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EDITORA HUCITEC
So Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilm Flusser. Ttulo do original alemo: Fr eine Philosophie der
Fotografie. Traduo do autor. Direitos de publicao em lngua portuguesa reservados
pela Editora de Humanismo, Cincia e Tecnologia Hucitec Ltda., Rua Comendador
Eduardo Saccab, 344 04602 So Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319.
SUMRIO
A imagem
A imagem tcnica
O aparelho
O gesto de fotografar
A fotografia
A distribuio da fotografia
A recepo da fotografia
O universo fotogrfico
A necessidade de uma filosofia da fotografia
textos.
Idia: elemento constitutivo da imagem.
Idolatria: incapacidade de decifrar os significados da idia, no obstante a capacidade de
l-la, portanto, adorao da imagem.
Imagem: superfcie significativa na qual as idias se inter-relacionam magicamente.
Imagem tcnica: imagem produzida por aparelho.
Imaginao: capacidade para compor e decifrar imagens.
Informao: situao pouco-provvel.
Informar: produzir situaes pouco-provveis e imprimi-las em objetos.
Instrumento: simulao de um rgo do corpo humano que serve ao trabalho.
Jogo: atividade que tem fim em si mesma.
Magia: existncia no espao-tempo do eterno retorno.
Mquina: instrumento no qual a simulao passou pelo crivo da teoria.
Memria: celeiro de informaes.
Objeto: algo contra o qual esbarramos.
Objeto cultural: objeto portador de informao impressa pelo homem.
Ps-histria: processo circular que retraduz textos em imagens.
Pr-histria: domnio de idias, ausncia de conceitos; ou domnio de imagens, ausncia
de textos.
Produo: atividade que transporta objeto da natureza para a cultura.
Programa: jogo de combinao com elementos claros e distintos.
Realidade: tudo contra o que esbarramos no caminho morte, portanto, aquilo que nos
interessa.
Redundncia: informao repetida, portanto, situao provvel.
Rito: comportamento prprio da forma existencial mgica.
Scanning: movimento de varredura que decifra uma situao.
Setores primrio e secundrio: campos de atividades onde objetos so produzidos e
informados.
Setor tercirio: campo de atividade onde informaes so produzidas.
mesmas.
1. A IMAGEM
Imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que
se encontra l fora no espao e no tempo. As imagens so, portanto, resultado do esforo
de se abstrair duas das quatro dimenses espcio-temporais , para que se conservem
apenas as dimenses do plano. Devem sua origem capacidade de abstrao especfica
que podemos chamar de imaginao. No entanto, a imaginao tem dois aspectos: se de
um lado, permite abstrair duas dimenses dos fenmenos, de outro permite reconstituir as
duas dimenses abstradas na imagem. Em outros termos: imaginao a capacidade de
codificar fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos e decodificar as mensagens
assim codificadas. Imaginao a capacidade de fazer e decifrar imagens.
O fator decisivo no deciframento de imagens tratar-se de planos. O significado da
imagem encontra-se na superfcie e pode ser captado por um golpe de vista. No entanto,
tal mtodo de deciframento produzir apenas o significado superficial da imagem. Quem
quiser aprofundar o significado e restituir as dimenses abstradas, deve permitir sua
vista vaguear pela superfcie da imagem. Tal vaguear pela superfcie chamado scanning.
O traado do scanning segue a estrutura da imagem, mas tambm impulsos no
ntimo do observador. O significado decifrado por este mtodo ser, pois, resultado de
sntese entre duas intencionalidades: a do emissor e a do receptor. Imagens no so
conjuntos de smbolos com significados inequvocos, como o so as cifras: no so
denotativas. Imagens oferecem aos seus receptores um espao interpretativo: smbolos
conotativos.
Ao vaguear pela superfcie, o olhar vai estabelecendo relaes temporais entre os
elementos da imagem: um elemento visto aps o outro. O vaguear do olhar circular:
tende a voltar para contemplar elementos j vistos. Assim, o antes se torna depois, e o
depois se torna o antes. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem o eterno
retorno. O olhar diacroniza a sincronicidade imaginstica por ciclos.
Ao circular pela superfcie, o olhar tende a voltar sempre para elementos
preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do
significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relaes significativas. O tempo que
circula e estabelece relaes significativas muito especfico: tempo de magia. Tempo
diferente do linear, o qual estabelece relaes causais entre eventos. No tempo linear, o
nascer do sol a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo d significado ao
nascer do sol, e este d significado ao canto do galo. Em outros termos: no tempo da
magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. O significado das imagens
o contexto mgico das relaes reversveis.
O carter mgico das imagens essencial para a compreenso das suas
mensagens. Imagens so cdigos que traduzem eventos em situaes, processos em
cenas. No que as imagens eternalizem eventos; elas substituem eventos por cenas. E tal
poder mgico, inerente estruturao plana da imagem, domina a dialtica interna da
imagem, prpria a toda mediao, e nela se manifesta de forma incomparvel.
Imagens so mediaes entre homem e mundo. O homem existe, isto , o
mundo no lhe acessvel imediatamente. Imagens tm o propsito de representar o
mundo. Mas, ao faz-lo, entrepem-se entre mundo e homem. Seu propsito serem
mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invs de se servir das
imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens. No mais decifra as
cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado
como conjunto de cenas. Tal inverso da funo das imagens idolatria. Para o idlatra
o homem que vive magicamente -, a realidade reflete imagens. Podemos observar, hoje,
de que forma se processa a magicizao da vida: as imagens tcnicas, atualmente
onipresentes, ilustram a inverso da funo imaginstica e remagicizam a vida.
Trata-se de alienao do homem em relao a seus prprios instrumentos. O
homem se esquece do motivo pelo qual imagens so produzidas: servirem de
instrumentos para orient-lo no mundo. Imaginao torna-se alucinao e o homem passa
a ser incapaz de decifrar imagens, de reconstituir as dimenses abstradas. No segundo
milnio A. C., tal alucinao alcanou seu apogeu. Surgiram pessoas empenhadas no
relembramento da funo originria das imagens, que passaram a rasg-las, a fim de
abrir a viso para o mundo concreto escondido pelas imagens. O mtodo do rasgamento
consistia em desfiar as superfcies da imagens em linhas e alinhar os elementos
imaginsticos . Eis como foi inventada a escrita linear. Tratava-se de transcodificar o tempo
circular em linear, traduzir cenas em processos. Surgia assim a conscincia histrica ,
conscincia dirigida contra as imagens. Fato nitidamente observvel entre os filsofos prsocrticos e sobretudo entre os profetas judeus.
A luta da escrita contra a imagem, da conscincia histrica contra a conscincia
mgica caracteriza a Histria toda. E ter consequncias imprevistas. A escrita se funda
sobre a nova capacidade de codificar planos em retas e abstrair todas as dimenses, com
exceo de uma: a da conceituao, que permite codificar textos e decifr-los. Isto mostra
que o pensamento conceitual mais abstrato que o pensamento imaginativo, pois
preserva apenas uma das dimenses do espao-tempo. Ao inventar a escrita, o homem se
afastou ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se
aproximar. A escrita surge de um passo para aqum das imagens e no de um passo em
direo ao mundo. Os textos no significam o mundo diretamente, mas atravs de
imagens rasgadas. Os conceitos no significam fenmenos, significam idias. Decifrar
textos descobrir as imagens significadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar
imagens, a dos conceitos analisar cenas. Em outros termos: a escrita meta-cdigo da
imagem.
A relao texto-imagem fundamental para a compreenso da histria do
Ocidente. Na Idade Mdia, assume a forma de luta entre o cristianismo textual e o
paganismo imaginstico; na Idade Moderna, luta entre a cincia textual e as ideologias
imaginsticas. A luta, porm, dialtica. medida que o cristianismo vai combatendo o
paganismo, ele prprio vai absorvendo imagens e se paganizando; medida que a cincia
vai combatendo ideologias, vai ela prpria absorvendo imagens e se ideologizando . Por
que isso ocorre? Embora textos expliquem imagens a fim de rasg-las, imagens so
capazes de ilustrar textos, a fim de remagiciz-los. Graas a tal dialtica, imaginao e
conceituao que mutuamente se negam, vo mutuamente se reforando. As imagens se
tornam cada vez mais conceituais e os textos, cada vez mais imaginativos. Atualmente o
maior poder conceitual reside em certas imagens, e o maior poder imaginativo, em
determinados textos da cincia exata. Deste modo, a hierarquia dos cdigos vai se
perturbando: embora os textos sejam metacdigo de imagens, determinadas imagens
passam a ser metacdigo de textos.
No entanto, a situao se complica ainda mais devido contradio interna dos
textos. So eles mediaes tanto quanto o so as imagens. Seu propsito mediar entre
homem e imagens. Ocorre, porm, que os textos podem tapar as imagens que pretendem
representar algo para o homem. Ele passa a ser incapaz de decifrar textos, no
conseguindo reconstituir as imagens abstradas. Passa a viver no mais para se servir dos
textos, mas em funo destes.
Surge textolatria, to alucinatria como a idolatria. Exemplo impressionante de
textolatria fidelidade ao texto, tanto nas ideologias ( crist, marxista, etc.), quanto nas
cincias exatas. Tais textos passam a ser inimaginveis, como o o universo das cincias
exatas: no pode e no deve ser imaginado. No entanto, como so imagens o derradeiro
significado dos conceitos, o discurso cientfico passa a ser composto de conceitos vazios; o
universo da cincia torna-se universo vazio. A textolatria assumiu propores crticas no
percurso do sculo passado.
A crise dos textos implica o naufrgio da Histria toda, que , estritamente,
processo de recodificao de imagens em conceitos. Histria explicao progressiva de
imagens, desmagiciao, conceituao. L, onde os textos no mais significam imagens,
nada resta a explicar, e a histria pra. Em tal mundo, explicaes passam a ser
suprfluas: mundo absurdo, mundo da atualidade.
Pois precisamente em tal mundo que vo sendo inventadas as imagens tcnicas.
E em primeiro lugar, as fotografias, a fim de ultrapassar a crise dos textos.
2. A IMAGEM TCNICA
Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos so produtos da tcnica que, por
sua vez, texto cientfico aplicado. Imagens tcnicas so, portanto, produtos indiretos de
textos o que lhes confere posio histrica e ontolgica diferente das imagens
tradicionais. Historicamente, as imagens tradicionais precedem os textos, por milhares de
anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos altamente evoludos. Ontologicamente, a
imagem tradicional abstrao de primeiro grau: abstrai duas dimenses do fenmeno
concreto; a imagem tcnica abstrao de terceiro grau: abstrai uma das dimenses da
imagem tradicional para resultar em textos (abstrao de segundo grau); depois,
reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem.
Historicamente, as imagens tradicionais so pr-histricas; as imagens tcnicas so pshistricas. Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens
tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. Essa posio as
imagens tcnicas decisiva para o seu deciframento.
Elas so dificilmente decifrveis pela razo curiosa de que aparentemente no
necessitam ser decifradas. Aparentemente, o significado das imagens tcnicas se imprime
de forma automtica sobre suas superfcies, como se fossem impresses digitais onde o
significado (o dedo) a causa, e a imagem (o impresso) o efeito. O mundo
representado parece ser a causa das imagens tcnicas e elas prprias parecem ser o
ltimo efeito de complexa cadeia causal que parte do mundo. O mundo a ser
representado reflete raios que vo sendo fixados sobre superfcies sensveis, graas a
processos ticos, qumicos e mecnicos, assim surgindo a imagem. Aparentemente, pois,
imagem e mundo se encontram no mesmo nvel do real: so unidos por cadeia
ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parece no ser smbolo e no
precisar de deciframento. Quem v imagem tcnica parece ver seu significado, embora
indiretamente.
O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com
que seu observador as olhe como se fossem janelas e no imagens. O observador confia
nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos. Quando critica as
imagens tcnicas (se que as critica) , no o faz enquanto imagens, mas enquanto vises
do mundo. Essa atitude do observador face s imagens tcnicas caracteriza a situao
atual, onde tais imagens se preparam para eliminar textos. Algo que apresenta
consequncias altamente perigosas.
A aparente objetividade das imagens tcnicas ilusria, pois na realidade so to
simblicas quanto o so todas as imagens. Devem ser decifradas por quem deseja captarlhes o significado. Com efeito, so elas smbolos extremamente abstratos: codificam textos
em imagens, so metacdigos de textos. A imaginao, qual devem sua origem,
capacidade de codificar textos em imagens. Decifr-las reconstituir os textos que tais
imagens significam. Quando as imagens tcnicas so corretamente decifradas, surge o
mundo conceitual como sendo o seu universo de significado. O que vemos ao contemplar
as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a
despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem.
No caso das imagens tradicionais, fcil verificar que se trata de smbolos: h um
agente humano (pintor, desenhista) que se coloca entre elas e seu significado. Este
agente humano elabora smbolos em sua cabea, transfere-os para a mo munida de
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3. O APARELHO
As imagens tcnicas so produzidas por aparelhos. Como primeira delas foi inventada a
fotografia. O aparelho fotogrfico pode servir de modelo para todos os aparelhos
caractersticos da atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo eficaz para captar
o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at os
minsculos (como os chips), que se instalam por toda parte. Pode-se perfeitamente supor
que todos os traos aparelhsticos j esto prefigurados no aparelho fotogrfico,
aparentemente to incuo e primitivo.
Antes de mais nada, preciso haver acordo sobre o significado do aparelho, j que
no h consenso para este termo. Etimologicamente, a palavra latina apparatus deriva dos
verbos adparare e praeparare. O primeiro indica prontido para algo; o segundo,
disponibilidade em prol de algo. O primeiro verbo implica o estar espreita para saltar
espera de algo. Esse carter de animal feroz prestes a lanar-se, implcito na raiz do
termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos.
Obviamente, a etimologia no basta para definirmos aparelhos. Deve-se perguntar,
antes de mais nada, por sua posio ontolgica. Sem dvida, trata-se de objetos
produzidos, isto , objetos trazidos da natureza para o homem. O conjunto de objetos
produzidos perfaz a cultura. Aparelhos fazem parte de determinadas culturas, conferindo a
estas certas caractersticas. No h dvida que o termo aparelho utilizado, s vezes,
para denominar fenmenos da natureza, por exemplo, aparelho digestivo, por tratar-se de
rgos complexos que esto espreita de alimentos para enfim digeri-los. Sugiro, porm,
que se trata de uso metafrico, transporte de um termo cultural para o domnio da
natureza. No fosse a existncia de aparelhos em nossa cultura, no poderamos falar em
aparelho digestivo.
Grosso modo, h dois tipos de objetos culturais: os que so bons para serem
consumidos (bens de consumo) e os que so bons para produzirem bens de consumo.
(instrumentos). Todos os objetos culturais so bons, isto : so como devem ser, contm
valores. Obedecem a determinadas intenes humanas. Esta, a diferena entre as cincias
da natureza e as da cultura: as cincias culturais procuram pela inteno que se esconde
nos fenmenos, por exemplo, no aparelho fotogrfico, portanto, segundo tal critrio, o
aparelho fotogrfico parece ser instrumento. Sua inteno produzir fotografias. Aqui
surge dvida: fotografias sero bens de consumo como bananas ou sapatos? O aparelho
fotogrfico ser instrumento como o faco produtor de banana, ou a agulha produtora de
sapato?
Instrumentos tm a inteno de arrancar objetos da natureza para aproxim-los do
homem. Ao faz-lo, modificam a forma de tais objetos. Este produzir e informar se chama
trabalho. O resultado se chama obra. No caso da banana, a produo mais
acentuada que a informao; no caso do sapato, a informao que prevalece. Faces
produzem sem muito informarem, agulhas informam muito mais. Sero os aparelhos
agulhas exageradas que informam sem nada produzir, j que fotografias parecem ser
informao quase pura?
Instrumentos so prolongaes de rgos do corpo: dentes, dedos, braos, mos
prolongados. Por serem prolongaes, alcanam mais longe e fundo a natureza, so mais
poderosos e eficientes. Os instrumentos simulam o rgo que prolongam: a enxada, o
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O aparelho fotogrfico , por certo, objeto duro feito de plstico e ao. Mas no
isso que o torna brinquedo. No a madeira do tabuleiro e das pedras que torna o
xadrez, jogo. So as virtualidades contidas nas regras: o software. O aspecto duro dos
aparelhos no o que lhes confere valor. Ao comprar um aparelho fotogrfico, no pago
pelo plstico e ao, mas pelas virtualidades de realizar fotografias. De resto, o aspecto
duro dos aparelhos vai se tornando sempre mais barato e j existem aparelhos
praticamente gratuitos. o aspecto mole, impalpvel e simblico o verdadeiro portador de
valor no mundo ps-industrial dos aparelhos. Transvalorizao de valores; no o objeto,
mas o smbolo que vale.
Por conseguinte, no mais vale a pena possuir objetos. O poder passou do
proprietrio para o programador de sistemas. Quem possui o aparelho no exerce o
poder, mas quem o programa e quem realiza o programa. O jogo com smbolos passa a
ser jogo do poder. Trata-se, porm, de jogo hierrquicamente estruturado. O fotgrafo
exerce poder sobre quem v suas fotografias, programando os receptores. O aparelho
fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A indstria fotogrfica exerce poder sobre o
aparelho. E assim ad infinitum. No jogo simblico do poder, este se dilui e se desumaniza.
Eis o que sejam sociedade informtica e imperialismo ps-industrial.
Tais consideraes permitem ensaiar definio do termo aparelho. Trata-se de
brinquedo complexo; to complexo que no poder jamais ser inteiramente esclarecido.
Seu jogo consiste na permutao de smbolos j contidos em seu programa. Tal programa
se deve a meta-aparelhos. O resultado do jogo so outros programas. O jogo do aparelho
implica agentes humanos, funcionrios, salvo em casos de automao total de
aparelhos. Historicamente, os primeiros aparelhos (fotografia e telegrafia) foram
produzidos como simulaes do pensamento humano, tendo, para tanto, recorrido a
teorias cientficas. Em suma: aparelhos so caixas pretas que simulam o pensamento
humano, graas a teorias cientficas, as quais, como o pensamento humano, permutam
smbolos contidos em sua memria, em seu programa. Caixas pretas que brincam de
pensar.
O aparelho fotogrfico o primeiro, o mais simples e o relativamente mais
transparente de todos os aparelhos. O fotgrafo o primeiro funcionrio, o mais
ingnuo e o mais vivel de ser analisado. No entanto, no aparelho fotogrfico e no
fotgrafo j esto, como germes, contidas todas as virtualidades do mundo ps-industrial.
Sobretudo, torna-se observvel na atividade fotogrfica, a desvalorizao do objeto e a
valorizao da informao como sede de poder. Portanto, a anlise do gesto de fotografar,
este movimento do complexo aparelho-fotgrafo, pode ser exercido para a anlise da
existncia humana em situao ps-industrial, aparelhizada.
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4. O GESTO DE FOTOGRAFAR
Quem observar os movimentos de um fotgrafo munido de aparelho (ou de um aparelho
munido de fotgrafo) estar observando movimento de caa. O antiqussimo gesto do
caador paleoltico que persegue a caa na tundra1. Com a diferena de que o fotgrafo
no se movimenta em pradaria aberta, mas na floresta densa da cultura. Seu gesto ,
pois, estruturado por essa taiga2 artificial, e toda fenomenologia do gesto fotogrfico deve
levar em considerao os obstculos contra os quais o gesto se choca: reconstituir a
condio do gesto.
A selva consiste de objetos culturais, portanto de objetos que contm intenes
determinadas. Tais objetos intencionalmente produzidos vedam ao fotgrafo a viso da
caa. E cada fotgrafo vedado sua maneira. Os caminhos tortuosos do fotgrafo visam
driblar as intenes escondidas nos objetos. Ao fotografar, avana contra as intenes da
sua cultura. Por isto, fotografar gesto diferente, conforme ocorra em selva de cidade
ocidental ou cidade subdesenvolvida, em sala de estar ou campo cultivado. Decifrar
fotografias implicaria, entre outras coisas, o deciframento das condies culturais
dribladas.
A tarefa difcil. Isto porque as condies culturais no transparecem,
diretamente, na imagem fotogrfica, mas atravs a triagem das categorias do aparelho. A
fotografia no permite ver a condio cultural, mas apenas as categorias do aparelho, por
intermdio das quais aquela condio foi tomada. Em fenomenologia fotogrfica, Kant
inevitvel.
As categorias fotogrficas se inscrevem no lado output do aparelho. So categorias
de um espao-tempo fotogrfico, que no nem newtoniano nem einsteiniano. Trata-se
de espao-tempo nitidamente dividido em regies, que so, todas elas, pontos de vista
sobre a caa. Espao-tempo cujo centro o objeto fotografvel, cercado de regies de
pontos de vista. Por exemplo: h regio espacial para vises muito prximas, outra para
vises intermedirias, outra ainda para vises amplas e distanciadas. H regies espaciais
para perspectiva de pssaro, outras para perspectiva de sapo, outras para perspectiva de
criana. H regies espaciais para vises diretas com olhos arcaicamente abertos, e
regies para vises laterais com olhos ironicamente semifechados. H regies temporais
para um olhar-relmpago, outras para um olhar sorrateiro, outras para um olhar
contemplativo. Tais regies formam rede, por cujas malhas, a condio cultural vai
aparecendo para ser registrada.
Ao fotografar, o fotgrafo salta de regio para regio por cima de barreiras. Muda
de um tipo de espao e um tipo de tempo para outros tipos. As categorias de tempo e
espao so sincronizadas de forma a poderem ser permutadas. O gesto fotogrfico um
jogo de permutao com as categorias do aparelho. A fotografia revela os lances desse
jogo, lances que so, precisamente, o mtodo fotogrfico para driblar as condies da
cultura. O fotgrafo se emancipa da condio cultural graas ao seu jogo com as
categorias.
As categorias esto inscritas no programa do aparelho e podem ser
manipuladas. O fotgrafo pode manipular o lado output do aparelho, de forma que, por
exemplo, este capte a caa como relmpago lateral vindo de baixo.
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Seu interesse est concentrado no aparelho. Esta descrio no se aplica, em suas linhas
gerais, apenas ao fotgrafo, mas a qualquer funcionrio, desde o empregado de banco ao
presidente americano.
O resultado do gesto fotogrfico so fotografias, esse tipo de superfcies que nos
cerca atualmente por todos os lados. De maneira que a considerao do gesto fotogrfico
pode ser a avenida de acesso a tais superfcies onipresentes.
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5. A FOTOGRAFIA
Fotografias so onipresentes: coladas em lbuns, reproduzidas em jornais, expostas em
vitrines, paredes de escritrios, afixadas contra muros sob forma de cartazes, impressas
em livros, latas de conservas, camisetas. Que significam tais fotografias? Segundo as
consideraes precedentes, significam conceitos programados, visando programar
magicamente o comportamento de seus receptores. Mas no o que se v quando para
elas se olha. Vistas ingenuamente, significam cenas que se imprimiram automaticamente
sobre superfcies. Mesmo um observador ingnuo admitiria que as cenas se imprimiram a
partir de um determinado ponto de vista. Mas o argumento no lhe convm. O fato
relevante para ele que as fotografias abrem ao observador vises do mundo. Toda
filosofia da fotografia no passa, para ele, de ginstica mental para alienados.
No entanto, se o observador ingnuo percorrer o universo fotogrfico que o cerca,
no poder deixar de ficar perturbado. Era de se esperar: o universo fotogrfico
representa o mundo l fora atravs deste universo, o mundo. A vantagem permitir que
se vejam as cenas inacessveis e preservar as passageiras ( o que, afinal de contas, seja
admitido, j uma filosofia da fotografia rudimentar).
Mas ser verdade? Se assim for, como explicar que existam fotografias preto-ebranco e fotografias em cores? Haver, l fora no mundo, cenas em preto-e-branco e
cenas coloridas? Se no, qual a relao entre o universo das fotografias e o universo l
fora? Inadvertidamente, o observador ingnuo se encontra mergulhado em plena filosofia
da fotografia, a qual pretendeu evitar.
No pode haver, no mundo l fora, cenas em preto-e-branco. Isto porque o preto e
o branco so situaes ideais, situaes-limite. O branco presena total de todas as
vibraes luminosas; o preto a ausncia total. O preto e o branco so conceitos que
fazem parte de uma determinada teoria da tica. De maneira que cenas em preto-ebranco no existem. Mas fotografias em preto e branco, estas sim, existem. Elas
imaginam determinados conceitos de determinada teoria, graas qual so produzidas
automaticamente. Aqui, porm, o termo automaticamente no pode mais satisfazer o
observador ingnuo do universo da fotografia. Quanto ao problema da crtica da
fotografia, eis o ponto crtico: ao contrrio da pintura, onde se procura decifrar idias, o
crtico de fotografia deve decifrar, alm disso, conceitos.
O preto e o branco no existem no mundo, o que grande pena. Caso existissem,
se o mundo l fora pudesse ser captado em preto-e-branco, tudo passaria a ser
logicamente explicvel. Tudo no mundo seria ento ou preto ou branco, ou intermedirio
entre os dois extremos. O desagradvel que tal intermedirio no seria em cores, mas
cinzento... a cor da teoria. Eis como a anlise lgica do mundo, seguida de sntese, no
resulta em sua reconstituio. As fotografias em preto-e-branco o provam, so cinzentas:
imagens de teorias (ticas e outras) a respeito do mundo.
A tentativa de imaginar o mundo em preto-e-branco antiga. Faltavam apenas os
aparelhos adequados a tal imaginao. Dois exemplos desse maniquesmo pr-fotogrfico:
1. Abstraiam-se do universo dos juzos os verdadeiros e os falsos. Graas a tal abstrao,
pode ser construda a lgica aristotlica, com sua identidade, diferena e o terceiro
excludo. Esta lgica, por sua vez, vai contribuir para a construo da cincia moderna.
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caso da fotografia, evitar este regresso ao infinito. Para decifrar fotografias no preciso
mergulhar at o fundo da inteno codificadora, no fundo da cultura, da qual as
fotografias, como todo smbolo, so pontas de icebergs. Basta decifrar o processo
codificador que se passa durante o gesto fotogrfico, no movimento do complexo
fotgrafo-aparelho. Se consegussemos captar a involuo inseparvel das intenes
codificadoras do fotgrafo e do aparelho, teramos decifrado, satisfatoriamente, a
fotografia resultante. Tarefa aparentemente reduzida, mas na realidade gigantesca.
Precisamente por serem tais intenes inseparveis, e por se articularem de forma
especfica em toda e qualquer fotografia a ser criticada.
No entanto, o deciframento de fotografias possvel, porque, embora inseparveis,
as intenes do fotgrafo e do aparelho podem ser distinguidas.
Esquematicamente, a inteno do fotgrafo esta: 1. codificar, em forma de imagens, os
conceitos que tem na memria; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que tais
imagens sirvam de modelos para outros homens; 4. fixar tais imagens para sempre.
Resumindo: A inteno a de eternizar seus conceitos em forma de imagens acessveis a
outros, a fim de se eternizar nos outros. Esquematicamente, a inteno programada no
aparelho esta: 1. codificar os conceitos inscritos no seu programa, em forma de
imagens; 2. servir-se de um fotgrafo, a menos que esteja programado para fotografar
automaticamente; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para homens; 4.
fazer imagens sempre mais aperfeioadas. Resumindo: a inteno programada no
aparelho a de realizar o seu programa, ou seja, programar os homens para que lhe
sirvam de feed-back para o seu contnuo aperfeioamento.
Mas por trs da inteno do aparelho fotogrfico h intenes de outros aparelhos.
O aparelho fotogrfico produto do aparelho da indstria fotogrfica, que produto do
aparelho do parque industrial, que produto do aparelho scio-econmico e assim por
diante. Atravs de toda essa hierarquia de aparelhos, corre uma nica e gigantesca
inteno, que se manifesta no output do aparelho fotogrfico: fazer com que os
aparelhos programem a sociedade para um comportamento propcio ao constante
aperfeioamento dos aparelhos.
Se compararmos as intenes do fotgrafo e do aparelho, constataremos pontos
de convergncia e divergncia. Nos pontos convergentes, aparelho e fotgrafo colaboram;
nos divergentes, se combatem. Toda fotografia resultado de tal colaborao e combate.
Ora, colaborao e combate se confundem. Determinada fotografia s decifrada, quando
tivermos analisado como a colaborao e o combate nela se relacionam.
No confronto com determinada fotografia, eis o que o crtico deve perguntar: at
que ponto conseguiu o fotgrafo apropriar-se da inteno do aparelho e submet-la sua
prpria? Que mtodos utilizou: astcia, violncia, truques? At que ponto conseguiu o
aparelho apropriar-se da inteno do fotgrafo e desvi-la para os propsitos nele
programados? Responder a tais perguntas ter os critrios para julg-la. As fotografias
melhores seriam aquelas que evidenciam a vitria da inteno do fotgrafo sobre o
aparelho: a vitria do homem sobre o aparelho. Foroso constatar que, muito embora
existam tais fotografias, o universo fotogrfico demonstra at que ponto o aparelho j
consegue desviar os propsitos dos fotgrafos para os fins programados. A funo de toda
crtica fotogrfica seria, precisamente, revelar o desvio das intenes humanas em prol
dos aparelhos. No dispomos ainda de uma tal crtica da fotografia, por razes que sero
discutidas nos prximos captulos.
Confesso que o presente captulo, embora se chame A fotografia, no considerou
algumas das mais importantes caractersticas da fotografia. Minha desculpa que seu
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propsito era outro: abrir caminho para o deciframento de fotografias. Resumo, pois, o
que pretendi dizer: fotografias so imagens tcnicas que transcodificam conceitos em
superfcies. Decifr-las descobrir o que os conceitos significam. Isto complicado,
porque na fotografia se amalgamam duas intenes codificadoras: a do fotgrafo e a do
aparelho. O fotgrafo visa eternizar-se nos outros por intermdio da fotografia. O aparelho
visa programar a sociedade atravs das fotografias para um comportamento que lhe
permita aperfeioar-se. A fotografia , pois, mensagem que articula ambas as intenes
codificadoras. Enquanto no existir crtica fotogrfica que revele essa ambigidade do
cdigo fotogrfico, a inteno do aparelho prevalecer sobre a inteno humana.
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6. A DISTRIBUIO DA FOTOGRAFIA
As caractersticas que distinguem a fotografia das demais imagens tcnicas se revelam ao
considerarmos como so distribudas. As fotografias so superfcies imveis e mudas que
esperam, pacientemente, serem distribudas pelo processo de multiplicao ao infinito.
So folhas. Podem passar de mo em mo, no precisam de aparelhos tcnicos para
serem distribudas. Podem ser guardadas em gavetas, no exigem memrias sofisticadas
para seu armazenamento. No entanto, antes de considerarmos sua caracterstica de folha
de papel , refletiremos por pouco que seja, sobre o problema da distribuio de
informaes.
O homem capaz de produzir informaes, transmiti-las e guard-las. Tal
capacidade humana antinatural, j que a natureza como um todo sistema que tende,
conforme o segundo princpio da termodinmica, a se desinformar. H fenmenos, por
certo, na natureza (sobretudo os organismos vivos) que so igualmente capazes de
produzir informaes e de transmiti-las e guard-las. O homem no o nico epiciclo
negativamente entrpico, na linha geral da natureza, rumo entropia. Mas o homem
parece ser o nico fenmeno capaz de produzir informaes com o propsito deliberado
de se opor entropia. Capaz de transmitir e guardar informaes no apenas herdadas,
mas adquiridas. Podemos chamar tal capacidade especificamente humana: esprito e seu
resultado, cultura.
O processo dessa manipulao de informaes a comunicao que consiste de
duas fases: na primeira, informaes so produzidas; na segunda, informaes so
distribudas para serem guardadas. O mtodo da primeira fase o dilogo, pelo qual
informaes j guardadas na memria so sintetizadas para resultarem em novas (h
tambm dilogo interno que ocorre em memria isolada).
O mtodo da segunda fase o discurso, pelo qual informaes adquiridas no
dilogo so transmitidas a outras memrias, a fim de serem armazenadas.
H quatro estruturas fundamentais de discurso:
1. os receptores cercam o emissor em forma de semicrculo, como no teatro; 2. o emissor
distribui a informao entre retransmissores, que a purificam de rudos, para retransmiti-la
a receptores, como no exrcito ou feudalismo; 3. o emissor distribui a informao entre
crculos dialgicos, que a inserem em snteses de informao nova, como na cincia; 4. o
emissor emite a informao rumo ao espao vazio, para ser captada por quem nele se
encontra, como na rdio. A todo mtodo discursivo, corresponde determinada situao
cultural: o primeiro mtodo exige situao responsvel; o segundo , autoritria; o
terceiro, progressista; o quarto, massificada. A distribuio das fotografias se d pelo
quarto mtodo discursivo.
Fotografias podem ser manipuladas dialogicamente. Por exemplo: possvel
desenhar-se em cartazes fotogrficos bigodes ou outros smbolos obscenos, criando,
assim, informao nova. Mas o aparelho fotogrfico programado para distribuio
discursiva rumo ao espao vazio, como o fazem a televiso e o rdio. Todas as imagens
tcnicas so assim programadas, salvo o vdeo, que permite interao dialgica.
Mas o que distingue as fotografias das demais imagens tcnicas que so folhas.
E por isso se assemelham a folhetos. Filmes, para serem distribudos, necessitam de
aparelhos projetores; fitas de vdeo, de aparelhos televisores. Fotografias nada precisam.
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inteno do jornal sua. Este, por sua vez, embora possa descobrir tal tentativa
astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propsito de enriquecer seu programa. Vai
procurar recuperar a inteno subversiva. Pois bem, o que vale para jornais, vale para os
demais canais de distribuio de fotografias, uma vez que todos revelaro, sob anlise
crtica, a luta dramtica entre a inteno do fotgrafo e a do aparelho distribuidor de
fotografias.
Tal crtica rara. Os crticos no reconhecem, via de regra, a funo codificadora
do canal distribuidor na fotografia criticada. Assumem, como um dado no-criticvel, que
canais cientficos distribuem fotografias cientficas; que agncias de propaganda
distribuem fotografias publicitrias; que galerias de arte distribuem fotografias de arte.
Desta maneira, os crticos tornam invisveis os canais distribuidores de fotografias.
Funcionam em funo da inteno de tais canais, os quais, precisamente, se querem
invisveis. Para isto os crticos so pagos: eis sua funo no interior dos aparelhos. Ao
calarem os crticos sobre a luta entre fotgrafo e canal, colaboram com os aparelhos em
sua inteno de absorver a inteno do fotgrafo contra o aparelho. Trata-se de
colaborao no significado pejorativo de trahison des clercs1, e ilustra a funo dos
intelectuais em situao onde aparelhos dominam. Ao formularem perguntas do tipo
fotografia arte?, ou o que fotografia politicamente engajada?, sem admitirem que
tais perguntas vo sendo respondidas automaticamente pelos canais, os crticos
contribuem para o ocultamento dos aparelhos programadores.
Ao considerarmos a distribuio de fotografias, esbarramos naquilo que as distingue das
demais imagens tcnicas: so imagens imveis e mudas do tipo folha, e podem ser
infinitamente reproduzidas; poderiam ser distribudas como folhetos, no entanto o so por
aparelhos gigantescos que as irradiam por discurso massificante; enquanto objetos, as
fotografias no tm valor: este reside na informao que guardam superficialmente; so,
portanto, objetos ps-industriais: o interesse se desvia para a informao e no para o
objeto que se abandona; antes de serem distribudas, as fotografias so transcodificadas
pelo aparelho de distribuio, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; somente
dentro do canal, do medium, adquirem seu ltimo significado; nessa transcodificao,
cooperam tanto o fotgrafo quanto o aparelho. Este fato silenciado pela maior parte da
crtica, o que torna os aparelhos de distribuio invisveis para os receptores das
fotografias. Graas a tal crtica funcional, o receptor da fotografia vai receb-la de modo
no-crtico. E ser assim que os aparelhos de distribuio podero programar o receptor
para comportamento mgico que sirva de feed-back para seus aparelhos.
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7. A RECEPO DA FOTOGRAFIA
De modo geral, todo mundo possui um aparelho fotogrfico e fotografa, assim como,
praticamente, todo mundo est alfabetizado e produz textos. Quem sabe escrever, sabe
ler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para captarmos a razo
pela qual quem fotografa pode ser analfabeto fotogrfico, preciso considerar a
democratizao do ato fotogrfico. Tal considerao poder contribuir, de passagem,
nossa compreenso da democracia em seu sentido mais amplo.
Aparelho fotogrfico comprado por quem foi programado para tanto. Aparelhos
de publicidade programam tal compra. O aparelho fotogrfico assim comprado ser de
ultimo modelo: menor, mais barato, mais automtico e eficiente que o anterior. O
aparelho deve o aperfeioamento constante de modelos ao feed-back dos que fotografam.
O aparelho da indstria fotogrfica vai assim aprendendo, pelo comportamento dos que
fotografam, como programar sempre melhor os aparelhos fotogrficos que produzir.
Neste sentido, os compradores de aparelhos fotogrficos so funcionrios do aparelho da
indstria fotogrfica.
Uma vez adquirido, o aparelho fotogrfico vai se revelar um brinquedo curioso.
Embora repouse sobre teorias cientficas complexas e sobre tcnicas sofisticadas, muito
fcil manipul-lo. O aparelho prope jogo estruturalmente complexo, mas funcionalmente
simples. Jogo oposto ao xadrez, que estruturalmente simples, mas funcionalmente
complexo: fcil aprender suas regras, mas difcil jog-lo bem. Quem possui aparelho
fotogrfico de ltimo modelo, pode fotografar bem sem saber o que se passa no
interior do aparelho. Caixa preta.
O aparelho brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu
possuidor (quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho. Aparelhoarma. Fotografar pode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva desse jogo
manaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se
sente cego. No sabe mais olhar, a no ser atravs do aparelho. De maneira que no est
face ao aparelho (como o arteso frente ao instrumento), nem est rodando em torno do
aparelho (como o proletrio roda a mquina). Est dentro do aparelho, engolido por sua
gula. Passa a ser prolongamento automtico do seu gatilho. Fotografa automaticamente.
A mania fotogrfica resulta em torrente de fotografias. Uma torrente memria que
a fixa. Eterniza a automaticidade inconsciente de quem fotografa. Quem contemplar
lbum de fotgrafo amador, estar vendo a memria de um aparelho, no a de um
homem. Uma viagem para a Itlia, documentada fotograficamente, no registra as
vivncias, os conhecimentos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o
seduziu para apertar o gatilho. lbuns so memrias privadas apenas no sentido de
serem memrias de aparelho. Quanto mais eficientes se tornam os modelos dos
aparelhos, tanto melhor atestaro os lbuns, a vitria do aparelho sobre o homem.
Privatividade no sentido ps-industrial do termo.
Quem escreve precisa dominar as regras da gramtica e ortografia. Fotgrafo
amador apenas obedece a modos de usar, cada vez mais simples, inscritos ao lado
externo do aparelho. Democracia isto. De maneira que quem fotografa como amador
no pode decifrar fotografias. Sua prxis o impede de faz-lo, pois o fotgrafo amador cr
ser o fotografar gesto automtico graas ao qual o mundo vai aparecendo. Impe-se
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concluso paradoxal: quanto mais houver gente fotografando, tanto mais difcil se tornar
o deciframento de fotografias, j que todos acreditam saber faz-las.
Mas ainda no tudo. As fotografias que sobre ns se derramam so recebidas
como se fossem trapos desprezveis. Podemos recort-las de jornais, rasg-las, jog-las.
Nossa prxis com a mar fotogrfica que nos inunda faz crer que podemos fazer delas e
com elas o que bem entendermos. Tal desprezo pela fotografia individual distingue a sua
recepo das demais imagens tcnicas. Exemplo: ao contemplarmos cena da guerra no
Lbano em cinema ou TV, sabemos que nada podemos fazer a no ser contempl-la. Ao
contemplarmos cena idntica em jornal, podemos recort-la e guard-la, ou simplesmente
rasg-la para embrulhar sanduche. Isso leva a crer que podemos agir ao recebermos a
mensagem de tal guerra, que podemos assumir ponto de vista histrico face guerra.
Analisemos essa falsa atitude histrica face fotografia.
A fotografia da guerra no Lbano em jornal mostra uma cena. Exige que nosso
olhar a escrutine pelo mtodo j discutido anteriormente. O olhar vai estabelecendo
relaes especficas entre os elementos da fotografia. No sero relaes histricas de
causa e efeito, mas relaes mgicas do eterno retorno. Por certo, o artigo que a
fotografia ilustra no jornal consiste de conceitos que significam as causas e os efeitos de
tal guerra. Porm o artigo lido em funo da fotografia, como que atravs dela. No o
artigo que explica a fotografia, mas a fotografia que ilustra o artigo. Este s texto
no curioso sentido de ser pr-texto da fotografia. Tal inverso da relao texto-imagem
caracteriza a ps-indstria, fim de todo historicismo.
No curso da Histria, os textos explicavam as imagens, demitizavam-nas.
Doravante, as imagens ilustram os textos, remitizando-os. Os capitis romnticos serviam
aos textos bblicos com o fim de desmagiciz-los. Os artigos de jornal servem s
fotografias para serem remagicizados. No curso da Histria, as imagens eram
subservientes, podia-se dispens-las. Atualmente, os textos so subservientes e podem
ser dispensados. Os pases assim chamados subdesenvolvidos comeam a descobrir tal
fato. No decorrer da Histria, o iletrado era um aleijado da cultura dominada por textos.
Atualmente, o iletrado participa da cultura dominada por imagens. Lutar contra o
analfabetismo vai-se revelando luta quixotesca. Contudo, no so apenas os pases
subdesenvolvidos que comeam a perceb-lo, Johnny cant spell nos Estados Unidos. O
analfabetismo fotogrfico est levando ao analfabetismo textual.
No , pois, historicamente, que agimos face guerra do Lbano; agimos
ritualmente. Recortar a fotografia do jornal ou rasg-la agir ritualmente. A fotografia
est sendo manipulada como em ritual de magia. No fundo, no somos ns que a
manipulamos, ela que nos manipula. E da seguinte forma: a cena fotogrfica da guerra
no Lbano consiste de elementos que se relacionam significativamente. No sentido
temporal, um elemento precede outro e pode suceder ao precedente. No sentido de
superfcie, um elemento d significado a outro e recebe significado de outro. Destarte, a
superfcie da imagem passa a ser significativa, carregada de valores. Est plena de
deuses. Mostra o que bom e o que mau: os tanques so maus; as crianas so
boas; Beirute em chamas infernal, os mdicos de uniforme branco so anjos. A
fotografia hierofania: o sacro nela transparece. E o que vale para esta fotografia relativa
ao Lbano, vale para todas as demais. So, todas elas, imagens de foras inefveis que
giram em torno da imagem, conferindo-lhe sabor indefinvel. Imagens de foras ocultas
que giram magicamente. Fascinam seu receptor, sem que este saiba dizer o que o fascina.
O receptor pode recorrer ao artigo de jornal que acompanha a fotografia par dar
nome ao que est vendo. Mas, ao ler o artigo, est sob a influncia do fascnio mgico da
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fotografia. No quer explicao sobre o que viu, apenas confirmao. Est farto de
explicaes de todo tipo. Explicaes nada adiantam se comparadas com o que se v. No
quer saber sobre causas ou efeitos da cena, porque esta e no o artigo que transmite
realidade. E como tal realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria
realidade.
A realidade da guerra no Lbano, a realidade ela mesma est na fotografia. No
pode estar alhures. Se o receptor da fotografia for para o Lbano ver a guerra com seus
prprios olhos, estar vendo a mesma cena, j que olha tudo pelas categorias da
fotografia. Est programado para ver magicamente. E para que fazer tal viagem, se a
fotografia lhe traz a guerra para sua casa? O vetor de significado se inverteu: o smbolo
o real e o significado o pretexto. O universo dos smbolos (entre os quais, o universo
fotogrfico dos mais importantes) o universo mgico da realidade. No adianta
perguntar o que a fotografia da cena libanesa significa na realidade. Os olhos vem o que
ela significa, o resto metafsica de m qualidade.
E assim a fotografia vai modelando seus receptores. Estes reconhecem nela foras
ocultas inefveis, vivenciam concretamente o efeito de tais foras e agem ritualmente para
propiciar tais foras. Exemplo: em fotografia de cartaz mostrando escova de dente, o
receptor reconhece o poder da crie. Sabe que fora nefasta e compra a escova a fim de
pass-la ritualmente sobre os dentes, conjurando o perigo (espcie de sacrifcio ao deus
Crie, ao Destino). Certamente, pode recorrer ao lxico sobre o verbete crie. Isto
apenas confirma o mito, no importa o que diz o texto, o leitor comprar a escova. Est
programado para tanto. At com informao histrica, agir magicamente. bvio, isto
no descrio de vida em tribo de ndio; descrio de vida de funcionrio em situao
programada por aparelhos. ndio no dispe de verbete.
Ambos, ndio e funcionrio, crem na realidade das imagens. No entanto, a crena
do funcionrio de m f. Naturalmente: o funcionrio pensa saber melhor, tem o
verbete, aprendeu a ler, a Ter conscincia histrica das causas e efeitos. Sabe que no
Lbano no se chocam Bem e Mal, mas que uma cadeia de causas produz uma cadeia de
efeitos. Sabe que escova de dentes no objeto ritual, mas produto da histria do
Ocidente. Este saber melhor deve ser reprimido, quando se trata de agir segundo o
programa. Se o funcionrio estiver consciente das causas e efeitos do seu funcionamento,
jamais funcionar corretamente. Se tivesse conscincia histrica, como poderia comprar
escovas dente, formar opinio sobre o Lbano ou simplesmente ir ao escritrio, arquivar
papeladas, participar de reunies, gozar frias, aposentar-se? A represso da conscincia
histrica indispensvel para o funcionamento. As fotografias servem para reprimi-la.
No entanto, a conscincia crtica pode ainda ser mobilizada. Nela, a magia
programada nas fotografias torna-se transparente. A fotografia da cena libanesa em jornal
no mais revelar foras ocultas do tipo judasmo ou terrorismo, mas mostrar os
programas do jornal e do partido poltico que o programa, assim como o programa do
aparelho poltico que programa o partido. Ficar evidente que judasmo e terrorismo
etc., constam de tais programas. A fotografia da escova de dente no mais revelar foras
ocultas do tipo crie, mas mostrar o programa das agncias de publicidade e o
programa do governo. Ficar evidente que crie consta de tais programas.
A crtica pode ainda desmagicizar a imagem.
No entanto, algo de verdadeiramente monstruoso pode acontecer no curso do
esforo para desmagiciz-la: o crtico est atualmente j programado para uma viso
mgica do mundo. O prprio crtico v foras ocultas em toda parte. Sob tal viso, os
prprios aparelhos tornam-se foras ocultas: o jornal, o partido, a agncia de publicidade,
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8. O UNIVERSO FOTOGRFICO
As fotografias nos cercam. To onipresentes so, no espao pblico e no privado, que sua
presena no est sendo percebida. O fato de passarem despercebidas poderia ser
explicado, normalmente, por sua circunstancialidade: estamos habituados nossa
circunstncia, o hbito a encobre, somente percebemos alteraes em nosso cotidiano.
Tal explicao no funciona no caso das fotografias. O universo fotogrfico est em
constante flutuao e uma fotografia constantemente substituda por outra. Novos
cartazes vo aparecendo semanalmente sobre os muros, novas fotografias publicitrias
nas vitrines, novos jornais ilustrados diariamente nas bancas. No a determinadas
fotografias, mas justamente alterao constante de fotografias que estamos habituados.
Trata-se de novo hbito: o universo fotogrfico nos habitua ao progresso. No mais o
percebemos. Se, de repente, os mesmos jornais aparecessem diariamente em nossas
salas ou os mesmos cartazes semanalmente sobre os muros, a sim, ficaramos
comovidos. O progresso se tornou ordinrio e costumeiro; a informao e a aventura
seriam a paralisao e o repouso.
Igualmente habituados estamos colorao de tal universo. No nos damos conta
quo surpreendente teria sido um cotidiano colorido para as geraes precedentes. No
sculo XIX, o mundo l fora era cinzento: muros, jornais, livros, roupas, instrumentos,
tudo isso oscilava entre o branco e o preto, dando em seu conjunto, a impresso do cinza:
impresso de textos, teorias, dinheiro. Atualmente tudo isso grita alto em todas as
tonalidades do arco-ris. Ns, porm, estamos surdos oticamente diante de tal poluio.
As cores penetram nossos olhos e nossa conscincia sem serem percebidas, alcanando
regies subliminares, onde ento funcionam. Algo a ser considerado por toda filosofia da
fotografia.
Se compararmos nossa colorao com a medieval ou com a de outras civilizaes
no-ocidentais, constataremos o seguinte: na Idade Mdia, como em outras culturas
exticas, cores so smbolos mgicos que se enquadram nos mitos. Assim, vermelho
pode significar perigo de sermos engolidos pelo inferno. Em nosso universo, o significado
mgico foi recodificado para e em funo de programas, sem contudo, perder seu poder
mgico. Vermelho em farol de trnsito continua significando perigo, mas seu significado
atravessa olhos e conscincia para que apertemos automaticamente o freio. A colorao
do universo das fotografias funciona pela maneira descrita: vai programando magicamente
o nosso comportamento.
No entanto, o carter do camaleo do universo fotogrfico, sua colorao
cambiante, no passa de fenmeno da pele. Quanto sua estrutura profunda, o
universo fotogrfico um mosaico. Muda constantemente de aspecto e cor, como mudaria
um mosaico onde as pedrinhas seriam constantemente substitudas por outras. Toda
fotografia individual uma pedrinha de mosaico: superfcie clara e diferente das outras.
Trata-se, pois, de universo quntico, calculvel (clculo = pedrinha ), atomizado,
democritiano, composto de gros, no de ondas, funcionando como quebra-cabeas,
como jogo de permutao entre elementos claros e distintos.
A estrutura quntica do universo fotogrfico no surpreendente. Como produto
do gesto de fotografar, o qual revelou-se gesto composto de pequenos saltos. Se
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ao acaso. Todo lance individual imprevisvel. Mas a longo prazo, o 1 ser realizado em
cada sexto lance. Necessariamente.
Isto : todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso,
acabaro se realizando necessariamente. Se guerra atmica estiver inscrita em
determinados programas de determinados aparelhos, ser realidade, necessariamente,
embora acontea por acaso. neste sentido sub-humano cretino que os aparelhos so
oniscientes e onipotentes em seus universos.
O universo fotogrfico, no estgio atual, realizao casual de algumas das
virtualidades programadas em aparelhos. Outras virtualidades se realizaro ao acaso, no
futuro. E tudo se dar necessariamente. O universo fotogrfico muda constantemente,
porque cada uma das situaes corresponde a determinado lance de um jogo cego. Cada
situao do universo fotogrfico significa determinada permutao dos elementos inscritos
no programa dos aparelhos, o que permite definirmos o universo das fotografias: 1. surgiu
de um jogo programtico e significa um lance de tal jogo; 2. o jogo no obedece a
nenhuma estratgia deliberada; 3. o universo composto de imagens claras e distintas, as
quais no significam, como se pretende, situaes l fora no mundo, mas determinadas
permutaes de elementos do programa; 4. tais imagens programam magicamente a
sociedade para um comportamento em funo do jogo dos aparelhos. Resumindo: o
universo fotogrfico um dos meios do aparelho para transformar homens em
funcionrios, em pedras do seu jogo absurdo.
Neste ponto da discusso, o argumento deve necessariamente bifurcar-se. Uma
das direes do argumento conduz sociedade programada, cercada pelo universo das
fotografias; outra vai levar rumo aos aparelhos programadores, lugares da deciso,
como se dizia antigamente. A primeira levar crtica da sociedade ps-industrial; a
segunda ser tentativa para transcender tal sociedade. Se no distinguirmos as direes
divergentes, jamais conseguiremos nos orientar na situao emergente.
a ser comportar-se de acordo com a escolha. Tal forma de existncia passa a ser
quanticamente analisvel. Toda experincia, todo conhecimento, todo valor toda ao
consiste de bits definveis. Trata-se de existncia robotizada, cuja liberdade de opinio, de
escolha e de ao torna-se observvel se confrontada com os robs mais aperfeioados.
A robotizao dos gestos humanos j facilmente constatvel. Nos guichs de
bancos, nas fbricas, em viagens tursticas, nas escolas, nos esportes, na dana. Menos
facilmente, mas ainda possvel, ela constatvel nos produtos intelectuais da atualidade.
Nos textos cientficos, poticos e polticos, nas composies musicais, na arquitetura.
Tudo vai se robotizando, isto , obedece a um ritmo staccato. A crtica da cultura comea
a descobri-lo. Sua tarefa seria a de indagar at que ponto o universo da fotografia
responsvel pelo que est acontecendo. A hiptese aqui defendida esta: a inveno do
aparelho fotogrfico o ponto a partir do qual a existncia humana vai abandonando a
estrutura do deslizamento linear, prprio dos textos, para assumir a estrutura de saltear
quntico, prprio dos aparelhos. O aparelho fotogrfico, enquanto prottipo, o patriarca
de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida
em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos
pensamentos, desejos e sentimentos.
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A definio tem curiosa vantagem: exclui o homem enquanto fator ativo e livre.
Portanto, definio inaceitvel. Deve ser contestada, porque a contestao a mola
propulsora de todo pensar filosfico. De maneira que a definio proposta pode servir de
ponto de partida para a filosofia da fotografia.
Os conceitos imagem, aparelho, programa, informao, considerados mais de
perto, revelam o cho comum do qual brotam. Cho da circularidade. Imagens so
superfcies sobre as quais circula o olhar. Aparelhos so brinquedos que funcionam com
movimentos eternamente repetidos. Programas so sistemas que recombinam
constantemente os mesmos elementos. Informao epiciclo negativamente entrpico
que dever voltar entropia da qual surgiu. Quando refletimos sobre os quatro conceitoschave, estamos no cho do eterno retorno. Abandonamos a reta, onde nada se repete,
cho da histria, da causa e efeito. Na regio do eterno retorno, sobre a qual nos coloca a
fotografia, as explicaes causais devem calar-se. Rest, rest, dear spirit como dizia
Cassirer com referncia causalidade. Categorias no-histricas devem ser aplicadas
filosofia da fotografia, sob pena de no se adequarem ao seu assunto.
No entanto, o abandono do pensamento causal e linear se d espontaneamente,
no preciso deliber-lo. Pensamos j ps-historicamente. Os conceitos-chaves
sustentadores da fotografia j esto espontaneamente encrustados em nosso pensar.
Darei como nico exemplo, a cosmologia atual.
Reconhecemos no cosmos um sistema que tende para situaes cada vez mais
provveis. Situaes improvveis surgem ao acaso, de vez em quando. Mas retornaro,
necessariamente, para a tendncia rumo probabilidade. Reformulando: reconhecemos
no cosmos um sistema que contm um programa inicial, no big bang, que vai se
realizando por acaso, automaticamente. No curso da realizao, surgiro informaes que
vo pouco a pouco, se desinformando. A cada instante, o universo situao surgida ao
acaso, que levar necessariamente morte trmica, de forma que o universo aparelho
produtor do caos. A nossa prpria cosmologia no passa de imagem desse aparelho. Em
conseqncia, tal cosmoviso deve descartar toda explicao causal e recorrer a
explicaes formais, funcionais. Os quatro conceitos-chave da fotografia so tambm os
da cosmologia.
A estrutura ps-histrica do nosso pensamento pode ser encontrada em vrios
outros terrenos: biologia, psicologia, lingstica, informtica, ciberntica, para citar apenas
alguns. Em todos, estamos j, de forma espontnea, pensando informaticamente,
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pelo qual pensam computadores. Penso que estamos pensando de tal maneira porque a
fotografia o nosso modelo, foi ela que nos programou para pensar assim.
A tese no muito nova. Sempre se sups que os instrumentos so modelos de
pensamento. O homem os inventa, tendo por modelo seu prprio corpo. Esquece-se
depois do modelo, aliena-se, e vai tomar o instrumento como modelo do mundo, de si
prprio e da sociedade. Exemplo clssico dessa alienao o sculo XVIII. O homem
inventou as mquinas, tendo por modelo seu prprio corpo, depois tomou as mquinas
como modelo do mundo, de si prprio e da sociedade. Mecanicismo. No sculo XVIII,
portanto, uma filosofia da mquina teria sido a crtica de toda cincia, toda poltica, toda
psicologia, toda arte. Atualmente, uma filosofia da fotografia deve ser outro tanto. Crtica
do funcionalismo.
A coisa no to simples. A fotografia no instrumento, como a mquina, mas
brinquedo como as cartas do baralho. No momento em que a fotografia passa a ser
modelo de pensamento, muda a prpria estrutura da existncia, do mundo e da
sociedade. No se trata, nesta revoluo fundamental, de se substituir um modelo pelo
outro. Trata-se de saltar de um tipo de modelo para outro (de paradigma em paradigma).
Sem circunlocues: a filosofia da fotografia trata de recolocar o problema da liberdade
em parmetros inteiramente novos.
Toda filosofia trata, em ltima anlise, do problema da liberdade. Mas, no decorrer
da histria, o problema se colocava da seguinte maneira: se tudo tem causa, e se tudo
causa de efeitos, se tudo determinado, onde h espao para a liberdade? Reduziremos
as mltiplas respostas a uma nica: as causas so impenetravelmente complexas, e os
efeitos, to imprevisveis, que o homem, ente limitado pode agir como se no estivesse
determinado. Atualmente, o problema se coloca de outro modo: se tudo produto do
acaso cego, e se tudo leva necessariamente a nada, onde h espao para a liberdade? Eis
como a filosofia da liberdade deve colocar o problema da liberdade. Por isto e para isto
necessria.
Reformulemos o problema: constata-se em nosso entorno, como os aparelhos se
preparam a programar, com automao estpida, as nossas vidas; como o trabalho est
sendo assumido por mquinas automticas, e como os homens vo sendo empurrados
rumo ao setor tercirio, onde brincam com smbolos vazios; como o interesse dos homens
vai se transferindo do mundo objetivo para o mundo simblico das informaes: sociedade
informtica programada; como o pensamento, o desejo e o sentimento vo adquirindo
carter de jogo em mosaico, carter robotizado; como o viver passa a alimentar aparelhos
e ser por eles alimentado. O clima de absurdo se torna palpvel. Aonde, pois, o espao
para a liberdade?
Eis que descobrimos, nossa volta, gente capaz de responder pergunta:
fotgrafos. Gente que j vive o totalitarismo dos aparelhos em miniatura; o aparelho
fotogrfico programa seus gestos, automaticamente, trabalhando automaticamente em
seu lugar; age no setor tercirio, brincando com smbolos, com imagens; seu interesse
se concentra sobre a informao na superfcie das imagens, sendo que o objeto
fotografia desprezvel; seu pensamento, desejo e sentimento tem carter fotogrfico,
isto , de mosaico, carter robotizado; alimentam aparelhos e so por eles alimentados.
No obstante, os fotgrafos afirmam que tudo isto no absurdo. Afirmam serem livres, e
nisto, so prottipos do novo homem.
A tarefa da filosofia da fotografia dirigir a questo da liberdade aos fotgrafos, a
fim de captar sua resposta. Consultar sua prxis. Eis o que tentaram fazer os captulos
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Sinto-me abrigado por, pelo menos, quatro lnguas, e isto se reflete no meu
trabalho, uma das razes pelas quais me interesso pelos fenmenos da
comunicao humana. Reflito sobre os abismos que separam os homens e as
pontes que atravessam tais abismos, porque flutuo, eu prprio, por cima deles. De
modo que a transcendncia das ptrias minha vivncia concreta, meu trabalho
cotidiano e o tema das reflexes s quais me dedico.6
Max Planck, em sua biografia, diz que para haver uma idia original so necessrias duas
condies: que o criador esteja livre e que morra toda uma gerao, porque apenas a
seguinte poder compreend-la. Os contemporneos esto comprometidos e escravizados,
por isso se assustam com o novo. Eis, numa palavra, o pecado de Flusser: pensar o novo
e, para tanto, estar livre. Qualquer pessoa que entra em contato com suas idias percebe
o quo ligadas esto ligadas com o que acontece sua volta. No se pode delimitar as
bases de seu pensamento, porque ele est constantemente correlacionado a fatos, no
importa de que natureza. A aguda capacidade de observar o mundo e captar a atualidade,
filtrando a ambos pelos conceitos clssicos e construindo os seus prprios conceitos,
tornam Vilm Flusser o pensador para a poca ps-histrica que atravessamos.
precisamente a consonncia entre observao dos fatos e sua resultante reflexo
que nos d a sensao do verdadeiro. Mas, para que tal sensao conduza verdade, o
que ainda nos falta?
Aqui transcrevo pergunta feita ao psicanalista Isaas Kirschbaum, que aps driblar
com mestria: la reponse est la mort de la question...(que analista, afinal, no tem
necessariamente de ser filsofo...) assim respondeu: Consenso que d cunho de
verdade.
Da, minha indagao: teria sido o meio cultural brasileiro e o paulistano em
particular propcio formao de um consenso ao pensamento flusseriano, consenso
que, por sua vez, teria de ser o fruto maduro de exerccios de crtica responsvel e
consciente por parte da comunidade pensante?
Migrar situao criativa, mas dolorosa. Toda uma literatura trata da relao entre
criatividade e sofrimento. Quem abandona a ptria (por necessidade ou deciso, e
as duas so dificilmente separveis), sofre. Porque mil fios o ligam ptria, e
quando estes so amputados, como se interveno cirrgica tenha sido operada.
Quando fui expulso de Praga (ou quando tomei a deciso corajosa de fugir),
vivenciei o colapso do universo. que confundi o meu intimo com o espao l fora.
Sofri as dores dos fios amputados. Mas depois, na Londres dos primeiros anos da
guerra, e com a premonio do horror dos campos, comecei a me dar conta de que
tais dores no eram as de operao cirrgica, mas de parto. Dei-me conta de que os
fios cortados me tinham alimentado, e que estava sendo projetado para a liberdade.
Fui tomado pela vertigem da liberdade, a qual se manifesta pela inverso da
pergunta livre de qu em livre para fazer o qu. E assim somos todos os
migrantes: seres tomados de vertigem.7
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Sei que Vilm Flusser tem algo a nos dizer. Algo para nos inquietar. Este livro, que
ora publicamos, apenas o comeo. Sejamos livres para ouvi-lo. E exeramos com
liberdade o direito de pensar.
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SOBRE O AUTOR
Nascido em Praga em 1920, Vilm Flusser iniciou seus estudos de Filosofia na
Universidade Carolngia de Praga, em 1933. Emigrou para Londres em 1940 e para So
Paulo em 1941.
Seus primeiros ensaios sobre Lingstica e Filosofia foram publicados 1957 no
Suplemento Literrio dO Estado de So Paulo, do qual passou a ser colaborador
constante. Em 1962 tornou-se membro do Instituto Brasileiro de Filosofia e professor de
Filosofia da Comunicao na Faculdade Armando lvares Penteado (FAAP), em So Paulo.
Tornou-se co-editor da Revista Brasileira de Filosofia em 1964 tendo sido nomeado
delegado especial do Ministrio das Relaes Exteriores para cooperao cultural com os
Estados Unidos e a Europa, em 1966. Entre 1965 e 1970, organizou seminrios e
conferncias no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnolgico da Aeronutica
(ITA) sobre a Filosofia da Linguagem e abriu espao em jornal par escrever crnicas
dirias sobre filosofia do cotidiano (Posto Zero, da Folha de So Paulo). Em 1972,
mudou-se para a Itlia e, em 1976, para a Frana, onde reside atualmente, publicando
principalmente na Alemanha e Frana. Publicou os livros: Lngua e Realidade (So Paulo,
Herder, 1963); A Histria do Diabo (So Paulo, Martins, 1965); Da Religiosidade (So
Paulo, Comisso Estadual de Cultura, 1967); La Force du Quotidien (Paris, Mame, 1972);
Le Monde Codifi (Paris, Institut de lEnviroment, 1972); Naturalmente (So Paulo, Duas
Cidades, 1979); Ps Histria (So Paulo, Duas Cidades, 1982); Fr eine Philosophie der
Fotografie (Gttingen, European Photography, 1983); Ins Universum der technischen
Bilder (Gttingen, European Photography, 1985).
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