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VOCARE

Edio comemorativa dos 10 anos

Revista do Vocacional

novembro 2011

Uma publicao do Programa Vocacional


Projeto da Secretaria Municipal de Cultura em parceira com a Secretaria Municipal de Educao Ano 1 - nmero 1 So Paulo, Novembro de 2011

Tiragem 5 mil Impresso


Esta revista foi impressa no papel couche 90g nas fontes Futura, Univers e Palatino Linotype Formato 26,5 cm x 35 cm 96 pginas FEF - Impresses

Programa Vocacional

Av. So Joo, 473 - 6andar 01035-000 - So Paulo - SP T. 11 33970166 / 11 33970167 programavocacional2011@gmail.com www.cultura.prefeitura.sp.gov.br

VOCARE
Revista doVocacional
Edio comemorativa dos 10 anos
Prefeitura de So Paulo
Gilberto Kassab

Responsvel pelo Dept. Pessoal


Luiz Peres

Comisso Editorial
Amilcar Farina Isabelle Benard Ivan Delmanto Luciano Gentile Suzana Schmidt

Secretaria Municipal de Cultura Secretrio


Carlos Augusto Calil

Diviso de Formao Diretora


Luciana Schwinden

Secretrio Adjunto
Jos Roberto Sadek Paulo Rodrigues Maurcio Tonim

Diviso de Produo Diretora


Sulla Andreato

Coordenao geral
Luciana Schwinden

Chefe de Gabinete Assessoria jurdica Assessoria de Comunicao


Giovanna Longo

Diviso de Programao Diretor


Rodrigo Bueno

Design grfico
Amanda Antunes

Programa Vocacional Coordenadora Geral

Curadoria de imagens
Isabelle Benard

Ana Cristina Curvello de Arajo Petersen

Reviso

Maurcio Baraas

Departamento de Expanso Cultural Diretora


Branca Lpez Ruiz

Coordenador Administrativo Equipe

Ilton Toshiaki Hanashiro Yogi Gilmar de Souza Leite Melca Braz de Medeiros Mercedes Cristina Rocha Sandoval

Assessora tcnica
Maria Rosa Coentro

Diviso Administrativa Diretor


Rodrigo Marx Matias Cardoso

Responsvel pelo ncleo de contratao de natureza artstica


Snia de Lourdes Cavalheiro

Secretaria Municipal de Educao Secretrio


Alexandre Alves Schneider

Assessora Especial
Margareth Tamburu Celso Santiago

Responsvel pelo setor de contabilidade


Maria Luisa da Anunciao

Assessor Tcnico

Responsvel pelo Dept. de Compras


Fabio Eneas Magre

NDICE

1
Editorial
Vocacional ano 10
Carlos Augusto Calil Branca Lpez Ruiz

Proposta artstico-pedaggica
Proposta artstica-pedaggica: material norteador
Amilcar Farina, Fbio Villardi, Isabelle Benard, Ivan Delmanto, Luciano Gentile, Suzana Schmidt

7 8 8 8 9

23

Expectativas de futuro Vocao


Luciana Schwinden Sulla Andreato

Vocacional 10 anos Por um editorial em constante tentativa


Ivan Delmanto

2
Modos de produo do vocacional: gesto e funes
Linha do tempo Projetos do Vocacional Aldeias
Patricia Zuppi

4
Teoria e prtica vocacional
O Encontro de artistas: dar corpo voz potico-pedaggica
Alda Maria e Melissa Panzutti

11 12 13 15 16 17 18 20

30 32

Artes Visuais Tateantes visualidades... Tateando visualidades...


Isabelle Benard,Odino Pizzingrilli

Em correspondncias
Equipe Sul 4 - Projeto Teatro

Dana Manifestaces do imanifesto corpos flexveis, atentos e porosos


Fabio Villardi, Daniela Dini e Robson Loureno

Vivncia de processos de produo de audiovisual como geradores do instrumental terico e deflagadores da apreenso crtica da linguagem
Rodrigo Campos de Oliveira

35 36 37 40

Encenao A encenao performativa em devir


Ivan Delmanto

Indstria cultural e emancipao


Marcos Barnab da Silva

Interlinguagens Que lugar esse? O olhar para as manifestaes entre os limiares


Paula Salles e Raquel Anastsia

Dimenso poltica de nossa prtica artstica


Filipe Brancaleo

Msica Pedagogia da diferena no Vocacional Msica


Leonel Dias, Amilcar Farina, Adriano de Carvalho, Cintia Campolina, Giselle Ramos, e Vanderlei Lucentini

Instalao cartografia do corpo: patrimnio matria imaterial


Miriam Dascal

Teatro
Mara Helleno Teca Spera

21 21

Cortejarte: possibilidades de interao da linguagem musical com outras reas artsticas


Cintia Campolina e Adriano de Carvalho

41 44 45

Vocacional Apresenta

Sobre a relao das funes no Programa Vocacional


Leonel Dias

Sonhos
Elisa Band

Percursos

5
Introduo
Luciano Gentile e Suzana Schmidt

Depoimentos
78

Registro e memria dos processos


Jos Romero

47

A heterogeneidade como trao constitutivo das coletividades do Programa Vocacional e RAP (reunio artstico-pedaggica de ritmo e poesia)
Equipe Leste 1 - Projeto Teatro

Depoimentos e poesias

48 51 52 54 57 59

Luiz Ricas Queila Rodrigues Thiago Alves Anderson de Almeida Carlos Diego Diane Oliveira Rosana Algarve Dersu Cristiane da Hora de Oliveira Familia Justa Causa

79 80 81 81 84 85 85 86 86 88 88 89 91 91 92 92 93

Entre-tempos: outra tradio


Juliana Caldas

A passagem do arbitrrio para o necessrio


Andria Dulianel

Processos de emancipao: contemplao de desejos


Carmem Soares

Constelando com talo Calvino ou em busca de tempos danantes


Zina Filler

Da teoria prtica: escavando percepes


Cludia Polastre

Poltica da amizade como pedagogia: experincia artstica-pedaggica no Vocacional Dana


Nirvana Marinho

60

Fernando Ferreira Four Funks Thas Silva

Reflexes sobre os processos emancipatrios do Projeto Vocacional Msica: mediao cultural


Mrcio Beltro

62 64 67 68 69 73 75

Itamar Florncio Dennis Rodrigues Matheus Tams Junior Josyelle Barros

A desestruturao de processos criativos a partir de elementos poticos estruturantes


Evill Rebouas

Vontades e inteligncias
Alexandre Dal Farra

O aventureiro
Maurcio Baraas

pio: performance e tecnologia em processo


Vanderlei Lucentini

Muros invisveis: que ao essa?


Walmir Pavam e Adriana Dham

Poltica cultural e Programa Vocacional: a importncia da parceria


Ana Cristina C. de Araujo Petersen

Equipe Vocacional 2011

94

FOTO: ISABELLE BENARD

Editorial

FOTO: Berenice farina galeria olido

Vocacional ano 10
Secretrio Municipal de Cultura

Carlos Augusto Calil

Na sua origem, o Programa Vocacional era modesto. Em 2001, aproximadamente 20 pontos da cidade de So Paulo recebiam aes relacionadas exclusivamente ao teatro. Experincia bem sucedida, o projeto evoluiu e o seu alcance se ampliou, atingindo agora 80 pontos, com aes artsticopedaggicas nos campos do teatro, dana, msica e artes visuais. Essa a marca associada celebrao de seus 10 anos de existncia. A parceria entre as secretarias municipais de Cultura e Educao foi essencial para consolidar essa expanso. Diversos equipamentos culturais como Centros Educacionais Unificados, teatros e bibliotecas compem a rede de sustentao e servem de palco para os vocacionados se expressarem artisticamente e usufrurem de uma oferta cultural que combina diversas linguagens.

Ao longo de sucessivas gestes, o programa cresceu e se fortaleceu, o que atesta sua fora. Enquanto So Paulo se consolida como capital cultural, uma demanda de natureza social se organiza para reivindicar protagonismo artstico. Iniciativas conjuntas de governos e instituies do terceiro setor procuram atenuar a dvida acumulada por cultura descentralizada, prxima do lugar em que se vive. A arte aos poucos abandona os espaos consagrados para se revelar nos formatos mais inesperados. Os artistas orientadores, que assumem a linha de frente do projeto, compem o elenco cultural da cidade, inspirando os jovens que desejam profissionalizar-se nas carreiras artsticas ou oferecendo-lhes a experincia libertadora da vivncia cultural. A sociedade, em seus diversos extratos, clama por vocalizao. Nosso papel oferecer os meios para que esta voz seja ouvida. Vida longa ao Vocacional.

FOTO: sulla andreato festival vocacional 2011 / tendal da lapa

Expectativas de futuro
Diretora do Departamento de Expanso Cultural O Projeto Vocacional - que agora completa dez anos de existncia e sucesso - se mostrou uma experincia rdua e nica quando do seu desenvolvimento. Tive a oportunidade de acompanhar a sua implantao e fui testemunha ocular de todos os obstculos enfrentados durante o processo de criao e planejamento. Esta batalha herclea foi travada por funcionrios e equipes de muita competncia terica, tcnica e organizacional. Contudo, o tempo e a vida so fatores que influenciam por demasia em nosso cotidiano e, infelizmente, acabei me distanciando deste projeto que estava amadurecendo sob os meus olhos. Agora, no ltimo 2009, quando assumi a direo do Departamento de Expanso Cultural, pude reencontrar a ideia que antes estava ainda "adolescente" sob uma forma totalmente mais amadurecida e estruturada. O tempo passa pras pessoas. O tempo passa pros projetos. As pessoas podem cair na famigerada depresso. Os projetos podem cair no ostracismo. Mas com grande carinho que posso dizer que o Projeto Vocacional possui grandes expectativas de futuro e suas melhorias esto cada vez mais acentuadas. O Projeto Vocacional necessitou de muita vocao por parte dos envolvidos nesses longos dez anos. E vocao no faltou e no faltar para mais ningum. Parabns!

Vocao
Luciana Schwinden
O que ter vocao? Segundo o dicionrio Aurlio, vocao significa predestinao, chamamento, tendncia, disposio, pendor. Portanto vocao no se ensina, vocao se tem, vem acompanhada de boas doses de paixo, obstinao, dedicao e resistncia. Ser artista vocacionado nos deixa um pouco menos apticos diante do mundo e de nossas questes mais secretas. Este o primeiro nmero da revista do Vocacional, um grande aprendizado uniu a equipe nessa iniciativa. Parabenizo e agradeo a dedicao de todos que colaboraram com a realizao desta revista. Agradecimentos a todos os autores que contriburam com seus artigos, ensaios, poesias e depoimentos. E principalmente, agradeo a todos que participaram da equipe do Vocacional ao longo desses dez anos, todos os artistas: vocacionados, orientadores, coordenadores. Agradeo a todas as pessoas que colaboraram para que o Vocacional existisse e... Resistisse. Desejo sinceramente que essa jornada seja longa e que cada vez mais nossos passos sejam firmes na construo desse caminho. Sigamos!

Branca Lpez Ruiz

Diretora da Diviso de Formao Cultural e Artstica A origem da palavra vocao vem do verbo latino vocare, que quer dizer chamar. A vocao , portanto, um chamado.

Convido a todos para apreciarem essa revista, edio comemorativa dos dez anos do Vocacional. uma honra apresentar esse projeto, desejo que seja um projeto duradouro, que venham muitos nmeros da revista do Vocacional, e que cada vez mais esse Projeto tenha a visibilidade que merece. Vamos exercer nossa fora poltica e continuar promovendo intervenes na cidade atravs da cultura. O Vocacional Projeto de relevncia na cidade de So Paulo, e tem como um de seus princpios - incentivar processos artsticos nas linguagens de artes visuais, dana, msica e teatro. So dez anos de trajetria, dez anos expandindo vocao pela cidade. Muitas histrias, muito aprendizado, muitos encontros com artistas que acreditam na potncia do ensino da arte. Ensinar arte? Quem falaria isso no Vocacional? Sim, vocs esto certos! No Vocacional no se ensina arte. Convivemos com a arte, experimentamos, criamos, propiciamos espaos de trocas criativas, trocas pedaggicas, reconfiguramos as linguagens artsticas, exploramos novos territrios, pesquisamos... Essas provocaes entre pensamentos e conceitos nos trazem muitas questes. No Programa Vocacional exercitamos nossas certezas e somos guiados por uma profuso de perguntas. As respostas aparecem sim, se apresentam prximas s perguntas, e se transformam tambm - em outros pensamentos, reflexes, estados, processos... Continuados... Perguntas e respostas impulsionam o esprito vocacionado, e assim nesse ciclo em espiral, surgem, a cada ano, mais vozes inquietas pela cidade. Que nossa escuta seja cada vez mais atenta.

Vocacional 10 anos
Diretora de Produo

Sulla Andreato

um privilgio e muito prazeroso participar dos 10 anos do Vocacional, programa este, que s quem acompanha de perto desde seu nascimento sabe de sua importncia para nossa Cidade de So Paulo. Venho aqui, declarar o meu respeito e minha paixo, porque presenciei muitas pessoas levantando a autoestima e se transformando em cidados fazedores de Arte, dando sentido para seu futuro na Arte e na Vida. Parabenizo toda equipe do Vocacional!

Por um editorial em
constante tentativa
Coordenador Pedaggico dos Projetos Interlinguagem

Ivan Delmanto

Resistir , sombra Da ferida aberta no ar. Com tudo o que a tem lugar mesmo sem linguagem.
Paul Celan

Desbarrancando, chos desbarrancados, Aonde no quiriri do mato brabo A terra em formao devora os homens... Este refro dos meus sentidos...Nada Matutarei mais sem medida, h tarde, Do que esta ptria to despatriada.
Mrio de Andrade, Louvao da tarde.

. Primeira tentativa editorial: a galxia sonhada Em comemorao aos 10 anos de existncia do Programa Vocacional, esta revista tem por objetivo refletir sobre a experincia artstico-pedaggica do Vocacional, em seu processo de construo coletiva. A publicao que se segue formada por textos produzidos por artistas orientadores, coordenadores artstico-pedaggicos e artistas vocacionados que, em algum momento, participaram do Programa Vocacional. Alm de um carter comemorativo, estabelecido aqui pelo objetivo de registro e de rememorao da histria do Vocacional, a revista, neste primeiro nmero, tem como objetivo geral promover uma reflexo crtica dessa trajetria, procurando perceber nas tenses e obstculos percorridos o movimento criativo da pedagogia do Programa. Reflexo entendida aqui em sua raiz etimolgica, como retomar o prprio pensamento, pensar o j pensado, voltar para si mesmo e colocar em questo o que j se conhece. O pblico-alvo da publicao formado, alm da prpria equipe e dos artistas vocacionados que integram o Programa, por estudantes e pesquisadores em arte e pedagogia. Consideramos que o processo de desenvolvimento de uma arte pedagogia, construdo ao longo desses dez anos, por seu ineditismo e rigor no embate com dificuldades estruturais diversas, relacionadas ao prprio processo de formao da esfera pblica no Brasil, apresenta grande interesse e utilidade para os que atuam nas mais distintas manifestaes da arte e da educao em todo o pas. .Segunda tentativa editorial: o planetrio construdo na ptria despatriada Em 1819, A balsa de medusa, quadro de Thodore Gricault, havia entrado na Academia, constituindo-se em um perigoso

ataque contra a sociedade estabelecida. No s por suas enormes dimenses (4,91 x 7,16m), mas tambm porque expunha a corrupo do Estado francs. Os antecedentes do quadro eram um fato real. Em dois de julho de 1816, o Medusa, navio de bandeira francesa, fora a pique nas proximidades de Cabo Blanco por causa da incompetncia do comandante e da negligncia das autoridades da marinha. Os botes de salvamento apenas podiam acolher metade dos cerca de trezentos colonos e soldados a bordo. O capito, os altos oficiais e os passageiros mais influentes ocuparam os botes fora. O restante dos nufragos fora abandonado a sua prpria sorte, em uma balsa construda com tbuas e pedaos do mastro. Das cento e cinquenta pessoas da balsa, depois de duas semanas, s quinze permaneceram com vida. Os representantes da Restaurao viram no quadro exposto no Salo de Outono um primeiro passo para uma revolta contra o regime e procuraram esconder a obra em um lugar obscuro do Salo. A catstrofe do Medusa havia se convertido no smbolo de um estado existencial: Cheios de desprezo, dando de ombros aos que fugiram nos botes, formavam os que iam deriva, os nufragos na balsa representavam uma gerao abandonada que em sua juventude todavia havia conhecido a tomada da Bastilha. Apoiavam-se entre si, todos os conflitos que lhes haviam levado a embarcar j haviam passado, se havia esquecido a luta, a fome, a sede, a morte em alto-mar, entre eles havia aparecido uma unidade, apoiando-se uns em outros, juntos se afundariam ou juntos se salvariam, e o fato de que o que agitava o trapo, o mais forte deles, fosse um africano, que talvez tivesse embarcado no Medusa para ser vendido como escravo, fazia pensar na liberao de todos os oprimidos . O quadro, cuja composio seguia o princpio da diagonal dupla, deslocava tambm as perspectivas. No tringulo imaginrio da esquerda se aglutinavam os nufragos, agonizantes de esgotamento e de dor. Na direita alguns sobreviventes agitam um trapo com a esperana de que o navio Argus, cuja silhueta se vislumbra no horizonte, pudesse resgat-los. Mas na balsa parece desvanecer-se toda esperana e o centro da pintura est ocupado pelos nufragos entre a dor, a resignao, a raiva e a espera. Espera similar vivida pelos navegantes do Medusa, espera agora por uma revoluo social que j no se vislumbra no horizonte uma das molduras histricas que circunscrevem os dez anos de existncia do Programa Vocacional. A imagem do labirinto capaz de alegorizar uma gerao

abandonada de artistas e educadores, trabalhando em um momento histrico em que se encontram arruinadas as antigas referncias pedaggicas por meio das quais projetos educacionais similares sempre foram orientados, sendo difcil agora at mesmo expressar a luta, a fome, a sede, a morte em alto mar, restando a espera ou a reconstruo de novas formas, a partir de uma aparente liberdade de escolha de alternativas e caminhos que, em si mesma, limitao extrema, j que duro combate com a realidade de um pas em perptuo desmanche. Entre a espera e a reconstruo, os autores do Programa Vocacional optaram pela reconstruo. Naufragaram, diariamente. Para navegar de novo, sempre. Dessas derrotas e vitrias, afogamentos e tomadas de ar emergem os textos dessa revista. Do que insiste em viver e pensar, por vezes abandonado em uma jangada em alto-mar, escreveu-se cada artigo, tentando fixar questes, maneira de quem agita um trapo em um bote deriva. Davi Arrigucci termina assim seu livro sobre Jlio Cortzar:

A crtica um enorme e provavelmente vo esforo para reconquistar a unidade da obra, perdida desde o instante em que comea a destruio pela anlise. A seu modo, tambm a interpretao, desejo extremo da viso global, nasce dos escombros, da viso fragmentria, dos saltos, que por mais longe que vo, sempre ficam aqum do que se busca, esse algo que sempre fica enrodilhado, sabe l em que dobras da realidade mltipla de sentido, bote armado, espreita do assaltante.

O labirinto de caminhos percorridos nesses dez anos de Programa Vocacional forneceram tarefa da crtica realizada por cada um dos autores que se seguem - este desafio de combinar busca por unidade e dissecao promovida pelo pensar analtico. O resultado atingido, porm, espcie de fotograma do Vocacional, nascido das mltiplas experincias, permanece como relmpago, cintilar de uma boa nova, que surge para logo depois apagar-se, incapaz, no entanto, de reunir estes estilhaos em uma viso totalizante. A constelao de aspectos tratados nessa revista incapaz de fornecer orientao para alm de seu aspecto de relampejar no prprio firmamento. A revista dos dez anos do Programa Vocacional testemunha e rastro deste planetrio de iniciativas e tentativas, em que a busca por novas formas artsticopedaggicas tem que se haver com contedos sedimentados por um mundo em crise permanente.

FOTO: teca spera grupo de dana arteiros / ceu alvarenga

Modos de produo do Vocacional: gesto e funes

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Linha do Tempo
histrico

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FOTO: patricia zuppi aldeia guarani tenond por

Projetos do Programa Vocacional


Encenao
A prtica da encenao no Projeto Vocacional Encenao compreendida como pesquisa coletiva, que envolve tanto artistas orientadores quanto artistas vocacionados de trs linguagens distintas: dana, msica e teatro. Tem como objetivo investigar a encenao artstica e pedagogicamente.

Aldeias
O Projeto Vocacional Aldeias busca estabelecer relaes de parcerias com as comunidades indgenas presentes na capital de So Paulo atravs de um constante dilogo com as lideranas indgenas, cuja abordagem visa possibilitar um trnsito entre culturas que favorea o reconhecimento, a valorizao e a manuteno dos processos culturais tradicionais na contemporaneidade.

Artes visuais
O Projeto de Artes Visuais, do Programa Vocacional, tem como objetivo provocar as aes do pensamento criador e imaginativo, fornecendo meios para realizao de pesquisas que levem a experimentar novas linguagens e novos procedimentos de criao.

Dana
O Projeto Dana Vocacional busca potencializar a todos os seus envolvidos, uma linguagem que possibilite a relao de troca e dilogo constante com a realidade. No prope modelos, mas sim abrir para a experincia do novo. Busca imprimir o estilo prprio de cada indivduo pautado na diferena e singularidade, um olhar sem fronteiras entre e atravs das danas, artes e saberes.

Msica
O Projeto Vocacional Msica aberto a todas as manifestaes musicais. No privilegia determinados estilos ou maneiras de se fazer msica, mas a prpria diversidade das prticas existentes na cidade. Procura incentivar os grupos participantes a um percurso de investigao e experimentao artsticas que leva expresso de idias, pensamentos e sentimentos. O Projeto Vocacional Msica tambm promove o mapeamento da atividade musical no entorno dos equipamentos pblicos onde atua, identificando instituies e grupos musicais.

Teatro
O Projeto Vocacional Teatro se apia num dilogo entre teoria e prtica, no qual conceitos ligam-se constante e circunstancialmente a realidades em transformao. Para tanto, prope a instaurao de processos criativos coletivos baseados na trade fundamental das artes cnicas: elementos da cena, tessitura cnica e recepo da obra. Por meio dessa trade estimulada a conscincia tica e esttica no ato criativo, na experincia da autoria. No se privilegiam estilos especficos, mas a reflexo sobre os prprios modos de se fazer teatro.

Vocacional Apresenta
O Projeto Vocacional Apresenta, busca estabelecer relaes de parcerias com os coletivos formados, pelo Programa Vocacional, ou com os coletivos que atuam na cidade de So Paulo, nos equipamentos pblicos.

Interlinguagens
O Projeto Piloto Interlinguagens um espao de pesquisa artstica pedaggica que propicia o dilogo e interaes entre as linguagens de arte que compem o Programa Vocacional: Artes Visuais, Msica, Dana e Teatro - concomitantemente. A proposta oferecer um espao onde os vocacionados possam experimentar e ampliar as formas de expresses que no esteja delimitada necessariamente em uma nica linguagem artstica.

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FOTO: patricia zuppi aldeia guarani tenond por

Aldeias
Coordenadora do Projeto Aldeias

Patricia Zuppi

O que teoricamente inovador e politicamente crucial a necessidade de passar alm das narrativas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que so produzidos na articulao de diferenas culturais. Esses entre-lugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de subjetivaosingular ou coletiva- que do incio a novos signos de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade. 1 Homi Bhabha O Projeto Vocacional Aldeias tem se estruturado, sempre em parceria com os representantes indgenas das aldeias guarani da capital de So Paulo, num contexto de reconhecimento da transmisso, resistncia e atualizao da cultura milenar indgena, cuja matriz oral caracteriza toda uma viso

de mundo e forma de ser especfica, base estruturante do sentido de coletividade e identidade indgena que se sustenta atravs da manuteno de toda uma rede simblicoritualstica onde se deflagra a constante produo de processos estticos imbricados aos modos e sentidos prprios de existncia. No percurso da implementao do Projeto Vocacional Aldeias, ao se reconhecer a especificidade do contexto, buscando-se identificar e compreender como os princpios do Programa Vocacional poderiam ou no interagir e/ou ir ao encontro de um grupo indgena no sentido contrrio ao histrico marcado por relaes desiguais de dominao e dizimao, apropriao e imposio cultural vivenciadas entre povos indgenas e noindgenas desde a colonizao - e que ainda reverberam de maneira contundente no cenrio brasileiro. O primeiro desafio tem sido conhecer melhor a nova conjuntura de cultura tradicional das aldeias situadas na capital paulista, estabelecendo dilogos sobre possveis aproximaes que faam sentido. Foco constante de reflexes da equipe com as lideranas indgenas, a abordagem do Vocacional neste mbito de trnsito entre culturas volta-se para um intencional engajamento e protagonismo indgena na concepo de tais perspectivas,

compreendendo que neste contexto quaisquer proposies implicam numa interferncia na organizao comunitria e no paradoxo entre sabedoria tradicional e a cultura no-indgena. Por isso, no basta propor e realizar aes no mbito da cultura, mas fundamental neste panorama um dilogo constante que gere a conscientizao dos sentidos e valores que so criados e transformados atravs das relaes propostas, o que caracteriza uma zona de risco que implica numa abordagem consciente e cuidadosa e, neste sentido, pressupe uma orientao e estrutura especficas e diferenciadas. Ao compreender que o que se entende na sociedade ocidental no-indgena por linguagens artsticas reside de modo no fragmentado em outras instncias da concepo e organizao da estrutura sciocultural amerndia, fundamentada pelas relaes mticas e atualizada atravs da manuteno dos contextos tradicionais de suas danas, cantos, msicas, narrativas orais e formas expressivas, intentou-se produzir a partir do exerccio da escuta, novos espaos de co-existncia e de busca de sentidos no trnsito entre Arte e Cultura Indgena. Desta maneira, atravs da interlocuo com os representantes indgenas, inicialmente das aldeias Guarani Krukutu e Tenond Por,

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situadas no extremo sul da capital, e Tekoa Pyau e Tekoa Ytu no Pico do Jaragu, zona oeste de So Paulo, sendo iniciado tambm a partir de 2011 um dilogo com o povo Pankararu do Real Parque; estruturou-se a perspectiva de encontro com o Outro culturalmente diferente que teve por princpio neste ano de ampliao do Projeto o aprofundamento prtico-reflexivo dos dilogos interculturais estabelecidos num territrio de trnsito historicamente marcado por tenses, gerando a criao de novos questionamentos, processos e sentidos nos fluxos e limiares entre-mundos, entre-culturas, pautados por esta abordagem. Tomamos por base o conceito de Perspectivismo, formulado pelo antroplogo Eduardo Viveiros de Castro, que entende os sujeitos e os objetos na cultura amerndia como efeitos das relaes em que esto localizados e assim se definem, redefinem, se produzem e se destroem na medida em que as relaes que os constituem mudam. O prprio conceito de arte assim colocado em constante metamorfose, luz de variadas perspectivas. A histria da arte ocidental, que erigiu e limitou as linguagens artsticas questionada por esta viso performativa das manifestaes culturais, que precisam ser constantemente relacionadas a novos contextos e realidades para serem compreendidas e produzidas. No caso do Vocacional Aldeias, impem-se ainda o desafio de construo de uma proposta do Vocacional, mediante constante consulta, anuncia e participao dos caciques, em espaos deslocados dos equipamentos pblicos para os quais foi criado, o que configura como cenrio dos encontros as prprias aldeias e como interlocutores sujeitos indgenas que, a princpio no buscam a experincia criativa ou artstica pelo vis das prticas artstico-pedaggicas, externas aos modos prprios da cultura tradicional indgena. Ao se perceber que tal configurao situa-se num plano limiar de deslocamento e re-criao de fronteiras e de subjetividades, terreno potente para estruturao de relaes de alteridade, mas que tambm representa a ampliao da margem de risco para as comunidades, envolvidas no esforo de preservao e manuteno de seus bens culturais atravs de seus modos, valores e significaes prprios, suscita um aparato filosfico e estrutural que viabilize de fato perspectivas de parcerias significativas e no invasivas. Configurando-se a experincia criativa como possibilidade para a estruturao de relaes e processos limiares no sentido de estabelecer novas coerncias, no caso do Projeto Vocacional Aldeias e na inspirao da autopoiese proposta pelos processos criativos como prtica coletiva emancipatria pelo Material Norteador deste ano, na medida em que tais processos e relaes propostos no contexto das aldeias revelam e re-configuram a riqueza dos contextos sagrados de transmisso de cultura tradicional ancestral indgena

na contemporaneidade, paradoxalmente evidenciam de forma contundente os desafios que tais comunidades encontram frente manuteno da cultura e identidade indgena no mbito dos aldeamentos na regio metropolitana paulista e impelem tais desdobramentos j apontados.

A proximidade e a constante influncia do cenrio urbano, os reduzidos territrios demarcados e a consequente escassez de recursos naturais e materiais, assim como a proliferao dos meios de comunicao de massas nas aldeias, revelam expressivas dificuldades que tm mobilizado as lideranas indgenas em busca de alternativas e parcerias no sentido de valorizar e viabilizar a continuidade da cultura tradicional indgena e de encontrar novas perspectivas para se relacionar com o em torno e de auto-subsistncia diante do contexto adverso.
Ainda assim, tais comunidades caracterizam-se por um significativo movimento de resistncia cultural em que a manuteno da lngua indgena e dos contextos tradicionais de transmisso de cultura, sobretudo os rituais e processos coletivos realizados na Opy (Casa de Rezas), configura-se como fator fundamental para a permanncia de tais grupos tnicos. Por isso, da parceria com as lideranas indgenas em busca de sentidos significativos na relao com o Vocacional, uma vez que toma-se a abordagem da arte como possibilidade de mediao deste dilogo intercultural na elaborao de propostas que encerram nos processos e modos hbridos de criao instaurados no mbito da criao esttica em interface com a cultura tradicional indgena, reflexes, significados e questionamentos latentes imbricados vida, existncia e resistncia destas comunidades. Assim como complexidade das relaes e dinmicas interculturais que as envolvem, configurando-se, desta forma, como referncia e pressupoasto inicial para a proposio de quaisquer processos o dilogo reflexivo em torno da revitalizao, valorizao e visibilidade da cultura indgena em processo dinmico de atualizao e manuteno.

1 BHABHA, Homi. O local da Cultura. Traduo: Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis e Glucia Renate Gonalves. 1 Reimpresso. Belo Horizonte. Editora UFMG, 2001.

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FOTO: patricia zuppi aldeia guarani tenond por

Tateantes visualidades... Tateando visualidades... Artes Visuais


Isabelle Benard e Odino Pizzingrilli
Coordenadora Pedaggica do Projeto Artes Visuais e Coordenador do Projeto

No segundo semestre de 2010 formouse a primeira equipe de artes visuais a atuar no programa Vocacional. Continuando esta trajetria, hoje somos 12 artistas ocupando diferentes espaos pblicos da cidade com o objetivo de promover encontros, dilogos e estabelecer processo criativos emancipatrios com os artistas vocacionados, que se mostram interessados em desenvolver esta linguagem. Em consonncia com a proposta pedaggica construda pelo programa ao longo dos seus 10 anos de existncia, nossos encontros tm acolhido as diferentes manifestaes artsticas correspondentes a esta linguagem e promovendo um espao tempo de reflexo, e de troca de saberes entre os artistas participantes. Com a inteno de criar um texto comum que abarcasse as pesquisas desenvolvidas no diversos encontros foi-se delineando, a partir dos depoimentos e relatos dos artistas da equipe, o campo de atuao e investigao das artes visuais: o olhar. O que vejo quando olho? Campo este que possui uma grande abrangncia e tambm caractersticas especficas:

FOTO: ISABELLE BENARD

formas, produz intensidades, volumes, revela contedos. Seguem abaixo fragmentos de reflexes realizadas pelos artistas orientadores nos relatos mensais:
Percebo que no espao do atelier, entendido aqui como espao de criao, espao onde recursos materiais so disponibilizados, onde as trocas e dilogos so instaurados. Seja em sala prpria, embaixo das rvores, dentro e fora, o atelier nmade um espao onde as experimentaes e reflexes vo acontecendo e onde processos comeam a se definir, a ter um contorno mais claro. O percurso artstico de cada um vai se instaurando aos poucos, so buscas de mos agitadas, muitas vezes instveis, que se descobrem em diversos gestos, linha, texturas, cores e caminhos, mos que so instrumento, extenso do pensamento Andria Dulianel O princpio est na escolha dos materiais a serem utilizados. A explorao de diferentes possibilidades tem a qualidade de revelar caminhos desconhecidos que acabam correspondendo aos anseios do prprio vocacionado. Assim, objetos recolhidos pela cidade convertem-se em obras que discutem a urbanidade e retornam ao espao pblico como interferncia criativa. A argila ou o papel em branco ganham contornos, cores e texturas, consolidando idias desenvolvidas durante o processo Berenice Farina alguns j perceberam que no estou ensinando graffiti, mas criando um espao de dilogo e trocas de informaes, e principalmente o desenvolvimento de trabalhos em coletivo, nesse ponto foi uma interpretao que fiz sobre o material norteador. Quando foco o trabalho em coletivo estou falando do risco, na dificuldade que trabalhar em

grupo, as responsabilidades, o respeito ao outro, e a convivncia. Bruno Per Acredito que exista uma forma de presena no mundo que menos expansiva e nem por isso menos efetiva, afetiva. A ideia de colaborativo ento seria a de um trabalho que acontece a vrias mos mas que se cria no necessariamente com todas as pessoas trabalhando ao mesmo tempo agora. Com tanto que um solo em comum, que um trabalho em comum, esteja sendo feito. Ou seja, a prpria matria, seja do corpo, do objeto, da pintura, do pensamento, que ganha vida prpria e responsvel por este elo um pouco mais afrouxado ou talvez mais respirado entre os participantes daquela comunidade. Fabola Salles A ao cultural traada com essa interveno marcou de forma bastante significativa o incio das atividades no Itaim, no s no sentido de divulgao do projeto, mas de fortalecimento da presena do Vocacional na Casa de Cultura e nos arredores do bairro. A proposta de grafitar uma longa extenso de muro permitiu uma experincia bastante importante para os envolvidos, possibilitando testar conhecimentos adquiridos nos encontros e limites impostos pelo lugar, clima, tempo de execuo. As relaes vividas na troca de experincias entre vocacionados, artistas e os moradores, que foram se envolvendo durante o processo, foi algo bastante evidente e acredito que geraram resultados imensurveis para alm do muro do condomnio. Flavio Camargo

Sensibilizar o olhar. O olhar que deixa de ser passivo ativo; seletivo; ttil; contemplativo, criador. O que busca este olhar que passeia pelo CEU, pelas bibliotecas, pelas casas de cultura, pela ruas do entorno, pelas praas, pela comunidade, o que este olhar revela de si e do outro? O que encontra este olhar? O que afeta este olhar?
Olhar que se materializa em desenhos, pinturas, gravuras, esculturas, objetos, stickers, graffitis, fotografias, animaes, quadrinhos, instalaes, filmes. Conduz o gesto sobre uma superfcie, traa linhas, contornos, gera

Refazendo um ciclo talvez j vivido pela outras linguagens, abrindo caminhos prprios, tateando possibilidades, este o momento em que o projeto artes visuais se encontra.

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Manifestaes do imanifesto corpos flexveis, atentos e porosos Dana


Coordenador de Projeto/ Pedaggico e Coordenadores de Ao

Fbio Villardi, Daniela Dini e Robson Loreno

Na geografia do Vocacional Dana, o corpo que dana e a dana no estabelecem normas um para o outro, e nesse movimento os dois vo abrindo espaos, concebendo outros territrios. Vocacional Dana/Dana Vocacional. Novas aberturas para o gesto, o movimento, a inrcia e a ao potica/poltica. Potencialidades a partir da experincia/experimentao. Construo de processos criativos em dilogo direto com as diferentes realidades encontradas em So Paulo. Vocacional Dana/ Dana Vocacional? Seria possvel perceb-la como encontro e experincia a mudar a ordem de um pensamento? Trata-se aqui de propor uma mudana de lgica na percepo da dana, que se faz e refaz no dilogo com as diversas realidades. Isto implica em deixar de operar na lgica da representao, dos modelos ideais, da repetio e da reproduo, para operar na lgica da diferena e da singularidade. A qualidade/complexidade do Programa Vocacional incita a perceber as diferenas que a cidade exala. Contextos to distintos como os encontrados nos alagamentos do CEU Trs Pontes e CEU Alvarenga no perodo de chuvas. Cidade mvel. Na dificuldade de acesso s subidas estreitas habitadas por cachorros, nibus e garotos jogando bola para chegar ao topo do morro e alcanar o CEU Paz. Metrpole nmade. Enfrentar uma demanda da comunidade (traduzida aqui como toque de recolher) durante uma Mostra de Processos no CEU So Rafael. Aparecimentos e desaparecimentos. Perceber o conflito durante a desocupao da Favela do Tiquatira. Ritmo vertiginoso. Cidade Mvel, metrpole nmade, aparecimentos e desaparecimentos em ritmo vertiginoso. E quem disse que fcil chegar bem dentro do cu... H que se concentrar no caminho, que s vezes longo e demorado, procurar atalhos, consultar mapas, pedir informaes, escolher as melhores estratgias, criar o seu caminho... No ter receio de subir e chegar alto, olhar as encantadoras diferenas entre nuvens, respeitar as mudanas de cor, de forma, de textura ao longo do dia... (MOGAMI
in Protocolopoticocoletivo, 2010:08)

e Coordenador relacionando-se com as diferenas/memrias presentes em cada local. A dana se coloca e se desloca, transforma e transformada pelos lugares, se reconfigurando a cada encontro.

elementos que, acredito, possam se inserir neste conceito e que percebo nas relaes com as pessoas que encontrei ao longo destes tempos. Neste sentido, vejo como emancipador tudo aquilo que estimula a apropriao de vontades, a descoberta de caminhos, o olhar para si compartilhado com o outro. Para alm das palavras...(VILA in Fundamentaes/ Costelar com o Material Norteador, 2010:46) Assim, o Vocacional Dana no uma expresso artstica no sentido trivializado que essa expresso costuma receber. o reflexo de valores em movimento, uma manifestao de complexidade e de reencantamento diante do universo.
1 No processo do Vocacional Dana, a equipe de Coordenadores, como um todo, criou procedimentos para proporcionar um jogo de espelhos e a retroalimentao criativa dos envolvidos no projeto, que foram nomeados como: TRAVESSIA. Memria/Viso de Mundo; sobre texto de Tio Rocha; Ao em junho de 2010 no Parque do Ibirapuera. Ver no youtube: vocacional dana travessia FLUXO DE SABERES. 1- Artistas Orientadores de regies distintas em encontros para dilogo de processos. Uma estratgia para contrapor modos do fazer artstico. 2- Intercmbio nas esferas de funes; ver o edifcio como um todo e no somente o seu andar. PROTOCOLOPOTICO COLETIVO: viso potica de cada artista, que trouxe o reconhecimento cognitivo do equipamento e do seu entorno. (http://issuu.com/vocacionaldanca/docs/dossiprotocolagerrelatoprosapo_tico) FUNDAMENTAES/CONSTELAR COM O MATERIAL NORTEADOR: fundamentao descritiva da prtica e pesquisa de cada artista. A Dana instalando-se como linguagem que quebra as dualidades entre prtica e reflexo. http://issuu.com/vocacionaldanca/docs/pesquisavocacional2010

Vocacional Dana/Dana Vocacional. Esta uma equao mvel, que necessita estar aberta aos fluxos de acontecimentos. Neste fluxo, o espao atinge dinmica e noo de processualidade, emergindo na equipe uma histria em camadas sobrepostas.
Assim, cada envolvido no projeto, a partir de sua experincia de dana e de vida, adentra numa ao de desvelar contnua1. Esse desvelar contnuo, para Laban, seria penetrar numa outra memria, quando deveramos ter conhecido o espao de uma maneira primordial. (...) espao este que viemos a esquecer, inebriados que ficamos com o raciocnio causal e com uma determinada forma de tempo, o mesmo tempo linear que viria enriquecer o pensamento clssico, mas bloquear o estudo antigo sobre a complexidade. E a dana exprimiria muito bem essa forma de memria, uma espcie de isomorfismo entre espao, representao e estar no espao.

(LABAN,1984:19)

Pensar a dana como presentificao, que no seja finalidade nem mediao (entretenimento, lazer, ocupao do tempo ocioso), mas encontro, experincia, na qual os elementos no so estticos e imutveis, mas entendidos como agenciamentos, um territrio poroso produzindo significados e ressignificados. nessa articulao, nesse agenciamento, neste processo que se distingue a simples dana agitao/alienao de uma dana/emancipao, que nos faz mover no mundo a partir de uma dimenso tica, esttica e poltica. O que seriam de fato prticas emancipadoras? Por um lado, admito que talvez no conhea uma definio precisa, possivelmente tambm porque de fato ela no exista. So diferentes possibilidades de construo que em alguma medida micro ou macro reverberam nas individualidades e coletivos, onde me incluo tambm. Formao de plateia, olhar artstico sensibilizado, olhar cuidadoso e afinado para o mundo, qualidades de pequenos a grandes experimentos estticos, propriedade em algumas escolhas so alguns

Bibliografia FRANCO, Maria Amlia Santoro. Pedagogia da Pesquisa-Ao. Revista Educao e Pesquisa. Setembro/Dezembro 2005. Volume 31. Nmero 3. So Paulo. OLIVEIRA, Manfredo Arajo. Tpicos sobre dialtica. Coleo Filosofia Porto Alegre. Editora EDIPUCRS. 1997. LABAN, Rudolf. A Viso do Espao Dinmico. Copiados por Lisa Ullmann. Asso ciao dos Arquivos de Laban. Lon dres. The Falmer Press, 1984. ROCHA, Sebastio. possvel fazer educao sem escola? Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares, 2a. edio. So Paulo: Instituto Plis; Braslia: Ministerio da Cultura, 2006. VRIOS AUTORES. Protocolopoticocoletivo. Acesso internet. http://issuu.com/vocacionaldanca/docs/pesquisavocacional2010 Youtube Vocacional Dana Travessia.

Logos ou Eros? Linguagem literal ou linguagem figurada? Mtodo ou metfora? Os caminhos encontrados no Vocacional Dana nos dois ltimos anos geraram possibilidades de construo de saberes compartilhados em mltiplos campos de experincia. Olhar atento s relaes entre as camadas de histria. A histria/dana de cada Artista Orientador

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A encenao performativa em devir Encenao


Ivan Delmanto
Coordenador Pedaggico

A prtica da encenao no projeto Vocacional Encenao compreendida como pesquisa coletiva que envolve tanto artistas orientadores quanto artistas vocacionados de trs linguagens distintas, dana, msica e teatro, e tem como objetivo investigar a encenao artstica e pedagogicamente. Em decorrncia, este ncleo de pesquisa tem como objetivo fazer com que seus participantes, de forma esttica, reflitam e atuem criativamente sobre contedos relacionados sua prpria realidade.

com todos esses momentos (e ainda com a cenografia, os figurinos, a iluminao etc.) uma totalidade nova, indivisvel. Todos esses dados no so marginais: junto com o texto formam uma nova unidade que, precisamente como tal, encontra a sua realidade completa na alma do espectador. A encenao no Vocacional Encenao no seria assim uma translao do texto para a cena, mas sim um teste terico, conceitual, que consistiria em colocar o texto sob tenso, a fim de experimentar no que que a enunciao cnica provoca o texto; abrindo-o para muitas interpretaes possveis: a representao teatral: como representao dentre as prticas irredutveis uma a outra, e muito menos conjugadas, como momento em que ambas se afrontam e se interrogam; como combate mtuo em que o espectador , no final das contas, o juiz e a aposta, sendo que preciso, a partir disso, tentar pensar. O texto, todos os textos, tm o seu lugar. Nem o primeiro, nem o ltimo: o lugar do escrito e do permanente num evento concreto e efmero. Este confronto mencionado est, pelo menos, longe de acabar. Assim, a encenao para este Projeto no seria uma concretizao-ficcionalizao como qualquer leitura de um texto escrito; seria uma pesquisa de enunciados cnicos que produzem uma escritura cnica global, dentro da qual o texto teatral adquire um sentido bem especfico. Do mesmo modo, salvo engano, no ocorre nesta encenao nada parecido a um produto bem acabado; mas um projeto que gera, como verdadeiros destroos desse combate, uma estrutura de encenao arruinada, composta de estilhaos mltiplos. A encenao aqui pode ser vista como, ainda segundo Pavis, uma parbola sobre a permuta impossvel entre o verbal e o noverbal: o no-verbal faz falar o verbal, reitera a enunciao e a desmente, como se o texto teatral, uma vez emitido em cena, conseguisse falar por si mesmo atravs da contradio entre aquilo que dito e aquilo que mostrado. Partimos de uma viso especfica de encenao, que envolve o espetculo cnico como polifonia de linguagens artsticas, daquilo que a terica teatral Josette Fral chama de encenao performativa. A encenao performativa est ligada a um hibridismo das linguagens artsticas e a um inacabamento simblico, busca por uma pluralidade de sentidos que fazem do fazer cnico uma hiptese, um discurso artstico a ser testado e que resulta, sem cessar, na concretizao de sentidos novos; tal encenao sempre est

para acontecer, visto que se limita a colocar balizamentos em uma pesquisa de enunciados cnicos que produzem um texto espetacular global. Do mesmo modo, no ocorre nada parecido a um agrupamento aleatrio de sistemas visuais mas um projeto coletivo realizado em torno de um constrangimento da linguagem, uma estrutura feita para comunicar-se. O encenador considerado aqui como o criador responsvel por transformar ideias e conceitos em aes, imagens, smbolos, alegorias. Para este ncleo, importante que os artistas vocacionados - sejam eles participantes de grupos ou de turmas de iniciao experimentem o trabalho do encenador como capaz de expressar o seu ponto de vista sobre o mundo que o cerca. O conceito de encenao seria assim responsvel por estabelecer aquilo que Patrice Pavis chama de equilbrio delicado entre a visibilidade e a invisibilidade da encenao como sistema de sentido. Para esta definio, para que uma encenao seja perceptvel, seria preciso que o espectador apreendesse o conceito que a anima, mesmo se no fosse capaz de entender o sentido do texto, das msicas, das palavras ou de cada ao enquanto aspectos tomados isoladamente. Este conceito deve ser tornado visvel de uma maneira ou de outra; caso o espectador no o perceba, ele ter a impresso de que no viu uma encenao, mas que viu cenas acontecerem, sem que a partir desta sucesso fosse capaz de perceber a coerncia, a unidade da construo espetacular. Inversamente, se o conceito tornado muito visvel pelo fato de ser simplista, rudimentar ou porque se exibe em demasia, teramos pela frente uma obra com um sistema linear e fechado, de sentido nico. Para isso, fundamental a prtica de um processo que explicite possveis definies para um conceito ou um ponto de vista da encenao e como realiz-lo durante determinado processo de criao. Portanto, as atividades em sala de ensaio pretendem estimular os vocacionados prtica e reflexo em relao ao seu prprio processo de criao, buscando a experimentao de diversos procedimentos empregados durante o processo criativo. Dessa forma, objetiva-se uma ao artsticopedaggica capaz de aprimorar a conscincia crtica dos participantes em relao ao fazer cnico que envolve mltiplas linguagens e dramaturgias.

A concepo de encenao que norteia o trabalho no Vocacional Encenao pode ser encarada como a experimentao a partir da relao entre todos os sistemas significantes que formam o espetculo cnico. Tal encenao no pode ser encarada como uma reunio incoerente dos materiais, mas seria definida, pelo contrrio, como objeto de conhecimento, como o sistema de relaes que tanto a produo (os atores, bailarinos, msicos, o encenador, a cena em geral) quanto a recepo (os espectadores) estabelecem entre os materiais cnicos a partir da constitudos por sistemas significantes.
Em tal processo, o que caracteriza a dimenso teatral, ao contrrio da literatura dramatrgica, a materialidade cnica. A partir de Stanislavski, o diretor teatral deixa historicamente de ser visto apenas como um gestor, um distribuidor de papis e um representante do dramaturgo em sala de ensaio, e passa a ser visto como encenador, a saber, o criador responsvel, atravs de uma relao de aproximao e de negao do texto, por transformar ideias e conceitos, mais do que apenas as palavras do material literrio, em aes, imagens, smbolos ou alegorias, dando transformao do texto um ponto de vista muitas vezes distinto do original: O texto, no caso, se funde completamente com a expressividade da voz do ator (o que implica dados individuais de inflexo, ritmo, dinmica, intervalos, timbre etc.) e, ainda, com a expressividade visual de movimento, gesto, mmica formando

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FOTO: Flvio camargo

Que lugar esse? O olhar para as manifestaes entre os limiares Interlinguagens


Paula Salles e Raquel Anastsia
Coordenadora do Projeto e Artista Orientadora

Toda esta experincia em que desemboca a arte, o prprio problema da liberdade, do dilatamento da conscincia do indivduo, da volta ao mito, redescobrindo o ritmo, a dana, o corpo, os sentidos, o que resta, enfim, a ns como arma e conhecimento direto, perceptivo, participante, levanta de imediato a reao dos conformistas de toda espcie, j que ela (a experincia), a libertao dos prejuzos do condicionamento social a que est submetido o indivduo.
1

No entanto, preocupado em no se tornar obsoleto e principalmente em ampliar as possibilidades de experincia do cidado paulistano, nos ltimos quatro anos o Programa Vocacional teve a insero de mais trs linguagens artsticas: Dana em dois mil e sete, msica em dois mil e oito e artes visuais em dois mil e dez. Ao longo deste perodo em que nos propusemos dilatar a conscincia dos participantes do Programa como um todo: artistas vocacionados, artistas orientadores, coordenadores de equipe, de ao, pedaggicos e geral, que compem esta rede, construmos um pensamento artsticopedaggico configurado no que chamamos de Material Norteador, que atravs de alguns princpios bsicos nos instiga a instaurar processos criativos emancipatrios. Oriundo do pensamento pedaggico de Paulo Freire e reconstrudo a partir das realidades encontradas no Programa Vocacional, os processos criativos emancipatrios so o meio pelo qual acreditamos possibilitar aos artistas vocacionados refletirem sobre suas escolhas estticas, atravs da conscincia dos procedimentos artsticos adotados para a realizao de determinada obra. Ou seja, o meio pelo qual ele toma conscincia da relao que estabelece com o mundo. A insero de novas linguagens provocou como consequncia o dilogo mais estreito entre elas. O encontro dos artistas orientadores (AOs) de diferentes reas da arte (profissionais que atuam junto aos vocacionados), nas reunies artstico pedaggicas e, principalmente, dentro dos espaos dos equipamentos, impulsionou o compartilhamento de algumas aes artstico pedaggicas em comum, criando uma abertura para um pensamento Interlinguagens. No ano de dois mil e dez optou-se por investigar mais de perto a interseco destas linguagens artsticas e de que modo o seu pensamento e suas aes poderiam se configurar. Alguns projetos que j existiam

dentro do Programa Vocacional foram reestruturados com a entrada de AOs de reas artsticas diferentes; foi o caso do Vocacional Aldeias, do Vocacional Apresenta e do ento Ncleo de Direo, hoje Ncleo de Encenao. Outro vis desta investigao se deu com a criao do Projeto Piloto Interlinguagens, experimentando pela primeira vez uma equipe formada por um AO de cada rea com a proposta de haver uma orientao em conjunto, ou seja, mais de um AO atuando concomitantemente numa mesma turma.No ano de dois mil e onze esta investigao Interlinguagens no Programa Vocacional se configurou com a formao de um Ncleo Interlinguagens formado pelos projetos: Vocacional Piloto Interlinguagens, Vocacional Encenao, Vocacional Apresenta e Vocacional Aldeias, tendo como proposta de pesquisa as interfaces da performance. A equipe do Vocacional Piloto Interlinguagens, formada pelos artistas orientadores Eduardo Fukushima, de dana; Marisa Brito, de msica; Raquel Anastsia, de teatro; Talita Caselato, de artes visuais e Paula Salles, de dana, como coordenadora, compartilha neste texto sua pequena trajetria de experincia como integrante do Ncleo Interlinguagens, propondo como reflexo enxergar a emergncia deste Ncleo ou meios de procedimentos artstico-pedaggicos, como um processo emancipatrio do prprio Programa Vocacional.

A posio , pois, revolucionria no sentido total do comportamento no se iludam, pois seremos tachados de loucos a todo instante: isto faz parte do esquema de reao. A arte j no mais instrumento de domnio intelectual, j no poder mais ser usada como algo supremo, inatingvel, prazer do burgus tomador de whisky ou do intelectual especulativo: s restar da arte passada o que puder ser apreendido como emoo direta, o que conseguir mover o indivduo do seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimenso que encontre uma resposta no seu comportamento. O resto cair, pois era instrumento de domnio. Uma coisa definitiva e certa: a busca do suprassensorial, das vivncias do humano a descoberta da vontade pelo exerccio experimental da liberdade (Mrio Pedrosa), pelo indivduo que a elas se abre.

Aqui s as verdades contam, nelas mesmas, sem transposio metafrica.


Hlio Oiticica.

Apostar na arte como meio para dilatar a conscincia, propiciar a redescoberta dos sentidos, utiliz-la como forma de conhecimento e como modo revolucionrio de libertao dos condicionamentos sociais a que est submetido o indivduo a proposta artstico-pedaggica do Programa Vocacional que se iniciou no ano de dois mil e um na cidade de So Paulo atravs da linguagem teatral. Durante seis anos foi atravs desta linguagem que os vocacionados (modo como denominamos os participantes do Programa Vocacional), experimentaram meios de se expressarem e de ressignificarem sentidos.

Definir o lugar do Interlinguagens soa meio contraditrio, j que a interrelao entre as expresses artsticas: artes visuais, dana, msica e teatro se reinventam constantemente, levando-nos a lugares ainda no explorados. Este projeto tem esta qualidade, nos oferece vrios riscos, vrias oportunidades de desembocarmos no DESCONHECIDO.

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A inteno que haja um espao de dilogo permevel e conciso entre os modos de pensar e fazer arte dentro do Programa Vocacional. Ivan Delmanto, coordenador pedaggico do Ncleo Interlinguagens, cita Walter Benjamin no projeto pedaggico do Ncleo, a fim de definir a distino entre fronteiras e limiares, definio esta em que nos respaldamos para a nossa pesquisa interlinguagens. Segundo Benjamin, o conceito de limiar deve ser diferenciado de maneira clara e rigorosa de fronteira. Esta distino tambm pode nos ajudar a refletir sobre a situao da arte contempornea: as tradicionais fronteiras que demarcavam e separavam as linguagens artsticas hoje funcionam como limiares. No vocabulrio filosfico clssico, o conceito de fronteira, de limite constitui uma metfora essencial para tentar designar uma dupla operao: desenhar um trao ao redor de algo para lhe dar uma forma bem definida e, (...) como diria Hegel, a fronteira contm e mantm algo, evitando seu transbordamento, isto , define seus limites no s como os contornos de um territrio, mas tambm como as limitaes do seu domnio (...). O conceito de limiar, por outro lado, remete s ideias de soleira, de umbral, pertencendo igualmente ao domnio de metforas espaciais que designam operaes intelectuais e espirituais; mas se inscreve de antemo num registro mais amplo, registro de movimento, registro de ultrapassagem, de passagens. Na arquitetura, o limiar deve preencher justamente a funo de transio, isto , permitir ao andarilho ou tambm ao morador que possa transitar, sem maior dificuldade, de um lugar determinado a outro (...). O conceito de limiar tem, desta forma, para Benjamin, dois sentidos contraditrios: significa, ao mesmo tempo, delimitao e passagem, separao e transio. A interseco de linguagens artsticas no privilgio das artes contemporneas, mas talvez na contemporaneidade esta interseco tenha ganhado maiores dimenses, ou potencialidades, no sentido de criar espao para o surgimento de algo novo, de uma linguagem artstica que est por se configurar, pois estabelece o lugar do Entre. H uma diluio das fronteiras entre uma e outra linguagem da arte. No Programa Vocacional, como experimentamos atravessar ou transitar nas fronteiras ou limiares entre uma linguagem e outra? Quais sentidos encontramos ao ocupar estes espaos? Neste caminho existem vrias bifurcaes e, dependendo da relao com a turma ou grupo de vocacionados, as expresses artsticas podero se afetar em medidas diferentes. H de se considerar tambm como transpomos as fronteiras de orientao entre um artista orientador e outro, uma vez que as

FOTO: Isabelle Benard

orientaes so sempre feitas em duplas. Os planejamentos em equipe dos procedimentos que sero desenvolvidos com as turmas e grupo de vocacionados tm sido nosso grande territrio de investigao. Aqui que se cruzam os caminhos Entre as linguagens, os procedimentos propostos pela equipe e o retorno que recebemos dos vocacionados. Atravs de prticas e reflexes continuadas entre os artistas orientadores, coordenao de equipe e vocacionados, experimentamos a desestabilizao de nossas referncias artstico-pedaggicas para recriarmos um lugar ainda no codificado. Isto faz com que cada expresso artstica se dilua sem perder a sua genuinidade, mas com abertura para se afetar. Em meio a muitas dvidas que nos permeiam somos motivados a prosseguir nesta experincia, por dois grandes propsitos: O primeiro deles sem dvida a possibilidade de ampliar as formas de expresso dos nossos vocacionados, permitindo que eles mesmos encontrem a melhor forma de transitar entre as fronteiras ou em seus limiares, seja partindo de uma linguagem com fronteiras definidas, que aos poucos vo se diluindo ao encontro com outras linguagens, seja experimentando processos de criao em que todas as linguagens artsticas estejam presentes, ainda que no estejam claras as relaes entre elas. As escolhas estticas dos vocacionados que vo se delineando, e no se definindo, ao longo do processo, indicam-nos como

prosseguir com as orientaes interlinguagens, como um artista orientador complementa a orientao do outro de modo que ambos tornemse unificados no procedimento artstico do vocacionado. A segunda motivao para continuarmos nesta pesquisa que nestes espaos Entre as linguagens que vamos ocupando aos poucos encontramos tambm um espao Entre sentidos. Ao redescobrir a conscincia e a relao Entre os sentidos, recobramos sensaes e, como consequncia, recobramos a nossa prpria existncia. O Programa Vocacional cria assim um ambiente onde possvel gerar um trabalho coletivo de fato, onde j no h fronteiras entre os Projetos, mas limiares, onde os dilogos se nutrem e se complementam, ao invs de se distinguirem. As diferenas podem se tornar meios de conexo e no de separao. Esta investigao e proposio de procedimentos artsticos coletivos que cada Projeto prope aos seus vocacionados como um processo criativo emancipatrio se reverbera desta maneira em todos os envolvidos nesta pesquisa Interlinguagens, fazendo-nos compreender que a instaurao de processos criativos emancipatrios est presente no Programa Vocacional como um todo, que este processo no surge apenas de idealismos, mas de vivncias que foram e so compartilhadas nestes dez anos que nos aproximam, ou melhor, nos assemelham aos nossos vocacionados.
1 Citao extrada de Cadernos de Proposies para o Sculo XXI Rede Mundial Artistas em Aliana. Arte e Cultura pelo Reencantamento do Mundo. Hamilton Faria, Pedro Garcia e Dan Baron. 2009.

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Pedagogia da diferena no Vocacional Msica


Msica
A partir da experincia do Teatro e do Dana, o projeto Msica foi implantado em agosto de 2008 atendendo grupos e coletivos em formao. Neste ano, o Msica Vocacional investigou as propostas existentes no ensino coletivo de msica1 e em suas possveis relaes com os fundamentos do Programa. Em 2009, partindo da premissa de Zuckercandl: a base de qualquer encontro com a msica o ato de ouvir, foi apresentado um eixo de investigao para a equipe intitulado Ouvir ou Escutar - o sentido da msica. Com este enfoque realizou-se uma primeira constelao dos saberes e prticas dos processos desenvolvidos pelos artistas orientadores de msica, afluindo no tema da escuta, que nos conduziu num mapeamento da paisagem sonora da cidade e no tateamento2 de suas realidades e desejos. Posteriormente, na edio de 2010, com as discusses sobre os princpios e a adoo do material norteador como campo conceitual do Programa, o Projeto Msica pautou seus trabalhos numa pedagogia da diferena, sob o signo da alteridade, buscando promover por meio de suas prticas o reconhecimento do eu no outro e do outro em sua identidade inalienvel. Neste sentido distinguiu-se uma pedagogia da diferena e outra da diversidade, no se tratando pois de produzir a diferena como objeto de interesse e curiosidade, mas sim de colocarmo-nos como vetores de diferenciao em nossas intervenes artsticas no tecido urbano. A tese defendida foi a de que a experincia da aprendizagem e da diferena se daria nesses entre-lugares, interstcios, espaos vazios, no-lugares, linhas de fuga ou intermezzos, em suma, espaos de agenciamento3 das relaes culturais. Desta forma, desconstruindo a noo primria de uma pedagogia criada para efetuar a governana de indivduos a partir de um tronco comum, elaborou-se uma metodologia de trabalho com o objetivo de evidenciar e compartilhar o conhecimento. Este foi o caminho para um pensamento nascido do encontro entre os indivduos e do cruzamento dos processos de investigao artsticopedaggicas proporcionados pelos artistas. Preocupou-se nesta ocasio em justificar a importncia de criao de materialidades como registro e memria dos processos de trabalho e para tal criou-se dois instrumentais de texto: as prticas pedaggicas compartilhadas (PPCs) e os relatos de pesquisa. Enquanto formato, estes documentos so como formulrios simples com algumas informaes de seu contexto. De um modo geral, podemos dizer que os PPCs ocupam-se em descrever procedimentos pontuais nascidos da rotina de encontros, enquanto os relatos buscam um olhar analtico sobre o processo. Os PPCs e relatos ganharam sentido gradualmente com a discusso dos seus pontos de apreciao pela equipe que compe o Projeto. Nesta apreciao considerou-se aspectos para uma avaliao qualitativa4, o fenmeno participativo como um de seus critrios de avaliao, a implicao/distanciamento no exerccio de reflexo crtica, e a conceituao de uma pesquisa-ao5 no campo artstico com seu duplo objetivo: transformar a realidade

Leonel Dias, Amilcar Farina, Adriano de Carvalho, Cintia Campolina, Giselle Ramos, Vanderlei Lucentini
Coordenador de Projeto, Coordenador Pedaggico e Coordenadores de Equipe

e produzir conhecimentos relativos a essas transformaes. Neste percurso, alguns temas emergiram como aglutinadores das pesquisas da equipe, dos quais destacamos a iniciao musical dialgica; o estudo de repertrios regionais; a relao entre a indstria cultural, a tradio e a produo musical diletante; a memria oral na construo de identidades; tcnica e potica musical; as experincias interlinguagens. Sendo assim, o Projeto Msica como parte do Programa Vocacional vem criando uma metodologia de pesquisa prpria sua linguagem a partir do problema proposto pelo material norteador: a instaurao de processos criativos emancipatrios. Esta metodologia formada por um complexo mosaico, no qual os artistas orientadores so seus principais tradutores ao materializarem os conceitos em prticas nas suas rotinas de orientao. Os coordenadores atuam no trabalho de aglutinar as propostas e problematizar as diferentes prticas que surgem, buscando constantemente observar aspectos tais como o foco, a relevncia do tema de pesquisa, a viabilidade das propostas no mbito do Programa, a discutibilidade do problema proposto, incluindo as subjetividades e materialidades construdas. Os conceitos criados dentro desta perspectiva devem ser entendidos como uma ferramenta nesta prxis de investigao de processos criativos. Eles do pistas dentro de um campo terico determinado pelo Programa: a ao cultural num projeto pblico na cidade de So Paulo. A ao cultural aqui vista como a tarefa urgente da construo de pontes, a mediao de espaos que renam ideias e pessoas produtoras e guardis de suas prprias expresses. Contornando maiores polmicas, se determinada arte pode ser considerada linguagem ou no, desde que nada comunica e sim ocupa-se em desestabilizar os sistemas, adentramos na questo das particularidades do cdigo dos processos criativos em msica e seu potencial emancipatrio. Pensamos ento que a arte seria a maior intensidade desta fora de desenraizamento, de liberdade e que a inveno resultaria de uma conjuno de fluxos, de encontros. A criao aconteceria neste encontro intensivo e o artista orientador surgiria como um escavador de sentidos. Neste contexto, entendemos o devir artstico como fresta de atuao, no nos importando mais se o que veio antes foi o ovo ou a galinha, teoria ou prtica. Apresentamos assim uma primeira proposio: como impregnar-se de sentido lanando a criatividade como a aptido de criar ao mesmo tempo o problema e a sua soluo? O homem-educando como mquina de impregnar-se de sentido e a arte como mquina auto-potica6. Neste trs anos iniciais, o Vocacional Msica buscou aprofundar a escuta das dissonncias da cidade, discernindo o falso bordo, as vozes ocultas, ampliando a noo da educao na sua funo intrnseca de simbiose social, entendendo a msica em seu potencial de pensamento e criao, e ressaltando o seu

carter de arte do encontro. Nesta abordagem o Vocacional Msica vem incentivando os grupos e indivduos participantes a um percurso de investigao artstica que leve expresso de suas ideias, pensamentos e sentimentos num territrio de convivncia e, para tal, evidenciamos a investigao dos meios e modos de produo na experincia da autoria como fundamento da criao destes processos. Finalizamos com o seguinte convite/ partitura aos interessados: desenhe seu prprio ritornelo a partir do eixo pedaggico; acoplese a algum ou a algo que te impulsiona; fique atento ao que singular; oua o outro e o seu entorno com ateno; encontre suas linhas de fuga.

1 Discutiram-se as propostas de educao musical de Schafer e de Koellreutter, a leitura do fenmeno scio-musical por autores como Vianna e Tinhoro e a crtica pedaggica exposta por Jacques Rancire a partir da experinica de Joseph Jacotot. 2 A escuta, como todos os demais sentidos, so modalidades do tato. Quando escutamos um som escutamo-lo com todo o corpo que vibra, e no s com o tmpano. 3 Para Deleuze, numa primeira aproximao, dir-se- que se est em presena de um agenciamento todas as vezes em que pudermos identificar e descrever o acoplamento de um conjunto de relaes materiais e de um regime de signos correspondente. 4 Demo apresenta a problemtica da pobreza poltica enquanto dficit participativo e a tese da avaliao qualitativa como modelo de avaliao do fenmeno participativo. A avaliao qualitativa, sob o seu ponto de vista considerada como autoavaliao, j que participante. 5 O modo de realizao de uma pesquisaao o que se chama de processo de pesquisa em espiral e envolve trs momentos recursivos a partir de uma situao problemtica: planejamento e ao, avaliao e teorizao, retroao sobre o problema. 6 No se trata mais de confrontar o homem e a mquina para avaliar as correspondncias, os prolongamentos, as substituies possveis ou impossveis de um e de outro, mas de faz-los comunicar para mostrar como o homem forma pea com a mquina, ou forma pea com outra coisa para constituir uma mquina. A outra coisa pode ser uma ferramenta, ou at um animal, ou outros homens. [... ] Partimos no de um emprego metafrico da palavra mquina, mas de uma hiptese (confusa) sobre a origem: a maneira como elementos quaisquer so determinados a formar mquina por recorrncia e comunicao; a existncia de um phylum maquinstico. (Deleuze e Guattari, 1976).

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Teatro
Coordenadora de Projeto Ao longo de uma trajetria de dez anos, o Projeto Vocacional Teatro vem construindo um pensamento artstico-pedaggico para fomentar a experimentao da linguagem teatral articulada a vises e reflexes sobre as realidades da cidade inserida na sociedade contempornea. Nesse percurso, tendo colocado prova muitas ideias e prticas seguidas de reflexes que geraram estmulos para novas ideias e novos experimentos, numa construo em devir, o Projeto apia-se hoje numa prxis, num dilogo entre teoria e prtica, na qual conceitos ligam-se constante e circunstancialmente a realidades em transformao. Dentro dessa perspectiva, o Projeto Vocacional Teatro estimula a investigao desta linguagem, baseando-se na trade fundamental: os elementos da cena; as tessituras cnicas e a recepo da obra. O exerccio de investigao sobre os elementos cnicos traz tona a questo da opo e da seleo dos mesmos para a composio de materialidades artsticas. As relaes estabelecidas entre esses elementos em jogos, improvisaes e procedimentos diversos passam a estimular a criao de tessituras cnicas, visando um espao possvel para a experincia da autoria artstica. E estas tessituras, compartilhadas com o outro que as recebe, trazem a recepo como possibilidade de criao e recriao da obra, em constante processo de reelaborao, tanto do ponto de vista dos participantes deste processo quanto do pblico em geral. Ao propor a instaurao de processos criativos coletivos baseados na trade acima citada, o Vocacional Teatro no privilegia nenhum modo particular de se fazer teatro, mas modos que se articulam em reflexo constante sobre a constituio da prpria obra em dilogo com o momento scio-histrico. Prope-se, assim, a nfase em processos que possibilitem a tomada de conscincia tica e esttica, numa experincia profunda sobre a prpria autoria, e abrindo caminho para o reconhecimento de todos, sempre em relao de alteridade, como sujeitos de suas prprias historicidades. Tais premissas se concretizam atravs de aes continuadas e sistematicamente articuladas para agregar saberes, vontades, anseios e sonhos, caracterizando uma pedagogia compartilhada na qual os participantes, sejam eles vocacionados, orientadores ou coordenadores, artistas enfim, instauram coletivamente processos emancipatrios por meio de suas experincias criativas. Assim, o Projeto, como parte de uma poltica pblica cultural, instiga a possibilidade de todos se transformarem em agentes culturais nas mais variadas comunidades da cidade, reconhecendo seus prprios lugares de pertencimento e promovendo aes no espao pblico, com real potncia de interveno e reinveno de nossas realidades.

Vocacional Apresenta
Mara Helleno
Coordenadora de Equipe Em 2007, o Vocacional Apresenta surge como um subprojeto ligado ao Projeto Teatro Vocacional, atuando na perspectiva de abrir espao na cidade de So Paulo para que grupos de teatro, formados ou no pelo Projeto, pudessem se apresentar, difundir seus trabalhos e estabelecer dilogos com plateias diversas. Atravs das apreciaes mediadas por artistas orientadores em cada apresentao, prtica fundamental do Vocacional Apresenta, o objetivo sempre foi estimular o desenvolvimento dos processos desses coletivos, como tambm a formao de um olhar crtico das plateias sobre a linguagem teatral. Seguindo esses mesmos propsitos, de 2007 a 2008 o Vocacional Apresenta foi sendo ampliado para mais pontos de atuao, o que tambm proporcionou um aumento do nmero de espectadores registrados em suas aes. Em 2009, atuando em 6 pontos da cidade, confirmou o potencial das ferramentas pedaggicas inerentes ao subprojeto e, com maior interao das redes de comunicaes entre os projetos desenvolvidas nesse ano, o Vocacional Apresenta pode inserir em sua programao, com o mapeamento de grupos nas linguagens de dana e msica, as trs linguagens do Programa, antecipando, assim, a caracterstica multilinguagem. Em 2010, como um Projeto do Programa Vocacional, o Vocacional Apresenta intensifica a relao entre os grupos, coletivos orientados, formados e/ou parceiros do Programa que apresentaram seus processos e suas montagens e as plateias diversas encontradas nos 14 pontos de atuao. Compartilhar as experincias, sendo elas em processo ou finalizadas, na apreciao proporcionada pelo artista orientador com a plateia presente, foi a sua principal investigao artstico-pedaggica, contando com artistas de dana, msica e teatro para a conduo das mesmas e apresentaes tambm nas trs linguagens. Neste ano de 2011, readequando sua atuao para 9 equipamentos, a equipe interlinguagens do Vocacional Apresenta se solidificou, fortalecendo laos com os equipamentos que recebem este projeto e ampliando os olhares e possibilidades de seus artistas-orientadores na investigao das apreciaes, sendo estas experimentadas em formatos diferenciados do que at ento se fazia. Com o dilogo com a coordenao pedaggica, identificou-se que o artista orientador do Projeto Vocacional Apresenta , ao mesmo tempo, um artista curador de seu pblico, de seu equipamento e um pesquisador da relao entre os coletivos recebidos e os espectadores presentes, o que tem sido desenvolvido ao longo deste ano e que aponta para 2012 como possibilidade de aprofundamento de pesquisa.

Teca Spera

Bibliografia FISCHER, ERNST - A necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2000. CHRISTOV, Lusa Helena da Silva (org.). Arte Educao: experincias, questes e possibilidades. So Paulo: Ed. Expresso e Arte, 2006. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. Mil Plats - Capitalismo e Esquizofrenia. So Paulo: Editora 34, 1997. GAINZA, Violeta de. Estudos de psicopedagogia musical. So Paulo: Grupo Editorial Summus, 1988 ZUCKERKANDL,Victor. Man the Musician. Princeton University Press,1976. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Ed Edies 70, 2010. SCHAFER, Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Editora UNESP, 1997. ANDRADE, Mario de. O Turista Aprendiz. So Paulo, Duas Cidades, 1983. SANTOS, Ftima Carneiro dos. Escutando as paisagens sonoras urbanas - uma escuta nmade. Ed. EDUC, 2002. GALLO, Slvio. Deleuze e a educao. Belo Horizonte: Autntica, 2003. ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia. So Paulo: Autores Associados, 2001. CRUVINEL, Flavia M. Educao musical e transformao social. Goinia: Instituto Centro Brasileiro de cultura, 2005. FREIRE, Madalena et alii. Avaliao e Planejamento: a prtica educativa em questo .So Paulo: Espao Pedaggico, 1997. DEMO, Pedro. Avaliao Qualitativa. Campinas: Autores Associados, 1987. COELHO, Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo, Iluminuras/ Fapesp, 1997. MACHADO, Fernanda de Camargo. Pedagogia e diferena, fascas e armadilhas. Dsponvel em: http://www.partes.com.br/educacao/ pedagogiaediferenca.asp. Acesso em: 05/ mar/2011. TREVISAN, Amarildo Luiz & TOMAZETTI, Elisete Medianeira & ROSSATTO, Noeli Dutra (Orgs.). Diferena, Cultura e Educao. Ed. Sulina, 2010.

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Proposta artstico-pedaggica

FOTO: isabelle benard

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Proposta artstico-pedaggica: Material Norteador Amilcar Farina, Fbio Villardi,


Isabelle Benard, Ivan Delmanto, Luciano Gentile, Suzana Schmidt
Coordenadores Pedaggicos

PRELDIO Uma pessoa ignorante poderia ensinar a outra pessoa ignorante o que ambas no conhecem? O imitador de vozes Convidado de ontem noite da Sociedade Cirrgica, o imitador de vozes, depois de se apresentar no Palais Pallavicini a convite da prpria Sociedade Cirrgica, j havia concordado em se juntar a ns na Kahlenberg para, tambm ali, na colina onde mantemos uma casa sempre aberta a todas as artes, apresentar seu nmero, naturalmente no sem o pagamento de cach. Entusiasmados com o espetculo a que tnhamos assistido no Palais Pallavicini, pedimos ao imitador de vozes, natural de Oxford, na Inglaterra, mas que frequentou escola em Landshut e exerceu de incio a profisso de armeiro em Berchtesgaden, que, na Kahlenberg, no se repetisse, mas apresentasse algo inteiramente diverso do mostrado na Sociedade Cirrgica, ou seja, que imitasse na Kahlenberg vozes inteiramente diferentes daquelas imitadas no Palais Pallavicini, o que ele prometeu fazer. E de fato o imitador de vozes imitou na Kahlenberg vozes inteiramente diferentes daquelas apresentadas na Sociedade Cirrgica, algumas mais, outras menos famosas. Pudemos inclusive fazer pedidos, aos quais o imitador de vozes atendeu com a maior solicitude. Quando, porm, no final, sugerimos que imitasse sua prpria voz, ele disse que aquilo no sabia fazer. 1 RASTROS Como objetivo artstico-pedaggico deste material, importante definir o que o Programa Vocacional pretende: a instaurao de processos criativos emancipatrios por meio de prticas artstico-pedaggicas. Ao contrrio dos parmetros da pedagogia tradicional, baseada no desenvolvimento progressivo e linear de seus alunos a partir de conhecimentos administrados pelo professor, o Programa Vocacional pretende adotar como metodologia a instaurao de processos criativos. Sob tal

pedagogia, o artista vocacionado no necessita da aquisio prvia de conhecimentos, tcnicas ou habilidades. Atravs da experincia criativa, baseada na pesquisa cotidiana, ou seja, na formulao constante de perguntas ao ver-se diante das questes, lacunas e vazios instaurados pelos prprios processos de criao coletiva, ele poder construir conhecimento e expressar-se artisticamente, em dilogo com o artista orientador. Entendemos por criatividade o ato de dar forma a algo novo. Novo no no sentido de indito, mas no sentido de "ainda no expressado". Trata-se no de inventividade, de inaugurar uma ordem a partir do nada, mas sim de buscar novas coerncias que se estabelecem para a mente criadora, fenmenos relacionados de modo novo e compreendidos em termos novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de compreender e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar e significar. O ato criativo seria assim capaz de estabelecer relacionamentos entre os mltiplos eventos que ocorrem ao redor e no interior do sujeito. O ato criativo emerge quando a experincia coletiva relaciona e d forma s percepes e descobertas dos seus envolvidos: nas perguntas que esse processo provoca, ou nas solues que os seus participantes encontram ao agir, ao imaginar e refletir. importante ressaltar que no estamos falando neste material norteador de qualquer processo criativo, mas sim de uma investigao do processo criativo como prtica coletiva emancipatria, tendo como parmetros definidores os princpios do Programa Vocacional, que sero explicitados adiante. Para o conceito de emancipao, partimos da distino elaborada por Paulo Freire. Para este educador, o ser humano, como ser tico e consciente de sua infinita inconcluso, no seria vtima de um destino contra o qual no pode lutar, mas um ser que, coletivamente, constri uma Histria e por ela construdo. O ser humano seria, por natureza, livre, mas poderia no ter esta liberdade respeitada, mantendo-se aprisionado por condies sociais e culturais externas e impostas. O Programa Vocacional tem como objetivo artstico-pedaggico a prtica cotidiana - em

cada equipamento, em cada espao pblico e em cada sala de trabalho de processos emancipatrios. Assim, a emancipao no compreendida como uma utopia longnqua, a ser perseguida em devaneios, mas sim formada por prticas constantes de reflexo, ao e apreciao sobre o fazer artstico, em infinito processo de investigao e descoberta. A emancipao no Programa Vocacional envolve a produo de processos de subjetivao dos participantes em seus coletivos. Para o filsofo francs Felix Guattari, h no momento histrico presente um processo de dessubjetivao individual e social: arte, filosofia e educao caberia a tarefa de produzir novas subjetividades, investindo o ser humano da possibilidade de ser sujeito de seus prprios atos e processos. No se trata simplesmente, portanto, de uma remodelagem da subjetividade, mas de uma produo sui generis. O que importa aqui no unicamente o confronto com uma nova matria de expresso, a constituio de complexos de subjetivao: indivduo/ grupo/trocas mltiplas, que oferecem pessoa possibilidades diversificadas de recompor uma corporeidade existencial, de sair de seus impasses repetitivos e, de alguma forma, de se re-singularizar. (...) A cada um desses componentes corresponde uma prtica necessria. Em outros termos, no se est mais diante de uma subjetividade dada como um fim em si, mas face a processos de autonomizao, ou de autopoiese. 2 Esses processos de aupoeise mltiplos, de autoconstruo por meio de uma potica de si (dar novas formas prpria sensibilidade e, por conseqncia, relao de si prprio com o mundo), seriam possveis atravs da constituio de complexos de subjetividade, de uma constelao de prticas instauradoras da compreenso e da ao sobre o mundo e sobre si. Esta atitude chamada no Programa Vocacional de prtica artstico-pedaggica emancipatria. Consideramos como subjetividade o conjunto das condies que torna possvel que

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instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial, capazes de estabelecer relaes de alteridade. Segundo Guattari, a importncia da arte para a inveno destas novas subjetividades residiria em que: evidente que a arte no detm o monoplio da criao, mas ela leva ao ponto extremo uma capacidade de inveno de coordenadas mutantes, de engendramento de qualidades de ser inditas, jamais vistas, jamais pensadas. O limiar decisivo de constituio desse novo paradigma esttico reside na aptido desses processos de criao para se autoafirmar como fonte existencial, como mquina autopotica. 3 A investigao constante de processos criativos emancipatrios como objetivo central do Programa busca instaurar novas formas de convivncia coletivas, territrios de aprendizado e de transformao mtuas. [Interldio 1: traduo vocacional? . provocao 1: Estas mquinas autopoticas de que nos fala Guattari podem ser traduzidas como procedimentos capazes de conduzir/ provocar/aprofundar um processo criativo capaz de produzir novas subjetividades. . provocao 2: H diferena entre os conceitos de produo de subjetividades e o de emancipao? O objetivo geral de promover prticas emancipatrias conjuga a realizao de processos criativos em dilogo com os princpios do Programa, a apropriao dos modos e dos meios de produo e a constituio de novas subjetividades. Trata-se da mesma constelao.] Assim, encaramos que o objetivo de produzir novas subjetividades, gerando processos de emancipao, no realizado atravs de um processo externo s aes artsticas e pedaggicas do Programa, mas concretizado na apropriao dos meios e dos modos de produo do discurso potico por parte das turmas e grupos participantes. Entendemos por coletivizao dos meios e dos modos de produo a realizao de um processo artstico de criao em que todos tenham participao ativa e consciente nas prticas, conceitos, procedimentos e escolhas relacionados ao discurso potico produzido coletivamente. [interldio 2: sociologia vocacional? . definio (em rotao) de meios e de

modos de produo: na acepo clssica da sociologia, os meios de produo so os objetos ou matrias-primas sobre os quais se trabalha e o conjunto material que se interpe entre o trabalhador e este objeto. Constituem o conjunto de ferramentas, tcnicas, habilidades, condies concretas e todas as relaes que se estabelecem entre os diversos trabalhadores na construo de um objeto especfico. Para que haja uma apropriao dos meios e dos modos de produo por parte de todos os envolvidos no processo, tais relaes precisam ser conscientemente investigadas, testadas, construdas e coletivizadas. O que so (e o que poderiam ser) os meios de produo e os modos de produo nas turmas e grupos vocacionais? Algumas pistas sugeridas, a partir dos vestgios deixados pelos dez anos de ao vocacional: . vestgio 1: o modo de produo est ligado maneira como o grupo se organiza no seu processo criativo, no havendo maneira correta ou incorreta de se organizar. O modo de produo pode ser uma escolha e uma prtica consciente nas turmas e nos grupos vocacionais, ao conhecer e experimentar diversos modos de estruturar seus processos para exercer com liberdade suas decises em sua prpria produo. . vestgio 2: os meios de produo envolvem as tcnicas e procedimentos utilizados durante um processo criativo. No necessitam de definio e conhecimento anterior ao estabelecimento de um percurso de criao: podem ser compartilhados por artistas orientadores e artistas vocacionados medida que o processo criativo sugere suas prprias questes e desafios. importante que todos os participantes tenham conhecimento da funo, origem e da utilizao de cada tcnica e procedimento, apropriando-se com isso desses meios de produo, refletindo constantemente sobre a sua utilizao e sobre os resultados de tal processo na criao de cada material artstico. . vestgio 3: os modos e meios de produo so formas de se relacionar no s com a arte e o conhecimento, mas so tambm janelas para o mundo. O modo como produzimos e os instrumentos utilizados nesta atividade produzem tambm nossos corpos, espritos, olhares, sonhos e desejos: nossa subjetividade, enfim. O caminho da emancipao no contexto artstico-pedaggico do Vocacional ento o da conscientizao das condies coletivas que

mantm o ser humano como objeto de amarras externas a si, preso a uma subjetividade assujeitada (o sujeito assujeitado o antnimo da subjetividade emancipada: o assujeitado desconhece/no se produz como sujeito de sua prpria histria). Para a compreenso dos objetivos do Programa Vocacional, importante esclarecer os motivos que nos levaram a falar em emancipao e no em autonomia. Para Paulo Freire, o percurso educacional no seria apenas o da conquista da autonomia, entendida como atributo individual, privado, mas o caminho da emancipao por meio da construo do conhecimento como prxis coletiva, como atributo social. Para Paulo Freire, a emancipao no envolveria apenas a autonomia individual, mas a superaria, reafirmando-a coletivamente.] [Interldio 3: traduo ou transformao? . provocao 1: Quando, ao longo da histria do Vocacional, pensamos todos em estimular a autonomia de seus participantes, muitas vezes nos perguntamos: mas quem so estes participantes? Como falar em autonomia em realidades afogadas pela excluso social? Mais do que isso: possvel falar em indivduo autnomo, portador de valores, direitos e liberdades hoje em dia? . provocao 2: novas tradues: Para dialogar mais profundamente com essas realidades, preferimos, neste material norteador, falar em produo de novas subjetividades. O conceito de autonomia est relacionado a um indivduo centrado, capaz de tomar suas decises em um mundo em que seus direitos e deveres estariam garantidos. Como sabemos que este mundo, fico dos ideais liberais de liberdade, no existe, preferimos pensar em processos de subjetivao e de emancipao como objetivos artstico-pedaggicos.] Para este material norteador, ao empreender no apenas um resgate, mas uma reviso do que nos fala Paulo Freire reviso esta voltada para nossa prpria realidade , consideramos que a emancipao no envolve mais uma conquista de autonomia: em um novo momento histrico, no h autonomia a ser conquistada, tomada de algum, de um adversrio poltico ou opressor claramente identificado. A prtica artsticopedaggica torna-se assim mais profunda: envolve a criao, a produo de mundos, externos e internos; envolve a produo de novas subjetividades, instaurando novas formas de convivncia, de aprendizado e de transformao mtuas. A emancipao no

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um bem que deve ser entregue aos artistas vocacionados. sim um devir em criao sem fim, instaurado a partir de prticas criativas comuns. OS PRINCPIOS DO PROGRAMA VOCACIONAL Os seis princpios do Programa Vocacional - o artista orientador e o coordenador como mestres ignorantes, o nomadismo no espao pblico, a ao cultural, as relaes entre forma e contedo, a memria do processo e a apreciao/contemplao - surgiram ao longo dos seus dez anos de existncia, em um processo de pesquisa coletiva, com o qual contriburam todos os artistas que dele participaram e so considerados conceitos essenciais prtica dialgica entre a equipe e com o artista vocacionado. Conceito tomado aqui na raiz etimolgica do termo, que remete palavra agarrar: o nome capaz de agarrar-se ao seu objeto de maneira tateante e deslizante, em perptuo devir escorregadio, em tentativas e ensaios constantes na busca por compreender e iluminar a realidade. Assim, se os princpios do Programa Vocacional so considerados conceitos e no regras, estes no constituem um manual, mas sim pressupostos pedaggicos, pontos de partida que definem nossa ao. [Interrupo astronmica: constelaes

Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da constelao. Pois ao considerar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia, assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas partculas, no perde sua majestade. Tanto o mosaico como a constelao justapem elementos isolados e heterogneos, e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da vontade. O valor desses fragmentos de pensamento tanto maior quanto menor sua relao imediata com a concepo bsica que lhes corresponde (BENJAMIN, 2004: p.54).] CONSTELAO DE PRINCPIOS Desenhos de nebulosas: o artista orientador e o coordenador como mestres ignorantes Em determinado trecho do livro O Mestre Ignorante, Rancire faz uma distino entre duas atitudes, a do mestre socrtico e a do mestre ignorante, mesmo com ambas propondo a formulao de perguntas: O socratismo , assim, uma forma aperfeioada do embrutecimento. Como todo mestre sbio, Scrates interroga para instruir. Ora, quem quer emancipar um homem deve interrog-lo maneira dos homens e no maneira dos sbios, para instruir-se a si prprio e no para instruir um outro. E, isto, somente o far bem quele que, de fato, no sabe mais do que seu aluno, que jamais fez a viagem antes dele, o mestre ignorante. Fazer uma pergunta sobre o que realmente no se sabe antes de tudo uma curiosidade aguada por um aqui/agora. Nesse sentido, o trabalho direcionado para uma observao contnua de si prprio para si prprio, pois o que estar em jogo a possvel alterao da prpria percepo sobre um objeto. Essa reflexo pode ser vivenciada com a justaposio entre uma realidade esperada ou planejada para algum fim e a realidade do fenmeno observado. O contato entre esses dois universos poder deixar em suspenso qualquer perspectiva de unidade do ser, qualquer relao pr-determinada com o outro, qualquer percepo condicionada, e como conseqncia disso, qualquer conhecimento adquirido ou construdo at

ento; pois dificilmente haver uma relao de causa e efeito entre o planejado e o conhecido, o vivenciado e o desconhecido. O que se estabelece so formas de dilogo entre plano e vida. Mesmo um especialista em determinada tcnica, por exemplo, se ver sem saber o que fazer, se ele quiser instaurar um processo criativo emancipatrio, pois ter que relativizar e, algumas vezes, at anular a metodologia j utilizada para que sua subjetividade seja produzida por sua curiosidade. Apesar de j ter feito muitas viagens, j ter acumulado experincias, ser considerado mestre, o mote no intencionalmente elaborar uma nova viagem, mas como perceber e se relacionar com o percurso em que j se est. O mestre ignorante um pesquisador/perguntador que no sabe nada sobre esse novo aqui/agora e que se re-conhece como ignorante: pronto experincia da autoria. Meteoros: o nomadismo no espao pblico Aqui, as discusses sobre nomadismo partem do ensaio Tratado de nomadologia, de Deleuze e Guattari. Esse texto estabelece algumas diferenas entre dois jogos de tabuleiro: o xadrez e o go. No primeiro, h regras internas, cada pea/objeto traz consigo todas as possibilidades de movimento, todas suas aes inerentes, com a inteno de se ocupar o maior nmero de casas com o menor nmero de peas. O espao fechado, forma-se a estrutura de Estado, numa guerra codificada. No go, ao contrrio, as peas/objetos so apenas discos com simples ordenaes aritmticas em relao s posies que ocupam, com valores equnimes, e as aes so realizadas por outras pessoas (quem as move). O espao aberto e valores externos so incorporados ao jogo, numa guerra sem limites de batalha. Para Deleuze e Guattari, o espao do xadrez a polis, e o do go o nomos. A polis tem uma estrutura definida e definidora de objetos, agentes e aes portanto, um territrio constitudo; no xadrez tem-se conscincia dessa estrutura primeira, e o jogo consiste, a cada movimento das peas, num processo de codificao e decodificao do espao da polis, sem jamais desconfigur-lo. No nomos o espao impreciso, esfumaado, sem uma estrutura definidora; no jogo go, cada lance das peas consiste num processo de territorializao e desterritorializao desse espao, sem, contudo, jamais atingir-lhe uma codificao plena pois inexistente. a diferena entre um espao liso (vetorial, projetivo ou topolgico) e um espao estriado (mtrico): num caso, ocupa-se o espao sem medi-

Os princpios do Programa Vocacional so propostos em perspectiva relacional, podendo-se dizer que formam uma constelao. O desenho desta constelao tem o traado que o processo criativo puder, souber e quiser desenhar. Walter Benjamin retraduz o latinismo Konstellation (conjunto de estrelas) para o alemo Sternbild, imagem de estrelas: no se trataria apenas de um conjunto (con-stelao), mas de uma imagem. Isto significa que a relao entre seus componentes - as estrelas - no apenas motivada pela distncia entre elas, mas tambm pela possibilidade de significado que lhes pode ser atribuda. As diferentes narrativas traadas sobre os agrupamentos de estrelas atravs dos tempos seriam assim resultado de longas observaes, ou ento consideraes (consideraes), termo este que tem como origem provvel sidera, significando, portanto, leitura de estrelas. Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, s prprias coisas.

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lo, no outro, mede-se o espao a fim de ocup-lo (DELEUZEGUATARRI, 2007: p.25.). A cidade est marcada por territrios e referncias fsicas bairros, rios, edifcios, marcos, monumentos, praas que servem como ordenadores do cotidiano urbano. Os usurios elegem alguns desses elementos, ligados moradia ou local de trabalho, como referenciais na construo de seus mapas mentais. O nmade, no caso, perde a casa como referncia primeira. Seus mapas mentais so compostos segundo sua permanente circulao. Tm conscincia dos pontos espaciais que conformam a cidade, mas os perdem como referncias essenciais e afetivas. Por certo ponto de vista e em ltima anlise, a nica referncia para o nmade, moral ou espacial, ele mesmo. Provocao 1: Perder a casa como referncia primeira significa perder a potica de si. Provocao 2: No Programa Vocacional, a investigao : como problematizar a potica de si a partir de um aqui/agora nmade? Assim, essa proposta de alterar uma atitude passiva frente ao espao pblico para uma atitude ativa, ldica tem como objetivo instituir um jogo/acontecimento onde o complexo urbano como espetculo, seja atravs da espetacularizao por meio da transformao da cidade em museu, seja por meio da urbanizao desenfreada, possa ser um espao para estimular a reflexo sobre o espao pblico, gerando, atravs de uma prxis, novas maneiras de o apreciar, de o confrontar, de o compreender e de o ressingularizar. Quando os habitantes passarem de simples espectadores a construtores, transformadores e vivenciadores de seus prprios espaos (...) Uma situao construda seria ento um momento da vida, concreta e deliberadamente construdo pela organizao coletiva de uma ambincia unitria e de um jogo de acontecimentos. (BERENSTEINJACQUES, 2003: PP.20-21). Para o Programa Vocacional no h sentido na atividade pela atividade, no exerccio pelo exerccio e na dicotomia entre teoria e prtica. O nomadismo muito mais do que sair na rua para um andar sem rumo. uma prxis sobre a continuidade de uma investigao artstico-pedaggica. Para Deleuze e Guattari, todas as espcies de nomadismo tm a capacidade infinita de desarranjar o estabelecido e de produzir

multiplicidades. Ao contrrio dos campos gravitacionais que a si tudo arrastam, a cincia nmade tem no movimento a sua potncia e sua capacidade de desterritorializao. No h regra, h uma prtica e um modo de vida, que perpassam as estruturas e so irredutveis a elas, para no dizer contrapostos. Assim, o ato de territorializar, na produo de multiplicidades, e o de desterritoriazar, no constante devir, prope a vida do nmade como intermezzo; na borda que se do os contatos, na margem que esto abertas as possibilidades, a, justamente neste no-lugar, que tambm intenso e afetivo, que a articulao com o Fora permite uma produo nomdica da existncia e a emergncia do singular. nmade todo processo (poltico, coletivo, individual, psquico etc) que traa uma linha de fuga aos aparelhos do Estado sedentrio e de seus subprodutos. Esta produo de territrios nmades no construo, mas sim movimento, dilogo em perptuo trnsito, viagem e errncia. Quasares: as relaes entre forma e contedo O pintor holands Piet Mondrian dedicou grande parte de sua investigao esttica busca de uma sntese matemtica da realidade. Boa parte da sua pintura compreende telas onde linhas ortogonais definem espaos a serem preenchidos ou no por cores primrias. Uma de suas inquietaes primordiais foi sobre a existncia das linhas retas na natureza. No havia nenhuma. Investigar as relaes entre forma e contedo significa investigar a prpria construo artstica. A gnese do processo criativo est no silncio vivo dos espaos vazios, ocupados por existncias e no existncias e definido pela tenso entre umas e outras. Reside no campo da experimentao e da reflexo sobre a tenso entre o que se e o que se observa atravs do mundo e sobre o dilogo que este movimento produz e prope coletivamente. Os indutores de jogo no se encontram nem totalmente no interior dos indivduos, nem totalmente no exterior. Uma parte de nossa reflexo recai sobre as zonas intermedirias entre o dentro e o fora, sobre a manifestao de subjetividades que vo ao encontro de imagens do mundo, por ocasio do processo de criao (RYNGAERT: 2009, p.42.). Para o Programa Vocacional as relaes

entre forma e contedo residem no campo simblico. Na tenso entre as perturbaes do meio externo e a coerncia interna de um conjunto de escolhas artsticas observam-se vrios modos de compensao dessa relao. No universo dos seres vivos, a adaptao ao frio, por exemplo, no implica simplesmente no espessamento de pele e msculos por determinada espcie, mas tambm, por exemplo, no modo como os animais se reconhecem entre si. Da mesma maneira, estabelecer relaes entre forma e contedo implica em reorganizar vises de mundo e as maneiras pelas quais elas se expressam. Investigar as relaes entre forma e contedo implica em tornar conscientes as escolhas geradas ao longo dos processos de criao, na construo de linguagens e sentidos que buscavam responder o indagar-se a respeito da realidade. Uma definio para forma poderia ser a da "coerncia (ainda que antagnica e quebrada) dos artefatos presentes em um material artstico, mediante a qual cada artefato produzido se separa do meramente existente"4, criando outra realidade: a realidade da experincia artstica. Artefatos so tomados aqui no seu sentido de componentes do material artstico: cores, sons, notas, acordes, palavras, movimentos, aes, espao, ritmo etc. A forma esttica seria a organizao objetiva de tudo que aparece em uma obra de arte como algo que fala com coerncia. A forma seria assim a "sntese sem violncia do disperso", que o conserva como o que em sua divergncia e contradies. O contedo, por sua vez, no seria um objeto exterior forma, mas sim "impulsos mimticos que o atraem a esse mundo de imagens que a forma"5. Como camadas de rochas que se sobrepem, dando forma pedra, os contedos esto presentes em cada organizao formal. Por vezes, podem contradizer a prpria forma, negando-a ou no se ajustando sua coerncia, desviando o sentido original do material artstico. Assim, a forma poderia ser concebida tanto contra o contedo como atravs dele. No se poderia estabelecer de fora, nem previamente, a relao entre forma e contedo. A prpria forma pode ser vista como contedo sedimentado: No como do modo de pintar podem sedimentar-se experincias muito mais profundas e relevantes socialmente que em retratos fiis de generais e de heris revolucionrios (ADORNO: 2005, p.280).

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[Interrupo meio deriva: memria vocacional pegada 1: possvel perceber, na atividade de muitas turmas e grupos vocacionais, que muitas vezes este entrelaamento entre forma e contedo no acontece. Este fato no em si bom ou ruim, mas podemos chamlo, pedagogicamente, de contradio. A contradio, que pode ser definida como a coexistncia una e mltipla de contrrios, gera movimento. Movimento 1: A contradio entre um contedo especfico, algo que um coletivo queira expressar, e sua expresso formal, a maneira, o como um grupo de artistas quer comunicarse artisticamente, muitas vezes leva ao emudecimento. Mas o rudo desta contradio pode ser aproveitado: o estudo de diversas formas da tradio esttica pode revelar ao mestre ignorante e aos participantes do processo que existem outras maneiras de se habitar uma forma, ou diversas formas diferentes de se exteriorizar um contedo. Movimento 2: Talvez a questo mais simples de todas possa ser formulada agora, sem medo: o que o artista vocacionado quer dizer para o mundo? A forma escolhida para materializar este discurso potico sua expresso?] O aglomerado das Pliades: o registro e a memria dos processos Historicamente, o Programa Vocacional cataloga as estrelas antigas, brilhantes, pequenas, ans, azuis ou frias em riquezas de suportes e possibilidades de ligaes e leituras a partir de experincias vividas e compartilhadas em seus processos artsticopedaggicos. A partir das primeiras prticas com o uso do protocolo ainda no Projeto Teatro Vocacional, em 2001, inicia-se uma investigao sobre a memria dos processos, as possibilidades de reflexo e recriao dos mesmos a partir da confeco, manipulao e apreciao dos seus registros. Registrar a memria de um processo significa entrar em contato com a natureza do tempo, ao constituir-se numa construo e reconstruo constantes de sentidos para a experincia coletivamente empreendida. Tornar-se consciente implica no

desenvolvimento da identidade e da memria e, no entanto, tais fatores constituem-se de maneira dinmica, num trnsito constante entre a experincia vivida e as percepes individuais e coletivas que se criam em torno dela. Construir a memria de um processo, por meio de registros constantes em suportes e maneiras diversas, implica assim em encontrar possibilidades narrativas que tornem o processo criativo coletivamente consciente, por meio do confronto e apreciao ativa de materializaes possveis que refletem instantes de experincia ao longo do processo. [Interrupo em devaneio Quando eu despertava assim, e meu esprito se agitava, sem sucesso, tentando saber onde eu me encontrava, tudo girava a meu redor na escurido: as coisas, os pases, os anos. Meu corpo, entorpecido demais para se mover, procurava reconhecer, pela forma de seu cansao, a posio de seus membros, para perceber a partir deles a direo da parede, o lugar dos mveis, para reconstruir e nomear o local em que se encontrava. Sua memria, a memria de suas costelas, de seus joelhos, de seus ombros, apresentava-lhe sucessivamente os vrios quartos em que dormira, enquanto em torno dele rodopiavam nas trevas as paredes invisveis, mudando de lugar conforme o cmodo imaginado. O que um dia cobriu a terra no est mais sobre ela, mas abaixo; para visitar a cidade morta, no basta uma mera excurso preciso fazer escavaes (PROUST: 2006, p.154). Faz-se da memria o espao em que os acontecimentos se tecem no entrelaar de sons, cheiros, imagens, traumas e apagamentos. Este entrelaar potico de sentidos que forma o tecido da memria tambm metfora precisa de cada processo criativo que, ao despertar sua capacidade potica de rememorao, pode aprofundar, rever e refletir sobre a experincia vivida.] Terra: Apreciao/Contemplao/Reflexo As constelaes, definidas como agrupamentos imaginrios de estrelas, sempre fascinaram o homem que, intrigado com a esfera celeste desde os tempos mais remotos,

empenha-se obsessivamente em decifrar os enigmas do universo. Visveis a olho nu ou com a ajuda de lentes e aparelhos inventados pela demanda investigatria desse olhar inquiridor, estrelas e constelaes vieram habitar, por signos e narrativas, os mapas e os mitos. A alma do homem encontrou, nesses sinais luminosos vindos do cu, ndices misteriosos que o instigaram elaborao de histrias que intentavam desvelar os enigmas da cosmogonia, da origem e do destino final do universo, da vida e da humanidade. Os primeiros registros de constelaes encontrados datam de 4000 A.C., em pinturas de vasos sumrios. Antes que o ritmo agitado e a luz artificial da vida moderna atrapalhassem a observao demorada e detalhada do espao, percebeu-se uma regularidade no movimento cclico de um grande nmero das estrelas visveis que rotavam em agrupaes permanentes, formando certos padres. Dessa regularidade dos corpos celestes o homem criou um sistema que o ajudou a compreender o tempo e o espao, ordenando o mundo em que deveria sobreviver. Os pontos mais brilhantes desses grupos de estrelas, que se destacavam ao olhar do observador, estimularam a imaginao do homem a traar linhas que os interligassem formando figuras e narrativas significativas, segundo as pocas e os lugares. Assim como organizar desenhos no cu a partir da combinao de estrelas, a apreciao/contemplao/reflexo um exerccio ativo de imaginao. Tal exerccio exigiria assim a transformao do espectador (participante ou no do processo criativo) de consumidor a consumador da obra artstica. o criador/espectador que testemunha o seu prprio processo de criao, que contempla materiais artsticos em devir. Chamaremos tal espectador consumador de espectador em processo. Durante a apreciao/contemplao/ reflexo de um material que foi gerado pelo processo criativo, o espectador em processo no permanece no exterior de si, no enunciado de outrem, que preciso apenas ouvir ou compreender. Mas faz do que lhe apresentado o seu prprio enunciado: domina o ritmo, as imagens, as articula e recria a narrao, tudo como a expresso da sua prpria relao ativa com o processo. Dessa maneira, a forma deixa de existir no exterior, como um material percebido e organizado de modo cognitivo, transformando-se na expresso de uma atividade criadora que penetra na obra e a transforma.

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Logo o espectador descobre que esse movimento do olho de signo para signo o puxa, em imaginao, para dentro do quadro. Ele se rende a essa atrao magntica, entra em algum ponto do quadro e comea a percorr-lo. ento que a pintura comea a se tornar legvel e articulada. Ele encontra um signo e pra, move-se ao longo dele e descobre que ele lhe indica a direo a tomar em seguida, o prximo signo a ser encontrado. E assim segue o seu caminho, frequentemente retornando a um signo que j visitou para descobrir que este agora significa algo diferente do que significava quando fora abordado numa outra direo (SYLVESTRE: 2008, p.314). Esse circular do espectador em processo pelo quadro significa habitar a obra, experimentando o espao de aventura que esta prope. Como reflexo sobre os processos criativos, a apreciao/contemplao/reflexo um convite a participar da experincia vivida e, para isso, faz-se necessrio retirar a posio fixa de julgamento. Equivale assim a uma experincia de abertura, que nos conduz ao abandono do curso ordinrio das coisas e que nos faz ultrapassar as formas percebidas. (...) A incurso no movimento das imagens permite-nos o alargamento da existncia (Bachelard, em PAIVA: 2005 p.128-129). A apreciao/contemplao/reflexo pode propiciar o acmulo e a justaposio de uma multiplicidade de vises sobre o processo de criao artstica, produzindo as percepes de um espectador em processo durante as diferentes etapas de um passeio. Habitamse assim os materiais artsticos criados, modificando a noo cotidiana de espao e de tempo. O espectador em processo se depara sucessivamente com signos em sua jornada pela obra que, no sendo mais limitada por sua moldura original, como um caminho que muda em estrutura medida que o espectador o percorre no tempo. O espao criado pelo movimento do espectador e o processo torna-se assim perptuo devir. E interpretlo consiste em projetar-se para dentro deste fluxo, em habitar tal devir. Estrela polar Ursa Maior: a ao cultural Em Razes do Brasil, Srgio Buarque de Holanda interpreta a formao do Estado brasileiro a partir de um processo de colonizao que transformou o territrio em um enorme entreposto comercial das naes capitalistas avanadas. A sociabilidade da mercadoria, presente desde o surgimento

das estruturas de poder, seria a nica lei absoluta. Confunde-se assim paternalismo e racionalidade, pblico e privado, dando ao exerccio do poder um carter de pessoalidade e informalidade. Essa dinmica social teria gerado a figura do homem cordial: fantasma e metfora que permearia nossas relaes sociais, moeda que tem em uma face o favor e na outra a violncia. A cordialidade do brasileiro se alimentaria de uma estrutura de dominao baseada nas relaes pessoais e no privilgio, em trocas de favores que, sob a nuvem do jeitinho, esconderiam a mais brutal crueldade. Ao estabelecer como um dos seus princpios a ao cultural, o Programa Vocacional provoca seus participantes a habitar de forma nmade este espao pblico contraditrio, transformando o espao das relaes cordiais. A ao cultural como conceito agarra-se diretamente produo simblica de um grupo, prtica, reflexo e apropriao dos seus meios e modos de produo. Alm da simples propagao de produtos institucionalizados ou midiatizados e da mera formao de tcnicos de espetculos, ela tateia a possibilidade intrnseca de inserirse no mundo e comear uma histria prpria (ARENDT, 2003: p.199). atravs da ao e do discurso que os homens se distinguem e nessa distino que se apresentam na pluralidade da esfera pblica - o espao dos interesses coletivos, gerando novas possibilidades de criaes de mundo, numa interao circular que relaciona particularidades e coletividades, imprimindo novos movimentos histria. Constituindose sobre a ausncia de limites entre pblico e privado, no Brasil o espao pblico muitas vezes torna-se um territrio regido por regras e interesses privados. Identificando tais contradies, lembramos novamente Srgio Buarque, ao relacionar o conflito entre Antgone e Creonte aos valores privados e pblicos. O gesto aparentemente ftil de lanar uma leve camada de poeira sobre o corpo do irmo morto para depois fugir tem, na verdade, profunda eficcia simblica. Gestos simblicos de resistncia podem ser, quando entrelaados conduo de processos criativos, encarados no mbito do Programa Vocacional como aes culturais. O irredutvel no de Antgone pode ser visto como positividade se voltarmos a ateno para o conceito de ao cultural: aes capazes de interromper, de desviar o fluxo cotidiano dos hbitos e valores aprisionados pela indstria cultural, permitindo que linhas de fuga nmades possam expressar suas vozes dissonantes.

O Programa Vocacional, enquanto parte de uma poltica pblica de cultura, tem o compromisso tico de compreender-se e colocar-se como instaurador de ambientes possibilitadores de processos criativos em arte que abracem as contradies e conflitos do debate pblico. Ao se criarem disposies mentais mais flexibilizadas, impulsionamse os indivduos produo de novas subjetividades e construes de sentidos, em processos emancipatrios capazes de constelar novas possibilidades de ser e estar no mundo.

1 BERNHARD, Thomas. O imitador de vozes. In: O imitador de vozes. So Paulo: Cia. Das Letras, 2010, p. 11. 2 GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 16-18. 3 Idem, p. 135. 4 ADORNO, Theodor. Teoria esttica. Madrid: Akal, 2005, p.280. 5 Idem.

Bibliografia ARENDT, Hannah. A Condio Humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. ADORNO, Theodor. Teoria Esttica. Madrid: Akal, 2005. BENJAMIN, Walter. Origem do Drama trgico alemo. Lisboa: assrio & Alvim, 2004. BERNHARD, Thomas. O imitador de vozes. So Paulo: Cia. Das Letras, 2010. DELEUZE, Gilles/GUATARRI, Felix. Plats. So Paulo: Editora 34, 1995. Mil

GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo: Ed. 34, 2003. HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. So Paulo: Cia das Letras, 1997. PAIVA, Rita. Gastn Bachelard: a imaginao na cincia, na potica e na sociologia. So Paulo: AnnaBlume, 2005. PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. vol. 2 So Paulo: Ediouro, 2006. RANCIRE, Jacques. O Mestre Ignorante: cinco lies sobre a emancipao intelectual. So Paulo: Autntica, 2004. RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. So Paulo: Cosacnaify, 2009. SYLVESTRE, David. Sobre arte moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2008.

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Teoria e prtica vocacional

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FOTO: junior gonalves vocacional dana / ceu alvarenga

imagem: daniel fonseca de freitas

O encontro de

artistas: dar corpo voz potico-pedaggica


Melissa Panzutti e Alda Maria Abreu
Coordenadora de Equipe e Artista Orientadora

Para alm de dicotomizar o pedaggico e o artstico, o processo de fruio esttica e a reflexo terica, o corporal e o mental, acreditamos que a ao constituda no Programa Vocacional, no mbito das reunies artstico-pedaggicas da Equipe Leste II de Teatro um acontecimento artstico. Assim propomos nos debruar sobre o ato reflexivo, no sentido de ir alm das questes propriamente ditas deste programa, e compartilhar o acontecimento artstico como um aprofundamento ativo da reflexo. No um arsenal de descries metodolgicas como um registro ftico, mas uma constelao que lida com conceitos em diferentes formas de abordagem metodolgica para a criao de um registro potico. As perguntas disparadoras de enigmas tiveram como objetivo dar corpo voz potico-pedaggica de duas artistas, de suas trajetrias singulares e, principalmente, materializar nas palavras que compem o corpo deste artigo o entre1 criado a partir deste encontro, sublinhado pelo fio invisvel de seus processos criativos. Ecoamos a voz de Flix Guattari por encontrar consonncias entre este encontro de artistas e o ato de processualizar-se como acontecimento artstico, onde tudo implica a ideia de uma necessria prtica criativa e mesmo de uma pragmtica ontolgica. e onde nada est pronto. Tudo deve ser retomado do zero, do ponto de emergncia casmica. Potncia do eterno retorno da estado nascente.2 Paracartografar a trajetria de (des) encontros entre Artista Orientador, Artistas

Vocacionados e Artista Coordenador, criamos de uma estrutura em espiral semelhante estrutura do sistema solar. Considerando que no sistema solar os corpos planetrios em suas respectivas rbitas giram em torno de um centro, imaginemos que a palavra Artista, presente na denominao de cada uma das trs funes citadas acima fosse subtrada desses nomes e deslocada para o centro vital dessa nova estrutura ocupando o lugar do Sol. Teremos, assim, o Orientador, os Vocacionados e o Coordenador como corpos planetrios que orbitam em torno de um centro vital chamado Acontecimento Artstico,j que a arte revela o ser humano como lugar de acontecimento. A partir dessa nova estrutura em espiral, nos debruamos sobre o ser Artista dessas funes funes definidas por suas distintas rbitas e os fios invisveis que so capazes de estabelecer conexes transversais, no mais hierrquicas, entre estes corpos em busca da mxima potencializao do Acontecimento Artstico que os une junto pedagogia do Programa Vocacional. O dispositivo potico das perguntas disparadoras de enigmas, que vem sendo o modo de produo da prtica artsticopedaggica dessa Equipe, para tornar a materializao dos processos criativos junto aos Vocacionados um exerccio de experimentaes singulares. Nesse sentido no nos propomos aresponder algo simplesmente, mas revisitar as questes exploradas de maneira espiralada.Tentar compreender de que maneira o Acontecimento Artsticodispara e irradia uma inquietao, esta por sua vez

gera reflexes e novas perguntas; no exerccio constante de revisitar esses acontecimentos abarcando hora um ponto de vista hora outro, na tentativa de responder essas questes em ao, como pistas para os caminhos das metodologias, e,a partir destas,gerando mais Acontecimentos artsticos. De forma cclica e espiralada, retomamos as pistas do percurso e, revendo os processos criativos, buscamos potencializar cada acontecimento, e novamente encontramos novas pistas que norteiam a continuidade da investigao. Nossas inquietaes so vistas aqui como ritos de passagem, algo que necessita morrer para dar lugar ao novo, a crise reflexiva dispara os caminhos a serem percorridos nesse novo instante e a velha postura serve de contexto para a ao-resposta do agora. Que territrio frtil criamos para o processo criativo acontecer? Para abarcar as pesquisas artsticopedaggicas singulares pretendeu-se num primeiro momento instaurar um territrio frtil na reunio artstico-pedaggica. Ora esse territrio necessitava ser de risco,noqual emergisse o desconhecido de nossos fazeres,provocador e por vezes desestabilizador, disparador de crises, e que pudessem revelar nossos processos acomodados e viciados. Ora esse espao precisava ser harmonioso e acalentador, podendo acolher nossas fragilidades, e destas tambm emergiriam novos processos. Um processo de experincia, onde pudssemos compartilhar essas pesquisas, ser este um espao de alimento, reflexo, aprofundamento, de troca de referncias. Um corpo potico ativo e

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coletivo. Na reverberao disso,o ato de orientar artstica e pedagogicamente os vocacionados pode ser nomeado de Experincia da Incerteza, onde a criao co-participativa torna-se, a cada vez, um territrio de risco. Esta experincia da incerteza correem paralelo a uma certeza em andamento, uma certeza que no est ligada a uma crena ou ao que acreditamos como artistas ou aos referenciais metodolgicos ou aos modelos (re)conhecidos existentes. Trata-se de uma certeza que se d em ato, na ao de estar presente, de ser artista e de no abrir mo do seu desejo enquanto tal, j que nessa estrutura transversal de rbitas em torno do Acontecimento, quanto mais artstica for a existncia do Orientador, mais pedaggica ser a ao junto aos Vocacionados e, por isso, potencialmente mais tica ser sua relao com as demais esferas do Programa. Percebe-se que o posicionamento tico ou no tem suas consequncias, e nesse sentido a prpria materialidade cnica que revela essas escolhas ticas3. Qual a sua pergunta de pesquisa?

pedaggico para a continuidade dessa investigao? Se as aes apareciam a partir dessa necessidade investigativa do encontro, sim. Mas, quando no, outra pergunta precisava ser formulada e uma nova crise instaurada. Nesse sentido, definir a pergunta de pesquisa projetava um possvel percurso de aes investigativas e experimentais. Ao refletir e avaliar as aes experimentadas podamos retomar a pergunta inicial e rever: Essa pergunta contempla realmente a real inquietao do encontro desses artistas? Assim, as crises so instauradas e revisitadas norteando a trajetria de cada pesquisa. O que teatro?

Ao responder a esta pergunta experimentamos a criao de uma nova pergunta e assim inicia-se um percurso marcado por interrogaes e dvidas que mobilizam a ao pedaggica para experincias de fronteira, onde um ciclo se encerra ao ser nomeado pela pergunta lanada e outro ciclo se inicia ao ser nomeado por uma nova questo. Poderemos chamar este procedimento de Instaurador de crises, onde a crise revelada sem julgamentos morais, pela conscientizao do ponto de mutao em que o processo criativo se encontra, onde algo novo pede passagem, deixando as marcas do percurso na memria dos corpos singulares que vivem este processo corpos planetrios Orientador, Vocacionados e Coordenador. O compartilhar dessa pergunta-enigma tinha como objetivo gerar aes no processo criativo do artista e evidenciar pistas de investigao. As respostas em ao permitiriam nortear as metodologias. Se as aes aparecem como resposta a essa pergunta, so capazes de gerar materialidades relacionadas pesquisa, traando um norte determinado pela pergunta inicial, at deparar-se com um novo impasse. Primeira grande crise. As materialidades esto revelando os processos criativos dos vocacionados, ou apenas os processos do artista orientador? A necessidade investigativa contida nessa pergunta de pesquisa uma necessidade apenas do orientador, do vocacionado ou do encontro entre estes corpos planetrios? E as aesrespostas a essas perguntas apareciam a partir deste encontro, de uma necessidade investigativa conjunta: ou o orientador resolvia cenicamente o tema proposto pelos vocacionados e estes no experimentavam apropriao nenhuma da escolha esttica dessa resoluo? O que detonava uma outra crise. As reunies esto sendo um trampolim

Esta pergunta, na tentativa de responder qual a sua pergunta de pesquisa?, nos remete a um campo polifnico de mltiplas perspectivas. Para conceber este perspectivismo necessrio retomar a estrutura do sistema de corpos planetrios em torno do Acontecimento Artstico. O que teatro para o corpo planetrio Vocacionado? E para o corpo planetrio Orientador? E para o Coordenador? Torna-se ainda mais polifnico se considerarmos O que teatro para a filosofia ocidental? O que teatro para a contemporaneidade? O que teatro para a teoria marxista? O que teatro para Antonin Artaud? Segunda grande crise. Isso revela que no existe uma nica resposta objetiva, assim como existem mltiplos e heterogneos conceitos e prticas para o teatro. Pois ao tentar responder pergunta O que teatro? torna-se necessrio manter-se em estado de dvida para experimentar o fazer teatral. Torna-se necessrio criar o teatro a cada vez, pois quando existe um modelo ou um molde j no estamos mais no campo da experincia teatral. Surge ento uma resposta em ao: uma orientao junto aos corpos planetrios Vocacionados que seja um eterno exerccio de criao do teatro. Fazendo do encontro entre estes corpos uma prxis que responda questo e ao mesmo tempo a deixe icgnita, pois a criao do teatro se d a cada vez e nunca de uma vez por todas. Resistir tentao de rotular as formas/materialidades cnicas segundo as significaes e classificaes do teatro institudo e arriscar uma experimentao singular, desde o encontro daqueles corpos (orientador e vocacionados), naquele espao, naquele dia, naquele instante, com seus especficos meios e modos de produo criativa e com seus especficos desejos enquanto artistas. Quais os saberes que esto sendo produzidos a partir dos processos de pesquisa e criao? De fato no se trata de um saber esttico, que pode ser adquirido como uma informao. Trata-se aqui de um saber mutante, um saber que no est descolado do ser enquanto existente, como um contedo estril ou uma informao. O que est em jogo no ato de saber existir. Ser e saber indiscernveis,

diferentemente do que os valores vigentes em educao propagam, no se aprende adquirindo conhecimentos exteriores que iro preencher as lacunas e vazios daquele indivduo, aprende-se a partir do momento em que nossas prprias existncias tornam-se o campo de experimentao dos saberes que esto sendo criados, em constante mutao. Dessa forma, afirmamos que aprender criar um saber em conjunto. Esta criao de saberes de ordem tica, e por isso pode ser um ato de autocriao, de autopoiese e de instaurao de processos de subjetivao. Culminando, assim, na possibilidade de desencadear processos emancipatrios, sendo estes as consequncias ticas da singularidade de cada Acontecimento Artstico.

necessrio constantemente remontar a imagem do Acontecimento Artstico sendo orbitado pelos seres artistas Orientador, Vocacionados e Coordenador. Tendo em vista que estes saberes produzidos so os fios invisveis capazes de atravessar o campo ent(r)e4 estes corpos, restanos tornar visvel o invisvel, pois estes fios, ou melhor, estes saberes so da ordem tambm dos afetos compreendendo aqui afeto no sentido de deixar-se afetar e afetar o outro, corpos porosos sendo estes a verdadeira bssula do ser artista enquanto lugar de acontecimento.
Para tornar visveis estes fios, preciso dar corpo s experimentaes poticas, materializando-as em fazeres teatrais, Acontecimentos Artsticos encarnados por todos os corpos planetrios que constituem essa estrutura espiralada o Orientador, os Vocacionados e o Coordenador. O que est impregnado nas materialidades cnicas criadas junto aos Vocacionados? O enigma disparado por esta pergunta reverbera no modo como as aes criadoras das materialidades de cada processo se do no jogo entre os saberes produzidos a partir da capacidade do corpo de ser afetado. Devido ao encontro entre o ser artista Orientador, Vocacionado e Coordenador estabelecido num espao frtil para a emergncia do universo simblico e potico de cada um, podemos adentrar nas entranhas da criao do outro e provocar um fazer reflexivo. O fio invisvel desses encontros foi se encorpando a cada pergunta, a cada imagem, a cada devaneio sonhador, por meio de ideias e afetos5 que foram compartilhados e experimentados coletivamente. Desse modo, no podemos mais encontrar em nenhum sujeito dessa relao a funo de protagonista, pois o processo artstico e pedaggico experimentado revela as idias e os afetos

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como os reais protagonistas das materialidades cnicas criadas. Faz-se necessrio esclarecer que o afeto - saber atravessado pela corporalidade individual ou coletiva um cheio de sensaes invisveis que precisam da criao para ganhar corpo, na cena e/ou no mundo. Sendo a materialidade deste corpo afetado a prpria idia criativa, a capacidade de afetar-se revela o prprio saber potico do ser enquanto artista. Portanto, podemos afirmar que as materialidades cnicas criadas junto aos Vocacionados esto impregnadas deste ent(r)e o espao da fronteira ent(r) e os corpos, ent(r)e o seres. Para conquistar a conscientizao coletiva do protagonismo desse ent(r)e invisvel, lugar onde residem as ideias atravessadas pelos corpos, as funes de cada um dos componentes desse sistema em espiral Orientador, Vocacionados e Coordenador - precisam estar rigorosamente esclarecidas, no sentido de um rigor tico para com o processo criativo, rigor que regido pelas leis do sensvel.

Em correspondncias
Marcelo Braga, Aline Ferraz, Carmem Soares, Fabio Resende, Marcelo Correia, Olga Fernndez, Ricardo Gimenes, Soraya Aguillera
Coordenador de Equipe e Artistas Orientadores A experincia deste processo intitulado Correspondncias apresenta, ao mesmo tempo, os limites reais ligados s propostas prticas de trocas entre os grupos e turmas do Vocacional Teatro e possibilidades de superao a partir de novas experincias. O impulso proporcionado pela equipe de Artistas Orientadores no deve e no poder ser encarado apenas como um procedimento do Vocacional Teatro, mas sim necessrio que esta troca se expanda para alm dos limites deste programa, ou seja, a superao deste limite estar totalmente ligada forma de produo escolhida pelos envolvidos nos grupos e turmas que mantiverem suas pesquisas de forma continuada e autnoma para alm das atividades propostas pelo Programa Vocacional. Corresponder do latim correspondere, cujo significado est aliado ideia de co-relao, retribuio surgiu na equipe sul 41, a princpio, como um desdobramento dos processos de apreciao dos trabalhos entre subgrupos, no ano 2010, durante uma das aes do programa intitulada Ao Processos. Naquele momento dedicado apreciao dos trabalhos surgiram diversas perguntas feitas por vocacionados de um coletivo a outro, e estas perguntas ficariam suspensas devido ao limite dado pelo tempo. Os artistas orientadores, percebendo que ali se externava um legtimo interesse pelo processo criativo do outro em associao com o processo prprio de cada coletivo, os guiaram discretamente (como diria Rancire), atravs de novas perguntas sobre sustentar este interesse, o que gerou uma necessidade de buscarem juntos uma alternativa para que a discusso tivesse continuidade. Isto implicava, j intencionalmente, em uma aposta produtiva a longo prazo, com vias sustentabilidade do Vocacional Teatro para alm da presena dos artistas orientadores, i.e., uma aposta no carter emancipatrio desse dilogo potencialmente desdobrvel (falou-se de visitas entre os vocacionados para acompanharem os processos uns dos outros, mas como esses desdobramentos se dariam de fato s se descobriria coletivamente ao longo da prpria experincia). O que ficou definido entre todos os envolvidos que estas pergun-

tornar-se a si mesmo um processo, capaz de processualizar-se.


1 O conceito de entre forjado por Gilles Deleuze e Flix Guattari ajuda-nos a pensar os acontecimentos de fronteira que se do nos processos artstico-pedaggicos da equipe. Trata-se do espao de transitoriedade que surge do encontro entre os corpos. Estes pensadores substituem a idia doentrecomo um lugar localizvel, para compreender os corpos como processualidades e o entre como acontecimento incorporal destes encontros, tendo em vista que nesse entre-dois que o caos torna-se ritmo. 2 GUATARRI, Flix. Caosmose: Um novo paradigma esttico. Editora 34. 1992. Pg.119. 3 Trata-se de uma tica segundo a filosofia de Espinosa, fora de um sistema moral de valores e para alm do simples cumprimento das regras burocrticas de um edital. Afirmamos assim, um posicionamento tico diante da potncia de criao geradora de alteridade. 4 Evocamos aqui a voz do Teatro Coreogrfico de Tenses concebido pela Taanteatro Companhia. Maura Baiocchi e Wolfgang Pannek criaram esta maneira pouco usual de escrever o termo ent(r) e. Evidenciando que entre e ente se atravessam mutuamente. Para estes artistas, O ent(r)e no existe somente entre um corpo e outro, mas tambm no processo constitutivo de cada corpo. Corpos so processos, so aquilo que acontece, e tudo que acontece passagem [] O taanteatro explora essa duplicidade: a processualidade dos entes e a entidade dos processos. 5 Evocamos a voz de Espinosa novamente, pois em um de seus tratados sobre a tica. A origem e a natureza dos afetos ele afirma que o afeto, que se diz pathema (paixo) do nimo, uma ideia confusa, pela qual a mente afirma a fora de existir de seu corpo[]. Consideramos que esta ideia confusa; explicitada por Espinosa, inerente ao ato criativo e ao processo artstico-pedaggico, assim como habita o cerne do procedimento Instaurador de crises. E, da mesma forma, as perguntas disparadoras de enigmas tambm podem ser entendidas como ideias confusas, ou seja, uma afirmao da fora do existir criativo daquele que se questiona.

Ao formularmos nossas prprias perguntas e focos de investigao potica e ao realizarmos nossas prprias escolhas estticas estamos afirmando nossos desejos enquanto artistas e tornando possvel nortear um trabalho coletivo. A partir do momento em que as escolhas ticas e estticas so evidenciadas os protagonismos individuais desaparecem, dando lugar potncia criativa do acontecimento experimental.
O corpo-artista-vocacionadoorientador-coordenador funde-se criao, em nome da potncia criativa de um coletivo hetrogeneo, de um Acontecimento Artstico. As fronteiras borram-se e as funes se imbricam umas s outras, tornandose hbridas em funo dessa criao, sem destituir a responsabilidade tica de cada um na sua funo de origem, mas revelando como protagonista o ato artstico, no o indivduo em suas funes hierrquicas. Nesse sentido as materialidades cnicas produzidas so a corporeidade de um ent(r)e transversal. Enquanto o coordenador e os orientadores experimentavam seus prprios processos em consonncia aos processos de cada vocacionado, estabelecendo uma rede de processos criativos cclicos, concomitantes, relacionados e ao mesmo tempo distintos, ao ativarmos uma experincia processualde reflexo criativa enquanto equipe em nossos encontros, processualizvamos a ns mesmos. Nesta constelao espiralada ao redor do Acontecimento Artstico, cada corpo planetrio, ao deixar-se atravessar pelo processo criativo instaurado, capaz de

Bibliografia BAIOCCHI, M e PANNEK, W. Taanteatro - rito de passagem. Transcultura. SP, 2011. DELEUZE, G e GUATTARI, F. Mil Plats. 2 ed. So Paulo: Editora34, 1996. v.1 e 2. ESPINOSA. tica - (Traduo de Tomaz Tadeu). Ed. Autntica , Belo Horizonte, 2009. GUATTARI, F. Caosmose, um novo pradigma esttico. Ed. 34, Rio de Janeiro, 1992. MATURANA, H e VARELA, F. Autopoiesi e cognizione: la realizzazione del vivente. Ed. Venezia: Marsilio Editori, 1992.

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tas no seriam deixadas ao vento, mas seriam registradas na forma desejada pelos vocacionados, guisa de um protocolo2 entre os coletivos. E assim se fez: os artistas orientadores foram os mensageiros das perguntas-protocolos entre os coletivos. Num primeiro momento, porm, antes de os enviarem de um a outro, os artistas orientadores decidiram que surpreenderiam os vocacionados fazendo com que as perguntas, antes de serem endereadas a um outro coletivo, primeiro se voltassem sobre eles mesmos, sobre seu prprio processo criativo. Essa apreciao crtica das perguntas formuladas, alm de servir de til espelho da etapa de seu processo, pode ser um elemento artstico-pedaggico para se questionarem sobre as prprias perguntas e sobre o que estava em jogo nessa formulao. Neste jogo crtico, algumas perguntas foram re-formuladas. O que pretendamos era que, ao atingir um estado de apreciao/contemplao/reflexo, o vocacionado fosse estimulado a responder ao que Rancire coloca como a trplice questo: o que vs? O que pensas disso? O que fazes com isso?. UM DILOGO POR MEIO DOS PROTOCOLOS A proposta em questo, que foi formulada neste ano a partir das primeiras correspondncias que ocorreram ainda em 2010, est baseada na troca de protocolos entre os coletivos de criao teatral (turmas e grupos) e pode ser resumida a partir dos seguintes procedimentos: - O primeiro protocolo preparado por um coletivo, com o intuito de apresentar a pesquisa que est sendo desenvolvida. Este material enviado ao coletivo em correspondncia que proceder de forma semelhante, dando incio a um dilogo por meio de protocolos. - Em uma atividade denominada de AO PROCESSOS, os coletivos em correspondncia se encontram, agora presencialmente, para apresentarem uma resposta cnica ao dilogo de protocolos j iniciado. Nesse mesmo dia, os coletivos reelaboram seu material a partir desta resposta cnica e apresentam uma sntese. - As correspondncias continuam at a realizao da MOSTRA FINAL, quando os coletivos envolvidos devem conduzir a apreciao um do outro, levando em considerao no somente o produto final apresentado, mas o percurso descrito pelas correspondncias ao longo do perodo de atuao do Projeto Vocacional. Cabe registrar que, enquanto na Ao Processos os coletivos correspondentes compartilham questes, dvidas e reflexes, vivenciando um novo olhar, na Mostra Final, onde so compartilhados os resultados, os coletivos, imbudos de todo processo criativo trocado durante as correspondncias, ficam responsveis pela conduo do dilogo durante a apreciao.

Na correspondncia de protocolos, o registro ganha alguns significados importantes, deixando de ser material de memria exclusivo do coletivo e se tornando objeto de reflexo e compartilhamento de processos. O protocolo explora as diversas formas de expresso, individual ou coletiva acerca das experincias vividas e o compartilhamento deste, agora em via de mo dupla, se torna um terreno frtil para conhecer, se re-conhecer e transformar. O material correspondido tem sido objeto disparador de novas prticas, tendo como objetivo a aproximao dos Artistas Orientadores e Vocacionados junto a alguns princpios do Programa Vocacional. A partir das diferentes formas de manipulao, apreciao e reflexo em torno do material recebido, novas prticas surgem possibilitando e ampliando a discusso sobre os caminhos adotados durante o processo objetos de pesquisa, forma e contedo, modos e meios de produo, a importncia do processo instigando os envolvidos em um mergulho reflexivo, a partir do outro, sobre seu prprio processo. O qu e como se apresentar para o outro A produo dos protocolos, direcionada para a ideia de corresponder com o outro, foi o primeiro passo e a primeira ao de olhar, perceber e se aproximar de outra turma/grupo, que tambm pesquisa a linguagem cnica. Possibilitou ainda a abertura de espaos para se falar, pensar, dimensionar ou redimensionar o olhar sobre a experincia esttica acerca das questes pedaggicas e artsticas investigadas do Programa Vocacional. Nesse sentido, foi possvel transitar, identificar e lanar questes sobre algumas palavras, conceitos e procedimentos que so relevantes, tais como o processo e a histria: O qu e como se apresentar para o outro coletivo? O que levamos do nosso processo que nosso? primeira vista, pode parecer redundante lanar para um coletivo teatral a questo: O qu e como se apresentar para o outro?, j que a linguagem cnica transita em todo o processo de criao com a perspectiva desse encontro de algum que mostra algo para outro ver. Mas a redundncia diluda quando se considera alguns elementos que acontecem nesse encontro com o outro coletivo e vo alm do que acontece diante do espectador. O outro coletivo, que tambm tem como perspectiva esse encontro e suas questes relacionadas pesquisa da linguagem, ao mesmo tempo um espectador. A maneira de se apresentar e o que levar para o outro foi pretexto para lanar o olhar para si, para o seu processo e para o processo do outro. A diversidade e a potencialidade de cada universo artstico-pedaggico pode ganhar fora de reverberaes mtuas, durante esse encontro. Quando se pensa a ideia de processo, no se fala somente em material cnico organizado num tempo-espao. Pensar a cena como processo, independente do momento, amplia e abarca todas as fases e modos

de produo numa pesquisa e no segmenta ou possibilita hierarquizar o momento de cada coletivo, ao contrrio, lana o olhar para a potica artstico-pedaggica de cada grupo: do contedo e da forma, como esse contedo desenvolvido, dos procedimentos e estticas pesquisadas, das referncias e materiais abordados e como so abordados. No imaginrio cultural e pensando numa perspectiva histrica, a carta ou correspondncia retoma a ideia de troca de experincias, de informaes e notcias de pessoas ou temas importantes. Essa idia se contrape experincia atual: o advento da internet, da cultura da rede virtual e a noo de tempo que a ordem desta poca impe ao homem. Todo este contexto histrico contribui para o esvaziamento da noo de experincia, como j apontou Walter Benjamin. Em tempos em que o certo a reproduo formal dos produtos da indstria cultural, que a arte vista como mercadoria, que a proposta de indivduo figura como protagonista em detrimento da proposta de coletivo, que o encontro refm do medo, que um mais um so dois solitrios, o que se prope o errado. O errado neste caso expor o processo ao outro e debat-lo de diferentes formas, desnaturalizar a fragmentao do ser em sociedade, arriscar-se na aventura do pensamento e elaboraes profundas, colocar-se em movimento, desenfrear a criatividade e pensar outro mundo, uma nova realidade, alimentar a histria, o processo, com esperanas transformadoras.

As correspondncias, mantidas entre os grupos e turmas do Programa Vocacional Teatro, tm cumprido o papel de por ao avesso as estruturas formais, ditas como certas, do fazer teatral e tm alimentado o processo criativo, posto em dvidas as certezas antes construdas e criado encurtamentos das distncias sobre os fazeres de cada grupo e turma.
Ao propor s turmas e grupos de vocacionados um trabalho em correspondncia, visvamos no apenas um aprofundamento das instncias vinculadas apropriao da linguagem teatral, mas pretendamos uma verticalizao das pesquisas em torno dos exerccios necessrios s prticas emancipatrias de fruio, a partir de um posicionamento propositivo, vinculado tanto construo discursiva quanto elaborao de sentidos daquilo que apresentado. O desafio consistiu em construir um ambiente onde a aprendizagem se fundamentasse na percepo de outras possibilidades de expresso, organizao e de circulao das subjetividades artsticas em jogo. Nesses dilogos entre diferentes a partir das prprias provocaes externas ao grupo de trabalho, alm do esforo para se fazer inteligvel, surgem as ferramentas para o mapeamento e o

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refinamento da identidade dos coletivos e dos seus trabalhos. Assim, da necessidade em comunicar algo a um outro e da experincia em dizer junto com um outro, num esforo para tornar o dilogo permevel, surge o aprimoramento sobre o qu e o como se falar, que em ltima instncia iro influenciar o que se . Por outro lado, vendo o outro, cada coletivo pode se ver e se rever num processo de alteridade. Cabe registrar que, justamente, na via de mo dupla entre criao e interpretao se localiza o carter cientfico dessa proposta, onde o participante/observador se encontra (em diferentes fases do processo) diante das incertezas pertinentes busca de enunciados mltiplos e divergentes, de instigantes provocaes, sejam relativas forma, sejam ao contedo, e de possveis descobertas artsticas e sociais, numa interseco entre parcerias que preveem processos de aprendizagem mtuas e inusitadas, a partir de escutas singulares e vises de mundo ampliadas. Por fim, como artistas pesquisadores, nos indagamos: O que nos acontece no teatro para que tenhamos a necessidade de criar e cultivar correspondncias? As correspondncias podero assumir como finalidade a construo de um teatro que julgue necessrio outra correspondncia apresentado por Walter Benjamin em O autor como produtor qualidade esttica e pertinncia poltica!? Exclamar ou questionar outro impulso para outras correspondncias dentro de nossa realidade.
1 Dentro do Programa Vocacional, a cidade de So Paulo dividida em regies de ao. A referida sul 4 atende os seguintes bairros: Graja, Parelheiros, Cidade Dutra e Vila Rubi. 2 Instrumento de registro do processo de criao artstica adotado, como prtica artsticopedaggica, pelos participantes do Projeto Vocacional.

FOTOs: ligia oki vocacional dana / ceu alvarenga

Bibliografia BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Ed. Brasiliense, 1996. _____. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Ed. Brasiliense, 1996. BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Palestra proferida no 13. COLE-Congresso de Leitura do Brasil, realizado na Unicamp, Campinas/SP, de 17 a 20 de julho de 2001. DESGRANGES, Flvio. O efeito esttico: finalidade sem fim. Revista Urdimento N. 17 2011. PUPO, Maria Lcia. Mediao artstica, uma tessitura em processo. Revista Urdimento N. 17 2011. RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010. _______. O mestre ignorante cinco lies sobre a emancipao intelectual. Belo Horizonte: Autntica, 2005.

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FOTO: junior gonalves vocacional dana / ceu alvarenga

audiovisual como geradores do instrumental terico e deflagadores da apreenso crtica da linguagem


Rodrigo Campos de Oliveira
Artista Orientador

Vivncia de processos de produo de

Iniciei os encontros do Vocacional artes visuais levando uma filmadora e pedindo que eles gravassem por alguns minutos; por fim, o grupo assistia e fazia comentrios. Ainda no havia a pretenso de fazer um vdeo, o objetivo era analisar as imagens feitas por eles e introduzir alguns conceitos e mobilizar elementos da linguagem visual. Com o empenho e entusiasmo de alguns vocacionados, as prticas com a cmera ficaram mais frequentes. Os primeiros encontros objetivaram uma sensibilizao do olhar para aspectos da imagem em movimento e imagem esttica. Buscamos uma compreenso de alguns elementos formativos da imagem, ampliando o repertrio conceitual do olhar. Entre curtasmetragens e trechos de longas, assistimos "2001- Uma Odissia no Espao", de Stanley Kubrick, "Eu, um Negro" de Jean Rouch, "As aventuras de Azur e Asmar" e "Prncipes e Princesas" de Michel Ocelot, "Luna Papa", de Bakhtyar Khudojnazarov, entre outros. Em contato com o grupo de teatro Pandora, orientado na poca pela artista Teth Maiello, tive acesso a textos de alguns integrantes do grupo, a fim de serem adaptados para o vdeo. O texto Os Bestsellers, escrito pelo vocacionado Lucas Vitorino, com fins de encenao teatral, me chamou ateno pela possibilidade real de execuo com poucos recursos de produo. Perto do CEU Perus havia uma locao bastante adequada para a ambientao da histria, de modo que em menos de um ms produzimos o necessrio para iniciar as gravaes. Usamos a cmera do grupo Pandora, uma handicam, e decidimos incorporar no curta a simplicidade de recursos de que dispnhamos. Com elenco enxuto e uma proposta de direo e encenao direta e despojada de artifcios, gravamos durante dois meses em finais de semana e editamos no prprio CEU Perus em meu computador porttil. Conforme gravvamos, passvamos o material para o laptop e editvamos, e isso nos

permitiu repensar este material no decorrer do processo. Algumas cenas foram refeitas, e a estrutura do curta ainda estava aberta. Algumas dificuldades foram transpostas pelo senso de improviso da equipe e pela dedicao ao projeto, incluindo a disponibilizao de recursos prprios. Uma das cenas foi improvisada sobre uma situao real de encontro com um morador de rua que tirava um cochilo na locao principal. O texto original foi reduzido e adaptado s gravaes pelos vocacionados, e um novo final surgiu no decorrer das gravaes. A dinmica de gravao e edio simultnea foi fundamental, pois permitiu uma constante reflexo e redirecionamento dos rumos do trabalho. Os vocacionados Filipe Dias, Lucas Vitorino e Lara Marinelli acompanharam e participaram de todas as etapas da realizao do curta. Ao ser concludo, Os Bestsellers foi exibido no CEU Perus e foi apresentado por duas vezes no Vocacional Apresenta, gerando valorosos debates. O processo em andamento atualmente, o projeto O Milagre Secreto, partiu de um roteiro elaborado por mim, e est sendo produzido com a ajuda dos vocacionados, os que j haviam feito Os Bestsellers e outros novos, inclusive integrantes de outros grupos de teatro que atuam no CEU Perus. um projeto mais complexo, com mais atores, mais locaes e cenrios etc. Pretendemos utilizar o teatro do CEU e outras locaes nas imediaes, como a desativada fbrica de cimento Portland de Perus, entre outras. Com uma proposta de ao interlinguagens, fizemos algumas visitas fbrica de cimento juntamente com os vocacionados de dana orientados por Barbara Freitas, e foram realizadas intervenes de dana em espaos da fbrica, e parte da pesquisa de locaes para o curta. Fizemos dois vdeos, um relato audiovisual da segunda visita fbrica e um videoarte, Queixa das memrias, disponveis para visualizao no Youtube.

A vivncia desses processos de produo audiovisual tem favorecido o transitar entre espaos do entorno do CEU Perus, incluindo-os em narrativas que dialogam com estes espaos, ultrapassando os limites do equipamento e interagindo com a comunidade local. Uma abordagem norteada pela prtica reflexiva de realizao audiovisual tem gerado um interesse e uma entrega dos participantes ao projeto, que nele reconhecem a incorporao de suas contribuies e os resultados de seus esforos.

Envolvidos nas diversas etapas de realizao de um curta-metragem, os vocacionados vivenciam o processo intensamente, de dentro, mas sem perder, no entanto, a reflexo crtica sobre a prpria prtica, instrumentalizando o olhar sobre o trabalho produzido e sobre a linguagem audiovisual em geral. Este processo se pretende emancipatrio na medida em que favorece a utilizao dos recursos possveis e a consequente adaptao realidade dos meios de produo como instrumentos de realizao e no como insuficincias; em que promove a expanso das fronteiras de atuao para alm do espao oficial predeterminado; em que procura desenvolver idias e propostas oriundas dos vocacionados que dialoguem com o meio social e a histria do lugar e, finalmente, na medida em que possibilita a experincia criadora e a apreenso crtica na linguagem das artes visuais e sonoras.

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Indstria cultural e
emancipao

vista de problematizar seu papel na sociedade como indivduo e como parte dela. Num segundo instante, dcada de 1980, temos na Inglaterra, em um governo de esquerda, uma viso sobre indstria cultural e sua relao com a sociedade diferente da posio inicial de Adorno, tida como radical pelo fato do mesmo ser Marxista. Garnham em seu texto Concepts of culture (1987) aponta para um entendimento das indstrias culturais (fonogrficas, editorial, entre outras) voltado para a regulao desse mercado. Como pano de fundo dessa abordagem estava a constatao de que as polticas pblicas focavam-se numa arte da elite, desprezando, assim, a arte que vinha das classes mais pobres, fato que essa nova poltica procurava alterar. Em nossos dias j encontramos o termo indstrias criativas, que abarcam seguimentos como software e propaganda, porm, a questo que gostaria de ressaltar que essas mudanas tm sempre como combustvel o aspecto econmico, sobretudo na viabilidade de sustentabilidade e de lucro financeiro dessas reas. Na crtica de Adorno sobre a indstria cultural, ele aponta para o horizonte restrito de produtos simblicos que era ofertado ao consumidor dessa indstria, o j referido mais do mesmo. Em nossos dias podemos apontar, por exemplo, as telenovelas, onde, de fato, todos j sabem como ser o final, ou seja, o mocinho e a mocinha ficam juntos aps terem passado todo o decorrer da trama separados ou em dificuldades, assim como tambm sabemos que o personagem mau da histria passar a trama toda, digamos, por cima, mas no ltimo captulo fatalmente sofrer o castigo que todos esperam. Veja que o roteiro basicamente este para todas as telenovelas, no nos parece curioso que o indivduo se proponha a acompanh-la por um longo perodo se na verdade temos indcios claros do seu desfecho? Quanto produo musical, a serializao da mesma tambm d o tom; por exemplo, podemos elencar um sem nmero de canes que obedecem a seguinte estrutura harmnica: I V VI IV (l-se primeiro grau, quinto grau, sexto grau e quarto grau). Usando uma linguagem menos tcnica, isso significa que a distncia de um acorde para outro, assim como o modo do acorde, maior ou menor, sempre igual; temos assim um padro que recorrente, ainda que a msica seja iniciada por uma nota diferente. o que podemos chamar numa viso adorniana de uma falsa escolha, pois na verdade como as relaes so mantidas, de fato no estamos ouvindo nada novo, nada que j no tenhamos ouvido anteriormente. Seguindo o esquema harmnico mostrado anteriormente encontramos os acordes que compem diversas msicas veiculadas na mdia; quando o mesmo no est presente na totalidade da cano, o est em uma das suas partes. O curioso que na dcada de 1940 Adorno j apontava para o fato, citando, entre outros, o exemplo dos standars de jazz que

continham a mesma quantidade de compassos, 32 (ADORNO, 1986). Em minhas orientaes no programa vocacional no CEU Alto Alegre no ano de 2011, tenho constatado que a ausncia de exposio a manifestaes artsticas diferentes das veiculadas na mdia constitui uma barreira para a instaurao de processos criativos emancipatrios, e que talvez nosso grande desafio, como artistas orientadores do programa, seja instaurar um ambiente onde a pluralidade, no somente nas manifestaes artsticas, mas tambm das etnias e de gnero, seja uma prtica comum e que propicie aos participantes a oportunidade de vivenciar novas experincias e usufruir de outros olhares e perspectivas diferentes das nossas. Gostaria de relatar um acontecimento que vem ao encontro desse tema; no dia 30 de agosto de 2011, fui, juntamente com alguns vocacionados1, ao CEU Sapopemba para assistir apresentao do cantor e compositor Bruno Brasil. Evento realizado pelo Vocacional Apresenta2, fato digno de nota foi que, depois da apresentao, como de costume h um tempo reservado para um bate-papo entre os artistas e pblico presente; pois bem, um dos vocacionados do CEU Alto Alegre foi o primeiro a se manifestar, sua pergunta foi qual o estilo da msica do artista que havia acabado de se apresentar. Repare que o vocacionado ouviu a apresentao toda, mas como o cantor misturava diversos estilos, sobretudo de gneros caractersticos do Brasil como baio, samba-rock e samba de breque entre outros, o vocacionado simplesmente no conhecia aqueles estilos, e, portanto, no conseguia distinguir e nem tampouco classificar a msica que ele acabara de ouvir. Isso evidencia o pequeno repertrio de estilos musicais ao qual ele tem acesso, assim como os outros vocacionados que estavam com ele, uma vez que eles ao que parece padeceram do mesmo problema. Sobre emancipao, vale lembrar que estamos nos referindo quela em que o indivduo no fica refm de uma histria e destino pr-determinados para ele, mas sim torna-se um agente atuante na construo de sua histria. A libertao, por isto, um parto [...]. O homem que nasce deste parto um homem novo que s vivel na e pela superao da contradio opressoresoprimidos, que a libertao de todos (FREIRE, 1991, p.35).Em nosso caso, a libertao seria em relao indstria cultural, seria conseguir olhar de fora, ter uma viso mais ampla com uma postura daquele que pode escolher, e por vezes at utilizar-se da mesma. O discurso poltico-social no pode ser descolado dessa busca pela emancipao, mesmo em nosso caso, onde a criao artstica o foco. O cidado precisa ser consciente, sobretudo da opresso de que vtima. Outro princpio que o vocacional aborda, o nomadismo no espao pblico, passa pela compreenso do cidado de que a cidade, os equipamentos pblicos so dele tambm, mesmo que em muitos casos ele seja

Marcos Barnab da Silva


Artista Orientador

Este artigo tem por objetivo refletir sobre a indstria cultural, abarcando desde a formulao inicial do termo feita por Adorno e Horkheimer, tendo neste instante um apontamento crtico, at o aspecto regulatrio e comercial que o termo carrega hoje e, noutro fronte, levantaremos a questo da emancipao dentro deste universo. Quando Adorno e Horkheimer criam o termo indstria cultural, na dcada de 1940, eles apontam de forma bastante crtica os malefcios que esse fenmeno causava na sociedade da poca. No tocante cultura, a industrializao tambm engendraria o fenmeno da produo em srie, da a relao com o termo indstria, linha de produo gerando os mesmos objetos; um problema para a arte, uma vez que dessa forma ela, a arte, diria sempre a mesma coisa, ou seja, teramos sempre mais do mesmo, tolhendo assim a sua condio de propor, apontar, questionar ou at mesmo ousar. A novidade do estgio da cultura de massa em face do liberalismo tardio est na excluso do novo. A mquina gira em torno do seu prprio eixo. Chegando ao ponto de determinar o consumo, afasta como risco intil aquilo que ainda no foi experimentado (ADORNO, p. 16, 2002). Vemos na citao de Adorno a averso da indstria quilo que ainda no foi experimentado, o que de fato evidencia apenas um pensamento bsico do sistema capitalista, que o do lucro sobre o capital, em outras palavras, investir naquilo que j deu certo. Podemos apontar que na verdade a industrializao da cultura o processo pelo qual a cultura investida de aspectos econmicos, e sendo assim ela segue os princpios do capitalismo liberal e seus reflexos na sociedade, dentre os quais esto a reificao, ou coisificao, e a alienao. A coisificao a transformao de tudo em produto, em coisa, at mesmo o homem, pois nessa sociedade o ter, o possuir o grande indicador de status. J a alienao remete a um homem indiferente, margem das questes polticas e sociais que o cercam, um ser no-pensante do ponto de

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empurrado para as periferias mais distantes do centro da cidade e isso acarrete numa dificuldade de acesso aos mesmos. Esse fato, a distncia geogrfica, por si s j parece ser um segregador social. O discurso contra a utopia socialista o discurso liberal ou neoliberal necessariamente e obviamente enaltece o avano do capitalismo. Eu me recuso a pensar que se acabou o sonho socialista porque constato que as condies materiais e sociais que exigiram esse sonho esto a. Esto a a misria, a injustia e a opresso. E isso o capitalismo no resolve a no ser para uma minoria. Eu acho que nunca, nunca na nossa Histria, o sonho socialista foi to visvel, to palpvel e to necessrio quanto hoje, embora, talvez, de muito mais difcil concretizao. (FREIRE, 2001, p. 209). Na prtica pedaggica do programa vocacional, que busca instaurar processos criativos emancipatrios, a compreenso das questes ligadas indstria cultural e a consequente reduo de contedo ao qual somos expostos de grande relevncia, pois, para que possamos de fato exercer nossas escolhas e julgamentos precisamos ser munidos de uma boa quantidade de informaes. Dessa

forma, a apreciao e a experimentao de estticas que no encontram-se inseridas nos planos imediatistas da indstria cultural so de fundamental importncia para a emancipao dos vocacionados. Devemos entender aqui que esse texto no um panfleto que busca acabar com a indstria cultural, de maneira alguma essa pretenso se faz presente, o que proponho o desenvolver de um olhar crtico sobre essa indstria por parte dos vocacionados, para que assim eles possam super-la. O contato com manifestaes artsticas das mais variadas enriquecedor e de fato proporciona aos vocacionados uma ampliao de horizontes, e no apenas no ramo das artes, mas tambm a introduo de ideias e pensamentos de filsofos, pensadores, educadores, enfim, aqueles que se propem a refletir sobre a condio humana, ainda mais numa poca em que as linguagens se interpenetram. O processo criativo emancipatrio carrega em si a necessidade de uma mudana profunda no indivduo; exatamente esse o nosso grande desafio, uma vez que a indstria cultural no propicia aos seus consumidores essa possibilidade de maneira ampla, mesmo que alguns apontem para a pseudoliberdade de informao que temos hoje, o que podemos constatar no contato dirio, sobretudo com as populaes das classes baixas, que a qualidade

da informao recebida e consumida muito baixa em todas as reas, portanto o vocacional acaba por militar na direo da ampliao dos horizontes intelectuais dos vocacionados.
1 Nome dado aos frequentadores do programa vocacional. 2 Projeto integrado ao vocacional que busca fomentar a circulao dos artistas vocacionados.

Bibliografia ADORNO, T; Horkheimer, M. A dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1986. ADORNO, T. Sobre a msica popular. In: Sociologia. So Paulo: tica, 1986. p. 115 146. ADORNO, T. O fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Textos escolhidos (os pensadores). So Paulo: Nova Cultural, 1996. p. 65-108. ADORNO, T. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 19 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. FREIRE, Paulo. Direitos humanos e educao libertadora. In: FREIRE, Ana Maria Arajo (Org.) Pedagogia dos sonhos possveis/ Paulo Freire. So Paulo: Editora UNESP, 2001. GARNHAM, N. Concepts of culture, public policy and the cultural industries. Cultural Studies. v. 1, n. 1, 1987. p. 23-27.

de nossa prtica artstica

Dimenso poltica

Coordenador de Equipe

Filipe Brancalio

certo que mulheres e homens podem mudar o mundo para melhor. (...) O que no porm possvel sequer pensar em transformar o mundo sem sonho, sem utopia ou sem projeto. (...) Os sonhos so projetos pelos quais se luta. Sua realizao no se verifica facilmente, sem obstculos. Implica, pelo contrrio, avanos, recuos, marchas s vezes demoradas. Implica luta. Na verdade, a transformao do mundo a que o sonho aspira um ato poltico (...).1 FOTO: berenice faria biblioteca nuto santana Ao entrarmos em uma sala de trabalho do Programa Vocacional em qualquer equipamento pblico da prefeitura de So Paulo nos deparamos com um grupo de pessoas reunidas em torno da investigao, descoberta e feitura de arte. So inmeros adolescentes, jovens, adultos e idosos interessados em Teatro, Dana, Msica e Artes Visuais que se aventuram pelos terrenos desconhecidos de

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um encontro de natureza artstica. Manhs de domingo, teras ou quartas noite, tardes de sbados, em dias teis ou feriados, muitas dessas pessoas esto dando voz a seus sonhos, discutindo e rediscutindo suas vidas tendo como centro desse debate a experincia artstica. Diante desse quadro as perguntas: Seriam esses sonhos as aspiraes por um mundo melhor? Como a experincia artstica que conduzimos se relaciona com essas diversas vozes e esses diferentes sonhos? Seria demais tomar o Vocacional como um desses projetos de transformao dos quais nos fala Paulo Freire? Estamos assim promovendo um ato poltico? De que poltica estamos falando? Ao longo de seus 10 anos e mesmo tendo atravessado trs diferentes gestes frente da administrao pblica, o Vocacional sempre manteve autonomia na elaborao de suas premissas e prxis artstico-pedaggicas. 2 Graas a essa autonomia o Programa tanto pde desenvolver um exerccio constante de elaborao e reelaborao de seu territrio conceitual e repertrio de prticas; como tambm pde fortalecer um de seus traos mais marcantes: o princpio de Ao Cultural. por meio deste princpio que podemos arriscar algumas reflexes acerca das questes apontadas acima e, para tanto, recorremos definio oferecida por Suzana Schmidt, em recente artigo publicado na Revista Urdimento, que apresenta a ao cultural como qualquer ao, no campo da cultura, capaz de interromper e desviar o fluxo cotidiano dos hbitos e valores dos agenciamentos e da indstria cultural, permitindo que linhas de fuga criem novos territrios, novas possibilidades de viver, de sentir e de habitar melhor o mundo3. Nessa perspectiva, nos interessa compreender o prprio Programa Vocacional como um projeto de Ao Cultural que j carrega consigo a utopia de, por meio da experincia artstica, fomentar novas possibilidades de ser e estar no mundo. Se desenha assim o seu carter extremamente poltico, se entendermos poltica a partir das relaes estabelecidas entre o indivduo e a polis (o espao pblico, a comunidade em que con-vive) e das consequentes interferncias e transformaes em um e em outro a partir dessas relaes. Interessa ao Programa Vocacional compreender-se e colocar-se como instaurador de processos criativos (em arte) que abracem as contradies e conflitos do debate pblico4.

de aprendizado e de transformao mtuas5 nos instiga a saber de que modo e em que medida isto acontece na prtica cotidiana do Programa ou, qual , de fato, a dimenso poltica de nossa prtica artstico-pedaggica.

parte de uma perspectiva socializante. Muito pelo contrrio, frente das aes est sempre o interesse pelo ato artstico. As consequentes contrapartidas sociais decorrentes dessas aes no so seno o prprio desdobramento das pesquisas artsticas do grupo. As inquietaes que movem o uso dos modos operativos em arte que promovem o encontro entre os criadores e a comunidade em que vivem. A mobilizao cultural resultante desse encontro tem como centro a experincia artstica. Uma turma Ao longo de 2010 atuei como coordenador artstico-pedaggico de equipe tambm na regio sul da cidade e pude acompanhar diversos processos de diferentes artistas orientadores. Dentre estes processos est o de uma turma do Teatro Joo Caetano, orientada por Cssio Santiago. importante destacar que, em 2010, o contexto de ao do Programa era bastante diferente do momento descrito acima. Novas linguagens artsticas compunham a equipe, bem como seus pontos de atuao tambm se ampliaram. Essa grande ampliao, iniciada j em 2008, gerou a necessidade do estabelecimento de premissas comuns a todos os integrantes do Programa de forma mais sistematizada. O material norteador fruto dessas necessidades. Dentre as reflexes propostas por este material desde 2010 e radicalizadas em 2011, vimos ganhar espao a noo de subjetividade, compreendida aqui como o conjunto de condies que torna possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial, capazes de estabelecer relaes de alteridade8. Em dilogo com estes conceitos, com suas inquietaes artstico-pedaggicas e com o presente contexto da cidade de So Paulo, Cssio iniciou seu processo partindo do encontro entre as individualidades ali presentes. Sua conduo privilegiava um olhar dos indivduos para suas prprias histrias e, sobretudo, para uma percepo mais profunda de suas emoes e aes diante da vida. O processo foi se desenhando de modo a privilegiar as relaes de afetao nas diferentes dinmicas do cotidiano, seja de um indivduo pelo outro, de espaos e objetos para os indivduos. As cenas foram ganhando materialidade medida que eram justapostas umas s outras e os sentidos por elas gerados eram resultantes dessas instncias individuais que emergiam como territrio existencial. Entretanto, essa conduo, mesmo abrindo espaos para as subjetividades e as relaes de afeto, em nenhum momento se caracterizava como um mergulho psicolgico ou incitao ao psicodrama. Os sonhos de transformao que se desenharam apontam o uso do modo operativo em arte livre, libertrio, questionador, que carrega em si o esprito da utopia para revitalizar (...) interiores individuais dilacerados por um

Na tentativa de discutir essa questo, recorro a algumas experincias partilhadas com vocacionados e artistas orientadores ao longo dos 8 anos em que participo do Programa. Um grupo Em 2005 e 2006 fui artista orientador da recm criada Cia. Humbalada de Teatro, um grupo de jovens sedentos por investigar a linguagem teatral a partir de uma perspectiva cmica. Naquele momento, o Programa Vocacional acabava de sobreviver mudana de gesto e todos, artistas orientadores, coordenadores e vocacionados estavam extremamente engajados em afirmar sua importncia e manter sua ao artstica na cidade. Em decorrncia disso, a orientao pedaggica do Programa escolheu privilegiar a articulao coletiva, o fomento experincia de grupo e a ocupao artstica dos espaos pblicos por parte desses coletivos. Desse modo, a prtica conduzida por mim junto a Cia. Humbalada estava completamente engajada em discutir a identidade artstica daquele coletivo e sua relao com o espao em que viviam. Minha perspectiva era, por um lado, a de apontar possibilidades de construo cnica com base em uma pesquisa artstica guiada pelos desejos coletivos daqueles jovens e, por outro, fomentar a relao deles com o lugar onde viviam como uma aposta de que este olhar poderia gerar um desejo de interferncia e transformao nos espaos pblicos da regio. Ao orientar o processo artsticopedaggico por estes princpios, uma srie de procedimentos foram gerados a partir do contexto em que estvamos inseridos e, de um projeto que, naquele momento, se afirmava como uma iniciativa de ao cultural que buscava usar o modo operativo em arte livre, libertrio, questionador, que carrega em si o esprito da utopia para revitalizar laos comunitrios corrodos. 6 Desse encontro, os sonhos de transformao que comearam a se apontar ganharam uma dimenso de fato comunitria, que vem sendo radicalizada ao longo desses 6 anos de existncia da Cia7. Entre seus atuais projetos est a ocupao de praas da regio sul da cidade, a realizao de atividades com a vizinhana de sua sede, entre outros. Mas o mais importante, porm, percebermos que este alcance social das prticas da companhia em nenhum momento partiu ou

As perguntas ento se concentram, uma vez que, assumindo esse compromisso tico diante da cidade e pretendendo instaurar novas formas de convivncia coletivas, territrios 38

FOTO: berenice farina biblioteca nuto santana

cotidiano fragmentante9. As opes de Cssio promoveram uma srie de novas possibilidades de ser e estar no mundo no to mensurveis, pois muito de sua potncia residia em pequenas mudanas nas relaes dos indivduos entre si e seu cotidiano. Ao invs de dirigir a ateno para o exterior (as atitudes dos outros) ou exclusivamente para o interior (os estados de alma excessivos, as paixes), esse trabalho se interessa pelo intervalo, pelos estratos andinos deixados pelos vivos atrs de si. (...) Sua teatralizao nos leva a perguntar como torn-los perceptveis para que sejam includos igualmente em nossas imagens do mundo. Para esta tarefa, sentimos a necessidade de inventar nossos instrumentos, de afiar nossos olhares, de nos sensibilizarmos para o inobservvel.10 Trata-se, talvez, de uma dimenso micropoltica, em que as relaes entre indivduo e polis se instauram a partir de novas atitudes diante do cotidiano e dos apelos da indstria cultural. Macro e micropoltica Ao olharmos esses breves relatos no encontramos respostas s questes lanadas acima, mas entramos em contato com duas trajetrias que, de algum modo, ao colocarem o ato artstico e a experincia criativa como centro de seus processos, desencadeiam mudanas de perspectiva na relao daqueles participantes e suas vidas. Os projetos artstico-pedaggicos aqui citados partem da investigao dos sonhos de transformao de seus integrantes, em instncias mais coletivas ou individuais, articulando esses desejos em cena. Entretanto, estamos diante de duas experincias em que essa articulao se d em diferentes dimenses. Por um lado, o trabalho da Cia. Humbalada revela uma faceta macropoltica, em que o encontro com as questes e contradies da comunidade e do espao em que convivem colocado em primeiro plano, trazendo para o debate pblico instigantes provocaes e criando em cena novos territrios, novas possibilidades de

viver, de sentir e de habitar melhor o mundo. Por outro lado, as relaes fomentadas pelas prticas de Cssio com sua turma revelam o trnsito por um universo da micropoltica ao privilegiarem a articulao e recriao de qualidades e atitudes individuais, oferecendo pessoa possibilidades diversificadas de recompor uma corporeidade existencial, de sair de seus impasses repetitivos e, de alguma forma, de se re-singularizar11, rompendo automatismos e criando outros modos de ser e estar no mundo. Ambas as experincias caminham no sentido de uma radicalizao do processo de criao em arte, tendo em vista o contexto nos quais esses processos esto inseridos e o material potico que dali emerge apresentase como uma aspirao de transformao do mundo e, nesse sentido, torna-se um ato poltico. A dimenso poltica de cada uma dessas experincias se d ento em funo do interesse dos artistas envolvidos, mas sua contundncia est diretamente ligada compreenso da realidade em que cada um desses processos esteve inserido e a um desejo latente de construir situaes cnicas que disseminassem dissonncias diversas: de ordem econmica, emocional, ideolgica, psicolgica, identitria, social, poltica enfim. Mas longe de uma perspectiva de militncia, tratou-se sempre da instaurao de processos criativos que envolviam prticas constantes de reflexo, ao e apreciao sobre o fazer artstico, em infinito processo de investigao e descoberta12, privilegiando a experincia artstica como espao dos questionamentos, inquietaes, aspiraes, sonhos desses vocacionados. Mas para alm de apenas afirmar o interesse pelo adensamento das investigaes artsticas propostas, essas duas experincias tambm nos convocam a uma tomada de conscincia ativa de que nossas prticas tm implicaes polticas medida em que se vinculam a determinados contextos, repensam estilos de vida e ativam uma potncia relacional que nos torna a todos (artistas orientadores, coordenadores e vocacionados)

complicadores culturais13 que no se furtam a re-conhecer o espao da cena como um espao potente e efetivo de transformao do mundo.

1 FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignao cartas pedaggicas e outros escritos. So Paulo, Ed. UNESP, 2000. Pgs 53-54. 2 FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignao cartas pedaggicas e outros escritos. So Paulo, Ed. UNESP, 2000. Pgs 53-54. 3 SCHMIDT, Suzana. A ao cultural e a dimenso criadora. Revista Urdimento n17, Santa Catarina, UDESC, 2011. 4 Material Norteador, Edio 2011, pg. 16. 5 Idem, pg. 3. 6 COELHO, Teixeira. O que Ao Cultural. So Paulo, Ed. Brasiliense, 2001, pg. 33-34. 7 A Cia. Humbalada de Teatro , hoje, um grupo profissional, que assume suas origens no Programa Vocacional se caracterizando como um coletivo nascido de uma poltica pblica na rea de cultura e que, por isso mesmo, se engaja em processos artsticos nessa esfera. Atualmente o grupo est desenvolvendo seu segundo projeto pela Lei de Fomento ao Teatro na regio sul da cidade de So Paulo. 8 Material Norteador, Edio 2011, pg.3. 9 COELHO, Teixeira. O que Ao Cultural. So Paulo, Ed. Brasiliense, 2001, pg. 33-34. 10 RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, Representar. So Paulo, COSACNAIF, 2009. Pg 152. 11 GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 16. 12 Material Norteador, Edio 2011, pg.2. 13 Fabio, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea. SALA PRETA. Depto de Artes Cnicas, ECA/USP.

Bibliografia COELHO, Teixeira. O que Ao Cultural. So Paulo, Ed. Brasiliense, 2001. FABIO, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea. SALA PRETA. Depto de Artes Cnicas, ECA/ USP. GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo: Ed. 34, 2003. Material Norteador, Edio 2011. RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, Representar. So Paulo, COSACNAIF, 2009. SCHMIDT, Schmidt. A ao cultural e a dimenso criadora. Revista Urdimento n17, Santa Catarina, UDESC, 2011.

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cartografia do corpo: patrimnio matria imaterial


Miriam Dascal
Coordenadora de Equipe

Instalao

O cartgrafo antes de tudo um antropfago." Suely Rolnik

este tema foi claramente direcionada para meu campo de trabalho e pesquisa, o corpo como o alicerce basal do nosso patrimnio material imaterial. Seguindo a trilha fenomenolgica que se ope ao ponto de vista cartesiano, o qual se esmera na construo e na defesa do dualismo corpo/alma, e partindo da noo fenomenolgica da corporeidade onde "a experincia do corpo revela um modo de existncia profundamente significativo" (DASCAL: 2005), direcionei-me a esta escolha pensando o corpo na sua dimenso existencial. Citando o filsofo fenomenologista Merleaux-Ponty, "o corpo assim compreendido revelar o sujeito que percebe assim como o mundo percebido", o que ele denomina o "corpo-prprio", este conceito nos aproxima do nosso tema: a vivncia deste corpo como a instncia bsica do patrimnio matria imaterial, "nem o gentico nem o meio, o corpo-prprio um dinamismo aberto a todo tipo de relaes e acontecimentos".

Este artigo pretende relatar e refletir sobre uma experincia inspirada no tema Patrimnio Matria Imaterial, tema este que foi um dos princpios norteadores do programa Vocacional Dana em 2010 da SMCSP. Nesta ocasio propus para minha equipe de AOs da Sul 3 um procedimento que focasse o corpo como a instncia bsica do nosso patrimnio material e imaterial e, como processo criativo, a realizao de uma cartografia que, utilizando diferentes linguagens expressivas, estimulassem e provocassem um processo criativo pessoal e coletivo. O resultado deste procedimento foi muito significativo para todos os participantes, gerou um ambiente ao mesmo tempo ldico e de intimidade, criando espaos de confiana e expressividade e essa profunda sensibilizao e troca de informaes criou uma plasticidade no ambiente, onde processo e produto se integraram numa esttica relacional, ou seja, esta experincia esttica do corpo desencadeou processos criativos pessoais que, compartilhados no coletivo, geraram oportunidades de novas snteses criativas. Denominei essa construo artsticopedaggica de "Instalao cartografia do corpo: patrimnio material imaterial"; nela, a esttica se faz na atualidade da presena, na potncia do acontecimento. Tive oportunidade de realizar esta proposta no Programa Vocacional com pblicos e espaos variados, em 2010 na Virada Cultural com os vocacionados do CEU Caminho do Mar, em 2011 como o pblico do Vocacional Apresenta no CEU Sapopemba, com a minha equipe de AOs Sul 2 no Teatro Paulo Eir. Como artista, pesquisadora e coordenadora de equipe esta experincia proporcionou um campo frtil de reflexo e elaborao prtica e terica sobre diferentes questes relacionadas a conceitos de corporeidade, patrimnio, cartografia, processos criativos, os quais pretendo discorrer abaixo de uma maneira bastante sinttica e no conclusiva , mas sim como apontamentos de uma costura possvel a ser realizada futuramente pela atualidade e abrangncia desses temas. O tema patrimnio se referindo a materialidade e imaterialidade criadora da cultura muito amplo, complexo, objeto de estudo e pesquisa em diversos campos do conhecimento, e a minha aproximao com

desenhava o outro; aps este procedimento, cada um na sua silhueta desenha o seu patrimnio material e imaterial, ou seja, seus rgos internos (material) e seus desejos, sentimentos, valores (imaterial). Neste processo do desenho pudemos notar grande aceitao e dedicao dos participantes que pela primeira vez ficaram realmente quietos e concentrados no que estavam fazendo. Em seguida cada um pegou seu desenho levantando-o para que todos pudessem ver, e dizendo aos demais o que significava seu desenho, o interessante que intuitivamente e inconscientemente as pessoas ao desenharem os seus patrimnios puderam colocar pra fora algo muito pessoal por meio dos desenhos, que carregados de significado, mostravam traos da personalidade, da vida e dos sentimentos dos participantes. Este momento foi ao mesmo tempo divertido e revelador, contando com a participao de todo o grupo envolvido na atividade. Mediante esta cartografia que enfatiza as singularidades e prospecta as histrias de cada participante por meio da escrita, do desenho, da dana, a potica se desenrola nesta intimidade compartilhada, as provocaes expressivas encontram seu terreno frtil nessa concretude das cartografias recm elaboradas e a contaminao criativa se realiza. Dos desenhos deglutidos do interior do corpo de cada participante as linguagens se atualizam, se antropofagizam criando uma paisagem prpria, original, transformadora, condio e processo, que so to-somente temporalidade sem genealogia nem memria totalizadoras, ou sntese de instantes, antes matriz de produo de cada um ao mesmo tempo idntico/diferente/multiplicidade/ liso/estriado, a dana o uno grvido de diferenas e singularidades contaminadas por uma ontologia ssmica que faz do uno uma multido, uma matilha, uma mquina de guerra tica, esttica (LINS: 2004), nesta fuso de linguagens que se integram, foras que se atravessam pelos corpos neste relacionamento entre/inter uma multido, uma mquina que se desconstri e se ressignifica, construindo realidades ticas e estticas. Bibliografia DASCAL, Miriam. Eutonia , o Saber do Corpo. Ed. Senac, S.Paulo. 2005. KATZ, H. Um, dois, trs: a dana o pensamento do Corpo. TESE/PUC/S.P. 1994. LINS, D. (org). Razo Nmade. Ed. Annablume, SP: 2004. MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia de Percepo. Ed. Martins fontes, S. Paulo, 1999. ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental. Ed. Clube do livro, S.Paulo, 1989. TEIXEIRA, J.G., GUSMO, Rita. Patrimonio, performance e (re)tradicionalizao, Transe/ Ceam, Brasilia, 2004.

Com esta inteno se estabelece a proposta da cartografia do corpo, desenhos elaborados no "aqui e agora",presena metabolizada em relevos dos espaos internos, pessoais, subjetivos, onde reverberam as anatomias, os sistemas, as memrias, afetos, afetaes, plasticidade que, nas misturas de cores, cheiros, sabores, marca relevos vividos e, ao mesmo tempo, paisagens contemporneas.
Neste momento todos participantes so cartgrafos de si mesmos, "sendo tarefa dos cartgrafos dar lngua para afetos que pedem passagem, deles se espera basicamente que estejam mergulhados na intensidade do seu tempo e que, atento s linguagens que encontram, devorem as que lhes parecem elementos possveis para a composio das cartografias que se fazem necessrias" (ROLNIK: 1989). O exemplo desta proposta pode ser observado no relato do AO do Vocacional Apresenta, Carlos Petrini: a atividade comeou com um aquecimento/ relaxamento onde os participantes, no palco, descalos, realizavam pequenos exerccios de ocupao e percepo do espao que os circundava, tomando assim conscincia dos limites do prprio corpo, aos poucos foram conduzidos atividade principal que foi o desenho do contorno da silhueta, realizado em papel craft, em duplas, onde um

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FOTO: berenice farina ceu vila atlntica

interao da linguagem musical com outras linguagens artsticas


Cintia Campolina e Adriano de Carvalho
atuam no Projeto sero abordadas aes que tratam da relao de integrao das linguagens artsticas nas reas de dana, msica, teatro e artes visuais. So elas: o Cortejarte e o Projeto Imagens Sonoras, realizadas no CEU Lajeado, no bairro de Guaianazes, e em outros equipamentos pblicos da zona leste de So Paulo, respectivamente. Tais aes possibilitaram aos vocacionados, artistas orientadores, coordenadores de equipamento e comunidade o contato, a experincia e a vivncia com as diversas linguagens artsticas, resultando em cenas, performances, instalaes, manifestaes de rua e exposies de arte. O Cortejarte - juno das palavras cortejo e arte foi iniciado em 2009 com vigncia at os dias atuais, e denomina aes mensais que ocorrem todo ltimo domingo no CEU Lajeado e adjacncias. Esta ao coletiva surgiu das necessidades de divulgao do projeto vocacional no equipamento e da motivao da comunidade do entorno em conhecer e participar da programao no CEU Lajeado, que at ento era pouco frequentado devido recente inaugurao em 2008. Os artistas orientadores e coordenadores de cultura do CEU se reuniram pautados nesses propsitos e, depois de uma srie de discusses, foi esboada uma ao que abrigasse uma manifestao cultural de rua e que contivesse um lado ldico dessa experincia coletiva, possibilitando comunidade exercer o papel de protagonista da ao cultural. Tnhamos o desejo da experincia coletiva para o afloramento de manifestaes culturais e crticas, entretanto era preciso pesquisar como atingir nosso objetivo; era o que segundo Ana Mae Barbosa contextualiza sobre o prazer da arte para a construo de um novo lugar, um lugar de pertencimento e discusso:

Cortejarte: possibilidades de

Coordenadores de equipe

O sculo XX, na rea educacional, marcado pela descoberta de mtodos de ensino/aprendizagem que visavam construo do conhecimento a partir de uma relao mais prxima com a expressividade, com a criatividade, estabelecendo uma nova relao com o processo no qual os saberes so construdos. Esses novos conceitos tiveram uma influncia significativa no ensino das artes. O Programa Vocacional, embasado por seu material norteador, tem desafiado os artistas orientadores a se colocarem nessa zona de perigo e buscarem novos caminhos e perspectivas para a instaurao destes processos criativos buscando, a partir de experincias pedaggicas, criar um ambiente de construo artstico que possibilite s turmas de artistas vocacionados uma nova viso de mundo. Dentre as vrias experincias pedaggicas propostas pelos artistas (orientadores e vocacionados) que

O desejo de aprender, de investigar, anlogo ao desejo ficcional. Atravs da Arte o sujeito, tanto nas relaes com o inconsciente como nas relaes com o outro, pe em jogo a fico e a narrativa de si mesmo. Nisto reside o prazer da Arte. Sem a experincia do prazer da Arte, por parte de professores (ou mediadores) e alunos, nenhuma teoria de Arte/ Educao ser reconstrutora. (Ana Mae Barbosa)
Vale notar que no tnhamos um mtodo ou regras a seguir. Lembrando as

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afirmaes de Edgar Morin, que defende que mtodo s pode ser formado na pesquisa, e Koellreuter, que afirma: Meu mtodo no ter mtodo. (...) O mtodo fecha, limita, impe... e preciso abrir, transcender, transgredir, ir alm, pesquisamos e fomos encontrando proposies e caminhos artsticos que deveramos seguir juntamente com os vocacionados. O primeiro encontro para a realizao deste desejo, em julho de 2009, ainda no tinha o carter de interao de linguagens, tanto que foi denominado de encontro teatral, contudo j abrigando vocacionados de dana. Essa troca de processos entre grupos e orientadores contou com um primeiro trajeto na rua formando um cortejo. Um dia antes desse encontro, artistas orientadores e vocacionados se reuniram para programar as aes, metodologia que perdura at hoje. A partir deste primeiro encontro, os subsequentes tiveram como objetivo experimentar procedimentos desenvolvidos nas diferentes linguagens; interao das linguagens com a apresentao dos processos desenvolvidos; apreciao desta experincia e cortejo. Tambm foi uma proposio a criao de eixos temticos que norteassem os outros encontros posteriores. A partir do tema, todas as linguagens o trabalhariam nas orientaes e depois no dia do Cortejarte tudo seria compartilhado. Os temas experimentados foram Trajetria no qual colocamos a ateno na percepo dos encontros das trajetrias, observando tanto as trajetrias do espao fsico quanto as trajetrias de vida; entretanto, segundo nossa avaliao1, houve ainda pouca comunicao entre as diferentes linguagens. Foi preciso pensar em uma forma das trs linguagens manterem uma autonomia, mas tambm possibilitar uma ligao efetiva entre elas. A partir desse pensamento os outros temas foram propostos: Como trazer o invisvel para o visvel; Ouvir e escutar; Paladar; Olhares, entre outros. interessante ressaltar o processo evolutivo que a ao foi delineando ao longo dos meses. A partir do 4 encontro, em outubro, j era possvel envolver a comunidade de artistas que moravam perto do CEU. Os coordenadores de cultura convidaram os grafiteiros locais para se somarem ao cortejo, desenvolvendo banners com dizeres referentes ao Cortejarte, ao CEU e arte em geral. A cada novo encontro a rota do cortejo tambm era ampliada, primeiramente explorada dentro do prprio CEU, depois nas ruas que o circundavam, ocupando o parque do Lajeado e chegando at o mercado de Guaianazes, prximo estao de trem. Tambm os adereos e instrumentos musicais que pertenciam ao CEU foram inseridos, o que ajudou a chamar a ateno da populao a participar da manifestao. O quinto encontro, em novembro de 2009, somou-se s mostras do vocacional e, para este encontro, outra parceria com a comunidade foi firmada: a escola de samba Folha Verde foi convidada a incorporar o cortejo e foi somente a partir deste

encontro que surgiu a ideia de identificar a ao como Cortejarte, criando uma identidade para os encontros mensais. Podemos citar exemplos de prticas presentes nestes encontros. Em um deles dividimos os participantes em 3 grupos e orientamos para que cada grupo tivesse participantes das 3 linguagens: msica, dana e teatro. Depois da diviso, novamente os grupos foram separados em diferentes espaos do CEU. Os AOs foram divididos e provocaram o que deveria ser realizado: de acordo com uma gravura escolhida, os vocacionados deveriam apresentar propostas para algo msico-cnicodanante. O grupo 1 escolheu uma obra de Kandinsky; o grupo 2 escolheu duas obras, Chagall e Figari, e o grupo 3, Picasso e Serpa. O grupo1 apresentou uma cena que comeou com uma fotografia seguida de uma dana. Aps os movimentos corporais, comearam a questionar sobre o que fazer, e persistiram comentando que no havia nada a fazer, deixando apenas uma participante no palco com a mesma indagao; durante a encenao faziam sons com a voz e percusso corporal. O grupo 2 retratou um casamento. No incio da cena um dos participantes improvisou um rap e os noivos entraram. O grupo utilizou figurino inusitado, o noivo vestia uma cabea de elefante com uma enorme tromba, o pajem era um jacar e a noiva tinha um manto preto na cabea. Em seguida, tocaram um ritmo no atabaque e danaram. O grupo 3 trouxe em cena a aflio dos exerccios teatrais. Os participantes passavam de um lado para outro do palco sob o comando de uma atriz que dirigia a cena-exerccio. Ao final, a diretora exigia que os atores interpretassem direito e dizia que tudo estava muito ruim. A cena toda foi permeada de rudos e sons de instrumentos de percusso. Em um outro exemplo que podemos citar, iniciamos passando trs vdeos escolhidos pela equipe de AOs. Achamos interessante a decorrncia da proposta do encontro passado com a escolha de obras de pintores e resolvemos neste encontro escolher imagens em movimento. Os vdeos escolhidos se referiam ao teatro - Tadeusz Kantor, La clase muerta, Dementia 2008; msica - Hermeto Paschoal, Msica da Lagoa, Sinfonia do Alto do Ribeira; e dana - Pina Bausch, Caf Muller. Assistimos aos trs vdeos e discutimos um pouco o que seriam aquelas propostas. Os vocacionados gostaram bastante, pois no tinham visto nada parecido e puderam entender um outro universo artstico. Alguns colocaram que nunca imaginavam tocar dentro de um lago ou danar de um jeito que no parece dana. A partir dos vdeos, foi proposto aos vocacionados que reunissem em grupo e, a partir dessa discusso, o grupo deveria criar uma gororoba (ttulo que os prprios decidiram colocar, j que concluram que no seria apenas dana, apenas msica ou apenas teatro, e sim uma relao das trs linguagens, propondo uma quarta, que seria a mistura, enfim, a gororoba). O que foi apresentado entrelaou a msica (tocada em percusso nos espaos do teatro) com a dana e uma FOTO: flavio camargo casa de cultura itaim paulista

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FOTO: teca spera grupo de dana arteiros / ceu alvarenga

cena teatral de correria. A gororoba no apresentou falas, entretanto foram acoplados rudos guturais e percusso corporal com instrumentos musicais. A percusso s vezes conduzia a cena e s vezes o contrrio acontecia, a cena gerava um som, que era imediatamente percebido pelos vocacionados de msica que tocavam conforme sentiam o desenrolar da ao. Um terceiro exemplo se refere ao tema Olhar. Os trabalhos foram iniciados com o Cortejarte at o parque do Lajeado e durante o trajeto havia uma regra: ningum poderia falar e os olhos que falariam e dialogariam com as pessoas na rua. Durante o trajeto, os vocacionados encontraram moradores do bairro e interagiram corporalmente e por meio do olhar. Ao chegar no parque, todos comearam a compor seu figurino com o material que foi levado: panos, papel, tintas etc., e foi estabelecido um exerccio artstico em meio s rvores, nas quais entrelaamos enormes tecidos coloridos, ao som de rudos vocais e de instrumentos levados pelos vocacionados, e num enorme aglomerado de pessoas aconteciam cenas e interaes corporais entre grupos. O Cortejarte deve ser entendido como um processo sem fim, no tem sala certa para sua realizao, no tem um grupo fechado, no tem forma definida; uma linguagem desgua na outra e as nicas regras vigentes so o fazer artstico e sua reflexo. O lugar construdo por todos os participantes como um lugar de experimentao das diversas linguagens, no qual a diversidade provoca o experimento artstico coletivo. A segunda ao que envolveu tambm a relao de linguagens artsticas est relacionada ao Projeto Imagens Sonoras. A ao est relacionada ao pensamento de Ana Mae Barbosa, quando a autora coloca: Desconstruir para reconstruir, selecionar, reelaborar, partir do conhecido e modific-lo de acordo com o contexto e a necessidade so processos criadores desenvolvidos pelo fazer e ver Arte,

fundamentais para a sobrevivncia no mundo cotidiano. (Barbosa, Ana Mae. Arte, educao e reconstruo social). O Projeto foi idealizado pela Equipe Leste de Msica e visou criao de um espao de manifestao artstica, que contribuiu para o desenvolvimento da percepo artstica por parte do vocacionado e, contemplando a diversidade cultural contempornea, suscitando reflexes acerca de seu papel como um cidado emancipado, consciente de seu papel scio-cultural a partir de uma prtica coletiva.

participao dos vocacionados envolvidos. As exposies ocorreram dentro do teatro, com as imagens expostas nas paredes do teatro e com a exibio das mesmas no telo, a, com o som acoplado. Depois de cada exposio, os vocacionados conversavam com o pblico presente sobre o processo, impresses e reverberaes percebidas durante o trabalho, afirmando a autoria e apontando caminhos. Entendemos que o entrelaar das linguagens artsticas um caminho instigante dentro do Programa Vocacional. Todas essas aes reverberaram de forma positiva nos vocacionados e tambm em pessoas da comunidade que no faziam parte do projeto. importante notar que elas s ocorreram porque nos equipamentos havia desejos em comum: a prerrogativa de implodir as barreiras existentes entre as diferentes linguagens, a necessidade da aproximao dos cidados aos equipamentos pblicos e as possibilidades que o Programa Vocacional proporciona enquanto um espao do fazer artstico, da pesquisa e da reflexo crtica. Este o caminho, esta a construo que nos interessa e que propomos!

O projeto consistiu em imagens representativas dos vocacionados e na construo sonora realizada pelo coletivo. A partir da relao do olhar atento e da escuta sensvel , criou-se uma representao artstica que contemplou a diversidade cultural como forma de ampliar as formas de expresso artsticas, objetivando uma convivncia dialgica entre o repertrio e o cotidiano social em que o vocacionado estava inserido.
A ao contou com a participao de vocacionados de quatro equipamentos: CEU Lajeado, CEU Sapopemba, CEU 3 Pontes e Biblioteca Vicente Paulo Guimares, e foi trabalhada durante um ms nas orientaes. Nesse perodo, os vocacionados saram do seu local de orientao em grupo e fotografaram o entorno. Houve uma seleo de fotos e discusses sobre o cotidiano do bairro sob diversas ticas: cultural, estrutural, scioeconmica, esttica, antropolgica; e cada equipamento selecionou trs fotos, que posteriormente foram ampliadas. A partir desse momento, as fotos foram analisadas e surgiram propostas para a musicalizao das mesmas, como uma trilha sonora. Essas trilhas foram gravadas e acopladas imagem. O material gerou uma exposio itinerante, com

1 Avaliao dos AOs presentes neste processo: Judson Cabral, Fabola Camargo, Cintia Campolina e Eliana Monteiro.

Bibliografia BARBOSA, Ana Mae. Arte e Educao Contempornea Consonncias Internacionais. So Paulo: Cortez, 2005. BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador O humano como objetivo de educao musical. So Paulo: Peirpolis, 2001. FREIRE, A Pedagogia da Autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 2011. MORIN, Edgar. O mtodo, vol. 1 A natureza da natureza. Rio Grande do Sul: Sulina, 2001.

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Sobre a relao das

funes no Programa Vocacional


Coordenador de Projeto

Leonel Dias

Introduzido inicialmente como projeto voltado formao e orientao de coletivos teatrais, depois de uma dcada de atuao o Vocacional se torna um programa multidisciplinar de implantao e fomento a atividades artsticas nos equipamentos culturais pblicos da cidade de So Paulo, promovendo a integrao das comunidades atravs do desenvolvimento de atividades artsticas. Profissionais da arte, contratados como artistas orientadores e coordenadores artstico-pedaggicos desempenham junto aos artistas vocacionados atividades abrangendo a diversidade da realidade de cada local por meio da troca de experincias, envolvendo a escuta, o dilogo e a constante pesquisa das prticas artsticas. Desde sua criao o Vocacional procura enaltecer a voz, a vontade do participante, considerando-o sujeito e parceiro da ao pblica, cidad, em direo construo de uma esttica comprometida com a realidade do espao urbano a partir de sua condio sociocultural. A caracterstica principal do programa, alm da larga e irrestrita abrangncia de contedos, a proposta de uma contnua experimentao visando uma construo metodolgica que atenda necessidades de acordo com as realidades encontradas. A

partir dos pressupostos advindos da poca da implantao do projeto Teatro Vocacional , e da trajetria ao longo de dez anos de atuao, foram sendo edificadas as propostas atuais, que pela prpria dinmica no se constituem em parmetros definitivos e sectrios, mas objetos de uma contnua avaliao e reconsiderao das prprias premissas provenientes dos resultados obtidos e do confrontamento com as condies encontradas. A proposta atual composta pelo fomento a experincias voltadas instaurao de processos criativos coletivos, oriundos da parceria entre orientadores e coordenadores do programa, artistas vocacionados e equipamentos culturais pblicos, fundamentadas no material norteador.Ao mesmo tempo em que incentiva a criao de materialidades artsticas a partir da escuta dos vocacionados, o programa mapeia esteticamente as localidades da cidade de So Paulo, oferecendo uma grande amostragem das prticas artsticas. Os profissionais atuantes no programa vocacional so selecionados anualmente atravs de edital pblico e se constituem basicamente em artistas e educadores, que paralelamente atuao no programa desenvolvem outras atividades profissionais, compondo uma equipe em que a diversidade de formaes e atuaes enriquece e qualifica o trabalho, constituindo um universo amplo e abrangente, onde a troca e a apreciao coletiva exercem fundamental papel na construo de uma ao pblica e social. O artista orientador o profissional que tem o contato contnuo e direto com os vocacionados e que, sediado em um equipamento cultural pblico, promove aes entre os participantes, atravs de constante pesquisa

e experimentao, procurando interagir com as manifestaes culturais locais. Alm da orientao de coletivos, cabe ao AO promover e organizar atividades nos espaos pblicos, contemplando as demandas das comunidades onde atua e promovendo a integrao com o programa como um todo. O coordenador artstico-pedaggico tem a funo de organizar as aes junto aos artistas orientadores, promovendo o trabalho em equipe em suas vrias instncias.Com o passar do tempo, e o aumento significativo de participantes nos projetos, alm dos coordenadores de equipe surgiram as coordenaes de ao pedaggica e de projetos, que se complementam atuando nas vrias instncias do programa, construindo coletivamente as bases dos projetos. O diferencial do programa na organizao das aes a reunio artstico-pedaggica, onde orientadores e coordenadores desenvolvem as propostas pedaggicas do programa, promovendo o dilogo e criando uma rede, que parte de cada coletivo, de cada equipamento, de cada regio e chega ao todo da metrpole. Esse momento abrange a organizao das atividades a partir dos pressupostos do material norteador, onde atravs da investigao e da discusso sobre os processos criativos se organizam as aes dos projetos. Desde a implantao do programa a reunio artstico-pedaggica confere caractersticas peculiares gesto, pois nela, atravs da construo coletiva, so desenvolvidas as diretrizes, so discutidos os conceitos e realidades, so efetivadas as propostas, o que confere um carter dinmico e atualizado ao programa, contemplando o esprito tico e cidado.

FOTOs: junior gonalves 44 ceu alvarenga

Sonhos
Artista Orientadora

Elisa Band

prtica essa unio dos princpios estticos e pedaggicos comuns ao teatro contemporneo e performance, e a uma pedagogia teatral ancorada no dilogo com as necessidades do coletivo. Comeamos a anotar os sonhos com uma lio de casa: dormir com um caderno prximo da cama, acordar e anotar como lembrar, sem sintaxe, pontuao ou lgica, e de preferncia antes de conversar com algum e antes de comer. Comearam a aparecer relatos, s vezes tmidos, s vezes enxurradas, s vezes epopias, imagens, msicas. Nosso material agora seria dividido, recortado, distribudo, lido, utilizado por todos. Qualquer um poderia ser autorizado a se apropriar do que quisesse, reinventando sua fico pessoal. Durante o processo, a visita da artista coordenadora Gabriela Flores ao nosso encontro trouxe um novo ponto de vista, que foi importante para que a turma pudesse perceber a dinmica dos encontros: a diferena entre o que alguns ainda viam como aquecimento, de um lado, e, de outro, a chamada cena. Como se fossem duas abordagens: a do sonho, onrica, desejante e livre associativa. Um agenciamento a partir do corpo, da dana inventada por cada um e seguida por todos individual e coletiva que se configura e se desfaz a todo momento, em um devir onde o sonho de um se transforma na cena do outro, e depois em um movimento de todos. Disso tudo surgem indcios de narrativa, pistas, falas, pedaos de histrias, sustos. Depois, a elaborao dos sonhos pela turma, dividida em pequenos grupos: a tentativa acordada, racional e matemtica de fugir da narrativa, mas de dentro da prpria narrativa. Falar do sonho a partir de uma ideia de realismo. Percebi que esses dois momentos do encontro so ao mesmo tempo distintos e permeveis: a primeira parte experincia, a fragilidade de todos que esto ali a sua fora, no h uma elaborao racional ou consciente, isso acontece pelo fluxo e pelo movimento. Essa primeira parte aquele momento antes do dia acontecer, antes de levantarmos, antes de falarmos com qualquer pessoa, quando ainda estamos dentro do sonho, mas chegando no mundo acordado. No segundo momento, idia, elaborao dessa vivncia em uma criao coletiva, combinada, conversada e acordada (acordo entre as pessoas e acordada, desperta). O que fazer com essas diferentes partes? Acolher ambas, sem hierarquizar, pois tambm legtimo o clich, o resduo do seriado, as vozes dos outros, desses outros que no escolhemos. Um tipo de organizao e de raciocnio que se mostram ali, na precariedade da cena, na simultaneidade dos dilogos, agora verborrgicos, e desconectados do corpo. Isso tambm faz parte de uma elaborao criativa (e a vida acordada tambm um duplo do sonhado).

Uma grande parte de cada existncia humana se passa em um estado que no pode ser compreendido corretamente com o uso da linguagem desperta, da gramtica correta, e da trama seqencial. James Joyce Como dar continuidade a um percurso com uma turma em que algumas pessoas esto comigo desde o incio de 2007, outras chegaram este ano, ainda outras chegaram neste ms de outubro? Ao elaborar um plano de ao para 2008, tinha, alm desse desafio, uma proposta: trabalhar desde o comeo com um texto, ou um grande tema que servisse como agenciador para os encontros, do aquecimento conversa final. Todos os procedimentos estariam de acordo com essa grande constelao, que ainda pairava nebulosa no processo. No Teatro Vocacional e no grupo em que participo, Ueinzz, tenho repensado a diviso que muitas vezes h entre aquecimento, exerccios preparatrios, conscincia corporal, jogos, improvisaes. Cada um desses momentos tem suas caractersticas e os seus propsitos. Mas, quando h um atravessamento geral desses procedimentos, ou antes, uma mudana do olhar sobre eles, percebe-se que cada exerccio pode ser uma possvel cena, e, por outro lado, cada possvel cena pode ser observada como exerccio (o que acontece com bem mais frequncia). Os desdobramentos criativos dessa ampliao do olhar so vrios. Aqui h uma interface frutfera entre a pedagogia teatral e as prticas artsticas contemporneas. Desde o surgimento da arte moderna h o entendimento de que o gosto no eterno, mas histrico, cambiante. Se o prprio conceito de beleza est sendo cada vez mais fragmentado, o que cena e o que preparao dessa cena tambm se reconfiguram, em um teatro muito mais ancorado na presena do que na representao1. Ento como encontrar um texto, ou um tema, que colocasse em prtica essas questes? O tema que surgiu, SONHOS, se mostrou muito interessante como lugar de coexistncia de diferentes elementos e linguagens. Por ser um assunto hipertextual, comporta o dramtico, o narrativo, o pico, e transborda essas fronteiras, pois a criao e a produo de sentido acontecem de um modo no-linear, a partir da experincia e da singularidade das pessoas que participam dos encontros. Esse grande tema possibilitou nos arriscarmos, experimentando na

FOTO: junior gonalves ceu alvarenga

Esse tema tem se mostrado uma interessante ancoragem artstica, pedaggica e criativa, pois nos permite criar e investigar a partir da lgica desorganizada do sonho. O sonho nossa prpria fico: estranho e familiar ao mesmo tempo. Desse primeiro ponto de partida continuamos o processo, desenvolvendo esses dois momentos, permitindo que eles se contaminassem, escolhendo e inventando procedimentos e jogos para entrar nesse universo onrico. Por exemplo: contar o sonho do outro em primeira pessoa, a criao de uma ao a partir de um pesadelo; algum sonhou que caa em cmera lenta, o que gerou um exerccio onde cada um escolhia uma ao. A preparao dessa ao era em velocidade normal, mas a ao era em cmera lenta, a indicao era a da sensao do sonho: voc precisa fazer essa ao, mas seus msculos no respondem na velocidade que deveriam, etc. A partir dessa dana coletiva (que surgiu de experincias com coro da danacoral do Laban e foi recriada por ns), criamos um aquecimento, que virou improvisao, que virou a cena apresentada na mostra (e h uma vontade geral de continuar com esse processo), com gestos e aes dos sonhos, acrescentados de narrativas pequenas e cenas individuais ou em pequenos grupos, que emergem dessa dana coletiva e depois fundem-se nela novamente. Moto-contnuo de criao, motocontnuo de sonhos.
1 Fernandes, Slvia, Subverso no Palco, Revista Humanidades, n. 52, nov. 2006, pp.7-18.

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Percursos

FOTO: andreia dulianel ceu guarapiranga 46

Registro e memria
dos processos
Jos Romero

Documentos de processos artsticos O registro e a memria dos processos evidenciam as experincias vividas e compartilhadas, organizando e dando forma aos contedos subjetivos. Ambos podem ser entendidos como documentos de processo, de acordo das contribues tericas trazidas por Maria Cecilia Salles (2006), nos seus estudos da crtica gentica. Para a autora a crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a partir de sua construo acompanhando seu planejamento, execuo e crescimento sendo os documentos de processso particulas que iluminam a trajetria criativa. So eles que mostram as curvas, os desvios, e se assim pudssemos nomear, os erros que movem a construo artstica na busca da experincia esttica.

de registrar e gerar memria do processo faz parte, raiz, e simultaneamente matriz do processo criativo em arte. A prtica do registro e memria dos processos materializa o frescor criativo e serve de espelhamento de idias entre todos os envolvidos gerando um conhecimento dinmico. Algo inevitvel em um trabalho processual. Se a obra de arte tomada sob a perspectiva do processo, que envolve sua construo, est implicito j na prpria idia de manuscrito o conceito de trabalho. Desse modo, os vestgios podem variar de materialidade mas sempre estaro cumprindo o papel indicador desse processoe, como consequncia, do trabalho artstico. (Salles, 2006: 15) Vistos de forma mais abrangente os protocolos registram as memrias e garantem maior apropriao esttica daqueles que esto inseridos no processo criativo, auxiliam na escolha do objeto a ser pesquisado e geram fluxos entre a teoria e a prtica, situao fundamental para uma pesquisa artstica calcada no processo. Memria como ao futura Como prtica de investigao artstica o registro e memria dos processos no algo que est preso ao passado, mas sim, um gesto que se lana cruzando o presente atuando com intensidade na mediao das aes e reaes que geram a obra. uma lana que se direciona para o futuro apontando caminhos, deixando rastros e gerando sentidos para os processos que se reestabelecem. Ainda, como prtica de investigao artstica e gerador de idias, o registro e memria dos processos no oferece um percurso lgico, pois necessita de um esforo4 para observao dos detalhes e da intuio e percepo para dar forma e vida aos contedos. Nesse sentido, a memria potica que o protocolo guarda capaz de criar novos processos e transformar contedos e formas, constroi dentro desse pensamento amplo e global um cabedal de significncias a partir de sequncias fotogrficas, filmes, desenhos, depoimentos, caderno de artsta e outras aes que encaminham a criao para um contexto mais completo e potico gerando com isso diferentes discursos dentro do coletivo. Instaurao do espao potico Selecionar, trazer, fazer, metamorfosear e presentificar um encontro em um objeto, aqui entendido do tridimensional at um poema, gerar reverberaes dentro do ambiente onde ele foi contextualizado. O que o registro e a memria dos processos promove a escavao e instaurao do potncial potico que se infiltra por todas as tramas que compoe o percurso criativo. Para Ostrower (2005) os processos criativos so processos globais agindo no modo da pessoa diferenciar-se dentro de si, de ordenar e relacionar-se em si e de relacionar-se com os outros. Portanto processos criativos manifestam-se nos

Coordenador de Equipe

Registros e memria dos processos e a criao artstica ascendem como elementos centrais nesse texto, cujo a idia no ser descrever as aes e modos de operar desenvolvidos dentro da Equipe Leste 3 do Projeto Vocacional Dana1, mas sim, atravs do que ali vem se desenvolvendo, eleger circunstncias como inspirao para traar uma livre reflexo sobre as reverberaes, ressonncias e repercursses do registro e a memria dos processos na construo e conduo criativa. Dentro da equipe, no campo dos saberes ligados ao registro e a memria dos processos, algumas aes que me inspiraram a olhar para esse Princpio Norteador do Programa Vocacional 20112 com maior ateno foram as diferentes maneiras de utilizao dos registros videogrficos, fotogrficos, desenhos, textos, poesia e instalaes nas instauraes das pesquisas artsticas, e ainda, a possbilidade de amplo acesso a esse contedo via as ferramentas de compartilhamento das redes sociais, especialmente Blogs. Foi ento que, observando com olhar mais permevel e atento para os diferentes modos de se registrar e guardar memria dos processos instaurados que passei a vislumbrar um amplo territrio para a reflexo sobre o tema no sentido da construo de novos caminhos que enlaam o passado, presente e futuro das pesquisas e processos criativos instaurados. A utilizao de blogs como ferramenta de armazenamento e compartilhamento de contedos acabou virando uma prtica comum dentro da equipe onde foram criados quatro blogs: CEU Jambeiro pelo Artsta Orientador Rogrio Dacol em http:// vocacionaldanca-ceujambeiro.blogspot. com . CEU Incio Monteiro pelo Artsta Orientador Helbert Pereira (Pikol) em http:// pikoleritmosvocacionaldanca.blogspot.com CEU Lajeado pelo Artsta Orientador Alan Scherk em http://vocl3.blogspot.com e um blog coletivo que compartilhado e gerenciado por toda a equipe e pode se acessado em: http:// vocacionaldanca2011equipeleste3.blogspot. com.

Nesse caso os documentos de processo que afloram no transito criativo so registros nicos, registram materialmente o processo criador retratando estgios que ocorrem no tempo de desenvolvimento da obra e tem como carter fundamental realizar o armazenamento e a organizao de idias e a experimentao de novas possibilidades e fluxos poticos revelando ndices do percurso criativo .

Para Salles (2006) os documentos de processo apresentam as hipteses levantadas e as apostas criativas que nortearam a conduo do processo mostrando que em determinados momentos vrias possibilidades foram testadas na trajetria artstica. ento nesse sentido investigativo, de reteno e fecundao das ideias e modos de construo da obra que se aproximam os documentos de processo do contedo potico que o registro e o memorial dos processos instauram. Ao transformadora dos registros Registro e memria do processo como ao transformadora e fonte de inpirao potica so irradiadores do material sensvel que se constitui a obra. Desmonta e remonta o percurso e o pensamento e tem a possibilidade de gerar os desvios necessrios para inserir na obra, que est sendo construida, novos fluxos de ao, organizando rastros, detritos, cacos, cascas e outras partculas que se perdem durante as aes, falas, pensamentos e fazeres cotidianos. A abertura potica que o protocolo artstico3 instaura tem potncia para permear todo o movimento criativo que envolve a obra e ainda indicar novas trajetrias e apontar horizontes mais distantes a serem perseguidos. Visto com essa amplitude e intensidade a ao

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encontros semanais com os vocacionados, nas aes mostras, aes culturais, aes polticas, reunies artstico pedaggicas e outros movimentos ainda inominados que do forma e contedo ao Programa Vocacional. Os registros e memria dos processos artsticos comportam vrias formas e aes reunem prticas das mais diversas e so fonte de um amplo contedo a ser pesquisado. Sem o escape potico que os seus contedos operam as engrenagens que movimentam e articulam as vrias camadas do processo de troca, aprendizado e criao perdem mobildade e se ressecam. Entretanto, na medida que o registro e memria dos processos do luz a protocolos, ofertam material criativo e possibilitam outras formas de compartilhamento do contedo potico, rega o solo da criao com imagens, sons, palavras, gestos e passa a gerar universos que vo se integra a outros universos, e assim, garantir uma aproximao mais intuitiva com a obra em construo e uma nova qualidade da percepo do indivduo e do coletivo dentro da atmosfera de aprendizado e criao instaurada. Observados dos pontos de vista que foram levantados no decorrer do texto, os registros e memrias do processo atingem a obra na sua globalidade e apresentam uma

singular e ampla possibilidade de se fazer e compartilhar os processos artsticos.


1 A Equipe Leste 3 do Projeto Vocaconal Dana 2011 formada pelos Artstas Orientadores Alan Scherk (CEU Lajeado), Evandro Ferreira Smile (CEU Azul da Cor do Mar), Helbert Pereira - Pikol (CEU Incio Monteiro), Jlia Santos (CEU Formosa), Michele Farias (Teatro Zanoni Ferriti), Pedro Peu (CEU gua Azul), Rogrio Dacol (CEU Jambeiro) e Jos Romero Coordenador Artstico Pedaggico de Equipe. 2 Os cinco Prncipios do Programa Vocacional em 2011 so: Desenhos de nebulosas: o artstaorientador e o coordenador como mestre ignorante; Meteoros: o nomadismo no espao pblico; Quasares: as relaes entre forma e contedo; O aglomerados das Pliades: o registro e a memria dos processos; Estrela Polar Ursa Maior: a ao cultural. 3 Protocolo um procedimento trazido para o campo da pesquisa em Arte por Bertolt Brecht. Pode ser entendido como uma sintese de aprendizagem materializada atravs do registro. 4 Tratando da dificuldade de organizar as ideas Gilles Deleuze afirma que: as idias no nascem prontas preciso faz-las e h momento terrrveis em que se entra em desespero achando que no se capaz. em http://www.youtube.com/ watch?v=3C-CP_geyJM& que no se capaz. em http://www.youtube.com/ watch?v=3C-CP_geyJM&

Bibliografia BERGSON. Henri. A Evoluo Criadora. So Paulo: Martins Fontes. 2007. BOTELHO, Lgia. O protocolo e a relao de ensino aprendizagem. In: ARAUJO, Expedito. (org.). Nucleo Vocacional criao e trajetria. So Paulo: SMC, 2008. MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas 1948. So Paulo: Martins Fontes. 2004. OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis: Vozes. 2005. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto Inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Annablume. 2006.

FOTO: adriana dham ceu vila atlntica

constitutivo das coletividades do Programa Vocacional e RAP (reunio artstico pedaggica de ritmo e poesia)
Luiz Claudio Cndido, Fabiana Monsalu, Wilma de Souza, Joo Jnior, Ronaldo Serruya, Jonat Fuente, Valria Lauand, Erik Morais
Coordenador de Equipe e Artistas Orientadores No subterrneo de toda pesquisa realizada pela Equipe Leste 1/Vocacional Teatro encontrarmos o desejo de pontos de fuga, de resistncia a uma sociedade do controle, na qual h produo de uma subjetividade fortemente alicerada nos modelos capitalsticos de produo e que fomenta a reproduo ad infinitum dos modelos hegemnicos de pensamento, de vida, de arte, etc. Foi a partir deste gesto de resistncia que foi se dando, paulatinamente, o processo da Equipe Leste 1/Vocacional Teatro. Em contraposio h homogeneizao reinante, o nosso primeiro passo foi a percepo e fomento da heterogeneidade como trao constitutivo da Equipe Leste 1/Vocacional Teatro. Foi a partir desta percepo que tambm nos debruamos sobre os coletivos do Programa Vocacional (Equipe, turma e/ou grupo): no como um todo coeso, harmnico, homogneo, despido de contradies e tenses mas heterogneo, singular, complexo. Embora num mesmo espao, os coletivos orientados so constitudos por artistas vocacionados motivados por desejos bastante dspares. Sendo assim, numa estratgia de evidenciao do espelhamento entre a Equipe e os coletivos orientados, o AO teria que lidar com a experincia da heterogeneidade, da diferena. Como lidar com as diferenas e fazer delas uma situao favorvel para a criao de algo, para a instaurao de um processo criativo emancipatrio? Buscou-se olhar as diferenas como diferenas de naturezas, pretendendo com isso resistir, ao menos, a uma hierarquizao moralizante valorativa (bom, mal, melhor, pior, feio, bonito etc). Dito isso, poderamos entender cada coletivo (Equipe, turma ou grupo) como portadores de uma dinmica singular, na qual seus integrantes estabelecem relaes entre si, em constante movimento. Sem sucumbir tentao de eleger, de legitimar um modelo de coletivo a ser seguido, podemos, talvez, criar uma analogia entre as ilimitadas possibilidades de coletivos e os ecossistemas: O ecossistema possui mecanismos relacionais que podem ser designados como intrnsecos ou extrnsecos. Os intrnsecos realizam as relaes com a rede local, formando o seu microssistema, em contrapartida os extrnsecos, se interrelacionam com outros territrios, trocam, importam e exportam informaes e tm como

A heterogeneidade como trao

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viso cientificista-racionalista. Em nossas itinerncia poticas visitamos os Equipamentos em busca de conhecer e contaminar cada realidade encontrada. Em cada uma destas visitas o AO 'da casa' se responsabilizava por fazer a apresentao e conduo deste momento da reunio. Cada um teve que criar uma forma que conseguisse abordar o seu olhar sobre os seus processos de orientao, sua relao com o Equipamento (gesto, NAC, etc) e com o entorno. Esta visitao estava aberta aos coordenadores de cultura e gestores, assim como aos vocacionados e demais interessados. A poesia surgia aqui como um ato de apreenso do saber e tambm de atuao poltica no do conflito, do embate, mas da infiltrao, das micropolticas, das mudanas das relaes humanas, por um novo (ou outro) modo ticoesttico de atuao/percepo do mundo. As RAPs assumiam para si um aspecto de mquina de guerra, de um levante potico, de interveno no espao pblico. Segundo Hakim Bey, o levante sugere a possibilidade de um movimento fora e alm da espiral hegeliana do "progresso", que secretamente no passa de um ciclo vicioso (...) um levante um momento que surge acima e alm do Tempo, viola a "lei" da Histria. Se o Estado Histria, como declara ser, ento o levante o momento proibido, uma imperdovel negao da dialtica.3 Deflagravam-se nas RAPs espaos que se transformavam em lugar pela relao afetiva que se estabelecia com eles,

FOTO: Flavio camargo

pressupostos os meso e macrossistemas. Neste sentido, importa definir o espao/territrio/ ambiente que compe o microssistema. Esse pode variar de forma considervel e contemplar desde o conjunto limitado de elementos, at uma mltipla e complexa rede de organismos. Entretanto, todo espao/ ambiente se caracteriza pela inter-relao, interdependncia e influncia que os elementos integrantes exercem entre si1. Quais as regras de funcionamento de cada um destes ecossistemas? Como eles se mantm? O que eles produzem? Como eles produzem o que ele produzem? Quais so as relaes que se estabelecem nestes ecossistemas para manuteno e desenvolvimento deles? Como entender os coletivos e seus modos de produo como um sistema vivo e aberto? A Equipe Leste 1/Teatro procurou se relacionar com o material norteador do Programa Vocacional de maneira que este no se tornasse um receiturio a ser seguido, fugindo de qualquer aplicabilidade do mesmo. Buscou-se uma relao que no o tornasse uma informao a ser consumida mas sim uma experincia a ser compartilhada, exigindo que os participantes da Equipe se tornassem sujeitos da experincia. O sujeito da experincia um sujeito ex-posto. Do ponto de vista da experincia, o importante no nem a posio (nossa maneira de pormos), nem a o-posio (nossa maneira de opormos), nem a imposio (nossa maneira de impormos), nem a proposio (nossa maneira de propormos), mas a exposio, nossa maneira de ex-pormos, com tudo o que isso tem de vulnerabilidade e de risco. Por isso incapaz de experincia aquele que se pe, ou se ope, ou se impe, ou se prope,

mas no se ex-pe. incapaz de experincia aquele a quem nada lhe passa, a quem nada lhe acontece, a quem nada lhe sucede, a quem nada o toca, nada lhe chega, nada o afeta, a quem nada o ameaa, a quem nada ocorre2. Partindo da proposio de uma horizontalidade entre os saberes, assim como a filosofia ou a cincia, a arte foi considerada uma rea do conhecimento que carrega consigo a produo de um saber. Assim sendo, foi estimulado que comeassem a vir tona, espontaneamente, alguns registros de nossas reunies de Equipe cujo cunho artstico assumisse primazia. Surgiram protocolos/ registros procedimentos como caminhada silenciosa ao redor do CEU, visando aguar as percepes sensoriais, leitura de poesias ou contos com os ouvintes de olhos fechados, etc. A partir deste momento estava aberta a sensibilidade para mantermo-nos com os 'olhos da poesia'. Paulatinamente, foi se tecendo um instrumento de apreenso artstico-pedaggica dos princpios do material norteador do Programa Vocacional: as RAPs itinerncias poticas. O nome deste procedimento carrega consigo uma tentativa de reinveno, de potencializao das nossas Reunies Artstico Pedaggicas, a partir da formao de uma nova palavra surgida na juno de suas iniciais: RAP (Rythm and Poetry) - msica de contestao das periferias. A mudana de nome, aparentemente banal, fomenta uma nova relao com as reunies em si, potencializando-a, abrindo espaos para o surgimento de uma outra subjetividade e, consequentemente, novos paradigmas estticos. Uma abordagem ticoesttica da realidade na qual a arte uma forma de conhecimento e problematiza uma

O que comea como espao indiferenciado transforma-se em lugar medida que o conhecemos melhor e o dotamos de valor. 4 Alm disso, a mudana do espao em lugar desdobrou-se em uma modificao do tempo: migrava-se do tempo cronolgico para o tempo do acontecimento, o tempo do instante, o tempo ainico.

A necessidade de preparao dos encontros, que assumiam em si uma dimenso esttica, era evidenciada pelas RAPs itinerncias poticas. O encontro possua sua dramaturgia e exigia uma minuciosa feitura, uma reflexo e um planejamento cuidadoso a partir da realidade encontrada e do momento, do aqui-agora processual. Em outras palavras, o encontro em si se torna uma experincia esttica e precisa, portanto, ser pensado como tal, exigindo do AO um corpo em arte, atento e vivo, vibrtil. Como este encontro nos potencializaria, nos fomentaria o estado criativo? (...) S atravs dos encontros aprendemos a selecionar o que convm com o nosso corpo, o que no

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FOTO: berenice farina festival vocacional 2011/ tendal da lapa convm, o que com ele secompe, o que tende a decomp-lo, o que aumenta sua fora de existir, o que a diminui, o que aumenta sua potnciade agir, o que a diminui. Um bom encontro aquele pelo qual meu corpo se compe com aquilo que lhe convm,um encontro pelo qual aumenta sua fora de existir, sua potncia de agir, sua alegria5. O termo encontro da citao acima assume na Equipe Leste 1/Vocacional Teatro a sinonmia de orientao aos artistas vocacionados. Fazia-se necessrio uma elaborao conteudstica e formal do encontro que exige ao mesmo tempo um rigor e uma flexibilidade para sua plena fruio. Como a investigao sobre a forma contribui para a construo da experincia pretendida por ns? Como planejo os encontros com os artistas vocacionados para que vivenciemos uma experincia conjunta de construo de saber? Percebe-se (ou no) que a experincia construda, que construmos a partir da forma um territrio possvel para a instaurao de uma experincia? O encontro no seria fruto de um espontanesmo, nem de uma aleatoriedade, mas de um estudo minucioso, de um detalhamento rigoroso, uma construo realizada sob a gide da inteligncia e sensibilidade artstica, fomentando um dilogo constante entre o artstico e o pedaggico. Nesta tenso entre o artstico e o pedaggico tivemos como um dos motes principais das RAPs a ampliao de nossas investigaes sobre forma e contedo. Qual a relao entre forma e contedo? Para isso, amparamo-nos em duas citaes que serviram de estmulos as nossas investigaes artsticopedaggicas, a saber, a forma a experincia coagulada, de Hans Thies Lehmann, e a forma o contedo precipitado, de Theodor Adorno. Estes dois estmulos foram pontos de partidas, dispositivos que fomentaram a prtica da reflexo e do pensamento e no assumiram o estatuto de pontos de chegada, de resposta final. Ao entendermos que a forma o contedo precipitado podemos inferir que ela carrega consigo o contedo e que na observao dela podemos l-la e depreender os contedos discutidos pelos artistas envolvidos em sua criao. Foi com esta hiptese que a Equipe Leste 1 procurou na forma quais os contedos que estavam sendo discutidos por ela, como a forma esttica se tornava tambm um discurso. Comeam a surgir os problemas investigativos, que alimentam nossas reflexes e nos pe em movimento: como ler a forma? Ser que uma traduo da forma em texto conseguia abord-la em toda sua complexidade? Ser que conseguimos ler as formas apresentadas pelos artistas vocacionados em suas criaes? Ser que no ato da apreciao no acabamos somente reconhecendo aquelas formas que nos so caras e desprezamos outras que no atendem aos nossos gostos/anseios estticos? Como adentrar na forma proposta e dentro dela, a partir da imerso nela, apreci-la/ problematiz-la/contempl-la? A proposio de Lehmann nos fez pensar a forma como aquilo que fica/decanta/ coagula a partir de uma experincia. Ora, se pensarmos em experincia como oposio informao teremos que cada experincia nica e irreproduzvel, portanto, cada forma corresponde a uma experincia especfica, singular. Ento, poderamos afirmar que a forma o resultado de uma experincia. Olhar a forma como uma experincia coagulada fez nos antever nela o processo de cada coletivo, estabelecendo uma relao de imbricao entre modo de produo e resultado esttico. No estando a forma dada a priori mas em construo durante o processo cabe a cada coletivo engendrar a sua forma. Aqui a zona de conforto conquistada pela reproduo das formas sofre um abalo ssmico e a zona de risco, de incerteza e de imprevisibilidade alcanam ndices bastante elevados porque se procura escapar da reproduo das formas legitimadas e hegemnicas. O desafio que nos lanado uma prtica artstico-pedaggica que no parte do conhecido, da resposta pronta a qual se deve alcanar por meio dos ensinamentos calcados na relao da transmisso do conhecimento do professor ao aluno, mas sim do desconhecido, daquilo que no se sabe, daquilo que ser edificado em conjunto, na ignorncia de ambos. Ora, por mais bvia que seja a afirmao investiga-se aquilo que no se sabe, na prtica o abandono da segurana e do poder do saber institudo e legitimado uma tarefa rdua, muitas vezes. aqui que a frase de Jacques Rancire serviu de estmulo as nossas investigaes, pode uma pessoa ignorante ensinar outra pessoa ignorante o que ambas no conheciam?. Artistas Orientadores e Coordenadores se lanaram nesta seara de uma pedagogia que escapa dos modelos tradicionais. A ignorncia torna-se um aliado importante para o desdobramento das investigaes e gerao de conhecimento/ saberes tanto do coordenador com sua Equipe quanto dos artistas orientadores com os artistas vocacionados. Como resposta estticoreflexiva ao material norteador entovamos uma cano popular, que dava consistncia ao territrio potico instaurado pela Equipe Leste 1/Vocacional Teatro: quem me ensinou a nadar, quem me ensinou a nadar, foi, foi, marinheiro, foi os peixinhos do mar. De inocente que era esta cano no incio do processo agora se torna quase um vaticnio, um canto de guerra, uma forma de potencializao da vida.

1 ZAMBERLAN, C., Calvetti, A., Deisvaldi, J.,De Siqueira, HCH. Qualidade de vida, sade e enfermagem na perspectiva ecossistmica. Revista eletrnica Enfermaria Global. n.20, Outubro/2010. http://scielo.isciii.es/pdf/eg/n20/pt_reflexion2.pdf 2 LARROSA, Jorge Bonda. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de Educao, n.19, 2002, p. 28. 3 BEY, Hakin. Taz Zona Autnoma Temporria. Ed. Conrad do Brasil, SP, 2011, 3 ed., p.15 4 TUAN, Yi Fu. Espao e Lugar: A perspectiva da experincia, DIFEL, SP, 1983. p.6 5 PELBART, Peter Pal. Elementos para uma cartografia da grupalidade. In.: Prximo Ato, Itu Cultural, So Paulo, p.32

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outra tradio

Entre-tempos:

Hoje, tal memria me faz refletir o motivo pelo qual aquelas tardes eram deslocadas do tempo cronolgico e propiciavam-me uma experincia fora do Tempo. O que de mgico acontecia naquele casaro que me permitia no apenas contemplar o Mundo, mas ter plena conscincia de que eu o habitava e tambm fazia parte do seu legado? Penso que despretensiosamente essas inquietaes germinadas naquelas tardes me acompanham at hoje, e talvez no por acaso minhas escolhas e meus caminhos tenham sido buscas por respostas a essas questes to movedias e sempre to contemporneas. Afinal, qual o propsito da nossa existncia? O que significa habitar esse Mundo diante da certeza de nossa impermanncia? Assim, de repente, essa aparente digresso me fez tatear as razes pelas quais a partir daquela experincia com o Teatro Vocacional no pude mais me desvincular de duas grandes inquietaes em meu Ser: a procura pela expressividade atravs das artes e o compromisso de me conceber guardi de meu tempo histrico e tambm responsvel pela transmisso daquilo que me coube conhecer, descobrir, desconstruir, reconstruir e partilhar aos que vierem depois de ns. E nesse nterim encontro as duas pontas do n que ensaio em desatar aqui, e percebo que o que est em evidncia nele, para alm da minha breve existncia, uma fustica busca humana pela imortalidade da alma e pela permanncia no Mundo ad infinitum. Afinal, o que nos garante uma existncia que transcenda os limites temporais, espaciais e biolgicos circunscritos mera sobrevivncia da nossa espcie seno a possibilidade de partilha de todo um universo simblico e material comum entre mim e voc? A crena de que em algum ponto nessa teia sinptica que a existncia humana nossos corpos-memria se reconhecem e, de alguma forma, perpetuam a mesma condio humana. A partir desse singelo raciocnio, posso entender como podamos, naquele espao-tempo que se constitua fora da lgica perversa do sistema, coabitar entre tantas diferenas e em meio quela polifonia de vozes nos constituirmos como ouvidos pensantes, o Grande Outro uns dos outros, reafirmando a possibilidade da efetivao da linguagem em meio ao caos dos desejos. Era o mundo comum que nos aproximava, Aquele que diz Sim, Aquele que diz No, Brecht, o ritual mgico ancestral do Teatro eram os portais que interceptavam nossa mundanidade e nos conectavam com um mundo que transcendia os limites biolgico, espacial e temporal da vida privada, permitindo-nos a constituio de um mundo comum e partilhado no espao pblico ali configurado:

Juliana Caldas
Ex-Artista Vocacionada

O termo pblico significa o prprio mundo, na medida em que comum a todos ns. Este mundo, contudo, no idntico Terra ou Natureza como espao limitado para o movimento dos homens e a condio geral da vida orgnica. Antes tem a ver com o artefato humano, com o produto das mos humanas, com os negcios realizados entre os que, juntos, habitam o mundo feito pelo homem. Conviver no mundo significa essencialmente ter um mundo de coisas interposto entre os que nele habitam em comum (Arendt, 1989, p. 63). nesse mundo pblico, onde os homens podem se encontrar para criar e gerar outras possibilidades de vida em conjunto que penso estar a potncia e a dimenso poltica do Teatro Vocacional. Esse espao artstico e pedaggico que se apropria dos equipamentos sucateados e largados prpria sorte pelas administraes pblicas capaz de gerir vida pulsante a partir das vozes ensurdecidas por tantos ecos sem ressonncia num mundo que urge por transformao. Eis que me deparo entre a arte e a pedagogia, fios da complexa rede de relaes humanas, desatados, tecendo parte da trama de nossa busca pela vida alm dela mesma, partilhando da inquietao pela permanncia e constituindo, cada qual com sua particularidade, o propsito de elaborao de um mundo comum entre os homens. Aqui, no entanto, tomo liberdade para reatar esses fios, entendendo-os como partes de uma mesma obra de arte: a vida criativa e livre, que como tal transcende as possibilidades da existncia de cada um dos que habita o mundo e das sucessivas geraes que o formam, e pode trazer uma dimenso de profundidade histrica e filosfica existncia humana individual: (...) nada como a obra de arte demonstra com tamanha clareza e pureza a simples durabilidade deste mundo de coisas; nada revela de forma to espetacular que este mundo feito de coisas o lar no-mortal de seres mortais. como se a estabilidade humana transparecesse na permanncia da arte, de sorte que certo pressentimento de imortalidade no a imortalidade da alma ou da vida, mas de algo imortal feito por mos mortais adquire presena tangvel para fulgurar e ser visto, soar e ser escutado, escrever e ser lido (Arendt, 1989, p. 181). Hoje, aqui, nesse entre-tempo do mundo que preexistia a minha chegada e permanecer minha breve permanncia, reencontro-me com o menino de Aquele que diz Sim, Aquele que diz no e penso se preciso aprender a estar de acordo? E diante dessa nova situao, reflito. Bibliografia ARENDT, H. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 1978. ARENDT, H. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense, 1989.

Preciso de um novo grande costume, que devemos introduzir imediatamente: o costume de refletir novamente diante de cada nova situao. Brecht, Aquele que diz sim, aquele que diz no Para iniciar essa reflexo nas linhas que seguem, senti uma necessidade vital de encontrar um disparador que me conectasse com o corpo-memria de minhas experincias no tempo em que partilhei de encontros fundamentais no projeto do Teatro Vocacional. Afinal, onde estariam guardadas no meu corpo hoje as escrituras daquele tempo, 10 anos atrs? Que fio poderia atar as duas pontas da minha vida e tec-las aqui, com a poderosa expressividade daquilo que se faz presente? Com tamanha dvida machadiana, recorri, no por acaso, a Brecht, e relendo Aquele que diz Sim, Aquele que diz No (pea-didtica do autor alemo que trabalhamos por dois anos seguidos no grupo formado na Casa de Cultura de Santo Amaro em 2001), deparei-me com uma questo no menos contempornea, apesar da breve distncia temporal, e to pertinente a mim hoje como penso que tambm queles que nutrem algum interesse pela disseminao dos saberes e pela ampliao do acesso aos bens culturais e imateriais da humanidade: afinal, em tempos sombrios, que urgem por mudanas de paradigmas, preciso aprender/ ensinar a estar de acordo com o qu? Diante dessa questo nodal para todos que atuam com a educao e as artes hoje, e com a qual a pea de Brecht me provoca com tamanha pertinncia, escolho esse n como disparador central dessas memrias-corpo, e me proponho a desat-lo na pretenso de fazer esse ensaio apenas de fios: memrias e devires... Entre o passado e o futuro, um raio de sol atravessa as janelas e espia as tardes de tera-feira no grande casaro da Casa de Cultura de Santo Amaro, antigo Mercado Municipal da regio. E junto dele um portal de imagens, sensaes, rostos, falas, cheiros, medos e desejos... Lembro-me de que as horas que passava ali naquele lugar tinham outra relao espao-temporal e tomavam outros contornos dentro da matria-mim.

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FOTO: andreia dulianel ceu guarapiranga

A passagem do

arbitrrio para o necessrio

Andria Dulianel
Artista Orientadora

O que h de mais admirvel do que a passagem do arbitrrio para o necessrio, que o ato soberano do artista, pressionado por uma necessidade, to forte e to insistente quanto a necessidade de fazer amor?1 Neste artigo pretendo levantar uma srie de questes surgidas do trabalho realizado na linguagem de Artes Visuais com os grupos de vocacionados no CEU Guarapiranga deste ano. So inquietaes que emergiram da prtica e da constante reflexo sobre o material norteador, numa discusso voltada para o processo de apropriao dos meios na relao forma/contedo e ideia de mestre ignorante na dinmica de instaurao de processos criativos emancipatrios individuais e coletivos. O ttulo Passagem do arbitrrio para o necessrio uma apropriao de um trecho do livro Degas Dana Desenho do poeta (escritor e filsofo) Paul Valry (1871-1945), que fala sobre a inteno artstica de forma potica, sensvel e tocante. Percebo nos vocacionados uma vontade de experimentar os diferentes procedimentos, numa investigao da matria que os leva em busca de solues visuais e no desenvolvimento de tcnicas pessoais de representao. Pensando em todo esse processo de apropriao dos meios, questiono: como sair do superficial da experimentao para a criao de uma linguagem artstica pessoal em Artes Visuais? Como orientar os processos

numa descoberta das necessidades de cada indivduo ou grupo? Como estimular a tal passagem do arbitrrio para o necessrio? Essas perguntas surgiram na dinmica dos encontros com os artistas vocacionados. Muitos deles no conheciam os materiais disponibilizados e, por conta disso, nos primeiros encontros, era comum v-los passando de um material a outro de forma compulsiva: nanquim, guache, pastel seco e oleoso, argila, papis, papeles, bambus, objetos. A abertura para o novo, para um contato com a matria de extrema importncia, pois no processo de experimentao que as formas vo se concretizando, que uma linguagem comea a ser criada, expressando desejos, sensaes e sentimentos. Percebo que no espao do atelier, entendido aqui como espao de criao, espao onde recursos materiais so disponibilizados, onde as trocas e dilogos so instaurados. Seja em sala prpria, embaixo das rvores, dentro ou fora, o atelier nmade um espao onde as experimentaes e reflexes vo acontecendo e onde processos comeam a se definir, a ter um contorno mais claro. O percurso artstico de cada um vai se instaurando aos poucos, so buscas de mos agitadas, muitas vezes instveis, que se descobrem em diversos gestos, linhas, texturas, ritmos, cores e caminhos, mos que so instrumento,

extenso do pensamento. Mas apesar da importncia de toda essa experimentao, h uma necessidade de se refletir sobre a persistncia no processo criativo. muito comum ver os vocacionados partindo de uma experincia a outra, de um material a outro, sem prestar muita ateno para a inteno que move todas essas vontades. Por isso acredito que o artista orientador tem uma tarefa importante no momento de reflexo, voltando o olhar para o que foi feito, instigando-os a perceber escolhas, temas, matrias, elementos de linguagem recorrentes no processo criativo. a partir dessa percepo do prprio processo que a persistncia praticada atravs da criao de sries de trabalho, da construo e desconstruo, num ir e vir constante, que tem como consequncia a apropriao dos meios na criao de uma linguagem e aprofundamento da inteno artstica. Mas essa postura de refletir com os vocacionados sobre a insistncia em determinados caminhos, sobre o aprofundamento e maior definio das escolhas gerou uma dvida em relao ao que ser mestre ignorante, emancipador: devo orient-los nesse sentido da persistncia e aprofundamento em determinadas questes ou essa necessidade surge de forma natural no processo de cada um? Estaria eu me precipitando ou queimando etapas?

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Acredito que devo sim orient-los nessa questo, mas o maior foco do mestre ignorante deve estar no COMO fazer essa orientao. No material norteador h uma defesa de que necessrio criar condies favorveis para a criao de subjetividades. A funo do artista orientador dar espao para que os vocacionados coloquem suas ideias, incentivando-os a insistir na pesquisa, a descobrir o que os afeta de verdade, para que desenvolvam uma linguagem pessoal, para que percebam suas intenes e consigam express-las da melhor forma possvel. O mestre ignorante aparece como pea fundamental do jogo. A ideia no definir questes para os vocacionados, mas lanar perguntas para que eles descubram sozinhos suas inquietaes. Neste sentido importante dar apoio e incentivo ao que eles apresentam de genuno, sem direcionar escolhas. Encontrar esse modo de se colocar como artista orientador difcil, mas vai sendo descoberto na dinmica dos encontros, atravs dos erros e acertos. O importante no se colocar como mestre explicador, mas trabalhar com as vontades de cada um, emancipando-os para que criem um modo de criar e de aprender, afinal h embrutecimento quando uma inteligncia subordinada a outra inteligncia 2. Um mestre ignorante no vem com explicaes ou frmulas, no define caminhos, mas orienta as descobertas de modos particulares de produo. Sabe falar, mas tambm sabe se calar, aceita o silncio e as lacunas no processo, deixando as escolhas serem definidas sem antecipao. Trata-se de um exerccio do olhar, de perceber o tempo do outro e de se preocupar em achar o momento certo para intervir. A passagem do arbitrrio para o necessrio vai acontecendo aos poucos, na prtica e no olhar reflexivo para a produo realizada no processo de dilogo e nas trocas com o outro. neste ponto que entra a importncia do trabalho em grupo. A dinmica de atelier coletivo entra em contato com a questo da criao de

subjetividades individual ou coletivamente, resultando em relaes de alteridade. No processo de criao do grupo, pude perceber que era recorrente a apropriao de elementos dos trabalhos dos colegas, afinidades e diferenas eram abordadas e alguns projetos coletivos foram sendo criados aos poucos. No incio cada um desenvolvia suas experimentaes, mas com o tempo percebi a importncia de orient-los a observar o trabalho dos colegas, a dar opinio e trocar experincias. importante falar abertamente como o trabalho de um influencia o olhar do outro, dando ateno no momento da reflexo falada, para os diferentes modos de representao. So dilogos que ressaltam as afinidades, mas tambm valorizam as diferenas, afinal o objetivo no trabalhar com modelos a serem seguidos e copiados. Como relato do processo de apropriao dos meios no coletivo, acho interessante apontar um acontecimento especfico que determinou novas estratgias dentro do grupo de Artes Visuais no CEU Guarapiranga. No quarto ms de orientao, muitos dos artistas comearam a pintar um tema em comum: as flores. Isso aconteceu, pois uma das vocacionadas, a Gilda, chamou a ateno dos colegas pela sequncia de pinturas de flores que criara. No momento da reflexo comentamos essa questo da apropriao e influncia artstica, mas principalmente o modo como cada um resolvia um mesmo tema em formas e cores to diferentes. Essa contaminao do trabalho de Gilda nos levou a refletir sobre a subjetividade de cada um e a importncia do grupo. A partir deste momento comeamos a realizar pinturas coletivas, numa troca interessante. Para finalizar, transcrevo abaixo um trecho de um registro em vdeo que fiz da vocacionada Gilda, no ms de agosto, pois em sua fala simples podemos perceber como ela incorporou a filosofia do vocacional.

O projeto Vocacional me trouxe a inspirao, a liberdade de expor at o sentimento daquele dia (...). Esse projeto me traz a liberdade de poder expor aquilo que est dentro de mim. Me trouxe muitas coisas, no conhecia os materiais e aqui estou tendo essa liberdade. O que eu acho legal desse trabalho que ele no limita, no nos limita a nada. Voc chega, voc expe sua criatividade, dependendo daquele momento a sua inspirao. E o legal isso, a liberdade que nos d. (...) Tudo isso maravilhoso pra mim, eu estou gostando muito e chega aos sbados eu falo ai, vou pra l... E sempre aquela novidade: o que ser que vai ter hoje? O que vai ser hoje? .
Na fala de Gilda aparece repetidamente a palavra liberdade, o que revela que na prtica ela viveu um processo criativo emancipatrio, que no a limita a nada, que sempre um devir, traduzido em suas prprias palavras na pergunta: O que vai ser hoje?

1 VALRY, Paul Degas. Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 2003, p. 149. 2 RANCIRE, Jacques. O mestre ignorante: cinco lies sobre a emancipao intelectual. So Paulo: Autntica, 2004. pg 31.

Bibliografia Material Norteador do Programa Vocacional 2011. BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo: Editora tica, 2004. FOCCILON, Henri. A vida das formas. Lisboa: Edies 70, 1943. FREIRE, Paulo. Ao cultural para a liberdade. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1981. RANCIRE, Jacques. O mestre ignorante: cinco lies sobre a emancipao intelectual. So Paulo: Autntica, 2004. VALRY, Paul, Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 2003.

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Processos de

- Invaso de desejos - Invadir os desejos do outro com seus desejos. Estou trabalhando com esse mesmo estmulo/provocao nas duas turmas de vocacionados do CEU Cidade Dutra que estou orientando este ano. Evidentemente que o mesmo procedimento, apesar de partir de uma mesma imagem, funciona muito diferente em cada um dos coletivos e tem gerado resultados e caminhos muito diferentes: em uma turma alguns saltos e na outra alguns tropeos, todos, passos necessrios para uma caminhada feita conscientemente a vrios ps. Em ambos os casos, vejo um processo dialtico interessante sendo instaurado com todos os seus elementos preliminares de tese, anttese e sntese em um processo infinito de superaes e novas descobertas. Gosto da definio do filsofo Herclito que dizia que ns seres humanos no temos estabilidade alguma porque estamos em constante movimento e, portanto, nos modificando. Assim me sinto no Vocacional, cada dia tendo que me modificar. Sempre diferentes em rios diferentes Vocacionados e eu -, essa sentena, alis, serve para ilustrar toda a minha experincia vivida dentro deste estimulante Projeto desde o ano de 2004. Em uma das turmas (a de segundafeira), sinto que o processo vem sendo incorporado, transformado e apropriado pelos participantes, que esto conseguindo descobrir uma unidade de grupo, um sentido para estarem juntos. Pode-se dizer que esta turma, considerando as devidas contradies de uma pesquisa em Arte, est conseguindo encarar seus prprios meios e modos de produo. J na outra turma (a de sbado), sinto que o processo ainda no foi totalmente incorporado pelos vocacionados, que ainda

emancipao: contemplao de desejos


Carmem Soares
Dialtica o modo de pensarmos as contradies da realidade, o modo de compreendermos a realidade como essencialmente contraditria e em permanente transformao
Leandro Konder, O que dialtica

demonstram dificuldades em nomear o que esto vivendo e, ao tentar faz-lo, trazem questes que para mim revelam o quanto ainda estamos distantes de um processo emancipatrio. Poderia dizer que, ao contrrio da turma anterior, aqui os meios e os modos de produo ainda so um horizonte a ser alcanado. sobre essas bases que quero pensar: at que ponto um processo emancipatrio, uma vez que os vocacionados ainda no se sentem totalmente contemplados pela proposta, ao mesmo tempo em que me pergunto como TRANSFORMAR um processo que apresenta um risco de se perder caso a no-adeso, a negao, no sejam incorporadas, superadas e at estimuladas dentro do prprio grupo. Breve relato da experincia ainda em construo... Espalhar os desejos pelo espao uma imagem potica que para mim traz a ideia de um espao (fsico ou no) a ser preenchido pela vontade, desejos, opinies e propostas dos vocacionados. s um nome que dei pra no perder de vista nunca esse foco de trabalhar a partir do que trazido, do que os vocacionados querem falar. O mais interessante que, para cada turma, novos exerccios so criados, novos caminhos so traados, a depender sempre de quem so os caminhadores criadores. Tal procedimento venho investigando especificamente desde o ano de 2009. Contudo, para este relato, usarei como exemplo a experincia vivida com as turmas deste ano, em especial com a turma com a qual venho

Fala de um dos Vocacionados

Tudo tem seu tempo certo

Comeo esse texto, que no tem pretenso nenhuma de ser uma certeza absoluta, mas apenas um registro de uma memria construda e ainda em construo, com duas citaes: uma frase que ouvi de um vocacionado e uma simples definio de dialtica, para que estas me encorajem e me conduzam atravs de uma realidade de mundo construda base de runas, faltas, erros, acertos, contradies e transformaes. O motivo deste texto ser falar sobre os Processos Criativos Emancipatrios, que venho investigando dentro do Teatro Vocacional desde o ano de 2009: em especfico, um procedimento, um estmulo, uma imagem potica que chamei de Espalhar os desejos pelo espao e que ganhou este ano, por ter sofrido muitas modificaes e superaes, outro nome FOTO: andreia dulianel ceu guarapiranga

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FOTO: andreia dulianel ceu guarapiranga uma coisa e eles outra. justamente sobre isso que quero falar aqui neste texto: com isso que eu tenho que lidar, com o qu e como eles esto respondendo provocao esse nosso material a ser transformado. Penso que um processo emancipatrio s o na medida em que todos se sintam coautores, que, mesmo sendo ele aberto, no significa que seja assimilvel, prazeroso, na verdade quando isso no acontece ele no emancipatrio, mas o contrrio. O que fazer para ser emancipatrio uma reflexo... Portanto, gostaria de esboar nesse texto uma reflexo a partir das contradies de um processo menos harmonioso, que apresenta mais riscos e que, portanto, PODE OU NO VIR A SER EMANCIPATRIO, e nessa relao dicotmica que h entre conduzir uma pesquisa enquanto artista orientadora e sofrer um processo enquanto artista vocacionado. Talvez aqui eu teria que me render ao conceito de experincia de Jorge Larrosa em seu artigo Notas sobre a experincia e o saber de experincia, em que o autor defende que possa existir nos dias em que vivemos um possvel sujeito da experincia, mesmo em uma sociedade constituda sob o signo da informao, que ele to bem critica neste mesmo artigo e onde constata, como o prprio Walter Benjamin, a sua pobreza de experincia. Mas ser mesmo que h diferenciao entre os sujeitos e que alguns consigam por alguma iluminao divina ser passveis de experincia e outros no? E que apesar de tanta perda da experincia, coisificao e achatamento desse sujeito haja um ser ou uns seres que consigam driblar tudo isso e se sobressair e viver um respiro e outros no?

enfrentando mais dificuldades, ou melhor, com a qual as contradies so maiores e mais dolorosas e a sua superao parece soar como algo inatingvel. Propus aos vocacionados dessa turma que trabalhssemos com o seguinte conceito Invadir com os nossos desejos o espao do outro. Minha proposta era que tivssemos como ponto de partida uma instalao da vocacionada Maria Oncia e que esta instalao fosse sendo modificada por outras pessoas. A ideia que seria uma grande instalao mutvel aberta para invases a todo instante e que, a cada momento, conforme algum a invadisse, ela ia sendo modificada. A ideia foi recusada por alguns vocacionados. Eles alegaram que mesmo invadindo e trazendo outras possibilidades para aquela instalao, ela era da Oncia, portanto, tinha mais a ver com as inquietaes dela. Eu argumentei que a proposta era aberta, passvel inclusive de ser negada, mas que mesmo assim tnhamos que de alguma maneira partir dela - mas no teve jeito, eles no queriam que assim fosse; concordei com eles. Eles propuseram ento que ao invs de partirem da instalao de uma nica pessoa, que pudessem partir diretamente de seus prprios desejos. E como os protocolos que eles vinham trazendo eram sempre performticos, pedi ento que ficassem livres para apresentarem suas ideias da maneira como melhor lhes aprouvesse, inclusive como uma instalao se fosse o caso. Foi timo porque a proposta inicial foi superada e adequada s necessidades do grupo. Para continuar meu papel de provocadora, lancei uma ideia: a de que gostaria de trabalhar com a possibilidade de pontos de vistas diferentes

sobre cada proposta trazida (talvez eu tenha uma ideia obcecada por invaso mesmo). Propus que a pessoa que trouxesse a sua ideia dirigisse a cena, enquanto que uma outra pessoa do grupo, se quisesse, poderia tambm dirigir a proposta do outro. Ou seja, teramos uma mesma cena com dois pontos de vista diferentes. Para realizar tal proposta o grupo foi separado em subgrupos de trabalho. Aqui comearam alguns dos tropeos (os quais me referia ao incio desse texto), pois a direo no era para ser autocrata, mas sim aberta proposio de todos os atores. Estes poderiam e deveriam sempre trazer para seu grupo de trabalho propostas para fomentar a ideia inicial do diretor. Talvez, na minha conduta, lancei muitas informaes juntas que tenham confundido um pouco os meninos e os rumos das coisas. No senti nessa turma uma adeso por parte de todos, o grupo se dividia. Alguns grupos de trabalho caminhavam, mas mesmo assim apresentavam uma dificuldade em lidar com o papel do diretor. Era um exerccio que gostaria de fazer com eles, que exercitassem, se quisessem (era aberto), com este olhar de fora e de algum que dirige a cena. Alguns grupos entenderam o choque das ideias como algo que atrapalhava e no impulsionava. Digo isso porque quando tiveram que criar um protocolo que desse conta de dar forma ao processo que estvamos vivenciando, no souberam nomear o prprio processo em que estavam inseridos. OU MELHOR, NOMEARAM DE UMA OUTRA MANEIRA, que no necessariamente ia ao encontro do que eu ESPERAVA, a partir do que vinha propondo. Ou seja, eu tinha claro para mim

Para o filsofo contemporneo Giorgio Agamben, por exemplo, seria impossvel haver distino entre sujeitos da informao e sujeitos da experincia , uma vez que todos somos homo sacers e vivemos todos num estado de exceo. Agamben usa esse termo para definir o sujeito contemporneo que leva uma vida nua, esvaziada de sentido, um sujeito despido de sua humanidade, um mero ser vivente .
Gosto de pensar como prope o eixo norteador 2011 do Programa Vocacional, que aposta no processo emancipatrio como um processo coletivo e no individual, e no repetir o que j acontece em todas as instncias da nossa sociedade a valorizao de uns em detrimento de outros, e ancorarme no pensamento de Paulo Freire que j prenunciava que uma autonomia j no consegue ser o suficiente neste mundo em que levamos uma vida nua e somos convidados a nos emudecer o tempo todo e que talvez a nica sada, um ltimo respiro a ser dado seja

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mesmo feito a vrias bocas, narizes e todo sistema respiratrio, ou seja, coletivamente. luz dessa contradio que gostaria de tentar dar alguns passos, mesmo que tropeantes: Como tornar o processo criativo significativo a todos os indivduos do coletivo, amparando-se e movimentando-se a partir dos pontos negativos que surgem? Nesse sentido arrisco-me a ir um pouco na contra mo do que pensa Larrosa e Heidegger, citado no artigo Notas sobre a experincia e o saber de experincia, ao defender que o sujeito da experincia sofre a experincia na medida em que se submete a ela: (...) fazer uma experincia com algo significa que algo nos acontece, nos alcana, que se apodera de ns, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em fazer uma experincia, isso no significa precisamente que ns a faamos acontecer, fazer" significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcana receptivamente, aceitar medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experincia quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em ns prprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. No caso de um processo criativo que pretende ser emancipatrio, penso que necessitamos inverter a ordem desse pensamento e desejar sujeitos opostos ao que prope Heidegger e Larrosa: aceitante, interpelado, submisso, passivo. Tal sujeito, me parece, j o que somos o tempo todo, j o sujeito da condio de vida que levamos. Em um processo criativo, para que se torne emancipatrio, precisamos sim dos vocacionados ativos e talvez no receptivos o tempo todo, fortes, definidos por seu saber, por seu poder e por sua vontade, sujeitos capazes de dizer no, de querer outra coisa, de contestar, de duvidar, de ser o maior responsvel por fazer acontecer algo sem ter que se submeter totalmente ao que dado. Tornar-se o prprio propositor dessa experincia, o seu cocriador, um sujeito capaz de no querer sofrer uma experincia caso ela no lhe faa sentido. Em suma, um sujeito nos moldes benjaminianos, que compreenda a experincia de forma amplificada, sem abrir mo do conhecimento e dos processos histricos que o formam. Aqui um parntese: Se os artistas vocacionados da turma de sbado fossem sujeitos passivos da experincia teriam aceitado a proposta Invadir com os nossos desejos o espao do outro sem contestar e abrido mo de proporem algo que lhes fizesse mais sentido? Sim? No? Talvez? Uma eterna pergunta Como e o qu fazer para abrir espao para o outro sem perder tambm o meu espao? Como chocar os desejos e agreg-los? Como invadir e ser invadido sem se anular? Como superar as contradies, reconhec-las,

moviment-las, tornar o negativo positivo, tornar a experincia coletiva e de fato emancipatria? Concluso em Runas - Que tipo de experincia possvel que leve em considerao todas as dificuldades, lacunas e contradies em um mundo devorado pelos fantasmas da forma mercadoria? (...) Respondemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que resulta para o brbaro, dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores, sempre existiram homens implacveis que operaram a partir de uma tbula rasa.
Walter Benjamin, Experincia e Pobreza

algo positivo e que as prprias condies de um mundo que ele alegoriza como tbua rasa possa nos impulsionar a buscar novas formas de operaes e de construes. (...) sob a forma de fragmentos que as coisas olham o mundo. Walter Benjamim, A origem

do drama barroco alemo

Para Walter Benjamin, o cenrio da nossa histria um cenrio construdo de runas e de escombros. Com essa constatao o autor quer dizer que nada eterno, puro, perfeito, glorioso, mas sim um avano cambaleante em meio aos restos de um passado inglrio, defeituoso e mal formado.
Talvez pensar por agora em uma experincia compartilhada, nos moldes de uma narrativa contempornea, fragmentada, seja ela contraditria, cheia de ambiguidades e multiplicidades, onde possvel enxergar pedao por pedao o que os vocacionados esto trazendo, dando vozes e lugar a todos e provocando, atravs das singularidades, uma experincia comum. Reunir todas as contradies, uma a uma, membro por membro de cada participante. Ajud-los a vomitar toda a beleza que pode estar escondida por trs dos escombros dessa vida nua, talvez possa estar a a sada para o tnel infinito. Reconhecermonos primeiro como pusilnimes para depois humildemente tentarmos recolher os fragmentos que sobraram dessa experincia, e que estes fragmentos, os pedaos, possam ser significativos e passveis de ressignificao e de uma proposio de experincia esttica coletiva, feita a vrias mos. Bibliografia BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Ed. Brasiliense, 1996. _____. Alegoria e drama barroco. In: Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984. _____. Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. _____. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Ed. Brasiliense, 1996. BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Palestra proferida no 13. COLE-Congresso de Leitura do Brasil, realizado na Unicamp, Campinas/SP, de 17 a 20 de julho de 2001. KONDER, Leandro. O que dialtica. Ed. Brasiliense, 1997.

... retornar ao simples, ao zero, reconhecer as falhas, dar alguns passos para trs e rever a prpria conduta, tentar encontrar nas contradies, nos pontos em choque, nas negativas, nas contrapropostas dos vocacionados um outro caminho, um outro movimento e UMA EXPERINCIA QUE FAA SENTIDO A TODOS.
Na verdade, eu no tenho nenhuma concluso para esse texto, essas voltas e idas, essas rupturas, essas lembranas de antes, junto com o tempo que se faz presente, me ajudou a achar o cerne desse pensamento aqui tentando ser elaborado: o quanto o Artista Vocacionado , de fato, com todas as suas dificuldades, riquezas, falhas, repertrio, dvidas, receios, ansiedade, expectativas e medos, o principal agente de um processo que pretende ser to potente a ponto de ser emancipatrio, um processo que leve em conta no s seus saltos e avanos, mas tambm seus retrocessos, lacunas, buracos, dvidas e tropeos. Um processo que se modifique o tempo todo, capaz de gerar uma experincia coletiva e novas subjetividades a todos (cada um a seu modo) sem exceo, um processo que se necessrio possa se virar ao avesso PARA VIR A SER DE FATO EMANCIPATRIO. Talvez seja mesmo o grande pensador Walter Benjamin uma boa pista para entendermos essas dicotomias, quando detecta a perda da experincia e nos lembra que este um sintoma que engloba, sem exceo alguma, todos os sujeitos da contemporaneidade, e que reconhecer isso talvez seja a nica maneira de uma possvel superao. Benjamin sugere inclusive que a barbrie possa ser vista como

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Constelando com talo Calvino ou


em busca de tempos danantes
Coordenadora de Equipe

Zina Filler

A partir do texto do material norteador do Programa me pareceu que uma constelao mais sutil entre tica e potica teceria o avesso da prxis de todos os participantes do Vocacional nestes 10 anos; quase como um forro ou aquelas armaes de antigas vestimentas que davam caimento, elegncia e movimento nos tecidos costurados,bordados, drapeados. Atravs do livro Seis Propostas para o Prximo Milnio, proponho relacionar os seis temas com as atitudes presentes, mas submersas na potica-pedaggica do Vocacional. Mais que uma proposta potica com nfase na literatura, estas conferncias so um legado tico para qualquer artista do sc. XXI. Escritas para um ciclo de palestras na Universidade de Harvard, em 1985, jamais foram proferidas, pois o autor faleceu subitamente. Seus temas: leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade e consistncia compem uma constelao que nos ilumina nesta difcil tarefa do fazer artsticopedaggico do Programa Vocacional. Nesta pluralidade de vozes, onde cada um de ns uma combinatria de experincias, de

informaes, de leituras , de imaginaes1, buscamos todos uma humanidade atravs da arte. Um humano que ainda encontre o prazer de se doar, aprender e criar juntos. 1) LEVEZA Calvino compreende este atributo de trs maneiras: como despojamento, sutileza e imagens figurativas. Me chamou muita ateno este ser o primeiro tema, mas percebi a um precioso conselho: somente atravs da leveza que um grupo de pessoas podem se relacionar, conversar, produzir com prazer, juntas. A busca de leveza como reao ao peso de viver.2 Todos ns encontramos, sejam nos equipamentos, sejam nas pessoas que buscam o programa, sejam nas diferenas entre ns prprios ou nossas convices artsticas, situaes difceis de atrito e peso. Calvino nos diz: cada vez que o reino humano me pareceu condenado ao peso busquei mudar de ponto de observao, para uma outra tica,outra lgica.3 Ou seja: mudar o ritmo ou o passo ou a direo para que a dana tenha graa e leveza. Se quisesse escolher um smbolo

votivo para saudar o novo milnio, escolheria este:o salto gil e imprevisto do poeta-filsofo que sobreleva o peso do mundo.4 2) RAPIDEZ No da velocidade fsica to presente no nosso viver contemporneo que se trata, mas da velocidade mental: a rapidez de estilo e pensamento quer dizer antes de mais nada agilidade, mobilidade, desenvoltura.5 Mas o autor nos lembra que no se deve confundir rapidez com superficialidade, pois o foco fundamental. Novamente ele nos ilumina: sim, muitas vezes damos voltas, nos perdemos pelos caminhos (s vezes concretamente) tericos e/ou artsticos. Mas, quando temos o foco ,ou seja, quando sabemos que todo o programa no construdo para ns mesmos, para um OUTRO, no caso o artista vocacionado, podemos ser rpidos e geis nas nossas atitudes. E a a dana pode continuar. 3) EXATIDO O tema tambm possui trs sentidos: projeto de obra bem definido, evocao de imagens

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ntidas, linguagem que seja o mais precioso em sua capacidade de traduzir nuances do pensamento e da imaginao. esta busca infindvel de uma forma exata que os encontros entre artistas orientadores e vocacionados se constri: uma frgil passarela sobre o abismo.6 Qual seria o abismo? Aquele que todo artista sabe que existe sob seus ps. 4) VISIBILIDADE Nesta incrvel conferncia o autor faz uma ponte entre o mundo das fantasias, imagens e sonhos e a possibilidade de torn-los visveis. Sabendo que vivemos neste excesso imagtico contemporneo, ele paradoxalmente vai propor uma pedagogia da imaginao: uma prtica que nos ajude a preservar esta capacidade profundamente humana de sonhar e imaginar, dando ferramentas para controlar a prpria viso interior sem sufoc-la (...) claro que se trata de uma pedagogia com mtodos a serem inventados a cada instante e com resultados imprevisveis.7 Me pareceu que cada um de ns dentro do programa atua constantemente neste paradoxo entre os sonhos e as realidades, entre as subjetividades internas e o desejo de criar um espao onde elas possam ser visveis, ter um eco na realidade. 5) MULTIPLICIDADE No final da ltima conferncia Calvino nos diz: Cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos onde tudo pode ser

continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis.8 No Vocacional mais de 200 artistas das mais variadas reas e estilos so a prova de que a multiplicidade de vozes trazem uma troca enriquecedora para todos. No h nunca duas maneiras iguais de construir um encontro; somos um caleidoscpio em contnuo movimento trazendo infinitas configuraes . E com este movimento que o Vocacional vem crescendo nestes 10 anos de programa. 6) CONSISTNCIA A sexta conferncia jamais foi escrita, mas apenas nomeada. Tenho, ento, o espao para imaginar seus significados e desdobramentos. Antes, algumas definies dadas no dicionrio por Houaiss: - carter; - caracterstica de um corpo encarado do ponto de vista da homogeniedade, coerncia, firmeza, resistncia, densidade, viscosidade etc. dos seus elementos constituintes; - (fig.) estado ou carter do que coerente, do que tem solidez, estabilidade, credibilidade; - persistncia. Diante disto devemos nos perguntar: o programa Vocacional consistente? Penso que temos trs elementos para afirmar sua consistncia:

Primeiro, a sua permanncia na paisagem paulista nestes 10 anos. Segundo, o nmero de artistas envolvidos no Programa: centenas de coordenadores e artistas orientadores, milhares de artistas vocacionados. E quem so estes artistas? Pessoas apaixonadas pelo seu fazer, pessoas dedicadas, pessoas generosas, pessoas insistentes, pessoas inquietas, pessoas abertas a dialogar e a se transformar. So todas estas caractersticas to frgeis e raras neste nosso incio de sculo que do consistncia ao Vocacional. E finalmente algo mais fugaz ainda: as reverberaes nas mentes e coraes de todos que participam ou participaram nestes 10 anos de programa. Mas somente mais outras dezenas de anos nos diro se fomos consistentes nos nossos sonhos e realizaes. Como palavra final, a voz de um artista orientador, ex-vocacionado: depois de passar pelo vocacional nunca mais serei o mesmo.
1 CALVINO, talo: Seis propostas para o prximo milnio. Ed. Cia. das Letras, 2005, p. 138. 2 Op. cit., p. 39. 3 Op. cit., p. 19. 4 Op. cit., p. 24. 5 Op. cit.., p. 59. 6 Op. cit., p. 71. 7 Op. cit., p. 108. 8 Op. cit., p. 138.

FOTOs: bruno per biblioteca ceu curua

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escavando percepes

Da teoria a prtica:

Claudia Polastre
Artista Orientadora

campos de ideias musicais. Isso s foi conseguido justamente pela liberdade oportunizada e pela fluncia temporal que maturou o fazer artstico. O trabalho com um trio formado por 2 violes e trompete se realizou a partir da vontade dos vocacionados em comporem msica instrumental. Essa no era uma prtica desses amigos que se reuniram para integrar o projeto msica vocacional. Desde o nosso primeiro encontro houve um interesse em conhecer a msica instrumental e, dentre as diferentes formas existentes, desencadeou numa pesquisa de composio sobre a forma sute. Esse assunto se desdobrou ao trazermos um contedo vastssimo de exemplos musicais de compositores que trabalharam e trabalham a forma sute sob diferentes maneiras. Desde a sute barroca at a composta por Egberto Gismonti, todas foram ouvidas e complementadas por uma bibliografia trazida nas orientaes. Como o foco dos meus vocacionados era msica instrumental, o material do Gismonti chamou-lhes muito a ateno. Questes pertinentes tais como - o que a msica consegue dizer sem letra, ou, como conseguir expressar ideias textuais somente com a msica? - nortearam vrios encontros e constituram-se em gatilhos criativos. Para ilustrar diferentes possibilidades do uso de um motivo textual potico em msica instrumental ouvimos o CD intitulado Sol do meio dia, de Egberto Gismonti. Esse CD foi fruto de uma viagem que Gismonti fez pelo Amazonas, relatado no encarte do CD. Passamos para o CD Msica de sobrevivncia do mesmo compositor, no qual nos atentamos na ltima msica que possui vrias partes e cada parte tendo a poesia de Manoel de Barros como referncia potica. O nosso dilogo, a partir desses exemplos mostrados, direcionou-se para uma apreciao e reflexo sobre o potencial que a msica tem para dizer sem letra, somente com sons. Que histria ela poderia contar sem que voc estabelea um texto para ela. No caso da composio deles a ideia foi desdobrar os diferentes motivos que surgiram na parte j composta e estabelecer uma prosa na qual, implicitamente, uma histria seria relatada. Isso, agregado a uma tcnica de msica flamenca trouxe novos rumos ao trabalho composicional. Nesse ano, o trabalho continua num processo mais avanado. A apreciao sonora do repertrio de Gismonti despertou ou-

No basta dar a informao tcnica s pessoas, preciso integr-las socialmente. No basta produzir conhecimento, preciso valoriz-lo do ponto de vista social. Ao pensar no programa vocacional msica, essas frases traduzem a nossa percepo sobre a prtica que realizamos semanalmente nos encontros com os vocacionados. Fao minhas as palavras de um dos mais ilustres pesquisadores da educao, Antonio Nvoa: No basta fazer investigao, preciso transformar o saber em inveno e em inovao (Jornal UNESP, maio 2011, p. 03). nesse sentido que o projeto vocacional msica caminha. Ao ter como uma de suas bases a investigao, delegada pesquisa um caminho desconhecido a ser percorrido. Ela nos disponibiliza uma autonomia na construo coletiva de uma prtica orgnica com novas intenes e percepes sob o olhar das antigas j preexistentes. Pautada pelo diagnstico dos saberes da cultura local e nutrindo o nosso fazer, a investigao questiona a literatura existente usurpando de seus viezes para trazer luz microorganismos artsticos que ganham forma ativa e motivadora para as pessoas envolvidas. Nesse processo, voltamos nossa ateno a uma constante reflexo sobre a prtica realizada semanalmente para construirmos, num fazer sensvel, outras percepes. Tal fato s possvel porque o programa vocacional um projeto pblico que tem como caracterstica a capacidade de se realizar no espao de um tempo e de uma liberdade sem condio. E isso no se d despretensiosamente. Alicerado em parmetros claros ele se provoca na medida em que promove dicotomias e promove uma rede. A reflexo continuada sobre a ao feita, a apreciao sobre os sinais artsticos manifestados so oxignio para uma poltica pblica que se garante na autonomia de cada integrante dessa rede, seja ele o agente, seja ele o receptor. Para mostrar a prtica dessas relaes, apresentamos o processo de um trabalho atual, iniciado em agosto de 2010, com um grupo de vocacionados que, ao entrarem em contato com o projeto msica, transpuseram os seus

tros vocacionados. Ao analisarmos a partitura da msica Frevo de Gismonti abriu-se um universo musical novo para os integrantes do grupo. Ouvimos diferentes verses gravadas da msica e, a mais recente, um trabalho do pianista Andre Mehmari e do bandolinista Hamilton de Holanda constituiu-se ferramenta e estmulo para a nova composio do vocacionado Yves Remont, intitulada Zayra. Na seduo de reler prosaicamente a msica, outro vocacionado, Fuska, se motivou na construo de um texto, e Agnaldo fez uma leitura visual da msica, pois alm de msico ele pinta. Afora o material de estudo que iniciamos no ano passado, dentre eles o de composio do Schoenberg (1991), outro que alimentou o processo criativo dos vocacionados foi a leitura do texto Processo de Metfora de Swanwick (2006, p.28), no seu livro Ensinando msica musicalmente. Numa das orientaes, refletimos sobre a inteno da frase msica informa a vida do sentimento, e o mote que ajudou a desencadear reflexes sobre as diferentes representaes que podemos realizar a partir de uma composio musical foi o da definio sobre a essncia musical metafrica que, segundo o autor, se d na representao das aes que imaginamos, reconhecendo e produzindo relaes entres as imagens; compartilhando vocabulrios, e est na troca dos nossos pensamentos com outros. Zayra um exemplo da transformao do saber em inveno e em inovao, como nos sugere Nvoa. A prtica se refazendo sob a teoria. Bibliografia NVOA, Antonio. Caminhos do ensino superior europeu. Jornal UNESP. Universidade Estadual Paulista, ano XXII, n. 266, maio 2011, p. 03. SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. SP: Ed. Moderna, 2003. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. SP: Edusp, 1991. _________________. Harmonia. Madrid: Real Musical, 1974.

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Poltica da amizade

como pedagogia: experincia artsticopedaggica no Vocacional Dana


Nirvana Marinho
Coordenadora Pedaggica em 2010 agitao da pororoca - encontro do rio com o mar, que por vezes provoca expectativa em gerar biodiversidade, no nosso caso, artediversidade - tambm estimula certa confuso conceitual na qual se assenta o homem cordial (1997) de Srgio Buarque de Holanda2. Com isso, supomos dizer que falta de formao, necessidade desta continuada em nossos meios de trabalho, e ainda frente a inovadora e desafiadora relao constante que o vocacional faz entre o artstico e o pedaggico impele, a todos ns, revermos constantes os conceitos fundadores de nossa prtica. Tambm rever e atentar confuso instaurada, mesmo que tcita, reestabelecida, insistente, mesmo que no intecionalmente, em uma cena de homens cordiais. Este personagem figura nossa impossibilidade de distinguir o privado do pblico, a famlia do Estado, e, em ltimo caso, a fronteira do eu para o outro, dificuldade esta que leva a inapropriaes do espao pblico e inverses de poderes daquilo que, gradualmente, se considera normal, aceitvel. E como sabemos, expectativas so frutos frteis para a frustrao e frustrao um movimento idealizado do mundo. Essas e outras panacias, se de um lado parecem indicar sem seus predicadores um vcio de raciocnio, de outro servem para disfarar um invencvel desencanto das nossas condies reais. (Holanda, 1995: 166). A partir da realidade de Holanda (1997) do homem cordial, amigo imerso na desfronteirizao das relaes, confrontamos com a poltica da amizade 3 de Agamben (2009), na qual, ao contrrio do homem cordial, o amigo filosoficamente implicado no interesse de condividir a existncia contempornea. A sensao de ser , de fato, j sempre dividida e condividida e a amizade nomeia essa condiviso. () eu e o amigo so as duas faces ou os dois polos dessa com-diviso (Agamben, 2009: 89). Isso porque, nos casos em que chamamos de cohabitao dos diversos modos de produo de dana, ansiamos por almejar um encontro de amigos, politicamente engajados na periferia contempornea. Mas, no podemos nos esquivar que, muito que encontramos so corpos a-historiados4. Para histria presente entre amigos A orientao pedaggica daquele ano do encontro de amigos: equipe de projetos Fbio Villardi, Robson Loureno e Dani Dini. A colaborao de cada um, a escuta da coordenao pedaggica, o andar devagar, lento, leve mas firme. Encontro filosfico, por isso, rico e conlituoso, de amigos: equipe dos coordenadores pedaggicos Ivan Delmanto, Suzana Schmidt, Amilcar Farias e Luciano Gentile. Coordenadores em conflito, reinventados pelo olhar e pelo apoio e confiana mtua. Em maro, detectamos uma necessidade, mais recorrente do que desejamos, de se rever nossa histria. Propomos o eixo norteador Histria Presente para o questionamento, e a consequente e inevitvel reflexo, de quem somos e como fazemos nossa prtica artstico-pedaggica. Cada coordenador e cada artista-orientador se viu mergulhado em procedimentos5 de jogo e rejogo movimento do teatro antropofatizado pela dana nos quais a histria de cada um foi provocao artstico-pedaggico condutora do nosso fazer. Mitologia pessoal e a oralidade que emerge (colaborao de Dani Dini), a localizao no tempo-espao em continentes de atuao (colaborao de Robson Loureno), a memria escrita em protocoletivo (protocolos reunidos por Fbio Villardi) de todos os participantes do Dana Vocacional fez parte da prtica do primeiro trimestre. Sabendo que a histria presentificada no tempo uma ao poltica de revermos nossos modos de produo em dana, assim norteamos, teorizamos ou colocamos em prtica nossa conduo pedaggica.

Essa sensao de existir em si mesma doce


Giorgio Agamben

Nas andanas de encantamento e intensidades ao encontro com o outro este que dana o Vocacional Dana move-nos a reflexo, colocando lado a lado ponderncia e risco. Ao mesmo tempo. No corpo. As comunidades ganham novo sentido quando o corpo que reflete sua realidade o faz se movendo, criando possibilidades, danando hipteses sobre como interpretar o mundo. Mundo So Paulo. Assim, tambm novamente me movo, no sentido de Pina Bausch cujo interesse pelos seus danarinos pelo o que os faz mover, para reescrever um texto apresentado em 2010, na ocasio de meu desligamento, mas tambm escrito a tantas mos que formam sua complexidade: Vocacional. Reescrever aqui tido como um ato de performativo1, pois ao falar, faz-se, ao relembrar, atua-se no presente, ao tornar vivo e dialgico, ampliamo-nos para tantas novas leituras. E ns, artistas, temos af pelo novo, pelo frescor do risco e da pela dvida que a reflexo traz. procnio para um texto corpo A proposta de uma pedagogia nascente na Poltica da Amizade de Foucault surgiu da experincia como coordenadora pedaggica do Dana Vocacional, assim ainda chamado, de maro julho de 2010. A apresentao do texto acompanhava um painel de palavras que se faziam jogo e apreciao coletiva, realizados naquela poca, junto aos coordenadores do Dana Vocacional. Nosso objetivo foi de revelar a pesquisa desse olhar pedaggico, atravs da avaliao de nossa atuao e relatar e materializar em protocolo como seu deu a conduo pedaggica do Dana Vocacional. No entanto, um dos objetivos definidores deste exerccio crtico sobre o fazer desmembrar politicamente nossa atuao artstico-pedaggica no Dana Vocacional (2010) a fim de desenredar este novelo de conceitos misturados. Tal como a

1. passo: detectar necessidade: Histria 2. passo: movimento de conexo entre 3. 4.


Presente eixo norteador e o Material Norteador: quem somos e como fazemos passo: ao poltica de fazer-pensar: Veia Pedaggica e Cartografia ou Mapas de pesquisa passo: reinventar o olhar pedaggico no Dana Vocacional: reunio com os coordenadores de equipe (junho) e avaliao coletiva passo: rede de textos: demanda de encontrar textos que reflitam sobre a relao arte e poltica ou resistncia passo: jogo Mestre Mandou na reunio com os coordenadores de equipe (julho) para avaliao do percurso pedaggico do Dana em dilogo com

5. 6.

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7. passo: elaborao do texto artigo-

as outras linguagens

relato-protocolo e prtica painel com os coordenadores antes do desligamento efetivo dessa coordenao

Aes pedaggicas como pesquisa As tentativas de aproximao da prtica teoria, ou do pensamento ao texto, ou do corpo realidade, quando, nesta funo pedaggica encontra o jogo entre tomar distncia para refletir criticamente sobre nosso fazer e, ao mesmo tempo, chegar perto, agregar, a todo momento. Da pedagogia do encontro (colaborao Dani Dini), pedagogia do confronto, fomos tateando o que poderia fazer luz ao fazer da dana, abrindo frestas importantes de reflexo e da realidade, sobretudo desta, l e aqui, das comunidades e comunidades paulistanas. Agamben fala, em O que contemporneo? e outros ensaios (2009), de dispositivos foucaultianos, de contemporneo e de amigos. Dos amigos, destaca-se a leitura filosfica que ele coloca na figura mtica do amigo: com suas idissiocracias e ambiguidades. A partir da, nos inspira o amigo que encontra, conflita, dana, ou seja, faz-se necessria uma pedagogia que d conta de partilhar, ainda mais quando diferentes. A amizade concerne prpria existncia, prpria sensao de ser. (..) Mas esse existencial atravessado, entretanto, por uma intensidade que o carrega de algo como uma potncia poltica. () Condiviso que divide, dissemina e torna doce a sensao de existir. Uma partilha (Agamben, 2009: 89). Agamben nos adverte da real necessidade de atuar junto, ao lado, paralelo, de condivir no mesmo espao, no nosso caso, pblico ou publicizado pelo fazer artstico. E justamente por esta razo faz-se pedaggico. Entende-se pedaggico a qualidade emergente de um fazer-pensar atual ou atualizado pela presena do outro, pelo encontro. Mas no o simples encontro, aquele superficial entre comparsas, colegas ou fortuitamente aproximados. Mas o encontro que gera conflito porque nos relembra a complexidade do encontro, porque heterogneo, diverso. A amizade, para Agamben, no uma coisa, uma existncia. Por existncia, uma necessidade, um apertar de mos frente ao conflito. Nem um pouco cordial; sincero. Reconhecer algum como amigo significa no poder reconhec-lo como algo. No se pode dizer amigo como se diz branco, italiano ou quente a amizade no uma propriedade ou uma qualidade de um sujeito (Agamben, 2009: 85). Frente a esta hiptese de certo projeto poltico pedaggico no Vocacional Dana, as dificuldades e/ou contradies so

relativamente previsveis, muito embora no tenhamos aqui a chance de disseca-las, mas segue-se: a. Insistir na no separao entre teoria e prtica (para que no nos tornemos cordiais), b. Reconhecer a concepo de cultura implicada em cada em de ns (artistas, pesquisadores, coregrafos, professores)6 para no incorrer em preconceitos tcitos a respeito de nossa atuao e, citaria finalmente como apontamento para reflexo, c. aprofundamento, quase que inevitvel, da nossa prtica artstico-pedaggica no que tange sua definio poltica, ou seja, como nos colocamos frente ao espao dividido, compartilhado, com o outro, inclusive quando propomos fazer, pensar e realizar arte no corpo. Pois, ao condividir o corpo, a dana, reforamos o carter poltico que habita a conduo pedaggica de cada um de ns, equipe do Vocacional Dana. Proporcionar, assim, um espao de reflexo crtica em toda rede: do artista-orientador, do vocacionado, da comunidade. Assim, em cadeia, recriar espaos de emancipao. Fazer arte, deste ponto de vista, no mais prescinde fazer poltica, filosoficamente situada, em razo da amizade que no deixa-nos docilizar nosso corpo frente s instituies, como j advertia Foucault. Aqui reside uma doce hiptese da poltica de amizade como adubo de uma

e a desconstruo do corpo da dana para olhar para o corpo cotidiano como foram os procedimentos de composio de Robert Dunn para os coregrafos da Judson Church (1961, 1962), tais como Yvonne Rainer, Steve Paxton, Meredith Monk, entre outros tantos. Para mais, ver GOLDBERG, Roselee. 2006. A Arte Da Performance - Do Futurismo Ao Presente. 6 Esta fala foi cultivada no encontro realizado no Acervo Mariposa, em setembro de 2011, com a equipe Sul 1 do Vocacional Dana, coordenado por Cristina vila.

Referncias Bibliogrficas AGAMBEN, Giorgio. (2002). Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: Editora UFMG. Edio original 1995. AGAMBEN, Giorgio. 2009. O que contemporneo e outros ensaios?. Chapec, SC: Editora Argos. DE HOLLANDA, Srgio Buarque. 1995. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras. FOUCAULT, Michel. (1979). Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal Editora. ___________. (1990). Qu'est-ce que la critique? Critique et Aufklrung. Bulletin de la Socit franaise de philosophie, Vol. 82, n 2, pp. 35 63. (Conferncia proferida em 27 de maio de 1978). Traduo de Gabriela Lafet Borges e reviso de Wanderson Flor do Nascimento. __________. (2000). Vigiar Petrpolis: Editora Vozes. e Punir.

1 Performativo: um dos Atos de Fala (Quando dizer fazer, 1990) definidos na teoria da linguagem de Austin, filsofo da linguagem britnico. Jussara Setenta, professora e pesquisadora da UFBA, assim define no livro O fazer-dizer da dana: o conceito de performatividade refere-se a um modo de estar no mundo, podendo ser aplicado s relaes pessoais, sociais, polticas, culturais e artsticas. A performatividade se caracteriza por movimentos inquietos, questionadores. (...). A performatividade se interessa pela presentidade do presente que est em movimento (Setenta, 2008: 38). 2 DE HOLLANDA, Srgio Buarque. 1995. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras. 3 AGAMBEN, Giorgio. 2009. O que contemporneo e outros ensaios?. Chapec, SC: Editora Argos. 4 Certa vez, Fbio Villardi colocounos essa expresso para reflexo: corpo sem histria. 5 Procedimentos so da prtica da histria da dana desde dcada de 60, quando coregrafos, em conjuno a tantos artistas de outras linguagens como John Cage da msica, Raschenberg das artes visuais, outros tantos, procuraram novas formas de criao enfatizando o processo do que hoje chamamos de pesquisa de linguagem, ou simplesmente pesquisa, a fim de rever os princpios que constituam tcnica e esttica como foi a criao da linguagem de Merce Cunningham

__________. (2004). Ordem do Discurso. So Paulo: Editora Loyola. RANCIERE, Jacques. (1996). O desentendimento poltica e filosofia. So Paulo: Edio 34. _____________. (2005). A partilha do sensvel. So Paulo: Editora 34. Edio original, 2000.

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FOTOs: marco pereira teatro cacilda becker

Reflexes sobre os processos

emancipatrios do projeto msica: mediao cultural


Mrcio Beltro
Artista Orientador

A mediao cultural dentro do Programa Vocacional parte do princpio de que o Artista Orientador o facilitador de experincias, o questionador, o instigador, o provocador e confrontador de idias, mostrando caminhos para que os Vocacionados possam ter opes de diversas escolhas estticas. Segundo Barbosa (2009) in: Arte/ educao como mediao cultural e social, a mediao cultural a ponte que conecta o indivduo arte. Desta forma o artista orientador propiciaria aos vocacionados a vivncia de diversas sensaes: tteis, auditivas, visuais, olfativas e palatveis, para que ele possa construir o seu prprio conhecimento em seu reencontro consigo. O papel do artista orientador como mediador cultural contribuir para a expanso da percepo do espao urbano em que ele vive, conhecendo cada equipamento pblico das periferias, como tambm os da rea central. Em funo de muitos artistas vocacionados residirem em bairros longnquos, por vezes o artista orientador, que faz a ponte entre eles e os eventos culturais gratuitos de

toda a cidade tem o papel de mediar essa ao, convidando-os a experienciar a vida cultural, aparentemente inacessvel para muitos talvez pela ausncia de sentimento de pertencimento. Tratando das visitais aos equipamentos pblicos de cultura e a troca de conhecimentos entre obras, Artista-Orientador e Vocacionados, vejamos o que diz Darras.
A mediao da cultura (das culturas) ganha existncia no cruzamento de quatro entidades: o objeto cultural mediado; as representaes, crenas e conhecimento do destinatrio da mediao; as representaes, crenas, conhecimento e expertises do mediador e o mundo cultural de referncia. (Darras, 2009, p.37)

prxis artsticas, como a visita a exposio 6 bilhes de outros, de Yann Arthus-Bertrand e da Fundao GoodPlanet, projeto dirigido por Sibylle d`Orgeval e Baptiste Rouget-Luchaire, que ocorreu no Museu de Arte de So Paulo. A partir do audiovisual da exposio, que questionava o modo de ver e viver o mundo, foi feito um paralelo com nossos questionamentos nas orientaes no CEU Lajeado sobre o ver e viver a cidade no aspecto do nomadismo cultural. A mediao serviu como ponto de partida para uma reflexo crtica: A mediao um campo da atividade do acompanhamento cultural e, mais raramente, uma ocasio de reflexo crtica sobre as vrias modalidades de construo dos fenmenos culturais. (Darras, 2009, p.37) A apreciao da visita do MASP, por meio do folder da exposio e os relatos da vivncia sensorial experinciada no discurso de cada Vocacionado ao rever as diversas faces da exposio, resultou em uma interiorizao dos questionamentos colhidos e expostos da vdeo-instalao. Aps a discusso sobre a multiculturalidade foi realizado um exerccio de mimeses, onde cada Vocacionado apreciava

Desta forma, o Artista Orientador teria tambm como incumbncia mediar as experincias artsticas da agenda cultural da cidade de So Paulo. Vivenciando tais experincias os Vocacionados do CEU Lajeado visitaram diversos museus, teatros e espaos culturais. A partir das visitas mediadas os questionamentos sobre metodologias e prticas pedaggicas em orientaes musicais me inquietaram a ponto de formular novas

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FOTOs: marco pereira teatro cacilda becker

e escolhia um rosto do folder imitando suas expresses faciais, e discutindo a origem de cada pessoa representada na fotografia, sua cultura e formas de viver e ver o mundo. O desenvolvimento metodolgico nos exerccios da memria muscular, sincronismo, psicomotricidade, alm do reconhecimentos das fisionomias de diferentes povos e culturas e os movimentos expressivos, foram explorados ao mximo. A prtica Musical foi desenvolvida a partir das poticas visuais das expresses faciais apreciadas. As diversidades produzidas nas diversas faces, inspirou os Vocacionados construo potica da letra de uma msica. Veja a composio abaixo: Seis bilhes de outros (Composio Coletiva) Tinha um homem alegre tinha um triste/ E todos conversavam sobre a vida E a vida vivida a s/ E a vida sofrida to s Uma vida enrolada to cheia de n/ Mas se tinha alegria logo, logo ele sumia E tinha barba/ tinha brinco/ tinha bob tinha n/ E tinha bolo tinha umbigo ventania dava d Quando de repente/ apareceu na minha frente/ uma luz/ Que me deixou alucinado/completamente apaixonado pela cruz Eu vi em cada rosto/ a cruz de cada dia/ Eu vi em cada rosto/ tristeza e alegrias Vem viver/ vem sonhar/ vem curtir/ vem ama.

Os diferentes nveis sociais das populaes apreciadas na exposio 6 bilhes de outros nos serviu como espelho para reflexo scio econmica entre periferia e centro urbano. A forma de pensamento dos Vocacionados ao apreciar a exposio foi relacionada com as suas prprias vidas. Como exemplo, em um dado momento da exposio em que estrangeiros falavam a respeito de suas experincias nmades, Vocacionados recm chegados de Minas Gerais identificados com esta experincia deram depoimentos sobre as sensaes de estar em outro espao geogrfico. CONSIDERAES FINAIS Por tudo que foi dito a respeito da mediao cultural como o acesso arte atravs do dilogo entre os Artistas Orientadores e Vocacionados, afirmo que a mediao cultural poder integrar-se ao Programa Vocacional de uma forma qualitativa, propiciando a aquisio do conhecimento . Construmos, descobrimos a linguagem e aprendemos a utilizar diferentes signos fisionmicos , fashionistas e etnolgicos para falarmos da vdeo instalao. A exposio 6 bilhes de outros, em sua multiculturalidade, expondo as alegrias e as tristezas das diversas etnias, converge para o paradigma discutido no Programa Vocacional, onde o Artista-Orientador est atento diversidade de culturas e sua coexistncia e atua como um mediador das provocaes a partir das obras apreciadas. A esttica do capitalismo a esttica do individualismo, que prope o hedonismo inconsciente de um consumo capitalista desenfreado. Diante disto, para a formao do Vocacionado completo, complexo, indissocivel, no s h a preparao do

artista, mas tambm a de um cidado crtico e consciente. Bibliografia BARBOSA, Ana Mae, CUNHA, Fernanda Pereira, (org.). Abordagem Triangular no ensino das artes e culturas visuais. So Paulo: Cortez, 2010. BARBOSA, Ana Mae, COUTINHO, Rejane G. (orgs.). Arte/Educao como mediao cultural e social. So Paulo: Ed.UNESP, 2009. CRUVINEL, Flavia M. Educao musical e transformao social. Goinia: Instituto Centro Brasileiro de cultura, 2005. DARRAS, Bernard. As vrias concepes da cultura e seus efeitos sobre os processos de mediao cultural. In: Arte/Educao como mediao cultural e social. So Paulo: Ed. UNESP, 2009. GADOTTI, Moacir. Paulo Freire: bibliografia. So Paulo: Cortez, 1996. uma

PETKOVA, Marguerite. Ginstica facial isomtrica: mantenha a juventude de seu rosto. So Paulo: gora, 1989.

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FOTO: EVILL REBOUAS

partir de elementos poticos estruturantes


Evill Rebouas
Artista Orientador

A desestruturao de processos criativos a


o orientando em estado de alerta contnuo? So perguntas que me vinham e vem a mente, principalmente porque o processo de repetio para qualquer ser humano, por mais envolvente que seja, nos leva, quase sempre, a dois estados: o da comodidade, pois precisamos apenas rememor-lo; e o de incmodo, pois repetir algo absolutamente enfadonho. Estruturao do desafio: questes a serem investigadas Sempre me lembro de Godard quando foi criticado por um crtico, que lhe dizia: Voc tem que admitir, senhor Godard, que o filme tem comeo, meio e fim, ao que Godard respondeu: Voc tem razo, mas no necessariamente nessa seqncia.
Hans-Thyes Lehmann

Posteriormente, Anne Bogart, diretora artstica da SITI Company, expande esses elementos para nove pontos de vista e adapta-os para atores. A tcnica em questo permite que um coletivo experimente, em conjunto, de forma espontnea e intuitiva, modos de relao a partir da um vocabulrio fsico. Passamos ento a improvisar deslocamentos simples, a partir de topografias pr-estabelecidas. Em uma delas, o orientando caminha em um espao imaginrio de uma raia de piscina e explora as diversas possibilidades de tempo nesse percurso. Noutra, ele estabelece quatro pontos no espao e realiza trajetos com diferentes tempos, sempre considerando que todas as variantes de tempo e espao propostas devem se opor ou acompanhar aquelas realizadas pelo coletivo. Nessa regra de oposio e coincidncia, insiro mais uma ferramenta de composio dos viewpoints a resposta sinestsica, um expediente que, fundamentalmente, coloca em prtica o princpio filosfico de uma arte coletivizada, no hierrquica, pois aquilo que realizo est diretamente conjugado com o que o outro executa. Mais do que executar, percebo, antes de executar. Sob esse mesmo vis experimentamos ainda o conceito de soft eyes, um olhar suave em que o orientando treina uma viso livre de cargas psicolgicas, com o objetivo de aguar um estado perceptivo daquilo que executado por ele e pelo coletivo. Paulatinamente, outros viewpoints foram inseridos nesses trajetos, alm da topografia e da velocidade: gesto, repetio, durao, forma e arquitetura. Improvisa-se um gesto, repetido sob diferentes velocidades, com diferentes duraes, ou ento uma forma que varia entre grande e pequena. Mas, com uma condicionante invarivel: o que realizo

Ao compartilhar vivncias artsticopedaggicas em reunies de projetos de arteeducao, sempre me saltou aos olhos que boa parte dos relatos de condues direciona o orientando a construir poticas de modo que ele as repita para ento se estabelecer um produto esttico acabado. Essa repetio ou ensaio do que foi criado decorre, muitas vezes, em funo da vontade de oferecer ao orientando uma segurana, uma memria fsica do que ele cria. Para estabelecer essa segurana, o produto esttico ensaiado de modo ordenado, seguindo uma cronologia dos acontecimentos.
Seria ento essa metodologia da repetio o facilitador necessrio para quem se inicia na linguagem teatral? Haveria outra possibilidade de metodologia e de procedimentos em que pudssemos deixar

Lancei-me ao risco! Isso acontece de modo contundente e aprofundado em 2010, ao trabalhar com duas turmas de jovens iniciantes na linguagem teatral, no CEU Rosa da China. Como suporte para o risco, lano as seguintes questes: Como conjugar vrios elementos da cena (tempo, espao, texto, imagem literria, imagem concreta) sem uma ordem prvia e, ainda sim, estabelecer um sentido em relaos partes? De que modo trabalhar questes poticas e ticas, tendo como base a percepoem relao ao coletivo (e no a criao individual)como elemento primordial da cena?Quais elementos precisam ser articulados pelos orientandos quando estes almejam uma participao ativa da plateia na construo de sentidos das dramaturgias postas em cena? Improvisao estruturada o princpio da trilha Em busca de uma atitude que coloca o orientando em alerta, lano-os, inicialmente, aos viewpoints, uma tcnica de improvisao que surge a partir da dana ps-moderna com o intuito de desestruturar o padro psicolgico da cena. Foi inicialmente articulada pela coregrafa Mary Overlie que segmenta o tempo e o espao em seis categorias.

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est diretamente conjugado com as proposies do coletivo. Considerando o treinamento em questo, o que identificado pelas turmas como facilitadores para suas atuaes? Nas apreciaes, boa parte dos orientandos ressalta que a delimitao do espao nos trajetos (topografia definida), lhes proporciona uma maior segurana para a realizao de deslocamentos. Consequentemente, a sua ateno est livre para perceber o coletivo e para criar composies fsicas, resultando num vasto vocabulrio potico, estruturado pelos elementos dos viewpoints. Treinamento tcnico e trabalho autoral como conjuga-los? Da imerso realizada no treinamento, surgem outras indagaes: Como utilizar os viewpoints como ferramentas de construes dramatrgicas, j que essa tcnica, originalmente, objetiva apenas um treinamento? De que modo poderia conjugar a tcnica do treinamento com a historicidade sociocultural dos orientandos, de modo que eles pudessem realizar um trabalho autoral? Para dar conta dessas inquietaes, invisto numa srie de vivncias e procedimentos que revelem vises de mundo de cada integrante e que, paulatinamente, so conjugadas com os elementos de composio dos viewpoints. A primeira delas foi definir temas e, coletivamente, elege-se a fome e a sexualidade, assuntos que os orientandos querem discutir porque permeiam, respectivamente, as suas realidades locais e so inerentes as suas faixas etrias. Solicitei ento a produo de textos sobre esses assuntos, mas para diluir possveis discursos dialgicos moralistas sobre os temas em questo, instruo os orientandos a produzirem narrativas que descrevam imagens das situaes que sero abordadas. A leitura de dois textos produzidos pelos jovens revela-nos outras possibilidades de abordagem dos temas escolhidos:

Tema: Sexualidade. Autor: John Halles O casal. Noite estrelada. Homem e mulher se beijando, calorosamente.Mos entre pernas, coxas e bundas. A praa estava vazia e o casal a se amar. A mulher em um murinho e o homem a se movimentar. Tema: Fome. Autor: Davi Santos Acordei em cima de uma maca numa sala de um hospital. Olhei para os lados e no avistei ningum, nem outros pacientes e nem profissional dali. Eu olhei para baixo e vi uma merda, minha merda. Conheo minha merda pela cor. Imaginei... Ser que defequei aqui e no me lembro? A merda comeou ento a falar comigo. No incio eu achei estranho, mas como no havia ningum ali, minha nica opo era falar com a minha merda. Ela perguntava se eu sabia como eu e ela fomos parar ali. Eu nem imagina, mas curioso, quis saber. A merda disse: Vire a bumba pra mim que eu vou fazer voc voltar ao tempo. Feito. Eis que ela entra por meu nus, sobe pelo reto, passando pelo intestino grosso e depois pelo delgado. Nestes dois ltimos processos entram na merda algumas substancias e uma delas, txica. Segue a saga da merda com destino de virar o alimento. Chegando ao estomago saem dela cidos jorrados em sentido inverso. Sobe pelo esfago, pela laringe e chega boca. Os dentes inferiores se distanciam dos de cima e comeou a sair a baba do alimento. A merda, ao torna-se partes viva do alimento, grita: Abre a boca. Eis que comeo vomitar fragmentados de alimento, que ao fim do vmito torna-se um lindo e suculento sanduche. A merda transformara-se naquilo e no mais se comunica comigo. Eu olhei para o sanduche, a fim de devor-lo, mas do nada me veio sensao de que alguma coisa ia me fazer passar mal com esta ao. Agora me lembro. Sou morador de rua, tenho hepatite C e este sanduche que me da gua na boca, encontrei no lixo do fast food. Passamos ento a experimentar a apropriao desses e de outros textos utilizando diferentes alturas, dinmicas, andamentos, aceleraes/desaceleraes, timbres e silncios

nomenclaturas recorrentes aos viewpoints vocais , alm do elemento repetio, pertencente aos pontos de vista fsicos. Nas apreciaes internas os orientandos identificam as vastas leituras e sentidos que podem empregar para um mesmo trecho, logo mais uma base estrutural que eles podem utilizar nas improvisaes. E j que um dos princpios norteadores estabelecer uma participao ativa da platia enquanto construtora de sentidos nas dramaturgias postas em cena, os orientandos emitem apenas fragmentos de seus textos, procurando conjug-los com os demais. Surgem ento inmeras combinaes de dilogos que dificilmente se repetem, dado o carter no cronolgico e fixo das falas. No entanto, quando os textos passam a ser conjugados com os viewpoints fsicos, se percebe dois problemas. O primeiro diz respeito reiterao de sentido da palavra com o gesto e, para tanto, adotamos uma regra: recusa-se, por exemplo, um gesto que ilustre a palavra ou uma inteno que coincida com o sentido da frase. J o segundo problema detectado revela que o carter dialgico passa a sobrepor as aes fsicas uma caracterstica recorrente em improvisaes, pois o orientando no tendo outros vocabulrios poticos, utiliza a palavra como base primeira. Para dissolver essa caracterstica, as turmas estabelecem os seguintes preceitos: primeiramente utilizar as aes fsicas; em um segundo momento conjugar as aes fsicas com fragmentos dos textos; e por ltimo, a narrao integral dos textos em dilogo direto com imagens coletivas expediente que abordaremos a seguir. Outras bases estruturantes: os modos de emisso e recepo e a imagem coletiva At esse momento do processo, a relao do orientando com o coletivo se estabelece de forma indireta, ou seja, ainda que todas as aes criadas se deem por uma viso perifrica, no h relao direta entre eles. Denominamos essa situao de estado lrico e, para uma melhor compreenso das turmas, passamos a estudar especificidades dos gneros lrico, pico e dramtico.

FOTO: Avelino Regicida

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FOTO: Avelino Regicida Apropriados das possibilidades formais e poticas dos gneros literrios, uma das turmas deseja experimentar relaes diretas que englobe o pico e o dramtico, seja pelo contato fsico ou apenas pelo olhar em direo ao outro. Para dar conta dessa vontade, resgato uma das primeiras vivncias com a turma: um Contrato/Compromisso para diluir as constantes faltas nos encontros. Para tanto, eles escrevem o que desejam e o que iriam oferecer para que seus desejos em relao ao teatro fossem realizados naquele ano de convvio. Desses escritos produzem imagens coletivas, as quais so utilizadas como mais um elemento potico nas cenas. Ao inserimos essas imagens coletivas nas composies fsicas e vocais das cenas, o princpio de relao com o coletivo novamente se d: os orientandos, ao perceberem que algum realiza uma forma que remete a uma das imagens coletivas, dirigem-se ao propositor para compor a imagem em sua totalidade. Quando todos esto juntos, realizase uma espcie de movimento da imagem, qual um fotograma, e, sem uma ordem pr-estabelecida, os orientandos narram, integralmente e diretamente ao espectador, um dos textos produzidos por eles. A inteno que o espectador realize ajustes a partir dessa narrao completa, pois antes desse momento, todos os textos produzidos e relacionados a um mesmo tema so ditos de modo fragmentado; logo, ouvindo um dos textos integralmente, a platia tem a possibilidade de realizar a operao de encaixe das partes soltas, anteriormente mostradas. Em busca da no repetio: estruturar, desestruturar Relatadas algumas das etapas desse processo, retomemos a questo da repetio para a formalizao de produtos estticos. Como dito na abertura deste artigo, um dos procedimentos regularmente utilizado para o orientando criar, a improvisao. Geralmente a turma elege um tema, subdividem-se em grupos e improvisam. Lana-se, desse modo, um jogo em que ele precisar estar em estado permanente de criao, porm, sem nenhuma estruturao de expedientes poticos anteriormente experimentados. O que o move o desafio de criar e instaura-se um processo de individualidades que pode resultar no abafamento dos mais tmidos e de super exposio daqueles naturalmente mais desenvoltos. Nesse modo de conduo para a produo de subjetividades, geralmente, quando a improvisao retomada, boa parte daquilo que foi criado esquecido. Isso decorre porque se dilui o ser (sujeito que observa a si e ao outro) para estar em cena (sujeito que precisa mostrar suas potencialidades criativas). Ao retomar a improvisao e por no ter uma metodologia que privilegia a percepo do que ele e o coletivo realizam, resgatado a frceps, por meio da repetio, aquilo que ficou na sua memria.

J na improvisao de uma cena em que se trabalha anteriormente uma srie de elementos estruturantes, isto , explorar questes relacionadas ao tempo, ao espao, ao texto, imagens etc, pode emergir uma outra qualidade de percepo e de resultados. Tendo um alicerce anteriormente experimentado para suas criaes, o orientando entra em cena no mais com o desafio de estar em estado constante de mostrar que capaz de criar, mas de ser um sujeito capaz de observar a si e ao outro, para ento conjugar subjetividades poticas. Como o orientando tem apenas o trabalho de resgatar o vocabulrio potico que anteriormente experimentou, surge uma outra pergunta. Tiramos dele o estado de alerta contnuo em relao cena? No necessariamente, pois ainda que ele resgate esses vocabulrios poticos, h o desafio de conjug-los, j que no existe uma ordem cronolgica pr-estabelecida. Sem essa estruturao de cronologia das aes, o desafio do orientando conjugar infinitas dramaturgias a partir daquilo que se estabelece no agora. E como um dos propsitos abrir espao para que o espectador tambm seja construtor dessas dramaturgias desejantes de complementos, ele precisa dosar a sua criao de modo que os discursos cnicos no sejam diretos ou vazios para a construo de sentidos. Por fim, entendo que nesse processo em que desejamos um estado contnuo de alerta do orientando na cena, indispensvel que o orientador crie procedimentos especficos. J que foi subtrada a estruturao cronolgica da improvisao, faz-se necessrio oferecer ao orientando outras bases estruturantes,

isto , um vocabulrio potico e regras que alicercem as suas criaes. Evill Rebouas dramaturgo, diretor, ator, pesquisador de teatro e um dos fundadores da Cia. Artehmus de Teatro. Licenciado e Mestre em artes cnicas pelo Instituto de Artes da Unesp, tendo como objeto de estudo A dramaturgia e a encenao no espao no convencional, publicado em livro.

Referncias bibliogrficas BOGART, Anne. LANDAU, Tina. The viewpoints book a practical guide to viewpoints and composition. New York: Theatre Communications Group, 2005. DIXON, Michael. SMITH, Joel A. (org). Anne Bogart Viewpoints. New York: A Smith and Kraus Book, 1995. LEHMANN, Hans-Thyes. Teatro psdramtico e teatro poltico. Sala Preta Revista do Departamento de Artes Cnicas. So Paulo: ECA-USP, n 3, p. 9-19, 2003. NUNES, Sandra Meyer. Pontos de vista sobre percepo e ao no treinamento do ator: viewpoints em questo. Revista DAPesquisa. Florianpolis: UDESC, n 3, vol. 1, p. 1-12, 2008. REBOUAS, Evill. A dramaturgia e a encenao no espao no convencional. So Paulo: Ed. Unesp, 2009. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1977.

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inteligncias

Vontades e

Alexandre Dal Farra


Artista Orientador

texto que lhe interessasse. Ela me pediu ento que eu levasse o texto. Eu disse que iria pensar em algo, mas que achava mais importante a escolha do texto que ela tivesse interesse em trabalhar. Em que texto ela pensou quando props o trabalho? Deveria ser um exerccio importante, ainda mais no ambiente do Vocacional Encenao, tambm o de escolher o texto que verdadeiramente lhe interessasse, alm da forma de abordagem do mesmo. Essas foram algumas questes que coloquei. Nos despedimos, e ficamos de trazer textos, os dois. Na semana seguinte, Maria chegou com um livro em que havia o trecho de texto que ela tinha escolhido. Eu levei textos tambm, mas procurei deixar que ela expusesse o seu. Pedi que ela lesse o texto. Era um trecho do Ricardo II de Shakespeare. Ela leu o trecho. Estvamos s ns dois. A outra vocacionada no poderia vir. Pareceu-me, pela maneira como ela leu, que seria necessrio procurar compreender melhor as questes em jogo no trecho. Por algum tempo, procurei provoc-la a pensar diversas relaes que estabelecia, procurar compreender a situao, os acontecimentos, etc. A conversa se deu de maneira fluida e produtiva. Ela estava vida de atribuir sentidos, buscar ideias no texto. Eu pedi que ela lesse novamente, algumas vezes, pensando no que havamos conversado, nas ideias que ela mesma, em grande medida, havia levantado. Em algum momento ela passou a me perguntar, como ela poderia, ento, se colocar em cena a partir de todas as nossas reflexes. E como seria a melhor maneira de falar tal trecho? A partir da a orientao passou a ser a construo de uma cena, conjunta, em que eu procurava sugerir ideias, propor improvisaes a partir do texto que havamos lido juntos, e assim por diante. A partir de algumas improvisaes realizadas por ela, que analisvamos juntos e transformvamos, construmos a cena. Depois de algum tempo, vi como a Maria, enquanto guardvamos as nossas coisas, ficou verdadeiramente empolgada com as novas perspectivas, quando ela me contou que no tinha mais certeza sobre um outro curso que ela iria fazer naquele mesmo horrio, e que iria impedir a sua continuidade no vocacional. Ela talvez ficasse at o final do ano nessa turma. Ela estava feliz. Esse tipo de dinmica a empolgava. No caminho para o elevador eu disse a ela que justamente aquilo que eu tinha feito se chamava encenao. Uma encenao talvez colaborativa, talvez democrtica, certamente "textocntrica", mas era definitivamente uma encenao. "Mas fui eu quem propus o texto!" . Ela tinha razo. Ela tinha proposto o texto. A ideia foi dela. A vontade foi dela. Eu fiquei com esse encontro na cabea por algum tempo. At onde eu via, o que tinha se dado era o meu posicionamento no lugar do encenador, e o dela, no lugar de atriz. Sim, uma atriz propositiva. Sim, um encenador democrtico, aberto. Eu li mais Shakespeare

do que ela, sim tinha o "instrumental" para contribuir. O desejo de ler esse texto, de colocar isso em cena foi dela, no meu. Quer dizer, era uma prtica emancipatria, a de ajud-la? Era emancipatrio este instrumentaliz-la para fazer aquilo que ela mesma queria? Mas essa ltima formulao me remeteu a uma experincia que se repetiu diversas vezes nas minhas orientaes, no ano passado, no Vocacional Msica. Foram inmeras as vezes em que me deparei com vocacionados que traziam seus violes em uma mo e livros de cifras ou letras impressas de msicas na outra e me pediam para que lhes ensinasse a tocar as msicas que eles queriam tocar. Sempre me senti um pouco desconfortvel nessas ocasies. Me lembro de buscar, ao ensinar as ditas msicas, inserir outros aprendizados ali, como que "camuflados" nas demandas dos vocacionados. Nas vontades deles. Eles me procuravam para solucionar certos obstculos que eles encontravam, e que os separavam de realizar as suas vontades, os seus desejos. Eu entrava como um ajudante ainda que de forma ldica, procurando abranger outros assuntos ao mesmo tempo, etc que os conduzia a suplantar as dificuldades e realizar as vontades deles. claro que j se compreendeu onde eu quero de chegar com essa reflexo. Gostaria, no entanto, de narrar ainda uma experincia. No ano passado, em uma das minhas turmas de msica, a partir do incmodo narrado, uma das minhas propostas de trabalho foi a improvisao a partir de estmulos (visuais, no caso). Ali a dinmica foi precisamente inversa. Os vocacionados claramente no tinham me procurado para trabalhar a ideia de improvisao. A proposta foi, portanto, imposta. A partir do material da 29a Bienal, conversvamos sobre algumas obras, escolhamos algumas e, a partir dali, era trabalho deles transform-las em msica, sem combinar nada verbalmente. O problema, o desafio, foi gerado por mim, portanto. Eles no participaram, no caso, no que tange vontade envolvida na dinmica. No entanto, no mbito da inteligncia (ou, no caso, em se tratando de arte, no mbito da criatividade, da sensibilidade), a minha influncia foi simplesmente nula, na maioria das vezes (afora quando, depois, eu improvisei junto com eles mas tambm a a minha inteligncia estava no mesmo patamar que a deles). O nico momento em que a minha inteligncia entrava, era, junto com a deles, quando procurvamos entender o que havia acontecido nas improvisaes, para depois reiniciarmos a partir de outra imagem. Tnhamos em comum um procedimento imposto por mim, mas cabia a eles a capacidade de lidar com o problema. O ponto em que eu queria chegar com isso tudo, que talvez o ltimo exemplo tenha sido, das minhas experincias no programa, uma das que mais se aproximaram de fato da ideia de uma prtica emancipatria pelo menos a partir de Rancire.

O Vocacional encenao tem, em 2011, como um de seus focos, o de enfatizar o seu carter de ser interlinguagens ou seja, de ser um projeto que trabalha no limiar, no prprio ponto de contato entre as diversas linguagens artsticas. Por isso neste ano o projeto conta com Artistas Orientadores da msica, do teatro e da dana. Outro foco do projeto que os Artistas Vocacionados passem, todos, pela experincia da encenao, quer dizer, que eles prprios possam, ao longo do ano, coordenar encontros, ou trechos de encontros, a partir de conceitos que queiram alcanar que sejam efetivamente encenadores das suas propostas. neste contexto que se inclui um dos exemplos narrados no texto que se segue. "No ato de ensinar e de aprender, h duas vontades e duas inteligncias. Chamarse- embrutecimento sua coincidncia. (...) Chamar-se- emancipao diferena reconhecida e mantida entre as duas relaes, o ato de uma inteligncia que no obedece seno a ela mesma, ainda que a vontade obedea a uma outra vontade"1 Gostaria de iniciar o presente artigo com um curto relato, reproduzindo uma busca constante que tem se apresentado para mim como parte da concepo pedaggica do Programa Vocacional a de procurar sempre manter ativas a teoria e a prtica sem que as, por vezes demasiadas, mediaes acadmicas venham a engessar tal vaivm. Trata-se de um encontro especfico, algo banal, mas que me pareceu apresentar uma situao pela qual passei diversas outras vezes. A vocacionada Maria (nome fictcio) havia me pedido, no encontro anterior, para que trabalhssemos com algum texto. H mais ou menos cinco encontros que estvamos produzindo instalaes, a partir de diversos materiais, discutamos as criaes, refazamos, retrabalhvamos os materiais, assim como os conceitos envolvidos, e assim por diante. As duas vocacionadas presentes no encontro anterior (a turma estava reduzida, porm a pesquisa estava se desenvolvendo de maneira bastante aprofundada) haviam se envolvido bastante nesta prtica. Maria, no entanto, sentia falta de trabalhar com texto. Eu lhe disse que sim, e que ela trouxesse algum

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Voltando ao princpio, no encontro com a Maria ficou evidente como, muitas vezes, o que os vocacionados buscam no , justamente, correr o risco de usar a sua prpria inteligncia (ou sensibilidade, ou criatividade) para lidar com as questes (sejam estas fruto da vontade deles prprios, sejam trazidos de fora pelos AOs), mas sim, buscam uma ajuda externa, desigual (pois o auxlio, no caso, parte do pressuposto de que sabemos mais que eles em determinado assunto), que solucione as suas dificuldades em realizar certos desejos, certas vontades. Mas o que est em jogo, com Rancire, menos a vontade, e mais a inteligncia. Para ele, o embrutecimento no vm com a desigualdade de vontades, mas sim com a desigualdade de inteligncias. A partir dessas e de outras experincias que tem ficado claro para mim a tendncia bastante comum talvez at mais na msica, pelas suas prprias caractersticas de que os vocacionados nos procurem desta maneira, e, a despeito do fato de muitas vezes se tratarem das suas vontades (ou das suas demandas), muito comum que se estabelea, ainda assim, sem que se perceba, uma relao de desigualdade do ponto de vista da inteligncia redundando na relao de embrutecimento. Nesse caso, cabe a provocao: seria mais emancipatrio impor aos vocacionados textos, msicas, imagens, procedimentos e materiais, desde que no lhes fosse dado o caminho para a soluo das dificuldades que a prtica envolva? No mnimo, algo para se pensar. Gostaria de reinserir aqui a epgrafe de que parti, para ser relida a partir do que procurei narrar.

FOTOs: caca petrini grupo retrapo / ceu sapopemba

O aventureiro
Maurcio Baraas
Artista Orientador

s primeiras palavras que ela gritou fomos precipitados na sombra. A sombra era doce e tinha suas vantagens: esportes, cinema e os sinais de trfego abertos. As palavras seguintes no foram palavras de dicionrio. Nos tiraram de l e nos deixaram as emoes irremediavelmente desertas. A esta altura ela no mais podia ser encontrada dentro de nenhum dos espelhos da casa. Ningum ousava morrer. Todos corremos na praia nua.1 Uma vez que nosso trabalho de Artistas Orientadores e de coordenador de equipe no segue a cartilha da viso convencional de educao - na qual adota-se um material/ contedo que o educador julga importante para basear a formao de seus formandos -, o percurso por ns trilhado o que chamarei de uma aventura, construdo em nossa interao com os vocacionados e cheio de avanos e recuos, necessrios no processo de apreciao das aes empreendidas, sempre inacabadas e gravitando na ideia de qual nosso papel e limites nas orientaes. Vale reforar que estamos bem assistidos por uma coordenao pedaggica e que as reunies de equipe so um laboratrio de experincias dos colegas a nos fertilizar de sugestes e de possibilidades de ao; de qualquer forma, cada situao de orientao nica em funo dos agentes singulares em contato. Essa aventura parte de um ponto que considero muito especial para trafegarmos: o desejo dos vocacionados. Eles buscam a orientao por livre e espontnea vontade e sem qualquer contrapartida compulsria, como

"No ato de ensinar e de aprender, h duas vontades e duas inteligncias. Chamar-se- embrutecimento sua coincidncia. (...) Chamar-se- emancipao diferena reconhecida e mantida entre as duas relaes, o ato de uma inteligncia que no obedece seno a ela mesma, ainda que a vontade obedea a uma outra vontade"

diploma, ajuda-alimentao etc. Lidamos, assim, com um sujeito com um grau de maturidade diferenciada em relao ao processo de orientao/descobrimento da linguagem. claro que h vocacionados nos mais diferentes nveis de interao e de comprometimento com o projeto, mas o fato que so livres para ir e vir e, inclusive, larg-lo se no se sentirem mais contemplados em suas expectativas. Portanto, os que permanecem de alguma forma mantm um vnculo diferenciado com o mesmo e com o artista-orientador, espcie de bssola a norte-los na jornada. O que no significa que nos espera sombra e gua fresca. Pelo contrrio, frustrlos quase inevitvel; a maioria nos chega com a idia de que tero aula de instrumento (no mais das vezes, violo) e canto, para citar os anseios deles mais recorrentes. O fato que o Programa Vocacional parte das linguagens artsticas para empreender uma viagem bem mais ambiciosa que a meramente de formao tcnica do indivduo. Busca colaborar com o processo de formao de um sujeito crtico, capaz de se ver como uno e ao mesmo tempo como clula de um todo social. E as artes so o combustvel para pr em funcionamento este motor de atribuir novas significaes a nossa existncia como indivduos e como seres sociais.

1 RANCIRE, J. - O mestre ignorante, Belo Horizonte, Autntica, 2002, p. 24, 25.

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Como mestres ignorantes nesse processo, creio que instaurar o desconforto de tirar-lhes/nos da sombra confortvel das convices de uma falsa ordem, que , a rigor, barbrie e caos2, nosso papel. Ou como diz o artista plstico Carlos Fajardo no vdeo Guerrilha, a arte o lugar da divergncia, trabalha nos limites do conhecimento, trabalha na ignorncia .3
Dessa maneira, transitamos, como bons aventureiros, entre as fronteiras da satisfao da viagem que sonhamos realizar e do desconforto inerente aos percalos e imprevistos da seara. Precisamos satisfaz-los at certo ponto, pois nos interessa que os vocacionados entrem em contato com as linguagens artsticas com as quais trabalhamos em particular e com todas as linguagens em geral. Para tanto, cabe-nos cativ-los para a aventura artstica, dosando as atividades de teor mais tcnico, no caso da msica, aquilo que eles geralmente procuram, com outras cujo ato criativo mais o foco. E devemos tambm ter em mente o processo de amadurecimento de cada um, que muito particular e fundamental no processo de individuao pessoal e artstico. O desconforto advindo do processo criativo muitas vezes se d em funo do vocacionado estar adestrado na escola a repetir, a seguir um modelo, raramente a ousar e criar. Amedrontados com a possibilidade do erro, se acanham, quando, para ns artistas orientadores, em certa medida no h certo ou errado (podemos questionar o que mais adequado ou esteticamente mais nos apraz, mas mesmo isso questionvel), e cremos que errando que se aprende a fazer bem feito (uma execuo musical, por exemplo, com as possveis imperfeies encobertas). Ou seja, entendemos o quanto difcil para o vocacionado se colocar sob outra perspectiva em seu processo de entendimento de si e do mundo que o cerca. Por outro lado, nosso papel tambm o de, como alude o poema de Joo Cabral de Melo Neto O aventureiro, anunciar-lhes palavras que no so de dicionrio que os tirem da sombra confortvel. Fica para AO e coordenador este desafio, lidar com este sujeito que expe seu desejo em participar, ir ao encontro de suas expectativas, e ao mesmo tempo propor formas artsticas de problematizar seu estar no mundo.
1 MELO NETO, Joo Cabral. Pedra do sono. In: Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.16. 2 BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p.169. 3 FAJARDO, Carlos. Guerrilha. http:// www.youtube.com/

pio: performance e
tecnologia em processo
Vanderlei Lucentini

Coordenador de Equipe

Mas prprio da linguagem, simultaneamente, estabelecer limites e ultrapassar os limites estabelecidos. Resumo

Gilles Deleuze

O Programa Vocacional comeou a sua trajetria no ano de 2001 como um projeto dentro da esfera pblica destinado orientao de grupos e interessados em teatro. Posteriormente foram incorporadas ao Programa a dana, a msica e as artes visuais. Dentro dessa cronologia histrica surgiram alguns trabalhos/processos/experimentos que buscam e utilizam a mistura de linguagens, recentemente denominado de multimdia. Procedimento artstico que vem ganhando musculatura e flego dentro de algumas pesquisas realizadas por Artistas Orientadores das quatro linguagens do Programa. Esse artigo vai de encontro ao parecer e sensibilidade de alguns puristas, que ainda defendem a fragmentao e a independncia de cada linguagem artstica. Nesta reflexo, baseada em trabalhos e procedimentos estticos histricos que datam da metade do sculo XIX, passando pelas vanguardas do sculo XX e desembarcando na gerao da mdia que utilizam todos os tipos de recursos eletrnicos e telemticos na criao artstica, discorreremos sobre a electropera pio no seu processo histrico, pedaggico, criativo e esttico. Electropera dialoga com o filme Limite de Mario Peixoto e contou com a colaborao de artistas vocacionados e colaboradores que passaram e/ou ainda transitam de forma enviesada pelo Programa: Milena Arajo (Vocacional Msica), Naiene Sanchez (CEU Quinta do Sol) e Roberto Flemming (Vocacional Teatro). 1. Histrias

twerk (obra de arte total). O pensamento wagneriano est expresso em seu livro The artwork of the future (1845), onde ele formula maneiras de unificar as mltiplas linguagens artsticas: teatro, msica, canto, dana, poesia, luz, design, artes visuais e arquitetura. A concepo de Wagner era sintetizar as linguagens, sem o controle hierrquico, em uma obra de arte total ou contemporaneamente denominada de multimdia. A ideia central era unificar todas as artes na criao de nico meio de expresso artstica. Outro ponto importante foi a imerso do espectador dentro da atmosfera da obra. Com a construo de um espao para a execuo de suas peras, o Festpiehaus Teatro, em Bayreuth, na Alemanha, Wagner inova com: o escurecimento da sala, a reverberao do som, a revitalizao do anfiteatro grego em que a plateia posicionada para a sua ateno focalizada no palco. Wagner considerado uma grande influncia no teatro experimental moderno. Entre as vanguardas histricas, os futuristas italianos operavam sob uma nova sntese entre a performance e a tecnologia. Exaltando a mquina e as novas tecnologias daquele perodo, os futuristas convergiam entre as linguagens artsticas e a tecnologia, criando o que eles denominavam teatro sinttico. O teatro sinttico futurista era caracterizado por trabalhos de curta durao, sintetizado na economia de palavras, pensamentos e gestos. Baseado na brevidade ou sntese, os procedimentos estticos eram obtidos atravs de mtodos de compresso, condensao, simultaneidade, etc. Os futuristas perceberam que em nossa sociedade as pessoas recebiam e digeriam as informaes em segundos, reflexo do automvel, da guerra, dos rudos das metrpoles e do cinema que influenciaram o fazer artstico futurista. Contemporneo dos futuristas, Edwin Piscator foi um dos principais pensadores do teatro a experimentar e a desenvolver o uso da multimdia na cena teatral. Piscator encor-

Alguns autores traam precedentes histricos da multimdia atravs da antiguidade, mas delimitaremos o nosso escopo comeando nos meados do sculo XIX com Richard Wagner e a sua concepo de Gesamtkuns-

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FOTO: berenice farina biblioteca nuto santana

pou uma sequncia flmica coreografada junto como uma ao ao vivo, que pode ser considerada a primeira obra na histria do teatro digital. Piscator tambm utilizou transmisso radiofnica amplificada, luzes ultravioleta, cine jornal e tecnologia mecnica no espao teatral. Sua sistematizao tcnica, estilo de apresentao e aplicaes ainda so utilizadas no teatro contemporneo. A Bauhaus alem procurava uma unidade entre a arte e a tecnologia, como tambm a relao homem e mquina. A Bauhaus foi o primeiro local a desenvolver um programa de performance, onde Oscar Schlemmer desenvolveu uma teoria mais especfica sobre a linguagem e a anlise obsessiva do problema da teoria e prtica. No seu Bal Tridico: Schlemmer radicaliza na sua linha de pesquisa utilizando trs bailarinos, os trs movimentos da composio sinfnica arquitetnica e a fuso da dana, msica e figurinos; acompanhado por uma partitura original de Paul Hindemith para pianola. Outra importante experincia no campo artstico e pedaggico surge no Black Mountain College (BMC), na Carolina do Norte onde Xanti Schawinski (ex-Bauhaus) esboa um programa de estudos cnicos. Esse programa era um estudo geral de fenmenos fundamentais: espao, forma, cor, luz, som, movimento, tempo, etc. Simultaneamente ao BMC, John Cage e Merce Cunningham, colaboradores em diversos projetos, surgem na cena nova-iorquina. Marvin Carlson afirma que Cage revolucionou profundamente a experimentao moderna em toda as artes. Para Kirby, Cage com se interesse no ambiente da representao e na introduo de elementos casuais, assim como a preocupao com os deslocamentos dos limites da arte, era a espinha dorsal para o novo teatro. Em seus escritos sobre o silncio e o acaso, segundo Goldberg foram to radicalmente importante quanto as ideias que vie-

ram do Futurismo, Dadasmo, Surrealismo, de Marcel Duchamp e Antonin Artaud. Cage foi a pedra angular para os futuros trabalhos onde acontecem o cruzamento de linguagens. Em 1952, Cage apresenta o evento sem ttulo, que ocorreu no refeitrio do BMC. Nesse evento havia improvisaes de dana de Merce Cunningham nos corredores entre as cadeiras da audincia, leitura de poesia em cima de escadas, projees de filmes nas paredes, pinturas brancas de Rauchenberg penduradas no teto e o piano preparado de David Tudor. 2. Performance, outras histrias No seu florescer como expresso independente, o pensamento performtico estava estritamente ligado arte conceitual ou arte das ideias, onde as ideias/conceitos tinham uma importncia maior que o produto final. Um outro ponto relevante era a ideologia antimercantilista do sistema comercial da compra e venda de objetos artsticos, postura fortemente influenciado pelo movimentos contestatrios da contracultura. Neste perodo, a performance foi uma maneira de dar vida a muitas ideias formais e conceituais estruturantes do fazer artstico. Nessa linha podemos tambm citar os trabalhos de Allan Kaprow, Wolf Vostell, Claes Oldemburg, Joseph Beuys, entre outros. Muitos performers, segundo Goldberg,...usam quaisquer disciplinas e meios como material, de forma no restritiva e hierrquica. Os materiais utilizados so empregados nas mais diversas combinaes como: literatura, teatro, msica, dana, poesia, arquitetura, pintura, vdeo, cinema, slides e narraes. Atualmente criaes assistidas por computador, satlites, teletramisso e outros meios telemticos. Passado o perodo anti-establishment dos anos 60 e incio dos anos 70, essa ideologia predominante foi rejeitado por uma nova gerao de artistas que buscavam na performance uma maneira de romper as barreiras existentes entre as belas-artes e a cul-

tura popular, Laurie Anderson pode ser considerada uma das representantes desse modus operandi dessa nova gerao de artistas performticos. 3. Onde est o LIMITE? Limite. um filme de imagens, sem preocupaes sociais. No expe, no ataca, no defende, no analisa. Mostra apenas, relaciona coisas entre si no plano esttico. Sintetiza emoes. Deixa o espectador sentir quanto queira em excesso do contedo de cada cena. No uma obra de pensador, mas de artista. um filme de arte pela arte. No um argumento importante, mas um tema, musical ou potico (os dois talvez). E como um tema a variaes incontveis, que tem de ser considerado. No mercado brasileiro, dominado pelos estrangeiros desde 1912, o filme brasileiro, que era estrangeiro. Limite foi filmado em Mangaratiba - RJ entre 1930 e 1931, por um jovem de 21 anos e teve sua pr-estreia na ltima sesso de cinema do Chaplin Club, na Cinelndia, na manh de um domingo, dia 17 de maio de 1931. O filme no sensibilizou nem mobilizou o interesse de distribuidores, tornando-se um tpico filme de cineclubes. O filme ficou mergulhado no limbo por muito tempo, visto que alguns crticos importantes do cinema brasileiro s tinha ouvido falar ou acabaram de assistir, como Glauber Rocha e Jairo Ferreira. Saulo Pereira de Mello define Limite como um filme no narrativo com histrias muito simples e esquemticas. Em seu artigo, Saulo diz:
narrar Limite muito difcil como difcil escrever seu resumo, sua sinopse. Limite tem um tema, uma situao e trs histrias.

O tema a nsia do homem pelo infinito, seu clamor e sua derrota e a angstia que essa impossibilidade faz nascer. A situao um barco perdido no oceano com trs nufragos um homem e duas mulheres. As trs histrias so aquelas que os personagens mutua-

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mente se contam. Na situao se esboa o tema que as trs histrias desenvolvem. A tragdia csmica de Limite se passa no barco. E para ele convergem as histrias. Saulo parte para uma anlise sociolgica e histrica para contextualizar o estado de lassido dos personagens . Essa paisagem trgicae que o domina ferreamente, foi a rica e florescente no fastgio da cultura do caf at o fim do sculo passado. Limite mostra o travo amargo do passado esplendor refletido em todas as imagens cuidadosamente compostas e nos prprios personagens to educados, to contidos, to refinados nas suas aristocrticas posturas. O sentido trgico do filme apresentado na tristeza, lassido, desejo de fuga constante, sensao profunda de inutilidade e na decadncia do qual o filme tira sua fora. Na matria do jornal Folha de So Paulo, Mario Peixoto fala sobre a centelha que detonou o processo criativo do filme:
Numa dessas visitas ao Brasil que eu fiz Limite e o montei numa outra. E o filme comea com a imagem que eu vi na Inglaterra. Eu estava saindo do hotel e um mar cintilante, que ofuscava um pouco os olhos, e vi uma figura que eu no lembro se era homem ou mulher, que estava algemada. Aquilo se fixou em minha mente, era uma cena que contei pro meu pai. Quando fizemos o filme ento eu o abria com essa imagem.

quatro performers ligados de alguma maneira ao Programa Vocacional, fazem uma travessia potica performtica em comemorao, rememorizao e homenagem a Mrio Peixoto e ao seu filme Limite, uma das obras mais instigantes e provocante da cinematografia mundial. 4.1 Percurso O projeto pio (l-se rio, que em grego significa limite) instaurado pela Opera Vlu constitui-se da pesquisa sobre a desconstruo do filme Limite, aspectos da performance art, arte sonora e processos minimalistas de encenao, cujo resultado foi a realizao de uma electropera, uma prtica multimdia, mas que apresenta indcios da hipermdia. Segundo Gosciola: A hipermdia vai alm da multimdia, por trazer nfase na interatividade e no acesso no-linear promovidos por links entre os contedos. Para a hipermdia configurar-se como linguagem, ela apontou para muitos questionamentos e percorreu um trajeto multifacetado, ou multitrajetos. Mesmo dispostas estruturalmente dentro de um contexto multimdia, a ao dos performers na cena era marcada pela interao contnua com as imagens do filme, que intencionalmente manipulados exteriormente por um VJ. As escolhas e as movimentaes dos performers aconteciam livremente dentro de uma estrutura previamente estabelecida. Vera Terra explicita claramente esse conceito no campo musical, mas que pode ser extendido a qualquer linguagem: Do intrprete, exige-se mais doque apenas executar objetivamente um texto musical; requer-se dele que interaja com a obra, efetuando as suas prprias escolhas. As investigaes orientadas por mim foram fundamentas na perlaborao freudiana, como instrumento de busca de uma linguagem que incorpora recursos e discursos de outras linguagens performance, cinema, vdeo arte, live electronics, dana, teatro, tecnologia e pera. Segundo Freud em seu artigo Recordar, repetir, perlaborar, a perlaborao constitui um fator propulsor do tratamento comparvel rememorao das recordaes recalcadas e repetio na transferncia. A perlaborao incide sobre as resistncias, permitindo passar da recusa ou aceitao puramente intelectual para uma convico fundada na experincia viva. Lyotard coloca a ... elaborao da perturbao presente associados com elementos inconsistentes com situaes passadas relacionando a perlaborao efetuada pela modernidade nos trabalhos de Czanne, Picasso, Kandinsky, Klee, Mondrian, Malvitch e finalmente Duchamp. O trabalho foi apresentado apenas uma vez na integra e trs vezes em fragmentos. Atravs do work in process desenvolveuse as partes cnicas e snicas sem a submisso

ao texto e a construo aristotlica tendo como fonte de inspirao/criao imagens, memria, poemas, sonoridades, vocalizaes que conduziram ao sensvel, ao intuitivo, ao sensorial e relao tempo-espao. O processo de criao do trabalho envolveu a conceitualizao histrica e esttica, experimentaes e a transmidiao das diversas linguagens inseridas na performance. A criao e a performao envolveu a preparao dos performers, a pesquisa das mdia, a interrelao das mdia eletrnica e a anlise receptiva dos performers. O desdobramento do percurso foi alm dos experimentos de cada linguagem e suas idiossincrasias internas. O trabalho envolveu o estudo dos temas surgidos atravs de filmes, textos, artigos em revista, sonoridades, msicas e busca de contedos na internet. 4.2 Pesquisa Alm de Mrio Peixoto, o trabalho teve as referncias de artistas vanguardistas como Apollinaire, Erik Satie, Jean Epstein, John Cage, Bob Ashley e Joan La Barbara. A trajetria no territrio das vanguardas do incio do sculo XX at as instigaes contemporneas e suas respectivas reverberaes em Limite. pio procurou trazer para a superfcie alguns iderios que nortearam a vanguarda do incio do sculo XX, principalmente as questes referentes a relao homem/mquina e arte/tecnologia, e as suas reverberaes no contemporneo diludo e fragmentado. Em uma outra vertente, questes de cunho filosfico e de conscincia. A relao homem com o tempo e os seus deslocamentos na mente, no corpo e na sociedade, promovidos por sonoridades que se movem do contemporneo as fontes referenciais primordiais. 4.3 Organizao Modular No trabalho processual a via de organizao do campo cnico/snico o uso de blocos de conduo que so passveis de novas reconfiguraes durante as apresentaes. A partir de cada bloco desenvolveu-se os procedimentos de criao, pesquisa, vocabulrio cnico, laboratrio e sonorizao. A estrutura modular foi estruturada em: Abertura, Mulher 2 (Voz), Mulher 1 (Corpo), Homem 1 (Teatralidade), Trio (Contraponto Enviesado) e Final. 4.4 Textualidade, Vocalidade e Corporalidade 4.4.1 Textualidade Textos referenciais foram utilizados, reelaborados e abandonados no decorrer do processo. Algumas textos foram pulverizados e posteriormente gravados, operando como material snico midiatizado dialogando com a voz do performer ao vivo, mas com o processamento eletrnico em tempo real. As textualizaes ficaram explcitas no mdulo do

Carlos Adriano faz o seguinte relato:

Para alguns historiadores brasileiros, Limite um caso inslito em nosso pas, mas em sintonia com outras obras contemporneas de sua poca no mundo, no apogeu da linguagem do filme silencioso. Exceto pelas recepes relatadas (e forjadas) pelo prprio diretor sobre exibies at os anos 50, a opinio estrangeira atual no se anima.

Para Anette Michelson, professora de New York e referncia crtica da avant-garde americana, Limite exibe com certa exausto todos os procedimentos do filme experimental de seu tempo.

A recepo cpia restaurada no ltimo festival de Cannes (maio, 2007) atestou, com as muitas desistncias da platia durante a sesso, o grau de incompreenso com que experincias da periferia so recebidas em crculos estrangeiros. Podemos pensar num link entre a posio apresentada por Adriano e o questionamento ainda muito presente nas nossas aes e afirmaes no Programa Vocacional A aceitao e despojamento para o experimental, como tambm as experincias perifricas recebidas pelo establishment cultural paulistano. 4. Limite do pio ou pio do Limite Oitenta anos aps a primeira exibio de Limite, no Teatro Joo Caetano como uma atrao do Projeto Vocacional Apresenta,

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FOTOs: marco pereira teatro cacilda becker

Homem 1. Foram utilizados fragmentos do poema Calligrames de Apollinaire, Poemas de permeio com o mar de Mrio Peixoto e uma frase da performer Milena Arajo (eu ti amo, mas no me encontro mais). 4.4.2 Corporalidades Corpos criando narrativas enviesados durante o processo. Relao com o espao, o prprio espao, movimentos livres comandados por impulsos cinticos. Dilatao do tempo, cmera lenta, alterao da percepo, exausto do but. Simultaneidade corpo, imagem e som. Superposio criando uma obra de arte/corpo minimal. Corpo hbrido 4.4.3 Vocalidades Conceitos orientais, bizantinos, carnais e msticos. Melodias pulverizadas, desconstrudas, perlaboradas. Ao do elemento intermediador entre os performers e audincia, o Vocoder, o processamento das vozes em tempo real atravs de um gama extensa de efeitos de manipulao, sintetizadores virtuais e computer music. Arte de Collage sonora, o

acaso de Cage e as Gymnopedies de Satie irradiadas e hibridizadas. 5. O Mito Limite. Obra truncada e ainda sem fim ou um quase final? pio ainda est em processo e seguindo conceitualmente a trilha de Mrio Peixoto, que concretizou uma obra experimental cinematogrfica de grande envergadura utilizando-se de material humano similar ao que encontramos no Programa, isto , pessoas sem nenhum contato ou com muito pouca experincia com as artes. Inspirado por esse ato despojado, resolvi tocar o trabalho. Creio que, dentro dos limites e vunerabilidades existentes em nosso Programa Vocacional, trabalhos processuais, enquanto processo/produto criativo que incitam, a busca de uma linguagem de risco, o mergulho e a descoberta de novas significaes artsticas e pedaggicas na trajetria pulverizada, na conscincia fragmentada, nas emisses miditicas e nos simulacros contemporneos. Podemos extender tambm para a vida, como muitos performers histricos relacionavam arte e

vida. Sigamos o processo... O que eu quis mostrar no Limite que o homem jamais consegue quebrar essa coisa em que ele est preso, na terra, ento o limite humano das possibilidades, dessas coisas todas. E que tambm o tempo uma coisa ilusria, haja vista o relgio. Por exemplo, o que o relgio est dizendo: mais um, mais um, mais um. Na verdade, o relgio no est dizendo isso. Ns que no escutamos direito. Ele est dizendo menos um, menos um, menos um.

tempo no existe, o tempo uma coisa ilusria, no existe, isso que eu quis provar em Limite. E creio que consegui.
Mrio Peixoto

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FOTOs: berenice farina ceu vila atlntica

que ao essa?

Muros invisveis:
Walmir Pavam e Adriana Dham
Coordenador de Equipe e Artista Orientadora

propiciar aes mais amplas e efetivas num futuro prximo. Um divisor de guas neste processo foi e o projeto Arte em Atlntica, do Grupo Teatral P na Jaca, contemplado pelo VAI em 2010 e 2011, e que tem como foco a formao de pblico na regio, por meio de trocas entre grupos de arte, artistas, estudantes e moradores da regio, alm da criao de um espetculo a partir de depoimentos de moradores locais. O Grupo P na Jaca, com quase dez anos de histria, surgiu no incio de 2002 a partir de uma turma de iniciao do Projeto Vocacional no Tendal da Lapa e em 2008, instalou-se no CEU Vila Atlntica j que algumas de suas integrantes moram nos arredores. Mas foram precisos alguns anos de trajetria e dois anos na regio do Jardim Nardini at conceber o seu projeto mais maduro. O coletivo, que no incio das atividades do seu projeto passou a ter uma nova orientadora, Adriana Dham, em dilogo com a Dana Vocacional, teve como primeira estratgia de 2010 a Ao Vitamina com o P na Jaca uma roda de improvisao com dana e teatro, em frente ao CEU, inspirada em ao semelhante ocorrida em 2009. O objetivo era estimular os moradores a participar da ao fora do CEU, j que um dos limites simblicos entre eles e o equipamento so os portes, sempre fechados. Associada essa ao, uma conversa

com Wilson de Castro, historiador da regio do Jaragu, inspirou uma ampliao dos efeitos da ao: em conjunto, os artistas-orientadores Adriana Dham, Manuel Boucinhas e Odair Prado, o P na Jaca e os coordenadores Daniela Biancardi, Yaskara Manzini e Robson Loureno decidiram propor uma outra ao que buscava quebrar outro limite simblico do CEU Vila Atlntica: os muros. Prximos ao teatro do CEU existem muros praticamente colados s casas de moradores e que em vrios pontos da rua, barram totalmente a viso do equipamento. A partir dessa percepo, decidiu-se criar o Projeto Muros Invisveis: a ideia era que os muros em frente s casas dos moradores pudessem ser pintados com smbolos que representassem os sonhos e desejos desses mesmos moradores. Esse ato potico representaria a quebra simblica desses limites e ao mesmo tempo, seria uma forma de aproximar concretamente os moradores locais do CEU. Algumas referncias artsticas que nortearam o projeto: 1- os quadros de Magritte Os passeios de Euclides, 1955 e Carta branca, 1965 Coisas visveis podem ser invisveis. Se algum cavalga por um bosque, a princpio vemo-lo, depois no, contudo sabemos que est l. Em Carta Branca, a amazona oculta as rvores e estas ocultam-na. Todavia, os nossos poderes de pensamento

O projeto dos CEUs, em sua origem, tinha como proposta pedaggica a integrao entre cultura, educao e esporte. O dilogo, portanto, foi e ainda parte intrnseca desse projeto; mas passados alguns anos desde o seu incio, v-se quantos obstculos existem para que se concretizem as trocas. H alguns anos, diferentes artistasorientadores e coordenadores de cultura do CEU Vila Atlntica vivem a mesma dificuldade: a maior parte dos moradores do Jardim Nardini regio em que se localiza o CEU- no frequenta o equipamento. Diferentes estratgias foram utilizadas por todos os que l trabalharam, alguns efeitos se deram, mas as conquistas aparecem numa velocidade mais lenta do que normalmente se espera. No entanto, as aes que parecem lentas para nossas expectativas de hoje, podem

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abrangem tanto o visvel como o invisvel e eu fao uso da pintura para tornar os pensamentos visveis (Ren Magritte) 2- O Cu que nos Observa concepo de Daniel Lima ao urbana audio visual por via satlite. 3 - Le Parkour Brasil (a arte do movimento) - a prtica desta arte mostra novas possibilidades de se relacionar com o espao a sua volta, ressignificando a arquitetura e transformando o corpo do artista que expande a sua movimentao e amplia os seus sentidos. "O objetivo a reapropriao do espao pblico atravs das tcnicas e da perspectiva que o praticante de Parkour experimenta." (Jernimo Bittencourt do grupo Le Parkour Brasil) O projeto, que passou a ter apoio da coordenadora de cultura Ivani Wilbert, foi levado gestora Mnica de Cssia Nehrebecki da Cunha, que liberou a pintura e facilitou o contato com um dos pilares que sustentam o Centro Educacional Unificado, a educao. Estabelecemos uma parceira com os bibliotecrios, Marina Onuma Avilla e Roberto de Barros, com a coordenao da EMEF e EJA e iniciamos os trabalhos com os alunos do professor de artes Albano Gonalves Bento. Nascida do desejo de diminuir fronteiras e aproximar a comunidade das atividades culturais do CEU Vila Atlntica, a Ao Mostra entre Linguagens Muros Invisveis teve o intuito de revelar uma comunidade que pensa criticamente o lugar e o espao onde mora, a partir dos seus sonhos e da integrao das linguagens artsticas desenvolvidas pelos projetos de Teatro, Dana e Artes Visuais do Programa Vocacional. Nesse sentido, concebemos uma ao cultural que pudesse poeticamente derrubar os muros que dividem o CEU Vila Atlntica da comunidade local e democratizar a nossa arte, em parceria com estudantes, professores, artistas locais e artistas-vocacionados. (Daniela Biancardi) O planejamento e realizao desta ao exigiu uma aproximao maior com o equipamento. Foi necessrio criar um dilogo com a coordenao de educao (que desenvolve um trabalho com os alunos sobre a identidade do lugar) e com a coordenao de cultura do CEU e, atravs de reunies, refletir sobre a viabilidade da Ao no perodo em que o Programa Vocacional estivesse no equipamento. A primeira etapa do projeto foi realizada no perodo de 3 meses setembro / outubro / novembro de 2010: 1- De Baixo pra Cima, De Cima pra Baixo a comunidade fala de sua laje: atravs de entrevistas e conversas com as famlias que habitam abaixo do CEU Vila Atlntica falas que ganharam sentido a partir de um contato direto destas famlias com as artistas vocacionadas do Grupo de Teatro P na Jaca foram coletados os desejos de expresso da comunidade atravs de um bate-papo com suas famlias. Estas famlias escolheram o que

desejavam ser impresso em sua laje. Uma pergunta norteadora seguiu em todas as entrevistas: pra quem te v l do CEU, o que voc gostaria que visse impresso simbolizando voc e sua famlia? ou como voc deseja ser visto do CEU? As entrevistas foram gravadas em udio direto e encaminhadas aos alunos da EMEF e EJA orientadas pelo professor de artes Albano Gonalves Bento para que fosse feito um trabalho de criao dos smbolos poticos em sala de aula, para depois serem impressos nas lajes das famlias participantes da ao. Aqui se tratava de sua voz representada por um enorme smbolo, pintado no cho da laje, num tapume ou at estendido por uma bandeira, enfim, como as famlias desejaram. 2- Rito de passagem trao de cor pela comunidade as turmas de iniciao de teatro e dana e o Grupo de Teatro P na Jaca, fizeram um cortejo de forte cor pelas ruas que ligam as casas que tiveram a impresso dos seus smbolos nas lajes at o CEU Vila Atlntica. Um trajeto cnico convidando as pessoas a celebrar esta Ao. Outro convidado importante neste trajeto foi o Grupo Pandora, tambm da regio noroeste. A artista orientadora Barbara Campos fotografou imagens do alto do equipamento e registrou o cortejo dos atores e tambm as impresses dos smbolos nas lajes. Este registro fez parte de uma exposio na biblioteca do CEU Vila Atlntica para que a comunidade pudesse se ver representada dentro do equipamento. A segunda etapa foi realizada no perodo de 3 meses novembro / dezembro de 2010 e janeiro de 2011: 1- De Dentro pra Fora, de Fora pra Dentro quando me vejo aqui? dentro da biblioteca houve a exposio da primeira e segunda etapa da Ao com o udio disponvel das conversas com as famlias, as fotos do making-off da ao, do trajeto cnico dos artistas vocacionados e dos smbolos poticos nas lajes. Nossa ideia era que a exposio fosse permanente para fortalecer o sentido da ao e que a comunidade tambm se visse de dentro do equipamento no seu dia-a-dia. A terceira etapa foi realizada no perodo de 3 meses junho / julho / agosto de 2011: 1- Muros Invisveis oficina de artes: a oficina de artes foi o primeiro passo para a aglutinao das foras culturais atuantes na regio do Jardim Nardini neste ano: o encontro entre comunidade local (representada pelos alunos da EMEF e EJA e artistas vocacionados), docente da EMEF e EJA, coordenadores de cultura do CEU, coordenadores e artistas orientadores de teatro, dana e artes visuais do Programa Vocacional, proporcionou a todos um fazer e um pensar coletivo sobre a arte e o seu lugar de vida. A produo da oficina, aliada s entrevistas feitas com os moradores das casas, foi uma das matrizes para a escolha dos temas e formas a serem desenvolvidas nos muros. 2 Muros Invisveis de Dentro pra Fora, de Fora pra Dentro a partir dos depoimentos das famlias que moram atrs do muro da pista de skate, artistas grafiteiros,

artistas vocacionados e comunidade pintaram os desejos delas no muro dando a iluso de que ele no existe. Os desejos dos moradores foram representados simbolicamente no muro frente de suas casas, a partir de uma ao eminentemente coletiva, que mobilizou pessoas no sentido de descobrirem novas possibilidades de ao, relao e pensamento. No sentido de se reverem como seres-agentes de sua prpria histria. Propositalmente, a pintura do muro no foi finalizada porque pretendemos que a ao continue no prximo ano e se amplie com a pintura do lado externo do muro destacando a viso do morador que observa o CEU de sua casa. Coordenadores e Artistas orientadores envolvidos na Ao Muros Invisveis: Daniela Biancardi (2010), Robson Loureno, Yaskara Manzini (2010), Walmir Pavam, Robson Ferraz, Isabelle Bernard, Adriana Dham, Manuel Boucinhas (2010), Odair Prado, Barbara Campos (2010), Berenice Farina de Rosa, Andreia Dulianel, Bruno Per, Rodrigo Campos Artistas vocacionados de teatro orientados pela Adriana Dham 2011: Aline Costa, Anglica Fata, Eloisa Lima, Elora Dana, Igor Martins, Lucas Vieira, Karoliny Holanda, Ricardo Campos, Jonatan Santos, Ricardo dos Santos, Ana Paula Melquiades, Giovanna de Barros, Jessica da Cruz, Luiza Rubio, Graziele Brito, Vanessa de Oliveira, Dayane Bezerra e Elias de Souza Figueiredo. Alm do Grupo Teatral P na Jaca Amanda Farias, Fabiana Frana, Geisa Reis, Viviane Santos e Marina Almeida. Artistas vocacionados de dana orientados pelo Odair Prado 2011: Vanderlei Silva, Luana Lima, Laura Sofia, Sthefani Cristina, Phuckone, Erick Barbosa, Joo Henrique, Daniel Ferreira e Alexandre Barretos Artistas Visuais especialmente convidados coordenados pela Isabelle Bernard: Andria Dulianel Artista-orientadora do Vocacional Artes Visuais do CEU Guarapiranga Berenice Farina da Rosa Artista-orientadora do Vocacional Artes Visuais da Biblioteca Nuto Santana Bruno Per Artista-orientador do Vocacional Artes Visuais do CEU Curua Rodrigo Campos Artista-orientador do Vocacional Artes Visuais do CEU Perus Moises Patrcio Artista visual do MAOU Movimento Artstico de Ocupao Urbana Phuckone - Artista local

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Poltica cultural e o programa vocacional:


a importncia da parceria
Ana Cristina C. de Araujo Petersen

FOTO: adriana dham grupo p na jaca / ceu vila atlntica

Coordenadora Geral do Programa Vocacional

Nestes dois anos como Coordenadora de Ao Cultural do CEU Lajeado (2009 2011) se cristalizou em mim a percepo da importncia da PARCERIA entre os diversos agentes e os equipamentos pblicos e privados para que a Poltica Cultural, e dentro dela o Programa Vocacional, se desenvolvam respeitando a realidade de cada equipamento, de seus gestores e funcionrios, de seus frequentadores da comunidade do entorno onde esto inseridos esses equipamentos. Na definio de parceria, reunio de indivduos para certo fim com interesse comum, entendo uma gesto compartilhada com os agentes comprometidos pela mesma ao cultural que se complementam nas suas funes e nos seus diferentes repertrios impulsionando o fazer artstico para garantir uma expanso suficiente para afetar o publico, e atravs dele concretizar a comunicao atravs das linguagens artsticas. O trabalho em parceria fundamental para potencializar as iniciativas das polticas pblicas culturais e das iniciativas culturais de entidades do terceiro setor para de um lado despertar e de outro atender as demandas por expresso artstica da comunidade e mais especificamente dos jovens adultos da periferia, pois so eles os futuros difusores dessa expresso artstica e da alegria que ela proporciona em suas comunidades.

CORTEJARTE

Com a idia de divulgar o programa vocacional atrair e motivar a comunidade do entorno a conhecer e participar do que desenvolvido dentro das paredes do CEU Lajeado, em 2009 pensou-se em uma manifestao cultural de rua, que j fosse conhecida da comunidade e que mostrasse o lado ldico dessa experincia coletiva conferindo aos seus participantes o papel de protagonistas da ao cultural. Ento em Julho de 2009, atravs de uma parceria entre o NAC,( Ncleo de Ao Cultural) do CEU Lajeado e os artistas orientadores do Programa Vocacional, organizamos na poca um encontro que foi divulgado como encontro teatral. A inteno era levar e aproximar o conceito do Programa Vocacional compreenso da comunidade. Um dia antes desse encontro os artistas orientadores, vocacionados e NAC se reuniram para elaborar e programar as aes, metodologia essa que durou at o final de 2010. Essa troca de processos entre grupos das linguagens de dana, teatro, musica e direo teatral, realizamos no Domingo das 10h s 17h, com lanche coletivo e percorremos um primeiro trajeto na rua formando assim uma espcie de cortejo. De encontro teatral, passou a se chamar nos meses subseqentes de encontro

entre as linguagens, que no se restringia troca de processos dos grupos, mas abrangia a integrao de linguagens. A dana, a musica e o teatro formavam a encenao do cortejo, cuja estrutura era moldada pela direo teatral. Os grafiteiros locais produziram banners que foram acrescentados ao cortejo, a rota percorrida foi ampliada at a praa do Mercado de Guaianases e os instrumentos musicais que pertencem ao CEU Lajeado foram incluidos, o que incentivou a populao a tambm participar dessa manifestao cultural. Ao ltimo encontro em 2009 somouse a Mostra Vocacional, que o resultado dos processos vivenciados pelos grupos de cada linguagem, e quando tambm estiveram presentes alguns integrantes da bateria da escola de samba Folha Verde (que tem a sua sede em Guaianases) no fechamento. Usa-se a partir desse encontro a palavra CORTEJARTE, que surge da idia de se colocar uma marca, de se criar uma identidade para esses encontros mensais, integrando Cortejo e Arte, partindo de uma apropriao cultural. O cortejarte deve ser entendido como um processo sem fim, no tem sala certa para a sua realizao, no tem um grupo fechado, no tem forma definida, no qual uma linguagem desgua na outra e onde o fazer artstico a nica regra vigente, construdo por todos os participantes, como um lugar de experimentao de possibilidades das diversas

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FOTOs: bruno per biblioteca ceu curua

linguagens, onde a diversidade que provoca um produto artstico coletivo (texto extrado do dvd elaborado pela equipe do NAC em 2009) atravs da parceria que possvel criar o ritual do fazer artstico, a convivncia entre os diversos atores implicados, ou seja, vocacionados, artistas orientadores, coordenadores de equipe, coordenadores de ao cultural, funcionrios do equipamento e a comunidade, na manifestao artstica atravs das linguagens da dana, teatro, msica e artes visuais. So aes culturais como essa onde todos esto envolvidos que promovem a ampliao do repertrio artstico e uma mudana de paradigma quanto funo da arte dos usurios, alunos e professores das unidades escolares e funcionrios do CEU Lajeado. A comunicao e o contato com o simblico criam oportunidades de reciclar e aprofundar nossos conhecimentos ganhando novos instrumentos para uma melhor compreenso das temticas artstico-culturais. Essas experincias de parcerias com os programas das polticas culturais oferecem recursos de maior abrangncia das manifestaes artsticas culturais para revitalizar e qualificar a prtica diria dos funcionrios em relao ao atendimento ao usurio do equipamento cultural. Desta forma o Ncleo de Cultura no CEU cumpre a sua funo de formador de platia estimulando a comunidade a participar e a freqentar os espaos culturais da cidade. O trabalho em rede, se faz importante tambm para potencializar o equipamento pblico como local de referncia de produo e formao cultural e para expandir esse fazer artstico para outros espaos do entorno do equipamento cultural. Para a difuso dessa produo cultural necessrio que se crie uma rede de generosidade e troca de informao e de saberes e a exibio da produo artstica, dando visibilidade e acesso a esses produtos culturais BIENAL NO CEU LAJEADO Em 2010 no trabalho de parceria com o Programa Educativo da 29 Bienal Internacional utilizando o material produzido pela Fundao Bienal, o CEU Lajeado promoveu a Bienal no CEU Lajeado. Foi uma

ao que promoveu a ampliao do repertrio artstico e uma mudana de paradigma quanto funo da arte nos usurios, professores e alunos do programa de iniciao artstica, arte educadores, vocacionados e equipe do programa do vocacional e funcionrios do CEU Lajeado. A comunicao e o contato com o simblico atravs da linguagem artstica foram os desafios desta parceria do Programa Educativo da Bienal, sala CEU da SME (Secretaria Municipal da Educao), e os programas do PIA (Programa de Iniciao Artstica) e vocacional da SMC (Secretaria, Municipal, de Cultura) e do Ncleo de Ao Cultural do CEU Lajeado. Desta forma todos tivemos a oportunidade de reciclar e aprofundar nossos conhecimentos ganhando novos instrumentos para uma melhor compreenso das temticas artstico-culturais. Essa experincia tambm ofereceu recursos de abrangncia artsticos culturais para revitalizar e qualificar a pratica diria dos funcionrios em relao ao atendimento ao usurio do equipamento cultural. A existncia do espao expositivo sobre a Bienal no BEC (Bloco Esportivo Cultural) em rea comum interna do CEU Lajeado provocou vrias interferncias do pblico bem como levou a reaes dos funcionrios revelando assim a importncia desta ao no dilogo entre o espao da cultura e o espao da educao. Algumas vezes serviram para mostrar a igualdade de direitos da livre expresso promovendo o respeito e a valorizao da diferena do outro. Outras vezes suscitaram atitudes excludentes devido falta de prtica de se manifestar sem uma orientao de regras claras de como se deve usar o material para a livre expresso como tintas, canetas, dispostas sobre a mesma mesa onde algumas imagens das obras dos artistas da Bienal foram colocadas. Atravs desse exerccio atendemos a diferentes grupos de formas diversas, seja em visitas monitoradas ou simplesmente pelo fato da existncia de uma exposio constante das imagens e cuja organizao foi sendo modificada no decorrer do perodo entre os meses de outubro e novembro de 2010. Hoje existem diversos equipamentos pblicos espalhados pela cidade que oferecem

estrutura fsica e profissionais capacitados para estimular o fazer artstico e fomentar a atuao transformadora dos coletivos culturais atravs do acolhimento, orientao e expanso de suas aes culturais nas suas diversas manifestaes artsticas. A parceria entre os equipamentos culturais, CEUS, Bibliotecas, Casas de Cultura, Centros Comunitrios e outros, atravs dos respectivos ncleos de ao cultural fundamental para adequar os princpios do programa vocacional s necessidades especficas de cada equipamento cultural e da respectiva comunidade do entorno. importante que os agentes culturais e o pblico conheam e freqentem outros equipamentos em sua regio, porque facilita reconhecer e fomentar as especificidades do seu pblico e dos seus coletivos culturais. Tambm necessria uma maior aproximao do programa vocacional com as instncias locais provedoras de infra-estrutura. Cabe ao gestor cultural articular, apoiar e colaborar para a emancipao e conexo dos grupos vocacionados com outras redes de coletivos culturais e espaos de cultura do entorno. Todo o tempo precisamos estar preparados para o desconhecido, para as situaes de surpresa. Nelas reside a energia, os valores artsticos. Arte no criada necessariamente num estdio,. A arte pode acontecer na rua, nas rvores, no campo, na penumbra, beira mar, num beliche. A arte precisa ser experimentada, vivida numa perspectiva ampla. Ns somos muito mais criativos do que pensamos que somos. Uma tarefa criativa brilhante aquele que faz o aluno pensar alm dos limites dados, ou quebrar fronteiras (Anna Marie Holm, do livro Fazer e Pensar Arte). Na minha experincia atravs da incluso do papel de todos os agentes envolvidos que o trabalho cultural se expande e passa a ter vida prpria gerando novos saberes.

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6 Depoimentos

FOTO: berenice farina biblioteca nuto santana

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Introduo

Traga para ns a sua voz Aquela escondida dentro de si Deixe-a sair, seja feroz Sua emoo, seu eterno sentir Voe to alto como um albatroz E deixe-me aqui te contar
Luiz F. Ricas Artista orientador do Vocacional Msica

Ao longo desses 10 anos de existncia do Programa Vocacional, muitos foram os procedimentos que trouxeram tona a voz dos seus participantes: exerccios e atividades realizadas com os artistas-orientadores, encontros entre equipes de trabalho, reflexes sobre os processos desenvolvidos e outros canais que possibilitaram o livre trnsito de idias, sentimentos e desejos. Muitas vezes, esses dilogos sedimentaram experincias de si e para si, ganhando corpo no exerccio da escrita, seja ela potica, narrativa ou reflexiva. Nesta seo, convidamos ento o artistavocacionado a expressar os impactos causados pela experincia artstica, as reverberaes diversas que o encontro com o outro, no ato criativo, produziu sobre sua viso de mundo, suas relaes com a famlia, a comunidade e sobre o prprio entendimento de si e de suas aspiraes na vida.

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FOTO: berenice farina biblioteca nuto santana

Luiz Ricas
Artista Orientador

Estamos aqui para apresentar Toda nossa vontade e desejo Toda a energia de nos expressar Como todos que vivemos e queremos Apenas assim nos comunicar Para todos assim sentirem

Somos a equipe do Vocacional para dar voz a sua expresso porque achamos isso essencial se expressar, mostrar sua emoo para que essa questo paradoxal seja discutida em nossa ao

Traga para ns a sua voz aquela escondida dentro de si deixe-a sair, seja feroz sua emoo, seu eterno sentir Voe to alto como um albatroz e deixe-me aqui lhe contar

Viemos todos aqui a tocar para que o som pudesse falar Viemos todos aqui a recitar para que a palavra se ouvisse Viemos todos aqui a pintar para que a cor se revelasse

Somos o projeto Vocacional Estamos a sua disposio Hoje organizamos esse mural para mostrar nossa razo Estamos aqui, o Vocacional Tambm para sua orientao

Aqui nessa publicao, um memorial porque acreditamos na sua voz Porque ns do Vocacional queremos que voc fale Na orientao ou em qualquer local queremos sua expresso

Viemos todos aqui a interpretar para que a voz aqui sasse Somos a princpio essa equipe mas fechado nunca est Queremos voc em nossa equipe para tambm cantar, danar, sonhar

Somos o projeto Vocacional Sempre a sua disposio Para discutir e agir no local E tambm mais longe a extenso Estamos aqui, o Vocacional Para quem quer arte e ao

Somos o projeto Vocacional para quem no quer ser gado Somos um projeto municipal para dar voz a sua expresso Hoje apenas uma publicao Cada dia ser outra ao

Queremos ser uma grande equipe mas muito mais que isso Sonhamos a liberdade em equipe por sermos sim muito mais somos muito mais que uma equipe Somos os sonhos em ns construdos

Todos ns somos o Vocacional projeto pblico para todos Esse um projeto municipal livre para todas as ideias Basta ter 14 anos ou mais Para participar do Vocacional

Basta de ficar parado Queremos sua expresso Se inscreva e participe, chegado Todas as tcnicas e artes disposio Para seu instante ficar eternizado E considere-se sim, contemplado...

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outro eu

Memrias do
Queila Rodrigues

desde que comecei a vir nos encontros (...) Mas s os encontros no sero suficientes para sermos atores e atrizes, apenas o comeo, existe um mundo de outras coisas que podemos e devemos conhecer." (Queila Rodrigues, 2004) "(...) vamos aumentar a fora do grupo e os dias de aula; tambm foi jogada a proposta de nos reunirmos mais um dia por semana para que a gente comece a agir com autonomia e assim no sentir tanta falta do Evill e do Edu." (Nilson Castor/ 06.09.04) " chegada a hora de olhar para trs e ver nossos medos em formato bola; formato flecha para apontar nossas evolues e descobertas. Que deslizemos levemente com foco no futuro at chegar a flutuar, pois nada torna a nossa conscincia pesada." (Larcio, 2004) "Os primeiros pareciam caderno de versinho, acho que no entendamos o que era um Protocolo, mas com o passar do tempo, como ns, o Protocolo tambm evoluiu, surgiram textura, ilustraes, aroma, colagem, recortes, cueca e, o mais importante, discusso e reflexo." (Nilson Castor, Silas Silva, Queila Rodrigues, Tatiane Santana, 2004). Estes so breves relatos, fragmentos de tantos outros que foram guardados por meio do Protocolo, um caderno de registro/ memria que foi parte (e ainda ), das mais importantes, dos nossos encontros. Guardamos esses registros a sete chaves, pois neles nos encontramos, nos revisitamos e compreendemos porque ainda hoje insistimos em fazer teatro. Desde 2009 no fazemos mais parte do Teatro Vocacional, porm esta experincia sempre far parte da nossa histria. Hoje a Cia. do Outro Eu tem cinco anos de existncia, somados a mais dois anos de gestao, antes da consolidao do grupo. Nesse trajeto, dada a pluralidade potica dos Artistas Orientadores do Vocacional, experimentamos inmeras possibilidades estticas, mas nossa autonomia nos conduziu a aprofundar a pesquisa rumo ao Teatro de Rua. Atuamos, principalmente, na comunidade do Jardim da Conquista/So Mateus (nosso bairro de origem) e neste e deste lugar carregamos algumas conquistas nas costas. Para ampliar nossos horizontes, alamos outros voos. Fomos contemplados em 2008 e 2009 pelo VAI - Programa para Valorizao de Iniciativas Culturais da SMC, subsidiando a pesquisa, produo e circulao do espetculo "Rosinha, asas do meu serto" e o "Projeto Teatro de GrupoS", entre outras aes. No meio desses voos subsidiados, incluise tambm uma srie de aes financiadas por ns (e isso inclui muita gente), at que em 2011 fomos contemplados pelo 1 Edital para Aes Culturais "Prmio Ensaiando um Pas Melhor", por meio do Projeto "TEATRO vistaaa...". A continuidade das nossas aes fundamenta-se na compreenso da nossa trajetria, que por ns permanece sendo registrada, agora com outras formas de documentao (jornal, artigos, blog, vdeos, etc.); e tambm nas parcerias que temos construdo ao longo do tempo. Uma delas, bastante significativa, a RLL - Rede Livre Leste, formada por um coletivo de coletivos jovens da Zona Leste de So Paulo e outras perifas da cidade (Cia. do Outro Eu, Grupo Bico de Lata, Grupo do Balaio, Filhos da Trupe, Ncleo Teatral Filhos da Dita, Trupe Arruacirco, Trupe Trapos dell'Arrua e Grupo Pombas Urbanas). Em Rede, produzimos o Manifesto Livre Leste / Policntrico, que no deixa de ser um Protocolo, pois registra nossa existncia, questionamentos e proposies ao poder pblico perante as nossas necessidades, inquietaes e direitos, enquanto cidadosartistas. Neste momento realizamos juntos o projeto "Rede Livre Leste: nossa teoria a prtica", fruto de encontros da RLL desde 2009, hoje tambm contemplado pelo VAI. Se nos primeiros encontros fazamos o percurso de casa at o CEU So Mateus em busca de um teatro que no sabamos bem o que era, hoje, distanciados do prprio trajeto, conseguimos nos ver como indivduos indo ao encontro de um teatro sustentado pela ideia de grupo, de coletivo. Um trajeto que comea com um p no Vocacional e o outro em busca de diversos espaos de dilogo, formao e troca de experincias. Assim, b(r)otamos o Outro Eu no mundo e seguimos caminhando Entre idas e vindas... Infindas possibilidades. (re)criando...(re)significando...(re)pensando... Intervindo na realidade. Palavras e gestos... Manifestos e(m) cenas... Centenas...E o inverso. O que fizeram de ns, no quisemos. Propusemos refazermo-nos. Um pouco de tudo, Aos poucos... Nem tudo. Mas constantemente em busca de re-inventar Outros Eus.
GALEANO, Eduardo. Dias e noites de amor e de guerra. Traduo de Eric Nepomuceno. Porto Alegre: L&PM, Porto Alegre, 2008. p.8 (Coleo L&PM Pocket). Atualmente a Cia. do Outro Eu formada por Nilson Castor, QueilaRodrigues e Rhafael de Oliveira; tem como colaboradores Deco Morais (Trupe Trapos dell'Arrua) e Glauce Medeiros; e conta com a parceria do CEU So Mateus e da Rede Livre Leste.

A memria guardar o que valer a pena. A memria sabe mais de mim do que eu; e ela no perde o que merece ser salvo. Eduardo Galeano Quantas lembranas, histrias e descobertas... Quantas saudades tambm! Muitos passaram, poucos permaneceram, trs pessoas ainda resistem... Ao tempo, s dificuldades e extino da espcie. Tudo comeou em 2004. Ano que marcou a vida de muitos de ns, mesmo dos que j no esto mais conosco. Inesquecveis encontros aos sbados e domingos no CEU So Mateus. Uma turma de jovens, moradores do Jardim da Conquista/So Mateus (Zona Leste de SP) se rene para fazer teatro, para a maioria de ns uma novidade. Muitos conheceram esta Arte na prtica, sem nunca antes ter assistido a um espetculo, fazer foi o primeiro contato, assistir e apreciar, uma consequncia disso. Foram muitos encontros, improvisos, gargalhadas, conflitos, medos, abandonos, desistncias, insistncias e descobertas. Uma trajetria que ainda mira o horizonte... Carregamos dessa caminhada as tantas reflexes que vieram, no primeiro ano, junto com Edu Silva e Evill Rebouas, norteadoras de tudo que aconteceu depois; do pouco tempo em que Telma Smith e Juliane Pimenta tiveram pra fazer parte da nossa histria, carregamos o aprendizado de que no precisvamos repetir nenhuma receita, mas experimentar novas possibilidades; com a orientao de Wilton Amorim apreendemos a idia do espao cnico como um espao sagrado; carregamos ainda a consolidao de um grupo com a chegada de Wilson Julio e a necessidade de carregar a si mesmo no processo com o Paulo Celestino. Experincias estas que imensamente contriburam para o que somos hoje, um grupo em processo, que sabe muito bem que esta caminhada continua. Em meio a tudo isso a Memria, histrias que no esto nos livros de Histria, mas que (re)existem, narram, revelam, descobrem um mundo de coisas escondidas. Coube a ns registr-las... "O que pensava sobre teatro mudou muito

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FOTOs: berenice farina biblioteca nuto santana

As formigas
Thiago Alves
esconde-se atrs de um carro luxuoso, s vira exemplares to lindos em filmes de Hollywood, um senhor muito bonito de terno e gravata desce e reverenciado. Deveria ser o lder, pensou. Todos eles ento seguem seu lder com austeridade e disciplina invejvel. Dois deles aproximam-se e ajoelham-se e em sinal de splica pedem e imploram por algo, choram, gemem. Sofia tenta ouvir o que dizem, contudo aquele som angustiante a deixa surda, e ela passa a ouvir apenas seu corao a bater mais rpido. Ela chora. Os dois, novamente esse nmero, se levantam e atravessam a rua de cabea baixa, o lder e os outros adentram os portes da fbrica. As formigas so assim, no se compadecem por aqueles que no conseguem completar a jornada. Sofia ento se senta na calada, enxuga as lgrimas. J escureceu. Olha para seu relgio: so seis horas, mas agora ela no muda seu relgio, o tempo j no importa mais. Sente-se imensa, porm sente-se pequena. Levanta-se e ento parte para sua casa. Chega no lixo, se senta em uma caixa de papelo, pega um jornal que se encontra ao lado, abre na pgina de classificados e sonha em ser lder.

produo em pocas de transio histrica ou de como o seu crebro capapaz de gritar


Anderson de Almeida (Black)

Modos de

So seis da tarde, mas o que faz que seja logo seis? Poderia ser nove, sete ou cinco. Estranho ser seis, pensa Sofia, era a parte predileta de seu dia, mas o nmero no se encaixava, ela gostava do nmero dois, no do seis, ento ela sutilmente acerta seu relgio para as duas horas. Agora sim tudo est perfeito. Sofia ento se senta em um banco da Praa Central. Repentinamente uma fileira de formigas, quinze ao todo, passam enfileiradas todas com uma disciplina entediante e montona, ela aborrece-se e com um galho seco que estava no cho bate ferozmente em duas delas, morreram. As outras no se compadeceram das amigas mortas e continuaram sua jornada na mesma disciplina, apenas com um pequeno buraco no qual faltavam logo duas, esse nmero fez com que Sofia chorasse. Na volta para sua casa, Sofia passa em frente a uma fbrica de cosmticos, eram os melhores do mercado; como gostaria de entrar para ver a nova coleo no divulgada, nos portes v quinze trabalhadores na mesma fileira disciplinada e entediante, sente uma contoro dentro do mago, uma exploso de sentimentos at ento no sentida, tinha pena, tinha dio, tinha amor. Pega um galho e pensa em cutucar eles como fizera anteriormente, mas e se ela matasse dois novamente, esse nmero de novo, ela no queria que isso acontecesse. Ento ela

O Teatro constitudo por classes sociais divergentes. Proletrios , classe mdia, lunpems e todas as variantes intermedirias e possveis, nestes espaos de conflitos, no verbalizados. IMAGEM: Ela, a mulher que sai do Mar, tem uma cabeleira de serpentes. Serpentes negras de pupilas brancas. Serpentes brancas de pupilas negras. Neste momento ela olha para voc e pergunta: Que classe social voc quando est no palco? Sobre a imagem: O fato de estar no palco j uma resposta pergunta. Logo, a questo pura retrica, independente das cores das serpentes e das pupilas. E a?Voc topa escrever o artigo para a publicao do vocacional? Preciso de uma resposta.

Conto elaborado durante o processo da turma de iniciantes de 2008 sob a orientao de Gira de Oliveira no CEU Aricanduva para costurar o material cnico levantado a partir de uma imagem recolhida pelos vocacionados intitulada como "Flor do Lixo". Posteriormente foi apresentado como experimento cnico na Mostra regional e local.

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RESPOSTA: O fato de estar no palco, meu amigo, no significa absolutamente nada. Qualquer um, qualquer discurso, pode subir no palco, inclusive, por exemplo, um discurso homofbico ou coisa pior. Estou errado? O palco, segundo sua viso, um lugar mgico por si s, rea politico/esotrica onde basta estar l para dar legitimidade a quaisquer barbaridades proferidas? Desculpe, meu amigo, dessa viso no compartilho. Aprendemos a duras penas, ns que viemos do vocacional aqui no Itaim Paulista, a questionar certos tipos de afirmaes um tanto quanto retricas. Obs: O primeiro texto (vocacional 1) e este aqui presente (vocacional 2) contendo a resposta provocao pelo artista orientador, so j na sua forma o artigo que est sendo confeccionado para o vocacional. NANANO O Navio Nmade navegando no Mar de Areia. Tempestades e Ventos. Todos ns abrimos o livro. O NECRONOMICON Todos ns abrimos O Livro: NANANTHEA Linguagens se transferindo de mente para mente tente O dente fincado no fato - de fato foi a ltima notcia naquela sexta feira , quando voc se lembra? as bolsas de valores despencaram das paredes das empresas feito o leite de fezes do qual se alimentam

telaclandestina.blogspot.com versificando-chapelaria.blogspot.com nananthea.blogspot.com oquedizemosumbigos.blogspot.com inventariosdabarbarie.blogspot.com www.siteprincipal.com/sites/ historiasdaterra/ NANANTHEA E A QUEDA DAS ESTRELAS NANADAICA_O NECROLIVRO DAS MALDIES NANANO_AS NARRATIVAS DO NAVIO NMADE SEGUNDO RETORNO Em nenhum momento eu disse que o palco um lugar mgico. Alis, foi voc quem proferiu a palavra "palco" de um ser mgico. Na minha opinio o palco hoje uma instituio. Instituio esta por vezes perversa, como qualquer outra que orienta nossa medocre civilizao. Tente, por exemplo, falar "qualquer coisa" no palco do Teatro da Vivo. A palavra palco condiciona a recepo do que as pessoas imaginam ser teatro... ainda. Sobre o artigo: Gostei da ideia! Lembre que preciso finalizar tudo at o dia 12/09(outrainstituio... rs) EXPERIMENTOS_MODOS DE PRODUO

DRAMATURGIAS CONSTRUDAS COMO MQUINAS. MQUINAS CAPAZES DE EXERCER VRIAS FUNES. .as mquinas so instrumentos criados somente com texto. .as mquinas devem servir para uma funo social. .as mquinas devem conter estratgias claras e ocultas. .as mquinas usam, como meio de propagao, outras mquinas. .as mquinas tm a funo de invadir territrios. .elas devem ser como vrus capazes de gerar conceitos prticos. .elas so estruturadas parte por parte, a partir de outras linguagens estticas ou no. .as mquinas devem abrir territrios para movimentos sociais. .a ao teatral sem atores, onde os verdadeiros atores so as atuais conturbaes sociais sem nome. .o uso prtico pode ser ldico. .um ldico forte o bastante para desestabilizar a imaginao industrial. .as mquinas devem agregar fragmentos opostos. .estes fragmentos precisam conter elementos em comum, geradores de dialticas extremas. .as dialticas extremas, aps serem postas em coliso, sero estudadas como laboratrios para a construo de modelos de sociedades capazes de sobreviver ao futuro. .a aura o uso prtico da coisa esttica. PRIMEIRO EXPERIMENTO: O fim do mundo uma programao_como desfazer a programao?

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PRIMEIROS TESTES A ELT vai sofrer srio risco de extino. Falo por experincia prpria. Vivo esse tipo de situao a vrios anos no Itaim Paulista. Tornou-se rotina.E tenha certeza de que vai piorar. As presses vo crescer e inevitvel que assim seja. As pessoas que tenham ou tiveram alguma relao com a ELT devem estar preparadas para grandes perdas. uma guerra, no duvidem disso. E um tipo de guerra que vem sendo travada em todas periferias brasileiras e a ELT, apesar do seu prestgio, uma periferia. Se a ELT deseja sobreviver ter de ter um pensamento e uma ao comum nos quais a hierarquia interna seja TOTALMENTE deixada em segundo plano. Todos so iguais diante da emergncia. No existem mestres. No existem alunos. Diante da emergncia aquele que trabalha na faxina pode comandar uma estratgia e o mestre o seguira porque o momento assim o pede. importante agir junto, como um nico organismo. Estratgia uma arte de guerra. preciso pesquisar o assunto. Busquem em livros e sitesrelacionados ao tema e na prpria experincia com processo colaborativo. O mesmo, se for levado para a arena social, uma arma poderosa, pois o teatro, de certa forma, um campo de batalha. A comunidade local uma pea importante. Dialoguem sempre com ela. Procurem associaes de bairro e outros espaos pblicos que tambm estejam sofrendo na mo da prefeitura. Bairros pobres geralmente so os que mais sofrem. Conselho importante: Todos, FUNCIONRIOS, ALUNOS, MESTRES E SIMPATIZANTES, planejem tticas de desobedincia civil. Por pior que seja a prefeitura, ela mais fraca do que podem imaginar. A ELT s ir desaparecer se as pessoas em torno dela desistirem diante do desafio. E todo desafio um aprendizado. At que ponto a ELT deseja aprender? NANANO_AS NARRATIVAS DO NAVIO NMADE PS-VOCACIONAL Sou caricaturista e dramaturgo. Venho do Itaim Paulista, extremo leste de SP. L fao teatro. Com tantas e outraspessoas. Uma boa quantidade, posso dizer. Vrios grupos. Vrias linguagens. Eles, ns, chamamos a ns mesmos de Nmades. Durante quase dez anos. Sim. Esse tambm foi o perodo em que comecei a trabalhar com caricatura pelas noites da cidade. As duas coisas. Sim. Caricatura nos bares, entende? Av. Paulista, rua Augusta, Bovespa, Vila Madalena, e assim por diante. Trabalhar noite para ter o tempo livre

necessrio. Teatro, entende? Trabalhar na rua ser uma mercadoria que anda. Experincia solitria com a multido. Se afogar no seu movimento como um nmade no deserto. Trabalhar na rua luta contra o co. Transformar os latidos lanados sobre o trabalhador do asfalto, em escrita. Trabalhar de teatro na periferia a luta contra a matilha. Transformar a problemtica do meio social em dramaturgia. Experincia compartilhada de uma multiplicao. Fonte de escrita. As ruas. Morte do esprito. Eu digo. Teatro no Itaim: alimento para a alma. Fonte de escrita. Eu vivo. Ns vivemos. O teatro daqui veio das runas de um programa chamado Teatro Vocacional. Construmos a partir dos destroos. Entre as runas cresce uma planta caoticamente organizada. Hoje uma rvore de espcie mutante, mais apropriada a sobreviver em situaes climticas extremas. A comunicao essencial para a sobrevivncia dos grupos. A comunicao define o terrivelmente novo que surge a partir dos desastres do velho. As runas dos antigos valores mercantis da almavo demorar para desaparecer. At l, aquilo que surge dever tecer suas razes de forma por vezes obscura, consciente dos perigos que sempre estaro presentes. Entre os velhos prdios abandonados das cidadesrondam os monstros deformados das coisas velhas que se recusam a morrer. Por vezes, no seu processo de degradao, os monstros assumem formas sedutoras. O veneno, que seus corpos exalam so, assim, os perfumes contaminando os vivos, a mente, a terra, agu e aqueles que ainda no nasceram. Sempre como aqueles que matam os monstros, como as pessoas do Itaim matam os seus monstros a partir da forma como se relacionam: o tear da conversa , no qual comparecem: Walter Benjamim, Joo Cabral de Mello Neto, Karl Marx, Jorge Luiz Borges, Fernando Pessoa, Eduardo Galeano, Pina Bausch, Augusto Boal, Joo Guimares Rosa, Tinhoro, Paulo Freire, Hackin Bauy, Machado de Assis, Clarice Lispector, Hellblazer, Berserk, V de Vingana, samba, cultura popular , cultura urbana popular, Robert Kurz, Shakespeare, literatura de cordel, Frank Herbert, Pink Floyd, Sepultura, Mercedes Sosa, chorinho e suas origens polonesas, trash metal e maracatu, frica metal, Chico Buarque, formas de organizao poltica, utopias impossveis, as possveis, rock e percusso e as histrias das lutas de classe dentro da msica, movimentos sociais,

estados alterados da mente, a funo social do ator, signo, significado e significante, Antonin Artuad, Luiz Gonzaga, Hamlet e Rei Lear para a linguagem popular urbana, variantes hbridas do pico, Bertold Brecht e sua utilidade til, o vazio esttico do teatro do centro, ocupao de espaos pblicos, Plinio Marcos e suas significaes picas com o teatro da crueldade,Cidade dos Anjos Cados, O ltimo Carro, a formao do ator , o drama burgus e seus limites, msica e teatro, teatro e tecnologia, ao fsica, Eugnio Barba, Viola Spolin, teatro de rua debaixo de viadutos da china, A Leitura do Fogo e a pesquisa com base no realismo, NANANO, A Marcha, A Arte de dizer Adeus, Nmades, linguistica e pedagogia e grias, o estudo dos Orixs com textos de Marcelino Freire e Gabriel Garcia Marques, os desafios de iniciar uma turma de iniciao teatral, Carolina de Jesus, Grotowsky, crculo neutro, modificao e criao de exerccios teatrais, para quem fazemos teatro, com quem iremos fazer teatro, como vamos organizar esse amontado de aes, d um desespero s vezes, como reunir as pessoas, brigas e desencontro ideolgicos, rituais de confraternizao, o processo colaborativo como ferramenta de ao social na espera pblica. viver Enfrentar os velhos conceitos que bebem cerveja nas avenidas centrais. Arrogncia, peito de ferro. Voltar do centro para a sala de ensaio no extremo da metrpole. O encontro das presenas. Encontro eles, os outros nmades, e sei que cada um veio de uma batalha, to diferente quanto igual em matria de combate. E em silncio dito: Pesada espada. Dez anos de forja. Cicatrizes nas mos Ao Concreto Carne Lmina do aprendizado Fascas nos olhos abertos Cortar possudo por uma sutil fria O cortejo onde os Jorges largaram os cavalos para montarem em drages. O juramento para as novas foras que se ocultam do veneno dos mortos. Aqui, nesta distante sala de ensaio E l, nas longuinquas ruas Nas praas, nas ruas. abrir caminhos. para a comunidade que pratica o teatro e derivados, fora os coligados, do Itaim Paulista possa passar.

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Dividindo o po que foi de um duro trabalho de manufatura. Conquista trabalhada como o tear de um tapete, longas noites e dias criando o mosaico de muitas cores. Conquista adquirida ali e em outros lugares pela cidade. Abris os caminhos. Nas praas, nas ruas, nas cabeas cruas. Humanizando a arena pblica. Como outra repblica, pois ali nasceu, cresceu, enfim da terra de l. todas as vidas que se encontram de frente Casa de Cultura do Itaim so como exploses de vozes em dilogo, laboratrio de alternativas sociais nativas. Abrir os ltimos e os primeiros caminhos. Dividir a nossa gua para a sociedade, esse deserto de conceitos to velhos e to aceitos As vozes dos vivos saindo das suas cavernas eletrnicas como profecias anunciadas em segredo. saindo para a terrvel transio do mundo, que jaz em pleno movimento galopante, to brilhante, um colosso de gigante, Botox, plstico, lubrificante. As vozes dos vivos, diante de tal espetculo miditico, tero de ter o peito feito de arame e flores. Ter canes e espadas. Ter quando montarem em suas montarias de fogo. E o fogo seriam as suas falas Construindo outras formas de vivncia. Tenham pacincia. Nesta poca de transio,

O importante no encontrar as coisa prontas. O que importa ir ao encontro das vivas coisas que esto em movimento. as guas invadindo o mar de areia. Joo Constino, o Caricaturista NANANO_ AS NARRATIVAS DO NAVIO NMADE TRIPULAO ATUAL_OS SOBREVIVENTES comdias, tragdias e self-service primeiro comando teatral arruacirco homensdacaverna CONSIDERAES TTICAS AOS ARTISTAS ORIENTADORES E GRUPOS DE TEATRO EM GERAL Abram as portas aos que sobrevivem pois eles so a prova concreta de que seu trabalho (suor) vale a pena ser valorizado. Abram as portas aos que sobreviveram pois eles sero a garantia de sobrevivncia de si mesmos em tempos futuros. (entenda a estratgia oculta por trs de tais palavras propositalmente poticas) E nada termina Os rios Os ritos As mulheres e os homens e as crianas e as narrativas A gua e os ciclos Nada termina NANANO

O Teatro constituido por classes sociais divergentes. Proletrios , classe mdia, lupems e todas as variantes intermedirias, e possveis, nestes espaos de conflitos, no verbalizados. IMAGEM Ela, a mulher que sai do Mar, tem uma cabeleira de serpentes. Serpentes negras de ppilas brancas. Serpentes brancas de ppilas negras. Neste momento ela olha para voc e pergunta: Que classe social voc quando est no palco? SOBRE A IMAGEM O fato de estar no palco j uma resposta a pergunta. Logo, a questo pura retrica, independente das cores das serpentes e das pupilas. E a? Voc topa escrever o artigo para a publicao do vocacional? Preciso de uma resposta. RESPOSTA O fato de estar no palco, meu amigo, no significa absolutamente nada. Qualquer um,

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Carlos Diego

So Paulo, 05/09/2011 Meu nome Carlos Diego Almeida Gomes, hoje tenho 21 anos de idade. Falo isso porque o Vocacional que participei foi h dois anos atrs. E engraado que hoje quando falo ou principalmente ouo algo sobre o Vocacional fica uma estranha mas feliz sensao de que algum projeto diferenciado se fez presente em uma etapa da minha vida. O Vocacional traz essas linguagens artsticas que j se manifestam com frequncia nos equipamentos de nossa cidade. A variedade de linguagens que colocada bem interessante, pois so totalmente ligadas e interligadas. Praticar o que talvez ns j praticamos no nosso dia-a-dia, na escola, na igreja, na comunidade e at mesmo nos prprios CEUS peculiar e de uma certa forma temos uma viso mais aprofundada referente linguagem trabalhada, com profissionais especficos e que fazem essas linguagens serem ainda mais dinmicas. So eles os AOS (artistas

orientadores). O vocacional um processo diferente, acaba no sendo "curso", e sim uma verdadeira troca de conhecimentos. claro que h exerccios sobre estas linguagens, at mesmo para que ns possamos aperfeioar e colocar em prtica aquilo que est sendo estabelecido e que de fato j fazemos. Particularmente, um dever de um vocacionado ocupar o espao, ou seja, o vocacional; tambm no s a msica, o teatro e a dana, ele serve tambm, de um modo geral, como ocupao dos CEUS. O que ainda mais interessante. O aprendizado, o conhecimento e at mesmo a vontade e o interesse pela linguagem que se faz e se adquire sensacional. uma produo coletiva, conjunta, nada individual. O que torna o projeto ainda mais produtivo e agradvel. Pra mim foi muito bom, mas muito mesmo, um processo e tanto. Primeiro referente linguagem musical, escutei outras msicas de outros msicos e compositores, at porque eu tambm componho e precisava de fato de exemplos. Analisei com a Cntia (AO) alguns processos musicais e obtivemos o lance da harmonia, como ela se d e, o mais bacana: gravei pela primeira vez! um sentimento fabuloso estar dentro de um estdio e gravar uma msica sua, maravilhoso ter msica

da minha autoria gravada. O processo teatral num todo tambm foi bem proveitoso, enquanto o Judson (AO) me passava tcnicas de palco, comportamento em cena, exerccios cnicos, a Eliana (AO) me mostrava um olhar mais de direo, at mesmo como espectador, e ajudou tambm a ampliar a parte da atuao. Tive o enorme prazer de praticar todas essas linguagens: Msica, Teatro e Direo Teatral no CEU Lajeado. S no fiz dana por questo do tempo. Foi impressionante, porque eu j tocava h um tempo e j compunha tambm e na mesma poca eu estava com um projeto de teatro por uma ONG, ento estava totalmente motivado e influenciado pelo momento em que estava vivendo. Acredite, eu abracei com todas as foras a oportunidade de melhorar, amadurecer e crescer em todas as linguagens. Sou muito grato a todos os AOS, Judson (Atuao), Eliana (Direo) e de um modo especial a Cntia (Msica), que tenho contato at os dias de hoje. "O Vocacional um corpo, ns somos os membros. Um corpo sem membros uma coisa vazia, oca, pois no tem utilidade alguma. A nossa presena nesse corpo faz toda diferena, fazemos a coisa acontecer "

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Diane Oliveira

Rosana Algarve

So Paulo, 15 de Setembro de 2011

Estou no Projeto Vocacional h trs anos e tenho visto a fora que ele ganha a cada ano que passa. Me lembro do meu primeiro dia no Vocacional Dana, eu perguntei para a Artista Orientadora o que era o Vocacional, j faz trs anos, e a sua resposta me move at hoje; ela me disse: No sei, vamos descobrir juntas?Desde ento eu tenho me dedicado a descobrir com o corpo, com a escrita e com a fala tudo o que o Vocacional . Hoje eu descreveria o Vocacional como um espelho, pois toda a importncia que a gente d ao projeto o projeto nos devolve, mostrando como cada vocacionado tem a sua importncia. O A.O. chega e com o passar do tempo tem que ir embora, mas deixa com a gente a bagagem do conhecimento, e nesta hora ns descobrimos que quem fica quem transforma o lugar.

Ainda guardo os meus registros pessoais do meu primeiro ano (dos sete) do Vocacional. Volta e meia, abro esses registros e os releio. Vejo o quanto mudei ao longo de sete anos como vocacionada. Por razes que no soube controlar, esse ano resolvi dar um tempo nas minhas atividades teatrais embora eu sinta muita falta. Ao longo desses sete anos, conheci pessoas que fizeram e ainda fazem, de alguma forma parte da minha histria.Outras, assim como um pincel numa tela em branco, vieram, deixaram uma marca e se foram... Ou tantas outras, a maioria, que vieram como uma tempestade de vero... Tempestade que deixa desenhos, aprendizados, desalinhos... At hoje tenho algumas pessoas como referncia na minha vida. Nunca esqueci a beeeeeeeeeeeela conversa que tive (na verdade, s escutei) com meus primeiros AOs, inesquecveis. Nunca esqueci do quanto aprendi que pra voc fazer teatro, voc precisa VER teatro. Como obter referncias, ideias, quando voc no se abre para as possibilidades de aprendizado que lhe aparecem? Como

obter um senso esttico se voc no teve oportunidades de apreciar a beleza? Fui apresentada por eles Gerson e Vilma a um mundo inteiramente novo (no me refiro apenas ao teatro), uma coisa pela qual sou eternamente grata a ambos.Tambm tive orientadores que me deram, a cada ano, novas diretrizes, novas possibilidades, novas experincias. Tenho levado cada uma dessas experincias no s como referncia para o trabalho teatral, mas tambm para a minha vida pessoal. Sei que, se precisar, se eu pedir, poderei sempre contar com alguns desses AOs que me ajudaram a ser a Rosana que as pessoas conhecem. Talvez eu j no seja a mesma que um dia eles deixaram, mas eu t muito melhor do que era quando os conheci. E tudo isso, apesar do meu atual (e temporrio) afastamento, eu devo ao VOCACIONAL!!!

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Fragmentos da pea
-Voc dizia...?

Desconcerto do Mundo
Dersu
sentam-se no meio do palco, formando uma roda e aqueles chamados Nunca vimos voc aqui, se apresentam para aqueles outros chamados Ns, j nos vimos aqui.) E a feiticeira (?) volta:

comeam a andar pelo palco todo, ocupando-o com seus corpos e comeam a se reconhecer como uma presena consciente, ali, naquele momento e a feiticeira(?) sai do palco e corre para junto do pblico, um escndalo pblico.) E a feiticeira(?) volta:

-O teatro, porra! Comea assim: Portas abertas Vamos abrir as portas! Abram! Abram as portas! bom para tirar o bolor....Podem entrar que a casa sua! Mas, a platia nem a! Correm para suas salas, seus televisores, seus problemas, seus computadores e responsabilidades..to.Picas pro teatro! O cenrio imita um palco. Entra uma artista, toda enfeitada, flores na cabea, vestido colorido; na mo direita, um grande livro; na esquerda uma bengala. Uma feiticeira? Talvez....E a vem a entrada dos artistas, umas figuras; no d pra ver direito, pois eles vem em fragmentos, inseguros, incertos...Ccero, na verdade um pedao de fgado ambulante; Dersu, um pulmo; rica, um pedao de rim; Lanile, um coraozinho; Theo, uma perna solta no espao; Paulo, um brao e Queruba, que vem atrasado, um imenso nariz vermelho que anda. Juntos fazem o velho quadro teatral, Quem voc? (Nota do tradutor: Este quadro do tempo do Artur Azevedo e consiste Todos os artistas da companhia,

- Feiticeira(?) : (Lendo no grande livro) Lin Tay !!! A morada dos espritos! Onde s existem as tristezas, as dificuldades do passado e o pnico em relao ao futuro. Onde tudo pensamentos, idias, clculos fragmentos, pedaos de gente, pedaos de carne...Mas um dia... (Comea a se agitar) Aconteceu... Aconteceu o que ningum espera...Deu no que deu...Um esprito que s podia ser , um esprito de porco, colocou, aqui do lado, no posto policial, um cartaz-convite com os seguintes dizeres: Procuram-se mrtires para serem queimados vivos junto ao pblico. necessrio que faam sinais articulados de dentro de suas fogueiras. Apresentar-se em tal lugar...E em tal dia e horrio.(Nota do tradutor: Os artistas que estavam no meio do palco, fazendo uma roda, se levantam e

- Feiticeira (?) : ...E o tempo passou a ser instantneo. Lin-tay, l no alto, comeou a esvaziar-se. Os espritos comearam a tornarse carne, vieram descendo pelas encostas da montanha, atentos a correr, a rolar, a rir de modo a ouvir-se de longe. Fugiram das alturas. Eram agora do corpo! Aqui e agora! Tudo passou a ser instantneo. Cada pessoa revela a outro e se Auro revela e isso enquanto ocorre mgico e esta magia a magia do teatro. IV Para ser franco, no sei o que acho disso tudo. Tenho pena de ter contado esse negcio pra vocs. S sei mesmo que sinto uma espcie de saudade de todo mundo que entrou na estria. At do Herodes..Do Jaso, da Medeia, da mendiga, da professora com sua caixinha de giz e at do diretor da escola, o tarado do Otaviano que fugiu com uma aluna menor de idade. engraado a gente nunca devia contar nada a ningum, mal acaba de contar, a gente comea a sentir saudade de todo mundo.

nome?

Qual a histria do seu


Cristiane da Hora de Oliveira
Mas ento a histria emergiu novamente, como tudo que abordarmos no vocacional vira uma ferramenta que usamos para desenvolver nosso trabalho, eu me vi novamente tendo que voltar a esse passado e ento aconteceu algo interessante; percebi que o teatro havia transformado minhas lembranas em cena algo que poderia ser derramado de forma potica e transformar aquele momento em cu cheio de estrelas! No vou mais guardar. Virei e peguei a caixa empoeirada e abri. Sentir novamente aquela sensao de agonia, ningum percebia, meu corpo tremia, no de medo e sim o nervosismo de encenar pela primeira vez essa histria de minha vida. Da caixa tirei minha assustada, uma mesa fria e eu! nervosa, Nasci dia dezenove de dezembro, prximo ao nascimento de Cristo e como forma de agradecer pela vida! Minha me deu o nome de Cristiane, pois ela acreditou que foi Cristo que realizou o meu sonho de viver! Tinha acabado, espalhei como um perfume suave no palco um pedao de mim, transformei em poesia, em cena uma histria de minha vida. O vocacional do CEU Caminho do Mar me orientou a ser uma intrprete criadora das histrias de minha vida, o teatro, a dana transformou o que antes era uma dor solitria, na alegria de compartilhar, ver nos olhos dos vocacionados e meus orientadores Armindo e Ana e em todos que ouvem e veem esta cena, o reflexo daquele cu estrelado que minha histria por um instante fez aquele lugar se transformar, eu no precisava mais guardar aquela caixa no passado, pois toda vez que abro no presente ganho o presente de encenar.

Guardei em uma caixa, embrulhei com papel colorido, amarrei bem apertado. E joguei. Joguei em lugar bem longe do meu passado. No queria mais abrir. Muitos anos se passaram. Porm, no meu primeiro encontro no Vocacional ouo a pergunta que ecoou dentro de mim e fez todo meu corpo estremecer! Qual a histria do seu nome? O que eu ia fazer? Trazia muita dor lembrar aquela caixa. Vrias coisas passaram pela minha cabea! Ficar quieta, dizer que no tenho histria, me esconder! Mas ouvindo os outros vocacionados contarem suas lindas histrias, veio uma lembrana! Ento resolvi desamarrar o n e tirar o papel colorido que eu envolvi a caixa e falei: Nasci no ms de dezembro, dia do nascimento de Cristo e minha me deu esse nome. Cristo/ Cristiane! Todos acharam lindo! Ningum sabia que era apenas o papel que envolvia a caixa to deixada de lado! Achei que iria acabar ali.

Ser que j vou sair? Vi uma luz bem longe! Mas ainda no estava pronta! Meu pequeno corpo ainda sem forma. Ainda no estou pronta! Meus braos, minhas pernas, meus ps. Ainda no estava pronta! De repente ouvi barulhos e um grito! Voc no vai fazer isso! E o silncio, o alvio, a paz! Encolhi-me em um canto quente, e l fiquei at a hora de me aprontar para sair! E o nome?

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imagem: isabelle benard

FOTO: berenice farina biblioteca nuto santana

Famlia Justa Causa:

o grupo que surgiu do projeto Vocacional


DJ Edy, Guto, Jhow e Wesley

O grupo Famlia Justa Causa est inserido no Projeto Vocacional desde setembro de 2008 no CEU Lajeado em Guaianazes, onde conhecemos Marcos Simon, o Artista Orientador. Ele nos ajudou muito, lapidando nosso grupo, que era uma pedra bruta. Em 2009, assumiu os trabalhos de orientao a artista Cintia Campolina. Ela assistiu um ensaio nosso no teatro do CEU e comeou a questionar nosso trabalho, ensinando trabalhar voz, aquecimento vocal, disciplina e postura de palco. Aprendemos muito com o Vocacional e colocamos hoje tudo em prtica, e vem funcionando, nos organizamos e isso que faz a diferena no nosso trabalho. Foram muitas experincias no Vocacional e aprendemos a cantar MPB, estudar a msica e pesquis-la. O grupo Famlia Justa Causa um grupo de RAP que est inserido em vrios projetos, e depois de ter participado do vocacional em 2008, 2009 e 2010 conseguimos misturar os gneros musicais, e absorvemos o conceito do vocacional de transformar pessoas por meio da arte. Atualmente estamos em estdio terminando nosso primeiro disco que se chama aquilo, fruto do Vocacional, pois iniciamos as composies nas orientaes do projeto. Comparamos o projeto como uma horta, com o preparar da terra para depois plantarmos a semente, e foi assim que fizemos. Plantamos e hoje estamos colhendo os frutos que o Vocacional nos proporcionou. O primeiro foi o contato com as pessoas maravilhosas e talentosas que conhecemos no projeto. O segundo foi a primeira coletnea de msica do vocacional que participamos. O terceiro o Cortejarte, que proporcionava encontros e troca de conhecimento com outros vocacionados que so do teatro, da dana e da msica. O quarto fruto o 1 DVD do Vocacional de msica, com a participao de vrios grupos e gneros musicais brasileiros, que vai ser lanado em setembro de 2011. E, por fim, a abertura do show de Rappin Hood no CEU Lajeado, no qual conhecemos o artista e mantemos contato at hoje. O grupo Famlia Justa Causa aconselha todas as pessoas a participarem do projeto Vocacional, porque um projeto srio onde os Artistas Orientadores confiam nos trabalhos e incentivam todos que esto inseridos.

Fernando Ferreira

... No comeo to pouco eu sabia quem eu era como to pouco eu poderia saber o que eu gostaria realmente de seguir como profisso... tarde, quando estava de passeio voltando de um mercado com meu amigo Claudio, esporadicamente, resolvi passar na biblioteca procura de folhetos e uma edio da revista chamada em cartaz para obter informaes sobre shows, sem saber dos possveis acontecimentos, de programaes e outros manifestos culturais alternativos como o teatro, dana, oficinas e etc... logo na porta encontramos um rapaz de barba grande, se direcionou para min e perguntando se eu tocava algum instrumento, at ento no sabia do que se tratava, entrei e comeamos a conversar sobre o tempo e qual instrumento eu tocava e ento houve a apresentao e a explicao de como funcionavam os encontros e o projeto. Que ele no era de fato um educador, nem um professor, mas sim um orientador para ajudar pessoas com uma disponibilidade artstica ou que estivessem interessados na iniciao de prticas com instrumentos, voz, dana, teatro... Partimos para o segundo encontro, somente eu retornei ao local, pois meu amigo no mostrou muito interesse nas discusses e na possvel troca de informaes que poderia ocorrer. Pois o projeto no tem como foco instruir pessoas para gostar de arte e apresentla como profisso ou como usar em prol de sua vida na sociedade, e sim facilitar o caminho ao entendimento de concepes artsticas para a pessoa que teve algum interesse por conta

prpria ou de alguma forma j teve iniciao, seja por motivao dos pais ou pela prpria intuio de lidar com a sua habilidade. Aps alguns meses de encontro foi mostrada para ns a proposta da programao e das datas para as chamadas mostras vocacionais, onde at ento no ia ser mais apenas as trocas de informao, mas sim j estabelecido um cronograma de aes, ou melhor, de criao e um certo dever da demonstrao da habilidade. De incio tudo isso soou para mim como um grande desafio, somado a uma grande oportunidade de iniciao artstica, o que de fato no deixa de ser, j que necessrio carregar um certo contedo, alm de noes de trabalho em grupo, de perspectiva, do resultado final e coisas que no esto ligadas diretamente cultura, mas que apresentam correlaes que vo ao encontro da educao, que a meu ver e de muitos outros participantes e AOs realmente precria e no abre espao nem supre a base necessria para os reais nveis quantitativos e qualitativos das produes, da essncia do projeto e daqueles que nele acreditam. Pois bem, passado esse primeiro ano, concluindo todas as tarefas e a responsabilidade para com as propostas dadas, iniciei o segundo ano de vocacional sem as perspectivas atuais, mas daria sim um incio glorioso por conhecer o segundo AO, pois do primeiro j no havia mais notcias, fiquei um tanto quanto chateado e desmotivado por haver uma sensao de que havia algo para ser continuado, a ser elaborado, sendo que j havia uma certa identificao com o artista. Confesso novamente que este ano aps a troca do artista eu fiquei muito desmotivado

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FOTOs: berenice farina biblioteca nuto santana

falta de importncia dada s pessoas que realmente importam neste programa. Consegui concluir uma composio e entrei para o grupo seleto dos que gravariam o DVD do projeto. Mas dentro de mim havia uma coisa incerta e insatisfeita quanto a noo do uso da habilidade artstica to pouco comentada entre as pessoas participantes do projeto: No basta apenas olhar para si e saber o que fazer com o projeto e no usar outros mecanismos no meio social onde o programa est inserido. A questo no saber direito a direo para onde se encaminha mas como encaminhar para esta direo e quais direes podem ser tomadas sendo que podem ser de vrias formas assim tomadas. timo poder ter uma forma, um jeito de poder estar inserido neste meio, nessa oportunidade que to pouco aproveitada. timo poder contar com a presena de AOs to completos de conhecimento que sabem lidar com a complexidade da criao e do entendimento da subjetividade presente em cada participante, da pacincia e maneira nada mais que amorosa para lidar com este tipo de relao que me parece ser muito delicada e minuciosa. At ento no tinha a tal perspectiva que disse antes, at conhecer os dois ltimos AOs, mais a vivncia que tive na participao do programa Jovens Urbanos, que teve uma grande importncia em minha formao humanstica e social, que at ento eu no tinha e no sabia como preencher isso. Eu digo que desde o incio eu tinha a vontade de saber o que eu queria. Eu no saberia exatamente o que queria fazer sem saber o que eu sei hoje. Sem aprender e apreender essas flexes de pensamento sobre o que realmente lidar com a arte de forma ntegra e lcida, levando em considerao as reais ausncias e as necessidades primordiais para sua realizao, sem ter probabilidades mais propicias ao erro que ao real sucesso da vontade de qualquer ser que tenha a mesma vontade que eu de ver a arte & educao. Assim, juntas e na mesma velocidade.

Four Funks
Introduo: O grupo "Four Funk's" surgiu atravs do Projeto Dana Vocacional no dia 08 de Outubro de 2009 formado por quatro integrantes que vieram das oficinas de dana com Nelson Triunfo, e seguiram aprimorando os seus conhecimentos nas oficinas no Centro Cultural So Paulo com os professores Thiago Arruda (Negraxa), Ivo Alcntara, Nathalia Glitz e Joo Bispo. Four Funks continua com suas pesquisas fazendo apresentaes artsticas em diversos eventos, alm de participar do Programa Dana Vocacional no CEU Quinta do Sol e utilizar o espao do mesmo para as suas prticas e desenvolvimentos coreogrficos. Integrantes: Darlita Luiz Albino, Elen Cristina Ferreira, Daniela Alves David, Mnica Costa Silva. Trajetria do Grupo: Atravs das Oficinas de Danas Urbanas no Centro Cultural So Paulo com Ivo Alcntara, eu, Elen Ferreira, tive o convite para participar do projeto Vocacional Dana, na poca as aulas aconteciam aos finais de semana, mas devido ao trabalho acabava ocorrendo muitas faltas, sendo assim perguntei a ele se havia outro lugar o qual ele dava aula e que fosse na semana noite, eis que surge o projeto. Comecei em 2009 bem no incio das aulas, e isso foi muito bom at mesmo para obter conhecimento e entendimento da proposta e o que o projeto tinha a me oferecer, j que era e uma coisa inovadora, algo bem diferente do que eu subentendia de aula ou formato da mesma, foi muito mais que uma simples aula. um incentivo a quem aprecia

a arte, nos faz ter sensibilidade e percepo do que nosso corpo capaz de fazer e como fazer, para mim foi e continua sendo um laboratrio experimental do corpo, ele me fez acreditar que dano, trabalhou um pouco da timidez, mostrar o que tenho de base, usufruir e ter propriedade da minha dana, e no simplesmente danar e sim fazer com que as pessoas tenham reflexo e entendimento de cada processo ou mostra daquilo que elas visualizam. Entre meio do ano e final de Novembro, acontecem mostras, processos, ou seja, de tudo aquilo que usamos em aulas, exerccios, transies e movimentaes, a hora de juntar e transformar. Nesse momento me vi s, pensei meu Deus o que vou fazer, queria mostrar algo baseado no que eu j tinha juntado com o que obtive de aprendizado, montar fcil, eu teria a ajuda do AO, mas e na hora do palco e pblico, no, no e no... No tenho coragem para encarar tudo isso, foi a que Ivo Alcntara me disse: ... Elen por que voc no encara isso como um desafio, superao, isso ir lhe fazer bem, voc j dana, agora esquea nomes, tcnica, ngulos, pois isso vem depois, apenas dance... Achei que isso fosse impossvel, mas, antes de chegar data das apresentaes, chegou para participar Darlita Albino, j nos conhecamos de outras oficinas e a convidei para participar comigo no processo que havia montado, ns temos uma grande sintonia e isso facilitou bastante, alm de termos algumas sequncias que j tnhamos, e foi Deus que abenoou nesta hora, Ufa no estarei mais s!!! Com esse processo havia outras pessoas que gostariam de participar tambm, pessoas conhecidas de outras oficinas, ficamos no total em 06 pessoas, e o processo foi estruturado pelo nosso AO para 06 pessoas, mas, de ltima hora houve desistncia de 02 pessoas, fiquei apavorada, juntamente comigo Darlita, mas novamente nosso AO Ivo Alcntara nos acalmou e um dia antes da apresentao nos deu estrutura e determinao

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para no desistirmos, e a que ele nomeou Elen, Darlita, Mnica e Liliane de Four Funks, apresentando o processo de composio em base coreogrfica. Quando tivemos a reao do pblico, coordenadores e de como foi importante para ns e o principal pensamento deu certo, decidimos dar continuidade no ano seguinte como grupo e receber orientaes como tal. No ano de 2010 dando seguimento ao projeto sabamos que tnhamos um extenso compromisso no s como grupo, mas com as outras e com cada trabalho que iramos ter no decorrer das aulas. A formatao mudou agora, funcionaria como uma troca de informaes do Ao com seus Vocacionados, uma maneira de unificar o que tnhamos como base, aprendizados novos e tcnicas nas danas s quais trabalhamos, que so Funk, Locking e waacking, alm de termos conhecimento de como funciona um grupo, como agir, lidar com liderana, coreografias, compromisso e honra ao nome ou a camisa que vestimos que Four Funks, o que significa pra ns e onde queremos chegar. Com toda a orientao que tivemos, surgiu o trabalho Composio 2.0, ou seja, uma continuao do que j tnhamos, aps a criao

desse processo entra Daniela Alves, nova e permanente integrante do grupo, quando houve a modificao surgiu trs trabalhos coreogrficos, sendo eles: - I Feel For You - Get Funky - Music Style (Backing Vocals) O ltimo e recente trabalho Music Style (Backing Vocals) ainda est em processo, obtivemos como inspirao e referncia as Backing Vocals e colocamos em forma de dana incluindo as Funkstyles. O Grupo praticamente nesses 2 anos sempre teve uma ligao muito forte com o Projeto Vocacional, pois acreditamos que ele nos influencia muito em nossos trabalhos e como colocarmos isso no palco. A cada ano o Projeto nos mostra uma forma diferente de pensar e assim somando com que as que temos. Pra falar verdade descobrimos que so infinitas as possibilidades de transmitir com o corpo uma ideia, um objetivo, uma mensagem, um trabalho e, o mais importante, um sentimento.

E por essa ligao do grupo com o Vocacional, dentro das nossas horas de orientao tivemos vrias conversas com Ivo Alcntara e S.O.S Breackers e a Turma para que tivssemos uma Ao que pudssemos reunir artistas vocacionados e Cias. Independentes em um espao de reflexo e apreciao (Cu Quinta do Sol). Alm de convidarmos a cada edio um ou mais profissionais da rea artstica (msica, dana, teatro e artes visuais). Denominamos ento essa ao como Quinta no Quinta. J ocorreram 3 edies e posso dizer que cada edio obteve uma troca de informao e uma experincia muito importante para todos. Agradecimentos: - Projeto Vocacional - A.O. Ivo Alcntara - Equipamento Cu Quinta do Sol - Equipe Leste 1 (Projeto Vocacional), coordenadora Claudia Palma - Aos nossos Professores que so nossas referncias - Naiene Sanchez e Eduardo Aritana (Coordenao de Ncleo de Artes)

FOTOs: 90 berenice farina biblioteca nuto santana

FOTOs: luis reys ceu guarapiranga / logos das bandas

Metamorfoses
Thas Silva

O caminhante
Itamar Florncio
Vejo este processo dividido em arte contempornea e arte intelectual, meu olhar, meu ouvir, sim, meu olhar e ouvir como animal social de contgio simples e agradvel, dolorido e louco v e ouve coisas, grito contra a lei do silncio e sua didtica cansada, mas viva de f em coisas impossveis. Ali est uma tbua de mdf, ela me diz que pode ser arte, logo a didtica fala dentro de mim, madeira no fala, mas seu grito to alto, pois fomos ensinados que pau pau pedra pedra. O aleijadinho quando escolhia uma pedra via um anjo. Vick Muniz quando olha o lixo v arte, e voc o que v? Voc ainda olha!!! Que legal!!!Achei este pedao de arame... um curioso me diz: o ferro velho vale pouco,o melhor o alumnio ou o cobre. Se voc estiver carregando algo sem valor na rua as pessoas te veem como louco porque s um louco carrega algo sem valor. Mas o que o valor? E a ideia? Ou a falta de ideia?Sustentabilidade, inverso de valores? O valor no est no objeto em si, mas nas transmutaes de sua forma artificial para economia da forma natural, assim aquele que recicla formas artificiais luta por sua forma original natural. Aqui encontrei o meu espao de liberdade. OBS: (...) deixo para os intelectuais decifrarem.

Nomadismo
urbano
Itamar Florncio
A Arte Sustentvel geradora de meios e subsdios naturais em seu ambiente inicial pr-histrico, artfices de ao e significado natural da observao no-artificial Nomadismo como migrao do natural ao artificial da ao entre fala escrita, significado e breve repouso, vemos modificao das funes das palavras repousarem em novos conceitos. A ao de migrar de signos naturais para seu signo hbrido. Assim como na arte primitiva vagamos em meta-ideias pictricas, vamos transformando nosso espao e assim tornando hbrida nossa percepo espacial e virtualmente cibrida. Na nossa mente quando temos relaes artificiais com objetos do espao fsico para o meta-espao onde um simples copo pode me fazer chorar nas relaes hbridas primitivas, um copo substitua a mo para beber gua. Somos mais volteis que antes, nos desfazemos em pores de objetos, estas palavras que uma verso menor de objetivos circula entre a ao do Eu e o propsito plstico. Como um processo, artfices chamado jogo, sim, quando falamos jogos de letras falamos literalmente isso, nossos smbolos so jogos assim como nos dialetos primitivos, dividimos em 3 jogos bsicos o jogo dos objetos. E jogos da procura do saber, o jogo do mito fundador para os mestres, natural + artificial levando a conceitos trinitis, processos sim, a percepo de processo e meio natural, o observador que experimenta este processo sim, como purificar, como unir e retirar, construir e desconstruir, no mstico pela simples experimentao plstica. Ou melhor, metaplstica observao do real como fantstico. Diferente de ver o fantstico como real .

Ela tem sangue nos olhos, na garganta, nas mos e entre as pernas. Ela tem sangue em cada fio de cabelo, mesmo naqueles cados no cho do banheiro. Seus seios no so firmes, nem fartos. Sua pele no aveludada na maior parte do tempo, mas exala um estranho perfume. Perfume de fmea? De macho de saias? E ela ri. Debaixo de saias e sobre saltos nada h alm de sobressaltos. Ento os olhos ensanguentados se fecham um pouco, lentamente, como quem saboreia cada gota de sangue vertido. Olhos famintos, olhos gulosos. Ela sorri atravs deles. Liga o rdio e muda alucinadamente de uma estao a outra: primavera, vero, outono, inverno... e as canes apenas lhe gelam o corao. Desiste das programaes pr-cozidas, vai para a beira do fogo procurar por alimento fresco e solta sua voz em canes antigas, esquecidas com o passar dos anos. Seu gelo derrete e empoa o cho da cozinha. Quem poder resgatla e conduzi-la a seu lugar? Ela tem olhos, garganta, mos e pernas no sangue, dissolvida, dissoluta, resoluta e aguada. Estar ento salva? No sabe e nem quer saber. S quer mesmo se jogar como chuva tempestade! sobre as cabeas de todos os demais e se deixar escorrer novamente, um pouquinho em cada corpo, nua e cristalina. (madrugada de 10.09.2011)

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Experimento fome
Dennis Rodrigues

Do que sou feito?


Matheus Tams Jnior
Sou feito do meu passado de um bilho e setecentos mil segundos. Sou, neste segundo, o momento de meu movimento, de alegria, simpatia, fantasia, emoo, decepo, confuso, desiluso. Sou o templo de amor, de harmonia, de paz, presena, vivificando o viver. Sou o templo de dor, de angstia, de amargura, de horror, no momento do calar-se e ausentar-se, enredar-se na tristeza. Sou S! Nos escuros segundos escorrem minutos, dias, ps escorregam buscando o cho, mos tocam o vazio, desmoronar entre as paredes do templo da dor. Sou o andar consciente ou tenso dos ps do andarilho dos instantes. Sou o percorrer dos momentos, escolhendo ou sofrendo, a vida pulsa em contrao e expanso, amor e dor. Sou o observador: de perto parece ser um caminhar da vida, to dentro sinto a intensa emoo, muitas vezes obsesso, um passo atrs e observo, sinto a alma. Sou! Percebo: uma dana! Sou a dana, no passo, que a dor dana comigo, eu sou dirigido, se tropeo sou segurado, se me contraio, enrijeo: sou puxado! Sinto a dor e choro, lgrimas escorrem, me contraio no pesar pela dor vivida, mas enxugo as lgrimas e olho direito e vejo: a vida! Eu dano com a vida! Sou a dana, a vida consciente e a dor se completam, como o branco na pintura precisa do contraste do preto. Sou mais consciente, a vida sorri para mim, faz pouco da minha tolice: querer insistir em querer conduzi-la! Sou o momento do sentimento, como o do menino levado, ingrato, obcecado, mas conscientizado: apenas a vida a mestra eu o aprendiz. Sou o ritmo da dana, aprendendo a aprender, sei que errarei, me ofenderei, sofrerei, mas aprenderei que a busca por um suave movimento, em cada instante podese desenvolver a flexibilidade, buscando acompanhar a dana, prever seus passos, sofrer menos, sorrir mais. No sou um andarilho dos instantes, mas um aprendiz de danarino dos instantes, buscando sintonizar meus passos com os passos da vida.

Dirio de bordo de 14 / 8 / 2010 VOZ VESTIDA No palco da boca, sobem lbios, descortinamse dentes, envernizados pela saliva que brilha sob a incidncia da luz. Neste espao que d o contorno da voz, se fala e se cala a palavra, sentida pela emoo ou pela represso. Veste-se a voz como uma roupa que toca a sensao de todos os trajados. s vezes uma roupa esfarrapada, como o som que falta, em meio ausncia da expresso contida. Sentados em crculo, a expresso de atores se faz voz, se invoca o oculto, o oculto dentro de ns. Assim se apresentam fantasmas no palco, devido a uma suave ausncia da essncia da coragem. Esta! Que faz o ator ser seu prprio conquistador. Conquistar sua expresso, ou sofrer na sua desiluso. Manter aquele enorme rasgo na roupa da sensao, ou costur-la. Invadir este tecido da sensao. Fur-la com a agulha da coragem, usando o fio da linha da emoo, serpenteando pela roupa, conduzir a emoo. Dar sentido ao sofrer com as agulhadas, pela nova vida que surge, suturando o tecido ausente, com a poesia do presente. A emoo sentida no aqui e agora, dar sentido Presena! Fazer do medo um momento, no um impedimento. Na busca do oculto em mim, descubro que a roupa da emoo esfarrapada, quando remendada, cabe viver um belo sonho. Oculto em mim, est o sonho de colorir os olhos da mente de muitos espectadores, partilhando o momento com a multido. Ao dar sentido ao sentimento ausente, se descobre um belo presente. O culto em mim se expressa como a recompensa da conquista dos sentimentos ausentes.Na ao do ao penetrando a madeira sob o golpe do martelo, se constri o palco. No palco da vida da boca se delineiam sorrisos, choros, berros, compe-se a msica dos sons que fazem do palco um instante sagrado, construindo uma sinfonia da vida, que nos d prazer em somar nosso som, em participar! Bocas pronunciam nomes no palco, o crculo se movimenta no ritmo do sentido de presena de cada um, o crculo gira ao sabor do som.

Um cho sujo, ou melhor, imundo. Cheio de p; parecem at escombros. Migalhas ao cho, parecem ser de po. Uma figura magra e mal tratada. Abaixada e curvada, come estas migalhas. E aparenta comer com gosto. Mesmo expostaa essas desgraas que vive.

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FOTOs: berenice farina biblioteca nuto santana

msica na minha histria


Josyelle Barros

Vocacional de

Falar de algo que envolve beleza e entrega no uma tarefa fcil, mas aqui estou para ousar dizer o que esse projeto significou na minha vida. Descobri o vocacional de msica por curiosidade, trabalhava numa escola prxima, e vi a divulgao num cartaz. Sempre gostei de msica, de cantar, mas com muitas limitaes por ser tmida e pouco confiante. No CEU Lajeado conheci pessoas maravilhosas, que de to simples me ensinaram coisas que levarei para a eternidade. A artista orientadora, com toda sua dinmica e didtica, nos envolvia e nos fazia descobrir uma musicalidade linda. Chega a me arrepiar lembrar dos encontros, da aprendizagem, da presena dos colegas, do Cortejarte. Foi possvel entender pulsao, compasso, ritmo, leitura de partitura e at flauta doce, alm de poder eu mesma decidir o que queria fazer nas orientaes. Foram tantos os desafios e oportunidades que tivemos, que minha vontade que o Vocacional alcance mais gente! Acredito que ter a chance de explorar a sensibilidade, a arte e o que o ser humano tem de mais bonito, o dom e a escolha de pessoas boas. Se o belo no for capaz de mudar o mundo... eu no sei o que teria tal poder! Diferenas e igualdades Belezas feitas e construdas Canes solitrias e acompanhadas S quero um canto pra soltar a voz E um lugar pra cantar baixinho s vezes quero ser vista, Outras apreciada pelo que ainda est acontecendo dentro de mim! Quero perder o que me amedronta e encontrar o que me impulsiona! Quero desafiar meus anseios, Quero acreditar no que canto e cantar o que acredito! Descobri nessa escola da arte que: "Minha voz da espessura do meu medo e da altura da minha coragem... minha voz sou eu, por isso no posso parar de cantar!" Isso eu aprendi no Vocacional, fico imensamente feliz de ter feito parte dessa histria. Uma coisa posso afirmar: quem entra nesse projeto traz em si a beleza de ser e de entoar um canto de algum lugar pra toda parte.

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FOTOs: sulla andreato festival vocacional 2011/ tendal da lapa

Programa Vocacional equipe 2011

Diviso de Formao Diretora Luciana Schwinden Programa Vocacional Coordenadora Geral Ana Cristina Curvello de Arajo Petersen Coordenador Administrativo Ilton Toshiaki Hanashiro Yogi Equipe Gilmar de Souza Leite Melca Braz de Medeiros Mercedes Cristina Rocha Sandoval Coordenadores de Projeto Eliana Monteiro Fbio Villardi Leonel Dias Mara Heleno Odino Pizzingrilli Patrcia Zuppi Paula Salles Teca Spera Coordenadores de Ao Daniela Dini Gabriela Flores Ipojucan Pereira Robson Loureno Coordenadores Pedaggicos Amilcar Farina Isabelle Benard Ivan Delmanto Luciano Gentile Suzana Schmidt Coordenadores artstico-pedaggicos de equipe Adriano de Carvalho Cintia Campolina de Onofre Claudia Palma Cristina DAvila Daniela Schitini Filipe Brancalio Giselle Ramos Jos Romero Luis Ferron Luiz Claudio Cndido Marcelo Braga Melissa Panzutti Miriam Dascal Robson Alfieri Robson Ferraz Tutti Madazzio Vanderlei Lucentini Vnia Terra Veronica Mello Walmir Pavam Wilson Julio Yaskara Manzini Zina Filler

Artistas orientadores Adilson Magno de Faria Adriana Cognolato Adriana Dham Adriana Gerizani Adriana Macul Lemos da Silva Adriana Moreira de Alencar Alan Albert Scherk Alda Maria Soares Abreu Alves Alexandre Costa Bleinat Alexandre Dal Farra Alexandre Ribeiro de Oliveira Alexandre Tripiciano Alfredo Faria Zaine Aline Ferraz Amanda de Oliveira Doria Ana Andr Ana Andreata Ana Cristina Carneiro Fumaneri Ana Flavia Chrispiniano Ana Guasque Ana Sharp Anabel Andres Andr Blumenschein Andr Luiz Mustafa Andre Ricardo de Oliveira Andra Soares Andra Tedesco Andreia Dulianel Andreia Yonashiro Anglica Rovida Antonia Josilandia Lopes Matos Armindo Pinto Barbara Freitas Beatriz Silva Cruz Berenice Farina Bruno Csar Lopes Bruno Pere Cac Petrini Caco Mattos Camila Caparelli Graziano Carlos Biaggioli Carmen Soares Cassio Castelan Cassio Santiago Cecilia Schucman Cileia Biaggioli Claudia Polastre Cleide Fayad Cristiane Wilson Danielle Salibian Danilo Caputo Dorta Debra Maral Deca Madureira Duda Moreno Edneia Amarins Edu Silva Eduardo Fraga Eduardo Fukushima Eduardo Parisi Egelson Jose da Silva Elisa Band Enoque dos Santos

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Erik Morais Erry-G Evandro Ferreira da Silva Evill Rebouas Fabiana Bueno de Castro Fabiana Monalu Fabiano Lodi Fabio Farias Fabio Katz Fbio Resende Fabio Sardo Fabiola de Almeida Salles Mariano Fernanda Martin Baptista de Faria Fernanda Raquel Fernando Barroso da Silva Fernando Sergio de Oliveira Flvia Tresinari Bertinato Flvio Camargo Frank Aguillar Gabriela Hess Geraldine Quaglia Gira de Oliveira Goio Lima Guilherme Marback Helbert Jonatan Pereira Ieltxu Martinez Ortueta Irani da Cruz Cippiciani Isabel Ramos Monteiro Isabela Santana Ivo Alcantara Janaina Gargiulo Soares Ribeiro Joo Batista Ferreira Junior Jonas Golfeto Jonat Puente Vieira Jos Guilherme Carlos de Almeida Josefa Pereira da Silva Juca Rodrigues Judson Cabral Julia de Andrade Henrique dos Santos Juliana Rocha de Oliveira Junior Gonalves Karin Virginia Rodrigues Kleber Luiz de Paula Larissa Verbisck Alcntara Leandro Garcia e Garcia H.P. Polato Leandro Tadeu Souza do Rosrio Leonardo da Cunha Barros Liana Zakia Martins Federici Lilian Miwa Hanayama Vieira Peixoto Liliana Elisabete Olivan Lindberg Fernandes Silva Junior Luana Mariana Generoso de Arajo Luciana Bortoletto Luciano Jos de Amorim Carvalho Luis Reys Luiz Fernando Ribeiro de Castro Silva Manuel Leal Boucinhas Maral Henrique da Costa Marcelo Backspin Marcelo Correia Marcio Beltro Marcio Dantas da Silva Mrcio de Castro

Marco Alexandre Bernardes Pereira Marcos Barnab da Silva Marcus Simon Maria Emlia Faganello Maria Regina dos Santos Maria Stela Tobar Mariana Duarte Marilene Grama Marlia Adamy Marina Corazza Padovani Marisa Brito da Rocha Martha Dias Mauricio Baraas Maurcio Perussi Michelle Farias Miranda de Amaralina Monica Augusto Morgana Silva de Sousa Nathalia Catharina Alves Oliveira Nei Gomes Odair Prado Olga Rodrigues Fernandez Osmar Tadeu Faria Paula Klein Paulo Fabiano Pedro Peu Penha Pietras Pricles Martins Rafael Tadeu Miranda Raissa Gregori Faria Neves Raquel Anastasia Ray Moura Regina Kutka Renato Fagundes Vasconcelos Ricardo Gimenes Ricardo Valverde Rita Tatiana Gualberto de Almeida Roberta Ninin Roberto Azambuja Rodrigo Campos de Oliveira Rogerio Luiz Pereira Ronaldo Jacob Saraiva Serruya Sergio Pupo Soraya Aguillera Talita Caselato Telmo Rodrigues Rocha Teth Maiello Thas Caroline Pvoa Balaton Thais Ponzoni Thiago Arruda Tiago Cavalheiro Mantovani Gati Valeria Lauand Vitor Vieira de Melo Santos Wagner Miranda Wilma de Souza

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