E

PARIS
Antnio

XPO'Q8"

Guerreiro

1900

Texto
Antnio Guerreiro
Reviso de Texto
Fernanelo Milheiro
Design Gl'nco
Luis Chimeno Garrido
Coonlenao de Edio
Fernando Lus Sampaio
Coonlenao de Pl'odllo
Diogo Santos
Fotocomposio, Seleco de COl' e Fotolitos
Facsimile, Lda
Impl'esso
Seleprinter, Sociedade Grrica, Leia.
C.'ditos Fotogrficos
Arquivo Fotogrfico de ROGER-VIOLLET, Paris
Muse eles Arts Dcoratifs, Paris
Depsito Legal

89455/95
ISBN 972-8127-18-9
Tiragem

2 000 exemplares
Lisboa, Maio de 1995

Uma Edio

/?

EXPO'98'

Motivo de delrio do sculo XIX ....................................................

o sculo por decid:...................................................................................................

Paris, Belle

poque .............. .... ..... ... . ...

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Entre a Ptria e o universal ................................................................................

10
14

Organizar, construir, renovar............................................................................

17

A Exposio das controvrsias .. . . ......... . . . .. . .. ... .. ........ .. ..... . ... . .

27

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Todo o esplendor do mundo . . . . . . .

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30

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35

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A cidade dentro da cidade . .. . .. ..... ... ... ... .. . .. .... .... ... .... . ... ... . . .. ....
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II

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As Olimpadas do progresso ... . . . . . .. .

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As mquinas da iluso .. ... ... . ... .. .......... .. ................ ........................ . .........

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A arquitectura de Exposio

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A arte e a mercadoria ... .. ...... ... ....... .. ... . .. .. ..

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A festa verdadeiramente moderna .. . . ... .

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57
70

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75

O Pavilho Portugus..............................................................................................

84

Nunca Paris tinha sido to helm?....................................................................

88

Notas

92

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48

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MOTIVO DE DELRIO
DO SCULO XIX

o seu Dictionnaire eles ieles reptes, Flaubert no se esqueceu de

incluir o verbete Exposio , para o qual d uma definio lac
nica, quase amvel: motivo de delrio do sculo XIX. O autor de
Bouvarel et Pcuchet faz-nos assim imaginar o entusiasmo das massas
pelo fenmeno das exibies pblicas da arte, do saber tcnico e
cientfico, das criaes industriais que este sculo burgus deu luz
com uma f quase ilimitada no progresso e na criatividade humana.
este movimento geral de aplauso incondicional ou de euforia que
leva Flaubert a ver a exposio como mais um lugar-comum da sua
poca, representvel como farsa no trabalho enciclopdico a que se
entregam os dois simpticos idiotas criados pelo autor de Maelame
Bovary, Bouvard e Pcuchet. E quando, em meados do sculo, a
ambio de universalidade se vem acrescentar ideia de exposio
o projecto em si que passa a ser concebido nas regies do delrio.
Como no haveria o sculo que inventou a noo de obra de arte total
de se sentir fascinado pela possibilidade de representar uma sntese
da totalidade do saber e dos produtos da civilizao do progresso?
Esta sntese antecipada exprime a tentativa de fixar e tornar objecto
de exibio o espao da existncia e da evoluo: Todas as regies e
at, numa retrospectiva, todas as pocas. Desde a agricultura s
minas, desde a indstria, as mquinas que eram mostradas em fun
cionamento, at arte e aos ofcios artsticos ( . . . ) Abstraco feita de
motivos incontestavelmente utilitrios [ este sculo] queria fazer sur
gir a viso do cosmos humano mergulhado num novo movimento.'
De todos os lugares-comuns que Flaubert foi acrescentando ao seu
dicionrio a partir de 1 847 com o obj ectivo de demolir a estupidez e
a canaillerie hwnaine (ou sej a: as formas de identificao acrtica
das pessoas com a sua prpria poca atravs de cristalizaes ideol
gicas, ideias estabelecidas e comportamentos naturalizados) a expo
s i o , sobretudo quando e l a u niversal , aquela q u e s e
identifica c o m a dimenso mais gloriosa d o sculo XIX.
As exposies foram para o sculo XIX motivo de delrio porque
encontraram a sua razo de ser num dos pontos centrais de identifi
cao do sculo consigo prprio: o nascimento do fenmeno das mas
sas. Tal como a pera tinha sido o espectculo do sculo barroco,
pensado e representado medida de uma presena tutelar que era a
do corpo do rei, as Exposies Universais da segunda metade do

sculo XIX (e tambm, ele algum modo, os salons de arte a que

Baudelaire dedicou largas pginas de crtica) consagram a presena
d as massas, supem a existncia de um novo sujeito social que
d etermina uma nova concepo e configurao da cidade como lugar
da multido. A Exposio Universal no se limita a fazer parte da
vida da metrpole moderna, reproduz ela prpria, em miniatura, o
novo modelo de viela urbana: mobiliza as massas, convida-as a deam
b ular no seu interior e a participar no espectculo que lhes oferece,
torna essa participao, ela prpria, parte substancial e necessria.
Aqui, o deslumbramento ou colectivo ou no existe. Destas grandes
Exposies podemos dizer o mesmo que Walter Benj amin, na sua
Pequena Histria da Fotografia, disse do cinema: O cinema forne
ce matria para uma recepo colectiva simultnea, como desde
sempre a arquitectura h>
As massas que alimentam as Exposies Universais e do um novo
ritmo cidade, que tem de se adaptar nova realidade das multi
d es, foram criadas pelos novos modos de produo industrial. O s
culo X V I I I t i n h a i nventado o prazer; o s c u l o X I X i n v e n ta o
t rabalho, faz dele uma ideologia e transforma-o em matria pica
pronta a ser plasmada no romance naturalista. O progresso e o futuro
so as ideias redentoras que do sentido ao trabalho. Neste sentido,
as Exposies Universais so, na segunda metade do sculo XIX, um
balano do trabalho feito e uma antecipao do trabalho que ainda
preciso fazer, no para se atingir u m fi m, mas precisamente para
garantir que o fim no seja atingido: o tempo linear, cumulativo,
orientado no sentido do futuro. As massas so esses esquadres do
progresso com ordens para avanar, to familiarizadas com o peso da
matria e com a experincia da fora fsica que s em momentos
especiais, como o das exposies, que podem sonhar com as moti
v aes metafsicas de tanto esforo organizado. Esse sonho privil
gio dos que, pensando e escrevendo, como Balzac , interpretaram a
alta misso do sculo: O nosso sculo ligar o reino da fora isola
da, abundante em criaes originais, ao reino da fora uniforme, mas
niveladora, igualizando os produtos, produzindo-os em massa, e obe
d ecendo a u m pensamento u n i trio, lt i m a expresso das so
ci edades .:i"
A apologia e a glorificao solene do trabalho haveriam de pro
d uzir o seu contrrio: a figura do dnd i , tal como B audelaire o
concebeu e encarnou , entregue a u m ideal ele vida de absoluta
e sterilidade e reivindicando para as suas criaes o estatuto de
produtos i n t e i s , retirados d a c orre n t e m a i oritria dos bens

soc i a i s e apenas capazes de exa cerbar a sua condio gra t u i t a .

Mas na Exposio Universal, tal como o sculo XIX a concebeu, as
diferenas atenuam-se e cada um encontra o seu lugar: o dndi e o
trabalhador, o poltico e as massas, todos vem confirmada a sua
legitimidade, a todos reconhecido um papel social nessa cidade
utpica de durao limitada.

SCULO POR DECIDIR

II

Exposio Universal de 1 900, em Paris, nasce sob o signo da

fronteira simblica da passagem do sculo. Tratava-se de saber se
a Exposio deveria coroar o sculo que passou ou inaugurar de um
modo quase visionrio o novo sculo. Entre um programa retrospecti
vo e um programa prospectivo, a diferena no estava tanto no que a
Exposio deveria ser de facto, mas no que ela deveria parecer: que
figuraes d iscursivas deveriam prolong-la, que representaes
imaginrias e ideolgicas deveria ela produzir? Um balano do pas
sado ou a prospeco do futuro: o decreto de 1892 que i nstitui a
Exposio tem alguma dificuldade em decidir-se , muito embora
a opo da retrospectiva comece a impor-se: Ser o fim de um scu
lo de prodigiosos esforos cientficos e econmicos; ser tambm o
limiar de uma era cuja grandeza profetizada por filsofos e cientis
tas e cuj as realidades ultrapassaro sem dvida os sonhos das nossas
imaginaes. A Exposio de 1 900 constituir a sntese, determinar
a filosofia do sculo XIX:I
Mas a hesitao manter-se- at ao fim. Na prtica, os organizadores
privilegiam o modelo retrospectivo, exibindo tudo o que de melhor o
sculo produziu, levando ao extremo limite, como quem encerra um
captulo, a lgica das Exposies Universais oitocentistas. Mas em termos tericos no abdicam de um "",-.;t
discurso virado para a conquista do novo sculo.
No meio desta indeciso caucionada pelo calen
drio, a Exposio estava destinada a iclentificar
-se com o novo sculo ou com o scul o velho por
via da deciso polti c a e da persuaso retri c a .
Quando Alfred Picard mostrava a o rei 6scar
da S u c i a as obras da futura Exposio,
Alfred Picard, Comissrio-Geral da Exposio,
responsvel pela construo
dos 108 hectares de uma nova cidade

para que tinha sido nomeado comissrio-geral por um decreto de

Novembro de 1 893, este comentou: magnfico! Isto coroar o
sculo XIX . Resposta de Picard: Perdo, M aj estade, ser a inau
gurao do sculo XX.
Quem quisesse pr termo a toda esta discusso invocando a autorida
de do calendrio e eludindo as questes pragmticas e simblicas,
no teria, ainda assim , o caso resolvido. que, paralelamente,
desenrolava-se um outro debate que duraria quase um ano sobre o
problema de se saber a que sculo pertencia o ano de 1900. Devia
ser considerado o ltimo ano do velho sculo ou o primeiro do novo?
Nesta polmica esteve envolvido o papa Leo X I I I e um ilustre
homem de cincia, Camille Flammarion. Finalmente, as autoridades
puseram um fim discusso aceitando a explicao razovel de que,
tendo o primeiro ano ela nossa era sido nomeado o Ano I e no o Ano O,
o sculo XX s comearia em 1 90 1 .
Mas o verdadeiro sculo X X estava atrasado e m relao a o decreto
que o institua e s iria chegar em 1918. At 1 9 1 4, foi o sculo XIX
que vigorou. Esses quatro anos de intervalo ficaram fora do tempo
histrico: o escritor vienense Karl Kraus chamou-lhes os ltimos
dias da humanidade . Mas quem poderia imaginar, em 1900, que o
s culo XX no iria comparecer a horas?

PARIS, BELLE POQUE

II

noo de Belle poque foi fOljada, por razes fceis de adivi

nhar, durante a Primeira Guerra Mundial. No final do sculo,
Paris estava, nalguns aspectos do desenvolvimento urbano, atrasado
em relao a outras grandes cidades europeias (mais propriamente,
Berlim e Londres). No entanto, as imagens mais fortes de que se ali
menta a mitologia da Belle poque foram directamente retiradas da
vida da capital francesa. Quem viveu os horrores da Primeira Guerra
Mundial, facilmente sucumbiu ao charme e douceur de vivre que o
p rincpio do sculo tinha proporcionado. A B elle poque esse
t empo de proj eces nostlgicas, construdo retrospectivamente
medida dos desejos de uma gerao que tinha assistido extino do
futuro. Paris de 1900 estava destinado a perpetuar-se num conjunto
de poderosos clichs que nenhuma outra verdade pode relativizar:
imaginamos a cidade entregue aos prazeres fteis, o encanto dos sa
les onde se danava a valsa com um toque de decadncia, a indiscri
o do luxo, as mulheres elegantes do Maxim's, as cocottes, tambm

lO

chamadas les grandes horizontales .

O testemunho de S. Zweig confirma
todas as exigncias da imaginao:
Em nenhum lado ( . . . ) foi possvel
experimen tal' de Ulll modo mai s
feliz do que em Paris a ingnua e,
no entanto, sbia despreocupao
com a vida; era a que ela se afir
mava gloriosamente na beleza das
formas, na doura do clima, n a
riqueza, n a tradio.5 E o grande
escritor italiano A lberto Savinio
deixou uma srie de souvenirs pari
s i e nses d esses anos deleit osos,
escritos em tom de deslumbramen
to. A c i dade onde, adolescente,
desembarcou em 19 1 1 com a me
Belle poque, um novo tempo para
e o i rm o (o p i n t o r G i orgio d e
descobrir os prazeres d a cidade
Chirico), marcou-o com as imagens
de um requinte superlativo: Paris uma dama com um passado I)l'i
lhantssimo. Paris acreditou pertencer durante anos e anos, no digo a
uma espcie melhor e privilegiada, mas a uma espcie nica em si.
Nem se pode considerar iluso a sua, porque dos quatro pontos car
deais toda a humanidade lhe grita com voz unnime: <s a capital do
mundo.) Declaraes deste gnero podem dar a volta s cabeas mais
blindadas e fechadas COIll parafusos. Porqu espantarmo-nos, pois, se
esta dama, toda velada ainda de sonhos e miragens, continua a acre
ditar que fora dos seus domnios os homens vestidos de peles verme
lhas ainda hoj e combatem as feras com zagalas de slex, e maI o sol se
pe vo deitar-se nas suas cabanas construdas sobre estacas.C>>>
Mesmo uma dama com um passado brilhantssimo est sujeita s
inflexes dos ciclos histricos e econmicos. Paris no teria conheci
do uma Belle poque se a ltima dcada do sculo XIX no tivesse
sido de prosperidade. A economia ti nha arrancado vigorosamente e o
tecido industrial tinha sido modernizado pela longa crise que durou
cerca de vinte anos. A capital do sculo XIX , como a designou o
filsofo alemo Walter Benjamin, estava em condies de' comandar
o sculo XX e responder s promessas que fervilhavam nos seus
laboratrios artsticos, literrios e cientficos. Na viragem do scu lo,
assiste-se a uma sucesso de descobertas extraordinrias que produ
zem verdadeiros choques no saber e na sensibilidade do homem

11

d essa poca, ainda mal adaptado ao ritmo e s novas condies da

v i da moderna. Apareceram novos estilos em pintura (a Arte Nova e
d epois o Cubismo), novas formas em msica (Debussy e Schonberg) e
e m literatura (o romance de Proust). Em poucos anos, o homem
moderno pde beneficiar de verdadeiros milagres ela tcnica e da
c incia: viajou nos ares, nas profundezas martimas, utilizou a elec
t ricidade em larga escala, experi mentou o automvel, assistiu s ima
gens em movimento elo cinematgrafo e descobriu o inconsciente (em
1 9 00, Fre u d p u b licou Die Trawnde utung, a i nterpre tao dos
sonhos). certo que neste turbilho de inovaes Paris no teve um
p apel exclusivo - mas ocupou uma posio privilegiada. Tornou-se
a ssim um plo de atraco das lites culturais europeias.
S e m esses imigran tes de luxo, Paris no teria conhecido um tal
e s p l e n d o r 110S a n o s l o u c o s da B e l l e p o q u e . O B a i rr o d e
Montparnasse tornou-se um emblema deste ambiente cosmopolita,
aberto s ideias novas e superao contnua do anterior, conforme
a o pensamento das vanguardas. Em 1900, Montparnasse, situado no
Sul de Paris, no era ainda propriamente um bairro. Mas em poucos
a nos comea a crescer, a acolher no seu interior gente vinda de todos
os lados atrada pelo mito de Paris: Picasso, Gertrude Stein, Picabia,
A polli naire, Diaghilev e tantos outros. Muitos so estrangeiros, outros
pura e simplesmente exticos: todos procuram condies de facilida
d e para o seu trabalho e a atmosfera que lhes estimule a criao.
M ontparnasse esse lugar ideal onde a arte serve de cauo a todas
as formas de vida: viver em guas-furtadas, ocupar ateliers, apropriar
-se dos cafs - tudo era bom e permitido na condio de se estar a
transformar o mundo atravs da arte. O futuro era ainda um princpio
que a todos mobilizava.
D o inc io destes t empos de felicidade e despreocupacla rverie, a
Exposio U ni versal de 1900 recorta-se na memria dos nostlgi
cos da Belle poque, sados do terror da guerra , como a ltima
grande festa a que Paris assistiu. No h dvida de que a festa foi
grande; resta saber se os tempos estavam altura dela, como asse
gura um conj unto de clichs com que identificamos a Belle poque.
O escritor Paul M orand, ele prprio um representante notvel das
i nclinaes mais fteis da poca e do esprito de aclamao irrespon
svel com que as modas tendiam a impor histria cenrios artifi
c i ais, faz-nos perceber que nem tudo era festa: Entre a discrdia,
transformada em ltimo hbito, houve, coisa singular, espaos reser
vados concrdia e alegria. Por trs vezes, a zaragata se interrom
peu e, na cena de repente vazia de combates, desenvolve-se uma

12

festa bastante bela, com a durao de seIS meses . Esses fel i zes
semestres, fcil de adivinhar, so as Exposies Universais, assim
nomeadas sem hiprbole porque o universo acorria a elas ( . . . ). Cada
uma chegou mesmo a tempo para pr fim a vivas e cruis discrdias
( . . . ). No de duvidar que as nossas Olimpadas, solenidades rituais
de uma instituio no escrita, tenham sido uma caracterstica muito
fe l i z d a Frana republi c a n a . M ui to s viram nelas apenas u m a
Versalhes d e carto. A histria, menos desdenhosa, j ulg-las- de
outra maneira. 7
Mas se quisermos perceber os sinais de mal-estar que a cultura da
viragem do sculo nos reenvia, antecipando verdadeiros terramotos
na ordem da vida, do pensamento e das artes, temos de deslocar o
nosso sismgrafo para uma ou tra estao meteorolgica, ele Paris
para Viena. A, o perfume de decadncia, os pressgios do fim, o
cepticismo quanto vigncia de uma ordem de valores baseada na
totalidade unitria e capaz de abraar e dominar a multiplicidade da
existncia, ganham uma dimenso irrecusvel . O futuro anunciado
por esta cultura do apocalipse j ubilante , como lhe chamou o escri
tor vienense H ermann Broch, era o da retirada do futuro e o da
impossibilidade de redeno. Tudo
o que slido dissolve-se no ar,
t i n h a d i t o M arx no Ma n ifes t o
C01nunista d e 1 847. A grande cultu
ra vienense do fim elo sculo XIX
e princpios do sculo XX descobre,
em toda a sua extenso, o alcance
desta regra implacvel. Mas agora
j no se trata apenas das metamor
foses da m ercadoria, mas da abs
t r a c o e irre a l i d a d e c r e s c e n t e s
d a v i d a , d a i mp o s s i b i l i d a d e d e
resolver as fortes c o n t r a d i e s e
dilaceraes do real apelando a uma
Karl Marx compreendeu antes do
u n i d a d e s uperior do pensamento.
tempo o valor simblico da mercadoria
Mel hor do que ningum, Hugo von
Hofmannsthal, na sua Carta de Lord Chanclos, de 1902, descobre
que a vida j no reside na totalidade, que h Ulll diferendo insan
vel entre a vida e as formas, e que a li nguagem da racionalidade
clssica j no garante a inteligibilidade e a possibilidade de repre
sentar o mundo.
A Exposio Universal ele 1900, em Paris, foi provavelmente a lti-

13

ma iluso iluminista de um mundo ordenvel e controlvel , apto a

ser representado e transmitido como totalidade. Sumptuosa, virada
para a glorificao de si prpria e do conceito que lhe subjaz, mas
mortalmente ferida.

ENTRE A P TRIA E O UNIVERSAL

II! o aprovar a Lei de 3 de Junho de 1896, que dava a devida cober

tura legal futura Exposio de 1900, a Cmara dos Deputados
vaticinou-lhe os mais elevados desgnios: A Exposio de 1900
despertar as iniciativas, reanimar o movimento dos negcios, dar
um novo impulso indstria e ao comrcio, assegurar uma era de
trabalho para as classes trabalhadoras, provocar as invenes e os
progressos, constituir um vasto centro de estudos e de ensinamento
para o pblico ( . . . ). Paris e a Frana inteira sairo engrandecidos
destes encontros solenes. A Repblica ter assim fechado dignamen
te o sculo XIX e atestado o seu desejo de permanecer na vanguarda
da civilizao.s ainda no mesmo tom enftico e cheio de grandes
palavras q u e o c o mi ssrio-geral A lfred Picard a n u n c i a a sua
Exposio: Provaremos Europa que o nosso pas avana na van
guarda da progresso.9 Neste aspecto, a Exposio de 1900 no
diferente das Exposies anteriores, sobretudo as parisienses: gran
des operaes de propaganda nacional.
Fazer passar e estimular, atravs das Exposies Universais, os valo
res nacionais era uma especialidade que a Frana sempre tinha exer
ci do c om uma mestria e uma im punidade inigual veis que lhe
v inham do privilgio de poder identificar o nacional com o universal.
A Inglaterra, que tinha disputado Frana o nmero de exposies
realizadas durante a segunda metade do sculo XIX (Londres aco
l heu a primeira, em 185 1), sempre se tinha mostrado mais modesta e
pragmtica, perseguindo fins essencialmente econmicos. Mas a
Frana desde muito cedo percebeu as possibilidades que estes gran
des empreendimentos temporrios lhe ofereciam para exaltar os seus
t riunfos e expand ir o orgulho nacional. Representando-se como a
ptria das artes e do requi nte, um domnio onde a sua superioridade
sobre as outras naes era um dado adquirido, ela reivindicou o
papel de me civilizadora, semelhana da Grcia antiga, e de guar
di dos valores ocidentais. A mensagem de universalidade expri mia
-se agora no atravs dos meios coercivos e violentos do colonialismo,
mas atravs de uma obra de paz.

14

E x p o s i o U n i v ersal d e 1889 , c o m e m o rando a R e v o l u o

Fra n c es a , t i n h a s i d o u m a c o n t e c i m e n t o destinado a exal t a r a
Repblica. esta Frana republicana que continuar, em 1900,
a celebrar-se na sua grandiosidade e nos seus valores universais,
proclamando a sua condio de farol do mundo.
A Frana republicana era sobretudo Paris. A ideia poltica de repre
sentao exprimia-se no motivo do centro, no conceito de uma cabe
a necessria no apenas Repblica mas tambm civilizao,
como Victor Hugo tinha deixado expresso no seu prefcio ao Paris
-Cuide, de 1867: No sculo XX haver uma nao extraordinria.
Esta nao ser grande, o que no a impedir de ser livre. Ser ilus
tre, rica, capaz de pensar, pacfica, cordial com o resto da humanida
de ( . . . ). Esta nao ter por capi tal Paris, e j no se nomear
Frana; chamar-se- Europa. Mas o mito republicano da capital no
nasce com Victor Hugo, tem razes muito mais fundas que tm de ser
procuradas nas numerosas formas de rivalidade entre a capital e o
rei. Mesmo depois de Robespierre, o Estado nunca deixou de des
confiar de Paris. Quando Napoleo quis fazer de Paris a capital da
Europa, tratava-se de uma capital-emblema do poder imperial, mas a
cidade em si, na verdade, era completamente dominada pelo prefeito
do Sena e o prefeito da Polcia. A fora de Paris cresce quando, na
segunda metade do sculo XIX, com as obras de Haussmann, se
torna uma metrpole moderna, lugar da circulao das massas. a,
verdadeiramente, que se forma um espao pblico moderno, tal
como Habermas o definiu.
Esta longa histria que nos fala de uma luta surda ou violenta entre o
poder municipal e o poder do Estado ainda no tinha terminado em
1900, e reacende-se significativamente, como iremos ver, por ocasio
da Exposio U niversal. E o facto de nas eleies anteriores Paris ter
virado direita contra a tendncia dominante no resto do pas, s
tinha piorado as coisas. Mas esta tradio de rivalidade era a garan
tia de um certo equilbrio: enquanto sob o reinado de Napoleo III
Paris tinha professado o racionalismo, sob o regime burgus e anti
c lerical da Terceira Repblica, a capital inclinou-se na direco
oposta. preciso ter em conta os meandros deste antagonismo hist
rico para percebermos devidamente as palavras do presidente mile
Loubet, n o banquete de encerramento onde estiveram presentes
vinte e dois mil presidentes das Cmaras do pas inteiro. Quando
regressardes s vossas Comunas, dizei que a nossa esperana mais
querida a ele ver todos os Franceses fraternalmente unidos num
mesmo amor da Ptria e ela Repblica.IO
A

15

Mas a clivagem da sociedade francesa que mais ensombrou a mensa

gem de paz e fraternidade de todos os discursos oficiais sobre a
Exposio Universal de 1 900 foi a provocada pelo caso Dreyfus.
O capito Dreyfus tinha sido detido em Outubro de 1 894 e condena
do por crime de traio ptria. Mas em Novembro de 1897, aps
algumas revelaes e movimentaes suspeitas nos bastidores, o
comandante Esterhazy posto em causa e aberto o processo que
tinha conduzido condenao de Dreyfus.
A Frana inteira sofreu as perturbaes decorrentes deste caso. Em
nome da justia e da verdade, Zola escreveu uma carta aberta ao presi
dente Flix Faure, publicada a 1 3 de Janeiro de 1 898 no j ornal
L'Aurore, com um ttulo de choque, ]'accllse. Nela, no se esqueceu de
mencionar logo na abertura a mancha negra que pairava sobre a
Exposio: v. Excelncia saiu so e salvo elas baixas calnias, con
quistou os coraes. V. Excelncia surge de maneira radiante na apo
teose desta festa patritica que a aliana russa foi para a Frana e
prepara-se para presidir ao solene tri unfo d a nossa Exposio
Universal, que coroar o nosso grande sculo de trabalho, de verdade
e de liberdade. Mas que uma mancha de lama no vosso nome - ia a
dizer sobre o vosso reinado - este abomi nvel caso Dreyfus.II)}
A lio de universalidade dos direitos humanos e da justia que a
Frana tanto se orgulhava de dar ao mundo estava prestes a soobrar
quando o caso Dreyfus se revelou, mais do que um caso de erro judi
cirio, um caso de anti-semitismo. Foi isso que Zola, e com ele uma
srie de intelectuais, vieram dizer a uma Frana estupefacta, apa
nhada em flagrante nas suas contradies i nternas. Tanto quanto
defender um homem inocente, os intelectuais mobilizaram-se contra
o anti-semitismo, explici tamente proclamado por um Barres que
tinha reagido deciso dos juzes com estas palavras: A culpabili
dade de Dreyfus, extraio-a eu da sua raa.)} E Barres estava longe de
ser um caso isolado, como o provam as manifestaes anti-semitas a
que a Frana assistiu neste final do sculo. Foi, alis, nesta altura
que acon teceu o episdio rocambolesco do forte Ch abrol. J ules
Gurin, presidente da Liga anti-semita fundada por Drumont, suspei
to de ter ligaes duvidosas com a polcia, fechou-se na sede da
Liga, Rua C habrol, que tinha sido rebaptizada com o nome Grande
Ocidente da Frana e resistiu a a um assalto que parece nunca ter
existido.
O caso Dreyfus situa-se no prolongamento deste anti-semitismo vul
gar e mundano. E teria sido apenas mais um caso se rio tivesse obri
gado os intelectuais a tomarem uma posio, encabeados por Zola

J6

que, no clebre ]'accnse fazia apelo opinio pblica, apresentando

coerentemente os factos e designando os verdadeiros culpados: o anti
-semitismo e um falso patriotismo, ambos incompatveis, lembrava
Zola, com as virtudes cardeais fundadoras da Repblica.
Ao mobilizar, com a sua carta aberta ao presidente Flix Faure, um
grupo social (o dos intelectuais: escritores, professores, artistas . . . ) e
no apenas indivduos, para um protesto tico de dimenso universal
e poltica, Zola estava a criar a figura do intelectual. a, pela pri
meira vez, que a palavra intelectual usada como substantivo.
Alguns meses antes da abertura da Exposio (e, houve quem disses
se, expressamente em funo dela) Dreyfus indultado pelo presi
dente Loubet. O caso s em 1 906 havia de ficar completamente
resolvido, com Dreyfus a receber as insgnias de Cavaleiro da Legio
de Honra no ptio da Escola Militar, mas a mancha que ameaava a
bom nome da festa foi apagada.

ORGANIZAR, CONSTRUIR, RENOVAR

I1 Exposio Universal de 1900 propunha-se fazer o balano de um

. sculo que assistiu ao progresso excepcional das cincias e da
indstria e reafirmar a gloriosa condio de Paris, enquanto capital
das artes e da civilizao.
Nomeado comissrio-geral , por decreto de Novembro de 1 893, o
engenheiro Alfred Picard era um desses homens impregnados da
filosofia industrial da poca e iniciado em tarefas administrativas.
Ti nha-se distinguido com i mportantes trabalhos de engenharia
militar e desde 1881 que era director d a Seco de Trabalhos
Pblicos, Agric ultura e C omrcio do C onselho de Estado. Em
pouco mais de meio ano, Picard elaborou u m relatrio sobre o pro
grama e o regulamento geral da Exposio que foi aprovado pela
C mara.
Para ganhar a concesso da Exposio U ni versal de 1 900, Paris
tinha conseguido afastar uma outra candidatura de grande peso:
Berlim. Agora, tinha pela frente a tarefa gigantesca de construir uma
cidade temporria numa supeIfcie de 1 08 hectares, entre o C hamp
-de-Mal's, os Invalides, o Trocadro e os Campos Elsios, a que se
v i n h a m a i n d a j u ntar d o i s anexos fora de Paris : Vi n c e n n e s e
Billancourt. Fazer a Exposio mesmo no corao da cidade, seguin
do o modelo da primeira, a de 1 8 5 1 , no Hyde Park, em Londres,
tinha-se tornado uma tradio das Exposies parisienses. Por isso,

17

quando se ps a hiptese de deslocar para Auteil a de 1900, Paris

ops-se vigorosamente, ameaando retirar a sua subveno.
300 400

'

1 - Trocadro

2- Torre Eiffel

o Palcio da Fantasia atrs

5-

3-

Edifcio Principal

e da Armada 7-Jardins 8-Pavilhes

1 1-

4-

Pavilho das Mqui nas

9-

500m

Chateau d ' Eau com

6-

Pavilho da Marinha

Grand Palais 10-Petit Palais

Vrios edifcios para a I ndstria

12-T rottoir Roulant

Para realizar o seu projecto megalmano, Picard teve que vencer a

resistncia dos adversrios, a reserva dos cpticos e fazer frente a um
conj unto de necessidades que implicava no apenas construir em
grande escala mas proceder a grandes alteraes na cidade. Em meia
dzia de anos, Paris tinha que tornar-se apto a assegurar as necessi
dades deste empreendimento que tornava ainda mais clamorosa a
falta de recursos (sobretudo no que diz respeito aos transportes) de
uma cidade que em vinte e cinco anos tinha sofrido um aumento
de cerca de u m quarto do total da sua populao. Algumas infra
-estruturas tinham sido deixadas pelas Exposies anteriores, mas
tudo isso era pouca coisa para as necessidades actuais.
A Exposio de 1 900 iria ter um crescimento enorme, do seu progra
ma fazia parte o objectivo olmpico de ser maior que todas as anterio
res. Esta corrida pela superao sistemtica da anterior tinha-se
tornado um mandamento desde 1855. Neste aspecto, as Exposies
Universais da segunda metade do sculo XIX limitaram-se a traduzir
a filosofia da histria to cara ao sculo.
Algumas das heranas das Exposies anteriores revelaram-se ver-

18

dadeiros empecilhos. Que fazer da Torre Eiffel, esse grande clou de

1889, da Galeria das Mquinas, do Palcio da Indstria? Num pri
meiro momento organiza-se um concurso de arquitectura, cujo regu
lamento estipula que os candidatos tm a faculdade de conservar,
suprimir ou modificar os edifcios existentes, excepto o Trocadro e a
Torre Eiffel. Assim, Galeria das Mquinas, esse monumento dos
tempos hericos da industrializao, agora completamente anacrni
co, c a b e a sorte de ser d i s s i m u l a d a por detrs do Palcio d a
Electri cidade e parc ialmente convertida numa i mensa Sala das
Festas (sendo outra parte reservada aos vinhos de C hampagne). Mas
a mesma sorte no teve o Palcio da Indstria, erguido em 1855, que
v a sua condenao ditada no meio de grande contestao. No seu
lugar, iro ser construdos o Grand e o Petit Palais, respectivamente,
destinados a receber as exposies decenal e centenal e a retrospec
tiva da arte francesa. A deciso provocou a indignao de todas as
classes da populao parisiense e fez ver aos organizadores que se
teriam de defrontar com a opinio pblica sempre que quisessem
fazer transformaes na configurao da cidade. E neste caso as
transformaes revelaram-se ainda maiores do que a princpio as
pessoas imaginaram: os dois palcios construdos no lugar do Palcio
da Indstria situar-se-iam no alinhamento de uma ponte a construir,
ligando as duas margens do Sena, a Ponte Alexandre III, e fariam
parte de um conjunto a que pert en c i a ainda a perspectiva dos
Invalides. Foi uma verdadeira tempestade. Houve mesmo quem
falasse em golpe de Estado.
Sobrevivncia assegurada, teve o Palcio do Trocadro, da Exposio
de 1 878, entretanto transformado em M useu de E tnografia e de
Escultura Comparada. Quanto Torre Eiffel, a clusula do concurso
que a protegia de ser demolida ou transformada no impediu que
aparecesse um projecto que a substitua por dois magnficos elefan
tes cujas trombas se juntavam na parte superior, com dois elevadores
instalados nas respectivas patas para fazer subir os visitantes at aos
100 metros de altura. Mas as solues b izarras apresentadas a con
curso no se ficaram por aqui: houve quem a quisesse transformar
numa espcie de catedral gtica, ou ento num monumento Terra,
com esfera, alegorias dos povos e uma esfinge no topo, simbolizando
o trabalho. Nenhum destes projectos foi aceite, mas eles so a prova
ele que, quase uma dcada depois de ter sido construda no meio de
grande contestao, a Torre Eiffel ainda no tinha sido integrada ple
namente nas representaes obrigatrias da cidade. Aquele que
hoje o smbolo universal de Paris (e tambm smbolo da modernida-

19

de, da comunicao, da cincia ou do sculo XIX , como escreveu

Barthes), foi objecto de uma contestao violenta e teve at direito a
u m Protesto dos artistas , assinado, entre outros , por Guy d e
Maupassant, Alexandre Dumas, Leconte de Lisle, Charles Garnier e
Sully Prudhomme. Comeava assim: Ns, escritores, escultores,
arquitectos, pintores amadores apaixonados da beleza at aqui intac
ta de Paris, vimos protestar com todas as nossa foras, com toda a
nossa indignao, em nome da arte e da histria francesa ameaadas,
contra a construo, em pleno corao da nossa capital, da intil e
monstruosa Torre Eiffel. Vai a cidade de Paris associar-se durante
mais tempo s barrocas, s mercantis imaginaes de um construtor
de mquinas, para perder a honra e desfear-se irreparavelmente?
Porque a Torre Eiffel, que nem a comercial Amrica quereria, , no
duvidem, a desonra de Paris. Todos o sentem, todos o dizem, todos se
afligem profundamente, e ns somos apenas um fraco eco da opinio
universal, to legitimamente alarmada. Quando os estrangeiros vie
rem visitar a nossa Exposio, gritaro, espantados: <O qu? este
horror que os Franceses encontraram para nos dar a ideia do gosto
de que tanto se arrogam?> Eles tero razo em nos ridicularizar, por
que Paris dos gticos sublimes, Paris de Puget, de Germain Pilon,
de Jean Gouj on, de Barye, etc . , ter-se- tornado Paris do senhor
Eiffel. 1 2
M as os problemas de gesto de um patrimnio urbanstico e arqui
tectnico herdado das Exposies anteriores so uma gota de gua no
oceano de obstculos e necessidades com que a Exposio Universal
de 1900 teve de se debater. Um projecto desta envergadura precisa
va de mobilizar meios gigantescos e contar com o empenhamento das
autoridades do Estado e da Cidade, que raramente estavam de acor
do. Para isso, tinha de acrescentar s qualidades intrnsecas do seu
programa uma grande capacidade de persuaso, capaz de seduzir
uma srie de sectores da sociedade civil (como se diz hoje) e do
poder que no estavam convencidos da utilidade da operao. Fazia
parte da natureza do empreendimento exibir muitos gastos em pouco
tempo e recuperar os ganhos de modo discreto e demorado.
As anteriores quatro Exposies Universais parisienses (a primeira
era de 1 855) tinham contado com uma forte interveno governa
m e n t a l , d e s d e logo porque eram t u t e l a d as directamente pelo
Ministrio do Comrcio, que se encarregava da sua realizao, aju
dado por uma Comisso Superior. Esta interveno, como bvio,
_
no se exercia sem contrapartidas: o Estado viu-se sempre recom
p e n s a d o c o m p roj e c t o s de d i m e n s o p o l t i c a e n a c i o n a l .

20

Completamente diferente era a tradio inglesa, onde as Exposies

sempre foram empreendimentos margem do Estado, ainda que
beneficiando do patrocnio da Coroa.
Para a Exposio de 1900, para alm das subvenes do Estado e da
Cidade, Picard teve que encontrar novas solues para fazer frente a
um oramento astronmico: recorrer poupana pblica, procedendo
emisso de ttulos de subscrio, fornecidos com bilhetes de entra
da e outras vantagens, tais como tarifas reduzidas nos comboios ou
nos espectculos da Exposio, ou ainda a habilitao automtica
aos nmeros de uma lotaria que reforava o carcter atractivo da
compra, dando a possibilidade de um reembolso antecipado e muito
lucrativo. Eram os recursos e as manhas do capitalismo triunfante
aplicados sua festa mxima. A cidade nova e efmera, escondida
no i nterior da outra (Paul MOland) consumia rios de dinheiro: o
oramento, para um valor do franco sensivelmente constante, passa
de 1 1 milhes em 1855 para 1 20 milhes em 1900.
A partir dos anos 70, a quantidade de pessoas que um acontecimento
destes pe em movimento torna indispensvel prever a extenso do
sistema de transportes para as zonas da Exposio. Toda a gente se
lembrava ainda dos embaraos d a circulao em 1 889. Para a
Exposio de 1 900 era necessrio criar uma rede de transportes de
que a cidade, mesmo em circunstncias normais, carecia com toda a
u rgncia. Era u m argumento razovel de que os organizadores se
podiam valer para proporem a construo de um metro. Mas nem por
isso as suas reivindicaes deixaram de causar a polmica mais
acesa e suscitar antagonismos latentes que punham em causa o xito
da operao.
As discusses sobre a construo do metro j eram velhas e sempre
tinham impedido de se chegar a uma soluo que resolvesse de vez
as graves carncias da capital. Em nenhuma outra matria se tinha
exacerbado de uma maneira to violenta a rivalidade entre a Cidade
e o Estado. Uma lei de 1880, permitindo s comunas construir um
caminho-de-ferro de interesse local no respectivo territrio, foi rece
bida em Paris com alvio. Trs anos depois, o Conselho Municipal
votou um projecto de metro parisiense e pediu ao Parlamento que lhe .
fosse reconhecido o interesse pblico, declarao necessria para
obter emprstimos. Foi um falhano, porque o Conselho de Estado
decidiu que um metro parisiense s poderia ter um carcter geral e
recusou Cidade a concesso. Como a lei obrigava a Cidade a entre
gar a gerncia do metro a um concessiOlrio, o projecto ficou sem
efeito. Com uma tal deciso, o Conselho de Estado expunha-se s

21

mais duras crticas (j acobinismo, desej o de centralizao), mas

ganhava tambm alguns adeptos: todos aqueles que tinham medo de
qualquer conquista de autonomia da capital, depois das Comunas
de 1 793 e 187 1 .
a Conselho de Estado no era definitivamente e e m absoluto contra
o metro. Entendia, porm, que este deveria servir tambm a periferia
e fazer a ligao com os terminais ferrovirios, que se tinham tornado
um quebra-cabeas. Paris, por seu lado, obstinava-se em traar as
l inhas do metro em funo de necessidades locais. Durante doze
anos, ambas as partes se esgotaram numa guerrilha sem trguas que,
numa fase final, decorreu paralelamente a uma outra discusso: se o
metro deveria ser subterrneo ou superfcie. At 1887, a maior
parte das redes projectadas eram superfcie. Um metro subterrneo
no era possvel enquanto se continuasse a utilizar a energia a
vapor. E at mesmo os que propunham a traco elctrica com acu
muladores preferiam as vias supeIfcie.
M as o projecto da Exposio Universal de 1900 trouxe u m argumen
to de peso a favor da Cidade: Paris tinha de dotar-se de meios para
transportar comodamente os visitantes. a Governo comeou por
entender o argumento como uma chantagem, mas acabou por ceder.
a ministro Louis Barthou reconheceu, finalmente, em N ovembro de
1 895, que um metro parisiense deveria ser um caminho-de-ferro de
i nteresse local. Assim se tornou possvel a criao de uma rede urba
na de metro, depois de quarenta anos de espera e vinte e cinco anos
de disputas.
As obras foram dirigidas a partir de 1896 por Fulgence Bienvenue,
um engenheiro breto, a quem tinha sido fixado um programa algo
ambguo: por um lado, fazer frente insuficincia dos meios de
transporte de Paris actual ; por outro, valorizar os bairros distan
c iados e menos povoados da capital . Tratava-se, em suma, de servir
simultaneamente o centro e as zonas perifricas. Mas os arredores de
P a r i s , prop r i a m e n t e d i to s , eram c o m p l e t a m e n t e e s q u e c i d o s .
A Cidade podia assim exibir esta pequena vingana contra o Estado
e retirar dela os j uros de humilhaes anteriores. A 19 de Julho de
1 900, o presidente Loubet i naugurou a primeira linha do metro
de Paris, com a extenso de 1 0 km, entre a Porta de Vincennes e a
Porta Maillot. a custo da linha ps muita gente a sonhar com algaris
mos: 80 mil francos por quilmetro para as superstruturas, 3 milhes
para os tneis. Mas o sucesso resgatou to avultadas somas: em
1901, o metro de Paris assegurava um trfego 50 por cento mais ele
vado do que o de Londres e quase o dobro do ele Berlim. a centro ele

22

Paris tinha-se tornado muito mais acessvel, mas a dificuldade de

circulao no diminuiu, por fora de uma lei do urbanismo que hoj e
toda a gente conhece mas que n a altura estava longe d e ser evidente:
no c entro das grandes cidades, a oferta de transporte provoca u m
aumento da procurai:!.
Conquistado com tanto esforo, o metro de Paris bem merecia um
distintivo que lhe desse elevao, uma marca que o subtrasse s
pesadas contingncias do seu nascimento e assinalasse supelfcie,
no a funo que tinha nos subterrneos, mas um valor artstico que
a modernidade tinha sonhado h armonizar com a indstri a . Para
decorar as entradas das estaes foi escolhido, por concurso pblico,
Hector Guimard, que tinha acabado de ganhar, em 1898, o primeiro
concurso d a s fachadas c o m um e difcio arte nova, n a R u a La
Fontaine - o Castel Branger.
As grelhas de ferro de linhas cur
vas e flexveis, a formarem ns
umas nas outras e a insinuarem
uma organicidade vegetal, com as
florescncias tropicais a nasce
rem das pilastras e as estelas ver
des em ferro batido tornaram-se
um dos smbolos de Paris e exem
plos obrigatrios da Arte Nova.
Mas os gostos mudavam rapida
mente nesta poca de inovaes.
O apogeu da Arte Nova, em Paris,
deu-se em 1 900, precisamente
com a Exposio. Em 1 9 1 2 , as
entradas d o m e tro j pare c i am
incompatveis com um gosto mais
moderno , que privilegiava as
linhas direitas e banais. Por isso,
algumas das obras de Guimard
D a Arquitectura moda. a Arte Nova
para o metro foram sacrificadas
impregnou o quotidiano das cidades
sem complacncia. A doutrina do
arquitecto vienense Adolf Loos, que tinha hostilizado com extrema
dureza e desesperada determinao toda a ornamentao, expunha
as formas organicamente decorativas da Arte Nova estupefacta
i ronia dos contemporneos e declarava-as uma aberrao punvel
numa obra intitu lada Ornamento e Crime.
A construo do metro foi um gigantesco quebra-cabeas para os

23

organi z a dores d a Exposi o . M a s esteve l onge d e ser o U l1 l C O .

Ponte Alexandre III, que devia prolongar, sobre o Sena, a avenida
ladeada pelos Grand e Petit Palais e abrir uma perspectiva imponen-

Cruzamento da Ponte Alexandre III com a Av. Nicolau II, que ali se deslocou
para colocar a primeira pedra.

esquerda pode ver-se o Grand Palais

e esquerda o Petit Palais

te que ia dos Campos Elsios cpula de Mansart, tinha-se tornado

i ndispensvel, tanto mais que s assim era possvel ligar os dois con
j untos mais importantes da Exposio.
A ponte foi alvo de uma forte contestao popular, sobretudo porque
aparecia ligada destruio do Palcio da Indstria que datava do
Segundo I m p rio . No s o h b i to tinha tornado o Palcio da
I ndstria caro aos Parisienses, como havia uma lenda que pretendia
ser impossvel a construo de uma ponte naquela zona do Sena, por
causa da natureza das margens. Mas construiu-se conforme o progra
ma dos organizadores e segundo um proj ecto de dois engenheiros:
Rsal e Alby. De um momento para o outro, Paris tinha ganho uma
nova ponte, considerada uma obra-prima da engenharia civil, com o
seu arco nico de 1 07 metros.
Para colocar a primeira pedra foi convidado o czar Nicolau II, em
Outubro de 1 896. Era um acto de grande alcance diplomtico, a

24

selar a aliana franco-russa e, ao mesmo tempo, um gesto que fazia

apelo a valores sentimentais, j que a ponte era baptizada com o
nome do pai de Nicolau II. Mas os Franceses tiveram alguma dificul
dade em aceitar que, por razes de Estado e sem qualquer suplemen
to de ironia, aquela ponte recebesse o patrnimo de um monarca
russo que poucos anos antes, em 1 893, tinha dito publicamente: Os
Franceses so o povo mais infecto do mundo. No nos aliamos
imundcie. I I O significado irnico deste gesto da mais alta diplo
macia s visvel distncia da interpretao histrica: um regime
republicano avanado , cedendo ao pragmatismo, lana a sua pro
vocao ao mais conservador dos autocratas russos.
Uma vez acabada, a ponte fez esquecer tudo o que se tinha dito dela,
e Paris inteiro rendeu-se ao seu esplendor. A sua inaugurao foi um
acontecimento de Estado propcio exaltao do gnio francs, com
o presidente Loubet a atravess-la num longo cortejo encabeado por
douard Manet, Gustave Courbet, Rossini, Dbussy, Paul Valry, o
rei scar I I , a grande duquesa de Gerotstein e m u i tos outro s .
A ponte e m s i fornecia matria suficiente a tanta grandeza e soleni
dade: aqueles pilares trabalhados, os candelabros rococ, os orna
mentos de folhas de bronze, os lees engrinaldados, tudo naquela
ponte era pensado para eternizar esse momento de grande pompa em
que a Repblica se revia nos seus sonhos de grandeza.
Se a poltica interna intelferia pesadamente na organizao do pro
j ecto e obrigava o comissrio-geral a ser muito mais do que um mero
administrador e homem ele ideias, tambm a poltica externa impu
nha as suas condies e estratgias, fazendo ela Exposio o palco do
estado elas relaes internacionais na poca, o lugar para onde se
transferiam os conflitos e as suspeitas, as afinidades histricas e as
amizades estratgicas. A prov-lo, a estava a Ponte Alexandre III,
que selava com o seu nome a aliana franco-russa.
Um aspecto da organizao propiciava desde logo a delicada gesto
diplomtica: tal como j se tinha verificado em 1889, os convites s
N aes para participarem eram endereados pelo Estado francs .
Ora, este sistema, implicando uma relao Estado a Estado, no dei
xava de colocar alguns problemas em relao a algumas naes sob a
tutela de outro Estado. Era o que acontecia com a Finlndia, sob
a administrao russa, mas no entanto convidada a participar e a
afirmar a sua especificidade nacional. Mas, neste caso, o regime cza
rista at tira proveito deste facto para cultivar a i magem de um
Imprio que sabe dar lugar a todas as diferenas que o compem.
A mistificao torna-se completa quando a Exposio aceita albergar

25

Pavilho da Bsnia-Herzegovi na, na altura um protectorado austro-hngaro,

recebe a visita do Presidente Loubet

um pavilho da Bsnia-Herzegovina, que tinha sido conquistada aos

Turcos um quarto de sculo antes, e era presentemente um protecto
rado austro-h ngaro. N enhuma autonomia habili tava a B snia
- Herzegovina a participar em seu nome. Mas a imagem pluralista
que o Imprio dos Habsburgos quer dar de si (esse imprio suprana
cional onde o imperador se dirigia aos meus POVOS e onde convi
viam onze lnguas diferentes) leva-o a construir, com grandes meios,
um pavilho da Bsnia, to vasto e imponente como o pavilho aus
traco. E to cosmopolita como o Imprio Austro-Hngaro, ao ponto
de ser difcil distinguir o que, para alm do nome, o ligava Bsnia:
t inha as caractersticas de um pavilho eslavo (ao gosto do prncipe
herdeiro assassi nado em Seraj evo), decorado por um checo que
vivia em Paris : Alfons Mucha, um dos expoentes da Arte Nova.
Problemas polticos internos, conflito de interesses nas relaes
entre os Estados, mobilizao de meios a uma escala inimaginvel, a
luta contra o tempo (os inimigos da Repblica que tinha j urado
espantar a Europa e o mundo neste fim de sculo apostavam com
regozijo que nada seria terminado a tempo): a tudo isto Alfred Picard
soube fazer frente com um talento que lhe haveria ele valer os maio
res elogios pblicos. Seis meses antes da inaugurao da Exposio,
em Outubro de 1 899, o andamento dos trabalhos j permitia pensar
e m p o r m e nores m e n o s pragm t i c o s , c o m o o el a C a n t a t a d a
Exposio . U m anncio nos j ornais convidava toclos o s poetas
franceses a concorrerem com uma obra que no ultrapassasse os
s essenta versos. Foi seleccionada uma intitulada Fraternidade

26

(esse sacr mot que punha a Frana em estado de sublimao e reve

rncia), que terminava assim:
Paris! Paris! Voiei tes htes:
De ton jeune sourire ils viennent se griser?
Unis ta voix nos voix 'Ulutes:
Chante leur ta ehanson! Donne leur ton baiser!
Assinado: Le Chansonnier breton, Thodore Botrel.

No sbado de 1 4 de Abril de 1 900, dia da inaugurao, as obras

ainda no estavam completamente acabadas, mas as falhas eram de
pouca gravidade quando comparadas s premonies maldosas dos
detractores. certo que a construo de alguns edifcios ir prolon
gar-se por mais algumas semanas e um bom nmero de salas perma
n e c er fec h a d o ao p b l i c o , para d e s espero e dano de algu ns
expositores, sobrew o no Bois de Vincennes onde os atrasos foram
particularmente graves. Mas nenhum contratempo teve importncia
suficiente para manchar a eficcia da organizao ou pr em risco a
pontualidade do encontro marcado com alguns anos de antecedncia
entre a Cidade e a sua Exposio. Mestre da cerimnia de abertura,
como era de esperar num acontecimento investido de uma dimenso
nacional e poltica, o presidente Loubet reiterou o discurso que
desde o incio tinha legitimado a Exposio, em muitos aspectos her
dado das Exposies anteriores e repetido como uma litania das
razes superiores que o sculo XIX transformou nos seus lugares
-comuns: Esta obra de harmonia, de paz e de progresso, por mais
efmero que sej a o seu cenrio, no ter sido v. O encontro pacfico
dos governos do mundo no ser sem frutos. Estou convencido de
que, graas afirmao perseverante de certos pensamentos genero
sos que encontraram ressonncia neste sculo beira de chegar ao
fim , o sculo XX ver brilhar um pouco mais de fraternidade e
menos misrias de toda a ordem e de que, talvez em breve, teremos
passado para um estdio importante na lenta evoluo do trabalho
para a felicidade, e do homem para a humanidadeI<I .

A EXPOSI O DAS CONTROVRSIAS

provada e regulamentad pelas Cma 'as , apadrinhada pelos
poderes do Estado e da CIdade, a EXpOSIo passou por algumas
difi culdades quanto realizao de alguns dos seus objectivos, e

II

27

algumas das sua opes programticas estiveram longe de ser pacfi

cas, mas nunca, em nenhum momento, ela foi posta em causa ou
encontrou resistncias nas instncias superiores do poder governa
mental. A Exposio servia directa e indirectamente a poltica do
Estado e os valores da Nao. Mas uma parte da opinio pblica e
certos sectores da sociedade civil no a pouparam a alguns emba
raos e ao exerCcio incmodo de se ver discutida na sua utilidade e
de se rever nas suas vantagens e inconvenientes.
Curiosamente, uma voz oficial, La Grande revue de l 'Exposition,
que pe em foco os limites das Exposies Universais, interrogando
o percurso de cegueira que tinha levado cada uma a ser maior do que
a anterior, at se chegar ao ponto actual, que era o do gigantismo sem
c ritrio, o triunfo de uma lgica do bazar onde o til convivia com
o acessrio. E apontavam-se algumas consequncias sociais e econ
micas pouco abonatrias: o aumento generalizado do preo dos bens
de c o n s u m o , a s ituao de exc epo no m ercado de t r a b a l h o
e n o regime dos salrios, o destino a q u e estava sujeito o enorme
contingente de operrios recrutados na provncia, uma vez acabados
os trabalhos.
La Grande revue de l'Exposition no fazia mais do que repercutir o
eco de um debate aceso e alargado entre apoiantes e detractores da
Exposio. Diziam os detractores, recorrendo a nmeros e estatsti
cas, que as Exposies s passageiramente estimulavam a actividade
econmica, aumentando fortemente as despesas sem aumentarem os
, recursos; e apontavam-lhes a tendncia para fazer subir os preos e
concentrar numa s cidade os recursos nacionais e as receitas. Ao
que os partidrios das Exposies retorquiam que estas beneficiavam
tanto o comrcio interno como externo, uma vez que suscitavam um
c rescimento da procura e o desenvolvimento de actividades ancilares
(transportes, habitao); e alegava-se que elas proporcionavam um
aumento da produo na provncia, chamada a satisfazer as necessi
dades acrescidas da capital.
De um outro ponto de vista, menos econmico e mercantilista, mas
bastante mais retrgrado, acusavam-se as Exposies de ameaarem
a conscincia nacional do povo, atraindo numerosos estrangeiros.
Um tal argumento s podia ser entendido pela outra faco como
uma virtude: as Exposies desenvolviam simultaneamente o orgulho
e a modstia das naes, combatiam o chauvinismo e favoreciam a
aproximao entre os povos.
E o debate prolongava-se em torno das questes urbanas suscitadas

28

pela construo de uma cidade efmera no meio da cidade histrica.

Criticava- s e o aspecto invasor das Exposies Universais (e desta em
particular), as transformaes bruscas a que sujeitavam as cidades,
deixando atrs de si, por vezes, uma herana incmoda. Mas, inde
pendentemente das reaces mais conservadoras, a Exposio coli
dia com os hbitos dos cidados, tornava a cidade estranha aos seus
habitantes. Os problemas levantados pela populao parisiense a
algumas opes da Exposio de 1 900 (por exemplo a demolio do
Palcio da Indstria) j tinham, alis, uma respeitvel tradio vinda
. da Exposio de 1 867, altura em que os protestos contaram com o
apoio d e alguns notveis homens de letras, tais como Gustave
Flaubert e Alphonse Daudet.
A ideia de que as Exposies se tinham corrompido e desviado da
pureza dos seus obj ectivos iniciais foi defendida na Cmara por um
deputado da oposio: Desde h muito tempo que as Exposies
foram desviadas do seu objectivo primitivo que era a manifestao
e a exaltao do gnio e do trabalho humano sob todas as suas for
mas ( . . . ). O fim primitivo das Exposies anulou-se, toda a nobre
emulao desapareceu e a alma popular sai corrompida de tais
espectculosI5. Da o apelo: Creio que intil pedir Frana
inteira sacrifcios to considerveis para construir uma quermesse
deste gnero I!>.
Sem precisar de fazer apelo a argumentos morais e econmicos, um
outro deputado conseguiu lanar sobre as Exposies (n0 sobre a de
1 900 em particular, mas sobre o prprio conceito de Exposio) uma
suspeita pertinente, que as atingia no centro das suas motivaes:
Elas foram uma feliz concepo na poca em que as relaes eram
de tal modo difceis que nos ignorvamos uns aos outros e as produ
es de uns eram um mistrio para os outros. Foi ento que se inven
taram as grandes festas internacionais em que cada povo se aplicava
a multiplicar as atraces para apresentar os seus produtos a uma luz
mais favorvel. Uma Exposio era ento uma verdadeira repartio
de vendas. Temos de reconhecer que de h vinte anos para c as coi
sas mudaram bastante. Hoje, os povos esto, na verdade, em cons
tantes relaes. Todos os mercados no so mais do que um imenso
mercado universal. Quanto aos produtos, mal so criados, so logo
conhecidos, vendidos e muitas vezes copiados de uma ponta a outra
do universo17.
Era difcil no reconhecer a esta argumentao o direito a ser discuti
da seriamente, para alm de todas as determinaes polticas e ideo
l gicas que viciavam o debate. A Exposio de 1 900 dar assim

29

l ugar a que se interrogue seriamente, pela primeira vez, a utilidade

de tais manifestaes, pelo menos sob a frmula com que o sculo
XIX as concebeu. Aquilo que tinha sido uma vontade programtica
a cabou por se tornar uma necessidade: a Exposio de 1900, em
Paris, constitua de facto a sntese do sculo XIX, na medida em que
punha fim ao modelo esgotado das Exposies oitocentistas.
So razes de carcter econmico que servem de justificao oficial
das primeiras Exposies Universais. Mas em 1900 esses argumentos
j perderam muita da sua validade inicial. Por isso, os organizadores
refugiam-se em princpios muito mais abstractos. Est assim aberto o
caminho para a criao de um outro conceito de Exposio, mais ade
quado ao novo sculo: o conceito de Exposio especializada.
Mas a controvrsia gerada pela Exposio de 1 900 tendeu muitas
v ezes a fazer vir ao de cima um problema tipicamente francs,
e xacerbado em ocasies como esta: a tradio centralizadora da
Rep b l i c a . O p r i v ilgio c o n c e d i d o a Paris ( o n d e t a m b m se
t i nham realizado a s quatro a nteriores Exposies fra ncesas), a
lgica de desenvolvimento macrocfalo, tudo isso criava um movi
mento de opinio contra as Exposies e tornava-as, aos olhos da
provncia, um smbolo da arrogncia da capital e do poder central.
Os sectores mais reaccionrios da sociedade francesa da poca
exploraram esta causa relativamente popular. Maurice Barres animou
um movimento de direita nacionalista que tentou impedir a aprova
o do decreto relativo Exposio. Declara-a obra de centralizao
e resume o que pensa dela com dois substantivos: limonada e prosti
t uio. Este ataque obriga Alfred Picard a defender o seu empreen
dimento perante a Cmara: Se a nossa poltica externa tivesse de
ser entravada, se tivssemos efectivamente expostos a compromissos,
no havia que hesitar um minuto em votar contra a Exposio. Seja
como for, no seria um alsaciano que viria hoje defend-la perante
vs. Mas tudo o que se disse ou escreveu a este respeito , seja-me
permitida a expresso, conversa de alcoviteiraJ8.

TODO O ESPLENDOR DO MUNDO

[i] uando, a 1 4 de Abril, a Exposio abriu as portas aos

. visitantes, a nova cidade efmera dentro da cidade apresentou-se
como um cenrio mirfico, construdo para dar forma a todos os del
rios da imaginao e subtrair aquele espao s leis do reconhecimen
t o e da verosimilhana. Os conj untos arquitectnicos, as solues

30

Junto ao Sena, d-se incio s cerimnias de inaugurao da Exposio de

1 900,

esquerda pode ver-se parte da Avenida das Naes,

decorativas e as invenes tcnicas emergiam a cada passo ao olhar do

visitante como puras epifanias, suscitando o espanto e o deslumbra
mento. O triunfo do artifcio e das regras da proliferao, a aplicao
imoderada das leis retricas da persuaso faziam do empreendimento
um espectculo em si mesmo to grandioso que anulava a transitivi
dade da Exposio: ela expunha-se a si prpria, sem reservas nem
limites, como uma fachada sem interior que reafirmasse insistente
mente que nada h a descobrir para alm dela. Quase todos sucum
biram ao espanto, mas a aprovao esteve longe de ser unnime.
O puritanismo esttico, os preconceitos contra o carcter gratuito e
exibicionista da obra ou a simples racionalidade encontravam ali
matria sufi ciente para todas as indignaes e gritos de escndalo.
Houve quem lhe chamasse a cosmpolis de calia , mas todos os
eptetos de desdm ou carinho tiveram alguma dificuldade em medir
se com a mais barroca das Exposies, simultaneamente cosmopolita
e nacional, intelectual e de diverso, incoerente e racional, perdul
ria e eficaz.
Cerca de uma dezena de portas davam acesso Exposio. Mas o
visitante que quisesse respeitar desde o incio a lgica espectacular
do empreendimento era convidado a entrar pela porta principal, na
P r a a d a C o n c r d i a , b a p t i z a d a p e l o s Pari s i e n s e s c o m o a
Salamandra . Era uma porta monumental que cobria 2800 metros
quadrados, da autoria do arquitecto Binet, formada por trs grandes
arcos iguais dispostos em tringulo que suportam uma enorme cpu-

31

la de 500 metros quadrados pintada de dourado e de vermelho. Seis

e st t u a s i mp o n e ntes , entre as q u a i s a e s t t u a d a Paz e a d a
E lectricidade (que s e acende durante a noite), ornam o cimo das
arcadas, altura de 50 metros. Sobre um dos arcos, prolongando-o
em bico, ergue-se uma enorme esttua de uma figura feminina cober
ta com uma tnica romana, concebida pelo escultor MOreatl-Vauthier
para representar a cidade de Paris. Simultaneamente guardies e
hermeneutas do interior da Exposio, as esttuas davam ao visi
t ante a garantia de que por detrs da grande festa e das espectacula
res realizaes tcnicas e artsticas havia uma ordem superior de
s entido em que tudo se transcendia.
Uma vez transposta a porta principal, o visitante podia escolher v
rios percursos sua escolha ou deixar-se levar pelo prazer da deam
bulao sem regras fixas. Ao contrrio do que era hbito, esta cidade
efmera tinha sido construda sem um itinerrio ordenador ou um
edifcio central que servisse de ponto de convergncia, facto que lhe
v aleu algumas crticas. Era o Sena que servia de eixo principal e
determinava o alinhamento das vrias zonas e grupos arquitectnicos
que se estendiam de um lado e doutro das suas margens at ao
Champ-de-Mars.
Na rive droite , o que se oferecia vista mais imediatamente era a
Rua de Paris. Ao longo dos seus cerca de trezentos metros, alinhava
-se todo o gnero de cabarets, casas de diverso e de espectculo
para onde conflua a multido emproada da capital. Foi tal o sucesso
.
desta rua, que lhe foi concedido o direito de ser o nico lugar no
recinto da Exposio a beneficiar da luz elctrica at meia-noite.
A, os espectadores, mediante entrada paga, tinham sua disposio
um conjunto inesgotvel de d iverses e espectculos para todos
os gos t o s e t o d a s a s h o r a s . u m a v e r t i g e m e n u m e r - l o s : o
Thtrophone, o Thtroscope, a Maison du Rire (cuj o director ter
um destino bem funesto: assassinado a tiro por um espectador que se
sente defraudado por no conseguir extrair uma nica gargalhada),
os Auteurs Gais, os Bonshommes Guillaume, o Palais de la Danse, a
R oulotte, o Grand Guignol, o Cabaret du Chat Noir, os Tableaux
Vivants, o Thatre de Loi'e Fuller, o M anoir Renvers e muitos
outros. Um j ornalista da poca relata: De tudo isso sai um burburi
nho de aplausos e de estribilhos musicais mais que fceis. uma
extraordinria cacofonia, alis muito alegre. Mas o que pe a multi
do em delrio, a parada porta de cada estabelecimentoI9.
Ao lado desta rua das atraces, e formando com ela uma zona deli
m itada, ergue-se o Palcio dos Congressos e da Economia Social,

32

construdo para acolher cento e vinte e sete conferncias, e mais de

cem mil assistentes; e ainda o Pavilho da Cidade de Paris, com cem
metros de comprimento e vinte e oito de largura. M as o conjunto
arquitectnico mais i mpressionante, e aquele que forneceu posteri
dade a matria iconogrfica mais representativa dos sonhos de gran-

A Rua das Naes, como o nome indica, acolhia os pavilhes dos pases
participantes e era um dos lugares mais concorridos d e toda a Exposio.

deza e ferico esplendor da Exposio de 1900, a Rua das Naes,

na rive gauche , entre a Ponte de Alma e a dos Invalides. Erguia-se
a uma longa fila de pavilhes das potncias estrangeiras representa
das, onde cada uma se aplicou a dar uma imagem exacta da arqui
tectura do seu pas, excedendo-se quase sempre na ostentao da
riqueza e na reivindicao identitria. No se tratava meramente de
fachadas, como em 1 878, mas de edifcios completos. A cumplicida
de da arquitectura com o poder poltico dos Estados era mais do que
evidente, era quase obscena. Cpulas bizantinas, zimbrios de cate
dral brancos, flechas flamengas, torres neogticas - elevar-se no
cu de Paris com a mxima imponncia, mobilizando os smbolos
arquitectnicos de reconhecimento fcil, era o obj ec tivo comum.

33

A Rua das Naes, com a sua incomparvel reunio de todos os esti

los, constitua uma concentrao estranha de tempos histricos, va
riedades geogrficas e diferenas culturais que transportavam o
espectador para lado nenhum e para tempo nenhum. U tpica e ucr
nica: assim se apresentava a cidade cosmopolita ideal, festejando
beira do Sena a etapa marcada pelo sculo XIX na marcha do pro
gresso e acenando com irresponsvel optimismo ao sculo XX.
Mas a Exposio tinha ainda um outro conjunto arquitectnico para
oferecer ao olhar fascinado dos visitantes: ligando as duas margens
do Sena, a Ponte Alexandre III criava uma perspectiva soberba for
mada pelo eixo que ia da Esplanada dos Invalides (com o seu con
junto imponente de pavilhes) aos Campos Elsios, terminando em
dois palcios gmeos, mas de tamanho diferente, construdos frente a
frente a ladearem a avenida. O Grand e o Petit Palais, construdos no
lugar onde antes se situava o Palcio da Indstria, apresentavam
duas fachadas majestosas, com altas colunas clssicas, anunciando
a perenidade da Arte, conforme ao fim a que se destinavam: acolher
exposies de pintura e escultura.
Da Ponte de lena (mais uma vez submetida a obras de alargamento),
o panorama era o dos pavilhes no Champ-de-Mars. De l, contem
plava-se, esquerda, o Palcio da Marinha Mercante, que reconsti
tua no seu interior a antiga frota mercante francesa. Mas a ateno
do visitante virava-se toda para o Palcio da Electricidade que for
m ava, ao fundo do Champ-de-Mars, uma espcie de ecr gigantesco:
era para ele que conflua uma avenida babilnica ladeada de pal
cios. A sua fachada de vidro e ferro, com quatrocentos e vinte metros
de comprimento e sessenta de largura, formava com o C astelo da
gua uma unidade indissocivel, ainda que constitussem dois edif
cios distintos: O Palcio da Electricidade de facto a fbrica do
Castelo da gua , escreveu na altura Charles Lavigne20 O primeiro
elevando-se a setenta metros do solo e o segundo a quarenta, apre
sentavam uma sobrecarga ornamental formada por frisos e prticos,
terminando ambos com cpulas imponentes e encimados por conjun
t o s e s c u l t r i c o s , s i m b o l i c a m e n t e d e n o m i n a d o s Fu t u r o e
Progresso . Tratando-se destes dois grandes princpios, a Exposio
no tinha temido os efeitos de redundncia e apostava no redobra
mento explicativo do que se oferecia vista e ao entendimento com
toda a evidncia. J no se tratava tanto de pedagogia mas de per
suaso. O arco principal do Castelo dominado pelas figuras de duas
mulheres graciosamente sentadas que parecem suportar a carroa da
Electricidade, enquanto mais abaixo outras duas sustentam os dia-

34

gramas da Repblica. A fada Electricidade, espalhando os seus

encantos por toda a Exposio e prometendo um sem-nmero de apli
caes que revolucionavam a vida da cidade e anunciavam uma nova
era industrial, tinha ali o seu templo condigno e apropriado devota
contemplao. ainda Charles Lavigne que descreve: noite, a
Electricidade surge como que envolta num deslumbrante vestido de
fogo que um farol de 1 0 000 velas estende sua volta ( . . ) Sobre cada
asna de telhado, sobre cada torre, outras lmpadas foram colocadas, e
noite, assim que o edifcio se incendeia, o jogo de luzes que mudam
de cor, e cuja intensidade pode ser regulada por um mecanismo enge
nhoso, aumenta ainda mais a impresso de fantasmagoria ferica que
d esse j orro contnuo de girndolas de foguetes21 .
A luz que j orrava do Palcio d a Electricidade atravessava o sopro de
fumo que saa das duas chamins erguidas nas extremidades da
Galeria das Mquinas como antenas gigantes de um animal monstruo
so: brilhantes ou foscas, transparentes ou opacas, as exalaes do
futuro e do progresso eram visveis distncia e apelavam ao subli
me da elevao.
.

A CIDADE DENTRO DA CIDADE

D cidade erguida no interior da cidade (e a sua fisionomia lembrava

. mesmo a de Paris) tinha sido construda em trs anos para durar
apenas sete meses, de 14 de Abril a 5 de Novembro. Desde 1878
que a Exposio arqutipa consistia numa pequena cidade tempor
ria . O seu destino efmero justificava-se, antes de mais, por razes
prticas: por maior que fosse a sua monumentalidade e esplendor,
tratava-se sempre de uma construo ad /wc, uma excrescncia com
que o corpo ela cidade no podia conviver durante muito tempo. As
Perspectiva sobre o Sena, a partir
da Ponte de lena

35

perspectivas eram quebradas, alguns eixos de circulao eram inter

ditos, alterava-se a percepo do conj unto da cidade e criavam-se
dissonncias que nenhuma regra da harmonia urbana conseguia assi
milar. Cumprida a sua misso, a cidade no interior da cidade torna
va-se um territrio estranho e ftil. Os adversrios da Exposio de
. 1900, em Paris, no se cansaram de brandir estes argumentos, que
alis j vinham de Exposies anteriores.
Porqu ento a opo de construir uma cidade ef mera dentro da
cidade (onde se simulava muitas vezes uma arquitectura perene), cuja
demoli o era um problema, tanto mais que ficava sempre uma
herana (algumas infra-estruturas, por exemplo), nalguns casos til,
mas noutros difcil de compatibilizar com a cidade em si? A histria
das Exposies Universais, desde 185 1 , em Londres, fornece-nos
uma resposta plausvel: progressivamente, as Exposies Universais
tinham-se aproximado de um modelo que era o da realizao da uto
pia, cOligurada no desejo de uma cidade ideal. Em rigor, nem de
u topia que devamos falar, mas de heterotopia, no sentido que Michel
Foucault deu a este conceito. A utopia mantm com o espao real da
s ociedade uma relao de analogia directa ou invertida; ora, a
Exposio era outra coisa: um lugar que concentrava ou representava
todos os lugares e at todos os tempos, uma heterotopi a . E era
enquanto espao heterotpico que ela desenvolvia uma lgica e um
potencial prprios da utopia.
A verdade que a razo de ser das Exposies residia cada vez
menos nos aspectos pragmticos de ordem comercial, industrial e at
c ultural exigidos pelo progresso e pela universalidade que o sculo
XIX no se cansava de proclamar, e tendia cada vez mais a acentuar
a dimenso de fantasia e irrealidade que s uma cidade efmera con
seguia satisfazer. Descontando o realismo poltico-social das suas
intenes, as Exposies, at ao final do sculo XIX, representavam
um mundo que no existia mas a que o capitalismo eufrico, reduzi
do quintessncia e transformado em espectculo dava verosimi
l h a n a . P a r i s , em 1 90 0 , c o n s t i t u i j em m u i t o s a s p e c t o s o
esgotamento deste modelo (levando-o, por vezes, a um grau de exas
perao), mas de um modo em que a alternativa ainda no est muito
definida. Como veremos mais adiante, a esttica da utopia j no
serve de analisador da Exposio de 1 900 seno submetida a uma
srie de interrogaes . preciso ter em conta que os ideais e a gran
de utopia do sculo XIX detm-se no limiar do novo sculo, quando
comeam a encontrar nos novos tempos sinais difusos de incompati
bilidade.

36

e mblema do edifci o efm ero das Exposies U n i versais o

Crystal Palace, uma clebre construo em vidro que Joseph Paxton
ergue u em seis meses p ara albergar a Exposio de 1 85 1 , e m
Londres. Fechada a Exposio, o Palcio d e Cristal foi desmontado e
transferido para Sydenham Hill, nos arredores de Londres, depois de
ter sido adquirido por um milionrio chamado Francis Fuller. Walter
B e nj a m i n c i t a u m a p a s s a g e m de u m l i vro de 1 88 9 s ob r e a s
Exposies U n iversais, onde s e conta a s atribulaes a que esta
grande obra de engenharia esteve sujeita: Depois do encerramento
da Exposio de Londres, em 185 1 , perguntava-se em Inglaterra o
que iria acontecer ao Palcio de Cristal. Mas uma clusula inserida
no acto de concesso do terreno exigia . . . a demolio . . . do edifcio: a
opinio pblica foi unnime em exigir a anulao desta clusula . . . Os
jornais estavam cheios de propostas de todas as espcies, muitas das
quais se distinguiam pela sua excentricidade. Um mdico quis fazer
dele um hospital; um outro, um estabelecimento de banhos . . . Algum
teve a ideia de uma biblioteca gigantesca. Um ingls, levando ao
extremo a paixo elas flores, insistiu que se fizesse um canteiro de
toelo o edifcio22 . No seu clebre livro All that is Solid Melts into Air,
Marshall Bermann considera o Palcio ele Cristal a construo mais
visionria e ousada de todo o sculo XIX: Apenas a Ponte d e
Brooklyn e a Torre Eiffel, uma gerao mais tarde, igualariam a sua
expresso lrica das potencialidades da era industrial.23 Dotado de
uma materialidade que se cOl'undia com a prpria atmosfera e a luz
exterior, o Palcio de Cristal , para Marshall Bermann, um emblema
maior dessa modernidade anunciada por Marx como a poca em que
tudo o que slido se dissolve no ar .
Do ponto de vista da filosofia material da histria do sculo XIX, em
que o filsofo alemo Walter Benjamin trabalhou at quase ao fim da
sua vida, a arquitectura do vidro representa mais uma das fantasmago
rias da cidade moderna, assim como a programtica liquidao das con
dies da experincia. A arquitectura do vidro no deixa traos, no
produz qualquer lugar secreto. Est, pois, subtrada a toda a aura e apta
a produzir um novo regime de arquitectura que emergia com evidncia
do Palcio de Cristal: constlUdo no para ser definitivo e indestlUtvel,
mas, pelo contrrio, para se orgulhar da sua transitoriedade.
A efemeridade e a perenidade: o embarao em lidar com esta oposi
o e em perceber o modo como ela se vinha inscrever no prprio
centro da Exposio Universal foi uma constante em Paris, at 1900.
Em 1 855, para competir com o Palcio de Cristal, foi construdo o
Palcio da Indstria, junto aos Campos Elsios, que se manteve at
o

37

o Grand

Palais no escapou regra da poca: depois da Torre Eiffel, a arquitectura

do ferro imps-se. Na foto, as estruturas do tecto do Grand Palais.

Exposio de 1 900, quando foi construdo, no seu lugar, o Grand

Palais. Como j vimos, os Parisienses tiveram muita dificuldade em
aceitar uma tal demolio. Em 1867 foi decidida a construo de um
outro palcio provisrio, que ficar conhecido como a Galeria das
Mquinas; ameaada pela Exposio de 1889, s viria no entanto a ser
demolida em 1910 por sadismo 3ltstico . Desta indeciso entre o ef
mero e o perene salvou-se o Palcio do Trocadro, de 1878, concebido
para durar, depois da cidade de Paris ter renunciado ao direito que lhe
tinha sido atlibudo dois anos antes de exigir a demolio de todas as
obras. M esmo a Torre Eiffel s sobreviveu porque nas vsperas da
Exposio de 1889 apareceu um movimento a favor da conservao dos
monumentos das Exposies, na condio de eles serem slidos .
Aceitando esta reivindicao, uma lei de 3 1 de Julho de 1890 decidiu a
sobrevivncia da obra polmica de Gustave Eiffel. Um balano das
Exposies parisienses pel111ite ainda assim concluir que elas deixaram
contributos impOltantes cidade: a Torre Eiffel, o Grand e o Petit Palais
e a Ponte Alexandre III so as heranas mais prestigiosas.
Foi precisamente a hesitao constante entre o perene e o efmero
que tornou problemtico e pouco claro o critrio das demolies.
Compreendemos mais facilmente esta questo se pensarmos que o
sculo XIX foi o sculo dos museus. O museu era, em si, uma garan-

38

tia de preservao simblica; no seu interior os obj ectos ficavam pro

metidos histria e eternidade. O sculo XIX fez proliferar os
museus medida da sua estima pelas teorias e filosofias da histria e
na proporo da sua repugnncia pelo efmero, no que ele tinha de
gratuito e de inconsequente. Por outro lado, o gigantismo crescente
das Exposies e a tendncia para a ostentao do poder e do gnio
nacional obrigavam a investimentos exorbitantes.
A vontade de perenizar algumas construes tanto maior quanto
elas trazem consigo uma mensagem esttica e ideolgica bem defini
da. Nascem assim os debates apaixonados sobre a demolio ou a
preservao de certos edifcios, como aconteceu em 1 900. No fim da
Exposio, uma campanha levada a cabo pela imprensa tentou que
se mantivessem de p doze dos palcios da Rua das Naes, para a
instalar outros tantos museus referentes aos mais variados domnios
da criao humana. Mas a proposta chegou tarde de mais. No dia a
seguir ao fecho da Exposio j o comissrio-geral tinha mandado
demolir o mais rapidamente possvel os pavilhes e os edifcios cons
trudos. O zelo com que Alfred Picard reclamava a entrada em aco
dos demolidores j ustificava-se por duas razes: por um lado, era pre-

Uma das marcas d a Exposio, a Ponte Alexandre I I I ,

Gom Petit Palais a o fundo, d i reita.

c iso devolver cidade as zonas ocupadas; por outro, era preciso evi
tar s u b meter os e difcios agonia cruel do envelhecimento e
da eroso, para que a impresso deixada pelo esplendor e a grandio
sidade do cenrio no fosse aniquilada. Da Exposio, a histria
no deveria guardar seno imagens de glria e grandeza que nem
o sentimento melanclico de fim de festa podia perturbar.

39

AS OLIMPADAS
DO PROGRESSO
m que que se expunha nas Exposies Universais e, muito parti
culannente, na de 1 900? A pergunta obviamente necessria e,
em princpio, esperar-se-ia que ela tivesse uma resposta evidente e
fizesse o elenco dos principais produtos, objectos e acontecimentos
que eram apresentados ao pblico no espao da manifestao ao
longo de todo o tempo em que esta ocorria. Uma resposta desse tipo
certamente eficaz para as as primeiras Exposies Universais,
enquanto elas foram essencialmente industriais e, sem ambiguida
des, se aplicaram a fazer o ponto da nova civilizao industrial atra
vs de uma representao sinptica das manifestaes mais recentes
da tcnica, das cincias e do comrcio. Mas j a se fazem ouvir
alguns apelos a uma dimenso mais ampla, com a i ntromisso de um
vocabulrio que remete para objectivos vagos e abstractos. o caso
do senador Le PIa)', que no seu relatrio sobre a Exposio de 1867,
em Paris, propunha que as Exposies passassem a ser concebidas
como instituies permanentes onde se exibiriam todos os produtos
do trabalho, todas as manifestaes da inteligncia humana, tudo o
que pode servir para dar a conhecer cada povo ou fazer aumentar a
sua produ024 . A proposta destes museus gerais e permanentes
nunca foi aceite, mas a linguagem dos ideais abstractos foi-se refor
ando e acabou por triunfar em toda a linha. O ano de 1 900 repre
senta o ponto extremo dessa elevao programtica, servida por uma
retrica oficial de efeitos seguros e exaustivamente testados. Lia-se
no decreto de 13 Julho de 1 892 que a autorizava: As Exposies
no so apenas dias de repouso e de alegria no labor dos povos; elas
surgem de longe em longe como cumes de onde medimos o caminho
percorrido. O homem sai delas reconfortado, cheio de fora e anima
do de um j bilo profundo em relao ao futur025 . Na linha plana da
histria, a Exposio introduzia, assim, a possibilidade de se ter uma
perspectiva ponderada do passado e olhar as promessas radiosas do
futuro. uma teoria da histria e no um programa estritamente ima
nente que determina as Exposies Universais do final do sculo
XIX. Por isso, elas do a ver muito mais do que aquilo que ofereci
do aos olhos de um espectador inocente; no se limitam a mostrar demonstram.
A Exposio de 1900, representando em quase todos os aspectos o
culminar de uma lgica progressiva seguida pelas Exposies indus-

41

triais do sculo XIX, d lugar a um discurso oficial onde a questo

dos ideais e dos fins ltimos est sempre presente. E um dos mais
i mportantes o progresso, transformado em conceito metafsico e,
nessa condio, reificado e tornado tangvel pelo vasto inventrio de
progressos t c n i c os que eram exibidos . N o houve u m a n i c a
Exposio e m que no fossem lanadas novidades o u reveladas proe
zas da tcnica, a fim de estimular o gnio inovador dos industriais
e dos cientistas.
As Olimpadas do progresso : assim foram definidas as Exposies
Universais do sculo XIX, que reflectiam o entusiasmo do capitalis
mo liberal e a crena da burguesia industrial na capacidade de o
progresso humano acompanhar o progresso tcnico. Num contexto
em que a Europa se assimila cada vez mais ao mundo e a sua civili
zao C ivilizao , h uma razo civilizadora que legitima a
expanso i mperialista das potncias industriais do Ocidente. N o
Manifesto Comunista, Marx analisa assim a poltica mundial d a bur
guesia: Melhorando rapidamente todos os instrumentos de produ
o e tornando i nfi n i t a m e n t e m a i s fc e i s as comuni c a e s , a
burguesia arrasta todas as naes, mesmo as mais brbaras, para a
civiliza026. A mquina, o trabalho quotidiano dos homens, a vul
garizao cientfica e a educao do povo so os instrumentos de
e mancipao e a garantia do progresso social. E, como no podia
deixar de ser, o internacionalismo capitalista tem como legitimao
os valores da paz e da solidariedade que davam a esses templos da
cultura mundial - as Exposies - uma significao ideolgica
da mais alta importncia. assim que o presidente Loubet, numa
festa de distribuio de prmios aos expositores, a que presidiu em
1 8 de Agosto de 1 900, quando a Exposio ainda estava no auge,
pronuncia estas palavras: A Exposio de 1900 ter contribudo
para a expresso mais brilhante da solidariedade. Ela dar-lhe- um
novo poder de expanso e de - persuaso. A solidariedade, a quem ns
j devemos grandes coisas, tornar, no futuro, mais frgil o triunfo da
fora, mais bem reconhecida a soberania do direito; impor a resolu
o amigvel dos conflitos internacionais e a consolidao da paz,
sempre mais gloriosa que a mais gloriosa das guerras27.
Comprometidas n a via do progresso e fazendo dele a sua metfora
fundadora, as Exposies Universais do sculo XIX entram numa
lgica da superao e do crescimento contnuos, at aos limites da
h ipertrofia. A de 1900 culmina triunfalmente este processo e chega a
um ponto a partir do qual j s possvel o regresso. O nmero dos
expositores passou entre 1 855 e 1 900 de vinte e quatro mil para

42

oitenta e trs mil, e as e ntradas sobem para cerca de cinquenta

milhes, contra os vinte e trs milhes da anterior Exposio em
Paris, a de 1 889. Mesmo assim, como o comissrio-geral, Alfred
Picard, tinha prognosticado sessenta milhes, v-se na obrigao de
consagrar vrias pginas do seu relatrio final a explicar (com argu
mentos, alis, pouco convincentes; at o caso Dreyfus a evocado)
as razes por que tinham falhado as suas previses.
Mas nem s a glorificao do progresso e o optimismo do capitalismo
liberal faziam com que as Exposies Universais do sculo XIX fos
sem determinadas pela lgica da superao e do crescimento cont
nuos. O orgulho nacional era tambm uma razo muito forte. Espaos
privilegiados para a difuso de mensagens nacionalistas mais ou
menos explcitas, elas prestavam-se a um cosmopolitismo ambguo e
a um exibicionismo do poder nacional que punha os vrios pases a
competirem entre si nas representaes que levavam a uma determi
nada Exposio (a Rua das Naes, em 1900, a prova mais acaba
da d e s s e d e s ej o de c o m p e t i o ) , e o E s t a d o ou a C i d a d e
organizadores a quererem mostrar a sua Superioridade sobre o s seus
antecessores. Neste aspecto, Alfred Picard tinha sido muito claro:
Provaremos Europa que o nosso pas caminha na vanguarda do
progresso. Nas primeiras Exposies, quando todo o material expos
to era reunido num pavilho ou nuns poucos edifcios, o critrio da
nacionalidade quase no era levado em conta e, quando o era, a pr
pria lgica organizadora no permitia que ele se afirmasse de manei
ra evidente ou, pelo menos, tivesse a preponderncia que veio a
gan har. Talvez por isso, as representaes nacionais comearam a
reivindicar a i ndependncia dos pavilhes, conquista que s foi
totalmente alcanada precisamente em 1900. Estavam assim assegu
radas todas as condies para que os pases mais poderosos se exce
dessem em grandiosas representaes.
Perante as realizaes grandiosas da Exposio Universal de 1900,
no faltou quem observasse que se tinha feito uma aplicao sbia e
demonstradora dos princpios legados pelo Sculo das Luzes (nomea
damente num suplemento, que a ela foi dedicado, de L'illustr Soleil
du Dimanche). Antes de mais, pelo modo como consagrava definiti
vamente uma misso enciclopdica e pedaggica. No modo como
estava organizada, era evidente a vontade de colocar ao alcance das
massas a viso optimista das lites e tornar tudo compreensvel atra
vs da apresentao, da representao ou do discurso. A incorpora
o poltica das massas enquanto fora social tornava indispensvel
i nstru-las. E a Exposio fornecia uma ocasio propcia; ela era-lhes

43

em grande parte dedicada. Essa funo pedaggica era cumprida por

um vasto programa de congressos e conferncias, que no se destina
vam apenas a especialistas. Cento e vinte sete conferncias e quase
uma dezena de congressos mobilizaram cerca de cem mil pessoas.
Os acidentes de trabalho, o ensino tcnico e a condio feminina so
os temas privilegiados. Dos dois congressos feministas que tiveram
l u gar, o de maior proj eco plblica foi o que teve por tema A
Condio e o Direito das Mulheres , presidido por Marguerite D urand,
a famosa directora do j ornal La !ronde. No final dos trabalhos marca
dos pela passionali dade da linguagem, uma das participantes decla
rou, para grande regozijo de uma parte da assistncia, que o homem
era o animal mais detestvel da criao . Mas pela primeira vez
numa Exposio francesa (tendo como nico antecedente C hicago,
em 1893) a mulher v ser-lhe consagrado um pavilho, acontecimen
to que traduz bem a emergncia deste novo suj eito na cena moderna.
Seria no entanto apressado pensarmos que a Exposi o mostrava
uma elevada conscincia dos direitos das mulheres; no podemos
esquecer que estas eram importantes consumidoras que os indus
triais no tinham nenhum interesse em esquecer. A moda, por exem
plo, era um affa ire feminino.
Era a ruidosa demonstrao das mquinas em funcionamento (enfim,
a l guns testemunhos garantem que as mquinas funcionavam em
n lmero restrito, com lacunas lamentveis ... ) que melhor reflectia
uma preocupao pedaggica. No se tratava apenas de expor os pro
dutos, mas de mostrar o prprio modo de produo, os processos tc
n i cos, o ciclo completo por que eles passavam, desde o estado
original da matria-prima at ao estado de objectos fabricados, con
c iliando-se assim o saber terico com o saber prtico sobre o traba
l h o de produo. Para melhor cumprir este obj ectivo pedaggico
t inha-se decidido que cada classe de produtos seria exposta na tota
l idade num s local. Assim, ao lado das mquinas que fabricavam
um determinado produto, havia uma seco onde se fazia a sua his
tria. Esta classifi cao implicava forosamente a existncia das
d iferentes mquinas de fabrico em vrios pontos da Exposio. por
isso que, ao contrrio do que acontecia tradicionalmente, em 1900
no havia a Galeria das Mquinas propriamente dita, na qual se con
c entrava toda a parte mecnica.
O modo como a Exposio de 1900 mergulhou literalmente na retros
p ectiva acentuou a sua dimenso enciclopdica. Vinha da Exposio
Universal de Paris de 1867, mais concretamente do seu comissrio
-geral, o visionrio Raymond Le Play, a ideia da Enciclopdia como

44

modelo das Exposies. Neste sentido, elas seriam uma representao

do mundo, de uma maneira bastante mais fiel e realista do que um
museu, mas participando da ideia que funda o museu: o de que este
pode ser um pequeno mundo (o que supe a hiptese da reversibilida
de: que o mundo pensado como um grande museu). A referncia ao
modelo da Enciclopdia torna-se impositivo em 1900 na medida em
que se quis explicitamente fazer o balano e o inventrio do saber e
da criao que o sculo XIX tinha produzido. A Exposio consagra
va assim a ideia da modernidade como poca das concepes do
mundo (Heidegger), da possibilidade de se ter uma ideia, uma repre
sentao, u ma imagem concebida do mundo enquanto tal.
Reunir, classificar, controlar e explicar as coisas colocando-as juntas
num mesmo horizonte implicava uma organizao do espao profun-

Grande perspectiva sobre a Exposio. Fotografia t i rada

do cimo d a G rande Roda.

damente panormica. Tudo na Exposio Universal de 1900 se ofere

cia (quase sempre ele um moelo espectacular) a um olhar panormico.
Panorama uma palavra que pertence inicialmente apenas lin
guagem da pintura. Significa etimologicamente vista total, possvel
ele obter atravs ele um fundo circular, sobre o qual se traa uma
sequncia de aspectos que s poderiam ser dados por meio de uma
srie de quadros separados. Mas a palavra foi-se expandindo metafo-

45

ricamente e passou a designar outras coisas. A Enciclopdia do scu

lo XVII I , neste sentido, panormica. No sculo XIX, o panorama
tornou-se o modelo para olhar as cidades, as paisagens, o mundo, a
histria. Multiplicaram-se os museus, mas tambm a prpria literatu
ra se tornou panormica (pense-se nos grandes ciclos de romances
d e Balzac e Zola) . E, em certo sentido, at um sistema filosfico
c omo o de Hegel participa deste conceito.
A Exposio de 1 900 foi completamente dominada pelas vises
panormicas, e essa foi a sua megalomania. Mas fez tambm uma
utilizao ldica do panorama em diversas atraces que fizeram as
d elcias do pblico, por exemplo o Transiberiano: os espectadores
s entavam-se numa carruagem luxuosa de comboio que era animada
por um movimento de trepidao. De um lado e de outro, pelas jane
las via-se desenrolar o panorama completo da paisagem compreen
d i d a e n t r e M o s c o vo e Pe q u i m , c o m p a ra g e n s n a s e s t a e s
principais. O u ento o Mareorama: o s visitantes eram instalados na
c oberta de um navio e era-lhes proporcionada a iluso de uma via
gem martima, de Villefranche a Constantinopla. Para que a iluso
fosse perfeita, no faltavam os movimentos do navio, os efeitos da
luz e at o vento salino que fustigava o rosto dos viajantes. Havia
pessoas que enjoavam.
Mas o xtase panormico foi atingido com uma atraco chamada
Tour du Monde . O visitante fazia uma viagem de um dia volta
do mundo, no interior de um enorme pavilho que parecia constitu
do pela colagem de uma srie de edifcios de estilo extico, evocan
do ou mesmo simulando realidades to diferentes como um pagode
j apons ou um templo indiano (Walter Benj amin, fazendo uma des
c rio dele no Livro das Passagens, fala tambm de uma torre lusi
tana , que pensamos ser a Torre de Belm, mas que no pudemos
c onfirmar na nica fotografia deste pavilho a que tivemos acesso) .
assim a descrio deste panorama feito por u m j ornalista da
poca: O prazer da jornada no consiste na viagem. O que lhe d o
seu charme o poderoso apelo do desconhecido, o espectculo con
t inuamente renovado que passa diante dos nossos olhos, as vistas
pitorescas, os diferentes hbitos e cenrios, a variedade dos costu
mes e das paisagens23. Esta viagem volta do mundo era feita pela
t cnica do chamado panorama mvel, em que a exibio circular era
s ubstituda por uma tela rolante. Partia-se de Marselha, visitava-se
uma variedade de pases e depois regressava-se ao ponto de partida.
Para animar e dar verosimilhana ao dcor, havia uma sequncia de
q uadros vivos, isto , as figuras humanas no eram representadas

46

Tour du Monde , uma das maiores atraces da Expo.

visitante percorria

o pavilho durante um dia, onde era simulada uma volta ao mundo.

mas em carne e osso. Assim, o visitante via verdadeiros chineses

quando lhe era mostrada a China, ou autnticos hindus quando
passava pela ndia. E ste panorama em que o movimento era
acrescentado ao quadro esttico realizou com um espantoso sucesso
o ideal de uma viagem volta do mundo sem abandonar Paris. Em
matria de panoramas com carcter de entretenimento (enfim, de
onde a dimenso instrutiva nunca estava, apesar de tudo, completa
mente ausente) a Exposio no se ficou por aqui e multiplicou as
atraces com nomes terminados em -rama : o panorama, o diora
ma, o cosmorama, o d iafanorama, o pleOlama . . .
Mas a prpria Exposio deveria, tambm ela, estar sujeita a uma
viso panormica e ser percebida como o panorama dos panoramas.
J em 1889 a construo da Torre Eiffel servia essencialmente esse
fim. Dela, era possvel ter um panorama de toda a Exposio e da
prpria cidade. Em 1900, Grande Roda instalada no Champ-de
-Mars (alis, uma das atraces com menos xito) que cumpre a fun-

47

o d e garantir u m o l h a r panormico sobre toda a Exposi o .

Controlvel, ordenado, inteligvel, era o mundo que se oferecia como
i magem, do alto desse observatrio privilegiado.

AS M QUINAS DA ILUS O

II

Exposio estava dividida em dezoito grupos, tais como Educao

e Ensino, Cincias e Artes, Mecnica, Electricidade, Agricultura,
Txteis, Engenharia Civil, Minas, Foras Armadas, etc . Mas cada um
destes grupos estava longe ele ter uma representao equitativa e no
basta enumer-los para termos uma ideia elo que a Exposio dava a
ver e quais eram as suas preocupaes. Porque o pretexto cientfico
no a esgotava, to-pouco determinava a sua fisionomia.
Os organizadores e a imprensa da poca embriagaram-se ele nme
ros. Eram os nmeros da grandeza do espectculo, da superioridade
de Paris e da Repblica. A Exposio ocupava uma supelfcie de
2 237 720 metros quadrados (dos quais, 654 924 de rea coberta);
mobilizava 83 047 expositores (dos quais, 38 253 franceses); teve
50 860 800 visitantes. Nenhuma Exposio anterior se tinha alguma
vez aproximado destas quantificaes.
difcil compreender estes nmeros to colossais se no tivermos
em conta que a festa se alimentava em grande parte da exaltao de
s i prpria, da exacerbao representativa, da espectacularidade sole
ne de todos os actos pblicos que a envolviam. Da, a imensa Sala de
Festas (significativamente, e com alguma ironia, construda na ante
rior Galeria das Mquinas), grande como uma catedral, onde decor
reu o clebre jantar de encerramento com o presidente Loubet e
vinte e dois mil presidentes de Cmara vindos de toda a Frana. Tais
nmeros secundavam o gosto pela festa, pela cerimnia, pela inaugu
rao; eram j ustificados pela vontade de fazer uma retrospectiva do
sculo que estava a chegar ao fim, mas tambm exibiam, claramente,
a importncia que tinham todas as operaes ele legitimao poltica
e ideolgica.
Quando as Exposies eram essencialmente industriais, feitas para
j untar produtos e produtores, promover a comunicao e o conheci
mento elas novidades sobretudo no campo da cincia e da tcnica,
elas tinham um pblico definido a quem se dirigiam privilegiada
mente. Mas em 1 900 a Exposio a granele festa de todos, uma
celebrao ecumnica e interclassista. Por isso, o elemento especta
cular est na base de todas as suas realizaes. A componente ldi-

48

Vista nocturna da Exposio.

fenmeno elctrico suscitou uma enorme euforia

e tornou-se numa das maiores atraces para os visitantes.

ca, O objectivo de ser tambm um lugar de diverso e entretenimento

tinham-se tornado impositivos nas Exposies do final do sculo, o
que lhes valeu m uitas vezes serem repudiadas por alguns membros
da classe poltica e intelectual.
Na primeira Exposio, em 1851, pouco mais do que umas orques
tras e fanfarras distraam um pblico que se precipitava para a
Galeria das Mquinas. Em 1 867, a electricidade permite alargar os
horrios de abertura e prolongar pela noite dentro uma parte da
Exposio. As distraces comeam ento a ganhar importncia e
reforam o poder de atraco do empreendimento. Quando em 1889
surge a Torre Eiffel , nasce o smbolo da transformao da prpria
Exposio e dos seus monumentos em atraco. Mas foi preciso che
gar a 1900 para que a atraco se tornasse a palavra de ordem,
alargada a todas as partes do recinto, transformada em critrio pri
meiro de quase todas as realizaes. No a atraco de qualquer
tipo, mas sobretudo aquela que se baseava no poder da iluso e do
ferico. A electricidade foi a grande fada que espalhou o m31'avi
lhoso e o prodgio por toda a Exposio, numa irrupo de efeitos
luminosos e milagres mecnicos que tinha muito de gratuito e s se
justificava pelo clima de euforia que rodeava o fenmeno elctrico.

49

Era com ele que o homem do final do sculo XIX iria partir con
quista do sculo XX; a Exposio celebrava j antecipadamente essa
conquista. E o povo rendia-se festa: as estatsticas provam que os
recordes de afluncia foram batidos nos espectculos luminosos e nas
produes em que a electricidade era uma atraco em si mesma.
As atraces estavam por todo o lado e, no total, somavam as trs
dezenas. M uitas delas tinham a cauo do invento tcnico. Era o
caso do grande telescpio, concebido por Franois Delonde, ento
deputado dos B aixos Alpes, que ficou conhecido como A Lua a um
metro . Muito antes de estar exposto e experimentado, j um j ornal o
ridicularizava: O senhor Franois Delonde, deputado, anunciou
Sociedade Francesa de Economia Industrial e Comercial que iramos
ver, na prxima Exposio Universal de Paris, em 1900, a supelfcie
da Lua distncia de um metro . E depois de alguns detalhes pseu
docientficos acrescentava: Devemos pois esperar que, pela primei
ra vez, os t e rrq u eos iro ter acesso c ontemplao directa e
i mediata de u m corpo celeste. Ser a <surpresa> da Exposi029.
Na verdade, o grande telescpio com 60 metros de comprimento,
1 ,50 metros de dimetro e um espelho de quatro toneladas no per
mitiu ver a Lua a um metro, mas a 67 quilmetros, o que era j um
resultado considervel e nunca antes alcanado.
M as havia muito mais: por exemplo a projeco cinematogrfica das
operaes espectaculares feitas por um famoso professor de Medicina
(a separao de duas irms siamesas era a mais impressionante).
As projeces flmicas constituram outra atraco de grande interes
se que algumas histrias do cinema mencionam esquecendo-se dos
falaciosos processos utilizados. Com algumas dezenas de anos de
antecedncia em relao prtica corrente, o visitante pde assisti i
a sesses de cinema num grande ecr, num ecr circular e at lhe foi
proporcionado o cinema sonoro. Mas para cada uma destas modali
dades houve sempre um truque que retirava credibilidade ao aconte
c imento. Na Galeria das Mquinas, Louis Lumiere proj ecta para
vinte e cinco mil espectadores (potenciais) um filme de 70 mm num
ecr que media 21 metros por 16, utilizando um projector que no
nada menos do que um farol da marinha de 150 amperes. Por sua
vez, Raoul Grimoin-Sanson apresenta o seu Cineorama. O especta
dor era colocado na plataforma de um balo sob a qual estavam dis
postas dez mquinas de projeco cinematogrfica que funcionavam
em sincronia por meio de um sistema de correias. A projeco fazia
-se nas paredes cio balo fictcio, de maneira a que o espectador
t ivesse a iluso de viajar ao ver os filmes sobre a Blgica, a Arglia e

50

A Grande Roda com as suas quarenta cabines suspensas, e a rodar

a cem metros de altura do solo no foi, contudo, a maior das atraces.

a Espanha. Quanto ao fil m e sonoro, era da autoria de Clment

Maurice e o nome que lhe foi dado esclarece desde logo tudo; cha
mava-se " Phono-cit-thtre e consistia num processo de sincroni
zao de um projector e de um fongrafo electricamente ligados um
ao outro. Assim se podia ouvir Sarah Bernhardt a declamar como se
estivesse presente.
E havia a Grande Roda, na qual se subia a cem metros de altura. Era
dotada de quarenta cabines suspensas, algumas das quais funciona
vam como restaurante, sala de estar ou sala de concertos. Em terra, a
Grande Roda propunha uma Exposio em miniatura, com j ardim,
slands, sala ele espectculo, restaurante e at um hotel. Considerada
por alguns a surpresa, o clon da Exposio (haver um clon fazia parte
da tradio), ela no satisfazia no entanto a exigncia ele jogar no regis-

51

Tapete Rolante, ou a Rua do Futuro, suscitou a maior curiosidade.

to do imprevisvel . Em 1900 no haver, assi m, um v erdadeiro clou.

c u r i o s i d a d e m a i o r i a , no e n t a n t o , p a ra o t a p e te r o l a n t e .
Concebido por um engenheiro francs, j ti nha sido experi mentado
em Chicago e em Berlim. Mas em Paris que a aplicao da ideia
se faz em grande escala e com o obj ectivo de ser v erdadei ramente
funcional, permitindo a deslocao elas pessoas en tre distncias
razoveis. T-lo-ia sido mais se no houvesse sempre uma multido
de pessoas a qu erer experiment-lo. C h amara m - l h e a R u a cio
Futuro.
O M anoir l'envers era uma pura atraco de circo. Consistia
numa casa const ruda em estilo gtico, com o tecto e as chami ns
p lantados no c h o, enquanto as fu ndaes se e l e v a v a m n o ar.
Naturalmente, todas as portas, janelas, varandas, ornamentaes e
A

52

inscries estavam viradas s avessas; at o mostrador de um rel

gio obedecia a esta tendncia geral para a inverso.
Com ou sem pretexto cientfico, todas estas atraces t i nham em
comum fazer triunfar a iluso. Ela invadia tudo. At os automveis,
que em 1 900 representam ainda uma novidade susceptvel de provo
car a curiosidade, so cobertos de flores no dia em que desfi l a m
publicamente em Vincennes, porque se acha pouco estimula nte a
nudez da sua carroaria. A Exposio ameaava submergir num par
que de atraces, sujeitando-se, por essa razo, s crt icas de alguns
sectores. assim que um deputado, encarregado de fazer um relat
rio, no se inibe de escrever: As maravilhas da indstria e das artes
so um pretexto, as suas galerias esto desertas ou so apenas per
corridas por descargo de conscincia, porque preciso conhec-las e
de bom gosto falar delas: a Rua do Cairo o objec tivo e para ela
que a multido se precipi ta. Compreende-se que gnero de atraco
satisfaz tais visitantes. O obj ectivo primitivo das Exposies foi eli
minado, toda a nobre emulao desapareceu e a alma popular sai
rebaixada e corrompida de tais espectculos:l".
Esta tendncia geral para transformar tudo em atraco e espectccu
lo ao gos to das massas teve a sua expresso superior no modo como a
electricidade era apresentada. Ela tinha sido eleita o grande motivo
da Exposio. Sob a sua gide todas as transformaes, metamorfo
ses e progressos estavam prometidos, e o domnio do homem sobre a
natureza podia contar com mais este instrumento dotado de um poder
ilimitado. Por isso, chamaram-lhe a fada Electricidade . E, como
todas as fadas, esta no se
c a ra c t e r i z a v a
apenas
pelos seus poderes mgi
cos; fazia apelo a repre
sen taes i magi nrias de
um
m u n d o c o l or i d o e
maravilhoso, entregue s
fantasias mais i nocentes.
Foi-lhe dedicado um pavi
lho temtico que a con
s a g r a v a n u m l u ga r d e
No Champs de Mars situava-se o Palcio
h o n ra : o P a l c i o d a
da Electricidade.
Electricidade . Foi glorificada por um hino encomendado a Camil l e Saint-Saens: O Fogo
Celeste . Com o mesmo j bilo de quem rouba o fogo aos deuses, a
Exposio de 1 900 mergulha num banho de luz, exibe com eufrica

53

desmesura as aplicaes mais insensatas e inteis da energia elctri

ca, procede como um novo-rico indiscreto e perdulrio. Paul Morand
no resiste ao seu charme e descreve a atmosfera de irrealidade e os
efeitos de transfigurao que a luz elctrica espalhava por todos os
sectores da Exposio: Foi ento que ressoou um riso estranho, cin
tilante, condensado: o da fada Electricidade. Tal como a morfina nas
alcovas de 1 900, ela triunfa na Exposio; nasce do cu, como os
verdadeiros reis. O pblico ri das palavras < Perigo d e morte> , escri
tas nos pilares. Ele sabe que ela cura tudo, at as neuroses que esto
na moda. o progresso, a poesia dos humildes e dos ricos; ela
esbanja a iluminao; o grande sinal; ela esmaga, assim que nasce,
o acetileno. Na Exposio, despejada pelas janelas. As mulheres
so flores de lmpadas elctricas. As flores de lmpadas elctricas
so mulheres. a electricidade que permite a estas escadas de fogo
trepar pela porta monumental . O gs abdica. Os ministrios da mar
gem esquerda, at eles, tm o aspecto de LOle Fuller. noite, os
faris varrem o C hamp-de-Mars, o Castelo da gua fica a escorrer

54

cores de cclame; so quedas verdes, jactos orqudea, nenfares de

chamas, orquestraes do fogo lquido, orgias de volts e amperes.
O Sena violeta, goela de pombo, sangue-de-bo i . Acumula-se a
electricidade, c ondensa-se, transforma-se, metida em garrafas,
estendida em fios, enrolada em bobinas, depois descarregada na
gua, nas fontes, libertada nos telhados, solta nas rvores; o flagelo,
a religio de 1 900J1 . Levando a todo o lado o seu poder de subli
mao, a electricidade vinha realizar literalmente o que Marx tinha
anunciado como metfora: Tudo o que slido dissolve-se no ar.
O Palcio da Electricidade era (et pour cause) um castelo de fadas
concebido pelo arqu itecto Eugene Henard. Si tuado ao fundo do
Champ-de-Mars, frente Torre Eiffel e virando as costas Galeria
das Mquinas (essa catedral do tempo do vapor), ele no era mais do
que uma simples fachada, um dcor para essa gigantesca fonte lumi
nosa que era o Castelo da gua. Estavam associados um ao outro,
como se formassem um s edifcio. Da enorme sala do C astelo da

55

 gua, coberta em abbada de aresta e prolongando-se sob os bacias

superiores da cascata, dava-se directamente para a grande nave do
Palcio da Electricidade. Este tinha sido pensado no apenas como
uma obra de arte monumental, que contou com a colaborao de
grandes artistas, mas tambm como lugar de exposio e espectculo
da luz elctrica. Por isso, quer fosse visto elo interior ou do exterior,
era completamente luminoso: mais de doze mil lmpaelas habilmente
dispostas forneciam um dilvio de luz a todo o edifcio. Como LIma
belle de nuit, ele mostrava o seu esplendor maI o Sol se punha: Mas
que coisa ferica, assim que a noite chegava! Os grandes vitrais do
palcio comearo por brilhar com todo o deslumbramento dos seus
vidros de cor, depois, cordes de lmpadas incandescentes vo acen
der-se, poderosas lmpadas em arco lanaro maravilhosas catadu
pas de luz; o grupo mais alto, por sua vez, resplandecer dominando
a Exposio, na glria de uma imensa aurola, envolvendo-a comple
tamente com raios ful gurantes:J2 .
M a s neste monumento nem tudo era brilho e ferie. Para alm d e
acolher uma exposio que contava a gnese da electricidade, desde
a sua origem at s suas aplicaes, no seu interior e numa galeria
s u bterrnea do C astelo da gua estavam centralizadas todas as
mquinas e dispositivos tcnicos indispensveis produo da ener
g i a necessria p a ra pr a fu n c i o n a r tudo o que no reci nto da
Exposio, das mquinas iluminao nocturna, estava dependente
da fada Electricidade . O movi
m e n t o , a l u z , o s o m , t u d o era
recriado a partir desta sede para
onde convergia uma rede de fios
invisveis. E fazia-o sem rudos
ensurdecedores, sem assobios de
vapor para a atmosfera, sem chia
deiras e com uma enorme econo
mia de espao. Por trs, a Galeria
das Mquinas, di ssimulada e
transformada em sala de festas,
A Sala das Festas e m construco
era um smbolo desta nova cirna antiga Galeria das Mquinas.
cunstncia que autorizava conclu
ses como as que encontramos num texto da poca: Graas a esta
v itoriosa afirmao da fora sem rival, o ano de 1 900, ainda que
encerrasse um sculo, inaugurava de facto um outro, o sculo XX,
que ser o sculo da fsica, muito superior em potncia ao sculo da
qumica, ou seja, o sculo XIX33 .

56

facto era i negvel: o ferico e o ldico tinham substitudo a serie

dade do didactismo e a misso formativa. Assim, a retrica oficial
da Exposio c omo sntese das realizaes do gnio humano e
como lugar ideal para observar a h istria como progresso comea a
no se adequar muito ao obj ecto, quando verificamos at que ponto
ele exibe uma tendncia irreversvel: a passagem da representao
para a distraco fragmentada . Na proliferao dos panoramas, a
Exposio de 1 900 diz-nos que as vises panormicas esto a che
gar ao fim (e uma prova disso poderia ser a Grande Roda, em que j 'c
no se sabe muito b em se o que est em j ogo a v ista de um ponto
ideal ou a experi ncia fsica de ser suspenso; ou o Mareorama, cuja
motivao no levar o visitante a aprender o que quer que sej a
com a viagem ilusria mas muito simplesmente exp-lo a uma forte
experincia fsica, prxima da vertigem); e que a esttica da utopia
est dar lugar a uma esttica da iluso. Est assim aberto o cami
nho para um novo modelo que j nada tem a ver com as Exposies
i ndustriais do sculo XIX: a Exposio entendida no como sntese
e inventrio, mas como testemunho da sua poca e como festa, sem
obj ectivos comerciais reconhecidos. Uma vez liberta dos constran
gimentos comerciais, ela podia verdadeiramente reclamar a univer
s a l i d a d e , o fe r e c e n do a c a d a n a o a poss i b i l i d a de de dar a
conhecer as suas criaes e concepes em mltiplos domnios e
no apenas naqueles que se subordinavam s leis e aos interesses
da produo capitalista (o ideal era pelo menos este).
E o que que as mquinas da iluso tm a ver com a exaltao do
progresso? Provavelmente, muito pouco. Seria no entanto errado pen
sarmos que em 1900 o grande movi menta do progresso j no est
em movimento. preciso esperar pela Segunda Guerra Mundial para
que ele se detenha. Mas j comeam a aparecer os sinais de que ele
traz consigo uma contradio insanvel e de que o tempo do cresci
mento se torna, paradoxalmente, o tempo que faz mergulhar as coisas
no nada - e os fastos do progresso confundem-se com os da iluso.
o

A A RQUITECTURA DE EXPOSI O"

[ii ara
so

a histria e teoria da arquit : tura, as Exposies U 1versais

.
.
A . decIsIva. Antes de se defImrem
marcos de llnportanc13
por
um programa, por determinados objectivos ou pelos produtos que
exibem, as Exposies defi nem-se por serem e mpreendimentos
arquitectnicos. O elemento arquitectnico o a priori absoluto des-

;:'7

tas manifestaes . A Exposio algo que se constri , que se

edifica , que fornece, em suma, arquitectura um espao de cons
truo e recepo em larga escala.
Nas relaes da Exposio Universal com a arquitectura, o primeiro
factor a ter em conta e a solucionar o do encontro entre a efemeri
dade do acontecimento e a tendencial perenidade arquitectnica. E o
segundo o da diversidade e eclectismo: a cidade dentro da cidade
no tem uma histria, s tem presente; no nasce de um espao defi
nido, concentra por definio muitos espaos e culturas. Por isso, ela
tende a espacializar o tempo (exibindo sincronicamente os produtos
h istri cos) e a estabelecer o isomorfismo do espao. Assim, na
Exposio, as leis da harmonia e do equilbrio so outras; e, sobretu
do, ela feita para ser vista e no para nela se viver.
No admira por isso que estes grandes acontecimentos tenham dado
lugar, quase desde o seu incio, a uma arquitectura de Exposio .
Com esta expresso designava-se a mistura d e estilos, a fantasia
d esenfreada, o exotismo, a ousadia, o j ogo de mscaras e de excentri
cidades. Em suma: a hipertrofia do dcor. U 111 outro factor que deter
minava esta arquitectura de Exposio era o peso da repre
sentao estatal e nacional, de tal l11odo que a arquitectura dos pavi
l hes estava ao servio, por vezes, de uma mensagem poltica. Foi o
caso do pavilho do Mxico, em 1 900, no estilo neogrego, favorito do
ditador POlfirio Daz, quando, tradicionalmente, esta nao escolhia
o registo pr-colombiano.
Mas a Exposio era sempre uma ocasio importante para o desen
volvimento de projectos, para a reactivao das discusses arquitec
tnicas, para a experimentao que estava quase sempre vedada aos
arquitectos no centro da cidade histrica. Por isso, as Exposies
representaram mui tas vezes um captulo importante na histria da
arquitectura das cidades que as acolheram.
Londres, em 1 85 1 , o exemplo fundador. No Hyde Park, Joseph
Paxton constri uma espcie de equivalente moderno das baslicas
romanas, exclusivamente em vidro e ferro: o Palcio de Cristal. Esta
verdadeira catedral dos tempos modernos precisou da mediao his
trica para ser considerada uma obra de arquitectura. Na altura da
sua construo, defensores e detractores no se cansaram de procla
mar que era o primeiro grande edifcio pblico a ser concebido e
construdo exclusivamente por engenheiros (os primeiros para dize
rem que essa era a sua maior virtude; os segundos para lhe aponta
rem o defeito capital). Ilustrando, no mais elevado grau , uma das
c aractersticas da modernidade, a aliana entre a arte e a indstria, o

58

Pal cio de Cristal estava disponvel para se tornar o novo emblema

civilizacional. Esta enorme construo temporria, tornada possvel
por meio de tcnicas de arquitectura do vidro e do ferro, no signifi
cou apenas uma obra-prima da construo industrializada. Ela obri
gou tambm a descobrir um outro espao arquitectural por onde a luz
do cu penetrava sem entraves. Nes te sentido, ele desconstrua a
diferena entre interior e exterior (o que significava desconstruir
toda a arquitectura clssica) e afirmava a supremacia da luz sobre a
matria. Com o Palcio de Cristal, nasce tambm a arquitectura de
Exposio como exposio de arquitectura: era ela que verdadeira
mente se expunha, que fazia acontecimento, como ficou provado em
185 1 , quando a obra de Paxton se ofereceu ao espanto dos visitantes,
muito mais do que as mquinas expostas.
A Torre Eiffel, de 1 889, a mais directa herdeira do Palcio de
Cristal. Tambm ela uma obra de engenharia que desafia a imagi
nao arquitectnica. Construda com a matria industrial por exce
lncia - o ferro -, tudo nela evoca as condies industriais da
poca e o optimismo conquistador que ergue monumentos vitria
da tcnica sobre a natureza.
Em 1900, a estrutura expositiva articulada em pavilhes assinala a
presena cada vez mais ampla de mostras nacionais e o abandono de
um desenho de conj unto e unitrio da Exposio. Os arquitectos so
mobilizados para a projeco de pavilhes nacionais que, como seria
de esperar, tendem a privilegiar as referncias cultura do respecti
vo pas. O tpico - a lgica da cor local - e o retro invadem a
Exposio e determinam alguns grandes conjuntos arquitectnicos,
com destaque para a Rua das Naes. assim que o pavilho ingls
era uma rplica de um castelo isabelino com bolO windows, o italiano,
um palazzo, o belga, um palcio municipal renascentista, o Mnaco
apresentava um composto de extractos do palcio do prncipe e a
Sua, um chalet ao lado de uma reconstituio da casa onde nasceu
Guilherme TelI. Por sua vez, o pavilho americano consistia numa
reduo do Capitlio, no seu estilo neoclssico. Uma reduo que
no i mpedia, alis, de se tratar do mais alto pavilho estrangeiro,
com a sua cpula a culminar nos cinquenta e um metros. Quanto ao
pavilho da sia russa, representao oficial do imprio dos czares,
o que o distinguia no era o colossal mas a magnificncia. Paul
M orancl visitou-o e experi mentou subir para uma carruagem do
Tra n s i b e r i a n o , q u e era a a t ra c o m a i o r d e s t e p a v i l h o :
Sentvamo-nos; imediatamente o comboio partia. O u seja, desenro
lava-se a paisagem pintada diante da janela da carruagem imvel;

S9

De Moscovo a Pequim, no Transiberiano, anuncia o cartaz esquerda, na foto.

simulacro da viagem satisfazia o gosto pelo exotismo.

atravessvamos os grandes rios salpicados de bosques flutuantes, as

florestas de pinheiros e de larcios, os desertos de onde emergiam os
t mulos monglicos( . . . ). Em Pequim toda a gente desce! Saamos
ento da carruagem para nos encontrarmos transportados magica
m ente para o outro extremo do mundo, junto a uma das portas de
Pequim, de tecto extravagante'14.
Quase vazios no interior, a maior parte destes edifcios era pura
fachada feita para pater, arquitectura dada em espectculo, onde as
multides podiam ter os seus sonhos de grandeza, de exotismo ou de
luxo. Esta diversidade de estilos acaba por no destoar muito de
alguns conjuntos que so pensados unitariamente e no tm o libi
elas diferenas culturais. Porque a impera a lei do eclectismo, capaz
ele suscitar reaces escandalizadas como esta que um j ornalista da
poca fez dos palcios construdos na Esplanada dos Invalides: Os
< palcios> construdos na Esplanada dos Invalides so prodgios de
fealdade. Uma vista de conjunto, assim que se desemboca na Ponte
A lexandre III, terrvel. Prestando ateno louca decorao de
cada fachada, eles deixam-nos estupefactos. Arquitectos, escultores,
ornamentistas, pintores pareceram competir na i ncoerncia. uma
balbrdia de horrores. Num primeiro momento, julgamos tratar-se de
um simples acesso de demncia colectiva ( . . . ). Temos a impresso
ele que uma horda de artistas foi abandonada na esplanada apenas

60

com estas i nstrues: <Construam, esculpam e pintem"s . > A nica

unidade que presidiu a esta amlgama burlesca, do ponto de vista
desta testemunha, foi o estilo chevawI: de bois.
Se a natureza de uma poca pode ser lida, em geral, na sua fachada
arqu itectnica, como props Hel'ln ann B roch, no c onglomerado
eclctico de estilos que se apresentava nesta Exposio devemos ver
o no estilo do sculo XIX, a pobreza da poca encoberta pela rique
za. Paris, neste final de sculo, chegava ao extremo da sua estrutura
barroca com uma alegria e um optimismo que no tinham equivalen
te noutras paragens. A arquitectura que quase ao mesmo tempo esta
va a nascer em Viena, sob a forma de frios manifestos, pressagia
novos tempos. O que nela se l, aceitando a proposta de Hermann
Broch, a natureza de uma poca da CJual, em 1900, Paris nem pare
ce ainda suspei tar.
Ao cidado parisiense, com o gosto formado por um padro CJue
eram as ruas de Haussmann (onde a unidade nascia da uniformida
de e o ri tmo era dado por variaes subtis), a Exposio oferecia
matria de sobra para causar o espanto ou a indignao. Aqui, a
unidade s podia nascer dos choques sucessivos, das inesperadas
j ustaposies, das i ncongruncias, dos caprichos da policromia.
A Revue de I 'Exposition Universelle ele 1 889 tinha j teorizado sobre
este assunto: A habilidade das Exposies U niversais consiste,
precisamente, em harmonizar as disparidades, em formar unidade
custa de contrastes violentos:\('.
Estas razes colocavam um travo s crticas. Mas, de um modo ou
de outro, o eclectisl110 estava obrigatoriamente presente em todas
as discusses sobre a arquitec tura desta exposi o. Este eclectis
mo deriva directamente da cultur a arquitec tnica das Belas-Artes,
que dominante em 1900 e decorre do modo como feita a selec
o dos arqui tectos. Num pri meiro momento so a presentados
cento e oitenta proj ectos a concurso no para seleccionar os que
melhor servem o la)' out geral da Exposio, mas para escolher os
autores a quem os proj ectos vo ser entregues. Assim, os respon
sveis dos grandes palcios da Exposio so todos laureados pri
meiro pela Escola de Belas-Artes.
U m representante emblemtico deste eclectismo o Grand Palais: a
fachada principal, com cerca de duzentos metros de comprimento e
escandida por enormes colunas j nicas, projectada por Deglane, a
pequena fachada em forma de prtico que d para a Rua d' Antin
de Thomas, e as partes intermdias, as mais modernas (um grande
h all de vidro em forma de cruz) so de LouveI. Por sua vez, o seu

61

Petit Palais, projectado por G i rault, uma das construes que ficar
a perpetuar a memria da Exposio.

gmeo, o Petit Palais, cabe a Girault. a lgica do eclectismo leva

da s ltimas consequncias e promovendo o hibridismo, Estes dois
p alcios gmeos, que a Exposio de 1 900 nos legou como o seu
principal monumento, foram pensados como estruturas permanentes,
E leito como critrio de uma procurada inovao retrica, o eclec
tismo exprimiu-se quase sem pre em solues formais marcadas
pela abundncia decorativa. O triunfo do estafe e do cimento arma
do induzem esta arquitectura num sentido que j nada tem a ver
c om o ferro da Exposio de 1 889, representado pela Torre Eiffel.
P ara muitos, a modernidade arquitectnica estava a ser atraioada
e esta Exposio era a mais retrgrada das ltimas dcadas. o
que pensa Louis H autecceur, na sua Histoire de l 'architectllre classi
que en France, de 1957: A Exposio de 1 900 manifestava uma
ntida regresso em relao de 1889: esta tinha tido a audcia de
a presentar na sua nudez as arquitecturas do ferro; aquela dissimu
la-as sob um disfarce de estafe'17. Hautecceur no faz mais do que
resumir os longos e apaixonados argumentos que ento se fizeram
ouvir contra a arquitectura de carto, a primazia da decorao, a
e s trutura c amuflada, o ferro dissimulado. A estes argumentos, con
trapunham-se geralmente os seguintes : as Exposies Universais
c o nvidavam inovao e ousadia pela sua natureza efmera,
autorizavam certas liberdades, permitiam um discurso mais subjec
tivo e desenvolto, l ibertavam os arquitectos de certos pesos e rigo
res de outras manifestaes arquitectnicas. Era esta espantosa
liberdade e profuso de um vocabulrio inventivo e surpreendente

62

que levou algum com autoridade a escrever que o conj u nto forma
do pela Ponte Alexandre III, o Grand Palais e o Petit Palais era
um dos mais belos que existem no mundo . Para logo acrescentar:
1900 a partir de agora a nossa modernidade'IB . Quando se aban
dona o papel de crtico e se adopta o de historiador tudo se oferece
a um olhar muito mais complacente. A cristalizao do gosto mdio
de uma poca, como era esse conjunto arquitectnico, no podia
deixar de se tornar i nteressante para as pocas seguintes, quando
j lhe foi acrescentado o valor da mediao histrica.
O problema, sublinhado pelos crticos, o de que as inovaes tcni
cas serviam a maior parte das vezes para fornecer novos meios quilo
que eles ridicularizavam sob o nome de sistema chantilly . Uma
das construes visadas era a Ponte Alexandre III. Por um lado trata
va-se de uma grande obra de engenharia em que aparece associado
pela primeira vez o ao ao beto armado, o que permite sustentar um

A Ponte Alexandre

III,

ainda hoje uma das passagens obrigatrias

para quem visite Paris.

arco nico de cerca de cento e sete metros. Mas, por outro lado, essa
proeza copiosamente camuflada sob a massa de modela!' , os can
delabros de berloques e as alegorias mais repisadas, confiados a
artistas que eram considerados de segunda ordem. Mas para termos
uma ideia mais exacta do que foi o triunfo do neo-rococ na Exposio
de 1900 temos de observar as fotografias do Palcio do Ensino, do
Palcio dos Fios, Tecidos e Vesturio, do Palcio das Minas e da

63

tH

.,;."
"""

A Porte Binet, ou Salamandra, distinguiu-se das outras pelo seu excesso

e aparato, muito ao gosto da poca.

M etalurgia, sem esquecer a monumental porta de entrada da Praa da

Concrdia, assinada por Ren Binet, que ficou conhecida como a
Salamandra . No cimo, instalada neste trono gigantesco, tinha sido
c olocada la Parisienne , uma enorme esttua de Paul M oreau
-Vauthier.
Como um barmetro do gosto ftil da poca e da adeso fcil ao apa
rato irresponsvel das extravagncias, Paul MOl'and faz-nos perceber
por que razo a porta tinha causado a admirao e o espanto das mul
tides: Ela representa no entanto a expresso mais peIfei ta do gosto
da poca. a mais bela das cinquenta entradas desta feira mundial.
Entre dois minaretes iluminados de azul e esttuas policromas domi
nadas por auriflamas, ornadas de cabuches, no cume ele um imenso
arco flamejante (que lhe d o nome de Salamandra), parece levantar
voo, sobre uma bola dourada, uma sereia que tem cabea o barco da
cidade de Paris, de saia lisa, lanando ao vento um casaco de noite de
falso arminho: a Parisiense; este espantalho cheio de correntes de ar
parece-se tambm com as senhoras de La Vie ParisiennN.
A Salamandra constitua um emblema CJuase caricatural de um
kitsch muito tpico desta Exposio que tinha os seus defensores:
Ela pode rivalizar com os maravilhosos tapetes do Oriente, sarapin
tados, cobertos ele flores e de folhagens'lo , dizia um ilustre contem-

64

porneo, Gustave Babin. Nenhum outro monumento da Exposio foi

objecto de to vivas crticas. Para alm da saturao decorativa que a
elevava ao mais alto grau da gratuitidade arquitectnica, os crticos
viam nela um colosso despropositado, com os seus cinquenta e oito
guichets. A coro-la, a esttua da cidade de Paris exacerbava-lhe a
pompa e acrescentava-lhe mais um suplemento enftico de grande
envergadura. To ridicularizada foi que se tornou quase um proble
ma nacional e poltico, sobretudo a partir do momento em que algun s
deputados resolveram vir a terreiro defend-la. Como sabeis, o
mandato de deputado, para alm de c ertas imunidades polticas,
confere a quem est investido dele uma competncia artstica to
rpida quanto indiscutveI4! , comentava ironicamente um j ornal da
poca. Mas as crticas no se detiveram nas solues decorativas e
arquitectnicas. U m aspecto funcional foi apontado como defeito
a esta porta principal: o facto de ela no dar acesso directamente a
nenhum dos grupos arquitectnicos mais importantes da Exposio.
Uma vez transposta, chegava-se simplesmente aos j ardins. Quem
quisesse avistar um dos conjuntos mais imponentes, mal entrasse no
recinto da Exposio, tinha que entrar por uma das portas secund
rias, na interseco dos Campos Elseos com a Avenida N icolau II
(para a qual davam as fachadas principais do Grand e do Petit
Palais). Da podia-se abranger a famosa perspectiva, que tanta tinta
fez correr, tendo como fundo a cpula dos Invalides.
No Quinto Congresso Internacional dos Arquitectos, que se desenro
lou em Paris, de 9 de Julho a 4 de Agosto de 1 900 (tendo como pano
de fundo e pretexto a Exposio), um dos temas privilegiados foi o
. das reconstrues histrico-artsticas. Esta preocupao muito em
voga no final do sculo XIX tinha sido transposta para a Exposio e
determinava-lhe a filosofia : era responsvel pela retromani a
dominante. O exemplo extremo dessa paixo, encontramo-lo n a
reconstituio, beira d o Sena, de um bairro de Paris medieval, com
as suas tendas, as suas estalagens, as suas sentin elas e as suas
prostitutas.
Na profuso decorativa da arquitectura da Exposio de 1 900, h
uma diferena fundamental a estabelecer entre o que era simples
reproduo do j existente, levado ao esgotamento das suas possibili
dades e a roar a caricatura (o que mais ou menos a definio que
Borges deu de estilo barroco na sua Hist6ria Universal da Infmia), e
o que era a inovao introduzida pela Arte Nova, a que a Exposio
deu um lugar importante no tanto na arquitectura, mas na decora
o dos pavilhes. Era o caso da decorao do pavilho finlands,

65

feita por um checo a viver em Paris, Alfons M ucha, o da B snia

-Herzegovi na, a sala de ch vienense, o pavilho azul, as obras de
Sauvage e de Guimard (o autor das entradas do metro parisiense)
para as pastelarias da Esplanada dos Invalides.
A Arte Nova, que floresceu na passagem do sculo (tambm ficou
conhecida como o estilo 1900), trazia em si uma ideia de beleza, de
l iberdade, de tica da comunicao existencial , como afirmou um
dos mais notveis estudiosos deste movimento, o alemo, aluno de
Jaspers, Dolf Sternberger42 Acentuando o problema da relao entre
arte e sociedade, pode ser considerada a primeira das vanguardas, no
modo como tenta i nvestir todos os aspectos da vida e transform-la
segundo os cnones de um ideal que considerava a arte experincia
total, tica e cultural, capaz de transcender a prpria vida e sublim
-la. A Arte Nova quis instaurar uma nova viso do mundo atravs de
um espao esttico total (Sternberger) . Artistas como Behrens e
O l b r i c h ( o arqui tecto v i e n e n s e do p a v i l h o d e exposi e s d a
Secesso, em 1897, e autor da c lebre colnia para artistas e m
D armstadt, e m 1 899), Van d e Velde e Eckemann, Joseph Hoffmann e
O t t o Wag n er, t o d o s v i s a v a m a c a s a c o m o obra d e arte t o t a l .
Sublimando a realidade contingente no mito d o Belo, a Arte Nova
encontra a sua vocao profunda no ornamento e na decorao. um
ornamento que se traduz em linhas envolventes, dinmicas, sinuosas,
de contornos ntidos e definidos, que se desdobram e multiplicam em
feixes de linhas que se propagam em leque. August Endell, arquitecto
do famoso A telier E lvira de 1 897-98 (Munique foi a capital do
J ugendstil), destmdo depois pelos nazis, escrevia em 1898: Estamos
a assistir ao surgir de uma arte com formas que no significam ou
representam nada, no evocam nada, mas podem estimular o nosso
esprito to profundamente quanto o podem fazer os tons musicais" 3.
E m Paris, os nomes mais representativos do estilo 1900 no esto
presentes com proj ectos de arquitectura. A afirmao do movimento
na Exposio passa sobretudo atravs das artes d ecorativas que
tinham uma expresso significativa no pavilho austraco e no chama
do pavilho azul , na sala da colnia dos artistas de Dannstadt, na
sala da escola de Praga e noutros pavilhes acima referidos. Da sala
de jantar de Hoffmann ao quarto de Olbrich, Paris reunia uma repre
sentao importante da mais recente novidade artstica que uma outra
concepo do moderno iria hostilizar e, por vezes, ridicularizar.
O alemo S i e gfri ed B i ng, q u e tinha i nau gurado em Pari s , e m
Dezembro d e 1895, a s Galerias d a Arte Nova, com um catlogo que
i nclua os melhores artistas do seu tempo (pintores, escultores, grfi-

66

cos, ceramistas, arquitec

tos . . . ), a p r e s e n t a - s e e m
1 900 com a Casa d a Arte
Nova, que foi descrita desta
maneira: Sob as rvores
dos I nvalides, beira d a
aldeia bret, ergue-se uma
fachada clara. Coroada por
um fri s o de orqu de a s ,
d e c o ra m - n a p a i n i s d e
cores vivas e linhas ondula
das de uma rara harmonia,
para alm de mulheres, flo
res e paisagens simblicas;
windows i ntroduzem a sa
l i n c i a s impre v i stas; ela
sorri e irradia alegria e cla
r i d a d e : a c a s a da Arte
N ova4'1 . Se compararmos
esta descrio s que so
feitas do pavilho azul (um
restaurante da autoria do
arqui tecto Ren Dulong) ,
o Pavilho d a Alemanha foi um dos
e n c o n tr a m o s a m e s m a
melhores exemplos d o Jugendstil.
i nvaso das linhas curvas,
uma i gual deformao sistemtica dos obj ectos, u m gosto idntico
pelas decoraes vegetais. Paul MOl'and chamou-lhe, desdenhosa
mente, estilo polvo : O que o senhor Arsene Alexandre chama
<o encanto profundo das serpentinas alinhadas pelo vento> o estilo
<polvo> , a cermica verde e mal cozida, as linhas foradas estendidas
em ligamentos tentaculares, a matria torturada em vo ( . . ) a abbora,
a raiz de malvasco, as volutas de fumo, inspiram um mobilirio ilgi
co onde se vm i nstalar a hortnsia, o morcego, a batata, a pena
de pavo, invenes de artistas de quem se apoderou a malfica pai
xo do smbolo e do poema ( . . . ). Numa poca de luz e de electricidade
o que triunfa o aqurio, o esverdeado, o submarino, o hbrido,
o venenos045.
Era fcil, e certamente injusto, ridicularizar a Arte Nova. Nos seus
excessos mais comuns, ela prestava-se caricatura. Mas nos seus
momentos geniais ela era esse gesto magnfico , de que falou Le
Corbusier, que sacode as farpelas de uma velha cultura . E a, nes.

67

ses momentos, ela no era nem velha nem nova , como gostava de
responder Alfons Mucha46 Este checo, que tinha abandonado Praga
poucos anos antes para ir viver em Paris, j se tinha distinguido com
uns cartazes para um espectculo de Sarah Bernhardt. Em 1889, o
ministro austraco dos caminhos-de-ferro encomenda-lhe um cartaz e
a capa do catlogo para a participao austro-hngara na Exposio
Universal. Alm desse trabalho, era tambm responsvel pela deco
rao do pavilho da Bsnia-Herzegovina, que foi considerado um
dos mais importantes, precisamente pelas suas decoraes: represen
taes das lendas da Bsnia numa faixa superior, onde dominava um
t om azul que dava uma atmosfera de penumbra nocturna. O orna
mento principal, de dois metros e meio de altura, mostrava doze
c enas da histria da Bsnia. A ele vinha-se acrescentar uma graciosa
figura feminina - a Bsnia - sentada entre rosas e coberta por um
manto claro, oferecendo os seus produtos Exposio , como indi
c ava uma inscrio. As obras de Mucha estiveram tambm represen
tadas na seco austraca do Grand Palais: uma aguarela intitulada
O Nosso Pai e uma grande painel decorativo, A Mulher.
M as se quisermos ter uma ideia completa do que a Arte Nova repre
sentou para a Exposio de 1900, em Paris, no podemos esquecer o
Teatro de LOle Fuller, que Henri Sauvage e Pierre Roche construram
em homenagem famosa bailarina americana (dolo de poetas como
Mallarm, i nspiradora de artistas como Toulouse-Lautrec e Rodin).
A fachada era modelada segundo a espiral dos vus que LOle Fuller
fazia serpentear, introduzindo um efeito de transformao, sensuali
dade e leveza que eram, na dana, o equivalente do modelo orna
mental da Arte Nova.
Ainda a Arte Nova estava no auge e j o grande arquitecto vienense
Adolf Loos bania com extrema violncia todo o ornamento e embele
zamento que, segundo ele, desviavam a arte da sua funo. Ao seu
lado nesta luta implacvel contra a corrupo da Beleza , viesse
ela dos seus contemporneos ou da tradio clssica, estava o escri
tor Karl Kraus, gnio da crtica e da demolio satrica que chamou
d esdenhosamente aos representantes do Jugendstil austraco os
decoradores cio fi m do mundo . A frmula que Karl Kraus utilizou
para explicar o sentido da batalha em que se tinha empenhado j unta
mente com Adolf Loos, resumiu-a ele nestes termos: Adolf Loos e
eu prprio, ele literalmente, eu verbalmente, no fizemos mais do
que mostrar que existe uma distino entre uma urna e um bacio de
quarto e que a cultura se <joga> nesta diferena. Os outros, os que
defendem valores positivos, classificam-se em duas categorias: os

68

Palais du Champagne, outro exemplo da exuberncia ornamental

a que Loos chamou "a corrupo d a Beleza".

que tomam a urna por um bacio de quarto (os historicistas) e os que

tomam o bacio de quarto por uma urna (os modernistas)'''. Quando
Adolf Loos visitou a colnia dos artistas de Darmstadt, foi este o seu
comentrio: A casa de Behrens - eis Ulll belo design para grava
tas'18. Para ele, o moderno no tinha como referncia o mito do Belo
ou outros valores perenes, s podia ser o actual, o quotidiano, o con
tingente, em suma, a ausncia ele qualquer valor.
O eco destas discusses iniciadas em 1 900 no chegou a Paris a
tempo de afectarem a Exposio ou condicionarem a sua recepo.
Mas a histria - e a histria quase imediata - haveria de rev-la
luz elo que ela prpria ignorou. Por vezes ele um modo injusto e cruel,
rindo-se elas ambiguidades e elo lugar que a Arte Nova a ocupou.
Outras vezes, com propsitos de liquidao nada respeitosos: em
1 9 12, algumas entradas do metro parisiense foram renovadas por

69

intolerncia para com a Arte Nova. Muito antes de Le Corbusier ter

publicado em Frana, em 1 920, a traduo de Ornamento e Crime,
o texto doutrinrio de Adolf Loos, j a Exposio de 1 900 tinha per
dido o direito a ser considerada a nossa modernidade . Pouco
indulgentes, os novos tempos no podiam deixar de olhar com algu
ma repugnncia a futilidade de um dcor em excesso, o h istoricismo
eclctico, o esteticismo vazio resultante da intruso da arte em tudo.
Curiosamente o prprio Le Corbusier, nos antpodas de tudo aquilo
que tinha triunfado em 1900, que se mostra disponvel para valori
zar o acontecimento nalgumas das suas afirmaes mais inovadoras:
. . . 1900, em Paris, mostra um deslumbrante conjunto dessas coisas
em que a natureza, descurando os cuidados eficazes da geometria,
vem contorcer a vida dos materiais e das matrias que a ela so sub
metidos. Mas havia a um esforo soberbo, uma coragem consider
vel, uma ousadia muito grande, uma verdadeira revoluo. Por volta
de 1900, um gesto magnfico: a Arte Nova. Sacodem-se as farpelas
de uma velha cultura49.

A A RTE E A MERCADORIA

m o programa de Picard, as classificaes disciplinares e a sua hie

. rarquizao c o nstituem u m ponto c entral na organizao da
Exposio: A fim de continuarmos, tanto quanto possvel, fiis s
tradies francesas, considermos, como ponto de partida da nova
classificao, a classificao de 1889, e ajustmo-la tendo em conta
as crticas legtimas de que ela foi objecto, assim como os ensina
mentos fornecidos pelas Exposies estrangeiras ( . . . ). Em primeiro
lugar esto a educao e o ensino: por a que o homem entra na
v i d a ; tambm a fon te de todos os p rogressos . I m e d i a tamente
a seguir vm as obras de arte, obras de gnio s quais deve ser con
cedido o seu lugar de honra. Motivos da mesma ordem devem fazer
com que seja atribudo o terceiro lugar aos instrumentos e processos
gerais das letras, das cincias e das artes. A seguir vm os grandes
factores da produo contempornea, os agentes mais poderosos
do desenvolvimento industrial, no fim do sculo XIX: material e pro
cessos gerais da mecnica; electricidade; engenharia civil e meios
de transporto.
O lugar privilegiado concedido arte neste programa no tem equi
valente na histria das Exposies Universais do sculo XIX. Em
185 1 , em Londres, a arte era programaticamente excluda para se

70

dar a exclusividade aos objectos de algum modo ligados s tcnicas,

s indstrias, s matrias-primas e s tecnologias construtivas. As
Exposies nasciam assim bem definidas no seu alcance e objecti
vos: eram acontecime ntos do mundo i ndustrial para promover o
comrcio e o conhecimento tecnolgico e cientfico. M as logo a
seguir, em 1855, Paris impe a presena da arte, retirando a exclusi
vidade aos produtos industriais e da economia. A tradio dos Salons
transferia-se assim para a Exposio, mas com um obj ectivo mais
vasto: o de fazer o balano da produo artstica no apenas de um
ano mas de toda uma gerao e quem sabe se um dia de todo um
sculo. O ano de 1900 ser a oportunidade para cumprir esta ltima
promessa. Entretanto, Paris podia erguer a bandeira da introduo
da dimenso artstica G que Inglaterra cabia a prerrogativa de ter
inventado a Exposio U niversal) e reclamar o estatuto de farol do
universo em matria de arte.
Mas as propostas de Picard para 1900 contm uma novidade que no
pode passar despercebida: para cada grupo haver uma exposio
contempornea e outra centenal, tanto para as mquinas e todos os
factores da produo contempornea , como para a arte. A questo
importante no est apenas nesta vontade de estender o balano do
sculo a todos os domnios; est no facto de se colocar a arte e a
i ndstria lado a lado na mesma demonstrao do progresso. O pro
gressismo moderno da retrica oitocentista encontrava aqui um ponto
de chegada que nenhum argumento podia relativizar. A proposta de
Picard, na sua evidncia inquestionvel, valia por todo u m programa
assente numa filosofia da histria a que nenhum domnio da activi
dade humana se podia subtrair. Por outro lado, a contiguidade entre
a arte e a indstria no espao da Exposio era muito mais do que
uma contingncia. Era a alegoria de uma aliana que produzia um
efeito de reversibilidade: a arte tinha de se medir com a tcnica, no
apenas no seu modo de difuso e de exposio mas na sua nature
za intrnseca, nos seus processos imanentes (o que no significa uma
vontade de se assimilar a ela, mas de a criticar por dentro, ao ponto
de a esterilizar atravs da ornamentao); a tcnica, por sua vez,
tinha de responder aos apelos da arte. este processo que determina
a esteticizao que investe todos os sectores da Exposio de 1 900,
criando as condies para o espao esttico total e para a un ifor
mizao da arte e da vida reclamados pelo Jugendstil.
A Exposio era o lugar onde este mtuo d esafio ganhava uma
expresso redobrada e se tornava evidente em todas as suas possibi
lidades. O primeiro esprito lcido a perceber esta contaminao da

71

arte pela mercadoria e as implicaes que tinha o facto de a merca

doria se ter tornado objecto de exposio como a arte foi Baudelaire.
No primeiro de uma srie de artigos que escreveu sobre a Exposio
de 1855, Da Ideia Modema do Progresso Aplicada s Belas-Artes,
este poeta lrico no apogeu do capitalismo mostra-se consciente
das formas de ateno que a arte exige perante o espectculo e a uni
versalizao da mercadoria: Que faria, que diria um Winckelmann
moderno ( . . . ) de um produto chins, produto estranho, bizarro, con
torcido na sua forma, intenso na sua cor, e por vezes delicado at ao
ponto de se esvanecer? No entanto, um espcime da beleza univer
sal; mas necessrio, para que seja compreendido, que o crtico, o
espectador, opere em si uma transformao que tem a ver com o mis
trio, e que, por um fenmeno da vontade agindo sobre a imaginao,
ele aprenda consigo prprio a participar no meio que deu origem a
essa florescncia i nslita. Poucos homens tm - de maneira com
pleta - esta graa divina do cosmopolitismoS! .
O modo d e entender e tematizar a relao d a arte com a indstria faz
das Exposies Universais festas verdadeiramente modernas. Depois
de Baudelaire, Mallarm, numa carta de 1871 sobre a Exposio
Universal de Londres, quem se mostra atento a este facto novo cheio
de consequncias e de desafios para os artistas: Os nossos exposito
res no se espantaro com a nossa solicitude pela sua tentativa - na
verdade, a de toda a Idade Moderna - de fuso da arte com a inds
tria. No ser um dever recproco que a arte decore os produtos
necessrios s nossas necessidades imediatas, ao mesmo tempo que
a indstria multiplique pelos seus processos rpidos e econmicos
esses obj ec tos o utrora embelezados apenas pela sua raridade?
Proponho-me procurar, sob a feliz inspirao do vosso programa, que
a c abo de resumir, todas as coi sas q u e participam deste duplo
aspectoS2 . Este processo de transformao do estatuto da arte que
M allarm comea a apreender em todas as suas consequncias
e ncontrar, pouco mais de meio sculo depois, a sua formulao
actualizada na tese benjaminiana da perda da aura do obj ecto artsti
co na poca da sua reprodutibilidade tcnica.
Mas nem toda a gente, nesta segunda metade do sculo XIX, perce
beu o que se estava a passar ou se mostrou disponvel para uma liga
o directa com o presente. Em 1 863, numa resposta a um relatrio
sobre a Escola de Belas-Artes, dirigida a um ministro, Ingres defen
de-a desta maneira: Agora querem misturar a indstria com a arte.
A indstria! No a queremos! Que ela permanea no seu lugar e no
venha instalar-se nas escadas da nossa escola53. Walter Benjamin,

72

que cita esta carta de Ingres, transcreve tambm as palavras indigna

das que o Palcio da Indstria, da Exposio de 1 855, suscita num
escritor da poca: Enquanto este infame edifcio subsistir ( . . . ) terei
todo o prazer em renegar o meu ttulo de homem de letras51 . E ter
mina com esta exclamao lacnica, como se o simples facto de se
poder j ustapor as duas palavras fosse por si s uma inclassificvel
ignomnia: A arte e a indstria!" '> '>
De tudo o que foi dito, fcil e obrigatrio concluir que a presena
da arte na Exposio de 1 900 no se limita aos acontecimentos e aos
lugares que expressamente lhe foram reservados. As manifestaes
artsticas de 1900 seriam bastante mais limitadas na sua afirmao
se apenas tivssemos em conta as exposies que o Grand e o Petit
Pala is acolheram. No primeiro tinham sido montadas trs exposies:
a decenal francesa, a centenal francesa e as seces estrangeiras. Na
centenal, constituda por 3073 obras de 91 coleces pblicas e 3 1 0
privadas, podiam ver-se numerosas obras-primas de pintores como
Delacroix, Descamps, Vernet, Rouault, Daubigny, Manet e um bom
n mero de i mpressionistas, tais como C Olll bet , Degas, M o n e t ,
PissalTo, Czanne, Gauguin, Renoir. Completamente ignorado, dez
anos depois da sua morte, era Van Gogh, enquanto Rodin encenava
uma mostra retrospectiva da sua obra na Ponte de Alma. Este gesto
provocatrio de Rodin (que, apesar de tudo, beneficiou de uma inau
gurao oficial) tinha antecedentes notveis e mais radicais, sinto
mticos da desconfiana, ou mesmo averso, com que os intelectuais
e os artistas sempre olharam as Exposies U niversais. J em 1855
Courbet tinha decidido manifestar publicamente e de um modo enf
tico a sua hostilidade, expondo as suas obras num pavilho situado
vista dos locais da Exposio. Manet repete a provocao na dcada
seguinte e, em 1 889, Gauguin e uma srie de outros artistas, reuni
dos sob o nome de Grupo impressionista e sintetista , organizam
uma exposio das suas obras num Caf des Arts, no C hamp-de
-Mars . A i nstalao um pouco primitiva, muito estranha e sem
dvida bomia! Mas que querem? Se estes pobres diabos tivessem
sua disposio um palcio no teriam seguramente pendurado as
s u a s telas n a s paredes de u m c a f , l i a - s e n u m a r t i go de Le
Moderniste, de 26 de Maio de 1889S6
Sem grandes novidades e com muitas obras medocres (foi o que dis
seram os crticos ela poca), a exposio decenal no provocou o
mesmo entusiasmo que a anterior. Dominava a tradio e, apesar ele
enorme, o que nela se apresentava era quase idntico ao que j tinha
sido visto dez anos antes. O regulamento, por si s, era revelador dos

73

critrios que tinham presidido seleco e das contradies a que a

arte mais oficial estava suj eita quando confrontada com o tempo da
tcnica que era o seu: eram excludas as cpias, as obras no emol
duradas, as incises obtidas com processos industriais, as esculturas
em terra no cotta.
Quanto s coleces estrangeiras, o tom era o da diversidade. Ao
lado de um Klimt, estavam Rodler, Segantini, Repin, M aliavin,
Kupka ... N o pavilho espanhol, discreto e ainda bastante longe de
anunciar a revoluo que algum tempo depois ir provocar, Picasso
est representado com um dos seus primeiros trabalhos. Algumas
obras so danificadas por um violento temporal que a 6 de Maio se
abate sobre Paris, provocando estragos na estrutura do Grand Palais
(decidi damente, a Exposio no pode contar com cumplicidades
meteorolgicas: a cancula desse Vero bateu alguns recordes e a
temperatura subiu aos trinta e nove graus).
O Petit Palais, por sua vez, albergava uma exposio retrospectiva da
arte francesa, das origens a 1 800, o que d bem a ideia da megalo-

Petit Palais acolheu a maior retrospectiva da arte francesa realizada at ento.

Estiveram ali expostas cerca de

4 774 obras.

mania e do delrio de retrospeco (parente prximo da euforia das

reconstituies h istricas) que atingiu os organizadores. As 4774
obras aqui expostas, provenientes de museus, bibliotecas, catedrais
e coleces privadas, so oferecidas cidade de Paris a troco
de subvenes.
Alguns palcios nacionais tambm tinham as suas exposies retros-

74

pectivas. As mais notadas foram as da Alemanha, que apresentou as

coleces de arte de Frederico, o Grande, onde se destacavam nume
rosos quadros de Watteau; da Espanha, com peas raras da coleco
da rainha e dos museus nacionais; e da Gr-Bretanha, com obras
famosas de Reynolds, Gainsborough, Turner e Constable.
O q u e i m porta destacar q u e 1 90 0 repres e n t ou o triu n fo do
Impressionismo, depois da sua excluso em sucessivas Exposies
Universais. Mas essa arte que tinha nascido margem dos esplendo
res das avenidas de Haussmann e distante de toda a arte oficial,
ainda encontra no final do sculo sinais de resistncia pattica, como
a de um distinto presidente de um Instituto, Lon Grome, que, inte
grado no cortej o de inaugurao, barra a entrada do Grand Palais ao
presidente Loubet: Pare, Senhor Presidente! Est aqui a desonra da
arte francesa!57 E esta no foi a nica manifestao pblica de into
lerncia ou, muito simplesmente, de incompreenso. Para Zola, elas
foram o exemplo mais marcante do medo que o pblico sente
perante tanto talento novo e original e do triunfo desse talento origi
nal por pouco que ele persiga obstinadamente os seus fins58 .

A FESTA VERDADEIRAMENTE MODERNA

II

arx estava em Londres em .185 1 , por altura da primeira Exposio

.
U mversal, e as suas consIderaes sobre ela, completado com o
que escreveu no final do primeiro captulo de O Capital sobre a feti
chizao da mercadoria, so um analisador fundamental para perce
bermos o que significaram as Exposies Universais da segunda
metade do sculo XIX, do ponto de vista de uma fi losofia material
que Walter Benjamin ir prosseguir sua maneira, com o seu mate
rialismo profundo que chega ao limite de um modelo onrico quando
trata o mundo das coisas como um mundo de coisas sonhadas. Para
Marx, em 1851 a burguesia celebra a sua maior festa , num tempo
em que, anuncia o filsofo, o seu fim est prximo: A burguesia
i nternacional ergue com esta Exposio o seu panteo na Roma
moderna, onde exibe os deuses que criou para si prpria com orgu
lhosa complacncia ( . . ) A burguesia celebra a sua maior festa num
tempo em que o colapso da sua glria total iminente, um colapso
que mostrar de uma maneira surpreendente como o poder que ela
criou superou os seus constrangimentos9 .
A festa tinha um carcter quase religioso, e o seu objecto d e culto
chamava-se progresso . Reivi ndicando o progresso como a sua
.

75

i deia suprema, o sculo XIX j ulgou poder apresentar-se como a

modernidade por excelncia, convidando as massas a celebrarem a
nova divindade nascida da mquina, da tcnica, do novo regime de
produo, consumo, exposio e difuso a que estavam suj eitos os
produtos do trabalho humano. Impe-se assim a concluso lapidar de
Walter B enjamin: As Exposies so as nicas festas verdadeira
mente modernas6o.
A modernidade tinha a sua sede prpria nas grandes cidades. Eram
elas que forneciam ao homem moderno o modelo de espao e de
tempo altura de uma nova poca que se alimentava da fugacidade
das imagens, da imparvel sucesso da novidade e da contingncia,
do aparecimento de novos sujeitos sociais. Por isso, as Exposies,
enquanto festas verdadeiramente modernas , reproduziam o modelo
da grande metrpole. Em 1 85 1 , o Palcio de Cristal no era ainda
u ma cidade mas uma Torre de B abel inspirada pela utopia tecnolgi
ca. Porm, a evoluo das Exposies Universais da segunda metade
do sculo XIX vai tornar obrigatria uma metfora para as descrever:
a nova cidade . No uma cidade qualquer, com as suas limitaes e
problemas, com as suas sedimentaes de vida no urbana e a per
sistncia de modelos pr-modernos, mas a cidade moderna ideal a grande metrpole que fornece mobilidade s multides e se trans
forma a si prpria em espectculo e mercadoria, prefigurando novos
mecanismos de consumo, como j Mmx tinha observado em 1 85 1 .
A Exposio d e Paris, em 1900, culmina este processo levando-o
exausto e anunciando a transio para um outro modelo que acen
tua a dimenso cultural e puramente festiva e j pouco tem a ver com
as Exposies industriais.
Mas a histria das Exposies de Paris, no sculo XIX, acompanha o
movimento de modernizao urbana e inspira-se nele de uma forma
muito mais do que acidental. At renovao da cidade levada a
c abo por H au ssmann, Paris tinha uma dimenso moderada. Em
1 859, Georges-Eugene Haussmann, prefeito do Sena (lugar que ocu
pou de 1 853 a 1 870) , inicia um conj unto de obras de dimenso
c olossal para a transformar numa cidade nova, unificada, monumen
tal apta a responder s novas exigncias do trfego urbano: o Paris
do Segundo Imprio, capital do sculo XIX . O ideal urbano de
Haussmann, a sua soluo para modernizar a cidade tradicional, era
o boulevard, a grande avenida aberta em perspectiva para a qual
davam enormes enfiadas de ruas. As grandes perspectivas do boule
vard de Haussmann impunham s necessidades tcnicas e s prag
mticas opes urbanas um fim eminentemente artstico, conforme a

76

uma preocupao tpica do sculo XIX (Walter B enjamin tambm

atribui a Haussmann um objectivo estratgico: o novo traado urbano
tornava impossvel a construo de barricadas, impedindo a emer
gncia de novas comunas).
Em 1 900, nove anos aps a morte de Haussmann, as obras ainda no
estavam completas nem suscitavam j o mesmo entusiasmo. O projec
to haussmanniano de uma renovao total prosseguia lentamente mas
j no fazia parte das preocupaes actuais. No entanto, o futuro j
estava assegurado e a grande cidade moderna em que Paris se tinha
transformado estava em condies de desempenhar o seu papel. As
avenidas de Haussmann tinham criado as bases econmicas, sociais e
estticas para o trfego moderno, para a mobilidade da multido urba
na emergente que alimentava o espectculo moderno da grande
metrpole. essa possibilidade de se deslocar ao longo de infinitos
corredores urbanos, de beneficiar das novas condies de mobilidade
que se tinham tornado um valor urbano fundamental, que proporciona
s massas um enorme conjunto de actividades e experincias, entre
as quais o encontro com os produtos da indstria, da tcnica, da cin
cia e da arte: aquilo a que Baudelaire chamou, em O Pintor da Vida
Moderna a embriaguez religiosa das grandes cidades6 1 .
A Exposio Universal transferia para o seu interior esse prazer da
deambulao, potenciava o gozo misterioso de estar entre as multi
des e fornecia os templos modernos consagrados a essa embriaguez.
Era o lugar onde se essencializavam os aspectos caractersticos da
vida moderna porque arrastava consigo um turbilho de pessoas e
objectos, anulava na multido os valores de classe e de indivduo em
direco a um desgnio superior que Balzac formulou desta maneira:
O nosso sculo unir o reino da fora isolada, abundante em cria
es originais, ao reino da fora uniforme, mas niveladora, igualizan
do os produtos, produ zindo-os em m a s s a , e obedecendo a um
pensamento unitrio, ltima expresso da sociedad2.
A multido o filtro atravs do qual a cidade i ntegra o flneur, essa
figura maior da modernidade que representou para B audelaire a pos
sibilidade de esteticizar todos os domnios da vida. O modo de exis
t n c i a do flneur c onfunde-se com a arte de habitar a c i dade
moderna, de se situar no seu seio. Ele o artista moderno por exce
lncia porque assentou praa no corao da cidade, no meio do
fluxo e refluxo do movimento, no meio do fugaz e do i nfinito, no meio
da multido da grande metrpoll . , em suma, aquele cuja profis
so de f casar com a multido
pollser lafoule
como escre
ve Baudelaire em O Pintor da Vida Moderna. Mas esta nova forma de
-

77

artista habitar a cidade no significa uma adeso sem reservas e

u m modo pacfico de socializao. Pelo contrrio, entre o artista
moderno e a cidade estabelece-se uma relao esquizofrnica, um
pathos da marginalidade que se manifesta na vontade de se situar
s e mpre margem dela mesmo estando no seu centro. Por isso, o
artista moderno u m artista maldito, imagem doflneur que habita
a cidade mas no participa da sua economia produtiva nem dos pro
cessos simblicos de homogeneizao. Neste sentido, ele no s um
i ntil mas algum que faz a afirmao ostensiva da tica da i nutili
d ade.
Foi o Paris de Haussmann, essa paisagem composta de vida pura
de que falou um dia Hofmannsthal, que criou o flneur. A cidade
prodigalizava todos os meios para que este se sentisse no seu habitat
e at tinha inventado uma forma de promover a flnerie em estado
puro, contraponto necessrio ideologia do trabalho e do progresso:
eram as clebres passagens parisienses que serviram a Benj amin
como ponto de partida para o seu projecto de fazer a reconstruo
h is trico-filosfi c a de uma poca. No seu Livro das Passagens ,
Benjamin cita a definio que um guia ilustrado de 1 852 d das pas
sagens: Essas passagens, recente inveno do luxo industrial, so
corredores, com tectos de vidro e entablamentos de mrmore, que se
estendem atravs de blocos completos de edifcios cujos propriet
rios se uniram para um gnero de especulao. Dos dois lados da
passagem, que recebe de cima a luz, alinham-se as lojas mais ele
gantes, de maneira que uma passagem uma cidade, um mundo em
miniatura64. A passagem uma galeria comercial que serve tambm
de acesso a uma outra rua. Ao contrrio de um edifcio comercial,
que por mais pblico que seja no deixa de ser um lugar reservado,
d elimitado do passeio pblico e oferecendo resistncia, mnima que
seja, entrada, a passagem oferece-se sem obstculos multido
urbana, na medida em que tambm tem a funo de passeio pblico;
um lugar de trnsito num duplo sentido: porque se passa atravs
d e l a e porq u e u m l u gar i ntermdio entre a rua e o i nteri or.
Verdadeiros halls de exposio da mercadoria, as passagens consa
gram definitivamente a deambulao como errncia no mundo do
consumo. As passagens marcam o aparecimento da mercadoria na
paisagem urbana, fornecendo a vitrina onde os produtos se oferecem
concupiscncia dos sentidos. Tal como a publicidade (de que elas
so contemporneas e irms gmeas) as passagens transfiguram as
coisas no sentido da idealizao.
As Exposies Universais surgem e desenvolvem-se neste contexto.
o

78

Por isso, Benj amin define

-as como <<lugares de pere
grinao em honra da mer
c a d o r i a c o m o ft i c h e65 ,
r e to m a n do a a n l i s e d e
Marx sobre a fetichizao
d a m ercadori a . Tan to a
de
pe r e gr i n a o
Benj amin como o ftiche
de M a r x r e m e t e m p a r a
carcter mstico que os
produtos do trabalho huma
no adquirem quando reves
tem a forma de mercadoria
(Mmx fala mesmo da alma
A multido enchia os passeios e jardins
da m er c a d o r i a , ao q u e
desta cidade efmera.
B enj amin tece o seguinte
comentrio: Se a mercadoria tivesse uma alma, seria a mais delicada
que se pode encontrar no reino das almasl>6. ). O que Mmx anuncia
um estdio da sociedade capitalista em que os produtos do trabalho j
no tm a ver com a satisfao de necessidades humanas, mas com
um valor abstracto que s se define pela acumulao e pela troca. Na
anlise de M mx, o valor de uso anula-se no valor de troca, transfigu
rando a mercadoria num ftiche, numa fantasmagoria cheia de subti
lezas metafsicas e argcias teolgicas .
As Exposies U niversais so o lugar onde este processo de idealiza
o adquire a sua maior evidncia. J em 1867, o Guia da Exposio
de Paris se mostra atento ao mistrio que habita esses templos do
efmero, ao modo como as coisas se transfiguram e idealizam para
reaparecerem sob a forma de epifanias do inapreensvel: O pblico
necessita de uma concepo grandiosa que surpreenda a sua imagi
nao; preciso que o seu esprito se detenha espantado perante as
maravilhas da indstria. Ele quer contemplar um olhar ferico e no
produtos similares e uniformemente agrupados67.
A definio d e Benjamin, segundo a qual as Exposies so lugares
de peregrinao em honra da mercadoria como ftiche , tinha-lhe
sido i nspirada no apenas por M mx (que tinha tornado explcito o
aspecto religioso ao falar da alma e das subtilezas teolgicas da
mercadoria ), mas tambm por uma afirmao de Taine, aquando da
Exposio Universal de Paris, em 1855: A Europa deslocou-se para
ver as mercadorias63. Esta frase, hoje para ns to natural, estava

79

longe de o ser na poca em que foi proferida. O fenmeno da visibi

l idade da mercadoria tinha acabado de nascer nas Exposies
Universais, onde, potencialmente, o u niverso inteiro adquiria o
carcter de mercadoria. As multides acorriam a elas para ver, para
apreender o que estava exposto atravs do mais idealizador dos sen
t idos. Afastadas do consumo, as massas no podiam aceder posse
dos produtos (assinalados, muitas vezes por uma indicao: proi
bido tocar nos objectos expostos), mas podiam usufruir da especta
cular fantasmagoria em que eles se tinham tornado e encontrar a um
divertimento. Era alis isso e nada mais que estas grandes manifes
t aes, transformadas num imenso bazar platnicom , ofereciam
i ndiferentemente a toda a gente (com destaque para as classes traba
lhadoras, a quem comearam por dar um lugar to privilegiado que
puderam reivindicar o desej o de se tornarem, para os trabalhadores,
grandes festas da emancipao). esta lio que os organizadores
das Exposies Universais aprendem rapidamente. Tudo pode ser
matria de exposio e, uma vez exposto, est sujeito ao mesmo des
tino de irrealidade. Esta regra, o desej o de exposio total, faz com
que a histria das Exposies do sculo XIX seja a de um contnuo
c rescimento, acompanhado por uma acentuao p rogressiva da
dimenso ldica e ferica. O ano de 1 900 o espelho onde se vem
reflectir este processo histrico e onde se torna claro, se no dermos
i mportncia retrica oficial, sempre atrasada em relao aos acon
tecimentos, que as fantasmagorias do capitalismo comeam a ficar
exasperadas, a tenderem para a caricatura de si prprias, como se
t01'l1a evidente no xtase panormico e na desmesurada tendncia
p ara a atraco que se apoderam desta Exposio.
O conceito benj aminiano de fantasmagoria parece ter sido inspira
do na noo marxiana de ftiche , n a anlise que este faz d o pro
c e s s o de tra n s fi gu r a o d a m e r c a d o ri a . P a ra B e nj a m i n , a s
fantasmagorias so os reflexos das formas de vida e das produes
materiais, como se fossem imagens onricas colectivas que conser
vam o estatuto ambguo de aparncia, miragem, expresso e ideal.
Neste sentido, a mercadoria uma fantasmagoria na medida em que,
nela, o valor de troca anula o valor de uso; o prprio progresso uma
fantasmagoria da histria, lima vez que se funda num modelo onrico:
Cada poca sonha com a seguint e , afi rma B e nj am i n c i tando
M ichelet. N o sonho em que cada poca v as imagens da poca
seguinte, no devemos ver um esclarecimento do presente pelo pas
sado, ou do passado pelo presente. A relao entre esses dois tempos
n o linear, contnua. No se trata de algo que se desenrola progres-

80

sivamente, mas de imagens bruscas, descontnuas, aqu ilo a que

Benj amin chama as imagens dialcticas . Por isso, o seu modelo de
progresso fun dado na ideia de catstrofe: Que as coisas conti
nuem a <ir assim> - eis a catstrofe. Ela no reside no que vai acon
tecer, mas no que, em cada situao, dado70.
Para Baudelaire, na interpretao de Benj amin, o moderno u m
armazm d e imagens dialcticas. Nos textos que escreveu sobre a

Tambm a mercadoria exposta fazia parte da ferie que havia tomado a Exposio.
As pessoas viam mas no tocavam nesses objectos d e desejo.

Exposio de 1 855, o poeta mostra-se atento no s inquietante

ambiguidade de que se tinha dotado a mercadoria, mas tambm
novidade desse manancial de imagens que essa manifestao propi
ciava e de onde retirava as suas motivaes mais profu ndas. N a
Exposi o, g a n hava evidncia aquela defi n i o formulada em
O Pintor da Vida Moderna: A modernidade o transitrio, o contin
gente, a metade da arte, cuja outra metade eterna e imutveFI .
Perante a ferie da Exposio Universal, Baudelaire percebe o desa
fio que a arte e a mercadoria lanam uma outra, num tempo em que
a experincia mudou na sua prpria estrutura. E exprime-o com este
exemplo: Que diria um Winckelmann moderno ( . . . ) face a um pro-

81

duto chins, produto estranho, bizarro, con torcido na sua forma,

i ntenso na sua cor, e por vezes delicado at ao ponto de se esvane
cer? No entanto, um espcime da beleza universal; mas necess
rio, para que seja compreendido, que o crtico, o espectador opere
em si prprio uma transformao que tem a ver com o mistrio, e
que, por um fenmeno da vontade agindo sobre a i maginao, ele
aprenda por si prprio a participar do meio que deu origem a esta
florescncia inslita72. A arte moderna tinha pulverizado os cnones
estticos clssicos; as Exposies U niversais, como as nicas festas
verdadeiramente modernas , pulverizavam a diferena entre a arte e
a mercadoria.
Perante o exotismo do vaso chins, Baudelaire experimenta o cho
que do novo como uma das cruciais sensaes modernas. seme
l hana da grande metrpole, e exacerbando-lhe as potencialidades, a
Exposio colocava o visitante perante uma tal variedade de objectos
que estes se diluam como signos e submetiam-se a um novo regime
de circulao e de visibilidade que era a da vida na c idade moderna.
O choque o efeito do novo que no foi experimentado e no pode
s-lo porque representa um absoluto que no acessvel a nenhuma
interpretao nem pode ser medido por comparao. ele que est
n a origem da iluso que a moda i nfat i gavelmente proporciona.
C ompreendemos assim o interesse de B audelaire pela moda e a
forma como ela se inscreve na sua esttica.
B audelaire percebeu como ningum, e da a sua modernidade, o
potencial de estranheza de que os objectos ficam dotados a pattir do
momento em que assumem o valor de mercadoria e deixam de ser efi
cazes os cnones que estabeleciam a sua inteligibilidade tradicional.
esta a proposta de Benjamin, formulada a partir de uma teoria da
experincia em que esta pressupe um elemento inconsciente e colec
tivo que transmitido de gerao em gerao. Deste ponto de vista, a
experincia no sentido antigo est em declnio no tempo de Baudelaire
(que tambm o tempo das primeiras Exposies Universais) e a sen
s ao de choqu e tornou-se a nova forma de resposta subjectiva.
A esttica e lenta apreenso das coisas e do mundo abolida pela efe
meridade e contingncia como caractersticas da vida modema.
necessrio ter em conta esta complexa teoria da experincia para
p ercebermos a evoluo das Exposies U niversais da segunda
metade do sculo XIX. As inmeras atraces que povoam a superf
cie da Exposio, em 1900, indicam que a contemplao foi substi
tuda pela distraco e as qualidades tcteis sobrepem-se s visuais
(o melhor exemplo disso so todas aquelas atraces em que o visi-

82

tante tinha mesmo sensao de Vla]8r, passando pelas experincias

fsicas que a viagem implica; recordemos que no M areorama alguns
visitantes chegavam a enjoar como se de facto estivessem a fazer
uma viagem de barco). A mquina ento o divertimento moderno e
j no apenas a fora mtica da indstria. Dela, das suas ilimitadas
possibilidades, nasce o prazer do choque ligado ao automatismo,
artifi cialidade, ao conforto e velocidade. Na Exposio de 1 900,
nenhum exemplo ilustra melhor as projeces que a mquina agora
suscita do que a passadeira rolante - a rua do futuro , como ficou
conhecida na altura. Na passadeira rolante projectava-se o sonho de
acrescentar ao prazer da deambulao que a cidade moderna propor
cionava o prazer da velocidade e do automatismo. Se a rua conduzia
o flneur para um tempo que tinha chegado ao fim e se cumpria na
sucesso de presentes, a rua do futuro assegurava a coincidncia
entre o tempo e o espao.
O que acontece a partir do momento em que o choque se torna a
norma (como acontece na grande cidade e nas Exposies) e em que
o homem se oferece sem qualquer proteco recepo de choques
sucessivos, como um caleidoscpio provido de conscincia73 , de
que fala B audelaire? Benjamin d-nos uma resposta que decorre
de toda a sua teoria da experincia e do seu entendimento da moder
nidade: o homem expropriado da experincia e entra-se no reino do
tdio. Encontramos aqui os temas do enm e do spleen baude
l airianos, l igados ao tempo do consumo e da produo industrial
como um tempo vazio. O spleen, no dizer de Benj amin, o sentimen
to que corresponde catstrofe em permanncia, ou seja, o esvazia
m ento da ideia dialctica de progresso. Com a sua nonchalance
ostensiva, o flneur eleva o tdio condio de trgico moderno
(uma espcie de trgico da ausncia de trgico, do desencanto do
mundo), oposto ao processo de produo.
O tdio foi um problema da maior actualidade para as Exposies
U niversais e est precisamente no centro da necess idade que estas
sentiram de se dotarem de um nmero cada vez mais vasto de entre
tenimentos. Fazendo um balano da Exposio de 1900, um ensasta
observou: Seria cruel insistir no fiasco sinistro de prazer nas ruas
de Paris. As pessoas vieram procurar Sodoma e Gomorra e s encon
traram o mar Morto. Toda a publicidade afixada prometia risos, ale
gria, canes de felicidade; e foi a Sagrada Paixo que se apoderou
dos coraes quando confrontados com estes angustiados grupos de
feira: trgicos Pierrots em desespero, cobertos de pesadas mscaras
brancas, cantores frvolos com uma voz sufocada pela angstia, ros-

83

tos devastados pela misria, onde os esgares de riso acabavam num

bocejo de tdi07' . Nesta caricatura podemos ver o lgubre emblema
da modernidade como rotina e da Exposio como pura superfcie
onde se inscrevem os signos da artificialidade, onde triunfa a indife
rena e o descontnuo, irredutveis a uma ordem superior de sentido.
Por detrs dos faustos do progresso e da modernidade, a Exposio
de 1900 est condenada a ser retrospectiva, a no ter mais nada para
celebrar seno o passado, porque os caminhos do futuro, comea-se a
supeitar, esto irreversivelmente interrompidos.

PAVILH O PORTUGUS

II

ortugal esteve presente na Exposio de Paris, em 1900, repre

sentado com dois pavilhes: um, no Quai d'Orsay, outro na Rua
das Naes. Consultando, no entanto, os principais documentos do
acontecimento (os relatrios oficiais, os recortes da imprensa france
sa da poca, as histrias e os guias das Exposies Universais e da
de 1 900 em particular) verificamos que eles no fazem uma nica
referncia representao portuguesa75 Portugal parece ter ficado
apenas numa margem da histria da Exposio de 1 900 atravs ele
u m fait-elivers : o portugus que foi de Lisboa para Paris em duas
mulas, dando descanso a uma enquanto montava a outra. Chegou
a Paris no se sabe em quanto tempo, mas a horas de visitar a
Exposio. As mulas tambm chegaram vivas. Numa Exposio em
que os transportes tiveram um lugar fundamental e em que houve
uma exposio de automveis, o episdio no deixa de ser irnico.
Da presena de Portugal em Paris, na Exposio de 1900 temos o
testemunho de Jos de Figueiredo num pequeno livro de 1 90 1 :
Portugal na Exposio ele Paris7 O livro serve muito mais para nos
esclarecer acerca da polmica interna que o pavilho portugus da
Rua das Naes desencadeou (aj udando-nos a perceber algumas
i deias dominantes e o clima cultural que reinavam entre ns), do que
para nos informar sobre a nossa presena efectiva em Paris. Numa
c urta passagem inicial, Jos de Figueiredo d-nos uma informao
que aj uda a perceber a razo pela qual a presena portuguesa parece
ter sido to pouco notada: o nosso pavilho principal estava perdido
num recanto escuso da Rua das Naes, escondido pelos magnificen
tes pavilhes nacionais das grandes potncias, numa situao alis
equvoca porque este no era um pavilho nacional, era um pavilho
colonial, como observa Jos de Figueiredo.

84

No concurso para a escolha

deste p roj ecto, apareceram
dois concorrentes: o projecto
de Ve n tu r a Te rra ( 1 8 6 6 - 1 9 1 9) , arquitecto formado
p e l a A c a d e m i a de B e l a s
-Artes d o Porto e residente
em Paris desde 1 887, e o de
Raul Lino ( 1 879- 1 974), um
arquitecto de formao alem
ainda romntica que o torna
sensvel aos cdigos de iden
tidade nacional. Os dois pro
j ectos representavam claramente a formao cultural de O Pavilho Portugus, d a autoria do arquitecto
Ventura Terra, suscitou alguma polmica.
cada um: por um lado, o de
Ventura Terra, influenciado pela arquitectura francesa da poca, ao
ponto de a pequena escala quase plagiar a entrada do recinto de
pavilhes diversos da Exposio Internacional de Paris de 1 889 , na
opinio de Pedro Vieira de Almeida77; por outro, o de Raul Lino, des
vinculado das tendncias da poca, propondo uma nova linguagem
onde se tematizam e essencializam valores nacionais .
O jri escolheu o projecto d e Ventura Terra. Mas para a histria da
arquitectura portuguesa deste sculo o acontecimento importante no
foi essa escolha, mas a polarizao que esses dois projectos inaugu
ram: eles marcam as duas tendncias fundamentais que acompa
n h a m t o d o o n o s s o s c u l o , t a n t o na p r t i c a c o m o na t e o r i a
arquitectnicas e, nessa medida, revelam-se importantes para uma
periodizao da arquitectura em Portugal no sculo XX, como defen
de Pedro Vieira de Almeida. Entre a procura e a afirmao de uma
arquitectura portuguesa , como a que Raul Lino prope no seu pro
jecto e que ir caracterizar toda a sua longa e bem sucedida carreira,
e o cosmopolitismo de Ven tura Terra (e a que Pedro Vieira d e
Almeida chama o modelo progressista ) ir situar-se a histria da
arquitectura moderna em Portugal.
Quando escreveu o seu livro, Jos de Figueiredo no podia ainda
saber o que iriam representar esses dois proj ectos. De resto, as suas
preocupaes e os seus argumentos tm muito pouco a ver com a
arquitectura e m uito mais com a ideologia (enfim, tanto quanto
possvel separar a arquitectura da ideologia . . . ). O pavilho portu
gus no lhe agradou porque no era suficientemente portugus, no

85

era tpico nem respondia s representaes colectivas de uma

entidade abstracta que a identidade portuguesa. E algumas indi
caes no seu livro deixam perceber que a sua posio estava longe
de ser nica. Um largo sector da opinio autorizada entendia que
Portugal devia estar representado em Paris com um pavilho onde
os valores estticos e culturais tanto da fachada como do recheio
tivessem uma afirmao claramente nacional. No era uma novidade
na poca: a Rua das Naes resultava quase toda ela deste naciona
lismo cultural que se confundia muitas vezes com o nacionalismo
i deolgico e poltico.
Curi osamente, Jos de Figueiredo nunca se refere ao projecto de
Raul Lino. O que o move exclusivamente o desagrado perante o
proj ecto de Ventura Terra. Logo na primeira pgina, a sua inteno
normativa torna-se bem explcita: o pavilho deveria ser uma cons
truo tpica, o mais acentuadamente portuguesa que fosse possvel,
de maneira a dar com a bizarria e originalidade das suas linhas, a
sugesto e o pitoresco encanto da nossa terra78 . E a seguir faz uma
incurso na histria da arte para procurar na tradio mais ancestral
o que verdadeiramente pitoresco e acentuadamente portugus :
Frisamos por isso quanto seria errneo ( . . . ) a escolha do estilo
manuelino p ara tal fim . Esse estilo que, como o <plateresco> em
Espanha, no seno a defor
mao pela sobrecarga deco
rativa, do estilo gtico, o
menos tipicamente nosso que
possvel. Por i sso a linha
geral a procurar deveria ser
a n t e s a do r o m a n o q u e , j
pela secularidade d a sua tra
dio latina, j pela natureza
forte da nossa luz - de cuja
exuberncia ele com os seus
alpendres e c urtas aberturas
Representao portuguesa no Palcio
to bem nos defende - o
d a Alimentao.
mais portugus que temos79.
Quanto exposio em si das obras portuguesas, Jos de Figueiredo
e l o g i a a n o s s a r e p re s e n t a o na s e c o de A gri c u l t u r a e
Alimentos , onde se destacava uma escultura representando uma
camponesa a esmagar as uvas, da autoria de Teixeira Lopes. Na sec
o de Educao e Ensino , havia fotografias documentais, ao lado
de aguarelas de Antnio Ramalho e Roque Gameiro.

86

Quanto pintura, para Jos de Figueiredo ela continuava, tal como o

pavilho, a ser pouco caracterstica: Ao primeiro relance, a nossa
seco de pintura ( . . . ) tinha este defeito fundamental: ser muito inca
racterstica. Muito pouca paisagem, e essa, ainda mesmo a melhor,
salvo um quadro de Malhoa e algumas insignificantes manchas de
Keil , muito francesa8o. Para alm de Malhoa e Keil, estavam repre
sentados, entre outros, Columbano (que apresentava um conjunto de
retratos de H enrique de Vasconcelos, Raul Brando, o conde de
Arnoso, Trindade Coelho e Ea de Queirs, considerados por Jos de
Figueiredo como o nosso grande trunfo na exposio de pintura),
Cndido da Cunha, Carlos Reis, Jlio Ramos, A dolfo Rodrigues,
Maria Augusta Bordallo e, last b ut not least, o rei D. Carlos, que
merece um respeitoso reparo: No foi muito feliz no que exps.
N a seco de escultura, a representao portuguesa era dominada
pela figura de Teixeira Lopes, que assinava a maior parte dos traba
lhos apresentados. Para alm de um monumento a Oliveira Martins,
colocado no Cours de la Reine, onde se representava uma figura
alegrica da H i stria, havia mais onze trabalhos deste escultor.
Infncia de Caim e Dor (um monumento fnebre) so as outras duas
o b r a s d e s t e e s c ul t o r q u e m a i s e l o g i o s m e re c e m de J o s d e
Figueiredo. Obras dos escultores Toms Costa, Fernandes de S e
Antnio Alves Pinto completavam a presena da escultura portu
guesa em Paris.
Cumprida a sua misso discreta em Paris, estas obras tiveram um
destino funesto que as impediu de regressar a Portugal em busca de
melhores dias de glria: o navio em que regressavam a Portugal nau
fragou perto de Sagres com todo o recheio que transportava. O trgi
co aconteci me n to ocorreu j depois de Jos d e Figueiredo ter
concludo o seu livro, mas ainda a tempo de acrescentar um apndi
ce onde lamenta, para alm da perda irreparvel das obras, o siln
cio que se tem feito roda deste naufrgio . E acrescenta: No quer
isto dizer que imputemos aos nossos comissionados em Paris a abso
luta culpa desse desastre, fazendo-nos eco dos boatos inadmissveis,
por monstruosos, que a esse respeito correram. Sej a, porm, como
for, o que no podemos, entretanto, deixar de reconhecer que ele
foi, em grande parte, a consequncia da falta de carinho com que,
em Portugal, so geralmente tratadas as coisas da arte. Assim que,
enquanto a Alemanha se preocupava seriamente com as reconstru
es das obras de arte que exps em Paris, a ponto de, com todos os
cuidados, as fazer recolher antes de definitivamente encerrada a
grande exposio - isto para evitar que, vindo com as dos outros

87

pases, elas se pudessem porventura extraviar ou danificar na trapa

lhada da confuso geral - os nossos comissionados em Paris fizeram
o que se viu. Atiraram-nas para dentro de um <chaveco > , o primeiro
que l hes apareceu, sem se importarem que ele oferecesse, ou no,
c ondies de garantiaSl .

NUNCA PARIS TINHA SIDO T O BELO

13 e cada Exposio Universal teve a sua cor prpria, a de

pode ser defi nida pelo modo como ergueu uma grande festa

1 900

sobre
os despojos de um sculo industrialista e empreendedor que tinha

88

chegado ao fim. A grnde ideia fundadora das Exposies, a livre

-troca, j no despertava os mesmos entusiasmos. Em sua substitui
o, o proteccionismo estatal tinha avanado para retirar dividendos
que desviavam a manifestao dos seus obj ectivos originais: por
detrs de tudo o que se apresentava, havia um pas que se represen
tava. Com a mxima visibilidade e aproveitando todas as circunstn
cias, o poder poltico exibia os seus smbolos e estendia um vu de
irrealidade sobre a Exposio.
Paris, que tinha acolhido e organizado a Exposio, via nela uma
ocasio para se entregar s celebraes retricas da sua grandeza;
e a Frana inteira via-se convidada a participar nesta grande festa
nacional, esquecendo provisoriamente as suas suspeitas em relao

89

 capital. U m grande banquete nas Tulherias, para o qual o presi

dente Loubet convidou todos os presidentes das Cmaras de Frana
e das colnias foi a ocasio para exaltar a obra-prima incontestada
e fazer dela um uso poltico que nem o discurso dos grandes princ
pios u niversais c onseguia ocultar. Estvamos a 22 de Setembro,
cerca de u m ms e meio antes de a Exposio encerrar, mas a data
merecia que se antecipasse a grande festa da despedida: era o ani
versrio da Repblica. Que outra data punha a Frana em estado
. de digerir um banquete nacional e de se reunir para os gapes
polticos?
Tambm aqui se fez alarde dos nmeros , para demonstrar que
a Exposio tinha sido to grande nas suas realizaes como nas
suas solenidades: 606 mesas, 22 077 presidentes de c mara, duas
garrafas de vinho por pessoa. No final, entoou-se uma c ano apro
priada a todo este calor comunicativo que dissipava diferenas
e atenuava rivalidades. Eis o refro:
Que j'aime voi/" autou/" de cette table,
Des radicaux, des royalistes,
Des rallis, des socialistes,
Que c 'est comme un bouquet defleu/"s !
Dia 5 de N ovembro, a Exposio encerrava as suas portas. A cida
d e provisria ficava agora entregue ao martelo dos demolidores,
que deviam fazer o seu trabalho antes de a runa e a decadncia
se sobreporem memria do esplendor. Mesmo assim, no fim da
festa o brilho j no o mesmo e a cidade nova , precocemente
envelhecida, comea a no estar altura das evocaes grandiosas.
P a u l M o r a n d c o n t a como a encontrou nos s e u s l t i m o s d i a s :
Quando regressei a Paris, n o Outono, a Exposio estava a chegar
ao fim , o carto amolecia, as cpulas de ouro apagavam-se por
d e tr s de um n e v o e i r o c i n z e nt o - p r o l a q u e a p o r c e l a n a de
C openhaga tinha recentemente tornado moda. Depois, tudo desapa
receu, os negros desvaneceram-se como esses mgicos d As Mil e
Uma Noites . . .
De mala s costas, e u voltava s aulas e passaram-se vinte e cinco
anos para que voltasse a ver os pagodes japoneses, as carruagens
-cama chinesas, os elefantes do Camboja. A Exposio tinha sido
no apenas um sucesso, mas um benefcio. Tinha acalmado os ner
vos dos Franceses depois de um drama terrvel, tinha marcado uma
trgua, seno entre os partidos, pelo menos entre os homens; o dio
'

90

pelos estrangeiros, to vivo em 1 889, tinha-se dissipado um pouco;

tinham-se feito conhecimentos; os comboios de militares tinham-se
tornado comboios de prazer: plcido como um guarda-barreiras, o
pas tinha visto desfilar carruagens cheias de iroqueses, de muul
manos, de venezuelanos. Nunca Paris tinha sido to beloB2 . .

91

NOTAS
Bauen in ji'rankreich, Leipzig,

1 . Sigfried Gi edion,

Benjamin,

1 928, pg. 3 7 , c i l .

in Walter

Paris capitale ell/. X/Xe. siecle. Le livre eles passages, Paris, Cerf,

1 989,

pg. 1 9 5 (ed. utilizada) .

2. Walter Benj a m i n ,
3 . H . de Balzac,

Benjamin,

Discnrsos inlernullJlidos r, Madrid, Taurus,

L'Ill11stre Gaudissart, Paris, Calman-Lvy,

1 982, pg. 63 .

1837, c i t o

Paris ca.pit.ale dI/. xrXe. siecle. Le livre des passages, CerC,

in Walter

1 989, pg. 85

(ed. u!.).

4. C i t . in Pascal Or)', Les E:tpositiolls Universelles de Paris, Paris, Ramsay, 1 982,

pg. 30.
5. Stephen Zweig,

Le Monde d'hier, Paris, Belfond,

6 . Alberto Savinio,

SOlwenirs, Palermo, Sellerio,

1 982, pg. 1 5 7 , (ed. u t . ) .

1 989, pg. 54.

1 900, Paris, BeIfond , 1 98 1 .

i n Le livre eles Exposit.ions Universelles, 1 851 - 1 889, Paris, d . des Arts

7. Paul Moraml,
8. Cil.

Dcoratifs-Herscher, 1 983, pg. 1 1 .

9 . Ci!.

in L 'E:\;posilion de Paris (1 900), Paris, Encyclopdie d u Siecle.

1 0. Cil.

in Jean-Jacques B loch e Marianne Delourt, Paris, Quanel Paris allai!.

l 'E.,;po, Fayard,

1 980.

1 1 . mile Zola,

L 'Ajfire Dre)fus. La vrit en marche, Paris, Flammarion,

12. Cil.

1 969.

in Roland Barthes, La Tour Eiffeh> , in CElwres complet.es, Paris, Seu il,

1 993, pg. 1 3 8 l .
1 3 . Para e s t e b r e v e r e l a t o da h i stria do m e t ro d e Paris, segu i mos o l i vro de

Bernard Marchand,
1 4 . Cit.

Paris, hisloire d'wle ville (XIXe. siecle), Paris, Seuil,

1993.

in A. Quantin, L 'E:\;position eln siecle, Paris, Revue l e Monde Moderne,

1 900.
1 5 . Cil.

in Le livre eles K\:posit.iolls un iverselles, 1 851 - 1 889, Paris, d . des Arts

Dcoratifs-Herscher, 1 983, pg. 106.

1 6.

Idem, rbidem.

17.

Idem, lbidem.

1 8 . Cit .

in Ph i l ippe Bouin e Christian-Ph i l ippe Chanut, Histoirefranaise des Foires

el des E.\;positiolls universelles, Baudouin,

19.

1980, pg. 138.

relem, lbidem.

20.

Idem, Ibidem.

21.

Idem, lbidem.

22. A. S. de Doncourt,

Walter Benjamin,

Les Exposit.iolls universelles, Lille-Paris,

1 889, pg. 7 7 , cit.

in

op. cito

23. Marshall Bermann,

Tudo o Que Slido Se Dissolve no Ar, Lisboa, Ec!.

70,

1 989 (ed. u!.).

2 4 . C i l . por Franois Mathey, in

Le livre des &:posilions wl.iverselles, 1 851-1889,

op. cito
25. C i t .

in E.,;posilion 1 900, supl . de L 'illllslr Soleil da Dimanche.

26. K. Marx, Le Manifeste communiste,

1 965 (ed. ut.).

92

in CEuvres I, Paris, Gallimarc!, Pliade,

27. Cit.

in. Philippe Bouin e Christian-Philippe Chanut, op. cil . , pg.

28. C i t .

iI/. The Palloramic Dre(t/n. Antwerp a/l(l the World Erhibitions 1 885-1894-

- 1 930, A nturpia,
29. C i t .

1 993 .

iII, L ':\:position de Paris (1 900), op. cit. . , pg.

30. Cit. por El iane Wauquiez,

op. cit. , p<lg.

op. cit..

L 'E:I.:position de Paris (1 900), op. cito

33. C i t .

iII, Pascal Ory, op. cit., pg.

34. Paul Morand,

42.

op. cito

3 5 . C i L . por Yvonne Brunham mer,

- 1 889, op. cit. , pg.

36.

87.

iII, Le Livre des EqJOSIOIlS universelles, 1851 - 1 889,

3 1 6.

3 1 . Paul Morand,
32.

1 58.

in. Le livre des Etpositions universelles, 1 851-

1 6.

Revne de l':tpo. ition IUliverselle de 1889, Paris,

37. Louis Hautecceur,

38. Henry Loyrette,

1889, pg. 38.

Histoire de l'arch.itectllre classiqlle en. Frallce, Paris,

1 957.

in Le livre des Etpositions llniverselles, 1851 -1889, op. cit . ,

pg. 232.
39. Paul Moraml,

op. cito

40. C i t .

iII, Philippe Babouin e Christian-Philippe Chanut, op. cit.., pg.

4 1 . Cit.

iII, L'E:I:position de Pa.ris (1 900), op. cit. , pg. 87.

42. Dolf Sternberger,

Jugendstil, Bolonha, iI M u lino,

1 994, pg. 1 0 (ed. ut.).

43 . C i l .

iII, Dolf S lernberger, op. cit. , pg.

44. Cil.

in Le livre eles Etpositions IUl.iverselles, 1851 -1889, op. cit. , pg.

4 5 . Paul Morand,

1 44.

12.
1 14 .

op. cito

46. Patrizia R u nfola,

Le palais de la mlancolie, Paris, Christian Bourgois,

1 994,

pg. 1 6 1 .
4 7 . C i t . por Carl E . Schorske,

i n Vienne 1880-1 938. L 'apocal)'pse jo)'ellse, Paris, Ed.

du Centre Pompidou, 1986, pg. 7 8 .

48. C i l .

iI/. Massimo Cacciari, Dallo Sleillhof, M i lo Adelphi, pg.

49. Le Corbusier,

IVlaniere de penser l 'urbanisme, Denoel,

50. Alfred Picard,

111.

1 963 .

Le bilan dll siecle: 1 801 - 1 900, Paris, Imp. Nationale,

6 vols.,

1906- 1 907.
51. C . Baudelaire, De l'icle 1Il0derne du progrs applique aux beaux-arls ,

iII, (Euvres completes, Paris, Robert Laffont,

52 . S. Mal larm, Trois lettres

SUl"

1980, pg. 722.

l'Exposition International de Londre s ,

iII, (Ezwres completes, Paris, Gallimard, Pliade,

53. C i l .

in Walter Benjamin, op. cit. , pg.

54. C i t .

in Walter Benjamin, op. cit. , pg.

1 59.

55. Cil.

in Walter Benjamin, op. cit. , pg.

1 59.

56. C i t .

in. Patrizia R unfola, op. cit. , pg.

57. C i t .

in. Pascal Or)', op. cit. , pg.

58. E. Zola,

1945, pg. 667.

572.

103.

64.

op. cito

59. K. Marx,

(Euvres IV, Paris, Galli mard, Pliade.

93

60. Walter B e njamin,

op. cit . , pg.

1 90.

6 1 . C . Baudelaire, Le peintre de la vie moderne ,

62. H. de Balzac,

Benjamim,

op. cit . , pg.

63. C. Baudelaire,

in op. cit. , pg.

L 'lllustre Galldissart, Paris, Calman-Lvy,

795.

64. Walter Benjamin,

op. cit. , pg.

6 5 . Walter Benjamin,

critsfranais, Paris, Gallimard, pg.

37.
295 (ed. u!.).

Charles Baudelaire, un poete l)'riqlle l'apoge du capitalis

66. Walter Benj am i n ,

7 1 (ed. ut.).

6 7 . Cil.

in Giorgi o Agamben, Stallze, Turim, E i naudi,

68. C i t .

in Walter Benjamin, crits!mll(s, op. cit. , pg.

69.

in Walter

85.

op. cit. , pg.

me, Paris, Payot, pg.

796.

1837, c i l .

1 977, pg. 46.

295.

The Panoramic Dream. Antwel}i alld lhe World gdbiolls 1885-1894-1 930,

op. cito pg. 48.

70. Walter Benjamin,

Paris, capit.ale dn XIXe. siecle. Le livre des passages, op. cit.

pg. 49 1 .
7 1 . C . Baudelaire,

op. cit., pg.

797.

7 2 . C . Baudelaire,

op. cit. , pg.

722.

73. C . Baudelaire,

op. cit., pg.

790.

74. Eugene-Melchior De Vogue, La dfu n t e expos i t i on ,

m Olldes, Nov.-Dez.

in La reuue des deu:,;

1 900, pg. 385.

75. Consultmos para este trabalho no s os principais livros sobre as Exposies

U niversais, mas tambm algumas publicaes oficiais da Exposio de 1900 e com

p ilaes de recortes da imprensa da poca sobre o acontecimento. N o entanto, esta
i n vestigao est longe de ser exaustiva, pelo que no podemos afirmar em absoluto
que a presena portuguesa no objecto de qualquer referncia.
7 6 . Jos de Figueiredo,

Portugal na g\:posilio de Paris, Lisboa, Empresa

da Histria de Portugal, 1 90 1 .
7 7 . Pedro V ieira de A l meida e Jos Manuel Fernandes,

em Portugal, Alfa, vol.

1 4, pg. 2 1 .

78. Jos d e Figueiredo,

op. cito pg.

79.

Ibidem, pg.

18.

80.

Ibidem, pg.

43.

81.

Ibidem, pg.

140.

8 2 . Paul M OI'and,

Histria d a Arte

17.

op. cito

OUTRAS OBRAS CONSULTADAS:

- A l fred Picard,

Le bilan du siecle: 1 801 - 1 900, Paris, Imp. Nationale,

1 906-1907.

- Les g\:positions universelles, Paris, Le livre de Paris,

94

1978.

6 vols . ,

- Linda A imone e Carlo Olmo,

Le Esposizioni Universali, 1 85 1 - 1 900, U mberto

Allemandi & C", 1 990.

Les E:\positions universelles

- Werner Plum,

(m

XIXe. siecle, Cahiers de l'Institut

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