UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

CENTRO DE HUMANIDADES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGSTICA









DISSERTAO





MUITO ALM DE APENAS UM RAPAZ LATINO-
AMERICANO VINDO DO INTERIOR:
investimentos interdiscursivos das canes de
Belchior




MESTRANDA: JOSELY TEIXEIRA CARLOS










Fortaleza
2007


UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR
CENTRO DE HUMANIDADES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGSTICA
Josely Teixeira Carlos








Muito alm de apenas um rapaz latino-americano
vindo do interior: investimentos interdiscursivos das
canes de Belchior




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Lingstica da Universidade
Federal do Cear, sob orientao do Prof. Dr.
Nelson Barros da Costa, como requisito para a
obteno do grau de Mestre em Lingstica.














Fortaleza
2007
































A poca e o meio social sempre possuem enunciados que servem de
norma, do o tom; so obras cientficas, literrias, ideolgicas, nas
quais as pessoas se apiam e s quais se referem, que so citadas,
imitadas, servem de inspirao.
(Esttica da Criao Verbal, de Bakhtin)



Sin discursos previos, cualquer discurso es incomprensible.
(Polifonia textual, de Graciela Reyes)



No confiem em mim. Eu no existo! Sou apenas o personagem que
diz isto.
(Cano Rock-romance de um rob Golliardo, de Belchior)


Esta dissertao foi submetida ao Programa de Ps-Graduao em Lingstica como parte dos
requisitos necessrios para a obteno do grau de Mestre em Lingstica, outorgado pela
Universidade Federal do Cear, e encontra-se disposio dos interessados na Biblioteca de
Humanidades da referida Universidade.

A citao de qualquer trecho da dissertao permitida, desde que seja feita de acordo com as
normas cientficas.


_____________________________________
Josely Teixeira Carlos











MEMBROS DA BANCA EXAMINADORA


_________________________________________________________________________
Prof. Dr. Nelson Barros da Costa (Orientador) - Universidade Federal do Cear


_________________________________________________________________________
Profa. Dra. Elba Braga Ramalho (1 examinadora) - Universidade Estadual do Cear

_________________________________________________________________________
Profa. Dra. Lvia Mrcia Tiba Rdis Baptista (2 examinadora) - Universidade Federal do
Cear

_______________________________________________________________________
Profa. Dra. Mnica Magalhes Cavalcante (Suplente) - Universidade Federal do Cear





Dissertao defendida e aprovada em 17 / 04 / 2007

































DEDICO


A minha querida me, Irma Teixeira, por nunca
ter deixado de estar ao meu lado.

Ao meu irmo Rubens Teixeira, pela leveza que
no h em mim.

A minha tia Hermnia, que se pudesse traduzi-la
em um verbo seria o verbo CUIDAR.

A minha av Luza, por em seus quase 90 anos
de vida ainda saber que vale pena viver.

Ao Nelson Augusto, pelo homem que ele foi um
dia.

Ao Bel, por me mostrar que no sou prova de
som nem de amor.



AGRADECIMENTOS

A minha me, Irma Teixeira, por ter deixado de lado a prpria vida em nome da
educao dos filhos; por me ensinar que cada instante pode ser o ltimo e que por isso
devemos pregar o Carpe diem.

Ao meu irmo Rubens Teixeira, por no se enfadar com os percalos da nossa
existncia.

A minha tia Hermnia, pelo carinho e dedicao incomensurveis.

A minha av Luza, por todos os risos que me causa e pelo sentimento de paz que
sinto perto dela.

A minha prima Solange, por conseguir ser alegre o tempo todo.

Ao Nelson Augusto (ex-companheiro de vida e de leito). Homem que me fez rir e
chorar, que compartilhou comigo de dia e, principalmente, na madrugada, o interesse pelas
palavras e pelos sons e pra quem a vida uma eterna brincadeira. Ele me mostrou todos os
dias que o verdadeiro sbio aquele que rene inteligncia e simplicidade.

Alba, Alice, Alba Cristina, Vitor e Ana Alice, famlia do Nelson e que considero
como minha, por terem me recebido de forma to calorosa e pelo carinho e respeito
constantes.

Aos meus queridos amigos de sempre: Bebete, Darlene, rico, Fabiana, Mrcio,
Marina, Mrio e Robrio. Uns longe, mas todos perto do corao.

Ao Rgis Soares, pelo querer bem e pela ajuda com relao teoria musical.

Ao orientador e amigo Nelson Barros da Costa, pela disponibilidade, serenidade,
pacincia e sabedoria.

coordenadora da Ps-Graduao em Lingstica, professora Dra. Mrcia Teixeira
Nogueira, pela competncia na docncia, na pesquisa e na administrao e, principalmente,
por seu carter de justia.

Aos professores que fizeram parte de minha qualificao, pr-defesa e defesa, Elba
Braga Ramalho, Lvia Mrcia, Mnica Magalhes e Wellington Jnior, por terem aceitado ler
cada etapa do trabalho de forma to carinhosa.

professora Dra. Maria Elias Soares, por me ajudar a melhorar meu projeto de
dissertao e por reforar meu gosto pela metodologia cientfica.

Ao querido professor Roterdan Damasceno, por ter feito o Rsum desse trabalho e,
sobretudo, por seu carisma inabalvel.

Aos meus colegas de Mestrado e de vida Karine David, Maria das Dores e
Yvantelmack Valrio, por todas as risadas que demos nas aulas, nos intervalos e nas mesas de
bar.
Ao amigo e futuro antroplogo Paulo Camlo, que me ajudou a fazer o CD interativo
que acompanha essa dissertao.

Aos professores da graduao, em especial, Adriano Espnola, lber Uchoa, Amrico
Bezerra Saraiva, Carlos Alberto, Edi, Hebe Macedo, Mnica Magalhes, Odlio Alves e
Orlando pelas aulas de Filosofia, Lnguas, Lingstica, Literatura e Vida.

Aos professores Nonato Lima e Wellington Jnior (Comunicao Social), pela
amabilidade e por tudo que aprendi em Anlise do Discurso e Semitica.

Aos colegas de graduao da UFC Amanda Oliveira, Ana Paula, Julianne Larens,
Rosngela Barros, Rosiane Mariano e Rose Maria, os quais me fazem sentir saudade dessa
poca.

Aos funcionrios da UFC Antnio Jos, Antnia, Chico Miranda, Laura, Mauro,
Nazareno, Pacceli, Rejane e Ylka, que sempre atendem a todos com um sorriso nos lbios.

CAPES, pelo apoio financeiro, o que tornou possvel a concluso de nossa pesquisa
em dois anos.































RESUMO


Neste trabalho, investigamos de que modo textos das prticas discursivas literria e
literomusical entrecruzam-se nas canes de Belchior, isto , de que forma esses discursos
outros so mostrados (ou escondidos) e ressignificados pelo compositor cearense. Para
analisar como Belchior dialoga com essa tradio (autores clssicos da literatura, a cultura
popular dos anos 50 e 60, os Beatles, Bob Dylan, o Tropicalismo etc.), seguimos a proposta
de Costa (2001): a de descrever e analisar a Msica Popular Brasileira enquanto prtica
discursiva, tomando como base a Anlise do Discurso de linha francesa, especificamente a
orientada por Maingueneau. Fundamentamo-nos nas contribuies dadas por esses autores no
que concerne aos investimentos posicionais (genrico, cenogrfico, tico e lingstico). Os
conceitos da AD utilizados foram os relativos a heterogeneidades discursivas, dialogismo,
polifonia, investimento, posicionamento, gnero, cena enunciativa, ethos e cdigo de
linguagem. Para tanto, baseamo-nos em Authier-Revuz (1982, 1990 e 1995), Bakhtin (2000 e
2004) e Maingueneau (1997, 2001, 2002 e 2005). Os investimentos interdiscursivos das
canes de Belchior, os quais se manifestam por meio das relaes intertextuais,
interdiscursivas e metadiscursivas, foram analisados segundo Genette (1989), Pigay-Gros
(1996) e Costa (2001), que organizaram uma tipologia de anlise de relaes entre textos e
entre discursos. A partir dessas classificaes, propusemos uma outra, que abrange a maior
parte dos fenmenos identificados em nosso corpus. Encontramos nas canes de Belchior as
seguintes relaes intertextuais com textos da literatura e da msica: citao, referncia,
plgio, aluso, pardia e adaptao; as seguintes relaes interdiscursivas: referncia e
aluso tanto captativas quanto subversivas a gneros, cenografias validadas, estilos, eth,
cdigos de linguagem e gestos enunciativos empregados em textos literrios e musicais. No
que diz respeito s relaes metadiscursivas, Belchior reaproveita trechos de outras canes
de sua autoria, assim como faz referncia a seu estilo de compor e a seu modo de cantar.



Palavras-chave: Discurso literomusical brasileiro; Posicionamento; Investimentos
interdiscursivos; Intertextualidade; Interdiscursividade; Metadiscursividade; Belchior.


(299 palavras)















RSUM


Dans ce travail de recherche nous enquetons la faon par laquelle des textes des pratiques
discursives littraire et littro-musical se croisent dans les chansons de Belchior, c'est--dire,
de quelle manire ces discours d'autres sont montrs (ou cachs) et resignifis par le
compositeur cearense. Pour analyser comment Belchior dialogue avec cette tradition (des
crivains classiques de la littrature, la culture populaire des annes 50 et 60, les Beatles, Bob
Dylan, le Tropicalisme etc.) nous avons suivi la proposition de Costa (2001) celle de dcrire
et d'analyser la Musique Populaire Brsilienne en tant que pratique discursive, ayant comme
support thorique l'Analyse du Discours franaise, spcifiquement celle oriente par
Maingueneau. Nous nous basons sur les contributions donnes par ces thoriciens en ce qui
concerne les investissements positionnels (gnrique, scnographique, thique et
linguistique). Les concepts de l'AD utiliss ont t ceux concernant les htrogneits
discursives, le dialoguisme, la polyphonie, l'investissement, le positionnement, le genre, la
scne nonciative, l'thos et le code de langage. Pour cela nous nous basons sur Authier-
Revuz (1982,1990 e 1995), Baktin (2000 e 2004) e Maingueneau (1997, 2001, 2002 e 2005).
Les investissements interdiscursifs des chansons de Belchior, lesquels se manifestent travers
les relations intertextuelles, interdiscursives et mtadiscursives ont t analyss selon Genette
(1989), Pigay-Gros (1996) et Costa (2001) qui ont organis une typologe d'analyse de
relations entre textes et entre discours. partir de ces classifications, nous en avons propos
une autre qui comprend la plus grande part des phnommes identifis dans notre corpus.
Dans les chansons de Belchior nous avons trouv comme relations intertextuelles avec des
textes de la littrature et de la musique la citation, la rfrence, le plagiat, l'allusion, la
parodie et ladaptation et comme relations interdiscursives la rfrence et l'allusion tantt
captatives tantt subversives des genres, des scnographies valides, des styles, l'th, des
codes de langage et des gestes nonciatifs employs dans des textes littraires et musicaux.
En ce qui concerne les relations mtadiscursives, Belchior rutilise des morceaux d'autres
chansons qu'il a composes et il fait aussi rfrence son style de crer et sa manire de
chanter.



Mots-cls: Discours Littro-musical Brsilien; Positionnement; Investissements
Interdiscursifs; Intertextualit; Interdiscursivit; Mtadiscursivit; Belchior.


(346 palavras)
SUMRIO

APRESENTAO ................................................................................................... 10

1 OPES TERICAS ............................................................................................ 15
1.1 A Anlise do Discurso ......................................................................................... 15
1.1.1 Heterogeneidade, Dialogismo e Polifonia .................................................... 20
1.1.2 Primado do interdiscurso e contribuies de Dominique Maingueneau ........ 22
1.2 A intertextualidade .............................................................................................. 24
1.2.1 A proposta de Grard Genette (1989) ............................................................ 26
1.2.2 A proposta de Pigay-Gros (1996) ................................................................ 27
1.2.3 A proposta de Costa (2001): relaes intertextuais, interdiscursivas e
metadiscursivas ........................................................................................... 31
1.3 Posicionamento e investimentos genrico, cenogrfico, tico e lingstico .......... 39
1.3.1 Gnero .......................................................................................................... 41
1.3.2 Cena enunciativa .......................................................................................... 42
1.3.3 Ethos ............................................................................................................ 44
1.3.4 Cdigo de linguagem .................................................................................... 47
1.4 Investimentos interdiscursivos: uma sistematizao ............................................. 48

2 HIPTESES E OPES METODOLGICAS ..................................................... 62
2.1 Hipteses ............................................................................................................ 63
2.2 Opes metodolgicas ......................................................................................... 65
2.2.1 Delimitao do universo e amostra ............................................................... 65
2.2.2 Procedimentos gerais .................................................................................... 70

3 APENAS UM CANTOR? MSICA BRASILEIRA, MSICA CEARENSE E
BELCHIOR .......................................................................................................... 73

4 UM RAPAZ LATINO-AMERICANO VINDO DO INTERIOR? PESSOAL
DO CEAR E MPB: BELCHIOR E DOIS POSICIONAMENTOS ....................... 76

5 A MINHA VOZ CANTA O QUE VIDA CONVM: INVESTIMENTOS
INTERDISCURSIVOS ......................................................................................... 98
5.1 Relaes intertextuais .......................................................................................... 98
5.2 Relaes interdiscursivas ................................................................................... 181
5.3 Relaes metadiscursivas .................................................................................. 222

GUISA DE CONCLUSO ................................................................................. 258

REFERNCIAS ..................................................................................................... 260
Bibliogrficas ............................................................................................. 260
Discogrficas .............................................................................................. 265
Reportagens ................................................................................................ 267
Programas de TV e radiofnicos ................................................................. 269
Pginas na Internet ..................................................................................... 269

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................... 271
Sobre Discurso e Anlise do Discurso ........................................................ 271
Sobre Msica e Cano .............................................................................. 273
Pginas na Internet ..................................................................................... 275


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APRESENTAO

Escolhemos as canes de Belchior para constituir o corpus de nossa investigao
devido aos temas, forma e ao contedo de seu trabalho. Suas produes despertam
polmica, fazem reflexes, trazem tona discusses e anlises de questes ligadas a toda a
nao brasileira. Suas msicas so ora lricas, ora de protesto-denncia, falam de horror e de
amor, de caos e de esperana, de poetas e de prostitutas, de Deus e do diabo, de trovadores e
de viciados, de sonhadores e de anarquistas, de apaixonados e de suicidas.
Os sentimentos e as contradies humanas permeiam suas mais de 300 composies,
gravadas por ele e por outros intrpretes, tais como Elis Regina, Fagner, Roberto Carlos, Jair
Rodrigues, Erasmo Carlos, Ney Matogrosso, Vanusa, Cazuza e Engenheiros do Hawa.
No que concerne dimenso verbal, as canes de Belchior representam um
verdadeiro caso de amor com a palavra. Seus textos reportam-se a obras de poetas e
prosadores consagrados nacional e mundialmente, fenmeno conhecido como
intertextualidade, o qual foi investigado em nossa pesquisa. Os textos de suas canes fazem
referncias a Drummond, Joo Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Garcia Lorca, Edgar
Alan Poe, Olavo Bilac, Machado de Assis, Gonalves Dias etc. O gosto pela esttica literria
tambm pode ser comprovado pelo uso de procedimentos concretistas na construo das
canes e, especialmente, na disposio das letras nos encartes dos lbuns. Alm de textos
literrios, Belchior apropria-se tambm de textos de msicas brasileiras e estrangeiras. Outra
caracterstica da obra desse compositor a meno a outros cantores ou grupos musicais
como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rolling Stones e os Beatles.
J com relao dimenso meldica das canes, alm de um jeito peculiar de
interpretar, suas melodias tm referncias nordestinas e influncias estrangeiras tanto da
norte-americana quanto da europia entre as quais de autores, como Bob Dylan, e de grupos
musicais, como a banda inglesa The Beatles, e tambm de gneros como o blues, o jazz, o
rock e o country.
Para ns, a presena de textos alheios nas canes de Belchior, ou seja, a referncia
constante a outras fontes enunciativas manifesta uma forte necessidade do sujeito discursivo
de dialogar com uma tradio imediatamente anterior e ainda presente (a cultura popular dos
anos 50 e 60, os Beatles, Bob Dylan, o Tropicalismo).
E para investigar como Belchior dialoga com essa tradio, seguimos a proposta de
Costa (2001): a de descrever e analisar a Msica Popular Brasileira enquanto prtica
discursiva, tomando como base a perspectiva da Anlise do Discurso de linha francesa,

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especificamente a orientada pelo lingista Dominique Maingueneau. Fundamentamo-nos nas
contribuies dadas por esses autores no que concerne aos investimentos posicionais
(genrico, cenogrfico, tico e lingstico).
Os conceitos da Anlise do Discurso que utilizamos so os relativos a
heterogeneidades discursivas, dialogismo, polifonia, investimento, posicionamento,
gnero, cena enunciativa, ethos e cdigo de linguagem. Para tanto, baseamo-nos nos
tericos Authier-Revuz (1982, 1990 e 1995), Bakhtin (2000 e 2004) e Maingueneau (1997,
2001, 2002 e 2005). Nossa escolha est descrita no captulo 1, destinado s Opes tericas.
Ns consideramos o discurso enquanto prtica discursiva. Assim sendo, o discurso
literomusical brasileiro uma prtica discursiva, na medida em que resulta da prtica de
uma comunidade especfica. Nosso objetivo principal, aqui, foi descrever e analisar a obra de
um dos componentes dessa comunidade discursiva. Trabalhamos, dessa forma, com as
canes do cantor e compositor cearense Belchior.
Nossa hiptese principal, apresentada no captulo 2 (seo 2.1), a de que h um
dilogo interdiscursivo entre as canes de Belchior e textos e/ou fragmentos de diversos
autores/compositores dos universos literrio e musical nacional e estrangeiro. Na anlise do
que estamos chamando investimentos interdiscursivos, observamos criteriosamente todas as
composies de Belchior pertencentes ao corpus, como descrevemos tambm no captulo 2
(seo 2.2, referente s Opes metodolgicas). Dessa totalidade de canes assinadas por
Belchior, selecionamos para serem mostradas aqui somente aquelas que deixavam claro o
processo de releitura de fragmentos de textos j conhecidos. Essa seleo foi feita pensando
no dilogo interdiscursivo mencionado acima.
Enfatizamos que, neste trabalho, exploramos as duas dimenses da cano, a qual
constituda, na sua essncia, pela imbricao entre letra e melodia. Mas destacamos que,
devido ao nosso reduzido conhecimento em teoria musical, damos prioridade dimenso
verbal desse gnero. A importncia de nosso estudo justifica-se no sentido de aprofundar as
pesquisas que tm como objeto o gnero cano, especificamente a composio brasileira
produzida por um cearense, o cantor e compositor Belchior.
Como mostramos no captulo 3 (Apenas um cantor? Msica brasileira, Msica
cearense e Belchior), embora haja diversos estudos acadmicos que tomam como objeto de
pesquisa a Msica Popular Brasileira, apenas trs dedicam-se exclusivamente obra do cantor
e compositor cearense Belchior: Ventura, 2003 e Carlos, 2003a e 2006, esses dois ltimos de
nossa autoria. J outros estudos comentam suas canes em conjunto com as de outros artistas
cearenses: Carlos, 2003b; Costa, 2001; Pimentel, 1994; Saraiva, 2005 e Mendes, 2007.

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Todavia, nenhum deles se deteve na observao minuciosa dos textos produzidos por Belchior
a partir de uma anlise exaustiva de um corpus, empreendimento que iniciamos com a
realizao de trs trabalhos (CARLOS, 2003a, 2003b e 2006) e ao qual demos continuidade
com a presente pesquisa. Alm do que, nenhuma dessas pesquisas (com exceo de CARLOS,
2006) volta-se exclusivamente para a produo do compositor cearense, interpretando-a com
base na anlise do discurso.
Desse modo, nossa pesquisa tem por finalidade preencher essa lacuna. Nosso objetivo
contribuir para ocupar esse espao por considerarmos a obra de Belchior de importncia
capital para a Msica Popular Brasileira.
Acreditamos que nosso estudo tem importncia tambm enquanto aplicao emprica
de um conjunto de conceitos tericos da Anlise do Discurso a um corpus da Msica Popular
Brasileira, contribuindo, ento, para validar ainda mais o discurso literomusical brasileiro
enquanto campo de pesquisa a ser abordado discursivamente. O trabalho com esse tipo de
discurso tem mrito ainda por pretender examinar um discurso to importante e to
entranhado na nossa cultura.
Conforme Costa (2001), a Msica Popular Brasileira, por sua diversidade de estilos,
ritmos e propostas esttico-ideolgicas, pode ser agrupada de acordo com cinco maneiras de
marcaes identitrias, segundo as quais se constituem vrios posicionamentos. Nessa
classificao, apresentada na seo 1.3.1 (quando falamos na heterogeneidade do discurso
literomusical brasileiro), Belchior estaria relacionado a dois posicionamentos, um de carter
regional (o Pessoal do Cear) e o outro que agrega valores relativos tradio (a MPB). So
esses dois posicionamentos que abordamos no captulo 4 (Um rapaz latino-americano vindo
do interior? Pessoal do Cear e MPB: Belchior e dois posicionamentos). Abrindo esse
captulo, explicitamos dados a respeito da vida do compositor com o objetivo de justificar a
razo de Belchior possuir to rico repertrio de textos memorizado, o que podemos perceber
no contedo que emerge de cada uma de suas composies. Em nossa anlise, utilizamos
informaes da trajetria bio/grfica do letrista cearense para validar nossas hipteses.
Procuramos, ainda nesse captulo, situar de forma discursiva a produo musical de Belchior
no contexto da msica popular brasileira, baseando-se em discursos que analisam sua obra,
entre eles, os veiculados em entrevistas, matrias, reportagens de jornais e revistas e livros
especializados na rea musical.
Objetivamos em nossa pesquisa verificar os investimentos interdiscursivos das
canes de Belchior, quais sejam transtextualidade, paratextualidade, metatextualidade,
hipertextualidade, arquitextualidade, relaes intertextuais (intertextualidade), relaes

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interdiscursivas (interdiscursividade) e relaes metadiscursivas (metadiscursividade),
entre outros. Para tanto, como expomos no captulo 1 (seo 1.2), utilizamos os estudos de
Genette (1989) e Pigay-Gros (1996), assim como a reformulao, empreendida por Costa
(2001), dos mecanismos intertextuais esquematizados por essa autora.
Ressaltamos que, a partir dessas trs classificaes, propusemos uma outra, que
abrange a maior parte dos fenmenos encontrados em nosso corpus, pois observamos que a
classificao existente realizada por esses trs autores no era suficiente para analisar os
investimentos interdiscursivos utilizados por Belchior em suas canes. Essa nova
classificao est exposta j no captulo de fundamentao terica, na seo denominada
Investimentos interdiscursivos: uma sistematizao (1.4). Esperamos, portanto, que essa seja
a principal contribuio da nossa pesquisa queles que trabalham com a anlise de discursos.
Esses investimentos, os quais se referem s relaes intertextuais, interdiscursivas e
metadiscursivas so analisados no captulo 5 (A minha voz canta o que vida convm:
investimentos interdiscursivos). Esse captulo encontra-se dividido em trs partes, cada uma
delas correspondendo s relaes entre textos (Relaes intertextuais - seo 5.1), entre
discursos (Relaes interdiscursivas - seo 5.2) e entre o sujeito e seu discurso (Relaes
metadiscursivas - seo 5.3). Na anlise das relaes interdiscursivas, foi necessrio fazer,
inicialmente, uma caracterizao parcial dos investimentos genrico, cenogrfico, tico e
lingstico utilizados pelo cearense, para s depois analisarmos a relao desses com os
discursos literrio e musical. Gostaramos de dizer que essa busca de relaes intertextuais e
interdiscursivas na obra de Belchior nos foi bastante custosa, pois aps a identificao do
fragmento ou texto (da literatura ou da msica) incorporado por Belchior, tivemos que
pesquisar atentamente a obra e a vida do autor ou compositor utilizado, para ento analisar o
modo pelo qual Belchior dialogava com esse material. Portanto, queremos enfatizar que o
trabalho com a intertextualidade e a interdiscursividade exige do pesquisador o retorno
constante s fontes, aos textos bases. Apesar de nossa pesquisa ter sido incessante e
meticulosa, no pretendemos esgotar em nosso trabalho todas as incorporaes textual-
discursivas e meldicas realizadas por Belchior.
Logo aps a seo Referncias (bibliogrficas, discogrficas, reportagens, programas
de TV e radiofnicos e pginas na Internet), inclumos uma Bibliografia com sugestes de
obras sobre discurso, anlise do discurso, msica e cano para os interessados em
aprofundar o assunto. Junto bibliografia, listamos algumas pginas da WEB que trazem
temas ligados msica.

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Essa dissertao acompanha um CD interativo, no qual est inserido o material a que
fazemos meno no decorrer desse trabalho: os lbuns da Discografia Oficial de Belchior,
com suas respectivas capas, letras e udio em formato MP3. Deste modo, o leitor tem a
possibilidade de conhecer (ler/ouvir) em sua totalidade a composio mencionada, mesmo
que nossa anlise a respeito da cano limite-se a apenas um de seus versos, ou ainda que
somente a seu ttulo ou a seu estilo/gnero musical. Recomenda-se, portanto, a leitura da
dissertao conjuntamente com a utilizao do CD. Para uma melhor compreenso, sugerimos
que a leitura das canes seja acompanhada, sempre que possvel, de sua audio fonogrfica.
Por fim, indispensvel ressaltar que no pretendemos fazer em nossa dissertao
uma anlise biogrfica de Belchior. Tencionamos, sim, focalizar o autor como uma figura
enunciativa, cujo posicionamento se configura pela insero no interdiscurso. Nosso objetivo
maior analisar de que modo o sujeito discursivo das canes de Belchior relaciona-se com a
pluralidade (diversidade) de discursos que ele traz tona e aos quais atribui uma
exterioridade, ou seja, de que modo o EU do discurso instaurado nas canes se aproxima ou
se distancia dessa exterioridade.
Em linhas gerais, a nossa inteno em fazer essa pesquisa legitima-se, portanto, no
sentido de contribuir para a explorao da Msica Popular Brasileira enquanto discurso e
especificamente para a valorizao da obra desse artista que ainda pouco discutida.
Objetivamos tambm, contribuir com os estudos que relacionam a cano a essa prtica de
leitura de textos proposta pela Anlise do Discurso.
Sobretudo, esperamos, em nosso trabalho, chamar a ateno para uma obra ainda to
pouca explorada pelos analistas do discurso e amantes da palavra cantada: a desse marginal
bem-sucedido, desse nordestino na cidade grande, antes de tudo um forte, que
consideramos ser muito mais do que apenas um rapaz latino-americano vindo do interior.











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1 OPES TERICAS

1.1 A Anlise do Discurso

A preocupao em compreender o funcionamento da linguagem j bastante antiga.
Todavia, apenas no sculo XIX a Lingstica veio a se constituir como cincia autnoma, com
objeto, objetivos e metodologia prprios. Mas foram os formalistas russos que abriram espao
para a entrada no campo dos estudos lingsticos daquilo que mais tarde se chamaria
discurso, medida que romperam com a anlise de contedo do texto buscando uma lgica
de encadeamentos transfrsticos. Portanto, a prtica de leitura de textos no inaugurada
pela Anlise do discurso, a qual resultado da convergncia de correntes recentes e da
renovao da prtica de estudos muito antigos de textos como os gramaticais, os filolgicos,
os hermenuticos etc. Entre as correntes que contriburam para a constituio da AD esto a
etnografia da comunicao, a anlise conversacional de inspirao etnometodolgica, a
Escola Francesa, as correntes pragmticas, as teorias da enunciao e a lingstica textual.
Tambm contriburam com o modelo atual da AD as reflexes feitas por Michel Foucault, que
desenvolveu estudos sobre os dispositivos enunciativos, e pelo filsofo russo Mikhail
Bakhtin, que fez reflexes sobre os gneros de discurso e a natureza dialgica da linguagem.
A dcada de 50 foi decisiva para a constituio de uma anlise do discurso enquanto
disciplina. De um lado, surge em 1952
1
o trabalho de Zelig Harris (Discourse Analysis
2
) que
mostra a possibilidade de ultrapassar as anlises restritas frase. De outro, os trabalhos de
Roman Jakobson e mile Benveniste sobre enunciao.
A AD recebe definies diversas, que chegam a confundi-la com outras disciplinas
que estudam o discurso. Neste trabalho, estamos considerando a Anlise do Discurso como a
disciplina que, em vez de proceder a uma anlise lingstica do texto em si ou a uma anlise
sociolgica ou psicolgica de seu contexto visa a articular sua enunciao sobre um certo
lugar social (MAINGUENEAU, 1998, p. 13, grifos do autor).
No que se refere ao corpus, a AD se aplica a qualquer tipo de texto
3
: uma consulta
mdica, uma conversa entre namorados, um cartaz, uma cano, uma capa de disco etc. Todas
essas formas textuais so gneros do discurso. Voltamos a essa questo na seo 1.3.1. Com o

1
Nesse ano foi utilizado pela primeira vez o termo anlise do discurso.
2
Essa obra, apesar de ser considerada o marco inicial da AD, restrita no sentido de que apenas aplica
procedimentos de anlise de unidades da lngua aos enunciados. Nesse mtodo, no h reflexo sobre a
significao e as condies scio-histricas de produo.

16



surgimento da Anlise do Discurso, pela primeira vez na histria, a totalidade dos
enunciados de uma sociedade, apreendida na multiplicidade de seus gneros, convocada a se
tornar objeto de estudo (MAINGUENEAU & CHARAUDEAU, 2004, p. 46, grifo dos
autores).
Com relao ao ttulo A Escola Francesa de Anlise do Discurso, ele diz respeito a
um conjunto de pesquisas sobre o discurso, surgido na Frana na metade da dcada de 60, as
quais foram consagradas no ano de 1969 pela publicao do nmero 13 da revista Langages,
intitulado A anlise do discurso e de Analyse Automatique du Discours, de Michel Pcheux.
O cerne dessas pesquisas foi um estudo do discurso poltico, realizado por lingistas e
historiadores, com uma metodologia que associava a lingstica estrutural e uma teoria da
ideologia, baseada na releitura da obra de Karl Marx por Louis Althusser (2001) e na
psicanlise de Jacques Lacan. Esse estudo relacionava o ideolgico lingstica, tentando
tanto no reduzir o discurso anlise da lngua como no dissolver o discursivo no ideolgico
(MAINGUENEAU, 1998, p. 70).
A linha francesa, portanto, por meio da articulao desses campos de saber j nasce
tendo como base a interdisciplinaridade.
De acordo com o filsofo francs Michel Pcheux, no famoso artigo publicado na
coletnea Towards an automatic discourse analysis
4
, organizada por Franoise Gadet e Tony
Hak em homenagem a Michel Pcheux, desaparecido em 1983, a AD Francesa teria passado
por trs pocas. Na primeira, considerada a da Anlise Automtica do Discurso (AAD 69)
cujo nome remete ao artigo de Pcheux
5
mencionado acima introduzida a noo de
maquinaria discursivo-estrutural, na qual

um processo de produo discursiva concebido como uma mquina
autodeterminada e fechada sobre si mesmo, de tal modo que um sujeito-
estrutura determina os sujeitos como produtores de seus discursos: os
sujeitos acreditam que utilizam seus discursos quando na verdade so seus
servos assujeitados, seus suportes (PCHEUX, 1983 apud GADET e
HAK, 1997, p. 311, grifos do autor).

Nessa anlise, h o estabelecimento de um corpus fechado de seqncias discursivas
selecionadas num espao discursivo tambm fechado, o qual seria dominado por condies
de produo estveis e homogneas. Esse tipo de anlise seleciona classes de enunciados

3
Neste estudo estamos considerando o texto como a seqncia significante (considerada coerente) de signos
entre duas interrupes marcadas da comunicao (WEINRICH, 1973, p. 13 e 198).
4
Essa coletnea foi traduzida e publicada em portugus como Por uma anlise automtica do discurso. Mais
informaes sobre a AD desenvolvida por Pcheux na obra Gadet e Hak, 1997.
5
Pcheux considerado o autor mais representativo dessa corrente.

17



elementares em relao de parfrase, sem levar em conta a enunciao. A parfrase diz
respeito equivalncia entre dois enunciados, um deles podendo ser ou no a reformulao do
outro.
Os trabalhos dessa fase davam primazia ao Mesmo buscando a apreenso do que havia
de idntico em uma produo discursiva, procurando, dessa maneira, apagar suas asperezas,
eliminar as reentrncias em que os sentidos podem se esconder fazendo do discurso um
corpo cheio e uma superfcie plana (COURTINE e MARANDIN, 1981 apud BRANDO,
2002, p. 71).
Na AD-2 dada primazia s relaes entre as mquinas discursivas estruturais, que
passam a ser o objeto da AD. Aliado ao primado da relao, o conceito de formao
discursiva comea a pulverizar a noo de mquina estrutural fechada na medida em que o
mecanismo da formao discursiva est relacionado paradoxalmente com seu exterior. A
noo de formao discursiva utilizada fundamentalmente na Escola francesa introduzida
por Michel Foucault, designa conjuntos de enunciados relacionados a um mesmo sistema de
regras, historicamente determinadas (MAINGUENEAU, 1998, p. 67-68).
Na segunda poca, uma FD no mais um espao fechado, estvel e homogneo, pois
, na sua prpria constituio, ocupada por elementos pertencentes a outras FDs. Assim
sendo, o corpus estabelecido de modo a se analisar a relao entre duas formaes
discursivas. Nessa fase, aparece a noo de interdiscurso como o exterior especfico de uma
FD. No que se refere ao papel do sujeito do discurso, continua sendo assujeitado
maquinaria da formao discursiva com a qual se identifica.
Na terceira poca da AD (anos 80), solidifica-se o processo de desconstruo das
maquinarias discursivas. O primado do Outro sobre o Mesmo se acentua, empurrando at o
limite a crise da noo de mquina discursiva estrutural (PCHEUX, 1983 apud GADET e
HAK, 1997, p. 315, grifos do autor). Nessa fase, comeam a surgir diversas crticas prtica e
mtodo das ADs anteriores. Elas condenavam o mtodo harrissiano e traziam luz a
problemtica da heterogeneidade, cujo entendimento indispensvel ao nosso trabalho. Com
relao metodologia aplicada na AD-3, o procedimento por etapas, com ordem fixa, explode
de modo definitivo. Dominique Maingueneau, cujo referencial terico fundamenta nossa
anlise, um dos nomes que mais contriburam para essa fase de renovao da Anlise do
Discurso.
Com essa caracterizao, Michel Pcheux realizou uma espcie de levantamento
histrico e autocrtico de trs fases pelas quais teria passado a Anlise do Discurso Francesa.

18



Baseado no texto de Pcheux, o pesquisador Nelson Barros da Costa, no artigo O
primado da prtica: uma quarta poca para a anlise do discurso (2005, p. 17 a 48), faz o
que ele chama de resenha
6
particular das trs pocas caracterizadas pelo francs. Sua resenha
narra novamente a histria contada por Pcheux, juntando outros critrios queles aplicados
por esse autor na caracterizao das pocas (posio terica e conseqncias dos
procedimentos). Desse modo, Costa identifica tambm para cada uma das fases a descrio
das propostas metodolgicas predominantes, a teoria do sujeito que apia cada poca, o
fundamento filosfico que a embasam, os trabalhos mais importantes e as interdisciplinas
privilegiadas. Em nosso ver, a resenha de Costa tem grande mrito pela postulao de que
vivemos atualmente uma quarta poca da Anlise do Discurso, o que nas palavras desse autor,
e com as quais concordamos, o faz ultrapassar os limites do texto de Pcheux.
Trazemos em seguida, tomando como ponto de partida o artigo de Costa, uma
caracterizao breve do que seria a quarta fase da Anlise do Discurso. Nessa fase, ocorre a
primazia da prtica.
Em sua Arqueologia do Saber, Foucault define aquilo que chama de prtica
discursiva:

No podemos confundi-la com a operao expressiva pela qual um
indivduo formula uma idia, um desejo, uma imagem; nem com a atividade
racional que pode ser acionada em um sistema de inferncia; nem com a
competncia de um sujeito falante, quando constri frases gramaticais;
um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo
e no espao, que definiram, em uma dada poca e para uma determinada
rea social, econmica, geogrfica ou lingstica, as condies de exerccio
da funo enunciativa (1972, p. 136).

A noo de prtica discursiva pode ser associada ao conceito prxis, trabalhado pelo
marxismo como o conjunto das atividades humanas tendentes a criar as condies
indispensveis existncia da sociedade e, especialmente, atividade material, produo.
Costa lembra que Dominique Maingueneau em sua obra Genses du discours (1984)
7
,
no captulo Do discurso prtica discursiva, chama a ateno para que o discurso no deve
ser encarado como um mero conjunto de textos, mas sim enquanto prtica discursiva.

Com esta noo o autor pensa em articular uma formao discursiva com o
funcionamento de grupos que a gerem. Desse modo, para o autor, h um
intrincamento entre um discurso e uma instituio relacionada ao
funcionamento de comunidades (COSTA, 2005, p. 40).

6
Outras resenhas em Mussalin (2001) e Possenti (1990).
7
Traduzida em portugus por Srio Possenti como Gnese dos discursos e publicada em 2005.

19



Maingueneau tomou a expresso prtica discursiva emprestada de Michel Foucault,
que introduziu o conceito de prtica ao estudo da discursividade e usa esse termo para
referir-se ao sistema de relaes que, para um discurso dado, regula a localizao
institucional das diversas posies que pode ocupar o sujeito da enunciao
(MAINGUENEAU, 2005, p. 143).
Arrolamos abaixo, consoante Costa (p. 45), as principais caractersticas da quarta
poca da AD:
a) assujeitamento relativizado, jamais absoluto, pois se leva em conta diversos graus de
assujeitamento que vo depender das mais variadas instncias da sociedade;
b) interdisciplina privilegiada mltipla, tendendo para a sociologia, etnologia, antropologia,
midiologia etc.;
c) inscries: materialismo histrico e dialtico, dialogismo bakhtiniano;
d) rejeio s perspectivas que calam o objeto emprico mediante grades analticas,
estatstica, dispositivos formais etc., que implicam a substituio da opacidade lingstica por
outra;
e) preferncia por uma anlise qualitativa e interpretativa dos fatos discursivos; a AD um
procedimento de leitura metdico e rigoroso;
f) procedimentos metodolgicos:
a unidade de anlise (objeto emprico) o texto (embora no seja o ponto de partida
absoluto, j que o pesquisador nunca vai ao emprico neutro ou vazio teoricamente);
porm, o(s) texto(s) no pode(m) ser visto(s) como um objeto estanque; um recorte
produzido pelo dispositivo terico construdo pelo analista; assim, o texto deve ser
considerado como um elo da cadeia do fluxo ininterrupto que a linguagem
(BAKHTIN). Esse recorte o corpus;
o objeto terico o discurso, a discursividade, a interdiscursividade;
g) princpios bsicos:
o discurso um processo em curso; ele no um conjunto de textos mas uma prtica,
uma forma de interveno no mundo;
a prtica discursiva a prtica de sujeitos que s se constituem enquanto tal porque
vivem em sociedade; portanto, o primado da prtica tambm o primado do
interdiscurso;
os sujeitos no apenas so singulares e sociais, mas tambm so capazes de intervir no
mundo, construindo, destruindo ou lutando para manter instituies;

20



o estudo da discursividade deve perseguir a articulao radical entre uma prtica
enunciativa e o lugar social dos sujeitos dessa prtica.

Como dissemos acima, inicialmente, os primeiros trabalhos da AD operam sobre os
discursos poltico, socialista e comunista. Mais tarde, outros campos discursivos como o
discurso jornalstico e o religioso foram considerados. Com a abertura de um dilogo entre as
diversas disciplinas que trabalham com o discurso e entre as diversas correntes de anlise do
discurso, os corpora tornaram-se progressivamente diversificados. Hoje, como assinala Costa
(2005, p. 45), a 4
a
. poca passa inclusive pelo abandono da determinao topogrfica que
durante tanto tempo marcou o ttulo da disciplina. De tal modo a AD se disseminou no mundo
que no faz mais sentido falar em Anlise do Discurso Francesa. A Anlise do Discurso
internacional.

1.1.1 Heterogeneidade, Dialogismo e Polifonia

Vistas, em linhas gerais, as trs fases da AD descritas por Michel Pcheux e a 4 fase
prenunciada por Nelson Costa, passamos agora a algumas consideraes sobre os conceitos
heterogeneidade, dialogismo e polifonia, os quais so fundamentais para a nossa pesquisa.
Segundo a noo de heterogeneidade, todo discurso tecido a partir do discurso do
outro, que o exterior constitutivo, o j dito sobre o qual qualquer discurso se constri.
Dessa maneira, toda prtica discursiva constitutivamente heterognea. Atente-se que a
noo de heterogeneidade uma forma de precisar teoricamente o conceito bakhtiniano de
dialogismo, no qual a linguagem um fenmeno fundamentalmente dialgico:

Toda enunciao (...) uma resposta a alguma coisa e construda como tal.
Toda inscrio prolonga aquelas que a precederam, trava uma polmica com
elas, conta com as relaes ativas da compreenso, antecipa-as. Cada
inscrio constitui uma parte inalienvel da cincia ou da literatura ou da
vida poltica (BAKHTIN, 2004, p. 98).


Com relao ao fenmeno da polifonia
8
, cuja noo tambm foi introduzida por
Mikhail Bakhtin para estudar a literatura romanesca
9
, ele consiste na orquestrao de vozes
que atravessam o enunciado. O conceito serve para analisar enunciados nos quais vrias vozes

8
A palavra vem do grego polyphona e significa vrias vozes. Entre os gregos antigos, reunio de vozes ou de
instrumentos.

21



so percebidas simultaneamente. O caso prototpico o do romance, gnero polifnico por
excelncia. Bakhtin usa o conceito de polifonia para definir a forma de um tipo de romance
que se contrape ao romance monolgico. O romance polifnico aquele em que cada
personagem funciona como um ser autnomo com voz, viso de mundo e posio especficas.
Podemos afirmar que o conceito de polifonia, para Bakhtin, diz respeito
especificamente a um domnio verbal ou vocalizado. No entanto, esse termo tambm est
relacionado ao campo musical.
A polifonia musical a utilizao simultnea, em uma composio, de duas ou mais
vozes com linhas meldicas distintas. Essas melodias simultneas, embora perfeitamente
ligadas dentro da mesma tonalidade, conservam uma independncia relativa. Apesar de, num
aspecto mais rigoroso, a polifonia englobar o que se chama de homofonia, as duas so
diferentes. Levando em considerao os estilos musicais, a homofonia conhecida como
melodia acompanhada, com a predominncia de uma voz sobre as outras. Assim sendo, o
conceito de polifonia deve ser utilizado somente nos momentos em que todas as vozes
tiverem um mesmo valor dentro de uma estrutura musical
10
.
Os conceitos heterogeneidade, dialogismo e polifonia so essenciais ao nosso trabalho,
na medida em que analisar os investimentos interdiscursivos das canes de Belchior,
relacionando-as s prticas discursivas da literatura e da msica, implica em considerar que
essas canes s existem porque dialogam com outros discursos.
Entre os autores que se destacaram nessa posio de assumir o carter heterogneo do
discurso, alm de Dominique Maingueneau, podemos salientar as reflexes de Jacqueline
Authier-Revuz (1982, 1984, 1990 e 1995), Jean-Jacques Courtine (1981) e desse juntamente a
Jean-Mane Marandin (1981). Authier-Revuz parte do dialogismo bakhtiniano para discutir as
diversas formas por meio das quais a insero do outro se d na seqncia discursiva.
Uma das mais significativas contribuies de Authier-Revuz foi a distino entre
heterogeneidade constitutiva do discurso e heterogeneidade mostrada no discurso. A
primeira refere-se ao processo de constituio de um discurso e a segunda, ao processo de
representao, em um discurso, de sua constituio. A heterogeneidade constitutiva
intrnseca ao processo da discursividade. Desse modo, no pode ser localizvel na superfcie
do discurso. Esse tipo de heterogeneidade refere-se forma de inscrio do outro na

9
Os textos que serviram de base s suas reflexes acerca desta temtica so os de Fyodor Dostoievski.
10
O contraponto, uma tcnica usada na composio, essencialmente polifnico, pois cada voz tem a mesma
importncia na conduo das melodias na pea. Nele, duas ou mais vozes meldicas so compostas levando-se
em conta, simultaneamente o perfil meldico de cada uma delas e a qualidade intervalar e harmnica gerada pela
sobreposio das duas ou mais melodias.


22



constituio do discurso, baseando-se na concepo de um sujeito no mais ilusoriamente uno
e dono de seu dizer e sim de um sujeito dividido, descentrado, cujo dizer no lhe pertence de
todo, pois construdo pelo j-dito de outros enunciadores pertencentes a variados mundos
discursivos. Todos esses dizeres fundem-se, sendo quase impossvel determinar onde termina
um e comea o outro. Por outro lado, a heterogeneidade mostrada a forma apreensvel da
representao do outro num discurso aparentemente uno. Authier-Revuz fala de duas formas
de heterogeneidade mostrada: a marcada e a no-marcada. A primeira delas tem esse nome
porque indicada, de forma explcita, com a utilizao de marcas, sejam tipogrficas ou
discursivas. Como exemplos, temos o uso das aspas, do itlico e do discurso direto. J o
segundo tipo de heterogeneidade mostrada chamado no-marcado porque se manifesta de
modo implcito, isto , s identificado pela mobilizao da cultura do leitor. Como
exemplos, temos o plgio, a aluso, a pardia, a ironia, o pastiche.
Jacqueline Authier-Revuz afirma ainda que as diferentes formas de heterogeneidade
podem ser mostradas no discurso, marcadamente ou no, por meio da autonmia simples e da
modalizao autonmica. Esses dois processos so abordados na seo referente s relaes
metadiscursivas (seo 1.2.3).
Todos esses tipos de heterogeneidade mostrada revelam as diversas formas de
relacionamento do sujeito discursivo com a palavra alheia e so eles o objeto de nossa
investigao.

1.1.2 Primado do interdiscurso e contribuies de Dominique Maingueneau

Voltemos agora para as contribuies do terico principal que fundamenta nosso
trabalho. Maingueneau, no que se refere relao interdiscursiva, proclama o primado do
interdiscurso sobre o discurso: a unidade de anlise pertinente no o discurso, mas um
espao de trocas entre vrios discursos convenientemente escolhidos (2005, p. 21).
Essa afirmao pode ser interpretada de duas formas. A primeira indica que o estudo
da especificidade de um discurso se faz colocando-o em relao com outros discursos. Na
segunda, o interdiscurso passa a ser o espao de regularidade pertinente, do qual os diversos
discursos no seriam seno componentes. Conseqentemente, a concepo de FD implica sua
relao com o interdiscurso, a partir do qual ela se define:

O interdiscurso consiste em um processo de reconfigurao incessante no
qual uma formao discursiva conduzida (...) a incorporar elementos
preconstrudos produzidos no exterior dela prpria; a produzir sua

23



redefinio e seu retorno, a suscitar igualmente a lembrana de seus prprios
elementos, a organizar sua repetio, mas tambm a provocar eventualmente
seu apagamento, o esquecimento ou mesmo a denegao (COURTINE e
MARANDIN, 1981 apud BRANDO, 2002, p. 74).

Portanto, cabe ao analista do discurso o papel de apreender no s uma formao
discursiva, mas tambm a interao entre FDs, uma vez que a identidade discursiva se
constri na relao com o outro, presente lingisticamente ou no no intradiscurso
11
.
Para compreendermos o que vem a ser interdiscurso, preciso recorrer a trs noes
complementares: universo discursivo, campo discursivo e espaos discursivos
(MAINGUENEAU, 2005, p. 35-36).
O universo discursivo constitudo pelo conjunto de formaes discursivas de todos
os tipos que interagem numa dada conjuntura. Ele representa um conjunto acabado que, por
sua amplitude, no pode ser apreendido em sua globalidade; por isso, apresenta pouco
interesse ao analista, servindo apenas para definir o horizonte a partir do qual sero
construdos domnios suscetveis de serem estudados, os campos discursivos.
O campo discursivo constitudo por um conjunto de formaes discursivas que se
encontram em concorrncia, delimitam-se reciprocamente em uma regio determinada do
universo discursivo. Concorrncia entendida, aqui, de maneira mais ampla, como o
enfrentamento aberto, a aliana, a indiferena entre discursos que possuem a mesma funo
social e se diferenciam pela maneira de exerc-la. Seriam campos discursivos o religioso, o
poltico, o filosfico, o dramatrgico etc. Como, em geral, no possvel estudar um campo
discursivo em sua integralidade, o analista extrai dele subconjuntos ou subcampos, os
espaos discursivos, constitudo de posicionamentos discursivos que mantm relaes
particulares fortes.
Os espaos discursivos so recortes discursivos que o analista isola no interior de um
dado campo discursivo tendo em vista propsitos especficos de anlise. Para realizar esses
recortes, fundamental um conhecimento e um saber histrico que permitiro levantar
hipteses, as quais sero confirmadas ou no ao longo da pesquisa. Como exemplos de espao
discursivo, temos o caso dos discursos humanista devoto e jansenista, espaos discursivos
pertencentes ao campo discursivo religioso.
Feitas as consideraes sobre o primado do interdiscurso, explanaremos, ento, como
Maingueneau relaciona as condies de produo
12
de um discurso a sua formao

11
Ope-se intuitivamente o intradiscurso, relaes entre os constituintes do mesmo discurso, a interdiscurso,
relaes desse discurso com os outros discursos. Porm, esses dois universos no so independentes. O princpio

24



discursiva. O autor prope a imbricao entre esses dois conceitos, ou seja, qualquer
produo discursiva supe suas condies de realizao. O terico prefere falar, ento, em
prtica discursiva, noo que integra a formao discursiva uma espcie de dimenso
linguageira da discursividade comunidade discursiva, composta por todos os agentes que
participam de uma dada prtica discursiva.
Uma caracterstica essencial de toda prtica discursiva o estabelecimento de um
posicionamento, que se refere relao que o sujeito mantm com o contexto discursivo.
Veremos adiante (seo 1.3) mais informaes sobre esse conceito.

1.2 A intertextualidade

Pode-se vislumbrar que foi Mikhail Bakhtin, em A Potica de Dostoivsky (1970),
quem estabeleceu o esboo da primeira teoria do funcionamento intertextual da narrativa,
mais especificamente do romance. Destarte, todos os sentidos possveis que o conceito
intertextualidade adquiriu, a partir da dcada de 60, encontram-se j preestabelecidos na obra
bakhtiniana, entre os quais multidiscursividade, pluridiscursividade, dialogismo e
polifonia. Salientamos, contudo que existem diferenas significativas para cada um desses
conceitos.
Kristeva (1970), ao prefaciar a traduo francesa de A Potica de Dostoivsky diz que
a intertextualidade constitutiva do romance, de acordo com Bakhtin, definida como o
cruzamento de superfcies textuais, dilogos de vrias escrituras [...] todo texto absoro e
transformao de outro texto.
No Brasil e no mbito da lingstica de texto, Koch (1986) postulou uma ampliao do
conceito intertextualidade, tal como tinha sido proposto por Beaugrande-Dressler (1981). A
autora prope a distino entre uma intertextualidade em sentido amplo e outra em sentido
estrito.
A primeira ocorre sempre de modo implcito e est presente em todo e qualquer tipo
de texto. Vista por esta forma, a intertextualidade em sentido amplo aproxima-se da noo de
heterogeneidade constitutiva, como a entende Authier-Revuz (1984). Para esse tipo de
intertextualidade, Ingedore Koch reserva o nome de interdiscursividade.

do dialogismo e a questo da heterogeneidade constitutiva mostram que o intradiscurso atravessado pelo
interdiscurso (MAINGUENEAU e CHARAUDEAU, 2004, p. 290).
12
Essa expresso tambm usada como uma variante de contexto, mas cada vez menos empregada, pois
minimiza a dimenso interacional do discurso.

25



A intertextualidade em sentido estrito, segundo Ingedore Koch, pode ser vista de
forma implcita ou explcita. A intertextualidade implcita aproxima-se da noo de polifonia,
que a partir de Mikhail Bakhtin foi tratada por Ducrot (1980) e por outros autores. J a
explcita, nem sempre presente nos textos, identificada pelas citaes, referncias,
retomadas do texto do locutor, discurso relatado etc.
Pigay-Gros no livro Introduction lintertextualit (1996) elaborou uma sntese das
teorias da intertextualidade e props uma sistematizao. A autora trabalha com a teoria da
intertextualidade de autores franceses, principalmente na perspectiva do texto literrio
francs. Ela chama a ateno para algumas idias que marcaram a histria da
intertextualidade:

... Lhsitation est constante entre une approche de l'intertextualit qui met
l'accent sur la dynamique et le processus qui la caractrisent, au risque de
dissoudre totalement l'objet intertexte, dissmin par la productivit, ou sur
la saisie de l'intertexte dans son objectivit; la tension se place entre un
intertexte explicite, clairement dmarqu et donc isolable, et la prsomption
d'un intertexte implicite, difficile reprer et dont l'objectivit pose
galement la question des limites de l'intertextualit (PIGAY-GROS, 1996,
p. 15)
13
.

Pigay-Gros (idem) afirma que foi Julia Kristeva em Smiotik (1969) a primeira a
abordar a intertextualidade, considerando-a essencialmente como uma permutao de textos.
Desse modo, o texto seria

une combinatoire, le lieu dun change constant entre des fragments que
lcriture redistribue en construisant un texte nouveau partir de textes
antrieurs, dtruits, nis, repris. (...) Lintertextualit, pour Kristeva, ne
signifie jamais le mouvement par lequel un texte reproduit un texte antrieur
(...), mais un processus indfini, une dynamique textuelle. (...)
lintertextualit est non pas une imitation ou une reproduction, mais une
transposition dun ou plusieurs systmes de signes en un autre (PIGAY-
GROS, 1996, p. 10-11)
14
.


13
A hesitao constante entre uma abordagem da intertextualidade que coloca acento sobre a dinmica e o
processo que a caracterizam, ao risco de dissolver totalmente o objeto intertexto, disseminado pela
produtividade, ou sobre a captura do intertexto na sua objetividade; a tenso coloca-se entre um intertexto
explcito, claramente demarcado e, portanto, isolvel, e a presuno de um intertexto implcito, difcil de ser
recuperado e do qual a objetividade pe igualmente a questo dos limites da intertextualidade (traduo nossa).
14
O texto uma combinatria, o lugar de uma troca constante entre fragmentos que a escritura redistribui na
construo de um novo texto a partir de textos anteriores, os quais so decompostos, negados, retomados. (...) A
intertextualidade, para Kristeva, no se reduz ao movimento pelo qual um texto reproduz um texto anterior (...);
mais do que isso envolve um processo indefinido, uma dinmica textual. (...) A intertextualidade no uma
simples imitao ou uma reproduo de textos, mas a transposio de um ou de mais sistemas de signos em
outro (traduo nossa).

26



Aqui, reforamos a constatao de Costa (2001, p. 24) de que Kristeva, ao assumir
essa posio, coloca-se na perspectiva daquilo que Authier-Revuz intitula heterogeneidade
constitutiva. Assim, o intertexto, enquanto objeto, estaria to espalhado no espao discursivo
que sua identificao e classificao seriam inteis.

1.2.1 A proposta de Grard Genette (1989)

J para Genette, em seu Palimpsestos, a intertextualidade apenas um dos elementos
que compem a prtica discursiva literria.

El objeto de la potica () no es el texto considerado en su singularidad
() hoy yo dira que este objeto es la transtextualid o transcendencia textual
del texto () todo lo que pone al texto en relacon, manifesta o secreta, con
otros textos (p. 9-10).

Esse autor afirma que o objeto de uma teoria do texto literrio no o texto
considerado em sua singularidade, mas tudo o que pe o texto em relao manifesta ou
secreta com outros textos. o que ele chama de transtextualidade (relaes transtextuais) ou
transcendncia textual do texto, a qual abrange cinco outras relaes (p. 9-17):
a) intertextualidade: relao de co-presena entre dois ou mais textos, ou seja, a
presena efetiva de um texto em outro, sendo sua forma mais explcita a citao e a mais
implcita o plgio; a aluso estaria no meio dessas duas como uma forma menos explcita e
menos literal;
b) paratextualidade: relao que um texto propriamente dito mantm com o seu
paratexto (ttulo, subttulo, interttulo, prefcio, eplogo, advertncia, prlogo, epgrafes,
ilustraes etc.); raramente um texto, especialmente o escrito, aparece isolado; quase sempre
acompanhado por outros textos que o contextualizam;
c) metatextualidade: relao geralmente chamada comentrio que une um texto a
outro, estabelecida quando um texto fala/comenta (de) outro, sem necessariamente cit-lo ou
nome-lo; a metatextualidade por excelncia a relao crtica, analtica, interpretativa;
d) hipertextualidade: toda relao que une um texto B (hipertexto) a um texto
anterior A (hipotexto), ou seja, uma relao de derivao entre um determinado texto
(hipotexto) e um outro (hipertexto), que construdo a partir dele; como exemplos, o que
acontece no caso da pardia e do pastiche;

27



e) arquitextualidade: relao que um texto mantm com o gnero de discurso no qual
ele pretende se enquadrar; desse modo, fazer uma novela ou um poema desde j contrair
uma relao com outros textos do mesmo gnero; a percepo genrica importante na
medida em que orienta e determina o horizonte de expectativas do leitor e, portanto, a
recepo da obra.
Como visto, a noo de intertextualidade para Genette bastante restritiva, excluindo
casos clssicos de fenmenos intertextuais como a referncia, o pastiche e a pardia.

1.2.2 A proposta de Pigay-Gros (1996)

Levando em conta a concepo para intertextualidade de Genette (1989) restrita
demais e a de Kristeva (1969) que excessivamente ampla, Nathalie Pigay-Gros faz a
seguinte observao:

Pour tre (...) pertinente l'analyse (...) la notion (d'intertextualit) ne doit
tre ni l'objet d'une extension excessive toute trace d'htrognit serait
une marque intertextuelle , ni d'une restriction abusive seules
importeraient les formes explicites; qu'il faudrait examiner indpendamment
de toute rfrence l'auteur et l'Histoire (p. 41)
15
.

Pigay-Gros, ento, prope a abordagem desses fenmenos intertextuais como
estratgias de escrita deliberada, que podem ser identificveis em meio heterogeneidade
constitutiva de todo discurso. Esses procedimentos intertextuais tanto exigem que o
autor/sujeito discursivo tenha conscincia de sua escrita quanto dos efeitos de sentido
resultantes dessas estratgias, entre os quais o cmico e o satrico.

Les effets de sens qu'elles produisent, assurment distincts de l'intention de
l'auteur, ne peuvent tre ngligs: citer, faire une allusion, parodier..., c'est
aussi rechercher la satire, le comique, dtourner la signification, malmener
l'autorit, renverser l'idologie. (...) certains procds intertextuels, le
pastiche par exemple, exigent que l'auteur ait une conscience aigu de sa
propre criture et contrle avec une trs grande prcision la part
d'htrognit qu'elle inclut (PIGAY-GROS, 1996, p. 40)
16
.

15
Para ser pertinente anlise (...) a noo (de intertextualidade) no deve ser nem objeto de uma extenso
excessiva todo trao de heterogeneidade seria uma marca intertextual nem de uma restrio abusiva
somente importariam as formas explcitas; que seria necessrio examinar independentemente de qualquer
referncia ao autor e Histria (traduo nossa).
16
Os efeitos de sentido que elas produzem, seguradamente distintos da inteno do autor, no podem ser
negligenciados: citar, fazer uma aluso, parodiar..., tambm procurar a stira, o cmico, desviar a significao,
maltratar a autoridade, inverter a ideologia. (...) certos procedimentos intertextuais, o pastiche (sic) por exemplo,
exigem que o autor tenha uma conscincia apurada de sua prpria escritura e um controle com uma enorme
preciso da parte de heterogeneidade que ele inclui (traduo nossa).

28



Como j adiantamos linhas atrs, Pigay-Gros em Introduction lintertextualit
(1996) organizou uma tipologia da intertextualidade
17
, a qual pode ser conferida na tabela
abaixo.



Relaes
intertextuais


Relaes de co-
presena
Citao
Referncia
Plgio
Aluso

Relaes de
derivao
Pardia
Travestismo
burlesco
Pastiche

Pigay-Gros distingue, de acordo com Genette, dois tipos de relaes intertextuais:
aquelas baseadas numa relao de co-presena entre dois ou mais textos e aquelas
fundamentadas numa relao de derivao de um ou diversos textos a partir de um texto
matriz. A autora faz tambm uma oposio entre relaes implcitas (estabelecida com a
ausncia de qualquer sinal de heterogeneidade; compete ao leitor perceb-las e colocar em
evidncia o intertexto) e relaes explcitas (assinalada por um cdigo tipogrfico, ou, no
plano semntico, pela meno ao ttulo da obra ou do seu autor).
So consideradas relaes de co-presena explcitas a citao e a referncia; j o
plgio e a aluso so formas implcitas de intertextualidade.
Vejamos cada uma delas.
A citao acontece quando um texto inserido literalmente em outro. Ela d
visibilidade insero de um texto no outro por meio de cdigos tipogrficos, entre eles o
deslocamento da citao, o emprego de caracteres em itlico ou aspas, os quais materializam
essa heterogeneidade. A citao a forma mais emblemtica da intertextualidade porque ela
caracteriza de um modo nitidamente perceptvel um estatuto do texto dominado pela
heterogeneidade e pela fragmentao.
Uma das principais funes da citao a da autoridade, pois citar um texto permite
reforar o efeito da verdade de um discurso presente no texto citante, autenticando-o. No

17
Captulos 1 (As relaes de co-presena) e 2 (As relaes de derivao) da segunda parte do livro.

29



entanto, a citao ultrapassa as funes tradicionais que lhe so atribudas, a da autoridade e a
da ornamentao.
A referncia, bem como a citao, remete o leitor a um outro texto sem,
necessariamente, expor de modo literal as palavras do texto remetido. Podem ser evocados
ttulos, personagens, lugares, pocas etc. de outros textos.
O plgio uma espcie de citao no marcada, ou seja, h a citao sem que haja a
indicao de que isto foi feito; plagiar um texto , portanto, cit-lo sem informar que no
somos o seu autor. Na contemporaneidade, quanto mais literal e longa for a utilizao de
outro texto, tanto mais ser condenvel o ato. A prtica do plgio, cujas metforas habituais
so o furto e o roubo, est sujeita condenao ao mesmo tempo moral e jurdica, pois
considerada um tipo de atentado propriedade literria, uma fraude que pe em cheque tanto
a honestidade do plagiador, como as regras do funcionamento que regem a circulao dos
textos. A citao est estreitamente ligada ao plgio, pois o que os diferencia o simples fato
de marcar/indicar o emprstimo.
Na aluso, o texto referente no retomado literalmente; surge como mais discreta e
sutil por no ser nem literal nem explcita. O que h um jogo de sugesto, no qual o leitor
deve mobilizar sua memria e inteligncia para que possa recuperar o texto aludido. Essa
recuperao realizada por meio de alguns ndices, entre os quais palavras, um formato
textual, um tom, um estilo. Sem quebrar a continuidade do texto, a aluso, segundo Nodier,

est une manire ingnieuse de rapporter son discours une pense trs
connue, de sorte quelle diffre da la citation en ce quelle na pas besoin de
stayer du nom de lauteur, qui est familier tout le monde, et surtout parce
que le trait quelle emprunte est moins une autorit, comme la citation
proprement dite, quon un appel adroit la mmoire du lecteur, quil
transporte dans un autre ordre de choses, analogue celui dont il est
question
18
(NODIER, 1828 apud PIGAY-GROS, 1996, p. 52).

J para Fontanier
19
, a aluso consiste (...) em faire sentir le rapport dune chose quon
dit avec une autre quon n edit pas
20
(apud PIGAY-GROS, 1996, p. 52).

18
uma maneira engenhosa de relacionar ao seu discurso um pensamento muito conhecido, de tal sorte que ela
se diferencia da citao, por no precisar se apoiar no nome do autor, que familiar a todo mundo, e, sobretudo,
porque o trao que ela empresta menos uma autoridade, como na citao propriamente dita, do que um apelo
hbil dirigido memria do leitor, que ele transporta a uma outra ordem de coisas, anloga quela da qual trata
(Questions de littrature lgale, Crapelet, 1828, traduo nossa).
19
Les figures du discours, Flamarion, 1977.
20
A aluso consiste em fazer perceber a relao de uma coisa que se diz com uma outra que no se diz
(traduo nossa).

30



importante observar que a aluso ultrapassa o campo da intertextualidade, pois a
coisa aludida nem sempre pertence ao campo literrio. Segundo Fontanier, podemos nos
remeter por meio da aluso a elementos ligados histria, mitologia, opinio ou aos
costumes. Alm desses trs tipos, ele fala ainda da aluso verbal, que diz respeito a um jogo
de palavras, como sugere a etimologia da palavra aluso: em latim, alllusio vem da forma
verbal ludere (brincar, jogar).
No mbito do nosso trabalho, s analisamos as aluses feitas a elementos (ttulos,
trechos de textos literrios ou musicais) exclusivamente verbais pertencentes a outros textos.
Na medida em que a aluso, enquanto remisso indireta literatura, especfica,
mobilizada de modo particular a memria do leitor. Ou seja, ela se fundamenta como um
elemento ldico, pois o leitor deve apreender nas entrelinhas aquilo o que o autor no lhe diz
diretamente. Sendo assim, a aluso ser mais eficaz se colocar em jogo um texto conhecido,
cuja associao com o texto que promove a aluso pode ser feita apenas com uma ou duas
palavras.
Passemos agora para as relaes de derivao, que unem um texto a outro. Os dois
grandes tipos de relao de derivao so a pardia e o pastiche, sendo que o primeiro se
baseia numa transformao, e o segundo, numa imitao do texto base ou hipotexto. Pigay-
Gros fala tambm, a partir de Genette (1989), da relao entre a pardia e o travestismo
burlesco. No entanto, afirma que essas duas formas devem ser distinguidas. Desse modo, alm
da pardia e do pastiche, Pigay-Gros considera o travestismo burlesco como um outro tipo
de relao de derivao.
A pardia acontece quando imitada a estrutura de um texto, modificando-se o
assunto tratado; ou quando estrutura e assunto so retomados em outros contextos com o
objetivo de produzir a carnavalizao e o ldico. Ela transforma o contedo de um texto,
podendo conservar seu estilo. Quanto mais se aproximar do texto que ela deforma, mais
eficaz ser a pardia. A forma pardica considerada como a mais elegante porque a mais
econmica (GENETTE, 1989 apud PIGAY-GROS, 1996, p. 57), a retomada literal de
uma passagem inserida num outro contexto, como por exemplo, o uso de um verso trgico em
um contexto cmico. Mesmo que o estilo e a forma do texto referido se mantenham, a
mudana no contexto traduz uma mudana de assunto, que provoca um desvio ldico do
sentido (PIGAY-GROS, 1996, p. 58). Nesse caso, a deformao vem da organizao de um
outro texto.


31



La parodie peut donc consister en une simple citation; rciproquement, selon
Michel Butor, toute citation est dj une forme de parodie, le dcoupage
dun fragment, son dplacement dans un contexte indit tendant toujours
en fausser le sens
21
(ver LAntologie, p.174) (idem, ibidem).

O travestismo burlesco baseado na reescritura de um estilo a partir de uma obra
cujo contedo conservado. Diferentemente da pardia, retoma o tema, mas se afasta muito
da estrutura do texto do qual se desvia. Enquanto a pardia se fundamenta numa modificao
do hipotexto, em geral a mais econmica possvel, o travestismo burlesco prolixo. Sua
eficcia depende do reconhecimento do texto parodiado. O travestismo burlesco se baseia em
uma relao entre gneros e seus correspondentes nveis de estilo. Por exemplo, um tema
nobre como o da epopia deve ser tratado num estilo elevado; um gnero intermedirio num
estilo sbrio; e um tema simples num estilo despojado. Desse modo, a disparidade entre o tipo
de tema e o registro estilstico no qual trabalhado provoca efeitos do tipo cmico e satrico.
O texto se traveste como se fosse um rei disfarado de mendigo (idem, ibidem, p. 61).
Entre as funes do travestismo burlesco, alm da dessacralizao, est a atualizao
de textos antigos em um registro comum, o que faz com que esses textos sejam acessveis a
outro tipo de pblico.
O pastiche acontece quando h a imitao de um estilo com a utilizao da mesma
forma do texto imitado. J o contedo pode ser diferente, pois o pastiche no implica nenhum
respeito ao tema do texto imitado. O pastiche no opera sobre um texto particular ou uma obra
especfica, mas sobre uma maneira (particularidade) textual que perpassa diferentes textos de
um mesmo autor. No pastiche, no h a retomada literal de um texto, como ocorre na pardia.
Assim, o imitador se preocupa muito mais com o tom do autor do que com as falas
propriamente ditas; o que torna o pastiche essencialmente formal. Essa prtica exige do leitor
um conhecimento do estilo imitado, a condio necessria ao seu reconhecimento.

1.2.3 A proposta de Costa (2001): relaes intertextuais, interdiscursivas e
metadiscursivas

Nelson Costa, em sua tese de doutoramento, afirma que as teorias acerca da
heterogeneidade, dialogismo e polifonia, bem como os estudos feitos sobre a
intertextualidade, tm o objetivo de investigar relaes especficas entre textos (relaes

21
A pardia pode, ento, consistir em uma simples citao; reciprocamente, segundo Michel Butor, toda citao
j uma forma de pardia, a decomposio de um fragmento, seu deslocamento num contexto indito, tendendo
sempre a falsear o sentido (traduo nossa).


32



intertextuais), entre discursos (relaes interdiscursivas) e entre o sujeito e seu discurso
(relaes metadiscursivas). So esses trs tipos de relao que resumimos abaixo.

Relaes intertextuais

Costa (2001) chama a ateno para o fato de que as relaes de co-presena, descritas
por Pigay-Gros, caracterizam-se por utilizar partes de outros textos, o que ocorre de diversas
maneiras. Isso quer dizer que se um texto cita, refere- se, alude ou plagia (a) outro, mesmo
assim, ele autnomo em relao ao texto retomado. Por outro lado, essa independncia no
acontece nas relaes de derivao; seus trs tipos (pardia, travestismo e pastiche), alm de
operarem sobre produes textuais consagradas, envolvem textos cuja existncia s possvel
devido ao texto derivante.
Costa (2001, p. 28) utiliza a classificao de Pigay-Gros, ao analisar as relaes
intertextuais. Entretanto, faz algumas ressalvas no que se refere tipologia apresentada por
essa autora, e s quais descrevemos abaixo.
a) A intertextualidade um exerccio corrente em qualquer prtica discursiva
(literria, cientfica, religiosa etc.) e no se restringe ao campo literrio, como sugere o
trabalho de Pigay-Gros.
b) O texto reportado pode ser de tamanho diverso e se apresentar de modo
fragmentado. Podem ser retomadas palavras, expresses, frases ou textos completos.
c) A categoria travestismo burlesco por parecer muito especfica ao discurso literrio
praticamente ignorada no trabalho de Costa.
d) O conceito de pardia, como observa Maingueneau (1997, p. 102), tem a
desvantagem de ter historicamente adquirido um sentido depreciativo.
Costa (idem, ibidem) prope ainda uma modificao da segunda categoria da
classificao de Pigay-Gros, qual seja a de relaes de derivao. Usa o que sugere
Maingueneau (idem, ibidem), que prefere cham-las de relao de imitao. A imitao se
liga a dois valores opostos: a captao e a subverso. A primeira acontece quando um locutor
incorpora, de forma explcita, a estrutura de um enunciado, com o objetivo de beneficiar-se da
autoridade desse. Ela se difere do plgio, porque aquele que usa a imitao captativa, como
pretende marcar uma filiao a um estilo, escola ou doutrina esttica, mostra claramente sua
atitude intertextual. J na subverso, o enunciador imita um texto com o objetivo de
desqualific-lo. A imitao, seja captativa ou subversiva, s ter efeito com a cooperao do

33



leitor ou ouvinte. Costa considera a pardia uma imitao subversiva e o pastiche, uma
imitao captativa. Ento, o pesquisador (p. 29), a partir do esquema elaborado por Pigay-
Gros (1996) para as relaes intertextuais, prope o seguinte quadro
22
:



Relaes
intertextuais

Relaes de co-
presena
Citao
Referncia
Plgio
Aluso
Relaes de
imitao
Captativa Pastiche,
estilizao
Subversiva Pardia

No entanto, na anlise do corpus de sua tese, Costa s trabalha com a citao, a
referncia, a aluso e a pardia.

Relaes interdiscursivas

As relaes interdiscursivas consistem nas relaes da enunciao com o
interdiscurso, isto , com o suposto exterior discursivo. Aqui o sentido de interdiscurso
estrito, pois se refere ao interdiscurso enquanto sistemas discursivos annimos (modos de
dizer, gneros, regras, frmulas, formaes discursivas etc.) que circulam na sociedade e
compem uma memria.

Assim, quando uma determinada formao discursiva faz uso de expresses
populares, quando utiliza termos habitados por outras esferas, registros
discursivos e at mesmo lingsticos, ou ainda quando se reporta a ethos,
gestos e esquemas discursivos de outras prticas discursivas, temos relaes
interdiscursivas ou interdiscursividade (COSTA, 2001, p. 29, grifos
nossos).

Portanto, o objeto da interdiscursividade no o texto em si, e sim cenografias, ethos,
palavras, cdigos de linguagem, gneros etc. pertencentes a outros textos.

22
Atualmente, Costa j realizou modificaes nesse esquema, as quais no vo ser comentadas aqui.


34



Ento, a partir da reformulao dos mecanismos intertextuais esquematizados por
Pigay-Gros, Costa (2001, p. 30) prope o seguinte esquema, adaptado para as relaes
interdiscursivas
23
:




Relaes
interdiscursivas


Relaes de co-
presena

Referncia cenografia
validada;
ethos;
palavras
cdigos de
linguagem;
gneros
etc.
Aluso

Relaes de
imitao

Captativa
Subversiva

A referncia interdiscursiva acontece quando um texto pertencente a uma formao
discursiva comenta, representa, descreve, em suma, refere-se de alguma maneira a outra
formao discursiva ou ao interdiscurso.
A aluso interdiscursiva uma maneira engenhosa de se referir palavra ou
linguagem do exterior discursivo, utilizando-se de recursos como o jogo de palavras, a
implicitao e o disfarce, dentre outros.
A captao interdiscursiva ocorre, por exemplo, quando um texto representa
cenografias validadas ou um ethos pertencentes a outras prticas discursivas para legitimar
seu discurso. o caso de um professor que, ao dar a sua aula, imita a postura do cientista.
A subverso interdiscursiva se d quando textos incorporam parodicamente cenrios
validados, ethos, cdigos de linguagem etc. de outras formaes discursivas para subvert-los,
legitimando-se por oposio.
Costa ressalta que a interdiscursividade tambm pode est ligada a uma nica palavra.
Na interdiscursividade lexical, a palavra que promove a remisso a uma outra realidade de
enunciao. o que acontece no caso da metfora, da polissemia e da argumentao, as
quais precisam ser vistas sob uma concepo discursiva e dialgica, pois esses mecanismos
envolvem a tenso entre vozes diferentes, pertencentes a universos discursivos tambm

23
Costa j prope modificaes a esse esquema, as quais no vo ser comentadas aqui.

35



diversos. Dessa maneira, a palavra funcionaria como um link, por ligar duas formaes
discursivas diferentes.
Para explicar o mecanismo da metfora, Costa usa o exemplo da palavra
sedimentado.

Quando um economista afirma que no processo histrico de formao
econmica do Nordeste, as particularidades demogrficas, econmicas e
ecolgicas de cada regio (sic) se articularam dentro de um sedimentado
sistema de relaes sociais..., a metfora efetuada pelo uso da palavra
sedimentado evoca uma outra prtica discursiva em que palavra
sedimentao usada como significando o processo pelo qual
substncias minerais ou rochosas, ou substncias de origem orgnica, se
depositam em ambiente aquoso ou areo: a prtica discursiva das cincias
geolgicas. A metfora ento acaba funcionando como encruzilhada de
vozes, fazendo ouvir no apenas a voz da prtica discursiva qual pertence
o discurso, mas a voz de uma prtica pertencente a outra regio discursiva
(p. 31).

J a polissemia diz respeito capacidade de uma mesma palavra poder evocar
diferentes sentidos.
Nesse momento, Costa retoma o artigo de Eni Orlandi, a Tipologia de discurso e
regras conversacionais
24
, no qual a autora afirma que o fato de haver dominncias e
tendncias entre os sentidos das palavras est relacionado s condies de produo dos
discursos. Segundo a autora, no existe um sentido central para as palavras, j dado
previamente. O que h um sentido literal, oficializado e institucionalizado. Portanto, existem
diversos sentidos possveis para um mesmo item lexical. Como em determinadas condies
de produo, h o domnio de um sentido sobre os outros, Orlandi prope uma tipologia de
discurso que tem como critrio a tolerncia para com a polissemia, de acordo com as
condies de produo (COSTA, p. 32). Sendo assim, existiriam trs tipos de discurso: o
ldico, o polmico e o autoritrio. O primeiro privilegia a pluralidade de sentidos e tende a
apagar a dominncia de um dos sentidos em relao aos outros (idem); no segundo, ocorre
uma disputa entre os sentidos, em que o privilgio conferido a um deles negociado e
fundamentado (idem); j o ltimo absolutiza um dos sentidos em jogo (idem), fazendo
com que ele seja o nico. No que se refere atuao da polissemia, no discurso ldico ela
aberta (como acontece na poesia), no discurso polmico controlada (como em um debate) e
no discurso autoritrio contida.

24
Publicado em Orlandi, 1987, p. 149.


36



Com relao argumentao, Costa afirma que esse fenmeno articula no apenas
dois ou trs contedos, mas duas ou mais vozes ou discursos, ou ainda posies
enunciativas (idem). Para ilustrar esse caso, usa o exemplo
25
da semntica argumentativa de
Guimares (1995, p. 79). Esse autor analisa a frase Os incidentes de Leme envergonham o
pas, mas o pas no parece estar envergonhado. A nao no est tomada por um sentimento
doloroso de estupor ou indignao da seguinte maneira:

r= Os incidentes de Leme envergonham o pas,
mas p = o pas no parece estar envergonhado.

q = A nao no est tomada por um sentimento doloroso de estupor ou indignao.
(no-r)

Uma anlise semntico-argumentativa diria que o vocbulo mas serve para unir dois
argumentos (p e q) com o objetivo de refutar, retificar ou justificar a recusa de r. Por outro
lado, uma anlise discursiva consideraria os dois argumentos como duas posies discursivas
presentes na sociedade:

...este movimento argumentativo pode ser adequadamente apreendido e
explicado a partir da considerao do interdiscurso na enunciao e,
portanto, na argumentao. Esta seqncia de texto cruza dois discursos que
caracterizo sem maiores precises como: o da comodidade do brasileiro, de
um lado, e, de outro, o dos direitos e deveres da cidadania. Pode-se dizer que
o texto apresenta o discurso da comodidade do brasileiro como
predominante e isto dirige o funcionamento das relaes argumentativas. Por
outro lado, pode-se dizer que o lugar do sujeito-autor assume o discurso dos
direitos e deveres da cidadania. Ou seja, o autor-jornalista apresenta-se como
determinado pelo discurso da comodidade do brasileiro, ao mesmo tempo
em que a fora do discurso da cidadania contra a violncia do Estado (um
dever da cidadania) determina este outro lugar, que se apresenta como
pessoal (GUIMARES, 1995, p. 80 apud COSTA, 2001, p. 33).

Nesse caso, argumentar vai alm do gesto de relacionar dois ou mais discursos. Esse
processo consiste (principalmente) em induzir a que um deles seja interpretado como
concluso e o(s) outro(s) como argumento, atitude essa que indica uma posio do
enunciador no interdiscurso.



25
Publicado na Revista Senhor, 279, 22 jul de 1986, p. 22.

37



Relaes metadiscursivas

Veremos agora as relaes metadiscursivas ou metadiscursividade. Authier-Revuz
(1995) prope chamar as relaes metadiscursivas de relao de conotao ou modalizao
autonmica. A autonmia, que pode ser simples e complexa, manifesta a propriedade que a
linguagem tem de falar de si mesma. No emprego autonmico, o enunciador refere-se aos
signos propriamente ditos (Gato um substantivo masculino). Esse emprego ope-se ao uso
corrente, em que as palavras referem-se a qualidades externas linguagem (O gato preto).
A autonmia simples diz respeito ao processo pelo qual um fragmento do discurso
por ele mencionado em meio aos outros elementos lingsticos por ele usados. Esse processo,
que se caracteriza pela quebra sinttica, inclui o discurso direto (Z disse: X) e outras formas
de meno por meio de um gesto metalingstico (A palavra X; A expresso Z).
Na autonmia complexa, o fragmento designado como um outro integrado cadeia
discursiva sem ruptura sinttica.
O que Authier-Revuz (1990) chama de modalizao autonmica diz respeito
propriedade que tem o enunciador de interromper o fio da narrao e comentar sua prpria
fala enquanto ela est sendo produzida; ela supe um movimento reflexivo em que o locutor
opacifica seu prprio dizer, isto , suspende a obviedade ou transparncia de determinada
palavra ou expresso de seu discurso, ao tom-la como objeto. Em poucas palavras, o
enunciador usa e menciona o signo ao mesmo tempo. Na frase um marginal, como se diz
hoje em dia, a palavra marginal utilizada ao mesmo tempo como um falar sobre o mundo
(marginal = indivduo margem da sociedade) e sobre o signo marginal (COSTA, 2001, p.
44).
Nesses casos, Costa (2001, p. 35) observa que a heterogeneidade consiste em:
1. cumular duas estruturas semiticas hierarquizadas: inicialmente relaciona-se um signo a um
referente (semitica denotativa) e, depois, toma-se este signo como referente (semitica
metalingstica);
2. efetuar-se como falando das coisas com palavras; representar-se fazendo isto; e representar,
por meio da autonmia, a forma desse fazer (MAINGUENEAU, 2001, p. 33);
3. alm desse desdobramento do sujeito enunciativo, existe tambm o remeter-se a uma outra
fonte enunciativa
26
em relao qual o discurso pretende afirmar sua identidade e unidade.


26
Ponto a partir do qual se originam os discursos. Essas fontes podem associar-se ao locutor, ao enunciador ou
ao autor de um discurso.

38



Neste ltimo caso, a alteridade pode ser representada por:
a) uma outra lngua (al dente, como dizem os italianos);
b) um outro registro discursivo (familiar, vulgar etc.: para usar uma palavra dos jovens de
hoje em dia);
c) um outro discurso (tcnico, poltico, marxista etc.: ... significante, no sentido que a
lingstica estrutural confere ao termo...);
d) uma outra modalidade de significao da palavra, recorrendo-se explicitamente a um
exterior lingstico ou a um outro universo discursivo (no primeiro caso, o da lngua como
lugar de polissemia, homonmia, metfora etc. X, sem trocadilho ou X, para usar de um
eufemismo... e no segundo caso, o da palavra j habitada historicamente por um ou mais
discursos: uma contradio, no sentido materialista do termo);
e) uma outra palavra, potencial ou explcita denotativa de reserva (X, se se puder chamar
isso de X...), hesitao ou retificao (X, ou melhor, Y), confirmao (X, essa a palavra
exata...) etc.
f) um outro falante (como diria Marx...) ou o interlocutor suscetvel de no compreender
ou de no aceitar expresses tidas como bvias (... X, com o perdo da palavra..., se voc
quiser, X, X, se voc me entende)
Diferentemente de Authier-Revuz, que v as relaes metadiscursivas numa
perspectiva restrita, Costa adota, em sua pesquisa, o metadiscurso em um sentido amplo,
considerando-o como o processo segundo o qual o discurso de um locutor tem como objeto
seu prprio discurso, constituindo a si mesmo como alteridade, ou seu prprio discurso como
outro (COSTA, p. 36).
Ao terminar de expor as relaes intertextuais, interdiscursivas e metadiscursivas,
Costa atenta para o fato de que, ao analisar essas relaes, o que interessa no a estrutura
das relaes textuais em si mesmas. O que o analista deve buscar que implicaes essas
relaes trazem para o posicionamento exercido pelo sujeito dentro de sua prtica discursiva.
Ou seja, que tipo de relao ele mantm com seu campo discursivo (o interdiscurso). sobre
a noo de posicionamento que falamos a seguir.





39



1.3 Posicionamento e investimentos genrico, cenogrfico, tico e lingstico

Como dito acima, toda prtica discursiva caracteriza-se por estabelecer
posicionamentos. Posicionar-se diz respeito ao processo de instaurao e conservao de
uma identidade enunciativa em um determinado campo discursivo, o qual composto por
diversas formaes discursivas concorrentes.
A palavra posio significa nesse caso tanto uma tomada de posio quanto a
ancoragem num espao conflitual (falando-se de uma posio militar) (MAINGUENEAU,
2001, p. 69). O posicionamento est relacionado insero de um sujeito em um percurso
anterior ou fundao de um percurso novo. So consideradas posies as doutrinas, escolas,
movimentos, partidos etc. Maingueneau (2000) afirma, no entanto, que esse conceito muito
pobre, pois implica apenas que os enunciados so relacionados a diferentes identidades
produtoras de discursos. Por isso, apresenta a categoria comunidade discursiva:

o posicionamento supe a existncia de grupos mais ou menos
institucionalizados, de comunidades discursivas, que no existem seno
pela e na enunciao dos textos que elas produzem e fazem circular. O
posicionamento no , portanto, apenas uma doutrina, a articulao de
idias; a intricao de certa configurao textual e um modo de existncia
de um conjunto de homens (MAINGUENEAU, 2000, p. 174, grifo do
autor).

A incluso de um sujeito em um determinado posicionamento supe a aceitao de
normas e modos de ser partilhados em uma comunidade discursiva. Portanto, o
posicionamento est ligado a todo um contexto, que torna possvel a enunciao, e no
apenas a uma escolha ideolgica que o sujeito exibe por meio de seu discurso.
Costa (2001) analisou em seu trabalho de doutorado a heterogeneidade complexa e
inconsistente da msica popular brasileira, por sua pluralidade de estilos, ritmos e propostas
esttico-ideolgicas. No que se refere ao discurso literomusical brasileiro e levando em
considerao o perodo de 1958 a 1998, afirma que a Msica Popular Brasileira pode ser
agrupada de acordo com cinco maneiras de marcaes identitrias, segundo as quais se
constituem vrios posicionamentos. So elas:
a) movimentos esttico-ideolgicos (Bossa-Nova, Tropicalismo etc.);
b) agrupamentos de carter regional (mineiros, cearenses etc.);
c) agrupamentos em torno de temticas (catingueiros, romnticos, mangue beat etc.);
d) agrupamentos em torno do gnero musical (forrozeiros, sambistas, chores etc.);

40



e) agrupamentos em torno de valores relativos tradio (pop, MPB moderna, MPB
tradicional etc.) (COSTA, 2001, p. 88).
Desses, iremos abordar no captulo 4 somente os agrupamentos de carter regional,
ao qual o grupo de artistas que ficou conhecido como Pessoal do Cear relaciona-se, e os
agrupamentos em torno de valores relativos tradio, no qual se inclui a MPB.
O que o pesquisador fez em seu trabalho foi relacionar diversos membros/sujeitos da
comunidade discursiva literomusical brasileira a cada um desses posicionamentos, sendo que
no devemos confundir posies e sujeitos, pois um mesmo sujeito pode assumir vrias
posies diferentes, seja ao mesmo tempo ou sucessivamente. Assim, um mesmo artista pode
participar de mais de um posicionamento, como o caso de Belchior, que no incio da
trajetria artstica se inscreve num posicionamento de carter regional (o Pessoal do Cear) e
aps os anos 80 instaura-se em um posicionamento que agrega valores relativos tradio,
mais especificamente a MPB. O agrupamento de sujeitos a determinados posicionamentos foi
feito com base nas canes do perodo e no discurso de comentaristas e dos prprios
compositores acerca dessas canes.
Maingueneau (2000, p. 77), ao falar sobre posicionamento, recupera o conceito de
autoridade, desenvolvido por Pierre Bourdieu e por Michel Foucault, o qual em Arqueologia
do saber discute essa problemtica, ao discorrer acerca da modalidade enunciativa. Seu
exemplo era a palavra do mdico.

Quem fala? Quem no conjunto de todos os indivduos falantes tem o direito
de sustentar esse tipo de linguagem? (...) A palavra mdica no pode vir de
qualquer um; seu valor, sua eficcia, seus prprios poderes teraputicos e, de
modo geral, sua existncia como palavra mdica no so dissociveis do
personagem estatutariamente definido, que tem o direito de articul-la
(FOUCAULT apud MAINGUENEAU, 2001, p. 77-78).

Para Maingueneau, em O contexto da obra literria (2001, p. 77), na literatura,
diferentemente da medicina, no existe um diploma reconhecido que confere o direito
palavra. A posio que definiria quem tem o direito de enunciar, ou seja, o que um autor
legtimo. Certa qualificao exigida para que se tenha uma autoridade na enunciao.
No caso da cano popular, essa qualificao ocorre baseada em uma insero no
prprio processo de produo musical, que implica fazer shows, gravar discos, gravar
composies de determinados compositores, e em um reconhecimento dado pelo publico e
especialmente pela crtica musical.



41



1.3.1 Gnero

Segundo Maingueneau, a noo de posicionamento est diretamente ligada noo de
gnero, o qual, mostra-nos Bakhtin (2000), torna a comunicao possvel. Para este autor
(idem, p. 279), a utilizao da lngua em todas as esferas da atividade humana efetiva-se por
meio de enunciados orais e escritos, concretos e nicos, que emanam dos integrantes duma ou
doutra esfera da atividade humana.
Esses enunciados refletem as condies especficas e as finalidades de cada uma
dessas esferas, pelo contedo (temtico), pelo estilo verbal e, principalmente, pela sua
construo composicional. Para o intelectual russo (idem, ibidem), cada uma dessas esferas de
atividade elabora tipos relativamente estveis de enunciados, ou seja, os gneros do discurso.
Na AD, os gneros de discurso tm, alm de uma superfcie lingstico-textual visvel, um
carter social e ideolgico. Isto , os fenmenos da lngua so vistos muito mais pelo seu
cunho social do que pela sua materialidade verbal. Maingueneau (2005) resume essa questo
dizendo que os processos lingsticos devem ser tomados como prticas discursivas, nas
quais os enunciados so realizados por meio de gneros.
Destarte, Maingueneau (idem, p. 69) diz que todo enunciado pressupe um
investimento genrico. Investir em um determinado gnero significa colocar-se em relao a
uma produo anterior e afastar-se de outras. Inserir-se nessa trajetria o mesmo que se
posicionar, nas palavras de Maingueneau.
Com relao ao investimento, Costa afirma que, ao falar nessa metfora,
Maingueneau

constri uma sada engenhosa para a questo da condio do sujeito da
enunciao. Antes de o sujeito ser aquele que enuncia aps ter presente para
si que todas as condies esto reunidas para que ele enuncie, ele aquele
cuja enunciao supe tais condies. Mas, mais do que isso, o sujeito
ativo e pode, a partir de sua posio enunciativa e nos limites que ela lhe
circunscreve, gerir sua relao com os constrangimentos (genricos,
lingsticos, institucionais etc.) que essa posio implica. Um professor, por
exemplo, enunciador j legitimado pelos seus co-enunciadores (alunos),
pode, diante deles, na sala de aula, investir em um gnero (uma conversao
familiar) que quebre as expectativas de quem esperava dele uma aula. Mas
no dever investir em uma piada grosseira, pois poder perder suas
credenciais de enunciador privilegiado (2005, p. 44).

Todavia, o investimento no deve ser entendido retoricamente como meios a servio
de uma finalidade, mas como aquilo que define a prpria identidade de um posicionamento. O

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fato de um enunciador recorrer (investir) a determinados gneros e no a outros parte
constitutiva de um posicionamento.
Costa (2001), em sua tese de doutoramento, amplia essa noo de investimento e
postula que, alm do investimento genrico, posicionar-se implica outros investimentos, quais
sejam o cenogrfico, o tico e o lingstico. So esses investimentos que veremos adiante nas
sees 1.3.2, 1.3.3 e 1.3.4.
No mbito da nossa pesquisa, estendemos ainda mais essa noo de investimento, da
forma como a entende Maingueneau e Costa, e usamos a expresso investimentos
interdiscursivos, vistos como aqueles que abrangem as relaes intertextuais, interdiscursivas
e metadiscursivas, citadas anteriormente. o que se pode ver na seo 1.4 (Investimentos
interdiscursivos: uma sistematizao).

1.3.2 Cena enunciativa

Toda prtica discursiva est ligada a um contexto no qual um sujeito se posiciona
dentro de um campo discursivo; conseqentemente, seu enunciado tambm implicar um
contexto: um enunciador, que se dirige a um co-enunciador, inscrito em um tempo e em um
espao.
Logo, na anlise de qualquer prtica discursiva deve ser considerada sua situao de
enunciao (compreendida como a representao complexa da enunciao), ou seja, sua
cenografia, a qual se refere instaurao ao nvel do texto de uma cena enunciativa, da qual
so elementos o enunciador, o co-enunciador, o lugar e o tempo.
O enunciador e o co-enunciador, considerados os protagonistas da enunciao, so
representaes de posies referentes, respectivamente, ao eu e ao tu estabelecidos no texto e
nem sempre marcados.
J a topografia e a cronografia constituem-se, respectivamente, pela representao de
um espao e de um tempo, nos quais se desenrola a enunciao representada no texto.
A cena enunciativa integra trs outras cenas: cena englobante, cena genrica e
cenografia (MAINGUENEAU, 2002, p. 85-90). Essa metfora teatral usada para referir-se
maneira pela qual o discurso constri uma representao de sua prpria situao de
enunciao.

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A cena englobante diz respeito ao tipo de discurso (publicitrio, poltico, jornalstico,
literomusical etc.).
A cena genrica relaciona-se ao tipo de gnero empregado para a construo de um
discurso (aula, conversa, missa, bilhete, cano etc.).
Essas duas cenas configuram o que pode ser chamado de quadro cnico. por
intermdio desse quadro que se define um espao onde o enunciado adquirir sentido. Porm,
no diretamente com esse quadro que o destinatrio de um texto ou de uma obra se depara,
mas sim com uma cenografia: uma cena construda pelo prprio texto no interior de um
enunciado.
A cenografia pode ser representada, na enunciao, de diversas formas
(MAINGUENEAU, 1997, p. 42):
a) mostrada por meio de indcios textuais;
b) com indicaes paratextuais: ttulo, meno de um gnero, prefcio;
c) com indicaes explcitas nos prprios textos;
d) baseando-se em cenrios validados de outras obras, gneros, situaes de
comunicao etc. que podem ser captados ou subvertidos; as cenas validadas so as j
instaladas no universo de saber e de valores da sociedade, ou seja, na memria coletiva;
e) baseando-se em cenas fundadoras, isto , em situaes de enunciao anteriores
que a cena atual utiliza para a repetio e da qual retira boa parte da sua legitimidade.

A cenografia de qualquer discurso no apenas um contexto que emerge desse
discurso, mas sim um dispositivo por meio do qual esto imbricados a obra, a condio do
autor, o lugar e o momento em que essa obra foi produzida. A cenografia constitui um
articulador privilegiado da obra e do mundo, sendo ao mesmo tempo condio e produto, ao
mesmo tempo na obra e fora dela (MAINGUENEAU, 2001, p. 121). Por conseguinte, h
uma relao indissocivel entre a cenografia estabelecida na enunciao do discurso
literomusical e o posicionamento tomado por seu autor.
Como ressaltamos linhas atrs, todo discurso mostra sua cenografia por meio de um
tipo e de um gnero de discurso. Maingueneau (2002, p. 88-89) nos mostra que, dependendo
do gnero, haver maior ou menor abertura a uma variao de cenografias.
H tipos de discurso cujos gneros implicam cenas enunciativas estveis, como o
caso da correspondncia administrativa, da lista telefnica e das receitas mdicas. J outros
gneros so mais susceptveis de inspirar cenografias variadas, apesar de, na maioria das
vezes, deter-se na cena genrica rotineira. o caso do guia turstico. H tambm aqueles

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gneros que, pela prpria natureza, exigem a escolha de uma cenografia. Como exemplos, os
gneros publicitrios, literrios e filosficos. A cano tambm estaria includa nesse ltimo
caso.
Maingueneau nos fala, alm disso, em cenografias especficas e difusas. As primeiras
so especificadas de forma precisa pelo texto, ou seja, so cenografias facilmente
identificveis. As ltimas so de difcil identificao, pois remetem a um conjunto vago de
cenografias possveis.
Neste ponto, valemo-nos das contribuies dadas por Bezerra (2005, p. 21) em seu
trabalho de dissertao sobre as canes de Lenine, Chico Csar e Zeca Baleiro. A autora
afirma que nas canes pesquisadas desses trs cancionistas nordestinos da gerao de 90
encontrou outros dois tipos de cenografia: a primria e a secundria.
A cenografia primria diz respeito cenografia mesma do enunciado. J a
cenografia secundria diz respeito s cenografias referidas no enunciado. Para entendermos
melhor essas cenografias, s pensarmos em uma narrativa na qual o narrador conta fatos do
passado. Nesse exemplo, a cenografia principal, a primria, a do narrador contando a
histria. Por outro lado, a(s) cenografia(s) secundria(s) corresponde(m) a cada um dos fatos
descritos pelo narrador.
Aqui, interessante observar que as cenografias secundrias, apesar do nome, muitas
vezes so mais importantes e aparecem mais do que as primrias no processo de construo
do sentido da cano.

1.3.3 Ethos

Dizer que todo enunciado implica uma cena enunciativa insuficiente, pois toda fala
ou todo texto escrito procede de um enunciador encarnado, cuja voz sustenta o enunciado.
Este tipo de fenmeno, um desdobramento do conceito proveniente da retrica tradicional, o
que Maingueneau (2001, p. 137) chama de ethos.
O conceito de ethos surge na Retrica Clssica (Trilogia dos meios de prova -
Aristteles) como a imagem que um orador transmite de si mesmo, por meio de sua maneira
de falar, para exercer uma influncia sobre seu alocutrio. Designa tanto as virtudes morais
(prudncia, virtude, benevolncia) que do credibilidade ao orador como comporta uma
dimenso social (o orador convence ao se exprimir de modo condizente com seu carter e tipo
social). Trata-se da imagem de si que o orador produz em seu discurso e no de sua pessoa
real. Segundo Ducrot, que desenvolveu estudos no campo da Pragmtica, no ethos o locutor

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que importa, o personagem que fala e no o sujeito emprico situado no exterior da
enunciao. no instante mesmo da enunciao que o locutor

se v travestido de certos caracteres que tornam essa enunciao aceitvel ou
indesejvel (...) No se trata das afirmaes elogiosas que o orador pode
fazer sobre sua prpria pessoa (...), mas da aparncia que lhe conferem o
ritmo, a entonao, calorosa ou severa, a escolha das palavras, dos
argumentos (1984, p. 201).

Em nosso estudo, a noo que nos interessa a da Anlise do Discurso reformulada
por Maingueneau, que diz que todo discurso, seja oral ou escrito, pressupe um ethos.
Maingueneau trabalha o ethos em caminhos que ultrapassam o quadro argumentativo,
estudando tambm sua incidncia em textos escritos e em textos que no apresentam uma
seqncia argumentativa. Assim, o ethos no est relacionado exclusivamente eloqncia
judiciria ou a textos orais, como na retrica antiga. Todo texto, seja qual for seu modo de
inscrio material, sustentado por uma voz, um tom que d autoridade ao que dito, e por
meio dele que o co-enunciador constri uma representao do corpo e da personalidade do
enunciador, o qual representa o papel de fiador (que no pode ser confundido com o corpo e
personalidade do autor efetivo) do que dito. Esse tom que torna possvel a vocalidade
constitui uma dimenso que compe a identidade de um posicionamento discursivo
(MAINGUENEAU apud AMOSSY, 2005, p. 73).
A um enunciador encarnado, responsvel pelo discurso, so atribudos um carter
(corresponde a uma gama de traos psicolgicos) e uma corporalidade (corresponde a um
conjunto de traos fsicos e indumentrios, a uma compleio corporal, a uma maneira de se
comportar no espao social).
O carter e a corporalidade do enunciador so provenientes de diversos esteretipos
culturais, um conjunto de representaes sociais valorizadas ou desvalorizadas socialmente,
que circulam nos mais variados segmentos, como por exemplo, a literatura, a msica, o
jornalismo etc. Esses modelos fixos de agir so apreendidos tanto por meio de indcios
textuais (enunciado) como pelas modalidades da enunciao, pelas posturas, pelo estilo. Essa
recuperao do ethos feita de acordo com o universo cultural do leitor, ouvinte etc.
Na perspectiva da anlise do discurso, o ethos no pode ser visto apenas como meio de
persuaso, como na Retrica de Aristteles. O locutor no pode se comunicar com seus
interlocutores sem se fundamentar em esteretipos, em representaes coletivas cristalizadas,
em imagens pr-concebidas e partilhadas. Portanto, na anlise das canes de Belchior, esses
modelos pr-estabelecidos so observados.

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Maingueneau (2002, p. 99) fala ainda de incorporao, que se refere ao do ethos
sobre o co-enunciador. Essa incorporao opera de trs maneiras:
a) a enunciao leva o co-enunciador a conferir um ethos ao seu fiador, ela lhe d
corpo;
b) o co-enunciador incorpora (assimila) um conjunto de esquemas que definem para
um dado sujeito, pela maneira de controlar seu corpo, de habit-lo, uma forma especfica de
se inscrever no mundo;
c) essas duas primeiras incorporaes permitem a constituio de um corpo, o da
comunidade imaginria dos que comungam na adeso a um mesmo discurso.

Pode-se considerar tambm uma distino entre ethos dito e ethos mostrado. O
primeiro diz respeito referncia do enunciador a sua prpria identidade ( sua pessoa, sua
maneira de enunciar). J o segundo, apreendido por referncias no explcitas. O co-
enunciador deve apreend-lo por meio de outras marcas.
Na cano popular, o ethos pode ser apreendido tanto na dimenso verbal quanto na
dimenso musical desse gnero. Assim, Costa (2001, p. 92) identifica um ethos caracterstico
da Bossa-Nova, qual seja

o do jovem enamorado e contemplativo, que convida intimidade de sua
msica e de seu espao (...) sujeito carinhoso e amoroso, que anseia por
carinho e amor, sua corporalidade compe igualmente um ethos
emocionalmente frgil e sensvel (...) que oscila facilmente da tristeza
alegria e da alegra tristeza (...)

O ethos bossa-novista se diferenciaria, por exemplo, do ethos dos catingueiros, que o
do homem rstico, que pode at viver em uma grande cidade, mas que dela pouco incorpora,
pois prefere cultivar seus valores de sertanejo.
De acordo com o que consideramos, estamos lidando com um gnero sincrtico (a
cano) que composto por duas dimenses: a letra e a melodia. Por causa disso, qualquer
investigao que analise o discurso literomusical brasileiro deve se debruar sobre essas duas
instncias. E nesse momento, trazemos uma outra contribuio de Costa (2001, 168), o qual
afirma que na cano, alm das duas semioses principais (letra e melodia), deve-se levar em
conta uma interdiscursividade entre variadas prticas semiticas que comporiam os muitos
planos da cano, quais sejam as linguagens verbal, musical, cenogrfica, pictrica e escrita.
Para agrupar todas essas prticas, Costa postula a noo de gestos enunciativos, que diz
respeito aos atos de organizao das enunciaes em um suporte. Alguns exemplos de gestos

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ligados prtica discursiva literomusical so a composio, a interpretao, a gravao,
cada um deles implicando mltiplos atos semiticos. O ato de compor, por exemplo, inclui
os atos de versejar, musicar (ou melodizar), cantar, tocar etc.
Na anlise do ethos do enunciador/fiador das canes de Belchior analisamos, alm da
letra e da melodia da msica, os encartes (a capa e a disposio das letras), a sua forma de
interpretar as canes, o seu vesturio durante os shows etc. Fazemos isso em conformidade
com Maingueneau, que afirma que o ethos no deve ser isolado de outros parmetros do
discurso, pois contribui de maneira decisiva para sua legitimao (1998, p. 60).
Nesta circunstncia, lembramos Eni Orlandi, a qual afirma que toda interpretao
uma imposio. Diante de qualquer objeto simblico, o sujeito tem a necessidade de dar
sentido, de construir significados, de delimitar domnios, de tornar possveis gestos de
interpretao (2004, p. 64). A nosso ver, a noo de gestos de interpretao assemelha-se
quilo que Costa (2001, p. 168) nomeou de gestos enunciativos. Contudo, no vamos
desenvolver essa comparao no mbito desse trabalho. Retomamos mais uma vez Foucault
(2002 e 2003), ao nos chamar a ateno de que o autor funciona como o princpio de
agrupamento do discurso. O que o torna responsvel pelo texto que produz. O sujeito real e
histrico interessa-nos na medida em que revela uma funo enunciativa, na base da qual est
a unidade e a origem dos sentidos.

1.3.4 Cdigo de linguagem

Na construo do enunciado, o enunciador investe tambm em um cdigo de
linguagem. Maingueneau afirma que no existe, por um lado, contedos a serem veiculados e,
por outro, uma lngua neutra que os veicula, e sim o modo como a obra gere a lngua faz
parte do sentido dessa obra (2001, p. 104). Com isso, o autor de uma obra no se confronta
apenas com uma lngua, entendida como um sistema abstrato e homogneo, mas sim com
vrias lnguas que interagem, uma interlngua (interao entre variedades da mesma lngua
e/ou entre uma lngua e outras passadas ou contemporneas). E a partir da interlngua que o
autor institui um cdigo de linguagem especfico. Cdigo entendido aqui em dois sentidos,
tanto como um sistema de regras quanto um conjunto de prescries. A depender das
escolhas que o autor faz sobre a utilizao de uma ou mais lnguas e de variedades de uma
mesma lngua, ele se posiciona de uma ou de outra forma e essa opes de linguagem
acarretam em alguns efeitos, entre os quais o de valorizar uma determinada lngua ou
variedade especfica e o de questionar/contestar a hegemonia exercida por alguma lngua.

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A interlngua pode ser vista sob dois aspectos: o plurilingismo externo e o
plurilingismo interno. Maingueneau toma emprestados esses conceitos de Bakhtin, que os
usa ao falar das distines estilsticas entre o discurso na poesia e o discurso no romance. Mas
o lingista francs aplica esses conceitos de uma forma bem mais restrita do que a empregada
pelo russo.
O plurilingismo externo diz respeito relao das obras com outras lnguas, ou seja,
com idiomas diferentes do usado naquela obra e o plurilingismo interno, tambm
denominado de pluriglossia, refere-se relao entre diversas formas de uma mesma lngua.
Essa variedade de formas pode ser (MAINGUENEAU, 2001, p. 108):
a) de ordem geogrfica (dialetos, regionalismos...);
b) ligada a uma estratificao social (popular, aristocrtica...);
c) ligada a situaes de comunicao (mdica, jurdica...),
d) ligadas a nveis de lngua (familiar, oratrio...).


1.4 Investimentos interdiscursivos: uma sistematizao

Em nosso trabalho, consideramos a categoria de investimento tal como foi postulada
por Maingueneau, assim como o desenvolvimento que Costa deu a ela. No entanto,
ampliamos ainda mais essa noo para a idia de que existem investimentos
interdiscursivos, os quais abarcariam as relaes intertextuais, interdiscursivas e
metadiscursivas.
Um quadro esquemtico elaborado a partir da juno dos estudos de Maingueneau e
Costa ficaria assim:



Investimento
Genrico
Cenogrfico
tico
Lingstico
(Esquema 1)

Nossa proposta a de agrupar sob essa noo de investimentos interdiscursivos as
relaes que ocorrem entre textos, entre discursos e entre o sujeito e seu discurso. O esquema
abaixo ilustra nossa contribuio para os estudos citados acima.

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Investimentos interdiscursivos
Relaes intertextuais
Relaes interdiscursivas
Relaes metadiscursivas
(Esquema 2)

Conseqentemente, com o objetivo de nosso trabalho, o de estender o que se considera
por investimento, o esquema final elaborado por ns a partir de Maingueneau e Costa esse:



Investimento
Genrico
Cenogrfico
tico
Lingstico
Interdiscursivo
(Esquema 3)

Como j adiantamos, o investimento no est simplesmente relacionado ao mero uso
de determinadas estratgias para o cumprimento de um objetivo. Mais do que isso, quando um
sujeito investe interdiscursivamente, por meio da intertextualidade, interdiscursividade ou
metadiscursividade, ele est construindo/delimitando a sua prpria identidade num espao
discursivo permeado por diversos posicionamentos.
Olhando para o esquema 2, percebe-se a duplicidade na utilizao do termo
interdiscursivo. Nesse momento, preciso fazer uma diferenciao entre dois usos diferentes
e complementares daquilo que chamamos de interdiscursividade, nesse trabalho.
Ao utilizarmos a noo de investimentos interdiscursivos, estamos considerando a
interdiscursividade num sentido mais amplo. Aqui, esse conceito designa tanto a propriedade
de todo discurso sempre e obrigatoriamente se constituir em funo dos outros,
independentemente de qualquer marca ou gesto remissivo a essa exterioridade, quanto a
capacidade que os textos e os discursos tm de atuar/agir sobre outros. Os investimentos
interdiscursivos englobam, entre outras, as chamadas relaes interdiscursivas. Nesse segundo
caso, a interdiscursividade est sendo vista numa perspectiva restrita, como a capacidade de
um discurso se demarcar remetendo-se a uma realidade de j-ditos, regras e modos de dizer
do exterior discursivo, que envolvem e atravessam as formaes discursivas.
Para investigar o que consideramos investimentos interdiscursivos das canes de
Belchior, tomamos como base as classificaes de Genette (1989), Pigay-Gros (1996) e

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Costa (2001). Esses trs tericos organizaram uma tipologia para analisar relaes especficas,
seja entre textos, entre discursos ou entre o sujeito e seu discurso. Levando em conta que cada
uma dessas classificaes focaliza um aspecto diferente da discursividade, propomos uma
nova sistematizao para os investimentos interdiscursivos, a partir desses trs autores, capaz
de abranger os fenmenos encontrados em nosso corpus. Isso porque, em uma anlise
preliminar, percebemos que a tipologia existente estabelecida por esses trs pesquisadores no
era satisfatria para analisar os investimentos interdiscursivos utilizados por Belchior em suas
canes.
Desse modo, a tipologia para as relaes transtextuais (GENETTE, 1989),
intertextuais (PIGAY-GROS, 1996 e COSTA, 2001), interdiscursivas e metadiscursivas
(COSTA, 2001) foi arranjada por ns em uma nova sistematizao, a qual intitulamos de
investimentos interdiscursivos. Essa nossa proposta de classificao o que apresentamos
abaixo:

Relaes intertextuais (intertextualidade)

Consideramos como relaes intertextuais, seguindo Pigay-Gros e Costa, aquelas que
colocam em relao dois ou mais textos. Do esquema desses dois autores, ficamos com a
subclassificao relaes de co-presena, como aquelas definidas por utilizarem pedaos de
outros textos. No entanto, as subclassificaes relaes de derivao (PIGAY-GROS) e
relaes de imitao (MAINGUENEAU e COSTA) sero substitudas aqui pelas relaes
hipertextuais (GENETTE), as quais se aplicam aos textos cuja existncia s possvel devido
a um texto anterior (hipotexto). As relaes de co-presena englobam a citao, a referncia, o
plgio e a aluso (PIGAY-GROS e COSTA). J as relaes de derivao, chamadas por ns
de hipertextuais, compreendem a prdia, o travestismo burlesco e o pastiche. Desse primeiro
grupo, trabalhamos em nossa pesquisa com a citao, a referncia e a aluso, mas temos
algumas consideraes a fazer acerca do plgio.
O plgio (substantivo que vem do grego plgios, significando trapaceiro, oblquo)
refere-se ao ato de publicar, como prprias, obras ou partes de obras, artsticas ou cientficas,
produzidas por outrem.
Essa prtica uma das questes mais controversas do Direito Autoral, como se
verifica nos casos levados a pblico pela mdia. O Direito Autoral


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corresponde ao direito de um autor ou de seus descendentes sobre sua obra
intelectual (literria, musical, de artes plsticas, teatral, cinematogrfica,
fonogrfica, cientfica etc.) no que se refere publicao, reproduo,
adaptao, execuo, exibio, traduo, distribuio, venda etc. Abrange
tambm a criao de projetos culturais, campanhas publicitrias, programas
de computador (software) e a topografia de circuitos integrados ou chips.
Para qualquer desses casos, o direito autoral pode ser negociado ou cedido
pelo seu detentor. A expresso plural direitos autorais refere-se
geralmente ao percentual que cabe, por lei, a um autor, sobre o
aproveitamento de sua obra (RABAA e BARBOSA, 2001, p. 227-228).

A questo do plgio complica-se, especialmente no que concerne aos textos escritos.
Porm, a lei de Direitos Autorais no define critrios satisfatrios para analisar textos escritos
que ultrapassem as marcas e os registros de pertena.
Para o Direito Autoral, o plgio consiste no aproveitamento disfarado, mascarado,
diludo de frases e demais elementos de criaes alheias (CHAVES, 1983) sem visar ganhos
materiais, o qual considerado um ilcito civil.
As sanes civis so as decorrentes de uma sentena pronunciada por um juiz cvel.
Entre as sanes previstas na legislao autoral nesse mbito esto a indenizao de danos
morais ou patrimoniais e a busca e a apreenso do material que passa propriedade do
titular do direito violado (PETRI, 1995, p. 1213).
Petri define com maior preciso o que seria plgio e diz que

a apresentao de obra alheia como prpria, quer total ou parcialmente,
desde que a obra assim fraudada, se (sic) manifeste na mesma forma de
expresso da obra plagiada, ainda que a modifique formalmente para
disfarar o servilismo da cpia (idem, p. 1212).

Se a utilizao da obra alheia resultar em obteno de proventos econmicos que
caberiam ao autor do texto plagiado, ela tambm considerada uma contrafao, que
consiste na

imitao fraudulenta, publicao ou reproduo no autorizadas inclusive
nos casos de traduo ou verso de obra alheia protegida (obras literrias,
cientficas, fascculos, histrias em quadrinhos, fotonovelas, fonogramas
etc.). Considera-se ainda contrafao qualquer tiragem excessiva, segunda
edio ou publicao em srie sem autorizao prvia do autor (RABAA e
BARBOSA, 2001, p. 184).


52



Essa conduta representa um ilcito penal. As sanes penais so aquelas aplicadas
aps um processo judicirio, perante juiz competente, mediante a execuo da sentena
criminal, transitada em julgado (PETRI, 1995, p. 1213).
Como visto acima, a prtica do plgio condenvel socialmente e est submetida a
uma regulao tanto moral quanto jurdica. Toda essa discusso est associada ao mito da
originalidade absoluta, fruto do gnio do autor, no qual o autor seria dono de seu prprio
dizer. Porm, no Direito, a originalidade uma noo confusa, embora proposta como
requisito bsico para a proteo da obra. Por reconhecer que a memria de leituras interfere
no momento de expressar idias, o Direito prope como requisito fundamental a originalidade
relativa.
Conforme observa Christofe (1995, p. 1181), o plgio de textos escritos entendido
como um problema de linguagem que se caracteriza pela dissimulao intencional da
intertextualidade. Assumindo as consideraes feitas acima sobre heterogeneidade,
dialogismo e polifonia, que dizem que toda enunciao , na sua essncia, constituda por
outras anteriores e que j prev as enunciaes futuras, em nosso trabalho tratamos o plgio
de uma forma neutra e exclusivamente como um procedimento de escrita, ou seja, sob um
ponto de vista lingstico. Desse modo, aplicamos a categoria plgio para nomear todas as
utilizaes de textos pertencentes a outros autores que so feitas sem a indicao de nenhuma
marca, seja tipogrfica (aspas, itlico, negrito, letra maiscula etc.) ou musical (mudana de
arranjo, melodia, andamento, gnero). Assim, essa categoria empregada aqui sem estar
associada a nenhum julgamento de valor. Queremos registrar, nesse momento, que por essa
palavra ser impregnada de um sentido pejorativo, refletimos por meses procurando um outro
termo para tomar o lugar dela. Para nossa frustrao, todos os que nos vieram cabea como
citao no-marcada e apropriao no resolveriam o problema. Na ausncia de uma
expresso melhor, mantivemos essa.
Com relao ao segundo grupo, intitulado aqui de relaes hipertextuais, Costa
manteve em sua classificao a pardia, mas excluiu o travestismo burlesco, contemplado por
Pigay-Gros. Assim como ele, no a consideraremos em nosso quadro. Sobre esse grupo,
temos outras observaes a fazer; a primeira delas diz respeito ao pastiche.
De acordo com Pigay-Gros, o objeto do pastiche no um texto especfico, mas um
estilo de um autor, que pode ser encontrado em diferentes textos. No pastiche, o que
retomado no um trecho literal de outro texto, mas sim, um tom associado ao autor do texto
referido. Nesse trabalho, nossa perspectiva de intertextualidade segue a de Genette, que a v

53



como a presena real de um texto em outro. Por conta disso, no usamos o pastiche para
analisar relaes exclusivas entre dois textos; o aplicamos para a anlise de relaes entre dois
discursos, segundo pode ser visto na prxima seo.
Outra sugesto para mudana no quadro proposto por Costa para as relaes
intertextuais refere-se classificao captao e subverso. Costa afirma que a pardia uma
imitao subversiva e o pastiche uma imitao captativa. Consideramos captao e subverso
no como processos demarcados que ligam dois textos, mas sim como efeitos de sentido
provocados pelo dilogo entre esses textos. Assim, tanto a citao, como a referncia, o
plgio, a aluso e a pardia podem ser consideradas captativas ou subversivas. Se um texto
remete a outro ou deriva dele com o propsito de beneficiar-se da autoridade dele, certamente
a relao entre os dois ser captativa. J se o objetivo do enunciador desqualificar o texto ao
qual se refere ou do qual deriva, est se utilizando de uma atitude de subverso. Dessa
maneira, a pardia no est associada necessariamente ao uso de elementos de uma obra j
existente, em tom jocoso ou satrico. Ela pode igualmente cumprir outras funes, como
veremos na anlise das canes.
Nosso ltimo comentrio concerne s relaes hipertextuais, chamadas por Pigay-
Gros de derivao. Levamos em conta a hipertextualidade como toda relao que une um
texto B (hipertexto) a um texto anterior A (hipotexto). Destarte, inclumos nessa subcategoria
no apenas a pardia, mas todo e qualquer tipo de relao na qual o texto derivado s existe
graas ao derivante. Podemos citar os casos de traduo ou verso de textos de uma lngua
estrangeira; a crtica, anlise ou interpretao, que ocorre quando um texto fala ou comenta
(de) outro; a adaptao de textos pertencentes a outros gneros, como acontece quando um
cancionista transforma em cano um texto que foi escrito originalmente como poema.
Assim, aquilo que Genette intitulou de metatextualidade ser inserido nessa classificao.
De acordo com nossas reflexes, nosso quadro final de anlise se encontra abaixo:




Relaes
intertextuais

Relaes de co-
presena
Citao
Referncia

Captao


Plgio
Aluso
Relaes
Pardia

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hipertextuais Outras
(traduo,
verso,
adaptao
etc.)
Subverso


Relaes interdiscursivas (interdiscursividade)

A partir da sistematizao que Costa elaborou para analisar as relaes
interdiscursivas e seguindo nossas alteraes para as relaes intertextuais, o nosso esquema
fica, ento:




Relaes
interdiscursivas


Referncia
gneros
(arquitextualidade);
cenografia validada;
estilo (pastiche);
ethos;
cdigos de
linguagem;
gestos enunciativos;
palavras etc.

Captao
interdiscursiva


Subverso interdiscursiva


Aluso


Como se v, no colocamos aqui a tipologia relaes de co-presena e relaes de
imitao, que implicam relaes especficas entre dois ou mais textos. Isso porque, segundo o
que o prprio Costa afirma, a interdiscursividade no tem como objeto o texto propriamente
dito. Desse modo, apesar de materializarem-se em textos, o que interessa na
interdiscursividade so os elementos elencados no quadro acima. queles citados por Costa,
ns acrescentamos mais dois: o estilo e os gestos enunciativos.
A referncia interdiscursiva se d quando um texto pertencente a uma determinada
prtica discursiva utiliza, de forma explcita, gneros, cenografias validadas, estilos, eth,
cdigos de linguagem, gestos enunciativos e palavras pertencentes a outras prticas
discursivas.
A aluso interdiscursiva acontece quando um texto de uma dada formao discursiva
faz remisso a outros, de maneira implcita, por meio dos mesmos elementos listados no
pargrafo anterior.

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Quando falamos das relaes intertextuais, exclumos o pastiche daquela tipologia, por
esse procedimento no fazer remisso a uma parte de outro texto em si. No pastiche, o que
objeto da discursividade o estilo. Nesse instante, necessrio fazer uma distino entre
estilo e ethos.
O estilo relaciona-se ao modo de expressar-se de um escritor, ou de um grupo ou
perodo literrio. Diz respeito s escolhas feitas no texto entre certo nmero de
disponibilidades contidas na lngua. Essas escolhas que ocorrem principalmente no
vocabulrio e na sintaxe se do entre as formas consagradas pela norma lingstica e as
variedades em relao norma. Em outras palavras, o estilo associa-se ao modo como o autor
usa os recursos disponveis num determinado meio de comunicao para transmitir sua
mensagem. Ou seja, vincula-se a uma forma subjetiva de utilizar os elementos que a lngua
impe. uma espcie de marca individual de um autor na maneira de comunicar seu
pensamento.
J o ethos fundamenta-se na imagem construda de si, pelo enunciador, por meio de
um comportamento global, o qual envolve uma maneira de falar, de se vestir, de se mover, de
se relacionar com o outro no espao social. Diferentemente do estilo, no se relaciona com
uma subjetividade. Ele se ancora em esteretipos, em representaes coletivas que se fixam
no espao social. Como o ethos envolve uma determinada postura valorizada ou no na
sociedade, podemos falar de um ethos de um homem rude, franco, afetuoso etc. Diante disso,
podemos nos referir ao estilo de Belchior enquanto sujeito do mundo produtor de textos, mas
no a um ethos ligado a ele. O ethos estaria, portanto, relacionado aos enunciadores presentes
nas diversas canes desse compositor cearense.
Assim sendo, o pastiche diz respeito imitao (por referncia ou aluso) de um estilo
e no imitao de um ethos, sendo que a primeira pode no implicar na segunda, mas a
segunda necessariamente abarca a primeira.
Segundo mostramos acima, um autor pode, em seu texto, utilizar gneros pertencentes
a diversas prticas discursivas. A esse tipo de remisso, chamamos de arquitextualidade,
aproveitando a classificao de Genette (1989), que a reconhece como a relao que um texto
estabelece com o gnero de discurso no qual pretende se incluir. Portanto, investigamos em
nosso corpus quais gneros so apropriados por Belchior na construo de suas canes.




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Relaes metadiscursivas (metadiscursividade)

Para entender melhor o que se entende por relaes metadiscursivas
(metadiscursividade), iremos retornar ao conceito de metadiscurso.
Manifestao da heterogeneidade enunciativa, o locutor pode a todo o momento
comentar sua prpria enunciao no interior mesmo dessa enunciao: o discurso imbudo
de um metadiscurso. No seu exato instante de realizao, a enunciao avalia-se a si mesma,
comenta-se, solicitando a aprovao do co-enunciador (MAINGUENEAU &
CHARADEAU, 2004, p. 326). O metadiscurso pode, tambm, incidir sobre a fala do co-
enunciador para confirm-la ou reformul-la.
As funes do metadiscurso so variadas, como podemos ver a seguir:
a) autocorrigir-se (eu deveria dizer...; mais exatamente...) ou corrigir o outro
(voc quer dizer de fato que...);
b) marcar a inadequao de certas palavras (se podemos dizer...; uma espcie
de...);
c) eliminar, com antecedncia, um erro de interpretao (no sentido prprio;
metaforicamente; em todos os sentidos da palavra);
d) desculpar-se (se posso me permitir);
e) reformular a proposio (dessa forma, para voc...).

A modalizao autonmica, como Authier-Revuz denomina as relaes
metadiscursivas, manifesta-se em uma grande variedade de categorias e construes, as quais
so chamadas de modalizadores: talvez, parece, provavelmente. Graas a eles, o enunciador
pode, ao longo do seu discurso, comentar sua prpria fala (MAINGUENEAU, 2002, p. 139).
Authier-Revuz (1990) classifica esses comentrios do enunciador sobre sua prpria
enunciao, chamando-os de no coincidncias do dizer, em diversas categorias:
a) a no-coincidncia interlocutiva: as modalizaes autonmicas indicam uma
distncia entre os co-enunciadores (desculpe a expresso, se se pode dizer, se voc preferir,
entende o que eu quero dizer?, como voc mesmo diz...);
b) a no-coincidncia do discurso consigo mesmo: o enunciador alude a um outro
discurso dentro de seu prprio discurso (como diz X, para usar as palavras de X, para falar
como os esnobes...);
c) a no-coincidncia entre as palavras e as coisas: quando se tratar de indicar
que as palavras empregadas no correspondem exatamente realidade que deveriam

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designar (o que preciso chamar X, poderamos dizer, como dizer?, ia dizer X, X, ou melhor,
Y...)
d) a no-coincidncia das palavras consigo mesmas: quando o enunciador se
confronta com o fato de que o sentido das palavras ambguo (em todos os sentidos da
palavra, no sentido primeiro da palavra, literalmente, eis a palavra adequada...).

A modalizao autonmica pode tambm ser marcada pelas aspas, que so a
representao tipogrfica dessa modalizao. A palavra entre aspas mostrada, marcada
como estranha e integrada seqncia do enunciado.
A maioria dos modalizadores insere-se no fio do discurso sem explicitar claramente os
elementos sobre os quais incidem. J as aspas, sem romper a ordem da sintaxe, enquadram
tipograficamente os elementos sobre os quais recaem.
interessante observar que no emprego autonmico no podemos substituir as
unidades entre aspas por unidades sinnimas. A frase Co tem trs letras no poderia ser
substituda por O melhor amigo do homem tem trs letras. J no uso corrente, isso
possvel. A frase O co mimado na Frana pode ser substituda por O melhor amigo do
homem mimado na Frana.
Como observa Maingueneau, as aspas constituem um sinal construdo para ser
decifrado/interpretado por um co-enunciador.

Ao colocar palavras entre aspas, o enunciador, na verdade, apenas chama a
ateno do co-enunciador para o fato de estar empregando exatamente as
palavras que ele est aspeando; salientando-as, delega ao co-enunciador a
tarefa de compreender o motivo pelo qual ele est chamando assim sua
ateno e abrindo uma brecha em seu prprio discurso (2002, p. 160, 161).

Colocadas em um contexto, as aspas podem adquirir significaes variadas,
relacionadas a um dos quatro tipos de modalizaes autonmicas classificadas por Authier-
Revuz.
Muitas vezes, colocar uma unidade entre aspas significa transferir a responsabilidade
de seu emprego a outra pessoa. Quando o enunciador aspeia as palavras, no quer assumir a
responsabilidade sobre esse sintagma. Ao usar as aspas, o enunciador usa uma expresso e de
algum modo aponta para ela, indicando, assim, que ele no a assume realmente.
Em todos os casos, para decifrar as aspas adequadamente, necessria uma conivncia
mnima entre o enunciador e o leitor. O enunciador que utiliza aspas, de forma consciente ou
no, deve construir para si uma determinada representao dos seus leitores. Esse enunciador

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aspear onde se presume que isso o que se espera dele. Mas pode aspear onde no se espera,
com o objetivo de surpreender, provocar um choque. J o leitor, deve construir uma
determinada representao do universo ideolgico do enunciador para conseguir sem bem
sucedido na interpretao.
O itlico tambm um recurso usado para marcar a remisso do interior do discurso
para fora de si mesmo. Como as aspas, essa marca utilizada tanto na autonmia (Gato um
substantivo masculino) como na modalizao autonmica (Paulo muito ligado nas coisas).
Porm, h diferenas entre esses dois sinais tipogrficos. As aspas se juntam ao enunciado, ao
passo que o itlico est incorporado ao enunciado; trata-se apenas de uma mudana na forma
tipogrfica. Aspas e itlico podem ser, portanto, usadas conjuntamente. Na modalizao
autonmica, o itlico usado preferencialmente para indicar palavras estrangeiras e para
chamar a ateno sobre algumas unidades. Foi o que aconteceu, por exemplo, quando
colocamos itlico em palavras estrangeiras e chamar a ateno, com o objetivo de destac-
las. Com relao s aspas, indicam que o enunciador quer mostrar certa reserva com aquilo
que se fala, estabelecendo, dessa maneira, uma no coincidncia de seu dizer. Mas o que se
verifica que, muitas vezes, em tipos de discursos especficos como o jornalstico e o
publicitrio, aspas e itlico so usadas indistintamente.
No captulo referente anlise das relaes intertextuais e metadiscursivas, mostramos
outros recursos da tipografia, alm das aspas e do itlico, utilizados por Belchior para marcar
essa relao do discurso com seu exterior. Tentamos, principalmente, observar as possveis
implicaes da utilizao e escolha desses recursos pelo letrista cearense.
Aqui, chamamos a ateno que, no caso da cano popular, devido duplicidade
semitica do gnero cano, constituda na sua essncia pela imbricao letra-melodia,
recursos da conotao ou modalizao autonmica como aspas e itlico, que so prprios da
lngua escrita, podem ser substitudos pelo uso de outras estratgias como a insero de
msicas incidentais (trechos originais de outras canes) ou citaes meldicas que se juntam
melodia da cano.
O conceito de metadiscurso importante na medida em que nos faz entender a atitude
do sujeito diante do seu e dos outros discursos que circulam no universo discursivo. Deste
modo, podemos identificar como esse sujeito constri uma identidade com relao lngua,
ao interdiscurso e a outras exterioridades.

A heterogeneidade enunciativa no est ligada unicamente presena de
sujeitos diversos em um mesmo enunciado; ela tambm pode resultar da

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construo pelo locutor de nveis distintos no interior do seu prprio
discurso (MAINGUENEAU, 1997, p. 93).

Nesse sentido, para analisar como a alteridade representada nas canes de Belchior,
nos valemos das contribuies dadas por Authier-Revuz e Maingueneau acerca do uso de
aspas, do itlico, do discurso direto, de outra lngua e de outros discursos.
Tal qual Nelson Costa (2001), usamos em nossa dissertao o metadiscurso num
sentido amplo, como dizendo respeito capacidade de todo discurso constituir-se a si prprio
como objeto. Logo, no nos detivemos em nossa anlise seguindo piamente a classificao
restrita de Authier-Revuz. No entanto, para organizar uma tipologia de anlise das relaes
metadiscursivas, foi necessrio buscar um critrio. Dessa forma, o que define nossa
classificao o papel exercido pelo sujeito discursivo, a partir do qual se articulam todos os
outros elementos do discurso.
Ao investir em procedimentos metadiscursivos, bem como nos interdiscursivos, o
enunciador demarca uma determinada posio no espao discursivo, distanciando-se ou
dialogando (de) com outras. Dominique Maingueneau afirma que, nesse jogo metadiscursivo,
o locutor tem muito interesse em instaurar na enunciao um ethos de um homem atento a seu
prprio discurso ou ao discurso dos outros (MAINGUENEAU & CHARADEAU, 2004, p.
326).
Trazemos em seguida a nossa proposta esquemtica de anlise para as relaes
metadiscursivas:





Relaes
metadiscursivas


Paratextualidade
letra da msica, ttulo,
capa do lbum, ilustraes
do encarte
etc.

Autotextualidade
trechos de outras canes
de sua autoria

Autodiscursividade
estilo, ethos, modo de
compor e interpretar,
prtica discursiva etc.




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Nesse quadro, inserimos a paratextualidade, a autotextualidade e a autodiscursividade.
Na primeira, usamos a definio de Genette: a relao que um texto mantm com o seu
paratexto (ttulo, subttulo, interttulo, prefcio, eplogo, advertncia, prlogo, epgrafes,
ilustraes etc.). Com respeito cano, analisamos a relao que a letra mantm com o
ttulo, a capa do disco, as imagens do encarte etc. Inclumos a paratextualidade nas relaes
metadiscursivas porque, no caso especfico de Belchior, verificamos que ele, apesar de
oficialmente ter produzido apenas seu primeiro LP
27
, participa ativamente do processo de
elaborao desses outros textos
28
(verbais ou visuais) que aparecem nos seus discos. Quase
todos os lbuns analisados, por exemplo, trazem desenhos e gravuras de autoria de Belchior.
Ele, enquanto autor, exerce a funo de articulador desses elementos.
A autotextualidade relaciona-se ao fato de que o enunciador pode, em seu texto,
utilizar outros textos de sua prpria autoria. Alm dessa remisso autotextual, o enunciador
pode tambm fazer referncia a sua prpria identidade ( sua pessoa, sua maneira de
enunciar (estilo e ethos), ao modo de fazer cano). Esse segundo tipo de remisso ser
chamado aqui de autodiscursividade.
Nesse momento, trazemos a contribuio de Bezerra (2005, p. 16-17). A pesquisadora
observa que na cano podem ser consideradas duas formas de manifestao da
metadiscursividade: a metacano e a cano metadiscursiva. A metacano seria aquela que
faz algum tipo de referncia a si mesma. Essas referncias podem ser explcitas (quando o
enunciador refere-se prpria cano ao cant-la) ou implcitas (quando o enunciador faz
referncia ao gnero da cano um rock, um tango, um blues ou a instrumentos utilizados
na cano a que ele se refere). J as canes metadiscursivas fazem referncia ao prprio
discurso literomusical, seja por intermdio do gnero, da cenografia, do ethos e do cdigo de
linguagem etc. Discutimos essa distino quando analisamos as relaes metadiscursivas nas
canes de Belchior (seo 5.3).
Quanto a considerar a autotextualidade como um tipo de metadiscursividade e no
como intertextualidade, necessrio fazer algumas observaes. Na intertextualidade h duas
fontes enunciativas distintas, ou seja, um texto originrio de uma fonte enunciativa (A) pode
citar, referir-se, plagiar, aludir, parodiar (a) outros textos provenientes de outra fonte
enunciativa (B). J na autotextualidade, que se refere capacidade de um sujeito reescrever-se

27
A palo seco, 1974.
28
Aqui, o texto, assim como na Lingstica Textual e na Semitica, visto numa perspectiva bastante ampla.
Assim, existem textos lingsticos e sincrticos. Os primeiros so os associados materialidade verbal oral ou
escrita (uma poesia, um romance, uma conferncia). J os segundos envolvem mais de uma expresso (uma
cano popular, um filme, uma histria em quadrinhos).

61



a si mesmo, ou seja, usar seus prprios textos em outra situao enunciativa, apropriando de si
mesmo, a fonte enunciativa nica. Desse modo, porque a metadiscursividade diz respeito
relao que o sujeito mantm com o seu prprio discurso, consideramos o recurso autotextual
como metadiscursivo.
Vistos todos os investimentos interdiscursivos, manifestados por meio das relaes
intertextuais (relaes especficas entre textos), interdiscursivas (relaes entre discursos) e
metadiscursivas (relaes entre o sujeito e seu discurso)
29
, gostaramos de destacar que, de
acordo com a orientao da Anlise do Discurso que seguimos, nosso objetivo principal no
analisar a estrutura das relaes textuais em si mesmas, e sim verificar quais implicaes tm
essas relaes para o posicionamento do sujeito dentro de sua prtica discursiva. Entendendo
posicionamento como a relao que o sujeito mantm com seu campo discursivo (o
interdiscurso), procuramos verificar o modo como o sujeito discursivo instaurado nas canes
de Belchior coloca-se diante da diversidade de discursos que ele retoma, ou seja, qual a
identidade assumida por esse sujeito em negociao com essa exterioridade.
Aqui, indispensvel fazer uma observao. Todas essas categorias organizadas por
ns para analisar os investimentos interdiscursivos das msicas de Belchior no so
estanques. Muitos dos casos encontrados em nosso corpus no podem, por exemplo, ser
includos de forma fixa em apenas uma dessas categorias, por apresentarem traos tanto de
uma quanto de outra. Portanto, exagerado nosso esforo em separar de forma exata os
limites que diferenciam uma da outra. E se o fazemos, somente por uma questo didtico-
metodolgica.








29
No que se refere aos investimentos interdiscursivos, gostaramos de indicar a leitura do texto A noo de
hiperenunciador (de Dominique Maingueneau), o qual est no livro Cenas da enunciao, organizado por Srio
Possenti e Maria Ceclia Prez de Souza-e-Silva. Esse artigo uma verso modificada de um outro publicado na
revista Langages n. 156, 2004, p. 111-126, com o ttulo Hypernonciateur et participation. J tinha sido
impresso na Revista Polifonia n. 10, de dezembro de 2005 Revista do Programa de Ps-Graduao em
Estudos de Linguagem Mestrado da UFMT.

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2 HIPTESES E OPES METODOLGICAS

O discurso visto aqui no apenas como discurso, mas como uma prtica
discursiva, pois a partir da produo de discursos agimos e intervimos no mundo.
Empregamos essa expresso seguindo Maingueneau (2005), o qual afirma que o discurso no
deve ser definido como um conjunto de textos, mas como uma prtica discursiva. Pensar em
uma prtica discursiva trata-se de apreender uma formao discursiva como inseparvel das
comunidades discursivas que a produzem, de seu modo de emergncia e de difuso (idem,
ibidem, p. 141)
30
.
O discurso literomusical brasileiro, portanto, uma prtica discursiva, pois
resultado da prtica de uma comunidade particular composta pelos autores, cantores,
produtores de discos, consumidores e apreciadores da cano, produto dessa comunidade
(COSTA, 2001, p. 16). Analisamos em nosso trabalho as canes do cantor e compositor
cearense Belchior, um dos sujeitos dessa comunidade discursiva.
Nosso objetivo geral aqui foi descrever e analisar a interdiscursividade entre os textos
de Belchior e os textos das prticas discursivas literria e literomusical. Nossos objetivos
especficos foram:
a) analisar como Belchior relaciona-se (investe) interdiscursivamente com textos e
discursos:
- de outros autores (da literatura) brasileiros e estrangeiros;
- de outros compositores (da msica) brasileiros e estrangeiros;
- de movimentos (literrios e musicais) nacionais e estrangeiros;
- de cantores e grupos musicais (brasileiros e estrangeiros).
b) Investigar como esses textos e discursos alheios (das prticas discursivas literria
e literomusical) so ressignificados nas canes de Belchior, ou seja, se eles se caracterizam
pela semelhana ou pelo refuncionamento.
c) Analisar a metadiscursividade nas canes de Belchior, isto , de que forma esse
cancionista relaciona-se com seus prprios textos e com sua prtica discursiva.
A questo central em nosso trabalho no foi simplesmente comparar discursos, quais
sejam o literrio e o musical, e sim perceber como esses textos materializados pela literatura e
pela msica so apropriados pelo sujeito discursivo das canes de Belchior.



30
Essas observaes podem ser encontradas no captulo 5: Do discurso prtica discursiva (p. 125-143).

63



2.1 Hipteses

Tomando como base o pressuposto de que h nas canes de Belchior um dilogo
constante com textos anteriores tanto literrios como musicais, nossa principal preocupao
foi saber de que maneira textos das prticas discursivas literria e literomusical entrecruzam-
se nas canes de Belchior, isto , como esses discursos outros so mostrados (ou
escondidos) e ressignificados pelo compositor cearense no fio discursivo das suas canes.
Partindo desse problema maior, fizemos as seguintes indagaes.

a) Que relaes intertextuais com textos das prticas discursivas literria e
literomusical esto presentes nas canes desse compositor cearense?
b) Que relaes interdiscursivas com textos e discursos das prticas discursivas
literria e literomusical esto presentes nas canes de Belchior?
c) Os textos e discursos alheios (das prticas discursivas literria e literomusical)
presentes nas canes de Belchior tm o seu sentido captado ou tm o seu sentido subvertido
(ou alterado)?
d) Como a metadiscursividade manifesta-se nas canes de Belchior, ou seja, de que
maneira o compositor cearense relaciona-se com seus prprios textos e com sua prtica
discursiva?

Acreditamos que esto presentes nas canes de Belchior textos e discursos literrios
brasileiros e estrangeiros, textos e discursos relativos aos meios musicais nacional (ou seja,
sua prpria prtica e comunidade discursiva) e internacional. Esses textos das prticas
discursivas literria e literomusical entrecruzam-se nas canes de Belchior, ora mostrados,
ora escondidos, por meio de diversos investimentos interdiscursivos, os quais se manifestam
nas relaes intertextuais (intertextualidade) e interdiscursivas (interdiscursividade). A
metadiscursividade instaurada por meio da paratextualidade, autotextualidade e
autodiscursividade. Tendo como fundamento essas afirmaes, propusemos as seguintes
hipteses aos questionamentos que realizamos acima:

a) As relaes intertextuais de co-presena encontradas nas canes de Belchior so as
de:
- citao de ttulos e de trechos de textos (poemas, livros) da literatura (brasileira e
estrangeira) marcada nos encartes dos lbuns (LPs e CDs) por meio de aspas, letras em caixa-
alta e parnteses;

64



- citao de ttulos e de trechos (versos, estrofes) de canes com o mesmo tipo de
marcao arrolado anteriormente;
- citaes propriamente musicais (referente dimenso meldica da cano), quando o
material reaproveitado a melodia (uma ou vrias frases musicais), sendo a citao de trechos
de canes marcada pela insero do arranjo meldico e vocal da cano citada;
- referncia a personagens, ttulos de textos (poemas, livros) e autores da literatura;
- referncia a versos, estrofes e frases literrios, os quais so submetidos a alteraes
parciais de palavras e/ou expresses;
- referncia a lugares e pocas de outros textos literrios e canes;
- referncia a ttulos de canes, os quais so reproduzidos quase literalmente;
- plgio, pois em alguns casos so utilizados trechos de textos (poesia) de outros
autores e de canes de outros compositores sem nenhum tipo de marcao, como por
exemplo, itlico;
- aluso a textos (um verso, uma frase ou at mesmo uma palavra) e a autores da
literatura;
- aluso a ttulos e trechos de canes.
As relaes intertextuais intituladas hipertextuais so as de pardia e adaptao;
- so parodiados trechos de textos literrios (poemas) e de canes;
- so adaptados (melodizados) poemas.

b) No que se refere s relaes interdiscursivas, elas so manifestadas por meio da
referncia e aluso tanto captativas como subversivas a gneros, cenografias, estilos
(pastiche de autores (literatura) e compositores (msica) nacionais e estrangeiros), eth,
cdigos de linguagem, gestos enunciativos e palavras empregados nas prticas discursivas
literria e literomusical.

c) A incorporao de vozes externas nas canes de Belchior no feita de modo
reverente ou amistoso, mas de forma dialtica e muitas vezes iconoclasta/inamistosa. Belchior
d tratamento crtico aos textos incorporados aos seus, ou seja, os textos j existentes
adquirem novos sentidos. Os enunciadores dos textos de suas canes assumem, por diversas
vezes, uma postura de oposio diante dos textos e discursos com que dialogam.
d) Belchior reaproveita trechos (ttulos, frases) de outras canes de sua autoria, o que
estamos considerando como autotextualidade, um tipo de metadiscursividade. O compositor
faz tambm referncia a seu estilo de compor e a seu modo de cantar (ethos), portanto a

65



enunciao de um nmero bastante representativo de canes metadiscursiva. Os
enunciadores referem-se reiteradamente ao enunciado como sendo a prpria cano, fazendo
dela uma metacano. No que diz respeito aos elementos paratextuais, h uma articulao
entre o sentido das letras das msicas e seus ttulos, reforadas pelas imagens das capas e
contracapa, pelas ilustraes e pelo modo como as letras esto impressas nos encartes.


2.2 Opes metodolgicas

2.2.1 Delimitao do universo e amostra

A discografia de Belchior pode ser encontrada no site oficial do compositor:
http://www.brasilianmusic.com.br/belchior. Na pgina intitulada DISCOGRAFIA
(http://www.brazilianmusic.com.br/belchior/discografia.htm), apresenta-se a seguinte diviso:
Discografia oficial e Coletneas.
Porm, como existem diversos lbuns que no esto listados nesse site e porque
julgamos a ordenao confusa, organizamos em nossa dissertao, como efeito colateral da
pesquisa, uma Discografia Completa de Belchior, que pode ser vista no CD interativo que
acompanha essa dissertao. Em nossa proposta, apresentamos as seguintes sees:
Discografia oficial, Coletneas, Participaes em discos coletivos, Participaes em lbuns
de outros intrpretes e Edies especiais. No CD anexo a esse trabalho, tambm organizamos
diversas listas, as quais trazem relaes com Canes de todos os lbuns de Belchior,
Gravaes da obra de Belchior, Intrpretes da obra de Belchior, Parcerias de Belchior e
Ttulos das canes analisadas.
No que diz respeito ao CD interativo, esse trabalho foi elaborado exclusivamente para
fins acadmicos, observados os dispostos da legislao autoral vigente, bem como est de
acordo com as normas internas da Universidade Federal do Cear. Desse modo, no tem
nenhum propsito comercial, sendo vedada a sua utilizao para outros fins. O CD, parte
indissocivel da dissertao, encontra-se disposio dos interessados na Biblioteca de
Humanidades da referida Universidade.
O CD est disposto do seguinte modo: desde a sua pgina inicial, que abre
automaticamente ao inseri-lo no computador, encontram-se miniaturas que representam as 11
capas dos lbuns da Discografia Oficial de Belchior analisados. Ao clicar na imagem do
lbum de interesse, surgem suas respectivas capa e contracapa, acompanhadas dos ttulos das
canes. Ao clicar no ttulo da msica, abre-se uma nova pgina que exibe a letra completa da

66



cano. Com relao disposio das letras das canes, seus versos encontram-se separados
por uma nica barra vertical (/). J as estrofes separam-se por barras verticais duplas (//).
Porm, fazemos uma ressalva: nos casos em que a forma como a letra estava impressa era
representativa para nossa anlise, mantivemos a disposio original da letra no encarte; o
que pode ser conferido logo na primeira msica do CD (Mote e glosa). Agora, voltemos
descrio da organizao do CD. Junto de cada letra ( direita, acima do ttulo) h um boto
que, ao ser pressionado, abrir o player padro do computador, iniciando a execuo do udio
da cano em formato MP3. Lembramos, ainda, que todas as canes analisadas so de
autoria nica de Belchior, exceto as indicadas.
Em todas as pginas do CD interativo, com exceo da pgina de abertura, da pgina
extras e do ndice das canes analisadas, h um menu de acesso com 4 links. O primeiro
deles (Incio) permite o retorno pgina inicial, a partir de qualquer ponto do CD. O segundo
traz o ndice, em ordem alfabtica, de todas as canes analisadas. O terceiro carrega o texto
integral de nossa dissertao em formato Portable Document Format (.pdf). As listas
comentadas acima se encontram numa seo intitulada Extras, cujo link est junto do menu de
navegao.
Quanto s obras mencionadas, sejam fonogrficas (canes) ou visuais (capas,
contracapas e encartes), todos os direitos so reservados aos autores.
Para efeito de anlise, desse universo formado por todas as canes compostas e
gravadas pelo compositor cearense, selecionamos uma amostra que abrange composies
lanadas de 1974 a 1993.
O corpus utilizado em nossa pesquisa, retirado da discografia oficial de Belchior,
composto por 109 canes
31
, reunidas em 11 lbuns. So elas:

BELCHIOR, Antnio C. G. Belchior a palo seco. Continental, 1974. LP produzido por
Belchior. Lanado em CD no ano de 2000 pela Continental.

1. Mote e glosa 2. A palo seco 3. Senhor dono da casa 4. Bebelo 5. Mquina I 6. Todo
sujo de baton 7. Passeio 8. Rodagem 9. Na hora do almoo 10. Cemitrio 11.
Mquina II


31
As letras dessas canes, assim como seu udio e a capa dos lbuns, podem ser consultadas no CD interativo
que vem junto desse trabalho.

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BELCHIOR, Antnio C. G. Alucinao. Polygram/Philips, 1976. LP produzido por Mazola.
Lanado em CD no ano de 1989 pela Polygram/Philips.

12. Apenas um rapaz latino-americano 13. Velha roupa colorida 14. Como nossos
pais 15. Sujeito de sorte 16. Como o diabo gosta 17. Alucinao 18. No leve flores
19. A palo seco (2 gravao) 20. Fotografia 3X4 21. Antes do fim

BELCHIOR, Antnio C. G. Corao Selvagem. Warner, 1977. LP produzido por Mazola.
Lanado em CD no ano de 1990 pela Warner.

22. Corao selvagem 23. Paralelas 24. Todo sujo de baton (2 gravao) 25. Caso
comum de trnsito 26. Pequeno mapa do tempo 27. Galos, noites e quintais 28.
Clamor no deserto 29. Populus 30. Carisma

BELCHIOR, Antnio C. G. Todos os sentidos. Warner, 1978. LP produzido por Mazola.
Lanado em CD no ano de 1998 pela Warner.

31. Divina Comdia Humana 32. Sensual (com Tuca) 33. Brincando com a Vida 34.
Corpos terrestres 35. Humano Hum 36. Como se fosse pecado 37. Bel-Prazer 38. Na
hora do almoo (2 gravao) 39. Ter ou no ter 40. At manh

BELCHIOR, Antnio C. G. Era uma vez um homem e o seu tempo/Mdo de avio. Warner,
1979. LP produzido por Guti. Lanado em CD no ano de 1998 pela Warner.

41. Mdo de avio 42. Retrica sentimental 43. Brasileiramente linda 44. Pequeno
perfil de um cidado comum (com Toquinho) 45. Tudo outra vez 46. Conheo o meu
lugar 47. Comentrio a respeito de John (com Jos Lus Penna) 48. Voz da Amrica
49. Espacial 50. Meu cordial brasileiro (com Toquinho) 51. Mdo de avio II (com
Gilberto Gil)
BELCHIOR, Antnio C. G. Objeto Direto. Warner, 1980. LP produzido por Guti.
52. Objeto direto 53. Nada como viver (com Fausto Nilo) 54.4Peas e sinais 55. Yp
56. Aguap (Epgrafe de Castro Alves) 57. Cuidar do homem 58. Seixo rolado (com
Palhinha Cruz do Valle) 59. Jia de Jade (com Dominguinhos) 60. Depois das seis 61.
Mucuripe (com Fagner)

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BELCHIOR, Antnio C. G. Paraso. Warner, 1982. LP produzido por Guti.

62. E que tudo mais v para o cu (com Jorge Mautner) 63. Monlogo das Grandezas
do Brasil 64. Bela 65. Paraso 66. Do Mar, do cu, do campo

BELCHIOR, Antnio C. G. Cenas do prximo captulo. Paraso/Odeon, 1984. LP produzido
e arranjado por Dino Vicente e Ivo de Carvalho. Relanado em CD no ano de 1997 pela
Camerati.

67. Ploft (com Jorge Mello) 68. Brotinho de bamb 69. Rock-Romance de um rob
goliardo (com Jorge Mello) 70. Cano de gesta de um trovador eletrnico (com
Jorge Mello) 71. O negcio o seguinte (com Jorge Mello) 72. Beijo molhado (tele-
cano de novela brasileira) 73. Onde jaz meu corao

BELCHIOR, Antnio C. G. Melodrama. Polygram/Philips, 1987. LP produzido por Antnio
Foguete.

74. De primeira grandeza 75. Bucaneira (com Caio Slvio e Gracco) 76. Todo sujo de
baton (3 gravao) 77. Dandy 78. Extra cool (com Gracco) 79. Em resposta carta
de f 80. Jornal blues (cano leve de escrnio e maldizer) (com Gracco) 81. Lua zen
(com Gracco) 82. Os derradeiros moicanos (com Moraes Moreira) 83. Tocando por
msica (com Jorge Mello)

BELCHIOR, Antnio C. G. Elogio da Loucura. Polygram/Philips, 1988. LP produzido por
Antnio Foguete.

84. Amor de Perdio (com Francisco Casaverde) 85. Elegia obscena 86. Balada de
Madame Frigidaire 87. No maior jazz (com Gracco) 88. Recitanda (com Gracco) 89.
Lira dos vinte anos (com Francisco Casaverde) 90. Os profissionais 91. Kitsch
metropolitanus (com Jorge Mello) 92. Tambor tant (com Gracco) 93. Arte-final
(com Gracco e Jorge Mello)

BELCHIOR, Antnio C. G. Baihuno. MoviePlay, 1993. CD produzido por Jorge Gambier.


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94. Baihuno (com Francisco Casaverde) 95. Num pas feliz (com Jorge Mello) 96.
Senhoras do Amazonas (com Joo Bosco) 97. Notcia de terra civilizada (com Jorge
Mello) 98. Quinhentos anos de qu?(com Eduardo Larbanois / verso de Belchior) 99.
Ondas tropicais (com Caio Slvio) 100. Onde jaz meu corao (2 gravao) 101.
Lamento do marginal bem sucedido 102. S.A. (com Joo Mouro) 103. Amor & Crime
(com Francisco Casaverde) 104. Balada do amor perverso (com Francisco Casaverde)
105. Elegia obscena (2 gravao) 106. Arte final (com Gracco e Jorge Mello) (2
gravao) 107. Se voc tivesse aparecido (com Gracco) 108. Viva la dolcezza! (com
Gracco) 109. At mais ver (adaptao de poema de Siergui Iessinin)

Algumas dessas canes foram gravadas mais de uma vez. Repetem-se as seguintes: A
palo seco (2 e 19), Todo sujo de baton (6, 24 e 76), Na hora do almoo (9 e 38), Onde jaz
meu corao (73 e 100), Elegia obscena (85 e 105) e Arte final (93 e 106). Analisamos essas
regravaes verificando se h algum tipo de alterao, seja sob o ponto de vista da letra, da
melodia, do arranjo, da interpretao etc. Da totalidade dessas gravaes e no contando com
as gravadas mais de uma vez, trabalhamos com um total de 102 letras.
Na escolha das canes e dos lbuns foram utilizados dois critrios simultneos: o da
autoria e o da interpretao. Belchior autor e intrprete principal de todas as canes
escolhidas. No que se refere s composies, elas podem corresponder letra ou melodia.
No caso de Belchior, mais freqente a composio de letra e melodia em conjunto, mas h
alguns casos em que ele comps somente a letra ou a melodia da cano. Portanto, dos lbuns
listados acima exclumos aquelas msicas de outros compositores, as quais so somente
cantadas por Belchior, pois estas seguem unicamente o critrio da interpretao. o caso de
Forr no escuro, cano de Luiz Gonzaga interpretada pelo cearense em Cenas do prximo
captulo. No entanto, o fato de Belchior ter gravado msicas de determinados autores da
msica brasileira citado no momento em que for relevante para a anlise.
Com relao filiao de Belchior aos posicionamentos classificados por Costa
(2001), necessrio fazer uma observao. No nosso trabalho, no analisamos as canes do
compositor cearense relacionando-as obrigatoriamente e unicamente aos trabalhos de outros
artistas dos posicionamentos Pessoal do Cear e MPB. Como o compositor tem uma
proposta esttico-ideolgica sui generis, analisamos exclusivamente sua produo. Essa
anlise ser feita em dilogo com outras prticas discursivas, no apenas com as do discurso
literomusical brasileiro. Iremos considerar, ento, prticas discursivas nacionais e estrangeiras

70



ligadas literatura e msica, considerando autores e movimentos de cada uma dessas
prticas.

2.2.2 Procedimentos gerais

Nossa pesquisa toma como fundamento a Anlise do Discurso, especificamente a
orientao desenvolvida por Dominique Maingueneau (1997, 2001, 2002 e 2005). Abordamos
o discurso literomusical brasileiro enquanto prtica discursiva resultante de uma comunidade
discursiva especfica, formada por cantores, compositores, letristas, instrumentistas,
produtores e consumidores da cano etc., que identificada por diversos posicionamentos, os
quais envolvem os investimentos genrico, cenogrfico, tico e lingstico. Aqui,
trabalhamos com um corpus constitudo pelo gnero cano, produto do campo discursivo da
produo literomusical brasileira, especificamente a do cantor e compositor cearense
Belchior, inserido nos mais diversos posicionamentos da msica brasileira: MPB, Pessoal do
Cear, Rock e outros.
Os aspectos de interdiscursividade nas canes de Belchior foram estudados com a
utilizao dos seguintes conceitos da Anlise do Discurso: heterogeneidades discursivas,
dialogismo, polifonia, investimento e posicionamento, aplicados de acordo com os autores
Authier-Revuz (1982, 1984, 1990 e 1995), Bakhtin (2000 e 2004) e Maingueneau (1997,
2001, 2002 e 2005).
Para analisar os investimentos interdiscursivos das canes de Belchior, lanamos mo
das contribuies de Genette (1989), Pigay-Gros (1996) e Costa (2001). A partir dos
conceitos transtextualidade, paratextualidade, metatextualidade, hipertextualidade,
arquitextualidade, relaes intertextuais (intertextualidade), interdiscursivas
(interdiscursividade) e metadiscursivas (metadiscursividade), elaboramos um quadro de
anlise de investimentos interdiscursivos, expresso sugerida por ns.
Para analisarmos as relaes da enunciao com o exterior do discurso foi necessrio a
utilizao dos conceitos gnero, cena enunciativa, ethos e cdigo de linguagem, seguindo
os estudos de Maingueneau mencionados acima. Logo, para investigarmos as relaes
interdiscursivas entre as canes de Belchior e textos e discursos das prticas discursivas
literria e literomusical, tivemos de esquadrinhar:

a) os gneros da literatura e da msica investidos por Belchior na produo de suas
canes;

71



b) as cenografias da literatura e da msica usadas por Belchior para construir suas
canes;
c) os estilos e eth da literatura e da msica retomados por Belchior na construo de
suas canes;
d) cdigos de linguagens, gestos enunciativos e palavras dos universos literrio e
musical reaplicados no investimento lingstico das canes de Belchior.

Ento, quando nos detivemos nas relaes interdiscursivas entre as canes do
compositor cearense e os textos e discursos das prticas discursivas literria e literomusical,
fizemos uma caracterizao parcial dos investimentos genrico, cenogrfico, tico e
lingstico adotados por Belchior, a qual pretendemos dar continuidade num outro estudo.
As etapas da nossa anlise no so muito ntidas, no entanto, os passos metodolgicos,
tm como base o percurso que nos fez passar do texto ao discurso (e ao interdiscurso), no
contato com o corpus, o material emprico. O estudo das canes foi feito principalmente por
meio da referncia a outros textos, discursos e obras de outros autores e compositores
brasileiros e estrangeiros.
Podemos dizer, ento, como vimos acima, que a anlise qualitativa e foi realizada
em constante dilogo com a teoria. Os resultados foram analisados na perspectiva de
descrever e explicar os aspectos de interdiscursividade nas canes.
Um dos primeiros passos da nossa pesquisa foi a leitura e audio minuciosas de todas
as canes dos lbuns listados acima. Contudo, s destacamos no nosso trabalho final as
canes que revelaram, de forma mais evidente, os pontos-chave que investigamos, quais
sejam os investimentos interdiscursivos. Portanto, aps essa leitura e audio rigorosas das
canes, selecionamos as que realmente seriam comentadas na dissertao. Escolhidas as
canes, cada uma delas foi analisada tendo em vista os procedimentos da Anlise do
Discurso especificada anteriormente. A anlise das canes foi feita por meio, no de seus
aspectos lingsticos em si mesmos, mas principalmente, de suas marcas discursivas (no
necessariamente lingsticas). No processo analtico, tambm foram considerados os discursos
que comentam a produo musical de Belchior, sejam aqueles publicados em entrevistas,
matrias e reportagens de jornais e revistas, sejam os divulgados em livros especializados na
rea musical.
Chamamos a ateno mais uma vez que no tencionamos aqui realizar a anlise da
obra de Belchior a partir de sua biografia. Estamos considerando esse compositor como uma
instncia enunciativa. Seguindo a noo de princpio de autoria (agrupamento do discurso),

72



elaborada por Foucault (2002 e 2003), consideramos o autor no como um indivduo histrico
propriamente, mas principalmente como uma funo enunciativa de unidade dos sentidos.
Como afirma Orlandi (2002, p. 126), o conjunto de obras de um autor constitui um lugar de
significar.
Pretendemos observar no apenas o contedo verbal da cano, mas tambm
identificar os estilos, as melodias, harmonias, arranjos e ritmos empregados por Belchior.
Analisar somente o contedo verbal da cano seria como falar de um corpo esquecendo-se
da alma (FERREIRA, 2001). Porm, ressaltamos que por no sermos especialistas na rea
musical propriamente dita, limitamo-nos a uma compreenso mais geral dessas dimenses.
Durante nossa anlise, fizemos alguns comentrios sobre as capas, contracapas e os
encartes dos CDs e LPs (imagem da capa e contracapa, desenhos e disposio das letras), pois
acreditamos que os recursos usados nesse material grfico validam e reforam nossas
hipteses acerca dos investimentos/procedimentos interdiscursivos utilizados nas canes.

Em linhas gerais, a pesquisa desenvolveu-se nas seguintes fases:
a) leituras de fundamentao terico-metodolgica;
b) constituio e delimitao do corpus de anlise mediante a leitura e audio das
canes;
c) abordagem discursiva do papel que Belchior exerce dentro da Msica Popular
Brasileira, elaborando uma espcie de perfil discursivo da produo literomusical desse artista
a partir da anlise das canes, da leitura de entrevistas, depoimentos, matrias jornalsticas e
crticas sobre sua obra;
d) anlise das canes de Belchior verificando aspectos de interdiscursividade com
textos e discursos de outros autores da literatura brasileira e estrangeira; de outros
compositores e cantores da msica popular brasileira e mundial;
e) investigao de como esses textos e discursos alheios so ressignificados nas
canes de Belchior;
f) sistematizao dos resultados e redao da dissertao.

73



3 APENAS UM CANTOR? MSICA BRASILEIRA, MSICA
CEARENSE E BELCHIOR

No me pea que eu lhe faa uma cano como se deve (...) Eu sou apenas o cantor.
Belchior

A expresso esttica da Msica Popular Brasileira j vem sendo h algum tempo
objeto de estudo da universidade. No entanto, at os dias de hoje, os estudos aplicados a
corpora do gnero cano ainda so muito escassos. Destacam-se os trabalhos de vanguarda
do docente da USP Luiz Augusto de Moraes Tatit, Por uma Semitica da Cano Popular,
Elementos Semiticos para uma Tipologia da Cano Popular Brasileira e Semitica da
Cano. Em nossa pesquisa, utilizamos algumas contribuies dadas por esse pesquisador
(1994 e 1995).
Tatit (1995, p. 9), ao falar da cano, considera-a como uma imbricao necessria
entre duas semioses: a letra e a melodia. Assim, o cancionista se assemelharia a um
malabarista, pois tem a funo de equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia. Para esse
autor, a dico do cancionista (compositor, cantor, arranjador) est ligada a um modo de
dizer, de cantar, de musicar, de gravar, mas, principalmente a uma maneira de compor. Ao
relacionar canto e fala, Tatit (idem, p. 12) diz da possibilidade de toda e qualquer cano
popular ter sua origem na fala. Haveria, ento, uma tenso entre a voz que fala (interessada
pelo que dito) e a voz que canta (interessada pela maneira de dizer). Em nosso trabalho, essa
inter-relao entre voz que fala e voz que canta de singular importncia, ao analisarmos a
identidade discursiva do sujeito instaurado nas canes de Belchior, ou seja, o modo pelo qual
esse enunciador por intermdio de sua dico se coloca/posiciona diante de si e de uma ou
vrias exterioridades.
Entre outros trabalhos que se dedicam anlise da cano, destacamos ainda a
pesquisa de Saraiva (1998): A seleo lexical luz da funo potica em textos de Caetano
Veloso.
Com relao aos trabalhos que analisam a Msica Popular Brasileira tendo como
fundamentao a Anlise do Discurso, tnhamos conhecimento, no incio dessa pesquisa,
apenas dos de Guimares (1989), Nascentes (1999), Costa (2001) e Carlos (2006). Nesse
sentido, destacamos todos os estudos sobre a Msica Popular Brasileira que vm sendo
desenvolvidos, na Universidade Federal do Cear, pelo grupo de pesquisa Discurso,

74



Cotidiano e Prticas Culturais
32
, do qual fazemos parte. O grupo, coordenado por nosso
orientador, o prof. Dr. Nelson Barros da Costa, pesquisa, em uma perspectiva discursiva, as
mais diversas vertentes da Msica Popular Brasileira. Entre os trabalhos em desenvolvimento
e os j concludos, podemos citar Bezerra (2005), Menezes (2005), Peixoto (2005), Saraiva
(2005), Lemos (2006), Mendes (2007), Pinho (2006) e Rocha (2006). Mais informaes sobre
essas pesquisas podem ser encontradas no artigo A pesquisa sobre a msica popular
brasileira em um perspectiva discursiva (COSTA, 2006, p. 119-157).
Agora, iremos nos deter apenas nos estudos dedicados msica cearense, enfocando
os ligados ao compositor Belchior.
A produo musical cearense tambm no um campo de anlise at hoje muito
explorado pelos pesquisadores. Podemos citar Pimentel (1994)
33
, que aborda o cearense na
msica popular brasileira sob um enfoque sociolgico. Essa obra chama a ateno para um
grupo de artistas que posteriormente ficaria conhecido na msica brasileira como Pessoal do
Cear. Em sua tese, Costa (2001) dedica a esses artistas cearenses um breve espao, no qual
identifica caractersticas comuns produo do Pessoal do Cear. H ainda outros estudos
que versam sobre a produo desse movimento. Um deles, de nossa autoria (CARLOS,
2003b), identifica as caractersticas textuais e discursivas dos textos de Fagner, Ednardo e
Belchior, os trs artistas do grupo cearense que mais se destacaram nacionalmente.
Podemos citar tambm a pesquisa de Saraiva (2005)
34
, que tem como base a Anlise
do Discurso aliada Semitica greimasiana. O objetivo principal desse estudo, que se
encontra em andamento, examinar a constituio do discurso do Pessoal do Cear sob o
prisma da dialogicidade discursiva. Nele, a obra de Belchior analisada juntamente com a de
Fagner e Ednardo. Destacamos ainda o trabalho de mestrado de Pedro Rogrio (2006), cujo
objetivo traar a trajetria formativa da sensibilidade dos artistas que compuseram o Pessoal
do Cear. Por ltimo, registramos a pesquisa de mestrado de Mendes (2007), que investiga de
que modo as topografias nordestinas construdas nas canes dos compositores cearenses
Belchior, Ednardo e Fagner indicam a construo de uma identidade regional do
posicionamento Pessoal do Cear.
No que se refere aos trabalhos que analisam exclusivamente a produo do cantor,
compositor e letrista cearense Belchior, temos cincia do de Ventura (2003), que enfoca as

32
Inscrito no Diretrio de Grupos do CNPq em 2002:
http://lattes.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0089801F8I4ABX.
33
Essa dissertao, defendida na UFC em 1992, foi publicada em livro dois anos depois. Em 2006 saiu uma
nova edio com a discografia dos artistas cearenses atualizada, para a qual contribumos.
34
A pesquisa A constituio dialgica do discurso do Pessoal do Cear, de Jos Amrico Bezerra Saraiva, foi
iniciada em 2002 no Doutorado em Lingstica da UFC.

75



letras de Belchior sob a perspectiva da sociosemitica, imprimindo a elas um valor crtico-
social. Entre as pesquisas que versam unicamente sobre as canes de Belchior, temos ainda
duas, em nvel de graduao, de nossa autoria (CARLOS, 2003a e 2006). A primeira delas
analisa textos das canes de Belchior luz da semitica greimasiana e a segunda enfoca
esses textos sob o ponto de vista da Anlise do Discurso.
Podemos ver aqui que, apesar de haver uma srie de estudos (semiticos, sociolgicos,
lingsticos, discursivos) que consideram como objeto a produo musical popular brasileira,
somente trs deles so dedicados unicamente ao cancionista Belchior, sendo dois de nosso
cunho. Os outros estudos citados analisam as canes de Belchior juntamente com as de
outros artistas cearenses (CARLOS, 2003b; COSTA, 2001; PIMENTEL, 1994; SARAIVA,
2005 e MENDES, 2007). Sendo assim, nenhuma dessas pesquisas realizou uma anlise
detalhada das canes de Belchior; contribuio essa que esperamos dar em nosso trabalho.





















76



4 UM RAPAZ LATINO-AMERICANO VINDO DO INTERIOR?
PESSOAL DO CEAR E MPB: BELCHIOR E DOIS
POSICIONAMENTOS

Eu sou apenas um rapaz latino-americano, sem dinheiro no banco
sem parentes importantes e vindo do interior.
Belchior

Palavra e som so meus caminhos (...) e eu sigo, sim.
Belchior


Antnio Carlos Gomes Belchior Fontenelle Fernandes nasceu em 26 de outubro de
1946, na pequena Sobral, cidade do interior do Cear. Foi l que o menino Belchior teve seu
primeiro contato com a msica, por meio do alto-falante da praa, de onde ouvia ngela
Maria, Cauby Peixoto e Nora Ney, considerados os reis do rdio e os quais serviram como
inspirao inicial para Belchior. Na infncia, foi cantador de feira, poeta repentista, estudou
msica coral e piano. Em sua prpria casa tinha uma vivncia musical. Seu av, Otvio
Belchior, tocava flauta e saxofone e a me, Dolores Gomes Fontenelle, cantava no coro da
igreja. Foi ela quem lhe deu os primeiros ensinamentos da arte musical. Seus tios eram poetas
bomios, e em sua casa, ao lado dos seus 22 irmos, convivia-se com versos de antigos poetas
da literatura brasileira.
Foi nesse contexto que o compositor, ainda criana, entrou em contato com um
elemento central que anos mais tarde comporia sua produo musical: a poesia.
Nessa poca, o artista consegue uma vaga para o colgio Sobralense, onde estuda
msicas, lnguas e se apaixona por filosofia e pelo canto gregoriano. Ainda em Sobral,
trabalhou como programador de rdio, enquanto terminava seus estudos primrios.
Em Fortaleza, cidade para a qual partiu aos 16 anos a fim de estudar, conclui curso de
Filosofia e Humanidades e ingressa na faculdade de Medicina da Universidade Federal do
Cear. Na capital, Belchior comeou a dedicar-se profissionalmente msica, se
apresentando em shows amadores, em programas de rdio e de TV, juntamente com outros
artistas da regio que promoviam o fazer cultural do momento, entre eles Raimundo Fagner,
Ednardo, Fausto Nilo, Cirino, Rodger Rogrio e Tti, alguns dos quais alcanariam grande
representatividade nacional no cenrio da msica popular.
No quarto ano de faculdade, Belchior toma a grande deciso de sua vida: abandona o
curso de Medicina e decide viver apenas de msica.

77



E foi na dcada de 70 que o cantor se revelou. De 1965 a 1970 apresentou-se em
festivais de msica no Nordeste. Em 1971, ano de ditadura militar, de embate ideolgico e do
milagre econmico no Pas, se mudou para o Rio de Janeiro, onde conhece Manoel Carlos,
Cidinha Campos e Lcio Alves, por meio dos quais se inscreve no IV Festival Universitrio
de MPB, conquistando o primeiro lugar com a msica Na hora do almoo, interpretada por
Jorge Teles e Jorge Nri, e com a qual estreou como cantor em disco, um compacto da
etiqueta Copacabana.

Ainda na cidade maravilhosa aproxima-se de Srgio Ricardo, que escolhe a sua
composio Mucuripe, de parceria com Fagner, para fazer parte do disco de Bolso do
Pasquim.

Gravadora: Pasquim (Philips)
35
/ Lanamento: 1972 (compacto simples)
Mucuripe (Raimundo Fagner/Belchior) e A Volta da Asa-branca (Luiz Gonzaga/Z Dantas)

35
No dia 10 de maro de 1972, com uma tiragem inicial de trinta mil exemplares foi lanado o primeiro Disco
de Bolso trazendo Tom Jobim com guas de Maro e no outro lado do compacto, um compositor de Minas
Gerais praticamente desconhecido: Joo Bosco com a msica Agnus Sei. O Disco de Bolso foi uma inveno do
produtor Eduardo Athayde e do cantor e compositor Srgio em parceria com os editores do Pasquim. A idia era
mostrar a cada lanamento um nome consagrado na MPB e um estreante, j que na poca era bastante difcil

78



Essa gravao, cantada por Fagner, despertou a ateno de muitos artistas famosos da
poca. Sobre seu parceiro, Belchior afirma:

O Raimundo Fagner ps uma melodia muito dolente, muito pungente sobre
estas palavras e as imagens todas so ocultamente, misteriosamente, do
interior, a cala nova de riscado, o palet de linho branco...
36


Com relao balada Mucuripe e a seus compositores
37
, o cartunista Jaguar declara:

Ele um sujeito altamente inteligente, escreve bem... Uma coisa
absolutamente deslumbrante... As velas do Mucuripe... que eu at hoje acho
que a mulher msica que os dois fizeram (idem).

Foi assim que, em 1972, Elis Regina gravou Mucuripe, abrindo-lhe uma porta para o
reconhecimento nacional. Essa msica
38
foi gravada tambm por Roberto Carlos, em 1975,
Nelson Gonalves e Osvaldo Montenegro.

furar as barreiras das gravadoras convencionais. Para o segundo Disco de Bolso convidaram Caetano Veloso,
recm chegado do exlio em Londres. Por escolha prpria Caetano Veloso no quis gravar uma composio sua,
preferindo recriar, com um pouco de ironia, A Volta da Asa-Branca, de Z Dantas e Luiz Gonzaga. O estreante
escolhido foi ''um paraba que dava canja na redao do Pasquim'' e totalmente desconhecido do grande pblico,
embora j tivesse gravado um compacto simples para a gravadora RGE e possusse um bom relacionamento com
os grandes astros da MPB: Raimundo Fagner. O lanamento oficial do Disco de Bolso de Caetano Veloso e
Raimundo Fagner foi no auditrio da Faculdade de Direito da Universidade Federal Fluminense, em Niteri, Rio
de Janeiro, no dia 10 de junho de 1972 em um show com as presenas de Paulinho da Viola, Srgio Ricardo,
Egberto Gismonti, Nelson Cavaquinho e Rosinha de Valena. Raimundo Fagner vinha de um compacto que no
tinha vendido nada e o Disco de Bolso anterior com Tom Jobim e Joo Bosco havia superado os vinte mil
exemplares, e ele desta vez no poderia decepcionar. Embora j fosse saudado como uma grande revelao na
msica popular e ter sido gravado por Elis Regina, era uma responsabilidade muito grande dividir um disco com
Caetano Veloso, um dos criadores do Tropicalismo, movimento que fez parte de sua juventude em Fortaleza,
ainda embalado pelos ecos dos festivais. No compacto (Pasquim, 1972, No. 2801.005) Raimundo Fagner ao
violo interpretava Mucuripe - dele em parceria com o tambm cearense Belchior - acompanhado apenas por
Ivan Lins no rgo. Mas se o primeiro compacto no obteve nenhuma resposta comercial, Mucuripe era a certeza
que o to almejado sucesso no tardaria a chegar. Mas apesar do enorme sucesso obtido e da total aceitao dos
novos compositores o Pasquim no teve condies de produzir o terceiro nmero da srie Disco de Bolso. Outra
verso de Mucuripe foi includa no disco Manera Fru Fru, Manera, lanado em 1973. Em 1982, Belchior lanou
o disco Mpb Independente (Pasquim, No. 10.001) trazendo todas as msicas que fizeram parte do acervo dos
Discos de Bolso do Pasquim lanados nos anos setenta. Esto no lbum Antnio Adolfo (Feito em Casa),
Caetano Veloso (A Volta da Asa-Branca), Tom Jobim (guas de Maro), Joo Bosco (Agnus Sei), Arnaldo
Baptista (Hoje de Manh Acordei com o Sol), Eliete Negreiros (Sonora Garoa), Tet Espndola (Longos
Prazeres de Amor), Paulinho Boca de Cantor (Rock Mary), Aguilar e Banda Performtica (Monsier Duchamp),
Itamar Assumpo e Banda Isca de Polcia (Nego Dito), Srgio Melo e o Parasol (Garotos da Rua), e tambm a
primeira gravao de Raimundo Fagner para a msica Mucuripe realizada no incio de 72. Fonte:
http://www.raimundofagner.com.br/
36
Site da TV Verdes Mares. Disponvel em:
<http://verdesmares.globo.com/plantao/noticia.asp?codigo=127292&modulo=178>. Acesso em: 27/09/2005.
08:19)
37
Belchior comps sozinho a letra e a melodia de Mucuripe. S depois, Fagner o apresentou a melodia que
conhecemos hoje. Segundo Belchior, a melodia do companheiro ficou porque era mais bela que a sua.

79



Veio em seguida a mudana para So Paulo, onde continuou a trabalhar
individualmente e, por vezes, com outros artistas do Cear. Em Sampa, Belchior faz trilhas
para filmes de curtas-metragens, shows em praas pblicas e algumas apresentaes na
televiso.
Com o lanamento do LP Belchior a palo seco, pela gravadora Chantecler, as suas
composies passam a ser gravadas por outros intrpretes e a consagrao vem com o imenso
sucesso de Apenas um rapaz latino americano, Como nossos pais e Velha roupa colorida,
todas gravadas em 1976, no lbum Alucinao. O segundo elep de Belchior supera todas as
expectativas de venda em So Paulo, de acordo com uma pesquisa realizada pelo Nopen que
informou, na poca, passar de cento e trinta mil o nmero de cpias vendidas. A Pop
Difusora, por meio de outra pesquisa, tambm revelou que em seis semanas consecutivas a
msica Apenas um rapaz latino americano ocupou o primeiro lugar em So Paulo e no
Grande Rio, e a composio Como nossos pais o quarto lugar nas paradas de sucesso. Elis
Regina, com a incluso dessa msica e de Velha roupa colorida no seu show e disco Falso
brilhante
39
coloca definitivamente o nome de Belchior na histria da msica popular
brasileira. A cano Como nossos pais ficou marcadamente presente na memria do
cancioneiro popular brasileiro, sendo sempre lembrada nos meios de comunicao quando a
temtica o conflito ou dilogo geracional. Um dos exemplos a reportagem de Bruno
Yutaka Saito, publicada na Folha de So Paulo, que fala sobre a relao entre os tarimbados
Chrissie Hyndie e The Dors e seus fs mais jovens. No ttulo e manchete da matria, o
jornalista cita um dos trechos mais contundentes de Como nossos pais, o precisamos todos
rejuvenescer. o que se v abaixo:

Precisamos rejuvenescer Com shows em SP, veteranos Chrissie Hyndie e
The Dors recorrem gerao mais nova para atualizar suas msicas (Folha
de So Paulo, 28 out. 2004).

O ttulo da cano tambm citado na reportagem da jornalista Silvana Arantes
40
, na
qual fala sobre a segunda gerao de cineastas que povoam o cinema brasileiro, e na

38
Essa cano uma das mais emblemticas da carreira de Belchior. Sintomaticamente, objeto de atividade
num livro didtico (Manual de Apoio) da Secretaria de Educao de Fortaleza. O exerccio prope uma anlise
gramatical da letra de Mucuripe, o nico texto de autores cearenses usado no livro.
39
O LP Falso brilhante saiu em 1976 pela Polygram/Philips.
40
Jornal Folha de So Paulo, 19 de outubro de 2004.

80



crnica de Eduardo Loureiro Jnior
41
, que reflete sobre as diferenas comportamentais entre
os jovens da dcada de 70 e os do ano 2000.
Sobre a importncia de Elis em sua carreira, Belchior revela:

Elis foi que definitivamente me incluiu entre os compositores da minha
gerao, que possibilitou uma continuidade do meu trabalho porque ela me
deu um reconhecimento imediato e um reconhecimento com autoridade que
vem da competncia que aquelas msicas estavam sendo feitas por aquele
rapaz latino-americano que estava chegando em So Paulo
42
.

Com o disco Alucinao, as letras das msicas de Belchior causam grande polmica
pela forma e pelo contedo, pois discutem de maneira peculiar os sentimentos, as
perplexidades, as contradies de toda uma gerao brasileira e mundial.
Ainda nos anos 70, Belchior causa uma enorme repercusso no pas, em companhia da
cantora Simone no Teatro Joo Caetano (importante casa de espetculos carioca), sendo visto
por mais de 100 mil pessoas. No disco Paraso, da gravadora Warner, Belchior grava
Guilherme Arantes, Jorge Mautner, Ednardo Nunes e especialmente Arnaldo Antunes,
abrindo espao para nomes emergentes da cena musical do momento.
Na casa de espetculo Mamute, hoje extinta, apresentou-se em 1984 com o show
Cenas do prximo captulo, obtendo novos recordes de pblico. Levando esse mesmo
espetculo, viajou por todo o pas com uma banda de grande porte. Em 1986, Belchior festeja
o 10 ano de sua carreira com o disco intitulado 10 Anos de Sucesso, no qual recorda Velha
roupa colorida e A palo seco. Logo depois lana pela Polygram o 13 LP, Elogio da Loucura.
O show de lanamento novamente no Teatro Joo Caetano, onde bate mais uma vez
recordes de pblico.
Em setembro de 1999, o cearense lana pela BMG do Brasil o CD Auto-retrato,
contendo 25 canes do seu vasto repertrio de sucessos, entre os quais Apenas um rapaz
latino-americano, Fotografia 3 x 4, Todo sujo de baton, Mdo de avio, Paralelas, Divina
comdia humana, Corao selvagem, Alucinao, Na hora do almoo, Como nossos pais,
Mucuripe, Galos, noites e quintais, A palo seco, Comentrio a respeito de John e Velha

41
Jornal O Povo, 28 de agosto de 2001.
42
Site da TV Verdes Mares. Disponvel em:
<http://verdesmares.globo.com/plantao/noticia.asp?codigo=127292&modulo=178>. Acesso em: 27/09/2005.
08:19).

81



roupa colorida. Em seu primeiro lbum duplo, sua obra revisada com arranjos de Andr
Abujamra, Rogrio Duprat, Srgio Zurawski, Ruri Duprat, dentre outros.
Em 19 de fevereiro de 2005, o programa Raul Gil, veiculado na TV Bandeirantes,
homenageou Belchior no quadro A Nossa Homenagem ao Compositor. Por meio de um telo,
Belchior, que se emocionou o tempo todo, reviu parte de sua trajetria musical. Alm disso,
ele pde ver depoimentos de pessoas importantes em sua carreira e em sua vida, entre os quais
Jos Luiz Penna, Maria Alcina, Vanusa e Jair Rodrigues. Um dos momentos mais marcantes
do quadro foi a interpretao dos cinco maiores sucessos de Belchior nas vozes dos Jovens
Talentos
43
do Programa Raul Gil. Belchior ainda cantou e tocou a cano Galos, noites e
quintais, ao lado do jovem msico premiado no exterior, Diego Figueiredo.
Em 15 de junho de 2005, a Cmara Municipal de Fortaleza (Gesto Fortaleza Bela)
concedeu a Belchior o ttulo de cidado da cidade. Esse projeto, aprovado em unanimidade
pela Cmara, foi apresentado pelo ento vereador Francisco Pinheiro. Na ocasio, alm da
sesso solene de outorga do ttulo, foram realizados diversos eventos, compondo uma
programao artstica e cultural. Entre eles: duas exposies de arte (uma no Salo da Cmara
Municipal e a outra no Museu da Universidade Federal do Cear) apresentando uma
retrospectiva de 140 desenhos e pinturas desenvolvidos por Belchior desde a dcada de 70 o
nmero de trabalhos expostos era uma homenagem aos 140 anos de aniversrio da primeira
publicao da obra Iracema; e uma apresentao musical, com Belchior e uma banda de
msicos cearenses interpretando suas antigas composies.

Com o ttulo de Cidado de Fortaleza, Belchior faz questo de falar do amor
que tem pela cidade. Eu sempre fui uma pessoa deslumbrada por viver em
Fortaleza. Eu sou um menino do interior, de Sobral. E meu primeiro grande
desejo em Fortaleza foi ver o mar. E me levou sempre para ser
intuitivamente um cidado desta cidade, de Fortaleza, disse Belchior
44
.

Ainda em 2005, em 30 de setembro, Belchior, juntamente com trs outras
personalidades cearenses, foi agraciado com o Trofu Sereia de Ouro da Televiso Verdes
Mares, na sua 35 edio. Para ele, receber essa premiao dizer que todas as qualidades,

43
Como nossos pais, por Juciara Ribeiro; Apenas um rapaz latino americano, por Adair Cardoso; Velha roupa
colorida, por Brunna Pinheiro; Paralelas, por Hevelyn Costa e Mucuripe, por Mateus Brunete.
44
Site da TV Verdes Mares. Disponvel em:
<http://verdesmares.globo.com/plantao/noticia.asp?codigo=127292&modulo=178>. Acesso em: 27/09/2005.
08:19).

82



todo o benefcio cultural, toda a importncia social, poltica, institucional, cientfica, artstica
da (sua) gerao est consagrada e premiada na recepo da Sereia (idem).
Em 26 de outubro de 2006, Belchior completou 60 anos de vida. A data teve quase
nenhuma repercusso na imprensa. Os jornais impressos brasileiros sequer noticiaram a
efemride. Nem mesmo os peridicos do estado do Cear fizeram reportagens falando no
assunto. O nico meio que abriu pauta para o aniversrio de Belchior foi a emissora de
Fortaleza TV Jangadeiro. O programa Na boca do povo, apresentado por Masa Vasconcelos,
prestou homenagem aos 60 anos do compositor. Na matria, feita pela jornalista Yan Gomes,
foi entrevistada uma f de Belchior (a artista plstica Iedi Ceci Ribeiro Pereira), e intrpretes
locais cantaram msicas representativas da carreira do sobralense. Em uma pesquisa na
Internet, por meio do sistema Google, foi encontrada uma nica referncia aos 60 anos de
nascimento de Belchior no site da Cmara Municipal de Porto Alegre/Seo de Memorial
45
. O
nascimento do compositor citado no documento Efemrides 2006 - Guia de Sugestes para
Vereadores para a realizao de eventos culturais, assinado por Jorge Barcellos. O guia foi
construindo com o objetivo de divulgar os principais fatos que seriam notcias de jornais,
matrias da imprensa e pautas jornalsticas, efemrides que aconteceriam em 2006. No
entanto, a data prevista como importante pelo estado sulista no foi sequer referenciada pelos
jornais cearenses, numa corroborao do pensamento popular de que santo de casa no faz
milagre. Vale ressaltar que as seis dcadas de vida dos compositores Fausto Nilo
46
,
Ednardo
47
e Fagner foram homenageadas com direito matria especial pelos principais
jornais do estado. Sem contar os aniversrios dos tambm sessentes Chico Buarque, Gilberto
Gil e Caetano Veloso, que, bem diferente do que aconteceu com Belchior, foram ovacionados
pelos meios de comunicao.
Recentemente (28 de dezembro de 2006), a Rede Globo de Televiso exibiu um
programa em homenagem cantora Elis Regina, cuja morte completou 25 anos em 19 de
janeiro desse ano. O especial
48
Por toda a minha vida trouxe o formato docudrama,
semelhante ao utilizado pelo Linha direta
49
, uma dramatizao baseada em fatos reais a partir

45
lproweb.procempa.com.br/pmpa/prefpoa/camarapoa/usu_doc/efemer06.pdf -
46
Faust o Nilo o poeta e o tempo. Site do Jornal Dirio do Nordest e (Caderno 3) de 04 de
abril de 2004.
47
Ednardo 60. Site do Jornal O Povo (Caderno especial Vida e arte Cultura) de 17 de abril de 2005.
48
O programa teve direo de ncleo de Ricardo Waddington e direo de Joo Jardim.
49
Linha Direta um programa da TV Globo que vai ao ar s quintas-feiras desde 1999. Inicialmente
apresentado pelo jornalista Marcelo Rezende e atualmente por Domingos Meireles, o programa dedica-se a
apresentar crimes que aconteceram no pas e cujo(s) autor(es) est(o) foragido(s) da justia. O programa faz
uma simulao dos fatos, apresentando a quantidade de verses relacionadas ao crime. Em geral, h a
apresentao de dois casos e ao final do programa, pode ocorrer o relato de algum foragido que foi preso graas
ajuda do programa, que fornece telefone ou e-mail e garante o anonimato do denunciante. Desde estria, o

83



de depoimentos de pessoas que conviveram com a cantora. O programa apresentou histrias
de momentos importantes da vida da artista, resgatados em forma de teledramaturgia.
As cenas sobre a Pimentinha abordaram a primeira fase de sua vida, dos 12 aos 19
anos, nas quais Elis foi representada pela atriz Bianca Comparatto, que fez Maria Joo em
Belssima, e, na segunda fase, que vai dos 20 aos 36 anos, foi vivida pela atriz Hermilla
Guedes, protagonista do longa-metragem O Cu de Suely, estreante na televiso.
Foram exibidas cenas reais de shows e entrevistas de Elis, alm de declaraes de
amigos e familiares a Fernanda Lima, apresentadora do especial. O destaque foi a presena de
Maria Rita, filha de Elis, que interpretou alguns sucessos imortais de sua me. Alm de Maria
Rita, pessoas que acompanharam a cantora, como o compositor Nelson Motta, Gilberto Gil,
Milton Nascimento e Ercy Carvalho Costa, me de Elis.
A exibio rendeu a audincia de 32 pontos de mdia e 36 de pico no Ibope da Grande
SP e muita polmica na internet. Fs da cantora aprovaram o tributo, mas outros questionaram
o vis da Globo. Entre as crticas, uma das mais fortes com relao ausncia de alguns
artistas. Os compositores Chico Buarque, Caetano Veloso e Joo Bosco, assim como o
pianista e arranjador Csar Camargo Mariano, ltimo marido de Elis e pai de dois de seus trs
filhos, no participaram do programa. Curiosamente, Belchior, autor de Como nossos pais,
talvez a mais marcante cano interpretada pela Pimentinha, tambm no participou do
especial.
Segundo o cineasta Joo Jardim, Buarque, Veloso e Bosco no estiveram presentes
porque fizeram doce. J o ex de Elis fugiu da raia. O diretor disse, ainda que hoje, na
Globo, somente a audincia interessa. Jardim fez as afirmaes em carta jornalista e crtica
de cinema Maria do Rosrio Caetano, para publicao no fanzine Almanakito, editado por ela,
com distribuio s pela internet.
O interessante que os jornais brasileiros, entre os quais a Folha de So Paulo do dia
05 de janeiro de 2007
50
, s destacam a ausncia de Chico, Caetano, Joo Bosco e Csar
Camargo. A Folha procurou tanto o diretor Joo Jardim, para justificar essas ausncias,
quanto as assessorias dos artistas. O nome do cearense Belchior sequer foi mencionado na
matria.
No dia 21 de janeiro de 2007, o Fantstico, da TV Globo, voltou a homenagear a
cantora relembrando a sua partida h um quarto de sculo. O programa mostrou imagens de

Linha Direta, graas s denncias annimas, ajudou a prender mais de 300 foragidos da justia. As simulaes
so feitas por atores profissionais, embora quase sempre desconhecidos (http://linhadireta.globo.com/ e
http://pt.wikipedia.org/wiki/Linha_Direta).
50
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67352.shtml.

84



Elis cantando algumas canes que a tornaram a maior cantora da moderna msica popular
brasileira e encerrou sua exibio dominical com Elis interpretando a cano Como nossos
pais. Como j era de se esperar, o nome de Belchior, bem como o dos outros compositores
das msicas veiculadas na matria, no foi citado e sequer colocado em caracteres.
A despeito do tratamento dado por alguns meios produo musical de Belchior, o
compositor considerado por muitos uma espcie de guru dos anos 70. Ele se tornou
conhecido pelas canes que falam de amor e de paz e que, ao mesmo tempo, conclamam as
pessoas para lutas sociais e, de forma original e intimista, retrata com lirismo a sensualidade
dos amores vividos. Tal qual seus companheiros da dcada de 70, procurou usar a msica
como instrumento de transformao, como se pode comprovar na letra de Alucinao: (A
minha alucinao suportar o dia a dia / E meu delrio a experincia com coisas reais. /
Amar e mudar as coisas me interessa mais.). Por intermdio de suas idias e sons, atentava
para a discusso, a reflexo e a mudana. Ele procurava alertar, principalmente os jovens,
para uma anlise profunda dos problemas sociais daquela gerao.
Atualmente o artista cearense tem mais de 300 composies gravadas por ele e por
cantores como Roberto Carlos, Elis Regina, Erasmo Carlos, Vanusa, Jair Rodrigues, Ney
Matogrosso, Emlio Santiago, Jess, Fagner, Ednardo, Antnio Marcos, Elba Ramalho,
Engenheiros do Hawa, Toquinho, Z Ramalho, Fagner e Amelinha. Sua obra ultrapassa as
fronteiras do Brasil, pois est gravada tambm em italiano, ingls e espanhol. O artista
apresenta-se levando sua msica ao pblico do Brasil, da Amrica Latina, EUA e da Europa.
Para ele, cada show um momento nico. O compositor declara: Eu passo cerca de 10
meses na estrada. Tem um pouco de Brasil, EUA, Itlia, Uruguai, Argentina... De forma que
estas andanas valem por uma revelao e descoberta do Brasil.
Alm de msico e poeta, Belchior se dedica pintura, caricatura, ao desenho e
caligrafia, como mostramos abaixo. Esse trabalho de unir msica e arte pode ser conferido
nos encartes dos discos.


85
















86



As canes de Belchior revelam uma formao intelectual slida, talvez explicada
devido sua intensa e precoce relao com a poesia. Podem ser encontrados em todo seu
trabalho fragmentos de textos de Gonalves Dias, Olavo Bilac, Machado de Assis, Carlos
Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Garcia Lorca, Edgar
Alan Poe e outros grandes escritores (poetas e prosadores) brasileiros e estrangeiros.
Como exemplo, o ttulo da cano Divina comdia humana, uma espcie de colagem
entre as obras do escritor francs Honor de Balzac e de Dante Alighieri. So exatamente
essas colagens que do uma tonalidade ora potica, ora filosfica sua obra. O apreo pelo
fazer literrio
51
tambm se mostra por meio da utilizao de tcnicas concretistas na
elaborao das canes e, principalmente, pela maneira como dispe as letras nos encartes.
Contudo, no so somente textos literrios que so apropriados por Belchior. Ele se aproveita
tambm de textos de msicas brasileiras e estrangeiras. Um dos exemplos mais significativos
o da cano Apenas um rapaz latino-americano, cuja letra cita um verso da composio
Divino maravilhoso de Caetano Veloso e Gilberto Gil.

Apenas um rapaz latino-americano
Eu sou apenas um rapaz Latino-Americano / Sem dinheiro no banco, sem parentes
importantes / E vindo do interior / Mas trago de cabea uma cano do rdio / Em que o antigo
compositor baiano me dizia: / Tudo divino! Tudo maravilhoso! (BIS)

Divino maravilhoso
Ateno, ao dobrar uma esquina. / Uma alegria. / Ateno menina / Voc vem, quantos anos
voc tem? / Ateno, precisa ter olhos firmes pra este sol, / para esta escurido / Ateno, tudo
perigoso, / tudo divino maravilhoso (...)


Analisamos essa cano quando falamos das relaes intertextuais (seo 5.1).
As letras de Belchior chegam, inclusive, a ser citadas como sendo poemas, num site
52

destinado poesia ertica, em meio a textos de poetas brasileiros e estrangeiros, entre os quais
Carlos Drummond de Andrade, Raimundo Correia, Gregrio de Matos, Olavo Bilac, Bertolt
Brecht e Friederich von Logau e a outros compositores de msicas brasileiras, como Francis
Hime, Chico Buarque, Caetano Veloso e Tom Jobim. Essa confuso que se faz tomando

51
Em 2004, o compositor cearense publicou, pela Editora Caras, 2 CDs com poemas de Carlos Drummond de
Andrade musicados.
52
http://cseabra.utopia.com.br/poesia/poesias/poesias.html

87



indistintamente letra de msica como poesia no discutida aqui, por no fazer parte dos
objetivos desse trabalho
53
.
Alm de usar trechos de msicas nacionais e internacionais, Belchior faz referncia
aos prprios nomes de cantores ou grupos musicais, entre os quais Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Chico Buarque, Rolling Stones e os Beatles.
A caracterizao de todo esse processo de elaborao musical de Belchior baseada nos
investimentos interdiscursivos est nas cenas do prximo capitulo.

Vejamos agora os dois posicionamentos aos quais Belchior se filiou, segundo Costa
(2001): Pessoal do Cear e MPB. O movimento que ficou conhecido como Pessoal do Cear
agrega a gerao de artistas cearenses (msicos, cantores e letristas) que, a partir da dcada de
70, comea a ingressar no cenrio musical brasileiro. Dessa gerao de compositores que
foram tentar a sorte na cidade grande, os que obtiveram maior destaque nacional foram
Belchior, Fagner e Ednardo. A origem do nome do grupo se deve ao LP Ednardo e o
Pessoal do Cear, que tem como subttulo Meu corpo, minha embalagem todo gasto na
viagem, lanado em 1972 pelos cantores e compositores Ednardo, Rodger Rogrio e pela
cantora Tti
54
. Esse disco que teve produo de Walter Silva pode ser considerado um
marco na incurso desses novos compositores no mercado fonogrfico
55
. Logo em seguida,
Fagner lana o LP Manera Fru Fru, manera (1973) e Belchior lana A palo seco (1974).
Apesar dessa nova gerao de artistas cearenses ser vista como um grupo, no existia
entre eles uma proposta esttico-musical homognea. O que unia os cearenses no era o que
poderia ser chamado de cearensidade, mas sim apenas o fazer cultural do momento, atividade
comum a todos aqueles artistas. Sobre essa idia, Belchior declara:

O Pessoal do Cear foi um nome alegre e at irnico. E a designao vulgar
de grupo, que na realidade englobava um cem nmero de pessoas que
geracionalmente estavam envolvidas com o projeto da msica aqui, no
correspondia ao objetivo maior. O carter mais interessante da nossa gerao
foi de termos incorporado como esprito diretor de nossos projetos, a coisa
cultural, no exatamente como objeto de consumo (PIMENTEL, 1994, p.
101).

53
A esse respeito, cf. COSTA, 2002, p. 107-121.
54
Em 2002 sai um novo lbum, gravado pela Continental, agora na forma de CD, intitulado Pessoal do Cear.
Participam Amelinha, Belchior e Ednardo. Produzido por Robertinho de Recife, o CD Pessoal do Cear traz
duas msicas inditas: o coco/repente Mote, Tom e Radar, de Ednardo, e a cano Bossa em Palavres, de
Belchior. O repertrio essencialmente centrado nas msicas lanadas por Ednardo e Belchior nos anos 70:
Terral (Ednardo), Como nossos pais (Belchior), Na hora do almoo (Belchior), Mucuripe (Fagner/Belchior),
Pavo Mysteriozo (Ednardo), Medo de avio (Belchior), Enquanto engoma a cala (Ednardo/Climrio), A palo
seco (Belchior), Pastoril (Ednardo), Alucinao (Belchior), Lagoa de alu (Ednardo/Climrio/Vicente Lopes),
Bossa em palavres (Belchior), Mote tom e radar (Ednardo) e Artigo 26 (Belchior).
55
Belchior s no participou desse disco porque havia assinado contrato com a Copacabana e no foi cedido.

88



Tomando como ponto de partida esse depoimento e porque pra ns a idia de
movimento est associada a um processo aberto, heterogneo e conflitante, acreditamos que
a origem a principal caracterstica em comum entre Belchior e os outros artistas do Pessoal
do Cear, aspecto esse que defendemos em trabalho anterior (CARLOS, 2006, p. 15).
Quando falamos de cearensidade, pensamos num conjunto de prticas culturais
comuns ao povo cearense, as quais poderiam estar representadas nas canes do Pessoal do
Cear. Isso nos permitiria falar numa identidade cearense instaurada na msica produzida no
Cear na dcada de 70. Usamos o termo cearensidade lembrando Roland Barthes (1990), o
qual designara a italianidade em sua clebre anlise sobre a campanha publicitria das massas
Panzani. Barthes observou a presena de um sistema de conotao cujo significante seria a
reunio em um cartaz do tomate, do pimento e das cores verde, amarela e vermelha, e cujo
significado seria a Itlia, ou melhor, a italianidade.
Para Barthes, no que se refere a um plano icnico, esses elementos da gastronomia
esto associados ao prprio modo de ser do povo italiano, isto , as massas constituem-se um
cone de italianidade. Aqui, chamamos a ateno para a necessidade de uma investigao mais
apurada dessa questo de qual seria a identidade cearense construda ou forjada pelo
movimento musical. Intento esse que pretendemos realizar numa pesquisa futura, quem sabe
de doutoramento.
No que se refere ao posicionamento MPB, Costa (2001) diz que essa forma de
marcao de identidade atravessa todos os outros posicionamentos da Msica Popular
Brasileira. Convm ressaltar que esse posicionamento pretende-se o mais prximo da
verdadeira Msica Popular Brasileira. Ele tem origem a partir dos movimentos musicais da
dcada de 60, principalmente da Bossa Nova.
Assim, a primeira gerao desse posicionamento composta por artistas que se
consideram herdeiros da Bossa Nova, mas que criam um movimento com caractersticas
peculiares. Portanto, MPB apenas um dos posicionamentos que constituem a Msica
Popular Brasileira. Com relao a essa sigla, ela foi usada inicialmente por Ary Barroso, na
apresentao que fez ao disco Bossa Nova, de Carlinhos Lira. Hoje, ela utilizada para
enquadrar um tipo de msica que possui um grau alto de qualidade, cuja definio difcil,
consumida por uma populao de alta escolaridade ou de classe mdia. Entre os sujeitos desse
posicionamento, Costa inclui Belchior no grupo dos compositores, juntamente com Chico
Buarque, Ivan Lins, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre outros.

89



Como j adiantamos na Metodologia, por no ser o objetivo principal desse trabalho,
no investigamos as canes de Belchior relacionando-as necessariamente produo
literomusical de outros artistas dos posicionamentos Pessoal do Cear e MPB.
Ao considerarmos aqui a produo cancionista do cearense com um status singular,
analisamos exclusivamente suas composies por meio do dilogo com prticas discursivas
nacionais e estrangeiras ligadas literatura e msica, levando em conta
autores/compositores e movimentos associados a cada uma dessas prticas.
Numa etapa bastante inicial de nosso trabalho, pesquisamos como se dava a presena
de Belchior na imprensa (especificamente nos jornais), em livros e em enciclopdias de
msica popular brasileira. Inicialmente, descrevemos qual o tipo de imagem construda pela
imprensa sobre Belchior.
Em 28 de novembro de 1987 ano de lanamento do lbum Melodrama o Jornal O
Povo de Fortaleza publica matria intitulada Melodrama - Belchior, Cantor que vence
sozinho. Ao falar sobre o novo disco e o repertrio do show (msicas antigas e algumas
novas, com a participao da Banda Usina), o jornalista Nelson Augusto refere-se s crticas
positivas sobre o show Melodrama nos jornais Zero Hora e jornal de MG.
A reportagem destaca os mais de 10 anos de carreira fonogrfica de Belchior (primeiro
disco em 1973), afirmando que apesar de as emissoras de rdio e a crtica no o apoiarem, ele
tem um pblico fiel. No obstante a isso, Belchior no guarda rancor da crtica: Realmente
acredito que a crtica a primeira aliada do artista (...) Acho um absurdo total essa atitude de
ver os crticos como inimigos dos artistas.
Ainda sobre seu relacionamento com a crtica, Belchior declara:

Eu realmente acredito que a crtica a primeira aliada do artista e no digo
isso no sentido da crtica positiva, mas da crtica em si, do fato de existirem
pessoas que se ocupam constantemente da criao musical. Posso falar isso
com muita calma e sinceridade, porque a crtica nunca me favoreceu. Acho
um absurdo total essa atitude de ver os crticos como inimigos do artista,
bloqueadores da criao. Muito pelo contrrio o fato de escreverem sobre
msica j denomina uma atitude igual nossa, em tudo, inclusive
politicamente (O Globo).

No ano de lanamento do disco Elogio da Loucura (colocado no mercado no final de
setembro), o reprter Nelson Augusto redige matria apreciando o lbum, nomeada
Poeticamente Belchior:

O disco traz como mensagem literria seu questionamento maior. Segundo
Belchior, vem mais custico que os anteriores. um lbum bastante radical
do ponto de vista das letras (...). So letras slidas e crticas que no

90



permitem incluir canes simples e vulgares para perseguir o sucesso.
Como no disco Divina Comdia Humana, nesse lbum, Belchior retoma
uma obra literria clssica para nomear o disco: Elogio da Loucura um
livro de Erasmo de Roterdan. Esse disco tem dois temas fundamentais, dois
lados diferentes: um se chama Lira dos Vinte Anos (livro romntico de
lvares de Azevedo) e o outro se chama Amor de Perdio (romance de
Castelo Branco). Belchior fala das duas propostas estticas: O lado Lira
dos Vinte Anos traz canes sobre as ltimas duas dcadas da vida brasileira.
Dou continuidade linha cida, crtica e bastante filosfica que comeou
com Alucinao e comento de um modo lrico e humorado e tento
aprofundar a conscincia jovem e o esprito aventureiro dos anos 60 e 70.
So canes de escrnio e maldizer sobre a nossa prpria estrada, um
trabalho cheio de ironia, em cima de uma coisa que tem sido vital para a
cultura nova do Brasil. O outro lado so baladas de amor desesperadas cujas
letras so da tradio literria do romantismo: o amor que descontrole dos
sentidos, imaginrio, passa pela expresso da individualidade e afirmao da
pessoa contra a massificao. todo dentro do iderio romntico (...)
(Jornal O Povo, 10 set. 1988).

Alm da crtica ao disco, o jornalista informa que Belchior um dos enfocados numa
tese de um brazilianista sobre os letristas mais importantes da MPB de 60 a 70.
Nessa mesma matria, o crtico-musical trava polmica entre Belchior e seu
companheiro Fagner. Augusto, alm de atingir, juntamente com Belchior, a face de Fagner, ao
ouvir somente a voz do sobralense, posiciona-se em favor dele.

Apesar de terem comeado juntos na vida artstica, os trabalhos de Belchior
e Fagner sempre foram diferentes. Belchior sempre se mostrou como
compositor. Tentar traar um paralelo entre a obra dos dois uma coisa
difcil. Belchior diz que como comparar um trabalho de tendncia popular
com outro de tendncia literria. Eu fao poesia cantada. So outras
condies estticas que no do para comparar com um trabalho que se ouve
vulgarmente no rdio que a msica de comunicao (Jornal O Povo, 10
set. 1988).

Em 1992, por ocasio do lanamento do CD Coletnea, via Movie Play, Divina
Comdia Humana, o jornalista Nelson Augusto escreve matria, no Jornal Tribuna do Cear,
destacando a sonoridade intimista da coletnea de Belchior. Dessa forma, chama a ateno
que, nesse disco, as msicas apresentam sonoridade diferente das gravaes originais
(guitarra, baixo, bateria, teclado etc.). Os instrumentistas Luiz Bueno e Fernando Melo
(DUOFEL) fazem uma nova leitura das canes, executando-as com um tratamento acstico,
inclinaes blueseiras, toques countries e pitadas jazzsticas (New Orleans).
No ano seguinte, Luciano Almeida Filho, em matria de ttulo crtico-irnico-
intertextual Tudo outra vez, comenta o lanamento do CD Eldorado, no qual Belchior canta,

91



ao lado dos cantores-violonistas uruguaios Eduardo Larbanois e Mario Carrero e de Laura
Canoura, verses em espanhol de suas prprias msicas.

Belchior volta a gravar mais uma vez seus velhos sucessos. Ele pode viver
se explicando, mas a cada novo disco fica difcil entender porque esta
insistncia em estar sempre gravando seus sucessos consagrados (Jornal
Dirio do Nordeste, 09 jan. 1993).

O crtico de msica do ZERO HORA de Porto Alegre/RS Juarez Fonseca, ao escrever
sobre o CD Baihuno
56
, avalia que o fato de Belchior investir em uma obra potica com fora
crtica dificulta sua incluso na mdia, que renega isso, pois em detrimento da arte, opta pelo
lado do mero divertimento e do negcio. Belchior diz que esse aspecto crtico j uma
espcie de tradio de modernidade na Msica Popular do Brasil, uma qualidade que foi se
perdendo no aambarcamento da msica pelo show business. Quero trazer de volta esse lado,
esse esprito. Fonseca observa ainda que, nos ltimos anos, a mdia tem estado distanciada
de Belchior. O prprio compositor assume que no fez muito esforo para mudar essa
situao, pois estava muito envolvido com o pblico, fazendo shows quase todos os dias. No
entanto, o lanamento de Baihuno reacendeu em Belchior a vontade de querer reatar os laos
com a coisa crtica. Foi isso que fez o compositor promover Baihuno de uma forma
diferenciada daquela que vinha fazendo.
Em 27 de novembro de 1997, a jornalista do Jornal O Povo Cristiane Viana noticia O
primeiro encontro de Belchior, Fagner e Ednardo em Fortaleza. Os trs encontram-se pela 1
vez na Festa da Luz na Praa do Ferreira. Ednardo diz que a idia de se apresentarem juntos
surgiu em 1982, poca em que vrios artistas cearenses montaram um show coletivo na Casa
do Cear em Braslia. Essa apresentao somente o comeo desse bate-bola, que vai
resultar em produtos mais ambiciosos, como a gravao de um CD e uma turn pelo Brasil
inteiro, diz Fagner.
At hoje o Grande Encontro dos trs compositores cearenses no aconteceu. Nem foi
feita turn e nem foi gravado disco reunindo o cancioneiro de Belchior, Ednardo e Fagner.



56
Disponvel em: <www.brazilianmusic.com.br/belchior/discografiaoficial/baihuno.htm>. Acesso em: 10 dez.
2006.

92



Augusto, agora em seu site musical
57
, traz algumas informaes sobre o CD Antologia
Lrica - Um Concerto A Palo Seco
58
, gravado e lanado em 1999 pela Camerati.
Homenagem musical de um dos filhos artistas mais ilustres de Sobral,
localizada na regio norte do Cear, o CD Antologia Lrica - Um Concerto A
Palo Seco, de Antnio Carlos Gomes BELCHIOR Fontenele Fernandes
dedicado ao Tombamento do Patrimnio Histrico Cultural da cidade pelo
IPHAN e produzido especialmente para a Casa de Cultura de Sobral. O
encarte revela fotos de casares, igrejas e monumentos, alm de artistas da
msica de dcadas passadas, das lembranas de poucos, como a primeira
banda de msica da cidade, a Euterpe Sobralense, do incio do sculo, a
Orquestra Jazz Band Alcntara (1937) e Deusdete e seu Conjunto (1950).
Com edio inicial limitadssima de apenas mil exemplares, o lbum
essencialmente acstico e traz a voz de Belchior alicerada apenas pelos
violes, direo musical e arranjos do competente Gilvan de Oliveira. No
repertrio, uma dzia de clssicas criaes do autor do nvel De primeira
grandeza, Pequeno mapa do tempo, Velha roupa colorida, Medo de avio,
Paralelas, Galos, noites e quintais, Na hora do almoo, Alucinao, Tudo
outra vez, Divina Comdia Humana, A palo seco e Mucuripe, esta ltima em
parceria com o conterrneo Fagner. Para quem j conhece os registros feitos
anteriormente, pode se deliciar agora com uma gravao bem mais
despojada e simples, a qual tambm tem seu valor artstico de alto nvel.

Em 18 de agosto de 2000, Luciano Almeida Filho fala, no Jornal O Povo, sobre show
que Belchior faria com Ednardo no Anfiteatro do Drago do Mar (Projeto Petrobrs),
comemorando seus 25 anos de carreira. O jornalista chama o evento de 2/3 do Grande
Encontro e diz que o show uma espcie de esquenta turbina para uma possvel reunio com
Fagner. Encerra a matria observando que Belchior e Ednardo sempre mantiveram uma
carreira mais autoral. J Fagner catalisa a obra de outros compositores como Fausto Nilo,
Petrcio Maia, Francisco Casa Verde, Caio e Graco.
Nesse mesmo dia, em entrevista que concedeu ao Jornal Dirio do Nordeste, Belchior
fala sobre o CD Auto-Retrato, que acabara de ser lanado, e comenta seu trabalho em
comparao com os de Ednardo e de Fagner:

O Auto-Retrato um relanamento de minhas msicas. (...) Foi alm da
expectativa que eu tive, pois um disco que est vendendo muito. (...) Eu
me surpreendi com a crtica, pois esse trabalho de natureza exaustivamente
experimental. Ao invs de simplesmente regravar as msicas, preferi fazer
um relanamento mesmo, grav-las como se fosse a primeira vez.

(...)

57
Disponvel em: <http://www.nelsons.com.br>. Acesso em: 27 set. 2005.
58
Ficha Tcnica: Belchior (voz) e Gilvan de Oliveira (violo, direo musical e arranjos); Produtor fonogrfico -
Camerati Produes Artsticas; Produo executiva - Ednardo Nunes; Produo artstica - Belchior; Tcnicos de
gravao e mixagem - Ricardo Cheib e Dirceu Cheib; Assistente de mixagem -Gilvan de Oliveira; Masterizao
- Dirceu Cheib e Gravao no Estdio Bemol, So Paulo; Arte, fotolito e criao - Paralelos Assessoria
Fonogrfica Ltda.; Fotografia - Jaques Antunes.

93



No acho que, em nenhum momento, (no Cear) houve um trabalho
individual. O Raimundo (Fagner) por exemplo lanou praticamente todos os
compositores novos do Cear; isto comprova uma unio muito forte e
criativa entre as pessoas. Em nenhum momento do processo, houve uma
separao entre o trabalho que ele fazia e o dos novos artistas. O Ednardo,
por sua vez, lanou quantos compositores novos, sendo ele mesmo
compositor? Se algum pode ser acusado de individualista sou eu, pois
sempre fiz o meu trabalho de compositor mesmo. Nunca fui intrprete de
outros
59
.


Novamente em seu site, Augusto comenta a exposio Os Retratos de Belchior,
realizada em Fortaleza, que reuniu 46 quadros do artista visto por grandes nomes e por ele
mesmo
60
.

O cantor cearense Antnio Carlos Gomes BELCHIOR Fontenelle Fernandes
fez em Fortaleza, dia 20 de dezembro de 2001, a vernissage da exposio
RETRATOS - Belchior visto por grandes nomes e por ele mesmo. O evento
uma promoo do Centro Cultural Obo e da Casa de Arte & Cultura
Belchior e prossegue at o dia 10 de janeiro de 2002, na Rua Maria Tomsia,
531, Aldeota, telefone: 264.7038. RETRATOS tem curadoria do
conceituado artista plstico cearense Z Tarcsio, o qual foi um dos
primeiros a dar guarida ao ento novato compositor, quando Belchior foi ao
Rio de Janeiro pela primeira vez, no incio da dcada de 70. Sobre a
exposio, o conterrneo afirma: Hoje Bel, consagrado amigo do vo srio
comprometido e defensor da cultura de nossa terra, (sic) nos enche de
orgulho ao apresentar esta coleo primorosa de retratos, nos quais assina
seis dos quarenta e seis trabalhos. Alm do prprio Belchior, RETRATOS
traz outros quarenta artistas, os quais emprestaram seus talentos para
homenagear o compositor cearense. Entre eles, os reconhecidos Siron
Franco, Mendez, Paulo Caruso, Ben Fonteles e Carlos Bracher, alm dos
conterrneos Mino, Kazane, Campelo, Descartes Gadelha, Mano Alencar,
Srgio Pinheiro e Fausto Nilo, este ltimo, precursor nesta vertente de arte
que homenageia Belchior e hoje j soma mais de 300 exemplares. Na
abertura de RETRATOS, Belchior fez uma apresentao especial
comemorativa dos seus 25 anos de carreira musical, marcados a partir do
primeiro sucesso nacional, o lbum Alucinao, de 1976, popularizando
canes do quilate de Apenas Um Rapaz Latino Americano, Como Nossos
Pais e Velha Roupa Colorida, essas duas ltimas, registradas na poca,
tambm por Elis Regina. Sobre sua outra atividade artstica, agora tambm
atuando na pintura e no desenho, Belchior declara: Foi a tendncia
incontida de ocultar-me e fingir, a bel-prazer, que era outro, mais sbio e
esperto que eu, que me levou a fazer tantos auto-retratos
61
.




59
Belchior esquece-se do CD Vcio elegante em que gravou msicas de diversos intrpretes, entre os quais Chico
Buarque, Adriana Calcanhoto e Marina Lima.
60
Ver tambm a matria de Luciano Almeida Filho: Belchior - traos e tintas no rosto do artista. Jornal O
POVO, 20 dez. 2001, Vida & Arte.
61
Disponvel em: <http://www.nelsons.com.br>. Acesso em: 05 jan. 2002.

94



Em 31 de dezembro de 2004, Belchior na reinaugurao do Teatro So Joo, em
Sobral, canta com o Ministro da Cultura Gilberto Gil uma cano de Luiz Gonzaga. o que
narra a matria da jornalista Ethel de Paula (Jornal O Povo, 31 dez. 2004).

Em seguida, falamos sobre a incluso do nome de Belchior em livros que tm como
temtica a MPB. Das diversas obras pesquisadas, aqui iremos comentar somente as que nos
foram mais significativas: Enciclopdia da Msica Brasileira (Popular) (MELLO, 2000),
Guia de MPB em CD (MIGUEL, 2000), A cano no tempo (SEVERIANO e MELLO, 2002),
e Como dois e dois so cinco (SANCHES, 2004).
A Enciclopdia da Msica Brasileira
62
(Popular), com seleo de verbetes de Zuza
Homem de Melo se pretende ser uma obra essencial com os grandes nomes e as principais
composies do gnero. O livro, que traz alm dos dados biogrficos e das mais
significativas obras dos artistas, uma relao de CDs disponveis no mercado, no apresenta
Belchior em verbete. O sobralense mencionando rapidamente apenas nos verbetes dedicados
a Fagner (ao lado de nomes como Ednardo, Rodger Rogrio e Ricardo Bezerra) e cantora
Elis Regina. Talvez a ausncia do nome de Belchior na Enciclopdia seja explicada pelo
formato do trabalho, um livro de bolso. O tamanho reduzido desse tipo de edio fez com que
importantes nomes da msica brasileira tenham ficado de fora da seleo, entre os quais
Xangai, Walter Franco, Fausto Nilo, Ednardo, Nilson Chaves etc.
O livro do pesquisador Antnio Carlos Miguel, sub-intitulado de uma discoteca bsica
da msica popular brasileira traz indicaes e comentrios de cerca de 500 discos de 150
compositores e intrpretes da MPB, apresentando pequenas biografias de cada artista. Apesar
do Guia se apresentar como um painel incrivelmente abrangente da produo fonogrfica em
CD de uma das mais ricas e exuberantes msicas do planeta, Belchior no aparece
contemplado com um verbete. Ele ligeiramente citado no verbete do tambm compositor
cearense Fagner, como sendo parceiro deste na cano Mucuripe. Aqui tambm citada a
cano A Palo Seco. No verbete referente cantora Elis Regina, Belchior novamente
mencionado quando Miguel destaca o lbum Falso Brilhante. Esse disco apresentou ao
pblico brasileiro o compositor cearense Belchior, autor das duas faixas de abertura, Como
nossos pais e Velha Roupa Colorida.


62
Lanada em 4 volumes, divididos em Samba e Choro, Popular, Erudita e Sertaneja. Foi organizada a partir do
contedo da Enciclopdia da Msica Brasileira Erudita, Folclrica e Popular, publicada originalmente em
1997 pela Art Editora e cuja ltima atualizao data de 2000.

95



J o livro de Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo relaciona, classifica e analisa as
canes que o Brasil consagrou atravs dos anos de 1958 a 1985. Est dividido em duas
partes, com 28 captulos no total: 1 parte: 1958 a 1972 15 captulos; 2 parte 1973 1985
13 captulos. Essas partes correspondem a quinta e a sexta fase da msica popular no sculo
XX. Cada captulo dividido em 5 sees: a) apresentao e comentrio das composies de
maior destaque seo DESTAQUES; b) lista de OUTROS SUCESSOS; c) lista de
GRAVAES REPRESENTATIVAS; d) lista de MSICAS ESTRANGEIRAS DE
SUCESSO NO BRASIL; e) CRONOLOGIA GERAL (alm dos fatos musicais, tambm h
registro dos acontecimentos ocorridos no Brasil e no exterior; f) No final do livro h um
ndice Remissivo. Foram relacionadas 1.056 composies brasileiras, dentre as quais 311
esto comentadas. Esto destacadas 371 canes estrangeiras. No total so 1.427
composies. Os critrios de seleo das canes so os seguintes: a) as que obtiveram
sucesso ao serem lanadas, independente da qualidade ou permanncia; b) as que no tiveram
sucesso imediato, mas acabaram por merecer a consagrao popular em razo de sua
qualidade; c) foram excludas as de sucesso especificamente regional. O livro aborda a
segunda grande fase da msica popular brasileira (da Bossa Nova, 1958, a Era dos Festivais,
1972, passando pelo Tropicalismo). Nessa fase h uma renovao e modernizao com a
introduo de novos estilos de composio, harmonizao e interpretao determinando uma
mudana na linha evolutiva de nossa cano. A obra contempla tambm a Jovem Guarda, o
Clube da Esquina, o rock rural, o BRock, o breganejo, o sambandido e diversos outros
segmentos, tribos e/ou estilos.
Com relao participao de Belchior no livro, vejamos:

a) No ano de 1972, a cano de Belchior e Fagner Mucuripe a ltima comentada na
seo Destaques: tal como Bosco e Blanc, Fagner e Belchior foram lanados num Disco de
Bolso (n 2) do Pasquim. A outra face do disco trazia Caetano Veloso cantando A Volta da
Asa Branca de Luiz Gonzaga e Z Dantas. Fagner e Belchior aparecem como os dois mais
destacados do grupo de artistas cearenses que foi para o eixo Rio-So Paulo na dcada de 70.
Sobre Mucuripe, so feitos os seguintes comentrios: marco inicial na carreira de seus
autores; sucesso consolidado com a gravao de Elis Regina (1972) e de Roberto Carlos
(1975); vencedora do Festival de Msica Popular do Centro de Estudos Universitrios de
Braslia (CEUB), onde Fagner estudava em 1971; cano praieira com versos impregnados
e um lirismo ingnuo e pungente.



96



b) Em 1975, a cano Paralelas est na seo OUTROS SUCESSOS.

c) No ano seguinte, a cano Como Nossos Pais a primeira da seo DESTAQUES.
Aqui Belchior considerado um dos mais destacados integrantes de um grupo de artistas que
veio tentar a sorte no eixo Rio-So Paulo nos anos 70. Belchior ganha em 1971 no Rio de
Janeiro o IV Festival Universitrio de Msica Popular Brasileira com a cano Na hora do
almoo. Sobre o LP Alucinao, Belchior diz que um disco de um nordestino na cidade
grande. Esse disco vendeu 30 mil cpias em um ms. Uma cano irnica e discursiva,
Como Nossos Pais critica a acomodao dos jovens diante dos problemas da vida, que
Belchior canta de forma agressiva com sua voz veemente. Belchior teve de modificar outras
msicas do disco para obter a aprovao da censura.
A cano A palo seco a primeira da seo OUTROS SUCESSOS. E Apenas um
rapaz latino-americano e Velha roupa colorida aparecem em primeiro lugar na seo
GRAVAES REPRESENTATIVAS.

d) No ano de 1977, Belchior citado como um dos compositores projetados por Elis
Regina, junto com Renato Teixeira, Milton Nascimento e Ivan Lins. A cano Corao
Selvagem est listada em OUTROS SUCESSOS.

e) No ano de 1979, a cano Mdo de Avio est na lista de OUTROS SUCESSOS.

Por ltimo, observemos o livro de Pedro Alexandre Sanches. Dos inmeros livros
sobre msica brasileira pesquisados, ele ser o nico comentado porque foi o nico que
dedicou um captulo inteiro anlise da produo musical de Belchior. Fazendo um passeio
pelo rock nacional, pelo i, i, i, pela jovem guarda, pela black music verde-amarela e pelo
pop brasileiro, o jornalista e crtico musical faz uma anlise crtico-potica do fenmeno
Roberto Carlos, considerado por Sanches como o mais brasileiro de todos os brasileiros.
Segundo Sanches, a obra do rei s poderia ser abordada se acoplada tanto aos trabalhos de
Erasmo Carlos e Wanderla quanto aos dos compositores chamados de anticarlistas, ou seja,
resistentes ordem imposta pelo rei do Brasil Roberto Carlos. Sanches coloca Belchior,
juntamente com Marcos Valle, Raul Seixas, Tim Maia, Rita Lee, Wilson Simonal e Jorge
Ben, no rol desses artistas anticarlistas (12). No captulo intitulado Pausa: Belchior No
quero lhe falar meu grande amor... (p. 231-243), Sanches comenta de uma forma irnica e
dura a carreira musical de Belchior desde o incio at a gravao de seu ltimo CD

97



inteiramente autoral, o Baihuno (1993). O nome do cearense aparece tambm nos captulos
dedicados a Raul Seixas (Pausa: Raul Seixas Faz o que tu queres pois tudo da lei, p. 189-
190) e Tim Maia (Pausa: Tim Maia Universo em desencanto, p. 216); nos captulos 1975
Carnavalito alm do horizonte ou eu tenho um dio guardado (p. 220-221) e 1976 Queria
falar de alegria ao invs de tristeza, no sou capaz... vivo condenado a fazer o que no
quero... preciso urgentemente de um psicanalista... (ou as borboletas do que fui) (p. 226, 228-
230).
























98



5 A MINHA VOZ CANTA O QUE VIDA CONVM:
INVESTIMENTOS INTERDISCURSIVOS

Ah! minha voz - rara taquara rachada-
vem, soul-blues, do p da estrada
e canta o que vida convm!
Belchior

Faz tempo que ningum canta uma cano falando fcil (...) Voc fica perdendo o sono, pretendendo
ser o dono das palavras, ser a voz do que novo;
Belchior


De acordo com o objetivo principal de nosso trabalho, o de analisar o modo pelo qual
textos das prticas discursivas literria e literomusical materializam-se nas canes de
Belchior, e seguindo os questionamentos que propusemos, todas as nossas hipteses foram
confirmadas. Conseqentemente, o que fizemos na anlise foi precisar nossas conjecturas
iniciais acerca dos investimentos interdiscursivos das canes de Belchior. o que pode ser
visto em seguida.


5.1 Relaes intertextuais

Nesse primeiro tpico, descrevemos todas as relaes intertextuais com textos das
prticas discursivas literria e literomusical encontradas nas canes de Belchior.
Para melhor facilitar a visualizao dos diversos investimentos intertextuais das
canes de Belchior, organizamos tabelas com os tipos de investimentos (citao, referncia,
plgio, aluso, pardia etc.) utilizados, indicando o objeto da intertextualidade (ttulos e
trechos de poemas, livros ou msicas) e o modo pelo qual a heterogeneidade mostrada (a voz
do outro) foi marcada ou no nessas canes. Para cada um dos casos de relaes
intertextuais, colocamos separadamente os textos reportados das prticas discursivas literria
e literomusical. Cada tabela est ordenada da seguinte forma: os objetos de intertextualidade
aos quais Belchior recorre esto listados em ordem alfabtica; aparecem primeiro os casos de
ttulos de textos (da literatura e da msica) aproveitados; em seguida, os casos de trechos de
outros textos utilizados e, finalmente, os casos de ttulos e trechos retomados conjuntamente
por Belchior. Cada tipo de aproveitamento intertextual foi associado maneira pela qual essa

99



heterogeneidade est indicada ou no. Chamamos a ateno que essa indicao pode ser feita
tanto na parte verbal quanto na parte meldica da cano.
Podemos encontrar nas tabelas duas colunas. A primeira apresenta o trecho da cano
de Belchior no qual se encontra a intertextualidade. Abaixo de cada trecho, em itlico, aparece
o ttulo dessa cano entre parnteses. Ainda dentro dos parnteses, logo aps o ttulo, h um
nmero, que corresponde seqncia de msicas do corpus. Essa numerao facilita a
localizao da cano no CD interativo. Nos casos das canes cujos ttulos que provocam a
remisso a outros textos, essa coluna traz somente o ttulo da msica em questo. Na segunda
coluna, encontra-se o ttulo e/ou trecho matria da intertextualidade. Aqui, os ttulos dos
textos literrios e das canes esto em itlico, seguidos do nome do seu autor. Em itlico
aparecem tambm o trecho especfico ou o nome do autor reportado na msica de Belchior.
Algumas informaes adicionais acerca desses textos encontram-se em nota de rodap.
De um modo geral, identificamos que Belchior representa nas suas canes o dilogo
com as prticas discursivas literria e literomusical tanto de forma explcita (pelo uso de
marcas textuais ou meldicas) quanto de maneira implcita, solicitando que o leitor/ouvinte
mobilize sua memria discursiva. Os casos de heterogeneidade mostrada marcada
encontrados foram os da citao, referncia, pardia e adaptao. J os tipos de
heterogeneidade mostrada no marcada analisados no corpus foram os do plgio e da aluso.
As relaes intertextuais de co-presena encontradas nas canes de Belchior so as de
citao, referncia, plgio e aluso. As relaes hipertextuais so as de pardia e adaptao.
Vejamos cada uma delas.

A CITAO

TIPOS DE CITAO (TEXTUAIS)
Prtica discursiva literria
a) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada pelo carter de destacabilidade do ttulo
da msica de Belchior
63

Ttulo da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
(A palo seco, 2) A palo seco (Joo Cabral de Melo Neto)
Se diz a palo seco / o cante sem guitarra;
(....)

63
A esse respeito, ver o texto Citao e destacabilidade, de Maingueneau. Publicado em Cenas da enunciao
(2006 p. 72-90. Esse texto foi publicado inicialmente na Revista Polifonia n 8 Revista do Programa de Ps-
Graduao em Estudos de Linguagem Mestrado da UFMT.

100



(Paraso, 65) e ttulo do disco Paraso (da Divina Comdia de Dante)
(Lira dos vinte anos, 89) Lira dos Vinte Anos (lvares de Azevedo)
(La vida es sueo
64
) La vida es sueo (Pedro Caldern de la
Barca)
b) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada pelo carter de destacabilidade do ttulo
da msica de Belchior e por letras em caixa-alta
Ttulo da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM)
Corpos Terrestres (Re-escrito dos Textos
Bblicos do SIR HASIRIM) (34)
Canticum Canticorum (Cntico dos Cnticos
- Verso vulgata da Bblia)
c) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada pelo carter de destacabilidade do ttulo
da msica de Belchior e pelas iniciais maisculas
Ttulo da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
Elogio da Loucura (ttulo do disco) Elogio Loucura (Erasmo de Roterdan)
(Divina Comdia Humana, 31) Divina Comdia (Dante Alighieri)
Comdia Humana (Honor de Balzac)
A comdia Humana (William Saroyan)
(Amor de Perdio, 84)
(....) Caso, descaso; desastres da paixo / Oh!
Real iluso - amor de perdio! (...)
Amor de Perdio (Camilo Castelo Branco)
d) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada no encarte pela indicao do nome do
autor
Trecho da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
(...) Oh! Lage dor de ma jeunesse! /
Rimbaud, (...)
(Os profissionais, 90)
ge d'or e Jeunesse (Arthur Rimbaud)
Se voc tivesse aparecido / em minha
adolescncia, / cano Blake de inocncia
(...) meu corao (trado) de bandido, /
cano Blake de experincia, / revelaria seu
ser.
(Se voc tivesse aparecido, 107)
Song of Innocence 1784 (William Blake,
poeta romntico ingls e desenhista)

Song of Experience 1794 (William Blake)

e) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada no encarte pelo uso de parnteses e pela
*mudana na disposio da letra
Trecho da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
3. Eu quero gozar no seu cu:
pode ser no seu inferno.
(Viver a divina comdia humana,
onde nada eterno.) (BIS)
*De romance para poema
(Divina Comdia Humana, 31)
Divina Comdia (Dante Alighieri, 1262-
1321): Inferno, Purgatrio e Paraso.
Comdia Humana (Honor de Balzac)
A comdia Humana (William Saroyan)

64
Essa cano no est na nossa lista de msicas analisadas, mas resolvemos coloc-la aqui. Ela foi gravada em
1993, no CD Eldorado (Belchior em Espanhol, com Eduardo Larbanois e Mario Carrero).

101



f) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada no encarte por aspas
Trecho da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
(...) La vraie Ballade des Dames Du Temps
Jadis... au contraire!
(Balada de Madame Frigidaire, 86)
Ballade des dames du temps jadis (poema de
Franois Villon (1431-?) musicado por
Georges Brassens)
DICTES moy o, nen quel pays, / Est Flora,
la belle Rommaine; / Archipiada, ne Thas, /
Qui fut sa cousine germaine; / Echo, parlant
quand bruyt on maine / Dessus riviere ou sus
estan, / Qui beault ot trop plus quhumaine?
/ Mais o sont les neiges dantan! ()
(...) Versos perversos das Flores do Mal /
Nesse romance, fantasia oriental (...)
Vcio elegante
65
(Belchior e Ricardo Bacelar)
As flores do mal (Charles Baudelaire)
g) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada no encarte por aspas e por letras em
caixa-alta
Trecho da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
(...) Que em matria de palmeira ainda tem o
BURITI PERDIDO (...)
(Retrica sentimental, 42)
Buriti perdido (poema de Afonso Arinos)
h) ttulo de textos (poemas ou livros), marcada no encarte por letras em caixa-alta
Trecho da msica de Belchior Ttulo do texto (ou obra) citado
LAS VENAS ABIERTAS DE LATINO
AMRICA
(Ploft, 67)
Las venas abiertas de Latino Amrica
66

(Eduardo Galeano, 1970)

i) trecho de textos, marcada no encarte por aspas
Trecho da msica de Belchior Trecho do texto citado
(...) Ama e faz o que quiseres! (...)
(Amor de Perdio, 84)

Ama e faz o que quiseres. Se calares, calars
com amor; se gritares, gritars com amor; se
corrigires, corrigirs com amor; se perdoares,
perdoars com amor. Se tiveres o amor
enraizado em ti, nenhuma coisa seno o amor
sero os teus frutos. A medida do amor
amar sem medida
(Santo Agostinho, 354-430)
(...) Lido e corrido, relembra um ditado
esquecido ... antes de tudo um forte (...)
(Notcia de terra civilizada, 97)
O sertanejo , antes de tudo, um forte.
Os Sertes (Euclides da Cunha)
j) trecho de textos, marcada pelo carter de destacabilidade do ttulo da msica de

65
Essa cano est no CD homnimo de Belchior, o qual no consta no nosso corpus de anlise. O lbum
composto quase em sua totalidade por regravaes de msicas de outros autores. A nica msica assinada por
Belchior Vcio elegante. Por isso, resolvemos cit-la aqui.
66
Esta obra mostra a realidade histrica da Amrica Latina, oferecendo uma viso do contexto poltico da
Amrica, podendo o leitor estabelecer comparaes entre diferentes tipos de sociedade; como poderia ser a
Amrica Latina com relao aos Estados Unidos e estabelecendo pontos de comparao entre diferentes estados
e culturas latino-americanas.

102



Belchior e por letras em caixa-alta
Trecho da msica de Belchior Trecho do texto citado
(Ter ou no ter, 39)
(...) Mas bom tomar cuidado com quem
entende o riscado: / TO BE OR NOT TO BE
quer dizer: TER OU NO TER. (3 vezes)
To be or not to be (Monlogo de Hamlet,
William Shakespeare)
l) trecho de textos, marcada no encarte por letras em caixa-alta e pelo uso de parnteses
Trecho da msica de Belchior Trecho do texto citado
(...) A verdade est no vinho: / (IN VINO
VERITAS)! (...)
(Objeto direto, 52)
In vino veritas! (Plinio el Viejo, escritor
romano, 23-79 d.C., Historia Natural, 14,
141)
m) trecho de poemas, marcada no encarte por aspas e pela mudana na disposio da
letra
Trecho da msica de Belchior Trecho do poema citado
2. Deixando a profundidade de lado, eu
quero ficar colado pele dela, noite e dia,
fazendo tudo e de novo dizendo Sim!
paixo morando na filosofia. (BIS)
3. Eu quero gozar no seu cu:
pode ser no seu inferno.
(Viver a divina comdia humana,
onde nada eterno.) (BIS)
4. Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
perdeste o senso! E eu vos direi, no
entanto,
enquanto houver espao, corpo, tempo
e algum modo de dizer No! eu canto.
(4 vezes)
(Divina Comdia Humana, 31)
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo / Perdeste
o senso! E eu vos direi, no entanto, / Que,
para ouvi-las, muita vez desperto / E abro as
janelas, plido de espanto... // E conversamos
toda a noite, enquanto / A via-lctea, como
um plio aberto, / Cintila. E, ao vir do sol,
saudoso e em pranto, / Inda as procuro pelo
cu deserto. // Direis agora: Tresloucado
amigo! / Que conversas com elas? Que
sentido / Tem o que dizem, quando esto
contigo? // E eu vos direi:Amai para
entend-las! / Pois s quem ama pode ter
ouvido / Capaz de ouvir e de entender
estrelas
Via Lctea, parte XIII (Olavo Bilac/Poesias,
1888)
n) trecho de poemas, marcada no encarte por aspas e pela indicao do nome do autor
e/ou da obra
Trecho da msica de Belchior Trecho do poema citado
(...) Como Poe, poeta louco americano, / Eu
pergunto ao passarinho: (...) / E ravem-never-
ravem-never-raven-never, raven, never,
raven / E revem-never-ravem-never-ravem-
never, ravem, never, ravem / (...) Tudo j
ficou atrs / E raven-never-raver-never-
raver-never, raven, never, raven / E ravem-
never-ravem-never-ravem-never, ravem,
never, ravem / (...) O passado nunca mais
(...)
(Velha roupa colorida, 13)
(...) Disse o Corvo, Nunca mais. (...) Com
o nome Nunca mais. (...) Libertar-se-...
nunca mais!
O corvo (Edgar Alan Poe, sc. XIX)

Capineiro de meu pai / no me corte os meus Caminheiro que passas pela estrada,/

103



cabelos. / Minha me me penteou, / minha
madrasta me enterrou, / Pelo figo da figueira
/ que o passarim beslicou.
Companheiro que passas pela estrada, /
Seguindo pelo rumo do serto, / Quando
vires a cruz (a casa) abandonada, / Deixa-a
em paz dormir na solido. // Que vale o
ramo do alecrim cheiroso / Que lhe atiras nos
braos (no seio) ao passar? / Vais espantar o
bando o bando bulioso / Das borboletas
(mariposas) que l vo pousar. // Que vale o
ramo do alecrim cheiroso / Que lhe atiras no
seio ao passar? / Vais espantar o bando o
bando bulioso / Das mariposas que l vo
pousar.
CASTRO ALVES/Os escravos (...)
(Aguap, 56) (epgrafe de Castro Alves)
Seguindo pelo rumo do serto, / Quando
vires a cruz abandonada, /
Deixa-a em paz dormir na solido.// Que
vale o ramo do alecrim cheiroso / Que lhe
atiras nos braos ao passar? / Vais espantar
o bando bulioso / Das borboletas, que l
vo pousar. // de um escravo humilde
sepultura, / Foi-lhe a vida o velar de insnia
atroz. / Deixa-o dormir no leito de verdura, /
Que o Senhor dentre as selvas lhe comps.
(....)

A cruz da estrada (Castro Alves)


(...) Rimbaud, par delicatesse / Jai perdu
(tambm) ma vie! (...)
(Os profissionais, 90)
Oisive jeunesse / tout asservie; / Par
dlicatesse / J' ai perdu ma vie. / Ah! Que le
temps vienne / O les coeurs s' prennent
()
Chanson de la Plus Haute Tour (Arthur
Rimbaud)
(...) Byron no teria lhe afligido com o
esprito da gangue do Le me perish young.
(...)
(Se voc tivesse aparecido, 107)
Tis vain to struggle - let me perish young
(Lord Byron)


TIPOS DE CITAO (TEXTUAIS)
Prtica discursiva literomusical
a) ttulo de canes, marcada no encarte por meio de negrito
Trecho da msica de Belchior Ttulo da cano citado
PARGRAFO NICO:
Alegria Namorados Alegria de
Ceci! Manequins emocionadas, so touradas
de Madrid!
(Retrica Sentimental, 42)
Alegria, alegria (Caetano Veloso, 1967)
El condor pasa sobre os Andes / e abre as
asas sobre ns.
(Voz da Amrica, 48)
El condor pasa (msica de Daniel A. Robles)
Oh majestuoso Cndor de los andes, /
llvame, a mi hogar, en los Andes, / Oh
Cndor. // Quiero volver a mi tierra querida, /
y vivir con mis hermanos Incas, / que es lo
que ms aoro, / Oh Cndor. // Esprame en

104



Cuzco, en la plaza principal, / para que
vayamos a pasearnos, / a Machupicchu y
Huayna-picchu.
b) ttulo de peras, marcada no encarte por letras em caixa-alta
Trecho da msica de Belchior Ttulo da pera citado
(...) MADAME BUTTERFLY!
(Lua zen, 81)
Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
c) ttulo e trecho de cano, marcada no encarte por meio de letras em caixa alta
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
1
At amanh,
se o homem quiser... mesmo se chover,
Volto pra viver, mulher.
At manh.
se houver amanh... se eu vir a manh
mando algum dizer como .
2
ACORDA AMOR
(At manh, 40)
Acorda amor (Leonel Paiva - Julinho da
Adelaide / Chico Buarque de Holanda, 1974)
Acorda amor / Eu tive um pesadelo agora /
Sonhei que tinha gente l fora / Batendo no
porto, que aflio // Era a dura, numa muito
escura viatura / Minha nossa santa criatura /
Chame, chame, chame l / Chame, chame o
ladro, chame o ladro // Acorda amor / No
mais pesadelo nada / Tem gente j no vo
de escada / Fazendo confuso, que aflio //
So os homens e eu aqui parado de pijama /
Eu no gosto de passar vexame / Chame,
chame, chame / Chame o ladro, chame o
ladro (...)
d) ttulo e trecho de cano, marcada no encarte por meio de letras em caixa alta e pelos
parnteses
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
(...) Antes que algum rouxinol
diga que dia, de manh,
o sol j vem (HERE COMES THE SUN)/o
sol j vem: here comes the sun! (...)
(Brasileiramente linda, 43)
Here comes the sun (George Harrison, 1969,
Gravada em Abbey Road).
Here comes the sun, here comes the sun, /
And I say it's all right / Little darling, it's
been a long cold lonely winter / Little
darling, it feels like years since it's been here
/ Here comes the sun, here comes the sun /
And I say it's all right ()
















105



e) ttulo e trecho de cano, marcada no encarte pela citao do nome do compositor da
cano
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
Bucaneiras e guantameras de Jos Mart!
(Bucaneira, 75)
Guantanamera (uma das mais clebres
canes da msica cubana
67
, de autoria de
Jos Mart
68
; Guantanamera significa garota

67
La Guantanamera faz parte de um gnero musical muito popular nos campos de Cuba: a guajira ou punto
cubano. De forte influncia branca e espanhola, a mistura dos ritmos dos filhos de espanhis nascidos na
Amrica, os criollos. Durante a colonizao, a presena dos escravos negros no interior do pas restringia-se ao
trabalho nas fazendas e engenhos aucareiros. J os imigrantes espanhis que escolhiam viver no interior,
geralmente eram campesinos que trabalhavam na terra. O nome guajiro como sinnimo do campesino cubano
vem da poca em que os conquistadores espanhis, depois de dizimar a populao indgena e ainda sem os
escravos negros, recorreram aos ndios da regio de La Guajira, entre a Venezuela e a Colmbia, para trabalhar
no campo. No se sabe exatamente quando surgiu La Guantanamera. uma manifestao folclrica do povo
campesino. Joseto Fernndez, conhecido trovador havaneiro, foi o primeiro cantador de guajiras que
disseminou La Guantanamera na ilha. Em um programa de rdio da dcada de 40, chamado La Guantanamera -
cujos temas eram escolhidos nas pginas policiais dos jornais - alternavam-se partes cantadas com a
dramatizao de crimes. Ao concluir cada parte, repetia-se o coro: "Guantanamera, guajira guantanamera...". O
programa ficou to popular que o povo adotou a frase "me cant una Guantanamera...", para falar que algum
contou um fato triste. A maior parte dos estudiosos da msica da ilha diz que Joseto Fernndez foi o primeiro a
cantar e gravar a Poesa I dos Versos Sencillos, publicados em 1891 por Jos Mart, com a melodia de La
Guantanamera. Mas importante observar que Joseto Fernndez no teve nada a ver com a melodia nem com o
texto da La Guantanamera como conhecemos atualmente.
Versos Sencillos - Poesa I (Jos Mart)
Yo soy un hombre sincero / De donde crece la palma, / Y antes de morirme quiero / Echar mis versos del alma. //
Yo vengo de todas partes, / Y hacia todas partes voy: / Arte soy entre las artes, / En los montes, monte soy. // Yo
s los nombres extraos / De las yerbas y las flores, / Y de mortales engaos, / Y de sublimes dolores. // Yo he
visto en la noche oscura / Llover sobre mi cabeza / Los rayos de lumbre pura / De la divina belleza. // Alas nacer
v en los hombros / De las mujeres hermosas: / Y salir de los escombros, / Volando las mariposas. // He visto
vivir a un hombre / Con el pual al costado, / Sin decir jams el nombre / De aquella que lo ha matado. // Rpida,
como un reflejo, / Dos veces v el alma, dos: / Cuando muri el pobre viejo, / Cuando ella me dijo adis. //
Tembl una vez - en la reja, / A la entrada de la via,- / Cuando la brbara abeja / Pic en la frente a mi nia. //
Goc una vez, de tal suerte / Que goc cual nunca: - cuando / La sentencia de mi muerte / Ley el alcaide
llorando. // Oigo un suspiro, a travs / De las tierras y la mar, / Y no es un suspiro, - es / Que mi hijo va a
despertar. // Si dicen que del joyero / Tome la joya mejor, / Tomo a un amigo sincero / Y pongo a un lado el
amor. // Yo he visto al guila herida / Volar al azul sereno, / Y morir en su guarida / La vbora del veneno. // Yo
s bien que cuando el mundo / Cede, lvido, al descanso, / Sobre el silencio profundo / Murmura el arroyo
manso. // Yo he puesto la mano osada, / De horror y jbilo yerta, / Sobre la estrella apagada / Que cay frente a
mi puerta. // Oculto en mi pecho bravo / La pena que me lo hiere: / El hijo de un pueblo esclavo / Vive por l,
calla y muere. // Todo es hermoso y constante, / Todo es msica y razn, / Y todo, como el diamante, Antes que
luz es carbn. // Yo s que el necio se entierra / Con gran lujo y con gran llanto.- / Y que no hay fruta en la tierra
/ Como la del camposanto. // Callo, y entiendo, y me quito / La pompa del rimador: / Cuelgo de un rbol
marchito / Mi muceta de doctor.
J o musiclogo cubano Tony Evora diz que a incorporao de alguns versos dos Versos Sencillos deve-se a uma
verso do compositor espanhol Julin Orbn (1925-91). Orbn foi professor do cubano Hctor Angulo na
Manhattan School of Music de Nova Iorque. Hctor mostrou a verso de Orbn ao cantor norte-americano Pete
Seeger que a difundiu. Uma verso de La Guantanamera, gravada pelo grupo The Sandpipers, chegou a alcanar
o primeiro lugar nos Estados Unidos:
Yo soy un hombre sincero / De donde crece la palma / Yo soy un hombre sincero / De donde crece, crece la
palma / Y antes de morirme quiero / Echar mis versos del alma / Guantamera, guajira Guantanamera /
Guantamera, guajira Guantanamera / Con los pobres de la tierra / Que mis versos dejar / Con los pobres de la
tierra / Que mis versos dejar / Porque el arroyo de la sierra / Me complace mucho mas que el mar / Guantamera,
guajira Guantanamera / Guantamera, guajira Guantanamera / Mi verso es de un verde claro / Y de un carmn
encendido / Mi verso es de un verde claro / Y de un carmn encendido / Mi verso es un ciervo herido / Que busca
en el bosque amparo / Guantamera, guajira Guantanamera / Guantamera, guajira Guantanamera Disponvel em:
<http://www.guantanamera.org.br/song.htm>. Acesso em: 10 dez. 2006).
68
Filsofo e literato, foi o grande mrtir da Independncia de Cuba em relao Espanha; desde sua mocidade
demonstrou sua inquietude cvica e sua simpatia pelas idias revolucionrias que gestavam entre os cubanos.

106



de Guantnamo, cidade do sudoeste de Cuba;
a msica data de 1963 e uma das gravaes
mais conhecidas a do grupo Sandpipers
(em 1966), um grupo vocal masculino da
dcada de 60)
(...) Guantamera, guajira Guantanamera /
Guantamera, guajira Guantanamera (...)
(...) Quase que eu ia fazendo a cano
tropical que voc me pediu. / Mas quem sou
eu, mentalidade mediana, para imitar Jorge
Ben? (...)

(Em resposta carta de f, 79)
Pas Tropical (Jorge Ben Jor)
Moro... / Num pas tropical, / Abenoado por
Deus / E bonito por natureza (Mas que
beleza!) (...) "Sambaby", "Sambaby" / Sou
um menino de mentalidade mediana (Pois )
(...)
(...) tabaco de Cuba pour Messieur Le
Colonel (...) Brilhe o Belga Jacques Brel (...)

(Os derradeiros moicanos, 82)
Le Colonel (Jacques Brel e G. Wagenheim,
1958)
(...) Colonel, Colonel, nous attendons // Le
Colonel s'ennuie. / Il effeuille une fleur / Et
rve son amie / Qui lui a pris son cur.
()
f) ttulo e trecho de canes, marcada no encarte por aspas
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
Voc no sente, nem v / Mas eu no posso
deixar de dizer, meu amigo, / Que uma nova
mudana, em breve, vai acontecer / E o que
h algum tempo, era jovem e novo - hoje
antigo / E precisamos, todos, rejuvenescer //
Nunca mais meu pai falou: / - Shes leaving
(living) home (...)
(Velha roupa colorida, 13)
Shes leaving home (John Lennon e Paul
McCartney)
() We gave her everything money could
buy / Shes leaving home after living alone /
() Shes leaving home, bye, bye
(...) E meteu o p na estrada like a Rolling
Stone... (...)
(Velha roupa colorida, 13)
Like a Rolling Stone (Bob Dylan)
How does it feel, how does it feel? / To be on
your own, without a home / Like a complete
unknown, like a rolling stone? ()

(...) Eu no sou cachorro, no! Para viver
assim to humilhado (...)

(Rock-romance de um rob goliardo, 69)
Eu no sou cachorro no (Waldick Soriano)
Eu no sou cachorro, no / Pra viver to
humilhado / Eu no sou cachorro, no / Para
ser to desprezado (...) Eu no sou cachorro,
no (...)
(...) Muito jovem pra morrer / E velho pro
rocknroll!
(Os profissionais, 90)

Too old to rock'n'roll: too young to die!
(Jethro Tull, 1976, banda inglesa, cujo
vocalista o escocs Ian Anderson)
() Now he's too old to Rock'n'Roll but he's
too young to die. () / Now they're too old
to Rock'n'Roll and they're too young to die. /
And he was too old to Rock'n'Roll but he was

107



too young to die. ()

Muito velho para o rock and roll: muito novo
para morrer (Traduo)
(...) Agora ele muito velho para Rock'n'Roll
mas ele muito novo para morrer. (...)
Agora eles so muito velhos para Rock'n'Roll
e eles so muito novos para morrer.
(...) E ele era muito velho para o Rock'n'Roll
mas ele era muito novo para morrer. (...)
(...) Naquele tempo, quem no queria tomar o
poder e que me no /
tomava comprimidos pra dormir? /
proibido proibir! (...)
(Lamento do marginal bem sucedido, 101)
proibido proibir (Caetano Veloso)
Eu digo no ao no / Eu digo / proibido
proibir / proibido proibir / proibido
proibir / proibido proibir (...)
(...) No querem perder tempo / com essa
porcaria que se chama gente. // Eu no sou
cachorro no, / para viver assim to
humilhado (...)
(S.A., 102)
Eu no sou cachorro no (Waldick Soriano)
Eu no sou cachorro, no / Pra viver to
humilhado / Eu no sou cachorro, no / Para
ser to desprezado (...) Eu no sou cachorro,
no (...)
g) ttulo e trecho de canes, marcada no encarte pelo uso dos parnteses
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
() (But tomorrow is another day anyway)
()
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM), 34)

Another day (Paul McCartney)
(...) It's just another day (...)

Um outro dia (traduo)
(...) apenas um outro dia (...)
() (But tomorrow is another day anyway)
()
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM), 34)

Amanh
69
(Guilherme Arantes novela
Dancing Days)
Amanh, ser um lindo dia, da mais louca
alegria / Que se possa imaginar / Amanh,
redobrada fora p'ra cima, que no cessa / H
de vingar.
(Ive got you under my skin)
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM, 34)
Ive got you under my skin (Cole Porter)
I've got you under my skin / I've got you deep
in the heart of me / So deep in my heart, that
you're really a part of me / I've got you under
my skin ()
Voc est embaixo da minha pele (traduo)
Voc est embaixo da minha pele / Voc est
no fundo do meu corao / Bem no fundo do

69
Essa msica est no mesmo disco que as Frenticas gravaram.

108



meu corao, voc realmente uma parte de
mim / E voc est embaixo da minha pele
(...)
(...) (Com coisa quente que eu brinco: / take
it easy, my Brother Charles, Anjo 45!) (...)
(Como se fosse pecado, 36)
Charles Anjo 45 (Jorge Ben)
(...) Charles... Anjo 45... protetor dos fracos e
dos oprimidos (...)
(...) (Com coisa quente que eu brinco: / take
it easy, my Brother Charles, Anjo 45!) (...)
(Como se fosse pecado, 36)
Take it easy, my Brother Charles (Jorge Ben)
Take it easy my brother Charlie / Take it
easy meu irmo de cor (...)
(...) Oh! Baby, tudo vai dar p... Voc sabe,
eu tambm sei... Qual o problema? / Mas,
pelo sim, pelo no, me d sua mo, igual a
seu corao, / (All we need is love!) (...)
(Lamento do marginal bem sucedido, 101)
All you need is love (John Lennon)
Love, love, love, love, love, love, love, love,
love. () All you need is love, all you need is
love, / All you need is love, love, love is all
you need. / Love, love, love, love, love, love,
love, love, love. ()

h) ttulo e trecho de canes, marcada no encarte pelo uso de letras em caixa-alta
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
(...) cantar o mar no cu, LA VIE EN ROSE
aqui. (...)
(Do mar, do cu, do campo, 66)
La vie em rose (Edith Piaf, 1942)
Quand il me prend dans ses bras, / Il me
parle tout bas / Je vois la vie en rose, (...)
(...) STUVe pensando en ti, XYZ de mi
problema: (...)
(Do mar, do cu, do campo, 66)
O x do problema (Noel Rosa, 1936)
(...) Ser estrela bem fcil / Sair do Estcio
que o X do problema (...)
(...) A-E-I-O-U, doble U, dobre o U / na
Cartilha da Juju, Misanu. / A-E-I-O-
U/dabli, dabli, / que a partilha de Ubu.
(...) / A-E-I-O-U, doble U, dobre o U / na
Cartilha da Juju - Misanu. / A-E-I-O-
U/dabli, dabli, / que a partilha de Ubu.
(Do mar, do cu, do campo, 66)
A.E.I.O.U. (marchinha de Noel Rosa e
Lamartine Babo, carnaval de 1932)
(..) A. E. I. O. U. / Dabli, dabli / Na
cartilha da Juju / Juju // A Juju j sabe ler /
A Juju sabe escrever / H dez anos na
cartilha / A Juju j sabe ler / A Juju sabe
escrever / Escreve sal com ce-cedilha (...)
i) ttulo e trecho de canes, marcada no encarte por aspas e pela citao do nome do
compositor
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
(...) Mas trago de cabea uma cano do
rdio / Em que o antigo compositor baiano
me dizia: / Tudo divino! Tudo
maravilhoso! (BIS) (...) Mas sei que nada
divino / Nada / Nada maravilhoso, nada /
Nada secreto, nada / Nada misterioso /
No / N, n, n, n, n, n, n, n, n...
Divino, maravilhoso (Caetano Veloso e
Gilberto Gil)
(...) Ateno, tudo perigoso, / tudo divino
maravilhoso (...) Ateno, para o samba
exaltao / Ateno, tudo perigoso / Tudo
divino maravilhoso (...) Ateno, tudo
perigoso / Tudo divino maravilhoso (...)

109



(Apenas um rapaz latino-americano, 12)

(...) Joo, o tempo andou mexendo com a
gente, Sim! // John, eu no esqueo (ohno!
ohno!) / A felicidade uma arma quente.
Quente, quente!
(Comentrio a respeito de John, 47)

Happiness is a warm gun (John Lennon)
Happiness is a warm gun / Happiness is a
warm gun () Because happiness is a warm
gun / Yes it is.

A felicidade uma arma quente (traduo)
Felicidade um revolver quente / (...) /
Felicidade um revolver quente //
(...) Porque, felicidade um revolver quente,
mame (...)
j) ttulo e trecho de canes, marcada no encarte por aspas e pelo discurso direto
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
(...) Eu pergunto ao passarinho: - Blackbird,
assum preto, o (ou no) que se faz? (...)
(Velha roupa colorida, 13)
Blackbird (John Lennon e Paul McCartney)
Blackbird singing in the dead of night (...)
Blackbird singing in the dead of night ()
Blackbird fly, Blackbird fly / Into the light of
the dark black night. ()

(...) Eu pergunto ao passarinho: - Blackbird,
assum preto, o (ou no) que se faz? (...)
(Velha roupa colorida, 13)
Assum preto (Lus Gonzaga e Humberto
Teixeira, 1950)
Tudo em vorta s beleza / Sol de Abril e a
mata em fr / Mas Assum Preto, cego dos io
(...) Furaro os io do Assum Preto / Pra ele
assim, ai, cant de mi (bis) / Assum Preto
veve sorto (...)
l) ttulo e trecho de cano, marcada no encarte pelo discurso direto
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
Its alright, Ma! (Im only bleeding)
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM, 34)
Its alright, ma (Im only bleeding) (Bob
Dylan)
(...) Its alright, Ma, Im only sighing. ()
And its alright, Ma, I can make it. () But
its alright, Ma, if I cant please him. ()
m) ttulo e trecho de cano, marcada no encarte por aspas, pelo itlico e pelo discurso
direto
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados

110



(...) Oh! Oh! E ainda ponho a camisa / Que
avisa, precisa: / I cant get no satisfaction!
(..) Oh! Que cena obscena pedir, pedir: /
Por favor nada de amor! / I cant get no
satisfaction! (...) Oh! E ainda ponho a
camisa / Que avisa, precisa: / I cant get no
satisfaction! (...) Oh! Que cena, que cena
obscena pedir: / Por favor nada de amor! /
I cant get no satisfaction! / I cant get
no satisfaction!
(Elegia obscena, 105)
(I Cant Get No) Satisfaction
(Jagger e Richards, Rolling Stones)
I cant get no satisfaction, I cant get no
satisfaction / Cause I try and I try and I try
and I try / I cant get no, I cant get no // ()
// I cant get no satisfaction, I cant get no
satisfaction / Cause I try and I try and I try
and I try / I cant get no, I cant get no ()
cant get no. Oh, no, no, no. Hey, hey, hey /
Thats what I say / I cant get no satisfaction,
I cant get no satisfaction / Cause I try and I
try and I try and I try / I cant get no, I cant
get no ()
n) trecho de cano, marcada no encarte pelo uso de letras em caixa-alta
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) E o seguinte esse! / BRASIL
INZONERO DE VUESTRA MERCED!
(O negcio o seguinte, 71)
Brasil, meu Brasil brasileiro meu mulato
izoneiro, / vou cantar te nos meus versos (...)
Aquarela do Brasil (Ary Barroso)
o) trecho de cano, marcada no encarte por meio do discurso direto
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) As guas vo rolar! (...)
(Tambor tant , 92)
As guas vo rolar / Garrafa cheia eu no
quero ver sobrar (...)
Saca-rolha (?)
p) trecho de cano, marcada no encarte pela mudana na disposio da letra
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
2. Teu corpo meu coro, oh! Irene, e eu
quero ir, Irene Preta, ao bom humor. (S
o homem feito/o homem forte no tem
peito pra chorar).
En la vereda tropical
hay cana y canela e crecen las
palmas
y yo soy un hombre sincero
e quero um ombro pra abraar.
(BIS)
(Bel-prazer, 37)
Yo soy un hombre sincero / De donde crece la
palma (...)

Guantanamera (verso musical de Julian
Orbn para poema de Jos Mart, cantada
inicialmente por Jos Fernndez Dias)


q) trecho de cano, marcada no encarte por meio de negrito
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) E, noite, eu entro num cinemascope, /
TECHNICOLOR/PANAVISION, / daqueles
de cowboy... / - De que vale a minha boa
vida de playboy? (...)
(E que tudo mais v para o cu, 62)
(...) E a sua ausncia todo o meu tormento /
Quero que voc me aquea nesse inverno /
E que tudo mais v pro inferno / De que vale
a minha boa vida de playboy (...)
Quero que v tudo pro inferno (Roberto
Carlos e Erasmo Carlos)
r) trecho de cano, marcada no encarte pela meno do compositor da cano
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano e compositor citados

111



() Caiam por cima de mim, / Caiam por
cima de mim! / Jambalaia, eu topo essa vaia!
Tomara que caia, / Caiam por cima de mim, /
Caiam por cima de mim! // Suando - soando
uma salsa Caymi, e sem sair do bem-bom
(...)
(Bucaneira, 75)


O Que que a baiana tem? / O Que que a
baiana tem? // Tem toro de seda, tem! / Tem
brincos de ouro tem! / Corrente de ouro tem!
/ Tem pano-da-costa, tem! / Sandlia
enfeitada, tem! / Tem graa como ningum /
Como ela requebra bem! // Quando voc se
requebrar / Caia por cima de mim / Caia por
cima de mim / Caia por cima de mim // O
Que que a baiana tem? / O Que que a
baiana tem? / O Que que a baiana tem? / O
Que que a baiana tem? // Tem toro de
seda, tem! / Tem brincos de ouro tem! /
Corrente de ouro tem! / Tem pano-da-costa,
tem! / Sandlia enfeitada, tem! / S vai no
Bonfim quem tem / (O Que que a baiana
tem?) / S vai no Bonfim quem tem / S vai
no Bonfim quem tem // Um rosrio de ouro,
uma bolota assim / Quem no tem
balagands no vai no Bonfim / (Oi, no vai
no Bonfim) / (Oi, no vai no Bonfim)
O que que a baiana tem? (Dorival
Caymmi)
s) trecho de cano, marcada no encarte pelo uso de aspas, de letras em caixa-alta, do
discurso direto e pela citao do nome do compositor da cano
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) Foi por medo de avio / que eu segurei
pela 1 vez a tua mo. / Agora ficou fcil. /
Todo mundo compreende aquele toque
Beatle: / I WANNA HOLD YOUR
HAND! (BIS) / aquele toque beatle: I
WANNA HOLD YOUR HAND! / Yes, yes,
yes Yes, yes, yes Yes, yes, yes, yes
(Mdo de avio, 41)
Oh yeah, Ill tell you something, / I think
youll understand. / When I'll say that
something / I wanna hold your hand, / I
wanna hold your hand, / I wanna hold your
hand. // Oh please, say to me / Youll let me
be your man / And please, say to me / Youll
let me hold your hand. / Now let me hold
your hand, / I want to hold your hand. ()
I Want To Hold Your Hand (John Lennon e
Paul McCartney)
t) trecho de canes, marcada pelo carter de destacabilidade do ttulo da msica de
Belchior
Ttulo da msica de Belchior Trecho da cano citado
(Senhor dono da casa, 03)
ai! meu senhor dono da casa / acorde, pois o
sol quer lhe dizer / que a morte fez metade do
caminho / abra, que sou seu vizinho / saia pra
Pedido de abrio de porta (Reisado
70
)
Abris a porta / Se quereis abrir / Que somos
de longe / Queremos nos ir

70
O reisado um dos autos populares prprios da poca natalina que se filia ao vasto ciclo de folguedos
derivados das janeiras e Reis portuguesas, como as folias de Reis de So Paulo e do Rio de Janeiro, o bumba-
meu-boi do Nordeste, o reis-de-boi do Esprito Santo, o boi-de-mamo, do Paran e Santa Catarina, o boizinho
do Rio Grande do Sul, e o boi-bumb, da Amaznia. Seu desenvolvimento consiste numa srie de episdios,
alguns j existentes nos ranchos de janeireiros e reiseiros portugueses, como o pedido de abrio de porta e a
louvao aos donos da casa.

112



me responder (...)
A louvao aos donos da casa
Senhor dono da casa / Olhos da cana caiana:
/ Quanto mais a cana cresce / Mais aumenta a
sua fama
Fim do auto (a ceia, em que se renovam os
agradecimentos aos donos da casa)
O senhor dono da casa / quem pode vestir
vu / quem se pode adorar / Debaixo do
Deus do Cu...
Despedida
Dono da casa / Adeus que eu me vou / At
para o ano / Se ns vivo for
(Beijo molhado, 72)
Um beijo molhado, / escandalizado, / mas
sintonizado / em nossa estao. (...)
(...) um corpo delgado / Da cor do pecado /
Que faz to bem / Esse beijo molhado /
Escandalizado que voc deu / Tem sabor
diferente (...)
Da cor do pecado (Alberto Simes, Boror)
(Notcia de terra civilizada, 97)
Era uma vez um cara do interior... / Que vida
boa, gua fresca e tudo mais. / Rdio e
noticia de terra civilizada / entram no ar, da
passarada (...)
Riacho do Navio, corre pro Paje / O Rio
Paje vai despejar no So Francisco (...)
Dormir ao som do chocalho / E acordar co' a
passarada / Sem rdio, sem notcia das terra
civilizada / Sem rdio, sem notcia das terra
civilizada
Riacho do Navio (Z Dantas & Luiz
Gonzaga)
u) trecho de cano, marcada no encarte pelo uso de parnteses
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) (Medo, o meu boi, morreu. O que ser de
mim? / Manda buscar outro, maninha, no
piau!) (...)
(Pequeno mapa do tempo, 26)
Bumba-meu-boi
71

A morte do boi (trecho que compe a parte
semifinal desta dana dramtica do folclore
cearense.
O meu boi morreu / O que ser de mim, /
Vou mandar buscar outro, maninha / L no
Piau
v) trecho de cano, marcada por aspas e pelo discurso direto
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) Se eu vejo correr uma estrela no cu / eu
Se continuar escrevendo bonito desse jeito,
entro pra sua igreja. Deus te guie, zelao!

71
Assim como o reisado um Auto Popular, caracterizado por uma representao dramtica (entremeios)
coreografada. Tem como figura central, evidentemente, o boi. Representa-o um arcabouo de madeira coberto de
pano ordinrio e colorido, com uma pessoa recurvada dentro e que, no desenrolar do drama pula, dana e berra.
Quase todos os municpios cearenses o encenam, como igualmente, na periferia da capital, onde se fixam os
sertanejos que para aqui migraram. A dana do boi comea com a estrofe inicial do romance portugus da Bela
pastora: Pastorinha mana / Que fazeis aqui, / Pastorando o gado, maninha, / Que eu aqui perdi

113



digo: Deus te guie, zelao! / Amanh
vou ser feliz (...)
(Brincando com a vida, 33)

Luis Gonzaga


TIPOS DE CITAO (TEXTUAL-MUSICAIS)
Prtica discursiva literria
a) trecho de texto, marcada por fazer parte do refro da msica de Belchior
Trecho da msica de Belchior Trecho do texto citado
(...) Ano passado eu morri, mas esse ano eu
no morro (BIS) / Ano passado eu morri,
mas esse ano eu no morro / Ano passado eu
morri, mas esse ano eu no morro (...)
(Sujeito de sorte, 15)
(...) Eu j cantei no Recife / Na porta do
Pronto Socorro / Ganhei duzentos mil ris /
Comprei duzentos cachorro / Morri no ano
passado / Mas este ano eu no morro (...)
(Z Limeira)
b) textos com valor de ditado ou provrbio (mximas ou sentenas comuns a todo um
grupo social), marcada pela mudana na entonao (do canto cantado para o canto
falado; num tom mais baixo ou mais alto)
Trecho da msica de Belchior Texto citado
(...) A verdade est no vinho: / (IN VINO
VERITAS)!
(Objeto direto, 52)
In vino veritas! (Plinio el Viejo, escritor
romano, 23-79 d.C., Histria Natural, 14,
141)
(...) Mas bom tomar cuidado com quem
entende o riscado: / TO BE OR NOT TO BE
quer dizer: TER OU NO TER. (3 vezes)
(Ter ou no ter, 39)
To be or not to be (Monlogo de Hamlet,
William Shakespeare)


TIPOS DE CITAO (TEXTUAL-MUSICAIS)
Prtica discursiva literomusical
a) ttulo e trecho de canes, marcada pela insero do arranjo meldico e vocal da
cano citada
Trecho da msica de Belchior Ttulo e trecho da cano citados
(...) Oh! Oh! E ainda ponho a camisa / Que
avisa, precisa: / I cant get no satisfaction!
// (..) / Oh! Que cena obscena pedir, pedir: /
Por favor nada de amor! / I cant get no
satisfaction! // (...) / Oh! E ainda ponho a
camisa / Que avisa, precisa: / I cant get no
satisfaction! // (...) / Oh! Que cena, que cena
obscena pedir: / Por favor nada de amor! /
I cant get no satisfaction! / I cant get
no satisfaction!
(Elegia obscena, 105)
(I Can't Get No) Satisfaction
(Jagger e Richards, Rolling Stones)
I can't get no satisfaction, I can't get no
satisfaction / 'Cause I try and I try and I try
and I try / I can't get no, I can't get no // ()
// I can't get no satisfaction, I can't get no
satisfaction / 'Cause I try and I try and I try
and I try / I can't get no, I can't get no // ()
// I can't get no. Oh, no, no, no. Hey, hey,
hey / That's what I say / I can't get no
satisfaction, I can't get no satisfaction /
'Cause I try and I try and I try and I try / I
can't get no, I can't get no ()

114



() Only you, only you sabe dar! / Only
you, only you, only you sabe dar! (...) I, i,
i, i, i, i, i only you (bis) (..) Only you,
only you saber ser, sabe dar / Only you, only
you, tip, tip, tip, tip, tr (...) I, i, i, i, i,
i, i only you (bis)
(Beijo molhado, 72)
Only You (Ringo Starr)
Only you, can make this world seem right /
Only you, can make the darkness bright /
Only you, and you alone, can thrill me like
you do / And fill my heart with love for only
you // Only you, can make this change in me
() my one and only you // Only you, can
make this change in me ( ) the magic that
you do / You're my dream come true /
my one and only you // One and only you....
(...) Oh! Diana suburbana, sul-americana,
() Only you, only you saber ser, sabe dar /
Only you, only you, tip, tip, tip, tip, tr ()
I, i, i, i, i, i, i only you (bis)
(Beijo molhado, 72)

Diana (Paul Anka)
I'm so young and you're so old / This, my
darling, I've been told / I don't care just what
they say / 'Cause forever I will pray / You
and I will be as free / As the birds up in the
trees / Oh, please stay by me, Diana // Thrills
I get when you hold me close / Oh, my
darling, you're the most / I love you but do
you love me / Oh, Diana, can't you see / I
love you with all my heart / And I hope we
will never part / Oh, please stay with me,
Diana // Oh, my darlin', oh, my lover / Tell
me that there is no other / I love you with my
heart / Oh-oh, oh-oh, oh-oh / Only you can
take my heart / Only you can tear it apart /
When you hold me in your loving arms / I
can feel you giving all your charms / Hold
me, darling, ho-ho hold me tight / Squeeze
me baby with-a all your might / Oh, please
stay by me, Diana / Oh, please, Diana / Oh,
please, Diana / Oh, please, Diana

(Verso para o portugus)
No se esquea meu amor / Que quem mais
te amou foi eu / Sempre foi o teu calor / Que
minha alma aqueceu / E num sonho para dois
/ Viveremos a cantar / Aaaa cantar o amor
Diana / Nos teus braos sem querer / Quase
sempre vou parar / No consigo te esquecer /
O Diana vem sonhar / Que eu te quero meu
amor / Vem trazer o teu calor / Vem viver pra
mim Diana / Vem querida, minha vida, vem
depressa! / Que eu te espero, e eu te quero,
com paixo! / Ooo, ooo, ooooo! / Only you
vai me fazer feliz / Only you tudo aquilo
que eu quis / Para mim tu s a felicidade / E
sem ti eu morrerei de saudade / Vem amor,
vem amor, por favor, vem pra mim... / Vem...
viver pra mim Diana / Pra mim Diana / Pra
mim Diana

115



b) ttulo e trecho de canes, marcada pela mudana na entonao da msica (do canto
cantado para o canto falado; num tom mais baixo ou mais alto); no instante em que
Belchior insere na cano o verso da msica citada, ele pra de cantar e fala o trecho
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
(...) sem pecado abaixo do equador (...)
(Jornal blues (cano leve de escrnio e
maldizer), 80)
No existe pecado ao sul do equador (Chico
Buarque e Ruy Guerra, 1973)
No existe pecado do lado de baixo / Do
Equador (...)
() Its alright, Ma! (Im only bleeding)
()
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM, 34)
Its alright, ma (Im only bleeding) (Bob
Dylan)
(...) Its alright, Ma, Im only sighing. ()
And its alright, Ma, I can make it. () But
its alright, Ma, if I cant please him. ()
(Ive got you under my skin)
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM, 34)
Ive got you under my skin (Cole Porter)
I've got you under my skin / I've got you
deep in the heart of me / So deep in my heart,
that you're really a part of me / I've got you
under my skin ()
Voc est embaixo da minha pele (traduo)
Voc est embaixo da minha pele / Voc est
no fundo do meu corao / Bem no fundo do
meu corao, voc realmente uma parte de
mim / E voc est embaixo da minha pele
(...)
() (But tomorrow is another day anyway)
()
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM), 34)
Another day (Paul McCartney)
(...) It's just another day (...)

Um outro dia (traduo)
(...) apenas um outro dia (...)
1
At amanh,
se o homem quiser... mesmo se chover,
Volto pra viver, mulher.
(...)
(At manh, 40)
At amanh se Deus quiser / Se no chover /
Eu volto pra te ver / mulher (...)

At Amanh (Noel Rosa)

(...) Eu no sou cachorro, no! Para viver
assim to humilhado (...)
(Rock-romance de um rob goliardo, 69)
Eu no sou cachorro no (Waldick Soriano)
Eu no sou cachorro, no / Pra viver to
humilhado / Eu no sou cachorro, no / Para
ser to desprezado // (...) // Eu no sou
cachorro, no (...)
(...) proibido proibir! (...)
(Lamento do marginal bem sucedido, 101)
proibido proibir (Caetano Veloso)
(...) proibido proibir / proibido proibir /

116



proibido proibir / proibido proibir (...)
(...) (All we need is love!) (...)
(Lamento do marginal bem sucedido, 101)
All you need is love (John Lennon)
() All you need is love, all you need is
love, / All you need is love, love, love is all
you need. ()
() o sol j vem (HERE COMES THE
SUN)/o sol j vem: here comes the sun! ()
(Brasileiramente linda, 43)
Here comes the sun (msica de George
Harrison, 1969).
Here comes the sun, here comes the sun, /
And I say it's all right / Little darling, it's
been a long cold lonely winter / Little
darling, it feels like years since it's been here
/ Here comes the sun, here comes the sun /
And I say it's all right ()
() Here comes the sun. ()
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM), 34)

Here comes the sun (msica de George
Harrison, 1969).
Here comes the sun, here comes the sun, /
And I say it's all right / Little darling, it's
been a long cold lonely winter / Little
darling, it feels like years since it's been here
/ Here comes the sun, here comes the sun /
And I say it's all right ()
c) ttulo e trecho de canes, marcada pela insero do arranjo meldico e vocal da
cano citada e por fazer parte do refro
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da cano citados
(...) A-E-I-O-U, doble U, dobre o U / na
Cartilha da Juju, Misanu. / A-E-I-O-
U/dabli, dabli, / que a partilha de Ubu.
(...) / A-E-I-O-U, doble U, dobre o U / na
Cartilha da Juju - Misanu. / A-E-I-O-
U/dabli, dabli, / que a partilha de Ubu.
(Do mar, do cu, do campo, 66)
A.E.I.O.U. (marchinha de Noel Rosa e
Lamartine Babo, carnaval de 1932)
(..) A. E. I. O. U. / Dabli, dabli / Na
cartilha da Juju / Juju // A Juju j sabe ler /
A Juju sabe escrever / H dez anos na
cartilha / A Juju j sabe ler / A Juju sabe
escrever / Escreve sal com ce-cedilha (...)
() Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-,
que calor! Al-l-! / Al-l-, que calor!
Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-! /
Bucaneiras e guantameras de Jos Mart! /
Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-, que
calor! Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-
! / Al-l-, que calor! Al-l-! / Indios,
blancos, crio l los - los colores de la amistad /
Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-, que
calor! Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-
! / Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-,
que calor! Al-l-! / Al-l-, que calor!
Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-! / Mi
corazn guarani, / Peri beija Ceci / Al-l-,
que calor! Al-l-! / Al-l-, que calor!
Al-l-o/Allah-la- (marcha carnavalesca,
1941, de Haroldo Lobo e Nssara)
Allah-la-, / Mas que calor,
/ Atravessamos o deserto do Saara /
O Sol estava quente, queimou a nossa cara /
Allah-la-, / Mas que calor,
... / Viemos do Egito / E muitas vezes
ns tivemos que rezar / Allah, Allah, Allah,
meu bom Allah / Mande gua pro ii /
Mande gua pr ii / Allah, meu bom Allah,


117



Al-l-!
(Bucaneira, 75)
d) trecho de canes, marcada pela insero do arranjo meldico e vocal da cano
citada
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
Todo mundo compreende aquele toque
Beatle: / I WANNA HOLD YOUR
HAND! (BIS) / aquele toque beatle: I
WANNA HOLD YOUR HAND! / Yes, yes,
yes Yes, yes, yes Yes, yes, yes, yes
(Mdo de avio, 41)

I wanna hold your hand, / I wanna hold your
hand, / I wanna hold your hand.
I Want To Hold Your Hand (John Lennon e
Paul McCartney)
(...) Eu nasci l numa terra / onde o cu o
prprio cho.
(Carisma, 30)
(...) Nesta viola eu canto e gemo de verdade /
Cada quadra representa uma saudade // Eu
nasci naquela serra / Num ranchinho beira-
cho / Todo cheio de buraco / Onde a luz faz
claro (...)
Tristeza do Jeca (Angelino de Oliveira)
e) trecho de cano, marcada pela mudana na melodia no instante da citao
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) Ai! Ai! que bom, que bom que / a lua
branca, um cristo andando a p! / Ai! ai!
que bom, que bom se eu for / ps no riacho,
gua fresca, Nosso Senhor! (...)
(Monlogo das Grandezas do Brasil, 63)
Ai, ai, que bom / Que bom, que bom que /
Uma estrada e uma cabocla / Cum a gente
andando a p / Ai, ai, que bom / Que bom,
que bom que / Uma estrada e a lua branca
/ No serto de Canind (...)
Estrada de Canind (Luiz Gonzaga e
Humberto Teixeira)
f) trecho de cano, marcada pela mudana na entonao da msica (do canto cantado
para o canto falado; num tom mais baixo ou mais alto); no instante em que Belchior
insere na cano o verso da msica citada, ele pra de cantar e fala o trecho
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
(...) Se eu vejo correr uma estrela no cu / eu
digo: Deus te guie, zelao! / Amanh vou
ser feliz (...)
(Brincando com a vida, 33)
Se continuar escrevendo bonito desse jeito,
entro pra sua igreja. Deus te guie, zelao!

Luis Gonzaga

(...) Theres no Political solution, meus caros
estudantes! (...)
Jornal blues (cano leve de escrnio e
maldizer), 80)
Theres no Political solution (Sting)
g) trecho de cano, marcada por fazer parte do refro
Trecho da msica de Belchior Trecho da cano citado
() Desarmement! / Je chant quelle etoile
rouge... En passant! / Allons, enfants! Allons
Allons enfants de la Patrie, /Le jour de gloire
est arriv (...)

118



enfants! / Allons, enfants! Allons enfants! /
Desarmement! Allons enfants! /
Desarmement! Allons enfants! /
Desarmement! Desarmement! /
Desarmement! Desarmement! / Allons
enfants! / Desarmement! / Allons enfants! /
Desarmement! / Allons enfants! Allons
enfants!
(Extra Cool, 78)

(traduo)
Avante, filhos da Ptria, /O dia da Glria
chegou (...)

La Marseillaise (composto por Rouget de
Lisle, em Strasbourg no ano de 1792, o
Canto da Guerra para a armada de Rhin
transformou-se na Marseillaise e foi
decretado hino nacional em 1795).

Como pode ser conferido no quadro acima, encontramos nas canes variados tipos de
citao, as quais so identificadas por diversas modalidades de marcas. Com relao s
diferentes formas de marcao (tipogrfica ou no) usadas pelo sujeito para indicar a citao,
em nossas hipteses tnhamos previsto apenas as aspas, as letras em caixa-alta e os parnteses.
O nosso corpus, no entanto, mostrou-nos, alm dessas, outras maneiras utilizadas por Belchior
para demarcar a fronteira entre o seu texto e o dos autores e compositores citados por ele.
So citados ttulos e trechos de textos (poemas, livros) e ttulos e trechos de canes
ou peras, marcados no encarte pelo carter de destacabilidade do ttulo da msica de
Belchior, por letras em caixa-alta, pelas iniciais maisculas, pelo negrito, pela indicao do
nome do autor do texto ou do compositor da cano, pelo uso de parnteses, pela mudana na
disposio da letra, pelo discurso direto, pelo itlico, por aspas e pela indicao do nome da
obra. Essas marcas tipogrficas aparecem tanto sozinhas quanto em conjunto.
Belchior cita textos clssicos da literatura brasileira e mundial como a Divina Comdia
de Dante, o Elogio Loucura de Erasmo de Roterdan, a Lira dos Vinte Anos de lvares de
Azevedo, o Amor de Perdio de Camilo Castelo Branco, a verso vulgata da Bblia, a
Comdia Humana de Balzac, O corvo de Alan Poe, A cruz da estrada de Castro Alves, as
Canes de Inocncia e Experincia de Willian Blake, As flores do mal de Baudelaire, a Via-
Lctea de Bilac, ge d'or, Jeunesse e Chanson de la Plus Haute Tour de Rimbaud, o Tis vain
to strugle de Byron, o to be or not to be de Shakespeare e Os Sertes de Euclides da Cunha.
Os textos de msicas citados tambm so clssicos no mbito da composio brasileira
e mundial. Assim, aparecem Divino maravilhoso e Alegria, alegria de Veloso e Gil,
proibido proibir, tambm de Caetano, Madame Butterfly de Puccini, Acorda, amor de Chico
Buarque, Another day, Happiness is a warm gun, I want to hold your hand, Here come the
sun, Blackbird, All you need is love e Shes leaving home dos Beatles, a Guantanamera de
Jos Mart, o Pas tropical de Benjor, o Le Colonel de Jacques Brel, o Eu no sou cachorro

119



no de Waldick Soriano, La vie em rose de Piaf, O x do problema e A.E.I.O.U de Noel, Assum
preto e Riacho do Navio de Lus Gonzaga e Z Dantas, I cant get no satisfaction dos Stones,
a Aquarela do Brasil de Ary Barroso, o Quero que v tudo pro inferno de Roberto e Erasmo,
o Da cor do pecado de Boror, O que que a baiana tem? de Caymmi, a marchinha
carnavalesca Saca-rolha, cantigas de Reis e do Bumba-me- boi.
A seguir, vejamos mais detalhadamente alguns casos de citao encontrados no
corpus.
Para mostrarmos como se d a relao entre os textos das canes de Belchior e textos
anteriores literrios e musicais, analisamos a cano Velha Roupa Colorida.
Voc no sente, nem v / Mas eu no posso deixar de dizer, meu amigo, / Que uma nova
mudana, em breve, vai acontecer / E o que h algum tempo, era jovem e novo - hoje antigo
/ E precisamos, todos, rejuvenescer // Nunca mais meu pai falou: / - Shes leaving (living)
home / E meteu o p na estrada like a Rolling Stone... / Nunca mais eu convidei minha
menina / Para correr no meu carro... (- loucura, chiclete e som) / Nunca mais voc saiu rua,
em grupo reunido / O dedo em V, cabelo ao vento, amor e flor... (que do cartaz?) // No
presente, a mente, o corpo diferente / E o passado uma roupa que no nos serve mais (BIS)
// Voc no sente, nem v / Mas eu no posso deixar de dizer, meu amigo, / Que uma nova
mudana, em breve, vai acontecer / E o que h algum tempo, era jovem e novo - hoje antigo
/ E precisamos, todos, rejuvenescer // Como Poe, poeta louco americano, / Eu pergunto ao
passarinho: - Blackbird, assum preto, o (ou no) que se faz? / E ravem-never-ravem-never-
raven-never, raven, never, raven / E revem-never-ravem-never-ravem-never, ravem, never,
ravem / Assum preto, passo preto, Blackbird, me responde: - Tudo j ficou atrs / E raven-
never-raver-never-raver-never, raven, never, raven / E ravem-never-ravem-never-ravem-
never, ravem, never, ravem / Blackbird, assum preto, passo preto, me responde: - O passado
nunca mais // Voc no sente, nem v / Mas eu no posso deixar de dizer, meu amigo, / Que
uma nova mudana, em breve, vai acontecer / O que h algum tempo, era jovem, novo - hoje
antigo / E precisamos, todos, rejuvenescer. (3 vezes)

O ttulo dessa balada leve e compassada, moda de Bob Dylan, sugere que seu
contedo abordar de forma crtica um tema relativo ao passado, pela utilizao do adjetivo
velha. A cano data de 1976: fase posterior ao aparecimento da filosofia hippie, do paz e
amor, da liberdade plena. Assim, o ttulo pode ser tanto uma crtica s velhas roupas coloridas
usadas pela gerao hippie quanto vestimenta colorida usada nas passeatas e nos protestos
pr-AI5.
A cenografia principal da msica a de uma conversa de algum que d conselhos a
um amigo. O sexo do sujeito (emprico) que enuncia ambguo. Ora ele se apresenta como
uma mulher (Nunca mais meu pai falou: / - She's leaving home / E meteu o p na estrada
/), ora como um homem (Nunca mais eu convidei minha menina / para correr no meu
carro...). Talvez essa instabilidade de sexos sirva para mostrar que, nessa poca, toda a
juventude (moas e rapazes) est presa: as mulheres dentro de casa sem poder sair e os

120



homens com a impossibilidade de poder circular livremente, seja a p ou de carro com uma
namorada ou com os amigos. Belchior, para construir essa cenografia da jovem que no pode
sair do lar, cita captativamente a cano dos Beatles Shes leaving home
72
, ou Ela est
deixando a casa. Essa cano comea narrando a histria de uma jovem que sai escondida da
casa dos pais, quarta-feira, s cinco da manh, deixando apenas um bilhete. Logo aps girar
silenciosamente a chave da porta dos fundos, pisa do lado de fora e se sente livre. Depois da
voz do narrador, entra a voz dos pais, dividida entre a do cantor e a do coro:

Ela (ns demos a ela a maior parte de nossas vidas) est saindo (sacrificamos a maior parte de
nossas vidas) de casa (ns demos a ela tudo o que o dinheiro podia comprar) (...) Ela (ns
nunca pensamos em ns) est saindo (nunca um pensamento pra ns mesmos) de casa (ns
batalhamos duro durante toda a vida para sobreviver).

Na cano da banda inglesa, so claros os dois discursos divergentes: o dos pais, que
fazem tudo pela criao dos filhos, e o dos jovens, que anseiam por independncia a qualquer
custo. Mas na letra de Belchior, aqueles tempos de liberdade dos filhos no existiam mais,
tinham sido tolhidos. a prpria filha que constata essa realidade (Nunca mais meu pai falou:
/ - She's leaving home / E meteu o p na estrada). Nesse momento, outra citao captativa,
(like a Rolling Stone...)
73
, dessa vez de Bob Dylan, um quase contemporneo dos Beatles e
cuja obra tem como temtica central a liberdade dos homens. Rolling stone significa pedra
que rola; vem da expresso uma pedra que rola no carrega limo (a rolling stone carries no

72
Do lbum Sgt. Peppers lonely hearts club band, 1967.
73
Like a Rolling Stone (Bob Dylan, traduo)
Era uma vez, voc vestia-se to bem / Dava esmola aos mendigos quando estavas na maior / No foi? / As
pessoas chamavam, dizendo Cuidado boneca / Voc est arriscando-se a cair / Voc achou que todos eles
estavam brincando com voc / Voc costumava rir de todos os que andavam a vadiar / Agora voc no fala to
alto / Agora voc no parece to orgulhosa / De ter que lutar pela sua prxima refeio / Como se sente? / Como
se sente? / Por estar sem um lar? / Como uma completa estranha? / Como uma pedra que rola? / Voc
freqentou a melhor escola / Muito bem, Senhorita Solitria / Mas voc sabe que voc apenas estava l a fazer de
corpo presente / E ningum jamais lhe ensinou / Como viver nas ruas / E agora voc descobre (que) / Voc vai
ter que se acostumar com isso / Voc dizia que jamais condescenderia / Com o vagabundo misterioso, mas agora
voc percebe / Que ele no tinha libis / Enquanto voc olha fixamente para o vcuo dos seus olhos / E pergunta,
quer fazer negcio? / Como se sente? / Como se sente? / Por estar por sua conta? / Sem nenhuma direo para
casa / Como uma estranha? / Como uma pedra que rola? / Voc nunca se virou para ver as carrancas / Dos
equilibristas e dos palhaos / Enquanto todos eles chegavam / E faziam truques para voc / Voc jamais
entendeu que isso no bom / Voc no deveria deixar as outras pessoas / Divertir-se no seu lugar / Voc
antigamente cavalgava o cavalo cromado / Com o seu diplomata / Que carregava no ombro um gato siams /
No difcil quando voc descobre que / Ele realmente no era tudo que aparentava ser / Depois que ele levou
de voc tudo o que podia roubar? / Como se sente? / Como se sente? / Por estar por sua conta? / Sem nenhuma
direo para casa / Como uma completa estranha? / Como uma pedra que rola? / Princesa no campanrio e
todas as pessoas bonitas / Esto todas bebendo e pensando que esto por cima / Trocando presentes caros e
coisas / Mas melhor voc surripiar o seu anel de brilhante / melhor voc penhor-lo, / Voc antigamente era
to divertida / Com o Napoleo de trapos e a linguagem que ele usava / V para ele agora, ele chama-a, voc no
pode recusar / Quando voc no tem nada, voc no tem nada a perder / Voc est invisvel agora / Voc no
tem mais segredos a ocultar.

121



moss). Uma vez que o limo somente se d em local sedimentado, nessa frase a metfora
sugere uma pessoa que no tem paradeiro certo e que geralmente no fica muito tempo em
lugar algum. Em portugus, costuma-se dizer que uma pessoa assim no tem raiz,
substituindo a metfora da pedra pela da planta.
Belchior, por meio do enunciador, instaura na cano uma oposio entre passado e
presente. Segundo ele, o passado (tempo das roupas coloridas, do antigo, do sair rua em
grupo, do dedo em forma de V que representa um pedido de paz e o amor, dos cartazes
pregados nas paredes, do amor e flor de Joo Gilberto) e todas as referncias ligadas a esse
perodo estavam velhas, sem serventia (o passado uma roupa que no nos serve mais.). E no
tempo presente era preciso mudar, rejuvenescer (uma nova mudana, em breve, / vai
acontecer. / E o que h algum tempo, era jovem e novo / - hoje antigo. / E precisamos,
todos, rejuvenescer.). Representando essa relao de temporalidades diferentes, Belchior cita
captativamente o poema O corvo e seu autor (Edgar Alan Poe)
74
, a cano Blackbird
75
(1968)

74
O Corvo (Edgar Allan Poe / traduo portuguesa por Fernando Pessoa, 1924)
Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste, / Vagos curiosos tomos de cincias ancestrais, / E j quase
adormecia, ouvi o que parecia / O som de algum que batia levemente a meus umbrais. / "Uma visita", eu me
disse, "est batendo a meus umbrais. / s isto, e nada mais. / Ah, que bem disso me lembro! Era no frio
dezembro / E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais. / Como eu qu'ria a madrugada, toda a noite aos
livros dada / P'ra esquecer (em vo!) a amada, hoje entre hostes celestiais - / Essa cujo nome sabem as hostes
celestiais, / Mas sem nome aqui jamais!
Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo / Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais! / Mas,
a mim mesmo infundindo fora, eu ia repetindo: / " uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais; / Uma
visita tardia pede entrada em meus umbrais. / s isto, e nada mais. / E, mais forte num instante, j nem tardo
ou hesitante, / "Senhor", eu disse, "ou senhora, decerto me desculpais; / Mas eu ia adormecendo, quando viestes
batendo / To levemente, batendo, batendo por meus umbrais, / Que mal ouvi..." E abri largos, franqueando-os,
meus umbrais. / Noite, noite e nada mais. (...)
E esta ave estranha e escura fez sorrir minha amargura / Com o solene decoro de seus ares rituais. / "Tens o
aspecto tosquiado", / disse eu, "mas de nobre e ousado, / velho Corvo emigrado l das trevas infernais! / Dize-
me qual o teu nome l nas trevas infernais." / Disse o Corvo, "Nunca mais".
Pasmei de ouvir este raro pssaro falar to claro, / Inda que pouco sentido tivessem palavras tais. / Mas deve ser
concedido que ningum ter havido / Que uma ave tenha tido pousada nos seus umbrais, / Ave ou bicho sobre o
busto que h por sobre seus umbrais, / Com o nome "Nunca mais".
Mas o Corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto, / Que essa frase, qual se nela a alma lhe ficasse em ais. /
Nem mais voz nem movimento fez, e eu, em meu pensamento / Perdido, murmurei lento, "Amigos, sonhos
mortais / Todos - todos j se foram. Amanh tambm te vais." / Disse o Corvo, "Nunca mais". (...)
"Que esse grito nos aparte, ave ou diabo!", eu disse. "Parte! / Torna noite e tempestade! Torna s trevas
infernais! / No deixes pena que ateste a mentira que disseste! / Minha solido me reste! Tira-te de meus
umbrais! / Tira o vulto de meu peito e a sombra de meus umbrais!" / Disse o Corvo, "Nunca mais".
E o Corvo, na noite infinda, est ainda, est ainda, / No alvo busto de Atena que h por sobre os meus umbrais. /
Seu olhar tem a medonha cor de um demnio que sonha, / E a luz lana-lhe a tristonha sombra no cho mais e
mais. / E a minhalma dessa sombra que no cho h mais e mais, / Libertar-se-... nunca mais!
75
Blackbird (John Lennon e Paul McCartney , traduo de Emmerson Nogueira)
Passro Negro / Passro negro cantando no silncio da noite / Pegue estas asas quebradas e aprenda a voar /
Toda sua vida / Voc s esperava por este momento para sugir / Passro negro cantando no silncio da noite /
Pegue estes olhos fundos e aprenda a enxergar / Toda sua vida / Voc s esperava por este momento / Para ser
livre, voe passro negro, voe / Para dentro da luz da noite escura e negra / Voe passro negro / Para dentro da luz

122



dos Beatles e Assum preto
76
(1950) de Lus Gonzaga e Humberto Teixeira. Ele retoma aqui,
por trs dessas trs aves negras, trs tempos e trs espaos distintos. O corvo, passando do
continente americano para o europeu, voa do sculo XIX para o seguinte travestido com as
penas do Blackbird. Mas os dois passarinhos pretos estrangeiros tambm tm seu
representante no Brasil, mais especificamente no Nordeste, o assum preto. O enunciador,
diante da incerteza de como agir nesse presente confuso, pede ajuda aos passarinhos (eu
pergunto ao passarinho: / - Blackbird, assum preto, o (ou no) que se faz?). E os pssaros
blackbird e assum preto, num dilogo da Europa com o Brasil, mais especificamente da
Europa com a Amrica Latina, entremeado a um jogo concretista entre never e raven, ou seja,
entre nunca e corvo, respondem se utilizando da voz do pssaro americano: (assum preto,
passo preto, Blackbird, me responde: / - Tudo j ficou atrs. (...) blackbird, assum preto,
passo preto, me responde: / - O passado nunca mais). E essas duas citaes do poema O
corvo constatam a morte do passado. A comparao entre esses trs espaos (Brasil, EUA e
Europa) tambm expressa na cano O negcio o seguinte ((Tal Amrica, / qual Europa, /
igual Serto!)).
No que se refere a todas essas dicotomias (passado/presente; velho/novo; pai/filho)
evidenciadas em sua obra, Belchior acredita:

Eu creio que a minha msica ultrapassa um pouco ou tenta ultrapassar essa
questo do conflito, puro e simples, de gerao, assim como o relativo a uma
faixa etria. A minha msica tentou abranger um fato anexo a essa questo
da idade que era a tenso entre o novo e o antigo, a tenso entre a tradio e
a eventual modernidade. O conflito de gerao pra mim foi mais nesse
sentido, do que um conflito entre pais e filhos, por exemplo. A no ser, se a
gente tomar esse conflito do ponto de vista simblico: o pai como
autoridade, como o passado, como a estabilidade, e o filho como a aventura,
a fragilidade e, sobretudo, o descaminho. Mas na verdade, a minha msica
inteira sobre o desconcerto do mundo. uma viso mais filosfica do que
sociolgica. Eu falo mais do desconcerto do mundo do que do conflito de
geraes (AURLIA e RABLO, 2005).


da noite escura e negra / Passro negro cantando no silncio da noite / Pegue essas asas quebradas e aprenda a
voar / Toda sua vida / Voc s esperava por este momento para surgir.
76
Assum preto (Lus Gonzaga e Humberto Teixeira)
Tudo em vorta s beleza / Sol de Abril e a mata em fr / Mas Assum Preto, cego dos io / Num vendo a luz, ai,
canta de dor (bis) / Tarvez por ignorana / Ou mardade das pi / Furaro os io do Assum Preto / Pra ele assim, ai,
cant de mi (bis) / Assum Preto veve sorto / Mas num pode avu / Mil vez a sina de uma gaiola / Desde que o
cu, ai, pudesse oi (bis) / Assum Preto, o meu cantar / to triste como o teu / Tambm roubaro o meu amor /
Que era a luz, ai, dos ios meus / Tambm roubaro o meu amor / Que era a luz, ai, dos ios meus.

123



Na balada com tempero de baio Ter ou no ter a voz de Hamlet, um dos
personagens mais conhecidos da histria, que posta em discusso. O texto clssico de
Shakespeare To be or not to be no apenas citado em sua lngua de origem. Muito mais do
que isso, o enunciador atualiza (subvertendo) o significado da famosa frase dita pelo Prncipe
Hamlet ao olhar uma caveira (ser ou no ser, eis a questo), indagando a si prprio quanto
condio que deveria seguir e a escolha a tomar. Quando se indaga ser ou no ser atribui-se
a este pensamento as barreiras que ter de enfrentar para se alcanar determinado objetivo. J
na msica de Belchior, os obstculos da vida no se relacionam mais com esses valores
ontolgicos. Ser ou no ser quer dizer: TER OU NO TER. Ao cantar isso insistentemente e
de uma forma aportuguesada, o enunciador apenas quer chamar ateno para um dos aspectos
mais cruis do capitalismo selvagem, a valorizao das pessoas pelos bens materiais que
elas adquirem. Idia essa manifestada novamente em Pequeno perfil de um cidado comum
77
.
Assim como na cano acima, Belchior, em Mdo de avio, ao interpretar ao vivo o
Yes, yes, yes dos Beatles, aportuguesa essa expresso transformando-o em i, i, i. A
modificao significa ao mesmo tempo uma dupla inscrio do autor Belchior com relao s
suas referncias musicais. Em i, i, i refere-se tanto aos Beatles quanto gerao de artistas
brasileiros que tinham seu som inspirado nos Beatles (o gnero apelidado i-i-i), entre os
quais o cantor Ronnie Cord (verso Biquini de bolinha amarelinha e a rebelde Rua Augusta),
Roberto Carlos (Splish splash e Parei na contramo, O calhambeque e proibido fumar),
Erasmo Carlos (tremendo) e Wanderla (ternurinha), Renato e seus blue caps, Golden
boys, Jerry Adriani, Eduardo Arajo e Ronnie Von. Aqui, lembramos a famosa Passeata
contra as guitarras eltricas, um protesto de artistas da MPB, entre os quais Elis Regina e Jair
Rodrigues, que declararam guerra ao i-i-i da Jovem Guarda. Curiosamente, Belchior ao
se posicionar em favor do i, i, i, atinge a prpria face dos seus companheiros de MPB, Elis
e Jair, dois dos quais regravaram canes de sua autoria.
Sobre a incluso de sua msica em posicionamentos musicais, Belchior afirma:

Minha proposta estar ao lado de todos e por isso no me considero um
artista de elite. A emoo da minha msica no tem rtulos. s emoo. E
emoo pode ser sentida por todos. Cada um de seu jeito, mas todos com a
mesma emoo (Encarte de Melodrama).


77
(...) (Pois ! Tendo dinheiro no h coisas impossveis) (...)

124



Um outro caso de citao acompanhada de traduo o da balada romntica
Brasileiramente linda, na qual citada captativamente a msica Here comes the sun, dos
Beatles. Aqui, alm do excesso de marcao tipogrfica, a citao reforada pela traduo
da frase em portugus (o sol j vem
78
).
Pela definio, a citao a insero literal de um texto em outro. Em Aguap,
acontece uma citao captativa com recursos de pardia. Mesmo encerrando o texto de Castro
Alves entre aspas, o que supe que veremos ali suas palavras integrais, o enunciador modifica
4 partes do poema A cruz da estrada: os itens lexicais caminheiro, a cruz, nos braos e
borboletas so substitudos por companheiro, a casa, no seio e mariposas, mudana essa
indicada pelos parnteses. O poema A cruz da estrada foi publicado em Os escravos, uma
coleo de poesias sociais cuja temtica centra-se sempre na liberdade dos escravos, cativos e
maltratados pelos senhores. Nesse caso, a pardia captativa porque, apesar da modificao,
o formato integral do texto de Castro Alves juntamente com seu contedo so mantidos.
O ttulo da cano A palo seco faz remisso ao poema homnimo de Joo Cabral de
Melo Neto.

Se diz a palo seco / o cante sem guitarra; / o cante sem; o cante; / o cante sem mais nada; //se
diz a palo seco / a esse cante despido: / ao cante que se canta / sob o silncio a pino. // O cante
a palo seco / o cante mais s: / cantar num deserto / devassado de sol; // o mesmo que
cantar / num deserto sem sombra / em que a voz s dispe / do que ela mesma ponha. (...) A
palo seco existem / situaes e objetos: / Graciliano Ramos, / desenho de arquiteto, // as
paredes caiadas, / a elegncia dos pregos, / a cidade de Crdoba, / o arame dos insetos. // Eis
uns poucos exemplos / de ser a palo seco, dos quais se retirar higiene ou conselho: // no de
aceitar o seco / por resignadamente, / mas de empregar o seco / porque mais contundente.
(A palo seco in Melo Neto, 1994, grifos do autor)

Como bem observa Costa (2001), apesar de na letra da cano Belchior no ter citado
textualmente o poema de Melo Neto, a temtica dos dois textos parece se aproximar, sendo
possvel encontrar neles algumas semelhanas no que diz respeito ao contedo. E
exatamente por esse motivo que analisamos o ttulo da cano como fazendo uma remisso
explcita ao texto de Joo Cabral. Voltamos a essa questo ao falarmos das semelhanas ticas
entre as canes de Belchior e a poesia cabralina.

78
Here Comes The Sun (traduo)
Aqui vem o sol, aqui vem o sol, / E eu digo que isto certo // Queridinha, tem sido um inverno muito frio e
solitrio / Queridinha, parece que foram anos desde que esteve aqui / Aqui vem o sol, aqui vem o sol / E eu digo
que isto certo // Queridinha, os sorrisos voltaram aos rostos, / Queridinha, parece que foram anos desde que
esteve aqui / Aqui vem o sol, aqui vem o sol / E eu digo que isto certo // Sol, sol, sol, aqui ele vem / Sol, sol,
sol, aqui ele vem / Sol, sol, sol, aqui ele vem / Sol, sol, sol, aqui ele vem / Sol, sol, sol, aqui ele vem //
Queridinha, eu sinto que o gelo est derretendo lentamente / Queridinha, parece que foram anos desde que esteve
limpo / E eu digo que isto certo / Isto certo

125



A balada Divina Comdia Humana
79
cita, de uma s vez, em seu ttulo, os ttulos das
obras Divina Comdia (Dante Alighieri, 1265-1321), Comdia Humana (Honor de Balzac) e
A comdia Humana (William Saroyan). Cita tambm dois versos do poema Via-Lctea
80
de
Olavo Bilac, alm de aludir ao paraso e ao inferno (Eu quero gozar no seu cu: pode ser no
seu inferno.) dA Divina Comdia de Dante, sendo que, na cano, o paraso convertido
em cu. Tanto a citao dos ttulos dessas obras quanto do verso de Bilac so marcadas no
encarte pela mudana na disposio da letra (de romance para poema). Alm de uma
intertextualidade propriamente textual, podemos falar numa intertextualidade pictrica com a
obra de Dante. Belchior pintou um quadro que cita o nel mezzo del camino, texto do Canto I
do Inferno dA Divina Comdia
81
, tambm reatualizado por Drummond (no poema No meio do
caminho - 1928
82
).
Na balada estilizada
83
Apenas um rapaz latino-americano
84
, Belchior cita,
convertendo em dois, um verso da cano Divino, maravilhoso
85
, de Caetano Veloso e

79
Divina Comdia Humana (31)
1. Estava mais angustiado que um goleiro na hora do gol, quando voc entrou em mim como um sol num quintal.
A um analista amigo meu disse que, desse jeito, no vou ser feliz direito, porque o amor uma coisa mais
profunda que um encontro casual. (A, um analista amigo meu disse que, desse jeito, no vou viver satisfeito,
porque o amor uma coisa mais profunda que uma transa sensual). // 2. Deixando a profundidade de lado, eu
quero ficar colado pele dela, noite e dia, fazendo tudo e de novo dizendo Sim! paixo morando na
filosofia. (BIS)
3. Eu quero gozar no seu cu:
pode ser no seu inferno.
(Viver a divina comdia humana,
onde nada eterno.) (BIS)
4. Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
perdeste o senso! E eu vos direi, no entanto,
enquanto houver espao, corpo, tempo
e algum modo de dizer No! eu canto. (4 vezes)
80
Via-Lctea (Olavo Bilac, 1888)
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo / Perdeste o senso! E eu vos direi, no entanto, / Que, para ouvi-las,
muitas vezes desperto / E abro as janelas, plido de espanto... // E conversamos toda a noite, enquanto / A via-
lctea, como um plio aberto, / Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto, / Inda as procuro pelo cu deserto.
// Direis agora: Tresloucado amigo! / Que conversas com elas? Que sentido / Tem o que dizem, quando esto
contigo? // E eu vos direi: Amai para entend-las! / Pois s quem ama pode ter ouvido / Capaz de ouvir e de
entender estrelas.
81
A selva escura - As feras - O esprito de Virglio
Quando eu me encontrava na metade do caminho de nossa vida, me vi perdido em uma selva escura, e a minha
vida no mais seguia o caminho certo. (...)
82
Publicado na Revista de Antropofagia
No meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho / tinha uma pedra / no meio do
caminho tinha uma pedra. // Nunca me esquecerei desse acontecimento / na vida de minhas retinas to fatigadas.
/ Nunca me esquecerei que no meio do caminho / tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho / no
meio do caminho tinha uma pedra.
83
Baseada no modelo de baladas clssicas americanas.
84
Apenas um rapaz latino-americano (12)
Eu sou apenas um rapaz Latino-Americano / Sem dinheiro no banco, sem parentes importantes / E vindo do
interior / Mas trago de cabea uma cano do rdio / Em que o antigo compositor baiano me dizia: / Tudo
divino! Tudo maravilhoso! (BIS) (...)

126



Gilberto Gil. Acontece nessa cano o fenmeno chamado por Costa (2001) de pletora
discursiva, que consiste no recurso deflagrao polmica como uma forma de afirmao do
sujeito. Nessa cano de Belchior, o enunciador lista algumas caractersticas que o
identificam (Eu sou apenas um rapaz latino-americano / sem dinheiro no banco / sem
parentes importantes / e vindo do interior). Logo depois, refere-se s palavras de um velho
compositor baiano, quais sejam: tudo divino / tudo maravilhoso.

A citao dessas palavras opera uma descontextualizao de uma construo
irnica dos autores tropicalistas, que chamavam a ateno para os perigos
daqueles momentos de censura e perseguio poltica, clamando ainda pela
resistncia e pela coragem. Dessa forma, Belchior no apenas desestrutura a
expresso dos tropicalistas, desdobrando-a em duas oraes, mas tambm a
desironiza, retirando-a do contexto em que adquire a voz dissonante que
neutraliza a interpretao normal, qual seja, a de que, segundo os autores,
tudo seria ou estaria divino e maravilhoso naquele momento. H, ento, uma
imploso da ironia, uma desconstruo do trabalho irnico dos autores, o
que torna seu discurso alvo fcil para o tiro de misericrdia do final da
cano de Belchior: Mas sei que nada divino, / nada, nada maravilhoso,
/ nada, nada secreto, / nada, nada misterioso, no... (COSTA, 2001, p.
118)

A respeito dessa citao, Belchior revela:

Nessa cano, ns estamos nos referindo (claro) ao Caetano Veloso, que
co-autor dessa cano, juntamente com o Gil, a msica Divino, maravilhoso.
Mas no o estamos citando personalmente. Ns o estamos citando como
uma personagem e como material crtico de um universo que estava
afirmado nessa msica. (...) Alis, essa frase, principalmente essa, j vem
um pouco atrasada quela altura porque Caetano, com a genialidade que ele
sempre demonstrou na composio de msica popular, j tinha dito num
programa de televiso que chamava Vida, paixo e morte da Tropiclia e
bananas Tropiclia, sob a direo de Capinan... ele entrava com uma placa
e dizia: A Tropiclia est morta. Ento, a minha frase j chega atrasada
(AURLIA e RABLO, 2005).

Quando perguntado sobre as crticas que fez ao Tropicalismo e sobre a importncia
desse movimento na Msica Brasileira, Belchior complementa:


85
Divino, maravilhoso (gravada por Gal Costa em 1968)
Ateno, ao dobrar uma esquina. / Uma alegria. / Ateno menina / Voc vem, quantos anos voc tem? /
Ateno, precisa ter olhos firmes pra este sol, / para esta escurido / Ateno, tudo perigoso, / tudo divino
maravilhoso / Ateno para o refro (uau) / preciso estar atento e forte. No temos tempo de temer a morte /
Ateno para a estrofe e pra o refro, pro palavro, para a palavra de ordem / Ateno, para o samba exaltao /
Ateno, tudo perigoso / Tudo divino maravilhoso / preciso estar atento e forte. No temos tempo de temer
a morte / Ateno, para as janelas no alto / Ateno, ao pisar o asfalto, o mangue / Ateno, para o sangue sobre
o cho / preciso estar atento e forte. No temos tempo de temer a morte / Ateno, tudo perigoso / Tudo
divino maravilhoso Ateno para o refro (uau) / preciso estar atento e forte. (...)

127



Isso sempre foi um mal entendido. No fiz uma crtica pessoal, nem sequer
crnica. O prprio Caetano j tinho dito que a Tropiclia estava morta.
Nunca pretendi disso uma crtica mais profunda, a no ser do ponto de vista
at da ironia e que j havia sido feita pelos tropicalistas. Eu sou ps-
tropicalista. O meu trabalho no poderia ser feito sem a presena do trabalho
dos tropicalistas. Eu estou dizendo isso no em cooperao, mas do ponto de
vista do contraponto. O trabalho dos baianos absolutamente importante
para a Msica Brasileira. Quem quiser se fazer importante, tem que fazer um
contraponto quelas idias (In: Belchior Marginal bem-sucedido. Jornal O
Povo, Fortaleza, 12 jan. 2004, Pginas azuis (Entrevista concedida jornalista
Carolina Dumaresc).

A resposta no dada por Caetano veio na voz de Raul Seixas em Eu tambm vou
reclamar
86
. Eu tambm vou reclamar (Raul Seixas e Paulo Coelho) investia contra a cano
nacional imitando a estrutura que a roqueira Rita Lee usou na cano Arrombou a festa (Rita
Lee com Paulo Coelho), lanada um ano antes. Em sua cano, Rauzito fazia uma crtica ao
que ele chamava modismo MPB: a tendncia ao protesto. Raul esquecia-se da cano de
protesto dos anos 60 e constatava um estado atual na msica brasileira.
Na letra, critica o cantor cafona Silvio Brito com seus rocks de contedo religioso-
messinico
87
(Ligo o rdio e ouo um chato/Que me grita nos ouvidos/Pare o mundo que eu
quero descer) e o gacho Hermes Aquino, que fez sucesso nas rdios com Nuvem passageira
(Falam em nuvens passageiras/Mandam ver qualquer besteira/E eu no tenho nada pra
escolher). Criticava tambm Belchior (companheiro de Raul na Philips), o qual trafegava a
fronteira entre MPB universitria e o romantismo queixoso acafonado (Agora sou apenas um
Latino-Americano/Que no tem cheiro nem sabor; Mas agora eu tambm resolvi dar uma
queixadinha/Porque eu sou um rapaz Latino-Americano/Que tambm sabe se lamentar). De

86
Eu tambm vou reclamar (Raul Seixas e Paulo Coelho)
Mas que se agora / Pra fazer sucesso / Pra vender disco de protesto / Todo mundo tem que reclamar / Eu vou
tirar meu p da estrada / E vou entrar tambm nessa jogada / E vamos ver agora quem que vai gentar / Porque
eu fui o primeiro e j passou tanto janeiro / Mas se todos gostam eu vou voltar / T trancado aqui no quarto de
pijama / Porque tem visita estranha na sala / A eu pego e passo a vista no jornal / Um piloto rouba um mig /
Gelo em marte diz a viking / Mas no entanto / No h galinha em meu quintal / Compro mveis estofados / Me
aposento com sade / Pela assistncia social / Dois problemas se misturam / A verdade do universo / E a
prestao que vai vencer / Entro com a garrafa de bebida enrustida / Porque minha mulher no pode ver / Ligo o
rdio e ouo um chato / Que me grita nos ouvidos / Pare o mundo que eu quero descer / Olho os livros na minha
estante / Que nada dizem de importante / Servem s pra quem no sabe ler / E a empregada me bate porta / Me
explicando que t toda torta / E que j no sabe o que vai dar pra mim comer / Falam em nuvens passageiras /
Mandam ver qualquer besteira / E eu no tenho nada pra escolher / Apesar dessa voz chata e renitente / Eu no
t aqui pra me queixar / E nem sou apenas o cantor / Que eu j passei por Elvis Preley / Imitei Mister Bob Dylan
/ Eu j cansei de ver o sol se pr / Agora sou apenas um Latino-Americano / Que no tem cheiro nem sabor / E
as perguntas continuam sempre as mesmas / Quem eu sou, da onde venho, aonde vou dar / E todo mundo explica
tudo / Como a luz acende / Como o avio pode voar / Ao meu lado o dicionrio / Cheio de palavras que / Eu sei
que nunca vou usar / Mas agora eu tambm resolvi dar uma queixadinha / Porque eu sou um rapaz Latino-
Americano / Que tambm sabe se lamentar / E sendo nuvem passageira / No me leva nem beira / Disso tudo
que eu quero chegar / E fim de papo
87
As canes T todo mundo louco e Pare o mundo que eu quero descer.


128



acordo com Sanches (2004, p. 189-190), entre os perigos como os de soar reacionrio ou
ranzinza, Raul preferia se incluir e se assumir parte do processo, rato fazendo o jogo dos
ratos (Apesar dessa voz chata e renitente/Eu no t aqui pra me queixar/E nem sou apenas o
cantor).
Seria o mesmo Caetano o alvo da crtica em Velha roupa colorida, chamado mais uma
vez de antigo:

Voc no sente, nem v / Mas eu no posso deixar de dizer, meu amigo, / Que uma nova
mudana, em breve, vai acontecer / E o que h algum tempo, era jovem e novo - hoje antigo
/ E precisamos, todos, rejuvenescer (...)

Quando questionando se h algum problema entre os compositores cearenses e os
baianos, Belchior diz:

Entre os cearenses, eu no sei. Nesse sentido, eu no tenho nenhum salvo-
conduto, nenhuma representao pra falar em nome dos companheiros, que
so to criativos. Eu, pessoalmente, no tenho nenhum inimigo. Talvez at
precisasse de alguns, mas eu no tenho. E, principalmente, nessa questo
musical, onde sempre a minha colocao foi alta do ponto de vista das
idias. E como eu nunca me interessei mesmo profundamente pela questo
do sucesso imediato da msica, eu fiquei sempre ligado com mais
profundidade a essa questo do sucesso da msica como objeto de
linguagem, de poesia. Ento, a discusso que houve era a discusso de dois
sentimentos diferentes, de dois pensamentos diferentes, de duas vises de
mundo completamente diferentes (AURLIA e RABLO, 2005).

Falando do dilogo intertextual entre suas canes e as dos baianos, ele resume que
isso

reflete um estilo de composio que era muito prprio de todos ns
88
que era
a crtica gerao anterior. Naturalmente, eu sou um filho bastardo dessa
gerao e tenho mesmo que tentar assassinar meu pai (idem).

No apenas o trabalho literomusical de Caetano foi alvo de crticas. Na balada leve e
compassada Alucinao, o enunciador faz uma pergunta crtico-irnica, talvez dirigida ao
trabalho hedonista de Ney Matogrosso: Um rapaz delicado e alegre que canta e requebra:/
demais? O mesmo Ney que viria gravar dois anos depois a msica Sensual, de Belchior.

88
Talvez o uso do ns refira-se produo cancionstica dos cearenses. No entanto, pode relacionar-se com o
discurso literomusical de um modo geral.

129



Um fato que chamou a nossa ateno foi o de que o cearense, aps ter criticado o
posicionamento de Ney Matogrosso na msica brasileira, adota a mesma postura (a da
sensualidade) nos seus dois discos seguintes (Corao selvagem e Todos os sentidos).
O que observamos na anlise que tambm representado nas canes de Belchior o
ethos de um homem amoroso, carinhoso, sensual, que se veste com elegncia, requinte, com
extremo apuro, que se comporta com afetao e delicadeza ( maneira de um dndi (ou de um
Ney Matogrosso?)). O que pode ser observado nas capas dos discos, no modo de se
movimentar nos shows, na interpretao de algumas canes, como em De primeira
grandeza, Elegia obscena, Amor de Perdio, Sensual (cheia de gemidos), Brincando com a
vida, Brotinho de bamb e Beijo molhado. O dandismo est relacionado criao por Byron
de um fascinante jovem sexy, de energia impetuosa e desafiadora, incorporada numa persona
sexual carismtica, arqutipo do vampiro aristocrata, elegantemente plido, com voz sedutora,
lbios que passam impresso de enfado. Mas o dandismo no pode ser visto especificamente
sob a tica exterior; o dndi deve procurar ser sublime. Como atitude filosfica, o dandismo
constitui-se numa forma de rebeldia, com repertrio prprio de valores em oposio ao
sistema moral da conscincia burguesa. E parece que exatamente esse esprito, essa postura
de dndi que o enunciador pretende incorporar. Portanto, so sintomticas as canes Dandy
89

e Lord Byron blues
90
.
Na cano Se voc tivesse aparecido
91
, Belchior cita Song of Innocence (1784) e Song
of Experience (1794), duas obras clssicas do poeta romntico e desenhista, nascido em
Londres em 1757, William Blake. Ao citar Blake, o autor Belchior pretende inserir-se no
mesmo percurso do poeta e impressor ingls. Blake foi um rebelde durante toda a vida; uma
voz solitria contra a marcha da cincia e da razo. Era visto por seus contemporneos como
um luntico e fez pouco sucesso em vida. Por isso, reclamava sobre a falta de reconhecimento
de seu trabalho, mas percebeu que isso no era exclusivo dele: At Milton e Shakespeare no
puderam publicar seus trabalhos, disse ele. William Blake um dos maiores gravadores da

89
Dandy (77)
Mame, quando eu crescer, eu quero ser artista: / sucesso, grana e fama so o meu teso! / Entre os brbaros da
feira ser um reles conformista: / nem um supermercado satisfaz meu corao! // Mame, quando eu crescer, eu
quero ser rebelde... / se conseguir licena do meu broto e do patro! / Um Gandhi dandy, um grande milionrio
socialista: / de carro chego mais rpido Revoluo! // Ah! Quanto (o) rock dando (o) toque, tanto (o) blues! /
E eu, de culos escuros, vendo a vida e o mundo azuis! (BIS) // Mame, quando eu crescer, eu quero ser
adolescente! / - No planeta juventude haver vida inteligente? / Plantar livro, escrever rvore, criar um filho
feliz: / Um porquinho pra fazer de novo tudo o que eu j fiz. // Ah! Quanto (o) rock dando (o) toque, tanto (o)
blues! / E eu, de culos escuros vendo a vida e o mundo azuis! (5 vezes)
90
A cano Lord Byron blues (com Michael Kelly e Lo Robinson) foi gravada na coletnea Cancioneiro geral
- Ilustres desconhecidos.
91
() Se voc tivesse aparecido / em minha adolescncia, / cano Blake de inocncia (...) meu corao (trado)
de bandido, / cano Blake de experincia, / revelaria seu ser (...)

130



histria inglesa. Suas imagens incluem o poeta do sculo 17, John Milton, descendo dos cus
na forma de um cometa e caindo sobre o teto do pintor. Seus livros eram todos ilustrados com
aquarelas, gravados e impressos por ele, com auxlio da esposa. Assim como Blake, o
Belchior artista plstico tambm ilustra as capas e encartes de seus discos com desenhos de
sua autoria, o que revela uma singular dedicao s artes grficas.
Blake viveu durante um tempo de intensa mudana social: as revolues Americana,
Francesa e Industrial. Tudo isso deu para Blake a chance de ver uma das fases mais
dramticas na transformao do mundo Ocidental, de uma sociedade agrcola para uma
sociedade industrial, o que fez do autor um crtico social do seu tempo. Esse carter crtico
talvez seja o que mais aproxime o posicionamento tomado por Belchior e por Blake.
Aos 67 anos, William Blake comeou os desenhos para o Inferno da Divina Comdia,
e foi to dedicado que aprendeu o italiano para aprofundar-se melhor no universo de Dante,
trabalhando nestes desenhos at os ltimos dias de sua vida. Tal qual o poeta ingls, a obra de
Belchior profundamente ligada do poeta florentino. Atualmente, o cearense est
traduzindo o clssico Divina Comdia, criando simultaneamente uma iconografia da obra com
trs mil imagens, sendo mil para cada cntico.
Belchior tem s artes plsticas, proporcionalmente, a mesma dedicao que d ao
cancioneiro. Ao ser perguntado se pinta por diletantismo ou profissionalmente, Belchior
responde:
Pinto, antes de tudo, porque me d prazer. No se trata, vamos dizer, de uma
terapia ocupacional. Eu estudo, levo muito a srio a pintura.

Ao desenvolver seus desenhos, Belchior imita o gesto de outros compositores
desenhistas, entre os quais Bob Dylan (do lbum Self Portrait, em 1970), John Lennon,
Caetano Veloso, Dorival Caymmi, Raul Seixas, Ron Wood e Capiba.
A cano Os profissionais
92
, ao falar dos ex-jovens rebeldes que em 1968 queriam
tomar o poder, cita captativamente o poeta Arthur Rimbaud e seus poemas ge d'or (1872),
Jeunesse e Chanson de la Plus Haute Tour
93
. Rimbaud, pioneiro da poesia moderna e autor
maldito, cujo verso mais clebre Je est un autre o dolo de Bob Dylan, dolo de Belchior.

92
(...) Oh! L'age d'or de ma jeunesse! / Rimbaud, par delicatesse / J'ai perdu (tambm) ma vie! (...)
93
Cano da Torre Mais Alta
Mocidade presa / A tudo oprimida / Por delicadeza / Eu perdi a vida. / Ah! Que o tempo venha / Em que a alma
se empenha. // Eu me disse: cessa, / Que ningum te veja: / E sem a promessa / De algum bem que seja. / A ti s
aspiro / Augusto retiro. / Tamanha pacincia / No me hei de esquecer. // Temor e dolncia, / Aos cus fiz
erguer. / E esta sede estranha / A ofuscar-me a entranha. // Qual o Prado imenso / Condenado a olvido, / Que
cresce florido / De joio e de incenso / Ao feroz zunzum das / Moscas imundas.

131



Esses trs textos do francs falam sobre a juventude, a idade de ouro, uma poca em que a
mocidade ficou presa e foi oprimida. Ao trazer para sua cano o texto de Rimbaud, o letrista
pretende recuperar a poca de opresso vivida no Brasil (o buraco Tropical), por
Yuppies e ex-sonhadores que berravam: Amor e Paz!. O prprio enunciador pergunta
aos seus companheiros (E ento? Vencemos o crime? / J ningum mais nos oprime /
Pastores, pais, lei, algoz?). E ele mesmo constata a frustrao do sonho (I have a dream... My
dream is over!), referindo-se ao trecho da cano God
94
(John Lennon). Ao final, cita
95

captativamente a cano Too old to rocknroll: too young to die!
96
, da banda inglesa Jethro
Tull, afirmando que ainda muito cedo para morrer e que j est velho para o rock. Portanto,
alegra-se por poder voltar pra casa so e salvo (Que bom voltar pra famlia! / Viver a vidinha
pilha! / sabor baunilha / Era uma vez toda ns!). Outro texto de Rimbaud, o clssico Uma
estao no inferno (1873), referido em Baihuno
97
. O mesmo Rimbaud referido
nominalmente na cano Os derradeiros moicanos
98
, agora ao lado dos artistas plsticos
Duchamp e Picasso e do tambm poeta Baudelaire, cuja obra mais famosa (As flores do mal)
citada em Vcio elegante
99
.
Agora, vejamos as citaes marcadas no propriamente pela tipografia, mas por outros
recursos ligados dimenso especificamente musical da cano. Em Sujeito de sorte
100
e em
Extra Cool
101
, a intertextualidade com o texto de Z Limeira e com o hino nacional da Frana
no marcada no encarte nem por aspas nem pela meno ao nome do compositor. A
marcao meldica e por isso a chamamos de uma citao textual-meldica. O trecho do
poema de Z Limeira
102
e da La Marseillaise
103
, por fazer parte do refro, repetido por

94
() Just believe in me / (Thasts reality) / The dream is over / What can i say / The dream is over, / Yesterday
()
95
(...) Muito jovem pra morrer / E velho pro rocknroll!
96
() Now he's too old to Rock'n'Roll but he's too young to die. () Now they're too old to Rock'n'Roll and
they're too young to die. / And he was too old to Rock'n'Roll but he was too young to die. ()
Muito velho para o rock and roll: muito novo para morrer (Traduo)
(...) Agora ele muito velho para Rock'n'Roll mas ele muito novo para morrer. (...) Agora eles so muito
velhos para Rock'n'Roll e eles so muito novos para morrer. (...) E ele era muito velho para o Rock'n'Roll mas
ele era muito novo para morrer. (...)
97
(...) Mais uma estao no inferno (...)
98
(...) que sonhamos, nos campos, Duchamp, Picasso e Rimbaudelaire. (...)
99
(...) Versos perversos das Flores do Mal / Nesse romance, fantasia oriental (...)
100
(...) Ano passado eu morri, mas esse ano eu no morro (BIS) / Ano passado eu morri, mas esse ano eu no
morro / Ano passado eu morri, mas esse ano eu no morro (...)
101
() Desarmement! / Je chant quelle etoile rouge... En passant! / Allons, enfants! Allons enfants! / Allons,
enfants! Allons enfants! / Desarmement! Allons enfants! / Desarmement! Allons enfants! / Desarmement!
Desarmement! / Desarmement! Desarmement! / Allons enfants! / Desarmement! / Allons enfants! /
Desarmement! / Allons enfants! Allons enfants!
102
(...) Morri no ano passado / Mas este ano eu no morro (...)
No foi encontrada a fonte bibliogrfica exata desse poema de Z Limeira. A referncia a esse texto feita em
trabalhos de outros autores que analisam a obra do poeta.
103
Allons enfants de la Patrie (...)

132



diversas vezes na interpretao da msica, assumindo assim uma exterioridade na cano de
Belchior.
Uma outra forma de indicar a citao pela mudana na entonao no exato momento
em que se insere o texto do outro. Assim, no instante em que Belchior insere na cano uma
parte da msica citada, ele pra de cantar e fala o trecho ou canta o trecho num tom mais alto
ou mais baixo com relao ao restante da msica. Dessa forma, so citados textos com valor
de ditado ou provrbio, como acontece na cano Objeto direto
104
em que o enunciador cita o
In vino veritas! do escritor romano Plinio el Viejo; trechos de canes, como o caso de
Brincando com a vida
105
, que cita o Deus te guie, zelao! de Luiz Gonzaga
106
; ttulos e
trechos de outras canes, como ocorre nas msicas Rock-romance de um rob goliardo
107
,
que cita o conhecido texto de Waldick Soriano Eu no sou cachorro no, e em
Brasileiramente linda
108
, que cita o Here comes the sun
109
de George Harrison.
Outras vezes, a citao indicada pela insero do arranjo meldico e vocal da cano
citada. Para ilustrar esse recurso, em Elegia obscena
110
h, no instante da citao ao I Can't
Get No) Satisfaction, a insero do arranjo original da msica dos Rolling Stones. O mesmo
ocorre em Mdo de avio
111
, que cita I Want To Hold Your Hand de Lennon e McCartney, e
em Carisma
112
. Nessa, so parodiados dois versos da toada de Angelino de Oliveira, Tristeza
do Jeca
113
(1922), um dos maiores clssicos da msica sertaneja
114
. Aqui h uma parada na
melodia da msica; toda a instrumentao pra; quando, de repente, o locutor surge dizendo
as palavras do texto de Angelino de Oliveira, com a mesma melodia e o mesmo arranjo vocal
da cano citada, apenas acompanhado pelo acordeo. Para ns, a escolha solitria do
acordeo significativa. Esse instrumento, tambm chamado de sanfona, um dos tpicos
usados na execuo do baio, gnero musical de Carisma.

104
(...) A verdade est no vinho: / (IN VINO VERITAS)!
105
(...) Se eu vejo correr uma estrela no cu / eu digo: Deus te guie, zelao! / Amanh vou ser feliz (...)
106
No foi encontrada a fonte discogrfica exata desse trecho de Luiz Gonzaga.
107
(...) Eu no sou cachorro, no! Para viver assim to humilhado (...)
108
(...) Antes que algum rouxinol / diga que dia, de manh, / o sol j vem (HERE COMES THE SUN) (...)
109
Here comes the sun, here comes the sun, / And I say it's all right ()
110
(...) Por favor nada de amor! / I cant get no satisfaction! / I cant get no satisfaction!
111
Todo mundo compreende aquele toque Beatle: / I WANNA HOLD YOUR HAND! (BIS) / aquele toque
beatle: I WANNA HOLD YOUR HAND! / Yes, yes, yes Yes, yes, yes Yes, yes, yes, yes
112
(...) Eu nasci l numa terra / onde o cu o prprio cho.
113
(...) Eu nasci naquela serra / Num ranchinho beira-cho (...)
114
O que estamos chamando de msica sertaneja aqui no se refere ao que esse ttulo significa hoje.

133



A cano Beijo molhado
115
cita de uma s vez, marcando por meio do arranjo vocal,
as canes Only You
116
(Ringo Starr) e Diana
117
(Paul Anka). O vocal final da cano de
Belchior imita os mesmos usados nas msicas dos anos 60.
Em alguns casos, a remisso a trechos de outras canes marcada pela mudana na
melodia no instante da citao. Monlogo das Grandezas do Brasil
118
, ao parodiar versos de
Estrada de Canind
119
(Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), utiliza esse recurso.
Em outros casos, a citao a ttulos e trechos de canes indicada por mais de uma
dessas estratgias. Do mar, do cu, do campo
120
e Bucaneira
121
citam, respectivamente, a
marchinha A.E.I.O.U.
122
(Noel Rosa e Lamartine Babo, 1932) e Al-l-o/Allah-la-
123

(Haroldo Lobo e Nssara, 1941), indicando a intertextualidade pela insero do arranjo
meldico e vocal da cano citada e por esse trecho fazer parte do refro da msica de
Belchior.
Outro exemplo de intertextualidade musical nas canes de Belchior ocorre no mais
dizendo respeito parte especificamente verbal de outras canes, pois aqui o que Belchior
utiliza so trechos textuais e meldicos de canes famosas, as quais so conhecidas seja pela
autoria, seja pela interpretao marcante. Nesse caso, a relao entre um texto e outro se d
pelo uso da msica incidental, que acontece quando a cano citante executa frases meldicas
ou textuais da cano citada. Nas 109 canes analisadas, s encontramos duas msicas que
foram aproveitadas por Belchior como msicas incidentais. A primeira delas guas de

115
Um beijo molhado, / escandalizado, / mas sintonizado / em nossa estao. / Um beijo comprado / no
supermercado, / transistorizado, / beijo do Japo. / Only you, only you sabe dar! / Only you, only you, only you
sabe dar! (...) I, i, i, i, i, i, i only you (bis) (...) Only you, only you saber ser, sabe dar / Only you, only
you, tip, tip, tip, tip, tr (...) I, i, i, i, i, i, i only you (bis) (...) Oh! Diana suburbana, sul-americana, ()
Only you, only you saber ser, sabe dar / Only you, only you, tip, tip, tip, tip, tr () I, i, i, i, i, i, i only
you (bis)
116
Only you, can make this world seem right / Only you, can make the darkness bright ()
117
A msica Diana (feita para uma bab e gravada em 1957) uma das mais vendidas na histria da msica.
(Verso para o portugus)
No se esquea meu amor / Que quem mais te amou foi eu (...) O Diana vem sonhar / Que eu te quero meu amor
/ Vem trazer o teu calor / Vem viver pra mim Diana (...) Vem... viver pra mim Diana / Pra mim Diana / Pra mim
Diana
118
(...) Ai! Ai! que bom, que bom que / a lua branca, um cristo andando a p! / Ai! ai! que bom, que bom se
eu for / ps no riacho, gua fresca, Nosso Senhor! (...)
119
Ai, ai, que bom / Que bom, que bom que / Uma estrada e uma cabocla / Cum a gente andando a p / Ai, ai,
que bom / Que bom, que bom que / Uma estrada e a lua branca / No serto de Canind (...)
120
(...) A-E-I-O-U, doble U, dobre o U / na Cartilha da Juju, Misanu. / A-E-I-O-U/dabli, dabli, / que a partilha
de Ubu. (...) / A-E-I-O-U, doble U, dobre o U / na Cartilha da Juju - Misanu. / A-E-I-O-U/dabli, dabli, / que
a partilha de Ubu.
121
() Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-,
que calor! Al-l-! / Bucaneiras e guantameras de Jos Mart! ()
122
(...) A. E. I. O. U. / Dabli, dabli / Na cartilha da Juju / Juju // A Juju j sabe ler / A Juju sabe escrever / H
dez anos na cartilha / A Juju j sabe ler (...)
123
Allah-la-, / Mas que calor, / Atravessamos o deserto do Saara /
O Sol estava quente, queimou a nossa cara / Allah-la-, / Mas que calor, ... (...)

134



maro
124
, a famosa composio de Tom Jobim, gravada pela primeira vez em 1972 no Disco
de Bolso o tom de Tom Jobim e o tal de Joo Bosco, com Jobim cantando. O lbum, que
marca a estria de Joo Bosco em disco, faz parte da coleo encartada pelo semanrio
carioca O Pasquim.


guas de maro foi gravada novamente na voz do maestro, em 1973, no disco Matita
Per. Mas, talvez a gravao mais emocionante dessa cano tenha sido a do disco Elis &
Tom, de 1974, com a cantora e o autor interpretando juntos
125
.

124
guas de maro (Tom Jobim)
pau, pedra, o fim do caminho / um resto de toco, um pouco sozinho / um caco de vidro, a vida, o
sol / a noite, a morte, um lao, o anzol / peroba no campo, o n da madeira / Caing candeia, o
matita-pereira / madeira de vento, tombo da ribanceira / o mistrio profundo, o queira ou no queira / o
vento ventando, o fim da ladeira / a viga, o vo, festa da cumeeira / a chuva chovendo, conversa ribeira
/ Das guas de maro, o fim da canseira / o p, o cho, a marcha estradeira / Passarinho na mo, pedra de
atiradeira / uma ave no cu, uma ave no cho / um regato, uma fonte, um pedao de po /
o fundo do poo, o fim do caminho / No rosto um desgosto, um pouco sozinho / um estepe, um prego,
uma conta, um conto / um pingo pingando, uma conta, um ponto / um peixe, um gesto, uma prata
brilhando / a luz da manha, o tijolo chegando / a lenha, o dia, o fim da picada / a garrafa de cana, o
estilhao na estrada / o projeto da casa, o corpo na cama / o carro enguiado, a lama, a lama / um
passo, uma ponte, um sapo, uma r / um resto de mato na luz da manh / So as guas de maro fechando
o vero / a promessa de vida no teu corao / uma cobra, um pau, Joo, Jos / um espinho na mo,
um corte no p / So as guas de maro fechando o vero / a promessa de vida no teu corao / pau, pedra,
o fim do caminho / um resto de toco, um pouco sozinho / um passo, uma ponte, um sapo, uma r
125
Em janeiro de 1974, Andr Midani, presidente da Polygram (antiga Philips, atual Universal), props a Tom
um disco com Elis Regina. Ela estava completando dez anos de carreira e seu empresrio, Roberto de Oliveira,
convencera a gravadora a comemorar a data com um LP fora-de-srie, a ser produzido em Los Angeles, sob a
superviso de Aloysio de Oliveira. Em 20 de janeiro, Elis, Aloysio, o pianista Csar Camargo Mariano, marido
da cantora, e os msicos de seu conjunto (o violonista Hlio Belmiro, o baixista Luizo e o baterista Paulinho
Braga) embarcaram para a Califrnia, seguidos, poucos dias depois, por Roberto de Oliveira, que se incumbira
de fazer um documentrio sobre as gravaes para a TV Bandeirantes. Tom no disfarou sua birra com o piano
eltrico programado para algumas faixas e defendido com unhas e dentes por Elis, que o considerava o supra-
sumo da modernidade. Algumas horas no estdio MGM e tudo, afinal, se ajeitou: Elis e Tom entrosaram-se
perfeio, e o piano eltrico ficou. Em trs faixas ("guas de maro", "Soneto de separao" e "Chovendo na
roseira"), Tom dividiu os vocais com Elis, limitando-se a cantarolar no trecho final de "Corcovado" e a fazer
contracantos em "Intil paisagem". Nas demais ("Pois ", "S tinha de ser com voc", "Modinha" - nico arranjo
de Tom no disco -, "Triste", "O que tinha de ser", "Retrato em branco e preto", "Brigas nunca mais", "Por toda

135





Belchior usa guas de maro como msica incidental
126
, ao interpretar Na hora do
almoo. No entanto, isso no acontece nem na gravao original da msica, em 1974, nem na
sua segunda gravao, em 1978. S foi includa por Belchior alguns anos depois. O primeiro
a incorporar a cano de Jobim Na hora do almoo foi Fagner
127
. Ento, Belchior imitou o
gesto de seu companheiro de regio, adotando a gravao nas coletneas Um concerto
brbaro (1995), Belchior AO VIVO Acstico (1995 e 1998), Fagner e Belchior - O melhor de
2/2 (2000) e Belchior Sem limite (2001).
A outra msica incidental utilizada por Belchior o clssico da msica italiana Al di
l (Mongol/C. Donida)
128
, cantada juntamente Beijo molhado. Assim como no caso anterior,
Beijo molhado no foi gravada originalmente (1984) tendo a cano italiana como incidental.
Essa s foi incorporada msica de Belchior na coletnea Apenas um rapaz latino-americano
e no CD Auto-Retrato (1999)
129
.

minha vida" e "Fotografia"), Elis cantou sozinha. No Rio e em So Paulo, o disco, intitulado Elis & Tom, foi
lanado com um show, no qual Tom at flauta tocou. Em 2004, "Elis & Tom" foi revisado no Estdios Trama
pelo engenheiro Luis Paulo Serafim sob a superviso de Csar Camargo Mariano, a partir dos masters originais
de 8 canais das sesses de gravao. O DVD udio, que roda em aparelhos de DVD vdeo, traz naturalmente
uma mixagem em 5.1 e, como opo para aparelhos de CD, uma nova mixagem estereofnica, alm de duas
faixas bnus: "Fotografia" e "Bonita".
126
Em 1995, a gravadora Movie Play convida Belchior para interpretar, no CD Jobim em vrios tons, a cano
guas de maro, umas das msicas mais emblemticas do bossa-novista. Esse disco uma espcie de song-
book, no qual vrios intrpretes e grupos musicais cantam canes do maestro Antnio Carlos Brasileiro Jobim,
entre os quais Jane Duboc, Pery Ribeiro, Jair Rodrigues e Zimbo Trio.
127
Fagner grava seu primeiro LP em 1973, Manera Frufru, manera, pela Philips. Nele est um dos seus maiores
sucessos, a msica Canteiros, um poema de Ceclia Meirelles musicado por Fagner. A msica causou polmica,
vez que no disco no havia crditos para a poetisa, constando a autoria apenas de Raimundo Fagner. Aps longa
batalha na justia, a famlia de Ceclia Meirelles conseguiu retirar de circulao o disco. Canteiros tem como
msica incidental Na hora do almoo, de autoria de Belchior, e guas de Maro, de Tom Jobim. Fonte:
http://www.fagner.com.br/biografia.html
128
(...) Al di l delle cose pi belle, / Al di l delle stelle (...) Ci sei tu per me, per me (...)
129
As gravaes de Na hora do almoo e Beijo molhado com as msicas incidentais guas de maro e Al di l,
respectivamente, podem ser ouvidas no CD interativo, ao lado de suas gravaes originais, em 1974 (A palo
seco) e 1984 (Cenas do prximo captulo).

136



Quanto s funes de todas essas citaes, elas no esto a simplesmente para
ornamentar o texto de Belchior e nem para autenticar o efeito de verdade do discurso citado.
Pudemos perceber, aqui, que todas essas fontes e textos-bases apropriados por Belchior no
so utilizados como simples modelos. As vozes que dialogam nessas canes relacionam-se
por uma harmonia aparente, pois a tenso, a polmica e a dissonncia que esto instauradas
nesse dilogo. Sua presena exige do leitor-ouvinte, para alm da mera identificao, a
interpretao do texto citado, pois um elemento essencial para que se entenda a significao
da citao verificar que sentido o texto citado adquirir em um contexto indito. O leitor
precisa ter conscincia dos laos e das diferenas entre o texto citado e o citante.

A REFERNCIA

Temos uma observao a fazer com relao utilizao de nomes de autores ou
compositores nas canes de Belchior. Esse uso pode estar associado a dois tipos de
referncia: a intertextual e a interdiscursiva. Consideramos como intertextual os casos em que
alm do trecho textual (literrio ou literomusical) referido, apresentem tambm o nome de
seus respectivos autores/compositores. o que acontece, por exemplo, na balada melanclica
Fotografia 3x4
130
, na qual o trecho da cano Alegria, alegria
131
vem junto do nome de seu
compositor, Caetano Veloso. Desse modo, a presena do nome de Caetano Veloso, aliada a
um trecho de uma cano de sua autoria, remete especificamente a essa cano e no a
qualquer outra. Por outro lado, a referncia ser chamada de interdiscursiva se a cano de
Belchior trouxer apenas o nome de autores ou compositores. Assim, nesse caso, a referncia
feita no mais a um texto propriamente dito, e sim a um determinado tipo de posicionamento
discursivo exercido por aquele autor ou compositor. Um exemplo de referncia nominal
interdiscursiva pode ser observado na cano Baihuno
132
, a qual traz trs nomes
representativos da comunidade discursiva literomusical brasileira: Chico Buarque, Gilberto
Gil e Caetano Veloso.
Vimos que, na citao, o autor/locutor/enunciador dispe de diversos recursos, sejam
tipogrficos, meldicos, lingsticos ou discursivos, para mostrar marcando a remisso voz
de um outro. Como os procedimentos interdiscursivos no so estanques e se entrecruzam,
esses indcios tambm so usados na referncia. Por exemplo, a balada abolerada E que tudo

130
(...) Veloso, o sol (no) to bonito pra quem vem / Do Norte e vai viver na rua (...)
131
(...) O sol to bonito / Eu vou (...)
132
(...) Fosse eu um Chico, um Gil, um Caetano, e cantaria, todo ufano: (...)

137



mais v para o cu faz referncia msica dos Carlos (Roberto e Erasmo) Quero que v tudo
pro inferno. J Monlogo das Grandezas do Brasil refere-se ao livro Dilogo das Grandezas
do Brasil, de Ambrsio Fernandes Brando, uma das pri mei ras l et ras l uso-brasi l ei ras,
em um per odo em que a l i terat ura ai nda trafegava ent re a informao e a
exalt ao da nova col nia. Logo, o critrio carter de destacabilidade do ttulo da
msica de Belchior usado como indicador de uma e de outra relao intertextual.
Encontramos outro caso nas canes Jornal blues (cano leve de escrnio e maldizer)
133
e
Os derradeiros moicanos
134
em que a referncia ao ttulo e trecho das msicas No existe
pecado ao sul do Equador (Chico Buarque e Rui Guerra) e Pas Tropical
135
(Jorge Ben Jor)
indicada no encarte por meio de travesses.

TIPOS DE REFERNCIA
Prtica discursiva literria
a) ttulo de textos (poemas, livros, peas de teatro)
Trecho da msica de Belchior Ttulo referido
(...) ( Diga l, tristes tpicos (...)
(Retrica sentimental, 42)
Tristes Trpicos
136
(Claude Lvi-Strauss)

(...) dans les tristes tropiques (...)
(Os derradeiros moicanos, 82)
Tristes Tropiques (Claude Lvi-Strauss)
(...) Sei que no possvel dizer todas as
coisas / nesse feliz ano novo que a gente
ganhou. (...)
(Clamor no deserto, 28)
Feliz ano novo (Rubem Fonseca, 1975)
(...) Mas s falta algum tempo para 1-9-8-4. /
Agora eu estou em paz: o que eu temia
chegou! (...)
(Clamor no deserto, 28)
1984 (George Orwe1, 1949)

(Elegia obscena, 85) Elegia: indo para o leito (John Donne)
(Elegia obscena, 85) Elegia (Augusto de Campos)
() Indica mihi, quem diligit anima mea,
(Corpos terrestres (Leitura do CANTICUM
CANTICORUM), 34)
Anima mea (poema do Lira dos Vinte Anos,
lvares de Azevedo )
Guerra, / Guerra sem paz! / E que se fez da
terra (...)
(No maior jazz, 87)
Guerra e Paz (Leon Tolsti)
(...) astros/guerra e paz/amor nas super-
estrelas. (...)
Guerra e Paz (Leon Tolsti)

133
(...) sem pecado abaixo do equador (...)
134
(...) E nesses Brasis um Paris tropical! (...)
135
Moro... / Num pas tropical, / Abenoado por Deus / E bonito por natureza (...)
136
Livro do antroplogo e filsofo francs publicado em 1955, na Frana, pela Editora Plon (Paris). Uma
narrativa etnogrfica romanceada, com excertos curiosos sobre sociedades indgenas brasileira. Aparentemente,
apenas um livro de viagem, mas, repleto de passagens onde o autor faz especulaes filosficas sobre o status da
Antropologia; anlise comparativa de religies, entre o Novo e o Velho Mundo, as concepes de progresso e de
civilizao.

138



(Rock-romance de um rob goliardo, 69)
(...) No congresso do medo internacional /
ouvi o segredo do enredo final (...)
(Populus, 29)
Congresso internacional do medo (poema de
Carlos Drummond de Andrade)
Monlogo das Grandezas do Brasil, 63 Dilogo das Grandezas do Brasil, de
Ambrsi o Fernandes Brando, 1618
(...) Elogiando a loucura, e pondo-me entre
os sonhadores (...)
(Baihuno, 94)
Elogio Loucura (Erasmo de Roterdam)
Eu no vou querer o amor somente: to
banal! / Busco a paixo fundamental,
(edpica vulgar) (...)
(Brasileiramente linda, 43)
dipo Rei (Sfocles)
(...) Como dipo-Rei Momo como, e tomo
tudo dela... Deleites da frigidez! /
(Balada de Madame Frigidaire, 86)
dipo Rei (Sfocles)
(...) Pra terminar: o meu livro de cabeceira -
para ler com todo o corpo - (...)
(Em resposta carta de f, 79)
O Livro de Cabeceira (clssico literrio
ertico japons de Sei Shonagon, sculo
X)
137

(...) Se o resto Som e Fria, que se cantar?
(...)
(Viva la dolcezza!, 108)
O som e a fria 1929 (William Faulkner)


(...) Mais uma estao no inferno (...)
(Baihuno, 94)
Uma estao no inferno 1873 (Arthur
Rimbaud)
Une saison en enfer
b) ttulo de textos (poemas, livros, peas de teatro) e autor
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Autor referidos
(...) Pra terminar: o meu livro de cabeceira -
para ler com todo o corpo - / aquele de que
fala a elegia de Donne. (...)
(Em resposta carta de f, 79)
Elegia: indo para o leito (John Donne)
Como encadernao vistosa, feita / Para
iletrados, a mulher se enfeita; / Mas ela um
livro mstico e somente / A alguns (a que tal
graa se consente) / (..)
(...) (Botas e sangue nas roupas de Lorca).
(...)
(Conheo o meu lugar, 40)
Bodas de Sangue (Federico Garca Lorca,
1935)
(...) Mais uma estao no inferno, Babilnia,
Dante eterno! (...)
(Baihuno, 94)
Inferno (da Divina Comdia de Dante)

137
No filme O Livro de Cabeceira, adaptado para o cinema pelo cineasta Peter Greenaway, uma jovem usa o
corpo de seus amantes para escrever e fazer com suas peles seu livro de cabeceira. O enredo explora a relao
entre a arte e o corpo humano.

139



c) ttulo e trecho de poemas
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho referidos
2. Teu corpo meu coro, oh! Irene, e eu
quero ir, Irene Preta, ao bom humor. (...)
(Bel-prazer, 37)
Irene no cu (Manuel Bandeira, in:
Libertinagem, 1930)
Irene preta / Irene boa / Irene sempre de bom
humor (...)
(...) desses dez anos passados (presentes) /
vividos entre o sonho e o som. (...)
(Todo sujo de baton, 24)

Entre o sono e sonho (Fernando Pessoa, 11-
9-1933)
Entre o sono e sonho, / Entre mim e o que
em mim (...)
(...) Cuidar do homem. Bicho. / Cuidar do
homem. Bicho.
(Cuidar do homem, 57)
O bicho (Manuel Bandeira)
Vi ontem um bicho / Na imundcie do ptio /
Catando comida entre os detritos. // Quando
achava alguma coisa, / No examinava nem
cheirava: / Engolia com voracidade. // O
bicho no era um co, / No era um gato, /
No era um rato. / O bicho, meu Deus, era
um homem.
d) trecho de poemas
Trecho da msica de Belchior Trecho referido
(...) Garotos no esgoto... So ratos? So
homens (...)
(Se voc tivesse aparecido, 107)
(...) O bicho, meu Deus, era um homem.
O bicho (Manuel Bandeira)
(...) Soluo/rima/Raimundo, / chegado o
fim de tudo / e o mundo pode acabar (BIS)
(Cuidar do homem, 57)
Mundo mundo vasto mundo, se eu me
chamasse Raimundo seria uma rima, no
seria uma soluo. (...)
Poema de sete faces (Carlos Drummond de
Andrade)
Mas quando eu me chamar Raimundo vou
fundo e... fumo pra / l e pra c!
(Tambor tant, 92)
Mundo mundo vasto mundo, se eu me
chamasse Raimundo seria uma rima, no
seria uma soluo. (...)
Poema de sete faces (Carlos Drummond de
Andrade)
Contemplo o rio que corre parado (...)
(Yp, 55)

O Tejo mais belo que o rio que corre pela
minha aldeia, / Mas o Tejo no mais belo
que o rio que corre pela minha aldeia /
Porque o Tejo no o rio que corre pela
minha aldeia. (...)
O rio da minha aldeia (Alberto Caeiro -
Fernando Pessoa)
(...) ( Diga l, tristes tpicos, sabi
laranjeira!) (...)
(Retrica sentimental, 42)

Cano do Exlio (Casimiro de Abreu)
(...) Eu quero ouvir na laranjeira, tarde, /
Cantar o sabi! Meu Deus! no seja j;
(...)
(...) caminhando que se faz o caminho (...)
Caminhante, so teus rastos / o caminho, e
nada mais; / caminhante, no h caminho, /

140



(Brincando com a vida, 33)

faz-se caminho ao andar. / Ao andar faz-se o
caminho, / e ao olhar-se para trs / v-se a
senda que jamais / se-h de voltar a pisar. /
Caminhante, no h caminho, / somente
sulcos no mar.
Antonio Machado (poeta espanhol)
(...) Quando eu cantar / quero lhe deixar /
molhada em bom humor. (...)
(Sensual, 32)
Irene preta / Irene boa / Irene sempre de bom
humor (...)
Irene no cu (Manuel Bandeira, in:
Libertinagem, 1930)
(...) Ah! Eu nasci perdedor. / Pra que mentir
de fingidor / de dores to reais? (...)
(Balada do amor perverso, 104)
O poeta um fingidor. / Finge to
completamente / Que chega a fingir que
dor / A dor que deveras sente (....)
Autopsicografia (Fernando Pessoa)
(...) Mas sei que tudo proibido / (Alis, eu
queria dizer que tudo permitido... (...)
(Apenas um rapaz latino-americano, 12)
(...) - Est sonhando? Olhe que a sopa esfria!
/ Eu estava sonhando... / E h em todas as
conscincias um cartaz amarelo: / Neste
pas proibido sonhar.
Sentimental (Carlos Drummond de Andrade)
(...) o fim do termo SAUDADE como um
charme brasileiro / de algum sozinho a
cismar. (...)
(Tudo outra vez, 45)
(...) Nossa vida mais amores. / Em cismar,
sozinho noite, / Mais prazer encontro eu l;
(...)
Cano do exlio (Gonalves Dias)
e) trecho de poemas e autor
Trecho da msica de Belchior Trecho e Autor referidos
(...) E lgrimas nos olhos de ler o Pessoa e de
ver o verde da cana (...) So Paulo violento...
Corre o Rio, que me engana: / Copacabana, a
Zona Norte, os cabars da Lapa, onde eu
morei... (...)
(Fotografia 3X4, 20)
O Tejo mais belo que o rio que corre pela
minha aldeia, / Mas o Tejo no mais belo
que o rio que corre pela minha aldeia /
Porque o Tejo no o rio que corre pela
minha aldeia. (...)
O rio da minha aldeia (Alberto Caeiro -
Fernando Pessoa)
(...) pois sou uma pessoa. / Esta minha
canoa: eu nela embarco.
EU SOU PESSOA!
(A palavra PESSOA hoje no soa bem
pouco me importa!) (...)
(Conheo o meu lugar, 40)
Navegadores antigos tinham uma frase
gloriosa: Navegar preciso; viver no
preciso.
138
.
Quero para mim o esprito desta frase,
transformada a forma para a casar com o que
eu sou: Viver no necessrio; o que
necessrio criar. (...)
Obra potica (Fernando Pessoa)
(...) Que em matria de palmeira (...) E por
falar no Sabi... O poeta Gonalves Dias
Minha terra tem palmeiras, / onde canta o
sabi (...)
Cano do exlio (Gonalves Dias)

138
Navigare necesse; vivere non est necesse - latim, frase de Pompeu, general romano, 106-48 a. C., dita aos
marinheiros, amedrontados, que recusavam viajar durante a guerra.


141



que sabia... (...)
(Retrica Sentimental, 42)
f) personagens (animados ou inanimados, pessoas ou animais) de outros textos (poemas,
livros)
Trecho da msica de Belchior Personagem e Texto referidos
(Dandy, 77) O dandismo se relaciona criao do poeta
Byron: um jovem sexy de energia impetuosa,
com voz sedutora e lbios que passam
impresso de enfado.
(...) eu era alegre como um rio, / um bicho,
um bando de pardais; / como um galo,
quando havia... (quando a via), / quando
havia galos, noites e quintais. (...)
(Galos, noites e quintais, 27)
Um galo sozinho no tece uma manh: / Ele
precisar sempre de outros galos (...) / Que
com muitos outros galos se cruzem / Os fios
de sol de seus gritos de galo / Para que a
manh, desde uma teia tnue / Se v tecendo,
entre todos os galos (...)
Tecendo a manh (Joo Cabral de Melo
Neto)
(...) Que me faz gauche, anjo torto; (...)
(Objeto direto, 52)

Quando nasci, um anjo torto / desses que
vivem na sombra / disse: Vai, Carlos! ser
gauche na vida.
Poema de sete faces (De Alguma poesia,
1930, Carlos Drummond de Andrade)
Alegria Namorados Alegria de Ceci! (...)
(Retrica Sentimental, 42)
Ceci
O Guarani (Jos de Alencar)
() Peri beija Ceci ()
(Bucaneira, 75)
Peri e Ceci
O Guarani (Jos de Alencar)
(...) Peris, Cecis, Guaranis (...)
(Os derradeiros moicanos, 82)

Peri e Ceci
O Guarani (Jos de Alencar)
Ainda no se ouvia o ai do sabi... / e nem
jaci sabia que ele assobiava L... (...)
(Num pas feliz, 95)
Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o
sabi (...)
Cano do exlio (Gonalves Dias)
g) elementos de outros textos (poemas, livros)
Trecho da msica de Belchior Elemento e Texto referidos
Eram trs as caravelas / que chegaram alm
dalm mar. / E a terra chamou-se Amrica. /
Por ventura? Por azar? // No sabia o que
fazia, no. / D. Cristvo, capito. (...)
(Quinhentos anos de qu?, 98)
Temtica

Um navegante atrevido / Saiu de Palos um
dia / Vinha com trs caravelas: / A Pinta, a
Nina / E a Santa Maria / Viva Cristvo
Colombo / Que, para nossa alegria, / Veio
com trs caravelas: / A Pinta, a Nina / E a
Santa Maria (...)

142



Trs caravelas (Las tres carabelas) (Alguero
e Moreu, verso de Joo de Barro, cantada
por Caetano Veloso e Gilberto Gil)


TIPOS DE REFERNCIA
Prtica discursiva literomusical
a) ttulo de canes
Trecho da msica de Belchior Ttulo referido
(...) So mil milhes de habitantes, / neste
parque industrial (...)
(Rock-romance de um rob goliardo, 69)

Parque Industrial (Tom Z)


(...) Nossos dolos ainda so os mesmos e as
aparncias, as aparncias no enganam, no...
(...)
(Como nossos pais, 14)

As aparncias enganam (Tunai e Srgio
Natureza)
As aparncias enganam aos que odeiam e
aos que amam / Porque o amor e dio se
irmanam na fogueira das paixes / (...) // As
aparncias enganam aos que gelam e aos
que inflamam / Porque o fogo e o gelo se
irmanam no outono das paixes / (...)
(...) Eles venceram e o sinal est fechado pra
ns / Que somos jovens (...)
(Como nossos pais, 14)
Sinal fechado (Paulinho da Viola (1969),
gravado no LP homnimo de Chico Buarque,
1974)
139

(...) Cidade-morena-boca-de-ouro-de-tolo
(...)
(Rock-romance de um rob goliardo, 69)
Morena Boca-de-Ouro (Ary Barroso)
(...) Cidade-morena-boca-de-ouro-de-tolo
(...)
(Rock-romance de um rob goliardo, 69)
Ouro de tolo (Raul Seixas)
(...) Obrigado pelo Brando de subrbio, pelo
garoto de aluguel! (...)
(Em resposta carta de f, 79)
Garoto de aluguel (Z Ramalho)


b) ttulo de disco
Trecho da msica de Belchior Ttulo referido
(...) lapido diamantes, no falsos brilhantes
(...)
Falso brilhante (Elis Regina)

139
Neste LP, Chico apenas interpreta outros compositores, com exceo da faixa Acorda amor, de Leonel Paiva
e Julinho da Adelaide, nomes criados para burlar a censura.

143



(Jornal blues (cano leve de escrnio e
maldizer), 80)
c) ttulo e trecho de canes
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho referidos
(...) Mame, quero mamar! (...)
(Tambor tant , 92)
Mame eu quero (Vicente Paiva e Jararaca)
Ma ma ma ma me que quero / Mame eu
quero / Mame eu quero mamar (...)
(...) Le maracatu atomique! (...)
(Os derradeiros moicanos, 82)
Maracatu atmico (Jorge Mautner)
(...) eletrnico o maracatu atmico (...)
Maracatu atmico (...)
(...) Dans mon ile (...)
(Os derradeiros moicanos, 82)
Dans mon le (Caetano Veloso)
Dans Mon le / Ah comme on est bien / Dans
mon le
()
(...) Deixo os louros ao poeta! Lauras o que
me importa! (...)
(Jornal blues (cano leve de escrnio e
maldizer), 80)

Lady Laura (Roberto Carlos e Erasmo
Carlos)
Lady Laura, me leve pra casa / Lady Laura,
me conta uma histria / Lady Laura, me faa
dormir / Lady Laura!!!
(...) brbara (...) ela. (...)
(Bela, 64)
Brbara (Chico Buarque e Ruy Guerra,
1972-1973 para a pea Calabar de Chico
Buarque e Ruy Guerra
Brbara, Brbara / Nunca tarde, nunca
demais (...)
(...) Beatriz ela. (...)
(Bela, 64)
Beatriz (Edu Lobo e Chico Buarque, 1982)
Sim, me leva para sempre, Beatriz
(...)
(...) Menina, asa branca (...)
(Meu cordial brasileiro, 50)
Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira)
(...) At mesmo o asa branca / Bateu asas do
serto (...)
(...) Menina, (...) assum preto (...)
(Meu cordial brasileiro, 50)
Assum preto (Lus Gonzaga e Humberto
Teixeira)
(...) Mas Assum Preto, cego dos io (...)
(...) Menina, a grama est sempre verde, mas
eu quero pisar; (...)
(Meu cordial brasileiro, 50)
Porque proibido pisar na grama (Jorge
Ben Jor)
(...) E se ela ainda gosta de mim / Preciso
saber urgentemente / Porque proibido pisar
na grama (...)
(...) t qualquer coisa, meu irmo. (...)
(Como se fosse pecado, 36)
Qualquer coisa (Caetano Veloso)
Esse papo j t qualquer coisa / Voc j t
pra l de Marran Keche / Mexe qualquer
coisa dentro, doida J qualquer coisa doida /
Dentro mexe (...)

144



(...) e o negcio falar do luar do serto. (...)
(Clamor no deserto, 28)

Luar do serto (Catulo da Paixo Cearense)
No h, gente, oh no / Luar como este do
serto... / Oh que saudade do luar da minha
terra (...) / No tem aquela saudade / Do luar
l do serto / (...) / E eu morresse numa noite
/ De luar do meu serto.
(...) como luar no serto (...)
(Bel-prazer, 37)
Luar do serto (Catulo da Paixo Cearense)
No h, gente, oh no / Luar como este do
serto... / Oh que saudade do luar da minha
terra (...) / No tem aquela saudade / Do luar
l do serto / (...) / E eu morresse numa noite
/ De luar do meu serto.
(...) Como um co que uiva pra lua / contra
seu dono e feitor; / uma fera-animal ferido /
no dia do caador; (...)
(Sensual, 32)
Fera ferida (Roberto Carlos e Erasmo
Carlos)
(...) Sou fera ferida / No corpo, na alma e no
corao (...) Animal ferido / Por instinto
decidido
Ei! Senhor meu, rei do tamborim, do ganz! /
Cante um cantar, forme um repente pra mim!
(...)
(Onde jaz meu corao, 73)
Mr. Tambourine Man (Bob Dylan)
Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for
me ()

(...) Oh! Oh! Oh! Oh! Oh! Bad bed bed
times! (...)
(Elegia obscena, 85)

Good times bad times (Led Zeppelin, 1969)
(...) good times bad times (...)

Tempos bons, tempos ruins (traduo)
(...) tempos bons, tempos ruins (...)
(...) Quero uma balada nova / falando de
brotos, de coisas assim: / de money, de banho
de lua (...)
(Todo sujo de baton, 24)
Banho de lua (Cely Campelo)
Tomo um banho de lua / Fico branco como a
neve / (...) Sob um banho de lua (...)

(...) E por falar no Sabi... O poeta Gonalves
Dias que sabia... (...)
(Retrica Sentimental, 42)
Sabi (Tom Jobim e Chico Buarque, 1968)
(...) Uma sabi, cantar / Uma sabi / Vou
voltar, sei que ainda, vou voltar (...)
(...) vem, soul-blues, do p da estrada e
Canta o que a vida convm! (...)
(Onde jaz meu corao, 73)

O p da estrada (S, Rodrix, Guarabyra)
O p da estrada gruda em minha boca / (...)
o p da estrada... // O p da estrada brilha
nos meus olhos (...) o p da estrada... // (...)
// E o p da estrada gruda nos meus olhos,
(...) Nada mais urgente que o p da estrada...
(...)
(...) Dancei no p desta estrada... (...)
(Os profissionais, 90)

O p da estrada (S, Rodrix, Guarabyra)
O p da estrada gruda em minha boca / (...)
o p da estrada... // O p da estrada brilha
nos meus olhos (...) o p da estrada... // (...)
// E o p da estrada gruda nos meus olhos,
(...) Nada mais urgente que o p da estrada...
(...)

145



(...) Ao pastor de minha igreja reza que esta
ovelha negra jamais vai ficar branquinha. /
(...)
(Baihuno, 94)
Ovelha negra (Rita Lee)
(...) Foi quando meu pai me disse filha /
Voc a ovelha negra da famlia (...)

(...) Fora-da-lei, procurado, me convm
famlia unida contra quem me rebelar. (...)
(Baihuno, 94)
Cowboy fora da lei (Raul Seixas e Cludio
Roberto)
(...) Eu no sou besta pra tirar onda de heri /
Sou vacinado, eu sou cowboy / Cowboy fora
da lei (...)
(...) E, noite, eu entro num cinemascope, /
TECHNICOLOR/PANAVISION, / daqueles
de cowboy... (...)
(E que tudo mais v para o cu, 62)
Cowboy fora da lei (Raul Seixas e Cludio
Roberto)
(...) Eu no sou besta pra tirar onda de heri /
Sou vacinado, eu sou cowboy / Cowboy fora
da lei (...)
(...) ai! mulata! no nega teu cabelo! (...)
(Depois das seis, 60)
O teu cabelo no nega (Marchinha de
Lamartine Babo e Irmos Valena, Carnaval
de 1932)
O teu cabelo no nega, mulata / Porque s
mulata na cor (...)

*Gravada originalmente na RCA Victor em
1931 por Castro Barbosa, acompanhado pelo
Grupo da Velha Guarda de Pixinguinha e
lanada em discos 78 rpm.
(...) de olhos abertos, lhe direi: (...)
(A palo seco, 02)
Les yeux ouverts (Enzo Enzo)
Jrve les yeux ouverts, a mfait du bien / a
nva pas plus loin (...)
(...) de olhos abertos, lhe direi: (...)
(A palo seco, 02)
Olhos abertos (Z Rodrix e Guttemberg
Guarabyra)
(...) / E eu quero encontrar as pessoas / De
mos dadas e de olhos abertos (...)
(...) Ser minha alma que sua / sob um sol
negro de dor; (...)
(Sensual, 32)
Sol negro (Caetano Veloso)
Na minha voz trago a noite e o mar / O canto
a luz de um sol negro e dor / o amor, que
morreu na noite do mar (...)
Baby, respondo enfim / quela carta de f /
que voc mandou pra mim! (2 vezes) (...)
(Em resposta carta de f, 79)
Baby (Caetano Veloso)
(...) Voc precisa saber de mim / Baby, baby,
eu sei que assim / Baby, baby, eu sei que
assim / (...) Baby, baby, h quanto tempo /
Baby, baby, h quanto tempo // (...) No sei,
leia na minha camisa / Baby, baby, I love you
/ Baby, baby, I love you
(...) meu bem / que outros cantores chamam
baby! / que outros cantores chamam baby! /
que outros cantores chamam baby! / meu
bem...
(Corao selvagem, 22)
Baby (Caetano Veloso)
(...) Voc precisa saber de mim / Baby, baby,
eu sei que assim / Baby, baby, eu sei que
assim (...) Baby, baby, h quanto tempo /
Baby, baby, h quanto tempo (...) No sei,
leia na minha camisa / Baby, baby, I love you
/ Baby, baby, I love you

146



(...) e, num amasso apertado da cor do
pecado, aquele beijo molhado, escandalizado
daqueles de cinema. (...)
(Lamento do marginal bem sucedido, 101)
Da cor do pecado (Alberto Simes, o
Boror)
(...) um corpo delgado / Da cor do pecado
Que faz to bem / Esse beijo molhado /
Escandalizado que voc deu (...)
(...) Vou mandar-te um lay lady lay. (...)

Vcio elegante (Belchior e Ricardo Bacelar)
Lay lady lay (Bob Dylan, 1969)
Lay, lady, lay, lay across my big brass bed /
Lay, lady, lay, lay across my big brass bed /
()

Deite mulher, deite (traduo)
Deite mulher, deite, deite-se na minha cama
imensa (...)
(...) (E) Eu quero mandar para o alto / o que
eles pensam em mandar para o belelu. / ... E
que tudo o mais v para o cu! (BIS) / - E
que tudo o mais v para o cu. (BIS)
(E que tudo mais v para o cu, 62)
Quero que v tudo pro inferno (Roberto
Carlos e Erasmo Carlos)
(...) Quero que voc me aquea nesse inverno
/ E que tudo mais v pro inferno / (...) /
Quero que voc me aquea nesse inverno / E
que tudo mais v pro inferno // No suporto
mais voc longe de mim / Quero at morrer
do que viver assim / S quero que voc me
aquea nesse inverno / E que tudo mais v
pro inferno / Oh, oh, / E que tudo mais v
pro inferno // No suporto mais voc longe
de mim / Quero at morrer do que viver
assim / S quero que voc me aquea nesse
inverno / E que tudo mais v pro inferno / E
que tudo mais v pro inferno / E que tudo
mais v pro inferno / E que tudo mais v pro
inferno / E que tudo mais v pro inferno / E
que tudo mais v pro inferno
Hermano, la vida es sueo / No hay ms nada
que pedir. (...)
(La vida es sueo)
Los hermanos (Atahualpa Yupanqui)
Yo tengo tantos hermanos / que no los puedo
contar / en el valle, la montana / en la pampa
y en el mar. / Cada cual com sus trabajos, /
con sus sunos, cada cual (....)
Baby, / Enquanto um velho mestre de blues
radioativas nas ondas sonoras / do carro,
tome um fsforo e, ao gosto dos anjos,
acenda o ltimo cigarro. / Que aquele
bbado lhe deu / (...) // Oh Baby, tudo vai
dar p... Voc sabe, eu tambm sei... Qual o
problema? (...)
(Lamento do marginal bem sucedido, 101)
Baby (Caetano Veloso)
(...) Baby, baby, eu sei que assim / Voc
precisa tomar um sorvete / (...) / Baby, baby,
h quanto tempo / Voc precisa aprender
ingls / (...) No sei leia na minha camisa /
Baby, baby, I love you...
(...) Como de um objeto no identificado /
descia sobre mim aquele feixe de luz. (...)
(Ondas tropicais, 99)
No Identificado (Caetano Veloso)
(...) Como um objeto no identificado / Que
ainda estou sozinho e apaixonado / Como um

147



objeto no identificado / Para gravar num
disco voador / Eu vou fazer uma cano de
amor (...)
(...) Como de um objeto no identificado /
descia sobre mim aquele feixe de luz. (...)
(Ondas tropicais, 99)
Objeto semi-identificado (Gilberto Gil e
Rogrio Duarte; msica de Rogrio Duprat,
1969)
- Entre a palavra e o ato, desce a sombra. O
objeto identificado, (...) o encoberto, o objeto
semi-identificado (...)
(...) e aquela felicidade arma quente (...)
Felicidade arma quente (...)
(Como se fosse pecado, 36)
A felicidade uma arma quente (John
Lennon, traduo)
Felicidade um revolver quente / (...) /
Felicidade um revolver quente, mame //
(...) Porque, felicidade um revolver quente,
mame / Felicidade um revolver quente,
sim / Felicidade um revolver, sim, quente
/ Mas no sabe que / Felicidade um
revolver quente, sim
d) ttulo e trecho de canes, marcada no encarte por meio de travesso
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho referidos
(...) sem pecado abaixo do equador (...)
(Jornal blues (cano leve de escrnio e
maldizer), 80)
No existe pecado ao sul do equador (Chico
Buarque e Ruy Guerra, 1973)
No existe pecado do lado de baixo / Do
Equador (...)
(...) E nesses Brasis um Paris tropical!
(...)
(Os derradeiros moicanos (com Moraes
Moreira), 82)
Pas Tropical (Jorge Ben Jor)
Moro... / Num pas tropical, / Abenoado por
Deus / E bonito por natureza (...)
e) ttulo, trecho e temtica de canes
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho referidos
Eu me lembro muito bem do dia que eu
cheguei: / Jovem que desce no Norte pra
cidade grande / Os ps cansados e feridos de
andar lgua tirana... (...)
(Fotografia 3X4, 20)
Lgua Tirana (Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira)
Oh, que estrada mais comprida / Oh, que
lgua to tirana /Ai, se eu tivesse asa / Inda
hoje eu via a Ana // Quando o sol tostou as
fia / E bebeu o riacho / Fui int o Juazeiro /
Pra fazer uma orao // T vortando
estrupiado / Mas alegre o corao / Padim
Cio ouviu minha prece / Fez chov no meu
serto // Varei mais de vinte serra / De
alpercata e p no cho / Mesmo assim inda
farta / Pra cheg no meu rinco // Trago um
to pra Das Dores / Pra Reimundo um
violo / E pra ela, e pra ela / Trago eu e o
corao.

148



(...) Em mim, desse Canto daqui Lugar
comum / Como no assum, azul de preto, / o
canto que faz cantar. (...)
(Onde jaz meu corao, 73)

Assum preto (Lus Gonzaga e Humberto
Teixeira)
Tudo em vorta s beleza / Sol de Abril e a
mata em fr / Mas Assum Preto, cego dos io
/ Num vendo a luz, ai, canta de dor (bis) /
Tarvez por ignorana / Ou mardade das pi /
Furaro os io do Assum Preto / Pra ele assim,
ai, cant de mi (bis) / Assum Preto veve
sorto (...)
f) trecho de canes
Trecho da msica de Belchior Trecho referido
(...) Quando o mar virar serto (...)
(Humano hum, 35)
O serto vai virar mar / D no corao / O
medo que algum dia / O mar tambm vire
serto (...)
Sobradinho (Luiz Carlos S e Guarabyra)
(...) de terno de linho, chapu de palhinha
(...)
(Os derradeiros moicanos, 82)
(...) O Morro veio me chamar / De terno
branco e chapu de palha (...)
Piano na Mangueira (Chico Buarque)
(...) Serto no virou mar. (...)
(Meu cordial brasileiro, 50)
O serto vai virar mar / D no corao / O
medo que algum dia / O mar tambm vire
serto (...)
Sobradinho (Luiz Carlos S e Guarabyra)
(...) Camisa-de-forca-de Vnus... Ah! quem
compraria, ao menos, o velho gozo animal?
(...)
(Baihuno, 94)
(...) Queria usar, quem sabe, uma camisa de
fora ou de vnus / Mas no vou gozar de
ns apenas um cigarro /Nem vou lhe beijar,
gastando assim o meu batom (...)
Cho de giz (Z Ramalho)
(...) Brasil, mulato inzoneiro, / Brasil, mulato
inzoneiro (...)
(Ondas tropicais, 99)
Brasil, meu Brasil brasileiro meu mulato
izoneiro, / vou cantar te nos meus versos /
(...)
Aquarela do Brasil (Ary Barroso)
(...) Nem nessas coisas do Oriente /
Romances astrais (...)
(Alucinao, 17)
(...) i, olhe o mal, vem de braos e abraos
com o bem num romance astral / Amm.
Trem das sete (Raul Seixas)

(...) Meu corao tropical no agenta. (...)
(No maior jazz, 87)
Meu corao tropical est coberto de neve
mas / Ferve em seu cofre gelado (...) Meu
corao tropical partir esse gelo (...)
Corsrio (Joo Bosco e Aldir Blanc)
(...) I have a dream... My dream is over! ()
(Os profissionais, 90)
() Just believe in me / (Thasts reality) /
The dream is over / What can i say / The
dream is over, / Yesterday ()
God (John Lennon)
(...) de olhos abertos, lhe direi: (...)
Olhos abertos em vento / Sobre o espao do
Aterro (...)

149



(A palo seco, 02) Paisagem til (Caetano Veloso, 1968)

g) trecho de cano e compositor
Trecho da msica de Belchior Trecho e Compositor referidos
(...) (Esses casos de famlia e de dinheiro eu
nunca entendi bem.) / Veloso, o sol (no)
to bonito pra quem vem / Do Norte e vai
viver na rua (...)
(Fotografia 3X4, 20)
(...) O sol nas bancas de revista / Me enche
de alegria e preguia / Quem l tanta notcia /
Eu vou (...) Ela nem sabe at pensei /
Em cantar na televiso / O sol to bonito /
Eu vou (...)
Alegria, alegria (Caetano Veloso)

Como se pode perceber, so referidos ttulos e trechos de textos (poemas, livros, peas
de teatro), junto ou no ao seu autor; personagens (pessoas, animais) e elementos de outros
textos. Quanto prtica discursiva literomusical, so referidos ttulos de discos, ttulos,
trechos e temticas de canes, trazendo algumas vezes o nome do compositor da cano
referida.
Como na citao, Belchior refere-se a textos clssicos da literatura nacional e
internacional como os Tristes Trpicos de Lvi-Strauss, o Feliz ano novo de Fonseca, o
1.9.8.4 de George Orwel, o Guerra e Paz de Tolstoi, novamente ao Elogio Loucura de
Erasmo de Roterdan, Divina Comdia de Dante e Lira dos Vinte Anos de lvares de
Azevedo, ao dipo Rei de Sfocles, ao Som e Fria de Willian Faulkner, s Bodas de sangue
de Garcia Lorca, Irene no cu e O bicho de Bandeira, personagens clssicos como o dandy
de Byron e Peri e Ceci de Jos de Alencar.
As msicas e discos referidos tambm so clssicos do discurso literomusical
brasileiro e mundial; entre os quais Sinal fechado de Paulinho da Viola, Ouro de tolo e Trem
das sete de Raul Seixas, Garoto de aluguel e Cho de Giz de Z Ramalho, o disco Falso
brilhante de Elis, Brbara e Beatriz de Chico Buarque, Assum preto, Lgua tirana e Asa
branca de Lus Gonzaga e Humberto Teixeira, o Luar do serto de Catulo da Paixo
Cearense, as marchas carnavalescas Mame eu quero de Vicente Paiva e Jararaca e O teu
cabelo no nega de Lamartine Babo e Irmos Valena, o Mr. Tambourine Man e Lay lady lay
de Dylan e os Goof times bad times de Led Zeppelin.
Gostaramos de dizer que as funes exercidas na referncia so as mesmas da citao.
O que diferencia uma da outra que na primeira o texto citante no utiliza de modo literal as
palavras do texto citado. Mas aqui h uma exceo: ttulos de livros e canes so referidos
literalmente nas canes de Belchior. Como por exemplo, Clamor no deserto
140
que se refere

140
(...) Sei que no possvel dizer todas as coisas / nesse feliz ano novo que a gente ganhou. (...)

150



obra Feliz ano novo de Rubem Fonseca, e Viva la dolcezza!
141
que faz referncia ao livro de
William Faulkner O som e a fria
142
. Nesses casos, por haver o uso de palavras literais de
outro texto sem a indicao de que isso foi feito, poder-se-ia julgar essa intertextualidade
como um tipo de plgio. No entanto, Belchior refere-se a ttulos de obras da literatura,
enunciados por natureza destacveis, pela sua importncia na produo cultural literria.
Aqui, acreditamos no haver necessariamente uma inteno do compositor em apropriar-se
dessas palavras. Talvez, no haja marca alguma de citao porque o autor considera que essas
obras j esto to entranhadas no universo de saber das pessoas, que a citao a seria
redundante.
Vejamos agora mais detidamente alguns casos de referncia encontrados nas canes.
Na cano Clamor no deserto o enunciador coloca em questo dois tempos: um
passado, em que reinou a dor e do silncio, e um futuro, um tempo novo que precisa chegar.
Esse tempo ser difcil de ser alcanado, mas mesmo assim o sujeito afirma que quer tentar de
tudo para conseguir seu objetivo. Nessa cano, h as referncias s obras Feliz ano novo
(1975), de Rubem Fonseca, e 1984, de George Orwe1 (1949).

(...) Sei que no possvel dizer todas as coisas / nesse feliz ano novo
143
que a gente ganhou.
(...)

(...) Mas s falta algum tempo para 1-9-8-4
144
. / Agora eu estou em paz: o que eu temia
chegou! (...)

Como no h nenhuma marca formal indicando a referncia, o leitor precisa conhecer
o contedo e/ou contexto de produo desses dois livros para poder compreender o sentido da
presena deles na cano de Belchior. No romance de Orwel, h a previso de que em 1984 o
mundo seria governado por um tirano/ditador (um big brother), que, por meio de cmeras,
monitoraria todo o mundo. As pessoas, apticas, aceitariam essa forma de governar. J no
livro de contos de Fonseca, que ficou famoso pela censura que recebeu do regime militar, o
tema a monstruosidade humana. Nos quinze episdios cotidianos, personagens mesquinhos

141
(...) Se o resto Som e Fria, que se cantar? (...)
142
O romance marca o incio da chamada segunda fase da carreira de William Faulkner (1897-1962) e
considerado sua obra mais importante. Vinte anos depois, o autor se consagraria definitivamente, ao receber o
Prmio Nobel de Literatura. O ambiente da escritura de Faulkner o sul dos Estados Unidos, escravocrata e
derrotado na Guerra da Secesso. O som e a fria narra a agonia de uma famlia da velha aristocracia sulista, os
Compson, entre os dias 2 de julho de 1910 e 8 de abril de 1928. Um apndice, acrescentado pelo escritor em
1946, fornece outras informaes sobre a histria dos Compson entre 1699 e 1945. Assim, possvel afirmar que
o grande personagem desta obra-prima o Tempo, o que lhe confere interesse universal.
143
Itlico nosso.

151



e midos a lutar por suas necessidades e instintos bsicos: assaltantes, escroques, reprteres
de polcia, executivos que assassinam meninos a sangue frio, amantes suicidas e mulheres
vingativas. O ministro Armando Falco proibiu o livro em fins de 1976, um ano depois de o
livro ter sido editado e vendido 30 mil exemplares.
Quando Belchior traz para o seu texto essas duas referncias, ele na verdade est
apontando para o mesmo contedo dessas obras. O que se pretende, nesse caso, na cano,
captar a cenografia de violncia, de opresso e de controle instaurada nessas duas obras. Se
pensarmos no contexto de produo da msica (1977), o autor est se referindo a toda aquela
violncia vivida em meados da dcada de 70, poca em que foi gravada a msica.
Em Fotografia 3x4
145
, a referncia captativa temtica da cano Lgua tirana
146
, de
Gonzago e Humberto Teixeira, funciona como uma referncia trajetria vivida pelo prprio
Belchior. Desse modo, o lugar cujo nome causara estranheza ao guarda seria Sobral, a
pequena cidade natal do compositor. Ainda nessa cano
147
, a referncia ao poema O rio da
minha aldeia
148
(Alberto Caeiro - Fernando Pessoa) e a seu autor modificam o sentido das
palavras de Pessoa. No texto do portugus, o rio que corre equivale a um curso de gua
natural. Em Belchior, o Rio (com inicial maiscula), que tambm corre, corresponde cidade
do Rio de Janeiro. Na cano Yp ocorre de novo a subverso desse poema de Pessoa. Nela, o
enunciador contempla um rio (guas) que corre parado.
O mesmo Pessoa aparece referido na cano Todo sujo de baton
149
e em Balada do
amor perverso
150
. Na primeira, a referncia ao poema Entre o sono e sonho
151
e, na ltima, ao
famoso Autopsicografia
152
, o qual ser comentado mais frente.
A presena de Fernando Pessoa constante na carreira musical de Belchior. Isso pode
ser observado tanto nas letras de suas canes quanto nas entrevistas que concede. O cearense

144
Itlico nosso.
145
Eu me lembro muito bem do dia que eu cheguei: / Jovem que desce no Norte pra cidade grande / Os ps
cansados e feridos de andar lgua tirana... (...)
146
Oh, que estrada mais comprida / Oh, que lgua to tirana /Ai, se eu tivesse asa / Inda hoje eu via a Ana //
Quando o sol tostou as fia / E bebeu o riacho / Fui int o Juazeiro / Pra fazer uma orao // T vortando
estrupiado / Mas alegre o corao / Padim Cio ouviu minha prece / Fez chov no meu serto // Varei mais de
vinte serra / De alpercata e p no cho / Mesmo assim inda farta / Pra cheg no meu rinco // Trago um to pra
Das Dores / Pra Reimundo um violo / E pra ela, e pra ela / Trago eu e o corao.
147
(...) E lgrimas nos olhos de ler o Pessoa e de ver o verde da cana (..) So Paulo violento... Corre o Rio, que
me engana: / Copacabana, a Zona Norte, os cabars da Lapa, onde eu morei... (...)
148
O Tejo mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, / Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre
pela minha aldeia / Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia. (...)
149
(...) desses dez anos passados (presentes) / vividos entre o sonho e o som. (...)
150
(...) Ah! Eu nasci perdedor. / Pra que mentir de fingidor / de dores to reais? (...)
151
Entre o sono e sonho, / Entre mim e o que em mim (...)
152
O poeta um fingidor. / Finge to completamente / Que chega a fingir que dor / A dor que deveras sente
(....)

152



est sempre ou citando ou se referindo obra do portugus, como mostramos em alguns
depoimentos descritos nesse trabalho. A ligao entre o compositor e Pessoa ultrapassa os
limites de sua obra. Em 1986, Belchior participou da gravao do LP Mensagem, o qual rene
poemas do livro homnimo de Fernando Pessoa o nico publicado em vida musicados por
Andr Luiz Oliveira. Integram a coletnea, que tem arranjos de Francis Hime, diversos
intrpretes da msica brasileira, entre os quais Caetano Veloso, Ney Matogrosso, Elba e Z
Ramalho, Elizeth Cardoso, Moraes Moreira, Gilberto Gil e Gal Costa.
O autor mais referido e aludido por Belchior o mineiro Carlos Drummond de
Andrade. A cano Populus
153
refere-se ao ttulo do poema Congresso internacional do medo.
A balada-rock Cuidar do homem
154
e Tambor tant
155
fazem referncia ao trecho mais clebre
do Poema de sete faces
156
. Apenas um rapaz latino-americano
157
remete ao poema
Sentimental
158
. Agora vejamos os textos de Drummond aludidos por Belchior. A balada leve e
compassada Como nossos pais, lembrando as sutilezas dos arranjos do Beatles, alude s
palavras do poema Confidncia de Itabirano. Os dois trechos (da cano e do poema) esto
confrontados abaixo:

(...) (Na parede da memria, esta lembrana o quadro que di mais) (...)

(...) Itabira apenas uma fotografia na parede / Mas como di (...)


Quanto a essa aluso, queremos fazer uma observao. Pigay-Gros afirma que a
aluso uma forma implcita de intertextualidade, ou seja, ela estabelecida sem qualquer
indcio formal de heterogeneidade. Desse modo, o leitor que deve esforar-se para perceb-la.
No entanto, o que verificamos nessa aluso de Belchior ao texto de Drummond uma
intertextualidade explcita (indicada por um cdigo tipogrfico), pois a voz confidente do
enunciador itabirano est destacada da voz do enunciador de Como nossos pais por meio do
uso dos parnteses. Portanto, a respeito da distino que Pigay-Gros faz entre formas
explcitas de intertextualidade (a citao e a referncia) e as formas implcitas (o plgio e a
aluso), fazemos as seguintes ressalvas:

153
(...) No congresso do medo internacional / ouvi o segredo do enredo final (...)
154
(...) Soluo/rima/Raimundo, / chegado o fim de tudo / e o mundo pode acabar (...)
155
(...) Mas quando eu me chamar Raimundo vou fundo e... fumo pra / l e pra c! (...)
156
Mundo mundo vasto mundo, se eu me chamasse Raimundo seria uma rima, no seria uma soluo. (...)
157
(...) Mas sei que tudo proibido / (Alis, eu queria dizer que tudo permitido... (...)
158
Esse poema foi musicado por Belchior em 2004 nAs vrias caras de Drummond.
(...) - Est sonhando? Olhe que a sopa esfria! / Eu estava sonhando... / E h em todas as conscincias um cartaz
amarelo: / Neste pas proibido sonhar.


153



a) a citao, por excelncia, a forma explcita de intertextualidade; na escrita,
sempre marcada por um sinal tipogrfico;
b) a referncia, a aluso, a pardia e outras formas de intertextualidade podem ou no
ser marcadas por um ndice;
c) o plgio (a insero literal de um texto em outro) a nica forma de
intertextualidade que no usar marca nenhuma para indicar a apropriao; sua identificao
depende exclusivamente do conhecimento que o leitor tem do texto plagiado.

Voltemos a outros textos drummondianos aludidos por Belchior.
As canes Conheo o meu lugar
159
, Baihuno
160
e Arte final
161
aludem ao mesmo
trecho do poema Jos
162
.
O sobralense declara profunda admirao pela produo literria do mineiro, que
tambm foi artista plstico (Desde os tempos de escola em Fortaleza eu adorava o poema do
Drummond
163
). Alm de todas essas referncias textuais nas canes de Belchior obra de
Drummond, o compositor pintou mais de 50 retratos dele, nas tcnicas mais variadas: lpis,
lpis de cor, gauche, nanquim. Boa parte dos seus desenhos foi vista pessoalmente por
Drummond, o qual, inclusive, chegou a enviar-lhe correspondncia, descrita abaixo:

Rio de janeiro, 12 de maio de 1980.
Belchior:
Hum abrao cordial, meu agradecimento pela oferta dos seus riscos e rabiscos, to
cheios de graa e sensibilidade.

Carlos Drummond de Andrade

De acordo com o prprio Belchior, a opo por Drummond se deu pelo fato de ele
enxergar no mineiro a verdadeira representao do Modernismo no Brasil:

pra mim, ele sempre foi o mximo de modernidade da lngua portuguesa no
Brasil e talvez o primeiro poeta brasileiro contemporneo que pudesse
representar internacionalmente, diante dos outros pases, um poeta de lngua
portuguesa. Falo isso do ponto de vista de representatividade daquilo que o

159
(...) Nordeste uma fico! Nordeste nunca houve! / No! Eu no sou do lugar dos esquecidos! (...)
160
(...) H Minas? Outros destinos? (...)
161
(...) E l vem chegando os brbaros, os arrivistas, os consumistas, os mercadores / Minas, homens no h
mais? (...)
162
(...) quer ir para Minas, / Minas no h mais. / Jos, e agora?
163
In: AURLIA e RABLO, 2005.

154



Antnio Houaiss chama de lusofonia, da expresso da lngua portuguesa
diante do ingls, do francs, do alemo etc. (AURLIA e RABLO, 2005).

Toda essa estima de Belchior ao poeta modernista consagrou-se com o lanamento do
projeto As vrias caras de Drummond. Belchior e a Editora Caras lanaram, no ano de 2004,
aquilo que chamou de 2 projetos em 1: uma edio especial composta por um livro e 2 CDs.
No livro, 31 gravuras feitas por Belchior com retratos de Drummond e 31 poemas do poeta de
Itabira. J nos discos, os poemas tornam-se msica pelas mos de Belchior. Todas as canes
do lbum duplo e as gravuras so do compositor cearense.



O trabalho de eternizar Drummond por meio de desenhos e da transformao de seus
poemas em msica vem sendo feito por Belchior desde os anos 80. Antes de Belchior,
diversos compositores brasileiros j haviam melodizado poemas de Drummond, entre os quais
Vila Lobos, Milton Nascimento, Guerra Peixe, Capiba e Paulo Diniz.
Um dado interessante que aproxima Drummond, Belchior e os Beatles que o poeta
traduziu
164
seis letras de canes da banda de Liverpool: Ob-la-di, Ob-la-da, Piggies, Why
don't we do it on the road, I will, Blackbird e Happiness is a warm gun, todas do lbum
Branco
165
.




164
Essas tradues foram publicadas na revista Realidade, edio de maro de 1969.
165
O letrista Mrcio Borges, scio fundador do legendrio Clube da Esquina, tambm fez uma traduo para a
letra de Blackbird. Ele prefere pssaro-preto, destacando a cor da ave, que fica escondida na palavra melro. Veja
o livro Blackbird Singing - o Canto do Pssaro-Preto, de Paul McCartney, Gerao Editorial, 2001, traduo de
Mrcio Borges.

155



O PLGIO

TIPOS DE PLGIO
Prtica discursiva literria
a) trecho de poemas
Trecho da msica de Belchior Trecho do poema plagiado
(...) Quero a violncia calma / de
humanamente amar
166
. (...)
(Objeto direto, 52)
XXI
() E mais eleva o corao de um homem /
Ser de homem sempre e, na maior pureza. /
Ficar na terra e humanamente amar
Via Lctea (Olavo Bilac)
(...) Pois qualquer sofrimento passa / Mas
o ter sofrido, no! (...)
(Amor de Perdio, 84)
Souffrir passe, avoir souffert ne passe
jamais. Sofrer passa, o ter sofrido no passa
nunca.
(Lon Bloy, filsofo francs)


TIPOS DE PLGIO
Prtica discursiva literomusical
a) ttulo e trecho de canes
Trecho da msica de Belchior Ttulo e Trecho da msica plagiados
Sem sangue nas veias, com nervos de ao,
(...)
(Lira dos vinte anos, 89)

Nervos de ao (Lupicnio Rodrigues)
(...) H pessoas com nervos de ao / Sem
sangue nas veias e sem corao (...)

(...) Sentado beira do caminho pra pedir
carona, (...)
(Tudo outra vez, 45)


Sentado beira do caminho (Roberto Carlos
e Erasmo Carlos)
(...) estou sentado beira de um caminho
que no tem mais fim (...)
esperando a vida inteira por voc sentado
beira de um caminho
(...) Tao eterno, / que tudo mais v pro
inferno! (...)
(Extra Cool, 78)

Quero que v tudo pro inferno (Roberto
Carlos e Erasmo Carlos)
(...) Quero que voc me aquea nesse inverno
/ E que tudo mais v pro inferno (...) Quero
que voc me aquea nesse inverno / E que
tudo mais v pro inferno (...)
(...) Oh! Abre alas que eu quero passar!
(...)
(Jornal blues (cano leve de escrnio e
maldizer), 80)
Abre alas (Chiquinha Gonzaga)

abre alas que eu quero passar / abre
alas que eu quero passar // Eu sou da lira /
No posso negar / abre alas que eu quero
passar / abre alas que eu quero passar //
Rosa de Ouro / quem vai ganhar
Colocamos no quadro acima esses poemas e canes cujos ttulos e trechos so
apropriados literalmente por Belchior para discutirmos acerca da prtica do plgio.

156



Seguindo nossas escolhas feitas na fundamentao terica (heterogeneidade,
dialogismo e polifonia), neste trabalho consideramos o plgio exclusivamente como um
problema de linguagem (Christofe, 1995, p. 1181), um procedimento de escrita. Portanto,
todas as utilizaes de textos pertencentes a outros autores feitas sem a indicao de nenhuma
marca tipogrfica ou musical ser chamada de plgio. Quanto extenso do texto
aproveitado, observamos a presena de textos alheios que variam desde uma simples
expresso (2 palavras) at uma frase mais elaborada.
Quanto prtica discursiva literria, encontramos dois casos nas canes de Belchior
que poderiam ser considerados plgio. O primeiro deles o da cano Objeto direto
167
, que
ultiliza captativamente a expresso humanamente amar, a mesma encontrada no poema Via
lctea
168
de Bilac. Segundo se sabe, Belchior leitor e admirador da obra de Olavo, o que
pode ser comprovado em outras canes, como Divina Comdia Humana que cita outro
trecho do mesmo poema Via lctea.
O poema de Bilac fala de um amor terreno, que no se contenta com o afeto simples
e sagrado. O humanamente amar de Bilac um amor carnal (desejo Ter nos braos teu
corpo delicado, Ter na boca a doura de teu beijo). A cano de Belchior, do mesmo modo
que o poema, coloca em questo a dicotomia entre corpo e alma. O enunciador nega os
sentidos e exige um direito de gozar, de satisfazer o corpo com vinhos (A verdade est no
vinho: / (IN VINO VERITAS)!) e pecados capitais. Assim, o enunciador, ao trazer a
expresso de Bilac para a cano, remete para a mesma forma de amor humano demonstrada
no poema.
O outro texto literrio apropriado por Belchior o do filsofo Lon Bloy, cuja idia
central apresenta-se na cano Amor de perdio. Vejamos os dois lado-a-lado:

(...) Pois qualquer sofrimento passa / Mas o ter sofrido, no! (...)

Souffrir passe, avoir souffert ne passe jamais. Sofrer passa, o ter sofrido no passa nunca.

Como se v, clara a semelhana entre o texto do francs e o de Belchior. Apesar de
no ter aproveitado literalmente as palavras desse texto, o que est em jogo a o contedo, o
mesmo para o poema e para a cano.

166
O negrito inserido nessas duas tabelas de nossa responsabilidade.
167
Quero o meu corpo bem livre / do peso intil da alma. / Quero a violncia calma / de humanamente amar. (...)
168
XXI
() E mais eleva o corao de um homem / Ser de homem sempre e, na maior pureza. / Ficar na terra e
humanamente amar.

157



No que se refere aos textos literomusicais apropriados por Belchior, comentaremos
somente quatro deles:
a) a cano Lira dos vinte anos
169
repete, somente mudando a ordem das frases, trecho
da cano clssica de Lupicnio Rodrigues, Nervos de ao
170
;
b) Tudo outra vez
171
utiliza ttulo e trecho da cano Sentado beira do caminho
172
de
Roberto e Erasmo;
c) Extra Cool
173
usa literalmente trecho da cano Quero que v tudo pro inferno
174
,
tambm dos Carlos;
d) Jornal blues (cano leve de escrnio e maldizer)
175
repete tal e qual trecho da
marchinha Abre alas
176
de Chiquinha Gonzaga.

Conforme se percebe, todos os textos de msicas apropriados por Belchior so
considerados verdadeiros clssicos do cancioneiro popular brasileiro. Usamos clssico no
sentido de que essas canes so famosas por se repetirem ao longo do tempo e adquiriram na
histria da msica popular um status de permanncia, que independe de qualquer rtulo.
O fato de Belchior repetir as mesmas palavras dessas canes sem marcar a
intertextualidade implica que ele pressupe do seu leitor/ouvinte o conhecimento acerca
dessas obras, que j fazem parte da memria discursiva literomusical. Dessa forma, a
marcao, alm de excessiva, atingiria a face do destinatrio das msicas de Belchior, pois

169
Sem sangue nas veias, com nervos de ao, (...)
170
(...) H pessoas com nervos de ao / Sem sangue nas veias e sem corao (...)
171
(...) Sentado beira do caminho pra pedir carona (...)
172
eu no posso mais ficar aqui a esperar / que um dia de repente voc volte para mim / vejo caminhes e carros
apressados a passar por mim / estou sentado beira de um caminho que no tem mais fim / meu olhar se perde
na poeira desta estrada triste / onde a tristeza e a saudade de voc ainda existe / esse sol que queima no meu rosto
um resto de esperana / de ao menos ver de perto seu olhar que eu trago na lembrana / preciso acabar logo com
isso / preciso lembrar que eu existo / que eu existo que eu existo / vem a chuva molha o meu rosto e ento eu
choro tanto / minhas lgrimas e os pingos dessa chuva se confundem com meu pranto / olho pra? mim mesmo,
me procuro e no encontro nada / sou um pobre resto de esperana beira de uma estrada / carros, caminhes,
poeira, estrada, tudo se confunde em minha mente / minha sombra me acompanha e v que eu estou morrendo
lentamente / s voc no v que eu no posso mais ficar aqui sozinho / esperando a vida inteira por voc sentado
beira de um caminho
173
(...) Tao eterno, / que tudo mais v pro inferno! (...)
174
(...) Quero que voc me aquea nesse inverno / E que tudo mais v pro inferno / (...) / Quero que voc me
aquea nesse inverno / E que tudo mais v pro inferno // No suporto mais voc longe de mim / Quero at
morrer do que viver assim / S quero que voc me aquea nesse inverno / E que tudo mais v pro inferno / Oh,
oh, / E que tudo mais v pro inferno // No suporto mais voc longe de mim / Quero at morrer do que viver
assim / S quero que voc me aquea nesse inverno / E que tudo mais v pro inferno / E que tudo mais v pro
inferno / E que tudo mais v pro inferno / E que tudo mais v pro inferno / E que tudo mais v pro inferno / E
que tudo mais v pro inferno
175
(...) Oh! Abre alas que eu quero passar! (...)
176
abre alas que eu quero passar / abre alas que eu quero passar // Eu sou da lira / No posso negar /
abre alas que eu quero passar / abre alas que eu quero passar // Rosa de Ouro / quem vai ganhar

158



indicar a intertextualidade a seria pressupor que o pblico alvo dessas canes ignorante
(desconhecedor) com relao produo musical brasileira.
Vale ainda lembrar que esses textos aparentemente plagiados podem ser
considerados tipos de aluso, a outra forma implcita de intertextualidade.
Na aluso, o autor, de forma ldica (que a prpria do discurso literomusical), traz
para seu discurso um outro bastante conhecido. Assim, no necessitaria nem indicar o nome
do autor nem delimitar tipograficamente a existncia de duas fontes enunciativas (a sua e a do
outro). Nesse caso, o autor faz uma espcie de apelo direcionado memria do leitor,
levando-o para um outro texto que trata coisas semelhantes quelas tratadas no texto que
alude.
Se aceitarmos a afirmao de Pigay-Gros de que a aluso mais eficiente aquela que
coloca em jogo um texto conhecido (1996, p. 53), todas as apropriaes de textos
literomusicais feitas por Belchior so aluses e no mais plgios. At porque, muitas vezes, o
reconhecimento do texto aproveitado contribui para o sentido da cano. o que acontece em
Tudo outra vez. Ao usar o mesmo trecho da cano de Roberto e Erasmo (o sentado beira
do caminho), o autor quer partilhar com seu leitor-ouvinte aquela mesma cenografia
estabelecida na cano dos Carlos: a de um homem que se encontra perdido no meio da
estrada, com o corao cheio de tristeza e solido. O que diferencia as duas cenografias o
motivo dessa solido. Na cano dos jovem-guardistas, o homem est sentado sozinho beira
do caminho sofrendo por uma mulher, um amor perdido. Na cano de Belchior, o enunciador
senta-se beira da estrada, ao lado de uma companheira, para pedir carona; e os dois sofrem
juntos pela saudade de casa.
O que distingue a citao do plgio simplesmente a marcao. Como no caso do
discurso literomusical, a intertextualidade marcada no encarte do lbum, devemos levar em
conta todos os defeitos que acontecem no momento de impresso desses encartes. Alm de
tudo, nem sempre h a preocupao do autor das msicas em demarcar na tipografia os
limites entre a sua voz e a voz do outro.
Quanto aos pedaos de textos literrios apropriados (Bloy e Bilac), no podemos dizer
que tm o mesmo status das canes. Esses textos s sero identificados por um tipo de leitor
mais erudito, mais sofisticado, que conhece obras poticas (de difuso mais restrita do que a
msica popular) da lngua portuguesa e internacional. Logo, o fato de Belchior us-los sem
indicar a apropriao implica duas coisas:

159



a) o compositor j memorizou de tal forma esses textos, que no tem conscincia dos
limites entre a sua obra e a de outros autores;
b) o compositor presume que seu pblico alvo ser capaz de perceber as palavras dos
outros autores e acha desnecessria a indicao.

A ALUSO

TIPOS DE ALUSO
Prtica discursiva literria
a) trecho de poemas
Trecho da msica de Belchior Trecho aludido
(...) (Na parede da memria, esta lembrana
o quadro que di mais) (...)
(Como nossos pais, 14)
(...) Itabira apenas uma fotografia na
parede / Mas como di (...)
Confidncia de Itabirano (Carlos Drummond
de Andrade)
(...) Nordeste uma fico! Nordeste nunca
houve! (...)
(Conheo o meu lugar, 46)
(...) quer ir para Minas, / Minas no h mais.
/ Jos, e agora?

Jos (Carlos Drummond de Andrade)
(...) H Minas? Outros destinos? (...)
(Baihuno, 94)
(...) quer ir para Minas, / Minas no h mais.
/ Jos, e agora?

Jos (Carlos Drummond de Andrade)
(...) Minas, homens no h mais? (...)
(Arte final, 106)
(...) quer ir para Minas, / Minas no h mais.
/ Jos, e agora?

Jos (Carlos Drummond de Andrade)
(...) e eu quero que esse canto torto / feito
faca / corte a carne de vocs.
(A palo seco, 2)
(...) O cante a palo seco / um cante
desarmado: / s a lmina da voz / sem a arma
do brao (...)
A palo seco (Joo Cabral de Melo Neto)


TIPOS DE ALUSO
Prtica discursiva literomusical
a) ttulo de discos
Trecho da msica de Belchior Ttulo aludido
(...) e a face oculta da lua que a minha! /
aparece iluminada. (...)
(De primeira grandeza, 74)
The dark side of the moon (Pink Floyd)
O lado escuro da lua
(...) A face oculta da lua aparece na gua do
brejo. (...)
(Jia de Jade, 59)
The dark side of the moon (Pink Floyd)
O lado escuro da lua

160



b) ttulo e trecho de canes
Trecho da msica de Belchior Ttulo e trecho aludidos
(...) que a vida vem no fim ms.
(Como se fosse pecado, 36)
fim de ms (Raul Seixas)
fim de ms, fim de ms, fim de ms,
fim de ms, fim de / Ms! // Eu j paguei a
conta do meu telefone, (...) E o fim de ms
vem outra vez!
(...) Talvez eu morra jovem: / alguma curva
do caminho (...)
(Corao selvagem, 22)

As curvas da estrada de Santos (Roberto
Carlos e Erasmo Carlos)
(...) Se acaso numa curva eu me lembro do
meu mundo / Eu piso mais fundo / (...) No
posso parar / Eu prefiro as curvas da estrada
de santos / Onde eu tento esquecer / Um
amor que eu tive / E vi pelo espelho na
distncia se perder / Mas se o amor que eu
perdi eu novamente encontrar / As curvas se
acabam / E na estrada de santos no vou
mais passar / No, no vou mais passar

(...), diz que o show j comeou. (...)
(Baihuno, 94)
O show j terminou (Roberto Carlos e
Erasmo Carlos)
O show j terminou / Vamos voltar
realidade / (...) // No h mais nada o nosso
show j terminou / Nosso show j terminou
(...)
(...) pois sei que o show continua. (...)
(Ter ou no ter, 39)

O show j terminou (Roberto Carlos e
Erasmo Carlos)
O show j terminou / Vamos voltar
realidade / (...) // No h mais nada o nosso
show j terminou / Nosso show j terminou
(...)
(...) Menina, o show j comeou. (...)
(Meu cordial brasileiro, 50)
O show j terminou (Roberto Carlos e
Erasmo Carlos)
O show j terminou / Vamos voltar
realidade / (...) // No h mais nada o nosso
show j terminou / Nosso show j terminou
(...)
(...) Olhe! O show j comeou (...)
(Recitanda, 88)

O show j terminou (Roberto Carlos e
Erasmo Carlos)
O show j terminou / Vamos voltar
realidade / (...) // No h mais nada o nosso
show j terminou / Nosso show j terminou
(...)
(...) No Corcovado quem abre os braos sou
eu. / Copacabana, esta semana o mar sou eu.
Corcovado (Tom Jobim)
Um cantinho, um violo / Esse amor, uma

161



(...)
(Paralelas, 23)

cano / Pra fazer feliz a quem se ama /
Muita calma pra pensar / E ter tempo pra
sonhar / Da janela v-se o Corcovado
redentor / Que lindo! / Quero a vida sempre
assim / Com voc perto de mim / At o
apagar da velha chama / E eu que era triste /
Descrente desse mundo / Ao encontrar voc /
Eu conheci o que felicidade / Meu amor
(BIS)
(...) Ca na estrada tirana: (...)
(Cano de gesta de um trovador eletrnico,
70)

Lgua Tirana (Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira)
Oh, que estrada mais comprida / Oh, que
lgua to tirana (...)
(...) vamos sair pela rua da consolao /
dormir no parque em plena quarta-feira / e
sonhar com o domingo em nosso corao (...)
(Passeio, 7)
Domingo no parque (Gilberto Gil)
O Jos como sempre no fim da semana /
Guardou a barraca e sumiu / Foi fazer no
domingo um passeio no parque
(...) Mas sei que tudo proibido (...)
(Apenas um rapaz latino-americano, 12)
proibido proibir (Caetano Veloso)
Eu digo no ao no / Eu digo / proibido
proibir / proibido proibir / proibido
proibir / proibido proibir (...)
(...) Mas, pelo sim, pelo no, me d sua mo
(...)
(Lamento do marginal bem sucedido, 101)
I Want To Hold Your Hand (John Lennon e
Paul McCartney)
() I wanna hold your hand, / I wanna hold
your hand, / I wanna hold your hand. // () /
I want to hold your hand. ()
2. Teu corpo meu coro, oh! Irene, e eu
quero ir, Irene Preta, ao bom humor. (...)
(Bel-prazer, 37)
Irene (Caetano Veloso)
Eu quero ir minha gente / Eu no sou daqui
(...) / Quero ver Irene rir / Quero ver Irene
rir / Quero ver Irene dar sua risada (...)
(...)
o sono acabou maria bonita
(...)
(At manh, 40)
O sonho acabou (Gilberto Gil)
O sonho acabou / Quem no dormiu no /
sleeping-bag nem sequer sonhou
c) trecho de canes
Trecho da msica de Belchior Trecho aludido
(...) Menina, ainda tenho um cigarro, mas eu
posso lhe dar (...)
(Meu cordial brasileiro, 50)
(...) Nem bombeiro pode apagar / O beijo
que eu dei nela assim / Nem bombeiro pode
apagar / Garota pegou fogo em mim / Sigo
incendiando bem contente e feliz / Nunca
respeitando o aviso que diz / Que proibido
fumar / Que proibido fumar (...)
proibido fumar (Roberto Carlos)
(...) proibida a entrada, mas eu quero falar
(...)
(...) E estava escrito no porto. / E o maestro
ergueu o dedo. / E alm da porta h o

162



(Meu cordial brasileiro, 50) porteiro, sim. (...)
proibido proibir (Caetano Veloso)
Quando a fbrica apitou / e o trabalho
terminou, (..)
(Depois das seis, 60)
Quando o apito da fbrica de tecidos / Vem
ferir os meus ouvidos / Eu me lembro de
voc / (...)
Trs Apitos (Noel Rosa)
(...) quando havia galos, noites e quintais. /
(...)
(Galos, noites e quintais, 27)

(...) Cortejar / Maria-fumaa no canta mais /
Para moas, flores, janelas e quintais (...)
Ponta de areia (Milton Nascimento e
Fernando Brandt)
(...) Nada secreto, nada / Nada misterioso
(...)
(Apenas um rapaz latino-americano, 12)

No adianta nem me abandonar / Porque
mistrio sempre h de pintar por a / (...) / Se
eu sou algo incompreensvel, meu Deus
mais / Mistrio sempre h de pintar por a
(...)
Esotrico (Gilberto Gil)
(...) no centro da sala
diante da mesa
(...)
medo, medo, medo, medo, medo, medo
cada um guarda mais
o seu segredo
(...)
... e eu inda sou bem moo
pra tanta tristeza
(...)
(Na hora do almoo, 9)
Em volta da mesa / Longe do quintal (...)
Tm medo da ma (...) Apenas tem medo de
morrer sem dinheiro // Eles choram sbados
pelo ano inteiro / E h s um galo em cada
galinheiro / E mais vale aquele que acorda
cedo / E farinha pouca, meu piro primeiro //
E na mesma boca senti o mesmo beijo / E
no h amor como o primeiro amor / Como
primeiro amor / Que puro e verdadeiro // E
no h segredo / E a vida assim mesmo
(...)
Eles (Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1967)
(...) como um galo, quando havia... (quando a
via), / quando havia galos, noites e quintais.
(...)
(Galos, noites e quintais, 27)
Em volta da mesa / Longe do quintal (...) Tm
medo da ma (...) Apenas tem medo de
morrer sem dinheiro // Eles choram sbados
pelo ano inteiro / E h s um galo em cada
galinheiro (...)
Eles (Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1967)
(...) minha irm mais nova negra cabeleira
(...)
(Na hora do almoo, 9)

(...) Que a nossa carne que nos mata / Maria,
Maria / Tente mesmo chegando / A cabeleira
vermelha / Como incndio mais belo do que
ns (...)
Anunciao (Caetano Veloso e Rogrio
Duarte)
(...) Em cada esquina que eu passava o
guarda me parava (...) o sol (...)
(Fotografia 3x4, 20)
Ateno, ao dobrar uma esquina. / (...) /
Ateno, precisa ter olhos firmes pra este sol.

Divino, maravilhoso (Caetano Veloso e
Gilberto Gil)
(...) Por isso, cuidado, meu bem, h perigo na
esquina! (...)
(Como nosso pais, 14)
Ateno, ao dobrar uma esquina. (...)

Divino, maravilhoso (Caetano Veloso e

163



Gilberto Gil)
(...)
o sono acabou maria bonita
(...)
(At manh, 40)
() Just believe in me / (Thasts reality) /
The dream is over / What can i say / The
dream is over, / Yesterday ()
God (John Lennon)
Ns vamos morar no mais alto andar /
daquele edifcio que parece voar. (...)
(Peas e sinais, 54)
(...) Os automveis parecem voar / Os
automveis parecem voar / Mas j se acende
e flutua / No alto do cu uma lua (...)
Paisagem til (Caetano Veloso)
(...) No Corcovado quem abre os braos sou
eu. / Copacabana, esta semana o mar sou eu.
(...)
(Paralelas, 23)
Minha alma canta / Vejo o Rio de Janeiro /
Estou morrendo de saudades / Rio, seu mar /
Praia sem fim / Rio, voc foi feito pr mim /
Cristo Redentor / Braos abertos sobre a
Guanabara / Este samba s porque / Rio, eu
gosto de voc (...)
Samba do avio (Tom Jobim)

Como se v no quadro acima, so aludidos nas canes de Belchior ttulos de discos,
ttulos e trechos de canes e trechos de poemas. Belchior alude a trechos de textos clssicos
da literatura brasileira como o poema A palo seco de Joo Cabral. O ttulo do disco The dark
side of the moon (O lado escuro da lua) de Pink Floyd aludido nas canes De primeira
grandeza
177
e Jia de Jade
178
.
Os textos de msicas aludidos so compostos por Raul Seixas ( fim de ms), Roberto
e Erasmo (As curvas da estrada de Santos; O show j terminou e proibido fumar), Tom
Jobim (Corcovado e Samba do avio), Lus Gonzaga e Humberto Teixeira (Lgua tirana),
Gilberto Gil (Domingo no parque; O sonho acabou e Esotrico), Caetano Veloso ( proibido
proibir; Irene; Anunciao e Paisagem til), Gil e Caetano (Eles e Divino, maravilhoso),
Beatles (God e I want to hold your hand), Noel Rosa (Trs apitos) e Milton Nascimento e
Fernando Brant (Ponta de areia).
Analisemos agora alguns casos de aluso encontrados no corpus.
O segundo verso da segunda estrofe da cano At amanh
179
faz aluso captativa
famosa frase de John Lennon, The dream is over - o sonho acabou, da cano God
180
. O

177
Quando eu estou sob as luzes / no tenho medo de nada / e a face oculta da lua que a minha! / aparece
iluminada. (...)
178
(...) A face oculta da lua aparece na gua do brejo. (...)
179
(...) o sono acabou (...)
180
() Just believe in me / (Thasts reality) / The dream is over / What can i say / The dream is over, / Yesterday
()

164



tropicalista Gilberto Gil, seis anos antes, j havia feito uma composio chamada O sonho
acabou
181
, numa referncia explcita a mesma cano do beatle. Sobre a cano, Gil afirma:

ela diz respeito a sua identificao com ele (Lennon) em seu novo momento
de reciclagem do lixo aquariano e arquivamento de certo deslumbramento
do psicodelismo. uma msica discipular. Eu era absolutamente louco por
ele (GIL, 2003, p. 145).

As canes Baihuno
182
, Ter ou no ter
183
, Meu cordial brasileiro
184
e Recitanda
185

aludem de modo subversivo ao ttulo e trecho da cano O show j terminou
186
, da dupla
Roberto e Erasmo. Meu cordial brasileiro
187
faz aluso subversiva a outra msica de Roberto,
o proibido fumar
188
.
Em Corao selvagem
189
e em Paralelas
190
, Belchior dialoga captativamente com
Roberto Carlos e Erasmo e suAs curvas da estrada de Santos
191
. Tanto em Paralelas quanto
na msica de Roberto, a perspectiva da cidade de dentro de um carro. Porm, as cenografias
das duas canes envolvem topografias distintas. O enunciador da cano de Belchior,
enquanto trabalha num escritrio do Rio de Janeiro, fala para um co-enunciador (uma mulher)
que se encontra dentro de um carro, passando por praas e viadutos, somente
acompanhada pelos carinhos do motor. Ele, da janela do seu apartamento no 8 andar,
observa o seu amor que vai embora. J na cano de Roberto, o enunciador quem parte
dirigindo o carro. Agora em So Paulo (na estrada de Santos), o sujeito tenta esquecer o seu
amor perdido. Entretanto, faz uma promessa: a de que se um dia reencontrar o seu amor, no
passar mais naquela estrada de Santos.

181
Composta em 1971 e gravada em Expresso 222, 1972.
182
(...), diz que o show j comeou. (...)
183
(...) Eu no quero falar nada; eu quero completar meu canto / pois sei que o show continua, que continua o
viver. (...)
184
(...) Menina, o show j comeou. bom no se atrasar! (...)
185
(...) Olhe! O show j comeou, bom no se atrasar! (...)
186
O show j terminou / Vamos voltar realidade / (...) // No h mais nada o nosso show j terminou / Nosso
show j terminou (...)
187
(...) Menina, ainda tenho um cigarro, mas eu posso lhe dar (...)
188
(...) Nem bombeiro pode apagar / O beijo que eu dei nela assim / Nem bombeiro pode apagar / Garota pegou
fogo em mim / Sigo incendiando bem contente e feliz / Nunca respeitando o aviso que diz / Que proibido fumar
/ Que proibido fumar (...)
189
(...) Talvez eu morra jovem: / alguma curva do caminho, algum punhal de amor trado / completar o meu
destino. (...)
190
Dentro do carro, sobre o trevo, a cem p/ hora, / oh! meu amor! s tens agora / os carinhos do motor. (....)
191
(...) Se acaso numa curva eu me lembro do meu mundo / Eu piso mais fundo / (...) No posso parar / Eu
prefiro as curvas da estrada de santos / Onde eu tento esquecer / Um amor que eu tive / E vi pelo espelho na
distncia se perder / Mas se o amor que eu perdi eu novamente encontrar / As curvas se acabam / E na estrada de
santos no vou mais passar / No, no vou mais passar

165



O gnero de Paralelas, uma balada romntica mais ligada a uma linha popular,
aproximando-se de uma msica considerada brega, intensifica o dilogo entre a produo
musical de Belchior e a de Roberto.
Sobre o dolo romntico e o tipo de msica associada a ele, Belchior declara:

Essa questo de msica cafona da dcada de 50 ou 70, ou seja, aquilo que se
identificou como msica cafona ou brega teve sempre uma permanncia
muito grande na msica popular. Foi um setor da msica que correu paralelo
quele da msica dita mais fina, mais sofisticada e que tambm teve uma
influncia muito grande na linguagem musical do Brasil. E o exemplo
mximo disso Roberto Carlos. No momento em que havia a Jovem
Guarda, todas essas msicas eram tidas por msica cafona ou de outro naipe,
comparativamente com a MPB que estava se estabelecendo quela altura.
Porm, hoje Roberto uma referncia absolutamente necessria para a
compreenso da histria da msica popular brasileira (AURLIA e
RABLO, 2005).

Belchior fala ainda sobre um cruzamento entre a MPB, a msica popular considerada
mais sofisticada, e a msica de Roberto Carlos.

Essa duas vertentes musicais se encontram. E no adianta a gente deixar de
observar esses fenmenos (o da msica considerada brega) simplesmente
porque so de outra ordem. Essas msicas (as da Jovem Guarda) tocaram
tanto, entraram tanto no imaginrio do ouvinte brasileiro que, de uma forma
ou de outra, influram na construo de outro tipo de msica (a da MPB).
Por exemplo, o trabalho de Caetano faz uma aluso nominal do Roberto ou
de sua cano num tipo de msica popular brasileira mais sofisticado, como
sempre foi a msica do Caetano, e que abrangia essas influncias todas do
bom gosto e do mau gosto como representativas de uma mentalidade
artstica brasileira (idem).

Nessa mesma cano
192
, h a aluso subversiva s msicas Corcovado e Samba do
avio de Tom Jobim.




192
1. Dentro do carro, sobre o trevo, a cem p/ hora, / oh! meu amor! s tens agora / os carinhos do motor. / E no
escritrio em que eu trabalho e fico rico / quanto mais eu multiplico / diminui o meu amor. // 2. Em cada luz de
mercrio / vejo a luz do teu olhar. / Passas praas, viadutos... / nem te lembras de voltar, de voltar, de voltar. // 3.
No Corcovado quem abre os braos sou eu. / Copacabana, esta semana o mar sou eu. / (Como perversa a
juventude do meu corao / que s entende o que cruel, o que paixo!) // 4. E as paralelas dos pneus na gua
das ruas / so duas estradas nuas / em que foges do que teu. / No apartamento (8 andar) abro a vidraa / e
grito, grito quando o carro passa: / Teu infinito sou eu! Sou eu! Sou eu! Sou eu! (...)

166



Corcovado
193
(Tom Jobim)

Um cantinho, um violo / Esse amor, uma cano / Pra fazer feliz a quem se ama / Muita
calma pra pensar / E ter tempo pra sonhar / Da janela v-se o Corcovado redentor / Que lindo!
/ Quero a vida sempre assim / Com voc perto de mim / At o apagar da velha chama / E eu
que era triste / Descrente desse mundo / Ao encontrar voc / Eu conheci o que felicidade /
Meu amor (BIS)

Samba do avio (Tom Jobim)
Minha alma canta / Vejo o Rio de Janeiro / Estou morrendo de saudades / Rio, seu mar / Praia
sem fim / Rio, voc foi feito pr mim / Cristo Redentor / Braos abertos sobre a Guanabara /
Este samba s porque / Rio, eu gosto de voc / A morena vai sambar / Seu corpo todo
balanar / Rio de sol, de cu, de mar / Dentro de um minuto estaremos no Galeo // Este
samba s porque / Rio, eu gosto de voc / A morena vai sambar / Seu corpo todo balanar /
Aperte o cinto, vamos chegar / gua brilhando, olha a pista chegando / E vamos ns /
Aterrar...

Nas trs canes, a topografia representada a do Rio de Janeiro. No entanto, a
relao do sujeito discursivo com a cidade tematizada de maneira distinta.
Na msica de Belchior, o Rio a cidade do muito trabalho e do pouco amor. L, o
enunciador compara a sua dor, o seu sofrimento, quela do prprio Cristo na cruz. Assim, o
Corcovado visto no por sua beleza natural, mas pela crueldade sofrida por Jesus na sua
Paixo, a mesma sentida pelo enunciador. Na cano de Jobim, o Corcovado smbolo de
beleza, de calma, de sonho. como se o Cristo abenoasse a vida tranqila e feliz do
enunciador.
Em Paralelas, a cidade do Rio de Janeiro observada da janela de um prdio, pelo
movimento dos seus carros. J na cano de Jobim (Samba do avio), o enunciador encontra-
se dentro de um avio retornando sua cidade natal. Nessa cano, tipicamente ufanista,
enfatizam-se os elementos naturais e culturais do Rio: o sol, o cu, o mar, o Cristo Redentor, a
Guanabara, o samba.
Por trs dessas aluses subversivas, v-se uma crtica de Belchior ao posicionamento
tomado pelos compositores da Bossa-Nova, surgidos, principalmente, da classe mdia praieira
do Rio de Janeiro, considerados alienados com relao aos problemas sociais da cidade e do
pas.

193
Gravada por Elis Regina em Jam Session com Hermeto Pascoal

167



Dois versos da balada Passeio
194
fazem aluso ao ttulo e ao contedo da msica
Domingo no parque
195
, de Gilberto Gil.
As duas letras narram um passeio por uma cidade. Em Gil, o passeio na Boca do Rio
(um bairro de Salvador). Aqui, os trs personagens (Joo, Jos e Juliana) vo passear num
parque, num programa tipicamente interiorano. J na cano de Belchior, aquela paisagem de
interior d lugar a um espao profundamente marcado pela urbanizao. A ainda pequena
Salvador, do fim da dcada de 60, converte-se na cidade smbolo da industrializao. O casal
da msica de Belchior passeia por entre os carros de So Paulo, em meio eletricidade e ao
cimento dos arranha-cus. Colocando em relao esses dois textos, mais uma vez Belchior
pe em dilogo o Nordeste e o Sudeste, o interior e a cidade, a tranqilidade do parque
interiorano e o congestionamento da cidade grande. A movimentao conturbada da cidade,
expressa na letra, amenizada no arranjo da cano, pela utilizao de uma flauta transversal
alm de um violo e de uma bateria marcando e percusso com efeitos acompanhando a
msica toda.
O interessante que Gil comps a msica em So Paulo, ao relembrar da sua terra
natal. A respeito dessa cano, Gil declara:

Domingo no parque foi feita no Hotel Danbio, onde eu morei durante um
ano em So Paulo. Nana dormia ao meu lado. Ns tnhamos vindo da casa
do pintor Clvis Graciano amigo do Caymmi , onde eu tinha rememorado
muito a Bahia e Caymmi. Eu estava impregnado disso, e por isso saiu
Domingo no parque (GIL, 2003, p. 89).


194
Vamos sair pela rua da consolao / dormir no parque em plena quarta-feira / e sonhar com o domingo em
nosso corao (...)
195
Domingo no parque (GIL, 1967)
O rei da brincadeira (, Jos) / O rei da confuso (, Joo) / Um trabalhava na feira (, Jos) /
Outro na construo (, Joo) // A semana passada, no fim da semana / Joo resolveu no brigar / No domingo de
tarde saiu apressado / E no foi pra Ribeira jogar capoeira / No foi pra l, pra Ribeira, foi namorar // O Jos
como sempre no fim da semana / Guardou a barraca e sumiu / Foi fazer no domingo um passeio no parque / L
perto da Boca do Rio / Foi no parque que ele avistou Juliana / Foi que ele viu // Foi que ele viu Juliana na roda
com Joo / Uma rosa e um sorvete na mo / Juliana seu sonho, uma iluso / Juliana e o amigo Joo / O espinho
da rosa feriu Z / E o sorvete gelou seu corao // O sorvete e a rosa (, Jos) / A rosa e o sorvete (, Jos) / Foi
danando no peito (, Jos) / Do Jos brincalho (, Jos) // O sorvete e a rosa (, Jos) / A rosa e o sorvete (,
Jos) / Oi, girando na mente (, Jos) / Do Jos brincalho (, Jos) // Juliana girando (oi, girando) / Oi, na roda
gigante (oi, girando) / Oi, na roda gigante (oi, girando) / O amigo Joo (Joo) // O sorvete morango (
vermelho) / Oi girando e a rosa ( vermelha) / Oi, girando, girando ( vermelha) / Oi, girando, girando... /
Olha a faca! (olha a faca!) // Olha o sangue na mo (, Jos) / Juliana no cho (, Jos) / Outro corpo cado (,
Jos) / Seu amigo Joo (, Jos) // Amanh no tem feira (, Jos) / No tem mais construo (, Joo) / No tem
mais brincadeira (, Jos) / No tem mais confuso ( Joo)

168



Belchior, por outro lado, parece-nos ter composto essa msica como um deslumbrado
que chega Sampa
196
e procura esquecer seu lugar de origem. O prprio Belchior fala sobre
como essa metrpole entrou em sua vida:

Escolhi So Paulo num projeto tpico de imigrantes. Quando pensei em sair,
deixar a universidade do Cear e vir para So Paulo, fui atrado por um fato
cultural da cidade. Eu me interessei por So Paulo por uma possvel
modernidade da cidade: facilidade de entrar em contato com o
conhecimento, informao de primeira mo. Tinha certeza que Fortaleza era
a cidade mais populosa do nordeste e eu estava praticamente mudando de
Fortaleza para uma Fortaleza maior. (...) Eu, na verdade, me interesso muito
por So Paulo e proclamo meu amor por esta cidade, apesar de toda loucura
e tudo que dizem dela. (...) Eu nunca imaginei que a minha carreira pudesse
se desenvolver em outro lugar do Brasil a no ser em So Paulo (Disponvel
em: <http://www.brazilianmusic.com.br/belchior>. Acesso em: 10 dez.
2006).

Ainda dentro desse contexto de declarao de amor por So Paulo, Belchior afirma:

Olha, eu me sinto mais integrado com o universo latino americano do que
com qualquer regionalismo. Enfim, eu me interesso mais pelo projeto de
uma cidadania com identidade cultural com toda a Amrica Latina. So
Paulo facilita isso (idem, ibidem).


Comentaremos mais sobre essa cano no tpico 5.2.

A PARDIA

TIPOS DE PARDIA
Prtica discursiva literria
a) ttulo de texto
Trecho da msica de Belchior Ttulo do texto parodiado
(Monlogo das Grandezas do Brasil, 63) Dilogo das Grandezas do Brasil
(Ambrsi o Fernandes Brando)
b) trecho de poema
Trecho da msica de Belchior Trecho do texto parodiado
(...) Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
perdeste o senso! E eu vos direi, no
entanto,

enquanto houver espao, corpo,
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo / Perdeste o
senso! E eu vos direi, no entanto, /



Que, para ouvi-las, muita vez desperto, / E

196
Belchior foi a So Paulo pela primeira vez em 1972. A msica Passeio foi gravada em 1974.

169



tempo
e algum modo de dizer No! eu
canto
197
. (...)
(Divina Comdia Humana, 31)
abro as janelas, plido de espanto...

Via lctea (Olavo Bilac, 1888)


TIPOS DE PARDIA
Prtica discursiva literomusical
a) trecho de canes
Trecho da msica de Belchior Trecho da msica parodiado
(...) E eu compro este pio barato, / por duas
gmbias - pouco mais - mas como di / se eu
entro num estdio e a solido me re!
198
/
(...) Eu quero mandar para o alto / o que
eles pensam em mandar para o belelu. / ... E
que tudo o mais v para o cu! (BIS) / - E
que tudo o mais v para o cu. (BIS)
(E que tudo mais v para o cu, 62)
() Se entro no meu carro e a solido me
di (...) S quero que voc me aquea nesse
inverno / E que tudo mais v pro inferno / E
que tudo mais v pro inferno / E que tudo
mais v pro inferno / E que tudo mais v pro
inferno / E que tudo mais v pro inferno / E
que tudo mais v pro inferno
Quero que v tudo pro inferno (Roberto
Carlos e Erasmo Carlos)
(...) Ai! Ai! que bom, que bom que / a lua
branca, um cristo andando a p! / Ai! ai!
que bom, que bom se eu for / ps no riacho,
gua fresca, Nosso Senhor!
199
(...)
(Monlogo das Grandezas do Brasil, 63)
Ai, ai, que bom / Que bom, que bom que /
Uma estrada e uma cabocla / Cum a gente
andando a p / Ai, ai, que bom / Que bom,
que bom que / Uma estrada e a lua branca
/ No serto de Canind (...)
Estrada de Canind (Luiz Gonzaga e
Humberto Teixeira)
(...) Sua voz morta inda canta, / inda espanta
o mau agouro / nessa terra, onde o silncio /
(literalmente) de ouro. (BIS) / Eu nasci l
numa terra / onde o cu o prprio
cho
200
.
(Carisma, 30)
(...) Nesta viola eu canto e gemo de verdade /
Cada quadra representa uma saudade // Eu
nasci naquela serra / Num ranchinho beira-
cho (...)
Tristeza do Jeca (Angelino de Oliveira)
1
At amanh,
se o homem quiser... mesmo se chover,
Volto pra viver, mulher.
(...)
(At manh, 40)
At amanh se Deus quiser / Se no chover /
Eu volto pra te ver / mulher (...)

At Amanh (Noel Rosa)


2
Acorda Maria Bonita / Levanta vai fazer o
caf / Que o dia j vem raiando / E a polcia

197
Destacamos o trecho parodiado em negrito.
198
Idem.
199
Idem.
200
Idem.

170



ACORDA AMOR
o sono acabou maria bonita
vem fazer o caf.
O homem comum inda nem levantou
mas a polcia j est de p
201
.
(...)
(At manh, 40)
j est de p (...)

Acorda Maria Bonita - marcha (Antnio dos
Santos - Volta Seca)


Segundo se pode ver no quadro acima, so parodiados nas canes de Belchior ttulos
de textos e trechos de poemas e de canes.
Belchior parodia textos clssicos da literatura brasileira como o poema Via lctea de
Bilac e o Dilogo das Grandezas do Brasil de Ambrsio Fernandes Brando.
Os trechos de canes parodiados so de Roberto Carlos e Erasmo (Quero que v
tudo pro inferno), Lus Gonzaga e Humberto Teixeira (Estrada de Canind), Angelino de
Oliveira (Tristeza do Jeca), Noel Rosa (At Amanh) e Antnio dos Santos (Acorda Maria
Bonita).
Consideramos todos esses casos como pardia porque em todos eles foi obedecida a
estrutura do texto original. O que mudou, ento, foi o contedo do texto imitado. Lembramos
que esse tipo de intertextualidade no se associa obrigatoriamente a uma estratgia
subversiva. Logo, a pardia, bem como a citao, a referncia, o plgio e a aluso podem ser
captativas ou subversivas.
Dando prosseguimento, mostramos os tipos de pardia analisados.
O ttulo da msica Monlogo das Grandezas do Brasil parodia subversivamente o
ttulo da obra de Ambrsio Fernandes Brando, Dilogo das Grandezas do Brasil, uma das
mais importantes do sculo XVII no pas. Nesse texto, considerado fonte fundamental para o
conhecimento da histria da sociedade colonial do Nordeste no incio do sculo XVII, o
personagem Brandnio, portugus h muito no Brasil, revela com riqueza de detalhes ao
interlocutor, Alviano, recm-chegado, as grandezas da colnia ultramarina, descrevendo
minuciosamente a fauna, a flora e outros elementos formadores do seu ecossistema. O ethos
do enunciador desse livro o de um ufanista que exal t a somente as qual i dades da nova
col ni a. Com rel ao a seu aut or, seu posi ci onamento di fere do de out ros
croni st as e vi aj antes do mesmo per odo, poi s el e revel a um extremo otimismo

201
Idem.

171



pelas realidades fsicas e econmicas do pas e uma espcie de discurso apologtico com
relao ao homem brasileiro.
A cano de Belchior, ao parodiar o ttulo dessa obra, pretende, na verdade, criticar o
contedo do livro. A crtica comea pela mudana da palavra dilogo para monlogo. O que o
enunciador quer com a troca indicar que no h no pas a discusso de idias, de opinies, o
que indica o termo dilogo. Pra melhor denominar a situao brasileira, utiliza a expresso
monlogo. A substituio tambm se refere ao fato de o enunciador est falando sozinho, de
ser o nico personagem que compreende a situao real pela qual passa o pas e seus
moradores.
A balada-cano Monlogo das Grandezas do Brasil traz um enunciador que
representa um homem simples (do povo), que passa por dificuldades, dorme na rua,
humilhado, ofendido, no tem sossego e nem trabalho no lugar onde vive. Por conta dessa
situao, ele deseja ir pra So Paulo ou para o Rio de Janeiro, pois tem conscincia de que
deve agir para mudar sua situao (Como uma metrpole, / o meu corao no pode parar. /
Mas tambm no pode sangrar eternamente.).
Monlogo das Grandezas do Brasil
202
tambm parodia, mas agora captativamente,
versos de Estrada de Canind
203
de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Na cano de
Belchior, inicialmente, o enunciador afirma que vai para o Sudeste (- Eu vou pra So Paulo e
Rio / (Eldorados de alm - mar)). Entretanto, logo depois dessa declarao, ele se arrepende e
volta atrs na sua deciso (Oh! no! no! Oh! no! no! Oh! no! no! Oh! no! no!).
nesse instante que entra a pardia captativa aos versos de Estrada de Canind, cano que
fala das coisas boas do serto de Canind (cidade cearense), apesar de todas as dificuldades.
Ao parodiar os versos dessa cano, a essa idia que o enunciador pretende se referir: a de
que no Norte, a despeito da situao precria, as pessoas podem viver felizes. Concluindo sua
tese, o enunciador deseja: Vou voltar pro norte / semana que vem / Deus j me deu sorte / mas
tem um porm / no me deu a grana / pra eu pagar o trem.
De acordo com os casos que colocamos acima, uma mesma cano pode apresentar
caractersticas de mais de uma categoria de intertextualidade. O ttulo da balada Monlogo

202
(...) Ai! Ai! que bom, que bom que / a lua branca, um cristo andando a p! / Ai! ai! que bom, que bom se
eu for / ps no riacho, gua fresca, Nosso Senhor! (...)
203
Ai, ai, que bom / Que bom, que bom que / Uma estrada e uma cabocla / Cum a gente andando a p / Ai, ai,
que bom / Que bom, que bom que / Uma estrada e a lua branca / No serto de Canind (...) Automove l nem
sabe se home ou se mui / Quem rico anda em burrico / Quem pobre anda a p // Mas o pobre v nas
estrada / O orvaio beijando as fl / V de perto o galo campina / Que quando canta muda de cor / Vai moiando
os ps no riacho / Que gua fresca, nosso Senhor / Vai oiando coisa a grane / Coisas qui, pra mode v / O cristo
tem qui andar a p


172



das Grandezas do Brasil pelo fato de parodiar o ttulo da obra Dilogo das Grandezas do
Brasil faz, ao mesmo tempo, uma referncia ao livro. J a cano Divina Comdia Humana
tanto apresenta traos da citao como tambm da pardia. Na 4 estrofe da cano, so
citados os dois primeiros versos do poema Via lctea, de Bilac, e parodiados os dois ltimos.

Ora (direis) ouvir estrelas! Certo / Perdeste o senso! E eu vos direi, no entanto, /
Que, para ouvi-las, muita vez desperto, / E abro as janelas, plido de espanto...
(Via lctea)


(...) Ora (direis) ouvir estrelas! Certo / perdeste o senso! E eu vos direi, no entanto, /
enquanto houver espao, corpo, tempo / e algum modo de dizer No! Eu canto. (...)
(Divina Comdia Humana)

Os versos inseridos por Belchior modificam o contedo do poema de Bilac. No
poema, o enunciador expressa um carter lrico de um sujeito que se emociona e se encanta
com estrelas. J em Belchior, o enunciador expressa a resoluo de um artista (cantor) em
sempre (enquanto houver espao, corpo, tempo) promover uma arte questionadora.
E que tudo mais v para o cu
204
, alm de citar e fazer referncia a ttulo e trecho da
msica Quero que v tudo pro inferno
205
(Roberto Carlos e Erasmo Carlos), parodia de modo
subversivo dois versos dessa cano. O Se entro no meu carro e a solido me di transforma-
se na cano de Belchior em se eu entro num estdio e a solido me re!; o E que tudo mais
v pro inferno converte-se em Belchior em E que tudo o mais v para o cu!.
Segundo Sanches, essa msica um frontal acinte anti-RC.

Para aquele narrador profanador, o pop romntico de Roberto Carlos era
entorpecente como pio, e a agresso ao dolo era mais explcita na citao
alterada ao verso se entro no meu carro e a solido me di di era
trocado por ri, bem mais cruel, e carro virava estdio, o veculo de
expresso do RC superstar, extrema solido (2005, p. 242).


204
(...)E, noite, eu entro num cinemascope, / TECHNICOLOR/PANAVISION, / daqueles de cowboy... / - De
que vale a minha boa vida de playboy? / E eu compro este pio barato, / por duas gmbias - pouco mais - mas
como di / se eu entro num estdio e a solido me re! / (E) Eu quero mandar para o alto / o que eles pensam
em mandar para o belelu. / ... E que tudo o mais v para o cu! (BIS) / - E que tudo o mais v para o cu. (BIS)
205
() E a sua ausncia todo o meu tormento / Quero que voc me aquea nesse inverno /
E que tudo mais v pro inferno / De que vale a minha boa vida de playboy / Se entro no meu carro e a solido
me di (...) S quero que voc me aquea nesse inverno / E que tudo mais v pro inferno / E que tudo mais v
pro inferno / E que tudo mais v pro inferno / E que tudo mais v pro inferno / E que tudo mais v pro inferno /
E que tudo mais v pro inferno

173



A cano Carisma
206
parodia captativamente dois versos da toada Tristeza do Jeca
207

de Angelino de Oliveira. Essa toada nasceu em Botucatu em 1918, popularizando-se no
interior paulista por volta de 1922. Ento, gravada pela Orquestra Brasil-Amrica e pelo
cantor Patrcio Teixeira (1926), ganhou o pas, convertendo-se num dos maiores clssicos da
msica sertaneja. Importante centro econmico do estado de So Paulo, Botucatu registrava j
quele tempo uma razovel movimentao artstica, reunindo cantadores e msicos, entre os
quais o autor da composio, Angelino de Oliveira. Era um humilde tocador de violo e
guitarra portuguesa, dizia o compositor Ariovaldo Pires (Capito Furtado), amigo pessoal de
Angelino. Com sua melodia e letra pungentes, Tristeza do Jeca canta as mgoas de um matuto
apaixonado, que relembra com melancolia (expressa tambm na melodia da cano) a terra
em que nasceu.
A cano de Belchior parodia captativamente os versos de Angelino, pois, apesar da
mudana formal (de serra pra terra, e de beira-cho para prprio cho), o que est em jogo
no a desqualificao do texto parodiado. Pelo contrrio, a pardia nesse caso une os dois
textos por uma mesma tristeza expressa em contextos diferentes: o sentimento com relao ao
lugar de origem.
A balada At manh resume os mais diversos investimentos interdiscursivos aos
quais Belchior recorre na produo das suas canes. Nela
208
, so citados o ttulo e trecho da
cano Acorda amor
209
(Leonel Paiva - Julinho da Adelaide / Chico Buarque de Holanda,
1974), marcados por letras maisculas. H a aluso
210
ao ttulo e trecho das canes God
211


206
Deu a vida pelos seus: / isto mais forte que a morte, / mais importante que deus/Deus; (BIS) / que deus e o
mundo, / que deus e todo o mundo. / que deus, que deus, que deus e o mundo, / que deus e todo o mundo. // Sua
voz morta inda canta, / inda espanta o mau agouro / nessa terra, onde o silncio / (literalmente) de ouro. (BIS) /
Eu nasci l numa terra / onde o cu o prprio cho.
207
Nestes versos to singelos / Minha bela, meu amor / Pra voc quero cantar / O meu sofrer, a minha dor / Eu
sou como o sabi / Que quando canta s tristeza / Desde o galho onde ele est // Nesta viola eu canto e gemo de
verdade / Cada quadra representa uma saudade // Eu nasci naquela serra / Num ranchinho beira-cho / Todo
cheio de buraco / Onde a luz faz claro / Quando chega a madrugada / L no alto a passarada / Principia um
barulho // Nesta viola eu canto e gemo de verdade / Cada quadra representa uma saudade // L no mato tudo
triste / Desde o jeito de falar / Pois o jeca quando canta / Tem vontade de chorar / E o choro que vai caindo /
Devagar vai se sumindo / Como as guas vo pro mar (...)
208
ACORDA AMOR
209
Gravada no LP Sinal fechado, cujo ttulo tambm aludido por Belchior em Como nossos pais.
Acorda amor / Eu tive um pesadelo agora / Sonhei que tinha gente l fora / Batendo no porto, que aflio // Era
a dura, numa muito escura viatura / Minha nossa santa criatura / Chame, chame, chame l / Chame, chame o
ladro, chame o ladro // Acorda amor / No mais pesadelo nada / Tem gente j no vo de escada / Fazendo
confuso, que aflio // So os homens e eu aqui parado de pijama / Eu no gosto de passar vexame / Chame,
chame, chame / Chame o ladro, chame o ladro // Se eu demorar uns meses convm, s vezes, voc sofrer / Mas
depois de um ano eu no vindo / Ponha a roupa de domingo e pode me esquecer // Acorda amor / Que o bicho
brabo e no sossega / Se voc corre o bicho pega / Se fica no sei no / Ateno / No demora / Dia desses chega
a sua hora / No discuta toa no reclame / Clame, chame l, clame, chame / Chame o ladro, chame o ladro,
chame o ladro / No esquea a escova, o sabonete e o violo
210
o sono acabou / maria bonita (...)

174



(John Lennon) e O sonho acabou
212
(Gilberto Gil). Sua primeira estrofe
213
parodia versos da
cano At Amanh
214
(Noel Rosa). Essa pardia considerada tambm uma citao textual-
meldica, pois, no momento da pardia ao texto de Noel Rosa, o locutor muda a entonao da
cano; pra de cantar o texto de sua cano e fala o trecho parodiado. Na segunda estrofe
215
,
o verso parodiado da marcha Acorda Maria Bonita
216
(Antnio dos Santos - Volta Seca).
A pardia ao texto de Noel Rosa do tipo subversiva: a substituio de Deus pelo
homem e da expresso te ver para a forma verbal viver, e a incluso do advrbio mesmo ao
lado da conjuno condicional se mudam significativamente o sentido da letra de Noel. O
enunciador de At Amanh declara seu amor pela co-enunciadora (a mulher) e diz que no a
deixa por gosto, mas por fora do destino. Ao se despedir da amada, assegura que s voltar
no outro dia para v-la se Deus quiser e se no chover. V-se aqui que esse sujeito, apesar do
sentimento que exclama ter pela mulher, expe que o fato de voltar a visit-la depender de
algumas condies. Na cano de Belchior, o enunciador apaixonado, que tambm se despede
da sua mulher, revela que o retorno no dia seguinte depender unicamente da sua (de homem)
vontade. Ele no coloca condio nenhuma externa que atrapalhar a sua vinda; nem mesmo a
chuva o obstruir. O sujeito da primeira cano, revelando apatia, volta simplesmente para ver
a mulher (Eu volto pra te ver). O da segunda, com sua postura de atitude, retorna no apenas
para v-la, mas pra viver com a mulher o amor dos dois.
Os versos da cano Acorda Maria Bonita tambm so subversivamente parodiados.
O enunciador, num ethos de um homem machista, ordena a Maria Bonita a uma srie de aes
(acordar, levantar, fazer o caf). Nesse caso, a utilizao desses verbos no imperativo
afirmativo (acorda, levanta, vai) manifesta o posicionamento autoritrio do enunciador em
relao a sua companheira. A autoridade, nessa cano, tambm instaurada pelo seu smbolo
maior, a polcia. O enunciador, to autoritrio quanto a polcia, d ordens a sua mulher, que
deve manter-se temerosa polcia (que j est de p). Na verdade, a polcia dessa mulher o
seu prprio marido. O enunciador da cano de Belchior, apesar de ainda demonstrar
resqucios autoritrios (vem fazer o caf), dirige-se mulher de maneira diferente. O

211
() Just believe in me / (Thasts reality) / The dream is over / What can i say / The dream is over, / Yesterday
()
212
O sonho acabou / Quem no dormiu no / sleeping-bag nem sequer sonhou
213
At amanh, / se o homem quiser... mesmo se chover, / Volto pra viver, mulher.
214
At amanh se Deus quiser / Se no chover / Eu volto pra te ver / mulher / De ti gosto mais / Que outra
qualquer / No vou por gosto / O destino quem quer // Me d um beijinho / De boa noite / Me d, me d, me
d // S um beijinho / De boa noite / T na hora de nanar // T na hora de fazer naninha / Vamos pra caminha,
vamos pra caminha / T na hora de voc entrar na minha / Vamos pra caminha, vamos pra caminha
215
(...) o sono acabou / maria bonita / vem fazer o caf. / O homem comum inda nem levantou / mas a polcia j
est de p.
216
Acorda Maria Bonita / Levanta vai fazer o caf / Que o dia j vem raiando / E a polcia j est de p (...)

175



imperativo acorda, ao lado do vocativo amor, diminui sua carga de imposio. No
imperativo vem, o sujeito parece querer trazer para perto dele a sua maria bonita, cujo nome
aparece assim mesmo, com letras minsculas. O uso desse tipo de letra pode significar que
aquela mulher no se refere a nenhuma pessoa em sua singularidade; apenas smbolo de
qualquer mulher que se posicionaria naquele papel. Na cano de Belchior, o enunciador
distingue sua identidade, a de um homem comum, daquela da polcia. Assim, diferente do
sujeito da cano de Noel, ele no compartilha de valores dominadores. Por no corroborar
com esses valores, cita captativamente a cano Acorda amor, na qual a polcia, e no mais os
ladres, que temida pelos co-enunciadores.

OUTROS CASOS: A ADAPTAO

muito comum na produo cancionstica brasileira a musicalizao de textos, em
geral, daqueles com valor potico. Como exemplo, podemos citar o caso de Gilberto Gil, que
musicou
217
, em sua totalidade, o poema mais conhecido de Manuel Bandeira, Vou-me embora
pra Pasrgada
218
. Essa prtica, inclusive, o que d base ao curso dos professores Reginaldo
Domingos e Marco Antnio Holanda Pereira, que tem como tema a relao entre a msica
brasileira e a poesia, mais especificamente a musicalizao de poemas feita por grandes
letristas da MPB. Os organizadores citam alguns nomes de compositores brasileiros que se
utilizam desse expediente, entre os quais Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Renato Russo, Fagner e Belchior.


217
A msica Vou-me embora pra Pasrgada foi gravada por Olvia Hime em seu LP Estrela da vida inteira, em
1987.
218
Texto extrado do livro Bandeira a Vida Inteira, Editora Alumbramento Rio de Janeiro, 1986, p. 90.
Vou-me embora pra Pasrgada / L sou amigo do rei / L tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei
// Vou-me embora pra Pasrgada / Vou-me embora pra Pasrgada / Aqui eu no sou feliz / L a existncia uma
aventura / De tal modo inconseqente / Que Joana a Louca de Espanha / Rainha e falsa demente / Vem a ser
contraparente / Da nora que nunca tive // E como farei ginstica / Andarei de bicicleta / Montarei em burro brabo
/ Subirei no pau-de-sebo / Tomarei banhos de mar! / E quando estiver cansado / Deito na beira do rio / Mando
chamar a me-d'gua / Pra me contar as histrias / Que no tempo de eu menino / Rosa vinha me contar / Vou-me
embora pra Pasrgada // Em Pasrgada tem tudo / outra civilizao / Tem um processo seguro / De impedir a
concepo / Tem telefone automtico / Tem alcalide vontade / Tem prostitutas bonitas / Para a gente namorar
// E quando eu estiver mais triste / Mas triste de no ter jeito / Quando de noite me der / Vontade de me matar /
L sou amigo do rei / Terei a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora pra
Pasrgada.

176





No entanto, o mtodo utilizado por Belchior no pode ser comparado mera
melodizao de poemas. o que vemos na balada country At mais ver. Nessa cano,
Belchior faz o que ele chama de uma adaptao do poema de Siergui Iessinin. Siergui
Iessinin nasceu em 1895 e suicidou-se aos 30 anos. Sofrendo de alcoolismo e com um
casamento turbulento e fracassado, Iessinin tirou sua vida num quarto do Hotel Inglaterra em
Leningrado, no dia 28 de dezembro de 1925. Cortou os pulsos e escreveu com o prprio
sangue duas estrofes endereadas ao amigo Maiakvsky; logo depois se enforcou. Numa
atitude dialgica, foi a Iessinin que Maiakvsky dedicou um de seus mais belos poemas
219
,

219
A Siergui Iessinin (1926) de Vladimir Maiakovski (1893-1930)
Voc partiu, como se diz, para o outro mundo. / Vcuo. . . Voc sobe, entremeado s estrelas. / Nem lcool, nem
moedas. / Sbrio. Vo sem fundo. / No, lessinin, no posso fazer troa, - / Na boca uma lasca amarga no a
mofa. / Olho - sangue nas mos frouxas, / voc sacode o invlucro dos ossos. / Sim, se voc tivesse um patrono
no "Posto" - / ganharia um contedo bem diverso: / todo dia uma quota de cem versos, / longos e lerdos, / como
Dornin. / Remdio? Para mim, despautrio: / mais cedo ainda voc estaria nessa corda. / Melhor morrer de
vodca que de tdio! / No revelam as razes desse impulso / nem o n, nem a navalha aberta. / Pare, basta! /
Voc perdeu o senso? - / Deixar que a cal mortal Ihe cubra o rosto? / Voc, com todo esse talento para o
impossvel; /hbil como poucos. / Por qu? Para qu? Perplexidade. / - o vinho! - a crtica esbraveja. / Tese:
refratrio sociedade. / Corolrio: muito vinho e cerveja. / Sim, se voc trocasse a bomia pela classe; / A classe
agiria em voc, / e Ihe daria um norte. / E a classe por acaso / mata a sede com xarope? / Ela sabe beber - / nada
tem de abstmia. / Talvez, se houvesse tinta no "Inglaterra"; / voc no cortaria os pulsos. / Os plagirios felizes

177



condenando a atitude que ele prprio viria a adotar
220
, cinco anos depois, e cunhando um de
seus mais conhecidos versos: Melhor morrer de vodca que de tdio!.
Esse o nico caso encontrado em nosso corpus em que o compositor cearense indica
no prprio encarte do CD, logo abaixo do ttulo da cano, essa relao hipertextual entre sua
msica e o poema At logo, companheiro, escrito pelo poeta russo, pouco antes de se suicidar.

At mais ver
221
(109)
(adaptao de poema de Siergui Iessinin)

At mais ver, at mais ver, meu camarada.
Contigo em mim e ainda em ti, vou indo em dois.
Qualquer distncia entre ns, tornada em nada,
s assinala um novo encontro pra depois.

S long sem gesto, um bye ao lu... No digas sorte!
No vale adeus, que enruga o olhar mais compassivo.
Se, sob o sol, nada mais velho e vil que a morte,
quem viu, na vida, novidade em estar vivo?




pedem: bis! / J todo um peloto em auto-execuo. / Para que aumentar o rol de suicidas? / Antes aumentar a
produo de tinta! / Agora para sempre tua boca est cerrada. / Difcil e intil excogitar enigmas. / O povo, o
inventa-lnguas, / perdeu o canoro contramestre de noitadas. / E levam versos velhos ao velrio, / sucata de
extintas exquias. / Rimas gastas empalam os despojos, - / assim que se honra um poeta? / -No te ergueram
ainda um monumento - onde o som do bronze ou o grave granito? - / E j vo empilhando no jazigo /
dedicatrias e ex-votos: excremento. / Teu nome escorrido no muco, teus versos, Sbinov os babuja, / voz
qurula sob btulas murchas - / "Nem palavra, amigo, nem so-o-luo". / Ah, que eu saberia dar um fim a esse
Leonid Loengrim! / Saltaria - escndalo estridente: / - Chega de tremores de voz! / Assobios nos ouvidos dessa
gente, ao diabo com suas mes e avs! / Para que toda essa corja explodisse inflando os escuros redingotes, / e
Kgan atropelado fugisse, espetando os transeuntes nos bigodes. / Por enquanto h escria de sobra. / O tempo
escasso - mos obra. / Primeiro preciso transformar a vida, para cant-la - em seguida. / Os tempos esto
duros para o artista: / Mas, dizei-me, anmicos e anes, / os grandes, onde, em que ocasio, / escolheram uma
estrada batida? / General da fora humana - Verbo - marche! / Que o tempo cuspa balas para trs, / e o vento no
passado s desfaa um mao de cabelos. / Para o jbilo o planeta est imaturo. / preciso arrancar alegria ao
futuro. / Nesta vida morrer no difcil. / O difcil a vida e seu ofcio. (Traduo de Haroldo de Campos)
220
Maiakvski tambm se suicidou, com um tiro na cabea, em 1930, aos 37 anos de idade.
221
A formatao abaixo segue a que colocamos no CD interativo. O ltimo verso cantado por Belchior, mas
no est no encarte do CD Baihuno.
At mais ver, at mais ver, meu camarada. / Contigo em mim e ainda em ti, vou indo em dois. / Qualquer
distncia entre ns, tornada em nada, / s assinala um novo encontro pra depois. // S long sem gesto, um bie ao
leu... No digas sorte! / No vale adeus, que enruga o olhar mais compassivo. / Se, sob o sol, nada mais velho e
vil que a morte, / quem viu, na vida, novidade em estar vivo? / se, sob o sol, nada mais velho e vil que a morte, /
quem viu, na vida, novidade em estar vivo? // At mais ver, at mais ver, meu camarada. / Contigo em mim e
ainda em ti, vou indo em dois. / Qualquer distncia entre ns, tornada em nada, / s assinala um novo encontro
pra depois. // S long sem gesto, um bie ao leu... No digas sorte! / No vale adeus, que enruga o olhar mais
compassivo. / Se, sob o sol, nada mais velho e vil que a morte, / quem viu, na vida, novidade em estar vivo? / Se,
sob o sol, nada mais velho e vil que a morte, / quem viu, na vida, novidade em estar vivo? // Siergui Iessinin,
in extremis

178



At logo, companheiro (Traduo de Augusto de Campos para poema de Siergui Iessinin)
At logo, at logo, companheiro,
Guardo-te no meu peito e te asseguro:
O nosso afastamento passageiro
sinal de um encontro no futuro.

Adeus, sem mos nem palavras.
No faas um sobrolho pensativo.
Se morrer nesta vida no novo
Tampouco novidade em estar vivo.

Alm da indicao presente no encarte, h uma outra, no mais materializada no
encarte, e sim durante a interpretao da cano. Ao final da msica, Belchior fala a frase
Siergui Iessinin, in extremis, numa dupla remisso, tanto ao poeta russo que se matou
quanto ao poema In extremis de Olavo Bilac, o qual trazemos abaixo:

Nunca morrer assim! Nunca morrer num dia
Assim! de um sol assim!
Tu, desgrenhada e fria,
Fria! postos nos meus os teus olhos molhados,
E apertando nos teus os meus dedos gelados...

E um dia assim! de um sol assim! E assim a esfera
Toda azul, no esplendor do fim da primavera!
Asas, tontas de luz, cortando o firmamento!
Ninhos cantando! Em flor a terra toda! O vento
Despencando os rosais, sacudindo o arvoredo...

E, aqui dentro, o silncio... E este espanto! e este medo!
Ns dois... e, entre ns dois, implacvel e forte,
E arredar-me de ti, cada vez mais, a morte...

Eu, com o frio a crescer no corao, to cheio
De ti, at no horror do derradeiro anseio!
Tu, vendo retorcer-se amarguradamente,
A boca que beijava a tua boca ardente,
A boca que foi tua!

E eu morrendo! e eu morrendo
Vendo-te, e vendo o sol, e vendo o cu, e vendo
To bela palpitar nos teus olhos, querida,
A delcia da vida! a delcia da vida!

Comparando o texto da cano de Belchior com o poema de Iessinin, vemos
claramente que a estrutura do primeiro assemelha-se a do segundo. O cearense manteve a
mesma forma quantidade de versos (8) e de estrofes (2) do texto do russo. Essa

179



semelhana formal pode nos levar a considerar o texto como uma pardia. No entanto, os dois
textos tm a mesma temtica: a histria de um homem que, desiludido, prestes a cometer o ato
extremado de tirar a prpria vida, despede-se de um amigo. Aqui, podemos perceber mais
uma vez que, muitos tipos de intertextualidade carregam traos pertencentes a uma e a outra
categoria.
In extremis uma locuo latina
222
de uso atual que significa nos ltimos
momentos, nas ltimas. Aplica-se a certas pessoas e situaes, indicando que esto a ponto
de morrer, desaparecer, finalizar etc. exatamente essa a cena que os trs textos querem
estabelecer.
No poema de Bilac, o enunciador j-morto (os meus dedos gelados (...) E, aqui dentro,
o silncio... E este espanto! e este medo!), ainda no aceitando a sua condio (Nunca morrer
assim! Nunca morrer num dia / Assim! De um sol assim!), conforta a dor de sua amada.
No poema de Siergui Iessinin, cujo contedo uma espcie de suicdio anunciado,
encontra-se a traduo mais completa da despedida. O poeta, considerado um dos grandes da
revoluo, buscou no suicdio a sada para sua crescente desiluso com a situao sovitica,
aps a morte de Lnin.
Um outro dado interessante que a verso de Augusto de Campos para o poema de
Iessinin (At logo, companheiro) foi musicada por Toquinho, parceiro de Belchior nas
baladas romnticas Pequeno perfil de um cidado comum e Meu cordial brasileiro.

At logo, companheiro
223

Toquinho e Siergui Iessinin (Verso de Augusto de Campos)
At logo, at logo companheiro.
Eu te guardo no meu peito e te asseguro:
Nosso afastamento passageiro
sinal de um encontro no futuro.
Adeus, amigo, sem mos nem palavras.
No faas um ar to pensativo.
Se morrer, nesta vida, no novo,
Tampouco h novidade em estar vivo.



222
formada pela preposio in (em, no) e o ablativo plural de extremus, -a, -um (ltimo).
223
Em http://www.toquinho.com.br/letras/n11.htm

180



A msica de Toquinho foi gravada pela primeira vez somente em 2001, quase 10 anos
depois do lanamento de Baihuno. Toquinho fala sobre a gnese da msica, em entrevista no
site da Biscoito Fino
224
:


BF - Fale sobre a msica At Logo Companheiro nica indita do DVD.
TOQUINHO - uma melodia que fiz h muitos anos para o poema de
Siergui Iessinin, com traduo de Augusto de Campos. Iessinin, que se
matou no Hotel Inglaterra, em Leningrado, em 28/12/25, tinha escrito o
poema pouco antes de sua morte, em homenagem ao seu companheiro
Maiakvski.


Com isso, no podemos saber se Belchior, ao fazer a adaptao para o poema de
Iessinin, j tinha tido acesso msica do seu parceiro. Por outro lado, muito provvel que
j conhecesse a traduo de Augusto de Campos. Belchior um profundo conhecedor da obra
dos modernistas, como comprova o texto do contista carioca Srgio SantAnna.

Vocs no podem nem imaginar, mas sou amigo do Belchior
(vida/vento/vela/leva-me daqui), do tempo em que ele fez uma espcie de
estgio existencial-musical em BH, na poca em que o Clube da Esquina
tinha feito aquela obra maravilhosa com esse ttulo (...) Mas o Belchior.
Comeou ele a freqentar o Suplemento Literrio de Minas Gerais, onde se
reuniam os artistas todos para fazer artes e molecadas. Belchior, vejam s,
era um radical em poesia, s admitia de Haroldo de Campos para cima, ou
seja, o que ainda nem fora inventado (...)
225
.

Ao fazer a cano At mais ver, Belchior polemiza ao mesmo tempo com os trabalhos
j feitos por Campos (a traduo do russo para o portugus) e por Toquinho (a melodizao
do texto traduzido por Campos). De uma s vez, Belchior substitui o trabalho empreendido
por um e por outro.




224
A Biscoito Fino lanou em dezembro de 2001 o primeiro DVD do cantor e compositor Toquinho. A obra
apresenta alguns dos seus maiores sucessos com imagens de shows ao vivo, algumas inditas no Brasil, cedidas
pela emissora italiana RAI, alm de gravaes em estdio, seguindo um roteiro biogrfico do artista. Em
momento histrico, Toquinho canta o Samba pra Vinicius, na presena do prprio homenageado e do Quarteto
em Cy. Tambm revela curiosidades, como de onde saiu a expresso que originou a msica Tonga da Mironga
do Cabulet, e que a letra de Samba pra Vinicius foi composta a pedido do prprio poetinha. Ao todo, so 26
msicas, uma delas indita, At logo companheiro, do prprio Toquinho
(http://www.biscoitofino.com.br/bf/cat_produto_cada.php?id=29).
225
Fazendo e pensando arte. Aos amigos cearenses. Publicado no Site Cronpios Literatura e arte no plural em
2 de junho de 2006 (http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=1416).

181



5.2 Relaes interdiscursivas

Quando analisamos os tipos de referncia nominal (a nomes prprios de autores,
cantores, compositores e grupos musicais) nas canes de Belchior, distinguimos uma, que
seria intertextual, de outra que chamamos de interdiscursiva. Nesse segundo tipo de referncia,
o nome prprio funciona com um elo entre um tipo de discurso assumido nas canes de
Belchior e outros discursos ou prticas discursivas diferentes. Em seguida, organizamos dois
quadros com todas as referncias nominais interdiscursivas encontradas. Essas tabelas seguem,
de um modo geral, os mesmos critrios daquelas utilizadas para classificar as relaes
intertextuais. No entanto, existe uma exceo: destacamos na primeira coluna, com o itlico, os
nomes dos autores e compositores referidos.

TIPOS DE REFERNCIA INTERDISCURSIVA
Prtica discursiva literria
a) nome de autores
Trecho da msica de Belchior Nome do autor
(...) que sonhamos, nos campos, Duchamp,
Picasso e Rimbaudelaire. (...)
(Os derradeiros moicanos, 82)
Jean Nicolas Arthur Rimbaud (poeta francs,
20 de outubro de 1854-10 de novembro de
1891)
Charles Pierre Baudelaire (poeta francs, 9
de abril de 1821-31 agosto de 1867)


TIPOS DE REFERNCIA INTERDISCURSIVA
Prtica discursiva literomusical
a) nome de compositores e/ou grupos musicais
Trecho da msica de Belchior Nome do compositor e/ou grupo
(...) belos como Dorival! (...)
(Os derradeiros moicanos, 82)

Dorival Caymmi
(...) Henri Salvador de Martinique! (...)
(Os derradeiros moicanos, 82)

Henri Salvador (Nascido na Guiana Francesa
em 1917, aos 18 anos Henri foi para Paris,
onde passou a integrar o conjunto belga-
cigano Django Reinhardt, responsvel por
um som inovador para a poca. Agregando
sempre romantismo ao jazz, Henri Salvador
foi um dos responsveis pela consolidao do
gnero na Frana)
(...) Domingos Sivuca Gonzaga no acordeon,
nossos clochards!
(Os derradeiros moicanos, 82)
Jos Domingos de Morais - Dominguinhos
Severino Dias de Oliveira - Sivuca
Luiz Gonzaga
(...) Um queria mandar brasa; / Outro ser
pedra que rola... (...)
Rolling Stones

182



(Lira dos vinte anos 89)
(...) Astros no p de Woodstock, / Cabeas,
pedras rolantes, (...)
(Cano de gesta de um trovador eletrnico,
70)
Rolling Stones
(...) Sou um seixo rolado na estrada do lado
de l do serto. (...)
(Seixo rolado, 58)
Rolling Stones
(...) Cometas Halley passando, astros no p
de Woodstock, cabeas, pedras rolantes, Jim,
Jimi, John, Janis Joplin, e a moada do
subrbio, (...)
(Rock-romance de um rob goliardo, 69)
Jim Morrison, Jimi Hendrix, John Lennon e
Janis Joplin
(...) Cometas Halley passando, / Astros no p
de Woodstock, / Cabeas, pedras rolantes, /
Jim, Jimi, John, Janis Joplin, / e a moada do
subrbio? (...)
(Cano de gesta de um trovador eletrnico,
70)
Jim Morrison, Jimi Hendrix, John Lennon e
Janis Joplin
Os filhos de Bob Dylan, (...)
(Lira dos vinte anos, 89)
BobDylan
(...) Fosse eu um Chico, um Gil, um Caetano,
e cantaria, todo ufano: Os Anais da Guerra
Civil (...)
(Baihuno, 94)
Chico Buarque, Gilberto Gil, e Caetano
Veloso
(...) Ora, senhoras, ora senhores! / Uma boa
noite ilustrada de neon pra vocs! (...)
(Arte final, 106)
Noite ilustrada
(...) O som do alto falante rolava e me dava
um toque. / E Chuck Berry, berrando, em sua
guitarra, era um choque. (...)
(Rock-romance de um rob goliardo, 69)
Chuck Berry
O som do alto falante / rolava e me dava um
toque. / E Chuck Berry, berrando (...)
(Cano de gesta de um trovador eletrnico,
70)
Chuck Berry
(...) Um rum, bumbuns... Um hum, hum com
Valdir Calmon (...)
(Bucaneira, 75)
Waldir Calmon (maestro, 30/1/1919 -
11/4/1982 )

Analisamos agora as relaes interdiscursivas entre as canes de Belchior e textos e
discursos das prticas discursivas literria e literomusical. Essas relaes manifestam-se por
meio da referncia e aluso tanto captativas quanto subversivas a gneros, cenografias,
estilos (pastiche de autores (literatura) e compositores (msica) nacionais e estrangeiros),

183



eth, cdigos de linguagem, gestos enunciativos e palavras utilizados nas prticas discursivas
da literatura e da msica.

GNEROS (ARQUITEXTUALIDADE)

Antes de falarmos sobre o investimento genrico das canes de Belchior, devemos
esclarecer que estamos trabalhando com a cano, gnero textual prototpico do discurso
literomusical. No entanto, o que investigamos so os diversos gneros investidos e
apropriados por Belchior na feitura dessas msicas. Tanto os que dizem respeito letra quanto
melodia.
Para estudar os gneros ligados dimenso verbal da cano, usamos a classificao
de gneros literrios realizada por Massaud Moiss na obra A criao literria (1975). O
autor divide esses gneros em formas poticas e formas em prosa. Como tipos de formas
poticas, cita a ode, o soneto, a epopia, a cano e a balada. fundamental dizer que, nesse
caso, cano e balada no podem ser confundidos com os gneros musicais, tais quais so
vistos na contemporaneidade. As formas em prosa seriam o conto, a novela e o romance. Os
gneros poticos so ainda classificados segundo as espcies, que podem ser a Lrica e a
pica.
O que percebemos nas canes de Belchior que, no processo de elaborao das
composies, ele se apropria da estrutura de diversos gneros literrios, entre os quais a
elegia, o poema concretista, o haicai, a cano de gesta e a trova. Ento, alm dos gneros
caracterizados por Moiss (1975), abordamos todos os que foram sendo encontrados em nossa
anlise.
Quanto aos gneros ligados dimenso propriamente musical da cano, podemos
pensar na balada, no rock, no forr etc. Nesse caso, a definio desses gneros est associada
muito mais a um aspecto meldico do que letra, sendo ela secundria na caracterizao
desses gneros.
Estamos chamando por um mesmo nome (gnero) tanto a cano propriamente dita
quanto aquelas formas textuais (genricas) s quais ela utiliza. Para evitar uma confuso de
nomenclatura, poderamos muito bem considerar a cano como gnero e os outros gneros
relacionados letra e melodia como subgneros. Mas como essa segunda classificao est
carregada de um julgamento de valor, preferimos falar em estruturas genricas (formatos de
texto) que so apropriadas pelo gnero cano.

184



Chamamos a ateno de que o gnero cano, ao se apropriar da estrutura de outros
gneros, adquire um carter de suporte, por essa capacidade de, dentro de si, poder veicular
quaisquer estrutura e contedo. Todavia, esse estatuto da cano como gnero ou suporte no
ser abordado nesse trabalho.
No que diz respeito interdiscursividade com gneros literrios, Belchior recorre a
gneros do Trovadorismo, como mostra Jornal blues (cano leve de escrnio e maldizer), o
perodo que engloba a produo literria de Portugal durante seus primeiros sculos de
existncia (sc. XII ao XV), o qual, no mbito da prosa, apresenta as Novelas de Cavalaria,
enquanto na poesia, a tnica era as Cantigas em suas mais diversas modalidades. As cantigas
desta poca geralmente apareciam com acompanhamento de instrumentos (alade, flauta,
viola, gaita etc.). Quem escrevia e cantava essas poesias musicadas eram os jograis e os
trovadores. Estes ltimos deram origem ao nome deste estilo de poca, o Trovadorismo. Mais
tarde, as cantigas foram compiladas em Cancioneiros. Os mais importantes Cancioneiros
desta poca so o da Ajuda, o da Biblioteca Nacional e o da Vaticana.
As cantigas eram cantadas, principalmente, nos idiomas galego-portugus e francs;
elas dividem-se em dois tipos: lricas (de amor e de amigo)
226
e satricas (de escrnio e mal-
dizer)
227
. Do ponto de vista literrio, as cantigas lricas apresentam maior potencial, pois
formam a base da poesia lrica portuguesa e at da brasileira. J as cantigas satricas,
geralmente, tratavam de personalidades da poca, numa linguagem popular e muitas vezes
obscena.
Na balada Amor de Perdio, mais uma vez a referncia captativa ao gnero
trovadoresco da cantiga de amigo (Entrar, ficar em ti / Tem sido o meu melhor perigo /
Primeiro, o meu viver / Segundo, este vil cantar de amigo). Assim como na cantiga de amigo
trovadoresca, a letra de Belchior mostra o sofrimento de uma mulher que perde o amor do seu
amado custa de muito sofrimento. Em Drummond, a recorrncia a esse gnero feita de
modo diferente do original (subversiva). No ano de 1962, Carlos Drummond de Andrade

226
As Cantigas de amor (eu-lrico masculino) tm origem na Provena, regio da Frana, trazidas atravs dos
eventos religiosos e contatos entre as cortes. Tratam, geralmente, de um relacionamento amoroso, em que o
trovador canta seu amor a uma dama, normalmente de posio social superior, inatingvel. Refletindo a relao
social de servido, o trovador roga a dama que aceite sua dedicao e submisso. Quanto s Cantigas de amigo,
quem fala a mulher (eu-lrico feminino) e no o homem. O trovador compe a cantiga, mas o ponto de vista
feminino, mostrando o outro lado do relacionamento amoroso o sofrimento da mulher espera do namorado
(chamado amigo), a dor do amor no correspondido, as saudades, os cimes, as confisses da mulher a suas
amigas etc. Os elementos da natureza esto sempre presentes, alm de pessoas do ambiente familiar,
evidenciando o carter popular da cantiga de amigo.
227
Nas Cantigas satricas, os trovadores preocupavam-se em denunciar os falsos valores morais vigentes,
atingindo todas as classes sociais: senhores feudais, clrigos, povo e at eles prprios. Nas de escrnio, a crtica
era indireta e irnica; nas de maldizer, a crtica era feita de forma direta e mais grosseira.


185



selecionou poemas para a edio de sua Antologia potica; no prefcio, o prprio poeta
explica o critrio de seleo e divide os poemas escolhidos em nove grupos com certas
caractersticas, preocupaes e tendncias que condicionam ou definem o conjunto de sua
obra. Transcrevemos, a seguir, um trecho do prefcio:

O texto foi distribudo em nove sees, cada uma contendo material extrado
de diferentes obras, e disposto segundo uma ordem interna. O leitor
encontrar assim, como pontos de partida ou matria de poesia: O indivduo
(consolo na praia); A terra natal (a terra natal); A famlia (a famlia que me
dei); Amigos (cantar de amigos); O choque social (poro); O conhecimento
amoroso (amar-amaro); A prpria poesia (a poesia contemplada); Exerccios
ldicos (Quadrilha); Uma viso, ou tentativa de, da existncia (Cermica).

A seo Cantar de amigos composta por poemas dedicados a amigos reais do poeta,
como Mrio de Andrade e Jorge de Lima ou a amizades que se criam atravs da admirao
artstica, como as que o ligam a Federico Garcia Lorca e a Charlie Chaplin. Conforme se v, o
mineiro recorre ao gnero apenas para intitular uma parte de seu livro. Ou seja, no o emprega
seguindo os preceitos originais do gnero literrio.
Um outro gnero adotado por Belchior a elegia, um tipo de composio potica
surgido na Grcia no sculo VII a.C. que se caracteriza, sobretudo, pela temtica baseada na
tristeza dos amores interrompidos pela infidelidade ou morte; constitui-se num canto
lamentoso e terno. Geralmente, a elegia trata de acontecimentos infelizes do prprio autor ou
da sociedade, como, por exemplo, uma lamentao pelo falecimento de um personagem
pblico ou um ser querido.
Elegia obscena
228
dialoga textual e discursivamente com o poema Elegia: indo para o
leito
229
, do poeta, prosador e clrigo John Donne (1572-1631), traduzido para o portugus por

228
Meu bem, / Admire o meu carro e goze sozinha / Enquanto eu fumo um cigarro. / Mas, cuidado! Ateno! /
Oh! No v quebrar / Mais nenhum corao! / Podemos at nos deitar / Mas voc saber, / Saber que ser / Puro
fletar, paraso perdido, / Meros toques de Eros, um sarro, um teso. // Oh! Oh! Oh! Oh! Oh! Bad bed bed times! /
Os teus peitos no jeito / E eu pego e me deleito / Na flor do meu umbigo! / Oh!... - E ainda ponho a camisa / Que
avisa, precisa: / I cant get no satisfaction! / Oh! oh! oh! oh! oh! Bad bed bed times! / Onde os puros saberes? /
Onde a fria de seres humanos! / Contra a ira dos deuses? / Oh! Que cena obscena! / Pedir: Por favor, nada de
amor! / I cant get no satisfaction! (...)
229
Vem, Dama, vem que eu desafio a paz; / At que eu lute, em luta o corpo jaz. / Como o inimigo diante do
inimigo, / Canso-me de esperar se nunca brigo. // Solta esse cinto sideral que vela, / Cu cintilante, uma rea
ainda mais bela. / Desata esse corpete constelado. / Feito para deter o olhar ousado. / Entrega-te ao torpor que se
derrama / De ti a mim, dizendo: hora da cama. / Tira o espartilho, quero descoberto / o que ele guarda, quieto,
to de perto. / o corpo que de tuas saias sai / um campo em flor quando a sombra se esvai. / Arranca essa
grinalda armada e deixa / Que cresa o diadema da madeixa. / Tira os sapatos e entra sem receio / Nesse templo
de amor que o nosso leito. / os anjos mostram-se num branco vu / Aos homens Tu, meu anjo, s como o Cu /
De Maom. E se no branco tm contigo / Semelhana os espritos, distingo: / o que o meu anjo branco pe no
/ o cabelo mas sim a carne em p. / Deixa que minha mo errante adentre / Atrs, na frente, em cima em baixo,
entre. / Minha Amrica! Minha terra vista, / Reino de paz, se um homem s a conquista,
Minha Mina preciosa, meu Imprio, / Feliz de quem penetre o teu mistrio! / Liberto-me ficando teu escravo; /

186



Augusto de Campos. Parte desse poema transformou-se em cano (Elegia
230
) nas mos de
Pricles Cavalcanti e foi gravada por Caetano Veloso, no LP Cinema Transcendental (1979).
A grande referncia de Belchior na literatura, Drummond, j em 1938, escreve sua
Elegia
231
. O que diferenciava o texto do poema do mineiro dos outros (de Donne e de
Belchior) que nesse a infelicidade no estava associada relao e/ou perda amorosa. Em
Drummond, como era de se esperar, o tom triste relaciona-se a uma ausncia de conscincia
crtica e indiferena das pessoas com relao aos problemas sociais. O poema atua tanto como
desconstrutor de uma utopia quanto como um repdio ao projeto capitalista.
O lbum Melodrama traz em seu prprio ttulo interdiscursividade genrica tanto com
o teatro quanto com a msica. No teatro, melodrama um gnero dramtico originrio da
Frana, no qual os dilogos so entremeados com msica, e que se desenvolveu a partir do
sc. XVIII, principalmente graas ao dramaturgo italiano Pietro Metastasio (1698-1782).
Tambm chamada melodrama a pea demasiado sentimental e romntica, com
situaes e dilogos turbulentos e pomposos, mas de caracterizao escassa e superficial. Na
msica, melodrama pode ser uma composio destinada a realar a uma pantomima ou
comentar o comportamento cnico de um personagem.
A cano Se voc tivesse aparecido
232
cita captativamente um poema
233
de Lord
Byron, o qual j tinha sido citado por lvares de Azevedo em Saudades.

onde cai minha mo, meu selo gravo. / Nudez total! Todo prazer provm / De um corpo (como a alma sem
corpo) sem / Vestes. As jias que a mulher ostenta / So como as bolas de ouro de Atalanta: / o olho de tolo que
uma gema inflama / Ilude-se com ela e perde a dama. / Como encadernao vistosa, feita / Para iletrados, a
mulher se enfeita; / Mas ela um livro mstico e somente / A alguns (a que tal graa se consente) / dado l-la.
Eu sou um que sabe; / Como se diante da parteira, abre- / Te: atira, sim, o linho branco fora, / Nem penitncia
nem decncia agora. / Para ensinar-te eu me desnudo antes: / A coberta de um homem te bastante.
230
Deixa que minha mo errante adentre / Em cima, em baixo, entre / Minha Amrica, minha terra vista /
Reino de paz se um homem s a conquista / Minha mina preciosa, meu imprio / Feliz de quem penetre o teu
mistrio / Liberto-me ficando teu escravo / Onde cai minha mo, meu selo gravo / Nudez total: todo prazer
provm do corpo / (Como a alma sem corpo) sem vestes / Como encadernao vistosa / Feita para iletrados, a
mulher se enfeita / Mas ela um livro mstico e somente / A alguns a que tal graa se consente / dado l-la /
Eu sou um, quem sabe...
231
Trabalhas sem alegria para um mundo caduco, / onde as formas e as aes no enceram nenhum exemplo. /
Praticas laboriosamente os gestos universais, / sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual. //
Heris enchem os parques da cidade em que te arrastas, / e preconizam a virtude, a renncia, o sangue-frio, a
concepo. / noite, se neblina, abrem guardas chuvas de bronze / ou se recolhem aos volumes de sinistras
bibliotecas. // Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra / e sabes que, dormindo, os problemas te
dispensam de morrer. / Mas o terrvel despertar prova a existncia da Grande Mquina / e te repe, pequenino,
em face de indecifrveis palmeiras. // Caminhas por entre os mortos e com eles conversas / sobre coisas do
tempo futuro e negcios do esprito. / A literatura estragou tuas melhores horas de amor. / Ao telefone perdeste
muito, muitssimo tempo de semear. // Corao orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota / e adiar para
outro sculo a felicidade coletiva. / Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio / porque no
podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.
232
Se voc tivesse aparecido / em minha adolescncia (...) Byron no teria lhe afligido com o esprito da gangue
do Le me perish young.
233
T is vain to struggle let me perish young!, que significa intil lutar deixem-me morrer moo!.

187



Belchior, ao nomear sua cano de Lira dos vinte anos, dialoga intertextual e
interdiscursivamente com a Lira dos vinte anos (1988) de lvares de Azevedo e com a Lira
dos cinquenta anos (1940) de Manuel Bandeira.
Essa filiao literatura demonstrada tambm na balada Amor & crime, na qual o
enunciador generaliza a sua forma de compor: Tudo romance, tudo poema: Apenas cenas.
Uma expresso utilizada no gnero conto de fadas ou fbula referida nas canes
Como se fosse pecado
234
, Conheo o meu lugar
235
, Os profissionais
236
e Notcia de terra
civilizada
237
. O era uma vez empregado nas canes de Belchior de forma subversiva, pois
elas no partilham as caractersticas desses textos infantis: uma narrativa curta, que envolve
algum tipo de magia, metamorfose ou encantamento, transmitida oralmente, e na qual o heri
ou herona tem de enfrentar grandes obstculos antes de triunfar contra o mal.
Um dos sujeitos representados nas canes de Belchior o de um homem que cultiva
idias humanistas. O humanismo visto aqui tanto como uma atitude antropocntrica tanto
como o movimento dos humanistas da Renascena, que ressuscitaram o culto das lnguas e
literaturas greco-latinas, assim como a formao do esprito humano pela cultura literria
ou cientfica. Belchior estudou msicas, lnguas, filosofia e canto gregoriano no colgio
Sobralense. Isso talvez explique o carter essencialmente humanista de sua produo. Essa
filiao ao humanismo revela uma constante busca da afirmao da identidade, que pode ser
observada nas letras das canes e na produo pictogrfica de Belchior
238
.
Essa formao humanstica mostra-se principalmente na dimenso verbal das canes,
segundo vimos na seo destinada s relaes intertextuais (5.1). O culto pela esttica literria
observado pelo uso de estratgias concretistas e metalingsticas na construo das canes
e, tambm, na distribuio das letras nos encartes dos discos. J em seu primeiro LP (1974),
Belchior, tal como os tropicalistas, usou captativamente procedimentos concretistas nas letras
de Mote e glosa (abaixo), Bebelo, Cemitrio e Mquina II:

o novo o novo o novo o novo o novo o novo o novo
o novo o novo o novo o novo o novo o novo o novo
o novo o novo o novo o novo o novo o novo o novo
o novo o novo o novo o novo o novo o novo o novo

234
(...) (A palavra era um dom, era bom, era conosco, Era uma vez...) (...)
235
(...) Era uma vez um homem e o seu tempo... / (Botas e sangue nas roupas de Lorca). (...)
236
(...) Era uma vez todos ns! (...)
237
(...) Era uma vez um cara do interior... (...)
238
Algumas obras pictogrficas de Belchior podem ser vistas nas pginas 86 e 87 desse trabalho e no CD
interativo que acompanha a dissertao.

188



passarim no ninho
(tudo envelheceu)
cobra no buraco
(palavra morreu)
voc que muito vivo
me diga qual o novo
me diga qual o novo
me diga qual o novo
novo
novo
novo
novo
me diga qual o novo
me diga qual o novo
me diga qual o novo
me diga qual o novo
n, n, n, n, n, n, n, n, n, n, n, n, n, n...
me diga qual o novo
me diga qual
me diga qual o novo
me diga qual
me diga qual o novo
me diga qual
me diga qual o novo
me diga qual

Em 1956, a Exposio Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade de So Paulo,
lanou oficialmente o mais controverso movimento de poesia vanguardista brasileira: o
Concretismo.
Criada por Dcio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e Augusto de Campos
(1931), a poesia concreta era um ataque produo potica da poca, dominada pela gerao
de 1945, a quem os jovens paulistas acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e
incapacidade de expressar a nova realidade gerada pela revoluo industrial.
So Paulo vivia ento o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus intelectuais
buscavam uma potica ideolgica/artstica cosmopolita, como tinham feito os modernistas de
1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos foi Oswald de Andrade, cuja lrica
sinttica (poemas-plula) representava para eles o vanguardismo mais radical.
Em sntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo potico
(planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princpios:

189



- Abolio do verso tradicional, sobretudo atravs da eliminao dos laos sintticos
(preposies, conjunes, pronomes etc.), gerando uma poesia objetiva, concreta, feita quase
to somente de substantivos e verbos;
- Uma linguagem necessariamente sinttica, dinmica, homloga sociedade industrial (A
importncia do olho na comunicao mais rpida... os anncios luminosos, as histrias em
quadrinhos, a necessidade do movimento....);
- Utilizao de paronomsias, neologismos, estrangeirismos; separao de prefixos e sufixos;
repetio de certos morfemas; valorizao da palavra solta (som, forma visual, carga
semntica) que se fragmenta e recompe na pgina;
- O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espao grfico como agente
estrutural: uso dos espaos brancos, de recursos tipogrficos etc.; em funo disso, o poema
dever ser simultaneamente lido e visto.
Exemplo destas propostas pode ser encontrado no poema Terra de Dcio Pignatari:
ra terra ter
rat erra ter
rate rra ter
rater ra ter
raterr a ter
raterra terr
araterra ter
raraterra te
rraraterra t
erraraterra
terraraterra


Observe-se o despojamento e o jogo verbal deste poema de Haroldo de Campos:

de sol a sol
soldado
de sal a sal
salgado
de sova a sova
sovado
de suco a suco
sugado
de sono a sono
sonado
sangrado
de sangue a sangue


190



Os recursos visuais so utilizados por Augusto de Campos, como no poema abaixo
intitulado Eis os amantes:

Em Ps-tudo, escrito no fim da dcada de 80, Augusto de Campos parece fazer o
inventrio de sua participao no concretismo, identificando o seu papel nas mudanas
poticas e reconhecendo que o caminho revolucionrio acabara na mudez
239
:


239
Mudo aqui tem um sentido ambivalente. Alm da indicao de mudez, o termo poderia ser interpretado como
forma verbal de mudar, traduzindo assim o incio de uma nova busca de alternativas por parte do autor, aps a
experincia concretista.

191



O uso desse procedimento por Belchior em Mote e glosa corrobora o que est sendo
expresso no texto de Augusto de Campos, qual seja a necessidade de mudana.
Na cano Como se fosse pecado
240
, os versos concretistas do fim da primeira parte
tm a insero exposta por meio dos parnteses, como querendo indicar o dilogo entre o
discurso literomusical de Belchior e aquele do movimento literrio.
No lbum Objeto direto, a balada bobdyleana Yp mistura as guas do rio do
enunciador s do rio de Pessoa. O conflito existencial do enunciador (no tenho sido: eu sou;
no serei, nem fui) visualizado no jogo concretista mente/gente, ser/ter, erra/era
241
.
Outras canes cujo ttulo j apontam para o tipo de gnero utilizado na letra so
Retrica sentimental e Comentrio a respeito de John (do disco Era uma vez um homem e o
seu tempo/Mdo de avio), Monlogo das Grandezas do Brasil (do lbum Paraso) e Notcia
de terra civilizada (do CD Baihuno).
Agora, passemos para os gneros musicais das canes de Belchior. Ele se utiliza do
baio (Mote e glosa; Senhor dono da casa; Carisma), da toada (Pequeno mapa do tempo), do
blues (Nada como viver, Seixo rolado; Jornal blues (cano leve de escrnio e maldizer);
Lamento do marginal bem sucedido), do merengue (Do mar, do cu, do campo), do country
(Antes do fim), do funk (Corpos terrestres; O negcio o seguinte), do reggae (Viva la
dolcezza!; Extra Cool; kitsch metropolitanus), do rock (Caso comum de trnsito; Galos,
noites e quintais; Objeto direto; Rock-romance de um rob goliardo; Cano de gesta de um
trovador eletrnico; S.A.), da ciranda (Populus), do cantocho (Humano hum); do lamento
sertanejo (Aguap), do boggie-woggie (Beijo molhado), do bolero (De primeira grandeza),
da marcha carnavalesca (Os derradeiros moicanos), do fado (Os profissionais), da rumba
(Tambor tant) e, principalmente, da balada (A palo seco; Depois das seis; Mquina I;
Mquina II; Passeio; Rodagem; Na hora do almoo; Apenas um rapaz latino-americano;
Velha roupa colorida; Como nossos pais; Alucinao; A palo seco; Fotografia 3X4; Corao
selvagem; Clamor no deserto; Divina Comdia Humana; Sensual; Brincando com a vida; Bel-
prazer; At manh; Mdo de avio; Tudo outra vez; Comentrio a respeito de John; Voz da
Amrica; Meu cordial brasileiro; Peas e sinais; Jia de Jade; Depois das seis; Mucuripe;
Monlogo das Grandezas do Brasil; Brotinho de bamb; Em resposta carta de f; Amor de
Perdio; No maior jazz; Recitanda; Arte final; Amor e crime; Balada do amor perverso).
Outros ritmos e/ou estilos musicais no so aproveitados nos arranjos das canes,
mas apenas referidos textualmente nas letras, como o jazz (No maior jazz
242
; Ondas

240
(Batuco um canto concreto / pra balanar o coreto.)
241
Confrontar CD anexo.

192



tropicais
243
) e o soul (Onde jaz meu corao
244
; Extra Cool
245
; Jornal blues (cano leve de
escrnio e maldizer)
246
).
Encontramos em uma mesma cano a mistura de gneros musicais: o funk
abolerado (Como se fosse pecado), o reggae com tempero cubano (Paraso), a msica
havaiana e o estilo brega (Balada de Madame Frigidaire), ritmos ligados s tradies
populares e religiosas (Bebelo), a balada-blues (Todo sujo de baton), a balada-baio
(Cemitrio; Ter ou no ter e Baihuno), a balada moura (Num pas feliz e Quinhentos anos de
qu), a balada-samba (Senhoras do Amazonas), a balada-funk (Sujeito de sorte), a balada-
cigana (Como o diabo gosta), a balada country moda de Bob Dylan (No leve flores;
Conheo o meu lugar; Yp; Onde jaz meu corao e At mais ver), a balada-brega
(Paralelas e Notcia de terra civilizada), a balada-rock (Retrica sentimental; Cuidar do
homem e Lira dos vinte anos), a balada abolerada (E que tudo mais v para o cu e Lua
zen), a balada romntica (Brasileiramente linda; Pequeno perfil de um cidado comum;
Mdo de avio II; Dandy e Ondas tropicais), a balada-valsa (Espacial), a balada-blues
(Elegia obscena), a balada com temperos de msica latina (Bela), a balada-reggae
(Tocando por msica), a balada-rock-reggae (Se voc tivesse aparecido), a balada com
efeitos iniciais de instrumentos caribenhos (Ploft), a salsa-merengue (Bucaneira).
Um dos gneros musicais mais utilizados nas canes de Belchior o country. Assim,
so as msicas No leve flores, Antes do fim e Onde jaz meu corao. Nessa, a referncia
captativa ao gnero reforada pela intertextualidade com a msica Mr. Tambourine Man de
Bob Dylan, um dos mais importantes representantes da msica country no mundo, e pela
referncia ao filme Nashville (1975), do cineasta Robert Altman, que conta a histria dos
cantores de msica country.

Onde jaz meu corao
Ei! Senhor meu, rei do tamborim, do ganz! / Cante um cantar, forme um repente pra mim!
(...) De Nashville pro serto (se engane no!) (...)


Mr. Tambourine Man

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me, ()

242
(...) Ah! Traz pra ti quem erra. / No maior jazz! (...)
243
(...) Mondrians, jazz, (...)
244
(...) vem, soul (...)
245
(...) I / Soul e sul, (...)
246
(...) Theres no business like soul business! ()

193



Gilberto Gil comps, em 1976, a cano Balada do lado sem luz. Belchior,
acompanhando o gesto de Gil, faz Balada de Madame Frigidaire (1988) e Balada do amor
perverso (1993). Em Apenas um rapaz latino-americano
247
e Alucinao
248
, o mesmo Gil foi
alvo de crtica de Belchior. Na primeira cano, o cearense fazia referncia subversiva
Esotrico
249
(1976), uma cano que demonstra o lado espiritual de Gilberto Gil e, na
segunda, o atacado seria tambm Gil, que nessa poca estava envolvido com macrobitica e
sabedorias orientais.
Na balada-cano Como o diabo gosta, a mistura da bateria, da viola e do violo com
o uso de castanholas, trazendo uma escala de musica cigana, faz referncia captativa ao
universo da cano flamenca.
Um outro gnero ao qual Belchior recorre o da pera, um drama inteiramente
cantado, com acompanhamento de orquestra, ou intercalado com dilogos falados, ou com
recitativos acompanhados por um instrumento de teclado. A balada abolerada Lua zen
250
cita
a pera Madame Butterfly, de Giacomo Puccini. Madame Butterfly tem trs atos, com libreto
de Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, baseado no drama de David Belasco, o qual por sua vez se
baseia numa histria escrita pelo advogado americano John Luther Long. Estreou no teatro
Scala de Milo a 17 de fevereiro de 1904.
Esse gnero dramtico-musical pode ser visto no disco Baihuno
251
.
A pera Baihuno desenvolve-se durante 61 minutos e 16 msicas divididas
em movimentos (Num Pas Feliz, Ondas Tropicais, Anais da Guerra Civil e
Elegia Obscena). Os personagens esto a, por toda parte; ndios, gnios do
mal, traficantes, neonazistas, Deus e o Diabo, assassinos, bbados,
marginais, maches, pivetes, trovadores eletrnicos, anjos tortos,
nordestinos, prostitutas, punks, suicidas, viciados, vagabundos, perdedores,
apaixonados, aventureiros, anarquistas, sonhadores, rebeldes, estudantes
(FONSECA in: Baihuno a barbrie j comeou).

A pera inicia com uma abertura, intitulada Recado Baihuno e encerra com Arte final.

247
(...) Nada misterioso / No (...)
248
(...) Eu no estou interessado em nenhuma teoria / Nem nessas coisas do Oriente (...) A minha alucinao
suportar o dia-a-dia / E meu delrio a experincia com coisas reais (...)
249
No adianta nem me abandonar / Porque mistrio sempre h de pintar por a / Pessoas at muito mais vo lhe
amar / At muito mais difceis que eu pr voc / Que eu, que dois, que dez, que dez milhes, todos iguais / At
que nem tanto esotrico assim / Se eu sou algo incompreensvel, meu Deus mais / Mistrio sempre h de pintar
por a / No adianta nem me abandonar (no adianta no) / Nem ficar to apaixonada, que nada / Que no sabe
nadar / Que morre afogada por mim
250
(...) A nuvem n gueixa E BONSAI. / PRPURA PURA, A MURMURAR: / MADAME BUTTERFLY! (...)
251
Confrontar encarte no CD interativo.

194



Nesse disco, que critica veementemente o caos pelo qual vem passando o Brasil, o
enunciador Baihuno, um cangaceiro solitrio, um cowboy fora-da-lei, personagem dessa
guerra, quem denuncia a situao. E o modo usado para narr-la foi o da pera. A violncia
se tornou uma pera trgica, um espetculo de mau gosto, afirma Belchior. A expresso
baihuno uma juno das palavras baiano e huno. Sobre o ttulo da msica que d nome ao
disco, Belchior explica:

Em So Paulo, todos os nordestinos so empacotados como baianos,
agredidos, humilhados; o poeta adota essa figura de execrao pblica para
aumentar a fora poltica de seu trabalho; somos doces baihunos, mas
comparados com todo esse barbarismo; esse o dado central do disco
(FONSECA in: Baihuno a barbrie j comeou).

Assim, Belchior numa referncia a sua prpria trajetria compara os nordestinos
que imigram pra So Paulo com os hunos, o povo brbaro da sia central que invadiu a
Europa, sob a chefia de tila, nos meados do sc. V.
Quanto ao uso do gnero pera, o dramtico adquire aqui dois sentidos: tanto serve
para designar a composio teatral quanto se aplica situao de catstrofe da qual o disco
fala.
Do ponto de vista tico (de ethos), todos esses personagens excludos mostrados em
Baihuno baseiam-se em esteretipos sociais. Eles encontram-se referidos nas canes S.A.
252
e
Arte final
253
. Essa miscelnea de eth pode tambm ser identificada nos prprios ttulos das
canes de Belchior: Apenas um rapaz latino-americano, Sujeito de sorte, Lamento do
marginal bem-sucedido, Pequeno perfil de um cidado comum, Carisma, Sensual, Brincando
com a vida, Bel-prazer, Voz da Amrica, Cano de gesta de um trovador eletrnico, Dandy,
Tocando por msica; e tambm nos ttulos dos lbuns: A palo seco, Alucinao, Corao
selvagem, Era uma vez um homem e o seu tempo, Objeto direto, Paraso, Cenas do prximo
captulo, Melodrama, Baihuno, Vcio elegante e Auto-retrato.
O ttulo da cano Rock-romance de um rob golliardo ideal para representar o
modo como Belchior recorre conjuntamente s prticas literria e musical para compor suas

252
Assaltantes bbados ndios / Nordestinos retirantes / Prostitutas pivetes punks, pobres / Suicidas solitrios (...)
vi (ci) ados velhos vagabundos (...) miserveis (...).
253
(...) los estudiantes? / Os rapazes latino-americanos? / Os aventureiros, os anarquistas, os artistas? / Os sem-
destino, os rebeldes experimentadores? / Os benditos malditos os renegados os sonhadores? (...) os brbaros,
os arrivistas, os consumistas, os mercadores (...)


195



canes no que diz respeito ao investimento em gneros. Essa cano rene, ao mesmo
tempo, dois gneros de discurso. O primeiro deles (o rock) pertencente rea musical e o
segundo (o romance) rea literria, mais especificamente ao romanceiro medieval. A
estratgia utilizada por Belchior, ou seja, a incorporao de aspectos de outros gneros
muito comum em cano.
Falamos em gnero de discurso, como entende Maingueneau (1998, p. 73),
considerando-os enquanto dispositivos de comunicao scio-historicamente definidos. O
gnero cano, por ser composto por uma semitica hbrida (a letra e a melodia), permite
perfeitamente a unio entre romance e rock, cada um desses gneros relacionados a cada uma
dessas semioses (a verbal e a musical).
Essa recorrncia genrica a duas prticas discursivas diferentes d-se tambm em
Jornal blues (cano leve de escrnio e maldizer). Nesse caso, as prticas discursivas so a do
discurso jornalstico e a da prpria msica.
Alm disso, essas duas canes relacionam-se pela semelhana genrica entre o
romance e o jornal. Tanto o romance quanto o jornal (o gnero jornalstico e no o suporte)
so gneros narrativos que descrevem de forma detalhada aes cotidianas. Desse modo, a
extenso dessas duas letras (as maiores do corpus), tal qual um romance e uma notcia, so
condizentes com a prpria caracterstica de um e de outro gnero.
Uma diferena fundamental entre eles que no romance os personagens tendem a ser
fictcios e no jornal devem ser reais. Essa caracterstica bsica do romance expressa na
cano de Belchior na prpria voz do enunciador (Mas no confiem em mim: Eu no existo! /
Sou apenas o personagem que diz isto. (....) Rob GOLIARDO deste tempo, narro a minha
vida comeando pelo fim. / bem melhor assim. Vou contar para vocs a vida que eu inventei
pra mim.). J na outra cano, a existncia real ou fictcia do personagem indiferente.
As duas canes tambm se assemelham pelo ethos do enunciador: sarcstico e
irnico.
Na primeira, como o ttulo j anuncia, contada a histria de um personagem que se
assemelha a um goliardo
254
: playboy, rebelde, transviado, aventureiro, que quer ser cantor de
rock.


254
Indivduo dado gula e vida desregrada ou devassa, de hbitos demonacos como os do gigante bblico
Golias, que personificava o demnio; cada um de um grupo de estudantes de vida errante que, na Idade Mdia,
escreviam em latim versos soltos, de cunho satrico, em geral crtica social, e que, por vezes, se dedicavam
funo de jogral ou de bufo, para ganhar a vida.


196



(...) E no me chamem irresponsvel. / Para que, levar a vida, assim to a srio? / Afinal, a
Vida , mesmo uma aventura da qual no sairemos vivos? (...) O som do alto falante rolava e
me dava um toque. / E Chuck Berry, berrando, em sua guitarra, era um choque. / Cometas
Halley passando, astros no p de Woodstock, cabeas, pedras rolantes, Jim, Jimi, John, Janis
Joplin, e a moada do subrbio, Cinema, topetes, motos... / Rocknroll! Rocknroll! / Rock,
Rocknroll! / Rocknroll! Rocknroll! / Rock, rocknroll! // E digo mais: At parece que foi
ontem! Tinha roubado o carro do meu pai, brigado com um cara do bairro vizinho por causa
de uma garota. Estava saindo do chuveiro, novinho em folha um artista diante do espelho! /
Pondo brilhantina no cabelo, e mercrio cromo num corte de gilete no meu rosto. Vesti o
bluso de couro, liguei a minha motocicleta... / Queria sair voando pr pegar meu broto...
Entrar na sesso das cinco, tomar um sorvete l na lanchonete, dar um rol por a. Ca na
estrada tirana: / (a juventude um dom!:) / garotas, sonhos, mil transas..., / como dar bandeira
bom! / Olhando a cidade grande, / cheia de fria e de som, / querendo ser uma estrela / de
sexo, laser, neon... / cidade grande uma droga, / mas o rock d o tom. / (...) isso a
rapaziada! isso a, / gente fina! Talvez a gente pudesse dizer adeus de outro jeito / Mas sou
um antropfago urbano, um canibal delicado na / Selva da cidade. Mais dia, menos dia, eu
como voc. E voc como eu! // Ora, ora! Sempre houve um lugarzinho a mais para algum /
Debaixo dos meus lenis! Ah! Ah! Ah!

A segunda, alm do subttulo (cano leve de escrnio e maldizer), inicia com uma
risada bem irnica. O enunciador zomba da Igreja (A musa-pomba do Esprito Santo - e no
o bem comum! - inspira o Bispo e o Governante. / Velhos catlicos, polticos jovens, senhoras
de idade mdia, / - sem pecado abaixo do equador - fazem falta e inveja ao Inferno de
Dante.), da poltica (Aos cidados respeitveis, donos de nossas vidas, pais e patres do
Pas.), da academia (Nesta terra de doutores, magnficos reitores, leva-se a srio a
comdia!), da polcia (E uns caras estranhos - ordens superiores! J invadiram minha casa...
Mas com muito respeito! (...) Mas em vez tiro o leno... No para enxugar, portuguesmente, a
saudade... / Mas pra saudar num Ciao! quem me expulsa de casa! Dar um viva excelncia!
E tapar o nariz!), do trabalho (Diabo de profisso! Ganhar com o suor do meu gosto o
bendito po e o gim das crianas!), da famlia (C em casa quem morre se torna querido,
tido e havido por justo e inocente. / Mas pode ir tirando o cavalo da chuva que eu no vou
nessa de morrer s pra agradar vocs.), da escola (Aluno mal comportado, pela regra da
escola, devo ser reprovado... sumariamente / Mas no faz mal. Deixo os louros ao poeta!
Lauras o que me importa! Quero o meu dinheiro no fim do ms (...) Meu professor de
filosofia j dizia que eu viveria sempre adolescente.) ou seja, das instituies sociais mais
importantes.
Caso comum de trnsito outra cano que alia o rock ao romance, visto como um
gnero tipicamente narrativo, no qual se desenrolam, concomitantemente, vrias aes. O
prprio ttulo da msica j denuncia seu carter narrativo; o que vai ser descrito um
acontecimento habitual no movimento de circulao de veculos ou pessoas.

197



A forma como a letra est disposta no encarte, sem diviso em versos ou estrofes, mas
como se estivesse impressa em um livro, e a presena de vrios personagens na histria
tambm contribuem para a interdiscursividade genrica entre a cano-rock de Belchior e o
romance.
A letra narra fatos que acontecem todo dia em qualquer tempo e lugar. So expostas
as vidas do prprio enunciador/narrador, de sua namorada que voltou para o norte, do
mestre Joaquim e de um amigo que foi atropelado voltando para casa. Esses personagens
no so apenas referidos por meio do ponto de vista do enunciador. Devido polifonia do
romance, suas vozes tambm se manifestam, como torna patente o uso do discurso direto.

CENOGRAFIA

Toda produo discursiva envolve uma situao de enunciao, na qual o autor se
posiciona e onde so instaurados um enunciador, um co-enunciador, um tempo e um lugar.
Enunciador e co-enunciador no podem ser confundidos com autor (idealizador emprico da
obra) e leitor (destinatrio emprico da obra), respectivamente. Aqueles so dois lugares
fundados na enunciao para representar o eu e o tu. Enunciador e co-enunciador devem,
ainda, ser distinguidos do locutor e do co-locutor, que representam o papel
255
de emissor e
receptor empricos do enunciado.
No que concerne cena enunciativa e suas subdivises, como estamos lidando com
um corpus pertencente a um tipo de discurso especfico e a um mesmo gnero, as cenas
englobante e genrica, so, respectivamente a do discurso literomusical brasileiro e a do
gnero cano, o qual se apropria de diversos outros gneros ligados literatura e prpria
msica, segundo nossas hipteses e como mostramos na seo dedicada ao investimento
genrico. Em todas as canes escolhidas, Belchior exerce os papis de autor e locutor por
excelncia.
interessante observar que, em muitas prticas discursivas, os papis de locutor e
enunciador misturam-se, como em uma conversa normal; porm, em outras, esses papis no
coincidem como, por exemplo, em um tele-jornal, onde o apresentador (locutor) no o
responsvel (autor) por aquilo que noticiado.


255
Papel, em anlise do discurso, usado para determinar comportamentos sociais e linguageiros. Esses papis
dizem respeito s diferentes posies de enunciao que um sujeito pode assumir, tanto na oralidade quanto na
escrita.

198





Esses disfarces enunciativos, muito comuns nas produes verbais de um modo
geral, so bastante explorados na cano popular. Como exemplo, temos os personagens
femininos de Chico Buarque de Holanda, enunciados em primeira pessoa. Nesse caso, o
enunciador (eu) no coincide com o autor, mesmo que a cano seja interpretada pelo prprio
Chico Buarque (COSTA, 2001, p. 39-40).
Todavia, essas astcias da enunciao, to comuns ao cancioneiro popular, no se
sobressaem na obra de Belchior. Recorrendo a alguns aspectos da biografia desse artista, nos
arriscamos a afirmar que, em muitas ocasies, a figura do autor se confunde com a do
enunciador, alm de ser Belchior o principal locutor de suas canes.
Para exemplificar, observemos a cano A palo seco (1974)
256
.

Autor Locutor Enunciador Destinatrio Co-locutor Co-enunciador
Belchior Belchior
Fagner
Ednardo
Elba Ramalho
Jovem: /eu/ -
tenho 25 anos
de sonho...
Virtual Virtual
(qualquer
ouvinte que
compreenda
o portugus)
Amigo: /voc/,
tu/ - amigo, eu
me desesperava;
pensas


Quando o prprio Belchior interpreta essa cano, exerce os papis de autor, locutor e,
segundo acreditamos, tambm de enunciador, pela referncia a um eu de 25 anos. Belchior
tinha 28 anos na poca da primeira gravao da cano, a qual, supomos, tenha sido escrita
por volta dos 25 anos, como ressalta a msica. No entanto, quando a mesma cano
interpretada pelos cantores Fagner, Ednardo e Elba Ramalho, esses artistas exercem o papel
de locutor, enquanto Belchior continua sendo o autor e, como cremos, o enunciador.
Como vimos na parte terica, Maingueneau, quando fala da relao entre cenografia e
gneros do discurso, afirma que alguns gneros no deixam prever com antecedncia qual

256
A palo seco (2)
se voc vier me perguntar por onde andei / no tempo em que voc sonhava / de olhos abertos, lhe direi: / - amigo,
eu me desesperava / sei que assim falando pensas / que esse desespero moda em 73 / mas ando mesmo
descontente / desesperadamente / eu grito em portugus: / - tenho 25 anos / de sonho e de sangue / e de amrica
do sul / por fora deste destino / o tango argentino / me vai bem melhor que o blue / sei que assim falando pensas
/ que esse desespero moda em 73 / e eu quero que esse canto torto / feito faca corte / a carne de vocs / e eu
quero que esse canto torto / feito faca / corte a carne de vocs

Enunciador e co-enunciador # autor e leitor # locutor e co-locutor

199



cenografia ser instaurada. E nesse aspecto o discurso literomusical privilegiado, pois na
cena enunciativa do gnero cano quase impossvel antecipar qual cenografia ser
mobilizada. O autor, por meio do enunciador, tem a total liberdade de criar e instituir as mais
diversas cenas enunciativas que, nos arriscaramos a dizer, tendem ao infinito.
Em linhas gerais, as cenografias criadas pelas canes de Belchior representam
enunciadores jovens do sexo masculino, os quais se encontram nas ruas e espaos pblicos,
sempre rodeados de gente (uma namorada, os amigos) que vive em condies semelhantes a
deles. Os enunciadores esto distante da sua casa, da sua terra e, talvez para compensar essa
falta, instauram uma conversa constante com os co-enunciadores (seja a namorada, um amigo
ou um inimigo). Referem-se ao enunciado como sendo a cano propriamente dita, fazendo
da cano uma metacano e da enunciao um caso de metadiscursividade. O espao
representado nas msicas o do Brasil, tanto o Nordeste brasileiro (o serto) quanto as
grandes metrpoles. Mas o pas enfocado dentro de um contexto maior, o da Amrica
Latina/do Sul. O que h, na verdade, um dilogo entre serto e cidade, entre passado e
presente, entre velho e novo, entre dor e esperana, entre misria e mudana. Todas essas
oposies poderiam, a nosso ver, serem associadas dicotomia aparente entre localismo e
cosmopolitanismo. Na cronografia, so representados um tempo antigo, associado a
proibies, e um tempo contemporneo, moderno, cheio de desigualdades, mas que poderia
ser transformado com a ao da juventude.
Se tivssemos que indicar uma cenografia central representada na maioria das canes
de Belchior, diramos que poderia ser a de um jovem nordestino (sertanejo) que deixa a
famlia no interior e migra para uma cidade grande do sudeste em meados da dcada de
70 procura de melhores condies de vida. E para representar essa cenografia principal,
no existe cano mais emblemtica do que Fotografia 3x4
257
.

257
Fotografia 3X4 (20)
Eu me lembro muito bem do dia que eu cheguei: / Jovem que desce no Norte pra cidade grande / Os ps
cansados e feridos de andar lgua tirana... / E lgrimas nos olhos de ler o Pessoa e de ver o verde da cana / Em
cada esquina que eu passava o guarda me parava / Pedia os meus documentos e depois sorria / Examinando o
3X4 da fotografia / E estranhando o nome do lugar de onde eu vinha / Pois o que pesa no Norte, pela Lei da
Gravidade (disso Newton j sabia) cai no Sul, grande cidade... / So Paulo violento... Corre o Rio, que me
engana: / Copacabana, a Zona Norte, os cabars da Lapa, onde eu morei... / Mesmo vivendo assim, no me
esqueci de amar / Que o homem pra mulher e o corao pra gente dar / Mas a mulher, a mulher que eu amei
no pde me seguir, no... / (Esses casos de famlia e de dinheiro eu nunca entendi bem.) / Veloso, o sol (no)
to bonito pra quem vem / Do Norte e vai viver na rua / A noite fria me ensinou a amar mais o meu dia / E, pela
dor, eu descobri o poder da alegria / E a certeza de que tenho coisas novas, coisas novas pra dizer / A minha
histria talvez, talvez igual tua: / jovem que desceu do Norte e que, no Sul, viveu na rua / E que ficou
desnorteado como comum no seu tempo... / E que ficou desapontado como comum no seu tempo... / E
que ficou apaixonado e violento como, como voc (BIS) / Eu sou como voc, eu sou como voc, eu sou como
voc, que me ouve agora / Eu, eu sou como voc, eu sou como voc, eu sou como voc / Eu sou como voc, eu
sou como voc, eu sou como voc...

200



De acordo com informaes da trajetria de Belchior, acreditamos que, em grande
parte da sua obra, o artista exerce os papis de autor, locutor e tambm de enunciador,
assim como os papis de destinatrio, co-locutor e co-enunciador se confundem.
Segundo dados biogrficos do letrista, ele tambm seguiu esse percurso, saiu de uma
cidade do interior, Sobral, no serto do Cear e migrou para o eixo Rio - So Paulo, nos anos
setenta, em busca de novas oportunidades de vida. Alm do que, o prprio enunciador se
identifica como cantor (Eu sou apenas o cantor). Entretanto, as canes do cearense, mais do
que uma trajetria pessoal, narram as dificuldades e esperanas de um povo que nunca se
desanima. De um povo nordestino que vai cidade grande com um corao cheio de
esperanas e sonhos. De um povo que anda, que luta. Do povo brasileiro.
Belchior representa nas suas canes as amarguras sentidas na pele de toda uma
gerao brasileira que, emergindo da adolescncia, triturada pela ditadura militar, para a
maturidade, na desordenada reconstruo da democracia, est com um grito contido na
garganta. E Belchior quem lhe d a voz. Belchior representa no apenas a voz de uma
gerao, mas a voz de todos ns. Mas isso j assunto para a prxima seo, que abordar o
investimento tico.
No que se refere incluso de sua produo cancionstica aos rtulos regional e/ou
nacional, Belchior no considera sua msica ligada a qualquer regionalismo. O compositor
afirma sua identidade nordestina, mas manifesta um desejo de integrao a um projeto maior
de cultura. Para ns, a cano que melhor manifesta esse carter da obra de Belchior
exatamente Apenas um rapaz latino-americano. Sobre essa questo, declara: eu nunca quis
ficar sujeito ao chapu de couro, ao piro de leite, carne de sol e violinha, porque achei
que havia na tradio do Cear uma chama por uma coisa nova muito maior do que a
tradio.
Quando Belchior fala sobre as questes de embate geracional, sempre vinculadas sua
obra, atesta que sua msica, mais do que sobre o choque entre geraes, sobre o
desconcerto do mundo. O prprio compositor explica:

O desconcerto do mundo tambm impresso num soneto de Cames
um conceito filosfico, que vem do Renascimento, pelo qual se apreende o
mundo como desconcertado. A palavra concerto a tem o mesmo sentido do
concerto de msica. O mundo no harmonioso; mais catico do que
ordenado. Isso aponta para um universo desconcertado, para um universo em
evoluo, no no sentido do equilbrio, mas no sentido de um desequilbrio.
(AURLIA e RABLO, 2005).


201



Nesse momento, oportuno falar sobre o ttulo do nosso trabalho. Acreditamos que os
valores expressos na obra de Belchior so muito mais existenciais (filosficos) do que
demarcados topograficamente (do ponto de vista sociolgico). E por isso num gesto
dialgico-intertextual o consideramos muito alm de apenas um rapaz latino-americano
vindo do interior.
No que se refere s cenografias da literatura e da msica usadas por Belchior para
construir suas canes, comentamos nesse momento apenas um caso. Outros exemplos
encontram-se em outras sees desse mesmo trabalho.
A cano Lira dos vinte anos faz, num estilo balada-rock, referncia captativa a
mesma cenografia de Shes leaving home, qual seja a dos filhos que, em busca de liberdade,
fogem de casa. A cano do Beatles narra, sob o ponto de vista dos pais, a histria particular
de uma jovem que acabou de deixa seu lar, abandonando toda a proteo dos pais, para fugir
com o namorado. Em Lira dos vinte anos, o prprio filho quem conta a histria posterior
fuga. Num dilogo com a me e em constante tenso com o pai (Meu pai no aprova o que eu
fao / Tampouco eu aprovo o filho que ele fez. (...) Rejeito o abrao que me d por ms!),
constata a frustrao da sua gerao no que se referia aquele projeto de liberdade (Os filhos de
Bob Dylan, / Clientes da Coca-Cola; Voltamos todos pra casa. (...) E andarmos apressados /
Deu em chegar atrasados / Ao fim dos anos cinqenta!). A cenografia do jovem rebelde a
mesma instaurada em Rock-romance de um rob goliardo.

ESTILO (PASTICHE)

Como exemplo da referncia captativa ao estilo, h o caso de Joo Cabral de Melo
Neto e Bob Dylan. Comecemos com o escritor.
No primeiro verso da cano Humano hum, o compositor, na voz do enunciador,
refere-se captativamente forma de compor do pernambucano Joo Cabral.

(Lavrar a palavra a p, / como quem prepara um po). / Quando o mar virar serto, / nossa
palavra ser / to humana como o po. / E o canto que soar um palavro / se mostrar como :
/ anjo de espada na mo.

Observe-se que, aqui, o pastiche que vem indicado entre parnteses. Alm do sinal
de pontuao, a filiao do enunciador obra de Melo Neto indicada por outra marca, a
musical. Logo no incio da cano, o contrrio do que acontece em Carisma, o trecho
pastichado, em vez de ser cantado, falado, somente acompanhado por um piano eltrico

202



fender rhodes e por um teclado com registro de sintetizador de vozes e cordas (oberheim). A
recitao dita em tom solene, como se sasse da boca de um retirante de Morte e vida
Severina
258
(1954-1955), um Alto de Natal pernambucano e o texto mais conhecido de Joo
Cabral. S depois de terminada essa frase que inicia a msica propriamente dita. A
sonoridade da fala em oposio sonoridade do canto usada nessa cano exatamente para
marcar os limites entre a voz do enunciador do texto de Joo de Cabral e da voz do
enunciador simulado por Belchior.
Costa (2001, p. 114), analisando a cano A palo seco, identificou algumas
semelhanas das letras de Belchior para com a poesia cabralina, s quais descrevemos abaixo:
a) ambos se afirmam como um cantar franco, claro: de olhos abertos, segundo a
cano, e com todo o ser aberto, conforme o poema;
b) ambos concebem seu cantar como solitrio, o poema em meio a um deserto sem
sombra ou devassado de sol, a cano em meio a uma desesperana em moda (mas ando
mesmo descontente...). Os ttulos em si j expressam esse sentido (A palo seco = canto
solitrio);
c) poesia e cano figuram o seu canto como uma arma, sendo essa arma, em ambas,
uma arma branca. A primeira um cante desarmado: s a lamina da voz sem a arma do
brao; a segunda manifesta a vontade de feito faca cortar a carne de algum.

Considerando a prtica discursiva literomusical, o cantor/compositor pastichado por
Belchior Bob Dylan. Tal qual Dylan, Belchior incorpora um jeito peculiar de interpretar.
Sua voz rouca, nasalada, fanhosa. Seu canto falado, rasgado, maneira dos penitentes
ou das lavadeiras nordestinas (COSTA, 2001). As msicas de Belchior, assim como as de
Dylan, tm harmonias simples, tocadas principalmente ao som do violo, um andamento
compassado e letras extensas. No que refere imitao de um estilo propriamente musical, a
msica em estilo country Antes do fim exemplifica bem o modo como Belchior imita Bob
Dylan. Nela, o uso de violas e da gaita cria toda uma referncia captativa ao estilo difundido

258
Cansado da viagem, o retirante procura trabalho ali onde se encontra
Muito bom dia, senhora, / que nessa janela est; / sabe dizer se possvel / algum trabalho encontrar? /
Trabalho aqui nunca falta / a quem sabe trabalhar; / o que fazia o compadre / na sua terra de l? / Pois fui
sempre lavrador, / lavrador de terra m; / no h espcie de terra / que eu no possa cultivar. / Isso aqui de
nada adianta, / pouco existe o que lavrar; / mas diga-me, retirante, / que mais fazia por l?
O retirante aproxima-se de um dos cais do Capibaribe
- Nunca esperei muita coisa, / preciso que eu repita. / Sabia que no rosrio / de cidade e de vilas, / e mesmo
aqui no Recife / ao acabar minha descida, / no seria diferente / a vida de cada dia: / que sempre ps e enxadas /
foices de corte e capina, / ferros de cova, estrovengas / o meu brao esperariam.

203



pelo autor de Blowin in the wind, Shooting star e Desolation row. Aqui, sua maneira de
dedilhar o violo, agressiva e vigorosa, condiz com o contedo expresso na cano. Falamos
mais da relao entre a obra de Belchior e a de Bob Dylan na prxima seo.
Nessa ocasio, lembramos Tatit ao afirmar que A voz que fala interessa-se pelo que
dito e a voz que canta, pela maneira de dizer (1995, p. 15). Belchior declara que sua gerao
estava preocupada em ver a msica como um evento potico: fui pra msica pelo fato de
querer ser poeta (...) eu entrei na msica por causa da literatura (...) ser cantor, pra mim,
fundamentalmente ser poeta. Desse modo, na produo musical de Belchior, o contedo teria
primazia com relao forma, se que ainda possvel usar essa dicotomia.
No que concerne s opes vocais de Belchior, acreditamos que estejam relacionadas
prpria cenografia das canes, que instauram espaos urbanos, abertos. Essa topografia
exige uma forma de cantar gritante, clamorosa, que incomoda o ouvinte. Com relao s
influncias do rock, que reforam a construo desse ethos, Belchior afirma que o rock o atrai
como um tipo de produo voltada para a modernidade:

Eu sou muito ligado ao rock, por isso gosto dele. Mas o rock que me
interessa aquele barra-pesada, aquele que mantm as caractersticas de
linguagem humana, que se identifica com o grito de rebeldia da populao
marginalizada das grandes cidades.

Esse o caso de Rock-romance de um rob goliardo e Cano de gesta de um
trovador eletrnico.

ETHOS

Em A palo seco
259
, o enunciador refere-se a um ethos do jovem dos fins dos anos 50
(tempo da violncia contestadora dos rebeldes sem causa, da primeira gerao do rock, de
James Dean) e dos anos 60 (o tempo do sonho). Em Velha roupa colorida
260
, mais uma vez a
referncia ao ethos da juventude da dcada do sonho, poca em que floresceu o movimento
hippie (O dedo em V), da aceitao dos valores novos de Paz e Amor (citado novamente em
Os profissionais
261
), da vida em comunidade (Nunca mais voc saiu rua, em grupo
reunido), da liberdade, dos cabelos longos (cabelo ao vento), de John Lennon, do Amor e Flor
como emblema pacifista, do cartaz como indicador de uma prtica de linguagem visual ((que

259
se voc vier me perguntar por onde andei / no tempo em que voc sonhava (...)
260
(...) Nunca mais eu convidei minha menina / Para correr no meu carro... (- loucura, chiclete e som) (...)

204



do cartaz?)), da recusa do modelo de prosperidade econmica da sociedade afluente. Os
movimentos musicais brasileiros bossa-novista e tropicalista tambm so referidos
captativamente em Velha roupa colorida: a Bossa-Nova, de Joo Gilberto, do flower power
(referido tambm no fado Os profissionais
262
) usado como smbolo contra a guerra e a
sociedade de consumo; e o Tropicalismo, de Caetano Veloso, dos cabelos soltos ao vento e
das roupas coloridas.
Na cano Se voc tivesse aparecido
263
, numa melodia que vai do rock para o reggae,
passando pela balada e retornando ao rock, o Yeah! Yeah! Yeah! Yeah! / Yeah! serve como
cdigo para recuperar o grito da juventude expresso no movimento cultural dos anos 60.
A balada-rock Lira dos vinte anos retoma, simultaneamente pelo gnero musical e
pela letra, os tempos de liberdade e independncia da juventude dos 50 (Os que fugimos da
escola,) expressa em Shes leaving home , o uma brasa, mora (Um queria mandar
brasa;) da Jovem Guarda, cujo representante maior Roberto Carlos, e toda a revoluo
cultural provocada pela msica de Rolling Stones (Outro ser pedra que rola...).
Na balada Comentrio a Respeito de John
264
, h uma referncia clara a um ethos
incorporado por Yoko Ono, ou seja, ao jeito possessivo da mulher que ficou conhecida na
histria pelo relacionamento intenso que teve com John Lennon. no instante mesmo da
interpretao da cano que fica demarcada essa referncia. No trecho John, eu no esqueo
(ohno! ohno!, a aparente expresso interjeitiva que, na escrita, seria traduzida por Oh no,
transforma-se no canto em referncia ao segundo nome da companheira de Lennon. Esse
comentrio a respeito de John no poderia deixar de lado o nome de Yoko, acusada inclusive
por ter sido a causadora de diversos desentendimentos entre os componentes dos Beatles e
pela conseqente desintegrao da banda. O Saia do meu caminho! Eu prefiro andar sozinho.
Deixem que eu decida a minha vida! que dito pelo locutor, pois esse conversa com o

261
(...) Que berrava: Amor e Paz! (...)
262
(...) Flower power! Que conquista! (...)
263
(...) Oh! cara, onde o galo canta a janta: assim / Yeah! Yeah! Yeah! Yeah! / Yeah! (...)
264
Comentrio a respeito de John (com Jos Luiz Penna) (47)
Saia do meu caminho! / Eu prefiro andar sozinho. / Deixem que eu decida a minha vida! // No preciso que me
digam de que lado nasce / o sol - porque bate l meu corao! // Sonho/escrevo em letras grandes (de novo!) /
pelos muros do Pas: // Joo, o tempo andou mexendo com a gente, Sim! // John, eu no esqueo (ohno! ohno!)
/ A felicidade uma arma quente. Quente, quente! I! // Saia do meu caminho! / Eu prefiro andar sozinho. /
Deixem que eu decida a minha vida! // No preciso que me digam de que lado nasce / o sol - porque bate l meu
corao! // Sob a luz do teu cigarro, na cama, / teu rosto-rouge/teu batom me diz: / Joo, o tempo andou
mexendo com a gente, Sim! // John, eu no esqueo (ohno! ohno!) / A felicidade uma arma quente. Quente,
quente! I! I! / JOO, O TEMPO ANDOU MEXENDO COM A GENTE SIM!



205



prprio Lennon, refletiria ento a prpria voz de John falando para um co-enunciador que
tanto poderia ser Yoko quanto poderia ser seus companheiros de grupo Paul, Ringo e George.
O interessante que a letra, que tem um contedo rebelde e irnico, acompanhada por uma
melodia leve, em tons de balada. Essa mesma disparidade entre contedo e melodia apresenta-
se em A palo seco e Apenas um rapaz latino-americano. Os contedos dessas canes
parecem ser contraditrios com relao melodia que os comporta. A balada configura um
outro ethos, paternal, afetuoso, pacfico.
Na dcada de setenta, a msica, de forma geral, foi usada como instrumento de
transformao por meio do debate, da reflexo e da mudana. Dessa forma, o ethos da cano
de Belchior se aproxima ao da Cano de Protesto, pois o enunciador coloca-se como porta-
voz de toda uma gerao brasileira, uma gerao de jovens, de imigrantes, de excludos, de
nordestinos, desejosos por mudanas (O que h algum tempo, era jovem e novo, hoje antigo.
E precisamos, todos, rejuvenescer; No presente, a mente o corpo diferente, e o passado
uma roupa que no nos serve mais; O passado nunca mais). Belchior atentava aos jovens
para a anlise dos problemas da sua gerao. Na Cano de Protesto, o sujeito, ao qual so
associadas as idias de firmeza, certeza, coragem, clareza, carter, confiana, dignidade e
responsabilidade, pretende ser um formador de conscincias (COSTA, 2001, p. 95). O que
poderia explicar essa semelhana entre o investimento tico de Belchior e o da Cano de
Protesto a aproximao acontecida no Rio de Janeiro dos anos 70 entre o cancionista
cearense e o compositor Srgio Ricardo (um dos principais expoentes da Cano de
Protesto).
O ethos das canes de Belchior tambm dialoga captativamente com o da Cano
Tropicalista, que o

de um sujeito despojado e, sobretudo, livre. Liberto das amarras de qualquer
tipo de compromisso ideolgico ou de convenes institucionais, cabelos
soltos ao vento, ele tambm um sujeito flexvel, no hesitando em provar
do gosto dessa ou daquela concepo esttica ou em prestigiar figuras
marginalizadas ou vistas com reserva pelo bom gosto nacionalista,
reacionrio ou politizado. Por outro lado, um sujeito violento, tendendo
iconoclastia, extremamente arisco e agressivo com o discurso alheio
(COSTA, 2001, p. 97-98).

o caso de Como o Diabo Gosta
265
.

265
No quero regra nem nada / Tudo t como o diabo gosta, t / J tenho este peso, que me fere as costas / E no
vou, eu mesmo, atar minha mo (BIS) // O que transforma o velho no novo / Bendito fruto do povo ser / E a
nica forma que pode ser norma / nenhuma regra ter / nunca fazer nada que o Mestre mandar / Sempre
desobedecer / Nunca reverenciar (BIS)

206



O mesmo ethos dessa cano, o da rebeldia, secura, aspereza e rispidez, construdo
por meio de um tom irnico, sarcstico e questionador, em Lira dos vinte anos
266
e Jornal
blues: cano leve de escrnio e maldizer
267
.
Como vimos na fundamentao terica, a imitao de um estilo no est
obrigatoriamente associada a um ethos, como acontece no caso da referncia captativa ao
estilo de composio de Joo Cabral de Melo Neto. Por outro lado, a imitao de um ethos
sempre abranger a imitao de um estilo. Para ilustrar esse segundo tipo de imitao, o
melhor exemplo o de Bob Dylan.
O prprio Belchior aponta semelhanas entre a trajetria de Dylan e a sua, entre as
quais o fato de fazer desenhos e a ligao com os poetas romnticos ingleses, como Lord
Byron. Em entrevista ao Jornal Dirio do Nordeste do dia 12 de junho de 2005, Belchior
afirma: Bob Dylan apenas um rapaz americano vindo do interior. E no se envergonha em
confessar: Eu queria ser Bob Dylan.
Transcrevemos, abaixo, alguns trechos dessa entrevista:




266
Lira dos vinte anos (com Francisco Casaverde) (89)
Os filhos de Bob Dylan, / Clientes da Coca-Cola; / Os que fugimos da escola, / Voltamos todos pra casa. / Um
queria mandar brasa; / Outro ser pedra que rola... / Da o Money entra em cena e arrasa / E adeus, caras bons de
bola! // Mame, como pde acontecer? / Ah! Meu corao-lobo mau no agenta! / E andarmos apressados / Deu
em chegar atrasados / Ao fim dos anos cinqenta! // Meu pai no aprova o que eu fao / Tampouco eu aprovo o
filho que ele fez. / Sem sangue nas veias, com nervos de ao, / Rejeito o abrao que me d por ms! (...)
267
Jornal blues (cano leve de escrnio e maldizer) (com Gracco) (80)
Nesta terra de doutores, magnficos reitores, leva-se a srio a comdia! / A musa-pomba do Esprito Santo - e
no o bem comum! - inspira o Bispo e o Governante. / Velhos catlicos, polticos jovens, senhoras de idade
mdia, / - sem pecado abaixo do equador - fazem falta e inveja ao Inferno de Dante. // To comum tirar-se
daqui qualquer coisa que eu tambm tiraria o chapu vontade / Aos cidados respeitveis, donos de nossas
vidas, pais e patres do Pas. / Mas em vez tiro o leno... No para enxugar, portuguesmente, a saudade... / Mas
pra saudar num Ciao! quem me expulsa de casa! Dar um viva excelncia! E tapar o nariz! // No, no quero
contar vantagem, mas j passei fome com muita elegncia. / E uns caras estranhos - ordens superiores! J
invadiram minha casa... Mas com muito respeito! / Diabo de profisso! Ganhar com o suor do meu gosto o
bendito po e o gim das crianas! / Noblesse oblige! Eu talvez seja o cara que voc ama odiar, inimigo do peito!
// C em casa quem morre se torna querido, tido e havido por justo e inocente. / Mas pode ir tirando o cavalo da
chuva que eu no vou nessa de morrer s pra agradar vocs. / Aluno mal comportado, pela regra da escola, devo
ser reprovado... sumariamente / Mas no faz mal. Deixo os louros ao poeta! Lauras o que me importa! Quero o
meu dinheiro no fim do ms! // Mas que poeta idiota! Canes to tocantes do sempre uma nota raramente
vulgar! / Atentado Moral e aos Bons Costumes, lapido diamantes, no falsos brilhantes / Kitsch elegante que te
mente elegantemente! Oh! Abre-las que eu quero passar! / Theres no business like soul business! Theres no
Political solution, meus caros estudantes! // Oh! T todo mundo comido, lavado, passado, bronzeado... Ora,
muito obrigado! / S eu no veno na vida, no ganho dinheiro, no pego mulheres, no fao sucesso! / O velho
blues me diz que, ateu como eu, devo manter os modos e o estilo... Ru confesso! / Eles vo para a glria sem
passar pela cama... Ou Jesus no me ama ou no entendo nada do riscado! // No toques esse disco! No me
beijes, por favor! / Meu professor de filosofia j dizia que eu viveria sempre adolescente. / Hoje, qualquer
mulher, assim que me abandona, j me tem por duro, mesmo sabendo que mente. / Desculpem! Infelizmente eu
no sou prova de som nem de amor. / De amor (8 vezes)

207



Belchior rememora seu encontro com o trovador no Brasil:
Tive a oportunidade de conhec-lo ao lado do Gil, num show em So Paulo.
Conversamos um pouco no camarim, sobre msica brasileira, que ele gosta
muito, e msica pop. (...) Lembro que achei bem interessante o encontro,
porque ele uma pessoa absolutamente simples, como eu esperava. Fala
pausado, com aquele jeito caipira americano (risos), mas tem uma conversa
muito sensvel, sobre vrios assuntos.

Sobre as comparaes entre seu modo de compor e o do Dylan:
, no comeo da carreira o pessoal me comparava com ele. Era uma honra
estupenda! E acho que tem algo de verdade nisso sim, no s nessa vontade
de fazer poemas para a msica pop, mas tambm porque Dylan era apenas
um rapaz americano vindo do interior. Com esprito sempre jovem, e pra
quem a msica um poema cantado, assim como pra mim.

Sobre o surgimento da msica Lira dos vinte anos, que cita Bob Dylan:
Nessa msica, eu cito lvares de Azevedo, o mais byroniano dos poetas
brasileiros. Veja que eu j tinha essa ligao com o prprio Dylan. Na
msica, a gente faz uma ironia com essa descendncia bastarda do Dylan e,
ao mesmo tempo, com essa corrupo que o comercialismo introduziu na
msica aps o Dylan. Para os mais jovens, ele continua um ilustre
desconhecido, a complete unknown, como ele canta. Ele um dolo no
verdadeiro sentido, mas talvez completamente desconhecido de uma gerao
pra quem fazer msica fazer sucesso, e no fazer poemas. (...) Ele
influenciou a msica brasileira, latina, francesa, canadense. Agora, no Brasil,
eu quero que voc diga a, eu sou a pessoa mais recorrentemente amorosa
com Dylan. Quando o pessoal tava com mania de mudar nome, coisa de
astrologia, numerologia, que eu nunca fui ligado nisso, teve uma senhora
num show meu que me disse que eu devia mudar meu nome pra fazer mais
sucesso. Eu perguntei se podia escolher e disse que s queria mudar se fosse
pra Bob Dylan. No ia mudar uma letra s no. Pra fazer sucesso, seria logo
Bob Dylan. verdade! Eu gostaria de ser Bob Dylan.

Belchior compara-se mais uma vez a Dylan, ao falar dos trabalhos mais
recentes do americano:
Eu no acho que sejam piores. Acontece que algumas msicas do Dylan
viraram hinos, do ponto de vista popular, como Blowin in the wind, que
pode se incorporar ao cancioneiro de hinos americanos. Ento o alcance
disso muito grande, voc se tornar imensamente popular, querido do
povo. E ao mesmo tempo perder a autoria da msica, de tanto ela se
incorporar linguagem comum das pessoas. Mas gosto muito dos discos
mais recentes, como o Time out of mind e o Love and theft, acho que
so momentos preciosos. Acontece que agora as msicas de Dylan so
absolutamente marginais, fora de foco. E agora representam, na sua
estupenda grandeza, a impossibilidade de uma sociedade como essa
absorver, readquirir aquele carter revolucionrio do comeo. Esse momento
de obscurantismo mesmo, as pessoas no entendem. No vamos nem falar
do Brasil, que a a pasmaceira geral. Mas internacionalmente, como que
voc vai prestar ateno a Bob Dylan, se a Madonna t ali? Agora, isso pra
mim s aumenta o carter revolucionrio do que ele t fazendo agora. Se a
gente comparar os trs ltimos discos dele com as coisas antigas, vai ver que
os novos tm o mesmo sabor, humor, acidez. E talvez uma versatilidade
musical maior. Ele continua fazendo msica para os dylanmanacos, no pro
grande pblico. No foi Dylan quem mudou, foi o pblico que piorou. Eu
tambm me sinto assim a todo momento, em relao minha obra e dos

208



companheiros. Com a sedimentao da obra, o pblico no conhece o
trabalho novo. E pensa que voc s fez aquelas 10 ou 15 canes, quando na
verdade fez muito mais, mas pouca gente conhece.

GESTOS ENUNCIATIVOS

Listamos, em nosso quadro de relaes interdiscursivas, como objeto da
interdiscursividade cdigos de linguagem, gestos enunciativos e palavras. No entanto, em
nossa anlise, associamos os elementos cdigos de linguagem e palavras categoria de gestos
enunciativos, pois, para ns, a escolha de um registro lingstico e de um tipo de palavra so
indissociveis ao processo de composio de um texto literrio ou de uma cano, ou seja,
tanto uma quanto outra constituem material essencial ao trabalho do autor e do compositor.
Alm das relaes intertextuais entre as canes de Belchior e as de Caetano Veloso,
podemos falar ainda de semelhanas no que se refere quilo que Costa chamou de gestos
enunciativos, entendidos como conjuntos de prticas tpicas de uma determinada comunidade
discursiva.
Para ilustrar como Belchior se apropria de palavras e/ou expresses usadas por
Caetano, vejamos a cano Clara (Caetano Veloso, 1968).

Quando a manh madrugava / Calma / Alta / Clara / Clara morria de amor / Faca de ponta /
Flor e flor / Cambraia branca sob o sol / Cravina branca amor / Cravina amor / Cravina e
sonha / A moa chamava Clara / gua / Alma / Lava / Alva cambraia no sol / Galo cantando /
Cor e cor / Pssaro preto / Dor e dor / O marinheiro amor / Distante amor / Que a moa sonha
s / O marinnheiro sob o sol / Onde andar o meu amor / Onde andar o amor / No mar amor /
No mar sonha / Se ainda lembra o meu nome / Longe / Longe / Onde / Onde estiver numa
onda num bar / Numa onda que quer me levar / Para o mar de gua clara / Clara / Clara / Clara
/ Ouo meu bem me chamar / Faca de ponta / Dor e dor / Cravo vermelho no lenol / Cravo
vermelho amor / Vermelho amor / Cravina e galos / E a moa chamada Clara / Clara / Clara /
Clara / Alma tranqila de dor


A cano Pequeno mapa do tempo traz a mesma expresso da composio do baiano,
faca de ponta. Acreditamos que o fato dessa expresso vir posta entre parnteses seja
exatamente para marcar esse dilogo entre os dois cancionistas.

Apertar o boto: cidade morta. / Placa torta indicando a contramo. / (Faca de ponta e meu
punhal que corta / e o fantasma escondido no poro.)


209



Em A palo seco
268
, Belchior usa a expresso um tango argentino, utilizada no poema
Pneumotrax
269
, de Manuel Bandeira.
Em Lamento do marginal bem sucedido
270
, a expresso tudo vai dar p nos faz
lembrar, numa ligao subversiva, os repetitivos versos da cano-hino No chore mais
271

(verso de Gilberto Gil em 1977 para No woman, no cry de Bob Marley, 1974). Na cano de
Belchior, h o lamento irnico do personagem (compartilhado com sua companheira, a baby)
que, apesar de ser chamado marginal (procurado (...) viralata de mercado), no excludo
pela sociedade. Pelo contrrio, um homem de bons modos e conhecedor de poltica, que
desfruta de prazeres como mulheres, cigarros, bebidas, carros. Por outro lado, o enunciador da
msica de Gil, um tpico personagem margem da sociedade, a despeito das duras
experincias pelas quais passou (Requentar o po (...) Eu sei a barra de viver), enfrenta a vida
de maneira confiante, sentimento reforado pela alegria do reggae, gnero da msica. Logo, a
expresso tudo vai dar p funciona aqui como uma espcie de mantra de f (Mas se Deus
quiser / Tudo, tudo, tudo vai dar p / Tudo, tudo, tudo vai dar p / Tudo, tudo, tudo vai dar p
/ Tudo, tudo, tudo vai dar p // No, no chore mais / No, no chore mais).
Quando analisamos Velha roupa colorida, vimos que nessa cano Belchior nomeia o
elemento pssaro preto de trs formas diferentes: corvo, assum preto e blackbird. Ao
utilizar essa ave como elemento figurativo em sua cano, Belchior tambm dialoga
captativamente com o Caetano de Clara. Nas duas canes, o pssaro funciona como uma
alegoria do sentimento de dor, de perda, de saudade. J em Galos, noites e quintais
272
e Se
voc tivesse aparecido
273
outra ave (o galo) que liga a msica de Belchior essa cano de

268
(...) Um tango argentino me vai bem melhor que o blues (...)
269
(in: Libertinagem, 1930)
Febre, hemoptise, dispnia, suores noturnos. / A vida inteira que podia ter sido e no foi. / Tosse, tosse, tosse. //
Mandou chamar o mdico: / Diga trinta e trs. / Trinta e trs trinta e trs trinta e trs / Respire. //
(...) // O senhor tem uma escavao no pulmo esquerdo e o pulmo direito infiltrado. / Ento, doutor, no
possvel tentar o pneumotrax? / No. A nica coisa a fazer tocar um tango argentino.
270
(...) Oh! Baby, tudo vai dar p... Voc sabe, eu tambm sei... Qual o problema? (...)
271
Gravada por Gilberto Gil no compacto WEA de 1979 e regravada em seu LP Realce (1979)
Bem que eu me lembro / Da gente sentado ali / Na grama do aterro, sob o sol / Ob-observando hipcritas /
Disfarados, rodando ao redor // Amigos presos / Amigos sumindo assim / Pra nunca mais / Tais recordaes /
Retratos do mal em si / Melhor deixar pr trs // No, no chore mais / No, no chore mais / Bem que eu me
lembro / Da gente sentado ali / Na grama do aterro, sob o cu / Ob-observando estrelas / Junto fogueirinha de
papel / Quentar o frio / Requentar o po / E comer com voc / Os ps, de manh, pisar o cho / Eu sei a barra de
viver // Mas se Deus quiser / Tudo, tudo, tudo vai dar p / Tudo, tudo, tudo vai dar p / Tudo, tudo, tudo vai dar
p / Tudo, tudo, tudo vai dar p // No, no chore mais / No, no chore mais
272
(...) como um galo, quando havia... (quando a via), / quando havia galos, noites e quintais.
273
() Oh! cara, onde o galo canta a janta: assim ()

210



Veloso. Esse animal j tinha sido empregado por Caetano na letra de Eles
274
(com Gilberto
Gil, 1967) e por Joo Cabral de Melo Neto no poema Tecendo a manh
275
.
No que se refere ao cdigo de linguagem, mais semelhanas entre a produo musical
de Belchior e a de Veloso. A primeira delas refere-se ao ato de gravar letras em latim,
manifestao do plurilingismo externo. No LP Alucinao (1976), a ciranda Populus narra
de modo aparentemente despretensioso a histria de vida de um cachorro, mas que na verdade
funciona como metfora da vida dos prprios brasileiros. Belchior, em 1984, interpreta com o
conjunto musical Frenticas a cano Corpos terrestres (leitura do canticum canticorum) no
lbum Todos os Sentidos. Nesse mesmo disco aparece a cano Humano hum, a qual somente
o ttulo apresenta-se na lngua da regio do Lcio. Em 1996, em seu disco de intrprete (Vcio
elegante), canta o tradicional Panis Angelicus, o po dos anjos. Em suas canes, Belchior
tambm utiliza citaes de ditados latinos, como o In vino veritas no rock Objeto direto, fato
que no tinha sido destacado em nossas hipteses.
Com isso, imita um gesto de Caetano que em 1968 havia gravado a cano Ave Maria,
toda em latim, no disco Caetano Veloso. Ainda nesse ano, talvez em um dos discos mais
representativos de sua carreira, o Tropiclia, h duas msicas com ttulos latinos: Miserere
Nobis
276
(Capinan e Gilberto Gil) e Panis et circencis
277
(Caetano Veloso e Gilberto Gil). Em
2002, Caetano repete o gesto e grava Urge dracon
278
, no disco Eu no peo desculpa (em
parceria com Jorge Mautner).

274
(...) E h s um galo em cada galinheiro. (...)
275
Um galo sozinho no tece uma manh: / Ele precisar sempre de outros galos (...) / Que com muitos outros
galos se cruzem / Os fios de sol de seus gritos de galo / Para que a manh, desde uma teia tnue / Se v tecendo,
entre todos os galos (...)
276
Interpretada por Gilberto Gil.
Miserere-re nobis / Ora, ora pro nobis / no sempre ser, , iai / no sempre, sempre sero // J no somos
como na chegada / Calados e magros, esperando o jantar / Na borda do prato se limita a janta / As espinhas do
peixe de volta pro mar // Miserere-re nobis / Ora, ora pro nobis / no sempre ser, , iai / no sempre, sempre
sero // Tomara que um dia de um dia seja / Para todos e sempre a mesma cerveja / Tomara que um dia de um
dia no / Para todos e sempre metade do po // Tomara que um dia de um dia seja / Que seja de linho a toalha da
mesa / Tomara que um dia de um dia no / Na mesa da gente tem banana e feijo // Miserere-re nobis / Ora, ora
pro nobis / no sempre ser, , iai / no sempre, sempre sero // J no somos como na chegada / O sol j
claro nas guas quietas do mangue / Derramemos vinho no linho da mesa / Molhada de vinho e manchada de
sangue // Miserere-re nobis / Ora, ora pro nobis / no sempre ser, , iai / no sempre, sempre sero // B, r,
a Bra / Z, i, l zil / F, u fu / Z, i, l zil / C, a ca / N, ag, a, o, til ao // Ora pro nobis
277
Gravada pelos Mutantes.
Eu quis cantar / Minha cano iluminada de som / Soltei os panos sobre os mastros no ar / Soltei os tigres e os
lees nos quintais / Mas as pessoas na sala de jantar / So ocupadas em nascer e morrer // Mandei fazer / De puro
ao luminoso um punhal / Para matar o meu amor e matei / s cinco horas na avenida central / Mas as pessoas
da sala de jantar / So ocupadas em nascer e morrer // Mandei plantar / Folhas de sonhos no jardim do solar /
As folhas sabem procurar pelo sol / E as razes procurar, procurar / Mas as pessoas da sala de jantar (...)
278
Letra de Jorge Mautner.
Urge dracon / Ave csar / Urge dracon / Ave csar // Magnificus, supremus, augustus / Divinus, superbus,
vitalicius / Professor, diktator, imperator / Professor, diktator, imperator / Evo colof // Salve o nosso guia / Pro

211



Outra similaridade com a obra de Caetano a influncia dos Beatles. Belchior, assim
como seu companheiro de regio, dialoga com a produo literomusical da banda inglesa.
Enquanto o cearense apenas cita canes, o baiano grava diversas msicas do quarteto de
Liverpool.
Em 1975, no LP Qualquer coisa, grava Eleanor Rigby, For no one e Lady Madonna,
trs parcerias da dupla Lennon / McCartney. No mesmo ano, interpreta no LP Jia a famosa
Help, tambm de Lennon / McCartney. Mais recentemente, no LP Caetano Veloso, de 1986,
canta novamente Eleanor Rigby. No LP Doces brbaros, gravado em 1976 por Caetano
Veloso, Maria Bethnia, Gal Costa e Gilberto Gil, quem faz homenagem banda inglesa Gil
(maior parceiro de Caetano), com a cano de sua autoria Chuckberry Fields Forever
279
.
Alm disso, o atual ministro da cultura tambm fez verses para composies dos
Beatles. Em 1977, gravou uma verso sua (De leve
280
) para a cano Get back
281
(John
Lennon e Paul McCartney). A Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band
282
(John Lennon e Paul

que der e o que vier / Salve o nosso guia / Jorge mautner // Ou o mundo se brasilifica / Ou vira nazista / Jesus de
nazar / E os tambores do candombl
279
Trazidos dfrica pra Amricas de Norte e Sul / Tambor de tinto timbre tanto tonto tom tocou / E neve, gara
branca, valsa do Danbio Azul / Tonta de tanto embalo, num estalo desmaiou // Vertigem verga, a virgem branca
tomba sob o sol / Rachado em mil raios pelo machado de Xang / E assim gerados, a rumba, o mambo, o samba,
o rhythm'n'blues / Tornaram-se os ancestrais, os pais do rock and roll // Rock o nosso tempo, baby / Rock and
roll isso / Chuck Berry fields forever / Os quatro cavaleiros do aps-calipso // O aps-calipso // Rock and roll.
280
De leve (gravada por Gil e Rita Lee no LP Refestana, 1977; regravada por Lulu Santos em seu LP de estria
Tempos modernos, 1982)
Jo Jo era um cara que pensava que era / Mas sabia que era no / Saiu de Pelotas, foi atrs da hera /
Trepadeira de vero // De leve / De leve / De leve, que na contramo / De leve / De leve / De leve, que na
contramo // Sweet Loreta Martinica da cuca / Muito garoto curtiu / Juram que viram Loreta de cueca / Dizem
minas l no Rio // De leve / De leve / De leve, que na contramo / De leve / De leve / De leve, que na
contramo
281
Jo-Jo was a man who thought he was a loner, / But he knew it couldn't last. / Jo-Jo left his home in Tucson,
Arizona, / For some California grass. // Get back. / Get back. / Get back to where you once belonged. / Get back.
/ Get back. / Get back to where you once belonged. // Get back, Jo-Jo. / Go home. / Get back. / Get back. /
Get back to where you once belonged. / Get back. / Get back. / Get back to where you once belonged. // Get
back, Jo. / Sweet Loretta more than thought she was a woman, / But she was another man. / All the girls around
her say she's got it comin', / But she gets it while she can. // Oh, get back. / Get back. / Get back to where you
once belonged. / Get back. / Get back. / Get back to where you once belonged. // Get back, Loretta. / Go home //
Oh, get back. / Get back. / Get back to where you once belonged. / Get back. / Get back. / Get back to where you
once belonged. // Ooh. / Get back, Loretta. / You're mommy's waiting for you / Wearing her high-heeled shoes /
And a low-neck sweater. / Get back home, Loretta. // Get back. / Get back. / Get back to where you once
belonged. / Oh, get back. / Get back. / Get back. / Oh yeah. / Jo-Jo
282
Gravada em junho de 1967.
It was twenty years ago today / Sergeant Pepper taught the band to play, / They've been going in and out of style,
/ But they're guaranteed to raise a smile, / So may I introduce to you, / The act you've known for all these years, /
Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band. // We're Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band, /
We hope you will enjoy the show, / Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band, / Sit back and let the evening
go. / Sergeant Pepper's Lonely / Sergeant Pepper's Lonely / Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band // It's
wonderful to be here, / It's certainly a thrill / You're such a lovely audience, / We'd like to take you home with
us, we'd love to take you home. // I don't really want to stop the show, / But I thought you might like to know, /
That the singer's going to sing a song / And he wants you all to sing along, / So let me introduce to you / The one
and only Billy Shears / And Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band.

212



McCartney), do histrico, revolucionrio e LP homnimo dos Beatles, tambm serviu de base
para uma verso de Gil (Sargento Pimenta e a Banda Solido, 1981
283
).
O ttulo da msica Chuckberry Fields Forever uma espcie de pardia ao ttulo de
Strawberry Fields Forever (1967) de John Lennon. Gil utilizou tanto uma pardia quanto uma
colagem ao dar ttulo essa cano, pois uniu segunda parte do ttulo da letra de Lennon o
nome do dolo do rockn roll americano Chuck Berry, que na msica de Gil vem escrito sem
separao. Ento, o que era Campos de morango para sempre virou na cano de Gil Campos
de Chuck Berry para sempre. Esse caso est classificado como um dos tipos de relaes
intertextuais: a pardia. Mas como dissemos, essa mudana na estrutura do ttulo parodiado
ocorre com a utilizao de duas referncias: uma intertextual (Fields Forever) e outra nominal
interdiscursiva (Chuckberry). Caetano Veloso adotou o mesmo processo aplicado por seu
colega de estado e de grupo ao dar ttulo a cano Sugar Cane Fields Forever do CD Noites
do Norte. Porm, nesse caso, a referncia interdiscursiva se d no com uma referncia a um
personagem especfico e sim com um elemento figurativo que compe o cenrio nordestino
dos canaviais, a cana de acar. Aqui, pudemos observar mais uma vez que uma mesma
remisso ao exterior discursivo pode ser classificada de mais de uma forma.
Chuck Berry tambm lembrado por Belchior. Mas no como elemento que compe
ttulos e sim como sendo referido nas prprias letras das canes. o caso de Rock-Romance
de um rob goliardo e Cano de gesta de um trovador eletrnico
284
, de 1984:

O som do alto falante rolava e me dava um toque. / E Chuck Berry, berrando, em sua
guitarra, era um choque. (...)

Bob Dylan, heri do rock e da esquerda, outra referncia na obra dos nordestinos.
Como vimos, Belchior tido como uma espcie de imitador do estilo de Dylan. Mas o
interessante que o cearense nunca gravou cano do dolo pop como fez Caetano, em 1992,
no disco Circulad vivo, ao interpretar Jokerman, e mais recentemente, em 2004, ao cantar
Its alright, ma (Im only bleeding) no lbum A foreign sound. J em relao a Raul Seixas foi

283
Gil, um confesso fascinado por msicas e por bandas, verteu essa cano em homenagem a todas as bandas.
Sintomaticamente, a cano foi gravada exclusivamente pelo grupo A Cor do Som no LP Magia tropical em
1982.
H vinte anos o sargento fez / Sua banda pra tocar pra ns / Hoje j tanto tempo depois / Sempre o mesmo pique
e solidez / Agora, aqui, mais uma vez / Apresentamos pra vocs / Sargento Pimenta e a Banda Solido //
Sargento Pimenta e a Solido / Que todos curtam pra valer / Sargento Pimenta e a Solido / At o dia amanhecer
/ Sargento Pimenta, Sargento Pimenta / Sargento Pimenta e a Banda Solido // Que maravilha estar aqui /
grande a emoo / Platia to bonita assim / Eu at mesmo levaria pra casa, no fim // Mais uma coisa s para
avisar / Antes da nossa banda atacar / que j na primeira cano / Todos devem cantar o refro /
Sem mais cascatas, com vocs / O que arrebata a multido: / Sargento Pimenta e a banda Solido
284
Analisamos essas duas canes na seo referente s relaes metadiscursivas (5.3).

213



diferente. Os dois gravaram, sintomaticamente, a cano Ouro de tolo. Ca em 1993 no CD
Marcianita e Bel em 1984, quase 10 anos antes, em Cenas do prximo captulo.
Belchior dialoga mais uma vez com Caetano ao interpretar em seu CD Vcio Elegante
(1996) a cano Doce mistrio da vida (Ah! Sweet mistery of life), uma verso de Alberto
Ribeiro para a cano de V. Herbert, cantada quase 20 anos antes por Caetano e Maria
Bethnia no lbum Maria Bethnia e Caetano Veloso ao Vivo. Naquele CD, o cantor cearense
tambm grava de forma indita e nica uma cano do compositor baiano: O nome da cidade,
que tinha sido interpretada somente por Bethnia no lbum A beira e o mar, de 1984.
A balada com influncia da msica moura, Quinhentos anos de qu?
285
, relembra, por
ocasio dos seus 500 anos, a viagem de Cristvo Colombo, navegador e explorador que,
comandando trs naves pequenas (Santa Maria, Pinta e Nin), alcanou em 12 de Outubro de
1492, sob as ordens dos Reis Catlicos de Espanha, o continente que viria a ser chamado de
Amrica. Acreditando que a terra era uma esfera relativamente pequena, empreendeu a sua
viagem pelo Oceano Atlntico com o objetivo de atingir a ndia, tendo na realidade
descoberto as ilhas das Carabas (Antilhas) e, mais tarde, a costa do Golfo do Mxico na
Amrica Central. A cano de Belchior denuncia as atrocidades cometidas pela frota de
Colombo em nome da descoberta (?) da Amrica e afirma que, passados cinco sculos, no h
nada a comemorar (h motivos para a festa? / Quinhentos anos de qu?). Ao fazer a
denncia, essa cano subverte o posicionamento tomado em Trs caravelas
286
, uma verso
ufanista de Joo de Barro para uma rumba cubana (Las tres carabelas) de Alguero e Moreu,
que tambm tem como temtica a viagem de Colombo. A verso, deslocada de seu contexto,
soa ambgua: ora como uma pardia ao nacionalismo ufanista, ora como aluso difusa a um
latino-americanismo libertrio. Aqui, Belchior polemiza novamente com Caetano Veloso e
Gilberto Gil, os dois intrpretes da verso de Joo de Barro.
J no seu primeiro disco, A palo seco, Belchior apresenta aes similares s de
Caetano. A cano Passeio, analisada acima, constitui-se numa homenagem lrica cidade de
So Paulo, assim como fez Caetano Veloso em Sampa
287
. Mas aqui, diferentemente dos

285
Eram trs as caravelas / que chegaram alm dalm mar. / E a terra chamou-se Amrica. / Por ventura? Por
azar? // No sabia o que fazia, no. / D. Cristvo, capito. / Trazia, em vo, Cristo no nome / e, em nome dEle,
o canho. // Pois vindo a mando do Senhor / e d outros reis que, junto, reinam mais... / Bombas, velas no so
asas / Brancas da pomba da paz. // Eram s trs caravelas... / e valeram mais que um mar. / Quanto aos ndios
que mataram... / Ah ningum pde contar. // Quando esses homens fizeram / o mundo novo e bem maior, / por
onde andavam nossos deuses / com seus Andes, seu condor? // Que tal a civilizao / crist e ocidental... /
Deploro esta herana na lngua / que me deram les, afinal // Diz, Amrica que s nossa / s porque hoje assim
se cr: / h motivos para a festa? / Quinhentos anos de qu? (...)
286
Um navegante atrevido / Saiu de Palos um dia / Vinha com trs caravelas: / A Pinta, a Nina / E a Santa Maria
/ Viva Cristvo Colombo / Que, para nossa alegria, / Veio com trs caravelas: / A Pinta, a Nina / E a Santa

214



outros casos citados, Belchior no imita um gesto de Caetano e sim, antecipa o ato de compor
uma cano para celebrar a cidade paulista. Passeio foi gravada em 1974 e Sampa s foi
lanada 4 anos depois. Esse gesto de Belchior igualmente dialgico, no sentido bakhtiniano.
Quando perguntado sobre as msicas que gostaria de ter feito para So Paulo, Belchior
confessa:

Naturalmente, gostaria de ter feito algumas msicas, no somente aquelas
lricas como, quem sabe, aquelas que falam de So Paulo conflitante,
moderna contempornea e a melhor cidade da Amrica do Sul. (Como
exemplo cito) Sampa do Caetano Veloso; j fiz uma chamada Vamos
passear nas ruas de So Paulo. Mas eu tambm gostaria de assinar uma
msica de Adoniram Barbosa: Saudosa Maloca. (E tambm) incluiria
Construo, do Chico. (Disponvel em:
<http://www.brazilianmusic.com.br/belchior>. Acesso em: 10 dez. 2006).

No que se refere relao entre Belchior e Gil, o processo de composio da cano
Bucaneira
288
(1987), de Belchior, assemelha-se ao de Soy loco por ti, Amrica
289
(1967), de
Gil e Capinan.

Maria / Muita coisa sucedeu / Daquele tempo pra c / O Brasil aconteceu / o maior, o que que h? / Em
terras americanas / Saltou feliz, certo dia / Vinha com trs caravelas: / A Pinta, a Nina / E a Santa Maria
287
Sampa (do disco Muito - Dentro da estrela azulada, 1978, Editora Gapa 60454237 BRPGD7800005)
Alguma coisa acontece no meu corao / Que s quando cruza a Ipiranga e Av. So Joo / que quando eu
cheguei por aqui eu nada entendi / Da dura poesia concreta de tuas esquinas / Da deselegncia discreta de tuas
meninas / Ainda no havia para mim Rita Lee / A tua mais completa traduo / Alguma coisa acontece no meu
corao / Que s quando cruza a Ipiranga e avenida So Joo // Quando eu te encarei frente a frente e no vi o
meu rosto / Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto / que Narciso acha feio o que no
espelho / E mente apavora o que ainda no mesmo velho / Nada do que no era antes quando no somos
mutantes / E foste um difcil comeo / Afasto o que no conheo / E quem vem de outro sonho feliz de cidade /
Aprende depressa a chamar-te de realidade / Porque s o avesso do avesso do avesso do avesso // Do povo
oprimido nas filas, nas vilas, favelas / Da fora da grana que ergue e destri coisas belas / Da feia fumaa que
sobe, apagando as estrelas / Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaos / Tuas oficinas de florestas, teus
deuses da chuva / Pan-Amricas de fricas utpicas, tmulo do samba / Mas possvel novo quilombo de Zumbi /
E os Novos Baianos passeiam na tua garoa / E novos baianos te podem curtir numa boa
288
Bucaneira (com Caio Slvio e Gracco) (75)
() Al, al mozuelas que sueltam la papaya! / Caiam por cima de mim, / Caiam por cima de mim! / Jambalaia,
eu topo essa vaia! Tomara que caia, / Caiam por cima de mim, / Caiam por cima de mim! // Suando - soando
uma salsa Caymi, e sem sair do bem-bom / Um rum, bumbuns... Um hum, hum com Valdir Calmon / Haiti, ai de
mim! Suriname, ai de ti! Uma lambada a l`amour! / Botha pra fora - apartheid!Africas do Sul! // Al-l-, que
calor! Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-! / Al-l-, que calor! Al-l-! //
Bucaneiras e guantameras de Jos Mart! / Mi corazn guarani, / Peri beija Ceci / Indios, blancos, crio l los ()
289
Soy loco por ti, Amrica (Capinan/Gilberto Gil) gravada por Caetano Veloso em 1967.
Soy loco por ti, Amrica / Yo voy traer una mujer playera / Que su nombre sea Marti / Que su nombre sea Marti
/ Soy loco por ti de amores / Tenga como colores la espuma blanca de Latinoamrica / Y el cielo como bandera /
Y el cielo como bandera // Soy loco por ti, Amrica / Soy loco por ti de amores // Sorriso de quase nuvem / Os
rios, canes, o medo / O corpo cheio de estrelas / O corpo cheio de estrelas / Como se chama a amante / Desse
pas sem nome, esse tango, esse rancho, / esse povo, dizei-me, arde / O fogo de conhec-la / O fogo de conhec-
la // Soy loco por ti, Amrica / Soy loco por ti de amores // El nombre del hombre muerto / Ya no se puede
decirlo, quin sabe? / Antes que o dia arrebente / Antes que o dia arrebente / El nombre del hombre muerto /
Antes que a definitiva noite se espalhe em Latinoamrica / El nombre del hombre es pueblo / El nombre del
hombre es pueblo // Soy loco por ti, Amrica / Soy loco por ti de amores // Espero a manh que cante / El

215



Soy loco por ti, Amrica misturando rumba, cumbia e mambo
290
, com parte da letra
em espanhol, faz uma declarao em favor da revoluo comunista/socialista cubana e uma
homenagem a Che Guevara, poca, recentemente assassinado. Do mesmo modo, a salsa
merengue Bucaneira
291
utiliza-se tanto da mesclagem de ritmos, juntando marchinhas
carnavalescas (O que que a baiana tem? de Dorival Caymmi
292
, 1938; e Al-l-
293
de

nombre del hombre muerto / No sejam palavras tristes / Soy loco por ti de amores / Um poema ainda existe /
Com palmeiras, com trincheiras, canes de guerra, / quem sabe canes do mar / Ai, hasta te comover / Ai,
hasta te comover // Soy loco por ti, Amrica / Soy loco por ti de amores // Estou aqui de passagem / Sei que
adiante um dia vou morrer / De susto, de bala ou vcio / De susto, de bala ou vcio / Num precipcio de luzes /
Entre saudades, soluos, eu vou morrer de bruos / nos braos, nos olhos / Nos braos de uma mulher / Nos
braos de uma mulher // Mais apaixonado ainda / Dentro dos braos da camponesa, guerrilheira, / manequim, ai
de mim / Nos braos de quem me queira / Nos braos de quem me queira // Soy loco por ti, Amrica / Soy loco
por ti de amores /
290
A rumba uma dana cubana em compasso binrio e ritmo complexo que influenciou e foi incorporado ao
Flamenco. Em termos da melodia, a escala menor harmnica no to utilizada quanto nos outros palos, sendo
que geralmente uma escala diatnica predomina e interage em breves momentos com a menor harmnica em
suas notas ciganas (o que de certo modo ajuda a manter as caractersticas do flamenco nesse estilo diferente).
Um bom exemplo de Rumba (como palo Flamenco) a cano Entre dos guas composta por Paco de Luca.
A cumbia hoje o ritmo musical mais popular da Argentina. At em lugares distantes de grandes centros
populacionais, como por exemplo Bariloche, a cumbia predomina. Ouve-se cumbia nos guetos portenhos, nas
residncias, em todos os lugares. Alm disso, a Argentina vem produzindo enormes talentos no gnero. A
Argentina hoje "exporta" sua cumbia para o mundo interiro, com apresentaes de seus principais conjuntos,
como o Rafaga em shows na Europa e o Kumbia Kings em shows nos EUA (pas onde vivem, mas no deixam a
cumbia argentina de fora de suas msicas).
O mambo um estilo musical e de dana originria de Cuba. A histria do mambo moderno tem incio em 1939
quando Orestes Lpez e Cachao Lpez escreveram uma danzn (estilo com origens na contradanza espanhola e
a contredanse francesa) chamada "Mambo", com o uso de ritmos derivados da msica africana. A contradanza
chegou a Cuba no sculo XVIII, onde se tornou conhecida como danza. A chegada dos negros haitianos no final
do sculo mudou a contradanza, acrescentando a ela o cinquillo (tambm encontrado em outro descendente da
contradanza, o Tango argentino). Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/
291
A raiz da palavra bucaneiro est no francs boucanier. O boucan um grelhador usado para fazer carne
defumada. Este uma forma de preservar carne dos ndios nativos das Carabas Arawak, que ensinaram a tcnica
aos colonizadores ilegais em Hispaniola (atual ilha do Haiti e Repblica Dominicana). Estes colonos intrusos
caaram o gado e porcos selvagens e usaram o boucan para preservar a carne para depois comer ou vender aos
navios que passavam. Os caadores que viviam do boucan, ficaram conhecidos por bucaneiros.
Este termo ingls refere-se aos piratas originrios dos portos das Carabas, que inicialmente atacavam os navios e
cidades espanholas nas Carabas e na Amrica Central. Expulsos e perseguidos do territrio espanhol, os
caadores juntaram-se a grupos de escravos e cortadores de lenha do Mxico que tinham fugido, desertores,
antigos soldados e outros que tinham sido atacados por navios espanhis, por isso, este tipo de piratas tinha
grande dio aos espanhis e semearam a vingana nos navios destes.
Rapidamente a palavra bucaneiro se tornou comum, e no sculo XVII foi usada para denominar os piratas e
corsos que tinham formado fortalezas nas ndias Ocidentais. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/
292
Seu primeiro grande sucesso, na voz de Carmen Miranda, no filme Banana da Terra, lanado no Carnaval de
1939. Carmen Miranda (1909-1955), pseudnimo de Maria do Carmo Miranda da Cunha, nasceu em Portugal,
na zona rural de Marco de Canavezes. Veio para o Brasil com 18 meses. Quando Carmen Miranda, em 1939,
chegou ao Porto de Nova Iorque, era uma ilustre desconhecida do pblico americano. Bastou-lhe, porm, um
ms para conquistar a feira mundial, a Broadway e extraordinria popularidade.
293
A histria de "Al-L-" comeou no carnaval de 1940, quando um bloco do bairro da Gvea cantou nas ruas
a marcha "Caravana", de autoria de seu patrono Haroldo Lobo, que tinha apenas estes versos: "Chegou, chegou a
nossa caravana / viemos do deserto / sem po e sem banana pra comer / o sol estava de amargar / queimava a
nossa cara / fazia a gente suar". Meses depois, preparando o repertrio para o carnaval de 41, Haroldo pediu a
Antnio Nssara para completar a composio. Achando a idia (a caravana, o deserto, o calor...) bem melhor do
que os versos, ele logo faria esta segunda parte: "Viemos do Egito / e muitas vezes ns tivemos que rezar / Al,
Al, Al, meu bom Al / mande gua pra Ioi / mande gua pra Iai / Al, meu bom Al". Conta Nssara - em
depoimento realizado para o Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro, em 1983 - que, quando Haroldo tomou
conhecimento dos versos, com a palavra "Al" repetida vrias vezes, entusiasmou-se: "Mas que palavra voc me

216



Haroldo Lobo e Nssara) salsa, lambada e guantanamera, quanto de trechos da lngua
hispnica. O mesmo Caymmi aparece ainda como protagonista da cano-tributo Buda
nag
294
e referido em Parabolicamar
295
, por meio da citao dos personagens da sua trgica
A jangada voltou s
296
.
Na msica A luta contra a lata ou a falncia do caf, de 1968, Gil inicia com os
versos Al, mulatas! Al mulatas! Esses versos, em Bucaneira, foram transformados em um
s e vertidos para o espanhol, dando origem ao Al, al mozuelas.
Belchior, assim como Gil em Ciberntica
297
(1974) fazia referncia ao discurso
cientfico. Talvez a cano que melhor revele essa caracterstica seja Fotografia 3X4, na qual
o discurso cientfico da Lei da Gravidade de Isaac Newton usado para reforar o fatalismo
do homem do nordeste: o de migrar
298
.
Vimos que Belchior cita textual e melodicamente o grupo musical Rolling Stones. A
mesma homenagem banda de rock j tinha sido feita por Gilberto Gil, em 1975, na msica
Satisfao:


arranjou, rapaz!". E ali, na hora, criou o refro "Al-l-, -- -- / mas que calor, -- --", ponto alto da
composio. Ainda no mesmo depoimento, Nssara ressalta a atuao de Pixinguinha, como arranjador, na
gravao inicial: "Era a ltima sesso de gravao para o carnaval de 41. Se no fosse gravado naquela sesso,
s sairia no ano seguinte. Ento, corri casa de Pixinguinha, na rua do Chichorro, no Catumbi. Era um sbado de
vero e o maestro, cheio de servio, estava trabalhando sem camisa, encharcado de suor. Mesmo assim, ele teve
a boa vontade de dar prioridade minha msica, comeando a fazer imediatamente o arranjo, que ficou uma
beleza, com uns trs ou quatro enxertos de sua autoria". Alm da criativa introduo, Pixinguinha soube vestir
"Allah-l-" com uma orquestrao exemplar, em que mais uma vez utilizou o recurso da modulao na sesso
instrumental, que comea e termina com duas brilhantes passagens, primeiro subindo a l maior e depois
retornando a sol maior, tonalidade do cantor. Em 1980, num artigo em Manchete, David Nasser declarou-se
autor da letra de "Caravana", embrio de "Allah-la-". Fonte: http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/04/allah-
la.html
294
Gravada por Gil e Nana Caymmi no CD Parabolicamar em 1991.
295
Gravada por Gil, como faixa-ttulo do seu CD citado acima.
(...) Esse tempo no tem rdea / Vem nas asas do vento / O momento da tragdia / Chico, Ferreira e Bento / S
souberam na hora do destino apresentar / , volta do mundo, camar / -, mundo d volta, camar
296
A jangada saiu / Com Chico Ferreira e Bento / A jangada voltou s / Com certeza foi l fora, / algum p de
vento / A jangada voltou s... / Chico era o boi do rancho / Nas festa de Natar / Chico era o boi do rancho / Nas
festa de Nata / No se ensaiava o rancho / Sem com Chico se conta / E agora que no tem Chico / Que graa
que pode ter / Se Chico foi na jangada... / E a jangada voltou s... a jangada saiu / Com Chico / Ferreira e Bento /
A jangada voltou s / Com certeza foi l fora, / algum p de vento / A jangada voltou s... / Bento cantando
modas / Muita figura fez / Bento tinha bom peito / E pra cantar no tinha vez / As moa de Jaguaripe /
Choraram de faz d / Seu Bento foi na jangada
297
L na alfndega Celestino era o Humphrey Bogart / Solino sempre estava l / Escrevendo: "Dai a Csar o que
de Csar" / Csar costumava dar // Me falou de ciberntica / Achando que eu ia me interessar / Que eu j
estava interessado / Pelo jeito de falar / Que eu j estivera estado interessado nela // Ciberntica / Eu no sei
quando ser / Ciberntica / Eu no sei quando ser / Mas ser quando a cincia / Estiver livre do poder / A
conscincia, livre do saber / E a pacincia, morta de esperar / A ento tudo todo o tempo / Ser dado e dedicado
a Deus / E a Csar dar adeus s armas caber / Que a luta pela acumulao de bens materiais / J no ser
preciso continuar / A luta pela acumulao de bens materiais / J no ser preciso continuar // Onde lia-se
alfndega leia-se pndega / Onde lia-se lei leia-se l-l-l // Ciberntica / Eu no sei quando ser / Ciberntica /
Eu no sei quando ser
298
(...) Pois o que pesa no Norte, pela Lei da Gravidade (disso Newton j sabia) cai no Sul, grande cidade... (...)

217



Agora olhe pro cu / Agora olhe pro cho / Agora repare a luz / Que vem l do caminho //
Rolling's to tocando bem / Rolling's to tocando mal / Rolling's to tocando mil / Na boca do
pessoal // Posso ter no satisfao / Posso ter no satisfao

Na msica Ela (1975)
299
, Gil faz um tributo presena da msica e da mulher na vida
das pessoas. Essa cano, de acordo com Gil, sobre o princpio feminino, estimulado nele
pela msica e pela mulher. As palavras musa e msica so associadas, porque, segundo Gil,
h entre elas uma correlao semntica. J em Belchior, na balada com temperos de msica
latina Bela
300
, a sua musa inspiradora assume papis bem mais diversificados do que a de Gil,
os de me, de irm, de mulher e de criana. Aqui, a mulher comparada no msica, mas s
letras do alfabeto e a um poema, assim como na balada Brotinho de bambu (um hai-cai s
tu,). Mais uma vez se revela, nesse momento, a formao de Belchior, que se deu muito mais
pelo gosto pela poesia do que pela msica. A mesma idia do amor pela palavra encontra-se
no reggae com tempero cubano Paraso (Palavra to amiga minha / e, de si mesma, to
vizinha da palavra amor). Em Bela h tambm a referncia ao ttulo e trecho de duas msicas
de Chico Buarque de Holanda: Brbara
301
e Beatriz
302
, musas inspiradoras de Buarque.
Quando falamos no investimento genrico, vimos que Belchior apropria-se de
procedimentos concretistas para compor suas letras. Essa mesma estratgia j tinha sido
adotada pelos tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil. A cano Batmakumba
303
tanto

299
Eu vivo o tempo todo com ela / Ela / Eu vivo o tempo todo pra ela // Minha msica / Musa nica, mulher /
Me dos meus filhos, ilhas de amor / Cada ilha, um farol / No mar da procela, ela / Ela / Ela que me faz um
navegador / Sobretudo ela / Ela que me faz um navegador
300

Ela

bela
Bela como a luz eltrica, mensagem pura:
como as letras do alfabeto, estas estrelas;
como o (um) poema concreto, claro projeto;
como um lugar comum secreto... ela.
Ela:
minha (a)ventura, minha bem-aventurana; / minha me, minha irm, minha mulher, minha criana; / raiz do
meu cantar, matriz da minha contradana; / brbara Beatriz ela. (...)
301
Brbara (Chico Buarque e Ruy Guerra)
Brbara, Brbara / Nunca tarde, nunca demais (...)
302
Beatriz (Edu Lobo e Chico Buarque)
(...) Sim, me leva para sempre, Beatriz (...)
303
Gravada no lbum coletivo Tropiclia (1968).
Batmakumbayy batmakumbaoba
Batmakumbayy batmakumbao
Batmakumbayy batmakumba
Batmakumbayy batmakum
Batmakumbayy batman
Batmakumbayy bat
Batmakumbayy ba
Batmakumbayy
Batmakumbay

218



inspirada na obra antropofgica de Oswald de Andrade, cuja idia era reunir o antigo e o
moderno, o primitivo e o tecnolgico, quanto na poesia concreta. Para Gil, essa msica no se
reduz a uma cano, uma msica multimdia, (um) poema grfico, feita tambm para ser
vista (2003, p. 107).
A busca modernista de absorver o novo e o antigo, de deglutir a cultura estrangeira
para construir uma nova realidade cultural brasileira, a qual foi sintetizada no Manifesto
Antropofgico
304
de Oswald de Andrade, retomada nas canes de Belchior. Vejamos
alguns exemplos.
No baio Mote e glosa, a relao velho e novo posta em discusso. O enunciador diz
insistentemente (43 vezes) a palavra novo, numa msica que utiliza instrumentos mais do que
tradicionais como a sanfona e o tringulo. Essa articulao entre o antigo e o moderno a
mesma colocada em cena na msica Como nossos pais
305
.
Um dos eth instaurados nas canes de Belchior o de um homem afinado com
valores essencialmente urbanos, pois vive em espaos abertos, nas ruas, nas praas e no
parques de grandes cidades. o caso da cano Passeio
306
. Esse sujeito contrape a tradio,

Batmakumba
Batmakum
Batman
Bat
Ba
Bat
Batman
Batmakum
Batmakumba
Batmakumbay
Batmakumbayy
Batmakumbayy ba
Batmakumbayy bat
Batmakumbayy batman
Batmakumbayy batmakum
Batmakumbayy batmakumbao
Batmakumbayy batmakumbaoba
304
O movimento antropofgico foi uma manifestao artstica brasileira da dcada de 1920. Baseado no
Manifesto Antropfago escrito por Oswald de Andrade, o movimento antropofgico brasileiro tinha por objetivo
a deglutio (da o carter metafrico da palavra antropofgico) da cultura do outro externo, como a norte
americana e europia e do outro interno, a cultura dos amerndios, dos afro-descendentes, dos euro-descendentes,
dos descendentes de orientais. Foi um dos marcos do modernismo brasileiro
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Movimento_antropof%C3%A1gico).
305
(...) Mas voc que ama o passado e que no v... / voc que ama o passado e que no v / Que o novo, o
novo, sempre vem (...)
306
vamos andar / pelas ruas de so paulo / por entre os carros de so paulo / meu amor vamos andar / e passear. /
vamos sair pela rua da consolao / dormir no parque em plena quarta-feira / e sonhar com o domingo em nosso
corao / meu amor meu amor meu amor / a eletricidade / desta cidade / me d vontade de gritar / que
apaixonado eu sou / neste cimento / meu pensamento / e meu sentimento / s tm o momento de fugir / no disco
voador / meu amor meu amor meu amor / a eletricidade / desta cidade / me d vontade de gritar / que apaixonado
eu sou / neste cimento / meu pensamento / e meu sentimento / s tm o momento de fugir / no disco voador /
vamos andar

219



representada pela cano Rodagem
307
, modernidade, instaurada na letra de Mquina II.
Nessa cano, ele repete 20 vezes a palavra mquina, smbolo por excelncia do mundo
moderno e industrial. Essa balada une uma letra em moldes concretistas a sons que
reproduzem o barulho de um maquinrio, numa referncia explcita ao processo de
industrializao, encabeado pelas mquinas. J em Rodagem, as figuras usadas so
essencialmente de um mundo da tradio nordestina e sertaneja: o gibo, a lgua, o encontro
com a namorada na feira, o sol do serto. Na balada-baio Cemitrio
308
so os espaos do
serto e da cidade que so postos em tenso.
Na balada-rock Retrica Sentimental
309
, Belchior imita captativamente um gesto de
seus colegas de msica Chico Buarque e Tom Jobim, que ao compor Sabi
310
dialoga com
Gonalves Dias e com seu texto mais conhecido, a Cano do exlio
311
. Nos trs textos (o de
Belchior, o de Chico e o de Gonalves Dias), o sujeito enunciador fala sobre sua terra. No

307
com meu gibo medalhado / e o peito desfeito em p / sob o sol do serto / passo poeira / cidade / saudade /
janeiro e / assombrao / nosso sinh! que vontade... / meu deus! ai! / que lgua... / eh! mundo... / me larguei
nessa viagem / por ser a rodagem pro seu corao / me larguei nessa viagem / por ser a rodagem pro seu corao
/ afine os ouvidos / e os olhos luzia / que eu venho de longe / oropa frana e bahia / semana que entra / no
primeiro dia (domingo) / eu te encontro / na feira luzia.
308
(...) tudo serto e cidade / tudo cidade e serto / campina grande / oi vereda oi geral / eh! vila eh! cidado
campina grande / oi vereda oi geral / eh! civilizao
tudo interior tudo interior
int a capital int a capital
que babiloniou que babiloniou
309
Retrica sentimental (42)
CLASULA PRIMEIRA: / Moro num lugar comum, junto daqui, chamado Brazil. Feito de trs raas tristes,
folhas verdes de tabaco e o guaran guarani. // PARGRAFO NICO: / Alegria Namorados Alegria de Ceci!
Manequins emocionadas, so touradas de Madrid! // CLUSULA SEGUNDA: / Que em matria de palmeira
ainda tem o BURITI PERDIDO54. // PARGRAFO NICO: / Smbolo de nossa adolescncia/Signo de
nossa inocncia ndia / ........................................ sangue tupi ........................................ // CLUSULA
TERCEIRA: / E por falar no Sabi ... O poeta Gonalves Dias que sabia... // PARAGRAFO NICO: / Sabe
l se no queria uma Europa bananeira! ( Diga l, tristes tpicos, sabi laranjeira!) // CLUSULA QUARTA: /
Alis, meu camarada, o cantor popular falou divinamente: Deus uma coisa brasileira nordestinamente
paciente. // PARGRAFO NICO: / Oh! bloody moon!
310
Sabi (Tom Jobim/Chico Buarque)
Vou voltar, sei que ainda vou voltar / Para o meu lugar, foi l / E ainda l / Que eu hei de ouvir cantar / Uma
sabi, cantar / Uma sabi / Vou voltar, sei que ainda, vou voltar / Vou deitar sombra / De uma palmeira / Que
j no h / Colher a flor que j no d / E algum amor talvez possa espantar / As noites que eu no queria / Lhe
anunciar um dia / Vou voltar, sei que ainda vou voltar / No vai ser em vo / Que fiz tantos planos de me
enganar / Como fiz enganos de me encontrar / Como fiz estradas de me perder / / Fiz de tudo e nada de te
esquecer / Vou voltar, sei que ainda, vou voltar / Para o meu lugar, foi l / ainda l / Que eu hei de ouvir cantar
/ Uma sabi, cantar / Uma sabi / Vou voltar, sei que ainda, vou voltar / pra ficar, sei que o amor existe / Eu
no sou mais triste / E que a nova vida j via chegar / E que a solido vai se acabar / E que a solido vais se
acabar.
311
Cano do exlio (Gonalves Dias)
Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o sabi, / As aves que aqui gorjeiam, / No gorgeiam como l, / Nosso
cu tem mais estrelas, / Nossas vrzeas tm mais flores, / Nossos bosques tm mais vida, / Nossa vida mais
amores. / Em cismar, sozinho noite, / Mais prazer encontro eu l; / Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o
sabi. / Minha terra tem primores, / Que tais no encontro eu c; / Em cismar - sozinho, noite - / Mais prazer
encontro eu l, / Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o sabi / No permita deus que eu morra, / Sem que eu
volte para l; / Sem que desfrute os primores / Que eu no encontro por c, / Sem quinda aviste as palmeiras, /
Onde canta o sabi.

220



entanto, o enunciador encontra-se distante do seu lugar de origem. Belchior tambm dialoga
interdiscursivamente com Drummond, que fez o poema Nova cano do exlio
312
(Carlos
Drummond de Andrade). A mesma temtica (o exlio) figurativizada de maneira diferente
nesses textos.
A cano que consideramos ser a cano do exlio na verso de Belchior Tudo outra
vez:
H tempo (muito tempo) que eu estou longe de casa. / E nessas ilhas cheias de distncia / O
meu bluso de couro se estragou. / Ouvi dizer num papo da rapaziada / que aquele amigo que
embarcou comigo, / cheio de esperana e f, j se mandou. // Sentado beira do caminho pra
pedir carona, / tenho falado mulher companheira: / Quem sabe l no trpico a vida esteja a
mil! / E um cara que transava noite no Danbio Azul / me disse que faz sol na Amrica do
Sul / que nossas irms nos esperam no corao do Brasil. // Minha rede branca! Meu cachorro
ligeiro! / Serto! Olha o Concorde que vem vindo do estrangeiro: / o fim do termo
SAUDADE como um charme brasileiro / de algum sozinho a cismar. / Gente de minha
rua! Como eu andei distante! / (Quando eu desapareci, ela arranjou um amante.) / Minha
normalista linda! Ainda sou estudante / da vida que eu quero dar. // At parece que foi ontem
minha mocidade. / Com diploma de sofrer de outra Universidade, / minha fala nordestina,
quero esquecer o francs. / E vou viver as coisas novas, que tambm so boas, / o
AMOR/HUMOR das praas cheias de pessoas. / Agora eu quero tudo: tudo outra vez! //

Nela, um sujeito longe de casa (a Amrica do Sul, o Trpico) h um tempo longo,
narra, por meio de uma balada dolente, seu percurso difcil junto mulher companheira
(Sentado beira do caminho pra pedir carona). No relato, relembra com saudade a poca de
juventude (At parece que foi ontem minha mocidade. / Com diploma de sofrer de outra
Universidade, / minha fala nordestina, quero esquecer o francs.), a rede branca, o cachorro
ligeiro e manifesta um desejo de voltar ( Quem sabe l no trpico a vida esteja a mil! / E um
cara que transava noite no Danbio Azul / me disse que faz sol na Amrica do Sul / que
nossas irms nos esperam no corao do Brasil.). Contudo, o sujeito enunciador que, por
vezes, parece frustrado com sua trajetria fora de casa (Ouvi dizer num papo da rapaziada /
que aquele amigo que embarcou comigo, / cheio de esperana e f, j se mandou.), no se
arrepende do seu trajeto de vida, encerrando a cano de forma enftica com o Agora eu
quero tudo: tudo outra vez!.
De acordo com as canes de Belchior analisadas, vimos que os compositores
brasileiros com os quais o cearense mais dialoga (tanto intertextual quanto
interdiscursivamente) so Chico Buarque, Gilberto Gil e Caetano Veloso, o que se evidencia

312
Nova cano do exlio (Carlos Drummond de Andrade)
Um sabi / na palmeira, longe. / Estas aves cantam um outro canto. // O cu cintila / sobre flores midas. / Vozes
na mata, / e o maior amor. // S, na noite, / seria feliz: / um sabi, / na palmeira, longe. // Onde tudo belo / e
fantstico, / s, na noite, / seria feliz. / (Um sabi, / na palmeira, longe.) // Ainda um grito de vida / e voltar / para
onde tudo belo / e fantstico: / a palmeira, o sabi, / o longe.

221



na referncia nominal interdiscursiva de Baihuno
313
. Por isso, acreditamos que na cano Ter
ou no ter
314
tambm haja uma aluso interdiscursiva aos seus colegas de profisso Chico,
Caetano e Gil, os quais ingressaram no contexto da msica brasileira antes de Belchior.
Com relao s parcerias de Belchior, tanto no que se refere composio de letras
quanto realizao de shows, um fato nos chamou a ateno. Apesar dele ter composto
msicas com uma quantidade considervel de parceiros letristas e tambm intrpretes, como
Eduardo Larbanois, Toquinho, Jorge Mello, Ednardo, Rodger Rogrio, Dominguinhos,
Gilberto Gil, Joo Bosco, Fausto Nilo etc., canta em seus discos de carreira somente uma
nica msica com a participao de outro intrprete: Aguap, a qual Belchior interpreta ao
lado de Raimundo Fagner
315
. Tambm com seu parceiro de Mucuripe, Belchior interpretou a
cano Na hora do almoo (tendo guas de maro como msica incidental). Dessa vez, em
um show gravado por Mrio Luiz Thompson, que est no DVD indito Bem te vi - Momentos
da MPB.
Mais comum na vida artstica de Belchior a participao em discos de outros
intrpretes
316
. Nos lbuns de Edmar Gonalves e Aparecida Silvino, Belchior interpreta, junto
desses, msicas de sua autoria (Brasileiramente linda e No leve flores, respectivamente). J
nos CDs de Ednardo, Z Ramalho, Ricardo Bacelar e Nonato Lus, Belchior apresenta-se
somente como intrprete de canes de outros letristas. o caso do disco coletivo O Grande
Encontro III, no qual Belchior canta a msica Garoto de Aluguel (Z Ramalho) ao lado do seu
autor. Ao que se percebe, a relao entre o compositor cearense e o paraibano bastante
harmoniosa. A msica Garoto de Aluguel j tinha inclusive sido gravada por Belchior em seu
disco de intrprete Vcio elegante, em 1996. No fim da interpretao dessa msica no DVD O
Grande Encontro III, Z Ramalho d o seguinte depoimento com relao a Belchior:


Bel foi um dos grandes poetas da nossa gerao que cantou como poucos a
histria dos nordestinos quando comearam a desembarcar por aqui (todos
sem parentes importantes e vindos do interior... sem dinheiro no banco).





313
(...) Fosse eu um Chico, um Gil, um Caetano, e cantaria, todo ufano: (...)
314
(...) Por isso eu fui ao Navalha, falei com Papel de Seda / malandros amigos meus, que tinham vindo h mais
tempo.
315
Essa msica j tinha sido gravada por Fagner no LP coletivo Soro, em 1979.
316
Ver seo Extras do CD interativo.


222



5.3 Relaes metadiscursivas

Nesse momento, analisamos como o compositor cearense relaciona-se com os textos
de sua autoria e com sua prpria prtica discursiva. Para isso, utilizamos as categorias
paratextualidade, autotextualidade e autodiscursividade.
A anlise da metadiscursividade adotada por Belchior em suas canes foi feita de
acordo com a interpretao dessas canes, tomando esse conceito como o v Eni Orlandi
(2004, p. 64). Como elementos que compem o processo interpretativo de uma msica,
estamos considerando todas as escolhas feitas pelo cantor/compositor cearense para a
execuo e/ou registro das canes (letras, melodias, harmonias, material grfico dos lbuns,
modos de cantar, vestimentas, gestualidade etc.). O objetivo foi, ento, observar quais
imagens Belchior, a partir da interpretao (letras, harmonias e melodias, entonao,
vesturio, gestos) das canes, constri de si e do outro, ou seja, como esse sujeito discursivo
representa-se a si mesmo e ao seu co-enunciador. Em resumo, nossa curiosidade foi saber que
ethos ou que eth podem ser depreendidos a partir da interpretao dessas canes.

PARATEXTUALIDADE

Agora, analisamos a relao entre o contedo das letras das canes de Belchior e o
seu ttulo, a capa dos lbuns e as ilustraes dos encartes.
Costa (2001, p. 14), segundo comentaremos mais frente, delineia algumas
possibilidades de significao do ttulo da cano A palo seco. Um deles e o que ns
reforamos que a expresso pode significar esgotamento provindo do excesso de fala. Um
dos fatos que corroboram esse sentido pode ser verificado na capa
317
do lbum homnimo que
contm essa cano, nico que tem direo de produo de Belchior. Na capa, em um tom
verde desbotado, encontra-se, do lado direito, os ttulos das canes em caixa alta e, do lado
esquerdo, o rosto de Belchior de perfil, barbado, de olhos fechados, cabelos assanhados e com
a boca entreaberta. A imagem de um homem vestido com uma camisa branca sugere que ele
est sentado no cho, com a cabea encostada em uma parede, com as mos sobre os joelhos
curvados, numa representao tpica do homem nordestino/sertanejo que se acocora no fim da
tarde pra conversar ou para descansar da lida diria. O rosto sugere sofrimento, cansao. Essa

317
Capa de Oscar Paolillo com foto de Mrio Luiz Thompson.


223



fadiga pode estar associada tanto a uma fala demasiada e que nunca ouvida, como
representa a cano Bebelo (bla, bla, bla); quanto ao cansao provocado pela maquinizao
da indstria, evidenciado em Mquina II; tambm ao percurso rduo do imigrante, instaurado
em Passeio e na balada clssica Rodagem e, finalmente ligado ao lugar ltimo do descanso, o
cemitrio, como prope a cano de mesmo nome.
O segundo disco de Belchior, Alucinao, traz na capa o rosto de seu autor, junto com
seu nome e o nome do disco. Assim como no primeiro lbum, aqui Belchior est de olhos
fechados e com o rosto curvado para trs. Mas enquanto em A palo seco o rosto de Belchior
foi apenas fotografado, em Alucinao seu rosto foi pintado por ele mesmo, como aparece no
verso do encarte. No desenho (pastel 12, 5 x 16 cm), sua imagem de rosto aparece de perfil;
no crebro, surge um conjunto de componentes eltricos no lugar das terminaes nervosas;
essas ligaes tambm saem pela boca. Ainda exibido um desenho de um escorpio, signo
de Belchior: o oitavo do Zodaco, relativo aos que nascem entre 23 de outubro e 21 de
novembro. Como se revela a partir da capa, nesse disco, at hoje o mais representativo da sua
carreira artstica, existe uma ligao intensa entre o sujeito emprico Belchior e o trabalho que
est expresso ali. Diferente do disco anterior, todas as msicas de Alucinao, alm de ter um
arranjo prprio com melodias especficas, retratam de uma forma singular problemas
especficos de uma gerao brasileira. Sobre o significado do disco, ele prprio observa:

Alucinao foi importantssimo pra mim. Foi meu lanamento como autor,
letrista e intrprete (...) Ele foi pensado durante dois anos como o dirio de
uma gerao. uma viagem ao redor do quarto, da alma, do corpo, das
perspectivas de cada um (Jornal O Povo, 30/06/76 apud PIMENTEL, 1994,
p. 111).

Na capa do terceiro disco de Belchior, Corao selvagem, somente seu rosto com o
torso nu e seu nome no canto inferior direito; pela primeira vez aparece de olhos abertos,
encarando fixamente o espectador-ouvinte. Na contracapa, mais um desenho de Belchior, o
mesmo que est no verso do encarte. Segundo Sanches (2004, p. 237), nesse lbum, um novo
rtulo foi agregado imagem do macho latino-americano bigodudo: de sex-simbol. Essa
manifestao de um personagem que possui apelo sexual, tal qual Elvis Presley, James Dean,
Marlon Brando e Marilyn Monroe, aparece na cano ttulo do disco, a balada Corao
selvagem, e na balada-blues Todo sujo de baton.
Na capa do lbum de 1978, chamado sugestivamente de Todos os sentidos, aparece a
imagem de um Belchior em um fundo negro, segurando um charuto, com a camisa aberta e
desalinhada, a mo no rosto e com os olhos fixos no espectador-ouvinte. O curioso que tanto
o nome do disco quanto o do cantor aparecem no mais em caixa-alta, como nos anteriores,

224



mas em letra cursiva ou letra humanstica
318
. Na contracapa, um desenho de Belchior e no
encarte aparecem mais 11 desenhos (dos quais, oito so imagens de pessoas) do letrista/artista
plstico e, novamente, a figura de um escorpio. Para Sanches, a embalagem carregava toda
uma idia sexista.

Desde o LP anterior para c, chegara ao Brasil o boom norte-americano da
discothque, sob a msica-tema da novela global Dancindays, interpretada
pelo grupo feminino Frenticas, que lanara seu primeiro lbum no ano
anterior pela mesma Warner de Belchior. Havia no ar uma nova proposta
hedonista, de poltica do corpo, de vale-tudo sexual (SANCHES, 2004, p.
239).

Conforme Sanches, nesse disco, Belchior seguiria apenas a proposta da gravadora: a
de injetar no Brasil balano funk, msica para danar e energia sexual. Essa poltica do
corpo, j pressuposta no nome do LP estabelecida nas baladas Divina Comdia Humana,
Sensual, Brincando com a vida e Bel-prazer e no funk-abolerado Como se fosse pecado. J o
estilo discothque foi representado pelas prprias Frenticas, que participaram do vocal do
funk-black-music Corpos terrestres. E finalmente, a msica sacra Humanum hum tem a
funo de redimir de todos os pecados esses sujeitos sensuais que brincavam com a vida e
viviam a bel-prazer, num mundo cujos valores so medidos pelo ter ou no ter.
Na capa e contracapa de Era uma vez um homem e o seu tempo/Mdo de avio,
somente o rosto de Belchior em destaque e seu nome. A idia do hedonismo aliada a disco
music do lbum anterior no deixou nenhum vestgio em Mdo de avio e foi substituda pela
melancolia. A imagem da capa, numa sugesto a Che Guevara, um pastiche famosa
pintura feita pelo artista plstico estadunidense Jim Fitzpatrick, a partir da foto tirada por
Alberto Korda, que se tornou a segunda imagem mais difundida da era contempornea, atrs
apenas de uma imagem de Jesus Cristo.



318
Essa designao foi dada no sc. XIX letra livresca vertical, surgida nos escritrios dos calgrafos
florentinos quatrocentistas, como recriao da minscula carolina, e que serviu de modelo aos primeiros tipos
romanos de caixa-baixa.


225



A capa de Mdo de avio funciona como uma ligao entre as idias pregadas pelo
revolucionrio Ernesto Guevara de la Serna e o contedo utpico latino-americano das
canes, principalmente de Retrica sentimental, Pequeno perfil de um cidado comum, Meu
cordial brasileiro e Voz da Amrica. O ethos expresso nessas canes o de um homem
jovem, politizado, antenado com as questes sociais e principalmente com um projeto
utpico revolucionrio; homem esclarecido, consciente da sua forma de cantar agressiva e
ferina que reflete uma realidade injusta e atual. O nome de Che aparece mais uma vez no
baio estilizado Baihuno
319
, que faz referncia captativa famosa mxima criada por Che:
Hay que endurecerse, pero sin perder la ternura jams
320
.
O cartaz referido em Velha roupa colorida pelo seu valor histrico como meio de
divulgao em importantes movimentos de carter poltico impresso de forma cursiva na
letra de Comentrio a respeito de John e com letra em caixa-alta em Meu cordial brasileiro.
Na primeira cano, o cartaz mais se parece com uma correspondncia pessoal, pelo
tipo de letra usado, pelo contedo da mensagem e pelo formato horizontal transposto para o
encarte. A carta adquire, ento, a funo de simular uma cumplicidade entre os dois co-
enunciadores: o sujeito discursivo e Joo. Por trs dela, h o objetivo de revelar uma
proximidade entre os discursos de Belchior e o de John Lennon. Em Meu cordial brasileiro, a
verticalidade, a letra de forma e o tipo de mensagem escrita reproduzem exatamente o cartaz
tpico, um suporte feito para ser afixado de forma que seja visvel em locais pblicos e cuja
funo principal a de divulgar informao.
Objeto direto, o 6 disco de Belchior, apresenta uma novidade. Seu lbum branco
trazia quatro adesivos com imagens diferentes pra colar na parte central da capa. Assim, sob
um fundo branco, aparecem mais uma vez somente a imagem de Belchior dentro de um
crculo e, logo acima, seu nome em caixa alta e o nome do disco em letras de forma
minsculas. Esse o primeiro disco em que Belchior surge de corpo inteiro. Aqui, o foco no
mais em seu rosto; a corporalidade a de um sujeito com chapu de palha, na praia, numa
representao do sertanejo que vai ver o mar, percurso que ele mesmo seguiu. Na imagem 2
aparece o mesmo sertanejo acendendo um cachimbo, com chapu de palha na cabea e
vestido com uma roupa surrada. Nas outras duas, somente o rosto de Belchior.

319
(...) baies brbaros: baihunos, com a mesma dura ternura que aprendi na estrada e em Che (...)
320
H que endurecer-se, mas sem jamais perder a ternura.


226





Analisemos agora Aguap. Nessa anlise, consideramos o arranjo dessa cano como
elemento paratextual. O arranjo desse lamento sertanejo assemelha-se a uma trilha de cinema,
pois os sons da cano juntam-se letra, criando na mente do ouvinte imagens condizentes
com o seu contedo.
Por exemplo, quando se fala do interior de uma casa sertaneja (trs cadeiras de
madeira, / uma sala, a mesa ao centro), entra um som de rdio com uma msica de forr e
uma narrao de jogo de futebol. Ao se referir ao espao exterior da casa (Rio aberto, barco
solto, / pau-darco florindo porta (...) A velha sentada, (o rudo da renda,) / A menina
sentada, (roendo a merenda,)), surgem sons de criana brincando num terreiro. Ao se
referir cenografia de um enterro (sob o qual, ainda h pouco, / eu enterrei a filha morta.),
ouvido um canto gregoriano (Salmo dos exilados). Pouco antes da concluso da msica, na
qual o enunciador comprova de forma cruel a apatia do lugar (Aqui no acontece nada, no.
ABSOLUTAMENTE nada.), aparecem sons que simulam ao e suspense, indicando o clmax
da histria, ou seja, que o fim se aproxima.
Na capa de Paraso, primeiro disco em que Belchior gravou msicas de outros
compositores, entre os quais Guilherme Arantes e Arnaldo Antunes, so mantidos o branco do
disco anterior e a imagem de Belchior no centro do LP. Tringulos de cores variadas (verde,
amarelo, azul e vermelho) sobrepem-se sobre o fundo totalmente branco fazendo com que a
foto de Belchior fique inserida dentro de um losango. Na contracapa, dois tringulos (verde e

227



vermelho) unem-se formando um quadrado. No encarte, seis desenhos de Belchior que no
apareciam desde Todos os sentidos misturam-se s letras. O ttulo da msica que nomeia o
disco faz, mais uma vez, referncia ao texto de Dante. E tambm aponta para a temtica das
canes E que tudo mais v para o cu e Do Mar, do cu, do campo, cujas letras instauram a
topografia do den.
Na capa
321
em vermelho, preto e branco de Cenas do prximo captulo, aparece mais
uma vez somente a imagem de Belchior acompanhada do seu nome (centralizado acima) e do
nome do lbum (centralizado abaixo). Sobre o fundo preto se sobrepe o rosto de Belchior
dentro de uma tela de TV. No encarte, h a seqncia de quatro tubos de TV, novamente com
a imagem de Belchior. Na contracapa so vinte e cinco tubos de televiso com Belchior no
centro da tela. O interessante que da primeira ltima imagem, um Belchior de rosto
desfocado comea a ganhar contornos cada vez mais ntidos. A imagem na TV associa-se ao
ttulo do disco: As cenas do prximo captulo no era uma cena qualquer. Elas serviam para
guiar o telespectador, para inform-lo do captulo seguinte. Se transplantarmos o discurso da
novela para o discurso literomusical brasileiro, aquele ttulo e a prpria imagem de capa do
lbum sugerem algumas leituras:
a) demonstra a necessidade de Belchior em se manter na mdia, cujo veculo mais
potente a televiso;
b) um recado ao seu pblico de que, apesar de ter passado dois anos sem gravar,
ainda continuava produzindo.

Vemos nas palavras do prprio Belchior, a sua preocupao no que diz respeito aos
meios de comunicao:

Quem, como eu, se prope (sic) a fazer um trabalho para todos os nveis, no
pode criar nenhuma limitao. Sei que importante para mim cantar em
qualquer programa de auditrio, como na mais educativa das emissoras de
televiso. Assim como importante me comunicar com o pblico atravs do
mais acreditado dos jornais, como tambm pela mais popular das revistas
(Encarte do Melodrama).


Na capa do 10 disco de carreira, Melodrama, a imagem de Belchior olhando de
frente para seu vedor e apoiando a face com a mo direita, como em Todos os sentidos e

321
Diagramao, edio e montagem de Eduardo Badar. Esse lbum, lanado em LP em 1984 (Paraso/Odeon)
foi relanado em CD no ano de 1997 pela Camerati. Portanto, o mesmo disco saiu com duas capas diferentes.

228



Paraso. Seus dedos indicador e mdio colocam-se sobre a bochecha, ao mesmo tempo em
que o polegar, o anular e o mindinho dobram-se para segurar o queixo. Seus olhos fixos e sua
fronte enrugada configuram o ethos de um pensador. Na contracapa, a destra segurando o
rosto ao associar-se com um olhar que ri por acompanhar o movimento dos lbios, faz com
que o ethos de um homem pensativo d lugar ao de um homem agradvel. nico lbum em
que foto da capa e contracapa so diferentes. No encarte, o nome de Belchior e o do lbum
apresentam-se num formato de letra cursivo. H cinco retratos de Belchior, sendo quatro
feitos por ele mesmo (auto-retratos) e um desenho do artista plstico Campelo.
Quanto ao ttulo desse disco, o qual comentamos acima, ele tambm pode se referir ao
contexto de sua produo, que foi dramtico. O disco saiu em 1987, mas comeou a ser
produzido no ano anterior. Durante o registro das canes, Belchior encarou uma greve dos
msicos, o que fez com que ele ficasse um bom tempo sem gravar.
Numa das canes desse disco, a balada romntica Dandy, Belchior j antecipa
textualmente aquilo que seria mostrado pictograficamente, quase cinco anos depois, na capa
do LP Cancioneiro geral - Ilustres desconhecidos. o que se v no trecho abaixo:

E eu, de culos escuros, vendo a vida e o mundo azuis!
322




Na capa de Elogio da Loucura aparecem, em letra cursiva, o nome de Belchior e o
nome do disco, juntamente foto de seu rosto. O ttulo das primeiras cinco canes esto na
margem esquerda da capa. Na contracapa, mais uma gravura de Belchior (45 cm x 31 cm) e o
ttulo das ltimas cinco canes na margem esquerda da contracapa.
Nesse disco, alm da citao obra de Erasmo de Roterdan, os ttulos de duas canes
citam as obras de Camilo Castelo Branco e de lvares de Azevedo. Belchior afirma que a
mensagem literria central nesse trabalho, que traz como temas bsicos o lado Amor de

322
Itlico nosso.

229



Perdio, com canes de amor cujas letras aproximam-se s da literatura romntica, e Lira
dos Vinte Anos, com composies que abordam as dcadas de 70 e 80.
Na capa do ltimo disco analisado (Baihuno) criao de arte do prprio Belchior
reproduo de boneco de arte popular cearense sobre um fundo vermelho e abaixo de
bandeirinhas de Volpi, nas cores da bandeira brasileira. Em cima das bandeirinhas, os nomes
de Belchior e do lbum. No encarte, os ttulos das canes esto com letras que imitam
caligrafia. Na contracapa, aparece um rinoceronte, obra de arte do pintor alemo Alberto
(Albrenchr) Durero feita em 1515, um dos maiores smbolos da capacidade humana de
estereotipar algo que no se conhece, e talvez a pintura de um animal que mais exerceu
influncia no mundo das artes. A cano-ttulo do lbum faz referncia paratextual
323

pintura do alemo materializada no encarte.
Assim como em Aguap, Notcia de terra civilizada possui elementos paratextuais. No
arranjo dessa cano, seus sons tambm se associam letra para reforar seu contedo. A
cano conta (cenografia primria) a viagem de um homem do interior para a cidade grande
(cenografia secundria). Quando o narrador refere-se ao transporte da viagem (Oh! brilho
cruel do trilho / do trem que sai do serto), inserido um barulho de trem, que tambm
aparece no final da msica. Esse som faz com que o momento da viagem (a cenografia
secundria) torne-se mais visvel do que o da cenografia principal (o narrador contando um
fato que se deu no passado: Era uma vez um cara do interior...). O som dos vages se
movimentando geram imediatamente na mente do ouvinte a imagem de uma viagem de trem.

AUTOTEXTUALIDADE

comum nas canes de Belchior o estabelecimento de uma atividade dialgica com
sua prpria obra. Ou seja, em algumas canes, ele rearticula fragmentos de sua autoria j
apresentados em outras composies.
No disco mais significativo de sua carreira, o Alucinao, a ltima cano do lbum, a
msica country, chamada sintomaticamente Antes do fim, traz um verso apresentado na
cano homnima que d nome ao LP e 6 faixa do disco.


Antes do fim
Quero desejar, antes do fim / Pra mim e os meus amigos / Muito amor e tudo o mais / Que
fiquem sempre jovens / E tenham as mos limpas / E aprendam o delrio com coisas reais (...)


323
(...) O rinoceronte mais decente do que essa gente demente do Ocidente to cristo.

230



Alucinao
(...) A minha alucinao suportar o dia-a-dia / E meu delrio a experincia com coisas reais
(...)

No blues Lamento do marginal bem sucedido, do CD Baihuno (1993), h a repetio
de trechos de outras trs canes, o boggie-woggie Beijo molhado, o rock Cano de gesta de
um trovador eletrnico e o funk O negcio o seguinte, as trs gravadas no CD Cenas do
prximo captulo (1984).

Lamento do Marginal Bem Sucedido
Guardo-lhe, como um presente, o meu modo masculino, raro e fino, de trovador eletrnico,
ciberneticamente a mil. // Oh Baby, tudo vai dar p... Voc sabe, eu tambm sei... Qual o
problema? / Mas, pelo sim, pelo no, me d sua mo, igual a seu corao, e, num amasso
apertado, um beijo molhado e escandalizado daqueles de cinema. // Oh! Baby, tudo vai dar
p... Voc sabe, eu tambm sei... Qual o problema? / Mas, pelo sim, pelo no, me d sua
mo, igual a seu corao, / (All we need is love!) e, num amasso apertado da cor do pecado,
aquele beijo molhado, escandalizado daqueles de cinema.


Beijo molhado (telecano de novela brasileira)

Um beijo molhado, / escandalizado, / mas sintonizado / em nossa estao. / Um beijo
comprado / no supermercado, / transistorizado, / beijo do Japo.


Cano de gesta de um trovador eletrnico


O negcio o seguinte (com Jorge Mello)
O negcio o seguinte: / (Oh! Trovador eletrnico, pra seu governo..., amoroso) / (...)

A cano Beijo molhado tambm reutiliza a expresso suja de baton (Oh! Diana
suburbana, sul-americana, / suja de baton.), j usada para nomear uma msica (Todo sujo de
baton: Na camisa toda suja de baton) do primeiro disco de Belchior, a qual foi gravada por
trs vezes.
Com relao Cano de gesta de um trovador eletrnico, interessante a
semelhana dela com Rock-Romance de um rob goliardo, as duas do CD Cenas do prximo
captulo. Toda a letra de Cano de gesta tirada da cano anterior. Os dois rocks so
tocados na mesma melodia e com o mesmo arranjo.
A balada Arte final, gravada em Elogio da Loucura e regravada em Baihuno, usa
novamente as expresses Os rapazes latino-americanos e Conheo o meu lugar!, das msicas
homnimas, gravadas em 1976 e em 1988, respectivamente.

231



Mas, pegue leve, no empurre, seja breve! / Conheo o meu lugar! // (...) // Ah! Donde estan
los estudiantes? / Os rapazes latino-americanos? / Os aventureiros, os anarquistas, os artistas,
/ Os sem-destino, os rebeldes experimentadores, / Os benditos malditos os renegados os
sonhadores? (...)

A cano Baihuno faz ao mesmo tempo referncia nominal interdiscursiva e
autotextual. No trecho Fosse eu um Chico, um Gil, um Caetano, e cantaria, todo ufano: Os
Anais da Guerra Civil, Belchior cita o 1 Movimento da sua pera Baihuno: Os Anais da
Guerra Civil, do qual fazem parte as canes Lamento do marginal bem sucedido e S.A. Aqui,
polemiza com Chico Buarque, Gilberto Gil e Caetano Veloso, ao dizer que esses
compositores cantariam o contedo dessas duas canes de modo ufanista. Ou seja, em vez de
criticar uma determinada realidade, vangloriar-se-iam dela.
De primeira grandeza
324
repete a expresso a face oculta da lua, presente na balada
com tempero nordestino Jia de Jade
325
. a verso belchiorana para o clssico The dark side
of the moon (O lado escuro da lua) de Pink Floyd.
Na parte referente citao, identificamos diversos modos pelos quais Belchior indica
por meios de recursos tipogrficos ou especificamente musicais uma fronteira que separaria o
seu discurso do discurso do outro. Entre eles, as aspas, o negrito, a insero do arranjo vocal e
meldico da cano citada etc. No investimento autotextual tambm h essa indicao. o
que acontece quando no rock S.A. cita um trecho da msica Rock-romance de um rob
goliardo e para marcar a citao se utiliza da refranizao desse trecho, repetindo por seis
vezes a frase citada: (...) Mas esses senhores no querem nada. / No querem perder tempo /
com essa porcaria que se chama gente. (...).
Um outro tipo de autotextualidade diferente dos anteriores o que se d entre as
canes Mdo de avio e Mdo de avio II, pois nessa segunda, diferentemente do que ocorre
nas citadas Rock-Romance de um rob goliardo e Cano de gesta de um trovador eletrnico
(1984), h a indicao autoral de forma separada. o que podemos confirmar na obra Todas
as letras (2003, p. 275), que diz que a msica Mdo de avio II foi feita por Belchior e a letra
por Gilberto Gil. J a cano Mdo de avio indicada no lbum de Belchior trazendo o
cearense como seu autor nico.
Tendo em conta que Mdo de avio a primeira faixa do disco e que Mdo de avio II
a ltima, alm de trazer a indicao numrica, consideramos que a segunda foi composta
baseada na primeira. Vejamos, ento, as duas letras:

324
(...) e a face oculta da lua que a minha! / aparece iluminada. (...)

232



Mdo de avio
Foi por medo de avio / que eu segurei pela 1 vez a tua mo. / Um gole de conhaque. / Aquele
toque em teu cetim. / (Que coisa adolescente/James Dean!) // Foi por medo de avio / que eu
segurei pela 1 vez a tua mo. / No fico mais nervoso. / Voc j no grita. / (E a aeromoa
sexifica mais bonita!) // Foi por medo de avio / que eu segurei pela 1 vez a tua mo. / Agora
ficou fcil. / Todo mundo compreende aquele toque Beatle: / I WANNA HOLD YOUR
HAND! (BIS) / aquele toque beatle: I WANNA HOLD YOUR HAND! / Yes, yes, yes
Yes, yes, yes Yes, yes, yes, yes

Mdo de avio II (com Gilberto Gil)
Foi por medo de avio, / que eu segurei, pela 1 vez, a tua mo.
Um gole de conhaque. / Um TOQUE em teu cetim. / (Que coisa adolescente/James Dean!)
Foi emoo comum: daquela que arrepia a pele / e leva as mos, h pouco indiferentes, / a correr pelas
sedas, pelos clios, pelos belos / plos virgens de lminas e pentes... / (Brilham teus grandes lbios e
teus dentes!) (BIS)
Foi por medo de avio, / que eu segurei, pela 1 vez, a tua mo.
No fico mais nervoso. / E voc j no grita. / (E a aeromoa sexifica mais bonita!)
No foi a fora bruta da beleza, / nem o vigor cruel da mocidade. / E sim, dois animais, em paz com a
natureza. / E sim, dois corpos / OBJETOS SENSUAIS/ / contra a Lei da Gravidade... / ( Ns nem
pensamos na felicidade!) (BIS)
Foi por medo de avio, / que eu segurei, pela 1 vez, a tua mo.
Agora ficou fcil. / Todo mundo ENTENDE / aquele TOQUE Beatle: I WANNA HOLD
YOUR HAND!

Foi por medo de avio, / I WANNA HOLD YOUR HAND! (2 vezes)

Que coisa adolescente, James Dean. / I WANNA HOLD YOUR HAND!

Foi por medo de avio, / I WANNA HOLD YOUR HAND! (3 vezes)

O que Gil fez na letra de Mdo de avio II foi um rearranjo da letra de Belchior. O
baiano incluiu dois novos versos no fim das duas estrofes iniciais da cano Mdo de avio e
manteve a ltima estrofe. Desse modo, a cano, que tinha trs estrofes, passa a ter cinco.
Essa insero marcada no encarte do lbum pela distribuio da letra no papel; como se
pode v acima, os versos adicionados por Gil ao texto de Belchior so indicados por um maior
recuo esquerda. Ou podemos dizer que a citao das trs estrofes da cano de Belchior
indicada por um afastamento direita na disposio da letra. Essa diferena visual,
materializada no encarte, torna evidente a existncia de duas vozes provindas de fontes
enunciativas diferentes, revelando mais uma vez o dilogo entre os dois compositores. Uma
outra indicao que, para ns, marca essa interveno das palavras de Gil entremeadas ao

325
(...) A face oculta da lua aparece na gua do brejo. (...)

233



texto de Belchior a repetio, no canto, do verso final de cada uma das duas estrofes do
baiano: (Brilham teus grandes lbios e teus dentes!) e ( Ns nem pensamos na felicidade!).
No que se refere ao gnero musical, as duas canes so baladas, mas possuem
andamentos diferentes; a primeira mais danante e a segunda pode ser classificada como
uma balada romntica. Alm da mudana no andamento, Belchior deu uma melodia sensual
letra de Mdo de avio II. Essa flutuao do gnero balada danante para balada romntica
tambm se torna patente nos arranjos das duas canes e na maneira de interpretar pelo
locutor. A primeira cantada com um tom jovial e alegre, o que pode ser confirmado nos
versos Que coisa adolescente/James Dean e, especialmente no Yes, yes, yes Yes, yes, yes
Yes, yes, yes, yes, forma de cantar fixada pelos Beatles e sempre associada a um clima de
euforia. Essa letra narra de modo pueril, potico e suave a histria de um jovem que segura s
mos da amada, pela primeira vez, motivado por um medo de avio. Por outro lado, na
segunda cano, a graa idlica da primeira msica d lugar a um tom manifestadamente
voluptuoso, numa referncia a uma relao sexual a bordo. Belchior canta a letra de Gil de um
jeito explicitamente lbrico. Acreditamos que a alterao na forma de cantar tenha sido
exigida pela mudana no contedo da letra. A incluso das duas estrofes
326
de Gilberto Gil
transforma fortemente o contedo daquela histria de dois jovens ingnuos que se tocam,
primeiramente, em meio ao nervosismo (No fico mais nervoso.) e ao susto disfarados (Voc
j no grita.), sensaes tpicas da adolescncia. Na letra de Gil, o toque no fica restrito s
mos (eu segurei pela 1 vez a tua mo.) e a uma pea ntima (Aquele toque em teu
cetim.
327
). Em Mdo de avio II, as mos masculinas no apenas tocam as de sua parceira, que
permanece passiva, como na primeira msica; pelo contrrio, elas correm como se passeando
pelo corpo feminino, que reage aos estmulos (Foi emoo comum: daquela que arrepia a
pele / e leva as mos, h pouco indiferentes, / a correr pelas sedas, pelos clios, pelos belos /
plos virgens de lminas e pentes... / (Brilham teus grandes lbios e teus dentes!)). Aqui, os
personagens no so simples adolescentes que descobrem um ao outro (Que coisa
adolescente/James Dean!) e vibram de satisfao com essa descoberta (Yes, yes, yes Yes,
yes, yes Yes, yes, yes, yes); mais do que isso, na segunda cano, os personagens sentem-se
no somente com as mos, mas com os seus corpos (E sim, dois corpos / OBJETOS
SENSUAIS/ / contra a Lei da Gravidade... / ( Ns nem pensamos na felicidade!)), so mais

326
Foi emoo comum: daquela que arrepia a pele / e leva as mos, h pouco indiferentes, / a correr pelas sedas,
pelos clios, pelos belos / plos virgens de lminas e pentes... / (Brilham teus grandes lbios e teus dentes!) // (...)
// No foi a fora bruta da beleza, / nem o vigor cruel da mocidade. / E sim, dois animais, em paz com a natureza.
/ E sim, dois corpos / OBJETOS SENSUAIS/ / contra a Lei da Gravidade... / ( Ns nem pensamos na
felicidade!) (...)

234



carnais e menos adolescentes; a mocidade afastada como fator principal de contato entre
esses dois corpos, que se unem muito mais por um carter instintivo (No foi a fora bruta da
beleza, / nem o vigor cruel da mocidade. / E sim, dois animais, em paz com a natureza.).
Nessa nova arrumao que Gil deu letra de Belchior, mantendo as trs estrofes de Mdo de
avio, a nica alterao que fez na letra do cearense encontra-se no 4 verso da primeira parte
da msica. Na frase que termina em toque em teu cetim, Gil muda o pronome demonstrativo
aquele pelo artigo indefinido um
328
. Formalmente, o primeiro indica coisa mais ou menos
afastada do sujeito falante e do ouvinte num contexto; ou o afastamento no tempo; j o
segundo serve para se referir a uma coisa de modo impreciso e vago. No caso das duas
canes, analisamos essas duas expresses levando em conta um grau maior ou menor de
comprometimento do sujeito com relao ao fato narrado. O uso do aquele condizente com
o tempo da primeira msica, o pretrito. Aqui, o sujeito enunciador narra do incio ao fim um
episdio que aconteceu no passado, j indicado pelo uso do verbo ser no passado (Foi...). Na
segunda cano, a utilizao do artigo um, juntamente com o destaque da palavra TOQUE em
caixa-alta, singulariza o gesto e faz com que o enunciador no se distancie tanto da ao
contada. Na verdade, apesar dessa segunda cano tambm narrar um acontecimento ocorrido
anteriormente, nela os tempos passado e presente misturam-se. Um exemplo dessa tenso
temporal a utilizao conjunta de verbos nesses dois tempos (Foi emoo comum: daquela
que arrepia a pele (...) (Brilham teus grandes lbios e teus dentes!)). Essa confuso mostra
que, aqui, o sujeito est muito mais envolvido com o fato descrito. Alm da troca dessa
palavra, o que era pela Lei da Gravidade em Fotografia 3x4
329
transformou-se na verso de
Gil em contra a Lei da Gravidade... Assim sendo, Gil, em Mdo de avio II, cita
simultaneamente duas canes de Belchior: Mdo de avio e Fotografia 3x4.
Conforme analisamos na seo referente s relaes intertextuais e interdiscursivas,
houve um dilogo consistente entre a produo literomusical de Belchior e aquela realizada
pelos baianos, mais especificamente Caetano Veloso e Gilberto Gil. No entanto, a relao
entre Belchior e o atual Ministro da Cultura bem mais prxima do que a com Caetano. A
ligao entre os dois evidencia-se na parceria comentada e nos shows que fazem juntos. Gil
chega, inclusive, a contar em seu livro, organizado por Carlos Renn, Todas as letras (2003,
p. 357), uma ida sua a um show de Belchior no Teatro Joo Caetano em meados de 1984, com
direito visita ao camarim.

327
No sentido figurado, pode equivaler pele da moa, macia como um cetim.
328
(Aquele toque em teu cetim) por (Um TOQUE em teu cetim).
329
(...) Pois o que pesa no Norte, pela Lei da Gravidade (disso Newton j sabia) (...)

235



A cano que mostra de forma emblemtica esse procedimento autotextual adotado
por Belchior a balada agalopada Recitanda, gravada em 1988 no LP Elogio da Loucura e
regravada dois anos mais tarde na Coletnea Trilhas sonoras.

Graas a Deus, eu perco sempre o Juzo / (Meu lance de dez no acaso do sucesso!) / Meu
paraso a palavra paraso ( l!) / Mensagem de amor votao no Congresso / Vem viver
comigo! / Vem correr perigo! / Vem, meu bem, meu bem / Que outros cantores chamam:
Baby! // Vejo vir vindo no vento o cheiro da nova estao / E sinto tudo na ferida viva do meu
corao. / Olhe! O show j comeou, bom no se atrasar! / Viver melhor que sonhar! / E
esse jeito de deixar sempre de lado a certeza? / Sem deixar o meu cigarro se apagar pela
tristeza / proibida a entrada, mas eu quero falar! / Viver melhor que sonhar! / Viver
melhor que sonhar!

Todos os versos de Recitanda fazem parte de outras canes compostas por Belchior.
Para facilitar a visualizao, organizamos o quadro abaixo:

VERSO DE RECITANDA CANO CITADA
Graas a Deus, eu perco sempre o Juzo Idem em Paraso (65)
(Meu lance de dez no acaso do sucesso!) Idem em Bela (64)
Meu paraso a palavra paraso ( l!) Idem em Paraso (65)
Mensagem de amor votao no Congresso mensagem de prazer votao no
Congresso;
Bela (64)
Vem viver comigo! / Vem correr perigo! Idem em Corao selvagem (22)
Vem, meu bem, meu bem / Que outros
cantores chamam: Baby!
Idem em Corao selvagem (22)
Vejo vir vindo no vento o cheiro da nova
estao
Idem em Como nossos pais (14)
E sinto tudo na ferida viva do meu corao. E eu sei de tudo na ferida viva do meu
corao
Como nossos pais (14)
Olhe! O show j comeou, bom no se
atrasar!
Idem em Meu cordial brasileiro (50)
Viver melhor que sonhar! Idem em Como nossos pais (14)
E esse jeito de deixar sempre de lado a
certeza?
Idem em Corao selvagem (22)
Sem deixar o meu cigarro se apagar pela
tristeza
E no deixei meu cigarro se apagar pela
tristeza
No leve flores (18)
proibida a entrada, mas eu quero falar! Idem em Meu cordial brasileiro (50)
Viver melhor que sonhar! Viver
melhor que sonhar!
Idem em Como nossos pais (14)



236



Com relao aos recursos textual-discursivos que marcariam a autotextualidade em
Recitanda, encontramos dois: os parnteses (que encerram o trecho citado da cano Bela:
(Meu lance de dez no acaso do sucesso!)) e o prprio ttulo da msica.
Talvez a indicao entre parnteses desse trecho queira referir-se no propriamente ao
verso da cano Bela, mas ao contexto de produo dessa cano, que reatualizado. Nessa
frase, Belchior est se referindo, na verdade, a seus dez anos de carreira artstica. Em Bela,
gravado no LP Paraso (1982), a efemride seria contada a partir da sua ida para o Sudeste
(1972), poca em que Belchior comeou a se dedicar profissionalmente msica. Em
Recitanda (1988), a data seria computada a partir do lanamento do primeiro disco de
Belchior de sucesso, o Alucinao (1976).
Quanto ao ttulo da msica, o neologismo Recitanda uma palavra substantivada
originria do verbo transitivo direto e indireto recitar; significa, segundo o Aurlio, ler em voz
alta e clara, pronunciar declamando, contar, narrar, referir. O prefixo latino re- significa
movimento para trs, repetio, intensidade, reciprocidade. Logo, o recitar em
Belchior significa especialmente citar de novo as prprias canes, repeti-las para
demonstrar a fora delas e, sobretudo, para revigor-las na msica popular brasileira. Ao dar
esse nome sua cano, Belchior demonstra uma forte vontade de exibir a sua produo
literomusical, reatualizando-a sempre nos mais diversos contextos. Voltamos a essa questo
mais frente quando falamos do hbito de Belchior em cantar e gravar um mesmo repertrio
de msicas de forma diversificada.

237



Outras vezes, a autotextualidade no se d de forma literal. Isso acontece quando, por
exemplo, o enunciador ao invs de usar um texto integral de outra cano, faz apenas
referncia a um contedo j expresso em outra letra. o que ocorre na cano Mdo de avio,
nas baladas Voz da Amrica e Peas e sinais, na balada-valsa Espacial e na balada-brega
Notcia de terra civilizada. A primeira faz remisso a um verso da toada Pequeno mapa do
tempo
330
e a segunda
331
reatualiza o contedo de Paralelas
332
. Peas e sinais
333
tambm se
refere a contedo manifestado em Paralelas
334
.
Notcia de terra civilizada
335
conta a trajetria de um cara do interior que, com o
objetivo de vencer na vida, sai do serto sem mulher nem filho e parte para a cidade grande.
Ao chegar l, seus planos no se concretizam e ele deseja retornar para o norte, mas no tem
condies financeiras para isso. Esse contedo, que pode ser resumido como o da migrao
rural, o mesmo retratado nas canes Fotografia 3x4
336
, Tudo outra vez
337
, Monlogo das
Grandezas do Brasil
338
e Baihuno
339
. Notcia de terra civilizada cita captativamente versos da
cano Riacho do navio
340
de Z Dantas e Luiz Gonzaga e a frase clssica de Os
Sertes
341
de Euclides da Cunha. Esses dois textos (o da msica e o do livro) narram o dia-

330
(...) Eu tenho medo de que chegue a hora / em que eu precise entrar no avio (...)
331
(...) Ai! Solido que di dentro do carro! (...)
332
(...) Dentro do carro, sobre o trevo, a cem p/ hora, / oh! meu amor! s tens agora / os carinhos do motor. / E
no escritrio em que eu trabalho e fico rico / quanto mais eu multiplico / diminui o meu amor (...)
333
(...) Ns vamos morar no mais alto andar / daquele edifcio que parece voar (...)
334
(...) No apartamento (8 andar) abro a vidraa / e grito, grito quando o carro passa (...)
335
Era uma vez um cara do interior... / Que vida boa, gua fresca e tudo mais. / Rdio e noticia de terra
civilizada / entram no ar, da passarada, / e, adeus paz. / Agora vencer na vida: / o bilhete, s de ida, / da
fazenda pro mundo / seguir sem mulher nem filho. / Oh! brilho cruel do trilho / do trem que sai do serto. //
Acreditou no sonho da cidade grande e, enfim, se mandou um dia. / E vindo, viu e perdeu, indo parar que
desgraa, na delegacia. / Lido e corrido, relembra um ditado esquecido ... antes de tudo um forte / Com f em
Deus, um dia ganha a Loteria, pra voltar pro norte (...)
336
(...) Mas a mulher, a mulher que eu amei no pde me seguir, no (...)
337
(...) Minha rede branca! Meu cachorro ligeiro! / Serto! Olha o Concorde que vem vindo do estrangeiro: / o
fim do termo SAUDADE como um charme brasileiro / de algum sozinho a cismar. / Gente de minha rua!
Como eu andei distante! / (Quando eu desapareci, ela arranjou um amante.) (...)
338
(...) Vou voltar pro norte / semana que vem / Deus j me deu sorte / mas tem um porm / no me deu a grana /
pra eu pagar o trem.
339
(...) J que o tempo fez-te a graa de visitares o Norte leva notcias de mim. / Diz queles da provncia que j
me viste a perigo: na cidade grande enfim (...)
340
Riacho do Navio, corre pro Paje / O Rio Paje vai despejar no So Francisco / E o Rio So Francisco vai
bater no mei' do mar / O Rio So Francisco vai bater no mei' do mar // Se eu fosse um peixe / Ao contrrio do rio
/ Nadava contras as guas / E nesse desafio / Saa l do mar pro Riacho do Navio / Eu ia diretinho pro Riacho do
Navio // Pra ver o meu Brejim / Fazer u'as caada / V as pga de boi / Andar nas vaquejada / Dormir ao som do
chocalho / E acordar co' a passarada / Sem rdio, sem notcia das terra civilizada / Sem rdio, sem notcia das
terra civilizada
341
O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos mestios do litoral. A sua
aparncia, entretanto, no primeiro lance de vista, revela o contrrio(...). desgracioso, desengonado, torto.
Hrcules-Quasimodo (...) o homem permanentemente fatigado (...) Entretanto, toda essa aparncia de cansao
ilude (...) No revs o homem transfigura-se. (...) e da figura vulgar do tabaru canhestro reponta,
inesperadamente, o aspecto dominador de um tit acobreado e potente, num desdobramento surpreendente de
fora e agilidade extraordinrias.

238



a-dia do homem sertanejo: o primeiro focalizando mais a topografia e o segundo colocando
em primeiro plano as caractersticas do homem sertanejo. exatamente essa cenografia do
homem morador do norte que a cano quer captar. E por isso, a presena da citao.
Em Espacial
342
, sua cenografia principal refere-se a uma das cenografias secundrias
de Brincando com a vida
343
: ao hbito nordestino de, ao avistar uma estrela
344
no cu, saud-
la dizendo: Deus te guie, zelao!.
Em outros casos, a autotextualidade acontece quando so referidos no o contedo de
outra cano, mas elementos j utilizados em msicas anteriores. A balada-samba Senhoras
do Amazonas
345
utiliza mais uma vez os elementos Anhang e Uirapuru, presentes na balada
com influncia de sons mouros Num pas feliz
346
.
Alm de reaproveitar trechos textuais de outras canes j gravadas, Belchior tambm
se utiliza daquilo que estamos considerando clichs musicais, ou seja, seqncias
harmnicas que so constantemente reaproveitadas em outras canes.
J no primeiro disco, ele antecipa as melodias que sero reaproveitadas durante a
maior parte de sua produo cancionstica. A balada Mquina I, nica msica instrumental
autoral gravada em toda a carreira de Belchior, apresenta bases meldicas que so utilizadas
em outras canes, como em Mquina II, a qual tem a mesma melodia da primeira, apenas
com uma letra acrescentada e um novo arranjo. Como o prprio Belchior assume, a tradio
de seu trabalho est ligada especificamente letra, at mesmo quando ele compe em
parcerias. Desse modo, esse uso de padres musicais comuns pode ser explicado.
Um outro exemplo o do rock Caso comum de trnsito, no qual, no trecho que d
ttulo msica e nos versos No havia linha praquele pas e No amanheceu, no, h a
repetio dos mesmos compassos da melodia do refro da cano Alucinao (Amar e mudar
as coisas). A auto-citao meldica indicada tanto pelo uso dos parnteses como pela
repetio insistente desses versos.
O hbito de citar-se a si prprio to corriqueiro ao compositor Belchior, desde o seu
primeiro lbum at hoje, que no se restringe apenas ao suporte disco. Na entrevista que

342
Olha para o cu: / tira teu chapu / pra quem fez a estrela nova / que nasceu. / Traz o teu sorriso / novo /
espacial / pra quem fez a estrela artificial. (...) No pra So Jorge nem pra So Joo, / pois no outra lua / e
no balo. // Quem mora no Oriente / no vai se incomodar / ao ver que no Ocidente / a estrela quer passar. (...)
343
(...) Se eu vejo correr uma estrela no cu / eu digo: Deus te guie, zelao! / Amanh vou ser feliz (...)
344
Zelao, meteorito, corisco.
345
(...) Quadrou de ser o mar, longe Anhang / Tantas manhs e eu nu Uirapuru deus daqui (...)
346
(...) Aqui, sem sonhos maus, no h Anhang, nem cruz nem dor. // O ndio ia indo, inocente e nu, / sem rei,
sem lei, sem mais, ao som do sol do uirapuru. (...)


239



concedeu em 16 de junho no Programa Por uma Cultura de Paz, quando falava de sua ligao
com a universidade, Belchior diz:

Eu sou ainda estudante. Se h uma condio que me encanta a de
estudante. Portanto, eu sou romntica e encantadoramente estudante. (...) Eu
sempre estive na universidade, entendendo-a como um espao espiritual
mais permanente dentro de mim. Ainda sou estudante da vida que eu quero
dar.

Ao perceber que Belchior utilizou em sua declarao um trecho de sua balada Tudo
outra vez, a jornalista Marta Aurlia pergunta com um tom de surpresa:

Voc est citando a si prprio?

Ao que o compositor remata:

claro!

Alm dos discos chamados de disco de carreira, podem ser encontradas no mercado
fonogrfico dezenas de coletneas com msicas de Belchior. Esses discos caracterizam-se por
agruparem em um s produto as canes mais representativas ou de maior sucesso da carreira
de determinado cantor ou grupo. Essa seleo feita pelas gravadoras baseia-se principalmente
no critrio sucesso. De acordo com a pesquisa que fizemos, dum rol de mais de 300
composies do cantor e compositor Belchior, as msicas tidas como as mais populares pelas
gravadoras so: A palo seco, Alucinao, Apenas um rapaz latino-americano, Corao
selvagem, Comentrio a respeito de John (com Jos Luis Penna), Como nossos pais, Corao
selvagem, Divina Comdia Humana, Fotografia 3 X 4, Galos, noites e quintais, Mdo de
avio, Mucuripe (com Fagner), Na hora do almoo, Paralelas, Todo sujo de baton, Tudo
outra vez e Velha roupa colorida.
De um modo geral, as canes utilizadas em coletneas pertencem aos discos j
lanados pelo(s) artista(s). No caso de Belchior, alm das coletneas normais que usam
fonogramas j conhecidos podemos encontrar outras formas de seleo da sua obra musical.
Entre elas:

a) discos que renem canes j conhecidas, vertidas ou traduzidas para uma nova lngua,
como o lbum Eldorado (Belchior em Espanhol com Eduardo Larbanois e Mario Carrero) e

240



Belchior La vida es sueno (canes traduzidas para o espanhol), que trazem as canes No
levve flores, Donde esta mi corazn, Gallos, noches y quintales, A la hora del almuerzo, entre
outras;

b) discos que renem canes j conhecidas, com novas verses e arranjos, como o CD Auto-
Retrato (Pequeno perfil de um cidado comum e Pequeno mapa do tempo) e Belchior 25 anos
de sonho, de sangue e de Amrica do Sul;

c) discos que renem canes j conhecidas, interpretadas de modo acstico, como os CDs
Um concerto a palo seco e Belchior Acstico;

d) discos que renem canes j conhecidas, interpretadas ao vivo, durante shows, entre os
quais os CDs Acstico (Um concerto brbaro) e Belchior AO VIVO Acstico (Um concerto
brbaro);

e) discos que renem canes j conhecidas, interpretadas por outros cantores, como o LP
Ilustres desconhecidos e o CD Cancioneiro geral.

Com isso, vemos que prtica comum na carreira musical de Belchior mais
especificamente numa fase mais recente o hbito de cantar e gravar suas msicas de
maneiras diferentes. Um caso digno de nota o de Paralelas, gravada por Vanusa
347
em 1975,
trs anos antes de Belchior registr-la em disco, e em 1976 por Erasmo Carlos
348
. No registro
de Erasmo e de Vanusa havia versos que Belchior excluiu na gravao de Corao selvagem
(1977). O trecho E as borboletas do que fui pousam demais / por entre as flores do asfalto em
que tu vais foi substitudo por (Como perversa a juventude do meu corao / que s entende
o que cruel, o que paixo!). Na seo dedicada relao intertextual de citao, dissemos
que os parnteses, assim como as aspas, so utilizados para deixar claro ao leitor que existem
ali duas vozes em dilogo. Na verso autoral de Paralelas, ao utilizar os parnteses (uma
marca tipogrfica que serve para sinalizar a insero de uma unidade verbal provinda de outra
fonte enunciativa), o sujeito discursivo est considerando a si prprio ou a seu discurso como
outro. Portanto, os versos alterados por Belchior so estranhos no ao restante da cano, mas
verso melanclica dada a ela por Erasmo e Vanusa.

347
Essa gravao saiu em Amigos novos e antigos, mas s fez sucesso mais tarde, com a incluso na trilha da
novela global Duas vidas (1976-1977).

241



Como j adiantamos no captulo de Metodologia, e considerando nosso corpus de
anlise, algumas canes de Belchior tiveram uma ou duas regravaes.
A palo seco (2 e 19) foi gravada no disco Belchior a palo seco e no lbum Alucinao.
Todo sujo de baton (6, 24 e 76) foi gravada nos discos Belchior a palo seco, Corao
selvagem e Melodrama.
Na hora do almoo (9 e 38) foi gravada nos discos Belchior a palo seco e Todos os
sentidos.
Onde jaz meu corao (73 e 100) foi gravada nos discos Cenas do prximo captulo e
Baihuno.
Elegia obscena (85 e 105) e Arte final (93 e 106) foram gravadas nos discos Elogio da
Loucura e Baihuno.
Ao analisarmos essas regravaes, verificamos se h alguma modificao no que se
refere s letras, s melodias, aos arranjos, ao modo de interpretar etc. Comentamos, em
seguida, cada uma delas.
Quanto cano A palo seco, as duas so baladas, mas tm harmonias e arranjos
diferentes. Na primeira, instrumentos como bateria, chiquer (percusso), teclado fazendo
cordas sintetizadas e um saxofone solando na msica toda. Na segunda, aliados a uma forma
mais sofisticada de cantar, instrumentos como acordeo, baixo, bateria, piano e rgo
sintetizador. Com relao parte verbal, tambm h diferenas. Na 1 gravao (esse
desespero moda em 73) e na segunda (esse desespero moda em 76). A alterao na data
facilmente entendida pelo ano em que foi gravada a msica: em 1974 e 1976,
respectivamente.
No que se refere Todo sujo de baton, h diferenas tanto na dimenso verbal quanto
na musical. A segunda parte do verso De money, de lua, de ti e de mim da primeira e ltima
gravao, alterada na segunda pela incluso do substantivo banho (de money, de banho de
lua, de ti e de mim). A referncia ao ttulo e msica Banho de lua (Tintarella di luna
349
),
imortalizada no Brasil pela cantora Celly Campello, principal intrprete da primeira fase do
rock brasileiro e considerada tambm a primeira grande estrela do rock nacional, recupera
captativamente todo o universo dessa cano italiana, qual seja o das msicas pueris e

348
Gravada no LP Banda dos contentes.
349
De F. Migliacci e B. de Filippi; verso para o portugus de Fred Jorge.
Tomo banho de lua, fico branca como a neve / Se o luar meu amigo, censurar ningum se atreve / to bom
sonhar contigo / Oh! Luar to cndido / Sob um banho de lua, numa noite de esplendor / Sinto a fora da magia,
da magia do amor / to bom sonhar contigo / Oh! Luar to cndido

242



sentimentais que falam de encontros amorosos entre os brotos legais
350
no cinema. essa
mesma cenografia que a cano quer recobrar.
Na ltima gravao de Todo sujo de baton, o verso desses dez anos passados
(presentes) / vividos substitudo pela forma genrica De todo este tempo passado/presente /
Vivido. A troca do pronome demonstrativo esse pelo adjetivo intensificador todo bastante
significativa. Talvez indique que, nas primeiras gravaes (1974 e 1977), o sujeito discursivo
considere-se bastante prximo ao tempo do qual fala. J na ltima gravao (1987), o
enunciador, por estar mais distanciado do tempo ao qual se refere, denota esse afastamento
pelo uso do adjetivo todo.
No que concerne ao mbito musical, as trs so baladas-blues e tm arranjos distintos.
Na primeira, arranjo com naipe de sopros de saxofone, uma bateria marcando e um pandeiro e
um teclado fazendo cordas sintetizadas. A segunda, mais potica, com um coro, um baixo e
solo com sax e vocais. Na terceira, um baixo, uma bateria e um solo de sax.
No que diz respeito Na hora do almoo, as duas baladas s se diferenciam pelo
arranjo. Na primeira gravao, flauta, violo, teclado com cordas sintetizadas e sopro
sintetizado. J no registro do lbum Todos os sentidos, baixo, bateria, banjo, acordeon,
guitarra, vocal e teclado.
As duas gravaes da balada bobdyleana com toques countryes Onde jaz meu
corao, utilizando os mesmos instrumentos (guitarra, violo, banjo, gaita, violino, baixo e
bateria), s se diferenciam pelo arranjo.
Voltando questo da letra, no registro do disco Baihuno h uma pequena mudana.
O verso tem muito cho! tem, meu irmo, muito Baio foi alterado por tem, meu irmo fora-
da-lei muito baio. Mais uma vez, assim como em Todo sujo de baton, a incluso da
referncia msica Cowboy fora da lei
351
, eternizada por Raul Seixas, no aleatria. Ao
fazer essa referncia, o enunciador quer captar a cenografia da cano de Raul, a mesma
instaurada na cano de Belchior: a de um espao interiorizado que pode ser tanto o nordeste/o
serto quanto Nashville e New Orleans, cuja figura mais representativa o cowboy, que

350
Celly gravou na fase da Jovem Guarda diversos sucessos, entre os quais os mais conhecidos so Banho de lua
e Broto legal.
351
Mame, no quero ser prefeito / Pode ser que eu seja eleito / E algum pode querer me assassinar / Eu no
preciso ler jornais / Mentir sozinho eu sou capaz / No quero ir de encontro ao azar / Papai no quero provar
nada / Eu j servi Ptria amada / E todo mundo cobra minha luz / Oh, coitado, foi to cedo / Deus me livre, eu
tenho medo / Morrer dependurado numa cruz // Eu no sou besta pra tirar onda de heri / Sou vacinado, eu sou
cowboy / Cowboy fora da lei / Durango Kid s existe no gibi / E quem quiser que fique aqui / Entrar pra historia
com vocs!

243



significa, literalmente, vaqueiro. A cena representada a de um tpico filme de faroeste
352

(Western), um gnero de fico (literatura e cinema) ambientado nos primeiros anos da
ocupao de colonos norte-americanos nas terras selvagens do oeste da Amrica do Norte.
Seus personagens so quase sempre caubis, xerifes e bandoleiros prontos para uma briga e
tiroteios (o duelo de armas uma cena recorrente na maioria das narrativas) em minsculos
povoados. Tambm comum o tema da luta dos colonos brancos com os ndios pele-
vermelha, quase invariavelmente retratados como selvagens. Essa mesma cenografia do
velho oeste instaurada na balada Clamor no deserto
353
, como o prprio ttulo j antecipa, em
Como se fosse pecado
354
e em Lamento do marginal bem sucedido
355
. Na primeira, a imagem
do deserto, presente na nossa memria discursiva, reforada pela simulao, no incio da
msica, do sopro do vento, feita por um sintetizador.
Em Onde jaz meu corao, ao colocar num mesmo espao o interior do Brasil e o
interior dos Estados Unidos, o enunciador associa o tipo de vida das pessoas de um e do outro
lugar. Nos dois espaos, os seus habitantes, negros ou enegrecidos pelo sol, so
discriminados, esquecidos, humilhados, ofendidos e sem uma perspectiva de futuro. O cantar,
para essas pessoas, tal qual o pipilar de um assum preto, seja acompanhado pelo baio, pelo
repente, pelo blues ou pelo jaz, a nica arma de combate a essa situao desoladora de ser
um abandonado em terra prpria e de no ter pra onde ir.
No plano musical, as duas gravaes da balada-blues Elegia obscena s se
distinguem pelo arranjo. Uma outra divergncia entre as duas relaciona-se ao tipo de
marcao tipogrfica usado no encarte para indicar a citao e/ou referncia a outros textos.
No encarte de Elogio da Loucura, somente a citao da msica de Stones (I cant get
no satisfaction!) marcada. Por outro lado, em Baihuno h um excesso de marcao. A
citao da msica da banda de Mick Jagger mostrada, simultaneamente, por aspas e pelo
itlico (I cant get no satisfaction!) e pelo discurso direto e itlico ( I cant get no
satisfaction!). Aqui, a redundncia tanta que at a referncia msica Good times! bad
times!, da banda do guitarrista Jimmy Page, apontada pelo itlico.
Finalmente, nas duas gravaes da balada Arte final h variaes na letra e no arranjo.
Na gravao de Elogio da Loucura, mais acelerada, Belchior canta sozinho com um arranjo
com contrabaixo, bateria, guitarra, violo, piano, teclados, flauta e percusso. A grande

352
Do ingls Far West, literalmente Oeste Distante. Esses filmes tambm so conhecidos como Bang Bang e
Velho Oeste.
353
Ano passado, apesar da dor e do silncio / eu cantei como se fosse morrer de alegria. / Hoje, eu lhe falo em
futuro e voc tira o revlver, / puxa o talo de cheque e me d um bom dia.
354
(...) Mas, neste bar do Oeste/Nordeste/Sul falo cifrado: / - Hello, bandidos! (Bang!) hora de fugir! (...)

244



diferena no arranjo da segunda gravao, mais compassada, no que concerne ao coro que
acompanha a voz de Belchior, a partir do refro (Dancei, sei que dancei, dancei meu bem! /
Mas vem que ainda tem!). O coro liga o final da primeira parte da cano ao incio do trecho
recitado (falado). Quando o locutor comea a recitar (E ento, my friends?...), o coro
permanece cantando o refro at o fim da msica, mesmo depois do fim da parte recitada,
numa manifestao tpica da polifonia musical. Com relao modificao na letra, a
gravao de Baihuno inclui um verbo (chegar) e um substantivo (brbaro) frase E l vem os
arrivistas, consumistas, mercadores, transformando-a em E l vem chegando os brbaros, os
arrivistas, os consumistas, os mercadores. A colocao do adjetivo substantivado tem uma
razo de ser. O prprio Belchior afirma que se Baihuno tivesse um subttulo seria Manifesto
lrico pela Cultura e Civilizao contra a Violncia e Barbrie. Portanto, a palavra inserida
refora a idia central do lbum: a de que a barbrie, o horror, a violncia, a guerra brasileira
j esto a, como bem examina o crtico de msica Juarez Fonseca, em seu artigo Baihuno - a
barbrie j comeou. Diante dessa cena trgica, o enunciador (baihuno) critica de forma cida
e irnica essa sociedade que vulgariza o mal e que faz disso um espetculo ao qual assiste,
teoricamente, distncia.
O ato de cantar e/ou gravar suas composies (as mesmas) de forma diversificada
verificado ainda nas participaes de Belchior em discos coletivos e em lbuns de outros
intrpretes e, principalmente, nos shows. Ele prprio, na entrevista que deu jornalista Marta
Aurlia, na Rdio Universitria de Fortaleza, declara:

Eu no tenho um sentimento de realizao muito presente, eu sempre estou
comeando. O meu sentimento e a minha presena tanto na composio
quanto no show sempre de iniciante. Eu estou comeando a cada vez,
embora esteja comeando a cada vez, no mais do zero, mas do 100 (...)
Tudo isso muito positivo. Alm de ser criativo, desperta um sentimento de
desafio sempre, a cada vez, de entusiasmo pelo fazer e de vontade que as
coisas dem certo, especialmente pelo fato mesmo de que, embora eu esteja
cantando msicas que j canto h bastante tempo, o pblico novo, o
espao novo, as circunstncias todas em que eu canto Brasil e mundo
afora so novas. Elas definem, portanto, um sentimento pra mim que
sempre novo, sempre diferente. O pblico vem mudando, vem crescendo
muito, uma nova gerao que est interessada em msica popular
brasileira, especialmente no trabalho da minha gerao, vem se
aproximando e crescendo cada vez mais nos shows e mostrando interesse
pela composio. Tudo isso me leva sempre a um momento de
rejuvenescimento espiritual e fsico no trabalho. De tal forma, que eu ensaio
toda vez que vou entrar em cena, toda vez que vou me apresentar numa
cidade, seja ela pequena ou grande, do interior ou uma metrpole. Eu gosto
de ensaiar, gosto sempre de repassar as canes que vo ser apresentadas,

355
(...) E blues-lamente comigo os tempos cnicos e cruis para o caubi delicado que voc diz que sou eu (...)

245



no gosto de apresentar as msicas sempre do mesmo jeito. A cada show eu
fao um roteiro geral das msicas, mas cada msica apresentada com um
arranjo do momento, da inspirao. (AURLIA e RABLO, 2005).

Pelo depoimento, percebemos que grande a preocupao de Belchior com relao
sua prtica enquanto cancionista. Ele demonstra ter uma esmerada conscincia acerca de todo
o processo discursivo no qual esto inseridas suas canes, que envolve formas de compor, de
gravar e de interpretar, dentre outras. Alm de crermos, pela anlise das canes, que o autor
Belchior tem cincia dos mecanismos e estratgias de construo de seus textos, e por isso
investe de modo singular na interdiscursividade com outras prticas discursivas, essa
declarao revela sua compreenso no que diz respeito s circunstncias de veiculao do
discurso. Ele mostra saber que os mesmos textos (as mesmas canes), sem estar sujeitos s
condies de produo, tero significados especficos a depender das circunstncias
(cronografia, topografia, co-enunciadores) em que eles forem divulgados ou cantados. Logo,
suas velhas canes sero novas quo novas forem as circunstncias de interpretao delas.
Belchior declara que a incessante ressignificao das suas prprias canes o levam a um
rejuvenescimento espiritual. Por conta desse sentimento, sua prtica discursiva est em
constante reformulao. Ele admite que cada show um novo show, no qual as msicas so
mostradas com um arranjo daquele exato momento. Um exemplo de reformulao de sua
prtica pode ser visto na msica Divina Comdia Humana. A letra da terceira estrofe dessa
cano diz: (Viver a divina comdia humana, onde nada eterno). Belchior, atualmente, ao
interpretar a msica nos shows, substitui o pronome relativo onde pela forma em que. Ao
fazer essa troca, ele assume que a utilizao do onde era inadequada e, com isso, revela um
carter de um sujeito enunciador sempre atento a seu discurso.
Todavia, essa prtica adotada por Belchior de cantar em seus shows sempre as
mesmas composies no bem recebida pela imprensa, como se pode notar na opinio
crtica do jornalista cearense Dalwton Moura.

O show de Belchior chamou ateno mais por lotar a Concha Acstica que
pela performance no palco. (...) Belchior jogou para a platia e ps em
desfile seus eternos sucessos, relendo, ao lado de grandes instrumentistas da
cena local, Na hora do almoo, Medo de avio, Velha roupa colorida,
Apenas um rapaz latino-americano, entre outras boas e velhas conhecidas,
para todo mundo cantar junto
356
.



356
Jornal Dirio do Nordeste de 21 de junho de 2006.

246



AUTODISCURSIVIDADE

Alm da autotextualidade, ou seja, da utilizao de trechos de canes de sua autoria
rearticulados em uma nova cano, Belchior refere-se constantemente a seu prprio estilo (seu
modo de compor), ao prprio ethos (seu modo de interpretar) e a sua prtica discursiva (ao
discurso literomusical).
Alguns exemplos de manifestao do ethos dito esto nas canes A palo seco, Apenas
um rapaz latino-americano e Onde jaz meu corao.

A palo seco
(...) - tenho 25 anos / de sonho e de sangue / e de amrica do sul (...)


Apenas um rapaz latino-americano
Eu sou apenas um rapaz Latino-Americano / Sem dinheiro no banco, sem parentes
importantes / E vindo do interior (...) Tenho ouvido muitos discos, conversado com pessoas...
/ Caminhado o meu caminho... / Papo, o som dentro da noite (...) Mas sei que tudo proibido /
(Alis, eu queria dizer que tudo permitido... / At beijar voc no escuro do cinema, quando
ningum nos v...) (BIS) / No me pea que eu lhe faa uma cano como se deve: / Correta,
branca, suave, muito limpa, muito leve / Sons, palavras so navalhas / E eu no posso cantar
como convm / Sem querer ferir ningum; / Mas no se preocupe, meu amigo, / Com os
horrores que eu lhe digo (...) No saloon, eu sou apenas o cantor (...)


Onde jaz meu corao
Ah! Minha voz rara taquara rachada / vem, soul-blues, do p da estrada e Canta o que a
vida convm! / Vem, direitinha, da garganta desbocada / mastigando...in-nham....in-nham. /
Cheinha de nhm, nhm, nhm. (...)

Aqui, o enunciador refere- se sua identidade de um rapaz jovem, de 25 anos, latino-
americano que partiu do interior, tem origem nordestina. Refere-se ainda a seu ofcio de
compositor (No me pea que eu lhe faa uma cano como se deve) e de cantor (eu sou
apenas o cantor) e ao seu modo de cantar ferino e incmodo (no posso cantar como convm,
/ sem querer ferir ningum), tal qual uma taquara, rachada.
A cano A palo seco tanto metadiscursiva como se configura em uma metacano.
Costa, ao falar que o investimento tico comum aos cearenses o da aspereza, da
secura, resultante do desgaste provocado pela peleja com os obstculos impostos pela vida (de
artista, de cidado, de nordestino) (p. 112), afirma que a cano A palo seco a mais
emblemtica desse investimento (o Pessoal do Cear).


247



O ttulo dessa cano j anuncia que ela ser metadiscursiva. A palo seco,
ou cante puro, uma expresso espanhola que significa cantar sem o
acompanhamento de instrumentos. muito utilizada no universo semntico
da cano flamenca, denotando um canto primitivo, extremamente forte,
emotivo e gutural (COSTA, 2001, p. 113).

O autor detalha outras possibilidades de sentido para a expresso que nomeia a
cano.

Um deles que a palavra palo seja uma forma reduzida de palato, a
parte superior da cavidade bucal, e que, por metonmia, designe discurso.
Em associao com o adjetivo seco, cria-se uma ambigidade: a expresso
pode significar cansao advindo do excesso de fala, que resulta no
pal(at)o seco, mas pode tambm querer dizer discurso spero, cido.
Juntamente com a preposio a, esses termos adquirem a possibilidade de
significar que o discurso cido a arma do locutor contra os adversrios e
anunciar que a cano reforar essa posio; ou que o enunciador j est
cansado de tanto falar as mesmas coisas, e que, mesmo assim, essa cano
insistir na afirmao de uma postura ideolgica. Seja qual for a
interpretao, o texto j qualifica sua enunciao como rida, hostil (...)
(idem, p. 114).

Essa cano tambm metadiscursiva porque nela o enunciador assevera sua
preferncia pelo estilo tango argentino em comparao ao blues. Apesar de no se referir
especificamente ao discurso literomusical brasileiro, esses dois estilos funcionam como duas
influncias musicais fortes na formao musical de Belchior. Ela uma metacano explcita
porque o enunciador refere-se ao enunciado como sendo o prprio canto (torto), segundo se
v abaixo:

(...) Um tango argentino me vai bem melhor que o blues (...) ... E eu quero que esse canto
torto (...)

A despeito da afirmao do enunciador (sobre sua predileo pelo tango), se
considerarmos que A palo seco se aproxima mais do blues do que do gnero nascido em
Buenos Aires, tambm a classificaremos como uma metacano implcita. Desse modo, o que
o enunciador quer expressar : embora eu esteja cantando essa cano com caractersticas de
blues, eu prefiro o tango. Portanto, a referncia ao blues que torna A palo seco uma
metacano com referncias implcitas ao seu gnero musical.
Na balada estilizada ao modelo de baladas clssicas americanas Apenas um rapaz
latino-americano, o enunciador faz referncia a um modo de fazer cano que no o seu
(No me pea que eu lhe faa uma cano como se deve), o que torna a cano

248



metadiscursiva, pois remete a um tipo de discurso empregado na prpria msica brasileira.
Pela negao dessa forma de compor (Correta, branca, suave, muito limpa, muito leve), ele
afirma a sua escolha por um tipo de composio ferino e cortante (Sons, palavras so
navalhas / E eu no posso cantar como convm / Sem querer ferir ningum). Apenas um
rapaz latino-americano uma metacano explcita, pois o enunciador refere-se ao enunciado
como sendo a prpria cano (Isto somente uma cano). Essa cano tambm
metadiscursiva, na medida em que a identidade do enunciador o tempo todo relacionada ao
universo literomusical (trago de cabea uma cano do rdio / Em que o antigo compositor
baiano me dizia; Tenho ouvido muitos discos; eu sou apenas o cantor; se depois de cantar).
A balada Onde jaz meu corao a mais emblemtica no que diz respeito referncia
a sua voz e a seu modo de interpretar (atente-se para a grafia da palavra canto e do pronome
eu em caixa-alta). Aqui, Belchior refere-se no propriamente a outros trechos de suas canes,
mas a seu prprio ethos de compositor, ou seja, Belchior imita a si prprio:

(...) E Ah! minha voz, rara taquara rachada, / vem, soul- blues, do p da estrada, / e canta o
que vida convm. / Vem direitinha, da garganta desbocada, / mastigando in-nham, in-nham,
/ cheinha de nhm, nhm, nhm. (...)

A auto-classificao voz de taquara, uma planta que ao ser partida provoca um som
desagradvel aos ouvidos, associada garganta desbocada e ao inhame usada para referir-
se ao seu modo de cantar estridente, desenfreado (sem papas na lngua) e nasalado.
Alm da referncia maneira de interpretar, o enunciador refere-se cano como
sendo o prprio canto, fazendo dela uma metacano explcita:

(...) Em mim, desse Canto daqui Lugar comum / Como no assum, azul de preto, / o canto
que faz cantar. / Cresce e aparece em minha vida e EU me renovo / no canto o pio do
povo. Pio. preciso piar. (...)

O mesmo acontece na msica Antes do fim, na qual o enunciador diz que seu canto foi
aprovado, e em Como se fosse pecado
357
. Em Amor de Perdio, ao dizer este vil cantar de
amigo, o enunciador refere-se tanto forma de composio trovadoresca quanto se volta para
a prpria cano que ele est cantando, tornando-a uma metacano explcita.

357
(...) Por enquanto, o nosso canto entre quatro paredes (...)

249



Em outra balada bobdyleana, Conheo o meu lugar, e na balada-baio Baihuno mais
referncias a sua prtica discursiva. Na primeira, assim com em Apenas um rapaz latino-
americano (eu sou apenas o cantor), fala do seu papel como integrante da comunidade
discursiva literomusical (O que que eu posso fazer com a minha juventude quando a
mxima sade hoje pretender usar a voz?/ O que que eu posso fazer um simples
cantador das coisas do poro?). Em Baihuno, o enunciador compara a sua identidade a de
outros compositores da msica brasileira (Fosse eu um Chico, um Gil, um Caetano, e
cantaria, todo ufano). Aqui, vemos a manifestao de um rano geracional de um artista que,
segundo Sanches (2004, p. 233), chegara atrasado ao cenrio musical nacional:

cinco anos mais novo que os Carlos (Roberto e Erasmo), quatro anos mais
novo que Caetano e Gil, no era nem da gerao deles, nem da gerao
seguinte; sentava-se beira.

Logo, o atraso referido em Lira dos vinte anos (E andarmos apressados / Deu em
chegar atrasados / Ao fim dos anos cinqenta!) seria o atraso do prprio Belchior.
Em Todo sujo de baton, o enunciador confessa estar cansado da sua trajetria musical
(Eu estou muito cansado (...) De todo este tempo passado/presente / Vivido entre o sonho e o
som) e mostra o desejo de reformulao de sua prtica (Quero uma balada nova).
Nas canes Humano hum
358
, Como se fosse pecado
359
e Ter ou no ter
360
o canto
usado para reportar-se ao gnero ( msica) e no quela cano em particular. O mesmo
acontece em Rock-romance de um rob golliardo
361
, na qual o enunciador refere-se ao
prprio gnero musical cano. Logo, elas so metadiscursivas, mas no se configuram em
uma metacano.
O rock abrasileirado
362
Galos, noites e quintais uma cano metadiscursiva pela
referncia ao prprio gesto enunciativo de interpretar: No sou feliz, mas no sou mudo: /
hoje eu canto muito mais.
Assim como Galos, noites e quintais, Ter ou no ter
363
e Clamor no deserto
364

tambm fazem referncia ao ato de cantar. Sendo que essa ltima, alm de metadiscursiva,
tambm uma metacano, pois, do mesmo modo que A palo seco, o locutor, no instante da

358
(...) E o canto que soar um palavro / se mostrar como : / anjo de espada na mo (...)
359
(...) Mas, quando o canto for to natural como o ato de amar (...)
360
(...) O meu canto tinha um dono e esse dono do meu canto (...)
361
(...) canes... outros sons! (...)
362
Estamos chamando assim quele tipo de rock que utiliza uma linguagem mais leve, em comparao a um
tipo de rock mais pesado, desenvolvido em outras partes do mundo.
363
(...) Quando eu vim para a cidade, eu ganhava a minha vida, / (ave/pssaro) cantando na noite do cabar (...)
364
(...) Ano passado, apesar da dor e do silncio / eu cantei como se fosse morrer de alegria (...)

250



enunciao, fala do enunciado como um canto (D no jornal todo dia o que seria o meu (este)
canto).
Em Sensual
365
, outra cano metadiscursiva, novamente o enunciador faz referncia
sua performance como cantor. Para analisar essa msica, vamos recorrer ao conceito
cenografia primria e secundria, cuja utilizao muito comum na produo musical de
Belchior.
De acordo com Bezerra (2005, p. 21), essa cenografia primria seria a cena do
enunciado propriamente dita, confundindo-se com o instante da enunciao. Por outro lado, a
cenografia secundria estaria associada quelas s quais o enunciador faria referncia no
interior do enunciado. Ao ilustrar essas duas cenografias, a autora usou como exemplo uma
narrativa na qual o narrador se referiria a fatos passados e disse que a cenografia primria
equivale ao momento em que o narrador conta a histria. Quanto (s) cenografia(s)
secundria(s), corresponde(m) aos prprios fatos lembrados pelo narrador.
Na cano Sensual, ocorre um processo interessante e diramos que oposto ao
explicitado por Bezerra. Aqui, o enunciador se encontra inserido numa cenografia principal. E
nela, ao invs de se remeter a situaes que ocorreram num tempo passado, ele projeta,
imagina uma cena que ocorreria no futuro. Essa projeo indicada logo no incio da cano
com o uso da forma verbal cantar no futuro do subjuntivo (quando eu cantar). exatamente
essa construo verbal que provoca um efeito de sentido de incertitude, de dvida, de
hiptese. Mas, ao longo da cano, vemos claramente que aquilo que o enunciador faz
hipotetizar uma situao que ele deseja que ocorra no futuro. Essa hipotetizao tambm pode
ser comprovada nos trechos (Como um co que uiva pra lua contra seu dono e feitor / no v
pensar que s a noite ou o calor / Sensual como o esprito ou como o verbo encarnado), nos
quais o enunciador usa as conjunes como e ou, comparativa e alternativa, respectivamente.
A primeira estabelece uma comparao entre a personalidade do sujeito que enuncia e a de
um co ou um lobo. Esse sujeito, na cenografia primria, imagina um possvel modo de ao

365
Sensual (com Tuca) (32)
Quando eu cantar / quero ficar molhado de suor. / E por favor no v pensar / que s a luz do refletor. // Ser
minha alma que sua / sob um sol negro de dor; / outro corpo, a pele nua, / carne, msculo e suor. / Como um co
que uiva pra lua / contra seu dono e feitor; / uma fera-animal ferido / no dia do caador; / humanssimo gemido /
raro e comum como o amor. (BIS) // Quando eu cantar / quero lhe deixar / molhada em bom humor. / E por favor
no v pensar / que s a noite ou o calor // Quero ver voc ser / inteiramente tocada / pelo licor da saliva, / a
lngua, o beijo, a palavra. / Minha voz quer ser um dedo / na tua chaga sagrada. / Uma frase feita de espinho, /
espora em teus membros cansados: / sensual como o esprito / ou como o verbo encarnado (BIS)



251



que seria concretizado na cena desejada por ele (cenografia secundria), que o agir com
atitudes de co.
A segunda conjuno demonstra, mais do que uma simples excluso, uma
instabilidade de aes. Como a cenografia secundria no um fato presente, mas sim uma
possibilidade para o futuro, no possvel controlar com exatido essas aes que podem se
dar de uma ou de outra forma. Contudo, o enunciador tem plena certeza de que a situao se
realizar. O que pode ser comprovado pela utilizao do verbo ser no futuro do indicativo
(ser minha alma que sua). As formas do modo indicativo so utilizadas quando se considera
o que falado uma certeza. E esse desejo de realizao to forte que adquire um teor
apelativo (no v pensar), chegando at a uma ordem. So as locues verbais da cano que
expressam de maneira enftica esse desejo, pela repetida utilizao do verbo querer,
modalizador prototpico para exprimir vontade (quero ficar; quero lhe deixar; Quero ver voc
ser inteiramente tocada; Minha voz quer ser um dedo...).
No que se refere a esse ltimo verso, se entendemos voz numa relao de metonmia
com o canto, Sensual tambm ser uma metacano explcita.
Desse mesmo disco da cano Sensual, classificamos o ttulo da msica Bel-prazer
como metadiscursivo, independente da relao paratextual dele com a letra da cano. Essa
expresso, que na linguagem denotativa significa vontade prpria e arbtrio, adquire outros
sentidos no discurso de Belchior. Segundo j comentamos, um dos pontos principais de Todos
os sentidos o apelo sexual, manifestado na foto da capa, nas letras e na forma de interpretar
do locutor/autor, o qual chamado pelos mais chegados pela alcunha de Bel. Logo, Bel-
prazer cumpre o papel, tal qual um letreiro ou manchete, de condensar dentro de si toda a
tnica do discurso proposto nesse trabalho, o do prazer associado prpria identidade de
Belchior, autor nico de todas as letras do disco. Em Os derradeiros moicanos, Belchior, no
momento em que cita a msica Le Colonel, do belga Jacques Brel, refere-se a si prprio numa
atitude de humildade com relao ao compositor francs (Brilhe o Belga Jacques Brel, j que
Bel nisso no de brilhar.).
Ter ou no ter apresenta especificidades no que diz respeito cenografia. Ao longo da
letra, na cena principal, o enunciador-cantor refere-se a fatos passados ou futuros; todos
relacionados sua profisso, atividade do show, cano enquanto material de trabalho. No
entanto, nas estrofes 7 e 8, a cenografia secundria a do exato momento do show: o horrio,

252



a temtica das msicas, o local, os espectadores
366
. O enunciador conclui a msica dizendo
que quer completar seu canto. Como, apesar de secundria, a cena do show que salta aos
olhos do ouvinte, tendemos a pensar que o canto, a, est se referindo a essa cano que o
enunciador est interpretando. Pensando de tal forma, Ter ou no ter seria uma metacano
explcita. Porm, o canto que quer ser completado no o de Ter ou no ter e sim o de uma
outra cano que ainda seria cantada no futuro. Essa mesma projeo acontece em Voz da
Amrica: o enunciador, na cenografia principal, faz uma srie de planos ligados ao seu
exerccio de cantor
367
. Em Recitanda, gravada ao vivo, quando o enunciador diz que o show
j comeou, numa relao subversiva com a cano O show j terminou de Roberto e Erasmo
Carlos, est se referindo quele exato momento do seu show.
Uma outra cano que simultaneamente metadiscursiva e uma metacano Caso
comum de trnsito. No trecho Faz tempo que ningum canta uma cano falando fcil, claro,
fcil, claramente das coisas que acontecem todo dia em nosso tempo e lugar, o enunciador se
refere a uma prtica que no estar acontecendo ultimamente no discurso literomusical: a de
cantar composies claras, diretas e relacionadas ao contexto brasileiro. Portanto, nesse
sentido que ela metadiscursiva. Nessa afirmao, tambm est implcito que a cano de
Belchior ir cumprir o papel de cantar/contar fatos que esto verdadeiramente ligados
realidade do pas. como se o enunciador dissesse: Faz tempo que ningum canta uma
cano (...) como essa que eu estou cantando neste momento. Por isso, ela tambm uma
metacano com referncias implcitas. Algo similar acontece em O negcio o seguinte;
quando o enunciador afirma Enquanto canto, no se esquea..., o referente essa cano est
implcito. Desse modo, ela tambm uma metacano.
Agora, vejamos a cano Em resposta carta de f. Nessa balada, o enunciador-
cantor responde na prpria cano a uma correspondncia que tinha sido enviada por uma
tiete (Baby, respondo enfim / quela carta de f / que voc mandou pra mim!). Aqui ele
chama a f de baby tal qual Caetano Veloso , posio que criticou na cano Corao
selvagem. Nessa cano, o vocativo era apenas uma desculpa para criticar um
posicionamento, qual seja, a atitude tomada pelo compositor da cano Baby, o baiano

366
(...) Contei tudo. Eles iriam ver meu show na meia noite... / Falava a palavra AMOR, a letra da minha cano.
/ ... E o tipo, sentado mesa, rugia e amassava o cravo: (...) Eu no quero falar nada; eu quero completar meu
canto / pois sei que o show continua, que continua o viver (...)
367
(...) Na fria das cidades grandes / eu quero abrir a minha voz. (...) Cantar como quem usa a mo / para fazer
um po, colher alguma espiga; (...) Tentar o canto exato e novo / (que a vida que nos deram nos ensina) / pra ser
cantado pelo povo / na Amrica Latina. // Eu quero que a minha voz / saia no rdio e no alto-falante; / que Ignes
possa me ouvir (...)


253



Veloso. Na msica Em resposta carta de f, mais uma vez, compara sua funo enquanto
compositor com Jorge Ben, autor da msica Pas tropical (Sabe? Quase que eu ia fazendo a
cano tropical que voc me pediu. / Mas quem sou eu, mentalidade mediana, para imitar
Jorge Ben?). Entremeado referncia intertextual ao poema Elegia: indo para o leito de John
Donne e aO livro de Cabeceira (um clssico literrio ertico japons, do sculo X, escrito por
Sei Shonagon e adaptado em filme no ano de 1996 pelo inventivo cineasta Peter Greenaway,
em cujo enredo, explorando a relao entre a arte e o corpo humano, uma jovem usa o corpo
de seus amantes para escrever e fazer com suas peles seu livro de cabeceira), o enunciador
coloca em questo a ligao entre poema e cano (Poema! O que um poema? Isto no do
meu tempo, / tempo de sex-drug and rockn roll, computador!), ou melhor, entre poesia e
msica, afirmando a idia da superioridade do poema com relao cano (Toda cano
vulgar!). Trazendo mais uma vez a idia pessoana do fingimento, muito recorrente em sua
obra, assume-se como ligado tanto ao domnio da literatura quanto ao da msica (Mas no se
engane! sou do poetariado, / um roqueiro fingido, estreando a vida fcil, meu amor!). A
vulgaridade da cano novamente referida em Jornal blues (cano leve de escrnio e
maldizer): Canes to tocantes do sempre uma nota raramente vulgar!.
Sobre a influncia da poesia e da msica na sua formao, Belchior afirma que foi
para a msica com o desejo de fazer poesia. Fazer cano um ato de poesia, diz ele.

Na verdade, a condio com a qual eu me identifico, prioritariamente, com
a de poeta. Eu fui pra msica justamente num interesse e numa forma de me
aproximar de uma poesia mais quente do que aquela do livro. Portanto, eu
fui pra msica popular porque a msica sempre me apresentou um espao
especial de poesia com uma ressonncia imediata e mais extensa, do ponto
de vista do pblico. Claro que eu tenho uma conscincia muito grande da
diferena de nvel e de grau potico entre uma letra de msica e uma poesia
feita diretamente para o livro; o sentido de permanncia, a linguagem, o
poder de sntese e tambm a inteno que tem uma e outra formas so
diferentes. A letra de msica uma forma de poesia, claro. Mas no aquela
forma de poesia tradicional, feita especialmente para o livro. Mas foi dessa
poesia (a tradicional) que eu fui pra msica. Ento, todas as formas de letra
de msica s passaram a me interessar no pela comunicao delas, mas pela
essncia de linguagem que elas pudessem ter (AURLIA e RABLO,
2005).

Apesar de identificar-se com a condio de poeta, Belchior no se considera
propriamente um poeta como querem alguns mas um letrista, como comprova o
depoimento do encarte de Melodrama. Diz ele: Foi isso o que me propus a ser e tenho
conscincia de que o alcance de minhas letras muito maior do que o melhor poema dos
maiores poetas (Encarte de Melodrama) .... Sou um compositor popular (Jornal do Brasil).

254



Com relao importncia da letra e da msica no seu processo criativo, o compositor
revela que sempre comea pela letra, pela palavra ou pelo desejo de dizer uma coisa ainda
no dita
368
.
Em Balada do amor perverso
369
faz referncia ao clebre poema de Fernando Pessoa,
Autopsicografia
370
, no qual reflete sobre o fazer potico.
Neste poema (datado de 1 de abril de 1931, o dia dos enganos), a temtica central a
de que a poesia fundamentada num ato de fico. Para entender o sentido de fingidor no
texto de Pessoa, necessrio recorrer etimologia. Fingidor vem de fictor. E fictor vem de
fingo, fingir (do latim fingere), inventar, fazer de conta, fabular, fantasiar. A palavra fico
(fictione, em latim), aplicada literatura, diz respeito ao ato de criao ou inveno de coisas
imaginrias. Dessa forma, o poeta fingidor seria aquele que escreve poemas recorrendo ao
poder da imaginao e da fantasia. Como dizem os latinistas, Fictio fingit vera esse quae
vera non sunt: A fico finge serem verdadeiras as coisas que no so. Apesar do trabalho
do poeta ser na sua essncia ficcional, a relao entre a fico e a realidade indissocivel:
O Poeta um fingidor/Finge to completamente/Que chega a fingir que dor/A dor que
deveres sente. O escritor Joo Ferreira observa que a fico do poeta to real e to
profunda que a prpria realidade crua e dolorosa que atormenta os homens, como a dor,
instrumentalizada para entrar no texto de fico, como se fico fosse
371
.
Conforme estamos mostrando, constante na enunciao das canes de Belchior a
relao com o discurso literomusical; ele se assume como cantor, conversa com fs, como em
Sensual, Em resposta carta de f (j analisadas) e De primeira grandeza.
No bolero De primeira grandeza
372
, reflete sobre a condio no apenas do
cantor/compositor, mas de todos os artistas que se apresentam nos palcos. Ao falar de De

368
In: Belchior Marginal bem-sucedido. Jornal O Povo, Fortaleza, 12 jan. 2004, Pginas azuis (Entrevista
concedida jornalista Carolina Dumaresc).
369
(...) Ah! Eu nasci perdedor. / Pra que mentir de fingidor / de dores to reais? (...)
370
O poeta um fingidor. / Finge to completamente / Que chega a fingir que dor / A dor que deveras sente
(....)
371
Disponvel em: <http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.phtml?cod=5558&cat=Ensaios&vinda=S>
Acesso em: 14 de janeiro de 2007.
372
De primeira grandeza (74)
Quando eu estou sob as luzes / no tenho medo de nada / e a face oculta da lua que a minha! / aparece
iluminada. / Sou o que escondo sendo uma mulher / igual tua namorada / mais o que vs quando me mostro
estrela / de grandeza inesperada. // Musa, deusa, mulher, cantora e bailarina! / A forca masculina atrai, no s
iluso! / A mais que a histria fez e faz o homem se destina / a ser maior que Deus por ser filho de Ado. // Anjo,
heri, Prometeu, poeta e danarino! / A glria feminina existe e no se fez em vo! / E se destina vida, ao gozo,
a mais do que imagina / o louco que pensou a vida sem paixo. // Musa, deusa, mulher, cantora e bailarina! / A
forca masculina atrai, no s iluso! / A mais que a histria fez e faz o homem se destina / a ser maior que

255



primeira grandeza, Belchior mostra claramente que entende a diferena entre
artista/compositor e pessoa do mundo:
Essa cano sobre o artista no palco, o artista em cena, onde ns perdemos
todos os medos, onde ns, como diz o Fernando Pessoa, ns fingimos ser
aquele outro que sempre quisemos ser (AURLIA e RABLO, 2005).

A mesma conscincia de separao entre os papis de compositor (sujeito emprico) e
enunciador (sujeito discursivo) Belchior demonstra na cano polifnica Rock-romance de um
rob goliardo.

Al, rapaziada! Al, gente fina! Al, moada! / Eu sei que vocs esto com a vida que
pediram a Deus... / E ele deu. / Muito que bem! Por isso espero tudo de vocs. // Mas no
confiem em mim: Eu no existo! / Sou apenas o personagem que diz isto. (...) Rob
GOLIARDO deste tempo, narro a minha vida comeando pelo fim. / bem melhor assim.
Vou contar para vocs a vida que eu inventei pra mim.

A atitude do compositor comprova a afirmao de Dominique Maingueneau de que,
no jogo metadiscursivo, o locutor tem muito interesse em instaurar na enunciao um ethos de
um homem atento a seu prprio discurso ou ao discurso dos outros (MAINGUENEAU &
CHARADEAU, 2004, p. 326).
A vida de artista foi desejada pelo enunciador desde os primeiros anos de vida, como
se comprova em Dandy (Mame, quando eu crescer, eu quero ser artista). Com o passar do
tempo, a atitude diletantista diante da profisso mudou. Na balada-reggae Tocando por
msica o enunciador reflete sobre a condio cruel enfrentada pelos compositores, que no
incio da carreira tocam por msica e acabam um dia tendo de tocar por dinheiro. Aqui o
enunciador associa o tocar por dinheiro ao ato de vender a alma ao diabo (A minha alma
esteve venda / - como as outras do lugar! / S que ningum me comprou / pois s eu quis me
pagar.). A mesma idia aparece em Arte-final (Bastou vender a minha alma ao diabo / E l
vem vocs seguindo o mau exemplo) e em Baihuno ( No vendi a alma ao diabo... O diabo
viu mau negcio nisso de comprar a minha.).
Tocando por msica
373
relaciona-se s dificuldades que o prprio Belchior encontrou
ao chegar ao Sul-maravilha. Ela aparece como ltima faixa de um LP (Melodrama) que
comeou a nascer em dezembro de 1986 e s foi concludo em abril do ano seguinte. Entre

Deus por ser filho de Ado. // Anjo, heri, Prometeu, poeta e danarino! / A glria feminina existe e no se fez
em vo! / E se destina vida, ao gozo, a mais do que imagina / o louco que pensou a vida sem paixo.
373
Aluguei minha cano / pra pagar meu aluguel / e uma dona que me disse / que o dinheiro um Deus cruel. /
A minha alma esteve venda / - como as outras do lugar! / S que ningum me comprou / pois s eu quis me
pagar. (...) Hoje eu no toco por msica. / Hoje eu toco por dinheiro, / na emoo democrtica / de quem canta

256



uma faixa e outra, Belchior enfrentou uma greve de msicos (referida em Extra Cool
374
) e,
muitas vezes, ficou sem a possibilidade de gravar.
Em Baihuno (Conta aos amigos doutores que abandonei a escola pra cantar, em
cabar) confundem-se novamente a vida do enunciador das canes e a do autor Belchior. O
compositor tambm abandonou a escola de medicina no quarto ano para seguir a carreira
artstica. Alm disso, Baihuno
375
configura-se em uma metacano implcita, pois h a
referncia ao seu gnero musical, o baio.
Em algumas canes, o objeto da metadiscursividade no propriamente o discurso
literomusical, mas gneros, estilos ou instrumentos musicais. A balada com efeitos de
instrumentos caribenhos Ploft refere-se textualmente ao blues (Amricas, fricas, ndios,
pobres e jovens: tudo um negro blues). Em Seixo rolado (uma metacano implcita),
referncias textuais
376
ao rock, ao bebop, ao calipso, ao merengue, ao blues, ao booggie-
woogie, ao tango, ao bolero, ao choro e ao jazz. Essa miscelnea de ritmos indicada tambm
na melodia da cano, que comea tocada em blues e termina em booggie-woogie. Em Dandy
a referncia aos dois gneros musicais que do base msica do cearense (Ah! Quanto (o)
rock dando (o) toque, tanto (o) blues!). O rock aparece ainda no ttulo de Rock-romance de
um rob golliardo, na qual o enunciador repete vrias vezes a expresso rocknroll
377
, o
mesmo gnero musical dessa cano. Portanto, nesse sentido ela tambm uma metacano
implcita. Quanto ao blues, aparece no ttulo, na letra e no arranjo de Jornal blues (cano
leve de escrnio e maldizer)
378
, uma metacano com referncias implcitas. Em Lamento do
marginal bem sucedido
379
, a referncia ao blues, o gnero da cano, a torna uma metacano
implcita. No reggae Extra Coll, mltiplas influncias da Amrica Latina, da frica e dos
EUA (Onda blue, (...) I / Soul e sul, / Latino-Amrica libre! / I, i, i. / Que lundu, /
La Mamma Africaribe! () Cansongs em portunhol!). O bong, instrumento de percusso de
origem africana, acompanha o enunciador de Lua zen at o Chile (Pra Santiago de Cuba / se
vai de lua e bong). Os derradeiros moicanos colocam em sua marcha carnavalesca (fora do

no chuveiro. // Fao artes pela Arte, / sem cansar minha beleza. / Assim, quando eu vejo porcos, / lano logo as
minhas prolas. (...)
374
(...) Tou em greve! (...)
375
(...) baies brbaros: baihunos (...)
376
(...) rock-and-rollando (roquenrolando) em voc. Be-bopeando em voc. / Calipsando em voc. /
Merengueando em voc. / Blues-abusando em voc. / Um booggie-wooggie em voc. / Tango um bolero em
voc. / Chorando em voc. / Jaz (z) endo em voc.
377
(...) cidade grande uma droga, / mas o rock d o tom. / Rocknroll! Rocknroll! / Rock, Rocknroll! /
Rocknroll! Rocknroll! / Rock, rocknroll! () Meu sucesso saber disso / e Bater tudo pra vocs. / (Num)
Rock, rock, rock, rocknroll! / Rock, rock, rock, rocknroll! / Rock, rock, rock, rock, rocknroll!
378
(...) O velho blues me diz que, ateu como eu, devo manter os modos e o estilo... Ru confesso! (....)
379
(...) Enquanto um velho mestre de blues radioativas nas ondas sonoras (...) E blues-lamente comigo os tempos
cnicos e cruis (...)

257



Carnaval no h salvao!) tambores (tambores to bons, uns quantos radares, antenas da
raa tant), o acordeon de Dominguinhos, Sivuca e Lus Gonzaga e o belga Jacques Brel
cantando Le Colonel. Todos danando em uma quadrilha (Alanvat, nossa gangue! A
quadrilha do sangue dance l en arrire). O tambor tema de Tambor tant (Doutor em dor,
bate o tambor, / Tant de tanta dar.). Essa cano tambm uma metacano implcita, pois
alm de se referir ao reggae, aponta para o seu prprio gnero, a rumba (Em reggae, em
rumba, em Cuba, enfim). Na balada No maior jazz referncia msica vocal ou instrumental
que teve origem entre os negros norte-americanos.
Em O negcio o seguinte, a msica est to entranhada vida do enunciador que ele
coloca como condio de sua existncia um instrumento e um gnero musical (Eu respiro:
sanfona, resfolgando num forr.). Em Beijo molhado o corpo mistura-se aos gnero e
instrumento (Plvis no rock, me pegue e me toque. / Saques de sax...). Em Onde jaz meu
corao so colocados lado-a-lado o serto brasileiro e o ritmo baio (tem, meu irmo, muito
Baio.), Nashville e New Orleans com seus negros tocando em bandas, banjos e bandolins.
Na balada romntica Ondas tropicais, cujo ttulo j sugere a ligao com as ondas do
rdio, a referncia aos servios de alto falante Voz de Cristal e Bom Som funciona como
uma referncia prpria prtica discursiva de Belchior, cuja formao teve incio na infncia
por meio do alto-falante da praa de sua cidade natal, no qual o futuro compositor ouviu
intrpretes como ngela Maria, Cauby Peixoto e Nora Ney.
Sobre isso, Belchior revela:

Eu vivi a minha infncia em Sobral, que era inteiramente sonorizada porque
havia aquelas radiadoras... tanto que na minha casa a gente passou muito
tempo sem sentir necessidade de um rdio porque se ouvia a msica e o
noticirio no ar (AURLIA e RABLO, 2005).

Ainda em Ondas tropicais, em meio s referncias aos gneros tango, bolero, jazz e
blues, aparece a referncia ao boogie-woogie associada ao nome mondrians. Nesse caso, o
boogie-woogie relaciona-se tanto ao estilo de blues
380
caracterizado pelo uso sincopado da
mo esquerda ao piano muito popular entre os negros nos anos 40 e 50 nos Estados Unidos
quanto obra Victory Boogie-Woogie
381
(1943-44), do pintor abstrato Piet Mondrian (1872-
1944).


380
Os grandes nomes do estilo so Pete Johnson, Albert Ammons e Meade Lux Lewis, que compuseram
conhecidas msicas do gnero, como 6th Avenue Express e Boogie Woogie Stomp.
381
leo e papel sobre tela 177,5 cm em diagonal; a sua ltima obra, deixada incompleta. Mondrian foi, junto
com Kandinski, um dos primeiros pintores abstratos da histria da arte ocidental.

258



GUISA DE CONCLUSO

At mais ver (...) Contigo em mim e ainda em ti, vou indo em dois. Qualquer distncia entre ns (...)
s assinala um novo encontro pra depois.
Belchior

Resumindo: - At logo! Eu vou indo!
Belchior


Nossa pesquisa foi fundamentada em dois objetivos centrais: a) investigar o modo
pelo qual textos da literatura e da msica so ressignificados nas canes de Belchior e b)
analisar de que forma o compositor cearense relaciona-se com textos de sua autoria e com sua
prtica discursiva. Partimos, ento, dos estudos de Genette (1989), Pigay-Gros (1996) e
Costa (2001), os quais desenvolveram uma tipologia de anlise de relaes entre textos e entre
discursos, e propusemos uma nova sistematizao para as categorias descritas por esses trs
autores. Elaboramos ainda uma tipologia para que pudssemos analisar a metadiscursividade
nessas canes. Para englobar nossa sistematizao de anlise das relaes intertextuais,
interdiscursivas e metadiscursivas, propusemos a noo de investimentos interdiscursivos.
Acreditamos que, nesse sentido, nossa pesquisa traz uma contribuio queles que trabalham
com a anlise de discursos, mais especificamente com a intertextualidade, interdiscursividade
e metadiscursividade.
Terminada nossa anlise da produo literomusical do cantor e compositor Belchior, o
que pudemos perceber foi que, para alm das nossas hipteses iniciais acerca dos
investimentos interdiscursivos, o dilogo revelado nas suas canes envolve muito mais do
que uma mera absoro de textos e discursos outros. Esses conhecimentos advindos de
fontes enunciativas diversas so apropriados e, principalmente, compartilhados por um sujeito
discursivo, cuja postura vai no sentido de polemizar (muito mais do que negociar) com eles.
Desse modo, os textos e discursos incorporados por Belchior assumem, na voz dos
enunciadores das canes, uma tenso tal que, por trs desse processo, o que existe
verdadeiramente uma atitude crtico-criativa de transformao de textos, cujos sentidos
esto em constante reativao. No que diz respeito ao modo como lida com sua prpria obra e
com o discurso musical em geral, Belchior revela uma conscincia rara com relao ao papel
exercido por ele enquanto cancionista no interior de sua prtica discursiva. O compositor
mostra que compreende o processo de funcionamento de suas canes, bem como sua
inscrio em contextos diferentes. exatamente essa conscincia de si (que s existe porque
existem os outros discursos) que faz com que Belchior invista na interdiscursividade com

259



outras prticas discursivas. Em resumo, todos esses investimentos interdiscursivos revelam
uma necessidade contnua de negociao em um universo repleto de palavras e de enunciados
outros.
Acreditamos que nossa dissertao tenha contribudo para reforar os estudos da
produo literomusical brasileira e do gnero cano, tendo como base terica a Anlise do
Discurso e seus conceitos capitais de heterogeneidade, dialogismo e polifonia. Assim,
confirmamos o valor dos princpios-base da AD na descrio e compreenso do discurso
literomusical brasileiro. Fortalecemos a idia de que a pesquisa em msica brasileira
importante na medida em que nos ajuda a entender como se deu o processo de constituio de
nossa identidade nacional.
Esperamos, sobretudo, ter seguido adiante nas pesquisas sobre a msica cearense, e
mais especificamente naquelas que se dedicam compreenso da obra de Belchior, fazendo
jus complexidade da produo desse compositor.
Durante a pesquisa, o incipiente conhecimento que temos sobre teoria musical fez com
que nossa anlise se concentrasse na materialidade verbal das canes. No entanto,
declaramos nossos esforos no sentido de tentar contemplar alguns aspectos referentes
dimenso musical desse gnero.
Em nosso trabalho, investigamos somente o dilogo promovido nessas canes entre
as prticas da literatura e da msica. Apontamos, para estudos futuros, o exame da
interdiscursividade com outras prticas discursivas, como, por exemplo, a da cincia e da
filosofia. Ao abordamos a interdiscursividade apenas entre essas duas prticas discursivas,
elaboramos uma descrio parcial dos investimentos genrico, cenogrfico, tico e lingstico
adotados por Belchior. Para futuros trabalhos, cremos que seja importante continuar a
caracterizao desses investimentos com o propsito de compor um perfil discursivo mais
amplo da produo literomusical de Belchior na Msica Popular Brasileira.
Por fim, gostaramos de dizer o quo foi prazeroso, apesar de rduo, fazer essa
pesquisa. Com ela, apre(e)ndemos muito sobre os valores existenciais, os quais so expressos
e difundidos pelas artes em geral e, singularmente pela tradio literria e musical.







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