audiovisual

revolucionário

organização
Adriano Medeiros da Rocha e Evandro José Medeiros Laia
Copyright © 2021 Adriano Medeiros da Rocha e Evandro José Medei-
ros Laia Apresentação
Todos os direitos reservados.
Título original: audiovisual revolucionário

Presidente do conselho editorial: Luiz R. D. Poggetto/Renata G. D. Pog­

getto “O cinema não tem fronteiras nem limites. É
Conselho editorial: Cristian Gomes Lima, Emmanuelle Dias Vaccarini, um fluxo constante de sonho”.
Fernanda Luíza Teixeira Lima, Monique Ferreira Campos e Ricardo Ale-
xandre de Freitas Lima (Orson Welles)
Coordenadora editorial: Bianca Gracioso Moreira
Revisão de textos em português: Luciana Moreira
Revisão de textos em espanhol: José María Calderita Gazapo
Projeto gráfico e diagramação: Bianca Gracioso Moreira audiovisual revolucionário é um livro permeado por textos
Capa: Bruno Aziz
que refletem de maneira urgente sobre o audiovisual, no Brasil e na
América Latina, neste momento nebuloso em que vivemos em meio
à pandemia de covid-19, que já há dois anos assola a humanidade;
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE com ideais e governos fascistas e fundamentalistas inacreditavelmen-
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ te ganhando força; o nefasto neoliberalismo galopante em ampliar
Rocha, Adriano Medeiros da, 1977. Laia, Evandro José Me- a desigualdade e o abismo sociais; direitos humanos e conquistas
deiros, 1980 sendo desrespeitados; o planeta sendo cada vez mais negligenciado
audiovisual revolucionário / Adriano Medeiros da Rocha e destruído... No caso de nosso país continental, além e a partir de
e Evandro José Medeiros Laia. - São Paulo: Editora dos Frades,
2021. tudo isso, assistimos ao audiovisual, à cultura e à educação sendo
400 p. : 14 X 21 cm. minados e vilipendiados por interesses escusos e perniciosos, com
ISBN 978-65-995173-1-0 políticas públicas sendo extintas e perigosamente demonizadas...
Título original: audiovisual revolucionário
São tempos distópicos que nutrem ainda mais essas e inú-
1. História do cinema I. Título
meras mazelas, abalando nossa frágil esperança. Entretanto, como
CDD-791409
evidencia o professor Maurício Abdalla (2020), citado no texto aqui
presente de Adriano Medeiros da Rocha, “Representações de um re-
2021
Todos os direitos desta edição reservados à volucionário uruguaio: trajetória e reflexos cinematográficos de José
EDITORA DOS FRADES.
Av. Prof. Alfonso Bovero, 605 Alberto Mujica”, que propõe um olhar analítico e empático sobre a
05019-011 - Perdizes representação cinematográfica do revolucionário uruguaio: “Manter
São Paulo/SP - Brasil
www.editoradosfrades.com a esperança é a mais sublime atitude revolucionária. É o último bas-
tião de luta que impede que a guerra seja vencida por completo. [...]
A esperança cria a utopia e nenhum projeto humano que transfor-
mou o mundo foi possível sem utopia.”
Utopia que é essencial para seguirmos resistindo em meio a
um caos aparentemente tão irreversível e que poderia se concreti-
zar apenas no universo das imagens e sons em movimento, como
aponta Érika Savernini em seu texto “Uma u-topia u-crônica: o funda-
mento revolucionário do Cinema”: “[...] Por poder escrever o mundo
com sua materialidade, mas em novas relações espácio-temporais,
o cinema (no sentido lato de Michaud) continua fundamentalmente
revolucionário, capaz de participar ativamente da reconfiguração do
mundo.”
A arte, de forma geral, mas particularmente o cinema e o au-
diovisual como um todo, tornaram-se mais do que nunca um alento
e um artifício subjetivo possível em meio à imobilização em que nos
vimos forçados – até mesmo as lives, analisadas como textos audio-
visuais por Jhonatan Mata, em seu texto “A vida virou uma live: refle-
xões sobre o conceito de amadorismo e transmissão ao vivo a partir
das lives musicais num contexto de pandemia”, afirmando que “atua-
ram como bálsamo discursivo para confortar (e mesmo confrontar) a
própria noção de morte”.
No entanto, ainda que a mídia opere venais direcionamentos
narrativos sobre a realidade dos fatos – como sempre ocorreu com
certa imprensa hegemônica no Brasil (principalmente contribuindo
para a deflagração do golpe de 20161 e culminando em nosso sinistro
1 Quando a democracia brasileira foi novamente abalada com o discutí-
vel impeachment (em 31 de agosto de 2016) da Presidenta Dilma Rousseff, reeleita
em 2014.
momento político/econômico atual) –, cabe evidenciar, como apon-
tam Evandro Medeiros & Lara Linhalis, em “O intempestivo na televi-
são: miudezas e torções na cobertura de protestos entre junhos”, que
foi uma câmera de telefone celular que registrou, em Minneapolis
(EUA), “o momento em que um policial branco asfixiou um homem
negro, George Floyd, detido e sem chances de defesa, por mais de
oito minutos, esmagando o pescoço dele com o joelho, até a morte,
enquanto ele gritava: ‘Eu não consigo respirar!’”, divulgado para todo
o mundo através desta mesma mídia.
Torna-se premente a indagação de Yamid Galindo Cardona,
em seu texto “Documental y ficción: entre co fábula creativa y la
contemporân co cine colombiano contemporâneo”: “¿Cómo conse-
guimos avanzar mientras nuestro mundo cambia constantemente
frente a las revoluciones que eventualmente trae la modernidad y
sentimos que nos estancamos?”.
Segue imprescindível considerar como o audiovisual possui
um papel desafiador e instigante para a reconfiguração de nosso
mundo obscuro. Nesse sentido, os textos aqui contidos, a partir de
apontamentos diversos e análises pertinentes, lançam questiona-
mentos que exploram as potencialidades do audiovisual contempo-
râneo como preponderante catalisador do caos que se configura.
De forma elementar, Cláudio Coração inicia seu texto “Os tem-
pos da revolta no audiovisual: Uma abordagem dos diálogos possí-
veis entre o Cinema de Contagem e o rap dos Racionais MC’s” in-
dagando: “Qual seria o gesto preciso para se apreender um tempo
da revolta? Ou, ainda, como o audiovisual se firmou, e firma-se, na
evidência de tal gesto?”.
 No texto que analisa o primeiro longa-metragem de ficção
do pernambucano Cláudio Assis, “Cidades escritas, cidades imagi-
nadas: narrativas do cotidiano em Amarelo Manga”, Flávio Barbara
Reis pondera: “[...] em um mundo no qual a informação é atualizada
constantemente, a antena parabólica de Assis aponta para questões
globais urgentes, superando a ideia de uma narrativa unificada e ho-
mogênea.”
Estevão de Pinho Garcia, em “Barão Olavo, o horrível e La fa-
milia unida esperando la llegada de Hallewyn: leituras do horror em
tempos de horror”, argumenta que: “O cinema não deveria se subor-
dinar à política e sim a política e tudo o que existe no mundo deveria
ser absorvido, deglutido e transformado pelo cinema que, através de
sua singular linguagem, daria a sua resposta à sociedade.”
Ainda, no texto “Perspectivas estéticas e políticas do Cinema
da América Latina”, Ana Daniela de Souza Gillone analisa as cinema-
tografias latino-americanas como autorrepresentações simbólicas
das questões políticas e sociais desses países, propondo abarcar a
retórica de militância política em filmes produzidos em diferentes
períodos, instigando um diálogo entre o passado e o presente. Se-
gundo a autora, o espectador sairia de sua “condição passiva de en-
cantamento para atuar na realidade a partir do conhecimento crítico
que obteve da obra”, como uma forma de mediação dialética entre o
mundo simbólico e a realidade concreta.
Em “Revuelta e imagen en el audiovisual chileno Itinerarios
de un estallido (anunciado)”, Carolina Urrutia Neno demonstra que
no Novo Cinema Latino-americano emergiu o ideário de um cinema
revolucionário, e que “[...] parte de la revuelta se relaciona con un
activismo audiovisual compuesto por nuevas prácticas que se rein-
ventan en la época contemporánea imaginando permanentemente
nuevas formas de cine y desbordaje de lo real.”
Procurando compreender as contribuições que o estudo de ci-
nematografias pode fornecer para a compreensão da história, em seu
texto “El cine nacional de tres directores mexicanos de Hollywood”,
Fernando Cruz Quintana afirma que: “Muchos son los sentidos que
puede tener el adjetivo ‘revolucionario’. No siempre se trata de la
radicalidad o la ruptura. Lo revolucionario puede ser tal por no ade-
cuarse a lo esperado, por romper paradigmas o por ser innovador.”
Com a intenção de abordar o cinema documental como uma
das expressões mais pungentes da atualidade, podendo levar à re-
flexão e ao mesmo tempo ao desenvolvimento de uma consciência
acerca da realidade social, Aline Cristina Laier e Fernando Gaudereto
Lamas, em “A cultura visual sob o enfoque histórico-antropológico”,
defendem a capacidade de o audiovisual libertar e revolucionar a
consciência social ao tratar temas contundentes, como o racismo,
descortinando “[...] novas janelas de oportunidades para chegar a
um público mais amplo e, desta maneira, realizar seu fim último, a
saber: levar a discussão para amplas camadas sociais.”
No sentido de mostrar como a dramaturgia do telejornalismo
pode ser subvertida, “de modo que os elementos tradicionais do jor-
nalismo de TV – e facilmente reconhecidos pelo público em geral –
possam ser utilizados para combater a violência contra a mulher”,
Ariane Pereira e Iluska Coutinho, em “Pelo fim da violência contra a
mulher, dramaturgia do telejornalismo”, consideram que no Brasil,
“país em que o audiovisual ocupa um lugar central como instância
mediadora, a dramaturgia do telejornalismo se apresentaria como
potência para a emergência de novas histórias, e para a atuação de
sujeitos, também audiovisuais.”
A partir do que suscita a leitura dos textos fundamentais aqui
reunidos, cabe, enfim, remeter à concepção do teórico australiano
Graeme Turner, em seu livro Cinema como prática social (1997, p.
13), de que o cinema (e o audiovisual por extensão) “é uma prática
social para aqueles que o fazem e para o público. Em suas narrativas
e significados podemos identificar evidências do modo como nossa
cultura dá sentido a si própria.”
Procurar elucidar o pensamento crítico sobre as imagens e
os sons em movimento em tempos tão sombrios e distópicos é um
convite oportuno oferecido por esses textos, no sentido de insinuar
caminhos possíveis para se refletir sobre o mundo. Numa perspecti-
va aparentemente oposta, melhor dizendo, irônica, Jean Epstein, em
A inteligência de uma máquina (1960) afirmava que “[...] conhecer
mais é, antes de tudo, abandonar o lado mais claro e mais seguro do
conhecimento estabelecido.” Assim, ao que soava para o artista fran-
co-polonês como certa “desobediência”, talvez “possa servir para dar
mais um passo em direção ao ‘terrível oculto das coisas’.”2
Ana Lúcia Andrade
Professora Titular do Departamen-
to de Fotografia e Cinema da Esco-
la de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais
2 EPSTEIN, in XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema: antolo-
gia. Rio de Janeiro: Edições Graal/ Embrafilme, 1983. p. 287.
Conceito embrionário
audiovisual revolucionário é uma obra científica que proble-
matiza o ideário revolucionário a partir da linguagem audiovisual em
suas mais diversas formas, gêneros e nuances. Imaginamos que, no
momento atual, há uma demanda reprimida por uma comunicação
embrionariamente revolucionária. Aqui é preciso contextualizar que
a palavra revolução deriva do latim revolutio ou revolvere, que pode
significar a ação de dar voltas, completar voltas ou círculos. Neste
sentido, poderíamos, inicialmente, pensar circularidades entre de-
mocracia, poder e mídia ou entre paisagens imaginárias e cristaliza-
ções do mundo real. Hoje, essas voltas revolucionárias são cada vez
mais rápidas, mais fortes, mais instáveis, mais fluídas...
A partir da herança do século das Luzes, a Revolução France-
sa nos deixou o lema Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Tal invo-
cação repercutiu e repercute incessantemente em territórios muito
além da Europa, mesmo que de modo desigual no Sul Global, de-
flagrando definitivamente uma assimetria fundamental no humanis-
mo ocidental. Assim, em pleno suor da Latino América, precisamos
adentrar cada vez mais a mata fechada e as trilhas do pensamento
revolucionário, seja na arte, na comunicação, na construção cotidia-
na das democracias possíveis. Neste caminho, audiovisual e revolu-
ção se miram, se cheiram, se tocam, se misturam. Afinal, revolução é
liberdade criativa. É inovação no conteúdo, no discurso, na narrativa,
na forma, na estética. É usar plenamente todos os meios que se dis-
põe na busca de uma noção de independência, de novos diálogos e
espaços de fala e de vez. Aquele que ainda é denominado de outro
por muitos também pode, efetivamente, ser um de nós? De que ma-
neira o audiovisual contribui para diminuir a invisibilidade de outros
modos de existência e de fato traduzir a alteridade sem reduções?
Este livro vem catalisar olhares sensíveis, cuidadosos e apro-
fundados sobre o audiovisual que propõe contribuições para melho-
ria na vida humana, entendendo humanidade de um modo compar-
tilhado, para além da nossa espécie, lidas ainda como radicais por
uns tantos, apesar dos efeitos visíveis e sensíveis do colapso econô-
mico e humanitário do progresso. Afinal, aqui, audiovisual será visto
como sinônimo de ruptura ao consolidado e, ao mesmo tempo, con-
tinuidade de uma poesia profunda e transformadora. Partindo deste
princípio, algumas indagações podem ser reveladoras: Quais são os
fundamentos e estratégias revolucionárias no audiovisual contem-
porâneo, especialmente aquele produzido no Brasil? Onde o audio-
visual contemporâneo descortina tais facetas, tais fricções? Quando
subimos as montanhas e conseguimos mirar o horizonte ao pôr do
sol e quando saltamos de ponta cabeça em direção ao mar? Como
nossas diversas e multifacetadas produções audiovisuais (cinema,
TV, vídeo...) podem nos impulsionar para este salto? De que maneira
essa produção plural e autêntica sensibiliza o espectador-produtor
na busca e defesa de novos espaços de expressão? Quais são os cria-
dores/autores militantes que nos auxiliam a perceber essas formas
expressivas diferenciadas da produção audiovisual?
Os organizadores
Sumário
Uma u-topia u-crônica: o fundamento revolucionário do Cine-
ma, de Erika Savernini.............................................................13
Documental y ficción: entre la fábula creativa y la realidad en
el cine colombiano contemporâneo, de Yamid Galindo Cardo-
na............................................................................................41
Barão Olavo, o horrível e La familia unida esperando la llegada
de Hallewyn: leituras do horror em tempos de horror, de Es-
tevão de Pinho Garcia.............................................................87
Representações de um revolucionário uruguaio: trajetória e
reflexos cinematográficos de José Alberto Mujica, de Adriano
Medeiros da Rocha...............................................................119
Os tempos da revolta no audiovisual: uma abordagem dos diá-
logos possíveis entre o Cinema de Contagem e o rap dos Racio-
nais MC’s, de Cláudio Coração..............................................159
Cidades escritas, cidades imaginadas: narrativas do cotidiano
em Amarelo Manga, de Flávio Barbara Reis.........................187
El cine nacional de tres directores mexicanos de Hollywood,
de Fernando Cruz Quintana..................................................209
Perspectivas estéticas e políticas do Cinema da América Latina,
de Ana Daniela de Souza Gillone...........................................243
Revuelta e imagen en el audiovisual chileno: Itinerarios de un
estallido (anunciado), de Carolina Urrutia Neno...................273
Pelo fim da violência contra a mulher, dramaturgia do telejor-
nalismo, de Ariane Pereira e Iluska Coutinho........................297
A cultura visual sob o enfoque histórico-antropológico, de Ali-
ne Cristina Laier e Fernando Gaudereto Lamas....................321
O intempestivo na televisão: miudezas e torções na cobertura
de protestos entre junhos, de Evandro Medeiros e Lara Linha-
lis..........................................................................................341
A vida virou uma live: reflexões sobre o conceito de amadoris-
mo e transmissão ao vivo a partir das lives musicais num con-
texto de pandemia, de Jhonatan Mata.................................267

Uma u-topia u-crônica:

o fundamento revolucionário
do Cinema1

Erika Savernini2

1 Para citar este texto como fonte de sua pesquisa, utilize o modelo abaixo:
SAVERNINI, Erika. Uma u-topia u-crônica: o fundamento revolucionário do Ci-
nema. In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro José Medeiros. audiovi-
sual revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
2 Docente Associada I, FACOM/UFJF. Doutora em Artes – Cinema
(EBA-UFMG).
 audiovisual revolucionário 15

Introdução

O cinema, desde seus primórdios, prefigurou o espaço ciber-

nético como um novo espaço imaterial construído coletivamente. A
concepção desse outro lugar não físico para o qual o homem poderia
migrar estabelece para o cinema e para o ciberespaço uma relação
direta com as utopias. Na acepção do romance filosófico de Thomas
More (2000), a Utopia define-se como um outro espaço não existen-
te, irrealizável e ideal que diagnostica o atual. O cinema carregaria
caracteres fundamentais da Utopia tanto no que se refere à apresen-
tação de evidência realista de um espaço não existente quanto por se
projetar sobre a vivência do espectador. Embora sejam mais eviden-
tes nos momentos históricos revolucionários, como o cinema surgido
da revolução russa de 1917 e o cinema da revolução cubana de 1959,
as relações do cinema com a utopia não se realizam apenas política
e ideologicamente; a forma formante fílmica [1] e a teoria que pode
daí ser engendrada são igualmente revolucionárias. Sendo assim, a
construção espácio-temporal que fundamenta o cinema (na concep-
ção para além dos filmes) torna-o uma experiência revolucionária
(capaz de mudar a concepção e as próprias coisas; é ideia e ação).

A proposta de vivência emocional e psicológica num universo

imaterial já representaria o anseio de transcendência do corpo – a
mente ou a alma do espectador vive no cinema uma liberdade espá-
cio-temporal impossível a seu corpo físico. Este sonho de migração
chega a seu auge com a tecnologia digital, com as noções de cibe-
respaço, inteligência artificial e realidade virtual que, grandemente,
incorporam o audiovisual na constituição desse outro espaço – ideal-
mente modelável conforme os desejos do usuário e habitável por
 16 Erika Savernini
avatares, projeções virtuais e, utopicamente, pela própria essência
do homem. Haveria então uma inversão quando o homem habitaria
um espaço concreto para sua mente, mas onde seu corpo seria uma
projeção sensorial.
Neste ensaio, apresentamos uma síntese de pesquisas que de-
senvolvemos nos últimos anos [2]. Adotamos um “cubismo teórico”
(STAM, 2003) pelo qual essa interpretação do cinema como um texto
sobre as concepções de mundo e de ser humano presente e projeta-
das (ou seja, cinema como utopia, e não representação) só é possível
na adoção da Arqueologia da Mídia e da Mídia entendida como Eco-
logia associadas à análise dos filmes como evidências de certa teoria
não apenas inscrita, mas construída no processo mesmo de criação
fílmica. Apenas nessa composição de abordagens encontramos fun-
damento para operar a dobra espácio-temporal de aproximação en-
tre o momento do final do século XIX e início do século XX (momento
do nascimento do cinema) com as primeiras décadas do século XXI,
que reconhecemos como momentos similarmente cruciais do cine-
ma, da experiência do ser humano no mundo e das próprias noções
de mundo.
Onde o cinema dos séculos XX e XXI se encontram
Thomas Edison (2000) conta que foi em 1887, diante dos ex-
perimentos de Muybridge e Marey, que lhe ocorreu a ideia de um
instrumento que “fizesse para os olhos o que o fonógrafo havia fei-
to para os ouvidos”, combinando imagem e som tanto na captação
quanto na reprodução. Este curto texto de prefácio do livro de histó-
ria dos inventos patenteados por Edison de captação e reprodução
audiovisual revolucionário 17
de imagens em movimento publicado por Dickson e sua irmã, em
1895 (antes mesmo da famosa sessão realizada pelos irmãos Lumiè-
re, em dezembro, em Paris) revela a consciência de Edison acerca de
sua invenção.
Edison afirma que esses aparelhos eram apenas modelos que
apontavam para o que seria o extraordinário progresso dessa tec-
nologia de gravação e reprodução de imagens em movimento com
som. Porém, o inventor ressalta que esses aparelhos já realizavam
(no sentido de dar realidade, concretizar) a ideia inicial de captura
de algo do real pelo registro de nuances, como expressões faciais.
Sua visão o leva a afirmar que o desenvolvimento da tecnologia “[...]
sem dúvida levaria ao ponto em que uma ópera fosse apresentada
no Metropolitan de Nova York sem alterar o original, tendo artistas
e músicos morrido há muito”. De certa forma, Edison prenuncia as
promessas de imortalidade assumidas com o digital. Essa consciência
do papel da imagem em movimento na preservação da anima das
pessoas também é reforçada por Dickson e Dickson quando sugerem
que o cineasta promoveu a imortalização dos performers por eles
gravados.
Quando entramos na segunda década do século XXI, várias
inovações tecnológicas, como o 5G, prometem efeitos de interação
igualmente notáveis dentro dos parâmetros atuais do conceito de
espaço. Embora pareçam mundos diferentes, muito mais distantes
entre si do que os séculos anteriores (dizia-se que, pela velocidade
das alterações culturais e tecnológicas, o século XX era o século mais
rápido da história da humanidade), o desafio que se coloca para o Ci-
nema do século XXI é semelhante ao que experimentou no momento
do seu nascimento e sua consolidação.
 18 Erika Savernini
A modernidade, na passagem do século XIX para o século XX,
foi marcada pelas mudanças que as inovações tecnológicas das déca-
das anteriores trouxeram. Dentre essas inovações, algumas são no-
táveis por terem impactado o ser humano comum, se configuraram
para além de um avanço científico-tecnológico, ganharam a socie-
dade, transformando-a, bem como os hábitos e psicologia da popu-
lação. Como no momento atual do século XXI, foram tecnologias de
circulação (de pessoas ou de informação), dentre as quais destaca-
mos: telégrafo, telefone, ferrovia, automóvel, fotografia e cinema.
Em seu nascimento, o cinema projetou-se como uma personi-
ficação do século que começava por sintetizar essas inovações e suas
implicações. A experiência do homem no final do século XIX, diante
da aceleração do ritmo de vida, da dispersão das atenções, da des-
conexão da velha relação entre espaço e tempo, da fragmentação da
experiência e de uma inédita expansão do lugar da imagem, diante
desses aspectos marcantes dessa vida moderna, preparou-o para o
Cinema. Porém, mais do que reproduzir esse mundo, por igualmente
ser feito de fragmentos de espaço e tempo, o Cinema organiza-os,
dando a esse homem mais sentido e estabilidade do que sua própria
existência [3].
Leo Charney e Vanessa Schwartz (2001) defendem que não é
o Cinema que é moderno, mas a modernidade seria cinematográfica.
O Cinema surgiu como uma síntese das transformações impactantes
na vida do ser homem comum nos séculos XVIII e XIX, por ele absor-
vidas e transformadas. É central, naquele momento, o divórcio do
“casal fetichista ocidental” (expressão de PAQUOT, 1999): espaço e
tempo. A experiência do trem é exemplar: diante da pessoa imóvel
e sentada no vagão, as paisagens passam e são vistas pela moldura
audiovisual revolucionário 19
da janela [4]. Pluralidade de visões e movimentos gerados por um
aparato tecnológico; fragmentação e profusão de imagens, gerando
incapacidade de apreensão do mundo na experiência direta; o des-
locamento temporal ocorrendo mais curto do que o espacial... a ex-
periência do trem prefigura a do Cinema. Talvez por isso a obsessão
do cinema pelo trem – alguns dos primeiros filmes mais importantes
retratam trens que, por sua vez, representam o momento em que o
deslocamento e as tecnologias de comunicação transformam a vida
do homem.
A partir desse momento, a percepção do ser humano em rela-
ção ao mundo e a si mesmo passa pela tecnologia, que se envolve no
cotidiano e o configura. Por isso, Brüseke (2002) propõe que tal mo-
dernidade seja chamada de técnica – o que indica todo um projeto
europeu a partir da Revolução Industrial, em meados do século XVIII,
de associar o desenvolvimento a valores positivos e estabelecer sua
dependência a um avanço tecnológico industrial, elétrico... enfim, de
um modo de vida eurocêntrico.
Os contemporâneos da invenção do Cinema, diante do assom-
bro das imagens em movimento, podem ter acertado sobre o que é
Cinema: um reflexo projetado não do que está diante da tela, mas de
desejos, sonhos, medos, utopias e distopias da humanidade.
De que Cinema estamos falando?
Refletimos que, hoje em dia, embora esteja em todo o lado,
relacionando-se com vários momentos da vida das pessoas, a lingua-
gem audiovisual tradicional já não responde à experiência de mundo
do homem. A ecologia do Cinema que expressa o século XXI apresen-
 20 Erika Savernini
ta uma mudança no dispositivo em vários dos seus aspectos defini-
dores. De acordo com Neil Postman, a Ecologia da Mídia é um estudo
da mídia como um ambiente.
A ecologia da mídia examina a questão de
como os meios de comunicação afetam a per-
cepção, compreensão, sentimento e valor hu-
manos, e como nossa interação com a mídia
facilita ou impede nossas chances de sobrevi-
vência. [...] Um ambiente é, afinal, um com-
plexo sistema de mensagens que impõe ao ser
humano certas formas de pensar, sentir e se
comportar. (POSTMAN, 1980)
Postman afirma que em ambientes midiáticos, como rádio, te-
levisão, cinema etc., as especificações (imposições humanas) tendem
a ser transparentes, e a ecologia da mídia deve explicitar isso. Em
relação especificamente ao cinema, ressaltamos que a transparência
é uma característica fundamental do cinema hegemônico, pelo qual
o sistema formal do filme se organiza segundo princípios canônicos
– convenções de dispositivos (aspectos técnicos, arquitetônicos, de
linguagem) que vêm sendo construídas desde o final do século XIX (o
nascimento do cinema), mas cujas marcas como algo convencional
e não natural vêm sendo apagadas. Assim, nos primeiros anos, a lin-
guagem testada e incorporada de acordo com a resposta do público
foi naturalizada, bem como o espaço de exibição adequado (a sala
escura, a projeção sobre uma tela plana, poltronas, escurecimento
etc.) e também as formas de produção, tornando-se sinônimos de
cinema, quando seria apenas uma de suas possibilidades (MICHAUD,
2014) .
Por outro lado, a arqueologia midiática é uma metodologia de
historiografia que estuda a mídia não como uma linha evolutiva que
audiovisual revolucionário 21
avança no tempo (que organizaria as fases desde as mais primitivas,
o nascimento dessas mídias, até as mais avançadas, que seriam as
momento atual). No caso do cinema, a historiografia tradicional es-
tabelece cada nova tecnologia e/ou técnica como uma etapa passada
que levaria inevitavelmente o cinema ao digital. Para a arqueologia
do cinema, filmes, cineastas, movimentos e até inovações tecnoló-
gicas organizam-se como uma árvore familiar, que se abre em várias
direções, que percorre o tempo, mas estabelecendo relações entre
diferentes momentos. Na historiografia cinematográfica tradicional,
formas fílmicas que não se consolidam na produção hegemônica são
vistas como experiências superadas por formas narrativas mais bem-
-sucedidas – ou seja, aquelas adotadas pela indústria e pelo público
em geral. Para a arqueologia midiática, experiências passadas podem
reverberar em vários outros momentos, inclusive no atual. Vemos,
por exemplo, em certas experiências audiovisuais contemporâneas
expandidas, uma retomada de propostas e/ou formas de trabalhar a
imagem em movimento ou sua forma de exibição que se aproximam
do início do cinema.
Como mais uma ponta do nosso cubismo teórico, propomos
o conceito de Cinema como um lugar com evidências de sua própria
existência, mas sem uma existência “concreta” – concreta dentro
de uma concepção fisicalista de espaço amplamente aceita durante
grande parte do século XX. Este conceito está incorporado na repre-
sentação do espaço em perspectiva nas Artes, incluindo a Fotografia
e o Cinema. A imagem em perspectiva é tida como a representação
realista do espaço, pois seria a mais próxima de nossa experiência
sensível no mundo. Como afirma Margaret Wertheim (2001), o Re-
nascimento italiano consolidou a representação do espaço em pers-
pectiva como a forma realista no Ocidente. No entanto, essa técnica
 22 Erika Savernini
deve ser vista como a personificação de um conceito de espaço que
é amplamente aceito e se torna a base da percepção ocidental do
mundo. Em suma, a perspectiva (assim como outras formas de re-
presentação do espaço) é um modelo de conhecimento do mundo,
eurocêntrico, dominante, mas não único possível [5]. Portanto, dize-
mos que, ao sintetizar espaço e tempo, o Cinema propõe um novo
conceito de homem e mundo – não apenas por meio da narrativa
ou representação do mundo, mas é também uma experiência criada
pela forma fílmica do espácio-tempo.
O que nos remete à noção de Julio Cabrera (2015) de que o Ci-
nema opera uma razão logopática (do grego logos – razão, e pathos –
sentimentos), por “conceitos cognitivo-afetivos”. Em outras palavras,
o sistema formal fílmico não apenas representa as ideias e o mundo,
não apenas ilustra questões filosóficas, o Cinema propõe e expõe
conceitos com essa natureza dual, que apela não só às emoções,
mas também à razão; é uma experiência filosófica. Por isso, Cabre-
ra afirma (e com isso dá nome ao seu principal livro sobre o assun-
to): o Cinema pensa. Ao apresentar sua proposta, Cabrera destaca
que embora aborde o Cinema explicitamente, essa razão logopática
também opera na literatura, bem como em uma filosofia “dos rebel-
des” (os raros filósofos ocidentais que Cabrera diz que poderiam ser
chamados de cinematográficos, que “fogem” da tradição da filosofia
“profissionalizada” e apática). E essa forma de pensamento que é o
Cinema foi particularmente impactante porque “pensa com o real”
(ou, como diria Pasolini, o Cinema é a “língua escrita da realidade”).
Algumas condições permitem-nos dizer que o Cinema é consi-
derado fundamentalmente realista, desde o seu início. Em primeiro
lugar, a visão é um dos sentidos mais importantes para nossa pró-
audiovisual revolucionário 23
pria percepção de estar no mundo e de nossa existência; relacionado
com isso, o Cinema é a imagem fotográfica em movimento com som
(outro sentido fundamental em nossa percepção espacial cotidiana).
Podemos apontar que o Cinema dominante, refinando suas técnicas
de captação de som e imagem com altas qualidades transparentes e
narrativas envolventes, produziu (e ainda produz) o envolvimento do
espectador neste outro mundo que possui evidências discursivas de
existência, mas não são palpáveis.
Este é conceito central da Utopia de Thomas More – um lugar
inexistente. Em seus primeiros anos (desde o marco de sua invenção,
em 1895, até o início da segunda década do século XX), o Cinema já
prefigura o ciberespaço. Porque, como argumentamos, o Cinema le-
vou o homem a se projetar em outro mundo, ao qual seu corpo físico
não acede diretamente, mas onde seus sentidos, mente e pathos se
projetam ativamente. Nesse sentido, o conceito de Cinema utópico
que propomos (Savernini, 2011).
No entanto, muito da mística do realismo inerente ao Cinema
dependeu da construção gradual de um cânone: o que costumamos
pensar e chamar de cinema seria apenas uma de suas formas de
maior sucesso ao longo do tempo. Em seus primórdios, o Cinema era
uma construção coletiva baseada na recepção do público a cada ex-
periência dos diretores. Por um lado, é fundamental perceber que o
Cinema sintetiza o espírito de seu tempo – é um texto “vivo” sobre as
concepções do “homem” ocidental sobre o mundo e o ser. Por outro
lado, a construção da “linguagem e forma narrativa do cinema” pode
ser vista como um processo de acomodação. Segundo Jean Epstein
(2015), o cinema “se perdeu” quando foi atirado pó de ouro em seus
olhos. O diretor francês referia-se, então, à constituição do mode-
 24 Erika Savernini
lo canônico da narrativa e, consequentemente, dos modos de pro-
dução, exibição e distribuição, que fizeram do Cinema um potente
meio de comunicação. No entanto, ao mesmo tempo, o Cinema foi
disciplinado, relegando-se a um segundo plano a experimentação e
a possibilidade de explorar o seu potencial para além da forma foto-
gráfica espetacular.
O Cinema foi insistentemente chamado de a grande arte do
século XX, porém, o que se festejava fica quase inteiramente restrito
à forma fotográfica espetacular – a canônica. Segundo Philippe-Alain
Michaud (2014, p.63): “O filme não se confunde com o espetáculo
permitido pela projeção de imagens em movimento: ele é, em pri-
meiro lugar, uma conversão na maneira de pensar e produzir ima-
gens, não mais efetuada a partir da fixidez e da imobilidade, mas a
partir do movimento e da pluralidade.” Os movimentos de vanguar-
da do Cinema em vários momentos da história, as chamadas ondas
novas (a mais famosa, mas não única, é a francesa), o Cinema ex-
pandido (proposto por Gene Youngblood nos anos 1960) são mani-
festações notórias de um cinema não canônico. “O chamado cine-
ma ‘experimental’ guardou o vestígio dessa concepção não reflexiva
da imagem fílmica.” (MICHAUD, 2014, p.12) O cinema de animação
e um cinema experimental mais radical, além de tornar explícito
(opaco) o que o Cinema tradicional torna transparente, questiona a
teoria do Cinema como um todo. Essa teoria se basearia no Cinema
como espetáculo, tanto narrativamente e pelo ritual de ir ao cinema
quanto sob os aspetos arquitetônicas da sala de projeção e da tela
bidimensional sobre a qual se projetam imagens construídas tecni-
camente por câmeras que “entendem” a perspectiva como técnica
de registro realista do espaço. Pasolini diria em seus escritos sobre
audiovisual revolucionário 25
Cinema no início dos anos 1970 que, até então, todas as teorias do
Cinema seriam teorias aplicadas, já que seriam poéticas atuais dos
filmes realizados. Ele se propunha a desenhar uma teoria do Cine-
ma, tendo como fundamento uma diferenciação entre Cinema (um
conceito abstrato e inatingível) do filme (que é concreto e apreensí-
vel, a forma concreta do Cinema; como Poema em relação à Poesia).
Michaud, de certa forma, também faz um exercício de teoria pura do
Cinema – o que Cinema é para além dos filmes existentes.
A ecologia do Cinema que expressa o século XXI apresenta
uma mudança no dispositivo em vários dos seus aspectos definido-
res. Hoje, observamos que, embora sob forte suspeita quanto à sua
veracidade, potencial e experimentalmente, as imagens em movi-
mento continuam a fornecer uma experiência de espaço e tempo re-
conhecível e “experienciável” pelo espectador. Esse ensaio refere-se
àquele tipo de Cinema (na concepção de que seria a forma artística
do movimento e da pluralidade – não apenas na sua forma fotográfi-
ca, canônica) que rompe os aspectos arquitetônicos, técnicos, narra-
tivos e espetaculares canônicos.
Esse Cinema que responde ao espaço-tempo do século XXI
foge da tela 2D, tem uma imagem compósita (Denis, 2010), não
mais configurada dentro dos parâmetros do espetáculo (aspectos
arquitetônicos, narrativos). Pode até não se chamar mais Cinema,
como argumentam alguns autores, mas adotamos a proposição de
Michaud de que, de fato, a concepção dominante de Cinema até
agora tem sido limitada; Cinema seria o que carrega as característi-
cas da pluralidade e do movimento. Mesmo que não seja chamado,
ou mesmo não seja considerado Cinema, algumas das experiências
com imagens em movimento contemporâneas, incluindo instalações
 26 Erika Savernini
multimídia que observamos hoje em dia carregam consigo algumas
características cinemáticas. Algumas obras, inclusive, promovem
experiências narrativas não tradicionais de conexão com o mundo,
integrando o humano e não humano – realizando-se, assim, como
a forma formante de uma “nova” concepção de mundo que vai, aos
poucos, reconfigurando a visão predominante no “ocidente” (na ver-
dade, nas sociedades constituídas sob o modelo eurocêntrico).
Ecologia do Cinema no (do) Século XXI
A tecnologia digital propôs novas questões ao cinema desde
o início, além de retomar experimentos e propostas que foram “su-
peradas” em favor de um modelo narrativo predominante. Foi assim
que os truques e o cinema de efeitos especiais de Georges Méliès,
ainda na década de 1910, deixaram de ser apreciados pelo público,
uma vez que a impressão de realidade era sistematicamente que-
brada e o realismo da linguagem clássica começava a se impor. No
entanto, com o auge dos efeitos visuais digitais, a composição entre
live-action e técnicas de animação é um dos pilares de sustentação
do cinema digital.
Como na filmografia de Méliès, dos estúdios Pathé e outros,
ao longo da história do cinema, pode-se perceber o uso de técnicas
de animação no cinema live-action, produzindo uma imagem com-
pósita. Predominantemente, eram filmes em que o efeito especial
procurava passar despercebido pelo espectador; seu uso era prag-
mático, servia para contornar as dificuldades de produção e não pro-
punha um mundo novo, mas o da experiência do espectador. Por ou-
tro lado, alguns filmes buscaram a realização de fantasias, universos
audiovisual revolucionário 27
mágicos e mitológicos, que marcaram outro mundo no que diz res-
peito à “realidade” do espectador. Entre uma possibilidade e outra,
às vezes, a realidade imaterial dos sonhos e devaneios se mesclava
na representação fotorrealística em sequências que representavam a
subjetividade de algum personagem – porém, a fronteira entre “fan-
tasia” e “real” era mantida.
Se os experimentos com brinquedos ópticos parecem ter uma
conexão mais direta com a animação (afinal, usaram o princípio de
criar desenhos em poses-chave para a síntese do movimento quando
expostos em sequência a uma dada velocidade), por motivos prin-
cipalmente de produção (o longo tempo de produção da animação
afetava o custo de produção e, consequentemente, o retorno finan-
ceiro), o cinema em live-action acabou predominando no mercado
e, portanto, no imaginário do espectador como forma legítima de
cinema. As teorias do cinema explicam-no, em grande medida, pela
relação referencial da imagem cinematográfica com o mundo cap-
tado pela câmera – o que excluiria a animação, cabendo no máximo
aquilo que reproduz a aparência do mundo e o que está invisivel-
mente integrado com a imagem “real”. Desta forma, o foco é deslo-
cado do conceito de mundo por trás da tecnologia – que queria ser
percebido como o resultado de uma cultura universal superior. Denis
(2010) afirma que Jean Baudrillard já alertava para o perigo da crença
na “hiperrealidade” (imagem efetuada por efeitos visuais “transpa-
rentes”), em que o homem passou a acreditar menos na realidade do
que em sua “imagem alterada”.
Essa tendência de enfatizar os processos de produção de ima-
gens atende a uma lógica de mercado que remonta ao início do cine-
ma; lógica que, por sua vez, respondia ao anseio moderno pelo novo,
 28 Erika Savernini
pela novidade, sendo um novo que envelhece rapidamente. Também
neste aspecto o Cinema é um reflexo do espírito do seu tempo; as
propostas estilísticas (plásticas ou narrativas) são assimiladas em
parte pelo cinema industrial de entretenimento, que muitas vezes
as repete até a exaustão, até o seu vazio. A junção entre animação e
live-action, promovida pela tecnologia digital, agora é explicitada ao
espectador. Porém, mesmo em grande medida estando a serviço do
realismo, traz o imaterial à superfície, reflete a junção que o obser-
vador já fez em sua experiência do mundo material e imaterial por
onde circulam as diversas facetas de sua identidade.
Neste momento, quando a percepção do mundo está mudan-
do, quando a explicação fisicalista não é mais suficiente para refletir
a experiência do homem, a produção cinematográfica também se
volta para a imagem compósita resultante da imagem do real e da
imagem sintética. O texto cinematográfico registraria, assim, o atual
momento de reconfiguração da concepção de realidade do homem
ocidental, que traz de volta ao primeiro plano o caráter dual pelo
qual o material e o imaterial compõem dimensões da existência que
não são mutuamente excludentes. Como o modelo fisicalista de ex-
plicação do mundo é questionado, um espaço que não está localiza-
do na realidade física, mas existe na dimensão imaterial é possível.
Um espaço construído discursivamente como um existente não físico
por meio do qual o homem pode se mover e alcançar o ideal de feli-
cidade. Desta forma, o próprio ser do homem é revisto. É necessário
que pelo menos uma das facetas de sua identidade fragmentada (ca-
racterística do homem pós-moderno) seja da mesma natureza desse
espaço inexistente para permitir sua circulação. A existência do ho-
mem torna-se multidimensional, a sua identidade (não mais unitária)
audiovisual revolucionário 29
circula nos espaços físicos e imateriais com uma percepção quase
igual. Wertheim (2001) analisa que, para a maioria dos usuários, sua
vida na rede, que reivindica o status de sociedade, é tão real quan-
to sua existência física. Tanto a experiência do espectador ganhou
novas dimensões quanto o cinema (live-action e animação), em sua
forma tradicional de produção, exibição e distribuição, não detém
mais o monopólio do discurso audiovisual.
Assim, evocando o “poder de fabricação de mundos” que as
linguagens possuem segundo Wertheim (2001), propomos que o ci-
nema contemporâneo constrói um espaço compósito. Dada a pro-
posição de Paquot, esse espaço compósito potencializaria a u-topia
u-crônica que o cinema prefigura desde seu surgimento.
O computador, uma técnica contingente, como ferramenta de
expressão artística, vai ao encontro tanto da busca do hiperrealismo
dos efeitos visuais e do formalismo quanto da consequente explica-
ção da técnica na animação tridimensional. Porém, como o instru-
mento precede a necessidade, sua utilização por dirigentes “menos
habilidosos” denuncia uma padronização motivada pelo vazio do dis-
curso. Há um grande contraste com a vanguarda que buscava desco-
brir como superar os limites conhecidos dos equipamentos e, sobre-
tudo, o padrão do discurso cinematográfico estabelecido; com isso,
os diretores de vanguarda repensaram o próprio cinema e sua forma
manifestada no filme em termos do que eles tinham a dizer de forma
essencialmente audiovisual.
Segundo Denis (2010), “verdadeiros cineastas” têm assim
utilizado o digital, explorando-o no que valoriza a imagem, mas em
função do seu próprio universo de pensamento e referências estéti-
 30 Erika Savernini
cas, obrigando o desenvolvimento tecnológico a criar instrumentos
que concretizem a sua “visão” artística. Por outro lado, diretores que
estão a serviço da exploração comercial ou que não têm domínio
da expressão criativa (apenas o funcionamento de equipamentos e
controles de software) curvam-se à imagem hiperrealista, resultante
do cálculo matemático que a gera e do gráfico de representação do
espaço em perspectiva; ou seja, a tecnologia, em vez de um instru-
mento, sobredetermina a expressão.
A imagem compósita digital, que muitas vezes reconfigura
experiências dos primórdios ou mesmo do pré-cinema, propõe uma
reconciliação, não fácil, mas possível, entre o material e o imaterial
do ser humano, a recuperação de alguma integridade heterogênea, e
não mais a cisão. Gradualmente, na concepção do homem ocidental,
o espaço físico deixa de ocupar todo espaço concebível; ao mesmo
tempo, o espaço imaterial criado narrativamente vai saindo da tela e
se intrometendo no cotidiano – com isso, concretiza-se a ambição do
construtivismo russo de uma arte que compõe a própria realidade.
Nesse sentido, o cinema expandido desempenha um papel essencial
não apenas no registro, mas também na participação na reconfigu-
ração do mundo.
Segundo Parente (2007), a “forma cinema” ou “cinema con-
vencional” é entendido como “[...] um dispositivo complexo que
envolve aspectos arquitetônicos, técnicos e discursivos”. Em outras
palavras, o dispositivo deve ser pensado não apenas em relação aos
aspectos técnicos do cinema, mas também neste conjunto de fatores
que envolvem tanto a linguagem quanto a narrativa, bem como os
modos de produção, exibição e distribuição. Ramos (2016) propõe
audiovisual revolucionário 31
que esse conceito (o do dispositivo), que tem estado em voga ul-
timamente por causa do impacto ainda não bem dimensionado da
tecnologia digital na “forma cinema” ou “cinema canônico”, põe em
questão a teoria do cinema e a própria definição do que é cinema,
uma discussão que se estabeleceu desde finais do século XIX até aos
nossos dias, passando por momentos icônicos da vanguarda do início
do século XX, o cinema expandido (nos anos 1960), a videoarte, o
cinema experimental de vários momentos. O dispositivo do cinema
canônico baseia-se na projeção de imagens objetivamente construí-
das em uma tela, em um espaço arquitetônico construído especifi-
camente para esse fim, onde um público vem assistir a um filme,
com duração entre 1h40 e 2 horas, uma estrutura narrativa com um
começo, meio e fim em que predomina a inteligibilidade da história
e a “transparência do discurso”. Perguntamos então: permanece ci-
nema, quando não há mais projeção ou a projeção acontece fora da
sala, ou a passagem ininterrupta do filme é interrompida, ou quando
“nada” é narrado? Para Michaud (2014), o cinema fotográfico (que
podemos tomar como sinônimo de forma cinema e cinema canôni-
co) se confundiu tanto com a definição do que seria o cinema que
as teorias do cinema não dão conta de formas que escapam a esse
modelo, como os momentos da vanguarda, do cinema expandido e
do cinema experimental contemporâneo.
Para Michaud, esses momentos de cinema experimental for-
çam a redefinição do cinema, não mais pensado apenas em sua for-
ma canônica. Nos últimos anos, temos observado a imagem digital
em movimento ultrapassando as telas de cinema ou até mesmo a
transformação da tela. Talvez porque o digital tenha trazido o audio-
visual de forma mais intensa à experiência do espectador em seus
 32 Erika Savernini
múltiplos universos (espaços de realidade sensível, assim como o ci-
berespaço), a simulação do tridimensional na tela da sala de cinema
já se esgotou (ainda são filmes produzidos em 3-D, mas não com a
mesma frequência ou projeção comercial).
Em 2017, o premiado diretor mexicano Alejandro González
Iñarritu lançou o projeto Carne e areia, “uma instalação que ocupa
três salas em um híbrido de exposição de arte interativa e simulação
de realidade virtual”, que cria para seu público a experiência de imi-
grantes ilegais na fronteira dos Estados Unidos nos chamados free-
zers (locais onde muitas vezes são confinados a baixas temperaturas,
sem colchão, sem condições mínimas de conforto). Munido de ócu-
los de realidade virtual e fones de ouvido e uma mochila, o públi-
co entra, um a um, para percorrer as três salas, em cada uma delas
passando por uma experiência sensorial (a sensação da areia, por
exemplo) associada ao audiovisual (“Neste cenário, a simulação 360°
ganha vida em visores de RV com o curta-metragem de sete minutos
dirigido por Iñarritu e dirigido por Emmanuel Lubezki") – o usuário
passa então pelo cotidiano de imigrantes sendo surpreendidos e pre-
sos na fronteira. Seja entendido como cinema expandido (nos ter-
mos de Youngblood e Michaud, é um cinema que ultrapassa os limi-
tes do cinema convencional, não apenas a expansão das telas), seja
outra experiência, o audiovisual é parte essencial do experimento de
Iñarritu. Através dos “dispositivos” de entrada na realidade virtual,
do audiovisual subjetivo, associados a objetos cenográficos (como a
areia), o projeto propõe uma experiência do corpo físico numa reali-
dade resultante da junção de materialidade e imaterialidades.
Outra forma de transformar a tela e a experiência de ser e
estar no mundo foi a campanha Europe. It’s just next door da SNCF
audiovisual revolucionário 33
– empresa ferroviária francesa –, que distribuía portas em espaços
públicos nas cidades europeias entre as quais possui linhas regula-
res. As portas, de cores diferentes, tinham apenas o nome de outra
capital – sem qualquer instrução ou indicação do que se tratava. Po-
rém, ao abrir a porta, as pessoas se deparavam com uma tela (no
formato e tamanho da porta), tornada transparente como aparato,
através da qual viam, ao vivo, imagens de outra capital, e através da
qual pessoas de cada lado interagiam. Desta forma, o audiovisual ao
vivo (antes característico da televisão e atualmente familiarizado por
conexões ao vivo via aplicativos) foi deslocado para o espaço público,
em um formato e tamanho que buscam tornar a tela “invisível” – as
portas são portais espaço-tempo surpresa.
O mapping, por sua vez, tem permitido que toda a superfície
suporte a imagem (em movimento normalmente, mas não necessa-
riamente), rompendo a bidimensionalidade e a convencionalidade
da tela de projeção (uma das características que persistem desde o
início do cinema convencional). Em dezembro de 2014, por exem-
plo, em Sevilha, foi apresentado o espetáculo multimídia Sueños de
agua, durante o qual uma face de arame (projetada encaixando nas
saliências da superfície; mapping) emerge da fachada do prédio e
fala ao público. São projeções de cenas lúdicas com a personagem de
uma menina (em animação); por vezes, a fachada se combina como
se fossem peças de um brinquedo para montar e nas quais um dra-
gão se move pela fachada do prédio e cospe fogo “de verdade” (sin-
cronizando a imagem em movimento com o lança-chamas). O show
continua com outras cenas no mesmo estilo e termina com a face de
arame se despedindo do público.
 34 Erika Savernini audiovisual revolucionário 35

O trabalho da dinamarquesa Vibeke Sorensen estende-se ao
longo de mais de quatro décadas de experimentação e desenvol-
vimento de projetos e atua de forma interdisciplinar, no âmbito da
arte-tecnologia e da preocupação ecológica. É um exemplo de uma
produção valorizada pela tecnologia digital que questiona a própria
definição e delimitação do que é o cinema (canônico), ao realizar a
ambição criativa, sem limites entre as mídias, de diretores experi-
mentais ao longo da história do cinema e da mídia audiovisual (des-
de os seus primórdios, passando pela vanguarda histórica dos anos
1920 e pelo cinema expandido proposto nos anos 1960, da videoarte
ao digital).
Em grande medida, influenciada pela noção de cinema expan-
dido de Youngblood, Vibeke Sorensen expressa uma visão de mundo
comprometida com a ideia do planeta como um organismo vivo, da
interconexão dos seres humanos e de que todas as nossas tecnolo-
gias são também natureza – alinhando-se com a Teoria de Gaia e di-
vergindo da tradição ocidental, que coloca o homem, principalmente
graças à tecnologia, fora da natureza e em oposição. Assim, em seus
trabalhos, veremos um caráter multimídia robusto de criação de ima-
gens sintéticas e compósitas, muitas vezes em instalações interativas,
alguns deles realizados em tempo real. As instalações mais recentes,
da década de 2010, incorporam dados da web. Essas formas de expe-
rimentação expressam as preocupações do artista. Voltando à razão
logopática, para Cabrera, as obras não são representações das ideias
do artista, as formas de arte são o pensamento do artista mobilizan-
do nossos sentidos e racionalidade concomitantemente.
ra), e em In Other Wor (l) ds (In Other Worlds/Words), de 2018, as
instalações contam com a presença humana para acionar imagens e
sons, mas também são gerados pelo software Pure Data, que trans-
forma informações da web em formas plásticas.
Usando Pure Data, o Mood of the Planet transforma informa-
ções sobre o humor predominante no planeta, constantemente me-
dido, em cores, de acordo com o seguinte código:
1. Medo: branco/preto
2. Nojo: marrom/amarelo
3. Felicidade e prazer: verde/dourado
4. Tristeza: azul/cinza
5. Raiva: vermelho/preto
6. Surpresa: padrões e várias combinações de cores
Assim, há uma programação, a construção de um espaço e
seus mecanismos, um dispositivo. Porém, a experiência depende da
presença de quem visita a instalação, mas também dos dados cole-
tados na web, conectando as pessoas e seus estados de ânimo. Não
há narrativa programada, mesmo que aberta. Como as portas, de Eu-
rope. It’s just next door da SNCF, um portal conecta pessoas, mas no
caso do Mood of the Planet, as pessoas têm uma experiência com
dados na forma mais amigável de cor – ou seja, uma conexão entre
os humanos entre si e com não humanos.

Na instalação de 2015, Mood of the Planet (que tem versões

de instalações mais móveis – Mood of New York e Mood of Singapu-
 36 Erika Savernini
Nota final
Acreditamos, assim, que, como nos primórdios do cinema na
passagem do século XIX para o XX, vivemos um momento de redefini-
ção da imagem em movimento que reflete e prefigura um novo con-
ceito de espaço e, consequentemente, um novo modo de estar e de
ser no mundo contemporaneamente – que o sociólogo Massimo Di
Felice define como o habitar atópico, no livro Paisagens pós-urbanas:
O habitar atópico se configura, assim, como a
hibridação, transitória e fluida, de corpos, tec-
nologia e paisagem, e como o advento de uma
nova tipologia de ecossistema, nem orgânica,
nem inorgânica, nem estática, nem delimitá-
vel, mas informativa e imaterial” (DI FELICE,
2009, p. 291).
O habitar atópico só pode ser pensado sob uma perspectiva
ecológica interativa, que descreve uma relação complexa entre seus
membros (orgânicos e inorgânicos) e de indistinção entre si (em opo-
sição à tradição ocidental de origem europeia “de separação entre
homem-ambiente, homem-técnica, homem-natureza”). Nos termos
de Wertheim, a utopia digital é realmente um outro mundo – as nar-
rativas fundadoras do imaginário do digital são utopias de migração,
de superação de supostos limites do corpo físico para imersão em
um outro mundo ideal (onde tempo e espaço são controláveis). As-
sumindo, como cremos, a proposta de Di Felice de que as redes co-
nectivas, formas do digital para o Ocidente (embora esse ecossiste-
ma conectivo, sem internalidade ou exterioridade, já esteja presente
em algumas culturas originárias), seriam a forma formante de um
habitar atópico. Acreditamos, no entanto, que a imagem compósita
audiovisual revolucionário 37
do cinema digital já concilia o material e o imaterial em uma uni-
dade, prefigurando esse novo conceito espacial que, cremos, ainda
não predomina. A persistência das narrativas utópicas da migração,
da superação do corpo, revela ainda um pensamento do habitar em
sua forma exotópica, da vivência mediada (típica da eletricidade e do
cinema canônico). As frustrações da rede como espelho do mundo
físico seriam os sintomas da persistência de se pensar o digital como
um mundo à parte, ideal, para onde poderíamos migrar e sermos
melhores. Por poder reescrever o mundo com sua materialidade,
mas em novas relações espácio-temporais, o Cinema (no sentido lato
de Michaud) continua fundamentalmente revolucionário, capaz de
participar ativamente da reconfiguração do mundo.
Notas
[1] A forma formante é uma tradução de conceito que fundamenta a
Teoria da Formatividade do filósofo italiano Luigi Pareyson, pela qual a
forma artística engendra conceitos e ideias e não apenas as conforma
ou representa. Acreditamos que, de forma similar, Michaud (2014, p.12)
afirma que o filme é um “[...] sistema de representação autônomo e opa-
co, que existe independentemente de seu objeto e não desaparece na
experiência da projeção.” O real, para Michaud, é material, mas não é
objeto dos filmes; a função reflexiva (sobre o mundo) só foi associada
como fundamento do cinema a partir da consolidação do cinema foto-
gráfico como o próprio cinema. Essa concepção do cinema como forma
de pensamento certamente está também em Cabrera (2015).
[2] As reflexões aqui apresentadas têm início na nossa tese de doutora-
do (cf. Savernini, 2011); texto ainda inédito, com previsão de publicação
como livro em 2022. Com alguma edição, esse texto é uma tradução de
ensaio que será publicado em livro relativo às apresentações orais no
Seminário Internacional da Rede Sostenibilia de Roma, sobre “Conexões
totais. Como as morfológicas sociais mudam na idade do 5G”, realizado
na Universidade Sapienza de Roma, em Roma (Itália), nos dias 25 e 26
de novembro de 2019.
 38 Erika Savernini
[3] Pasolini propõe que o Cinema é a “língua escrita da realidade”, ou
seja, um certo real é o material de que se alimenta o cinema, com que se
faz os filmes, mas não visando à sua reprodução.
[4] A moldura da janela, similar delimitação da tela, associada recor-
rentemente à ideia de uma janela, concretiza o recorte da visão como
metáfora do conhecimento, como condição do olhar. Uma interessante
reflexão sobre ver, olhar, enquadre da visão é oferecida pelo documen-
tário Janela da Alma (Brasil, 2001), dirigido por João Jardim e Walter
Carvalho, com depoimentos de Hermeto Paschoal, Evgen Bavcar, José
Saramago, Wim Wenders, Arnaldo Godoy e outros.
[5] No momento da edição do texto desse capítulo, vivemos a pandemia
de Covid-19, que tornou inevitável e trouxe à tona para um público mais
amplo as cosmogonias dos povos originários americanos, que evidencia
as falhas do modelo europeu de relação do homem e da natureza e a
existência de concepções distintas de espaço-tempo.
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WERTHEIM, Margaret. Uma história do espaço: de Dante à Internet.
Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
 Documental y ficción:
entre la fábula creativa
y la realidad en el cine
colombiano contemporáneo3
Yamid Galindo Cardona4

3 Para citar este texto como fuen-

te de su investigación, utilice la plantilla a continuación:
CARDONA, Yamid Galindo. Documental y ficción: entre la fábula creativa y la
realidad en el cine colombiano contemporáneo. In: ROCHA, Adriano Medeiros
da; LAIA, Evandro José Medeiros. audiovisual revolucionário. São Paulo: Editora
dos Frades, 2021.
4 Licenciado en Historia de la Universidad del Valle, y Magister en His-
toria de la Universidad Nacional de Colombia, con un Diplomado en Gestión del
Patrimonio Audiovisual de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Ac-
tualmente es reconocido como Investigador Junior en Minciencias -Ministerio de
Ciencia, Tecnología e Innovación-. http://scienti.colciencias.gov.co:8081/cvlac/
visualizador/generarCurriculoCv.do?cod_rh=0001154176
Es profesor del programa de Cine y Televisión de la Universitaria Agustiniana en
diversas cátedras. Autor del blog Historias en Cine-y-Filo: http://yamidencine-y-
-filo.blogspot.com/
 audiovisual revolucionário 43

Introducción: el cine que escogemos y el ensayo

que pensamos

El contexto es un país llamado Colombia y su cine contem-

poráneo. La denominación es amplia e imposible de abarcar en un
ensayo académico, siendo necesario la escogencia subjetiva de seis
obras vinculantes a la ficción, el documental y, sus fronteras narrati-
vas. Suma a estos tiempos de pandemia terrenal el encierro necesa-
rio de autocuidado, y los bloqueos mentales derivados de un estado
de ánimo individual y colectivo. En ese panorama ha sido pensado
este texto, dificultoso, interesante, y ante todo esclarecedor - para
quien lo escribe - en momentos donde el país retoma los vientos os-
curos de las aves de rapiña de una violencia que no cesa.

El eje transversal de este documento son las narraciones cine-

matográficas que posicionan directa o secundariamente, elementos
de nuestro conflicto social representados en la violencia sistemáti-
ca que involucra actores armados de diversa índole. Quedando la-
tente el espacio geográfico de nuestras regiones, los actores que la
representan, y las preocupaciones que van surgiendo ante el “des-
cubrimiento” que hacemos de nuestras cotidianidades recientes en-
vueltas en nudos dramáticos insospechados, no vividos, pero a la vez
cercanos.

Uno de los postulados temáticos con respecto a esa revolu-

ción constante del audiovisual que funciona como “sinónimo de una
ruptura con lo consolidado y, al mismo tiempo, la continuidad de
una poesía profunda y transformadora”5, entraña en parte las rami-

5 Me refiero al documento guía de la convocatoria enviado por el profesor

Adriano Medeiros da Rocha.
 44 Yamid Galindo Cardona
ficaciones de nuestra cinematografía, debido a que la regularización
temática es un factor que identifica en el imaginario nacional que
nuestras imágenes en movimiento son una constante puesta en es-
cena de realidades que no escapan del acontecer y, que reveladas de
forma artística, suman a una estética ya reconocida.
La ficción entendida como “una forma de discurso que hace
referencia a personajes o acciones que sólo existen en la imagina-
ción de su autor, y luego en la del lector/espectador”, además como
“modo de comunicación dominante en las sociedades contemporá-
neas, casi hegemónico en las artes del espectáculo” (Aumont, Marie,
2006, 96), funciona en nuestra sociedad como puente de conoci-
miento desde expresiones que ya nos son comunes como la literatu-
ra, el teatro, las artes plásticas, y el cine. Sin embargo, el porcentaje
poblacional que se ve “intervenido” a través de estos mensajes es
minoritario, un desestimulante panorama que ya ha sido valorado
desde la cultura popular y su consumo interno.
En el caso del documental, leemos y asumimos la siguiente
posición: “Llamamos entonces documental a un montaje cinema-
tográfico de imágenes visuales y sonoras propuestas como reales y
no ficcionales. El film documental presenta casi siempre un carácter
didáctico o informativo que intenta principalmente restituir las apa-
riencias de la realidad, mostrar las cosas y el mundo tal y como son”
(Aumont, Marie, 2006, 67). Las mediaciones, el “ojo que subyace”
tras el interés de una historia, y la capacidad que puede tener como
mecanismo didáctico, hace de este género un vínculo universal que
podemos identificar sin escatimar abordajes temáticos, y poniendo
en duda, eso sí, la exposición de imágenes del “mudo como es”, ya
que las posibilidades de ser falseado son posibles.
audiovisual revolucionário 45
Así pues, entramos en el panorama de los encuentros entre
el documental y la ficción, en esos límites creativos que funcionan
en las obras desde la contemplación de los espacios, y la entrada en
foco de personajes que amplían el tiempo de exposición con el telón
de fondo de elementos como el archivo fílmico, fotográfico o sonoro.
Expuestos en los límites del raciocinio ante la pantalla, debemos ser
espectadores de las posibles funciones que tienen las imágenes que
nos proyectan en sus discursividades, engaños, y montajes, porque
tal vez, sin asentirlo, la historia se está contando nuevamente con las
diversas claves que buscan activar nuestro dispositivo de memoria.
Acá organizamos una serie de ideas enfocadas al cine desde
la mirada histórica, pensamos las referencias audiovisuales como un
documento histórico que se intervienen en disposición de un acto
privado que irá hacia lo colectivo en esas visiones de la sociedad de
lo real y lo ideal que expone Peter Burke, y del cine como interpre-
tación, al decirnos que “el poder de una película consiste en que da
al espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de los
acontecimientos. Pero ése es también el peligro que conlleva este
medio, pues dicha sensación es ilusoria. El director manipula la expe-
riencia permaneciendo invisible” (2005, 202).
El presente artículo une diversas formas de narrarnos desde el
cine. Es la escritura y posicionamiento de una serie de fuentes según
un hilo temático que busca como objetivo la mirada que resignifica
parte de nuestro cine, buscando conexiones sensoriales y afectivas,
vínculos emocionales que son necesarios a la hora de ver y conectar
estos entornos y rostros de un país que parece imaginado, pero que
representa realidades sustanciales de un drama social que parece no
 46 Yamid Galindo Cardona
tiene fin, y desemboca en esa memoria como narración y recons-
trucción.
Pensamos este documento como un hecho metodológico de
análisis para procesos de enseñanza de la historia reciente del país,
de guía para conocer algunas obras audiovisuales que pueden servir
de complemento explicativo para entender el conflicto interno co-
lombiano y sus diversas características de barbarie y reconciliación.
Lo hacemos desde la disciplina histórica, la posicionamos como parte
de las necesidades pedagógicas de un territorio que parece distan-
ciarse de su pasado, de no reconocerlo y analizarlo en función de los
“campos de batalla” del presente.
Por último, siguiendo a Alain Bergala con respecto a lo que
pueda hacer la escuela hoy, y variando un poco su idea, nos sumamos
a que debemos “hablar ante todo de las películas como obras de arte
y de cultura” (2007, 49), a leerlas como resultado de nuestro tiempo,
de eso se trata, ir a ellas como fragmento de un mecanismo discursi-
vo mediado por un contexto determinado de acontecimientos.
La poética del conflicto colombiano en clave au-
diovisual
Una categoría de análisis para tener en cuenta en el contexto
de las obras referenciadas es la de Nuevo cine colombiano, expresión
que tiene un antecedente escrito y de disertación en el año 2008
cuando el crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga en su blog “Pajarera
del Medio”, ponía de manifiesto la aparición de esta expresión en un
foro del año 2007 relacionada como “objeto sonoro hasta ese mo-
audiovisual revolucionário 47
mento no identificado” que requería de un diálogo con el cine que
lo antecedió6.
Inicialmente el autor revisa nuestro pasado cinematográfico,
una mirada panorámica que posibilita entender los intríngulis de
nuestras producciones en función de cinco momentos expresados
en: el periodo silente; los años cuarenta y el denominado cine de ex-
presión folclorista; los años sesenta con sus coproducciones interna-
cionales y un marcado cine institucional; el periodo del sobreprecio
y la significativa producción de cortometrajes; finalmente, la etapa
de la Compañía de Fomento Cinematográfico -Focine-. Para ese mo-
mento y, me atrevo a decir que pudo haber cambiado su diagnóstico
por las diversas posibilidades estéticas y de contenido que ha tenido
nuestra cinematografía desde ese año, Zuluaga afirmaba que “no hay
diálogo crítico y fecundo con el cine del pasado”, por diversas cues-
tiones del orden estructural de la forma de acercarse a esos antece-
dentes fílmicos desde la materialidad de su estudio.
Ante la pregunta ¿Cómo inventar un público casi desde la
nada? El crítico pone su acento en algunas películas estrenadas des-
pués de la aplicación de la Ley de Cine del año 20037, acción institu-
cional del Estado colombiano que parece ser el punto de inflexión
para el reposicionamiento de nuestro cine en otros ámbitos, y la
búsqueda, tal vez sin estimarlo, de un público vigente y con cierto
reconocimiento de ese cine ya codificado y estereotipado, más esos
6 http://pajareradelmedio.blogspot.com/2008/05/nuevo-cine-colombia-
no-ficcin-o-realidad.html
7 https://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/publicaciones/
Documents/La%20Ley%20de%20Cine%20Para%20Todos.pdf Igualmente ver la
página de Proimagenes Colombia: https://www.proimagenescolombia.com/sec-
ciones/proimagenes/interna.php?nt=8
 48 Yamid Galindo Cardona
nuevos públicos que se asomaban ante otros registros de la forma de
contar el país, como fueron ciertos elementos de representación que
desde el cine se pusieron en foco, en este caso la violencia.
Partiendo del cineasta Andréi Tarkovski, propone Zuluaga la
construcción de una “estética de la debilidad”, retomando crítica-
mente la posición de algunas obras en sus contenidos dirigidos a un
público pasivo que pareciere recibe sin contemplaciones un tipo de
narrativa vinculantes a características ya manidas: “Si el Nuevo Cine
colombiano reafirma clisés y copia fórmulas, como estoy seguro que
lo hace, con la manida disculpa de crear un público, ya es hora de
que un nuevo campo de fuerzas lo arrincone y lo vuelva viejo. Pues,
finalmente, suponer demasiado del público es lo que ha ocasionado,
una y otra vez, el fracaso del cine nacional, como está históricamente
demostrado, y lo que ha impedido su continuidad” (Zuluaga, 2008).
Este momento en la historia del cine colombiano que pone
de manifiesto las incertidumbres de lo que es en su relación con el
público al amparo de una Ley, y su diálogo con el pasado, aúna un es-
fuerzo especial de desentrañar una calificación tal vez de resonancia
tenue que bien aplica el crítico como interlocutor de un escenario
propuesto y, poco alentador en su ejercicio teórico ante las compleji-
dades resultantes del panorama que se tiene en ese “testimonio” en-
tregado en las narraciones desiguales del país filmado en los ámbitos
públicos y privados de nuestro contexto sociocultural.
¿Podríamos decir que existe un Nuevo cine colombiano? Des-
de la premisa que para distinguir algo como nuevo debe existir unas
señales establecidas con su pasado y, en sus diversos entornos de
desarrollo, podemos “jugarnos” esa carta de posicionar nuestra ci-
audiovisual revolucionário 49
nematografía dentro de ese esquema de conceptualización teórica
que viene después de la Segunda Guerra Mundial al denominar los
cines de algunas geografías como “nuevos”, y allí parte de nuestras
obras en el contexto del Nuevo Cine Latinoamericano; sin embargo,
estamos en otro instante, en una definición mediada por el siglo que
vivimos, enfatizando desde lo local sobre una serie de obras, nuevos
realizadores y formas de afrontar nuestro contexto, en parte con esa
connotación que se cohesiona en acciones directas como la exhibi-
ción, las coproducciones, los festivales, los programas de estudio, etc.
Contemos 17 años, más de tres lustros donde Colombia ha
sido visionada o interpretada, acción que deviene de intervenir con
el acto creativo y mediador de quien propone una forma de enten-
der y tal vez explicar el país a través de las imágenes en movimiento.
En su acontecer, nos atraviesan tres administraciones presidenciales,
discursos de guerra y paz, procesos exitosos, polarizaciones políticas,
violencias sistemáticas, avances de sectores sociales, pero sobresale,
ante todo, inconformidad ante las instituciones y las tres ramas del
poder público: vivimos “entre la violencia y la paz” como remarca
Jorge Orlando Melo con la denominada reacción Uribista en sus ocho
años de poder y el “bálsamo” de Santos con la negociación de paz
(Melo, 2017, 265-278).
En ese panorama de “idas y venidas, vueltas y revueltas”8 en
que nuestro país ha estado desbocado desde el siglo XIX con sus guer-
ras civiles, y en el pasado siglo con la Violencia política, y el nuevo mi-
lenio con sus incertidumbres ante los rezagos de su institucionalidad
8 A propósito del título de un libro del profesor Mauricio Archila sobre
las protestas sociales en Colombia durante el periodo 1958-1990, publicado en el
año 2003.
 50 Yamid Galindo Cardona
con relación a los derechos sociales y el bienestar de sus connacio-
nales; tenemos en nuestro periodo estudiando la siguiente reflexión
que podría resumirnos el entorno sociopolítico sobre dos temas tan
disímiles y comunes en nuestro vocablo, y tan inentendibles para
muchos sectores ante las diversas estrategias de trastocar o poner a
“a su acomodo” las realidades y versiones de nuestra historia:
Así se explica el enfrentamiento de los últimos
dieciséis años entre los gobiernos opuestos de
Ávaro Uribe y Juan Manuel Santos: opuestos
en el tratamiento que se le debe dar al más
álgido punto de nuestra tragedia, que es el
interminable conflicto armado. Uribe negaba
que existiera, y se esforzó durante ocho años
por machacar militarmente sus manifesta-
ciones, que él llamaba y sigue llamando nar-
coterrorismo. Santos, después de haber sido
ministro de Defensa de Uribe y asestado algu-
nos de los más contundentes golpes militares
a las guerrillas, y por otro parte destapado la
más grande vergüenza criminal de las Fuerzas
Armadas colombianas, los “falsos positivos”,
quiso darle una solución política a través de
conversaciones de paz, cuyos resultados aún
están en veremos cuando esto se escribe. Y
esas dos propuestas, guerra y paz, han dividi-
do agriamente al país en dos mitades prácti-
camente iguales y fomentado el odio entre los
ciudadanos” (Caballero, 2018, 421).
Para una lectura de esta coyuntura con las consabidas heren-
cias y desaciertos de gobiernos anteriores, el Centro Nacional de
Memoria Histórica, fundado en el año 2011, emprendió acciones
encaminadas a analizar e investigar nuestro conflicto armado con in-
formes y registros documentales de diversas características que fue-
ron puestos en un documento oficial titulado ¡Basta Ya! Colombia:
audiovisual revolucionário 51
Memorias de Guerra y Dignidad (2013)9 del cual se deriva uno de los
documentales analizados que suman a una estrategia de buscar los
relatos de las víctimas, no solo desde los informes, sino desde el au-
diovisual, complemento a una extensa literatura que hace parte de
nuestras dinámicas de investigación asociadas a las Ciencias Sociales
y Humanas, las cuales enriquecen el estado de arte bibliográfico para
entender a profundidad nuestras causas históricas y sociológicas en
el conflicto colombiano.
Paul Ricoeur afirma que “la historia es de principio a fin, escri-
tura”, afirmación venida de lo que llama la triple aventura que conl-
leva el archivo, la explicación y la representación (2010, 179). Acción
manifiesta en un proceso de elaboración temática y organizativa de
fuentes que se posicionan según los intereses, operando lo que lla-
mamos montaje escrito, acción que pone sobre el entramado de la
propuesta las diversas posibilidades de afrontar el tema central de
estudio con los autores de referencia, las obras audiovisuales inter-
venidas en el sentido práctico de su observación, y su cohesión para
una lectura posible de los interesados en el tema.
9 Este Informe general del Grupo de memoria Histórica, fue dividido así:
Capítulo I: Una guerra prolongada y degradada. Dimensiones y modalidades de
violencia. Capítulo II: Los orígenes, las dinámicas y el crecimiento del conflicto
armado. Capítulo III: Guerra y justicia en la sociedad colombiana. Capítulo IV:
Los impactos y los daños causados por el conflicto armado en Colombia. Capítulo
V: Memorias: la voz de los sobrevivientes. Igualmente han salido investigaciones
sobre acciones perpetradas en el territorio nacional, o propuestas e iniciativas
para nuestra situación de guerra. También es necesario comentar que ante el cam-
bio de gobierno en el año 2018, y la vuelta del discurso guerrerista desde el partido
del gobierno adscrito al Centro Democrático, el Centro de Nacional de Memoria
Histórica hizo un viraje hacia las dinámicas enfocadas al conflicto armado desde
el negacionismo por parte de su director Darío Acevedo, lo que pone de mani-
fiesto cierto retroceso en función de las actividades u hoja de ruta que traía esta
institución, pero esa es otra temática que no será analizada en este texto, ni hace
parte de su convocatoria.
 52 Yamid Galindo Cardona
Es así que destacar el cine nacional con el breve contexto re-
lacionado, posibilita entender una acción de referencia directa me-
diada por el acto creativo e interpretativo de nuestras coyunturas
sociales por medio de las metáforas, los sentimientos traspasados de
la pantalla al espectador, las realidades puestas en foco bajo estilos
independientes o institucionales y, en últimas, con las corresponsa-
bilidades asumidas como emisores de esos contenidos. Así, escoger
las películas inmersas en la ficción y, aquellas que definimos como
documentales, es un acto subjetivo mediado por títulos y gustos que
pasan del ámbito privado al público por medio de una escritura críti-
ca y académica, un acto si se quiere funcional de posicionamiento de
esas obras en un posible canon y modo de ver en sus representacio-
nes desde el tejido en que son inscritas.
Teniendo en cuenta a René Gardies desde el uso que le da-
mos los historiadores a los filmes, asumimos la narrativa audiovisual
y su intervención como documento que indaga diversos elementos
comunes a las diversas representaciones de la sociedad, formulando
temas contemporáneos, y siendo una forma de leer el mundo -un
poco deformado- en el espacio en el cual se inscribe: “Tanto los films
como las fotos, las ficciones rodadas en exteriores como los docu-
mentales, nos dejan huellas concretas aunque fragmentarias del pa-
sado”(2014, 138). Roturas que son representativas ante las dificulta-
des que conlleva resignificar un acontecimiento sin los vacíos ceñidos
al panorama de la historia, refiriéndonos a los “vacíos” que conlleva
cualquier forma de exponer e impartir pedagógicamente una situa-
ción que marca la vida de nuestro país.
Otro punto de exégesis que se cohesiona nuestra reflexión
apunta:
audiovisual revolucionário 53
El cine presenta entonces la ventaja de hacer
percibir simultáneamente el peso del pasado
y la tracción de lo nuevo en la historia: poco
útil para percibir rupturas (salvo algún caso
excepcional), lo es totalmente cuando se tra-
ta de comprender cómo éstas se arraigan a la
vez en una tradición y en aspiraciones que la
ponen en entredicho. La idea dominante, por
lo tanto, es que el cine da mucho para ver so-
bre el imaginario social y sobre las coherencias
socioculturales: en este sentido, es más eficaz
como documento de historia antropológica
que de historia propiamente social o política.
Los films son preciosos en particular para el
análisis de una noción cada vez más utilizada,
pese a su ambigüedad ideológica y la vague-
dad que abarca, la de ‘identidad cultural’ (Gar-
dies, 2014, 141).
Poner en sospecha la institucionalidad, ver más allá de lo que
podemos escuchar, leer o percibir en el maremágnum informativo
que nos agobia, posibilita situar las “alertas” para argumentar y re-
crear otras posibles respuestas y argumentos que enruten nuestra
propia forma de intervenir y manifestar un hecho histórico mediante
un acto creativo, sin importar su escala de tiempo y espacio de difu-
sión, objetivo que buscamos al incentivar que se busquen las obras
para en perspectiva intervenir el hecho audiovisual como parte de
una condicionamiento intelectual de reconocimiento del pasado a
través de las imágenes con o sin mediaciones.
La ideología revolucionaria del audiovisual ha posibilitado que
tengamos diversos mecanismos de representación de espacios hasta
antes insospechados en el mapa cinematográfico de nuestros países.
Entendiendo esa corriente en el ámbito de las formas de contar e
intervenir un “mundo”, por ejemplo, aquel cine que consideramos
 54 Yamid Galindo Cardona audiovisual revolucionário 55

comunitario y que reposiciona una localidad, barrio, grupo social, educar el gusto en lo que vemos, enfatizando sobre nuestras pro-
posibilitando el acercamiento a otras dinámicas que le son comunes: puestas cinematográficas y las posibles escalas narrativas que encon-
bajo presupuesto, grupos heterogéneos, espacios socialmente vul- tramos en las formas como nos relatan el país.
nerables y abandonados por el Estado en todas sus instancias, entre
¿Cómo definir obras, autores o colectivos que posibilitan ver
otros10. Otra estrategia, académica y venida de nuestras universida-
en sus obras audiovisuales actos que reposicionan nuestras imáge-
des y escuelas de cine, también definen otras narraciones, cúmulos
nes? La respuesta vendría en este caso por el tiempo histórico y su
de trabajos que expresan un conocimiento adquirido que a veces
desarrollo manifestado en la narrativa que posibilita entender rela-
definen temas con respecto al contexto sociocultural en el que convi-
ciones con nuestro país y sus regiones con sus cotidianidades y vio-
ven, que sin quererlo o pensarlo sobre el terreno del mensaje trans-
lencias desde diversos puntos de vista. Sin olvidar, y reafirmando,
mitido, revolucionan -inicialmente su vida personal- audiovisualmen-
te un espacio por medio del ensayo que narran en los encuentros que se trata de una escogencia determinada por el gusto en sus co-
con otras colectividades auspiciando nuevos espacios de expresión nexiones con la realidad y la ficción.
que no tenían voz u ocultados resaltaban otra dimensión de análisis. La poética del conflicto colombiano, en clave audiovisual, hace
parte de nuestras formas de narrar el país de una forma regular. Está
También nos debemos una “revolución del espectador” diri-
reconfigurada y puesta en nuevos escenarios de intervención, signifi-
gida por los contenidos, una perspectiva problemática que influye y
cando -en la mayoría de las casos- un paso obligado en el desarrollo
descarga las experiencias en muchos factores ligados a la legislación,
creativo de nuestros realizadores, incluyendo su impulso desde los
escenarios y canales de exhibición y distribución, instituciones priva-
campos de las ciencias sociales y humanas de las cuales “bebe” para
das y públicas que median en lo educativo, etc. Rodeando la esfera
sus desarrollos investigativos de preproducción.
privada, donde posiblemente podemos enfocar nuestras acciones a

10 Reconozco por sus resultados dos en particular con nombre propio en

Colombia: uno en la ciudad de Bogotá en la Localidad de Ciudad Bolívar con
La ficción y el documental: miradas cercanas, en-
colectivos como Ojo al Sancocho y Los Montaña con Vereda Films, este último
coordinado por Luz Marina Ramírez, quien realizó un corto titulado La escuela
cuentros opuestos
resiste producido con la Cinemateca Rodante en el año 2017, y que ha desarrol-
lado una serie de ejercicios curatoriales con su archivo personal: https://www.
youtube.com/watch?v=3DWG1VSoDfw&feature=youtu.be En su libro El documental, Eric Barnouw (2005) realiza una se-
El otro caso corresponde a Eduardo Montenegro y Tikal Producciones, en Cali, rie de categorizaciones con respecto a la conceptualización de este
quien ha tenido un ejercicio importante en representar, enseñar y poner con el
dispositivo audiovisual, diversas historias de sectores que normalmente no son ejercicio creativo con más de diez categorías: explorador, reportero,
representados o “contados” bajo el lente representativo de las imágenes: https:// poeta, cronista, observador, guerrillero, etc. Puestas en discusión,
www.youtube.com/user/tikalproducciones
 56 Yamid Galindo Cardona
podríamos estar o no de acuerdo con las formas de análisis y sus
desarrollos con el documental contemporáneo y sus mutaciones diri-
gidas al encuentro con la ficción en su historia y estilo, como recalca
el autor, viéndonos abocados a los contenidos que desde el presente
podemos encontrar en las diferentes posibilidades de visualización o
en sus contradicciones narrativas que son necesarias posicionar en
las formas y medios en que son realizadas: las institucionales, las aca-
démicas, las independientes, si es que existe un cine independiente
en la acepción total de la palabra.
La guía de estudio sobre el documental colombiano publicado
por el Banco de la República de Colombia en el año 2006 y, que sir-
vió de contraportada para un cuaderno de hojas blancas usado para
notas de investigación y de clase, marca con el tiempo una mancha
que, sin pensarlo, reposiciona la imagen de un grupo de campesi-
nos ataviados con ruanas y sombreros que alzan sus azadones en
pie de lucha por su recuperación cultural, histórica, y ancestral que
se determina por el territorio; fragilidad de una sombra que la tinta
deja en sentido a su significado dirigido a la milenaria revolución en
contra del establecimiento venida de la Comunidad Indígena de Co-
conuco que habita el municipio de Puracé en el sur de nuestro país
- Departamento del Cauca-, fotograma del documental Nuestra voz
de tierra memoria y futuro (1974-1981) realizado por Marta Rodrí-
guez y Jorge Silva, quienes hicieron otra revolución, la audiovisual,
la vinculante a una forma de pensarse el país y representarlo en su
amplia trayectoria.
Siguiendo la estela de los documentalistas citados, y en otro
momento de la contemporaneidad, las películas que acá exponemos
audiovisual revolucionário 57
en conexión con las interpretaciones derivadas de un acto académi-
co son “un entrecruce de realidades e interpretaciones de la identi-
dad nacional” (Puerta, 2018, 225). Ambientes cercanos al intrinca-
do escenario de nuestras regiones con sus poblaciones, habitantes,
historias, luchas y dramas que, expuestas con los parámetros de la
creatividad del género documental, entregan ciertos mecanismos de
acción y realidad de nuestra situación social en el marco del conflicto
armado.
¿Reflejan la identidad nacional? He ahí un punto de discusión
particular: ¿Cómo nos vemos representados ante la fatalidad y el de-
sarraigo de los connacionales que expresan ante la cámara sus silen-
cios y miserias, y hasta qué punto somos partícipes de ese encuentro
tan distante?
Ficciones de la contemporaneidad en tres pelícu-
las colombianas
Para indagar en las propuestas colombianas que quieren des-
centralizar sus historias, y de paso, llamar al espectador a la reflexión
considerando que sucede en nuestro país tanto en el ámbito político,
como en el cultural y social, debemos hacerlo a partir de personajes
que nos evoquen las siguientes preguntas: ¿Qué es sentirse “reali-
zado” en un entorno que nos empuja contra nuestras expectativas?
¿Qué es el hogar cuando no hay una sensación de estabilidad y ar-
monía? ¿Qué hacemos con nuestra vida cuando estamos rotos por
dentro y no sabemos responder apropiadamente a lo que nos exige
el mundo? ¿Cómo conseguimos avanzar mientras nuestro mundo
 58 Yamid Galindo Cardona
cambia constantemente frente a las revoluciones que eventualmen-
te trae la modernidad y sentimos que nos estancamos?
Preguntas constantes en las tres películas reseñadas soporta-
das por la técnica desarrollada a su alrededor para crear un entorno
que sirve como reflejo de un ambiente acorde a los personaje y sus
pensamientos, así como la estética propuesta desde la dirección para
proponer no solo un estilo, sino un retrato y documento audiovisual
de historias y entornos realizadas particularmente en la zona surocci-
dental del país: El Vuelco del Cangrejo -2009- de Oscar Ruiz Navia, La
Sirga -2012- de William Vega, y La Tierra y la Sombra -2015- de Ce-
sar Augusto Acevedo. Tres nuevos realizadores -en ese momento- en
el panorama cinematográfico que conlleva a encontrar una mirada
que contextualiza las dificultades y dramas cotidianos acontecidos en
una época no tan lejana en diferentes comunidades que viven de un
sector afectado por el progreso inevitable de la industrialización y el
progreso económico, casi de forma amenazante e inevitable, ante las
costumbres preestablecidas.
A fin de cuentas, una mirada no solo necesaria en la forma de
contar historias desde lo narrativo y lo visual, sino de la amplitud de
temas y la conectividad que provoca con quien visualice estas pe-
lículas, teniendo un equilibrio entre lo social y lo cinematográfico,
lo documental y lo ficcional, lo realista y lo manipulable; un golpe
contundente frente a la manera de aproximar con tacto aquellas his-
torias que no queremos oír y ver.
El primero de estos acercamientos a este tipo de cine que se
aleja de la centralización, y se aventura a buscar historias en los rin-
cones del país, rozando en la docuficción es El vuelco del cangrejo,
audiovisual revolucionário 59
ubicando su acción en la comunidad de La Barra, uno de los pueblos
de la costa pacífica que se ve amenazada por el imparable progreso
de una economía basada en el turismo y en el consumo masivo. Su
protagonista es Daniel, un actor de teatro que busca un escape del
país, mientras entabla una relación con “Cerebro”, uno de los líderes
de la comunidad quien será el rostro y voz de las costumbres del pue-
blo y el vínculo con lo real de la situación del territorio. Acá su pro-
tagonista realiza un viaje para escapar de un pasado que lo agobia,
tratando de despegarse de una situación que lo acosa, lo hiere y del
cual se quiere desprender del todo, por lo que quiere un bote para
irse del país, cruzándose con “Cerebro”, quedándose momentánea-
mente en su posada mientras consigue la respuesta a su escape, algo
que va en contra del arquetipo de personaje en busca de realizarse
como persona y lograr objetivos.
La relación entre Daniel y “Cerebro” puede llegar a ser de ca-
maradería o de repulsión si no se juega acorde a las normas del pue-
blo, Daniel ve una figura de mentor mientras llega su escape, pero
“Cerebro” lo nota agotado, desorientado y desesperado, queriendo
guiarlo, integrándolo en actividades cotidianas en su comunidad me-
diante el trabajo de limpiar la basura de la playa; Daniel no quiere un
guía, pero logra sentirse reconfortado con la compañía de “Cerebro”
y de Lucía, una pequeña niña que le ofrece almuerzos desde su llega-
da, para convertirse en su amiga y aliada más confiable en esta zona
inexplorada para él.
Cabe resaltar en este momento que el ambiente no es el tí-
pico imaginario de un pueblo cálido y brillante, donde prevalece lo
cultural y lo autóctono, como si de un paisaje turístico se tratase; en
cambio, resulta ser un ambiente húmedo y lúgubre entre el día a día
 60 Yamid Galindo Cardona
de sus habitantes que tratan de sobrevivir y estar bien con lo que tie-
nen, un tema que se ve representado no solo en la comercialización
de servicios, sino también en la escasez de comida y la dependencia
de los pescadores. Daniel se empieza a mezclar con el ambiente de
un pueblo que espera salir adelante, pero muestra miedo frente al
progreso y la escasez de turistas, un pueblo que empieza a ser olvi-
dado por sus costumbres y rituales en un mundo donde prevalece el
dinero -o país en este caso puntual- del cual Daniel quiere huir, don-
de sus preocupaciones y tristeza lo atormentan como las constantes
lluvias en La Barra.
Dicho ambiente se quebranta de vez en cuando, cuando pre-
valecen los momentos de felicidad, efímeros como los amaneceres
que se logran contemplar, en medio de los problemas y angustias
diarias que se olvidan gracias a “tareas” cotidianas, los partidos de
fútbol en la playa con los jóvenes, las charlas sobre chicas, el futuro y
la situación del pueblo en medio de cigarrillos, alcohol y risas.
Pero no todo puede ser tranquilidad, ya que “El Paisa”, quien
es nuestro antagonista, refleja en sus actividades y acciones a lo largo
de la historia, el sentido capitalista desmedido del turismo, donde se
guía por sus placeres y su avaricia, incomodando cada vez más a sus
líderes y teniendo un poder casi adquisitivo sobre sus jóvenes, con
la promesa de un buen pago, además de controlar por medio del
tráfico marítimo la producción y pesca de la zona con el fin de ganar
un control sobre el futuro y las decisiones de la comunidad, repre-
sentando la versión más cruel de aquellos que vienen aprovechán-
dose de otras personas con menos suerte que él, queriendo ganar
no solo terreno -una extensión del desplazamiento interno-, sino la
confianza de aquellos que tienen necesidades para fomentar lo que
audiovisual revolucionário 61
le plazca a su favor, queriendo pasar por “inocente” ante los ojos de
los demás; estas características las vemos desarrollarse lentamente
tanto en sus incursiones nocturnas en el mar hacia una bodega que
almacena todo el pescado, como en el constante acoso a Daniel, los
jóvenes, la hija de “Cerebro”, e incluso Lucia, reflejando su ansia de
control sobre quien se adentre en la comunidad. En resumen, una
violencia superpuesta en menor escala de la generalizada en otras
regiones de Colombia.
Un elemento importante que se debe resaltar es que durante
toda la película se hace un acercamiento en segundo plano a esta cla-
se de conflictos que prevalecían -o predominan- en el país, los cuales
siempre permanecen de fondo; su objetivo es el de plantear cómo
los problemas que se gestaban lentamente alrededor del territorio
nacional, se iban saliendo de control, eventualmente podrían llegar
a la región, lo que dejaba cierta incertidumbre ante el panorama so-
cial provocado por la ineficacia del sector político y militar a favor de
estas zonas. El constante uso de los medios como ventana al resto
del mundo queda plasmado en lo que piensa y cómo actúa la comu-
nidad, tanto política, como social y económicamente, convirtiendo
su conflicto externo en uno de materia interna, teniendo que lidiar
la comunidad con sus propias manos las violentas consecuencias con
tal de preservar una pizca de dignidad.
Tenemos un acercamiento estético y narrativo en donde el
cine colombiano logra escapar de la generalización de temas, lugares
comunes y la centralización del sector, para profundizar y exponer
una realidad palpable que es convertida por medio de la ficción con
el fin de suscitar una conexión emocional con quien lo visualice en
“el rompecabezas de la memoria” que cita María Ospina Pizano al
 62 Yamid Galindo Cardona
analizar esta obra desde lo que ella denomina “testigos menores”,
enfocados a la juventud y la ciudadanía en el cine colombiano con-
temporáneo al explicarnos que esta obra “desarma el punto de vista
del sujeto urbano que se adentra en la selva misteriosa y es respon-
sable de su catalogación, ya que la película rehúsa convertir su mi-
rada viajera en el motor de la codificación del espacio” (2019, 170).
Esta exploración de la docuficción termina madurando y reci-
biendo un planteamiento propicio para explorar de manera precisa y
sutil las problemáticas que abarcan en El Vuelco del Cangrejo, vién-
dose de una forma más cruenta cada vez que nos internamos en los
rincones del país, teniendo cierta “objetividad” sobre los autores de
estos hechos, y reflejados en La Sirga, donde vemos otro proceso es-
tético, creativo y técnico para reflejar una visión sobre los fantasmas
de la violencia y el trauma que genera en quien la vea a los ojos, idea
inicial que se plantea desde el primer plano, el cual revela lo desgar-
rador y cruento que pueden ser las consecuencias, representado en
un cadáver en medio de cultivos, para luego conocer por primera vez
a nuestra protagonista: Alicia, quien luce ida, cansada, demacrada
mientras camina sin rumbo al borde de un profundo lago hasta caer
inconsciente.
Desde esta intrigante y aterradora secuencia, vamos enten-
diendo la dinámica de qué horrores oculta la niebla y el mundo exte-
rior que amenaza con destruir una vida sencilla y tranquila como la
de aquellos que viven cerca a la protagonista, quien empieza a crear
nuevos vínculos con quienes pasan por su espacio, entendiendo que
lo mejor es integrarse y esperar lo mejor de la situación, dedicándose
y creyendo que lo que realmente quiere es crear un hogar; pero el
ambiente, el cual está organizado de una manera específica - que
audiovisual revolucionário 63
tanto las partes artísticas y las técnicas logran converger y resaltar
constantemente sin ser distractoras del relato y sus personajes-, se
nos muestra frío, ruin, misterioso y caótico, un personaje más que
permite a Alicia y los demás, reflejar sus heridas, traumas y miedos
en la inmensidad y profundidad del paisaje.
Lentamente la casa va tomando esa vida que necesitaba, no-
tándose también un avance sobre el entorno, especialmente desde
la fotografía que encapsula a los personajes desde sus momentos
íntimos en su cuarto a la luz de las velas, como en la vasta neblina
que llega al lugar. El acoso se hace aún más latente cuando Óscar
recibe visitas y todos quieren quedarse a apreciar a Alicia, lo cual
la hace recluirse del mundo y buscar protección en su tío, quien la
hace entrar en razón de que no tiene nada que temer frente a ellos,
incluso cuando él mismo ha incurrido en el mismo deseo -que nunca
se concreta-, pero deja clara la perspectiva machista que contiene el
espacio y cómo eso permea los deseos de tranquilidad de Alicia junto
a los problemas que van resultando en la historia.
A diferencia de otras obras, quizás la docuficción y el plan-
teamiento político son elementos que pasan más desapercibidos
debido a la mirada específica a los elementos que componen la pe-
lícula, latentes en cómo los personajes tienen costumbres, rituales,
y medios para mercantilizar en la “zozobra de la niebla” junto a esos
momentos de calma y belleza entre un conflicto fantasma que no se
sabe cuándo acabará junto al detonante del abandono estatal en las
garantías básicas de subsistencia, junto a esa “experiencia migratoria
de adolescentes que son testigos y víctimas de la guerra en medio de
su tránsito a las incertidumbres de la adultez” (Ospina, 2019, 177).
 64 Yamid Galindo Cardona
La Tierra y la Sombra encierra y complejiza de manera madura
y sutil los temas que se han tratado en las dos películas anteriores,
haciendo que en esta sean los personajes los que exploren desde sus
vivencias, además de manejar los temas desde las problemáticas de
Colombia como sociedad y su crecimiento desde el punto de vista de
los campesinos, quienes nuevamente sufren de un progreso amena-
zante a su estilo de vida.
La película deja claro desde sus primeras escenas, que su es-
tética se inspira particularmente en la cinematografía de Andréi Tar-
kovski, al mantener sus planos lo más abiertos y prolongados posibles
entre toma y toma, para generar un ritmo donde establezcamos una
ubicación y apreciación por el entorno y el comportamiento de los
personajes; lo más fascinante de esta historia es que desde su nar-
rativa se plantea la otra mirada de estas historias que se desarrollan
en el campo, donde nuestro personaje principal, que es Alonso, un
anciano formal, típico y con carácter, regresa a su tierra natal no solo
por el deteriorado estado de salud de su hijo Gerardo, quien sufre
de un daño en los pulmones que lo mantiene postrado en la cama la
mayor parte del tiempo y lo hace necesitar un espacio libre de polvo
y ceniza, sino también por encontrar una conexión que cree perdida.
Este vínculo tan crucial en la historia nos permite reflexionar sobre
La Sirga donde aunque sus planos también tienen una similitud en
permitir al espectador analizar lo que vemos con calma pero con un
ritmo más contundente mientras deja los temas desarrollarse, en La
Tierra y La Sombra se enfoca a los personajes y su vida para que
mediante estos espacios vayan ganando la intensidad de los temas
a tratar, donde el sentido de pertenencia y la búsqueda de hogar se
vuelve más personal y complicada.
audiovisual revolucionário 65
Desde su llegada a la casa, Alonso tiene que emprender dos
tareas fundamentales para redimirse por sus decisiones pasadas, las
cuales se basan en la reconciliación y en proyectar la imagen correc-
ta y sincera de él, teniendo que formar una relación con Manuel, su
tierno, sincero e inteligente nieto, así como con Esperanza, la bella,
atenta y entregada esposa de su hijo, mientras recupera la confianza
perdida en su hijo, así como encontrar el perdón y la aceptación de
Alicia, su ya cansada y vieja exmujer, quien le guarda rencor y deja
claro su carácter y orgullo desde el primer momento en que la cono-
cemos. La casa y los cultivos de caña, así como la entrada de su hogar
con su banco y el gran árbol, comienzan a tomar vida propia a lo
largo de la película, indicándonos tanto técnica como narrativa y ar-
tísticamente, los diferentes ambientes que van a conformar el reflejo
de la situación y el propio drama de nuestra familia protagonista, un
drama donde el tacto y la visión funcionan a la perfección para plan-
tear una historia que genera memoria, añoranza y cuestionamientos
sobre la vida de aquellos campesinos que buscan mantener su vida
en el campo y no dejar sus tierras.
Pero este arco no solo logra mantenerse solo por sí mismo,
sino que es sustentado de forma dramática por la problemática de
salud y económica que está azotando a su familia, llevando a que
Alicia y Esperanza tengan que tomar el trabajo de Gerardo en los
cultivos de caña, esperando mejorar la situación en un sistema que
como ellas empiezan a notarlo, es injusto con sus empleados, prefi-
riendo anteponer el progreso y la productividad de la materia prima
sobre el bienestar y la solvencia económica de quien realiza la labor.
El progreso cada vez que avanza la película se muestra no solo
caótico y desesperanzador, sino también insostenible para la situa-
 66 Yamid Galindo Cardona
ción en la que está la familia entera ante los conflictos devenidos en
la privacidad familiar y el entorno laboral que se cohesionan. No hay
un trato justo con el campesino y mucho menos con la tierra, provo-
cando que solo la unión y la sororidad entre aquellos que trabajan
muevan temporalmente un poco la balanza a su favor, además de
replantear nuevamente el abandono en el que el Estado deja al cam-
pesino, siendo una crítica directa y concisa, pero a la vez sutil y bien
realizada al integrar a su trama de forma concreta como eje central
de la historia.
Casi de manera trágica, al final llega la reconciliación familiar
en una última secuencia que no solo muestra el espacio, sino que lo
resignifica frente a los temas tratados y a las acciones acontecidas
durante toda la película, solo para dar paso al espectro de la soledad
y la nostalgia que ahora recae en la casa y en Alicia, quien descansa
bajo el gran árbol como testigo de un evento que los marca y los
deja ante lo desconocido. El campo ha cambiado, y con él, la familia
entera, forzándolos a aventurarse a lo desconocido mientras dejan el
dolor atrás y asumen la idea lentamente de que ya no pueden hacer
nada más, simplemente vivir con las consecuencias de sus actos y
esperar lo mejor.
La Tierra y La Sombra logra posicionarse como un hito en la
historia del cine colombiano, no por sus premios o recorrido artístico
en festivales, sino en la posición y reto que propone frente a la reali-
zación en el panorama nacional, así como lo que puede significar lle-
gar a ser una ópera prima donde las referencias, temas, personajes y
problemáticas quedan claras y concisas, permitiendo tener un desar-
rollo preciso que lleva al espectador a recibir una dosis de emociones
hasta un final inevitable que deja marca en el espectador, gracias a su
audiovisual revolucionário 67
visión estética y técnica, convirtiéndose en ejemplo máximo de de-
sarrollo dentro de la docuficción, y vinculante a lo que llama Oswaldo
Osorio como “una variante del realismo” que lo conecta con las parti-
cularidades del cine internacional que “apela a estructuras narrativas
difusas, puntos de giro desvanecidos por un manejo del tiempo que
es más como el de la vida que como el del cine, personajes comunes
que no representan ninguna colectividad, y con conflictos aparente-
mente ordinarios o minúsculos que se olvidan del contexto y estimu-
lan poco la acción del relato” (2018, 147).
Las tres películas nos muestran no solo unas costumbres y
prácticas que se realizan a lo largo de un país tan maltratado como
Colombia desde lo naturalista y lo narrativo de cada historia, sino
también desde la crítica a un Estado que no es incluyente con quie-
nes son vulnerados, que no es congruente con las personas afectadas
en un conflicto eterno donde se prioriza otras cuestiones y se deja en
el olvido las consecuencias y heridas que marcan de una forma u otra
a quienes viven estas experiencias. Transmitiendo, casi de forma cre-
ciente, la empatía y la naturalidad de sus protagonistas, los cuales, al
igual que quien está tanto delante como detrás de la cámara, revo-
lucionan desde estas fábulas esquemáticas que se entremezclan con
una realidad tangible en algún momento, nuestras percepciones de
aquellas historias de las cuales nos sensibilizamos en algún momento,
pero que trascienden para hacernos cómplices y protagonistas de un
sistema que fue injusto con aquellos que los necesitaban, pero que
gracias al cine, logran prevalecer como memoria dentro del colectivo
y se mantienen gracias a su madurez cinematográfica y teórica.
Es aquí donde podemos decir que se conforma un punto de
unión entre lo que pensamos y experimentamos como espectado-
 68 Yamid Galindo Cardona
res frente a lo que vemos en pantalla, pues la realidad presentada
predomina y queda resonando gracias a sus espacios marcados, que
habitan como un ente simbiótico con los personajes que acontece,
un testamento audiovisual que refleja una época turbulenta en luga-
res que quizás ya no existan, pero que prevalecen en la memoria de
quienes los habitaron.
Por último, el realismo presentado en cada película, dotado
de un formato y estilo cinematográfico práctico y detallado, permite
apropiarse de temáticas, culturas, ritos y escenarios para mantener
una docuficción coherente y respetuosa, permitiendo el diálogo y el
análisis posterior sobre nuestra empatía frente a estas comunidades
y espacios, lineamientos que fácilmente pudieron haber quedado en
el momento de lanzamiento de cada película, y posteriormente, caer
en el olvido, pero que gracias a la perspicaz narrativa y estética de
cada uno de los tres realizadores, logran generar la empatía y cone-
xión necesaria para entender que aunque somos un visitante en cada
uno de estos mundos, podemos ser cercanos gracias a lo “real” de
sus acciones, emociones, deseos y sueños, donde lo crucial es saber
si serán capaces de sobrepasar sus pruebas y aventurarse a lo desco-
nocido o simplemente caerán en desgracia.
Con los ecos del pasado y el presente, entran diálogos nece-
sarios con otras historias cinematográficas que asumen el conflicto
que reconocemos desde las vertientes partidistas de mitad de siglo
XX con la Violencia11, y las resultantes de largo aliento hasta inicios
11 Han periodizado esta etapa desde el momento en que cae asesinado el
líder político liberal Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948, aunque ya en esos
años del gobierno conservador de Mariano Ospina Pérez 1946-1950, se venía de-
nunciando el incremento de los actos de violencia contra miembros del partido
audiovisual revolucionário 69
de este milenio. Obras como El río de las tumbas -1924- de Julio Lu-
zardo, Canaguaro -1981- de Dunav Kuzmanich, Cóndores no entier-
ran todos los días -1984- de Francisco Norden, y La cerca -2004- de
Rubén Mendoza, representan “sonoridades” regulares del cine que
pensamos para explicar representaciones sociales que involucran ac-
ciones directas del Estado, y sus complejas relaciones con la pobla-
ción12.
Otras interpretaciones contemporáneas, permeadas por el
amplio abanico de posibilidades de aprendizaje cinematográfico des-
de nuestros centros de enseñanza nacionales o internacionales, ha
posicionado cineastas y grupos de trabajo representativos que han
entrado en el panorama de festivales y muestras de exhibición, así
como de otros que definen diversas temáticas que son plataforma
artística, académica y mediática, encontrando de nuevo las necesi-
dades de indagación por el pasado y el contexto del presente, lo que
posiciona de nuevo temas ya representados, culturalmente “acepta-
dos” y, poco entendidos: el desplazamiento, la guerra con los parami-
litares y la guerrilla, el secuestro, los falsos positivos, el narcotráfico,
los conflictos urbanos, etc., son muestra de un posicionamiento de
liberal en diversas zonas del país. El contexto iría hasta la década de los sesentas,
considerado el enfrentamiento más intenso de Latinoamérica en el pasado siglo
después de la guerra civil mexicana y de corte rural. Dos referencias para profun-
dizar sobre el tema: Bandoleros, gamonales y campesinos, el caso de la Violencia en
Colombia de Gonzalo Sánchez y Donny Meertens; y el artículo de Eric J. Hobsba-
wm publicado en el libro Rebeldes Primitivos titulado “la anatomía de la violencia
en Colombia”.
12 Sin incluir algunas obras de Víctor Gaviria que rememora en sus histo-
rias las situaciones derivadas de nuestro conflicto, es el caso de Rodrigo D -1990-,
la Vendedora de Rosas -1998- y Sumas y Restas -2005. Com Óscar Campo y
algunas de sus obras: Recuerdos de Sangre -1990, Cali 1996: La modernización
del narcotráfico -1996-, y Noticias de guerra en Colombia -2002-.
 70 Yamid Galindo Cardona
temas que parece se reinventan en las formas narrativas de encuen-
tro con el espectador.
Por citar, tenemos referentes como La primera noche -2003-
de Luis Alberto Restrepo, La sombra del caminante -2004- de Ciro
Guerra, Soñar no cuesta nada -2006- de Rodrigo Triana, Silencio en
el paraíso -2011- de Colbert García, La estrella del sur -2013- de Ga-
briel González, Violencia -2015- de Jorge Forero, Parábola del retor-
no -2016- de Juan Soto, Oscuro animal -2016- de Felipe Guerrero,
Ella -2014- de Libia Stella Gómez, Carta a una Sombra -2015- de Da-
niela Abad, Matar a Jesús -2018- de Laura Mora, Monos -2019- de
Alejandro Landes, Los días de la Ballena -2019- de Catalina Arroya-
be, Pirotecnia -2019 de Federico Atehortúa, entre una larga lista de
ejercicios y contenidos audiovisuales que nos llevan a pensar el país
de forma desigual en sus temas y dinámicas de narrar un espacio
geográfico donde la ficción en el caso de la gran mayoría de obras
anotadas, nos llevan indirectamente a la realidad, en resumen, son el
registro de un tiempo que se convierte en objeto de estudio.
El documental del conflicto que nos permea
Colombia ha sido azotado por la violencia debido a diferentes
causas que son vigentes en el tiempo, una muestra es el presente
mientras se escriben estas reflexiones vinculadas a nuestro cine y las
directrices de un gobierno que parece se enfoca al vaivén de las bo-
canadas del conflicto interno: ambiciones políticas, un proceso de
paz que desean hacer trizas, recrudecimiento de la violencia trans-
grediendo toda clase de derechos fundamentales, y una sistemática
audiovisual revolucionário 71
forma de retomar situaciones de nuestro pasado reciente; a la par y,
con la estela de la pasada administración, tímidamente hemos teni-
do la instauración de medidas que han permitido visualizar y buscar
una forma de reivindicar a las víctimas del conflicto armado.
El cine se ha encargado de generar diálogos con quienes de
una u otra forma estuvieron involucrados en la guerra, permitiendo
así la construcción de la memoria de todo un país a través del docu-
mental, proyectando distintas miradas y dándole voz a aquellos que
no tenían forma de exponer sus vivencias y dramas personales, como
ejemplo No hubo tiempo para la tristeza -2013- producido por el
Centro Nacional de Memoria que recorre parte de la historia de algu-
nas zonas del conflicto; El testigo -2018- de Katie Horne a partir del
testimonio del fotoperiodista colombiano Jesús Abad Colorado; y Un
asunto de tierras -2015- de Patricia Ayala, quien expone de manera
contemplativa desde la mirada documental, como las víctimas se en-
frentan al proceso de restitución de tierras que planteó el gobierno
como parte de la dignificación de las mismas.
No hubo tiempo para la tristeza tiene como objetivo propor-
cionar el debido reconocimiento de las víctimas de la de violencia en
Colombia, el archivo audiovisual se encuentra basado en el informe
que el Centro Nacional de Memoria presentó al país titulado ¡Basta
Ya! Colombia: memorias de guerra y dignidad, realizando un recor-
rido por diferentes acontecimientos que constituyen uno de los pe-
riodos más trágicos y oscuros del país. El actor Nicolás Montero es el
encargado de trazar una ruta que permite la revisión territorial de las
poblaciones más afectadas por estos hechos, labor apoyada por un
grupo de investigadores quienes se encargan de esclarecer y apoyar
 72 Yamid Galindo Cardona
datos cronológicos y específicos, con entrevistas de líderes sociales,
y diferentes víctimas del conflicto, algunas de ellas pertenecientes a
comunidades étnicas del país, las cuales construyen un relato que
involucra argumentos sobre cómo se vivió este periodo, quienes cau-
saron estos enfrentamientos y cómo afrontan hoy en día las secuelas
de la guerra.
En su introducción el documental presenta víctimas del con-
flicto de distintas zonas del país, las narraciones corresponden a
hechos ocurridos aproximadamente entre 1987 y 2008, todos ellos
manifiestan que la guerra los marcó de manera permanente, pues les
arrebató la tranquilidad y algunos familiares. Dentro de los testimo-
nios de expertos y víctimas, se trata de esclarecer porque el país des-
conoció durante tantas décadas los acontecimientos que afectaron a
las poblaciones más desprotegidas por el gobierno, además recalcan
la importancia de que estos sean conocidos para no ser repetidos.
El documental evoca la memoria como recurso para cambiar
la impunidad por una verdadera dignificación de las víctimas, es por
eso que el uso de imágenes de archivo audiovisual es constante du-
rante todo su montaje, las imágenes de todas las masacres provocan
una sensación de desasosiego, impotencia y dolor en lo ocurrido en
todo el territorio nacional, dejando al descubierto el rostro de un
país que se desangra día a día con la guerra, permitiendo romper el
silencio que guardaron por años todas las víctimas y así crear una
memoria colectiva que permita reflexionar y cambiar los hechos. El
documental se encuentra acompañado a su vez por una tonada que
representa el dolor y la esperanza al mismo tiempo: “déjame llorar,
préstame tus alas, regálame unas horas, acompáñame a soñar que
cuidamos rosas del mismo jardín…”, empatizando al espectador con
audiovisual revolucionário 73
los testimonios de quienes vivieron las peores consecuencias de la
guerra.
Geográficamente nos ubicamos en las zonas de mayor con-
flicto en el país, los testimonios permiten al espectador construir
una visión de los hechos y lo conecta con las víctimas, con una serie
de preguntas que atraviesa nuestro sentir: ¿Por qué en las grandes
ciudades no se visualizaron y atendieron oportunamente estas si-
tuaciones? Haciendo énfasis en que estos hechos fueron invisibles
para los ojos de muchos durante años, planteando, así como objetivo
la importancia del reconocimiento de las víctimas. ¿Qué ocurrió en
Colombia durante la guerra? ¿Quiénes ejercieron sin límite el poder
de las armas? ¿De qué manera transformó la violencia los campos y
paraísos en escenarios de terror? Interrogaciones que prácticamente
estructuraran la forma en que será narrado el documental.
Tras 6 años de recuperación de documentación y testimonios,
los investigadores realizan una breve pero concisa explicación so-
bre quiénes y cómo actuaban los distintos victimarios enrutados a
grupos paramilitares, guerrillas y miembros de la fuerza pública que
hicieron parte de diversas masacres que trajeron consigo diversas
modalidades de violencia; mientras las víctimas expresan como los
grupos armados los amenazaron para que abandonaran sus tierras,
los torturaron, desaparecieron o llevaron a la fuerza a sus familiares
o conocidos. Los análisis también van dirigidos a los principales de-
bates políticos del país, los periodos de mayor auge de la guerra, y las
disputas por tierras convertidas en cultivos ilícitos y sus consecuen-
cias derivadas del narcotráfico. En esta segunda etapa, el documental
nos invita a reflexionar cómo la avaricia, el poder, la corrupción y la
ambición, generaron un impacto importante en las poblaciones mar-
 74 Yamid Galindo Cardona
ginadas del país, los testimonios de las víctimas permiten al especta-
dor comprender quiénes, y el porqué se generaron enfrentamientos
en el país, la narración periodística del documental permite formu-
lar preguntas y generar respuestas casi que inmediatas, generando
contextos y permitiendo avanzar en la historia de manera eficaz y
clara para cualquier persona que no conozca la historia del conflicto
armado de Colombia.
La obra concluye con un acto sobre la importancia de la me-
moria en estos acontecimientos, pues entender este fenómeno es
crear oportunidades de crear un nuevo futuro, saber porque se die-
ron esos hechos, permitirá entender por qué no se debe permitir que
vuelva a suceder; además el debido reconocimiento de estos eventos
y el esclarecimiento de los hechos, nos dan una guía análisis parte
entender cómo se debe dignificar a las víctimas del conflicto para no
revictimizarlas.
Dentro de esta pieza audiovisual se pueden enumerar diferen-
tes elementos que permiten que el mensaje sea llevado al espec-
tador de manera precisa e informativa, pues en primera estancia
cuenta con un tono amable y sencillo en su lenguaje con la acer-
tada orientación del presentador, y los testimonios que vamos des-
cubriendo. Por otra parte, el montaje complementa los relatos con
la orientación cronológica y de estudio social de los investigadores,
permitiendo que el discurso esté fundamentado y respaldado por di-
ferentes puntos de vista.
Por otra parte, la atmósfera en torno a la violencia es creada
a partir de varios recursos que evocan a la construcción de la memo-
ria, que finalmente es el objetivo del documental, por ejemplo en
audiovisual revolucionário 75
los cantos autóctonos regionales, estos a parte del tono nostálgico,
poseen bases rítmicas características que permiten su fácil identifica-
ción y su acercamiento cultural; el siguiente recurso son las imágenes
de los lugares afectados por el conflicto: muros destruidos, figuras
religiosas rotas, edificios abandonados, crean un ambiente de de-
solación, dolor y melancolía propia de la guerra, las cuales, unidas
con el uso de material de archivo, muestran cómo quedaron estos
territorios tras sufrir los vejámenes del conflicto a través del montaje
no lineal que interviene en momentos precisos donde es necesario
reforzar el ejercicio de la memoria en el espectador.
Algunas de las fotografías que hicieron parte del material de
archivo de No hubo tiempo para la tristeza fueron tomadas por Jesús
Abab Colorado, el protagonista El testigo, documental producido por
un canal privado de televisión, el cual, a diferencia del primero que
contaba con un tono informativo, institucional y educativo, se dirige
a narrar las historias del conflicto en primera persona desde uno de
sus testigos, “Chucho” como prefiere ser llamado, quien ha retratado
el horror de la guerra en el país con su cámara durante años.
La historia comienza con en una reflexión del protagonista
sobre la relación de los vestigios de la guerra en los lugares que la
presenciaron, como luego, al pasar de los años, son invadidos por
la naturaleza en una señal de resurgimiento y esperanza, la misma
característica que adoptaron las víctimas del país, al terminar dicha
reflexión y dar a conocer las emociones que provoca recordar los do-
lorosos sucesos que retrató, decide regresar a los lugares afectados
por la barbarie y buscar a algunos de los protagonistas de las fotos
más icónicas de sus carrera.
 76 Yamid Galindo Cardona
Una de sus primeras remembranzas es sobre la fotografía
que tomó a un tablero donde se había enseñado la historia de “Caín
y Abel” y parte de la reflexión de cómo en Colombia un hermano
asesinó a otro. Esta primera parte se encuentra acompañada por el
montaje de secuencias fotográficas que hacen parte de su trabajo
como periodista y de su voz relatando hechos, en algunas ocasio-
nes acompañado por música, el cual es implementado en diferentes
momentos de la película para hacer transiciones o para pasar de un
suceso histórico a otro, el cual está correctamente empleado pues el
discurso del documental se desarrolla en dos perspectivas: la rela-
ción personal o familiar de “Chucho” con la guerra, y la relación con
su trabajo como periodista, lo que nos ubica como espectadores con
el hecho, su tiempo, y espacio.
Esta obra utiliza diversos recursos similares a los de No hubo
tiempo para la tristeza, siendo el material de archivo un dispositi-
vo directo para generar un ejercicio de memoria que se conecta con
canciones que dirigen su mensaje hacia el cansancio de la guerra pa-
decida; otro elemento significativo es la fotografía, oficio periodístico
de Jesús Abad Colorado que se reposiciona a partir del reconocimien-
to de las mismas y el tejido que se arma con las diversas historia de
nuestro conflicto; por último, el paisaje y los espacios como testigos
de la violencia, pues los planos de apoyo muestran lugares abando-
nados usados como elementos semióticos interpretados por el es-
pectador como símbolos de memoria.
Esta misma representación de lugares como símbolos de
memoria, es utilizado por la documentalista Patricia Ayala Ruiz en
la introducción de su documental Un asunto de tierras, el cual nos
muestra otra cara de los sucesos de las víctimas del conflicto tras la
audiovisual revolucionário 77
aprobación de la Ley que busca la de restitución de tierras en 201113.
En su introducción, la documentalista interviene por medio de una
voz en off acompañada de imágenes de un pueblo en ruinas, para
hacer una breve apreciación sobre los hechos ocurridos durante más
de 50 años en el país relacionados con la violencia, la injusticia y la
impunidad que despojaron a miles de colombianos de sus tierras, esa
misma voz deja instalado al espectador en el edificio del Congreso de
la República donde 18 de Mayo de 2011 se encuentran reunidos sus
funcionarios para decidir el futuro de la Ley, sin embargo, la cámara
actúa como un observador lejano y contemplativo, que no busca ge-
nerar una única opinión, sino lograr la reflexión del espectador sobre
las imágenes que escoge para el desarrollo del discurso narrativo,
mostrando que los congresistas tienen otros intereses.
Tras observar la reacción en el Congreso por la firma de la Ley,
la obra instala al espectador con las víctimas que tratan de ubicar en
el mapa los lugares donde había residido y que les habían arrebatado
por medio del desplazamiento u otras situaciones, proyección que
podemos interpretar como la búsqueda de una esperanza y sinóni-
mo de un intento por encontrar la forma de ubicar y reivindicarlos
por medio de un camino jurídico de regreso a sus hogares, pero el
cual se difumina con el paso del tiempo, el mismo que los entes gu-
bernamentales no comprenden, ni interpretan.
Las celebraciones colectivas, las que involucran a la religiosi-
dad hacia una fe católica, sus símbolos, y apegos, predominan como
eje trasversal de las obras que analizamos, apego vigoroso que pare-
ce solventar en parte el drama que conllevan. Viendo posteriormen-
13 http://wp.presidencia.gov.co/sitios/normativa/leyes/Documents/Juri-
dica/LEY%201448%20DE%202011.pdf
 78 Yamid Galindo Cardona
te los personajes que contribuirán al desarrollo de la historia en su
acción vigilante de cumplimiento de dicha Ley, poniendo como ejem-
plo el territorio de Las palmas, municipio de Córdoba, comunidad es-
cogida para contar los hechos, donde algunos de sus líderes sociales
y campesinos mostrarán las diferentes adversidades que presentan
en el proyecto de restitución de tierras, un ir y venir que expone las
fragilidades de sustentar y poner en práctica una medida con los tes-
timonios como acción pedagógica de intervención y contemplación
que se cohesiona a la radio, elemento recurrente que interviene a
modo de informante de las situaciones que giran alrededor de este
proceso, como el anuncio de capturas de figuras públicas involucra-
das en los procesos de compra de territorios en distintas zonas del
país, siendo de forma sutil, pero que genera un gran aporte en la nar-
rativa, pues permite que el espectador conecte diferentes asuntos
que hacen parte del proceso.
Por desgracia el documental cierra con un final abierto donde
ninguna de sus víctimas recibe una respuesta por parte de la Unidad
de Restitución de Tierras, algunos de sus personajes regresan a la
tierra que reclaman para reconocer el lugar, aunque está irreconocib-
le, aseguran distinguir el lugar y las partes que lo componían, entran-
do un punto de nostalgia en correlación con el espacio en los cuadros
de composición del mismo, pues los personajes se ven pequeños,
haciendo referencia a la sensación de un futuro incierto.
A diferencia de los otros documentales, Un asunto de tierras
no utiliza como recurso imágenes de archivo, lo que permite visuali-
zar la diversidad de formas que han encontrado los documentalistas
colombianos para entablar un discurso narrativo que permita hablar
de un mismo tema. En No hubo tiempo para la tristeza vemos un
audiovisual revolucionário 79
producto de carácter institucional, cuyo propósito es enseñar y acla-
rar los hechos correspondientes al conflicto en el país, pensado, tal
vez, para un público que no tiene ningún tipo de conocimientos so-
bre lo ocurrido durante dicho periodo, ya que la diversidad de sus
personajes, la variedad de conceptos y puntos de apreciación que se
presentan, logran un discurso sólido y con gran riqueza de informa-
ción. Por otra parte, El testigo es un discurso empático, narrado en
primera persona que permite no solo entender los hechos sino, re-
flexionarlo e interiorizarlos por el acercamiento que genera la figura
de su narrador, quien es el primero en simpatizar con los afectados,
siendo una obra que permite, si se puede, de manera atractiva y rá-
pida, entender nuestro drama social. Ahora, en Un asunto de tierras,
descubrimos un discurso contemplativo que produce una reflexión
introspectiva, su objetivo está fijado en entender cómo los procesos
bajo la legislación colombiana no son efectivos y como los que han
esperado estas reparaciones aún siguen en la cuerda floja de sus ex-
pectativas irresolubles.
Una conclusión abierta e inconforme
Se puede concluir que el documental en Colombia ha permiti-
do el eco de las víctimas de la violencia, exhibiendo sus testimonios
acompañados por imágenes de lugares que vieron pasar la guerra y,
con diferentes recursos para evocar que la memoria tiene sus usos y
abusos en tres causas vinculantes a su difícil relación con el tiempo,
la confrontación con el otro, y la herencia de la violencia fundadora
como enfatiza Paul Rocoeur. Lo anterior, reconsiderado y puesto en
diálogo con la Historia y el Tiempo, y en estas dos, todo el significado
de nuestros procesos históricos y su meditación sobre la muerte:
 80 Yamid Galindo Cardona
En efecto, ¿cómo se podría ignorar el simple
hecho de que en historia casi sólo se trata de
los muertos de otro tiempo? La historia del
tiempo presente constituye una excepción
a este hecho en la medida en que interpe-
la a los vivos. Pero es en calidad de testigos
supervivientes a acontecimientos que están
cayendo en el olvido del pasado, y muy a me-
nudo en calidad de testigos inaudibles, pues
los acontecimientos extraordinarios sobre los
que ellos testifican parecen inaceptables a la
capacidad de comprensión ordinaria de los
contemporáneos. Por eso, parecen más “pa-
sados” que cualquier pasado abolido. A veces,
estos testigos mueren de incomprensión (Ri-
coeur, 2010, 471).
Los “testigos” o “sobrevivientes” que reconocemos en estos
relatos documentales -en función dialogante con la anterior cita-
, parecen actores de reparto importantes por la inmediatez de las
obras y sus contextos, pero igualmente desapercibidos y olvidados
en la colectividad de nuestros espacios cotidianos una vez pasan sus
diversos circuitos de exhibición. Otro paso, el que se dispone como
objeto de análisis e interpretación, va desde las disertaciones que lle-
vamos a cabo, el de convertirlos en fuente y objeto de estudio desde
las subjetividades mediadas en ese “telar” que se va cosiendo con
los estudios secundarios que ayudan a posicionar el discurso escrito
como manifestación revolucionaria de ideas en ver, escuchar, leer y
sentir nuestras imágenes en movimiento como lugar de un “soplo”
de nuestra historia reciente.
Documental y ficción, entre la fábula creativa y la realidad en
el cine colombiano contemporáneo, dirige la mirada en función de
asimilar cómo el arte es un caleidoscopio por el cual ponemos el ojo
audiovisual revolucionário 81
para distinguir desde su contenido las diversas posibilidades narrati-
vas de entender el país, seguramente desde una poética del conflic-
to, entendida en las cuestiones que Aumont y Marie explican en su
diccionario teórico y crítico del cine con respecto a tres preguntas:
¿Quién crea? ¿Cómo crear? ¿Cuáles son las condiciones esenciales
del arte? Asumidas en la funcionalidad misma del cine en sus meta-
morfosis históricas desde la creatividad de unos directores y, de una
historia hegemónica que ha invisibilizado otros cines, y otras formas
del pensamiento:
Al fin y al cabo, son los cineastas los que die-
ron las vislumbres más importantes sobre la
creación cinematográfica: el cálculo del senti-
do (Eisenstein), el de la emoción (Eisenstein,
Hitchcock, Ray), la producción de la fotogenia
(Epstein), el respeto por la realidad (Grierson,
Vertov), el desarrollo de las posibilidades poé-
ticas propias del cine (Brakhage, Pasolini), la
necesidad de inscribirse en una historia de las
imágenes (Godard), etcétera. (2006, 172).
Si esos directores, y esa historia, pasan funcionalmente los re-
gistros de una constante y tonante reflexión canónica en nuestros
procesos académicos y creativos, significa que también es hora de
revolucionar el conocimiento con las posibilidades estéticas que una
cinematografía local puede solventar, una nueva mirada hacia las es-
quinas y a profundidades de los registros que no logran ver la luz,
sacando del anonimato relatos indistintos de territorios inexplorados
y comunidades sin voz, he ahí una función latente que debe cumplir
el audiovisual contemporáneo.
Siguiendo a Pomian, con la diversidad de los semióforos -con-
siderados objetos visibles dotados de significado-, tenemos un signi-
 82 Yamid Galindo Cardona
ficativo panorama de aquello que reconocemos en nuestros diversos
ámbitos de representación social, cultural política, económica, etc.;
dirigidas a su conexión como “imágenes que forman una clase al mis-
mo tiempo funcional y morfológica” (2007, 136), y que en las obras
referenciadas son notables ante la capacidad creativa y la diégesis
que promulgan, valor agregado que debemos siempre estimular y
cohesionar con las posibilidades estéticas y narrativas que son com-
plementarias.
Otro caso nos lleva a pensar en esas formas expresivas de la
contemporaneidad, explicadas desde la multiplicidad:
Calvino definía la multiplicad como un con-
junto de “redes de conexiones entre hechos,
entre las personas, entre las cosas del mun-
do” … Si es posible reducir a pocas palabras el
proyecto estético y semiótico que presupone
gran parte de la más reciente producción au-
diovisual, nos atrevemos a decir que se trata
de una búsqueda sin teguas a través de esta
multiplicidad que exprime el modo de conoci-
miento del hombre contemporáneo. El mundo
es visto y representado como una trama de re-
laciones de una complejidad inextricable, en
que cada instante se ve marcado por la pre-
sencia simultánea de elementos muy hetero-
géneos y todo esto ocurre con un movimiento
vertiginoso, que hace que todos los eventos,
operaciones y contextos sean mutantes y des-
lizantes (Machado, 2015, 234).
Posibilidades estéticas que marchan hacia las posibles nuevas
formas narrativas que deriven de esas historias no contadas, pero ac-
tivas en la tradición de la Historia del Cine Colombiano, mutaciones
que seguramente ya son constantes en usos de dispositivos como el
audiovisual revolucionário 83
archivo fílmico y fotográfico, las historias autorreferenciales, el cine
coral, las series web, entre otras posibilidades que explica Machado
como o es el “noticiero en tiempo de guerra”, del cual nutrimos mu-
cho nuestros sentidos en la cotidianidad, obviamente poniendo en
diálogo los referentes del autor, con los propios, ante la posibilidad
que se tiene y se usa de las noticias, como fuente de reconocimiento,
y acción narrativa desde el montaje.
Estamos ante unas conclusiones abiertas e inconformes, su
derrotero se ubica en una coyuntura universal ante la salubridad pú-
blica. De su desarrollo, alcance y salida, depende que se reactiven
muchos escenarios de trabajo, entre esos el del cine. Desde nues-
tras realidades sociales, vivimos una implosión de hechos violentos
en un estado de gobernabilidad trágico e inconsecuente que regresa
al panorama violento de otros años ante la azuzada del fuego por
medio de las acciones políticas y el discurso institucional que desea
cambiar postulados ya definidos y reconocidos en nuestro escenario
sociopolítico.
El pasado vuelve y retoma nuevos y viejos escenarios de ac-
ción que los guerreristas llaman “teatro de operaciones”, los núme-
ros suben con los asesinatos de líderes sociales, y las masacres que
regresan, así el presidente de turno las grite “asesinatos colectivos”.
Tocará reactivar las dimensiones artísticas desde el presente en la
experticia de sus diversas manifestaciones. Si en varios momentos se
ha escuchado que estamos sobrecargados de nuestro conflicto inter-
no en el cine nacional, ahora más que nunca toca ir guardando estos
nuevos registros de la realidad nacional para retomarlos y ponerlos
en función de la memoria colectiva e individual, el futuro lo dirá, el
archivo lo mostrará, el arte nos aliviará.
 84 Yamid Galindo Cardona audiovisual revolucionário 85

Colombia queda en la historia, la memoria, y el olvido de quie- Blog

nes la habitamos y sufrimos narrándola. Zuluaga, P. Pajarera del medio, (revisado el 30 de julio de 2020)
http://pajareradelmedio.blogspot.com/2008/05/nuevo-cine-colom-
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 Barão Olavo, o horrível e La
familia unida esperando la
llegada de Hallewyn:
leituras do horror em tempos
de horror14
Estevão de Pinho Garcia15

14 Para citar este texto como fonte de sua pesquisa, utilize o modelo abaixo:
GARCIA, Estevão de Pinho. Barão Olavo, o horrível e La familia unida esperan-
do la llegada de Hallewyn: leituras do horror em tempos de horror. In: ROCHA,
Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro José Medeiros. audiovisual revolucionário.
São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
15 Coordenador e professor do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do
Instituto Federal de Goiás – Campus Cidade Goiás. Doutor em Meios e Processos
Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São
Paulo (USP).
 audiovisual revolucionário 89

Introdução

Quando se fala em “cinema revolucionário” produzido na

América Latina, a atenção frequentemente ainda recai no denomina-
do Nuevo Cine Latinoamericano e na década de 1960. A historiogra-
fia clássica do cinema latino-americano geralmente associava cinema
revolucionário a cinema militante ou “político”. Outras tendências,
mais alinhadas a um cinema vanguardista ou experimental, eram so-
lenemente ignoradas de suas páginas ou parcamente mencionadas,
porque o critério valorativo de historiadores e críticos se concentra-
va, em linhas gerais, em filmes e realizadores dispostos em se alinhar
a um projeto de revolução política. O cinema seria um instrumento,
um meio e até mesmo uma arma para fomentar tal revolução. Em
linhas gerais, qualquer anseio de inovação no campo da linguagem
deveria servir e estar subordinado a esse objetivo de alcance maior e
notadamente extracinematográfico. Eis que, a partir de 1968, surgem
no seio do cinema latino-americano moderno vertentes que passam
a embaralhar os termos do binômio cinema/política e começam, de
fato, a concretizar uma nova forma de relacionar os dois tópicos em
questão. Na virada da década, a política não desaparece do jogo, e
sim assume novas configurações abarcando áreas que antes eram
consideradas fora de sua jurisdição, como a sexualidade, o incons-
ciente, os espaços privados e a linguagem. Não se trata, portanto, de
retirar a política do primeiro plano e enquadrar, em seu lugar, a expe-
rimentação formal. A premissa semeada nesse novo contexto é a do
“tudo é política”; desta forma, a estética não é mais percebida como
uma realidade secundária, e sim como algo que se amalgama com a
política a ponto de se converter em uma unidade. Ser revolucionário
 90 Estevão de Pinho Garcia
em termos estéticos é ser revolucionário em termos políticos, não há
delimitação.
Deste modo, o cinema latino-americano revolucionário que
vamos analisar neste capítulo será, justamente, esse deflagrado no
final dos anos 1960 e que perpassou toda a década seguinte. Este
cinema, o qual chamamos de cinema moderno-pós 1968 para dife-
renciá-lo dos cinemas novos dos anos 1960, abrigou alguns cineastas
e vertentes que, apesar de serem contemporâneos, não se conhece-
ram e não estabeleceram conexões entre si (1). Entre essas vertentes
podemos citar o Cinema Marginal brasileiro e o Cine Subterráneo ar-
gentino (2). Nosso estudo procura examinar esse outro cinema revo-
lucionário por meio da análise comparativa entre um filme marginal
e um filme subterráneo. No quadro dos estudos sobre cinema latino-
-americano, trabalhos comparativos no âmbito do cinema moderno
pós-1968 são bastante recentes. O presente capítulo se alinha aos
trabalhos de CAETANO (2012); WOLKOWIKS (2014, 2015); GARCIA
(2014, 2018, 2019a, 2019b) e FAVA (2017), em seu empenho de rela-
cionar vertentes e filmes em sua maior parte ainda incógnitos.
Aqui em nosso caso, os dois filmes escolhidos são, realmente,
bastante desconhecidos. Trata-se de Barão Olavo, o horrível (Júlio
Bressane, Brasil, 1970) e La familia unida esperando la llegada de
Hallewyn (Miguel Bejo, Argentina, 1971). O filme de Bressane, rea-
lizado no contexto da Belair (3), não chegou a ser totalmente con-
cluído e durante muito tempo foi considerado perdido, até ter sido
restaurado recentemente (4). O filme de Bejo, assim como o de seu
colega brasileiro, foi produzido de maneira clandestina, não foi en-
viado à censura e não circulou nas janelas de exibição convencionais.
Assim, vistos na época somente em esporádicas sessões fechadas ou
audiovisual revolucionário 91
em cineclubes, ambos não tiveram fortuna crítica e passaram des-
percebidos pela grande imprensa e pela maior parte do público. Se
até há pouco tempo esses dois filmes permaneciam inacessíveis e
invisíveis, não é de se estranhar que são poucos os trabalhos que os
incluíram como objeto de estudo (5) e mais raros ainda os textos que
os analisaram individualmente.
Mas, entre os filmes do Cinema Marginal e os do Cine Subter-
ráneo, por que comparar especificamente Barão Olavo, o horrível e
La familia unida esperando la llegada de Hallewyn? Ambos, assim
como os demais filmes das vertentes das quais fazem parte, são ex-
traordinariamente atados ao momento presente de suas realizações,
porém, neles esse laço com o tempo presente é costurado de ma-
neira notadamente particular. Tal costura é realizada por meio do
diálogo com o filme de horror. Tanto o filme de Bressane quanto o
de Bejo se apropriam desse gênero cinematográfico e, nesse jogo
intertextual, estabelecem interfaces com o horror do momento pre-
sente, isto é, com o horror institucionalizado no cotidiano de seus
respectivos países pelos regimes autoritários então em vigor (6).
Conforme observaremos, cada um fará a sua interação com o gênero
e com o seu contexto político à sua maneira. Ambos, no entanto, es-
colhem como objeto privilegiado de suas críticas a família burguesa
e se confinam no espaço da mansão. Em Barão Olavo, esta se situa
em Teresópolis (7), região serrana do Rio de Janeiro, e os seus es-
paços internos e externos serão o palco para a construção de um
mundo ficcional rigorosamente fechado e receptivo aos clichês do
gênero. Em La familia... a mansão será enquadrada basicamente em
seus interiores sombrios e assumirá uma função alegórica. Os dois
filmes disparam suas munições na direção do ambiente doméstico e
o percebem como espaço político.
 92 Estevão de Pinho Garcia
Em La familia... a Argentina será vista a partir da família bur-
guesa. Se em Barão Olavo encontraremos analogias entre ambiente
doméstico e Estado autoritário, no filme de Bejo veremos, através
do espaço familiar, uma alegoria política mais explícita. Tal alegoria
será configurada não só pelos integrantes do núcleo familiar e pelos
espaços da residência em que habitam, mas também por um grupo
de personagens que não pertencem à família, tampouco têm livre
acesso à mansão. Esta será utilizada como ponto de referência. A
família, isto é, os que moram na mansão, são “os de dentro” e os
empregados domésticos e os seres do “submundo” em geral são “os
de fora”. Torna-se explícita uma diferença de classe: de um lado, a
burguesia, e do outro, o povo excluído. Mas há um outro elemento
que demarca a distinção entre “os de dentro” e “os de fora”: a for-
ma de se relacionar com o misterioso Hallewyn. Afinal, quem seria
esse personagem que empresta o seu nome ao título do filme e cuja
chegada é esperada tanto pela família como pelos marginalizados? A
primeira o espera com medo, e os segundos, com alegria. A alegoria
parece evidente: a mansão burguesa é a Argentina e Hallewyn é Juan
Domingo Perón.
O horror e o horror
Observamos que a família como analogia ou como alegoria
da nação é, nesses filmes, a face do horror. Mas o que é o horror?
Em seu sentido básico é a sensação física de repugnância ou de es-
panto ocasionada por algo medonho. É um sentimento de antipatia,
aversão e ódio e também de medo e pavor. Em outras palavras: o
significado do termo nos remete a uma sensação ou a um estado
audiovisual revolucionário 93
fisiológico desconfortável e diametralmente oposto ao efeito de pra-
zer. A aversão se relaciona ao asco e surge quando nos deparamos
com qualquer sujeito ou objeto que percebemos como fétido, podre,
ignóbil ou sujo. O pavor nada mais é do que o medo em seu estágio
mais elevado. O medo surge quando apresentamos consciência do
perigo ou da iminência de situações que poderão nos prejudicar ou
nos aniquilar. Dentro deste quadro há também agonia e desespero.
Este horror é chamado por Carrol (1999) de “horror natural” para
fazer distinção entre a emoção que experimentamos em nossas vidas
e o que ele denomina como horror artístico.
É lícito, para os nossos propósitos, estabelecer a delimitação
entre essa sensação de horror e o horror artístico. A primeira, segun-
do Ramos (1987), estaria presente em todos os filmes classificados
como marginais e que nós consideramos ser um componente tam-
bém encontrado no Cine Subterráneo. Por sua vez, o segundo é uma
forma narrativa que pode ser articulada em distintos campos artísti-
cos, como a literatura, o teatro, a ópera, a radionovela, as histórias
em quadrinhos e o cinema. Segundo Carrol (1999), uma manifesta-
ção artística somente poderá ser enquadrada como pertencente a
este gênero se conseguir provocar em seu espectador a emoção que
lhe deu o nome: horror. Esta emoção é a marca identitária do horror
artístico. Porém, no gênero, o que provoca essa emoção está sempre
vinculado a algo que transcende os limites de nossa percepção da
ordem natural: o monstro. Não obstante, não basta conter monstros
para uma obra ser considerada de horror. O essencial é como esse
ser monstruoso se relaciona com os demais personagens que, neces-
sariamente, deverão nutrir por ele aversão e medo. Tais sensações
sentidas pelos personagens ditos “normais” ao ser anômalo é que
 94 Estevão de Pinho Garcia
apontará aos espectadores o aspecto horrorífico do discurso narrati-
vo. Assim, em termos narrativos, o monstro em Barão Olavo seria o
próprio Barão e em La familia unida esperando la llegada de Halle-
wyn, o próprio Hallewyn.
Ao falar do Cinema Marginal, Ramos diz que o horror que en-
contramos no mundo abjeto de seus filmes parece vir de algo maior
e talvez seja “um horror mais profundo, advindo das profundezas
da alma humana – um horror de temores pré-históricos e incomen-
suráveis – e que aflora em toda sua potência original” (1987: 118).
Compreender este horror como advindo da própria existência ou do
simples fato de existir poderia talvez nos fornecer uma explicação
que preencha a lacuna existente por sua inserção aparentemente
sem lógica e muitas vezes abrupta e aleatória. Reiteramos que o sen-
timento de horror, provocado pelo medo e pela aversão, também
pertence ao universo dos filmes subterráneos e que o tempo presen-
te do qual fazem parte também é sentido como horrorífico através
de suas imagens. Se a sensação de horror perpassa todos os filmes
marginais e subterráneos, os dois que analisaremos se destacam por
realizar uma conjugação entre o horror natural e o horror-gênero.
Intertextos com o horror cinematográfico
Apesar de não constar nos créditos, o roteiro de La familia...
é uma adaptação da peça Hallewyn (1934), do dramaturgo belga Mi-
chel de Ghelderode (1898-1962). Trata-se de uma das mais de 60
peças escritas pelo dramaturgo e que não está entre as suas mais co-
nhecidas. De qualquer modo, há nela a atmosfera fantástica que per-
audiovisual revolucionário 95
passa toda a sua obra, notadamente marcada pelo humor cáustico,
por uma feição cruel e pela representação do macabro e do grotesco.
Bejo é nitidamente sensibilizado pelo universo insólito e pela mise-
-en-scène ritualística e sacramental de Ghelderode, que também era
um estudioso do folclore europeu. Sua peça Hallewyn estaria inspi-
rada no folclore nórdico em que Halewijn é a representação de um
sombrio aristocrata obcecado por virgens.
O personagem-título da peça teatral possui a mesma origem
nobre e a mesma obsessão do mito nórdico. A atividade preferida
do protagonista era a de sair sorrateiro na escuridão noturna para
seduzir e depois assassinar as jovens donzelas da nobreza local. Bejo
resgata do texto original a figura desse misterioso sedutor que causa
pânico e temor. No filme, a chegada de Hallewyn é anunciada pela
repetição, ao longo da projeção, da imagem de um cavaleiro que ra-
pidamente galopa em uma praia. Essa imagem pertence a La frusta
e il corpo/O chicote e o corpo (Mario Bava, Itália, 1963) e o cavaleiro
em questão é, no filme de Mario Bava, o temido Kurt Menliff (Chris-
topher Lee). Ambientado no século XIX, o filme do cineasta italiano
nos narra o retorno do aristocrata Kurt ao castelo de sua família, que,
com todas as suas forças, o odeia. Kurt é autoritário, repressor, sádico
e ao mesmo tempo sedutor. Desperta simultaneamente sentimentos
opostos: repulsão/atração e dor/prazer. O corpo de Nevenka, a noiva
de seu irmão, sente o estalar de seu chicote, e após ser açoitada se
entrega ao algoz. Torna-se lícito aqui ressaltar a mixagem que Bejo
realiza entre o Hallewyn da peça de Ghelderode, o Kurt Menliff do
filme de Bava e o então ex-presidente argentino exilado Juan Domin-
go Perón.
 96 Estevão de Pinho Garcia
Bejo coloca os dois personagens ficcionais e o personagem
real em um liquidificador, e o resultado da mistura entre os três
parece ser o Hallewyn de seu filme. A narrativa é estruturada pela
espera da chegada desse personagem, que, na quase totalidade do
longa-metragem, vemos através da imagem pouco nítida do cavalei-
ro extraído de O chicote e o corpo. A revelação de seu rosto e de sua
identidade será realizada apenas no final, quando a sua chegada, fi-
nalmente, acontece. Para o filme, a espera da família por Hallewyn é
mais importante que o próprio Hallewyn. Mas como essa família será
mostrada? Em La familia... os seus integrantes não têm nome e são
designados pelo papel que ocupam dentro do núcleo familiar, desse
modo a filha é a Filha, o avô é o Avô, e assim por diante. Esse pro-
cedimento posiciona a família como ponto de referência primordial
no que concerne à própria alegoria encarnada pelos personagens. O
que importa para Bejo são os arquétipos e os clichês que cada perso-
nagem representa e como eles os articulam entre os seus.
Logo no início descobrimos que o Filho é um travesti. Porém, a
sua “rebelião” não se refere somente à sua homossexualidade, mas
também em como se posiciona frente a outras regras impostas por
sua família. Ele tem acesso ao submundo dos “de fora” e não pare-
ce compartilhar o temor de seus parentes diante da possibilidade
da volta de Hallewyn/Perón. Mas o seu maior gesto de oposição se
relacionará com a sua finada mãe. A Mãe morta foi embalsamada e
seu corpo é guardado com extremo cuidado pelo Pai, que a enxerga
como santa, guia e protetora. O Filho então rapta o cadáver e com
ele tem relações sexuais. Incesto e necrofilia se unem através de seu
ato. Esse sequestro remete diretamente ao sequestro do corpo de
Eva Duarte Perón. Se Hallewyn é Perón, o corpo da Mãe simboliza o
audiovisual revolucionário 97
corpo desaparecido de Evita, que, no momento das filmagens, havia
sido recentemente recuperado (9). A Mãe, convertida em santa por
sua família, assim como Evita tinha sido, de certa forma, por grande
parte dos argentinos (10), é profanada pelo Filho rebelde.
O patriarca da família se relaciona melhor e enxerga um suces-
sor não em seu filho, e sim no noivo de sua filha. A “cadeia evolutiva”
do conservadorismo e da opressão segue a ordem Avô, Pai e Noivo,
já que o Filho foge do papel que para ele era reservado. Avô, Pai
e Noivo compõem, portanto, a trinca reacionária do filme, ao pas-
so que Filho, Filha e Tia são a base da trinca subversiva. A primei-
ra é formada por verdadeiros “machos” que representam o poder
patriarcal, e a segunda, não por casualidade, é composta por duas
mulheres e um homem que não segue o modelo de masculinidade
imposto. Seguindo essa divisão, a violência que veremos explícita no
seio familiar será basicamente a efetuada pelos homens contra as
mulheres. O Avô matará a Tia, sua filha. O Pai matará a Filha. Ambas
serão torturadas em uma mesa de sacrifício e depois terão seus cor-
pos traspassados por uma fálica lança.
Como havíamos dito, Bejo utiliza a imagem do cavaleiro de
O chicote e o corpo, de Mario Bava. A imagem é de fato extraída de
outro universo e apropriada por La familia... como se fosse sua. O
filme de Bejo não “cita” a cena do filme de Bava, e sim a incorpora.
Kurt Menliff não é mais Kurt Menliff, e sim Hallewyn. Quando ve-
mos a imagem, reconhecemos por suas características e texturas que
ela não pertence originalmente ao filme, mas a aceitamos como se
pertencesse. Embarcamos na sugestão de que aquele homem que
galopa na praia deserta é o próprio ser misterioso que progressiva-
mente se aproxima da mansão. Além da imagem, a banda sonora
 98 Estevão de Pinho Garcia
de O chicote e o corpo também será apropriada. Isso ocorre através
do uso de sua música, que aparecerá no filme de Bejo em distintas
ocasiões, e também através do “empréstimo” de seus diálogos. As
falas que ocorrem na sequência em que Menliff chega ao castelo de
sua família são escutadas no momento em que a família do filme ar-
gentino está reunida vendo televisão. A Tia manda o mordomo ligar
o aparelho. A partir do gesto do serviçal, o que começa a ser trans-
mitido pela TV, cuja imagem não vemos, nada mais é que o inicio de
O chicote e o corpo. No instante em que no filme de Bava anuncia-se
“Kurt está de volta”, o casal integrado (11) repete o seu bordão: “es-
perando a chegada de Hallewyn!”.
Nesta última cena, a relação de Menliff com Hallewyn se des-
loca da conversão do primeiro no segundo. O próprio retorno de um
tal Kurt, que escutamos no som transmitido pelo televisor, é reme-
tido à volta de Hallewyn. O chicote e o corpo é diegeticamente O
chicote e o corpo sendo veiculado pela televisão e o seu protagonista
identificado pelo nome é diretamente comparado ao “monstro” de
La familia... O primeiro já voltou e o segundo ainda está no percur-
so de sua volta. Identificamos pontos de semelhança entre o filme
de Bejo e o enredo de O chicote e o corpo, porém, há diferenças,
inclusive em relação ao mote inicial. Se aquele se baseia no temor
sentido pela espera de um ser misterioso à mansão e ao seio de uma
família abastada, este possui como conflito deflagrador justamente o
retorno ao lar de um filho execrado por sua família. O que a família
do filme de Bejo não quer que aconteça já acontece logo de início
na família do filme de Bava. Nele a narrativa resume o percurso da
volta de Kurt em poucos planos e não toma a espera da família como
momento fundamental, e sim privilegia o horror que a presença já
audiovisual revolucionário 99
instalada de Kurt provoca. Ele, concretamente, comete terríveis atro-
cidades contra os seus e as permanece cometendo mesmo após a
morte. O seu espírito assombra e atormenta os seus parentes. Ao
passo que, como veremos, a chegada de Hallewyn no final do filme
não corresponde ao pavor nutrido pela família burguesa.
O intertexto de La familia... com o horror cinematográfico não
se limita a Mario Bava. O filme estabelece um diálogo com o gênero
também através do resgate de sua iconografia e da concepção visual
que elabora como mise-en-scène. Sua fotografia em preto e branco,
com luzes e sombras contrastadas e sombras projetadas em excesso,
nos remete à estilização do cinema de horror clássico, notadamente
hollywoodiano, dos anos 1930 e 1940. A própria mansão burguesa
remete ao cenário das casas mal-assombradas com suas grandes
escadas, passagens secretas e objetos que parecem ter vida. Deste
modo, La familia... não é um filme de horror, e sim um filme que
se apropria de forma reflexiva das convenções do gênero. A ação,
comum em um filme de horror, do herói traspassar uma arma pon-
tiaguda no coração do vampiro, é no filme de Bejo invertida. Quem
utiliza a lança não são heróis, e sim a trinca reacionária. Quem sente
a lança traspassar o corpo tampouco são vampiros ou monstros, e
sim as mulheres, a Tia e a Filha, que se atreveram a desobedecer à
ordem. No filme de Bejo, os assassinatos praticados dentro da família
são motivados por razões políticas e ideológicas. O Avô, o Pai e o Noi-
vo não são mortos-vivos, mas demonstram-se estar mortos diante
da alteridade.
Dentro da lógica do horror-gênero, a caracterização do mons-
tro se faz a partir da aversão e do medo que ele causa aos chama-
dos “personagens positivos”, ou seja, aqueles personagens com os
 100 Estevão de Pinho Garcia
quais o espectador se identifica. É por meio do olhar e da emoção
sentida por esses personagens “bons” e da identificação deste olhar
pelo receptor da obra que se faz a construção do monstro. Desse
modo, é fácil identificar Kurt Menliff como o monstro de O chicote
e o corpo. No filme de Bejo é mostrado desde o início que a família
possui repulsa e pavor em relação a Hallewyn, enquanto os seres do
submundo desejam entusiasticamente a sua volta. A família é forma-
da por indivíduos que têm uma casa e que comem e bebem bem. O
submundo é integrado por seres que vivem na sarjeta. Os primeiros
seriam os civilizados e os segundos, os bizarros. Todavia, logo perce-
bemos que os membros da família que nutrem medo por Hallewyn
não são personagens “positivos” e, como consequência, não nos
identificamos com eles. Não estabelecida a identificação, tampouco
conseguimos nos aproximar com o que sentem pelo personagem-tí-
tulo. Pelas ações empreendidas pelo Avô, pelo Pai e pelo Noivo, ob-
servamos que eles sim são monstruosos. E os personagens que são
vítimas ou contrários a essa trinca passam a nos parecer simpáticos:
o Filho, a Tia, a Filha e os “de fora” como um personagem coletivo.
Se não chegamos a nos identificar, no sentido clássico, com nenhum
personagem, certamente somos levados a nos identificar com a ins-
tância narrativa em sua catalogação dos “bons” e dos “maus”.
Também consideramos Barão Olavo, o horrível como um fil-
me que estabelece suas conexões com o gênero mais pela intertex-
tualidade e pela apropriação de seus códigos do que pela completa
adesão. Essa não adesão integral é demarcada por uma postura dis-
tanciada que não encontramos, por exemplo, no filme mencionado
de Mario Bava. Tanto o filme de Bressane como o de Bejo seriam
menos filmes de horror e mais filmes que dialogam com o filme de
audiovisual revolucionário 101
horror. Em ambos, de maneira distinta, por mais que o gênero seja
introduzido para dentro de seus interiores, ele sempre será uma ex-
terioridade. No filme argentino, o distanciamento e a postura analíti-
ca ao gênero tornam-se evidentes na alteração da lógica do monstro
apontada acima. Tal lógica, no que tange à sua estrutura, de certa
forma permanece no filme de Bressane. O personagem-título é o
“monstro” no começo do filme e continuará sendo até o final. Os
personagens que são vítimas de suas maldades, Ritinha e Isabel, nos
despertam simpatia, mas o que elas sentem pelo Barão não fica cla-
ro. Aqui, como no filme argentino, também temos a figura do patriar-
ca que persegue e reprime as mulheres de seu núcleo familiar.
A ideia de Barão Olavo como um monstro ou como um ser que
provoca horror se esboça já nos créditos iniciais. Neles, sob as carte-
las, ouvimos uma música provavelmente extraída de algum filme de
horror hollywoodiano clássico. A atmosfera produzida por aqueles
acordes é tomada emprestada. O título do filme então aparece. Em
uma cartela lemos Barão Olavo e na seguinte, o horrível. A distri-
buição do título em duas partes ressalta para o espectador a carac-
terística principal do personagem. O plano que aparece depois dos
letreiros é o que, em uma floresta escura, um corpo nu se encontra
estirado no chão. O “horror” indicado nos créditos já poderia estar
aqui expresso, mas não temos certeza, a imagem é pouco nítida e
não é possível saber se aquele corpo nu é de alguém vivo ou morto.
Na próxima cena, Olavo, em sua primeira aparição, está enquadrado
em contra-plongeé. Ele segura um guarda-chuva. Na medida em que
o personagem o fecha e o balança como um gesto de raiva dirigi-
do a alguém, escuta-se em over uma gargalhada típica de filmes de
horror. Essa gargalhada horripilante, certamente de um personagem
 102 Estevão de Pinho Garcia audiovisual revolucionário 103

maligno, sem sombra de dúvida também foi retirada de algum filme na floresta e contínuos uivos e latidos. Posteriormente, no cemitério,
pertencente ao gênero. Bressane, assim como Bejo, é um mixador, o Padre mostra a Olavo o local onde ficam os túmulos das virgens.
e o propósito de suas apropriações é estabelecer um diálogo com o Temos ciência, logo de início, de que o protagonista possui hábitos e
universo do horror e menos citar explicitamente um filme específico. gostos que fogem da “normalidade”. O seu aspecto cruel se acentua
através de outras ações que nos são mostradas pouco a pouco: a
A postura de quem está disposto a estabelecer conexões com
agressão ao Padre, o estrangulamento da Cigana, a responsabilida-
o mundo do horror, mas deixando claro um certo distanciamento crí-
de pelo aborto de Ritinha e a repressão ao romance das jovens que
tico e a ciência de que esse mundo lhe é exterior, já aparece nessa
acabará levando Isabel ao suicídio. Essas situações, contudo, não são
cena de apresentação do protagonista. Antes da inserção da garga-
mostradas com o intuito de construir progressivamente um perfil psi-
lhada, a imagem que nos é mostrada é simplesmente a de um idoso
cológico ou de reiterar aspectos de seu caráter. O que importa já é
com um guarda-chuva. O seu gesto posterior de empunhar o objeto
ponto pacífico desde os créditos iniciais: Olavo é o monstro desse fil-
raivosamente é acompanhado pela gargalhada que, de maneira algu-
me de horror autorreflexivo. Se por acaso a ilusão dessa monstruosi-
ma, lhe fornece atributos horroríficos. O riso é um elemento externo
dade por vezes parecer frouxa, isso não apresenta nenhuma relevân-
e mais parece um comentário proferido por um dos interlocutores
cia. Ele, assim como os ruídos típicos do gênero articulados ao longo
de Barão Olavo (no caso, o próprio gênero do horror) do que uma
do filme, é o resultado de uma mixagem, e não o som original. Barão
extensão dos pensamentos ou a reprodução de uma gargalhada do
Olavo contém nele próprio um histórico de vilões do cinema de hor-
personagem. Isso fica ainda mais evidente quando a gargalhada de-
ror. Instalar o “clima” do horror, que em muitos casos pode aparecer,
saparece no meio da ação e deixa os movimentos de Olavo em silên-
desaparecer e aparecer novamente em uma mesma cena, é mais
cio. Sem o áudio, temos somente a irritação de um idoso ranzinza.
importante que narrar uma história de horror. Uma narrativa condi-
O personagem, além de não causar medo, chega a atingir as raias
zente ao gênero usualmente é estruturada pelo suspense, calibrado
do cômico. Será preciso que a instância enunciativa recorra aos cli-
cronologicamente, que culmina no elemento chave: a consumação
chês sonoros do gênero (trovões, correntes sendo arrastadas, uivos,
do medo. No filme de Bressane não há um crescendo atmosférico,
gritos, ventania) e que Olavo, de fato, cometa algum ato próximo do
e sim a atmosfera abruptamente inserida e abruptamente retirada.
monstruoso. O perigo que o envolve é anunciado pelo ator Guará
Na verdade, não é que Barão Olavo não está preocupado em contar
Rodrigues, cujo personagem não tem outra função que a de alertar:
uma história de horror: ele não está preocupado em contar nenhuma
“Cuidado com o Barão! As coisas vão mal. Cuidado com o Barão!”.
história.
Mas que perigo o Barão pode provocar? Sob a tela preta, a voz
A autonomia das cenas em sua referência ao gênero não se
over do Padre informa que o seu patrão toda noite sai para matar
concretiza somente pela ausência de progressão dramática ou de
cachorros. Em seguida temos a repetição do plano do corpo estirado
 104 Estevão de Pinho Garcia
uma cena seguinte que lhe confira um princípio de continuidade
mais urdido, e sim, muitas vezes, pela repetição. A cena do estrangu-
lamento da Cigana se repete. O plano do corpo estirado na escuridão
da floresta aparece três vezes. A inserção da imagem de um trem
fantasma característico de parque de diversão de cidade do interior
também ocorre três vezes. O trem fantasma, grafado com os dize-
res “Expresso do terror” e “o pesadelo ao vivo”, terá a sua imagem
emoldurada pela mesma sequência de sons tenebrosos de cenas an-
teriores. Bressane não quis realizar um filme que se aproximasse do
horror através de seus aspectos narrativos, e sim que com ele esta-
belecesse uma transfusão por meio da releitura de seus clichês. Mas
o filme não se restringe a esse procedimento. Lembremos que Barão
Olavo é um filme de horror filmado praticamente todo de dia e tem
como cenário uma mansão em Teresópolis.
O lado de dentro e o lado de fora
Barão Olavo se entrelaça com a sua locação. O único momen-
to em que o filme se desloca da mansão e de seus arredores e se
empenha em mostrar o contexto geográfico no qual está inserido
é quando a câmera, em plano geral, faz uma panorâmica da Serra
do Mar. Após meio minuto de paisagem em silêncio, entra na banda
sonora o samba São coisas nossas (1936), de Noel Rosa. Nesse ins-
tante, Barão Olavo se abre para o exterior e no movimento parece
deixar claro que, além de ser um filme de horror, é um filme de hor-
ror brasileiro. A demarcação “brasileiro” como traço distintivo não
se concretiza somente pela revelação do entorno ou pela inserção
de um gênero musical considerado nacional, mas pela sugestão de
audiovisual revolucionário 105
um jeito próprio de se fazer qualquer ação, incluindo a de realizar
um filme de horror. Esse “jeito nosso” é sinalizado quando da pano-
râmica da Serra passamos para uma “sequência de montagem” com
a permanência da canção de Noel. Nela vemos Ritinha na cozinha
bebendo água, a repetição do plano em que Olavo e Cigana discutem
e Ritinha urinando no banheiro. A letra da canção seleciona e indica
o que seria legitimamente nosso, em outras palavras, legitimamente
“brasileiro”. Após descrever diversas situações ordinárias, as define
pelo refrão como “Coisa nossa, muito nossa”. Assim, em tom debo-
chado, aponta que “o [nosso] bonde parece uma carroça”. Em outra
parte, faz menção à “menina que namora na esquina e no portão
rapaz casado com dez filhos, sem tostão” para logo vaticinar “se o pai
descobre dá uma coça”. A atmosfera cotidiana e corriqueira dessas
situações classificadas como “nossas” pelo samba reverbera nos pla-
nos em que Ritinha executa ações sem importância e no plano “ten-
so” do protagonista com sua cúmplice que, por ser uma repetição,
perde tensão e ganha trivialidade. A sequência monta e estrutura o
mundo anteriormente visto de Barão Olavo como um cotidiano. Esse
mundo estilizado, costurado a partir dos clichês do filme de horror,
também é “coisa nossa, muito nossa”. Se este filme de horror, tal
como o bonde do samba de Noel, mais parece uma carroça e não um
filme de horror “original”, pouco importa. O horror “internacional”
empresta os elementos e “nós” os recriamos à nossa maneira (12).
Na cena seguinte, o ato “aversivo” que o nosso “monstro” realiza
é o de estar sentado no bosque comendo areia com uma pequena
colher. Barão Olavo come terra como se fosse sobremesa. Seria esse
gesto do monstro de degustar o nosso “solo” ou a nossa “terra” mais
uma sugestão de que o filme de Bressane se coloca como um filme
de horror brasileiro?
 106 Estevão de Pinho Garcia
La familia... é um filme mais claustrofóbico que o de Bressane.
Os dois filmes se fecham em mansões burguesas, mas enquanto o da
Belair aproveita os recantos externos e articula através da entrada de
luz a relação exterior/interior da casa, o de Bejo se confina em seus
interiores. O único momento em que a família sai da casa é quando,
através de uma passagem subterrânea e secreta, se dirige ao cemi-
tério. Ainda assim, este revela ser da família e um anexo da mansão.
Essa sequência se passa à noite. Apesar das demais cenas serem em
interiores, tem-se a impressão de que diegeticamente o filme se pas-
sa inteiramente no período noturno. Se Barão Olavo é um filme de
horror “solar”, La familia... é um filme de horror filiado à escuridão,
como a grande maioria dos filmes do gênero não deixa de ser. O filme
brasileiro se passa em uma região serrana. O filme argentino, apesar
de em nenhum momento mostrar a fachada da mansão e o seu en-
torno, sugere se localizar no perímetro urbano. A família burguesa ni-
tidamente vive em uma grande metrópole, assim como “os de fora”.
Estes também sempre se encontram em espaços fechados. A única
exceção talvez pudesse ser o “lugar” da cena em que esperam a che-
gada de Hallewyn com um churrasco. Ela é filmada em estúdio, e por
sua iluminação seria possível cogitar que, diegeticamente, estamos
de dia e em um espaço externo. Sem embargo, é evidenciado que se
trata de um estúdio. A revelação do artifício, diferentemente do que
ocorre nas sequências da família, é concretizada. Dessa forma, pouco
importa se o ambiente indicaria exterioridade, posto que a ilusão da
ficção foi rompida. Torna-se mais relevante a sensação de ambiente
interior provocada pelo estúdio. Em suma, se “os de fora” se asse-
melham aos “de dentro” por sempre estarem trancados em espaços
fechados eles possuem em seus recintos algo que os “de dentro” não
têm: a reflexividade.
audiovisual revolucionário 107
Além da reflexividade há outro elemento que também somen-
te pertence ao submundo: a cultura popular. Entre os “de fora” há a
presença do futebol e a sinalização de que esse esporte originaria-
mente bretão é um elemento da cultura argentina está no uniforme
do Boca Juniors trajado pelos marginais. Eles também tomam mate,
hábito que não é cultivado pelos burgueses. Na sequência específi-
ca da recepção a Hallewyn, veremos a inclusão de outros símbolos
da cultura popular argentina: o churrasco e o tango através de um
imitador de Carlos Gardel. Em La familia..., tudo o que em termos
de cultura é popular ou argentino se concentra no espaço localizado
“fora” da família burguesa. Em Barão Olavo, uma manifestação po-
pular e brasileira como o samba pode sem problemas se infiltrar no
ambiente burguês. Lembramos que a canção de Noel Rosa aparece
como música não diegética. Portanto, se talvez a família ficcional não
cultive o samba, a narrativa sim o aprecia e não vê inconveniente em
colocá-lo fora do ambiente popular em que surgiu. No filme de Bres-
sane, ao contrário do de Bejo, a dicotomia entre “de dentro” e “de
fora” não é classista e cultural, e sim pontuada pelo o que está dentro
de seu mundo ficcional e pelo o que está fora.
Havíamos caracterizado o mundo ficcional de Barão Olavo
como fechado em si mesmo e apontamos que ele é permeado pe-
los clichês do horror. Esse mundo, erigido através de personagens e
cenários próprios, se encerra. Entretanto, o seu “fim” não pressupõe
o fim de Barão Olavo. O filme continua, não mais na mansão de Te-
resópolis, e sim nas ruas de Copacabana. Parte do elenco, não mais
incorporando os seus personagens e sim se situando na fronteira en-
tre eles e suas próprias personas, provocará um happening com os
transeuntes do bairro.
 108 Estevão de Pinho Garcia
No meio desta sequência surge, na banda sonora, a canção Do
outro lado da cidade (1969) cantada por Roberto Carlos. Havíamos
afirmado que em Barão Olavo há a coexistência de dois lados distin-
tos: o “de dentro” e o “de fora” da ficção. De um lado, está a mansão
do personagem-título, e do outro, as ruas de uma grande metrópole.
O primeiro é uma ficção de horror autoconsciente, e o segundo o re-
gistro de um happening entre atores e transeuntes. A canção, utiliza-
da como comentário, fala da coexistência de dois lados, no caso dois
lados que pertencem a uma mesma cidade. Se Barão Olavo é um
filme dividido em dois, a cidade da letra de Roberto Carlos também
é repartida em duas. Na canção, o emissor do discurso atualmente
se encontra no lado da cidade que não lhe pertence, tampouco gosta
porque “não tem sol e tudo é muito triste” já que nele “a alegria que
havia em minha rua não existe”. Para ele a felicidade somente está
“no outro lado da cidade” e seu maior desejo é encontrar a mulher
que procura e voltar para lá. Enquanto a música toca, os nossos ato-
res continuam sendo o outro para quem os observa na rua. Seja an-
dando normalmente pelas ruas e avenidas, organizadas em uma fila,
sejam paradas vendo a encenação, as pessoas aparentam estar em
um estado de letargia permanente. Tampouco é por acaso que Guará
reproduz o gestual característico de um zumbi. Os atores procuram
arrancar os anônimos da apatia ou do automatismo mediante a pro-
vocação e a interrupção, ainda que breve, da ordem cotidiana. De
modo geral, o imobilismo, mesmo móvel, segue o seu curso e fluxo.
Essa apatia nos indicaria que na verdade estamos no lado triste da
cidade? Se este não é o lado alegre, qual seria? O lado em que mora
o Barão?
Enquadrado em contra-plongée, Guará se encontra no meio
audiovisual revolucionário 109
da rua de braços abertos. Grita diversas vezes clamando cuidado com
o Barão. Ele vira e, caminhando em direção oposta à câmera, que
permanece fixa, grita: “Povo dessa cidade, cuidado com o horrível
Barão! Cuidado com o terrível Barão!”. Helena Ignez corre em sua
direção e o empurra, fazendo-o cair no chão. A queda o faz parar
de gritar. O ator se levanta e continua andando como zumbi. Neste
instante, a voz de Roberto Carlos retorna justamente no trecho em
que canta “desse lado da cidade não tem sol e tudo é muito triste”.
O corte nos leva para o plano geral, fixo, do pico Dedo de Deus (12).
Cobrindo a paisagem mergulhada em um entardecer, a canção diz:
“eu vou mudar para o outro lado da cidade pra melhor lhe procurar”.
O outro lado da cidade localizado atrás do pico é onde fica a mansão
do Barão? Este monumento geológico, aqui disposto, adquire uma
importante dimensão dentro da lógica do filme. Torna-se um elo en-
tre o lado “de dentro” e o lado “de fora” da ficção horrorífica. É o ele-
mento que fica na fronteira entre esses dois lados ou uma espécie de
portal que os conecta. Por outro ponto de vista, se esses dois lados
ou dois mundos são delimitados pelo pico, não há nenhum elemento
que delimite ou distinga o grau de horrorífico que existe em cada um
deles. O lado de fora da ficção cinematográfica de horror é tão ou até
mais horrorífico que o lado de dentro. É o que nos indica a imagem e
o som que sucedem a paisagem e a alegre canção de Roberto Carlos:
a tela preta e a gargalhada horripilante respectivamente. Trata-se da
mesma gargalhada do início de Barão Olavo. Se antes ela nos intro-
duziu ao protagonista aqui, ao cobrir a escuridão, nos mostra, com
humor, que o horror está para além daquela criatura fictícia ou de
qualquer representação. O horror, definitivamente, não está no hor-
ror (13). Em outras palavras, o sentimento de horror percebido no
momento presente é maior que o horror-gênero.
 110 Estevão de Pinho Garcia
O horror, em La familia..., como a chegada de Hallewyn assim
o comprova, não estava nele. Como consequência, tampouco estava
no cavaleiro de O chicote e o corpo ou em qualquer outro filme de
horror. O horror é a mansão burguesa, isto é, a própria Nação Argen-
tina. Hallewyn, ao ser finalmente revelado, não é nenhum monstro.
O personagem-título parece ser um político de cidade pequena que,
com alegria, é recebido por seus eleitores. Sua caracterização é clara-
mente cômica e até mesmo grotesca: bigodinho, peruca desalinhada
e terno meio surrado. A elegância não o acompanha. Tampouco os
“bons modos” ou as regras de etiqueta à mesa. Hallewyn come um
“típico churrasco criollo” com extrema voracidade e toma vinho pelo
gargalo. O político pertence ao povo e com ele sente-se em casa.
O seu carisma e magnetismo pessoal são imbatíveis: o submundo o
admira sinceramente. Se o Pai é o líder incontestável dos “de dentro”,
Hallewyn é quem lidera os “de fora”. Com a chegada do político, a
oposição entre Pai/Hallewyn torna-se ainda mais evidente: temos a
autoridade conservadora e repressora de um lado e o carisma bona-
chão do outro. O ditador versus o populista (14).
No entanto, essa oposição pode também significar as duas
faces de uma mesma moeda. Tanto o Pai quanto Hallewyn são in-
terpretados pelo mesmo ator, Osvaldo de la Vega. Esse dado é ca-
muflado pela forma como os personagens são caracterizados. O
personagem do Pai é calvo e fortemente maquiado. Sua maquiagem
se assemelha à do cinema silencioso de uma maneira geral e particu-
larmente à utilizada nos filmes expressionistas. A sua figura em si se
conecta ao cinema e singularmente a um cinema por definição estili-
zado. Por outro lado, Hallewyn não está maquiado, e sim ao natural.
A sua caracterização não se referencia diretamente a nenhum clichê
audiovisual revolucionário 111
cinematográfico e sim a um clichê ou estereótipo extraído do coti-
diano latino-americano: o político populista. Este, apesar de ser um
referente “real”, não deixa de carregar elementos postiços: a peruca.
Conforme havíamos observado, Hallewyn é fruto de uma mixagem
entre referências políticas e referências artísticas. Nele estão reuni-
dos Juan Domingo Perón, o protagonista homônimo da peça de Ghel-
derode, e o Kurt Menliff de O chicote e o corpo. Apesar disso, quando
o personagem-título aparece, as referências artísticas são eclipsadas
pela referência política principal. A sua chegada é televisionada: a
família a assiste pela televisão e, na cena da recepção, uma voz over
semelhante à de um repórter a narra eloquentemente. Hallewyn é
o político populista exilado que chega na mansão-país para deses-
pero do Pai-presidente atualmente em exercício. O elo entre eles é
o corpo do ator que os interpreta. Parece-nos nítido que a escolha
do mesmo ator para interpretar os dois papéis não foi fortuita. La
familia... não se identifica com nenhum dos dois. O presente, assim
como o filme, é pouco iluminado. Um futuro, que seria iluminado
pelo retorno hipotético do velho líder carismático, não se concretiza.
Se entre o ditador e o populista o filme prefere ficar sem nenhum,
isso não quer dizer que ele os enxerga como equivalentes. O primeiro
e todos os seus asseclas são monstruosos e nefastos.
Quando o Pai, o Noivo e o casal integrado levam a Filha para a
mesa de sacrifício, o que escutamos na banda sonora é a Marcha de
la libertad (15), o hino da autodenominada Revolución Libertadora,
que derrubou o governo constitucional de Perón em 1955. Apesar
de a música não ser diegética, os personagens a cantam. A narrati-
va associa ideologicamente os integrantes da família e o movimento
militar que realizou o golpe e instituiu a proscrição do peronismo.
 112 Estevão de Pinho Garcia
Os personagens, ao cantarem a marcha militar, a carregam para o
campo diegético e concordam com a associação. Ocorre uma regula-
gem na relação entre a narrativa e o contexto político argentino, que
nesse momento se faz ainda mais explícita, completando assim a ale-
goria. Esta, em sua ação de se completar, reafirma e potencializa sua
configuração notadamente didática. Aquela família, simplesmente, é
o que de mais reacionário tomou conta do país após a deposição de
Perón. Enquanto torturam e traspassam a Filha com a lança, os per-
sonagens esbravejam em prol da pátria. Este ritual se contrasta com
um ritual anterior, ocorrido logo após a deglutição do “típico churras-
co criollo”. O cadáver da Mãe/Evita é oferecido a Hallewyn e aos mar-
ginalizados do submundo. O corpo é colocado na grande mesa de
refeição e todos o devoram em um banquete antropofágico. A Mãe
é absorvida, assimilada, levada ao interior e aos intestinos do povo.
Um pouco adiante Hallewyn será devorado, sexualmente, pela Filha.
Se tal devoração foi fatal, não sabemos. O político sedutor, após o ato
sexual, cai exausto e adormece. Ainda inconsciente, ele será carrega-
do nos ombros pelo Filho, que o carrega da mesma forma que antes
carregou o cadáver da Mãe. Se antes o Filho violou o corpo da Mãe/
Evita, teria ele agora violado o corpo de Hallewyn/Perón? O corpo do
político tão esperado é agora depositado na escadaria da mansão. O
filme de Bejo parece ser claro: Hallewyn era uma ideia ou um concei-
to que precisava preencher um vazio de ideias e de conceitos. A ideia
de Hallewyn é mais forte que a própria presença física de Hallewyn.
Mesmo se ele desaparecer novamente, a ideia que representa ficará.
No espaço “de dentro” o horror fica mais explícito quando, ao som
do hino da Revolución Libertadora, o Noivo coloca a cicatriz, o Pai
coloca os dentes de Vampiro, a mulher do casal integrado coloca o
vestido de noiva e o homem do casal abre um sorriso com os dentes
audiovisual revolucionário 113
podres. No espaço “de fora” os integrantes do submundo, sem Hal-
lewyn por perto, tiram as fantasias e se revelam atores. A ficção se
finaliza. Juntos, os atores abandonam o estúdio cinematográfico e o
deixam vazio. Foram eles encarar o horror natural do mundo “real”?
Considerações finais
Tanto Barão Olavo como La familia... fornecem suas respostas
ao contexto político dos quais fazem parte por meio da necessidade
de se expressar a qualquer custo. Pouco importa se os gritos entra-
nhados nos filmes sejam equivalentes a uma mensagem depositada
em uma garrafa que acabou de ser lançada ao mar. Da mesma forma
que a garrafa poderá flutuar décadas pelo oceano até ser encontra-
da e ter sua mensagem lida por alguém, Bressane e Bejo, ao reali-
zarem seus filmes, pareciam ter a consciência de que eles, mesmo
sem garantias de distribuição e exibição, estavam sendo lançados ao
mundo. O interlocutor é o mundo, e não um público supostamen-
te específico (entendido como “povo”) que precisa ser persuadido e
com isso entrar em ação para combater em prol de um projeto con-
creto, ou não, de revolução política. Este, não existe nesses filmes. O
cinema não deveria se subordinar à política, e sim a política e tudo o
que existe no mundo deveria ser absorvido, deglutido e transforma-
do pelo cinema, que, através de sua singular linguagem, daria a sua
resposta à sociedade. Não mais dispostos em ser porta-voz ou guia
das massas, os cineastas marginais e subterráneos abandonam o di-
datismo e abraçam a ambiguidade. Se a segunda é elemento onipre-
sente, o primeiro às vezes não deixa de aparecer. Conforme observa-
mos, La familia... é bastante direto ao adotar a estratégia alegórica,
 114 Estevão de Pinho Garcia
diferentemente de Barão Olavo, que preferiu se servir de alusões e
analogias de forma menos explícita. Em ambos a reflexividade é valo-
rizada, isto é, o cinema precisa se voltar para o seu próprio processo
de construção e quebrar o ilusionismo naturalista característico das
estéticas hegemônicas. Nesse mergulho e desmergulho no universo
do cinema, não por acaso o gênero escolhido para ter a sua maqui-
naria desmontada e revelada foi o filme de horror.
Notas
(1) Esses cineastas e vertentes não se conheceram porque, ao con-
trário do que aconteceu com o Nuevo Cine Latinoamericano, não se
constituiu em seu entorno uma rede composta por festivais, revistas
de cinema e críticos que poderiam ter propiciado uma integração ou
conexão.
(2) Não é o propósito deste capítulo examinar cada uma dessas ver-
tentes separadamente, tampouco analisar o seu surgimento e as
polêmicas travadas no interior de suas respectivas cinematografias.
Para estudos com essa intenção ver Ramos (1987; 2018); España
(2005); Oubiña (2011); Wolkowiks (2015) e Garcia (2018).
(3) Produtora criada pelos cineastas Júlio Bressane e Rogério Sgan-
zerla e pela atriz Helena Ignes em janeiro de 1970. Em cinco meses
de existência, essa ação entre amigos produziu seis longas – três de
Bressane e três de Sganzerla – e após essa aventura todos os envolvi-
dos partiram para o exílio.
(4) O filme foi restaurado pela retrospectiva Júlio Bressane: cinema
inocente realizada no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Ja-
neiro em 2002.
(5) Entre esses podemos citar a tese de Wolkoviks (2015) sobre o
Cine Subterráneo e a dissertação de Esteves (2012) sobre a Belair.
(6) Em 1970, o Brasil tinha como presidente o general Emilio Garras-
tazu Médici (1969-1974), terceiro presidente do regime militar ins-
taurado no país com o golpe de 1964. Na época das filmagens de La
audiovisual revolucionário 115
familia... (novembro de 1971), a Argentina estava sob o comando do
general Alejandro Agustín Lanusse (1971-1973), terceiro presidente
militar após o golpe de 1966.
(7) A mansão pertencia ao pintor Eliseu Visconti (1866-1944), avô
do cineasta Eliseu Visconti Cavallero, amigo de Bressane. Trata-se de
uma casa ateliê feita sob encomenda e que seguia os moldes dos
ateliês dos pintores do século XIX. Era uma arquitetura pensada para
ser banhada pela luz, ou melhor, trata-se de uma arquitetura da luz.
Bressane incorpora as possibilidades de iluminação natural de sua
locação e realiza o seu primeiro filme colorido. A quase totalidade
das cenas é diurna e todos os espaços externos da casa parecem ter
sido explorados. Inclusive as cenas filmadas em seus interiores de-
monstram que foram pensadas a partir da relação de cada ambiente
com a luminosidade exterior. Deste modo, apesar de se relacionar
diretamente com o gênero do horror, Barão Olavo pode ser conside-
rado um filme solar.
(8) Após a morte de Evita por conta de um câncer no útero em 26
de junho de 1952, seu corpo foi embalsamado e exposto à visitação
pública. No decorrer do golpe de Estado perpetrado pela Revolução
Libertadora que derrubou Perón em 1955, o corpo de Evita foi rou-
bado do salão da Confederación General de los Trabajadores (CGT) e
enterrado clandestinamente em um túmulo não identificado no Ce-
mitério Monumental de Milão, Itália.
(9) Em 1970 os Montoneros sequestram e julgam o ex-presidente Pe-
dro Aramburu, condenando-o a morte por traição à pátria. Logo após
assassinarem o ditador, propõem um acordo com o então presidente
general Lanusse a respeito de uma troca de cadáveres, o do ex-presi-
dente em troca ao de Evita. O corpo de Evita foi então desenterrado
da tumba clandestina que se encontrava em Milão e devolvido a Pe-
rón em Madri em 1971.
(10) Evita, após sua morte, foi representada em filmes institucionais
do governo peronista, em materiais gráficos de propaganda e em
santinhos distribuídos ao povo, de maneira bastante similar à Virgem
Maria. No mesmo ano de sua morte, recebeu do Congresso Nacional
a distinção de “chefe espiritual” da Nação Argentina.
(11) Chamado assim nos créditos iniciais por formar uma unidade e
nunca aparecerem separadamente, esse casal, cujo grau de paren-
 116 Estevão de Pinho Garcia
tesco com a família desconhecemos, pertence à ala mais conserva-
dora da mansão.
(12) É perceptível a influência da antropofagia oswaldiana. Oswald
de Andrade é uma referência constante na produção da Belair e se
manteve em filmes posteriores de Bressane e Sganzerla.
(13) O pico Dedo de Deus fica nos limites do Parque Nacional da Ser-
ra dos órgãos, localizado na Serra do Mar. O pico tem 1.692 metros
de altitude e sua formação se assemelha a um dedo indicador apon-
tado para o céu.
(14) Frase dita por Bressane no filme Horror Palace Hotel (Jairo Fer-
reira, Brasil, 1978).
(15) Lembramos que a mesma oposição já havia aparecido em Ter-
ra em transe (Glauber Rocha, Brasil, 1967) através das figuras do di-
tador Porfírio Diaz e do político populista interiorano Felipe Vieira.
Cabe indicar que a caracterização (o bigode, o cabelo e as roupas)
de Hallewyn lembra muito a do personagem interpretado por José
Lewgoy. Se no filme de Bejo Hallewyn é remetido a Perón, nos parece
pertinente recordar que no filme de Glauber o governador Vieira era
remetido a João Goulart.
(16) Essa é a letra: “En lo alto la mirada. Luchemos por la Patria re-
dimida. El arma sobre el brazo. La voz de la esperanza amanecida. /
Que el sol sobre tu frente. Alumbre tu coraje camarada. Ya el brazo
de tu madre. Te señalo la ruta iluminada. / Y si la muerte quiebra
tu vida. Al frío de una madrugada, Perdurará tu nombre. Entre los
héroes de la patria amada. / Y cuando el paso firme de la Argentina
altiva de mañana. Traiga el eco sereno. De la paz con tu sangre con-
quistada. Cantarás con nosotros camarada. / De guardia allá en la
Gloria Peregrina. Por esta tierra de Dios tuviera. Mil veces una muer-
te Argentina. Mil veces una muerte Argentina. ¡Viva la Patria!”
Referências
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Adriano Medeiros da Rocha17
y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2015.

16 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:

ROCHA, Adriano Medeiros da. Representações de um revolucionário uruguaio:
trajetória e reflexos cinematográficos de José Alberto Mujica. In: ROCHA, Adria-
no Medeiros da Rocha; LAIA, Evandro José Medeiros (Orgs.). audiovisual revolu-
cionário. São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
17 Cineasta, professor de cinema, TV e linguagem audiovisual do curso de
Comunicação Social-Jornalismo da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP);
diretor, roteirista e apresentador do programa de TV Veredas; diretor da série
de TV Mutatis Mutandis: à procura do saber – ambos produzidos através da TV
UFOP; Doutor em Artes/cinema pela Escola de Belas Artes da Universidade Fede-
ral de Minas Gerais e Departamento de Audiovisual da Universitat Autònoma de
Barcelona. Desenvolve pesquisas científicas na linha Criação e análise da imagem
e do som. Entre suas publicações estão os livros Cinejornalismo Brasileiro (2008) e
Videorrelações (2012). Membro do grupo de pesquisa Laboratório Mídia@rte, da
EBA-UFMG. Boa parte das produções audiovisuais orientadas pelo docente na
UFOP estão disponíveis no site audiovisual.ufop.br. E-mail profissional: adriano-
medeiros@ufop.edu.br.
 audiovisual revolucionário 121

Respirando filmes, escavando uma memória revo-

lucionária

A proposta deste texto é direcionar um olhar analítico e

sensível sobre a representação cinematográfica do revolucionário
uruguaio José Alberto Mujica, o Pepe. Para este desafio foram in-
terpretadas duas imagens cinematográficas reveladoras deste pro-
tagonista: o filme de ficção Uma noite de 12 anos (2018, direção de
Álvaro Brechner) e o filme documentário El Pepe: uma vida suprema
(2020, direção de Emir Kusturica).

Mesmo entendendo as diferenciações possíveis entre estes

dois gêneros, sua aproximação parece pertinente, instigante e até
mesmo desafiadora para esta investigação. Buscou-se entender
como este combatente da ditadura militar no Uruguai foi constituído
e representado cinematograficamente. Assim, foram estabelecidos
pontos de aproximação e diálogo entre as duas narrativas, descor-
tinando recortes e formas diferenciadas de perceber o mesmo pro-
tagonista revolucionário, no sentido da ousadia e da possibilidade
de renovação de padrões estabelecidos, especialmente nos campos
político e social. Em alguma medida, este texto trata sobre o imagi-
nário cinematográfico de dois autores de cinema e suas respectivas
obras, que desempenham um importante papel em diversas discus-
sões culturais, históricas e ideológicas sobre as últimas décadas. Para
desvendar parte desse imaginário foi importante descobrir e descor-
tinar algumas das principais relações existentes entre suas temáticas,
escolhas estéticas e suas próprias visões de mundo.
 122 Adriano Medeiros da Rocha
Desde este momento inicial é importante salientar que não
há o desejo ou objetivo de iluminar o período de ditadura militar no
Uruguai ou mesmo a mais recente consolidação de sua democracia.
Esta seria uma tarefa improvável para um locus tão restrito e con-
ciso como este. Mesmo apresentando alguns elementos históricos
dos períodos retratados nos filmes, será mantido o direcionamento
para as características fundadoras e chaves interpretativas suscitadas
na construção das representações fílmicas de José Alberto Mujica.
A partir de agora, ao adentrar no universo deste personagem, ele
será convocado textualmente de uma maneira mais próxima, apenas
como Pepe. Essa característica também será adotada para citar os
outros revolucionários que compartilham com ele o protagonismo
no filme Uma noite de 12 anos.
Para a constituição de um método de análise para esta pesqui-
sa levou-se em conta, inicialmente, alguns dos instrumentos propos-
tos por Jacques Aumont e Michel Marie (2009). Assim, este estudo
de caso utiliza basicamente três categorias: instrumentos descritivos,
instrumentos citacionais e instrumentos documentais.
No caso da primeira categoria, o objetivo era o de descrever
unidades narrativas maiores ou menores, de acordo com a sugestão
interpretativa entendida daquele trecho ou ainda a análise descri-
tiva mais profunda de determinada imagem, cena e sequência ou
fragmento da banda sonora. Já a partir dos instrumentos citacionais,
buscou-se a construção de um estado intermediário e o exame analí-
tico, porém, conservando-se mais próximo da “letra” do filme. A ter-
ceira categoria utilizada, os instrumentos documentais, diz respeito
à inclusão de informações provenientes de fontes externas ao filme,
como reportagens sobre a obra em algum veículo de comunicação.
audiovisual revolucionário 123
Refletindo sobre a primeira categoria, que expõe os instru-
mentos de descrição, optou-se por não se desenvolver a decompo-
sição plano a plano nas obras como um todo. Esse procedimento foi
efetivado somente em cenas ou sequências consideradas vitais para
o entendimento da participação deste revolucionário nas referidas
narrativas. Além disso, buscou-se seguir o cuidado sugerido por Au-
mont e Marie aos elementos interpretativos obtidos a partir da ban-
da sonora e suas relações com a imagem.
Uma decomposição plano a plano contribui,
por definição, para perpetuar o privilégio
unanimemente (e muitas vezes inconsciente-
mente) concedido à imagem. A banda sonora
é muito mais contínua, em certo sentido, do
que a banda de imagem – ou pelo menos as
transições sonoras efetuam-se de modo intei-
ramente diverso da “mudança de plano”. (AU-
MONT; MARIE, 2009, p. 37)
Conjuntamente ao olhar minucioso sobre a trajetória deste
protagonista nas narrativas fílmicas, também tentou-se remontar o
perfil construtor do próprio personagem, observando-se suas prin-
cipais características físicas, sociais e psicológicas, bem como o meio
em que ele propõe a ação. Em diálogo com o espaço da ação tam-
bém foram percebidas as relações temporais que estão envolvidas
com as narrativas fílmicas. Afinal, o tempo da história criada pode ser
bem diferente do tempo cronológico no qual se delimita o enredo.
Ainda nesta análise, foram observadas diversas questões relativas ao
sentido narrativo, sentido dos significantes visuais e sonoros e tam-
bém do sentido ideológico.
Francesco Casetti e Federico di Chio (1998) defendem que
a análise fílmica não é simplesmente o deciframento de um texto,
 124 Adriano Medeiros da Rocha
mas também a exposição e valoração de um modo próprio de apro-
ximar-se do cinema. Os autores alertam que a análise fílmica não
possui uma disciplina precisa nem um trajeto puramente teórico. “En
la práctica de análisis ciertos pasos se efectúan sólo tácitamente: el
recuento final los pone entre paréntesis o los engloba en fases veci-
nas”. (CASETTI; CHIO, 1998, p. 63). Eles ressaltam que o analista de
filmes deve responder às questões da análise usando também seus
próprios critérios de intervenção e sempre deixando uma margem
para os elementos subjetivos e para a criatividade.
El objeto-filme, por ello, como es de suponer,
forzará algunas elecciones, requerirá procedi-
mientos concretos, pero nunca limitará u obs-
taculizará las acciones del analista. Sabiendo
esto, podemos por fin afrontar el film sin nin-
gún tipo de temor reverencial. (CASETTI; CHIO,
1998, p. 38)
Ampliando a discussão a respeito da análise da narrativa fílmi-
ca, Jesús Garcia Jiménez (1994) apresenta três modelos de análise:
fenomenológico, estruturalista e pragmático. Dentro dessa tríade,
este último modelo parece ser o mais apropriado para a presente
investigação. Jiménez caracteriza tal modelo pragmático a partir de
seu caráter indutivo. Nele, o ponto de partida seria a análise dos tex-
tos narrativos audiovisuais para intuir as regras que presidiriam sua
construção. Assim, a maior tarefa do analista seria a de refazer o pro-
cesso criativo e reviver a experiência poética da criação audiovisual.
O autor evidencia o ecletismo deste modelo que assume as
contribuições positivas de cada modelo anterior e trata de superar
suas limitações. Nele, pode-se observar uma clara preferência pelas
condições de produção do discurso e pelos efeitos de sua recepção,
audiovisual revolucionário 125
recriação. Em sua dimensão poética, o modelo pragmático primaria
pelo sentido da liberdade criativa.
El modelo pragmático es la representación de
un tipo particular de organización discursiva,
que incluye a la intervención y a la creatividad
entre sus componentes y relaciones esen-
ciales. Tienes, por tanto, una irrenunciable
vocación práctica. En cuanto tal, su problema
es saber cómo compatibilizar el grado exigib-
le de construcción formalizada que requiere
todo modelo, con su carácter inventivo, poé-
tico y pragmático. […]. Es, además, un modelo
“icónico-analógico”, es decir, el acto narra-
tivo, que constituye la “cosa representada”
por el modelo, puede ser analizado como un
modo intuitivo y, sin embargo, las distancias
y dimensiones cuantitativas de las relaciones
pueden ser calculadas con una relativa preci-
sión, hasta el punto de que es posible aplicar
a su objeto el análisis de contenido. (JIMÉNEZ,
1994, p. 52).
Contudo, antes de mirar-se as obras propriamente ditas, é im-
portante perceber e registrar algumas mudanças no caminho percor-
rido pelo cinema desenvolvido no Uruguai nos últimos anos.
El cine hecho en Uruguay
No começo dos anos 2000, o cinema uruguaio se renovou e
ganhou força. Um dos marcos deste período foi o desenvolvimento
de alguns filmes como: 25 Watts (2001, direção de Juan Pablo Re-
bella, Pablo Stoll), En la puta vida (2001, direção de Beatriz Flores
Silva) e El viaje hacia el mar (2003, direção de Guillhermo Casanova).
Essas películas ecoaram o desejo de produção autoral dentro do Uru-
 126 Adriano Medeiros da Rocha
guai, que continuou crescendo e estimulou a criação da Ley de Cine
18.284, instituída em 2008. Pela recente normativa se criou o Insti-
tuto de Cine y Audiovisual Uruguayo (ICAU). Através de sua diretoria
o instituto promove:
a) el fomento, incentivo y estímulo de la pro-
ducción, coproducción, distribución y exhibi-
ción de obras y proyectos cinematográficos y
audiovisuales;
b) la estimulación de acciones e iniciativas que
contribuyan al desarrollo de la cultura cinema-
tográfica;
c) el monitoreo del sector audiovisual;
d) la implementación y ejecución de conve-
nios;
e) el fomento de la formación audiovisual y la
generación de condiciones para una adecuada
distribución nacional.18
Gradualmente, os profissionais do país estão se aprimorando
e o poder público vem buscando estimular as produções em territó-
rio nacional. Já nos primeiros meses de 2021, o Instituto de Cine y
Audiovisual Uruguayo abriu convocatória disponibilizando recursos
para financiamento em cinco categorias desta linguagem: longa-
-metragem de ficção, documentário, curta-metragem de ficção, sé-
rie documental e conteúdos experimentais. Para um país de pouco
mais de três milhões e meio de habitantes, também sofrendo com a
pandemia de covid-19, esta parece ser uma iniciativa incentivadora.
18 Objetivos da Dirección del Cine y Audiovosual Nacional (ICAU)
retirados do site https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/v/4605/3/mecweb/
que-es-icau?breadid=null&3colid=1108
audiovisual revolucionário 127
Através de ações como esta, o país já começa a apresentar dados
significativos e estimulantes.
Esto impulsó a la industria uruguaya cinema-
tográfica a adquirir una fuerte proyección
internacional y, en solo 10 años, obtuvo 200
premios y distinciones internacionales. En el
último año, más de 15 películas de ficción y
documental uruguayas resultaron selecciona-
das en festivales y mercados internacionales.
Se estima que en Uruguay el sector audiovi-
sual genera 1.500 puestos de trabajos direc-
tos, otros 3.500 indirectos y alcanza US$ 270
millones de facturación.19
Contudo, analisando o mercado interno ainda relativamente
pequeno, o crítico Nicolás Azalbert acredita que o cinema produzi-
do no Uruguai apresenta um tipo de “rebeldía de un David contra
dos Goliats”. Esta afirmação, feita durante entrevista para a revista
Cahiers du Cinéma, ganhou destaque na explicação de entrada so-
bre o cinema uruguaio na página web uruguayaudiovisual.com, que
representa uma associação com o objetivo de consolidar a indústria
audiovisual no país. Aqui, a frase de Azalbert e a própria atividade
cinematográfica no Uruguai serão interpretadas a partir do viés da
resistência, do seu potencial revolucionário.
Neste caminho é importante perceber que os filmes tomados
como objetos de análise foram filmados no Uruguai, porém, ainda
com equipes multinacionais. Em Uma noite de 12 anos, mesmo unin-
do Espanha, França e Argentina, o diretor uruguaio Alvaro Brechner
buscou dar seu tom à produção. Em 2019, a obra chegou a ganhar vá-
19 Disponível em: https://uruguayaudiovisual.com/cine-uruguayo/
 128 Adriano Medeiros da Rocha
rias premiações. Entre elas, o prêmio Goya de melhor roteiro adapta-
do e o Grande Prêmio do Cinema Brasileiro como melhor longa-me-
tragem ibero-americano. No caso de El Pepe: uma vida suprema, o
diretor sérvio Emir Kusturica montou uma equipe técnica sul-ameri-
cana para captação de imagens e sons. Pela relativa proximidade ma-
rítima entre Montevidéu e Buenos Aires, Kusturica acabou optando
por constituir sua equipe com vários profissionais argentinos. Além
dos aspectos pessoais envolvidos, essa decisão também pode apon-
tar para a grande influência que o cinema argentino e seus protago-
nistas e profissionais ainda têm sobre a cinematografia embrionada
e que busca se consolidar no território uruguaio.
Mirando o horizonte sem capuz...
O filme Uma noite de 12 anos foi baseado no livro Memorias
del Calabozo, publicado em 1989. A obra literária apresenta o teste-
munho dos dois companheiros de Pepe a respeito dos anos que pas-
saram encarcerados. Essa referência é importante porque na película
de Alvaro Brechner o protagonismo é algo compartilhado entre esses
fiéis revolucionários: Pepe, Mauricio Rosencof, o Ruso, e Eleuterio
Fernández Huidobro, o Ñato. Os três militantes integravam o grupo
revolucionário Tupamaros.
Historicamente, dentro da esquerda uruguaia, a principal
organização armada foi o Movimiento de Libertación Nacional-Tu-
pamaros. De acordo com Enrique Serra Padrós (2005), a organização
se tornou pública em dezembro de 1966. O MLN centrou a ação nas
denúncias de corrupção política, como no caso da Financieira Monty.
audiovisual revolucionário 129
Entre seus objetivos fundantes estavam o nacionalismo antioligár-
quico, o socialismo, além da integração e da solidariedade latino-a-
mericana.
Realizando ações que ridicularizavam as forças
policiais pela sua ineficiência, os tupamaros
efetuavam expropriações de bancos, finan-
ceiras e casas de penhora, ações de apropria-
ção de documentos comprometedores sobre
sonegação fiscal ou ganhos ilegais de grupos
econômicos e expropriações massivas de ali-
mentos que eram repartidos nas comunidades
mais carentes. Nessa fase, evitava-se o uso da
violência, embora já ocorresse o sequestro de
autoridades governamentais, que eram de-
tidas nos cárceles del Pueblo, com finalidade
política ou para obtenção de informação. (PA-
DRÓS, 2005, pág. 291)
Inicialmente, a estratégia tupamara de evitar o confronto aber-
to com a polícia mostrava-se positiva, uma vez que poupava a vida
de companheiros que estariam diretamente envolvidos em ações
armadas e também contribuía para acumular apoio de parcelas da
população que já acompanhavam suas ações com alguma simpatia.
Eles entendiam a luta armada como resultado do “esgotamento” e
da “ineficiência” das formas tradicionais da política legal. Além disso,
sem usar armas, o grupo buscava expor a ineficiência e o despreparo
do dispositivo de segurança, informação e repressão.
Como partidários das teses foquistas, ou seja, da teoria re-
volucionária inspirada por Che Guevara e desenvolvida em grande
parte por Régis Debray, o grupo Tupamaro e sua consciência revolu-
cionária foi crescendo como onda contagiante. Padrós registra que,
em 1968, a organização teria decolado, a partir de ações vitoriosas
 130 Adriano Medeiros da Rocha
e do acúmulo da simpatia de alguns setores da população uruguaia.
Assim, teriam também ampliado sua qualidade técnica, operativa,
organizacional e influência política.
Três formas principais de operações são iden-
tificadas na fase “Robin Hood”, geralmente
mescladas entre si: 1º) operações políticas
de denúncia de corrupção; 2º) operações de
demonstração de força, que reforçavam a
percepção sobre o poder de fogo da organiza-
ção; 3º) operações de expropriação financei-
ra destinadas à sustentação da infraestrutura
clandestina e dos quadros imersos nessa rede,
bem como para a aquisição de armas, equipa-
mentos e veículos. Também havia operações
de devassa fiscal e financeira, onde o MLN
sequestrava e tornava públicos documentos
comprometedores e de empresas que sone-
gavam impostos, praticavam fraudes e corrup-
ção em altas esferas administrativas. Ações
que expunham mazelas da corrupção nas altas
esferas, sem utilização de violência física, ge-
ravam repercussões muito favoráveis ao movi-
mento. (PADRÓS, 2005, pág. 293)
A evolução da organização tornou inevitáveis os confrontos
cada vez mais violentos contra a polícia. O crescimento da violência
acabou culminando na perda da simpatia e admiração que o MLN
havia conseguido em parte significativa da população. Neste contex-
to, o aparelho repressor do governo ditador uruguaio ganhou força e
conseguiu, em 1973, prender vários dos “históricos” líderes do MLN.
É neste ponto que começa a narrativa fílmica de Alvaro Brechner.
Todo o contexto apontado anteriormente é muito importante para se
entender de onde vem Pepe, em qual conjuntura ele está integrado,
uma vez que o filme opta por omitir ou trabalhar tudo isso de forma
extremamente sintética, através de poucos caracteres iniciais.
audiovisual revolucionário 131
Em Uma noite de 12 anos, as atenções se voltam para um re-
corte temporal no qual Pepe, Ruso e Nãto já estão detidos. Nos pri-
meiros instantes que ganham a tela, mesmo algemados e com olhos
vendados, dentro do caminhão do exército uruguaio em pleno des-
locamento, eles conseguem se comunicar verbalmente, no intuito de
descobrir quais companheiros ainda estão vivos e presentes naquele
espaço. Estaria ali representado o elemento da coletividade, tão im-
portante para o movimento revolucionário tupamaro, mas também
para a luta pela sobrevivência desses três militantes nos anos poste-
riores dentro do cárcere. As paredes da primeira cela na qual Pepe
é preso no filme já dizem muito do que lhes seria imposto. Através
de riscos ordenados naquelas superfícies verticais Pepe lê: “Los que
aquí entráis, perded toda a esperanza”. Analisando este aviso rabis-
cado de forma improvisada na parede é possível perceber a película
sobre a ótica da resiliência, ou seja, da capacidade emocional pela
qual Pepe, Ruso e Ñato terão de empregar para resistir a toda sé-
rie de eventos traumáticos que se sucederão. Apesar disso, através
de várias chaves interpretativas, pode-se afirmar que esta película
não quer apenas tratar sobre ditadura ou tortura na América Lati-
na. Acredita-se que, antes de tudo, é um filme sobre presos políticos
torturados pelo aparelho repressivo militar estatal do Uruguai que
sobreviveram!
Em Uma noite de 12 anos, Pepe é aquele que menos conse-
gue se comunicar dentro do trio de companheiros encarcerados.
Neste sentido, pode-se imaginar que não é tarefa simples ou fácil
para o espectador montar a complexidade que existe na formação
histórica e no entorno político e ideológico deste personagem. Um
dos primeiros fatores que atravessa o potencial de comunicabilidade
 132 Adriano Medeiros da Rocha
de Pepe lhe é entregue de forma escrita. Trata-se de uma resolução
do comando geral do exército uruguaio destacando: “Estos tipos no
pueden hablar con nadie. E nadie puede hablar com ellos. Son sedi-
ciosos subversivos. Traidores a la patria. Son muy peligrosos. Tienen
un alto poder de convencimiento. El contacto con ellos tiene que ser
mínimo”. É exatamente por isso que cada palavra e o seu respectivo
uso é tão raro e, ao mesmo tempo, tão decisivo para o personagem.
Isolado dos outros dois revolucionários, Pepe é vigiado diu-
turnamente e sofre variados tipos de tortura pelos militares. Retro-
cedendo um pouco no tempo é possível recordar que, com a Revo-
lução Industrial do século XIX, acontece a junção e evolução de um
conjunto de técnicas que Foucault chama de Vigilância Hierárquica
(1987, p. 165). Nela, verdadeiros observatórios do coletivo humano
foram constituídos, afim de não somente vigiar como também criar
um aparato de poder indestrutível ao arbítrio do vigiado. Foucault
cita o acampamento militar como o modelo de aplicação ideal para a
Vigilância Hierárquica:
Esses “observatórios” têm um modelo qua-
se ideal: o acampamento militar. É a cidade
apressada e artificial, que se constróis e re-
modela quase à vontade; é o ápice de um po-
der que deve ter ainda mais intensidade, mas
também mais discrição, por se exercer sobre
homens e armas. No acampamento perfeito,
todo o poder seria exercido somente pelo jogo
de uma vigilância exata; e cada olhar seria
uma peça no funcionamento global do poder.
O velho e tradicional plano quadrado foi consi-
deravelmente afinado de acordo com inúme-
ros esquemas. (FOUCAULT, 1987, p. 165)
Dentro desta perspectiva da vigilância constante, Pepe e seus
audiovisual revolucionário 133
companheiros de luta são transferidos por inúmeros espaços de en-
carceramento. Para os mais detalhistas, é possível contar nove des-
locamentos para mudança de cárcere. Alguns poderiam até pensar
a obra que se trata de um road-movie. Normalmente, esses espaços
são sujos, úmidos, empoeirados, insalubres. As diferentes caracteri-
zações dos cárceres também revelam uma linha de degradação, co-
meçando com uma cela relativamente comum, indo para uma estru-
tura profunda e circular, até chegar a um cubículo no subsolo de uma
mina. Em cada um desses espaços, os três são obrigados a suportar
mais arbitrariedades, abusos, escárnios, violências, torturas, absur-
dos! Através das características desses espaços e ações é possível
refletir sobre o próprio lugar da humanidade. Henrique Serra Padrós
(2012) lembra que essa terrível modalidade repressiva da ditadura
uruguaia ficou conhecida como “Política de Reféns”.
Na prática, consistiu na imposição de rigoroso
isolamento de diversas lideranças e quadros
destacados da organização guerrilheira (ho-
mens e mulheres), detidos e transformados
em reféns. Estes, enquanto tais, foram sub-
metidos a terríveis condições de sobrevivên-
cia, em locais desconhecidos (sofrendo rodízio
permanente por estabelecimentos militares
de todo o país). Durante anos, estes presos
políticos, tratados como “inimigos internos”
muito particulares, sofreram uma experiência
inédita de política estatal carcerária, em ter-
mos de Cone Sul. (PADRÓS, 2012, pág. 13)
O gradativo envolvimento emocional do espectador com
Pepe, Ruso e Ñato vai se construindo especialmente pela experiência
sensorial proposta pelo diretor. Muitas vezes, a fotografia do filme
coloca o espectador não apenas muito próximo da violência, mas
 134 Adriano Medeiros da Rocha
também vivendo as angústias daqueles personagens através de câ-
meras subjetivas ou ainda pelo uso de planos de detalhe naqueles
minúsculos calabouços. Para exemplificar essa postura, basta lem-
brar a sequência em que a câmera está dentro do capuz, durante a
tortura de afogamento. Assim, a angústia não é apenas de Pepe, mas
do espectador também.
Normalmente, Pepe é visto sujo, cabeludo, barbudo e deitado
no chão de seu cativeiro, quase sem forças. Além da constante vio-
lência sofrida, sua postura corporal vai refletindo também a fome, o
frio, a ausência de cuidados médicos e de condições mínimas de hi-
giene. Com tantos fatores contrários, Pepe vai demonstrando claros
sinais de degradação. Primeiramente ela é corpórea, vista através do
seu aspecto físico cada vez mais definhado. Logo após é perceptível
uma degradação ainda mais profunda: a psicológica. Um dos espa-
ços de confinamento com grande afetação para Pepe nesta segunda
vertente é uma espécie de silo de armazenagem de alimentos, aban-
donado e transformado em calabouço. O piso é de terra. A poeira
impregnada naquele ambiente é tamanha que pode ser observada
se movimentando pela lente da câmera. A Luz natural que chega a
entrar naquele ambiente reproduz grades tanto na parede suja como
no próprio rosto de Pepe. Assim, o encarceramento também é evi-
denciado pelas luzes e sombras. O som diegético de pombos é catali-
sado naquele ambiente. Ele já não sabe mais informações de Ruso ou
Ñato. Uma pequena formiga é a única companhia de Pepe. Seu olhar
é direcionado e fixo nela.
Pepe começa a ouvir vozes e sons abstratos. Esses sons de
cunho psicológico se misturam ao barulho dos pombos que habitam
o telhado daquele espaço. A câmera chicoteia e circula o revolucio-
audiovisual revolucionário 135
nário, envolvendo-o naquela trama psicológica. Planos de detalhes
dos ouvidos e dos olhos de Pepe são evidenciados. Logo depois, a
montagem coloca o espectador à procura de onde vêm esses sons,
através de mais uma câmera subjetiva de Pepe, que já é visto ator-
mentado por tudo ao seu redor, pela violência na qual está sendo
submetido e pelo próprio isolamento total e ausência de comunica-
bilidade.
Conforme Leonor Areal (2003), diferentemente do modelo
de herói clássico que tende para o ideal e que apresenta um cará-
ter íntegro e benévolo, o herói pós-romântico moderno assume suas
fraquezas e vive em conflito interior e em crise com o meio social.
Seu comportamento e suas ações devem funcionar como modelos
de identificação e/ou projeção para o público atual. Assim, ele se tor-
na bem mais realista e, normalmente, promove reflexões sobre os
problemas contemporâneos. Por conta desse posicionamento, Areal
pensa que esse tipo de herói deve ser designado como anti-herói.
Esse tipo de herói, ou melhor, anti-herói, agora desmistificado,
é problemático e tem, em si, a ausência de algumas virtudes daquele
herói do passado, como a honestidade e a perseverança. Contudo,
ele não deve ser confundido com o vilão, uma vez que não é o an-
tagonista, mas, sim, uma espécie de herói ao contrário. Sua reação
ao descompasso com o ambiente e com a comunidade ao seu redor
pode ser demonstrada de várias formas, como, por exemplo, através
do delírio, da utopia ou fantasia.
Areal aponta, ainda, para dois tipos de anti-herói: aquele que
entra em conflito com o mundo exterior e aquele cujo conflito se dá
consigo mesmo e, a partir daí, segue até sua própria anulação. Neste
 136 Adriano Medeiros da Rocha
segundo tipo, a solidão é um fator marcante. Pepe aglutina caracte-
rísticas desses dois tipos de conflito.
Ainda preso no silo, o calabouço interno de Pepe apresenta
marcas mais contundentes. Ele passa a andar rápido e em círculo
dentro daquele espaço. Parece bem mais atormentado pelas vozes,
delirante. Algumas frases e sons ecoam daquele lugar para sua men-
te. A câmera é instável, refletindo a própria situação de Pepe, que
segura firme sua cabeça com as duas mãos, tentando, desespera-
damente, tampar seus ouvidos com um pedaço de osso de frango.
Seu olhar é vago, impreciso, temeroso. Um som agudo é ouvido de
forma perene durante toda a sequência. Entre os seus delírios, Pepe
começa a visualizar o vulto de sua mãe em uma das aberturas gra-
deadas daquele espaço de confinamento. Ele chega a falar com essa
mãe imaginária. Dentro deste delírio que aponta para a busca do re-
conhecido amparo materno, ela diz que trouxe para o filho itens que
ele preza muito, como erva, doce de leite, e sua camisa favorita.
Em compasso com os delírios de Pepe, Padrós (2012) afirma
que o enlouquecimento dos presos políticos foi um resultado preten-
dido pelo regime ditatorial uruguaio. “Fobias, esquizofrenias, tenta-
tivas de suicídio e suicídios resultaram dessa prática deliberada de
destruição da psique humana dos confinados naquelas condições.
Dentro dessa lógica, cabe ressaltar, mais uma vez, que o sistema
penitenciário foi montado com o objetivo de aniquilar, indiretamen-
te, os detidos, os quais continuavam sendo considerados e tratados
como inimigos até a morte.” (PADRÓS, 2012)
Por outro lado, a mãe verdadeira de Pepe é obrigada a fazer
uma grande peregrinação para descobrir informações sobre o pa-
radeiro do filho. Em uma sequência marcante, ela vai, sozinha, de
audiovisual revolucionário 137
ônibus, até uma prisão em um local ermo, cercado por uma floresta,
para buscar informações de Pepe. Mesmo sendo idosa, ela precisa
aguardar de pé, do lado de fora do espaço militar, em um dia de sol
a pino. A partir de uma elipse, percebe-se que muito tempo trans-
correu naquela espera. O dia já deu lugar à noite e, agora, ela ain-
da enfrenta uma chuva torrencial. Contudo, aquela mãe abnegada
ainda está de pé, firme e inflexível na busca pelo filho. Ela é símbolo
vivo da resistência ao sistema, à ditadura. Com uma mentora forte
como essa, o espectador pode imaginar o quanto o exemplo dela
teria influenciado o filho no engajamento político, na determinação
e na perseverança.
O esperado encontro dos dois acontece somente um pouco
mais tarde na película. Depois de mais algumas transferências, Pepe
passa a tentar sobreviver num ambiente de subsolo, em celas tão
pequenas e baixas que ele e seus companheiros nem sequer con-
seguem ficar em pé. Como mais um tipo de punição, tortura e sub-
missão, obrigatoriamente seus corpos precisam se manter curvados
o tempo todo. Dos três, Pepe se mostra mais afetado naquele lugar.
Ele está muito barbudo, cabeludo. Tem dedos e unhas com crostas
de sujeira acumuladas. Fragmentos de falas e sons ecoam em seu
pensamento. Memórias perturbadoras ligadas a momentos de tortu-
ra são vistas e ouvidas como um pulsante tormento em sua cabeça.
Esses elementos causam reações exaltadas de Pepe no minúsculo es-
paço. De forma desesperada, ele tenta impedir esses pensamentos,
batendo sua cabeça no teto daquele lugar claustrofóbico. Berra repe-
tidamente com todas as forças: “No voy a pensar”! É exatamente isso
que a ditadura militar deseja fazer com quem ousa pensar de forma
diferente dos seus preceitos e normas.
 138 Adriano Medeiros da Rocha
Neste ponto do filme de Alvaro Brechner é possível promover
um diálogo com as reflexões propostas por Michael Pollak (1989).
No texto Memória, esquecimento, silêncio, o autor afirma que a me-
mória se integra como tentativas de reforçar sentimentos de per-
tencimento e fronteiras sociais entre coletividades de tamanhos ou
perspectivas diferentes, como partidos, sindicatos, e estabelecendo
uma aproximação com o filme, o próprio Movimento Revolucionário
Tupamaro. Neste caso, a afetação perturbadora imposta pela memó-
ria das torturas sofridas por Pepe também poderia contribuir para
manter o sentimento de coesão para com o seu grupo, para reforçar
o seu lugar respectivo, mas também para não deixar esquecer aque-
las oposições irredutíveis.
Existem nas lembranças de uns e de outros
zonas de sombra, silêncios, “não ditos”. As
fronteiras desses silêncios e “não ditos” com
o esquecimento definitivo e o reprimido in-
consciente não são evidentemente estanques
e estão em perpétuo deslocamento. [...] Ain-
da que quase sempre acreditem que o tempo
trabalha a seu favor” e que “o esquecimento
e o perdão se instalam com o tempo”, os do-
minantes frequentemente são levados a re-
conhecer, demasiado tarde e com pesar, que
o intervalo pode contribuir para reforçar a
amargura, o ressentimento e o ódio dos domi-
nados, que se exprimem então com os gritos
da contraviolência. (POLLAK, 1989, pág. 8-9)
No caso de Pepe, esse grito da contraviolência precisou ecoar,
primeiramente, pela boca de outra pessoa. Sem dúvida, essa é uma
das sequências mais simbólicas da obra: o reencontro da mãe persis-
tente com o filho aprisionado.
audiovisual revolucionário 139
Depois de anos de luta para reencontrar o filho, a mãe de Pepe,
enfim, consegue autorização para vê-lo. O encontro se dá em um am-
biente administrativo militar. Vê-se um desses militares retirando de
uma sacola os objetos que ela trouxe para o filho. Um desses itens
chama a atenção: um penico rosa que aponta marcas de uso.
Antes do filho ser conduzido àquele lugar, ela está sentada,
séria, compenetrada, aguardando aquele esperado momento. Ele se
aproxima encapuzado e carregado por militares. Quando esses agen-
tes retiram o capuz de Pepe, sua mãe faz questão de mudar a expres-
são de seriedade do rosto e se apresentar sorridente e receptiva ao
filho. De forma inusitada, Pepe revela à sua mãe que está atormen-
tado. Ele se mostra inquieto, tenso, apreensivo. Mal consegue olhar
diretamente para ela. Diz que os militares fizeram um ataque com
sons e ultrassons e colocaram um tipo de voz e antena dentro de sua
cabeça. Quando os devaneios de Pepe começam a se agravar neste
diálogo, ela interfere de forma decisiva. Com a postura de uma mãe
combativa (no melhor sentido desta expressão), ela se levanta e bate
forte na mesa ordenando que ele pare e se cale. Apesar de ser possí-
vel observar muitos militares trabalhando no fundo daquela mesma
sala, nenhum deles se atreve a intervir contra a força daquela mãe. O
diálogo travado entre os dois neste momento é a mais pura potência
poética de resistência, de luta, de encorajamento.
- “A mí tenés que escuchar. Yo soy tu madre.
Ellos te quieren volver loco y si siguen así lo
van a lograr. Me entendes”?
- “Mamá”...
- “Mamá una mierda! Mamá una mierda! Es-
cuchame bien. Escúchame lo que te tengo que
 140 Adriano Medeiros da Rocha
decir. Vos tenés que resistir, resistir, de cual-
quer manera, no importa lo que passe, vos re-
sití y no dejes que te maten”.
- “No sé hacerlo”.
- “Sí que sabés. Los únicos derrotados son los
que bajan los brazos. Vas a salir de esto y vas a
seguir adelante y nadie, nadie te va a sacar lo
que llevas dentro”.20
Como na maior parte das revoluções sociais, havia no discurso
daquela mãe uma urgência, no sentido de lembrar a seu filho que é
preciso viver, é preciso sempre remendar-se para não se deixar ma-
tar, retomar a dignidade que ainda resta. Claramente influenciado
por essa potente conversa com sua mãe, Pepe acaba promovendo
uma atitude desafiadora às autoridades repressivas, usando sua au-
dição exacerbada. Em uma sequência na qual ele acompanha um
pronunciamento de militares de dentro da sua cela, resolve interferir
naquele ato, gritando inúmeras vezes para chamar a atenção daque-
le coletivo. Ele berra solicitando a entrega das ervas e do penico rosa
deixados por sua mãe na última visita. Acusa todos de ladrões e cha-
ma a atenção para si. O sargento que vai tentar detê-lo tem segredos
que Pepe, a partir de sua audição sensível, já descobriu e deixa claro
que pretende revelar, em detalhes, àquela multidão. Com medo da
possível repercussão, o sargento acaba propondo um acordo para a
entrega dos objetos solicitados. A potência libertadora exaltada por
aquela dedicada mãe começa a ser reencontrada dentro de Pepe.
Ainda durante seu percurso como prisioneiro, Pepe recebe a
ajuda de outra mulher. Dessa vez, o auxílio vem de uma atmosfe-
20 Fragmento da fala da mãe de Pepe extraído do filme Uma noite de 12
anos.
audiovisual revolucionário 141
ra profissional, quando ele é levado até o consultório de uma mé-
dica que tenta diagnosticar seus pensamentos traumatizantes. Na
sequência, quando ela começa a indagá-lo sobre sua alimentação
e condições de descanso, Pepe não consegue se expressar. Quem o
antecede, intercepta e responde por ele é o militar que o acompa-
nha. Percebendo a interferência direta, a médica pede ao soldado
que busque um pouco de água para ela. Aproximando novamente
o filme do texto de Michael Pollak, podemos recordar que o silêncio
tem razões bastante complexas. Para poder relatar seus sofrimentos,
uma pessoa precisa, antes de mais nada, encontrar uma escuta, es-
pecialmente uma escuta sensível.
A fronteira entre o dizível e o indizível, o con-
fessável e o inconfessável, separa, em nossos
exemplos, uma memória coletiva subterrânea
da sociedade civil dominada ou de grupos es-
pecíficos, de uma memória coletiva organiza-
da que resume a imagem que uma sociedade
majoritária ou o Estado desejam passar e im-
por. Distinguir entre conjunturas favoráveis ou
desfavoráveis às memórias marginalizadas é
de saída reconhecer a que ponto o presente
colore o passado. (POLLAK, 1989, pág. 8)
Quando médica e paciente estão a sós, ela pode dialogar com
Pepe de forma mais próxima e atenciosa. Pepe diz a ela que precisa
parar de pensar. A médica resolve contar para ele um episódio de sua
própria história, um momento no qual ela quase desistiu de sua pro-
fissão, mas, que, depois, decidiu seguir em frente. Antes de o solda-
do voltar, ela busca motivar Pepe, pedindo que ele se agarre no que
puder para seguir. Com a chegada do militar, a médica ainda solicita
que Pepe assine o diagnóstico da consulta. Novamente perto dele,
ela lhe promete que vai conseguir algo para ele ler e escrever e ainda
 142 Adriano Medeiros da Rocha
faz questão de afirmar, olhando nos olhos daquele paciente que pa-
rece admirar: “Aguante. Sobreviva. Falta poco”. Mais uma vez a voz
da resistência ecoa pelo pensamento do “histórico” revolucionário.
Na situação de encarceramento, é possível ver Pepe esboçar
alguma felicidade apenas em momentos muito restritos. O primeiro
deles acontece quando ele está deitado no chão daquele silo aban-
donado transformado em cativeiro. Como é noite de Natal, os sol-
dados que vigiam Pepe, Ruso e Ñato lançam alguns foguetes para
comemorar aquela data. Da pequena abertura gradeada, Pepe con-
segue visualizar parte daqueles fogos. Observa-se um singelo meio
sorriso de contentamento em seus lábios. O segundo momento no
qual o personagem demonstra algum tipo de alegria é quando Ruso
consegue autorização para que os três possam se ver, mantendo uma
relativa distância, no pátio de um de seus locais de prisão. A cena é
repleta de beleza, poesia e força. Mesmo de longe, os companheiros
se olham cuidadosamente, sorriem um para o outro como se esti-
vessem se abraçando bem forte, renovando suas amizades e come-
morando as vidas uns dos outros. Se veem fisicamente unidos no-
vamente, relativamente próximos. Aos poucos, deixam seus corpos
caírem ao chão banhados por aquele sol que não presenciavam há
muito tempo. O vento que toca, delicadamente, o rosto e os cabe-
los de cada um deles também é destacado, tanto pelas imagens de
planos próximos como pela expressão de contentamento estampada
em suas faces. Sutilezas importantes para potencializar a luta pela
sobrevivência.
O instante no qual observa-se Pepe mais entusiasmado, ainda
dentro do cárcere, trata-se de uma imagética sequência protagoniza-
audiovisual revolucionário 143
da por Ñato. Ele é conduzido por militares até o pátio interno de um
espaço de detenção. Vestido com uniforme de número 787 e vigiado
a certa distância por mais militares, ele observa as inúmeras aber-
turas gradeadas de onde outros presos o reconhecem e começam a
gritar seu nome com euforia. Simbolicamente, ele levanta seu braço
direito com o punho fechado. Os gritos se intensificam e ele simula
que está tocando com os pés uma imaginária bola de futebol. Seu
rosto resplandece de alegria. Revigorado, ele começa a driblar joga-
dores também imaginários e a correr pelo pátio como um verdadei-
ro atacante de futebol. Presos e mesmo sem ver esta ação, Pepe e
Ruso conseguem ouvir e entender aquela movimentação e euforia.
Também se alegram e manifestam a torcida por aquela jogada, por
aquele mágico instante no qual a imaginação superava a barbárie.
Neste momento, a banda sonora do filme utiliza sons de toques em
bola para catalisar ainda mais a sugestão dada pelos outros elemen-
tos da narrativa a este processo imagético. Estimulado pelos gritos
daquela torcida, Ñato chuta com força a bola imaginária e suscita a
comemoração de gol em todos aqueles outros encarcerados. De ma-
neira cômica e débil, os militares que estão vigiando Ñato se viram
tentando acompanhar o pseudomovimento daquela bola imaginária
e sua nova localização. De dentro de sua cela, Pepe acompanha os
sons daquele desfecho hilário com um sorriso aberto. O gol de Ñato
também é dele e de todos os demais companheiros revolucionários.
Estariam comemorando um resquício de esperança. A genialidade
cativante de Ñato e o gol emblemático das resistências promoveram
um orgulho triunfante naqueles companheiros e uma reafirmação de
que o imaginário é um espaço que pode unir pessoas, independen-
temente do quão frágeis ou debilitadas estejam. Afinal, todo esforço
é importante nas mentes que estão lutando para não serem quebra-
 144 Adriano Medeiros da Rocha
das por inteiro. Aquele coletivo de revolucionários precisava seguir
jogando, nem que fosse somente em sua imaginação.
Na concepção do filósofo e doutor em Educação, Maurício Ab-
dalla, manter a esperança é a mais sublime atitude revolucionária.
Segundo ele,
“Esperança” é a atitude subjetiva de crer além
do que está dado pela configuração do pre-
sente. É esperar além das certezas e teimar
em superar as inclinações mais pessimistas.
Esperar em tempos favoráveis não é ter espe-
rança. A esperança só floresce e se mostra em
tempos de adversidade.
[...] A esperança cria a utopia e nenhum pro-
jeto humano que transformou o mundo foi
possível sem utopia. Dos primórdios da epo-
peia do Homo sapiens aos nossos dias, tudo
foi obra da teimosia do ser humano em não se
contentar apenas em esperar o que já estava
disposto, mas ter a postura ativa da esperança
no ainda-não.
A esperança é a única atitude que distingue,
na essência, o(a) verdadeiro(a) revolucioná-
rio(a). Não é a indignação, não é a vontade
imediata de lutar, não é a atitude de denúncia
e a revolta. Embora importantes, tais posturas
podem ser compartilhadas também por quem
não é revolucionário. A esperança, não.
Só cultiva a esperança em tempos sombrios
os(as) que estão realmente dispostos a trans-
formar o mundo de forma radical. Ter espe-
rança é ter a arma mais poderosa na luta con-
tra a tirania e a opressão.21
21 Fragmentos do artigo A esperança é revolucionária, de Mauricio Abdal-
la. Disponível em: http://www.ihu.unisinos.br/78-noticias/603337-a-esperanca-e-
-revolucionaria-artigo-de-mauricio-abdalla.
audiovisual revolucionário 145
Em diálogo com a manutenção da esperança, mesmo com
todas as adversidades, desdobra-se uma sequência extremamente
simbólica que retrata os presos políticos sendo libertados. O espec-
tador acompanha Pepe saindo do complexo prisional sozinho. Seus
dois companheiros mais próximos de luta são liberados em outra
leva de prisioneiros. Ele caminha de forma lenta e serena pelos cor-
redores e pátio daquele espaço. Sai sem olhar para trás ou mesmo
para os soldados que abrem o portão daquele famigerado espaço.
Com bandeiras do Uruguai hasteadas em bambus e inúmeros
cartazes de boas-vindas, um grande coletivo de familiares e amigos
espera a chegada dos libertos em um ponto da estrada ainda cercado
pelo exército daquele país. Quem está na espera se mostra ansioso.
Entre aquelas pessoas está a mãe de Pepe, compenetrada e espe-
rançosa.
De forma paralela à saída de Pepe, também é possível acom-
panhar seus dois amigos de luta em outro transporte. Durante o tra-
jeto, muitas pessoas na rua comemoram a libertação do grupo, que
passa dentro do velho ônibus azul. As janelas do veículo vão sendo
abertas pelos revolucionários. Eles querem saudar aquelas pessoas
que também gritam por liberdade, querem respirar ar puro, querem
ver cada detalhe daquela paisagem escondida há tanto tempo. Com
rostos e braços do lado de fora, Ñato e Ruso comemoram, sorriem.
Deixam o gracioso vento tocar seus corpos novamente. De dentro do
ônibus, a vista do rio refletindo o sol é contagiante. Quando o veículo
chega próximo da multidão que os aguarda, os revolucionários liber-
tos são recebidos com aplausos.
Analisando o conceito de liberdade através dos escritos de
Hanna Arendt, a pesquisadora Auda Aparecida Ramos (2007) argu-
 146 Adriano Medeiros da Rocha
menta que a liberdade só existe onde os outros estão presentes. Nes-
te sentido, haveria a necessidade do reconhecimento público de que
todos, como cidadãos, dispõem da liberdade de se opor à ação dos
outros e às tentativas de dominação por parte de terceiros.
Assim, a própria liberdade, embora sendo in-
dividual, está atrelada à presença constitutiva
e positiva do outro numa relação de reciproci-
dade. Ser livre significa estar protegido pela lei
numa forma da vida social, na qual o reconhe-
cimento da liberdade é possível porque todos
pertencem a uma sociedade que tem como
valor social a proteção das ações dos sujeitos,
e que reconhecem a legitimidade destas ações
e se abstêm de interferências. (RAMOS, 2007,
pág. 61)
Voltando à ação da sequência fílmica, muitos revolucionários
vão chegando e sendo recebidos, carinhosamente, por suas famílias.
Pepe não é um dos primeiros, para apreensão de sua mãe e do es-
pectador. Ele vem caminhando lentamente. Afinal, é um esforço de
mais de doze anos! Quando os dois enfim se encontram, mãe e filho
se tocam, se abraçam de forma sensível e demorada. Parece ser o
abraço que boa parte dos espectadores da obra gostaria de dar em
Pepe, Ñato e Ruso. As lágrimas brotam em Pepe e sua mãe. É uma
demonstração de carinho que não quer acabar. Simbolicamente, a
mentora de Pepe recolhe do chão o penico que levou para o filho na
prisão. O objeto foi ressignificado também de uma maneira revolu-
cionária por Pepe: ele o transformou em um tipo vaso de flor impro-
visado para sua mãe. Mais uma vez, a inventividade e a sensibilidade
superam a aridez e a brutalidade.
audiovisual revolucionário 147
Amor y militancia: la poesía de la vida
O documentário El Pepe: uma vida suprema (2018) sintetiza
uma difícil tarefa: como retratar um dos mais simpáticos líderes polí-
ticos das últimas décadas, sem se aproximar do risco de mitificá-lo?
Outra questão intrigante é que esse registro cinematográfico não foi
feito por cineastas latino-americanos, e sim pelo premiado sérvio
Emir Kusturica.
O próprio qualificador da vida de Pepe que o título carrega já
diz muito sobre a obra e o posicionamento de seu diretor. Em uma
tradução literal a expressão supremo pode ser entendida como aci-
ma de qualquer coisa, divino, pertencente a Deus. Antes de tudo,
trata-se de um documentário afetivo, em que Emir Kusturica, tanto
de maneira observatória como participativa, deixa transparecer o
apreço que tem por aquele revolucionário. Neste sentido, há a cons-
trução de uma representação fílmica bastante parcial e até idealizada
deste ator social.
O filme é iniciado com Pepe preparando erva-mate. Ele enche
sua cuia, enquanto Kusturica o observa atentamente e acende um
charuto. Depois de provar a bebida, Pepe dá a própria cuia e bomba
para o cineasta também tomar. Ambos trocam um sorriso alongado e
afetuoso, que pode sugerir proximidade, admiração, amizade.
Diferentemente de Uma noite de 12 anos, a base temporal
deste filme trabalha em um recorte temporal menor: o ano de 2015.
São algumas décadas após o momento de desfecho do longa de fic-
ção, no qual este mesmo protagonista voltava à liberdade. No docu-
mentário, Pepe já está mais velho, mais experiente e vivido. Fisica-
 148 Adriano Medeiros da Rocha
mente, ele ganhou alguns bons quilinhos em relação ao personagem
da obra ficcional analisada, tem cabelos brancos e bigode encorpado.
Em alguns trechos do filme, ele mesmo diz se sentir velho, relatando,
inclusive, que sofre da próstata.
A base da conversa afetuosa com Kusturica acontece na mo-
desta chácara em que Pepe vive, nos arredores de Montevidéu. A
casa é muito simples, com pintura desgastada externa e internamen-
te e cobertura com telhas de zinco. O mato mais alto em volta da
casa demonstra certa dificuldade na manutenção de todo aquele
espaço. É preciso lembrar um detalhe: naquele momento Pepe é o
presidente do Uruguai. O despojamento e a simplicidade deste ator
social são atribuídos, por ele próprio, a um tipo de herança que ga-
nhou dos anos de cárcere.
Una influencia fueram los anos que estuvimos
presos. Y que estuvimos presos com mucha
soledad. Y para matenermos vivos tuvimos
que pensar e re-pensar mucho”. I le debemos
mucho a esos anos que pasamos en soledad.
[...] Mucho de lo que hoy te digo nación en
aquel tiempo de soledad en la cárcel. No se-
ría quien soy. Sería mas fútil, más frívolo, más
superficial. Más existista, más de corto plazo.
Más triunfador. Probablemente más embebi-
do del éxito. Más con pose de estátua. Mas
todo eso, que no soy yo, tal vez seria se no
hubiera vivido esos diez y pico de anos de pro-
funda soledad. 22
Como um tipo de reflexo do próprio protagonista, a estraté-
gia de Kusturica também é aparentemente simples: construir o fil-
22 Fragmento da fala de Pepe extraído do filme documentário El Pepe:
uma vida suprema.
audiovisual revolucionário 149
me documentário baseado, especialmente, em um dia da vida deste
homem singular. Contudo, é importante notar que não é uma data
qualquer. Trata-se de reconstruir 1º de março de 2015: o último dia
do líder revolucionário na presidência do Uruguai.
Para credibilizar Pepe como líder político de destaque, o ci-
neasta sérvio recorre ao uso de imagens de arquivo, evidenciando
momentos simbólicos, como sua posse como presidente do Uruguai,
encontros de Pepe com vários outros líderes mundiais, além de um
fragmento de discurso de Pepe para uma grande multidão de eleito-
res e admiradores. Apesar do uso quase protocolar dessas imagens,
Kusturica investe mais forte na intimidade de seu ator social. É possí-
vel exemplificar essa tendência através da sequência na qual Pepe é
visto deitado, descansando em sua cama. O registro sugere a simula-
ção do ato. Porém, mesmo assim, demonstra a intimidade consegui-
da pelo cineasta com o protagonista da obra. Afinal, este primeiro e
sua equipe estão no quarto de Pepe, gravando seu momento íntimo
de descanso.
Aos pés da cama de Pepe, o espectador conhece sua cadelinha
preta, a Manuela, que o observa bem de perto. Ele chega a brincar,
dizendo diretamente para a câmera/espectador que, em todo seu
governo, a companheira mais fiel que ele tem é essa cadela. A fra-
se, aparentemente despretensiosa, pode sugerir desconfiança e um
entendimento muito aprofundado da complexa teia de relações no
mundo da política que um líder como ele necessita participar. No seu
último dia como presidente do Uruguai, Pepe é mostrado em tarefas
de um cotidiano mais particular, ambientado principalmente em sua
propriedade rural, já um pouco desgastada pelo tempo. Lá, ele mon-
ta seu trator e cultiva, sozinho, a terra.
 150 Adriano Medeiros da Rocha
Em uma das saídas combinadas previamente com a equipe do
filme, eles vão até o Punta Carreras Shopping. Ali, Pepe relembra um
pedaço de dor na história do Uruguai: como aquele mesmo espaço
era usado no período do estado de exceção. A câmera caminha jun-
to com ele, enquanto o próprio protagonista vai explicando o que
mudou naquele lugar, que, anteriormente, era uma prisão. Ele vai
recordando a época na qual viveu como preso político por ali e vai
evidenciando as transformações identificadas. É importante salien-
tar que enquanto no filme Uma noite de 12 anos Pepe é registrado
quase sempre isolado e sem comunicação até mesmo com os com-
panheiros de luta, no documentário vemos este protagonista na po-
sição de figura pública reconhecida, em contato direto com inúmeras
pessoas. Neste sentido, vários transeuntes se aproximam de Pepe
pelo saguão do shopping e pedem para tirar fotos com ele. O então
presidente uruguaio parece ser bastante popular, como um tipo de
celebridade aclamada por onde passa. Todos ao seu redor estão sor-
ridentes e manifestam certo tipo de admiração por ele.
Contudo, no decorrer do documentário, há a desmistificação
do arquétipo de herói clássico que poderia ser atribuído a ele em
alguns momentos da obra. Um deles acontece em uma sequência
na qual Pepe rememora uma ação revolucionária de “expropriación”.
Ela foi realizada na cidade de Pando, no segundo aniversário da mor-
te de Che Guevara, como um tipo de homenagem armada ao revo-
lucionário marxista que se tornou símbolo da Revolução Cubana. A
equipe do filme leva Pepe para a frente da agência bancária de Pando
– onde a expropriação ocorreu anos atrás. Revendo aquele lugar de
perto, o ator social também revisita suas memórias e conta, empol-
gado, detalhes da ação para Kusturica. Uma de suas frases parece
audiovisual revolucionário 151
bastante polêmica para um presidente de Estado: “Es la cosa más
linda entrar a um banco com una 45 así... Todo el mundo te respeta”.
Como presidente do Uruguai, a memória de Pepe parece ser
bastante seletiva. Em uma visita ao canteiro de obras para casas po-
pulares, dedicadas aos “pobres mais pobres do país”, Pepe acaba
discutindo com um senhor em um tipo de cafeteria sobre a suposta
influência do Fundo Monetário Internacional dentro do país. O ho-
mem não identificado no filme o acusa de seguir as regras daquela
instituição. O documentário faz registro da construção de 1.500 ca-
sas populares e do aporte de 70% do saldo de Pepe no projeto ha-
bitacional. Com demonstração do típico sangue quente latino, Pepe
encerra a discussão com uma frase taxativa para aquele cidadão dis-
cordante: “Eres um cagón de mierda”. Pouco tempo depois, a mon-
tagem coloca o cineasta o observando explicar, de forma evasiva, o
que havia ocorrido: “Ni me acuerdo. Porque yo, de las cosas que no
me convienen no me acuerdo”. Vale ressaltar que este é um compor-
tamento extremamente diferente daquele que o espectador presen-
ciou no longa Uma noite de 12 anos. Na ficção, ele era atormentado
por fragmentos de sons e imagens das torturas que passou. Assim,
não tinha controle direto sobre sua memória, sendo, muitas vezes,
subjugado por ela.
Mesmo com esta diferença, é interessante notar como a pre-
sença feminina, representada por uma mulher forte ao lado de Pepe,
é demarcada nas duas obras. Enquanto na ficção a mãe do revolu-
cionário é fundamental para que ele sobreviva a todas pressões e
torturas, na obra de Kusturica é Lucía Topolansk que assume este
papel de estímulo na vida de Pepe. Afinal, a dupla uniu duas utopias:
a do amor e a da militância. Para evidenciar o relacionamento do
 152 Adriano Medeiros da Rocha
casal, o cineasta sueco aposta em uma sequência bastante intimista
e pessoal, na qual Pepe fala sobre “La poesia de la vida”, enquanto
vemos fotos dele e da esposa no cultivo de flores. O próprio Pepe
confessa a importância de Lucía Topolansk em sua vida: “Y en la in-
seguridad, creo que a los hombres se les multiplica más la necessida-
de del amor”. Na sequência, ele ainda afirma que a companheira é
seu refúgio das tensões. Durante vários trechos do documentário os
dois manifestam esta relação de cumplicidade, tanto no amor como
nas causas políticas e sociais. Mesmo estando exercendo as funções
respectivas de presidente e senadora do Uruguai, os dois vivem de
maneira austera naquela chácara. Não há espaço para o luxo, o exa-
gero ou o desperdício. Pepe é representado dentro de certo voto de
simplicidade, com seu desapego aos bens materiais e uma vida dedi-
cada ao bem comum.
Apesar do forte laço afetivo e do companheirismo demons-
trado entre os dois, esse amor não teria tido espaço e vez para ren-
der-lhes descendência. Esse subtema ganha foco e força em um dos
trechos do diálogo entre Pepe e o próprio cineasta, quando este úl-
timo o interpela sobre arrependimento. Coçando algumas vezes a
nuca e fechando os olhos – sugerindo certo incômodo –, o presiden-
te revolucionário responde que se arrepende de não ter tido filhos.
Ele diz que, junto com sua companheira, eles se dedicaram a mudar
o mundo. Assim, não tiveram tempo para ter filhos. Para enfatizar
ainda mais esta ausência sentida por Pepe, a fotografia o mostra
em planos mais abertos, caminhando pela chácara. Sozinho em um
cenário amplo e captado a partir de planos gerais, ele coloca água
nas mudas de flores e verduras que cultiva naquele espaço. O vento
balança forte as flores e plantas ao redor e a câmera demonstra ins-
tabilidade. Apesar de muito popular, as imagens sugerem a solidão
audiovisual revolucionário 153
deste protagonista em uma correlação direta ao aspecto da paterni-
dade. Em outro momento do filme, sentado na área externa de sua
chácara, junto com Kusturica, Pepe arregaça as mangas da camisa e
continua a refletir sobre seu passado, as perdas e o momento em que
vive agora: “Destruir una pared es rápido y fácil. Ahora, construir una
pared no es rápido y fácil. Pero para aprender esto hay que envejecer.
Cuando somos jóvenes, vemos que es fácil romper. Mucho más difícil
es volver a levantar”.23 Dentro de uma chave interpretativa também
intimista é possível dizer que ele fala tanto do seu país, de suas lutas
políticas, como também de si próprio.
Exatamente por não ter tido filhos, Pepe relata que decidiu
fazer uma fundação educativa com sua casa, chácara e campo. Após
inaugurá-la com seus vizinhos, ele leva um grupo jovens para ensi-
nar-lhes como plantar alimentos e flores para a subsistência. Vale
lembrar que ele trabalhou no cultivo de flores em paralelo a suas
atividades tanto durante a guerrilha como no período em que esteve
no parlamento e na Presidência. Enquanto aqueles jovens começam,
ainda tímidos, a plantar as mudas, ouvimos, em off, uma reflexão
um tanto conformista e até contraditória de Pepe: “Tengo que ense-
narles aos pobres el oficio de las flores. Porque en este mundo todo
crece. Y siempre va haber gente muy rica. Entoces, si producen flores
para venderle a los ricos, les va bien. Les sacan um poco de riqueza”.
Teria o tempo, o envelhecimento e a experiência política minimizado
o espírito revolucionário deste importante líder?
Um momento síntese do filme pode ser visto na simbólica via-
gem de Pepe em seu fusca azul-claro, placa SÃO 1653, da sua cháca-
23 Fragmento da fala de Pepe extraído do filme documentário El Pepe:
uma vida suprema.
 154 Adriano Medeiros da Rocha
ra, nos arredores de Montevidéu, até a praça do palácio de governo,
onde passará a faixa presidencial. A câmera do filme acompanha o
presidente uruguaio em lugar privilegiado, de maneira muito íntima,
dentro do automóvel, no banco de trás. De forma bem diferente de
diversos outros líderes mundiais, Pepe vai na frente do veículo, sen-
tado no banco do carona, ao lado do motorista. Durante o trajeto,
o carro para em um posto de combustível para abastecer. O próprio
Pepe paga a gasolina diretamente ao frentista e em dinheiro: uma
representação fílmica que busca constituir um líder próximo, íntimo
do povo que o elegeu e do seu cotidiano.
Pelo trajeto de carro presenciam-se várias pessoas nas late-
rais das avenidas desejando ver, cumprimentar e festejar com Pepe
aquele momento. O fusca azul entra na praça do palácio de governo
sobre os aplausos de uma grande multidão, que também aclama o
nome de Pepe em viva voz. O filme acompanha parte do discurso de
despedida de Pepe, exaltando, novamente, sua proximidade com o
povo uruguaio: “Se tuviera dos vidas, las gastaría enteras para ayudar
tus luchas. Porque es la forma más grandiosa de querer la vida, que
he podido encontrar. No me voy. Estoy llegando. Donde esté, estaré
por ti, estaré contigo”. Como resposta, o espectador acompanha uma
parte daquela multidão aplaudindo e comemorando com Pepe.
O rito de passagem é feito com despojamento. Apesar da festa
popular e do sentimento de dever cumprido demonstrado por Pepe
em relação ao seu país, a despedida da Presidência representa, no
filme, apenas um dia dentro de uma vida inteira de luta e resistên-
cia dedicada ao Uruguai e ao seu povo – inclusive abdicando de sua
descendência em função disso. Pensando nessa e em outras perdas
que Pepe teria tido, o documentário termina promovendo uma apro-
audiovisual revolucionário 155
ximação artística com o tango. Segundo o próprio Pepe, o estilo mu-
sical é pura nostalgia: do que se teve e do que não se teve. “Es uma
cosa para gente que haya aprendido a perder en la vida. Hay que
haber tenido algunas derrotas para que a uno le entre a gustar el
tango”. Em diálogo com esse movimento reflexivo, observa-se, nos
últimos instantes da obra fílmica, Pepe e Lúcia chegando a um sim-
ples e pequeno bar de rua para assistir a uma apresentação de um
cantante e dois instrumentistas. O casal parece ser familiar ao lugar,
uma vez que o próprio dono do estabelecimento os recebe, trazendo
para a mesa copos com bebidas, sem que eles indiquem quais seriam
seus pedidos. Como um tipo de cumplicidade e partilha de emoções,
Pepe e Lúcia se abraçam e começam a cantar e a ecoar, para todos
presentes e para o espectador, aquele tango que lhes cativa a memó-
ria e as “perdas”. Assim, es elas também podem ser reverberadas no
imaginário de cada pessoa que assiste ao documentário.
Por mais histórias revolucionárias...
O problema base desta pesquisa questiona e busca perceber
quais elementos simbólicos foram utilizados para a constituição das
representações cinematográficas do revolucionário uruguaio José Al-
berto Mujica, o Pepe, nos filmes Uma noite de 12 anos e El Pepe: uma
vida suprema.
Com relação aos procedimentos relacionados à análise fílmi-
ca, a adoção de um modelo pragmático deveu-se, principalmente, à
busca da arquitetura de uma pesquisa qualitativa, aberta às novas
possibilidades e alternativas que estariam surgindo durante o pro-
 156 Adriano Medeiros da Rocha
cesso. Neste sentido, os filmes selecionados foram pensados, espe-
cialmente, a partir de sua estrutura narrativa e do seu protagonista/
ator social principal. Tais reflexões se tornaram o princípio básico das
análises fílmicas apresentadas.
É evidente que promover diálogos, aproximações e interpre-
tações dos dois modelos construtores deste personagem/ator social
e dos elementos estruturantes das duas narrativas cinematográficas
de gêneros distintos foi e é uma atividade extremamente desafia-
dora. Além disso, a própria contextualização histórica e política dos
períodos registrados no Uruguai, mesmo que de forma sintética, se
mostrou essencial para uma compreensão mais ampla dos recortes
temporais apontados nas obras.
Durante este caminho investigativo, alguns conceitos eclodi-
ram e se mesclaram a momentos específicos da análise das obras
e contribuíram para um melhor entendimento dos processos cons-
trutores dessas representações fílmicas de Pepe. Entre eles, pode-se
destacar: vigilância, memória, pertencimento, esperança, liberdade,
entre outros.
Nessas últimas linhas é importante reafirmar que esta pesqui-
sa não tem o desejo de produzir nenhum tipo de conhecimento to-
talizador. Ao contrário, deseja contribuir para o surgimento de novos
trabalhos que também busquem analisar representações fílmicas de
sujeitos revolucionários, que, como Pepe, marcaram suas trajetórias
com resistência e luta abnegada em prol de um bem comum, de um
ideal, da liberdade em seu sentido mais amplo.
Assim, a partir do olhar cuidadoso e sensível sobre este peque-
no, porém relevante extrato fílmico, é possível afirmar que o cinema
audiovisual revolucionário 157
contemporâneo feito no Uruguai, e suas representações, inquieta e
desperta futuros e cativantes desdobramentos...
Referências
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anti-herói em filmes portugueses de 2003. Atas do II SOPCOM, VI
LUSOCOM e II IBÉRICO – Volume I. Disponível em: www.bocc.ubti.pt/
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 158 Adriano Medeiros da Rocha

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uruguayaudiovisual.com/cine-uruguayo/. Acesso em: mar. 2021.

Filmes analisados Os tempos da revolta no

El Pepe: uma vida suprema (2020, direção de Emir Kusturica) audiovisual: uma abordagem
Uma noite de 12 anos (2018, direção de Álvaro Brechner)
dos diálogos possíveis entre o
Cinema de Contagem e o rap
dos Racionais MC’s24
Cláudio Coração25

24 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:

CORAÇÃO, Cláudio. Os tempos da revolta no audiovisual: uma abordagem dos
diálogos possíveis entre o Cinema de Contagem e o rap dos Racionais MC’s. In:
ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro José Medeiros (Org.). audiovisual
revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
25 Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e do curso
de Jornalismo da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Doutor em Co-
municação: meios e processos audiovisuais (ECA/USP). Coordenador do Grupo
de Pesquisa “Quintais: cultura da mídia, arte e política” (CNPq-UFOP). Email:
crcorao@gmail.com.
 audiovisual revolucionário 161

A potencialidade da revolta: a sublevação

Qual seria o gesto preciso para se apreender um tempo da

revolta? Ou, ainda, como o audiovisual se firmou, e firma-se, na evi-
dência de tal gesto? Não são perguntas de respostas fáceis, eviden-
temente, mas cabe aqui dizer que a ideia de insurgência no aporte
cinematográfico prevê certo desconcerto da realidade convencional,
na abordagem e testagem do real. Há vários elementos que pode-
ríamos acionar para dizer que a representação no audiovisual qua-
se sempre se manifesta, mesmo que de modo não deliberado, no
imponderável dos significados, reorientando, assim, sua “elevação
espiritual”. Talvez esteja aí, nesse desarranjo indomável, inerente
ao atributo da visualidade, a causa de identificação junto à plateia e
suas possibilidades de voos de sentido a partir disso.

Um pouco na pista da descrição feita por Deleuze (2018), a

cristalização do tempo, no cinema, especialmente a partir das pre-
missas sonoras e visuais das vanguardas estéticas do pós-Segunda
Guerra (neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, Cinema
Novo brasileiro), move-se por uma espécie de ruptura do significa-
do moldado pela “ação-situação-ação” ou pela “situação-ação-sita-
ção”. Com tal ruptura do clássico romanesco, a dimensão temporal,
a partir da década de 1950, passa a adquirir uma composição que se
enreda pelo desajuste do movimento lógico, convocando, com con-
sistência, imagens de revolução contra sentidos canonizados. A partir
disso, é importante frisarmos a reflexão feita por um cineasta herdei-
ro dessas premissas em torno das estéticas cinematográficas, Andrei
Tarkovski (1932-1986), sobre a temporalidade cinematográfica, na
descrição analítica que faz sobre o tempo e a memória:
 162 Cláudio Coração
O tempo e a memória incorporam-se numa só
entidade; são como os dois lados de uma me-
dalha. É por demais óbvio que, sem o tempo,
a memória também não pode existir. A memó-
ria, porém, é algo tão complexo que nenhuma
relação de todos os seus atributos seria capaz
de definir a totalidade das impressões através
das quais ela nos afeta. A memória é um con-
ceito espiritual! (TARKOVSKI, 2010, p.64).
“Esculpir o tempo”, nesses termos, é permitir, nos parece, um
mergulho que oriente as sensações difusas de um cotidiano tedioso, e
a edição da memória em mutação, como extensão da dimensão exis-
tencial. Assim, a primeira ideia do tempo da revolta é o possível dos
objetos e seus usos, dos corpos em movimento, e da “humanidade”
e sentido existencial que damos a eles. É, em larga medida, portanto,
o avesso e a complementação daquilo que Walter Benjamin esboçou
na imagem do “anjo caído da história”, essa composição moderna
e aterradora, da qual o cinema, desde o seu início, insere e registra
como catarse, arremate, tempo. Mas voltemos ao início da conversa
e às indagações que lançamos. As subjetividades e os imaginários de
todos nós, na rotina dos dias, podem ser compreendidos pela angús-
tia pessoal. Trata-se da melhor forma de se perceber o componente
da arte criadora, da força literária, das histórias sobre o tempo de
nossas vidas. Nem tudo precisa ser aventureiro na interpretação que
possamos fazer acerca de nosso lugar no mundo e sobre as instâncias
sensíveis que nos circundam, mas tal angústia pessoal está disposta,
justamente, na representação e no desenho que fazemos do tempo,
que se vincula no retorno aos grandes e pequenos traumas pessoais,
via memória espiritual (conforme afirma Tarkovski), e que anuncia o
grande mistério do mundo, ademais.
audiovisual revolucionário 163
Isso nos leva a uma reflexão sobre o que está suspenso e
latente, no presente, e no que pode se erguer, construir-se, como
transformação e revolução. Pensemos algumas imagens audiovisuais
recorrentes para visualizarmos o levante das aspirações individuais
(e, consequentemente, coletivas):
 O choro e o riso como dispositivos de emoção;
 A perseguição e a vigília de algo que está sendo feito às es-
condidas;
 A sedução amorosa como peça da traição e/ou do desejo;
 A luta pessoal como elemento de audácia e vontade;
 A briga e a luta de, e entre, campos opostos.
Estamos no terreno das simbologias fortes, mas também de
suas rupturas. A história do audiovisual se confunde com as armadi-
lhas da sociabilidade moderna, nesse escopo. As rupturas sedimen-
tam um estatuto de vocação, de vontade e de desejo do sujeito, e
também sustentam a concepção de mudanças e transformações. A
esses afetos podemos atribuir um fio em torno de uma segunda ideia
do tempo da revolta, compreendendo as rupturas e inflexões do pro-
cesso histórico mais os ânimos dos sujeitos, cujo gesto decisivo passa
ser o do levante, da sublevação. A esse respeito, Didi-Huberman vai
destacar as potencialidades ancoradas no levante como algo intrín-
seco a vitalidade:
Por todos os lados, as pessoas se sublevam:
potências. Mas por todos os lados, também,
constroem barragens: poderes. Ou, então,
protegem-se no topo das falésias, de onde
acreditam poder dominar o mar. As barragens
 164 Cláudio Coração
e as falésias parecem ter sido erguidas para
conter o movimento de algo que se levanta a
partir de baixo e ameaça a ordem das coisas
do alto. Assim, os levantes se pareceriam com
as ondas do oceano, cada uma delas contri-
buindo para que um dia, subitamente, a bar-
ragem afunde ou a falésia desmorone. Nesse
meio-tempo, alguma coisa vai se transforman-
do, mesmo que de modo imperceptível, con-
forme as ondas vêm. É o “imperceptível” do
futuro (DIDI-HUBERMAN, 2019, p.115).
Percebe-se que o “imperceptível do futuro” é quase sempre
essa “fraqueza” do desejo, esse gesto caído que se institui em levante
inevitável, paradoxalmente, cuja máxima poderia ser atribuída, por
exemplo, à configuração do melodrama clássico (no seu sentido de
catarse) ou à cristalização do tempo inefável (pensando as rupturas
da imagem-ação descritas por Deleuze na observação de um “novo
cinema” a partir dos anos 1940). Além disso, a sublevação salien-
ta o princípio indomável, próprio do estatuto destrutivo/criativo da
modernidade. Diante disso, o cinema, desde a sua feição inovadora
tecnológica ficcional, principalmente a partir dos anos 1910, adquire
e impõe o espírito radical e destrutivo nas artes, e anuncia o protó-
tipo do tempo da revolta, ou da funcionalidade calcada na “loucura”
sublevada; pensemos todas as afecções engendradas nos planos fe-
chados, por exemplo, das “deusas e deuses” do cinema mudo.
Partindo dessa argumentação, as torrentes (peguemos o ter-
mo de Didi-Huberman) dos gêneros cinematográficos estão inevita-
velmente demandadas por: a) valores morais; b) estabelecimento
do registro da identificação; c) necessidade de revolução – seja ela
pessoal, seja social. É evidente, que por meio das imagens descri-
tas anteriormente às características da “invenção do movimento”,
audiovisual revolucionário 165
pertencem a um desconcerto inerente à propositura do audiovisual
e seu indevassável tom revolucionário. Para fins de exemplificação,
pensemos na descrição temática de três imagens de revolta juvenil,
em três filmes de temporalidades diferentes:
 Zero de conduta (Zéro de Conduite, 1933, de Jean Vigo): a
revolução juvenil numa escola;
 Sem destino (Easy Rider, 1969, de Dennis Hopper): a revolu-
ção contracultural estendida a um canto melancólico;
 The Wall (1982, de Alan Parker): a reprodução dos dois itens
anteriores resumidos como crise revolucionária.
Poderíamos ditar uma espécie de “linha evolutiva do atributo
contracultural no cinema”, por meio dos três filmes, ou de algo pró-
ximo disso, sobre o componente da narrativa clássica e suas fissuras
por dento do audiovisual: como temática contrária às convenções e
instituições sociais, mas também como potencialidade estética revo-
lucionária per se, se pensarmos o “tema da revolta” como a autorre-
ferência do tempo da revolta, em regimes históricos os mais variados.
Partindo dessa costura da “linha evolutiva” da temática da
contracultura no cinema, o pensamento de Didi-Huberman nos
ajuda a visualizar as repetições de formas no audiovisual e sua re-
produção de semblante revolucionário, tanto nos temas como nas
demandas de sua própria configuração social e técnica. É claro que
aqui a questão pode estar a serviço das intenções ideológicas dos
formatos e realizadores específicos. Mas é possível enxergar, além
disso, o componente revolucionário contracultural da sublevação
como exemplo determinante da angústia pessoal. Nesse sentido de
observação, mesmo um filme mais reacionário como Rambo: pro-
 166 Cláudio Coração
gramado pra matar (Rambo: First Blood, 1982), de Ted Kotcheff, o
desdobramento do tal impacto anticonvencional evidencia as angús-
tias do personagem John Rambo, no retorno ao lar que já não existe
mais. É importante acrescentar que o tema da errância está intima-
mente relacionado à contracultura como sintoma.
Rambo é, guardadas as diferenças, tão rebelde quanto os es-
tudantes de Zero de Conduta e The Wall e os hippies de Sem Destino.
Ao voltar à terra e às instituições que lhe dão as costas, depois de lu-
tar na Guerra do Vietnã, choca-se com os mitos da democracia ame-
ricana e seus respaldos liberalizantes, e, a partir disso, manifesta uma
reação amargurada e solitária, cujo fascínio se confunde no elogio de
uma ruptura reacionária.
Um parêntese necessário para um diálogo.
Na ocasião do lançamento do filme Tropa de Elite (2007), o
diretor José Padilha teve de lidar com críticas26 que liam o filme como
o elogio das atitudes de justiçamento do Rio de Janeiro, sintetizadas
pelo personagem Capitão Nascimento. Na sua autodefesa em relação
às críticas, o diretor atribuía à manifestação das imagens, embaladas
pela crise pessoal do protagonista, o registro de um naturalismo ra-
dical que apontava as mazelas e a violência da sociedade brasileira.
Curioso notar que as bases desse “pensamento” de Tropa de Elite
foram engendradas em estudos e ações marcadamente antifascistas
ou progressistas: os textos do antropólogo Luiz Eduardo Soares, as
músicas do rapper MV Bill, a ação social da CUFA (Central Única das
Favelas) e de seu presidente, Celso Ataíde.
26 Fonte: entrevista do diretor José Padilha ao programa “Roda Viva”, da
TV Cultura, em 8/10/2007.
audiovisual revolucionário 167
Ainda sobre a ambivalência de Tropa de Elite, em diversos mo-
mentos Padilha dizia que, ao assistir aos filmes de Martin Scorsese
(sobre a baixa máfia) ou de Francis Ford Coppola (sobre gângsteres),
teríamos o imperativo moral de nos identificar com aqueles párias.
Sem querer entrar nos meandros do debate sobre os jogos
de representação e sua extensa recepção crítica, podemos descre-
ver, talvez, uma estética, uma terceira ideia do tempo da revolta, que
parece estar fincada em temporalidades esculpidas sobre e na ideia
firmada de levante pessoal contracultural. É nessa disposição que
podemos descrever, por exemplo, o personagem Rambo associado à
era Reagan; ou o personagem Capitão Nascimento, de Tropa de Eli-
te, como protótipo da performance bolsonarista, vamos assim dizer.
Além disso, os mafiosos do baixo clero de filmes como Os Bons Com-
panheiros (Goodfellas, 1990), Cassino (1995), de Martin Scorsese, na
leitura dessa aproximação do atributo estético de Rambo em Tropa
de Elite, podem ser vistos, na extensão da “linha evolutiva” da con-
tracultura no cinema, ancorados na crise do canto contracultural (e
sua intensa assimilação pela indústria cultural), em meio às também
fraturas da sociedade estadunidense e brasileira. A respeito desses
desarranjos societários específicos, a contracultura vem impor, des-
medidamente, como em Rambo, uma outra imagem, que pode ser
resumida na frase de Caetano Veloso, na ocasião da morte do astro
pop estadunidense Michael Jackson: “Michael Jackson é o anjo e é o
demônio da indústria cultural.”27
Ou seja, o que filmes como Tropa de Elite, de Padilha, tributá-
rio do naturalismo contemporâneo da produção brasileira, abarcam
27 Fonte: Reportagem de O Globo: “Caetano: Michael Jackson é o anjo e o
demônio da indústria cultural’’, de 30 de junho de 2009.
 168 Cláudio Coração
e contemplam (de experiências exitosas como Carandiru [2003], de
Hector Babenco, e Cidade de Deus [2002], de Fernando Meireles e
Kátia Lund, por exemplo) é o fascínio pelo resíduo da estética da con-
tracultura. Mas o anjo e o demônio da contracultura parecem ser
os mesmos anjo e demônio da indústria cultural. É nessa chave, es-
sencialmente, que Ivana Bentes vai tratar o contraste das dimensões
estéticas e políticas em torno das mudanças decisivas, e tumultua-
das, na sociedade brasileira, desde o Cinema Novo dos anos 1960, a
instituir outro tempo da revolta, esse que Tropa de Elite, inadvertida-
mente, parece se embrenhar:
A mudança decisiva é a dimensão política des-
sas expressões culturais urbanas e estilos de
vida vindos da pobreza e da violência, forjadas
na passagem de uma cultura letrada para uma
cultura audiovisual e midiática. Talvez uma
política inteligente de Estado devesse neces-
sariamente incluir essas experiências culturais
que explodem nos grandes centros: música,
teatro, vídeos produzidos em parceria com as
favelas e vitalizando as periferias, “culturas”
periféricas que se afastam do impulso mera-
mente assistencialista e afirmam uma “quali-
dade” político-estética (BENTES, 2007, p.13).
A síntese de Bentes nos leva a uma discussão sobre intercul-
turalidade e a uma reflexão sobre paisagem periférica. Sonora e ima-
geticamente.
A lida cotidiana: a paisagem
O grupo de rap Racionais MC’s talvez seja o principal repre-
sentante da modernização e visibilidade midiática do rap brasileiro.
audiovisual revolucionário 169
Ao flertar com emblemas culturais periféricos internacionais, princi-
palmente a música negra norte-americana, em flerte com a música
negra brasileira (Jorge Ben e Tim Maia, principalmente), a partir de
finais dos anos 1980, o grupo tensionou a descrição da cultura brasi-
leira tida como cordial e fincou as bases da tematização do que D’An-
drea (2013) vai chamar de “formação dos sujeitos periféricos” nas
grandes cidades brasileiras. A trajetória da banda se confunde com
as intensas transformações sociais brasileiras dos últimos 30 anos,
e se anuncia nas mudanças frutos do processo, diante das tensões
colocadas como perspectivas de cisões políticas e estéticas desde a
“redemocratização” pós-ditadura, especialmente a visibilidade negra
periférica. A crônica do cotidiano, característica no rap dos Racionais
MC’s, de lugares historicamente jogados às margens da representa-
ção audiovisual, recompõe, desde pelo menos 1990, o eixo das te-
máticas sociais no audiovisual brasileiro, coincidentemente. O rap do
grupo parece transmutar o componente cinematográfico brasileiro
do chamado Cinema da Retomada, em potencial, a resumir as vita-
lidades das quais Bentes elenca como agentes decisivos de transfor-
mação (nos sertões e nas favelas).
A título de sugestão imagética, podemos observar na música
“Quanto vale o show”, da fase “madura” do grupo, do álbum Cores e
valores (2014), uma espécie de contato visual da periferia paulistana
nos anos de formação identitária do narrador (Mano Brown), os anos
1980, bem como a descrição minuciosa das “cores” e dos “valores”
ali empenhados no resumo desta sublevação periférica:
 Os muleke tinha pressa, mano;
 E aí meus parcerim virou ladrão;
 170 Cláudio Coração
 É que malandro é malandro mesmo e várias fita;
 Brasil é osso, a ideia fixa eu tinha;
 Porque pardin igual eu assim era um monte, uma pá;
 Corpo negro seminu encontrado no lixão em São Paulo, a úl-
tima a abolir a escravidão, dezembro sangrento, SP, mundo
cão promete, nuvens e valas, chuvas de bala em 87, quanto
vale o show?
Na montagem algo fragmentária das linhas poéticas esboça-
das, Mano Brown demonstra uma temporalidade – e uma paisagem-
-território – extensiva a quaisquer periferias, a esculpir uma quarta
ideia do tempo da revolta (pessoal e periférico), sem a rendição es-
quemática de um naturalismo exacerbado que costuma registrar os
níveis de mazela pela perspectiva redentora do olhar conduzido de
classe média sobre a periferia.
Esse tempo da revolta periférico, portanto, pertence a um es-
paço de vida e de experiências esgarçadas, cuja paisagem caracte-
rística tão brasileira estampa, eis o termo, o espírito de uma produ-
ção/formação artística baseada e forjada no prosaico da vida diária.
Há vários centros de produção do audiovisual brasileiro recente em
que esse aspecto parece se fundir: o manifesto Dogma Feijoada, ar-
quitetado por Jefferson D (em que reivindica o cinema de temáticas
afro-brasileiras, subvertendo um outro manifesto, o Dogma95 dina-
marquês), o cinema da Alumbramento Filmes, do Ceará, O diverso
Cinema de Pernambuco e seus múltiplos realizadores e a produção
da Filmes de Plástico, da cidade de Contagem.
Tomemos para fins mais metodológicos e estruturais a obser-
vação desse Cinema de Contagem. E aqui cabe uma associação mais
audiovisual revolucionário 171
precisa para fins analíticos. A presença sonora dos Racionais em pro-
duções da Filmes de Plástico, como Arábia (2017), de João Dumans
e Affonso Uchoa, Temporada (2018), de André Novais Oliveira e No
Coração do Mundo (2019), de Maurílio Martins e Gabriel Martins,
prevê a demarcação dos níveis do realismo e dado procedimento
técnico-estético que está intimamente ligado às aspirações, desejos,
angústias dos jovens periféricos. De novo, poderíamos mobilizar Zero
de conduta, de Jean Vigo (e as vanguardas revolucionárias do cinema
desde os anos 1940) para tratar da temática da audácia juvenil. Mas,
o que os filmes de realizadores como André Novais de Oliveira, Ga-
briel e Maurílio Martins, João Dumans, Affonso Uchoa contemplam
é o espírito da ambiência particular do rap dos Racionais já descrito,
“Quanto vale o show?”, que escancara o desenho da paisagem-terri-
tório aos marcos de uma poeticidade de registro cru, e menos espe-
tacularizado talvez, das marcas da violência social em contraste com
o miúdo, com o prosaico da vida periférica.
É evidente que, se partirmos das características pontuais de
um cinema bastante particular, esse de Contagem, podemos tam-
bém identificar aportes de resistências e revoluções no audiovisual
brasileiro, em se tratando de tempos de revolta variados.
Mas cabem aqui algumas ponderações. Vamos a elas. O Cine-
ma de Contagem imprime genericamente as seguintes temáticas: a)
a desolação – a espera por uma transformação; b) a espera – que não
é necessariamente esperança; c) a esperança – a possibilidade de um
outro mundo.
O elemento utópico dessas manifestações temporais é tra-
balhado na contramão, ou no desconcerto, do gesto triunfante da
 172 Cláudio Coração
sublevação cinematográfica da “cosmética da violência”, como em
Tropa de Elite, por exemplo, já que ele é concebido e orientado na
triagem da ambiência que revela, mas que também suspende. Esse
tempo, ligado a tal ambiência, é projetado pela concepção de peri-
feria dos Racionais, especialmente a música “Quanto vale o show?”.
Trata-se do tempo do comentário cronístico, como sintetiza Coelho,
ao descrever, por meio da fala dos realizadores deste cinema, sua
característica fundante maior:
Certa vez, Gabriel, Maurílio e André filmavam
no bairro Jardim Laguna quando um homem
bêbado se aproximou da equipe e perguntou
o que estavam fazendo. Eles responderam que
era cinema. O bêbado disse: “Vocês estão fa-
zendo cinema de comentário”? Os diretores
estranharam e sorriram. Conversa vai, conver-
sa vem, deduziram que o homem quis dizer
“cinema documentário”. A expressão vingou
entre os diretores de Contagem. Agora, quan-
do querem definir seus filmes, eles não en-
contram fórmula melhor que esta: cinema de
comentário (COELHO, 2020).
A um só tempo, parece que, na descrição de uma peça que
nos é revelada, é como se a fantasmagoria da chave ilusória do cine-
ma pudesse despontar, pelas demonstrações de tensionamento do
real e do documental, a “verdade” observada, comentada e vivida
“lá fora”, na rua, ou “aqui dentro”, nos cômodos das moradas, a aná-
lise renhida do tempo do sujeito periférico. Parece-nos que é isso
que se materializa em três filmes altamente reflexivos do Cinema de
Contagem: Arábia, Temporada e No Coração do Mundo.
Outra questão a ser observada, a partir das hipóteses a respei-
to das marcas do Cinema de Contagem, é a evidência da paisagem,
audiovisual revolucionário 173
cuja particularidade está intrinsecamente comungada a um cinema
de resistência, porque se compreende com as feições de formação
de um território específico e determinante, a cidade de Contagem:
Contagem é a terceira cidade mais populo-
sa e o terceiro PIB de Minas Gerais, supera-
da apenas por Belo Horizonte e Uberlândia.
Não fossem as placas de sinalização, quem
vai para lá pela primeira vez, vindo do Centro
da capital mineira, teria alguma dificuldade
para saber onde termina uma cidade e co-
meça a outra. Com a expansão econômica e
populacional, elas acabaram envolvidas nesse
todo contínuo que é a Região Metropolitana
de Belo Horizonte. No passado, enquanto a
capital concentrava o poder político, o fun-
cionalismo público, as universidades, a classe
média, a elite cultural, o comércio de melhor
qualidade e a atividades de lazer, Contagem
reunia as indústrias, milhares de operários, os
trabalhadores em situação precária e os que,
embora estivessem empregados em Belo Ho-
rizonte, não tinha recursos para morar lá. A
produção incessante constituía a razão de ser
da cidade industrial, e as chaminés das fábri-
cas, em funcionamento perpétuo, não deixas-
sem que ninguém se esquecesse disso. Hoje,
muita coisa mudou. Contagem é uma cidade
próspera, como uma classe média numerosa,
grandes supermercados e shopping centers.
E essa cidade na periferia da capital tem tam-
bém sua própria periferia, onde vive a maioria
da população, em bairros sem planejamento,
afetados pela poluição e com serviços públicos
deficientes (COELHO, 2020).
Estamos diante de um cinema de formação, digamos assim,
pois ele atribui-se das temáticas “desinteressantes”, e constrói, a par-
tir da premissa política do prosaico, pensando as características de
território de Contagem como eixo argumentativo, o tensionamento
 174 Cláudio Coração
da realidade e suas pequenas revoltas, pequenos movimentos do
cotidiano. É através dessas aspirações pessoais, muito ancoradas na
recorrente reflexão existencial nos filmes, que se delineia uma “com-
preensão do mundo”, com o registro invulgar de elogio/denúncia
da cotidianidade. Desse modo, o Cinema de Contagem se aproxima
muito de uma sublevação em que tempos particulares elucidam ne-
cessários fluxos nos três filmes aqui mencionados:
 Arábia: movimento pessoal do protagonista Cristiano –> trân-
sito dos tempos –> dilema existencial prosaico;
 Temporada: busca da protagonista Juliana –> retorno –> er-
rância;
 No coração do mundo: futuro almejado por uma teia de per-
sonagens periféricos –> presença –> purgação.
As elaborações e o percurso do enredo fílmico se revestem,
portanto, das angústias dos moradores da periferia brasileira no li-
miar do século XX para o XXI, como síntese, a apresentar, com essa
transição, revoluções marcadas nas características de jornada perifé-
rica, e expressadas como correria.
O deslocamento espaço-temporal: a correria
Diante do fio de encontros que estamos propondo, podemos
identificar uma quinta ideia do tempo de revolta, no audiovisual, na
observação da produção do Cinema de Contagem, em consonância
com as outras ideias já descritas, outro atributo do universo das te-
máticas dos Racionais MC’s é a ideia da vinculação da correria para
o sujeito periférico, esse ente que precisa se deslocar na urbe e obe-
audiovisual revolucionário 175
decer a um apreço estritamente radical de temporalidade/espacia-
lidade específica, cruzar a ponte para lá. Em algumas músicas dos
Racionais a imagem fronteiriça é resumida do seguinte modo:
 “Dá ponte pra cá”: o mundo é diferente da ponte pra cá;
 “Periferia é periferia”: periferia é periferia em qualquer lugar;
 “O homem na estrada”: um homem na estrada recomeça a
sua vida;
 “Vida Loka parte 2”: tudo é fase, irmão, logo mais vamos arre-
bentar no mundão;
 “Negro drama”: a garoa rasga a carne, é a torre de babel.
É no mínimo curiosa a observação de que o tempo da revolta
se instrumentaliza, aqui, nas errâncias e atravessamentos de frontei-
ras urbanos, onde sujeitos renovam as convenções atribuídas a de-
terminados espaços. Um exemplo: quando Ice Blue, integrante dos
Racionais, diz a uma entrevista a tevê Cultura, na ocasião da Virada
Cultural Paulista, em maio de 2013, ao afirmar: “Nós mudamos o jei-
to desta cidade falar: não é mais ‘ô, meu’, é ‘e aí, jão’”.
Ora, a despeito da concordância ou não com a frase, a exito-
sa absorção de um valor estético é característica também das aspi-
rações de uma revolução no território, na recomposição da paisa-
gem. Nas entrelinhas da fala de Ice Blue a veia crítica que o sujeito
da correria passa a ter no caldo da paisagem urbana é característica
marcante de uma reivindicação do tempo esculpido pela memória
espoliada dos sujeitos periféricos, de grandes cinturões urbanos con-
turbados como São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. A correria
é instada, então, na observação da questão social e racial, do negro/
pobre que transita, do negro/pobre que perfura a fronteira do “mun-
 176 Cláudio Coração
do dos brancos”, propondo reinvenções de sobrevivências diaspóri-
cas dentro da mesma localidade, para o trabalho e/ou para o rolê.
Tal descrição se casa à pontuação do filósofo Mbembe, ao falar da
ideia de pertencimento e terra, refletindo conceitualmente sobre as
fronteiras (tangíveis e intangíveis) da contemporaneidade:
Com a expansão colonial do ocidente, e de
modo mais decisivo com o advento do capita-
lismo, a raison d´être da fronteira se relaciona
a questões-chave como: a quem pertence a
terra? Quem tem o direito de reivindicar par-
te dela e os vários seres que nela habitam?
Quem determina sua distribuição ou divisão?
Ao enquadrar a questão da fronteira dessa for-
ma, estou tentando mostrar que o poder da
fronteira está em sua capacidade de regular
as múltiplas distribuições das populações –
humanas e não humanas – sobre o corpo da
terra, e, assim, afetar as forças vitais de todos
os tipos de seres (MBEMBE, 2019, p.66).
Os fluxos contraculturais periféricos são estabelecidos pelas
cisões e pelos deslocamentos. É por meio dessa decisão político-es-
tética que eles “contaminam” a produção midiática (são os anjos e os
demônios da indústria cultural), e é no audiovisual, especificamente,
que o esculpir de novos tempos, esses da tensão e do conflito, incor-
poram-se ao componente da dor vivida, ora na demanda da necropo-
lítica (conceito desenvolvido por Mbembe que prescreve os proces-
sos de violência na herança da escravização e que descreve o dever
e o direito da morte sobre os corpos), ora na visibilidade moldada
pelas aspirações da correria. Como nas buscas por “outros mundos”
em “outros territórios” dos personagens de Arábia, Temporada e No
Coração do Mundo. Mas não só. Notemos a recente produção esta-
dunidense de diretores como Barry Jenkins, Steve McQueen e, prin-
audiovisual revolucionário 177
cipalmente, Jordan Peele (Corra [Get Out], 2017), (Nós [Us], 2019):
a associação do fluxo dos personagens com a correria, guardadas as
diferenças sociais lá e cá, pode ser estabelecida, em larga escala, com
os mesmos procedimentos de um tempo da revolta periférico, à luz
das imagens sintetizadas pelo rap dos Racionais MC’s, e resumidas
no Cinema de Contagem como tema, como forma, como potencial
estético. É preciso dizer que, quando um ator como Antonio Pitan-
ga, personalidade-ícone do Cinema Novo dos anos 1960, corre nos
filmes, são emolduradas utopias condizentes com os atributos con-
traculturais dos anos 1960 (em filmes como Barravento [1962, de
Glauber Rocha], A grande cidade [1966, de Carlos Diegues]). Mas no
contexto de produção do Cinema de Contagem – na transposição de
cinema internacional com questões regionais – a correria se institui
com veio de liberação de uma metáfora do coração do mundo, pre-
sente especialmente no filme dos Martins, No coração do mundo.
Mas é pelas interpenetrações desses “corpos que correm” que po-
demos demarcar componentes aflitivos da temporalidade fluida da
correria, ou do tempo da revolta periférico, a partir da observação
dos seguintes personagens dos três filmes:
 Cristiano: o trabalhador de Arábia;
 Juliana: a trabalhadora de Temporada;
 Ana, Beto, Marcos, Miro e Selma: os trabalhadores de No Co-
ração do Mundo.
Neles impõe-se um sentido utópico que transcende as pautas
oriundas das contraculturas dos anos 1950 em diante (o zen budis-
mo, o orientalismo, as incorporações das revoluções coletivas). A in-
dicação contracultural, aqui e agora, é própria desse periférico, desse
cinema periférico, orientado e previsto no desajuste de apreensão
 178 Cláudio Coração
do amor e da pungência, no atravessamento urbano, no e pelo tra-
balho, cujas marcas são:
 Pendurado no trem: o pingente;
 Ancorado na abordagem da violência policial: o desviante;
 Périplo da ida e da volta: a vida ditada pelo prosaico.
A jornada diária é absorvida, portanto, pelo tempo das aspi-
rações pessoais e dos pequenos e importantes prazeres (o litrão to-
mado no bar, o baseado compartilhado na roda coletiva etc.), que
é político, evidentemente, mas também é composto por errância e
fuga psicológica (em torno da pungência, do desvio e do prosaico).
A sublevação específica se entrosa nos termos das “barricadas e fa-
lésias protetoras” de Didi-Huberman, quando ele relata acerca da
alegoria estética da sublevação: “Quer tenha o aspecto do fogo ou
de tempestade aos olhos de seus contemporâneos, a revolta social
se presta bem às alegorizações ligadas à propagação e destruição do
campo da natureza” (DIDI-HUBERMAN, 2019, p.129).
Então, é pertinente perceber que a revolução social cabe como
aporte, de novo, do registro característico de um cinema que bebe
do clássico, e que manifesta o moderno criativo/destrutivo, e os três
filmes aqui destacados o fazem, mas que empreende uma chave de
disposição distante das saídas meramente redentoras, e que aponta
“em carne viva”, como já dissemos, uma temporalidade embasada na
dor e no prazer e estilhaçada nas redenções incompletas, dos sonhos
e esperanças interditados de um país.
Nesse sentido, não estaríamos nem tão presos à desconstru-
ção do happy end previsto desde o neorrealismo italiano, e também
audiovisual revolucionário 179
nem na engrenagem das alegrias pontuadas como otimistas, como
nas descrições clássicas do cinema melodramático americano dos
anos 1940. Não é aleatório, portanto, perceber que o guru da turma
de Contagem ser Carlos Reichenbach (1945-2012), um dos principais
defensores da ideia de um cinema eminentemente marginal, desde
os anos 1970.
A engrenagem que estamos apresentando aqui – o trânsito da
produção do rap dos Racionais, a partir de “Quanto vale o show?”,
com a produção do Cinema de Contagem – sustenta-se em uma in-
corporação que é intercultural, mas também apresenta uma fratura
particular, a convocar uma fratria, como Kehl pontua, na descrição e
observação da obra e poesia dos Racionais Mc´s:
O tratamento de “mano” não é gratuito. Indi-
ca uma intenção de igualdade, um sentimento
de fratria, um campo de identificações hori-
zontais, em contraposição ao modo de iden-
tificação/dominação vertical, da massa em re-
lação ao líder ou ao ídolo. As letras são apelos
dramáticos ao semelhante, ao irmão: junte-se
a nós, aumente nossa força. Fique esperto, fi-
que consciente (KEHL, 1999, p.96).
No mais, voltando e aproximando o pensamento de Kehl com
o que diz Mbembe, estamos no território (literalmente) das revolu-
ções voltadas necessária e inexoravelmente à correria, ao atributo do
sujeito expressivo urbano atropelado, por vezes, à figura do margi-
nal, do outsider, do desviante. Há uma ampla literatura sobre a socio-
logia do desviante (Norbert Elias, Harold Becker), mas o que estamos
prevendo e afirmando é que o eixo revolucionário desse Cinema de
Contagem, especificamente, faz-se na contramão dos usos que ele
denota como realização cinematográfica, como comentário.
 180 Cláudio Coração
Nesse tom, o político e o estético estão a serviço de um eu em
contato com esses outros, tão necessitados do gesto triunfante do le-
vante. Eis a descrição outra que pode ser feita a partir do conceito de
fratria de Kehl, em diálogo com os trânsitos e fluxos contemporâneos
das fronteiras de Mbembe e das paisagens periféricas e suas pontes
demarcatórias, como no rap dos Racionais.
A alteridade e o desvelar: os outros
No ensaio O Brasil e seu duplo, Luiz Eduardo Soares explora a
seguinte tese:
A afirmação na sociedade brasileira de um
novo modelo de relacionamento com o Outro
envolve, implica e pressupõe o estabelecimen-
to de condições (sempre multidimensionais)
para a construção e o amadurecimento da
individualidade, como experiência subjetiva e
intersubjetiva, como categoria jurídico-políti-
ca, no campo dos direitos, e como fonte e alvo
de valor, cujo sentido elementar é a dignidade
(SOARES, 2019, p.238).
Na esteira da reflexão sociológica/antropológica, Soares vai
abordar as potencialidades coletivas, sincréticas e erodidas da socie-
dade brasileira, assim como as querelas e demandas sobre a indivi-
dualidade na comunidade contemporânea globalizada. Para juntar
isso à análise, apropriando-se do tropicalismo como guia, fundamen-
talmente, Soares vai identificar alguns desajustes da incorporação
que poderíamos chamar de tempos da revolta do sujeito periférico,
entre eles: o êxito da ascensão do neopentecostalismo, a dificulda-
audiovisual revolucionário 181
de de abordar as características das angústias coletivas e existenciais
periféricas etc.
É evidente que o debate proposto nos leva a escalas de alteri-
dade e à compreensão de uma sociedade que se embrenha por meio
de conflitos e apaziguamentos. A análise exige o tempo da revolta
como esteio, que, a nosso ver, tentamos fechar no alinhavado pela
produção audiovisual de Contagem. Tal pensamento parece anun-
ciar, um pouco na trilha poética de Mano Brown, em “Quanto vale o
show?”, isso que é posto como real periférico, como uma encruzilha-
da encantada nos termos de Simas: “A importância de atentar para
os fazeres cotidianos como caminho para escutar e compreender as
outras vozes, além da perspectiva do fragmento como miniatura ca-
paz de desvelar o mundo” (SIMAS, 2019, p.10).
A alteridade convocada por Simas é outro elemento urgente
para pensarmos os tensionamentos do território urbano, a afirmar, a
contrapelo, a identidade marcada pelo gestual do tempo distendido,
o “desvelar o mundo”, que se erige como desenho da realidade bra-
sileira, essa que está, muitas vezes, dissociada dos códigos prósperos
da contemporaneidade, ao fim e ao cabo. Assim, as perguntas que
apresentamos no início podem ser respondidas se postas na costura
dos seguintes eixos com o “desvelar do mundo” do qual fala Simas: a)
a subelevação como esteira; b) a paisagem como norma; c) a correria
como eixo; d) o tempo da revolta como inevitável.
Mas o trânsito da revolta não cessa, esse da encruzilhada em
levante, característico do mundo interconectado pelo signo da velo-
cidade28, que é aqui compreendido como a possibilidade de organi-
28 Ao discutir a relevância dos territórios na compreensão da autonomia
 182 Cláudio Coração
zação dos termos caros aos aportes contraculturais no cinema, como
em Zero de Conduta, Sem destino e The Wall, por exemplo. Que de-
ságuam em produções mundiais diversas como pontos de desolação
contracultural (Gus Van Sant, Abbas Kiarostami, Michael Haneke,
Lars Von Trier). O Cinema de Contagem, de forma quase anárquica,
herda os fios da “linha evolutiva” da contracultura, mas reconfigura
um novo momento do tempo não celebratório, paradoxalmente es-
perançado, como a reafirmar a necessidade de um descontrole, a se
opor, no final das contas, ao diagnóstico que Cleber Eduardo lança
sobre a produção brasileira das últimas décadas:
O cinema da década e meia do novo século,
de maneira predominante em seu segmento
autoral renovado, mas também no segmento
autoral mais experiente, não gerou imagens
de celebração. Houve um período de abran-
damento dos tons e de negociação, sobretudo
entre 2005 e 2010, mas mesmo nesses filmes
os males existenciais e subjetivos estavam evi-
denciados, com menos ou mais possibilidades
de escapes. Parte desse mal-estar amplo pa-
rece ainda uma herança da má digestão entre
regime militar e democrático [...] com muitas
fugas, rupturas, deslocamentos e inviabilida-
des, muitos mortos e violência, mesmo haven-
do mais dinheiro para se produzir e um país
aparentemente menos asfixiante para se viver
(EDUARDO, 2018, p.594).
Seguindo a trilha, não é exagero afirmar que estamos num
dos sujeitos diante do imperativo da velocidade na sociedade contemporânea, o
geógrafo Milton Santos afirma: “Hoje vivemos um mundo da rapidez e da flui-
dez. Trata-se de uma fluidez virtual, possível pela presença dos novos sistemas
técnicos, sobretudo os sistemas de informação, e de uma fluidez efetiva, realizada
quando essa fluidez potencial é utilizada no exercício da ação” (SANTOS, 2011,
p.83).
audiovisual revolucionário 183
momento de reflexão e autoconhecimento indigesto de um triste es-
pelho que é a nossa cidade, a assumir que a descrição das paisagens
de “Quanto vale o show?”, dos Racionais, incorpora-se e se vincula
a outras músicas do grupo, decisivas para os enredos nos filmes: “O
Homem na estrada” em Arábia, “Negro Drama” em No coração do
mundo.
A disposição tão cara ao nosso percurso sobre potencialidades
estéticas é para reconhecermos e nos reconhecermos como sujei-
tos, a afirmarmos a viabilidade dos gestos de levantes precisos de
reinvenção dos sonhos de um país, por meio da resenha cronística
dos Racionais e do Cinema de Contagem. O pesadelo do tempo da
historicidade medida pelo oficial parece se distanciar disso que está
sugerido em corpo, espírito e mente. Inquietos. Na conjunção das
cinco ideias do tempo da revolta aqui apresentada, o contracultural
de aqui e agora, nas periferias de Contagem e do Brasil, sublevam-se
de imperceptível futuro. E esperança.
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phanie Borges. Revista Serrote, São Paulo/Rio de Janeiro, IMS, n. 31,
mar. 2019.
No Coração do Mundo (2019, de Maurílio Martins e Gabriel Martins)
Nós (Us, 2019, de Jordan Peele)
Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990, de Martin Scorsese)
Rambo, Programado pra Matar (Rambo: First Blood, 1982, de Ted
Kotcheff)
Sem Destino (Easy Rider, 1969, de Dennis Hopper)
Temporada (2018, de André Novais Oliveira)
The Wall (1982, de Alan Parker)
Tropa de Elite (2007, de José Padilha)

SANTOS, Milton. Por uma outra globalização: do pensamento úni- Zero de Conduta (Zéro de Conduite, 1933, de Jean Vigo)
co à consciência universal. 20. ed. Rio de Janeiro/São Paulo: Record,
2011.
SIMAS, Luiz Antonio. O corpo encantado das ruas. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2019.
SOARES, Luiz Eduardo. O Brasil e seu duplo. São Paulo: Todavia, 2019.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz Camargo. 3.
ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

Filmes mencionados
A Grande Cidade (1966, de Carlos Diegues)
Arábia (2017, de João Dumans e Affonso Uchoa)
Barravento (1962, de Glauber Rocha)
Carandiru (2003, de Hector Babenco)
Cassino (1995, de Martin Scorsese)
 Cidades escritas, cidades
imaginadas: narrativas
do cotidiano em Amarelo
Manga29
Flávio Barbara Reis30

29 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:

REIS, Flávio Barbara. Cidades escritas, cidades imaginadas: narrativas do cotidia-
no em Amarelo Manga. In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro José
Medeiros (Org.). audiovisual revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
30 Mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Ouro Preto
(UFOP). Bacharel em Jornalismo e História e licenciado em História pela mesma
instituição.
 audiovisual revolucionário 189

O livro Cinema mundial contemporâneo, organizado pelos

pesquisadores Mauro Baptista e Fernando Mascarello, contém um
prefácio bastante provocativo, escrito por Fernão Ramos, no qual o
professor afirma que “a parte mais instigante do cinema contempo-
râneo respira o real, ou melhor, respira o mundo que transcorre na
tomada” (RAMOS, in BAPTISTA & MASCARELLO, 2014, p. 11). O cine-
ma mundial contemporâneo, após as ondas dos chamados pós-mo-
dernismos, estabelece novamente um diálogo com o modernismo. O
pastiche, principal característica estética dos cinemas pós-modernos,
vai sendo abandonado para dar espaço a uma espécie de novo rea-
lismo, o ultrarrealismo. E nesse retorno, ou melhor, diálogo com os
cinemas modernos, uma fagulha incendeia o cenário cinematográfi-
co pernambucano: Cláudio Assis.

Cláudio Assis é conhecido por uma cinematografia que retrata

uma Recife de modo seco e violento. No final dos anos 1990, o ci-
neasta, em companhia de Hilton Lacerda, escreveu o roteiro de um
curta-metragem chamado Texas Hotel (Cláudio Assis, 1999). Ao sub-
meterem o roteiro para um concurso da prefeitura de Recife, eles
conseguiram realizar o filme, que serviu como base para a ideia do
longa-metragem Amarelo Manga (Cláudio Assis, 2002). A fagulha
revolucionária que Texas Hotel lançou no cenário pernambucano se
alastrou no incêndio que Amarelo Manga causou no cenário nacio-
nal. O filme chegou aos cinemas em 2002 e provocou um grande
alarde entre a crítica. Vencedor de diversos prêmios [1], colocou o
cineasta no hall dos grandes realizadores brasileiros. De lá pra cá, o
diretor já produziu mais quatro longas-metragens, e o mais recente,
Piedade (Claudio Assis, 2020), marcou sua estreia em um dia histó-
rico, 19 de junho de 2020, dia do cinema brasileiro, via streaming.
 190 Flávio Barbara Reis
Pernambucano, Claudio Assis tem como elemento principal
em sua obra as raízes e os fatores culturais do estado e, principal-
mente, da capital, Recife. Houve um tempo, no início da década de
1990, que Recife era considerada a pior cidade do mundo. Artistas
locais, incomodados com esse status que a cidade adquiriu, inaugu-
raram uma significativa manifestação musical que conquistou o Brasil
e o mundo: o manguebeat. O movimento surgiu como uma proposta
de ressignificação das identificações sociais e propunha uma reestru-
turação musical marcada pelo hibridismo. A manifestação buscava
no mangue metáforas da diversidade, produzindo novos sentidos so-
bre a cultura popular regional. O disco Da lama ao caos (Chico Scien-
ce & Nação Zumbi, 1994) é um marco desse hibridismo cultural que
provoca reflexões acerca do local e global.
Uma parabólica enfiada na lama. Essa é a imagem símbolo
desse movimento que aponta a lama do mangue como a parte mais
fértil recifense, significando que a riqueza cultural da “pior metrópo-
le do mundo” são as raízes pobres, violentas e perigosas. Uma vez
que essa riqueza cultural é experimentada e utilizada, ela deve ser
sintonizada ao mundo todo, no mundo globalizado, sem fronteiras.
E o cinema de Claudio Assis está intimamente ligado a essa ideia: ao
mesmo tempo que está antenado com tendências mundiais, é pro-
duzido com a matéria bruta – e violenta – que o regional oferece. Em
especial, Amarelo Manga.
No filme, a cidade Recife é uma personagem que está intrín-
seca na vida das pessoas que ali moram. Dunga (Matheus Nachter-
gaele) é um homossexual que nutre uma paixão pelo açougueiro
Wellington (Chico Diaz). Wellington, apesar de estimar a esposa Kika,
mantém um caso extraconjugal com Dayse (Magdale Alves). No filme
audiovisual revolucionário 191
ainda contamos com os personagens Isaac (Jonas Bloch), um necró-
filo que é fascinado por Lígia (Leona Cavali), dona de um bar. Essas
pequenas histórias se fundem na personagem principal do longa, Re-
cife. É nela que os sonhos, os medos, as paixões e os desejos se reali-
zam na busca incessante pela felicidade, em uma narrativa cíclica em
que acontecimentos banais de um dia comum se tornam extraordi-
nários. Os personagens da cidade, geralmente reduzidos pela mídia
local e global a estereótipos, são desnudados em uma multiplicidade
de personalidades e narrativas particulares no filme. E em um mundo
no qual a informação é atualizada constantemente, a antena para-
bólica de Assis aponta para questões globais urgentes, superando a
ideia de uma narrativa unificada e homogênea.
Múltiplas narrativas, diferentes cartografias
A partir de pesquisas que levam em consideração a existência
de uma multiplicidade de vozes em nossa sociedade, percebemos
que ela – a sociedade – é fragmentada e bastante complexa, acar-
retando uma diversidade na produção discursiva. Basta uma obser-
vação mais atenta ao nosso cotidiano, principalmente nas redes so-
ciais, lugar onde essa produção discursiva é intensa e heterogênea.
Em meio a essa abundância, o pesquisador Stuart Hall (2003) conce-
be a ideia de que as mensagens são capazes de ter uma pluralidade
de leituras, ou seja, um dissenso é estabelecido, caindo por terra a
ideia de uma visão hegemônica. Portando, pensar as diversas vozes
e múltiplas narrativas nos leva a um ambiente físico, mas que hoje,
conceitualmente, supera essas barreiras geográficas: a cidade.
 192 Flávio Barbara Reis
Pensar a cidade não é tarefa simples que tem o seu fim em
uma delimitação de sua organização espacial e arquitetônica, muito
pelo contrário. De acordo com o antropólogo Néstor Garcia Canclini
(CANCLINI, 2008), pensar a configuração de uma cidade envolve uma
estrutura bem mais complexa que abarca “os processos culturais e
imaginários” dos ali residentes. E outro fator importante entra no
jogo: como as cidades são “escritas”, ou seja, como a sociedade pro-
duz as imagens das cidades que compõem o cenário representativo
no cinema, no rádio, nos jornais, na literatura. É necessário refle-
tir como é feita essa disputa pela construção do imaginário. García
Canclini diz que “não atuamos na cidade só pela orientação que nos
dão os mapas ou GPS, mas também pelas cartografias mentais que
variam segundo os modos pessoais de experimentar as interações
sociais” (CANCLINI, 2008, p. 15). A interação que as pessoas têm com
a cidade não é meramente cartesiana, ela insere percepções e repre-
sentações que partem do subjetivo individualizado. Cada indivíduo
ajuda a construir – literal e metaforicamente – a cidade em que ha-
bita.
Como consequência de uma interação particular e subjetiva
com a cidade, para pensar a construção dessas cidades escritas é
essencial considerar os meios de comunicação e como as narrativas
se solidificam através deles. Beatriz Sarlo (2014), ao refletir sobre as
representações da cidade, é categórica ao afirmar que
Entre a cidade escrita [...] e a cidade real há
uma diferença de sistemas de materiais de
representação, que não pode ser confundida
com frases fáceis como “a literatura produz ci-
dade” etc. Os discursos produzem ideias de ci-
dade, críticas, análises, figurações, hipóteses,
instruções de uso, proibições, ordens, ficções
audiovisual revolucionário 193
de todo o tipo. A cidade escrita é sempre sim-
bolização e deslocamento, imagem, metoní-
mia. [...] Escrever a cidade, desenhar a cidade,
pertencem ao ciclo da figuração, da alegoria
ou da representação. (SARLO, 2014, p.139)
Em outras palavras, a cidade real não é uma produção discur-
siva advinda das mídias, criada a partir do que ela produz. Ela é viva,
fragmentada e, principalmente, “construção, decadência, renovação
e, sobretudo, demolição” (SARLO, 2014, p. 139). As representações
da cidade não devem se confundir com o que ela realmente é. Mas
de que maneira estabelecemos essas fronteiras? Amarelo Manga
nos fornece pistas preciosas para seguirmos nessa investigação.
Logo em seus primeiros quadros, o filme nos mostra que a
cidade atravessará a todos os seus personagens. A relação deles com
a rua começa quando Lígia abre as portas de seu estabelecimento, o
Bar Avenida, e lança um olhar para fora dele, observando o dia ama-
nhecer. Neste momento ela nos permite entrever que seu diálogo
será travado com a cotidianidade daquelas ruas e daquele povo. É
desse ritmo cotidiano que depende sua existência; não só porque
ela trabalha em um bar, lidando com pessoas, mas também como ela
enxerga a sociedade. Algo evidenciado em seu solilóquio de abertu-
ra. Nele, ela diz
Às vezes eu fico imaginando de que forma as
coisas acontecem. Primeiro vem um dia, e
tudo acontece naquele dia. Até chegar a noite,
que é a melhor parte! Mas logo depois vem
o dia outra vez... e vai, e vai, e vai... e é sem
parar. A única coisa que não tem mudado ulti-
mamente é o Santa Cruz nunca mais ter ganho
nada. Mas nem título de honra. E eu não te-
nho encontrado alguém que me mereça. Só se
 194 Flávio Barbara Reis audiovisual revolucionário 195

ama errado. Ah, eu quero é que todo mundo cía Canclini (2008) aproxima-se dessa diferenciação quando pontua
vá tomar no cu.
acerca das tensões geradas pelas múltiplas identidades e a produção
discursiva que elas geram. Para ele, duas correntes se desdobram do
O cotidiano repetitivo, aquele mesmo que Chico Buarque eter-
cenário urbano: narrativas totalizantes, ou seja, aquelas que se mani-
nizou em sua célebre canção, é esse no qual Lígia fala. Todo dia ela
festam nos textos das ciências sociais (descrições antropológicas, es-
faz tudo sempre igual. Os dias se repetem e parecem todos iguais.
tatísticas, cenários políticos, entre outros), e as destotalizantes, que
Terminado o monólogo de Lígia, que é dramaticamente intensificado
vão na contramão das “cidades escritas”, sendo aquelas que compor-
pelas escolhas de enquadramento – do plano geral ao detalhe do
tam o “movimento incessante do real, as ações imprevistas, aqueles
rosto – um close up do motor de um carro mostra peças girando em
ocos ou fraturas que obrigam a desconfiar dos conhecimentos de-
seu eixo, mais uma vez evidenciando os dias repetitivos e que nunca
masiadamente compactos oferecidos pelas pesquisas e estatísticas”
saem do mesmo lugar, girando em círculos, como uma cobra engo-
(CANCLINI, 2008, p. 16). Ambas se chocam, estão em conflito.
lindo o próprio rabo.
Ao olhar para as narrativas de Amarelo Manga, a compreensão
A partir da sequência que abre o filme, é notado que a cidade
de quem são esses múltiplos indivíduos ali representados e a qual lo-
se configura como um importante meio para se entender não só o
cal eles pertencem é ponto essencial de análise. Cada um deles pos-
filme, mas também os processos comunicacionais que o permeiam.
sui um olhar único de Recife. Olhares que projetam as configurações
Em seus estudos, García Canclini (2002) aponta para a necessidade
imaginárias propostas por Canclini para os cenários urbanos globais.
da compreensão da relação entre os processos de comunicação e o
São elas: cidades do conhecimento, cidades do espetáculo e cidades
espaço urbano. O pesquisador apresenta que o crescimento demo-
multiculturais (CANCLINI, 2008). É importante destacar que, ao ana-
gráfico incongruente das cidades, com a expansão das periferias e
lisar por essas perspectivas, Canclini reconhece que muitas particula-
favelas, gera “desequilíbrios e incertezas” (GARCÍA CANCLINI, 2002,
ridades ficam de fora, o que torna a experiência do desconhecimento
p. 41) e, ainda, o pesquisador alerta para o fato de que os meios de
presente, ou seja, não é possível abarcar em sua completude o movi-
comunicação parecem tentar dar conta dessas demandas, isto é, a mento do real que se configura nas cidades, posicionamento teórico
expansão crescente da multiplicidade narrativa. Portanto, os meios que vai ao encontro da perspectiva proposta por Sarlo (2014).
de comunicação serão os principais responsáveis por conectar todas
as múltiplas identidades que compõem o cenário urbano. Observemos atentamente as categorizações que Canclini faz
das configurações imaginárias que a tensão entre discursos e rea-
No interior deste cenário urbano, tensões se desdobram. Ten- lidade produzem. As cidades multiculturais são aquelas que, em
sões já apontadas a partir do trabalho de Beatriz Sarlo (2014), mate- meio a sua formação histórica, apresentam a coexistência das mais
rializando-se entre as “cidades escritas” e “cidades reais”. Néstor Gar- diversas culturas. Nelas percebemos que a globalização não trouxe
 196 Flávio Barbara Reis
uma homogeneidade, mas sim uma multiplicidade cultural e, com
isso, a concentração dessas culturas se dá através da segregação, em
bairros específicos, gerando cada vez mais uma urbe separada por
muros, trancafiada em condomínios, configurando o que ele chama
de “cidade do desconhecimento” (GARCÍA CANCLINI, 2008). Basta
olharmos para as cidades globais cosmopolitas que abarcam dentro
de um mesmo espaço uma diversidade cultural gigante: bairros asiá-
ticos, africanos, latino-americanos e europeus se misturam promo-
vendo ao turista a experiência de um pedaço do mundo dentro de
uma única cidade. Essas mesmas cidades resguardam os seus cida-
dãos atrás de muros e condomínios, estabelecendo limites e fazendo
com que o restante seja uma selva desconhecida, inexplorável.
As cidades do conhecimento se configuram no centro das “so-
ciedades da informação”, ou seja, uma sociedade que está preocu-
pada em fornecer um desenvolvimento, principalmente econômico,
que tem por base o conhecimento científico. Nessas sociedades, é
visível a articulação entre “informação, conhecimento, conectividade
e infraestrutura que, por intermédio da educação, espera impulsio-
nar a participação social no desenvolvimento” (CANCLINI, 2008, p.
18). Entretanto, essas cidades do conhecimento acabam por vezes
se confundindo e/ou tornando-se uma cidade do espetáculo, isto
é, quando há um crescimento demográfico muito grande e uma ex-
ploração publicitária capaz de transformar o centro de informação
em um centro de espetáculos culturais. Com uma população cada
vez mais deslocada do centro, os meios de comunicação (TV, rádio,
Internet) funcionam como um elo que reconecta partes que foram
dissociadas do centro, reservado aos espetáculos.
Cidades espetáculos, então, se revelam em “cidades sexy: ou
audiovisual revolucionário 197
seja, as que se tornaram, nos últimos anos, emblemas de globaliza-
ção” (CANCLINI, 2008, p. 22). São aquelas cidades globais nas quais
a concentração de turistas, artes e ciência, empresas multinacionais
e as diferentes culturas se manifestam com maior intensidade. “São
as cidades que conseguem reinventar-se” (CANCLINI, 2008, p. 23). A
partir de uma renovação cultural, revitalização de áreas históricas e
aumento da qualidade de vida, essas cidades conseguem estar sem-
pre em transformação e antenadas com o global, sendo admiradas
ao redor do mundo como cidades globais.
Entretanto, além dessas cidades categorizadas por García Can-
clini, há um tipo que se configura predominante na América Latina.
Ao contrário das cidades que conseguem se reinventar, os espaços se
desconstroem. Nessa desconstrução, o imaginário composto pelos
meios de comunicação edifica um quarto cenário urbano e, conse-
quentemente, o que mais nos interessa aqui: as cidades catástrofes.
Nesses espaços, a comunicação se torna o principal veículo para fo-
mentar o imaginário urbano, fazendo com que a cidade passe a ser
entendida em fragmentos. Percebe-se claramente uma multiplicida-
de de vozes emergentes que os meios de comunicação tradicionais
parecem não dar conta e, em consequência disso, os cidadãos são
reduzidos a lugares-comuns. A esses espaços é atribuída a categoria
de “cidades paranoia”.
Com o status de decadência da urbe, notam-se novas manei-
ras de turismo. Os viajantes procuram entrar num circuito mais alter-
nativo, e a opção dada a eles são as visitas às comunidades, favelas
etc. A pesquisadora Beatriz Jaguaribe (2007) examina, em seu ensaio,
as representações contraditórias sobre os roteiros de viagens vendi-
dos a turistas para subirem ao morro e conhecerem a favela no Rio
 198 Flávio Barbara Reis
de Janeiro. Nessas excursões, se o espectador procura um confronto
com o real, fazendo com que esse tipo de turismo seja atrativo, é
porque lhe são oferecidas comunidades autênticas, orgânicas. Essa
é a forma encontrada pelas cidades que tiveram seu imaginário (re)
construído pela mídia de se sobressaírem no mundo globalizado. No
Rio de Janeiro, por exemplo, filmes como Cidade de Deus (Fernando
Meirelles, 2003) e Tropa de Elite (José Padilha, 2007) impregnaram
no imaginário uma cidade violenta que oferece perigos aos turistas.
Porém, esse perigo é domesticado com a fetichização da estética da
favela nesses tours guiados e blindados, como uma visita a um sa-
fari, no qual os animais são dóceis, soltos em seu habitat natural.
Dessa maneira, o espaço para uma reinserção da cidade no cenário
global se faz de forma efetiva. E a Recife de Cláudio Assis assim nos
é apresentada no longa-metragem, um tour guiado e protegido pelo
ultrarrealismo da cidade mais violenta do mundo.
Recife imaginária
Após as peças do motor do carro girarem em seu eixo, conhe-
cemos uma parte de Recife. Em uma manhã qualquer, Isaac dirige
por ruas e avenidas enquanto escuta as notícias no rádio jornal da
manhã. Somos apresentados às ruas desertas da cidade, através dos
vidros do carro de Isaac, em uma sequência que ele percorre desde
a periferia até o centro, em um nascer do sol muito amarelo. Nela
percebemos, além de toda a arquitetura que compõe a cidade, as
pessoas e os subsídios necessários à vida, uma interação que se faz
notável no dia a dia das pessoas que compõem os planos. Segundo
Beatriz Sarlo (2014), habitam em todas as cidades homens e mulhe-
audiovisual revolucionário 199
res que são invisíveis à sociedade e que foram depositados nos su-
búrbios e nos centros. Ela afirma que entre essas pessoas invisíveis
se encontram os moradores de rua. Eles compõem uma paisagem
que não causa mais estranhamento. Eles “são o imprevisto e o não
desejado da cidade, o que se quer apagar, desalojar, transferir, trans-
portar, tornar invisível” (SARLO, 2014, p. 61). E, quando na primeira
sequência de Amarelo Manga, Lígia abre as portas de seu estabeleci-
mento, observamos um exemplar desses seres invisíveis à sociedade
habitando sua porta. Para Lígia, que passa por ele sem nem sequer
dirigir o olhar, o homem não existe, ele é invisível.
Segundo Sarlo (2014):
o subúrbio é o lugar em que o urbano não se
estabiliza, o limite interior sempre posto em
xeque pelo não urbano, que não é campo, mas
cascão, deterioração, aviltamento; no subúr-
bio, os cheiros e os materiais se impregnam
e se misturam, os quintais subsistentes fene-
cem, os edifícios sempre estão prestes a enve-
lhecer prematuramente. (SARLO, 2014, p. 72)
Os subúrbios são os locais indesejados e invisíveis para o cen-
tro. São ocupados por adultos, crianças e animais que vivem em ter-
ritórios tomados por lixos e pelo que o centro descarta. Este ambien-
te que é visto através dos vidros do carro de Isaac em um travelling
contra a luz do nascer do sol, muito amarelo, amarelo-manga, ofus-
cando o primeiro plano onde se encontram pessoas, evidenciando o
quão invisíveis elas são. A voz do locutor no rádio de Isaac dá bom dia
para todos os ouvintes, desejando-lhes um dia repleto de felicidade.
O retrato da cidade é produzido do imaginário que circula pe-
los meios de comunicação, principalmente o rádio, a televisão e os
 200 Flávio Barbara Reis
jornais. Como observado, as configurações das cidades globais maxi-
mizam as diferenças dos indivíduos. Sendo assim, os meios de comu-
nicação, ao contrário de orientá-los em meio a toda a complexidade
que se configura, acabam fornecendo subsídios para a padronização
e socialização com seus iguais. Neste ponto, é revelada essa cidade
que é escrita, estereotipada pelos meios de comunicação, no caso do
filme, pelo rádio.
Primeiramente, o rádio tem seu devido lugar marcado na his-
tória mundial, pois sem ele “não seria possível a formação de nações
capazes de integrar modos de falar de diferentes regiões, nem teriam
tido sucesso líderes populistas que souberam usá-lo para comuni-
car-se com todas as classes sociais” (CANCLINI, 2002, p. 46). Ele tem
sido usado também para uma comunicação direta com as pessoas,
abrindo espaço para “gente comum” participar de seus programas
e emitir a sua opinião sobre determinados assuntos. Todavia, aqui
nos interessa precisamente o argumento de García Canclini (2002)
ao perceber que os discursos presentes nos rádios, mesmo que ca-
muflados atrás da opinião direta do cidadão, integram um discurso
homogêneo e que não dá conta de abarcar a complexidade sócio
urbana. A intenção que prevalece é a de
reduzir a complexidade o máximo possível e
situar as opiniões diversas em um consenso
imaginado como compartilhado pela maioria.
Para este ‘senso comum’ a cidade se caracte-
riza pela insegurança generalizada, o ‘despre-
paro’ do corpo policial, ‘os valores do povo’ e,
principalmente, pela capacidade do rádio de
permitir a expressão de todos (GARCÍA CAN-
CLINI, 2002, p.47).
audiovisual revolucionário 201
Senso assim, podemos perceber que a narração do rádio no
início de Amarelo Manga vai ao encontro das palavras de García
Canclini (2002): em certo momento, o locutor dá bom-dia a uma co-
munidade específica, tentando estabelecer um diálogo direto com
ela. O jingle do programa exerce função primordial ao delimitar o
recorte do radiojornal: ele se dedica apenas às notícias da cidade. Na
narração que ouvimos, é evidenciada, a partir dos acontecimentos
expostos, a falta da complexidade que García Canclini indica que o
dispositivo traz. O locutor diz:
[...] Esta é a sua Sopa da Cidade sempre dei-
xando você bem informado. Porque, afinal de
contas, nem tudo é tão difícil em Recife. Pegar
a Kombi, minha senhora, por exemplo, é uma
coisa muito fácil. Ser pego por uma Kombi
também, mais fácil ainda [...].
A forma simples e reducionista com que vários problemas en-
frentados em uma cidade grande são tratados pelos meios de co-
municação fica marcada nessa pequena introdução do programa. No
momento em que o radialista faz o escárnio com tomar uma condu-
ção e ser atropelado, para além da simplificação da vida cotidiana, o
locutor ainda dá pistas sobre a temporalidade em que a cidade está
situada: marcada por uma aceleração do tempo que acarreta uma
perda do valor da experiência, isto é, um tempo em que o presente
se encontra alargado e o sentimento de depressão e vigília de uma
sociedade que vive acelerada e em um fluxo contínuo é crescente.
Portanto, os indivíduos e a sociedade seguem a vida sem voltar o
olhar para a experiência do passado ou se preocupar com perspecti-
vas para o futuro (KEHL, 2009). Nessa relação com o tempo e o espa-
ço, o homem se vê diante de uma fragmentação do mundo que dissi-
 202 Flávio Barbara Reis
pa concepções temporais e espaciais que anulam completamente as
diferenças e as fronteiras (HARVEY, 2010).
As imagens de uma cidade em movimento, que acorda e se-
gue a vida rotineira evidenciada pelo solilóquio de Lígia, pulsa na tela
através dos vidros do carro em movimento. Ainda, o som do rádio in-
siste em dizer que o programa sempre deixa o espectador bem infor-
mado. Todavia, um questionamento deve ser ponderado: qual é essa
informação levada aos ouvintes e o que é estar bem informado? Isto
é, o programa lança notícias que os produtores julgam interessantes
e em seu discurso tentam convencer o espectador que ele está não
só informado, mas bem informado. O que nos faz automaticamente
retornarmos a García Canclini (2002): os cidadãos e as cidades são
imaginados pelos meios de comunicação, que criam e propagam es-
tereótipos no imaginário popular.
Jesús Martin-Barbero (2006), em seu texto “Tecnicidades,
identidades, alteridade: mudanças e opacidades da comunicação no
novo século”, diz que
até pouco tempo, falar de identidade era falar
de raízes, isto é, de costumes e território, de
tempo longo e de memória simbolicamente
densa. Disso e somente disso estava feita a
identidade. Mas falar de identidade hoje im-
plica também – se não quisermos condená-la
ao limbo de uma tradição desconectada das
mutações perceptivas e expressivas do pre-
sente – falar de migrações e mobilidades, de
redes e fluxos, de instantaneidade e fluidez.
(MARTÍN-BARBERO, 2006, p. 61)
Além disso, o pesquisador nos mostra que “para [que] a plu-
ralidade das culturas do mundo seja politicamente levada em con-
audiovisual revolucionário 203
ta, é indispensável que a diversidade de identidades nos possa ser
contada” (MARTÍN-BARBERO, 2006, p. 63). Então, uma vez que as
múltiplas identidades são traduzidas ou reapropriadas, há uma faci-
lidade muito maior, no mundo globalizado, para a circulação desses
produtos, gerando uma hibridização de culturas. Dado que os mi-
crorrelatos identitários possam circular livremente, eles são reapro-
priados pelos meios de comunicação e se deslocam de um meio a
outro facilmente.
Nesse caso podemos perceber uma apropriação feita em certo
momento do filme. Nota-se que o longa é permeado como um todo
por imagens semidocumentais. E elas estão inseridas em momentos
cruciais da trama, postas no filme para reafirmar a multiplicidade de
identidades presente nas cidades. Somado às imagens semidocu-
mentais [2], o som diegético do programa de rádio continua:
[...] Vamos às notícias do dia: outro caso de
polícia. Não fosse a polícia a principal suspei-
ta do homicídio de dois meninos no grupo
escolar Jean Paul Sartre que apareceram no
banheiro da escola. Quatorze anos cada qual.
Mortos por dois policiais que faziam a ronda.
O motivo do crime: maconha. O negócio é o
seguinte: quem viu não quer falar. Quem fala
só ouviu dizer. É isso mesmo. Essa é a Sopa da
Cidade com a verdade diretamente no seu rá-
dio [...] (grifo nosso).
Essa reapropriação do rádio, inserida no momento em que as
imagens de recifenses comuns realizam tarefas do cotidiano, reforça
por um lado a multiplicidade de pessoas e identidades existentes na
cidade, e ao mesmo tempo revela que essas mesmas pessoas são
imaginadas e estereotipadas pelos meios de comunicação. A fala
 204 Flávio Barbara Reis audiovisual revolucionário 205

marcada do locutor diz especificamente de um delito, entre os vá- desde o momento que sai da igreja que frequenta até sua chegada
rios que acontecem todos os dias em grandes cidades, e se mostra em casa.
estereotipado quando este diz enfaticamente que o motivo do crime
No interior de uma cidade catástrofe, Amarelo Manga procu-
era maconha. A expressão na voz cai nos clichês das narrações de
ra se inserir em narrativas individuais e paranoicas. Nessa acepção,
programas criminais das TVs, esses que espirram sangue nas telas e
o ensaio de Vera Lúcia Follain de Figueiredo nos fornece subsídios
exploram (no pior sentido da palavra) as narrativas trágicas huma-
para a compreensão de narrativas contemporâneas. Segundo a pes-
nas, principalmente quando a palavra maconha é enfatizada de ma-
quisadora, as narrativas contemporâneas se voltam para tramas com
neira extremamente pejorativa. Além disso, no trecho, o filme deixa
apelo popular e individualizam o olhar do personagem que possui
marcada a informação que o rádio traz ao inserir “quem viu não quer
um estado mental alterado, isto é, há um privilégio dos cineastas em
falar” e “quem fala só ouviu dizer”, evidenciando a fragilidade, a falta
construírem narrativas que o ponto de vista do personagem paranoi-
de apuração e superficialidade com que os noticiários tratam o acon-
co é fundamental para a trama. No filme aqui analisado, isso não é
tecimento.
diferente. Todos os personagens são únicos, excêntricos e partilham
Destaca-se aqui o meio de comunicação radiofônico, pois per- de um universo múltiplo e fragmentado.
cebemos que ele cumpre uma função crucial na narrativa de Amare-
A pesquisadora afirma que
lo Manga. Pela locução, as características reducionistas das múltiplas
diversidades que uma cidade abarca são evidenciadas e, ainda, ele Vários estudiosos têm chamado a atenção
nos guia por uma rota segura, assim como turistas estrangeiros são para o fato de que a multiplicação dos siste-
mas eletrônicos de vigilância, na sociedade
guiados por favela tours. Além disso, o rádio aparece, também, como contemporânea, tende a criar uma atmosfera
paranoica, colocando todos sob permanente
elemento antecipador do clímax da história. Inserido no noticiário suspeita, ou seja, criando condições para o flo-
policial, o arco de Kika é revelado. Ao alterar o curso da narrativa, rescimento de uma razão paranoica. (FIGUEI-
REDO, 2004, p. 129)
antecipando o seu final logo nas primeiras cenas, o rádio se configura
como um elemento catalisador da paranoia. É através dele que a vida
Ao retornarmos para o universo em que Claudio Assis filma, o
cotidiana da cidade se desnuda de forma estereotipada. É em sua
de uma geração de artistas profundamente influenciada pelo man-
fala demarcada que, logo no início, percebemos que Kika é a “dona
guebeat, a vigilância é colocada em seu filme não apenas por apara-
de casa muito respeitada” que flagra o marido a traindo. A paranoia
tos tecnológicos inseridos na narrativa, mas também pela exploração
é revelada à medida que ela sai na rua e se sente observada o tempo
de um ponto de vista particular recifense: aquele que reafirma que
todo – inclusive é abordada no ponto de ônibus, onde um estranho
o mundo globalizado é caótico, fragmentado e, por que não, belo?
dirige a palavra a ela. Ela vive em um estado de medo constante,
 206 Flávio Barbara Reis
Todos os personagens do filme partilham de uma ansiedade
constante. Lígia odeia os seus dias. Para ela, acordar é a pior parte
da sua existência e o seu único lapso de felicidade é quando vai dor-
mir. Ela vive uma vida infeliz e, todos os dias, ter que levantar de sua
cama e abrir o seu bar é extremamente desagradável e monótono.
É uma atividade apenas necessária, não prazerosa. Os assédios sofri-
dos são recorrentes e ela se sente profundamente incomodada com
isso, chegando a um ponto tão extremo em que é capaz de mostrar
seu órgão genital, dessexualizando o olhar, transformando seu sexo
em algo simplesmente natural e biológico, sem nenhuma conotação
erótica. Isaac, homem que assedia Lígia e para quem ela mostra sua
genitália, é um necrófilo que sofre todas as noites com pesadelos em
que os mortos que ele já assediou o assombram. Ele vive no hotel
onde Dunga trabalha. Este é obcecado por um amor que nunca terá,
o de Wellington Kanibal, marido de Kika. Sua paixão é tão forte que
chega a tramar encontros que mudarão completamente a vida do ca-
sal. E Kanibal, o personagem hobbesiano de Assis, é um açougueiro
violento que vive em permanente vigilância com o mundo, acredi-
tando que os homens merecem morrer. É nessa cidade, marcada por
uma incessante sensação de medo e urgência de real, que a vida de
todos esses personagens se entrelaça.
Notas
[1] Grande Prêmio do Cinema Brasil (2002) de melhor fotografia
(Walter Carvalho), tendo recebido ainda outras 12 indicações; Fórum
de Cinema Novo, no Festival de Berlim (2002); Melhor Filme, prêmio
dos críticos, júri oficial e popular, melhor ator (Chico Diaz), melhor
fotografia, melhor atriz coadjuvante (Dira Paes) e conjunto de elenco
no Festival de Cinema de Brasília (2002); Melhor filme no Festival de
Cinema Latino-americano de Toulouse (2003), entre muitos outros.
audiovisual revolucionário 207
[2] São imagens de pessoas comuns, não atores, filmadas no dia a
dia. Por exemplo, indivíduos abrindo estabelecimentos comerciais,
indo para o trabalho, entre outros.
Referências
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SARLO, Beatriz. A cidade vista: mercadorias e cultura urbana. São
Paulo: Martins Fontes, 2014.
 El cine nacional de tres
directores mexicanos de
Hollywood31
Fernando Cruz Quintana32

31 Para citar este texto como fuen-

te de su investigación, utilice la plantilla a continuación::
QUINTANA, Fernando Cruz. El cine nacional de tres directores mexicanos de
Hollywood. In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro José Medeiros
(Org.). audiovisual revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
32 Doctor en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Nacional Au-
tónoma de México (UNAM). Actualmente es profesor en Ciencias de la Comuni-
cación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.
 audiovisual revolucionário 211

Introducción

México apareció desde épocas muy tempranas en la historia

de la cinematografía mundial puesto que, no habiendo cumplido ni
siquiera un año de existencia, el cinematógrafo llegó a este país, tan
solo ocho meses después de su primera exhibición pública. En julio
de 1986, Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Von Bernard, arribaron a
suelo azteca para mostrar el cinematógrafo ante el presidente Porfi-
rio Díaz (De los Reyes, 1984: 8). En ese entonces dio inicio la longeva
historia del cine mexicano, que años más tarde —en tiempos previos
a la Segunda Guerra Mundial— se convertiría en una de las princi-
pales industrias cinematográficas del mundo. (Peredo, 2004: 75)
Además del escenario bélico y del hecho que México no participara
activamente de él, otras circunstancias, como era el tener un saluda-
ble esquema productivo y de distribución, así como contar con legis-
laciones que protegían a la exhibición de cine nacional, favorecieron
que esta nación conformara una gran industria y que la cinematogra-
fía se convirtiera en una de sus principales actividades económicas.
(García Riera, 1998)

Esa enorme grandeza que alguna vez tuviera el cine mexica-

no se vino a menos hacia finales del siglo XX. Muchas circunstancias
propiciaron que esta industria cinematográfica nacional tuviera un
colapso, pero dos de ellas fueron determinantes: el descuido y aban-
dono gradual de la participación estatal en materia de producción,
distribución y exhibición de cine, y la entrada en vigor del Tratado
de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), que desprotegió la
exhibición de cine nacional y brindó condiciones propicias para que
el cine de Hollywood permeara con mucha fuerza en las salas del
 212 Fernando Cruz Quintana
país.33 Precisamente en este contexto de deterioro surgieron tres di-
rectores de cine mexicano que a la postre se convertirían en persona-
lidades destacadas de la cinematografía mundial por haber obtenido
(dos de ellos en un par de ocasiones) el premio Oscar a Mejor direc-
tor, que entrega la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas
(AMPAS por sus siglas en inglés) de Estados Unidos. En concreto me
refiero a Alfonso Cuarón, Alejandro González Inárritu y Guillermo del
Toro.
El nombre de estos tres directores mexicanos es bien conocido
en el mundo y ello se debe a que la mayor parte de su carrera la han
realizado en la industria de cine de Hollywood y con ello se han ase-
gurado una fama internacional. Este capítulo no tiene por objeto ha-
cer eco de esa notoriedad, sino voltear la mirada a momentos menos
conocidos, cuando los tres comenzaron su carrera cinematográfica
en México. Esta es la propuesta revolucionaria de este trabajo: llamar
la mirada hacia la marginalidad, hacia aquello que se encuentra en
segundo plano (como es el cine mexicano frente al hollywoodense),
no por ser menos importante sino simplemente porque dadas sus
condiciones estructurales, no recibe la misma atención que la mayor
industria cinematográfica del mundo.
No existe un mejor criterio que el de la nacionalidad para re-
lacionar el trabajo de estos directores mexicanos, pero que precisa-
33 El cine proveniente de los Estados Unidos de Norteamérica siempre ha
ocupado el primer lugar de exhibición en México, sin embargo, previo al inicio
de operaciones del TLCAN, se terminó con una legislación que aseguraba tiempo
en pantalla para las películas nacionales. Con la entrada en vigor del TLCAN, en
donde se debía mantener una libre competencia, no se podía dar un trato prefe-
rencial al cine mexicano frente al estadounidense (esto supondría una contra-
dicción en el libre mercado) y eso a la postre terminó afectando en las ganancias
obtenidas por la exhibición y por ende también a la producción de cine.
audiovisual revolucionário 213
mente los tres hayan destacado en Hollywood no se debe solo al gran
talento que existe en México, sino también a que, tristemente, las
condiciones para hacer cine a finales del siglo XX en este país los hi-
cieron emigrar a un mejor sitio para desarrollar su potencial. Aunque
serán revisadas algunas de las características formales del trabajo de
los tres, este capítulo constituirá sobre todo un ejemplo de cómo el
contexto socio histórico puede ser determinante en el resultado final
de una producción cinematográfica. Espero que la propuesta pueda
suscitar el interés de los lectores y que con esta se conozca un poco
más respecto del cine mexicano.
El inicio de una carrera cinematográfica (abordaje
metodológico)
En Análisis del film (1990), Jaques Aumont y Michel Marie en-
tregan una obra destinada a comprender la complejidad de elaborar
una metodología de análisis para un trabajo audiovisual. A lo largo
de ese libro se expresan las ideas de que no existe un solo método de
análisis y de que ninguno de ellos es infalible. Lo mismo la semiótica,
que la sociología o la historia, e incluso la propia teoría cinemato-
gráfica, son perspectivas a partir de las cuales se puede partir para
analizar, o separar las partes (de acuerdo con la propia definición del
término), de un filme. Lo que importa es la claridad de cuáles son los
objetivos por los que se analiza una obra.
Aunque pueden existir propósitos sociales y utilitarios al rea-
lizar un análisis, coincido con Aumont y Marie cuando dicen casi al
principio de su obra que el trabajo de un analista permite que “sin-
tamos un mayor placer ante las obras a través de una mejor com-
 214 Fernando Cruz Quintana
prensión de las mismas.” (1990, 18) Para esto sirve el análisis cine-
matográfico, para poder disfrutar más ampliamente de un trabajo
audiovisual. Probablemente esto es más claro cuando hablamos del
análisis que se enfoca exclusivamente en el texto fílmico y no indaga
en aspectos extra fílmicos. Con esto no quiero denostar de ningún
modo al ejercicio analítico como carente de utilidad, pero posiciono
en primer plano el hecho de que gracias a él nos deleitamos y apro-
piamos de mejor modo de las obras fílmicas. Los análisis nos revelan
un grado de profundidad distinto (e inagotable puesto que pueden
existir muchos y la suma de ellos no agota el sentido de una obra),
al de una simple visualización y con ello podemos comprender de un
modo amplificado el mensaje de las películas.
Enrique Monterde propone algunos elementos distintos al de
la película misma y el lenguaje audiovisual al realizar un análisis fíl-
mico: la ideología, los autores, los públicos, la censura y la crítica.
(1986, 45-55) Si se observa con cuidado, a excepción del primero de
los criterios propuestos por Monterde, el resto de ellos son recursos
externos a los filmes. En el caso de Aumont y Marie, éstos son consi-
derados como “instrumentos documentales” (1980, 55) que brindan
información adicional para conocer no solo el sentido de una obra,
sino también las repercusiones que esta tiene al interior de una so-
ciedad. Si bien presento en este capítulo un análisis de algunas pelí-
culas en concreto, retomaré algunos de estos instrumentos propues-
tos por Monterde y me permitiré realizar un trabajo que considere,
sobre todo, algunos aspectos extra fílmicos.
Como mencioné con anterioridad, la propuesta revolucionaria
(para ir acorde con la esencia de este libro) de este capítulo consiste
en llamar la atención hacia lo marginal, hacia aquello que no es con-
audiovisual revolucionário 215
siderado como lo principal. Si hacemos una analogía con lo anterior
y el escenario cinematográfico mundial, podemos considerar a Holly-
wood como la industria más llamativa, como el centro de atención
máximo en materia cinematográfica (al menos considerado así en
cuestión económica) y al resto de las industrias cinematográficas na-
cionales como el segundo plano de atención. Este capítulo se centra
en rescatar el trabajo que tres directores de cine mexicanos hicieron
en México, aunque su carrera profesional se haya desarrollado sobre
todo en los Estados Unidos. Mi deseo es que se conozcan los porme-
nores del inicio de su trayectoria y las razones que llevaron a uno de
ellos (Alfonso Cuarón) a regresar a filmar a su país.
El punto de partida para el análisis será exponer algunos bre-
ves elementos biográficos de cada uno de los tres directores, después
se elaborará un listado completo de sus largometrajes, en donde se
destaquen cuáles de ellos fueron realizados en México. Finalmente,
cada película mexicana analizada en este trabajo será estudiada a
partir de criterios fílmicos, como son una revisión de la trama y algu-
nos aspectos destacados de su lenguaje audiovisual; y criterios extra
fílmicos, como el relato del contexto de su realización, la recepción
que tuvo por el público y la crítica, y los premios y distinciones que
obtuvo dicho filme. Esta metodología de trabajo se expresa de mane-
ra sintética en el siguiente esquema:
 216 Fernando Cruz Quintana
1. Autor:
Síntesis biográfica Filmografía completa Filmografía mexi-
cana
2. Filmes:
Elementos extra fílmicos Elementos fílmicos
Contexto de realización Trama
Recepción por el público y la crí- Elementos audiovisuales
tica
Premios y distinciones
Me interesa que esta revisión filmográfica muestre la impor-
tancia de estudiar los contextos de producción y el aspecto formativo
de los directores mexicanos (mediante una breve revisión de su bio-
grafía). Estas circunstancias son muy importantes para el resultado
final de las películas pues no olvidemos que
Un filme —como un libro— no es solamente
el relato de una historia sino también la histo-
ria de un relato […] todo filme como producto
tiene su propia historia que no acaba con su
estreno, sino se prolonga en el tiempo a través
de las alteraciones sufridas: deterioro físico de
las copias, censura, comercialidad [etc.] (Mon-
terde, 1986: 42)
De este modo, entiendo las películas como eventos concebi-
dos en un contexto socio cultural específico y de los cuáles existen
repercusiones más o menos significativas en la sociedad en la que
son exhibidas. Sirva este ejercicio analítico para tener una historia
ampliada de cuáles han sido los orígenes profesionales de tres de los
audiovisual revolucionário 217
directores de cine mexicanos más exitosos de toda la historia. Utilí-
cese esta sencilla metodología si acaso resulta práctica y conveniente
para rastrear la experiencia formativa de otros directores de distintas
nacionalidades que, como el caso de los que aquí se analizan, han
hecho la mayor parte de su carrera en algún país distinto al suyo.
La industria de cine mexicano en la última década
del siglo XX
De acuerdo con el Informe sobre las Migraciones en el Mundo
2020 de la Organización Internacional de Migraciones (OIM), México
es el segundo país con más emigraciones en el mundo, con 11 mil-
lones 800 mil personas que han salido de suelo azteca para radicar
en otro país. De esa cifra, 11 millones 400 mil mexicanos radican en
los Estados Unidos y los 400 mil restantes en el resto del mundo.34
Estos datos representan cifras reveladoras del destino de millones
de mexicanos que cruzan la frontera norte de su país, sobre todo
en busca de mejores condiciones laborales. Aunque la imagen cierta
que se tiene de la migración es la del movimiento ilegal motivado por
la precariedad económica, existe otro tipo de migración que tiene
que ver también con los estratos mediano y alto de la sociedad y que
responde también a la búsqueda de mejores opciones para desar-
rollar alguna actividad profesional que, lamentablemente, no puede
ejercerse a cabalidad desde el país de origen, como fue el caso de la
cinematografía en México durante la década de 1991 al 2000.
Aunque en el plano histórico México cuente con una salud
cinematográfica excepcional, leída esta solo a partir del número de
34 Estas cifras están redondeadas.
 218 Fernando Cruz Quintana
producciones realizadas, 6 mil 846 películas de 1910 a 2019 (IMCINE,
2020: 242 y 243), la última década del siglo XX supuso una etapa de
transición económica, política y social que tuvo también un impacto
en materia cinematográfica. Como mencioné, previo a la firma del
TLCAN la estructura jurídica, productiva, distributiva y de exhibición
se modificó para lo que supondría una nueva etapa comercial con los
Estados Unidos de Norteamérica y Canadá. Una de las consecuen-
cias más lamentables en materia cinematográfica de esta etapa fue
la desprotección que sufrió la exhibición de cine nacional, que ase-
guraba hasta 50 por ciento del tiempo de pantalla para las películas
mexicanas y que tuvo que ser modificada para que existiera una com-
petencia igualitaria con las películas extranjeras.35 Muchas voces na-
cionales advirtieron en su momento las consecuencias lamentables
de poner a la cultura sin protecciones en el libre mercado y abogaban
porque, al menos en materia de cultura, se aplicara la llamada “ex-
cepción cultural”, que busca proteger las producciones nacionales de
maneras diversas.
La diversidad cultural tiene que ver con la am-
pliación de nuestro propio imaginario en el
conocimiento de las diferentes estéticas que
son propiciadas por cada cultura en particular.
Evidencia la universalidad de la obra artística
en su propia identidad. El cine mexicano debe
estar inscrito como un bien nacional, como
parte de la “excepción cultural”, de la diversi-
dad cultural, que actualmente impulsan varios
países a favor de su patrimonio cultural y que
redundará con seguridad en nuevos plantea-
mientos estéticos. (CASAS, 2006: 78)
35 Véase Isis Saavedra Luna. Entre la ficción y la realidad. Fin de la indus-
tria cinematográfica mexicana 1989-1994, Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Xochimilco, 2007, 318 pp
audiovisual revolucionário 219
Cuando se desprotegió la exhibición de cine nacional y los fil-
mes estadounidenses entraron aún con mayor fuerza al mercado na-
cional, se afectó por ende a la producción (además de que el aparato
productivo estatal se desmanteló poco a poco desde la década de
1980). Esta debacle se aprecia mejor en Tabla 1 que registra visual-
mente el número de producciones realizadas de 1990 al año 2000.
Esa caída fue tal que a mediados de la última década del siglo XX se
produjeron sólo 9 películas, un número realmente bajo para lo que
acostumbraba la industria cinematográfica mexicana.
El tiempo de crisis que experimentó la cinematografía en Mé-
xico propició la aparición de dos fondos de apoyo a la producción
cinematográfica que lograron repuntar de nuevo la realización de
películas: el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad
(Foprocine), en 1998, y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fi-
decine), en 2002. Más adelante se sumaría también un estímulo fis-
cal para apoyar desde la iniciativa privada a la producción de cine, el
Eficine 226, en 2006. No pretendo entrar en detalle sobre el modo en
que estos apoyos funcionan, solo quiero mencionarlos para caracte-
rizar la manera en que se reestructuró el apoyo gubernamental hacia
la producción de cine en México.
 220 Fernando Cruz Quintana
Tabla 1. Películas mexicanas producidas (1990-2000). Fuente: Anuario Estadísti-
co IMCINE 2019.
Este fue el modo en que se cayó y recuperó la cinematografía
mexicana en la década de 1990. En este contexto de incertidumbre,
algunos cineastas mexicanos tuvieron que buscar mejor suerte fuera
de su país y dada la cercanía geográfica y el tamaño de la industria
cinematográfica del vecino país del norte, la mejor opción resultaba
emigrar y hacer cine en los Estados Unidos de Norteamérica. Esta
situación fue algo que tuvieron que experimentar no sólo los direc-
tores de cine, sino también muchos otros profesionales del medio
audiovisual que buscarían oportunidad tanto en la televisión como
en el cine estadounidense. La historia del éxito que Alfonso Cuarón,
Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro han tenido en aquel
país es bien conocida y por tanto ahora me propongo a relatar la eta-
pa previa, cuando su labor de cineastas comenzó en México.
audiovisual revolucionário 221
The three amigos
Quien esté medianamente familiarizado con el cine hollywoo-
dense sabrá reconocer el mote de “The three amigos”, que se utiliza
para hablar de la amistad existente entre Alfonso Cuarón, Alejandro
González Iñárritu y Guillermo del Toro, todos ellos directores de cine
mexicanos. La relación que existe entre estos tres cineastas se dio
gracias al sentimiento de pertenencia nacional y a su propia labor
profesional en los Estados Unidos más que a un pasado en común.
Los tres se formaron en contextos distintos, comenzaron su carrera
en ámbitos diferentes y sólo establecieron contacto tiempo después,
cuando ya se encontraban fuera de su país. Es, entonces, su naciona-
lidad la que los ha llevado a encontrarse y realizar múltiples colabora-
ciones y trabajo en conjunto: a veces Cuarón ha producido filmes de
del Toro, han trabajado en Hollywood con otros cineastas mexicanos
(como Emanuel Lubezki) y han dirigido a actores en común (como a
Gael García Bernal). Es también este sentimiento patriótico el que
me ha impulsado a relatar el inicio de las carreras de estos tres direc-
tores para este libro revolucionario brasileño sobre el audiovisual. No
obstante, todas estas coincidencias, los tres tienen un estilo particu-
lar que permite distinguirlos y que por cuenta propia los ha llevado
a tener éxito en la mayor industria cinematográfica del mundo. El
orden que he decidido para presentarlos en este capítulo es el del
inicio de su carrera cinematográfica.
 222 Fernando Cruz Quintana
Alfonso Cuarón
Alfonso Cuarón Orozco nació el 28 de noviembre de 1961 en
la Ciudad de México. La mayor parte de su infancia transcurrió en la
colonia Roma de la capital mexicana; esta etapa de su vida inspiró a
muchas de las situaciones que se muestran en Roma (2017) su filme
más reciente. Sus padres fueron, Alfredo Cuarón, médico nuclear; y
Cristina Orozco, química farmacéutica, pertenecientes a la clase me-
dia burguesa del México del siglo XX. Sobre todo, Alfonso Cuarón re-
cuerda la formación y manutención de su madre, puesto que la figura
paterna estuvo ausente desde que el ahora cineasta tenía 10 años.
Entre 1978 y 1983, Alfonso Cuarón estudió Filosofía en la Fa-
cultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma
de México (UNAM) y después fue alumno del Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos también de la UNAM (hoy en día esta
escuela se ubica dentro del complejo de Ciudad Universitaria y ha
sido renombrada como Escuela Nacional de Artes Cinematográficas.
Aunque Alfonso no concluyó los estudios en esta última institución,
esta etapa de su vida formativa fue muy importante tanto en el plano
personal (ahí conoció a Mariana Elizondo con quien tuvo a su primer
hijo, Jonás) como en el profesional (también ahí conoció a Emmanuel
Lubezki, con quien hizo sus primeros trabajos escolares y junto con
quien trabajaría después en repetidas ocasiones).
El primer empleo que Alfonso Cuarón tuvo en el ámbito ci-
nematográfico fue el de ser asistente de dirección de José Luis Gar-
cía Agraz para Nocaut (1984), película que obtuvo el premio Ariel36
36 El premio Ariel es una distinción anual entregada por la Academia Me-
audiovisual revolucionário 223
a Mejor Ópera prima, que entrega la Academia Mexicana de Artes y
Ciencias Cinematográficas (AMACC). Esta cinta de cine negro mexi-
cano fue considerada como una de las mejores 100 en la historia del
cine mexicano por una famosa encuesta hecha por la revista Somos
en 1994.37 De esa primera participación en la industria cinematográ-
fica hasta la realización de su primera cinta, Sólo con tu pareja pasa-
ron 7 años. En ese periodo intermedio, Alfonso Cuarón no detuvo su
trabajo audiovisual, sino que lo continuó en la televisión mexicana.
De 1988 a 1990, Televisa, la principal productora de conte-
nidos audiovisuales en México y la cadena televisiva nacional más
grande en ese entonces, emitió La hora marcada, una exitosa serie
de terror a través de su canal principal, “El canal de las estrellas.”
Cada martes a las 22:00 horas se estrenaba un nuevo capítulo de 30
minutos de duración. En total, esta serie se compone de 85 capítulos,
cada uno con una historia diferente de terror. En esta producción de
Televisa participaron más de un centenar de directores, guionistas
y productores que laboraban ya sea en el cine o en la televisión y
por tanto fue una plataforma que permitió a muchos futuros profe-
sionales del audiovisual realizar sus primeros trabajos. Es el caso de
cineastas tan importantes como Emmanuel Lubezki, Guillermo del
Toro y Alfonso Cuarón. Éste último dirigió cuatro capítulos: el episo-
xicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) en reconocimiento al tra-
bajo de los profesionales de la industria cinematográfica mexicana. A la usanza de
los premios Oscar, estos galardones se entregan en diferentes categorías.
37 La revista Somos fue una de las revistas mexicanas más famosas sobre
cultura popular y entretenimiento. En julio de 1994, con motivo de su edición
número 100, publicó un número especial sobre las mejores 100 películas en la
historia del cine mexicano hasta ese entonces. Para su edición se pidió la opinión
a 25 expertos en el tema, entre los que se encontraban, cineastas, críticos de cine y
estudiosos de la cinematografía.
 224 Fernando Cruz Quintana
dio 2, “A veces regresan”; el episodio 5 “De ogros”; el episodio 20,
“No retornable”: el episodio 57, “No estoy jugando” y el episodio
73, “Zangamanga”. También participó en la escritura del episodio 13,
“Regalo de navidad” (dirigido por Juan Mora Catlett) y del episodio
21, “Doblemente yo” (dirigido por Alfredo Gurrola).
El trabajo en La hora marcada fue el escenario ideal para que
Alfonso Cuarón demostrara sus habilidades de dirección y escritura
de audiovisuales. Un año después del término de esta serie televisi-
va, Cuarón realizaría su ópera prima, Sólo con tu pareja (1991), el pri-
mero de ocho largometrajes que ha dirigido a lo largo de su carrera
hasta el año de redacción de este capítulo (2020). Tras el éxito de su
primer filme, Cuarón emigró a los Estados Unidos, donde filmó cinco
películas, pero regresó a México para realizar dos trabajos más: Y tu
mamá también (2001) y Roma (2018). En dos ocasiones Alfonso Cua-
rón obtuvo el premio Oscar a Mejor director: en 2014 por su cinta
Gravity y en 2019 por la ya mencionada Roma.
A continuación, puede verse una tabla con los largometrajes
dirigidos por Alfonso Cuarón y posterior a ella un análisis de los fil-
mes que realizó en México (mismos que están destacados en negri-
tas en esta lista).
Película y año Nacionalidad
Sólo con tu pareja (1991) México
A little princess (1995) Estados Unidos
Great expectations (1998) Estados Unidos
Y tu mamá también (2001) México
audiovisual revolucionário 225
Harry Potter and the prisoner of Reino Unido/Estados Unidos
Azkaban (2004)
Children of men (2006) Estados Unidos/Reino Unido/
Japón
Gravity (2013) Reino Unido/Estados Unidos
Roma (2018) México
Sólo con tu pareja
El debut en cine de Alfonso Cuarón relata la historia de Tomás
Tomás (Daniel Giménez Cacho), un don Juan de mediana edad que
pasa sus noches haciendo malabarismos para conquistar a muchas
mujeres de las que no puede mantener ni sus nombres correctos.
Su fortuna de casanova se ve arruinada cuando Silvia Silva (Dobrina
Cristeva), una enfermera quien también era cortejada por él, altera
sus resultados para hacerle creer que padece SIDA. Este hecho hace
que Tomás entre en crisis y se replantee su manera de ser para con
las mujeres y la vida en general. Con esta premisa, Alfonso Cuarón
entrega una comedia inteligente en la se abordan temas complejos
para la época, como son el VIH-SIDA y el suicidio (Haddu, 2005: 81) y
en la que se da cabida a problemáticas de la clase media mexicana,
que históricamente habían estado un tanto abandonados a favor de
otros temas y contenidos.
En una época en la que, como mencioné antes, el cine mexica-
no iba en plena decadencia, Sólo con tu pareja fue un verdadero éxi-
to comercial en la sociedad mexicana al convertirse en la cinta más
 226 Fernando Cruz Quintana
taquillera en 1992 (Valadez, 2009: 59). Lamentablemente, el éxito al
interior del país no tuvo una réplica fuera de él puesto que existió
una problemática de distribución de la cinta entre Alfonso Cuarón y
el Instituto Mexicano de Cinematografía, quien fue una de las instan-
cias que financió parte de la película e intentó realizar esta labor de
importación de la cinta. Este conflicto fue una de las muchas compli-
caciones de hacer y distribuir cine en México en aquellos años y que
motivaron a Cuarón a emigrar hacia los Estados Unidos.
Sólo con tu pareja estuvo nominada a 4 premios Ariel: mejor
fotografía, mejor ópera prima, mejor guión cinematográfico y me-
jor argumento original. Sólo obtuvo el último de éstos y el premio
se otorgó a Alfonso y su hermano Carlos Cuarón, quienes conjun-
tamente escribieron la historia de la cinta. Como dato adicional, el
tres veces ganador del premio Oscar por mejor fotografía, Emmanuel
Lubezki, fue el encargado de la fotografía en esta cinta. Esta fue la
primera colaboración que hubo entre estos dos cineastas mexicanos
y que continuó en más de una de las cintas de Hollywood que dirigió
Alfonso Cuarón.
Más allá de la buena recepción que hubo entre el público
mexicano, Sólo con tu pareja fue también bien acogida por la críti-
ca cinematográfica. En un momento en el que escaseaban las cin-
tas mexicanas, esta película supo mostrar una historia con temáticas
novedosas (o que al menos no habían sido tratadas antes en el cine
mexicano) como es el de la enfermedad del SIDA ocasionada por el
VIH. Este asunto no pasó desapercibido por la crítica que la considero
un ejemplo más del llamado “nuevo cine mexicano”, que represen-
taba una ruptura con el cine de mala calidad o nada taquillero de los
años 80. La cinta también fue considerada dentro de las 100 mejores
audiovisual revolucionário 227
películas mexicanas por la encuesta hecha por la revista Somos, que
ya mencioné con anterioridad en este trabajo.
Y tu mamá también
Tras haber filmado dos cintas en los Estados Unidos A Little
princess (1995) y Great Expectations (1998), Alfonso Cuarón regresó
a México para filmar Y tu mamá también (2001). Probablemente esta
sea la cinta con la que Alfonso Cuarón obtuvo su fama mundial. La
historia gira entorno a dos amigos adolescentes tardíos, Julio (Gael
García Bernal) y Tenoch (Diego Luna), quienes, junto con Luisa (Mari-
bel Verdú), realizan un viaje hacia una playa llamada “Boca del cielo.”
Muy al estilo de las películas llamadas “road movie” los personajes
atravesarán por diversas situaciones que los harán aprender sobre sí
mismos, sus tabúes y sus limitaciones.
Estrenada en 2001, Y tu mamá también aprovechó el interés
que la cinta Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) trajo
hacia el cine mexicano un año atrás. Pero la atención no fue sólo pro-
ducto de este impulso: junto con su hermano Carlos, Alfonso Cuarón
escribió una historia entretenida que mostraba aspectos variopintos
de una cultura mexicana largamente estereotipada por el cine holly-
woodense. Esta es una de las grandes virtudes del filme: se puede
conocer un México diverso desde la mirada adolescente de los dos
protagonistas de la película; llena de esperanza, ingenuidad y la ma-
licia característica de los jóvenes. Pese a ese acento nacional, el éxito
internacional que tuvo el filme es un indicativo de la universalidad de
la historia contada.
 228 Fernando Cruz Quintana audiovisual revolucionário 229

En el plano formal destaca como una virtud la decisión de Roma

Cuarón de haber tomado distancia de las técnicas de producción del
cine hollywoodense, en donde los movimientos de cámara mediante
Ha pasado realmente muy poco tiempo desde el estreno de
grúas, o algunos otros instrumentos y recursos, son una constante.
Roma como para considerar su verdadero tamaño dentro de la histo-
En cambio, se utilizó una cámara en mano que dotó al filme de un
ria del cine nacional en México, sin embargo, no tengo ninguna duda
tono más realista y semi documental. Una lectura, si se quiere, po-
de que será considerada como una de las más grandes que se han
dría indicar que esta característica respondió también a las carencias
filmado en mi país. Roma es la cinta más reciente de Alfonso Cuarón,
de hacer cine en México frente a lo que se acostumbra en los Estados
quien volvió a México por segunda ocasión después de Y tu mamá
Unidos, donde Cuarón filmó sus dos películas anteriores.
también y tras haber filmado 3 largometrajes fuera de su nación. An-
Extrañamente, Y tu mamá también pasó desapercibida para la tes de Roma, Cuarón repitió con éxito la dupla laboral que ha hecho
Academia Mexicana de Cine, pues no la consideró para sus premios con Emanuel Lubezki, en las cintas Children of men (2006) y Gravity
Ariel, pero en el plano internacional sí obtuvo varias nominaciones (2013). Esta última les valió ser ganadores del premio a mejor foto-
y galardones. En los premios Oscar de 2002 compitió sin éxito por el grafía y mejor director, respectivamente.
premio a Mejor guión original. Misma nominación, más la de Mejor
Roma es una película mexicana atípica por múltiples razones.
filme en lengua no inglesa, tuvo en los premios BAFTA.38 A pesar de
Lo es porque fue una de las primeras películas ganadoras de un Oscar
no haber obtenido estas distinciones para las que fue considerada,
distribuidas de manera online, en este caso con Netflix. No obstan-
Alfonso Cuarón entregó uno de sus filmes más entrañables y en don-
te, para ser considerada dentro de esta premiación tuvo un estreno
de participaron muchas de las que ahora son figuras de la cinemato-
en salas en México y el mundo y una breve estadía en la cartelera,
grafía mexicana en el mundo: de nueva cuenta hizo mancuerna con
con muy pocas copias a comparación de cómo lo hacen los grandes
Emanuel Lubezki para la fotografía, y fue la primera vez que Gael
blockbusters de Hollywood. Mucha de la fama mundial que tuvo este
García Bernal y Diego Luna (una de las duplas de actores más querida
filme la alcanzó gracias a su modelo de distribución que le permi-
por el público mexicano) participaron juntos en un proyecto cinema-
tió llegar directamente a los hogares de los espectadores. Esta cinta
tográfico.
también es peculiar por su formato en blanco y negro y por contar
una historia original inspirada en recuerdos de la infancia del propio
Alfonso Cuarón. En este relato son protagonistas Sofía (Marina de
Tavira), una madre de familia que tendrá que hacerse cargo de sus
38 Los British Academy of Film and Television Awards (BAFTA) son pre-
hijos, y Cleo (Yalitza Aparicio) una de las empleadas de la familia que
mios anuales otorgados por la Academia Británica de Artes Televisivas y Cinema-
tográficas a lo mejor de la Cinematografía del Reino Unido. tiene, entre otras responsabilidades, cuidar de los niños en la casa.
 230 Fernando Cruz Quintana
En el plano propiamente cinematográfico, Roma rememora a
la tradición neorrealista por emplear una actriz no profesional, Ya-
litza Aparicio para interpretar el papel de Cleo. El grado de realismo
en las actuaciones se incrementó por la manera de rodar las escenas
en continuidad con la propia trama: los actores iban descubriendo
la historia día con día puesto que cada mañana Cuarón les daba los
libretos de las escenas que tendrían que interpretar. Complementa
esta forma tan natural la fotografía hecha por el propio director de la
cinta y los planos de secuencia que utiliza a lo largo de toda la filma-
ción. Muchos de éstos resultan en bellísimas escenas en donde no
sólo importa el plano de lo visual sino también el de las actuaciones
que dan una impresión notable de realismo.
Alejandro González Iñárritu
Alejandro González Iñárritu nació el 15 de agosto de 1963 en
la Ciudad de México. Es hijo de Héctor González Gama y Luz María
Iñárritu. Alejandro González cursó la carrera de Ciencias de la Comu-
nicación en la Universidad Iberoamericana, aunque nunca concluyó
sus estudios por incorporarse desde temprano al ámbito profesional
de los medios de comunicación. Bien sabido es en México (pero no
así en el extranjero) que su trayectoria inició en la Radio: fue locutor
de la estación WFM y después director de la misma. En este tiempo
logró posicionar a WFM como una de las principales emisoras de mú-
sica rock en el Distrito Federal.39
39 Hoy en día, el Distrito Federal se conoce como Ciudad de México. Esta
es la capital del país y, junto con el Estado de México, la zona más poblada de todo
el territorio, así como el sitio en el que se concentran la mayor actividad económica.
audiovisual revolucionário 231
En los años 90, Alejandro González Iñárritu comenzó su incur-
sión en el audiovisual. Fue cofundador de la productora Z Films, que
ha trabajado con éxito en la realización de cortos y largometrajes,
así como para el cine y la televisión. Con esta productora, Iñárritu
realizó un episodio piloto para Detrás del dinero, una serie televisiva
que nunca vio la luz de manera completa. El primer capítulo puede
consultarse en línea en la plataforma YouTube y resulta anecdótica la
participación del cantante español Miguel Bosé en la misma.
El debut cinematográfico de Alejandro González Iñárritu le
otorgó fama mundial y definió para siempre el curso de su carrera.
Amores Perros (2000) ha sido una de las películas mexicanas más exi-
tosas (en el plano comercial, de espectadores, de la crítica, etc.) de la
historia. Con ese inicio tan destacado, Iñárritu acaparó la mirada de
todo el mundo y, en un contexto de carencia y mínima recuperación
de la industria cinematográfica mexicana, no tardó en emigrar a los
Estados Unidos para continuar con su labor fílmica. Tras Amores per-
ros, el director citadino ha realizado cinco largometrajes más que han
sido bien recibidos por la industria hollywoodense, como se puede
apreciar en las múltiples nominaciones a los premios Oscar que han
tenido todas sus películas y entre los que destaca haber ganado en
las categorías de Mejor película en 2015 por la cinta Birdman (The
unexpected virtue of ignorance), y en la de Mejor director por esta
misma cinta y por The revenant un año más tarde.
A continuación, puede verse una tabla con los largometrajes
dirigidos por Alejandro González Iñárritu y posterior a ella un análisis
de Amores perros, el único filme que realizó en México. Es importan-
te mencionar que la película Babel (2006) se rodó en cuatro países
distintos: Estados Unidos, Marruecos, México y Japón. Aunque tenga
 232 Fernando Cruz Quintana audiovisual revolucionário 233

secuencias rodadas en su propio país, esta cinta es una más de la das en la trama mediante un accidente automovilístico, suponían
trayectoria fuera de México de Iñárritu y por ello no la considero para una renovación estilística en la manera de narrar cine en México.
su análisis. Este estilo se comparó mucho al que Quentin Tarantino utilizara años
antes en Pulp Fiction (1994). Además de esto, son notables las ac-
Película y año Nacionalidad tuaciones de Gael García Bernal, Vanessa Bauche o Emilio Echeverría
Amores perros (2000) México (por mencionar sólo a tres actores de una larga lista) y el estilo crudo
21 grams (2003) Estados Unidos y realista que imprimió González Iñárritu a la imagen. Esta última ca-
Babel (2006) Francia/Estados Unidos/Méxi- racterística rompe con toda la artificiosidad que caracteriza a algunas
co/Marruecos/Japón cintas mexicanas y que se ve sobre manera en las producciones te-
Biutiful (2010) México/España levisivas. En el plano musical, también fue destacada esta cinta: en
primer lugar, por tener un soundtrack con la participación de muchas
Birdman (The unexpected virtue Reino Unido/Estados Unidos
de las principales bandas de rock mexicano del momento (esto es
of ignorance (2014)
muy a la usanza del cine hollywoodense y fue posible por todos los
The revenant (2015) Estados Unidos/Hong Kong/
contactos al interior de la industria musical que tenía Iñárritu), y en
Taiwán
segundo lugar por ser la primera en contar con la participación de
Gustavo Santaolalla, quien hizo la música del filme y posteriormente
continuaría haciendo dupla con el cineasta.
Amores Perros
En el plano de los galardones, la película arrasó en las nomina-
ciones de los premios Ariel y obtuvo las distinciones más importan-
En el 2000 pocos apostaban que Amores Perros tendría el éxi-
tes: Mejor película, Mejor director, Ópera prima, Mejor guión origi-
to que tuvo: era el debut de un cineasta cuya mayor experiencia pro-
nal. A nivel nacional fue tal el éxito que tuvo la cinta, que ha opacado
fesional audiovisual era haber realizado algunos cortos y videos mu-
a otras más que surgieron ese mismo año, como son Perfume de vio-
sicales, la cinta duraba alrededor de 3 horas, mostraba temas poco
letas (Marisa Sistach, 2000), Por la libre (Juan Carlos de Llaca, 2000)
gratos y ofensivos para muchas personas. Contra todo pronóstico,
o Crónica de un desayuno (Benjamin Cann y E. Carranza). En el plano
Amores perros resultó un fenómeno que posicionó de nueva cuenta
internacional Amores perros fue nominada al Oscar como Mejor pe-
al cine mexicano en el plano mundial.
lícula en habla no inglesa, situación que no ocurría en México desde
Muchas son las razones que explican el éxito de la cinta. Las que el filme Macario (Roberto Gavaldón, 1959) fuera nominado en
tres historias de la película, contadas de manera fragmentada y uni- 1959. Por todas las razones que he mencionado, Amores perros sig-
 234 Fernando Cruz Quintana
nificó en su momento una propuesta fresca en un cine que iniciaba el
nuevo milenio y que comenzaba a recuperarse tras haber concluido
su década más complicada.
Guillermo del Toro
Guillermo del Toro Gómez nació el 9 de octubre de 1964 en la
ciudad de Guadalajara, Jalisco. Es hijo de Federico del Toro Torres y
Guadalupe Gómez. Desde muy corta edad, Guillermo mostró interés
y habilidades para la dirección de cine y otras labores propias del
séptimo arte. En su etapa preparatoria realizó varios filmes escolares,
que le sirvieron para saber a qué quería dedicarse profesionalmente
y para después estudiar en el Centro de Investigación y Estudios Ci-
nematográficos de la Universidad de Guadalajara. Uno de los centros
principales desde donde se ha estudiado la cinematografía nacional.
El interés de Guillermo del Toro por el cine fantástico y de ter-
ror lo llevó a fundar Necropia, su propia compañía de diseño de ma-
quillaje. También, de manera temprana en su carrera, fue uno de los
cofundadores del Festival de cine de Guadalajara.40 Tanto este festi-
val, como las investigaciones sobre cine hechas en la Universidad de
Guadalajara (entre las que destacan la de Emilio García Riera)41 son
40 El Festival de Cine de Guadalajara se fundó en 1986 y desde entonces
ha sido uno de los escenarios principales para la exhibición de cine en América
Latina. Este festival anual también supone un espacio para el encuentro de profe-
sionales y la formación e instrucción de cineastas.
41 Emilio García Riera fue un español naturalizado mexicano que dedicó
su labor investigativa a documentar la historia del cine mexicano. Este trabajo de
una vida estuvo reflejado en más de una veintena de publicaciones nacionales e
internacionales, así como en la participación de la escritura y adaptación de algu-
audiovisual revolucionário 235
ejemplos de la importancia que en las dos últimas décadas del siglo
XX tuvo esta ciudad para la cinematografía nacional.
No es un secreto que la cinematografía estadounidense, así
como el mundo de los cómics y la literatura de fantasía y ciencia fic-
ción sean una constante fuente de inspiración para Guillermo del
Toro. En las entrevistas donde suele hablar de su infancia o adoles-
cencia repite esta afirmación. Al igual que Alfonso Cuarón, la primera
incursión profesional de Guillermo del Toro en el audiovisual fue en
la serie La hora marcada, de la que ya he hablado aquí. Él dirigió
cuatro capítulos: el episodio 9, “Con todo para llevar”; el episodio 16,
“Dulce Sandra”; el episodio 44, “Invasión” y el episodio 46, “Caminos
del ayer.” También escribió el episodio 6, “Km 22” y el 47, “En espera
de la noche.”
Tras su paso por La hora marcada, Guillermo del Toro demos-
tró no sólo estar capacitado para las labores audiovisuales, sino tam-
bién se revelaron sus intereses temáticos. En 1993 dirigió su primer
largometraje, Cronos, sobre el que hablaré después de la tabla que
muestra la totalidad de sus cintas. Guillermo del Toro es también
productor, guionista, ha participado en el desarrollo de videojuegos
(como con el caso de Death Stranding) y ha sido coescritor de una
famosa saga de novelas conocidas como “La trilogía de la oscuridad”
Al igual que sus amigos y connacionales Alfonso Cuarón y Ale-
jandro González Iñárritu, Guillermo del Toro fue ganador del premio
Oscar a Mejor director y Mejor película, cuando The shape of water
(2017) le hizo acreedor de tales distinciones. Antes de haber realiza-
do esta cinta (la que hasta ahora es la más reciente) Guillermo del
nos filmes mexicanos.
 236 Fernando Cruz Quintana audiovisual revolucionário 237

Toro nunca ha regresado a México para filmar. Él ha hecho copro- que los géneros de Fantasía o Ciencia ficción han sido poco explo-
ducciones en donde alguna empresa productora mexicana partici- rados, sin embargo, como bien documentan obras como El futuro
pa, pero sus filmes los han realizado ya sea en los Estados Unidos o más acá (Schmeltz, 2006) y Mexican Fantasy Films: A Brief History
España. (Wilt, 1999), éstos tienen una larga tradición fílmica. Guillermo del
Toro entrega con Cronos una película que tiene elementos de ambas
A continuación, puede verse una tabla con los largometrajes
vertientes, e incluso de las del cine de terror.
dirigidos por Guillermo del Toro y posterior a ella un análisis de Cro-
nos. La historia gira en torno a un pequeño artefacto en forma de
escarabajo que, tras incrustarse en la piel de quien lo toma e inyec-
Película y año Nacionalidad tarle una sustancia líquida, brinda vida eterna a su portador. Den-
Cronos (1993) México tro del universo ficcional, este extraño objeto fue inventado por un
Mimic (1997) Estados Unidos alquimista español en tiempos de la Conquista y es descubierto en
El espinazo del diablo (2001) México/España 1997 por un anticuario mexicano llamado Jesús Gris (Federico Luppi).
Blade II (2002) Estados Unidos/Alemania Aunque el escarabajo dota de una vitalidad inusual a quien lo porta,
Hellboy (2004) Estados Unidos despierta en él una sed de sangre. La trama gira en torno a cómo un
empresario rico y moribundo, Dieter de la Guardia, es consciente de
El laberinto del fauno (2006) México/España/Francia/Estados
la existencia del objeto y comienza una búsqueda desesperada para
Unidos
tratar de arrebatarlo de las manos de Jesús Gris.
Hellboy II: The golden army Estados Unidos/Alemania/Hun-
(2008) gría Probablemente, Cronos haya sido mejor recibida por la crítica
Pacific Rim (2013) Estados Unidos nacional y por la AMACC que por el público. El debut de Guillermo
Crimson Peak (2015) Canadá/Estados Unidos/México del Toro obtuvo 14 nominaciones a los premios Ariel de los cuales
resultó ganadora de 9, entre los que destacan el premio a Mejor pelí-
cula, Mejor director, Ópera prima y Guión Cinematográfico. Que este
The shape of Water (2017) Estados Unidos/Canadá
éxito no se correspondiera en la taquilla probablemente se deba al
año difícil que resultó 1993 para la exhibición de cine en México y a
que los públicos, acostumbrados a las grandes producciones de ter-
Cronos
ror estadounidenses, probablemente veían la película del Toro como
muy limitada técnicamente.
Quien desconozca la historia del cine mexicano podría pensar
 238 Fernando Cruz Quintana audiovisual revolucionário 239

Consideraciones finales Me gustaría insistir en que, quienes nos apasionamos o estu-

diamos el cine en ocasiones restamos importancia a la revisión de los
aspectos estructurales que posibilitan la existencia de las películas.
Muchas son las aportaciones que el estudio de la cinemato-
Sin que esto le reste ninguna grandeza, reconozco que hoy en día la
grafía puede brindar para la comprensión de la historia. No me re-
cinematografía es una industria y por tanto es susceptible de ser ana-
fiero al caso de las llamadas “producciones históricas”, que relatan
lizada mediante esquemas económicos, como aquel que nos señala
algún fragmento del pasado de una nación, sino al hecho de que se
las fases de la producción, distribución y consumo de bienes. Sin em-
puedan revisar los pormenores en los que ocurren las producciones
bargo, no tratamos con productos o servicios cualesquiera, sino con
cinematográficas y con ellas comprender qué ocurría en esos mo-
cuestiones culturales, que son portadoras de sentidos, expresiones e
mentos en la sociedad en la que surgieron. Éste ha sido uno de los
ideas del mundo. Este es el caso de la cinematografía, a medio paso
objetivos del capítulo. No tengo por qué ocultar que ha existido tam-
entre el negocio masivo y la trascendencia cultural.
bién una motivación nacionalista al redactar este texto: saber que
se trataba de un libro brasileño me impulsó a querer hablar sobre el Muchos son los sentidos que puede tener el adjetivo “revo-
cine de mi país y específicamente sobre una etapa de la que creo que lucionario.” No siempre se trata de la radicalidad o la ruptura. Lo re-
se conoce muy poco en el extranjero. El mejor pretexto que tuve para volucionario puede ser tal por no adecuarse a lo esperado, por rom-
conjuntar estos intereses me pareció rescatar el inicio de las carreras per paradigmas o por ser innovador. La manera en que este capítulo
cinematográficas de los tres directores de cine mexicanos más im- buscó acoplarse a esta característica es, como he dicho, por llamar
portantes de los últimos años y relatar un poco sobre las condiciones la atención hacia lo olvidado o lo desconocido. Considero que los di-
socioculturales en las que comenzaron su trayectoria. rectores de cine que logran obtener el premio Oscar a Mejor director
se convierten de inmediato en un referente cinematográfico en el
Aunque estoy contento con el resultado, reconozco que el
mundo, sin embargo, no siempre se conoce cuáles fueron las circuns-
análisis sirve sobre todo a nivel indicativo y descriptivo. En detrimen-
tancias en las que surgieron y se formaron. Esta ha sido la motivación
to de la profundidad y el detalle, al elegir a tres directores y no sólo
revolucionaria de este capítulo: traer a la luz los primeros pasos de
a uno me he tenido que limitar a destacar sólo algunas de las carac-
los tres directores mexicanos más exitosos de los últimos años.
terísticas más importantes del trabajo de ellos. Sirvan los filmes aquí
mencionados como una invitación para que los lectores puedan in-
teresarse en estos directores y después, si hubiera más inquietudes, Bibliografía
profundicen en su trayectoria. Considero que la metodología sencilla
AUMONT, J y MARIE, M. Análisis del Film. 1ra edición. Barcelona,
que doy aquí puede ser replicada para estudiar el caso de otros ci- España: Paidós. 1980.
neastas en México o el mundo.
 240 Fernando Cruz Quintana
CASAS, A. “El cine mexicano y la excepción cultural: apuntes”, en Es-
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Informe sobre las Migraciones en el Mundo 2020 consultado en ht-
tps://publications.iom.int/books/informe-sobre-las-migraciones-en-
-el-mundo-2020
SAAVEDRA LUNA, I. Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria
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tropolitana, Unidad Xochimilco, 2007, 318 pp. 2007
SCHMELZ, I. (Ed.). El futuro más acá. Cine mexicano de ciencia fic-
ción. Ciudad de México: UNAM, Landucci. 2006.
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tions/ Grisbi Productions/ TSG Entertainment/ Worldview Entertain-
ment. 2014.
GONZÁLEZ IÑÁRRITU, ALEJANDRO. The Revenant. Estados Unidos:
Regency Enterprises/ RatPac Entertainment/ New Regency Pictures/
 242 Fernando Cruz Quintana

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(uncredited)/ Monarchy Enterprises S.a.r.l. 2015.
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ción Cinematográfica/ CNCA/ Filmoteca de la UNAM/ Fondo para la
Producción Cinematográfica de Calidad/ Hubert Bals Fund/ IMCINE/
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ducciones Tragaluz. 2000.
TARANTINO, QUENTIN. Pulp fiction. Estados Unidos: Miramax/ A Perspectivas estéticas e
Band Apart/ Jersey Films 1994.
políticas do Cinema da
América Latina42
Ana Daniela de Souza Gillone43

42 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:

GILLONE, Daniela de Souza. Perspectivas estéticas e políticas do cinema da Amé-
rica Latina. In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro José Medeiros
(Org.). audiovisual revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
43 Ana Daniela de Souza Gillone é professora e pesquisadora de cinema,
pós-doutorada pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Pau-
lo (ECA-USP). Leciona nos cursos de pós-graduação lato-sensu da FIAM-FAAM.
É pesquisadora do Grupo de Estudos Cinema Latino-americano e vanguardas ar-
tísticas, vinculado à UNIFESP e ao CNPq.
 audiovisual revolucionário 245

Introdução

Este capítulo analisa as cinematografias latino-americanas

como autorrepresentações simbólicas das questões políticas e so-
ciais desses países e propõe discussão sobre a retórica de militância
política nos filmes produzidos em diferentes períodos. As revoluções,
as ditaduras militares, os movimentos indígenas e as repressões às
populações urbana e rural são temas recorrentes nessas cinemato-
grafias e fundamentais para o entendimento da política dos cinemas
militantes. As produções de ficção e documentários aqui relaciona-
dos para a análise desses episódios cruciais da história dos países la-
tino-americanos foram selecionadas para também subsidiar a discus-
são das relações existentes entre os aspectos políticos e sociais e as
teorias e estéticas desenvolvidas na história do Cinema da América
Latina. Uma reflexão que se expande para o estudo da condição que
este cinema encontrou para a difusão da sua própria política.

O ponto de partida é o período em que os cinemas locais ultra-

passaram as fronteiras nacionais com vistas a constituir uma proposta
que legitimasse o reconhecimento de um cinema latino-americano,
a partir do movimento Nuevo Cine Latinoamericano. Esse cinema se
legitimou em sua militância política pelas abordagens às realidades
pautadas nas incompletudes de projetos nacionais e na condição de
países subdesenvolvidos. Neste contexto, os filmes, os manifestos e
ensaios, publicados pelos integrantes do Nuevo Cine, propunham um
cinema militante, de resistência aos padrões impostos pelos cinemas
dos grandes estúdios, como Estética da fome (1965) e Estética do so-
nho (1971), do brasileiro Glauber Rocha, grande expoente do Cinema
Novo e do Nuevo Cine que se estendeu pelo continente; Hacia un
 246 Ana Daniela de Souza Gillone
tercer cine (1969), dos argentinos Fernando Solanas e Octavio Geti-
no; Por un cine imperfecto (1969), do cubano Julio Garcia Espinosa;
Teoría y práctica de un Cine junto al pueblo (1979), do boliviano Jorge
Sanjinés; e La dialéctica del espectador (1982), do cubano Tomás Gu-
tiérrez Alea; Cine y subdesarrollo (1962), de Fernando Birri.
O ideal coletivo projetado pelos cineastas atuantes deste mo-
vimento trouxe visibilidade para a afirmação das culturas e identida-
des latino-americanas. E foi por meio do desafio da produção com
poucos recursos financeiros que foram geradas novas estéticas e
modos de representação. A aproximação entre esses cinemas em
sua condição de militância é por decorrência da semelhança entre as
realidades socioeconômicas e políticas desses países.
Os autores militantes desenvolveram manifestos, teorizaram
sobre formas de representação da realidade social e também sobre
modos de produção e recepção dos filmes, e ainda estabeleceram
critérios para a avaliação das cinematografias consideradas militan-
tes. Importante lembrar que no movimento cinematográfico Nuevo
Cine Latinoamericano, que se define na condição política de cine-
ma revolucionário, a união de cineastas militantes se fortaleceu por
meio de encontros organizados, principalmente na Itália, além do
marco do Festival de Cine de Viña del Mar, em 1967, entre outras
edições, no Chile, que reuniu cineastas latino-americanos compro-
metidos com a crítica ao poder colonial e com proposições para as
mudanças políticas e sociais dos países por meio do cinema.
Em sua gênese, o Nuevo Cine recorre a recursos do neorrealis-
mo e podem ser vistos no cinema argentino, em Tire dié (1956-1958),
curta-metragem de Fernando Birri (e também no cinema brasileiro
audiovisual revolucionário 247
em Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos e no cinema
cubano em El Mégano (1955) de Julio Garcia Espinosa). A dinâmica
de produção envolvida no filme argentino subsidiou conceitos apre-
sentados no primeiro manifesto, Cine y subdesarrollo, em que Birri
coloca a necessidade de invenção de um homem novo, uma socieda-
de nova e, portanto, de uma arte e um cinema novo. Propõe a aber-
tura da câmera para documentar a realidade sob o ponto de vista
realista do popular e do subdesenvolvimento.
Aqui também poderíamos estender a discussão para as re-
presentações nessa cinematografia, que através das distintas abor-
dagens às jornadas de lutas coletivas recorre às figuras dos heróis
bandoleiros, já tematizadas em cinematografias anteriores ao Nuevo
Cine, na Argentina, no Brasil e no México. A marginalidade heroica
das revoluções e dos acontecimentos políticos foi tematizada con-
forme a proposta política de determinados momentos do cinema.
Durante o período clássico e no cinema de resistência da década de
1960, os filmes ressignificaram em versões românticas e revolucio-
nárias as representações das revoltas dos heróis bandoleiros. E tam-
bém poderíamos recorrer aos filmes produzidos anteriormente ao
Nuevo Cine para uma comparação sobre os princípios de produção
envolvidos nos anos 1960 e 1970. As filmografias que vigoraram nas
décadas de 1930 e 1940, até meados de 1950 utilizaram essas re-
presentações dos heróis bandoleiros: o Lampião no Brasil, o Pancho
Villa no México e o gaúcho desbravador das fronteiras na Argentina.
Embora os acontecimentos históricos sejam explorados sob diferen-
tes perspectivas, esses filmes tem em comum a abordagem à figura
do bandido social – na acepção de Hosbsbawn (2010) – que existe
em ambientes rurais, pautadamente com situações de mando, em
 248 Ana Daniela de Souza Gillone
que pode ser observada uma ausência do Estado. São situações em
que todo o sistema tradicional de mando é a partir da exploração da
terra e todo o sistema de trabalho é a partir da exploração do traba-
lho na contingência de subalternos e latifundiários nessa relação de
poder. Essas figuras, que fizeram a história do início do século XX e
estiveram representadas em produções realizadas anteriormente ao
movimento, influenciaram na maneira de ser pensado o contexto de
dominação e colonização pelo Nuevo Cine.
Essa associação da marginalidade à política do cinema suscita-
ria uma avaliação de filmes cujos conteúdos são elaborados com es-
tratégias desenvolvidas por seus diretores no plano político. Mesmo
que de forma sucinta, analisar essas figuras historicamente represen-
tadas em diferentes períodos ampliaria o conhecimento e a crítica
para entender as novas personagens marginais e suas relações com
a atual política do cinema.
O desenvolvimento de um cinema pautado na política de re-
sistência aos padrões impostos pelo cinema dominante está calca-
do na militância de um cinema revolucionário de descolonização do
gosto. Os manifestos dizem respeito à resistência ao sistema colonial
que subsiste. E mesmo que esses manifestos, teóricos, estéticos e
políticos, nem sempre sejam evidentes nas obras ou nas análises, es-
ses permeiam de forma indelével a cinematografia latino-americana.
Os filmes e as referências selecionados que integram esta
análise estão relacionados à curadoria do Ciclo de cinema e deba-
tes sobre filmes latino-americanos44 com a proposta de retomar dis-
44 O Ciclo de cinema e debates sobre filmes latino-americanos aconteceu
em agosto de 2014 na Fundação Memorial da América Latina, São Paulo, e reu-
audiovisual revolucionário 249
cussões sobre as questões políticas do cinema da América Latina e
ampliar o debate sobre esse cinema em sua perspectiva militante.
Além de retomar análises dos filmes, recorre-se a esta leitura sobre
o movimento Nuevo Cine Latinoamericano para relacionar cinema
e história na construção da política de resistência ao poder colonial
reconhecida nas cinematografias da América Latina. Pois acredita-se
que através da afirmação ou da negação da militância dos cineastas
do Nuevo Cine se alicerçam o pensamento teórico-crítico sobre esses
cinemas, sendo fundamentais para o entendimento dos processos e
ciclos cinematográficos que resultaram no que hoje reconhecemos
como cinema latino-americano contemporâneo.
niu 12 filmes, cujas sessões foram seguidas de debates. O evento, organizado pela
autora, se propôs a apresentar e discutir a produção do cinema na América La-
tina com a proposta de desconstruir formas estritamente acadêmicas, expressan-
do a busca por novos diálogos entre artistas, acadêmicos, críticos e realizadores
de cinema. Entre os cineastas e palestrantes convidados estavam os professores e
pesquisadores Afranio Catani, Rubens Machado, Cecília Mello, Mariana Villaça,
Yanet Aguilera e Ilana Feldman, os cineastas Philippe Barcinski e Eryk Rocha e
os críticos Sergio Alpendre e Sergio Rizzo, além da pesquisadora argentina Ana
Laura Lusnish. A curadoria envolveu os seguintes filmes, relacionados neste es-
tudo: Tangos... O Exílio de Gardel (Fernando Solanas, França, Argentina, 1985),
Actas de Marusia (Miguel Littín, México, 1976), Memórias do Subdesenvolvimento
(Tomas Alea Gutierrez, Cuba, 1968), Las Banderas del Amanecer (Jorge Sanjinés,
Beatriz Palacios, Bolívia, Equador, 1982), São Paulo Sociedade Anônima (Luís Ser-
gio Person, Brasil, 1965), documentários Soy Cuba – o mamute siberiano (Vicen-
te Ferraz, Brasil, 2005), Rocha que Voa (Eryk Rocha, Brasil, 2002), Whisky (Juan
Pablo Rebella e Pablo Stoll, Uruguai, Argentina, Alemanha, 2004), Cobrador: In
God We Trust (Paul Leduc, México, Espanha, Argentina, Brasil, Reino Unido,
2006), De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, Chile, Holanda, 2012), Entre
Vales (Philippe Barcinski, Brasil, 2012), Pelo Malo (Mariana Rondon, Venezue-
la, Peru, Argentina, Alemanha, 2013). O Ciclo envolveu a publicação Cinema da
América Latina (GILLONE, 2014), organizada pela autora, que reúne prefácio do
cineasta João Batista de Andrade, introdução da pesquisadora Marília Franco e
ensaios produzidos pelos mencionados pesquisadores, críticos e cineastas.
 250 Ana Daniela de Souza Gillone
O cinema militante
Nos anos 1960, as estruturas de produção de cinema tendem
a se defasar, o que desafia os interesses dos novos cineastas. As cine-
matografias latino-americanas passam a se pautar em outros princí-
pios de produção, distanciando-se dos modelos de cinema de estú-
dios, afiliado aos códigos do cinema dominante. Conforme exposto,
o Nuevo Cine Latinoamericano foi bastante inspirado no movimento
do neorrealismo italiano, e em cada país as abordagens à realidade
social adquirem características diferentes. A Nouvelle Vague e Ciné-
ma Vérité também foram fontes de inspiração para os novos modos
de produção.
O cinema revolucionário e militante do Nuevo Cine Latinoa-
mericano tem como principais enfoques as representações da fome,
violência, alienação religiosa, exploração econômica, das revolu-
ções e dos anos de ditaduras militares. Analisar os filmes, o proces-
so de união dos cinemas nacionais da América Latina, que culmina
na constituição deste movimento cinematográfico, contribui com o
entendimento das propostas dos cineastas militantes além do reco-
nhecimento das influências que estruturaram seus pensamentos.
Uma revisão da história mostra essas referências, como a Revolução
Cubana em 1959, que apresentou uma possibilidade de se liberar do
neocolonialismo. Esse mesmo período coincide com os Estados Uni-
dos vinculado à Operação Condor, aliança político-militar que envol-
veu os regimes militares dos países do Cone Sul e a CIA para atuação
nos golpes militares na América Latina como forma de interromper
a possibilidade de socialismo em outros países do continente. Essa
operação controlava práticas para a repressão aos oponentes da di-
audiovisual revolucionário 251
tadura. Na Argentina, a partir de 1953, os sucessivos golpes militares
contra o governo de Perón, que defendia o projeto nacional-popular,
resultaram nos períodos de ditadura militar no país, sendo a última
entre 1976 e 1983. No Brasil, o golpe militar contra João Goulart e
seu projeto de governo democrático ocorreu em 1964. No Chile, em
1973, ocorreu o golpe militar contra o governo de Salvador Allende.
Na Bolívia, no Uruguai, entre outros países da América Latina, as di-
taduras militares nessas décadas também foram terríveis, e as vio-
lências aos direitos humanos, mortes e desaparecimentos deixaram
sequelas que ainda precisam ser confrontadas.
Esse contexto político foi determinante no processo de inte-
gração dos cineastas, que se reuniam por meio de encontros e festi-
vais.45 Fundamentalmente, os manifestos desenvolvidos por eles dis-
correm sobre conceitos de cinema militante, tendo em vista a crítica
às questões políticas, sociais e culturais dos países latino-america-
nos. Os manifestos questionam o papel do intelectual e o do artista
na sociedade, a condição do espectador para se tornar um ator social
da militância, e ainda a construção de estéticas e alternativas de pro-
dução dos filmes militantes e suas propostas de revolução política
contra o poder colonial.
Os cineastas militantes, principalmente Fernando Solanas, Oc-
tavio Getino e Glauber Rocha, como pensadores do cinema da Amé-
rica Latina, encontraram referências conceituais nas lutas anticolo-
niais de Frantz Fanon, autor do livro Os condenados da terra (1961).
Na proposta de um “terceiro cinema” ou Tercer Cine desenvolvida
45 Sobre essa integração dos cineastas e mesmo sobre seus manifestos e
filmes, ver mais em: A ponte clandestina, teorias de cinema na América Latina
(AVELLAR, 1995).
 252 Ana Daniela de Souza Gillone
por Solanas e Getino, junto com o grupo Cine Liberación, que se legi-
timou com a produção do manifesto Hacia um Tercer Cine e do filme
La hora de los hornos (1968), com uma clara mensagem para o es-
pectador aderir à guerrilha peronista no período de ditadura do Ge-
neral Onganía, nesta obra o pensamento de Fanon é explícito. Suas
máximas, tal como todo espectador é um covarde, ganham caracte-
res grandes nas telas e reforçam a proposta do filme, que é provocar
no espectador a necessidade de atuar na guerrilha peronista. Mais
tarde, Solanas dirigiu o filme Los Hijos de Fierro (1972), que faz uma
alusão à obra de Martin Fierro (1872), de José Hernández, a qual ele
se refere sem a preocupação de reproduzi-la, para falar sobre a mili-
tância sindical no início dos anos 1970.
O movimento Nuevo Cine, em seu princípio, se centra nas re-
presentações do subdesenvolvimento dos países e depois o enfoque
se expande para a militância nas ditaduras, em um período em que
os próprios cineastas passam a ser perseguidos e se exilam. A expe-
riência do exílio também foi tema recorrente nessas cinematografias.
Inclusive o filme escolhido para a abertura do referido Ciclo, Tangos...
O Exílio de Gardel (Fernando Solanas, França-Argentina, 1985) foi fil-
mado quando Fernando Solanas se exilou em Paris. Tangos.... foi rea-
lizado dois anos após o termino da última ditadura militar argentina.
E apesar de ser uma obra de ficção, classificada como “filme de arte”,
diferindo assim muito da proposta documentarista do “terceiro cine-
ma” defendida por Solanas e Getino, Tangos... apresenta um olhar
crítico e político sobre a história e o passado recente da Argentina.
audiovisual revolucionário 253
Entre genocídios, revoluções, ditaduras e exílios
O exílio vivido em consequência da ditadura militar argentina
é o tema do filme Tangos... O Exílio de Gardel, que se insere assim na
“cartografia do exílio” traçada pelo cinema argentino antes e após a
última ditadura no país (1976-1983). A transição democrática na dé-
cada de 1980 fez com que as histórias dos exilados deixassem de ser
exclusividade dos documentários e ganhassem espaço nas ficções.
O filme de Solanas se remete ao passado recente e utiliza o tango,
referente máximo da identidade argentina, para dar voz àqueles que
tiveram de deixar seu país por conta das ditaduras. Carlos Gardel,
figura emblemática do tango, é evocado no filme através da peça que
os personagens querem produzir e instaura o diálogo entre passado
e presente, provocando uma reflexão sobre os distintos períodos de
exílio vividos pelos argentinos. Solanas faz, então, com que as his-
tórias dos argentinos que se refugiaram na França sejam contadas
entre a memória do tango e as tensões que surgem do desejo e da
angústia do retorno ao país.
O objetivo do filme é apresentar a história
de um grupo de exilados, para, em seguida,
concentrar-se na personagem Maria (Gabriela
Toscano). Sua voz em off em primeira pessoa
começa a relatar a condição complexa do exi-
lado político: Maria tem 20 anos e já há oito
transita no exílio. Outro aspecto inovador é a
disposição espaço-temporal, que desloca as
diretrizes próprias do modelo clássico-indus-
trial a favor de um sistema de representação
que provoca a ruptura do cânone mimético,
a estilização das situações dramáticas e a ela-
boração de outras que se destacam por seus
componentes oníricos (LUSNICH, 2014, pág.
24).
 254 Ana Daniela de Souza Gillone
Desta forma, as reminiscências do passado da “primeira gera-
ção” de personagens exiladas mantêm presente o temor do esque-
cimento e as sensações de desamparo e insegurança da “segunda
geração”, diante do retorno à violência política na Argentina durante
a ditadura militar. Uma vez que já não suportam a cisão causada pelo
deslocamento forçado, que gera a sensação de não pertencimento.
Mas há, ainda, uma “terceira geração”, os filhos da “segunda gera-
ção”, que, por terem crescido na França, percebem o exílio de manei-
ra diferente dos pais, sentindo-se amparados no território estrangei-
ro. Essas contradições entre os exilados e seus filhos ressignificariam
“os sentidos do exílio”.
Os exílios, as revoluções, as ditaduras militares e as opressões
das classes dominantes sobre trabalhadores rurais e urbanos são te-
mas que circunscrevem a própria história da cinematografia latino-
-americana. Os filmes selecionados para o Ciclo, e que compõem o
corpus de análise deste estudo, se ocupam de acontecimentos pas-
sados para propor reflexões sobre o presente, que é tanto a época de
sua realização e lançamento quanto a época de cada nova exibição.
São filmes projetados com o potencial de provocar o espectador à
revisão crítica do passado do poder colonial, e assim também o reco-
nhecê-lo no presente, em pleno funcionamento.
Actas de Marusia (Miguel Littín, México, 1976), produzido du-
rante a ditadura militar chilena, retrata a violência militar contra as
classes populares. Essa obra, ambientada no início do século XX, rei-
tera as formas opressoras das elites latino-americanas e provoca no
espectador o cotejo entre as opressões do passado e do presente.
Filmada em uma mina de prata abandonada na localidade de
audiovisual revolucionário 255
Santa Eulalia, no deserto mexicano de Chihuahua, essa produção re-
cria a atmosfera de um povoado mineiro chileno do início do século
XX com suas casas, habitantes, taverna e assembleias sindicais, en-
fim, o cotidiano vivenciado por trabalhadores oprimidos, submetidos
a brutalidades quase ilimitadas. A luta por melhores condições de
trabalho na mineradora de propriedade de ingleses e a mobilização
dos trabalhadores para uma greve resultam na intervenção militar
com a trágica consequência do genocídio ocorrido.
Actas de Marusia, entendo, se constitui em
ponto de inflexão do cinema chileno do século
XX, mostrando que a violência, os fuzilamen-
tos, a intimidação e a contínua utilização de
uma máquina militar contra as classes popu-
lares sempre foram instrumentos dos quais se
valeram as elites latino-americanas – chilenas,
no caso – para perpetuar sua dominação (CA-
TANI, 2014, pág. 40).
Os trabalhadores, politicamente embasados, e unidos contra
as impostas violências, quando percebem que estão sendo dizima-
dos e que a luta chega ao fim, fazem sua autocrítica: “não soubemos
nos organizar, não soubemos procurar as alianças necessárias para
resistir, não soubemos discutir adequadamente os problemas para
buscarmos a necessária unidade”. Uma das lideranças sindicais orde-
na que companheiros se separem e fujam com as atas que ele vinha
escrevendo ao longo dos dias, desde que chegou a Marusia, regis-
trando o curso dos acontecimentos. São esses documentos, as atas,
que permitiram que pudesse ser contada essa história.
A memória das lutas coletivas às opressões coloniais e a con-
dição do subdesenvolvimento dos países colonizados aparecem em
 256 Ana Daniela de Souza Gillone
Memórias do Subdesenvolvimento (Memorias del subdesarrollo, To-
mas Alea Gutierrez, Cuba, 1968). Esse filme expõe parte do processo
histórico da Revolução de 1959 e propõe indagações sobre os rumos
de Cuba. Alea (1928-1996), cineasta cubano intensamente integrado
ao processo político envolvido na Revolução e com participação ativa
no cinema militante, autor do mencionado ensaio La dialética del
espectador, propõe um modelo de espectador militante, que deixa
de ser um mero observador passivo e maravilhado com a realidade.
Ou seja, basicamente o espectador sai da condição passiva de en-
cantamento para atuar na realidade a partir do conhecimento crítico
que obteve da obra. Seria uma forma de emancipar o espectador
que reconhece a obra em sua proposição de abertura às mediações
dialéticas entre o mundo simbólico e a realidade concreta.
O filme, inspirado na obra homônima de Edmundo Desnoes
(publicada em 1965), escritor que também assina o roteiro, trata das
dificuldades de Sergio (Sergio Corrieri), homem de meia-idade, pro-
veniente da burguesia de Havana, em se adaptar ao novo contexto
social, cultural e político que se configurou com a Revolução.
O enredo, que explora as buscas de Sergio por
Havana, é ambientado historicamente no pe-
ríodo compreendido entre a invasão de Playa
Girón, em abril de 1961, e a Crise dos Mísseis,
em outubro de 1962, dois momentos mar-
cantes da história cubana em que assistimos
à adesão ao socialismo e à gradual definição
da relação entre Cuba e URSS. No entanto, a
maior parte dos questionamentos subjacentes
às andanças e indagações do protagonista está
vinculada ao contexto dos anos posteriores,
quando do acirramento do controle da liber-
dade de expressão, da centralização partidária
e da multiplicação de debates sobre o atrela-
audiovisual revolucionário 257
mento de Cuba ao bloco socialista, a política
cultural gestada pelo governo e a concepção
de arte que esta endossaria (VILLAÇA, 2014,
pág. 70).
Assim como o personagem, que vive em suas condições de
privilégios, o próprio diretor do filme, funcionário do instituto estatal
de cinema (ICAIC), percebeu-se esperançoso com a Revolução, mas
não de forma a se tornar militante do Partido Comunista ou a con-
cordar com as normativas dos eslavos. O momento em que foi pro-
duzido o filme coincide com o cerceamento a artistas e intelectuais e
enfrentamentos neste instituto. O filme, em sua perspectiva crítica,
coloca habilmente o cenário conflituoso para os artistas e intelec-
tuais e o papel do intelectual para indagar sobre as questões políticas
e sociais de Cuba em consequência da Revolução em curso (VILLAÇA,
2014, p. 70).
Ultrapassar a revisão do passado para indagar sobre os rumos
do país e assumir a condição de um discurso que confronte a rea-
lidade dos genocídios coloniais na Bolívia são as marcas principais
de Las Banderas del Amanecer (Jorge Sanjinés, Beatriz Palacios, Bo-
lívia-Equador, 1982). O filme utiliza depoimentos para recuperar a
história dos assassinatos de trabalhadores, de líderes políticos e de
sindicais de esquerda com o objetivo de conscientizar uma memória
da resistência.
Em uma análise comparativa com outros filmes realizados
pelo diretor boliviano, que sempre exalta a dor e luta do índio, a
pesquisadora Yanet Aguilera (2014) identifica as diferenças e proxi-
midades na atuação dos personagens. O segundo longa-metragem,
Yawar Mallku (1969), termina com a imagem do personagem Sixto
 258 Ana Daniela de Souza Gillone
empunhando uma arma e voltando a sua comunidade depois que
seu irmão é morto pelo exército e pela falta de atendimento médi-
co adequado. Em La Nación Clandestina (1989), Sebastian morre de
tata danzante, revivendo um ritual já esquecido, a fim de ser inse-
rido, mesmo morto, na comunidade da qual foi expulso. “Pode se
resumir a moral dessas histórias à luta contra o inimigo que abusa
dos comunitários e contra o esquecimento de processos culturais e
simbólicos importantes para manter a coesão da comunidade”. As-
sim, a tomada de consciência centrada nesses personagens em seus
enfrentamentos é um dos objetivos principais. Já El coraje de un Pue-
blo (1971) e Las banderas del amanecer (1983) são obras que têm
como protagonistas as comunidades indígenas, camponesas e urba-
nas, que fazem parte do altiplano boliviano. Esses filmes abandonam
o esquema narrativo do herói individual e se esforçam por construir
várias imagens de protagonistas coletivos. No retorno ao herói indi-
vidual, em La Nación Clandestina, a retomada do desejo de conscien-
tizar não é mais um caminho de mão única – dos produtores para o
público. O personagem Sebastian Mamani é uma metáfora de toda a
população boliviana, que tornou clandestino o significado de seu so-
brenome. “Afinal, a questão não é saber se as comunidades nativas
podem ser inseridas no contexto boliviano, mas quanto os bolivianos
conseguem se reconhecer no legado indígena, que foi durante tanto
tempo ferozmente negado” (AGUILERA, 2014, pág. 66).
Longe das utopias de lutas coletivas na América Latina, o filme
brasileiro São Paulo Sociedade Anônima (Luís Sergio Person, Brasil,
1965) aborda questões sociais nacionais a partir de experiências in-
dividuais que ressonam a caótica expansão urbana e econômica da
capital paulistana, entre os anos 1957 e 1961, propondo a percepção
audiovisual revolucionário 259
de um período anterior ao golpe militar de 1964. O filme é uma im-
ponente representação de uma crise em local específico, a cidade de
São Paulo, numa época anterior à realização do filme e ao golpe mi-
litar de 1964: o final dos anos 1950, quando a história se passa (mais
precisamente de 1957 a 1961, conforme informa o letreiro). O filme
fala de crise existencial, de crescimento desordenado, de um horizon-
te cinzento – “a despeito de que filmar em cores no Brasil, à época,
fosse muito caro, não se imagina este filme de outro modo que não
no preto e branco brilhantemente contrastado (e por muitas vezes
acinzentado) de Ricardo Aronovich” (ALPENDRE, 2014, pág. 76).
A crítica ao caos social na urbanidade e a tendência ao discur-
so da distopia definem essa produção em seu diálogo com os filmes
produzidos nos primeiros anos após o golpe militar no Brasil, que se
caracterizam pela condição de derrota e de melancolia diante do re-
gime militar, ao passo em que constroem perspectivas de resistência.
E sobre a utopia do cinema militante dos anos 1960, temos,
ainda, representações que estão diretamente relacionadas à história
de militância do cinema na América Latina, como os documentários
Soy Cuba – o mamute siberiano (Vicente Ferraz, Brasil, 2005) e Rocha
que Voa (Eryk Rocha, Brasil, 2002), que retomam o passado revisitan-
do os projetos artísticos e políticos dos diretores Mikhail Kalatozov e
Glauber Rocha em Cuba.
Esse documentário de Vicente Ferraz, sobre o filme Eu sou
Cuba (Soy Cuba, 1964), do soviético Mikhail Kalatozov, foi analisado
pelo pesquisador Rubens Machado (2014), que o identifica em sua
revelação como obra surpreendente sob diversos aspectos, em efeito
extemporâneo de suas datadas qualidades.
 260 Ana Daniela de Souza Gillone
No Brasil, devemos muito do nosso acesso e
interesse pelo filme, nestes últimos dez anos,
ao documentário nacional de Vicente Ferraz,
Soy Cuba – O Mamute Siberiano, lançado aqui
na mesma época que o próprio longa ficcional
cubano-soviético, primeiro em nossas salas
e depois em DVD, há coisa de uma década.
É claro que não devemos ao documentário
apenas o contato interessante com a
esquecida produção, ele também nos traz
elementos importantes de sua compreensão
e debate. Nisso ele ultrapassa uma
tendência forte na cinematografia brasileira
contemporânea, sobretudo presente nos
making of e documentários sobre cinema,
a certa inclinação voltada mais para a
compreensão do produzir, ou inteligência do
fazer, e menos para a compreensão do sentido
dos filmes para o público, o mundo, o crítico,
o intelectual e o cientista social (MACHADO,
2014, pág. 48).
A análise de Machado sobre o documentário se expande
para o filme de Mikhail Kalatozov e sua perspectiva estética. O
pesquisador identifica que logo nos primeiros planos o filme provoca
o espectador a perceber sua formidável singularidade. “A câmera
sobrevoa águas escuras — um cintilante oceano, em que se insinuam
orlas selvagens de exuberância tropical. O passeio sinuoso da câmera
que vai planando em voo raso, impacta o espectador”. A respeito
desse plano, ele ainda faz uma análise comparativa com os primeiros
planos de Terra em Transe, de Glauber Rocha.
Em outros planos analisados, Machado também coloca a
condição sensorial do espectador que se sente como se flutuasse.
“Segue então esgueirando-se com a câmera suspensa, nosso olhar
tão perplexo quanto o dele, no seu passo furtivo, e a voz torna, como
audiovisual revolucionário 261
exalação de uma sombra que perambula” (MACHADO, 2014, pág.
57). Esse mencionado plano finaliza o primeiro conto do filme, que
retrata o encontro de um endinheirado turista americano com uma
moça cubana em um cassino. O homem, que insiste em conhecer a
casa e o deplorável bairro onde a moça simples mora, se vê em uma
Cuba inimaginável para ele. Neste último plano, a voz que torna diz:
“Por que foges? Não viestes se divertir? Então, divirta-se. Esta não
é uma imagem feliz? Não desvie teu olhar. Veja! Eu sou Cuba. Dos
cassinos, bares e bordéis”.
O período em que foi produzida a obra de ficção coincide com
os desacordos diplomáticos entre Cuba e Rússia. E o documentário
de Vicente Ferraz percorre as indagações sobre os motivos que le-
varam a obra a seu confinamento por décadas, pelo fato de não ter
agradado aos eslavos e nem aos cubanos. Outro enfoque de Ferraz é
sobre a importância do filme para a Cuba nos dias de hoje, assunto
explorado por meio de depoimentos dos atores, do diretor do ICAIC,
Alfredo Guevarra, entre outros envolvidos na realização do filme.
A Cuba que recebeu intelectuais e cineastas militantes da
América Latina, assim como a fundamental presença do ICAIC e de
Glauber Rocha, que em seu exílio em Cuba reforça posicionamentos
sobre a integração dos cineastas e as condições de descolonização
da produção de arte, são retratados no mencionado documentário
Rocha que voa, realizado por seu filho Eryk Rocha.
Rocha que voa não é um filme sobre Glauber,
e sim um filme através de Glauber. Quis che-
gar, por meio dele, à efervescência político/
cultural de uma época, permear todo o filme
com sua voz, com suas ideias provocantes. To-
mamos Glauber como ponto de partida para
 262 Ana Daniela de Souza Gillone
entender toda uma geração e um momento
histórico: o sonho de que o cinema era a arte
capaz de unir a América Latina (ROCHA, 2014,
pág. 30).
Para o diretor, sua experiência nessa produção significa parte
desse sonho. E a presença de Glauber Rocha e Fernando Birri, entre
outros artistas e intelectuais no documentário, complementa a ideia
de integração dos cineastas nesse sonho. Rocha que voa foi produzi-
do nessa perspectiva de revisão crítica de uma época e de um movi-
mento para a indagação sobre o futuro. No fim do filme, um silêncio
e a sensação de vazio são colocados como espaço de reflexão sobre
o que ainda é possível sonhar e quais seriam as possíveis utopias de
hoje. Por fim, o que Eryk Rocha propõe nesta produção, e também
em seu documentário mais recente, Cinema Novo (2016), é um am-
plo diálogo sobre gerações e as linguagens dos filmes, de forma a in-
tercambiar o passado e as projeções de futuro de projetos artísticos
e políticos da América Latina.
O cinema latino-americano contemporâneo
Por meio deste estudo dos filmes que remetem episódios do
passado, e por meio deste trajeto de reflexão que inter-relaciona as-
pectos históricos à história do cinema, identifica-se que as represen-
tações construídas nos primórdios e ao longo dos últimos 60 anos
são corresponsáveis por qualquer olhar do contemporâneo e pela
reflexão sobre este próprio olhar, uma vez que as novas represen-
tações latino-americanas no cinema contemporâneo contrastam ou
dialogam com as primeiras cenas fílmicas de cunhos romântico, van-
audiovisual revolucionário 263
guardista, crítico-humorístico e militante. As linhas de continuidade
e ruptura entre o cinema produzido antes e após o Nuevo Cine, em
correspondência com o contemporâneo, podem ser observadas sob
o ponto de vista das estéticas que surgiram com as novas representa-
ções produzidas nas filmografias recentes e atuais.
Diretamente, ou não, os filmes na contemporaneidade cons-
troem imagens que reconfiguram temas clássicos das contradições
sociais, mesmo que restringidos a um universo individual. Em Whisky
(Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, Uruguai, Argentina, Alemanha,
2004), a dureza cotidiana do universo de trabalhadores em uma fá-
brica de meias reproduz as relações entre subalternos e dirigentes
dos velhos modos capitalistas de produção em uma Montevidéu de-
cadente.
Whisky, dez anos depois de sua realização, foi eleito por crí-
ticos e programadores da América Latina o melhor filme latino-a-
mericano das últimas duas décadas. A análise da pesquisadora Ilana
Feldman (2014) sobre essa produção identifica os méritos do filme,
que, por meio de gestos pequenos e situações repetidas, promove a
imersão num cotidiano dolorido e calado, apegado ao passado, que
resiste aos novos tempos. “Whisky constrói um universo autônomo
calcado na observação atenta das situações e dos espaços – sejam
os espaços físicos e arquitetônicos, sejam os espaços existenciais e
emocionais de cada personagem”. Feldman salienta a personagem
mulher (Mirella Pacual), em sua dimensão política, que não distingue
o mundo público do trabalho do mundo privado dos afetos. “Mar-
ta, não por decisão racional, masculina, poderíamos dizê-lo, se torna
uma espécie de insurgente, de desobediente, não se submetendo,
no plano micropolítico do desejo, a uma posição definida e determi-
 264 Ana Daniela de Souza Gillone
nada pelo outro, pelos outros” (FELDMAN, 2014, pág. 89).
As personagens com seus projetos individuais são recorren-
tes nesta filmografia recente, que se revela em seu distanciamento
às jornadas coletivas que tanto foram caracterizadas no Nuevo Cine.
O cinema de Paul Leduc é um exemplo para se refletir sobre o que
se modifica e se mantém entre as personagens marginais em dis-
tintos períodos, já que o diretor atua desde a década de 1960, em
um contexto contrário à produção massificada do cinema industrial
mexicano. Em seu filme Reed, México Insurgente (1973), Leduc fic-
ciona a participação do jornalista estadunidense John Reed, autor do
livro Os dez dias que abalaram o mundo, na Revolução Mexicana. Na
vida real e no filme, foi contratado para cobrir essa revolução, mas
se tornou um militante e passou a seguir o Pancho Villa. O diretor,
ao incluir o processo de conscientização do personagem Reed, quer
levar o espectador a se identificar com a militância contra as ditadu-
ras. Consequentemente, este personagem deu visibilidade à política
do cinema da época que primava por resistência às ditaduras. Já em
Cobrador: In God We Trust (Paul Leduc, México, Espanha, Argentina,
Brasil, Reino Unido, 2006), Leduc dista-se da figura do bandido social,
associada aos heróis bandoleiros e às suas jornadas de lutas cole-
tivas recorrentes na cinematografia latino-americana. Seu bandido
contemporâneo, Cobrador (interpretado por Lázaro Ramos), comete
crimes porque se sente no direito de cobrar da sociedade uma dívi-
da, que, no entanto, é individual, e não coletiva. Seus atos não bene-
ficiam uma população como faria o Pancho Villa. O filme recorre aos
contos de Rubem Fonseca, e o protagonista é inspirado no cobrador
da literatura. As imagens da distopia urbana e a crítica que o filme faz
ao capitalismo foram analisadas pelo crítico de cinema e professor
audiovisual revolucionário 265
Sergio Rizzo (2014).
Parafraseando a canção de Caetano Veloso, “O
Cobrador” sugere que há alguma coisa fora da
ordem mundial. A inserção de uma imagem de
TV com as torres gêmeas do World Trade Cen-
ter atingidas nos atentados de 11 de setembro
de 2001, bem como um outro atentado em
um templo brasileiro do consumo, conduzem
a um salto que insere a América em uma ló-
gica global, a do “capitalismo enfermo” – o
modelo claudicante que, apesar disso, não foi
substituído por nenhum outro e continua a es-
palhar suas mazelas por todos os continentes
(RIZZO, 2014, pág. 96).
A configuração dos interesses das figuras marginais no cine-
ma recente pode ser vista dentro daquilo que Ismail Xavier (2000)
chama de “pragmatismo do pobre”, ou seja, personagens das classes
populares que estão motivadas por seus próprios interesses, como
a inserção no mercado de trabalho ou sua sobrevivência. O cobra-
dor poderia ser pensado neste âmbito do pragmatismo. O discurso
do cobrador versa sobre a destruição para seu próprio benefício, ao
passo em que o filme brinca com a questão do tempo e do espaço
e com aparente verdade ou ilusão dos acontecimentos em torno da
cobrança deste personagem.
Outras caracterizações de personagens no cinema contempo-
râneo podem ser vistas em De jueves a domingo (Dominga Sotoma-
yor, Chile, Holanda, 2012), que está inserido em um novo viés temá-
tico do Cinema Latino-americano, que se foca em questões íntimas e
pessoais, no qual não há a preocupação de retomar questões sociais
e políticas tão presentes no cinema chileno dos anos 1960. No en-
tanto, velhos padrões íntimos e familiares se reproduzem no filme.
 266 Ana Daniela de Souza Gillone
A vinculação entre inquietação formal e enga-
jamento político no cinema latino americano
moderno, nos anos 1960, teve como princi-
pal herança crítica a reivindicação do cine-
ma como representação ou como reflexo do
mundo social. Para lidar com De Jueves a Do-
mingo, estreia em longa metragem da chilena
Dominga Sotomayor, é preciso antes remover
essa herança dos anos 60. Isso porque não
existe nada de social, de político ou mesmo
de nacional em suas imagens. Sua forma de
organizar as situações, longe de visar extrair
delas sentidos mais amplos, é filtrada por
experiências pessoais, quase abstratas, com
senso de intimidade. O que vemos é o que a
protagonista infantil vê. O que não entende-
mos é, também, o que ela ignora. A câmera
nos aproxima demais em alguns momentos,
sem com isso nos mostrar mais, e se mantém
distante em outros, sem com isso nos permitir
ver em perspectiva (EDUARDO, 2014, pág. 99).
Já o filme Entre Vales (Philippe Barcinski, Brasil, 2012) reto-
ma o engajamento político de cinema militante com o tema trabalho
(que também aparece em Whisky) e ressignifica a estética do lixo,
que caracterizou filmes no Cinema Novo e no Cinema Marginal. A
ficção retrata a rotina de um personagem inventivo que recupera sua
dignidade nos lixões. Sua jornada começa no lixão, onde ele conhece
a exploração dos intermediários que compram o lixo dos catadores e
vendem às grandes indústrias. Antônio (Ângelo Antônio) ganha mal,
vive em regime de escambo, passando a dever dinheiro ao interme-
diário que lhe adianta materiais para montar uma barraca no lixo. O
diretor do filme analisou seu personagem Antônio em sua vivência
na disputa dos territórios das áreas de despejo. Fica evidente a lógica
de produção envolvida nos lixões e entender que o lixo “fresco”, que
é arado pelos tratores, é propriedade dos mais fortes e que o “pé da
audiovisual revolucionário 267
rampa”, a área do lixo velho, é o refúgio dos mais fracos (BARCINSKI,
2014, pág. 109).
Em Pelo Malo (Mariana Rondon, Venezuela, Peru, Argentina,
Alemanha, 2013), o tema trabalho também aparece ao ser retratada
a mãe que luta contra a falta de emprego. No entanto, o enfoque
principal do filme está em confrontar com antigos padrões de do-
minações machistas por meio da mãe com dificuldade em aceitar a
possível homossexualidade do filho.
Aqui, o foco é Junior, um garoto de nove anos
que vive com sua mãe viúva e um irmão ainda
bebê em um conjunto habitacional enorme e
decadente em Caracas. Fruto da união entre
a mãe branca e o pai negro, Junior tem o ca-
belo encaracolado, pejorativamente chamado
de “cabelo ruim” (o “pelo malo” do título) na
Venezuela e em outros países da América La-
tina. Durante as férias, Junior sonha em alisar
o cabelo para compor um novo visual inspira-
do em cantores populares, e assim aparecer
na foto da escola [...]. O problema do cabelo
e do visual, aliado às dificuldades financeiras
que fazem com que a mãe de Junior não tenha
dinheiro para pagar pela foto, entremeia-se no
filme ao despertar de sua sexualidade (MELLO,
2014, pág. 115).
O primeiro longa de Mariana Rondón, Postais de Leningrado
(Postales de Leningrado, 2007), também parte do universo infantil
para narrar a história de uma criança que cresce em um grupo guer-
rilheiro na Venezuela da década de 1960. O contexto político envolve
os enfrentamentos de guerrilheiros que se lançaram nas montanhas
e na cidade com o objetivo de enfrentar regimes excludentes e au-
toritários e para lutar por uma sociedade mais justa. Postais de Le-
 268 Ana Daniela de Souza Gillone
ningrado e Pelo malo são filmes que também podem ser analisados
sob a perspectiva das representações das mulheres nos contextos de
situações extremamente difíceis que marcam dois momentos dife-
rentes da Venezuela, nos anos 1960 e em 2010.
As obras de Mariana Rondón fazem parte da safra audiovisual
venezuelana que conquista projeção dentro e fora do país. São filmes
vencedores de importantes prêmios, como a Concha de Ouro no Fes-
tival de San Sebastián e de Melhor Longa-Metragem no Festival de
Cine Latinoamericano y Caribeño de Margarita e na Mostra Interna-
cional de Cinema de São Paulo.
Últimas palavras
O cinema contemporâneo produz e descreve uma relação afe-
tiva e política com o seu passado. Por isso, a opção em apresentar e
debater obras de diferentes períodos do Cinema Latino-americano,
instigando um diálogo entre o passado e o presente que contribui
para o melhor entendimento do cinema recente. Se, de um lado, as
teorias e críticas nos permitiram fazer uma abordagem mais apro-
fundada das obras analisadas, de outro essas representações nos
permitiram refletir sobre os conceitos de cinema e de políticas que
elas constroem. Uma questão que abrange não só a política que é
construída nas narrativas, mas aquela do próprio cinema e que está
vinculada à relação entre arte e política.
Comumente se pensa que falar em filme político latino-ame-
ricano é discorrer sobre os filmes dos cinemas novos ou os filmes
de vanguarda. As abordagens feitas neste capítulo abrangem não
audiovisual revolucionário 269
apenas a política construída nos filmes da resistência da década de
1960, mas também aquela que se difere dos discursos situacionistas
e que, geralmente, privilegia contextualizar a política cotidiana, atra-
vés das abordagens sobre as necessidades e carências, fantasias e
reivindicações das personagens ou de uma realidade construída que
é marcada pelas diferenças sociais – tópicos muito presentes nesta
filmografia recente. Essas reflexões foram fundamentais nas análi-
ses fílmicas em uma abordagem que envolve a relação entre diretor,
filme e espectador de um modo diferenciado, distanciando-se das
abordagens hierárquicas que pretendia fazer do filme uma obra de
autor que buscava conscientizar o público.
Este estudo envolve a análise das questões políticas e esté-
ticas do Nuevo Cine e dos filmes produzidos durante as ditaduras
militares na América Latina, além de uma exposição das estéticas e
políticas das representações no cinema contemporâneo. As análises
dos filmes aqui reunidas se opuseram àquela leitura plana que se
restringe a ver o que se formaliza diretamente em uma cena, e se
preocuparam em ver e mostrar o que vai além do enredo, tratando
do que acontece nas imagens em uma perspectiva histórica, política
e social. A preocupação foi ultrapassar a análise das questões abor-
dadas pelos filmes aprofundando-se na busca por desvelar a forma
como cada uma das obras desenvolve suas questões para que sejam
identificadas pelo espectador. A preocupação se estende em mos-
trar o que o diretor pretendeu evidenciar com a história, bem como
aquilo que a narrativa não conseguiu comunicar ou, ainda, o que não
estava na proposta do filme. As citações e referências aos pesqui-
sadores, críticos, cineastas envolvidos neste estudo incluem então
discussões sobre os procedimentos estéticos usados pelos filmes e o
 270 Ana Daniela de Souza Gillone
tipo de experiência que proporcionam ao espectador, identificando,
em cada narrativa, um conjunto de estratégias e de efeitos sobre o
espectador. Não o espectador concreto, mas o conceito de especta-
dor que está pressuposto nas obras.
Também foram explorados os conceitos sobre o fazer do ci-
nema, desde os aspectos mais técnicos, como o processo de mon-
tagem, até questões de linguagem cinematográfica, como os planos
e a composição das cenas. Os filmes foram, ainda, analisados sob o
ponto de vista da imagem. Os autores entrecruzaram a análise dos
temas abordados nos filmes e das opções estéticas e narrativas de
seus realizadores à discussão de questões sociais, políticas e econô-
micas envolvidas em sua realização. O aprofundamento em relação
aos aspectos históricos abordados ou tangenciados pelos filmes e re-
ferente à forma como esses filmes representam tais questões expõe
os diálogos ou contraposições envolvidos na representação desses
acontecimentos no cinema da América Latina.
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Revuelta e imagen en
el audiovisual chileno:
Itinerarios de un estallido
(anunciado) 46
Carolina Urrutia Neno47

46 Este artículo forma parte del proyecto Fondecyt inicio 11190709, titula-
do: “Desbordes de lo real en el cine latinoamericano: Chile, Argentina y México”.
Para citar este texto como fuente de su investigación, utilice la plantilla a continuación:
NENO, Carolina Urrutia. Revuelta e imagen en el audiovisual chileno: itinerarios
de un estallido (anunciado). In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro
José Medeiros (Org.). audiovisual revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades,
2021.
47 Carolina Urrutia Neno es académica e investigadora. Profesor asistente
de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile. Doctora
en Filosofía, mención en Estética y Magíster en Teoría e Historia del Arte, de la
Universidad de Chile. Es directora de la revista de cine en línea laFuga.cl, autora
del libro Un Cine Centrífugo: Ficciones Chilenas 2005 y 2010, y directora de la
plataforma web de investigación Ficción y Política en el Cine Chileno (campocon-
tracampo.cl). Ha sido profesora de cursos de historia y teoría del cine en la Uni-
versidad de Chile y la Universidad Adolfo Ibáñez y autora de numerosos artículos
en libros y revistas.
 audiovisual revolucionário 275

Introducción

Durante muchos años, las manifestaciones y las protestas en

Chile constituyeron una excepción. Las décadas de los noventa e ini-
cios de los dos mil fueron mayormente años de letanía y pasividad
ciudadana, de un ajuste relacionado a la transición entre la horrorosa
dictadura de Augusto Pinochet y la instalación de una democracia
cuyos pilares se construían de modo frágil e irregular.

Sin embargo en el año 201148 los estudiantes secundarios y

universitarios comenzaron a manifestarse, exigiendo al gobierno
gratuidad y calidad en la educación pública. En ese gesto vigoroso
y persistente, inaugurando una segunda década de los dos mil que,
luego de dicha movilización de los estudiantes, estuvo marcada por
protestas y marchas en las calles que veían su normalidad interrum-
pida. Los motivos de las manifestaciones eran variados –pensiones
justas y dignas, igualdad en temas de género, apoyo al pueblo ma-
puche, entre otras demandas ciudadanas–, todas tenían en común
la necesidad de un mejor vivir para todos y todas. En ese contexto,
las imágenes de los estudiantes tomándose los colegios y las univer-
sidades se volvió común al imaginario colectivo de las grandes ciuda-
des de Chile: los frontis de los establecimientos amurallados por las
sillas y las mesas sacadas de las salas de clases; las fachadas de los
edificios rallados, o bien, barricadas y fogatas en las calles en ciertas
fechas conmemorativas; cantos y consignas vitoreados por multitu-
des transversales en rangos etarios y sociales. Esas postales estaban
permanentemente acompañadas de otras que se articulaban por la

48 Ya había habido un primer movimiento estudiantil el año 2006.

 276 Carolina Urrutia Neno
imagen de manifestantes siendo dispersados de modo violento por
las fuerzas policiales, que con sus carros lanza-aguas se hicieron cada
vez más visibles en las calles de Santiago, de Valparaíso, de Concep-
ción, de Antofagasta y de las principales ciudades del norte al sur de
Chile.
Sobre las movilizaciones y las manifestaciones, señala George
Didi Huberman: “Entonces todo se enciende. Algunos solo ven puro
caos. Otros ven surgir, en fin, las formas mismas del deseo de ser li-
bre. Durante las huelgas se inventan formas de vivir en conjunto. De-
cir que ‘nos manifestamos’, es comprobar –incluso para asombrarse
por eso, incluso para no comprender– que surgió algo y es decisivo.
Pero habrá sido necesario un conflicto para esto” (59). Este texto,
escrito por el filósofo francés49, estuvo presente en una muestra que
Didi Huberman cura y exhibe en la ciudad de Buenos Aires, en el
Centro de Arte Contemporáneo Hotel de Inmigrantes, durante el año
2017 bajo el título de “Sublevaciones”. La exhibición contemplaba
diversas obras (más de 200), que ocupaban las distintas habitaciones
del museo a orillas del río de La Plata y se componía por fotografías,
documentos históricos, reproducciones de pancartas o pinturas que
contenían cuerpos y rostros de muchos en las calles, a través de imá-
genes de manifestaciones y revueltas en distintas partes del mundo.
Rostros expresivos, a veces entusiastas y otras agobiados, muchos de
ellos congelados en el grito; alzando pancartas y lienzos blandidos al
aire.
49 George Didi Huberman, desde inicios del siglo pasado, se ha encargado
de pensar en el arte, en las representaciones, en la imagen y en el pueblo. En el
caso de la exposición, esta estuvo acompañada de un pequeño libro Sublevaciones.
Editorial Untref, 2017.
audiovisual revolucionário 277
En Chile, el 18 de octubre de 2019 es una fecha importante.
Algo se enciende (literal y simbólicamente) en la sociedad, provoca-
do por un hartazgo que venía acumulándose desde hace demasiado
tiempo. Cuando dicho hartazgo llega a un tope50 se produce un tem-
blor. Araújo lo ilustra de la siguiente manera: “El modelo neoliberal y
sus consecuencias en términos de precarización laboral (…), pérdida
de protecciones sociales y privatización de servicios sociales, entre
otros, han producido lo que ha sido leído como exigencias desmesu-
radas para poder gestionar su vida ordinaria” (20). Hay coincidencia
transversal en ese diagnóstico por parte de distintas voces locales:
sociólogos, filósofos, políticos venían advirtiendo los modos en que
el malestar social se acumulaba como una olla a presión. Se hablaba
de una desigualdad estructural en la sociedad chilena, de cúmulo de
abusos y de casos de corrupción, de precarización de los derechos,
de un sistema indigno de pensiones y de una educación pública muy
deficiente promotora de la inequidad y de las faltas de oportunida-
des. El texto de Mario Garcés, Octubre de 2019: Estallido social en el
Chile neoliberal, será bastante lúcido al establecer un relato en distin-
tos tiempos en que revisa causas, cronologías, reacciones de los ac-
tores políticos, en las semanas previas y posteriores al 18 de octubre.
El sociólogo propone que Chile se sumergía en “el mayor ‘estallido
social’ desde que se recuperó la democracia, es decir en los últimos
30 años. Un estallido que nadie podía imaginar o prever, aunque mu-
50 El tope se produce con el alza del precio del pasaje metro. Los estudian-
tes, una vez más, son los que toman la iniciativa para alegar en contra de este alza:
Se toman las estaciones del metro y dejan que la gente pase sin gratuitamente,
gritando al unísono: “Evadir, no pagar, otra forma de luchar”. Esto se extiende va-
rios días y culmina el día 18 de octubre con varias estaciones de metro quemadas
simultáneamente en distintos puntos de la capital, desde el día siguiente se inician
en las calles las convocatorias masivas de ciudadanos manifestándose en la calle.
 278 Carolina Urrutia Neno
chos admiten hoy, que los síntomas existían y existen desde hace ya
bastante tiempo” . 51
A ese estallido social, lo llamamos acá revuelta, al modo en
que lo comprende Furio Jesy, quien escribe:
usamos la palabra revuelta para designar un
movimiento insurreccional diferente a la re-
volución. La diferencia entre revuelta y revo-
lución no debe buscarse en los fines de una y
otra: una y otra pueden tener el mismo objeti-
vo: tomar el poder. Lo que mayormente distin-
gue a la revuelta de la revolución es en cambio
una diferente experiencia del tiempo. (63).
Es sugerente, entonces, pensar en la revuelta como una sus-
pensión de un tiempo determinado o histórico, el de una era marca-
da por el neoliberalismo, el consumismo, el capitalismo, el exitismo
y, por ende, el endeudamiento, la precariedad laboral, y el malestar
generalizado de las clases medias y bajas. La revuelta se llamó tam-
bién estallido o despertar de la sociedad. Eso implica que antes algo
estaba apagado o dormido, que las masas se movían sonámbulas en
una cotidianeidad aplanada por las circunstancias socioeconómicas y
el impedimento de una vida plena.
Chile antes de la revuelta: imágenes de protestas
en el cine chileno
51 Disponible en: Journal of Latin American Cultural Studies. https://
medium.com/@j_lacs/octubre-de-2019-estallido-social-en-el-chile-neoliberal-
-141a5eeedc42
audiovisual revolucionário 279
Los síntomas que causan la revuelta serán ampliamente explo-
rados por el cine chileno. En las películas realizadas en las décadas
de los noventa y de inicios de los dos mil, se exponen variados indi-
cios que (posteriormente) provocan el estallido y que se despliegan
en diversas obras cinematográficas: largometrajes, mediometrajes,
cortometrajes; de ficción y documental, series de televisión. Los di-
versos tópicos que dan cuenta del malestar creciente, que reflexio-
nan sobre las ruinas de la dictadura enraizadas profundamente en
los devenires de la política, la economía, la educación con todos los
efectos que ello puede tener en la sociedad chilena, estarán presen-
tes en nuestro audiovisual. En el caso del cine, las historias exploran
críticamente los efectos que deja la dictadura y que se traducen en
conflictos tangibles, de los cuales los cineastas dan cuenta, de modos
a veces más literal y otras veces de modo simplemente latente, en
segundo plano.
De modo sistemático, en las películas chilenas realizadas des-
de el retorno de la democracia, al inicio de la década de los noventa
y hasta el día de hoy, podemos ver las causas del malestar. En fil-
mes como Caluga o menta (Gonzalo Justiniano, 1990), Taxi para tres
(Orlando Lubbert, 2011), Rabia (Oscar Cárdenas, 2006), El pejesapo
(José Luis Sepúlveda, 2009), Matar a un hombre (Alejandro Fernán-
dez Almendras, 2009), Volantín cortao (Anibal Jofré y Diego Ayala,
2014), El primero de la familia (Carlos Leiva, 2016) y Mala junta
(Claudia Huaiquimilla, 2016), entre muchísimos otros, vemos tanto
la emergencia de una clase media endeudada y empobrecida, como
la presencia de la población marginal, sin acceso a los beneficios que
el sistema neoliberal le otorga a las clases privilegiadas52.
52 En el libro Bordes de lo real en la ficción (Santiago, Metales pesados,
 280 Carolina Urrutia Neno
Las manifestaciones ciudadanas aparecen en el cine nacio-
nal. tanto cuando los filmes tratan directamente sobre ello (gene-
ralmente en documentales, cuyo foco son los movimientos sociales,
como La revolución de los pingüinos de Jaime Díaz, 2008 o El vals de
los inútiles de Edison Cajas, 2013, entre otros), pero también otros,
en donde la imagen y el sonido de las marchas ingresa más bien de
modo tangencial, como por ejemplo, el caso de Gloria, de (Sebastián
Lelio, 2013).
A continuación, nos interesa detenernos en algunas imágenes
sugerentes de filmes en donde los movimientos ciudadanos conflu-
yen de modo centrípeto: hay un tiempo en que la narración se detie-
ne y la imagen es ocupada por las manifestaciones ciudadanas.
En primer lugar, destacamos el cortometraje autobiográfico y
experimental Al final, la última carta de Tiziana Panizza (2012), pe-
lícula que cierra su trilogía de cartas audiovisuales53. En ella, la ci-
2020), proponemos, junto con Ana Fernández, que es posible detectar en el cine
chileno contemporáneo “muchos de los problemas que originan el estallido so-
cial, que se van anticipando en diversas movilizaciones. Como si el cine chileno
presintiera ese descontento latente e histórico” Ahí, se profundiza en torno a di-
versas películas que (a diferencia de las recientemente mencionadas) se inspiran
en ciertos casos paradigmáticos que no solo han llamado la atención de la opinión
pública y de los medios de comunicación, sino que han provocado indignación
por parte de la ciudadanía, pasando a formar parte de la agenda política. Nos
referimos a casos de discriminación: Jesús (Fernando Guzzoni), Rara (MarÍa José
San Martin), Nunca vas a estar solo (Álex Anwandter); de corrupción: Aquí no ha
pasado nada (Alejandro Fernández) de abusos sexuales por parte de la iglesia: El
bosque de Karadima (Matías Lira), El club (Pablo Larraín). Entre muchos otros
filmes que toman de los casos noticiosos las historias que son aprehendidas por
la ficción, capturando su esencia pero transformando los contextos y alrededores.
53 La trilogía de Cartas Visuales, está compuesta por los cortometrajes
y mediometrajes Dear Nonna: a film letter (2005), Remitente: una carta visual
(2008) y Al Final: la última carta (2012).
audiovisual revolucionário 281
neasta va mezclando elementos propios de la vida personal y familiar
(vacaciones con amigos, reuniones familiares, el espacio doméstico,
el crecimiento de su hijo a quien dirige la carta) con el ámbito po-
lítico del Chile de las últimas décadas (modernización, crecimiento
urbano, residuos de la dictadura militar, etc.). El momento en que
aparece el movimiento estudiantil y su marcha convocada en la Ala-
meda de Santiago, será interesante no solo por el carácter subjetivo
y experiencial que adopta la imagen de la movilización, sino también
porque está antecedido por dos secuencias que serán discursiva y
simbólicamente potentes. La primera es la del Estadio Nacional (prin-
cipal recinto deportivo y de eventos masivos del país): las imágenes
aparecen, al igual que el resto de la película, filmadas en formato
súper 8, y van mostrando la restauración del Estadio. Sobre la imagen
se exhiben, en letras blancas sobre fondo negro, los siguientes textos
que aluden directamente al rol siniestro que tuvo el Estadio Nacional
como espacio de torturas durante la dictadura.
“28 camarines
28 celdas
40 mil detenidos”.
Mientras tanto, desde el sonido emerge la voz
de la cineasta quien expresa:
“25 galones de pintura blanca, 34 mil millones
de dólares”.
“La autoridad dijo: el atractivo sistema de
iluminación hará que el estado nacional se
transforme en un hito de modernidad urbana
y símbolo de este Chile pujante y emprende-
dor”.
 282 Carolina Urrutia Neno
Se provoca de inmediato una tensión entre la imagen y el
sonido. Entre lo que se expresa visualmente y aquello que recita la
palabra en la voz de la misma directora: ambas instancias exponen
hechos concretos y reales, no es necesario subrayar nada porque
todo está a la vista, aun de modo implícito en los textos superpuestos
o declamados mediante voice over. La segunda secuencia consiste
en las manos de una abuela destejiendo un pañito hecho a crochet.
Luego de esa imagen (que remite, tal como propone la cineasta, al
tiempo, su duración, el modo en que avanza y se desanda, su fini-
tud) vienen la secuencia de la marcha de los estudiantes: entre los
manifestantes, aparecen cineastas del campo local caminando por la
avenida, entre hombres y mujeres avanzando con globos y banderas;
estudiantes secundarios en uniforme gritando –aunque el sonido se
reemplaza por una música realizada a partir de un xilófono y tam-
bor–, una masa multitudinaria marchando por la calle bajo el sol, en
una suerte de fiesta, de celebración carnavalesca, de distensión y de
entusiasmo y sobre todo, de deseo compartido y común a todos los
participantes. De ese modo, lo privado y lo político se entretejen en
la secuencia así como en toda la trilogía de cartas visuales, ambos
tópicos transcurren de modo inseparable, en parte por el formato
de la obra, que entremezcla lo autobiográfico, lo epistolar, lo casero
(en tanto modalidad de un cine underground y experimental, en la
línea, por ejemplo, de Jonas Mekas y de Jay Rosenblatt en un ámbito
actual).
Desde otra perspectiva, es interesante la película Lucía de Ni-
les Attalah (2010), que anuncia el malestar social contemporáneo a
partir de una historia profundamente centrada en la crítica al siste-
ma económico neoliberal instalado en el Chile de la dictadura militar,
audiovisual revolucionário 283
como modelo que genera una desigualdad que solo se acrecienta
con el paso del tiempo. La protagonista, Lucía (Gabriela Aguilera),
vive con su padre en una antigua y destartalada casona del barrio
poniente de Santiago. La casa alberga cientos de recuerdos, cachiva-
ches, objetos de poco valor situados en espacios desvencijados. Su
padre pasa los días frente al televisor o se sienta en el patio a obser-
var los cambios que se producen en el vecindario. Lucía trabaja como
costurera en una pequeña fábrica de vestuario infantil: sueña con
mudarse a vivir sola y visita, en su tiempo libre, los departamentos
pilotos de los edificios en construcción: espacios ínfimos (25 metros
cuadrados) cuyos precios de venta han crecido desorbitadamente en
las últimas décadas. Edificios que han invadido las ciudades (espe-
cialmente a Santiago) como un cáncer y que dan cuenta de una ciu-
dad que se destruye (las casas patrimoniales, los centros históricos) y
se construye sin un plan urbano que privilegie el entorno ni tampoco
a sus habitantes54. El filme, entonces, transita en torno al tópico del
habitar y lo sitúa críticamente de modo secundario.
El segundo tema que aborda Lucía es el de la “funa”, en rela-
ción a los casos judiciales irresueltos arrastrados desde la dictadura
militar que nos presentan desde el siguiente hilo narrativo: Lucía y su
padre se enteran por las noticias de que el doctor amigo de la familia
fue torturador durante la dictadura militar. Los protagonistas están
viendo la televisión cuando se encuentran con el informe: “Si no hay
54 Durante las movilizaciones de 2020 se hizo una intervención urbana
que aludía justamente a este evento revisado por Atallah: con el nombre de “Por
un habitar digno” un grupo de jóvenes criticaban la construcción de “nano de-
partamentos” de 17 metros cuadrados, mediante un plano a escala real dibujado
sobre el suelo de la avenida. Son departamentos, además, impagables para la gran
clase de media.
 284 Carolina Urrutia Neno
justicia, hay funa” o “alerta, alerta vecino, al lado de tu casa vive un
asesino”, gritarán los manifestantes, instalados con pancartas fuera
de la clínica privada en donde trabaja el doctor en total impunidad55.
Por supuesto, ni Lucía ni su padre sabían que este conocido y exitoso
médico había sido un perpetrador de crímenes de lesa humanidad.
El filme, entonces, parece desbordado por el peso del pasado sobre
el presente y lo demuestra de diversos modos.
Por otra parte, la película Mala junta, de Claudia Huaiquimilla
se concentra en dos (incluso tres) grandes e irresueltos conflictos del
Chile actual. El primero es la tensión y deuda con el pueblo Mapuche.
La película ocurre en La Araucanía y una de sus líneas argumentales
convoca el histórico conflicto mapuche, con el estado de Chile y la
fuerza policial. El segundo tópico gira en torno al Sename (Servicio
nacional de menores) y a la deuda que el estado de Chile tiene con
los niños y jóvenes vulnerables. El tercero, que opera como telón de
fondo, es el conflicto ecológico a partir de la imagen permanente del
bosque siendo intervenido por las industrias madereras y papeleras y
su imparable explotación forestal. En Mala junta, la cineasta también
se detiene a filmar la revuelta. La movilización, la represión policial,
incluso la muerte de un comunero mapuche en manos de las fuer-
zas policiales. Los protagonistas del fime asisten a una movilización.
Cuando el dirigente habla dirá muy fuerte: “vergüenza le debería dar
al estado que los mapuche tengamos que estar aquí cada cierto tiem-
po recordándoles que esta tierra nos pertenece; recordándoles que
55 La imagen de la funa se repetirá en otras películas chilenas. Por ejemplo,
en Los perros (Marcela Said, 2017), en donde un ex coronel acusado de crímenes
de lesa humanidad será funado por un grupo de hombres y mujeres que se insta-
lan por horas fuera de su casa, con afiches y panfletos que tiran en el vecindario y
en el que lo acusan por los actos cometidos durante la dictadura militar.
audiovisual revolucionário 285
sus megaproyectos destruyen lo sustancial de la cultura mapuche y
que nosotros estábamos desde mucho antes que sus ambiciones”.
Los asistentes aplauden y vitorean la intervención del líder. El diri-
gente acusa allanamientos, balaceras, hombres y mujeres que ha-
bitan en la clandestinidad y que están permanentemente acusados
por crímenes que no se han cometido. En la película, el comunero
(personaje entrañable, cercano a los protagonistas), será asesinado
en manos de la policía. Si bien la película es una ficción, alude a nu-
merosos casos pasados y también futuros al estreno de la película.
El último ejemplo que quisiera nombrar es el del documental
autobiográfico Visión nocturna (Carolina Moscoso, 2020). En él, su
directora realiza una obra en torno a una violación sufrida hace 10
años, analizando tanto los hechos sucedidos, como también lo que
siguió a la violación, revisando procesos mentales, anímicos y judi-
ciales. El filme se estrenó en Chile en marzo del 2020, en ese mes,
cientos de miles de mujeres se reunieron en las distintas ciudades
de Santiago y marcharon unidas, bajo el lema “Ni una menos”, como
protesta en contra la violencia de género. Unos pocos meses antes, el
colectivo feminista chileno Las Tesis había realizado la performance
“Un violador en tu camino”, en referencia al himno de carabineros de
Chile. Rápidamente el grito “el violador eres tú”, en conjunto con la
performance, se replicó en diversos lugares del mundo. Por otra par-
te, la consigna “ni una menos” se hizo masiva en diversos momentos
del año. Visión nocturna integra, en su relato personal e intimista, la
imagen de movilizaciones de mujeres, unidas en rondas, marchando
juntas, bailando el torno al fuego.
Se trata de una secuencia de la película que se detiene en las
imágenes de una manifestación de mujeres unidas con pancartas y
 286 Carolina Urrutia Neno
con fotos, aparentemente, de sus agresores. Las pancartas rezan “ya
no tengo miedo, tengo rabia”. Mientras las imágenes enfocan una fo-
gata, las mujeres bailando y haciendo una ronda alrededor, aparecen
los textos enviados por el abogado de la directora, que expresan lo
siguiente:
Carolina, no tengo buenas noticias.
Revisé la causa con el fiscal y no tenemos nin-
guna posibilidad de condena
Como te expliqué, el plazo de prescripción del
delito de violación es de 10 años
Lo que significa que la causa no puede seguir
adelante.
Lamento mucho la situación. Espero que pue-
das ir sanando tus heridas por vías distintas a
la judicial.
Acá ya no se puede hacer nada.
Intercaladas con estos textos que aparecen sobreimpresos
sobre un fondo negro, las imágenes exhiben una protesta potente
y catártica, donde el sonido es reemplazado por un ruido neutro y
permanente de un crepitar del fuego que se va acrecentando hasta
volverse avasallador.
El documental se articula como un recorrido experiencial: la
constatación de que en el caso de la violencia sexual hacia las mu-
jeres la justicia es indolente y, absolutamente, insuficiente. La pelí-
cula habla de la prescripción de los delitos sexuales, del abuso, de la
displicencia de las distintas instituciones relativas a los procesos de
denuncia. Si bien la realización del documental es anterior al mayo
audiovisual revolucionário 287
feminista56, vemos cómo sobrevuela al tópico que es tan bien es gra-
ficado. Coincidimos con lo expresado por María José Bello, cuando
siguiere: “Es interesante ver cómo el fenómeno de Las Tesis en par-
ticular y la movilización social en general han invertido las tradicio-
nales relaciones de influencia entre centro y periferia, entre norte
y sur. Las demandas de la sociedad chilena han tenido un eco en la
comunidad internacional y parecen apuntar a problemáticas que son
universales”. La protesta feminista se extiende de modo global: las
marchas a favor del aborto (más allá de las tres causales que propone
la legislación actual), las protestas masivas en relación a los femici-
dios son constantes en el mundo y especialmente en América Latina
(los pañuelos verdes en Argentina, por ejemplo o el movimiento re-
lacionado al “me too”, que se inicia en Hollywood, pero tiene, lamen-
tablemente sus ecos en muchos lugares del globo).
Imágenes de la revuelta después del estallido
En el marco del Nuevo Cine Latinoamericano surgió el ideario
de un cine revolucionario, un cine de la descolonización, que se aleja-
ra del mero espectáculo, que trascendiera e impulsara el cambio. Oc-
tavio Getino y Fernando Solanas pretendían la realización de un ter-
cer cine, que podría ser tanto un cine poema como un cine informe,
pero por sobre todo, la oposición a los relatos hegemónicos del cine
de consumo masivo. Proponían: “El hombre del tercer cine, ya sea
desde un cine-guerrilla, o un cine -acto, con la infinidad de categorías
56 Manifestaciones feministas que tienen su momento álgido en mayo de
2018, con ciertos eventos, como la toma de la casa central de la Universidad Cató-
lica.
 288 Carolina Urrutia Neno
que contienen (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto,
cine-.informe), opone ante todo, al cine industrial, un cine artesanal;
al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de
grupos operativos; al cine de la desinformación neocolonialismo, un
cine de la información; a un cine de la evasión, un cine del rescate
de la verdad (…)”57. Quizás aquello que se provoca, en términos au-
diovisuales, en la sublevación chilena de octubre del 2019, es lo más
parecido a ese derrotero enmarcado en las politizadas décadas de
los sesenta.
Esta segunda década de los dos mil se ha vuelto, en la región,
tan convulsa como la de los setenta. El estallido chileno ocurre en
un momento global de protestas, manifestaciones y movimientos
sociales en diversos países que mantienen sistemas económicos y
culturales tan distintos entre sí como la primavera árabe, los movi-
mientos feministas en Argentina, las protestas de los estudiantes en
México o el movimiento de los indignados en España, son solo algu-
nos ejemplos. En el caso de América Latina, vemos que en el último
año se han desarrollando masivas manifestaciones populares tanto
en Chile, como Colombia, Ecuador, Bolivia.
Furio Jesy señala: “Toda revuelta es batalla, pero una batalla
en la que se elige participar deliberadamente. El instante de la revuel-
ta determina la fulmínea autorrealización y objetivación de sí como
parte de una comunidad” (70). Podríamos pensar que las cámaras de
registro se sitúan como armas relevantes de esta batalla. La revuelta
chilena ha sido registrada por diversos tipos de cámaras (teléfonos
57 Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine
de liberación en el tercer mundo. Escrito por Octavio Getino y Fernando “Pino”
Solanas. Publicado en octubre de 1969.
audiovisual revolucionário 289
celulares, videograbadoras, cámaras profesionales) en manos de dis-
tintos individuos o grupos, tanto de cineastas, como de estudiantes
de dirección audiovisual, carreras de cine, o amateurs que filmaban
para denunciar ciertos hechos y luego compartían sus grabaciones.
Algunos de ellos se unieron y conformaron colectivos58 organizados
para registrar las manifestaciones. Desde el inicio, las redes sociales
se llenaron de registros de marchas y de performances callejeras, de
denuncias hacia la violencia policial y estatal. Los videos circulaban
no solo en redes como Facebook, Instagram, YouTube o Twitter, sino
que muchas de ellas fueron reproducidas también por los noticiarios
de los canales de televisión hegemónicos. Es decir, parte de la revuel-
ta se relaciona con un activismo audiovisual compuesto por nuevas
prácticas que se reinventan en la época contemporánea imaginando
permanentemente nuevas formas de cine y desbordaje de lo real.
Los registros, videos o cortometrajes surgen en gran medida
en manos de cineastas agrupados y organizados. Tal como propone
Laura Lattanzi en su conversatorio con los colectivos audiovisuales
de la revuelta: “En el estallido social […] las imágenes jugaron un rol
fundamental. Se trata de la revuelta más documentada en imágenes,
pero también de la consciencia de los actores sociales sobre la nece-
saria disputa por los regímenes de visualidad. Existe, por un lado, una
lucha simbólica por posicionar otros relatos y significaciones, pero
también la necesidad y urgencia de “salir con la cámara” a testimo-
niar y buscar alternativas de comunicación”59. Es interesante la idea
58 Algunos de los colectivos que surgen son: OjoChile y Registro callejero,
que se sumaron a otras iniciativas anteriores, como la Escuela popular de cine
(desde 2011) y el colectivo MAFI (desde 2012) o Caosgermen (2018). Todos ellos
mantienen un rol muy activo en las manifestaciones sociales de los últimos meses.
59 Disponible en: http://lafuga.cl/conversatorio-colectivos-audiovisuales-
 290 Carolina Urrutia Neno
del colectivo que se abre a suspender por un momento la idea de
un “cine de autor” para proponer un audiovisual que se hace entre
todos, que no contiene créditos ni directores individualizados en un
nombre, sino la convocatoria de muchos que se vuelven anónimos
apoyando la causa del país y del pueblo.
A continuación, nos gustaría dar cuenta de dos obras que
circularon tanto en redes sociales, como también en el marco de
distintas instancias de reunión y de reflexión60, ambos filmes se en-
cuentran enmarcados en diversas marchas realizadas entre octubre
del 2019 y marzo de 2020; se trata de dos obras que constatan esta
histórica revuelta chilena. La primera es: “Un violador en tu camino”
que es realizada por el colectivo OjoChile. Este cortometraje en par-
ticular estará a cargo de Niles Atallah en conjunto con otros cineastas
y estudiantes de cine de distintas escuelas. El texto que acompaña la
obra en su Instagram es el siguiente: “Desde la intervención en San-
tiago de Chile el Día de la eliminación de la violencia contra la mujer,
Las Tesis y su poderoso mensaje han explotado las redes sociales,
tanto así, que ha sido replicado por miles de mujeres alrededor del
mundo. El grito feminista que se revela contra una sociedad machista
-de-la-revuelta/1002
60 Se destaca, en ese contexto, la iniciativa del FIDOCS (Festival Interna-
cional de Documentales de Santiago), realizado en diciembre de 2019, en plena
revuelta y en un momento, donde el resto de los certámenes habían optado por
suspender sus actividades debido a los contextos violentos y toques de queda im-
puestos. El FIDOCS, consciente del rol político del documental, realiza una mues-
tra especial que denomina Archivo en progreso que buscaba difundir y exhibir
en pantalla grande (el festival se realizó en el histórico Cine Arte Normandie,
ubicado solo a un par de cuadras de La Moneda) los trabajos audiovisuales. Por
otra parte, en el lanzamiento de la edición 23 de la Revista de estudios de Cine la
Fuga, se presentarán un conjunto de cortometrajes realizados en el contexto de la
revuelta.
audiovisual revolucionário 291
y patriarcal que oprime a las mujeres”61.
En el cortometraje utilizan registros de la performance que
fue replicada en distintos lugares del mundo, en diversos idiomas,
por distintas mujeres que se reunieron para realizar la coreografía.
El cortometraje toma el material y lo interviene mediante la técnica
de la rotoscopia y la animación, uniendo diversas manifestaciones en
una suerte de continuum espacio temporal. El resultado es una obra
de tres minutos, que contiene el ritmo, la cadencia, pero también la
fuerza y la violencia de la imagen de cientos de mujeres coordinadas
en un baile y un grito común. El material también es manipulado e
intervenido: se impregna de una textura distinta (la imagen se vuelve
áspera, opaca), contiene nuevos elementos, se tensa su transparen-
cia. Evidenciando las posibilidades poéticas de las vanguardias artís-
ticas en el cine: al cine puro y al “arte de la visión” que propone el
norteamericano Stan Brackage, otorgándole a la obra un aura que
los ojos de las múltiples cámaras no son capaces de aprehender, en
relación a los colores, a los movimientos, a las luminosidades, a las
intencionalidades, a la fuerza del pie de la mujer golpeando el asfalto
mientras grita al unísono: “el patriarcado es un juez, que nos juz-
ga por nacer”. En su artículo “Hacia una imagen-evento. El ‘estallido
social’ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)”,
los autores Jorge Iturriaga e Iván Pinto revisan varias obras realiza-
das sobre la marcha del estadillo y las dividen de acuerdo a ciertas
categorías que proponen. Sugieren distinguir a partir de: “las del re-
gistro documental (mostrar), la agitación y propaganda (estimular) y
el remontaje (resignificar). En esta coyuntura pareciera que la ima-
gen quisiese comportarse con la versatilidad de los punteros láser
61 https://www.instagram.com/p/B6ksAtRpT7J/
 292 Carolina Urrutia Neno
en las manifestaciones del estallido: señalando y mostrando algo;
obstaculizando y oponiéndose al trabajo de las fuerzas represivas;
y reconfigurando la experiencia sensorial tradicional de las manifes-
taciones” (sp). Efectivamente la multiplicidad de obras que surgen
en los últimos meses se instalan en diversos modos de enunciación,
apelando a veces a lo experiencial y a las posibilidades exploratorias
del dispositivo, otras veces, a la mera denuncia y concientización de
los espectadores, otras veces tienen un rol más discursivo y proposi-
tivo en términos políticos.
Por otra parte, en una opción más narrativa, será interesante
la apuesta del cortometraje: ¿Cómo se llega a la moneda?62 realiza-
do por Diego Soto. La obra comenzará con el siguiente texto escrito
sobre la imagen a modos de subtítulos de letras blancas sobre un
bloque negro: “La plaza Italia era terreno ganado. Aunque como en
un mito griego, la plaza era ganada en la mañana y recuperada por
los enemigos cada noche”. Esos textos sobre la imagen darán forma
a la voz (muda) del narrador, mientras se exhiben piedras, ladrillos y
trozos de cemento arrancado de las calles. La cámara apunta hacia
los grafitis y rayados de los muros; los manifestantes apostados en
la Alameda (arteria central de la ciudad de Santiago), a las fogatas
en plena vía pública, al humo, al agua de los guanacos. La banda de
sonido será, casi siempre, muda. Al inicio se escuchan gritos de pro-
testa, que de pronto son descuajados y la banda sonora se suspende,
es habitada por un profundo silencio. Un silencio sonoro y denso. Las
imágenes están viradas a un tono sepia, el tiempo al que alude es in-
determinado, aunque sabemos perfectamente el año y el mes de tal
acontecimiento: octubre de 2019. Entonces, aun en silencio, la ima-
62 https://www.youtube.com/watch?v=uFlxWjCQMDA
audiovisual revolucionário 293
gen se pone negra y aparecen los textos ocupando toda la pantalla
que transcriben los gritos de quienes se manifiestan: ¡NO CORRAN!
o ¡LLEGAN LOS CAPUCHA! o ¡EL GUANACO RETROCEDE! o ¡ESTAMOS
ATRAPADOS!. Esos gritos, que no escuchamos, son perfectamente
imaginados por cualquiera que haya participado en algunas de las
marchas, o bien, que haya visto los registros audiovisuales que cir-
cularon en todas las redes sociales entre octubre y marzo (cuando la
pandemia suspende el estallido).
Una de las voces que, desde la filosofía ha analizado el estal-
lido y la actual contingencia de Chile es la de Rodrigo Karmy. En sus
columnas semanales publicadas en el periódico El desconcierto y
agrupadas posteriormente en un libro contingente publicado “sobre
la marcha” del estallido, propone que la revuelta “interrumpe ‘el flu-
jo normal’ del capital de un país, las instituciones dejan de funcionar,
la temporalidad se suspende fuertemente” (50). Podríamos pensar
que el cortometraje traduce esa interrupción a una estrategia audio-
visual, donde Soto suspenderá el sonido y parte de los colores. Pero
no de modo permanente, sino que de golpe hace emerger el sonido
de las masas. De ese modo los peñascazos atravesando los vidrios
de un edificio, en lo que el narrador llama “un deporte”, serán mu-
dos, no incluirán el sonido de los cristales resquebrajándose (eso no
implica que los podamos imaginar nítidamente en nuestra escucha
fantasma). Pero si de pronto, se oyen los gritos y esos desplazan por
un momento la potencia propia de la imagen.
El argumento de este corto de 15 minutos gira en torno a los
manifestantes de una marcha que buscan llegar al palacio de gobier-
no y a las fuerzas policiales que se lo impiden. En ese contexto, los
héroes de la historia son los que el narrador denomina como los “ca-
 294 Carolina Urrutia Neno
pucha”, los individuos de rostros cubiertos, la “primera línea”: aquel-
los que preparan el terreno para que el pueblo marche en paz. En-
capuchados que mantienen un sentido dual ante la opinión pública.
Por una parte son quienes se arriesgan para que la gran masa marche
tranquila, por otra son aquellos “vándalos” que lanzan piedras a los
efectivos policiales, que arman barricadas incendiando la señalética
y el mobiliario público de la ciudad. Es decir, aquellos que, tal como
observa Karmy, serían para las fuerzas del orden y para los gobernan-
tes (en general todos quienes se oponen a la revuelta), los vándalos,
identificados por ellos como “una masa fantasma que acecha des-
tructivamente a la ciudad. (…) una verdadera topología del mal, los
falsos mitos que producen al fantasma ‘vándalo’ o ‘violentista’, pasan
por purificar los mitos populares traídos a bocanadas por los bríos de
la revuelta” (36). Las hazañas de los capuchas son mostradas, en este
contexto, desde ambas perspectivas. Por una parte, se componen
como un grupo de manifestantes que solo quiere que sus gritos sean
escuchados por el presidente que, en el Palacio de La Moneda estaría
“sordo a los gritos del pueblo” (como observa el narrador del corto-
metraje). Por otra aquella que, para avanzar ataca a la policías y a su
armamento de alta tecnología (el narrador se refiere a los monstruos
mecánicos, para describir los carros blindados en el que se mueve el
contingente policial).
Hay algo de la poética de Eisenstein inscrita en este corto,
un espíritu compartido, tanto en el montaje, como en la intención
por visibilizar el hartazgo del pueblo (visible tanto en El acorazado
de Potemkin de 1927 como en Octubre, de 1928), en la idea de un
pueblo haciéndose visible en las calles, manifestando sus deseos de
ser libres, de ser iguales. Pero también en la estética que conforma
audiovisual revolucionário 295
la ausencia de personajes principales y en la propuesta de muchos
anónimos constituyendo un pueblo. O puede ser que solo emparen-
te ambas obras la propuesta vanguardista y exploratoria frente a las
posibilidades del cine. Retomando, en hacia el final a Didi Huberman:
“Sublevarse significa romper una historia que todo el mundo creía
concluida (en el sentido en que se habla de una causa concluida,
es decir, decidida), significa romper la previsibilidad de la historia,
rechazar la regla que, según se pensaba, presidía su evolución o su
conservación”. (102)
Bibliografía
Araujo, Kathya (Ed.) Hilos tensados. Para leer el Octubre Chileno, Edi-
ciones Usach, Santiago, 2019.
Didi Huberman, George. Sublevaciones. Buenos Aires. Editorial Edun-
tref, 2016. Garcés, Mario. “Octubre de 2019: Estallido social en el
Chile neoliberal”. Journal of Latin American Cultural Studies.
Iturriaga, Jorge y Pinto, Iván. “Hacia una imagen-evento. El “es-
tallido social” visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octu-
bre 2019)”. Revista cine documental. Número 22. Dossier: “Esta-
dos de emergencia: documental y protesta en América Latina”.
Jesy, Furio. Spartakus. Simbología de la revuelta. Argentina, Adriana
Hidalgo, editora. 2014.
Karmy, Rodrigo. El porvenir se hereda. Fragmentos de un Chile suble-
vado. Santiago, Sangría 2019.
Lattanzi, Laura. “Conversatorio colectivos audiovisuales de la revuel-
ta”. Revista la Fuga, Edición 24. Otoño, 2020.
Urrutia, Carolina y Fernández, Ana. Bordes de lo real en el cine de
ficción. Santiago, Metales pesados, 2020.
 296 Carolina Urrutia Neno

Filmografía
Atallah, Niles. Lucía, 2012.
Huaiquimilla, Claudia. Mala junta, 2016.
Moscoso, Carolina. Visión nocturna, 2020.
Panizza, Tiziana. Al final, la última carta. 2012.
Soto, Diego ¿Cómo se llega a la moneda?, 2019.
Pelo fim da violência contra
Colectivo OjoChile. “El violador eres tú”, 2019.
a mulher: dramaturgia do
telejornalismo63
Ariane Pereira64
Iluska Coutinho65

63 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:

COUTINHO, Iluska; PEREIRA, Ariane. Pelo fim da violência contra a mulher:
dramaturgia do telejornalismo. In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evan-
dro José Medeiros (Org.). audiovisual revolucionário. São Paulo: Editora dos Fra-
des, 2021.
64 Jornalista, mestre em Letras, doutora em Comunicação e Cultura. Do-
cente do curso de Jornalismo e do Programa de Pós-Graduação em História da
Unicentro (Universidade Estadual do Centro-Oeste), em Guarapuava, Paraná.
Vice-líder do Grupo de Pesquisa Conversas Latinas em Comunicação. Vice-coor-
denadora da Rede TeleJOR (Rede de Pesquisadores em Telejornalismo). Coorde-
nadora geral do projeto de extensão Florescer. E-mail: ariane@unicentro.br.
65 Jornalista, mestre em Comunicação e Cultura (UnB), doutora em Co-
municação Social (Umesp), professora da Faculdade de Comunicação da UFJF
e coordenadora de seu Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Bolsista
de produtividade (CNPq), é líder do grupo Núcleo de Jornalismo e Audiovisual
(NJA), integra a Rede TeleJor (Rede de Pesquisadores em Telejornalismo) e desen-
volve projetos de pesquisa, extensão e desenvolvimento com apoio de Fapemig,
CAPES e CNPq. E-mail: iluskac@globo.com.
 audiovisual revolucionário 299

Violência contra a mulher, saber, poder e resistência

Em 2019, no Brasil, foi registrado, em média, um feminicídio

a cada sete horas. São 1.314 mulheres mortas, no total, pelo sim-
ples fato de serem mulheres. Um aumento de 7,3%, na comparação
com 2018, desses crimes de ódio motivados pela condição de gêne-
ro. Esses números fazem parte de um levantamento realizado pelo
Monitor da Violência, uma parceria entre o Núcleo de Estudos da
Violência da Universidade de São Paulo (USP), o Fórum Brasileiro de
Segurança Pública e o G1, com base em dados oficiais dos 26 estados
e do Distrito Federal66 e são registrados também por meio do tele-
jornalismo.

No audiovisual, em múltiplas telas, esses números colocam

o Brasil numa, nada honrosa, quinta posição em ranking de femini-
cídios da Organização das Nações Unidas (ONU), com índice de 4,8
desses crimes para cada grupo de 100 mil mulheres. Entre os 83 paí-
ses que forneceram dados homogêneos relacionados ao assassinato
de mulheres, o Brasil ficou atrás apenas de El Salvador, da Colôm-
bia, da Guatemala e da Federação Russa. Em termos comparativos,
o Brasil registra 16 vezes mais homicídios femininos que o Japão,
24 vezes mais que a Irlanda ou a Dinamarca, e 48 vezes mais que
o Reino Unido. “Em termos globais”, segundo Rebecca Solnit, “38%
de todas as mulheres assassinadas são mortas pelos seus parceiros
íntimos” (2017, p. 90). Para a autora, esses números mostram que
“os perpetradores de violências contra as mulheres não constituem

66 Disponível em: https://g1.globo.com/monitor-da-violencia/noti-

cia/2020/03/05/mesmo-com-queda-recorde-de-mortes-de-mulheres-brasil-tem-
-alta-no-numero-de-feminicidios-em-2019.ghtml. Acesso em: 15 jul. 2020.
 300 Ariane Pereira e Iluska Coutinho
exceções nem anomalias. São epidêmicos” (SOLNIT, 2017, p. 97). A
mesma avaliação é feita pela Organização Mundial da Saúde (OMS),
que também considera os casos de violência contra a mulher uma
pandemia, ou seja, um problema de saúde pública que é resultado
de uma grave violação dos direitos humanos.
É equivocado pensar, por exemplo, que a violência contra a
mulher no Brasil e no restante do mundo é restrita a determinados
grupos sociais. Ela está presente, de modo significativo e quase sem-
pre velado, em todas as classes sociais. Tampouco sua incidência tem
correlação com a escolaridade. Não são poucos os lares e famílias
que experimentam a agressão que pode ser, segundo a Lei Maria da
Penha, física, psicológica, moral, sexual e/ou patrimonial.
Diante desse cenário de brutalidades, onde
a mulher não é respeitada, e mais que isso, é
tratada com violência, é evidente que vivemos
em uma sociedade desigual, onde há sobre-
posição e dominação de um gênero sobre o
outro, onde a relação entre homem e mulher,
por centenas ou milhares de vezes em Guara-
puava, no Paraná e no Brasil, foi mediada pela
violência, gerando o assassinato de muitas
mulheres. (PEREIRA, 2018)
Para Rebecca Solnit, “o fato de muitos homens acreditarem
que têm o direito e a necessidade de controlar as mulheres, pela
violência ou por qualquer outro meio, revela muito sobre os sistemas
de crença que adotam e sobre a cultura que vivemos” (2017, p. 47).
A violência contra as mulheres é, dessa forma, um problema funda-
mentalmente cultural (de muitas culturas, não apenas a brasileira),
que está ligado às relações de poder e aos modos como o saber é
distribuído socialmente.
audiovisual revolucionário 301
Se a violência é cultural, é possível mudar esse quadro. Mas
como? “A mudança”, sugere Solnit, “começa pelas margens e avan-
ça para o centro” (2017, p. 93). Um pensamento alinhado à filosofia
analítica do poder de Michel Foucault, para quem o poder deve ser
visto desde as suas extremidades, desde baixo, como ele defendeu
durante o curso ministrado nos meses de janeiro, fevereiro e março
de 1976 no Collège de France e publicado depois como livro com o
título Em defesa da sociedade. Na ocasião, Foucault apresentou o
que ele chamou de “hipótese Nietzsche”. Ou seja, o poder não como
algo que se possui, mas como algo que se exerce; o poder concebido
como luta.
Assim, o poder, para ele, é relação e, se pudesse ser traduzido
por uma imagem, essa seria a de uma rede formada pelos indivíduos,
que se ligam – os pontos de intersecção – pelo exercício do poder,
que é compartilhado. Cada um, portanto, ao mesmo tempo, é recep-
tor e emissor de poder. O poder, então, é um produtor de individua-
lidades a partir de um processo de duas vias: a objetivação (o poder
exercido pelo outro sobre mim) e a subjetivação (como eu reajo ao
poder que emana do outro e, ainda, como eu exerço poder sobre
mim mesmo), permitindo que os indivíduos aceitem ou resistam ao
governo do outro e de si. Exercer o poder é governar ao outro e a si
mesmo. “O exercício do poder consiste”, segundo Foucault, “em con-
duzir condutas e dispor a probabilidade” (FOUCAULT, 1995, p. 237).
Governar, portanto, diz respeito, a lançar mão de práticas que
não atuam direta e imediatamente sobre os outros, mas sobre suas
formas de ação. As relações de poder, desse modo, podem ser com-
preendidas como um conjunto de ações que tem por objeto outras
ações possíveis. Essa condução de condutas opera sobre um campo
 302 Ariane Pereira e Iluska Coutinho
de possibilidades (a indução, a separação, a facilitação, o dificultar,
o estender, o limitar e o impedir), sobre uma combinação complexa
de técnicas de individualização (disciplina) e de procedimentos de
totalização (norma).
Se na física a toda ação cabe uma reação, o mesmo se dá com
as relações de poder para Foucault. A todo governar cabe a resistên-
cia que, para ele, é uma prática de liberdade. “Eu quero dizer que as
relações de poder suscitam necessariamente, reclamam a cada ins-
tante, abrem a possibilidade de uma resistência” (FOUCAULT, 2015,
p. 232), que só tem início quando deixamos de nos perguntar se o
poder é bom ou mal, legítimo ou ilegítimo e o interrogamos ao nível
das suas condições de existência.
Desse modo, numa perspectiva foucaultiana, resistir à violên-
cia contra a mulher vai além do negá-la, do rotulá-la como crime, do
taxá-la como ilegítima. Todos esses aspectos já são inerentes a ela. A
resistência está, então, em questionarmos quais são as práticas dis-
cursivas e as práticas não discursivas – também audiovisuais – que
possibilitam, neste século 21, as agressões de gênero, tanto físicas
quanto verbais, para, na sequência, buscarmos desconstruir as tec-
nologias (entendidas como técnicas) de poder por trás delas a partir
da formação de um novo saber.
Na medida em que saber e poder se reforçam mutuamente,
esse exercício do poder baseado no subjugar a mulher ao homem
pela força física só será combatido definitivamente quando for des-
tituído de saber. Um saber que é chamado de patriarcado e que pro-
move práticas machistas, ou seja, modos de ser e estar no mundo
que formam nossa cultura atual. Assim, a violência contra a mulher,
como exercício do poder, terá fim quando os discursos do machismo
audiovisual revolucionário 303
e do patriarcado, como saberes, caírem por terra. Um caminho para
esse exercício de resistência é utilizar o jornalismo audiovisual de for-
ma revolucionária.
Nossa proposta, portanto, é mostrar como a dramaturgia do
telejornalismo (Coutinho, 2012) pode ser subvertida, de modo que os
elementos tradicionais do jornalismo de TV – e facilmente reconhe-
cidos pelo público em geral – possam ser utilizados para combater a
violência contra a mulher. Depois, discorreremos sobre como a pers-
pectiva teórica de Iluska Coutinho tem sido abordada pelo Florescer,
um projeto de extensão colocado em prática no interior do Paraná,
na cidade de Guarapuava. Voltado para crianças do terceiro ano do
Ensino Fundamental da rede pública municipal, a ação extensionista
busca, por meio da dramaturgia do telejornalismo, desnaturalizar a
violência contra a mulher entre meninos e meninas com idade entre
8 e 10 anos, possibilitando que eles cresçam sem preconceitos de gê-
nero e, assim, quando adolescentes, jovens e adultos não repliquem,
no caso deles, posturas violentas em relação a elas e, no caso delas,
não aceitem nenhum tipo de exercício de controle deles por meio
da violência. Sementes plantadas agora que, a médio e longo pra-
zos, florescerão como uma sociedade com equidade entre homens
e mulheres.
As sementes da equidade via dramaturgia do tele-
jornalismo
O Florescer teve início no segundo semestre do ano de 2015
como um projeto experimental do curso de Jornalismo da Unicentro
 304 Ariane Pereira e Iluska Coutinho audiovisual revolucionário 305

(Universidade Estadual do Centro-Oeste), instituição pública de Ensi- Nos meses seguintes, foi crescente o número de mulheres que che-
no Superior localizada no interior do Paraná, na cidade de Guarapua- gavam à Secretaria, buscando ajuda para romper o ciclo da violência,
va. Na época, uma das estudantes da turma atuava como voluntária contando terem reconhecido suas histórias nos relatos presentes nos
na Secretaria Municipal de Políticas Públicas para Mulheres, criada materiais produzidos pelo Florescer.
em 2013. Naquele momento, o órgão fazia apresentações em bairros
A repercussão positiva do trabalho motivou que a Secretaria
da cidade e suas técnicas (psicólogas e assistentes sociais) relatavam
de Políticas Públicas para Mulheres e a Unicentro dessem continuida-
casos de violência contra a mulher registrados na cidade e atendidos
de ao projeto, desde então como ação extensionista e com financia-
pela Secretaria. Numa tentativa de tornar aquelas histórias mais pró-
mento da Superintendência de Ciência, Tecnologia e Ensino Superior
ximas da plateia, eram apresentadas fotografias das marcas que as
do Paraná (Seti), via editais do Programa Universidade Sem Frontei-
agressões deixavam nas mulheres vítimas. As imagens, porém, eram
ras (USF) e da Unidade Gestora do Fundo Paraná (UGF). Como proje-
de casos extremos, como uma mulher que foi golpeada com uma
to de extensão, o Florescer está em sua terceira fase. Na primeira, a
machadinha na cabeça. Essas narrações – além de tudo, impessoais –
ideia seguiu sendo a mesma do período como projeto experimental,
não despertavam a emoção da audiência e não levavam as mulheres
ou seja, a produção de materiais educomunicativos de combate à
a se reconhecerem como vítimas, nem os homens a se perceberem
violência contra a mulher direcionados às vítimas de violência do-
como agressores. A necessidade de materiais que falassem direta-
méstica. Produtos construídos a partir dos depoimentos de mulheres
mente com essas pessoas se mostrou evidente.
que conseguiram romper o ciclo e que, ao mesmo tempo, informa-
Assim, foi, inicialmente, concebido e desenvolvido o Florescer vam sobre a Lei Maria da Penha, a tipificação das violências, formas
– como um instrumento de sensibilização da mulher vítima de vio- de apoio e proteção à mulher e penalidades para o agressor.
lência para que ela se reconhecesse como tal e buscasse as instâncias
Doze meses depois, as equipes do projeto e da Secretaria de
de ajuda/apoio no combate à violência contra a mulher. Os estudan-
Políticas Públicas para Mulheres avaliaram que o Florescer tinha êxi-
tes produziram, como projeto experimental, materiais educomuni-
to em suas ações de combate à violência contra a mulher. Mas perce-
cativos – vídeo-documentários, livretos e spots radiofônicos – tendo
beram, também, que falavam apenas com as vítimas e, portanto, sua
como base relatos reais de mulheres vítimas de violência que nar-
atuação ajudava no tratamento e na cicatrização das feridas, e não
ravam as agressões sofridas no relacionamento, como conseguiram
no aparecimento delas. Foi aí que se decidiu passar para uma frente
dar um fim à violência e, dessa forma, encorajavam outras mulheres
de prevenção, buscando construir uma sociedade sem violência de
a buscarem ajuda. Esses produtos foram repassados para a Secre-
gênero e com mais equidade a médio e longo prazos.
taria Municipal de Políticas Públicas para Mulheres de Guarapuava
na semana do Dia Internacional da Mulher de 2016 e começaram Assim, desde a segunda fase como projeto de extensão, o Flo-
a ser utilizados pelas técnicas nos encontros realizados nos bairros. rescer levou os elementos da dramaturgia do telejornalismo, já usa-
 306 Ariane Pereira e Iluska Coutinho
dos nas etapas anteriores para a construção dos materiais de cons-
cientização das mulheres, para as escolas públicas de Guarapuava.
Os bolsistas e voluntários do projeto passaram a trabalhar com as
crianças, com idade entre 8 e 10 anos, matriculadas no terceiro ano
do Ensino Fundamental. Em cada turma, são realizadas cinco oficinas.
Na primeira delas, através de um jogo de tabuleiro, em que
as casas são bambolês e as peças são as próprias crianças, são abor-
dadas questões referentes ao Estatuto da Criança e do Adolescente
(ECA), de modo que as crianças comecem a se reconhecer como ci-
dadãs com deveres e direitos e, assim, compreendem que são partí-
cipes da construção da própria história, da história da família e, tam-
bém, da sociedade do tempo presente.
Esse olhar permite que, na oficina seguinte, a partir de brin-
quedos considerados de meninos (como carrinhos e super-heróis) e
de meninas (a exemplo de bonecas e panelinhas), se comece a traba-
lhar a questão do gênero. Assim, é abordado como essa diferencia-
ção faz com que elas, desde pequenas, não tenham a possibilidade
de vivenciar algumas experiências, que formarão imagens muitas ve-
zes cheias de preconceito sobre o ser homem e o ser mulher, que são
as bases do machismo e da sociedade patriarcal. Conceitos que são
trabalhados para que as crianças entendam que são eles que estão
por trás de comportamentos que levam à violência contra a mulher e
à tolerância em relação a essa violação da humanidade da mulher. Se
há violência, é preciso entendê-la para que ela possa ser identificada.
Assim, fala-se sobre a Lei Maria da Penha, os cinco tipos de violência,
a importância da denúncia e os sistemas legais de proteção à mulher.
Na oficina seguinte, os bolsistas e voluntários mostram a im-
audiovisual revolucionário 307
portância da comunicação nas nossas vidas e como é importante que
as crianças sejam ouvidas. Volta-se à violência contra a mulher como
um problema enfrentado dentro de casa por muitos casais e filhos, e
que é silenciado por medo ou pela crença de que em briga de marido
e mulher não se mete a colher. Mostra-se que o falar e o procurar
ajuda, ao contrário, são essenciais para evitar mais violência e por
fim as agressões. Assim, as crianças são estimuladas a pensarem em
produtos audiovisuais em que elas possam falar, da maneira delas, o
que pensam e sabem sobre a violência contra a mulher. Produções
que são gravadas na oficina seguinte.67 E é sobre esses produtos que
nos debruçaremos a partir daqui. Afinal, ao terem a possibilidade fa-
lar, muitas recorrem à formatos tradicionais, como o telejornal, que
elas assistem em casa e onde viram, como contam, os repórteres e
apresentadores abordando casos de violência doméstica e mesmo
de feminicídio.
Ao pensarem no formato para seus produtos, as crianças mos-
tram compreender a dramaturgia por trás do telejornal e trazem es-
ses elementos para suas produções. Dessa forma, elas ressignificam
a prática e dão ao audiovisual um olhar revolucionário, em que a
linguagem telejornalística, muitas vezes usada para reafirmar valores
machistas e patriarcais, passa a ser usada para a construção da equi-
dade entre os gêneros.
A narrativa jornalística televisiva, segundo Iluska Coutinho
(2012), pode ser compreendida como uma construção textual (tanto
verbal quanto não verbal) que valoriza a estrutura e os elementos
67 Para saber mais sobre o projeto Florescer, acesse: www3.unicentro.br/
florescer.
 308 Ariane Pereira e Iluska Coutinho
dramáticos – como o uso de personagens, os depoimentos ou as
sonoras, a composição imagética, os silêncios, as trilhas sonoras, os
áudio-ambientes – encadeados por meio da edição (tele)jornalística.
Essas possibilidades de narração são o que a autora denominou “dra-
maturgia do telejornalismo”. Para ela,
o noticiário de televisão é espaço para que
experimentemos os pequenos e os grandes
dilemas cotidianos, emoções de anônimos e
autoridades, editados segundo uma série de
características que as aproxima das narrati-
vas de ficção, do terreno da (tele)dramaturgia
(COUTINHO, 2012, p. 2).
Esse drama presente na dramaturgia do telejornalismo, em-
bora se aproxime estruturalmente do entretenimento, não pode ser
encarado como tal. Do modo análogo, a dramaturgia própria do veí-
culo não faz do jornalismo de televisão necessariamente sensacio-
nalista, embora a exacerbação dos conflitos e a reificação de papéis
possa servir a este fim. Segundo a perspectiva teórica proposta por
Coutinho (2012), as histórias de vida – entendidas como recursos de
humanização e/ou de personificação – e os elementos acrescidos
durante a edição – como o sobe som e a inserção de trilhas – atuam
para conferir ao telejornalismo seu maior poder, ou seja, a transmis-
são de experiências. É esse aspecto da dramaturgia que faz do te-
lejornalismo uma instituição de consenso narrativo, que permite a
sociedade compreender as estórias do cotidiano, como a violência
contra a mulher. Desse modo, explica Ariane Pereira (2018), se a dra-
maturgia do telejornalismo pode ser encarada como uma constru-
ção cultural capaz de conferir especial interesse e importância a um
evento ou situação, ela pode ser utilizada como arma, como locus de
audiovisual revolucionário 309
resistência para comportamentos socialmente aceitos, tal como hoje
configuram-se, ainda, o sexismo, o machismo e o patriarcalismo.
É por isso que a teoria, pensada como um modelo de com-
preensão da prática telejornalística, torna-se um lugar para a inter-
venção na própria prática. Nesse sentido, ao poder ser reproduzida,
numa articulação ensino-pesquisa-extensão, a dramaturgia passa a
ocupar um lugar revolucionário. Afinal, são esses elementos reco-
nhecidos pelo público como próprios do jornalismo audiovisual, e
à medida que são reconhecidos, permitem que as crianças possam
também construir narrativas de desnaturalização da violência contra
a mulher.
Se a dramaturgia do telejornalismo aponta elementos como
cenário, personagens, conflito narrativo, enredo, trilha sonora e lição
de moral como parte de um modo de construir e dar a ver o mundo,
ela também pode potencializar outros usos dessa estrutura narrati-
va, em uma perspectiva transformadora e/ou revolucionária. No Bra-
sil, país em que o audiovisual ocupa um lugar central como instância
mediadora, a dramaturgia do telejornalismo se apresentaria como
potência para a emergência de novas histórias e para a atuação de
sujeitos, também audiovisuais.
Na sua utilização no âmbito do projeto Florescer, um dos pon-
tos de partida implica o reconhecimento de que o gênero telejornal
tem como um de seus elementos mais característicos a aparição, na
tela, de apresentadores e repórteres. Desse modo, a divisão dos inte-
grantes da equipe entre essas funções é uma das primeiras decisões
tomadas pelas crianças.
 310 Ariane Pereira e Iluska Coutinho audiovisual revolucionário 311

Imagens 1 e 2 – Apresentador e repórter de telejornal Imagens 3 e 4 – Repórteres em ação, fazendo entrevistas para suas
matérias

Frames de telejornal produzido por crianças da Escola Municipal Dalila Oliveira,

em 2019.
Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=iATcj_0RyJs&featu-
Frames de telejornal produzido por crianças da Escola Municipal Dalila Oliveira, re=emb_logo.
em 2019. Fonte: Florescer.
Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=iATcj_0RyJs&featu-
re=emb_logo.
Fonte: Florescer.

O trabalho na rua/em espaços públicos, o uso do microfone

e a conversa com entrevistados são outros aspectos associados ao
trabalho do repórter e explorados pelas crianças ao construírem suas
narrativas de combate à violência contra a mulher.
 312 Ariane Pereira e Iluska Coutinho audiovisual revolucionário 313

Imagens 5 e 6 – Uso de microfone com canopla pelo repórter; nas reportagens.

criança como cinegrafista
Esse é um dos elementos mais recorrentes da dramaturgia do
telejornalismo, na medida em que aproxima o telespectador do fato,
facilitando o reconhecimento da importância da temática. Mesmo
sem saber o nome técnico desse recurso, as crianças, ao planeja-
rem e executarem seus vídeos, lançam mão dele. Os depoimentos
de personagens conferem tom emocional e emotivo à narração. Se
em alguns momentos esse recurso, na TV, pode flertar com o sensa-
cionalismo, em Florescer ele está ligado à conquista, rememorando
Clóvis Rossi (1986), das mentes e dos corações dos telespectadores
para a causa do combate à violência contra a mulher.

Imagens 7 e 8 – Meninas que viram as mães ou outras pessoas da

família sofrendo ou cometendo violência doméstica articipam das
reportagens como personagens
Frames de telejornais produzidos por crianças das Escolas Municipais Dalila
Oliveira e Iná Ribas Carli, em 2019.
Vídeos disponíveis em: https://www.youtube.com/watch?v=213qJQxQ2UE&-
feature=emb_logo e em https://www.youtube.com/watch?v=Hngc4J7r4Zg&-
feature=emb_logo.
Fonte: Florescer.

As Imagens 3 e 6 também evidenciam o conhecimento, por

parte dos estudantes, de que todo repórter, para realizar seu traba-
lho, precisa de um repórter cinematográfico e, no caso das figuras 3
e 4, de fontes de informações. Além desse tipo de entrevistado, eles
também, em vários momentos, optaram pela utilização de persona-
gens – as próprias crianças da turma que já tinham vivenciado situa-
ções de violência doméstica – para exemplificar o assunto abordado
 314 Ariane Pereira e Iluska Coutinho audiovisual revolucionário 315

Imagens 9 e 10 – Vinhetas

Frames de telejornal produzido por crianças da Escola Municipal Hipólyta Nu-

nes de Oliveira, em 2019.
Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=VShXMv_x1zg&fea-
ture=emb_logo.
Fonte: Florescer.

Elemento importante da narrativa dramática do telejornalis-

mo, a inserção de personagens também possibilita que sejam refor-
çados valores morais e de conduta. No caso das crianças, que tão
cedo presenciaram cenas de violência no âmbito familiar, a presença
delas evidencia que por trás das relações desiguais de gênero estão
seres humanos ainda em formação e, dessa forma, não há nenhuma
desculpa ou atenuante algum para a violência, que, portanto, não
pode ser aceita ou nem sequer tolerada.
Frames de telejornais produzidos por crianças da Escola Municipais Iná Ribas
Carli, em 2019.
Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&-
v=Hngc4J7r4Zg&feature=emb_logo e em https://www.youtube.com/watch?ti-
me_continue=47&v=x3LCa6n3Jzg&feature=emb_logo.
Fonte: Florescer.

Na edição, realizada pelos bolsistas e voluntários do projeto

Florescer, elementos de pós-produção – como trilhas sonoras, vi-
nhetas, contagem regressiva, videografismos e barras de caracteres
– são acrescentados, complementando, assim, a caracterização do
produto como um telejornal.
 316 Ariane Pereira e Iluska Coutinho
Imagens 11 e 12 – Barra de caracteres
Frames de telejornais produzidos por crianças das Escolas Municipais Raul
Henrique Lupatelli e São Pedro, respectivamente, em 2019.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?time_continue=67&v=jGAN-
1vamoc0&feature=emb_logo e em https://www.youtube.com/watch?time_
continue=6&v=yh2Ew2hadIM&feature=emb_logo.
Fonte: Florescer.
audiovisual revolucionário 317
Imagens 13 e 14 – Contagem regressiva e videografismo
Frames de telejornais produzidos por crianças das Escolas Municipais Iná Ribas
Carli e Francisco Contini, respectivamente, em 2019.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=x3L-
Ca6n3Jzg&feature=emb_logo e em https://www.youtube.com/watch?v=SU-
Fm_jVFfTs&feature=emb_logo.
Fonte: Florescer.
Conclusão
Presente nos lares dos brasileiros e em diversos horários (e
não apenas no que se convencionou chamar de nobre), os telejor-
 318 Ariane Pereira e Iluska Coutinho
nais e suas narrativas com estrutura própria foram, ao longo dos úl-
timos 70 anos, tornando-se referência para os brasileiros – sem dis-
tinção de sexo, gênero, classe social, nível de escolaridade, religião.
Construção textual socialmente aceita, a TV e seus noticiários têm
compreensão praticamente universal. Nesse sentido, ao contrário do
emprego dado por algumas emissoras de TV e/ou telejornais, a dra-
maturgia do telejornalismo pode ser extremamente útil na preven-
ção à violência contra a mulher em uma sociedade desigual no que
diz respeito aos relacionamentos homem-mulher como a brasileira.
Afinal, como afirma Ariane Pereira (2018), em pleno século XXI, a
violência contra à mulher ainda está disseminada em nossa socie-
dade, repetindo uma configuração de desrespeito ao sexo feminino
instalada no Brasil e em muitos países do mundo há séculos. A lógica
do homem provedor e viril ampara as práticas em que a mulher deve
submeter-se ao masculino sob a pena do açoite físico, moral, psico-
lógico, patrimonial ou sexual.
Desse modo, o projeto Florescer, a partir da dramaturgia do
telejornalismo, busca mudar essa concepção social e cultural atrela-
da ao machismo e ao patriarcado com base na discussão da violên-
cia, de suas causas e consequências com crianças com idade entre 8
e 10 anos que ainda não normalizaram, não naturalizaram a violên-
cia de gênero. Para isso, permite que as crianças falem o que vivem,
pensam, acreditam e aprendem. Se até aqui, “o silêncio foi o que
permitiu que os predadores atacassem ao longo das décadas, sem
impedimentos, [...] ao redefinirmos qual voz há de se valorizar, rede-
finimos nossa sociedade e seus valores” (SOLNIT, 2017, p. 33). Se o
audiovisual, incluindo os noticiários que ainda na contemporaneida-
de se constituem na principal fonte de (in)formação dos brasileiros,
audiovisual revolucionário 319
pode narrar cenários de silenciamentos de mulheres, em diferentes
graus, por meio da dramaturgia do telejornalismo também compa-
rece como potência transformadora ou revolucionária. Ao revisitar
papéis e enredos, por meio da produção audiovisual realizada nas
oficinas do projeto Florescer, os participantes também colocam em
cena personagens mais plurais, e atentos.
Uma sociedade com equidade para meninas e meninos, para
mulheres e homens é o que buscamos e, a partir do tripé de sus-
tentação do Ensino Superior público, com ensino-pesquisa-extensão
andando juntos, estamos construindo. Afinal, “derruba-se um tijo-
lo, depois outro; a represa rompe, as águas se precipitam” (SOLNIT,
2017, p. 80) ou, em termos audiovisuais, novas cenas configuram um
fluxo, que pode revolucionar nossa atuação, também para além das
telas.
Referências
COUTINHO, Iluska. A dramaturgia do telejornalismo: a narrativa da
informação em rede e nas emissoras de Juiz de Fora-MG. Rio de Ja-
neiro: Mauad X, 2012, 247 p.
FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos Volume 4 – Estratégia, poder-sa-
ber. 3.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2015.
FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade. São Paulo: Martins Fon-
tes, 2005.
FOUCAULT, Michel. O sujeito e o poder: In: RABINOW, P.; DREYFUZ,
H. Michel Foucault: uma trajetória filosófica. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, p. 231-248.
PEREIRA, Ariane. Florescer: o telejornalismo como ferramenta para o
combate à violência contra a mulher. Anais Intercom 2018, São Paulo,
 320 Ariane Pereira e Iluska Coutinho

Intercom, 2018. Disponível em: https://portalintercom.org.br/anais/

nacional2018/resumos/R13-0150-1.pdf. Acesso em: 15 jul. 2020.
ROSSI, Clóvis. Vale a pena ser jornalista? 2.ed. São Paulo: Moderna,
1986.
SOLNIT, Rebecca. A mãe de todas as perguntas: reflexões sobre no-
vos feminismos. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
VELASCO, Clara; CAESAR, Gabriela; REIS, Thiago. Mesmo com queda
recorde de morte de mulheres, Brasil tem alta no número de feminicí-
dios em 2019. Disponível em: https://g1.globo.com/monitor-da-vio-
A cultura visual sob o enfo-
lencia/noticia/2020/03/05/mesmo-com-queda-recorde-de-mortes- que histórico-antropológico68
-de-mulheres-brasil-tem-alta-no-numero-de-feminicidios-em-2019.
ghtml. Acesso em: 15 jul. 2020. Aline Cristina Laier69
Fernando Gaudereto Lamas70

68 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:

LAIER, Aline Cristina; LAMAS, Fernando Gaudereto. A cultura visual sob o en-
foque histórico-antropológico. In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro
José Medeiros (Org.). audiovisual revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades,
2021.
69 Doutora em Ciências Sociais (UFJF).
70 Doutor em História (UFF) e professor do Colégio de Aplicação da UFJF.
 audiovisual revolucionário 323

Introdução

Em um ensaio publicado na década de 1970, Susan Sontag

afirmou que “a realidade sempre foi interpretada através do registro
fornecido pelas imagens” (SONTAG, 1981, p. 147). Embora possamos
contestar esta percepção, especialmente quando se trata de “sem-
pre”, podemos levá-la em consideração para o atual estágio societá-
rio em que vivemos, na medida em que este encontra-se tão sobre-
carregado de imagens em todos os sentidos e direções da vida social
que é impossível ignorar a afirmação de Sontag.

Se a fotografia, ou o daguerreótipo, como era chamada no sé-

culo XIX, foi capaz de abrir novos caminhos para o desenvolvimento
artístico da época (vide o impacto da fotografia na pintura) (GOBM-
BRICH, 1993, p. 488), o passo seguinte da ampliação do predomínio
da visão em termos de apreensão da realidade surgiu com o nas-
cimento do cinema, com Pathé e, posteriormente, com a primeira
apresentação feita pelos irmãos Lumière em Paris em 1895.

Apesar de ter seu nascimento datado no século XIX, foi du-

rante o século XX que o audiovisual ganhou a dimensão que possui
atualmente. O desenvolvimento dessa área, que se iniciou através
do cinema, expandiu-se de forma extraordinária e exponencial com
o desenvolvimento e expansão da televisão, especialmente a partir
de meados do século XX (HOBSBAWM, 1995, p. 320) e da publicida-
de que cresceu em seu entorno, forjando uma visão de mundo mais
homogeneizada e, como ressaltou Ortiz, capitalizando signos e refe-
rências culturais reconhecidos mundo afora, ensejou um processo de
desterritorialização cultural ao mesmo tempo que forjou uma cultura
popular internacional (ORTIZ, 2000, p. 111).
 324 Aline Laier e Fernando Lamas
O desenvolvimento da internet e sua imbricação com os meios
de comunicação já existentes, assim como a adaptação destes meios
ao formato digital, “rompendo as fronteiras entre os meios de co-
municação e, de dentro de cada meio, entre o experimental e o já
estabelecido” (BRIGGS & BURKE, 2004, p. 322), abriu uma janela de
oportunidades para as produções audiovisuais até então inéditas,
tanto no campo da produção quanto no campo da distribuição do
audiovisual.
Evidentemente, as questões associadas à produção do au-
diovisual foram profundamente impactadas pelo desenvolvimento
da internet e dos meios eletrônicos, tanto das câmeras quanto dos
aparelhos de telefonia celular. Contudo, independentemente desses
desenvolvimentos, a linguagem do audiovisual manteve suas bases
intactas, na medida em que o processo de filmagem ainda atende
aos paradigmas de edição de imagem, que mesmo reconhecendo to-
dos os avanços técnicos e tecnológicos atuais, manteve suas bases
praticamente intactas.
Nesse sentido, o cinema documental ganhou uma relevância
ímpar, na medida em que realizar entrevistas, filmar lugares e pes-
soas, assim como situações, sejam elas manifestações, sejam festas,
entre outras, tornou-se bem mais fácil. Desde os primórdios do cine-
ma, uma das áreas que teve relativa importância em seu desenvolvi-
mento foi o cinema documental. O próprio Lumière, considerado o
criador do cinema, em seus filmes optava por filmar a vida cotidiana
e dar a ela um olhar quase documental, na medida em que ao mes-
mo tempo retratava imagens do cotidiano, escolha de ângulos, pers-
pectivas, tempos e lugares.
audiovisual revolucionário 325
Em outros termos, o cinema, tal como ressaltou Miriam Tava-
res, tem o impacto que tem “porque estruturalmente funciona de
maneira semelhante ao nosso aparelho perceptivo: vemos filmes
como percebemos o mundo à nossa volta, usando os mesmos me-
canismos mentais” (TAVARES, 2019, p. 123). Nesse sentido, quando
assistimos a um filme, ficcional ou não, vivenciamos, em termos ima-
géticos, o que de certa forma nos remete à maneira como vemos a
realidade ao nosso redor. Logo, do mesmo jeito que vemos um filme,
sendo dirigidos pelas imagens (seus recortes, suas edições, entre ou-
tros aspectos), percebemos a realidade social de maneira recortada
(por classe, por etnia, por gênero, entre outros). Tal fato ocorre por-
que a direção de um filme atende às questões acima assinaladas, o
que nos remete à análise de Aumont e Marie, segundo os quais “as
fronteiras entre documentário e ficção nunca são estanques e variam
consideravelmente, de uma época a outra e de uma produção nacio-
nal a outra” (AUMONT & MARIE, 2003, p. 87).
Justamente essas semelhanças entre o olhar social e o olhar
cinematográfico (neste caso, seja ele ficcional, seja documental) é
que nos impelem a busca no cinema documental por uma possibi-
lidade de libertação das consciências, pois se o olhar social é tam-
bém essencialmente recortado, tal como um enquadramento de um
filme, podemos então, a partir de novos enquadramentos sociais,
libertarmos aqueles que, seja por qual motivo for, não conseguem
ou não podem e até mesmo não querem enxergar a pluralidade da
dinâmica social. Daí a importância de se analisar a produção cinema-
tográfica, tanto a ficcional quanto, especificamente, a documental,
uma vez que essas questões ocorrem da mesma forma que no cine-
ma, isto é, intencional ou não.
 326 Aline Laier e Fernando Lamas
Dentro desta perspectiva, a intenção deste artigo é abordar o
cinema documental como uma das formas ou expressões mais fulgu-
rantes da atualidade, na medida em que ela que é capaz de levar à
reflexão e ao mesmo tempo ao desenvolvimento de uma consciência
acerca da realidade social. Uma vez que suas imagens são, atualmen-
te, dominantes no meio social, e é através dos recortes desta realida-
de, mesmo que editados, tal como devem ser, se mostram capazes de
ampliar e até mesmo de libertar aqueles que a veem. Nesse sentido,
o cinema documental possui um caráter revolucionário e libertador.
Analisaremos dois documentários que foram disponibilizados
em plataformas on-line, o que nos remete à imbricação atual entre
os diversos meios de comunicação e ao alargamento de seu alcan-
ce. Um dos documentários, Raça Humana, foi realizado em 2010 e
abordou a adoção, pela Universidade de Brasília (UnB), do sistema
de cotas puramente racial. Essa instituição foi a primeira a adotar tal
critério no Brasil. Apesar de não ter sido feito exclusivamente para
uma plataforma on-line, ele está disponibilizado na plataforma cole-
tivoresistencia.com.br na seção de documentários.
O segundo documentário já foi realizado e pensado para uma
plataforma virtual, a saber, a da Universidade Federal de Juiz de Fora
(UFJF). Realizado em 2020 pelos membros (acadêmico e estudantil)
do Laboratório Afrikas de Audiovisual (LabAfrikas), da própria UFJF, o
documentário O outro em branco: reflexo reverso tem como propos-
ta discutir o conceito de branquitude, que é uma forma de analisar e
discutir o racismo a partir da questão do pertencimento étnico-racial
dos brancos.
Logo, teremos a oportunidade de analisar, com base nos dois
audiovisual revolucionário 327
documentários disponibilizados on-line, um intervalo de 10 anos so-
bre a questão do racismo nas instituições de Ensino Superior, nota-
damente duas instituições federais, a UnB e a UFJF. Desta maneira,
pretendemos não somente discutir as questões raciais que estão
explicitadas nos documentários como também o papel que as plata-
formas digitais possuem de disseminar essa discussão tão relevante
para um número extraordinariamente grande de pessoas.
Nossa análise desses documentários se baseará em uma in-
terpretação histórico-antropológica, uma vez que compreendemos
que é justamente a partir de uma perspectiva dialógica e analógica
(dois aspectos essenciais para a Antropologia e a História, respecti-
vamente) que podemos entender de forma mais complexa tanto os
elementos presentes nos documentários que serão analisados como
o papel das plataformas em que eles estão disponibilizados.
O audiovisual e as Ciências Humanas: uma aborda-
gem teórica e metodológica
O impacto do universo visual nas Ciências Humanas iniciou-
-se com os trabalhos antropológicos, particularmente com Bronislaw
Malinovisky e sua pesquisa sobre a população das Ilhas Trobriand,
nas primeiras décadas do século XX, que proporcionou o nascimento
da pesquisa etnográfica de campo concomitante com a antropologia
visual, uma vez que Malinovisky, além de fazer anotações a respeito
do modo de vida daquela população, também fez várias fotografias,
tanto do cotidiano quanto dos rituais lá praticados, visando com-
preender a partir de dentro aquela população. Como frisou François
 328 Aline Laier e Fernando Lamas
Laplantine, Malinovisky “se não foi o primeiro a conduzir uma pes-
quisa etnográfica, isto é, em primeiro lugar, a viver com as popula-
ções que estudava e a recolher seus materiais e seus idiomas, radica-
lizou essa compreensão por dentro” (LAPLANTINE, 2000, pp. 79-80)
Na década de 1930, esse ramo da antropologia, denomina-
do antropologia visual, deu passos importantes, especialmente com
as pesquisas realizadas pela antropóloga estadunidense Margaret
Mead, em Bali, que envolveram tanto fotografias quanto filmagens
em sua pesquisa de campo sobre o desenvolvimento das crianças ba-
linesas. Percebe-se, portanto, que os trabalhos de campo da antropo-
logia quase sempre caminharam lado a lado com o desenvolvimento
da fotografia como forma de apreensão da realidade cotidiana das
populações estudadas, ao mesmo tempo que também ultrapassava
esta perspectiva, na medida em que, para o antropólogo, a fotografia
não é mero registro, mas uma forma de inserção e de imersão social
(HERZFELD, 2014, p. 358).
Dentro ainda das reflexões acerca do papel da imagem cine-
matográfica no campo das Ciências Humanas, os teóricos da Escola
de Frankfurt desenvolveram uma análise inicial, mas mesmo assim
muito refinada sobre o impacto do cinema norte-americano, com-
preendido como um elemento do que eles classificaram como uma
indústria cultural, na sociedade em geral (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 101). Apesar de reconhecermos a importância das análi-
ses realizadas pelos frankfurtianos, precisamos considerar que esses
pensadores analisaram exclusivamente o cinema ficcional, deixando
de lado o cinema documental, uma vez que o projeto em que esta-
vam envolvidos era o desvendamento do fetichismo da mercadoria
na sociedade capitalista.
audiovisual revolucionário 329
Evidentemente o enfoque das análises daqueles pensadores
era o impacto do cinema ficcional, e quanto a isso nada podemos
criticar. Contudo, ao deixarem de lado o documentário, não foram
capazes de perceber que o cinema poderia ir para além daquilo que a
indústria cultural desejava, chegando a um público e ao mesmo tem-
po conscientizando-o das mazelas sociais provocadas pelo próprio
capitalismo. É dentro dessa perspectiva que percebemos a relevância
do documentário no universo do audiovisual.
No campo da História, as reflexões acerca do campo audiovi-
sual demoraram muito a chegar, seja pelo preconceito de tratar com
fontes recentemente produzidas, seja pela dificuldade teórica em
tratar este material. Segundo Ciro Cardoso, mesmo quando o tema
passou a ser levado em consideração pela historiografia, particular-
mente a francesa, a principal marca era “a ausência de um tratamen-
to sistemático do tema” (CARDOSO, 1997, p. 205). Ainda segundo
Cardoso, o tema da imagem (especialmente sobre a fotografia e o
cinema) aparecia nas análises daqueles historiadores:
[...] fragmentado, sempre incompleto e, na
maioria dos casos, é objeto de conselhos me-
todológicos vagos e pouco úteis – quando não
transparece uma forte prevenção de alguns
dos autores a respeito das fontes iconográfi-
cas, levando-os a aconselhar um uso limitado
e crítico delas (CARDOSO, 1997, p. 205).
Cardoso defende o uso da análise semiótica para que os his-
toriadores possam não somente analisar com maior precisão o que
estão vendo/estudando como também se inserir dentro deste uni-
verso de pesquisa munidos com um arsenal teórico e metodológi-
co mais robusto, capaz de encarar a imagem visual como “um todo
 330 Aline Laier e Fernando Lamas
fechado de significação: um texto suscetível de análise” (CARDOSO,
1997, p. 213). Não temos a pretensão de discordarmos da utilidade
da semiótica para as análises fílmicas, e nem mesmo de sua relevân-
cia para a pesquisa histórica sobre o universo audiovisual. Contudo,
pretendemos partir para outro campo, a saber: a imbricação entre
História e Antropologia e, nesse sentido, buscaremos os referenciais
teóricos e metodológicos para o desenvolvimento de nossa análise
justamente no campo da Antropologia.
Entendemos que a antropologia, por trabalhar há mais tempo
com a produção do audiovisual, seja em trabalho de campo, como
mostramos acima, seja na compreensão desta produção a partir de
análises sobre a cultura, é capaz de fornecer um manancial teórico
e, por que não, prático, para o entendimento dos historiadores sobre
este campo, que conforme assinalou Cardoso, ainda carece de análi-
ses mais robustas. Nesse sentido, Herzfeld nos alerta que:
Podemos definir as mídias de massa como
meios de comunicação que são, ou podem
ser, largamente distribuídos de forma virtual-
mente idênticas; estas incluem não somente o
cinema, o vídeo, a televisão, o rádio e os perió-
dicos impressos – as formas que mais comu-
mente veem à mente quando falamos sobre
“a mídia” – mas também impressos litográfi-
cos, letreiros de publicidade e a Rede Mundial.
O estratagema está em recusar ser enganado
pelo significado da escala (HERZFELD, 2014, p.
359).
O alerta de Herzfeld sobre a questão da escala é essencial para
o que aqui pretendemos. Se, por um lado, o documentário dificil-
mente tem o apoio das grandes redes de cinema para a sua distribui-
ção, e isso o colocaria em uma escala menor que o cinema ficcional,
audiovisual revolucionário 331
por outro lado, o papel da internet nesse contexto é crucial, na me-
dida em que seu alcance vai muito além do de qualquer distribuidora
de filmes do mundo. Logo, a grande contribuição da teoria antropo-
lógica para a compreensão do papel do audiovisual nas redes digitais
encontra-se justamente no entendimento da questão da escala, algo
com que os antropólogos estão muito mais familiarizados do que os
historiadores.
Evidentemente o campo da História não fica apenas no papel
de consumidor de teorias. A analogia, uma questão essencial para o
trabalho do profissional da História, ganha relevância quando pre-
tendemos analisar a produção documental existente nas e em fun-
ção das redes digitais. Tanto pelo caráter específico que a analogia
tem para o historiador quanto pela função que esta possui para o
cinema, pois, segundo Aumont e Marie, o cinema herdou a tradição
analógica da pintura, justamente quando esta a abandonava (AU-
MONT & MARIE, 2003, p. 17).
Em outros termos, a união das análises histórica e antropoló-
gica, das ciências sociais no geral, ou seja, das perspectivas dialógica
e analógica, é um exercício essencial para a compreensão das várias
dimensões que envolvem o documentário, seja pela relação de po-
der intrínseca à própria natureza do trabalho documental cinemato-
gráfico, e que envolve tanto as questões técnicas quanto as tecno-
lógicas e os impactos que elas têm sobre aqueles que estão sendo
filmados e sobre aqueles que estão assistindo, seja pela percepção
de que o autor/cineasta não fala pelos entrevistados, mas apenas da
voz destes (dialogia), pela percepção temporal que os depoimentos
fornecem e que necessitam de contexto (analogia) para que possam
ser completamente compreendidos.
 332 Aline Laier e Fernando Lamas
Racismo no Brasil: uma análise de dois documen-
tários
O primeiro documentário que será analisado, Raça Humana,
uma produção de 2010 com direção e roteiro de Dulce Queiroz, fez
uma importante abordagem da adoção do sistema de cotas raciais
pela Universidade de Brasília (UnB). Ao longo dos 42 minutos de du-
ração, várias vozes aparecem, umas defendendo a ação da univer-
sidade e outras criticando. A diretora optou por não dirigir o teles-
pectador para uma única opinião, buscando dar voz aos diferentes
atores sociais e aos seus distintos pontos de vista. Apesar deste cui-
dado, o que salta aos olhos é o problema ainda não resolvido sobre
a escravidão e sua herança no Brasil. Tanto entre os argumentos a
favor quanto entre os contrários, o que fica muito evidente é que
esta questão simplesmente não foi tratada de maneira adequada nos
últimos 100 anos.
A adoção de uma política de cotas raciais antes mesmo de sua
aprovação pelo Congresso Nacional em 2012 gerou profundas críti-
cas, tal como fica evidente no documentário. Segundo Tarcília Nasci-
mento, o modelo adotado pela Universidade de Brasília (UnB) consis-
tia em um “processo de avaliação racial submetendo os candidatos
a uma perícia sobre sua declaração e autoidentificação racial, que
gerou fortes críticas de estudiosos e da sociedade”, o que acabou por
gerar acusações de “tribunais raciais” (NASCIMENTO, 2015, p. 24).
As acusações apontadas por Nascimento atravessam várias
vozes durante o documentário, tanto de professores da instituição
quanto de professores externos convidados a debaterem as cotas
audiovisual revolucionário 333
raciais e estudantes da própria instituição. Invariavelmente, os au-
tointitulados brancos que foram ouvidos durante o documentário
mostram-se contrários, enquanto os próprios cotistas negros mos-
traram-se favoráveis. É interessante analisar que quando a câmera
de Dulce Queiroz transita por várias áreas do campus da UnB, pode-
-se constatar que o sistema de cotas ampliou a diversidade étnica-ra-
cial da supracitada instituição.
É interessante assinalar que invariavelmente as críticas contra
a política de cotas adotada pela UnB enfatizavam o desrespeito à me-
ritocracia. Entretanto, estudos como o de Tarcília Nascimento (2015,
p. 179) e Emmanuella Miranda não encontraram diferenças substan-
ciais entre os rendimentos de cotistas, seja no Ensino Superior (no
curso de Medicina da UERJ, no caso de Nascimento), seja no Ensino
Médio (entre estudantes do Instituto Federal do Sudeste de Minas,
campus Muriaé, no caso de Miranda), apesar de neste último caso o
“passar no vestibular” em uma instituição federal de Ensino Superior
seja tomado por muitos dos profissionais que lá trabalham (profes-
sores e técnicos) como uma chancela para o que chamam de “ensino
de qualidade” (MIRANDA, 2017, p, 168). Se a questão da meritocra-
cia fosse realmente relevante, esses cotistas não teriam como acom-
panhar os demais colegas que entraram fora do sistema de cotas. O
que fica claro, tanto pela análise do documentário de Dulce Queiroz
quanto pelas análises de Nascimento e Miranda, é que o argumento
da meritocracia simplesmente serve para encobrir argumentos es-
sencialmente racistas.
O documentário não foi pensado inicialmente para platafor-
mas digitais, mas atualmente ele encontra-se na página do coletivo
resistência (https://www.coletivoresistencia.com.br/). Esta página
 334 Aline Laier e Fernando Lamas
foi criada em 14 de março de 2016 e inicialmente era um grupo de
WhatsApp que pretendia congregar pessoas que se mostravam in-
dignadas com as críticas que culminaram no pedido de impeachment
da presidente Dilma Rousseff. Atualmente, a página da internet dis-
ponibiliza acesso a links com filmes (ficcionais e documentais), livros,
cursos, tutoriais, entre outras atividades. Em outros termos, apesar
de não ter sido planejado inicialmente para a divulgação em mídia
digitais, estas ampliaram o alcance deste documentário, abrindo no-
vas janelas de oportunidades para chegar a um público mais amplo e,
desta maneira, realizar seu fim último, a saber: levar a discussão para
amplas camadas sociais.
O segundo documentário, O outro em branco: reflexo reverso,
foi produzido pelo Laboratório Afrikas de Audiovisual, uma iniciativa
acadêmica interdisciplinar que engloba estudantes de graduação de
diversos cursos da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), como
Ciências Sociais, História, Jornalismo; Rádio, TV e Internet, Artes e
Design e Cinema. Conta também com a participação de uma estu-
dante do Mestrado em História. Este documentário, de apenas pou-
co mais de 10 minutos, pretende ser o primeiro episódio de uma sé-
rie proposta pela coordenadora do LAbÁfrikas, a professora Doutora
Fernanda Thomaz, que também dirigiu e roteirizou o documentário.
Diferentemente de Raça Humana, O outro em branco: reflexo
reverso já foi produzido e pensado desde o início para ser divulgado
em plataforma digital, no caso, a plataforma do próprio laboratório
na página da UFJF. Em outros termos, a diferença deste documentá-
rio é que ele propõe uma atividade acadêmica que visa extrapolar o
âmbito do próprio meio acadêmico, fazendo uso da capilaridade do
meio digital. Ou seja, enquanto o documentário de Dulce Queiroz se
audiovisual revolucionário 335
beneficiou de uma ação política nas redes sociais, que permitiram a
ampla divulgação de um trabalho que não foi inicialmente projeta-
do para uma plataforma digital, o trabalho do LabÁfrikas já nasceu
pensando em utilizar a força desse meio de comunicação para atingir
seus objetivos.
Ao iniciar o documentário com uma pergunta trivial (“você
está apaixonada?”), o documentário percorre uma feira livre na cida-
de de Juiz de Fora solicitando a descrição (estética) da pessoa amada.
O resultado é interessante, pois ao buscar descrever alguém que era
um herói, a pessoa afirma que seu pai seria o modelo de beleza que
ela procura. A frase é típica da “confusão” brasileira sobre a questão
racial, pois na fala a interlocutora diz que seu pai é branco para logo
em seguida dizer que “na verdade ele é negro”, mas que o arquétipo
de herói e de beleza está relacionado com o ser branco. Daí a esco-
lha estética de dizer que o pai, apesar de ser negro, é encarado pela
interlocutora como branco.
Esta fala nos remete a um famoso quadro intitulado A reden-
ção de Can, do pintor espanhol Modesto Brocos (1852-1936), radi-
cado no Brasil por mais de 40 anos. A pintura foi feita pouco depois
de declaradas a abolição da escravidão (1888) e da República (1889)
no país. No caminho para um suposto progresso, o Brasil adotava
a Europa branca como referência, desconsiderando, portanto, que
sua população pouco se assemelhava à europeia. Dentro desse ideal
elitista, o negro representava o passado e o atraso que deveriam ser
a todo custo superados.
Foi também dentro deste contexto que surgiram as chamadas
teorias científicas do branqueamento, propondo como solução para
 336 Aline Laier e Fernando Lamas
o problema misturar a população negra com a branca, incluindo os
imigrantes europeus, geração por geração, até mudar o perfil “racial”
do país, de negro para branco. Tal questão pode parecer ultrapassada
em termos teóricos, pois há décadas que antropólogos, historiadores
e sociólogos apontam para esse erro analítico da sociedade brasileira
como uma “democracia racial”, contudo, como ficou bastante claro
ainda no início do documentário realizado pelo LabÁfrikas, a questão
é persistente está disseminada no meio social brasileiro como um
todo (LAIER, 2019, p. 35).
Continuando, vários interlocutores da feira caracterizaram o
branco como de “vários tipos”, alto ou baixo, mas com algumas ca-
racterísticas fenotípicas específicas, como cabelos lisos, pela clara,
olhos claros e outras características de caráter socioeconômico, es-
pecialmente o fato de ser “privilegiado”. Essa última fala nos remete
ao fato de que as camadas populares brasileiras são capazes de per-
ceber que o topo da pirâmide social brasileira ainda é predominan-
temente branco e que os aspectos fenotípicos são considerados para
essa subida ao topo socioeconômico brasileiro.
Neste momento o documentário toca na questão específica
que ele pretende levantar: a branquitude, ou seja, o lugar de privilé-
gio que as pessoas brancas possuem na sociedade. Tal privilégio não
precisa ser exclusivamente de ordem econômica, apesar deste as-
pecto sempre permear a presença de praticamente todas as formas
de privilégio, mas eles podem ser também de ordem simbólica, ou
seja, marcadores sociais, sejam eles estéticos, sejam culturais, entre
outros, que ajudam na perpetuação da desigualdade racial.
Neste ponto reside a grande originalidade deste documentá-
audiovisual revolucionário 337
rio, uma vez que, ao tratar a questão racial de modo reflexo, traz à
tona questões que anteriormente ficavam ocultadas por terem sido
naturalizadas socialmente durante muito tempo. O documentário de
Fernanda Thomaz, portanto, desencadeia uma reflexão social extre-
mamente importante, pois toca na questão do privilégio a partir de
um olhar que poderíamos classificar inicialmente como trivial, bus-
cando desvendar uma estrutura social por meio de “vozes comuns”,
isto é, não de acadêmicos, mas de populares durante a realização de
uma feira. Dentro desta perspectiva, o documentário de Fernanda
Thomas pode ser enquadrado, ao mesmo tempo, como dialógico, na
medida em que através do diálogo busca entender questões bastan-
te profundas e analógicas, uma vez que estabelece analogias sociais,
presentes tanto na atualidade quanto no passado histórico.
Considerações finais
A arte, independentemente da época em que ela é produzida,
não possuía a capacidade de salvar a humanidade de si mesma. Por
outro lado, não podemos deixar de perceber que a arte tem uma for-
ça transformadora e libertadora das consciências sociais e que, por-
tanto, ela não pode ser simplesmente relegada a um segundo plano.
O encontro da arte cinematográfica documental com as plata-
formas digitais nos mostra um caminho primoroso para a ampliação
e o fortalecimento de uma consciência social que se oponha com
veemência à barbárie que ora nos apresenta. Evidentemente, os
mesmos recursos que podem libertar podem também oprimir, pois
como sugere a análise de Adorno a respeito de Freud, “a barbárie en-
 338 Aline Laier e Fernando Lamas
contra-se no próprio princípio civilizatório” (ADORNO, 2011, p. 120).
Isso fica claro no atual cenário brasileiro com as amplas e incessantes
divulgações de fake news pelas redes sociais, assim como impacto
negativo que tiveram em um passado recente (vide as eleições de
2018) e que ainda têm e ainda podem ter num futuro relativamente
próximo.
Apesar de tudo, desistir não é uma opção, nem para as artes,
nem para as Ciências Sociais. Os dois documentários deixam claro
que a luta por uma sociedade mais igualitária, livre de preconceitos
ainda está longe de ser plenamente atingida. Ambos também mos-
tram a força que as plataformas digitais possuem para a divulgação
a um público mais amplo e como elas podem influenciar a própria
produção do audiovisual. Enquanto o documentário de Dulce Quei-
roz (realizado em 2010) beneficiou-se de forma não intencional dos
meios digitais, o trabalho de Fernanda Thomaz (realizado em 2020)
partiu da lógica de imbricação entre essas duas formas de comunica-
ção, a saber, o audiovisual e as plataformas digitais.
O que fica claro na análise dos dois documentários é justa-
mente a relevância social e didática que ambos possuem para tra-
tar temas delicados e ao mesmo tempo relevantes para a sociedade
brasileira. Se, por um lado, esses temas vêm recebendo tratamento
acadêmico há muitos anos, tal como ficou evidente pelas disserta-
ções, teses e livros elencados ao longo deste artigo, por outro lado,
o que estamos defendendo aqui é justamente a possibilidade do au-
diovisual de libertar e revolucionar a consciência social na medida
em que é capaz de tratar com mais leveza, mas, ao mesmo tempo,
com a contundência necessária temas que, enquanto ficam restritos
à discussão acadêmica, não atingem a maior parte da população.
audiovisual revolucionário 339
Paralelo a isso, buscamos também indicar o importante papel
que as mídias digitais possuem no presente momento. Se um dos
documentários, como já salientamos anteriormente, não foi essen-
cialmente pensado para este tipo de plataforma, mas beneficiou-se
dele a partir de uma ação externa aos realizadores do documentário,
o outro, que analisamos, foi basicamente pensado dentro desta pers-
pectiva. Independentemente de ter sido feito conscientemente ou
não, o fato é que a associação do audiovisual com as mídias digitais
abre novas possibilidades.
Em outras palavras, o que tentamos realizar neste artigo foi
apenas indicar que as novas possibilidades abertas pelos meios digi-
tais para a produção e principalmente para a divulgação do audiovi-
sual podem trazer repercussões bastante interessantes e essencial-
mente libertadoras na medida em que proporcionam, ou podem e
devem proporcionar uma ampliação da consciência social em dimen-
sões até então ainda não vistas.
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Lumina – Revista do Programa de Pós-graduação em Comunicação
da Universidade Federal de Juiz de Fora/UFJF. Juiz de Fora, PPGCOM
– UFJF, v. 13, n. 1, p. 122-131, jan./abr. 2019. 71 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:
MEDEIROS, Evandro; LINHALIS, Lara. O intempestivo na televisão: miudezas
e torções na cobertura de protestos entre junhos. In: ROCHA, Adriano Medeiros
da; LAIA, Evandro José Medeiros (Org.). audiovisual revolucionário. São Paulo:
Editora dos Frades, 2021.
72 Evandro José Medeiros Laia - professor do curso de Jornalismo da
UFOP, doutor em Comunicação e Cultura pela UFRJ, co-fundador do Observató-
rio jornalismo(S).
73 Lara LInhalis Guimarães - professora do curso de Jornalismo da UFOP,
doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ, co-fundadora do Observatório
jornalismo(S).
 audiovisual revolucionário 343

Parte 1: torção

Há um trecho do livro Rumores discretos da subjetividade

(PRECIOSA, 2010) que nos capturou uma eternidade, e conduziu cer-
ta urgência de enlaçar as palavras deste artigo.

Tem gente que quebra espelhos e aspira o

azar, quem sabe um outro nome para acaso.
Dispõe-se a explorar o estranho em si, conec-
tar-se com o intempestivo, o sem nome que
lhe dá boas-vindas. E força uma fenda em sua
intimidade. Rompe com a cadeia de condicio-
namentos a que chamava viver. Desalojada
das formas em que se reconhecia, um discreto
lamento começa a assediá-la, mas finge não
escutá-lo. Decide apegar-se com fúria à ur-
gência dessa nova vida, intensivamente frágil.
Não lhe passa pela cabeça rotulá-la. Prefere
carregar consigo esse inominável estado iné-
dito. Prefere de agora em diante deixar a porta
aberta. ‘[...] Não sou mais eu mesmo como an-
tes, fui arrebatado em um devir outro, levado
para além de meus Territórios existenciais fa-
miliares’ (p.26).

Mais à frente, nesta mesma obra, temos a imagem evocada

por Preciosa do personagem de um curta-metragem de Carlos Na-
der, de 1998. “Trata-se de alguém em empenhada transformação. Al-
guém aceso”. Essa ideia, do manter-se aceso, em empenhada trans-
formação, vincula-se à necessidade de explorar o estranho em si, o
que funciona como um requisito. De acordo com o conhecimento
produzido por uma (in)certa antropologia, da qual faz parte a ideia
de invenção de Roy Wagner (2013), só é possível olhar para algum
eu quando há o olhar que captura algum outro e nos coloca dian-
te desse estranho, como em um espelho. Em Wagner, essa equação
 344 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
aparece da seguinte forma: a cultura é o que precipita do choque
cultural, do encontro entre dois outros. Antes disso, não há cultura,
há comportamentos naturalizados, os nossos “territórios existenciais
familiares”. Por essa via, não há reflexão sobre o eu sem reflexão so-
bre o outro. Parece-nos que um mundo possível, e um jornalismo
possível, necessitam fortemente abandonar os hábitos de ser, explo-
rar o estranho em si. Há modos de ser e estar no mundo que fazem
muito bem essas torções, principalmente os povos animistas, como
os povos indígenas. Tornar-se outro é condição da existência do ser.
O outro como margem da existência do próprio.
Essa manobra vital, para alguns povos ameríndios, foi traduzi-
da em conceito pelo antropólogo Eduardo Viveiros de Castro (2002).
O Perspectivismo abriga a crença, partilhada por povos indígenas
amazônicos, de que o mundo é habitado por diferentes tipos de se-
res (humanos e não humanos) que são sujeitos, ou seja, têm capaci-
dade de agência sobre o mundo, são pessoas (mesmo que pessoas
não humanas), agem com base em intencionalidade e reflexividade.
Nesse conceito está também a ideia de que cada um desses seres se
vê como humano, vendo todos os outros, então, como não huma-
nos. Isso porque, em algumas cosmologias não ocidentais, prevalece
a ideia de que há uma humanidade moral comum a todos os seres
(uma só alma, uma só cultura), os quais se diferenciam então pelo
corpo (pela “natureza”). Ser humano, assim, seria uma posição ocu-
pada somente em relação a um outro, o que nos faz mirar a ideia
de humanidade como capacidade, não como condição essencial. E
põe no horizonte, ainda, a multiplicidade potencial de condições de
existência.
audiovisual revolucionário 345
Mas, considerando esse nosso modo de ser e estar no mundo,
baseado no humanismo, em que o capitalismo gerencia o que é o eu
e o que é o outro (tratando de mantê-los separados), há maneiras
de se manter aceso? “Não há jornalismo aleatório” (GUIMARÃES e
LAIA, 2015, p. 8), como alertamos em um artigo tempos atrás, fruto
das observações das jornadas de junho de 2013 e das manifestações
“Não vai ter Copa”, de 2014. O agenciamento de certo jornalismo é
fruto do devir modernidade-capitalismo, aquele que inventou certa
humanidade, a do “clube seleto”, que não tem mais cotas à venda,
como define Ailton Krenak (2020), que deixa mais povos-perspectivas
alijados que integrados, criando uma emenda maior que o soneto.
Por essa via, há uma necessidade perene de reflexão sobre
como aquilo que se convencionou chamar de “o” jornalismo – o he-
gemônico, aquele legitimado na prática profissional, ao menos como
modelo a ser seguido – é fruto desse paradigma e se esse jornalis-
mo dá conta da multiplicidade de mundos que se proliferam e são
postos em tensão no contexto contemporâneo. Esse jornalismo – o
legitimado – é filho da modernidade, logo, de uma visão cientificista
de mundo: aquela que separa natureza de cultura, fato de versão,
realidade objetiva de representação. Por essa via, caberia ao jorna-
lista a tarefa árdua de buscar sempre ver os acontecimentos de uma
perspectiva distanciada, ou atuar “do lado de fora” dos fatos, exer-
cendo uma postura imparcial a respeito, ao menos como meta. Esse
ideal de conhecimento está baseado na crença de que conhecer é
objetivar, ou seja, despir os fatos de suas subjetividades, a fim de
conhecê-los melhor.
Subjetivar o jornalismo, por outro lado, é basicamente o que
trata as propostas de um Jornalismo em Equívoco (LAIA, 2016) e
 346 Evandro Medeiros e Lara Linhalis audiovisual revolucionário 347

de um Jornalismo de Perspectivas (GUIMARÃES, 2016). A primeira que intempestivo, atravessando as frestas, de lampejo, em pequenos
aponta para uma outra abordagem possível do fenômeno jornalís- acontecimentos.
tico, a partir do entendimento de que esta é uma atividade que se
Este tratamento do jornalismo de forma não sacralizada, lon-
propõe como tradução de mundos. A ideia de equívoco (VIVEIROS
ge do fetiche, permite enxergá-lo como uma construção. Portanto,
DE CASTRO, 2015) explica a comunicação transespecífica, entre hu-
ser jornalista não é um fim, mas um meio, passagem, condição agen-
manos e não humanos, na mata, a partir do dissenso: em mundos
ciada pela perspectiva que se ocupa, emergência da diferença que
diferentes, uma mesma palavra pode ter significados diversos, e é
produz comunicação de um jeito fora da convencionalização, nem
justamente quando se assume esta impossibilidade que se faz uma
mais nem menos legítima que outras formas. Por isso há momen-
tradução melhor, justamente porque deforma a língua de origem as-
tos em que este diferenciante emerge, ao menos como promessa. E
sumindo os riscos do processo, assumindo a diferença inegociável. É
deixa rastros. Junho de 2013 ensaiou uma série de modos de fazer e
um tipo de “comunicação transversal entre incomunicáveis” (VIVEI-
pensar jornalismo que tencionava modelos hegemônicos, principal-
ROS DE CASTRO, 2015, p. 171). É a partir desta torção que um análo-
mente no que diz respeito ao telejornalismo, marcado pela produção
go possível do jornalismo, um outro jornalismo “diferenciante”, nos
de narrativas audiovisuais, tensionadas naquele momento pelas nar-
ajudaria a entender o nosso próprio jornalismo. Este análogo, este
rativas dos “comuns” (LAIA, 2016), aqueles que mimetizam o modo
outro jornalismo diferenciante, estaria bem próximo do que fazem
legítimo de narrar o mundo, o jornalismo, vez por outra inventando
os xamãs, os tradutores do mundo, diplomatas da cosmologia ame-
outros caminhos, nas miudezas, nos pequenos acontecimentos. Esta
ríndia. Nesse sentido, interessa muito o modo como os xamãs, os
foi uma ótima incubadora de invenções de jornalismo, de exercício
mestres do esquematismo cósmico, realizam o diálogo entre espé-
de novas técnicas, rotinas, de novos jornalistas, ou seja, de novos
cies de seres, como eles rompem os limites da própria perspectiva na
sujeitos que se autonomeavam, ali, jornalistas. Mapeamos muitos
tentativa de ver como e traduzir um ponto de vista outro para o seu
desses momentos e seus desdobramentos, no Brasil e nos Estados
mundo. Entendendo o jornalismo em sua tarefa de traduzir mundos,
Unidos, que deram origem às abordagens que propomos. E que dei-
fazer dialogar pontos de vista, como algum jornalismo pode se nutrir
xam à mostra o jornalismo como uma rede de agenciamentos, por-
do pensamento ameríndio para realizar uma tradução de mundos
tanto, como passível de mudanças, de transformação, e não como
que, trabalhando na chave do equívoco, do entendimento de que
uma essência.
não falamos a mesma coisa, não reduza tanto a diferença? Como ver
como? Aí reside a segunda proposta: um Jornalismo de Perspecti- Quando estas narrativas produzidas fora da re-
va, um modo diferenciante de narrar o mundo, próximo à operação dação começam a se sistematizarem como um
modo outro de narrar os fatos, uma invenção
xamânica, que está presente na nossa cosmologia também, mesmo diferenciante, ameaçam o discurso jornalís-
tico mainstream, constituindo-se um tipo de
 348 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
produção de difícil apropriação, por parte dos
jornalistas, o que tira deles o controle da cons-
trução coletivizante dos fatos, ou seja, muda a
perspectiva e cria a possibilidade de uma tra-
dução do mundo que não passa por esta rede.
É preciso uma série de arranjos e negociações
para que uma notícia seja possível. Mas quem
a produz e quem a recebe sequer enxerga este
processo de negociação, de construção. Uma
rede não é enxergada como tal se as coisas
funcionam, sem intercorrências. O jornalismo
parece um bloco único, uma ação executada
sem contraditório, no geral, quando vemos a
reportagem em casa, esta é a perspectiva do
jornalista também. (LAIA, 2016, p. 183).
Apenas quando surge o imprevisto é que é possível ver a es-
trutura reticular da rede, seus nós em detalhe, não como um blo-
co homogêneo, indivisível, mas como um devir. Parece claro aqui,
mas nunca é demais lembrar, que abordamos o jornalismo como
uma rede sociotécnica (LATOUR, 1994), fruto das relações comple-
xas entre atores humanos e não humanos, suscetível a reconfigura-
ções, à medida que novos atores entram na rede e a desestabilizam
temporariamente. O que nos parece uma proposta bem adequada
para pensar o telejornalismo, cujas configurações, como rede, estão
marcadas por uma série de atores não humanos de origem técni-
ca e tecnológica. Um exemplo: um repórter de TV não domina toda
a parafernália de câmeras, antenas de transmissão, satélites, assim
como também não domina os outros humanos que fazem parte des-
tas associações. Esta reflexão nos serve como ponto de partida para
pensar que um certo jornalismo, este sobre o qual comumente nos
debruçamos como pesquisadores, mudou, e muito, desde que este
modo de traduzir o mundo foi inventado, precipitado, junto com a
Revolução Francesa.
audiovisual revolucionário 349
Muita coisa que aconteceu entre 2013 e 2015 continua rever-
berando, outras não. Poderíamos ainda usar este mesmo nome? O
nome jornalismo foi precipitado a partir de uma rede sociotécnica
específica, e continua sendo usado para se referir, de maneira pre-
cária, ao que fazemos ainda hoje. Se a palavra jornalismo ainda im-
porta aqui, não é no singular, mas no plural, como possibilidades,
atravessada por mediações instáveis que se transformam de acordo
com a entrada e saída de atores. É importante que isto seja definido
aqui, já que, também entre 2013 e 2020 o modo de se construir as
narrativas jornalísticas mudou muito: “do vem pra rua para o fique
em casa”, citando novamente Ivana Bentes (2020), desta vez em re-
flexão sobre estas mesmas mudanças, em live da série Traduções,
do Observatório jornalismo(S), locus a partir do qual emergiu uma
coleção de pequenos acontecimentos, ainda em fase de ajuntamen-
to, trabalho sobre o qual temos nos debruçado atualmente. Alguns
desses acontecimentos serão trazidos no breve espaço deste artigo.
O fato é que Bentes sintetiza naquela frase quase um slogan, um re-
corte temporal no qual estão inscritas transformações que levaram
o Brasil de um movimento difuso que se dizia não partidário a uma
guinada conservadora acelerada pela pandemia do novo coronaví-
rus. Por isso, antes de falar dos acontecimentos, é preciso dar mais
um aviso: não se trata aqui de fazer um balanço positivo ou negativo
sobre os rumos que uma possível revolução de junho de 2013 tomou
em junho de 2020. Deleuze (1992) faz uma importante distinção de
história e devir quando afirma que “o acontecimento em seu devir
escapa à história”, ou que “a história não é a experimentação, ela é
apenas o conjunto das condições quase negativas que possibilitam a
experimentação de algo que escapa à história” (p. 210).
 350 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
É aí que Deleuze defende algo que nos deixa acesos: esse de-
vir revolucionário que escapa à história é, para ele, o que Nietzsche
chama de Intempestivo, e é nisso que devemos prestar atenção. Ou
seja: na esteira desta revolução em processo, entre junhos, os mo-
dos de narrar o mundo também mudaram, de fora para dentro, das
pessoas para as instituições, não apenas nos indivíduos, mas tam-
bém nos modos de habitar o mundo, nos regimes narrativos, por isso
mesmo, também no jornalismo corporativo. Talvez especialmente
nos telejornais, tão afetados pela perda do flagrante, da primazia do
registro audiovisual do fato, a partir da participação dos “comuns”,
aqueles que estão mais dispostos a ajuntar miudezas, que, em devir,
promovem o intempestivo, justamente porque não estão no lugar de
legitimidade, estão fora do cânone de um certo jornalismo.
Deleuze (1992) pensa nessas miudezas como força criadora,
os curtos-circuitos que abrem fenda para um futuro. O filósofo diz
se interessar mais pelo devir revolucionário que pelas revoluções
históricas, ou seja, mais pela jurisprudência que pela lei (ou que pe-
las leis), em como se adapta a norma (ou as normas) às situações
de fato. Os xamãs atuam justamente dessa forma, segundo Viveiros
de Castro (2015): mais interessados na adaptação, de modo diferen-
ciante, que na legislação, de modo “coletivizante”. O xamanismo é
uma questão de jurisprudência. Isso se relaciona com o que Rosane
Preciosa (2010, p. 30) chama de “brotar pelo meio”: “opor-se a um
destino que progride em direção a algo”, criando linhas transversais,
respiros, lampejos.
audiovisual revolucionário 351
Parte 2: Miudezas
A própria reunião de pequenas miudezas, desta força revolu-
cionária que tomou o Brasil em junho de 2013 parecia, em si mesma,
uma miudeza, frente ao devir que integrava, em escala global (CAS-
TELLS, 2013). Três anos antes, em 2010, um vendedor ambulante se
autoimolou, depois de ter se recusado a pagar propina a um mem-
bro do governo local, na Tunísia. O vídeo da tragédia, feito com um
telefone celular, foi postado em uma rede social e o mundo árabe
entrou em transe depois disso. A revolução no Egito, que acabou der-
rubando um ditador que comandava o país fazia três décadas, veio
logo depois, tendo como epicentro a Praça Tahir, no Cairo. Em 2011,
o movimento sacudiu a Espanha, com o 15M, seguindo, logo depois,
para o outro lado do Atlântico, com o Occupy Wall Street, iniciado em
Nova York, mas que tomou todos os 50 estados do país. Só depois,
em junho de 2013, fez a mesma coisa com o Brasil. O rebote veio
algum tempo depois: o retorno das ditaduras em países árabes, o
Brexit (a saída da Grã-Bretanha da União Europeia e a ameaça ao
bloco europeu), a eleição de Donald Trump e a ascensão da extrema
direita no Brasil, com a eleição de Jair Bolsonaro como presidente.
Junho de 2013, nos parece, de fato, um mês que já dura sete
anos. Foi no dia 12 que um protesto, na Avenida Paulista, em São
Paulo, foi organizado pelo Movimento Passe Livre, com foco no trans-
porte público, contra o aumento de R$ 0,20 na passagem de ônibus
urbano. Os protestos em São Paulo ganharam mais adeptos depois
das notícias das agressões. E dia após dia foram se estendendo para
outras capitais e depois também para cidades do interior do Brasil.
No Rio de Janeiro, uma grande manifestação, no dia 17 de junho de
 352 Evandro Medeiros e Lara Linhalis audiovisual revolucionário 353

2013, colocou de vez a cidade no mapa do movimento. Uma multi- De qualquer modo, este devir revolucionário deixou marcas
dão de manifestantes e de acoplamentos marchou da Igreja da Can- profundas no modo como narramos o mundo, jornalisticamente,
delária até a Cinelândia, ocupando toda a Avenida Rio Branco, lugar tanto na apropriação de uma estética “suja”, de imagens “amadoras”,
simbólico de lutas e protestos. Houve aglomerações, maiores e me- quando nas estratégias de apuração, registro e transmissão que o te-
nores, em todo o país, inclusive em cidades do interior. O movimento lefone celular trouxe para o telejornalismo. Sobre o restante, há que
não tinha liderança (formal, reconhecida), e reunia gente dos mais se fazer uma sociologia da derrocada. Ou mesmo uma psicanálise da
diferentes espectros ideológicos. Um dos pontos mais importantes, autodestruição, o retorno do recalcado desta nação, entre 2013 e
para a nossa reflexão aqui, é lembrar como os jornalistas, especial- 2020. Retomando Deleuze, há que se registrar a revolução histórica
mente os de televisão, muito especialmente os da TV Globo, tiveram e sua derrocada. Aqui, o que nos interessa são as coisas pequenas,
dificuldades de cobrir as manifestações “do lado de dentro”: eles o intempestivo que aparece no fazer jornalístico pelas imagens, que
eram proibidos, muitas vezes até ameaçados fisicamente. estão para além da queda, rastros do devir revolucionário. Que miu-
Este é um dos motivos que fez emergir, como potência, o fe- dezas observamos em junho de 2020 que nos remetem a junho de
nômeno dos streamers, os midiativistas que transmitem as manifes- 2013? É aí que começamos com a provocação, publicada no dia 7 de
tações, de dentro, ao vivo, pelas redes sociais, usando um telefone junho de 2020, que nos acendeu a ponto de se tornar título ao artigo,
celular conectado à internet (LAIA, 2016; GUIMARÃES, 2016). Este para a partir disso derivar muitos acontecimentos telejornalísticos,
modo de narrar o mundo seria um modo menos “manipulado” de cartografando algumas pequenas miudezas que o texto-rede de Iva-
mostrar o que acontecia, inclusive para proteger manifestantes dos na Bentes agrega, no piscar de olhos das ideias.
excessos e da violência policial. Mas isto não surgiu só por este moti-
vo, começou bem antes, em experimentações anteriores, e teve mui-
tas consequências depois. Houve controvérsias entre streamers, que
reivindicavam, não raro, o termo jornalismo para caracterizar o que
vinham fazendo; e os jornalistas dos veículos tradicionais, que, mui-
tas vezes, viam os streamers como manifestantes, como “comuns”,
ou, para usar duas expressões que causaram muitos equívocos na
época, como black blocs e/ou vândalos. Mas o que percebemos, em
campo, eram aproximações estreitas entre os dois modos de narrar:
assim como o de fora, o de dentro era também estratégico, a partir
de recortes, com artifícios que revelavam ou ocultavam determina-
dos aspectos do acontecimento.
 354 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
Figura 1 – Postagem de Ivana Bentes no Facebook
Disponível em: https://www.facebook.com/ivana.bentes/
posts/3248096751890339
Em junho de 2020 houve manifestação pedindo intervenção
militar e o fechamento do Superior Tribunal Federal, mesmo durante
a pandemia no novo coronavírus, quando supostamente não deveria
haver aglomerações. Houve também manifestações a favor da de-
mocracia, alicerçando uma contranarrativa àquelas pró-Bolsonaro.
No caso das primeiras, as aglomerações reforçaram a orientação do
presidente do não cumprimento da medida sanitária de isolamento
social, o que deu o tom do modo como seu governo enfrentou a crise
global de saúde pública. Na cobertura do dia 7 de junho, um domin-
go, dia da semana em que as manifestações costumavam acontecer,
o Fantástico74, da TV Globo, começou com um clipe de cenas, com
74 Disponível na plataforma Globoplay: https://globoplay.globo.
com/v/8609447/.
audiovisual revolucionário 355
sobe sons, de protestos em todo o Brasil, a favor da democracia, mas
também contra o racismo (um importante lampejo que será contem-
plado alguns parágrafos à frente).
A reportagem sobre o assunto explicava que as faixas a favor
da democracia e contra o racismo tinham relação com fatos recentes
mostrados por reportagens da TV Globo. A mesma matéria mostrava
os manifestantes a favor do presidente Jair Bolsonaro, em menor nú-
mero, e o esquema policial montado para garantir a segurança. Des-
taque para a imagem do chefe do Gabinete de Segurança Institucio-
nal, Augusto Heleno, cumprimentando amistosamente os policiais.
Mas o que chamou a atenção foi o início da reportagem, mostrando a
concentração da manifestação de Brasília, liderada por torcidas orga-
nizadas, no momento em que o grupo foi instruído a não responder
provocações, evitar brigas e não deixar de usar a máscara. Um tipo
de mirada pouco comum em relação ao que observamos na cober-
tura dos protestos entre junho de 2013 e julho de 2014, na Copa
do Mundo. Desde o início, houve uma confusão sobre o sentido de
expressões como black blocs, midiativistas, manifestantes e ninjas,
criando, assim, uma controvérsia, um equívoco. Este entendimento
que aproxima no imaginário todas essas possíveis categorias parece
ter se forjado na necessidade diária de purificar, ou seja, de classifi-
car e hierarquizar, como forma de construir uma narrativa no modelo
clássico de reportagem.
Nas conversas com jornalistas, ouvi por diver-
sas vezes falas nas quais o termo black bloc vi-
nha impregnado de múltiplos sentidos, inclu-
sive para se referir aos midiativistas [...]. Este é
um tipo de simplificação, ou purificação, para
usar o termo latouriano, que retira as nuances
 356 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
da rede, reinserindo a narrativa em um esque-
ma dualista. (LAIA, 2016, p.132).
O que aparece nas reportagens do Fantástico que tratam do
assunto, no dia sobre o qual tratamos aqui, é bem diferente disso,
como confirma a reportagem apresentada em seguida no programa
dominical: um giro mostrando as manifestações nas principais capi-
tais do Brasil, com uma leve ironia sobre o número bem menor de
manifestantes a favor do governo, pedindo intervenção militar.
Foi ainda na primeira semana do mês de junho de 2020 que
uma câmera de telefone celular registrou, em Minneapolis, cidade
dos Estados Unidos, o momento em que um policial branco asfixiou
um homem negro, George Floyd, detido e sem chances de defesa por
mais de oito minutos, esmagando o pescoço dele com o joelho até
a morte, enquanto ele gritava: “Eu não consigo respirar!”. O vídeo
circulou nas redes sociais e se tornou central em reportagens jorna-
lísticas em todo o mundo, reforçando a perspectiva de que os “não
humanos fazem os humanos fazer coisas”, como nos lembrou André
Lemos (2020), em conversa numa das lives do projeto Traduções, ci-
tado na parte 1 deste texto. A morte de George Floyd fez eclodir, em
plena pandemia, manifestações contra o racismo em todo o mundo,
inclusive com a retirada, em algumas localidades, de estátuas de fi-
guras históricas ligadas ao tráfico de negros escravizados. E trouxe a
questão racial para a centralidade do debate jornalístico. A primeira
reportagem exibida pelo Fantástico do dia 7 de junho foi justamente
sobre isso, acompanhando as manifestações que completavam uma
semana, ininterrupta, em todo o país, “tranquilas e pacíficas”, nas pa-
lavras do repórter Thiago Eltz. A reportagem tratava, em determina-
audiovisual revolucionário 357
do ponto, de uma questão nevrálgica: a retirada de verbas de finan-
ciamento de programas de repressão da polícia nos Estados Unidos.
Há que se fazer uma anotação importante: a discussão sobre
racismo e violência policial também chegou ao Brasil, mas só depois
de iniciada a partir de um episódio de racismo e abuso policial nos
Estados Unidos, mesmo com o número de mulheres e homens ne-
gros mortos por forças de segurança no Brasil.75 Lembremos que foi
necessária uma decisão do Superior Tribunal Federal para que a Se-
cretaria de Defesa do Estado do Rio de Janeiro parasse as operações
policiais nas favelas durante o período em que o isolamento social
atingiu a mais alta porcentagem no Rio de Janeiro.76 Na mesma edi-
ção, logo após as reportagens sobre os protestos, o Fantástico do dia
7 de junho trouxe ainda uma reportagem com mães e filhos, negras
e negros, que vivem no Capão Redondo, comunidade da Zona Sul
de São Paulo, capital. O repórter Manoel Soares, negro, com tranças
rastafári, de máscara, conversou com eles sobre o medo da violência
policial e das abordagens abusivas, mesmo durante a pandemia. As
mães contaram como instruem os filhos para evitarem o risco, desde
cedo. Um dos filhos, Yuri, de 14 anos, explicou que já sabe o que
fazer quando a polícia chega, de acordo com o que a mãe ensinou:
75 Em uma comparação, o Atlas da Violência, do Fórum Brasileiro de Se-
gurança Pública, mostra que a polícia dos Estados Unidos matou 1.099 pessoas
em 2019. Dessas, 259 eram negras, 24%. No Brasil, a polícia fez quase 6 vezes mais
vítimas: 5.804, no mesmo período. Do total, 4.533 eram negros, 75%. Disponível
em: https://www.poder360.com.br/internacional/policia-brasileira-matou-17-ve-
zes-o-n-de-negros-do-que-a-dos-eua-em-2019/.
76 Na decisão, o ministro Edson Fachin citou o caso do menino João Pedro
de Matos Pinto, de 14 anos, alvejado pela polícia civil do Rio de Janeiro mais de 70
vezes, dentro de casa, durante uma operação no Morro do Salgueiro, no dia 18 de
maio de 2020. Disponível em: http://portal.stf.jus.br/noticias/verNoticiaDetalhe.
asp?idConteudo=444960&ori=1.
 358 Evandro Medeiros e Lara Linhalis audiovisual revolucionário 359

“Não falar grosso, não fazer movimentos bruscos, não olhar direta- repercussão negativa do programa Em Pauta, do dia 2 de junho de
mente e manter as mãos levantadas”. 2020. O programa discutiu a fala do presidente da Fundação Palma-
res, Sérgio Camargo, que disse que o movimento negro é uma “es-
A partir da observação do noticiário sobre as manifestações
cória maldita”. O fato de que apenas comentaristas brancos trataram
contra o racismo, Rosane Borges (2020), em live do Observatório
da questão gerou repercussão negativa. No dia seguinte, a edição
Jornalismo(S), pontuou duas questões importantes. A primeira foi a
do Em Pauta, no dia 3 de junho, trouxe exclusivamente jornalistas
adoção do termo racismo estrutural, a ideia de que o racismo, muito
negras (Maju Coutinho, âncora do Jornal Hoje, da TV Globo; Aline
mais que individual, é condição das estruturas sociais no Brasil. A
Midlej, repórter da GloboNews; Flávia Oliveira, editora de Economia
segunda observação, que contradiz, em termos, a primeira, é que a
do Jornal O Globo; Lílian Ribeiro, repórter da Globo News, e Zileide
imprensa “mostrou que o que acontecia era provocado pela banda
Silva, repórter de Política da TV Globo, em Brasília), numa conversa
podre da polícia, que corrompia o sistema, como exceção, o que não
mediada pelo também jornalista negro Heraldo Pereira. O programa,
é bem assim”, de acordo com Rosane. Para ela, esta é uma política
considerado histórico, foi reexibido pela TV Globo, em sinal aberto,
de estado. Ou ainda, uma necropolítica de estado. O conceito avan-
no Globo Repórter77 do dia 5 de junho de 2020, com um importante
ça na ideia de necropolítica, do filósofo camaronês Achille Mbembe
adendo: um depoimento da repórter e apresentadora Glória Maria
(2016). Ele basicamente entende que o modo como populações ne-
sobre situações de preconceito que sofreu na carreira, um momento
gras foram colocadas à disposição do capital séculos atrás, podendo
inédito da primeira jornalista de televisão negra de destaque no Bra-
ser descartadas a qualquer momento ou substituídas, para a constru-
sil. A partir deste episódio, a GloboNews escalou Zileide Silva e Flávia
ção do capitalismo; agora, no capitalismo tardio, qualquer povo, po-
Oliveira como comentaristas fixas do programa Em Pauta, que ainda
pulação, pessoa pode ser colocada na mesma condição. A pandemia
não contava com nenhum comentarista negro.
da covid-19 estaria marcando a instauração do que Hilan Bensusan
(2020) chamou de “consolidação da era da necropolítica preponde-
rante” no Brasil, do qual o racismo é uma faceta, fundada na mes-
ma operação de exclusão da homotransfobia, do machismo e outros
preconceitos, a partir de uma mola propulsora única: o avanço do
capitalismo, que é excludente e gera outras operações. A pandemia
tem sido laboratório para avançar na nova etapa da necropolítica:
pela fome, pela bala, pela motosserra.

Parece que o jornalismo tem criticado isso, dando um pas-

77 Disponível na plataforma Globoplay: https://globoplay.globo.
so atrás. A GloboNews voltou atrás e fez uma autocrítica depois da com/v/8607371/.
 360 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
Figura 2 – Frame do Globo Repórter do dia 5/6/2020
Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8607371/
Na CNN Brasil, canal que estreou durante a pandemia do co-
ronavírus, quem deu o recado sobre o assunto também foi uma jor-
nalista negra, convidada para comentar a cobertura dos protestos,
retomando uma velha história que envolve a TV Globo. Alexandra
Loras, ex-consulesa da França no Brasil, lembrou, em participação ao
vivo, no dia 2 de junho, quando era entrevistada pela jornalista Da-
niela Lima, no Programa CNN 360 graus:
Hoje a CNN e toda a mídia brasileira tem o
poder de convidar acadêmicos negros para
conversar sobre esta temática. Quando eu
vejo que William Waack foi mandado embora
por um episódio de racismo e hoje ele deba-
ter tanto tempo sobre racismo, eu acho que
deveríamos também convidar negros, no lugar
de fala deles, para debater sobre este assunto.
Loras referia-se ao vídeo que mostra o apresentador William
Waack conversando nos bastidores, durante a cobertura da eleição
de Donald Trump, em 2016, para o Jornal da Globo, do qual ele era
âncora. As imagens mostram Waack xingando um motorista que
audiovisual revolucionário 361
passa buzinando.78 “Está buzinando por que, seu merda do cacete?
Deve ser um, com certeza, não vou nem falar de quem, eu sei quem
é, sabe o que é?», disse ele, que cochicha supostamente a palavra
“preto” no ouvido do entrevistado ao seu lado. Waack foi afastado
e posteriormente demitido da TV Globo por causa deste episódio.
Parte 3 – Um pequeno deslocamento
Por fim, neste rápido ajuntamento, impreciso pelo espaço,
mas importante como uma mirada sobre o período entre junhos,
trazemos uma das controvérsias fundamentais que reverberam na
vivência etnográfica feita durante a Copa do Mundo e que marcou a
ruptura definitiva, observada ali, entre as redações e os midiativistas,
depois de uma breve lua de mel que começou em junho de 2013. No
dia 10 de fevereiro de 2014, o cinegrafista Santiago Ilídio Andrade, da
TV Bandeirantes, morreu, enquanto trabalhava, depois de ser grave-
mente atingido na cabeça por um rojão disparado por um manifes-
tante em protesto no Rio de Janeiro, dias antes. O telejornal de maior
audiência no Brasil dedicou, neste dia, um editorial ao assunto, refor-
çando a importância do jornalismo profissional.79 O âncora e editor
do Jornal Nacional, da TV Globo, William Bonner, chamou o episó-
dio de atentado à liberdade de imprensa. Importante lembrar que o
editorial exaltava a função dos jornalistas “profissionais” na constru-
ção do conhecimento sobre o mundo: “Foi uma atitude autoritária,
porque atacou a liberdade de expressão; e foi uma atitude suicida,
78 Trecho disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=WR2CcT-
WeM_A&feature=emb_logo.
79 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=jvqaTbOWqQc.
 362 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
porque sem os jornalistas profissionais, a nação não tem como to-
mar conhecimento amplo das manifestações que promove”. O que
chamou a nossa atenção naquele momento foi que, quando Bonner
cita “jornalistas profissionais”, deixa de fora uma série de outros ato-
res importantes na construção das narrativas jornalísticas, naquele
momento, visto que os registros que Ana Paula Goulart de Andrade
(2018) classificou posteriormente como “apócrifos”, ou seja, fora do
cânone do telejornalismo “padrão”, eram (e se tornaram com o tem-
po ainda mais) parte indissociável das narrativas inventadas pelos
“profissionais”. Como separar, como purificar?
Durante a pandemia do novo coronavírus, um editorial do Jor-
nal Nacional também teve um papel importante na definição de uma
ideia de jornalismo, agora em outro contexto, em outro junho, no dia
20, quando completaram-se 50 mil mortes pela covid-19 registradas
no Brasil. O editorial80 falava em empatia, “a capacidade que o ser
humano tem de se colocar no lugar do outro, de entender o que o
outro sente”, nas palavras de Renata Vasconcellos. Ela pede que o
país pare, assim como o JN diante dos rostos da tragédia, estampa-
dos no cenário.
William: E é um sinal triste dos tempos que
vivemos que a gente tenha que explicar esta
atitude. Não pra imensa maioria do povo bra-
sileiro, de jeito nenhum, mas pra uma minoria
muito pequena, mas muito violenta, pra quem
o que nós fazemos, o jornalismo profissional,
devia, se não fechar os olhos pra esta tragédia,
ao menos não falar dela com essa dor. [...]
80 Disponível na plataforma Globoplay: https://globoplay.globo.
com/v/8641310/.
audiovisual revolucionário 363
Renata: A história vai registrar o trabalho valo-
roso daqueles que fizeram de tudo para com-
bater a pandemia. Os profissionais de saúde,
em primeiro lugar.
William: Mas a história vai registrar também
aqueles que se omitiram, os que foram negli-
gentes, os que foram desrespeitosos. A histó-
ria atribui glória, mas atribui desonra. E histó-
ria fica pra sempre.
Mais uma vez o termo “jornalismo profissional” aparece aqui,
reforçando, por um lado, a importância de um trabalho qualificado
de informação durante a pandemia, em contraposição à onda de de-
sinformação que acabou fazendo do Brasil, meses depois, o segun-
do país com maior número de casos de mortes por coronavírus no
mundo. Por outro lado, reforçando também, mais uma vez, a excep-
cionalidade da tradução de mundo feita pelos jornalistas. No texto,
os apresentadores se referem também a um editorial anterior, do
dia 23 de março,81 bem no início da pandemia no Brasil, quando a
dupla pediu “calma” aos telespectadores, numa pausa/editorial feita
logo após a escalada do telejornal, num tom premonitório/otimista.
“Olha o porquê desta pausa aqui no JN hoje: a gente precisa respi-
rar. A gente precisa entender que esta crise vai ter altos e baixos,
vai exigir sacrifícios, mas no fim o Brasil e o mundo vão superar”,
explicou William Bonner. Ele lembrou, mais uma vez, os profissionais
que fazem o jornalismo da Globo, explicando que eles estão entre as
categorias de profissionais que prestam serviços essenciais, que não
podem parar.
81 Disponível na plataforma Globoplay: https://globoplay.globo.
com/v/8425010/.
 364 Evandro Medeiros e Lara Linhalis
Renata: O trabalho do jornalista é reunir in-
formações pra ajudar, pra deixar você atento,
informado. Informação num momento destes
é vital, é fundamental, é como lavar as mãos,
tem que lavar, e a gente tem que se informar.
William: Mas repare uma coisa: quando a Glo-
bo aumentou o tempo diários que é dedicado
ao jornalismo foi exatamente pra levar esta in-
formação necessária sem correria. É pra você
ver e ouvir o que tá acontecendo e pra você
saber como se proteger. É claro que a gente
tem medo de adoecer, aqui não tem super
herói.
Há aqui uma definição completa: o que é o jornalismo, qual
é o seu papel e como pode colaborar para o combate da pandemia
do coronavírus. A afirmação acontece na crise, que preferimos cha-
mar de controvérsia, quando uma rede sociotécnica está instável, em
processo de reconfiguração. Em 2013, os “comuns” inventaram um
outro jornalismo, contrainventado pelos “profissionais”. Agora tam-
bém, a partir da entrada de outros atores, e talvez o mais significativo
deles sejam as notícias falsas, que desestabilizam a rede-jornalismo a
partir de um ponto fundamental: a credibilidade. Massimo Di Felice
(2020) lembrou, em conversa na live Traduções, que a ficcionalidade
faz parte, na verdade, da própria natureza da notícia.
Não temos dúvidas de que tudo isso tem sido potencializa-
do pela pandemia, com jornalistas em casa, trabalhando a partir de
gambiarras tecnológicas expostas todos os dias nos telejornais, colo-
cando à mostra o jornalismo como uma rede instável, formada por
humanos e não humanos. As emoções têm aflorado com frequência
nas reportagens, não só nas lágrimas, nos abraços, mas também na
condução: há um posicionamento contra o que agencia a transmis-
audiovisual revolucionário 365
são do vírus. Relembrando a Teoria Ator-Rede, a controvérsia da pan-
demia abriu a caixa-preta do jornalismo, a rede está exposta. São
inúmeros os exemplos e será necessário fazer um inventário, mapear
o desenrolar deste momento potente, rico para pensar o jornalismo
brasileiro. Mas há que se anotar, antes que esta miudeza se perca no
caminho: os editoriais que ajuntamos aqui continuam defendendo
as ideias de objetividade, de isenção, e, principalmente, uma ideia
de verdade, além, claro, da noção da excepcionalidade do jornalista
como tradutor legítimo do mundo. Há, neste último, porém, uma pe-
quena, mas importante diferença: a afirmação de que os jornalistas
da Globo são “profissionais”, mas são também “comuns”, habitam
dois mundos ao mesmo tempo, atravessam ontologias para traduzir
cosmologias. O que isso significa? É preciso observar as cenas dos
próximos capítulos.
De fato, considerando alguma totalidade possível, coerente;
nada insurgente nos parece completamente poderoso. Mas não é no
campo das totalidades por onde nosso pensamento caminha. Estive-
mos aqui apontando miudezas imperfeitas: aquelas que, pelo modo
como tensionam pilares sustentadores dos modos hegemônicos de
pensar/fazer jornalismo, precipitam algo diferenciante (WAGNER,
2013). Aquelas que torcem a história e nos convocam ao intempesti-
vo, ao menos como promessa.
Referências
ANDRADE, A. P. G. Telejornalismo apócrifo: a construção da notícia
com imagens amadoras e de vigilância. Santa Catarina: Insular, 2018.
GUIMARÃES, L. L. 2016. Uma invenção de jornalismo: ninjas, xamãs
e outras perspectivas. Rio de Janeiro, RJ. Tese de doutorado. Univer-
 366 Evandro Medeiros e Lara Linhalis

sidade Federal do Rio de Janeiro. 177 p. Disponível em: http://www.

pos.eco.ufrj.br/site/download.php?arquivo=upload/tese_lguima-
raes_2016.pdf. Acesso em: 20 fev. 2020.
GUIMARÃES, Lara Linhalis; LAIA, Evandro José Medeiros. O equívo-
co da manipulação. Disponível em: https://portalintercom.org.br/
anais/nacional2015/resumos/R10-2850-1.pdf 2015.
JORNALISMOS. Canal do YouTube. 2020. Disponível em: youtube.
com/jornalismos. Acesso em: 15 jul. 2020.
LAIA, E. J. M. 2016. O jornalismo em equívoco: sobre o telefone ce-
A vida virou uma live:
lular e a invenção diferenciante. Rio de Janeiro, RJ. Tese de douto- reflexões sobre o conceito de
rado. Universidade Federal do Rio de Janeiro. 221 p. Disponível em:
http://www.pos.eco.ufrj.br/site/download.php?arquivo=upload/ amadorismo e transmissão
tese_elaia_2016.pdf. Acesso em: 20 fev. 2020. ao vivo a partir das lives
PRECIOSA, Rosane. Rumores discretos da subjetividade: sujeito e es- musicais num contexto de
critura em processo. Porto Alegre: Sulina/Editora da UFRGS, 2010.
pandemia82
Jhonatan Mata83

82 Para citar corretamente este capítulo, utilize a seguinte forma:

MATA, Jhonatan. A vida virou uma live: reflexões sobre o conceito de amadoris-
mo e transmissão ao vivo a partir das lives musicais num contexto de pandemia.
In: ROCHA, Adriano Medeiros da; LAIA, Evandro José Medeiros (Org.). audiovi-
sual revolucionário. São Paulo: Editora dos Frades, 2021.
83 Jornalista, Doutor em Comunicação pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro – Ecopós UFRJ, com Doutorado Sanduíche-Capes realizado na Blan-
querna School de Barcelona. TAE e Mestre em Comunicação pela Universidade
Federal de Juiz de Fora – UFJF. Autor dos livros Um telejornal pra chamar de seu
(Insular, 2013) e O Amador no audiovisual (Editora UFJF, 2020). Coordenador do
Projeto TPA “Música para olhos e ouvidos: a televisão revista pela música brasilei-
ra”. E-mail: jhonatanmata@yahoo.com.br.
 audiovisual revolucionário 369

A necessidade de isolamento social trazida pela pandemia

causada pelo coronavírus no ano de 2020 promoveu como espécie
de “contraponto terapêutico” um formato de transmissão ao vivo
também disseminado em escala mundial: as lives84. Caracterizadas
como uma transmissão de áudio e vídeo na internet em tempo real,
geralmente feita por meio das redes sociais, as lives amenizaram, ao
menos em promessa, as restrições de contato físico cumpridas em
maior ou maior escala em cada região do globo, agrupando milhões
de pessoas de forma não presencial. Foi o caso da iniciativa “One
world: together at home” (“Um mundo: juntos em casa”), que ficou
conhecida como a “live das lives” com pico de 600 mil visualizações
simultâneas no dia 18/4/20. Organizado pela cantora pop Lady Gaga
(fig.1), em conjunto com a Organização Mundial da Saúde (OMS), o
gigantesco festival de lives contou com artistas de todo o mundo, de
estilos musicais distintos, em 8 horas de programação, entre 15h e
23h e arrecadando US$ 127,9 milhões.85 O festival contou com a par-
ticipação de músicos consagrados, como Paul McCartney, Elton John,
Stevie Wonder e The Rolling Stones, entre outros, e foi exibido em

84 Live, em português, significa, no contexto digital, “ao vivo”. Na lingua-

gem da internet, a expressão passou a caracterizar as transmissões ao vivo feitas
por meio das redes sociais. As lives são feitas de forma simples e ágil, geralmente
sem limites de tempo de exibição ou de quantidade de espectadores, que as acom-
panham via celular ou computador. Geralmente há um espaço específico criado
para a transmissão e os seguidores do perfil recebem notificações de que ela está
acontecendo naquele momento. Informação disponível em: https://www.techtu-
do.com.br/noticias/2020/03/o-que-e-uma-live-saiba-tudo-sobre-as-transmis-
soes-ao-vivo-na-internet.ghtml.
85 O valor arrecadado foi divulgado no Twitter da ONG Global Citizen e
será destinado para ajudar os profissionais de saúde que lutam contra a pandemia
da covid-19. Disponível em: https://www.theguardian.com/music/2020/apr/20/
one-world-together-at-home-concert-lady-gaga-raises-127m-coronavirus-relie-
fhttps://www.theguardian.com/music/2020/apr/20/one-world-together-at-ho-
me-concert-lady-gaga-raises-127m-coronavirus-relief.
 370 Jhonatan Mata
plataformas como Youtube, Facebook, Instagram e Twitter. No Brasil,
o evento também foi transmitido pelos canais de televisão MTV, Co-
medy Central e Paramount Channel.
Figura 1 – Lady Gaga se apresentando para o One World: Together
at Home
Fotografia: Um mundo de cidadão global: Toge / AFP via Getty Images
Entretanto, cumpre destacar o cenário singular do Brasil na
realização e consumo de lives musicais durante o período de pan-
demia. Das dez maiores lives da história do YouTube, todas realiza-
das entre abril e maio de 2020, sete são brasileiras. O país se tornou
terreno fértil para o formato, o que nos fez questionar, inclusive, o
título de “live das lives” da iniciativa internacional citada acima. Se
levarmos em conta o número de nações mobilizadas on-line, talvez o
primeiro lugar no pódio permaneça com a live “One World: Together
at Home”, por seu alcance global. Porém, se o critério de julgamento
levar em conta o número de acessos simultâneos, a produção inter-
nacional, com 600 mil usuários logados ao mesmo tempo, passa lon-
ge das lives de todos os cantores brasileiros de nosso recorte, como
Marília Mendonça (3,31 milhões), Jorge e Mateus (3,24 milhões),
Gustavo Lima (2,77 milhões), Sandy & Junior (2,55 milhões).
audiovisual revolucionário 371
A explosão das transmissões ao vivo não tem precedente. Se-
gundo dados do YouTube obtidos pela Revista Exame86, as buscas por
conteúdo ao vivo cresceram 4.900% no Brasil na quarentena. Nos
meses de março e abril, foram aproximadamente 3,5 bilhões de mi-
nutos de conteúdo por dia na plataforma. De acordo com a diretora
do YouTube para América Latina e Canadá, Amy Singer, que coordena
a operação em mais de 30 países, as transmissões ao vivo oferecem a
artistas e empresas a oportunidade de se conectar com o público de
forma mais natural. A diretora adianta que a visualização de vídeos
será o “novo normal”, mesmo num futuro pós-isolamento:
Há um sentimento de comunidade que as pes-
soas encontram nos vídeos neste período de
distanciamento social. Isso elevou os vídeos
ao vivo a um novo patamar. [...] O que impul-
siona o formato é a espontaneidade. No Brasil,
as lives de música são as maiores do mundo
todo. Os artistas estão reunindo pessoas de
uma forma que nunca vimos antes. É por isso
que acreditamos que não seja algo passageiro.
(SINGER, 2020. Disponível em: https://exame.
com/revista-exame/o-mundo-e-uma-live/.
Diante da necessidade de análise do boom de lives no cenário
mundial e de suas nuances peculiares no Brasil e no âmbito das ati-
vidades realizadas junto ao Projeto “Música para olhos e ouvidos: a
televisão revista pela música brasileira”, desenvolvido na Universida-
de Federal de Juiz de Fora (UFJF), voltamos nossas retinas e tímpanos
para um recorte específico de sete lives nacionais, realizadas no mês
de abril de 2020.
86 Disponível em: https://exame.com/revista-exame/o-mundo-e-uma-
-live/.
 372 Jhonatan Mata
A fatia a que nos dedicamos neste trabalho tem justificativas
múltiplas para existir, a saber: 1- as produções estão entre as dez
maiores audiências do mundo da história do YouTube, trazendo im-
portantes questões de discussão sobre o engajamento e consumo
de música nacional, bem como uso de plataformas digitais no Brasil;
2- todas as lives mais vistas trazem a música como produto ofertado
– algo que diz muito sobre usos e preferências do formato no país e
no mundo; 3- os dados jogam luz sobre o valor contemporâneo do
audiovisual num país cuja cultura oral se sobressai frente à cultura da
escrita; 4- o recorte pode, ainda, ser vislumbrado como valioso sin-
toma sobre formas de ocupação do tempo e entretenimento em um
período atípico de isolamento social. Nosso objetivo principal con-
siste em perceber que tipos de evocações audiovisuais são dirigidas
ao público, quando os artistas elencados se “manifestam” a plateias
virtuais gigantescas. Como são construídos cenários, diálogos com a
audiência, posturas de palco, ainda que este palco possa ser o am-
biente doméstico dos músicos? Como a informalidade, o improviso
e a naturalidade – aqui vistos como sinônimos do próprio conceito
de live e o sentido de comunidade – são construídos a partir desses
produtos, realizados, em tese, por artistas profissionais que agora
lançam mão de “estratégias amadoras” para gerar identificação com
o público?
Antes, porém, da análise dos produtos selecionados, julgamos
pertinente transitar pelo arcabouço teórico que alicerçou a análise
aqui tecida. A existência de um “bios midiático”87 (SODRÉ, 2002), que
87 O espelho reflete e ao mesmo tempo encerra a imagem em sua super-
fície rasa. Não tem profundidade de vida, e esse estar encerrado numa superfície
rasa é a condição do homem que vive no bios midiático. É como Alice no país
audiovisual revolucionário 373
possui “estratégias sensíveis” particulares, reforçadas pelo uso do re-
curso do “ao vivo”, merece atenção especial. Bem como notas sobre
a cultura musical e audiovisual no Brasil e sobre as peculiaridades
que polos (mais dispostos que opostos) amador e profissional en-
gendram são pontos que não podemos desprezar e que irão afinar a
leitura de sons e imagens que se descortinará em seguida.
Ao vivo e informal: estratégias de construção de
um audiovisual visceral
Nossa análise se afina sob a premissa basilar de que a pes-
quisa acadêmica precisa estar situada no tempo-espaço em que se
insere, no qual contextos e camadas interpretativas não podem ser
vistos com os óculos da dissociação. Essa diretriz se reflete em diver-
sos procedimentos aqui adotados, incluindo a escolha da metodo-
logia para leitura das lives em questão e a utilização de dezenas de
hipertextos (artigos, análises audiovisuais e podcasts) criados sobre
e no momento da pandemia. Este percurso contou com o suporte da
análise da materialidade audiovisual, desenvolvida por Iluska Couti-
nho (2016), que será melhor detalhada no próximo tópico. Por ora,
cumpre destacar que o método foi eleito, sobretudo, por se mostrar
capaz de associar o fazer científico das especificidades dos produtos
dos espelhos. Ou seja, se eu estou no espelho e estou com uma iluminação azul,
sou o cidadão azul do espelho. É esse azul, vermelho ou roxo que a mídia ilumina
que é, propriamente, o bios midiático. O bios é uma qualificação, uma iluminação
particular. Um lado de pura aparência que permite contágio e refração infinitos:
uma imagem remete a outra, que remete a outra, infinitamente, e até eu recebê-
-las já estou tão acostumado a elas que eu próprio já sou imagem (SODRÉ apud
MOURA, 2002, p.89).
 374 Jhonatan Mata audiovisual revolucionário 375

audiovisuais, em suas etapas de feitio e circulação. Em seus conjun- ouro a ser alcançada por todo artista que se propôs a criar e transmi-
tos discursivos que criam determinada “unidade” formada a partir tir suas lives em rede: reunir, aglutinar, aglomerar o “povo inteiro” –
da junção de texto, som, imagem, tempo e edição, que aqui, espe- propostas tão condenáveis num contexto de disseminação viral, mas
cificamente, caracterizamos como uma “dramaturgia da pandemia”. totalmente permitidas num ambiente de virtualidades. Essa reunião
acaba por ativar, em escala mundial, aquela que seria a característica
Cabe salientar, ainda, o caráter germinal das reflexões aqui
fundante dos conteúdos ao vivo, já que “o traço distintivo da trans-
tecidas, que tratam de um objeto não apenas recente para os es-
missão direta é a recepção, por parte de espectadores situados em
tudos da comunicação como também de uma projeção e utilização
lugares muito distantes, de eventos que estão acontecendo nesse
deste formato sem precedentes, conforme já retratamos. Soma-se a
mesmo instante” (MACHADO, 2000, p. 125). Ao analisar o recurso
tal “combo de ineditismos” a causa maior de toda a movimentação
do “ao vivo” diante das novas possibilidades tecnológicas na era di-
dos mercados globais do século XXI, dentre os quais o mercado de
gital, Eugênio Bucci propõe a hipótese da “instância da imagem ao
audiovisual se insere, que é a própria pandemia. Palavra conhecida,
vivo” a partir da descrição da natureza do espaço público, entendido
mas até então não experimentada por boa parte dos viventes do pla-
aqui como um ambiente comunicacional, mais que institucional ou
neta na contemporaneidade. Ao abordarmos uma crise econômica
jurídico. Nas palavras do pesquisador (2009, p. 65), a instância da
generalizada, gerada por fatores como o fechamento de fronteiras,
imagem ao vivo é apresentada “não como sendo a imagem ao vivo
desgastes diplomáticos, suspensão de atividades da indústria e co-
em si mesma, mas o plano de representação em que ela se inscreve,
mércio, anorexia do setor de turismo dos países, com um terço da
plano este que se põe como o principal fator de unificação do espaço
população mundial dentro de casa em abril de 2020, é também ne-
público em seu sentido mais amplo”. Assim, acreditamos que as lives
cessário sublinhar o caminho oposto experimentado pelas indústrias
tenham como promessa principal, ainda que de modo metafórico, a
da informação e entretenimento, com aumentos generosos em ba-
ideia de reduzir distâncias e aproximar pessoas, livres dos julgamen-
ses de assinantes e nas audiências em serviços de streaming, plata-
tos que os encontros físicos simbolizaram, em um período no qual
formas de audiovisual e canais de TV aberta e por assinatura, entre
se tornaram sinônimo de descompromisso para com o coletivo em
outros setores, conforme apuração divulgada pela Revista Exame
escala mundial.
(2020)88.
Em nível nacional – e esta foi uma das principais motivações
As origens etimológicas do termo “pandemia” remetem à
para nosso estudo – os usos do formato promoveram um “retorno
ideia de “povo inteiro”. Que, curiosamente, parece ser a meta de
às origens” da palavra live. Algo para além do contexto digital, sinô-
88 Dados sobre o “efeito coronavírus” no aumento de audiências múl- nimo de “transmissão ao vivo” e mais próximo da tradução conven-
tiplas, tráfego de dados e uso de serviços de streaming podem ser acessados em:
cional do termo em inglês, sinônimo de vida ou habitação. Partimos
https://exame.com/revista-exame/o-mundo-e-uma-live/.
 376 Jhonatan Mata
do pressuposto de que, no Brasil, as lives atuaram como bálsamo
discursivo para confortar (e mesmo confrontar) a própria noção de
morte. Isso porque não é forçoso reconhecer, desde o início da pan-
demia no país, uma postura do Governo Federal, sobretudo na figura
do presidente Jair Bolsonaro, em voltar suas preocupações para os
impactos da pandemia e, consequentemente, do isolamento social,
na economia nacional. Sob essa ótica, a ideia da morte, que paira
sobre a discussão a respeito de qualquer doença (e que foi elevada
à enésima potência em função da pandemia) foi vislumbrada, prio-
ritariamente, a partir da iminência da “morte” do empresariado. E,
com esta, a consequente morte do trabalhador por falta de recursos
para a subsistência. As atenções sobre as possibilidades de morte e
padecimento em função de complicações trazidas pela própria doen-
ça, cuja taxa de mortalidade hospitalar89 no país esteve em torno dos
9%, ficaram em segundo plano nas propostas de enfrentamento ao
vírus no país.
A postura discursiva do Governo brasileiro em relação à pan-
demia, na contramão de diversos países que a enfrentaram e das di-
retrizes da própria Organização Mundial de Saúde, se não foi a causa
maior (problema de pesquisa que resultaria em outro interessante
trabalho) estimulou em muito a adoção de uma leitura enviesada
dos fatos. A narrativa, adotada por parcela da população e com eco
89 Utilizamos aqui o termo “taxa de mortalidade hospitalar” e não “taxa
de mortalidade” em função da baixa testagem no país, que acaba por comprome-
ter o resultado final da análise, de acordo com estudo liderado pelo Laboratório
de Inteligência em Saúde da Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto, ligado à
Universidade de São Paulo (USP), coordenado pelo professor Domingos Alves.
Para o pesquisador, como há muito menos casos notificados, a taxa de letalidade
da doença que vemos nos dados oficiais é maior. Disponível em: https://www.bbc.
com/portuguese/brasil-52732620.
audiovisual revolucionário 377
nas redes sociais, teve na recondução do conceito de morte para um
lugar de tabu a sua principal estratégia. O resultado nos meios de
comunicação, visto em seus sintomas mais severos no audiovisual e,
sobretudo, no telejornalismo, foi um clamor intermitente para que
os comunicados sobre número de mortes e letalidade da doença
anunciados em tela fossem minorados ou substituídos pelos anún-
cios de números de curados e também por produções mais “otimis-
tas”, num flerte com as softnews, que incluíssem ou não a temática
da pandemia.
É interessante perceber que os critérios de noticiabilidade90
e valores notícia (TRAQUINA, 2005), imersos na suspensão do coti-
diano em função da pandemia, no caso do Brasil, não saíram ilesos a
determinadas contaminações e distorções. Na concepção de Simmel
(1998), a morte é uma temática estrutural para o homem. Nelson
Traquina define a morte como o primeiro valor-notícia. Para o autor,
(2005, v. 2, p. 79) “podemos dizer que todos nós seremos notícias
pelo menos uma vez na vida – no dia seguinte à morte, ou nas pági-
nas interiores ou com destaque da primeira página”. Interditada prin-
cipalmente no audiovisual, a ideia de morte, se não banida, foi ao
menos “higienizada” quando transportada para o ambiente das lives,
numa “habitação”, ou bios midiático91 (SODRÉ, 2002) particular, onde
90 Restrições ligadas à organização do trabalho jornalístico, sobre as quais
se criam convenções profissionais, para definir o que é notícia. Englobam desde o
uso das fontes até a seleção dos acontecimentos. Impacto sobre a nação, interesse
coletivo e quantidade de pessoas envolvidas no fato são exemplos destes critérios.
(TRAQUINA, 2005, p. 29)
91 O espelho reflete e ao mesmo tempo encerra a imagem em sua super-
fície rasa. Não tem profundidade de vida, e esse estar encerrado numa superfície
rasa é a condição do homem que vive no bios midiático. É como Alice no país
dos espelhos. Ou seja, se eu estou no espelho e estou com uma iluminação azul,
sou o cidadão azul do espelho. É esse azul, vermelho ou roxo que a mídia ilumina
 378 Jhonatan Mata
as promessas narrativas, ao menos em tese, eram a de um “lugar”
informal, natural, doméstico, alegre e descontraído, onde o vírus e a
morte não têm lugar. E onde o aparato técnico e as grandes equipes
humanas, que tradicionalmente acompanham os artistas aqui anali-
sados, foram substituídos por uma proposta enxertada, que transita
entre o profissional e o amador, na busca por um audiovisual visceral,
vivo, com um pé na catarse do público e outro no engajamento do
mesmo, como perceberemos na análise dos vídeos.
Tendo por base a obra As estratégias Sensíveis, de Muniz So-
dré (2006), levamos em consideração que a suposta aura amadora
das lives, mesmo que veiculada em espaços pré-estabelecidos com
suas respectivas estratégias discursivas, opera com a relação entre
duas subjetividades, ou seja, os interlocutores. Sodré resume, com
uma interrogação, o que seriam as “estratégias sensíveis” (2006, p.
9): “Quem é, para mim, este outro com quem eu falo e vice-versa?”.
O questionamento, que não é elucidado apenas com a racionalida-
de linguística ou lógicas argumentativas da comunicação, encabeça a
“estratégia”, já que configura jogos de vinculação dos atos discursi-
vos às relações de localização e afetação dos sujeitos no interior da
linguagem. Esta suposta “indefinição de fronteiras” entre amadoris-
mo e profissionalismo apontada com a “alma das lives” na contem-
poraneidade reaviva questões já analisadas na recém-lançada obra
O amador no audiovisual (MATA, 2020). Num dos trechos do livro,
Mata tece uma analogia entre o amante-amador da premiada obra
que é, propriamente, o bios midiático. O bios é uma qualificação, uma iluminação
particular. Um lado de pura aparência que permite contágio e refração infinitos:
uma imagem remete a outra, que remete a outra, infinitamente, e até eu recebê-
-las já estou tão acostumado a elas que eu próprio já sou imagem (SODRÉ apud
MOURA, 2002, p.89).
audiovisual revolucionário 379
literária O Amante, de Marguerite Duras, e o amador presente em
diversas narrativas audiovisuais.
Entregando-nos aos perigos, inconstâncias,
mas também à importância das generaliza-
ções, temos, em ambos, uma “espécie” de
narrador experimental, habitante de histórias
fragmentadas, mudanças de pontos de vista.
Um “narrador-primeira-pessoa”, que caminha
pela trama - de Saigon ou do “planeta-vídeo”
de forma intensa, quase alegórica, realçando
afetos ou rancores com pegadas discursivas
profundas e, ao mesmo tempo, desenraizados
do “campo especializado”. [...] Há outra “as-
sinatura” compartilhada, conformada como
um diferencial do produto, que, segundo nos-
sa hipótese, corresponde justamente a uma
“não-estratégia” dos modos de atuar, produzir
conteúdos e formatos em áudio e vídeo e/ou
representar os acontecimentos. (MATA, 2020,
p. 52)
Na publicação, contemplada com edital público da Editora
UFJF, o autor explica que, a partir da inserção de processos e recursos
vistos como amadores num ambiente profissional, os valores simbó-
licos e afetos ganham destaque, já que “não temos mais um corpo
posto a trabalhar e uma alma independente de paixões, mas uma
alma posta a trabalhar” (MATA, 2020, p. 65.). E é justamente esse
“trabalho da alma”, construção que soa romântica, mas por nós pode
ser vislumbrada como “a produção de si” que pretendemos mapear
a análise apresentada. Isso porque operamos com a ideia de que as
lives em questão retiram a produção amadora de seu romantizado
núcleo familiar e despolitizado e as colocam num espaço-tempo de
atuação pública. E, simultaneamente, tentam forjar, nesse espaço hí-
brido, um ambiente doméstico, com cenários e modos de apresentar
 380 Jhonatan Mata
que tomam emprestados cômodos da casa da celebridade que canta,
equipe pequena com integrantes da família auxiliando na produção,
entre outros “aparatos”, utilizados para reforçar um sentido de “estar
em casa”, mesmo que com as portas virtuais abertas para mais de
três milhões de pessoas ao mesmo tempo.
Só para os (milhões de) íntimos: uma análise au-
diovisual das maiores lives do planeta
Assumimos nesta pesquisa uma noção de “cultura visual”
muito próxima daquela conceituada pelo professor de Artes Visuais
da Universidade Federal de Goiás Raimundo Martins (2012, p. 70).
O pesquisador a coloca num campo emergente, transdisciplinar e
transmetodológico, sob um prisma que discute e trata som e imagem
para além de seu valor estético. Dessa forma, buscamos “compreen-
der o papel da imagem na vida da cultura” (MARTINS, 2012, p. 26),
inserindo nosso objeto numa espécie de “dramaturgia da pandemia”.
Esta foi composta, dentre muitos outros elementos, pela onipresen-
ça das máscaras de proteção faciais nas ruas e nas telas, controles de
trânsito de pessoas entre fronteiras territoriais regionais, nacionais
e internacionais e também pela utilização de meios de comunicação
para informar e estabelecer contatos. Nessa dramaturgia, é válido
destacar que o papel singular das lives pode ser visualizado também
em produções não musicais, o que nos levou ao título do artigo, já
que “a vida virou uma live”, com aulas de yoga a disciplinas de facul-
dades sendo ofertadas no formato, lojas on-line de todos os tipos
inaugurando o conceito de shopstreaming com vendedores ofere-
cendo seus produtos em tempo real para compensar o fechamento
audiovisual revolucionário 381
das lojas físicas. E até o Papa Francisco transmitindo, pela internet, a
tradicional missa de Páscoa.
Em âmbito familiar, as lives substituíram conversas de texto e
envio de áudios, colocando integrantes de um círculo familiar e de
amizades numa espécie de reality show, em que o distanciamento
social foi substituído por sessões diárias de conversa entre as câme-
ras, levando, inclusive, à saturação e aversão ao formato por parte de
alguns. Voltando nosso olhar para as dez maiores lives do planeta, to-
das musicais e, dentre estas, sete pertencentes a artistas nacionais,
vemos revigorado o conceito de “ativismo musical”. O termo foi de-
senvolvido pelos organizadores da obra Cidades Musicais, Cíntia San-
martin Fernandes e Micael Herschmann, quando ressaltam o papel
político da música (2018, p. 7), reafirmando a importância da música
brasileira na construção de imaginários relevantes nas e das cidades.
Para analisar os níveis deste ativismo e outras possíveis narrativas em
tempos de pandemia, quando o caminhar pelas cidades foi inviabili-
zado pelo isolamento social, escolhemos a análise da materialidade
audiovisual, proposta por Coutinho (2016). A pesquisadora explica
que os procedimentos metodológicos envolveriam inicialmente
a identificação objeto empírico a ser investi-
gado, e o estabelecimento de eixos e itens de
avaliação tendo em vista as questões de pes-
quisa, o referencial teórico utilizado e ainda,
mas não menos importante, os elementos pa-
ratextuais que se inscrevem em uma determi-
nada materialidade audiovisual (COUTINHO,
2016, p. 10).
Uma vez definido nosso objeto, que trata de sete das dez maio-
res lives do planeta, produzidas por artistas brasileiros do campo da
 382 Jhonatan Mata
música, ressaltamos a forma de obtenção do material de análise,
feita exclusivamente por meio do repositório de compartilhamento
on-line YouTube. Uma vez já explicitadas nossas ancoragens teóricas,
procedemos à definição de eixos e itens de avaliação dos produtos,
que totalizam 32 horas de audiovisual transmitido.
Fonte: elaborado pelo autor
A criação dos eixos aqui propostos levou em consideração os
conceitos e promessas já explicitados do formato live, bem como a
aplicação destes num cenário atípico de pandemia. A ideia de pa-
ratexto, descrita por Gerard Genete (2009) e aplicada por Coutinho
(2016) à análise da materialidade audiovisual, foi norteadora no de-
correr de nosso contato com o recorte. Refere-se ao material que
acompanha o texto e que contribui para sua leitura/interpretação.
Este se dividiria em dois grandes subconjuntos, peritexto e epitexto,
audiovisual revolucionário 383
sendo o primeiro anterior à obra e o segundo referido a materiais
que circulam fora dela. Dessa forma, ao classificarmos as lives aqui
analisadas como textos audiovisuais, as repercussões múltiplas que
tais produtos propiciaram nas redes, em função da divulgação das
transmissões e de incidentes ou fatos que marcaram cada produção,
foram levados em consideração. Quais sentidos estes produtos pro-
puseram a seus públicos e para suportes e canais nos quais estão ins-
critos? Como as produções mobilizaram a crítica midiática, especiali-
zada ou amadora? Operando neste terreno e na tentativa de operar
com uma ficha de leitura de materialidade audiovisual, nossos eixos
de avaliação das lives ficaram assim definidos:
1- Espontaneidade, informalidade e domesticidade: o bios mi-
diático das lives
2- Níveis de abertura para participação do público/audiência: o
papel político das lives
3- A instância da imagem ao vivo e a ideia de tempo real
Espontaneidade, informalidade e domesticidade:
o bios midiático das lives do Brasil
Levando-se em consideração que o bios midiático pontua-
do por Sodré (2002) é um “espaço” com iluminação particular, que
permite contágios e refrações infinitas, percebemos que a luz lança-
da sobre as produções analisadas se ancora em um ambiente que
mescla domesticidade e ostentação. Essa mistura, aqui vista por nós
como “estratégia sensível” (Sodré, 2006), cria uma nova racionalida-
de inerente às tecnologias da informação. Uma nova cidade humana,
 384 Jhonatan Mata
que implode a oposição logos/pathos (razão e paixão). E mostra a
urgência de outra posição interpretativa que atue para além da in-
teração entre forças mecânicas e valorize os dispositivos de afeto,
como a simpatia, a antipatia, o amor. Sodré cita Giberto Freyre e sua
tentativa de análise da sociedade brasileira para além do poder do
Estado e privilegiando afetos, formas e até odores em seus estudos.
É nesse contexto que refazemos a pergunta feita, via podcast,92 por
Braulio Lorentz e Rodrigo Ortega, respectivamente editor e repórter
de Pop, Arte e Música no portal G1: “Por que as lives gringas são
mais sóbrias que as brasileiras?” (2020). Na produção, em que os
analistas discutem a febre das lives no Brasil na pandemia, levanta-se
uma questão pertinente ao nosso estudo: a ambientação das lives
brasileiras aponta para uma distinção que não é apenas técnica, se
comparada às lives “estrangeiras”. As lives nacionais foram, no geral,
superproduzidas. E contaram, em alguns casos, com aglomeração de
pessoas da equipe, realização de churrascos e consumo de bebidas
alcoólicas. Além da exibição de cenários luxuosos, contrastando com
a ideia de “ambiente doméstico” experimentada pela grande maioria
da população de um país onde a desigualdade social e econômica é
uma das maiores do mundo.
Criamos a expressão “formato intimista golden prime”93 para
92 Disponível em: iframesrc=”https://audioglobo.globo.com/widget/wid-
get.html?audio=299288&podcast=537&color=C4170C” width=”648”
height=”253” frameborder=”0” scrolling=”no”></iframe>.
93 Cumpre mencionar aqui duas lives que não entraram no recorte, mas
também são sintomáticas do formato “intimista golden prime” que conceituamos:
a da cantora Ivete Sangalo, que tentou fugir da ostentação de cenários aqui apon-
tados e apelou para a informalidade. Para isso, a intérprete cantou da cozinha de
casa e utilizou, de forma espontânea e não publicitária, um pijama, avaliado em
R$ 395, cujo estoque de 400 unidades se acabou três dias após a realização do
audiovisual revolucionário 385
classificar a informalidade e naturalidade nada convencional dos ar-
tistas brasileiros e seus respectivos shows ao vivo. Um contraste sub-
linhado com marca-texto quando comparamos, imageticamente, a
apresentação do cantor Charlie Puth (fig.3) em seu modesto quarto,
com sua cama bagunçada (que viralizou em formato de memes) ou
mesmo de Lady Gaga sozinha em sua casa com as lives de Marília
Mendonça ou da dupla Jorge e Mateus. Essas últimas, que encabe-
çam, respectivamente, o primeiro e segundo lugar das maiores lives
da história, trazem detalhes opostos ao conceito fundador de infor-
malidade das lives que são sintomáticos e representativos de nos-
so recorte. As estratégias para fazer “parecer estar em casa” trazem
Marília Mendonça em ambiente bem adornado, com direito a uma
poltrona vitoriana (fig.2), para que a “rainha da sofrência” – e agora
também “rainha das lives” – se acomode. Cumpre lembrar que o 8º
lugar no ranking das maiores lives também pertence à cantora, com
produção realizada na área externa de sua mansão, no dia 9 de maio
(fig.4).
Figuras 2, 3 e 4 – Diferenças de “cenários” informais. Marília Men-
donça e Charlie Puth
show, em 25/4/20, em função da repercussão. E a cantora Anitta, que mobilizou
a mídia com a live #LatinosUnidos, que ocorreu em sua casa e chamou a atenção
pelo número de cenários e trocas de figurino durante o show, em 23/5/20.
 386 Jhonatan Mata audiovisual revolucionário 387

Leonardo com Eduardo Costa, com superprodução de cenário e inti-

tulada “Cabaré em casa”, segue a linha intimista golden prime, com
direito a grandes cortinas vermelhas de veludo, muitos adereços cê-
nicos dourados e letras gigantes formando com luzes a palavra “caba-
ré”, além de mesa montada ao centro com grande sorte de bebidas
alcoólicas e freezer. As lives de Gustavo Lima (fig.5), Jorge & Mateus
(fig.6) e Leonardo e Eduardo Costa (fig.7) foram patrocinadas, res-
pectivamente, pelas marcas de cerveja Bohemia, Brahma e Petra.94

Figuras 5,6 e 7 – Consumo de álcool, doações de alimentos, osten-

tação e aglomerações.

(Foto: reprodução Youtube)

A aglomeração de 18 pessoas nos bastidores marcou a reper-

cussão da live da dupla Jorge e Mateus, a segunda maior do mundo
realizada numa “garagem-cenário” (em alusão ao ambiente em que
a dupla começou a se apresentar, a garagem do pai de Mateus), bem
produzida, que inclusive dá nome à live. Na transmissão de Gustavo
Lima, a quarta maior live do planeta, a polêmica (e também contra-
ponto ao conceito de doméstico e de isolamento social) ficou por
conta da contratação de garçons para servirem churrasco e cerveja
aos presentes na live, que durou mais de sete horas. A produção,
denominada “Buteco em casa”, realizada em Goiás na mansão de 15
94 A Ambev acredita que 250 milhões de pessoas já assistiram a shows
mil metros quadrados do cantor, rendeu advertência do Conar (Con- sertanejos “ao vivo” patrocinados pela empresa, mais acostumada a patrocinar
selho Nacional de Autorregulamentação Publicitária) em função do rodeios e shows de música para promover suas marcas, de acordo com o vice-
-presidente de marcas, Ricardo Dias. Disponível em: https://www.uol.com.br/tilt/
alto consumo de bebida alcóolica durante a transmissão. A live de noticias/reuters/2020/05/02/show-ministro-ceo-lives-viraram-novo-horario-no-
bre-do-brasil-diz-yt.htm.
 388 Jhonatan Mata
Lives de Gustavo Lima e das duplas Jorge e Mateus e Eduardo Costa e Leonardo
(Foto: reprodução Youtube)
O cantor e produtor musical Lucas Silveira, em entrevista
para o podcast do G1, ponderou que as lives do “mainstream,
sertanejo, popularzão” (em suas palavras) trouxeram produções
profissionais, mas ao mesmo tempo receberam muita crítica por
mobilizar equipes e pela falta de um ar intimista. “Minha live será
uma monografia, pra eu mostrar que posso fazer uma transmis-
são de qualidade sem aglomeração. A live como abertura de uma
janela de casa”, apontou (2020). As lives da dupla Sandy e Júnior
(fig.8) e de Henrique & Juliano (fig.9) foram as únicas de nosso
recorte a apresentar um ambiente minimamente “doméstico e
improvisado” em termos de cenário, na casa de Sandy, em Cam-
pinas, e na cozinha da dupla masculina. Na própria live, a can-
tora Sandy salientou ao público que apenas a família atuou na
audiovisual revolucionário 389
produção dos arranjos, repertórios e cenários: “Isso aqui a gente
montou sozinho no final de semana. Diretoria de arte de Mônica
Belini (esposa de Júnior), Noeli operadora de teleprompter (mãe
da dupla). E nós temos um hold muito chique, que é o Xororó”, se
referindo ao cantor sertanejo e pai da dupla.
Figuras 8 e 9 – Lives das duplas Sandy e Júnior e Henrique & Julia-
no: domesticidades possíveis
(Foto: reprodução Youtube)
Em contraste com casas luxuosas e espaços com produção
profissional que em pouco diferem de gravações de DVDs musicais
com apelo para informalidade artificial de garagens e varandas gour-
met, a “naturalidade amadora” das lives ficou por conta da postu-
ra dos cantores. Em suas “conversas” com a audiência, os artistas
expuseram impasses do ambiente doméstico, bem como um tom
de interlocução casual. Exemplos são Marília Mendonça e Gustavo
 390 Jhonatan Mata
Lima, que abusaram de palavrões e piadas. Marília reclamou do ar-
-condicionado de sua casa e confessou que ela mesma havia feito o
penteado para o show. Em outro momento, a cantora troca o tênis
por chinelo, citando a marca do calçado, parceira no projeto. Gustavo
Lima bebeu vodca no gargalo, cuspiu a bebida no chão e emendou:
“se amanhã eu parar na UTI vocês me socorrem”.
Níveis de abertura para participação do público/
audiência: o papel político das lives
As lives analisadas acabaram por dialogar com as projeções
que são feitas em relação à própria televisão e ao audiovisual e suas
narrativas do/com o povo, como seu poder de “incorporar as aspi-
rações da população” (BECKER, 2015) e “estruturar o conhecido e
organizar o diferente” (FRANÇA, 2009). É interessante, ainda, pon-
tuar que esse universo popular se pauta geralmente em uma ideia
de periferia, seja esta discursiva, seja geográfica, contribuindo (ou ao
menos tentando colaborar) para o ativismo musical anunciado por
SanMartin e Herschmann (2018).
Esta função pode ser percebida sob alguns prismas. O primei-
ro deles diz respeito ao caráter assistencial das iniciativas, com tone-
ladas de alimentos arrecadados, para atender aos milhares de brasi-
leiros em estado de vulnerabilidade social em função da pandemia e
do isolamento. Todos os sete projetos tiveram como destino oficial
das arrecadações o projeto Mesa Brasil – Rede Nacional de Bancos
de Alimentos, do Sesc (que atua contra a fome e o desperdício), além
de arrecadações pontuais para compra de álcool em gel, máscaras
audiovisual revolucionário 391
de proteção, dentre outros itens. Cinco das sete lives contaram com
intérprete de libras, ampliando a acessibilidade das produções au-
diovisuais, como analisa Scoralick (2017) em sua tese. No que diz
respeito à participação do público, as lives brasileiras seguiram cami-
nho próprio e permitiram chats em tempo real com a audiência, que
opinava a respeito dos shows e também sobre a pandemia, o isola-
mento e a crise política do Brasil. Se, nos shows, percebemos uma
“informalidade estrategicamente pensada”, em cenários de domesti-
cidade artificial, foi nesses espaços de comentários públicos abertos,
não apenas de nosso recorte, que a informalidade “in natura” se fez
presente, pautando inclusive a imprensa nacional. Muito em função
dos debates políticos e clamores populares que, não visualizados nas
bocas dos artistas, fizeram coro na voz do público, subindo hashtags
de indignação contra o governo (#forabolsonaro). Ou cobrando das
próprias empresas patrocinadoras das lives a devolução de empre-
gos extintos em função da pandemia, como o fizeram internautas/ex-
-funcionários em críticas a Ricardo Eletro (loja de eletrodomésticos),
na live do cantor Wesley Safadão,95 que durou dez horas e teve pico
de 1,8 milhão de visualizações simultâneas. Todas essas mensagens
compartilhadas (pela indústria da informação e pelo público) podem
ser categorizadas como elementos paratextuais (GENETTE, 1997, p.
4-5), ou seja, recriações ou reutilizações da “obra” original – no caso,
as lives.
95 Devido à pandemia, a rede de varejos teve que fechar algumas de suas
lojas e, com isso, demitir funcionários. Como alguns deles não haviam recebido o
dinheiro acordado no momento da rescisão, aproveitaram a live de Safadão para
cobrar a empresa, pedindo, inclusive, que o artista interviesse em favor deles. Dis-
ponível em: https://www.otempo.com.br/diversao/live-de-safadao-dura-10-ho-
ras-e-tem-publico-3-vezes-maior-que-one-world-together-1.2326812.
 392 Jhonatan Mata
A instância da imagem ao vivo e a ideia de tempo
real
Neste tópico de nosso percurso, operamos especialmente
com duas premissas da análise da materialidade audiovisual: as pro-
messas discursivas ou de laços do recorte e a avaliação mais aberta,
construída a partir da descrição de aspectos que caracterizem aquela
materialidade audiovisual como única. Se tomarmos por base que o
principal sentido proposto pelo conceito de live é a ideia de um pro-
duto ofertado simultaneamente ao momento em que é produzido, é
necessário recorrer a uma comparação entre as sete lives brasileiras
e as três não nacionais que completam o ranking das dez maiores
lives do planeta e ainda a live “One World: together at home”. É jus-
tamente aqui que a ideia de “senso de ao vivo”, que não necessaria-
mente significa transmissão em tempo real, apontada por Mathias
(2018), nos trouxe reflexão paralela, por deixar explícitas estratégias
opostas das propostas nacionais e internacionais.
As lives nacionais trataram, sem exceção, de produções em
que os artistas atuaram cantando e habitando os espaços em tempo
real. A única distinção se deve ao fato de que alguns deles optaram
por cantar com bases instrumentais gravadas (Marília Mendonça
e a dupla Leonardo e Eduardo Costa) ou misto de instrumentos ao
vivo com pré-gravados, como foi o caso de Jorge & Matheus. Sandy
e Júnior, Henrique e Juliano e Gusttavo Lima operaram com vozes e
instrumentos totalmente ao vivo, pedindo, de antemão ao público,
desculpas pelos equívocos de execução, em função das limitações.
audiovisual revolucionário 393
No caso das lives internacionais, o grupo de k-pop sul-coreano
BTS, que foi classificado nos postos 7 e 10 das maiores lives, ofertou
ao público trechos de shows gravados entre 2014 e 2016. Reprodu-
zidas via YouTube em horário agendado nos dias 18 e 19 de abril, as
lives do grupo (que está no topo lista Forbes Korea Power Celebrity
para 2018 e que classifica as celebridades mais poderosas e influen-
tes da Coreia do Sul) não traziam nenhuma interação ao vivo e não
permaneceram na plataforma de vídeos após a exibição. Já a live do
cantor Andrea Bocelli, intitulada “Music for Hope”, foi transmitida
ao vivo da Catedral de Milão, trazendo o cantor executando as can-
ções na igreja vazia, acompanhado apenas de um pianista (fig 10).
Cumpre ressaltar que o concerto contou com inserção de imagens
pré-gravadas por meio de drones sobrevoando cidades da Itália e do
mundo afetadas pela pandemia (fig.11). Esses trechos permitiram,
inclusive, entreter o público enquanto o intérprete se deslocava do
interior para o exterior da Igreja (fig.12), finalizando o show que du-
rou 28 minutos.
 394 Jhonatan Mata
Figuras 10, 11 e 12 – Live do tenor Andrea Bocelli: imagens pré-
-gravadas (ao meio) de diversas outras cidades acometidas pela
pandemia facilitam deslocamento ao vivo para área externa da
catedral de Milão
(Foto: reprodução YouTube)
A própria live “One World: Together at Home” trouxe muitos
audiovisual revolucionário 395
trechos gravados, com utilização de dublagens, auto-tunes, áudios
pré-gravados e edição sonora considerável. Braulio Lorentz e Rodrigo
Ortega (2020) classificam esses recursos como “Photoshop sonoro”.
Segundo os analistas, o formato pré-gravado na live internacional se
fez presente primordialmente por se tratar de uma mobilização de
muitos artistas espalhados pelo globo, com fusos horários distintos.
Para a gerente de programação do Multishow, Bruna Damaison, a
qualidade é fator norteador desta opção.
A vantagem do formato pré-gravado é que
você consegue garantir uma qualidade de áu-
dio e vídeo maior do que o de uma live. A gente
tem visto muitas lives em que você fica depen-
dendo do sinal de internet, do equipamento
que cada um tem na sua casa, o que pode
não garantir uma boa mixagem e qualidade
de conteúdo. Disponível em: iframesrc=”ht-
tps://audioglobo.globo.com/widget/widget.
html?audio=299288&amp;podcast=537&am-
p;color=C4170C” width=”648” height=”253”
frameborder=”0” scrolling=”no”></iframe.
Nesse sentido, pontuamos, diante deste ranking, que a pre-
sença conjunta e simultânea de espectadores consumindo determi-
nada produção é a grande responsável pelo senso de ao vivo no fluxo
audiovisual das lives, maior até que a operação de instrumentos ou
a execução de uma canção em tempo real, em que a produção do
programa cria um caráter de tensão e urgência por meio da edição,
transgredindo regras absolutas de classificação como conteúdo ao
vivo. Levamos em consideração, ainda, a hipótese de Bucci (2009, p.
65) de que as “novas possibilidades tecnológicas da era digital não
revogam esse plano de representação da imagem ao vivo, mas ape-
nas o revigoram, à medida que o problematizam”.
 396 Jhonatan Mata
Considerações finais
Este trabalho aborda e é filho da simultaneidade, já que é
contemporâneo ao momento em que as lives se tornaram “o novo
horário nobre no Brasil”, como apontou Sandra Jimenez, diretora de
parcerias musicais do YouTube na América Latina. Nessas novas ri-
tualísticas do “ao vivo”, em que os paratextos pululam, as produções
demarcam e reavivam uma estratégia de identificação e engajamen-
to com o público já bastante conhecida: a projeção nas celebridades
ou olimpianos, na concepção de Edgar Morin (1977). Uma espécie de
“catarse voyeurista”, que faz com que um país que registra um ren-
dimento domiciliar per capita de R$ 1.438,67, em 2019 (de acordo
com a Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios Contínua – Pnad
Contínua) se realize ofertando audiência a artistas que transmitem
ao vivo suas produções “informais” em mansões e cenários a partir
de um “amadorismo profissional”. E se torne o povo mais “liveiro” do
mundo, se dividirmos o número de visualizações pela soma dos likes,
comentários e compartilhamentos.
A militância como uma “tecnologia do amor” (SODRÉ, 2006),
nas lives estudadas, ganha força a partir de um altar sincrético ocu-
pado majoritariamente (seis das sete lives) por cantores sertanejos,
reafirmando o poder ativista da música brasileira. Isso num ambiente
em que predomina a cultura oral sobre a escrita e onde o brasileiro
é “educado” pela TV aberta. Acreditando que as estratégias sensí-
veis se pautam na ideia de que “a eficácia da razão em certas ações
humanas depende dos afetos” (SODRÉ, 2006, p. 44), temos na elo-
quência como apelo ao lado emocional do discurso argumentativo
uma possível explicação para o êxito das produções analisadas. Isso
audiovisual revolucionário 397
porque os artistas aqui estudados trazem, em sua quase totalidade,
uma biografia marcada por um passado humilde no campo ou em
cidades do interior e um presente de triunfo, na “música muito po-
pular brasileira” (MENEZES, 2017), termo utilizado para caracterizar
a dominação do gênero sertanejo numa análise de 134 bilhões de
execuções de 2014 a 2017, empreendida pela Folha de S.Paulo.
Liderando o ranking dos artistas mais visualizados no YouTu-
be em 2017 (4,1 bilhões de visualizações) e mantendo essa coloca-
ção ainda em 2020, à frente de nomes como Michael Jackson e Lady
Gaga, Marília Mendonça (a verdadeira proprietária da “live das lives”)
a nós se descortina como estandarte de eloquência dessa estratégia
amadora-profissional típica das lives mais visualizadas. Sua colocação
em cena consegue agrupar, em nosso entendimento, aquilo que os
núcleos pobres e ricos das telenovelas brasileiras sempre ofertaram
as suas audiências: humor, acessibilidade e autenticidade de um lado
e requinte associado aos bens materiais de outro. E gera, tal qual na
telenovela, um engajamento pautado na identificação com o passa-
do humilde, o linguajar informal, o uso de chinelos, enquanto canta
para mais de três milhões de pessoas em uma mansão, realizando
em tela o desejo de uma vida melhor das classes mais humildes. Nes-
ta narrativa, em que a cantora convoca sua audiência chamando-a de
“gado” e “rebanho”, as sensações de pertencimento, espontaneida-
de, intimidade e conexão são potencializadas, tornando as lives mu-
sicais um contraponto à própria ideia de morte levantada por uma
pandemia. E, ao mesmo tempo, subvertendo a ideia de contágio ou
“viralização” para um campo semiótico distinto daquele “sombrio”
estampado nos telejornais, onde os mortos e as fênix, sobreviventes
da pandemia, se aglomeram.
 398 Jhonatan Mata
Referências
BECKER, B.; MATEUS, L.; PRADO, J. L. A.; MACHADO, M. Mapeamento
das pesquisas em telejornalismo no Brasil: um estudo da produção
acadêmico-científica de 2010 a 2014. Revista Famecos, Rio Grande
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pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/view/20534. Acesso
em: 7 jun. 2019.
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-10-horas-e-tem-publico-3-vezes-maior-que-one-world-toge-
ther-1.2326812
 400 Jhonatan Mata

 https://exame.com/revista-exame/o-mundo-e-uma-live/
 https://www.uol.com.br/tilt/noticias/reuters/2020/05/02/
show-ministro-ceo-lives-viraram-novo-horario-nobre-do-bra-
sil-diz-yt.htm
 https://f5.folha.uol.com.br/musica/2020/04/de-sandy-a-ma-
rilia-mendonca-lives-fazem-buscas-por-artistas-crescer-ate-
-110-no-streaming.shtml
 https://g1.globo.com/pop-arte/musica/noticia/2020/05/22/
lady-gaga-e-ariana-grande-se-unem-em-rain-on-me-musica-
-que-integra-o-disco-chromatica.ghtml
 h t t p s : / / t v e f a m o s o s . u o l . c o m . b r / c o l u n a s / l e o -
-dias/2020/04/19/lives-simultaneas-de-roberto-e-henrique-
-e-juliano-redefinem-termo-mpb.htm
 https://br.noticias.yahoo.com/cen%C3%A1rio-das-lives-can-
tor-mans%C3%A3o-194824461.html
 file:///C:/Users/jhona/Desktop/ARTIGOS%20LIVES/
MORTE%20E%20VALORES%20NOTÍCIA.pdf
Links das lives:
1- Marília Mendonça 1: https://www.youtube.com/watch?-
v=s-aScZtOfbM&feature=youtu.be
2- Jorge e Mateus: https://pt-br.facebook.com/mundifm/videos/jor-
ge-mateus-live-na-garagem/202713414357941/
3- Andrea Bocelli: https://www.youtube.com/watch?v=huTUOek4LgU
4- Gusttavo Lima: https://www.youtube.com/watch?v=d3gZkfEFHRc
5- Sandy e Júnior: https://www.youtube.com/watch?v=pXbTY5We-
wiM
6- Leonardo e Eduardo Costa: https://www.youtube.com/watch?-
v=4Ldq4EKWptU
7- BTS: sem link.
8- Marília Mendonça 2: https://www.youtube.com/watch?v=mkw-
3jkXHjEc
9- Henrique e Juliano: https://www.youtube.com/watch?v=absT-
wHy4-Ys
10- BTS: sem link.