TRADUO Deus est sonhando voc: Narrativa como Imitatio Dei em Miguel de Unamuno

Costica Bradatan *

O ponto de partida de meu ensaio uma afirmao paradoxal que o filsofo, poeta e romancista espanhol Miguel de Unamuno (1864-1936) fez em seu ensaio Vida de Don Quijote y Sancho (1905) que Dom Quixote, o personagem de Cervantes, mais real e autntico que o prprio Miguel de Cervantes. Em seguida, depois de discutir esta afirmao e analisar as implicaes de um engenhoso artifcio literrio que Unamuno empregou em sua novela Niebla (1914), esboarei algumas das possveis conseqncias filosficas que os conceitos literrios de Unamuno poderiam ter sobre a compreenso da identidade fundamental do eu, e da natureza da condio humana em geral. O artigo divide-se em trs partes: 1) a primeira parte dedicada a discutir a acima mencionada alegao paradoxal em Vida de Don Quijote y Sancho; 2) a segunda parte trata principalmente do Captulo XXXI de Niebla de Unamuno; e 3) na parte final tratarei do insight de Unamuno que a relao entre o eu e Deus , propriamente falando, da mesma natureza que a relao entre um autor literrio e os entes imaginrios que ele cria. Alm disso, tentarei situar o insight de Unamuno dentro de um contexto mais amplo da histria das idias, e apontar algumas de suas principais implicaes filosficas.

1. Para falar a verdade, no se pode dizer que Dom Quixote produto de Cervantes. (Unamuno, 1967: III, 455). Esta uma das idias centrais que ocorrem, de vrias formas e sob diferentes aspectos, do incio ao fim de Vida de Dom Quixote e Sancho de Miguel de Unamuno. Na opinio de Unamuno, um personagem como Dom Quixote uma criatura muito complexa, profunda e autentica para ser simplesmente o produto da imaginao de algum. Menos ainda da imaginao de Cervantes. Frequentemente Unamuno muito crtico a respeito da
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Assistant Professor in the Honors College at Texas Tech University. E-mail: costica.bradatan@ttu.edu. Artigo publicado originalmente in Janus Head, 7(2), 453467. Copyright 2004 by Trivium Publications, Amherst, NY, gentilmente cedido para publicao em portugus. Traduo de Jaimir Conte. Natal, v.15, n.24, jul./dez. 2008, p.249-265

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maneira de Cervantes tratar seus prprios personagens. Unamuno censura Cervantes por ter sido muito frequentemente movido, ao lidar com seus personagens, por tendenciosidade, preconceito e inveja, e por ter entendido mal o verdadeiro significado dos personagens do livro que ele escreveu: Considero-me mais Quixotista que Cervantista, e... tentarei livrar Dom Quixote do prprio Cervantes, permitindo-me s vezes chegar at a discordar da maneira como Cervantes compreendeu e tratou seus dois heris, especialmente Sancho. (Ibid., 4). De certo modo, Cervantes enquanto pessoa no atinge as altas expectativas causadas em ns por Cervantes enquanto um autor, ou pelo menos pela complexidade e autenticidade humanas dos personagens de sua narrativa. De vez em quando, Unamuno chega at a usar uma linguagem to forte quanto aquela revelada por seus comentrios sobre o relato de Cervantes do affair dos lees: Ah, abominvel Cide Hamete Benengeli, ou quem quer que foi que escreveu sobre este feito, como detestvel e insignificante compreend-lo (Ibid., 187). Em geral, do comeo ao fim de seu livro Unamuno pede-nos repetidamente para no confundi-lo com um desses eruditos literrios ou historiadores da literatura que, em sua estreiteza de esprito, consideram os principais personagens de Cervantes simplesmente em termos de criaturas de fico. Ele constantemente nos reafirma seu compromisso de empreender uma abordagem completamente diferente de Dom Quixote: No desejo ser confundido com a perniciosa e pestilenta seita dos homens vos, repletos de falsa erudio histrica, que ousam manter que nunca houve tais homens como Dom Quixote e Sancho no mundo. (Ibid., 189). Profundamente marcado pela injustia que tem sido feita aos personagens de Cervantes durante sculos por geraes de eruditos e historiadores literrios, Unamuno decide aventurar-se na difcil tarefa de revelar o verdadeiro supremo e absoluto significado da novela Dom Quixote. Uma tarefa difcil, certamente se tivermos em mente que, para Unamuno, inclusive o prprio Cervantes interpretou completamente mal seus personagens. De maneira significativa, o ttulo completo da primeira edio do livro de Unamuno : A vida de Dom Quixote e Sancho de acordo com Miguel de Cervantes Saavedra, explicada e comentada por Miguel de Unamuno (Vida de Don Quijote y Sancho,

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segn Miguel de Cervantes Saavedra, explicada y comentada por Miguel de Unamuno). Ao analisar detalhadamente o modo de vida de Dom Quixote, seu temperamento e carter, seus feitos, pensamentos, comportamento habitual, suas opinies e argumentos, seu contexto intelectual e sua verdadeira Weltanschauung, Unamuno conclui que h boas razes para acreditar que Dom Quixote foi um louco sensato e no um produto da fico, como comumente se acredita. Ele foi um daqueles homens que comeram, beberam, dormiram e morreram. (Ibid., 56). O que significa dizer que, para Unamuno, Dom Quixote adquiriu tal grau de slida realidade e inconfundvel concretude que pode perfeitamente ser considerado um hombre de carne y hueso (um homem de carne e osso), a medida suprema pela qual Miguel de Unamuno avalia a autenticidade humana. De maneira interessante, ao estabelecer se algum existe ou no autenticamente, como um homem de carne e osso, Unamuno faz uso de um critrio pragmtico: operari sequitur esse (a ao segue o ser), um princpio de acordo com o qual se pode dizer que alguma coisa, ou algum, existe na medida em que produz efeitos visveis e duradouros sobre o mundo circundante e/ou sobre as mentes de seus prximos, seja no presente ou no futuro: s o que age existe e o que existe est agindo; se Dom Quixote influencia aqueles que o conhecem, e produz obras vivas, ento Dom Quixote muito mais histrico e real que todos esses homens, sombas com nomes, que se admiram com... as crnicas...(Ibid., 131). Enquanto tais, as pessoas que aparentemente viveram algum tempo atrs, inclusive aquelas cujos nomes podemos ainda encontrar mencionados em documentos e arquivos histricos, no existem realmente se elas no afetam, de uma maneira sria, nossas vidas, destinos e maneiras de pensar. Elas so meramente sombras com nomes, sem qualquer realidade ou significado que seja se no acrescentam alguma coisa a nossas vidas e no significam alguma coisa para ns. O esquecimento nossa maneira de puni-las. Por outro lado, existem aquelas figuras do passado que esto ainda moldando e alimentando fortemente nossas vidas, aquelas que de uma maneira ou outra esto ainda influenciando nossas idias e teorias, nossos ideais e maneiras de viver. Neste processo elas so, de acordo com Unamuno, trazidas verdadeira existncia. E a lembrana a nossa maneira de

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recompens-las. Finalmente, depois de ter estabelecido este princpio para sua concluso final, Unamuno tem de reconhecer abertamente que: Na eternidade, as lendas e fices so mais verdadeiras que a histria. (Ibid., 132). Como um resultado, convencido que Dom Quixote, por meio de todos seus ditos e feitos, revela uma complexidade humana que Miguel de Cervantes no poderia ter sido capaz de compreender menos ainda de inventar Unamuno passa a mostrar como temos de separar o autor do seu personagem. Tecnicamente, como bem conhecido, Cervantes usou em sua novela o velho truque retrico de atribuir a composio do livro a algum estranho, a saber, a um tal Cide Hamete Benengeli, que supostamente relatou de primeira mo os feitos de Dom Quixote, Cervantes sendo apenas a pessoa que teve a sorte de descobrir ou deparar-se com o antigo manuscrito. Tudo o que Cervantes subseqentemente fez foi obra editorial, por assim dizer. E precisamente sobre esta insincera confisso que Cervantes fez sobre a composio de Dom Quixote que Unamuno baseia seu devastador ataque a Cervantes. Ele faz isso de uma maneira muito irnica, e como veremos com resultados inesperados.
No h dvida de que no Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de La Mancha Miguel de Cervantes Saavedra exibe um gnio muito acima do que poderamos ter esperado dele em vista de suas outras obras... De modo que podemos razoavelmente acreditar que o historiador rabe Cide Hamete Benengeli no simplesmente um artifcio literrio, mas antes encerra uma profunda verdade, a qual que a histria foi ditada a Cervantes por outro homem... o relato era real e verdadeiro, e... o prprio Dom Quixote, disfarado como Cide Hamete Benengeli, ditou a narrativa a Cervantes. (Ibid., 322).

Como tal, no somente o papel de Cervantes na gnese da novela fica drasticamente minimizado, mas o que mais importante a prpria substncia e estrutura do Dom Quixote o exclui: propriamente falando, no h lugar para ele na produo e estrutura do livro, pois um de seus personagens simplesmente ditou a histria a seu fictcio e suposto autor. Acontece que uma transferncia de realidade entre o autor e seu personagem toma lugar, com o resultado paradoxal

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de que no fim o personagem imaginado chega a parecer mais real e mais autntico do que o autor que o imaginou:
embora muitas vezes consideremos que um escritor uma pessoa real, verdadeira e histrica porque o vemos em carne e osso, e consideremos os personagens que ele inventa em suas fices como puramente imaginrios, a verdade exatamente o contrrio. Os personagens so reais, eles que so os seres autnticos, e eles fazem uso da pessoa que parece ser de natureza humana a fim de assumir forma e existir aos olhos dos homens. (Ibid., 323)

Consequentemente, poder-se-ia dizer (e Unamuno o faz repetidamente) que, no fim, Dom Quixote que, propriamente falando, inventou Cervantes. Ele o criador de Cervantes exatamente como Hamlet , para citar outro personagem de Unamuno em Niebla, um dos protagonistas que inventaram Shakespeare (uno de los que inventaron a Shakespeare) (Unamuno 1976: VI, 215). Assim sendo, se algum olhar este processo de desrealizar a realidade de um ngulo diferente, mais de senso comum, torna-se evidente que toda esta demonstrao deveria ser considerada, por assim dizer, com certo cuidado mais precisamente, como uma brilhante demonstrao per reductionem ad absurdum. A suposio fundamental sobre a qual tal controvrsia se baseia , eu suponho, a noo que, basicamente, a narrativa junto com seus princpios, regras, padres, realizaes, etc. pode perfeitamente ser vista com um meio atravs do qual a humanidade poderia ser de algum modo definida ou, em todo caso, melhor compreendida. Como num espelho, dentro de uma narrativa podemos encontrar encerradas as prprias condies de possibilidade da humanidade, nossa prpria definio dela mais sinttica, abrangente e autntica. O que significa dizer: existe uma sutil dialtica entre imaginar um eu (ou seja, conceb-lo em termos puramente tericos e especulativos) e traduzi-lo em situaes existenciais precisas. Para colocar isso de outra maneira, a lgica situacional revelada por um enredo literrio bem construdo e cuidadosamente elaborado tem talvez alguma coisa importante a dizer sobre nossos conceitos fundamentais de realidade do eu, revelando nossas projees daquilo a que o eu semelhante. Um personagem literrio bem construdo no pode agir arbitrariamente (precisamente

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porque ele bem construdo): ao contrrio, ele ter de agir coerentemente, e por causa disso todos os seus movimentos, todos os seus feitos dentro da narrativa de uma maneira inconfundvel sero indicativos dos limites ltimos do conceito de humanidade. A fim de serem convincentes, os personagens literrios devem ser j exemplares; eles no podem dar-se ao luxo de ser simplesmente humanos, eles devem ser humanos em seu mais alto grau. E dadas precisamente as regras deste tipo de determinao, pode-se dizer que s vezes personagens fictcios suplantam a realidade de seus criadores (Jurkevich, 1991: 33). De certo modo, ento, uma vez que o autor tem de estritamente seguir as regras da construo narrativa ao criar seus personagens caso contrrio ele no produzir criaturas plausveis pode-se dizer que ele subordinado a elas ou dependente delas. Preso como ele se encontra no mundo especfico de seus personagens, um mundo dominado por regras e princpios especficos, o autor no tem nenhuma escolha seno ser seu crnista fiel. Ironicamente, esta humilde situao em que o autor se encontra uma conseqncia imediata, embora paradoxal, de sua grandeza como um autor. Quanto mais obediente ele ao seguir a lgica interna dos mundos (das pessoas) que ele cria, melhor ele como um autor de fico. Alis, isso exatamente o que Unamuno tem de admitir: depois de sua concepo inicial, os personagens tm uma maneira de impor-se sobre seu autor; eles tornam-se autnomos no sentido de que seu autor no pode realmente control-los.(Basdekis 1974: 54) 1 . Em consequncia, podemos perfeitamente chegar a dizer que certos personagens so mais reais que estas ou aquelas pessoas, talvez mais reais e mais importantes que seu prprio autor: isso acontece precisamente porque o personagem literrio atua de maneira mais coerente em termos de plausibilidade, razoabilidade, lgica situacional, etc. que um ser humano real
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Ao fazer um comentrio sobre o Dom Quixote de Cervantes ele confessa num dado momento: para minha vergonha, devo admitir que tenho s vezes inventado seres imaginrios, personagens de romances, com o objetivo de colocar em suas bocas palavras que eu no ousaria colocar em minha prpria, e faz-las dizer como que de brincadeira alguma coisa que eu considerei muito seriamente.(Unamuno, 1967: III, 14).

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atuaria numa situao similar. 2 Obviamente, de acordo com uma tal viso, a narrativa passa a ser muito mais que (se no alguma coisa diferente de) meramente uma obra literria. Longe de ser simplesmente um espelho parcial da vida real, uma narrativa passa agora a desempenhar o papel de um critrio para a autenticidade e significatividade da vida. De certo modo, a literatura deixa simplesmente de refletir a vida, mas ela valida, ou ainda cria, a vida. 2. Como um comentador certa vez disse, Nvoa [Niebla] a extenso lgica, a traduo para a fico de todos os pronunciamentos tericos em Vida de Dom Quixote e Sancho. (Basdekis 1974: 52). Nesta novela podemos encontrar em uso por assim dizer, personificados em situaes e enredos literrios concretos, alguns dos insights tericos que Unamuno desenvolveu no ensaio A vida de Dom Quixote e Sancho. Niebla uma estria muito mais complexa do que eu posso descrever aqui, mas para os propsitos do presente ensaio permitam-me apenas extrair e discutir em alguma extenso um captulo isolado, a saber, o Captulo XXXI. Neste captulo ocorre que um personagem do livro, um tal Augusto Prez, antes de vir a cometer suicdio, decide fazer a coisa mais inesperada que jamais passou pela cabea de um personagem literrio em toda a histria da moderna narrativa: isto , sair da novela e fazer uma visita de despedida a seu verdadeiro criador, ao prprio Miguel de Unamuno. Este , como Carlos Blancos Aguinaga coloca, um captulo extraordinrio e justamente famoso onde, as convenes da Fico, e, portanto, da existncia, so quebradas, um captulo de uma originalidade surpreendente (Blancos Aguinaga 1964: 1940), que ter uma
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Naturalmente, isso porque, em ltima instncia, o leitor que constri o personagem literrio do livro que ele est lendo: em ltimos termos a essncia intrnseca de uma criatura imaginria deve ser formada pelo leitor, que por sua vez descobre alguma coisa em si mesmo o papel do autor tem sido minimizado, pois o leitor torna-se o verdadeiro autor das personagens imaginrias.(Basdekis 1974: 55) Mas, dentro do espao limitado deste artigo, procurei deixar de lado todos estes problemas da recepo, da contribuio do leitor para a construo do enredo, etc.

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influncia decisiva sobre o futuro da narrativa no sculo XX. O singular encontro acontece no escritrio de Unamuno, na Universidade de Salamanca, onde ento ele atuava como professor de filologia, reitor da universidade, e profeta nacional espanhol (algo semelhante quilo que Tolstoy tinha chegado a ser na Rssia algumas dcadas antes):
Naquele tempo, Augusto tinha lido um ensaio meu em que, ainda que de passagem, falava do suicdio, e causou tal impresso sobre ele... que no quis deixar este mundo sem conhecer-me e conversar um pouco comigo. E, deste modo, ele veio a Salamanca, onde faz mais de vinte anos eu vivo, a fim de me visitar (Unamuno 1976: VI, 216-17)

E a, na sala de Unamuno na Universidade, ns nos tornamos testemunhas deste notvel tour de force literrio: ou seja, uma conversa vvida e sofisticada entre um personagem literrio e o prprio autor do livro dentro do qual ele desempenha o papel de um personagem. Eles falam sobre obras literrias e entes de fico, sobre a natureza ltima dos entes de fico e que tipo preciso de existncia eles possuiriam. Eles conversam sobre deixar estes entes mortos ou mant-los vivos. desta maneira que, entre outras coisas, Augusto Prez ouve de Miguel de Unamuno a insuportvel verdade que sua constituio ontolgica ltima de tal natureza que ele no pode jamais... cometer suicdio: a verdade... esta: voc no pode matar-se porque no est vivo, e que no est vivo, nem tampouco morto, porque voc no existe... Voc no ... mais que um produto de minha imaginao e da imaginao de meus leitores... (Ibid., 218-19). Em seguida, numa tentativa de confort-lo, Unamuno tenta ensinar a seu personagem algumas das coisas que ns j discutimos acima, isto , que [um] romancista ou dramaturgo justamente no pode fazer qualquer coisa que ele imagina com um personagem que ele cria. Nem pode um ente sado de um romance fazer qualquer coisa que um leitor poderia esperar dele, de acordo com os preceitos bsicos da arte...(Ibid., 221). No que diz respeito ao futuro de Augusto, no h nada que seu criador possa fazer por ele, pois as regras estritas da construo narrativa tm sua parte a desempenhar neste caso: J est escrito. Est nos livros. Seu destino est determinado e voc no pode viver mais. J no sei o que fazer com voc. Deus, quando no sabe o

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que fazer conosco, mata-nos. (Ibid., 226). Nascido milagrosamente da imaginao de algum, o personagem inevitavelmente marcado pela precariedade, ambigidade e no substancialidade que caracterizam as coisas imaginrias: o ente fictcio... visto que ele um sonho ou narrativa, real. Ele possui uma vida ou existncia temporal do mesmo modo que um ser humano, mas, visto que ele o resultado de uma fingere, um sonho do autor, ele no tem nenhuma substncia... e cai no vazio, no nada.(Maras 1966: 93). Ento, outra coisa significativa habilmente aludida nas passagens Unamunianas previamente citadas ocorre em suas conversas: isto , a noo que, de certo modo muito similar quela em que um personagem tem seu destino determinado, o prprio autor depende, por sua vez, de algum diferente: de seu Autor divino, ou mais precisamente de Deus o sonhar. O autor no um senhor auto-suficiente, independente e livre para fazer qualquer coisa que ele deseja, mas ele escrito por algum diferente. Propriamente falando, ele no seno um personagem de outra estria. Augusto Prez:
Voc quer me matar como um ente de fico? De modo que hei de morrer ente de fico? Pois bem, meu senhor criador Dom Miguel, tambm voc morrer. Voc retornar ao nada de que saiu...! Deus deixar de sonhar voc! Voc morrer... ainda que no o queira; morrer voc e morrero todos os que lerem minha histria, todos ... Entes de fico como eu; o mesmo que eu! ... voc, meu criador, meu caro Dom Miguel, voc no mais que outro ente nivolesco. (Unamuno 1976: VI, 226).

Carlos Blancos Aguinaga, ao comentar este captulo, chega a dizer que a coisa mais importante sobre este captulo, a mais bvia e seguramente a menos observada, no que Augusto tenta libertar-se do mundo da Fico, mas que, nele, um novo personagem finalmente deixa sua nvoa e entra no romance: um personagem com o nome de Miguel de Unamuno. (Blancos Aguinaga 1964: 197) 3 . Esta

Carlos Aguinaga inclusive concebe um cenrio fascinantemente engenhoso para tornar esta tese mais convincente: podemos perfeitamente imaginar um dia em que um ser humano encontrar em alguma biblioteca desconhecida uma obra estranha e antiga com o ttulo de Niebla, autor desconhecido: qual ento ser a diferena entre Miguel de Unamuno e Augusto Prez?(Blancos Aguinagua 1964: 198).

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realmente uma coisa importante sobre este captulo um dos mais engenhosos e inovadores artifcios literrios empregados em toda narrativa moderna. (Gostaria apenas de lembrar que Seis personagens procura de um autor de Luigi Pirandello apareceram, publicados e encenados, uns sete anos depois de Nvoa, em 1921, assim como as obras de Borges apareceriam somente muito depois. E igualmente todos os escritos de Mikhail Bakhtin sobre a autonomia do heri literrio.) Entretanto, existe nesta passagem algo mais importante e conseqente do que o fato que Unamuno entra no romance como justamente outro ente de fico. De um ponto de vista filosfico, eu diria que a coisa mais significativa sobre este captulo no que, nele, Miguel de Unamuno passa a ser um mero personagem literrio, mas que a prpria vida torna-se uma narrativa, uma histria com um Autor que a narra, uma narrativa com um enredo especfico e personagens especficos. 4 Dedicarei a ltima parte de meu ensaio para discutir algumas das principais implicaes deste insight particular de Miguel de Unamuno. 3. A noo de que ns seres humanos podemos perfeitamente ser apenas atores em alguma pea ou brincadeira, sem qualquer verdadeira autonomia e auto-suficincia, totalmente dependentes de um magister ludi, de algum que encarregado de organizar, iniciar e terminar a brincadeira, certamente um dos mais antigos temas no mundo europeu. Por exemplo, em suas Leis (803 c-d) Plato diz em algum momento que
enquanto Deus a verdadeira meta de todo esforo beneficente srio, o homem ... foi construdo como um brinquedo por Deus, e isso , na realidade, o que h de melhor nele. Todos ns, ento, tanto homens como mulheres, devemos nos conformar com nosso papel e passar a vida
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Na verdade, Blacos Aguinaga alude a este fato: no final das contas esta a exemplaridade, a lio de Niebla. Um belo exemplo de como a tradio novelstica em uso numa situao moderna pode forar a imaginao a aproximar-se a ponto de no retornar, para a revelar o significado do jogo de Fico, a precariedade da Existncia.(Blancos Aguinagua 164: 205).

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representando nossa pea o mais perfeitamente possvel... Deveramos passar nossas vidas jogando... com o resultado do talento obter a graa dos cus... (Plato 1961: 1375).

Mais tarde o tema assumiu vrias formas e passou a ser conhecido sob vrios nomes, todos eles reunidos em torno da mesma intuio central: que esta vida que vivemos no to real e substancial como ela parece ser, mas somente uma existncia de segunda ordem. Quer na forma de theatrum mundo (O teatro como um teatro do mundo, uma representao do cosmos em que o homem desempenha seu papel...[Yates 1969: 165]), quer na forma de mundo como pea/fbula (mundos est fabula), ou naquela da vida como um sonho (la vida est sueo), o tema tem preocupado vrios artistas, escritores, filsofos, eruditos, etc. desde a remota antiguidade Greco-romana, e tem formado sua prpria maneira a fisionomia da mente Ocidental. Por algumas razes, ela teve uma grande renovao durante a Renascena (o teatro do mundo como um emblema da vida do homem era um topos difundido no Renascimento, quer na forma de teatros da memria, ou de emblemas, ou de discursos retricos.[Ibid., 165]), para tornar-se um lugar comum no pensamento barroco (Nancy 1978: 636). de fato um lugar comum no mundo de Shakespeare (O mundo um palco/ E os homens e mulheres meros atores), mas foi provavelmente o teatro espanhol durante o Siglo dOro que mais o empregou. Por outro lado, no que diz respeito histria da filosofia num sentido mais estrito, o tema tem ocorrido algumas vezes. Limitar-me-ei aqui, muito brevemente, somente a dois exemplos. Primeiro, seria suficiente dizer que o Deus de George Berkeley, que est percebendo todas as coisas no mundo tornando-as existentes e inteligveis, de uma maneira suprema Narrador ou um Sonhador do mundo. O mundo existe somente na medida em que Deus consciente dele. Alm disso, Berkeley explicitamente diz que o mundo um discurso divino, um sistema de signos e smbolos, por meio do quais, cuidadosamente compreendidos, podemos apreender alguma coisa sobre seu Autor. 5
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Mais sobre esta questo em meu ensaio George Berkeleys Universal Language of Nature. (Bradatan, 2005).

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Levando esta noo sua concluso final, existe um certo sentido em que o mundo de Berkeley poderia ser visto como uma aparncia semelhante a um sonho, como a frgil epifania de nosso prprio pensamento. William Butler Yeats compreendeu de maneira penetrante que o mundo de Berkeley em ltima instncia dependente de ns o sonharmos.
God-appointed Berkeley that proved all things a dream, That this pragmatical, preposterous pig of a world, its farrow that so solid seem Must vanish on the instant if the mind but changes its them (Yeats 1965: 268)

Em segundo lugar, poder-se-ia perfeitamente ver a filosofia de Schopenhauer como pertencendo mesma tradio de pensamento em que um divino magister ludi est incessantemente fazendo e desfazendo este nosso mundo. Como ele amargamente a v, a Wille algum ou alguma coisa que todo o tempo faz uso de ns, brincando cruelmente e ironicamente conosco, sem deixar-nos qualquer liberdade ou autonomia verdadeira. No segundo volume de Die Welt als Wille und Vorstellung Schopenhauer fala abertamente sobre este mundo como alguma coisa semelhante a um sonho, para no dizer nada aqui sobre seus entusisticos emprstimos da filosofia indiana, especialmente a noo de Maya. Portanto, os insights de Unamuno de que existimos somente na medida em que Deus est nos sonhando ou contando nossa estria, e que nossa constituio ontolgica ltima determinada pela natureza dos papis que desempenhamos dentro da narrativa divina (ou representamos, ou jogamos), no so necessariamente originais em si mesmos. Alm disso, considerando alguns dos fatos sobre sua personalidade, afinidades, sensibilidade, educao, e tendo em mente o complexo e rico contexto histrico e cultural diante do qual o pensamento de Unamuno emergiu, Carlos Blancos Aguinaga chega ainda a concluir que Unamuno tinha, de certo modo, de chegar a empregar abertamente tal tema:
Na qualidade de um homem preocupado com a aparente falta de substancialidade de sua prpria existncia, obcecado com a impossibilidade

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da verdadeira comunicao, e preocupado com o cultivo de sua prpria imagem como uma coisa diferente dele mesmo, era simplesmente natural que Unamuno, um espanhol imerso em sua prpria tradio, se voltasse para as obras de Caldern para tomar emprestadas as duas metforas centrais de Niebla (Vida-Sueo; teatro del mundo) e que ele se deleitasse na totalidade Barroca do Engao: Vida como Fico. (Blancos Aguinaga 1964: 203-4)

O que no obstante original em seu caso precisamente seu patetismo e acento dramticos. A vida como um sonho de Deus (com toda a ambiguidade, precariedade e completa falta de substancialidade que a palavra sonho implica) para Unamuno no meramente um tema literrio, ou algum artifcio retrico a ser empregado de maneira neutra nas obras de fico, mas uma das coisas mais trgicas sobre a natureza humana. Pois Deus cessar de sonhar voc! significa automaticamente: Voc morrer. Se Deus despertar, muda o tema de seus sonhos, ou por alguma outra razo no nos sonhar nunca mais, o que necessariamente nos levar de volta ao nada. Esta foi para Unamuno no apenas uma matria de exerccio literrio, mas uma fonte central de angstia e desespero durante toda sua vida, e deveria ser considerada na mais estreita conexo com sua obra filosfica El Sentimiento Tragico de la Vida (1911) e outras obras filosficas. Que ele no considerou este tema em termos simplesmente retricos provado, por exemplo, por aquilo que ele confessa a um amigo numa carta privada (a Walter Starkie, datada de Outubro de 1921): Afirmo que somos um sonho de Deus. Deus est nos sonhando e vir o dia em que ele despertar. Deus est sonhando. melhor no pensar nisso, mas continuar a imaginar que Deus est sonhando. (Unamuno 1967: III, xxxiv). A partir do nosso entendimento do que um ente de fico ns derivamos a aguda conscincia daquilo que o caso quanto ao que diz respeito natureza fundamental de nossos eus: ou seja, compreendemos o fato que somos ontologicamente precrios e incertos, sem densidade e qualquer fundamento mais profundo. O que est por trs do insight de Unamuno o indizvel fato que ns humanos somos, na melhor das hipteses, simples fices. verdade, fices de uma ordem superior, nascidos da mente de um Autor absolutamente nobre, mas no obstante fices. O que significa dizer: somos seres somente de uma

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maneira irnica, criaturas ontologicamente dessaraigadas e dependentes. Precisamos de algum diferente para nos sonhar, ou para contar nossa estria, para conferir existncia a ns ao simplesmente ternos em sua mente. Dentro de tal contexto, a obra de fico passa a ser vista como uma forma mais conveniente e mais elegante a partir da qual somos moldados. Ao estudar cuidadosamente a obra de fico, a maneira como ela est sendo produzida, desenvolvida e estruturada, podemos obter um melhor entendimento de nossa prpria condio humana.
Se passarmos [do domnio da fico] para a esfera da realidade do homem verdadeiro encontraremos uma situao anloga: visto do ponto de vista de Deus, o homem tambm carece de substancialidade e depende de seu criador a realidade humana tambm aparece como um sonho da divindade, como fico de uma ordem superior capaz de produzir fices de uma ordem secundria, que so aqueles chamados entes fictcios. (Maras 1966: 93)

H, entretanto, algo que nos pode salvar, por assim dizer, algo que pode compensar nossa precariedade ontolgica. Ainda que Unamuno no fale explicitamente sobre esta forma particular de salvao, considero como sendo uma das consequncias lgicas de sua noo em Niebla que Deus nos est sonhando, que no passamos de personagens na estria csmica de Deus. Minha interpretao avana como segue. Considerando que estamos entre um Deus que nos cria apenas por meio do sonho e o denso nada (nada) do qual tentamos sair fora, parece que a nica maneira razovel de dar sentido nossas vidas contar estrias e imaginar a vidas dos outros (nossas vidas no vividas?), produzir/sonhar narrativas e torn-las conhecidas de nossos vizinhos, criar por nossa conta entes fictcios e mundos fictcios. verdade: do ponto de vista exclusivo de Deus, somos feitos da mesma substncia de que os sonhos so feitos. No obstante, precisamente por nossa habilidade para sonhar/contar estrias, ou seja, espelhar e multiplicar o mundo de Deus, ns no estamos completamente perdidos. Como Unamuno coloca, narrar a vida a maneira mais profunda de viv-la. Desta maneira a literatura deixa de ser simplesmente uma prtica cultural como qualquer outra, mas de algum modo passa a adquirir o

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status privilegiado de uma tcnica soteriolgica. Pois, fazendo isso, criando mundos fictcios, praticamos uma forma de imitatio Dei, imitao de Deus. Feitos como somos Sua imagem e sua semelhana, estamos fadados, em nossos feitos, a imitar Deus e sua maneira de lidar com o mundo. Existe em ns uma necessidade primordial de contar estrias, de imaginar e tecer narrativas, e de acordo com esta linha de pensamento deveramos tomar esta necessidade como, por assim dizer, a marca registrada que Deus imprimiu em ns. O ato de sonhar o mundo por parte de Deus, quando traduzido em termos humanos, toma a forma de nossas narrativas, estrias, dramas, etc. Aquilo que era previamente visto como nossa fraqueza fundamental poderia converter-se em nossa fora mais expressiva. Considerada deste ngulo particular, a histria humana como uma histria acompanhada em toda parte por mitos, estrias e grandes narrativas mostra-se como uma tentativa contnua de imitar o processo divino atravs do qual o mundo est sendo trazido existncia. Ao trazer mundos fictcios existncia ns seguimos, de certo modo, o exemplo de Deus. Mais do que isso, este deveria ser considerado como o consolo metafsico mais significativo a que temos acesso: ou seja, que por sermos narradores da vida somos de alguma maneira deuses en miniature, espelhos vivos de Deus. verdade, ns mesmos somos entes fictcios, mas devido a nossa capacidade de praticar a divina arte da narrativa somos eventualmente salvos e obtemos certa dignidade e base ontolgica. Pois as estrias que contamos, as narrativas que tecemos e os mundos ficcionais que criamos so a prova viva de que, no final das contas, estamos mais prximos de Deus que do nada, e de que aquilo que fazemos pode ser significativo. Por meio do prprio ato de contar uma estria estamos transcendendo a ns mesmos no sentido de que, ao contar essa estria, apontamos para o supremo Autor, para o Narrador divino. Isso torna um mito, porquanto uma estria teolgica, no apenas uma estria sobre Deus, mas indiretamente, em virtude do fato que mitos so possveis uma prova oblqua que Deus existe. Uma consequncia da analogia acima referida entre o ato de Deus nos sonhar e o nosso ato de contar estrias e tecer narrativas que a simples

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Costica Bradatan

existncia do mito pode perfeitamente ser vista como um trao que Deus deixa no mundo. Gostaria de concluir este ensaio lembrando ao leitor de certa fico de Borges, provavelmente o mais influente dos discpulos de Unamuno. Este texto muito curto (que no original em espanhol tem um ttulo em ingls: Everthing and Nothing) sobre a vida e a morte de William Shakespeare, sobre o que ele fez e o que ele no fez em sua vida, e de maneira mais importante sobre o significado supremo da vida de um autor. Perto do final desta (de fato muito Borgesiana) biografia de Skakespeare, ns nos deparamos com a seguinte nota:
A histria acrescenta que, antes ou depois de morrer, encontrou-se diante de Deus e Lhe disse: Eu, que tantos homens tenho sido em vo, quero ser um, ser eu. A voz de Deus o contestou de dentro de um redemoinho: Eu tampouco sou; eu sonhei o mundo como voc, Shakespeare, sonhou sua prpria obra, e entre as formas de meu sonho est voc, que como eu era muitos e, contudo, ningum. (Borges 1998: 320).

Na realidade, a verso inglesa no transmite toda a fora retrica da fala de Deus como ela est presente no original espanhol. Pois no final Deus no diz simplesmente Shakespeare, mas meu Shakespeare (mi Shakespeare), ironicamente enfatizando o carter semelhante a um sonho da prpria existncia de Shakespeare: yo so el mundo como t soaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueo ests t, que como yo eres muchos y nadie. (Borges 1960: 45) Quando se chega aos significados supremos, estamos mais perto de Deus do que estamos ordinariamente inclinados a acreditar. Tanto Deus como Shakespeare so sonhadores: o sonho do primeiro toma a forma do mundo, com ns mesmos nele, e o sonho do ltimo toma a forma de vrios contos, mitos e narrativas que, tomados em conjunto, tornam nossas vidas no mundo de Deus um pouco mais suportvel. Referncias BRADATAN, C. (2006). George Berkeleys Universal Language of Nature, in Klaas van Berkel & Arjo Vanderjagt (eds.), The Book of Nature in Early Modern and Modern History. Leuven: Peeters Publishers, pp. 69-82.

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