imagens humanas

JOÃO ROBERTO RIPPER

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imagens humanas
JOÃO ROBERTO RIPPER
 imagens humanas
JOÃO ROBERTO RIPPER

Ripper, João Roberto

Imagens humanas / João Roberto Ripper; organizadores: Dante Gastaldoni e Ma-

riana Marinho; textos de Carlos Walter... [et al.];tradução: James Mulholland. —
Rio de Janeiro: Dona Rosa Produções Artísticas, 2009.
240 p. : il.

Textos em português e inglês.

ISBN 978 - 85 - 62975 - 00 - 4

1. Fotografia de pessoas.
2. Brasileiros – Fotografias.
3. Brasileiros – Condições sociais – Fotografias.
4. Retratos.

I. Gastaldoni, Dante. II. Marinho, Mariana. III. Título.

CDD – 778.92
 Fotos Photos
João Roberto Ripper

Textos Texts
Carlos Walter
Dante Gastaldoni
Emir Sader
Mariana Marinho

Coordenação Editorial Editorial coordination

Dante Gastaldoni / Mariana Marinho

Pesquisa de fotos no acervo Photography archives research

Elisangela Leite da Cruz e Ingrid Cristina Pereira

Produção Production
Marcela Sá
Investir em Cultura, em todas as suas linguagens e expressões, tem sido uma importante fonte
Assistente de Produção Production assistant
Helena Marinho
de parceria entre as empresas e os artistas; agentes responsáveis por escrever diariamente uma história
estética do nosso tempo. Uma parceria em que a cultura segue fortalecida pela possibilidade de ser
Revisão Revision viabilizada em escala ampliada.
Laura Figueira A responsabilidade cultural das empresas expressa-se não apenas no investimento privado na
promoção das culturas, mas também, e principalmente, no engajamento com a sociedade em prol de sua
Tradução English translation
James Mulholland sustentabilidade, promovendo o registro da memória de seus hábitos e, principalmente, de suas ideias.
A Souza Cruz demonstra o seu compromisso com a cultura brasileira, ao participar do projeto
Marketing Cultural Cultural marketing Imagens Humanas, captado com brilhantismo pela lente de João Roberto Ripper.
Xênia D’Avila

Investing in culture, in all its varied forms of language and expressions, is an important source of partnership
Coordenação Gráfica Graphic coordination
Dona Rosa Produções / Mariana Marinho between companies and artists, who are the agents responsible for registering each day the aesthetic history of our
era. This partnership strengthens culture by making projects feasible on a broader scale.
Projeto Gráfico Graphic design The cultural responsibility of corporations is expressed not only through private investment in promoting
Clarice Soter + Eneida Déchery the various forms of culture, but also and mainly through engaging with society for the sake of its sustainability by
promoting the register of the memory of its habits, and especially of its ideas.
Tratamento de imagem Treatment of image
Souza Cruz demonstrates its commitment to Brazilian culture by participating in the Human Images project,
Eneida Déchery
so brilliantly captured in the lens of João Roberto Ripper.
Produção Gráfica Graphic production
Caio Fábio Machado Souza Cruz
Impressão em CTP CTP printing
Burti Gráficos

Apoio Sponsor
Ao patrocinar a edição de Imagens Humanas, a Oi - uma das maiores investidoras brasileiras
na área cultural -, reafirma seu apoio a projetos que estimulam a reflexão e traduzem as tendências
artísticasde um novo século, onde a fotografia sobrevive e se renova, ao lado do vertiginoso avanço da
tecnologia, de virtualidade e da integração das novas mídias. Assim como a Oi, que está em todo o Brasil,
a obra de Ripper documenta a existência de um Brasil intensamente ligado a suas raízes. De um Brasil de
pessoas que protagonizam, no dia a dia, suas próprias histórias.

Copyright © 2009, Dona Rosa Produções
Copyright de fotos © 2009 João Roberto Ripper
É proibida a reprodução total ou parcial sem a expressa
anuência dos autores.
Todos os direitos protegidos pela Lei 9610, de 19/02/1998,
e reservados à:
Dona Rosa Produções
Cel.: (21) 9766-6829
contato@donarosafilmes.com.br
Copyright © 2009, Dona Rosa Produções
Photography copyright © 2009 João Roberto Ripper
Total or partial reproduction is forbidden without the
express authorization of the authors.
All rights protected by Law 9610, dated 19/02/1998,
and reserved by:
Dona Rosa Produções
Cel.: (21) 9766-6829
contato@donarosafilmes.com.br
By sponsoring the edition of Human Images, Oi - one of the Brazilian corporations that most invest in the area
of culture – reaffirms its support for projects that stimulate reflection and translate the artistic trends of this new
century in which photography survives and is revived amidst the dizzying advance of technology, virtual reality and the
introduction of new media.
Just like Oi, which covers the whole of Brazil, Ripper’s work documents the existence of a country that is
intensely attached to its roots. A Brazil peopled by protagonists who each and every day write their own history .
oi
 Percebi que o prazer de realizar este livro não é apenas acolher a beleza das imagens, mas o silêncio
feroz que transmitem. Com todos os seus ruídos incômodos de desespero, a fala mansa da sensualidade
e os gritos do belo.

Now I realize that the pleasure of working on this book is enjoying not only the beauty of the images but also the
ferocious silence that they convey. Through all their troubling noises of despair, we hear the soft voice of sensuality, we
perceive how beauty cries out.

Mariana Marinho

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EMIR SADER
Sociólogo e cientista político formado pela USP, Emir Simão Sader é
um dos organizadores do Fórum Social Mundial e dirige o Laborató-
rio de Políticas Públicas da Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
onde atua como professor de Sociologia.
Sociologist and political scientist graduated from the University of São Paulo,
Emir Simão Sader is one of the organizers of the World Social Forum and di-
rector of the Public Policies Laboratory at the Rio de Janeiro State University,
where he teaches Sociology.
A fotografia cruzou todo o século XX sob a ameaça da sua superação e até
mesmo extinção, com a aparição e generalização do cinema, primeiramente, da tele-
visão – e todos seus subprodutos – depois. No entanto, a magia da fixação de momen-
tos, com a projeção de fisionomias, de gestos, de situações, além da perícia de gran-
des artistas, permitiu que a fotografia entrasse no século XXI com o vigor renovado da
sua capacidade de transmitir realidade e humanidade.
Como entender, de outra maneira, que a imagem mais vista no mundo, é a de
uma foto singela, que fixou um momento determinado, cheio de significado, como a
foto universalizada do Che? A imagem que percorre o mundo milhares de vezes todos
os dias fixa a fisionomia da inteireza de caráter, da indignação, da dureza e da ternura
sintetizadas em uma imagem insuperável do nosso tempo.
Na era das imagens, o Brasil projetado no imaginário das pessoas não o é país
realmente existente, é o das telenovelas. Há regiões e espaços privilegiados – os Jar-
dins, em São Paulo, a Zona Sul do Rio -, mas o Brasil do cotidiano não existe.
Nesse imaginário virtual ninguém trabalha, os sofrimentos são apenas amo-
rosos, não há relações sociais, nem relações de poder, nem classes, conflitos cole-
tivos, ideologia. São indivíduos soltos no mundo, conforme a utopia liberal, relacio-
nando-se entre si.
É a sociedade projetada pela televisão diretamente no imaginário das casas
das pessoas, o contraponto da vida que realmente levam. Há diferenças sociais, mas
não interesses de classe. Há conflitos, mas não contradições, há pessoas, mas não
classes. Não há repressão, não há desalojo, não há enxadas, fornos, crianças traba-
lhando, população de rua, pessoas abandonadas, filas em hospitais. Há riqueza, mas
não miséria, há ficção, mas não realidade, há estúdios, mas não país.
Esse Brasil invade não apenas o imaginário das pessoas, mas também o cine-
ma, a imprensa em geral, alheios ao Brasil realmente existente. Este é resgatado pela
fotografia, especialmente por fotógrafos alternativos – em que a expressão alternativa
tem um sentido estranho, porque na verdade se trata do Brasil real.
Ripper é a melhor expressão do resgate da fotografia para que os brasileiros
possam resgatar o país realmente existente. Como fotógrafo apegado aos brasileiros
– as crianças, as mulheres, os idosos, os trabalhadores – no seu cotidiano: sofrendo,
sorrindo, brincando, vivendo. Nas fábricas, nos assentamentos, nas ruas, nas praças,
nas favelas, nos casebres – onde realmente vive a grande maioria dos brasileiros.
Aí estão os indígenas, os mineiros, as crianças pobres brincando e trabalhando,
os pescadores, os sem-terra acampados, os assentados e duas escolas e suas mar-
chas e suas lutas, as populações de rua catando lixo, as famílias enterrando a seus
mortos. Enfim, a vida diária e sofrida dos brasileiros, que as fotos de Ripper permitem
que conheçamos, que não desapareçam da nossa visão, do nosso imaginário e das
nossas preocupações centrais, soterradas pelo vendaval mediático.
Dizer que Ripper é um fotógrafo, é redutivo. Dizer que ele é um militante, é reduti-
vo. Ripper é um brasileiro, um humanista. Sua obra é o melhor patrimônio fotográfico do
Brasil real. Mas faz parte da sua obra sua capacidade de retratar as lutas dos movimen-
tos populares brasileiros. Faz parte a formação de fotógrafos que multipliquem a capa-
cidade dos militantes dos movimentos populares para retratar seu próprio mundo,
Com tudo isso, Ripper já inscreveu seu nome entre os grandes brasileiros do
século XXI.
Photography crossed the 20th century threatened with being left be-
hind and even made extinct with the appearance and widespread popularity
first of the cinema and then television and all its by-products. Nonetheless,
the magic of fixing moments by projecting faces, gestures and situations, plus
the expertise of great artists, allowed photography to enter the 21st century
with its capacity to transmit reality and humanity endowed with new vigor.
How else to understand that the image most seen throughout the
world is a simple photo that caught a certain moment filled with meaning –
the picture of Che Guevara made universal? The image that travels the world
thousands of times every day fixes a face that conveys integrity of character,
indignation, hardness and tenderness, all of this synthesized in an incompa-
rable image of our time.
In the era of images, the Brazil projected in people’s imagination is not
the country that actually exists, but rather the country shown in soap operas.
There are privileged regions and spaces – the Jardins neighborhood in São
Paulo and the South Side of Rio – but everyday Brazil does not exist.
In this virtual imagination, no-one works, what little suffering there is
has to do with love affairs, there are no social relations, no power relations,
or classes, collective conflicts, ideology. Just individuals drifting loose in the
world - in keeping with the liberal utopia – and relating only to one another.
This is the society projected by television directly on the imagination of
people´s homes, the counterpoint of the life they really lead. There are social
differences, but no class interests; there are conflicts, but no contradictions;
there are people, but no classes. There is no repression, no eviction, no hoes,
no kilns, no children working, no street population, no people abandoned by
their families, no lines at hospitals. Wealth there is, but there is no misery; fiction
there is, but no reality; there are studio apartments, but there is no country.
This Brazil invades not only people ´s imagination, but also the cinema
and the press in general, quite alien to the Brazil that really exists. This real
Brazil is rescued by photography, and most notably by alternative photogra-
phers – here the expression alternative has an unusual meaning, because in
fact this is the true Brazil.
Ripper is the best example of photography being rescued so that Brazilians
can reclaim the country that really exists. As a photographer attached to Brazilians
– children, women, the elderly, the workers – in their everyday lives, suffering, smil-
ing, playing, living. In the factories, farming settlements, streets, squares, slums,
hovels – there where the great majority of Brazilians really lead their lives.
Here we see Indians, miners, poor children at play and at work, fisher-
men, the landless in their camps, settled farmers and two schools and their
marches and struggles, the street population scavenging in rubbish, families
burying their dead. In short, the long-suffering life of each and every day in
Brazil as photographed by Ripper to enable us to become familiar with it so
that it doesn’t vanish from our vision, from our imagination and our key con-
cerns, all buried deep by the windstorm of the media.
To say that Ripper is a photographer is to say little. To say that he is a
militant is to say even less. Ripper is a Brazilian, a humanist. His work is the
best photographic heritage of the real Brazil. But part of his work lies in his
capacity to portray the struggles of Brazil’s popular movements. He belongs
to the team of photographers who make militants of the popular movements
more capable of portraying their own world.
It is thanks to all these qualities that Ripper’s name has already been
written among the great Brazilians of the 21st century.
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CARLOS WALTER
Carlos Walter Porto-Gonçalves é professor de Geografia Social na
Universidade Federal Fluminense, atuando como pesquisador do
CNPq e do Conselho Latino-americano de Ciências Sociais. Em 2008,
recebeu o prêmio Casa de las Américas, Cuba.
Carlos Walter Porto-Gonçalves is a professor of Social Geography at the Flu-
minense Federal University and researcher at the National Research Council
and the Latin American Council for Social Sciences. In 2008 he received the
Casa de las Américas prize awarded in Cuba.
As máquinas de fotografar são, como o nome diz, registros de luz. Grafam a
luz. A luz (foto) é algo mais do que o que vem do Sol. É interação entre o Sol e nós em
vários sentidos. É verde: “Luz do Sol/ Que a planta traga e traduz/ em verde novo”...
enquanto fotossíntese que o poeta criativamente registra e que nos alimenta o espírito
e é energia do prato de comida que os agricultores criativamente nos dão. Vivemos
um mundo onde o fetiche das máquinas esconde o fato de que não há máquina sem
sujeito que as tenham intencionalmente moldado. Assim, embora as máquinas de fo-
tografar sejam chamadas de objetivas, elas só existem por meio de quem clica, de
quem mira. Enfim, interação objetividade/subjetividade. As máquinas de fotografar
não retratam o mundo. Elas criam mundos de significação, a única maneira de os hu-
manos existirem. Somos seres que só existimos por meio de signos, de significação.
Nenhuma imagem pode conter o mundo na sua mundanidade. O mundo sempre é
mais do que a representação que dele se faz. Sempre é possível representá-lo de outra
maneira, de outro ângulo. Enfim, as imagens nunca são neutras, são sempre posicio-
nadas. Há que se ajeitar o corpo para se encontrar o ponto de luz e, assim, criar novos
mundos de significação.
Assim é Ripper. Um fotógrafo que busca um outro mundo, distinto das ima-
gens que só vêem bala perdida quando elas não acham um pobre-quase-sempre-
negro-morador-da-periferia. Ripper se aproxima das periferias sociais estejam elas
no centro das Marés-da-Vida, estejam nas carvoarias onde índios-mulheres-negros-
crianças preparam o ferro-gusa das usinas privatizadas que exportam para proveito
do primeiro mundo e nos deixam rejeitos, e não só de poluição. E, ainda ali, Ripper
ajeita o corpo, sente a luz, e nos revela, depois de suavizá-la, o brilho de um olhar
que teima em sonhar com outro mundo. São fotos com histórias. Sua imagem traz o
seu gosto pelas pessoas que estão nas fotos. Nos convida a criar mundos com esses
outros que nos dão vida.
Eis Ripper, um fotógrafo que não só fotografa mas sabe que fotografar é dar luz
a novos mundos.
Photography machines, as the name says, are registers of light. They
spell out the light. Light (the photograph) is something more than what co-
mes from the sun. It is the many forms of interaction between the sun and us.
It is green: “Light of the sun / that plants swallow and transform / into a new
green”... like the photosynthesis creatively registered by the poet to nourish
our spirit and like the energy of the plate of food that the farmer just as crea-
tively offers us. We live in a world where the fetish of machines hides the fact
that all of them have been intentionally made by someone, by some subject.
So, although photography machines are called objective, they only exist by
virtue of someone who focuses and presses the button. In short, the interac-
tion between object and subject. Photography machines do not portray the
world. They create worlds of significance, the only way for human beings to
exist. We are creatures who exist only by means of signs, significance. No
image can contain the world in all its worldness. The world is always more
than the representation that is made of it. It is always possible to represent
it in another way, from another angle. In fact, images are never neutral, they
always adopt a position. The body has to be turned in order to find the correct
point of light so as to create new worlds of significance.
That is how it is with Ripper. A photographer who looks for another
world, one different from the images that see nothing but stray bullets or else
some poor, almost always black man who lives out in the outskirts of town. Ri-
pper goes out to the periphery of society, be it right in the middle of some Maré
slum or in some charcoal kiln where Indians and women and Negroes and chil-
dren prepare the pig-iron of the privatized mills that export for the benefit of the
First World and leave us the dross, and not just the dross of pollution. And even
there Ripper adjusts the body, feels the light, softens it, and then reveals to us
the shine in an eye that stubbornly dreams of another world. These photos tell
stories. Their image reveals his love for the people in the photos. He invites us
to create worlds through these others that give us life.
This is Ripper, a photographer who not only photographs but knows
that to photograph is to shed light on new worlds.
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 DANTE GASTALDONI
É professor de Fotojornalismo na Universidade Federal Fluminense e
na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Desde 2005, atua como
coordenador acadêmico da Escola de Fotógrafos Populares, na Fave-
la da Maré, Rio de Janeiro.
Professor of Photojournalism at the Fluminense Federal University and the Rio
de Janeiro Federal University, since 2005 he has worked as academic coordina-
tor at the School of Popular Photographers in the Maré slum in Rio de Janeiro.
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João Roberto Ripper Barbosa Cordeiro foi o segundo dos sete filhos de seu
Thomaz Edson Barbosa Cordeiro, um cearense forte e romântico, que veio para o Rio
de Janeiro num pau de arara, e de dona Maria Dinah Ripper Cordeiro, uma carioca bai-
xinha, magrinha, sempre preocupada em ajudar aos outros. A eles, o fotógrafo atribui
uma forte influência em sua temática humanista: “Tanto a minha mãe, pela generosi-
dade, como o meu pai, pela sua paixão, influenciaram o meu trabalho. Hoje, quando eu
fotografo as pessoas, eu procuro ver o afeto, a beleza e a sensualidade de cada uma
delas. Enfim, acho que esses princípios, de respeito ao outro, de solidariedade, estão
ainda hoje muito presentes em mim”.
Seja por obra do acaso, seja por uma simples questão de coerência, esse jo-
vem carioca, morador da Tijuca e torcedor do Vasco da Gama, acabou ingressando
no mundo da fotografia justamente pela porta da solidariedade. Foi quando cursa-
va o ensino médio na Escola Hélio Alonso e questionou seu professor de Português
sobre a interpretação de uma poesia de Camões, sendo maciçamente vaiado pela
turma, até que um único colega solidarizou-se com ele: era o fotógrafo Júlio César
Pereira, até hoje seu amigo, com quem Ripper aprendeu os rudimentos da lingua-
gem fotográfica.
Em 1974, aos 19 anos, começou a trabalhar como fotojornalista na Luta Demo-
crática, passando pelo Diário de Notícias e pela sucursal carioca do jornal O Estado de
São Paulo, até chegar, dois anos depois, ao jornal Última Hora, onde permaneceu por
cerca de quatro anos. Na sequência, teve uma breve passagem pelo jornal Hora do
Povo, de onde saiu para fixar-se, pelos próximos cinco anos, no jornal O Globo.
Ao longo desse período em que militou na chamada grande imprensa, Ripper
não apenas aprimorou sua fotografia, como sua combatividade. A intransigente de-
fesa de suas convicções políticas custou-lhe um sem-número de retaliações durante
a década de 1980, quando liderou um movimento pela valorização da profissão do
João Roberto Ripper Barbosa Cordeiro was the second of the seven
children born to Thomaz Edson Barbosa Cordeiro, a strong, romantic man
from the Northern State of Ceará who came down to Rio de Janeiro on a
truckload of immigrant workers, and Maria Dinah Ripper Cordeiro, a short,
thin Carioca always concerned with helping others. The photographer at-
tributes to them a deep influence in the humanistic themes of his work:
“Both my mother, through her generosity, and my father, through his pas-
sion, have influenced my work. When I photograph people today, I try to
see the affection, the beauty, the sensuality in each one of them... In fact,
I think that these principles of respect and sympathy for others have re-
mained very much with me.”
Whether by chance or simply as a question of coherence, this young
Carioca, who lives in Tijuca and supports the Vasco da Gama football team,
ended up joining the world of photography precisely because of solidarity.
This was when he was at Hélio Alonso High School and one day questioned
his Portuguese teacher about the interpretation of a poem by Camões and
was booed by the whole class. Only one classmate took his side: photog-
rapher Júlio César Pereira. To this day his friend, it was Júlio César who
taught Ripper the ins and outs of the language of photography.
In 1974, at the age of 19, he began to work as a photo-journalist in the
Luta Democrática newspaper, then went to the Diário de Notícias and the
Rio branch of the O Estado de São Paulo. He reached the Última Hora two
years later and stayed for about four years, before spending some time in
the Hora do Povo, which he left to remain for five years in the O Globo.
Throughout the period that he worked in the so-called large press,
Ripper improved not only his photography but also his combativeness. The
intransigent defense of his political convictions cost him endless retalia-
tions during the 1980s, when he led a movement to valorize the profession
of photographer-reporter by demanding credit for photographs, approv-
al of a table of minimum prices, and the fight for freedom of expression
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 repórter fotográfico, por meio da exigência de crédito nas fotografias, da aprovação
de uma tabela de preços mínimos e da luta pela liberdade de expressão (1982/83), en-
volvendo-se diretamente na mobilização da categoria para a documentação da cam-
panha pelas Diretas Já (1984), quando milhões de brasileiros foram às ruas clamando
pelo fim do regime militar – que já se alongava por 20 anos – e pelas eleições diretas
para a presidência da república.
Pouco tempo depois, incompatibilizado com a cobertura fotográfica praticada
pela maioria dos principais jornais brasileiros, que ele sempre considerou “nociva à
pobreza”, migrou para a “lendária” F4 – talvez a mais bem-sucedida experiência de
agência fotográfica independente em nosso país –, onde consolidou o aprendizado
necessário para fundar o Imagens da Terra, um centro de documentação que teve
destacada atuação entre 1991 e 1999, período em que Ripper fotografou as ligas cam-
ponesas, os povos indígenas e o trabalho escravo nos confins do Brasil, quase sempre
em condições degradantes, sem nunca negar aos fotografados a dignidade que trans-
borda de seus retratos e histórias de vida. Essa peregrinação por locais recônditos e
insalubres rendeu ao fotógrafo quatro malárias e uma septicemia generalizada.
Para o fotógrafo Antonio Augusto Fontes, “Ripper faz parte de uma tradição
muito bonita, que os americanos chamam de concerned photographers, ou seja, fotó-
grafos engajados, que têm essa ideia de usar a câmara como instrumento de denún-
cia, de transformação social”. Na opinião de Antonio Augusto, são fotógrafos na linha
de Jacob Riis, Lewis Hine, Eugene Smith e do próprio Sebastião Salgado, mas Fon-
tes vislumbra algumas particularidades na visão humanista de João Roberto Ripper:
“Uma coisa que me impressiona no trabalho do Ripper é que eu não vejo demagogia
ali, não vejo um fotógrafo capaz de se aproveitar das pessoas para desenvolver o seu
trabalho. Ele tem uma sinceridade no olhar que é pouco comum nesse tipo de trabalho
e não tem essa descrença generalizada que você vê hoje proliferar na fotografia de
hoje em dia, porque, no fundo, o Ripper é um humanista e ele acredita que as coisas
podem mudar”.
O Imagens da Terra foi a primeira fase de uma trilogia, secundada pela criação
do Imagens Humanas, site onde Ripper expõe seu trabalho pessoal, e complementada,
em 2004, com a criação da agência-escola Imagens do Povo, na Favela da Maré, con-
cebida para formar fotógrafos populares com um nível de excelência que garante aos
formandos diplomas expedidos pela Universidade Federal Fluminense. Esse trabalho na
periferia carioca, ideológica e fisicamente amparado pela ONG Observatório de Favelas,
parte do pressuposto de que esses jovens e talentosos fotógrafos são os agentes ideais
para documentar a história de suas próprias comunidades, a partir de um olhar endóge-
no, capaz de mostrar a favela para além da visão estigmatizante veiculada pela grande
imprensa, quase sempre associada a violência e tráfico de drogas.
Raquel Willadino, coordenadora da vertente de Direitos Humanos do Obser-
vatório de Favelas, observa que “a construção de novos direitos se faz trabalhando
a dimensão da beleza, da potencialidade e da positividade desses territórios e des-
ses sujeitos que têm sido historicamente excluídos e segregados”. E Raquel vai além,
ao afirmar que “o trabalho desenvolvido por Ripper é um exemplo paradigmático no
campo dos Direitos Humanos, cujos desdobramentos, por intermédio da Escola de
Fotógrafos da Maré, têm uma força incrível na formação de novos sujeitos sociais e na
construção de novos direitos”.
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(1982/83). He became directly involved in mobilizing his colleagues to
document the Direct Elections Now! movement (1984), when millions of
Brazilians took to the streets to call for an end to military government – al-
ready in place for 20 years – and to demand direct elections for President
of the Republic.
Shortly after that, feeling that his position was incompatible with
the photographic coverage practiced by most of the major Brazilian
newspapers, which he always considered to be “against the poor”, he
moved to the “legendary” F4 – arguably the most successful experi-
ence of an independent photography agency in our country – where he
consolidated the apprenticeship necessary to start up Earth Images, a
documentation center notable for its remarkable work between 1991 and
1999, a period in which Ripper photographed the peasants’ associations,
Indian communities and slave labor in the backwaters of Brazil, almost
always in degrading conditions, and never denying the subjects of his
photography the dignity that impregnates his portraits and life stories.
This pilgrimage through little known and insalubrious locations won him
four bouts of malaria and a generalized septicemia.
For photographer Antonio Augusto Fontes, “Ripper is part of a very
fine tradition that the Americans call concerned photographers, those who
have this idea of using the camera as an instrument of denunciation and
social change”. As Antonio Augusto sees it, these photographers follow the
line of Jacob Riis, Lewis Hine, Eugene Smith and Sebastião Salgado, but he
notes some particularities in João Roberto Ripper’s humanistic approach:
“One thing that impresses me in Ripper’s work is that I see no demagogu-
ery in it, I can’t see a photographer capable of ever taking advantage of
people to develop his work. There’s a sincerity in the way he looks at things
which is quite uncommon in this type of work, and you don’t see any of the
generalized skepticism that you see in today’s photography, because deep
down, Ripper is a humanist and he believes that things can change”.
Earth Images was the first phase in a trilogy, followed by Human Im-
ages, the site where Ripper shows his personal work, and then comple-
mented in 2004 by the creation of the agency-school Images of the People,
in the Maré slum, conceived to train popular photographers to a level of ex-
cellence that guarantees diplomas from the Fluminense Federal University
to those who graduate. This work on the periphery of Rio de Janeiro, ideo-
logically and physically supported by the NGO Slum Watch, is based on
the presupposition that these young and talented photographers are the
ideal agents to document the history of their own communities by using
an endogenous look capable of showing the slum beyond the stigmatizing
vision conveyed by the large press, which almost always associates these
communities with violence and the drug traffic.
For Raquel Willadino, coordinator of the human rights area of Slum
Watch, “new rights are built by working the dimension of the beauty, po-
tential and positive qualities of these areas and these subjects who have
historically been excluded and segregated”. She goes further in claiming
that “the work developed by Ripper is a paradigmatic example in the field
of human rights, with unfoldings in the Maré School of Photography that
have an incredible force in training new social subjects and in building
new rights”.
With their photographs published in magazines, books and in
various national and international exhibits, in March 2008 these young
Com suas fotografias expostas em revistas, livros e em diversas mostras na-
cionais e internacionais, esses jovens fotógrafos populares, que herdaram de Mestre
Ripper o talento, a obstinação e o sonho de um Brasil mais fraterno e justo, conquis-
taram, em março de 2008, o prêmio Faz Diferença, oferecido pelo jornal O Globo. Na
ocasião, foi com uma indisfarçável euforia que os fotógrafos da favela ocuparam o
Golden Room do Copacabana Palace, para receber seu prêmio, ao lado do fotógrafo
Sebastião Salgado, premiado na mesma ocasião, por sua destacada atuação em de-
fesa do meio ambiente.
E assim se passaram 35 anos de uma vida dedicada à fotografia, período em
que João Roberto Ripper produziu um acervo de aproximadamente 150 mil imagens,
a maior parte delas em película e, mais especificamente, em preto e branco. As cores
vivas do cromo comparecem com aproximadamente 10% desse total, quase sempre
apresentadas em composições com densa saturação cromática, fruto dos tons fe-
chados que expressam o estilo do autor. Foi só nos últimos quatro anos que a imagem
digital entrou em cena na obra de Ripper, menos por razões de ordem estética e, bem
mais, por questões financeiras. O filme ficou muito caro, os materiais de laboratório
estão escasseando e o mundo tem cada vez mais pressa.
Não obstante, na visão do fotógrafo e antropólogo Milton Guran, a questão do
equipamento não é relevante. Para ele, “o que faz uma fotografia não é a técnica nem
o equipamento, mas sim o olhar daquele que fotografa”, E ao se debruçar sobre as
fotos de João Roberto Ripper, Guran sugere a chave para que possamos entender o
valor político-pedagógico do legado deixado pelo fotógrafo, após 35 anos de estrada.
“Quando eu fico olhando as fotos do Ripper, vejo claramente o que faz dele um fotó-
grafo excepcional, o que faz dele uma referência e o que faz do trabalho dele uma obra
tão imprescindível. Ocorre que há muita gente na nossa geração que tem o instrumen-
tal teórico e o treinamento para fotografar tão bem quanto o Ripper. Então, o que é que
faz com que as fotos dele sejam tão especiais? É simples, o que é especial nas fotos do
Ripper, não são as fotos, é o Ripper. É ele que é especial”.
Chega a ser surpreendente que um fotógrafo com tal reconhecimento, apenas
agora esteja realizando a sua primeira mostra individual e lançando a densa antolo-
gia fotográfica reunida neste livro, para marcar seus 35 anos de carreira. Sempre
voltado para os outros e omisso em relação a si próprio, João Roberto Ripper está
sendo resgatado para o grande público graças ao trabalho incansável e visionário
de Mariana Marinho, da Dona Rosa Produções, que chegou até o fotógrafo de modo
inusitado. Convidado para fazer a direção de fotografia em um documentário ainda
inédito sobre trabalho escravo, dirigido por Marco Abujamra e produzido pela Dona
Rosa, as fotografias de Ripper acabaram caindo diante dos olhos de Mariana, que se
emocionou com o material: “Quando eu vi as fotos do Ripper, percebi que aquelas
imagens iam muito além de uma linguagem documental, com forte acento de de-
núncia social. Aquelas fotografias eram, na verdade, obras de arte e, como tal, deve-
riam ser expostas para o maior número possível de pessoas. E foi assim que resolvi
fazer a exposição e o livro”.
De minha parte, confesso que a Mariana, sempre muito segura de si, conquis-
tou a minha confiança quando, durante uma das nossas primeiras reuniões, eu a sur-
preendi tentando, sem sucesso, disfarçar as lágrimas que teimavam em deslizar por
baixo dos óculos escuros, diante das 70 fotos que tínhamos editado para a exposição.
popular photographers, who have inherited from Master Ripper the tal-
ent, the obstinacy and the dream of a more just and fraternal Brazil,
were awarded the prize Faz Diferença (It makes a difference), offered
by the O Globo newspaper. On that occasion, the photographers from
the slum could hardly conceal their euphoria in the Golden Room of
the Copacabana Palace Hotel, where they received their prize stand-
ing beside photographer Sebastião Salgado, who was also awarded a
prize for his remarkable contribution to the struggle on behalf of the
environment.
And thus were spent 35 years of a life dedicated to photography,
a period in which João Roberto Ripper produced a collection of approxi-
mately 150.000 images, most of them in film, and more specifically in
black and white. The living colors of chrome appear in about 10% of this
total, nearly always presented in compositions of dense chromatic satura-
tion, the fruit of closed tones that express the author´s style so well. It was
only in the last four years that digital image came upon the scene in Rip-
per’s work, less for aesthetic than for financial reasons. Film has become
very expensive, laboratory materials are growing scarce, and the world is
getting to be more and more in a hurry.
Nonetheless, in the opinion of photographer and anthropologist
Milton Guran, the question of equipment is of no relevance. For him,
“what makes a photograph isn’t the technique or the equipment, but
rather the photographer’s way of looking at things”. When he looks at
João Roberto Ripper’s photos, Guran suggests the key to enable us to
understand the political-pedagogical value of the legacy left by the pho-
tographer after 35 years on the road. “When I look at Ripper’s pictures I
see clearly what makes a photographer exceptional, what makes him a
reference and what makes his work so indispensable. So many people
in our generation happen to have the theoretical tools and the training
to photograph as well as Ripper. So what is it that he does to make his
photos so special? It’s simple, what is special in Ripper’s photos aren’t
the photos, it’s Ripper. It’s him that’s special!”
It is even surprising that such a renowned photographer should
only now be holding his first individual exhibit and launching the dense
photographic anthology gathered together in this book to commemo-
rate 35 years of his career. Always dedicated to others and negligent of
himself, João Roberto Ripper is being reclaimed for the general public
thanks to the tireless, visionary work of Mariana Marinho, of Dona Rosa
Produções, who reached the photographer in an unusual way. When Rip-
per was invited to direct the photography in a still unedited documen-
tary on slave labor directed by Marco Abujamra and produced by Dona
Rosa, his photographs ended up drawing the attention of Mariana, who
was moved by the material. “When I saw Ripper’s pictures, I realized that
those images went far beyond documental language, with their power-
ful voice of social denunciation. Those photographs were really works of
art and as such should be exhibited to as many people as possible. And
that’s how I decided to do the exhibit and the book”.
As for me, I confess that Mariana, always so sure of herself, won
my trust during one of our first meetings, when I caught her trying unsuc-
cessfully to conceal the tears trickling down her cheek behind her dark
glasses while looking at the 70 photos that we edited for the exhibit. Since
that meeting, we have already launched the exhibit Human Images –
17
 De lá para cá, já lançamos a mostra Imagens Humanas –realizada de forma itinerante
pelo país –, um catálogo com mais de 80 páginas, participamos de diversos debates,
e, eis-nos, por fim, diante do livro publicado.
Conheço Ripper desde a noite dos tempos e vem daí a minha admiração e o
meu respeito por seu trabalho, mas a nossa amizade estreitou-se consideravelmente
ao longo dos últimos cinco anos, quando atendi ao seu convite para trabalhar na Fave-
la da Maré e isso, de certo modo, proporcionou uma cambalhota tanto em minha vida
pessoal, como na vida acadêmica. Fui obrigado a redefinir meus conceitos sobre a
favela, ganhei amigos preciosos e tive o privilégio de dar aulas para os mais talentosos
fotógrafos que conheci em 30 anos de magistério.
Acredito que a entrevista a seguir, fruto de mais de cinco horas de papo com o
mano Ripper, distribuídas entre os dias 18 de abril e 29 de agosto de 2009, permitirá
que os leitores conheçam um pouquinho melhor a história de um ser humano dife-
renciado, combativo e surpreendentemente tímido, que se posiciona com inabalável
coerência e comovente utopia por detrás do visor.
DG – Ripper, como foi que a fotografia entrou em sua vida?
JRR – Eu cursava na época o antigo científico, atual ensino médio, na Escola Hé-
lio Alonso, ali na Rua Vinte e Quatro de Maio, quando, num certo dia, um professor
de Português, de quem eu gostava muito, fez uma interpretação de uma poesia de
Camões. Tive então a ousadia de perguntar se não poderia haver outra maneira de
interpretar aquele texto além daquela que ele havia feito. Ao defender meu ponto
de vista, levei uma vaia da turma. Apenas uma pessoa foi solidária e veio conversar
comigo. E essa pessoa era justamente um fotógrafo: o Júlio César Pereira, até hoje
meu amigo. A partir dali, comecei a aprender com ele, que, inclusive, tinha um labo-
ratório em casa.
DG – Por quais temas você foi primeiramente atraído?
JRR – Gostava de fotografar minha família, e busquei, desde o início, fotografar pessoas
na rua. Acho que esse meu interesse em saber da vida das pessoas foi uma influência da
minha família. Meu pai, um cearense muito forte, que veio para o Rio num pau de arara,
e a minha mãe, uma carioca baixinha, magrinha, de alguma maneira, me trouxeram a
questão do outro. Minha mãe me marcou por sua preocupação com as desigualdades,
em ajudar as pessoas, enquanto o meu pai me marcou por sua paixão. Ele era extre-
mamente apaixonado por minha mãe. A ponto de fazer declarações públicas. Quando
garoto, eu ia muito à missa com minha mãe e minha tia Marília. Lembro que num desses
dias, peguei o chapéu de um mendigo que dormia na porta da igreja - achei o chapéu
lindo. Quando o coloquei na cabeça, voaram moedas por tudo quanto é lado.
DG – E o mendigo? Veio correndo atrás de você?
JRR – Ele havia saído, coitado, e tinha deixado o chapeuzinho dele lá. Daí que deu tem-
po de ajeitar as coisas, para não criar uma situação constrangedora. Mas eu sempre
tive uma relação de intimidade com essas pessoas. Perguntava a mim mesmo como
elas conseguiam ser alegres, como conseguiam sorrir. Acho que era uma cobrança
excessiva para a minha idade, tanto que, aos oito anos, fui parar num seminário. Meu
pai foi contra e hoje eu vejo que com toda a razão. Dois anos depois, fui expulso. Mas
18
which traveled all over the country – and a catalogue with over 80 pages,
besides participating in various debates, and here we are now with a book
published.
I have known Ripper since way way back and my admiration and
respect for his work dates from then, but our friendship has become
considerably closer over the last five years, since I accepted his invita-
tion to work in the Maré slum. In a certain way, this led to a turnabout
both in my personal and my academic life: I have had to redefine my
concepts about slums; I have won precious friends; and I have had the
privilege of giving classes to the most talented photographers I have
known in 30 years of teaching.
I think that the interview below, the fruit of more than five hours of
chatting with “brother” Ripper on the 18th April and the 29th August 2009,
will allow the reader to know a little more of the story of an exceptional,
combative and surprisingly shy human being who positions himself behind
the camera with unshakable coherence and moving idealism.
DG – Ripper, how did photography come to be a part of your life?
JRR – At the time I was in high school – the Hélio Alonso College on Vinte
e Quatro de Maio Street – when one day a Portuguese teacher that I liked
a lot gave us an interpretation of a poem by Camões. I had the nerve to
ask if there couldn´t perhaps be another way of seeing that text, different
from the version he had given us. When I defended my point of view, the
whole class booed me. Just one person showed any sympathy and came
over to talk to me. And that person was a photographer - Júlio César
Pereira, who is still my friend. From then on I began to learn from him, he
even had a laboratory at home.
DG – What themes first caught your attention?
JRR – I liked to take pictures of my family, and tried from the very begin-
ning to photograph people in the street. I think that this interest of mine in
other people´s lives was influenced by my family. My father, a big strong
man from Ceará who came down to Rio on a truckload of immigrants, and
my mother, a small, thin Carioca, somehow instilled in me the question
of the other. My mother marked me with her concern for inequalities and
helping people, while my father marked me with his passion. He was very
much in love with my mother, even to the point of declaring his love for her
in public. When I was a boy, I attended Mass a lot with my mother and my
aunt Marília. One day I remember picking up the hat of a beggar who slept
at the church door – I thought it was a beautiful hat. When I put it on my
head, coins scattered all over the place!
DG – Did the beggar come chasing after you?
JRR – He had gone, poor man, and left his little hat there behind him. So
I had time to make things right, make sure that no-one was embarrassed.
But I also related closely with those people. I wondered how they man-
aged to stay happy, how they could smile. I think it was asking too much
for someone my age, so much so that when I was eight I ended up in a
seminary. My father was against it, and now I realize how right he was.
Two years later, I was expelled. But it was a valid experience, it served to
demystify things... Once I saw two priests punching the hell out of one an-
other... I had the chance to see their human side.
foi uma experiência válida, serviu para desmistificar... Pude ver dois padres saindo na
porrada... Vi o lado humano deles.
DG – Pelo que estou entendendo, foi seu histórico de vida que o levou a priori-
zar os excluídos em sua fotografia...
JRR – Sim. A minha mãe, por exemplo, tinha uns questionamentos fantásticos. Ela
dizia: ”Deixe que a dor tenha apenas o tamanho dela”, explicando que a gente não
deveria deixar que a dor e a angústia fossem maiores do que são. E ela lembrava
que quando a gente fosse avaliar alguém deveria tentar se colocar no lugar dele.
Já o meu pai sempre manteve a serenidade diante das adversidades. Acho que os
dois marcam o meu trabalho, nessa busca pela igualdade e, ao mesmo tempo, pela
beleza, pelo amor.
Por mais difícil que seja o contexto que eu esteja documentando, sempre procu-
ro ver a relação de afeto, de carinho, entre as pessoas. Assim, tanto a minha mãe, pela
generosidade, como o meu pai, pela sua paixão, influenciaram o meu trabalho. Hoje,
quando eu fotografo as pessoas, eu procuro ver o afeto, a beleza, a sensualidade de
cada uma delas... Enfim, acho que esses princípios, de respeito ao outro, de solidarie-
dade, estão ainda hoje muito presentes em mim.
Fotografar é fundamentalmente descobrir, reconhecer valores. E, para isso, o
fotógrafo precisa se despir um pouco do egocentrismo, de querer ser o centro das
atenções e se permitir estabelecer essa relação de comunhão, em que você aprende
com o outro. Para mim, isso vem de berço, querer ver o que cada indivíduo tem de
bom. Eu tenho uma grande fé nas pessoas e essa crença nos faz ter um envolvimento
maior com o outro. Claro que há decepções no meio desse caminho. Mas eu prefiro
não desacreditar das pessoas, procuro mudar o foco do que vou documentar. Se eu
deixo de fotografar o movimento operário, eu me volto para os movimentos comuni-
tários, eu me volto para os movimentos camponeses, para os quilombolas, para os
moradores de periferia...
DG – Antes da gente enveredar pela fotografia documental, fale um pouco so-
bre o início da sua profissionalização, trabalhando nos jornais.
JRR – Antes mesmo dos jornais, tive uma pequena experiência como assistente
em um estúdio fotográfico, desses de fotos 3x4, no Grajaú, em que pude aprender
a mexer com laboratório e a fotografar. Infelizmente, não lembro o nome do dono,
mas o filho dele também fotografava e eu o acompanhava nas fotografias de casa-
mento. Eu ia para lá quando voltava da escola, recebia uma ajuda de custo, e isso foi
importante.
Depois fui fotografar na Luta Democrática. Comecei fotografando e escrevendo.
Eu fotografava moradores de rua e lembro que no primeiro mês de trabalho, fizemos
uma campanha de Natal. Eu fotografava as pessoas e depois devolvia as fotos para
elas, nos caminhos por onde passava. Depois, fui para o Diário de Notícias, passei pela
sucursal carioca do Estadão, e cheguei à Última Hora, jornal onde fiquei por cerca de
quatro anos.
DG – Com que idade você chegou à Última Hora?
JRR – Acho que com 21 anos, eu ainda era novo. Na sequência passei pela experiência
DG – From what I understand, it was your background that that led
you to make the socially excluded a priority in your photography...
JRR – Yes. My mother, for instance, had some fantastic notions. She used
to say, “Let pain have its own proper size”, explaining that we shouldn´t
let pain and anguish be any bigger than they are. And she would remind us
that when we judged people we should try to put ourselves in their place.
As for my father, he always remained cool when faced with any problem.
I think that both of them mark my work, this quest for equality, and for
beauty and love at the same time.
No matter how hard the context that I’m documenting, I always try
to see the affection that links people to one another. So, both my mother,
through her generosity, and my father, through his passion, have influ-
enced my work. When I photograph people today, I try to see the affection,
the beauty, the sensuality in each one of them... In fact, I think that these
principles of respect and sympathy for one another have remained very
much with me.
To photograph is fundamentally to discover and recognize values.
And for this to happen, the photographer has to strip off some of his or
her egocentricity, always wanting to be the center of attention, and al-
low himself/herself to establish this relation of communion in which you
learn from others. For me, this comes from the cradle, this wanting to see
the good in each individual. I have a deep faith in people and this belief
makes us get involved more with others. Of course there are disappoint-
ments along the way. But I prefer not to distrust people, I try to change
the focus of what I am going to document. If I don’t photograph the work-
ers’ movement, I turn to the community movements, or to the peasant
movements, to the former slaves’ communities (quilombolas), to those
who live on the outskirts...
DG – Before we go into documental photography, tell us a little about
the beginning of your professional life working in newspapers.
JRR – Even before the newspapers, I had a brief experience as assis-
tant in a photography studio, the kind that takes 3x4 pictures, in Grajaú,
where I learned the ins and outs of the laboratory and how to take pic-
tures. Unfortunately, I can’t remember the owner’s name, but his son
also took pictures and I went with him to photograph weddings. I went
there after school, they paid me an allowance – that was an important
part of my life.
Then I went to photograph for the Luta Democrática newspaper. I
began photographing and writing. I photographed street dwellers and re-
member that in my first month working there, we organized a Christmas
campaign. I photographed the people and afterwards I returned the pic-
tures to them whenever I saw them again in the street. After that I went to
the Diário de Notícias newspaper, then the Rio branch of the Estadão, and
finally reached the Última Hora, where I stayed for about four years.
DG – How old were you when you joined the Última Hora?
JRR – I think about 21, I was still pretty young. Next, I went from the ex-
perience of working in a Leftist newspaper, the Hora do Povo, which I left
disappointed with the censorship, and went to O Globo, where I stayed for
five years. The period between the Última Hora and the O Globo was a mo-
ment of professional maturing, when I began to discuss ethical questions
19
 de um jornal de esquerda, a Hora do Povo, do qual saí decepcionado com algumas
linhas de censura, e fui, então, para O Globo, onde fiquei por cinco anos. O período
entre a Última Hora e O Globo foi um momento de amadurecimento profissional, em
que comecei a discutir questões éticas relacionadas ao trabalho do fotógrafo. Era uma
época em que não havia direito autoral, não existia crédito, não havia piso salarial, não
havia uma tabela de preços mínimos e nós entramos numa luta muito grande.
DG – Esse período de luta a que você se refere foi por intermédio do sindicato?
JRR – Sim, eu era sindicalizado e logo comecei a participar da Arfoc – Associação
de Repórteres Fotográficos, aqui do Rio. Houve um movimento para conquistarmos
a direção da Associação, que até então tinha uma atuação menos politizada. A Arfoc
promovia, por exemplo, o concurso “Miss Objetiva” e um ano antes de eu assumir a
direção, a Xuxa foi eleita Miss Objetiva. Quando assumimos, passamos um ano fazen-
do “vaquinha” para pagar essa dívida. Mas mudamos o foco da Arfoc e começamos
a lutar pelos direitos da classe, criar alternativas ao desemprego. Foi nesse período
que criamos uma tabela de preços mínimos e iniciamos uma luta muito grande pela
publicação do crédito nas fotografias. Tentamos, inclusive, colocar esse tema do cré-
dito no dissídio coletivo, o que, na verdade, já era uma questão legal, mas que não era
respeitada. O Jornal do Brasil foi um dos primeiros veículos a dar os créditos das fotos
publicadas, depois, outros também passaram a fazê-lo, como O Globo, que relutou
um pouco, e, a seguir, as revistas.
DG – Gostaria que você fizesse um recorte da relação que se estabeleceu entre
essa atuação sindical e o seu trabalho como fotógrafo de O Globo.
JRR – Acho que a gente conseguiu, com a Arfoc, um espaço dentro do sindicato e
começamos a nos organizar, juntamente com outros movimentos, como o que Pedro
Vasquez e Walter Firmo fizeram à frente do Instituto Nacional de Fotografia, e como
o trabalho notável realizado pelo Núcleo de Fotografia da Funarte, em que atuavam o
Zeka Araújo, a Ângela Magalhães e a Nadja Peregrino.
Trouxemos a discussão para o âmbito nacional. Começamos a nos articular
com São Paulo, a promover encontros, conseguimos disseminar nacionalmente uma
tabela de preços mínimos e organizamos uma greve representativa dos repórteres fo-
tográficos na revista Isto É. Depois, organizamos uma frente para recolocação de fotó-
grafos como freelancers, porque alguns profissionais, por aderirem à tabela, perderam
seus espaços de trabalho. Criamos uma grande rede de informações e solidariedade e
isso promoveu uma união maior entre os fotógrafos, permitindo que chegássemos ao
sindicato, sob uma perspectiva mais forte de luta política. Lembro que posteriormente
eu concorri à vice-presidência da Federação Nacional dos Jornalistas - Região Leste,
e, a partir daí, ampliamos essa discussão sobre o papel social dos jornalistas e fotógra-
fos. Penso que essa luta repercutiu, inclusive, na forma de documentar.
DG – Por falar nisso, rememore a conduta dos fotógrafos cariocas durante a
campanha das Diretas.
JRR – Os fotógrafos tiveram um papel importante na campanha das “Diretas Já”.
Lembro que O Globo cobria esse movimento de forma superficial, escondendo toda
a sua força. Então, nos reunimos, e decidimos passar a ter o cuidado de registrar
20
relating to the work of a photographer. At that time there were no author´s
rights, no credits, no wage floor, no table of minimum fees, so we got our-
selves involved in one terrific fight.
DG – Did this fight involve the union?
JRR – Yes, I was a member of the union and then I began to participate in
Arfoc – the Association of Photographer Reporters, here in Rio. There was a
movement to win over the direction of the association, which up to then was
less politicized. For example, Arfoc promoted the “Miss Objective” beauty
competition, and the year before I joined them, Xuxa was elected Miss Ob-
jective. When we took over the direction, we spent a whole year passing the
hat around to pay the debts. But we changed the focus of the association
and began to fight for our professional rights, to create alternatives to unem-
ployment. It was in this period that we set a table of minimum fees and began
a really big struggle to have the credit for photographs published. We even
tried to include this matter of credits in the collective labor agreement (actu-
ally it was already a legal question, except that it was not respected). The
O Jornal do Brasil was one of the first vehicles to give credit for the photos
it published, after that others began to do the same, like the O Globo, after
some reluctance, and then the magazines.
DG – I’d like you to tell us about how this union activity is related to
your work as a photographer at O Globo.
JRR – I think that with Arfoc we found a space within the union and began
to get organized, together with other movements, such as the one that Pe-
dro Vasquez and Walter Firmo put together at the National Photography
Institute, and the remarkable work done by the Photography Nucleus at
Funarte, with Zeka Araújo, Ângela Magalhães and Nadja Peregrino.
We brought the discussion to the national level. We began to articu-
late with São Paulo, to promote encounters, managed to distribute across
the country a table of minimum fees and organized a strike representing
the photographer reporters of the Isto É magazine. Then we organized
a front to hire photographers as freelancers, because some profession-
als lost their jobs for taking part in the strike. We set up a big network of
information and solidarity which led to more solidarity among photogra-
phers and enabled them to join the union under a stronger perspective of
political struggle. I remember that later on I ran for Vice-Chairman of the
Eastern Chapter of the National Federation of Journalists, and after that
we expanded this discussion on the social role of journalists and pho-
tographers. I believe that this struggle even influenced the way of doing
documentary work.
DG – Speaking about that, remind us of how the Rio photographers
worked during the Direct Elections Now! movement.
JRR – Photographers played a very important role in the “Direct Elections
Now!” campaign. I remember that O Globo covered this movement super-
ficially, not showing its true force. So we got together and decided to take
care to register only the masses, compacting as many people as possible,
avoiding using a wide-angle lens and showing details. This was a strategy
to avoid giving the newspaper even a chance to publish some picture that
failed to show the true dimension of the demonstrations, the people filling
the streets. I don’t know if it was at the “March of the Hundred Thousand”
só as massas, compactando o maior número de pessoas, evitando usar a grande-
angular, de mostrar detalhes. Foi uma estratégia para evitar dar ao jornal sequer
uma possibilidade de veicular alguma imagem que não mostrasse a dimensão da
manifestação, do povo indo às ruas. Não sei se foi na passeata dos cem mil ou na
primeira grande marcha da Avenida Rio Branco, mas numa dessas grandes mani-
festações populares, a gente combinou de levar só a tele. Resultado: só trouxemos
para a redação fotos da massa e eu lembro que o jornal pediu todas as imagens que
havíamos feito e só havia registros de multidão. Naquele dia, O Globo foi obrigado a
mudar a manchete e, a partir daí, começamos uma discussão sobre o papel da edi-
ção no trabalho do fotógrafo jornalístico.
De certa forma, foi um pouco de rebeldia para aquela época, quando tudo era
conduzido sob a ótica de preservação de um status quo, Só que naquele tempo as
lutas eram diferentes e o jornalista ainda era visto como uma pessoa mais voltada
aos movimentos sociais, como um sujeito mais à esquerda. Havia certo romantismo
nessa visão.
Aos poucos, o jornalismo foi mudando, a censura interna foi ganhando cada vez
mais força e hoje podemos dizer que o jornalista caminha para ser um executor publi-
citário de pautas. Mas, naquele período, conseguimos grandes mudanças, com des-
taque para o surgimento das agências independentes, como, por exemplo, a Ágil, em
Brasília, comandada pelo Milton Guran, que tinha uma equipe incrível de fotógrafos.
Com certeza, cometerei injustiças, vou esquecer nomes, mas posso destacar a F4, em
São Paulo, comandada pela Nair Benedicto e pelo Juca Martins, que, mais tarde, teve
um escritório aqui no Rio de Janeiro, em que, inclusive, trabalhei.
DG – De certo modo, essas agências independentes surgem num período em
que o ambiente nos jornais estava insuportável e alguns grandes fotógrafos
migravam das redações para essas novas frentes de trabalho...
JRR – Sem dúvida. As agências surgiram como uma alternativa de trabalho, porque
havia naquele período uma insatisfação muito grande com o contexto político, com a
interferência na edição, mas também com a pouca abertura dos editores ao experi-
mento fotográfico. Então, esse movimento permitiu uma ampla discussão, que era im-
portante para o fotógrafo se aglutinar, se agrupar, para poder pensar a própria pauta.
DG – Uma foto mais autoral?
JRR – Fotos mais autorais e projetos fotográficos. Você passa a poder interferir no que
vai documentar e ver o fato de uma forma diferente da do jornal, mas com espaço, inclu-
sive, para publicar, nos próprios jornais, que começaram a usar as fotos das agências.
DG – Lembro que a F4, durante um tempo, fez a Revista de Domingo, do JB...
JRR – Fazer a Revista de Domingo teve uma grande importância naquele período e
mudou a forma de apresentação fotográfica das notícias na revista. Havia tantas pau-
tas, que nós ficávamos presos, mas, ao mesmo tempo, possibilitavam uma receita
econômica para que você viabilizasse outros projetos. No início, esses trabalhos sus-
tentavam nossos projetos sociais, mas quando você tem um grande número de pro-
jetos comerciais, consequentemente, diminui o seu tempo para os projetos autorais,
independentemente de ser uma linha social ou não.
or at the first big march on Rio Branco Avenue, but at one of those big pop-
ular demonstrations we agreed to take only the telephoto. The result was
that we only gave the newspaper photos of the crowds, and I remember
that they asked for all the pictures we had taken and there were only reg-
isters of the multitude. That day O Globo was obliged to change the head-
lines, and from then on we started a discussion about the role of editing in
the work of newspaper photographers.
In a certain way this was a bit rebellious for those days, when every-
thing was conducted from the perspective of preserving the status quo.
Except that at that time the struggles were different and journalists were
still seen as people more dedicated to social movements, more to the Left.
There was a certain romanticism in that way of looking at things.
Little by little, journalism changed, in-house censorship grew stron-
ger and stronger, and today we can say that journalists are heading toward
becoming “executors of advertising agendas”. But back then we managed
to bring about some big changes, especially for independent agencies to
spring up, like Ágil in Brasília, with Milton Guran, who had an incredible
team of photographers. I’m bound to commit an injustice by forgetting
some names, but I should make special mention of F4 in São Paulo, with
Nair Benedicto and Juca Martins, who later on opened an office here in Rio
de Janeiro, where I even did some work.
DG – In a certain way, these independent agencies arose at a mo-
ment when the atmosphere in newspapers was unbearable and
some outstanding photographers migrated from newspapers to
these new work fronts...
JRR – No doubt about that. The agencies appeared as a working alterna-
tive. At that time there was enormous dissatisfaction with the political con-
text and the interference of editors, but also with how little the editors were
open to photographic experiments. So this movement allowed for a broad
discussion, which was important for photographers to gather, to group to-
gether, to be able to think about their own agenda.
DG – A more authorial sort of photography?
JRR – More authorial photographs and photographic projects. You begin
to be able to interfere in what you are going to document and you see the
fact in a different way from the newspaper, but even with space to publish
in the newspapers themselves, which began to use photographs from the
agencies.
DG – I remember that for a while F4 did the Jornal do Brasil’s Sun-
day Magazine...
JRR – To do the Sunday Magazine was something very important in that
period and it changed the form of photographic presentation of the news
in the magazine. There were so many agendas that we got stuck, but at
the same time this gave you an income that made other projects feasible.
At first this work supported our social projects, but when you have a large
amount of commercial projects, this reduces the time available for autho-
rial projects, whether or not of a social content.
DG – I presume that this experience at F4 must have been fundamen-
tal in planning your “Earth Images” project. Tell us a little about that.
21
 DG – Eu presumo que essa experiência na F4 deve ter sido fundamental para
pautar seu projeto do Imagens da Terra. Fale um pouco sobre isso.
JRR – Foi sim. O trabalho nas agências permitiu que nós, fotógrafos, déssemos um
pulo, até porque era preciso estudar antes de sair para fotografar. Era preciso pensar:
onde e como vou colocar o meu trabalho? Por que preço? Como será o escoamen-
to daquela produção no mercado? Como mostrar aqueles temas e em que espaços?
Assim, as agências independentes foram, sem dúvida, importantes, por mostrar que
quando você mergulha em um tema, você pode apresentá-lo de maneira mais profun-
da, diferente da que os jornais de um modo geral fazem...
DG – Tipo a “fotografia da véspera”?
JRR – Tipo a fotografia da véspera e contra essa necessidade de correria pela
informação. O processo das agências permitiu que você agregasse uma vivência à
fotografia documental brasileira, uma liberdade de experimentar, até porque você
passa também a ser o seu próprio editor. Começaram a surgir trabalhos com uma
carga autoral maior e isso foi fundamental para mim, ao assumir a fotografia como
uma ferramenta na defesa dos direitos humanos. Foi então que rompi, ou melhor,
não foi bem um rompimento, não houve briga, mas decidi sair da F4, criando o
Imagens da Terra.
DG – Será que um dos motivos para você ter saído da F4 foi justamente o su-
cesso comercial da agência, que o levava a cobrir tantas pautas para a grande
imprensa que acabava deixando em segundo plano o trabalho autoral?
JRR – Um pouquinho de cada coisa. Primeiro, aumentaram as saídas e, quando isso
ocorre, diminui um pouco o espaço para o trabalho autoral. Mas nada que me impe-
disse de continuar tentando. O que aconteceu é que em determinado momento os
jornais resolveram bloquear o trabalho das agências independentes e fecharam as
portas para a compra do material alternativo, porque a nossa produção rompia com
uma linha do jornalismo que se pratica até hoje. Por outro lado, é preciso reconhecer
a importância do jornalismo tradicional. Todas as vertentes são importantes, desde a
mais simples receita de culinária, as ditas frivolidades, até o jornalismo político. Ocorre
que quando se fala em informação, você resgata aquela frase clássica, que a gente
ouve quando entra na faculdade, de que o “jornalismo deve ser imparcial” e isso é
hipocrisia. Nunca houve jornalista imparcial. Na verdade, a gente vê que essa postura
é uma imposição, não só do patronato, mas das forças dominantes, que mantêm a
decisão sobre o que a imprensa deve ou não publicar, obrigando as linhas dos jornais a
serem imposições ideológicas sobre uma sociedade em cujo destino elas interferem.
Eu vejo isso na minha trajetória e tento me afastar desse cabresto ideológico. É claro
que as agências rompiam um pouco com esse controle, ao conseguir fotos que tinham
um enfoque mais diferenciado. Mas o Marcelo Uberaba, que, inclusive, fez parte da
nossa luta sindical, quando assumiu a Folha de São Paulo me disse claramente, duran-
te uma reunião, que não só a Folha, como os jornais de um modo geral, não estavam
mais dispostos a trabalhar com as agências independentes.
DG – Como quem não quer alimentar o inimigo?
JRR – Exatamente. Por aí você vê a força que tiveram as agências, mas também per-
22
JRR – No question about it, the work in the agencies enabled us pho-
tographers to take a big leap forward. You had to study before going out
there to photograph. You had to think: where and how am I going to send
my work? At what price? How will the production penetrate the market?
How to show those themes and in what spaces? So, the independent
agencies were without any shadow of doubt important in showing that
when you plunge into a theme, you can present it differently from the way
that newspapers generally do.
DG – You mean like the “photo of the night before”…
JRR – Like the photo of the night before, and against the need to rush
around for information. The process of the agencies allowed you to add
an experience to Brazilian documental photography that gave you the
freedom to experiment, if only because you also become your own editor.
Work started to appear with greater authorial content and that was funda-
mental for me when I adopted photography as a tool on behalf of human
rights. That’s when I broke with, or rather, there was no breaking, no fight-
ing, but I decided to leave F4 and created the “Earth Images”.
DG – Was one of the reasons that you left F4 precisely the com-
mercial success of the agency, which led it to cover so many proj-
ects for the large press that it ended up relegating authorial work
to second place?
JRR – A little of both. First of all, outdoor jobs increased, and when that
happens, there is less room for authorial work. But nothing to prevent me
from going on trying. What happened is that at a given moment the news-
papers decided to block the work of the independent agencies and closed
their doors to buying alternative material because our production broke
with a line of journalism that is still in practice today. On the other hand, the
importance of traditional journalism has to be recognized. All the facets
are important, from the simple cooking recipe, the so-called frivolities, to
political journalism. But what happens is that when you speak of informa-
tion, you recall that classical sentence you hear when you start university:
“journalism must be impartial”, and that is sheer hypocrisy. There has
never been an impartial journalist. To tell the truth, we see that posture
as something imposed not only by the employers but by the dominant
forces who reserve to themselves the decision on what the press must or
mustn’t publish, obliging the guidelines of the newspaper to be ideologi-
cal impositions on a society whose destiny lies in their hands. I see this in
my own trajectory and try to keep far away from this ideological handcuff-
ing. Of course, the agencies broke this control a little when they got photos
with a more differentiated focus. But Marcelo Uberaba, who incidentally
also took part in our union struggle when he joined the Folha de São Paulo
newspaper, told me quite clearly during a meeting that not only the Folha
but all the newspapers as a rule were no longer willing to work with the
independent agencies.
DG – Like not wanting to feed the enemy?
JRR – Exactly. That shows you how strong the agencies had grown, but
also how the powerful influence of the communications companies can
block this market. Of course, this determination contributed to the down-
fall of the independent agencies. It is interesting to think of a photographer
cebe a força que têm as empresas de comunicação para bloquear esse mercado. Cla-
ro que essa determinação contribuiu para a decaída das agências independentes. É
interessante refletir sobre um fotógrafo que traça um caminho jornalístico e é empre-
gado em um jornal ou revista e acaba misturando um pouco da sua personalidade de
autor com a do veículo em que trabalha.
DG – Gostaria que você retomasse o momento da sua saída da F4 para o Ima-
gens da Terra, se não me engano, em 1991...
JRR – Bem, como já disse, queria colocar a fotografia a serviço dos direitos humanos
e tentar trabalhar só com isso. Esse é o meu ideal. E o trabalho na agência, pelo ex-
cesso de pautas, consumia muito o meu tempo. Então, para fazer isso eu precisava
criar uma agência. Na verdade não era bem uma agência, era uma ONG, mas como eu
nunca havia tido esse tipo de experiência, criei uma ONG atípica, sem financiador. Era
uma organização não governamental diferenciada, que trabalhava por contrato para
sindicatos e fazia alguns freelas para revistas. Com o trabalho permanente nos sindi-
catos, podíamos investir em documentação social e investíamos muito. Quem investia
no seu projeto de documentação, quando começasse a escoar essas fotos, não preci-
sava repartir seus direitos autorais com o “Imagens” até cobrir esse investimento. Era
uma forma de estimular o processo de produção. Salvo um trabalho ou outro, não tí-
nhamos financiamento. Os recursos eram gerados pelo próprio grupo de fotógrafos.
DG – E como foi que você montou sua equipe?
JRR – Fui chamando as pessoas que se identificavam, pessoas que conheci no movi-
mento sindical, vieram pessoas muito jovens, quase todos começando na fotografia.
O mais experiente era o Ricardo Funary, que saiu da Manchete e veio para o Imagens
da Terra, o que foi muito importante, porque eu e ele dividíamos o nosso conhecimen-
to com os mais jovens. Mas, a grande parte era formada por universitários. Alguns
deles, ou quase todos, aliás, eram alunos seus.
DG – Acho que foram cinco ou seis alunos da UFF...
JRR – Eram jovens que trabalhavam movidos por uma aguda preocupação social.
Com certeza, foi importante para essa rapaziada trabalhar num empreendimento
daquela magnitude. Perduramos por oito anos, de 1991 a 1999, e acredito que fize-
mos um trabalho muito relevante para a história do país, ao documentarmos a luta
pela terra no Brasil, a vida do camponês e também o movimento operário. Com a
diferença que a documentação do movimento camponês era basicamente feita por
demanda, segundo as necessidades de apoio aos conflitos agrários. O MST come-
çou a surgir nesse período e iniciaram-se, então, parcerias com organizações que
trabalhavam com as ligas camponesas e os posseiros na Amazônia. O Carlos Carva-
lho, hoje em Porto Alegre, foi um dos fotógrafos que entraram de cabeça na docu-
mentação desses movimentos.
DG – O Carlos Carvalho desenvolveu um belo trabalho junto aos seringueiros
do Acre, não foi?
JRR – Carlos Carvalho foi, inclusive, morar no Acre. Ele havia participado da Angular.
Tanto a Angular, como a F4 e a Ágil já faziam trabalhos de documentação junto aos
following a journalistic path, being employed in a newspaper or magazine
and then ending up mixing a bit of his authorial personality with that of the
vehicle where he works.
DG – I’d like you to go back to the time you left F4 for “Earth Im-
ages” - 1991 if I’m not mistaken...
JRR – Well, as I said earlier, I wanted to put photography at the service of
human rights and try to work just on this. That’s my ideal. And the work at
the agency, with so much on the agenda, took up too much of my time. So,
to do this I had to create an agency. Actually it wasn’t an agency, more of
an NGO, but since I had never had this sort of experience I set up an unusu-
al NGO, one without financing. It was a different sort of non-governmental
organization, we worked on contract for unions and did some freelance
jobs for magazines. With the permanent work in the unions, we were able
to invest in social documentation, and we invested a lot. Whoever invested
in the documentation project, when these photos began to be distributed,
did not need to share their copyright with “Images” until this investment
was covered. This was a way to stimulate the production process. Except
for the odd job, we had no financing. The resources were generated by the
group of photographers themselves.
DG – How did you pick your team?
JRR – I started calling people whom I knew from the union movement, some
really young people came along, almost all of them just starting out in photogra-
phy. The most experienced was Ricardo Funary, who left the Manchete maga-
zine and came to “Earth Images”, which was very important because we both
shared what we knew with the younger ones. But most of the team was made
up of university students. Some of them - in fact nearly all of them - were your
own students.
DG – I think there were four or five from the Fluminense Federal
University...
JRR – These were young people who worked motivated by a sharp social
conscience. It was certainly important for those kids to work in an under-
taking as big as that. We lasted for eight years, from 1991 to 1999, and I
believe we did a very relevant work for the history of the country by docu-
menting the struggle for land in Brazil, the life of the peasants as well as the
workers’ movement. The big difference being that documenting the peas-
ant movement was basically done on demand, depending on the need to
lend support to land-tenure conflicts. The Landless Movement (MST) was
beginning to appear at this time and partnerships were set up with organi-
zations that worked with the peasant associations and leaseholders in the
Amazon. Carlos Carvalho, now in Porto Alegre, was one of the photogra-
phers who dived headlong into documenting these movements.
DG – Carlos Carvalho did some beautiful work on the rubber tap-
pers in Acre, didn’t he?
JRR – Carlos Carvalho even went to live in Acre. He had participated in
Angular. Angular, like F4 and Ágil, already did documentation work on the
peasant and workers’ movements. The difference is that the proposal
of “Earth Images” didn’t come from an agency, the idea was to use pho-
tography on behalf of human rights, and within this political function our
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 movimentos camponês e operário. A diferença é que o Imagens da Terra não chegou
com a proposta propriamente de uma agência, mas com a de utilizar a fotografia a
serviço dos direitos humanos, e, dentro dessa função política, nossas fotos cumpri-
ram um papel importante nesses oito anos. E a cooperativa acabou por uma incompe-
tência muito grande nossa na parte administrativa. Eu cheguei a vender coisas, carro,
móveis, o que eu pudesse, para sair por aí fotografando.
DG – Lembro que uma vez você vendeu um Fusca para fotografar e que esse
trabalho lhe rendeu um prêmio...
JRR – As coisas eram feitas de uma forma louca, alucinada, porque você investia tudo
no que acreditava e mergulhava nisso. Lembro que o dinheiro do carro foi usado para
documentar os índios em Mato Grosso do Sul, trabalho cujo prêmio eu recebi na Bél-
gica, se não me engano.
DG – De certo modo, acho que esse período que vai dos seus primeiros cliques
até a passagem pela F4 pode ser considerado como a sua “pré-história”. Daí
em diante, tem início o que eu classifico como a “Trilogia das Imagens”: o Ima-
gens da Terra, do qual já falamos um pouco, o Imagens Humanas, em que você
apresenta seu trabalho pessoal, e o Imagens do Povo, quando você passa, de
forma político-pedagógica, a replicar essa experiência nas favelas. Pediria que
você falasse um pouco sobre essa trajetória.
JRR – Acho que o Imagens da Terra teve essa importância, principalmente na docu-
mentação do movimento camponês e operário, com uma proposta de romper com
a tradição de imparcialidade. Há também a questão de aglutinar jovens fotógrafos.
Mesmo quando, após oito anos, o projeto fracassou economicamente, acho que cum-
priu uma etapa importante. Também foi um momento em que os fotógrafos amadu-
receram, constituíram família e sentiram a necessidade de ter uma solidez maior no
seu processo de sustentação. Aí veio a proposta de transformar o projeto em uma
empresa, a gente se dividiu e eu continuei sozinho com o Imagens da Terra, mas aca-
bou ficando um processo muito difícil de manter. Nesse período, passaram por lá pes-
soas importantes, como o André Villaron, a Claudinha Sanz, além dos fotógrafos que
faziam parte desde o início, como o Marcelo Oliveira, a Gianne Carvalho, o Everaldo
Rocha e o Berg Silva, que trabalhava como laboratorista, até que um dia eu pedi para
ele sair e disse “Berg, você tem de ser fotógrafo e não laboratorista”. Foi a primeira vez
que demiti alguém e ganhei um abraço. Hoje, o Berg está aí, no mercado, como um ex-
celente fotógrafo e desenvolvendo um intenso trabalho social. Além desses, passaram
por lá ótimos fotógrafos, como o Eneraldo Carneiro e o Nando Neves, que era morador
do Chapéu Mangueira...
Quando acabou o Imagens da Terra eu criei o Imagens Humanas. Foi uma res-
posta pessoal, era o meu projeto, é o que eu acredito. Fui então chamado para fotogra-
far na Maré, para tentar mostrar a comunidade sob outra ótica que não a da violência
e comecei a documentar favelas. Nesse processo, encontrei fotógrafos começando.
Alguns deles tinham participado de cursos de fotografia no Ceasm – Centro de Es-
tudos e Ações Solidárias da Maré –, onde comecei a desenvolver um trabalho como
professor, o qual, por conta do meu trabalho de documentação, tive de passar para
a Adriana Medeiros, que teve uma importância muito grande nesse projeto. Daí, per-
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photos played an important role during those eight years. And the coop-
erative came to an end due to a tremendous piece of administrative in-
competence on our part. I even sold stuff, car, furniture, to get out there
and photograph.
DG – I remember you once selling a VW Beetle to be able to photo-
graph and you won a prize for that job...
JRR – Things were done in a very crazy, hallucinated way, because you
invested everything in what you believed in and plunged deep. I remem-
ber that the money from the car was used to document the Indians in
Mato Grosso do Sul, a work that I was awarded a prize for, in Belgium, if
I’m not mistaken.
DG – In a way, I think that this period that goes from your first clicks
to your working at F4 can be considered your “pre-history”. From
then on begins what I call the “Trilogy of Images”: “Earth Images”,
that we have talked a little about, “Human Images”, where you pres-
ent your personal work, and “Images of the People”, when you begin
– politically and pedagogically - to replicate this experience in the
slums. Could you tell us a little about this trajectory?
JRR – I think that “Earth Images” was especially important in documenting
the peasant and workers’ movements and trying to break with the tradition
of impartiality. Then there is the question of gathering together young pho-
tographers. Even when the project folded economically after eight years,
I feel that it accomplished an important stage. This was also a moment in
which the photographers matured, started a family and felt the need for
something more solid in their everyday life. Then appeared the proposal
to transform the project into a company, so we split up and I continued
alone with “Earth Images”, but it eventually became too difficult to keep up.
Some very important people were involved at that time, like André Villa-
ron and Claudinha Sanz, besides the photographers who were there since
the beginning, like Marcelo Oliveira, Gianne Carvalho, Everaldo Rocha and
Berg Silva, who worked in the laboratory until one day I asked him to leave
and said “Berg, you’ve got to be a photographer, not a lab assistant”. That
was the first time I fired someone and got a hug for doing it. Today Berg is
there in the market, an excellent photographer doing intense social work.
Other very good photographers that passed by here are Eneraldo Carneiro
and Nando Neves, who lived in the Chapéu Mangueira community.
When “Earth Images” finished, I created “Human Images”. This was
a personal response, this was my own project, this is what I believe. Then
they invited me to photograph in the Maré slum, to try to show the com-
munity in a light other than violence, and I began to document slums. In
this process I met photographers who were just starting out. Some of them
had taken photography courses at Ceasm – the Maré Center for Studies
and Solidarity Action – where I began to develop work as a teacher, but
because of my documentation work I had to pass this on to Adriana Me-
deiros, who was very important in this project. Then I realized that people
wanted to continue and so I suggested to the Observatório de Favelas
(Slums Watch) to set up a School of Photography so that people from the
community could start to tell their history as they themselves saw things.
I think that photographers who work in newspapers or magazines,
with some outstanding exceptions, end up mixing a little of their own per-
cebi que as pessoas tinham vontade de continuar e então sugeri ao Observatório de
Favelas a criação de uma Escola de Fotografia, para que as pessoas da comunidade
pudessem começar a contar sua história a partir de seu próprio olhar.
Acho que o fotógrafo empregado em um jornal ou revista, com belíssimas ex-
ceções, acaba misturando um pouco da sua personalidade com a do veículo no qual
trabalha, o que comumente gera um quadro em que ele não faz uma fotografia que
sirva aos setores menos favorecidos da sociedade, mas sim uma visão de mundo que
é nociva à pobreza. De um modo geral, essa carga recai sobre várias formas de orga-
nização, como os trabalhadores rurais, o MST, os quilombolas, a questão do negro,
a questão indígena... Na favela, em especial, esse julgamento associa a violência e a
criminalidade ao cidadão comum, o que acaba transformando em culpado aquele que
é justamente a vítima desse processo.
Hoje entendo que muito mais importante do que o meu trabalho como fotógra-
fo foi poder levar o conhecimento de fotografia aos moradores dessas comunidades.
Assim, assistimos ao nascimento da primeira Escola de Fotógrafos Populares, em
2004, com o financiamento de Furnas e tocada junto com o Ricardo Funary, da qual
você inicialmente participou como convidado e depois veio a integrar. É um processo
que, para se consolidar, precisou de uma discussão política forte e de uma formação
de jovens com nível de excelência, que acreditassem na sua capacidade e pudessem
mostrar à sociedade um outro olhar. Nesse sentido, a sua entrada, Dante, trouxe uma
luz acadêmica forte e um impressionante salto de qualidade ao projeto.
DG – Qual, em sua opinião, é o grande diferencial político e estético dessa Escola?
JRR – A Escola de Fotógrafos Populares é um projeto que se complementa com a agên-
cia Imagens do Povo. Lá, realizamos um trabalho que trouxe um terceiro parâmetro à
fotografia jornalística e à fotografia documental, porque, se tínhamos na fotografia jor-
nalística a mistura da personalidade do autor com a do jornal, acabamos conseguindo
na Escola uma fotografia documental que passou a misturar a personalidade do autor
com a da comunidade documentada, gerando benefícios aos grupos fotografados.
O surgimento desses fotógrafos populares, com imagens que trazem uma bele-
za e uma forte plasticidade, traz também a descoberta de como é importante acordar
a sociedade para isso. Começo a entender que o processo de exclusão passa pela
anulação da beleza. Quando me perguntam se eu faço “estética da miséria”, percebo
que essa pergunta traz, na verdade, uma enorme carga de discriminação, porque al-
gumas pessoas só concebem estética como sinônimo de beleza se ela vier da classe
média ou da classe dominante. Não se aceita que exista beleza numa classe desprovi-
da. Não se aceita, porque esses valores são simplesmente negados.
DG – Esse trabalho que há cinco anos você vem desenvolvendo na Maré é, en-
tão, um trabalho de contrainformação?
JRR – Exatamente. Um trabalho de contrainformação, calcado no princípio do direi-
to de investigar a informação que queremos. Há uma grande hipocrisia, um discurso
consensual, de que todas as pessoas devem ter direito à informação, mas elas não
têm. A gente deveria poder investigar a informação que nos diz respeito e divulgá-la,
usando para isso todos os meios de comunicação. Isso, aliás, faz parte do Artigo 19 da
Declaração Universal dos Direitos Humanos.
sonality with that of the vehicle they work for, which usually generates a
situation in which they don’t take a picture to serve the less favored sec-
tors of society but rather a view of the world that fails to show the reality of
the poor. Generally speaking, this approach is directed at certain forms of
organization such as rural workers, the Landless Movement, former slave
communities (quilombolas), the question of the Negroes, the question of
the Indians... In the slums especially, this judgment associates violence
and criminality with the common citizen, which ends up putting the blame
on those who are precisely the victims of this process.
I realize today that far more important than my work as a photogra-
pher was to be able to take my knowledge of photography to the residents
of these communities. We saw the birth of the first School of Popular Pho-
tographers in 2004, with financing by Furnas and administrated together
with Ricardo Funary, and which you took part in, first as a guest and later as
a member. This process became consolidated through strong political dis-
cussion and training for outstanding young photographers who believed in
their capacity and were able to show society another way of looking. In this
sense, Dante, your joining the project brought it an intense academic light
and an impressive boost in quality.
DG – What in your opinion is the big political and aesthetic differ-
ential in this school?
JRR – In the School of Popular Photographers, a project that is a com-
plement to the “Images of the People” agency, the work we carry out has
brought a third parameter to journalistic and documental photography. If in
journalistic photography we had a mixture of the author’s personality with
that of the newspaper, we finally achieved a documental photography that
began to mix the personality of the author with that of the community be-
ing documented, yielding benefits to the groups that were photographed.
The appearance of these popular photographers, with images that
convey beauty and a powerful plasticity, is at the same time the discov-
ery of how important it is to awaken society to this phenomenon. I begin
to understand that the process of exclusion involves excluding beauty.
When I am asked if I do “aesthetics of social misery”, I realize that this
question actually contains an enormous load of discrimination because
aesthetics can only be conceived as synonymous with beauty if it comes
from the middle class or the dominant class. It is unacceptable that beau-
ty can exist in a non-privileged class. It is unacceptable because such val-
ues are simply denied.
DG – So this work that you have been developing for five years in
the Maré can be seen as counter information?
JRR – Exactly. A work of counter information structured on the principle
of the right to investigate the information we want. There is a great deal of
hypocrisy, a consensual discourse that claims that everyone has the right
to information, but they don’t. We ought to be able to investigate the infor-
mation that matters to us and to divulge it by using all available means of
communication. As a matter of fact, that is part of Article 19 of the Univer-
sal Declaration of Human Rights.
This puts two rights in check: the right of all to seek the information
they want to know, and a journalist’s acquired and legitimate right to in-
form. It so happens that one right can’t play censor to another, neither
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 São colocados em cheque dois direitos: o de todas as pessoas irem buscar a in-
formação que desejam e o direito adquirido e legítimo de um jornalista informar. Acon-
tece que um direito não pode ser censor do outro, nem sob o ponto de vista do direito
do exercício profissional de informar, nem sob o ponto de vista da obrigatoriedade
acadêmica do diploma, principalmente quando as pessoas se sentem prejudicadas
pela forma como a informação é veiculada.
Esse imaginário que é trabalhado pela ausência de informação é tão grave, que
alguém tem que trabalhar na contrainformação. E hoje, acredito que uma das ações
mais transformadoras, mais revolucionárias, é a da contrainformação que mostra a
beleza e os valores entendidos como valores universais pela minoria dominante, pre-
sentes nas maiorias pobres.
DG – Uma coisa que eu acho linda no projeto Imagens do Povo é perce-
ber, mesmo para aqueles que não enveredam pela fotografia, como a es-
cola atua na autoestima das pessoas. O Observatório de Favelas mostra
que quando você oferece uma oportunidade a quem não tem, essa pessoa
aproveita essa chance com muito mais garra do que aquele que normalmen-
te a tem. O seu trabalho deixa a gente perceber como as políticas públicas
não valorizam devidamente o imenso potencial humano que há nas favelas.
Também me parece claro que sua história de vida, seu trabalho político e
sua experiência como fotógrafo documentarista lhe permitiram chegar à
favela e ser acolhido pela comunidade, ser a referência que a molecada pre-
cisava para trabalhar.
JRR – Primeiramente é importante dizer que só está sendo possível realizar esse tra-
balho na Maré, porque eu acredito nessas pessoas, na capacidade delas. Isso só foi
possível por meio da aglutinação, pela troca de conhecimentos, de saberes, inclusive
os populares. Para isso, foi importante chamar pessoas, como chamei o Funary, cha-
mei você, que nos deu esse conteúdo acadêmico e chamei a Kita Pedroza, que botou
ordem na agência e ajudou a aprofundar o profissionalismo desses fotógrafos, cujo
processo de acesso ao mercado é extremamente difícil. De modo que não fiz isso so-
zinho, foi importante buscar essas pessoas, tão competentes em suas especialidades,
tão ocupadas e isso fez a diferença.
A segunda coisa é entender que trabalhamos com pessoas normais. Assim, elas
têm direito à preguiça, como qualquer um de nós, têm direito a perder oportunidades,
como nossos filhos às vezes perdem. Não trabalhamos com gênios, trabalhamos com
seres humanos normais. Não pode existir aquele pensamento “você está aqui, tendo
essa oportunidade, e, por isso, é obrigado a dar certo”. Acho que para cada falha, há
um conserto. Esse é um valor que eu aprendi em casa.
DG – Duvido que você tenha projetado isso conscientemente, mas nessa sua
trilogia, composta pelo Imagens da Terra, Imagens Humanas e Imagens do
Povo, foi como se você fosse fechando o zoom: saiu da terra, do planeta, de-
pois elegeu a humanidade e, finalmente foi para o povo. Agora, com 35 anos
de carreira e às vésperas de ter a sua produção documentada em exposição e
livro, quando olha para frente, o que você vê?
JRR – Se você aposta na fotografia documental como uma forma de arte, acaba perce-
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from the point of view of the right of the professional exercise to inform,
nor from the point of view of the academic obligatoriness of having a de-
gree, especially when people feel discriminated by the way that informa-
tion is presented.
This imagination driven by lack of information is such a serious mat-
ter that someone has to work in counter information. And I think that one of
the most transforming and revolutionary actions today is counter informa-
tion that shows that beauty and values considered by the dominant minor-
ity to be universal are also present in the poor majorities.
DG – Something that I find beautiful in the “Images of the People”
project is how the school, even for those who are into photography,
acts on people’s self-esteem. Slums Watch shows that when you of-
fer an opportunity to someone who does not have any, that person
seizes the chance with far more enthusiasm than someone who is
used to such offers. Your work makes us see how public policies fail
to give due value to the immense human potential that exists in the
slums. It also seems clear to me that your life history, your political
work and your experience as a photo documentarist have enabled
you to go into the slums and be welcomed by the community as the
reference that the kids needed to be able to work.
JRR – First of all it has to be said that this work in the Maré has only been
made possible because I believe in these people and in their capacity. This
was only possible through agglutination, exchanging knowledge, even the
grassroots sort of wisdom. To do this, it was important to invite people, like
I invited Funary, like I invited you and you gave us this academic content,
and I invited Kita Pedroza, who put some order in the agency and helped to
make these photographers more professional, because gaining access to
the market is extremely difficult for them. So, I didn’t do this all on my own,
it was important to go and call these people, who are so competent in their
specializations, and so busy, and that’s what made the difference.
The second thing is to understand that we work with normal people.
And they are entitled to be lazy, like the rest of us, they have the right to
miss opportunities, just like our own children sometimes do. We don’t
work with geniuses, we work with normal human beings. There is no room
for the thought “you are here, you have this opportunity, and so you have
to be a success”. I believe that for each flaw there is a repair. That is a value
that I learned at home.
DG – I doubt if you have done this on purpose, but in this trilogy
composed of “Earth Images”, “Human Images” and “Images of the
People”, it is as if you were closing the zoom: you left the earth, the
planet, then you elected humanity, and finally you arrived at the
people. Now, with 35 years of professional experience and about to
have your production documented in an exhibit and a book, what do
you see when you look ahead?
JRR – If you bet on documental photography as an art form, you end
up realizing that showing history is using your documentation work as a
process of sensibilization. The more people are involved, participating in
the process of convincing others, the more we work to share photogra-
phy with people and to understand how photography can operate in this
process of change.
bendo que mostrar a história é usar o seu trabalho de documentação como processo de
sensibilização. Quanto mais pessoas estiverem envolvidas, participando do processo de
convencimento, mais a gente caminha para comungar as fotografias às pessoas e para
compreender como a fotografia pode atuar nesse processo de transformação.
Os fotógrafos populares mostram a favela de uma maneira muito melhor, com
muito mais propriedade do que eu, por exemplo. Melhor do que qualquer outro, mes-
mo que seja um fotógrafo de renome, mas que, por não pertencer àquele contexto,
terá sempre um olhar estrangeiro. Hoje, a favela é muito melhor fotografada, porque
há nesse trabalho um grito de liberdade. Isso é uma novidade na fotografia: os fotó-
grafos populares trazem um olhar cúmplice sobre as pessoas que foram segregadas,
porque também já sofreram o pior tipo de tipo de violência, que é a discriminação.
Acredito que essa mistura promoverá uma interlocução maior, promoverá uma
discussão de fato e não essas elucubrações ideológicas sobre a questão do “diploma
ou não diploma”. A fotografia deve funcionar como um elemento de comunicação e
como um direito universal à informação. Esse é um direito de todos, não é exclusivo
dos jornalistas. Esse caminho não conflita com o aprendizado universitário, você pode
continuar a ter cada vez melhores cursos, tentar fazer do ensino de Jornalismo um
caminho diferenciado de aperfeiçoamento profissional e não um trabalho de censor
do direito alheio. A maioria da população das áreas pobres tem um alto grau de insatis-
fação com o processo de documentação de suas vidas feito pela grande imprensa.
Enfim, tenho a utopia de ver esse trabalho explodir em outros espaços, sem deixar
de lado o meu trabalho de documentação, porque adoro fotografar. Então, eu vivo entre
grandes paixões. Costumo brincar, dizendo que tenho paixão pelos meus pimpolhos,
pela minha fotografia e pelos projetos de que eu participo. Mas um projeto só dá certo
quando ele começa a andar com seus próprios pés. O Imagens da Terra foi um projeto
em que as pessoas buscaram outros caminhos, sem ser o da documentação ideológi-
ca, diferentemente do Imagens do Povo, que encontrou uma forma de ampliar esses
espaços de documentação, mas que têm seus próprios caminhos. Os projetos não têm
grilhões, não têm que repetir o mesmo modelo. O terceiro projeto, o Imagens Humanas,
é um exercício pessoal, ideológico e estético, do que é poder fazer fotografia. Fotografar
é do que eu gosto, é o que me dá prazer. Até para continuar com esse processo de divul-
gação, de crescimento, de multiplicação, tenho de estar fotografando.
DG – Nesses seus trinta e cinco anos de profissão, quais as mudanças mais
significativas que você percebeu na fotografia e no país?
JRR – Bom, eu acho que a mudança mais significativa que eu vi na fotografia foi o
surgimento da imagem digital. Agora, independentemente desse processo técnico, há
um momento muito forte que presenciei na fotografia brasileira, que ocorreu quando
os fotógrafos enveredaram para a área do documentarismo e para a fotografia autoral
praticada nas agências independentes. Já falamos um pouco sobre isso, mas todo
movimento de fotógrafos que houve no Brasil, a luta pela tabela de preços mínimos e
a exigência do crédito são frutos de uma época em que não se sabia quem era o autor
da foto, a não ser entre os próprios fotógrafos. E essa luta também trouxe um ques-
tionamento sobre a relação entre fotografia e história. Os fotógrafos questionavam
muito o papel da imagem e como eles poderiam se posicionar diante do que acontecia
naquele momento no país.
The popular photographers show the slum in a far better way, much
more appropriately than I do, for example. Better than any other, because
even if he or she is a famous photographer, he does not belong to that con-
text so he will always have a stranger’s way of looking. Today the slums are
much better photographed because there is a cry of freedom in this work.
This is a novelty in photography: the popular photographers offer an ac-
complice look at people who were segregated, because they also suffered
the worst type of violence: discrimination.
I think that this mixture will lead to more dialogue, a real discussion
rather than those ideological musings on the question of “degree or not de-
gree”. Photography must function as an element of communication and as
a universal right to information. This is everyone’s right, not just the jour-
nalist’s. This path does not conflict with university learning, you can con-
tinue to have better and better courses, try to make teaching Journalism a
differentiated path toward professional perfecting rather than the work of
censoring the rights of others. Most of the population of the poor areas is
deeply dissatisfied with how the large press documents their lives.
Anyway, my utopia is to see this work exploding into other spaces with-
out abandoning my documentation work, because I love to photograph. So
I live among great passions. I usually joke that I feel passion for my kids, my
photography and for the projects I am involved in. But a project only works
when it begins to move ahead on its own. “Earth Images” was a project in
which people looked for paths other than ideological documentation, un-
like “Images of the People”, which found a way to expand these spaces of
documentation without losing its own paths. Projects aren’t shackled, they
don’t have to repeat the same model. The third project, “Human Images”, is
a personal, ideological and aesthetic exercise on what it is to be able to do
photography. Photographing is what I like, what gives me pleasure. Even to
carry on with this process of disseminating, growing and multiplying, I have
to be taking photos.
DG – In these thirty-five years as a professional, what are the most
meaningful changes you have seen take place in photography and
in the country?
JRR – Well, I think that the most meaningful change that I have seen in pho-
tography was the appearance of the digital image. Now, regardless of this
technical process, I saw a very dramatic moment in Brazilian photography
when the photographers drifted toward the area of documentarism and the
authorial photography practiced in the independent agencies. We spoke a
little about this, but in every photographers’ movement in Brazil, the struggle
for a minimum–fees table and the demand for credits are the fruit of an era
in which no-one knew who took the photo, except the photographers them-
selves. And that struggle also aroused questioning about the relation between
photography and history. Photographers questioned deeply the role of image
and what position they could take in the face of what was going on in the coun-
try at that time.
DG – At the turn of the 1970s into the 1980s, let´s say...
JRR – Exactly. The agencies that opened in this period made photogra-
phers start wondering and thinking that they did not have to stick to the
agendas of newspapers and magazines. Photographers began to get in-
volved in their own personal projects and to gain a more acute vision of
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 DG – Na virada dos anos 1970 para os anos 1980, digamos assim...
JRR – Exatamente. As agências que surgiram nesse período levaram o fotógrafo a se
questionar, a pensar que ele não tinha mais que ficar preso a pautas de jornais e revis-
tas. Ao se envolver com seus projetos pessoais, o fotógrafo começa a ter uma visão
mais aguda da realidade e passa a tentar interferir nessa realidade. Então, você não
documenta mais a história como um ser que está fora dela, mas como um elemento
que participa, que usa a fotografia como ferramenta de transformação social. Não foi
à toa que a F4 surgiu documentando o movimento operário do ABC paulista, a criação
da CUT, do PT, os grandes movimentos populares.
E isso ocorre na fotografia no momento em que também ferve a luta política
pelo fim da ditadura. No Rio, em particular, as reuniões no sindicato dos jornalistas
lotavam o auditório e eram reuniões de fotógrafos. Ali, eram intensamente discutidas
questões políticas, como, por exemplo, a questão da tutela dos jornais sobre a docu-
mentação. Essa discussão, misturada a assuntos relacionados ao mercado de traba-
lho e ao piso salarial, possibilitou que se trouxesse para o movimento muitas pessoas
que não tinham uma visão de esquerda, mas que se somaram à luta política quando
viram seus direitos ali incorporados. Aí, a gente começou a organizar exposições de
fotografias e publicamos o livro Sobre Fotografia (1983), uma obra do Sindicato dos
Jornalistas e da Arfoc/RJ, que se posicionou contra a censura e a favor das liberdades
democráticas.
Hoje não há uma continuidade dessa luta organizada dos fotógrafos, porque
não se tem no Brasil atual um quadro onde você possa identificar a linha política como
anteriormente, quando ou você era contra a ditadura ou a favor do regime, era Arena
ou era MDB. Veio a distensão, a luta pelas Diretas, mas depois que esse quadro se con-
solidou, onde ficaram as pessoas mais afetadas socialmente, pela discriminação so-
cial, pela violência social? Vejo de uma forma muito capenga a atuação dos jornalistas
nas grandes transformações sociais e acho que o jornalismo brasileiro contemporâ-
neo age muito mais como mantenedor do que como transformador do quadro social.
E como os poderes políticos se diluem em clareza de posicionamento, os jornais vei-
culam uma visão muito ofuscada sobre as chamadas minorias, composta pelos mora-
dores de favelas, os trabalhadores rurais, o MST, os índios brasileiros, os quilombolas,
que formam, na verdade, a grande maioria da população brasileira.
A sociedade brasileira aceita – e o Rio de Janeiro é um exemplo disso – que o Esta-
do se posicione para combater situações de violência de forma ilegal. A utilização de um
carro blindado, como o Caveirão, ou mandados de segurança coletivos, que permitem
aos policiais entrar armados em todas as casas de uma rua para procurar um suspeito,
são aceitos com naturalidade se realizados em uma favela. No entanto, é muito difícil
imaginar essa mesma cena numa rua de Ipanema, do Leblon ou da Barra...
DG – Falando exclusivamente sobre o fotógrafo João Roberto Ripper, explique
sua opção pelas curtas distâncias focais.
JRR – Chego perto das pessoas, porque ao fotografar é preciso olhar para elas, desco-
bri-las, interagir, empreender essa troca. Gosto de trabalhar com 35 milímetros, com 24
milímetros, e com lente normal, porque não gosto de estar longe das pessoas. Você tem
de estar perto para ouvir, para poder aprender. É gostosa essa interação. Se eu estiver
com uma lente normal, como na maioria das vezes é a lente máxima que eu carrego, eu
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reality and start trying to interfere in this reality. So, you no longer docu-
ment history as a being outside it, but as an element that participates and
uses photography as a tool for social change. It was not by chance that F4
surged documenting the workers’ movement in the São Paulo ABC, the
creation of the Trade Union Confederation (CUT), the Workers’ Party (PT),
the big popular movements.
And all this takes place in photography at a moment when the politi-
cal struggle for the end of the dictatorship is also at boiling point. In Rio in
particular, the meetings in the journalists’ union filled the auditorium and
they were meetings of photographers. Political questions were intensely
discussed, such as the matter of the control that the newspapers prac-
ticed over documentation. This discussion, mixed with issues related to
the work market and the wages floor, brought to the movement many peo-
ple who did not have a Leftist view but joined the political struggle when
they saw their rights included in the discussions. Then we began to orga-
nize photography exhibits and published the book Sobre Fotografia (On
photography) (1983), a work of the Journalists’ Union and Arfoc/RJ, which
stood against censorship and in favor of democratic freedoms.
Today there is no continuity of this organized struggle of photographers
because in today’s Brazil you don’t have a situation where you can identify
the political line like before, when you were against the dictatorship or in fa-
vor of the regime, you were either Arena or MDB. Then came the détente and
the struggle for direct elections, but once this situation consolidated, where
did the people go who were most affected socially, by social discrimination,
by social violence? The action of journalists in the big social changes strikes
me as being quite feeble and I think that Brazilian journalism today acts much
more like a conserver than a transformer of the social situation. And since the
political powers dilute the clarity of their positioning, the newspapers offer a
very dazzled view of the so-called minorities composed of slum dwellers, rural
workers, members of the Landless Movement, Brazilian Indians and former
slave communities (quilombolas), who really make up the great majority of
the Brazilian population.
Brazilian society accepts – and Rio de Janeiro is an example of this –
that the State positions itself to combat situations of violence in an illegal
manner. The use of a bullet-proof vehicle like the Caveirão military-police
tank, or collective injunctions that allow armed policemen to enter all the
houses on a street in search of a suspect, are accepted as natural if they
happen in a slum. However, it’s quite difficult to imagine the same scene
taking place in a street in Ipanema, Leblon or Barra...
DG – To talk just about João Roberto Ripper the photographer, ex-
plain why you opted for short focal length lenses.
JRR – I draw close to people, because when you photograph you have to
look at them, discover them, interact, engage in this exchange. I like to work
with 35 millimeters, 24 millimeters, and a normal lens, because I don’t like
to be far from people. You have to be up close to listen, to be able to learn.
This interaction is a thrill. If I have a normal lens, which most of the time is
the maximum lens I carry with me, then I can see as closely as they see,
what they fix with their look, how they experience their surroundings, how
each bit of the house is important, the light that comes in... I think that each
facet of a person’s life is made of layers, moments. And if I’m far away, with
a telephoto lens, I’ll mix up all the layers.
vou poder enxergar o mais próximo como essa pessoa vê, o que ela fixa com o olhar,
como vivencia seu ambiente, como cada pedaço da casa tem uma importância, a luz
que entra... Acho que cada faceta da vida de uma pessoa é feita de planos, de momen-
tos. Agora se eu estiver distante, com uma tele, irei misturar os planos todos.
DG – É que a tele achata os planos...
JRR – A tele achata os planos e me afasta das pessoas. E eu quero estar perto até para ser
censurado, se for o caso. Censurado não no sentido opressor, mas no respeito ao direito
de não querer ser fotografado. Uma coisa que aprendi com o tempo é que muitas imagens
boas surgem por você abrir mão de algumas fotos. Houve casos em que foi melhor espe-
rar um pouco, respeitar a vergonha da pessoa, para depois conseguir a foto num melhor
momento. A minha vida é muito pautada nas conversas, no aprendizado com os outros.
DG – Vamos falar um pouquinho de luz, da sua preferência pelos tons mais
fechados, pela subexposição, pelas sombras, pela contraluz. É intuitivo?
JRR – Se você suaviza a luz, dá um descanso de luz e sombra ao que mostra. Isso per-
mite que a pessoa se debruce um pouco mais de tempo sobre aquela cena, sem que
haja repulsa. Outra das coisas que percebo é como a contraluz ajuda a dar um des-
canso, permitindo que a informação chegue aos poucos, possibilitando uma profun-
didade de campo a quem está olhando, para que aquelas imagens entrem espremidi-
nhas pelo “diafragma” do olhar de quem está observando. Gosto de usar também as
altas luzes e trabalhar as sombras em laboratório. Raramente gosto da luz estourada,
porque é importante que as informações apareçam. Às vezes um detalhe consegue
aprisionar quem está olhando aquela foto, então o detalhe deve aparecer. Às vezes,
procuro a superexposição para mostrar a beleza da própria luz.
Chegar a um lugar e saber a que horas o sol vai nascer, onde se põe, porque o
barqueiro lhe disse, é fantástico. Até a técnica fotográfica pode ser melhorada a partir
desse convívio com as pessoas. Como, por exemplo, fazer uma imagem de um con-
texto social forte, a partir da luz e da sombra temperadas naquele ambiente. É preciso
pensar um pouco mais sobre como mostrar aquele drama, estudar a luz. Quase não
uso o flash.
Chegar perto, respeitar os planos e os universos onde a pessoas vivem, ajuda a
ter um carinho maior pela nossa gente. Para isso, é importante ter um domínio maior da
luz e vivenciar a mesma luz das pessoas. É preciso ter essa sensibilidade, ajustar o filme
ou o sensor, para que a câmera não lhe domine. A técnica e a sua sensibilidade têm de
andar juntos, porque a fotografia é uma extensão da personalidade de quem fotografa.
DG – Se a fotografia é uma extensão da personalidade, me explique o porquê
da sua devoção pela fotografia em preto e branco.
JRR – Bem, eu acho fantástico ouvir rádio. Eu me lembro de imaginar o Amarildo
substituindo o Pelé, na Copa de 1962, e fazendo os gols... Acho que o preto e branco
tem a mesma magia do rádio. Ele mostra a realidade, mas permite um voo de imagi-
nação, que comunga com o lirismo, a esperança. Não desgosto da fotografia colorida,
mas tenho uma mística com o preto e branco. Acho esteticamente mais bonito e acre-
dito que leve a uma interação maior. No fundo, consigo trazer mais variações de luz e
sombra que fazem a pessoa pensar mais sobre a foto.
DG – Because the telephoto lens flattens the layers...
JRR – The telephoto lens flattens the layers and distances me from the
people. And I want to be close even to be censured, if that’s the case. Cen-
sured not in the oppressive sense, but in respect to the right not to want
to be photographed. One thing that I’ve learned with the passing of time is
that many good images appear because you skip over some others. There
have been times when it was better to wait a bit, respect people’s being
timid and then get the picture at a better moment. My life is very much
based on conversations, on learning from others.
DG – Let’s talk a bit about light, your preference for more closed
tones, under-exposure, shadows, counter-light. Is that intuitive?
JRR – If you soften the light, that relieves the image with light and shadow.
This lets you dwell a wee bit more on the scene without causing any annoy-
ance. Something else that I notice is how the counter-light helps to give
you a rest, allows the information to seep in little by little, offers an illu-
sion of depth to whoever is looking, so that those images come squeez-
ing in through the diaphragm of the observer’s look. I also like to use high-
lights and work the shadows in the lab. I usually don’t like over-exposure,
because it’s important that the information appears. Sometimes a detail
manages to captivate whoever is looking at that photo, so details should
appear. Sometimes I go for over-exposed light to show how beautiful it is.
It’s fantastic to arrive somewhere and find out what time the sun is go-
ing to rise and where it’s going to set, because the boatman said so. Even
your photographic technique can be made better with this sort of relation-
ship with people. Like, for example, taking a picture with a strong social
context, based on the light and shadow tempered in those surroundings.
You have to think a little bit more about how to show that drama, you’ve got
to study the light. I almost never use the flash.
Getting up close, respecting the layers and the universes in which
people live, helps us to feel more affection for our people. To do so, it’s im-
portant to have better control of the light and to experience the same light
as the people. It’s necessary to have that sensibility, to adjust the film or
the sensor so that the camera does not have control over you. Technique
and your sensibility have to work hand in hand, because photography is an
extension of the personality of the person taking the photo.
DG – If photography is an extension of the personality, explain to
me your devotion to black and white photography.
JRR – Well, I think it’s fantastic to listen to the radio. I remember imagining
Amarildo substituting Pelé in the 1962 World Cup and scoring the goals... I
think that black and white has the same magic as the radio. It shows real-
ity, but allows for flights of the imagination, it brings together lyricism and
hope. I don’t dislike color photography, but there is something mystical
about black and white. I find it aesthetically more beautiful and I think it
makes for better interaction. Actually, I can manage to get more variations
of light and shadow to make people think more about the photo.
DG – It seems that when you look at a photo in black and white
you are obliged to substitute realities... A light-colored shirt can be
beige, yellow or white. It’s as if the black and white photo demanded
more attention...
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 DG – Parece que quando a gente olha uma foto em PB é obrigado a fazer uma
reposição de realidades... Uma camisa clara pode ser bege, amarela ou branca.
É como se a foto em preto e branco cobrasse mais atenção...
JRR - Acho que o preto e branco lhe permite pensar mais sobre a foto e obriga as pes-
soas a complementarem a imagem, recolocando mentalmente as cores que faltam.
Também acho que traz um bemquerer para a foto. Claro que meu trabalho passa por
uma denúncia, mas também passa por mostrar a vida das pessoas, sua beleza, sua
sensualidade, detalhes de suas vidas. E, às vezes, a cor distrai.
DG – Sei que, ao longo desses anos todos, você já vivenciou algumas situações
limites. Como você reage com sua câmera nesses momentos?
JRR - Penso que a emoção é fundamental ao fotógrafo. Devemos deixá-la fluir. Ela
ajuda nesse processo de interação. Eu lembro de que muitas vezes já fotografei cho-
rando. As pessoas entendem que você está ali somando, sendo solidário àquela dor.
Agora, se em algum momento eu perceber que estou sendo invasivo, procuro me re-
frear. Acho que uma foto não vale uma agressão a um sentimento, mas nessas horas
não são fotos perdidas, são momentos ganhos.
DG – Dentre os temas fotografados ao longo desses 35 anos, quais expressam
melhor o seu trabalho?
JRR – Acho que a busca pela dignidade permeia todos os meus trabalhos. Assim
como a busca pela sensualidade, pelo carinho. Em alguns temas, eu mergulhei mais
fundo, revisitei inúmeras vezes. Consegui chegar às carvoarias e entender um pouco
o trabalho do carvoeiro, pude conversar, ter uma aceitação. Também pude aprender
muito com o processo de documentação dos índios, principalmente os guaranis-kaio-
wás. Acho que também consegui um diálogo interessante com os guatós, que são ín-
dios canoeiros, e com os terenas. Eu chegava lá e brincava com os xamãs. A Casa do
Caminho, em Minas Gerais, foi um projeto que consegui vivenciar com calma. E um
dos trabalhos mais difíceis que realizei foi junto às mulheres vítimas dos incêndios nas
fábricas clandestinas de fogos de artifício em Santo Antônio de Jesus, Bahia, onde 74
mulheres morreram. Foi impressionante ver a cicatriz nas almas das pessoas que per-
deram suas mães, suas filhas. Acompanhei o processo de mães das vítimas assumi-
rem a maternidade de suas netas. Esse trabalho foi dividido com Aline Sassahara, uma
documentarista excepcional, de um humanismo impressionante, uma das pessoas
que vi fotografar e filmar chorando e rindo. Depois, tivemos um retorno muito forte,
com as fotos ajudando no processo jurídico, promovendo campanhas e contribuindo
para a produção de um filme que foi exibido em praça pública, a principal da cidade,
lotada de gente. Com alguns temas você consegue uma interação maior e aí vem a
vontade de revisitar esses locais.
DG – Sua documentação sobre o trabalho escravo é muito forte. O assunto
tem frequentado a mídia recentemente, mas suas fotos já provocam essa dis-
cussão há cerca de 15 anos...
JRR – A documentação do trabalho escravo nas fazendas teve um grande retorno, ao
trazer a temática da exploração do homem sobre o homem. Mostramos a crueldade
de um processo em que o indivíduo perde a sua identidade e deixa de ser um cidadão.
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JRR – I think that black and white lets you think more about the picture
and makes people complement the image by mentally replacing the col-
ors that are missing. I also think that it gives the photo a special treat. Of
course, my work involves denouncing, but it also shows people’s lives,
their beauty, their sensuality, details of their lives. And sometimes color
is a distraction.
DG – I know that through all these years you have experienced some
limit situations. How do you and your camera react at such times?
JRR – I think that emotion is fundamental to a photographer. We have to
let it flow. It helps in the process of interacting. I remember many times
crying while taking pictures. People understand that you’re there to help,
feeling sympathy for those suffering the pain. Now, if at a certain moment
I feel that I’m being too invasive, I try to put the brakes on. I believe a photo
isn’t worth hurting feelings, but at such times it’s not the photos that are
lost, but the moments won.
DG – Of all the topics you have photographed in these 35 years,
which of them best expresses your work?
JRR – I think that the pursuit of dignity permeates all my work. As well as
the pursuit of sensuality, and affection. Some topics I have delved deeper
into and revisited time and time again. I managed to reach the charcoal
kilns and to understand a little about the work of the coalman, I was able to
chat and be accepted. I also learned a lot from the process of documenting
the Indians, especially the guaranis-kaiowás. I think that I also managed
an interesting dialogue with the canoeing guatós, and with the terenas. I
would get there and play with the shamans. The Casa do Caminho (Road-
house) in Minas Gerais was a project that I managed to carry out in a calm
atmosphere. And one of the hardest pieces of work I have ever done was
with the women victims of the fires in the clandestine fireworks factories
in Santo Antônio de Jesus, Bahia, where 74 women lost their lives. It was
impressive to see the scar left in the souls of the people who had lost their
mothers and daughters. I accompanied the process of the mothers of the
victims taking over as mothers to their grand-daughters. I shared that job
with Aline Sassahara, an exceptional documentarist with an impressive
humanistic capacity, one of the people I have witnessed photographing
and filming while crying and laughing. Afterwards, when we went back it
was very powerful, with the photos helping in the legal process, promoting
campaigns and contributing to the production of a film that was shown in
the main square in town, crowded with people. With some themes you get
more interaction and feel like going back to visit.
DG – Your documentation of slave labor is very impressive. The is-
sue has been in the media a lot lately, but your photos have been
showing this for about 15 years...
JRR – Documenting the slave labor on the farms had great feedback, it
returned us to the theme of man exploiting man. We showed the cruelty
of a process in which the individual loses his identity and ceases to be a
citizen. Slavery, for me, is when people are mere instruments of produc-
tion, and slave labor still exists in our country, in many forms and involving
both men and women and children. The photography work allowed us to
show the capacity for resistance, the dignity of those people, their beauty
Escravidão, para mim, é quando as pessoas são meros instrumentos de produção e
o trabalho escravo ainda existe em nosso país, sob muitas formas, envolvendo tanto
homens, quanto mulheres e crianças. O trabalho de fotografia serviu para combater
essa situação, mas também permitiu mostrar a capacidade de resistência, a dignida-
de dessas pessoas, sua beleza e o modo como elas minimizam a dor, respondendo
com momentos de alegria e encontrando espaços para serem felizes.
DG – No trabalho escravo, as pessoas são contratadas em condições tão sub-
humanas que acabam gerando uma dívida em relação à comida que comem e ao
barraco onde moram, que muitas vezes é maior do que o salário que recebem,
não é isso?
JRR – Esse processo é chamado “escravidão por dívida ou renda”. Vários segmentos
da economia brasileira vivem dessa exploração. Há esse princípio de minimizar os cus-
tos, de chamar mão de obra que tenha custo zero na geração da matéria-prima, como
na carvoaria, em que a pessoa vai gerar ferro gusa. Uma série de produtos é gerada
desse modo. Ao longo de sua vida, um indivíduo acaba consumindo vários produtos
provenientes desse trabalho escravo. O trabalho é extremamente insalubre, a criança
envelhece rapidamente, de uma forma estúpida, e naturalmente vai ser um adulto ex-
plorado. Deveria haver um estudo sobre essa relação entre o trabalho infantil e o tra-
balho escravo. É um processo cíclico. Tem de ser feito um trabalho de educação. Claro
que esse quadro é fruto de todas as grandes deficiências nacionais: falta de educação,
falta de oportunidades de trabalho... É a pobreza que gera o trabalho escravo? Não. É
o processo de miserabilidade que facilita o processo de exploração dos empresários
sobre essas pessoas. É muito mais fácil explorar em cima da pobreza. Muitas vezes o
trabalhador já chega endividado ao local de trabalho, porque as empresas cobram o
transporte, o hotel, a alimentação e as próprias ferramentas de trabalho. Muitas vezes
as pessoas já entram escravizadas no processo. E o mais impressionante é que você
encontra trabalhadores que dizem “sou honesto e não vou ficar devendo”.
DG – Lembro de uma foto sua notável, feita em baixa velocidade, de um senhor
negro iluminado apenas por uma lamparina, tentando acender seu cigarrinho,
e que não lembrava nem da idade nem do próprio nome. Um exemplo absurdo
de perda da identidade.
JRR – Esse episódio me marcou excepcionalmente. Esse senhor tinha apenas seu cal-
ção e uma casinha de terra batida, mas nesse trabalho documental a gente encontra
histórias de vidas tão fantásticas, exemplos de superação, de conquistas, que acabam
se traduzindo em estímulos para você continuar a produzir. Às vezes, num espaço em
que você pensa não haver qualquer possibilidade de vida, ali sonhos acontecem, ale-
grias são compartilhadas, exemplos de solidariedade se multiplicam e você encontra
uma singeleza e uma felicidade surpreendentes. Essa magia me fascina.
DG – O que você vislumbra hoje: revisitar os antigos projetos e continuar docu-
mentando, na linha do tempo, ou desenvolver novos ensaios?
JRR – Eu tenho vontade de revisitar temas, porque acho que alguns nunca se exau-
rem. Enquanto a problemática social existir, eles serão notícia. É também fantástico
documentar a nova vida que se dará depois. Também é importante continuar a docu-
and the way they minimized pain, answering with moments of happiness,
finding room to be happy.
DG – In slave labor, people are hired in such sub-human conditions
that they end up in debt for the food they eat and the shacks they
live in, sometimes they owe more than the wages they earn, isn’t
that so?
JRR – This process is known as debt or income slavery. Various seg-
ments of the Brazilian economy live off this exploration. There is this
principle of minimizing costs, of calling it “labor with zero cost in gener-
ating raw material”, like in the charcoal kilns, where they generate pig-
iron. A series of products is generated in this way. Throughout his life, an
individual ends up consuming many products that come from this slave
labor. The work is extremely insalubrious, children grow old quickly, stu-
pidly, and of course they are going to be exploited adults. There ought
to be a study on this relationship between child labor and slave labor.
It’s a cyclic process. Here is a serious case of need for work in educa-
tion. Needless to say, this situation is the fruit of all the big national de-
ficiencies: lack of education, lack of work opportunities... Is it poverty
that generates slave labor? No, it’s the process of miserability that facili-
tates the process of the entrepreneurs’ exploitation of these people. It’s
much easier to exploit a situation of poverty. Often the worker arrives
at work already in debt because the companies charge for transporta-
tion, accommodation, food and even his work tools. People often join the
process already enslaved. And what’s most impressive is that you come
across workers who say “I’m honest and I’m going to clear my debts”.
DG – I remember one remarkable photo of yours, taken at low speed,
of a black man illuminated only by a lamp and trying to light his
cigarette. He doesn’t remember his age or even his own name – an
absurd example of loss of identity.
JRR – That episode left a deep impression on me. That man had only his
shorts and a little mud hut for a house, but in this documental work you
come across such fantastic life stories, such amazing examples of survival
and conquest that they end up stimulating you to go on working. Some-
times, in a space where you think there can be no possibility of life, dreams
happen, happiness is shared, examples of solidarity multiply and you find
surprising simplicity and happiness. That’s the magic that fascinates me.
DG – What do you envisage today: going over your old projects and
continuing to document their timeline, or developing new work?
JRR – I feel like revisiting themes because I think that some of them are
never finished. As long as social problems exist, they´ll be news. It’s also
fantastic to document the new life that lies beyond. And it’s important to
carry on documenting slave labor, reflect more on the thin line that sepa-
rates slavery from extreme exploitation...
However, there are some new themes that stimulate me. For exam-
ple, I feel that women have an impressive role to play in the struggle for
dignity in all these stories. They way women face life, their creativity, soli-
darity, sensuality. How they “dance” in the face of life’s problems. There is
something in the world of women that I have not yet succeeded in photo-
graphing with the intensity it deserves. I am also thinking of delving deeper
31
 mentar o trabalho escravo, refletir mais sobre a linha tênue que separa a escravidão
da profunda exploração...
Porém, existem alguns novos temas que me estimulam. Por exemplo, acho que
a mulher tem um papel impressionante na luta pela dignidade em todas essas histó-
rias. A maneira como ela encara a vida, sua criatividade, solidariedade, sensualidade.
Como “dançar” diante dos problemas da vida. Há, no mundo da mulher, algo que ain-
da não consegui fotografar com a intensidade que merece. Penso ainda em mergu-
lhar mais a fundo nesse universo dos fotógrafos populares. Quem são eles? Penso em
documentá-los melhor.
Sou um fotógrafo voltado fundamentalmente para o Brasil, que tem um vasto
universo para ser fotografado. Tenho poucas incursões fora, mas tenho uma grande
vontade de documentar Cuba, de tentar entender como, durante esse tempo todo, a
população resistiu ao embargo econômico.
DG – Você tem alguma projeção do que poderia ser o Brasil ou você vive mais
no presente?
JRR – Vou fazer 56 anos e ainda me pergunto isso. Mas não encontro uma resposta:
tenho os dois lados. Acho muito difícil haver uma reviravolta, mas acredito que a soli-
dariedade é o grande caminho para um processo de transformação. Não sei se con-
seguiremos isso. A partir do momento em que há uma disputa pelo poder de decisão,
há uma manipulação ideológica muito grande. Omite-se parte da informação e a vida
é contada da maneira que a elite dominante quer contar, impedindo a formação de
uma massa crítica. Por outro lado, começam a existir caminhos de organização po-
pulares dentro dos espaços segregados, começam a surgir movimentos fortes, mas
que enfrentam uma luta muito grande. Tenho uma visão muito dura sobre o Estado
brasileiro, assim como o de diversos outros países, que investem na segregação como
forma de manter o status quo. Vai chegar uma hora em que isso vai gerar uma grande
revolução. Como ela virá? Não sei. Não acredito que o processo de acumulação de
renda mude, a não ser que no futuro os espaços de segregação se unam.
DG – De certo modo, o que você está fazendo agora na favela da Maré é dar voz
aos segregados...
JRR – É um caminho para que as pessoas, dentro de suas profissões, encontrem ca-
minhos. A formação dentro da área da comunicação – que é a minha especialidade –,
é uma forma de buscar isso. O Imagens do Povo é o início desse processo de inclusão.
Não sei se chegarei a ver esse trabalho ser reproduzido no MST, nas comunidades
indígenas, nos quilombolas, mas essa é a minha mola mestra, o que me impulsiona.
Só que eu tenho também um lado cético: eu não acredito que as pessoas que detêm
o poder irão entender isso algum dia. Às vezes, acho que nem mesmo os governos
populares irão investir nessa proposta de conciliação.
DG – Há alguma coisa que eu não tenha perguntado e que você queira dizer?
JRR – Talvez seja interessante dizer que o processo de evolução de um fotógrafo do-
cumentarista passa por revisitar cenários, repensar modelos de vida, reaprender, ten-
tar entender como ocorreram as mudanças. Se a gente não acompanha, não entende
o processo. E esse é o meu grande dilema: tenho de me dividir entre administrar a
32
into the universe of the popular photographers. Who are they? I’m thinking Escola de Fotógrafos Populares e, ao mesmo tempo, preciso continuar meu trabalho can meet so many people, there is a magic that enables you to break with
of documenting them better. de documentação, revisitando velhos temas e descobrindo novos. Meu dilema hoje stereotypes, a freedom to do what you believe in. If you travel down this
I’m a photographer fundamentally focused on Brazil, which has a ideal, your flight will be all the higher, and if this flight goes in the direction
é saber qual o melhor momento de passar o bastão. Já são cinco anos na Maré e eu
vast universe to be photographed. I have taken few trips abroad, but I very of people, your journey will be all the more magical and transforming. That
espero que, em breve, esse movimento possa continuar como uma espécie de coo-
much want to document Cuba, try to understand how the population has still thrills me, even today.
perativa, com os fotógrafos populares à frente, modificando, adaptando, tocando a
resisted the trade embargo all this time.
agência a seu modo.
DG – Do you have any vision of what Brazil could become, or do you Enfim, a fotografia permite uma pitada de loucura, daquela loucura juvenil que
live more in the present? nos impulsiona a fazer as coisas. Nesse tipo de trabalho, em que você pode conhecer
JRR – I’m going on 56 and I still wonder about that. But there is no an- tanta gente, existe uma magia que lhe dá a possibilidade de romper com os estereó-
swer, because I’ve got both sides. I feel it’s very unlikely for there to be tipos, uma liberdade de fazer aquilo em que você acredita. Se você viajar nesse ideal,
a turnaround, but I do believe that solidarity is the main road toward a
seu voo será ainda maior, e se esse voo for na direção das pessoas, sua viagem será
process of change. I don’t know if we will manage it. As soon as you have
ainda mais mágica, transformadora. Isso me excita até hoje.
a struggle for the power of decision, the ideological manipulation is tre-
mendous. Part of the information is omitted and life is told the way that
the dominant elite want to tell it, which prevents a critical mass being
formed. On the other hand, forms of popular organization are beginning
to appear within segregated spaces, strong movements are beginning to
surge up, but these face a very fierce fight. My view of the Brazilian State
is a very hard one, as it is for some other countries that invest in segrega-
tion as the way to maintain the status quo. The time will come when this
generates a big revolution. How will this come about? I don’t know. I don’t
believe that the process of accumulating income will change, unless the
spaces of segregation pull together in the future.
DG – In a way, what you are doing now in the Maré slum is to give
the segregated a voice...
JRR – It’s a path for people to find other paths within their professions.
Training in the area of communications – which is my specialization - is
one way to find them. “Images of the People” is the start of this process
of inclusion. I don’t know whether I will get to see this work reproduced
in the Landless Movement, the Indian communities and the former slave
communities (quilombolas), but that’s my mainspring, that’s what drives
me. Except that I also have a skeptical side to me: I don’t think that the
people who hold the power will understand this one day. Sometimes I
think that not even the popular governments will invest in this proposal
of conciliation.
DG – Is there anything I haven’t asked you that you would like to add?
JRR – Maybe it would be interesting to say that a documental photogra-
pher’s process of evolution passes through revisiting scenarios, rethinking
life models, re-learning, and trying to understand how changes have taken
place. If we don’t keep up, we fail to understand the process. And that’s my
big dilemma: I have to divide my time between administrating the School of
Popular Photographers and continuing my documentation work, revisiting
old themes and discovering new ones. Today my dilemma is to know the
best moment to pass the baton. It’s been five years already in the Maré and I
hope that soon this movement can continue as a sort of cooperative, headed
by the popular photographers, modifying, adapting, directing the agency as
they see fit.
To tell the truth, photography permits you to be a bit crazy, that ju-
venile craziness that spurs us to do things. In this sort of work where you
33
35
36 37
38 39
40 41
42 43
44 45
46 47
48 49
50 51
52 53
54 55
56 57
58 59
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62 63
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76 77
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82 83
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140 141
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222 223
224 225
226 227
228 229
 Neta dança diante da avó Enedina
Maria da Conceição, 95 anos, em
Ponta Negra, Rio Grande do Norte,
2007.
Índio diante do mar em Cabrália,
Bahia, 2000.
Criança quilombola nadando no
Rio São Francisco, Norte de Minas
Gerais, 2009.
Casamento da jornalista Helen
com Eliseu, liderança rural em
Montes Claros, Norte de Minas
Gerais, 2009.
Eliseu, noivo de Helen, Montes Cla-
ros, Norte de Minas Gerais, 2009.
Família de trabalhadores rurais,
Norte de Minas Gerais, 1985.
João e Olga, uma história de amor
e coragem. João Anselmo é corta-
dor e trabalha com a motosserra.
Tem 51 anos, corpo forte e porte
físico elegante, mas já marcado
pelo tempo e pelo trabalho pesa-
do. Sua companheira, Olga Maria
Martins, de 67 anos, ficou cega
trabalhando nas carvoarias ao lado
de João. Aparenta ser bem mais
velha do que é e depende do marido até para preparar a comida. moram
num barraco muito pobre, sem saneamento nem água potável. Para be-
ber água mais saudável, eles têm de sair para procurar um córrego. João
e Olga são o retrato da escravidão. Há seis anos, não recebem dinheiro e
trabalham em troca de comida. Quem vê a velhinha Olga Maria tateando
por seu barraco se surpreende ao escutar sua história. “Tive um casamento
anterior. Meu ex-marido morreu e eu criei meus quatro filhos e consegui
que estudassem e trabalhassem. Hoje, todos estão casados. Acho que são
felizes. Pra isso, lutei muito. Depois, resolvi ser feliz e fui viver a vida, viver
aventuras... e me apaixonei por João, que era mais novo, bom e bonito.
Trabalhamos e namoramos por essas carvoarias”. Olga foi uma mulher
guerreira e sedutora; quando fala, nos seus lábios ainda se desenha a cor
forte da paixão que vive na sua memória. Olhando esse casal, se percebe
como a exploração nas carvoarias passa como um trator por cima das vi-
das e transforma histórias de amor em tragédias. Olga e João são almas
sem sonhos ou de sonhos mutilados, guardados ainda em corações solidá-
rios. “Tenho sempre trabalhado de empreita. Já perdi a conta de quantos
empreiteiros não me pagaram. Trabalhei pra Jerônimo, Heleno e Reinaldo.
Esse último, dono de mercado em Ribas do Rio Pardo. Não recebi nada de
nenhum deles. Tem de 6 a 7 anos que venho trabalhando em troca de co-
mida, nunca tenho saldo de dinheiro. dizem eles que eu fico devendo uma
mixaria. eu sou tratado de qualquer jeito, não sei o preço de mercadoria
não sei o preço de nada”, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.
230
Grand-daughter dancing in front of 95-ye- Índias Korotire. Nação Kaiapó, São Korotire Indians. Kaiapó nation, São Félix Família de trabalhadores do sisal, Family of sisal workers, Bahia, 1983. Família de Carvoeiros, Brasilândia, Family of charcoal workers, Brasilândia,
ars-old grandmother Enedina Maria da Félix do Xingu, Pará, 1983. do Xingu, Pará, 1983. Bahia, 1983. Mato Grosso do Sul, 1988. Mato Grosso do Sul, 1988.
Conceição, in Ponta Negra, Rio Grande do
Norte, 2007.
Índias Korotire. Nação Kaiapó, São Korotire Indians. Kaiapó nation, São Félix
Mulher canavieira que teve o mari- Woman sugarcane cutter whose husband Casal de trabalhadores carvoeiros, Charcoal worker couple, Minas Gerais,
Indian standing on the shore at Cabrália, do Xingu, Pará, 1983.
Félix do Xingu, Pará, 1983. do morto por exaustão de trabalho died of exhaustion from work in the inte- Minas Gerais, 1989. 1989.
Bahia, 2000.
rior of São Paulo, 2007.
no interior de São Paulo, 2007.
Índios Kaiowá, despejados da al- Kaiowá indians evicted from the Takaura
Trabalho escravo na Fazenda Slave labor on the Tuerê farm, with 126
Child in former slave community swim- deia de Takaura, acampados em Reservation, camped in front of their old enslaved workers on the approximately
Tuerê, com 126 trabalhadores
ming in the São Francisco River, North frente à antiga terra, Mato Grosso territory, Mato Grosso do Sul, 2001. 490 “grabbed” hectares of farmer and
escravizados na grilagem de 180
Minas Gerais, 2009. do Sul, 2001. ophthalmologist José Nicomedes and con-
alqueires do fazendeiro e médico
tractor Alberto Danga, helped by the thugs
oftalmologista José Nicomedes e
Bira Carvalho, fotógrafo formado Bira Carvalho, photographer graduated Rubens and Coca and by canteen owner
from the Images of the People Agency- do empreiteiro Alberto Danga; au- René, Municipality of Senador José Porfí-
pela Agência-Escola Imagens do
Índia Kaiowá em busca de empre- Kaiowá indian looking for work on the School sponsored by Slum Watch, pho- xiliado pelos gatos Rubens e Coca, rio, the main side road on the Trans-Ama-
Povo, do Observatório de Favelas,
go na fazenda Rio Brilhante, Mato Rio Brilhante Farm, Mato Grosso do Sul, tographing Joaquim and Luzia, in the e pelo cantineiro René, município Senador José Porfírio, vicinal principal zonian highway, Pará, December 2001.
fotografando seu Joaquim e dona
Grosso do Sul, 1997. 1997. Nova Holanda slum, Maré, Rio de Janeiro, da Transamazônica, Pará, Dezembro de 2001.
The wedding of journalist Helen, rural lea- Luzia, na Favela Nova Holanda,
2006.
der in Montes Claros, North Minas Gerais,
Maré, Rio de Janeiro, 2006. Trabalho análogo ao de escravo na Slave-like labor on the Sapucaia farm.
2009. fazenda Sapucaia. Esse trabalhador This worker had already lost all notion of
já tinha perdido sua noção de cida- citizenship and no longer remembered
Meninas de Natal, Rio Grande do Girls in Natal, Rio Grande do Norte, 1987.
his full name, the name of his parents,
Norte, 1987. dania e não se lembrava mais de seu
A Casa do Caminho é um hospital de The Casa do Caminho (the Roadhouse) is an open-regime the farm where he worked or the farm
nome inteiro, nome dos pais, da fa-
apoio, com geriatria e psiquiatria em support hospital with geriatric and psychiatric care; about owner’s name. He had only an old pair of
zenda onde trabalhava, nem do dono bermudas and smoked a straw cigarette,
regime aberto, que atende cerca de 250 patients are assisted by nearly 140 employees. In the
250 pacientes assistidos por quase Casa do Caminho, you can breathe the charity and affection. da fazenda. Tinha apenas uma velha Xinguara, Pará, May 2002.
140 funcionários. Na Casa do Cami- The gardens smell of cleanliness and flowers. You hear music bermuda e pitava um cigarro de palha, Xinguara, Pará, Maio de 2002.
Eliseu, Helen’s husband, Montes Claros,
nho, se respira caridade e carinho. and listen to the melody of peace. This is a support hospital
North Minas Gerais, 2009. Menino carvoeiro sente os efeitos Boy charcoal worker feels the effects of
Os jardins têm cheirinho de limpeza with scant resources, but it is a house where nothing see-
Jovem mulher grávida, cercada Young pregnant woman surrounded by
da fuligem do carvão na fazenda the soot on the Financial Farm, Ribas do
e flor. Ouve-se música e escuta-se a ms to be lacking. The multidisciplinary staff is composed of
her brothers and sisters and attended by
pelos irmãos e assistida por partei- Financial, Ribas do Rio Pardo, Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.
melodia da paz. É um hospital de apoio com poucos recursos, mas é uma doctors, psychiatrists, psychologists, social workers, psycho-
a midwife, Amapá, 2002.
pedagogues, occupational therapists, nurses, nursing auxilia- ra, Amapá, 2002. Mato Grosso do Sul, 1988.
casa onde parece que não falta nada. A equipe multidisciplinar é composta
por médicos, psiquiatras, psicólogos, assistentes sociais, psicopedagogos, ries and technicians. The Casa do Caminho is a project of the
terapeutas ocupacionais, enfermeiros, auxiliares e técnicos de enfermagem. spiritualist Tadeu, but it breathes faith, peace and ecumenical
A Casa do Caminho é um projeto do espírita Tadeu, mas respira fé, paz e fra- fraternity, a place where all beliefs live harmoniously together, Criança carvoeira trabalhando na Child charcoal worker in the Financial
ternidade ecumênica, um local onde todas as crenças convivem harmonio- Araxá, Minas Gerais, 2002. Farm, Ribas do Rio Pardo. His dream was
Fazenda Financial, em Ribas do
samente, Araxá, Minas Gerais, 2002. Parto feito por parteira, com Delivery assisted by midwife and accom- to be a football player, Mato Grosso do
Rio Pardo. Seu sonho era ser jo-
panied by the father, Amapá, 2002. Sul, 1988.
Family of rural workers, North Minas Ge-
Carinho entre pai e filho em região Affection joining father and son in a drought acompanhamento do pai, Amapá, gador de futebol, Mato Grosso do
rais, 1985.Family of rural workers, North
de seca no Nordeste brasileiro, Pa- region of Brazil’s Northeast, Paraíba, 1998. 2002. Sul, 1988.
Minas, 1985.
raíba, 1998.
Raiz de castanheira e trabalhador Root of a Brazil nut tree and worker with
Família assistida pela Casa Renas- Family assisted by the Casa Renascer (the
ratchet, Castanhal do Ubá, Pará, 1983.
Família moradora do projeto Pa- Family residing in the Palheiro 3 project in com catraca, Castanhal do Ubá,
cer, um projeto destinado a recu- Reborn House), a project to recuperate
lheiro 3, em Mossoró, Rio Grande Mossoró, Rio Grande do Norte, 2003. girl victims of various types of violence in Pará, 1983.
perar garotas vítimas de violências
do Norte, 2003. Natal, Rio Grande do Norte, 1998.
generalizadas, Natal, Rio Grande
do Norte, 1998.
João and Olga, a story of love and courage. João Anselmo is
a lumberjack and works with a chain saw. He is 51 years old,
strong and with an elegant physique, if already marked by Trabalho escravo em fazenda de Slave labor on a sugarcane plantation,
time and heavy-duty work. His companion, Olga Maria Mar- Crianças quilombolas em Alcânta- Children in former slave community in cana-de-açúcar, Mato Grosso do Mato Grosso do Sul, 1986.
Família rural de Palmares. A se- Rural family in Palmares. The lady stan-
tins, aged 67, became blind working in the charcoal kilns beside ra, Maranhão, 1997. Alcântara, Maranhão, 1997.
nhora em pé, ao fundo, é parteira, ding in the background is a midwife, Per- Sul, 1986.
João. She looks much older than what she is and even depends
Pernambuco, 2004. nambuco, 2004.
on her husband to cook for her. They live in a very poor shack
without sanitation and drinking water. To drink healthier water,
they have to look for a creek. João and Olga are the portrait of
slavery. They have received no money for six years and work
in exchange for food. Whoever sees old Olga groping her way
Caminhão transporta os corpos das Truck carrying the bodies of the 19 victims
Romeiros em Juazeiro do Norte, Pilgrims in Juazeiro do Norte, Ceará, of the massacre at Eldorado dos Carajás,
inside their shack is surprised to hear her story. “I was married Família a cavalo em Soledade, Family on horseback in Soledade, Paraíba, 19 vítimas do massacre do Eldorado
Ceará, 1998. 1998. Pará, 1996.
before. My ex-husband died and I brought up my four children Paraíba, 1997. 1997. dos Carajás, Pará, 1996.
and managed for them to study and work. Now they are all
married. I think they are happy. I fought a lot for that. Then I
decided I was going to be happy and went to get myself a life,
live adventures … and I fell in love with João, who was much
younger, good and handsome. We worked and loved one Enterro das vítimas do massacre de Burial of the victims of the massacre at
Romeiros em Juazeiro do Norte, Pilgrims in Juazeiro do Norte, Ceará,
another in those coal kilns”. Olga was a fighting, seductive Eldorado dos Carajás, Pará, 1996. Eldorado dos Carajás, Pará, 1996.
Ceará, 1998. 1998. Morro do Preto Forro, Engenho Preto Forro Hill, Engenho Novo, Rio de
woman; when she talks, you can still see on her lips the strong
Novo, Rio de Janeiro, 1977. Janeiro, 1977.
color of the passion that lives on in her memory. Looking at this
couple, you realize how the exploitation in the charcoal kilns
crushes lives like a steam-roller and changes love stories into
tragedies. Olga and João are souls without dreams, or whose
dreams have been mutilated but are still preserved in hearts of
solidarity. “I have always worked under contract. I’ve lost count Velório em Eldorado dos Carajás, Wake in Eldorado dos Carajás, Pará,
of the contractors who did not pay me. I worked for Jerônimo Pará, 1996. 1996.
Reconstrução da Casa de Reza, Reconstruction of the Prayer House, Pa- Despejados em Marabá, Pará, 1979. Evicted in Marabá, Pará, 1979.
Heleno and Reinaldo. This last guy owns a market in Ribas do
Aldeia de Paraguaçu, pelos índios raguaçu Reservation, by Guarani Kaiowá
Rio Pardo. I received nothing from any of them. It’s been 6 or
indians, Mato Grosso do Sul, 2000.
7 years that I’ve been working just for food, there’s never any Guarani Kaiowá, Mato Grosso do
money left over. They say that I owe just a pittance. They treat Sul, 2000.
me anyway they want, I don’t know the price of what I buy in the
market, I don’t know the price of anything”, Ribas do Rio
Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.
231
 Enterro de criança assassinada, Rio
de Janeiro, 1972.
Enterro de índia Guarani Kaiowá, ex-
pulsa de sua aldeia e de suas terras
no município de Arueira, Mato Gros-
so do Sul, 1986.
Criança na seca, Ceará, 1997.
Mulher resiste em sua terra já de-
vastada pela plantação de eucalip-
tos, Norte de Minas Gerais, 2002.
Casa queimada em Vila de Cava, Rio
de Janeiro, 1974.
Pesagem realizada pela Pastoral da
Criança, Ceará, 1999.
Mãe e filha desnutrida da nação
Guarani Kaiowá, são expulsas de
suas terras, sendo abrigadas na
aldeia Limão Verde, Mato Grosso
do Sul, 1998.
Trabalhadora rural despejada em
Marabá, Pará, 1979.
Família despejada durante proces-
so de ocupação urbana em Natal,
Rio Grande do Norte, 2006.
Palafitas na favela da Maré, Rio de
Janeiro, 1993.
232
Burial of murdered child, Rio de Janeiro,
1972.
Burial of Guarani Kaiowá indian expelled
from her reservation and lands in the
municipality of Arueira, Mato Grosso do
Sul, 1986.
Child in the drought, Ceará, 1997.
Woman resists on her land already devas-
tated by eucalyptus planting, North Minas
Gerais, 2002.
House burned down in Vila de Cava, Rio
de Janeiro, 1974.
Weighing carried out by the Children’s
Pastoral, Ceará, 1999.
Mother and child malnutrition, from Gua-
rani Kaiowá nation, are driven from their
land and housed in the Limão Verde Re-
servation, Mato Grosso do Sul, 1998.
Rural workers evicted in Marabá, Pará,
1979.
Family evicted during urban occupation in
Natal, Rio Grande do Norte, 2006.
Stilt house in the Maré slum, Rio de Ja-
neiro, 1993.
Exército reprime no Rio de Janeiro,
Catumbi, 1994.
Exército reprime no Rio de Janeiro,
Mangueira, 1994.
Exército reprime no Rio de Janeiro,
Catumbi, 1994.
Exército reprime no Rio de Janeiro,
Mangueira, 1994.
Esquadrão da Morte atua na Bai-
xada Fluminense, Rio de Janeiro,
1979.
Trabalhadores rurais carregando
corpo de trabalhador assassinado
na fazenda Chichalkrin, Tocantins,
1984.
Moradores de rua, Rio de Janeiro,
1979.
Família da trabalhadora rural Ma-
ria Nogueira, boia-fria do café,
vivendo como pedinte durante a
entressafra, Bahia, 2004.
Família voltando para Pernambu-
co, depois de tentar a vida em São
Paulo, 1989.
Crianças que trabalham e vivem
no lixo em Natal, Rio Grande do
Norte, 1999.
Crianças que trabalham e vivem
no lixo em Natal, Rio Grande do
Norte, 1999.
Índios Guarani Kaiowá, Mato Gros-
so do Sul, 1998.
Army repression in Catumbi, Rio de Ja-
neiro, 1994.
Army repression in Mangueira, Rio de
Janeiro, 1994.
Army repression in Catumbi, Rio de Ja-
neiro, 1994.
Army repression in Mangueira, Rio de
Janeiro, 1994.
Death Squad acts in the Baixada Flumi-
nense, Rio de Janeiro, 1979.
Rural workers carrying the body of a
worker murdered on the Chichalkrin
Farm, Tocantins, 1984.
Street people, Rio de Janeiro, 1979.
Family of rural worker Maria Nogueira,
coffee picker, living as a beggar between
harvests, Bahia, 2004.
Family returning to Pernambuco after
trying their luck in São Paulo, 1989.
Children who work and live among the
garbage in Natal, Rio Grande do Norte,
1999.
Children who work and live among the
garbage in Natal, Rio Grande do Norte,
1999.
Guarani Kaiowá indians, Mato Grosso do
Sul, 1998.
Índios Guarani Kaiowá, Mato Gros-
so do Sul, 1998.
Índios Guarani Kaiowá em conflito
na Aldeia Paraguaçu, Mato Grosso
do Sul, 2000.
Índios Guarani Kaiowá em conflito
na Aldeia Paraguaçu, Mato Grosso
do Sul, 2000.
Manifestação dos Sem-Terra por
ocasião das festividades de 500
anos da descoberta do Brasil, Por-
to Seguro, Bahia, 2000.
Manifestação durante passeata no
Fórum Mundial Social em Porto
Alegre, Rio Grande do Sul, 2001.
Acampamento do Movimento Sem-
Terra em Rio Bonito, Paraná, 1998.
Homens que trabalham e vivem no
lixo em Natal, Rio Grande do Norte,
1999.
Trabalhador rural nos canaviais da
Usina Ester, em Cosmópolis, São
Paulo, 2009.
Trabalhador rural nos canaviais da
Usina Ester, em Cosmópolis, São
Paulo, 2009.
Trabalhador limpando caldeira em
usina de cana-de-açúcar, São Pau-
lo, 2008.
Carvoeiro em Ribas do Rio Pardo,
Mato Grosso do Sul, 1998.
Crianças carvoeiras na fazenda Fi-
nancial, Ribas do Rio Pardo, Mato
Grosso do Sul, 1988.
Guarani Kaiowá indians, Mato Grosso do Carvoeiro enchendo caminhão em Charcoal worker filling truck in Olhos
Sul, 1998. Olhos D’Água, Norte de Minas Ge- D’Água, North Minas Gerais, 1997.
rais, 1997.
Guarani Kaiowá indians in conflict in the Carvoaria Rio Pardo de Minas, Mi- Rio Pardo de Minas coal kiln, Minas Ge-
Paraguaçu Reservation, Mato Grosso do
nas Gerais, 2008. rais, 2008.
Sul, 2000.
Guarani Kaiowá indians in conflict in the
Carvoaria Rio Pardo de Minas, Mi- Rio Pardo de Minas coal kiln, Minas Ge-
Paraguaçu Reservation, Mato Grosso do
nas Gerais, 2008. rais, 2008.
Sul, 2000.
Demonstration of the Landless Movement
Marcos Quadrino, de 44 anos, tra- Marcos Quadrino, 44 years old, charcoal
on the occasion of the commemoration of
balhador carvoeiro, Mato Grosso worker, Mato Grosso do Sul, 1998.
the 500th anniversary of the discovery of
Brazil, Porto Seguro, Bahia, 2000. do Sul, 1998.
Demonstration during march at the World
Social Forum in Porto Alegre, Rio Grande Cooperativa de trabalhadores do Cooperative of sisal workers in Valente,
do Sul, 2001. sisal em Valente, Bahia, 1985. Bahia, 1985.
Landless Movement Camp in Rio Bonito,
Paraná, 1998. Trabalho infantil no sisal em Valen- Child labor at sisal plantation in Valente,
te, Bahia, 1985. Bahia, 1985.
Men who work and live in the garbage in
Natal, Rio Grande do Norte, 1999. Trabalho infantil no sisal em Valen- Child labor at sisal plantation in Valente,
te, Bahia, 1985. Bahia, 1985.
Rural worker in the sugarcane fields of
the Ester Mill in Cosmópolis, São Paulo,
Trabalho infantil no sisal em Valen- Child labor at sisal plantation in Valente,
2009.
te, Bahia, 1985. Bahia, 1985.
Rural worker in the sugarcane fields of
the Ester Mill in Cosmópolis, São Paulo,
Trabalho infantil no sisal em Valen- Child labor at sisal plantation in Valente,
2009.
te, Bahia, 1985. Bahia, 1985.
Worker cleaning boiler on a sugarcane
mill in São Paulo, 2008.
Seca no Nordeste brasileiro, Cuba- Drought in the Brazilian Northeast, Cubati,
ti, Paraíba, 1999. Paraíba, 1999.
Charcoal worker in Ribas do Rio Pardo,
Mato Grosso do Sul, 1998. População pegando água em reser- Population collecting water in a public re-
vatório público, Soledade, Paraíba, servoir, Soledade, Paraíba, 1997.
1997.
Child charcoal workers in Financial Farm,
Mutirão de arroz em Conceição do Concerted effort gathering rice in Concei-
Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul,
Araguaia, Pará, 1982. ção do Araguaia, Pará, 1982.
1988.
233
 Mulher catadora de tomate, Birigui,
São Paulo, 1982.
Trabalhador rural canavieiro, Mato
Grosso do Sul, 1986.
Trabalhadores rurais em assenta-
mento do MST na fazenda Anoni,
Rio Grande do Sul, 1984.
Índios Guarani Kaiowá desaldea-
dos, buscando emprego na fazen-
da Rio Brilhante, Mato Grosso do
Sul, 1997.
Trabalhadores rurais nos canaviais
de São Paulo, 2009.
Trabalhador rural em usina de São
Paulo, 2009.
Trabalhador rural em usina de São
Paulo, 2009.
Trabalhador mangabeiro de Vila
de Ponta Negra. Com a criação
da chamada Barreira do Inferno,
base aérea para lançamento de
foguetes hoje desativada, uma
grande extensão de terras, com
várias mangabeiras, foi ocupada e
os trabalhadores tiveram de abandonar a localidade para trabalhar nes-
sa profissão extrativista. Em seu trajeto, eles sobem dunas repletas de
vegetação e mangabeiras num trabalho árduo, parando para descansar
por dois dias na casa de uma amiga, onde têm que carregar água para
fazer a comida, a higiene e lavar as frutas, seja em latas na cabeça, seja
puxando carroça. Aproveitam esses dois dias para colherem outros fru-
tos, como manga, e ervas, como o alecrim, além de se divertirem no Rio
Pirangi. Depois, retornam na terça à noite, deixam as frutas abafadas
madurando até a quinta-feira, quando vão vendê-las na comunidade ou
na cidade de Natal, Rio Grande do Norte, 2007.
Mangabeiras de Vila de Ponta Ne-
gra, Natal, Rio Grande do Norte,
2007.
Indiozinho Guarani Kaiowá, no altar
da casa do cacique Francisco Beni-
tez, Mato Grosso do Sul, 2000.
Cinema em Tucuruí, Pará, 2001.
234
Woman tomato picker, Birigui, São Paulo,
1982.
Sugarcane worker, Mato Grosso do Sul,
1986.
Rural workers at a Landless Movement
settlement, on the Anoni Farm, Rio Gran-
de do Sul, 1984.
Guarani Kaiowá indians evicted from their
reservation, looking for work in Rio Bri-
lhante Farm, Mato Grosso do Sul, 1997.
Sugarcane workers in São Paulo, 2009.
Rural mill worker in São Paulo, 2009.
Rural mill worker in São Paulo, 2009.
Rubber tapper in Vila de Ponta Negra. With the creation
of the so-called Hell’s Barrier, a de-activated air base
for launching rockets, a large spread of land with many
mangabeira (Hancornia speciosa) trees was occupied
and the workers had to abandon the site to work in this
extractivist profession. Their journey involves climbing
up dunes covered with vegetation and mangabeira tre-
es, working hard and stopping to rest for two days in a
friend’s house, where they have to carry water - either
on their heads or pulling a cart - for cooking, bathing and
washing fruit,. They use these two days to gather other
fruits like mangoes, and herbs like rosemary, besides en-
joying themselves in the Pirangi River. Then they return
on Tuesday night, leaving the fruit wrapped up to ripen by
Thursday, when they will sell it in the community or in the
city of Natal, Rio Grande do Norte, 2007.
Mangabeira (Hancornia speciosa) trees in
Vila de Ponta Negra, Natal, Rio Grande do
Norte, 2007.
Little Guarani Kaiowá indian boy at the
altar of the house of Chief Francisco Beni-
tez, Mato Grosso do Sul, 2000.
Cinema in Tucuruí, Pará, 2001.
Índias guaranis esperam na co-
zinha a volta dos maridos, índios
guaranis cavaleiros, Rio Brilhante,
Mato Grosso do Sul, 1998.
Família espera volta do pai, que
está preso em trabalho escravo no
Sul do Pará, 1984.
Parteira acompanha mãe grávida
no Amapá, 2005.
Atirador de facas de um circo
mambembe treina seu ofício com
mulher grávida, Natal, Rio Grande
do Norte, 2007.
Crianças caranguejeiras, Maragogi-
pe, Bahia, 2001.
Crianças que trabalham na cata do
lixo e vivem no local, Rio Grande do
Norte, 1999.
Ciep abandonado na Favela Ru-
bens Vaz, ocupado por moradores
do Complexo da Maré, Rio de Ja-
neiro, 1991.
Ciep abandonado na Favela Ru-
bens Vaz, ocupado por moradores
do Complexo da Maré, Rio de Ja-
neiro, 1991.
Uma das poucas remanescentes
da etnia Kinikinau, esta índia, com
mais de 100 anos, encontrava-se
acolhida em aldeia Terena, Mato
Grosso do Sul, 1986.
Trabalhador carvoeiro em Ribas
do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul,
1998.
Trabalhador carvoeiro em Casta-
nhal do Ubá, Pará, 1985.
Guarani indian women wait in the kitchen for
their horsemen husbands to come home,
Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 1998.
Family waiting for father to come home,
after being imprisoned on slave labor
farm, South Pará, 1984.
Midwife attending to pregnant woman in
Amapá, 2005.
Knife-thrower of a country circus training
with his pregnant wife, Natal, Rio Grande
do Norte, 2007.
Children crab catchers, Maragogipe, Bahia,
2001.
Children who work scavenging in the gar-
bage dump and live on the spot, Rio Gran-
de do Norte, 1999.
Public school abandoned in the Rubens
Vaz slum and occupied by residents of the
Maré slum complex, Rio de Janeiro, 1991.
Public school abandoned in the Rubens
Vaz slum and occupied by residents of the
Maré slum complex, Rio de Janeiro, 1991.
One of the few remaining members of the
Kinikinau ethnic group, this Indian, aged
over 100 was welcomed on the reserva-
tion. Terena, Mato Grosso do Sul, 1986.
Charcoal worker in Ribas do Rio Pardo,
Mato Grosso do Sul, 1998.
Charcoal worker in Castanhal do Ubá,
Pará, 1985.
Alma de Gato, lider Guarani Kaiowá
da aldeia Taquara, assassinado por
pistoleiros, a serviço de fazendeiros
do Mato Grosso do Sul, 2001.
Carvoeiro em Olhos D’Água, Norte
de Minas Gerais, 1997.
Índio Guarani Kaiowá trabalhando
em condições análogas às de um
escravo na usina Naviraí, Mato
Grosso do Sul, 1987.
Trabalhador rural andando na Tran-
samazônica, Altamira, Pará, 1985.
Família atingida pela grande seca
do Ceará, 1998.
Índio Guarani Kaiowá em área de
conflito na Aldeia Paraguaçu, Para-
nhos, Mato Grosso do Sul, 1998.
Índia Guarani Kaiowá em área de
conflito na Aldeia Paraguaçu, Pa-
ranhos, Mato Grosso do Sul, 1998.
Indiazinha Guarani Kaiowá em área
de conflito, durante retomada da
Reserva Caarapó, Mato Grosso do
Sul, 2000.
Criança quilombola do Quilombo
do Gurutuba, Vila Sudário, Vilarejo
Pacuí, Minas Gerais, 2005.
Indiazinha Guarani Kaiowá em área
de conflito, durante retomada da
Reserva Caarapó, Mato Grosso do
Sul, 2000.
Filha de trabalhadora morta na explo-
são de fogos de artifício, em fábrica
clandestina de Santo Antônio de Je-
sus, em que morreram 64 mulheres.
As fábricas clandestinas continuam a
funcionar na cidade, uma vez que não
foram oferecidas opções de trabalho
decente aos moradores das favelas
locais, os quais continuam atuando
como mão de obra em situação aná-
loga à de escravos para esses comer-
ciantes que até hoje não foram conde-
nados e presos, Bahia, 2002.
Alma de Gato (Cat Soul), Guarani Kaio- Criança quilombola em Alcântara, Child in former slave community in Alcân-
wá leader of the Taquara Reservation, Maranhão, 1997. tara, Maranhão, 1997.
murdered by gunmen hired by farmers in
Mato Grosso do Sul, 2001.
Charcoal worker in Olhos D’Água, North
Pescador de Niterói, Rio de Janeiro, Fisherman in Niterói, Rio de Janeiro, 1971.
Minas Gerais, 1997.
1971.
Guaraní Kaiowá indian working in condi-
tions similar to slavery in the Naviraí mill, Índio Korotire Kaiapó em São Félix Korotire Kaiapó indian in São Félix do Xin-
Mato Grosso do Sul, 1987. do Xingu, Pará, 1983. gu, Pará, 1983.
Rural worker walking on the Trans-Ama-
zon highway, Altamira, Pará, 1985.
Índio Korotire Kaiapó em São Félix Korotire Kaiapó indian in São Félix do Xin-
gu, Pará, 1983.
do Xingu, Pará, 1983.
Family afflicted by the great drought in
Ceará, 1998.
Jovens mães moradoras em fave- Young mothers living in a slum in Natal,
la de Natal, Rio Grande do Norte, Rio Grande do Norte, supported by the
Guarani Kaiowá indian in an area of con-
amparadas pelo Projeto Renascer, Renascer Project, 1998.
flict in the Paraguaçu Reservation, Para-
nhos, Mato Grosso do Sul, 1998. 1998.
Mãe e filha de trabalhadora morta Mother and daughter of a female worker
na explosão de fogos de artifício, killed in the explosion of a clandestine
em fábrica clandestina de Santo fireworks factory in Santo Antônio de Je-
Guarani Kaiowá indian in an area of con-
flict in the Paraguaçu Settlement, Para-
Antônio de Jesus, na qual morre- sus in which 64 women died. Clandestine
nhos, Mato Grosso do Sul, 1998.
ram 64 mulheres. As fábricas clan- factories still operate in the town, since no
destinas continuam a funcionar na other decent work options were offered to
cidade, uma vez que não foram ofe- the dwellers of the local slums, who still
recidas opções de trabalho decente constitute the labor force in a situation
aos moradores das favelas locais, os quais continuam atuando como mão similar to slavery for these merchants,
de obra em situação análoga à de escravos para esses comerciantes que who have yet to be condemned and impri-
até hoje não foram condenados e presos, Bahia, 2002. soned, Bahia 2002.
Little Guarani Kaiowá indian girl in an area
Rosto amigo, Rio de Janeiro, 2007. A friendly face, Rio de Janeiro, 2007.
of conflict during repossession of the
Caarapó Reservation, Mato Grosso do
Sul, 2000.
Child in former slave community, the
Quilomo Gurutuba, Vila Sudário, Vilarejo
Pacuí, Minas Gerais, 2005. Sorriso cúmplice na Casa do Cami- An accomplice smile in the Casa do Cami-
nho, Araxá, Minas Gerais, 2002. nho, Araxá, Minas Gerais, 2002.
Little Guarani Kaiowá indian girl in an area
of conflict during repossession of the
Caarapó Reservation, Mato Grosso do
Sul, 2000. Escoamento da produção vicinal Outflow of production in areas bordering
da Transamazônica. Medicilândia, the Trans-Amazon highway. Medicilândia,
Pará, 1987.
Pará, 1987.
Daughter of a female worker killed in the
explosion of a clandestine fireworks fac-
tory in Santo Antônio de Jesus in which
64 women died. Clandestine factories
still operate in the town, since no other
decent work options were offered to the
dwellers of the local slums, who still cons- Crianças no carro de bois, Norte de Children on ox-drawn cart, North Minas
Minas Gerais, 1999. Gerais, 1999.
titute the labor force in a situation similar
to slavery for these merchants, who have
yet to be condemned and imprisoned,
Bahia, 2002.
235
 Pescadores em Arraial do Cabo,
Rio de Janeiro, 1982.
Travessia São Luís - Alcântara, Ma-
ranhão, 1997.
Rio São Francisco em São Francis-
co, Minas Gerais, 2008.
Rio São Francisco em Pirapora, Mi-
nas Gerais, 2008.
Rio São Francisco em Pirapora, Mi-
nas Gerais, 2008.
Marisqueiras de Maragogipe, Re-
côncavo Baiano, Bahia, 2001.
Sertão da Paraíba, 1998.
Vaqueiro em Xinguara, Pará, 1979.
Xinguara, Pará, 1983.
Trabalhador faz barba em estábu-
lo na fazenda Estrela das Alagoas,
onde foi encontrado trabalhando
como escravo. Proprietário: Lima
Araújo Agropecuária Ltda. A pro-
priedade possui 11 mil hectares e
10.000 bois. Gerente: Gilvan Pas-
sos Filho; procurador que atuou
no caso: Loris Rocha Pereira Junior; o Sr. Gilvan, gerente da fazenda, é
engenheiro agrônomo, Mato Grosso do Sul, 2000.
Acampamento Rio Bonito, Paraná,
1998.
236
Fishermen at Arraial do Cabo, Rio de Ja-
neiro, 1982.
Crossing from São Luís to Alcântara, Ma-
ranhão, 1997.
The São Francisco River at São Francisco,
Minas Gerais, 2008.
The São Francisco River at Pirapora, Mi-
nas Gerais, 2008.
The São Francisco River at Pirapora, Mi-
nas Gerais, 2008.
Shellfish gatherers at Maragogipe, Recôn-
cavo Baiano, Bahia, 2001.
The Paraíba backlands, 1998.
Cowboy in Xinguara, Pará, 1979.
Xinguara, Pará, 1983.
Worker shaving in a stable on the Estrela
das Alagoas Farm, where he was found
working as a slave. Owner: Lima Araújo
Agropecuária Ltda. The property owns
11,000 hectares and 10,000 head of cat-
tle. Manager: Gilvan Passos Filho; promo-
ter who worked on the case: Loris Rocha
Pereira Junior. Mr. Gilvan, manager of the
farm, is an agricultural engineer, Mato
Grosso do Sul, 2000.
Rio Bonito Camp, Paraná, 1998..
Zona rural de Tapetim, Pernambuco,
2004.
Trabalhadora rural cuidando do
plantio de feijão em Trajano de Mo-
raes, Rio de Janeiro, 2004.
Família esperando condução, Para-
íba, 1997.
Soledade, Paraíba, 1997.
Centro de beneficiamento de car-
vão, Três Marias, Mato Grosso do
Sul, 1988.
Rio São Francisco em Ibotirama,
Bahia, 2004.
Ribeirinhos observando o encontro
do Rio São Francisco com o Rio
Grande, Barra, Bahia, 2005.
Pequeno índio no rio Araguaia, Con-
ceição do Araguaia, Pará, 1982.
Meninos canoeiros no rio Araguaia,
Conceição do Araguaia, Pará,
1983.
Escola indígena na Aldeia Taquara,
Mato Grosso do Sul, 2001.
Escola indígena na Aldeia Taquara,
Mato Grosso do Sul, 2001.
Escola indígena na Aldeia Taquara,
Mato Grosso do Sul, 2001.
The rural zone in Tapetim, Pernambuco,
2004.
Rural worker tending the bean crop in Tra-
jano de Moraes, Rio de Janeiro, 2004.
Family waiting for a lift, Paraíba, 1997.
Soledade, Paraíba, 1997.
Charcoal processing center, Três Marias,
Mato Grosso do Sul, 1988.
The São Francisco River at Ibotirama,
Bahia, 2004.
Riverside dwellers watching the meeting
of the São Francisco River with the Rio
Grande, Barra, Bahia, 2005.
Indian boy in the Araguaia River, Concei-
ção do Araguaia, Pará, 1982.
Boys brigade in the Araguaia River, Con-
ceição do Araguaia, Pará, 1983.
Indian school in the Taquara Reservation,
Mato Grosso do Sul, 2001.
Indian school in the Taquara Reservation,
Mato Grosso do Sul, 2001.
Indian school in the Taquara Reservation,
Mato Grosso do Sul, 2001.
Índios Guarani Kaiowá ameaçados
de despejo na aldeia Jaguapiré. Pa-
ranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.
Akayeratá dos Santos e sua mãe
Noêmia Alves dos Santos, índios
da nação Pataxó, da aldeia Jaquei-
ra, em Santa Cruz Cabrália, Bahia,
2009.
Nawy Alves Serafim, índia Pataxó
da aldeia Jaqueira, em Santa Cruz
Cabrália, Bahia, 2009.
Lavadeira, na favela Malvina, Ama-
pá, 1988.
Pescadoras na Cachoeira de Te-
otônio em Porto Velho, Roraima,
2005.
Pescadoras na Cachoeira de Te-
otônio em Porto Velho, Roraima,
2005.
Pescadoras na Cachoeira de Te-
otônio em Porto Velho, Roraima,
2005.
Trabalhador carvoeiro com papa-
gaio, Brasilândia, Mato Grosso do
Sul, 1984.
Trabalhadora rural em Porteirinhas,
Norte de Minas Gerais, 2009.
Sr. Ataliba dos Santos, carvoeiro,
vítima de trabalho escravo, com
sua primeira carteira de trabalho.
Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso
do Sul, 1988.
Acampamento Rio Bonito, Paraná,
1997.
Guarani Kaiowá indians threatened with
eviction from the Jaguapiré Reservation,
Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.
Akayeratá dos Santos and his mother
Noêmia Alves dos Santos, Pataxó nation
indians, from the Jaqueira Reservation in
Santa Cruz Cabrália, Bahia, 2009.
Nawy Alves Serafim, a pataxó indian from
the Jaqueira Reservation in Santa Cruz
Cabrália, Bahia, 2009.
Washing woman, in the Malvina slum,
Amapá, 1988.
Fisherwomen at Cachoeira de Teotônio in
Porto Velho, Roraima, 2005.
Fisherwomen at Cachoeira de Teotônio in
Porto Velho, Roraima, 2005.
Fisherwomen at Cachoeira de Teotônio in
Porto Velho, Roraima, 2005.
Charcoal worker with parrot, Brasilândia,
Mato Grosso do Sul, 1984.
Rural worker in Porteirinhas, North Minas
Gerais, 2009.
Mr. Ataliba dos Santos, charcoal worker,
victim of slave labor, with his first working
papers. Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso
do Sul, 1988.
Rio Bonito Camp, Paraná, 1997.
Mulher em manifestação no Fórum
Social Mundial, Porto Alegre, 2001.
Manifestação no Fórum Social
Mundial, Porto Alegre, 2001.
Crianças brincam no Projeto Pa-
lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do
Norte, 2006.
Crianças brincam no Projeto Pa-
lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do
Norte, 2006.
Crianças brincam no Projeto Pa-
lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do
Norte, 2006.
Crianças brincam no Projeto Pa-
lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do
Norte, 2006.
Gabriela, filha de Patrícia e Ricardo
Funari, em sua casa de Nova Fri-
burgo, Rio de Janeiro, 2008.
Retomada da aldeia Cerro Moran-
gatu, no município Antonio João,
Mato Grosso do Sul, 2000.
Índio Kaiowá na aldeia de Jaguapi-
ré, Paranhos, Mato Grosso do Sul,
1989.
Índio Guarani Kaiowá da aldeia Pa-
raguaçu, Paranhos, Mato Grosso
do Sul, 2000.
Os irmãos Marcos e Indiana Barbo-
sa brincam no Rio São Francisco,
na travessia de Xique Xique para
Barra, Bahia, 2008.
Woman at a demonstration in the World
Social Forum, Porto Alegre, 2001.
Demonstration at the World Social Forum,
Porto Alegre, 2001.
Children playing in the Palheiro 1 Project,
Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.
Children playing in the Palheiro 1 Project,
Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.
Children playing in the Palheiro 1 Project,
Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.
Children playing in the Palheiro 1 Project,
Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.
Gabriela, daughter of Patrícia and Ricardo
Funari, at their home in Nova Friburgo, Rio
de Janeiro, 2008.
Repossession of the Cerro Morangatu Re-
servation in Antonio João, Mato Grosso do
Sul, 2000.
Kaiowá indian in the Jaguapiré Reserva-
tion. Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.
Guarani Kaiowá indian at the Paraguaçu
Reservation, Paranhos, Mato Grosso do
Sul, 2000.
Brothers Marcos and Indiana Barbosa
playing in the São Francisco River, at the
crossing between Xique Xique and Barra,
Bahia, 2008.
237
 Pescadores no encontro do Rio
São Francisco com o Rio Negro, em
Barra, Bahia, 2004.
Crianças caranguejeiras brincam
em comunidade de mulheres
marisqueiras, Maragogipe, Bahia,
2001.
Ping-pong na Favela da Maré, Rio
de Janeiro, 1986.
Crianças fantasiadas de bate-bola
na Favela Nova Holanda, Maré, Rio
de Janeiro, 1986.
Índios Kaiwá fazem a Dança da Paz
na Aldeia Limão Verde, Mato Gros-
so do Sul, 1998.
Pedro e Letícia, meus filhos meno-
res, Rio de Janeiro, 2009.
Pedro e Letícia, meus filhos meno-
res, Rio de Janeiro, 2009.
Pedro e Letícia, meus filhos meno-
res, Rio de Janeiro, 2009.
Fátima, minha companheira, Rio de
Janeiro, 2009.
Futebol em praça de Santo Antonio
de Jesus, Bahia, 2006.
238
Fishermen at the spot where the São Fran-
cisco River meets the Rio Negro in Barra,
Bahia, 2004.
Children crab gatherers playing in a com-
munity of women shellfish gatherers, Ma-
ragogipe, Bahia, 2001.
Ping-pong in the Maré slum, Rio de Janei-
ro, 1986.
Children dressed up for street games du-
ring Carnival in the Nova Holanda slum,
Maré, Rio de Janeiro, 1986.
Kaiwá indians doing the Dance of Peace in
the Limão Verde Reservation, Mato Gros-
so do Sul, 1998.
My youngest children, Pedro and Letícia,
Rio de Janeiro, 2009.
My youngest children, Pedro and Letícia,
Rio de Janeiro, 2009.
My youngest children, Pedro and Letícia,
Rio de Janeiro, 2009.
My companion Fátima, Rio de Janeiro,
2009.
Football in the square, Santo Antonio de
Jesus, Bahia, 2006.
Índios jogando bola em fazenda
de cana-de-açúcar, Rio Brilhante,
Mato Grosso do Sul, 2002.
Catadores de lixo jogam bola em
lixão, Natal, Rio Grande do Norte,
1999.
Índios jogando bola em fazenda
de cana-de-açúcar, Rio Brilhante,
Mato Grosso do Sul, 2002.
Crianças marisqueiras e carangue-
jeiras jogando futebol no mangue
de Maragogipe, Recôncavo Baiano,
2001.
Escola na Transamazônica, Altami-
ra, 1983.
Projeto da bailarina Rita Serpa no
Complexo do Alemão, Rio de Janei-
ro, 1985.
Jovens da Casa Renascer, projeto
de recuperação de meninas vítimas
de vários tipos de violência em Na-
tal, Rio Grande do Norte, 1999.
Casa Renascer, projeto de recupe-
ração de meninas vítimas de vários
tipos de violência, Natal, Rio Grande
do Norte, 1999.
Ratão Diniz, fotógrafo da Agência
Imagens do Povo, assiste a uma pro-
jeção de slides na casa dos fotógrafos
Adriano Ferreira e Elisângela Leite.
Na ocasião, foi inaugurada uma ga-
leria de fotos, que eles ironicamente
denominaram de “Magnum Genéri-
ca”, Nova Holanda, Maré, 2009.
Menino caranguejeiro em Marago-
gipe, no Recôncavo Baiano, Bahia,
2001.
Criança quilombola, Alcântara,
Maranhão, 1998.
Indians playing football on a sugarcane
plantation in Rio Brilhante, Mato Grosso
do Sul, 2002.
Men who work in the garbage playing foot-
ball, Natal, Rio Grande do Norte, 1999.
Indians playing football on a sugarcane
plantation in Rio Brilhante, Mato Grosso
do Sul, 2002.
Children shellfish and crab gatherers
playing football in the mangrove at Mara-
gogipe, Recôncavo Baiano, 2001.
School on the Trans-Amazon Highway,
Altamira, 1983.
Ballerina Rita Serpa’s project in the Alemão
slum complex, Rio de Janeiro, 1985.
Youngsters from the Casa Renascer (the
Reborn House), a project to recuperate
girl victims of various types of violence in
Natal, Rio Grande do Norte, 1999.
Casa Renascer (the Reborn House), a
project to recuperate girl victims of various
types of violence in Natal, Rio Grande do
Norte, 1999.
Ratão Diniz, photographer of the Images of
the People agency, helps to project slides
in the home of colleagues Adriano Ferreira
and Elisângela Leite. The occasion was to
inaugurate a gallery of photos, which they
ironically named “Generic Magnum”, the
Nova Holanda slum, Maré, 2009.
Young crab gatherer in Maragogipe, in the
Recôncavo Baiano, Bahia, 2001.
Child in former slave community, Alcânta-
ra, Maranhão, 1998.