CINEMA surrealista

Cara imaginao, o que eu amo, sobretudo em voc, que voc no perdoa.

Andr Breton

CINEMA surrealista

Abrao Coutinho Bianca Trancoso Fernando Barbosa Luigi Pinheiro Mariana Costa

ndice

Surrealismo Cinema Surrealista Cineasta Luis Buuel Filme Um Co Andaluz Roteiro do filme Pster Referncias bibliogrficas

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o Surrealismo

Paris, anos 20. At ento os movimentos de vanguarda manifestaram a conscincia desagregadora que agitava a poca da guerra. Os expressionistas haviam promovido manifestaes subjetivas e psicolgicas da criao humana, influenciando novos desdobramentos motivados pelo sentido de construo e organizao que subiam dos escombros da grande guerra.
Baseados nessas idias, Andr Breton, juntamente com Louis Aragon e Philippe Soupault, escritores e poetas franceses, fundam a revista Littrature, em 1919, publicando seus pensamentos e manifestos claramente contrrios guerra. No ano de 1921, Breton passou a rivalizar com Tristan Tzara, lder de um grupo de escritores e artistas alemes, pela direo do movimento dadasta, iniciado em Zurique, 1916, e alastrado em pouco tempo para outras cidades, inclusive Paris. O ceticismo absoluto e improvisao, o ilgico e absurdo eram caractersticas do movimento. niilista (falta de sentimentos baseada na anlise racional), arte experimentalista, espontnea, trabalha o acaso. Apesar da aparente falta de sentido, protestava contra a loucura da guerra. Assim, sua estratgia era mesmo denunciar e escandalizar. Devido a divergncias com Tzara, Breton desliga-se do movimento, o que causou o enfraquecimento do dadasmo e fortalecimento de seu grupo. Esse grupo, que estudava Freud e fazia experincias com o sonho e com o sono hipntico, procurou superar o sentido de grupo destinado apenas divulgao de suas idias para se transformar numa equipe de estudos e experimentaes psicanalticas. Ao niilismo dadasta opunham agora o conhecimento total do homem, para o que tanto a poesia quanto a pintura no passavam de meios de investigao que lhes
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permitiam, como cientistas, explorar o inconsciente, o sonho, o maravilhoso. Assim, o grupo foi se organizando como frente nica de pesquisas, contando com poetas e pintores, dentre os quais Aragon, Soupault, Artaud, Crevel, Desnos, Eluard, Prvert e Vitrac, chefiados por Breton, que em 1924 lanaria o primeiro manifesto definindo afinal as diretrizes desse grande movimento cultural, chamado surrealismo. Depois de 1924 segue uma fase de declaraes e descobertas surrealistas. A partir do manifesto, os surrealistas buscavam a emancipao total do homem, fora de valores burgueses como lgica e razo, inteligncia crtica, famlia, ptria, moral e religio o homem livre de suas relaes psicolgicas e culturais. Idias de bom gosto e decoro deviam ser subvertidas. A tentativa era a de descobrir o homem primitivo, ainda no maculado pela sociedade; da a recorrncia ao ocultismo, magia, alquimia medieval. O desenvolvimento da psicologia e a descoberta do mtodo psicanaltico da escrita automtica e do pensamento falado, bem como a explorao do inconsciente, as narraes dos sonhos, as experincias com o sono hipntico, a contra lgica e um pouco de humor so recursos a serem utilizados para libertar o homem da existncia utilitria. Houve a fase de conscientizao poltica, na qual as idias de Marx fizeram enfatizar a inclinao comunista do movimento. Agora, o grupo desejava levar a poesia ao: de mtodo de investigao do inconsciente a um instrumento de agitao social, refletindo ecos da revoluo comunista de 1917. Breton ligava o movimento das artes atividade revolucionria, coisa com a qual alguns indivduos do grupo no concordavam, motivando a partilha do surrealismo entre comunistas e no-comunistas. Em 1930 Breton publica o segundo manifesto do surrealismo, a partir do qual se verifica a preocupao com o materialismo marxista e a desagregao progressiva e cada vez mais grave do grupo surrealista. Apesar de contar agora com a internacionalizao do movimento conquistando pases da Europa e Amricas, e com a adeso de outros nomes como os pintores espanhis Pablo Picasso, Juan Mir e Salvador Dali, ou ainda o cineasta Luis Buuel, Breton perdia a maior parte de seus antigos companheiros. Mais tarde, aps retornar da viagem dos Estados Unidos, em 1946, Breton buscou reeditar seus manifestos com o intuito de reafirmar o seu protesto contra a explorao do homem pelo homem e pelas religies, pregando um novo mito social, falando de seres superiores, em telepatia, cosmos e certas formas de premonio. Assim como depois da Primeira Guerra Mundial, Breton tentava depois da Segunda abrir outros campos de especulaes, mas o movimento do surrealismo havia passado e as palavras de Breton se perdiam
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dentro da nova corrente filosfica emergente chamada existencialismo. O surrealismo foi descrito como uma filosofia que exprime uma nova concepo do mundo e busca a posse do segredo do universo (Michel Carrouges). Os adeptos do movimento estabeleceram o contato entre poesia e cincia elevado categoria mgica, em que a poesia se transformava em instrumento da cincia e vice-versa, em que a escrita automtica, a telepatia, o esoterismo, os campos de explorao mental se transformaram nos grandes motivos dos artistas surrealistas. Como movimento visual tinha encontrado um mtodo: expor a verdade psicolgica ao despir objetos ordinrios de sua significncia normal, a fim de criar uma imagem que ia alm da organizao formal.

o Cinema Surrealista

No incio das dcadas de 1920 e 1930 duas tendncias se confrontavam no cinema, sendo uma chamada de cinema grfico e a outra de cinema subjetivo.
A primeira possua uma relao direta com a linguagem pictrica, da busca pela construo de um texto visual. Esta tendncia repudiava o modo que a fotografia facilmente representava as coisas do mundo e, propendendo recursos retricos explcitos, utilizava de efeitos especiais assim como propunha experincias sinestsicas que se utilizavam de cores, sons, etc. J a outra vertente, a chamada de cinema subjetivo, evitava a utilizao de tais recursos e no repudiava a fotografia. Procurava criar representaes por retricas implcitas, a imagem fotogrfica era usada para construo de metforas, assim como a montagem era usada para produzir no espectador uma viso no familiar do mundo. Sua inteno era garantir deste modo a estruturao de mensagens com sentidos polivalentes. neste contexto que o cinema surrealista define suas principais caractersticas. Os surrealistas pouco se interessavam pelos filmes grficos ou abstratos, como tambm pouco se importavam com a tcnica, os jogos de luz e sombra, a montagem rtmica e outras preocupaes dos cinemas da poca. Estruturavam seus filmes de forma no-linear, mostravam uma realidade para incutir estranhamento, em uma outra perspectiva, algumas vezes cruel. O foco estava na mensagem, no para que fosse captada diretamente, mas que o leitor construsse leituras em seu subconsciente. A esttica estava na no-preocupao com esttica e outras racionalidades, que eram tidas como irrelevantes pelos surrealistas.
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Acreditavam que limitar a representao das coisas aos moldes da conscincia era restringir de maneira intolervel a liberdade. Em seus filmes, emergiam imagens reprimidas e traumas de diversos tipos, trabalhavam o inconsciente de forma automatista consciente. No procurando narrar especificamente um sonho, apesar de se aproveitarem de um mecanismo anlogo ao dos sonhos. Andr Breton opunha-se a represses e outras amarras da sociedade, indo contra, principalmente, o modo conservador de significao de signos impostos pela sociedade. Em seu primeiro manifesto surrealista critica os lugares-comuns, a mania reducionista de tornar o desconhecido em conhecido, mostrando, pela psicanlise Freudiana, que o sonho uma parte psquica considervel que no poderia ser ignorada como estava sendo. A partir disto, gera quatro pargrafos de reflexo acerca disto: 1) O sonho contnuo e possui traos de organizao. Porm, a memria faz cortes, no leva em conta as transies; 2) O estado de viglia, que uma interrupo do sono, causa uma estranha tendncia desorientao; 3) O esprito humano se satisfaz plenamente durante o sonho, inaprecivel temos facilidade a tudo; 4) Por fim, Breton acredita que a resoluo destes dois estados, o sonho e a realidade, possam ser resolvidos numa espcie de realidade absoluta, que ele denomina como surrealidade. Partindo de tais preceitos, analisamos que o filme surrealista demonstra claramente esta incerteza entre o sonho e a realidade.

o Cineasta Luis Buuel

Luis Buuel nasceu na Espanha numa famlia abastada. Estudou durante a infncia e a pr-adolescncia num colgio de jesutas, mas, com o passar do tempo, virou ateu e expulsaram-no da escola.
Em 1917 foi estudar em Madri, na Residencia de Estudiantes, onde entrou em contato com as vanguardas artsticas da poca, como cubismo, dadasmo e surrealismo, alm de conhecer Federico Garcia Lorca e o prprio Salvador Dal, com quem trabalharia anos mais tarde no curta Un Chien Andalou. Tinha contato com o cinema na Espanha quando fundou, em 1920, o primeiro cineclube espanhol. Porm, foi em Paris quando estudou e trabalhou com o cinema, em 1925. Em 1929 escreve em parceria com Salvador Dal o roteiro do filme Un Chien Andalou, que considerado um ataque a Federico Garca Lorca devido a sua homossexualidade da qual Buuel possua averso. importante ressaltar que com essa obra tanto Buuel quando Dal passaram a participar do grupo surrealista de Andr Breton. Pouco tempo depois ele realiza o filme Lge dOr, que conta com a participao de Dal no incio do roteiro. Buuel volta para Espanha depois da proclamao da Repblica e filma o documentrio Las Hurdes Tierra Sin Pan (Terra sem po), que trata sobre o dia-a-dia da aldeia Extremadura, localizada na Espanha. O governo vigente da poca proibiu a obra, alegando que passava uma imagem negativa do pas. Com o comeo da Guerra Civil Espanhola emigrou para os Estados Unidos, onde trabalhou no Museu de Arte Moderna. Morou tambm no Mxico por alguns
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anos onde realizou praticamente um filme por ano. Foram oito filmes em oito anos. Devido ao sucesso de seus filmes foi convidado pelo General Franco, que comandava a Espanha, para retornar ao seus pas de origem e fazer um filme financiado pelo estado. Buuel filma Viridiana, um filme fortemente anti-catlico que posteriormente a sua exibio foi proibido pelo governo espanhol e ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes. Realizou seus ltimos filmes na Frana, que mesmo chocando a sociedade faziam sucessos de bilheteria como Belle de Jour, Le charme discret de la bourgeoisie e Le fantme de la libert. Parou de filmar em 1976 devido a problemas de sade e em 1983 publicou sua autobiografia Mon Dernier Soupir. Morreu no dia 29 de julho de 1983 na Cidade do Mxico aos 83 anos de idade.

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o Filme Um Co Andaluz

O filme foi filmado em apenas 15 dias e teve sua estria em seis de junho, perante um pblico extremamente elitista francs. A partir daquela sesso Un Chien Andalou foi considerado um filme polmico, com suas cenas de cunho violento e anticlerical.
Representou uma violenta reao contra o cinema de vanguarda que, preocupado com a montagem rtmica e a pesquisa tcnica, por vezes exibia um estado de esprito perfeitamente convencional e barato. No filme a posio tomada pelo produtor-diretor foi puramente moral-potica, assumindo um comportamento antiplstico e antiartstico, tendo como objetivo despertar no espectador reaes de atrao e repulsa. A concepo surrealista da trama evidenciada pela motivao psquica consciente dos personagens e o uso de imagem potica como arma para derrubar a representao convencional da natureza das relaes humanas, da mesma forma que o filme instiga e ataca o espectador fazendo-o enxergar os desejos relegados ao estado fantstico dos sonhos. Permeados ao discurso no linear, est incutido um descrdito, assumido pelo autor, s instituies burguesas e religiosas categoricamente cercadas de aes misteriosas e inexplicveis.

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o Roteiro do Filme
Era uma vez... Um balco de noite. Um homem afia sua navalha junto do balco. O homem olha o cu atravs dos vidros e v... Uma nuvem clara avanando para a lua cheia. Depois, uma cabea de moa, de olhos arregalados. A lmina da navalha dirige-se para um dos olhos dela. Agora a nuvem passa pela lua. A lmina da navalha atravessa o olho da moa, seccionando-o.
Oito anos depois. Uma rua deserta. Chove. Uma personagem, vestida com uma roupa cinza escura, aparece de bicicleta. Tem a cabea, as costas e a cintura envoltas em panos brancos. Em seu peito est presa, por correias, uma caixa retangular, listrada em diagonal de preto e branco. A personagem pedala maquinalmente, o guido livre, as mos pousadas nos joelhos. A personagem vista de costas at as ancas em P.A., superimpresso no sentido longitudinal da rua na qual ele circula de costas para a cmara. A personagem avana at cmara at que a caixa listrada esteja em primeiro plano. Um quarto qualquer num terceiro andar dessa rua. No meio est sentada uma moa vestida com uma roupa de cores vivas, que l atentamente um livro. De repente estremece, escuta com curiosidade e afasta o livro atirando-o sobre um div prximo. O livro cai aberto. Numa das pginas, v-se uma reproduo de A Rendeira, de Vermeer. A moa est agora convencida de que alguma coisa est acontecendo: levanta-se, d meia-volta e vai janela com passo rpido.
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A personagem de h pouco acaba de parar, em baixo, na rua. Sem opor a menor resistncia, por inrcia, cai na sarjeta com a bicicleta, no meio de um monte de lama. Gesto de clera, de rancor, da moa que se precipita para as escadas para ir rua. Primeiro plano da personagem cada no cho, sem nenhuma expresso, na posio idntica do momento da queda. A moa sai de casa, correndo para o ciclista e o beija freneticamente na boca, nos olhos, no nariz. A chuva aumenta a ponto de fazer desaparecer a cena precedente. Fuso com caixa, cujas listras oblquas superpem-se s da chuva. Mos contendo uma pequena chave abrem a caixa, da qual retiram uma gravata embrulhada em papel de seda. preciso considerar que a chuva, a caixa, o papel de seda e a gravata devem ter listras oblquas, apenas variando o tamanho delas. O mesmo quarto. Em p junto cama est a moa que contempla os acessrios usados pela personagem - panos, caixa e colarinho duro com gravata fosca e lisa -, tudo disposto com se esses objetos estivessem sendo usados por uma pessoa deitada na cama. A moa finalmente decide-se a pegar o colarinho, do qual retira a gravata lisa para substitu-la pela listrada, que ela tirou da caixa. Coloca-a no mesmo lugar e depois senta-se junto cama, na atitude de uma pessoa que vela um morto. (Nota: a cama, isto , a colcha e o travesseiro, esto levemente amarrotados e afundados como se realmente um corpo humano ali estivesse.) A mulher tem a sensao de que algum est por trs dela e voltase para ver quem . Sem o menor espanto, v a personagem, desta vez sem nenhum acessrio, que olha com grande ateno qualquer coisa em sua mo direita. H muita angstia nessa grande ateno. A mulher aproxima-se e olha por sua vez o que ele tem na mo. Grande Plano da mo, no centro da qual agitam-se formigas que saem de um buraco escuro. Nenhuma delas cai. Fuso com plos axilares de uma moa deitada na areia ensolarada de uma praia. Fuso com um ourio do mar, cujos espinhos mveis oscilam levemente. Fuso com a cabea de uma outra moa, tomada em plong muito violento e cercado pela ris. A ris abre-se e mostra que essa moa est no meio de um grupo de pessoas que procura forar o crculo feito por policiais. No centro do crculo, a moa tenta apanhar, com uma bengala, uma mo cortada, de unhas pintadas, que est no cho. Um dos polcias aproxima-se dela e a repreende severamente, abaixa-se e apanha a mo, que embrulha cuidadosamente e pe na caixa do ciclista. Entrega tudo moa, cumprimentando-a militarmente enquanto ela agradece. preciso notar que, no momento em que o polcia lhe d a caixa, ela est invadida por uma emoo extraordinria, que a isola
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completamente de tudo. Ela est como que subjugada pelos ecos de uma longnqua msica religiosa: talvez uma msica ouvida em sua mais tenra infncia. O pblico, satisfeita a curiosidade, comea a se dispersar em todas direes. Essa cena vista pelas personagens que deixamos no quarto do terceiro andar. Vmo-las atravs dos vidros do balco, de onde se pode ver o fim da cena acima descrita. Quando o agente entrega a caixa moa, as duas personagens do balco parecem, tambm elas, invadidas pela mesma emoo, emoo que chega at s lgrimas. Suas cabeas balanam como se seguissem o ritmo daquela msica impalpvel. A personagem olha a moa e faz-lhe um gesto que parece significar: Viste? No te disse?. Ela olha novamente na rua a moa que agora est s, como que pregada no cho, em estado de inibio absoluta. Passam autos em velocidades vertiginosas. De repente, um deles passa por cima dela, mutilando-a terrivelmente. Ento, com a deciso de um homem em plena posse de suas faculdades, a personagem aproxima-se da moa e, depois de t-la olhado lascivamente dentro dos olhos, apalpa-lhe os seios atravs da roupa. Grande Plano das mos lascivas sobre os seios. Estes emergem da roupa. V-se ento uma terrvel expresso de angstia, quase mortal, refletir-se nas feies da personagem. Uma baba sanguinolenta escorre-lhe da boca sobre o peito nu da moa. Os seios desaparecem para se transformar em ndegas que continuam a ser apalpadas pela personagem. A expresso deste muda. Seus olhos brilham de maldade e de luxria. Sua boca, escancarada, fecha-se, minscula, em forma de esfncter. A moa recua para dentro do quarto, seguida pela personagem sempre na mesma atitude. Subitamente, ela faz um gesto enrgico para separar os braos dele, libertando-se assim do contato audacioso. A boca da personagem contrai-se de dio. Ela compreende que uma cena desagradvel ou violenta vai acontecer. Ela recua, passo a passo, at um canto onde entrincheira-se por trs de uma mesinha. Gesto de vilo de melodrama da personagem. Olha para todos os lados, procurando alguma coisa. A seus ps, ela v a ponta de uma corda e a apanha com a mo direita. Tateia com a mo esquerda e apanha uma corda idntica. A moa, colada parede, olha, apavorada, a manobra de seu agressor. Este avana para ela, arrastando com grande esforo o que est amarrado nas cordas. V-se passar, primeiro, uma cortia, depois uma cabaa, dois irmos de colgios cristos e finalmente, dois magnficos pianos de
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cauda. Os pianos esto cobertos por carcaas de burros cujas patas, caudas, ancas e excrementos transbordam da caixa harmnica. Quando um dos pianos passa diante da objetiva, v-se um enorme cabea de burro apoiada no teclado. A personagem, puxando com grande esforo essa carga, est desesperadamente inclinada para a moa. Ela derruba cadeiras, mesas, uma lmpada de p etc. As ancas dos burros embaraam-se em tudo. A lmpada do teto, sacudida de passagem por um osso descarnado, ficar balanando at o fim da cena. Quando a personagem est a ponto de atingir a moa, esta esquivase com um pulo e foge. Seu agressor, largando as cordas, sai em sua perseguio. A moa abre a porta de comunicao, por onde desaparece no quarto contguo, mas no suficientemente rpida para fechar completamente a porta. A mo da personagem, tendo conseguido interpor-se, fica presa pelo punho. No interior do quarto, fechando cada vez mais a porta, a moa olha a mo que se contrai dolorosa e lentamente, e as formigas, que reaparecem, espalham-se pela porta. Imediatamente, ela vira a cabea para dentro do novo quarto, que idntico ao precedente, mas ao qual a iluminao dar um aspecto diferente : a moa v... A mesma cama, na qual est estendida a personagem, cuja mo continua presa na porta, vestida com os panos e a caixa sobre o peito, sem fazer o menor gesto, os olhos arregalados e com uma expresso supersticiosa que parece significar: Neste momento vai acontecer uma coisa extraordinria!. Pelas trs horas da manh No patamar da porta de entrada do apartamento, uma nova personagem, vista de costas, acaba de parar. Aperta a campainha da porta do apartamento onde essas coisas esto acontecendo. No se v nem a campnula nem o martelo eltrico da campainha mas, em seu lugar, por dois buracos praticados na folha da porta, v-se passar duas mos que sacodem um shaker de prata. Sua ao instantnea, como nos filmes comuns, quando se aperta a campainha. A personagem deitada estremece. A moa vai abrir a porta. O recm-chegado vai diretamente at a cama e ordena imperativamente personagem que se levante. Ela obedece de tal maneira recalcitrante que o outro v-se obrigado a peg-la pelos panos, forando-a a levantar-se. Aps ter-lhe tirado os panos um a um, joga-os pela janela. A caixa segue o mesmo caminho, bem como as correias que o outro procura, em vo, salvar da catstrofe. E este gesto leva o recm-chegado a punir a personagem, obrigando-a a ficar de castigo contra a parede. O recm-chegado faz todos esses movimentos de costas. Ento volta-se pela primeira vez para apanhar alguma coisa do ou16

tro lado do quarto. Nesse instante, a fotografia torna-se esfumada. O recm chegado move-se em cmara lenta e v-se suas feies, idnticas s do outro; no so mais que um; s que este tem um ar mais moo e mais pattico, como o outro deveria ter sido h alguns anos. O recm-chegado vai at o fundo do quarto, precedido pela cmara, que o acompanha em Plano Aproximado. Uma carteira escolar, para a qual se dirige nosso indviduo, entra em campo. Dois livros, na carteira, bem como vrios outros objetos escolares: suas posies e sentido moral se determinaro cuidadosamente. Ele apanha os dois livros e volta-se para juntar-se personagem. Nesse instante, tudo volta ao estado normal, cessando o esfumado e a cmara lenta. Chegando perto dele, ordena-lhe que abra os braos em cruz e pelhe um livro em cada mo, mandando-o ficar assim de castigo. O castigado tem um ar finrio e cheio de traio. Volta-se para o recm-chegado. Os livros, que continuam em suas mos, transformam-se em revlveres. O recm-chegado olha-o com ternura, sentimento que aumentar. A personagem dos panos, ameaando o outro com as armas, forao ao mos ao alto! e, apesar de ter sido obedecido, descarrega sobre ele os dois revlveres. Em Plano Aproximado, o recm-chegado cai mortalmente ferido, as feies se contraindo dolorosamente (o esfumado volta e a queda para a frente numa lentido mais pronunciada que a anterior). De longe, v-se o ferido cair, no mais no quarto mas num parque. A seu lado est sentada, imvel e vista de costas, uma mulher de espduas nuas, ligeiramenre inclinada para a frente. Caindo, o ferido tenta agarr-la e acariciar suas costas; uma de suas mos, trmula, vira-se para ele prprio; a outra, roa a pele das espduas nuas. Finalmente cai no cho. Tomada de longe. Alguns transeuntes e guardas correm para socorrer o recm-chegado. Levantam-no nos braos e o carregam atravs do bosque. Fazer intervir o capenga apaixonado. Volta-se ao mesmo quarto. Uma porta, aquela em que a mo esteve presa, abre-se lentamente. Aparece a moa que j conhecemos. Fecha a porta atrs dela e olha atentamente a parede contra a qual esteve o assassino. O homem no est mais l. A parede est lisa, sem nenhum mvel ou enfeite. A moa faz um gesto de impacincia e de despeito. V-se outra vez a parede, no meio da qual h uma pequena mancha preta. Essa manchinha, vista mais de perto, uma mariposa. A mariposa em Grande Plano.
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A caveira das asas da mariposa cobre toda a tela. Em Plano Aproximado, aparece bruscamente o homem dos panos, que leva a mo rapidamente boca, como algum que perde os dentes. A moa olha-o desdenhosamente. Quando a personagem retira a mo, v-se que a boca desapareceu. A moa parece dizer: Bom. E agora? e acentua a pintura dos lbios. V-se o rosto da personagem. No lugar da boca, comeam a nascer plos. A moa, reparando naquilo, abafa um grito e olha vivamente sua axila, que est completamente depilada. Desdenhosa, mostra-lhe a lngua, pe um xale nos ombros e, abrindo a porta de comunicao a seu lado, passa para o quarto contguo, que uma grande praia. Junto da gua, uma terceira personagem espera. Cumprimentamse amavelmente e passeiam acompanhando a curva das ondas. Plano das pernas e das ondas que morrem a seus ps. A cmara acompanha-os de carrinho. As ondas atiram suavemente a seus ps primeiro as correias, depois a caixa listrada, os panos e finalmente a bicicleta. Esta tomada continua ainda um instante sem que o mar atire mais nada. Continuam o passeio na praia, desaparecendo pouco a pouco enquanto no cu aparecem estas palavras: Na Primavera Tudo est mudado. Agora, v-se um deserto sem fim. Plantados no centro, enterrados na areia at o peito, v-se a personagem principal e a moa, cegos, as roupas esfarrapadas, devorados pelos raios de sol e por uma nuvem de insetos.

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o Pster

O pster enquanto design grfico e, portanto, aplicado tambm ao cinema, enquadra-se na categoria da apresentao e da promoo, na qual imagem e palavra precisam ser econmicas e estar vinculadas a um significado nico e fcil de ser lembrado.
Nas ruas das crescentes cidades do final do sculo XIX, os psteres eram uma expresso da vida econmica, social e cultural, competindo entre si para atrair compradores para os produtos e pblico para os entretenimentos. As ilustraes refletiam o estilo artstico da poca e introduziram uma nova esttica de imagens econmicas e simplificadas. O texto lhes atribua preciso e contexto para assim completar a significao do todo. O pster caracterizado por abrigar um significado que pouco tem a ver com o indivduo que o criou: no expressa as idias de seu designer. A mensagem do designer atende s necessidades de quem est pagando por ela. Mesmo abrigando a subjetividade de quem o criou, produzido segundo critrios para se colocar na linguagem do pblico ao qual direcionado. O design ainda no era reconhecido nos primrdios da popularizao do pster, muitos dos pioneiros a ingressar no ramo eram artistas plsticos. Os que se dedicavam exclusivamente ao ofcio eram chamados de artistas comerciais, ou visualizadores (artistas de layout), o que mais tarde, por conveno, mudou para engenheiros visuais, ou designers. Assim, o pster nunca foi uma obra de arte, mas um trabalho de design, porque alm de ser produzido unicamente para vender um produto ou uma idia, projetado para a reproduo mecnica em escala industrial.
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O sculo XX foi marcado pela guerra, houve a necessidade de informar e instruir a populao para recrutar os indivduos. Os psteres foram utilizados pelos governos para fazer propaganda e anncios pblicos e exortar e os cidados no esforo de guerra. Muitos elementos caractersticos do design grfico surgiram no apenas nos psteres, mas tambm na prpria guerra. Os militares precisavam de um sistema de signos para organizar suas equipes, manuais de instruo, insgnias de posto, smbolos para identificar unidades e regimentos. O design havia tornado-se um veculo de comunicao de massa, principalmente no perodo de ps Revoluo Russa de 1917, quando o sistema socialista foi implantado e o pster de propaganda em massa comeou a ser utilizado em larga escala pela agncia de propaganda e difuso ideolgica da Unio Sovitica. O cartaz russo se caracterizou pelo envolvimento com as vanguardas construtivistas e a propaganda do governo. Na Europa, os designers comerciais foram seguidos por artistas de vanguarda, que viram no design grfico uma maneira de estender a arte para a vida moderna. Eles usaram a tipografia tradicional, a fotografia a subverso de imagens e a montagem como um novo e expressivo recurso de comunicao. Ao final da guerra os movimentos artsticos predominantes eram o expressionismo e o dadasmo. O estilo Art Dco, ramificao do cubismo, teve uma extensa presena nos psteres do sculo XX. Todos esses movimentos foram precursores do surrealismo. Este, porm, no participou ativamente na produo de psteres de sua poca, sua participao ficou no campo das artes: pintura, escultura, fotografia e cinema. Entretanto nos dias de hoje encontra-se cartazes de filmes com elementos surrealistas, como o do filme O Silncio dos Inocentes (1988), e mais recentemente (2005) o do filme Abismo do Medo, ambos com releituras da obra In Volupta Mors (1951), de Dali. Para o nosso projeto grfico fizemos um cartaz animado para veiculao na web. Escolhemos duas cenas do curta Un Chien Andalou: a do barbeiro que corta o olho da mulher, logo no comeo do curta, e a da mo com formigas brotando. So duas cenas marcantes, sendo que a segunda representa um ditado popular da Frana fourmis dans les paumes (formigas nas mos), que significa a vontade assassina do homem. Usamos como trilha sonora o tango presente na verso sonorizada de 1960.

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In Volupta Mors, Salvador Dali

Cartaz de O Silncio dos Inocentes

Detalhe da obra de Dal na borboleta

Cartaz do filme O Abismo do Medo 21

Referncias Bibliogrficas
HOLLIS, Richard. Design Grfico: Uma histria concisa. So Paulo, Martins Fontes, 2005 MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 BERNADET, Jean Claude. O que cinema: srie primeiros passos. So Paulo, Brasiliense, 1980 TELES, Gilberto. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Rio de Janeiro, Vozes, 1987 BRETON, Andre. Manifesto do Surrealismo. [online] Disponvel na internet via WWW. URL: http://www.scribd.com/doc/2873624/ Manifesto-do-Surrealismo-Andre-Breton. Acesso em julho de 2009 Luis Buuel. [online] Disponvel na internet via WWW. URL: http:// pt.wikipedia.org/wiki/Luis_Buuel. Acesso em julho de 2009 ROSSINI, Miriam. Surrealismo francs. [online] Disponvel na internet via WWW. URL: http://www.chasqueweb.ufrgs.br/~miriam. rossini/surr_film.html. Acesso em julho de 2009 Ciclo de filmes Buuel. [online] Disponvel na internet via WWW. URL: http://www.pco.org.br/livraria/programacao/ciclobunuel/ biografia.htm. Acesso em julho de 2009 LIMA, Wanderson. Surrealismo e quixotismo no cinema de Luis Buuel. [online] Disponvel na internet via WWW. URL: http:// www.revista.agulha.nom.br/ag52bunuel.htm. Acesso em julho de 2009 http://www.cinemaemcena.com.br. Acesso em julho de 2009
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