IPED - Apostila Fotografia

Grupo iPED Curso de Fotografia
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Sumrio
Introduo ............................................................................................................ Pg. 6 Conceito e Histria ............................................................................................... Pg. 7 Fotografia, Luz e Imagem .................................................................................... Pg. 7 A fotografia no mundo e no Brasil ........................................................................ Pg. 12 O Fotojornalismo .................................................................................................. Pg. 20 Fotografia de casamento e Formatura ................................................................. Pg. 28 A revelao, a tcnica e o filme fotogrfico .......................................................... Pg. 30 A revelao fotogrfica......................................................................................... Pg. 30 A tcnica fotogrfica: conceitos bsicos............................................................... Pg. 33 Fotografia digital, o fotgrafo e o tratamento de imagem ..................................... Pg. 47 A fotografia digital ................................................................................................ Pg. 55 Fotgrafo: o mercado de trabalho case - paparazzo ......................................... Pg. 66 Tratamento de imagem: Photoshop CS5 - Bsico ............................................... Pg. 71 Encerramento....................................................................................................... Pg. 85 Bibliografia ........................................................................................................... Pg. 85
Institucional O iPED, Instituto Politcnico de Ensino a Distncia, um centro de educao on-line que oferece informao, conhecimento e treinamento para profissionais, educadores e qualquer um que queira evoluir profissionalmente e culturalmente. Nosso objetivo torn-lo uma base forte de conhecimento e expandir cada vez mais o seu nvel intelectual e cultural. Oferecemos uma quantidade enorme de informao, alm de diversos cursos on-line, onde voc se mantm atualizado em qualquer lugar e a qualquer hora.
Educao Distncia Aulas online ou a prtica de aprendizagem distncia, atravs de ambientes virtuais e redes de computadores interligadas para fins educacionais e culturais, nada mais do que o meio mais prtico e inteligente de proliferao de conhecimento. Atravs de ambientes virtuais e sistemas inteligentes, possvel adquirir conhecimento de forma total ou gradativa. Esse nosso conceito de educao, em tempo real, total ou gradativo, quando quiser e onde quiser e acima de tudo, da forma que quiser!
Nossa Misso O Grupo iPED foi lanado com o intuito de aprimorar e disseminar o conceito de ensino a distncia. Com a implantao do ensino a distncia, pesquisas recentes registram que as pessoas alavancam os resultados dos mdulos de treinamento em at 70%, eliminando as distncias geogrficas e proporcionando a melhoria da gesto do conhecimento e dos recursos humanos por competncias. Pensando nisso o iPED presta esse servio a todos, para que a excluso digital seja cada vez menor e com o passar do tempo ela desaparea completamente. Esse nosso objetivo, essa nossa misso, e esteja certo que vamos conseguir! Fabio Neves de Sousa Diretor Geral - Grupo iPED
Certificao O conceito de reconhecimento virtual concedido atravs de avaliao feita pelo sistema inteligente, que do inicio at o fim do curso est avaliando cada aluno em suas atitudes individuais e em comparao as atitudes do coletivo. Ao termino do contedo avaliado o aluno submetido a uma avaliao final que nada mais serve do que comprovar a avaliao do desempenho dele ao longo de toda a trajetria do curso. Nosso sistema garante 100% de segurana. Empresas podero confirmar a autenticidade do certificado, pois temos o que existe de melhor em tecnologia disponvel no mercado. Confira o grande diferencial de nosso certificado:
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Detalhes sobre o selo
Ao trmino do curso solicite o seu!
Introduo
Desde a pr-histria o homem vem desenvolvendo maneiras de marcar sua passagem pela terra. Uma das formas que a humanidade encontrou para registrar sua existncia a fotografia, causando admirao e fascnio entre as pessoas. A prova disso que hoje a atividade de tirar retratos fonte de lazer e uma maneira de sobrevivncia. Nosso curso busca oferecer informaes e atividades sobre a fotografia, tanto sob o aspecto artstico quanto profissional. Para tanto ele est dividido em trs unidades. Na primeira unidade, voc ir aprender os conceitos sobre Fotografia, Luz e Imagem e conhecer a histria da fotografia no Brasil e no Mundo. Alm disso, aprender sobre Fotojornalismo. Na segunda unidade, voc ir estudar sobre a revelao de filmes, seus conceitos e suas tcnicas bsicas. Nesta unidade, ainda, voc ir aprender o que filme fotogrfico. A terceira e ltima unidade est reservada para os estudos da fotografia digital e o tratamento de imagem, alm de conhecer o perfil do mercado de trabalho e da profisso de paparazzo.
Bom curso!
Unidade 1 Conceito e histria
Ol, Nesta primeira unidade, voc ir aprender os conceitos sobre Fotografia, Luz e Imagem e conhecer a fascinante histria da fotografia no Brasil e no Mundo. Nesta unidade ainda, voc aprender sobre Fotojornalismo e conhecer a revista O cruzeiro, considerado um marco no mercado fotogrfico profissional no Brasil.
Bom estudo
1.1 Fotografia, Luz e Imagem Neste primeiro tpico, voc ir aprender os conceitos sobre Fotografia, Luz e Imagem, pois so conhecimentos de extrema importncia para a atividade de fotografar. Fotografia a tcnica de criao de imagens por meio de exposio luminosa, fixando-a em uma superfcie sensvel. A inveno da fotografia fruto do trabalho de muitas pessoas, pesquisas que avanaram na histria da humanidade chegando ao que conhecemos hoje. Portanto, o invento da fotografia no atribudo a uma s pessoa. A palavra fotografia vem do grego Photos, que significa Luz e Graphis, que pode ser traduzido como escrita ou desenho, portanto, possvel dizer que fotografia a arte de desenhar com a luz. Os princpios bsicos da fotografia se estabeleceram h dcadas, desde a introduo do filme fotogrfico colorido e quase no sofreram mudanas. No entanto, o avano tecnolgico tem possibilitado aperfeioamento na arte de fotografar: melhor qualidade das imagens produzidas; maior agilidade no processo de produo; e reduo de custos. Desta forma, desenvolveu-se a popularizao da fotografia. A fotografia depende basicamente de quatro elementos: - Luz; - Cmera; - Emulso; - e Qumicos.
As fontes de luz, tanto as artificiais como a luz solar, so as responsveis pelo fenmeno fotogrfico. Os outros elementos formam um conjunto que, se utilizados de maneira correta, permitem atingir a luz numa base emulsionada, acetato positivo, negativo ou papel. A fotografia a arte de desenhar com a luz, mas procurando encontrar o equilbrio entre o claro e o escuro, e assim moldando texturas dos objetos fotografados.
Tipos de fotografias Fotografia em preto e branco
A fotografia nasceu em preto e branco, mais precisamente como o preto sobre o branco, no incio do sculo XIX. Desde as primeiras formas de fotografia que se popularizaram, na dcada de 1823, at aos filmes preto e branco atuais, houve muita evoluo tcnica e diminuio dos custos. Os filmes atuais tm uma variedade de tonalidade, o resultado fotos ricas em detalhes. Por isso, as fotos feitas com filmes PB so superiores s fotos coloridas convertidas em PB.
Meio tom
As fotografias em preto e branco destacam-se pela riqueza de tonalidades; a fotografia colorida no tem o mesmo alcance dinmico. Normalmente, na fotografia P&B utilizado luz e sombra de forma mais acentuada para criar efeitos estticos. No entanto, h quem prefira fotografar apenas em filme preto e branco, mesmo com a maior facilidade e menor custo do equipamento digital. Os sensores das cmeras digitais ainda possuem alcance dinmico muito menor do que a fotografia P&B e mesmo da colorida, estando mais prximo do slide.
Fotografia colorida
A fotografia colorida foi explorada durante o sculo XIX e os experimentos iniciais em cores no puderam fixar a fotografia, nem prevenir a cor de enfraquecimento. A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo fsico James Clerk Maxwell. O primeiro filme colorido, o Autocromo, somente
chegou ao mercado no ano de 1907 e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata. O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido em 1935 baseado em trs emulses coloridas. A maioria dos filmes coloridos modernos, exceto o Kodachrome, baseada na tecnologia desenvolvida pela Agfa-color em 1936. O filme colorido instantneo foi introduzido pela Polaroid em 1963.
Fotografia digital
Fotografia digital a fotografia tirada com uma cmera digital ou determinados modelos de telefone celular, resultando em um arquivo de computador que pode ser editado, impresso, enviado por e-mail ou armazenado em websites ou CD-ROMs. A fotografia tradicional era um fardo considervel para os fotgrafos que trabalhavam em localidades distantes - como correspondentes de rgos de imprensa - sem acesso s instalaes de produo. Com o aumento da competio com a televiso, houve um aumento na urgncia para se transferir imagens aos jornais mais rapidamente. Em 10 anos, as cmeras digitais se tornaram produtos de consumo, e esto de modo irreversvel, substituindo gradualmente suas equivalentes tradicionais em muitas aplicaes, pois o preo dos componentes eletrnicos caiu e a qualidade da imagem melhorou. A Kodak anunciou em janeiro de 2004 o fim da produo da cmeras reutilizveis de 35 milmetros aps o trmino daquele ano. Entretanto, a fotografia "lquida" ir perdurar, pois os amadores dedicados e artistas qualificados preservam o uso de materiais e tcnicas tradicionais.
- Luz Luz um fenmeno que desperta a curiosidade de cientistas h muito tempo. Os gregos j haviam questionado a respeito de sua natureza, chegando a duas concluses: - Plato acreditava que todo objeto visvel emitia uma torrente constante de partculas luminosas, que eram captadas por nossos olhos. - Aristteles acreditava sair dos nossos olhos uma onda vibratria que atingia os objetos e tornava-os visveis. Desta forma, estabeleceram-se, ento, duas teorias: - Partculas, que propagavam como gotas saindo de uma mangueira;
- Ondas, que se propagavam a exemplo de quando se atira uma pedra na gua de um rio. (imagem abaixo)
Imagem: http://1papacaio.com.br
Atualmente sabe-se que tanto Plato quanto Aristteles estavam parcialmente certos. Na Grcia, Heron de Alexandria (10 d.C. - 70 d.C.) descobriu que a luz caminha em linha reta, formulando assim a lei: o ngulo de incidncia igual ao ngulo de reflexo. No sculo XVII, o cientista e filsofo ingls, Isaac Newton(16431727) tentou explicar o fenmeno da luz com a teoria modelo corpuscular da luz, que foi aceita durante vrios anos. Segundo Newton, a luz era constituda de partculas pequenas, emitidas pela fonte luminosa, e que se propagavam em linha reta e com velocidades muito grandes. Ao atingir o olho, essas partculas estimulavam uma determinada regio que dava origem viso. No incio do sculo XIX As experincias de Thomas Young e Augustin Fresnel demonstraram a existncia de fenmenos pticos, para os quais a teoria corpuscular da luz seria inadequada. J no sculo XIX, o fsico francs Jean Bernard Lon Foucault descobriu que a luz se deslocava mais rpido no ar do que na gua. O efeito contrariava a teoria corpuscular de Newton, pois defendia a idia de que a luz deveria ter uma velocidade maior na gua do que no ar.
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Maxwell, fsico escocs, teve grande importncia no estudo da eletricidade e do magnetismo, ele props a ideia de que a luz uma onda eletromagntica. Mais tarde, experincias comprovaram a ideia de Maxwell, fatos que levaram a unificao da ptica com a eletricidade. Imagem O homem sempre procurou registrar os acontecimentos que ocorrem a sua volta. As pinturas rupestres das cavernas pr-histricas, as inscries do antigo Egito so provas desta necessidade humana. Aps dominar a tcnica do registro por meio do desenho, o homem passou a elaborar um padro esttico dessas representaes. A esse padro deu-se o nome de ARTE. Registros histricos sugerem ter sido os gregos os primeiros a elaborarem uma teoria sobre a representao artstica, seu valor e sua utilidade. Pitgoras via na msica a manifestao artstica da matemtica. Aristteles via no teatro, na literatura e na poesia a imitao da sociedade.
Plato elaborou os princpios bsicos sobre imagem, vlidos at hoje, desde a artes plsticas at a fotografia
Para Plato, h dois tipos de imagem: - objetiva: detectada por nossos sentidos da conscincia. - subjetiva; vinda de uma ideia, de um pensamento.
Desta forma, pensava-se o mundo real como fruto do mundo das ideias. A partir deste conceito, surgiu a necessidade de uma diviso entre o mundo real e o mundo das ideias. Portanto parece no haver duvida que toda a produo artstica surge a partir de uma ideia. Na ideia est a matriz criadora de toda e qualquer manifestao artstica. Mas, para produzir ou entender uma obra de cunho artstico preciso tentar reconhecer e interagir com essa ideia (imagem) criadora.
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Imagem: Plato e Aristteles - http://pontodoconhecimento.blogspot.com
A palavra imagem vem do latim (imago) e significa a representao visual de um objeto. Em grego antigo corresponde ao termo eidos, raiz do termo idea ou eidea, conceito que foi desenvolvido por Plato. O filsofo considerava imagem uma projeo da mente. Aristteles, pelo contrrio, considerava a imagem como sendo uma aquisio pelos sentidos, a representao mental de um objeto/objeto real, fundando a teoria do realismo. A polmica perdura em nossos dias, mantendo-se viva em praticamente todos os domnios do conhecimento. De um modo geral, considerada tanto a imagem adquirida como a gerada pelo ser humano, ou seja, tanto na criao pela arte ou como simples registro foto-mecnico: na pintura, no desenho, na gravura, em qualquer forma visual de expresso da ideia Na matemtica, o termo "imagem" entendido como representao de um objeto (especializado) que exige tcnicas e ferramentas especiais. Atualmente, a imagem muito veiculada pelos anncios publicitrios impressos em pginas de revistas, cartazes, nas telas do computador, de cinema ou de televiso. 1.2 A fotografia no mundo e no Brasil Vrias foram as tentativas de fixar uma imagem num suporte duradouro. Mas foi apenas na Europa, no incio do sculo XIX, que surgiram
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as primeiras experincias bem-sucedidas de registros imagticos, ainda que bastante rudimentares e de resultados pouco ntidos. Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia vieram de dois princpios bsicos: - a cmara escura - a existncia de materiais fotossensveis Embora estes princpios j fossem considerados h muito tempo pelos cientistas, eles s se estabeleceram no sculo XX. No sculo XVI, Giovanni Della Porta desenvolveu o conceito de cmara escura: era uma caixa preta totalmente vedada da luz com um pequeno orifcio em um dos seus lados. Apontada para algum objeto, a luz advinda deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na parede oposta do orifcio. Se, na parede oposta, ao invs de uma superfcie opaca, for colocada uma translcida, como um vidro despolido, a imagem formada ser visvel, ainda que invertida. Isso permitia a viso de qualquer paisagem ou objeto atravs do orifcio que, dependendo do tamanho, projetava uma imagem maior ou menor. A cmara escura foi largamente usada durante toda a Renascena e grande parte dos sculos XVII e XVIII para o estudo da perspectiva nas artes plsticas, s que j munida de avanos tecnolgicos tpicos da cincia renascentista, como lentes e espelhos para reverter a imagem.
fotossensibilidade diz respeito a qualquer objeto que se modifica com a luz
A Cmara escura s no podia estabilizar a imagem obtida. Todo material existente fotossensvel, ou seja, se modifica com a luz, mas algumas demoram milhares de anos para se alterarem, enquanto a outras se modificam em apenas alguns segundos. Para a reproduo de uma imagem, de nada adiantaria um material de pouca fotossensibilidade, de maneira que a dificuldade recaiu sobre a descoberta de um material suficientemente rpido e ao mesmo tempo passvel de manipulao com alguma facilidade. A histria conta uma lenda que para muitos parece bastante verdadeira: Por volta do sc. XIX, um farmacutico francs, ao atender um rapaz com um pequeno ferimento, confundiu o vidro de iodo com o de nitrato de prata, que era usado em conjunto com outros medicamentos.
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Ao passar nitrato de prata no ferimento do rapaz, o lquido imediatamente se enegreceu, ficando totalmente preto. Aps perceber seu erro, e retratar-se, o jovem farmacutico novamente experimentou aquela curiosa reao. Constatando o fenmeno, procurou um qumico especializado para contar-lhe a maravilha, o professor Nicphore Nipce. Coincidentemente, Nipce estava trabalhando, juntamente com outros cientistas, num material capaz de se fotossensibilizar num tempo curto o bastante para que pudesse registrar uma imagem na cmara escura, e imediatamente comeou a fazer experincias com halgenos de prata, brometo, iodeto e nitrato. As experincias mostram que os melhores resultados eram obtidos com solues de brometo e iodeto de prata, tanto pela velocidade de captura da imagem (algo em torno de 12 horas!) quanto pela nitidez advinda da facilidade do brometo em combinar-se com o mercrio na revelao. O grande problema era fixar a imagem obtida. Em 1826, Nipce uniu-se a outro cientista, Louis Jacques Daguerre, para pesquisar maneiras de registrar e fixar imagens na cmara escura. Nipce conseguiu pela primeira vez fixar satisfatoriamente uma imagem obtida da janela de sua casa, e que foi considerada a primeira fotografia da histria. Ao obt-la Nipce chamou seu processo de Heliografia, ou "escrita do sol".
Imagem: www.amigonerd.net
A sociedade entre Daguerre e Nipce tinha por objetivo o aprimoramento das tcnicas at ento desenvolvidas, para aumentar a sensibilidade dos halgenos de prata, e assim diminuindo consideravelmente o tempo de exposio, e ao mesmo tempo aumentando a nitidez das imagens. Esta unio teve vida curta, pois Nipce morreu em 1833.
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Daguerre, porm, continuou as experincias de Nipce e as aperfeioou, mas no sem grandes dificuldades. Primeiro, conseguiu obter chapas metlicas com solues muito mais ntidas, mas a alterao da frmula dos haletos de prata provocou uma extrema incompatibilidade com os agentes fixadores desenvolvidos por Nipce. Certa vez, conta-se outra lenda, Daguerre, exausto e decepcionado por no conseguir obter resultados satisfatrios, jogou uma de suas chapas num armrio e esqueceu-se dela. Alguns dias mais tarde, procura de alguns qumicos, abriu o armrio e deparou-se com ela intacta, sem que a imagem tivesse sofrido alterao alguma. Percebeu ento, que com a fora com que havia jogado, alguns frascos se quebraram, entre eles o de mercrio, cujo vapor havia fixado a imagem da chapa. Daguerre ento, por volta de 1835, desenvolveu o fixador base de vapor de mercrio, tornando possvel a fixao de sua emulso fotossensvel, a que ele chamou Daguerreotipia O Daguerretipo foi, por muito tempo, a tcnica fotossensvel mais utilizada na Europa, no entanto vrias experincias similares que eram desenvolvidas sincronicamente em outros lugares, entre eles o Brasil. No comeo do sculo XX ocorrem vrias mudanas no campo da cultura. Procurando acompanhar tais mudanas, a fotografia artstica uniu-se aos movimentos modernistas com, fundamentalmente, duas intenes: - combater a esttica pictrica do movimento anterior. - atribuir fotografia um projeto inteligente, atuante contemporneo s aspiraes revolucionrias da arte moderna. e
Esse amplo movimento de renovao teve historicamente dois plos principais de investidor: Europa e Estados Unidos. Na Europa, diversos artistas do movimento de vanguarda trabalharam com a fotografia. Embora no houvesse a formao de nenhum grupo definido, a transformao radical dessa linguagem aconteceu em universos socialmente distintos. Aps os primeiros trabalhos de Ugene Atget, ocoreu uma ampla renovao que se estende at o comeo da dcada de 30. Vrios foram os artistas fotgrafos: Lszlo Moholy, Hanna Hch, Kasimir Malevich, entre outros. Nos EUA a instaurao de uma linguagem fotogrfica moderna se deu a partir dos trabalhos de Alfred Stieglitz, fotgrafo responsvel por espalhar trabalhos de artistas modernos importantes como Paul Csanne, Henri Matisse, Pablo Picasso e Georges Braque, entre outros.
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Os fotgrafos que deram incio experincia moderna na fotografia norte-americana foram agrupados, na revista trimestral, Cmera Work e na Galeria 291, ambas dirigidas por Alfred Stieglitz. O grupo, aos poucos, foram desenvolvendo uma fotografia direta a Straigth photography, uma tcnica que abandonava o experimentalismo do laboratrio a favor de uma questo mais prxima da natureza. A Photo Secessions, como ficou conhecido o movimento, surgiu de questionamentos decorrentes do confronto entre as idias acadmicas e da arte moderna. Esse movimento de renovao tambm ocorreu no Brasil, especificamente em So Paulo, no Foto Cine Bandeirantes que, a partir da dcada de 40, revolucionou a fotografia brasileira, at ento acadmica, realizando uma experincia no campo fotoamadorismo. Se por um lado o modernismo brasileiro atuou de maneira atrasada, em relao ao EUA e Europa, por outro, no campo internacional e no contexto cultural do pas, o movimento foi extremamente inovador, pois modificou definitivamente o panorama da fotografia no Brasil. O modernismo na fotografia traduziu-se, principalmente, pela pesquisa autnoma e pela busca equilibrada entre o real e o abstrato, no entanto as caractersticas da fotografia permitiram uma ligao com o real como jamais a pintura poderia vivenciar. A atuao modernista traou o ambiente social na medida em que alterou a percepo do mundo, propondo uma reavaliao do cotidiano por meio da arte. O modernismo superou a contradio que acompanhava a fotografia desde o sculo XIX: transformar a ironia da promessa de desenvolvimento em esperana de desenvolvimento. De um modo geral, identificam-se trs momentos definidos na histria da fotografia: - a dualidade da fotografia documental do sculo XIX, que ao mesmo tempo aposta na modernizao e critica os rumos tomados por ela; - o fotopictorialismo, que se perde na histria da fotografia, pois tenta adaptar-se s idias clssicas de arte que lhe so totalmente opostas - a experincia moderna que supera as ambigidades da fotografia tradicional atravs de uma linguagem que busca compatibilizar a estrutura narrativa da imagem com as intenes plsticas da modernidade.
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A fotografia no Brasil
Se na Europa, os debates eram em torno da fotografia enquanto manifestao artstica, comparada pintura, no Brasil, no entanto, esse debate no encontrava espao nas primeiras dcadas. Nosso pas recebeu o invento da fotografia de braos abertos.
A fotografia chegou ao Rio de Janeiro em janeiro de 1840, trazida pelo Abade Louis Compte.
A sociedade brasileira, do perodo do Imprio, embora estivesse interessada em usar a nova tcnica; a preocupao era mais em se deixar fotografar do que em refletir sobre os aspectos artsticos e culturais do novo invento. O Brasil desta poca, agrrio e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a cultura do caf, visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para importaes de outros produtos. A sociedade dominante, no Brasil, ainda cultuava padres e valores estticos puramente acadmicos, j ultrapassados em seus respectivos pases de origem, que s seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922. De um modo geral, a sociedade brasileira tinha uma viso de mundo infinitamente estreita e tratavam a fotografia como mgica divertida, como mais uma maravilhosa inveno europia. Em Janeiro de 1840, Louis Compte deu uma demonstrao especial para o Imperador D .Pedro II, registrando alguns aspectos da fachada do Pao e algumas vistas ao seu redor. Desde o dia que Compte registrou as primeiras imagens no Rio de Janeiro, D. Pedro II se interessou profundamente pela fotografia, sendo o primeiro fotgrafo brasileiro com menos de 15 anos de idade. Tornou-se praticante, colecionador e patrocinador da nova arte. D. Pedro chamou os melhores fotgrafos da Europa, patrocinou grandes exposies, promoveu a arte fotogrfica brasileira e difundiu a nova tcnica por todo o Brasil. Os profissionais liberais da poca, grandes comerciantes e outros donos de uma situao financeira abastada, j podiam se dedicar fotografia em suas horas vagas. Para essa nova classe urbana, carente de smbolos que a identificassem socialmente, a fotografia foi uma feliz
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alternativa para a criao de uma forte identidade cultural. O grande exemplo disso foi o jovem Santos Dumont. Em suas viagens a Paris, Dumont apaixonou-se por fotografia e comprou seu primeiro equipamento fotogrfico. No Brasil, o pai da aviao construiu seu laboratrio e aos poucos foi registrando o vo dos pssaros at criar os princpios do seu primeiro avio: o 14 Bis. Foi num cenrio de asceno de uma classe social, que o Brasil disparou na frente das grandes metrpoles europias, descobrindo a fotografia no interior do Estado de So Paulo. A quase inexistncia de recursos para impresso grfica daquela poca, levou Hrcules Romuald Florence, desenhista francs, radicado no Brasil, a realizar pesquisas para encontrar frmulas alternativas de impresso por meio da luz solar. Francs, natural de Nice, Florence chegou ao Brasil em 1824 e durante os 55 anos que aqui viveu at a sua morte, na antiga Vila de So Carlos Atual Campinas/SP, dedicou-se a uma srie de invenes. Entre 1825 e 1829, participou como desenhista de uma expedio cientfica, para registrar a Fauna e Flora Brasileira, chefiada pelo Baro Georg Heirich von Langsdorff, cnsul geral da Rssia no Brasil. De volta da expedio, Florence casou-se com Maria Anglica Alvares Machado e Vasconcelos, em 1830. Durante a dcada de 30, Florence deu sentido prtico sua descoberta que ele prprio denominou de Photographie: imprimia fotograficamente diplomas manicos, rtulos de medicamentos, bem como fotografara desde 1832 alguns aspectos de sua Vila, isto , cinco anos antes do Ingls John Herschel, a quem a histria sempre atribuiu o mrito de ter criado o vocbulo. Em 1833 Florence aprimora seu invento, e passa a fotografar com chapa de vidro e papel pr-sensibilizado para contato. Foi o primeiro a usar a tcnica Negativo/Positivo empregado at hoje. Enfim, totalmente isolado, contando apenas com os seus conhecimentos e habilidade, e sem saber as conquistas de seus contemporneos europeus, Npce, Daguerre e Talbot, Florence obteve em terras brasileiras o primeiro resultado fotogrfico da histria. O Nitrato de Prata, agente sensibilizante e princpio ativo da inveno de Florence, tinha um pequeno inconveniente: a imagem aps revelada, passava por uma soluo fixadora que removia os sais no revelados, mantendo a durabilidade da imagem. Constatou que a amnia alm de ter essa funo, tambm reagia com os sais oxidados durante a revelao, rebaixando o contraste da imagem final. Conforme seu dirio passou a usar a urina, rico em amnia como fixador fiz isso por acaso! De fato, um dia enquanto revelava, esqueceu de preparar o Fixador tradicional. 18
Como a vontade e urina apareceram de repente, no poderia abrir a porta de seu laboratrio, com risco de velar seus filmes. Acabou urinando em uma banheira e na confuso, acidentalmente passou suas chapas para l. Alm de descobrir a prpria fotografia, descobriu tambm o processo mais adequado para a fixao da imagem, que atualmente foi substitudo pelo Tiossulfato de Amnia utilizado atualmente na fotografia Preto & Branco, Colorida, Cinema, Artes Grficas e Radiologia. Alguns exemplares de Florence existem at hoje, e podem ser vistos no Museu da Imagem e do Som, SP. Sua contribuio, entretanto, s ficou sendo conhecida pelos habitantes de sua cidade, e por algumas pessoas na Capital de So Paulo e Rio de Janeiro, no surtindo, na poca, qualquer outro tipo de efeito, conforme exaustivas pesquisas e investigaes do Historiador Boris Kossoy.
ARTE MODERNA Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o Brasil passou a ser uma tima opo de investimentos de capital estrangeiro. Iniciava-se, ento, a ao empresarial do Estado favorecendo uma rpida industrializao. O desenvolvimento industrial ganhou impulso graas ao processo de substituio de importao na indstria de bens de capital, promovido pelo governo Juscelino Kubitschek. Cresceu o mercado interno e com ele o complexo urbano que teve como Rio de Janeiro/So Paulo seu eixo principal. Essas cidades expandiram-se rapidamente, criando uma oferta de servios compatvel com as novas necessidades da moderna vida na cidade grande. O fluxo de capital estrangeiro favoreceu a formao de um mercado interno e, consequentemente, a afirmao das chamadas classes sociais. Ao lado do empresrio nacional e de um proletariado urbano, estabeleceu-se definitivamente a classe mdia no horizonte socioeconmico e cultural do pas. Esse crescimento industrial urbano no Brasil, a partir do ps-guerra, deu novo nimo ao fotoclubismo. No incio o movimento fotoclubista centrouse no Rio de janeiro, em seguida, So Paulo assumiu a liderana. Essas condies possibilitaram que o fotoclubismo chegasse ao seu momento de maior desenvolvimento, colocando-se como um fenmeno de grande disseminao social. No ano de 1939, em So Paulo surgiu um clube que logo se tornou o centro do movimento fotoclubista: O Foto Clube Bandeirante, destaque nacional como polo agenciador da produo fotogrfica moderna brasileira.
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A iniciativa de criao do Bandeirante partiu de um grupo de aficionados que costumava se reunir em uma loja de material fotogrfico no centro de So Paulo, onde trocavam experincias, discutiam fotografia e inteiravam-se dos novos lanamentos da indstria especializada. Em 1942 o Foto Clube Bandeirante formou ao longo da dcada de 40 uma slida estrutura material e atingiu um alto nvel de organizao interna, com um nmero considervel de scios. Neste ano, com o apoio da prefeitura, o clube promoveu o I Salo de Arte Fotogrfica de So Paulo. Em 1945 foi criado o Departamento de Cinema, o que alterou o nome do clube para FCCB - Foto Cine Clube Bandeirante. No ano seguinte o boletim informativo, impresso que divulgava o resultado dos concursos internos do clube, transformou-se na revista Boletim Foto Cine. No final da dcada, com a contribuio de seus associados, os bandeirantes conquistaram uma sede prpria, o que possibilitou a consolidao definitiva da associao. No que se refere produo, o Bandeirante continuou ligado ao academismo at que, no fim da dcada de 40, comeou a expressar a necessidade de uma real mudana nos rumos da fotografia. 1.3 O Fotojornalismo J na dcada de 1860 havia diversas experincias de fotografias em meio-tom na imprensa. No entanto, somente nas vsperas do sculo XIX, que a prtica tornou-se vivel do ponto de vista tcnico e econmico. A primeira vez que uma fotografa apareceu publicada na imprensa foi em 1880, no jornal Daily Herald de Nova York. considerado o incio de uma revoluo nos meios de comunicao: a reproduo da imagem fotogrfica em escala industrial por meio do processo do meio-tom.
Essa nova tecnologia transformou a imprensa, e a fotografia comeou a ganhar cada vez mais espao nas pginas dos jornais.
Atualmente, jornais e revistas do mundo inteiro utilizam a fotografia como recurso para ganhar a confiana do pblico. O desenvolvimento do fotojornalismo ocorreu devido a inmeros fatores e no apenas pela necessidade de documentao dos fatos. Inicialmente a fotografia era utilizada apenas para ilustrar os textos escritos, sendo um mero auxiliar. Os fotgrafos, cercado de equipamentos
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pesados e de difcil manejo, no conseguiam acompanhar a velocidade dos acontecimentos. Para trabalhar em recintos fechados, os fotgrafos eram obrigados a usar flashes de magnsio que cegavam momentaneamente os fotografados, o resultado era pessoas em posies ridculas e depreciativas. Para os primeiros fotgrafos de imprensa, o mais importante era documentar os fatos da forma mais objetiva possvel. Geralmente provenientes das camadas populares da sociedade, eles eram incultos, gozavam de total desprestgio social e recebiam pssima remunerao.
Foi somente a partir do final da dcada de 1920 que essa situao comeou a se modificar
Em 1925, na Europa, foi lanada uma cmera fotogrfica que viria a revolucionar a fotografia: a Leica. Ela trouxe inmeras inovaes:
- pequeno formato; - excepcional velocidade; - uso de filmes de 36 poses; - fotos noturnas sem a necessidade do uso do flash. Essa mquina determinou uma nova reflexo sobre a fotografia de imprensa: versatilidade e discrio seriam as suas novas caractersticas. Embora fosse um aparelho revolucionrio para a poca, a Leica no teve uma aceitao imediata, mas com o passar do tempo, conseguiu grande aceitao no meio jornalstico. A grande mudana na fotografia de imprensa ocorreu por volta da dcada de 20. Entretanto, no foram somente as inovaes tcnicas que determinaram essa grande mudana. Elas fazem parte de um conjunto de fatores que se cruzaram durante a Repblica de Weimar, na Alemanha, e possibilitaram o surgimento do fotojornalismo como atividade especializada e independente.
A Repblica de Weimar foi instaurada na Alemanha logo aps a Primeira Guerra Mundial, tendo como sistema de governo o modelo parlamentarista democrtico.
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O grande fotgrafo Erich Salomon atuou baseado no alto nvel de politizao da sociedade alem e no excepcional desenvolvimento cultural do perodo. Salomon teve um papel importante na fundamentao do fotojornalismo, no s como fotografo, mas tambm como articulador das bases para a profissionalizao. Em torno dele se reuniam vrios fotgrafos, trabalhando em regime de free-lancer.
Freelancer o termo ingls para denominar o profissional autnomo
Nessa poca as fotos publicadas em grande parte da imprensa alem j traziam os crditos do autor. O fotojornalismo ganhava individualidade e um papel social definido. Muitos deles chegaram mesmo a escrever os textos de suas reportagens. No final da dcada de 20, trabalhavam fotgrafos que mais tarde ficaram clebres, tais como Moholy-Nagy, Andr Kertsz, Umbo, entre outros. Quando chegou ao poder, em 1933, Hitler ps fim efervescncia cultural na Alemanha, acabando com o fotojornalismo que ganhava respeitvel proporo. A maioria dos fotgrafos alemes exilou-se fugindo da ditadura hitlerista. Erich Salomon no foi morto com a famlia nas cmaras de gs do holocausto nazista. A principal diferena entre o fotojornalismo criado por Salomon e o trabalho realizado pelos primeiros fotgrafos era que, para Salomon, o mais importante na fotografia era, acima de tudo, um exerccio de viso e no um simples registro dos fatos. As mudanas revolucionaram a atividade jornalstica como um todo. Se primeiramente a fotografia era um mero auxiliar do texto, em um segundo momento, d-se uma inverso: a fotografia cria o acontecimento e o texto passa a ser, muitas vezes, o seu auxiliar.
A grande imprensa passa, ento, a se utilizar cada vez mais da fotogrfica.
Aps a ascenso do nazismo na Alemanha, o centro de desenvolvimento do fotojornalismo deslocou-se para a Frana. Em 1928 foi lanada a revista Vu, por Lucien Vogel. A revista Vu (algo como visto, do verbo ver) passou a empregar os melhores fotgrafos da poca, muitos deles vindos da Alemanha. A 22
utilizao da fotografia em Vu desfez os padres tradicionais da fotografia de imprensa, pois a revista fora criada com o objetivo de priorizar a imagem. Com o passar do tempo, as ideias polticas de Lucien Vogel iam de encontro com os interesses dos anunciantes da revista. Em 1936 uma reportagem favorvel aos republicanos espanhis desagradou a burguesia. Vogel perdeu seu emprego e Vu o seu melhor editor. Nos Estados Unidos o fotojornalismo encontrou um campo de desenvolvimento excepcionalmente frtil. Baseadas na experincia alem e fortemente influenciadas pela revista Vu, surgiram as revistas Time (1929) e Life (1936). Se revista Vu viu o seu declnio surgir pela falta de patrocinadores que bancassem a ideias progressistas de Vogel, nos Estados Unidos a publicidade foi justamente a alavanca para o crescimento destas publicaes. Eram revistas versteis, bem balanceadas, que abordavam temas variados e pretendiam ser acessveis a qualquer pessoa. O objetivo da revista era aumentar o nmero de leitores e com isso o nmero de anunciantes. A fotopublicidade ganhou um grande impulso e passou a direcionar o gosto e o consumo de grande parte dos norte-americanos. O sonho da modernidade foi dar uma funo arte, recoloc-la em uma trajetria objetiva, racional e torn-la padro para a sociedade. Nesse sentido possvel afirmar que o sonho moderno s se realizou plenamente atravs do fotojornalismo e da fotopublicidade. Considera-se que a arte passou a ser vivida por todos, cotidianamente. H nisso, porm uma grande ironia: o homem no consome a arte como referencial de libertao das dificuldades imediatas, mas sim como o ponto terminal de uma trajetria voltada somente aos interesses do capital. Contrariamente ao ideal utpico da modernidade, a atitude do observador no ativa, caracteriza-se por uma asfixiante passividade. O movimento de renovao da fotografia, que resultou na experincia moderna, ocorreu nas duas primeiras dcadas do sculo XX, o objetivo era: - desconstruir a herana documental da fotografia do sculo XIX; - questionar os limites da utilizao do aparelho; - atualizar a percepo do homem; - redefinir o potencial de transformao da arte.
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Erich Salomon atuou de 1928 a 1933, portanto, logo aps a renovao modernista. Ele e seus seguidores utilizaram os ganhos do modernismo para servir o capital. Triste imagem: a utopia moderna como laboratrio da imprensa de massa. Enquanto para os fotos jornalistas a fotografia se resumia ao exerccio de viso fotogrfica, para os modernistas a viso havia sido uma descoberta penosa, resultado de uma postura questionadora perante a cmera e estruturao espacial da imagem. Enquanto os modernistas tentaram transcender a ordem burguesa, os fotojornalistas apoiaram-se nessa mesma ordem em sua totalidade, no questionando o carter ideolgico da perspectiva. O fotojornalismo colocou a autonomia da linguagem e o desenvolvimento da viso conquistados pelo modernismo a servio de seus interesses imediatos.
Fotografia marcante: A menina Afeg
Sharbat Gula, que ficou conhecida mundialmente como a menina afeg, foi fotografada quando tinha 12 anos pelo fotgrafo Steve McCurry, em junho de 1984. Foi no acampamento de refugiados Nasir Bagh do Paquisto durante a guerra contra a invaso sovitica. Sua foto foi publicada na capa da National Geographic em junho de 1985 e, devido a seu expressivo rosto de olhos verdes, a capa converteu-se numa das mais famosas da revista e do mundo. No entanto, naquele tempo ningum sabia o nome da garota. O mesmo homem que a fotografou realizou uma busca jovem que durou exatos 17 anos. Em janeiro de 2002, encontrou a menina, j uma mulher de 30 anos e pde saber seu nome. Sharbat Gula vive numa aldeia remota do Afeganisto, uma mulher tradicional pastn, casada e me de trs filhos. Ela regressou ao Afeganisto em 1992.
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O fotojornalismo no Brasil O fotojornalismo no Brasil teve um desenvolvimento similar ao ocorrido na Europa e Estados Unidos, salvo as especificidades do nosso universo cultural. Inicialmente a fotografia servia de mera ilustrao, documentando o texto e tornando-o mais agradvel. Posteriormente ela passou a criar o acontecimento, disputando com o texto a primazia dos fatos. A fotografia na imprensa brasileira surgiu no incio do sculo XX. - Revista da Semana, em 1900. - Ilustrao Brasileira, em 1901. - Kosmos, 1904. Junto a essa fotografia de reportagem incipiente apareceram as primeiras fotos de publicidade, ligadas ao crescimento do mercado interno e estruturao do setor tercirio da nossa economia. Nossos primeiros reprteres fotogrficos eram provenientes das classes populares, pessoas sem formao e com instruo tcnica inadequada sua atividade. Durante quarenta anos essa foi a realidade da fotografia de imprensa no Brasil. A situao s se modificou a partir da reformulao da revista O cruzeiro na dcada de 40, o que modificou definitivamente o status social do fotgrafo de reportagem. De acordo com Jos Medeiros, importante fotgrafo da revista, O Cruzeiro passou a ser o "fil jornalismo no Brasil, o sonho dourado das pessoas. Um fotgrafo da revista era to famoso quanto hoje um gal da TV.Globo. "Aonde amos tinha gente esperando para nos badalar. Cheguei at dar autgrafos na rua, conta. A fotografia desempenhou um importante papel no processo de conscientizao e informao da sociedade brasileira, com destaque para os anos conturbados da ditadura militar, quando a fotografia procurava ngulos que objetivavam driblar a censura e mostrar atravs das imagens, os momentos e situaes adversas que no podiam ser abordados nos textos.
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A revista O Cruzeiro merece destaque pela valorizao que deu ao fotojornalismo, sobretudo, entre as dcadas de 1940 a 1970. O Cruzeiro foi uma revista que surgiu para chamar ateno, para conquistar muitos leitores. Recebeu este nome, para que as pessoas pudessem associ-la moda da poca e ainda constelao do Cruzeiro do Sul, o que decerto fazia parte do planejamento e objetivos da revista, que se mostrava atualizada com informaes de todo o Brasil e do Mundo. Esta publicao ficou conhecida como uma revista de variedades e de investimentos pesados no visual. Grandes fotgrafos como Jean Manzon e Jos Medeiros faziam parte de sua equipe e suas reportagens faziam sucesso, como tambm, as coberturas de eventos polticos e sociais nos quais Assis Chateaubriand, proprietrio de O Cruzeiro e jornalista influente, participava ou promovia. O Cruzeiro adquiriu um papel inovador na poca, pois trazia uma espontaneidade brasileira, noticiando um Brasil, at o momento, pouco conhecido, que emergia atravs das grandes reportagens. Jos Medeiros era um dos mais importantes reprteres fotogrficos da revista O Cruzeiro, conhecido como o poeta da luz, intitulado o pai do fotojornalismo brasileiro, pelo francs Jean Manzon. Medeiros trabalhou na revista at 1962. Durante o tempo em que esteve a servio dessa publicao, trilhou vrios caminhos, percorreu todas as reas sociais e conviveu com vrias raas presentes no Brasil.
Os grandes jornais foram se transformando em empresas jornalsticas. Mudavam as relaes entre o jornal e o anunciante, a poltica e 26
seus leitores. Alguns desses grandes jornais vieram de sculos anteriores, como o Jornal do Brasil, fundado em 1891, a Gazeta de Notcias, que , em 1907, foi o primeiro jornal a ser editado em cores no pas, alm de outros como o Jornal do Comrcio, A Notcia e O Paiz. O Jornal do Brasil contava com o melhor equipamento tcnico da poca, com uma tiragem diria extremamente significativa, oficinas de fotografia e galvanoplastia, alm de contar com a instalao de luz eltrica em suas oficinas em 1903, que passou a movimentar sua rotina e ampliar ainda mais sua tiragem. Em 1901, nascia o Correio da Manh, fundado por Edmundo Bittencourt, tendo como redator chefe Leo Veloso Filho e ainda tinha colaboraes de nomes como: Jos Verssimo, Artur Azevedo, dentre outros. Tinha uma linha combativa, j clara no seu editorial de apresentao, criticando a suposta neutralidade da imprensa. No se afastava da realidade, o que era uma prtica comum na relao poder e imprensa de ento.
O prprio presidente Campos Salles em um de seus discursos afirmava sem preocupao que seu governo corrompera alguns dos jornais cariocas. As alteraes nessa primeira dcada do sculo foram introduzidas lentamente. Aconteceu ento o declnio do folhetim, dando lugar a uma preocupao maior com a informao. O aparecimento de temas polticos, esportivos e policiais, e, as colaboraes literrias comearam a ser separadas na paginao dos jornais, tornando-se matrias parte. Foi em parte por conta dessas transformaes que se viu as revistas ilustradas proliferarem. Elas que, inicialmente, teriam a charge como suporte
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da imagem, viriam a ser os principais veculos de difuso das imagens fotogrficas, logo em seus primeiros anos. Este foi o momento de revistas como: Revista da Semana, Kosmos, Fon-Fon!, Ilustrao Brasileira, Careta, Paratodos, dentre outras. No se pode deixar de destacar a Revista So Paulo, publicao do governo paulista dos anos 30 do sculo passado. A revista tinha um projeto grfico arrojado, que valorizava no s o fotojornalismo, como tambm, a fotomontagem, na qual se destacam os trabalhos de Benedito Junqueira Duarte, que assinava Vamp, e, de Theodoro Preising. Ao final dos anos 30, sobretudo, em 1939, imigraram para o Brasil fotgrafos de origem alem, que traziam influncias do movimento Bahaus, como a nfase nas formas e no grafismo e o uso de recursos como ampliao, montagem, dentre outros. Os trabalhos que se destacam na poca so de Alice Brill, Hans Gunter Flieg, Hildegard Rosenthal e Fred Kleeman. 1.4 - Fotografia de casamento e Formatura Neste tpico, voc vai aprender como a fotografia est expandindo sua rea de atuao. A fotografia de Casamento e de Formaturas est cada vez mais sofisticada. At um tempo atrs, a viso que se tinha era de um mercado que envolvia fotgrafos com baixa formao e um trabalho objetivando a quantidade, ao invs da qualidade. Mas no bem assim, a crescente busca por profissionais desse ramo obrigou fotgrafos a se especializarem constantemente. Uma grande novidade neste ramo fotografar Casamento e Formaturas tambm no estdio Fotografar em festas e em estdio tarefa diferente. As fotos feitas em estdio so bastante simples, contendo apenas duas sombrinhas fechando em 90 ou 120 em relao aos formandos e, eventualmente, uma luz de fundo com parablica. J nas festas, o fotgrafo precisa trabalhar com a luz local, necessitando ajuda de um iluminador que o acompanha a cada clicada. O grande diferencial, porm, est justamente na direo dos modelos/formandos: os fotgrafos de estdio so os mais bem-humorados da equipe, alm de naturalmente terem criatividade e entusiasmo na elaborao de novas composies. Unindo o trabalho de estdio com festa de formatura, o fotgrafo Clber Medeiros, em seu site http://www.clebermedeiros.com/ apresenta os 10 mandamentos da fotografia em estdio para formatura. Veja a seguir: 1) Tanto em estdio quanto durante a colao de grau (ou baile), evite utilizar objetivas grande-angulares para fotografar a curtas distncias. 28
Se no for possvel distanciar-se dos formandos para fotografar de corpo inteiro, com a objetiva em pelo menos 50mm, opte por enquadramentos mais fechados. 2) Quando optar por enquadramentos mais fechados, lembre-se de nunca cortar nas articulaes dos modelos. Se fizer um close muito fechado no rosto, lembre-se de deixar um pouco de cabelo emoldurando a testa. Opte por cortar acima da coxa quando quiser fotografar em meio corpo ou enquadre o formando de corpo todo, evitando cortes entre o tornozelo e os joelhos. 3) Deixe um pouco de espao no visor para enquadrar cenas de movimento simulado, do contrrio, no momento do movimento (como um salto segurando os diplomas), pode haver um corte no motivo principal pelo fato do quadro estar muito cheio. 4) Se o grupo a ser fotografado no estdio aumentar, coloque as sombrinhas dos flashes numa posio frontal e alta em relao aos modelos. Do contrrio, a luz sair mais intensa sobre os formandos que estiverem nos extremos da composio. 5) Procure conversar rapidamente com os formandos, perguntando seus nomes e o que mais gostam neles mesmos (como ngulos, sorriso etc.). Dessa forma, alm de deixar o formando mais relaxado para fotografar, estar estabelecendo um vnculo de confiana que acabar culminando em fotos mais interessantes, possibilitando um maior grau de satisfao e consequente maior volume de vendas. 6) Utilize sempre um receptor de rdio para cada flash de estdio e lembre-se de desabilitar as fotoclulas. Assim, no ter problemas com disparos ocasionados pelos convidados com suas cmeras compactas. 7) Sempre que for fotografar pessoas ao lado de colunas ou mesmo por trs de uma cadeira em que outra pessoa estiver sentada, procure deixar a pessoa que est em p bem relaxada, no permitindo que ela fique com o brao esticado e apoiado sobre a cadeira/coluna. Se o brao ficar ligeiramente flexionado, o formando parecer mais natural, inclusive na expresso do rosto. 8) Apesar de apresentarem resultados desagradveis quando utilizadas em enquadramentos muito prximos, as grande angulares podem ser usadas de forma criativa, focando algum objeto com forte apelo para o formando, como o diploma fotografado frente do corpo. Enquadramentos assim deixam o primeirssimo plano (o diploma, neste caso) gigantesco e criam uma perspectiva acentuada em relao ao modelo. 9) Nunca force uma situao que v alm da natureza dos formandos fotografados. Dessa forma os resultados no sero naturais, nem o ndice de satisfao em relao equipe de fotgrafos ser bom. Sendo
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assim, uma pessoa tmida naturalmente tmida e, se ela no estiver se sentindo vontade, respeite seus limites, pea poucas coisas alm do posado trivial e, nas primeiras negativas, conforme-se com a vontade do fotografado. ele quem vai pagar seu cach. 10) Aproveite os pequenos grupos de amigas e dirija-as como se fossem modelos. Perfile-as de lado para voc, umas frente das outras, com as pernas flexionadas frente e os braos na cintura. Parece clich? Na verdade , sim, mas vende muito porque as mulheres adoram e se divertem nesse momento.
Unidade 2 A revelao, a tcnica e o filme fotogrfico.
Ol, Na segunda unidade, voc ir estudar sobre a revelao de filmes, seus conceitos e suas tcnicas bsicas. Nesta unidade, ainda, voc ir aprender o que filme fotogrfico.
Bom estudo.
2.1 - A revelao fotogrfica Revelao fotogrfica o processo de transformao da imagem registrada no filme fotogrfico em imagem visvel atravs de processo qumico. o que voc vai aprender neste tpico. A luz sensibiliza os cristais de prata contidos na emulso fotogrfica que sofrem alteraes e que resultaro em sua transformao em prata metlica. Para efetivar esta transformao necessrio um acmulo de energia luminosa. Quando uma pequena exposio dada ao filme, os haletos de prata sofrem uma alterao mnima, que visvel somente no microscpio eletrnico. A essa alterao d-se o nome de Imagem Latente. A revelao, por processo de xido-reduo, aumenta em cerca de 1 bilho de vezes a energia captada, concluindo sua transformao em prata metlica, produzindo assim uma imagem visvel.
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Todo processo qumico (ou reao qumica) influenciado por alguns fatores: Concentrao ou diluio do agente; Temperatura; Agitao; Tempo.
O Processo de Revelao
1) Revelador A funo do revelador concluir a transformao dos haletos de prata contidos no papel em prata metlica, atravs do processo de xidoreduo. O Revelador tem a funo de reagir com os halides que receberam luz transformando-os em sais de prata negra, aos milhares. Nesse instante pode-se perceber a imagem da foto se formando no papel. Isso explica o porqu da primeira revelao ser o negativo da foto. O banho do papel no lquido revelador deve ser de 2 a 4 minutos.
Imagem: http://fotografiaecologica.webnode.com.
2) Interruptor (stop)
A funo do interruptor : - neutralizar a ao da soluo reveladora presente na emulso;

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- tornar o meio gelatinoso cido, preparando-o para o fixador, que tambm cido. Pelo fato das solues reveladoras serem bsicas (alcalinas) utilizam-se solues cidas para interromper sua ao. A maioria das solues de interruptor so base de acido actico glacial (o mesmo contido no vinagre), podendo tambm ser utilizado o cido ctrico.
3) Fixador A funo do fixador retirar da emulso os cristais de prata (haletos) no sensibilizados pela exposio e no transformados em prata metlica na revelao. A base das solues fixadoras o tiossulfato de sdio, pois este elemento reage com os cristais de prata formando complexos solveis em gua, provocando desta forma a dissoluo dos haletos de prata no expostos e a preservao da imagem. Este processo requer muita ateno, pois o responsvel pela preservao da imagem. 4 Lavagem A funo da lavagem remover da emulso os produtos qumicos do fixador. A lavagem tem o importante papel de remover esses produtos deixando na emulso somente a imagem de prata metlica. Uma remoo mal feita pode atacar a imagem e desbotar as cores e a produzir manchas. A retirada dos produtos na lavagem acontece por difuso, ou seja, os sais migram do meio mais concentrado (emulso) para o meio menos concentrado (gua). Isso se baseia no fato de que duas solues tendem a se equilibrar. Por isso a gua tem de ser trocada constantemente. Para diminuir o tempo de lavagem e aumentar sua eficincia, podese utilizar solues de auxiliar de lavagem base de sulfito de sdio (processo descoberto por fotgrafos da marinha americana, ao utilizarem gua do mar na lavagem dos filmes nos navios).
5 - Secagem Antes da secagem, deve-se utilizar uma soluo surfante, que uma espcie de detergente, para que seja reduzida a tenso superficial da gua, evitando assim, a formao de gotas durante a secagem. 32
A formao de gotas na emulso durante a secagem pode gerar marcas no filme, devido ao "inchao" que a emulso sofre quando molhada. A secagem natural considerada sempre ideal, por no forar a desidratao do filme. Estufas podem ser usadas, desde que a temperatura interna no ultrapasse os 40C.
2.2 A tcnica fotogrfica: conceitos bsicos Neste tpico voc vai aprender sobre os conceitos bsicos da tcnica fotogrfica. A cmara fotogrfica formada por trs elementos: 1. Corpo 2. Objetiva 3. Dispositivo duplo obturador/diafragma. O corpo o controle da cmara e deve permitir seu pleno manuseio. Nele se instalam a objetiva e a emulso, a relao entre eles controlado pelo dispositivo obturador, em geral disposto no corpo. Duas condies so fundamentais para a composio do corpo: - ser capaz de isolar a emulso da luz. - possuir um sistema de enquadramento eficiente.
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Imagem: http://www.stampaphoto.com.br/tecamara.htm
A objetiva um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, atravs de leis fsicas especficas, uma imagem ntida de um determinado assunto na base da emulso disposta no corpo. O dispositivo duplo obturador/diafragma permite controlar a quantidade e o tempo de exposio luz. - O obturador o responsvel pelo tempo de exposio, e geralmente controlado no corpo da cmera. - O diafragma o responsvel pela quantidade de luz e geralmente controlado na objetiva. A emulso o filme fotogrfico propriamente dito, ou o papel fotogrfico onde se processa a ampliao do filme. O filme uma emulso qumica composta de sais de prata sensveis luz posta sobre uma base de acetato, polister ou celulide.
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A fotografia dependente de apreciao visual, para uma melhor compreenso, costuma-se comparar a fotografia viso humana. As cmaras fotogrficas so consideradas extenses mecnicas do olho humano. O olho humano um rgo adaptado para captar a energia radiante tanto em quantidade como em qualidade, isto , ele tem a capacidade de recepcionar os comprimentos de onda caractersticos de cada cor e decodific-los, distinguindo assim objetos claros de escuros e de cores diferentes. chamada de viso cromtica (viso das cores) A ris do olho humano funciona como o dispositivo de diafragma da cmara, controlando a quantidade de luz.
O cristalino do olho se compara a lente da cmara, pois ambos vo tornar as imagens ntidas. A diferena que o cristalino, para focalizar as imagens, muda de forma e, em uma cmara, a lente e possui um movimento para frente e para trs, com o objetivo de cumprir a mesma funo. No entanto, as cmaras chamadas de foco fixo so projetadas para dar foco a partir de uma distncia mnima (geralmente em torno de 1,5m) em diante. A retina corresponde parte de trs da cmara fotogrfica, onde colocamos a emulso sensvel luz e sobre a qual se formar a imagem.
Corpo de cmara
a) Simples So cmeras compactas em que no h quase opo de mudana nos ajustes de foco e exposio, pois, na maioria das vezes, j vm de fbrica com a lente embutida e todos os mecanismos automticos, inclusive o flash. Normalmente, o visor de enquadramento separado da lente, o chamado visor direto. Isso pode provocar um problema de paralaxe quando
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o assunto est muito prximo, ou seja, dependendo da distncia entre a cmera e o assunto principal, corremos o risco de cortar partes deste assunto ou enquadr-lo mal. Esse tipo de cmara tem pouca flexibilidade e no permite ajuste manual de exposio, mesmo as automticas. Entretanto, se a objetiva for de boa qualidade, dentro dos limites da cmera, possvel produzir boas imagens.
b) Semi-Profissionais So cmeras que possuem vrias possibilidades de alterao: escolha dos valores de foco, tempo e exposio e quantidade de luz. As melhores cmeras para este fim geralmente trabalham com filmes 135 (35 mm) e permitem a mudana das objetivas, bem como a colocao de acessrios, como motor drives e flash mais poderosos. Existem modelos totalmente mecnicos, que possibilitam ao fotgrafo controle total das funes da cmera, e tambm modelos hbridos, que podem funcionar com padres automticos tambm escolha do fotgrafo. Nos modelos hbridos, a nica desvantagem a necessidade de pilhas e baterias, sem as quais ela no funciona. A maioria delas possui visor reflex, ou seja, visor atravs de um espelho que permite a viso exata da imagem enquadrada, tal como o negativo ir imprimir.
Sua flexibilidade com acessrios, qualidade de imagem, versatilidade e mobilidade fazem dos modelos 35mm as cmeras mais populares de todas
c) Profissionais So cmeras de grande porte, pesadas e para uso em estdio, que trabalham com formatos maiores que 35 mm, os chamados mdios formatos (filmes 120) ou filmes em chapa (4x5, 8x10, etc.). Essas cmaras possuem altssima preciso ptica e, no caso das cmaras de fole, permitem distoro de perspectiva, colocao de qualquer tipo de lente ou objetiva e tm seus ajustes todos manuais, dando ao fotgrafo liberdade total de criao. A nica limitao o tamanho, que dificulta ou mesmo impede totalmente o controle rpido de suas funes, no podendo ser utilizada para fotografias instantneas, como no fotojornalismo.
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A objetiva Trata-se de um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, atravs de leis fsicas especficas, uma imagem ntida de um determinado assunto num plano qualquer, em que uma emulso disposta neste plano registrar a luz que entra de maneira ordenada, formando uma imagem. LENTE um vidro polido com caractersticas especficas capazes de, ao transmitir os raios de luz, formar uma imagem qualquer sob determinadas condies. As lentes mais comuns so as Convexas e as Cncavas - As Convexas refratam a luz para dentro e criam uma imagem invertida do outro lado dela. - As Cncavas exercem efeito contrrio: so to divergentes que no podem formar uma imagem na parte posterior, mas os prolongamentos dos raios tendem a formar a imagem na parte anterior, isto , antes da lente.
necessrio que se aproxime da lente para que se veja o objeto.
Geralmente se confunde LENTE com OBJETIVA. Objetiva um conjunto de lentes, popularmente chamada de lente fotogrfica. Existem vrios tipos de objetivas, que se diferenciam por diversos fatores, como construo tica, luminosidade e, principalmente, seu ngulo de abrangncia, que determina a perspectiva da imagem projetada, aspectos estes determinados, por sua vez, pela distncia focal da objetiva. Distncia focal a distncia entre a lente e o plano onde se forma uma imagem ntida de um assunto colocado no infinito.
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Todas as lentes e objetivas tm distncia focal
Considera-se infinito um ponto muito distante, como por exemplo, o Sol. Ao apontar uma lente para o Sol, sobre um pedao de papel, possvel queimar o papel colocado. Para que isso no ocorra, basta ento medir a espao que separa o papel da lente para encontrar a distncia focal adequada. Numa lente simples, mede-se a distncia focal a partir do centro da lente. Numa objetiva, a medio leva em conta fatores mais complexos, embora o princpio seja o mesmo. Quase todas as objetivas, mesmo as mais baratas, trazem gravadas a distncia focal, que poder estar expressa em milmetros, centmetros ou polegadas, sendo antecedida pela notao f= ou F=: , que poder estar ausente em alguns casos. Ex.: f = 50 mm ou F = 50 mm ou 50 mm simplesmente. Esta classificao diz respeito ao ngulo de abrangncia da objetiva, ou, em outras palavras, quanto de imagem ela capta em relao objetiva normal, que a de perspectiva mais prxima ao olho humano. O fator que determina este ngulo de abrangncia a medida da DIAGONAL do formato para o qual ela foi desenhada. Por exemplo, uma objetiva cuja distncia focal admitida pelo fabricante como 50 mm, dependendo da diagonal do fotograma, ou seja, o formato do negativo, que saberemos se ela grande angular, normal ou tele. No formato mais comum, que o de 35 mm (tomar cuidado com a medida em mm, que pode tanto se referir distncia focal como ao formato do negativo), a diagonal tem uma medida de 43 milmetros. Portanto, uma lente normal para o formato 35 mm seria a de 43 mm, mas todas as fbricas 38
tm tendncia a adotar a lente de 50 mm como normal para esse formato, que acabou sendo consagrada pelo uso. J com formato 6x6 cm, a lente normal de 75 ou 80 mm, pois a diagonal maior e, portanto, a mesma lente 50 mm neste formato seria uma grande-angular, conforme a tabela abaixo:
F Filme Formato do Negativo 1 10 13x17 mm 1 26 27x27mm 1 35 24x36mm 1 20 45x60mm 1 20 60x60 1 20 56x72mm 1 20 60x90 f Folha 4x5pol f Folha 5x7pol f Folha 8x10pol
Diagonal (mm)
Objetivas Normais (mm) 20 35 50 75 80 85 105 150 210 300
Campo Abrangido
21,4 38,2 43 75 85 90 111 160 222 320
53 53 45 53 57 55 53 53 55 57
Desta forma, possvel considerar, ento: - as objetivas com distncias focais MAIORES que a normal so consideradas teleobjetivas ou telefotos; - e as MENORES que a normal so chamadas grande-angulares. Quanto mais teleobjetiva, mais reduzido o campo abrangido, e quanto mais grande-angulares, mais amplo o campo.
Portanto, a distncia focal determina o ngulo de alcance de todas as objetivas, justamente porque este ngulo varia conforme a rea de projeo da imagem formada.
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As objetivas de distncia focal longa (as teleobjetivas) ampliam a projeo da imagem, mas a rea de captao, que o fotograma, continua do mesmo tamanho, dando a impresso de uma aproximao.
Do outro lado, objetivas de distncia focal curta projetam imagens de menor proporo, por estarem mais prximas do plano em que a imagem ir se formar, dando a impresso que afastam o assunto. Em termos tcnicos, o que a objetiva est fazendo AMPLIANDO ou REDUZINDO a projeo da imagem. Assim, uma objetiva de distncia focal 80mm, normal para o formato 120 (6x6), teleobjetiva para o formato 135 e grande-angular para o formato 4x5pol. Temos, portanto, a seguinte subdiviso:
Distncia Focal
Tamanho Maior que a Diagonal do Fotograma Igual Diagonal do Fotograma Menor que a Diagonal do Fotograma
Implicao Teleobjetiva Normal Grande Angular
A) Objetiva normal Produz uma imagem com perspectiva que se aproxima da viso normal, em que a proporo dos assuntos enquadrados no sofre ampliao nem reduo perceptvel.
B) Objetiva Grande-angular Este tipo inclui mais da cena do que uma normal. Isto a faz til para fotografias de panoramas e interiores. As grande-angulares mais populares para mquinas 35 mm so as de 28 e 35 mm de distncia focal. Grande-angulares com distncias focais mais curtas, como 18, 20, 21 ou 24mm (sempre para mquinas de filme no formato 135 ou 35mm) exigem maiores cuidados, pois leves desnivelamentos da cmara provocam efeitos desproporcionados de perspectiva. As objetivas chamadas "olho-de-peixe" na verdade so grandeangulares ao extremo (11mm, 15mm). Existem as que cobrem todo o
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negativo, isto , sua imagem toma todo o fotograma, e outras que fornecem uma imagem circular do assunto, bem no centro dos negativos. Estas objetivas pouco so usadas, pois, alm de muito caras, do sempre o mesmo tipo de imagem distorcida. Geralmente vm com filtros embutidos no prprio corpo. So usadas para efeitos dramticos e criativos.
C) Teleobjetivas Essas lentes enquadram um campo mais estreito que uma lente normal. Em geral, ampliam de 2 a 4 vezes o assunto com relao lente normal. Por causa desta propriedade, essas lentes so usadas para fotografar assuntos de aproximao difcil. Objetivas telefoto de 85 a 135 mm so muito usadas para retratos, pela perspectiva agradvel do rosto que conseguem, e, se usadas com aberturas grandes, em volta de f/4, desfocam o fundo, dando realce pessoa. Podemos classificar as objetivas de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar classificaes de acordo com trs critrios: a. Mobilidade da Distncia Focal b. Focalizao c. Integrao As tabelas a seguir so um resumo desta classificao: Tipo Quanto Distncia Focal Fixas Descrio A distncia focal no muda; Podem mudar a distncia focal, e por consequncia, variam o campo abrangido e o tamanho da imagem. So denominadas de lentes "ZOOM"
Variveis
A)
Objetivas ZOOM e Macro
As objetivas zoom nada mais so que objetivas cuja distncia focal varivel, e trazem sempre gravadas as distncias focais mnima e mxima
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para cada modelo. Assim, por exemplo, podemos ter 70-210mm, 28-90mm, e assim por diante. Algumas Zoom de ltima gerao podem ser focalizadas a curtas distncias, possibilitando tomadas de objetos pequenos; a chamada posio macro, na qual pode-se chegar bem perto do assunto sem auxlio de acessrios. Devido versatilidade e convenincia, as objetivas zoom so talvez as mais populares de todas. Como uma zoom tem uma distncia focal varivel de maneira contnua, ela pode substituir todas as lentes fixas compreendidas dentro de suas distncias focais mxima e mnima. B) Foco O anel de foco das objetivas permite que haja seleo da rea de nitidez, que implica tambm nas condies de profundidade de campo (ver adiante), e que podem variar a rea de nitidez para alm do foco escolhido. As objetivas de cmeras semi-profissionais em geral vm com anel de foco com marcao de distncia em ps e metros, em que se pode verificar a distncia entre o assunto e a cmera. Mas as cmeras simples no possuem essa qualidade, sendo assim classificadas: Tipo Fixa descrio So aquelas que no dispem de mecanismo que permita focalizar seletivamente sobre cada assunto, estando pr -determinadas a dar foco a partir de uma distncia mnima, geralmente 1,5 mm at o infinito
Quanto focalizao
Variveis Tm mecanismo que permite focalizar seletivamente sobre cada assunto. Em geral, acionado manualmente por movimento rotatrio num anel externo As cmaras mais modernas tm dispositivo para focalizao automtica, que consiste num micro motor a bateria que faz girar o anel de foco de acordo com a distncia do assunto,a qual calculada por um sensor infravermelho. Esse tipo de dispositivo traz vantagens no que diz respeito velocidade de focalizao em situaes como as tpicas do fotojornalismo, em que muitas vezes o fotgrafo no tem tempo de focalizar com segurana um assunto. Entretanto, pode trazer desvantagens na fotografia esttica, j que a leitura nem sempre ser feita no assunto de maior interesse do fotgrafo, como por exemplo, um segundo plano. Focalizao correta um fator determinante para se obter nitidez de imagem. 42
C) Integrao das Objetivas Cmeras semi-profissionais de mesma marca permitem a troca de objetivas fabricadas especificamente para elas, no podendo ser trocadas por objetivas de outras marcas. Isso se d por causa dos sistema de encaixe, que por razes comerciais, feito especificamente para cada marca e no com um encaixe universal. Existem adaptadores, mas muitas vezes implicam em mudanas mnimas de distncia focal, e por isso a marcao de foco no condiz mais com a distncia real entre o assunto e a cmera. As cmeras simples no possuem essa caracterstica e as cmeras profissionais j permitem uso de qualquer marca de lente.
TIPO
DESCRIO
No Cambiveis Aquelas que vm integradas ao corpo da cmara, no podendo ser destacadas deste. Intercambiveis So as que podem ser destacadas, possibilitando Quanto INTEGRAO ao fotgrafo o uso de diferentes objetivas num mesmo corpo. O encaixe feito por rosca ou baioneta, sendo este ltimo o sistema preferido, devido rapidez que proporciona na hora da troca.
Complementos ticos Chamam-se complementos ticos aqueles que so adicionados s objetivas, com a finalidade de adapt-las a outras necessidades, diferentes daquelas para que foram desenhadas originalmente. Estudaremos alguns: A) Multiplicadores de distncia focal So os chamados tele-conversores (em ingls tele-converters), vendidos separadamente; devem ser colocados entre o corpo da cmara e a objetiva, embora existam modelos que se coloquem na frente desta. Eles duplicam ou triplicam a distncia focal de qualquer objetiva. Assim, se temos uma lente de 50mm de distncia focal, ela se tornar equivalente a uma tele de 100 ou 150mm, conforme adicionemos a ela um multiplicador de duas ou trs vezes. Isto se d s custas de dois fatores:
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1) Perda de luminosidade da objetiva - Geralmente esta perda est na razo direta do quanto se multiplica. Por exemplo, com um multiplicador de duas vezes, uma objetiva com abertura mxima de f/1.4 ter sua luminosidade reduzida de dois pontos de diafragma, quer dizer, ficar f/2.8, assim acontecendo com todas as outras aberturas.
2) Perda de qualidade tica - Sempre haver um sacrifcio da qualidade tica, pois qualquer acessrio tico implica numa modificao no desenho original da lente. Para reduzir ao mximo tal perda, procure adquirir acessrios do fabricante da prpria objetiva. B) Outros complementos
Em contraste com os multiplicadores examinados acima, h os acessrios que, colocados na frente da objetiva, transformam-na em equivalente a grande-angular (wide converters). So menos usados, e tambm implicam em perda de qualidade, e em alguns casos, esta chega a ser intolervel. H tambm os filtros e as lentes de aproximao
3) Mecanismo de Exposio: Diafragma / Obturador A) Diafragma (abertura) Entende-se por abertura o dimetro til da lente. pela abertura que vai entrar a luz que imprimir o filme. Atravs dela podemos dizer se uma objetiva mais ou menos luminosa que outra. Para se achar o valor da luminosidade de uma objetiva, basta dividir a distncia focal pelo dimetro desta, e assim obteremos o valor da abertura mxima. Por exemplo, uma lente com distncia focal de 100 mm e dimetro de 50 mm tem uma luminosidade igual a 2, pois 100 : 50 = 2. Costuma-se escrever a luminosidade de uma lente com o sinal "f/" ou "1:" antes do nmero. Portanto, no exemplo acima, temos uma lente 100 mm f/2 ou 100 mm 1:2. Para designar quaisquer nmeros de diafragma, tambm se utiliza a indicao f/ com o nmero a seguir. A grande maioria das lentes traz gravada, alm da distncia focal, sua luminosidade mxima na parte frontal. A abertura mxima de uma lente indica o quo luminosa ela , ou seja, o quanto de luz ela consegue captar. Quanto maior a abertura mxima, isto , quanto menor o valor numrico do nmero-f, mais luminosa ela , mais apta est para trabalhar em condies de pouca luz. Uma lente diafragma em f/1.4 admite oito vezes mais luz que em f/4 e pode facilmente ser usada com um mnimo de luz. 44
Essa luminosidade pode ser regulada, na maioria das cmaras, por meio de um dispositivo chamado DIAFRAGMA, conforme j vimos na analogia que fizemos com o olho. O mecanismo do diafragma controla o dimetro da abertura da lente, permitindo assim variar vontade a luminosidade. Esse controle padronizado pelos nmeros-f, ou tambm chamados f/stops, que esto gravados no tubo das lentes. Assim, os nmeros 22, 16, 11, 8, etc., na verdade representam fraes, pois so, respectivamente, 1/22, 1/16, 1/11, etc., da distncia focal. O diafragma, portanto, permite dosar a quantidade de luz que o filme recebe. Outra finalidade desse mecanismo, tambm muito importante, o controle da profundidade de campo, assunto do qual falaremos mais tarde. A seqncia normal de nmeros-f que encontramos nas lentes modernas assim escrita, indo progressivamente do mais aberto ao mais fechado: ... -1 1.4 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22 32 45 64 90 etc...
Importante saber que esses valores de diafragmas estabelecem uma relao de dobro ou metade da luz, conforme o abrimos ou fechamos, considerando valores vizinhos, qualquer que seja o nmero-f escolhido. Assim, se estivermos usando f/8, observaremos que no tubo da lente, de um lado deste nmero temos outro, que f/5.6 e do outro lado outro nmero, que f/11. Como sabemos que tais nmeros na realidade so fraes, estaremos AUMENTANDO o tamanho do orifcio caso mudemos para f/5.6, e DIMINUINDO se passarmos para f/11. No primeiro caso, estaremos DOBRANDO a quantidade de luz com relao a f/8 e no segundo caso estaremos CORTANDO PELA METADE, com relao a f/8. Os diafragmas mecnicos possuem esses pontos por significarem padres de exposio na razo 2:1, mas possvel estabelecer diafragmas intermedirios, que se encontram entre os nmeros padres. Em cmeras eletrnicas modernas, alguns desses valores esto presentes na seqncia de diafragmas controlados eletronicamente, e em cmeras convencionais, o ajuste deve ser feito posicionando a abertura manualmente entre os nmeros-f padro. Esses nmeros so diafragmas que correspondem a 1/3 e 2/3 de luz em relao ao seu predecessor ou sucessor. Assim, se mudarmos de f/5.6 para f/8, estamos cortando metade da luz, mas h entre ambos os nmerosf/6.3 e f/7. O ajuste do mecanismo de diafragma nestes valores implica em diminuir respectivamente 1/3 e 2/3 da luz que entraria em f/5.6.
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A tbua completa dos diafragmas, incluindo os teros, : 1 1.1 1.3 1.4 1.6 1.8 2 2.2 2.5 2.8 3.2 3.6 4 4.5 5 5.6 6.3 7 8 9 10 11 12.7 14.3 16 18 20 22 25 28 32 36 40 45 etc...
H autores que estabelecem, para facilidade de raciocnio, a nomenclatura baseada nos valores padres, acrescidos dos teros, ou seja, ao invs de 6.3, dir-se-ia 5.6 mais 1/3. Ou, ao invs de 14.3, poder-se-ia dizer 16 menos 1/3, ou ainda 11 e 2/3. H tambm quem aproxime os valores, no caso de certas lentes cuja escala entre os nmeros muito prxima, em meio ponto. Assim, um diafragma poderia ser dito 5.6 e meio, j que de 1/3 para meio, a correo irrelevante.
B) Obturador (velocidade) O obturador da cmara, tambm chamado mecanismo de velocidade, ou simplesmente velocidade, aquele que regula o TEMPO de durao em que a luz incidir sobre o filme. Junto com o diafragma, compe o sistema de exposio da cmara, o qual, conforme o nome indica, expe o filme luz durante certo tempo e com certa intensidade, produzindo uma imagem fotogrfica que se tornar visvel aps seu processamento. Os tempos de exposio vm marcados tambm em fraes de segundos. Assim, temos 125, 250, 500, etc., no boto das velocidades, que na realidade significam 1/125, 1/250 de segundo, e assim por diante. Escala de velocidades presente em algumas cmaras modernas: 8000, 4000, 2000, 1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1, 2s, 4s, 8s, 15s,... Nem todas as cmaras possuem esta gama de velocidades; alm disso, os nmeros seguidos da letra "s" significam segundos inteiros. Assim, 2s significa dois segundos, e da por diante. Algumas cmaras, em vez de colocarem a letra "s", escrevem tais nmeros com cores diferentes para no confundi-los com as fraes. Tal como no mecanismo do diafragma, os nmeros so organizados de maneira que passando-se de um nmero qualquer da escala para outro imediatamente superior estaremos reduzindo o tempo de exposio pela metade, e, procedendo inversamente, estaremos dobrando. Assim, ao passar de 1/30 para 1/60, cortamos metade da luz que antes incidia, e invertendo, dobramos a quantidade de luz. A velocidade do obturador utilizada sempre em conjunto com o diafragma. Se quisermos congelar uma imagem em movimento, a tendncia ser utilizarmos uma velocidade alta, acima de 1/250. Neste caso, o 46
diafragma ter que regular a quantidade correta de luz nesta situao para a velocidade escolhida. A posio B (bulb) indica que o obturador permanecer aberto enquanto durar a presso exercida sobre ele. Algumas cmaras possuem a posio T. Esta indica que o obturador se abrir ao exercemos presso e ficar aberto at ser exercida nova presso sobre ele. Em ambos os casos, um trip ou apoio firme indispensvel, sendo recomendvel o uso de um disparador de cabo. Em cmeras eletrnicas, encontra-se ainda velocidades intermedirias, ou seja, que representam metade dos valores de luz entre um ponto de obturador para outro, como no caso dos diafragmas, mas aqui representados por meios e no teros. Assim, ao invs da razo 1/30 1/60 1/125, por exemplo, encontramos entre eles, 1/45 e 1/90. 2.3 - Fotografia digital 15 a 24/25 2.3 O filme Atualmente, os filmes so fabricados em muitos tipos e tamanhos, desde 4x4 mm at 18x24 cm. Este tpico comea explicando a classificao dos filmes fotogrficos, que esta dividida em:
a) Tipos - em carretel; - em bobina; - em pacotes; - em placas rgidas (filmpack)
b) sensibilidade O objetivo tornar possvel o clculo exato da exposio, todos os filmes possuem um nmero especifico que indica a sua sensibilidade e que serve para ajustar o fotmetro. Estes nmeros em graus DIN, ASA ou ISSO indicam a sensibilidade do filme em relao luz.
Quanto mais alto for o nmero, mais sensvel ele ser. As classificaes de sensibilidade dos filmes no so absolutas. A finalidade servir de orientao, e podem ser modificadas para se adaptarem s preferncias e formas de trabalho de cada fotgrafo. Por outro
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lado, a sensibilidade eficaz de um filme est sujeita a dois fatores que devem ser considerados para calcular a exposio: - o tipo revelador Alguns dos reveladores de gro fino, usados em fotografia de preto e branco, exigem um aumento de exposio, cujo fator exato depende do tipo de revelador que se v usar. Existem reveladores que chegam at a aumentar a sensibilidade de um filme. - o tempo de revelao O aumento de tempo da revelao, alm do normal, equivale de fato a um aumento na sensibilidade do filme e tambm, a principio, a um aumento de contraste. Em preto e branco, se o fotgrafo est disposto a aceitar a perda de certas qualidades em suas cpias, pode-se conseguir maior grau de sensibilidade, aumentando o tempo de revelao, especialmente se o tema apresenta pouco contraste.
c) Definio Quanto mais alta a definio de um filme, maior ser o detalhe. maior e mais contrastado nos filmes mais lentos, e isto acontece principalmente por duas caractersticas do filme. - o gro Componente sensvel luz que existe na emulso fotogrfica consiste em inumerveis e minsculas partculas de sal de porta que forma o negativo. A imagem ser mais escura quanto mais densa for a capa de gros de prata. Os gros so to pequenos que somente podem ser vistos ao microscpio. No entanto, em certas circunstncias, os gros se agrupam e se fazem visveis nas ampliaes. Quando isto acontece, a fotografia fica com gro, ele torna-se sempre mais visvel nos tons mdios que perdem sua uniformidade do que nos pretos ou brancos. - A nitidez de contorno o resultado de uma boa focalizao. Motivadas pela luz que se espalha sobre a emulso fotogrfica, as zonas de encontro de luz e sombra no ficam bem definidas; por isso, os filmes expostos alm do necessrio tem pouca definio. So mais indicados os filmes lentos e de emulses menos espessas.
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- gradao A gradao de um filme o fator que determina a sua gama de tons. Existem filmes de gradao normal, suave e dura. Normalmente, quanto maior for a sensibilidade de um filme, mais suave ser a sua gradao. Os filmes mais lentos podem apresentar mais contrastes a quem pertena o filme, a gradao est sujeita s seguintes influncias: - exposio: em relao aos negativos, cuja exposio seja normal e permanecendo os demais fatores, a sobre-exposio reduz o seu contraste, enquanto que a subexposio o aumenta. - revelao: o tempo prolongado de revelao aumenta o contraste do negativo em comparao com os revelados normalmente e sem alterao dos demais fatores. Por outro lado, a sub-revelao faz diminuir esse contraste.
A definio ou resoluo de uma emulso determinada pela sua capacidade de registrar certo nmero de linhas por milmetro. Alguns fabricantes publicam esta informao em forma de grficos, tambm chamadas de curvas de transferncia de modulao (M.T. Curves). de se notar que a definio de todos os filmes comea a cair por volta dos vinte ciclos (linhas) por milmetro. - isto representa um limite para quase todas as emulses fotogrficas mas no grau que cai a curva que representa a capacidade de um filme de representar pequenos detalhes.Tambm de se notar que a definio de uma emulso fotogrfica ainda mais alta que a de televiso e o V.T. (Vdeo Tape) que medida em termos de linhas por centmetro e no por milimetro. A saturao e temperatura de cor so duas caractersticas somente aplicveis aos filmes em cor. Geralmente os filmes reversveis (positivos), reproduzem cores com maior saturao (mais intensas que os filmes negativos). Se um filme reproduz cores ricas e vibrantes, a sua saturao dita rica ou alta. Um filme que produz cores suaves em tons de pastel dito de saturao baixa. Existem diversos fatores que afetam a saturao de um filme. A composio da emulso o principal fator. A iluminao afeta em muito forma como as cores registram no filme. A revelao do filme tambm afeta a saturao. O uso de filtros na hora da tomada pode tambm influenciar na saturao da foto. O contraste da cena ainda outro fator que afeta a saturao das cores no resultado final. Os filmes balanceados para luz dia reagem ou rendem as cores com maior preciso quando a luz equivale em graus Kelvin luz do meio dia (de 5500 a 6000graus kelvins).
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Outro exemplo seria de um filme balanceado para ser exposto sob condies de estdio (luz artificial ou tungstnio) estes filmes so balanceados para temperaturas de 3300 a 3500 graus kelvin.
Os formatos O formato de um filme determina as suas dimenses verticais e horizontais. Os formatos tm mudado pouco no passar dos anos, mas alguns introduzidos mais recentemente na histria da fotografia ganharam grande popularidade. Na fotografia a regra que maior melhor ainda vlida e quanto maior um formato melhor ser a qualidade das cpias principalmente com grandes ampliaes. So trs os formatos mais utilizados hoje; formato pequeno (35 mm) o formato mdio (120 ) e formato grande (chapas)
O formato pequeno ( 35 mm) O formato de 35mm junto com o recm introduzido APS (Advanced Photo System) que tambm utiliza filme de 35 mm so hoje os formatos pequenos mais viveis e mais utilizados. Hoje estes formatos tem predominncia no mercado amador e grande parte do profissional e semi profissional. Diga se de passagem que existem e existiram outros formatos pequenos, mas nenhum tem expresso comparvel aos 35 mm.
Imagem: http://www.palmforum.org/forum/viewtopic.php?f=62&t=4262
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O formato mdio (120) O formato mdio que utiliza principalmente filmes em rolo do tamanho 120 (70mm de largura) recebeu grande impulso com a introduo de avanos outrora existentes somente nas cmaras 35mm. Assim sendo, esses equipamentos ainda que possam ser mais pesados que os de 35 mm, passaram a ser fortes concorrentes desse formato . o caso do sistema Hasselblad, por exemplo, que foi escolhido pela NASA para ir lua. Hoje o formato mdio um forte concorrente tanto para o 35 mm como para os formatos grandes. O formato mdio representa a soluo ideal para trabalhos que podem sacrificar um pouco da rapidez e agilidade do formato 35 mm em troca de imagens de maior qualidade e definio. Nos ltimos anos inmeros fotgrafos profissionais e at amadores adotaram cmaras de formato mdio em substituio as de 35mm. Hoje so tantas as cmaras de formato mdio e ele to importante que no seria um exagero dizer que ele representa mais da metade do trabalho feito na fotografia editorial. Uma outra novidade um formato mdio que fica entre o 6x6 e 6x7. Trata-se do 4,5x6, ideal para economia de tamanho e peso com mais do dobro de rea de um negativo 35 mm. As cmaras deste formato parecem - se muito com as 35 mm e tecnicamente no ficam muito atrs com inovaes como exposio automtica, avano automtico do filme, autofoco e uma srie de outros recursos. As cmaras de formato mdio so mais pesadas que as de 35 mm. O formato grande (chapas) Por sua vez o formato grande ainda o rei em matria de qualidade, preciso e simples superioridade de imagem. O formato grande no nada agil. Via de regra este formato exige o estdio e dificilmente vemos ele sendo utilizado na rua ou em externas se bem que a fotografia arquitetnica exige cmaras de formato grande. O formato grande possui trs tamanhos atualmente em uso, 4 x 5 polegadas, 5 x 7 polegadas e 8 x 10 polegadas. possvel fazer fotografias de incrvel detalhe e definio com estes formatos de filme, mas somente os grandes clientes e os grandes estdios trabalham com esses formatos. Quando se trabalha com grande formato, as objetivas so mais caras, as cmaras custam milhares de dlares e requerem uma srie de acessrios. No h limites para o que possa ser feito com estes equipamentos que possuem todos os recursos.
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De modo geral, os filmes preto e branco so classificados em quatro grupos: - emulso fina; - para fins gerais; - de grande sensibilidade; - para fins especiais. Os emulso fina tm uma sensibilidade muito baixa entre 18 e 64 ASA uma nitidez extraordinria, definio insupervel e sem gro visvel. Carecem de mais cuidados na exposio e na revelao, precisando de reveladores compensadores, que no possuam dissolventes de prata. Se revelados alm do tempo, apresentaro muito contraste, poucos tons de cinza e as sombras ficaro muito vazadas. Os melhores desta linha so: adox KB, Agfa Isopan F, IIford Pan F, Kodak Panatomic X e Perutz Perpantic 17. Os filmes para fins gerais so de sensibilidade mdia-alta de 80 a 400 ASA gro razoavelmente fino e latitude de exposio insupervel, o que d uma grande margem de segurana contra erros de exposio. So idias para as mquinas de 6 x 6 e at mesmo para as de 35 mm. Bons para fotografias de exterior e interior com qualquer tipo de luz, um equilbrio tonal bem proporcional e gro quase imperceptvel. Os filmes deste grupo so os mais procurados: Kodak Plus-X, Tri-X, Verichrome Pan, Ansco Allweather Pan, Ilford FP -3, Agfa Isopan SS e Adox KB-21. Os filmes de grande sensibilidade so de sensibilidade muito elevada de 500 a 2000 ASA gro grosso, pouca definio, gradao suave e extrema sensibilidade ao excesso de exposio, o que produz negativos com to pouco contraste que nem sua cpia em papel extraduro pode produzir tons aceitveis. Estes filmes no so indicados para fotografias em geral e nem para exteriores com grande luminosidade. um filme pouco recomendado, s utilizado em casos especiais: Kodak Royal-Xpan, Ilford HPS, Agfa Record, Ansco Hypan, Perutz Peromnia. No caso do Filme para fins especiais, existe uma variedade de tipos de filme pouco conhecido pelos fotgrafos. De modo geral, no servem para fotografia comum:
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- filme infravermelho: criado para fotografias areas e com teleobjetivas, pois sua capacidade de penetrao na neblina atmosfrica to grande que melhora a definio de tais fotografias. Alm disso, esses filmes so usados tambm para fins cientficos, tecnolgicos e militares. - filmes fluoroscpicos de registro: so ultrassensveis ao azul e registram as imagens de televiso, dos tubos de raios catlicos, ociloscpios e telas fluorescentes.
Outros tipos de filmes Um tipo de filme que se encontra em sua prpria categoria e que prometeu revolucionar a fotografia o filme Polaroid. O filme poraroid um filme instantneo, ou seja, ele fornece cpias em poucos segundos depois da exposio. A ideia genial e o conceito absolutamente revolucionrio. O Dr. Land inventor do processo POLARIOD entre milhares de outras invenes lutou durante anos para tornar o seu processo vivel e acessvel. A forma por ele encontrada foi de criar um filme que produzia uma cpia fotogrfica dentro da cmara em lugar de um negativo. No processo Polaroid, portanto filme e cpia so uma s. A fotografia tirada e a luz sensibiliza o filme/papel/emulso. No processo manual, uma lingeta puxada e isto causa a ruptura de cartucho contendo os reagentes para essa pose e que precipitam a revelao que demora apenas alguns segundos a uma temperatura ambiente de 28 graus.
O primeiro modelo de Polaroid, lanado em 1947.
No processo automtico a foto tirada e um motor puxa a pose pelo processo e a fotografia pronta sai da cmara. Lanado ha mais de vinte anos, este processo continua no mercado embora no tenha atingido a sua meta de se tornar o principal processo para a fotografia amadora.
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Os maiores problemas com o processo Polaroid so que o fotgrafo tem somente uma cpia da foto e no h processo simples para se fazer ampliaes ou outras cpias das mesmas. O segundo problema que o filme muito caro. Apesar dessas severas limitaes o processo conquistou e mantm uma boa fatia do mercado. Entre os profissionais ele ganhou adeptos que utilizam o filme em suas cmaras para fazer provas.
Polaroid PoGo, tambm conhecida por Polaroid Zink, lanada em julho de 2008. A prpria Polaroid e outros fabricantes produzem backs (chassis) que aceitam este tipo de filme e encaixam numa diversidade de cmaras profissionais. Desta forma, o fotgrafo pode fazer uma srie de ensaios que podem ser analisados por ele e pelos diretores de arte quanto ao enquadramento, iluminao, disposio dos objetos e uma srie de outros fatores antes de fazer a fotografia definitiva. A polaroid j experimentou com a possibilidade de cpias gigantes e colocou equipamentos carssimos nas mos de artistas e fotgrafos na tentativa de encontrar novas aplicaes para o seu processo mas o custo por cpia ainda muito alto para se justificar.
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Unidade 3 Fotografia digital, o fotgrafo e o tratamento de imagem
Ol, Nesta unidade voc vai aprender de maneira simples e detalhada as caractersticas da cmera, os elementos mais importantes que afetam suas fotografias. Alm disso, neste tpico, ainda, voc ir aprender o que tratamento de imagem, alm de conhecer o perfil do mercado de trabalho e da profisso de paparazzo. Bom estudo.
3.1 - A fotografia digital Por princpio, a fotografia Digital so imagens capturadas em um formato digital, mas possvel capturar fotografias com uma cmera de filme comum e escanear as cpias impressas ou os negativos. No entanto, devido ao elevado nmero de cmeras digitais existente no mercado, hoje em dia, mais rpido e mais fcil capturar imagens direto em uma cmera digital. Apesar da popularizao da mquina fotogrfica digital, muitas pessoas ainda no conhecem todas as caractersticas e os recursos oferecidos pelo aparelho, mesmo quem j um fotgrafo experiente, pois as cmeras digitais introduzem critrios novos a cada dia. As fotografias digitais so compostas por centenas ou milhares de minsculos quadrados, convencionalmente chamados elemento de imagem ou simplesmente pixels. Se no sculo XIX, os artistas impressionistas pintaram quadros maravilhosos a partir de pequenos pontos de tinta, hoje, o computador e a impressora podem usar estes pixels minsculos para exibir ou imprimir fotografias.
Para fazer isso, o computador divide a tela ou a pgina impressa em uma grade de pixels.
Desta forma, os valores armazenados na fotografia digital so usados para especificar o brilho e a cor de cada pixel, ou seja, uma forma de pintar por nmeros. Portanto, controlar, ou dirigir-se a uma grade de pixels individuais chamado bit mapping e as imagens digitais so chamadas bitmaps.
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A qualidade de uma imagem digital, tanto impressa quanto exibida em uma tela, depende em parte do nmero dos pixels usados para criar a imagem: mais pixels aumentam o detalhe e tornam as bordas mais definidas e ntidas. o que se costuma chamar de definio. Ao ampliar bastante qualquer imagem digital, os pixels comearo a aparecer, um efeito chamado de pixelizao. Esta no diferente das cpias de filmes tradicionais onde a granulao comea a aparecer quando as cpias so ampliadas aps certo ponto. O tamanho de uma fotografia especificado de duas maneiras: - pode se dizer 1800 x 1600 pixels ou "1800 por 1600", ou; - 2.88 milhes de pixels (1800 multiplicado por 1600). Uma vez capturadas, as fotografias digitais j esto em um formato de fcil distribuio e de usar: possvel introduzir fotografias digitais em processadores de texto, envia-las por E-mail aos amigos, ou disponibiliza-las em um web site onde qualquer um no mundo possa ver. Em alguns modelos de cmeras voc pode imediatamente ver suas imagens em uma tela pequena de LCD na parte traseira, ou conectar a cmera a uma tev e mostr-las como uma mostra de slides.
Fotografia digital fotografia imediata sem os custos de filme
Alm de ser fcil de carregar, uma cmera digital pequena tem outras vantagens: - economiza dinheiro em longo prazo, no tendo que comprar rolos e rolos de pelculas e no pagando pela revelao. - economiza tempo, pois no h a necessidade de fazer duas viagens loja para deixar o filme e depois voltar para pegar seus retratos. - mostra imediatamente como os retratos ficaram, evitando surpresas indesejveis. - fotografia digital no usa produtos qumicos txicos que terminam frequentemente fluindo no esgoto e em nossos crregos, rios e lagos. - algumas cmeras digitais so capazes de capturar no somente fotografias, mas tambm som e vdeo, tornando-se, portanto, registradores multimdia.
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- as imagens podem ser editadas com perfeio: cortar, remover o vermelho dos olhos, mudar cores ou contraste, adicionar e eliminar elementos. como ter um quarto escuro de revelao com as luzes acesas e sem os produtos qumicos.
As trs etapas da fotografia digital As cmeras digitais so apenas ligaes em uma corrente longa que vai da cena original imagem final que voc exibe ou distribui. De fato, uma cmera digital no nem mesmo uma ligao necessria na corrente. O elemento chave na fotografia digital uma imagem num formato digital feito de pixels. Embora uma cmera digital capture fotos neste formato digital, voc pode tambm escanear slides, negativos ou cpias para converter estas imagens tradicionais no mesmo formato digital. Para compreender como a cmera se ajusta com outras partes do sistema de fotografia digital, seguem as trs etapas bsicas envolvidas na criao e no uso da fotografia digital:
1. Entrada de fotografias Os dispositivos de entrada enviam fotografias ou outros dados para um sistema computadorizado. O dispositivo de entrada de dados que voc provavelmente est mais familiarizado o teclado. Entretanto, h umas centenas de outros dispositivos de entrada incluindo mouses, almofadas de toque, sistemas do reconhecimento de voz, escaneres e assim por diante. Aqui alguns dos dispositivos de entrada usados para criar fotografias digitais: - Cmeras fotogrficas digitais capturam fotografias em um formato digital - Cmeras de filme capturam fotografias em slides, em negativos ou em cpias que voc pode ento escanear para convert -las em fotografias digitais. - Vdeo cmeras capturam imagens em um formato de vdeo. Voc pode ento usar um grabber para isolar quadros individuais e converte-los em imagens. - Cmeras de vdeo digitais podem s vezes capturar imagens imveis, como uma cmera fotogrfica digital. Voc pode tambm usar um carto de edio de vdeo para extrair imagens imveis do vdeo digital.
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2. Processamento da imagem Uma vez que uma fotografia est no formulrio digital, possvel armazen-la em seu sistema e ento edit-la ou manipula-la com um programa de edio de foto tal como o Photoshop. As coisas que voc pode fazer com uma imagem digital so quase infinitas. Em alguns casos voc melhora uma imagem eliminando ou reduzindo suas falhas. Em outros casos, voc ajusta uma imagem para outras finalidades, talvez faz-la menor para e-mail ou exibir em um Web site. Veja aqui apenas algumas das maneiras em que voc pode processar imagens: - Recorte a fotografia para enfatizar uma parte chave. - Reduza o nmero de pixels em uma imagem para faz-la menor e poder exibi-la na Web ou em um e-mail. - Use filtros digitais para aumentar a nitidez ou mesmo para fazer-lhe parecer como uma pintura de tinta guache ou de leo. - Costure mltiplos quadros juntos para criar panoramas. - Fusione duas imagens para criar um efeito 3D estreo, ou uma imagem animada para exibir na Web. - Modifique o brilho e contraste para melhorar a imagem. - Corte e cole partes de uma imagem em outra para criar uma foto montagem. - Converta a fotografia a outro formato. 3. Sada de fotografias Uma vez que uma imagem est como voc a quer, voc pode expedi-la para compartilhar com outras pessoas. Existem muitas maneiras para exibir e distribuir fotografias digitais. Aqui esto algumas das maneiras mais populares: - Imprima a imagem em uma impressora colorida ou envie-a a um servio em linha para imprimi-la em papel fotogrfico, como aquele usado com cmeras do filme. - Insira a fotografia em um processador de palavras ou em um software de publicao de documentos. 58
- Coloque a fotografia em um Web site ou em uma rede de fotografias. - Envie a fotografia via e-mail aos amigos ou a membros da famlia. - Envie a foto a um servio da Web que imprime em camisetas, em psteres, em chaveiros, em almofadas para mouse, ate mesmo em bolos e em biscoitos comestveis. - Guarde a fotografia em seu sistema para uso mais tarde. - Use um registrador de filme para converter a fotografia em um slide que voc possa projetar com um projetor de slides.
Como funciona uma cmera digital As cmeras digitais so muito parecidas como as cmeras de filme 35mm. Ambos contm uma lente, uma abertura, e um obturador. A lente traz a luz da cena em foco dentro da cmera assim que se pode expor a imagem. A abertura um buraco que pode ser diminudo ou aumentado para controlar a quantidade de luz que entra na cmera. O obturador um dispositivo que pode ser aberto ou fechado para controlar o tempo em que a luz entra. A diferena grande entre cmeras tradicionais de filme e cmeras digitais como capturam a imagem. Em vez do filme, as cmeras digitais usam um dispositivo em estado slido chamado de sensor de imagem, geralmente um dispositivo CCD. Na superfcie de cada uma destas microplaquetas de silicone est uma grade que contem centenas de milhares ou de milhes de diodos foto sensveis chamados photosites, photoelements, ou pixels. Cada photosite captura um nico pixel da futura fotografia.
A exposio Quando voc pressiona o boto do obturador de uma cmera digital, uma clula fotoeltrica mede a luz que vem atravs da lente e ajusta a velocidade da abertura e do obturador para a exposio correta. Quando o obturador abre momentaneamente, cada pixel no sensor de imagem grava o brilho da luz que cai nele acumulando uma carga eltrica. Quanto mais luz cai sobre um pixel, mais elevada a carga que grava. Os pixels que capturam a luz das reas claras na cena tero cargas mais
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elevadas. Aqueles que capturam a luz das reas escuras ou sombras tero cargas mais baixas. Quando o obturador se fecha para terminar a exposio, a carga de cada pixel medida e convertida em um nmero digital. A srie de nmeros pode ento ser usada para reconstruir a imagem ajustando a cor e o brilho de pixels combinados na tela ou na pgina impressa
tudo preto e branco Pode surpreender, mas os pixels em um sensor da imagem podem somente capturar o brilho, no a cor. Grava somente uma escala de cinza, uma srie de 256 tons cada vez mais escuros que variam do branco puro ao preto puro. Como a cmera cria uma imagem colorida do brilho gravado por cada pixel uma histria interessante.
Quando a fotografia foi inicialmente inventada, podia somente gravar imagens em preto e branco. A busca da cor foi um processo longo e rduo, e muita colorao feita a mo foi usada neste nterim (que fez com que um fotgrafo comentasse "assim que no final voc tm que saber pintar!"). Uma grande descoberta foi a descoberta em 1860 de James Maxwell de que as fotografias coloridas poderiam ser criadas usando um filme preto e branco e filtros vermelhos, azuis, e verdes. Ele fez o fotografo Thomas Sutton fotografar uma fita de tecido trs vezes, cada vez com um filtro de diferente cor sobre a lente. As trs imagens em preto e branco foram projetadas ento em uma tela com trs projetores diferentes, cada um equipado com o mesmo filtro de cor usado para fazer a imagem que estava sendo projetada. Quando projetadas simultaneamente, as trs imagens deram forma a uma fotografia 60
cheia de cor. Agora, um sculo mais tarde, os sensores de imagem funcionam da mesma maneira. As cores em uma imagem fotogrfica so baseadas geralmente nas trs cores primares vermelho, verde e azul (RGB). Isto chamado sistema aditivo de cor porque quando as trs cores so combinadas ou adicionadas em quantidades iguais, do forma ao branco. Este sistema RGB e usado sempre que uma luz e projetada para dar forma a cores em um monitor (ou em seu olho).
Do preto e branco cor Desde que a luz do dia composta da luz vermelha, verde, e azul, colocando filtros vermelhos, verdes e azuis sobre pixels individuais no sensor de imagem pode se criar imagens coloridas assim como fez Maxwell em 1860. No popular padro Bayer, usado em muitos sensores de imagem, existem duas vezes mais filtros verdes do que filtros vermelhos ou azuis. Isso porque um olho humano mais sensvel ao verde do que as outras duas cores, assim que a exatido da cor verde mais importante.
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Com os filtros no lugar, cada pixel s pode gravar o brilho da luz que combina com seu filtro e passa atravs dele enquanto que as outras cores so bloqueadas. Por exemplo, um pixel com um filtro vermelho reconhece somente o brilho da luz vermelha que cai sobre ele. Para definir de que cor cada pixel realmente, usa-se um processo chamado de interpolao que usa as cores de pixels vizinhos para calcular as duas cores que o pixel no gravou diretamente. Combinando estas duas cores interpoladas com a cor medida pelo sensor diretamente, a cor completa e final do pixel pode ser calculada. Esta etapa requer muito do computador pois as comparaes se do com ate oito pixels vizinhos para executar corretamente este processo.
Cada vez que voc tira uma foto, milhes de clculos tm que ser feitos apenas em alguns segundos. estes clculos que fazem possvel com que a cmera inspecione, capture, comprima, filtre, armazene, transfira, e mostre a imagem. Todos estes clculos so executados por um microprocessador na cmera que similar a esse em seu computador de mesa.
Sensores de imagem Todas as cmeras de filme so apenas caixas escuras em que voc pode introduzir qualquer tipo de filme que voc quer. o filme que voc escolhe que d cores as fotografias, tons e granulao distinta. Com cmeras digitais, o " filme" permanentemente parte da cmera. Como o filme, os diferentes sensores de imagem rendem cores diferentemente, tm quantidades diferentes de "gros", diferentes sensibilidades a luz e assim por diante. As nicas maneiras para se avaliar estes aspectos examinando algumas amostras de fotografias da cmera ou ler as revises escritas por pessoas e sites da Internet que voc confia.
Tipos de sensores de imagem At recentemente, os dispositivos charge-coupled devices (CCDs) eram os nicos sensores de imagem usados em cmeras digitais. Foram bem desenvolvidos com seu uso em telescpios astronmicos, em scanners e nas vdeo cmeras.
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Entretanto, h um novo desafiante no horizonte, o sensor de imagem CMOS que promete eventualmente se transformar no sensor de imagem de escolha em um grande segmento do mercado. Os sensores de imagem CCD e CMOS capturam a luz em uma grade de pequenos pixels em suas superfcies. como processam a imagem e como so fabricados que diferem um do outro. - Sensores de imagem CCD Um dispositivo charge-coupled device (CCD) recebeu seu nome da maneira com que as cargas eltricas em seus pixels so lidas aps uma exposio. Depois que da exposio as cargas na primeira fileira so transferidas a um lugar no sensor chamado registro de leitura. As cargas em cada fileira "so acopladas " quelas na fileira acima, assim quando uma abaixa, as seguinte abaixam para encher o espao vazio. - Sensores de imagem do CMOS Os sensores de imagem so manufaturados nas fbricas chamadas wafer foundries ou fabs onde os circuitos e os dispositivos minsculos so gravados em chips de silicone. O maior problema com CCDs que no h bastante economia de escala. So criados nos foundries usando processos especializados e caros que podem somente ser usados para fazer outros CCDs. Entretanto, grandes foundries esto usando um processo diferente chamado de semicondutor de xido de metal complementar (Complementary Metal Oxide Semiconductor - CMOS) para fazer milhes de chips para processadores e memria de computador. O CMOS e de longe o mais comum e o mais altamente lucrativo processo de fabricao de chips do mundo. Os processadores mais recentes de CMOS, tais como o Pentium IV, contm dezenas de milhes de elementos ativos. Usando este mesmo processo e o mesmo equipamento os custos de fabricao dos sensores de imagem CMOS se reduzem dramticamente porque os custos fixos da fabrica so espalhados sobre um nmero muito maior de dispositivos. Em conseqncia destas economias de escala, o custo de fabricar um wafer de CMOS um tero do custo de fabricar um wafer similar usando o processo especializado do CCD. Os custos so ainda menores porque os sensores de imagem CMOS podem ter os circuitos de processamento criados no mesmo chip. Quando CCDs so usados, estes circuitos processadores devem estar em chip separados. As verses mais antigas de sensores de imagem CMOS tinham muitos problemas de rudo, e eram usados principalmente nas cmeras de baixo custo. Entretanto, foram feitos grandes avanos e os sensores de imagem CMOS agora tem qualidade comparvel a CCDs e so usados em
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algumas das cmeras mais profissionais e caras, como a Canon 1DS Mark II e EOS 20D.
- Resoluo do sensor de imagem Como voc viu, a resoluo da imagem uma maneira de expressar o quanto as imagens so ntidas ou detalhadas. As cmeras de nvel inferior do tipo aponte e dispare tm atualmente resolues em torno de 3 milhes de pixels. As melhores cmeras, tem entre 4 a 8 milhes de pixels (MP). As cmeras digitais profissionais mais caras apresentam j mais de 16MP. Embora impressionante, nem mesmo estas definies se comparam com os estimados 20 milhes ou mais de pixels de um filme tradicional de 35 milmetros e 120 milhes em seu olho. Mas j hoje em dia as cmeras profissionais conseguem resultados comparveis das melhores profissionais de filme. Os custos aumentam com o aumento da resoluo de uma cmera. Uma resoluo maior cria tambm outros problemas. Por exemplo, mais pixels significam arquivos maiores de imagem. Arquivos maiores no so somente mais difceis de armazenar, elas so tambm mais difceis de editar, enviar por E-mail, e colocar em um Web site. Resolues baixas (tais como 640 x 480) so perfeitas para publicar na Web, como acessrios de E-mail, para cpias pequenas, ou colocar imagens em documentos e nas apresentaes. Para estes usos, definies mais elevadas aumentam apenas tamanhos de arquivos sem significativamente melhorar as imagens. Resolues altas (de 5 milhes de pixels ou mais, so as melhores para imprimir ampliaes fotos-realsticas maiores de 5 " x 7 ". Kodak indica que uma cmera com aproximadamente 1MP dar cpias fotos-realsticas ate 5 x 7, mas no conte muito com isto. prefervel anotar que 1MP lhe Dara boas ampliaes ate 4 x 6, e isto dependendo da qualidade da lente, do processador de imagem e, claro, da mesma foto. Voc comear a ter mais detalhes e cores mais brilhantes com mais pixels na imagem. Para cpias at 8 x 10 voc pode obter bons resultados a partir de 4 MP.
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Resoluo O termo "resoluo" foi introduzido no mundo do computador como uma maneira de descrever indicadores da tela. Nos tempos passados, uma tela teria a resoluo CGA ou VGA. Mais tarde, outros nomes foram introduzidos para descrever telas maiores. Os termos foram usados para descrever o nmero de pixels na tela. Para o exemplo, uma tela pode ter 1024 pixels na horizontal da tela e 768 para baixo (1024 x 768). Ningum estava preocupado sobre o uso do termo quando foi introduzido. Foi somente quando a fotografia se tornou digital que um outro grupo de pessoas incorporou-se a cena com um uso totalmente diferente do termo. Aos fotgrafos, ou a qualquer um no sistema tico, a resoluo descreve a habilidade de um dispositivo de resolver linhas tais como aqueles encontrados em uma carta de teste.
- Resoluo-tica e interpolada Tenha cuidado com as afirmaes sobre a resoluo para cmeras e scanners porque h dois tipos da resoluo; tica e interpolada. A resoluo tica de uma cmera ou de um scanner um nmero absoluto porque os pixels ou os foto elementos de um sensor de imagem so os dispositivos fsicos que podem ser contados. Para melhorar a resoluo em determinados aspectos limitados, a resoluo tica pode ser aumentada usando o software. Este processo, chamado de resoluo interpolada, adiciona pixels imagem para aumentar o nmero total dos pixels. Para fazer assim, o software avalia aqueles pixels que cercam cada pixel novo para determinar o que sua cor devera ser, se todos os pixels em torno de um pixel recentemente introduzido forem vermelhos, o pixel novo ser vermelho. O que importante de se ter em mente que a resoluo interpolada no adiciona nenhuma informao nova a imagem-ela apenas adiciona pixels e faz o arquivo maior. Esta mesma coisa pode ser feita em um programa de edio de fotos como o Photoshop faz ao aumentar o tamanho de uma imagem. importante ter cuidado com as companhias que promovem ou enfatizam a resoluo interpolada do seu dispositivo. Voc est obtendo menos do que voc pensa. Verifique sempre para ver se h a resoluo tica do dispositivo. Se isto no for fornecido, fuja do produto - voc esta
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lidando com pessoas de marketing que no tm os seus melhores interesses como prioridade. 3.2 Fotgrafo: o mercado de trabalho case paparazzo Neste tpico, voc vai conhecer o perfil profissional do fotgrafo e o seu mercado de trabalho. Neste tpico ainda, voc vai conhecer a profisso de paparazzo, suas caractersticas, vantagens e desvantagens. Fotografia a captao de imagens com o uso de cmaras e a sua reproduo em papel ou meios digitais. O fotgrafo tem profundo conhecimento de mquinas, lentes, filmes, procedimentos de revelao, ampliao e tratamento de imagens. O profissional que atua com fotografia utiliza tcnicas de iluminao e enquadramento para captar imagens que transmitam a mensagem que ele quer passar. O fotgrafo pode trabalhar na rea jornalstica, documentando fatos ou na rea comercial, fotografando produtos e modelos para anncios de outdoor ou publicaes em revistas, jornais e sites. O setor de fotografias est avanando cada vez mais em sua tecnologia e o profissional precisa estar atento para todas as mudanas. Para valorizar seu trabalho, vrias so as ferramentas tecnolgicas que o fotgrafo pode usar, tais como cmeras digitais, pen drives, memory cards, softwares de edio, CDs e DVDs O mercado de trabalho em que atua o fotgrafo muito concorrido, no entanto, sempre h espao para os profissionais mais qualificados, pois o prprio mercado sempre cria vagas, sobretudo na publicitria. Jornais e revistas tambm necessitam de uma equipe de fotgrafos contratados, pois precisam deles o tempo todo. Outra possibilidade trabalhar como fotgrafo social, registrando casamentos, festas e eventos ou ainda trabalhar como prestador de servios para empresas jornalsticas, editoras de livros e agncias de publicidade. O fotgrafo tambm pode atuar na edio e manipulao de imagens com ajuda de softwares de computadores. Em poca de eleies, o profissional pode atuar realizando a cobertura fotogrfica da campanha dos candidatos. O fotgrafo pode: - Trabalhar na rea pericial; - Registrar ambientes e edifcios para arquitetura de interiores; 66
- Instalar e administrar banco de dados de fotografias em museus e instituies; - Organizar e promover exposies em museus e galerias; - Fotografar produtos e modelos para publicidade; - Fazer fotojornalismo; - Desenvolver e aplicar tcnicas de recuperao e conservao de imagens.
O curso Atualmente, h disponvel no mercado quatro tipos de curso de fotografia, em diferentes nveis: a) Nvel Superior Bacharelado: Durao mdia de 4 anos. O currculo bsico do curso oferece disciplinas da rea de humanas como histria da arte, sociologia e filosofia. Tambm so ministradas aulas tcnicas como fotografia, materiais fotogrficos, informtica aplicada, captura digital, cultura da imagem, iluminao de estdio e natural, elementos constitutivos da imagem, a luz como expresso, cmera tcnica, luz composta, edio fotogrfica, fotografia editorial, fotografia documental, fotografia publicitria, crtica e curadoria, poticas fotogrficas. b) Nvel Superior Tecnolgico: Durao mdia de 2 anos. O currculo bsico inclui disciplinas de histria da arte, histria da fotografia, teoria da comunicao, filosofia da imagem, forma e composio. As disciplinas prticas formam o aluno para as mais diversas reas como publicidade, moda, estdio, arquitetura, documental. Boa parte do curso se desenvolve em laboratrios. c) Nvel Mdio Curso Tcnico: Durao mdia de 2 anos. O Tcnico em Fotografia pode atuar como fotgrafo ou como um especialista em tratamento de imagens, em empresas como agncias, estdios, editoras, jornais, laboratrios fotogrficos digitais. d) Cursos Livres: No conferem diploma, apenas certificado de concluso de curso. Diversos cursos podem complementar a formao dos profissionais ou ento preparar o aluno para atuao em alguns mercados especficos como o de ensaios pessoais, fotojornalismo, produo para fotografia publicitria, fotografia de arquitetura, fotografia de casamento.
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No h muita diferena entre fazer um curso bacharelado e um tecnolgico. Os dois cursos so muito parecidos, e os estudantes so aptos a desempenhar as mesmas funes. Entretanto, no bacharelado, a formao cultural / humanstica maior, enquanto no tecnlogo o forte so as disciplinas prticas. O mercado est em alta para bacharis e tecnlogos, sobretudo fora das grandes capitais. A maioria dos profissionais abre estdio prprio e atua como prestador de servios para jornais, editoras de revistas e livros, agncias de publicidade e departamentos de comunicao de empresas. A rea mais concorrida a publicidade e uma das que mais crescem a fotografia de moda, seja em desfiles, seja para produo de catlogos. H espao para quem trabalha no gerenciamento de arquivos fotogrficos, na conservao de acervos e na curadoria. Os estados do Sudeste e do Sul oferecem as melhores oportunidades, pois concentram o maior nmero de empresas que demandam esse profissional. So Paulo tem o maior mercado fotogrfico do Brasil, pois sede de um nmero significativo de empresas de comunicao, birs de tecnologia fotogrfica, exposies de artes fotogrficas e de fotgrafos empreendedores autnomos. Normalmente, a grade curricular de um curso superior em fotografia traz as seguintes disciplinas: - Elementos Tcnicos da Fotografia - Esttica da Imagem - Fundamentos De Marketing - Histria da Fotografia - Fundamentos Das Cincias Sociais - Cultura Brasileira - Anlise Textual - Esttica e Histria da Arte Contempornea - Estudos Sobre Luz e Cor - Histria da Fotografia no Brasil - Informtica Aplicada Fotografia - Prtica Fotogrfica e Laboratorial 68
- Linguagem Fotogrfica e Videogrfica - Manipulao de Imagens Digitais - Estudo da Forma e Composio - Fotografia Digital - Prtica Fotogrfica de Estdio - Produo Fotogrfica e Cultural - Tcnicas Avanadas em Fotografia - Histria da Cultura e da Sociedade no Mundo Contemporneo. - Fotografia de Moda - Fotografia de Paisagens - Fotografia Industrial e Arquitetura - Fotografia Publicitria - Projetos e Montagem de Portflio
De um modo geral, o fotgrafo costuma cobrar por horas trabalhadas, como parmetro, a AFORC Associao Profissional dos Reprteres Fotogrficos e Cinematogrficos do Rio de Janeiro dispe em seu site a tabela de preos mnimos a serem cobrados. Segundo a associao, O roteiro para clculo dos valores desta tabela foi retirado da publicao "Direitos Autorais dos Jornalistas", srie "Documentos da FENAJ", vol. IV. De acordo com o artigo 10 do Cdigo de tica dos Jornalistas, o reprter fotogrfico no pode aceitar oferta de remunerao em desacordo com o piso salarial da categoria ou com a tabela fixada pela sua entidade de classe.
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Case Paparazzo Paparazzo uma palavra da lngua italiana paparazzi, utilizada para intitular os reprteres que fotografam pessoas famosas sem autorizao, expondo publicamente as atividades que eles fazem em seu cotidiano. Normalmente o paparazzo um reprter fotogrfico bastante indiscreto e frequentemente se torna alvo da ira das celebridades que so flagradas fazendo algo fora do comum, ou mesmo durante um gesto mais informal. Em posse de tais fotografias, o paparazzo pode vend-las imprensa por valores que podem variar em funo da fama da celebridade e da situao que se encontrava no momento em que foi fotografada. A palavra foi popularizada no cinema. No filme La dolce vita (1960), de Federico Fellini, o jornalista Marcello Rubini (representado por Marcello Mastroiani), era acompanhado pelo fotgrafo Signore Paparazzo (Walter Santesso). No entanto, a profisso de paparazzo, vez ou outra, encontra problemas com artistas que no gostam de ser fotografados em momentos de lazer ou fora do ambiente de trabalho. Por isso, que muitos artistas entram com processos na justia contra fotgrafos. 3.3 Tratamento de imagem: Photoshop CS5 bsico.
Neste tpico, voc vai aprender como ajustar cores e tons de uma fotografia digital atravs do programa Phoptoshop CS5. Adobe Photoshop um software caracterizado como editor de imagens bidimensionais desenvolvido pela Adobe Systems. considerado o lder no mercado em edio profissional de imagens digitais e trabalhos de pr-impresso.
Sobre histogramas Um histograma ilustra como os pixels em uma imagem so distribudos criando um grfico do nmero de pixels em cada nvel de intensidade de cor. O histograma mostra detalhes nas sombras (mostrados na parte esquerda do histograma), tons mdios (mostrados no meio) e realces (mostrados na parte direita). Um histograma pode ajudar a determinar se uma imagem possui detalhes suficientes para fazer uma boa correo.
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O histograma tambm fornece uma imagem rpida da faixa de tons de uma imagem, ou do tipo de registro da imagem. - Uma imagem de registro baixo possui detalhes concentrados nas sombras. - Uma imagem de registro alto possui detalhes concentrados nos realces. - Uma imagem de registro mdio possui detalhes concentrados nos tons mdios. - Uma imagem com faixa de tons completos contm alguns pixels em todas as reas. Identificar a faixa de tons ajuda a determinar as correes de tons apropriadas.
Leitura de um histograma
A. Fotografia superexposta B. Fotografia exposta corretamente, com tonalidade completa. C. Fotografia subexposta.
O painel Histograma oferece vrias opes para visualizar informaes de cores e tons sobre uma imagem. Por padro, o histograma exibe a faixa de tons da imagem inteira. Para exibir os dados do histograma de uma parte da imagem, selecione primeiro essa parte. possvel visualizar um histograma de imagem como uma sobreposio na caixa de dilogo Curvas ao selecionar a opo do histograma em Opes de exibio de curva, e no painel Ajuste de curvas ao escolher Opes de exibio de curva no menu do painel e, em seguida, Histograma.
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Viso geral do painel Histograma Escolha Janela > Histograma ou clique na guia Histograma para abrir a paleta Histograma. Por padro, o painel Histograma aberto na Visualizao Compacta sem controles ou estatsticas, mas possvel ajustar a visualizao.
Painel Histograma (Exibio expandid) A. Menu Canal B. Menu do painel C. Boto Atualizao Fora do Cache D. cone de Aviso de Dados em Cache E. Estatsticas Ajustar a visualizao do painel Histograma Escolha uma visualizao no menu do painel Histograma. Visualizao Expandida Exibe o histograma com estatsticas. Tambm exibe: controles para escolher o canal representado pelo histograma, visualizar opes na paleta Histograma, atualizar o histograma para exibir dados fora do cache e escolher uma camada especfica em um documento de vrias camadas.
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Visualizao Compacta Exibe um histograma sem controles ou estatsticas. O histograma representa a imagem inteira. Visualizao de todos os Canais Exibe histogramas individuais dos canais, alm de todas as opes da Visualizao de Todos os Canais. Os histogramas individuais no incluem canais alfa, canais de spot ou mscaras.
Painel Histograma com todos os canais exibidos em cores e todas as estatsticas ocultas
Visualizao de um canal especfico no histograma Se voc escolher a Visualizao Expandida ou a Visualizao de Todos os Canais do painel Histograma, poder escolher uma configurao no menu Canal. O Photoshop memoriza a configurao de canais, se voc
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alternar entre a Visualizao Expandida ou a Visualizao de Todos os Canais para a Visualizao Compacta. Escolha um canal individual para exibir um histograma do canal, incluindo canais de cores, canais alfa e canais de spot. Dependendo do modo de cores da imagem, escolha RGB, CMYK ou Composto para visualizar um histograma composto de todos os canais. Se a imagem estiver no modo RGB ou CMYK, escolha Luminosidade para exibir um histograma que represente os valores de luminescncia ou intensidade do canal composto. Se a imagem estiver no modo RGB ou CMYK, escolha Cores para exibir um histograma composto dos canais individuais em cores. Essa opo a visualizao padro para imagens em RGB e em CMYK quando voc escolher a Visualizao Expandida ou a Visualizao de Todos os Canais . Na Visualizao de Todos os Canais, as opes no menu Canais afetam apenas o histograma na extremidade superior do painel.
- Visualizao de histogramas de canais em cores No painel Histograma, siga um destes procedimentos: Na Visualizao de Todos os Canais, escolha Mostrar Canais em Cores no menu do painel. Na Visualizao Expandida ou na Visualizao de Todos os Canais, escolha um canal individual no menu Canal e selecione Mostrar Canais em Cores no menu do painel. Se voc alternar para a Visualizao Compacta, o canal continuar a ser mostrado em cores. Na Visualizao Expandida ou na Visualizao de Todos os Canais, escolha Cores no menu Canais para mostrar um histograma composto dos canais em cores. Se voc alternar para a Visualizao Compacta, o histograma composto continuar a ser mostrado em cores.
- Visualizao das estatsticas do histograma Por padro, o painel Histograma exibe estatsticas na Visualizao Expandida e na Visualizao de Todos os Canais. 1 Escolha Mostrar Estatsticas no menu do painel Histograma. 2 Siga um destes procedimentos:
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Para visualizar informaes sobre um valor de pixel especfico, coloque o ponteiro no histograma. Para visualizar as informaes sobre uma faixa de valores, arraste dentro do histograma para realar essa faixa. O painel exibe as seguintes informaes estatsticas abaixo do histograma: Mdio Representa o valor mdio de intensidade. Desv. Pdr (Desvio padro) Representa como os valores de intensidade variam. Mediana Mostra o valor mdio na faixa de valores de intensidade . Pixels Representa o nmero total de pixels utilizados para calcular o histograma. Nvel Exibe o nvel de intensidade da rea sob o ponteiro. Total Mostra os nmeros totais de pixels correspondentes ao nvel de intensidade sob o ponteiro. Percentil Exibe o nmero cumulativo de pixels no nvel ou abaixo do nvel de intensidade sob o ponteiro. Esse valor expresso como uma porcentagem de todos os pixels na imagem, de 0% na extremidade esquerda a 100% na extremidade direita. Nvel de Cache Mostra o cache da imagem atual utilizado para criar o histograma. Quando o nvel de cache maior que 1, o histograma exibido mais rpido. Nesse caso, o histograma derivado de uma amostra representativa de pixels na imagem (baseada na ampliao). A imagem original tem nvel de cache 1. A cada nvel acima do nvel 1, quatro pixels adjacentes tm as mdias calculadas para atingir o valor de um pixel. Portanto, cada nvel tem metadeas dimenses (tem 1/4 do nmero de pixels) do nvel mais baixo. Quando o Photoshop faz uma aproximao rpida, pode utilizar apenas um dos nveis superiores. Clique no boto Atualizao Fora do Cache para redesenhar o histograma usando a camada da imagem real. Visualizao de valores de cor em uma imagem possvel utilizar o painel Informaes para visualizar os valores de cores dos pixels ao fazer correes de cores. Ao trabalhar com uma caixa de dilogo de ajuste de cor ou com o painel Ajustes, o painel Informaes exibe dois conjuntos de valores de cores para os pixels sob o ponteiro. O valor na
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coluna esquerda o valor de cor original. O valor na coluna direita o valor de cor depois do ajuste.
Uso do painel Informaes e Nveis para neutralizar o tom de uma imagem possvel visualizar a cor de um local nico usando a ferramenta Conta-gotas. Tambm possvel usar at quatro Classificadores de Cores
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para exibir as informaes de cores para um ou mais locais na imagem. Esses classificadores so salvos se a imagem for fechada ou reaberta.
Classificadores de cores e o painel Informaes 1 Escolha Janela > Informaes para exibir o painel Informaes. 2 Selecione (e clique com a tecla Shift pressionada) a ferramenta Conta-gotas ou a ferramenta Classificador de Cores e, se necessrio, escolha um tamanho de amostra na barra de opes. Amostra de ponto l o valor de um nico pixel e as outras opes lem a mdia de uma rea de pixel. 3 Se voc selecionou a ferramenta Classificador de Cores , coloque at quatro classificadores de cores na imagem. Clique no local em que deseja colocar um classificador.
Visualizar as informaes de cores durante o ajuste de cores possvel visualizar as informaes de cores para pixels especficos na imagem ao ajustar cores com uma caixa de dilogo de ajustes ou com o painel Ajustes. 1 Abra uma caixa de dilogo de ajustes (em Imagem > Ajustes) ou adicione um ajuste usando o painel Ajustes. 2 Conforme voc faz ajustes, visualize os valores de cores de antes e depois no painel Informaes. Mova o ponteiro sobre a imagem para visualizar os valores de cores no local do ponteiro. Nota: Se voc estiver usando uma caixa de dilogo de ajustes, a ferramenta Conta-gotas ser ativada (e outras ferramentas desativadas temporariamente) quando voc move o ponteiro sobre a imagem. Voc pode
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ainda acessar os controles deslizantes e as ferramentas Zoom e Mo usando atalhos de teclado. 3 Se voc tiver inserido classificadores de cores na imagem, os valores de cores sob os classificadores de cores aparecero na parte inferior do painel Informaes. Para adicionar novos classificadores de cores, realize um dos seguintes procedimentos: Se estiver usando o painel Ajustes, selecione a ferramenta Classificador de Cores e clique na imagem, ou selecione a ferramenta Conta-gotas e clique com a tecla Shift pressionada na imagem. Se estiver usando uma caixa de dilogo de ajustes, clique com a tecla Shift pressionada na imagem.
Ajustar os classificadores de cores Depois que voc tiver adicionado um classificador de cores, possvel mover, excluir ou ocult-lo, ou alterar as informaes do classificador de cores exibidas no painel Informaes.
Mover ou excluir um classificador de cores 1 Selecione a ferramenta Classificador de cores 2 Siga um destes procedimentos: Para mover um classificador de cores, arraste-o para o novo local. Para excluir um classificador de cores, arraste-o para fora da janela do documento. Como alternativa, mantenha a tecla Alt (Windows) ou Option (MacOS) pressionada at o ponteiro se transformar em uma tesoura e clique no classificador. Para excluir todos os classificadores de cores, clique em Apagar na barra de opes. Para excluir um classificador de cores enquanto uma caixa de dilogo de ajuste estiver aberta, mantenha as teclas Alt+Shift (Windows) ou Option+Shift (Mac OS) pressionadas e clique no classificador.
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Como ocultar ou mostrar classificadores de cores em uma imagem Escolha Visualizar > Extras. Uma marca de seleo indica se os classificadores de cores esto visveis.
Alterao da exibio das informaes do classificador de cores no painel Informaes Para exibir ou ocultar as informaes do classificador de c ores no painel Informaes, escolha Classificadores de Cores no menu do painel. Uma marca de seleo indica se as informaes dos classificadores de cores esto visveis. Para alterar o espao de cor no qual um classificador de cores exibe os valores, mova o ponteiro para o cone do classificador de cores no painel Informaes. Em seguida, mantenha pressionado o boto do mouse e escolha outro espao de cor no menu.
Compreenso dos ajustes de cores Antes de fazer ajustes de cores e tons As eficientes ferramentas no Photoshop podem aprimorar, reparar e corrigir a cor e a tonalidade (claridade, escurido e contraste) em uma imagem. Estes so alguns itens que devem ser levados em considerao antes de fazer ajustes de cores e tons. Trabalhe com um monitor que esteja calibrado e possua um perfil. Para edio de imagem crtica, a calibrao e determinao so essenciais. Caso contrrio, a imagem vista no monitor aparece diferente em outros monitores ou quando impressa. Planeje usar camadas de ajuste para ajustar a faixa de tons e equilbrio de cores da imagem. Camadas de ajuste permitem retornar e fazer ajustes de tons sucessivos sem descartar ou modificar permanentemente os dados da camada da imagem. Lembre-se de que o uso de camadas de ajuste aumenta o tamanho de arquivo da imagem e requer mais memria RAM do computador. Acessar os comandos de cores e tons no painel Ajustes cria automaticamente camadas de ajuste. Se voc no deseja usar camadas de ajuste, voc poder aplicar os ajustes diretamente em uma camada da imagem. Lembre-se que algumas informaes da imagem so descartadas, quando fizer um ajuste de cores ou tons diretamente em uma camada da imagem. 80
Em trabalhos importantes e para preservar ao mximo os dados de uma imagem, convm trabalhar com uma imagem de 16 bits por canal (imagem de 16 bits) em vez de uma imagem de 8 bits por canal (imagem de 8 bits). Os dados so descartados quando so feitos ajustes de cores e tons. A perda de informaes da imagem mais crtica em imagens de 8 bits do que em imagens de 16 bits. Geralmente, o tamanho do arquivo de imagens de 16 bits maior que o de imagens de 8 bits. Duplique ou faa uma cpia do arquivo de imagem. O trabalho em uma cpia da imagem preserva seu estado original em situaes nas quais esse estado deseja ser utilizado. Remova todas as falhas, como pontos de poeira, manchas e rabiscos da imagem antes de fazer ajustes de cores e tons. Abra o painel Informaes ou Histograma na visualizao Expandida. medida que voc avalia e corrige a imagem, ambos os painis exibem feedback no avalivel de seus ajustes. possvel criar uma seleo ou utilizar uma mscara para limitar os ajustes de cores e tons a uma parte da imagem. Outro mtodo de aplicar ajustes de cores e tons de forma seletiva configurar o documento com componentes de imagem em diferentes camadas. Ajustes de cores e tons so aplicados somente em uma camada por vez. Somente os componentes da imagem na camada de destino sero afetados. Correo de imagens Para corrigir a tonalidade e a cor de uma imagem: 1 Utilize o histograma para verificar a qualidade e a faixa de tons da imagem. 2 Certifique-se de que o painel Ajustes esteja aberto para acessar os ajustes de cores e tons. Clique em um cone para acessar os ajustes descritos nas seguintes etapas. Aplicar correes pelo painel Ajustes cria uma camada de ajuste, o que aumenta a flexibilidade e no descarta as informaes da imagem. 3 Ajuste o equilbrio de cores para remover projees de cores no desejadas ou para corrigir cores com muita ou pouca saturao. 4 Ajuste a faixa de tons, usando os ajustes de nveis ou curvas. Comece a corrigir tons ajustando os valores dos pixels de realce e sombra nas extremidades da imagem, definindo uma faixa de tons geral
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para essa imagem. Esse processo conhecido como definio de realces e sombras ou definio de pontos brancos e pretos. Normalmente, a definio de realces e sombras redistribui os pixels de tons mdios de maneira apropriada. Entretanto, talvez seja necessrio ajustar os tons mdios manualmente. Para ajustar a tonalidade apenas nas reas de sombra e realce, use o comando Sombra/Realce. 5 (Opcional) Faa outros ajustes de cores. Depois de corrigir o equilbrio geral de cores da imagem, possvel fazer ajustes opcionais para aprimorar as cores ou produzir efeitos especiais. 6 Torne ntidas as arestas da imagem. Como uma das etapas finais, use o filtro Mscara de Nitidez ou o filtro Forma Inteligente para tornar ntidas as arestas da imagem. A intensidade de nitidez necessria para uma imagem varia de acordo com a qualidade da imagem produzida pela cmera digital ou scanner utilizado. 7 (Opcional) Direcione a imagem para as caractersticas da impressora ou prensa. Voc pode usar as opes nos ajustes de Nveis ou Curvas para importar as informaes de realce e sombra para o gamut de um dispositivo de sada, como uma impressora desktop. Esse procedimento tambm pode ser feito se voc estiver enviando a imagem para uma impressora comercial e souber suas caractersticas. Como a nitidez aumenta o contraste dos pixels adjacentes, possvel que alguns pixels em reas crticas no possam ser impressos na impressora ou prensa que esteja sendo utilizada. Por isso, convm efetuar um ajuste nas configuraes de sada depois de ajustar a nitidez. Como fazer um ajuste de cor Todas as ferramentas de ajuste de cores do Photoshop funcionam basicamente do mesmo modo, mapeando uma faixa de valores de pixels para uma nova faixa de valores. A diferena entre as ferramentas est na intensidade de controle que elas oferecem. As ferramentas de ajuste de cores e suas configuraes de opes so acessadas no painel Ajustes. possvel ajustar a cor em uma imagem de maneiras diferentes. O mtodo mais flexvel usar uma camada de ajuste. Ao selecionar uma ferramenta de ajuste de cores no painel Ajustes, o Photoshop cria automaticamente uma camada de ajuste. Camadas de ajuste permitem fazer testes com ajustes de cores e tons sem modificar 82
permanentemente os pixels na imagem. As alteraes de cores e tons residem na camada de ajuste, que age como um vu atravs do qual so exibidas as camadas subjacentes da imagem. 1 Se quiser fazer ajustes em uma parte da imagem, selecione essa parte. Se nenhuma seleo for criada, o ajuste ser aplicado imagem inteira. 2 Siga um destes procedimentos: Clique em um cone de ajuste ou selecione uma predefinio de ajuste no painel Ajustes. Crie uma camada de ajuste. Clique duas vezes na miniatura de uma camada de ajuste existente no painel Camadas.
Tambm possvel escolher Imagem > Ajustes, e escolher um comando do submenu para aplicar ajustes diretamente camada da imagem. Lembre-se que esse mtodo descarta as informaes da imagem.
Uma nova camada de ajuste inclui uma mscara de camada, que pode estar vazia (ou branca), significando que seu ajuste aplicado em toda a imagem. (Se voc tiver uma seleo ativa na imagem quando voc adicionar uma camada de ajuste, a mscara da camada inicial oculta a rea no selecionada em preto.) Usando a ferramenta Pincel, possvel pintar reas na mscara em preto, onde voc no deseja que os ajustes afetem a imagem. 3 Para ajustar a visualizao da imagem com ou sem ajustes, clique no cone Alternar visibilidade da camada no painel Ajustes. Para cancelar alteraes, clique no boto Redefinir no painel Ajustes.
Reaplicar configuraes de ajuste Uma vez que um ajuste salvo, ele armazenado como uma predefinio e poder ser reaplicado. No painel Ajustes, expanda um conjunto de predefinie s de ajuste e selecione-a na lista do menu.
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Na caixa de dilogo de ajuste, clique em Carregar. Localize e carregue o arquivo de ajuste salvo. Nas caixas de dilogo Curvas, preto e branco, Matiz/Saturao, Cor Seletiva, Nveis ou Misturador de Canais, as predefinies salvas aparecem no menu Predefinies. Escolha Carregar Predefinio a partir da opo Predefinio para carregar uma predefinio no exibida no menu pop-up Predefinio a partir de um local diferente. Para remover predefinies padro, navegue para as seguintes pastas, mova as predefinies para fora das pastas e reinicie o Photoshop. Windows: [unidade de programas/Adobe/Adobe Photoshop ajuste]/[nome da predefinio] inicializao]/Arquivos CS5/Predefinies/[tipo de de
Mac OS [unidade de inicializao]/Aplicativos/Adobe/Adobe Photoshop CS5/Predefinies/[tipo de ajuste]/[nome da predefinio]
Correo de cores em CMYK e RGB Embora seja possvel executar todas as correes de cores e tons no modo RGB e a maioria dos ajustes no modo CMYK, escolha um modo cuidadosamente. Evite vrias converses entre modos, pois os valores de cor so arredondados e perdidos em cada converso. No converta imagens RGB para o modo CMYK se essas se destinam para visualizao em tela. Para imagens CMYK que so separadas e impressas, no faa ajustes de cores no modo RGB. Se for preciso converter a imagem entre dois modos, faa a maioria das correes de cores e tons no modo RGB. Voc pode ento usar o modo CMYK para fazer o ajuste fino. As vantagens de trabalhar no modo RGB so: O RGB tem menos canais. Como resultado, seu computador usa menos memria. O RGB tem um grupo mais amplo de cores do que o CMYK, e provvel que mais cores sejam preservadas aps os ajustes. possvel uma prova eletrnica das cores para ver na visualizao na tela de como ficaro as cores do documento quando reproduzidas em um determinado dispositivo de sada. Consulte Sobre prova de cores em mdia eletrnica. Uma imagem no modo RGB pode ser editada em uma janela e visualizada em cores CMYK em outra janela. Escolha Janela > Organizar > Nova Janela Para (Nome do arquivo) para abrir uma segunda janela. Selecione a opo CMYK Ativa para Configurao de Prova e, em seguida, escolha o comando Cores de Prova para ativar a visualizao CMYK em uma das janelas. 84
Encerramento
Caro estudante, Encerra-se aqui o nosso curso Fotografia. Acreditamos ter conseguido cumprir o nosso objetivo: transmitir os conceitos de uma prtica cultural fascinante, alm de apresentar uma vasta rea profissional.
Boa sorte e sucesso.
Bibliografia Fotografia SCHISLER, Millard W. L., SAVIOLI, Elisabete, Revelao em preto-ebranco a imagem com qualidade, SENAC, So Paulo. SILVA, V. e Peter, J. Um curso de fotografia. Editora Mauad, Rio de Janeiro, 2004. SILVA, R. R e COSTA, H. A fotografia moderna no Brasil. Editora Cosac Naify, So Paulo, 2004. SALLES, F. A histria da fotografia. Disponvel em <http://www.fotoamigos.com.br/home/downloads/Apostila_de_Fotografia_Fili pe_Salles.pdf> acesso em 5/09/2011 CIBERCIDADANIA. A fotografia digital Livro 1 - 2006 Disponvel em <http://www.imagem-digital.com> Acesso em 10/09/2011. MEDEIROS, C. Estdio vai formatura. Disponvel em <http://clebermedeiros.com/photosimagens/photos%2064%20-%20web.pdf> Acesso em 06/02/2012
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