Sobre A Potica de Aristteles. Grupo de Estudos de Filosofia Antiga (UFSM). Aluno: Juliano Gustavo Ozga.

Tema: Esttica em A Potica de Aristteles (Traduo: Eudoro de Souza. Ed. Victor Civita. So Paulo. 1984; A Potica, Aristteles. Prefcio de MARIA HELENA DA ROCHA PEREIRA. Traduo e notas de ANA MARIA VALENTE. EdioFundao Calouste Gilbenkian. Lisboa.2004). Apresentao baseada no livro Aristteles. Reale, Giovanni. Ed.: Loyola, 2010. Conceito de Cincias poiticas: a. Mimese; b. Catarse; a. Mimese potica: imitao de coisa/fenmeno (Potica, 9, 1451. a36- b11). Poesia universal sob o aspecto da possibilidade e da verossimilhana; Poesia: intrnseca e pessoal. b. Catarse (2 Livro da Potica [perdido]). A arte no nos carrega, mas alivia da emotividade, e o tipo de emoo que ela oferece, no s nos prejudica, mas nos beneficia, A Poltica. I. Dois problemas sobre a origem da tragdia: 1. Morfologia histrica do poema trgico: Problema filolgico; 2. Fenomenologia religiosa da representao dramtica: Fenomenolgico. II. Seis partes, ou elementos estruturais da poesia dramtica: 1. Fbula: a alma da tragdia; 2. Carter; 3. Pensamento; 4. Elocuo; 5. Espetculo; 6. Melopia. III. Ao de imitar e ao imitativa: mithos/fbula. a. Mito (tradicional): seria a matria-prima que o poeta transformar em fbula (trgica), e elaborando-a conformemente s leis de verossimilhana e necessidade. O Mito pertence histria, enquanto a fbula pertence poesia (que coisa mais filosfica do que a histria);
b. A histria como mito tradicional particular, enquanto a poesia como fbula

Problema

trgica universal. A catarse se efetiva pela paixo (pathos) que algum experimenta. O mistrio da catarse podia consistir, simplesmente, na sua original afinidade com a catarse dos Mistrios.. Tpicos e Definies de cada captulo.

Cap. I. A poesia pode ser definida como imitao, bem como a epopia e a tragdia, diferindo-se em trs aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos diversos ou porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira. Essas artes imitam com o ritmo, a linguagem e a harmonia, usando esses elementos separada ou conjuntamente. A epopia a arte que apenas recorre ao simples verbo, quer metrificado ou no. Cap. II. As espcies de poesia imitativa diferem devido ao objeto de sua imitao, podendo ser homens melhores, piores ou iguais a ns. Os gneros poticos podem usar como meio, a linguagem em prosa ou em verso. O que separa a tragdia da comdia a diferena de que esta procura imitar os homens piores, e aquela, melhores do que eles ordinariamente so. Cap. III. Com os mesmos meios um poeta pode imitar os mesmos objetos na forma de narrativa, ou mediante todas as imitaes. Sendo assim a imitao possui trs diferenas: segundos os meios, os objetos e o modo. O termo drama conseqente do fato de tais composies imitarem agentes (drntas). Sobre os comediantes, os drios do Peloponeso dizem que eles derivam seu nome de andarem de aldeia em aldeia (koms), por no serem tolerados na cidade. Cap. IV. Duas causas naturais geram a poesia, uma sendo o imitar congnito no homem (por imitao aprende as primeiras noes), e outra pelo fato de os homens se comprazem no imitado. atravs das imagens que os homens aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, por exemplo, este tal. Assim sendo a imitao prpria da nossa natureza (e a harmonia e o ritmo, porque evidente que os metros so partes do ritmo). O metro jmbico (de inbizom [injuriar]) foi introduzido por Homero nos poemas Margites e outros semelhantes, de modo que, alguns poetas antigos produziram versos hericos (imitao de aes nobres dos mais nobres personagens), outros versos jmbico. Homero foi o primeiro que traou as linhas fundamentais da comdia, dramatizando o ridculo. Tanto tragdia como a comdia havia nascido de um princpio improvisado (a tragdia, dos solistas do ditirambo; a comdia dos solistas dos cantos flicos). No estagio em que a tragdia alcanou e desenvolveu o dilogo, o engenho natural logo encontrou o metro adequado, sendo que o jambo o metro que mais se conforma ao ritmo natural da linguagem corrente.

Cap. V.

A comdia considerada imitao de homens inferiores, onde predomina o ridculo. Outrora o coro da comdia era constitudo por voluntrios, no se sabendo quem introduziu as mscaras, prlogo e nmero de atores. Sobre a comparao entre tragdia e epopias essas mesmas concordam apenas em serem, ambas, imitaes de homens superiores, em verso; porm difere-se a epopia da tragdia, pelo seu metro nico e a forma narrativa. Sobre a relao entre poesia pica e a tragdia podemos citar que, todas as partes daquela se encontram na tragdia, porm nem todas as partes da poesia trgica intervm na epopia. Cap. VI. A tragdia definida como imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos distribudos pelas diversas partes no por narrativa, mas mediante atores, onde o terror e a piedade possuem por efeito a purificao dessas emoes (catarse?). O que se manifesta primeiro na tragdia o espetculo cnico, devido ao fato de que a tragdia a imitao executada por atores. Atravs da melopia e da elocuo que os atores efetuam a imitao, onde elocuo definida como a mesma composio mtrica, e por melopia, aquilo cujo efeito a todos manifesto. As duas causas naturais que determinam as aes so o pensamento e o carter, e nas aes que se origina a boa ou m fortuna dos homens. Carter definido pelo o que os personagens possuem de tal ou tal qualidade, e por pensamento, aquilo que os personagens dizem para demonstrar o quer que seja ou para manifestar sua deciso. O mito, entendido como a composio de atos, definiu-se como a imitao de aes. Com isso, a tragdia pode ser dividida em seis partes: mito, carter, elocuo, pensamento, espetculo e melopia. 32. Porm, o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas felicidade] ou infelicidade, reside na ao, e a prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade. Ora, os homens possuem tal ou tal qualidade conformemente ao carter, mas so bem ou mal-aventurados pelas aes que praticam. Daqui se segue que, na tragdia, no agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetua certas aes; por isso as aes e o mito constituem a finalidade da tragdia, e a finalidade de tudo o que mais importa. Cap. VII. O todo que possui certa grandeza na tragdia aquilo que possui princpio, meio e fim. Assim sendo, os mitos bem compostos necessitam se conformarem aos princpios anteriormente mencionados. Sobre o belo, como um ser vivente ou o que quer que se componha de partes, ele consiste na grandeza e na ordem, excluindo assim, o organismo vivente pequenssimo e o grandssimo, devido sua falta de harmonia e proporo. O limite suficiente de uma tragdia o que permite que nas aes uma aps outra sucedidas, conformemente verossimilhana e necessidade, se d o transe da infelicidade felicidade ou da felicidade infelicidade. Cap. VIII.

Uno o mito, mas no por se referir a uma s pessoa, e sim como o fez Homero ao compor a Odissia, no poetou todos os sucessos da vida de Ulisses, pelo fato de haver acontecido uma dessas coisas (ter sido ferido no Parnaso e o simular-se louco no momento em que se reuniu o exrcito), no se seguia necessria e verossimilmente que a outra houvesse de acontecer, mas comps em torno de uma ao uma a Odissia. Assim sendo, o mito, como imitao de aes, deve imitar as que sejam unas e completas, e todos os acontecimentos se devem suceder em conexo tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, tambm se confunda ou mude de ordem do todo. Cap. IX. O ofcio do poeta o de representar o que poderia acontecer, ou seja, o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. A poesia se refere ao universal entendido como a atribuio a um indivduo de determinada natureza pensamentos e aes que, por liame de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza. Tambm se segue que o poeta deve ser mais fabulador que versificador, pelo fato de que, nada impede que alguma das coisas que realmente acontecem sejam, por natureza, verossmeis e possveis. A tragdia tambm a imitao de casos que suscitam o terror e a piedade, provenientes de aes paradoxais, que resultam em maior espanto do que os feitos do acaso e da fortuna. Cap. X. Podemos considerar os mitos em simples ou complexos. Simples pelo fato de que, uma ao sendo uma e coerente, efetua a mutao de fortuna, sem peripcia ou reconhecimento. Complexo pelo fato de que, a mudana se faz pelo reconhecimento ou pela peripcia, resultados dos sucessos antecedentes, ou necessria ou verossimilmente. Cap. XI. Definimos peripcia a mutao dos sucessos no contrrio, verossmil e necessariamente. O reconhecimento a passagem do ignorar ao conhecer, e tambm o haver ou no haver praticado uma ao, donde o reconhecimento com peripcia resulta o terror e a piedade, e a tragdia a imitao de tais aes, donde resulta a boa ou a m fortuna. A terceira parte do mito a catstrofe, sendo essa uma ao perniciosa e dolorosa. Cap. XII. As partes quantitativas da tragdia so o prlogo, episdio, xodo, coral (prodo e estsimo). O prlogo uma parte completa da tragdia que precede a entrada do coro. O episdio uma parte da tragdia entre dois corais. O xodo a parte qual no sucede canto do coro. O prodo o primeiro entre os corais, e o estsimo um coral desprovido de anapestos e troqueus. Cap. XIII.

Sobre a composio das tragdias mais belas, ela complexa, e deve imitar casos que suscitam o terror e a piedade, pelo fato de que a piedade tem lugar a respeito do que infeliz sem o merecer. A situao intermediria a do homem que no se distingue muito pela virtude e pela justia, donde seu infortnio decorrente de algum erro. Por isso necessrio que um mito seja simples, onde se passa da dita para a desdita, por causa de algum erro de uma personagem da qual antes propenda para melhor do que para pior. Cap. XIV. O procedimento mais digno do poeta o que apresenta o terror e a piedade derivados da ntima conexo dos atos. Essas aes que resultam em terror e piedade podem acontecer entre amigos, inimigos e indiferentes. Sobre os mitos tradicionais, podemos dizer que os mesmo no devem ser alterados, mas que o poeta deve usar artisticamente os dados da tradio. Entre as situaes mais trgicas, o pior dos casos o do sabedor que se apresta a agir e no age. Melhor o caso do que age ignorando, e que, perpetrada a ao, vem a conhec-la, devido ao fato de que o reconhecimento surpreende. Cap. XV. Sobre os caracteres devemos distinguir quatro pontos: 1) que os mesmos devem ser bons o mais importante; sendo conhecida alguma propenso atravs de palavras e aes, ento o carter bom, e em toda categoria de pessoas possvel essa bondade; 2) a convenincia a segunda qualidade; 3) a semelhana a terceira qualidade, que distinta da bondade e da convenincia; 4) a coerncia a quarta qualidade, onde necessrio que a personagem no drama seja incoerente coerentemente. Assim, as palavras e os atos de uma personagem de certo carter devem justificar-se por sua verossimilhana e necessidade, tal como nos mitos os sucessos de ao para ao.. Sobre o deus ex machina, no se deve recorrer seno em acontecimentos que se passam fora do drama, ou nos do passado, anteriores aos que se desenrolam em cena, ou nos que ao homem vedado conhecer, ou nos futuros, que necessitam ser preditos ou prenunciados pois que aos deuses atribumos ns o poder de tudo verem. O irracional de ser banido do desenvolvimento dramtico, exceto se for fora da ao. As sim a tragdia imitao de homens melhores que ns. Cap. XVI. A primeira e menos artstica das espcies de reconhecimento que se efetua por sinais (congnitos; adquiridos). Os melhores so os que resultam de uma peripcia. A segunda espcie o reconhecimento urdido pelo poeta. A terceira espcie efetua-se pelo despertar da memria sob as impresses que se manifestam vista. A quarta espcie provm de um silogismo,... pelo seguinte raciocnio: algum chegou, que me semelhante, mas ningum se me assemelha seno Orestes, logo quem veio foi Orestes.. Porm os melhores reconhecimentos so os que derivam da prpria intriga, quando a surpresa resulta de modo natural,... S os reconhecimentos desta espcie dispensam artifcios, sinais e colares. Em segundo lugar vm os que provm de um silogismo.

Cap. XVII. O poeta deve ordenar as fbulas e compor as elocues das personagens, tendoas vista o mais que for possvel, porque desta sorte, vendo as coisas claramente, como se estivesse presente aos mesmos sucessos, descobrir o que convm e no lhe escapar qualquer eventual contradio.. Ao mesmo tempo o poeta deve reproduzir os gestos das personagens. Assim sendo o poetar conforme a seres bem dotados ou a temperamentos exaltados, a uns porque plasmvel a sua natureza, a outros por virtude do xtase que os arrebata.. Em referncia aos argumentos, deve o poeta [disp-los assim em termos gerais] e s depois introduzir os episdios e dar-lhes a conveniente extenso.. Aps as personagens serem denominadas, desenvolvem-se os episdios. Na epopia os episdios adquirem maior extenso. Cap. XVIII. O n e o desenlace fazem parte de toda a tragdia. O n constitudo por todos os casos que esto fora da ao e muitas vezes por alguns que esto dentro da ao.. O desenlace consiste da parte que vai do incio da mudana at o fim.. Assim, h quatro tipos de tragdia, bem como quatro so as suas partes: 1- a tragdia complexa (constituda totalmente de peripcia e reconhecimento); 2- a tragdia catastrfica; 3- a tragdia de caracteres; 4- as tragdias episdicas. Porm o mito estabelece a igualdade ou a diferena entre as tragdias; e que so iguais quando o sejam o n e o desenlace.. Sobre a estrutura, na epopia, a extenso que prpria a tal gnero de poesia permite que as suas partes assumam o desenvolvimento que lhe convm, enquanto nos dramas o resultado do desenvolvimento seria contrrio experincia.. O coro deve fazer parte do todo e da ao, por isso o coro deve ser considerado como um dos atores. Cap. XIX. O pensamento pertence retrica pelo fato de possuir todos os efeitos produzidos mediante a palavra, dividindo-se o mesmo em demonstrao, refutao, suscitao de emoes, majorar e minorar o valor das coisas. Na poesia, os efeitos de despertar as emoes de piedade e de terror, ou o acrescimento de certas impresses, a aceitao de algo como verossmil, devem resultar somente da ao e sem interpretao explcita, enquanto [na retrica] resultam da palavra de quem fala.. Sobre a elocuo, h uma parte dela, constituda pelos respectivos modos, cujo conhecimento prprio do ator e de quem faa profisso dessa arte, que consiste em saber o que uma ordem ou uma splica, uma explicitao, uma ameaa, uma pergunta, uma resposta.. Cap. XX. A elocuo dividida em sete partes: 1- Letra: um som audvel que possa gerar um som composto; as letras so divididas em: a) vogais; b) semivogais; c) mudas. Posteriormente as letras so divididas conforme as competncias da mtrica. 2- Slaba: um som desprovido de significado prprio, constitudo por muda e soante..

3- Conjuno: a palavra destituda de significado prprio,... e que se destina, por natureza, a estar nos extremos ou no meio, nunca, porm, no princpio de uma proposio,. 4- Nome: um som significativo, composto, sem determinao de tempo, que no tem nenhuma parte que, como parte do todo, seja significativa per si.. 5- Verbo: o som composto, significativo, que exprime o tempo, e cujas partes, como as do nome, fora do conjunto no tm significado nenhum. 6- Flexo: tanto pertence ao nome como ao verbo, e indica as relaes de casos; ou o singular e o plural; ou os modos de expresso de quem fala.. 7- Proposio: o som composto e significativo, do qual algumas partes so de per si significantes; uma proposio pode ser uma de duas maneiras: ou porque indica uma s coisa, ou pelo liame que rene muitas coisas, adunando-as.. Cap. XXI. Sobre a elocuo potica podemos citar o caso de que h nomes simples e duplos. Posteriormente ou so compostos de uma parte no significativa e de uma parte significativa; ou de partes ambas significativas. Os nomes so divididos em oito partes: 1. Nome corrente: aquele de que ordinariamente se serve cada uma de ns.. 2. Nome estrangeiro: aquele de que se servem os outros.. 3. A metfora: consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de outra, ou por analogia.. 4. [O ornato..............]. 5. Nome inventado: o nome que ningum usa, mas que o prprio poeta forjou.. 6. Nome alongado: o nome tem uma vogal mais longa do que a prpria, ou uma slaba a mais.. 7. Nome abreviado: omitida uma parte da palavra.. 8. Nome alterado: o vocbulo do qual uma parte mantida e outra transformada.. Assim os nomes Considerados em si mesmos, ou so masculinos, ou femininos, ou de gnero intermdio.; e tambm Nenhum nome termina em muda ou vogal breve.. Cap. XXII. Sobre a elocuo potica afirmado que a sua qualidade essencial a clareza sem baixeza. A poesia elevada quando usa vocbulos peregrinos e se afasta da linguagem vulgar. Ser necessria a mistura de palavras estrangeiras, metforas, ornatos e todos os outros nomes... enquanto os termos correntes lhe conferem clareza.. Sobre os alongamentos e abreviaes, as alteraes dos nomes contribuem em grande parte para a clareza e elevao do discurso; afastados da forma e do uso vulgar, fazem esses nomes que a linguagem no seja banal, enquanto, pela parte que mantm do uso vulgar, subsistir a clareza. Tambm deve ser considerado que pelo demasiado evidente destes modos, se incorre no ridculo, e, por outro lado, a moderao tambm necessria nas outras partes do discurso. Sobre o emprego das metforas, maior ainda sua importncia, devido ao fato de que as mesmas no se aprendem nos demais, e revela portanto o engenho natural do poeta;

com efeito, bem saber descobrir as metforas significa bem se aperceber das semelhanas. E para finalizar sobre a tragdia e a imitao que se efetua mediante aes, dos vrios nomes, os duplos so os mais apropriados aos ditirambos, os vocbulos estrangeiros aos versos hericos, e as metforas aos versos jmbicos. Cap. XXIII. Referente imitao atravs da narrao e em verso, necessrio, como nas tragdias, construir enredos dramticos e em volta de uma aco nica e completa que tenha princpio, meio e fim, para que, tal como um ser vivo nico e inteiro, produza um prazer prprio, onde a sua estrutura no deve ser igual das narrativas histricas, nas quais foroso que se faa a exposio no de uma s aco mas de um s perodo de tempo, de tudo o que, nesse tempo, aconteceu a uma ou vrias pessoas, cada uma das quais se liga s outras como o acaso determinou.. Cap. XXIV. Outra necessidade referente epopia que a epopia tenha as mesmas espcies que a tragdia, a saber, ou simples ou complexa ou de carcter ou de sofrimento; e tambm as mesmas partes, excepo da msica e do espetculo., bem como possuir peripcias, reconhecimentos e cenas de sofrimento; e ainda beleza de pensamento e elocuo.. Sendo assim, a epopia difere da tragdia na extenso da composio e no metro.. Ao mesmo tempo, a epopia tem uma caracterstica muito importante para aumentar a extenso, uma vez que, na tragdia, no possvel imitar muitas partes da aco que se desenrolam ao mesmo tempo, mas apenas a parte representada em cena pelas actores.. No entanto, por ser a epopia uma narrativa, possvel apresentar muitas aces realizadas simultaneamente, donde se aumenta a elevao do poema.. Disso decorre que realmente nas tragdias deve-se criar o maravilhoso, mas na epopia mais possvel o irracional, principal fonte do maravilhoso., onde o maravilhoso d prazer.. Assim sendo, deve preferir-se o impossvel verosmil ao possvel inverosmil; no se devem compor-se enredos com partes irracionais mas, pelo contrrio, no devem ter absolutamente nada de irracional e, se tiverem, que seja fora do enredo.. Referente elocuo, deve ser trabalhada, com especial cuidado, nas partes estticas e que no tm nem caracteres nem pensamento., ao mesmo tempo em que a elocuo demasiado brilhante asombra os caracteres e o pensamento..

Cap. XXV. Com respeito imitao de imagens do poeta, imita sempre necessariamente uma de trs coisas possveis: ou as coisas como eram ou so realmente, ou como dizem e parecem, ou como deveriam ser.. Posteriormente haver o caso em que, de uma forma geral, o impossvel deve justificar-se em relao ou ao objectivo da poesia ou ao que melhor ou opinio comum., ao passo que, o irracional deve ser justificado por aquilo que as pessoas

dizem e ainda porque, s vezes, no irracional. Com efeito, verosmil que possa acontecer alguma coisa contra a verosimilhana.. Sobre as censuras, elas provm de cinco espcies: coisas impossveis ou irracionais, ou imprprias ou contraditrias ou contrrias ao que correcto em relao arte.. Cap. XXVI. Neste momento indaga-se, qual das duas melhor, a imitao pica ou a trgica? No entanto, se a forma menos vulgar a melhor, e essa sempre a que se dirige ao melhores espectadores, por demais evidente que a que imita todas as coisas extremamente vulgar.. Posteriormente levante-se a posio de que na verdade, dizem que a epopeia para espectadores distintos, -que- dispensam completamente os gestos, e a tragdia para espectadores vulgares. Portanto, se vulgar, evidente que ser inferior.. Porm primeiramente, a acusao feita no arte do poeta mas do actor; em segundo lugar, nem todo o movimento reprovvel, como nem toda a dana, mas apenas o dos maus actores.. No entanto, a tragdia, tal com a epopeia, mesmo sem nenhum movimento, produz o seu efeito prprio: de facto, a sua qualidade visvel atravs da leitura.. Ao mesmo tempo, a tragdia tem tudo que a epopia tem e tem ainda um elemento que no de menos importncia, como a msica [e o espetculo], atravs dos quais se produzem os mais vivos prazeres.. Tambm a tragdia realiza o objectivo da imitao numa extenso menor.; a imitao dos poetas picos tem menos unidade; no entanto, se a tragdia se distingue em todas estas coisas e ainda no efeito prprio da arte (pois estas imitaes devem produzir no um prazer qualquer mas o que j foi referido), evidente superior, uma vez que atinge o seu objectivo melhor do que a epopeia.. Ao final consta que, sobre a tragdia e a epopia, quer sobre elas em si, quer sobre as suas espcies e partes, quantas so e em que diferem, quais as causas de serem boas ou no e sobre os problemas e solues, disse o suficiente..