Este artigo foi publicado na edio 1, em dezembro de 2004, da

revista eletrnica e-comps: http://www.compos.org.br/e-compos

ARTE E MDIA: APROXIMAES E DISTINES

Arlindo Machado1
PUC-SP e ECA/USP
A expresso inglesamedia art e o seu correlato portugus artemdia so usados
hoje para designar formas de expresso artstica que se apropriam de recursos
tecnolgicos das mdias e da indstria do entretenimento em geral, ou intervm em
seus canais de difuso, para propor alternativas qualitativas. Essa designao
genrica apresenta o inconveniente de restringir a discusso da artemdia apenas ao
plano tcnico (suportes, ferramentas, modos de produo, circuitos de difuso), sem
atingir o cerne da questo, que o entendimento da imbricao desses dois termos:
mdia e arte. Que fazem eles juntos e que relao mantm entre si? Dizer artemdia
significa sugerir que os produtos da mdia podem ser encarados como as formas de
arte de nosso tempo ou, ao contrrio, que a arte de nosso tempo busca de alguma
forma interferir no circuito massivo das mdias? Em sua acepo prpria, a artemdia
algo mais que a mera utilizao de cmeras, computadores e sintetizadores na
produo de arte, ou a simples insero da arte em circuitos massivos como a
televiso e a Internet. A questo mais complexa saber de que maneira podem se
combinar, se contaminar e se distinguir arte e mdia, instituies to diferentes do

Arlindo Machado professor da PUC-SP e da ECA/USP.

Publicou, entre outros, os livros Eisenstein: Geometria do xtase,
A Iluso Especular, A Arte do Vdeo, Mquina e Imaginrio,
El Imaginario Numrico, Video Cuadernos, Pr-cinemas & Ps-cinemas,
A Televiso Levada a Srio, O Quarto Iconoclasmo, El Paisaje Meditico
e Made in Brasil: Trs Dcadas de Vdeo Brasileiro.

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ponto de vista das suas respectivas histrias, de seus sujeitos ou protagonistas e da

insero social de cada uma.
O suporte instrumental parece resumir o aspecto mais simples do problema. A arte
sempre foi produzida com os meios de seu tempo. Bach comps fugas para cravo
porque este era o instrumento musical mais avanado da sua poca em termos de
engenharia e acstica. J Stockhausen preferiu compor texturas sonoras para
sintetizadores eletrnicos, pois em sua poca j no fazia mais sentido conceber peas
para cravo, a no ser em termos de citao histrica. Mas o desafio enfrentado por
ambos os compositores foi exatamente o mesmo: extrair o mximo das possibilidades
musicais de dois instrumentos recm-inventados e que davam forma sensibilidade
acstica de suas respectivas pocas. Edgar Degas, que nasceu quase simultaneamente
com a inveno da fotografia, utilizou extensivamente essa tecnologia, no apenas
para estudar o comportamento da luz, que ele traduzia em tcnica impressionista,
mas tambm em suas esculturas, para congelar corpos em movimento com o mesmo
frescor com que o fazia o rapidssimo obturador da cmera. A srie fundante de
Marcel Duchamp Nu descendant l'escalier uma aplicao direta da tcnica da
cronofotografia (precursora da cinematografia) de tienne Marey, com que o artista
travou contato atravs de seu irmo Raymond Duchamp-Vallon, cronofotgrafo do
Hospital da Salptrire, em Paris. Por que, ento, o artista de nosso tempo recusaria o
vdeo, o computador, a Internet, os programas de modelao, processamento e edio
de imagem? Se toda arte feita com os meios de seu tempo, as artes eletrnicas
representam a expresso mais avanada da criao artstica atual e aquela que
melhor exprime sensibilidades e saberes do homem da virada do terceiro milnio.
Desviando a tecnologia do seu projeto industrial
Mas a apropriao que faz a arte do aparato tecnolgico que lhe contemporneo
difere significativamente daquela feita por outros setores da sociedade, como a
indstria de bens de consumo. Em geral, aparelhos, instrumentos e mquinas
semiticas no so projetados para a produo de arte, pelo menos no no sentido
secular desse termo, tal como ele se constituiu no mundo moderno a partir mais ou
menos do sculo XV. Mquinas semiticas so, na maioria dos casos, concebidas

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dentro de um princpio de produtividade industrial, de automatizao dos

procedimentos para a produo em larga escala, mas nunca para a produo de
objetos singulares, singelos e sublimes. A pianola, por exemplo, foi inventada em
meados do sculo XIX como um recurso industrial para automatizar a execuo
musical e dispensar a performance ao vivo. Graas a uma fita de papel cujas
perfuraes memorizavam as posies e os tempos das teclas pressionadas durante
uma nica execuo, o piano mecnico podia reproduzir essa mesma execuo
quantas vezes fossem necessrias e sem necessidade da interveno de um intrprete.
A funo do aparato mecnico era, portanto, aumentar a produtividade da msica
executada em ambientes pblicos (cafs, restaurantes, hotis) e diminuir os custos,
substituindo o intrprete de carne e osso pelo seu clone mecnico, mais disciplinado e
econmico. As perfuraes de uma fita podiam ser ainda copiadas para outra fita e
assim uma nica apresentao se multiplicava em infinitas outras, dando incio ao
projeto de reprodutibilidade em escala que, um pouco mais tarde, com a inveno do
fongrafo, desembocaria na poderosa indstria fonogrfica.
A fotografia, o cinema, o vdeo e o computador foram tambm concebidos e
desenvolvidos segundo os mesmos princpios de produtividade e racionalidade, no
interior de ambientes industriais e dentro da mesma lgica de expanso capitalista
(sobre a relao entre a inveno desses dispositivos tcnicos e o contexto polticoeconmico ver, sobretudo, Winston 1998 e Zielinski 1999). Mesmo os aplicativos
explicitamente destinados criao artstica (ou, pelo menos, quilo que a indstria
entende por criao), como os de autoria em computao grfica, hipermdia e vdeo
digital, apenas formalizam um conjunto de procedimentos conhecidos, herdados de
uma histria da arte j assimilada e consagrada. Neles, a parte computvel dos
elementos constitutivos de determinado sistema simblico, bem como as suas regras
de articulao e os seus modos de enunciao so inventariados, sistematizados e
simplificados para serem colocados disposio de um usurio genrico,
preferencialmente leigo e descartvel, de modo a permitir a produtividade em larga
escala e atender a uma demanda de tipo industrial.
Os atuais algoritmos de compactao da imagem, utilizados em quase todos os
formatos de vdeo digital, so a melhor demonstrao da filosofia que ampara boa

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parte dos progressos no campo das tecnologias audiovisuais. Eles partem da premissa
de que toda imagem contm uma taxa elevadssima de redundncia, entendidas como
tal as reas idnticas dentro de um nico quadro e as que se repetem de um quadro a
outro, no caso da imagem em movimento. Eliminando-se essa redundncia por meio
de uma codificao especfica, obtm-se uma significativa compactao dos arquivos
de imagem. A premissa do vdeo digital evidentemente discutivel, pois s aplicvel
produo mais banal e cotidiana, de onde, alis, ela foi extrada. Ela no pode aplicarse a imagens limtrofes da arte contempornea, como os quadros da action painting
ou os flickering films (filmes piscantes, em que cada quadro individual diferente
dos demais) do cinema experimental norte-americano, razo porque obras dessa
natureza resultam destrudas pela compactao digital. Experincias desse tipo, que
lidam com questes essenciais da arte, como o estranhamento, a incerteza, a
indeterminao, a histeria, o colapso, o desconforto existencial no esto obviamente
no horizonte do mercado e da indstria, ambientes usualmente positivos, otimistas e
banalizados. Algoritmos e aplicativos so concebidos industrialmente para uma
produo mais rotineira e conservadora, que no perfura limites, nem perturba os
padres estabelecidos.
Existem diferentes maneiras de se lidar com as mquinas semiticas
crescentemente disponveis no mercado da eletrnica. A perspectiva artstica
certamente a mais desviante de todas, uma vez que ela se afasta em tal intensidade do
projeto tecnolgico originalmente imprimido s mquinas e programas que equivale
a uma completa reinveno dos meios. Quando Nam June Paik, com a ajuda de ims
poderosos, desvia o fluxo dos eltrons no interior do tubo iconoscpico da televiso,
para corroer a lgica figurativa de suas imagens; quando fotgrafos como Frederic
Fontenoy e Andrew Davidhazy modificam o mecanismo do obturador da cmera
fotogrfica para obter no o congelamento de um instante, mas um fulminante
processo de desintegrao das figuras resultante da anotao do tempo no quadro
fotogrfico (Machado 1997: 64); quando William Gibson, em seu romance digital
Agrippa (1992), coloca na tela um texto que se embaralha e se destri, graas a uma
espcie de vrus de computador capaz de detonar os conflitos de memria do
aparelho, no se pode mais, em nenhum desses exemplos, dizer que os artistas esto
operando dentro das possibilidades programadas e previsveis dos meios invocados.

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Eles esto, na verdade, atravessando os limites das mquinas semiticas e

reinventando radicalmente o seus programas e as suas finalidades.
O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente submeter-se
s determinaes do aparato tcnico, subverter continuamente a funo da
mquina ou do programa de que ele se utiliza, manej-los no sentido contrrio de
sua produtividade programada. Talvez at se possa dizer que um dos papis mais
importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa
sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o
projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando, em contrapartida, as suas
funes e finalidades. Longe de deixar-se escravizar por uma norma, por um modo
estandardizado de comunicar, obras realmente fundantes na verdade reinventam a
maneira de se apropriar de uma tecnologia.
Vejamos o caso de Conlon Nancarrow, compositor anglo-mexicano que, a partir de
1950, decidiu compor especificamente para a pianola, o mesmo instrumento do
sculo XIX que introduziu, juntamente com a fotografia, a estandardizao, a
reprodutibilidade e a serializao da produo audiovisual. Um sculo aps a
inveno do piano mecnico, Nancarrow viu nele algo que as geraes anteriores no
puderam ver, limitadas como estavam pela adeso ao projeto industrial do
instrumento. Como a msica era produzida graas memorizao das notas
codificada nas fitas perfuradas, ela podia ser produzida atravs da manipulao direta
das fitas e no apenas, como se fazia at ento, atravs do registro de uma
performance. Produzindo as perfuraes manualmente, era possvel fazer o piano
soar como nunca havia soado antes, pois j no havia o constrangimento da
performance de um intrprete, restrita, como no poderia deixar de ser, aos limites
do desempenho humano. A mquina, at ento limitada reproduo de uma
performance humana, podia agora produzir uma msica que potencializava
infinitamente essa performance. Mais que isso: explorando diferentes velocidades de
rotao das fitas, vozes diferentes podiam ser combinadas de forma complexa em
simultneos accelerandos e ritardandos. Dessa maneira, ao inverter ou corromper a
programao original da pianola, Nancarrow contribuiu para uma radical reinveno
dessa mquina at ento restrita a aplicaes comerciais banais.

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As tcnicas, os artifcios, os dispositivos de que se utiliza o artista para conceber,

construir e exibir seus trabalhos no so apenas ferramentas inertes, nem mediaes
inocentes, indiferentes aos resultados, que se poderiam substituir por quaisquer
outras. Eles esto carregados de conceitos, eles tm uma histria, eles derivam de
condies produtivas bastante especficas. A artemdia, como qualquer arte
fortemente determinada pela mediao tcnica, coloca o artista diante do desafio
permanente de, ao mesmo tempo em que se abre s formas de produzir do presente,
contrapor-se tambm ao determinismo tecnolgico, recusar o projeto industrial j
embutido nas mquinas e aparelhos, evitando assim que sua obra resulte
simplesmente num endosso dos objetivos de produtividade da sociedade tecnolgica.
Longe de se deixar escravizar pelas normas de trabalho, pelos modos estandardizados
de operar e de se relacionar com as mquinas, longe ainda de se deixar seduzir pela
festa de efeitos e clichs que atualmente dominam o entretenimento de massa, o
artista digno desse nome busca se reapropriar das tecnologias mecnicas,
audiovisuais, eletrnicas e digitais numa perspectiva inovadora, fazendo-as trabalhar
em benefcio de suas idias estticas. O desafio atual da artemdia no est, portanto,
na mera apologia ingnua das atuais possibilidades de criao: a artemdia deve, pelo
contrrio, traar uma diferena ntida entre o que , de um lado, a produo
industrial de estmulos agradveis para as mdias de massa e, de outro, a busca de
uma tica e uma esttica para a era eletrnica.
A arte como metalinguagem da mdia
Como poderamos entender esse desvio do projeto tecnolgico original no
dilogo com as mdias e a sociedade industrializada? Ora, a artemdia justamente o
lugar onde essa questo encontra uma resposta consistente. O fato mesmo das suas
obras estarem sendo produzidas no interior dos modelos econmicos vigentes, mas
na direo contrria deles, faz delas um dos mais poderosos instrumentos crticos de
que dispomos hoje para pensar o modo como as sociedades contemporneas se
constituem, se reproduzem e se mantm. Pode-se mesmo dizer que a artemdia
representa hoje a metalinguagem da sociedade miditica, na medida em que
possibilita praticar, no interior da prpria mdia e de seus derivados institucionais

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(portanto no mais nos guetos acadmicos ou nos espaos tradicionais da arte),

alternativas crticas aos modelos atuais de normatizao e controle da sociedade.
A vdeo-arte talvez tenha sido um dos primeiros lugares onde essa conscincia se
constituiu de forma clara desde o incio. Antes mesmo da inveno do video tape
porttil e da mdia eletrnica ser reconhecida como campo de possibilidades para a
expresso esttica, alguns criadores como Wolf Vostell e Nam June Paik j
desmontavam os sintagmas televisuais em instalaes ao vivo ou atravs do registro
em suporte cinematogrfico. Pode-se dizer, como o faz Anne-Marie Duguet (1981:
86), que a perturbao dos signos visuais e sonoros da televiso, o retalhamento e a
desmontagem impiedosa de seus programas, de seus fragmentos, ou at mesmo de
seus rudos naturais, constituem a matria de boa parte das pesquisas plsticas em
vdeo. Da por que no seria exagero dizer que a televiso tem sido o referente mais
direto e mais freqente da vdeo-arte nos seus quase quarenta anos de histria.
Algumas verificaes.This is a Television Receiver (1971), vdeo de David Hall:
nele, a imagem e a voz bastante familiares do apresentador da BBC Richard Baker
recitando as notcias de um telejornal so progressivamente deformadas em
anamorfoses cada vez mais acentuadas, ao mesmo tempo em que suas sucessivas
recopiagens vo fazendo desintegrar suas formas originais. Assim, ns assistimos a
uma desintegrao implacvel da face do apresentador, medida que as anamorfoses
a distorcem, tornando-a cada vez mais grotesca, e medida tambm que as
sucessivas regravaes vo degenerando o sinal original, dissolvendo-o
progressivamente nos rudos do canal. O resultado que essa figura respeitvel e
emblemtica da mdia se v reduzida quilo que ela em sua essncia: uma seqncia
de padres pulsantes de luz sobre a superfcie da tela. Outra verificao:
Technology/Transformation (1979), vdeo de Dara Birnbaum, que utiliza imagens
pirateadas do seriado americano Wonder Woman (Mulher Maravilha) e as
desmonta para discutir a imagem da mulher nos meios de massa. A artista fixou-se
basicamente na seqncia da transformao da mulher comum em Mulher
Maravilha, um espetculo tpico de seriados juvenis, baseado em efeitos pirotcnicos
de mgico de vaudeville. Essa seqncia repetida mais de uma dezena de vezes, at
esgotar todo o seu apelo sedutor e resultar banalizada pelo excesso de nfase.

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No caminho que vai da vdeo-arte artemdia, h uma obra que se pode considerar
fundante no que diz respeito ao questionamento da sociedade miditica: a de Antoni
Muntadas. De fato, poucas obras, a partir da segunda metade do sculo XX, foram
capazes de revelar o funcionamento mais ntimo e invisvel de nossas sociedades com
a mesma penetrao e radicalidade com que o fez esse artista catalo. As mdias
eletrnicas, os espetculos de massa, os cenrios da performance poltica e
econmica, a instituio das artes, a arquitetura e a organizao urbana, tudo isso foi
dissecado por ele com o rigor de um cirurgio, o alcance de um filsofo, mas
sobretudo com a sensibilidade de um artista capaz de experimentar as contradies
mais agudas de nosso tempo e exprimi-las na linguagem mais adequada. Em outras
palavras, a anlise que faz Muntadas das estruturas de poder, que subjazem por baixo
das formas aparentemente incuas de nossas sociedades, no toma a forma de um
discurso racional e distanciado, mas produzida com os mesmos instrumentos e
meios com que essas estruturas so construdas. Trata-se, portanto, de um ataque
por dentro, de uma contaminao interna, que faz com que essas estruturas deixem
momentaneamente de funcionar como habitualmente se espera, para que as
possamos enxergar por um outro vis, preferencialmente crtico.
A obra de Muntadas extensa e variada: compreende vdeos, programas para a
televiso, instalaes multimdia tanto em espaos fechados quanto em espaos
pblicos, intervenes na paisagem urbana e, mais recentemente, projetos para a
Internet. Nela, a tendncia mais forte consiste em reciclar materiais audiovisuais, por
meio da construo de novos enunciados a partir dos materiais que j esto em
circulao nos meios de massa. Nesse aspecto, Muntadas retoma uma grande
tradio da arte contempornea, que comea com os ready mades de Duchamp,
segue com a reapropriao de objetos industriais pelo dadasmo, as colagens de
Schwitters, Rodtchenko e Heartfield, at a retomada da iconografia de massa pela
pop art. Mas a sua contribuio particular est em colocar toda essa potica da
reciclagem a servio de uma investigao sistemtica e implacvel do modo como se
organizam e se reproduzem as formas de poder no mundo contemporneo.

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Para proceder ao exame crtico dos mecanismos subjetivos com que trabalha, por
exemplo, a televiso, Muntadas faz reciclar as imagens e os sons da prpria mdia
eletrnica, justapondo fragmentos uns em seguida aos outros, como se estivesse
praticando o zapping, porm, num ritmo muito mais lento, de modo a permitir um
exame mais sistemtico de seu modo de funcionamento. Basicamente, ele faz correr
na tela, tal e qual foram nela encontrados, spots publicitrios, programas religiosos,
propaganda eleitoral ou crditos de abertura e encerramento de programas, todos
eles tomados dos mais diferentes canais, dos mais variados modelos de televiso das
vrias partes do globo. O resultado perturbador que tudo, seja qual for a fonte ou a
origem, tristemente igual e repetitivo, confirmando uma espcie de variao infinita
em torno da identidade nica. Cross-cultural Television (1987), realizado em parceria
com Hank Bull, exemplar nesse sentido: imagens eletrnicas provenientes de
inmeros pases do globo demonstram que, malgrado as variaes locais ditadas por
especificidades culturais ou lingsticas e por diferenas de suporte econmico, a
televiso se constri da mesma maneira, se enderea de forma semelhante ao
espectador, fala sempre no mesmo tom de voz e utiliza o mesmo repertrio de
imagens sob qualquer regime poltico, sob qualquer modelo de tutela institucional,
sob qualquer patamar de progresso cultural ou econmico. Trata-se, nesse vdeo, de
tornar evidente o imperialismo do Mesmo na tela pequena.
Os exemplos poderiam se multiplicar ao infinito. Em nosso tempo, a mdia est
permanentemente presente ao redor do artista, despejando o seu fluxo contnuo de
seduo audiovisual, convidando ao gozo do consumo universal e chamando para si o
peso das decises no plano poltico. difcil imaginar que um artista sintonizado com
o seu tempo no se sinta forado a se posicionar com relao a isso tudo e a se
perguntar que papel significante pode ainda a arte jogar nesse contexto. As respostas
que ele pode dar constituem a diferena introduzida pela interveno artstica no
universo miditico. Em lugar de simplesmente cumprir o papel que lhe foi designado,
como criador de demo tapes atestadores do poder da tecnologia, alimentando assim
com enunciados agradveis a mquina produtiva, o artista, na maioria das vezes, tem
um projeto crtico relacionado com os meios e circuitos nos quais ele opera. Ele busca
interferir na prpria lgica das mquinas e dos processos tecnolgicos, subvertendo
as possibilidades prometidas pelos aparatos e colocando a nu os seus pressupostos,

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funes e finalidades. O que ele quer , num certo sentido, desprogramar a tcnica,
distorcer as suas funes simblicas, obrigando-as a funcionar fora de seus
parmetros conhecidos e a explcitar os seus mecanismos de controle e seduo.
Nesse sentido, ao operar no interior da instituio da mdia, a arte a tematiza, discute
os seus modos de funcionar, transforma-a em linguagem-objeto de sua mirada
metalingstica.
A mdia como reordenamento da arte
Mas h tambm o movimento no sentido inverso. Falamos at aqui de arte como
se ela correspondesse a um conceito definitivo. Entretanto, sabemos que arte um
processo em permanente mutao. Arte era uma coisa para os arquitetos egpcios,
outra para os calgrafos chineses, outra para os pintores bizantinos, outra para os
msicos barrocos e outra para os cineastas russos do perodo revolucionrio. Nesse
sentido, no preciso muito esforo para perceber que o mundo das mdias, com sua
ruidosa irrupo no sculo XX, tem afetado substancialmente o conceito e a prtica
da arte, transformando a criao artstica no interior da sociedade miditica numa
discusso bastante complexa. Basta considerar o fato de que, em meios despontados
no sculo XX, como o cinema por exemplo, os produtos da criao artstica e da
produo miditica no so mais to fceis de serem distinguidos com clareza. Ainda
hoje, em certos meios intelectuais, h uma controvrsia sobre se o cinema seria uma
arte ou um meio de comunicao de massa. Ora, ele as duas coisas ao mesmo
tempo, se no for ainda outras mais. J houve um tempo em que se podia distinguir
com total clareza entre uma cultura elevada, densa, secular e sublimada e, de outro
lado, uma sub-cultura dita de massa, banalizada, efmera e rebaixada ao nvel da
compreenso e da sensibilidade do mais rude dos mortais. Se em tempos hericos,
como aqueles da escola de Frankfurt por exemplo, a distino entre um bom e um
mau objeto de reflexo era simplesmente axiomtica, nestes nossos tempos de
ressaca da chamada ps-modernidade, a ciso entre os vrios nveis de cultura no
parece to cristalina. Em nossa poca, o universo da cultura se mostra muito mais
hbrido e turbulento do que o foi em qualquer outra poca.

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Mas a idia de que se possa fazer arte nas mdias ou com as mdias uma
discusso que est longe de ser matria de consenso. De uma forma geral, os
intelectuais de formao tradicional resistem tentao de vislumbrar um alcance
esttico em produtos de massa, fabricados em escala industrial. No seu modo de
entender, a boa, profunda e densa tradio cultural, lentamente filtrada ao longo dos
sculos por uma avaliao crtica competente, no pode ter nada em comum com a
epidrmica, superficial e descartvel produo em srie de objetos comerciais de
nossa poca, da porque falar em criatividade ou qualidade esttica a propsito da
produo miditica s pode ser uma perda de tempo.
Os defensores da artemdia, entretanto, costumam ser menos arrogantes e mais
espertos. Eles defendem a idia de que a demanda comercial e o contexto industrial
no inviabilizam necessariamente a criao artstica, a menos que identifiquemos a
arte com o artesanato ou com a aura do objeto nico. No entender destes ltimos, a
arte de cada poca feita no apenas com os meios, os recursos e as demandas dessa
poca, mas tambm no interior dos modelos econmicos e institucionais nela
vigentes, mesmo quando essa arte francamente contestatria em relao a eles. Por
mais severa que possa ser a nossa crtica indstria do entretenimento de massa, no
se pode esquecer que essa indstria no um monolito. Por ser complexa, ela est
repleta de contradies internas e nessas suas brechas que o artista pode penetrar
para propor alternativas qualitativas. Assim, no h nenhuma razo porque, no
interior da indstria do entretenimento, no possam despontar produtos como
programas de televiso, videoclipes, msica pop etc que em termos de qualidade,
originalidade e densidade significante rivalizem com a melhor arte sriade nosso
tempo. No h tambm nenhuma razo porque esses produtos qualitativos da
comunicao de massa no possam ser considerados verdadeiras obras criativas do
nosso tempo, sejam elas consideradas arte ou no.
O fato de determinadas formas artsticas serem criadas no interior de regimes de
produo restritivos, estandardizados e automatizados, com o suporte de
instrumentos, know how e linguagem desenvolvidos pela ou para a indstria do
entretenimento de massa, s vezes at mesmo encomendadas e/ou financiadas pelas
mesmas instncias econmicas que sustentam ou promovem essas formas

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industrializadas de produo, no as torna necessariamente homologatrias dessas

estruturas e poderes. Pelo contrrio, elas podem estar sendo produzidas sob forte
conflito intelectual e com inabalvel capacidade de resistncia contra as imposies
do contexto industrial. Afinal, a cultura de outras pocas no esteve menos
constrangida por imposies de ordem poltica e econmica do que a de agora e nem
por isso ela deixou de ser realizada com grandeza. Assim como o livro impresso, to
hostilizado nos seus primrdios, acabou por se revelar o lugar privilegiado da
literatura, no h porque a televiso ou a Internet no possam abrigar as formas de
arte de nosso tempo.
Talvez possamos com proveito aplicar arte produzida na era das mdias o mesmo
raciocnio que Walter Benjamin (1969: 72) aplicou fotografia e ao cinema: o
problema no saber se ainda podemos considerar artsticos objetos e eventos tais
como um programa de televiso, uma histria em quadrinhos, ou um show de uma
banda de rock. O que importa perceber que a existncia mesma desses produtos, a
sua proliferao, a sua implantao na vida social coloca em crise os conceitos
tradicionais e anteriores sobre o fenmeno artstico, exigindo formulaes mais
adequadas nova sensibilidade que agora emerge. Uma crtica no dogmtica saber
ficar atenta dialtica da destruio e da reconstruo, ou da degenerao e do
renascimento que se faz presente em todas as etapas de grandes transformaes. O
que no se pode julgar toda essa produo com base numa legislao terica
prefixada, baseada em categorias assentadas e familiares, j que ela est sendo
governada por modelos formativos que provavelmente no foram ainda percebidos
ou analisados teoricamente (Lyotard 1982: 257-267). Com as formas tradicionais de
arte entrando em fase de esgotamento, a confluncia da arte com a mdia representa
um campo de possibilidades e de energia criativa que poder resultar proximamente
num salto no conceito e na prtica tanto da arte quanto da mdia, se houver, claro,
inteligncias e sensibilidades suficientes para extrair frutos dessa nova situao.
Existe hoje toda uma polmica com respeito s origens das artes eletrnicas e essa
polmica pode nos trazer alguns ensinamentos. Para alguns, ela nasce no ambiente
sofisticado da vdeo-arte, com as primeiras experincias do alemo Wolf Vostell e do
coreano Nam June Paik. A vdeo-arte surge oficialmente no comeo dos anos 60, com

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a disponibilizao comercial do Portapack (gravador portatil de videotape) e graas

sobretudo ao gnio indomesticvel de Paik. Mas se a televiso puder ser includa no
mbito das artes eletrnicas (e no h nenhuma razo para que no seja), teremos de
acrescentar galeria de seus pioneiros nomes como o do hngaro-americano Ernie
Kovacs e do francs Jean-Christophe Averty, que introduziram na televiso a autoria
e a criao artstica, alm de terem sido os primeiros a explorar largamente a
linguagem do novo meio, razo porque alguns autores os considerem os verdadeiros
criadores da vdeo-arte, antes mesmo de Vostell e Paik.
Averty, o Mlis da televiso, foi um dos primeiros a propor e a realizar, em quase
uma centena de programas, uma televiso autoral e delirante, utilizando largamente
recursos de insero eletrnica quando eles ainda mal tinham acabado de ser
inventados. Seus Ubu Roi e Ubu Enchane, produzidos para a Radio et Tlvision
Franaise na dcada de 1960, hipertrofiam o que j havia de absurdo na pea
homnima de Alfred Jarry, inaugurando abertamente uma televiso de inveno.
Kovacs, por sua vez, desde o comeo dos anos 1950, escreveu, dirigiu e interpretou
uma srie de programas fulminantemente inventivos para as trs principais redes
comerciais de televiso dos EUA, onde foram experimentados, de forma sistemtica e
radical, vrios procedimentos que depois seriam conhecidos como desconstrutivos:
dissociao entre imagem e som, revelao dos bastidores da televiso, com seus
aparatos e tcnicos, desmistificao das tcnicas ilusionistas, constante referncia
televiso como dispositivo. Bruce Ferguson (1990: 349-365) chegou a vislumbrar na
obra de autores seminais da vanguarda contempornea, como Michel Snow, Bruce
Nauman e Vito Acconci, vrios procedimentos desconstrutivos e metalingsticos que
j haviam sido utilizados antes por Kovacs.
O sentido das artes eletrnicas adquire rumos completamente diferentes se
contarmos a sua histria a partir de Paik e Vostell, que vm do circuito sofisticado e
erudito dos museus e galerias de arte, ou a partir de Kovacs e Averty, que despontam
da experincia da cultura popular eletrificada e ampliada pelas tecnologias
eletrnicas. a mesma tenso que existe entre Chaplin e Eisenstein no cinema, ou
entre Theremin e Stockhausen na msica eletrnica. Tradicionalmente, a histria da
arte contempornea contada a partir apenas da primeira perspectiva, ignorando

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quase completamente a segunda, mas uma artemdia conseqente tem de ser capaz
de encontrar o ponto de fuso das duas principais perspectivas.
Talvez a dificuldade esteja apenas para aqueles que encaram essa questo a partir
do prisma das artes tradicionais e para os tericos que se colocam tambm nesse
horizonte. Quem faz arte hoje, com os meios de hoje, est obrigatoriamente
enfrentando a todo momento a questo da mdia e do seu contexto, com seus
constrangimentos de ordem institucional e econmica, com seus imperativos de
disperso e anonimato, bem como com seus atributos de alcance e influncia. Tratase de uma prtica, ao mesmo tempo, secular e moderna, afirmativa e negativa,
integrada e apocalptica. Os pblicos dessa nova arte so cada vez mais heterogneos,
no necessariamente especializados e nem sempre se do conta de que o que esto
vivenciando uma experincia esttica. medida que a arte migra do espao privado
e bem definido do museu, da sala de concertos ou da galeria de arte para o espao
pblico e turbulento da televiso, da Internet, do disco ou do ambiente urbano, onde
passa a ser fruda por massas imensas e difceis de caracterizar, ela muda de estatuto
e alcance, configurando novas e estimulantes possibilidades de insero social. Esse
movimento complexo e contraditrio, como no poderia deixar de ser, pois implica
um gesto positivo de apropriao, compromisso e insero numa sociedade de base
tecnocrtica e, ao mesmo tempo, uma postura de rejeio, de crtica, s vezes at
mesmo de contestao. Ao ser excluda dos seus guetos tradicionais, que a
legitimavam e a instituam como tal, a arte passa a enfrentar agora o desafio da sua
dissoluo e da sua reinveno como evento de massa.

REFERNCIAS
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