UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

ANLISE FRASEOLGICA

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

ANLISE FRASEOLGICA

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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SUMRIO

1. INTRODUO ................................................................................... 1
2. A FRASE MUSICAL ............................................................................ 2
2.1. ANLISE FRASEOLGICA DA CANO MARCHA SOLDADO ................................ 3
2.1.1. Anlise da Primeira Frase ..................................................... 4
2.1.2 Anlise da Segunda Frase ..................................................... 5
2.1.3. Anlise Preliminar do Perodo ................................................ 6
2.1.4. Incios e Finais de Frase ....................................................... 7
2.1.5. Anlise das Semifrases ........................................................ 9
2.1.6. Anlise Complementar do Perodo ....................................... 14
2.1.7. O Perodo Composto .......................................................... 15
2.1.8. Anlise Motvica ................................................................ 16
3. CONCLUSO .................................................................................. 28
4. BIBLIOGRAFIA SUGERIDA ................................................................ 31

1. INTRODUO

A anlise fraseolgica tem a funo de proporcionar um entendimento

da msica de acordo com sua diviso em diferentes segmentos. Cada trecho
musical tem uma funo peculiar na construo de determinada melodia.
Em geral, os segmentos mais amplos, como frases e perodos, tm
funes mais amplas, pois servem para organizar sees, partes ou estrofes
inteiras. Grupos meldicos menores, como incisos e semifrases tm sua
importncia apenas no interior de determinada frase.
Entretanto, alguns motivos se tornam to importantes para a construo
de determinada pea musical que passam a ter funes que ultrapassam os
limites fraseolgicos. Um dos exemplos mais conhecidos o motivo inicial da
Quinta Sinfonia, de L. v. Beethoven.
Este motivo elaborado de vrias maneiras ao longo do primeiro
movimento da sinfonia: como motivo condutor para a elaborao do primeiro
tema, aparece como uma ligao entre os dois principais temas e empregado
como baixo no acompanhamento do segundo tema. Alm disso, o mesmo
motivo aparece transformado em outros movimentos da Quinta Sinfonia.
Nosso estudo ser focado no uso de motivos e semifrases para a
construo de estruturas fraseolgicas mais amplas, como frases e perodos.

2. A FRASE MUSICAL

A frase a estrutura musical bsica, pois as idias mais importantes que

sero elaboradas ao longo de uma pea so apresentadas nas primeiras frases
da msica. Geralmente, as frases subsequentes apenas elaboram ou
desenvolvem os materiais apresentados no incio.
Considera-se a frase como a exposio de uma idia musical completa,
que pode ocorrer de maneira a exigir outra frase que a complemente ou pode
estar plenamente estabelecida.
As frases que exigem complementao so chamadas de frases
suspensivas. Normalmente, estas frases terminam com uma cadncia
suspensiva, ou seja, no acorde de dominante ou outro acorde que no a tnica.
As frases que se completam a si mesmas so as frases conclusivas.
Estas frases finalizam com uma cadncia conclusiva, isto , sobre um acorde
de tnica.
No tipo mais comum de estrutura fraseolgica, as frases so
organizadas em grupos de quatro em quatro compassos, formando o que
chamamos de quadratura. Normalmente, as estruturas frasais em quadratura
so organizadas da seguinte forma:
1 frase suspensiva: 4 compassos com cadncia sobre o V grau.
2 frase conclusiva: 4 compassos com cadncia sobre o I grau.
Este o caso da cano infantil Marcha Soldado, em que o perodo se
completa com duas frases de quatro compassos, cada, totalizando oito
compassos. Este um exemplo tpico de quadratura fraseolgica.
Nesta cano, o perodo equivale a uma estrofe da cano, como ocorre
na maior parte das canes estrficas,

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2.1. Anlise fraseolgica da cano Marcha Soldado
Abaixo, est a partitura da cano Marcha Soldado.

Vejamos, abaixo, a estrutura dos versos desta cano:

Primeira Estrofe:

Marcha, soldado,
cabea de papel.
Se no marchar direito
vai preso no quartel.

Segunda Estrofe:

O quartel pegou fogo,

a polcia deu sinal.
Acode, acode, acode
a bandeira nacional.

Agora, vamos analisar a relao de cada estrofe da letra da cano com

a msica.
Nesta cano, cada dois versos da poesia correspondem a uma frase
musical. O primeiro fator que importa para interpretarmos a estrutura
fraseolgica de uma melodia determinar quais so os pontos cadenciais, isto
, onde terminam as frases.

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2.1.1. Anlise da Primeira Frase
Na cano Marcha Soldado, a primeira frase termina no compasso 4,
sobre a nota r, com durao de semnima pontuada. Esta nota harmonizada
com um acorde de dominante com stima, isto , G7.

Temos, assim, uma quadratura na primeira frase, pois finaliza sobre o

compasso 4. Esta uma frase suspensiva, j que termina sobre o segundo
grau meldico harmonizado com um acorde de dominante, o que significa que
temos uma cadncia dominante, que produz carter suspensivo e exige uma
complementao atravs de outra frase.
Os fatores que auxiliam a perceber que no compasso 4 tem uma
cadncia, isto , um final de frase, so estes:
A melodia completa tem 8 compassos, sendo que o compasso 4
est na metade da estrutura (isso no determinante, mas auxilia
na verificao das frases por ser comum na maior parte das
melodias);
A nota r (semnima pontuada) a nota mais longa at o
compasso 4, o que indica que uma finalizao. Entre os
elementos mais importantes que ajudam a perceber um final de
frase, esto: pausa, nota longa, fermata, mudana de padro
(para complementar este assunto, leia a apostila: Meios Para a
Subdiviso Meldica, que se encontra no Material de Apoio).
Ocorre uma mudana da harmonia, no compasso 4: os primeiros
trs compassos estavam organizados em torno do acorde de
tnica; no compasso 4, introduzido o acorde de dominante.
A primeira frase do texto tambm termina no quarto compasso, o
que indica uma coincidncia entre a estrutura frsica do texto e a
estrutura meldica da msica, bastante comum em canes.

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2.1.2 Anlise da Segunda Frase
A segunda frase termina na nota d do compasso 8, que harmonizada
com um acorde de C. Isso significa que esta uma frase quadrada
conclusiva, j que tem quatro compassos e termina sobre o acorde de tnica,
com uma cadncia autntica perfeita.

Os fatores que auxiliam a perceber a estrutura desta frase so estes:

A melodia se completa sobre o compasso 8 como 8 mltiplo
de 4, tem-se uma estrutura frsica em quadratura completa, isto
, duas frases quadradas;
A nota d (semnima) a nota mais longa da segunda frase (a
maioria das frases termina com nota longa ou pausa).
Ocorre uma mudana da harmonia, no compasso 8: aps trs
compassos sobre o acorde de dominante, a frase finaliza sobre o
acorde de tnica.
A segunda frase da letra da cano termina sobre a nota d do
compasso 8, ou seja, o texto e a melodia tm a mesma estrutura.

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2.1.3. Anlise Preliminar do Perodo
A melodia da cano Marcha Soldado composta por duas frases
quadradas, pois cada uma tem quatro compassos. Isso significa que esta
melodia tem a estrutura de um perodo simples duplo.

O perodo considerado simples porque organizado em frases (se o

perodo fosse formado por perodos, seria um perodo composto).
Chama-se este perodo de duplo porque constitudo por duas frases.
Este o tipo mais comum de perodo simples.
Com isso, j conhecemos alguns dos aspectos mais importantes em
relao melodia da cano Marcha Soldado:
perodo simples duplo (de 8 compassos)
formado por duas frases quadradas (4 compassos, cada)
a primeira frase suspensiva
a segunda frase conclusiva
Alm dessas caractersticas, h outras que devem ser verificadas para
entendermos adequadamente a estrutura fraseolgica de uma melodia.
A seguir, veremos algumas dessas caractersticas.

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2.1.4. Incios e Finais de Frase
Do ponto de vista rtmico e mtrico (distribuio das notas no
compasso), o comeo das duas frases diferente, pois cada uma tem um tipo
de incio. Isso se deve interao entre a letra e a msica da cano.
Na primeira frase, o texto inicia sobre uma slaba tnica: mar-cha.
Assim, a primeira frase da msica tem incio ttico, isto , comea no tempo
forte do compasso (podemos chamar o tempo forte do compasso de thsis,
dare, ou simplesmente cabea).

A segunda frase diferente da primeira, pois tem incio anacrsico, isto

, comea com uma anacruse (uma preparao ao primeiro tempo forte). Note
que a nota mi, colcheia, que est no final do compasso 4, uma preparao
para o compasso seguinte.

Na segunda frase, o texto inicia sobre uma slaba tona que seguida
por uma slaba tnica: se no. Para que a mtrica musical esteja adequada
prosdia potica, necessrio iniciar em uma nota que se encontra no tempo
fraco do compasso e se dirige ao tempo forte do compasso seguinte, isto , em
uma anacruse. Por isso, esta frase tem incio anacrsico.
Note que a segunda estrofe inicia com duas slabas tonas que
preparam uma slaba tnica: o quar-tel. Isso exige que sejam acrescentadas
duas notas na melodia para preparar o primeiro tempo forte.

Por isso, aps terminar a segunda frase, antes do sinal de repetio, so

acrescentadas duas colcheias com movimento meldico ascendente em
direo nota sol. Assim, temos outro tipo de incio anacrsico, em que o
tempo forte preparado por duas notas do tempo fraco, no compasso anterior.
O movimento meldico ascendente (dmisol) refora a chegada no tempo
principal do compasso e marca o reincio da melodia para a segunda estrofe.
A segunda frase da segunda estrofe repete o mesmo padro meldicortmico que a segunda frase da primeira estrofe, isto , o primeiro tempo forte
preparado por uma anacruse de uma nota.

Esses fatores indicam que, alm de existir forte correlao entre a

estrutura frsica do texto e a organizao fraseolgica da msica, tambm h
interao entre a estrutura mtrica da poesia (slabas poticas tnicas e
tonas) e a organizao mtrica musical, atravs da distribuio dos tempos
fortes e fracos no compasso.
Em relao ao final das frases, todas tm o mesmo tipo de terminao
em tempo forte. Em se tratando de uma cano, isso tambm devido interrelao entre a letra e a msica.
1 Frase

2 Frase

3 Frase

4 Frase

Note que a primeira frase termina com a palavra pa-pel, na primeira

estrofe, e com a palavra si-nal, na segunda estrofe. A segunda frase termina
com as palavras quar-tel, na primeira estrofe, e na-cio-nal, na segunda
estrofe.

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Esta anlise da letra da cano demonstra que todas as frases do texto
finalizam sobre slabas tnicas, o que exige que a terminao de todas as
frases musicais tambm seja no tempo forte do compasso.

2.1.5. Anlise das Semifrases

Note que, at o momento, realizamos anlise das frases da cano
Marcha Soldado do ponto de vista de seu exterior. Vimos como estas frases
iniciam e terminam e como se combinam para formar o perodo.
Entretanto, h outros aspectos da organizao das frases que devem
ser analisados no interior das mesmas. Assim, torna-se necessrio verificarmos
mais detalhadamente o que ocorre dentro de cada frase.
A unidade fraseolgica que forma as frases a semifrase. Por isso,
necessrio analisar as semifrases, tanto do ponto de vista quantitativo como
qualitativo, para compreendermos a constituio das frases.

a) Anlise quantitativa
A anlise quantitativa aquela referente s quantidades, isto ,
determina quantas semifrases so necessrias para formar cada uma das
frases da msica.
Na anlise de uma cano, em que h total correspondncia entre
msica e texto, torna-se mais fcil definirmos os elementos que compem as
frases do que na msica puramente instrumental, onde no temos o auxlio das
correlaes entre a palavra e a msica.
A primeira frase musical da cano Marcha Soldado pode ser dividida
conforme a organizao dos versos:
Marcha, soldado,
cabea de papel.

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Cante a melodia que carrega apenas o primeiro verso: marcha,
soldado.

Note como este segmento da melodia tem um sentido prprio, ainda

incompleto, pois no chega a ser uma frase inteira.
Esta a primeira semifrase da cano. Trata-se de um arpejo
descendente sobre o acorde de tnica, o que um fator importante para
expressar a tonalidade j nos primeiros compassos (este comentrio refere-se
ao contedo da primeira semifrase, isto , sua qualidade. Por isso, ser
retomado na prxima seo).
Agora, cante o segundo verso: cabea de papel.

Este segmento tambm tem um sentido prprio, porm com carter de

algo que segue o trecho que veio antes, como uma espcie de resposta ou
continuao do primeiro verso. Assim, esta segunda semifrase complementa o
sentido da primeira, completando a frase.
Este tipo de relao entre os elementos fraseolgicos, em que o
segundo complementa o sentido musical do primeiro, muito comum na
msica tonal.
Costuma-se chamar este tipo de relao entre dois elementos
fraseolgicos de AntecedenteConsequente ou PerguntaResposta.
O mesmo tipo de interao antecedenteconsequente ocorre na relao
entre as frases que formam o perodo, j que a segunda frase (conclusiva)
complementa o sentido da primeira (suspensiva), produzindo uma idia
completa e acabada, ou seja, um perodo.

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A anlise que acabamos de fazer demonstra que temos, na cano
Marcha Soldado, uma primeira frase binria, isto , formada por duas
semifrases que se inter-relacionam como antecedente-consequente.

Agora, vamos cantar os versos que formam a segunda frase,

separadamente:
Primeiro, cante:

e, depois:

Percebe-se facilmente que a estrutura da segunda frase muito

semelhante primeira, sendo que cada verso corresponde a uma semifrase e
as semifrases tm uma estrutura do tipo antecedente-consequente.

Como a segunda frase formada por duas semifrases, esta tambm

uma frase binria.

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Com isso, j sabemos como as frases esto construdas, do ponto de
vista quantitativo, isto , quantas semifrases so necessrias para compor
cada uma das frases da melodia.
O prximo passo ser analisarmos o contedo dessas semifrases para
podermos qualificar as frases.

b) Anlise qualitativa
A anlise qualitativa aquela em que procuramos entender o contedo
de cada frase, isto , no importa apenas por quantos segmentos esta frase
formada, como tambm nos interessa qual a qualidade (ou contedo) de cada
um desses segmentos.
Conforme foi mencionado anteriormente, a primeira semifrase da msica
constituda por um arpejo descendente sobre o acorde de C, a tnica da
tonalidade da cano.
Note como a segunda semifrase constitui-se de um arpejo ascendente
sobre o mesmo acorde de C, e realiza um movimento descendente para
finalizar na nota r, sobre uma harmonia de dominante (acorde de G7).

Isso significa que as duas semifrases so contrastantes, pois a primeira

possui movimento descendente e a segunda, ascendente-descendente; a
primeira finaliza sobre a tnica (nota d) e a segunda sobre a dominante (a
nota r a 5J do acorde de G7). Isso significa que, do ponto de vista
qualitativo, temos uma primeira frase contrastante, na cano Marcha
Soldado, pois composta por duas semifrases que contm elementos
contrastantes ou diferentes entre si.
A segunda frase tem caractersticas semelhantes primeira, no que diz
respeito inter-relao entre as semifrases. A principal diferena est em que
a segunda frase no est composta com base em arpejos, mas na repetio de

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notas, movimento meldico vai-vem (ascendente-descendente) e finaliza com
um amplo movimento descendente.
Alm disso, o movimento harmnico desta frase o oposto da primeira,
j que a primeira semifrase termina sobre a dominante (nota sol, fundamental
do acorde G7) e a segunda semifrase realiza um movimento de volta tnica.

Com o que analisamos, j temos condies de determinar os principais

elementos musicais que compem a melodia de Marcha Soldado e suas
relaes com a letra da cano: a primeira frase quadrada, binria,
contrastante, suspensiva, com incio ttico e terminao em tempo forte; a
segunda uma frase quadrada, binria, contrastante, conclusiva, com incio
anacrsico e terminao em tempo forte.
Esses elementos indicam perfeita correspondncia entre a melodia e a
letra da cano, tanto do ponto de vista de sua estrutura quanto da prosdia
musical, isto , a relao entre a mtrica da poesia e os compassos da msica.
Esta anlise tambm poderia ser expressa atravs de um quadro
comparativo entre as duas frases da cano.
CARACTERSTICAS
N de compassos
Quantidade de semifrases

1 FRASE

2 FRASE

Quadrada

Quadrada

Binria

Binria

Contedo

Contrastante Contrastante

Cadncia

Suspensiva

Conclusiva

Ttico

Anacrsico

Tempo forte

Tempo forte

Incio
Terminao

No exemplo abaixo, est a anlise do perodo e suas frases, com o

contorno meldico detalhado de cada semifrase.

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2.1.6. Anlise Complementar do Perodo

Na seo sobre a anlise preliminar do perodo, apenas constatamos
que se trata de um perodo simples duplo, pois composto por duas frases.
Do ponto de vista qualitativo, isto , em relao ao contedo interno de
cada uma das frases que formam o perodo, este um perodo contrastante.

Isso pode ser explicado da seguinte forma:

A frase antecedente (a primeira frase que compe o perodo) constituise apenas por um arpejo em movimento vai-vem (descendente-ascendente),
sobre o acorde de C e finalizao sobre a dominante (cadncia suspensiva).
A frase conseqente (a segunda frase do perodo) contrasta com a
primeira, pois formada por notas repetidas, nos compassos 5 e 6, por um

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movimento vai-vem no final da primeira semifrase e finaliza com um movimento
escalar descendente, nos compassos 6 e 7, que conclui na tnica (cadncia
conclusiva).
De um ponto de vista musical, podemos dizer que os elementos
contrastantes que formam as duas frases so estes:
1 FRASE

2 FRASE

Arpejo

Escala

Movimento vai-vem Movimento descendente

Lembre-se de que para que um perodo seja considerado contrastante
basta que apenas um dos elementos essenciais contraste na relao de uma
frase outra. Alm disso, basta que as frases sejam formadas por contedos
diferentes para que o perodo seja considerado contrastante.

2.1.7. O Perodo Composto

O perodo composto aquele formado por perodos simples, isto , o
perodo simples organizado em frases e o perodo composto, por grupos de
frases.
A cano Marcha Soldado inteira, com suas duas estrofes, constitui-se
de um perodo composto. Este um perodo composto duplo repetido, j
que formado pela combinao de dois perodos simples iguais.

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A nica diferena entre estes dois perodos simples est em que o
primeiro tem incio ttico (incio da primeira frase da cano) e o segundo
perodo simples tem incio anacrsico (o arpejo ascendente dmisol, no
incio do segundo perodo simples). Isso, porm, no suficiente para formar
perodos paralelos ou contrastantes.
Lembre que o perodo paralelo composto por trechos semelhantes,
que diferem aps o incio ou prximo ao final (cadncia) e o perodo
contrastante formado por segmentos diferentes entre si. O que faz com que o
perodo composto que constitui a cano Marcha Soldado seja um perodo
repetido o fato de que a nica diferena est no incio ttico (primeiro perodo
simples) ou anacrsico (segundo perodo simples).

2.1.8. Anlise Motvica

Na anlise fraseolgica, a verificao dos motivos (ou incisos) pode ser
realizada logo aps a anlise da estrutura geral das frases, ou pode ser feita
aps termos uma idia mais ampla de toda a estrutura musical.
Isso depende de quo detalhada pretende ser a anlise motvica.
Se apenas buscamos entender os incisos como elementos bsicos
formadores das frases, podemos realizar sua anlise logo aps um
entendimento inicial das frases.
Se a inteno compreender como os motivos interagem entre si para
gerar unidade entre os elementos musicais ou qual a sua relao com outros
elementos da estrutura (como o ritmo, a mtrica, a harmonia ou a letra de uma
cano), podemos realizar sua anlise aps o restante da anlise estar
completo, pois, assim, teremos uma viso global da estrutura em que os
motivos esto inseridos.
Nossa inteno, agora, compreender a anlise motvica em um sentido
mais amplo do que simplesmente sua utilizao como elemento fraseolgico.
Vamos buscar entender os motivos em sua relao com as palavras do texto
da cano Marcha Soldado e como os motivos podem ser empregados para
gerar unidade entre diferentes elementos da composio.
Por isso, deixamos a anlise motvica para ser realizada ao final.

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O inciso na frase
O Motivo como um elemento bsico na formao das semifrases e
frases da cano Marcha Soldado pode ser identificado com base na anlise
de cada palavra existente no interior dos versos.
Isso pode gerar certa dificuldade, pois no nvel motvico existem
diferenas na colocao do texto entre uma estrofe e outra, que no aparecem
to claramente nas relaes entre as frases.
A seguir, vamos realizar uma anlise motvica detalhada de uma das
frases da cano Marcha Soldado.
Se tomarmos a organizao motvica conforme a concepo original do
termo motivo (que deriva do vocbulo francs mot, que significa palavra),
analisaremos a correlao entre as unidades meldicas da msica (os motivos)
e as unidades semnticas do texto (as palavras).
Neste sentido, podemos entender a primeira estrofe como aparece
abaixo.
A primeira frase tem a seguinte estrutura:
1 Frase
1 Semifrase

2 Semifrase

1 motivo 2 motivo 3 motivo 4 motivo

Marcha

Soldado,

cabea

de papel.

A segunda frase pode ser analisada desta maneira:

2 Frase
1 Semifrase
1 motivo
Se no marchar

2 Semifrase

2 motivo 3 motivo 4 motivo

direito,

vai preso

no quartel

18

A segunda estrofe pode ser analisada assim.

Primeira frase:
1 Frase
1 Semifrase
1 motivo

2 Semifrase

2 motivo

O quartel pegou fogo,

3 motivo 4 motivo
a polcia

deu sinal.

Segunda frase:
2 Frase
1 Semifrase

2 Semifrase

1 motivo

2 motivo

3 motivo

4 motivo

Acode, acode,

acode

a bandeira

nacional.

O exemplo seguinte demonstra a diviso fraseolgica completa da

cano Marcha Soldado, com todos os nveis (motivo, semifrase, frase e
perodo).
Lembre-se de que a cano como um todo formada por um perodo
composto duplo repetido.

19

Para diferenciar as unidades fraseolgicas (motivo, semifrase, frase,

perodo), comum colocarmos diferentes smbolos para indicar cada uma
delas. Na anlise acima, utilizamos o seguinte princpio de indicao:
Perodos numerais romanos em tipo maisculo (I, II)
Frases numerais arbicos (1, 2)
Semifrases numerais romanos em tipo minsculo (i, ii)
Motivos letras do alfabeto (a, b, c, d)
Podem ser empregados outros critrios para identificao das unidades
fraseolgicas, conforme as intenes do autor.

20
Os motivos em relao ao texto
Note que h interseco entre alguns motivos e semifrases, na segunda
estrofe. Isso indicado, na anlise acima, pelos colchetes que se sobrepem e
pelas notas circuladas.
Assim como na poesia pode haver eliso entre palavras de um verso ou
entre diferentes versos, na msica pode haver eliso entre motivos, semifrases
e frases.
As notas circuladas por uma elipse, no exemplo acima, so elises, isto
, estas notas pertencem tanto unidade frasal anterior quanto ao grupo
meldico posterior.
Para demonstrar este processo, vamos isolar a Frase 1 do Perodo II
(compassos 9-12) e analis-la mais detalhadamente.
Procure cantar esta frase, separando os motivos.

Note como necessrio repetir algumas notas do final do inciso anterior

no prximo inciso para o motivo fazer sentido como unidade isolada, tanto na
msica quanto no texto.
O primeiro inciso est separado do restante da frase e tem sentido
prprio.

Entretanto, o segundo e o terceiro incisos esto conectados por eliso.

21
Para

texto

fazer

sentido,

quando

cantamos

cada

motivo

separadamente, necessrio cantar da seguinte maneira:

A nota d deve ser cantada como final do Motivo b e como primeira

nota do Motivo c. Isso significa que esta nota uma eliso motvica, pois
pertence tanto ao final de um motivo quanto ao incio do motivo seguinte.
O mesmo ocorre na relao entre o Motivo c e o Motivo d. Neste caso,
o problema exclusivamente musical, j que o texto sozinho no produz eliso
e faz sentido sem a msica, se for dividido assim: a polcia + deu sinal.
Do ponto de vista estritamente musical, porm, se cantarmos o Motivo
c, sem a letra, assim

este motivo fica incompleto, ou seja, como se, na leitura de um texto

em voz alta, cortssemos uma palavra antes da ltima slaba, pois parece que
falta uma parte que ir complementar o motivo meldico.
Para perceber como a segunda verso abaixo soa mais completa do que
a primeira, cante as duas formas indicadas a seguir (sem a letra e com lalao,
isto , l-l-l...).
(a)

(b)

A segunda verso parece complementar o motivo, que est inconcluso

na primeira. Isso ocorre porque, na verso (a), a ltima nota do inciso no se
completa em uma thsis, isto , fica sem um ponto de apoio mtrico musical.
Em outras palavras, qualquer unidade fraseolgica tende a se completar em
um tempo forte do compasso ou em uma parte forte do tempo seguinte. Isso
no uma necessidade indispensvel, porm ocorre em grande parte das
melodias.

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Por esta razo, em nossa anlise consideramos que tambm h uma
eliso entre o Motivo c e o Motivo d, nesta frase.
O exemplo abaixo demonstra a diviso da Frase 1 do Perodo II
(segunda estrofe) da cano Marcha Soldado, segundo esse critrio.
Motivo a

Motivo b

Motivo c

Motivo d

Isso no significa que a cano poderia ser cantada dessa forma. Este
exemplo apenas demonstra uma anlise fraseolgica no sentido de
compreendermos como a melodia est organizada e como se d sua relao
com a letra da cano. Trata-se, portanto, de uma abstrao analtica.
Esta maneira de interpretar as frases musicais levou msicos e tericos
dos ltimos 300 anos a elaborar teorias sobre a relao indissocivel entre a
estrutura meldica (fraseolgica), a organizao mtrica (compasso), o ritmo,
os padres de acompanhamento, a harmonia e outros parmetros musicais.
Isso independe de gnero, forma ou estilo e pode ser percebido mesmo na
msica instrumental, em que no h um texto para facilitar a compreenso das
unidades fraseolgicas.

O motivo como elemento unificador

Outro fator analtico importante a compreenso do motivo como um
elemento bsico de unificao meldica.
Esta forma de compreenso foi desenvolvida pelo compositor e terico
Arnold Schoenberg, um dos mais importantes msicos europeus da primeira
metade do sculo XX. Schoenberg (1874-1951) considerava o motivo como o
mnimo mltiplo comum na construo de melodias.
Ele props um mtodo de anlise em que os motivos so abstrados da
linha de tempo em que ocorrem, isto , no levamos em considerao a
sequncia real dos incisos no decorrer da frase, na forma como aparecem
quando cantamos ou tocamos a melodia.

23
Ao contrrio, o que importa o princpio da identidade, ou a
semelhana

existente

entre

os

diferentes

elementos

que

compem

determinada obra musical.

Atualmente, a anlise fraseolgica tradicional, que leva em considerao
a linha de tempo e que se atm apenas maneira como os elementos
meldicos se sucedem em determinada melodia, chamada de anlise
diacrnica. Neste tipo de anlise, estudamos como os elementos ocorrem na
sequncia de tempo, isto , uma coisa aps a outra.
A anlise proposta por Schoenberg e outros autores de sua poca
chamada, atualmente, de anlise sincrnica, pois o que importa so as interrelaes entre os elementos, abstrados de sua sucesso na linha de tempo ou
da interao entre a msica e a poesia, na msica vocal. Podemos dizer que
se trata de entender uma coisa com a outra.
Assim, podemos analisar os motivos e suas afinidades para entender
como uma melodia simples, como a cano Marcha Soldado, pode ter
cativado as crianas durante tanto tempo.
Para realizarmos este tipo de anlise, necessrio fazer a separao
dos

motivos

em

diferentes

categorias,

independente

das

unidades

fraseolgicas.
Anlise sincrnica da cano Marcha Soldado
Na cano Marcha Soldado, os motivos podem ser agrupados nas
seguintes categorias:
(a) Notas repetidas (os nmeros indicam compassos)

24
A separao do motivo composto por notas repetidas demonstra um
aspecto interessante no processo de unificao desta cano, que o fato de
que as notas repetidas so as mais importantes da tonalidade: 1 grau (d), 4
grau (f) e 5 grau (sol).
Esta caracterstica importante para estabelecer com clareza e preciso
a tonalidade de D Maior.

(b) Arpejo (ascendente ou descendente)

Nos exemplos acima, tambm foram indicados os trechos em que se

configura um arpejo, mesmo que ele no se complete com todas as notas do
acorde. Isso ocorre, por exemplo, nos compassos 4 e 12, em que a nota do
tempo forte r, quando seria o d que completaria o arpejo. Nos compassos 6
e 14, falta o si para completar o arpejo sobre o acorde G7.
possvel notar, pela anlise acima, que somente h arpejo sobre os
acordes de C (tnica) e G7 (dominante), os mais importantes da tonalidade.

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(c) Movimento vai-vem

O movimento vai-vem caracteriza-se como um elemento unificador dos

dois motivos anteriores (notas repetidas e arpejo), pois aparece, inicialmente,
no compasso 2, na forma de arpejo (solmid) e com uma nota repetida
(dd) antes de iniciar o movimento de retorno ao ponto inicial (dmisol).
H trs tipos de motivo vai-vem, nesta cano: na forma de arpejo (c. 13 e c. 8-11), na forma de bordadura (c. 3-4, 6-7, 11-12 e 14-15) e na forma de
saltos em direes opostas, com as notas frsol (c. 5-6 e c. 13-14).
(d) Graus conjuntos (movimento escalar)

H dois tipos de movimento escalar (graus conjuntos): ascendente com

3 notas (c. 4-5 e 12-13) e descendente com 6 notas (c. 6-8 e 14-16).

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Consideraes gerais sobre a anlise sincrnica
A anlise motvica sincrnica permite percebermos aspectos da msica
que no seriam possveis de serem percebidos de outra forma, pois possibilita
a abstrao da linha de tempo e a comparao de elementos por sua afinidade
ou semelhana. Alm disso, permite estabelecermos funes e nveis
hierrquicos, na relao entre os motivos,
H algumas diferenas, nos resultados percebidos, se compararmos a
anlise motvica sincrnica com a anlise fraseolgica diacrnica (em que se
observa a linha de tempo).
As notas repetidas, que parecem ser um elemento meldico secundrio,
do ponto de vista fraseolgico, tornam-se um motivo de primeira importncia
para a unificao e coerncia da cano, tanto do ponto de vista meldico
(recorrncia de estruturas semelhantes) quanto do ponto de vista harmnico
(recorrncia dos graus tonais principais).
O motivo em arpejo, que, ao ser visto em sua sequncia na linha de
tempo, aparece como o elemento mais importante da melodia, passa a ser
compreendido como tendo o mesmo nvel de importncia que as notas
repetidas para a produo de unificao e coerncia, na cano.
O motivo vai-vem aparece como um elemento unificador, no no mbito
da melodia em seu todo, mas no sentido de unir os dois motivos principais
(notas repetidas e arpejo). Neste sentido, tem uma importncia secundria,
porm de grande valor para a coeso e coerncia meldica.
O motivo escalar tem apenas uma funo secundria. Aparece para dar
impulso melodia quando ocorre em movimento ascendente, ou para finalizar
um grupo meldico quando aparece em movimento descendente.
Outro aspecto interessante de notar o fato de que cada um dos trs
primeiros motivos (notas repetidas, arpejo e vai-vem) tem oito ocorrncias na
melodia, enquanto o motivo por graus conjuntos tem apenas quatro
ocorrncias, isto , a metade dos outros. Isso tambm coloca este como sendo
um motivo secundrio, j que o nmero de ocorrncias de um elemento
tambm determinante para produzir coeso meldica.
Em relao repetio de um elemento para gerar unidade, note como
a nota que mais se repete, nesta cano, o sol, que aparece 16 vezes. A
simples comparao entre as ocorrncias de notas demonstra a importncia da

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nota sol, que a dominante da tonalidade de D Maior: o mi (mediante)
aparece 11 vezes, o f (subdominante) repete 8 vezes, o d (tnica) ocorre 7
vezes e o r aparece 6 vezes.
No por acaso que o 5 grau chamado de dominante, pois
realmente domina a construo meldica. Se a nota mais recorrente fosse o 1
grau (tnica), a melodia seria estvel demais. Como a tnica um ponto de
repouso, a melodia no teria movimento e isso poderia gerar monotonia.
Este princpio existe desde, pelo menos, o canto gregoriano, em que o
5 grau da escala era chamado de nota de recitao (tuba ou confinalis).
Tinha esse nome porque era em torno dela que a melodia se desenvolvia e
sobre a qual se recitava o texto. Em outras palavras, o 5 grau dominava a
construo meldica. Estes nomes (nota de recitao, tuba ou confinalis)
perduraram por mais de mil anos, entre os sculos VI e XVI. Foi somente a
partir do sculo XVII que se passou a chamar, sistematicamente, o 5 grau da
escala de dominante.

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3. CONCLUSO

Para terminarmos este estudo sobre anlise fraseolgica, ainda

necessrio fazer uma observao referente interpretao musical.
H vrias interpretaes possveis para a msica que estamos tocando,
cantando ou ouvindo. Algumas dessas interpretaes podem ser mais
aprofundadas ou mais adequadas do que outras, mas no temos como
estabelecer um meta-critrio que nos diga com certeza se uma anlise mais
ou menos correta do que outras.
Isso no significa que qualquer anlise possvel. Existem diferentes
interpretaes que podem ser adequadas e outras que certamente no so.
Por um lado, seria um erro dizermos que a primeira frase da cano
Marcha Soldado termina no meio do compasso 5, j que no tem como
terminar ali; tambm seria errado dizer que a primeira frase construda com
base no arpejo sobre o acorde de subdominante, pois no .
Isso indica que deve haver coerncia entre o fato e o discurso sobre este
mesmo fato.
Esta coerncia tem que se estabelecer em pelo menos dois nveis
bsicos:
1. O que dito sobre alguma coisa deve ter correspondncia com a
realidade da coisa. Por exemplo, se estamos ouvindo um bloco de
acorde com as trs notas d, mi e sol, coerente dizermos que se
trata do acorde de d maior;
2. Deve haver um critrio geral (ou critrios) que estabelece um ponto
de vista sobre determinado assunto. Por exemplo, se dizemos: o
acorde de C a tnica da cano Marcha Soldado, na qual no h
modulao.

Seria

incoerente,

em

outro

trecho

de

nossa

argumentao, dizermos: neste compasso, o acorde de C tem a

funo de subdominante. Isso somente pode ser dito se h
modulao para Sol Maior, o que se torna incoerente com a
afirmao de que no h modulao. Neste caso, camos em
contradio porque uma de nossas afirmaes est errada em
comparao outra, independentemente do que ocorre na msica.

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Por outro lado, alguns autores poderiam considerar que no h eliso
entre o Motivo c e o Motivo d, no compasso 11. No h eliso entre palavras
do texto que indique a eliso na msica.
O que nos levou a interpretar este trecho como uma eliso foi um ponto
de vista especfico sobre a estrutura da frase e sua relao com outros
parmetros musicais, como a mtrica, o ritmo, a harmonia, etc. Algum que
considera a anlise meldica somente do ponto de vista da justaposio das
notas poderia perfeitamente argumentar que no h eliso neste trecho.
Neste caso, poderia ficar cada um com sua opinio sem que
pudssemos definir quem est com a razo.
Em suma, temos que ter em mente que so possveis diferentes
anlises e que isso enriquecedor no campo da arte, pois permite que
diferentes msicos toquem de maneiras diferentes, conforme sua sensibilidade,
conhecimento e ponto de vista sobre a msica e sobre o mundo que os cerca.
Onde um msico realiza uma articulao, faz uma pausa ou separa um
elemento do outro, outro msico pode tocar de maneira contnua, sem
interrupo. Nada impede que possamos desfrutar de ambas as interpretaes,
por mais diferentes ou, at mesmo, antagnicas que paream.
Para verificar isso no som propriamente dito, isto , na execuo musical
real, sugerimos que se oua a mesma obra por diferentes intrpretes. Esta
simples experincia pode demonstrar o valor que tem a diversidade de pontos
de vista e como isso enriquecedor, tanto no campo das artes como nas
cincias.

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Sugesto de msica para ouvir

Abaixo, vai uma sugesto, para ser apreciada no You Tube.

Oua o Canrios, escrito em 1674 pelo compositor espanhol Gaspar
Sanz (1640-1710), com estes intrpretes:
John Williams (violo)
http://www.youtube.com/watch?v=iyhF9KEiDsc
Angel Romero (violo)
http://www.youtube.com/watch?v=prCfgZRzHz4&feature=related
Valry Sauvage (guitarra barroca)
http://www.youtube.com/watch?v=yCXS_BrbHkI
Xavier Daz-Latorre (guitarra barroca)
http://www.youtube.com/watch?v=79xtPKLyo_A
Regina Albanez (guitarra barroca)
http://www.youtube.com/watch?v=BfVZRevRKv8
Ensemble Heri Sonos (conjunto instrumental)
http://www.youtube.com/watch?v=ddBUQUKcXFI
(esta outra pea de Sanz com o ttulo Canrios)

Cada um de ns pode gostar mais ou menos de uma execuo musical,

pode gostar desta e no gostar daquela interpretao. Entretanto, o importante
que todas so vlidas do ponto de vista artstico e foram registradas por
artistas internacionalmente reconhecidos.

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4. BIBLIOGRAFIA SUGERIDA

ADAM, Joselir e VALLE Jos Nilo. Linguagem e estruturao musical. Curitiba:

s.n., s.d.
BAUR, John. Music theory through literature. New Jersey: Prentice Hall, 1985.
BENNETT, Roy. Forma e estrutura na msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
BENT, Ian. Analysis. London: Norton, 1987.
BERRY, Wallace. Form in music. New Jersey: Prentice Hall, 1966.

COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: Norton,

1987.
GREEN, Douglass. Form in tonal music. New York: Holt, Rinehart and Winston,
1979.
HENRY, Earl. Music theory. New Jersey: Prentice Hall, 1985.
HODEIR, Andr. Les formes de la musique. Paris: PUF, 1998.
HOLST, Imogen. ABC da msica. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento,
1984.
LARUE, Jean. Anlisis del estilo musical. Barcelona: Labor, 1989.
MORAES, J. J. O que msica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
RIEMANN, Hugo. El fraseo musical. Barcelona: Labor, 1936.
_______________. Composicin musical. Barcelona: Labor, 1943.
SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.
STEFANI, Gino. Compreender a msica. Lisboa: Presena, 1987.
TATIT, Luiz. Semitica da cano. So Paulo: Escuta, 1994.
WHITE, John. The analysis of music.New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1979.
WARD, W. R. Examples for the Study of Musical Style. Dubuque: Brown, 1970.