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IMAGENS: ANLISE & LEITURA Professor Doutor Isaac Antonio Camargo DEART UFU

Sob este ttulo, pretendemos discutir a idia de imagem e tambm estabelecer alguns pressupostos para o desenvolvimento de sua anlise. Colocamos a questo de modo geral: Imagem e Leitura e no de Leitura de obras e Arte Visual, considerando que esta parte daquela, ou seja, uma obra de arte visual , antes de tudo, uma imagem, consequentemente, segue sua configurao geral, embora se revele segundo uma funo especfica na sociedade e na cultura da qual faz parte. Entretanto isso no suficiente para diferenci-la de outras imagens que tambm cumprem diversas funes sociais. Portanto, o que esperamos que ao final da leitura, ao analisarmos as imagens que escolhermos, seja possvel apreender seus sentidos. Como dissemos, h diferentes tipos de imagem e elas, por sua vez, se diferenciam em relao s funes que cumprem na sociedade, independente de serem produzidas no campo da arte (como meio de expresso), da informao (como forma de comunicao e veiculao de dados) da documentao (registro de dados e eventos). Para entender estas diferenas necessrio, primeiro, identificar aquilo que caracteriza as imagens enquanto manifestao sensvel e depois, avaliar seus usos e funes, por fim, compreender como elas produzem sentido ou significam. Como idia inicial pode-se dizer que: Uma imagem uma configurao visual destinada a produzir sentido. As imagens sempre informam algo, quer seja a respeito delas prprias ou de outras coisas as quais se refiram. Elas informam a respeito de si prprias na medida em que revelam os modos de sua construo, as qualidades sensveis que manipula, as condies visuais e materiais de que so feitas. Informam sobre outras coisas quando atuam por semelhana, referncia ou designao cultural nas sociedades nas quais existem. Se tomarmos como referncia os modos de construir imagens, possvel nomear pelo menos trs tipos ou categorias de imagens: as artesanais, as tcnicas e as tecnolgicas. Pode-se dizer que as imagens artesanais so todas aquelas produzidas pelas mos humanas, cuja existncia depende das habilidades psicomotoras de um sujeito, retendo informaes, desenvolvendo tcnicas e domnio de instrumentos especficos e materiais para realiz-las, dando-lhes visibilidade. o caso das pinturas, dos desenhos, das gravuras, das esculturas. Por imagens tcnicas podemos chamar aquelas que dependem de aparelhos para sua captao, realizao e visualizao, como o caso das fotografias, cuja produo est vinculada a um aparelho tico e aos processamentos qumicos para dar-lhes existncia. O cinema seria tambm produto de imagens tcnicas.

As tecnolgicas so aquelas que, alm de produzidas por meio de aparelhos, envolvem sistemas e programas e equipamentos para sua captao, tomada, produo e processamento. Neste caso, a tecnologia no apenas uma coadjuvante do processo, mas sua essncia. o caso das imagens de vdeo que residem em suportes magnticos e no mais fsicos ou, na atualidade, o caso das imagens digitais que residem em suportes magnticos ou em disc-laser, cujo tratamento feito em sistemas tambm digitais ou eletrnicos, baseado em programas de computadores, independendo de operaes manuais ou qumicas, mas sim da computao e da informtica que realizam sua transduo e tratamento tambm digitais. Mais importante do que categorizar imagens discutir as finalidades para as quais so produzidas ao longo do tempo, identificar as funes que cumpriam no passado ou que cumprem na atualidade. Que efeitos de sentido so capazes de produzir ao longo de sua existncia. De modo geral, pode-se dizer que, na cultura humana, h duas funes primrias cobertas pelas imagens: uma de carter simblico e outra e carter pragmtico, entretanto, em certos momentos ou em certas circunstncias, essas duas funes possam ser sobrepostas. Explicando: a funo simblica diz respeito ao uso de imagens para dar conta de necessidades afetivas, espirituais, mticas, msticas ou rituais. A funo pragmtica o uso que se destina s necessidades cognitivas, operacionais, expressivas ou materiais. A realizao de imagens no campo da arte tem, at certo ponto, carter simblico na medida em que considerarmos a expresso em si, uma necessidade de ordem espiritual. Mesmo quando o ser humano pr-histrico, produzia imagens com a finalidade de propiciar a obteno, pela caa, dos animais que pintava, mesmo sendo prtico, manifestava um comportamento mstico. Grande parte da arte produzida nos primeiros tempos da humanidade era ritualstica, mgica, portanto, simblica. Por outro lado, quando o ser humano produz imagens de carter representativo, por exemplo, informando ou registrando coisas do mundo, ele as realiza para cumprir funes prticas. De um modo ou de outro, sabemos que as imagens atuam como simulacros, ou seja, manifestaes que operam qualidades visveis com as quais convivemos no mundo natural e que so configuradas nas imagens como solues, recursos e estratgias plsticas que do existncia s imagens, mas em circunstncias, meios, suportes, mdias e situaes artificiais. Uma fotografia, por exemplo, no a coisa em si, mas uma manifestao, reoperao, recuperao de algo que a originou. Podemos dizer o mesmo das pinturas, dos desenhos, das esculturas, das gravuras. Toda vez que vemos uma imagem, seja bidimensional ou tridimensional, temos alguma referncia fenomenolgica das qualidades visveis com as quais ela dialoga e das quais se origina, mas no da coisa em si. Portanto, uma imagem , antes de tudo, uma manifestao de si mesma, mesmo quando fazem referncias analgicas s coisas que conhecemos no mundo natural, elas se diferenciam e distinguem

daquilo que est fora delas. A imagem tem autonomia sigficativa. O desenho de uma cadeira no a cadeira, nem a simulao de uma cadeira, mas a simulao de sua visualidade. Citando Magritte, em uma de suas pinturas, a de um cachimbo postou abaixo da figura: Ceci n'est pas une pipe. (Isto no um cachimbo.). Neste sentido, a imagem de um cachimbo no , de fato, o cachimbo, embora se parea com um cachimbo. Em suma, faz referncia a um cachimbo, por meio da imagem que o simula, de perfil, na superfcie da tela. O advento das imagens chamadas abstratas, ou seja, aquelas no referenciadas ao mundo, no figuradas como coisas conhecidas ou reconhecidas, que no possuem analogia ou equivalncia com o que vemos no ambiente, facilitou-nos o entendimento das imagens como ocorrncias visuais particulares, autnomas, como presenas de si mesmas. Uma presena significante com o poder de estabelecer um dilogo conosco, referenciando-se aos meios expressivos e condicionantes materiais e s substncias expressivas que as determinam e lhes do existncia. Uma imagem , antes de tudo, algo que se manifesta aos sentidos, portanto, significativo e, nossa compreenso das imagens pressupe o ato comunicativo implcito de sua existncia. O confronto com uma imagem suficiente para a produo de sentido, cujo efeito se revela de modo imediato e direto. Seu entendimento no depende necessariamente de cdigos pr-definidos formalmente, mas da simples apreenso. Da a mxima, atribuda a Michelangelo, de que uma imagem vale mais que mil palavras. Uma imagem vale pelo que significa, primeiramente, em relao s suas qualidades sensveis e depois quanto aos valores que ordena e revela. Portanto, ao falarmos de leitura, falamos das descobertas e obtidas por meio das anlises que empreendermos para desvelar, descobrir o que as imagens revelam por meio de suas interaes estsicas com as qualidades sensveis do mundo, os valores conceituais que ordena no seu contexto imaginrio e os valores estticos que manifesta por meio de sua expresso. 1. A CONSTRUO DE SENTIDO NAS IMAGENS O sentido, significado, significao ou ainda o contedo das imagens aquilo que elas revelam por meio das qualidades que configuram sua visualidade, sua plasticidade enquanto ocorrncia no mundo, sua manifestao sensvel. 1. 2 QUALIDADES SENSVEIS E ELEMENTOS VISUAIS As qualidades sensveis so caractersticas decorrentes dos fenmenos do mundo natural, cuja apreenso mediada pelos sentidos humanos. Esta apreenso perceptiva o que podemos chamar de estesia. Estesia vem do grego Aisthesis, que se refere a sensrio, sentido e sensvel. As imagens so reordenaes destas qualidades por meios de tcnicas desenvolvidas para a criao de imagens que simulam tais fenmenos visveis. Tais tcnicas operam por meio de estratgias e artifcios para produzir ou reproduzir efeitos luminosos ou plsticos e, deste modo, construir significao. Estas estratgias produzem o que chamamos de elementos visuais, ou seja, configuraes plsticas capazes

de reproduzir ou imitar o que vemos e, por sua vez, reoperar, ressignificar o sentido das coisas que vemos. Ao construir imagens, no contexto da arte, aditamos a estas construes, novas possibilidades, estendendo e expandindo seus sentidos, qualificando estas construes por meio dos conceitos, estratgias e valores da arte, portanto, atribuindo-lhes o carter esttico. Neste caso o esttico o estsico valorado. O estsico transformado, reoperado, ressignificado a ponto de proporcionar sentidos que o simples ato perceptivo, sensrio e sensvel no proporcionariam. O termo esttica foi usado por Alexander Gotlieb Baumgarten para se referir s qualidades inerentes manifestao artsticas que no eram apenas estsicas, mas impregnadas de sentido, portanto Estticas. Neste aspecto, tais qualidades sensveis estsicas, vo configurar as substncias de expresso que so os elementos significantes estticos, das imagens e seu valores que, a partir dos elementos formais, visuais e plsticos, como luminosidade, a espacialidade e temporalidade, vo organizar o visvel por meio de temas, assuntos, condies e relaes, revelando seus valores por meio das qualidades plsticas inerentes s configuraes visuais tratadas aqui como Luminosidade, Espacialidade e Temporalidade. 1.2.1 LUMINOSIDADE A luz um fenmeno cuja ocorrncia decorre do mundo natural por meio da radiao luminosa, proporcionada pelo sol ou por outra fonte, que incide sobre o meio e possibilita a apreenso pelos sentidos. A luminosidade, por sua vez, o efeito que a luz proporciona ao atingir o mundo e as coisas, cuja operao sensvel reproduz ou reinterpreta o modo como a luz se comporta no mundo e cria a iluso de sua presena no contexto imagtico. Nossos olhos esto preparados para perceber as variaes luminosas por meio das clulas retinianas chamadas de bastonetes e cones. Bastonetes so as clulas responsveis pela percepo da intensidade luminosa, e cones so aquelas capazes de perceber variao de frequncia, ou seja, de cor. Como as duas principais caractersticas da luz so: intensidade e freqncia, nosso olhos esto preparados para perceber estas variaes e distinguir uma infinidade de tons e cromas. A intensidade diz respeito ao grau de luminosidade que atinge o mundo, da decorrem as variaes tonais que vo se constituir nos valores luminosos traduzidos como luz e sombra. O modo de reproduzir este efeito no contexto das imagens por meio da aplicao de material corante que provoque a sensao de escurecimento ou clareamento de reas ou superfcies, delimitadas ou no, nas quais seja possvel obter o efeito de esmaecimento ou intensificao plstica, cuja sensao de gradao tonal. As tcnicas de expresso visual usadas no contexto do desenho, da pintura, da gravura e mesmo o modo como a fotografia interpreta o visvel, do conta disso.

1.2.1.2 Luz e sombra As diferenas de luminosidade numa imagem so definidas pelas variaes entre a luz e a sombra. As reas em que a luz incide so as iluminadas e as reas opostas a esta so sombreadas. A passagem de uma rea outra, nem sempre brusca, pode ser gradual, isto implica em variaes tambm graduais de tonalidade, indo de uma rea mais clara para uma rea mais escura, sem que isso implique numa alterao do objeto que vemos ou a imagem dele decorrente ou por ns produzida. As reas claras parecem mais rarefeitas na imagem e as reas escuras parecem mais densas, da podem decorrer contrastes mais violentos ou gradaes mais suaves, dependendo da fonte de luz em relao sua intensidade e direo. 1.2.1.3 Valor tonal Como dissemos, valor a gradao tonal da luminosidade. A variao da tonalidade nas imagens pode ir do mais escuro para o mais claro ou ao contrrio. Pode haver a predominncia da luz ou da sombra. Como tambm de luzes mais intensas ou menos intensas, neste caso as imagens podem tender para o claro ou para o escuro. A gradao de valor possibilita a produo do efeito de dimenso e volume. 1.2.1.4 Textura A textura o efeito obtido da incidncia da luz sobre uma dada superfcie. As superfcies lisas refletem a luz em ngulos mais precisos e produzem a sensao de brilho, ao passo que as superfcies mate (foscas) difundem a luz provocando um efeito de borramento. Podemos inferir se uma superfcie lisa ou fosca apenas observando o efeito que o reflexo da luz provoca em nosso olhar. O brilho decorre de superfcies lisas e a opacidade de superfcies foscas ou mate. As texturas tm a capacidade de revelar as propriedades matricas das coisas que vemos. Parte do reconhecimento e da significao obtida das imagens diz respeito textura que as coisas revelam por meio de nossa experincia ttil, obtida por meio toque sobre as diferentes superfcies. A textura da madeira diferente da do vidro que, por sua vez, diferente da areia, so efeitos e sensaes tteis tambm diferentes. Ao reproduzir numa imagem o efeito da luz incidente sobre tais superfcies, nossa mente evoca a percepo daquela superfcie. assim que as texturas promovem efeitos de sentido. 1.2.1.5 Cor Cor um efeito tico percebido pela capacidade que temos de reconhecer as variaes de frequncia da radiao luminosa. Nem todos os animais enxergam cores. A cor uma propriedade fsico-qumica dos corpos que se revelam pela incidncia da luz. Os corpos que refletem uma determinada freqncia luminosa aparentam uma dada cor. A cor de um objeto corresponde freqncia luminosa que o objeto reflete, sendo que as demais freqncias que atingem o objeto, so absorvidas por ele. Nesse caso, o branco a reflexo de todas as freqncias do espectro luminoso e o negro a absoro de todas elas. A freqncia cromtica visvel ao olho

humano varia de 400 a 700 milimicrons, sendo que 400 corresponde ao violeta profundo e 700 corresponde ao vermelho intenso, na variao entre estas freqncias, temos as cores do espectro e tambm chamadas de cores do arcoris. Portanto, a cor uma sensao visual provocada pelas variaes de frequncia das coisas que compem o meio ambiente. No contexto das imagens esta sensao reproduzida mediante o uso de materiais corantes capazes de produzir os efeitos cromticos semelhantes s coisas do mundo, ou seja, fazemos nas imagens aquilo que o mundo faz com nossos olhos, criamos a iluso de variao cromtica como um meio de reproduzir, reforar, ou nos convencer daquilo que vemos no mundo criando iluses ou simulaes ou ainda, produzir combinaes e efeitos luminosos sui generis, criativos, inventivos e fantasiosos destinados a promover a expresso artstica. 1.3 ESPACIALIDADE Espao um lugar que se refere ao entorno em que podemos estar ou ao qual se refere no contexto da imagem. Este entorno pode ser mensurado em trs dimenses: altura, largura e profundidade, por isso chamado de espao tridimensional. No contexto natural, este espao envolve o nosso corpo, cujas relaes com ele so produzidas por meio de nossos sentidos, especialmente por meio da viso, tato e audio. Posicionados de p, eretos em relao ao meio ambiente, percebemos que o espao se desdobra diante de ns em diferentes direes, ou orientaes espaciais. H coisas nossa frente, direita, esquerda, acima e abaixo de nossos olhos. Pode-se dizer que h alguns eixos direcionais que orientam esta espacialidade: o que se coloca diante de ns chamamos profundidade, o que se coloca esquerda e direita, chamamos horizontalidade, o que se coloca acima e abaixo, chamamos de verticalidade e, o que se coloca em situao intermediria, entre o horizontal e o vertical chamamos de diagonalidade. No contexto das imagens, as relaes espaciais so reconstrues dadas ou postas por elas, segundo as configuraes que ordenam ou revelam posies numa dada rea, superfcie ou uma delimitao do espao. Assim se constitui o sentido de espacialidade. 1.3.1 Ver/Sentir o espao Nas imagens o espao, como j dito, tambm um efeito de sentido obtido a partir das trs dimenses: largura, altura e profundidade. Nas imagens, como se sabe, h dois modos de produzir este efeito, um simular as variaes de luz e sombra numa dada rea ou superfcie, outro construir uma imagem estruturada geometricamente a partir de direcionamentos lineares, que se dirigem para um ou mais pontos de fuga, a este processo chamamos de perspectiva. O ponto de fuga o lugar para onde se dirigem as linhas que orientam a perspectiva, que para l se dirigem ou se renem. tambm possvel criar o efeito de dimenso superpondo ou justapondo elementos numa imagem, como uma sucesso de planos ou linhas. Pode-se

criar tambm o efeito de profundidade variando a dimenso dos elementos, de maiores (mais prximos) para menores (mais distantes). Alguns tericos, para facilitar a compreenso do espao, usaram os referenciais do desenho geomtrico, trazendo dele algumas referncias ou elementos, que so o ponto, a linha e o plano. Alm deles podemos ainda falar a respeito de dimenso e de profundidade. 1.3.1.1 Ponto O ponto, quase sempre, define um lugar no espao. Uma regio que chama nossa ateno ou para onde dirigimos nosso olhar, pode ser considerada um ponto. o foco ou o ponto fulcral de apoio ou de convergncia para nossa viso. O ponto, na geometria, pode ser obtido pelo cruzamento de duas retas, ser simplesmente a origem de uma reta ou a reta vista de topo, ou seja, de frente. O ponto, por ser um lugar no espao, no tem forma. Embora possa ser representado em diferentes formatos, normalmente mostrado como uma figura plana circular e pequena que seria, geometricamente, um disco. O importante entender o ponto com uma posio numa dada rea. Na medida em que essa posio fulcral muda, muda tambm o efeito de sentido. Um lugar na rea superior de uma superfcie produz um efeito bem diferente do que um lugar equivalente na rea inferior da mesma superfcie. comum fazermos associaes dos lugares nas superfcies das imagens que olhamos com o nosso meio ambiente, assim, aquilo que est na parte superior corresponde altura (o cu), o que est na rea inferior, corresponde ao em baixo (o cho). Quanto mais prximo s bordas de uma superfcie maior a tenso gerada, quanto mais longe, maior a distenso. 1.3.1.2 Linha A linha, para a geometria um segmento, ou seja, um percurso desenvolvido de um ponto a outro numa dada superfcie. Podemos dizer que a linha corresponde ao deslocamento de um ponto ou direo que nosso olhar percorre ao observar uma imagem. Uma linha pode resultar da juno entre dois planos, duas texturas, duas reas. Da superposio ou da justaposio entre dois ou mais elementos. A linha pode resultar da diferena de texturas, contrastes, contornos, cores, luzes, etc. A linha uma abstrao visual que nos d a noo de limite, contorno, desenho. Os efeitos que a linha causa so os de direo: ou seja, horizontalidade e de verticalidade produzidos pelo alinhamento horizontal ou vertical e o de diagonalidade produzido pela inclinao da linha. Efeito de dimenso: se ela for estreita ou larga. Efeito de regularidade ou irregularidade, de circularidade, ondulao, fragmentao, segmentao, dependendo dos movimentos ou orientaes direcionais que ela assuma. 1.3.1.3 Plano Para a geometria o plano resulta do fechamento de uma rea dependendo da orientao dada por uma ou mais linhas. O fechamento de uma linha em curva resulta no crculo que uma figura plana. Para obtermos outra figura, utilizando

linhas retas, precisamos de, pelo menos, trs linhas, com elas possvel construir um tringulo. Quatro linhas em ngulos retos geram um quadriltero, que pode ser o quadrado, o retngulo ou um losango. Para formarmos um trapzio, duas das linhas paralelas e opostas da figura, devem estar em ngulos inclinados na mesma direo. De modo geral, podemos dizer que a idia de plano, a delimitao de uma dada rea dentro em uma superfcie. Os planos podem ser obtidos, no s pelas linhas, mas pela delimitao entre superfcies, cores, texturas ou pela justaposio ou superposio de outros planos. Os planos assumem diferentes aspectos morfolgicos: podem ser geomtricos (regulares ou irregulares) ou orgnicos (amorfos). Os planos podem tambm definir os nveis de profundidade: primeiro, segundo ou terceiro planos. Podem ainda abranger uma grande rea: plano geral; uma rea mais limitada: plano mdio ou ento uma rea muito perto: plano prximo como se habituou em nome-los no cinema ou na fotografia. 1.3.1.4 Dimenso A dimenso revela o que chamamos de tamanho e se relaciona largura, altura e profundidade. Os efeitos dimensionais que atribumos s imagens decorrem dos tamanhos relativos que os seus elementos assumem entre si. A dimenso dada pela comparao. Sabemos que algo grande se compararmos a algo que pequeno, ou seja, uma coisa grande ou pequena em relao outra (maior ou menor que ela) com qual comparada. A escala o valor da dimenso. As escalas proporcionais do naturalidade imagem, ao passo que escalas foradas ou falseadas, produzem efeito de distoro. 1.3.1.5 Profundidade Decorrente do efeito de dimenso o efeito de profundidade. As dimenses, por expandirem a imagem em trs sentidos: horizontal, vertical e frontal (a espessura). na frontalidade, ou seja, na direo que vai do plano prximo, primeiro plano, em direo ao fundo, e aos demais planos que se sucedem numa dada rea em direo ao infinito (linha de horizonte), que o efeito de profundidade se realiza. Os modos de produzir este efeito j foram descritos de vrias maneiras quando falamos de luz e sombra e tambm de perspectiva. 1.4 TEMPORALIDADE O tempo uma abstrao humana. Um dos fatores que provoca a sensao de temporalidade nossa memria afetiva, ou seja, o acmulo de informaes sobre eventos, vivncias e fatos dos quais participamos e podemos recuperar pela lembrana nos d tambm a noo de tempo. Neste caso possvel falar em passado, pois, os eventos anteriores ao momento em que vivemos fazem parte de um conjunto de memrias e no mais do perodo vivencial. A isso chamamos tambm de tempo. A atualidade o que chamamos de presente. O presente, por sua vez, fugaz e vive do passado. O futuro o vir a ser, o possvel e provvel. Pensando assim, tempo se relaciona a dois fatores importantes para nossa apreenso sensvel: continuidade e constncia.

Entretanto, o efeito de temporalidade cronolgica, conforme conhecemos, referenciado ao deslocamento do globo terrestre em torno de si e em relao ao sol. A marcao e a mensurao destes deslocamentos que nos d a noo de passagem do tempo. Se a noo de tempo se d a partir do efeito de temporalidade, isso decorre do movimento do globo terrestre em torno de si e em relao ao sol, portanto, todos os demais movimentos que conhecemos, implicam no decurso de diferentes perodos de tempo, todos eles passveis de mensurao por meio de aparelhos. Nosso mundo dinmico. Os eventos se sucedem, ns nos movemos e as coisas podem ser mover ou ser movidas de um lugar para outro , em parte, o deslocamento espacial que implica no efeito de temporalidade. O tempo dialoga com o espao, pois a dinmica cintica depende do percurso de um corpo no espao, para inferir uma trajetria e da quantificar o perodo que esse corpo levou para percorrer esse espao. O efeito de temporalidade pode ser dado tambm pelo deslocamento do olhar na superfcie da imagem. O percurso que desenvolvemos para observar uma imagem , sem dvida, construdo tambm no tempo. O que percebemos que existe um perodo que distancia um momento de outro, isto o que chamamos tempo. A temporalidade o efeito que podemos obter na imagem a partir de como so realizados o deslocamento de nosso olhar sobre ela ou a partir dela, expandindo ou contraindo esse olhar. 1.4.1 Dinmica: ao e gestualidade Podemos inferir marcas de temporalidade mediante a observao de aes na imagem. As aes podem estar descritas pelas figuras, nos elementos que ocupam a superfcie como linhas sequenciadas, curvilneas, quebradas, traos reincidentes ou recorrentes. Podem ainda ser decorrentes dos gestos marcados pela interveno do agente criador da obra na superfcie da imagem. Uma sucesso de planos pode caracterizar uma ao, um percurso, um direcionamento do olhar que faz com que seja produzida a sensao de movimento. O mesmo pode ser dito de uma sucesso de linhas e de direes espacializadas na rea de expresso. As marcas resultantes de instrumentos grficos, dos pincis decorrentes dos traos que percorreram a superfcie para produzir um desenho ou cobriram as reas de tinta numa pintura, revelam a gestualidade do criador. A presso ou leveza, decorrentes dessas marcas, do idia de quo rpida ou lenta foi a interveno na superfcie. Enfim, diferentes modos e meios so capazes de produzir efeito de temporalidade na imagem. 2. IMAGENS E VALORES Para que algo signifique necessrio que possua sentido ou que produza sentido. O mnimo de informao para a produo de sentido uma variao, ou seja, que existam diferenas. Neste caso, possvel dizer que um dos aspectos que proporciona valor uma diferena. Se tomarmos como exemplo as diferenas radicais, como as oposies diametrais, vamos ver que o sim s existe em contraponto com o no, o bom s se define pela oposio com o ruim, o bem s

bem se existe o mal, o alto s existe na relao com o baixo, o grande s significa em relao ao pequeno. Ao dizer que algo preto, exclumos o branco e todas as outras cores. Ao dizer que algo grande, exclumos tudo aquilo que nos parece pequeno. Mas, como possvel perceber, as coisas so relativas pois nem tudo que nos parece pequeno pequeno, nem tudo que nos parece grande de fato grande, nem tudo que nos parece preto preto mesmo. De onde possvel concluir que as diferenas no existem apenas por oposio. H diferenas sutis que nem parecem diferenas, mas so capazes de alterar os estados das coisas. Entre o preto e o branco admitimos a existncia do cinza. Entre o grande e o pequeno podemos colocar o mediano. Se tomarmos o valor do contexto filosfico, vamos encontr-lo na axiologia, onde se estudam os valores. Neste caso, valor um bem relacionado ao carter ou algo prescrito como bom ou til, portanto, algo positivo. Neste caso, os valores, so orientaes ticas que fundamentam a moral e regem as condutas sociais prescritas nas normas jurdicas. Pode-se dizer que os valores podem assumir tanto o carter positivo quanto negativo, bem e mal so oposies de um mesmo valor. Entretanto, necessrio encontrar um modo mais simples de identificar valor, ento vamos dizer que valor uma qualidade manifesta inerente ou manifesta naquilo que avaliamos. Neste caso bom definirmos o que vem a ser qualidade. Por qualidade podemos entender as caractersticas ou propriedades das coisas reveladas por meio de suas substncias, aspectos, formas, modos de ser, condutas e outros estados manifestos ou percebidos, neste caso, pode-se entender valor como algo que promove uma distino e produz significao. Numa imagem os valores so revelados por meio dos significantes, ou seja, dos elementos que constituem sua visualidade que geram significado, trocando as palavras, a forma deve revelar o contedo. 2.1 VALOR PLSTICO Uma imagem pode ser simples ou complexa. Pode ser constituda de um ou por vrios elementos. Ser colorida ou monocromtica. Ser figurativa ou abstrata. Qualquer imagem que tomemos para analisar ir produzir sentido. Em ltima instncia, esse sentido o valor que ela possui ou revela. Se tomarmos as imagens pelos seus aspectos constitutivos perceberemos que elas possuem diferentes elementos plsticos que, articulados, as definem e instauram. As qualidade sensveis que percebemos no meio ambiente, so aqui percebidas como qualidades plsticas. Uma figura qualquer, estabelece uma relao mnima entre as marcas que a definem e os limites da rea na qual instaurada e, num primeiro momento, podemos dizer que o sentido reside na sua configurao e nas relaes espaciais que decorrem dai. Por mais simples que seja a imagem, a sua relao com a rea na qual reside j se constitui em significao. Kandinsky, em sua obra Ponto, linha sobre o plano, discute as relaes entre os elementos de uma imagem e tira algumas concluses interessantes como, por

exemplo, as tenses espaciais proporcionadas pelas localizaes dos elementos da imagem na superfcie na qual se encontra. Deste modo podemos obter informaes inerentes organizao e posio dos elementos constitutivos de uma imagem na superfcie em que se configura. 2.2 VALOR SIMBLICO Por valor simblico vamos entender os significados construdos nas relaes sociais que tm por base as necessidades espirituais do ser humano. Tomamos por referncia a necessidade humana de explicar a sua existncia por meio de metforas, quer sejam no domnio dos mitos ou no domnio da cincia. As maneiras de explicar e conhecer o mundo so modos metafricos de falar. As construes metafricas ocorrem tanto no campo da cincia como no dos mitos. A cincia descreve os fenmenos de acordo com seus instrumentos de mensurao, aproximao, anlise e verificao, entre outros. Os mitos descrevem os fenmenos de acordo com as narrativas, as histrias reveladas por meio da saga dos deuses e heris que povoam essas construes imaginrias. De um modo ou de outro, ambas so explicaes sobre o mundo, embora uma atenda ao natural e a outra ao sobrenatural. Antes da humanidade possuir instrumentos adequados para analisar certos fenmenos e ocorrncias, ela os descrevia contando histrias, usava sua imaginao e fantasia para significar as suas origens e as mais diferentes causas de suas conquistas, conhecimento e existncia. A funo simblica diz respeito ao uso de imagens para dar conta de necessidades ntimas e espirituais. A realizao de imagens no campo da arte tem, via de regra, uma meta simblica, pois a expresso em si uma necessidade da ordem do subjetivo e do espiritual. Mesmo quando o ser humano pr-histrico, produzia imagens com a finalidade de propiciar a obteno, pela caa, dos animais que pintava, manifestava um sentido mgico. 2.3 VALOR DOCUMENTAL H momentos em que o ser humano quer realizar imagens para dar conta daquilo que conhece ou que v. Neste caso, as imagens passa a atuar como registros. Mesmo que este registro no seja condizente com a coisa que o gerou, mesmo assim o fim pragmtico, ou seja, documentar a existncia de algo. Sob este aspecto pode-se dizer que, quando o ser humano produz imagens para evocar algo que tem existncia natural, ele constri o que chamamos de representao. Uma representao procura reter ou conter dados informativos que tambm fazem parte das coisas do mundo natural. Neste caso a imagem atua como um registro e assume a funo de documento. O carter documental das imagens nos proporciona a recuperao e a difuso de informaes que, de outro modo, se perderiam. Torna-se til para a histria, para a sociologia, na antropologia e etnografia, no jornalismo e no documentrio por meio do fotojornalismo e fotodocumentarismo. A capacidade da descrio oral limitada e pode nos distanciar do objeto que vemos. A imagem capaz de nos aproximar das informaes inerentes ao objeto e nos informar a seu respeito com uma boa margem de segurana.

Podemos dizer que a funo representativa sempre pragmtica, pois representar colocar uma coisa no lugar de outra. Uma imagem no a coisa em si, mas sim uma manifestao ou reproduo, modificada, da coisa que a originou. 2.4 VALOR INFORMATIVO Na contemporaneidade um novo tipo de imagem foi se instaurando: as imagens informativas. Tanto nos sistemas miditicos, de difuso de informao impressa, televisiva ou em rede de informtica, quer seja no contexto exclusivamente informativo ou mercantil, estas imagens participam integralmente de nossa vida e de nosso cotidiano. teis para a difuso de informao no campo comercial, do marketing, da publicidade, do design e da propaganda, tambm influenciam nosso modo de pensar e agir. Interferem na compreenso que temos ou tnhamos das imagens provocando reaes e interaes que antes no eram possveis no contexto das imagens artesanais ou tcnicas. A tecnologia para a produo e distribuio de imagens atua de modo contnuo e acrtico na sociedade influenciando nossa percepo de mundo e de realidade. 2.5 VALOR ESTTICO O valor esttico de certas imagens sobrevive por conta da tradio artstica onde eram produzidas. Nem sempre sua produo visava atender exclusivamente ao aspecto expressivo, mas tambm a outras funes que variavam entre o simblico, o ornamental, o documental, o imaginrio, entre outras. Entretanto, o que se manteve, ao longo do tempo, foi a capacidade de atender s diferentes exigncias e problemticas ou propsitos da arte, enquanto motivao subjacente, j que atendia simultaneamente ao aspecto pragmtico e ao expressivo. Foi justamente esta dupla personalidade que proporcionou a sobrevivncia das imagens, pois, ao revelar o carter daquelas civilizaes, mantinha e preservava a cultura nas quais surgiu. Preservar os valores culturas implica em manter as diretrizes, tcnicas e normas que orientavam o fazer artstico de diferentes pocas e perodos histricos. Identificando estilos, escolas, tendncias e interesses estticos diferenciados que nos revelam a ndole e a personalidade de cada uma destas civilizaes. isto que vemos no contexto atual, as imagens tomadas por sua onipresena, pela proliferao em massa, a manifestao de uma das caractersticas das sociedades atuais, neste sentido elas so to importantes agora como foram tambm nos diferentes perodos histricos dos quais participaram e nos relataram.