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francisco brennand

aspectos da construo de uma obra em escultura cermica


camila da costa lima

FRANCISCO BRENNAND

CAMILA DA COSTA LIMA

FRANCISCO BRENNAND
ASPECTOS DA CONSTRUO
DE UMA OBRA EM ESCULTURA CERMICA

2009 Editora UNESP Cultura Acadmica Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br feu@editora.unesp.br

CIP Brasil. Catalogao na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ L697f Lima, Camila da Costa Francisco Brennand : aspectos da construo de uma obra em escultura cermica / Camila da Costa Lima. So Paulo : Cultura Acadmica, 2009. Anexos Inclui bibliograa ISBN 978-85-7983-040-2 1. Brennand, Francisco, 1927-. 2. Escultura em cermica brasileira Sculo XX. 3. Trabalhos em cermica Brasil. 4. Escultura brasileira Sculo XX. I. Ttulo. 09-6243. CDD: 730.981 CDU: 73.036(81)

Editora aliada:

Dedico este livro a todos que, de algum modo, colaboraram para sua concretizao; especialmente ao Claudio, ao sentimento no descrito em palavras, pela companhia, pacincia e ateno em todos os momentos; a meus pais, Elza e Srgio, a quem ofereo minhas conquistas; Carolina, pelo apoio e incentivo.

Agradeo a Francisco Brennand, pela delicadeza em responder a meus e-mails; professora Lalada, pela orientao na realizao deste trabalho; ao professor do Instituto de Artes Jos Leonardo, pela dedicao em ensinar; aos professores da Unesp (campus de Bauru), Comin e Solange, por me iniciarem em escultura e cermica.

SUMRIO

Introduo 11 1 Um artista chamado Francisco Brennand 17 2 Linguagens e estilo 69 3 Mtodos e processos 125 Consideraes nais 181 Referncias bibliogrcas 185 Anexos 193

INTRODUO

Por que um artista cria, de onde partem suas ideias, como seu mtodo para elaborao de sua obra, seu processo de execuo? Essas foram algumas questes que ajudaram a nortear o rumo desta pesquisa. A curiosidade de saber sobre o que est por trs da obra que chega a nossos olhos acabada, bela, pronta para ser admirada; talvez, sabendo-se sobre o processo envolvido em sua realizao, o modo como vemos essa obra torna-se diferente, seria como, de certa forma, acompanhar um pouco de seu nascimento, para enm habitar o mundo. O objetivo principal desta pesquisa est justamente em levantar informaes sobre os elementos formadores da obra em escultura cermica de Brennand, as influncias recebidas pelo artista, seu processo de criao e a materializao de sua obra, enfatizando o barro como sua matria de trabalho e diferencial de sua produo. Na obra de Brennand tudo chama muito a ateno, principalmente pelo fato de ser ele um artista que trabalha em distintas modalidades e faz uso de variados materiais. Apesar das diferentes tcnicas trabalhadas pelo artista, h um elo que relaciona sua produo (independentemente da tcnica e material). Por esse motivo, para realizar um estudo sobre sua arte em escultura cermica, houve a necessidade de se comentar sobre seu desenho, pintura em tela e mural, uma vez

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que sua produo de esculturas no se originou isoladamente. Em meio vasta obra de Francisco Brennand, sua escultura se destaca, seja pelo material de que feita, suas formas e volumes. O tema abordado pelo artista o mesmo, independentemente do material ou tcnica utilizados. Rege sua produo o mistrio da origem da vida e todos os elementos associados a esta temtica: o nascimento, o ovo, guras de corpos e de seus fragmentos, a gura da mulher geradora da vida. Na obra de Brennand h ainda uma forte inuncia mitolgica, assunto que ser abordado ao longo deste trabalho, de modo a facilitar um entendimento sobre a criao do artista. Francisco Brennand um artista contemporneo, nordestino, cuja produo possui forte significado e importncia para a arte brasileira. Na dcada de 1970, participou do Movimento Armorial, junto a outros nomes importantes da cultura pernambucana, como Ariano Suassuna. Sua formao artstica, misto de um aprendizado europeu com o brasileiro, soma-se a um fator determinante, que vai alm do espao e do tempo e est marcado em sua prpria origem: a ligao de sua famlia com a indstria cermica. Sua escultura tambm brasileira no material. As argilas utilizadas vm do nordeste, de regies que produzem variedades no encontradas em nenhum outro local. Seus temas, ideias e formas, entretanto, superam nacionalidades e regionalismos. Inegavelmente o material utilizado por Brennand em sua escultura exerce notvel fascnio para quem a aprecia. O domnio que o artista possui sobre a tcnica da cermica, bem como os processos e transformaes envolvidos na concepo de sua escultura, elemento diferencial no resultado dessas obras. Talvez parte do encanto da escultura de Brennand esteja justamente no material sua cermica com caractersticas tcnicas e estticas nicas. Na escultura de Brennand todo o seu conjunto atrai: tema, forma, dimenso e, principalmente, a matria de que feita fosse outro material e sua escultura no teria as mesmas caractersticas. O barro uma matria que acompanha a prpria evoluo do homem, sua manipulao uma das mais antigas aes da humanidade. Suas caractersticas so singulares, assim tambm como o processo que envolve a tcnica da cermica: modelagem, esmaltao, queima.

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Meu interesse pela obra de Francisco Brennand vem de longe. No ano de 1999 tive contato pela primeira vez com suas obras. Havia terminado uma exposio de esculturas do artista na Pinacoteca do Estado de So Paulo, mas ainda habitava o lugar uma obra ou outra, suciente para captar minha ateno. At o momento no tinha uma real dimenso da produo de Brennand e principalmente de seu trabalho em outras tcnicas. Acreditava, assim como grande parte do pblico que aprecia sua obra sem grande aprofundamento, que Brennand produzia apenas esculturas, que fosse exclusivamente um escultor. As formas, cores, o material, a dimenso de suas esculturas em muito me admiraram e, a partir do catlogo da exposio que havia terminado Brennand Esculturas 1974 /1998, acompanhado do belo ensaio de Olvio Tavares de Arajo (tambm curador da exposio) Proposta para uma Leitura de Brennand, conheci um pouco mais sobre o artista e sua produo. At o momento, ainda no possua muito conhecimento sobre a cermica, o que ocorreria um pouco adiante e acrescentaria maior interesse sobre a escultura de Brennand, como tambm a esta tcnica. No ano de 2002 realizei o trabalho de concluso do curso de Graduao, com a anlise de um conjunto de esculturas de Brennand trabalho ainda breve e de carter inicial que me trouxe o interesse em dar continuidade pesquisa. Os anos foram passando e meu interesse pela obra de Brennand, assim como pela cermica, aumentou. A motivao e curiosidade me levaram como aluna especial, no ano de 2006, a conhecer a professora Lalada Dalglish. Sua experincia e conhecimento em cermica despertaram em mim uma atrao ainda maior por esta rea; ao cursar a disciplina Tridimensionalidade: Fundamentos da Cermica, do popular ao contemporneo descobri um pouco mais da histria, das variedades e particularidades que envolvem esta tcnica, ainda hoje pouco pesquisada e explorada, dentro da dimenso de sua riqueza. Cada novo conhecimento sobre Brennand, bem como pela cermica, signicava uma surpresa, mas principalmente, ao aprender e realizar relaes sobre os mtodos empregados pelo artista, seus

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processos e suas ideias para elaborao de sua obra foram aspectos que em muito me envolveram. Faz-se importante ressaltar o fato de ter conhecido pessoalmente a Ocina Brennand1 no ano de 2007, o que possibilitou um grande avano para a pesquisa. Ter contato direto com sua variada obra, a noo real da dimenso de seu projeto e produo so aspectos que no se encontram em livros. A Ocina Brennand trata-se, acima de tudo, de um lugar de criao e, justamente por isso, acredito que seja este um lugar sagrado, abenoado, especial. Talvez meu olhar no fosse o mesmo se no tivesse presenciado a obra de Brennand in loco, conversado com monitores, visto funcionrios trabalhando, conhecido os fornos, visto montanhas de barro ainda sem tratamento e sem forma. Esses aspectos me zeram ter certeza de que no queria realizar nesta pesquisa apenas a anlise de uma obra (ou conjunto de obras) ou, ainda, somente um levantamento de suas origens e sua histria, mas, sim, oferecer informaes sobre o processo de materializao de sua escultura, tendo em vista a riqueza do processo da produo de Brennand. Vi a necessidade de realizar uma pesquisa que no fosse apenas um relato com base em dados biogrcos sobre o artista, mas, sim, uma reunio de dados que envolvesse os variados fatores relacionados ao desenvolvimento das tcnicas, temas, processos utilizados por Brennand para a produo de suas esculturas cermicas. Claro, para chegar a uma anlise prxima de seu processo de criao, teria que percorrer o caminho de sua histria pessoal, abordando aspectos relacionados com a sua formao artstica, e tambm descrever algumas de suas obras para chegar a um estudo sobre sua produo. Esta pesquisa se caracteriza como descritiva, para qual houve levantamento bibliogrco e pesquisa de campo, a m de proporcionar uma leitura abrangente sobre a concepo da escultura cermica de
1 A Ocina Brennand, na cidade do Recife, rene a variada obra de Francisco Brennand o Museu permanente do artista , alm de abrigar a Fbrica em que so realizados as esculturas e os revestimentos cermicos.

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Francisco Brennand. Para tanto, divide-se em trs captulos, relacionados a trs aspectos de suma importncia para compreenso da obra do artista: o aspecto biogrco (a formao do artista), o aspecto conceitual (temas e linguagens que caracterizam a obra) e o aspecto tcnico (a materializao da obra de arte). No Captulo 1, apresentam-se alguns dados biogrcos importantes relacionados com o desenvolvimento da carreira artstica de Brennand, artistas e obras que desempenharam um papel fundamental para sua formao, como pintor e como ceramista. So abordados tambm a presena da cermica na histria da famlia Brennand, a reconstruo da antiga cermica pertencente famlia a Cermica So Joo e o incio do projeto de vida do artista a Ocina Brennand, construo em permanente crescimento que abriga grande parte da vasta obra do artista. O Captulo 2 rene a variedade de tcnicas trabalhadas pelo artista alm da escultura cermica: desenho, pintura, painis e relevos cermicos. A relao existente nessas diferentes tcnicas, o estilo brennandiano2 criao de um estilo caracterstico do artista , concentrando-se no repertrio formal e conceitual que possibilitou a realizao de sua obra em escultura cermica. Tambm esto presentes os temas desenvolvidos por Brennand para concepo de suas obras, o princpio de sua criao o mistrio da vida e todos os demais elementos relacionados a este tema, constantes e presentes nas diferentes linguagens utilizadas pelo artista. Ainda dentro do assunto, destaca-se a inuncia mitolgica, criaes impregnadas de signicados, crenas e reexes do artista sobre elementos j existentes, ou por ele inventados e recriados. Por fim, o Captulo 3 compreende as tcnicas e os processos utilizados para a materializao das esculturas cermicas: como nasce, sicamente, uma escultura cermica de Brennand? Nesse captulo ter destaque todo o processo envolvido at a concretiza2 O termo brennandiano como denio do que caracterstico da obra de Francisco Brennand j foi utilizado por diversos autores, entre eles Ariano Suassuna, Fernando Monteiro e Olvio Tavares de Arajo.

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o da escultura: o desenho inicial estudo , o modelo em menor escala, a modelagem, as diversas queimas, o processo de esmaltao, a montagem dos mdulos das esculturas. Tcnicas e processos que vm sendo elaborados e readaptados constantemente por Brennand e por toda uma equipe de funcionrios de sua Ocina. Nesse captulo tambm consta um breve levantamento sobre as fases envolvidas no processo da cermica, a m de esclarecer dados sobre a tcnica e suas possibilidades. O uso de imagens, ainda mais que em outros momentos deste trabalho, de importncia fundamental para, alm de ilustrar o que ser comentado, estabelecer relaes dentro do processo de elaborao de sua escultura. H uma variedade de material de pesquisa sobre Francisco Brennand, so vrias as entrevistas, textos escritos pelo prprio artista, alm de textos de crticos de arte, intelectuais e pesquisadores, catlogos e documentrios. Tive acesso a diversas fontes, inclusive a oportunidade de trocar e-mails com o prprio artista, que sempre se mostrou muito atencioso e disposto a oferecer informaes sobre sua obra. Fiz questo de, por achar de suma importncia (alm da beleza de suas palavras), utilizar ao longo da dissertao frases do prprio Brennand, pois acredito que estas ajudariam no enriquecimento do assunto tratado. Ensaios, artigos, textos de crticos de arte e estudiosos da obra de Brennand, como Olvio Tavares de Arajo, Fernando Monteiro, Mark Bridge, Mariza Bertoli, Andr Carneiro Leo, Ferreira Gullar e Jacob Klintowitz, tambm foram de fundamental importncia para conhecimento e reexo sobre a obra do artista. Ainda, apesar da existncia de um vasto material literrio sobre o conjunto da obra do artista, faltam informaes tcnicas a respeito de sua produo. Em geral so poucos os dados referentes aos processos tcnicos de modelagem, esmaltao e queimas utilizados por Brennand e sua equipe. A partir do conhecimento de sua ampla produo, de uma anlise contnua sobre sua obra, do olhar atento, foi possvel fazer relaes e descobrir muito a respeito de suas criaes e estas descobertas estaro descritas ao longo do texto que segue.

1 UM ARTISTA CHAMADO FRANCISCO BRENNAND

Carta ao Filho Francisco, Voc, o arquelogo que desenterrou peas de milenrios feitios, e deu s mesmas o seu carter pessoal, no poderoso cadinho do seu crebro criador, teve a inspirao de conservar, ora escondido, ora bem visvel, o erotismo, que no morre, enquanto existir o homem sobre a terra. Voc, que transformou num templo de arte plstica essas velhas e desmanteladas runas de uma antiga olaria hoje, um verdadeiro e inigualvel museu. Agora, em Camocim de So Flix, esse pequeno paraso, de belssima paisagem, onde impera o silncio, to propcio para a criatividade, volta a pintar. E que pintura! A meu ver, a melhor que tem sado de uma palheta. Pintura cheia de fora, de maravilhoso colorido. No sendo um expert, tenho a sensibilidade para sentir o que verdadeiramente belo. Estou certo no sou um vidente, mas acredito no seu grande sucesso como pintor: quem sabe! Talvez um dos maiores do Brasil. (Carta escrita em 1978 por Ricardo Brennand, pai de Francisco Brennand, apud Ferraz, 1997, p.11)

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A famlia Brennand
A histria da famlia Brennand no Brasil se inicia em 1820, com a chegada de Edward Brennand, nascido em Manchester, Inglaterra. Engenheiro de uma empresa inglesa relacionada estrada de ferro, instalou-se inicialmente no Rio de Janeiro at se xar em Macei. No ano de 1897 nasceu, no Recife, Ricardo de Almeida Brennand, lho de Francisca de Paula Cavalcanti de Albuquerque Lacerda de Almeida Brennand e de Ricardo Monteiro Brennand, bisneto de Edward Brennand. Ricardo criou, em 1917, a primeira fbrica de cermicas da famlia, a Cermica So Joo, nas terras do antigo Engenho So Joo da Vrzea, herdado de D. Maria da Conceio do Rego Barros Lacerda, uma prima de sua me com quem Ricardo morou a partir dos onze anos de idade. Ricardo de Almeida Brennand casou-se com Olmpia Padilha Nunes Coimbra em 1925. Desta unio, aos 11 dias do ms de junho de 1927, nas terras do Engenho So Joo, no Recife, nasceu Francisco de Paula Coimbra de Almeida Brennand, segundo lho do casal. Aps o nascimento de Francisco, viriam mais quatro lhos (Figura 1). Aps estudar com os irmos em um colgio de Botafogo, na cidade do Rio de Janeiro, voltou para o Recife, onde primeiro estudou em regime de semi-internato no Colgio Marista. Em 1943, no Colgio Oswaldo Cruz, Brennand cursou o segundo ciclo de estudos e, a partir de ento, passou a desenvolver interesse pelo desenho e pela literatura. No mesmo colgio conheceu Dbora de Moura Vasconcelos (com quem se casou mais tarde) e foi colega de classe de Ariano Suassuna, com quem organizava um jornal literrio, encarregando-se de realizar as ilustraes para os textos e poemas de Ariano. Demonstrando forte interesse aos aspectos relacionados arte desde bastante jovem, no ano de 1946 realizou sua primeira escultura em argila, Cabea de Dbora, tomando como modelo o perl do rosto de sua futura esposa (Figura 2). No ano de 1947, participou do Salo de Arte do Museu de Pernambuco e obteve o primeiro prmio com a obra Segunda Viso da

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Figura 1 Foto da famlia Brennand. Francisco Brennand (segundo esq.) acompanhado da me e irmos, 1931 (aprox.). Fonte: Catlogo Brennand Esculturas 19741998.

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Figura 2 Cabea de Dbora, barro, 1945-46. Fonte: Catlogo Brennand Esculturas 19741998.

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Terra Santa, inspirada em suas caminhadas pelas terras do Engenho So Joo. A partir de ento participou de diversos sales e passou a receber com frequncia premiaes e menes honrosas. No ano seguinte, casou-se com a poetisa Dbora de Moura Vasconcelos, e, juntos, mudaram-se para Paris. Em 1952 Brennand retornou ao Brasil e iniciou a reforma de uma antiga casa do Engenho So Joo para ser sua residncia. Procurou conciliar os negcios da famlia com sua vocao artstica, o que no teve resultado. Nesse mesmo ano, resolvido em se dedicar cermica, realizou estgio em Deruta, cidade no interior da Itlia, na regio da mbria, com tradio na produo cermica. No ano seguinte, de volta ao Engenho So Joo, dedicou-se execuo de pratos e jarros cermicos. A partir de suas experincias italianas, decorava-os com motivos orais (Figura 3). Exps suas cermicas e pinturas no Brasil e no exterior. Em 1954, realizou seu primeiro grande painel cermico, para a fachada da fbrica de azulejos de sua famlia. Logo adiante, em 1958, realizou seu primeiro painel cermico em espao pblico, localizado no Aeroporto Internacional de Guararapes, no Recife, sob o ttulo Sinfonia Pastoral, medindo 3,51 x 14,76 m (Figuras 4 e 5). Esse painel foi inaugurado juntamente com o aeroporto, na presena do ento Presidente da Repblica Juscelino Kubitschek. Como completa o artista em e-mail enviado autora para esclarecimento de algumas dvidas a respeito desse painel1:
[...] representa uma larga cena onde os pastores apascentam rebanhos bovinos e caprinos, mas tambm tocam autas como se fossem guras ao mesmo tempo mitolgicas e regionais [...] Como curiosidade, embora realizado em placas cermicas, foi transplantado trs vezes. Duas vezes no antigo aeroporto, saindo do salo de desembarque dos estrangeiros para a sala VIP e, no atual aeroporto, se encontra no grande foyer, numa posio denitiva e privilegiada.

1 E-mail na ntegra no Anexo A.

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Figura 3 Vasos e jarros produzidos por Francisco Brennand entre as dcadas de 1950 e 1960, expostos no Salo das Esculturas (foto da autora).

Figura 4 Sinfonia Pastoral, 1958, 3,51 x 14,76 m, instalado no foyer do Aeroporto Internacional dos Guararapes no Recife (foto de Renato Vandeck).

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Figura 5 Detalhe de Sinfonia Pastoral (foto da autora).

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Em 1961 iniciou a construo daquele tido como o painel cermico mais importante de sua carreira: Batalha dos Guararapes (Figuras 6 e 7), formado por dezenas de placas cermicas que totalizam 30 metros de comprimento por 2,5 metros de altura. Essa obra de Brennand se localiza na Rua das Flores, uma via exclusiva para pedestres no Centro do Recife, tendo sido restaurada no ano de 2005.

Os primeiros anos da carreira artstica


O primeiro contato que Francisco Brennand teve com a pintura ocorreu na ocasio da aquisio, por parte de seu pai, de uma coleo de Joo Peretti, composta de pinturas e gravuras, em meados da dcada de 1940. Entre as obras da coleo, algumas necessitavam de restauro e foram encaminhadas aos cuidados de lvaro Amorim, ento nico restaurador da cidade do Recife e um dos fundadores da Escola de Belas Artes. A Brennand coube acompanhar o trabalho de restaurao que seria realizado nas obras. Ao frequentar o ateli de lvaro Amorim toda semana, Brennand passou a descobrir e ter contato com os materiais de pintura pincis, tintas, telas e tambm a conhecer um estilo de vida e trabalho desconhecidos por ele at o momento. lvaro Amorim ensinou a Brennand alguns detalhes sobre pintura, como o preparo e mistura de tintas e o uso de pincis, alm de lhe apresentar outros professores que na poca tambm lecionavam na Escola de Belas Artes. A partir de seus novos contatos, passou a admirar artistas que se tornariam suas referncias, como Czanne e Gauguin. Aos 15 anos de idade, Brennand demonstrava interesse por tudo que envolvesse desenho ou modelagem. Nessa poca seu pai, Ricardo Brennand, convida o ento jovem escultor Abelardo da Hora2 para dirigir o setor de criao da Cermica So Joo.
2 Abelardo Germano da Hora nasceu em So Loureno da Mata, Pernambuco, em 1924. Alm da vasta produo artstica em diferentes reas escultura, pintura, desenho, gravura, cermica e poesia , foi idealizador de diversas ideias que visavam popularizao da arte e educao. Sua obra bastante extensa e com forte temtica social. Muitas delas se encontram em locais pblicos e fachadas de prdios, principalmente na cidade do Recife.

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Figura 6 Detalhe de Batalha dos Guararapes aps restauro em 2005, 1961-1962, Rua das Flores, Recife (foto de Renato Vandeck).

Figura 7 Detalhe de Batalha dos Guararapes aps restauro em 2005 (foto de Renato Vandeck).

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Abelardo trabalhava no desenvolvimento de produtos para a fbrica de cermicas da famlia Brennand jarros orais, pratos com motivos regionais e relevos. Interessado, Francisco Brennand observava o trabalho do escultor que acabou por lhe ensinar algumas tcnicas, tornando-se, ainda de maneira informal, seu professor. Em 1946 Brennand comeou a estudar pintura com Murillo la Greca3 e montou seu primeiro ateli, a partir da reforma de uma antiga casa abandonada do Engenho So Joo. Firmado na carreira de pintor, em 1948, participou com suas pinturas de uma exposio no Recife. Nessa exposio conheceu Ccero Dias4. Ao conversar com Brennand e conhecer suas obras, Ccero o convidou para ir a Paris, cidade em que estava morando. Ao nal desse mesmo ano o artista, recm-casado, embarcou pela primeira vez para a Europa. A experincia e a ateno oferecidas por Ccero foram de grande valor na escolha de Brennand pela prosso de artista. Ccero Dias, conhecido por uma obra cujos temas revelavam cenas tradicionais de Pernambuco, j estava estabelecido em Paris e conhecia artistas europeus de renome. Brennand, aps iniciar o aprendizado com a pintura de paisagens, teve logo a certeza de que seu futuro estava na pintura, e esta deciso ocasionou a primeira de vrias idas e vindas que fez entre Paris e o Recife.

3 Murillo la Greca (Palmares, 1899 Recife, 1985) pintor pernambucano que residiu em Roma para estudar, morou com Cndido Portinari e foi um dos fundadores da Escola de Belas Artes do Recife. 4 Ccero Dias nasceu em 1907, no municpio de Escada, Pernambuco. Na dcada de 1920 mudou-se para o Rio de Janeiro para estudar e travou conhecimento com artistas modernistas. As inuncias recebidas pelo grupo modernista se reetiram em sua obra, principalmente na fase classicada por alguns crticos como surrealista perodo em que a maioria da sua obra constitui-se de desenhos e aquarelas. No ano de 1937, Ccero embarcou para Paris e manteve contato com diversos artistas, inclusive Picasso, com quem teve uma duradoura amizade. Passou a morar em Paris, mas seu retorno ao Recife era frequente. Mesmo quando afastado de sua cidade natal, suas pinturas foram uma espcie de registro das coisas do Nordeste, dos elementos e tradies da regio.

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Mais que uma inuncia sobre o estilo da obra de Francisco Brennand, a presena de Ccero Dias teve importncia direta na prpria vida e carreira do artista, por ter lhe apresentado um mundo novo, ajudado em sua entrada e nos primeiros contatos na Europa. Ainda que na essncia as obras de Brennand e Ccero Dias sigam rumos diferentes, por vezes torna-se possvel notar um tema constante nas telas de ambos: a mulher vista ora como foco do desejo, ora como fonte de frustrao e conito.

Chegada a Paris e a redescoberta da cermica


Na cidade de Paris, Brennand montou um ateli no mesmo local que fora o ateli de Francis Picabia, atrs dos Champs Elises, alugado pela ex-mulher de Picabia. Trabalhou durante um ano no ateli de Andr Lhote, de quem tambm foi aluno. Frequentou tambm, alm de museus e galerias, o ateli de Fernand Lger, sem, no entanto, tornar-se seu aluno. Lembra-se que o principal motivo de sua viagem para a Europa era o de estudar pintura, aperfeioar-se nesta tcnica. Em sua estadia, praticamente viveu em museus, e entre as exposies visitadas cou especialmente impressionado diante de uma exposio com cermicas de Pablo Picasso5, conforme menciona em entrevista:
[...] como se fosse um propsito do destino, a primeira exposio que vi foi uma exposio de cermica de Picasso [...] um gnio que estava fazendo cermica, uma arte que eu, na poca, at pela idade, me dava ao luxo de desprezar, o que deixava meu pai horrorizado. (Revista Leitura, 2000, p.13)

Francisco Brennand teve sua infncia dentro de usinas de acar e da fbrica de cermicas de sua famlia: o cheiro do barro me atraa,
5 Pablo Ruiz Picasso (Mlaga/Espanha, 1881 Mougins/Frana, 1973).

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o barro utilizado para fazer telhas prensadas era misturado com leo, que dava um cheiro... (ibidem, p.12). A cermica sempre esteve presente em sua vida, pois sua famlia era formada por empresrios cermicos. No entanto, inicialmente, Brennand acreditava ser a cermica uma arte utilitria, secundria, menor; diferente da pintura, apreciada e considerada por ele como uma arte maior, principalmente a pintura a leo. Qual foi o susto do artista ao chegar Frana em 1948 e deparar-se com a mencionada exposio de cermicas de Picasso, um dos maiores artistas do sculo 20, que ele tanto admirava, ao trabalhar com uma matria-prima por ele to conhecida e ao mesmo tempo to pouco explorada. Soube, ento, que todos os artistas da Escola de Paris tiveram sua passagem pela cermica: Mir, Chagall, Matisse, Braque, Gauguin. Alguns destes exploraram a tcnica da cermica com maior intensidade, como o j citado Picasso e, de forma ainda mais profunda, o catalo Joan Mir6 (Revista Leitura, 2000, p.13). A maneira como Pablo Picasso conheceu a cermica coincide com a experincia de Brennand. Francisco Brennand se surpreendeu com a exposio das cermicas de Picasso em 1949, assim como ocorreu com Picasso em 1946, ao visitar uma exposio em Vallauris com trabalhos regionais dos oleiros da cidade refgio de artistas e artesos aps a 2 Guerra Mundial. Embora Picasso j conhecesse a matria cermica, com essa visita desenvolveu o entusiasmo necessrio para experimentar esse material, que lhe possibilitaria processos variveis para expressar sua criatividade: Arrastado pela sua necessidade vital de tudo descobrir, logo sucumbiu com innita delcia tentao que, inconscientemente ou no, havia provocado, de penetrar os mistrios da terra e do fogo. (Rami, 1987, p.7). Um dos aspectos que chamaram a ateno de Picasso em relao cermica foi o de obter resultados imprevistos. O artista admirava justamente o imprevisto e esforava-se para renovar, reconstruir e
6 Joan Mir (Barcelona/Espanha,1893 Palma de Maiorca/Espanha, 1983).

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Figura 8 Pablo Picasso, Jarra zoomrca com asa e quatro ps, 1954, 40 x 17 x 30 cm, Museu de Cermica de Barcelona. Fonte: Rami, 1987.

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recriar as aparncias. Defrontar-se com um novo material ou um novo resultado era uma maneira de manter sua liberdade para criar. Sua principal diculdade com a cermica se encontrava na maneira de trabalhar as cores: trocar os pigmentos xos utilizados em suas pinturas em tela pelas cores mudas dos esmaltes cermicos, s reveladas aps serem levadas aos fornos de alta temperatura7, constituiu um desao e tanto (Rami, 1987, p.17). O fato de no poder controlar totalmente o resultado da obra trabalhar com o imprevisto talvez seja o aspecto mais atraente da tcnica da cermica, como argumenta Brennand (2005, s.p.): Aproximar a cermica do feitio no uma associao ocasional, e sim uma realidade, embora uma realidade que me escapa, sobre a qual no tenho nenhum poder. [...] Quando fao cermica, no tenho ptria; minha ptria o abismo pelo qual vou resvalando sem saber o que encontrarei no fundo. No s Brennand, mas toda uma gerao se impressionou ao ver Picasso trabalhar a cermica. Seu trabalho nesta tcnica fez com que houvesse um maior interesse pela arte cermica, pois, desenvolvendo esta arte, estava ele, o grande artista Picasso, entregando-se arte do fogo: Como por artes mgicas, oresceu um renovado interesse e prtica por tudo o que dizia respeito s artes do fogo. E nunca houve tantos ceramistas em toda a terra [...] (Rami, 1987, p.18). Assim como Brennand nunca deixou de produzir pinturas, Picasso tambm no deixou de pintar enquanto produzia suas cermicas;
7 At janeiro de 1953, Picasso utilizou para queima de suas peas um forno romano, tambm conhecido como vallauriano ou forno de balancim, em que a cmara era aquecida com lenha de toras dos pinheiros de Alepo, encontrados nos bosques da regio. Nesse tipo de forno, a chama constantemente aspirada e largada por sufocao, realizando um movimento de ziguezague que envolve todas as peas dispostas no interior do forno. A partir de 1953, o artista iniciou o processo de queima em forno eltrico (um dos primeiros fornos instalados depois da Guerra). Bastante diferenciado do forno lenha em relao ao processo, tcnicas e esmaltes, por possuir uma cmara menor que a do forno romano, oferecia a vantagem de realizar queimas com maior frequncia (Rami, 1987, p.13).

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pelo contrrio, utilizava suas tcnicas de pintura na cermica, como o caso dos painis cermicos produzidos no nal de 1969. Picasso alcanou grande perfeio no acabamento de seus ladrilhos, justamente pela sobreposio de tcnicas, o que resultou numa cermica com o tratamento de pinturas a leo (ibidem, p.23). Em sua busca pela cermica, Francisco Brennand encantou-se, ainda mais que pela cermica de Picasso, pela cermica de Mir. Picasso trabalhava sobre diferentes materiais, entre eles a cermica, sem ter uma preocupao especial com o material e sua linguagem prpria a preocupao maior do artista era com a sua pintura, com o desenho realizado sobre a superfcie , completa Brennand: Como todo gnio, ele no estava preocupado com o suporte do que ele pintava, ele queria apenas realizar. Era a pintura que ele queria, no importava que fosse sobre papelo, sobre papel, sobre cermica, sobre tela. (Revista Leitura, 2000, p.26). Por seu lado, Joan Mir, aluno e parceiro de Josep Llorens Arti8 gas , preocupava-se realmente com a matria cermica e a riqueza no acabamento; demonstrava que, alm de tratar a cermica como um suporte para a pintura, sua inteno era criar peas completas em que material, forma e decorao formassem uma coisa s, indivisvel, em que ambas se contaminam uma pela outra (Figura 9). A essas caractersticas deve-se o interesse ainda maior de Francisco Brennand por esta arte. A cermica de Mir produziu um impacto diferente sobre o artista, pois no era apenas mais um suporte a ser experimentado. Principalmente no trabalho em parceria com Llorens Artigas, Mir soube extrair a essncia da matria cermica, aproveitando sua textura, consistncia e expressividade. Intensicando seu interesse, ampliou as variaes de sua arte nesta tcnica, iniciando a produo
8 Josep Llorens Artigas (Espanha, 18921980), um dos mais bem conceituados ceramistas do sculo XX em toda a Europa. Trabalhou em parceria com Juan Mir a partir da dcada de 1940. Juntos produziram uma variedade de pratos, esculturas, vasos e painis em cermica. Com idade avanada e bastante debilitado, em 1971, a parceria se desfez. Artigas cedeu seu lugar na parceria com Mir para seu lho Joan Gargy Artigas.

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Figura 9 Joan Mir e Josep Llorez Artigas, Mulher, 1945, argila, 33 x 25 x 24 cm. Fonte: Rami, 1987.

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de painis cermicos, alguns deles realizados para prdios de entidades conhecidas, como o mural realizado com a colaborao de Artigas para o Edifcio da Unesco, em Paris (Figura 10). Aproximadamente no ano de 1966, a unio das tcnicas de escultura e de cermica permitiu a Mir o desenvolvimento de esculturas com dimenses monumentais, em sua maioria pblicas: As suas esculturas, como um todo, constituem uma importante obra em si mesmas e, como tal, vo para alm de meras investidas exploratrias de um pintor numa outra espcie de trabalho. (Walther, 2005, p.467). As surpresas de Francisco Brennand em relao matria cermica no se esgotariam em Picasso e Mir. Na dcada de 1950, de passagem por Barcelona, deparou-se com a obra de Antoni Gaud9, artista sobre o qual ainda no possua muitas referncias. Entretanto, as formas, o material e a grandiosidade de suas construes lhe causaram forte impresso:
Nas primeiras horas na cidade, passei de txi em frente a uma casa. Perguntei-me alto: que diabo isso? O motorista, sabendo lidar com turistas, me iniciou em Gaud. Estvamos na frente da casa Battl. Depois, o mesmo motorista me levou Sagrada Famlia e ao Parque Guell. Minha surpresa foi imensa, inesquecvel. (Conti, 2002, s.p.)

Brennand dene que grande parte de seu entusiasmo pela obra de Gaud deve-se principalmente ao material nela utilizado o azulejo

9 Antoni Gaud (Rus, 1852 Barcelona, 1926) desde criana demonstrava apurado sentido de observao, e logo se mostrou entusiasmado pela arquitetura. Iniciou aos 17 anos de idade os estudos em Barcelona e mesmo antes de se formar j trabalhava junto a diversos arquitetos da cidade. Tornou-se um prossional famoso, que entrou nos anais da histria da Espanha e, segundo Joaquim Torres Garcia (Zerbst, 1992, p.6): o mais genial de todos os arquitectos, e ainda o mais catalo de todos os catales. Na Espanha, tornou-se uma espcie de heri, devido grandiosidade de sua obra.

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e a cermica e pela liberdade do artista catalo em trabalhar com os diferentes materiais. Gaud utilizou uma variedade de materiais em suas construes, como a combinao de pedras no estado bruto em que vinham das pedreiras com azulejos inteiros ou fragmentados. Justamente a introduo do uso dos azulejos em suas construes fez nascer uma nova caracterstica da arquitetura, que favoreceu as fbricas deste ramo. Nota-se o destaque dado por Gaud ao uso de materiais artesanais tradicionais da Catalunha, como o ferro forjado e a cermica. Utilizou com frequncia a tcnica tradicional catal do trencadis uso de pedaos e cacos de peas cermicas para decorao (Figuras 11 e 12). Alm do uso de materiais simples, outro destaque da sua obra se d pela inspirao em formas da natureza. Brennand no mais retornou a Barcelona, mas diz ter certeza de que o fantasma de Gaud o acompanha, assim como o fantasma de seu pai (Conti, 2002, s.p.).

O retorno Europa
Aps o seu primeiro perodo na Europa (19481951), Brennand retornou ao Brasil, onde permaneceu por um tempo relativamente curto. Decidiu em 1952 dedicar-se ao aprendizado mais profundo das tcnicas da cermica, iniciando estgio em uma fbrica de majlicas na cidade de Deruta. Durante esse estgio, Francisco Brennand iniciou experincias com o uso de esmaltes cermicos e queimas sucessivas processo em que uma mesma pea cermica sofre diversas queimas em temperaturas variadas. Em cada entrada da pea no forno aplica-se uma camada diferente de esmalte, conferindo sua superfcie uma grande variedade de cores e texturas. Essas tcnicas, assimiladas e desenvolvidas em contnuas experimentaes, se tornariam uma caracterstica diferencial em sua produo cermica.

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Figura 10 Joan Mir e Josep Llorez Artigas, Parede da Lua, 1957, azulejos, 230 x 1510 cm. Edifcio da Unesco, Paris. Fonte: Penrose, 1983, p.150-1.

Figuras 11 e 12 Antoni Gaud, Parque Gell (detalhes), tcnica catal trencadis, pedaos de azulejos e vidros coloridos. Fonte: Zerbst, 2005, p.155.

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Nesse mesmo ano voltou a Paris, onde conheceu o pintor Balthus10, uma de suas importantes referncias. Brennand possua bastante interesse pela gura desse artista, pelo enigma que envolvia tanto sua obra como tambm sua vida. A obra de Balthus chamou a ateno de toda uma poca por seus temas serem recobertos de um erotismo provocador. A presena constante em suas pinturas de jovens mulheres meninas, adolescentes uma caracterstica marcante. Sua preferncia por modelos bastante jovens se d pelo fato de acreditar que nessa fase da vida a mulher possua algo de especial:
Eu vejo as adolescentes como um smbolo. Nunca seria capaz de pintar uma mulher. A beleza da adolescncia mais interessante. A adolescncia encarna o futuro, o ser antes de se transformar em beleza perfeita. Uma mulher encontrou j o seu lugar no mundo, uma adolescente no. O corpo de uma mulher est j completo. O mistrio desapareceu. (Balthus in Nret, 2003, p.36-37)

No ano de 1952, Francisco Brennand encontrou-se com Balthus, pintor por quem possua tamanha admirao e sobre quem diz, com prazer: Em 1946, em Paris, orgulho-me de ter descoberto Balthus antes dos franceses (Revista Continente Multicultural, 2001, p.22). Atravs de um livro de De Chirico que comentava sobre o jovem pintor, Brennand comeou a se interessar pelo artista, que apenas iniciaria a exposio de suas obras em galerias francesas no ano de 1951. A admirao de Brennand por Balthus faz-se notar em diversos aspectos de sua obra. Verica-se facilmente nas pinturas e desenhos

10 Balthasar Michel Klossowski de Rola, conhecido como Balthus (Paris, 1909 Rossinire/Sua, 2001), chegou a receber recusas para expor algumas de suas obras, como o caso de A lio de Guitarra. A presena de jovens mulheres em sua pintura frequente, por vezes representadas como inocentes, por outras, como mulheres fatais, ou ainda uma mescla destas duas. No entanto, em sua maioria so retratadas como guras solitrias, assim como o prprio artista, que reverenciava a solido para trabalhar. Suas guras habitam um mundo melanclico, enfatizado pelas cores utilizadas.

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de Brennand uma clara inuncia da obra do artista, principalmente pela presena quase constante de jovens mulheres. Esta semelhana de temas pode ser observada, por exemplo, nas obras Juventude estudiosa (Figura 13), de Brennand, e Teresa a sonhar, de Balthus (Figura 14). Esclarece Brennand a respeito do tema:
[...] a preferncia de Balthus por meninas de pouca idade no era o exagero moderno, que chega ao crime. As meninas de 12 a 17 anos j esto preparadas pela prpria Me Natureza para serem mulheres. Embora culturalmente no prontas para o casamento, j esto para o acasalamento e para serem apreciadas. (idem)

Alm de Balthus, outros artistas inuenciaram a obra e a formao de Francisco Brennand. Um grande dolo para o artista, devido principalmente ao seu intenso interesse pela pintura, motivo de sua viagem para a Frana, Paul Gauguin11:
s vezes, diante de um quadro de Gauguin, eu co inibido, sem saber como olh-lo, porque me vem sempre lembrana o momento em que, naquelas ilhas, cada vez mais distantes, ele pegava sua tela, o seu cavalete e os escassos tubos de tinta que ainda possua, para dar incio a um novo quadro, que para ele se assemelhava ao prprio ato da criao do mundo. (Revista Continente Multicultural, 2001, p.12)

11 Paul Gauguin (Paris, 1848 Ilhas Marquesas, 1903) iniciou-se na pintura tarde. Artista autodidata que, na busca por uma vida mais simples e de uma arte mais pura, partiu da Europa para a regio dos Mares do Sul. Chegando ao Taiti, fez questo de viver como um nativo, ver as coisas com maior intensidade, procurar sua prpria salvao, mas tambm a salvao da arte, pois acreditava que esta se aproximava de tornar-se algo supercial, leviano. Com o resgate de uma arte pura, com caractersticas primitivas, nasceram nas telas de Gauguin novas guras: cenas de paisagens locais, diversos retratos de taitianos, com destaque para as mulheres nativas, que tanto despertaram seu interesse e paixo.

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Figura 13 Juventude estudiosa, 2004, tinta acrlica e basto de cera sobre papel, 98,5 x 68,5 cm. Fonte: Catlogo A alma grca.

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Figura 14 Balthus, Teresa a sonhar, 1938, leo sobre tela, 150 x 130 cm. Fonte: Nret, 2004.

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Alm de caractersticas formais, possvel identificar outras relaes entre Gauguin e Brennand. O fato de isolar-se do mundo na busca de um ideal, na fora de um projeto e de crenas maiores que as diculdades e as barreiras de distncia e de tempo. Brennand, solitariamente, construiu seu sonho, sua Ocina / Templo em que habitam suas obras, personagens de um mundo que vai alm do real. Gauguin afastou-se da sociedade europeia tambm na busca de algo maior. Com a inteno de dedicar-se totalmente pintura, entregouse a uma vida de viagens e de procuras:
Mas seu anseio era to apaixonado e sincero quanto o de Czanne por uma nova harmonia e quanto o de Van Gogh por uma nova mensagem; pois tambm Gauguin sacricou sua vida por um ideal. Sentiu-se incompreendido na Europa e decidiu regressar para sempre para as ilhas dos Mares do Sul. Aps anos de solido e desaponto, ali morreu de doenas e privaes. (Gombrich, 1999, p.551)

Brennand disse considerar Gauguin o grande mestre de todos os tempos, mas sem desconsiderar outros por ele igualmente admirados, como Czanne e Van Gogh. Viria a descobrir posteriormente que Gauguin tambm produzira uma variedade de cermicas, ignoradas sua poca, mas que foram expostas apenas no Segundo Centenrio da Revoluo Francesa. Na verdade, foram muitas as inuncias recebidas dos artistas da Escola de Paris: Devo tudo Escola de Paris, mas acontece que sou brasileiro. Aprendi tudo na Europa, mas no desaprendi de ser brasileiro (Carvalho, 2006, s.p.). Brennand utilizou da melhor forma os ensinamentos e as experincias recebidos em sua permanncia na Europa, o que ajudou a determinar algumas das caractersticas de sua obra. Caractersticas que se somam s suas particularidades e tambm s suas inuncias regionais, resultando em seu estilo nico, diferenciado, profundamente brasileiro, mas desapegado a regionalismos.

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A cermica So Joo da Vrzea ou herana de famlia


A extensa rea atualmente ocupada pela Ocina Brennand j foi um territrio em que a matria cermica era explorada em tempos anteriores: no bairro histrico da Vrzea, no Recife, funcionava a Cermica So Joo. Ricardo, pai de Francisco Brennand, havia herdado duas usinas de acar. Devido queda da indstria aucareira do Nordeste e com o crescente desenvolvimento das fbricas de acar em So Paulo e no Paran, houve uma grande queda em seu faturamento. Com a baixa da produo do acar, no ano de 1917, Ricardo Brennand decidiu fundar nas terras das usinas uma indstria de cermicas, com a inteno inicial de no local produzir telhas e tijolos (Figuras 15 e 16). O pai de Brennand possua grande interesse por cermicas, especialmente por porcelanas, como observa o artista: Eu acredito que ele comeou a fazer telhas e tijolos devido paixo pela sua coleo de porcelanas chinesas. Ele tinha a ideia xa de fazer porcelana. (Revista Amphora, 2006, p.15). Foi justamente por permanecer com a ideia de produzir porcelanas que alguns anos mais tarde, em 1947, resolveu inaugurar no terreno da outra margem do Rio Capibaribe uma fbrica de porcelanas, local em que havia uma outra usina que tambm lhe pertencia. Para a montagem da fbrica, empregou mo de obra local, operrios, alm de modeladores portugueses e torneadores, decoradores e gerenciadores de diferentes regies conhecidas pela produo de cermica. A loua ali fabricada possua destacada qualidade, competindo com outras peas produzidas no Brasil e mesmo no exterior. Esta fbrica durou aproximadamente duas dcadas, sendo fechada quando os irmos de Francisco Brennand, frente do grupo, a consideraram de difcil comando e grande complexidade. Em 1954 a famlia de Brennand inaugurou uma fbrica de azulejos no Recife, e nesse mesmo ano Francisco produziu seu primeiro painel cermico, feito especialmente para a fachada desta fbrica.

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Figura 15 Telhas e tijolos produzidos na antiga Cermica So Joo (foto da autora).

Figura 16 Detalhe de telha com a marca da Cermica So Joo (foto da autora).

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Figura 17 Painel cermico realizado para o prdio sede da destilaria Bacardi, 19621963, azulejos cermicos, Miami (EUA).

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A partir de ento, passou a produzir diversos outros painis cermicos, tanto para locais pblicos da cidade do Recife como para fachadas de prdios em diversas cidades. Brennand, que j possua carreira internacional por expor seus quadros e participar de diversos sales, recebeu, em 1961, a encomenda de uma empresa de Miami para fazer um extenso mural, com temas orais, medindo 656 m (Revista Continente Documento, 2005, p.26). Esse mural, alguns anos depois, recebeu premiaes da Prefeitura de Miami (Figura 17). Juntamente com a produo de painis para diversos bancos, empresas e residncias, Brennand no parou de realizar pinturas. Nota-se que mesmo em fases marcadas pela produo de cermica o artista sempre produziu um grande nmero de pinturas. Nessa poca o artista encontrava-se recluso nas terras do Engenho So Francisco, uma das propriedades de sua famlia, numa casa por ele reformada. Participava incessantemente de vrias exposies no Brasil e no exterior e em 1968 construiu, no engenho em que morava, um forno para queima de suas peas em cermica, que foi usado at sua mudana para as terras da Cermica So Joo.

O incio de um sonho: a reconstruo da Cermica So Joo


Em 1971, depois de uma visita s runas semiabandonadas da Cermica So Joo da Vrzea, fundada pelo meu pai em 1917, resolvi ali instalar o meu ateli. o comeo de todo o projeto, do work-inprogress que at hoje continua. A 11 de novembro de 1971, escrevi no meu dirio: Aguardo ao p da ponte da antiga estrada de ferro o caminho carregado de meus destroos, que comeo a transportar para a Cermica So Joo. Entrarei hoje nessa velha fbrica, ainda com o sentimento de perda; contudo, no faz mal, melhor que seja assim.

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Sinto no ar, na sombria atmosfera desses enormes galpes semidestrudos, que algo est acontecendo ou na iminncia de acontecer. Na penumbra dos corredores, fecho os olhos e aguardo o sono. (Museu Oscar Niemeyer, 2004)

No ano de 1971, Francisco Brennand visitou a Cermica So Joo da Vrzea: naquele momento, a construo encontrava-se em estado de runas semiabandonadas (Figura 18). Decidiu pedir a seu pai permisso para instalar ali seu ateli denitivo; um local em que tivesse seu prprio forno para desenvolver sua obra em barro a proposta foi aceita. Nos trs anos que se seguiram, o espao e os fornos que ainda estavam em atividade foram compartilhados com outras atividades do grupo, como a fabricao de telhas e tijolos refratrios (Revista Continente Documento, 2005, p.29). Brennand comeou a reconstruir a antiga fbrica, dedicando-se recuperao dos espaos e limpeza do local. Inicia, nesse momento, a produo de ladrilhos cermicos tanto para revestir o cho de terra batida dos galpes como para comercializao. Esses ladrilhos deram origem sua indstria de pisos e revestimentos cermicos, que passaram a ser a base do sustento econmico da Ocina Brennand12. Juntamente com os ladrilhos foram produzidos painis e tapetes cermicos para a prpria fbrica e para venda, alm de outras peas de cermica, como jarros. No ano de 1974, recebeu a propriedade aps negociar seu desligamento das indstrias da famlia. Nesse mesmo ano, as primeiras esculturas comeam a povoar o Museu-Fbrica, iniciando seu projeto em permanente construo, de habitar toda a rea da antiga Cermica So Joo com suas esculturas cermicas (Figura 19). Seu trabalho de reconstruir a antiga Cermica So Joo foi bastante solitrio:

12 Conforme Brennand arma no documentrio: Francisco Brennand Ocina de Mitos, Rede Sesc Senac de Televiso, 1997.

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Figura 18 Runas da Cermica So Joo, 1971. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

Figura 19 Vista da entrada da Ocina Brennand nos dias atuais (foto da autora).

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Trabalhei aqui 11 anos e s recebi uma visita, a de meu pai. Nem de meus irmos, de ningum! Onze anos depois, a desgraa estava feita, no tinha como consertar. Se chegasse um crtico, ou elogiando demais ou criticando, j no teria nenhuma inuncia, porque j estava consolidado o que eu deveria fazer. (Carvalho, 2006, s.p.)

Francisco Brennand diz gostar das ideias abandonadas. A Cermica So Joo em estado de semirrunas era justamente uma ideia abandonada, uma ideia inicialmente de seu pai. O que o artista procurou fazer, seguindo orientaes da amiga e arquiteta Lina Bo Bardi, foi manter os traos da trajetria da construo, traos que manteriam no local vestgios de sua histria original: Respeitei, em primeiro lugar, que aqui era uma estrutura fabril, as mquinas deveriam permanecer. Isso, na Europa, eles chamam de arqueologia industrial. (Carvalho, 2006, s.p.). Ao visitar a Ocina Brennand nota-se com clareza essa caracterstica do local. A Ocina Brennand , na verdade, um museu conjugado fabrica e ocina do artista e consta de uma rea bastante extensa dividida por ambientes. H uma dessas reas que se encontra a cu aberto, intitulada de Templo Central, onde se nota uma leira de colunas com tijolos vista, que j estavam ali, possivelmente como sustentculo para a cobertura de um galpo pertencente antiga cermica que funcionava no local. Esse elemento carrega em si as marcas do tempo (Figura 20). J em outra rea da Oficina o Salo das Esculturas esto dispostas em meio s esculturas produzidas pelo artista antigas mquinas pertencentes fbrica13 (Figura 21) alm do prprio prdio ter pertencido a Cermica So Joo. Outro elemento que tambm se destaca o uso dos antigos fornos de cermica, no mais para queima de peas, mas, sim, para abrigar
13 A mquina retratada (Figura 21) uma pea em ferro fundido, originalmente da antiga Cermica So Joo. Coube a Brennand a interveno de pint-la de vermelho, grafar o smbolo de Oxossi na porta frontal uma espcie de assinatura do artista presente em todas suas obras e instalar uma pea de cermica sobre o topo, o que de certa forma a coloca como mais uma obra pertencente sua coleo.

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Figura 20 Vista do Templo Central com destaque para as colunas remanescentes da antiga Cermica So Joo (foto da autora).

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Figura 21 Mquina pertencente antiga Cermica So Joo, instalada em meio s obras no Salo das Esculturas (foto da autora).

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esculturas prontas, convertidos em pequenos santurios ou capelas. Ainda, a grande Cpula Azul localizada na rea externa da Ocina era um imenso triturador de argilas, que, aps passar por algumas adaptaes, se tornou um dos destaques do local. Talvez tenham sido essas algumas maneiras encontradas por Brennand para manter viva a histria do local, atravs da permanncia desses elementos originais. Francisco Brennand diz em seu texto Testamento I O orculo contrariado a respeito do estado de runas em que encontrou a Cermica So Joo:
[...] cabe salientar que no havia necessidade de um anteprojeto, pois as antigas paredes j indicavam aquilo que devia ser refeito: as runas balizavam tudo. Portanto toda e qualquer ideia chegava medida do trabalho de progresso. Talvez, por isso, eu providenciei chamar o lugar de ocina, baseado na origem da palavra ofcio (ofcium, em latim), que quer dizer trabalho, local de trabalho, evitando o francesismo ateli. (Brennand, 2005, s.p.)

Uma vez no local, notam-se alguns elementos ali presentes que foram preservados, tornando impossvel estabelecer distino rgida entre os que pertenciam antiga Cermica So Joo e os que foram ali construdos por Brennand. A harmonia entre a construo original e os elementos mais recentes se viabiliza exatamente pelo extremo respeito em relao s runas da velha fbrica qualquer tentativa de apagar ou superar o passado desse lugar traria resultados bem diferentes dos observados, e certamente o destituiriam de parte de sua aura. Entre os anos de 1975 e 1985 compreende-se o perodo em que Francisco Brennand produziu a maior parte das suas esculturas cermicas, e muitas delas atualmente encontram-se na Ocina Brennand. Para haver um real entendimento da obra do artista, a visita ao seu Museu/Ocina/Templo fundamental: o local e as obras ali presentes conversam entre si e se completam, como se o lugar e o conjunto de esculturas fossem indissociveis. Segundo o crtico de arte Jacob Klintowitz:

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A obra de Francisco Brennand quase impossvel de ser verdadeiramente entendida quando a observamos de maneira parcial. Seria necessrio, por parte do pblico, um prodgio de imaginao criadora. E esse delrio imaginativo tem um nico lugar para acontecer, a velha fbrica de tijolos e telhas, na Vrzea, Recife. a casa, o ateli e a ocina de Francisco Brennand. (Klintowitz, 1995, p.13)

Ainda sobre o conjunto da obra de Brennand, Ferreira Gullar arma:


Francisco Brennand exemplo de uma personalidade criadora complexa e ambiciosa que, ao contrrio de outros escultores e pintores, no se satisfaz com a realizao de peas isoladas que, se no nal conguram um conjunto, uma obra, raramente alcanam a grandeza e a monumentalidade que encontramos no complexo arquitetnico cermico da Vrzea, antigas runas da Cermica So Joo. (Gullar, 2005, s.p.)

Em oposio aos autores citados, Olvio Tavares de Arajo comenta sua opinio em relao ao local e obra de Brennand: Discordo desde j de que a obra de Brennand esteja irremissivelmente amarrada a seu entorno e dele dependa para ser devidamente compreendida e apreciada. (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998). No que a escultura de Francisco Brennand esteja presa Ocina situada no Recife, como Andr Carneiro Leo comenta em seu ensaio Brennand e a Origem do Mundo (in Bridge, 1999, p.9): No pode ser apreciada isoladamente, como uma forma independente ou divorciada do conjunto de sua obra, mas intrinsecamente ligada sua pintura, aos seus desenhos, s suas placas, aos seus escritos, sua vida. No so referncias apenas ao local em que as esculturas se encontram, mas, sim, a tudo o que nele h reunido, variada produo do artista, o que permite a realizao de relaes e o prprio entendimento do processo criativo de Brennand, uma vez que tudo que o artista produz est muito ligado sua obra, seus pensamentos, suas experincias.

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A Ocina o retrato do trabalho rduo e solitrio de Brennand em construir a cada dia uma parcela de seu sonho, de seu mundo prprio. O local permite usufruir toda a sensao e energia l reunida, alm da presena quase que constante do artista e dos diversos funcionrios que colaboram com a realizao e crescimento dessa atmosfera nica. Graas sua personalidade criadora, Francisco Brennand trabalha incessantemente h mais de trs dcadas na criao de sua Ocina/Museu, num trabalho permanente e em constante processo de mudana. Continuamente so elaboradas novas esculturas, personagens de uma fantstica histria criada pelo artista, como se aquele local fosse seu mundo particular, onde tudo possvel e tudo acontece devido sua imaginao. Nele se misturam personagens de diferentes pocas, bichos e frutos; todos vivem em harmonia num local de arquitetura nica. Ferreira Gullar (2005), em seu artigo O universo de Brennand, argumenta:
O conjunto da Vrzea s existe porque ali Brennand encontrou as runas da fbrica de cermicas de seu pai que lhe inspiraram a realizao de um templo da arte. No fora isso e a obra de Brennand teria sido outra, mas no o foi porque ele era quem era: lho de um fabricante de cermica, herdeiro de uma fbrica falida, mas, sobretudo, uma personalidade de alto voo.

A arquitetura um elemento de fundamental importncia, assim tambm como todos os fatores que colaboraram para a idealizao e reconstruo da antiga Cermica So Joo. Francisco Brennand soube utilizar da melhor forma o que lhe tinha em mos e trabalhar de maneira diferenciada, de modo que cada elemento presente em seu projeto tivesse seu motivo para estar ali. Ter partido de runas talvez tenha sido o diferencial necessrio para o incio de sua Ocina. Pode-se armar ser Brennand um artista incansvel e de grandes ideias. Seu projeto sem m (work in progress) consta de habitar com seus seres modelados em argila toda a rea de sua grande pro-

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priedade com cerca de 15.000 metros quadrados, distribudos entre reas cobertas, como os galpes, e reas externas. Como parte desse projeto de vida, Brennand pretende povoar com suas esculturas todos os espaos, estendendo-se at chegar s margens do Rio Capibaribe, um cone nordestino, que corta sua propriedade. Devido existncia desse projeto sem m, o crtico Olvio Tavares de Arajo (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998) deniu na obra de Francisco Brennand a caracterstica de alma fustica14: Nada mais faustiano, com efeito, que o projeto de um work-in-progress do tamanho de um templo e a durao de uma vida, jogado em terras tropicais [...]. Brennand optou por se isolar em sua propriedade com a inteno de dedicarse totalmente sua obra. O artista arma no se preocupar com o tempo, apesar de este ser um forte componente, que pesa sobre todos os elementos por sua capacidade de construir, transformar e dar m s coisas.

A Ocina Brennand
Em uma grande rea situada no Bairro da Vrzea, no Recife, encontra-se a Propriedade Santos Cosme e Damio Ocina Brennand. Logo na entrada, est o grupo Os Comediantes (Figura 22), formado por quatro esculturas cermicas O Militar (1981), O Bufo (1980), O Cavaleiro (1981) e O Bispo (1981) dispostas de modo que parecem receber quem chega Ocina Brennand, desejando boas-vindas ou ainda nos preparando para conhecermos um novo mundo, habitado por seres criados da imaginao de um artista inquieto e determinado. Da inquietude de Francisco Brennand, e tendo o barro como matria-prima, construdo, h mais de 30 anos, um sonho. Sonho em eterna procura de realizao, talvez no apenas de habitar com
14 Segundo denio do prprio autor, Olvio Tavares de Arajo, a expresso alma fustica vem do nome do personagem de Goethe, que vende a alma ao diabo em troca de um pedacinho de innito.

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Figura 22 Os Comediantes, da esquerda para a direita: O Militar (1981), 236 x 66 x 48 cm, O Bufo (1980), 171 x 48 x 66 cm, O Cavaleiro (1981), 230 x 75 x 70 cm, O Bispo (1981), 220 x 48 x 66 cm, esculturas localizadas na entrada da Ocina Brennand (foto da autora).

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seus seres imaginrios a extensa rea que lhe pertence, mas tambm de construir um mundo prprio, com pssaros protetores, personagens trazidos da mitologia e da histria, alm de tantas outras guras memorveis. Talvez no fossem to impressionantes esses seres se no fossem feitos de argila, sados de um desenho, modelados, queimados, esmaltados e queimados novamente... Diz-se que o barro matria viva, parte da natureza. Talvez as esculturas, assim como o conjunto de sua obra, tenham mais vida por terem surgido do barro e da determinao de Brennand em tornar real seu sonho. Chegando ao Templo Central, circundam, ao alto dos muros, os Pssaros Rocca, uma das esculturas emblemticas do Templo e que se repete por todo o local. Brennand acredita serem esses pssaros protetores, guardies da vida, motivo pelo qual essas guras se encontram presentes por toda a Ocina/Templo/Museu (Figura 23). Para a criao dos Pssaros Rocca (pssaros rochedos) como descreve o artista15 a inspirao partiu da histria Simbad, o Marinheiro e do livro Cadernos de Infncia, de Leonardo da Vinci:
[...] os Pssaros Rocca, cuja origem remonta histria de Simbad, o Marinheiro, um dos contos das Mil e Uma Noites, quando esses pssaros defendiam os seus enormes ovos, ou melhor, as suas crias quanto sanha dos marujos, jogando pedras em cima das naus, que acabavam por naufragar.

Como diz Brennand, a corporicao desse pssaro para a criao das esculturas se deu atravs da vista de uma janela, do oitavo andar de um prdio, da demarcao de faixas de trnsito. Ao passarem sobre essas faixas recm-pintadas, os automveis deixaram no asfalto algumas marcas. No momento em que Brennand percebeu essas marcas, realizou um breve esboo que cou guardado e, ao revirar algumas gavetas, cerca de dez anos depois da ocasio, veio a encontrar os desenhos que sugeriram a elaborao de suas esculturas:
15 E-mail no ntegra em Anexo B.

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Figura 23 Francisco Brennand, Pssaros Rocca, esculturas colocadas sobre os muros da Ocina Brennand, protegem o local (foto da autora).

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[...] uma forma igual quela hoje representada pelo Pssaro Rocca: um sinuoso tronco de vrtebras encimado por uma cabea de abutre. Forma estranha, eu pensei. Fiz um desenho sumrio, meti-o no bolso e depois guardei-o numa gaveta. Passado o tempo e, como qualquer artista, sempre consultando velhos papis, deparei-me exatamente com a forma desejada. Assim foi que, ao desenhar ao acaso alguns arabescos, surgiram os Pssaros Rocca, os quais foram se aprimorando nas suas formas com o decorrer dos anos, j transformados em volumes escultricos. (Brennand, 2005, s.p.)

O Templo Central, a cu aberto, tem em seu centro a Cpula Azul, local que guarda um grande ovo, o Ovo Primordial (Figuras 25 e 26). Justamente, o ovo uma gura que tambm se repete. Ele representa a vida e guardado pelos vrios Pssaros Rocca, que o protegem. Nessa rea h ainda diversos murais cermicos com frases signicativas, guras humanas e animais, por vezes com suas imagens reetidas no espelho dgua que tambm l se encontra. Os reexos das guras nas guas permitem a duplicao das imagens, colaborando com a ideia da reproduo e do innito (Figura 24). A Ocina Brennand compreende ainda o Salo das Esculturas, uma rea coberta em que se localizam esculturas de diferentes pocas, alm de painis cermicos e, como j citado anteriormente, algumas mquinas remanescentes da Cermica So Joo. Dispostas em leiras, no salo anteriormente organizado segundo a curadoria de Emanuel Arajo, as esculturas esto expostas permanentemente, sendo retiradas ocasionalmente para a participao em exposies externas. Nesse espao tem-se a inesquecvel sensao da grande produo de esculturas e dos diversos personagens que habitam a mente criadora de Brennand; ali esto presentes desde suas primeiras esculturas, realizadas na dcada de 1970, at as mais recentes (Figura 27). Ao lado desse grande salo encontra-se a rea chamada Anteatro, semelhante a uma sala de banhos romana. Possui o piso todo de cermica, com alguns degraus sua volta e ao centro o desenho de uma mandala, sendo que em todo o entorno dessa rea esto dispostas

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Figura 24 Esculturas reetidas no espelho dgua, no Templo Central (foto da autora).

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Figura 25 Cpula Azul, localizada ao centro do Templo das Esculturas, na Ocina Brennand (foto da autora).

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Figura 26 Cpula Azul (detalhe interior), abriga o Ovo Primordial (foto da autora).

Figura 27 Salo das Esculturas, Ocina Brennand (foto da autora).

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esculturas de Brennand (Figura 28). Nesse espao o artista tambm recebe grupos de visitantes para debater sobre sua obra. As reas internas da Ocina do acesso parte da fbrica em que so produzidos os revestimentos cermicos e as esculturas e murais de Brennand. possvel observar algumas peas ainda em elaborao e em fases de acabamento e pintura, alm de funcionrios trabalhando na produo destas peas. Essa rea deixa claro que, alm de a Ocina ser um espao para visitao e admirao das obras de Brennand, tambm um local de trabalho, uma fbrica que emprega vrios funcionrios e, principalmente, onde se pode observar parte do funcionamento e produo dos revestimentos e obras de cermica. H ainda a Praa Burle Marx (Figura 29), um jardim com mais de 2.000 metros quadrados, projetado pelo prprio paisagista no ano de 1992, um pouco antes de falecer. Nesse projeto realizado por Burle Marx constavam o desenho de um espelho dgua, as bases para as esculturas de Brennand, constantes no Parque, um mural, alm de indicaes de cada vegetao que deveria ser plantada no local. Roberto Burle Marx j havia feito outros projetos para a famlia Brennand: em 1938 realizou um jardim para o pai de Brennand, local ainda existente, transformado atualmente em um bosque, sob os cuidados de um dos irmos do artista. Segundo depoimento de Brennand, Burle Marx, sempre que ia Ocina, dizia que gostaria de desenhar alguma coisa para o espao, tanto foi que realizou o projeto para o Parque. Essa rea posteriormente foi ampliada at o terreno anexo. A construo presente nesse terreno, que era usada para o depsito de parte do barro utilizado para a realizao dos revestimentos e obras, foi adaptada, criando um novo espao a Accademia (Figura 30). Juntamente com suas esculturas e painis de cermica, Brennand produz continuamente pinturas em tela e desenhos. No entanto, a Ocina no possua nenhum espao para exposio dos mesmos. No nal de 2003 foi inaugurado o espao Accademia, nome pensado por Brennand em homenagem a uma galeria de Veneza, com a ideia principal de manter em permanente exposio cerca de 300 desenhos e pinturas, sendo que entre estes constam diversos estudos realizados

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Figura 28 Anteatro, interior da Ocina Brennand (foto da autora).

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Figura 29 Parque Burle Marx, localizado na rea externa da Ocina Brennand (foto da autora).

Figura 30 Parque Burle Marx; ao fundo a Accademia (foto da autora).

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para a elaborao de esculturas. Outra ideia para a realizao do local foi a de apresentar para quem no conhece a obra de Brennand, seu lado sempre presente, mas por vezes pouco conhecido, de pintor e desenhista. O Templo do Sacrifcio (Figura 31) um dos locais de mais recente construo, juntamente com o espao Teorema. O Templo do Sacrifcio foi planejado com a inteno de servir como um local de denncia matana das antigas civilizaes latino-americanas pelos europeus: No foram assassinatos a pessoas, mas a culturas, arma Brennand (Mindlo, 2008). Esse espao composto de diversas esculturas de sacricados, todos de aparncia idntica (Figura 32), dispostos em leiras sobre os muros laterais do local, tendo ao centro, aprisionadas por grades, as esculturas do imperador asteca Montezuma e a de Atahualpa (Figura 33), monarca inca, alm de duas esculturas de O Grito. A Ocina Brennand16 possui ainda o Auditrio Villa-Lobos, utilizado para palestras, e o Estdio, destinado realizao de eventos, a Loja e Caf em que esto venda peas utilitrias realizadas no local, alm de algumas obras assinadas pelo artista. Na verdade, toda a Ocina/Museu/Templo um local voltado para a reexo. No h como car indiferente perante o conjunto da obra de Francisco Brennand. Apesar de a Ocina ser composta de vrias reas, tudo ali existente se complementa, seja devido tcnica, linguagem ou aos temas abordados. Percebe-se logo que o artista possui uma linguagem prpria, que lhe permite trabalhar os diferentes materiais, seja pintura em tela, cermica ou o desenho em diversas tcnicas mantendo a mesma expresso e fora, caractersticas de sua linguagem.

16 Mapa da Ocina Brennand, Anexo C planta baixa presente em folder distribudo no local. Mapa de localizao da Ocina Brennand na cidade do Recife, Anexo D.

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Figura 31 Templo do Sacrifcio, localizado na rea externa da Ocina Brennand (foto da autora).

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Figura 32 Sacricado no Templo do Sacrifcio, cermica (foto da autora).

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Figura 33 Atahualpa, cermica (foto da autora).

2 LINGUAGENS E ESTILO

A solido e sua porta A Francisco Brennand Quando mais nada resistir que valha a pena de viver e a dor de amar e quando nada mais interessar (nem o torpor do sono que se espalha). Quando pelo desuso da navalha a barba livremente caminhar e at Deus em silncio se afastar deixando-te sozinho na batalha a arquitetar na sombra a despedida do mundo que te foi contraditrio, lembra-te que anal te resta a vida com tudo que insolvente e provisrio e de que ainda tens uma sada: entrar no acaso e amar o transitrio. (Carlos Pena Filho)

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Pintura: a criao de um estilo brennandiano


Acredito que no fundo no possa me desvencilhar da minha alma de pintor. Tenho a impresso de estar criando com o conjunto de minha obra um vasto cenrio, talvez uma cosmogonia, ou ento, como diz um crtico pernambucano, uma simples gliptoteca, mas sempre como um pintor. Quem sabe se essas esculturas, relevos, murais, tapetes cermicos, anteatros, colunadas, construes, lagos, fontes e alamedas no sejam seno o resultado de uma pintura maior? O terrvel que acabo sempre descobrindo que sou eu prprio, tentando explicar o inexplicvel, o racionalmente incompreensvel. (Brennand, 2005, s.p.)

At meados da dcada de 1950, a obra de Francisco Brennand concentrava-se na pintura a escultura s viria a ter destaque em tempos posteriores. O fato de o artista ter uma vasta produo de desenhos e pinturas resultou na criao do espao Accademia, construdo na Ocina Brennand para manter em exposio parte de seu acervo de pinturas e desenhos. Tanto as obras expostas na Accademia como o todo de suas pinturas e desenhos possuem temas diversos: paisagens, animais, naturezas mortas, mulheres, alm de formas vegetais relacionadas Fase Floral. Brennand nunca deixou de pintar prefere, inclusive, ser chamado de pintor a escultor ou ceramista, pois v uma clara relao entre o desenho, a pintura e todo o restante de sua produo:
[...] hoje sou um ceramista porque sou pintor. E no sei mesmo como algum pode ser um ceramista se no for pintor ou escultor [...] voc tem de ter uma relao com o desenho, que bsico para qualquer tipo de arte, com a forma e com a cor. Problemas da tcnica da realizao da cermica so outra coisa. Na verdade, quando estou pintando um mural, na realidade estou sendo um pintor, seja ele pintando com a tcnica do afresco ou da terra batida. (Revista Leitura, 2000, p.17)

Francisco Brennand acredita que no possvel realizar nenhum tipo de arte sem antes passar pela experincia do desenho, mesmo na

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elaborao de obras contemporneas, como as instalaes, j que o prprio ato de se arrumar os objetos de determinada maneira consta como uma ao de desenhar. Por vezes, o que muda seria ainda apenas o suporte a pintura em um mural cermico continuar a ser uma pintura. A denio de uma ideia para a concretizao de uma escultura se inicia com um desenho, e, uma vez nalizada, esta escultura seria a verso tridimensional desse desenho. As prprias noes de proporo, equilbrio, simetria e fora presentes em pinturas e desenhos encontram-se tambm em esculturas, murais e relevos. So, essencialmente, obras de pintor, a despeito de se materializarem em suportes distintos. O crtico de arte e artista paraibano Joo Cmara dene Brennand de maneira precisa: Francisco Brennand um pintor. Agora, pinta menos em tela ou em papel, s vezes em placas, muitas vezes em esculturas cermicas. O gesto e o princpio, porm, so do pintor.1 Brennand diz sentir-se mais vontade ao pintar diretamente sobre papel do que sobre tela ou at mesmo madeira, acreditando que o papel lhe possibilita maior versatilidade e sugere algo mais descompromissado, em que no h problema em errar ou refazer algo que no cou como o desejado: [...] o quadro, que o verdadeiro fantasma para todos os artistas [...] Toda vez que vou pintar um quadro tenho que car diante das minhas expectativas e promessas de ser pintor. (Revista Continente Multicultural, 2001, p.6). Por outro lado, a partir de criaes descompromissadas que surgem ideias valiosas estudos e esboos , bases para a elaborao de quadros e esculturas. Como o prprio artista deniu em entrevista, justamente os esboos e estudos preparatrios possuem maior validade que o quadro em si, que por vezes torna-se excessivamente rebuscado (ibidem, p.7). Os estudos preparatrios guardam com eles a essncia de uma obra, est neles a ideia original, primeva, em que o destaque a naturalidade do artista em seu sagrado e nico momento de criao.
1 Parte do texto escrito por Joo Cmara dedicado a Francisco Brennand pela indicao ao Prmio Gabriela Mistral em 1993. ntegra do texto no Anexo E.

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Justamente o desenho sobre papel tem sido a tcnica mais explorada pelo artista nos ltimos tempos. Como Brennand ressalva, essa escolha se deve a alguns motivos, e entre eles est o fator relacionado ao tempo: [...] velocidade da tcnica e rapidez dos resultados conseguidos pelo desenhista, diferentemente dos tempos necessrios secagem das tintas do pintor. (Revista Continente Documento, 2005, p.17). Nota-se que com o passar dos anos os desenhos de Brennand sofreram vrias modicaes relacionadas linguagem (Figuras 34 e 35). Talvez pelo motivo de ter recebido ao longo dos anos de estudo inuncias de diversos artistas, seu percurso tenha sido regado por variadas experimentaes, mas de qualquer maneira o resultado sempre foi uma obra diferenciada, ao estilo Brennand.2 As tcnicas utilizadas em seus desenhos assemelham-se em alguns aspectos s de suas pinturas com exceo aos casos em que o material utilizado exige que o procedimento seja feito de forma especca. Em suma, o resultado se assemelha tanto nos desenhos como nas pinturas, o que leva o ensasta e crtico de arte Ferreira Gullar a chamar os desenhos de Brennand de desenhos de pintor, pela difcil distino, primeira vista, entre desenho e pintura (Figura 36). Ainda:
Enquanto na pintura o processo de raspagem d ao autor a possibilidade de um innito palimpsesto, no desenho so as superposies que permitem ao artista um de seus maiores prazeres. Como, ao retomar um papel, ele ainda no tem sua soluo, as superposies so portas para sua procura. Ele arma que nesse processo o importante saber parar. H que se aproveitar das linhas de fora contidas nos desenhos que esto por baixo, que esto sendo engolidos por novos. (Revista Continente Documento, 2005, p.17)

2 Ressalta-se a diferena entre os desenhos do artista: a limpeza dos traos iniciais (Figura 34) e a fora das cores e sobreposies de traos nos desenhos mais recentes (Figura 35).

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Figura 34 O sonho, 1950, crayon sobre papel, 22 x 32 cm. Fonte: Catlogo A alma grca.

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Figura 35 Ginastas, 2006, tinta acrlica e basto de cera sobre papel impresso, 69 x 49,5 cm. Fonte: Catlogo A alma grca.

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Figura 36 Francisco Brennand, Autorretrato, 2002, tcnica mista sobre papel. Fonte: Revista Continente Documento).

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Nota-se que, para a maioria dos desenhos e pinturas, Brennand parte de uma fotograa para dar incio obra, e muitas vezes lhe servem de modelos alguns familiares e empregados. Os temas abordados nos desenhos e pinturas so sempre semelhantes, e entre estes um recorrente: os corpos femininos. So vrias as mulheres retratadas por Brennand, vestidas, nuas, de corpo inteiro ou apenas detalhes isolados. A nfase dentro desse tema est em representaes de mulheres jovens e adolescentes, ora apresentadas como se estivessem posando para o artista, ora como se estivessem sendo observadas sem o conhecimento deste fato. Por vezes, possvel notar nos desenhos de Brennand a associao da representao do corpo nu feminino diferente do que poderamos pensar inicialmente no com a sexualidade, mas, sim, como uma maneira de reetir sobre as dores da condio humana:
Quem disse que o artista procura fugir do sofrimento? [...] um corpo nu pode tambm ser a metfora ou a imagem da mais profunda tristeza; da rendio ou despojamento de todas as vaidades; do desejo e da conscincia de sermos apenas este corpo, cuja nudez a ltima vestimenta em ns. (Revista Continente Documento, 2005, p.10)

Nesse caso, o ato de mostrar-se seria como um ato de livrar-se dos pecados, deixando mostra a fragilidade humana expor a pessoa como ela realmente , sem disfarces ou qualquer outro tipo de proteo. Brennand relaciona a gura da mulher como o centro da humanidade, por trazer ao mundo a vida ser geradora da vida , mas, no entanto, esta no se encontra livre das trivialidades do destino reservado aos mortais os dramas, o sofrimento, a morte. So vrias as mulheres presentes na obra de Brennand: seja na pintura, desenho ou escultura, as guras femininas so recorrentes. O artista soube reunir em sua produo mulheres de diferentes pocas e relacionadas a variados contextos: so personagens da mitologia, literatura, histria ou apenas mulheres comuns (Figuras 37 e 38). Pelo fato de a mulher trazer a vida ao mundo e justamente o mistrio da vida ser um dos pontos de partida para a criao de Brennand, justica-se a presena constante dessas guras.

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Figura 37 A modelo, 2000, basto aquarelado sobre papel, 31,5 x 23 cm. Fonte: Catlogo A alma grca.

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Figura 38 O beco, 2000, basto aquarelado sobre papel, 41 x 29 cm. Fonte: Catlogo A alma grca.

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A Fase Floral
As palavras de Sergio Milliet, que abrem o catlogo da exposio com desenhos a nanquim e monotipias com motivos orais, realizada na Galeria das Folhas em So Paulo, no ano de 1959, traduzem sabiamente dados importantes sobre a Fase Floral da obra de Brennand:
Em Francisco Brennand o trao limpo, decidido, tambm sensual e muito brasileiro. O que por vezes parece ter de decorativo est justamente nessa doura que atenua a riqueza da forma tropical e a coloca na medida do homem [...] Gosto de seu oral que no raro me lembra o ceramista e que to bem exprime uma sensibilidade requintada e ao mesmo tempo sadia. (Galeria das Folhas, 1959)

Desenvolvida entre os anos de 1959 e 1969, a chamada Fase Floral merece uma anlise diferenciada. Conforme arma Brennand em entrevista Revista Continente Multicultural (2001, p.7), sua Fase Floral no se encerra apenas na forma de desenhos e pinturas a leo. Constitui, alm disso, uma preparao para seus grandes murais cermicos que se seguem em sua carreira, uma forma de estudo para a elaborao dos murais com grandes dimenses. Como salienta em e-mail enviado autora em 2/4/20083: [...] eu me apropriei de formas vegetais ampliando-as e deformando-as minha maneira, sempre como motivo ideal para meus inmeros murais cermicos e, algumas vezes, para desenhos e pinturas a leo. No so todas as formas que permitem ampliao, como no caso das guras humanas, que por vezes acabam por se tornar algo grotesco ou desproporcional. O mesmo j no ocorre com guras da natureza, como a gura de cajus, elemento bastante presente na obra de Brennand (Figuras 42 a 44). O artista aproveitava-se das formas da natureza para modiclas sua maneira: as alongava, inchava, sem se preocupar que seu desenho se parecesse com a forma original (Revista Continente Mul3 E-mail na ntegra no Anexo A.

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Figura 39 Coqueiro, dc. 1950. Fonte: Catlogo Brennand, 1959.

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Figura 40 Nascimento do Floral, 1958. Fonte: Catlogo Brennand, 1959.

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Figura 41 Floral, dc. 1950. Fonte: Catlogo Brennand, 1959.

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Figura 42 Caju, dc. 1950. Fonte: Catlogo Brennand, 1959.

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Figura 43 Srie Amaznia (O rio), 1996, leo sobre tela, 193 x 130 cm (foto da autora).

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Figura 44 Fruto (srie), 1984, cermica, 78 x 37 x 37 cm (foto da autora).

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ticultural, 2001, p.8): [...] a natureza no deforma, prope formas. muito difcil, para no dizer impossvel, um artista criar uma forma nova. Pode criar variantes, porque tem uma linguagem singular. Em conjunto com essas deformaes e recriaes com base nas formas da natureza, Brennand comeou a inserir em sua obra formas que imitavam as anatomias feminina e masculina. A partir da dcada de 1970, com a intensa produo de esculturas, sua produo passou a ter uma forte carga sexual relao com um dos temas essenciais de sua obra, a reproduo. Foi justamente a partir das ampliaes de desenhos com temas relacionados natureza que surgiram os estudos para os primeiros murais e painis cermicos de grandes dimenses e, por consequncia para as esculturas. Como consta em artigo publicado pela revista Veja:
As formas vegetais e a onipresena do caju comeavam a apontar para a obsesso que iria exercer com intensidade em suas cermicas: o masculino e o feminino, a sexualidade sem pudores. Nos temas tropicais, o sexual era apenas insinuado. (Moraes, 1989, p.165)

A escolha dos temas

Por que um artista cria? Em primeiro lugar, por um motivo de rebeldia a seu destino mortal; em segundo, porque a criao faz parte de seus sistemas inconscientes de equilbrio. Sem ela, perderia a homeostase que lhe permite sobreviver sobre a face do planeta. Pode pirar. Brennand sempre soube do componente poderosamente catrtico de sua arte, de que ela lhe necessria para poder pr tona alguns demnios, exorciz-los e conviver consigo mesmo. Lucidssimo, j dizia aos 25 anos: impossvel separar a arte de nosso prprio drama. (H aqui uma nuana diferente; est falando do drama individual, no do humano). Exigia tambm que a arte

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volte a seu primitivo lugar, que no sejam suprimidos a emoo e o instinto. (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998)

H uma amplitude de temas abordados por Francisco Brennand, constantes na realizao de suas esculturas cermicas. Para o desenvolvimento desses temas, o artista parte de um princpio bsico: o grande enigma do universo, a reproduo. Nada mais relacionado ao incio da vida, bem como da reproduo, do que o ovo. Na obra de Brennand frequente a presena de ovos e casulos alguns inteiros, outros com a presena da vida j mostra, abrigando animais que tentam romp-los para iniciar a vida (Figuras 45 e 46):
Ovos e aves so recorrentes em meu trabalho e tm acompanhado todo o percurso de minha obra cermica. Denem a presena do ovo primordial, da forma primeva, o ovo csmico: o incio da vida. Sabese que em sepulcros pr-histricos russos e suecos se encontram ovos de argila, depositados como emblema da imortalidade. As coisas so eternas porque se reproduzem. (Brennand, 2005, s.p.)

A partir do mistrio da origem e incio da vida, bem como o da reproduo, Brennand cria seus diversos personagens, nascidos de sua frtil imaginao. O artista no se preocupa em procurar resolver mistrios existentes, mas se apropria destes mistrios e os desenvolve:
[...] o artista acrescenta entes ao universo e alarga a lista do existente. No abre as comportas do reprimido, mas descreve uma realidade mais ampla e cada vez mais dilatvel. Francisco Brennand o criador de mistrios. No h como decodic-los, pois no se trata disso e no existe a chave desse cdigo. O artista acrescenta novos dados que compem a fisionomia do existente. (Klintowitz, 1995, p.10)

Como ocorre com toda obra de arte, h nas obras de Brennand muito da vivncia, gostos, crenas, coisas que de um modo ou de outro inuenciaram a vida do artista seno, no so estas, as obras

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Figura 45 Ovos cermicos localizados na Ocina Brennand (foto da autora).

Figura 46 Francisco Brennand, detalhe de coluna localizada no Templo Central (foto da autora).

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de arte, o reexo de quem as produziu: [...] o artista vive permanentemente confrontado com a tragdia que a conscincia de seu destino mortal. A obra a sua maneira de tentar engan-lo. (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998). O artista se autodescreve como feudal, supersticioso e pornogrco; esta armao ajuda a compreender importantes fatores de sua obra, permeada de sexualidade e mistrios, alm do forte elo que relaciona toda sua produo, como j comentado anteriormente:
Tenho 74 anos. H uma srie de coisas que para mim no tm mais importncia. Eu me deno como feudal, supersticioso e pornogrco. E digo mais: quando no existem supersties catalogadas, eu invento. E sempre estou tentando relacionar as coisas como se fossem um fio que no se parte. um fio condutor que me leva a um resultado qualquer, como se fosse uma predestinao. At reencontrar a divindade, alguma coisa que rege tudo isso. (Revista Continente Multicultural, 2001, p.21)

A busca pela divindade ou algo superior que rege as coisas demonstra um pouco a interiorizao do artista, que se confessa ignorante sobre qualquer religio que no seja a catlica (Brennand, 2005, s.p.), mas utiliza como uma marca presente em suas obras e em todas as peas produzidas na Ocina Brennand a marca de Oxossi (Figuras 47 e 48). Trata-se de um arco e uma echa, uma forma vertical que indica o sentido da vida, do crescimento verticalidade presente na maioria das obras de Brennand: Diante dos meus olhos, perlavamse uma dezena de outros orixs que poderiam ter sido escolhidos, mas meu olhar no se afastava do percurso da echa. (idem). A verticalidade da marca de Oxossi foi o que mais chamou a ateno de Brennand. J se utilizava dessa marca mesmo sem conhecer seu sentido, quando mais tarde viria a ter maior conhecimento sobre Oxossi e o seu signicado4:
4 O signicado do smbolo de Oxossi Brennand teve esclarecido por carta recebida do pintor Jos Cludio da Silva.

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[...] deus da caa e protetor dos animais, o que pode parecer uma contradio, mas ele protetor medida que afugenta os homens que invadem o reino da oresta pelo simples poder de matar. Oxossi um predador, apenas para sobreviver, como todos os animais [...] um deus inquieto, procura simultaneamente em vrias orestas do mundo de uma caa que sabe de antemo que jamais encontrar. Chega-me a vez de perguntar: essa caa no o anseio desesperado do ser humano em busca da verdade, da beleza e at do Absoluto? (idem).

Dentro da extenso da obra de Francisco Brennand, autores traaram maneiras de diviso a partir dos temas abordados pelo artista, com a nalidade de proporcionar uma melhor compreenso de leitura e at mesmo orientar sobre a trajetria de Brennand. Destaca-se a diviso proposta pelos crticos Casimiro Xavier de Mendona (Galeria Montesanti, 1989) e Olvio Tavares de Arajo (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998). Casimiro Xavier de Mendona traa um itinerrio museolgico, no qual destaca quatro vertentes principais da trajetria de Brennand: Deuses e Heris: esculturas de fundo alegrico, inspiradas nas guras mitolgicas da Antiguidade. Mistrios do Corpo: peas de forte sexualidade. A partir dos arqutipos masculino/feminino, Brennand promove a dissoluo das fronteiras entre o homem e a natureza. Monstros Arcaicos: obras bizarras, nascidas do inconsciente. Os Segredos do Fogo: as peas de maior riqueza tonal, cujas cores so obtidas atravs das variaes de temperatura durante a queima nos fornos. Compreende os desenhos sobre as placas de cermica. Olvio Tavares de Arajo discorre de uma subdiviso em grupos em seu ensaio no catlogo Brennand (1998): Frutos e animais Sexualidade

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Figura 47 Smbolo de Oxossi, metal (foto da autora).

Figura 48 Smbolo de Oxossi, detalhe de piso cermico (foto da autora).

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A gura masculina e o falo A gura feminina Fragmentos do corpo da mulher e da vagina Hibridismos flicos Personagens histricas Personagens mitolgicas Grandes cabeas Degoladas e trgicas.

Arajo ressalva que na obra de Brennand tudo se interpenetra, ou seja, toda a sua produo est relacionada: uma mesma obra pode se apresentar relacionada com mais de uma das divises propostas, como, por exemplo, Vnus ser ao mesmo tempo uma personagem mitolgica, mas tambm uma gura feminina. O crtico destaca a importncia de se observar a obra com o olhar livre de preconceitos:
[...] prero sempre que a arte seja primeiro observada e apreendida atravs da sensibilidade e da intuio, com mais magia e menos cartesianismo. Para que no nos arrisquemos a fazer com a obra ao que faz o personagem do poema de Machado de Assis com a sua mosca azul: Dissecou-a a tal ponto e com tal arte, que ela, / Rota, baa, nojenta, vil, / Sucumbiu; e com isto esvaiu-se-lhe aquela / Viso fantstica e sutil. (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998)

Independentemente do tema que seja utilizado por Francisco Brennand, sua obra impregnada de sexualidade, justamente pelo princpio do qual parte o artista em seu processo de criao, principalmente de suas esculturas cermicas. Da a constante presena de formas sexuais, falos e vaginas que se repetem na representao das guras:
No h como no observar que na maioria das suas esculturas cermicas Brennand utiliza-se com clareza de smbolos flicos, independentemente do tema desenvolvido. Embora Brennand fuja quase sempre na escultura caracterizao da gura humana, a sua obra revela as formas mais salientes e

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protuberantes do corpo humano, das plantas e dos animais, deformando-as at, para rearmar sua energia. No caso do corpo humano, so coxas, ps, braos, ndegas, torsos. E, no desenho das peas, as genitlias masculina e feminina assumem toda a sua importncia, na linha de xao do artista aos mitos pr-histricos da fecundao e da fertilidade. (Bridge, 1999, p.26)

Por vezes, as formas sexuais so apenas insinuadas, como na srie de frutos e animais tema presente tanto nas esculturas, nos murais e pisos cermicos, como em desenhos e pinturas. Brennand j chamou sua srie tridimensional de frutos como Dana do Ventre e da Vagina, salienta Olvio Tavares de Arajo: [...] s um ingnuo ou desatento acreditaria que sua escultura trata realmente da ora. (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998). Algumas representaes de animais, por vezes, tambm possuem formas semelhantes com as de falos e vulvas (Figura 49), diferentes de outras que realmente retratam animais da fauna brasileira (Figura 50).
O conjunto das obras assemelha-se a um mundo que tem o estigma da sua prpria ancestralidade. O nosso. E a permanncia da forma flica, visvel em quase todas as obras, ou insinuada em outras, ter tambm o significado da procriao, do desenvolvimento constante da matria humana. Do vir a ser. (Abramo apud Klintowitz, 1995, p.49).

Importante ressaltar que Francisco Brennand rejeita a identicao de ser obcecado em retratar smbolos sexuais. Justica-se dizendo que sua criao toda baseada no enigma da existncia. Talvez esteja a a razo de eu reproduzir tanto ovo, um emblema da eternidade. E os ovos so eternos porque se reproduzem, o que remete ao enigma da sexualidade.(Folha de S. Paulo, 2004). Assim como tambm no gosta que se fale em erotismo em relao sua cermica, arma ter sua obra uma pesada carga sexual, como salienta Andr Carneiro Leo (in Bridge, 1999, p.14): Entendo que Francisco queira ligar

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Figura 49 Conjunto de esculturas localizado no Templo Central (foto da autora).

Figura 50 Tatu, cermica (foto da autora).

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Figura 51 A prisioneira, 1997, cermica, 87 x 40 cm. Fonte: Catlogo Brennand Esculturas.

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sua obra sexualidade, pois esta serve procriao matriz de seu trabalho a metfora sexual signicando sempre reproduo, enquanto o erotismo um m em si mesmo e tem objetivos distintos da reproduo. Nas esculturas cermicas de Brennand no faltam fragmentos do corpo da mulher, formas semelhantes s de vulvas, vaginas, seios, ndegas, torsos, complementados ora por alguns pequenos detalhes ora dispostos em sobreposio, ou ainda mesclados a outras formas, dispostos de variadas maneiras. Em algumas obras h tambm representaes de corpos inteiros; de qualquer modo evidente o interesse e o fascnio particular do artista pelo corpo feminino (Figura 51). A mulher est fortemente relacionada vida, motivo que justica o interesse do artista pelo tema. Brennand tambm retrata em sua obra a tragdia e desventura relacionadas histria da gura feminina, justamente por sua relao direta com a vida, a procriao e perpetuao da espcie. Essa crena antiga e relaciona-se com o mito da criao a grande deusa me do universo (Figura 52):
[...] Jeov cria o homem a partir da terra, do barro, e sopra vida no corpo formado. Ele prprio no est ali, presente, nessa forma. Mas a deusa est ali dentro, assim como continua aqui fora. O corpo de cada um feito do corpo dela. Nessas mitologias, d-se o reconhecimento dessa espcie de identidade universal. (Campbell, 2007, p.193)

Na obra de Brennand a gura da deusa me do universo ou da Grande-Me tambm est presente (Figura 53), conforme armao no texto de indicao de Francisco Brennand ao Prmio Gabriela Mistral, 1993: Brennand um crente remanescente do culto da Grande-Me a deusa que est representada logo entrada da Ocina [...]. No campo das artes, por tempos, era malvista a representao do corpo feminino, principalmente de seu rgo sexual (Bridge, 1999, p.17): Os gregos inventaram que a mulher possua no meio de seu corpo um buraco mortal: o Bratro, que levava a quem o penetrasse

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Figura 52 Deusa Primitiva. Fonte: Campbell, 2007.

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Figura 53 Francisco Brennand junto ao seu painel cermico Me Terra, localizado prximo entrada da Ocina Brennand (foto de Lalada Dalglish).

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ao mundo subterrneo dos infernos. Foi preciso a coragem e o gnio de um Goya, Rodin, Courbet para que se aparecesse a fenda e a pilosidade do sexo feminino. No entanto, voltemos antiguidade pr-histrica, gura da Vnus: as estatuetas que representavam a fertilidade possuem formas arredondadas, com seus rgos sexuais bastante evidenciados; no entanto, seu rosto quase inexistente motivo justicado pelo uso deste objeto, uma espcie de amuleto; por esta gura estar relacionada fertilidade, destaca-se a regio dos quadris e seios (Figura 54). As guras femininas na escultura de Francisco Brennand relacionam-se com a gura da Vnus, pois parecem tambm terem sido realizadas para participar de algum ritual. A evidncia dos rgos sexuais, ndegas, seios e por vezes a ausncia de um rosto ou cabea, tambm demonstram a forte relao com a fertilidade e procriao (Figuras 55 a 57). J o corpo masculino no lhe desperta o mesmo interesse apesar do uso frequente de formas flicas, outras referncias ao corpo masculino so mais raras nas suas representaes. Por vezes aparecem falos de modo bastante explcito, como em Prapo5 (Figura 58). possvel ver essa gura representada de diversas maneiras, ereto, inclinado, horizontal, sozinho ou conjugado a outras formas (Figuras 59 e 60), como destaca Mark Bridge (1999, p.28-29):
Prapo surge, na escultura de Brennand, sob vrias formas, algumas vezes deguis ou transgurado, com ndulos superpostos ou protuberncias, como se o artista o extrasse dos vegetais, das razes subterrneas, das rvores mortas beira das estradas da zona rural, dos troncos nus.

5 Prapo na mitologia grega era um deus da fertilidade, protetor de rebanhos, uvas e abelhas. Filho de Dionsio e Afrodite, recebeu de Hera uma praga para nascer com alguma deformidade. Prapo nasceu com um falo de tamanho exagerado.

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Figura 54 Vnus de Lespugues (vista de frente e de costas), Museu de Saint-Germainen-Laye. Fonte: Bridge, 1999, p.42.

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Figura 55 Francisco Brennand, Leda e o Cisne, 1980, cermica (foto da autora, 2007).

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Figura 56 Francisco Brennand, A tortura, 1981, cermica, 129 x 46 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas.

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Figura 57 Francisco Brennand, A Fonte do Desejo, 1995, cermica, 182 x 47 x 47 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas.

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Figura 58 Francisco Brennand, Prapo, 1994, cermica, 78 x 32 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas.

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Figura 59 Francisco Brennand, Mercrio Aprisionado, 1978, cermica, 157 x 38 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas.

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Figura 60 Francisco Brennand, Laocoonde, 1978, cermica, 82 x 50 x 50 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas.

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Figura 61 Adorno flico usado na entrada de casas e jardins romanos. Fonte: Bridge, 1997, p.40.

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Brennand amou em entrevista a Olvio Tavares de Arajo (1998, s.p.) que os diversos falos espalhados em sua Oficina Cermica possuem tambm a funo de proteg-la contra olhares invejosos. antiga a crena de que essa gura, alm de espantar o mal, tambm traz proteo. Essa forma tambm tem associao com a felicidade e a boa sorte (ibidem, p.31): [...] em alguns muros de casas romanas e nas estradas das cidades observa-se a inscrio Hic Habitat Felicitas (Aqui Mora a Felicidade) encimando um desenho flico. Ainda, Mark Bridge acrescenta: Tambm nos ptios dessas casas era comum ver-se um Phallus adornado com sinos e suspenso, de modo a que o vento pudesse moviment-lo, provocando o tilintar dos sinos [...] apreciado pelas famlias romanas, que lhe atribuam um carter sagrado. (Figura 61). Olvio Tavares de Arajo comenta em seu ensaio Proposta para uma Leitura de Brennand (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998) um importante fator relativo s formas flicas presentes na obra de Brennand, o que nos auxilia a compreender o uso empregado pelo artista para determinadas formas:
O sexo por ele mostrado algo anterior e talvez avesso ao prazer. Esses falos gigantescos e conspcuos tm a ver com rituais brbaros, com aqueles outros, de pedra, nos quais em certas civilizaes as donzelas eram sentadas na puberdade, para se transformarem em mulheres; so os falos do sacrifcio, no os do gozo.

Toda obra de arte est sujeita a diferentes interpretaes; Francisco Brennand, com sua extensa e variada obra, no estaria livre dessa possibilidade. No Centro do Recife, h o Ptio das Esculturas. Em comemorao aos 500 anos do Descobrimento do Brasil, Brennand foi convidado para criar toda uma estrutura escultrica para ser colocada nos arrecifes do Cais do Porto. Elaborou o Projeto Eu vi o mundo... Ele comeava no Recife ttulo de um mural do artista Ccero Dias. Esse projeto composto de diversas esculturas distribudas em um grande Ptio e possui como elemento central uma torre-farol com 42,8 metros (Figura 62).

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Figura 62 Francisco Brennand, Torre Farol, Ptio das Esculturas, 42,8 metros (foto da autora).

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Quando o projeto para esse Ptio estava pronto, em 1999, foi alvo de censura, sob a alegao de ser a torre-farol uma obra, na viso de alguns habitantes da cidade, de carter pornogrco. O projeto para o Ptio foi concludo, sendo hoje a torre-farol de Brennand um dos atrativos da cidade. So vrios os adjetivos empregados em relao s obras e prpria gura do artista Francisco Brennand. No entanto, v-se que a principal caracterstica de suas obras a autenticidade. Brennand tem sua inspirao em diferentes fontes: literria, mitolgica, o mistrio da criao, a reproduo, a vida sua obra diz respeito, sobretudo, condio humana , dela nascem guras, personagens de um mundo construdo e expandido momento a momento pelo artista. Talvez porque o ponto de partida para a elaborao de suas peas seja justamente o mistrio da vida e as relaes com seu ciclo, desde a concepo, o ovo, o nascimento, a morte, alm do drama que perpassa nossos dias. Tudo planejado com reexes sobre crenas de livrar-se do mal e obter proteo. H quem se aija ao ver fragmentos de corpos, atos de cpula, chegando a identicar a Ocina de Brennand como um Museu de Horrores ou um local de carnicina6. H quem veja em suas peas a grande beleza possvel de ser representada a partir do barro e da experincia de quem vive, cria e experimenta.

A inuncia mitolgica na obra de Brennand

[...] Aqui eu criei uma mitologia absolutamente particular, pessoal, que no est relacionada a nenhum tipo de erudio. Cultuo os mitos,

6 Descrio de Brennand ao comentar sobre a visita de uma senhora a sua Ocina, que identicou o lugar como Museu de Horrores, de carnicina Vdeo: Francisco Brennand Ocina de Mitos, Programa Mundo da Arte Rede Sesc Senac de Televiso, 1997.

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no no sentido de um aprofundamento, mas como um artista que desenvolve ideias que aparecem e so surpreendidas de momento a momento, preenchendo tambm lacunas do esprito. (Brennand, 2005, s.p.)

So vrias as inspiraes de Francisco Brennand para elaborao de suas esculturas cermicas. Brennand um leitor e pesquisador incansvel, alm de escritor de sua prpria arte e de sua histria. O resultado disso um grande dirio, no qual registra suas experincias e vivncias desde 1949. Entre a grande quantidade de personagens modelados em barro e extrados de sua imaginao, nota-se que alguns deles possuem nomes que no nos so estranhos: Joana DArc, Calgula, Ins de Castro, Maria Antonieta ou ainda Oflia, personagem da pea de Shakespeare, Hamlet. Mas, alm desses personagens, assumem grande destaque na obra do artista vrias guras apropriadas de diferentes mitologias, sobretudo da greco-romana, como Vnus, Palas Atena, dipo e Hiera, entre tantas outras. Brennand no tem a preocupao de representar esses personagens mitolgicos exatamente como em suas histrias originais, mas se inspira nestas histrias para elaborar sua arte, criando uma mitologia prpria em que emprega personagens de diferentes contextos em uma mesma maneira de representao ou, ainda, utiliza de um elemento em comum para criar um elo entre as suas obras. Como explica em fax enviado a Olvio Tavares de Arajo (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1998):
Essas referncias mitolgicas jamais foram nem de longe um sinal de algum que se preocupa com estudos de carter erudito das diferentes mitologias. Prero me defrontar com uma mitologia prpria, feita com uma sem cerimnia quase insultuosa, segundo uma srie de mitos que nem se relacionam entre si.

Talvez por partir dessa maneira de criar uma mitologia prpria, os mitos, para Brennand, ganhem um sentido ainda maior que o seu

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original. O artista, em suas representaes, consegue manter viva a essncia da gura representada. Como se esse personagem tivesse a chance de retornar a este mundo, pois sua lembrana estaria sendo mantida. Lembra-se que grande parte dos personagens mitolgicos representados por Brennand teve, em suas histrias originais, drsticas mortes. Suas esculturas, alm de homenagear essas guras, podem tambm de certo modo representar uma continuao de seus percursos. Seria como se, na obra de Brennand, esses personagens no estivessem apenas em representao, mas em uma extenso de sua existncia. Faz-se das palavras de Joseph Campbell (2007, p.105) uma relao com a mitologia de Brennand: O artista aquele que transmite os mitos, hoje. Mas ele precisa ser um artista que compreenda a mitologia e a humanidade. Arma, ainda (ibidem, p.89): O mito deve ser mantido vivo. As pessoas capazes de o fazer so os artistas, de um tipo ou de outro. A funo do artista a mitologizao do meio ambiente e do mundo. Um exemplo de como Brennand l os mitos pode ser visto em uma srie de esculturas realizadas entre os anos de 1980 e 1990, em que o artista se inspirou em guras de mulheres pertencentes histria, literatura ocidental, e, sobretudo, mitologia greco-romana:
Fiz sem grande esforo uma coleo de esculturas de pelo menos doze delas. Todas, senhoras absolutamente infelizes, profundamente angustiadas, quase histricas, usando grandes cabelos negros e cujas cabeas so violentamente lanadas para trs (postura da cabea no xtase dionisaco), ressaltando-lhes as gargantas inchadas e salientes, o que lhes dava a aparncia de pescoos quebrados ou degolados. (Brennand, 2005, s.p.)

O principal motivo para essas personagens pertencerem a uma mesma srie se relaciona menos com suas origens, suas histrias ou poca de existncia, e mais com a condio em comum do sofrimento em vida e seus trgicos ns:

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[...] s me atraram por conta da descoberta de que eram pessoas enormemente desafortunadas. Esse infortnio parece que acompanha a trajetria histrica da mulher, particularmente como centro da gravidade de um universo passional. Elas so mais atingidas pela desventura, talvez porque estejam diretamente ligadas terra, vida, portanto, presas fceis dos deuses, da sua ira ou da sua vontade de participar. (Brennand, 2005, s.p.)

Essa srie de Brennand possui forte apelo, pois so personagens carregadas de expresso e sentimento, so guras que se destacam em meio vasta produo do artista, seja pelo sentimento despertado em quem as observa, seja pelo aspecto sereno e a beleza das guras representadas. Embora Brennand no tenha somente se amarrado s histrias originais relacionadas a cada gura representada para desenvolver suas esculturas, ser realizado um breve discurso sobre a histria de algumas das personagens dessa srie, com a inteno de reetir sobre a inspirao do artista para o desenvolvimento da obra. As palavras do prprio artista (2005, s.p.) esclarecem aspectos sobre Galatea (Figura 63): Minha escultura Galatea, a donzela branca aquela que assiste morte do amante, o belo Acis, e lhe restituiu a vida sob a forma de um rio de guas lmpidas , mais do que as outras, exemplica essa imagem de uma dor permanente. A morte de Galatea no est explcita em sua histria mitolgica, mas como um todo seu percurso de vida triste. Filha de Nereu e de uma deusa marinha, tem por ela apaixonado um ciclope monstruoso, Polfeno, a quem ela no corresponde o amor, pois apaixonada pelo belo Acis, lho de Pan e de uma ninfa. Polfeno, enfurecido, esmaga Acis com uma grande pedra e Galatea transforma seu amor em um rio de guas lmpidas (Grimal, 2000, p.180). Halia era uma herona da Ilha de Rodes, casada com Poseidon, com quem tivera seis lhos e uma lha. Afrodite causou a loucura de seus lhos, que tentaram violentar a prpria me. Poseidon fez a terra engolir seus lhos com golpes de tridente. Desesperada, Halia jogou-se ao mar e desde ento cultuada pelos rdios como uma deusa marinha (ibidem, p.190).

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Figura 63 Galatea (vista lateral), cermica, 97 x 44 cm, 1977 (foto da autora).

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Figura 64 Halia, cermica, 77 x 44 cm, 1978 (foto da autora).

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Figura 65 Halia (detalhe lateral), cermica, 77 x 44 cm, 1978 (foto da autora).

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Outra escultura de forte impacto, que possui como tema tambm uma personagem da mitologia, Lara. O artista explica parte do mito que inspirou a escultura no livro Testamento I: O orculo contrariado (2005, s.p.):
[...] segundo Ovdio causa de uma incondncia que zera a Yuturna (um dos amores de Jpiter), provocou tanta ira nesse deus supremo, que ele mandou cortar-lhe a lngua. Ainda no satisfeito com esse castigo, Jpiter entregou-a a Mercrio para que a levasse ao inferno, onde passaria a ser a ninfa das guas no reino dos mortos. Mercrio achando pouco, a estupra, dando-lhe dois lhos que tambm viveram no inferno.

Ao serem resgatadas de suas histrias originais e trazidas histria da obra de Brennand, foi dada a cada uma dessas mulheres a chance de retornar ao mundo e de terem seus nomes constantemente lembrados ao observador mais desatento, que ver essas guras como criaes puras do artista, e queles que podero associar a gura representada com o contexto original do personagem. Brennand, ao recriar suas histrias, as fez renascer, serem apreciadas e admiradas. Tambm, de certa maneira, o artista representa o momento da morte dessas mulheres como um renascimento; como o momento em que deixaram de ser mortais, frgeis, efmeras, para renascerem eternas, na forma de mitos modelados em barro. Alm da representao de personagens, notam-se na obra de Brennand outras caractersticas com inuncia mitolgica. O maior exemplo desse fator a prpria Ocina Brennand, tambm conhecida como Museu ou Templo Brennand. o local em que o artista rene grande parte de suas criaes um espao nico, realizado por ele prprio para abrigar, alm de seus personagens, suas crenas, sua inspirao, sua arte.
Um templo uma paisagem da alma. Ao entrar numa catedral, voc penetra num mundo de imagens espirituais. o ventre materno de sua vida espiritual, a me-igreja. Todas as formas ao redor esto carregadas de valor espiritual.

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Figura 66 Lara, cermica, 108 x 41 x 36 cm, 1978 (foto da autora).

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Pois bem, numa catedral as imagens tm forma antropomrca. Deus, Jesus, os santos e tudo o mais tm forma humana. Nas cavernas as imagens tm forma animal. Mas so a mesma coisa, creia-me. A forma secundria, a mensagem que importa. (Campbell, 2007, p.84)

Da armao de Campbell podemos estabelecer uma relao com a Ocina Brennand, chamada e por vezes comparada a um Templo l tambm um local sagrado: cada forma, gura ou personagem presente possui sua funo para existir, da mesma maneira que ocorre em uma igreja ou catedral. Em seu ensaio Brennand e a Origem do Mundo, Andr Carneiro Leo (in Bridge, 1999, p.13) salienta a forte relao entre determinada gura presente na Ocina e seu signicado: [...] tudo ali simblico e nada se encontra por acaso. Nem mesmo os cisnes que placidamente utuam no espelho dgua. Como se sabe, eles tm um signicado mgico-religioso, ligado ideia de crescimento e fertilidade. No se pode deixar de relacionar Brennand ser um assduo leitor e estudioso sobre variados assuntos ao fato de sua obra possuir caractersticas pertencentes a diferentes culturas, de diferentes pocas. Sua pesquisa intelectual se reete em sua produo artstica. Ao entrar na Ocina Brennand, sente-se que h algo de especial naquele lugar. O que se encontra no uma mera exposio de obras de arte, muito mais que isso. H uma reunio de crenas e signicados que se intensicam ainda mais quando combinados histria e riqueza do local, o que colabora com a ideia de um lugar especial. Cada elemento presente cumpre funo determinada e encontra-se carregado de signicado, seja simblico, espiritual ou esttico no h como mostrar-se indiferente ao que visto , o conjunto todo nos permite ultrapassar barreiras de tempo e mesmo de memria. Ainda, elementos que se repetem, como os Pssaros Rocca (Figura 23) ou o smbolo de Oxossi (Figuras 47 e 48) guras relacionadas proteo , nos fazem sentir seguros, num ambiente que ao mesmo tempo desconhecido e surpreendente um lugar mgico, sagrado, um Templo:

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Brennand sacraliza a escultura; e esse carter sagrado de sua arte encontramos em quase todas as peas que saem com a sua marca da ocina cermica. O Templo de Brennand, na Vrzea do Capibaribe, uma gliptoteca em que a arte parece surgir de uma vocao mstica do arteso ele prprio uma combinao de sacerdote, profeta, mago, feiticeiro, adepto do oculto, alquimista e ferreiro. No seu exemplo, as fronteiras entre arte e religio, arte e mgica, arte e esoterismo, arte e ritual ertico so tnues e quase inexistentes. (Bridge, 1999, p.54)

A prpria nomenclatura dada a algumas reas da Ocina Brennand d uma pista sobre como o artista planeja tudo ali presente. Por exemplo, o Templo Central, que possui como elemento de destaque a Cpula Azul, que por sua vez guarda o Ovo Primordial: so todos elementos carregados de signicados, dentro de um contexto estabelecido pelo artista. Esse Ovo Primordial simboliza a vida e todos os mistrios a ela relacionados (tema bsico da sua obra); est protegido, guardado na grande Cpula, circundado pelos Pssaros Rocca logo, o que estes enormes pssaros protegem , simplesmente, a vida (Figura 67). Talvez nada melhor para representar o Mistrio da Vida seno o ovo, que marca, alm do incio desta, a criao do Cosmo:
A histria das grandes famlias e das dinastias tibetanas comea por recordar como o Cosmo nasceu de um ovo. Da essncia dos cinco elementos primordiais, nasceu um grande ovo... Dezoito ovos saram da gema desse ovo. O ovo do meio, entre os dezoito ovos, um ovo concoide, separou-se dos demais. Esse ovo concoide desenvolveu membros, e depois os cinco sentidos, tudo perfeito, convertendo-se num jovem de to extraordinria beleza, que parecia a concretizao de todos os desejos (yid la smon). Por isso foi chamado de rei Ye-smon [...]. (Eliade, 2002, p.26)

Em diversas culturas forte a relao da origem do universo e da humanidade com a gura do ovo: Conta a tradio egpcia que

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Khnum veio do oceano no ovo primordial, para fabricar os outros ovos, os embries da vida inaugural, e ele os fez de barro com as prprias mos, como um oleiro. Do ovo-me nasceu o sol, o grande olho, para manter a vida. (Bertoli, 2003, p.39). Outro elemento presente na Ocina Brennand importante para ser comentado so os antigos fornos pertencentes Cermica So Joo, que foram transformados em duas pequenas salas (Criptas) para abrigar peas do artista (Figuras 68 e 69). Apesar do tempo, esses locais continuam a guardar vestgios de queimas que ali ocorreram7 so lugares semelhantes a capelas, com um silncio profundo por vezes s interrompido pelo voar de um morcego ou outro; a luz dirigida somente sobre as obras enfatiza a sensao de interioridade, de um lugar sagrado e de transformao. Esse Templo/Museu/Ocina retrata muito de Francisco Brennand, pois representa um mundo paralelo criado pelo prprio, em que ele assume o papel semelhante ao de um deus, trazendo a este mundo novos seres sados de sua imaginao. Ao trabalhar o barro como suporte plstico e matria-prima, o artista o transforma pela ao do fogo, e este ganha a resistncia necessria para superar as intempries da natureza e resistir ao tempo j que grande parte de seu Museu encontra-se a cu aberto e a relao com a natureza direta. Pode-se dizer que, do barro modelado, Brennand cria seres eternos ou quase eternos que habitam esse Templo, indiferentes ao clima e passagem do tempo. O Templo/Ocina, por ter algo de sagrado, nos transmite a uma viagem no tempo, como que nos dirigisse a alguma outra civilizao. Como observa Olvio Tavares de Arajo sobre a sensao de estar no local:
[...] nos lembram alguma coisa, h de ser algum stio da Antiguidade Oriental, talvez mesopotnico; um palcio de 3.500 anos atrs, um

7 Devido ao uso intenso para queima de peas esmaltadas, as paredes do forno criaram uma camada brilhante, tornando-se uma espcie de grande pote esmaltado.

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Figura 67 Pssaros Rocca protegendo o ovo central, disposto dentro da Cpula Azul, Templo Central (foto da autora).

Figura 68 Cripta, forno desativado pertencente antiga Cermica So Joo (foto da autora).

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Figura 69 Cripta, forno desativado pertencente antiga Cermica So Joo (foto da autora).

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templo pago, um lugar de sacrifcios rituais. [...] Um dos galpes abarrotados lembra-me sempre a sala do trono de uma rainha brbara e louca (as esculturas so os cortesos), prestes a cometer alguma crueldade. (Caixa Cultural So Paulo, 2008, p.9)

No local, os personagens modelados em barro parecem criar vida, comunicam-se criando uma bela harmonia. Campbell, ao descrever um local sagrado, uma catedral ou cabana cerimonial, permite uma aplicao direta ao sentido criado por Brennand para sua Ocina/ Museu/Templo, pois cada qual com sua origem realiza determinada funo sobre quem observa:
Penetra-se pela portinhola estreita como por uma vulva, ingressase no corpo da me e ali dentro tudo mgico. Estamos num campo mgico. Quando, hoje, entramos numa catedral, entramos num campo mgico. E os homens que ali esto no so esse ou aquele indivduo: todos eles esto desempenhando um papel. So as experincias de energia da natureza que uem atravs deles. (Campbell, 1990, p.23)

Desse Templo de Brennand no se vai embora da mesma maneira como se chega. As informaes recebidas durante a visita so muitas. Tem-se uma noo das possibilidades de o homem criar e intervir no mundo existente e mesmo de realizar um novo mundo, em que as crenas, supersties, valores, ideias individuais possam ser expressos e observados.

3 MTODOS E PROCESSOS

a Francisco Brennand fechar na mo fechada o ovo a chama em chamas desateada em que ele fogo se desateia e o ovo ou forno tem domadas ento prender o barro brando no ovo de no sei quantas mil atmosferas que o faa fundir no tero fundo que devolve a terra pedra que era (Joo Cabral de Melo Neto) (Ferraz, 1997, p.26)

A escultura cermica: da pintura em tela pintura no espao


A escultura de cermica de Francisco Brennand , ainda que esta parea uma afirmao de certa forma bvia, o resultado do desenvolvimento de tcnicas e temas dominados pelo artista. As

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formas encontradas nessas esculturas no se deram ao acaso, mas foram decorrncia de um processo em constante transformao e crescimento, que a produo do artista. Podem-se enumerar vrios fatores relacionados ao aparecimento de sua escultura. Entre estes podemos destacar, sobretudo, a continuidade do trabalho com a argila, iniciado com os murais e painis, e os desenhos e pinturas relacionados sua Fase Floral. Essas pinturas de Francisco Brennand, caracterizadas pela representao de ores e frutos, impregnadas de referncias sexuais e por vezes erticas , foram o ponto de partida natural para a elaborao de esculturas cujo tema seria uma constante em sua obra formas do corpo humano, muitas vezes transformadas em representaes de falos e vaginas:
[...] eu tinha vericado o quanto as ores e frutos tinham uma semelhana com a anatomia do homem e da mulher. E tirava proveito disso. Curiosamente, ningum nunca se apercebeu. Achavam que eu era um pintor decorativo. Ningum nunca observou que ali estavam as formas nascentes da minha escultura. (Revista Continente Multicultural, 2001, p.9)

Em relao produo de Brennand, no h apenas semelhana entre os temas abordados, h tambm uma forte ligao entre a forma, cor, movimento, linhas, trao, presentes igualmente em seus desenhos, pinturas e esculturas resultado de um estilo prprio, caracterstico de Brennand e empregado nos diferentes materiais. Como exemplos notam-se as Figuras 70 a 75. As esculturas de Brennand possuem tons ferruginosos, denidos pela elevada temperatura em que sua cermica queimada, cerca de 1.400C. Devido caracterstica do processo, o artista teve seu leque de cores resumido mais difcil obter cores vivas, como vermelho, amarelo, laranja ou um forte azul, na queima em alta temperatura. Em comparao, a tcnica da pintura a leo permite o uso das mais variadas cores. Seu processo acaba por ser mais simples que o da cermica, uma vez que no depende de queimas sucessivas e

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as cores utilizadas mantm-se as mesmas desde sua aplicao at a nalizao da obra. Entretanto, nota-se que, mesmo nas pinturas com tinta leo sobre tela realizadas por Brennand, sua paleta de cores, por vezes, resumese aos mesmos tons de terra pardo ferruginosos encontrados em suas esculturas, motivo esclarecido pelo prprio artista em entrevista (Carvalho, 2006): [...] me habituei a amar essas cores, que esto l dentro da pedra, no corao da matria. Mariza Bertoli1 emprega uma denio diferente para as cores presentes nas obras de Brennand, no acreditando que seu uso parta do acaso, mas, sim, que sejam cores buscadas pelo artista: cores de entranhas, de madrugadas... Essa escolha no uso das cores permite uma ligao ainda mais forte entre as diferentes linguagens abordadas por Brennand. Como exemplo as obras Construo Floral (Figura 71) e Natureza Morta (Figura 74). Alm das cores em Construo Floral, a irregularidade da gura na parte superior e as linhas que a perpassam assemelham-se com as esculturas da srie Fruto (Figuras 70, 72 e 73). O mesmo ocorre em Natureza Morta, em que as guras da tela possuem formas tambm encontradas nas esculturas. Notvel ainda a semelhana no tratamento dado ao contorno, tanto na escultura como nas pinturas apresentadas: na escultura este contorno se apresenta na forma de sulco, na pintura este se apresenta como a representao deste sulco. Em outras palavras, como se o contorno, na pintura, no fosse um contorno puramente bidimensional, opaco, mas, sim, uma representao, com luz e sombra, dos sulcos que marcam a escultura como se, de certa forma, suas pinturas no retratassem o objeto em si, mas uma representao escultrica destes , a pintura da escultura, a representao da representao. Mesmo em Lacrau (Figura 75), em que se observam cores um pouco mais vivas, as demais caractersticas que compem a obra se assemelham s demais pinturas e esculturas apresentadas.
1 Armao de Mariza Bertoli durante banca de Exame de Qualicao desta pesquisa em 16 de outubro de 2008.

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Figura 70 Fruto (srie), 1984, cermica, 90 x 61 x 34 cm (foto da autora).

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Figura 71 Construo Floral, 1980, leo sobre tela, 130 x 80 cm (foto da autora).

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Figura 72 Fruto (srie), 1984, cermica, 67,5 x 24,5 x 29 cm (foto da autora).

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Figura 73 Fruto (srie), 1984, cermica, 75 x 42 x 37 cm (foto da autora).

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Nessas esculturas interessante ressaltar que a gura que d forma escultura repete-se em sua base, em menor escala. uma caracterstica da escultura de Brennand possuir bases, um suporte que, ao mesmo tempo em que oferece apoio fsico, tambm complementa a obra. No caso dessas esculturas, o fato de o desenho na base ser a mesma gura da escultura em si ressalta ainda mais o tema abordado na escultura. Ou, ainda, pode-se estabelecer uma ligao com o desenvolvimento do tema da escultura, uma espcie de evoluo da gura proposta: de um relevo pequeno na parte inferior para uma escultura na parte superior da obra, com seus detalhes e formas melhor denidos e em uma posio mais prxima e confortvel aos olhos do observador.

Tcnicas e processos: a concepo da escultura cermica


No conjunto da obra de Francisco Brennand, tudo est muito envolvido. Pode-se imaginar um caminho, traado do desenho, pintura, escultura. A partir dos estudos em grandes dimenses a criao dos murais e painis cermicos, momento crucial da obra do artista em que o desenho comea a ganhar volume servem de meio de transposio de sua linguagem do bidimensional ao tridimensional que desemboca, enm, na escultura cermica. A escultura de Brennand o resultado da combinao de tcnicas estudadas e dominadas, absorvidas ao longo de uma extensa carreira, que no se limitam s tcnicas prprias da cermica, mas envolvem todo um rol que inclui o desenho, a pintura e mesmo processos anlogos ao design de produtos. Por vezes, uma escultura surge a partir de um desenho, pintura, modelo em menor escala ou mesmo painel cermico. Pode-se armar que, na obra de Brennand, as tcnicas se entrelaam e produzem resultados que, por vezes, desaam a prpria noo acadmica de escultura, pintura ou desenho. Brennand um artista completo, emprega suas ideias nas mais variadas tcnicas, desenvolvendo-as com anco e dedicao, como

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Figura 74 Francisco Brennand, Natureza Morta, 1980, leo sobre tela, 110 x 130 cm (foto da autora).

Figura 75 Francisco Brennand, Lacrau, 1980, leo sobre tela, 98 x 130 cm (foto da autora).

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se cada uma delas fosse aquela com que o artista possusse maior anidade. Para quem pouco conhece de sua arte, ao admirar suas sries de esculturas, ca difcil imaginar sua grandiosa produo de pinturas em tela e desenhos com distintos materiais. O mesmo pode-se dizer de quem admira sua pintura ou desenhos isoladamente. Pelo contrrio, conhecendo o conjunto de sua obra, v-se sem diculdade a forte relao entre as tcnicas trabalhadas. Brennand um mestre em tudo o que faz. Para quem ocupa a posio de observador, ca claro identicar as esculturas de cermica de Brennand como o resultado de uma vida dedicada ao estudo da arte e a busca por aprender e se aperfeioar cada vez mais. Se no tivesse em seu sangue o gosto pela cermica e ao seu redor toda uma estrutura que incentivou a ideia de iniciar sua Ocina, talvez sua produo fosse composta apenas de desenhos e pinturas, mas nada acontece por acaso. Era necessrio algo mais para completar sua obra seu desenho ganhou maiores dimenses e virou relevo, sua pintura fez nascer com os esmaltes cermicos cores ferruginosas, sua arte em duas dimenses recebeu volume, saiu do papel, da tela, criou vida, transformou-se em fruto, pssaro, ovo, corpo... Sua escultura nada mais do que sua pintura modelada em barro, pois tanto o tema empregado como as cores e formas se mantm, a matria que muda. De qualquer modo, a escultura parte de um desenho: a ideia inicial, geralmente, nasce com essa tcnica. Com ela, a ideia primeva do artista encontra-se presa dentro do limite da folha ou da tela, e, por vezes, h ainda a moldura, que acaba por separar ainda mais a obra do mundo real. A partir do momento em que o desenho ganha volume com a modelagem no barro, desprende-se do seu suporte bidimensional no se limita a um espao determinado , possui liberdade, comunica-se com o mundo, um ser neste mundo, sem a barreira da moldura ou da rea do papel que separa o real do irreal. As esculturas de Brennand so seres modelados em barro, habitam um mundo elaborado pelo artista, e, quando adentramos neste local (ao visitar a Ocina Brennand), temos uma relao direta com

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as obras. Ainda, devido ao material de que so feitas, essas esculturas tm mais vida. O prprio barro se relaciona com o tema de que parte Brennand para elaborao de suas obras: fossem elas realizadas em outro material, o resultado no seria o mesmo. Acompanha a origem do homem o mito da criao a partir do barro; Brennand, ao criar suas esculturas com este material, segue tambm o mito, dando vida a novos seres. Devido ao barro, suas obras ganham uma expresso especial, em um sentido de criao que vai alm dos relacionados s obras de arte, seu signicado mais forte o da prpria existncia.

A composio da escultura cermica de Francisco Brennand


A escultura de Francisco Brennand possui uma caracterstica marcante relacionada ao seu aspecto fsico. Grande parte das esculturas do artista apresenta uma diviso de volumes em trs partes bem denidas, ainda que ligadas umas s outras. Essa diviso estabelece uma sequncia de justaposio de massas: um volume inferior que oferece sustentao escultura, um elemento intermedirio e um superior (Figura 76). Na parte inferior da escultura localiza-se um volume esttico, que assume o papel semelhante ao de uma base para a obra, um pedestal. Esse elemento encontrado em praticamente todas as esculturas de Brennand. Ao mesmo tempo em que oferece suporte para a obra tambm a completa, pois parte integrante da escultura. Nessa base h alguns detalhes, alm de inscries relacionadas gura representada, por vezes o prprio ttulo da escultura ou nome da personagem representada encontra-se nesse elemento. Partindo da base, h um elemento intermedirio, que faz ligao entre as partes inferior e superior, normalmente mais estreito e mais alto que a base, semelhante a uma coluna, que confere verticalidade ao conjunto. Esse elemento d ao conjunto o equilbrio necessrio entre o carter esttico da base e o movimento exercido pelo volume superior.

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Figura 76 Saturno, 1981, cermica, 102 x 73 x 45 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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O volume superior, localizado acima da coluna, a parte que recebe maior elaborao de detalhes, podendo ser considerado o tema da escultura, a forma principal. Nota-se a caracterstica constante de Brennand em assinar suas esculturas com as iniciais FB, seguido do ano de realizao da obra2. Na maioria das vezes a assinatura localiza-se no elemento intermedirio da escultura (Figura 77). Por vezes, h esculturas constitudas somente por uma base e um elemento superior, no h a presena do elemento intermedirio. De qualquer modo, o conjunto continua a apresentar forte verticalidade (Figura 78).

As tcnicas da cermica: modelagem, pintura e queima


Argila
As argilas so formadas atravs da decomposio, por milhares de anos, das rochas feldspticas. So constitudas por minerais: silicatos hidratados de alumnio, ferro, magnsio, titnio, sdio, potssio, entre outros elementos. Tratam-se de uma matria que tem como principal caracterstica, quando mida, sua plasticidade. Caso receba gua em excesso, perde sua plasticidade e, quando seca, torna-se bastante dura. Originam-se a partir das alteraes de minerais das rochas pela ao da gua da chuva e de cidos oriundos da decomposio de vegetais. A caracterstica de cada argila depende dos minerais que a compem: dependendo da jazida e do local de que extrada ter
2 A assinatura (Figura 77) elaborada pela tcnica de acordelado, que consiste em modelar a argila em forma de cordo e, em seguida, aplic-la sobre a superfcie da pea empregando a forma desejada. Nota-se que Brennand possui uma assinatura diferente para cada tipo de pea: nos seus murais geralmente as letras so escavadas na argila e, ainda, as peas utilitrias e decorativas apresentam apenas um carimbo smbolo da Ocina Brennand, a marca de Oxossi.

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Figura 77 Detalhe de elemento intermedirio de escultura, as iniciais de Francisco Brennand FB acompanhadas do ano de execuo da obra 76 (foto da autora).

Figura 78 Molusco, 1977, cermica, 79 x 40 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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variao em sua matria orgnica, o que inuencia diretamente na sua plasticidade, retrao, queima e resistncia. Existem diferentes tipos de argila, cada qual com suas propriedades, para serem utilizadas de acordo com determinada pea a ser feita, variando o modo de modelagem, secagem e queima. Para cada processo h uma argila adequada para proporcionar pea nal as caractersticas desejadas no incio de sua realizao. Um dos aspectos que mais inuenciam na escolha de uma argila a sua temperatura de queima, que ocorre em temperaturas elevadas, normalmente entre 800C e 1.700C, dividindo-se em baixa temperatura (at 1.100C) e alta temperatura (acima de 1.100C). O processo de queima oferece argila a possibilidade de se transformar em um material resistente e durvel. O ato de transformao talvez seja o que mais chama a ateno dos que trabalham com a cermica, o que leva a argila a ser tratada como um material repleto de signicados. Na Bblia, com barro e sopro, um deus ceramista fabricou o homem sua imagem e semelhana. Na Mesopotmia, diz-se que os homens foram criados com lama e sangue. Segundo Mariza Bertoli (2003, p.40): Na tradio hebraico-crist o homem feito a frio, o fogo vem como castigo, como sacrifcio, o fogo no cabe no momento de criao, s no momento da imolao ou da danao no inferno. Conta Lvi-Strauss (1985, p.144): Segundo os Machiguenga, a argila consumida pelos primeiros humanos era uma terra vermelha semelhante quela de que se faz a loua [...] uma espcie de barro que endureciam e coziam em cinzas quentes [...]. O autor ainda descreve o fato de os gregos consumirem um determinado tipo de argila como medicamento, ou ainda o de que na Amrica do Norte misturava-se argila vermelha nos pes. H tambm o caso de certas ndias oleiras que ingerem a argila: mordiscam ou provam vrias vezes sua pasta para lhe apreciar a textura e outras qualidades consideradas necessrias para uma boa cozedura. (ibidem, p.173). O barro talvez esteja mais ligado nossa existncia e histria do que imaginado. So antigas as crenas e mitos que relacionam essa matria com a humanidade, desde nosso aparecimento e sobrevivn-

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cia at o estudo a partir de peas cermicas pertencentes a antigas civilizaes. Diferente de outros materiais, como o tecido e papel, as peas realizadas a partir do barro e queimadas, em alguns casos, foram as nicas que sobreviveram ao tempo para descrever alguns fatos da histria. O respeito ao extrair o barro da natureza outra caracterstica determinante, como descrito em A Oleira Ciumenta (ibidem, p.34), o mito dos ndios Waura, da regio do Alto Xingu: [...] quando se quer tirar barro, preciso tomar cuidados. Deve ser extrado muito lentamente. Se zer barulho, a serpente aparece e comer as pessoas. Ou como acontece no mito Jivaro a respeito da Senhora da argila e da loua de barro que estipula um determinado perodo para a retirada de sua argila, alm de precaues a serem tomadas por quem retira sua matria, como a castidade. Caso contrrio, os potes podem rachar durante a queima ou mesmo haver epidemias e mortes entre o povo da regio (ibidem, p.36). Como se nota, a relao do homem com o barro direta, chegando-se a ingeri-lo com a nalidade de identicar suas propriedades para um bom trabalho ou at mesmo para a cura de um mal. Para se manusear a argila necessrio tambm respeitar suas propriedades e restries, ou corre-se o risco de perder uma pea ou mesmo uma produo: por este motivo comum entre uma famlia ou em uma determinada regio trabalhar-se a argila do mesmo modo metdico por vrias geraes. Compreender os limites e as caractersticas do material, bem como do processo da cermica como um todo, constitui conhecimento de valor por vezes impossvel de se medir, mas de importncia fundamental.

Modelagem
A maneira utilizada pelo ceramista para dar forma sua matria, o barro, evoluiu com o passar do tempo. Inicialmente a modelagem era feita manualmente, o artista separava uma quantia de barro, com ela fazia uma espcie de bola para dar incio forma por ele

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determinada ou trabalhava com a tcnica de rolos de um bloco de argila so feitos vrios rolos, que so reunidos geralmente em sobreposio, depois alisados com a ajuda de uma ferramenta ou mesmo de pedras bem lisas , esta tcnica possibilita a realizao de peas de variados tamanhos. To antiga quanto a modelagem manual, mas com a vantagem de possibilitar a realizao de vrios exemplares de uma mesma pea, a tcnica de moldes. O escultor e ceramista Joaquim Chavarria (2000, p.5) salienta que, desde que se comeou a trabalhar o barro, as peas que no eram produzidas manualmente eram feitas a partir de moldes: Sabe-se que a tcnica do molde existe, praticamente, desde o primeiro momento em que se comeou a modelar a argila, uma vez que os oleiros utilizavam formas que a natureza lhes proporcionava [...]. Em sua maioria os moldes so feitos de gesso, material utilizado desde o sculo XVII para reproduzir, inicialmente, pequenas peas. Atualmente, existem diferentes tipos de molde: molde perdido, aquele que permite a realizao de uma nica pea normalmente tambm de gesso , pois o molde quebrado para se obter a pea nal; molde prensado a argila aplicada em placas ou tiras sobre o molde de gesso, prensando-a para receber a forma do molde (este molde utilizado para se obter formas abertas, como pratos e metades de esferas); por m h o molde colado neste a argila aplicada em sua forma lquida (barbotina) dentro do molde que geralmente feito em partes e depois amarrado. Aps a secagem da barbotina, abre-se o molde para a retirada da pea. Uma caracterstica que dene o uso de moldes a de se realizar uma pea de argila para ser transferida para o bronze, por exemplo (tcnica bastante utilizada entre os escultores), mas tambm a realizao de uma maior quantidade de peas em menor tempo possibilidade oferecida tambm pelo torno de cermica, embora este opere de maneira bastante distinta do molde. Os primeiros tornos foram usados na Mesopotmia cerca de 3.600 anos antes de Cristo para a realizao de peas simtricas. Os egpcios foram os primeiros a utilizar tornos movidos com o p, que

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possuam caractersticas semelhantes s dos atuais. Nos dias de hoje, h diversos modelos de torno, inclusive eltricos, que dispensam o esforo fsico do artista para proporcionar movimento ao torno. Essa tcnica permite transformar um bloco de argila num objeto de formas e tamanhos variados, dependendo da disposio da mo do oleiro sobre o bloco de argila disposto ao centro de um disco em movimento. O resultado sempre uma forma simtrica, tomando como eixo de simetria o prprio eixo de rotao do torno.

Pintura e esmaltao
Depois de selecionada a argila mais adequada a ser utilizada num determinado trabalho e denida a sua forma, antes de se pensar no processo de queima necessrio que a pea esteja seca; a argila pode estar crua ou ter recebido algum tipo de esmalte cermico para acabamento. Se houver excesso de umidade no momento de queima, com o calor, a presso do vapor da gua presente na argila faz com que as peas rachem ou ganhem bolhas, se estiverem esmaltadas. Normalmente, quando a pea recebe em sua superfcie a aplicao de um esmalte cermico, este se d aps uma pr-queima, chamada de biscoito, em temperatura mdia de 800 a 900C. Os esmaltes utilizados em cermica so constitudos por substncias que entram em fuso em alta temperatura formando uma camada vtrea que adere superfcie da pea. Dependendo dos elementos que constituem cada tipo de esmalte, so determinadas as caractersticas de seu brilho, opacidade ou transparncia, textura e a temperatura de maturao: baixa, mdia e alta temperatura. As cores dos esmaltes so denidas pelos tipos de xidos metlicos empregados, tais como cobalto, cobre, nquel, cromo, ferro, adicionados aos demais componentes do esmalte. Essa combinao, somada temperatura do forno, resulta na cor caracterstica de cada xido. Existem diferentes maneiras de se aplicar o esmalte: por imerso da pea em um recipiente que o contenha, derramando-o sobre a pea e escorrendo o seu excesso, por pulverizao ou ainda com o uso de

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pincel. O esmalte, se aplicado em excesso sobre a superfcie da pea, pode escorrer ou rachar-se e, se aplicado de modo que forme uma camada muito na, no vitricar. Aps a secagem, as peas estaro prontas para o incio do processo de queima, mas at este momento, apesar de terem perdido o excesso de umidade (o que implicaria em quebras), no se pode considerar que estejam totalmente secas, fato que ocorrer somente dentro do forno a uma temperatura de 450 a 600 C, quando a argila se desidrata e torna-se uma matria bastante dura.

Queima
O descobrimento do fogo pelo homem pr-histrico, e por consequncia a possibilidade de transformar o barro em cermica, fez nascer nesta tcnica novas possibilidades, uma vez que a partir do processo da queima as peas passaram a ganhar maior resistncia. Inicialmente o barro era queimado em uma temperatura muito baixa, provavelmente nas mesmas fogueiras em que eram cozidos os alimentos. Mesmo aps o processo de queima, devido baixa temperatura, a pea continuava porosa e frgil. Como evoluo da queima nas fogueiras, surgiu o forno primitivo, ainda hoje em uso em algumas regies no interior do Brasil. Esse forno consiste em duas partes: na parte inferior coloca-se a lenha, que ir queimar as peas localizadas na parte superior; esses dois espaos so separados por uma espcie de piso com furos pelos quais passam os gases que sero eliminados pela abertura na parte superior do forno. Com o tempo o homem passou a ter mais conhecimento sobre a ao do fogo no processo de queima, e desta maneira conseguiu realizar modicaes nesse forno primitivo que proporcionaram a elevao da temperatura de queima: fechar o topo do forno parte que continha as peas e dot-lo de uma chamin e aumentar a espessura da parede desse forno para reter mais calor foram alguns dos mtodos empregados.

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A partir dessas modicaes e outras que ainda estavam por vir, surgiram novos tipos de forno com cmaras maiores, temperaturas mais homogneas em seu interior, e usando como combustvel no somente a lenha, mas outros como o gs, o petrleo e a eletricidade. Cada etapa do trabalho com a cermica lenta, a queima no seria diferente das demais aps a arrumao das peas, do-se o fechamento do forno e o incio da queima. A temperatura eleva-se de maneira lenta para que o vapor da gua que ainda resta na argila possa sair facilmente, esta fase prolonga-se aproximadamente at a temperatura de 400C. A acelerao da queima estende-se at chegar temperatura desejada, esse processo pode levar vrias horas. Do mesmo modo ocorrer o esfriamento do forno, que mesmo aps desligado permanece bastante quente. H ainda o cuidado em se abrir o forno se a abertura se der rapidamente, poder haver choque trmico, ocasionando rachaduras nas peas. Por outro lado, quando h o uso de esmaltes, se a abertura demorar muito para ocorrer, este se cristaliza, tornando-se opaco.

A cermica de Brennand: artstica e utilitria


A cermica produzida na Ocina Brennand carregada de particularidades. Nota-se que as principais caractersticas empregadas na elaborao das esculturas cermicas tambm esto presentes em seus painis, murais e em sua linha de cermica utilitria, de pisos e revestimentos, mudando, claro, aspectos relativos s propriedades de cada pea que elaborada. No se pode esquecer que o produto principal produzido na Ocina so os pisos e revestimentos, base de sustentao da fbrica at os dias atuais e os primeiros a serem produzidos no local. Mas ainda, antes da fabricao desses revestimentos, a Ocina era uma fbrica que produzia telhas e tijolos refratrios, queimados em alta temperatura, cerca de 1.400C. Com o passar do tempo, foram necessrias certas adaptaes para a execuo das esculturas, devido principalmente s grandes dimen-

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ses e a quantidade de queimas envolvidas no processo. Dentro da Ocina Brennand, ao lado do salo interno em que esto expostos as esculturas e os murais do artista, h a fbrica em que so produzidos os pisos, azulejos e peas decorativas (Figuras 79 a 81). Ao lado dessa rea h uma outra fbrica em que so realizados os murais e as esculturas cermicas. Para execuo de suas peas, Brennand utiliza argilas vindas do Piau (cidade de Oieiras), Paraba (cidade de Junco) e Pernambuco (cidades de Buque e Cabo). A descoberta de jazidas com argilas que possussem as caractersticas procuradas para o desenvolvimento de uma cermica de qualidade foi fruto da larga busca realizada por Ricardo Brennand:
Na sua maioria, as descobertas das jazidas de nossa matriaprima foram resultantes de exaustivas prospeces feitas pelo meu pai (um homem fascinado pela matria cermica) no interior nordestino e, no me parece um acaso, apenas encontr-las, hoje, l onde se encontra vida no corao da terra. (Brennand, 2005, s.p.)

O barro vindo dessas regies armazenado em grandes galpes localizados dentro da Ocina (Figura 82). Esse barro chega em estado bruto e passa por um processo at adquirir as caractersticas de resistncia e plasticidade necessrias para ser modelado. As esculturas de Brennand possuem como forte caracterstica o uso de esmaltes. O artista utiliza-se desse componente para aumentar a expressividade de sua obra: so escorridos, manchas, acmulos sobre a superfcie das peas, o que permite um acabamento nico que, por vezes, foge da aparncia esperada do material cermico, assemelhando-se ao metal, chumbo ou at mesmo bronze. Devido alta temperatura de queima, o esmalte aplicado em uma camada to espessa que chega a formar relevo, garantindo que a cor no seja devorada pelo fogo. Desde seu estgio na indstria de majlicas em Deruta, Brennand no parou mais de pesquisar, principalmente ao que se refere composio de esmaltes e queimas sucessivas. Segundo armao do prprio

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Figura 79 Interior da fbrica de pisos e revestimentos cermicos (foto da autora).

Figura 80 Interior da fbrica, funcionrio trabalha na decorao e acabamento de peas (foto da autora).

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Figura 81 Interior da fbrica, revestimentos e peas utilitrias (foto da autora).

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Figura 82 Galpo na Ocina Brennand, que abriga as argilas ainda em seu estado bruto (foto da autora).

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artista via e-mail3, os esmaltes hoje utilizados na Ocina so adquiridos em multinacionais que operam em So Paulo, somados a frmulas descobertas em suas pesquisas e experimentos. Como exigncia do Sindicato dos Qumicos, h ainda um qumico contratado para dar apoio na parte industrial e registro das frmulas desenvolvidas. O artista realiza a queima de suas esculturas em temperatura elevada, chegando a 1.400C. A esta temperatura possvel apenas o uso de determinados esmaltes, compreendendo, deste modo, uma paleta de cores restrita, como descreve Brennand em entrevista:
Minha cermica toda pardacenta, ferruginosa, no tenho nenhum vermelho, porque trabalho com 1.400 graus centgrados, a alta temperatura no me permite tirar partido de cores vivas, nem vermelho, nem amarelo, nem laranja, nenhum azul estridente, nenhum preto retinto. Tudo se dissolve numa mistura do pardo-ferruginoso. (Carvalho, 2006)

O processo de queima realizado em forno a gs. As esculturas so queimadas em um forno maior que o dos revestimentos e aquecido por meio de maaricos. Uma mesma pea queimada por vrias vezes sucessivas, at adquirir as caractersticas buscadas pelo artista: um mural pode chegar a entrar de dez a quinze vezes no forno. Como arma o artista4, a experincia acumulada ao longo dos anos permite a Brennand conhecer o ponto de uma pea no s por sua aparncia, mas por seu timbre, ao bater em sua superfcie uma obra queimada quatro ou cinco vezes possui uma sonoridade diferente daquela que entrou no forno apenas uma vez. Brennand descobriu que o processo de queimar vrias vezes uma mesma pea tambm responsvel para se conseguir determinadas caractersticas desejadas por ele, que no seriam possveis em uma nica queima. O artista tinha fascnio em saber como Mir conseguia
3 E-mail na ntegra no Anexo A. 4 Afirmao do artista presente no vdeo Francisco Brennand Oficina de Mitos, Rede Sesc/Senac de Televiso, 1997.

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dar s suas cermicas a aparncia de rochas. Soube que as queimas sucessivas, sem pressa, eram um dos motivos; passou, assim, a aumentar o nmero de queimas de suas obras: de quatro, cinco vezes, passou para dez, doze vezes (Revista Amphora, 2006, p.15). Outra caracterstica das esculturas de Brennand relaciona-se s suas grandes dimenses. Por vezes, as esculturas so realizadas em mdulos e posteriormente montadas, o que facilita tanto a realizao como o transporte para participao em exposies (Figuras 83 e 84). Durante o processo de queima, interessante notar que Brennand utiliza cones piromtricos como elemento de sua escultura. Esses cones, fabricados com mistura de materiais cermicos, so utilizados dentro do forno para acompanhar com exatido a temperatura. Ao alcanar certa temperatura esses cones se dobram, indicando, deste modo, que dentro do forno chegou-se a uma determinada temperatura. O artista aproveita estes cones como um elemento que compe sua obra, bastante presente principalmente sobre os mdulos inferiores das esculturas (Figura 85). O fogo complementa o trabalho do artista, sendo sua ao imprevisvel no momento da queima o fogo que na verdade dene certas caractersticas de uma obra. Diferente de tcnicas como o desenho e a pintura, em que o resultado depende apenas da ao direta do artista sobre o material e no existe nenhum elemento intermedirio entre o executor e o resultado do trabalho, na cermica o fogo e outros elementos inuenciam o resultado, mesmo revelia da inteno do artista, como atesta Brennand em entrevista (Carvalho, 2006): No desenho e na pintura eu comeo, termino e assino, e lastimo que no passe pelo fogo, porque a eu estaria a salvo. Porque, se eu comecei o desenho canhestro e medocre, ele vai continuar a vida inteira assim. Na verdade, em cermica o trabalho realizado em conjunto: homem natureza, artista e fogo. intrnseco ao processo da cermica o artista saber direcionar tanto o barro como o fogo para uma nalizao prevista, ou saber usar o resultado encontrado a seu favor (idem): Nunca vi uma pea cermica minha entrar, normal, no forno no vou cham-la de medocre porque muito desagradvel isso. um Brennand, ainda cru, e vai passar pela grande aventura da chama.

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Figura 83 Funcionrios no interior da fbrica montam esculturas executadas em mdulos. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

Figura 84 Mdulos de esculturas localizados no interior da fbrica, cabea de Pssaro Rocca e elemento intermedirio (foto da autora).

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Figura 85 Detalhe de base de escultura de Francisco Brennand, com a utilizao de cones piromtricos (foto da autora).

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Brennand, com seus anos de experincia, conhece muito este companheiro de trabalho que o fogo e conta com a ao deste para completar sua criao, como ocorreu com a escultura Lara (Figura 86): em uma de suas passagens pelo forno, caiu da abbada sobre a face da personagem um fragmento de cinza, nascendo dela uma lgrima de cor negra que tornou a obra ainda mais expressiva. Brennand procura aproveitar todas as interferncias sobre suas esculturas durante seu processo de realizao, pois so estes eventos no previstos, que fogem do controle do artista, responsveis tambm pela construo de sua obra, como arma o artista via e-mail5:
Existem vrios acidentes felizes e muito difcil que uma pea atingida pelo dardo do fogo no seja aproveitada no meu museu de horrores, seja o interior da Ocina, seja nos vastos espaos exteriores como se fossem fragmentos de esculturas que aorassem aqui e ali de um velho templo perdido e de seus deuses mortos.

Por mais que haja prtica e conhecimento sobre cermica, por vezes ocorre um imprevisto, como rachaduras, quebras e mesmo o desmontar de uma pea. Um exemplo pode ser visto na Figura 876. Em sua entrada ao forno, durante a queima, devido altura e ao peso excessivo da parte superior, a escultura tombou sobre sua prpria base (que estava colocada ao lado da gura, para ser acondicionada no forno), fato este que conferiu obra uma nalizao diferente da prevista pelo artista, como esclarece Brennand em email: uma escultura assombrosamente mais rica do que a minha imaginao poderia alcanar. A magia est muito relacionada tcnica da cermica, seja pelos cuidados com a extrao e modelagem do barro, como j comentado, mas principalmente pela ao do fogo que transforma signicativa5 E-mail na ntegra no Anexo F. 6 A Figura 87 retrata uma escultura exposta na Ocina Brennand em uma rea em que tambm h modelos de revestimentos cermicos ali produzidos. Local paralelo parte da fbrica em que se produzem pisos, azulejos, peas decorativas e utilitrias.

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Figura 86 Lara (detalhe), 1978, cermica, 108 x 41 x 36 cm (foto da autora).

Figura 87 S/ ttulo, 1999, cermica (foto da autora).

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mente a matria, como descreve Brennand sobre o percurso feito por sua escultura ao entrar no forno:
Minha escultura permanece moderna no forno-tnel e sai, depois de sucessivas queimas, com 10.000 anos. Coloca-se no limbo diante das chamas e surge prodigiosamente bela e puricada no paraso. Mesmo o inesperado acidente faz lembrar a fora inelutvel do fogo e, portanto, o que ele destruir ou vivicar so marcas do destino. O fogo devora a cor, que se parece refugiar no ncleo da pea, no corao da matria, sobrando um colorido enferrujado, turvo, opalescente, uma tonalidade de Quarta-Feira de Cinzas, distinguindo apenas, aqui e ali, algumas ores cor de fogo. (Brennand, 2005, s.p.)

O fogo est diretamente relacionado ao ato de transformar transforma o barro em cermica, matria em cinza; sua ao sempre despertou interesse na humanidade, desde sua descoberta pelo homem pr-histrico. Seu descobrimento signicou ao homem tambm proteo, capacidade de afastar ou ferir predadores e produzir calor e luz. Na escultura de Francisco Brennand o ato da transformao possui um forte peso. Pela ao do fogo o barro vira cermica, material com as caractersticas de pedras (dureza, resistncia, durabilidade), o que nos remete ao mito dos homens nascidos da pedra (Bridge, 1999, p.31). Seriam ento as esculturas de Brennand seres com vida, criados pelo artista para habitar seu mundo particular.
[...] De alguma maneira o barro queimado. Ele pode ser lentamente queimado pelo sol ou, o que mais comum, transformado pelo fogo diretamente em um forno. O que fundamental a sua modicao em outra matria. Ele continua ele mesmo, mas a prova do fogo o torna diferenciado. Esse processo de transformao tem um evidente signicado, j que o fogo sinal de modicao essencial. Todas as civilizaes tiveram rituais de transformao espiritual realizados com o fogo. (Jornal da Tarde, 88, p.23)

importante salientar uma caracterstica da cermica associada ao uso de esmaltes. Estes, por serem elaborados a partir de minerais, quando passados ainda a frio nas peas, possuem cores bastante suaves e opacas, que somente iro nascer na presena do fogo durante

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o processo de queima; a temperatura do forno produz reaes que alteram suas caractersticas de dureza, textura e cor. Da, mais uma surpresa associada a esta tcnica o artista realiza sua obra sem ver imediatamente suas cores , sua imaginao participa incessantemente de modo a agir na procura do que se pretende, mas, mesmo assim, sem ter total certeza do resultado nal. Brennand no concorda em ser identicado como escultor, uma vez que este quem retira a matria de algo para dar forma, diferente do ato de modelar, que consiste em acrescentar matria para se obter uma forma. Suas esculturas so realizadas em um processo essencialmente manual, a partir de placas de argila. Observando as esculturas de Brennand, percebe-se que alguns dos mdulos que as constituem, principalmente a coluna ou elemento intermedirio da obra, possuem semelhana entre si. Essa caracterstica nos leva a crer que algumas esculturas possuem partes intercambiveis, como, por exemplo, os Pssaros Rocca (Figura 88), existentes em grande nmero e distribudos por toda a Ocina, todos semelhantes em forma e proporo. Na Ocina Brennand as esculturas so modeladas por artesos em maioria lhos de operrios que j trabalhavam no local a partir de desenhos, pinturas e maquetes feitos pelo artista. Brennand orienta cada etapa do processo de elaborao da escultura desde a modelagem, pintura, at sua montagem, e desta maneira so transferidas para a argila as ideias do artista. Brennand mantm h anos uma rotina de trabalho. Chega cedo Ocina, acompanha o trabalho dos artesos, vai a seu gabinete para desenhar, fazer esboos e escrever seu dirio, torna a acompanhar a modelagem de uma escultura ou de uma queima, assim sua obra continua a crescer seu sonho se prolonga.

Processo: a elaborao da escultura cermica


Tudo parte de um desenho, nele se encontra a ideia inicial, fruto da criao do artista que dar origem escultura. O desenho seu ponto de partida.

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Figura 88 Sequncia de Pssaros Rocca, no interior da fbrica. Fonte: Bridge, 1999.

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Um pequeno esboo, por vezes feito ao acaso, ampliado. Desse desenho segue a elaborao de uma maquete, com as mesmas propores que ter a escultura nalizada. Inicia-se a execuo da escultura por artesos da Ocina Brennand, seguindo as orientaes do artista, que acompanha cada fase de construo de sua escultura cermica. So o olhar e a orientao de Brennand que garantem o resultado nal como o previsto inicialmente no desenho. Esse o processo bsico para a concepo de uma escultura de Brennand. Como descreve Casimiro Xavier de Mendona:
verdade que suas peas escultricas surgem de desenhos que ele vai detalhando, depois amplia em desenhos maiores, pinturas ou maquetes e, nalmente, entrega a seus artesos, que passam a execut-las num processo de modelagem do barro tradicional. No entanto, se a parte visionria o que interessa a Brennand, ele tem um controle absoluto da escala dos volumes, e das cores e vernizes obtidos graas s mudanas de temperatura nas queimas das peas. (caro, 1985, p.75-76)

O processo para a execuo de Canibal retrata, de forma clara, o mtodo empregado por Brennand para a execuo de sua escultura (Figuras 89 a 91). No caso dessa obra, tanto o desenho como a maquete e a escultura foram executados em um mesmo ano (1995). O desenho (Figura 89) realizado com tinta acrlica determina a proporo e a diviso dos volumes da gura. Essas caractersticas repetem-se na maquete (Figura 90), que tem a gura menos alongada que no desenho e, por esta ser feita com o mesmo material que ser produzida a escultura original, ainda que em tamanho bem menor, possvel obter uma melhor noo de como ser a obra nalizada, bem como dos aspectos que podem ser mudados ou adaptados para se conseguir o que deseja para a escultura. A obra pronta Canibal (Figura 91) possui alguns detalhes diferentes de seu desenho e de sua maquete, a gura possui maior verticalidade e seu elemento inferior (base), antes de forma retangular, apresenta forma cilndrica.

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Figura 89 Canibal (estudo), 1995, acrlica sobre papel, 65 x 42,5 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Figura 90 Francisco Brennand, Canibal (maquete), 1995, cermica, 34 x 14 x 14 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Figura 91 Francisco Brennand, Canibal (obra pronta), 1995, cermica, 160 x 58 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Em sequncia, Mon Pauvre Roi. O desenho executado com traos rpidos sugere as formas da gura (Figura 92). A obra pronta (Figura 93) segue essas formas e vai alm, apresentando maior detalhamento dos relevos do elemento intermedirio. Os olhos, cerrados na escultura nalizada, contrapem-se ao do desenho, em que o olho visvel apresenta-se aberto. Essa escultura possui tambm uma sequncia de bases justapostas, ausentes no desenho, mas fundamentais como complemento do conjunto. A escultura A Sequestrada uma espcie de chafariz localizado prximo entrada da Ocina Brennand. Dentro da Ocina, em meio ao Salo das Esculturas, est uma mesa com diversas maquetes produzidas por Brennand, entre elas sua maquete (Figura 94) de pouco mais de 50 cm que deu origem grande escultura. interessante notar, neste caso, que o nome dado pelo artista maquete e escultura nalizada (Figura 95) mudou de Vnus Sequestrada, na maquete, para apenas A Sequestrada para a obra pronta. Em Halia, a pintura (Figura 96) determina as caractersticas da escultura, inclusive sua expressividade: a inclinao da cabea, o entreaberto dos lbios, o nascimento da cabea tema da escultura , de uma espcie de casulo. Nota-se na base da escultura pronta a substituio dos dois volumes presentes na pintura por apenas um volume, o cilndrico. Em todos os demais aspectos, a impresso a de que a gura saiu do papel (Figura 97). A mesma denio se aplica a Lilith (Figura 98), cuja escultura foi realizada dois anos aps a realizao de seu desenho (Figura 99). Nota-se nos exemplos citados que h algumas modicaes feitas na transposio do desenho para a obra pronta, principalmente na base que compe a escultura, mas que os demais elementos acabam por apenas se desenvolver, cando melhor denidos e detalhados. Percebe-se tambm que a principal funo do estudo, seja o desenho ou a maquete, a de oferecer uma melhor visualizao da ideia do artista, para as adaptaes necessrias serem vistas e empregadas para o sucesso da escultura.

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Figura 92 Mon Pauvre Roi (desenho), 1993-1996, acrlica sobre papel, 32,8 x 20 cm (foto da autora).

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Figura 93 Mon Pauvre Roi, (obra pronta), 1996, cermica, 150 x 48 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Figura 94 Vnus Sequestrada (maquete), 1988, cermica, 56 x 27 cm (foto da autora).

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Figura 95 A Sequestrada (obra pronta), 1988, cermica, 360 x 60 cm (foto da autora).

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Figura 96 Halia, 1972 ou 1973, leo sobre tela (foto da autora).

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Figura 97 Halia (obra pronta), 1978, cermica, 77 x 44 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Figura 98 Francisco Brennand, Lilith (desenho), 1977, acrlica sobre papel, 39 x 21,5 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Figura 99 Francisco Brennand, Lilith (obra pronta), 1979, cermica, 142 x 59 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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As maquetes, por serem realizadas com o mesmo material da escultura, possibilitam ao artista obter uma noo mais prxima do que ser sua escultura e tambm realizar certas modicaes, se for o caso, alm de serem utilizadas por Brennand para auxiliar o trabalho dos artesos na execuo de obras mais complexas. Ainda assim, nem sempre h a realizao de desenhos e de maquetes para a realizao de todas as esculturas. As guras analisadas foram exemplos do processo geral de concepo da obra em escultura cermica do artista. Talvez, alm do desenho e/ou maquete de determinada obra analisada, tambm possa haver outros estudos, aos quais at o momento no foi possvel ter acesso nesta pesquisa. Acrescenta-se, ainda, que no h uma ordem obrigatria para a execuo dos estudos e maquetes para uma escultura, como complementa Brennand via e-mail 7: Na maior parte, como no deixaria de ser, os desenhos precedem as esculturas. Contudo, muitas vezes uma escultura bem-sucedida me impressiona tanto que chego a fazer um desenho ou mesmo uma pintura. Analisando um desenho e um modelo em menor escala de Helena (Figura 100), percebe-se que o desenho pode ter sido realizado aps a maquete, fato que se justica pelo detalhe abaixo do olho da gura. Durante uma queima nem tudo previsto, e na obra em questo nota-se um escorrido de esmalte com as mesmas caractersticas do desenho. Neste caso, o modelo em menor escala se deu provavelmente antes do seu desenho. Apesar de nesse desenho (Figura 100) aparecer apenas a nomeao Helena, esta uma referncia personagem histrica Helena de Troia. A partir deste tema, no ano de 1983, Brennand realizou um segundo desenho e uma escultura. Neste caso, a obra pronta segue com delidade este desenho (Figuras 101 e 102). Em data posterior, 1995, o artista realizou uma nova verso de Helena de Troia, fato que demonstra um determinado assunto no se encerrar em uma nica obra, mas, sim, continuar a ser desenvolvido e adaptado com o passar dos anos (Figura 103).
7 E-mail na ntegra no Anexo F.

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Figura 100 Desenho Helena e maquete Perl, s/data (foto da autora).

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Figura 101 Helena de Troia (desenho), 1983, acrlica sobre papel, 50,5 x 40,5 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Figura 102 Helena de Troia (obra pronta), 1983, cermica, 34 x 25 x 23,5 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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Figura 103 Helena de Troia, 1995, cermica, 98 x 50 cm. Fonte: Catlogo Brennand, Esculturas 19741998.

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O mesmo processo que o artista desenvolve em relao elaborao de suas esculturas ocorre com outras de suas produes em argila. Os vasos foram as primeiras formas a serem trabalhadas em cermica por Brennand, aproximadamente na dcada de 1960, e para tanto j havia a execuo de rpidos desenhos, estudos para a concretizao dessas formas (Figura 104). O mesmo pode ser notado em relao aos murais cermicos, em que primeiro so realizados desenhos com todos seus detalhes para depois serem passados para a argila. Como no caso do painel de maior importncia feito por Brennand, Batalha de Guararapes (Figuras 6 e 7), para o qual o artista fez estudos com nanquim e monotipia (Figura 105). Algumas vezes o estudo realizado com divises e mesmo numeraes que orientam o trabalho do arteso responsvel por transpor para a argila a ideia do artista. Esse modo facilita manter na obra finalizada as propores e todos os detalhes do desenho original (Figura 106). No processo de criao de Brennand uma ideia no se prende apenas a um suporte, ela caminha por diversas tcnicas e, na maioria das vezes, naliza-se na escultura, seja pela riqueza do processo de transformar um bloco de argila em algo com forma, volume e com a durabilidade da cermica, seja pelo domnio que Brennand tem sobre esta tcnica e por saber trabalhar com ela como nenhum outro. A partir da anlise dos estudos e maquetes realizados para a elaborao de sua escultura, tem-se uma noo bastante prxima de como ocorre a concepo e realizao de uma escultura. Nosso olhar, direcionado no apenas para a obra pronta, mas para o processo de sua elaborao, talvez seja a maneira mais clara de perceber a relao entre a linguagem e as tcnicas trabalhadas e dominadas pelo artista. No se pode deixar de comentar que, por vezes, um desenho que culmina em uma escultura apresentado pelo artista como uma obra em si, completa e independente, e no apenas como um estudo, uma simples etapa a ser cumprida. No cabe a ele o desenho apenas o papel secundrio de subsidiar a criao de outra obra, mas a de ser tambm uma obra pronta.

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Figura 104 Estudo para vasos cermicos, 1961, nanquim sobre papel, 44,5 x 32,5 cm. Fonte: Catlogo A alma grca.

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Figura 105 Estudos para o painel Batalha de Guararapes, 1954, monotipia e nanquim sobre papel, 23 x 33 cm. Fonte: Catlogo A alma grca.

Figura 106 Painel cermico sendo realizado seguindo as orientaes do desenho e suas marcaes. Fonte: Catlogo Brennand, 2004.

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Desta maneira, pode-se armar que Brennand, ao fazer uso das diferentes tcnicas que domina para chegar escultura cermica, no tem como foco apenas o resultado nal: neste processo cria diversas obras, nicas, mas profundamente ligadas por uma essncia comum, os temas e o estilo particular do artista.

CONSIDERAES FINAIS

Pesquisar a obra de Brennand apaixonante: sempre h novidades que se apresentam, nos trazem novas indagaes ou propem relaes com o que j se conhece. Nesta pesquisa minha principal preocupao era a de realizar algo novo, que de alguma forma colaborasse para a apreciao e um maior conhecimento sobre o conjunto da obra de Francisco Brennand, um artista brasileiro reconhecido por seu trabalho de introduzir em nossa realidade uma obra vasta e repleta de signicados, em que se destaca a produo em cermica tcnica rica, diferenciada e caracterizada por uma tradio milenar em diversas culturas. Dentro do universo da obra de Brennand, o foco foi direcionado sua escultura cermica. Tinha interesse pelas esculturas do artista h algum tempo. Nesse perodo, acumulei material de pesquisa sobre sua obra: vdeos, textos, catlogos, entrevistas; passei, ento, a conhecer e gostar tambm de sua pintura e de seu desenho. Apreciar suas obras a partir de catlogos e depois ter tido a oportunidade de conhec-las em seu habitat natural, que a Ocina Brennand, foram fatores essenciais responsveis por novas relaes e que me levaram a querer me aprofundar num estudo mais relacionado s tcnicas e ao processo de execuo de sua escultura.

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Na verdade, na produo de Brennand tudo se encontra muito ligado o conjunto da obra e dentro dela podemos fazer argumentaes distintas, restritas a cada tcnica abordada. No entanto, h caractersticas prprias do artista que se apresentam nas diversas modalidades por ele trabalhadas. Na obra de Brennand, nada se d ao acaso: cada pintura, desenho, rabisco um elemento importante dentro do conjunto. O artista iniciou-se na pintura para depois partir para os trabalhos com o barro o desenho sempre esteve presente, a base para sua criao. Pode-se perceber um processo de evoluo em sua arte, como se esta passasse por um aperfeioamento das formas e obteno de volumes at se tornar escultura. Devido dimenso da produo de Brennand, havia uma variada gama de temas passveis de serem pesquisados. O prprio artista chegou a argumentar sobre o pouco estudo dedicado aos seus murais cermicos; surgiu em mim o interesse por pesquis-los, mas ao mesmo tempo no me distanciava de suas esculturas, suas formas e volumes. Pensei em diversos enfoques, at ter certeza de que meu interesse no estava somente em sua escultura pronta, mas tambm no seu processo de concepo, nas etapas envolvidas at a nalizao da obra. Essa opo se deve, sobretudo, ao meu interesse pela cermica, todo o processo envolvido nesta tcnica. Brennand, com sua larga experincia, utiliza de forma magistral as tcnicas tradicionais da cermica, mas tambm responsvel por diversas adaptaes e desenvolvimento de novos mtodos de se trabalhar o barro fatores que colaboram na criao de peas com caractersticas mpares. O artista retrata em sua obra um tema que sem dvida envolve a todos ns fazemos parte deste tema , provavelmente, ao menos uma vez, nos dispomos a indagar sobre nossa existncia, pois somos fruto do mistrio da vida. Talvez sua arte no nos atrasse tanto se no estivesse to prxima de ns. O apelo exercido por sua escultura se deve muito ao material de que feita esta escolha por parte de Brennand no vem apenas de sua ligao (consciente ou no) com o barro: existe a algo mais forte,

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uma intrincada ligao entre matria e tema, uma profunda carga simblica inerente tcnica da cermica; a relao do barro com a prpria vida. A quase onipresena do barro nos mitos da criao do homem pode ter sido um elemento importante para esta escolha. O barro tem esta caracterstica que traduz em si o tema de que parte o artista, uma matria viva, extrada da natureza, to relacionada evoluo e criao do homem, que para ter forma e ser cermica passa por diversas transformaes. O tema-chave de Brennand a vida, seu ciclo de nascimento, reproduo, ou seja, de transformao. Talvez o grande mistrio presente na obra de Brennand seja o ato de transformar: transformar uma forma em outra, uma matria em outra. Atravs da modelagem, um bloco de barro ganha formas diversas; atravs da queima, este barro modelado se torna cermica. Nesta pesquisa acabo tambm por me apegar ao ato da transformao: ao ter escolhido como tema o processo de construo de sua escultura em cermica, busquei os elementos formadores destas obras: estudei o processo do artista em transformar o bidimensional em tridimensional, trazer uma ideia do papel ao alcance de nosso toque. Sua escultura o resultado claro do poder do artista em acrescentar novos seres realidade. Brennand com barro modela as formas que habitam seu mundo, l ele como um deus por vezes lembrado de sua condio humana pelo comportamento imprevisvel do fogo, elemento com o qual o ceramista aprende a conviver e aceitar como coautor de sua obra. Na Ocina Brennand, nascem e vivem suas esculturas, cada qual com seu lugar e sua razo para ali estar, compondo um cenrio que no se esgota, pelo contrrio, est em crescente desenvolvimento. A escultura cermica de Brennand nada mais que a continuao de sua pintura, desenho e mural; foi uma evoluo natural de sua obra, sem a qual no seria possvel ao artista criar o seu mundo particular. Talvez faltasse em sua produo o volume, as formas que no cabem na tela nem saem do papel para preencher a imensa rea de sua propriedade e assim realizar seu sonho de habitar com suas obras aquele espao.

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A obra de todo artista, quando vista de perto, por si s um universo, innito, onde se pode avanar em qualquer direo e continuar sempre descobrindo coisas novas. Noto que ainda h muitos aspectos da produo de Brennand que podem ser estudados mesmo dentro da proposta desta pesquisa, h muito a ser comentado. s vezes, o fator tempo um determinante, um elemento que participa de todas as coisas e acaba impondo certos limites s nossas vontades. Acredito que esta pesquisa contribua para a valorizao da tcnica da cermica, bem como mais um estudo sobre a produo de Francisco Brennand, um artista de suma importncia no contexto da arte contempornea. *** Mas a satisfao eu acredito que no exista em nenhum artista. D sempre a impresso de uma obra inconclusa. H sempre a pergunta se voc no facilitou. Eu procurei o caminho mais fcil ou o mais difcil? O que eu ainda tenho que fazer? O que eu tenho de enfrentar? A minha mo j no est to rme e, no entanto, eu ainda quero fazer coisas, estou cheio de ideias. Francisco Brennand (Revista Amphora, 2006, p.17)

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Dicionrios e enciclopdias
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Catlogos
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Documentrios
O MUNDO da beleza de Francisco Brennand. Produo: Olvio Tavares de Arajo. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo: 1998. 1 videocassete.

Revistas e jornais
CARO REVISTA DE BORDO VARIG. So Paulo: RMC Editora, 1985. FOLHA DE S. PAULO. Caderno Ilustrada. So Paulo, 14 dez. 2004.

Pesquisa eletrnica/Pgina da internet


BASTOS, J. Ccero Dias online. Disponvel em: <http://www.cicerodias. com.br/art7.html>. Acesso em: 16 maio 2008. McELROY, Mir: Playing with re. Critical ceramics, 2001. Disponvel em: <http://www.criticalceramics.org/reviews/shows/miro.htm>. Acesso em: 19 jan. 2008. WANDECK, R. Painel de Francisco Brennand Batalha de Guararapes. Cermica no rio, 2007. Disponvel em: <http://www.ceramicanorio. com/paineis/brennandbatalhaguararapes/brennandbatalhaguararapes. html>. Acesso em: 21 set. 2007.

ANEXOS

Anexo A
Mtuas pesquisas De: Francisco Brennand (brennand@brennand.com.br) Enviada: quarta-feira, 2 de abril de 2008 16:05:16 Para: camila_c_lima@hotmail.com Prezada Camila, Seguem, abaixo, as respostas solicitadas por voc, o que demonstra a sua acesa curiosidade. 1) Sobre a chamada Fase Floral, a partir de 1959 at 1969, portanto, durante 10 anos, eu me apropriei de formas vegetais ampliando-as e deformando-as minha maneira, sempre como motivo ideal para os meus inmeros murais cermicos e, algumas vezes, para desenhos e pinturas a leo. Em 1959, participei de uma exposio coletiva na Galeria das Folhas (So Paulo), com monotipias e desenhos a nanquim, todos com motivos Florais.

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Peo o seu endereo para que possa lhe enviar um catlogo dessa exposio, alis com apresentao de Ariano Suassuna, Srgio Milliet e Flvio Mota (organizador do catlogo). Essas pinturas e desenhos tinham, bem agrantes, uma pesada carga sexual nas suas formas antropomrcas sempre ambguas onde, de um certo modo, imitavam a anatomia do homem e da mulher. S a partir de 1970 as formas escultricas de meu trabalho cermico tornaram bem mais explcita essa pesada carga sexual, uma vez que o ponto de partida era o grande enigma do universo, ou seja, a reproduo. As coisas so eternas porque se reproduzem. 2) As argilas so provenientes de trs Estados nordestinos: Piau (cidade de Oeiras), Paraba (cidade de Junco) e Pernambuco (as cidades de Buque e Cabo). Os esmaltes so basicamente conseguidos em multinacionais que operam em So Paulo, adicionados a frmulas prprias urdidas, permanentemente, nos meus incansveis experimentos cermicos. O que no exclui a presena de um qumico (exigncia do Sindicato dos Qumicos), contratado para registrar frmulas e colaborar na parte industrial da fabricao de pisos e revestimentos. 3) O mural do Aeroporto Internacional dos Guararapes, com motivo gurativo, intitulado Sinfonia Pastoral, representa uma larga cena onde pastores apascentam rebanhos bovinos e caprinos, mas tambm tocam autas como se fossem guras ao mesmo tempo mitolgicas e regionais. Datado de dezembro de 1958, medindo 3,51 x 14,76m (51,80m2), foi inaugurado juntamente com o aeroporto na presena do ento Presidente da Repblica, Juscelino Kubitschek. Como curiosidade, embora realizado em placas cermicas, foi transplantado trs vezes. Duas vezes no antigo aeroporto, saindo do saguo de desembarque dos estrangeiros para a sala VIP, e, no atual

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aeroporto, encontra-se no grande foyer, numa posio denitiva e privilegiada. Atenciosamente,

PS. No dia 11 de abril, s 19h30, estarei presente a em So Paulo para a inaugurao de minha exposio intitulada A alma grca Brennand desenhos, com curadoria do crtico Olvio Tavares de Arajo. A mostra ser realizada na Galeria da Caixa Econmica Federal, localizada na Avenida Paulista. Envie o seu endereo para que eu possa mandar-lhe um convite.

Anexo B
Comunicao via e-mail entre a autora Camila da Costa Lima e o artista Francisco Brennand, a respeito de diversos assuntos, incluindo o artista Constantin Brancusi e as obras de Brennand Pssaros Rocca e Os amantes. De: Francisco Brennand (brennand@brennand.com.br) Enviada: segunda-feira, 26 de fevereiro de 2007 16:51:18 Para: camila_c_lima@hotmail.com Prezada Camila, Estou olhando o seu e-mail, com ateno, no propsito de respond-lo em cima do texto e como voc fala nas degoladas, esclareo as suas possveis origens: todas essas peas (esculturas) nasceram numa s poca e na realidade dependeram de algumas leituras da mitologia greco-latina de onde retirei doze mulheres profundamente desafortunadas. Na representao dessas imagens,

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que parecem sufocadas na sua prpria dor, o que pode se confundir com o xtase da Santa Tereza Dvila, de Bernini, ou com algumas bacantes ou ernias, ou mesmo, algumas Frias correndo e jogando o pescoo para trs com tal violncia que pode levar suposio de mulheres degoladas ou descangotadas. No segundo pargrafo voc diz ter selecionado entre minhas obras Os Amantes e os Pssaros Rocca. Acontece que z vrias verses de Os Amantes no decorrer do meu trabalho. Quanto aos Pssaros Rocca, de fato, uma constante totmica que povoa todo o conjunto desse grande parque de esculturas, no pressuposto de guardar o ovo primordial. A minha admirao por Constantin Brancusi vem de uma maneira indireta, medida que alguns crticos mais argutos encontraram no s algumas aproximaes nas formas escultricas, como tambm na presena de arcasmos. Um crtico francs expressou alguma coisa a respeito do genial romeno que gostaria que fosse dito sobre mim: Ele tem um olhar arcaico. Compreenda-se, no era um cultor ou um pesquisador de arcasmos, o seu prprio olhar era um olhar do comeo do mundo. Como voc sabe, Brancusi morreu em 1957 e eu poderia t-lo conhecido na minha permanncia em Paris, que durou at 1953. Na poca, os meus olhos estavam to somente voltados para a pintura, ignorava os escultores, com exceo de Rodin, que eu detestava. Segue anexo o texto do livro Testamento I O Orculo Contrariado, no qual voc encontrar mais informaes sobre os Pssaros Rocca, cuja origem remonta histria de Simbad, o Marinheiro, um dos contos das Mil e uma Noites, quando esses pssaros defendiam os seus enormes ovos, ou melhor, as suas crias quanto sanha dos marujos, jogando pedras em cima das naus, que acabavam por naufragar. Alm disso, envolve o estudo de Freud sobre os Cadernos de Infncia de Leonardo da Vinci, por conta de Freud ter descoberto na SantAna, de Leonardo (que se encontra no Louvre), a silhueta de um abutre. Freud, com toda a razo, indagou: Que relao pode existir entre a maternidade e o abutre? O seu livro pretendeu esclarecer esse enigma.

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Qual dos Amantes voc escolheu para o estudo? Por favor, me envie por e-mail a fotograa. Atenciosamente, Francisco Brennand Propriedade Santos Cosme e Damio Vrzea Recife

Anexo C Mapa da Ocina Brennand

1 Os Comediantes (entrada) 2 Templo Central 3 Salo das Esculturas 4 Anteatro 5 Praa Burle Marx

6 Accademia 7 Auditrio Heitor Villa-Lobos 8 Templo do Sacrifcio 9 Estdio 10 Loja Caf

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Anexo D Mapa de localizao da Ocina Brennand na cidade do Recife

Anexo E Francisco e o mundo


Joo Cmara Francisco Brennand um pintor. Agora, pinta menos em tela ou em papel, s vezes em placas, muitas vezes em esculturas cermicas. O gesto e o princpio, porm, so de pintor. Tanto e tambm assim que sua principal obra de pintura seu local de trabalhar, de mostrar e de viver: sua Ocina. O artista conseguiu assim como que habitar dentro de um estojo de pintor, numa mistura indissolvel de materiais, pessoa e visualidade.

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Est prximo da febre e da mania da construo perptua, perto do pantesmo e da imitao de Deus, vizinho da loucura babilnica da Casa do Carteiro, do Locus Solus de Canterrel desenhado por Raymond Roussel, da latitude e quase da longetude do Imprio congols de Kurtz em Heart of Darkness. Sua tarefa, digo melhor, sua misso esta demiurgia cotidiana de tornar visvel tanto o natural quanto o inslito. Eremita, sim, mas sempre em tentao do mundo e vido por ele, como bem cabe a um eremita que tenha sido tocado pela revelao do escndalo muito mais que pelo clculo da ascese. Nada de miudezas e decoraes leves: estamos aqui no campo sumeriano, egpcio ou maia. como se Francisco construsse antevises de runas grandiosas e denitivas. O jri do Gabriela Mistral viu essas coisas e se assombrou com elas. E, c entre ns, no fez mais que sua obrigao.

Anexo F
Verdades ocultas De: Francisco Brennand (brennand@brennand.com.br) Enviada: segunda-feira, 6 de abril de 2009 11:27:52 Para: camila_c_lima@hotmail.com Prezada Camila Costa Lima, Seguem, abaixo, as respostas paras as perguntas formuladas por voc. Um abrao, Francisco Brennand 1) A modelagem da argila para a elaborao das esculturas realizada pela tcnica de rolos, ocagem, placas ou torno? H casos em que so utilizados moldes? A modelagem da argila para a elaborao das esculturas realizada pela tcnica manual de placas em forma de grandes

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tas de argila de 11 cm de largura, de 2 ou 3 cm de espessura com o comprimento correspondente ao dimetro da pea a ser elaborada (que no pode ultrapassar 90 cm). S utilizamos moldes para pequenas peas decorativas, como leiteiras, bules, etc., que, na maior parte das vezes, so utilizadas como brindes em nossas lojas. Alm disso, no so peas assinadas por mim, contendo apenas um carimbo da Ocina Cermica Francisco Brennand. 2) Notei que muitas das esculturas tm um equivalente em escala menor, como se fossem maquetes. Essas maquetes foram realizadas tambm pelos artesos da fbrica sob sua orientao? Costumo fazer, como todos os artistas, escultores e pintores, vrios desenhos preparatrios para as minhas esculturas e, igualmente, pinturas. Frequentemente tambm trabalho em maquetes quando a forma excessivamente complicada para apreenso dos artesos. Quero esclarecer que a Ocina um lugar que se assemelha aos velhos atelis medievais e renascentistas onde um mestre trabalha sempre ao lado de seus artesos. Sua presena (persona) indispensvel. 3) Em visita sua Ocina no ano de 2007, deparei- me com uma escultura (acredito que das mais recentes) exposta em partes, como se estivesse desmontada (segue anexa uma fotograa da referida escultura). O Sr. poderia comentar algo sobre essa obra? Essa escultura de grande formato, realizada em 1999 (existia uma maquete prvia), sofreu um grave acidente dentro do forno: como sua altura ultrapassava mais de 1 m, ela foi feita em duas peas distintas, a base e a gura propriamente dita. Preste ateno na fotograa e voc vericar que o pescoo dessa gura est com uma espessura excessivamente delgada para suportar o peso da enorme cabea, a qual durante a operao de queima tombou sobre a sua prpria base, soldando-se nela. Ao abrir o forno, deparei-me com o desastre, embora, de imediato, vericasse que, se me fosse possvel retirar esse

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conjunto acidentado sem que as partes soldadas umas nas outras se rompessem, eu teria, como resultado, uma escultura assombrosamente mais rica do que a minha imaginao poderia alcanar. A operao foi realizada com xito e hoje est no seu pedestal denitivo onde voc pde apreci-la. Posso lhe asseverar que tiro partido de peas rachadas e outras que se empenam perigosamente fora do seu eixo. Existem vrios acidentes felizes e muito difcil que uma pea atingida pelo dardo do fogo no seja aproveitada no meu museu de horrores, seja no interior da Ocina, seja nos vastos espaos exteriores como se fossem fragmentos de esculturas que aorassem aqui e ali de um velho templo perdido e de seus deuses mortos. Voc conhece o Parque de Bomarzo, em Viterbo (prximo a Roma), chamado de a floresta sagrada (Sacro Bosco), planejado por Vicino Orsini, por volta do ano de 1560, ou seja, quatro anos antes da morte de Michelangelo? Nele voc encontraria esculturas gigantescas ou fragmentos delas dentro de um parque totalmente arruinado, contendo exatamente esse assombro que eu persigo incansavelmente. 4) Existe um desenho exposto na Accademia que traz uma representao da escultura Halia. Qual a data desse desenho? Ele anterior ou posterior realizao da escultura? Na sua maior parte, como no poderia deixar de ser, os desenhos precedem as esculturas. Contudo, muitas vezes uma escultura bem-sucedida me impressiona tanto que chego a fazer um desenho ou mesmo uma pintura. No caso de Halia (1978), o desenho foi anterior, fruto de um quadro a leo, tcnica em pincel seco, do comeo dos anos 1970 (1972 ou 1973). Anexa segue uma foto desse quadro de Halia. esse o mencionado por voc, porque podem existir outros, inclusive at colagens (processo muito comum no meu ato de criao)?

SOBRE O LIVRO Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23,7 x 42,5 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 1 edio: 2009 EQUIPE DE REALIZAO Coordenao Geral Marcos Keith Takahashi