Teoria Da Cor

teoria da cor
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DECORAO E DESIGN
DE INTERIORES
TEORIA DA COR
Ana Maria Rambauske
1 Parte
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I - CONSIDERAES GERAIS
A cor um fenmeno primordial, onipresente. Est em toda parte,
interessa a todos.
VEGETAO
A maioria das plantas verde porque depende da clorofila pigmentada
para a fotossntese. A clorofila proporciona energia ao absorver as radiaes
vermelhas, amarelas, azuis e violetas da luz solar e ao refletir em troca, as
verdes.
Por serem estacionrias, elas tem que atrair o maior nmero de insetos,
para realizar a polinizao. Portanto a cor e o cheiro, so fatores de atrao.
Pigmentos
Carotenides - so vermelhos, laranja e amarelo, e aparecem no
outono, quando a clorofila que contm as folhas verdes se
decompe. Do cor a algumas flores e atuam na proteo dos tecidos
da planta dos danos da radiao atmosfrica.
Antocianinas cor das folhas purpreas de outono e das flores da
gama de cor azul e vermelho. Sua misso proteger os tecidos das
plantas dos altos nveis de radiao e possivelmente tambm dos
efeitos perniciosos das deficincias minerais.
Cores dos animais
Estratgia da natureza para assegurar a sobrevivncia dos mais
bem dotados.
Os insetos e pssaros que depositam o plen nas flores e dispersam
as sementes, tem tambm, suas cores prprias.
As variaes que observam nas cores e que utilizam para detectar
as plantas que lhes servem de alimento, so utilizadas tambm
para detectar e reconhecerem-se uns aos outros.
Funo de camuflagem ou de exibio.
Pigmentos
H diferentes formas de hemoglobina, a protena mais complexa e
que constitui o pigmento que d cor ao sangue, pele.
melanina, que d cor negra aos animais, aparece na tinta preta que
utilizam os polvos e lulas. Na pele humana atua como filtro para a
radiao solar.
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O homem inicia a conquista da cor, ao iniciar a prpria conquista da

condio humana.
elementos naturais da flora e da fauna para colorir e ornamentar o
corpo, utenslios, armas e paredes das cavernas: esfrega, tritura
flores, sementes, elementos orgnicos e terras corantes. A
observao o leva a utilizar matrias calcinadas para tingir de preto.
busca os leos minerais, animais e vegetais para fixar os corantes.
com o acmulo de conhecimento, enriquece sua subjetividade, e a
cor serve para abrilhantar os atos religiosos, comemorativos,
guerreiros e fnebres
primeiros cdigos cromticos, dando a cada cor um significado,
que passa a ter significao variada em povos e pocas diferentes.
PR HISTRIA:
Os homens adornavam suas cavernas com pinturas policromticas:
tons fortes de vermelho, ocre e outras cores terrosas, alm do branco, preto e
mais raramente o verde e o azul.
3 pigmentos: ocre vermelho, amarelo e mangans; em algumas
pinturas mais recentes, utilizaram tambm o barro do solo da gruta como
pigmento
Na arte da grutas, temos muitos casos de matizes delicados, que sugerem
o uso de um tipo de pincel, talvez de pele ou de musgo.
O estudo das suntuosas grutas de Altamira e Lascaux, revelou que o
homem do paleoltico no utilizava apenas a cor para valorizar seus desenhos
e objetos ou para atribuir-lhes um significado mstico, mas tambm, para tirar
partido dos efeitos de luz e sombra sobre a volumetria natural das cavernas,
revelando uma sensibilidade espacial desenvolvida.
O vermelho e o preto, cores que simbolizavam a vida e a morte, foram
utilizadas pela primeira vez pelo homem de Neanderthal para enfeitar a tumba
de seus mortos, sendo tambm empregados pelos seus sucessores, para decorar
obras de arte.
As cores tinham um carter simblico e mgico.
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EGITO
As maiores contribuies foram deixadas pelo Egito, principalmente
na cermica, onde foi introduzida a cor como elemento plstico.
faixas negras obtidas com a queima da palha, pois a fuligem

penetrava no barro ainda mido
cor vermelha xido de ferro
azul tirada de sais de cobalto encontrado em regies prximas
Foram os primeiros a utilizar o vidrado na cermica. Os elementos

constituintes do vidro, a areia, a soda ou potassa e o carbonato de cal, existem
naturalmente nas praias com algas marinhas. Utilizaram o vidrado tambm, nos
metais.
Primeiro corante: azul, que utilizava o cobalto contrastando com o
azul esverdeado do cobre. O antimnio produzia o amarelo, o ferro um verde
ou marrom amarelado e um excesso de colorante, o preto.
Primeiros a empregar a tcnica do afresco.
Faziam a mistura de duas cores para produzir a terceira.
Cores utilizadas: preto, vermelho, ocre, azul, branco de cal, verde,
alm dos laminados de bronze e ouro.
As cores eram usadas chapadas, sem gradao, limitadas por contornos,
realisticamente, com inteno narrativa e decorativa, em pinturas, desenhos
e inscries em louvor aos guerreiros, e faras; aparecem em templos e palcios,
tumbas e residncias.
Os materiais usados na arquitetura eram pintados de modo simblico,
sendo o vermelho do homem, o amarelo do sol, o prpura da terra, o
azul da verdade e o verde da Natureza.
Os pisos dos templos egpcios eram verdes para representar a
fertilidade das vrzeas do Nilo, enquanto o azul pontilhado de estrelas
era usado nos tetos para representar o cosmos, como mais tarde se fez
nas abbadas das catedrais gticas.
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CHINA
Pintavam as muralhas de Pequim de vermelho e os tetos das casas de
amarelo. O vermelho representava uma afirmao de poder e de espiritualidade
positiva, enquanto o amarelo era usado como camuflagem contra os maus
espritos, j que essa era a cor que os representava.
Cermica
Importante porcelana branca, e as porcelanas coloridas das diferentes
dinastias.
Laca
Surge da necessidade de proteo madeira. Produto preparado com
o suco recolhido de uma rvore, extremamente resistente ao tempo e umidade,
utilizado no s sobre madeira, como tambm no metal. O brilhante lustre
final, resultante de vrias camadas (at 30), rivaliza com qualquer material
vidrado.
cores mais utilizadas: laranja claro e o amarelo esverdeado, utilizando
ocres; as cores mais correntes eram o vermelho obtido do cinbrio, uma
substncia que os chineses apreciavam muito, e o negro do xido de ferro.
A laca possibilitava incises e incrustaes, proporcionando uma
maravilhosa fonte de cores; utilizava-se preferentemente como material
qualquer objeto brilhante: madreprola, concha marinha e metais preciosos
em forma de lamina, de p, de fragmentos. O jade, o marfim, o coral, a
malaquita, a esteatita, e inclusive a porcelana, foram embutidos na laca, assim
como o ouro e a prata.
Nos 3000 anos de sua histria, a laca evoluiu de uma categoria
meramente prtica ornamental e artstica, sendo utilizada em objetos
de todos os tamanhos e formas.
Os chineses nas suas construes preferiram a madeira pedra, (por
ser um dos elementos chave da filosofia chinesa, unicamente a madeira poderia
honrar os deuses). As colunas e as vigas eram pintadas, e a decorao policroma
se estendia at as bordas do telhado, cujos azulejos de cermica de forma
semicircular eram verdes, azuis, prpura, ou nas residncias imperiais, amarelo.
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GRCIA
Em meados do sc. XVIII, arquelogos revelaram que o uso da cor em
certos elementos das ordens arquitetnicas (capitis, colunas, triglifos, frisos),
bem como na estaturia, funcionava como meio de enfatizar a volumetria e
valorizar a forma, alm de corrigir distores da percepo visual.
Alm disso, descobria-se a relao entre as cores utilizadas e sua
simbologia, fator que era explorado pelo carter narrativo e mitolgico desses
conjuntos escultrico-arquitetnicos.
Dessa forma, o azul era associado verdade e integridade. O branco
representava a virgindade e a pureza. O vermelho representava o amor e o
sacrifcio.
Nos monumentos pblicos as cores eram utilizadas tanto por dentro
como por fora, para maior glria de seus deuses.
Os templos gregos estavam ricamente pintados e reluziam como jias
sob os claros cus helnicos.
O mrmore do Parthenon estava adornado de brilhantes cores verdes,
azuis e roxos, pois celebrar os sucessos divinos em cores gloriosas, era to
essencial para o templo como as colunas que o suportavam.
Os gregos desenvolveramm ainda as tcnicas da tmpera e do afresco,
garantindo maior durabilidade pintura e aos revestimentos, e ainda para
corrigir irregularidades da pedra e proteg-la contra a ao das intempries.
Cores: semelhantes s egpcias, aparecendo tambm o violeta em
murais na tcnica do afresco, na cidade de Creta.
Alm do contraste de complementares, usavam tambm, diversas
tonalidade da mesma cor.
Cermica: a cor era utilizada como elemento de expresso plstica.
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ROMA
Com o advento da decadncia da arte grega, a arte romana toma seu
lugar a partir do sc. I a.C.
Influncia etrusca. A cor como elemento de representao:
Homem vermelho
Mulher branco
Armas de guerra azul
Seus edifcios eram coloridos com pinturas luminosas, ouro, bronze,
mrmore e mosaicos. Devido caracterstica praticidade dos romanos, suas
esculturas no eram pintadas, em contraposio s esculturas gregas.
As construes da antiga Roma, podiam tirar as cores de qualquer
canteiro do mundo conhecido; utilizavam os mrmores coloridos.
Tcnica do mosaico descobriram a mistura de pigmentos coloridos
aos vidros em estado de fuso: amarelo-ocre, vermelho, azul, cor da pele,
ouro, preto e branco.
Afresco - nas cidades de Herculano e Pompia - brilhantes cores de
sua arquitetura domstica, em vrios estilos: cenas rurais, paisagens,
ornamentais
Herculano e Pompia so testemunhas da influncia grega. Escavaes
realizadas no incio de 1800, revelaram um amplo espectro de cores que, em
alguns casos, eram mais luminosas e mais claras que as cores dos gregos. Os
romanos tinham se rendido cor.
Utilizavam cores intensas e vivas, sendo seus motivos decorativos em
aafro, vermelho intenso, verde, prpura, jacinto e azul, que se harmonizavam
com o branco, preto e ouro, em faixas ornamentais, em motivos de flores,
animais e cenas mitolgicas
No ano de 50 a.C., Roma dominava todo o mundo Mediterrneo.
A decadncia da cor se inicia, e o branco tornou-se a cor dominante na
Roma Imperial. Todo conjunto da obra arquitetnica, inclusive os seus detalhes,
eram brancos. Esta caracterstica converteu-se em um signo de austeridade e
de poder, que foi mantido durante sculos.
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ARQUITETURA BIZANTINA
A fuso da arte grega com o luxo da decorao oriental faz surgir
novamente a cor, que segue sendo um mero complemento decorativo,
carecendo de um significado simblico ou emotivo.
A arte bizantina, fundamentalmente religiosa, trabalha o refinamento
das cores, fazendo uso de cores vivas em todas as suas manifestaes artsticas.
Nas igrejas paleocrists e bizantinas:
espessura e solidez das paredes internas e pilastras, disfaradas
pelo revestimento suntuoso com mrmores de cores diversas
(vermelho, verde, azul e preto), ricos mosaicos em cores luminosas
e ouro
portas de cedro talhado cobertas de ouro e incrustaes de marfim
e mbar
mosaicos presentes no piso, nas abbadas e na cpula
ricos metais, ornamentaes que tambm esto presentes em vrias
igrejas crists da poca posterior.
Entre os sc. VIII e X, a arte se manifesta em novas atividades, como
a iluminura, a tapearia, a ourivesaria, as fundies em bronze e esmaltes. As
invases brbaras trazem para a arte crist uma certa descontrao e colorido.
As cores possuam um sentido mstico e simblico, sancionado pela Igreja,
e que era observado com ateno pelos artistas e arquitetos.
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ISL
Aps a fundao da religio muulmana por Maom, acontece no Isl
uma produo artstica, que invade o norte da frica.
A suntuosidade dos materiais, os excessos ornamentais, assim
como o uso de elementos curvos (ogivas, arcos e arabescos), atribuem
magnitude construo.
Construo de magnficos edifcios decorados por artesos talentosos,
com mosaicos coloridos da melhor tradio greco-romana. Os edifcios eram
adornados interna e externamente com cermica, compondo desenhos coloridos
e complexos desenhos florais.
A arte da caligrafia a base de muitos desenhos islmicos
Os edifcios da civilizao muulmana eram erguidos em alvenaria de
tijolos crus (adobe) ou aglomerado de materiais diversos com diferentes
coloraes.
Os muulmanos buscavam a continuidade cromtica entre a arquitetura
e a geografia, a dissoluo do edifcio na paisagem. Visavam estabelecer uma
continuidade entre a obra da natureza e as realizaes humanas. A cor ficava
restrita aos espaos interiores, onde dominavam as tapearias de colorido
riqussimo.
Cermica:
Eram fabricantes de cermica vidrada de chumbo; porm com o
conhecimento da porcelana chinesa, reviveram as frmulas antigas da porcelana
egpcia utilizando substncias que resultavam na cor turquesa do cobre. Tinham
acesso ao xido de cobalto.
Utilizavam o mosaico de azulejos, para obter pequenos desenhos
policromos.
Cores utilizadas: turqueza e azul cobalto profundo, com verdes, pardos
e prpuras, obtidos do ferro e mangans.
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IDADE MDIA
Arquitetura Romnica
O estilo romnico no sculo XI, caracterizado pela revalorizao da
esttica clssica. Na arquitetura, h uma volta grandiosidade, mas, com uma
noo de beleza simples, manifestada nas abbadas e nos arcos de forma
arredondada.
O conjunto arquitetnico romnico no apresenta cores, mas os
ornamentos so iluminados com cores puras e brilhantes.
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Arquitetura Gtica
A arquitetura gtica que surge nos meados do sc. XII, se caracteriza
pelos arcos em forma de ogiva, por grandes naves e por vitrais coloridos que
retratam cenas bblicas.
Neste estilo, a cor intervm apenas, como estmulo emotivo ou
complemento esttico.
Ricas cores foram aplicadas aos interiores, como tambm, aos exteriores
de alguns edifcios importantes.
decorao exterior - mais realista, manifestando-se a cor em colunas,
molduras e ornamentos esculpidos; nas fachadas e muros, os vermelhos,
laranjas, verdes e ocres amarelados so intensos e o branco e o preto, puros.
decorao interior - nos aposentos so utilizadas as mesmas cores e
tambm o azul, ainda que todos com menor saturao, para que sejam mais
tolerveis sob a luz suave do interior.
A colorao de igrejas medievais era, freqentemente, muito mais
brilhante no exterior que no interior.
cores predominantes no interior: tons neutros da pedra, que
contrastavam com a policromia dos vitrais iluminados segundo a trajetria
solar, que, com propsito espiritual, tinha a funo de iluminar a mente
humana, de modo a transcend-la e faz-la adquirir uma idia da luz
divina. Mas a catedral de Notre Dame, teve luminosos vermelho, verde,
laranja, amarelo-ocre, negro e branco em molduras, cornijas e esculturas.
Alm das abbadas pintadas de azul estrelado, as catedrais gticas
recebiam cor em sua estaturia interior e exterior, e em outras reas internas
banhadas pela luz colorida filtrada pelos vitrais.
A cor no era usada com sentido representativo, sendo arbitrria.
A fora expressiva transparecia de dentro da alma do artista.
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Soberania da Igreja
Enquanto a Alquimia era uma investigao empreendida somente por
algumas almas temerosas, a Igreja representava o centro da vida popular, onde
as mudanas mais significativas na vida do ser humano batismo, confirmao,
matrimonio e funerais eram celebradas entre os matizes cambiantes dos
vidros de cor e as paredes e imagens ricamente pintadas.
Estas ilustraes no s representavam cenas bblicas familiares, como
tambm, refletiam as obras mais humildes de Deus: o verdor da primavera,
o gro dourado do outono, e homens e mulheres do povo em seu trabalho.
No centro deste drama, estavam o altar e o sacerdote.
As cores simbolizavam datas especiais no calendrio da Igreja: o
branco e o ouro representavam o Natal e a Pscoa, enquanto que o vermelho
se usa em Pentecostes ou nas festas dos mrtires.
As vestimentas verdes aparecem no nascimento de um novo ano,
significando a proviso de Deus para satisfazer as necessidades humanas.
A prpura que nas semanas da Paixo representa a penitncia do
pescador e os sofrimentos de Cristo, era a cor mais sagrada desde tempos
antigos, em parte sem dvida, porque era difcil e custoso obter o pigmento.
O simbolismo da cor imperou tambm fora da Igreja.
Acreditavam que o mundo estava composto por uma mistura dos quatro
elementos bsicos: terra, gua, fogo e ar, cada um deles com sua cor: preto,
branco, vermelho e amarelo respectivamente.
No homem, os elementos tomavam a forma de fluidos corporais: a
blis negra, a fleuma branca, o sangue vermelho, e a blis amarela. Era vital
manter o equilbrio entre estes elementos.
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Alquimia
A Alquimia alcanou seu mximo esplendor na Idade Mdia.
A busca da pedra filosofal, que convertia qualquer metal em ouro.
O papel da cor na alquimia era vital. As diferentes cores que apareciam
conforme as substncias eram transmudadas pelo alquimista, simbolizavam
cada uma das fases da transformao interna. Seu espectro de cores era: verde,
preto, branco, vermelho, ouro.
Relacionamento da cor com os planetas e pedras preciosas.
Em certas pocas foram atribudos poderes fantsticos s cores,
primeiros indcios da moderna Cromoterapia, sabendo-se que na Antigidade,
Pitgoras e Galeno j praticavam a terapia com as cores. Plato e Aristteles,
fizeram pesquisas sobre luz e cor.
Infelizmente, com a Idade Mdia, a maioria desses trabalhos foi
destruda, sendo um dos poucos que chegaram at ns sem ser totalmente
mutilado, a TEORIA DAS CORES de Goethe.
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Iluminura
Ainda nesse perodo, o uso da cor foi se transformando, para dar lugar
a uma funo alegrica e narrativa, mais associada luz do que forma.
Aparece ento, a arte da ILUMINURA.
As iluminuras, eram realizaes piedosas das pessoas que desejavam
embelezar as escrituras sagradas, para maior glria de Deus. Somente a partir
do ano 1200 d.C., que as miniaturas passaram a ser cada vez mais realizadas
por artistas seculares, j que constituam um smbolo de distino para os
ricos, e ao mesmo tempo eram um objeto de piedade.
A cor de muitos manuscritos se conservou por mais de 16 sculos,
porque, diferentemente do afresco, as cores estavam resguardadas do ataque
do tempo, pelo pergaminho dos livros onde aparecem.
Pigmentos: uma gama altamente flexvel: diferentes vermelhos (obtidos
do chumbo ), diferentes azuis, verdes (do acetato de cobre) e amarelos (sulfuro
de arsnico).
Importante o brilho do ouro, que expressava o carter ultraterreno
dos sucessos sagrados.
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Herldica
O aparecimento da HERLDICA modifica conceitos arbitrrios das
cores, que passam a ter um significado. Determinados eletivamente, esses
conceitos foram codificados no TRATADO DAS CORES DAS ARMAS.
O surgimento da Herldica deve-se necessidade do conhecimento
rpido, em tempos de guerra que, no combate corpo a corpo, era crucial.
At incio do sc. XII, a escolha de um motivo ou de uma cor, era
questo de fantasia individual, no tinha nenhum significado genealgico.
O florescimento do sistema feudal, com sua firme insistncia na classe
e no ttulo, a complexidade crescente do armamento de guerra e o
aperfeioamento constante das armaduras, tornaram imprescindvel uma melhor
forma de identificao no campo de batalha.
Os primeiros escudos eram simples. Porm, rapidamente foram
adquirindo complexidade, conforme o papel da Herldica evolua de um meio
de identificao para uma declarao de alianas familiares, classes e posse
de terras.
O sc. XIII registrou o florescimento mximo nos torneios, com suas
batalhas coloridas.
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SC. XV
O pensamento medieval, dominado pela religio, d lugar a uma cultura
voltada para os valores do indivduo. Renascem as artes e cincias, que tinham
florescido durante a poca clssica.
No Renascimento, a cor passou a ser elemento individualizador da
obra artstica.
A cor passou para dentro dos ambientes. Nos exteriores passaram a
dominar as cores naturais. As residncias de famlias abastadas e as catedrais
tinham os tetos ornamentados com pinturas e detalhes em gesso, derivados do
antigo estilo greco-romano.
No Duocento: paredes interiores de pedra, gesso e mrmore, sendo
algumas douradas e policromadas, ou com mosaicos e pinturas em afresco.
Utilizao das cores quentes carmesim, vermelho veneziano, amarelo, verde,
azul e preto, com muitos detalhes em ouro.
Na decorao florentina predominam os amarelos, laranjas, amarelo
esverdeado, verde oliva claro, azul e violeta, em harmonias delicadas, que
podem ser vistos nos afrescos de Giotto. Seus personagens e objetos eram
pintados em sua cor ambiental. O estilo de colorir tinha que ter relao com a
natureza do tema pintado.
Donatello o Michelangelo do Trecento, aprimora a tcnica do
naturalismo e comea a empregar a tcnica da perspectiva em suas pinturas.
Leonardo, Michelangelo, Rafael e Ticiano, exemplificaram a
tradio humanista. Os desenhos de Michelangelo para So Pedro, so
considerados o marco do apogeu da arquitetura renascentista.
Leonardo da Vinci desenvolveu a tcnica do chiaroscuro, e o
sfumato.
Para os artistas do Cinquecento, como Ticiano, a cor parecia ser da
maior importncia; impem ao claro-escuro, a tcnica de contrastes
complementares de valores e tons, em que, mesmo na mais intensa obscuridade,
as cores vibram.
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Espanha
Durante o sculo XIV, foram utilizados revestimentos cermicos nas
fachadas, arcadas e torres.
Cores: amarelo, verde, azul, preto e branco. O vermelho era pouco
usado por se transformar em prpura ao ser cozido.
Esquema de cores ingls
Simples e vigoroso, destacava os vermelhos, amarelos, verdes e azuis
intensos, que no fim do sc. XVII, tornaram-se mais sutis: os vermelhos se
transformaram em rosas, o amarelo foi substitudo pelo verde e os azuis em
tons violceos foram associados com ouro e preto.
Renascimento francs
No perodo de Luis XIII - estilo nacional com grande personalidade,
sendo matizes mais populares o laranja, pssego, vinho e sangue.
Na Idade de Ouro francesa, poca do reinado de Lus XIV - tons mais
vivos, com predomnio dos amarelos, verdes e azuis. As cores enfatizavam a
grandeza formal e ostentao luxuriante exigidas pelo monarca.
Reinado de Lus XV - os brancos e dourados aplicados nas paredes
foram substitudos por rosas, verdes, azuis e cinzas, matizes mais femininos,
suaves e pouco saturados.
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Arquitetura Barroca
O Barroco surgiu como um combate ao Renascimento
Predomina na arte europia do sc. XVII ao comeo do XVIII. Surge
na Itlia e instaura uma nova linguagem plstica na arquitetura.
Caracteriza-se por uma estruturao formal minuciosa, formas
exuberantes, ornamentao rebuscada e jogos de luz e cores nos interiores,
procurando enriquecer o ambiente com movimento e contraste, criando uma
atmosfera mstica e divina.
A tnica da arquitetura do exterior continua sendo a utilizao de cores
neutras e tambm dos mrmores fantasia, o ouro polido e os ladrilhos coloridos.
Importncia da luz e da cor. Os edifcios no eram coloridos
externamente, mas em seu interior havia afrescos recobrindo todo o teto, e
quadros que podiam tomar todas as paredes.
Utilizao da luz, para dar uma importncia primordial aos contrastes,
criando com isso, verdadeiros espaos mgicos, cheios de misticismo.
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Arquitetura Neoclssica
O incio deste movimento coincide com as escavaes das runas de
Pompia e Herculano em 1748.
Para os neoclssicos do sc. XVIII, o ideal da arte se refletia na pureza
da forma e a elegncia da composio; a cor era algo quase casual.
Retorno aos ideais de beleza da Grcia e Roma. Na verdade, vem a ser
um classicismo de fachada e no de essncia.
Incluram elementos gregos, mas sem as cores que embelezaram os
edifcios originais, devido concepo errnea de que a arquitetura grega
clssica no apresentava pintura.
A cor no participava da arquitetura como um elemento que pudesse
transformar o espao interior.
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Arquitetura romntica
Reao ao neoclassicismo na primeira dcada do sc. XIX.
H um renascimento da cor na arquitetura, com a inteno de restaurar
e conservar as runas dos edifcios romanos de Herculano e Pompia., que
acabaram por revelar, pela primeira vez, a dimenso das cores nas artes dos
antigos.
Assim, a viso do mundo clssico como algo sereno, ordenado e
racional, foi substituda pelo ponto de vista de uma idade carregada de vitalidade
e sensualidade, que era o que mais combinava com o esprito romntico.
A partir de ento, as cores delicadas dos perodos anteriores so
substitudas por cores vivas e intensas, enriquecendo os interiores com
vermelho, verde, amarelo e preto.
Neste perodo, a cor no estava subordinada forma, era a chave para
o impulso romntico.
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SC. XX
Arquitetura ART NOUVEAU
De 1890 1 Guerra Mundial floresce na Frana o Art Nouveau.
uma forma de arte que valoriza o decorativo e o ornamental, em
contraposio s formas industriais, definindo formas tridimensionais delicadas,
sinuosas, ondulantes, sempre assimtricas, e um imaginativo exotismo em
interiores.
Eram usadas as cores naturais de materiais como vidro, tijolo de vidro,
metal e cermica.
As cores e a textura da arquitetura com formas imaginativas de Gaudi
so inigualveis na arquitetura europia.
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Arquitetura Moderna
O desenvolvimento da tecnologia transforma o mundo nas primeiras
dcadas do sculo.
A evoluo da arte, o progresso da arte industrial e as orientaes da
arquitetura criaram um novo sentimento sobre a cor e a forma, e um
conhecimento mais profundo de suas potencialidades e de sua natureza humana
e psicolgica.
Aps a 1guerra Mundial, os modernistas se dividiram em vrias escolas:
Art Dco
Modificou os estilos histricos tradicionais, adaptando-os s
necessidades da vida contempornea. Eram utilizados nos interiores
arquitetnicos esquemas de cores pastis, cortinas e tapearias com ricas
texturas.
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De Stijl
Grupo holands, que desenhou interiores com esquemas de cores
primrias (azul, vermelho e amarelo) combinados com linhas retas brancas,
pretas e cinzas, utilizando padres cubistas, enfatizando, assim, formas
retangulares.
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Bauhaus
Escola revolucionria fundada em 1919 por Walter Gropius, que visava
desenvolver uma conscincia criadora, que levasse a uma nova concepo de
vida.
A arquitetura e o design eram concebidos a partir de um novo ponto de
vista, mas com uma notvel carncia de cor e ornamentao. Era um arquitetura
purista e funcional, defendida arduamente por Gropius, onde a simplicidade,
o branco e a claridade significavam liberdade espacial.
Apesar dos princpios da cor e sua psicologia estarem inseridos no
programa pedaggico da escola, a cor s estava presente nos excelentes
trabalhos produzidos por Paul Klee, Josef Albers e Johannes Itten.
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Frank Lloyd Wright acreditava que a arquitetura deveria se integrar

ao ambiente do entorno. Assim, ele somente utilizou com serenidade as cores
originais dos materiais naturais das suas construes.
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Le Corbusier lana a noo das casas como mquina de morar. A

cor em sua arquitetura tinha uma menor preocupao de servir como elo,
integrando o edifcio com o ambiente natural. Sua funo primordial era
criar e intensificar a sensao de espao. Em Ronchamp, Le Corbusier lana
mo da luz do dia filtrada por janelas de vitrais coloridos, levando para o
interior o reflexo visvel da luz divina.
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Estilo Internacional
Apresentava espaos internos padronizados e previsveis. Esta
monotonia era refletida pelo seu exterior inerte, apenas uma caixa de vidro
escuro.
Ps Modernismo e Neomodernismo
Este movimento no nasceu de forma coesa, com princpios tericos,
como o modernismo. So usadas cores fortes e contrastantes de materiais como
granitos, mrmores e vidros, que variam segundo a tendncia do arquiteto.
Edifcios ps modernos construdos nos anos 80, lembram o
resplendor dos arranha cus Art Dco dos anos 20 ou 30, tendo como exemplo
a obra de Helmut Jahn, que tambm projetou o terminal da United Airlines
do OHare International Airport, em Chicago (1983-87), que apresenta uma
policromia intensa.
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Michael Graves
Sua obra ostenta elementos decorativos e cores vvidas, como o
Humana Buiding em Louisville, Kentucky, em granito vermelho e rosa, e o
Public Services Building, num esquema de cores pastel.
Outros expoentes do ps modernismo Robert Venturi, Frank Gehry,
Charles Gwathmey, Robert Stern, o New York Five (grupo composto por
Richard Meier, John Hejduk, Charles Gwathmey, Peter Eisenman e
Michael Graves, antes citado, que foram apelidados de The Whites (devido
cor dominante de seus trabalhos) e Charles Moore, que projetou a Piazza
dItalia, em Luisiania, uma caricatura da arquitetura italiana, das formas
exageras e das cores de Pompia
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Desconstrutivismo
A dcada de 90 comeou com a preocupao de se adequar a
arquitetura ecologia
Nesta poca surge, em paralelo, uma tendncia que passa a desafiar a
ordem estabelecida denominada de desconstrutivismo, onde as formas retilneas
do modernismo, e at as harmonias das suas variantes mais recentes, so
relegadas em favor de formas, que parecem ter sido acomodadas sem uma
maior preocupao em nvel de conjunto, causando a sensao de que esto
prestes a cair, a escorregar umas sobre as outras.
Esta caracterstica incomoda muitas pessoas, por ir contra a conhecida
sensao proporcionada pela arquitetura de formas tradicionais, que se ergue
com naturalidade.
A cor passou a ser utilizada como um elemento intensificador do
desequilbrio visual das formas.
Frank Gehry liderou esta nova corrente, seguido por arquitetos mais
tericos, como Peter Eisenman. Gehry concebeu os edifcios como esculturas,
fazendo uso de seu bom humor, e empregou, de modo extraordinrio, materiais,
cores e formas.
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- 49
A Cor na Histria
teoria da cor
- 50
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
BOZAL, Valeriano; SILI, Fernando; RDENAS, M. Dores.
Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I. Espanha: Ediciones del Prado, 1995.
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Biblioteca de Histria Universal LIFE. O Antigo Egito. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969.
FIELL, Charlotte & Peter
Design do sculo XX. Colonia: Taschen, 2000.
GOMES, Maria Clara
Luz e Cor: Elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Rio de Janeiro: FAU/UFRJ, 1999.
GOSSEL, Peter; LEUTHUSER, Gabriele
Arquitectura no Sculo XX. Colonia: Benedikt Taschen, 1996.
GYMPEL, Jan
Historia de la Arquitectura. De la Antiguedad a Nuestros Dias. Colonia: Knemann, 1996.
HADAS, Moses
Biblioteca de Histria Universal LIFE. Roma Imperial. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969.
JODIDIO, Philip
New Forms. La Arquitectura de los Noventa. Lisboa: Benedikt Taschen, 1995.
Contemporary American Architects. Colonia: Benedikt Taschen, 1994.
KIDSON, Peter
O Mundo da Arte. Mundo Medieval. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora S. A, 1966.
KITSON, Michael
O Mundo da Arte. O Barroco. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora S. A., 1966.
LASSUS, Jean
O Mundo da Arte. Cristandade Clssica e Bizantina Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1966.
MARTINDALE, Andrew
O Mundo da Arte. O Renascimento. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1966.
PISCHEL, Gina
The Golden History of Art. New York: Golden Press, 1968.
SHERRARD, Philip
Biblioteca de Histria Universal LIFE. Bizncio. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969.
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O Mundo da Arte. Antiguidade Clssica. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora,1966.
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Antoni Gaudi. Colonia: Benedikt Taschen, 1993.
VARLEY, Helen
El Gran Libro del Color. Barcelona: Editorial Blume, 1982.
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- 51
INDICE DAS ILUSTRAES

FOLHA 4
Figura 1 - Fonte:El Gran Libro del Color - pg. 25
Figura 2 - Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 27
FOLHA 5
FOLHA 7
Figura 8 - Grutas de Altamira.
Fonte: The Golden History of Art - pg. 12
Figura 9 - Gruta Le Portal.
FOLHA 9
Figura 10 - Papiro do Livro dos Mortos pintado pelo escriba
ANIS, XIX Dinastia. British Museum, Londres.
Figura 11 - Afresco.
Fonte: Biblioteca de Histria Universal LIFE. O Antigo Egito
- pg. 118
FOLHA 10
Figura 12 - Afresco da tumba de CHA e sua esposa MERIE AT
DEIR EL MEDINA, XVII dinastia. Museu Egpcio, Turim
Figura 13 - Encosto do Trono de TUTANKAMON. Museu
Egpcio, Cairo.
FOLHA 12
Figura 14 - Cpula e colunas mgicas da nave da orao para
uma boa colheita Templo do Cu, Pequim.
Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 66
Figura 15 - Templo Oriental.
Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 68/69
FOLHA 14
Figura 16 - Parthenon (Atenas).
Figura 17 - Verso de Edouard Loviot (aspecto original do
Parthenon).
FOLHA 15
Figura 18 - Palcio de Cnossos
Fonte: O Mundo da Arte. Antiguidade Clssica - pg. 25
Figura 19 - Anfora. Museu Nacional de Atenas
Figura 20 - Vaso. Museu Arqueolgico, Florena
FOLHA 17
Figura 21 - Mosaico (msicos).
Autor: Dioscrides de Samos, sc. II a.C. Museu Nacional de
Npoles.
Fonte: O Mundo da Arte. Antigidade Clssica - pg. 110
Figura 22 - Detalhe de Afresco. Vila dos Mistrios, Pompia.
FOLHA 18
Figura 23 - Decorao para quarto de dormir.
Fonte: Bibl. de Histria Universal LIFE. Roma Imperial - pg. 132
Figura 24 - Taa. Pintor de Nazzano. Museu de Villa Giulia, Roma.
Figura 25 - Jarro policromo (vidro). Sc. III a.C.
FOLHA 19
Figura 26 - Afresco (Bodas Aldobrandinas). Meados do sc. I
a.C, atribudo Escola de APELES. Museu Vaticano, Cidade
do Vaticano.
Fonte: Histria Geral das Artes. Artes Decorativas I - pg. 23
Figura 27 - Recipientes romanos. Sc. I-II. Museu Arqueolgico
Nacional, Madrid.
Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 25
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- 52
FOLHA 21
Figura 28 - Mosaico: A Procisso dos Mrtires. Sc. V e VI.
Igreja de S. Apolinare Nuovo, Ravena.
Fonte: O Mundo da Arte. Cristandade Clssica e Bizantina - pg. 51
FOLHA 30
Figura 42 - Miniatura de meados do sc. XIII.
Figura 29 - Mosaico: Mausolu de Galla Placidia. Meados do

sc. V. Ravena..
Figura 43 - O Livro de Horas do Duque de Berry.

FOLHA 22
Figura 30 - Mosaico: A Imperatriz Teodora. Sc. VI. Igreja
de S. Vitale, Ravena..
Figura 31 - Relicrio ornado de jias
Fonte: Biblioteca de Histria Universal LIFE. Bizncio - pg. 158
FOLHA 24
Figura 32 - Templo de SHIR DAR em Samarcanda.
Figura 33 - EL MASJID-I-SHAN, em ISFAHAN.
FOLHA 25
Figura 34 - PALA DORO. Sc. X a XIV. Baslica de S. Marcos,
Veneza.
Figura 35 - Capa do Evangelirio de GAUZELIN DE TOUL.
Fim do sc. X. Catedral de Nancy.
Fonte: O Mundo da Arte. Mundo Medieval - pg. 27
Figura 36 - Nave da Igreja de S.Miniato, Florena. Sc. XII
Fonte: O Mundo da Arte. Mundo Medieval - pg. 53
FOLHA 27
Figura 37 - Roscea no transepto norte da Catedral de
Chartres.
Figura 38 - Interior da Catedral de Bourges.
FOLHA 31
Figura 44 - Torneio.
Fonte: El Gran Libro del Colo - pg. 77
FOLHA 33
Figura 45 - A Deposio da Cruz. Capela Scrovegni, Padova
GIOTTO.
Figura 46 - Detalhe do teto da Capela Sistina. Roma
MICHELANGELO.
Fonte: The Golden History of Art - pg. 400/401
Figura 47 Amor Sagrado e Profano. Galeria Borghese, Roma
TICIANO.
FOLHA 34
Figura 48 - A Virgem dos Rochedos. National Gallery,
Londres LEONARDO DA VINCI.
Fonte: O Mundo da Arte. Renascimento - pg. 87
Figura 49 - A Escola de Atenas. Afresco da Stanza della
Segnatura, Vaticano RAFAEL SANZIO.
FOLHA 35
Figura 50 - Biblioteca de San Marco, Veneza JACOPO
SANSOVINO.
Figura 39 - Abbada da Capela de N. Sa. Da Well Catedral.

Figura 51 - Sala degli Prospettivi. Afresco, Villa Farnesina,

Roma BALDASSARE PERUZZI.
FOLHA 29
Figura 40 - Ilustrao de um manuscrito de alquimia do sc.
XVI. Rosarium Philosophorum.
Figura 52 - Afresco. Detalhe da decorao da Sala em Cruz

da Vila Barbaro, em Moser VERONESE.
Figura 41 - Associaes cores/planetas/signos do zodaco/

metais e pedras preciosas.
Figura 53 - Ptio Interno do Palcio Medici-Ricardi em

Florena MICHELOZZO.
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FOLHA 36
FOLHA 40
Figura 54 - Vista Parcial do Salo Gasparini. Sc. XVIII. Palcio
Figura 63 - Casa Vicens. Fachada da Calle de Carolines,
Real, Madrid.
Barcelona.
Fonte: Antoni Gaudi - pg. 37
Figura 55 - Vista da Gartensaal da Residenz, em Wurzburg
Figura 64 - Casa Vicens. Sala de fumar.
Afrescos.
FOLHA 37
Figura 56 - O Transparentede NARCISO TOM. Catedral
de Toledo, Espanha.
Fonte: O Mundo da Arte. O Barroco - pg. 18
Figura 57 - Tmulo do Papa Alexandre VII. Baslica de S.

Figura 65 - Casa El Capricho, Comillas, perto de Santander.
Figura 66 - Parque Guell, Barcelona. Mosaicos do parque,
compostos a partir de pedaos de azulejos multicores e de
pedaos de vidro.
Pedro, Roma GIANLORENZO BERNINI.
FOLHA 41
Figura 67 - Apartamento de S. L. Rothafel no ltimo andar

do edifcio da Radio City Music Hall, em N. Y., 1933 -
Figura 58 - Sala Etrusca. Osterley Park, Middlesex
DONALD DESKEY.
ROBERT ADAM.
Fonte: Design do sc. XX - pg. 207

Figura 68 - Design para uma casa de campo em
Figura 59 - Gabinete da Casinha do Lavrador. Decorao
Kirkkonummi, 1902 ELIEL SAARINEN, HERMAN
das paredes com tecido de seda bordada de JUAN LOPEX
GESELLIUS & ARMAS LINDGREN.
ROBREDO, Aranjuez.

FOLHA 38
Figura 60 - Gliptoteca. Munich, Konigsplatz LEO von
KLENZE.
Fonte: Histria de la Arquitectura - pg. 67
Figura 61 - Sainte Genevieve, Paris (Panteon)
JACQUES-GERMAIN SOUFFOT.
Fonte: Histria de la Arquitectura - pg. 64
FOLHA 42
Figura 69 - Perspectiva isomtrica do interior da Casa
Schroeder em Ultrich, 1927 GERRIT RIETVELD
Figura 70 - Sala de Jantar e convvio, com moblia de Rietveld
Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 143
Figura 71 - Vista sudoeste da Casa Schroeder
Fonte: Arquitetura do sc. XX - pg. 142
FOLHA 39
FOLHA 43
Figura 62 - Interior Romntico.
Figura 72 - Escritrio de WALTER GROPIUS na Staatliches
Fonte: DAS NEUNZEHNTE JAHRHUNDERT
Bauhaus, Weimar, 1923.
Politik, Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst - pg. 84
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FOLHA 44
Figura 73 - Fallingwater, Vila para Edgar J. Kaufmann, em Bear Run, Pensilvania, 1935/39
FRANK LLOYD WRIGHT.
Figura 74 - Villa Savoye, Poissy, 1929/31 LE CORBUSIER.
FOLHA 45
Figura 75 - HELMUT JAHN N. Y., 1984/89
Fonte: Contemporary American Architects - pg. 17
Figura 76 - Terminal . Complex United Airlines OHare International Airport, Chicago, Illinois
HELMUT JAHN, 1983/87.
FOLHA 46
Figura 77 - Piazza dItalia. New Orleans, Louisiania, 1977/78 CHARLES MOORE.
FOLHA 47
Figura 78 - O Ateneu. New Harmony, Indiana RICHARD MEIER.
Figura 79 - Showroom na Oxford Valley Mall, Bristol Township, Pensilvania, 1979
STEVEN IZENOUR com JOHN CASE e ROBERT VENTURI.
Figura 80 - Casa Smith, em Darien, Connecticut, 1965/67 RICHARD MEIER.
FOLHA 48
Figura 81 - Ed. dos Servios Pblicos, em Portland, Oregon, 190/82 MICHAEL GRAVES.
Figura 82 - Ed. de apartamentos The Atlantis, em Miami, Flrida, 1979/82 ARQUITETONICA.
Figuras 83/84 - Museu Groninger, Groninger, Holanda, 1990/94 ALESSANDRO MENDINI.
Fonte: New Forms - pg. 22/23
Figura 85 - Chiat/Day Main Street, Venice, Califrnia, 1984/91 FRANK O. GEHRY
Fonte: Contemporary Architects - pg. 64/65
FOLHA 49
Figura 86 - Greater Columbus Convention Center.Columbus, Ohio - 1989/93 PETER EISENMAN
Figura 87 - Instituto de Pesquisa Hysolar da Universidade de Sttutgart, 1987 BENISCH & PARTNER
Figuras 88 - University of Toledo Art Building. Toledo, Ohio - 1990/92 FRANK O. GEHRY
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- 55
CINCIA DAS CORES

CROMOLOGIA
Cromo = cor; logia lgica, discurso
o estudo fsico das cores. A partir da anlise da natureza da luz, esta
cincia investiga e elucida a origem das cores no espectro eletromagntico e
suas caractersticas particulares: comprimento de onda, freqncia e velocidade.
CROMOSOFIA
Cromo cor; sofia sabedoria
a cincia que estuda a significao da cor e seu papel na vida do
homem, suas influncias na personalidade e na psique humana. a sabedoria
do uso das cores nas decoraes, nos ambientes, nos objetos visveis, roupas,
etc., para proporcionar conforto e bem estar ao ser humano.
CROMOTERAPIA
Cromo cor; terapia tratamento
a cincia que utiliza a radiao luminosa do espectro colorido para
promover processos de reorganizao das estruturas fsicas/espirituais do ser
humano para a restaurao de sua sade.
Estas 3 cincias propiciam a harmonizao do homem com seus
ambientes o corpo, a casa, a Terra, o Universo.
PERCEPO HUMANA
Pode-se afirmar que a percepo o primeiro momento psicolgico do ser.
R. H. Day, define percepo como o contato que o organismo mantm
com seu ambiente, seu estado interno, sua prpria postura e movimento,
cujo processo consiste no recebimento de mudanas na energia que incide
sobre as clulas receptoras, a transduo desta energia em impulsos eltricos
nas clulas nervosas e a codificao dos impulsos para preservar a informao
sobre os eventos externos e internos, transmitidas pelos padres de estimulao
de energia.
A percepo portanto, est subordinada simultaneamente a 3 fatores:
os estmulos, o equipamento fisiolgico e as condies psicolgicas.
teoria da cor II
-3
ESTMULO
a solicitao energtica do meio exterior, que tem a capacidade
de produzir excitao em um rgo receptor do sistema nervoso, passando
a ser o foco de ateno, quando percebido consciente ou inconscientemente.
A caracterstica primordial da estimulao a energia. portanto, a
transformao da energia em eventos eltricos no sistema nervoso.
Pode ser classificado em: acstico, luminoso ou eletromagntico,
mecnico, trmico, qumico e eltrico.
E avaliado segundo o seu teor: qualitativo, quantitativo ou de
intensidade, temporal ou de durao e espacial.
SENSAO
um fenmeno cognitivo provocado pelos estmulos, que
impressionando os sentidos, proporcionam ao indivduo sob seu ponto de vista
particular, um conhecimento global e as propriedades especficas dos objetos
como, por exemplo, a sua cor. de fundamental importncia para os seres
humanos, por ser a base de sua vida psquica.
Pode ser caracterizada por sua qualidade, intensidade, e por
sua durao.
SENTIMENTO E EMOO
A emoo simultaneamente uma observao psicolgica e um estado
fisiolgico. Pode ser explicada como sendo uma experincia afetiva instantnea,
ou seja, um desejo de aproximao ou afastamento de pessoas ou objetos,
desencadeada por um fator excitante, que sempre acompanhado por reaes
orgnicas, motoras ou glandulares demasiadas.
As 4 emoes principais presentes desde a infncia so: alegria,
tristeza, medo e raiva.
A psicofsica mede as sensaes, de modo esmerado, em relao
ao referencial de estmulos fsicos e, para isto, precisa avaliar os seguintes
pontos essenciais: a deteco, a discriminao, o reconhecimento, a
formao de escalas.
A psicologia sensorial, estuda com maior nfase a percepo visual,
devido ao reconhecimento de que o homem um ser predominantemente visual.
A luz e a cor que o envolve, so estmulos visuais que podem ser
responsabilizados por seu estado emocional, exercendo uma influncia direta
na sua psique pois, segundo Kandinsky, A cor o toque, o olho o martelo
que faz vibrar a alma, o instrumento de mil cordas.
teoria da cor II
-4
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II - ASPECTOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DAS CORES

1 FSICA ATMICA
Fonte de entendimento de todos os fenmenos materiais. Nos revela
a estrutura bsica e nos mostra que, neste campo, no existe diferena entre
matria e energia.
2 FSICA CLSSICA
Explica como se realiza um estmulo de cor, mediante oscilaes
magnticas diferentes. Experimentos ticos para decomposio da luz em
espectros e anlise espectral da matria.
3 CROMATISMO
Resultados que se podem esperar com segurana matemtica,
misturando matrias colorantes ou luzes coloridas em uma proporo
quantitativa determinada. Nos indica as relaes e leis que existem
entre as cores.
4 TEORIA DAS CORES
A partir dos resultados das misturas de cores slidas e luzes coloridas,
podem ser desenvolvidas teorias da cor e sistemas de ordenao, que tem a
finalidade de mostrar a diversidade dos fenmenos de cor, em uma conexo
lgica e compreensvel, assim como de represent-los em esquemas grficos.
5 REPROTCNICA
Produo de extratos colorantes; o passo definitivo, preparatrio para
as tcnicas de impresso mais diversas. Analisa cada matiz de uma imagem
multicor, quanto mistura de seus componentes.
6 INDSTRIA DE IMPRESSO
a aplicao de determinadas cores (pasta de cor) sobre qualquer
material (matria a estampar).Com a ajuda da reprotcnica e a posterior tcnica
de impresso, possvel produzir ilustraes multicolores em quantidades
industriais.
7 QUMICA
As matrias colorantes, pigmentos e pastas de cor, so produzidas por
procedimentos qumicos. Os pigmentos do seu aspecto de cor s tintas de
impresso, esmaltes e pinturas a leo.
teoria da cor II
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8 FOTOQUMICA
Possibilita a fotografia colorida.
9 QUMICA ORGNICA
Cor e funo biolgica esto juntas, em relao direta.
Para toda a vida do mundo, a luz fonte de energia indispensvel para
as plantas, os animais, os homens.
10 MEDICINA
A cor ajuda na investigao e diagnstico; pode ser, tambm, fator
importante na terapia.
Desde as pocas mais remotas, o homem sempre teve f no poder
curativo das cores.
Nos tempos antigos, se moam, ou se submergiam em gua, para utilizlas como remdio contra alguma enfermidade:
- - berilo amarelo: ictercia
- - hematitas: hemorragias e perturbaes do sangue
- - diamante cortado em prisma: cura tudo
Em quase todas as culturas, se estabeleceu um nexo entre cor e
diagnstico mdico, que at hoje se usa: a anlise da cor da pele, da lngua,
dos olhos, e das secrees do corpo, continua sendo a base do diagnstico.
A cor aliada tecnologia espacial, permite agora, diagnosticar a
doena e a disfuno das partes mais inacessveis do corpo: sonografia,
termografia, etc.
CROMOTERAPIA equilbrio por meio da cor, tratamento com luzes
coloridas.
11 FISIOLOGIA
Percepo da cor. Como se chega sensao da cor no consciente do
Homem? o campo da fisiologia, da cincia sobre a atividade das clulas,
tecidos e vsceras.
12 PSICOLOGIA
A influncia que determinadas cores exercem no subconsciente do
homem de natureza psicolgica, e portanto, a questo de que tal cor est apta
para tal finalidade, precisa de uma constatao psicolgica.
teoria da cor II
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13 PSICOLOGIA PROFUNDA
Pesquisa o estado espiritual e inclusive transtornos existentes no
subconsciente, atravs da escolha pelo indivduo, das cores que lhe so
simpticas, quais indiferentes e quais antipticas.
Este mtodo foi desenvolvido cientificamente pelo prof. Lscher,
14 SIMBOLISMO
A Psicologia profunda desemboca no Simbolismo, no significado
simblico da cor. As cores esto fixas no subconsciente do homem, com
diferentes valores.
16 POESIA
Pode-se chamar tambm, arte plstica com outros meios. O material
do poeta no um produto tico e sim de som, o ritmo do idioma, a palavra.
16 TEOLOGIA
Onde est a fronteira entre poesia e teologia? O primeiro livro de Moiss
comea: no comeo Deus criou o cu e a terra. A Terra estava deserta e
vazia, e as trevas cobriam o abismo, porm Deus estava flutuando sobre a
superfcie das guas. Deus disse: Faa-se a luz.... Se assinala como primeira
obra de Deus, a criao da luz, depois de criar o cu e a terra. Que grande
importncia foi dada luz! A luz, energia misteriosa, da qual praticamente
depende a vida, que a criou e segue criando. A luz contm toda a cor visvel.
17 FILOSOFIA
Sempre sero os filsofos os que, em busca do entendimento,
investigam e exploram a distncia que media entre a religio e a fsica nuclear.
A eles corresponde ordenar em uma linguagem lgica do mundo tanto os
conhecimentos mais modernos da cincia, como as velhas tradies de
religies e mitos.
Este esquema grfico num plano bidimensional, mostra
diferentes perspectivas que permitem ver o mesmo problema sob
aspectos totalmente diferentes.
Acrescentando um componente essencial: a evoluo histrica de todos
esses campos do saber, o sistema de reflexo ampliado seria um cone, de cujo
vrtice partiriam todas as linhas da histria evolutiva de cada uma das
especialidades. O vrtice do cone, com ponto zero, caracteriza o estado de
absoluta ignorncia da humanidade. O vrtice do cone, com ponto zero,
caracteriza o estado de absoluta ignorncia da humanidade.
teoria da cor II
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II 1 - ASPECTOS FSICOS
produo dos fenmenos coloridos, particularmente a decomposio

da luz branca em cores espectrais (experincia de Newton e o
problema da cor dos corpos)
mistura de luzes coloridas
comprimento das diversas ondas coloridas e o nmero de vibraes
Grandezas que caracterizam a luz e sua transmisso:

Energticas podem ser avaliadas em funo da energia transportada
pela luz
Sensoriais dependem dos fatores fisiolgicos e psicolgicos
Fotomtricas ou colorimtricas so as que podem determinar em
condies convenientemente precisas, um olho mdio convencional.
II 1.1 - Aparecimento da cor em funo da luz
Evoluo do pensamento fsico
O mistrio da criao, as investigaes da natureza, sempre exerceram
grande fascnio sobre o homem ao longo da histria da humanidade.
Os enigmas da luz e da cor, experincias sensoriais mais ricas, presentes
no Universo, desafiaram grandes mentes da histria que, entre o dualismo das
ordens de idias da cincia e da f, foram sendo esclarecidos.
A luz (e a cor que a acompanha) um fenmeno primordial,
onipresente. A cor est em toda parte, ela interessa a todos. Sempre ela
motivo de um debate de fsicos, fisiologistas, mdicos, psiclogos, socilogos,
industriais, artistas,....
Uma coisa certa: onde h cor, h vida.
As perguntas: o que a luz?; de que maneira e com que velocidade
se propaga?; como produzida e percebida?; por que razo os objetos
apresentam cores diferentes?, foram sendo respondidas no decorrer do
desenvolvimento da cincia, por meio de teorias acerca da natureza da luz,
da cor e do processo de viso.
Os primeiros relatos documentados sobre conhecimento cientfico
de natureza qualitativa, para a explicao dos fenmenos naturais, envolvem
argumentos filosficos e datam do perodo grego, admitindo que o
conhecimento da realidade que nos cerca se faz atravs dos sentidos, por
informaes sucessivas, principalmente as visuais, como luzes e cores..
teoria da cor II
-9
Aristteles foi o primeiro a investigar o fenmeno das cores, e concluiu

que a matria orgnica a responsvel pela gerao da cor. Acreditava que as
cores eram fruto da mistura do branco com o preto.
Para ele, o objeto em si no possui a cor, apenas assume um aspecto
colorido que pode ser alterado por determinados fatores, como o sol, fumaa
ou neblina.
Partindo da certeza de que a luz participava do processo da viso,
perguntava Plato: Como os deuses encarregados da composio dos corpos
mortais fabricaram os olhos? O funcionamento do olho, o processo da
percepo visual eram enigmas fascinantes para o homem, que buscava decifrlos com teorias, algumas das quais partiam do princpio de que a viso dependia
das coisas, e outras, de que a viso dependia de nossos olhos
No sc. V a.C. Leucipo e Demcrito acreditavam que o olho era
constitudo de tomos dgua que, como um espelho, refletia tomos de fogo
(luz) emitidos pelos objetos luminosos ou iluminados que pairavam soltos no ar.
Epicuro afirmava que a superfcie das coisas emitia representaes
dessas mesmas coisas que voejavam pelos ares, ou seja, clones formados de
matria sutilssima invadiam o olho, levados pelos raios luminosos do sol, das
estrelas, da lua e impressionavam a retina causando as imagens, as cores. O
olho, bastando estar aberto, acolhia as imagens passivamente.
Esta teoria ficou conhecida como Teoria Perceptiva. Surge a
Teoria Emissiva, que contrariava a anterior, defendida pelos pitagricos,
platnicos e neoplatnicos, onde o olho, como um farol, emitia raios luminosos
que se propagavam no espao atingindo os objetos. Deste choque surgia, ento,
a sensao visual.
Segundo Plato, o fogo que provoca a claridade, o brilho. Definia as
cores como uma espcie de chama que escapa dos corpos e cujas partes, se
unindo simetricamente com os olhos produzem a sensao.
Aristteles em sua lgica questionava: Se os olhos fossem meros
espelhos, como explicar que, entre os demais espelhos, sejam os nicos que
vem? Se a viso resultasse da luz emitida pelos olhos, como explicar que no
tenham poder para ver na escurido?
Aliando as duas teorias concluiu que o olho tem a capacidade para
ver, mas que depende para isto da luz e que a luz depende do meio para sua
propagao, o translcido (gua, ar, ter).
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Na Idade Mdia pouco se falou sobre luz e cor. As artes e o pensamento

foram sufocados sob as trevas medievais. A sabedoria do passado foi
esquecida, condenada pela Igreja como paganismo, a raiz de todo mal. Como
as tentaes da carne dependem dos cinco sentidos conduzindo os homens
danao eterna, todo conhecimento adquirido por meio dos sentidos, como o
estudo da natureza, era considerado uma perverso moral e virtude crist,
levando corrupo da alma. As respostas para todas as indagaes da poca
eram encontradas na Bblia e a Igreja transformou-se em smbolo de civilizao
e ordem social, diante da desordem e decadncia moral que enfraquecia o
Imprio Romano.
Na Renascena, Leon Batista Alberti, terico das artes visuais,
procurou expor os princpios do estudo da cor elaborados na Antigidade por
Plnio, de modo claro e ordenado, para facilitar a sua compreenso.
Plnio considerava 3 cores principais: o vermelho vivo, a cor da
ametista e a cor conchfera (proveniente de moluscos), que so bem prximas
das cores que a fsica moderna considera como bsicas. Seus conceitos foram
aprofundados, posteriormente, por Leonardo da Vinci
Da Vinci aplicou seu excepcional intelecto cincia da viso, da cor
e da luz. Imerso em suas sensaes visuais, refletidas em suas pinturas como
primeira verdade de todas as coisas, deslumbrou-se com o milagre da viso:
No vs que o olho abraa a beleza do mundo inteiro? ... a janela do corpo
humano, por onde a alma especula e frui a beleza do mundo, aceitando a
priso do corpo que, sem esse poder, seria um tormento.... O admirvel
necessidade! Quem acreditaria que um espao to reduzido seria capaz de
absorver as imagens do universo
O olho humano inventava, conquistava e era considerado por ele como
o senhor da astronomia, autor da cosmografia, conselheiro e corretor de todas
as artes humanas.... o prncipe das matemticas
teoria da cor II
- 11
TEORIA DAS CORES DE LEONARDO DA VINCI

Formulaes tericas esparsas contidas em seus escritos, reunidas
postumamente no Livro: TRATADO DA PINTURA E DA PAISAGEM
SOMBRA E LUZ, que se dirigiam aos pintores da poca, embora suas
investigaes no campo da cor j estivessem relacionadas tica, fsica,
qumica e fisiologia.
Chamo cores simples, quelas que no podem ser feitas pela mescla
de outras cores (...). O branco, ........ o pintor no poderia privar-se dele, e por
isso, o colocamos em primeiro lugar. O amarelo, o verde, o azul, o vermelho e
o preto, vem em continuao.
Insistia na incluso do branco e do preto na escala, como nica maneira de
se poder revelar a caracterstica do valor da cor, expressa em grau de luminosidade.
Com relao aos elementos naturais, diria: O branco eqivale luz,
sem a qual nenhuma cor perceptvel; o amarelo representa a terra; o verde a
gua; o azul o ar; o vermelho o fogo e o preto as trevas.
Leonardo foi o primeiro a demonstrar da forma experimental, que o
branco composto pelas demais cores, e afirmava: O branco no uma cor,
mas o composto de todas as cores.
Descartes definiu a luz como uma forma de presso propagando-se
atravs do plenum material e as cores como sensaes que Deus excita em
ns, segundo os diversos movimentos que levam esta matria a nossos rgos.
Em 1678, Huygens descobre a polarizao da luz.
Em 1801, Thomas Young se interessou pelo estudo do processo da
viso cromtica. Concluiu que o olho humano apresenta na retina 3 tipos de
clulas, cada uma delas responsvel pela viso de uma cor primria (vermelho,
verde, azul), e pela combinao delas, podiam ser produzidas todas as outras
cores, inclusive o branco. Denominaram de TEORIA DA VISO
TRICROMTICA.
HERING, discordando dessa teoria, diz que a retina teria os 3 tipos
de clulas, sendo cada uma delas responsvel por um par: vermelho-verde,
azul-amarelo, preto e branco
Newton com os experimentos do disco e dos prismas opostos,
demonstrou a sntese da luz, concluindo que a luz branca nada mais era do que
o produto da superposio das sete cores do arco-ris.
teoria da cor II
- 12
John Dalton percebeu, ainda jovem, sua cegueira por algumas cores.
Em 1798, relatou que ele e seus irmos podiam distinguir no mximo 3 cores:
amarelo, azul e violeta. Pesquisou este fenmeno visual, que passou a ser
conhecido como daltonismo.
Em 1820, Johann Wolfgang Goethe nota em seu TRATADO DAS
CORES: Em geral, os humanos experimentam um grande bem estar vista
da cor. O olho tem necessidade dela, como ele tem necessidade da luz.
Lembremos o reconforto sentido quando, depois de um dia cinza, o sol vem
brilhar em um ponto da paisagem e torna as cores visveis...
Segundo sua teoria, existiam 6 cores primrias amarelo, verde, azul,
violeta, vermelho e laranja que eram vistas sob as condies naturais da luz
do dia. A cor era composta de luminosidade ou sombra. No admitia a idia
da luz ser uma composio de cores Sua teoria no tinha o amparo da fsica,
suscitando uma grande oposio.
Considerava a cor como um efeito, que embora dependente da luz,
no era a prpria luz. E assentava sua teoria sobre a existncia de 3 tipos de
cores: as cores primeiramente como algo que faz parte da vista, so o resultado
de uma ao e reao da mesma; em segundo lugar, como fenmeno
concomitante ou derivado de meios incolores e, finalmente, como algo que
poderamos imaginar como parte integrante dos objetos. As primeiras
denominamos fisiolgicas, as segundas fsicas e as terceiras qumicas.
Demonstrando que as cores fisiolgicas so produzidas pelo rgo
visual, sob ao de uma excitao mecnica, ou como forma de equilbrio e
compensao cromtica e influenciadas pela ao do crebro, Goethe fez
avanar a caracterizao da cor como sensao que se transforma em percepo.
Contrariava Newton, porque no admitia que a luz branca fosse formada
pelas diferentes luzes coloridas do espectro.
Historicamente, seu maior mrito reside em ter percebido as questes
essenciais que abririam caminho s pesquisas, realizando o mais especulativo
dos trabalhos escritos at hoje sobre a utilizao esttica da cor, destacando a
influncia dos elementos da fsica, qumica, filosofia, fisiologia e psicologia,
enquanto que a teoria de Newton tratou apenas a cor como fenmeno fsico.
teoria da cor II
- 13
II.1.2 - Experincia de Newton

Energia radiante
H inmeras formas de energia, desde os infinitamente pequenos
raios csmicos, Raios X, at os raios de calor, de televiso, de rdio estas
emanaes so ondas de energia eletromagntica com uma freqncia
extremamente rpida (milhes de vibraes/seg.) e freqncias diferentes
entre si e invisveis aos nossos olhos.
2
teoria da cor II
- 14
Espectro colorido
constitudo de elementos que nada mais so do que ondas de
comprimentos diferentes e que impressionando fisiologicamente o olho humano
causam sensaes diferentes, limitado em um extremo pela luz vermelha
(mais baixo nmero de vibraes/seg. e consequentemente a onda de maior
comprimento, pois a freqncia inversamente proporcional ao comprimento
de onda) e no outro extremo, pela luz violeta, de mais alta freqncia e portanto,
ondas de menor comprimento.
teoria da cor II
- 15
Dados objetivos mais elementares da cor:
Uma energia: a luz

Um corpo onde a superfcie absorve ou reflete toda ou parte da luz
incidente
A percepo pelo olho, de uma cor
Definitivamente, o que cor? Nada mais do que uma SENSAO.
SENSAO DA COR
Elemento fsico (luz)

Elemento fisiolgico (olho)
PERCEPO DA COR
Elemento fsico (luz)

Elemento fisiolgico (olho)
Dados psicolgicos
ESTMULOS
1. COR LUZ radiao luminosa visvel que tem como sntese
aditiva a luz branca. Sua melhor expresso a luz solar, por reunir de
forma adequada todas as cores existentes na natureza. As faixas coloridas
que compem o espectro solar, quando tomadas isoladamente, uma a uma,
denominam-se luzes monocromticas.
2. COR PIGMENTO substncia material, que conforme sua
natureza absorve, refrata e reflete os raios luminosos componentes da luz
que se difunde sobre ela. a qualidade da luz refletida que determina a
sua denominao.
teoria da cor II
- 16
II.1.3 Definio de cor

a sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso. Seu
aparecimento est condicionado existncia de 2 elementos: a luz (objeto
fsico, agindo como estmulo); o olho (aparelho receptor, funcionado como
decifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou alternando-o atravs da funo
seletora da retina).
A cor caracterstica de cada corpo, prende-se faculdade que este tem
de absorver uma parte da luz incidente e refletir a outra.
teoria da cor II
- 17
II.1.4 Processo da viso

O olho tem a misso de dirigir radiaes visveis membrana reticular.
Esta recolhe o estmulo fsico (estmulo de cor) e o transforma em excitao
fisiolgica. A excitao dirigida por cada um dos receptores da mensagem
reticular por meio de fibras nervosas ao nervo tico e por este ao crebro. Na
rgio calcarina que est conectada com a crtex cerebral, esta excitao se
transforma em uma sensao e esta por sua vez, em viso consciente.
O sistema visual humano o mais complexo de todas as espcies.

Dois sistemas distintos operam em conjunto para processar as imagens:
Sistema tico formado pelos globos oculares, constitudos de 3
membranas concntricas entre si - esclertica, coride, retina e, por um
conjunto de meios diptricos que compreende a crnea, o cristalino, o humor
aquoso e o corpo vtreo;
Sistema neurolgico composto pelos nervos e pelo crebro. O nervo
tico faz a ponte entre a retina e o crebro. Cerca de um dcimo da rea
localizada na parte posterior do crtex cerebral se encarrega de selecionar os
estmulos, centralizar e comandar os fenmenos da viso de vrias categorias.
teoria da cor II
- 18
O funcionamento do olho humano, semelhante ao de uma cmera

fotogrfica, um processo complexo e instantneo, realizado
velocidade da luz.
OLHO forma esfrica e dimetro = 24mm, revestido externamente
por um invlucro branco: esclertica
CRNEA parte da frente do olho; transparente e convexa. Devido
sua curvatura, atua como lente convexa.
HUMOR AQUOSO (cmara anterior do olho) atrs da crnea
HUMOR VTREO (cmara posterior do olho)
CRISTALINO devido sua curvatura varivel, capaz de projetar
na retina com toda exatido, objetos que estejam a diferentes distncias, uns
atrs dos outros.
IRIS na frente do cristalino, dotada de um orifcio que funciona
como diafragma, limitando o feixe de raios luminosos que penetram no olho.
teoria da cor II
- 19
A face interna da esclertica forrada pela coride, constituda por

vasos sangneos que alimentam o olho, sendo sua superfcie exterior revestida
por uma membrana fotossensvel denominada retina.
RETINA camada superior ou pigmentar e inferior ou nervosa, que
um desenvolvimento do nervo tico.
Na superfcie da retina nota-se a diviso de duas reas compostas pelos
elementos fundamentais da percepo visual, os cones e bastonetes.
A parte central da retina ou fvea retiniana, constituda pelas fibras
nervosas denominadas cones devido sua forma. So responsveis pela viso
colorida, e em nmero de 7 milhes.
Envolvendo a fvea encontram-se os bastonetes (100 milhes),
sensveis s imagens em preto e branco.
No fundo do olho, correspondendo parte central da retina, h uma
interrupo dos cones e bastonetes, num ponto, denominado ponto cego,
correspondente localizao do nervo tico. por esse nervo, que as impresses
visuais se transmitem ao crebro.
A retina tem a capacidade de se adaptar progressivamente quantidade
da luz do ambiente. O processo de sensibilizao da retina pela luz
indiscutivelmente a base do fenmeno da viso.
teoria da cor II
- 20
II.2 ASPECTOS QUMICOS

Estudo da constituio molecular dos pigmentos, o problema da
conservao das cores e de sua resistncia luz, e a preparao das cores
sintticas.
II.2.1 Classificao das cores
CRCULO CROMTICO
Diagrama cromtico, baseado na disposio ordenada das cores bsicas
e de seus componentes binrios, os quais dividem o crculo em 3, 6, 24 setores
ou tons. A ordem da sucesso a mesma do espectro.
10
11
12
teoria da cor II
- 21
COR PRIMRIA OU GERATRIZ

Cada uma das 3 cores indecomponveis que,
misturadas em propores variveis, produzem todas
as cores do espectro: amarelo, magenta e cian.
13
COR SECUNDRIA
a cor formada em equilbrio tico por duas cores
primrias: vermelho, verde, violeta.
14
COR TERCIRIA
a intermediria entre uma cor secundria e qualquer
uma das primrias que lhe do origem.
15
CORES COMPLEMENTARES
So as cores que mutuamente se neutralizam, resultando no cinza
neutro. Opostas no crculo das cores; uma quente e a outra fria.
COR PURA
Corresponde s diferentes faixas espectrais monocromticas. Cada cor
caracterizada fisicamente, por seu comprimento de onda.
Chamamos cores puras, s cores no seu mais alto grau de saturao.
CORES QUENTES E FRIAS
Depende do comprimento de onda dominante. As cores quentes so
as de menor comprimento de onda e maior nmero de vibraes/seg.; as
cores frias so as de maior comprimentos de onda e menor nmero de
vibraes/seg.
teoria da cor II
- 22
II.2.2 Mistura de cores

ADITIVA
Mistura de luzes coloridas.
Luzes primrias: verde, laranja e violeta
Mistura de 2 a 2: a cor secundria
Mistura das 3: luz branca
16
SUBTRATIVA
Mistura de cor pigmento.
Cores primrias: amarelo, magenta, cian
Mistura de 2 a 2: cor secundria
Mistura de 3: preto
17
teoria da cor II
- 23
II.2.3 Caractersticas das cores na percepo

TOM ou TINTA
Sensao primordial da cor.
Variao qualitativa da cor, ligada ao comprimento de onda e sua radiao;
Comprimento de onda dominante que d o nome do tom.
SATURAO ou INTENSIDADE ou CROMA
Pureza ou saturao em relao ao branco.
Refere-se ao grau de predomnio de um dos comprimentos de onda em que
ela possa ser separada pelo prisma.
LUMINOSIDADE ou VALOR ou BRILHO
Em relao ao preto ou cinza.
Montante de energia fsica existente na luz.
A intensidade ou brilho diz respeito maior ou menor iluminao que
incide sobre a superfcie.
18
19
20
teoria da cor II
- 24
21
22
Tom rompido
Quando a pureza da cor atenuada pela mistura em uma determinada

proporo, de sua complementar.
Misturadas em quantidades oticamente iguais, duas cores
complementares criam um cinza.
23
teoria da cor II
- 25

FOLHA 5
Figura 1 Crculo cromtico das especialidades
Fonte: Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 14
FOLHA 14
Figura 2 Oscilaes eletromagnticas (radiaes)
Figura 3 Espectro tico
Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 14
FOLHA 15
Figura 4 Refrao do raio de luz branca
Figura 5 Subdiviso da luz branca
Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas
FOLHA 17
Figura 6 A luz refletida nos pigmentos
FOLHA 18
Figura 7 Mecanismo da viso
FOLHA 19
Figura 8 Seo transversal do olho
Figura 9 Seo transversal da retina
Fonte: Color: Origem, Metodologia Sistematizacin, Aplicacin pg. 26
FOLHA 21
Figura 10 Crculo cromtico em 24 partes segundo Ostwald
Figura 11 Crculo cromtico
Figura12 Crculo cromtico
Fonte: Le Harmonie del Colore pg. 98
FOLHA 22
Figura 13 Cores Primrias
Figura 14 Cores Secundrias
Figura 15 Cores Tercirias
teoria da cor II
- 26
FOLHA 23
Figura 16 Mistura aditiva
Fonte: : Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 77
Figura 17 Mistura subtrativa
Fonte: : Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 79
FOLHA 24
Figuras 18, 19, 20 Tons com mistura de cinzas, variao do tom, variao de saturao
FOLHA 25
Figura 21 Circulo de Harmonizao (tons e valores)
Fonte: Da cor cor inexistente pg. 154
Figura 22 Circulo de Harmonizao (tons e valores)
Figura 23 Tom rompido
FABRIS, S.; GERMANI, R. Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas.
Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1979
GARAU, Augusto - Le Harmonie del Colore.
Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.A, 1999
KPPERS, Harald Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin.
Caracas: Editorial Lectura, 1973
PEDROSA, Israel Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda., 1977
teoria da cor II
- 27
II.2 .4 FORMAS DE REPRESENTAO

Todos os matizes cromticos de uma cor esto entre o branco do papel
e a saturao plena da cor.
A possibilidade de variao de uma cor bsica subtrativa
unidimensional.
No se pode ilustrar de modo unidimensional as possibilidades de
mistura de duas cores. Uma segunda cor, supe a segunda dimenso.
a) bidimensional
1
2
1671 Quadro das cores de Athanasius Kirchner
1745 Tringulo das cores de Tobias Mayer
Estrela das cores de Johannes Itten

teoria da cor III
-3
b) tridimensional esfera, cubo, etc.

Para ordenar as 3 dimenses da cor, necessrio um sistema
tridimensional.
1885 cubo das cores de Charpentier
1952 cubo das cores de Hickethier
8
teoria da cor III
-4
1810 - Esfera das cores de Philippe Otto Runge
1915 Duplo cone de Wilhelm Ostwald
10
1728/77 Pirmide de Heinrich Lambert

1745 Dupla pirmide de Tobias Mayr
11
12
teoria da cor III
-5
1910 - Cilindro de Prase

1958 - Romboedro de Harald Kuppers
1962 - Manfred Richter - DIN 6164
13
14
15
Slido de Munsell
16
teoria da cor III
-6
1931 Sistema IBK ou Sistema CIE

(Comission Internationale de lEclairage)
17
18
19
20
teoria da cor III
-7
II.2.5 COMBINAO E HARMONIA DAS CORES

HARMONIA DAS CORES
Harmonizar compor, construir um conjunto, onde todas as cores,
compostas umas em funo das outras, contribuem para form-lo.
Significa equilbrio, simetria de foras.
Duas ou mais cores so harmoniosas, quando elas resultam numa
mistura cinza neutro
O principio fundamental da harmonia deriva da lei das
complementares exigido pela fisiologia.
Harmonia na msica, a unio dos sons acordes, a combinao entre
os que integram um esquema.
As cores so para um pintor (artista, arquiteto, etc.) o que as notas so
para a msica.
A natureza nos d uma sbia lio na harmonizao das cores, deixando
as puras e fortes para os pequenos acentos e harmonizando as reas menores
com cores pouco saturadas e com variaes outras. As grandes massas de
uma paisagem so gradaes baixas, matizes sutis, cinzas e castanhos. Os
pequenos acentos de cores puras que animam o conjunto ou esquema, so
flores, insetos, pssaros, etc.
Portanto, no se deve procurar o efeito isolado da cor, mas o esquema
agradvel do qual ela participa, porque em nossa organizao esttica, as cores,
alm dos fatores de beleza e atrao, exercem ao estimulante to importante
como a luz do sol.
A Natureza, a harmonia das harmonias, oferece ao homem o espetculo
das cores. Todos olham as cores de maneira idntica, porm sentem-nas de
formas diferentes. Da, a diversidade de sua interpretao pelo homem.
Segundo GEORGES PATRIX A cor a msica do silncio.
JOHN LOCKE, filsofo, em 1690 contava sobre um cego: Depois
de ter quebrado a cabea para compreender como eram os objetos visveis,
para entender esses nomes de luzes e cores.... finalmente compreendeu o que
significava o vermelho escarlate... era como o som de uma trombeta.
OTSWALD dizia: Harmonia ordem; ordenar os valores cromticos
de uma composio, segundo determinadas propores entre tom e superfcie,
entre poder expressivo e significado.
teoria da cor III
-8
JUAN VERANI chama de composio harmnica, aquela em que

cada uma das cores tem uma parte de cor comum a todas as demais; composio
contrastante, a que se realiza entre cores que no tem nada em comum.
A msica proporciona a melhor analogia para a cor (tambm
compartilham o vocabulrio com termos como harmonia e tom) e a
atribuio das cores aos sons, no pouco comum entre pintores e msicos.
Uma boa harmonia simplesmente uma construo colorida adequada
em relao ao tempo e ao espao, portanto, em relao ao homem, que num
determinado lugar e momento, vive estas duas dimenses.
A arte, o resumo de uma sociedade e de seu tempo no Tempo.
21
teoria da cor III
-9
ACORDES CONSONANTES E DISSONANTES

Uma cor combina com outra por afinidade, semelhana, aproximao,
etc., ou por contraste, dessemelhana, oposio, etc.
Segundo ISRAEL PEDROSA, podemos classificar as harmonias em:
a) HARMONIA CONSONANTE
Afinidade de tons entre si, pela presena de uma cor geratriz comum,
que participa de maneira varivel na estrutura de todas elas.
b)HARMONIA DISSONANTE
Dois tons que se complementam formam sempre uma dissonncia.
c) HARMONIA ASSONANTE
Larga escala harmonizada (acorde mltiplos), em que vrias cores
tnicas se eqivalem em nvel de saturao e criam, por semelhana ou
aproximao estrutural um acorde tnico, valorizado pela organizao e
qualidade de outros acordes que funcionam como cor dominante e de passagem.
De um modo geral pode-se dizer que: todos os pares de complementares,
todos os acordes triplos onde as cores sobre o crculo cromtico dividido em
12 partes iguais se encontram em relao formando um tringulo equiltero
ou issceles, ou acordes qudruplos formando um quadrado ou um retngulo,
so harmoniosos.
22
teoria da cor III
- 10
A harmonia das cores dividida em duas categorias:

Harmonia das cores relacionadas
So as combinaes entre cores que possuem em sua composio uma
parte bsica da cor comum a todas.
Podem ser subdivididas em:
-Esquema harmnico neutro (escala acromtica): composto pelo
cinza formado pela mescla do branco e preto.
23
-Esquema harmnico monocromtico: formado por uma nica cor,

com diferentes valores de tom ou saturao, em intervalos iguais ou no, da
escala monocromtica.
24
teoria da cor III
- 11
-Esquema harmnico anlogo: combina-se normalmente, at 3 cores

vizinhas no crculo das cores.
25
Harmonia das cores contrastantes

So combinaes de cores totalmente diversas entre si, todas na mesma
tonalidade, ou com tons diferentes entre as prprias cores. As combinaes
usadas com maior freqncia so as de cores complementares.
-Esquema harmnico complementar: formado por matizes
diretamente opostos entre si no crculo das cores.
26
-Esquema de complementares divididas: o contraste dos matizes

complementares pode ser atenuado quando um deles substitudo por duas
cores adjascentes.
27
teoria da cor III
- 12
-Esquema harmnico anlogo complementar ou duplo

complementar: composto por duas cores anlogas combinadas com a
complementar de uma delas ou de ambas.
28
-Esquema de trios harmnicos: so esquemas formados por um grupo

de 3 cores primrias ou secundrias ou tercirias, coincidindo com os vrtices
de um tringulo equiltero ou issceles, que gira sobre o centro do crculo das
cores.
29
-Esquema de quartetos, quintetos, sextetos: esquemas de quatro,

cinco, seis e at sete cores, utilizando o mesmo princpio dos esquemas de
trios harmnicos.
30
teoria da cor III
- 13
Elementos da composio cromtica

Cor dominante aplicada nas superfcies com maior dimenso
Cor tnica complementar dominante, usada em detalhes
Cor intermediria realiza a transio entre a tnica e a dominante,
atenuando a oposio entre as mesmas.
As cores dominante, tnica e intermediria, quando aplicadas
adequadamente, proporcionam equilbrio, ritmo, proporo e destaques, que
so elementos fundamentais para uma perfeita harmonia
EQUILBRIO
Estabilidade ou compensao entre os vrios aspectos que se
relacionam, como os valores e intensidades das cores, e as extenses das
superfcies onde so aplicadas.
O equilbrio regido pela lei de reas ou de fundos.
O equilbrio de uma composio cromtica proporciona ao ambiente
uma atmosfera de ponderao e tranqilidade.
PROPROO
Significa a relao entre as distintas partes e de todas com o conjunto.
Uma proporo adequada alcanada a partir de um esquema em que
haja variedade, segundo uma ordem de valores, cores e extenses.
Em uma composio deve existir uma cor dominante ou principal,
que tem a finalidade de anular a desproporo e evitar a desorganizao
do esquema.
RITMO
um elemento que intervm na disposio do esquema, com o intuito
de conduzir o olhar do indivduo de uma cor outra, de modo confortvel, por
meio de uma sucesso ordenada de matizes.
Uma composio pode ser considerada rtmica quando os matizes,
tons, tonalidade, nuanas ou valores neutros se repetem, com sentido de
equilbrio e variedade harmnica.
DESTAQUES OU ACENTOS
reas focais, que tem a funo de chamar ateno para quebrar a
monotonia do esquema.
Pode ser obtido por meio de contrastes de valor ou domnio de uma
cor, que pode ou no sofrer variaes de valor e intensidade.
teoria da cor III
- 14
II.2.6 CONTRASTES DAS CORES

A luz nos permite a observao das coisas da natureza atravs dos
efeitos cromticos e entre os quais, o contraste.
Tudo o que ns podemos perceber pelos nossos sentidos, se efetua por
comparaes.
Fala-se em contrastes, quando se pode constatar entre dois efeitos de
cores que se compara, diferenas ou intervalos sensveis.
Quando estas diferenas atingem um mximo, fala-se de contrastes
de oposio ou polares.
No campo fisiolgico das sensaes cromticas, as influncias que
algumas cores exercem sobre outras ao serem percebidas, so de grande
importncia para o problema das relaes cromticas.
1 CONTRASTE DE TOM
o mais simples. No exige grandes esforos da viso, porque, para o
representar, possvel utilizar qualquer cor pura e luminosa.
A fora de expresso deste contraste diminui medida que as cores
utilizadas se afastam das 3 primrias.
Quando so separadas por branco ou preto, suas caractersticas
particulares so ainda mais postas em relevo.
O contraste mais forte proporcionado pelas cores bsicas, sem
modulaes intermedirias.
necessrio ter a precauo de prevalecer apenas uma cor como
dominante (em extenso, intensidade ou saturao), atenuando as outras com
branco ou preto ou em menor extenso espacial.
31
teoria da cor III
- 15
2 CONTRASTE CLARO-ESCURO
A luz e as trevas, o claro e o escuro so contrastes polares e tem
importncia fundamental para a vida humana e toda a natureza.
O nmero das gradaes de cinza diferentes depende da acuidade do
olho e do grau de sensibilidade de cada indivduo.
Os valores claro-escuro de uma cor pura, se modificam segundo a
intensidade da iluminao.
32
33
teoria da cor III
- 16
3 CONTRASTE QUENTE-FRIO
Correlao entre cor e temperatura
As radiaes vermelhas do espectro tem efeitos trmicos em contraste
com as radiaes azuis.
O laranja e o cian, constituem a polaridade termocromtica. So cores
diametralmente opostas no crculo das cores. Um dos mais importantes efeitos
do contraste termocromtico, prende-se ao fato, que o vermelho aproxima,
enquanto que o cian se afasta. o efeito da diferena de planos, sem a
necessidade da utilizao da perspectiva.
34
35
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teoria da cor III
- 17
4 CONTRASTE DE COMPLEMENTARES
provado fisiologicamente que para uma determinada cor, nosso olho
exige a complementar, e se ela no dada, ele a produz.
As cores complementares utilizadas segundo propores corretas, criam
um efeito esttico e slido. Cada cor conserva sua luminosidade, sem
modificaes. A realidade e o efeito das cores complementares so idnticos.
Cada par de complementares tem caratersticas prprias.
37
teoria da cor III
- 18
5 CONTRASTE SIMULTNEO
Produzido pela influncia que cada tom exerce, reciprocamente nos
outros, ao se justapor.
38
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teoria da cor III
- 19
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- 20
6 CONTRASTE DE QUALIDADE
Grau de pureza ou de saturao das cores (qualidade das cores).
O contraste de qualidade, a oposio entre uma cor saturada e
luminosa, e uma cor terna e sem brilho. As cores do prisma, resultantes da
refrao da luz branca, so fortemente saturadas e de extrema luminosidade.
42
43
44
teoria da cor III
- 21
7 CONTRASTE DE QUANTIDADE
Ligao de grandeza ou quantidade de duas ou mais cores, em
propores harmnicas.
Valores estabelecidos por Goethe:
Amarelo 3
Laranja 4
Vermelho 6
Violeta 9
azul 8
verde 6
Complementares
amarelo violeta 1/4:3/4
laranja cian 1/3:2/3
magenta verde 1/2:1/2
45
teoria da cor III
- 22
FOLHA 3
Figura 1 Tabela de cores em duas dimenses de Athanasius Kircher
Fonte: Le Cube des Couleurs pg. 15
Figura 2 Tringulo das cores de Tobias Mayer em duas dimenses
Figura 3 Estrela das cores em 12 partes
Fonte: LArt de la Couleur pg. 67
FOLHA 4
Figura 4 As 3 dimenses da cor
Figura 5 Cubo das cores ( cores primarias, secundarias, branco e preto)

Figura 6 Faces externas do Cubo das cores
Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 98
Figura 7Cubo das cores
Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Graficas pg. 62
Figura 8 Cubo das cores
FOLHA 5
Figura 9 Esfera das cores
Figura 10 Duplo Cone de Ostwald
Figura 11 Pirmide de Heinrich Lambert
Figura 12 Dupla Pirmide de Tobias Mayr
FOLHA 6
Figura 13 Cilindro de Prase
Figura 14 DIN 6164 de Manfred Richter
Figura 15 Romboedro de Harald Kuppers
Figura 16 Slido de Munsell
teoria da cor III
- 23
FOLHA 7
Figura 17/18 Sistema CIE
Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 110/111
Figura 19/20 Tringulo CIE
Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Graficas pg. 56 e 63
FOLHA 9
Figura 21 Escalas cromticas
Fonte: Da cor Cor Inexistente pg. 161
FOLHA 10
Figura 22 Esquemas Harmnicos
FOLHA 11
Figura 23 Esquema Harmnico Neutro
Figura 24 Esquemas Harmnicos Monocromticos
FOLHA 12
Figura 25 Esquema Harmnico Anlogo
Fonte: Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar pg. 179
Figura 26 Esquema Harmnico Complementar
Figura 27 Esquema de Complementares Divididas
FOLHA 13
Figura 28 Esquema Harmnico Duplo Complementar
Figura 29 Esquema de Trios Harmnicos
Figura 30 Esquemas Harmnicos de 4, 5, 6 cores
FOLHA 15
Figura 31 Contraste de Tom
teoria da cor III
- 24
FOLHA 16
Figura 32 Contraste Claro-Escuro
Figura 33 Valores de Luminosidade
FOLHA 17
Figura 34 Contraste Quente-Frio
Figura 35 Predomnio das cores quentes
Figura 36 Predomnio das cores frias
FOLHA 18
Figura 37 Contraste das Complementares
FOLHA 19
Figura 38 Contraste Simultneo
FOLHA 20
Figura 41 Justaposio de Cores
FOLHA 21
Figura 42 Contraste de Qualidade
Figura 43/44 Contraste de Qualidade
FOLHA 22
Figura 42 Contraste de Quantidade
teoria da cor III
- 25
GOMES, Maria Clara de Paula - Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar.
Hospital Loureno Jorge, um estudo de Caso.
Rio de Janeiro: FAU/UFRJ, 1999
HICKETHIER, Alfred Le Cube des Couleurs.
Paris: H. Dessain et Tolra Editeurs, 1969
ITTEN, Johannes LArt de la Couleur.
Paris: H. Dessain et Tolra Editeurs, 1973
PEDROSA, Israel Da cor cor inexistente.
Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda., 1977
teoria da cor III
- 26
II 3 FISIOLGICOS
Preocupam-se com a participao das cores nos processos visuais e
com os efeitos da energia radiante visvel no nosso sistema visual (olho e
crebro) viso de claro- escuro e mistura de cores.
Experincias realizadas com luzes coloridas:
Uma famlia de 5 pessoas colocada durante uma recepo em luz
vermelho-laranja, apresentou.
- tempo de adaptao de 2 a 8 minutos, com fadiga ocular, muito
semelhante cefalia.
- dificuldade de precisar a cor da iluminao real qual o olho estava
adaptado; as sombras, no lugar de serem negras, eram verde escuro.
- durante a refeio as iguarias pareciam ter um aspecto muito
desagradvel.
Nos ateliers de fotografia da firma Lumire, antigamente banhados
com a luz vermelha manifestavam-se incidentes desagradveis entre o pessoal,
que cessaram com a modificao por uma luz verde.
Wagner, no compunha bem, se no tivesse uma luz vermelha. Seu
entusiasmo criador, parecia muito ento, com uma hiperexcitao.
Para suas frias, os indivduos procuram o repouso do azul do mar
ou o efeito equilibrante do verde
O vermelho, mesmo para aqueles que apreciam a cor, no
proporciona tranqilidade; seu dinamismo e efeito excitantes so violentos.
Poucas semanas aps a pintura em vermelho de um escritrio,
estourou uma greve pela primeira vez neste estabelecimento.
Em New Jersey, por ocasio da pintura da fachada de um imvel
em amarelo vivo, com oposio de letras pretas e vermelhas, uma queixa
coletiva do quarteiro foi entregue s autoridades competentes. O texto
justificava que o choque das cores constitua um perigo para a sade moral e
fsica dos habitantes.
O efeito psico-fisiolgico das cores sobre o mal de mar, e sobretudo
sobre o mal de ar: entrevistas mostraram que os marrons e os amarelos so
mais desfavorveis a este respeito que os verdes ou os azuis, que acalmam ou
previnem as nuseas.
Os efeitos fisiolgicos ou psicofisiolgicos da cor sobre os seres
vivos so tais, que permitiram o estabelecimento da cromoterapia, que rica
de toda uma tcnica estabelecida sobre a base de numerosos trabalhos.
teoria da cor IV
-3
CROMOTERAPIA
um tipo de medicina vibracional, ou energtica. uma abordagem
curativa, que se fundamenta na viso einstiniana, que compreende matria e
energia como sendo uma coisa s, e considera o ser humano como um
organismo multidimensional, constitudo de sistemas fsico/celulares, em
interao dinmica com complexos campos energticos reguladores.
Conceitua a doena como um desequilbrio energtico, e procura curla manipulando os campos energticos sutis e injetando energia no corpo por
meio de luzes coloridas.
A cromoterapia pode ser empregada atravs de diferentes tcnicas:

ingesto de alimentos coloridos.
ingesto de comidas irradiadas com uma determinada cor.
ingesto de gua solarizada acondicionada em recipientes de
vidro colorido.
banhos com gua de cores variadas.
banho de sol sob filtros coloridos.
visualizao mental de cores, mtodo de respirao onde se imagina
inalar e exalar ar colorido, meditao com cor.
irradiao de uma seqncia de cores em partes especficas do corpo
por meio de lmpadas coloridas.
teoria da cor IV
-4
A terapia pelas cores pode ser administrada no indivduo de modo

tpico, quando os raios luminosos, aplicados diretamente sobre a pele, tem a
capacidade de atingir a camada hipodrmica; de modo direto, quando a luz
aplicada a uma distncia mdia de 30cm do corpo, afetando a derme, e, por
fim, de forma indireta, quando a luz incidente nas superfcies coloridas das
paredes, piso e teto so refletidas sobre a camada superficial da pele do homem,
que sofre seus efeitos, de modo moroso, por tempo prolongado.
Ao teraputica das cores foi o objeto de trabalhos numerosos
e variados.
Foi sobretudo a luz vermelha que reteve a ateno, tendo sido utilizada
pelos mdicos da Idade Mdia, chineses e ocidentais, no tratamento da varola
e outras infeces com exantema, tais como a escarlatina, rubola, varicela, e
tambm, para o tratamento de certas doenas da pele.
Em Rosa Medicina, pode-se ler que o mdico John Gaddesden fez
envolver de panejamentos vermelhos e viver num quarto vermelho, o filho
do rei de Inglaterra, Eduardo III. Este mesmo mtodo teraputico foi aplicado
com sucesso, para o imperador Carlos V.
Outras luzes coloridas tambm foram consideradas: a ao analgsica
da uma luz filtrada por um vidro azul ou violeta para o tratamento das
nevralgias muito antigo, e foi confirmado no incio deste sculo, por
terapeutas alemes e russos.
Os raios vermelhos e amarelos deram interessantes resultados nas
crianas apticas e anmicas, e se manifestaram por um aumento no nmero
de glbulos vermelhos, com aumento de peso e tendncia atividade.
A luz verde foi utilizada no tratamento de doenas nervosas e de
perturbaes psicopticas.
O azul que repousa e acalma mais especialmente reservado aos
hiperexcitados e aos atormentados. Seu papel parecia ser importante nos asilos
de alienados. O azul favorvel num quarto de dormir, numa sala de operao,
quartos de doentes atacados de obsesses ou de idias fixas.
A luz laranja se mostrou favorvel digesto.
O uso de lentes vermelhas podia facilitar em certos casos, as
performances de atletas do ponto de vista do descanso e da resistncia.
O uso de lentes verdes foi admitido, como tendo um papel calmante
e equilibrante.
Entretanto, obtm-se maior eficcia, com os banhos de luz colorida.
teoria da cor IV
-5
Banhos de luz colorida

O efeito fisiolgico e teraputico de uma luz bem filtrada, bem mais
importante do que o de uma luz mais extensa no espectro.
Experincia:
Num hospital onde se deveria realizar uma experincia de tratamento
com luzes coloridas, as paredes dos quartos foram pintadas da mesma cor que
os vidros das janelas; para favorecer a ao da luz solar, houve o cuidado de
colocar no quarto o maior nmero de janelas possvel, de modo que ele pudesse
receber diretamente a luz nas diferentes horas do dia.
As experincias deram excelentes resultados.
aps 3 horas passadas no quarto vermelho, um doente afetado por
um delrio taciturno tornou-se alegre e sorridente;
no dia seguinte de sua entrada no mesmo quarto, um manaco que
recusava absolutamente se alimentar, pediu o caf da manh ao se levantar e
comeu com uma avidez surpreendente.
no quarto de vidros azuis, foi colocado um manaco muito agitado,
mantido com a camisola; menos de uma hora depois, estava muito mais calmo.
um louco foi colocado num quarto com vidros violeta; no dia
seguinte, este doente pediu para ser reenviado para casa, ele estava curado.
Ele deixou o asilo, estava feliz e continuou sempre bem de sade.
Os raios violeta so, entre todos os outros, os que possuem os raios
eletro-qumicos mais intensos; a luz vermelha tambm muito rica em
raios calorficos; a luz azul, ao contrrio, desprovida de raios calorficos,
qumicos e eltricos.
Efeitos da luz sobre o corpo humano
Efeitos das tres componentes do espectro eletromagntico, regio da luz
visvel e regies adjacentes de infra vermelho e ultra violeta, que afetam o
organismo humano atravs da radiao na pele e da luz que penetra pelos olhos.
Radiao ultravioleta efeitos actnicos sobre a pele, eritema ou
avermelhamento da pele, produo de vitamina D e efeitos fisiolgicos de
natureza geral
Radiao luminosa visvel ativao da glndula pineal, efeitos
endcrinos e autnomos, conduo dos ritmos circadianos, efeitos na eficincia
e fadiga, correlao entre os aspectos cognitivo, comportamental e emocional
Radiao infravermelha ao de aquecimento sobre a pele,
vasodilatao dos vasos sangneos, em particular das artrias, influncia na
temperatura corporal, influncia do desempenho fsico e mental devido
temperatura corporal, sensaes de frio, calor e dor.
teoria da cor IV
-6
Os ciclos da luz e os ritmos circadianos do ser humano

As variaes rtmicas e cclicas da luz influenciam vrios aspectos do
bem estar fsico e emocional do ser humano, ajustando-o a ciclos fixos de tempos
dirios, mensais e anuais, segundo uma relao entre a Terra, o Sol e a Lua.
A transio dos ciclos da luz origina uma policromia, que tem como
funo harmonizar a natureza, individualizando, de forma nica, tudo o que
existe no Universo. A rica variao de gamas de cores organiza, diferencia e
combina a diversidade de exemplares da fauna, flora, minerais e vida humana.
Estes processos cclicos de luz e cor influenciam o ser humano e, por
isso, seu organismo e humor no so os mesmos na parte da manh, da tarde
ou da noite, bem como no inverno e vero. H 20 anos atrs Jrgen Aschoff
observou este fenmeno, e concluiu que isto se deve a existncia, em todos os
seres vivos, de um relgio interno biolgico, sincronizado com a periodicidade
do claro-escuro, que gera uma cadeia de ritmos funcionais, denominados ritmos
circadianos.
Ritmo uma srie de fatos que se sucedem atravs do tempo, com a
mesma ordenao e intervalo.
A palavra circadiano oriunda do latim circa, que significa sobre, e
dies, que significa um dia.
Portanto, ritmo circadiano pode ser definido como sendo uma
periodicidade ou ritmia de um certo nmero de funes fisiolgicas,
bioqumicas e comportamentais que entre si so dependentes e correspondem
a alteraes rtmicas naturais verificadas no meio ambiente, sendo mais
importante para o ser humano o ciclo do nascer e do por do sol, que significa
a presena ou ausncia de luz.
A luz considerada como o sincronizador mais importante dos ritmos
circadianos. Sem o conhecimento dos perodos de claro/escuro, o indivduo
tem um ciclo de adormecer/acordar livre com um leque de periodicidade que
vai das dezesseis s cinqenta horas, o que indica que o controle deste ciclo
subjetivo. a glndula pineal, localizada no centro do crebro e regulada
pelas mudanas de luz ambientais e pelo campo eletromagntico da Terra, que
informa ao corpo a durao da luz do dia de acordo com a estao do ano,
planejando e ajustando todas as funes do organismo, sincronizando-as e
harmonizando-as com o meio ambiente.
teoria da cor IV
-7
A disposio orgnica para resistir a infeces e doenas, tambm

influenciada pelas horas do dia e pelas estaes.
Por exemplo, os problemas cardacos, acontecem em conformidade
com os ciclos circadianos da presso arterial, taxa de batimentos cardacos,
alguns hormnios e do consumo de oxignio, sendo freqentes noite ou de
manh cedo, momentos em que as artrias se encontram menos flexveis.
Pelo mesmo motivo, as crises de asma acontecem noite ou de manh
cedo, devido predisposio rtmica dos pulmes e vias respiratrias de
realizarem suas funes com maiores dificuldades nas horas escuras.
No perodo de inverno, algumas pessoas experimentam profundas
mudanas de temperamento e passam por srios problemas de depresso que,
nos casos mais graves, podem levar ao suicdio.
Esta depresso de inverno conhecida como SAD Desordem afetiva
sazonal, um distrbio emocional cclico, que desaparece na primavera. Os
portadores desta desordem padecem de falta de luz, pois, nos dias de inverno,
sua intensidade no suficiente para ativar ou cessar a produo de melatonina
pela glndula pineal. Uma terapia base de luz brilhante com 2500 lux
(lmpadas fluorescentes de espectro total de 40 watts), documentada
cientificamente, usada no meio psiquitrico como opo de tratamento da
SAD, apresentando uma eficcia de 80%.
A terapia de luz brilhante tambm benfica para acertar o relgio
biolgico de pessoas sujeitas aos sintomas relacionados ao JET LAG
(perturbao que acomete quem faz uma viagem atravessando vrios
meridianos e chega a algum lugar com o fuso horrio muitas horas atrasado ou
adiantado).
Luz sade, e segundo um ditado italiano: casa onde no entra o sol
entra o remdio.
A farmacologia sabe que a reao dos indivduos aos remdios varia
com as horas do dia, e que uma menor dose de remdio no momento mais
adequado significa menos efeitos colaterais.
Manhke exemplifica: Para diminuir dor de cabea trs plulas so
necessrias durante a manh, entretanto, apenas uma noite, capaz de produzir
o mesmo efeito.
teoria da cor IV
-8
Luz natural/ Luz artificial

A luz natural do dia, o que nos chamamos por definio de luz branca.
essencialmente varivel; nos chega atravs de uma espessura de ar varivel
segundo as segundo as horas do dia, mais ou menos carregada de vapor dgua,
de poeira, de gs carbnico, segundo as latitudes e o estado do cu.
Varivel em quantidade e dando iluminao que pode ir de alguns
lux de luz sombra, a 80 a 100 000 lux em pleno sol, a luz do dia varia
tambm em qualidade: ela mais vermelha de manh e tarde, mais azul ao
meio dia; ela tambm mais vermelha no inverno que no vero.
teoria da cor IV
-9
As investigaes cientficas sobre os efeitos da luz do sol (espectro

total) no organismo humano comprovaram sua importncia para a sade e
crescimento dos seres vivos.
O pesquisador John Ott realizou estudos que demonstraram que a
exposio prolongada de plantas, flores e ratos luz artificial influenciava
negativamente seu crescimento e alterava, de forma considervel, o padro de
comportamento dos animais, causando desvios de conduta e hiperatividade.
Atestou a influncia da luz na fisiologia bsica do ser humano.
Dr. F. Hollwich e sua equipe demonstraram o efeito estimulatrio da
luz, que se realiza por vias distintas:
caminho neural, pelo qual o fotoestmulo ativa a glndula
pituitria (hipfise)
caminho tico, por onde se processa a viso. Foi constatado que a
exposio luz artificial, que apresenta grandes desvios espectrais em relao
ao espectro da luz natural, proporciona a liberao de grande quantidade de
hormnios do stresse. No entanto, estes efeitos orgnicos no acontecem sob
luz artificial de espectro total, que simula a luz solar.
Este problema foi detectado, de modo intensificado, em tripulao de
submarino. Surgem sintomas como: desordens do sono, enfraquecimento do
sistema imunolgico, depresso, neuroses, aumento de presso arterial,
problemas cardacos e de circulao, problemas musculares e de articulaes,
obesidade, entre outros.
Portanto, a luz afeta no s a eficincia mas, tambm, a sade do
homem. Um indivduo para ser eficiente necessita ser saudvel, e deste modo,
no basta prover o ambiente com uma iluminao que atenda apenas os
princpios bsicos da ergonomia visual, como contraste e brilho.
extremamente importante que se d ateno qualidade espectral da luz
especificada.
A qualidade de uma fonte luminosa especificada determinando-se 4
caractersticas fundamentais:
Eficincia luminosa
Relao entre o fluxo luminoso total emitido pela fonte luminosa e a
potncia por ela absorvida.
Curva espectral
A caracterstica do espectro, que faz com que uma luz aparente ser
amarelada, azulada, esverdeada. A curva espectral possbilita especificar a
lmpada que melhor destaque uma determinada cor ou um conjunto de cores.
ndice de reproduo de cores (IRC)
O ICR indica, por meio de uma escala percentual (0 a 100), o efeito
produzido pela luz de uma fonte luminosa artificial, na aparncia de uma
pessoa ou de um objeto colorido, em comparao ao efeito produzido nos
mesmos pela luz natural.
Temperatura da cor (Tc) ou aparncia de cor
um termo criado para descrever a cor da luz emitida por uma fonte natural.
teoria da cor IV
- 10
Qualidades da cor na iluminao natural e artificial

A cor da luz varia com o tipo de fonte. Deve ser especificada de modo
a causar uma influncia positiva e para atender s exigncias das atividades
exercidas no ambiente, principalmente em tarefas onde a cor um ponto crtico.
Os efeitos da cor luz sobre a cor pigmento
importante estar ciente de quais so os efeitos resultantes da qualidade
de iluminao sobre as cores das paredes e da pele do ser humano, assim
como da projeo de uma luz colorida sobre a cor dos objetos, para que no
haja interpretaes erradas das cores, por questo de segurana e conforto
psicolgico.
Efeitos da iluminao sobre as cores das paredes

Cor das paredes Fluorescente
luz do dia
Amarelo esverdeado Azul esverdeado:
preferido
Verde amarelado
Azul-verde claro:
preferido
Cor de pssego
Bom:
ligeiramente rosado
Rosa plido
Rosa: lvido
Palha
Acinzentado: frio
Ouro (creme escuro) Cinzento: desbotado
Creme forte
Azulado: excelente
Vermelho
Levemente
azulado: bom
Vivo: bom
Azul forte
Rosa escuro
Amarelo forte
Azulado
Azulado:
desagradvel
Fluorescente
branco
Verde cinza
Verde cinza
Normal:
um pouco frio
Amarelado
Amarelado
Ligeiramente
esverdeado
Acentuado:
excelente
Amarelado: bom
Mais rico: bom
Amarelado
vivo
Incandescente
Fluorescente
branco orqudea (100w)
Ligeiramente cinza
Amarelado azul:
desbotado
Amarelado verde:
Ligeiramente cinza
plido
Normal:
Normal:
similar ao branco
ligeiramente rosado
Amarelado
Rosa normal intenso
Creme: bom
Amarelo: forte
Creme: bom
Creme: bom
Ligeiramente
cinza: bom
Quente: bom
Amarelado:
aceitvel
Amarelado: bom
Azul intenso
preferido
Vivo preferido
Ligeiramente
cinza: bom
Acinzentado
Amarelado
Avermelhado
teoria da cor IV
- 11
Modificao das cores dos objetos, por efeito da iluminao colorida

Cor do
objeto
Branco
Negro
Cinza
Violeta
Azul escuro
Azul claro
Verde escuro
Verde claro
Amarelo
Laranja
Vermelho
Prpura
Rosa
Cor da luz
violeta
azul
verde
amarelo
Verde
Amarelo
Violeta
Azul
Violeta escuro Azul escuro
Verde escuro
Amarelo escuro
Violeta sombrio Azul sombrio Verde sombrio
Amarelo sombrio
Azul
Cinza
Violeta
Azul violeta
Azul violeta
Azul
Verde azul
Cinza
Violeta
Azul
Verde azul
Amarelo sombrio
Verde
Amarelo esverdeado
Negro azul
Verde azul
Azul sombrio
Verde azul
Verde
Amarelo esverdeado
Negro
Verde cinza
Amarelo esverdeado Amarelo
Negro
Cinza escuro Amarelo esverdeado Amarelo alaranjado
Negro vermelho Prpura escuro Castanho
Laranja
Negro
Vermelho sombrio
Violeta
Azul
Violeta sombrio Azul sombrio Negro verde
vermelho
laranja
Laranja
Laranja escuro
Laranja sombrio
Prpura vermelho
Azul cinza
Cinza
Negro esverdeado
Amarelo esverdeado
Amarelo alaranjado
Laranja
Escarlate
Vermelho sombrio
vermelho
vermelho
Vermelho
Vermelho escuro
Vermelho sombrio
Vermelho negro
Prpura
Violeta
Negro
Vermelho sombrio
Vermelho alaranjado
Vermelho
Vermelho
Vermelho sombrio
vermelho
teoria da cor IV
- 12
Relao cor-luz
Uma superfcie nos parece vermelha em luz branca, porque ele reflete
mais o vermelho que as outras cores.
Sob luz vermelha, esta mesma superfcie nos parecer clara, sem que
se possa dizer se ela vermelha ou branca.
Mas, se iluminamos esta superfcie com luz verde, ela nos
parecer preta.
Se iluminamos com amarelo, ela nos parecer ainda amarela, se o
vermelho puro. Mas, se o vermelho constitudo por um espectro tal que a
superfcie possa reenviar tambm o amarelo, ela nos parecer mais ou menos
amarela ou cinza.
Esta modificao das cores em funo da natureza da luz, e to
importante no plano pratico, que na natureza, a grande maioria das cores que
nosso olho percebe esto longe de ser puras.
6
teoria da cor IV
- 13
CHEVREUL estudou tecidos coloridos submetidos luz solar

filtrada por vidros coloridos, obtendo:
tecido
vermelho
preto prpura
preto
vermelho
branco
vermelho mais vermelho
mais vermelho
laranja
amarelo laranja
cinza ou preto
verde
violeta
azul
prpura
violeta
Em luz
laranja
amarelo
marrom
verde oliva
laranja
amarelo
escarlate
laranja
mais vivo
mais amarelo
laranja
amarelo vivo
amarelo verde
verde amarelo
cinza
ardsia
vermelho marrom amarelo marrom
verde
verde marrom
verde
marrom
amarelo
verde amarelo
verde vivo
azul verde
marrom verde
azul
azul escuro
azul
violeta
marrom
verde
azul verde
mais vivo
azul violeta
Violeta
preto violceo
violeta
prpura
vermelho
marrom vermelho
prpura
azul violeta
violeta
CHEVREUL estuda ainda, as modificaes produzidas por duas luzes

de diferentes intensidades e distingue:
1. A modificao produzida pela luz do sol sobre uma parte da
superfcie de um corpo colorido, enquanto que a outra parte iluminada pela
luz difusa do dia.
2. A modificao produzida quando duas partes de um objeto so
diferentemente iluminadas pela luz difusa. Assim, um tecido parece mais
alaranjado ou menos azul ao sol do que com luz difusa. Ele parece mais
vermelho ou menos amarelo com forte iluminao natural difusa, do que com
fraca iluminao natural difusa.
teoria da cor IV
- 14
Efeito do ambiente sobre a cor

Assim com a luz tem um efeito marcante sobre o ambiente, no se
pode esquecer que o ambiente tambm tem um efeito sobre a luz.
necessrio estar familiarizado com as caractersticas relativas cor
das fontes de luz utilizadas.
Deve-se conhecer com preciso a cor de aparncia de cada tipo de
lmpada e escolha ainda mais importante- assim poder fazer prognsticos
em relao maneira que uma lmpada transforma a cor das superfcies ou
objetos que ela ilumina direta ou indiretamente.
Deve-se considerar as variaes da composio espectral, em funo
no somente do fator de reflexo das paredes, mas, geralmente, do fator de
utilizao do local que leva em conta as propores geomtricas e o sistema
de iluminao adotado.
Ser necessrio, tambm, considerar em seguida, as superfcies
coloridas anexas (mquinas, mobilirio) introduzidas no ambiente.
A cor em relao com o nvel de iluminao
Freqentemente a escolha das cores conseqncia da funo de
utilizao e da moda.
Se duas paredes so revestidas com a mesma pintura, a que receber
mais luz parecer mais viva, a que receber menos, parecer mais sombria.
Esta diferena do nvel de iluminao provocar modificaes na
visualizao do espao.
COR
branco terico
branco de cal
amarelo
amarelo limo
verde limo
amarelo ouro
rosa
laranja
azul claro
azul celeste
cinza neutro
verde oliva
verde mdio
vermelho
INDICE DE REFLEXO
100
80
70
65
60
60
60
50
50
30
30
25
20
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teoria da cor IV
- 15
Paredes opostas s janelas

A cor de uma parede adquire seu verdadeiro valor, quando a luz incide
em ngulo reto, de modo que quando ele iluminada diretamente de frente
por uma janela, as condies so timas para obter o melhor valor da cor.
Consequentemente, se obtm um bom impacto a partir de cores relativamente
claras e plidas.
As cores vivas ou sombras no se aconselham seno em casos
particulares, ou quando a luz proveniente de janelas excessiva. De outra
forma, elas correm o risco de desequilibrar a harmonia colorida da pea.
Paredes em ngulo reto com as janelas
Quando uma janela est colocada prximo e em ngulo reto, uma grande
parte da luz refletida pela superfcie.
Se desejarmos que a cor destas paredes apresente um impacto visual
normal, a cor utilizada dever ser mais sombria e mais saturada. As cores
vivas sero muito apropriadas.
Quando a janela se encontra a um metro ou dois de uma parede
adjacente, a maior parte da luz penetrar a superfcie da pintura, e o valor da
cor ser mais elevado e mais parecida com o que ela normalmente
Paredes ao lado das janelas
O costume pintar as paredes ao lado das janelas em cores claras, de
modo a reduzir ao mnimo o ofuscamento entre a janela e a parede adjacente.
As cores na gama dos brancos e dos cinzas claros, so convenientes, enquanto
que as tintas claras so indicadas quando se deseja obter um impacto.
Paredes iluminadas pelo teto
O aspecto da cor das paredes depende, muito, da distribuio direcional
da iluminao proveniente das fontes naturais e luz artificial.
Com a iluminao indireta, as paredes so iluminadas de uma forma
relativamente uniforme e a diferena de iluminao nos cantos reduzida
ao mnimo.
As cores mais indicadas so as tintas de mdias a claras (35-60% de
fator de reflexo) quando o nvel de iluminao em lux relativamente baixo;
necessrio utilizar cores que tem o fator de reflexo elevado, para obter
bons resultados.
Com a iluminao direta, obtm-se geralmente os mesmos aspectos
de cores que com uma iluminao natural.
teoria da cor IV
- 16
DIMENSO DA COR
A cor muda a viso aparente da distncia, dimenso, peso, temperatura.
As cores podem animar ou deprimir, estimular e tranqilizar. Uma m aplicao
pode resultar em sensao de cansao e tenso, porm um uso ponderado da
cor, pode enriquecer o ambiente, reduzir o aborrecimento e prevenir acidentes.
teoria da cor IV
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DINMICA DA COR
Sensao de movimento.
Amarelo tende a se expandir.
Vermelho equilibrio em si mesmo.
Cian fechado em si mesmo, concntrico, faz vazio, indica
profundidade e afastamento.
10
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A importncia da utilizao da cor no mercado para manipular o

consumidor; na publicidade e nas embalagens destinadas a atrair a vista e
fixar-se indelevelmente na imaginao; na logomarca que se reconhece num
olhar, nos grandes magazines.
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teoria da cor IV
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EFEITOS FISIOLGICOS
Vermelho
Cor quente e estimulante por excelncia, ativa o sistema nervoso.
Estimulante mental.
Aumenta a tenso muscular, portanto a presso sangnea
econsequentemente, o ritmo respiratrio. De todas as cores do
espectro a mais dinmica.
Penetrante e calrico, produz calor que energiza e vitaliza o
corpo fsico; age no sentido de limpar e revigorar as mucosas da
pele, descongestionar os rgos vitais.
Favorece o sistema muscular - seu calor excelente para os
msculos contrados. Estimula, tambm, a produo do lquido da
medula espinhal. calcificador sseo e anti-reumtico.
Capacidade de estimular os nervos sensoriais: as papilas gustativas
ficam mais sensveis, o apetite aumenta e o sentido do olfato
exacerbado. Estimula o hemisfrio esquerdo do crebro, responsvel
pelo raciocnio lgico.
O efeito varia de acordo com o matiz empregado. A carncia do
vermelho pode perturbar o organismo, assim como o seu excesso
que pode superestimar e agravar certos estados, causar febre e
esgotamento.
indicado para debilitados, neurastnicos, para pessoas que
apresentam estado de idiotismo, apatia, melancolia, depresso e
desmaios. Trata a anemia, paralisia, reumatismo, asma, bronquite,
pneumonia, priso de ventre, hipotermia e hipotenso.
Atrai os seres instintivos; animais e os humanos mais prximos da
natureza, como crianas e primitivos.
uma cor que avana, e d forte sensao de volume. Ex.: uma
caixa pintada de vermelho parece mais volumosa e mais pesada;
um local pintado de vermelho parecer menor.
Todos os atributos so superlativos.
a primeira cor que percebem os recm nascidos, ou as pessoas
que permaneceram muito tempo na obscuridade;
a cor que mais rpido se movimenta em termos de captar a ateno,
e a que exerce maior impacto emocional;
Sua visibilidade e dotes de comando, o tornam a cor mais segura,
no que diz respeito sinalizao e luzes de aviso e alarme.
Experincia que consistia em pintar de vermelho as cabines
telefnicas: resultava em uma rotatividade sensvel dos usurios.
teoria da cor IV
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Laranja
Favorece a digesto.
Acelera as pulsaes, mas fica sem efeito sobre a presso
sangnea.
Estimulante emotivo.
Intermediria ao amarelo e vermelho, apresenta-se como um matiz
forte e denso, possuindo um efeito curativo mais potente do que
o amarelo e vermelho isolados. Por esse motivo, a regio a ser
tratada com laranja precisa, primeiramente, receber aplicao de
amarelo para ter sua resistncia aumentada.
Tem ao direta sobre o funcionamento cerebral e endcrino.
Ativa a tireide e a respirao.
Tem o poder de revitalizar as caractersticas fsicas do corpo e
fortalecer o corpo esotrico. indicado nos casos de desnutrio,
sendo um excelente tnico para o perodo de convalescncia, e
deficincia de vitamina C. Ativa a produo de prolactina,
aumentando o volume de leite materno. Tambm interfere
positivamente sobre o funcionamento do bao, pncreas e estmago.
Agindo sobre a circulao sangnea, a freqncia do fluxo
sangneo diminui e aumenta a mdia de pulsao, sem afetar
a presso arterial; sobre os rins, atua como um potente eliminador
de gorduras localizadas em partes do corpo.
Efeito antiespasmdico, auxiliando na reabilitao de traumatismos
musculares, espasmos e cimbras de qualquer natureza. Atua no
metabolismo do clcio do corpo e ativa a circulao sangnea dos
tecidos sseos facilitando o processo regenerativo sseo. Regenera
e energiza diversos tipos de tecidos corporais. uma cor indicada
para todos os tipos de tumores, sejam benignos ou malignos.
Em nvel psquico, recomendada para casos de instabilidade
emocional, medo, depresso e melancolia. Em excesso, causa
nervosismo, sendo necessrio equilibr-lo com tonalidades verdeazulado. Outro efeito fisiolgico do laranja a induo de
relaxamento e aumento potencial para o sono. No existe contraindicaes ao uso do laranja.
Tem o inconveniente de fatigar a vista. Sua utilizao no entorno
deve ser moderada. Quando ele utilizado pontualmente, em
contraponto de um ambientao calma, sua funo euforizante e
sua fora evocatriz so reforadas.
Sua grande visibilidade o torna uma cor inestimvel para indicar
segurana, publicidade e envoltrios. um estimulante na decorao
de oficinas de venda e em outros lugares onde se deseja gerar energia.
teoria da cor IV
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Laranja
Amarelo
Estimulante para a viso, portanto para os nervos.
Estimulante mental
Pode acalmar certos estados nervosos
As tonalidades amarelo-dourado so convenientes tanto para a
sade fsica como para a sade mental. uma cor que estimula as
faculdades mentais do indivduo, porque nela esto contidos fluxos
magnticos positivos, que fortalecem os nervos e auxiliam o crebro,
reanimando os neurnios, proporcionando-lhes vigor e potncia
permanentes. Portanto, uma cor indicada em indivduos com
esgotamento, stress e depresso.
O amarelo um estimulante motor que gera energia para os
msculos. Deve ser utilizada em casos de hemiplegia, paralisia e
paraplegia.
A luz amarela estimula o metabolismo do sdio e ainda ativa e
restaura clulas deterioradas pois, possui metade da fora estimulante
do vermelho e metade da capacidade reparadora do verde, cores
que a compem.
Age estimulando a blis com ao purificadora sobre o fgado,
intestinos e estmago, energizando e equilibrando a digesto.
O amarelo estimula o funcionamento do pncreas, auxiliando na
terapia do diabetes. Purifica a corrente sangnea e ativa o
sistema linftico. Tem indicao para a regenerao e o
fortalecimento de artrias, veias e vasos nos processos de
arteriosclerose e, tambm, para a regenerao dos problemas
relacionados ossatura e medula ssea. Como energia
desintegradora, tem eficcia nos tratamentos de clculos renais e
biliares. Purifica a pele e atua eliminando, em certos casos, cicatrizes
e manchas em ferimentos recentes.
Os raios dourados atuam como um poderoso estimulante do sistema
imunolgico do organismo. Estimula as prprias energias curativas
do indivduo.
Usado em excesso, o amarelo provoca superexcitamento e diarrias.
contra-indicado em casos de delrio, palpitaes do corao,
nevralgias, febre e inflamaes agudas.
Dentre todas as cores, o melhor refletor, intermediria entre o
branco que o refletor integral e o laranja; a cor mais luminosa.
O amarelo ouro percebido como a substncia solar, como luz quente
solidificada;
teoria da cor IV
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Verde
Abaixa a presso sangnea e dilata os capilares
utilizado para o tratamento de doenas mentais, para
insnias...
Equilibra e diminui enxaquecas e nevralgias, mas pode no
convir a certos estados nervosos.
O verde a cor do nitrognio, elemento qumico gasoso mais
abundante no ar da atmosfera, que participa do processo de
formao das clulas dos tecidos muscular, sseo e outros. a cor
que melhor harmoniza e equilibra o ritmo vital humano, porque
atua como elo de ligao entre o indivduo e a natureza,
intercambiando trocas gasosas salutares durante o dia.
Esta cor possui uma infinidade de matizes. usada isoladamente,
ou em conjunto com outros raios coloridos na maioria das terapias
de cura. A presena do verde proporciona respostas metablicas no
organismo humano, que resultam em alteraes fisiolgicas.
Os raios verdes mais vivos, mais prximos do espectro azul, so
primordiais para a cromoterapia, devido ao seu forte poder calmante,
dilatador, regenerador, anti-sptico, bactericida e antiinflamatrio.
uma cor fria, que permite o alvio e o relax, tanto fsico como
mental. Aliado ao clcio, o verde a cor mais sedante de todo o
espectro, atuando como barbitrico, sendo, portanto, indicado para
as pessoas excitadas, agitadas, insones e ansiosas.
O verde atua sobre o sistema nervoso simptico harmonizando o
ritmo cardiovascular, calibrando veias, artrias e capilares dilatados
em constrio, sendo benfico para hipertenso e varizes,
propiciando tambm, a dilatao da musculatura do colo do tero,
facilitando o parto. Por ser relaxante nervoso e muscular, benfico
na terapia de processos traumticos. estimulador da pituitria,
ativando o crescimento.
Sua funo regeneradora proporciona uma rpida e eficaz
recuperao de rgos com problemas na rea abdominal, como
estmago, pncreas, vescula biliar, fgado e intestino.
O verde tem aplicao em doenas hepticas, neurolgicas,
venreas, crdio-circulatrias, rinite alrgica, asma, hemorridas,
malria e problemas de coluna. No existem contra-indicaes
ao uso do verde.
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Azul
Cor inerte, de fraco comprimento de onda, abaixa a tenso muscular
e a presso sangnea, acalma a pulsao e diminui o ritmo
respiratrio.
Emotivo: inspira paz e introspeo.
mais calmante que o verde para os nervos. No seu extremo, o azul
conduz at o adormecimento, sendo indicado para quarto de dormir.
Aumenta os espaos; cor fria, combate a sensao de abafamento que se
pode sentir em locais mal arejados ou superaquecidos; aplicado em ambientes
de baixa temperatura, ele aumenta a sensao de frio.
Esttico, no convm na prtica, naquilo que se pe ou exprime
movimento.
Na Cromoterapia, as suas mltiplas funes a classificam, como uma
das mais importantes cores do espectro, principalmente pela sua ao
sobre o Sistema Nervoso, Sistema Circulatrio, Sistema Digestivo,
Sistema Muscular e Sistema sseo.
a cor da harmonia e do equilbrio. O azul-celeste vivo, conhecido
nos hospitais como azul-cardaco, o matiz mais tranquilizador entre
todos. Auxilia o processo de assimilao do oxignio pelo corpo e possui
as propriedades anti-sptica e bactericida. O azul-marinho atua,
favoravelmente, nos estados febris e inflamatrios exercendo efeito
calmante e refrescante. O turquesa proporciona a calma do azul e a
vitalidade do verde, purificando e energizando o organismo. Seu uso
benfico para aliviar dores agudas, dores de ouvido, problemas
dermatolgicos e queimaduras, pois acelera a formao de pele nova.
Os raios azuis possuem as caractersticas de fortalecer, equilibrar a
aprofundar a respirao. Aumentam o metabolismo, promovem a
vitalidade e o crescimento. Atuam na formao de hormnios. Agem
sobre a corrente sangnea. A cor azul abaixa a temperatura do corpo,
reduz a transpirao, diminui a pulsao e desacelera a ao do corao.
Tem fora de contrao, vasoconstritor.
Aplicado em pacientes com psicose manaco depressiva, e na histeria,
porque reduz o excitamento. Desacelera a superatividade mental e acalma
o sistema nervoso central e perifrico.
A cor azul muito eficaz no alvio de doenas infantis como
coqueluche, ictercia, asma, amigdalites e diarrias. Contribui para
reabilitar ossos, tecidos conjuntivos, veias, artrias, medula e
lubrifica articulaes.
Favorece a reduo apetite. O aul til tambm, para problemas
oftlmicos como miopia, catarata, glaucoma e inflamao dos olhos.
anticancergeno.
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ndigo ou Anil
O ndigo ou anil, e as tonalidades mais escuras, so cores com
poderes curativos, que agem tanto em nvel fsico como em nvel
espiritual. Como anestsico extremamente eficaz, podendo
provocar total falta de sensibilidade.
um excelente purificador da corrente sangunea, e hemosttico.
Age como auxiliar na desintoxicao do organismo e atua nos
processos vitais celulares, sendo mais influente nas pessoas idosas.
Fortalece o sistema linftico e o sistema imunolgico do corpo.
Estimula a paratireide e tem um efeito depressivo sobre a tireide
sendo, portanto, indicado para casos de hipertireoidismo.
Tem influncia sobre a glndula pineal.
a cor de maior influncia na ao fotoqumica do organismo.
O ndigo harmoniza os hemisfrios direito e esquerdo do crebro.
Controla as correntes psquicas dos corpos sutis. utilizado em
casos de apatia, delrio de alcolatras, doenas nervosas, insanidade.
Os raios ndigos tem aplicao nas terapias relacionadas com a
face, com eficiente efeito positivo em paralisia facial, doenas do
nariz e deficincia de olfato, doenas dos olhos, garganta, ouvidos e
deficincia auditiva. Pode ser, tambm, utilizado para problemas
pulmonares como bronquite e pneumonia. Age como tnico
muscular. eltrico, frio e adstringente.
No existem contra-indicaes ao uso do ndigo.
Prpura
um matiz que atua purificando o sistema humano. Por ser uma
frequncia de alta vibrao, deve ser utilizado com parcimnia. Em
excesso, gera ou agrava a depresso.
um estimulante venoso, vasodilatador e abaixa a presso
arterial.
Em longas exposies, proporciona efeito analgsico, sendo eficaz
na terapia de dores de cabea e, tambm, efeito antitrmico, narctico
e hipntico.
A gama de matizes vermelho-prpura equilibra polaridades do
corpo, e a gama azul-prpura tem eficcia na reduo de tumores,
em problemas de pele e inflamaes.
O prpura deve ser usado em casos onde seja necessrio levantar
o nimo sem causar irritabilidade.
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Violeta
uma cor que apresenta vasta aplicao na Cromoterapia. Possui
uma aplicao mais potente e profunda e, por isso, normalmente
no deve ser usada na rea da cabea, acima da altura do lbulo da
orelha.
Apresenta efeitos anti-sptico, bactericida, purgante e cauterizador
em variados processos inflamatrios ou infecciosos, sendo utilizado,
inclusive, na corrente sangunea, em casos de hepatite, leucemia, cncer
e aids.
Purifica e energiza os nveis fsico e espiritual. Fortalece a capacidade
do corpo de absorver e utilizar minerais.
Afeta positivamente a estrutura ssea humana, sendo responsvel
pelo seu desenvolvimento. A luz violeta graduada para tons de azuis,
alivia os sintomas da artrite e, quando alternada com prolongada
irradiao amarelo-ouro, aumenta o ritmo vital. Purifica o sangue
gerando leuccitos, fortalecendo e aumentando o nmero de glbulos
vermelhos.
Est diretamente ligado ao sistema nervoso simptico, comandando
suas funes. Age sobre a pituitria, e sobre os lquidos da coluna
vertebral. conveniente ser usado em pacientes que apresentam distonias
neurovegetativas.
Estimula o bao, depressivo cardaco, depressivo linftico, e
proporciona a irrigao sangnea da parte superior do crebro.
indicado para tratar citicas, clicas abdominais, disfuno do
crescimento sseo, meningite crebro-espinhal, nevralgias, problemas
de rins e bexiga, problemas dermatolgicos, reumatismo crnico e agudo
e tumores benignos e malignos.
No existem contra-indicaes ao uso do violeta.
Para que o violeta exera suas propriedades curativas, necessrio
o uso, em seguida, da cor azul que age como fixador.
Ultravioleta
O ultravioleta possui propriedades qumicas e bactericidas, que
aniquilam as toxinas das bactrias, atuando sobre o sangue e tecidos
corporais.
Tem importante participao no equilbrio qumico do clcio e do
fsforo, e na fixao do iodo, sendo positivo no tratamento de pacientes
portadores de bcio e raquitismo.
Age acelerando os sistemas linftico e circulatrio, a produo de
anticorpos e regularizando as funes glandulares e metablicas.
Estimula a atividade pulmonar, cardaca e o sistema nervoso simptico,
possuindo, ainda, propriedades sedativas contra dores.
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II.4 EFEITOS PSICOLGICOS E SIMBOLISMO

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A cor como fenmeno mental; atuao dos raios coloridos sobre

nosso subconsciente
As cores nos falam em particular, porque cada um de ns, tem uma
ressonncia prpria, mas elas nos falam tambm, uma linguagem universal.
exceo do branco e do preto, todas as cores do espectro visvel
reenviam, em nosso inconsciente aos elementos (gua, ar, fogo, terra) e
vida (sangue, movimento, nascimento, morte).
Em todos os tempos, o homem atribuiu s cores um sentido: todas
as crenas, todas as religies se referem s cores para explicar o mundo
material, assim como as relaes espirituais. A linguagem corrente
pontilhada destes smbolos, que impregnam nosso inconsciente coletivo.
Atravs dele, as cores nos relegam s tradies ancestrais, a mitos arcaicos.
Elas nos situam em nossas duas dimenses essenciais: o espao e o tempo,
nosso tempo presente e nossa histria passada.
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Como um ser vivo, a cor tem sua fisionomia particular, seu

temperamento, sua personalidade, suas prprias atitudes. A cor um dado
vvido de nosso entrono fsico.
A linguagem, como todo meio de comunicao, exprime tambm uma
cultura: cada civilizao tem sua prpria percepo e sua prpria interpretao
das cores, cada milnio tambm, cada sculo, cada gerao.
De um lado a outro do mundo, a simbologia das cores se contradiz
com uma facilidade desconcertante, porque est ligada s cosmogonias, s
crenas, s estruturas e prticas sociais muito diversificadas.
E tambm, no seio de um mesmo grupo, existe entre os indivduos,
diferenas na sensibilidade s cores, e na percepo das significaes que
elas veiculam. Por isso, nossa relao com o mundo da cor profundamente
pessoal e afetiva.
Cada um vive as cores quotidianamente. Goethe diz: a experincia
nos ensina que as cores fazem nascer estados de nimo particulares.
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Os fenmenos coloridos exercem na vida quotidiana uma influncia

inconsciente sobre o comportamento humano; a escolha das cores se faz
intuitivamente sem passar pelo consciente.
Frente s cores, os indivduos manifestam suas reaes de aceitao,
indiferena ou repulsa; os psiclogos se servem deste mtodo de anlise para
os problemas de origem psquica (teste das cores de Luscher)
De um modo geral, as cores quentes (vermelho/amarelo) so as da
comunicao (esto frente do espectador, tem ao centrfuga de estimulao).
So favorveis s atividades fsicas (trabalho manual, esporte).
As cores frias (verde/azul) reenviam o indivduo a ele mesmo, recuam;
elas tem ao centrpeta de calma, que convm melhor ao repouso e s
ocupaes sedentrias, necessitando uma certa concentrao (atividades
intelectuais).
Experincia de KURT GOLDSTEIN (nos anos 30)

Iluminaes de cor: concluiu que sob luz vermelha se superestima
o tempo e os objetos parecem mais compridos, maiores ou mais
pesados; em troca, sob uma luz verde ou azul, se subestima o
tempo e os objetos parecem mais curtos, menores e mais leves.
As paredes azuis nos hospitais tem efeito calmante nas pessoas
afetadas por perturbaes emocionais; porm, a mesma cor aplicada
numa cafeteria, fez com que os empregados se queixassem de frio,
levando ao retorno da pintura das paredes na cor laranja.
Alguns matizes de amarelo podem produzir nuseas, e por essa razo,
se evitam nos avies; mas pode ser utilizado em salas de aula de
colgios, para melhorar o rendimento escolar.
Uns operrios que carregavam caixas pretas se queixavam que eram
demasiado pesadas; depois de pintadas de verde, tiveram a sensao
de que eram mais leves.
O papel psicolgico da cor implica pois, num estudo aprofundado e
deve ter em conta a linguagem das cores, as preferncias estticas
ou afetivas, os simbolismos.
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Vermelho
Cor do fogo, quente por excelncia.
Cor do sangue, o vermelho sempre exprimiu o destino do homem;
o smbolo da vida, da sexualidade, do movimento, da criao; est
relacionado com o corao, a carne e a emoo.
O vnculo entre o vermelho e a vida, o converteram em cor importante
em todas as culturas. As representaes rituais do sangue atravs do
vermelho, esto presentes em todas as sociedades tribais. Como o sangue
guarda o segredo da vida, a cor ficou revestida de poderes especiais.
As emoes evocadas pelo vermelho so as mesmas que desperta o sangue:
desde o amor e a coragem, at a luxria, o crime, a raiva e a alegria.
Cor do amor, tanto divino como humano.
Cor da fora, da guerra, da revoluo; a natureza masculina, agressiva
do vermelho, sempre foi associada com as idias de combate.
Utilizado em uniformes militares: para inflamar os espritos e ao
mesmo tempo camuflar o sangue.
Cor da aristocracia, dos uniformes reais, foi adotado pelos caadores ingleses.
A bandeira vermelha simboliza a revoluo e, na China, o vermelho
tambm simboliza o sul, onde comeou sua revoluo.
O planeta vermelho, Marte, recebe este nome, por conta do deus da guerra.
Os veludos vermelhos nos teatros, tem a finalidade de dar um ar de grandeza.
Abrir perante algum um tapete vermelho, em sentido figurado,
demonstra o maior respeito.
H sculos atrs, se pensava que o vermelho guardava a chave de
todo conhecimento; em alquimia o vermelho significava que se tinha
alcanado finalmente a pedra filosofal, que convertia os metais
bsicos em ouro.
No tempo que governavam os puritanos as mulheres de m vida
eram marcadas com letra vermelha e posteriormente, ficavam
confinadas em locais iluminados com luz vermelha.
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Laranja
Cor que avana, o laranja no tem a mesma brutalidade do vermelho.
uma cor muito quente, que evoca espontaneamente o fogo, mais
voluntariamente o fogo da lareira, que o devastador do incndio.
o substituto de um sol ardente, de uma luz viva, de um calor
tropical... todas as coisas que procuram avidamente os cidados dos
pases muito temperados.
Azul profundo do mar, complementar geogrfica, mental e
calorimtrica do laranja.
Virtualmente no possui associaes negativas, nem emocionais,
nem culturais.
uma das cores da terra: sob a forma de compostos de ferro,
comum na formao terrestre.
a cor do outono; muitas frutas tem a polpa e a pele laranja: a
manga, as nsperas, os meles. Est muito ligada comida, j que
a cor dos alimentos tostados, fritos e assados. a cor do barro cozido,
e portanto, tem uma qualidade domstica: uma das cores mais
populares na cozinha.
mais afim com o amarelo do que com o vermelho, em relao
temperatura.
mais afim com o pardo (marrom) do que qualquer outra cor. O
marrom, muito utilizado na moda e decorao, teve uma funo
histrica humilhante: foi usado pelas pessoas que ocupavam
posies inferiores.
O pardo, laranja escurecido, um pigmento, no uma tonalidade
espectral. a primeira e ltima palavra quanto a cores naturais, j
que engloba todas as tonalidades de terra e a madeira. a cor mais
comum de todos os mamferos.
O pardo evoca associaes gustativas, como o caf e o chocolate;
teoria da cor IV
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Amarelo
A personalidade do amarelo diferente quando ele se situa ao
lado do amarelo ouro, quente e ativo ou do amarelo verde, j
prximo do frescor e do equilbrio do verde.
O amarelo de referncia, na linguagem simblica, o amarelo ouro.
O inconsciente coletivo atribui as qualidade do amarelo ao ouro
metal e ao sol, para construir em torno desta cor uma aura de
prestgio; ela evoca a dignidade, a inteligncia, a riqueza material
e espiritual, a dominao. uma cor real, imperial.
O amarelo simboliza a atividade do esprito e o esforo constante
da humanidade em sua marcha atravs da verdade e do progresso.
No simbolismo religioso, o ouro a cor da verdade revelada,
da iniciao.
a mais luminosa das cores e tambm a mais ameaada de
alterao. Sabe-se que, na prtica, os amarelos so numerosos e
diversamente apreciados, que a transio se faz insensivelmente
com os verdes. sem dvida, este risco permanente de degradao
da cor pura, que faz com que o amarelo veicule tambm,
conotaes negativas.
So poucos os aspectos negativos do amarelo; uma cor alegre,
mas no muito popular.
a cor caracterstica da primavera, porque as flores primaveris
so quase todas amarelas, e as folhas quando nascem, tem um
toque amarelado.
Com relao aos alimentos, o amarelo significa a presena do
ferro e das vitaminas A e C.
a mais feliz de todas as cores.
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Verde
antes de tudo a cor do vegetal, da rvore, da Natureza, que nos
oferecem sua calma e seu frescor, em oposio ao universo artificial
das cidades.
a cor da primavera, da renovao da vida, portanto da esperana,
que acalma as angstias.
a cor da luz do este, da aurora, que renascimento, mida e fresca.
O verde carregado de conotaes aquticas: a cor da gua, da
gua considerada na massa, vista do interior. a cor do mar, que
nos parece azul sob o cu azul, mas que na realidade verde;
azul ou cinza distncia, o mar verde ao se tocar... A gua do
nosso meio original, de onde a referncia do verde ao nascimento,
regenerao, ao lento ressurgimento de vidas novas esperana
ainda;
A natureza aqutica do verde reenvia ainda fluidez, maciez,
matria informe, portanto ao estranho, ao fantstico: o verde a cor
do rptil, os drages das lendas so verdes, os monstros de fico
como Hulk, e tambm, a razo pela qual, em nossa imaginao,
os extraterrestres so pequenos seres verdes...
Est relacionado com o equilbrio emocional; cor do cime; da
camuflagem.
Possui uma multiplicidade de significados: roupa de Robin Hood,
para camuflagem; primeira cor dos uniformes do exrcito americano.
a cor do planeta Vnus, portanto, do amor; aparecia nos casamentos
europeus, como smbolo da fertilidade.
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Azul
Sua referncia simblica o universo celeste, onde a imobilidade, a
imensido, incitam pacincia e ao sangue frio; a razo pela qual
ele simboliza a paz; a cor da diplomacia, que a alternativa
guerra; a bandeira da ONU azul, os soldados da paz so os
casque azuis...
Smbolo da sagacidade, o azul uma cor positiva, que pode tambm,
ser interpretada negativamente como o smbolo da ingenuidade: os
pacifistas (azuis) so ingnuos; na armada, os jovens recrutas so
azuis; as mocinhas sentimentais so flor azul; no ver seno o
azul, no se render s evidncias... a cor do sonho, da
ingenuidade, da inocncia (no sentido pejorativo do termo).
Smbolo do espao areo, da imensido celeste, o azul trs ao nosso
entorno, a profundidade. Aumenta visualmente os espaos.
Associaes simblicas e histricas com a realeza, sendo uma dos
cores preferidas.
Imensido do cu e do oceano, que busca a tranqilidade atravs da
sensao de infinito.
Azul da tnica de Nossa Senhora smbolo de status como Rainha
dos Cus; associao do azul com a realeza: deuses Zeus e Jpiter
Os romanos ao relacionar o azul com o negro, o associaram com o
humor melanclico do deus Saturno
O significado emocional do azul, se divide naturalmente entre a luz
e a obscuridade.
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Violeta
Em psicologia est relacionado com a intimidade e a sublimao, e
indica sentimentos profundos.
o limite visvel do espectro: simboliza o martrio, a abnegao, a
penitncia.
a cor das vivas; na liturgia catlica, a do carisma.
O aparecimento do violeta na aura humana se interpreta, se clara,
como algo espiritual, e como algo depressivo, se escura.
Cor triste e fria, o violeta se encontra freqentemente, na prtica,
mais alegre e reanimado por uma adio de vermelho. ento, um
prpura.
Prpura: prerrogativa real; cor do poder real, como tambm do corrupto.
No simbolismo eclesistico, expressa o mistrio da Paixo de Cristo.
A autoestima irradia uma cor prpura, porm uma preferncia pelo
violeta no teste das cores de Lscher, indica imaturidade.
Cinza
Une os extremos entre branco e preto .
a cor da energia consumida: a cinza.
A experincia humana mais intensa com o cinza se baseia nas nuvens
e nas sombras; nas grandes cidades, onde se v menos o cu, o
cinza a primeira cor e a nica do meio ambiente: macio, mecnico
e metlico.
O concreto, o cimento, os blocos de cor cinza, as oficinas e a
maquinaria pesada, converteram o cinza na cor dos negcios e da
indstria.
Os canhes, os avies e navios, o converteram na cor da guerra.
tambm a cor das teias de aranha e do p, de textura frgil e
efmera, que se deposita sobre os materiais mais pesados.
teoria da cor IV
- 34
Preto
Resulta da ausncia da luz, que pode ter duas causas: a ausncia de
qualquer fonte luminosa (as trevas da noite) ou a presena de objetos
que, bem iluminados, no refletem qualquer radiao visvel. Como
o branco a essncia luminosa (diurna), o preto a substncia
noturna. Na ordem das coisas materiais, ele simboliza a noite, o
inverno, o norte, a gua, e a terra profunda...
No sentido figurado, o smbolo do nada, do que no mais; a
cor da renncia (hbito eclesistico). tambm, o smbolo do erro
(trevas) oposto verdade (luz); na simbologia religiosa, o preto
atribudo s foras do mal . Os negativos o tomam para emblema (a
bandeira negra dos piratas, dos anarquistas).
Negao da luz, o negro exalta a luz; ele permite obter os melhores
contrastes; o amarelo freqentemente associado ao preto na sinalizao.
Quanto percepo, implica peso e solidez; a obscuridade implica
espao, que infinito.
O preto por essncia sinistro, representa o desconhecido, aspecto
que tem em comum com a morte. O medo da obscuridade
espontneo. Porm, o preto tambm, uma fonte de fora; combina
o mistrio com o poder, que podem servir para o bem e o mal.
A maioria das associaes com o preto so negativas: lista negra,
correio negro (tambm chamado correio da morte), bola negra,
mercado negro, missa negra. Um negro pressentimento algo
ameaador; ovelha negra.
teoria da cor IV
- 35
Branco
a cor total, a que inclui todas as outras. de qualquer forma, a
substncia mesma da luz qualidade que a simbologia atribui
tambm, ao amarelo ouro.
A simbologia religiosa marca a diferena: o amarelo ouro o smbolo
da verdade (ou luz) revelada (isto supe um movimento, uma
comunicao de um ponto de emisso at um ponto de recepo;
corresponde ao carter dinmico do amarelo) enquanto que o branco
representa a verdade (ou luz), a verdade em si, esttica, intangvel.
Em teoria, uma superfcie branca reflete toda a luz.
O branco a cor do absoluto, mas tambm a do relativo, porque
uma superfcie branca (imaculada) sempre percebida como
disponvel, suscetvel de degradaes, mas sobretudo, portadora de
virtualidades, apta a receber signos ou cores dinmicas, como a
pgina branca do escritor, ou a tela virgem do artista.
Associaes simblicas positivas: magia branca e mentiras brancas
so benignas.
A imagem do branco boa; fcil falar da boa conduta, como algo
transparente.
O branco est aliado a uma certa desumanizao: a frialdade clnica
dos mdicos com seus trajes brancos, a fria castidade da deusa lua.
No reino do simbolismo, branco e preto tem a liberdade de serem
absolutos; neste campo so literalmente alfa e omega, o bom e o
mau. Deixando de lado suas implicaes individuais, freqentemente
aparecem associados: dia e noite, Deus e diabo, sorte e desgraa,
nascimento e morte.
teoria da cor IV
- 36
FOLHA 4
Figura 1/2 Fotografias Kirlian
Fonte: El Gran Libro del Color pg. 47
FOLHA 9
Figura 3/4 Luz Natural
FOLHA 12
Figura 5 Objetos iluminados com luzes coloridas
FOLHA 13
Figura 6 Objetos iluminados com luzes coloridas
FOLHA 14
Figura 7 Iluminao Natural e Artificial
FOLHA 17
Figura 8/9 Efeitos da cor
Fonte: El Gran Libro del Color pg. 148/149
FOLHA 18
Figura 10/11/12 Sensaes que as cores suscitam
Figura 13 A Cor no Mercado
Figura 14 O Aroma da Cor
FOLHA 24
Figura 15/16 As Cores e os Rituais
FOLHA 25
Figura 17 Pinturas no corpo como afirmao da classe social
Figura 18 Pinturas no corpo como signos de vida e morte
PEDROSA, Israel Da cor cor inexistente.
Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda., 1977
Varley, Helen El Gran Libro Del Color.
Barcelona: Editorial Blume, 1982
teoria da cor IV
- 37

Teoria Da Cor

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Ana Maria Rambauske

O homem inicia a conquista da cor, ao iniciar a prpria conquista da

faixas negras obtidas com a queima da palha, pois a fuligem

Foram os primeiros a utilizar o vidrado na cermica. Os elementos

Frank Lloyd Wright acreditava que a arquitetura deveria se integrar

Le Corbusier lana a noo das casas como mquina de morar. A

INDICE DAS ILUSTRAES

Figura 29 - Mosaico: Mausolu de Galla Placidia. Meados do

Figura 43 - O Livro de Horas do Duque de Berry.

Figura 39 - Abbada da Capela de N. Sa. Da Well Catedral.

Figura 51 - Sala degli Prospettivi. Afresco, Villa Farnesina,

Figura 52 - Afresco. Detalhe da decorao da Sala em Cruz

Figura 41 - Associaes cores/planetas/signos do zodaco/

Figura 53 - Ptio Interno do Palcio Medici-Ricardi em

Figura 54 - Vista Parcial do Salo Gasparini. Sc. XVIII. Palcio

Figura 63 - Casa Vicens. Fachada da Calle de Carolines,

Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 79

Fonte: Antoni Gaudi - pg. 37

Figura 55 - Vista da Gartensaal da Residenz, em Wurzburg

Figura 64 - Casa Vicens. Sala de fumar.

Fonte: Antoni Gaudi - pg. 43

Pedro, Roma GIANLORENZO BERNINI.

Fonte: O Mundo da Arte. O Barroco - pg. 141

Figura 67 - Apartamento de S. L. Rothafel no ltimo andar

Figura 58 - Sala Etrusca. Osterley Park, Middlesex

Fonte: Design do sc. XX - pg. 207

Fonte: O Mundo da Arte. O Barroco - pg. 151

Kirkkonummi, 1902 ELIEL SAARINEN, HERMAN

das paredes com tecido de seda bordada de JUAN LOPEX

GESELLIUS & ARMAS LINDGREN.

Fonte: Design do sc. XX - pg. 623

Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 83

Figura 62 - Interior Romntico.

Figura 72 - Escritrio de WALTER GROPIUS na Staatliches

Fonte: DAS NEUNZEHNTE JAHRHUNDERT

Bauhaus, Weimar, 1923.

Politik, Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst - pg. 84

Fonte: Design do sc. XX - pg. 305

CINCIA DAS CORES

II - ASPECTOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DAS CORES

produo dos fenmenos coloridos, particularmente a decomposio

Grandezas que caracterizam a luz e sua transmisso:

Aristteles foi o primeiro a investigar o fenmeno das cores, e concluiu

Na Idade Mdia pouco se falou sobre luz e cor. As artes e o pensamento

TEORIA DAS CORES DE LEONARDO DA VINCI

II.1.2 - Experincia de Newton

Dados objetivos mais elementares da cor:

Uma energia: a luz

Elemento fsico (luz)

Elemento fsico (luz)

II.1.3 Definio de cor

II.1.4 Processo da viso

O sistema visual humano o mais complexo de todas as espcies.

O funcionamento do olho humano, semelhante ao de uma cmera

A face interna da esclertica forrada pela coride, constituda por

II.2 ASPECTOS QUMICOS

COR PRIMRIA OU GERATRIZ

II.2.2 Mistura de cores

II.2.3 Caractersticas das cores na percepo

Quando a pureza da cor atenuada pela mistura em uma determinada

INDICE DAS ILUSTRAES

II.2 .4 FORMAS DE REPRESENTAO

Estrela das cores de Johannes Itten