Livro-Texto - Unidade IV

Unidade IV
Unidade IV
7 A ARTE MODERNA
A rápida ascensão da modernidade decorrente da Revolução Industrial rompeu com o realismo que
ainda permeava as camadas da sociedade. O ritmo acelerado da crescente urbanização e o surgimento
de novas camadas da sociedade também se conjecturou no âmbito artístico, promovendo maior
sensibilidade e resgatando o que havia se perdido em meio ao aglomerado de máquinas e na procura da
forma ideal, “em termos visuais, abstração e uma simplificação que busca um significado mais intenso e
condensado” (DONDIS, 1997, p. 95).
Diante do Impressionismo, porta de entrada da Arte Moderna, e da ascensão da abstração, ocorreu

um grande impacto estético ao longo do século XX. Os movimentos de vanguarda tiveram papel
fundamental nas influências artísticas, subvertendo os impulsos realistas e acarretando liberdade estética
na capacidade imaginativa do artista e do público. A abertura da abstração trouxe uma estratégia
importante na compreensão da estrutura da mensagem, pois quanto mais representacional for a
informação visual, mais especifica será sua referência; quanto mais abstrata, mais geral e abrangente.
Em termos visuais, a abstração é uma simplificação que busca um significado mais intenso e condensado
(DONDIS, 1997, p. 95).
Como consequências dessa inquietação surgida no limiar do século XX, várias tendências se juntaram
à racionalidade da abstração sobre a emotividade do Impressionismo: o Cubismo, o Surrealismo, o
Fauvismo, o Construtivismo, o Dadaísmo, o Expressionismo e o Futurismo (sendo este último a plataforma
modernista que mais influenciou a vanguarda no Brasil), são os maiores exemplos do novo lugar da
estética que floresceu na primeira metade do século.
O surgimento da Arte Moderna vem romper com a tradição acadêmica pelas abstrações
artísticas, tornando a discussão sobre o inconsciente e morte da arte cada vez mais frequente.
Freud e sua psicanálise vem apontar para a descoberta do inconsciente e revoluciona a concepção
do homem, marcada até então pela filosofia cartesiana, pelo pensamento racional. Dessa forma, o
artista se libertava do retratismo visível e dava asas às suas realidades psíquicas pelo formalismo
em detrimento do tema.
A forma estética da Arte Moderna vem resgatar a solidez que o Impressionismo dissolvera em
luz, tornando‑a expressiva e impactante, propensa a experimentações. O pintor francês Paul Cézanne
(1839–1906), por exemplo, foi se distanciando do Impressionismo e sua arte já esboçava o bastante para
que ele fosse considerado por alguns estudiosos como o pai da modernidade.
110
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 98 – Les Grandes Baigneuses, Cézanne, 1900‑6
Características de vanguarda como contrastes e hachuras podem ser observadas na obra de Cézanne, bem
como pinceladas diagonais encurtadas, que, por sinal, por assemelharem‑se a cubos, dão o nome do movimento.
A Arte Moderna foi um processo gradativo quanto aos seus aspectos, chegando ao seu auge com o movimento
cubista, responsável por modificar completamente as noções de estética, tendo como Pablo Picasso, artista plástico
espanhol (1881‑1973), seu maior expoente. As faces esquematizadas dos corpos femininos e a peculiaridade das
formas cubificadas e sem detalhes de Les Grandes Baigneuses serviram de inspiração à obra de Picasso.
Saiba mais
Cubismo é um movimento de vanguarda, reunindo artistas plásticos

e poetas em voga nas primeiras décadas do século XX. O seu início data
de 1907, quando Picasso, em Paris, pinta Les Demoiselles D’Avignon, tela
marcada pelo deslocamento formal da silhueta das figuras. Para mais
informações, consulte:
MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 12. ed. São Paulo: Cultrix, 2004.
Os abstracionistas se distanciavam cada vez mais do mundo real, aproximando o espectador de

elementos que criavam uma relação de significados. Na obra Woman with a Guitar, Georges Braque
(1882‑1963) introduziu letras, partituras e cordas para aludir a ideia de um instrumento musical.
Percebe‑se a guitarra e a pessoa a partir de traços; e pelos olhos fechados da mulher, a sensação de
satisfação e prazer. Nesse contexto, podemos entender que o jogo de associações criado pelo artista
através de simbologias e elementos do mundo reconhecido aproxima o observador da linguagem do
artista, facilitando, de alguma forma, a compreensão da obra.
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Unidade IV
Observação
Vale ressaltar que a obra Woman with a Guitar de Georges Braque,

embora não seja caótica, apresenta elementos que ajudam a levar o olho
ao redor da pintura. Braque cria dinâmica visual através do equilíbrio. O
espectador pode ver o marrom da guitarra, equilibrado no topo pela inclusão
de um retângulo de cor idêntica. Pela mesma razão da área escura para a
direita da pintura, em que poderia ser um ombro estilizado, é equilibrado
pela mesma cor do lado esquerdo.
Figura 99 – Woman with a Guitar, Braque, 1912
O estilo de Picasso seguiu a mesma tendência, caminhando por várias vertentes da linguagem
plástica, do Expressionismo ao clássico, do semiabstrato ao abstrato, como podemos observar nítidas
diferenças estéticas entre as obras Autoportrait Yo, de 1901, e Les Demoiselles D’Avignon, 1907, ambas
do pintor espanhol, sendo a última considerada a obra que anunciou definitivamente as transformações
da arte moderna na concepção estética do belo.
112
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 100 – Autoportrait Yo, Pablo Picasso, 1901
Figura 101 – Les Demoiselles D’Avignon, Picasso, 1907
A concepção estética do Cubismo trouxe muitas críticas quanto à sua natureza disforme,
manifestando‑se pela falta de compreensão diante da nova linguagem. No entanto, as contribuições
para a história, a partir das direções estéticas tomadas após o Cubismo, consagraram ao movimento
importância análoga ao período renascentista, pois “não apenas rompeu com o comportamento do
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Unidade IV
plano tridimensional da pintura, mas, sobretudo, resgatou sua forma bidimensional e mostrando o objeto
sob vários ângulos, simultaneamente, determinando forte influência no desenho da página impressa”
(SILVA, 2007, p. 58).
Lembrete
No século XIV, surgiu na Itália o Renascimento, movimento caracterizado

pelo rico período de desenvolvimento da cultura europeia, difundindo‑se por
toda a Europa durante os séculos XV e XVI. O período propunha a ruptura
com as tradições medievais e a preocupação em reproduzir o mais fielmente
possível o mundo exterior, passando a ser o grande desafio dos artistas.
O movimento cubista teve sua expansão interrompida durante a Primeira Grande Guerra, mas
não se extinguiu, abrindo campo para novas experiências estéticas e evoluindo em direção a outras
manifestações artísticas e de aspectos comerciais como o design publicitário que predominou durante
toda a década de 1920. Mais que uma linguagem da arte moderna, o Cubismo concebeu uma nova
estética, sugerindo a construção de imagens redesenhadas para um conceito que imitasse menos a
realidade em direção inevitável ao abstrato absoluto.
O período do modernismo cultural ao qual nos referimos foi caracterizado por grandes avanços
tecnológicos e desenvolvimento social, impactando profundamente o âmbito cultural. A arte moderna
propiciou novas experiências estéticas e a ruptura do pensamento linear ao quais as artes se aprisionaram.
Assim, uma maneira de compreendermos como nossa percepção estética foi

alterada por essas mudanças de linguagem, iniciadas no modernismo cultural,
é pensar como os avanços materiais, no sentido da modernização econômica
e social do início do século XX – avanços que foram impactantes naquele
momento como as transformações presentes –, conduziram a um hiperestímulo
e, com isso, a mudanças cognitivas (ALVARENGA; JUNQUEIRA, 2009, p. 2).
Em suma o estímulo causado pela revolução social e cultural que surgiu no fim do século XIX e
começo do XX foi o estopim para a busca de novas linguagens estéticas. A velocidade das transformações
obriga sempre a sociedade não apenas a produzir mais rápido, mas também a compreender mais rápido.
Apesar das tensas circunstâncias iniciais, o Modernismo se estabeleceu e transformou a cultura. Essa
resistência ao novo, aliás, manifesta‑se sempre que algo vem de encontro ao pensamento tradicional,
como veremos no Brasil, quando jovens vanguardistas tomaram de assalto a conservadora elite paulistana.
7.1 Semana de Arte Moderna no Brasil
No início do século XX, os efeitos da Revolução Industrial caminhavam a passos lentos em um Brasil
ainda agrário e aristocrático. O País testemunhava as primeiras levas migratórias para as grandes cidades
brasileiras e explosivas discussões sobre a identidade nacional e os problemas sociais germinados pela
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HISTÓRIA DA ARTE
industrialização. Poucos burgueses, artistas e intelectuais tinham acesso às influências que a Europa
ocupava na posição vanguardista cultural.
Jovens de famílias paulistas abastadas, exceção nessa época, estavam eufóricos pelo nacionalismo
emergido da Primeira Guerra Mundial e contagiados pelo centenário da Independência do Brasil. Em
1912, o escritor Oswald de Andrade e a pintora Anita Malfatti (então com 22 e 23 anos de idade,
respectivamente) já tinham percorrido a Europa e mantido contato com os movimentos de vanguarda,
principalmente com a proposta estética futurista, renovadora e pregando o desprezo pelo passado,
influenciando diretamente esses e outros jovens artistas que buscavam não mais copiar os modelos
estéticos europeus, e sim criar uma arte que pudessem chamar de brasileira. Perceberam que a diversidade
cultural e racial do Brasil poderia reconstruir uma identidade e renovar as artes e as letras pela pesquisa
estética a que tinham direito, como assinala Amaral:
Assistimos, além dessa derrubada, a atualização da linguagem brasileira

com a do mundo contemporâneo, ou seja, universalismo de expressão.
Como consequência imediata daquele nacionalismo, emerge a consciência
criadora nacional: voltar‑se para si mesmo e perceber a expressão do povo e
da terra sobre a qual ele se estabeleceu (AMARAL, 1998, p. 13).
O escritor Mário de Andrade e Oswald formaram as principais personalidades de liderança do plano

teórico e a divulgação dos novos movimentos estéticos das artes que retomava sua força após a Primeira
Grande Guerra, vindo a eclodir com a Semana de Arte Moderna, evento realizado no Teatro Municipal de
São Paulo entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922.
Figura 102 – Mário de Andrade II, por Anita Malfatti, 1922 Figura 103 – Oswald de Andrade, por Tarsila do Amaral, 1922
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Unidade IV
Observação
A Semana de 1922, como ficou conhecida, é quase unânime entre

os estudiosos como um marco divisor no panorama literário e artístico
brasileiro, porém um evento isolado serviu de pré‑estreia ao advento da
Arte Moderna no Brasil: a exposição de Anita Malfatti, realizada em 1917,
mesmo ano em que Mário e Oswald se conheceram.
Figura 104 – Autorretrato, Anita Malfatti, 1922
Influenciada pelo Expressionismo e pelo Cubismo, Anita Malfatti realizou uma mostra de suas obras
ao retornar de seus estudos na Europa chamada Exposição de Pintura Moderna/Anita Malfatti. As 53
telas da artista – entre elas O Homem Amarelo, O Japonês, Uma Estudante e A boba, – são vistas sem
alarde por um público de cultura medíocre e de informação artística limitada, até que o jornal O Diário
de São Paulo publica a crítica do escritor Monteiro Lobato em 20 de dezembro de 1917, atribuindo um
pesado julgamento às obras da artista e à Arte Moderna em geral, defendendo a arte acadêmica, como
nos aponta Fonseca:
O artigo irado, que ficara conhecido por uma indagação de percurso,

Paranoia ou mistificação? Abala em primeiro lugar amigos e familiares
de Anita Malfatti. Em meio ao mal‑estar causado pela truculência
das palavras de Lobato, sai no Jornal do Comércio de janeiro de 1918
116
HISTÓRIA DA ARTE
um pequeno artigo em defesa da artista. Aproveitando o ensejo do

encerramento da exposição, o articulista elogia a coragem da pintora
de apresentar seus trabalhos em um ambiente tão impermeável a
experiências inovadoras. E consagra Anita Malfatti como artista
(FONSECA, 2007, p. 114).
A crítica agita e choca a vida cultural provinciana paulistana. Apesar da defesa pública de Oswald,
o prestígio de Lobato gera um golpe terrível para Anita. Alguns quadros são devolvidos e outros são
atacados na exposição a bengaladas, tamanha hostilidade que se formou em torno da artista.
Figura 105 – O Homem Amarelo, Anita Malfatti, 1915‑6. Figura 106 – Uma Estudante, Anita Malfatti, 1915‑7.
Portanto antes mesmo da Semana de 22, esse histórico episódio é a passagem traumática que
resulta no ponto de partida da Arte Moderna no Brasil, e Anita passa a ser conhecida pelos intelectuais
paulistanos, formados principalmente por Menotti del Picchia, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, além dos
próprios Oswald e Mário.
A partir daí os pejorativamente denominados futuristas paulistanos escandalizariam a sociedade.

Chamados de loucos, rebeldes e estranhos, as esculturas de Brecheret, a Pauliceia Desvairada de Mário
de Andrade, As Mulatas de Di Cavalcanti, a música de Villa‑Lobos, entre outras obras desse período, são
o verdadeiro manifesto modernista brasileiro.
Nesse rol novos adeptos do Modernismo se juntaram ao manifesto e que participaram da Semana
de Arte Moderna: Graça Aranha, Ronald de Carvalho, Sérgio Milliet, Guiomar Novaes, Hildegardo Leão
Veloso, Guilherme de Almeida, Henri Mugnier, Zina Aita, Ferrignac, Ernani Braga, Wilhelm Haarberg,
Tácito de Almeida, Candido Motta Filho e Georg Przyrembel.
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Unidade IV
Figura 107 – Participantes da Semana de Arte Moderna, 1922
1. René Thiollier
2. Manuel Bandeira
3. Mário de Andrade
4. Manoel Vilaboin
5. Francesco Pettinati
6. Motta Filho
7. Paulo Prado
8. Flamínio Ferreira
9. Graça Aranha
10. Afonso Schmidt
11. Goffredo da Silva Telles
12. Couto de Barros
13. Tácito de Almeida
14. Luis Aranha
15. Oswald de Andrade
16. Rubens Borba de Moraes
Figura 108 – Ordem dos presentes
O evento, idealizado pelo pintor Di Cavalcanti e incentivado por Paulo Prado, mecenas de tradicional
aristocracia cafeeira paulistana (e que conseguira patrocínio do então presidente do Brasil, Washington
Luís Pereira de Sousa), consistia em três noites de conferências, leitura de poemas e audições musicais,
além da exposição com cerca de 100 obras aberta ao público de segunda a sábado no saguão do Teatro
Municipal de São Paulo.
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HISTÓRIA DA ARTE
Figura 109 – Teatro Municipal de São Paulo
Com exceção da abertura, em que a plateia de gala desfilava no saguão entre obras e palestras, os
dias 15 e 17 foram marcados por várias manifestações hostis de vaias e de inquietação, como aponta
Fonseca pelos olhos de Menotti del Picchia:
Menotti del Picchia, mestre de cerimônias no dia 15, lembra que naquela
noite os ânimos estão exaltados. Quando se proclama o nome de
Oswald de Andrade, a plateia desaba em vaias: “Uivos, gritos, pateadas
no assoalho, risadas, dichotes chistosos ou impertinentes. Um caos!”
(FONSECA, 2007, p. 131).
E completa:
Há viva disposição do público presente de impedir o espetáculo, com tumulto

generalizado. “Oswald não se perturbou. Marchou impávido para a frente da
ribalta. Tomou entre as mãos gordas mas firmes as tiras datilografadas de
um capítulo de Os condenados e pôs‑se a ler fundindo‑se sua voz na gritaria.
Em vão tentei restabelecer silêncio e ordem” (FONSECA, 2007, p. 131).
O relato de Menotti del Picchia, mesmo com o decorrer dos anos, parece ainda gravar a forte
impressão da contenda:
Como um herói em uma trincheira visada por todos os lados pela fuzilaria
inimiga e revidando com o esvaziar a carga da única arma, Oswald, calmo,
com o sorriso mordaz com que fazia suas travessuras literárias, continuava a
ler a história da alma, das criaturas fatalizadas e torturadas que torturavam
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Unidade IV
seu romance Os condenados. Ao terminar, o estrondo de vaias aumentou

(PICCHIA apud FONSECA, 2007, p. 131).
O acontecimento mais marcante no encerramento da Semana de 1922 foram as vaias para Villa‑Lobos
que entrara com sapato em um pé e sandália em outro. O ato, visto como provocação pela plateia, era
devido a uma crise de gota, o que não impediu o maestro de se apresentar naquela noite. Em matéria no
Jornal do Comércio, de 22 de fevereiro, observa‑se a reação da sociedade, como aponta a autora sobre
a apresentação de Villa‑Lobos:
Com sua música privada de bom senso, puramente africana, destituída de

melodias e harmonias, de modo que não resiste à menor análise harmônica
sem que o crítico o classifique de disparatado e absurdo, ele, entretanto,
receberia do governo federal a missão de representar o Brasil em uma série
de concertos na Europa, ainda em dezembro daquele ano (CAMARGOS,
2003, p. 93).
Com exceção das obras de Villa‑Lobos e de Malfatti, pouco havia de vanguarda e moderno no festival:
Porém mesmo que não fosse vanguarda, aquilo que foi apresentado, chocou.
O grupo que rejeitava o passadismo era vitorioso na intenção demolidora.
Inexistente a qualidade, a segurança de linguagem, a audácia maior, estavam
presentes, contudo, a inquietação, em sintonia com o País, e a percepção da
necessidade de mudança (AMARAL, 1998, p. 16).
Vista na época como uma manifestação elitista, a Semana de Arte Moderna de 1922 deixou sua mensagem
de pré‑consciência do espírito nacional como um momento histórico decisivo na formação de sua identidade.
Foi o ponto de partida para o vanguardismo brasileiro questionar a estética vigente e para a redescoberta do
Brasil por um projeto no qual a língua e a cultura foram objetos da nova estética que surgia.
A origem embrionária da Semana de 1922, repleta de atitude estética

revolucionária, atravessou os anos 1920, 1930 e até os dias de hoje seus
propósitos estéticos são disseminados na cultura brasileira. O grupo
modernista que se forma em torno da Semana de Arte Moderna foi
se dispersando em novos núcleos e interesses. Para alguns ficou como
saudade da pauliceia que desvairou com seus jovens gloriosos, para outros,
um vendaval que se foi. Para Oswald e Mário, a vida artística começa a
intensificar seu brilho (AMARAL, 1998, p. 142).
Lembrete
Vimos o Movimento Renascentista, a Revolução Industrial, o

Impressionismo e a Arte Moderna, para citar apenas alguns exemplos
de períodos e vanguardas que vieram romper com os conceitos
120
HISTÓRIA DA ARTE
existentes e materializar novas linguagens. Esse foi e sempre será o

papel da vanguarda artística: elucidar a liberdade estética à capacidade
imaginativa do artista e do público em um certo momento de ruptura
de valores.
7.2 Grupo dos Cinco e os movimentos modernistas
Após a Semana de Arte Moderna, o movimento modernista brasileiro, comumente ligado aos temas
políticos, começara a ganhar força e, através de novas manifestações artísticas, o povo começou a
aprender um pouco mais sobre a sociedade brasileira e tirando suas próprias conclusões, formando
as suas próprias opiniões. Frequentemente o foco desses artistas era denunciar, através da arte, as
diferenças sociais, caracterizadas pelos grupos de imigrantes proletários e pelas oligarquias desenvolvidas
nas zonas rurais.
O papel dos jovens envolvidos na Semana de 1922 foi decisivo na busca de uma identidade
estética nacional, reconhecendo sua essência e pluralidade cultural, colocando‑se contra tudo
que fosse importado da Europa. Dessa estreita relação de pressupostos metodológicos de um
modernismo em gestação, formou‑se a união dos chamados Grupo dos Cinco, composto de Oswald
de Andrade, Mário de Andrade, Menotti del Picchia, Anita Malfatti e pela recém‑chegada da Europa,
Tarsila do Amaral.
Figura 110 – Grupo dos Cinco, desenho de Anita Malfatti, 1922
O Grupo dos Cinco reunia‑se no ateliê de Tarsila, na casa de Mário ou no apartamento de Oswald, e,
apesar de um período curto e de pouca produção – o grupo dissolve‑se em seis meses –, foi riquíssimo
quanto à produção intelectual e ideias que envolviam o momento de efervescência cultural e os rumos
da arte no Brasil e na Europa.
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Unidade IV
Figura 111 – Autorretrato, Tarsila do Amaral, 1924
Figura 112 – Carnaval em Madureira, Tarsila do Amaral, 1924
A partir daí ideias se fundiram a diversos manifestos nacionalistas, como o Movimento Antropofágico.
Obras literárias como Macunaíma, João Miramar, Pau‑Brasil, Grande Sertão: Veredas, composições
emblemáticas de Villa‑Lobos e quadros como Abaporu, de Tarsila, e os painéis Guerra e Paz, de Portinari,
entre tantos outros, são resultados desse esboço que se projetou muito além de seus objetivos iniciais.
122
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 113 – Abaporu, Tarsila do Amaral, 1928
O Movimento Antropofágico surge nos fins da década de 1920, liderado por Oswald de Andrade,
que foi inspirado pelo quadro de Tarsila Abaporu, palavra indígena que significa o homem que come
carne humana, antropófago. A ideia de Oswald era se utilizar do conceito de antropofagia praticado
pelos índios Caetés nos rituais de canibalismo para se apropriarem da força e das qualidades admiradas
e desejadas de seus inimigos. Deixavam, portanto, de devorar aqueles considerados fracos, covardes ou
medíocres. Dessa forma o conceito metafórico de devorar uma atitude estético‑cultural e assimilar os
valores culturais estrangeiros era a proposta dessa corrente, valorizando ao mesmo tempo a cultura
nacional reprimida pelo processo de colonização do Brasil.
Segundo o manifesto antropofágico, publicado em 1928, o movimento tinha como propósito a

ruptura da estética importada e a representação de um novo modo de ser e estar no mundo pela
expressividade intelectual nas artes, e ia mais além, como aponta a autora:
O que se percebe nesse movimento, ao qual aderiram artistas, poetas e

escritores, é que ele não se restringe a questões relacionadas à inovação
estilística e expressiva. Os envolvidos estão preocupados com uma
renovação da iconografia nacional, buscando construir, a partir de uma
linguagem moderna e universal, uma identidade brasileira – mas não uma
fechada em si mesma. Quer‑se buscar novas formas de expressão, que
sejam caracterizadas pela hibridação resultante da mistura de elementos
próprios da realidade brasileira (por exemplo, as cores fortes, as paisagens
tropicais, a herança étnica e cultural indígena e africana) com as tendências
internacionais (como o cubismo, na pintura) (ESPERANDIO, 2007, p. 19‑20).
123
Unidade IV
O Movimento Tropicalista emerge em 1968 como uma atualização do Movimento Antropofágico

no âmbito musical, configurado como uma nova estética cultural e ideológica “que se origina do
aproveitamento de elementos estrangeiros fusionados à cultura brasileira, fazendo surgir um estilo
original” (ESPERANDIO, 2007, p. 20). Todavia a produção cultural que envolvia os conceitos do Tropicalismo
ultrapassa a produção musical, expandindo‑se no teatro, na literatura, nas artes plásticas e no cinema.
Oswald de Andrade revoluciona com o primeiro texto modernista para o teatro embasado no livro
homônimo publicado em 1937, O Rei da Vela, obra que denunciava o quadro social brasileiro nos anos
1930 pós‑crise financeira de 1929. A encenação ocorre em 1968, em plena ditadura militar, causando
grande impacto sobre o público. Nas artes plásticas, destacam‑se os trabalhos inovadores de dois grandes
artistas brasileiros de formação concretista, Hélio Oiticica (1937‑1980) e Lygia Clark (1920‑1988).
Figura 114 – Caranguejo (Bicho), Lygia Clark, 1960
Figura 115 – Cosmococa 5 – Hendrix War, Hélio Oiticica, 1974
124
HISTÓRIA DA ARTE
Nesse contexto, o cineasta Glauber Rocha (1938‑1981) inova com uma feroz crítica social nos
longas‑metragens Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) e Terra em Transe (1967), inaugurando uma
nova corrente artística do cinema nacional denominada Cinema Novo, de cunho político e social e
engajada na realidade brasileira, consequência direta do regime militar.
Figura 116 – Glauber Rocha nas filmagens do filme O dragão da

maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes), 1969
Na música Caetano Veloso se apropria do título (Tropicália) de um trabalho de Oiticica, de 1967,

e lança a primeira faixa de seu primeiro álbum solo em 1967, nome que também seria o título do
seu álbum subsequente. Caetano, junto aos cantores Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, à banda Os
Mutantes e ao maestro Rogério Duprat formariam os maiores representantes do Tropicalismo na
música popular brasileira.
O tropicalismo representou, na cultura brasileira, um período

profundamente criativo e relativamente fugaz. Os sujeitos que emergem
nesse campo de batalha e dão forma de expressão a esse movimento
enfrentam o recrudescimento da repressão militar. No fim do ano de
1968, o Ato Institucional número 5 decreta o fim das liberdades civis
e de expressão. Contudo, ainda que breve, o tropicalismo aponta‑nos
algo de extrema relevância: “a incorporação com intenções de crítica
cultural, dos impasses e dilemas gerados pela modernização da sociedade
brasileira, no universo do consumo” (NAPOLITANO; VILLAÇA, 1998 apud
ESPERANDIO, 2007, p. 23).
125
Unidade IV
Figura 117 – Capa do álbum Tropicália ou Panis et Circensis, 1968
A construção sintática de Tropicália ressalta uma mistura semântica e referencial da linguagem

carnavalizada, cuja estrutura permite a substituição dos significados e inserção de um dinamismo que os
fragmenta. A letra de Caetano, em seu conjunto, forma uma paródia potencializada de referências literárias,
uma metáfora alegórica do Brasil, de modo que a operação crítica que se processa é algo concreto, não uma
ilustração ou símbolo de carência (FAVARETTO, 2000, p. 72‑73), como podemos observar:
Sobre a cabeça os aviões

Sob os meus pés, os caminhões
Aponta contra os chapadões, meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do país
Viva a bossa, sa, sa
Viva a palhoça, ça, ça, ça, ça
O monumento é de papel‑crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrás da verde mata
O luar do sertão
126
HISTÓRIA DA ARTE
O monumento não tem porta

A entrada é uma rua antiga,
Estreita e torta
E no joelho uma criança sorridente,
Feia e morta,
Estende a mão
Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta
No pátio interno há uma piscina
Com água azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina
E faróis
Na mão direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam
A tarde inteira entre os girassóis
Viva Maria, ia, ia
Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia
No pulso esquerdo o bang‑bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu coração
Balança a um samba de tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto‑falantes
Senhoras e senhores
Ele põe os olhos grandes sobre mim
Viva Iracema, ma, ma
Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma
Domingo é o fino da bossa
Segunda‑feira está na fossa
Terça‑feira vai à roça
Porém, o monumento
É bem moderno
127
Unidade IV
Não disse nada do modelo

Do meu terno
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Viva a banda, da, da
Carmen Miranda, da, da, da da.
Fonte: Veloso (1968).
Devido à perseguição da ditadura e às constantes censuras, o Tropicalismo se dispersou, culminando

com o exílio de Caetano e Gil ao exterior, seus principais precursores, deixando claro o conceito da arte
tropicalista do não conformismo social, da experimentação do novo, pois seus artistas pretendiam não
apenas fazer música, mas fazer política pela produção artística.
Saiba mais
Hélio Oiticica apresentou, no MAM do Rio, uma instalação (assim a

chamaríamos hoje) em forma de labirinto pela qual o visitante percorria
descalço e vestido com parangolés coloridos, caminhando sobre areia
e entre plantas, araras e poemas, até alcançar, dentro de uma tenda, um
aparelho de TV ligado. Para saber mais, consulte:
MATTOS, C. A. Walter Lima Júnior: viver cinema. Rio de Janeiro: Casa da

Palavra, 2002.
8 FIGURAÇÃO X ABSTRAÇÃO
Apresentaremos três artistas renomados que fizeram sucesso nas décadas pós Semana de Arte
Moderna. Os trabalhos deles são considerados figurativos na sua maioria, sendo que Claudio Tozzi teve
várias obras dentro do abstracionismo.
8.1 Alfredo Volpi
Nasceu em Lucca, Itália, em 14 de abril de 1896. Um ano depois, seu pai veio para o Brasil e abriu
uma loja de queijos e vinhos.
Ainda criança trabalhou como marceneiro‑entalhador e encadernador. Aos 15 anos torna‑se

pintor‑decorador. Sua primeira pintura e cavalete é datada de 1914. Expõe pela primeira vez em 1925
em uma coletiva no Palácio da Indústria de São Paulo. Apesar de receber críticas negativas, vende seu
primeiro trabalho, o qual apresenta a irmã costurando. Veja a imagem:
128
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 118 – Minha irmã costurando
O artista teve algumas obras recusadas no 3º Salão Paulista de Belas Artes. Ganha medalha de ouro
em 1928 no Salão de Belas Artes Muse Italiche, sendo esse seu primeiro reconhecimento oficial.
Casou‑se com Judith (Benedita da Conceição) em 1942. A esposa foi sua musa inspiradora e aparece
em diversas obras, entre elas a Mulata, que se encontra no MAM/SP, provavelmente foi inspirada nela.
Figura 119 – O artista com a esposa Judith em Itanhaém, 1940
129
Unidade IV
Figura 120 – Judith, Volpi e o amigo Aldorigo Marchetti
Em 1944 realiza sua primeira exposição individual na Galeria Itá no centro de São Paulo. Em 1952 é
indicado na representação brasileira para a XXVI Bienal de Veneza.
Conheça algumas obras dessa época (década de 1940):
Figura 121 – Menina do laço de fita
130
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 122 – Reunião à mesa
Em 1956 o MAM/SP realiza a exposição intitulada Volpi com 30 obras. Seu trabalho foi considerado
como arte concreta. Nessa época é publicado um ensaio sobre ele na revista Discurso e Ensaio com o
seguinte título: A pintura de Alfredo Volpi.
Ganha sala especial em 1961 na 6ª Bienal de São Paulo com 53 obras e é apresentado pelo crítico
Mario Schenberg. Em 1962 ganha prêmio de melhor pintor brasileiro da crítica de arte do Rio de Janeiro.
Sua esposa Judith falece em 1972.
Muitas exposições foram organizadas no decorrer de sua carreira, tanto nacional como
internacionalmente. Para comemorar seu nonagésimo aniversário, o Sesc (Serviço Social do Comércio)
lança um catálogo sobre sua obra. Antes de falecer Volpi participa da exposição Brasiliana: o homem e a
terra, sendo essa sua última mostra. Podemos afirmar ainda que Volpi sofreu influência impressionista.
Existia na época o consenso de que impressionistas e pontilhistas eram aliados contra a pintura
acadêmica, utilizando‑se das cores e das pinceladas para a estruturação do quadro, usando essas
linguagens mais modernas.
Como outros pintores paulistas de sua geração, Alfredo Volpi provinha de

uma classe de pequenos comerciantes e operários especializados, na maioria
recém‑imigrados e, em grande parte, de origem italiana. Artistas oriundos
dessa classe ficavam à margem dos círculos intelectuais de vanguarda. Não
estavam, contudo, totalmente abandonados a si mesmos. O Liceu de Artes
131
Unidade IV
e Ofício oferecia tanto cursos elementares e técnicos como aulas de pintura

acadêmica, ministradas por Pedro Alexandrino e Oscar Pereira da Silva, entre
outros (MAMMI, 2001, p. 8).
Começava a surgir ao lado dessa instituição algumas escolas de arte. Havia muitos artistas imigrantes
e graças a essa imigração e à ida de diversos artistas que foram estudar fora, custeados por bolsas de
estudo, o ambiente se tornava vivaz e autêntico. O Liceu organizou na época diversas exposições, entre
elas a de Arte Francesa.
Muitos dos quadros de Volpi não eram datados, dificultando assim a organização da cronologia de
sua obra. Destacaremos uma pequena e inicial análise sobre o trabalho citado anteriormente, Mulata,
de 1927, apresentada por Lorenzo Mammi:
Quando começa a modernidade de Volpi? De novo, em razão da ausência

de datas, é impossível dar respostas unívocas. No entanto, o Museu de Arte
Moderna de São Paulo possui um retrato – Mulata – que, se for correta a
data que lhe é atribuída, 1927, pode ser tomado como ponto de referência. O
esquema estrutural dessa figura é complexo. A cabeça sugere um movimento
para a direita, mediante a deformação do rosto: o lado esquerdo é visto de
viés, o direito é quase frontal. A inclinação dos ombros – o direito mais alto
e próximo, o esquerdo mais baixo e recuado – confirma e acentua a rotação
do corpo. Um contraste se gera, porém, da relação entre o tronco e a bacia,
que é virada para o outro lado, e cuja inclinação é confirmada pelo encosto
da cadeira (MAMMI, 2001, p. 12).
Figura 123 – Mulata, 1927
132
HISTÓRIA DA ARTE
Volpi utilizava uma paleta de cores mais restrita, muitas vezes pintava com tons frios e em meados
dos anos 1930 começa a mudar, tornando‑a mais variadas. Nota‑se isso na pintura, que mostra uma
mulher negra carregando uma trouxa em primeiro plano e no segundo a bandeira do divino, ambos
temas recorrentes em suas obras. Podemos notar a mudança das cores tanto no céu, que é de um azul
hiante, em contraponto com o ocre da estrada, que é de terra e está atrelado ao verde da vegetação.
Figura 124 – Sem título, meados da década de 1930
O artista comenta sobre sua predileção pela têmpera, depois de dominar essa técnica, abandonou
de vez as tintas industriais, pois dizia que elas perdiam vida com o passar dos anos. Começou a produzir
suas próprias tintas, nas quais adicionava diversos pigmentos naturais.
Diz:
[...] reaparecem as pequenas rotações de cor intensa que Volpi já

experimentara nas manchas da década de 1920, contudo mais leves, menos
dramáticas e, sobretudo, dispostas segundo uma estratégia mais consciente.
A veste vermelha e a trouxa azul da negra são mediadas pelos detalhes
arroxeados da casa que está logo atrás. A mesma combinação de vermelho,
azul, roxo se repete no horizonte, entre o mastro junino, o céu e as árvores
mais distantes. Volpi aprendeu a dominar as cores complementares e a
criar equilíbrio pelo contraste. Mais um pouco e perceberia que há muito
mais constelações cromáticas possíveis do que rezam as teorias das cores
(MAMMI, 2001, p. 19).
Após essas mudanças uma nova fase se inicia. Por quase um século, Volpi passou por várias fases, foi
inspirado e influenciado por Paul Cézanne, Giotto di Bondone e Paolo Uccello, encontrando assim seu
próprio caminho.
Evoluiu das cenas de natureza para composições mais intelectuais, criando seu estilo particular.
O estilo abstrato geométrico começa a predominar em sua pintura a partir daí e bandeirinhas com
133
Unidade IV
muitas cores vão surgindo em sua obra, criando a marca do artista. Essa fase com formas geométricas e
alterações cromáticas se inicia por volta dos anos de 1970.
Essa fase – a das bandeirinhas – foi muito bem recebida pelos críticos e definida como uma
combinação inventiva, sendo sua maior contribuição para a arte brasileira moderna.
Conheça seu trabalho intitulado Bandeiras e Mastros:
Figura 125 – Cata‑vento Figura 126 – Fachada das bandeiras brancas
Figura 127 – Festa de São João, década de 1950 Figura 128 – Fachada, 1968

134
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 129 – Dom Bosco – outro livro 1963
Mammi (2001) nos auxilia no entendimento dessa fase:
[...] em algumas telas desse período circula um vento demasiado real, que incha
as velas e leva embora as bandeirinhas. Volpi deve ter percebido o perigo, porque
começa a experimentar soluções opostas: superfícies compactas, recobertas
de um pattern repetido de formas geométricas e animadas por uma sábia
distribuição de cores. Bandeirinhas allover, um tanto optical, que estouram
como flashes, que põem o olhar em vibração (MAMMI, 2001, p. 37‑8).
Podemos dizer que a arte de Volpi evolui de forma gradual, sem grandes saltos, dessa maneira que
veio à tona um modelo persuasivo de arte moderna brasileira.
Volpi faleceu aos 92 anos em 28 de maio de 1988.
Saiba mais
Entre no site oficial do artista Volpi e conheça um pouco mais sobre a sua obra.
<http://www.institutovolpi.com.br/>.
8.2 Claudio Tozzi
Claudio Tozzi começou sua carreira de uma maneira desigual, digamos. Nasceu na cidade de São
Paulo em outubro de 1944. Aos 18 anos, antes mesmo de ingressar na faculdade, já participa do XI Salão
de arte moderna como vencedor dos cartazes da exposição. Dois anos depois entra na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.
O que ocorre é que a maioria dos artistas passam por uma grande trajetória, até sua obra ser reconhecida
no meio artístico e pelo público em geral. Porém Tozzi fez um caminho inverso, logo após iniciar os estudos na
135
Unidade IV
velha FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo) em São Paulo, já começou
a ter destaque com os trabalhos em serigrafias, que desenvolvia sempre, tendo como temas assuntos atuais,
que estavam continuamente em pauta, como a crítica social, o feminismo e a luta contra a ditadura militar.
Apresentava um novo estilo, uma nova figuração e destacou‑se já na década de 1960 como artista de
vanguarda. Alguns críticos logo começaram a elogiar seu trabalho pelo vanguardismo que demonstrava
em suas propostas. Foram eles: Frederico Morais, Mário Pedrosa e Mario Schenberg.
Além de críticos, desempenhavam as seguintes funções:
• Frederico Morais – historiador de arte.
• Mário Pedrosa – jornalista e professor.
• Mario Schenberg físico e político.
Saiba mais
Em fins da década de 1970, já uma figura de projeção nacional,

intensificou sua atuação política. Denunciou o acordo Alemanha‑Brasil e
fez campanha contra o uso indevido de energia nuclear. Mario Schenberg
foi reintegrado à Universidade de São Paulo em 1979, tornando‑se, em
1987, professor emérito. Essas e outras informações estão em:
MÁRIO Schemberg. Biografias. UOL, [s. d.]. Disponível em: <http://educacao.

uol.com.br/biografias/mario‑schemberg.htm>. Acesso em: 18 out. 2016.
Nessa época o desejo de transformações culturais e sonhos de liberdade ruminavam a mente de

muitos artistas. A arte naqueles anos parecia que só sobreviveria se estivesse engajada à transformação
social e política do momento.
Claudio Tozzi, totalmente integrado com a vanguarda contemporânea, compartilha da necessidade de

a cultura estar a serviço do povo. Criados em 1961, os CPC – Centros Populares de Cultura – marcaram de
forma significativa a produção artística desse período, tendo como seu presidente Carlos Estevão Martins
em 1963. Nesse período Ferreira Gullar escreve o livro Cultura Posta em Questão, publicado em 1964,
exercendo grande influência nos ambientes intelectuais e na criação artística do Brasil na década de 1960.
Assim a relação com as massas é inevitável, e isso transparece desde os seus primeiros trabalhos. Tozzi
(2007) coloca que uma das características da arte brasileira de vanguarda é a relação e preocupação com
o coletivo. As obras, muitas vezes com temáticas políticas, tinham a intenção não só de passar a estética
contemplativa, mas também de estimular o pensamento crítico do espectador. Nelas estavam presentes
as conhecidas HQs – histórias em quadrinhos, letreiros, sinais de transito etc. Seguem alguns exemplos:
136
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 130 – Acertei a frigideira no bandido – Tinta em massa sobre Eucatex, 1967
Figura 131 – Guevara, 1957
A pintura nessa época sofria uma grande transformação no mundo todo. Nos EUA a Pop Art
ganhava espaço e uma nova figuração se fazia presente, ocupando lugar de vanguarda. Schenberg
(2007) caracteriza o momento como um novo realismo.
Seguem algumas obras conhecidas:
Figura 132 – Guevara, vivo ou morto, de Claudio Tozzi, 1967
137
Unidade IV
Figura 133 – Third world, de Claudio Tozzi, 1973
Figura 134 – Astronauta, de Claudio Tozzi, 1969
Constam dois trechos da entrevista feita com Tozzi sobre a questão da arte se transpor para os
espaços públicos:
Que reação você percebeu nas pessoas, com a sua mudança de postura,
ao tirar a obra de arte do espaço tradicional das galerias e levá‑la para os
espaços públicos?
O público de artes plásticas era bastante restrito. Não sei se as pessoas

estavam pegando as imagens como a reprodução de uma obra ou a figura
de São Jorge ou outro santinho qualquer. Mas havia um grande interesse;
a primeira produzida foi a de Garrincha. A segunda foi a do Guevara, que
despertou maior interesse. Junto com um grupo de artistas, fizemos uma
exposição – happening em local público, com carimbos. Os carimbos eram
expostos em uma mesa e o público carimbava o desenho escolhido em
138
HISTÓRIA DA ARTE
uma folha de papel‑ofício, e levava para casa. Recentemente eles foram

incorporados ao acervo de uma coleção particular.
Você também foi um pioneiro, no sentido de realizar intervenções inusitadas

no meio urbano.
Sempre tive a intenção de fazer arte para o grande público. As intervenções

em espaços urbanos, a arte pública, permite esse contato. Tinha como
proposta deslocar o quadro de seu espaço tradicional: o museu, a galeria,
a sala de visitas, e colocá‑la na cidade. Minha primeira experiência, em
1971, foi acoplar um painel de 8 m x 8 m na lateral de um prédio na Praça
da República. Escolhi como tema uma zebra, olhando, de um jeito bem
displicente, para a praça. As pessoas se divertiam, pois achavam que era
propaganda da loteria esportiva. Na época, aquele animal simbolizava o
azarão, o resultado inesperado. Depois a incorporaram como um quadro. Foi
executada em tinta à base de poliuretano, sobre placas de zinco. Está lá até
hoje. Fiz também, na mesma região central, um objeto chamado Veja o nu,
colocado na Rua Barão de Itapetininga[,] que despertou grande interesse do
público (MAGALHÃES, 2007, p. 29).
Como constatamos na entrevista, Tozzi foi um pioneiro em vários sentidos, seja acoplando um
painel no topo de um prédio no centro de São Paulo, seja fazendo o público interagir com sua obra –
carimbando os desenhos escolhidos pelo espectador.
A seguir as duas obras comentadas por Claudio Tozzi na entrevista prévia, Zebra, na Praça da
República e Veja o nu, na Rua Barão de Itapetininga:
Figura 135 – Zebra – poliuretano sobre zinco, 1972
139
Unidade IV
Figura 136 – Veja o nu – Tinta em massa sobre madeira, tecido e ferro, 1968
Claudio Tozzi experimentou várias técnicas e materiais.
Figura 137 – Fechadura – acrílica sobre tela colada em madeira, 1994
140
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 138 – Emblema, 1999‑2000
Mario Schenberg (2005), que foi um dos primeiros críticos a elogiar o seu trabalho, diz:
Claudio Tozzi é de uma geração artística muito jovem, posterior

ao Concretismo e que está procurando emancipar‑se das coisas
geométricas. Você sofre a influência da arte geométrica, mas
agora está tentando transformar essa arte em uma coisa vibrante,
mais sensorial. Aliás, esse processo foi um pouco do que se deu
internacionalmente. Depois do abstracionismo geométrico, os
artistas passaram para o expressionismo abstrato, uma retomada
de Monet, procurando a cor como energia. Você está buscando uma
síntese do abstracionismo abstrato e da construção geométrica, que
pode ser uma tentativa de sintetizar grande parte do século XX. O
processo de criatividade combina elementos de ação consciente e
elementos de ação inconsciente. Isso deve ter sido sempre conhecido.
Homero dizia que nada do que ele escrevia era da sua cabeça, tudo
era transmitido pela Musa. A Musa era o inconsciente (SCHENBERG,
2005 apud GIOVANNETTI; KIYOMURA, 2005, p. 55).
Claudio Tozzi sempre procura temas e/ou objetos no espaço urbano e que possam voltar a ele depois
de desconstruídos. Exemplos são os parafusos que aparecem em suas obras, ora de forma figurativa,
ora abstratos. Outro exemplar são as faixas zebradas das travessias de pedestres e ainda as áreas
quadriculadas, que indicam que é proibido parar em alguns cruzamentos. Todos esses elementos voltam
às obras de Tozzi através da pintura, esculturas etc.
141
Unidade IV
Figura 139 – Parafusos – acrílica sobre tela colada em madeira, 2000
Figura 140 – Transparência, 2002
Apresentação/cronologia
A obra de Claudio Tozzi, iniciada nos anos de 1960, merece e justifica a edição deste
site, que, mesmo de forma não exaustiva, reúne produções de diversos períodos – desde os
seus primeiros trabalhos até algumas realizadas recentemente – e possibilita uma visão de
conjunto de suas múltiplas fases.
É necessário ressaltar, no entanto, que o site não traz consigo a ideia de obra acabada ou
de retrospectiva. Chega em meio a seu caminho artístico, refletindo uma obra em constante
processo, mas já bastante ampla e expressiva para ser registrada.
142
HISTÓRIA DA ARTE
Os trabalhos aqui reunidos mostram um artista que vem, cotidianamente, há três

décadas, construindo uma linguagem complexa, rica na sua diversidade, mas coerente no
seu conjunto, que revela experiências sucessivas, envolve criatividade, projeto e reflexão.
Claudio Tozzi é um artista que, na sua maturidade, não abdica de sua vitalidade na
busca de novos caminhos; mas também em seus trabalhos os elementos que sempre os
caracterizam: por um lado, uma grande qualidade gráfica e bem cuidada plasticidade; por
outro, um projeto prévio e deliberado, que resulta em uma obra construída e racional, e não
da mera emoção ou da intuição.
8.3 Gustavo Rosa
Gustavo Machado Rosa nasceu no dia 20 de dezembro de 1946 em São Paulo, mais especificamente
na Avenida Paulista – coração da cidade. Aos três anos de idade já era apaixonado pelo desenho. Aluno
indisciplinado e inquieto, desenhava durante as aulas.
Continuando sua paixão pelo desenho, foi fazer um curso livre de desenho e pintura na Fundação
Armando Álvares Penteado – Faap, em 1964, ministrado na época por Teresa Nazar, artista plástica e
pintora – com ele, estudaram alguns nomes da Pop Art no Brasil: Antônio Dias, Carlos Vergara, Hélio
Oiticica e Rubens Gerchman.
Fascinado pelas ilustrações das revistas, anos mais tarde veio a estagiar na revista Claudia, no setor de
artes da Editora Abril. Morando ainda com os pais, montou um atelier improvisado na sala de jantar da família.
Seus personagens mais conhecidos inseridos em suas obras foram:
• a mulher com lata d’água na cabeça;
• os meninos empinando pipas;
• o sorveteiro;
• os palhaços;
• o padre e a freira;
• o vendedor de hot dog;
• gordinhos correndo na praia.
Seus protagonistas, que eram o espelho da sociedade vibrante do pós‑guerra, muitas vezes eram
representados com figuras divertidas e simpáticas acima do peso.
143
Unidade IV
Figura 141 – Detalhe da obra Laranja madura, 2002
Saiba mais
Gustavo Rosa é o artista que expõe suas obras hoje no telão do

Domingão do Faustão. Ele nasceu em São Paulo, em dezembro de 1946. É
pintor, desenhista e gravador, considerado um dos mais criativos artistas de
sua geração. Para conhecer melhor sua obra, acesse:
<http://www.gustavorosa.com.br/>.
Gustavo aprendeu muito nesse curso, aproveitou as técnicas que estudou e já se destacou pela
qualidade das suas obras produzidas. Assim a professora Teresa Nazar escolheu quatro telas dele para
serem expostas na 1ª Anual de Artes Plásticas da Faap, realizada no MAB – Museu de Arte Brasileira
em 1964.
Cinco anos depois, participou de sua primeira exposição coletiva, ao lado de Décio Escobar, Dirce
Pires e Walter Lewy e o evento ocorreu em uma galeria de arte. O ilustre Di Cavalcanti visitou a mostra
e ainda teceu comentários elogiando o jovem artista, falando do seu excelente traço. Passaram a partir
daí a serem grandes amigos.
144
HISTÓRIA DA ARTE
Seguem duas obras desse período:
Figura 142 – A lavadeira, 1965
Figura 143 – Menina exportação, 1967
145
Unidade IV
Teve influência de diversos artistas, os primeiros foram: Gustav Klimt e Emil Nolde. Passou a se
interessar muito pelas obras dos consagrados: Henri Matisse, Niki de Saint Phalle, Paul Klee, Paul
Cézanne, Pablo Picasso e Saul Steinberg; além dos seus amigos Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Carlos Scliar
e Di Cavalcanti.
Sua carreira deslanchava a cada dia. Participou de respeitáveis exposições coletivas e individuais no
Brasil, Estados Unidos e Japão na década de 1970, o que foi um marco em sua vida.
Após a morte precoce de sua irmã, passou a encarar a vida de forma mais leve, e isso transpareceu
em sua pintura. O artista percebeu com essa perda que a vida não poderia ser levada com tanto rigor,
transformando o seu trabalho a partir daí, introduzindo ao seu savoir‑vivre (do francês, saber viver) um
estilo mais despojado, colorido e muitas vezes satírico.
Figura 144 – O peixe, 1971
A década de 1980 consagrou sua carreira, indicado pelos melhores e mais importantes críticos de
arte do Brasil, foi selecionado e participou de grandes mostras, sendo elas: Exposição Brasil‑Japão,
Panoramas da Arte Atual Brasileira, do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Salão Nacional de Artes
Plásticas da Funarte, Salão Paulista de Arte Contemporânea e A Trama do Gosto, realizada pela Fundação
Bienal de São Paulo em 1987.
Também fez mostras individuais em Los Angeles, Nova York, Porto Alegre, Rio de Janeiro e São Paulo.
Em 1985, comemorou seus 20 anos de pintura na Galeria Bonfiglioli, em São Paulo.
146
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 145 – O palhaço, 1975
Gustavo Rosa fala em uma das usas entrevistas que ele se inspirava pelo que via nas ruas, no
cotidiano; cita o exemplo da mulher gordinha tomando um sorvete, diz que o sorvete caiu e ela ficou
fazendo um malabarismo para salvá‑lo. O artista comenta que a partir daí ele começa a ter mais prazer
em pintar gordinhas e gordinhos, pois corpos avantajados dão mais possibilidade à comicidade. O eixo
principal do trabalho dele é o humor. Com relação à democratização da arte, relata que a obra não tem
que ficar só presa a museus, mas que tem que ir às ruas, fazer parte de objetos, misturar‑se, levando
cultura ao grande público.
Figura 146 – O sorvete, 1976
147
Unidade IV
Fez grande sucesso nacional e internacionalmente, mas adoeceu no fim dos anos 1990. Sentia muitas
dores e foi diagnosticado em 1999 com um câncer na medula óssea. Lutou de forma árdua pela vida
por 14 anos, produziu muito nesse período, expôs e doou várias de suas obras para leilões beneficentes,
hábito que ele já tinha desde a década de 1970; veio a falecer em 2013. Segue a galeria das obras mais
importantes desse grande artista:
Figura 147 – Hot dog, 1980
Figura 148 – Detalhe da obra A Carta, 2005
148
HISTÓRIA DA ARTE
Figura 149 – Detalhe da obra Banhista, 2004
Figura 150 – Menina, 2005
Resumo
Denominados vanguardistas, os revolucionários participantes desse

processo tiveram papel fundamental nas influências artísticas ao longo do
século XX, que eram voltadas para a subjetividade do artista e propagavam
a ruptura das linhas éticas e estéticas que regiam as normas e linguagens
artísticas da época. O Expressionismo, o Cubismo, o Surrealismo, o Dadaísmo
e o Futurismo foram os movimentos de vanguarda mais influentes da
história da arte, sendo o Futurismo a plataforma modernista que mais
influenciou a vanguarda no Brasil.
149
Unidade IV
A proposta estética futurista, por seu caráter renovador, influenciou

diretamente jovens artistas que buscavam principalmente criar uma arte
que pudessem chamar de brasileira. O Modernismo no Brasil teve como
personalidades principais Mário de Andrade e Oswald de Andrade, figuras
marcantes na divulgação dos novos movimentos estéticos das artes, em
especial no evento que marcou o início da vanguarda brasileira: a Semana
de Arte Moderna. Após o evento, vertentes de manifestações modernistas
se proliferaram e deixaram a mensagem de espírito nacional decisivo na
formação da identidade cultural brasileira.
Os três artistas renomados que fizeram sucesso nas décadas após a

Semana de Arte Moderna foram: Alfredo Volpi, Claudio Tozzi e Gustavo
Rosa. Os trabalhos deles são considerados figurativos na sua maioria, sendo
que Tozzi teve várias obras dentro do abstracionismo.
Exercícios
I. O Grupo dos Cinco foi formado unicamente por pintores como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral,
Menotti del Picchia, Oswald de Andrade e Mário de Andrade.
II. O Grupo dos Cinco foi responsável, junto a outros artistas, pelo referencial ideológico e artístico
da Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, organizando as
primeiras manifestações do Modernismo no Brasil.
III. De 1922 a 1930, muitas ideias modernistas ganharam força no Brasil. Com a proliferação de
publicações em São Paulo e no Rio de Janeiro, a população começou a ter acesso a obras com conteúdo
crítico e a formar suas opiniões, tomando consciência a respeito da realidade da sociedade brasileira
daquele período.
Está correto apenas o que se afirma em:
A) Todas as afirmativas são corretas.
B) I e II.
C) II e III.
D) I e III.
E) II.
Resposta correta: alternativa C.
150
HISTÓRIA DA ARTE
Análise das afirmativas
I – Afirmativa incorreta.
Justificativa: o Grupo dos Cinco não é formado unicamente por pintores. Há nesse grupo escritores
como Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia.
II – Afirmativa correta.
Justificativa: o Grupo dos Cinco e outros artistas importantes da época participaram ativamente do
movimento modernista brasileiro, com uma arte que fugia do tradicional, mas que tentava buscar uma
nova identidade artística e literária para o Brasil.
III – Afirmativa correta.
Justificativa: a primeira fase modernista brasileira durou oito anos (1922-1930) de grande
efervescência cultural e de críticas à realidade social do país.
Questão 2. Observe a pintura do artista Alfredo Volpi.
Figura
O pintor ítalo-brasileiro Alfredo Volpi, ainda muito jovem, descobriu a pintura artística e a ela
dedicou-se durante toda sua vida. As primeiras obras de Volpi registravam paisagens interiores e figuras
humanas. A partir da década de 1950, o artista pintou fachadas de casarios, mastros e bandeiras. Nesses
quadros, conforme ilustrado na imagem anterior, o artista valorizava, sobretudo:
A) Superfícies e planos.
151
Unidade IV
B) Pontos e linhas.
C) Linhas e planos.
D) Planos e pontos.
E) Linhas e cores.
Resolução desta questão na plataforma.
152
FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
MONDRIAN, P. Composição em losângulo com Vermelho, Cinza, Azul, Amarelo e Preto. 1924-5. 1
quadro, óleo sobre tela. Disponível em <https://uploads0.wikiart.org/images/piet-mondrian/lozenge-
composition-with-red-gray-blue-yellow-and-black-1925.jpg!Large.jpg>. Acesso em: 15 ago. 2018.
Figura 2
CIN%C3%A9-DANCING_STRASBOURG_-_THEO_VAN_DOESBURG060611_006.JPG. Disponível em:

<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Cin%C3%A9-dancing_Strasbourg_-_Theo_
van_Doesburg060611_006.jpg>. Acesso em: 15 ago. 2018.
Figura 3
MIRON. Discóbolo. [460? a.C.]. 1 escultura. Cópia feita no período da Roma antiga. Museu Nacional de
Nápoles, Nápoles.
Figura 4
AUGUSTO de Prima. [s.d.]. 1 escultura, mármore de Paros. Museus Vaticanos, Vaticano.
Figura 5
300PX-SAN_VITALE_RAVENNA.JPG. Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/

thumb/f/f6/San_Vitale_Ravenna.jpg/300px-San_Vitale_Ravenna.jpg>. Acesso em: 12 ago. 2018.
Figura 6
THEODORA. [s.d.]. Mosaico. Basílica de San Vitale, Ravena.
Figura 7
BONINSEGNA, D. di. La maesta. [entre 1308 e 1311]. Pintura sobre madeira. Museu da Catedral de
Siena, Siena.
Figura 8
MASACCIO. A santíssima trindade. [entre 1425 e 1427]. Afresco, 667 cm x 317 cm. Basílica de Santa
Maria Novella, Florença.
153
Figura 9
EYCK, J. van. O casal Arnolfini. 1434. 1 quadro, óleo sobre tábua, 82 cm x 60 cm. National Gallery, Londres.
Figura 10
DA VINCI, L. Mona Lisa. [entre 1503 e 1506]. 1 quadro, óleo sobre madeira, 77 cm x 53 cm. Museu do
Louvre, Paris.
Figura 11
585PX-LIGHTMATTER_SISTINE_CHAPEL_CEILING.JPG. Disponível em <https://upload.wikimedia.org/

wikipedia/commons/thumb/d/db/Lightmatter_Sistine_Chapel_ceiling.jpg/585px-Lightmatter_Sistine_
Chapel_ceiling.jpg>. Acesso em: 15 ago 2018. Adaptada.
Figura 12
MICHELANGELO. Teto da Capela Sistina. [entre 1508 e 1512]. Afresco. Palácio Apostólico, Vaticano. [Detalhe].
Figura 13
BERNINI, G. L. O êxtase de Santa Teresa. [entre 1647 e 1652]. 1 escultura, mármore. Igreja de Santa
Maria della Vittoria, Roma.
Figura 14
300PX-CHURCH_OF_THE_GES%C3%B9%2C_ROME_CROP.JPG. Disponível em: <https://upload.

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/81/Church_of_the_Ges%C3%B9%2C_Rome_crop.
jpg/300px-Church_of_the_Ges%C3%B9%2C_Rome_crop.jpg>. Acesso em: 15 ago. 2018.
Figura 15
CARAVAGGIO. Crucificação de São Pedro. 1601. 1 quadro, óleo sobre tela, 230 cm x 175 cm. Santa Maria
del Popolo, Roma.
Figura 16
DAVID, J. Marat assassinado. 1793. 1 quadro, óleo sobre tela, 128 cm x 165 cm. Museus Reais de Belas-
Artes da Bélgica, Bruxelas.
Figura 17
COURBET, G. Mulheres peneirando trigo. [entre 1854 e 1855]. 1 quadro, óleo sobre tela, 131 cm x 167 cm.
Museu de Belas Artes de Nantes, Nantes.
154
Figura 18
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Faixa 1.
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Livro-Texto - Unidade IV

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Unidade IV

Diante do Impressionismo, porta de entrada da Arte Moderna, e da ascensão da abstração, ocorreu

Figura 98 – Les Grandes Baigneuses, Cézanne, 1900‑6

Cubismo é um movimento de vanguarda, reunindo artistas plásticos

Os abstracionistas se distanciavam cada vez mais do mundo real, aproximando o espectador de

Vale ressaltar que a obra Woman with a Guitar de Georges Braque,

Figura 99 – Woman with a Guitar, Braque, 1912

Figura 100 – Autoportrait Yo, Pablo Picasso, 1901

Figura 101 – Les Demoiselles D’Avignon, Picasso, 1907

No século XIV, surgiu na Itália o Renascimento, movimento caracterizado

Assim, uma maneira de compreendermos como nossa percepção estética foi

7.1 Semana de Arte Moderna no Brasil

Assistimos, além dessa derrubada, a atualização da linguagem brasileira

O escritor Mário de Andrade e Oswald formaram as principais personalidades de liderança do plano

A Semana de 1922, como ficou conhecida, é quase unânime entre

Figura 104 – Autorretrato, Anita Malfatti, 1922

O artigo irado, que ficara conhecido por uma indagação de percurso,

um pequeno artigo em defesa da artista. Aproveitando o ensejo do

A partir daí os pejorativamente denominados futuristas paulistanos escandalizariam a sociedade.

Figura 107 – Participantes da Semana de Arte Moderna, 1922

Figura 108 – Ordem dos presentes

Figura 109 – Teatro Municipal de São Paulo

Há viva disposição do público presente de impedir o espetáculo, com tumulto

seu romance Os condenados. Ao terminar, o estrondo de vaias aumentou

Com sua música privada de bom senso, puramente africana, destituída de

A origem embrionária da Semana de 1922, repleta de atitude estética

Vimos o Movimento Renascentista, a Revolução Industrial, o

existentes e materializar novas linguagens. Esse foi e sempre será o

7.2 Grupo dos Cinco e os movimentos modernistas

Figura 110 – Grupo dos Cinco, desenho de Anita Malfatti, 1922

Figura 111 – Autorretrato, Tarsila do Amaral, 1924

Figura 112 – Carnaval em Madureira, Tarsila do Amaral, 1924

Figura 113 – Abaporu, Tarsila do Amaral, 1928

Segundo o manifesto antropofágico, publicado em 1928, o movimento tinha como propósito a

O que se percebe nesse movimento, ao qual aderiram artistas, poetas e

O Movimento Tropicalista emerge em 1968 como uma atualização do Movimento Antropofágico

Figura 114 – Caranguejo (Bicho), Lygia Clark, 1960

Figura 115 – Cosmococa 5 – Hendrix War, Hélio Oiticica, 1974

Figura 116 – Glauber Rocha nas filmagens do filme O dragão da

Na música Caetano Veloso se apropria do título (Tropicália) de um trabalho de Oiticica, de 1967,

O tropicalismo representou, na cultura brasileira, um período

Figura 117 – Capa do álbum Tropicália ou Panis et Circensis, 1968

A construção sintática de Tropicália ressalta uma mistura semântica e referencial da linguagem

Sobre a cabeça os aviões

O monumento não tem porta

Não disse nada do modelo

Devido à perseguição da ditadura e às constantes censuras, o Tropicalismo se dispersou, culminando

Hélio Oiticica apresentou, no MAM do Rio, uma instalação (assim a

MATTOS, C. A. Walter Lima Júnior: viver cinema. Rio de Janeiro: Casa da

8.1 Alfredo Volpi

Ainda criança trabalhou como marceneiro‑entalhador e encadernador. Aos 15 anos torna‑se

Figura 118 – Minha irmã costurando

Figura 119 – O artista com a esposa Judith em Itanhaém, 1940

Figura 120 – Judith, Volpi e o amigo Aldorigo Marchetti

Conheça algumas obras dessa época (década de 1940):

Figura 121 – Menina do laço de fita

Figura 122 – Reunião à mesa

Como outros pintores paulistas de sua geração, Alfredo Volpi provinha de

e Ofício oferecia tanto cursos elementares e técnicos como aulas de pintura

Quando começa a modernidade de Volpi? De novo, em razão da ausência

Figura 123 – Mulata, 1927

Figura 124 – Sem título, meados da década de 1930

[...] reaparecem as pequenas rotações de cor intensa que Volpi já