemente o amor com a corpulenta, sincera e completamente adorvel Tyne Dalycomo filmes realmente srios e recompensadores na melhor tradio populista, misturando questes humanas dolorosas com um formato totalmente agradvel. Provavelmente fiz um ou dois a mais do que deveria, Clint admitiu mais tarde, mas os filmes eram sempre rentveis e faz-los era uma maneira de manter a sua confortvel relao com os chefes da Warner Bros. Como sabemos, esse um acordo feito com um aperto de mocom cada projeto acordado em seus prprios termos, embora Clint tipicamente avanava uma quantia substancial dos recursos em troca de um retorno pesado e imediato na participao da renda bruta. Uma recente biografia no autorizada descreve Clint no seu ttulo como um rebelde americano, que em essncia completamente sem sentido. Como muitas grandes carreiras cinematogrficas (pense em Alfred Hitchcock ou Howard Hawks), a sua baseada em manter relaes no rebeldes com os estdios. Ele trabalha de forma to rpida e frugal, que quase impossvel para o estdio perder dinheiro em seus filmes. Todavia, ele sempre diz aos executivos, como ele mesmo coloca: No vou te garantir um filme que v vender 13

RichaRd Schickel muito. A nica coisa que eu posso tentar fazer um filme do qual voc se orgulhe de ter seu logotipo logo no incio. Mas isso, no entanto, no o fim da questo. Se algum est colocando dinheiro para voc fazer um filme, no h motivo para ser desrespeitoso. Voc vai querer fazer o melhor que puder com as cenas. Mas isso no quer dizer que voc corte cenas s porque so caras demais, ele reflete. Mas pelo menos voc no desperdia nada. Voc no filma muita coisa que no v usar, ou refilma cenas porque as fez errado inicialmente. Em outras palavras, saiba o que quer fazer, faa de forma eficiente, e avance com confiana. Essa uma afirmao verdadeiramente radical. Pense nas resmas de reportagens que j leu atravs das dcadas sobre diretores e estdios que brigaram publicamente a respeito da produo e apresentao de filmes, ou no nmero de filmes que j foram retirados das mos de seus autores e reeditados pelos estdios. Pense, tambm, em todas as histrias de custos excedentes legendrios e destruidores de carreiras, em filmes de Clepatra (Cleopatra, de Joseph L. Mankiewicz, 1963) a O portal do paraso (Heavens Gate, de Michael Cimino, 1980). Pense agora no cara que comprou todos os seus filmes antecipadamente e os realizou abaixo do oramento. Depois pense sobre os 35 anos de Clint na Warner Bros.a relao mais longa de um ator-diretor com um nico estdio na histria dos filmes, uma que abrange um tero da histria deste meioe isto est fora de qualquer padro histrico estreito que utilizamos para acomodar nossa compreenso sobre o passado do cinema. 4 Nos primeiro anos de Warner Bros., ele praticamente nos carregava nas costas, disse John Calley, o que o fez ter uma confiana quase cega nos instintos de Clint. Na poca, o comentrio geral era que Clint e o estdio estavam operando no esquema um pra mim, um pra voc. Mas era um pouco mais complicado do que isso. Ou, talvez, devamos dizer que era um pouco menos calculado do que isso. Deixando de lado a maioria das sequncias de Dirty Harry e outros poucos filmes, Clint nunca foi de desenvolver ideias. Ele no era de perder muito tempo conhecendo roteiristas e repassando por verses e verses dos roteiros. Roteiros quase acabados tm uma tendncia a vagar em sua direo. Ele os l e rapidamente toma sua decisono caso de Bronco Billy aconteceu enquanto estava aberto sobre 14

O percursO inteirO a mesa de um assistente. Pensei que poderia dar chance para umas quatro ou cinco pginas, ele relembra, mas terminei de ler o roteiro inteiro ali mesmo naquela mesa. Imagino que se possa dizer que este era para ele, no sentido de que o filme no fez muito dinheiro para o estdio e explorava de forma cmica o tema da construo de uma famlia que fora abordado em Josey Wales. J foi dito que o roteiro de Doido para brigar Louco para amar (Every Which Way But Loose, 1980) (este aquele no qual o personagem de Clint, Philo Beddoe, est sempre ao lado de Clyde, um orangotango) chegou a Clint com a esperana de que ele fosse repassar para o seu amigo, Burt Reynolds, que acabara de ter um sucesso de $100 milhes com Agarre-me se puderes (Smokey and the Bandit, de Hal Needham, 1977). Clint, no entanto, muito para a consternao do estdio e de todos os seus conselheiros mais prximos, pegou pra si. Penso que ele sentiu que era hora de zombar um pouco da sua imagem de macho. Calley foi praticamente o nico a apoi-lo. Se ele quer fazer um filme sobre um macaco, deixe ele fazer, ele recorda ter pensado. Se ele me dissesse para namorar um macaco, eu o faria. Havia uma sesso para o alto escalo do estdio, durante a qual as palavras impossvel de ser lanado foram murmuradas, com Calley discordando. Algum vai fazer muito dinheiro com esse filme, ele disse. E assim aconteceu. Foi o maior arrecadador bruto de Clint at aquele momento. Ento, um filme que no retrospecto lucrativo parecia ser um filme para eles foi, na verdade, um para ele. De fato, o filme que pode ter sido o melhor que ele fez no fim dos anos 1970 e incio dos anos 1980, Alcatraz Fuga impossvel (Escape from Alcatraz, de Don Siegel, 1979), no foi feito na Warner Bros. O diretor Don Siegel controlou o roteiro de Richard Tuggle, e se desentendeu com a Warner Bros e, de certa forma, tambm com Clint. Tinha algo a ver com a subida de status de Clint desde que haviam feito seus primeiros cinco filmes juntos, e a sensao de Siegel de que sua relao, na qual ele sempre teve o papel de mentor, havia mudado. Isso foi resolvido com
2

Miranda Decision ou Miranda Versus Arizona foi uma deciso da Suprema Corte dos eua sobre os direitos das pessoas sob custdia policial. No caso de Miranda contra Arizona, em 1966, o Tribunal decidiu que, antes de interrogatrio policial, os suspeitos devem ser informados dos seus

direitos de permanecer em silncio e consultar um advogado, e que qualquer coisa que disserem poder ser usada contra eles no tribunal. A deciso Miranda estabelece que um suspeito tem o direito de no se autoincriminar. [nt]

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RichaRd Schickel uma cerveja e um sanducheClint frequentemente fala de Siegel e sempre com muito afeto, mas o filme foi feito na Paramount. Nos oito anos seguintes aps Josey Wales, Clint fez dez filmes, quase todos altamente divertidos, alguns um pouco excntricos, e a maioria grandes sucessos comerciais. De todos, apenas um, FirefoxRaposa de fogo (Firefox, 1982)que representava uma releitura do leve e aventureiro modo do antigo estilo de O desafio das guias (Where Eagles Dare, de Brian G. Hutton, 1968), completamente desinteressante. Mas um deles, A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), o mais barato e menos lucrativo dos dez filmes, merece ateno especial. um filme de poca, passado nos anos 1930, sobre um cantor de country alcolatra e tuberculoso chamado Red Stoval, que depois de uma vida passando o chapu em hospedarias, recebe uma oferta para fazer um teste para o Grand Ole Opry [o maior palco de msica country de Nashville]. Tendo o seu sobrinho de quatorze anos (muito bem representado pelo filho de Clint, Kyle) como motorista e conscincia, ele pega a estrada para Nashville. Eles passam por muitas situaes cmicas antes de chegarem ao destino final, onde um acesso de tosse durante sua apresentao no palco faz com que Red acabe com suas chances de sucesso (embora fique implcito no filme que as poucas msicas que ele chega a gravar lhe proporcionem um mnimo de imortalidade). O filme foi muito mal recebidoas pessoas no estavam preparadas para um Clint to anti-heroicoembora eu ainda goste muito. Mas essa no a questo. A questo que martela na mente de Clint a autodestruioum tema que reapareceria seis anos mais tarde de forma mais sombria em Bird (1988). Verna Bloom, que representou a irm de Red em A ltima cano, uma vez me disse que ela achava que Red era o que Clint poderia ter sido se ele fosse um fracassoamvel, inquieto, capaz de fazer o bem sem que quase ningum percebesse e com uma integridade em sua essncia visvel para poucos. Clint se pergunta: ser que esses homens tm tanto medo do fracasso que inconscientemente o deseje? Ou ser a possibilidade do sucesso que os amedronte? Seja qual for o caso, ele diz: Eu os sacudiria e diria, Ei, voc tem algo incrvel na sua vida, no destrua isso. Por outro lado, fatalista. Acreditae no somente em relao a msicos destrutivosque geralmente foras irresistveis e inexplicveis controlam as nossas vidas, e no importa quantas sacudidas bem intencionadas possam haver, no possvel mudar o caminho 16

O percursO inteirO que escolhemos. Talvez seja por isso que ele no desenvolva filmes do incio. O destino coloca um roteiro no seu caminho, ele sente o seu valor e decide seguir com ele. Eu gosto da ideia de Bill Goldman: ningum sabe tudo. Perguntei se alguma vez ele j havia engatado em uma longa reflexo antes de embarcar num projeto. Ele vasculhou sua memria por algum tempo e depois disse que hesitou em escolher Na linha de fogo (In the Line of Fire, de Wolfgang Petersen, 1993). Gostou do roteiro mas, depois de ter acabado de dirigir e estrelar Os imperdoveis, no queria fazer essa dobradinha de novo. Props contratar um outro diretor (Wolfgang Petersencomo acabou acontecendo). Ento o acordo foi fechado. E quanto tempo durou esse processo? Ah, alguns dias. 5 No fim dos anos 1970 e incio dos anos 1980, Clint comeou a acumular rendas impressionantes, que so apenas um balano rudimentar das suas conquistas: us$ 1,8 bilhes de bilheteria nos Estados Unidos, us$ 2,3 bilhes no mundo, e ainda mais meio bilho em vendas de vdeos. Esses valores no contabilizam os lucros com filmes feitos fora da Warner Bros., nem com os direitos relacionados ou com as recentes rendas de Grand Torino e Invictus (2009), o ltimo sendo provavelmente em termos de gastos e renda sua produo mais lucrativa. No que tenhamos alguma vez discutido algo to vulgar como dinheiro. Uma vez, mais de uma dcada atrs, ele admitiu que provavelmente j obtivera o suficiente para se retirar, apesar de que se afastar no era naquela poca, nem agora, uma atividade prioritria na sua agenda. Na realidade, ele j expressou grande surpresa no porqu Billy Wilder e Frank Capra e outros grandes diretores terem desistido nos anos 1960. Claro, ele diz, eles fizeram alguns filmes ruins no fim de suas carreiras, mas, voc sabe, eles tambm tiveram alguns ruins ao longo do caminho quando ainda estavam no auge. Mas voc continua em frentecomo John Huston, fazendo bons filmes at o fim, mesmo numa cadeira de rodas e usando uma mscara de oxignio. No que algum espere ver Clintque talvez seja o homem mais em forma da sua idade no planetanessa condio. Em parte porque ele no um escritor-diretor. Escrever, especialmente ao envelhecer, de certa forma a parte mais difcil de se fazer em um filme, por ser uma ferramenta emocional e no fsica. E mais importante de tudo, ele mantm sua vida 17

RichaRd Schickel profissional radicalmente focada, o que permite com que ele mantenha sua concentrao no passo a passo do processo de um filme, que se voc no se permitir distraes egostascomo fechar acordos, promoo de status, e ter fome de publicidade, e deve ser, um processo relativamente direto. Este o segredo dos seus cronogramas sem atraso e abaixo do oramento. E, claro, o motivo pelo qual ele foi capaz de fazer tantos filmes em comparao com seus colegas. Isso tambm tira a presso de filmes individuais. Se voc faz um nico filme a cada trs anos, ele rapidamente cai na categoria muito aguardado, aumentando as expectativas do estdio, da crtica e do pblico a um nvel muitas vezes impossvel de satisfazer. Se voc faz um ou mais por ano, voc pode se dar ao luxo de dizer: Tudo bem, esse no saiu assim to bem. Sem problema. Mas o que voc acha deste novo? Uma vez ele desafiou Joe Hyams, o astuto e letrado vice-presidente da Warner Bros., que durante duas dcadas genialmente planejou as relaes pblicas de Clint, a listar dez filmes de Clark Gable, tarefa que ele, naturalmente, no conseguiu cumprir. O ponto de Clint era demonstrar que, na era clssica do cinema, a ideia era se manter como uma presena inescapvel para o pblico, o que exigia uma certa fecundidade por parte da estrela. Ele acredita que eles eram capazes de tolerar com mais pacincia momentos de no estarem to maravilhosos do que momentos de ausncia perante o olhar do pblico. Ento, nos anos 1970 e incio dos anos 1980, ele se manteve ocupado. E como j deixei implcitocom exceo de AlcatrazFuga impossvel sempre gostei mais dos seus filmes pequenos e despretensiososcomo o do orangotango, Bronco Billy e A ltima cano; pois pareciam refletir o Clint que conheci atravs dos anos mais do que suas aventuras musculosas. Ento, em 1984, veio Um agente na corda bamba (Tightrope), ponto em que, como Hyams me disse certa vez, meu trabalho ficou muito mais fcil. Clint interpretou um detetive de Nova Orleans chamado Wes Block, que perseguia um assassino sexualmente pervertidoe descobria que, de forma bem mais branda, tambm possua alguns dos gostos ultrajantes do criminoso. Isso explicvelWes suportou um divrcio amargo, tinha a custodia dos filhos (um deles interpretado pela filha de Clint, Alison) e estava cheio de raiva contida em relao s mulheres. Esse problema se resolve de forma razoavelmente simples quando ele conhece a simptica assistente social (Geneviere 18

O percursO inteirO Bujold). Mas, pelo menos, alguns crticos perceberam que, mesmo dentro das fronteiras dos filmes de gnero, Clint estava fazendo um personagem curioso. Geralmente, nos filmes, o grande erro de um policial tortuoso (e eventualmente selvagem) parecido com o de Harry Callahan: propenso a utilizar fora excessiva em suas investigaes para no algemar uma prostituta cama. Clint interpreta Wes como um homem de considervel doura quando a escurido no se abate sobre ele; entendemos sua aberrao como sendo temporria. Mas, ainda assimquando foi que uma estrela chegou a tocar nesse tipo de escurido? Foi divertido de interpretar, Clint diz de forma moderada, notando que naquela poca Dirty Harry j era um pouco chato de fazer. Hyams, no entanto, era mais entusiasmado. Ele mostrou uma propaganda no The New York Review of Books [revista quinzenal de Nova York com artigos sobre literatura e cultura] citando extensivamente as excelentes crticas sobre o filme. Nos oito anos subsequentes, at Os imperdoveis, a fronteira entre o trabalho de gnero de Clint e seus filmes mais abertamente ambiciosos ficou menos definida. Em O cavaleiro solitrio, por exemplo, ele era um pistoleiro cavalgando em direo ao socorro de famlias assediadas numa comunidade mineira. Mas ele tambm era, como somos levados a acreditar, um fantasma, embora um com gosto para usque e mulheres solitrias, e com a aparncia de um pregador itinerante, algo que no chamaramos de um ultraentusiasmado tema gospel. Em O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986), ele um instrutor de recrutas da Marinha, jorrando obscenidades hilrias nas suas tropas, no entanto igualmente hilrio como o marido confuso que tenta reconquistar sua ex-mulher (Marsha Mason). Com esse objetivo ele revira revistas femininas que exaltam as virtudes do novo e sensvel homem. Alimentamos mutuamente um ao outro? ele indaga a Mason. Caramba, ela responde perfeitamente, pensei que estvamos casados. 6 Estes filmesjunto com Bird e Corao de caadormarcam o incio dos questionamentos, mais ou menos conscientes, sobre a premissa comum da masculinidade americana. Tema que martelou em sua cabea por muito tempo. Quando era um jovem ator, participava de um programa de talentos na Universal, interpretando pequenos papis e estudando atuao. O estdio no estava 19

RichaRd Schickel procurando por atores, mas sim por estrelas em potencial. Com esse intuito, ele era constantemente aconselhado a atuar com coragem [em ingls a expresso utilizada era ballsy]. Expresso que at ento Clint alegava nunca ter escutado, nem mesmo durante os seus anos no servio militar. Entre na lanchonete do estdio como se fosse o dono, as pessoas diziam, e ele pensava, mas no sou o dono. Ou ento diziam, Entre e coloque o lugar abaixo, e ele pensava que no era exatamente isso que o roteiro pedia. Sempre achei que no era necessrio tomar uma plula para a masculinidade, ele diz e se recorda de quando conheceu o aposentado e invicto campeo dos pesos pesados, Rocky Marciano. Ele no tentou quebrar a minha mo ou algo do tipo. Foi um aperto de mo gentil, quase feminino. Ele no tinha que me mostrar nada: ele sabia quem era. Isto fruto de como Clint foi criado. Seu pai era uma pessoa muito gentil, sempre me ensinou a respeitar a minha me, a famlia significava muito para ele. Mas no era um frouxo. Era essecialmente o contrrio. Cresci perto de homens como ele, que nunca tiveram dvidas sobre si mesmos. Seria isso um cqd [como queramos demonstrar]? Penso que sim. Mas, talvez, com uma nota de rodap. Existe algo de descomplicado na maneira como os Eastwood cuidavam uns dos outros. Durante seus anos errantes, passaram, pelo menos economicamente, por apertos. E Clint provavelmente sentia essa insegurana. E por isso, acredito eu, que os personagens de Clint quase sempre saam em socorro de famlias empobrecidas mas sempre decentes, pessoas perplexas e prejudicadas pelo fracasso de seus sonhos. Acredito que seja por isso que seus modos sejam to modestos. Enquanto conversamos, ele lana um olhar sbrio sobre mim: No estamos atuando agora, ele diz. Estamos na vida normal. Ento seja um homem comum. Isso nos leva ao filme Bird e a atitude de Clint em relao a homens irregulares como Charlie Parker, que possui uma mistura ambgua de amor e impacincia. Ele certamente foi um heri para Clint durante sua adolescncia embalada por jazzsua famlia era musical, sua me foi sua primeira professora de piano, um homem fazendo coisas incrveis com o seu saxofone alto, mas tambm autodestrutivo. Ele complementa: S fico indignado quando algum destri seu prprio talento. Ele compara Charlie Parker a Art Tatum, que era quase 90% cego e superou sua deficincia tornando-se esse fabuloso gnio do piano. Bird no oferece explicao alguma sobre o crime de Parker. Apenas aceita tristemente. Se existe qualquer tipo de 20

O percursO inteirO alegria neste filme obscuro, ela deriva da forma como o mundo de Parker retratado. Eles tocavam para si mesmos. Se voc quisesse escutar, tudo bem, mas se no quisesse, tudo bem tambm. No era um negcio de show bizz como a msica pop hoje em dia, com muitas luzes, figurinos e muitas coisas que so importantes para o show alm da msica. Eles s ficavam em p e se apresentavam. E esta , no resisto em comparar, a mesma atitude que vemos nos sets de Eastwoodbem-humorados, abertos, mas sempre calmamente se movimentando. (Clint nem sequer diz ao no incio de uma tomada ou corta ao fim; mais no estilo quando estiverem prontos no incio, okay no fim.) Bird foi recebido de forma respeitosa e, como Clint havia prevenido o estdio, no rendeu uma grande bilheteria. O mesmo aconteceu com Corao de caador. Muitos reclamaram da tentativa de Clint de imitar o sotaque de John Huston, que foi na realidade bem honesto, mas um tanto desconcertante para os seus fs, que assistiam ao personagem John Wilson distraidamente tentar dirigir o filme The African Queen, enquanto sua mente estava focada em matar elefantes. Isto , em grande parte, uma fico criada por Peter Viertel, o amigo de Huston que trabalhou no roteiro e escreveu um romance sobre essa experincia. Mas o que realmente perturbou as pessoas foi ver Clint interpretando um personagem contrrio ao seu tipo, como o elegante Huston focado em sua arma, nas mulheres e em bons jantares; e, claro, dedicado a matar um dos animais mais nobres do planeta. Como Wilson admite, mais do que um crime, um pecadoe o pecado em grande escala que interessa a Wilson. Ele tem a possibilidade de atirar mas erra, causando a morte do seu guia nativo. Ao final, ele visto afundado em sua cadeira de diretor, rodando a primeira cena de seu filme. Foi a simples covardia que o levou a runa? Ou a incapacidade, no fim, de reconhecer o seu pecado? O filme no revela. E Clint tampouco conta. Ele apenas faz uma breve observao de que nunca atirou em nada com vida e no entende o impulso que leva algum a fazer isso. Apenas sinto que eles tambm esto vivos aqui, ento por que atirar em algo que no precisamos para sobreviver? (Clint um conservador fiscal e propenso a queixas contra governos invasivos, mas em relao s questes sociais, do armamento ao direito ao aborto, ele liberalou talvez eu deva dizer, um libertrio no invasivo. Ele tambm tolera meu fumo exagerado e uma ou duas vezes j o convenci a tomar um Martini.) 21

RichaRd Schickel 7 Esses filmes fizeram parte de um leve declnio na carreira de Clint quando ele se aproximava e entrava nos seus 60 anos (no discutiremos aqui Cadillac cor de rosa / Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989, RookieUm profissional do perigo / The Rookie, 1990, ou o ltimo Dirty Harry da sequncia, Dirty Harry na lista negra / The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988). Ele coloca a culpa disso, em parte, na falta de roteiros bons e abertos ao mercado, e uma vez perguntei a ele se ficou preocupado com a sua carreira nesta poca. No, foi a resposta. Acredito que sempre haja algum disposto a investir em voc caso voc seja uma pessoa razoavelmente bem estabelecida. Veja Brando em seus ltimos anos. Mas ele sabia que tinha uma carta na manga. Ou como uma vez ele mesmo disse, Um lindo relgio de ouro no bolso. Que s vezes tiro para v-lo e lustr-lo um pouco. Estamos falando, naturalmente, de Os imperdoveis. Hoje em dia, a histria j bem conhecida: de como o roteiro, na poca disposio de Francis Coppola, havia sido entregue a Clint como uma amostra do trabalho de David Webb People, e como Clint o adquiriu depois que o tempo de Coppola expirou, e como ele ento decidiu sentar em cima do roteiro durante anos, porque, como ele mesmo disse, precisava estar um pouco mais velho para fazer o papel de William Munny, o heri atormentado; e talvez tambm, acredito eu, porque poderia lhe servir como garantia contra adversidades. Algumas pessoas mais prximas sabiam que ele possua esse roteiro e ocasionalmente se perguntavam impacientemente quando Clint ia se dedicar a ele. O momento chegou em 1991mas no sem um pequeno contratempo. Clint pensou que talvez algumas revises no texto seriam pertinentes, e People disse tudo bem. Ele s estava ansioso para v-lo feito por estar a tanto tempo engavetado. Ento, comecei a escrever e escrever, mexendo, mudando coisas. E de repente percebi que estava estragando tudo. Ento telefonei para ele e disse, Esquea o que eu disse. Vou simplesmente filmar do jeito que era. Estou matando o texto com melhorias. Foi o primeiro roteiro de um filme de Eastwood que li antes de ser realizado e me lembro de dizer-lhe: Bom, se voc no o estragar, ser sua obra-prima. Nessa poca eu estava morando em Los Angeles, Clint havia feito a narrao de um documentrio meu, e acabamos nos encontrando com mais frequncia. Indiquei a Joe Hyams que eu gostaria de fazer um filme sobre a nova produo de Clintcoisa que ele nunca havia apoiado antes. Mas no 22

O percursO inteirO incio daquele ano minha mulher faleceu subitamente e, embora Clint e eu nunca tenhamos falado sobre isso, sempre acreditei que ele aprovou essa ideia porque achou que eu precisava de uma mudana, uma distrao da minha dor. Sempre fui silenciosamente grato por esse gesto, e trabalhar no interior do oeste canadense acabou sendo uma tima experincia de recuperao para mim; e meu pequeno filme acabou se saindo bem. Assim como, claro, Os imperdoveis. Ningum esperava. Clint interpretou de forma comedida, e escalou atores conhecidosGene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harrispara coestrelar com ele, fato que no era de seu costume. Mas me recordo que no pr-lanamento do filme o Los Angeles Times brevemente se referiu ao filme como um western rotineiro e caracterizou Clint como a estrela decadente da Warner. Ahn ahnos tais espertinhos da imprensa autoritariamente espalhando informaes falsas. No h necessidade de reprisar aqui o incrvel sucesso de crtica e pblico de Os imperdoveis, embora acredite que at Clint tenha se surpreendido com o alvoroo do Oscar. Uma vez ele havia dito a Hyams que acreditava que nunca iria se sair muito bem com a Academia. Ele era, como acreditava, populista demais para o gosto burgus da instituio. O que comprova apenas que, considerando que este filme afinal ganhou os Oscars de melhor filme e melhor diretor, e quantas vezes depois seus filmes estiveram na mira da Academia, Clint no um profeta infalvel. Os imperdoveis certamente um estudo sobre duas definies da masculinidade. O Xerife Daggett de Gene Hackman um duro homem da lei que controla uma cidade com rdeas curtascom controle total de armamento e sadismo descontrolado. Tenho um ou dois amigos de direita que acreditam que este personagem o heri do filme. O William Munny de Clint por vezes um pistoleiro (J matei tudo que anda ou rasteja), um vivo que acredita que sua falecida mulher o endireitou (No sou mais daquele jeito), mas que est desesperado para receber a recompensa oferecida pela morte de dois caubis que retalham uma prostitua em meio a uma balbrdia em um bordel. Ele precisa do dinheiro para salvar seus filhos da pobreza. Por conta do seu passado, e possivelmente de sua vida atual, na sua alma culpada ele no se sente muito melhor do que Daggett. Mas se Os imperdoveis fosse apenas isso, no seria nada alm de um western acima da mdia. O que o distingue a forma inexplicvel como o 23

RichaRd Schickel destino move seus personagens. Os caubis canalhas afinal no so o mal encarnado; so apenas uma dupla de garotos estpidos e embriagados. O melhor amigo de Munny, Ned (Morgan Freeman), incapaz de matar um deles quando chegado o momento. O autodenominado Schofield Kid, esquentado e fanfarro, que sempre os acompanha, na realidade mope e intil em tiroteios. Se Daggett no tivesse chicoteado Ned at a morte ao captur-lo, talvez o confronto final e mortal entre Mannet e Daggett no tivesse acontecido. Mas esse fato oferece a Munny motivos letaisno se trata mais de uma questo de dinheiro. E isso tudo sem mencionar as enriquecedoras tramas e personagens secundrioso grandiloquente English Bob de Richard Harris, surrado at ficar inconsciente e expulso da cidade, e um romancista comum (Saul Rubinek), representando a crescente cultura da celebridade do fim do sculo xix, que escreve um livro (The Duke of Death) sobre as exploraes fraudulentas de Bob. Existe todo um mundo fronteirioque mais ricamente detalhado em Big Whiskey, a cidade de fronteiras brutas localizada numa encosta, do que em qualquer outro western que conheo. E o destino que move William Munny cegamente atravs dela. disso que gosto em histrias, filmes e peas, quando o destino te domina de uma maneira que voc est totalmente despreparado. Este sempre o elemento dramtico mais intrigante. Os imperdoveis foi um momento de virada para Clint, embora eu nunca tenha ouvido ele falar desta maneira. Isso lhe deu o direito de se levar a srio, de ser abertamente ambicioso em sua escolha de material. No que nos anos seguintes ele tenha ignorado totalmente filmes diretamente de gnero (Poder absoluto / Absolute Power, 1997, Dvida de sangue / Blood Work, 2002). Nem que todos os seus filmes mais ambiciosos (Meia-noite no jardim do bem e do mal / Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) tenham sido sempre bem-sucedidos. Mas durante os ltimos 17 anos ele se envolveu com materiais que, apesar de ainda tratarem de suas questes mais centrais, foram trabalhados de forma mais obscura e sria. Na linha de fogo, que sucedeu imediatamente Os imperdoveis, um filme repleto de suspense, mas prazeroso e lindamente popular. O agente do servio secreto interpretado por Clint estava comeando a bufar enquanto trotava acompanhando a limusine presidencial. E atormentado pelo fato de que poderia ter levado a bala, que atingiu jfk em Dallas, no lugar dele, mas no o fez. Uma das coisas mais notveis sobre a atual carreira de Clint que 24

O percursO inteirO ele sempre interpretou papis da sua prpria idade e sempre deixa transparecer que possivelmente seus joelhos doem um pouco quando se levanta de manhassim como o de qualquer um. Ele fez uma dzia de filmes desde ento, dos quais pelo menos sete so grandes filmes. Neste perodo, ele tambm resiste a uma separao muito pblica do seu longo relacionamento com Sondra Lockedurante a qual ele apareceu (uma nica vez) taciturno e raivoso, o que causou um breve desentendimento com a geralmente amorosa imprensa. Mas, logo aps, casou com a bela e animada Dina Ruiz, encontrando, ao que parece, uma felicidade descomplicada que nunca havia encontrado por completo no passado. Em meados dos anos 1990, iniciei, com sua bno, uma biografia sobre ele. Foi para mim, uma experincia muito agradvelsentados, enquanto a noite caa nossa volta, o gravador ligado, enquanto Clint procurava sinceramente se recordar de sua vida. Em geral mantnhamos apenas uma ou duas lmpadas acessas a meia-luz. Seus filmes so quase sempre um pouco escurosos olhos de Clint no aceitam bem luzes muito fortese, com exceo dos campos de golfe, ele prefere que sua vida tenha tambm esse tipo de iluminao. Mas a palavra de ordem para descrever essas entrevistas sinceridade. Se me pedissem para descrever Clint em uma palavra, a minha escolha seria diligente. Se ele se compromete com algoseja um filme, uma apresentao pblica, um jantar, ele cumpre esse compromisso, sejam quais forem as distraes e inconvenincias que possam surgir. Ele no , como j devem ter percebido, um homem dado a inventar desculpas. Um bom exemplo provavelmente Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), o filme que sucedeu Na linha de fogo. Que acabou tendo resultados de crtica e comerciais um pouco frustrantes nos eua, no entanto, Clint se prende crena de que este um filme muito bom. Robert Butch Haynes, um fugitivo da priso, muito bem interpretado por Kevin Costner, pega um pequeno menino chamado Phillip Buz Perry (T. J. Lowther) como refm e, escapando de uma perseguio policial (liderada por Clint no papel de um policial montado do Texas chamado Red Garnett), criam um vnculo. Haynes um homem bem-humorado, com um lado sombrio e violento, o menino foi abandonado pelo pai e teve negados quase todos os prazeres normais de uma criana (incluindo o Natal) pela prpria me, que, embora amorosa, era crist fundamentalista. Butch descontrai o menino, e o menino, com sua doura e 25

RichaRd Schickel inocncia, faz de Butch um ser humano mais responsvelmesmo que ele no possa escapar de um trgico destino. No que Robert Kincaid possa evitar um arrependimento romntico em As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995). As pessoas se perguntam por que Clint se deu ao trabalho de filmar a adaptao do romance de Robert James Waller, um romance criticamente desprezado e insanamente popular. Mas Clint viu algo de muito interessante no breve encontro entre o seu fotgrafo divagante e a mulher moderadamente e ainda assim comicamente inquieta de Meryl Streep. No acho que ele estivesse atrs de donas de casa no centro da Amrica, ele diz a respeito de Kincaid. O destino que de certa forma o leva neste caminho. Suponhamos que Kincaid tivesse virado para a esquerda em vez de direita na sua busca pelas pontes cobertas de epnimos e acabasse em outra fazenda. Suponhamos que o marido e os filhos estivessem em casa quando ele se aproximou da entrada. Suponhamos, em particular, que Clint e Steven Spielberg, que era o produtor executivo, tivessem pedido uma pequena mudana no roteiro para que Francesca fosse um pouco mais ativa, mais cmplice em suas prprias sedues, do que no livro. Visitei a locao de As pontes em Winterset, Iowa, e dos vrios sets de Eastwood que j observei esse era um dos mais alegres. Streep e ele estavam curtindo uma relao muito amigvel e de respeito mtuo. O filme no era tecnicamente difcil e ela gostava do ritmo rpido de ClintQuase sempre prefiro a primeira leitura a qualquer coisa que faamos depoisento isso era o paraso para ela. Ela j havia trabalhado com outros atores-diretores, e Clint depois se lembraria dela dizendo que eles nunca paravam de dirigir, nem mesmo quando estavam em cenaera um pequeno cintilar no olho quando olhavam para ela de forma diferente da que o personagem faria. Ela achou que eu consegui fazer essa alternncia bastante bem. A imprensa no viu nada disso. Focaram no cara duro que estava interpretando seu primeiro papel abertamente romntico. E no fato de que ele chegou a derramar algumas lgrimas na tela. Tudo muito no Clint. 8 Clint parecia estar brevemente, pelo menos, um pouco menos ambicioso na sua escolha por materiais na virada do sculo, se contentando com filmes de gnero (Poder absoluto, Cowboys do espao / Space Cowboys, 2000, Dvida 26

O percursO inteirO de sangue). Existe, no entanto, uma exceo, Crime verdadeiro (True Crime, 1999). um filme de gnero, uma histria de jornal, com Clint aparecendo como um reprter tipicamente displicente do Oakland Tribune. Voc conhece o tipoum bbado, mulherengo (entre suas conquistas est a mulher do seu editor chefe), um homem no meio de uma separao complicada. Um dia ele designado para fazer uma matria sobre um homem que est para ser executado naquela mesma noite por assassinato na cidade de San Quentin. Algo sobre a situao no cheira bem. Frank Beechum (Isaiah Washington) obviamente um homem decente, e sua mulher (Lisa Gay Hamilton) e a filha Gail (Penny Bae Bridges) esto em estado comovente de profunda angstia ao fazerem a ltima visita no corredor da morte. Voc poderia argumentar que o enredo, que envolve uma corrida maluca por novas evidncias enquanto o prisioneiro se aproxima dos seus ltimos momentos, antiquado (lembra, mais do que qualquer coisa, uma verso moderna da histria de D. W. Griffith de 1916, Intolerncia / Intolerance). Mas os Beechum so uma famlia passando por apertos, no melhor estilo Eastwood, precisando de salvamento, tentando manter um ar de normalidade em meio a circunstncias completamente anormais. A pequena menina perde seu giz de cera verde, que usava para terminar um desenho para o seu pai, e toda a equipe da priso, retratada com muita humanidade, sai sua procura. Quando, por fim, ela levada para fora da priso, o seu desespero e desamparo so muito comoventes (a atriz mirim havia batido com o queixo na hora do almoo, e Clint, vendo que ela estava chateada mas no exatamente com dor, se aproveitou da sua condio para capturar um momento de surpreendente intensidade). No quero dar muita importncia ao que permanece essencialmente um filme de gnero. Por outro lado, como muitos outros filmes de Eastwood na forma como combina o humor do cotidiano com um intenso suspense. E, mais importante, na fora de suas sequncias na priso ele transcende as normas de atuao de um filme de gnero. Talvez fosse um pressgio dos grandes filmes que o preocupariam na primeira dcada do sculo xxi. Defensavelmente, a maior srie de grandes sucessos da histria do cinema e ainda mais impressionantepara os outros, no para Clintpelo fato do seu diretor ter completado 70 anos nos anos 2000. Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), Menina de ouro, Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), Gran Torinoso todos muito bons, possivelmente grandes filmes (o tempo ser, como sempre, o julgador disso); 27

RichaRd Schickel com A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006) e A troca (Changeling, 2008) sendo muito impressionantes tambm. Quase todos tiveram sucesso financeiro e de crtica, vrios tiveram boa repercusso no perodo das premiaes (com Menina de ouro ganhando o Oscar de melhor filme e melhor diretor, assim como o Oscar de melhor atriz para Hilary Swank e de melhor ator coadjuvante para Morgan Freeman). Podemos arriscar algumas generalizaes. Deixando os filmes sobre a Segunda Guerra Mundial de lado, o restante dos filmes, de uma maneira ou outra, tratam de questes familiares. Sobre meninos e lobos o mais complexo de todostalvez o filme mais psicologicamente complexo de Clint. Ele inicia com trs meninos brincando na rua. Um deles sequestrado e abusado sexualmente, sua vida arruinada mesmo antes de comear (ele interpretado quando adulto por Tim Robbins, que ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante pela eloquncia inarticulada do seu trabalho). Os outros dois rapazes revelaram-se, o primeiro, um pequeno trapaceiro (Sean Penn, tambm um rico merecedor do Oscar) tentando se endireitar, e o outro, um atormentado detetive policial aparentemente tranquilo (Kevin Bacon), que assume o caso quando a filha do ltimo assassinada. A atuao raivosa de Penn, duplamente altiva e sutil, maravilhosa, justamente louvada e reverenciada na poca. Se Clint , como observamos, obcecado pelos caminhos do destino, ento este o mais detalhado traado dos seus efeitos misteriososrefletido em mais pessoas do que nos trs protagonistas de Sobre meninos e lobos, e durante mais tempo do que o filme cobre. E o filme termina em um tom nem to triunfante. Termina, de fato, com uma morte errada e sem punio, com as vidas dos sobreviventes de certa forma seguindo seus caminhos desconhecidos. Mas vamos pausar por um momento para notar que com uma exceoA conquista da honra (que possui um subtexto de outro tipo), todos esses ltimos filmes terminam com um tom trgicopor vezes ressonantes. Menina de ouro (mal compreendido como um filme de boxe pela Warner Bros., que se recusou, assim como com Sobre meninos e lobos, a apoiar totalmente aquilo que Clint via como uma histria de amor de pai e filha) termina com a boxeadora de Hilary Swank em estado vegetativo e seu sofrido pai substituto fazendo a eutansia nela. Cartas de Iwo Jima termina com praticamente um exrcito destrudo. A troca termina com a inconsolvel me interpretada por Angelina Jolie incapaz de encontrar o seu filho sequestrado. Gran Torino 28

O percursO inteirO termina com o Walt Kowalski interpretado por Clint se sacrificando pelos vizinhos imigrantes, que relutantemente acaba amando. No acho que precisemos acrescentar que quase todos estes filmes tambm lidam com famlias, ou seus simulacros, sob presses devastadoras de um tipo ou de outro. Mas penso, sim, que devemos somar alguns brilhos aos precedentes: sobre gnero: Esses filmes podem ser compreendidos (ou mal compreendidos) como exerccios de gnero. Em certo nvel, Sobre meninos e lobos seguramenteum filme de assassinato. Podemos talvez reconhecer que, de sua maneira, Menina de ouro , ok, um filme de boxe, especialmente na sua representao da dilapidada academia de Frankie Dunn, com seus frequentadores no muito promissores e o jeito duro de Frankie. Cartas de Iwo Jima , com certeza, um filme de guerra, enquanto A troca encontra-se na no desconhecida veia dos filmes de crianas desaparecidas. Walt Kowalski de Gran Torino um tipo reconhecvelo velho imprprio, que de forma irritada observa o mundo passar frente do seu olhar reprovador. Mas isso no diz muito. Como observamos, quase todos os filmes de Clint tm traos de gneros, independentemente dos temas que possam ter. A diferena agora que eles tambm carregam o peso da idade de Clint, da sua autoridade duramente conquistada. Quem hoje em dia duvidaria da sua seriedade? Ou deixaria de reconhecer seu direito de comentar sobre grandes assuntos? Quem hoje em dia poderia nomear outro diretor americano com recorde semelhante e indiscutvel em tratar de assuntos sbrios de formas to altamente palatveis maior parte do pblico? sobre ideias: Vamos tratar do assunto da eutansia em Menina de ouro. Clint um adepto do secularismo, e foi, acredito eu, durante toda a sua vida; e seus filmes por vezes retrataram clrigos de maneira pouco heroica. Mas, como ele me disse uma vez, no possua nenhum desejo de se converter em pblico pelo direito de morrer de maneira desesperanada. Mas, honestamente, como muitas pessoas, no senti nada disso no filme, tamanha a lgica e firmeza da forma como a morte por misericrdia foi costurada na narrativa, que tratava inicialmente de um homem separado de sua filha, e de uma mulher separada de sua famlia, que encontram alguns meses de alegria em um mundo marginalizado. Esse foi um caso de uma inevitabilidade trgica superando a ideologia. 29

RichaRd Schickel sobre o persistente sonho de dirty harry: Entre os fs mais hardcore de Clint existe um quase cmico desejo por um ltimo filme de Dirty Harry. Fs dizem isso a ele. Eles at disseram isso para mim. Clint e eu rimos algumas vezes sobre esse desejo curioso. Imaginamos Harry ganhando a vida com dificuldade como segurana em meio expediente. Uma noite uns marginais invadem o armazm. Harry pega sua arma e sai em perseguio. Ao que, como Clint mesmo disse, Splatl vai Dirty Harry. Mas existia, mesmo entre os crticos, um desejo de ver Walt Kowalski em Gran Torino como um clone de Dirty Harry. Clint meramente sorri diante dessa ideia: Dirty Harry provavelmente teria resolvido a situao bem mais cedo. E bomteria lidado com a situao de forma um pouco diferente. Alm disso, Clint est cada vez mais determinado em duas questes. Uma o seu desejo de no mais atuar em filmes que dirige um trabalho exaustivo e ele saiu da filmagem de Gran Torino mais cansado do que previu (em grande parte, suponho, porque seu elenco era quase que exclusivamente de atores amadores, o que exigiu mais ateno na direo do que ele antecipara). E depois existe o seu desejo resoluto de sempre interpretar papis da sua prpria idade. Como ele mesmo diz, no existem muitos papis para homens da sua idade, no importa o quanto esteja bem para a idade. Posso imagin-lo fazendo pequenas participaes em suas prprias produes ou, talvez, em outras. Mas suspeito que Walt tenha sido o seu ltimo papel. Lembrem-se, esse o homem que nunca fez outro western desde Os imperdoveis, porque, como ele mesmo colocou, no tinha mais nada a dizer nesse formato. sobre o senso de dever: O filme mais singular da ltima dcada da produo de Clint , em minha opinio, Cartas de Iwo Jima, porque possui, de forma disfarada, a qualidade mais central da sua naturezaseu senso de dever. O interesse do pblico e da imprensa era direcionado ao fato dele ter feito o filme praticamente simultneo a A conquista da honra, pegando at mesmo algumas tomadas de Cartas para utilizar em A conquista, fato que passou quase despercebido. No sem precedente que um diretor faa dois filmes desta maneira, mas bastante raro. sem precedente para um diretor americano fazer um filme de guerra que retrate um antigo inimigo de forma solidria. Ele se sentiu atrado pelo assunto por curiosidade e porque um pequeno volume de cartas enviadas para casa pelos soldados japoneses que lutaram em Iwo Jima chamou sua ateno. Alm disso, tambm, o roteiro um 30

O percursO inteirO tanto especulativo de Iris Yamashita, que estava fazendo a pesquisa para o roteiro de Paul Haggis de A conquista, superou as expectativas de Clint. Mas penso que o que mais interessou Clint foi o personagem principal, o general japons em comando, Tadamichi Kuribayashi (Ken Watanabe). Colocando de forma simplificada, ele era um homem no estilo de Clint. Com motivos para acreditar que foi designado para a tarefa sem esperana de defender Iwo Jima como um tipo de punio pela sua emancipao do Exrcito Imperial Japons. Ele foi tambm um homem que passou algum tempo na Amrica antes da guerra, admirava o esprito de l, e pensava que entrar em guerra contra os Estados Unidos era uma pssima ideia. No filme ele est o tempo todo armado com um revolver Colt 45 com um cabo de prola, dado a ele por oficiais americanos. Mas o ponto principal sobre Kuribayashi que ele sabe que sua causa no tem esperana; ele acredita que vai morrer em Iwo Jima. Mas ir morrer tentando, montando uma defesa imaginria contra a oposio de muitos de seus oficiais. Ele tambm morrer como um tipo de humanitrio. Em seu grande livro, The Rape of Nanking, Iris Chang argumenta que as enormes crueldades que o exrcito japons infligiu em seus inimigos e sua populao civil foi o resultado direto das crueldades praticadas neles pelos seus prprios oficiais. Kuribayashi no aceita nada disso. Talvez ele seja o personagem com o destino mais trgico da filmografia de Clint, que, como podemos ver, focou durante os ltimos anos quase que exclusivamente em figuras como ele. Fazendo o filme, Clint (incitado por Watanabe) revisou levemente o roteiro; ele providenciou que o suicdio do general, aps a perda da batalha, no acontecesse com o ritual da espada. Em vez dissoe aqui existe uma amarga, mas no enfatizada, ironiaele usa o seu revlver americano para se matar. 9 possvel que Clint acredite que o senso de dever leve inevitavelmente a um desespero obscuro? Acredito que no. Sua prpria vida contradiz essa noo. Mas uma vez estvamos falando sobre seus primeiros e frustrantes anos como ator, quando ele era apenas um menino magrinho de Oakland usando botas corretivas, e me fez pensar sobre a distncia quase infinita que ele percorreu. Seria fcil para ele culpar seus fracassos iniciais na tpica cegueira hollywoodiana, na tendncia de se acreditar em qualquer que seja a sabedoria, at queSplat! 31

RichaRd Schickel Mas ainda assim, tenho que admitir que Clint das antigas. Ele comeou a atuar em filmes em 1955, ainda sem atrair muita ateno, e embora o seu papel em Couro Cru, em 217 episdios entre 1958 e 1965, lhe tenha trazido alguma segurana, era apenas um programa agradvel e no imperdvel. De fato, a presena afvel de Clint se tornou a principal atrao do programa sobretudo para jovens mulheres, pblico que em geral no era muito ligado em westerns na tv. Mesmo assim, era difcil imaginar William Munny ou Wes Block ou Frankie Dunn no futuro desse jovem. E os filmes de Sergio Leone? Sim, eles implicavam uma presena mais obscura e poderosa. Mas ainda assim, westerns italianos eram para aqueles levemente desgastados ou para os no to promissores. Clint permanece como a nica grande estrela que eles j produziram. Ento, sua carreira subsequente contou com grande determinaohabilidosamente disfarada pelo seu ritmo vagaroso, por sua averso em se gabar e por sua recusa em profetizar grande sucesso para as suas produes por vir. Ele se mostra para mim como tendo se rendido ao poder inescrutvel do destinosim, do destino. Minha biografia do Clint foi publicada em 1996, e ele aceitou fazer uma pequena publicidade comigo em Nova York. Nossa grande apario foi patrocinada pela instituio cultural da Rua 92, St. ymha, e aconteceu numa grande e lotada sinagoga no Upper West Side. Fizemos uma agradvel sesso de perguntas e respostas com a estudiosa de cinema Jeanine Basinger, e depois fomos agendados para uma noite de autgrafos. Nada muito elaborado, foi o que disse meu editor, apenas um pequeno queijos e vinhos. Com certeza. Fomos escoltados por um jardim de infncia localizado em um poro at chegar s mesas empilhadas de livros atrs de portas fechadas. Do outro lado ouvamos o que seria o burburinho de uma amontoada multido, desconfortavelmente esperando nas escadas. No havia qualquer segurana alm dos dois assessores de imprensa. Quando as portas abriram fomos confrontados pela multido, em um clima quase intimidador. Muitos estavam l para comprar livros autografados, mas alguns estavam armados com psteres e canetas especiais que fazem com que livros autografados paream mais autnticos quando vendidos na internet. Nem os queijos nem os vinhos estavam em evidnciaapenas uma vaga hostilidade. Com esse nvel de fanatismo, o qual nunca havia visto antes, raiva e adorao andam em muito equilbrio. 32

O percursO inteirO Demorou uma tensa hora para satisfazer os desejos de todos e, enquanto estvamos sendo acompanhados de volta pelo jardim de infncia para ir embora, eu disse a Clint, Uau, isso foi um pouco assustador. , ele disse. Voc percebeu aquele cara? Quando ele colocou a mo no bolso, eu no sabia exatamente o que ele ia sacar dali. Mencionei que eu j havia estado em sua companhia algumas vezes quando foi confrontado por multides, mas nunca havia visto o que havamos acabado de encontrar. , ele disse, enquanto caminhava. Mas quando voc se compromete, voc se compromete com o percurso inteiro. Seu tom no mudou. Mas senti que ele havia me concedido uma lio de vida. Uma que me guiou por um percurso mais longo do que ele, ou qualquer um, poderia ter antecipadoe que ainda no terminou. E samos para um belo jantar.
Richard Schickel documentarista, crtico e historiador de cinema. Escreveu 37 livros, foi ganhador do Guggenheim Fellowship e de inmeros prmios por sua contribuio a histria do cinema. Crtico das revistas Life e Time durante 43 anos, agora contribui com crticas cinematogrficas para a revista eletrnica Truthdig.

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Srgio Alpendre

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD

Interiormente, aproximo-me de cada novo personagem de uma maneira distinta. Isto tambm acontece com a srie Dirty Harry. Enquanto preparava uma das sequncias, me proibi de ver o primeiro novamente. At mesmo Dirty Harry mudou em catorze anos. Mudou, assim como eu mudei. No queria chegar ao ponto de imitar a mim mesmo. Clint Eastwood

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD A presenA de eAstwood Um ator como Clint Eastwood constri, pela fora de sua presena em cena, uma imagem especfica, ou, como muitos crticos j disseram, uma persona cinematogrfica muito forte. Essa persona pode ser atenuada, reforada e at mesmo combatida, revelando uma outra, ou, se preferirem, uma variao. Com a percepo de que a persona comporta as mudanas trazidas pelo tempo e por toda a complexidade da natureza humana, notamos que o homem duro e taciturno que Eastwood representou tantas vezes na tela pode se metamorfosear num homem sensvel e viajado, como o Robert Kincaid de As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), que pode ter conhecido o mundo inteiro, mas se apaixona por uma simples imigrante italiana que vive com sua famlia americana em Iowa. Pode tambm ser mulherengo como o Steve Everett de Crime verdadeiro (True Crime, 1999), personagem que no hesita em dormir com a mulher do chefe; violento como o Dirty Harry de cinco longas, entre 1971 e 1988; silencioso como o cavaleiro misterioso de O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973); beberro e irresponsvel como o cantor fracassado de A ltima cano (Honkytonk Man, 1982); ou mesmo um simplrio vendedor de sapatos disfarado de cowboy, como o personagem ttulo de Bronco Billy (1980). Esse homem, contudo, ser sempre Clint Eastwood, com a mesma maneira de franzir a testa, comprimir os olhos e cerrar os dentes quando est contrariado, e o mesmo olhar penetrante ou fulminante, seja qual for a construo de seu personagem. Da mesma forma, James Stewart em cena era sempre James Stewart (no por acaso, outro ator com olhar), e o mesmo podemos dizer de Jerry Lewis, Robert Mitchum, e at mesmo de Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger. So atores que imprimem um estilo, uma certa maneira de agir e de se comportar, e dentre os quais Eastwood parece ser o que comporta o maior nmero de variaes. Tais variaes foram mais ou menos pensadas durante diversos pontos de sua trajetria. Aps os trs filmes que fez sob a direo de Sergio Leone, com os quais ganhou a reputao de homem sem nome Eastwood voltou , aos eua disposto a superar sua ligao automtica com o western spaghetti. Temia ficar marcado por um s tipo de personagem, e por isso optou por papis diferentes: um msico em Os aventureiros do ouro (Paint Your Wagon, de Joshua Logan, 1969) e um soldado perdedor em Os guerreiros pilantras (Kellys Heroes, de Brian G. Hutton, 1970). Paralelamente, alimentou o tipo 35

Srgio Alpendre duro, desta vez americana, acrescido tambm de um lado mais mulherengo, em filmes dirigidos por Don Siegel: um xerife do Oeste que vai para a cidade grande perseguir um criminoso em Meu nome Coogan (Coogans Bluff, 1968); um mercenrio que se envolve com os revolucionrios juaristas no Mxico em Os abutres tm fome (Two Mules for Sister Sara, 1970); um soldado sulista ferido e resgatado por alunas de um internato que acaba sendo vtima de sua prpria capacidade de seduo em O estranho que ns amamos (The Beguiled, 1971); e o famoso detetive justiceiro em Perseguidor implacvel (Dirty Harry, 1971). Essa disposio para a mudana permite a afirmao feita pelo crtico americano Dave Kehr de que Eastwood exercitou-se, em sua carreira, numa poltica de alternncia, raramente repetindo um tom, um personagem, ou um gnero em dois filmes seguidos1. So mesmo raras tais repeties. Podemos at destac-las. Aps Perseguidor implacvel, Eastwood fez Joe Kidd (de John Sturges, 1972) e, logo depois, dirigiu O estranho sem nome. So dois westerns em sequncia. Ao terceiro longa de Dirty Harry, Sem medo da morte (The Enforcer, de James Fargo, 1976), seguiu-se um outro policial, Rota suicida (The Gauntlet, 1977). Do mesmo modo, Eastwood dirigiu o quarto episdio da srie Dirty Harry, Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983), e logo em seguida chamou Richard Tuggle (que j havia escrito o roteiro do filme) para dirigi-lo em outro policial, Um agente na corda bamba (Tightrope, 1984), no qual faz novamente um personagem solitrio (assim como Dirty Harry). H ainda um terceiro policial, ambientado nos anos 1930: Cidade ardente (City Heat, de Richard Benjamin, 1984), mas neste o tom suavizado por ingredientes cmicos e pela presena sarcstica de Burt Reynolds, com o qual Eastwood contracena. A alternncia, contudo, parece ser a regra, como podemos atestar observando sua longa filmografia, que costuma ser tambm dividida por temas, como o fez o crtico e historiador de cinema Howard Hughes em seu livro Aim for the heart2 ao separar os personagens e a obra de Eastwood em sete partes, cada uma representada por um grupo de filmes que dirigiu, produziu ou em que atuou: os westerns, os policiais, os amantes, as comdias, os dramas, os thrillers e os filmes de guerra.3 A mudana mais sensvel veio em meados dos anos 1990, e confundiu boa parte da crtica, sobretudo aquela que no acompanhava de perto sua obra. Em Na linha de fogo (In the Line of Fire, de Wolfgang Petersen, 1993), Eastwood chora. E esse choro causou comoo na poca. Eastwood 36

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD interpreta um segurana do presidente que se apaixona por uma policial (Rene Russo). Dois anos depois, em As pontes de Madison, o ator, diretor e produtor vai alm, confundindo ainda mais os crticos. Mostra-se como um homem disposto a sacrificar a vida de aventuras e viagens por uma nica mulher, interpretada por uma inacreditvel Meryl Streep. Revela, segundo o crtico canadense John H. Foote, algo nunca antes visto em um personagem seu: vulnerabilidade4. H, porm, um equvoco em sua sentena, j que vemos vulnerabilidade em diversos personagens anteriores (no dono de circo prestes a falir em Bronco Billy, no protagonista que teme o passado tanto quanto os agentes russos em FirefoxRaposa de fogo / Firefox, 1982, no cantor que desperdiou diversas chances de sucesso e agora est morrendo de tuberculose em A ltima cano, e no prprio choro de Na linha de fogo). O engano de Foote , portanto, mais um exemplo do esquecimento de outros tipos maculados construdos por Eastwood durante sua carreira. As aproximaes e distanciamentos do estilo carrancudo e solitrio com o qual ficou mais famoso, como vimos, foram muitas, e culminam num personagem que contm mais aproximaes do que distanciamentos (embora os tenha tambm): o Walt Kowalski de Gran Torino (2008). Vemos um homem macho, preconceituoso e arredio (sobretudo no incio do filme, quando acaba de ficar vivo), que vai se revelando extremamente sensvel e disposto a superar os prprios preconceitos; e que v com tristeza sua gerao sendo ultrapassada e subjugada por uma outra, de jovens mal-educados (o desprezo com que olha para os netos na igreja impagvel) e arruaceiros violentos (a gangue que aterroriza os vizinhos Hmong). um personagem que carrega anos de vivncia nas costas, mas est doente, em seus ltimos dias de vida. Serve-se da proximidade da morte para realizar um grande feito, um dos maiores do panteo de personagens eastwoodianos: salvar uma famlia da ameaa constante da violncia. Se, para o crtico francs Bernard Benoliel,
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kehr, Dave. Eastwood noir. Texto disponvel em www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/ clint-eastwood/eastwood-noir/582/ hughes, Howard. Aim for the heart. I.B. Tauris, 2009. Hughes justifica o ttulo de seu livro, uma fala de Por um punhado de dlares (Per un pugno de dollari, de Sergio Leone, 1964), escrevendo que os melhores filmes de Eastwood lidam com assuntos do corao.

Os ttulos de captulos misturam, propositalmente, gneros com qualificaes de personagens: the westerns, the cops, the lovers, the comedies, the dramas, the thrillers, the war movies. foote, John H. Clint Eastwood: evolution of a filmmaker. Greenwood Publishing Group, 2009.

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Srgio Alpendre Kowalski mesmo uma verso envelhecida de Dirty Harry, que insiste em apontar sua Magnum imaginria para os indesejveis, para Richard Schickel (crtico, jornalista e bigrafo de Eastwood), Kowalski uma inspirao para pessoas de sua idade. O sonho americano diz Schickel, est composto de , muitos sonhos, dos quais o ltimo, maior e mais difcil de se realizar o de viver a velhice sendo til.5 Kowalski, esse providencial veterano de guerra, possibilitou famlia Hmong uma vida digna e longe de problemas, uma vida em paz. Foi, conforme apontou Schickel, inspirador. Seria o ltimo personagem interpretado por Eastwood, como ele prprio sinalizou? bem possvel que sim, e seria coerente com sua trajetria. Kowalski carrega consigo um pouco de vrios dos personagens que Clint eternizou no cinema. H certamente muito de Dirty Harry, j envelhecido e aposentado, mas ainda intolerante com quem sai da linha. O jornalista rebelde e empenhado de Crime verdadeiro tambm uma referncia, pois tal personagem move mundos para salvar da injeo letal um falso culpado de um crime, da mesma maneira que Kowalski se empenha para salvar a famlia ameaada pela gangue do bairro. E o caador obstinado de Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990) est em Kowalski, assim como o briguento fanfarro Philo Beddoe, de Doido para brigar Louco para amar (Every Which Way But Loose, de James Fargo, 1978), pelo tipo de humor que existe no pendor de ambos os personagens para a briga e para o enfrentamento, embora sejam dois homens hedonistase nesse sentido no terem tanta ligao com o protagonista de Gran Torino. Podemos lembrar ainda do protagonista de Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), que arregimenta uma famlia de desvalidos meio que por acidente, da mesma maneira que Kowalski adota os Hmong (mais parecidos com ele do que os que tem seu prprio sangue); do pastor de O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), duro e solidrio, que no hesita em defender a famlia que adotou; alm do sargento duro de O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986), homem que lamenta os novos cdigos de batalha e que, como Kowalski, veterano da Guerra da Coreia. H ainda os homens manchados e assombrados por um passado obscuro, casos do Will Munny de Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), do Mitchell Gant de Firefox e do Frankie Dunn de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004), personagem que compartilha com Kowalski a mesma desconfiana com a igreja catlica. Kowalski, enfim, um personagem arquetpico da construo da persona cinematogrfica de Eastwood. 38

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD Suas trajetrias, como ator ou diretor, se cruzam no denominador comum que essa persona cinematogrfica criada com esmero e certas contradies, reforada em alguns filmes, combatida em outros, mas sempre guardando alguma linha de coerncia com seu ator/autor, sensvel s mudanas trazidas pelo passar dos anos (dos personagens, como de Eastwood), a cada nuance explorada nos diferentes momentos de sua obra. uma carreira exemplar, uma histria de cinema de limpidez e coerncia incrveis, que vale a pena acompanhar com ateno. A consolidAo de suA personAlidAde cinemAtogrficA A estreia de Eastwood na direo um contraponto dos mais interessantes ao esteretipo de homem msculo, misterioso e de poucas palavras que ainda era forte no incio dos anos 1970. Com Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), o jogo muda, e esse homem, um dj de cidade pequena (Carmel), vtima de uma mulher possessiva e perigosa, da mesma maneira que em O estranho que ns amamos, lanado no mesmo ano, o soldado ianque ferido vtima das fogosas moradoras de um internato feminino. Lanado um ms antes de Perseguidor implacvel, Perversa paixo nos mostra o cineasta j com pleno domnio do ritmo, capaz de construir trs personagens marcantes no mesmo ano, dirigir um deles, e de manter coerentemente tudo sob controle. Seu segundo filme como diretor um trabalho soturno, que refora a imagem anterior do homem sem nome e revela certa ousadia. O estranho sem nome, que o crtico Michael Henry Wilson chamou de alegoria barroca que destri todas as regras do western clssico6, mostra a irretocvel construo de uma atmosfera tenebrosa beira de um lago paradisaco. Neste filme, a direo elegante de Eastwood, devedora tanto do western psicolgico dos anos 1960 quanto do western spaghetti e do cinema intimista de Antonioni e Bergman, explora os silncios, as msicas experimentais e os jogos de olhares, que deixam o espectador com a sensao de que pode perder um detalhe importante se no estiver concentrado. Ao mesmo tempo, passa tambm a impresso de que o tempo parou para os caprichos desse estranho e fantasmtico personagem, que deseja vingar-se de uma cidade inteira, bem como de trs bandidos que acabaram de sair da cadeia. Esse estranho tem tendncias revolucionrias. Conclama os covardes moradores
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schickel, Richard. Clint Eastwood: una retrospectiva. Blume, 2010.

wilson, Michael Henry. Eastwood on Eastwood. Cahiers du cinma, 2010.

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Srgio Alpendre a pegar em armas, nomeia um ano desprezado por todos como xerife e prefeito ao mesmo tempo e seduz as duas mulheres que ousaram enfrent-lo. O plano final antolgico, com o cavaleiro sem nome sumindo no deserto, enquanto uma placa (que na verdade uma lpide) diz tanto sobre seu passado quanto os dois sombrios flashbacks que invadem a narrativa. Seria esse estranho o irmo do xerife assassinado, ou, numa leitura mais rica, o seu prprio fantasma? O pblico decide, conforme disse o diretor em entrevistas da poca (a mesma dvida do pblico iria voltar em um personagem semelhante, ainda que bem menos soturno, o pastor de O cavaleiro solitrio). Aps O estranho sem nome, Eastwood, cada vez com maior prestgio, arriscou-se em aventuras bem ou malsucedidas. Do primeiro caso, temos como exemplo o belo Interldio de amor (Breezy, 1973primeiro filme que Clint dirigiu sem atuar), que mostra o romance de um homem de meia-idade (William Holden) com uma adolescente (Kay Lenz). Do segundo, Escalado para morrer (The Eiger Sanction, 1975), uma aventura caprichosa sobre uma montanha difcil de ser escalada, em que o diretor no soube levar a cabo a obsesso do heri. A primeira obra-prima dirigida por Eastwood um western: Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), seu quinto longa-metragem. Philip Kaufman desenvolveu o roteiro e havia comeado a dirigir o filme sob a produo de Eastwood, mas os dois se desentenderam e Kaufman foi demitido, numa deciso que at hoje Eastwood lamenta ter sido inevitvel. Com tintas impressionistas, sobretudo no incio, Josey Wales, o fora da lei retorna Guerra Civil Americana, mesmo perodo em que se passava uma outra obra-prima, O estranho que ns amamos. Josey Wales um rebelde confederado que no aceita se entregar aos ianques, e por isso perseguido pelos oficiais sulistas que negociaram a rendio. No caminho, envolve-se com uma trupe improvvel, formando uma famlia por afinidade, que so sempre mais fortes nos filmes de Eastwood do que as famlias de sangue (como acontece com o Walt Kowalski de Gran Torino). Eastwood iria dirigir mais dois westerns, o elogiado O cavaleiro solitrio e Os imperdoveis, um dos filmes mais ricos e tocantes do gnero, premiado com quatro Oscar: melhor filme, diretor, ator coadjuvante (Gene Hackman) e montagem (Joel Cox). No mesmo ano de O estranho sem nome, surge um novo contraponto imagem de macho, desta vez mais sutil, mas em um personagem inesperado: o detetive Harry Callahan, em sua segunda encarnao. Em Magnum 44 40

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD (Magnum Force, 1973), escrito por John Milius e Michael Cimino para direo de Ted Post (que j havia dirigido o astro em A marca da forca / Hang Em High, 1968, e em vrios episdios da srie da srie Couro cru / Rawhide, 19591966), Harry, o sujo, combate um grupo de policiais que forma um esquadro da morte para dar conta dos bandidos que a lei no consegue punir. No seria esse o policial que muitos chamavam de fascista, que procurava fazer justia a seu modo? Teria o detetive de mtodos sujos amadurecido? Harry Callahan voltaria em mais trs filmes, nos quais fica claro que seu problema maior no tanto a lei, mas a burocracia (sempre um mal, l como c). O melhor deles provavelmente Sem medo da morte, em que o detetive recebe uma parceira, o que desafia suas noes de incompatibilidade entre a fora policial e as mulheres. Em Impacto fulminante, Eastwood dirige pela primeira vez uma histria com o detetive, e o faz com as mesmas tintas sombrias em que Siegel tinha mergulhado a estreia do personagem. Desta vez, ele defende a mulher que se vinga dos estupradores de sua irm (e dela tambm). Aceita a justia por conta prpria porque se viu apaixonado pela vingadora. um longa bem melhor que o ltimo da srie, Dirty Harry na lista negra (The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988), do qual se destaca apenas a sequncia de perseguio com um carrinho movido a controle remoto. Mas o que importa que mesmo nessa srie, retratando um personagem aparentemente machista e violento, Eastwood revela matizes que o distanciam de personagens mais maniquestas, como o de Charles Bronson em Desejo de matar (Death Wish, de Michael Winner, 1974) ou o de Bruce Willis em Duro de matar (Die Hard, de John McTiernan, 1988). Vale lembrar ainda, j que voltamos a falar das nuances de sua persona na tela, do pacato e apaixonado artista circense que Eastwood criou em Bronco Billy (1980) e do cantor decadente e alcolatra to bem personificado por ele em A ltima cano, dois grandes filmes modestos, dos quais Eastwood se orgulha bastante. O segundo provavelmente est entre os cinco melhores que dirigiu, e revela tambm seu lado musical, j explorado em Os aventureiros do ouroe que voltaria a aparecer nas inmeras trilhas e canes que comps e na dedicao que empresta direo de Bird (1988), um de seus filmes mais subestimados. diretor-Ator Como vimos, Eastwood continuou a atuar para outros diretores depois de ter iniciado a carreira de cineasta, mas sempre sob sua produo, com a 41

Srgio Alpendre exceo de Na linha de fogo. Joe Kidd, O ltimo golpe (Thunderbolt and Lightfoot, de Michael Cimino, 1974), Magnum 44, Sem medo da morte, Doido para brigar Louco para amar e AlcatrazFuga impossvel (Escape from Alcatraz, de Don Siegel, 1979) so todos filmes que serviram para o fortalecimento de sua personalidade flmica. Do detetive acusado de fascista ao briguento e charmoso companheiro de um orangotango, o ator soube explorar as variaes possveis dessa personalidade, enquanto na direo ensaiava tanto passos mais arriscados (Escalado para morrer) como sua ausncia em cena em um filme romntico (Interldio de amor), alm da entrega do que mais ou menos se espera de um filme dirigido e atuado por ele (Josey Wales e Rota suicida). Durante os anos 1980, o ritmo se cadencia, e a qualidade dos filmes em que s atuou e produziu conhece seu ponto mais baixo: Punhos de aoUm lutador de rua (Any Which Way You Can, de Buddy Van Horn, 1980), Um agente na corda bamba, Cidade ardente, sem dvida o melhor deles, Dirty Harry na lista negra e O cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989) revelam uma certa crise, sensvel sobretudo no primeiro e nos dois ltimos. So filmes menores, que parecem refletir com maior impacto as incertezas sobre qual caminho seguir. Incertezas que no abalavam tanto a carreira do diretor. Afinal, foi a dcada de obras-primas como A ltima cano e Bird, e do timo O cavaleiro solitrio. Na dcada seguinte, ele atuou em apenas um nico filme dirigido por outro, o revelador Na linha de fogo. Paralelamente, sua carreira como diretor conheceu o melhor perodo durante essa mesma dcada, com uma sequncia indita de obras essenciais: Os imperdoveis, Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), As pontes de Madison, Poder absoluto (Absolute Power, 1997), Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight at the Garden of Good and Evil, 1997) e Crime verdadeiro. O diretor amadurecia brilhantemente, explorando mundos desconhecidos, enquanto o ator ficava mais comedido, tendendo a atuar s nos prprios filmes, ainda que nestes se entregasse por completo. No sculo xxi, o ritmo do Eastwood diretor se intensifica ainda mais, com uma mdia de um filme por ano. Enquanto isso, como ator, suas aparies se tornam raras. A morte um tema ainda mais presente do que era nos filmes dos anos 1980 e 90. Eastwood discute a proximidade (ou a inevitabilidade) da morte em dramas como Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), Menina de ouro, Gran Torino e Alm da vida (Hereafter, 2010), e as limitaes da 42

TRAJETRIA DE CLINT EASTWOOD velhice em Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), Dvida de sangue (Blood Work, 2002) e novamente Gran Torino. H tambm um interesse em temas histricos grandiosos, como a Segunda Guerra Mundial, filmada segundo dois pontos de vista, o americano em A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006) e o japons em Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006); ou o Apartheid em Invictus (2009), no qual Morgan Freeman arrasa como Nelson Mandela. Com flego renovado, realizou em 2011 seu mais recente filme, J. Edgar, sua primeira parceria com o ator Leonardo DiCaprio e uma nova investida em um tema histrico. eplogo Falamos em como o ator, diretor e produtor trabalhou sua persona cinematogrfica ao longo dos anos, mas no falamos ainda de suas influncias, de sua rica ligao com a histria do cinema, de seus heris. Leone e, principalmente, Siegel so s as influncias mais bvias e decantadas para o diretor Clint Eastwood. Existem outras, to fortes quanto: John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Samuel Fuller, William A. Wellman, Frank Capra, Stanley Kubrick, Akira Kurosawa e at Ingmar Bergman e Federico Fellini. Podemos nos ater hbil explorao de luz e sombras que ele herdou especialmente de Siegel (sobretudo o de O estranho que ns amamos) e de Ford (sobretudo os filmes dos anos 1930). Michael Henry Wilson o intitulou apropriadamente de prncipe do chiaroscuro7, j que tal dualidade constante em sua obra, seja com Bruce Surtees, Jack N. Green ou Tom Stern na direo de fotografia. As sombras que invadem os enquadramentos de Eastwood refletem o lado ambivalente das situaes e de seus personagens, a presena do mal no bem, e do bem no mal, comportando as mais diversas matizes entre um e outrolembremos que um de seus filmes preferidos Conscincias mortas (The Ox-Bow Incident, de William Wellman, 1943), que, ao relatar o caso de um falso culpado condenado morte por enforcamento, nos revela o lado sombrio de pessoas justas e de boa ndole. Podemos tambm entender como cada etapa de sua carreira representa um degrau numa escada que o leva rumo contemplao da finitude. Os degraus podem estar mal iluminados (A ltima cano, Sobre meninos e lobos, Menina de ouro, Cartas de Iwo Jima), cobertos pela areia
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wilson, Michael Henry. Eastwood on Eastwood. Cahiers du cinma, 2010.

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Srgio Alpendre de vrios desertos, fsicos e emocionais (O estranho sem nome, Josey Wales, O cavaleiro solitrio, Os imperdoveis), adornados com floreios, emoes e luzes (Interldio de amor, Bronco Billy, Corao de caador, As pontes de Madison), manchados pelas tintas funestas da injustia (Meia-noite no jardim do bem e do mal, Crime verdadeiro, Poder absoluto) ou da intolerncia e do trauma (Um mundo perfeito, Gran Torino), ou ainda do amor impossibilitado pelas circunstncias (As pontes de Madison) ou mesmo banhado pela luz celestial (Alm da vida), porm apresentam-se sempre slidos, resistentes ao pisar mais tenso e demorado, apontando para a experincia derradeira.
Srgio Alpendre crtico de cinema, jornalista, pesquisador e professor. Fundou e editou a Revista Pais. Foi redator da Contracampo de 2000 a 2010. Editou a Revista da Programadora Brasil iv. J colaborou com os cadernos Ilustrada e Mais, da Folha de S.Paulo, para a Bravo, a Foco e a movie. Atualmente escreve para o uol e o Guia da Folha (livros, discos, filmes). Foi curador das mostras Tarkovski e seus herdeiros (ccbb-df) e Retrospectiva do cinema paulista (ccbb-sp). Ministra oficinas de crtica e cursos de cinema em diversas cidades do pas.

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Cleber eduardo

ENTRE A LEI E A ORDEm

EntrE a lEi E a ordEm Existem determinados atores que os diretores mais atentos, para alm de seus estilos, no tentam conformar aos personagens dos filmes. Atores dessa linhagem tambm no podem ser circunscritos a uma marcao de mise en scne. So eles, os atores, que a provocam, apenas com sua presena. Essa mesma linhagem, mais que de atores, de personas em performance cnica. No interpretam. Eles apenas esto, ocupam espao, nos do a ouvir suas vozes, seu caminhar, seu mover de olhos, sua constncia de estar em cena, no importa em qual filme. No se trata, porm, de apenas presenas. Mas de imagens com uma personalizao. Pensemos em Charles Chaplin, Orson Welles, Bette Davis, Charlton Heston, Marilyn Monroe e em alguns outros. Pensemos ainda, mais detidamente, em Clint Eatswood. Diante dessas presenas, um diretor atento, melhor ou pior, deve saber quem ele enquadra, porque so imagens com biografias s quais os personagens devem se adequar. Talvez o prprio espectador, diante das imagens desses corpos e rostos, dessas formas particulares de vozes e expresses, no queira os personagens, mas eles mesmos, essas imagens de presenas em luz. No basta aos diretores entenderem apenas esse estar fsico no quadro, que se mede por objetividades como altura e largura de um corpo, a ponto disso determinar usos de lentes e at de janelas do quadro. to importante quanto lidar com a matria fsica tambm lidar com o passado dessas imagens corpreas, quase sempre amalgamado com a histria do cinema. Ou fruto dela, o que o caso de Clint. A poltica dos autores, nesses casos, antes de ser substituda pela poltica dos atores, deve ser expandida, compartilhada, posta em relao. Quando aparece pela primeira vez em Por um punhado de dlares (Per un pugno de dollari, 1964), de Sergio Leone, Clint Eastwood est montado em um cavalo e de costas para a cmera. Na segunda apario, de frente, contraplano do plano anterior, continuamos sem ver o rosto. Est na penumbra, apesar do cu azul, cabea baixa, com o chapu a produzir uma zona de sombra sobre os olhos, quase esconderijo contra olhares alheios. Essa sombra no rosto, como tanto j se escreveu, ser uma marca em Clint. E por conta dela nunca encararemos seu rosto como evidncia de revelao, mas como proteo e uma camada de mistrio, algo a ser somado ao homem sem nome e sem passado, sem endereo e sem famlia, sem a clareza de seus afetos quando, mais velho, a famlia e o passado passam a pesar em sua vida. 47

Cleber eduardo No filme de Leone, ele faz uma pausa na cavalgada para tomar goles de gua em um poo, ainda na cena inicial. A corrida de uma criana o leva a levantar a cabea e a olhar a cena sua frente com extrema concentrao. Uma evidncia apenas de sentido atento. Essa a primeira reao desse estranho heri sem nome chamado Clint Eastwood. Basta uma alterao na paisagem, um corpo em ao, mesmo o de uma criana, para seus instintos se afiarem. O felino esguio sente o cheio da caa e do perigo a um s tempo, porque caa e perigo so indissociveis quando algo da ordem esttica se desloca com o movimento de um corpo. Um observador interessado e ao mesmo tempo distanciado. H o momento preciso para reagir a dada situao, e Clint saber disso sempre. Leone filma sua observao e aquilo que ele observa (uma criana sendo agredida por um adulto, que atira no cho enquanto o menino corre). Clint reage com sutil movimento do corpo e com uma maior concentrao no olhar. Sua presso tica aumenta, no sem sutileza, e a musculatura se tensiona. Ele fecha um pouco um dos olhos para melhor enquadrar e colocar em foco a situao. Essa expresso franzida, como se estive sempre com o sol a ofuscar sua viso, tambm ser uma constante. Franzir os olhos significa antecipar o pior por surgir. Tomemos como exemplo um filme muito posterior ao incio da trilogia de Sergio Leone, como Poder absoluto (Absolute Power, 1997), no qual o pistoleiro sem nome aparece de cabelos grisalhos e nome prprio (Luther Whitney), mas ainda sem profisso legal (ele ladro de joias), e presencia uma morte. Trancado em um armrio, a observar o espancamento de uma mulher por seu amante, ele testemunha um assassinato, sem nada a fazer. Reage apenas com o franzir dos olhos e sutis movimentos do corpo, como quando v o menino sendo tiranizado em Por um punhado de dlares. Esse heri no imaculado ou modelo de conduta, do tipo que, diante de uma situao de opresso e violncia, coloca a pele em risco pelo senso de justia. Entre salvar algum e a prpria pele, no pensa meia vez, porque, antes de missionrio humanista, um individualista com senso tico. Quando algum fala em chamar a polcia em Poder absoluto, ele balana a cabea negativamente, olhos franzidos, lbios crispados, porque, entre a justia e a impunidade (a do assassino e a sua como ladro), a segunda opo questo de sobrevivncia. Uma tica em curva, no uma moral retilnea. Quando sua observao atenta agresso da criana flagrada pelo olhar do agressor, ainda em 48

EntrE a lEi E a ordEm Por um punhado de dlares, ele tira os olhos da cena, bebe a gua em uma espcie de colher e recolhe-se zona de penumbra. Sabemos tratar-se de um homem a quem a opresso afeta, mas diante da qual no se move por no ser questo sua. A zona de sombra ganha um fiapo de luz, porm essa luz difusa. A sombra permanece. Olhos altivos e nobres, de nobreza cada, sequer alcanada. Clint parece olhar para todos com desprezo moral s possvel entre aqueles com algum princpio norteador, com alguma tica do pragmatismo. No h personagem, mas um emblema, um mito. Uma linhagem de homens de poucos movimentos e de pouca nfase nos gestos. Para os anos 60, o heri Clint, longe de ser modelo, s referncia. Bebe em modelos do western, de James Stewart a Gary Cooper, para injetar ambiguidade no molde. Clint uma soma de camadas de imagens, resultado de fantasmas sintetizados, um ator-personagem maneirista, nascido de outros emblemas, atualizao de uma tradio ou de algo deixado para trs. Os grandes heris tornaram-se sombras projetadas pela luz na tela nessa era ps-clssica e de gneros reverenciados (no apenas referncias). Atualizar significa, basicamente, uma perda da aura: fundar-se em um escombro, em vultos da luz, da memria. Clint essa perda e esse vulto: jamais poderia aparecer como latifundirio ou xerife, ao contrrio de Cooper ou Stewart, tampouco como algum dotado apenas de virtudes. O momento Clint mais cnico, mais ctico, com um ilusionismo j resistente, parodivel ou elevado a mito. Mais do que ator, portanto, Clint uma persona, mas no derivada diretamente do ator, da pessoa, mas de uma persona j fundada na imagem do cinema, em personas, pessoas e personagens do passado. Quando aparece cavalgando de costas, no incio de Por um punhado de dlares, estamos diante de um cowboy de filme de zumbis de George Romero. Ele j est cansado na juventude. Essa persona construda em camadas de celuloide e luzes comeou a nascer com Sergio Leone em sua trilogia de westerns maneiristas, depois completada com Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, 1965) e Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), na segunda metade dos anos 60. O degrau seguinte, aps o pistoleiro sem emprego e lar fixos, o policial Harry Callahan, que, apesar do distintivo e do salrio mensal, d de ombros para as autoridades. A independncia do freelancer na limpeza dos criminosos mantida em sua verso de terno e gravata com culos escuros e chefes a quem tem de responder. O emprego estvel no bloqueia a instabilidade do emblema. 49

Cleber eduardo Em Perseguidor implacvel (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel, primeiro filme d srie com o policial Callahan (que atravessaria os anos 1970), Clint reage ironicamente ao prefeito de So Francisco e, quando questionado pela autoridade municipal sobre a razo de ter matado um homem (apenas pela suspeita de estupro), ele responde que sua poltica, ao ver um homem correndo atrs de uma mulher, estando nu, com faca na mo e uma ereo, atirar no suspeito, tendo em vista que, nessa situao, ele no deve ser da Cruz Vermelha. Bom-senso sim, mas com dedo no gatilho. Na dvida, atira. Nem sempre essa poltica clara e a priori s vezes se manifesta na prpria contingncia, mas haver sempre um modo prprio de agir, sempre para alm de autoridades e hierarquias. Quando tem um trabalho a fazer, Clint o faz, no por convico na justia de sua ao, sequer apenas pela vantagem para ele, mas porque tem de ser feita e porque algum tem de faz-lo. Essa resistncia autoridade ser uma caracterstica de suas primeiras cenas em Crime verdadeiro (True Crime, 1999). Agir na paralela sua especialidade como policial, mercenrio ou jornalista, o que o torna um homem sem palavra, mas com senso do certo a fazer. Ele transa com a mulher do editor sem nenhum desconforto tico, mas tem uma mancha no passado a ser redimida. Precisa provar a si e ao mundo que ainda faz a diferena. uma busca pelo resgate de uma nobreza ameaada. Retornar. Eis o verbo do novo Clint, um Clint j velho, em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992) ou Crime verdadeiro, em Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) ou Na linha de fogo (In the Line of Fire, de Wolfgang Petersen, 1993), em Gran Torino (2008) ou Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000). No importa tanto as diferenas de qualidade entre os filmes, mas a presena dessa imagem Clint sobre a qual j escreveram Rodrigo Oliveira , e Luiz Carlos Oliveira Jr. na revista Contracampo1. Ela permanece nas mudanas. No se trata de interpretar, mas de atuar em casa, em sua carcaa cheia de vincos, de experincia, de sabedoria emprica. Em Crime verdadeiro, ele pode levar a filha ao zoolgico, mas o far sem deixar de trabalhar. Fala com a mulher enquanto l um relatrio. Sua concentrao muda em instantes do luto pela paquera morta (uma jovem jornalista) para o interesse para um caso de execuo de pena de morte (que ele vai assumir).
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Ver A imagem-Clint, por Rodrigo de Oliveira, em Contracampo n 86 (www.contracampo.com. br/86/artimagemclint.htm) e Metamorfoses 2

Clint, por Luiz Carlos Oliveira Jr., em Contracampo n 79 (www.contracampo.com. br/79/artmetamorfoses2.htm)

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EntrE a lEi E a ordEm Trata-se de um craque que, apesar do talento, est sempre na segunda diviso, ameaado de cair, pelo menos. Uma espcie de Zidane da Portuguesa ou da Ponte Preta, que j teve dias melhores em outro contexto ou sequer chegou a ter essa possibilidade apesar do potencial. A potncia, diante do esprito, contudo, no pode muito. Porque os mitos lidam menos com suas foras e mais com as foras a limit-los. No caso de Clint, a limitao est na alma, no do ator, sequer dos personagens ou da persona, mas na alma da tradio do cinema, que reservou a esse heri maculado o lugar do quase, da vitria com sabor amargo, porque o mundo, sabemos, permanecer torto sempre.
Clber Eduardo curador da Mostra de Cinema de Tiradentes e programador do segmento histrico do Cineop (Cine Ouro Preto). Mestre pelo Programa de Anlises dos meios e produo miditicos pela eca-usp, professor de teoria do cinema e de documentrio no Centro Universitrio Senac, ex-editor e redator da Cintica, e diretor, roteirista e montador do curta Rosa e Benjamin.

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RichaRd Pea

O CORpO Em quESTO expresso corporal em clint eastwood

Traduzido do ingls por Fabiana Comparato.

o corpo em questo Os trs diretores americanos mais sofisticados e ativos hoje em diasem contar o mundo dos documentrios e filmes experimentaisso David Lynch, Martin Scorsese e Clint Eastwood. Dos trs, Eastwood o nico cujo trabalho continua se aprofundando: sempre que achamos que Eastwood atingiu o pice do seu poder expressivo, ele retorna com um novo trabalho como o extraordinrio J. Edgar (2011)que revela um novo e ainda mais fascinante nvel do seu cinema. Talvez apenas John Ford tenha ido mais longe do que Eastwood, em termos da extenso e dimenso da histria americana abordada nos filmes de Eastwood: das fronteiras do western a Iwo Jima, da classe trabalhadora de Boston a elite de Savannah, ele explorou as complexidades que emergem quando as crenas (ou iluses) de seus personagens sobre o mundo batem de frente com a dura realidade deste mundo. Este tema j foi expressado e explorado de muitas maneiras e por diferentes gneros, mas talvez o tpico unificador de sua obra tenha sido o lugar do corpo em si. Outros atores/diretores americanosCharlie Chaplin, Buster Keaton, Jerry Lewisdemonstraram preocupaes semelhantes com o corpo em seus filmes; de fato existe frequentemente a sensao de que os corpos devem sofrer modificaes, de certa forma tornarem-se disformes, na jornada que vai da cadeira do diretor, atravs da lente da cmera, at a tela. claro que no caso dos trs diretores mencionados acima, todos grande comediantes, essa mudana era escrita em seus prprios corpos, como se para trazer tona a diferena entre suas personas como ator e diretor. Embora Eastwood tenha atuado em muitos de seus prprios filmes, ele tende a manter uma certa persona constante na tela: seu trabalho com o corpo tende a ser transcrito para os seus atores. Existem dois casos em especial que eu gostaria de examinar, Forest Whitaker como Charlie Parker em Bird (1988) e Leonardo DiCaprio em J. Edgar. F apaixonado de jazz, Eastwood encarou a histria de Parker, baseada na autobiografia escrita por sua companheira, como uma histria sobre o preo da genialidade. Parker uma figura santificada, algum dotado de um conhecimento transcendental da msica, que permite com que ele seja capaz de revolucionar completamente o jazz no fim dos anos 1940. No entanto, a santidade pode ser tanto um fardo como uma ddiva. Assim como os rostos dos santos das pinturas religiosas renascentistas ou das imagens bizantinas contm um certo peso, ombros cados como se carregassem o peso do mundo, Charlie 53

RichaRd Pea tambm carrega de fato o peso da sua genialidade. As conhecidas batalhas de Parker com o lcool e as drogas nunca so retratadas como decorrentes de presses externas; em vez disso, surgem de dentro, demnios interiores invocados para lutar contra seus extraordinrios dons artsticos. como se o corpo de Parker fosse de certa forma considerado indigno de abrigar a sua prpria genialidade, e a devastao que trouxe a si mesmo se tornou uma forma de restabelecer um senso de controle sobre seu destino artstico. Eastwood acompanha esse triste processo consistentemente, aproximando-se cada vez mais de Forest Whitaker, enfatizando o touro que nele crescia e o cintilar da sua pele constantemente suada; o corpo de Parker eventualmente domina a tela, e poderia se dizer, tambm, a vida do prprio artista. A lenda de que os legistas, ao descobrirem o corpo de Parker aps sua morte, estimaram sua idade como sendo cinquenta e muitos ou sessenta anos, quando na verdade ele tinha 34 anos, uma forte expresso do resultado da guerra interna que Charlie Parker travou e que Bird to perceptivamente retrata. O filme mais recente de Eastwood, J. Edgar, acompanha a notvel histria de J. Edgar Hoover, o fundador e primeiro diretor do que se tornou o Bureau Federal de Investigao, ou fbi. Um cone absoluto da fora policial, tema e inspirao de uma avalanche de romances, histrias em quadrinho e filmes, Hoover foi considerado por muitos anos o homem mais poderoso da Amrica. Fanaticamente dedicado espionagem e ao acmulo de informao sobre uma vasta gama de possveis inimigosassim como de muitos polticos e figuras pblicas, Hoover era conhecido por supostamente manter um imenso arquivo de documentos secretos. No entanto, certamente um dos grandes segredos da era Hoover foi a sua prpria sexualidade. Embora extremamente galanteador com as mulheres, Hoover manteve uma forte ligao de mais de 30 anos com Clyde Tolson, seu diretor associado no fbi; os dois faziam suas refeies juntos, tiravam frias juntos e at viviam juntos. Embora a verdade sobre a relao entre Hoover e Tolson jamais seja conhecida, Eastwood em J. Edgar faz da vida de Hoover um estudo sobre a batalha da negao do corpo. Partindo da afirmao do scio de Hoover (e gay enrustido), Roy Cohn, de que Hoover tinha tanto medo da sexualidade que jamais teria sido capaz de se envolver em qualquer tipo de relao fsica ou romntica, Eastwood demonstra como a constante sublimao dos desejos fsicos de Hoover se transformou em uma busca obsessiva pelos segredos dos outros, assim como a vida sexual 54

o corpo em questo de inimigos como Eleanor Roosevelt e Martin Luther King. Mais uma vez, como o esforo de Hoover para disfarar-se, literalmente, para construir barreiras entre ele e o mundo se torna mais urgente, Eastwood marca novamente esse processo no corpo de seu protagonista, no apenas atravs do aumento de volume corporal do ator Leonardo DiCaprio, mas tambm no envelhecimento do rosto de seu jovem astro. Alguns crticos consideraram a maquiagem pouco convincente, mas as aparentes camadas de pele utilizadas para envelhecer DiCaprio fazem com que o seu rosto parea ainda mais como uma mscara. Ver o maduro Hoover, em busca dos comunistas e espionando lderes dos direitos civis, ver um homem que em sua imagem pblica utilizava um tipo de disfarce, protegido pelas distraes externas, para que possamos ver o verdadeiro homem. No entanto, o foco de Eastwood neste aspecto da vida de Hooverque, de fato, foi contestado por vrios bigrafosno simplesmente uma tentativa de expor um controverso dolo americano; em vez disso, o filme especula sobre as consequncias dos efeitos de uma vida de negao fsica. Existe um triste senso de desejo nas cenas entre Hoover e Tolson, como um amor que no ousa dizer seu nome1, como tambm era referida a homossexualidade, descrito como o amor que sequer pode ser imaginado. Mesmo figura to cruel e destrutiva quanto Hoover, como o filme implica, merecia um pouco de calor e emoo em sua vida. Para um dos atores mais icnicos de sua gerao, a ateno com o corpo pode parecer natural para um cineasta como Clint Eastwood. Mas nesses dois filmesambas biografias de figuras histricas reais, bem como em vrios outros, Eastwood traz o foco sobre o corpo para um lugar de importncia primordial em seu trabalho.
Richard Pea Diretor de Programao da Film Society do Lincoln Center, ny.

Livre traduo da frase do poema Two Lovers , de Lord Alfred Douglas love that dare not speak its name. [nt]

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Stphane Bouquet

CLINT FuCkINg EASTWOOD

Trecho do ensaio homnimo a ser publicado em janeiro de 2012 na Frana pelas Edies Capricci. Reproduzido com a autorizao dos editores. Traduzido do francs por Tatiana Monassa.

Clint FuCking Eastwood A lenda de um Clint Eastwood colhudo, msculo, viril, macho e fascistoide, o tipo de cara que tinha suas falas roubadas por Ronald Reagan em pessoa, no inteiramente surrupiada. Tanto que Clint pode ainda figurar orgulhosamente, armas fumegantes na mo, na capa de uma gigantesca Histoire de la virilit (Histria da virilidade), lanada recentemente na Frana. Mas tambm evidente que filmes como Os imperdoveis (Unforgiven, 1992) e Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993)Eastwood tem sessenta e poucos na pocaso mais incertos de si prprios do que, por exemplo, Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971) (ao qual se referia Reagan). O tenente malvado no teria exposto a todo mundo o medo de ter aquilo (muito) pequenomedo que devia atorment-lo, no fundo, assim como aos outros, e que ns estaramos errados em no levar a srio. Eastwood ao menos compreendeu um dos terrores que fundam a psique masculina: no saber/poder se servir dele, ou nem mesmo ter algo do que se servir. A queda do falo teve continuidade, com Poder absoluto (Absolute Power, 1997). Se o ladro est escondido, no incio do filme, atrs de um espelho bidimensional, e assiste transformao do presidente dos Estados Unidos em assassino (ele mata, por procurao, a jovem mulher de um velho senador), porque o velho senador no dava mais conta e tinha que se esconder atrs de um espelho para assistir s traquinagens de sua mulher com outros que no ele, se possvel mais potentes do que ele. Do que trata a Histria? Com Os imperdoveis e Um mundo perfeito, Clint Eastwood empreendeu o que uma crtica americana, Drucilla Cornell, chama belamente de seu programa em doze etapas de desintoxicao da masculinidade . Este programa teria sido to intenso, e seguido com tanta docilidade, que provocou sem dvida um reviramento poltico do cineasta, que, em um nmero bem recente da verso americana da gq, declarou: Ao longo dos anos, descobri que havia uma ideologia republicana qual eu aderira. Mas eles a perderam. E os democratas a ganharam No uma mudana de lado . andina, sobretudo se acreditarmos nas confidncias de James Baker, que foi Secretrio de Estado do Bush paie por que no acreditar nelas? Baker contou como a campanha do candidato Bush, que se encontrava em dificuldade face a Bill Clinton em 1992, tinha vislumbrado brevemente colocar Clint Eastwood na chapa, no papel de vice-presidente, para trazer um pouco de glamour viril candidatura de Bush. Por fim, o no menos cintilante Dan Quayle foi escolhido para concorrer ao lado de Bush, Bill Clinton venceu 57

Stphane Bouquet e Clint Eastwood continuou fazendo filmes nos quais no cessou de descobrir que o mundo no era aquilo que ele acreditava ser. Todo o trajeto de Eastwood pode ser lido como uma acolhida cada vez mais vasta, e cada vez mais profunda, da alteridade. Como se ele descobrisse o valor (mltiplo, frgil) dos prenomes e das diferenas, face ao monolito um pouco heroico demais do sobrenome. , em todo caso, irnico (e sem dvida significativo da forma como a boa conscincia participa, mesmo de forma inconsciente, da formao do gosto dos espectadores) constatar que com estes filmes nos quais Clint Eastwood renuncia ao seu velho eu macho, que ele atinge seu estatuto pleno de autormesmo que eles denotem tambm uma desacelerao da energia puramente cinematogrfica do cineasta. Os imperdoveis lhe valeu o Oscar de melhor filme e o de melhor diretor. Sobretudo, este westernque foi seu ltimomarcou uma espcie de salto qualitativo na maneira como seu trabalho era percebido: Eastwood, a partir de ento, realmente coisa sria. Aos dois filmes j citados, seria preciso acrescentar o melodrama As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), que vem logo em seguida e no qual, pela primeira vez, o papel principal de uma mulher. ela, desta vez, a senhora das pradarias. Este avano da personagem feminina no pouca coisa. Afinal, Eastwood poderia ter contado esta histria de amor como ele faz geralmente em seus filmes: narcisicamente, ou seja, do seu ponto de vista, j que o romance que ele adapta contado justamente do ponto de vista do amante fotgrafo. Ele poderia ter feito, pois, mais um filme dedicado glria de sua persona: cowboy solitrio, independente, desconfortvel com as leis e as regras, mas obcecado pelas leis e pelas regras, justiceiro a seu modo, fantasmtico a seu modo, por sempre parecer voltar de algum lugar no qual errou por bastante tempo; apaixonado infeliz e guerreiro ferido ao mesmo tempo, que teria trocado, por ocasio deste filme, seu cavalo por um carro, e que teria vindo capturar sem problemas a esposa abandonada. Mas no o que ele faz, e ele vai inclusive mais longe. Temos em As pontes de Madison a nica cena de autoerotismo (feminino) de todo o seu cinema e, na lgica do falo defeituoso que assombra esta obra, isso faz sentido. A mulher se livrou finalmente do homem por completo. Desta forma, Eastwood ganha em outro quadro: o que ele perde em virilidade, ele ganha em potncia mstica. Ao final do filme, quando ele volta novamente, sob a forma de signos: livro, fotos, medalho. Eastwood acaba de organizar sua 58

Clint FuCking Eastwood prpria fetichizao, e seu gesto no apenas narcisista, ainda que tambm o seja. uma forma poltica de dizer: eu represento algo que est mortoo poder tranquilo e descomplexado do homem branco. Algo que morreu mais ou menos no ano (1965) no qual se desenvolve a breve aventura entre Francesca e Robert. O amor deles como uma figura da revoluo: rpido, fugidio, eruptivo, violento, apenas quatro diasmas cujas consequncias se fazem sentir ainda trinta anos depois. Em 1965, a marcha entre Selma e Montgomery organizada por Martin Luther King d lugar, entre outras coisas, ao surgimento do conceito de Black Power. Em 1965, ocorrem as revoltas de Watts e Malcolm X assassinado. Em 1965, as associaes de estudantes queimam as primeiras cartas de convocao para a Guerra do Vietn. A onda de choque que atinge o condado de Madison pe em movimento uma mulher que se diz que talvez ela no seja prisioneira de seu casamento. Parece pouco, mas de fato enorme. Durante este mesmo perodo (incio dos anos 1990) decididamente crucial para o cineasta, Clint Eastwood interpreta o agente secreto Frank Horrigan em um filme de Wolfgang Petersen. Com todo rigor autorista, Na linha de fogo (In the Line of Fire, 1993) no deve ser adicionado filmografia de Eastwood. E verdade que alguns traos do filme no so exatamente do nosso autor-ator. Por exemplo, o parceiro de Frank Horrigan um moleque um pouco bonito demais para um filme de Eastwoodque, nos filmes que assina, se empenha em eliminar tudo aquilo que poderia lhe fazer sombra fisicamente. Do mesmo modo, ele provavelmente no teria deixado John Malkovich exceder-se a seu bel prazer (o que, convenhamos, deve ser misso quase impossvel s ver A troca / The Changeling, 2008, do prprio Eastwood, no qual Malkovich no economiza suas sempre impagveis mmicas faciais). Em outros termos, basta comparar Na linha de fogo a Crime verdadeiro (True Crime, 1999) ou a Dvida de sangue (Blood Work, 2002) para se dar conta de que Petersen tem um pouco mais de talento do que Eastwood na mise en scne das perseguies, sejam elas a p ou de carro. Mas tudo isso so apenas detalhes. Em relao ao resto, Na linha de fogo por completo um filme de Eastwood, um filme que demonstra que a poltica dos atores s vezes mais pertinente que a poltica dos autores. Na linha de fogo participa plenamente da operao de fetichizao de si prprio na qual Eastwood se empenhou por volta dessa poca; esta , inclusive, provavelmente a razo pela qual ele aceitou atuar para Petersen, ele, cujas aparies 59

Stphane Bouquet em filmes dos outros se tornam mais e mais raras j nessa poca. A primeira apario do personagem de Frank, por exemplo, fiel ao mito do cavaleiro solitrio e silencioso. mais ou menos o mesmo incio de Dvida de sangue: um homem sozinho surge de repente no plano e encara um parceiro que fala muito e um mundo que se movimenta rpido demais. O filme constri, sobretudo, a lenda de Frank. Muito rapidamente, ficamos sabendo que um assassino est no encalo do Presidente dos Estados Unidos; mas o assassino termina por confessar que ele est mais no encalo do prprio Frank, que o personagem do presidente secundrio, que o que conta o seu combate com Frank, do qual o presidente apenas a desculpa, a cereja do bolo, o creme sobre o caf, uma espcie de MacGuffin. O homicida, que assume o nome de Bootho nome do assassino de Lincoln, obcecado pela presena de Frank outrora ao lado dos Kennedy, e por sua incapacidade de proteger o presidente jfk em um dia maldito de novembro, em Dallas. Ele reuniu todos os documentos que pde encontrar que mostrassem Frank, ainda jovem, fotografado ao lado do casal Kennedy. No , portanto, uma simples histria de suspense, o mito americano que imediatamente se desdobra, de um lado no tempo dos grandes presidentes, e de outro, no espao da nao americana, vale notar. Os crditos de abertura desfilam por sobre a nata dos monumentos cvicos de Washington dc. O jovem parceiro de Frank, Al, acha que essa cidade mal estruturada: Vermont, Connecticut, Massachusetts no so nomes de ruas muito prticos para se orientar, no to claros quanto 1, 2, 3 ou a, b, c. por isso que ele se perdeu e est atrasado. Evidentemente, Frank no gosta de atrasos e domina a fundo o mapa da capital federal e, por conseguinte, a geografia nacional. Os nomes de rua que assombram a primeira sequncia so apenas o anncio de um filme que ser uma viagem incessante atravs dos Estados Unidos, guiada por um presidente de fico que se chama oportunamente Traveller: o viajante. A fetichizao eastwoodiana opera, pois, de acordo com o eixo duplo do espao e do tempo: nosso homem se caracteriza como um duplo viajante. Primeiro no espao, o Fetiche Eastwoodcomo se dissssemos o Grande Biso aquele que plana como uma sombra benevolente sobre o territrio. Ele pode, como o Robert de As pontes de Madison, percorrer o mundo para fotograf-lo. Ele pode percorr-lo em todos os sentidos e em todas as suas paisagens para se vingar, como o Munny de Os imperdoveis. Em Poder absoluto, essa capacidade de planar em todos os lugares torna-se magia 60

Clint FuCking Eastwood ubiquista: Luther, o protagonista, aparece (diante da sua filha, atrs de um assassino) como por encanto, e desaparece (sob disfarces ou um para-sol) com a mesma facilidade desconcertante. Ele possui um apartamento, no qual no mora, e uma casa, na qual mora; e ainda a casa de sua filha, onde se introduz de mansinho o tempo todo. E, claro, ele compra passaportes falsos e arromba como bem entende as moradas mais bem guardadas. O filme leva to longe o controle absoluto do espao por seu protagonista, que a credibilidade de uma ou duas cenas padece com issocomo aquela na qual o sexagenrio Eastwood capaz de deixar pra trs, ziguezagueando entre as rvores, dois agentes secretos ultratreinados. Mas a credibilidade conta menos aqui do que o princpio: claro que imperativo para o cineasta que o territrio seja seu, o nome de seu domnio, se ele quiser conquistar o status mtico que visa. O outro eixo de fetichizao o tempo. Eastwood parece sempre datar de uma outra poca, e voltar nossa como cavaleiro solitrio e heri salvador. Em Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), temos Icon, o satlite entupido de ogivas nucleares enviado pelos soviticos para o espao na poca da Guerra Fria; satlite praticamente esquecido e que tem a pssima ideia de dar defeito e de ameaar se chocar com a Terra. Este pssimo despertar do satlite obriga o despertar de outro cone adormecido, Frank Corvin/Clint Eastwood, que se tornar imediatamente o queridinho dos americanosa ponto da prpria nasa ter que se dobrar diante de todas as suas vontadese que vai ( claro) salvar o mundo. Se frases como o retorno o movimento natural do cineasta ou Eastwood o fantasma que retorna, que no cessa de retornar para assombrar a Amrica tornaram-se doxas da crtica, porque Eastwood trabalhou para isso. Estas constataes no so erradas, mesmo se frequentemente as tomemos como sinais de um discurso melanclico, mrbido at, a respeito do mundo (todos ns no fazemos nada alm de retornar, a Terra inteira uma sepultura). Ora, exatamente, ou pelo menos tambm, o meio para o Fetiche Eastwood himself se dotar de uma espessura temporal indita: no apenas ele est aqui e em todo lugar, mas ele o agora e o tempo que retorna, ele o passado e o presente, e talvez tambm, certamente tambm, o futuro. A prova: o assassino Booth termina por dizer a Frank algo como: Vo escrever livros sobre ns, Frank. Estou olhando para uma lenda viva. Ao final de Na linha de fogo, Frank tendo, claro, ganhado a partida, o presidente lhe envia sua prpria limusine e Frank se dirige familiarmente esttua de Lincoln: I wish I could have been there for you, pal 61

Stphane Bouquet (Gostaria de ter estado l pra voc, parceiro). persona eastwoodiana preciso, pois, acrescentar esta outra caracterstica: uma capacidade de se metamorfosear no prprio pas. Eastwood no cessa de se inflar na medida do tamanho da Amrica, tudo o que lhe acontece, acontece tambm Amrica. Clint no mais um homem, no apenas, mas uma terra e um cone quase religioso. Esta inflao do ego, que poderamos sem dvida achar um pouco pretenciosa, vista daqui, um movimento muito natural na arte americana. Eastwood no inventa nada: ele se inscreve na longa lista de artistas, de todo tipo de tcnica, a se pensar como um modelo possvel para a Amrica, como uma verso idealizada da Amrica. H. D. Thoreau ou Walt Whitman poderiam ser os primeiros dentre estes.
Stphane Bouquet escritor, roteirista e crtico de cinema, tendo sido por muito tempo redator da revista francesa Cahiers du cinma. Entre suas publicaes de cinema esto Serge Eisenstein (Cahiers du cinmaColeo Grandes autores, 2008) e Gus Van Sant (em colaborao com Jean Marc Lalanne, Cahiers du cinma, 2009).

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Nikola Matevski

A ESCuRIDO DO hERI

A escurido do heri As entrevistas de Clint Eastwood passam-nos a impresso de trivialidade. Gosto de personagens que enfrentam algum desafio que precisam superar. Nos meus filmes, a histria ainda o elemento central. Procuro histrias que me despertem e em que tenha algo para contribuir. Que os jornalistas fazem perguntas banais, j sabemos. Mas e as respostas? Existe alguma verdade nelas? Acreditamos que sim. Sabemos que Clint Eastwood costuma ser direto, ou, como disse James Woods a propsito de sua colaborao em Crime verdadeiro (True Crime, 1999), With him, you get what you see [Com ele, as coisas so como parecem] Sem bullshit. . O problema que estas frases de Clint no elucidam os filmes. Sequer conseguem diferenci-los do drama mais inexpressivo ou da telenovela mais rudimentar. Uma viso de cinema como narrativa de enredos movidos por conflitos e intrigas, com enfrentamentos de heris e viles, vinganas, amizades, tringulos amorosos etc. Bastam alguns cliques no controle remoto para encontr-los. Essas caractersticas, entretanto, esto presentes em muitos filmes de Eastwood e despertam, ao lado de outros aspectos francamente comerciais (afinal, preciso afirmar o bvio, o nosso cineasta octogenrio continua fazendo filmes porque h quem pague ingressos para v-los), certa desconfiana entre parcelas do pblico. Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), por exemplo, aparenta ser uma fico cientfica espacial oportunamente embalada pelo NSync, a bandinha pop da moda; o cartaz de Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), uma fotografia em tons spia em que Kevin Costner segura a mo de uma criana, sugere uma histria de amizade cafona de lavar a alma; a sinopse de Alm da vida (Hereafter, 2010) confunde-se com alguma adaptao esotrica da literatura vulgar de autoajuda. No faltam exemplos. Descobrimos, entretanto, que o diretor imprime nestes filmes, e em muitos outros, um olhar peculiar reconhecvel por qualquer cinfilo minimamente sensvel. Os substantivos so recorrentes: elegncia, classicismo, simplicidade, mestria. Um cineasta que vai direto ao ponto que narra dramas fortes e , esguios sem adereos suprfluos. Descobrimos assim que, por trs da deliciosa inverossimilhana, Cowboys do espao revela-se um belo tratado sobre o envelhecer, que Um mundo perfeito uma histria de amizade, sem dvida, porm num mundo cheio de fendas, e que Alm da vida um minucioso espelho do momento histrico em que vivemos. 65

Nikola Matevski Portanto, quando Clint Eastwood afirma que seu cinema motivado por histrias com conflitos ou por personagens que enfrentam desafios, ele no est regurgitando clichs, mas postulando verdades fundamentais. Elas so os pilares da tradio artstica que permeia a histria do cinema americano. Eastwood no o criador de tais verdades, mas ele devolve-lhes o sentido a cada passo dado, mostrando-nos que uma fico narrada pelo cinema pode enfrentar as transformaes do nosso tempo. No precisamos esquecer essa obviedade para substitu-la por codificaes que crticos tiram da cartola e que, infelizmente, com o passar do tempo, transformam-se em receitas de interpretao e instrues de leitura das obras de arte. Evidentemente, a tarefa do pesquisador e do estudioso de cinema dar peso s palavras e explicar o que essa elegncia, qual a natureza da tal mestria, que sensibilidade essa que transforma o drama ordinrio em evento extraordinrio. De nada servir, entretanto, identificar na obra de Clint as recorrnciasas paternidades deslocadas, os personagens assombrados pela morte, a busca pela justia, os efeitos devastadores da violncia, a desconfiana das instituies polticas e religiosasse no formos humildes o bastante para entrar em acordo com as fundaes que este cinema coloca para si. Se conseguirmos estabelecer uma relao de tal natureza, iremos perceber a fora mais elementar destes filmes e nos deleitar, porque temos acesso a ela por nenhuma outra instncia a no ser a do cinemana escurido e nos tons quentes que abraam os personagens nos planos mdios de As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), nos arranjos orquestrais de Lennie Niehaus para as melodias compostas por Eastwood, na montagem de Joel Cox, nas escolhas de atuao de Morgan Freeman, Laura Dern, Sean Penn, Marcia Gay Harden, Gene Hackman, Kevin Spacey e tantos outros, mas tambm nas opes de direo que permitem a manifestao desses talentos e que denunciam a viso do artista. Mais que isso, iremos sentir e perceber as liberdades que Eastwood toma com as convenes, assumindo para si riscos e imperfeies que o afastam radicalmente dos lugares-comuns. Em meio s balizas que acabamos de sugerir ao leitor, falta destacar uma premissa central que ser o nosso tema: a identificao com o heri. O relacionamento que estabelecemos com os protagonistas, mediado pela instncia narrativa, que por meio de aproximaes ou distanciamentos nos faz compartilhar ou encarar o drama dos personagens, constitui uma fora essencial da experincia do cinema. Na obra de Eastwood, ela poderosa porque 66

A escurido do heri pontuada pelos intervalos de tempo em que os filmes tiram licena das obrigaes mais estritas da narrao para nos dar acesso conscincia dos personagens. Essas pequenas janelas de tempo no revelam apenas os sentimentos dos homens, mas nos colocam diante do peso de suas existncias. Em suas fissuras encontramos a escurido infinita dos heris corrodos pela responsabilidade e pelo peso das decises que precisam tomar. Ao longo de sua carreira, Eastwood sempre teve que lidar com a pecha de ator associado a heris justiceiros, homens dures, inclementes e sem remorsos que atiram para matar. uma imagem surgida em meio aos dilogos lapidares de Dirty Harry e na esteira dos westerns de Sergio Leone e filmes de guerra como O desafio das guias (Where Eagles Dare, de Brian G. Hutton, 1968) e Os guerreiros pilantras (Kellys Heroes, de Brian G. Hutton, 1970). Essa persona cristalizada do ator no pertence ao clube dos mocinhos que se encaixam positivamente nas estruturas consolidadas do trabalho, da religio e da famlia. Basta reparar na solido de Dirty Harry, o policial em atrito com o mundo filmado por Don Siegel em Perseguidor implacvel (Dirty Harry, 1971) como um caubi num deserto de concreto. A partir do momento em que Clint assume a direo dos seus projetos, os protagonistas no se tornam heris positivos, mas conquistam o herosmo nos termos prprios de sua tica individual. A moral do heri no espelha aquela circunscrita na comunidade, mas reside como um valor interior ao personagem. As instituies sociais que deveriam ser guardies de tais valores no passam de centros de poder tomados pela corrupo ou paralisados pela apatia sistmica. Em O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), por exemplo, a Igreja uma pea na rede de poder e corrupo de um prefeito. necessrio, no entanto, um padre pistoleiro para fazer o que certo. A relao com a comunidade igualmente torta. Muitas vezes ela precisa ser salva ou corrigida pela interveno externa (O cavaleiro solitrio, O estranho sem nome / High Plains Drifter, 1973, Poder Absoluto / Absolute Power, 1997); em outros casos, ela formada a partir dos laos de amizade surgidos do convvio inesperado. Em Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), o percurso do homem que pretendia vingar a morte de sua famlia constitui uma nova comunidade e um novo lar composto por outsiders, inclusive aqueles que outrora eram considerados os grandes inimigos da Amrica brancaos ndios. Em filmes posteriores, a integridade moral do heri pode continuar firme e intacta ao custo do isolamento. O cavaleiro solitrio de Crime verdadeiro 67

Nikola Matevski um bom exemplo. Neste filme, a justia somente possvel quando sabemos a verdade; no a verdade material dos fatos obtida cartesianamente por uma mquina jurdica, mas a verdade farejada pelo nariz do jornalista Steve Everett (Clint Eastwood). O editor pede-lhe apenas uma matria protocolar de enfoque humano sobre os ltimos momentos de um prisioneiro condenado morte. Everett tenta manter-se na linha, mas no consegue. No decorrer da entrevista, diante da presena do homem encarcerado, as anotaes do jornalista tornam-se rabiscos indispostos. Ainda que o condenado tenha assumido para si o papel social e miditico de falar o que se espera dele (a crena em Deus, a solido, o arrependimento), Everett desmonta o discurso pronto e intui a verdade quando encara o outro nos olhos. O enfoque humanista no passa, afinal, de uma muleta da m conscincia que dissimula a falta de interesse genuno no destino dos indivduos. O encontro sela a certeza da inocncia do prisioneiro e abre um caminho sem volta: a completa entrega de Everett para a descoberta da verdade poder revelar aquilo que escapou ao detector de mentiras, s testemunhas, aos advogados, e ao jri, mas ir custar-lhe caro. Na ltima cena, o cigarro que Everett joga no cho carrega a mesma amargura do cachimbo que Ransom Stoddard (James Stewart) tenta fumar e larga nos ltimos instantes de O homem que matou o facnora (The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford, 1962). O primeiro revela a verdade, mas perde a famlia e vaga como cavaleiro solitrio. O segundo confronta-se a com a mentira que lhe permite viver a vida americana plena, conquistada ao custo do esquecimento e solido do verdadeiro heri. A solido de Everett uma tragdia fordiana, mas a felicidade da famlia que seu sacrifcio reconstruiu to fantasmagrica quanto aquela mostrada por Alfred Hitchcock no ltimo plano de O homem errado (The Wrong Man, 1956). O protagonista eastwoodiano torna-se um homem profundamente dividido entre a responsabilidade moral obstinada e as situaes perturbadoras que exigem ao imediata. Em Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) e Gran Torino (2008), a gravidade das decises que precisam ser tomadas alcana um patamar amedrontador. Aqui, o heri no se sobressai ao coletivo para corrigi-lo, mas est submetido e marginalizado por ele: a Amrica de Walt Kowalski em Gran Torino tem o tamanho de seu quintal (o restante dominado por imigrantes). Por sua vez, em Menina de ouro, Frankie Dunn est cercado pelo seu ginsio decadente. Mas, por mais que evitem, esses 68

A escurido do heri personagens sero envolvidos em novos ciclos de convivncia e amizade, com o vizinho hmong Thao, no caso de Kowalski, e com a aspirante a boxeadora Maggie Fitzgerald, no caso de Dunn. O desenrolar das tramas levar inevitavelmente a duas tragdias: confrontados com escolhas insuportveis, os personagens sero tomados por uma escurido lgubre e infinita, imagem de suas almas erodidas. As solues para os problemas que enfrentam so simtricas na radicalidade e nas consequncias. Dunn no reconquista a filha (como Luther Whitney havia conseguido em Poder absoluto) e seu esprito esvai-se do filme junto com a vida que obrigado a tomar. A deciso de Kowalski anloga e leva-o ao sacrifcio pessoal. A solido aqui no destino ltimo dos personagens, mas o comeo de um percurso que os levar para a finitude, seja pela deteriorao espiritual, seja pela morte do corpo fsico. Se h uma trajetria dos heris cinematogrficos de Eastwood, aquela que parte de uma identificao bsica, uma sobreposio das aes dos protagonistas com a concretizao dos nossos desejoscomo o policial Dirty Harry que acerta as contas da injustia em nosso nomepara terminar na cumplicidade que sentimos com o peso moral que esse acerto de contas acarreta, chegando at o limite da autodestruio (o sacrifcio Walt Kowalski em Gran Torino). No se trata mais das brincadeiras de criana, dos cowboys and indians homenageados na doce melancolia de Bronco Billy (1980), mas da maturidade e das cicatrizes que carregamos na vida adulta, como em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992). Neste filme, o pistoleiro Will Munny no bom de pontaria e tem srias dificuldades para montar um cavalo. Mas, a contribuio de Eastwood aos heris e anti-heris americanos no est na caracterizao superficial dos personagens, mas reside mais profundamente no retrato da alma corroda de um homem que mata e, ao matar, tira das pessoas tudo aquilo que elas tm e tudo aquilo que elas tero onde se . encontra sua escurido.
Nikola Matevski jornalista, crtico e produtor. Foi reprter do suplemento cultural do jornal Gazeta do Povo e colaborou com textos sobre cinema para as revistas Cintica e Taturana. Programou as atividades de cinema do Sesc Pao da Liberdade, em Curitiba. scio-fundador da produtora O Quadro e integrante da revista eletrnica de cinema Contracampo [www. contracampo.com.br].

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IncIo ArAujo

um CINEASTA quASE CLSSICO

UM CINEASTA QUASE CLSSICO Dizer que o cinema de Clint Eastwood quase clssico leva, de imediato, a questionar a intromisso desse quase numa construo em princpio perfeita. Com efeito, quem mais clssico do que Clint no cinema contemporneo? Quem, mais do que ele, incapaz de desviar nossa ateno do trajeto do heri chamando para algo acessrio? Quem, mais do que ele, procura respeitar as leis da transparncia, como se atrs da cmera no existisse ningum? Quem, mais do que ele, teria o direito de ser chamado de o ltimo moralista? No entanto, algo na tela distingue seus filmes dos modelos dos grandes clssicos. Tomemos Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1974): um heri, sem dvida: o homem que teve casa e famlia destrudos pelos soldados da Unio e que nunca se render aos vencedores. Mas Josey no enfrenta um malfeitor ou dois. Enfrenta quase o exrcito inteiro. Algo se revela nele de inumamo, algo que o distingue dos heris clssicos do cinema americano. Josey, mais que um homem, o esprito do Sul. Ou antes, um fantasma, inapreensvel, ubiquo, voraz. Ou tomemos aquela que talvez seja sua obra-prima, Os imperdoveis (Unforgiven, 1992). Um faroeste exemplar, ou quase. Mesmo levando-se em conta que ali temos um encontro de grandes pistoleiros, preciso reconhecer que um outro elemento se insinua como central: o escritor, aquele que conta as histrias, que transforma a triste realidade de atiradores idiotas, bbados e sdicos na encantadora pica de que meninos, como Schofield Kid, o mope, querem fazer parte. O escritor, W. W. Beauchamp, embevecido em parte com o que v e ouve, em parte com sua prpria escrita, elabora o mito do Oeste, esse mito que em nossa imaginao preenchido por James Stewart, Gary Cooper, Henry Fonda e, mais do que todos, John Wayne. Os heris clssicos de uma nao em que as crenas morais e os hbitos andavam juntos. Os heris hoje inatingveis, inimitveis. Fantasmas que ainda podemos ver na tela, mas em que j ningum se resigna em acreditar. Os imperdoveis no um filme sobre pistoleiros, ainda que capazes de abater a vtima enquanto ela est na privada. sobre o tempo, aquilo que nos irrestituvel, irreversvel, que carrega a vida, os entes queridos, que no admite mais cowboys garbosos defendendo grandes ideais, pois estes tambm se foram. Se foram levando junto o classicismo. Por isso dizer que Clint quase um clssico tem pertinncia. como se os grandes cineastas do passado vivessem nele, pois com eles que procura dialogar. Da Os imperdoveis constituir muito mais uma necrpsia do western do que a ressurreio 71

IncIo ArAujo em que acreditamos logo que apareceu, to grande era a sua vivacidade. As revises permitem notar com mais clareza que essa vivacidade se origina do entusiasmo com que o filme de certa forma questiona o mito para reentronizar a histria. No to diferente assim o que vemos em Gran Torino (2008). Desta vez o personagem de Clint Eastwood um solitrio, perdido numa cidade que o rejeita (pois tomada por estrangeiros, por orientais, seres que um racista como ele v como inferiores), numa famlia que o ignora (seus filhos usam carros japoneses, suprema humilhao para o operrio aposentado da Ford), num meio no qual no cabe mais (seu bairro est tomado por gangues de jovens), e tendo perdido seu nico elo com o mundo dos vivos, a esposa. Eis a situao objetiva de Walt Kowalski: s lhe resta a bandeira americana hasteada diante da casa e o senso do dever, isto , da moral. Ele no Harry Callahan, mas que importa? Os valores de Harry, ele os introjetou um dia, o que o credencia a tornar-se uma espcie de justiceiro do bairro. Em nome desses valores, no mais, ele pouco a pouco levantar as objees que faz ao contato com estrangeiros, se dispor a ensinar a esses garotos o valor de um velhinho e, no mais, a oferecer-lhes lies de uma tica que parece no mais vigorar ( maneira pouco delicada de um Harry, o sujo). Eis a Clint em toda sua malcia: seu Kowalski, que comea por ser detestvel, ou quase, ou que em todo caso um velho apegado a tempos idos, como em geral so os velhos, bem, esse Kowalski pouco a pouco nos seduzir com suas noes antiquadas de justia e convivncia, noes de que s esses orientais estranhos da famlia ao lado parecem partilhar. Esse Kowalski nos promete, afinal, uma vingana terrvel contra a gangue que seviciou os seus jovens amigos, os irmos vizinhos. Ele nos leva a sonhar com a ideia de que Kowalski o velho Clint Eastwood, capaz de puxar o revlver e matar uns cinco com sua pistola infalvel. S ento saberemos que Harry, o justiceiro acima da lei, ou Kowalski, ou l quem seja, no existe seno como um fantasma, um velho incapaz de repetir as faanhas dos heris do passado. Ele usar, certo, um estratagema bastante cheio de imaginao para combater os malfeitores, mas ao preo de uma enorme frustrao para o espectador. Pois isso que nos pode oferecer o contemporneo: a frustrao do quase reencontro com os ideais do passado clssico. Nenhum filme, no entanto, representa melhor, para mim, essa convivncia entre tempos (reais e imaginrios) diversos na obra de Eastwood do que 72

UM CINEASTA QUASE CLSSICO Bronco Billy (1980). Nenhum talvez nos leve to prximo desse dilogo com os mortos to frequente em seu cinema. E no tambm uma forma de dilogo com os mortos que se estabelece, quando Clint, de maneira cada vez mais insistente, assume como seus exemplos os grandes cineastas clssicos, sem nunca deixar de levar em considerao o desvio por excelncia que representa sua experincia com Sergio Leone? O que temos em Bronco Billy um modesto circo do Oeste. J no existem cowboys, ndios, pioneiros, homens livres vivendo com a natureza, enfim esses seres olmpicos que povoaram nossa imaginao. Povoaram, sobretudo, a imaginao de Bronco Billy, que, ex-presidirio, ex- vendedor de sapatos em Nova Jersey, parte para gerenciar um mambembe circo do Oeste, onde figura como o grande atirador, acompanhado por uma trupe de outros ex-presidirios. O que temos ali , evidentemente, um simulacro do Oeste: chefes ndios que se deixam morder por cobras, um laador que nada tem a laar, apenas pode escapar de suas prprias micagens. Existe algo de banalmente clssico neste filme, e que constitui a sua moral: a suposio de que a realidade pode ser contornada pela imaginao, de que qualquer homem pode ser o que quiser, desde que assim o deseje. A liberdade iguala a realidade pela fora da imaginao. No entanto, a superposio dos tempos uma ideia colocada ali j de maneira muito clara e em cenas por vezes notveis. Uma delas: uma agncia bancria assaltada quando Bronco Billy vai trocar um cheque. Ao frustrar o assalto (indignado por ver uma criana ameaada, ele reage e atira contra os bandidos, mas no os mata, s lhes tira as armas), torna-se uma celebridade instantnea no buraco em que se encontra, em Montana, ou Idaho, ou algum lugar assemelhado. Mas ele no est interessado em seus 15 minutos de fama. um homem do Oeste, no lhe interessa a televiso. O que faz, tudo o que diz para os reprteres empenhados em obter uma declarao do heri do dia, aproveitar a chance de chamar os espectadores para o seu show. Como se isso no bastasse para demonstrar o anacronismo do personagem, quando as coisas apertam, ele decide assaltar um trem. um gesto de desespero, mas isso no lhe importa. Alis, ele nem se d conta de que os trens que passam por ali no andam na velocidade de antigamente. O assalto , claro, um fracasso. Mas o que importa a concluso da sequncia. No trem, um menino observa a ao da trupe e fala a sua sonolenta me: cowboys e 73

IncIo ArAujo ndios Ela, sonolenta, responde algo como claro, querido, clarono por achar que ele viu cowboys e ndios, mas confiando na infinita capacidade infantil de sonhar e de, nos sonhos, aproximar o real da fantasia, mas tambm o passado do presente. Clint Eastwood superpe na pessoa de Bronco Billy o tempo da imaginao ao tempo da realidade com tal intensidade que o personagem pode mesmo acreditar por um momento que est no Oeste selvagem e no num descampado cercado de construes, trens velozes, fast food, postos de gasolina. No apenas que Billy abstraia a existncia disso tudo: o que ele no admite o correr do tempo. Mais tarde, essa explorao ganha consistncia na forma de um dilogo mais ostensivo com o o passado do cinema. Um dilogo que, no caso de Os imperdoveis, no nega a tradio, mas a evoca e a desloca, na medida em que sabe que os velhos heris construtivos esto mortos. A inocncia est perdida (o que no acontece, ainda, em Bronco Billy, no ao menos de maneira clara), e a inocncia irrecupervel. Mas esses cowboys do passado so fantasmas que nos habitam, que ainda propem um mundo em que fora e justia sejam equivalentes. No a isso a que aspira, tambm, o operrio aposentado de GranTorino? E no tudo uma questo de tempo em, digamos, Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004)? No existe ali um treinador especialista em perder o timing de seus lutadores? No existe uma garota muito velha para comear a lutar? Neste melodrama, talvez o seu filme mais amargo, existe tambm um passado nebuloso (o que se passou entre o treinador e sua filha, para que ela nem mesmo responda s suas cartas?), um tempo que o treinador busca reencontrar na lutadora, que se torna sua filha. morte simblica de uma, no entanto, sobrevir a morte real da outra: um excesso de dor para o personagem, nesse caso: ele no habitar mais o mundo do mito, nem o da realidade, nem o do passado, nem o do presente: ele desaparecer. O que tento dizer a respeito desse cinema quase clssico, e os exemplos e variantes poderiam se multiplicar, que a mise en scne clintiana, se retoma o cdigo clssico (equilbrio, simplicidade, despojamento, eficcia, primazia da histria a ser narrada e, dentro dela, do heri), no retorna ao mundo clssico, exceto para constatar seu desaparecimento, o que faz os filmes, em particular os mais bem-sucedidos, se construirem sobre a tenso entre real e ideal, lenda e histria, mundo material e fico (ou imaginao). Essas polaridades, 74

UM CINEASTA QUASE CLSSICO presentes em cada filme, mostram-se irredutveis. Em Gran Torino (como em As pontes de Madison / The Bridges of Madison County, 1995), o presente no assimila as virtudes do passado, assim como em Os imperdoveis a realidade resiste ao mito e em Bronco Billy o prosaico Oeste do presente no se curva ao potico Oeste selvagem concebido pelo heri. O tempo de Clint Eastwood no clssico, mas o fato de conhecer esse fato no o impede de voltar-se ao passado, onde poder ao menos dialogar com aquilo que a Amrica sonhou ser um dia. Esse dilogo que permite ao autor no se perder na nostalgia: os velhos cowboys, idealizados ou no, enfrentavam, afinal, os desafios de seu tempo; no h como se pretender contemporneo e abdicar dos desafios do presente: em definitivo, Clint, esse cineasta quase clssico, no disso.
Incio Arajo crtico de cinema do jornal Folha de S.Paulo e autor dos livros Hitchcock, o mestre do medo (Ed. Brasiliense, 1982) e Cinema, o mundo em movimento (Ed. Scipione, 1995). Tambm escritor, tendo publicado o romance Casa de meninas (prmio apca de autor revelao, 1987) e o romance juvenil Uma chance na vida (Ed. Scipione, 1989).

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Luiz CarLos oLiveira Jr.

O hOmEm EASTWOODIANO

O hOmem eastwOOdianO Clint Eastwood, na melhor tradio do cinema americano (talvez devssemos dizer: do cinema republicano), filma a ao e o conflito. Ele chega direto ao ponto, no disfara as questes essenciais dos filmes em pegadinhas de roteiro ou construes rebuscadas. Sua mise en scne segue a frontalidade e a retido dos grandes homens de ao da histria de Hollywood (Hawks, Dwan, Walsh, Huston, Siegel). Clint faz um cinema calcado no confronto dramtico e na ao fsica, com um conflito moral como ponto culminante. O que d a fora de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004), por exemplo, no apenas a maneira frontal com que ele aborda um tema to delicado como a eutansia, mas principalmente o fato de que tudo recai sobre a conscincia de um indivduo apanhado entre duas aes possveis e contraditrias. Um homem deve decidir que atitude tomar: eis a situao dramtica central do cinema de Eastwood. Como os personagens de John Ford e Howard Hawks, o homem eastwoodiano age segundo uma moral que no lhe imposta de fora, mas que ele descobre trilhando o caminho da vida. Isso destoa do mundo atual. Em tempos de politicamente correto, o homem afastado das escolhas morais: os valores vm pr-fabricados, no se tem a menor responsabilidade sobre eles. Face normatizao dos discursos e das prticas, nossa sociedade se engessa espiritualmentes h a norma e o desrespeito norma; a conscincia no trabalha, aceitando o conforto que o establishment oferece em troca de passividade; as coisas so reduzidas a um vocabulrio jurdico, tcnico, frio; no sobra espao para o amadurecimento moral, que obrigaria os homens a pensar sobre a natureza e o valor de seus atos e decises. Algo da complexidade do homem se perdeu. H uma tendncia hoje, que se verifica em muitos filmes de jovens autores, a excluir do mundo a dimenso do conflito. O grande sonho conservador de um mundo sem contradies se realiza pouco a pouco. Mas em Clint Eastwood no se v nada disso. Seu mundo to conflituoso e repleto de contradies quanto o de Fritz Lang. Seus heris no so incorruptveis: bebem, tm ideias controversas e, ao agirem com teimosia e violncia, colocam em risco a vida dos outros. Eastwood filma a zona de confuso e dubiedade de onde emerge a conscincia moral, essa zona desconfortvel em que se entrecruzam todas as dvidas existenciais. Ele sabe que a natureza do homem ambgua, e enxerga de frente essa ambiguidade, ou seja, ele no foge ao problema. Em Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990), filme em memria a John Huston, Clint Eastwood assume o papel do cineasta, do 77

Luiz CarLos oLiveira Jr. diretor, daquele que comanda o show, com toda a dose de responsabilidade que isso implica. Seu personagem, John Wilson, est na frica para as filmagens de uma aventura hollywoodiana, mas insiste em atrasar a produo, pois est obcecado com a ideia de caar um elefante. A caada precisa acontecer, segundo ele, antes das filmagens, no pode ficar para depois. O roteirista, irritado e preocupado com o desejo insano de Wilson, discute com ele, dizendo que o filme est indo para o buraco por conta de sua obstinao em cometer um crime. Wilson, mantendo seu olhar sempre na mesma direo, como quem contempla uma ideia fixa, rebate o argumento do roteirista: no, matar um elefante no um crime, um pecado, muito pior. Cometer um crime estar disposto a responder perante um conjunto de leis forjado pelos homens. Cometer um pecado estar disposto a prestar contas com o Criador, rivalizar com as leis da Natureza. Wilson quer testar o limite do livre arbtrio humano, quer experimentar o ltimo estgio de um sentimento que comea na infncia, quando, ao jogar uma pedra no rio, vemos os crculos concntricos que se formam na gua e nos encantamos com a possibilidade de intervir no mundo exterior. Ao maravilhamento da infncia, a conscincia adulta adiciona o perigo contido nessa ao. Esse perigo o que move John Wilson. Na caada, por imprudncia sua, morre o rapaz africano que trabalhava para ele como guia. Wilson volta para o set de filmagem, assiste ao choro dos africanos, senta em silncio em sua cadeira de diretor, ergue o rosto e diz: ao Sua conscincia agora pesa uma toneladao filme pode ento . comear a ser rodado, no para expurgar essa culpa, mas para dialogar com ela de alguma forma. A responsabilidade sobre o ocorrido no pode ser transferida para nenhuma estrutura social, cultural ou psquica que estaria sobredeterminando as atitudes do personagem. O homem, no universo eastwoodiano, consciente de seus atos, e os assume. Eastwood no filma heris, anti-heris ou viles; ele filma homens. Seus personagens no so exemplos de virtude; eles agem como homens e s vezes falham. So comuns os personagens de Eastwood que vivem solitrios, remoendo um trauma, uma perda ou mesmo um erro do passado. A solido a condio do homem eastwoodiano. Mas no a solido dos heris de histria em quadrinho, isolados por seus superpoderes, sua disciplina, sua misso de salvar o planeta; a solido do homem que se choca com o mundo e se isola em suas convices, sua moral de caador. Essa solido implica o monlogo 78

O hOmem eastwOOdianO interno da conscincia; uma solido para os fortes (diferente da solido povoada da era das redes sociaisa solido dos fracos). Em Gran Torino (2008), Walt Kowalski, interpretado pelo prprio Eastwood, um veterano da Guerra da Coreia que acaba de ficar vivo e vive num bairro decadente rodeado de imigrantes. Na garagem, conserva um Gran Torino 1972, que o adolescente Thao, seu vizinho, tenta roubar pressionado pelos membros de uma gangue local. Walt se v um estrangeiro em seu antigo bairro, agora predominado por (outros) estrangeiros. A periferia de Detroit em que o filme se passa um pouco como o Velho Oeste atravessado por Josey Wales no filme de 1976, o quinto dirigido por Eastwood (quarto em que atuou/dirigiu): cenrio de barbrie habitado por desenraizados de diversas raas e origens. L esse cenrio estava relacionado ao limbo ps-guerra civil; aqui, s consequncias ltimas do modelo de nao triunfante nessa mesma guerra. L era o incio do ciclo, aqui o fim. A decadncia econmica, portanto, faz uma cidade que j foi signo do progresso industrial remontar s origens caticas de um contrato social que no se impe seno s custas da violncia. O pacto de convivncia nasce da eliminao ou assimilao (quase nunca pacfica) dos outsiders, outlaws ou quaisquer outros agentes de contradies fundadoras. Mas tem um detalhe dessa histria que Gran Torino explicita: todos so outsiders. A comear pelo polaco Kowalski. No h um s personagem que seja um true american, ou melhor, todos so true americans na medida em que revelam uma origem fora do territrio americano e, deste modo, reintegram o devir de um pas de imigrantes. Na cena mais pesada do filme, a adolescente Sue, que Walt em outra ocasio salvara do assdio de jovens delinquentes, chega em casa completamente arrebentada. O que indiretamente desencadeou tal agresso extrema foi uma atitude de Walt: ele mandara recado ao primo de Sue, lder da gangue Hmong que perturba a vizinhana, ordenando que a gangue parasse de importunar Thao (agora seu amigo e quase filho adotivo). Os gngsteres se vingaram estuprando e violentando Sue, irm de Thao. A chegada dela aps o ocorrido um choque. Walt, que est l e presencia esse momento, vai para casa, se tranca em um desesperador sentimento de culpa. Ele soca a porta de vidro de um armrio, se autoflagela, sente sua existncia como um erro da natureza. O espao ao redor dele se afunda na mais densa escurido do filme. O cenrio se converte em espao mental; o drama se relocaliza nessa espcie de cmara obscura da conscincia. A sombra no rosto de 79

Luiz CarLos oLiveira Jr. Eastwood sempre existiu para que se pudesse olhar alm dele, buscando algo que seu rosto esconde e, no entanto, quer confessar. Nessa cena de Gran Torino, Walt se entrega escurido porque ela nada mais que a substncia mesma de sua alma, a matria de que feita. AutorretrAtos nA sombrA Gran Torino o ltimo captulo de uma srie de autorretratos que Eastwood realizou no decorrer de sua carreira. Para marcar o fim dessa longa srie, que comeou nos anos 1970, ele se filma dentro de um caixo, depois que seu personagem morre. A imagem decerto inquietante. Os autorretratos de Eastwood no costumam ser nada indulgentes; so, antes, cenas nas quais ele confessa, mais que uma virtude ou um vigor, uma reentrncia sinistra da conscincia e, sob a forma fsica do envelhecimento, uma transformao irreversvel do corpo. Em Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983), h aquela cena, ainda no incio, quando Dirty Harry Callahan invade a festa de um magnata e lhe faz graves acusaes diante de toda sua famlia, acabando por provocar o infarto do velho corrupto. Antes do ataque cardaco, porm, com ar debochado, o adversrio havia dito uma frase extraordinria: Callahan a nica constante num universo em incessante mudana A frase do adversrio de Callahan . constata um modo de comportamento muito prprio da persona de Clint Eastwood; basta observar e perceber que uma mesma imagem perpassa seus filmes: de Josey Wales a Walt Kowalski, possvel encontrar o mesmo olhar e o mesmo semblanteainda que no o mesmo rosto. A cada filme, a cada reimpresso de sua persona, Clint se mostra o suporte de sua prpria apario, o corpo que receber o fantasma de si mesmo (num verdadeiro curto-circuito da luz). Toda vez que se filma como ator, a tarefa de Clint fazer retornar uma figura do passado; seu rosto a superfcie que hospeda desde sempre a mesma imagem. Essa superfcie, no entanto, vem mudando de textura, ganhando rugas, criando vincos, salientando cicatrizes. A mudana no est na imagem projetada, portanto, mas antes no seu local de projeo. A partir disso, Clint desnuda seu rosto, transforma sua pele numa tela com memria, superfcie que conserva traos, vestgios de outras viagensao contrrio da tela de cinema que precisa comear uma nova sesso sem nenhuma reminiscncia da sesso anterior; que precisa esquecer cada imagem que passa para dar lugar imagem seguinte. Na pele do rosto 80

O hOmem eastwOOdianO de Clint, o cinema encontra uma tela viva, com as artrias pulsando na testaum muro que se descasca enquanto assistimos impassibilidade da imagem que a ele se lana. Rosto e imagem, aqui, comeam descolados um do outro apenas para, no fim das contas, se reunirem numa s coisa, o rosto se vendo iluminado por sua prpria imagem. A melhor forma de perceber a mudana colocando-a ao lado de algo imutvelou, no caso, sobrepor ambos. A dialtica entre aquilo que se mantma imagem, o conee aquilo que se modificaa pele, o ator o modelo em cima do qual Clint redescobre seu rosto ao filmar-se envelhecendo. A cena de Poder absoluto (Absolute Power, 1997) em que Eastwood se esconde atrs do espelho, imagem por si mesma evocativamais do que isso, um dispositivo realmente complexo, preenche a dupla equao de sua mise en scne. Seu personagem vai parar naquela situao quando surpreendido, enquanto praticava mais um de seus roubos artesanais, pela chegada do casal formado pelo presidente da repblica e sua amante, que mora naquela manso. Ao ficar escondido na penumbra, vendo a cena sem ser visto (o vidro transparente para ele e reflexivo para quem est do outro lado), Clint soma ao de algum que pratica uma arte com as moso roubo, mas tambm os desenhos que seu personagem gosta de fazer entre um trabalho e outroaquela do observador imvel, do voyeur que se recolhe ao anonimato para testemunhar uma cena (e no uma qualquer, mas sim uma de sexo e assassinato, os combustveis-padro do voyeurismo). Ele perfaz tambm uma tripla via de diretor-ator-espectador. Ao se esquivar viso de quem est no filme, Clint se entrega exclusivamente nossa viso: essa cena uma confisso ntima, ele se esgueira ao silncio e ao escuro daquele compartimento para nos sussurrar que ainda o mesmo, embora tenha mudado. O mais impressionante da cena est no que ela revela sobre o rosto de Eastwood se esgarando da escurido, com melancolia, mas tambm com o vigor do ator/cineasta gigante que ele j se tornara naquele momento. Ele refaz ali, como j havia sido em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), seu autorretrato crepuscular. Uma mscara ptrea brota das trevas, quase em alto relevo, mais uma escultura do que uma imagem bidimensional. Ou uma gravura, como as que ele rabisca no incio do filme. Clint afronta e atualiza a assombrao do perecimento do corpo: ele rejeita as inscries simblicas da passagem do tempo, aquilo que o homem, nos seus ritos e nas suas artes, no mais das vezes preferiu representar 81

Luiz CarLos oLiveira Jr. somente para manter distncia. Para muitos, o cinema menos a escrita luminosa da vida do que a morte em marcha, o universo em procisso fnebre. Ao se filmar no escuro, reduzido ao estado de espectro, Clint sugere a realidade fantasmtica de um lugar de trabalho que pertence ao passado (o mtier do arteso). Na cena do principal confronto em Impacto fulminante, o rosto de Clint aparece em radical contraluz, suprimindo sua face. Ele esvazia sua imagem, tornando-se a prpria escurido personificada, o prprio nada de onde seu heri emerge para socorrer a sociedade de que ele mesmo se v margem. Cabe nossa conscincia e nossa memria restituir a face ocultaou encarar o vazio como sua manifestao legtima. A tradio prescreve o oposto, isto , que o fundo da imagem seja apagado para fazer ressair o mito em primeiro plano. Mas Clint prossegue em contraluz (autoiconoclasta?). Antes de uma reticncia a ser recoberta por uma imagem, trata-se de uma reflexo no vcuo, pois quando imagem e suporte se do as costas um para o outro, o resultado o sumio de ambos. Permanece a silhueta inconfundvel. De onde vem essa disperso sbita dos raios, essa antirreflexo ocorrida entre a imagem de Clint e seu rosto-tela? Simplesmente da posio que Impacto fulminante ocupa em sua obra, a meio-caminho entre um crepsculo e outro, entre o cowboy fantasma dos westerns e o velho rabugento dos anos 2000. Em 1983, meia-noite no jardim de Clint Eastwood. umA Arte do presente Uma das primeiras prolas do cineasta, o singelo e belssimo Interldio de amor (Breezy, 1973), conta o romance de uma jovem hippie com um homem mais velho. Os anos 1970 aparecem l de maneira bem interessantedcada colorida, mas triste; libertria, mas conservadora. O filme romntico sem ser piegas, emotivo sem ser over. H uma grande maturidade do diretor na maneira como filma tanto os hbitos da juventude quanto os preconceitos da gerao anterior. Vemos a amizade e o amor nascendo entre dois opostos. Era o prenncio de um cineasta que, como poucos, teria grande habilidade para filmar os bons sentimentos, os laos que se criam em meio s trevas, como se nota claramente em seus ltimos filmes, Gran Torino, Invictus (2009) e Alm da vida (Hereafter, 2010). Este terceiro possui uma importncia particular em sua obra, pois revela uma vontade de retratar o mundo de hoje num escopo abrangente, reunindo muitos de seus aspectos de uma s vez. Do alto 82

O hOmem eastwOOdianO de sua experincia, Eastwood se abre realidade contempornea com grande receptividade e generosidade e tenta compreender alguns de seus relatos marcantes. Lembra um pouco os afrescos coletivos de Otto Preminger nos anos 1960. Eastwood um desses poucos artistas aptos a narrar as epopeias polticas e espirituais do nosso tempo. Os planos de solido uma especialidade de Eastwood, esto mais , pungentes do que nunca. Matt Damon comendo sozinho na cozinha de seu apartamento, o menino que perdeu o irmo gmeo indo dormir sozinho no quarto, sempre com a escurido dominando o ambiente Duas almas miserveis que depois se encontram para, da escurido, tocar a luz. Nesse filme espiritualista e mstico, a morte tem, todavia, um impacto material, uma presena concreta. O choque fsico nas cenas dos acidentes crucial, e nos ensina algo sobre o estar vivo, sobre as foras que agem nossa volta o tempo todo. H algo de annimo em Alm da vida, Eastwood funcionando como um receptculo das coisas ambientes. Qual foi a ltima vez que vimos um retrato to variegado e palpvel da realidade contempornea? Um cineasta octogenrio conseguiu fazer esse painel coletivo do mundo atual de uma forma que nenhum cineasta nascido dos anos 1960 para c tem sido capaz de fazer. A caracterizao dos personagens e de todo um conjunto de cenas da vida modernaum curso de culinria, uma patricinha sem noo, um estivador vidente, uma ncora que escreve um livro de autoajuda, um acidente de carro, uma catstrofe naturalimpressiona pela exatido. So algumas das pessoas e dos fatos que constituem o mundo em que estamos vivendo neste momento. O filme demonstra que o cinema ainda pode ser um reflexo direto do mundo presente, pode dar forma ao estofo sensvel da realidade e fornecer um documento histrico de um dado momento de uma civilizao. O sentimento plstico contemporneo casa melhor com ambincias virtuais e afeces subjetivas do que com a pura ateno realidade circundante. Eastwood, no entanto, nos convida a refletir sobre o mundo que reencontraremos ao sair da sala. Ele no prope um cinema de museu, de galeria, de ambientao em espaos deslocados da experincia cotidiana, vedados do mundo exterior. Alm da vida um olhar crtico sobre o mundo que conhecemos (como Lang e Preminger souberam fazer um dia). Eastwood se mantm na esteira de uma arte dedicada a registrar as angstias universais, sendo o meio privilegiado de comunicao com o presente. Ele leva adiante o 83

Luiz CarLos oLiveira Jr. cinema como possibilidade de capturar um momento da histria coletiva dos homens. Por isso h algo de annimo no filme: no interessa se um filme de Clint Eastwood, interessa que um filme que emociona qualquer pessoa que esteja vivendo no incio do sculo xxi. O cineasta que no cansou de se filmar como homem anacrnico, como cowboy deslocado do presente (cf. Bronco Billy, 1980), mostra-se totalmente apto a registrar o esprito que atravessa o nosso tempo. Tpica sabedoria de um cavaleiro solitrio.
Luiz Carlos Oliveira Jr. crtico e pesquisador, doutorando em cinema pela Universidade de So Paulo.

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CalaC Nogueira

A Luz E O TRAO

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A luz e o trAo Se quisermos ir atrs do gene que Clint Eastwood herdou do cinema clssico, uma das chaves talvez seja a de um cinema reduzido a suas formas essenciais. Quando as prprias formas, o trao, os relevos da imagem se tornam ao mesmo tempo o meio e o fim que justificam o filme como obra de arte. O trao no expressa uma ideia externa a ele; ele o prprio fim. Neste cinema, a luz possui naturalmente um papel primordial, uma vez que ela a responsvel por criar zonas de cor e sombra no interior do plano, de forma que o trao deve a ela boa parte de sua constituio. Nos filmes de Eastwood, a luz h muito tempo deixou de ser um artifcio cnico superficial para se tornar a prpria matria constitutiva de seu mundo. Boa parte de seus filmes so simplesmente inimaginveis sem o trabalho de luz empreendido. O que seria de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) sem os ambientes escuros que preenchem todo o filme? como se cada filme de Eastwood pudesse ser lido em seus contornos essenciais, na sua geometria expressiva. Em Menina de ouro, o nico momento em que Maggie consegue sair da escurido debaixo dos holofotes dos ringues. Eu vi o mundo. As pessoas cantaram o meu nome ela diz, , No me deixe deitada aqui at que eu no possa mais ouvir aquelas pessoas cantando Visualmente, o filme pode ser lido como essa insurgncia mete. rica em direo luz, seguida de um retorno imediato e amargo escurido que encobria os personagens anteriormente. em Gran Torino (2008) que Eastwood enfim realiza a passagem de basto de seus personagens envelhecidos a algum mais jovem, tema sugerido em vrios outros filmes do diretor, entre os quais o prprio Menina de ouro. Mesmo sem as ambientaes carregadas deste ltimo filme, a histria de Walt pode ser toda lida em torno da ideia crepuscular, no duplo traado de seu apagamento e da transmisso de sua herana a um jovem. Solitrio e deslocado do mundo moderno Walt parece fadado a desaparecer desde o , incio do filme, sob a penumbra suave que se instaura nos ambientes daquele subrbio ensolarado, calorento e decadente. Silenciosamente doente, ele apenas aguarda a prpria morte em longas jornadas em sua varanda, de onde v o pr do sol cercado de latinhas de cerveja. Quase desnecessrio salientar que o clmax do filme (a morte de Walt) se passa na nica cena noturna do filme. A luz marca uma fronteira que cabe aos personagens cruzarou, em alguns casos, recruzar. Em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992) h o mesmo 87

CalaC Nogueira tom crepuscular de Gran Torino, mas o que testemunhamos uma inesperada insurreio. A fronteira cruzada no a da morte, mas um retorno ao inferno. A cena em que Will Munny, aps vingar a morte de Ned Logan, matando todos os guardies da cidade, sai do bar para a escurido da rua mal iluminada pelo fogo das tochas, gritando improprios, a prova desta reassuno. Will retornou literalmente ao inferno da violncia, voltando a ser quem fora um dia, liberando a zona de escurido que guardava em si enquanto vivia isolado em uma fazenda acompanhado dos filhos. Agora vou sair daqui! Quem aparecer na minha frente, eu mato. Qualquer desgraado que atirar em mim, vou matar no somente ele. Mato a sua esposa, todos os seus amigos e queimo a sua casa. Em Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), cada personagem tambm guarda em si uma zona de sombra. So os tempos de cadeia para Jimmy, a esposa que abandonou Sean e a memria do abuso sexual para Dave. Essas zonas de sombra so o que o roteiro trata de fundir e embolar confusamente no presente. Durante todo o filme, no sabemos se Dave, encoberto por sua patologia, o culpado ou no do assassinato de Katie. No fim do filme, o tiro disparado por Jimmy na direo da cmera, matando Dave, de quem compartilhvamos o plano ponto-de-vista, se funde com um cu branco que abre o eplogo final. Samos da escurido para entrarmos, logo frente, em meio a um desfile patritico que coroa a sada das trevas triunfal de Jimmy, condecorado rei por sua mulher, e de Sean, que recebe sua esposa de volta. Esta sada da escurido no vem, porm, sem um gosto amargo de violncia. De volta ativa e ao crime, Jimmy liberou sua prpria zona de escurido, que agora contamina a luz do dia, tornando-se parte dela. Um dos momentos mais fascinantes de Sobre meninos e lobos quando a prpria esposa de Dave, Celeste, passa a suspeitar dele como o assassino de Katie. A dvida e a paranoia diante da figura opaca de Dave, que insiste no ser o assassino, apesar do comportamento suspeito, nos remete diretamente a Gloria Graham diante de Humphrey Bogart em No silncio da noite (In a Lonely Place, 1950), de Nicholas Ray. As relaes de Eastwood com cineastas da era clssica podem ser muito frutferas. Uma das mais estimulantes talvez esteja, curiosamente, no cinema de Fritz Lang, com quem Clint Eastwood compartilha uma mesma viso moral do homem em sociedade. No entanto, a frontalidade de Lang, para quem a sociedade o carrasco do homem, contrasta com o vis humanista de Eastwood, mais interessado no desenrolar 88

A luz e o trAo dos personagens do que na maldade em si. Ainda assim, tanto em um como em outro, o homem nunca vem descolado de seu meio social. A diferena sobretudo de ponto de vista: Lang se ocupa do polo da sociedade, enquanto Clint se foca no indivduo. Crime verdadeiro (True Crime, 1999) assombrado pelo tema da pena de morte, tpico recorrente em Lang, especialmente em filmes como Fria (Fury, 1936) e Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable Doubt, 1956). O filme de Eastwood no apenas uma corrida contra o tempo de um jornalista que luta para salvar um inocente da morte. H um mal-estar difundido nos processos envolvendo a justia, em seus personagens frequentemente odiveis. Logo no incio, a cena em que um policial explica a Frank, o prisioneiro condenado, o procedimento pelo qual ele passar em sua morte simplesmente nauseanteo que a pena de morte seno a espetacularizao da prpria morte sob a forma de ritual? Como em Lang, porm, no se trata de fazer um filme simplesmente contra a pena de morte, mas de expressar o seu horror, bem como o seu entranhamento social. Em A troca (Changeling, 2008), h um mundo de corrupo e disputas polticas que ultrapassa a trama banal da personagem. Se o filme frequentemente sucumbe passionalidade melodramtica, isso no o impede de gastar muito tempo observando o desenrolar das coisas: tribunais, poltica, pena de morte, tudo desfila diante da cmera at que a histria finalmente termine. O olhar do filme diante da execuo do serial killer de uma ambiguidade indecifrvel. As cenas de tribunal que encerram A troca atualizam o olhar languiano sobre a corrupo social. Samos do filme com a impresso de termos mergulhado em um pesadelo noir, no qual a humanidade parece ter mostrado sua face mais perversa (exatamente como em um filme de Lang). A pena de morte em Crime verdadeiro e a corrupo generalizada em A troca so como zonas de sombra que recobrem parcialmente estes filmes. prprio da constituio do drama em Eastwood uma imagem que nunca completamente vitoriosa, que carrega o peso da prpria amargura ( possvel exceo de Invictus [2009], um filme solar, chapado sob sua luz diurna). No existe vitria sem perda, sem sacrifcio (Gran Torino). As zonas de sombra so o que conferem ao drama sua efetividade. o papel do cinema, da mise en scne, decompor e perscrutar o tema eleito em quadros de luz e sombra, campo e contracampo. Em A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006), trata-se justamente de desmistificar a fotografia, a publicidade, descrevendo 89

CalaC Nogueira os contornos obscuros (as zonas de sombra) que levaram at ela, sua histria. Este o poder do cinema, o que o diferencia, precisamente, da fotografia e da publicidade. A luz em Eastwood um trao que, a cada filme mais, parece se depurar e se afiar, encontrando sua fora justamente em sua essncia enquanto trao. o trao que delineia uma dramaturgia precisa, que se imprime na memria em sua pura exterioridade. O trabalho de luz em seus filmes jamais vem a servio de uma metafsica barata e eventual: seu poder de contorno, mais do que metfora. Ao no sucumbir ao expressionismo, ele permanece clssico. Mas o clssico, em Eastwood, nada tem a ver com a apoderao de um estilo. Seus filmes dificilmente so o que se pode chamar de deslumbrantes: sua fora est no foco centrado, no olhar justo e no trao preciso.
Calac Nogueira graduado em Cinema pela uff e editor da revista eletrnica Contracampo [www.contracampo.com.br].

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tatiana monassa

OuT OF ThE ShADOWS ou a conquista do afeto

out of the shadows Clint Eastwood talvez seja o ltimo diretor a ainda praticar (com dignidade) uma arte do enunciado no cinema: tratar de temas essenciais, abordar grandes assuntos, se dirigir em suas mais altas aspiraes ao conjunto da sociedade visando alguns universais. A arte de colocar sua arte a servio de alguma coisa maior do que ela: o mundo. E a faz-lo a partir de uma sensibilidade voltada para os microeventos que tecem a Histria. Se for possvel falar em algo como um sentimento do humano ento , arriscaria dizer que esta a essncia que faz pulsar a obra eastwoodiana: tudo aquilo que se dirige existncia contingencial dos homens para interrog-la em seus momentos de crise; tudo aquilo que diz respeito conscincia da finitude, essa faculdade exclusivamente humana. Mas como fazer desta percepo algo demonstrvel objetivamente, se ela se situa exatamente ali onde as ferramentas da crtica se abismam: na recepo sensvel das obras? Em A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), quase ao fim do filme, um plano longo detm-se no rosto do garoto Whit (Kyle Eastwood) enquanto este observa seu tio Red (Clint Eastwood) gravar uma msica no estdio. De forma objetiva, este plano nos inscreve na atmosfera da sala para dar a dimenso de clmax narrativo que a sequncia deve ter; mas a imagem ganha imediatamente uma ressonncia alm de sua funo: entramos em contato com o puro estado emotivo do personagem e ficamos absortos por uma espcie de magia instaurada entre o plano do garoto e o contraplano do tio. Trata-se de uma operao constante na obra de Eastwood: a distenso e o esgaramento da cena para alm de suas necessidades narrativas quando h um encontro entre personagens. Janelas abertas em meio decupagem, desvios momentneos da narratividade que funcionam como uma fenda a sugar o espectador para um vcuo onde os sentimentos se prolongam. Momentos nos quais um instante de fico ganha um mistrio apenas presencivel no escorrer dos planos, como se o filme tentasse, pelas imagens, escapar das histrias que conduz. Como se o objetivo do narrar no fosse os acontecimentos, mas o que os acontecimentos so capazes de transmitir mais do que de revelar . O cinema de Clint Eastwood , sem dvida, intensamente um cinema do ator: um cinema feito de planos pausados, de gestos e de expresses ainda que muitas vezes minimalistas, no qual a cmera nunca omite ou 93

tatiana monassa negligencia uma presena no espao da ao. Como em John Ford, todo personagem, mesmo secundrio, tem direito a uma imagem ou a uma fala, pontuais que sejam, que o permitam realmente existir em cena e que do espessura a um universo de vida do qual a fico seria o decalque (ou, quem sabe, a derivao pedaggica). Esta ancoragem num fator humano inscrito no seio do classicismo o que permite que as aes reverberem intensamente e sugiram sentidos no necessariamente prescritos pela estrutura do roteiro. O dom para a descrio de Eastwood faz com que seus personagens se concretizem em gestos, ao mesmo tempo em que a psicologia que a princpio deveria reg-los se esmaece em nome de um sentimento do momento. De um lado, a materializao da fico por uma decupagem invisvel e pela atuao; de outro, uma abstrao da funcionalidade do drama pela prpriamise en scne, deixando os personagens face puramente a situaes, ao contingencial justamente. Finalmente, talvez no seja exagero dizer que Eastwood deslize continuamente para o limite no qual a ao deixaria de ser ao pura para se vestir de reflexo sobre a ao. Seria este seu gesto moderno? Se, como persona cinematogrfica, ele a imagem de um corpo slido imperscrutvel que d forma a homens que so fantasmas de si mesmos, a ao pura de seu corpo sempre evocou algo alm. A exemplo das brechas que irrompem em meio decupagem, sua no expresso corporal termina por sintetizar sentimentos difusos, que percorreriam os planos para se condensar no intervalo entre eles. Por trs do distanciamento, do individualismo, ou da dureza de carter de personagens que traam, solitrios, seu prprio caminho no espao e no tempo, parece existir sempre um pendor para a emotividade. Eastwood opera como um vetor que orquestra as foras do mundo, conduzindo as energias boas e as ruins para seu devido lugar, para restabelecer um estado de equilbrio. Quem sabe um equilbrio primordial, anterior, absoluto. Mas este equilbrio (o classicismo?) estaria perdido desde sempre, relegado ao passado, do qual no se volta. Resta, portanto, a remediao: se vingar, fazer justia, se retratar perante algum. Poderamos dizer, pois, que a narrativa eastwoodiana emblemtica seria invariavelmente a de um percurso de reparao. No caso de uma reparao no sentido moral ou social, esta viria, pois, obrigatoriamente acompanhada de uma outra, de ordem emocional. (Afinal a histria coletiva feita de histrias individuais) Eastwood parece 94

out of the shadows se questionar a todo instante quais seriam as possibilidades de afeto e de constituio familiar numa terra cujo batismo foi em sangue. O trabalho de convivncia ou labor do afeto constitui um autntico refro em sua obra, ainda que com tratamentos diferenciados e maior ou menor nfase de filme para filme. como se, em determinado ponto, toda a carga de sentimentos renegada pelo cavaleiro nebuloso dos filmes de Leone emergisse pouco a pouco das profundezas, buscando seu espao no seio das narrativas eastwoodianas: primeiro em dois romances (Perversa paixo / Play Misty for Me, 1971, e Interldio de amor / Breezy, 1973), em seguida dentro do prprio western (Josey Wales, o fora da lei / The Outlaw Josey Wales, 1976, e O cavaleiro solitrio / Pale Rider, 1985) e do filme policial (Rota suicida / The Gauntlet, 1977). E, em paralelo, nestes dramas doces que parecem constituir um gnero parte, nico e original, em que a razo em si da trajetria uma unio de ordem afetiva: Bronco Billy (1980) e A ltima cano. (Aos quais, anos depois, viria se juntar Um mundo perfeito / A Perfect World, 1993). Mas medida que a obra de Eastwood avana, os afetos deixam de se apresentar de forma circunstancial, imprevista ou oculta, e tornam-se propriamente uma espcie de n cego a ser solucionado Os personagens . passam a nutrir uma vontade de reconstruir e resgatar relaes, de resolver questes em suspenso em suas vidas. Em O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986), por exemplo, o sargento Tom Highway busca reatar um relacionamento com a ex-mulher, do mesmo modo que, em Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), Sean Devine precisa encontrar uma forma de se reconciliar com a esposa. Em Poder absoluto (Absolute Power, 1997), Luther Whitney vai atrs de sua filha, assim como o Frankie Dunn de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004), cuja tentativa frustrada de retomar seu papel paternal original encontra ecos na lida com seus lutadores e, finalmente, no convvio a princpio indesejado com Maggie. Compartilhar uma convivncia indesejada. De Perversa paixo a Gran Torino (2008), Invictus (2009) e Alm da vida (Hereafter, 2010), esta convivncia o trabalho pelo qual os personagens conquistam uma insero social qualquer. Os laos que so capazes ou no de tecer iro determinar seu sucesso ou sua condenao na esfera da vida comunitria. E, para Eastwood, sempre o espao pblico que est no centro. Mesmo os mais individualistas e solitrios personagens esto irremediavelmente face ao coletivo, a um 95

tatiana monassa chamado ou a uma presso que vem de um espao vasto o suficiente para desafiar sua capacidade de domin-lo. Um espao que o contm e o conforma. Um cinema do coletivo e da conscincia individual. Mas o que que arrebata nos filmes de Eastwood, afinal? Que desarma invariavelmente? No seria esta simplicidade em dramatizar, para alm de qualquer gnero ou tema, por mais nobres e importantes que sejam (e eles sempre o so em Eastwood), algo no seio da existncia de qualquer ser humano: o lidar com outros (e, por que no, consigo mesmo)? Esta forma de abordar problemas fundamentais (em questo desde a Grcia antiga), mas capturar os espectadores num nvel aqum do inteligvel, a exemplo da mais nobre tradio hollywoodiana, buscando simultaneamente sempre uma conexo direta com o presente. Existiria arte mais sincera e sublime?
Tatiana Monassa crtica de cinema. Editou a revista eletrnica Contracampo de 2007 a 2011 e escreve no jornal O Globo.

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Francis Vogner

OS ESpECTROS DA CIvILIzAO

Os espectrOs da civilizaO Uma vez Jean-Luc Godard apontou Clint Eastwood como smbolo do que havia de mais perverso no cinema americano, ou na cultura americana, algo assim. Como tudo o que Godard fala, a coisa saiu um tanto ambgua e beligerante, e as interpretaes resvalaram pelo equvoco mais vulgar, como se ele tivesse feito uma espcie de libelo contra a Amrica e seus smbolos. Sim, Godard tinha razo: o personagem de Harry Callahan e os fantasmagricos cowboys vingativos de Eastwood, por exemplo, s podem ser fruto de uma cultura fundada e calcada na violncia. Mas a est a pegadinha (como comum) de Godard, que seus groupies antiamericanos no entenderam: h para Godard, segundo sua obra, alguma cultura ou povo que no tenha tido origem da violncia? As civilizaestodas elasno teriam na violncia seu gesto fundador? Clint Eastwood entre os personagens e personalidades do moderno cinema americano aquele que melhor representa as contradies, o fascnio e a repulsa civilizao mais influente do ltimo sculo. Esse paradoxo est mesmo em Godard (o cinfilo americanfilo e o cineasta crtico do americanismo), que depois dessas palavras aparentemente duras contra o colega americano dedica seu filme Detetive (Dtective, 1985) a ele, Clint Eastwood. Por mais excntrico que possa parecer, preciso dizer que Eastwood e Godard tm semelhanas. Estas semelhanas no so de estilo, de repertrio, de ideologia, de mtodo, nem de nada disso que transparece de modo muito imediato na imagem de seus filmes, ou na imagem que se tem de seus filmes. As diferenas entre eles so evidentes e nada desprezveis, entretanto, dizer que um de direita e o outro de esquerda, um um radical moderno e o outro um classicista um americano da indstria, outro um europeu , margem dela, seria fazer distines pouco esclarecedoras, por lidarem com a representao do artista (sempre idealista), no com o modo como esse artista se coloca frente ao mundo que usa como matria-prima. O fato que ambos so outsiders (sempre deslocados das posturas polticas mais ortodoxas), so artistas modernos que se utilizam de uma memria do cinema e da cultura para compreender do que foi feita a civilizao moderna e o que foi feito dela. Ambos veem a histria da civilizao moderna a partir de suas runas, como se a civilizao, ao construir seu patrimnio (social, ideolgico, humano), desse origem a uma espcie de mecanismo reverso (e perverso) dos valores que declararam em suas origens como princpio a se perseguir. H em Godard a histria das utopias, as histrias da Histria. J em Eastwood, possvel ver a histria do fim dos mitos e seus espectros. Ambos 99

Francis Vogner fazem crticas da Histria por meio de suas fissuras, rachaduras, abismos e alapes. No h de se falar em decadncia, mas em indignao. Essa comparao com Godard, livre e consequente, no afere valor ao cinema do diretor Clint Eastwoodque se justifica por si s, mas uma maneira de chamar a ateno para um gesto criativo superlativo, um cinema para alm de certa valorizao (ou detratao) corriqueira, uma obra que transcende prerrogativas estilsticas e ideolgicas mais superficiais. Os grandes cineastas, como Godard, Manoel de Oliveira, Julio Bressane, Roberto Rossellini, Jean-Marie Straub/Danile Huillet, Fritz Lang, John Ford, John Carpenter, Glauber Rocha e o prprio Eastwood, sempre foram pessoas de seu tempo, reconhecidas pelo olhar singular com que sempre interrogaram o presente por meio de questionamentos transtemporais: podem ir Grcia e ao Egito antigo, travessia do povo hebreu no deserto, ao Oeste selvagem, poca das grandes navegaes, Segunda Grande Guerra, ao sculo xix na Europa, e se deslocar at um futuro imaginrio para documentar o esprito de sua poca (a poca presente). Todos parecem dizer: o que aprendemos da Histria que no aprendemos quase nada com ela Isso at se faz em literatura, mas, por algum motivo ainda no . muito claro, o grande cinema tem uma obsesso com a memria da civilizao: o presente no seria uma bolha, a subjetividade no seria somente individual, a histria no seria um episdio superado pelo seu suposto fim em certo aspecto , o efmero no cinema (e em especial no de Eastwood) no interessa. Localizar Eastwood entre os grandes artistas do cinema e do ltimo sculo alguma coisaj que se pode contar nos dedos aqueles que lidam com tamanha frontalidade com seus temas e questes, mas no tudo, pois preciso apontar, por mais difcil que seja, onde reside esse gesto fundamental. A dificuldade em localizar este gesto no diretor j foi preconizada por Jacques Rivette nos anos 90, ao falar de seu gosto por Altman e Eastwood: preciso de antemo querer gostar de Eastwood. Por qu? Porque, como em Howard Hawks, preciso querer ver o valor ali na evidncia. A clareza narrativa (no necessariamente simples), a serenidade cnica (no sem tenso), a objetividade temtica (no sem complexidade) e a economia formal (no sem rigor) pressupem uma parcimnia estilstica e moral que no de muita estima em um sistema de valores sofisticados urdidos no cinema moderno, que prima pela opacidade e pela inveno formal singular. Se Eastwood entende o presente como um lugar assombrado pelo passado, porque ele reconhece que a dinmica da histria a do acerto 100

Os espectrOs da civilizaO de contas com o passado. No cinema americano no s ele que faz isso. John Carpenter foi o grande poeta e cronista de um cinema que se ancorava tradio (o cinema de gnero) para demolir e virar do avesso as grandes representaes histricas de seu pas. Nada de iconoclastia e exerccio espalhafatoso de estilo, era necessrio ser seco, pontual, objetivo e evitar as entrelinhas. Eastwood cineasta dessa estirpe e se preocupa ainda menos que Carpenter em passar ideias por meio de uma grafia personalssima de autor. Ento como encarar Eastwood? Tentando entender a configurao de seu universo e o jogo de foras deste mundo que relaciona sempre indivduo e sociedade, histria e mito, pulso de vida e morte (que so praticamente uma s), afinal no dessa pulso que tratam filmes como A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004) e Gran Torino (2008)? Apontar procedimentos e recursos estilsticos, sim, mas preciso entender no como estes funcionam esteticamente, mas como existem fundamentalmente. E toda existncia necessita de um corpo, de uma moral e da Histria, no para que se possa justificar os atos dos personagens, mas para que eles possam agir. Eastwood sempre colocou questes concretas e materiais a partir de dilemas morais. Seus personagens recusam tanto a tomada de deciso guiada por valores abstratos quanto a determinao de leis (sejam elas leis oficiais ou margem do oficial) que determinam um certo estado social erigido sobre a mentira e a barbrie, no poder de poucos e na covardia de muitos. Tem-se trs nveis de violncia a: uma violncia conscincia, que busca eximir os indivduos de suas escolhas e da responsabilidade de seus atos, uma violncia oficial e no oficialcivilizatria que no se interessa em fazer distines, e uma violncia inerente ao homem, cujo controle parece fora de alcance, mesmo que se expliquem algumas de suas causastrao este natural de um mundo, de uma sociedade, que tem uma intimidade ancestral com a violncia. Eastwood parte quase sempre do geral (da comunidade, da sociedade, do recorte histrico) para entender como uma imagem generalista e abrangente esconde um mecanismo perverso que funciona como uma verdade satisfatria e que preserva uma ordem e imprime uma determinada imagem dela. Desde seu primeiro trabalho, Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), comum seus filmes comearem com planos gerais e terminarem tambm com planos gerais. Entre esses planos que abrem e encerram seus filmes, h uma desconstruo do 101

Francis Vogner imaginrio ou do mistrio que inicialmente sugerem: o imaginrio da Amrica profunda em Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) e Um mundo perfeito, o western como farsa em Bronco Billy (1980) e o mito envelhecido em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992). J em Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003) temos a mesma imagem (o rio Mystic, em Boston) que abre e fecha o filme, porm uma absolutamente diferente da outra, pois sabemos que um dos smbolos da cidade possivelmente tambm um cemitrio cheio (como em A bruma assassina / The Fog, 1980, de John Carpenter), velado e que levanta pouca suspeita, mas onde se escondem os cadveres, em especial um (Dave Boyle), que arbitrariamente serve de expiao e alvio de conscincia ordem daquela comunidade. Essa operao de Eastwood de ir do geral ao particular diferente da sociologia que alguns filmes polticos mais tradicionais (engajados) fazem ao explicar o funcionamento perverso de uma determinada sociedade. O que Eastwood faz propor uma srie de relaes que traduzem a tentativa de personagens e instituies de preservar um iderio a qualquer preo ou esconder a falibilidade de protocolos de ordem. Se seus protagonistas colocam essas relaes em curto-circuito porque chamam responsabilidade todos que exercem algum tipo de papel nesse tecido social. A violncia, portanto, um tipo de protocolo que no necessariamente o da barbrie, mas o da civilizao. Essa lgica a grande herana dos westerns que perpassa toda a obra de Eastwood. Desde O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973), em que um mercenrio chega a uma cidade assombrando toda populao com a memria da omisso coletiva perante um linchamento, o diretor se aplica em fazer um estudo desses diversos tipos de violncia que ordenam a vida e a sociedade. Se h uma possibilidade de justia, provavelmente ela no fruto do legalismo e do consenso. Os ecos bblicos da lei versus justia no pedem por uma autoridade superior (uma lei que sirva universalmente) mais pela contrao de uma responsabilidade, seja comunitria, como a da acuada comunidade mineradora em O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), seja a deciso derradeira e individual de William Munny em Os imperdoveis, ou de Frank Dunn em Menina de ouro. Se a liberdade uma grande questo, estranha e mal resolvida, das civilizaes modernas herdeiras da Revoluo Americana e da Revoluo Francesa, natural que Eastwood, artista moderno crtico e vigilante, tenha na ideia da liberdade uma questo que orienta seus temas morais. Nada de apologia ao 102

Os espectrOs da civilizaO conceito de liberdade da Constituio Americana ou de qualquer ideologia libertria. Talvez isso parea um pouco antiquado, mas no . Para Eastwood, liberdade implica em responsabilidade, sendo assim, no possvel solues simplesum certo e um errado a prioripara dilemas complicados, pois, se assim fosse, seus dilemas desembocariam em uma leitura ideolgica explicativa de correo moral, que no seria, nada mais, nada menos, do que uma reconciliao (alvio) da conscincia. Por isso as escolhas de seus personagens so ditadas pela responsabilidade de proceder segundo a demanda do presente, no segundo qualquer sistema de valores legal ou ideal. No por acaso os personagens legalistas, como o major Powers em O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986), o padre em Menina de ouro e o agente federal em Um mundo perfeito, so geralmente chauvinistas, medocres, covardes. Falar em responsabilidade e liberdade quando se lana um olhar sociedade coisa complicada, pois sempre se far uma exegese dos responsveis e dos inocentes da Histria, o que de fato pode dizer muita coisa, mas no tudo. H, sim, algozes e vtimas, e Eastwood no ignora isso, mas acontece que talvez ele no acredite em inocncia. Seus personagens so responsveis por suas escolhas, eles podem ser at esmagados pelo mundo, mas nunca sero vtimas das circunstncias. A liberdade para ele tem um preo, sempre. Assim como para os grandes libertrios americanos (como Henry David Thoreau e Thomas Merton), a solido para Eastwood (o grande artista sempre solitrio) a liberdade, e ela nem sempre doceno por acaso seus personagens so deslocados, com uma vida afetiva e familiar fracassada. Mas notvel ver que essa compreenso a de uma solido que busca se descolar do ressentimento acima do mundo configurando uma solido no mundo, , em contato com ele, uma solido que no visa preservar valores fundamentais, mas sim a integridade e a indignao. Para Eastwood sempre foi necessrio tornar essa uma questo, e uma questo central.
Francis Vogner crtico de cinema, cofundador da extinta revista Cine Imperfeito. J colaborou para as revistas Filme Cultura, Teorema, Miradas del Cine (Cuba), La Furia Umana (Itlia), Cahiers du cinma Espaa e Foco Revista de Cinema, alm de ter escrito por cinco anos para a revista eletrnica Cintica. tambm professor de cinema e curador de mostras.

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Thiago STivaleTTi

SupERAO, CuLpA, SACRIFCIO a morte na oBra de clint eastwood

SUPERAO, CULPA, SACRIFCIO Os quase 50 anos de carreira que se estendem de Por um punhado de dlares (Per un pugno de dollari, 1964) a Alm da vida (Hereafter, 2010) podem ser lidos, entre tantas possibilidades, como um amadurecimento do pensamento de Clint Eastwood sobre a morte. Nos trs westerns spaghetti de Sergio Leone, ele o pistoleiro sem nome que mata para fazer uma justia evidente. Especialmente no ltimo filme, Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), de acento mais cmico, as mortes e os tiros causam um efeito de graa ou surpresa no espectador. A morte, ainda em seu estado verde apenas mais um pretexto para , pr em prtica a maestria cnica de Sergio Leone. A morte como comdia d espao morte como drama ou suspense nos filmes de Clint do incio dos anos 70. Na srie Dirty Harry, ela aparece fortemente ligada a uma noo de justia conservadora, uma faxina moral a nica , soluo para melhorar um mundo cheio de punks fora da ordem. A legtima defesa de seu personagem dj contra a psicopata de Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971) tambm no deixa espao para dvidas ou questionamentos. a partir de A ltima cano (Honkytonk Man, 1982) que uma certa noo da gravidade da morte comea a se esboar. Nessa espcie de ps-western, Red Stovall, msico country fracassado e alcolatra, visita com seu sobrinho as velhas paisagens do Oeste enquanto ruma a um grande torneio estadual de msica, atrs de sua ltima chance. Red tuberculoso, e a morte ir lhe alcanar nos ltimos 30 minutos de histria. Ele ainda no um personagem marcado e definido pela possibilidade da morteela se manifesta apesar da sua vontade de viver. Clint imprime aqui uma primeira e mais primitiva mensagem, a de que a vida e a arte so maiores do que a morte. preciso morrer em combate, lutando, cantando, fazendo aquilo que se quer e se sabe. The show must go on, na arte e na vida. A morte, portanto, (apenas) a inimiga contra a qual no se pode lutar. At aqui, a morte vista como um elemento totalmente externo ao homem. Em Bird (1988), biografia do saxofonista Charlie Parker, o comportamento autodestrutivo do protagonista faz dele um agente de seu prprio fim. A arte continua sendo maior do que a morte (e do que a vida), mas o homem tem sua responsabilidade no caminho que o leva sua destruio. a partir de Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), o western humanista que marca o seu amadurecimento, que um verdadeiro pensamento sobre a morte e seu significado comea a tomar forma. Clint, que acabara de 105

Thiago STivaleTTi completar 60 anos, rev o seu passado no cinema de forma amarga. Seu personagem, o ex-pistoleiro Will Munny, foi responsvel no passado por grandes massacresreza a lenda que matou 69 mulheres e crianas, sem contar os homens. Numa sequncia-chave que marca um ponto de virada em sua obra, Munny conversa com Schofield Kid, o rapaz que o acompanha na misso de vingar a prostituta que teve o rosto cortado por um de seus clientes. Schofield nunca matou ningum e tem medo de matar. Ele diz: No parece real. Ele [a vtima] nunca mais vai respirar. Est morto. S porque algum puxou o gatilho Munny responde: Matar um homem algo infernal. . Voc tira tudo o que ele tem e o que poderia ter um dia . a evoluo da conscincia de que a morte uma grande responsabilidade para aquele que a causa. Cabe ao heri fazer justia, mas ele agora tem a noo de que no onisciente, e portanto jamais ter a certeza da justia. O dilema do heri chega ao seu mais alto grau: ele tem o poder de Deus (tirar a vida do outro), mas se sabe humano (no onisciente e portanto falho). Apesar das crises de conscincia, no entanto, o heri no pode negar seu papel e lugar no mundo. Quando a injustia flagranteseu amigo Ned Logan (Morgan Freeman) foi morto e exposto para toda a vila pelo xerife Little Bill (Gene Hackman), no h como no agir. A ideia da morte evolui no seu filme seguinte, Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), histria errtica de um ladro que sequestra quase sem querer um menino, sai com ele em fuga pelas estradas e acaba se tornando seu modelo paterno. Butch Haynes (Kevin Costner) teve um pai criminoso que lhe batia. Ao longo do filme, ele protege o menino em inmeras situaes, reagindo violentamente a um homem negro que lhe d abrigo no meio do caminho e que bate nos filhos. Ao final, Butch morre nas mos da polcia que lhe persegue ao longo do filme, comandada pelo chefe de polcia Red Garnett (Clint). Em sua morte, h uma serenidade que vem do fato de ter conseguido ser para aquele menino, em poucos dias, o pai que ele mesmo nunca teve. A morte s ganha pleno sentido quando a sua misso autodefinida foi cumpridae, assim, no precisa ser temida. Em Um mundo perfeito, a serenidade da morte vivida pelo heri encontra seu contraponto na figura atormentada de Clint. Em dado momento, descobrimos que Garnett foi o responsvel no passado pela priso do pai de Butch, episdio que o privou da figura do pai. Ele era um criminoso profissional que surrava tudo o que se aproximasse dele, prostitutas ou filhos justifica , 106

SUPERAO, CULPA, SACRIFCIO o chefe de polcia numa conversa ao p da fogueira (envolto na escurido) a Sally (Laura Dern), sua colega na polcia. Sally lhe diz exatamente o que aconteceu ao pai de Butch: Ele era um ladrozinho que cumpriu pena, saiu e permaneceu limpo depois Garnett pensou ter feito o melhor naquela situao, . proteger uma criana da violncia de seu prprio pai, mas ao fim descobre que erroue que pode ser o responsvel indireto pelo comportamento criminal do Butch adulto. O heri clintiano carrega o peso do mundoassume para si a tarefa da justia entre os humanos e depois carrega a culpa por seu mau passo. O peso da responsabilidade diante da morte retorna com fora em um filme subestimado de Clint, Crime verdadeiro (True Crime, 1999), em que ele assume a misso de provar a inocncia de um homem negro condenado cadeira eltrica. Pesa sobre o filme a culpa das mortes inconsequentes causadas por Clint em toda a sua obra anterior, seja como ator ou diretor. Diante da seriedade da morte, principalmente daquela causada por outro ser humano (ou por sua estrutura poltica), a noo de justia entra em crise. a mesma justia vacilante de Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), na qual um grande ato de violncia contra trs crianas no passado repercute e se amplifica ao longo de 25 anos. Sedento de vingana pela morte da filha, Jimmy (Sean Penn), o heri clintiano atormentado, desce sua espada sobre outra vtima, o amigo de infncia Dave (Tim Robbins). Sempre fui fascinado pelas vtimas, mesmo nos meus filmes de ao como Perseguido implacvel [Dirty Harry, de Don Siegel, 1971] declara Clint poca.1 Ao final, o gesto , de Sean Penn um dos mais emblemticos da obra de Clint. Ao gesto de uma arma feito por Sean (Kevin Bacon), ele responde com um gesto vazio, sinal de que no possvel fazer mais nada, ao mesmo tempo devastado pela injustia promovida pelas prprias mos e compreensivo desse impulso humano, o da vingana a qualquer preo para aplacar uma dor ainda assim infinita. O cinema de Clint, assim como o de Ford e Griffith, tentado para sempre pela sombra, revelador de uma viso trgica (no sentido shakespeariano) do universo: uma ordem aparentemente imutvel, sua transgresso e sua difcil restaurao2 . Em Menina de ouro, Clint consegue elevar a novo patamar a postura do heri diante da morte. As sombras so acentuadas na escola de boxe de Frankie Dunn (Clint), na qual ingressa a obstinada Maggie (Hilary Swank). Maggie
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Entrevista com Clint Eastwood. Revista Positif, edio 512, outubro de 2003, p. 87.

Christian Viviani. Contrastes. La tradition classique chez Clint Eastwood Revista Positif, . edio 512, outubro de 2003, p. 90.

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Thiago STivaleTTi muito pobre e tem como nica misso na vida ascender no mundo do boxe, apesar de todos os fatores contra si, especialmente a idade, 31 anos, j avanada para atletas iniciantes. Frankie hesita, mas depois aceita trein-la, abrindo-lhe o caminho para cumprir essa misso. Ele apresentado desde o comeo como um homem sem f, que frequenta a igreja toda semana apenas para atormentar o jovem padre com debates retricos em torno de seu ceticismo. A religio no lhe oferece resposta, mas a prpria vida ir lhe oferecer. Ao treinar Maggie, Dunn lhe d a vidaa verdadeira, aquela imbuda de uma misso. E tambm lhe d a morte, desligando seus aparelhos quando ela o pede. Nesse filme que faz a smula de sua obra, Clint assume todos os papis: ator, diretor, demiurgo, heri, Deus, responsvel pela vida e pela morte de outra criatura. A aceitao de todos esses papis no tem nada de irresponsvel; ela sempre acompanhada do peso existencial intrnseco a ela. Num plano memorvel, em que Dunn sai pelo corredor escuro do hospital aps desligar os aparelhos de Maggie, Clint repete, numa chave mais intimista, o clebre ltimo plano de Rastros de dio (The Searchers, 1956), de John Ford, em que John Wayne volta ao mundo externo depois de devolver ao lar a sobrinha. Em Ford, dia, e a paisagem de Monument Valley ensolarada. Em Clint, tanto o interior quanto o exterior so envoltos em sombra e escurido. Contra a certeza fordiana, Clint instaura a dvida existencial de sua obra, a impotncia do homem diante do seu prprio destino. Em Menina de ouro, Clint enfrenta o tema da morte da maneira mais frontal em sua obra. Um recurso apenas esboado em A ltima cano ganha mais peso e gravidade: os planos (agora longos) em que o moribundo (Maggie) exibe a face mais feia da morte. Uma dureza somente reconhecida por quem j visitou um parente beira da morte no hospital. Uma coragem de filmar a morte que encontra paralelo nos longos planos de Nicholas Ray moribundo em Um filme para Nick (Lightning Over Water, 1980), o poderoso documentrio de Wim Wenders sobre os ltimos dias da vida de um de seus mestres. Esse fascnio e inquietao diante da morte o levam a dirigir Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), pico sombrio e trgico sobre a derrota dos japoneses na Segunda Guerra. A postura oriental diante da morte, a determinao em morrer pelo pas, a opo de alguns comandantes pelo suicdio honroso na batalha, viram de cabea para baixo o medo do homem ocidental diante de seu fimum medo que funda toda a organizao social ocidental, incluindo as regras do Velho Oeste americano e do 108

SUPERAO, CULPA, SACRIFCIO gnero western. Clint retrata o episdio com um misto de espanto, respeito e admiraosem no entanto abrir mo de seu ponto de vista inevitavelmente ocidental Um comandante cegado em batalha pede a seus soldados que . saiam da caverna e se mata com um tiro. A vida (a guerra, a batalha) coletiva, mas a morte sempre solitria. Por meio de seu protagonista, o soldado raso Saigo (Kazunari Ninomiya), um dos nicos que no compactua com o ideal japons de autossacrifcio, Clint facilita a nossa identificao de espectadores ocidentais em meio aos cdigos japoneses. Mas nada explicao; tudo apenas impacto e estupefao diante desse universo quase paralelo. O autossacrifcio em nome de um ideal maior retorna como aprendizado em Gran Torino (2008), drama em que Clint consegue aliar de forma coerente as suas contradies: o herdeiro truculento dos caubis dos antigos westerns versus o homem liberal e tolerante para com os novos imigrantes asiticos que chegam Amrica. O sacrifcio final de Walt Kowalski para salvar o jovem da etnia Hmong carrega a tradio de Rastros de dio, mas tambm a tolerncia e a compreenso da alteridade aprendidas desde Os imperdoveis. Mais uma vez, a ideia da misso como algo que d total sentido morte. Por fim, a morte torna-se o tema central de seu filme mais recente at agora, Alm da vida, em que as trajetrias de trs personagens sem conexo vo se cruzar depois de experincias de morte ou quase morte. Matt Damon encarna o heri clintiano com a difcil misso de carregar poderes medinicos, de comunicao com o alm, que recusa a tarefa em busca de uma vida normal. Mas, ao contrrio do que sugere o ttulo e o incio do filme, em que a jornalista Marie (Ccile de France) quase morre em um maremoto na Tailndia e tem uma leve viso do que seja o alm, Clint refora ao longo do filme seu interesse pelo que acontece aqui mesmo, no plano terreno. A morte revira e reorganiza a vida desses trs personagens. Ao final, a morte apenas serve para potencializar os significados do amor e da existncia. Uma bela lio de um mestre que questiona em permanncia em sua obra como a morte pode ressignificar a vida.
Thiago Stivaletti jornalista e crtico de cinema formado pela eca-usp, com especializao em Cinema e Sociedade na Universidade Paris xNanterre. Desde 2008, cobre o Festival de Cannes para o portal uol. membro do comit de seleo de filmes da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo.

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EmmanuEl BurdEau

EASTWOOD FILhAS & FILhOS

Eastwoodfilles & fils, publicado originalmente em Cahiers du cinma n 514 (maro de 2005). Reproduzido com a autorizao do autor. Traduzido do francs por Tatiana Monassa.

Eastwoodfilhas&filhos 1. o retorno (duAs imAgens) O cinema de Eastwood obedeceu, de incio, a uma frmula da qual o belo FirefoxRaposa de fogo (Firefox, 1982) talvez tenha apresentado o mais slido modelo. De sada, este filme, de uma linearidade exemplar, decreta efetivamente que apenas GrantClint em sua verso mais monoliticamente caladasaber roubar o novo avio sovitico: dez anos antes, a guerra do Vietn estabeleceu nada menos do que sua supremacia mundial na profisso de piloto. No entanto, o segredo absoluto e o perigo extremo de sua misso exigem que no meio do caminho ele mude vrias vezes de nome e de mscara, e que execute cegamente as ordens, mas tambm que se exponha continuamente inquietude dos espies profissionais: ser voc realmente capaz? Sempre, em Eastwood, um princpio de elasticidade semelhante a este fortalece e aera a fico. Coloca-a em funcionamento pelo contedo nico que um heri por direito reivindica. E, simultaneamente, por vezes a freia, por vezes a acelera, pelo ceticismo tenaz que acolhe os fatos e os gestos. Idntica ao que foi outrora, uma fora chega do passado. Tanto quanto possvel, aquele que a carrega cuida para que ela preserve intacto seu copyright, porque o passado bem mais um padro do que uma origem. Todavia, o presente que solicita o retorno deste passado transforma essa exigncia individual em um problema para todos. Ser ento necessrio aceitar recolocar em jogo a coroa e o ttulo. Muito se escreveu sobre o retorno em Eastwood, mas no se observou suficientemente que ele no considera nada alm do olhar que o encoraja, o acompanha ou o teme. O prprio Eastwood sempre ocupou alternadamente ambos os postos, tanto que so duas imagens, em vez de uma s, que fundam em p de igualdade seu cinema. O ponto indistinto que percebido l longe, cresce, passa do segundo ao primeiro plano e avana at aqui: incios de O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973), de A ltima cano (Honkytonk Man, 1982) e de As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995). O olho de lince, que por surpresa ou pavor se pregueia, enquanto a boca se torce e a veia da testa se infla, face ao que se anuncia e se revela em seguida: incios de Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), de Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000) e de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004). No mistrio algum situar o lar comum destas duas imagens no destino duplo de Eastwood, ator e cineasta, visto-vidente, homem do centro e das margens, in e off, etc. 111

EmmanuEl BurdEau por isso que seu teatro de masoquismo de ontem e seu coquetismo de velhinho de hoje trazem algo diferente de uma conivncia conquistada um tanto facilmente. Desde Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), uma falta de jeito cmica, uma falha de identificao, uma suspeita de impostura, forjam sua figura. Farsa de um recuo, graas qual a chegada/retorno no se completa, mas dura o tempo todo do filme. A razo da longevidade de Eastwood? Ele no se cansa de vir/voltar e ver vir/voltar. No se cansa de se ver vir/voltar, sempre jovem neste profundo espelho onde ele redescobre seu reflexo a cada filme. Se surpreende, incrdulo e contente, de (se) ver vir/voltar.1 2. A domesticAo (dois crculos) Algo novo depois de uns dez anos: cada vez menos fices unicamente do retorno em Eastwood, mais e mais fices de domesticao. Menos thrillers e westerns, mais melodramas. Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993): Butch e Philip, o perigoso fugitivo e o kid com fantasia de Gasparzinho se farejam e depois do timidamente consistncia ao seu desejo de serem como pai e filho. As pontes de Madison: Robert e Francesca, o fotgrafo autoproclamado cidado do mundo e a dona de casa habituada a uma existncia de detalhes, flertam e depois se persuadem que o amor que os empurra um na direo do outro. Menina de ouro: Frankie e Maggie, o treinador que no treina meninas e a garonete que ganha todas as lutas por nocaute, vivem, depois de um longo round de observao, um romance desconcertante, ainda que casto. Chamemos isso de primeiro crculo da domesticao. Pois h um segundo, mais amplo. No caminho moderno que os lana na pista de Butch, Red Clint em sua verso mais virilmente tinhosae sua equipe percebem pouco a pouco que poderia haver, entre o garoto e o bandido, algo alm de uma relao entre refm e criminoso. Descobrindo o dirio ntimo de sua me, os filhos de Francesa compreendem, hesitantes e, em seguida, comovidos, tudo aquilo que afasta sua relao com Robert de um adultrio banal. O final de Menina de ouro revela que a voz off de Scrap no um simples procedimento narrativo, mas a leitura de uma carta escrita por ele filha de Frankie a fim de reabilitar o pai aos seus olhos. Eastwood s contaria, ento, uma nica histria: como triunfar de uma reticncia. Do mesmo modo: como fazer surgir uma imagem na luz prpria a acomod-la plenamente. Mas cada filme conta duas vezes esta histria, uma 112

Eastwoodfilhas&filhos na intimidade do primeiro crculo, outra na distncia da relao do segundo com o primeiro. No curso da entrevista [fornecida a Jean-Michel Frodon2], o antigo chefe de CarmelClint em sua verso mais soberanamente zendiz que o personagem de Scrap encarna o ponto de vista do pblico. Claro que um pouco mais complexo do que isso: Scrap pertence ainda ao filme e, de sua posio descentralizada, indica de que forma a fico pode ser portadora de ensinamento para Eastwood. Nunca diretamente, sempre por difrao, por um eco que, de um crculo a outro, inverte o negativo em positivo. Um mundo perfeito: Butch abatido, mas Red ao menos aprendeu que no sabe nada de nada As pontes de Madison: Francesca renuncia a seguir Robert, mas seus . filhos lanaro a partir de ento um outro olhar sobre seus prprios amores. Menina de ouro: Maggie morre, mas a filha de Frankie saber que homem seu pai . Educao em segundo grau, uma pedagogia dilatria, poderamos dizer. Admirvel respirao, de todo modo. 3. o presente pArA o pAssAdo (umA homenAgem) Em uma cena crucial em Bronco Billy (1980), BroncoClint em sua verso mais grotescamente cowboyexplica sua nova parceira o que h de maravilhoso no circo inspirado no western dirigido por ele, para que ela no caia fora. Cada um, veja voc, livre para inventar para si qualquer personagem, livre para ser quem quiser. Por muito tempo, para Eastwood, o passado foi uma construo, um refgio para aqueles que repugnam a tristeza do presente e os papis lamentveis que ele obriga a desempenhar. Em Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), O estranho sem nome ou O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985), este era simplesmente o outro nome do fantasma. Nvoa vantajosa na qual alojar todo tipo de anjos e demnios, topo onde desfrutar de um privilgio de encantamento ou de terror, de uma esmagadora superioridade sobre o hoje. Algo de novo em Eastwood depois de uns dez anos: o objetivo no mais a sobrevida artificial do passado, mas a fabricao no presente de uma homenagem quilo do qual outrora este encarnou a promessa. A homenagem
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Para dar o duplo sentido de vir/voltar, o autor cria aqui um jogo de palavras, empregando a forma (re)venue (revenue sendo retorno e venue sendo chegada). O jogo mantido nas frases seguintes, com a forma (re)venir, revenir

significando voltar e venir significando vir . Na ltima frase, ele amplia a brincadeira, ao empregar a expresso Nen revient pas derivada , do mesmo verbo utilizado antes (venir), mas que significa no acreditarse surpreender [nt] , .

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EmmanuEl BurdEau a verdade daquilo que ata os dois crculos: fidelidade e ruptura, adeus e referncia. Reencontro, mas na distncia reconhecida como irredutvel do luto. Desprezo nenhum, logo, pelo presente, seno face queles que, como os jovens cosmonautas de Cowboys do espao, creem numa intimao do aqui-agora, numa obrigao de realizar prontamente uma tarefa de benefcio imediato. De seu lado, os quatro veteranos do mesmo filme no alam voo para atualizar ou rodar o remake de seu antigo sonho, mas para saud-lo, ainda que seja morrendo. Que a pacincia seja a virtude cardinal, que a tica secreta de todo projeto, mesmo o mais urgente, seja a de consentir com o seu adiamento, tambm o que afirma Menina de ouro. O leitmotif de Frankie: sobretudo no se atire para a glria, a nsia pode mat-lo. Eastwood pratica, assim, uma subverso profunda das convenes do filme de boxe; ao suspense ofegante demandado pelo exerccio, ele prefere uma outra lgica. Menos a educao ao vivo de uma campe do que a inveno de uma relao pai/filha nunca apresentada sob este rtulo. Menos o passo a passo de uma crnica do que a composio de cada plano como um arquivo para o futuro: faz parte da estrutura da homenagem o presente tomar a dianteira do passado. A beleza de Menina de ouro em relao a isso que no somente Eastwood narra um roteiro de reparao a posteriori, mas preciso o filme se desenrolar por completo para compreendermos o esquema de acordo com o qual a disposio das figuras no espao do ginsio tambm uma disposio no tempo: Maggie e Frankie, Scrap e sua carta em off, e at mesmo aquele jovem boxeador que o cineasta consagra como um fantasma, em ltima instncia. 4. o filho pArA seu pAi (umA fico) De A ltima cano a Crime verdadeiro (True Crime, 1999), de Os imperdoveis a Poder absoluto (Absolute Power, 1997), de Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) a Dvida de sangue (Blood Work, 2002), os filhos de Clint: Kyle, Alison, Kimber, Dina, Francesca Ruth passam ou atuam em seus filmes. Em Um mundo perfeito, Philip hesita em tratar Butch como o pai que ele no tem mais, e Butch que engata, toda vez que a ocasio se apresenta, a fico de filiao. Em Eastwood, esta segue um trajeto particular, por ser produto de um pai tanto quanto de um filho; e de forma a tornar associados e solidrios estes dois nascimentos que a elasticidade eastwoodiana trabalha a 114

Eastwoodfilhas&filhos partir da. Ou ainda, como o ttulo de Million Dollar Baby sinaliza com todas as letras, a filiao fixa aqui o preo frequentemente exorbitante da fico. muito emocionante este desejo imperioso de ser pai, que leva a conceber qualquer relato sob esta nica perspectiva. Perspectiva novamente desdobrada: um primeiro filho deve morrer para que se imponha a necessidade de um recomeo que leva ao nascimento tardio de um pai para um segundo filho. Poder absoluto: preciso que o presidente dos Estados Unidos violente e mande matar uma Christy que poderia ser sua filha, e que a filha de WhitneyClint em sua verso mais classicamente distinta , assim como uma filha para seu marido Walter Sullivan; preciso que o presidente afunde mais ainda na imundcie em seguida e diga em pblico a um Sullivan vivo: Walter, youre like a father to me; preciso que a filiao seja arrastada na lama por todos os lados, preciso que sua prpria filha seja ameaada para que o ladro cavalheiro prepare uma vingana em vez de deixar o pas. Crime verdadeiro: preciso que Michelle, a jovem jornalista que poderia ser filha dele, morra para que EverettClint em sua verso mais machistamente fracaretome sua enquete e lute a fim de poupar um jovem pai da cadeira eltrica. Diversas vezes, em Menina de ouro, a voz off de Scrap une a paixo pelo boxe surpresa de que tudo se faa backwards, ao contrrio: os apoios, a combinao de prudncia e de temeridade, etc. Vendo, no mesmo momento, Frankie diante de sua televiso, com os ps danando sob a mesa baixa e as mos mimetizando os golpes, diramos que o conjunto deste cinema que funciona assim, ao contrrio. Em sua ideia de tempo, com a nfase sendo colocada na homenagem, sugerindo que o passado se erige diante de ns, a vir. Em sua ideia de filiao, com o filho ou a filha que parecem dar luz ao pai. Em sua ideia da lei como uma perverso na ordem dos dias e das causas, como nos lembrou magistralmente Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003) (ver Clint la trace Cahiers du cinma n 594). , 5. distnciA (trs mise en scne) Clssica, a primeira mise en scne a escrita dos dois crculos. Ela distribui e faz variar, no interior e entre os planos, intervalos estritamente mensurveis. Em As pontes de Madison: uma preciso extrema nos avanos e retrocessos
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O autor se refere entrevista publicada na mesma edio da revista, sob o ttulo Je le fais, cest toutEntretien avec Clint Eastwood

autour de Million Dollar Baby [Eu apenas faoEntrevista com Clint Eastwood sobre Menina de ouro]. [ne]

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EmmanuEl BurdEau no espaoobservao cruzada, olhadela pelas costas, apario surpresa que constroem fisicamente a relao de amor de Robert e Francesca. Em Menina de ouro: posicionamento hbil dos pees em torno e dentro do ringue, nos bancos e no escritrio, em cada lugar do Hit Pit . Maneirista, herdada de Sergio Leone, a segunda a escritura do passado que retorna no presente. Ela distribui e faz variar, no interior e entre os planos, intervalos sem medida. Ao final de Josey Wales, o fora da lei, de O cavaleiro solitrio e de Os imperdoveis, a violncia que volta superfcie se manifesta de sada como mtica. Encadeamento de planos como em um delrio, ruptura do espao em mil pedaos. De uns dez anos pra c, esta mise en scne em parte desapareceu. A terceira a escrita do presente envolvendo o passado, do grande crculo incluindo o pequeno. A voz off, o flashback e a montagem paralela so suas ferramentas. Ela deu a forma mais nobre ao cinema de Eastwood: Um mundo perfeito, As pontes de Madison, Sobre meninos e lobos, Menina de ouro. Trs escrituras, trs jogos com as distncias. Resta ver como estas escrituras atuam juntas, que figura desenhada atravs de sua reunio. Arrisquemos esta generalidade: o passado foi profundamente marcado pela tentao de abolir ou de fixar de uma vez por todas as distncias. Butch queria que houvesse entre Philip e ele o afastamento estvel que relaciona um pai a seu filho. Robert e Francesca sonhavam com uma unio fsica e espiritual. Etc. E o presente? Se verdade que a homenagem seu ofcio, ento ele faz aparecer uma nova distncia, temporal desta vez. E esta profundidade de tempo permite que se reate com o que outrora fracassou. O segundo crculo engloba o primeiro, o Espao se anula no Tempo. Seja atirando o arco do presente em direo ao passado, seja na morte: Robert e Francesca unidos eternamente pela mistura de suas cinzas; Hawk (Cowboys do espao) pagando com a sua vida sua viagem Lua. Etc. Seria uma forma de descrever o famoso classicismo eastwoodiano? Sim, se concordarmos em chamar de clssica a arte de articular pontos de vista se esforando para nunca confundi-los, a arte de modular as distncias a fim de salvar ao menos uma. timo. Mas de que vale, a esta altura, ainda louvar a inatualidade de Eastwood? Talvez mais decisiva seja a crueza, seno o desespero, de um cinema para o qual a distncia tudo: ao mesmo tempo sentimento preciso do mundo, garantia de segurana e pressgio do pior. Nada de mais belo, 116

Eastwoodfilhas&filhos nesse sentido, do que, em Menina de ouro, o tamborete que a cada combate Frankie recoloca ligeiro no lugar no ringuepara que entre dois rounds Maggie possa recuperar o flego, e que, recolocado cedo demais, terminar por lhe fraturar o pescoo. Terrvel detalhe e dilacerante lio: mesmo a mais amorosa das prudncias comporta sua parte de funesta precipitao.
Emmanuel Burdeau crtico de cinema, tendo editado a revista francesa Cahiers du cinma de 2004 a 2009. Atualmente coordenador de coleo na editora Capricci, e suas publicaes incluem Manuel de survie : entretien avec Werner Herzog, (em colaborao com Herv Aubron, Capricci, 2008) e Vincente Minnelli (Capricci, 2011).

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michael henry wilson entrevista clint eastwood

as regras foram feitas para serem transgredidas DIRECTED by wild Bill, sergio, don e os outros corao de caador

Les rgles sont faites pour tre transgresses Directed by Wild Bill, Sergio, Don et les autres Chasseur blanc, cur noir Entrevista publicada . em Eastwood par Eastwood, de Michael Henry Wilson (Cahiers du cinma, 2010) e realizada em 3 de maro de 1994. Reproduzido com a autorizao do autor. Traduzido do francs por Telma H. M. Monassa.

directed by Para seu nmero 400 (Le cinema vu par les cinastes / O cinema visto pelos cineastas), a revista Positif pediu a alguns diretores de destaque que escrevessem um texto sobre um filme, um ator ou um realizador importante para eles. Poderamos esperar que Eastwood escolhesse Conscincias mortas [The Ox-Bow Incident, 1943], o filme de Wellman que se tornou a senha dos nosso encontros. Ou Glria feita de sangue [Paths of Glory, 1957], seu Kubrick favorito, um grande filme contra a guerra, que tinha algo a dizer e que permanece verdadeiro hoje (ver a homenagem a Kubrick na Positif de outubro de 1999). Ou, ainda, Fria sanguinria [White Heat, 1949], a obra-prima trepidante de Walsh que ele aponta como um filme de referncia quando de uma enquete feita pelo Festival de Locarno em 1997 (ver Feux croiss. Le cinema amricain vu par ses auteurs1). No fim das contas, Eastwood preferiu me convidar para uma conversa livre, sugerindo como tema os diretores com quem tinha trabalhado e com quem gostaria de ter trabalhado antes de passar para atrs das cmeras. Ele nos conta assim como fez seu aprendizado e conseguiu tocar seu barco no seio do sistema de produo em plena transformao que era a Hollywood dos anos 1950-1960. De resto, ele consagrou a esta poca um filme bem pouco conhecido, Corao de caador [White Hunter Black Heart, 1990]. uma crnica, parcialmente romanceada, da filmagem de Uma aventura na frica [African Queen, de John Huston, 1951] na frica oriental, tendo como protagonista um John Wilson muito livremente inspirado em John Huston. O autor, Peter Viertel, tinha feito do realizador de Moby Dick [1956] um obsessivo em busca de experincias inditas e mesmo sacrlegascomo um massacre de elefantes. O aventureiro que no cessa de fugir do trabalho e s se sente vontade quando parte em marcha longe de Hollywood tinha tudo para seduzir Eastwood. E mais ainda por no ser imaculado. (Huston, com seu gnio zombeteiro, sugeriu a Viertel que dramatizasse a narrativae, portanto, denegrisse a histriafazendo o caador Kivu morrer.) Era, aps A ltima cano (Honkytonk Man, 1982) e Bird (1988), um novo retrato de um artista fora de prumo. Evitaremos, no entanto, ver a um autorretrato. Nosso homem sempre teve horror caa e bem conhecido por seu respeito vida animal, seja a das vespas ou a das lesmas.
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Feux croissLe cinma amricain vu par ses auteurs (1946-1997), Ed. Actes Sud Beaux Arts, Institut Lumire, 1997. [ne]

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michael henry wilson entrevista clint eastwood E, ainda, Eastwood cineasta nunca experimentou o diletantismo sardnico de Huston; nunca abdicou de suas responsabilidades de profissional para se entregar a uma paixo extravagante. Seu mentor, ns sabemos, o frugal Don Siegel, cujos mtodos ele adotou: preparao meticulosa, rapidez de execuo, economia e simplicidade em tudo. Como Siegel, Eastwood sabe exatamente aonde vai quando chega no set de filmagem. Nenhum elefante, vivo ou mtico, poderia desvi-lo de sua tarefa. Gostaria de interrog-lo sobre os diretores que o dirigiram. E se, de preferncia, eu comeasse com aqueles com os quais no tive a chance de trabalhar? Howard Hawks, por exemplo. O primeiro cineasta que encontrei! J lhe contei em que circunstncias, muito breves, eu o ajudei a reunir seus cavalos quando eu tinha 16 ou 17 anos.2 John Ford? Nunca o encontrei, mas, certamente, um daqueles com quem gostaria de ter trabalhado. Vi muitos filmes seus na minha juventude. Frank Capra eu conheci quando filmava O estranho sem nome [High Plains Drifter, 1973] em Mono Lake, no norte da Califrnia. Estava hospedado em Silver Lake, a quatro casas de Capra, e tive a oportunidade de conversar com ele. Depois, cada vez que passava por l, ia visit-lo. Ele ficava sempre contente em me ver, mas no tive a chance de trabalhar com ele. Capra alguma vez viu Bronco Billy [1980]? Eu no sei, mas gostaria que ele tivesse visto. Quando li o roteiro, pensei imediatamente: Capra poderia ter filmado isso. Havia em Capra uma energia latente que era especfica dele, mas que no fcil definir. Qualquer um pode filmar um plano, mas com Capra, assim como com os grandes, h alguma coisa que no est nem escrita nem visvel, mas que contamina todo o filme. Todos tinham este dom, em maior ou menor grau, em um ou outro filme. Dependia do material, do entusiasmo deles, dos problemas que tinham que superar. Voc tinha conscincia, na sua juventude, da importncia desses grandes cineastas?

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directed by Nessa poca, eu no me preocupava nem um pouco com o nome dos realizadores. Como todo mundo, eu ia ver os grandes sucessos: As vinhas da ira [The Grapes of Wrath, de John Ford, 1940], E o vento levou [Gone with the Wind, de Victor Fleming, 1939], Aconteceu naquela noite [It Happened One Night, de Frank Capra, 1934], etc., mas tambm filmes de gnero como Sitting Pretty [de Walter Lang, 1948] ou Winchester 73 [de Anthony Mann, 1950]. Se me volto para a minha infncia, penso nas comdias de Preston Sturges. Eu gostava de Contrastes humanos [Sullivans travels, 1941], principalmente de Joel McCrea. Ele talvez no tivesse o porte de Gary Cooper, mas dava a impresso de que aconteciam muito mais coisas em seu interior do que ele expressava. Poucos filmes estrangeiros eram importados na poca, mas eu me lembro do australiano Forty Thousand Horsemen [de Charles Chauvel, 1941]. Havia muita ao. Era o primeiro filme que vi no qual os atores praguejavam. A gente ouvia damn ou hell. Isso no acontecia aqui; o Hays Office [comisso de censura] vigiava. No me lembro mais quem era o diretor. Para escapar das exigncias dos estdios, alguns cineastas de Hollywood, liderados por John Ford, criaram uma trupe de atores que reencontravam de filme em filme. No foi o que voc tambm tentou na Malpaso? Na poca eles tinham, de fato, maravilhosos atores de composio. Tanto em Sturges como em Capra ou Hawks, reconhecia-se sempre uma coletnea de comparsas pitorescos. Todos eles tinham fisionomias interessantes. reconfortante para um diretor saber que ele pode contar com os mesmos atores filme aps filme. Eu tentei fazer igual em Doido para brigar Louco para amar [Every Which Way But Loose, de James Fargo, 1978] e Bronco Billy, me cercando de gente como Geoffrey Lewis, Bill McKinney e outros. Algum como Ford preferia se ver em terreno familiar, em meio a rostos conhecidos. Quando se um almirante, conforma-se ao seu papel: no se fica questionando o tempo todo! Ele no era do tipo que analisava o que fazia com seus atores; ele conhecia suas competncias e sabia o que eles podiam lhe oferecer. Ser que eu poderia ter me integrado no seu cl? Talvez no. Eu no sou um homem de cl.

Ver o captulo 6 do livro em questo.

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michael henry wilson entrevista clint eastwood Voc esbarrou com Alfred Hitchcock nos estdios da Universal? No fim. Quando eu estava na Universal sob contrato, ele rodava seus filmes em outros lugares. S o encontrei uma vez, anos mais tarde, um pouco antes de sua morte. Recebi um chamado do seu escritrio: O senhor Hitchcock gostaria de v-lo. Sua sade est frgil. Ele talvez nunca faa o filme, mas quer lhe falar sobre o papel principal. Ns almoamos juntos na cantina da Universal. Foram necessrios dez minutos para percorrer a distncia entre a entrada e a nossa mesa. Ele caminhava muito lentamente, muito metodicamente. Ele pediu seu almoo ritual: um bife e tomates. Ele estava completamente lcido e a conversa foi brilhante, eu fiquei seduzido. Seu projeto se passava na Finlndia, ou na Noruega, a bordo de um trem. Ele conhecia um pouco meus filmes, especialmente Perversa paixo [Play Misty for Me, 1971]. No sei se ele tinha realmente visto, ou se queria me agradar. Eu no tinha entendido como uma homenagem, mas era uma, indiretamente. Passamos bons momentos, mas como eu poderia lhe servir? Eu estava uma gerao atrasada! Igualmente para Ford e Capra, que se aproximavam da aposentadoria enquanto eu comeava. Por outro lado, uma nova gerao, Anthony Mann, Nicholas Ray, Samuel Fuller, se afirmava renovando os gneros clssicos, o western, o filme policial, o filme de guerra Eu gostaria de ter encontrado Mann e trabalhado com ele no seu auge. Gostava muito de seus filmes, especialmente os westerns com Jimmy Stewart. Nick Ray tambm fez coisas boas, mas nunca tive oportunidade de encontr-lo. Nem Sam Fuller. Ele preparava um western para a rko, Renegando o meu sangue [Run of the Arrow, 1957], eu acho. Eu queria participar e tentei marcar um encontro, mas sem sucesso. S fui encontr-lo bem mais tarde na Frana. O mesmo para Andr de Toth, um tipo cuja personalidade me agradou de cara. Ao fim dos anos 50, todos estes cineastas estavam procura de um segundo flego, e foram filmar na Europa. Quem ocupava um lugar de destaque era Elia Kazan. Aps Sindicato de ladres [On the Waterfront, 1954], ele era o filho prdigo, o gnio com o qual todo mundo queria trabalhar. O problema que ele fazia seu casting em Nova York, ou em outro lugar. Eu nunca consegui fazer um filme com ele. A mesma coisa com Stanley Kubrick. 122

directed by Eu vi O grande golpe [The Killing, 1956] no lanamento e gostaria de ter trabalhado com ele, mas no tive oportunidade. Existe uma foto, tirada no curso para jovens atores da Universal, na qual o vemos ao lado de Marlon Brando. Ele tinha ido nos encontrar e explicar sua filosofia. Ele louvou Stella Adler, mas no o Actors Studio. Rod Steiger, Dan OHerlihy e muitos outros foram conversar conosco. Isso fazia parte da nossa formao. Filosofvamos at no poder mais sobre a profisso, como fazem frequentemente os jovens atores. Com os veteranos, era mais simples: Voc se levanta e faz o que tem que fazer. Eles se colocavam muito menos questes. O sistema dos estdios se aproximava do fim. Restavam poucos no nosso departamento. Sobretudo estrelinhas que eram enviadas para campanhas publicitrias, para a abertura de um supermercado, por exemplo. Por conta do crescimento da televiso, tinha-se menos necessidade do curso. O verdadeiro aprendizado se fazia na tv. Voc, que gostava de Crepsculo dos deuses [Sunset Boulevard, 1950], chegou a se encontrar com Billy Wilder? Consegui abord-lo quando ele se preparava para filmar A guia solitria [The Spirit of St. Louis, 1957]. Segundo o ritual hollywoodiano da poca, a imprensa havia anunciado com grande nfase que ele procurava um jovem desconhecido para representar Lindbergh. Todos os jovens atores, principalmente os desengonados, cobiavam este papel. Eu o encontrei uma vez apenas para um aperto de mo, nem mesmo para um teste. Seus filmes marcaram minha juventude: Pacto de Sangue [Double Indemnity, 1944], Crepsculo dos deuses e muitos outros. Eu no entendo por que ele parou de trabalhar to cedo. No conheo as circunstncias, mas espantoso que um homem com o seu talento no tenha sido mais ativo no decorrer das duas ltimas dcadas. Um gigante como Raoul Walsh ainda trabalhava na Warner no fim dos anos 50, poca na qual ele realizou Band of Angels [1957]. Voc conseguiu abord-lo?

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michael henry wilson entrevista clint eastwood Eu era um de seus grandes admiradores; tinha adorado especialmente Fria sanguinria [White Heat, 1949]. Quis desesperadamente estar em The Naked and the Dead [1958]. Meu agente no conseguiu arranjar um encontro com ele. Consegui me aproximar a cinco metros de seu escritrio, mas no pude passar da soleira da porta. No pude, portanto, fazer um teste. As pequenas agncias no tinham poder. Walsh era, dizia-se, um cara fantstico. Alm disso, ele tinha sido ator. sempre agradvel trabalhar com diretores que foram atores antes. Eles so muito mais receptivos. Quando dei a Don Siegel um papel no meu primeiro filme como realizador, Perversa paixo, disse que assim ele aprenderia a ser mais tolerante com seus atores, enquanto que eu, de minha parte, aprenderia a me colocar na pele do realizador. Muitas vezes, o ator s se preocupa com a sua atuao ou com o que o seu personagem faz. Ele no se d conta de que o diretor s pode lhe conceder 5% de sua energia, os outros 95% devendo ser repartidos entre a equipe, os outros atores e todo o resto. Quais eram as oportunidades oferecidas na Universal a um jovem ator sob contrato como voc? No meu tempo, a Universal produzia principalmente filmes de sries B. Eles no tinham personalidades como John Ford, William Wellman ou Raoul Walsh. Eles tinham uma equipe de atores sob contrato: Rock Hudson, Tony Curtis, Jeff Chandler, Rory Calhoun Mas no podiam se dar ao luxo de ter estrelas do calibre de Cary Cooper ou Clark Gable. Eu tive um pequeno papel em Barcos no mar [Away All Boats, de Joseph Pevney, 1956], para o qual Gable foi sondado. Eu estava na cantina do estdio no dia em que ele fez uma entrada triunfal. Foi um acontecimento. Ningum na Universal tinha o hbito de encontrar uma estrela daquela envergadura. Mas, por fim, o papel foi para um ator da casa, Jeff Chandler, se bem me lembro. Era uma boa poca, mas Douglas Sirk era o nico diretor importante. A Universal lhe entregava os filmes de prestgio, melodramas grandiosos como Imitao da vida [Imitation of Life, 1959] ou Palavras ao vento [Written on the Wind, 1956]. Tentei conseguir um encontro com ele, mas sem sucesso. Ia sempre aos sets de filmagem ver como ele trabalhava. Quando se era contratado, esperava-se participar de tudo, ao menos com os realizadores da casa. Pensvamos at ter uma vantagem sobre os atores externos, mas no era o caso. ramos considerados menos que nada. s vezes, os realizadores desconfiavam de ns 124

directed by justamente porque ramos contratados. A familiaridade gera o desprezo: eles podiam nos ver a qualquer momento, enquanto que os atores vindos de outro lugar tinham o frescor da novidade. Neste contexto, no era fcil trabalhar com os grandes. Mas houve, ainda assim, Wellman, que o dirigiu na Warner no final de sua carreira, no seu ltimo filme de todos, Lafayette Escadrille [1958]. Ele gostava bastante de mim, e tinha inclusive me sondado para o papel de coadjuvante. Paul Newman deveria ser o astro, mas depois do desastre de O clice sagrado [The Silver Chalice, de Victor Saville, 1954] ele voltou atrs e foi substitudo por Tab Hunter. Para um melhor contraste com este, escolheram ento David Janssen, e eu herdei um papel de trs semanas apenas. Foi um pouco decepcionante, mas no podia me permitir recusar trs semanas de trabalho. No era um grande filme, o roteiro no estava altura, mas era uma poca de sua vida na qual Wellman tentava fazer alguma coisa diferente. O que este eterno rebelde queria fazer era, sem dvida, aquilo que outrora tinham-no impedido de fazer. Eu me lembro de termos conversado no set de filmagem sobre Conscincias mortas. Era um dos meus filmes favoritos. Ele ficou surpreso de eu conhec-lo, pois tinha sido um desastre comercial. Ele dizia que a culpa era da Madame Zanuck. Todos no estdio estavam orgulhosos do filme, mas na noite em que Darryl projetou o filme em sua casa, sua mulher detestou: Mas horrvel! Como voc deixou lincharem Dana Andrews e Anthony Quinn? O boato de que seria um filme maldito se espalhou. Ele s foi lanado num circuito restrito. Somente quando foi recebido com entusiasmo pela crtica francesa que a Fox tentou relan-lo em Nova York, mas no deu muito certo. , no entanto, um exemplo de um grande filme realizado com muito poucos recursos no canto de um estdio. Podamos ouvir a reverberao do som no set, mas a histria tinha tanto impacto, era to honesta e verdica, que fazamos pouco disso. O filme foi rodado em menos de 30 dias, muito rpido, como uma operao de comando. Era assim que Wellman funcionava melhor. Wellman limpa cada uma de suas histrias de seus aspectos pitorescos ou espetaculares para se focar numa realidade que frequentemente triste ou dura. Esse minimalismo o influenciou? 125

michael henry wilson entrevista clint eastwood No sei se ele me influenciou. Todo mundo me influenciou! O que posso lhe dizer que ele me agradava bastante. Ele tinha no currculo filmes de guerra excelentes, como O preo da glria [Battleground, 1949] e The Story of G.I. Joe [1945]. Era um personagem cheio de matizes, carregado de histrias, que teve experincias extraordinrias ao se engajar no Lafayette Flying Corps. Para Lafayette Escadrille, ele nos levou Califrnia do Norte, em Santa Maria. Pudemos brincar em teco-tecos franceses que datavam da Primeira Guerra Mundial. Verdadeiras peas de museu. Nos divertimos bastante. Durante as trs semanas nas quais rodamos no campo de aviao, observei tudo o que ele fazia. Para ganhar tempo, ele tentou um mtodo indito: utilizar duas cmeras simultaneamente para cobrir uma cena. Uma para o plano, outra para o contraplano. O que facilitava enormemente as coisas na montagem. Sua teoria era que assim ele no teria problemas de raccord. Ele tinha razo neste ponto, mas eu acho que isso compromete demais a iluminao e os ngulos das tomadas. Eu mesmo s tentei isso em raras ocasies, e somente em cenas de ao. Prefiro utilizar vrias lentes do que vrias cmeras. Wellman se aposentou depois de Lafayette Escadrille, mas eu continuei a v-lo, assim como sua famlia. Ele me encorajou muito na poca de Interldio de amor [Breezy, 1973]. Ele gostava muito do filme e me escreveu algumas palavras muito gentis. Como ele era casado com uma mulher muito mais jovem do que ele, acho que se identificava com o personagem de William Holden. Ele exerceu uma grande influncia sobre mim ao me encorajar a ir em frente como realizador. Neste meio tempo, a oportunidade decisiva para voc veio no de Hollywood, mas da Cinecitt. No era todo dia que se podia trabalhar com os grandes de Hollywood. Era por isso que eu trabalhava com os desconhecidos ou semidesconhecidos como eu. Por exemplo, Sergio Leone, que s tinha um ou dois filmes sandlias e espadas na bagagem. Eu confesso que O Colosso de Rodes [Il Colosso di Rodi, 1961] no me impressionou muito, mas falava-se muito que ele tinha um grande senso de humor. Isso j tinha me batido na leitura do roteiro de Por um punhado de dlares [Per un pugno de dollari, 1964]. Pensei que seria a oportunidade de tentar coisas novas. Na pior das hipteses, se no funcionasse, eu poderia sempre dizer que tinha passado umas belas frias na Espanha. 126

directed by Voc herdou o papel do Homem sem nome de Por um punhado de dlares porque Leone no tinha conseguido nem Henry Fonda nem James Coburn. Sergio no tinha escolha: ele fazia o filme com o que tinha. Ele me escolheu depois de ter visto um episdio de Couro cru [Rawhide, 1959-1966]. Quando fui abordado, um americano dizendo representar o produtor at me perguntou: Ser que voc poderia fornecer seu prprio figurino? Um pouco atordoado, fui fazer minhas compras numa butique do Santa Mnica Boulevard. L, comprei calas que me pareciam de poca, e as envelheci lavando vrias vezes. Eu peguei as botas e os cintures que tinha usado em Couro cru. Soquei tudo numa bolsa de juta e em frente para a Espanha! Sergio Leone tinha um bom conhecimento do western clssico. Ele dizia se preocupar com a autenticidade em todos os detalhes. A viso do Oeste dele era muito diferente da sua? Sergio era um personagem. Eu no falava italiano, ele no falava ingls. Nossa intrprete, Elena Dressler, era uma polonesa que falava seis ou sete lnguas; ela tinha sido prisioneira num campo de concentrao alemo e foi libertada pelos americanos. Um dos assistentes falava um pouco de ingls e me dava as indicaes necessrias. Depois de algum tempo, Sergio e eu acabamos nos entendendo muito bem. A nica vez que precisamos realmente da contribuio da intrprete foi quando eu quis dar uma cortada nos dilogos que me pareciam excessivos. Neste caso, discutimos bastante sobre o que fazamos e acabamos por afinar nossos violinos. Eu interpretava meu personagem como o via, muito interiorizado, com um mnimo de gestos. Eu exagerava ao contrrio, sem manifestar nenhuma emoo! Se eu tivesse tentado ser to barroco quanto o resto, teria ficado ridculo. Sergio compreendeu o que eu estava fazendo, mas, ao ver os copies, os produtores acharam que eu no fazia nada e que era uma catstrofe. Depois do filme montado, eles mudaram de opinio. A coreografia visual de Leone o surpreendeu? Seus mtodos no iam na contramo de tudo o que se fazia em Hollywood? Depois de Couro cru, em que as histrias eram to convencionais, foi divertido filmar com Sergio. Eu me lembro que no comeo de E por alguns dlares 127

michael henry wilson entrevista clint eastwood a mais [Per qualche dollaro in pi, 1965] Lee Van Cleef achava que Sergio era completamente maluco. As ideias e mtodos dele talvez no fossem ortodoxos, mas isto me permitiu descobrir um outro ponto de vista. Ele era realmente um grande admirador dos mestres do western, se alimentava de Hawks e Ford. Mas tinha sua prpria viso do que era um western, e algumas de suas ideias eram completamente bizarras. Por vezes, era necessrio que eu interviesse para colocar as coisas nos eixos. Mas era uma boa colaborao. Estvamos no mesmo comprimento de onda. Sergio adorava contar que houve conflitos durante as filmagens, mas no foi o caso. Depois disso, ele ficou um pouco invejoso, porque eu fui mais prolfico que ele. No era culpa minha, nem dele. Aps a estreia de Bird em Cannes, fui visit-lo na Itlia e passamos uma boa noite juntos. Eu acho que ele tinha ficado com raiva de mim, pois recusei o papel de Charles Bronson em Era uma vez no Oeste [Cera una volta il West, 1968] e depois o do gngster irlands em Era uma vez na Amrica [Once Upon a Time in America, 1984]. Teria sido divertido fazer Era uma vez na Amrica se eu no tivesse feito os outros trs westerns anteriormente. J era tempo de eu partir para algo novo. Voc encontrou ento um mentor e um cmplice em Don Siegel. Como se estabeleceu essa relao privilegiada entre vocs? Quando Meu nome Coogan [Coogans Bluff, 1968] estava em pr-produo, Don Siegel ficou sabendo que eu tinha pedido para ver alguns de seus filmes. O nico que me era vagamente familiar era Vampiros de almas [Invasion of the Body Snatchers, 1956]. Projetaram para mim Os impiedosos [Madigan, 1968] e A caada [Stranger on the Run, 1967], suas duas produes precedentes para a Universal. Don, quando ficou sabendo, quis fazer a mesma coisa e pediu para ver os filmes que eu tinha feito com Sergio. Ele gostou dos filmes, e foi assim que se estabeleceu nossa associao. Era um personagem, um original, e pensei que tnhamos sido feitos para nos entendermos. Don Siegel passava por um tipo no acomodado, um rabugento, um tinhoso. Mas vocs fizeram seis filmes juntos Tivemos s uma briga no comeo, porque Don insistia em estar no lugar da histria enquanto estava escrevendo. Se ele preparava uma histria que se 128

directed by passava em Nova York, achava que deveria viver l. Para mim, o inverso. Eu prefiro me concentrar na histria e fazer em seguida os ajustes necessrios. Ele adorava ir nos prprios lugares e organizar tudo em funo deles. Foi o que aconteceu com Meu nome Coogan; mas ele se preocupou tanto com a geografia, que a histria ficou prejudicada. Quando ele voltou, tivemos que reescrever o roteiro, o que fizemos de comum acordo. Na verdade, era preciso sempre que Don tivesse um antagonista, fosse o estdio ou o produtor. Isso vinha de suas brigas com Jack Warner. Geralmente, o inimigo era o produtor. Quando nos preparvamos para rodar Perseguidor implacvel [Dirty Harry, 1971], eu disse a ele: Agora que voc seu prprio produtor, voc no vai mais ser esprito de porco Ele riu na hora, mas acabou por culpar o diretor . de produo! Don no gostava dos encarregados da produo. Sem dvida ele os tinha conhecido como assistentes ou secretrios, e os tratava como tal. Podemos voltar gnese deste filme excepcional que foi O estranho que ns amamos [The Beguiled, 1973]? O estranho que ns amamos? Foi o grande golpe de sorte para Don e para mim. A Universal, que detinha os direitos do romance, tinha um roteiro que me agradou e que passei a Don. Ele viu uma oportunidade de escapar dos filmes de gnero e tentar algo um pouco diferente. Era sobre a Guerra de Secesso, no era um western. Isso o agradou. Tivemos grande prazer em rodar esse filme, ainda que no tenha sido um sucesso comercial. As condies de trabalho eram muito diferentes na Universal e na Warner? Como os cineastas eram tratados? Don odiava o antigo sistema dos estdios. Fui eu, voc sabe, que conseguiu faz-lo escapar disso. Eu tinha galgado os degraus no momento em que um novo sistema se instalava e meu poder no estava ligado a um estdio especfico. Na Warner, era a poca de Jonh Calley e Frank Wells; eles no tinham a pretenso de ensinar a gente a fazer um filme, eles deixavam a gente em paz. Don estava acostumado indiferena constante dos responsveis pela produo. Na poca em que eu estava sob contrato na Universal, me infiltrava no fundo da sala, onde os executivos dos estdios projetavam os copies, para escutar seus comentrios. Eram, no geral, pelo menos uns vinte, 129

michael henry wilson entrevista clint eastwood e o infeliz do realizador ficava sentado no meio deles, escutando forado suas asneiras. Conhecemos esta situao com Meu nome Coogan, mas depois conseguimos escapar disso. Na Warner era totalmente diferente. Quando chamei Don para Perseguidor implacvel, eles me disseram simplesmente: com voc De repente, Don se viu com mais tempo do que ele jamais teve na . vida. Sete ou oito semanas lhe pareciam uma eternidade. Don podia ser tudo, menos extravagante. Ele resmungava o tempo todo: mas que eficincia! Ele sabia o que queria e sabia se decidir. Ele controlava o oramento e seu plano de trabalho. Quais so as lies que voc guardou de Siegel? Sua frugalidade certamente me influenciou. Em AlcatrazFuga impossvel [Escape from Alcatraz, 1979], fui eu que o persuadi a rodar nas galerias por onde a fuga se deu. Por que gastar 100 mil dlares para construir um cenrio? Don sabia exatamente quais planos ia filmar, mas no era rgido. Acontecia dele mudar ou de acrescentar um plano no ltimo momento. Trabalhei com realizadores que ficavam completamente desconcertados se a gente sugerisse uma mudana em um jogo de cena. Durante a filmagem de Na linha de fogo [In the Line of Fire, de Wolfgang Petersen, 1993], me machuquei na testa e cheguei no set com um galo. Para evitar que ficasse visvel, perguntei a Wolfgang Petersen se podia entrar no campo pela direita em vez de pela esquerda. Wolfgang teve muita dificuldade em reorganizar a cena, pois tinha visualizado tudo de um certo ngulo. Um detalhe tinha mudado e ele ficou perplexo. No era o caso com Don. Quanto a Sergio, ele teria refletido por um tempo, e depois teria sem dvida dado ok, mas com Don no tinha nem mesmo uma pausa. Ele acreditava que no havia regras, que as regras foram feitas para serem transgredidas. Eu penso igual. John Huston tambm gostava de transgredir todas as regras. Voc dedicou a ele Corao de caador, no qual o vemos perseguir sua caa ao elefante sob o risco de comprometer seu prprio filme. Voc teve ocasio de falar com ele? Nunca o encontrei, mas falei com sua filha, Anjelica. Ele morreu enquanto o projeto ainda estava em gestao. No t-lo conhecido pessoalmente me deixou mais espao para criar o personagem. Tomamos certas liberdades 130

directed by com o livro de Peter Viertel, particularmente ao relegar Katharine Hepburn e Humphrey Bogart para o segundo plano. O prprio livro, voc sabe, em parte uma fico. Mas acredito que a personalidade de John Wilson fiel a John Huston, ao menos ao John Huston daquela poca. Viertel, que tomava notas todos os dias durante a filmagem [de Uma aventura na frica], faz um retrato muito preciso. Ele mostra bem que Huston tinha outros interesses alm do cinema, que ele buscava s vezes todas as razes possveis para no fazer o filme, que ele buscava sobretudo sensaes e experincias inditas. H tambm no seu personagem uma propenso autodestruio. Totalmente. um tipo que no consegue se concentrar numa nica coisa. Ele tem que fazer dez ao mesmo tempo: apostar em corridas, correr atrs de uma garota, se lanar em algo completamente estrangeiro ao seu projeto. Huston era assim. o que chama a ateno em tudo o que li ou vi sobre ele. Em Os desajustados [The Misfits, 1961], Huston passava as noites gastando dinheiro e se endividando nos cassinos de Reno! Disseram que Viertel foi injusto com Huston, mas no o caso. Ele o descreveu tal como o conheceu. Como um tipo legal, mas fragilizado por todas as suas obsesses. Quando realizamos um filme, no podemos fazer farra a noite toda e ter a cabea no lugar no dia seguinte. Por que ele se comportava assim? No sei. Seria um sentimento de insegurana? O medo de se dedicar inteiramente a uma empreitada que poderia no ser bem-sucedida? Voc j tinha abordado esse sentimento de insegurana que atormenta os artistas em A ltima cano. Conheci muitos caras na vida que poderiam ser chamados de perdedores, ou ento de pessoas que no queriam ser vencedoras. Eles tinham um certo talento, mas no conseguiam evitar de desperdi-lo ou de compromet-lo. Assim que se aproximavam do sucesso, davam um jeito de tropear. Tinham medo de ganhar, medo da disciplina necessria para ganhar. Se voc fica de p a noite toda, tem uma boa desculpa para no estar em forma no dia seguinte. J notei isso em diversos cantores country, em Hank Williams, em Red Foley. O cantor de A ltima cano assim. Ele vai realizar seu sonho, fazer um teste no Grand Ole Opry, mas desperdia sua chance, porque se 131

michael henry wilson entrevista clint eastwood dispersa pelo caminho. Ele tem tuberculose e no faz nada para se tratar. Ele serra continuamente os galhos em que est sentado. Encontramos isso tambm na histria de Charlie Parker. Por que um tal gnio destruiu a si mesmo? Ningum nunca pde responder pergunta. H uma pletora de jazzistas assim, de Bix Beiderbecke a Chet Baker Como cineasta, a atitude de HustonDepois de mim, o dilviono oposta sua? Ele estava determinado a matar um elefante enquanto estava na frica, e todo o resto lhe parecia de uma importncia secundria. Essa obsesso foi o que mais me interessou. Huston era algum que no tinha medo de nada nem de ningum. Essa audcia fascinante. Quem nunca sonhou em fazer tudo o que lhe passa pela cabea sem se preocupar com as consequncias? Todos gostaramos de gozar de uma liberdade sem limite. No entanto, uma tal desenvoltura iria contra a minha natureza. Eu no poderia deixar na mo aqueles que confiaram em mim, especialmente os financiadores. Sinto sempre uma responsabilidade em relao a eles. Dito isto, estou de acordo com o personagem [John Wilson] quando ele ataca seu produtor porque este pretende saber o que o pblico quer. No se pode fazer um filme em funo do suposto gosto dos espectadores. Faz-se o filme no qual se acredita. Voc se lembra do primeiro dia de filmagem do seu primeiro filme, Perversa paixo? Faz uma eternidade! Eu era sem dvida muito mais tenso do que hoje em dia. Muito empolgado, mas com uma certa apreenso. Tentei me lembrar do que tinha sentido quando li o roteiro pela primeira vez. Reencontrar minhas primeiras impresses, me basear nelas, em vez de querer mudar as coisas. Senti que devia evitar de analisar tudo. E me fiar sobretudo no meu instintoinclusive na decupagem das sequncias e na escolha dos ngulos das tomadas. Essa abordagem me agradou, porque me senti liberado. Me dei conta de que podia confiar nas minhas impresses, nas minhas reaes viscerais, no meu julgamento interior, seja qual o nome que se d a este instinto. Isso me encorajou, e como voc pode ver, depois de todos estes anos, ainda trabalho com o corao. 132

directed by
Michael Henry Wilson cineasta, historiador e crtico de cinema. Autor de Jacques Tourneur ou La Magie de la suggestion (ditions du Centre Pompidou, 2003), Martin Scorsese: entretiens avec Michael Henry Wilson (Cahiers du cinma, 2005) e Eastwood par Eastwood (Cahiers du cinma, 2007).

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Bruno AndrAde

LONgE DO CLASSICISmO

LONGE DO CLASSICISMO No final de Crime verdadeiro (True Crime, 1999), o jornalista interpretado por Clint Eastwood acena para o ex-presidirio equivocadamente acusado e sentenciado, a quem salvou de uma pena de morte horas antes da sua execuo. O homem retribui o cumprimento. Acompanhado de esposa e filha, submete-se ao chamado da famlia e vai embora. J o personagem de Eastwoodsozinho, sem emprego e recm separado, carregando os presentes de natal da filhinhasome numa paisagem urbana relativamente indiferenciada, no fosse a presena expressiva, no plano de fundo, do prdio em que sediado o jornal para o qual trabalhava quando acompanhou o caso do falso condenado. A solido do seu personagem nesse momento, em contradio com os gestos que revelam uma generosidade que nos pega de surpresa, assim como a ele, refora bem a ambivalncia de uma personalidade singular, imagem do ator que a interpreta e da mo segura que a dirige. Sozinho, Eastwood desde o seu incio , por mais que sua trajetria se cruze eventualmente com a de outros solitrios. na distncia do seu isolamento em relao a elesquer se chamem Don Siegel, John Milius ou Michael Ciminoque devemos localiz-lo e identific-lo pelo que : um artista completo, cuja longevidade atesta o sucesso, incomum hoje em dia, de uma obra aparentemente assimilada ao molde clssico. Aparentemente porque, a bem dizer, Eastwood se serve da lio do classicismo lacnico do cinema de Siegel menos pela engenhosidade que pela preciso, menos por uma disposio formal que pela tcnica bruta. A influncia, em suma, mais especificamente estrutural que filosfica ou moral. Em vista disso, faz-se necessrio esclarecer de que forma Eastwood influencia e influenciado. Original, Eastwood por uma srie de motivos. Como Chaplin e Welles, foi dos poucos artistas cinematogrficos a desenvolver plenamente seus dotes desde cedo, mas esse empenho no o tornou exmio cineasta semelhana de um Hawks ou Siegel, aspirao que parece ser a sua. No h comparao realmente esclarecedora ou satisfatria: Eastwood se importa mais com a maturao da respirao do ator num ritmo em que a mudana da tranquilidade para a tenso seja perceptvel do que com uma arte apolnea da descrio do gesto no espao como em Hawks, Ford, Lang, Siegel, Anthony Mann, etc. Por vezes uma lufada faz com que o ator se afogue e precise expelir o excedente de ar em forma de consternao (o sentimento de injustia de Sean Penn diante da morte da filha em Sobre meninos e lobos / Mystic River, 2003), o que numa anlise superficial pode aparentar Eastwood 135

Bruno AndrAde a outros cineastas que prosseguem convictamente por meio de semelhantes acidentes de percurso, como Nicholas Ray, Larry Cohen e Maurice Pialat. Mas Eastwood, dizamos, um original: da inegvel lio Siegel-hawksiana, dos seus anos de aprendizagem em estdios hollywoodianos e sets italianos, ele traz uma segurana que o afasta da instabilidade que caracteriza os trabalhos dos cineastas que tomam por matria-prima os reflexos mais rudes e imprevisveis do comportamento humano. No seu estilo, finalmente, a prpria durao acaba afetada por tamanha liberdade, uma vez que aps um incio tranquilo e um desenvolvimento minucioso as aes se encerram seca e bruscamente, esboos que no traem a ambiguidade e o carter provisrio do que retratado. Longe, assim, do equilbrio geomtrico, da rigorosa solidariedade interna dos elementos que compem a forma perfeitamente clssica de filmes como Sargento York (Sergeant York, de Howard Hawks, 1941), guias americanas (Air Force, de Howard Hawks, 1943) e AlcatrazFuga impossvel (Escape from Alcatraz, de Don Siegel, 1979). Um autor, portanto, que podemos reconhecer inclusive no punhado de obras que s dele se avizinham por inclinao, sensibilidade ou temperamento. Por mais que o estranho no tenha um nome, ele perambula, deixa marcas, expe-se companhia de alguns viajantes at retomar o rumo original e nele seguir o seu caminho, novamente sozinho. Longe, e isso o que o final de Crime verdadeiroSanta Claus rides alonenos mostra, do apelo do sonho comunitrio, de qualquer tipo de integrao que no seja a de uma participao discreta e ativa, mas finalmente decisiva e que, uma vez encerrada, deixada para trs. Nesse tributo ao desprendimento e renncia que a sua obra, a trajetria de Eastwood se distancia, novamente, da do clssico. Em Rastros de dio (The Searchers, de John Ford, 1956), aps John Wayne se afastar definitivamente da casa, que protege novamente a famlia reunida, a porta se fecha e a tela escurece. Por mais que a fora desta ltima imagem venha dos passos quase cambaleantes de Wayne, do imenso deserto que tem diante de si e ao qual se precipita, a cmera de John Ford permanece dentro do lar, ali onde uma comunidade vir a brotar um dia. Dessa lacuna entre a perspectiva filosfica de Ford (que se abre realmente l no horizonte da errncia de Wayne, cuja viso da porta da casa somada impassibilidade do olhar de Ford nos interdita) e o ponto convergente de toda a ao narrativa (o lar restaurado) brota o drama e a dimenso propriamente trgica do filme, cujo impacto sentimos completamente no ltimo plano. Ao final de 136

LONGE DO CLASSICISMO Crime verdadeiro, a cmera continua desempenhando seu papel de testemunha, abandonando de vez o falso culpado para se ocupar finalmente do verdadeiro protagonista. Eastwood mantm a imagem de uma paisagem em que o que chama a ateno a extenso reveladora do espao que comporta as trajetrias solitrias dos personagens, campo aberto a ser desbravado talvez recuperado, talvez definitivamente abandonado, como nos finais de Bronco Billy (1980), A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) e Gran Torino (2008). Aqui, novamente, a ambivalncia do gesto anacrnico acaba por se distanciar da retido do gesto clssico, e apenas natural que Eastwood se valha do que conheceu da tcnica hollywoodiana para expressar sua liberdade em relao ao classicismo americano. Superando o risco da regresso ou da conservao, submetendo essa tcnica s possibilidades e contrariedades do seu tempo, Eastwood abre as portas para aqueles que, ao contrrio dele, possuem essa vocao que faz com que a narrativa seja conduzida s alturas da tragdia ou da epopeia (quando no de ambas, como no caso de Rastros de dio). Longe do classicismo, enfim, pois Eastwood sabe que em meio ao caminho por ele percorrido foram erguidas as duas grandes obras clssicas do cinema americano recente. Esse saber (conscincia) o privilgio do moderno: enquanto o cavaleiro solitrio prossegue vagando, outros se enraizaram no caminho por ele desbravado. Eastwood peregrina acompanhado pela brisa seca das pradarias, enquanto John Milius e Michael Cimino respiram os ares dos cumes.
Bruno Andrade crtico de cinema, editor da Revista Foco [www.revistafoco.com.br].

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Fernando TosTe

EASTWOOD E A hERANA DE LEONE

Sergio Leone teve uma enorme influncia na minha carreira. Aprendi muito com ele como ator e diretor. E ele era um ser humano extraordinrio. Sua perda uma das mais tristes da minha vida. Clint Eastwood em abril de 1989, por ocasio da morte de Sergio Leone.

Eastwood E a hErana dE LEonE Sergio Leone cresce vendo o cinema norte-americano, pelo qual nutre verdadeiro fascnio: filmes de gngsteros quais vai homenagear em sua ltima obra-prima, Era uma vez na Amrica (Once Upon a Time in America, 1984)e, claro, westerns da dcada de 1930 e do incio da dcada seguinte, como os de John Ford. Mais tarde, no incio dos anos 40, Mussolini impe um embargo a filmes americanos, que s ser levantado aps o encerramento da Segunda Guerra Mundial. A guerra, porm, havia modificado o cinema norte-americanoe, mais at que o cinema, havia modificado profundamente o prprio Leone. Em uma entrevista a Sir Christopher Frayling, autor dos principais estudos sobre o cineasta, Leone descreve seu primeiro encontro com as tropas americanas que invadiram seu pas em 1943 com um ar desiludido que se reflete em boa parte de seus filmes: Durante minha infncia, a Amrica era quase uma religio At que americanos de verdade entraram abruptamente em minha vida, com jipes militares, e perturbaram todos os meus sonhos. Eu os achava muito cheios de energia, mas tambm muito enganosos. No eram os americanos do Velho Oeste, mas soldados como quaisquer outros: materialistas, possessivos e atrados por bens e prazeres mundanos. No demoraria muito para que Leone, seguindo os passos de seu pai, entrasse de cabea na indstria cinematogrfica italiana, que, durante a dcada de 1950, voltava a demonstrar sinais de grande vitalidade. Foi na Cinecitt, imenso conglomerado criado por Mussolini que passou a servir de base para grandes produes internacionais comandadas por cineastas de Hollywood, que Leone aprendeu seu ofcio, atuando como assistente de diretores americanos como William Wyler, Robert Wise, Mervyn LeRoy e Fred Zinnemann em dezenas de filmes. Assim, quando Leone leva a cabo seu segundo projeto de longa-metragem, Por um punhado de dlares (Per un pugno di dollari, 1964), no por acidente que a trama ambientada nos Estados Unidos; ou, ainda, que o filme se filie ao mais americano dos gneros: o western. Muito se fala da inspirao direta de YojimboO guarda-costas (Yojimbo, 1961), de Akira Kurosawa, no filme de Leonede fato, as semelhanas na trama levaram Kurosawa a processar os produtores do filme italiano. No entanto, vale lembrar que Kurosawa (um cineasta acusado em sua terra natal de americanista) havia se inspirado, por sua vez, em westerns de John Ford e no filme 139

Fernando TosTe Capitulou sorrindo (The Glass Key, 1941), de Stuart Heisler, uma adaptao do romance hard-boiled Safra vermelha, de Dashiell Hammett, para tecer seu violento e irnico conto moral sobre um samurai em busca de vingana. Tal como Kurosawa, Leone tambm faz da apropriao de elementos tpicos do cinema clssico norte-americano o ponto de partida para a inveno de sua mitologia particular e da inaugurao de um novo gnero. Sem nunca ter pisado nos Estados Unidos, o italiano vai encontrar nas regies desrticas da Andaluzia o cenrio perfeito para retratar um Oeste decadente, corrupto, sujo, imoral e violento. No refugo da indstria cinematogrfica italiana, ele encontra os semblantes duros e as faces marcadas que iro compor a paisagem humana da sua Amrica. E no que talvez tenha sido o maior golpe de sorte de sua carreira, Leone vai importar dos Estados Unidos seu protagonista, o anti-heri sem nome que atendia na vida real pelo nome de Clint Eastwood. A parceria de Leone e Eastwood renderia a este ltimo fama internacional e o status instantneo de mito do cinema mundial. A trilogia do estranho sem nome sem dvida um dos pontos altos do cinema na dcada de 1960, , ao mesmo tempo em que reavivou o interesse do pblico e dos produtores pelo western, transformou para sempre o gnero que celebrava, em sua poca gloriosa, os valores fundamentais de uma Amrica em formao. Depois de Leone, at mesmo diretores como John Fordque ao que tudo indica jamais assistiu a um filme do italianose viram forados a revisitar os pilares do gnero, levando-o a uma nova era: uma era crepuscular, reflexiva, e muitas vezes francamente desencantada. Um apanhado dos faroestes produzidos nos Estados Unidos na segunda metade dos anos 60 revela um conjunto de filmes to dspares em sua essncia e to radicais em suas propostas de distanciamento do western clssico que torna-se impossvel deixar de notar a crise atravessada pelo gnero. Filmes como O tiro certo (The Shooting, 1966), de Monte Hellman, Lonesome Cowboys (1968), de Andy Warhol, Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), de George Roy Hill, Bravura indmita (True Grit, 1969), de Henry Hathaway e Meu dio ser tua herana (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, denunciam o desejo de revisitar os elementos tradicionais do Velho Oeste das mais estranhas e peculiares maneiras. Os filmes de Leone podem at no ter sido o principal fator de transformao do westernafinal, a Amrica enfrentava um turbilho de emoes 140

Eastwood E a hErana dE LEonE aps o assassinato de jfk, o presidente cowboy do Arizona, mas no resta dvida de que o cineasta italiano injetou vida num gnero moribundo, deslocando o palco do oeste bravio para o sudoeste norte-americano e habitando esse cenrio com personagens que, na melhor das hipteses, s apareceriam nos clssicos como figuras de pesadelo. O que Leone fez foi, em boa medida, aproximar o gnero de uma nova sensibilidadee o excelente resultado comercial de sua trilogia do estranho sem nome nos Estados Unidos um bom indicativo de seu sucesso nessa operao. Mas para alm do uso expressivo da tela larga e dos intensos close-ups, da incrvel utilizao das trilhas sonoras revolucionrias de Ennio Morricone (talvez outro imenso golpe de sorte para Leonee para Morricone) e da ambientao perturbadora, a trilogia de Leone tinha um trunfo como nenhum outro. Depois de quase uma dcada amargando pontas e pequenos papis quase sempre inexpressivos em produes B e seriados para a televiso, o jovem Clint Eastwoodque j no era assim to jovemviu sua carreira decolar quando Leone o escalou para o papel principal de Por um punhado de dlares. E decolar pouco para descrever o que aconteceu com o ator depois do feliz casamento com o diretor italiano: depois da trilogia, Eastwood foi alado quase instantaneamente condio de astro de Hollywood. E no apenas mais um astro, mas o maior de todosuma condio que, aos poucos, foi se transformando ainda em uma outra, muito maior: a de um verdadeiro emblema da Amrica. De volta aos Estados Unidos aps sua curta passagem pela Europa, Eastwood fundou sua prpria companhia, a Malpaso, e demonstrou uma imensa presena de esprito ao contrariar seus agentes e optar por produzir e protagonizar A marca da forca (Hang Em High, Ted Post, 1968), recusando papis importantes em grandes produes. Em seu primeiro gesto de vedete hollywoodiana, Eastwood transps para a gesto de sua carreira a atitude independente e rebelde do maverick do renegado que sua presena nas telas evocava. Mais , que isso, havia nessa escolha uma indicao clara de que o ator e agora produtor tinha uma conscincia atpica do mundo sua volta e um plano definido para sua carreira futura: ao escolher uma trama que evocava indiretamente as lutas pelos direitos civis (com suas imagens de linchamento) e ao constituir uma equipe de amigos prximos (a comear pelo diretor Ted Post), Eastwood fez questo de manter sob o mximo de controle sua imagem nas telas, aprofundando e problematizando a persona erigida em conjunto com Leone. 141

Fernando TosTe Antes mesmo de sentar-se no banco de diretor, Eastwood revisita seu personagem fundamental e amplia seu lugar no cinema com suas parcerias com o cineasta Don Siegelem trs filmes que incorporam referncias diretas e indiretas trilogia do estranho sem nome. A apresentao de seu personagem em Meu nome Coogan (Coogans Bluff, 1968) praticamente uma refilmagem de sua primeira cena em Por um punhado de dlares; em Os abutres tm fome (Two Mules for Sister Sara, 1970), o estranho sem nome repatriado e passa a dividir a cena com uma freira o primeiro trabalho de Eastwood em registro abertamente cmico, apesar do flerte com a comdia em trechos da trilogia de Leone; em O estranho que ns amamos (The Beguiled, 1971), uma espcie de western gtico, o cinismo do personagem de Eastwood em relao Guerra Civil norte-americana ecoa a atitude de seu personagem em Trs homens em conflito (Il buono, il bruto, il cattivo, 1966). Mas quando finalmente assume a direo de seus filmes que Eastwood passa a reinventar de maneira consistente sua persona nas telas, dando nomes ao estranho que encarnava na trilogia de Leone e, com isso, inserindo sua enigmtica presena num contexto americano de fato. Sim, porque a Amrica de Leone era a Amrica inventada pelo cinema, mas a Amrica dos filmes de Eastwood , bem, a Amricauma nao que habita e habitada por seus filmes; uma nao cujas contradies e problemas so algumas das preocupaes centrais do artista (e da pessoa pblica) que Eastwood. Do anti-heri que refletia a atitude iconoclasta dos anos 60 ao entusiasta do Partido Republicano que fez campanha para Nixon, Reagan e Bush (e que chegou a fazer carreira poltica, apesar de nunca se submeter a dogmas da direita americana), Eastwood encarnou as mais contraditrias facetas de um pas que se reinventou inmeras vezes na segunda metade do sculo xx. Em sua primeira tentativa como diretor de exorcizar o estranho sem nome, Eastwood revisita alguns dos lugares e recursos de estilo tpicos de Leone (como a estrutura em flashbacks de Por uns dlares a mais / Per qualche dollaro in pi, 1965, e a cidade maculada de Por um punhado de dlares) para tecer uma alegoria com fortes tons msticos sobre a fronteira entre justia e vingana: High Plains Drifter (1973), que recebeu no Brasil, no por acaso, o ttulo de O estranho sem nome, abandona a ironia para se instalar num territrio de fbula sobre a moralidade que se afasta radicalmente da proposta de Leone, ao mesmo tempo em que se apropria de 142

Eastwood E a hErana dE LEonE algumas de suas questesum trabalho que desagradou o diretor italiano, que chegou a expressar publicamente seu repdio ao filme. Quatro anos depois, Eastwood retornaria ao Oeste para realizar o que talvez seja sua primeira obra-prima: Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976). Aqui, a dupla operao homenagem-subverso em relao ao cinema de Leone encontra sua mxima expresso na sequncia de abertura, que redimensiona a introduo de Era uma vez no oeste (Cera una volta il West, 1968) para uma escala ntima e introspectiva, sem abandonar de todo a escala pica. H aqui a mesma viso decadente do Oeste, nas antpodas das narrativas de um Ford: espao de utopias falidas, terra de brutos, mutilados, desiludidos, tiranos e desgarrados. H, no entanto, uma dvida com Ford, um ponto de convergncia na estratgia artstica de ambos, que a utilizao deste territrio como um espao alegrico privilegiado onde se situam e confrontam-se as foras que compem o tecido social dos Estados Unidos algo distante da verso fantasiosa de Leone. Em Josey Wales, Eastwood arrisca um salto nesta direo, deixando um pouco para trs a forma fabular, mstica, de seu primeiro faroeste, O estranho sem nomeembora a paisagem de Josey esteja prenha de um irrealismo latente. Neste filme, Eastwood j se coloca no lugar do grande narrador, ou melhor, do cronista da falncia dos valores sobre os quais a sociedade americana foi erigida. H no filme uma melancolia autntica de quem acredita, no fundo, na viabilidade de uma Amrica em que a justia pode prevalecer sobre a corrupo, recuperando valores esquecidos ou sucateados pela sociedade contempornea. Tal como o agrupamento que Josey Wales rene em torno da fazenda abandonada em uma terra inspita, a tica que o cinema de Eastwood procura recuperar remete ao esprito dos pioneiros. Eastwood retornaria ao Velho Oeste em algumas ocasies, mas em 1992, trs anos aps a morte de Sergio Leone, com quem brigara e se reconciliara algumas vezes, que ele realiza o ltimo exorcismo do estranho sem nome, no que talvez seja seu filme mais celebrado. Em Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), o ex-pistoleiro Will Munny, que na juventude cometeu atos indizveis em troca de um bom pagamento e uma vida de luxria, retirado de sua aposentadoria por um jovem cowboy que enxerga nele uma lenda viva, uma verdadeira mquina de matar, sem lei e sem alma. Forado a encarar seu passado em funo de uma realidade miservel e decadente, Munny vai percorrer novamente os territrios que forjaram sua lenda, descobrindo que 143

Fernando TosTe a paisagem ensolarada do passado se transformou em um cenrio crepuscular, impregnado de morte e de fantasmas. Ao enfrentar um xerife que institucionalizou a violncia e a brutalidade em sua tentativa insana de impor sua ideia de civilizao, o pistoleiro encontra finalmente um sentido para seus prprios impulsos violentos, sem que, com isso, encontre a redeno. No h dvida de que o cinema de Eastwood foi em boa parte construdo sobre uma srie de variaes sofisticadas sobre um tema criado por Leone. Como bom entusiasta do jazz que , Eastwood foi capaz de revelar os acordes secretos que o cineasta italiano, seu mentor e pai espiritual, sugeriu por meio de suas melodias belas e extravagantes. E foi assim que o cinema pde se refastelar na colheita dos frutos de uma parceria que o transformou para sempre.
Fernando Toste roteirista.

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Gilberto Silva Jr.

hAWkS-EASTWOOD esprito reencarnado

HAWKS-EASTWOOD Clint Eastwood nasceu em 1930. Cresceu morando em diversas cidades norte-americanas, e para ele, como para a grande maioria de seus compatriotas nessa poca, ir ao cinema era um ato de natureza quase orgnica. Essa era a diverso popular e acessvel numa poca pr-televiso. Assistia-se aos mais variados estilos de cinema hollywoodiano, fossem produes dos grandes estdios ou filmes b de baixo oramento para consumo imediato. Com sua relao aparentemente mais informal com os filmes, bem diferente de colegas da gerao nascida nos anos 40como Martin Scorsese, que tinham uma relao com o cinema que beirava a religiosidade, Eastwood foi formando, de forma instintiva e talvez inconsciente, uma memria cinematogrfica invejvel. Ao iniciar sua carreira como cineasta, era natural que trouxesse consigo todo um passado glorioso do cinema sonoro, que nascera e crescera juntamente com ele e que perpassa por todos os seus filmes. Eastwood estreia como diretor em 1971, poca em que a j citada gerao easy riders, raging bulls j dominava a cena do cinema americano, tentando a seu modo revolucion-lo, mesmo reverenciando o que havia sido feito pelos mestres do passado. Eastwood chega de mansinho, trazendo em seus trabalhos essa herana de forma visvel. Se a ento nova gerao revira a histria do cinema sua maneira, Eastwood e seus filmes trazem consigo uma herana, no de forma saudosista e reverente, mas mantendo uma tradio, explorando-a com um olhar contemporneo, sem propor uma quebra ou inverso de suas regras. Temos a uma das possveis razes para a recepo morna, ou at mesmo cheia de reservas, dos trabalhos de Eastwood at meados da dcada de 80. Isto somado a uma dose de preconceito direcionada a quem se dedicara como ator, e posteriormente como diretor, a uma carreira voltada ao cinema de gnero. Independente de sua qualidadee a maioria dos filmes da poca est bem acima da mdia, encontrando-se muitas obras-primas subestimadas, j vemos, numa poca em que ainda no era muito comum o cinema de referncias diretas, vrias citaes nos longas de Clint a cineastas clssicos dos anos 30, 40 e 50. Hitchcock est presente em Escalado para morrer (The Eiger Sanction, 1975), uma releitura de Agente secreto (Secret Agent, 1936). Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976) tem John Ford na veia. Ford e Hitchcock tambm aparecem em Rota suicida (The Gauntlet, 1977), quando em seu miolo Easwood encena uma espcie de filme-itinerrio no Monument Valley. Bronco Billy (1980) filme assumidamente inspirado 147

Gilberto Silva Jr. em Frank Capra. A longa sequncia do voo em FirefoxRaposa de fogo (Firefox, 1982) ecoa explicitamente em A guia solitria (The Spirit of St. Louis, de Billy Wilder, 1957). O duelo final de O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985) tem muito do clmax de Matar ou morrer (High Noon, de Fred Zinnemann, 1952). Com o passar do tempo e o amadurecimento do cinema eastwoodiano, as citaes mais explcitas foram sendo diludas, apesar de no desaparecerem de vez, como mostra A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006) e sua estrutura prenhe de elementos de Cidado Kane (Citizen Kane, de Orson Welles, 1941). Porm, mais do que tudo, qualquer filme de qualquer fase de Eastwood preserva em si o esprito do cinema clssico de Hollywood e esse esprito pode ser sintetizado em um nome: Howard Hawks. Hawks foi um dos cineastas de obra mais variada do perodo ureo americano. Assim como Eastwood, dedicava-se mais assiduamente ao cinema de gnero e, talvez mesmo por isso, demorou tambm a ter sua maestria e genialidade reconhecidas. No que Eastwood venha a decalcar calculadamente a carreira de Hawks. Mesmo com uma srie de pontos de contato, diversos elementos tambm os distinguem. Hawks, por exemplo, dedicou quase metade de sua obra s comdias, terreno pouco percorrido pelo outro. J quando pensamos nas diferentes facetas do cinema de ao, igualmente exploradas por ambos, que as intersees se fazem mais aparentes. Independente do gnero do filme, certo que vemos indistintamente nos dois cineastas uma certa comunho quanto aos princpios que regem seus respectivos trabalhos de encenao cinematogrfica. Hawks, seguindo os padres do cinema clssico americano, adepto do que pode ser chamado mise en scne invisvel Os planos, sequncias ou quaisquer outros elementos isolados . no chamam ateno para si, mas compem um conjunto harmnico onde tudo se encaixa perfeitamente. Hawks foi um dos que melhor conseguiu concretizar esses princpios, aliando preciso e simplicidade. Em Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990), o cineasta interpretado por Eastwood diz a seu roteirista: Atenha-se simplicidade, as coisas so sempre boas quando permanecem simples, e a simplicidade a essncia da arte que importa citando o exemplo de Ernest Hemingway, escritor notoriamente , apreciado por Hawks, que tentou infrutiferamente transform-lo em roteirista cinematogrfico. Com isso, Eastwood endossa em palavras essa filosofia presente no cinema de Hawks, que ele prprio nunca esqueceu de aplicar na prtica em seus prprios filmes. 148

HAWKS-EASTWOOD Voltando a Corao de caador, curioso lembrar que este, um dos trabalhos mais visivelmente hawksianos da carreira de Eastwood, se baseia em fatos da vida de outro cineasta clssico, John Huston, amigo de Howard Hawks e roteirista de Sargento York (Sergeant York, 1941). John Wilson (Eastwood), alter ego de Huston, o cineasta que vai frica mais interessado na misso de caar um elefante do que em dirigir seu prprio filme, coisa que de fato ocorreu durante a produo de Uma aventura na frica (The African Queen, de John Huston, 1951). Ao que parece, o prprio Huston poderia ser ele mesmo um personagem de Howard Hawks. O tpico heri hawksiano homem voluntarioso e direcionado por forte princpios ticos, sendo que essa tica, na maioria das vezes, no se guia nos padres consagrados pela sociedade, mas sim em princpios individualistas ou de um grupo restrito ao qual pertence. Wilson/Huston segue o padro individualista/solitrio, mais comum entre os protagonistas interpretados por Eastwood desde seus primeiros trabalhos como ator regidos por Sergio Leone. Mas mesmo em menor frequncia, vemos tambm, em alguns filmes, Eastwood lder de um grupo inslito, o que tem em Bronco Billy um belo exemplo. O cenrio africano de Corao de caador remete igualmente a outro filme de Hawks, Hatari! (1962), realizado pelo cineasta com o ntido objetivo de se divertir na frica com os amigos. A leveza e diverso, que determinam o tom de Hatari!, encontram ntida oposio nas cores sombrias que regem Corao de caador. Esse contraste se materializa de forma evidente atravs da figura de um filhote de elefante, arauto da alegria no filme de Hawks e figura determinante no final trgico do filme de Eastwood. Um filme essencial na carreira de Howard Hawks Paraso infernal (Only Angels Have Wings, 1939). Nele temos Cary Grant como gerente de uma equipe de aviadores com uma rotina de voos arriscados em um lugar indefinido da Amrica do Sul. Quando Grant faz sua primeira apario na fita, usando um chapu de cowboy, no fica difcil imaginar Clint Eastwood no papel, caso o filme fosse feito 30 anos mais tarde. Hawks era diretor que tinha preferncia por atores dotados de uma persona cinematogrfica forte (alm de Grant, John Wayne e Gary Cooper foram os mais recorrentes em sua carreira). E Eastwood se encaixa perfeitamente nesse perfil. Outra recorrncia na carreira de Hawks a figura do piloto areo, igualmente explorada em A patrulha da madrugada (The Dawn Patrol, 1930), Heris do ar (Ceiling Zero, 1936) ou guias americanas (Air Force, 1943). Em Eastwood temos o mesmo em FirefoxRaposa de fogo e Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000). 149

Gilberto Silva Jr. Este ltimo nos traz diversas vezes memria Paraso infernal. Seus personagens, assim como o quarteto de protagonistas de Cowboys do espao, tm, no ato de voar, no somente um trabalho, mas acima de tudo uma misso vital. A possibilidade de no poder voar gera nos personagens um vazio, que os faz capazes de burlar exames de vista para simplesmente continuar voando, situao retratada em ambos os filmes. Em Cowboys do espao essa indissociabilidade entre o risco e a vida se faz mais intensa em Hawk (Tommy Lee Jones), e sua relao com Frank (Eastwood) repete a amizade entre Kid (Thomas Mitchell) e Carter (Cary Grant) em Paraso infernal, sendo que o clmax de ambos os filmes determinado pela morte dos primeiros, sempre retratada como consequncia natural de suas opes de vida. Paraso infernal nos traz tambm reflexes sobre outra figura-padro na filmografia de Hawks: sua protagonista feminina, aqui interpretada por Jean Arthur. Diferente de suas comdias, onde as mulheres dominam e determinam a trama, o cinema de ao de Howard Hawks, assim como viria a ser o de Eastwood, um universo essencialmente masculino. Nele no h espao para mulheres fteis e dondocas. Para neles penetrar, se faz a elas necessria a adeso mecnica funcional do grupo, tornar-se mais um entre eles. Bonnie (Jean Arthur) chega de fora e dessa forma que conquista o amor de Carter. O mesmo ocorre com Slim (Lauren Bacall) em Uma aventura na Martinica (To Have and Have Not, 1944) ou Feathers (Angie Dickinson) em Onde comea o inferno (Rio Bravo, 1959). Eastwood trabalha de forma similar as personagens de Laura Dern em Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993) ou Marcia Gay Harden em Cowboys do espao. Para Hawks, o processo de conquista e consolidao amorosa se d segundo os princpios de atrao e repulso que regem as comdias romnticas, que ningum jamais dominou melhor do que ele prprio. Talvez por isso, Eastwood furtou-se a assinar um trabalho no gnero. Os filmes da fase Sondra Locke (entre 1976 e 1983) sempre trazem essa constante frico entre Eastwood e sua estrela, sendo esse o momento em que a comdia romntica se faz mais explicitamente presente, em especial no dptico formado por Doido para brigar Louco para amar (Every Which Way But Loose, de James Fargo, 1978) e Punhos de ao (Any Which Way You Can, de Buddy Van Horn, 1980), dirigidos por colaboradores prximos a Clint e nos quais a figura de um macaco que se interpe ao casal protagonista reverbera ecos de outro filme de Hawks: O inventor da mocidade (Monkey Business, 1952). 150

HAWKS-EASTWOOD Mais que na concretizao fsica da trama, o cinema de ao de Howard Hawks parece estar interessado no estudo das relaes entre os personagens. Foi assim, por exemplo, em Paraso infernal, e tambm no seminal Onde comea o inferno, que mais do que qualquer outro, sintetiza toda a carreira de seu diretor. Temos aqui o j citado modelo de heri hawksiano, comandando uma famlia extica, formada no por laos consanguneos, mas pela afinidade entre derrotados ou figuras de alguma forma discriminadas pela sociedade. Esse modelo tambm se repete em diversos momentos da carreira de Eastwood: no bando de Josey Wales, o fora da lei, no circo de Bronco Billy, na academia de boxe de Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004). Outro western de Hawks, Rio vermelho (Red River, 1948), traz uma anlise no convencional dos laos de paternidade, partindo da relao entre John Wayne e seu filho adotivo Montgomery Clift. O retrato desses laos vem se consolidando como uma temtica recorrente na obra mais recente de Eastwood, desde Poder absoluto (Absolute Power, 1997), passando por Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003), Menina de ouro, A troca (Changeling, 2008), culminando em Gran Torino (2008); em todos esses temos a onipresena da figura do filho de alguma forma distante. Nenhum de seus filmes, entretanto, trabalhou de forma to original e grandiosa as questes de afinidade pessoal e paternidade como Um mundo perfeito. Concluindo, vale lembrar que Hawks dizia que a ele cabia simplesmente o ato de fazer os filmes, deixando interpretaes e analogias para a crtica. Vamos deixar agora para o leitor-espectador a descoberta de novas e inmeras relaes que possam vir a existir entre os cinemas de Howard Hawks e Clint Eastwood. Tendo sempre em mente que Hawks tambm declarou certa vez que o grande diretor aquele que nunca aborrece o pblico, princpio que vem sendo at hoje perseguido por Eastwood.
Gilberto Silva Jr. graduado em jornalismo pela Uerj em 1992. Crtico de cinema, atuando desde 2002 na revista eletrnica Contracampo [www. contracampo.com.br].

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Marcelo Miranda

JOhN FORD E CLINT EASTWOOD a construo e a reconstruo de um processo histrico

John Ford e Clint eastwood Quando Clint Eastwood estreou na direo aps uma prolfica carreira de ator, John Ford j tinha dirigido seu ltimo filme de fico, Sete mulheres (7 Women, 1966). Quem assistiu Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), primeira experincia do ex-caubi sem nome e pouca fala dos faroestes de Sergio Leone, dificilmente poderia concluir que se tratasse de um herdeiro de Ford ou, menos ainda, de um cineasta influenciado por ele. O drama urbano sobre um radialista infernizado pela ex-amante parecia sem qualquer relao com as aventuras nas pradarias dos picos de Ford. Eastwood, porm, nunca negou o legado que devia a nomes como Leone, Don Siegel e John Ford. Todos foram surgindo organicamente em seus filmes posteriores, fosse atravs da narrativa cristalina e substantiva (sem quaisquer subterfgios ou firulas no que interessa mostrar e contar), fosse na ambientao, nos laos entre os personagens e mesmo, nos bastidores, na extrema eficincia e objetividade do processo de realizao. Mas, para alm disso, Eastwood no se furtou a mergulhar no Oeste, universo to caro a ele aps a Trilogia dos Dlares que protagonizou para seu amigo Sergio Leone entre 1964 e 1967. Nem muito menos faria sentido a um artista to tipicamente norte-americano (e assumidamente republicano) no se imiscuir no imaginrio deixado por Ford. O fascnio de Eastwood por Ford no significava, no entanto, que ele fosse se render ao que tanto j havia sido abordado por ele. sua maneira, o diretor-ator acabou por subverter os preceitos do que seria o Oeste na viso de seu antecessor. Se Ford criou um depositrio muito forte de elementos icnicos desse cenrio (carruagens, ndios selvagens, tiroteios nas pradarias, paisagens imensas de morros e terra e um pensamento muito fincado na noo de bom-mocismo do colonizador americano, mesmo em situaes-limite ou questionveis), Eastwood surge para inverter a equao. Seu Oeste muito mais sujo, inspito, traioeiro e desiludidoe, por isso mesmo, bem menos passvel de respostas imediatas sobre seus significados. Pensemos no primeiro faroeste dirigido por Eastwood. O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973) se configura prximo a um filme de horror, tanto no tom quanto nas imagens e esttica em geral. Mas , essencialmente, um bangue-bangue, cujo mote a vingana por uma morte do passado. J aqui encontramos um aspecto diferente em relao a John Ford: os enredos deste no partiam de vendettas, mas de caadas, buscas, resgates, honra, amores, guerras, tomadas de territriomotivaes por vezes muito mais 153

Marcelo Miranda nobres (ainda que igualmente ou mais problemticas) do que um acerto de contas aos moldes de Talio. Seu faroeste seguinte j inicia um dilogo um tanto mais prximo com Ford. Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976) ainda lida com personagens margem e em busca de vingana, mas comea um movimento rumo conciliaoelemento absolutamente fundamental na vasta filmografia de John Ford. O personagem-ttulo (o prprio cineasta, como fora em O estranho sem nome), um fazendeiro cujas motivaes se originam na morte de toda a sua famlia, torna-se um errante pelas paisagens do Oeste aps a Guerra de Secesso, obcecado em encontrar os responsveis por sua desgraa. Na medida em que o filme evolui, Wales se une a diversos outros marginalizadosmuitos deles indgenas caminhando lado a lado, igualmente em busca de outros rumos. Por mais perigoso e violento que se apresente, Wales acolhe essas pessoas, divide espao e jornada, para enfim se colocar diante de um chefe comanche com o qual vai negociar e se ajustar. uma situao dura, algo travada, o que condiz com a personalidade de Wales, mas no to distinta da de dois homens se apertando as mos e se compreendendo depois de sarem no brao, como acontece em Rio Grande (1950), de Ford. muito interessante notar, porm, que esse processo de apaziguamento no Oeste no ser uma caracterstica dos westerns de Clint Eastwood. A conciliao estar mais presente em filmes de outras paisagens e pocas, como Bronco Billy (1980), A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993) e especialmente Gran Torino (2008). Nos faroestes, o que se ver quase sempre a dor, a quebra, o racha, a amargura e a impossibilidade de um consenso. nestes momentos que Eastwood incorpora o imaginrio de John Ford para tirar dele o seu reversoe isso s seria possvel a um herdeiro que, psicanaliticamente, renega o pai, mesmo (ou justamente por isso) o admirando. Desde seu primeiro grande faroeste de maior sucesso, O cavalo de ferro (The Iron Horse, 1924), Ford reiteradamente moldou um Oeste romntico, aventureiro e idealizado. Muito do que se imagina que foi a conquista norte-americana a partir da independncia do pas, em 1776, deve-se a imagens to genuinamente criadas pelas lentes e habilidade deste diretor. Os filmes de Ford so apresentados como aulas de histria, e seus contos e sagas so exibidos como documentos de uma poca da qual no se tem registros para alm das imagens fictcias propiciadas pela ascenso do cinema no fim do 154

John Ford e Clint eastwood sculo xix. Ford talvez no tenha sido o primeiro, mas foi o melhor construtor de um iderio e de um passado que efetivamente no existiram, mas surgem aos nossos olhos como se daquela forma tivessem ocorrido. Importante registrar que tal processo fordiano no se deu apenas em relao ao Oeste, mas em outros momentos da histria dos eua, inclusive alguns de vis poltico casos de A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) e O prisioneiro da Ilha dos Tubares (The Prisoner of Shark Island, 1936), entre outros. Quando decidiu realizar Os imperdoveis (Unforgiven, 1992), Clint Eastwood devia estar imbudo da ambio de desmontar todo um imaginrio criado a favor dos heris do Oestee a no entra apenas Ford, claro. H um personagem significativo na narrativa do filme e nem sempre levado em conta: o jornalista que acompanha o pistoleiro English Bob. Sua funo registrar as andanas e aes do mercenrio, para eventualmente escrever um livro intitulado O duque da morte. Porm, Bob enxotado da cidade pelo xerife Little Bill Daggett, e o jornalista decide mudar de lado e anotar, afinal, os acontecimentos na carreira justamente de Daggett. A certa altura, o xerife faz troa com o escritor, desvalorizando as histricas e inacreditveis faanhas narradas por English Bob. O jornalista se mostra primeiro incrdulo, depois absolutamente decepcionado. A figura deste homem essencial na desconstruo histrica que Eastwood busca encontrar e sobre a qual reflete durante todo o filme. Se houve quem to bem narrasse como os colonizadores fizeram do Oeste um lugar limpo sem selvagens, bandoleiros e ndios, essas narrativas vieram de , princpios falsos, exagerados ou apenas inexistentes: a conquista do Oeste foi bem menos digna do que os livros (ou filmes) so capazes de nos mostrar. No por menos que Os imperdoveis seja tido como uma espcie de smula e sepultamento do faroeste. Ficou difcil, seno impossvel, seguir narrando qualquer grande acontecimento depois do desmascaramento to bem articulado e desenvolvido por Eastwoode nem mesmo ele voltou a se arriscar no gnero desde ento. O filme impiedoso com essa construo idealizada to belamente apresentada por John Ford em boa parte de sua trajetria. Evidentemente que a desconstruo histrica perpetrada por Eastwood , sua maneira, um outro tipo de reconstruo de um iderio. Ele reitera, atravs do filme, que os eua foram fundados com sangue, mas frisa o quanto esse sangue foi derramado em vo, ou sem maiores motivos seno desejos individuais ou batalhas eglatras. 155

Marcelo Miranda Na verdade, se Os imperdoveis dialoga mais forte e diretamente com a obra de John Ford, teramos um similar em O homem que matou o facnora (The Man who Shot Liberty Valence, 1962). Neste filme, h um outro tipo de reorganizao, sob vis mais politizado, mas no menos desiludido com a prpria histria dos heris do pas: o homem que se torna um poltico importante por ter matado um perigoso bandido s se torna lendrio porque o verdadeiro responsvel pela ao reconhece seu lugar retrgrado no processo histrico e se recolhe nas sombras. um outro tipo de movimento, um falseamento condizente com a ascenso de um determinado tipo de conchavo que vai desembocar numa sociedade mais organizadaou seja, o sacrifcio de uma gerao responsvel por ocupar o territrio norte-americano servir de ponte para a nova ordem da nao, cuja funo ser moldar leis at ento inexistentes. Em Os imperdoveis, as leis ainda no existem, e talvez nunca venham a existir, se depender do improvvel sacrifcio de algum dos pistoleiros, por mais nobres que sejam suas intenes. Mas, como vimos, Eastwood tambm herdou o pendor conciliatrio de John Forde isso o impregnou para alm das narrativas em si. Certa vez Ford declarou ter matado, em 60 anos de cinema, mais ndios do que o general Custer. A anedota serviu ao cineasta, no mnimo, para realizarCrepsculo de uma raa (Cheyenne Autumn, 1964), seu antepenltimo filme. Os protagonistas so nativos da tribo Cheyenne, que precisam percorrer um vasto territrio para chegar s suas terras originriase contam, para isso, com o inesperado apoio de um capito da cavalaria dos eua. Esse processo de seduo do homem branco pelas particularidades dos peles-vermelhas j fora bastante desenvolvido por Ford trs anos antes em Terra bruta (Two Rode Together, 1961). Eastwood, por sua vez, realizouCartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), em que d a viso japonesa de uma das principais batalhas dos eua na Segunda Guerra Mundial. Ele j tinha feito um filme inteiro, A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006), para desmitificar uma imagem relativa bandeira norte-americana. E, em paralelo, radiografou num contraplano a angstia da derrota anunciada dos soldados nipnicos no conflito. Politicamente conservador, intrprete nas telas dos mais controversos justiceiros (em especial o policial Harry Callahan), patriota: nada faria supor que Clint Eastwood fosse se abrir, e abrir o seu cinema, para o olhar do outro, do diferente, do estrangeiro considerado inimigo num 156

John Ford e Clint eastwood momento especfico de um desenvolvimento histrico. A conciliao, aqui, est no prprio artista Clint Eastwood, na sua personalidade e no se deixar impregnar por um tipo de contato com outra vertente de um mesmo fato. Se algo nos permite enxergar a coerncia desse movimento (repetido mais explicitamente e no choque direto entre os personagens de Gran Torino), isso est em seu cinema, no humanismo que, mesmo partindo da desiluso, reconhece que cada homem tem algum papel na engrenagem a mover a Histria.
Marcelo Miranda crtico de cinema. Escreve na revista eletrnica Filmes Polvo [www.filmespolvo. com.br], entre outras. selecionador de filmes em festivais e mostras e atua como reprter de cultura e cinema no jornal O Tempo, em Belo Horizonte (mg).

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NOTA SObRE A mALpASO

Texto gentilmente cedido pela Warner Bros.

Nota sobre a malpaso A Malpaso Productions, originalmente The Malpaso Company, foi fundada em 1967 por Clint Eastwood e seu scio Irving Leonard, que atuou como Presidente at a sua morte em 1969. A companhia foi criada aps o sucesso da colaborao entre Eastwood e Sergio Leone na legendria trilogia dos Dlares e se tornou a empresa produtora do western A marca da forca (Hang Em High, de Ted Post, 1968). Sob a marca da Malpaso, Eastwood dirigiu e/ou atuou em mais de 50 filmes, produzindo junto com Robert Lorenz. A produo mais recente J. Edgar (de Clint Eastwood, 2011), estrelando Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Armie Hammer e Judi Dench, percorrendo quase meio sculo da controversa vida e carreira do diretor do fbi, o personagem-ttulo. Os filmes mais notveis da Malpaso na ltima dcada incluem aqueles dirigidos por Eastwood, como Alm da vida (Hereafter, 2010), que recebeu na Itlia o prmio David di Donatello de melhor filme estrangeiro; o drama histrico de 2009 Invictus, estrelando Morgan Freeman e Matt Damon, pelo qual os dois foram indicados ao Oscar; o aclamado campeo de bilheteria Gran Torino (2008), no qual Eastwood tambm atua; A troca (Changeling, 2008), estrelando Angelina Jolie, filme que recebeu o Prmio Especial na sua estreia no Festival de Cannes em 2008 e trs indicaes ao Oscar, incluindo melhor atriz para Jolie; e os seus dois filmes sobre a Segunda Guerra Mundial de 2006 A conquista da honra (Flags of Our Fathers) e Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima), o ltimo recebendo nomeaes ao Oscar por melhor diretor e melhor filme, assim como para o Globo de Ouro e o Critics Choice Awards de Melhor Filme de Lngua Estrangeira; Menina de ouro (Million Dollar Baby) de 2004, que foi indicado a sete Oscars, ganhando quatro, por melhor filme, melhor diretor, melhor atriz (Hilary Swank) e melhor ator coadjuvante (Morgan Freeman), assim como o Globo de Ouro de melhor diretor; e Sobre meninos e lobos (Mystic River), que estreou em 2003 no Festival de Cannes, onde recebeu nomeao Palma de Ouro e ao Prmio Golden Coach, e em seguida seis nomeaes ao Oscar, ganhando dois, para melhor ator (Sean Penn) e melhor ator coadjuvante (Tim Robbins). Os anos 1990 foram marcados pelos pressentimentos de Eastwood, com o western revisionista de 1992, Os imperdoveis (Unforgiven), que recebeu nove indicaes ao Oscar, incluindo trs a Eastwood, que ganhou o de melhor filme e melhor diretor e foi nomeado a melhor ator. O filme tambm ganhou os Oscars nas categorias melhor ator coadjuvante (Gene Hackman) 159

Nota sobre a malpaso e melhor edio (Joel Cox). Alm disso, Eastwood ganhou o Globo de Ouro para Melhor Diretor e o filme ganhou honras de melhor filme por vrias associaes de crticos. Muitas produes da Malpaso foram honradas internacionalmente por crticos e em festivais, incluindo Cannes, onde Eastwood foi Presidente do Jri em 1994. Ele recebeu nomeaes Palma de Ouro em 1990 por Corao de caador (White Hunter Black Heart); em 1988 por Bird; e em 1985 por O cavaleiro solitrio (Pale Rider). A longa lista de produes da companhia dirigidas, produzidas e estreladas por Eastwood incluem diversos ttulos, como Dvida de sangue (Blood Work, 2002), Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000), Crime verdadeiro (True Crime, 1999), Poder absoluto (Absolute Power, 1997), Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997), As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993), RookieUm profissional do perigo (The Rookie, 1990), O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986), Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983), A ltima cano (Honkytonk Man, 1982), Firefox Raposa de fogo (Firefox, 1982), Bronco Billy (1980), Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), Escalado para morrer (The Eiger Sanction, 1975) e Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971), que marcou sua estreia como diretor. Alm de outros tantos em que ele estrela, como Cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989), Dirty Harry na lista negra (The Dead Pool, de Buddy Van Horn, 1988), Doido para brigar Louco para amar (Every Which Way But Loose, de James Fargo, 1978), O ltimo golpe (Thunderbolt and Lightfoot, de Michael Cimino, 1974) e Os abutres tm fome (Two Mules for Sister Sarah, de Don Siegel, 1970) A Malpaso tambm foi a empresa produtora do longa de 2007, Trilhos do destino (Rails & Ties), que marcou a estreia na direo da filha de Eastwood, Alison Eastwood; assim como a do filme de 1995, As estrelas de Henrietta (The Stars Fell on Henrietta), dirigido por James Keach. A prxima produo da companhia ser Trouble with a Curve, primeira direo de Robert Lorenz (antigo parceiro de produo de Eastwood), em que Clint ir estrelar. As produes da Malpaso para a televiso incluem o documentrio de 2010 Dave Brubeck: In His Own Street Way; o documentrio sobre Johnny Mercer de 2009, The Dreams On Me, que ganhou um Emmy Prime Time em 160

Nota sobre a malpaso 2010 para melhor especial de no fico; Tony Bennett: The Music Never Ends de 2007; alm do aclamado documentrio Thelonious Monk: Straight, No Chaser de 1998. O nome da companhia surgiu por conta da rea de Malpaso Creek, localizada ao sul da cidade de Carmel, na Califrnia, local onde Eastwood passou grande parte da sua vida. O nome Malpaso em espanhol significa literalmente mal passouma referncia irnica ao que o agente de Eastwood disse quando ele aceitou o papel do Homem sem nome no filme Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966).

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CLINT pOR CLINT e por colaBoradores

As declaraes de Clint Eastwood foram extradas do livro Clint: A Retrospective, de Richard Schickel (Sterling, 2010).

clint por clint primeiros filmes Eu sou um ator, voc sabe, no um caubi de verdade. Clint para um jornalista. Os produtores italianos me odiavam e queriam se livrar de mim, achavam que eu era ruim. Nos filmes italianos, eles atuavam muito, vinham da escola Hellzapoppin de atuao. Ento, para obter o efeito que eu queria, permanecia impassvel, e acho que eles achavam que eu no estava atuando. Mas Leone sabia o que eu estava fazendo. Clint. Os charutos te deixam no clima certoirritado. O personagem o bom, em Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone, 1966). No sobre um homem que defende a violncia. sobre um homem que no compreende uma sociedade que tolera a violncia. Clint Eastwood sobre Dirty Harry. Don Siegel sempre brincava dizendo Se a ideia funcionar eu pego os crditos para mim; mas se no funcionar, a ideia foi sua. Clint. Eu no era nenhum cineasta, mas sabia quem era Howard Hawks. Clint, nos anos 50, quando ainda nem era ator. Gosto que os caras bons no sejam to bons assim e os caras maus no sejam to maus assim. Todo mundo tem seus defeitos, sua lgica e justificativas para o que faz. Clint. Tinha um certo sentimento sobre a pena de morte e a injustia senti que j era hora, mesmo sendo um filme menor, de seguir em frente e me colocar esse desafio. Clint sobre O desafio das guias (Where Eagles Dare, de Brian G. Hutton, 1968). Apenas acreditei que podia fazer. Peguei um show pequeno, um elenco pequeno, nada grande, nada muito problemtico para a produo. E Perversa paixo [Play Misty for Me, 1971] foi escrito por um amigo. Foi um sucesso porque custou 72 ou 73 mil dlares. No me lembro exatamente. Mas foi 163

clint por clint bem barato e o estdio no se preocupou muito porque pensaram, se esse cara fizer mais uns dois westerns e alguns outros dramas de detetive, qual o problema? Ento vamos deixar esse passar. Mas o filme ganhou visibilidade, pblico e interesse. Clint. Nunca fiz isso antes, comear um filme sem ter um fim. Clint sobre O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973). John Wayne no gostou de O estranho sem nome e me avisou. Ele me escreveu uma carta dizendo que aquilo no era o Oeste. Eu estava tentando me afastar do que ele e Gary Cooper e outros tinham feito. Clint. Fao tudo o que [John] Wayne nunca faria. Fao personagens maiores que a vida, mas atiro num homem pelas costas. Guio-me pela convenincia do momento. Clint. O personagem era o tipo de anti-heri que faz o que todos secretamente gostariam de fazer um tipo egosta que sabe se impor, que no tem medo de ser ele mesmo, bom ou mau. Clint sobre A marca da forca (Hang Em High, de Ted Post, 1968). Ele simplesmente gostava da estranheza, dos personagens malucos. Michael Cimino deve ter escrito em algum estado alucingeno qualquer. Clint sobre O ltimo golpe (Thunderbolt and Lightfoot, de Michael Cimino, 1974). Todo assessor que tive me disse, No faa o filme do orangotango. No faa Doido para brigar Louco para amar [Every Which Way But Loose, de James Fargo, 1978]. Voc no pode fazer isso. No voc. E eu disse, Nada sou eu. Sou uma pessoa comum. Clint. dcAdA de 80 e 90 Existe um rebelde no fundo da minha alma. Clint. Sou obviamente um diretor americano. O que significa que, assim como os meus colegas, minhas razes esto nos filmes de gnero. Para mim, as convenes do gnero somam uma certa fora aos filmes. Ao mesmo tempo, 164

clint por clint oferecem a possibilidade de se criar variaes dos seus temas bsicos, uma chance para refrescar o filme em questo, fazendo com que seja novo para o pblico e para mim. Clint. Gosto de dar um tempo para as pessoas. Gosto de ver novas pessoas comearem e terem oportunidades. Mas, do mesmo jeito, acho importante fazer o que for mais adequado para o filme. Se algum conhecido for bom para o papel, ento vou com ele. Se posso usar algum menos conhecido que se adeque ao papel, ento tudo bem tambm. No existem regras sobre isso. Cada filme tem a sua estrutura e sua personalidade. Clint. Simplesmente parecia que no havia gente o suficiente na Amrica interessada em ver a histria de um homem negro que no final trai sua prpria genialidade. E no tivemos o apoio do pblico negro que achvamos que teramos. Eles realmente no so to mais envolvidos com o jazz, sabe. tudo rap agora. E no existem muitos brancos que gostem tambm. Clint sobre Bird (1988). A coisa principal que um diretor deve fazer saber o que quer quando v se voc faz 30 tomadas, a grande questo geralmente : Por que 30 so melhores do que uma? Clint. Cito constantemente John Wilson, meu personagem em Corao de caador [White Hunter Black Heart, 1990], que diz Voc no pode deixar que oito milhes de comedores de pipoca te digam como fazer. Clint. Esse foi um roteiro maravilhoso. Mas parecia que era o fim de um percurso com um gnero, porque foi uma forma de condensar tudo que eu sentia sobre os faroestes naquele momento especfico. Clint sobre Os imperdoveis. Muitos dos personagens que interpretei eram solitrios por um motivo ou por outro, ou por suas prprias escolhas ou por conta do destino. Como em As pontes de Madison [The Bridges of Madison County, 1995]. Ele era um homem solitrio. Procuro esse tipo de personagem. Acho que, de certa forma, me identifico com esse tipo de pessoa. Em relao s histrias, basicamente, quando eu procuro um personagem quero que ele possua algo que me incomode. Clint. 165

clint por clint Quando eu estava fazendo As pontes de Madison, disse a mim mesmo Essa coisa romntica muito difcil. Mal posso esperar para voltar a atirar e matar Clint. . disso que gosto em histrias, filmes e peas, quando o destino te domina de uma maneira que voc est totalmente despreparado. Este sempre o elemento dramtico mais intrigante. Clint. Anos 2000 Na maioria dos filmes de guerra que cresci assistindo tinham homens ruins e homens bons. A vida no assim e a guerra no assim. Esses filmes no so sobre ganhar ou perder. So sobre os efeitos da guerra nos seres humanos e sobre aqueles que perdem suas vidas muito antes do seu tempo. Clint sobre Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006) e A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006). O roubo da inocncia sempre me fascinou. o maior crime hediondo, e certamente seria um crime capital se isso existisse. Penso que qualquer coisa que envolva crimes contra crianas muito errada. Clint a respeito de Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003). No planejava continuar atuando, de verdade. Mas esse filme tinha um papel para a minha idade, e o personagem parecia que tinha sido feito para mim, mesmo que no fosse. E gostei do roteiro. Tem voltas e reviravoltas, e tambm boas risadas. Clint sobre Gran Torino (2008). Meu critrio quando me comprometo com um filme simples: se trata de algo que eu gostaria de trabalhar ou assistir? At agora, isso funcionou bem. Tenho trabalhado por muito tempo em algo que amo fazer e no vejo razo para parar. J vi mais do mundo do que imaginei que veria. Clint. Uma coisa sobre atuar e dirigir que voc est sempre estudando e acho que esse o motivo pelo qual ainda fao isso nesse estgio da minha vida, porque em qualquer filme voc aprende algo, em cada projeto voc aprende algo novovoc aprende algo novo sobre pessoas, voc aprende algo novo sobre atores, sobre atuar, sobre dirigir, e isso que torna tudo 166

clint por clint mais emocionante, por isso que ainda fao isso. E ser um ator em grande parte um processo sem fim. Voc pode ter 90 anos ou 20 anos e sempre estar aprendendo; e naturalmente aos 90 voc provavelmente, infelizmente, ter esquecido muitas coisas, mas isso timo, a parte divertida disso tudo, muito bom e muita sorte poder se sustentar, poder existir em uma profisso que to divertida Clint. Sou apenas um cara que gosta de fazer filmes. Clint. Voc alguma vez se descreveu como um vagabundo e um errante? No Ento, o que voc ? Um vagabundo e um errante. Clint para um reprter na Cinemateca Francesa, em 1985. Alguns olhAres de pArceiros e colAborAdores Eu gosto do Clint Eastwood porque ele tem somente duas expresses faciais. Uma com o chapu e outra sem ele. Sergio Leone. Todo o seu trabalhoem sua absoluta variedade de temas e humoresno tem comparao no mundo do cinema moderno. Tem sido igualmente maravilhoso ver o mundo oferecer a Clint aclamao e afeio pelo seu trabalho e reconhecer nele um talento artstico que ningum nunca ouviu ele reivindicar para si. Steven Spielberg. No posso falar o suficiente sobre Clint. Apenas a maneira como coloca a cmera nos sets mostra como trabalhamos bem juntos: sei a maneira como ele gosta de dirigir, como gosta de posicionar a cmera; eu desenho os sets para esse tipo de ao, e ele coloca a cmera no lugar certo. Acho que ele o melhor diretor dos Estados Unidos. Henry Bumstead, diretor de arte, 11 filmes realizados com Clint. Clint sempre lidou com aspectos complexos de raa, religio e preconceito de uma maneira honesta que, por vezes, pode ser politicamente incorreta, mas sempre autntica. Bill Gerber, produtor.

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clint por clint Gosto de me referir a Clint como a pessoa mais articulada no verbalmente que j conheci. Consigo l-lo muito bem. Comeo mostrando-lhe uma imagem ou livro com fotos que selecionei, e falamos sobre isso. Na maioria das vezes, Clint gosta de deixar as coisas maleveis at o ltimo momento possvel. Ele encoraja todos a serem flexveis e espontneos. Tom Stern, diretor de fotografia que comeou a trabalhar com Clint como gaffer em A ltima cano, e que desde Sobre meninos e lobos assinou a fotografia de todos os seus filmes. A aparncia do filme era uma tentativa de refletir aquele contedo emocional. Isso algo que Clint e eu tentamos fazer em Sobre meninos e lobos e Menina de ouro [Million Dollar Baby, 2004], e ambos se saram bem. Estvamos brincando com cores, insaturao, e alguns pretos slidos e muito, muito, muito profundos, para fazer com que essa aparncia refletisse o que estava acontecendo com os personagens. Tom Stern, sobre Cartas de Iwo Jima. Seu ar de mistrio bondoso , naturalmente, uma maneira de manter sua privacidade. Richard Schickel, autor de duas biografias sobre Clint. Clint senta e escreve a msica, criando a sensao do que ele quer para o filme como um todo. Ele uma pessoa do jazz, ento ele quer essa liberdade, de deixar as coisas flurem. Ele gosta que suas partituras sejam esparsas; est l apenas para dar apoio histria. Joe Cox, editor que trabalha com Clint h mais de 30 anos. Como diretor h 40 anos, ele sabe que tipo de ambiente quer criar para a sua equipe. Ele sabe muito sobre os diferentes trabalhos, e como facilitar para todo mundo. Como resultado, todo mundo se sente realmente como se estivesse fazendo o melhor que pode, e ainda num ambiente muito divertido. Matt Damon, na poca do lanamento de Alm da vida (Hereafter, 2010). Ele quer que tudo acontea naturalmente, em termos de deixar os atores serem espontneos e avanando com as coisas. Ele confia nas pessoas que trabalham para ele, e cria esse ambiente fantstico de trabalho com a sua presena. Tudo emana dele. Rob Lorenz, produtor de Clint desde 1994.

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clint por clint Clint nem sequer diz ao no incio de uma tomada ou corta ao fim; mais no estilo quando estiverem prontos no incio, okay no fim. Richard Schickel. Nenhuma estrela de sua magnitude se manteve to reservada no centro do mundo das celebridades, ou brincou to aberta e habilmente com o carter misterioso, a invulgar essncia de sua competncia, da sua personalidade. Richard Shickel. Em geral, ele te deixa livre. Quando voc faz parecer fcil, quando voc est fazendo da melhor forma. Morgan Freeman na poca do lanamento de Os imperdoveis. Ele te fala muito pouco. Coisa que valorizo. Gene Hackman na poca do lanamento de Os imperdoveis. Eastwood tem um desejo incomum de transformar figuras histricas em anti-heris. Em outras palavras, o ator se recusa a ser agradvel, a procurar o nosso amor e simpatia. Em vez disso, ele se pergunta at que ponto pode estender o apoio do pblico. David Thomson. Que grande americano Clint Eastwood. Norman Mailer em artigo de 1983. Ele no um ponto de exclamao, ele um ponto de interrogao. Saul Runiek, ator que interpretou W. W. Beauchamp em Os imperdoveis.

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FILmES ExIbIDOS

pOR um puNhADO DE DLARES per un pugno de dollAri

1964, Itlia, 99 min Jolly Film / Constantin Arturo Gonzales / Ocean / United Artists Direo: Sergio Leone Roteiro: Sergio Leone, Duccio Tessari, Victor A. Cantena, G. Schock Produo: Arrighi Colombo, George Papi Diretor de fotografia: Jack Dalmas (Massimo Dallamano) Edio: Roberto Cinquini Msica: Ennio Morricone Elenco: Clint Eastwood (Estranho), Gian Maria Volont (Ramon Rojo), Marianne Koch (Marisol), Pepe Calvo (Silvanito), Wolfgang Lukschy (John Baxter) Assim que chega em San Miguel, uma cidadezinha no meio do deserto, um pistoleiroo Estranho recebido por dois grupos rivais de contrabandistas e passa a receber ofertas das duas gangues em troca de sua lealdade. Ele aceita as duas propostas e planeja destruir as gangues, desmascarando os criminosos.

pOR uNS DLARES A mAIS per quAlche dollAro in pi

1965, Itlia, 130 min Produzioni Europee Associates / Constantin Arturo Gonzales Direo: Sergio Leone Roteiro: Luciano Vincenzoni, Sergio Leone Produo: Alberto Grimaldi Direo de fotografia: Massimo Dallamano Edio: Giorgio Ferralonga, Eugenio Alabiso Msica: Ennio Morricone Elenco: Clint Eastwood (Estranho / Monco), Lee Van Cleef (Coronel Douglas Mortimer), Gian Maria Volont (ndio), Klaus Kinski (Juan Wild), Mario Brega (Nino) O Estranhoagora Monco um caador de recompensas que perambula pelas cidades do Velho Oeste americano em busca de um novo alvo. Ele o encontra quando v o cartaz

Os asteriscos indicam os filmes exibidos somente no Rio de Janeiro.

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filmes exibidos
de procurado de ndio, um perigoso bandido que tambm est sendo alvo do coronel Douglas Mortimer, outro caador de recompensas. Os dois partem em busca de ndio, mas, sem conseguirem capturar o bandido e nem eliminar o rival, eles precisam decidir entre unir foras ou serem eliminados pela gangue de ndio. (Captain Wilson, Cooper Hanging Party), Pat Hingle (Judge Fenton) Oklahoma, 1873. Jed Cooper, confundido com um trapaceiro e assassino, linchado pelo corrupto homem-da-lei capito Wilson e seu grupo de vigilantes. Mas assim que eles deixam a cena do crime, esquecem que o deixaram vivo, quando pendurado na forca e salvo quando quando o delegado Bliss chega ao local. Ao chegar corte do juiz, Cooper libertado pois j haviam capturado o verdadeiro ladro assassino. Mas Cooper quer vingana contra aqueles que quase lhe mataram. O juiz sabe que Cooper foi um homem da lei em outro Estado, e lhe prope assumir o cargo de delegado. Assim, ele poder perseguir seus atacantes legalmente.

TRS hOmENS Em CONFLITO il buono, il brutto, il cAttivo

1966, Itlia, 161 min Produzioni Europee Associates / United Artists Direo: Sergio Leone Roteiro: Luciano Vincenzoni, Sergio Leone Produo: Alberto Grimaldi Direo de fotografia: Tonino Delli Colli Edio: Nino Baragli, Eugenio Alabiso Msica: Ennio Morricone Elenco: Clint Eastwood (Bom), Eli Wallach (Mau), Lee Van Cleef (Feio), Aldo Giuffre (Capito), Mario Brega (Wallace), Rada Rassimov (Maria), John Bartho(Xerife) Em meio Guerra Civil Americana, trs homenso Bom o Mau e o Feiofazem , de tudo para colocar as mos em um tesouro escondido, e que fora roubado, em um cemitrio. Cada um deles conhece apenas uma parte da sua localizao, o que faz com que eles tenham que se unir. Mas o problema que nenhum deles est disposto a dividir o que encontrarem.

mEu NOmE COOgAN coogAns bluff

1968, EUA, 93 min Universal Direo e produo: Don Siegel Roteiro: Herman Miller, Dean Reisner, Howard Rodman Argumento: Herman Miller Produo executiva: Richard E. Lyons Direo de fotografia: Bud Thackery Edio: Sam E. Waxman Msica: Lalo Schifrin Elenco: Clint Eastwood (Coogan), Lee J. Cobb (Xerife McElroy), Susan Clark (Julie), Tisha Sterling (Linny Raven), Don Stroud (Ringerman), Betty Field (Sra. Ringerman), Tom Tully (Xerife McCrea) Coogan um assistente de xerife enviado a Nova York para extraditar um prisioneiro suspeito de assassinato. Ao chegar, alm de ser tratado como um caipira, o prisioneiro ainda no est pronto para o transporte. Quando sua pacincia inicial acaba, engana um dos atendentes para que lhe libere o prisioneiro, que se aproveita da situao gerada de transporte no tradicional para

A mARCA DA FORCA* hAng em high

1968, EUA,114 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Ted Post Roteiro: Leonard Freeman, Mel Goldberg Direo de fotografia: Richard Kline, Leonard J. South Elenco: Clint Eastwood (Marshal Jed Cooper), Inger Stevens (Rachel Warren), Ed Begley

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filmes exibidos
fugir. Apesar da ordem de seu chefe para retornar, Coogan resolve perseguir o prisioneiro, mesmo no tendo autoridade policial ali, e usando mtodos muito particulares. Shirley MacLaine (Sara), Manuel Fbregas (Col. Beltran), Alberto Morin (Gen. Le Claire), David Estuardo (Juan). Hogan, um mercenrio americano aliado dos rebeldes mexicanos Juaristas, salva uma mulher raptada e prestes a ser molestada por bandoleiros do deserto. Aps ser libertada por ele, a mulher, quase despida, surpreende o caubi ao vestir um hbito de freira, dizendo-se chamar Irm Sara. Hogan concorda em acompanhar a Irm Sara durante o resto da travessia do deserto, mesmo sabendo que isso o atrasar pois a mulher monta uma mula carregada e lenta. Ela se mostrar uma companheira competente em vrias situaes de perigo que os aguardam. Mas o caubi no sabe de toda a verdade sobre a religiosa.

O ESTRANhO quE NS AmAmOS* the beguiled

1970, EUA, 105 min Universal / Malpaso Direo: Don Siegel Roteiro: John B. Sherry, Grimes Grice Direo de fotografia: Bruce Surtees Elenco: Clint Eastwood (Cap. John McBurney), Geraldine Page (Martha Farnsworth); Elisabeth Hartman (Edwina Dabney), Jo Ann Harris ( Carol), Darleen Carr (Doris), Mae Mercer (Hallie), Pamelyn Ferdin (Amelia), Melody Thomas Scott (Abigail). Prximo do trmino da Guerra Civil Americana, um cabo ianque ferido gravemente na perna durante um tiroteio na Louisiana. Recolhido a um internato feminino confederado, sua presena faz com que as mulheres que vivem isoladas ali h anos e escondidas da guerra, professoras e alunas, passem a sofrer todo tipo de efeitos, desde o temor do inimigo ou de serem acusadas de traio por acolh-lo, at fantasias de amor e sexo numa atmosfera de sexualidade reprimida. O roteiro de Albert Maltz baseado na novela de 1966 de autoria de Thomas Cullinan chamada A Painted Devil exem, plar do gnero literrio americano chamado de Southern Gothic.

O ESTRANhO quE NOS AmAmOS O CONTADOR DE hISTRIAS the beguiled: the storyteller
1971, EUA, 12 min Direo: Clint Eastwood Roteiro e Produo: Attila deLado Edio: James E. Nownes Primeiro filme dirigido por Clint Eastwood. Um raro documentrio sobre os bastidores do peculiar e pouco conhecido filme O estranho que ns amamos (The Beguiled, 1971), de Don Siegel. Este curta-metragem foi uma das primeiras demonstraes da admirao de Clint por Siegel.

OS AbuTRES Tm FOmE* two mules for sister sArA

1970, EUA, 116 min Universal / Malpaso Direo: Don Siegel Roteiro: Albert Maltz Direo de fotografia: Gabriel Figueroa Elenco: Clint Eastwood (Hogan),

pERvERSA pAIxO plAy misty for me

1971, EUA, 102 min Universal / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Jo Heims, Dean Reisner Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Bruce Surtees Edio: Carl Pingitore Msica: Dee Barton

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filmes exibidos
Elenco: Clint Eastwood (Dave Garland), Jessica Walter (Evelyn Draper), Donna Mills (Tobie Williams), John Larch (Sargento McCallum), Clarice Taylor (Birdie), Jack Ging (Frank) Participao especial: Don Siegel Na cidade de Carmel, Dave um popular DJ que sofre com o fanatismo da f Evelyn Draperque ele conhece em um bar e com quem passa uma noite. Ela sempre o atormenta para que toque a msica Misty , de Erroll Garner. Depois de um tempo, ela comea a persegui-lo e a amea-lo.

O ESTRANhO SEm NOmE high plAins drifter

1973, EUA, 105 min Universal / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Ernest Tidyman Produo executiva: Jennings Lang Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Bruce Surtees Edio: Ferris Webster Msica: Dee Barton Elenco: Clint Eastwood (Estranho), Verna Bloom (Sarah Belding), Marianna Hill (Callie Travers), Mitchell Ryan (Dave Drake), Jack Ging (Morgan Allen), Stefan Gierasch (Mayor Jason Hobart), Ted Hartley (Lewis Belding), Billy Curtis (Mordecai), Geoffrey Lewis (Stacey Bridges) Primeiro faroeste dirigido por Eastwood. Um homem misterioso chega a uma pequena cidade do Velho Oeste e logo de cara mata trs homens que tentaram acabar com sua vida. Ele contratado ento pelos moradores para defender a cidade de um grupo de assassinos que est prestes a sair da cadeia.

pERSEguIDOR ImpLACvEL dirty hArry

1971, EUA, 115 min Warner Bros. / Seven Arts / Malpaso Direo e produo: Don Siegel Roteiro: Harry Julian Fink, M. Fink, Dean Reisner Produo executiva: Robert Daley Direo de fotografia: Bruce Surtees Edio: Carl Pingitore Msica: Lalo Schifrin Elenco: Clint Eastwood (Detetive Harry Callahan), Harry Guardino (Tenente Bressler), Reni Santoni (Chico), John Vernon (Prefeito), Andy Robinson (Scorpio), John Larch (Chefe), John Mitchum (Inspetor DiGiorgio) Aps o assassinato de uma jovem em So Francisco, uma carta mandada para o prefeito pelo criminoso, com a informao de que ele matar uma pessoa por dia at receber 100 mil dlares. Harry Callahan, um detetive que no usa mtodos muito tradicionais, o encarregado do caso. Enquanto o assassino serial Scorpion continua matando, Callahan e sua equipe tentam captur-lo.

INTERLDIO DE AmOR breezy

1973, EUA, 108 min Universal / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Jo Heims Produo executiva: Jennings Lang Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Frank Stanley Edio: Ferris Webster Msica: Michel Legrand Elenco: William Holden (Frank Harmon), Kay Lenz (Breezy), Roger C. Carmel (Bob Henderson), Marj Dusay (Betty Tobin), Joan Hotchkis (Paula Harmon), Jamie Smith Jackson (Marcy) Breezy uma garota hippie, feliz e amvel. Aps pegar carona com um homem que quer

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filmes exibidos
apenas sexo com ela, Breezy foge e vai para casa de Frank Harmon, um homem de meia-idade divorciado. Ele acaba abrigando Breezy por um tempo e comea a desenvolver uma afeio especial por ela. Elenco: Clint Eastwood (Jonathan Hemlock), George Kennedy (Ben Bowman), Vonetta McGee (Jemima Brown), Jack Cassidy (Miles Mellough), Heidi Bruhl (Anna Montaigne), Thayer David (Dragon) Hemlock um assassino profissional aposentado, que passou a se interessar por colecionar obras de arte, com uma vida bem tranquila. Repentinamente ele obrigado a sair de sua aposentadoria para caar um agente duplo que matou um grande amigo. A caada leva Hemlock a uma jornada pelos Alpes suos, junto a uma equipe de alpinistas, entre os quais est o assassino de seu amigo.

mAgNum 44 mAgnum force

1973, EUA, 124 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Ted Post Roteiro: John Milius, Michael Cimino Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Frank Stanley Edio: Ferris Webster Msica: Lalo Schifrin Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan), Hal Holbrook (Tenente Briggs), Mitchell Ryan (Charlie McCoy), David Soul (Policial John Davis), Felton Perry (Inspetor Early Smith), Kip Niven (Policial Red Astrachan), Tim Matheson (Policial Phil Sweet) O detetive Dirty Harry Callahan reaparece para descobrir quem est por trs de uma onda de assassinatos, de algum que est fazendo justia com as prprias mos ao matar os principais chefes do crime de So Francisco.

JOSEy WALES, O FORA DA LEI the outlAw Josey wAles

1976, EUA, 135 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Philip Kaufman, Sonia Chernus Argumento: Forrest Carter Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Bruce Surtees Edio: Ferris Webster Msica: Jerry Fielding Elenco: Clint Eastwood (Josey Wales), Chief Dan George (Lone Watie), Sondra Locke (Laura Lee), Bill McKinney (Terrill), John Vernon (Fletcher), Paula Trueman (Grandma Sarah), Sam Bottoms (Jamie), John Russell (Bloody Bill Anderson) Logo aps o trmino da Guerra Civil americana, Josey Wales, um pacato fazendeiro, v sua famlia morrer brutalmente em um incndio, depois de ataque de um bando pr-unio do Kansas. O grupo liderado por James H. Lane. Abandonado pelos atacantes que o deram como morto, Josey logo se junta a um grupo de guerrilha pr-confederados, liderados por Bloody Bill Anderson, para ir atrs de sua vingana.

ESCALADO pARA mORRER the eiger sAnction

1975, EUA, 128 min Universal / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Warren B. Murphy, Hal Dresner, Rod Whitaker Argumento: Baseado em romance de Trevenian Produo executiva: Richard D. Zanuck, David Brown Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Frank Stanley Edio: Ferris Webster Msica: John Williams

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filmes exibidos SEm mEDO DA mORTE the enforcer

1976, EUA, 96 min Warner Bros. / Malpaso Direo: James Fargo Roteiro: Stirling Silliphant, Dean Reisner Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Charles W. Short Edio: Ferris Webster, Joel Cox Msica: Jerry Fielding Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan), Tyne Daly (Kate Moore), Harry Guardino (Tenente Bressler), Bradford Dillman (Capito McKay), John Mitchum (Inspetor DiGiorgio), DeVeren Brookwalter (Bobby Maxwell), John Crawford (Prefeito) Terceiro filme da srie Dirty Harry. Numa tentativa de abrandar o comportamento do detetive Harry Callahan aps um incidente com seu carro numa loja, o arrogante Capito McKay o transfere da diviso de homicdios para a seo de pessoal. Como se isso no bastasse, Harry deve aceitar uma condio para que volte s ruas: seu novo parceiro ser, para ser mais exato, uma parceira, Kate Moore. custdia de Las Vegas uma testemunha para um julgamento que no vai dar em nada. Ela Gus Mally, uma prostituta bonita e extremamente teimosa, que est sendo caada pelos bandidos que ela delatou. Realmente Shockley est com um problema, mas ele tem que cumprir sua misso.

DOIDO pARA bRIgAR LOuCO pARA AmAR every which wAy but loose
1978, EUA, 110 min Warner Bros. / Malpaso Direo: James Fargo Roteiro: Jeremy Joe Kronsberg Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Rexford Metz Edio: Ferris Webster Elenco: Clint Eastwood (Philo Beddoe), Sondra Locke (Lynne Halsey-Taylor), Geoffrey Lewis (Orville Boggs), Beverly DAngelo (Echo), Ruth Gordon (Ma Boggs), Walter Barnes (Tank Murdock) Philo Beddoe um motorista de caminho que mora com seu melhor amigo Orville Boggs e sua me Ma Philo, alm de um orangotango chamado Clyde, que Philo ganhou numa luta de rua, esporte no qual aficionado e praticamente invencvel. Somente o renomado Tank Murdock parece ser bom o suficiente para venc-lo na luta. Em busca de uma paquera num bar, Philo se interessa pela cantora country Lynn Halsey-Taylor. Os dois se relacionam durante um tempo, at que a moa desaparece sem avis-lo.

ROTA SuICIDA the gAuntlet

1977, EUA, 109 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Michael Butler, Dennis Shryack Produo: Robert Daley Direo de fotografia: Rexford Metz Edio: Ferris Webster, Joel Cox Msica: Jerry Fielding Elenco: Clint Eastwood (Ben Shockley),Sondra Locke (Gus Mally), Pat Hingle (Josephson), William Prince (Blakelock), Bill McKinney (Constable), Michael Cavanaugh (Feyderspiel) O sonho de todo o policial resolver um grande caso Para Ben Shockley no podia . ser diferente. Porm, seu sonho se desmorona quando ele designado a trazer em

ALCATRAz FugA ImpOSSvEL escApe from AlcAtrAz

1979, EUA, 112 min Paramount / Malpaso Direo e produo: Don Siegel Roteiro: Richard Tuggle Argumento: Baseado na obra de J. Campbell Bruce

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filmes exibidos
Direo de fotografia: Bruce Surtees Edio: Ferris Webster Msica: Jerry Fielding Elenco: Clint Eastwood (Frank Morris), Patrick McGoohan (Warden), Roberts Blossom (Doc), Jack Thibeau (Clarence Anglin), Fred Ward (John Anglin), Paul Benjamin (Ingls), Larry Hankin (Charley Butts) Frank Morris um condenado que tem vrias tentativas de fugas em seu histrico. Ele enviado para Alcatraz, uma priso de segurana mxima, que tambm conhecida como A Rocha e que fica em uma ilha. Quem tentou escapar de l foi recapturado ou morreu afogado. Gradativamente Frank v os pontos vulnerveis de Alcatraz e, com a ajuda de alguns outros internos, tenta pacientemente criar um rota de fuga. cargo de assistente. Lilly aceita o convite e aos poucos vai se afeioando ao grupo; e descobrindo suas histrias.

FIREFOx RApOSA DE FOgO firefox

1982, EUA, 136 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: Alex Lasker, Wendell Wellman Argumento: Baseado na obra de Craig Thomas Produo executiva: Fritz Manes Diretor de fotografia: Bruce Surtees Edio: Ferris Webster, Ron Spang Msica: Maurice Jarre Elenco: Clint Eastwood (Mitchell Gant), Freddie Jones (Kenneth Aubrey), David Huffman (Buckholz), Warren Clarke (Pavel Upenskoy), Ronald Lacey (Semelovsky), Kenneth Colley (Coronel Kontarsky) Mitchell Gant um piloto americano aposentado que foi abatido e se tornou prisioneiro na Guerra do Vietn, o que lhe provocou traumas de guerra. Por ser filho de russos, recebe como misso roubar o Firefox, o mais avanado avio de combate j fabricado e criado pelos soviticos, invisvel no radar e comandado por pensamento.

bRONCO bILLy
1980, EUA, 116 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Dennis Hackin Produo executiva: Robert Daley Produo: Dennis Hackin Direo de fotografia: David Worth Edio: Ferris Webster, Joel Cox Elenco: Clint Eastwood (Bronco Billy McCoy), Sondra Locke (Antoinette Lily), Geoffrey Lewis (John Arlington), Scatman Crothers (Doc Lynch), Bill McKinney (Lefty LeBow), Sam Bottoms (Leonard James), Dan Vadis (Chefe Grande guia), Sierra Pecheur (Lorraine gua Corrente) O circo mambembe Bronco Billys Wild West Show viaja pelo interior dos Estados Unidos, apresentando nmeros artsticos de faroeste. O proprietrio e principal atrao, Bronco Billy McCoy, o gatilho mais rpido do Oeste est , com problemas para conseguir uma assistente. Em uma cidadezinha, Bronco conhece a herdeira milionria Antoinette Lilly, momentaneamente sem dinheiro, e lhe oferece o

A LTImA CANO honkytonk mAn

1982, EUA, 122 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: Clancy Carlile Diretor de fotografia: Bruce Surtees Edio: Ferris Webster, Michael Kelly, Joel Cox Msica: Steve Dorff Elenco: Clint Eastwood (Red Stovall), Kyle Eastwood (Whit), John McIntire (Grandpa), Alexa Kenin (Marlene), Verna Bloom (Emmy), Matt Clark (Virgil)

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filmes exibidos
Red Stovall um tipo vigarista, na poca da Grande Depresso, movido tanto pelo usque que bebe como pelo sonho que persegue: cantar no Grand Ole Opry, em Nashville. Parte em uma viagem, que o vai levar a uma audio em Nashville, com o seu sobrinho Whit ao seu lado para manter o carro na estrada e o impedir de beber demais. Direo de fotografia: Bruce Surtees Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Wes Block), Genevive Bujold (Beryl Thibodeaux), Dan Hedaya (Detective Molinari), Alison Eastwood (Amanda Block), Jennifer Beck (Penny Block), Marco St. John (Leander Rolfe) Em Nova Orleans, o detetive Wes Block colocado no caso de um assassino serial, que tem como vtimas mulheres jovens e belas, as quais ele estupra e mata. As mortes assumem um carter pessoal quando o criminoso escolhe pessoas conhecidas de Wes como vtimas, sendo que at mesmo suas filhas e sua nova namorada esto na mira do assassino.

ImpACTO FuLmINANTE sudden impAct

1983, EUA, 117 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: Joseph C. Stinson Argumento: Baseado na histria de Earl Smith e Charles B. Pierce Produo executiva: Fritz Manes Diretor de fotografia: Bruce Surtees Edio: Joel Cox Msica: Lalo Schifrin Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan), Sondra Locke (Jennifer Spencer), Pat Hingle (Chefe Jannings), Bradford Dillman (Capito Briggs), Paul Drake (Mick), Audrie J. Neenan (Ray Parkins) Harry Callahan um policial de So Francisco criticado por seus mtodos, pois matou diversos criminosos. Assim mandado para a Califrnia, enquanto a situao se acalma. Entretanto, Jennifer Spencer, que foi vtima de estupro juntamente com a irm, que enloqueceu, jura vingana. Ela comea a eliminar os homens que a violentaram, fazendo com que Callahan tenha que evitar que ela continue matando.

O CAvALEIRO SOLITRIO pAle rider

1985, EUA, 115 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: Michael Butler, Dennis Shryack Produo executiva: Fritz Manes Direo de fotografia: Bruce Surtees Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Pregador), Michael Moriarty (Hull Barrett), Carrie Snodgrass (Sarah Wheeler), Christopher Penn (Josh LaHood), Richard Dysart (Coy LaHood), Sydney Penny (Megan Wheeler), Richard Kiel (Club), Doug McGrath (Spider Conway) Vero de 1850. Coy LaHood o homem forte de uma corporao que explora minas procura de ouro no Norte da Califrnia. Em defesa dos seus interesses, ele quer a todo custo expulsar os mineiros da regio em busca do domnio absoluto. Quando tudo parecia perdido, surge um cavaleiro solitrio pronto para enfrentar os desafios. Retomada do tema de O estranho sem nome.

um AgENTE NA CORDA bAmbA tightrope

1984, EUA, 114 min Warner Bros. / Malpaso Direo e roteiro: Richard Tuggle Produo: Clint Eastwood, Fritz Manes

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filmes exibidos O DESTEmIDO SENhOR DA guERRA heArtbreAk ridge

1986, EUA, 130 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: James Carabatsos Produo executiva: Fritz Manes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Sargento Tom Highway), Marsha Mason (Aggie), Everett McGill (Major Powers), Moses Gunn (Sargento Webster), Eileen Heckart (Little Mary), Bo Svenson (Roy Jennings), Boyd Gaines (Tenente Ring), Mario Van Peebles (Stitch Jones) Tom Highway um sargento veterano que esteve nas guerras da Coreia e do Vietn, e que em breve se aposentar. Por ter pavio curto e lngua ferina, se mete em mais uma confuso, sendo transferido para sua antiga base, onde reencontra antigos amigos e faz novos inimigos. Tom precisa treinar um grupo de recrutas que no tem vocao para a vida militar, e que sem preparo podem morrer no primeiro combate. Gradativamente ganha o respeito de seus subordinados, mas tudo isto ser posto prova quando recebem a misso de resgatar americanos cercados por cubanos em Granada. (Al Quan), David Hunt (Harlan Rook / Ed Butler), Michael Currie (Capito Donnelly) Quinto e ltimo filme da srie policial Dirty Harry, protagonizada pelo solitrio, atormentado e pouco ortodoxo inspetor da polcia de So Francisco. Desta vez, o inspetor Harry Callahan tem que se confrontar com um assassino serial que vai eliminando diversas personalidades de uma lista de apostas de morte, chamada Dead Pool.

bIRD
1988, EUA, 161 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: Joel Oliansky Produo executiva: David Valdes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Forest Whitaker (Charlie Parker), Diane Venora (Chan Parker), Michael Zelniker (Red Rodney), Samuel E. Wright (Dizzy Gillespie), Keith David (Buster Franklin), Michael McGuire (Brewster), James Handy (Esteves), Damon Whitaker (Jovem Bird) Biografia do saxofonista Charlie Parker. O filme comea em sua juventude e o incio de seu amor pelo jazz. Mostra Parker iniciando a carreira e a dificuldade para levar sua msica alm da fronteira dos bares de msicos negros. O fascnio de Clint pelo jazz e por Parker facilmente notado pela sutiliza com que sua cmara despe o personagem, sem esquecer suas crises ou o uso de drogas.

DIRTy hARRy NA LISTA NEgRA the deAd pool

1988, EUA, 91 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Buddy Van Horn Roteiro: Steve Sharon Produo: David Valdes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Ron Spang Msica: Lalo Schifrin Elenco: Clint Eastwood (Harry Callahan), Patricia Clarkson (Samantha Walker), Liam Neeson (Peter Swan), Evan C. Kim

CADILLAC COR DE ROSA pink cAdillAc

1989, EUA, 122 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Buddy Van Horn Roteiro: John Eskow

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filmes exibidos
Produo executiva: Michael Gruskoff Produo: David Valdes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Steve Dorff Elenco: Clint Eastwood (Tommy Nowak), Bernadette Peters (Lou Ann McGuinn), Timothy Carhart (Roy), Michael Des Barres (Alex), John Dennis Johnston (Waycross), Jimmy F. Skaggs (Billy Dunston) Tommy Nowak um experiente caador de recompensas, um homem que consegue sempre apanhar as suas presas. Ele entra em uma aventura com uma mulher carregando um beb, alm de 250 mil dlares no porta-malas do seu cadillac cor de rosa 1959 roubado.

ROOkIE um pROFISSIONAL DO pERIgO the rookie

1990, EUA, 112 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Boaz Yakin, Scott Spiegel Produo: Howard Kazanjian, Steven Siebert, David Valdes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Nick Pulovski), Charlie Sheen (David Ackerman), Raul Julia (Strom), Sonia Braga (Liesl), Tom Skerritt (Eugene Ackerman), Lara Flynn Boyle (Sarah) Nick Pulovski, um tira veterano e duro, se une a um novato e jovem parceiro, David Ackerman, para combater uma perigosa quadrilha especializada em furto de automveis. Raul Julia e a brasileira Sonia Braga encarnam os implacveis lderes da tal quadrilha, tambm responsvel pela morte do melhor amigo de Pulovski.

CORAO DE CAADOR white hunter blAck heArt

1990, EUA, 112 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: Peter Viertel, James Bridges, Burt Kennedy Produo executiva: David Valdes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (John Wilson), Jeff Fahey (Pete Verrill), Charlotte Cornwell (Srta. Wilding), George Dzundza (Paul Landers), Boy Mathias Chuma (Kivu), Marisa Berenson (Kay Gibson) Durante filmagens na frica, John Wilson, um egocntrico diretor, est muito mais interessado em matar elefantes do que em fazer um filme. Paul Landers, o produtor, e Pete Verrill, um velho amigo e roteirista, esto prontos para tentar convenc-lo a rodar o filme. Mas Wilson est to encantado com o continente africano que j pensa em ficar ali para sempre.

OS ImpERDOvEIS unforgiven
1992, EUA, 131 min Warner Bros. / Malpaso Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: David Webb Peoples Produo executiva: David Valdes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (William Munny), Gene Hackman (Little Bill Daggett), Morgan Freeman (Ned Logan), Richard Harris (English Bob), Jaimz Woolvett (Schofield Kid), Saul Rubinek (W. W. Beauchamp), Frances Fisher (Strawberry Alice), Anna Thomson (Delilah Fitzgerald) William Munny, um pistoleiro aposentado, volta ativa quando lhe oferecem mil dlares

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filmes exibidos
para matar os homens que retalharam o rosto de uma prostituta. Neste servio, dois outros pistoleiros o acompanham. Eles precisam se confrontar com um ingls, que tambm deseja a recompensa, e um xerife, que no deseja tumulto em sua cidade. (Lilly Raines), Dylan McDermott (Al DAndrea), Gary Cole (Bill Watts), Fred Dalton Thompson (Harry Sargent). Frank Harrigan, um veterano agente do Servio Secreto, est a servio do Presidente americano, mas vive atormentado por ter falhado na morte do John F. Kennedy. At que recebe telefonemas de um psicopata que vai lhe deixando pistas do seu plano de cometer um atentado contra o Presidente.

um muNDO pERFEITO A perfect world

1993, EUA, 138 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: John Lee Hancock Produo: Mark Johnson, David Valdes Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Kevin Costner (Butch Haynes), Clint Eastwood (Red Garnett), Laura Dern (Sally Gerber), T. J. Lowther (Phillip Perry), Leo Burmester (Tom Adler), Keith Szarabajka (Terry Pugh) Butch Haynes um gnio que escapou da priso com seu companheiro de cela. Quando este invade uma casa, arma uma confuso e eles precisam de um refm. Ento, eles levam Phillip Perry, um menino de oito anos, em sua fuga pelo Texas em direo ao Alasca. Butch e Phillip se identificam um com o outro. Nenhum dos dois teve uma figura paterna. Red Garnett o responsvel pela caa do criminoso junto de Sally Gerber.

AS pONTES DE mADISON the bridges of mAdison county

1995, EUA, 135 min Warner Bros. / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: Richard LaGravenese Argumento: Baseado no romance de Robert James Waller Produo: Clint Eastwood, Kathleen Kennedy Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Robert Kincaid), Meryl Streep (Francesca Johnson), Annie Corley (Caroline Johnson), Victor Slezak (Michael Johnson), Jim Haynie (Richard Johnson). Aps a morte de Francesca Johnson, uma proprietria rural do interior do Iowa, seus filhos descobrem nas cartas que a me deixou o envolvimento que ela teve com um fotgrafo da National Geographic quando eles e o pai estavam viajando, muitos anos antes, no vero de 1965. Estas revelaes fazem os filhos questionarem suas prprias vidas e casamentos.

NA LINhA DE FOgO* in the line of fire

1993, EUA, 125 min Columbia Pictures Corporation / Castle Rock Entertainment Direo: Wolfgang Petersen Roteiro: Jeff Maguire Direo de fotografia: John Bailey Elenco: Clint Eastwood (Frank Horrigan), John Malkovich (Mitch Leary). Rene Russo

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filmes exibidos mEIA-NOITE NO JARDIm DO bEm E DO mAL midnight in the gArden of good And evil
1997, EUA, 155 min Warner Bros. / Malpaso Productions / Silver Pictures Direo: Clint Eastwood Roteiro: John Lee Hancock Produo executiva: Anita Zuckerman Produo: Clint Eastwood, Arnold Stiefel Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: John Cusack (John Kelso), Kevin Spacey (Jim Williams), Jude Law (Billy), Jack Thompson (Sonny Seiler), Irma P. Hall (Minerva) John Kelso, um escritor e jornalista de Nova York, vai at a Gergia para cobrir a festa de natal de Jim Williams, um novo-rico que se tornou a pessoa mais importante da cidade. Durante a festa, Kelso presencia uma briga entre o anfitrio e Billy, que parece no ter grandes consequncias. Mas, um pouco mais tarde, ele fica sabendo que Jim matou Billy, com quem tinha uma ligao ntima. Deste momento em diante tudo na cidade passa a girar em torno do julgamento e Jim, que alega legtima defesa, espera usar seu prestgio e poder para ser absolvido. uma jovem. Uma briga entre o casal iniciada, culminando em estupro e assassinato da mulher. O problema que o homem envolvido ningum menos do que o presidente dos Estados Unidos, que coloca o servio secreto atrs do ladro, nica testemunha do crime.

CRImE vERDADEIRO true crime

1999, EUA, 127 min Warner Bros. / Zanuck Company / Malpaso Productions Direo: Clint Eastwood Roteiro: Larry Gross, Paul Brickman, Stephen Schiff Produo executiva: Tom Rooker Produo: Clint Eastwood, Lili Fini Zanuck, Richard D. Zanuck Direo de fotografia: Jack N. Green Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Steve Everett), Isaiah Washington (Frank Beechum), Lisa Gay Hamilton (Bonnie Beechum), James Woods (Alan Mann), Denis Leary (Bob Findley) Frank Beachum est na fila do corredor da morte, prestes a ser executado. O reprter Steve Everett acredita na sua inocncia e est disposto a tudo para reverter a execuo. Mas ele vai precisar correr contra o tempo para, quem sabe, salvar a vida de Frank.

pODER AbSOLuTO* Absolute power

1997, EUA, 121 min Castle Rock Entertainment / Malpaso Direo: Clint Eastwood Roteiro: William Goldman Direo de fotografia: Jack N. Green Elenco: Clint Eastwood (Luther Whitney), Gene Hackman (President Allen Richmond), Ed Harris (Seth Frank), Laura Linney (Kate Whitney). Um veterano ladro resolve fazer seu ltimo golpe em uma manso. Durante o roubo, surpreendido pela chegada de um homem e

COWbOyS DO ESpAO spAce cowboys

2000, EUA, 130 min Warner Bros. / Clipsal Films / Mad Chance / Malpaso Productions / Village Roadshow Pictures Direo: Clint Eastwood Roteiro: Ken Kaufman, Howard Klausner Produo executiva: Tom Rooker Produo: Clint Eastwood, Andrew Lazar Direo de fotografia: Jack N. Green

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filmes exibidos
Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Frank Corvin), Tommy Lee Jones (Hawk Hawkins), Donald Sutherland (Jerry ONeill), James Garner (Tank Sullivan), James Cromwell (Bob Gerson), Marcia Gay Harden (Sara Holland) Frank Corvin, um piloto da Fora Area Americana aposentado, que chegou a trabalhar na NASA durante certo perodo de sua carreira, chamado s pressas para consertar no espao um antigo satlite com problemas em seu funcionamento. Ele considerado a nica pessoa com a experincia necessria para realizar esta misso, mas para aceit-la impe apenas uma condio: que possa levar consigo trs antigos companheiros como componentes da tripulao.

SObRE mENINOS E LObOS mystic river

2003, EUA, 138 min Warner Bros. / Village Roadshow Pictures / NPV Entertainment / Malpaso Productions Direo e msica: Clint Eastwood Roteiro: Brian Helgelland Produo executiva: Bruce Berman Produo: Clint Eastwood, Judie G. Hoyt, Robert Lorenz Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox Elenco: Sean Penn (Jimmy Marcus), Tim Robbins (Dave Boyle), Kevin Bacon (Sean Devine), Laurence Fishburne (Whitey Powers), Marcia Gay Harden (Celeste Boyle) Aps a filha de Jimmy Marcus ser encontrada morta, Sean Devine, seu amigo de infncia, encarregado de investigar o caso. As investigaes de Sean o fazem reencontrar um mundo de violncia e dor, que ele acreditava ter deixado para trs, alm de coloc-lo em rota de coliso com o prprio Jimmy, que deseja resolver o crime de forma brutal. H ainda Dave Boyle, que guarda um segredo do passado. A caada ao assassino faz com que o trio rememore fatos marcantes do passado, os quais eles preferiam que ficassem esquecidos.

DvIDA DE SANguE blood work

2002, EUA, 110 min Warner Bros. / Malpaso Productions Direo e produo: Clint Eastwood Roteiro: Brian Helgeland Produo executiva: Robert Lorenz Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox Msica: Lennie Niehaus Elenco: Clint Eastwood (Terry McCaleb), Jeff Daniels (Jasper Buddy Noone), Wanda De Jesus (Graciella Rivers), Angelica Huston (Dra. Bonnie Fox), Tina Lifford (Detetive Jaye Winston) Terry McCaleb um agente aposentado que passou recentemente por um transplante de corao. Ele contratado por Graciella Rivers, irm da mulher que doou o corao, para investigar sua morte. Durante as investigaes, McCaleb rene pistas que indicam que o assassino na verdade um assassino serial que durante anos ele prprio j havia procurado quando trabalhava no FBI.

mENINA DE OuRO million dollAr bAby

2004, EUA, 132 min Warner Bros. / Lakeshore Entertainment/ Malpaso Productions Direo e msica: Clint Eastwood Roteiro: Paul Haggis Produo executiva: Robert Lorenz, Gary Lucchesi Produo: Clint Eastwood, Paul Haggis, Tom Rosenberg, Albert S. Ruddy Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox

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filmes exibidos
Elenco: Clint Eastwood (Frankie Dunn), Hilary Swank (Maggie Fitzgerald), Morgan Freeman (Scrap) Frankie Dunn passou a vida nos ringues e treinou grandes boxeadores. Costuma passar aos lutadores a mesma filosofia que segue para sua vida: antes de tudo, se proteja. Magoado com o afastamento de sua filha, Frankie uma pessoa fechada e que apenas se relaciona com seu amigo Scrap, que cuida de seu ginsio. At que surge Maggie Fitzgerald, que quer que Frankie a treine, mas ele alm de no aceita treinar mulheres, acha que ela esteja velha demais para se iniciar no boxe. Maggie decide treinar assim mesmo e tem o apoio de Scrap. Frankie acaba vencido pela determinao de Maggie. continuando o conflito mundial. Apesar da vitria anunciada dos aliados na Europa, a guerra no Pacfico prosseguia.

CARTAS DE IWO JImA letters from iwo JimA

2006, EUA, 141 min Warner Bros. / Malpaso Productions / Amblin Entertainment / DreamWorks SKG Direo: Clint Eastwood Roteiro: Iris Yamashita Produo executiva: Paul Haggis Produo: Clint Eastwood, Robert Lorenz, Steven Spielberg Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox, Gary D. Roach Msica: Kyle Eastwood, Michael Stevens Elenco: Ken Watanabe (Tadamichi Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo), Tsuyoshi Ihara (Baron Nishi), Ryo Kase (Shimizu), Shidou Nakamura (Tenente Ito) Tadamichi Kuribayashi, tenente-general do exrcito imperial japons, chega na ilha de Iwo Jima. Hbil estrategista, Kuribayashi estudara nos Estados Unidos, onde fez grandes amigos e conheceu o exrcito ocidental e sua tecnologia. Por isso, foi colocado em suas mos o destino de Iwo Jima, considerada a ltima linha defesa do Japo. Ao contrrio de outros comandantes, Kuribayashi moderniza o modo de agir, apesar de os japoneses saberem que as chances de sair dali vivos eram mnimas. E todos na ilha escrevem cartas que dariam vozes e rostos para aqueles que ali estavam, e que relatam a batalha sob a tica dos japoneses.

A CONquISTA DA hONRA flAgs of our fAthers

2006, EUA, 132 min Warner Bros. / MalpasoProductions / DreamWorks SKG / Amblin Entertainment Direo e msica: Clint Eastwood Roteiro: William Broyles Jr., Paul Haggis Produo executiva: Tim Moore Produo: Clint Eastwood, Robert Lorenz, Steven Spielberg Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox Elenco: Ryan Phillippe (John Doc Bradley), Barry Pepper (Mike Strank), Joseph Cross (Franklin Sousley), Jesse Bradford (Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes) A histria real dos seis soldados que ergueram a bandeira norte-americana na Batalha de Iwo Jima, decisiva na Segunda Guerra Mundial, em fevereiro de 1945. O filme est focado nos dramas vividos por alguns membros do exrcito norte--americano que estiveram presentes na ilha japonesa e, aps erguerem a bandeira, seguiram numa espcie de turn nos EUA a fim de angariar fundos para conseguir manter o exrcito do pas no Japo,

CLINT EASTWOOD, O FRANCO ATIRADOR* clint eAstwood, le frAnc-tireur

2007, Frana, 81 min Direo: Michael Henry Wilson Roteiro: Hopi Lebel, Michael Henry Wilson Direo de fotografia: Imre Juhasz, Rmi Tournois, David Wexler

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filmes exibidos
Documentrio sobre Clint Eastwood. O filme mostra que Clint o primeiro a se surpreender por estar onde se encontra hoje. Fao o que me agrada e como me agrada. Mas levei algum tempo para chegar nesse ponto , ele reconhece. O ator e diretor responde s perguntas com simplicidade, humor e a humildade que lhe so prprias, e explica como sua maneira de trabalhar, e como confia na sua famosa intuio, que o leva a procurar novos desafios.

gRAN TORINO
2008, EUA, 116 min Malpaso Productions / Matten Productions / Double Nickel Entertainment/ Gerber Pictures Direo: Clint Eastwood Roteiro: Nick Schenk Produo executiva: Bruce Berman, Jenette Kahn, Tim Moore, Adam Richman Produo: Clint Eastwood, Bill Gerber, Robert Lorenz Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox, Gary D. Roach Msica: Kyle Eastwood, Michael Stevens Elenco: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (Padre Janovich), Bee Vang (Thao Vang Lor), Ahney Her (Sue Lor), Brian Haley (Mitch Kowalski), Geraldine Hughes (Karen Kowalski) O funcionrio aposentado da indstria automotiva Walt Kowalski um veterano da Guerra da Coreia. Ele preenche seus dias fazendo consertos em casa, tomando cerveja e com visitas mensais ao barbeiro. Inflexvel e com determinao inabalvel, vive num mundo em transformao e se v forado pelos vizinhos imigrantesque acabam de se mudar, vindos do Laosa confrontar seus prprios preconceitos quando um deles tenta roubar seu Gran Torino.

A TROCA chAngeling
2008, EUA, 141 min Malpaso Productions / Relativity Media / Imagine Entertainment Direo e msica: Clint Eastwood Roteiro: J. Michael Straczynski Produo executiva: Tim Moore, James Whitaker, Geyer Kosinski Produo: Clint Eastwood, Brian Grazer, Ron Howard, Robert Lorenz Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox, Gary D. Roach Elenco: Angelina Jolie (Christine Collins), Gattlin Griffith (Walter Collins) Colm Feore (Chefe James E. Davis), Amy Ryan (Carol Dexter), Michelle Gunn (Sandy) Inspirado em alguns eventos ocorridos em 1928. O incidente est ligado ao Chicken Coop Wineville um sequestro e assassinato , que marcou os EUA naquela dcada. Christine Collins, uma me solteira, se despede de Walter, seu filho de 9 anos, e vai trabalhar. Ao retornar descobre que Walter desapareceu e inicia uma busca exaustiva. Cinco meses depois a polcia traz uma criana, dizendo ser Walter. Atordoada pela emoo da situao, alm da presena de policiais e jornalistas que desejam tirar proveito da repercusso do caso, Christine aceita a criana. Porm, como no seu filho, pressiona as autoridades para que continuem as buscas.

INvICTuS
2009, EUA, 134 min. Warner Bros. / Spyglass Entertainment / Revelations Entertainment Direo: Clint Eastwood Produo executiva: Gary Barber, Roger Birnbaum, Morgan Freeman Produo: Clint Eastwood, Robert Lorenz, Lori McCreary, Mace Neufeld Roteiro: Anthony Peckham
Direo de fotografia: Tom Stern

Edio: Joel Cox, Gary D. Roach Msica: Kyle Eastwood, Michael Stevens Elenco: Morgan Freeman (Nelson Mandela),

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filmes exibidos
Matt Damon (Franois Pienaar), Tony Kgoroge (Jason Tshabalala), Patrick Mofokeng (Linga Moonsamy), Matt Stern (Hendrick Booyens) Invictus acompanha o perodo em que Nelson Mandela sai da priso (1990), torna-se presidente (1994) e vira um cone mundial. Na tentativa de diminuir a segregao racial na frica do Sul, o rugby utilizado para tentar amenizar o fosso entre negros e brancos, fomentado por quase 40 anos. O jogador Franois Pienaar o capito do time e ser o principal parceiro de Mandela nesta misso.

ALm DA vIDA hereAfter

2010, EUA, 129 min Warner Bros. / Spyglass Entertainment / Revelations Entertainment Direo e msica: Clint Eastwood Roteiro: Peter Morgan Produo: Clint Eastwood, John Bernard, Kathleen Kennedy, Robert Lorenz Produo executiva: Gary Barber, Roger Birnbaum, Morgan Freeman Direo de fotografia: Tom Stern Edio: Joel Cox, Gary D. Roach Elenco: Matt Damon (George Lonegan), Ccile De France (Marie Lelay), Frankie McLaren (Marcus / Jason), George McLaren (Marcus / Jason), Thierry Neuvic (Didier) Trs pessoas so tocadas pela morte de maneiras diferentes. George um americano que desde pequeno consegue ter experincias medinicas, mas considera o seu dom uma maldio e tenta levar uma vida normal. Marie jornalista, francesa, e passou por uma experincia de quase morte durante um tsunami. Em Londres, o menino Marcus perde algum muito ligado a ele e parte em busca desesperada por respostas. Enquanto cada um segue sua vida, o caminho deles ir se cruzar, podendo mudar para sempre as suas crenas.

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FILmOgRAFIA COmpLETA

diretor
2011 2010 2009 2008 2006 J. Edgar Alm da vida (Hereafter) Invictus Gran Torino A troca (The Changeling) Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima) A conquista da honra (Flags of Our Fathers) Menina de ouro (Million Dollar Baby) Sobre meninos e lobos (Mystic River) Dvida de sangue (Blood Work) Cowboys do espao (Space Cowboys) Crime verdadeiro (True Crime) Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil) Poder absoluto (Absolute Power) As pontes de Madison (The Bridges of Madison County) Um mundo perfeito (A Perfect World) Os imperdoveis (Unforgiven) Rookie Um profissional do perigo (The Rookie) Corao de caador (White Hunter Black Heart) Bird O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge) O cavaleiro solitrio (Pale Rider) Impacto fulminante (Sudden Impact) A ltima cano (Honkytonk Man) Firefox Raposa de fogo (Firefox) Bronco Billy Rota suicida (The Gauntlet) Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales) Escalado para morrer (The Eiger Sanction) Interldio de amor (Breezy) O estranho sem nome (High Plains Drifter) Perversa paixo (Play Misty for Me) O estranho que nos amamos O contador de histrias (The Beguiled: The Storyteller)

2004 2003 2002 2000 1999 1997

1995 1993 1992 1990

1988 1986 1985 1983 1982 1980 1977 1976 1975 1973 1973 1971

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filmografia completa Ator

2008 2004 2002 2000 1999 1997 1995 1993 1992 1990 Gran Torino Menina de ouro (Million Dollar Baby) Dvida de sangue (Blood Work) Cowboys do espao (Space Cowboys) Crime verdadeiro (True Crime) Poder absoluto (Absolute Power) As pontes de Madison (The Bridges of Madison County) Um mundo perfeito (A Perfect World) Os imperdoveis (Unforgiven) Rookie Um profissional do perigo (The Rookie) Corao de caador (White Hunter Black Heart) Cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn) Dirty Harry na lista negra (The Dead Pool, de Buddy Van Horn) O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge) O cavaleiro solitrio (Pale Rider) Cidade ardente (City Heat, de Richard Benjamin) Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle) Impacto fulminante (Sudden Impact) A ltima cano (Honkytonk Man) Firefox Raposa de fogo (Firefox) Punhos de ao Um lutador de rua (Any Which Way You Can, de Buddy Van Horn) Bronco Billy Alcatraz Fuga impossvel (Escape from Alcatraz, de Don Siegel) Doido para brigar Louco para amar (Every Which Way But Loose, de James Fargo) Rota suicida (The Gauntlet) Sem medo da morte (The Enforcer, de James Fargo) Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales) Escalado para morrer (The Eiger Sanction) O ltimo golpe (Thunderbolt and Lightfoot, de Michael Cimino) 1973 Magnum 44 (Magnum Force, de Ted Post) O estranho sem nome (High Plains Drifter) Joe Kidd (Joe Kidd, de John Sturges) Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel) Perversa paixo (Play Misty for Me) O estranho que ns amamos (The Beguiled, de Don Siegel) Os guerreiros pilantras (Kellys Heroes, de Brian Hutton) Os abutres tm fome (Two Mules for Sister Sara, de Don Siegel) Os aventureiros do ouro (Paint Your Wagon, de Joshua Logan) Desafio das guias (Where Eagles Dare, de Brian G. Hutton) Meu nome Coogan (Coogans Bluff, de Don Siegel) A marca da fora (Hang Em High, de Ted Post) As bruxas (The Witches, episdio de Una sera come le altre, de Vittorio de Sica) Trs homens em conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, de Sergio Leone) Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, de Sergio Leone) Por um punhado de dlares (Per un pugno de dollari, de Sergio Leone)

1972 1971

1971 1970

1969 1968

1989 1988 1986 1985 1984

1967

1966 1965 1964

1983 1982 1980

1979 1978

1977 1976

1975 1974

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filmografia completa produtor

2011 2010 2009 2008 2006 J. Edgar Alm da vida (Hereafter) Invictus Gran Torino A troca (The Changeling) Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima) A conquista da honra (Flags of Our Fathers) Menina de ouro (Million Dollar Baby) Sobre meninos e lobos (Mystic River) Dvida de sangue (Blood Work) Cowboys do espao (Space Cowboys) Crime verdadeiro (True Crime) Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil) Poder absoluto (Absolute Power) As estrelas de Henrietta (The Stars Fell on Henrietta, de James Keach) As pontes de Madison (The Bridges of Madison County) Um mundo perfeito (A Perfect World) Os imperdoveis (Unforgiven) Corao de caador (White Hunter Black Heart) A vida e a msica de Thelonious Monk (Thelonius Monk: Straight, No Chaser, de Charlotte Zwerin) Bird O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge) O cavaleiro solitrio (Pale Rider) Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle) Impacto fulminante (Sudden Impact) A ltima cano (Honkytonk Man) Firefox Raposa de fogo (Firefox)

figurAo
1957 Contigo nos meus braos (Lafayette Escadrille, de William Wellman) Ambush at Cimarron Pass (de Jodie Copelan) Aventura no Japo (Escapade in Japan, de Arthur Lubin) Atirar para matar (Star in the Dust, de Charles F. Haas) A primeira caixeira viajante (The First Traveling Saleslady, de Arthur Lubin) Barcos ao mar (Away All Boats, de Joseph Pevney) Nunca deixei de te amar (Never Say Goodbye, de Jerry Hopper e Douglas Sirk) Tarntula (Tarantula, de Jack Arnold) O suplcio de Lady Godiva (Lady Godiva, de Arthur Lubin) Francis na Marinha (Francis in the Navy, de Arthur Lubin) A revanche do monstro (Revenge of the Creature, de Jack Arnold)

1956 1956

2004 2003 2002 2000 1999 1997

1955

1995

1993 1992 1990 1988

televiso
1985 Histrias maravilhosas (Amazing Stories), episdio Vanessa in the Garden [diretor] 1959-1966 Couro cru (Rawhide) [ator protagonista] 1962 Mister Ed [ator convidado] 1959 Maverick [ator convidado] 1958 Patrulha rodoviria (Highway Patrol) [ator convidado] 1957 West Point [ator convidado]

1986 1985 1984 1983 1982

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Agradecimentos especiais Clint Eastwood Joo Luiz Vieira Richard Pea Richard Schickel Rene Creste Rob Lorenz Agradecimentos Europa Filmes Hollywood Classics Universal Studios Warner Bros. gueda Amaral Alessandra Castaneda Alexandre Siviolleva Anglica de Oliveira Arndt Roskens Barbara Kahane Bernard Benoliel Bruna Biral Cadu Pereira Camille Pollas Cavi Borges Cesar Barata Charles de Freitas Daniel Cruz Daniel Lopes Daniel Neves Eduardo Valente Elisangela Bremer Elizabeth Baker Emmanuel Burdeau Emmanuel Siety Fabricio Felice Ftima Cardoso Frederico Cardoso Geraldine Higgins Gilberto Santeiro Guenter Backes Guy Borle Hernani Heffner Isa Carvalho Johnny Jones

Jos Carlos Avellar Jos Carlos Oliveira Julia Levy Julia Reveles Kristina Riviera Laura Liuzzi Lorelei Schneider Ludmila Monassa Luz Eduardo Souza Luz Guilherme Guerreiro Mrcio Bastos Marcio Xisto Marcos Michelini Maria Clara Guim Mauricio A. Duran Michael Daruty Michael Henry Wilson Monique Esclavissat Nathlia Rezende Nol Simsolo Pedro Maranho Peter Langs Peter Tittiger Renata Rodarte Ren Creste Ricardo Vaz Roberto Cerssimo Sandra Maia Sergio Moriconi Steve Solot Tracey Bing Vincent Dupr Viviane Ayres Wilson Feitosa Wilson Savino

Patrocnio Ministrio da Cultura Banco do Brasil Instituto Moreira Salles Patrocnio Realizao Centro Cultural Banco do Brasil Instituto Moreira Salles Empresa produtora Casa Cinco Curadoria e coordenao geral Gisella Cardoso Realizaco Produo executiva Monique Cruz Coordenao de produo Paula Furtado (DF e SP) Marcelle Darrieux (RJ) Assistente de produo Ricardo Aquino Produo Produo de cpias Fbio Savino Design visual Miguel Nobrega Thiago Lacaz Apoio Reviso de textos Rachel Ades Produo local Daniela Marinho (DF) Slvia Carvalho (SP) Monitoria Mariana Amaral (DF) Paola Ribeiro (SP) Reviso de cpias KM Comex & Transportes (DF e SP) Cristina Mendona (RJ) Legendagem eletrnica 4 Estaes Transporte de cpias KM Comex & Transportes

Cobertura videogrfica Maykel Drachenberg (SP) Vincius Fernandes (DF) Distribuio de impressos Paulo Corner (DF) Reginaldo Ancelmo (SP) Vida Ribeiro (RJ) Assessoria de imprensa Objeto Sim (DF) Primeiro Plano (RJ) Thiago Stivaletti (SP) Apoio Cavdeo Interfreight Logistics Catlogo Idealizao Gisella Cardoso Juliana Cardoso Tatiana Monassa Edio Tatiana Monassa Assistente de edio Juliana Cardoso Traduo Fabiana Comparato (EN) Tatiana Monassa (FR) Telma H. M. Monassa (FR) Design visual Miguel Nbrega Thiago Lacaz Reviso de textos Rachel Ades Imagens Cinemateca do MAM (pp. 10 e 14) Park Circus (p. 17) Warner Bros. (demais pginas)

SetSobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

SetPerseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

SetBird (1988)

SetPerseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

SetBird (1988)

SetO cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

Rota suicida (The Gauntlet, 1977)

Interldio de amor (Breezy, 1973)

O estranho que nos amamos O contador de histrias (The Beguiled: The Storyteller, 1971)

Bronco Billy (1980)

Escalado para morrer (The Eiger Sanction, 1975)

Perversa paixo (Play Misty for Me, 1971)

Firefox Raposa de fogo (Firefox, 1982)

Josey Wales, o fora da lei (The Outlaw Josey Wales, 1976)

O estranho sem nome (High Plains Drifter, 1973)

Rookie Um profissional do perigo (The Rookie, 1990)

O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

A ltima cano (Honkytonk Man, 1982)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

Bird (1988)

Impacto fulminante (Sudden Impact, 1983)

Um mundo perfeito (A Perfect World, 1993)

Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990)

O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

Crime verdadeiro (True Crime, 1999)

As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995)

Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004)

Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000)

Poder absoluto (Absolute Power, 1997)

A conquista da honra (Flags of Our Fathers, 2006)

Dvida de sangue (Blood Work, 2002)

Meia-noite no jardim do bem e do mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997)

Alm da vida (Hereafter, 2010)

Gran Torino (2008)

Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006)

J. Edgar (2011) Invictus (2009)

A Troca (The Changeling, 2008)

Dvida de sangue (Blood Work, 2002)

No set de Bird (1988)

Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle, 1984)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

A ltima cano (Honkytonk Man, 1982)

Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990)

O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

O cavaleiro solitrio (Pale Rider, 1985)

Corao de caador (White Hunter Black Heart, 1990)

O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

Firefox Raposa de fogo (Firefox, 1982)

SetO destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

O destemido senhor da guerra (Heartbreak Ridge, 1986)

Cadillac cor de rosa (Pink Cadillac, de Buddy Van Horn, 1989)

Sobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

Gran Torino (2008)

Menina de ouro (Million Dollar Baby, 2004)

SetInvictus (2009)

As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995)

Bird (1988)

Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle, 1984)

Cowboys do espao (Space Cowboys, 2000)

Gran Torino (2008)

Os imperdoveis (Unforgiven, 1992)

RookieUm profissional do perigo (The Rookie, 1990)

Um agente na corda bamba (Tightrope, de Richard Tugle, 1984)

As pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995)

Perseguidor implacvel (Dirty Harry, de Don Siegel, 1971)

SetSobre meninos e lobos (Mystic River, 2003)

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ISBN 978 85 65287 00 5