Aby Warburg e os arquivos da memria

Antnio Guerreiro




Fala-se hoje de um renascimento de Aby
Warburg para designar o interesse crescente pela
sua obra e para reconhecer que ela ter finalmente
chegado ao momento da sua legibilidade. Este
renascimento no motivado por um interesse
arqueolgico mas pela descoberta de que todo o
trabalho de Warburg - as suas elaboraes tericas,
as suas investigaes historiogrficas, a constituio
de uma biblioteca que o ocupou a vida inteira - so
um contributo importante para pensar a histria da
arte, isto , tanto a disciplina assim chamada nos
seus mtodos, nos seus pressupostos como a
prpria historicidade das obras de arte. E, de maneira
mais alargada, para pensar o vasto campo das
cincias da cultura.

certo que contingncias de vria
ordem tornaram difcil a transmisso
e recepo de um legado que
nunca adquiriu uma forma fixa e
acabada e nem sempre se
materializou em obra.

Quando morreu, em 1929, com 63 anos, Warburg deixava a seguinte herana:
o exemplo pessoal de algum que, destinado a gerir a
riqueza e os negcios da famlia (uma importantssima
famlia de banqueiros judeus, de Hamburgo, com
enorme relevo na vida da cidade desde o sculo XVII),
opta por uma vida de Privatgelehrter (de erudito
trabalhando em regime livre e privado), sustentada
pela fortuna familiar, que o torna um representante
notvel e quase certamente ltimo de um tipo de
erudito senhorial, esplendidamente inaugurado por
Leibniz, como o classificou Walter Benjamin no seu
ensaio sobre Bachofen



uma biblioteca que, muito embora erigida custa de um
investimento privado (de acordo com o entendimento
de que o capitalismo pode tambm permitir a
realizao de um trabalho de reflexo com o mais
vasto alcance, como podemos ler numa carta, datada
de 30 de Junho de 1900
(1)
, a um irmo, a favor do qual
tinha prescindido das suas prerrogativas de filho mais
velho) e reflectindo, na sua complexa organizao, os
interesses, o mtodo e os conhecimentos do seu
criador, acabaria por se tornar, em 1921, uma
instituio parcialmente pblica, desempenhando ao
mesmo tempo as funes de instituto de investigao,
cuja direco foi assegurada por Fritz Saxl;




um conjunto de estudos, na sua grande maioria consagrados arte do Renascimento,
o campo de onde irradia toda a sua investigao histrica e antropolgica, quase
sempre apresentados sob a forma de conferncias ou comunicaes em congressos
e que nunca conheceram a forma impressa; um volume imenso de notas,
apontamentos e escritos diarsticos que reflectem um processo de trabalho que tinha
dificuldade em chegar a um fim (a cada pgina escrita correspondem sempre
dezenas ou centenas de pginas de notas);
um Atlas, consistindo num conjunto de 63 painis, onde tinha agrupado perto de mil
fotografias, a que deu o mesmo nome grego que tinha colocado entrada da
biblioteca,Mnemosyne, atravs do qual queria mostrar a permanncia de certos
valores expressivos, dotados de uma fora formadora de estilo (stilbildende
Macht), que sobrevivem como um patrimnio sujeito a complexas leis de transmisso
e recepo.
A administrao de uma tal herana tem-se revelado difcil, demorada no
cumprimento dos objectivos mnimos necessrios e cheia de irnicas injustias.
assim que os dois volumes de escritos reunidos e editados em 1932 por
Gertrud Bing, a fiel assistente de Warburg, s vieram a ter continuidade muito
recentemente, quando em 1998 foram reimpressos, inaugurando uma edio
dos Gesammelte Schriften que compreende seis seces. At data, para
alm desses dois volumes com o mesmo ttulo da edio de 1932, Die
Erneurung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitrge zur
Geschichte der europischen Renaissance, foram ainda publicados
o Bilderatlas Mnemosyne(2000) e o Tagebuch der kulturwissenschaftlichen
Bibliothek Warburg(2001), o que parece indicar que a tarefa editorial est
finalmente em andamento
(2)
. ainda uma pequena parte do que est
anunciado, mas j encontramos aqui algum material que antes s conhecamos
em segunda mo, atravs das referncias de quem trabalhou no arquivo do
Instituto Warburg, em Londres, especialmente atravs de E. H. Gombrich,
director do Instituto a partir de 1959 e autor de uma biografia intelectual de Aby
Warburg, publicada em 1970. Apesar de muito criticado por nem sempre
entender o significado e o alcance das propostas de Warburg e pela
dificuldade em libertar-se dos modelos convencionais da historiografia da arte,
Gombrich desempenhou um papel fundamental na descoberta de uma obra
que permanecia escondida por detrs de uma instituio. De facto, em 1970, e
at muito mais recentemente, eram ainda vlidas as palavras de Giorgio
Pasquali, escritas em 1930, como um ricordo do seu amigo, falecido seis
meses antes: Mesmo entre os universitrios, muitos interrogam-se se aquele
nome no apenas o de uma instituio mas tambm o de um homem (...).
Que a pessoa de Warburg, que o grande investigador Warburg desaparea,
tenha desaparecido mesmo enquanto vivo, por detrs da instituio que criou,
conforme s suas intenes
(3)
.
A clebre KBW (Kulturwissenschaftliche
Bibliothek Warburg), uma biblioteca para as
cincias da cultura, era uma pea
fundamental do projecto cientfico de Warburg,
na medida em que permitia dar expresso
muito concreta ideia de
uma Kulturwissenschaft unitria, de uma
cincia universal da cultura que anula as
rgidas divises disciplinares. Ela constituiu a
sede e o ponto de partida material, temtico
e metodolgico de importantes investigaes
que tm a sua origem bem localizada no
crculo Warburg.


o caso de Panofsky e da sua iconologia, por mais que hoje se reconhea
que o autor da Perspectiva como Forma Simblica acabou por orientar a sua
anlise das imagens num sentido que est longe de lhes reconhecer aquela
complexidade de formas expressivas dotadas de uma vida pstuma,
uma Nachleben, que nenhuma anlise formal e autnoma estava em
condies de perceber. Foi tambm em grande proximidade com o crculo
Warburg que Cassirer escreveu A Filosofia das Formas Simblicas. A mulher
de Cassirer relatou assim a impresso que a Biblioteca Warburg provocou no
marido, a primeira vez que este a visitou, em 1920: Lembro-me que Ernst,
depois da sua primeira visita biblioteca, entrou em casa num estado de viva
excitao (coisa rarssima nele) e contou-me que essa biblioteca era algo
absolutamente nico e grandioso; que o Dr. Saxl, que lha tinha mostrado, lhe
tinha parecido um homem verdadeiramente maravilhoso e original. Ernst
acrescentou, no entanto, que, depois da visita guiada atravs das longas filas
de estantes, tinha sentido necessidade de lhe dizer: No regressarei aqui
porque, neste labirinto, acabaria por me perder. [...] A descoberta da Biblioteca
Warburg foi para Ernst como que a descoberta de uma mina, onde ele podia
descobrir um tesouro a seguir a outro
(4)
. Sabemos que Cassirer, afinal,
regressou muitas vezes. De tal modo que, num texto intitulado Der Begriff der
symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften, publicado em
1923, num volume das Vortrge der Bibliothek Warburg, podemos ler logo no
primeiro pargrafo: Senti, com muita fora, aquilo de que se falou na
conferncia de abertura deste ciclo [Saxl tinha falado sobre os objectivos da
biblioteca, Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel]: no se trata meramente de
uma coleco de livros, mas de uma coleco de problemas. O que provocou
em mim tal impresso no foram os domnios abrangidos pela biblioteca mas o
princpio da sua disposio. Pois as seces de histria da arte, da religio e
do mito, assim como da histria da lngua e da cultura no se limitavam a estar
ao lado umas das outras, mas remetiam para um centro comum ideal. Sem
dvida que esta relao parece ser, ao primeiro olhar, de carcter puramente
histrico: o problema da vida pstuma [Nachleben] da Antiguidade
(5)
.
Em 1933, quatro anos depois da morte
de Warburg, a sua biblioteca, que
contava ento cerca de sessenta mil
volumes e um enorme arquivo de
imagens, foi transferida para Londres,
escapando assim s ameaas que
pesavam sobre uma tal instituio que
tinha o nome de uma das mais
importantes famlias judaicas da
Alemanha. Ela constituiu a base do
Warburg Institut, integrado na
Universidade de Londres em Novembro
de 1944.


Agora, eram as contingncias da forada implantao de um instituto num
universo cultural que era completamente estranho aos seus mtodos e
conceitos a determinar o destino muito pouco prspero da herana
warburgiana. No que o Warburg Institut no se tenha tornado um centro
importante e conhecido. Mas o ncleo fundamental do pensamento de
Warburg, que o tinha levado a descobrir uma rede de frmulas expressivas
universais e trans-histricas (sujeitas, muito embora, a determinaes
histricas na sua vida pstuma, pois elas no so pura e simplesmente
transmitidas, como algo a imitar: cada poca tem a sua maneira de as
seleccionar, reanimar e intensificar), presentes em todas as produes
simblicas da humanidade e no apenas na arte, no encontrou grandes
desenvolvimentos e s recentemente se comeou a perceber o que ele
verdadeiramente significa.

Esse ncleo, como gostaramos
aqui de mostrar e tentar
compreender em todo o seu
alcance, implica uma determinada
concepo da histria e do trabalho
historiogrfico que segue aquele
preceito de escovar a histria a
contra-plo, que Benjamin, alguns
anos depois, iria formular numa das
suas teses Sobre o Conceito de
Histria

Na j citada conferncia sobre os objectivos da Biblioteca Warburg, Saxl
afirma que o seu carcter especfico est no facto de se tratar de uma
Problembibliothek, isto , uma biblioteca que, no se limitando a reunir o
material de que composta, coloca-o segundo uma ordem sistemtica, de tal
modo que a sua disposio leva-nos ao problema. E logo a seguir acrescenta:
No parte superior da biblioteca encontra-se a seco de filosofia da
histria
(6)
.

No topo da biblioteca, a seco de filosofia da histria; como objecto central da
investigao que ela estava habilitada a servir, o problema da vida pstuma,
a Nachleben, da Antiguidade Pag, de onde se deveriam tirar concluses
gerais sobre a funo da memria social da humanidade: de que espcie so
as formas cunhadas pela Antiguidade, que faz com que elas sobrevivam?
Porque que em determinadas pocas se d um renascimentoda
Antiguidade, enquanto que outras, com a mesma herana cultural, no a
assumem como seu patrimnio vivo?
(7)

O conceito de histria em Warburg fundado na sua teoria da memria social
ou colectiva. Esta questo da memria colectiva explicitada e desenvolvida
nos escritos mais tardios, mas ela comea a ganhar forma desde o seu estudo
de 1893, sobre o Nascimento de Vnus e a Primavera, de Botticelli, que
se apresentava j, no subttulo, como um estudo sobre as representaes da
Antiguidade no primeiro Renascimento italiano.

Ao investigar a recorrncia de antigas formas de movimento expressivo nos
quadros de Botticelli, de gestos dotados de um pathos que se refere a uma
linguagem mmica cuja migrao histrica e geogrfica possvel acompanhar,
Warburg comea a encarar a histria da arte em termos de uma memria
errtica de imagens que regressam constantemente como sintomas (fazendo
apelo a uma psicologia histrica da expresso humana) e a Nachleben da
Antiguidade como objecto central do seu programa historiogrfico.
Se o Renascimento italiano constituiu, para ele, um campo de eleio, no foi
tanto por um interesse pelo Renascimento em si, mas porque este lhe fornecia
o mais avanado exemplo histrico do funcionamento da memria cultural e
das sobrevivncias primitivas. Tentando compreender, em Botticelli e em
Ghirlandajo, as leis que regem o regresso de formas outrora impressas e que a
memria colectiva ao mesmo tempo conserva e transforma, ou descobrindo
que as figuras representadas nos frescos do palcio Schifanoja, nas suas
caractersticas clssicas, eram afinal os decanos indianos, emigrados da
simbologia oriental e medieval, mas sob cujas vestes bate um corao
grego, Warburg no estava a seguir os modelos cannicos da histria da arte,
nem da histria tout court, mas a construir um especfico modelo temporal para
os factos da cultura altura da sua Kulturwissenschaft unitria, abrindo-a a
muitos campos do saber, nomeadamente antropologia. Desde logo, porque
encara o Renascimento (o Renascimento histrico mas tambm, por extenso,
o processo transistrico dos renascimentos) no como um revivalismo
atravs do qual se procederia recuperao de uma tradio perdida, mas
como um mecanismo inconsciente, prprio da memria colectiva, e portanto
capaz de se manifestar atravs de sintomas. E so muitas as vezes em que
Warburg, nos seus escritos, fala de sintomas. Por exemplo, quando num
estudo de 1905 sobre As Trocas da Cultura Artstica Entre o Norte e o Sul no
Sculo XV designa determinados elementos como sintomas de uma poca
de transio (GS, I.1, pg. 179). precisamente como estruturas sintomticas
que Georges Didi-Huberman definiu e analisou, em Limage survivante,
as Nachleben.
como categoria histrico-filosfica central que a memria preside
Biblioteca: sobre a porta da entrada, Warburg tinha colocado uma placa com a
palavra grega Mnemosyne. Escrevendo sobre o significado do conceito
warburguiano de Kulturwissenschaft, Edgar Wind interpretou-a num duplo
sentido: Como exortao ao investigador a recordar-se que, interpretando
obras do passado, ele administra o patrimnio da experincia depositado nelas
e ao mesmo tempo como aluso a esta mesma experincia
enquantoobjecto de investigao, isto , como convite a analisar o
funcionamento da memria social com base no material histrico. No estudo
sobre o primeiro Renascimento florentino, a eficcia desta memria social
tinha-se-lhe deparado em toda a sua realidade: como verdadeiro renascimento
de antigas formas figurativas na arte desse tempo
(8)
.
Uma das primeiras vezes que Warburg mencionou explicitamente a noo de
memria colectiva foi quando apresentou publicamente o programa da sua
biblioteca, numa conferncia pronunciada na Cmara de Comrcio de
Hamburgo: Ela prope-se mostrar a funo da memria colectiva europeia
enquanto poder formador de estilo, assumindo como constante a cultura da
Antiguidade pag
(9)
. Se possvel acompanhar as imagens da Antiguidade na
sua migrao imparvel, na sua deslocao histrica e geogrfica, porque
elas permanecem como tenso energtica, como vida em movimento
(bewegtes Leben), cujos traos significantes esto inscritos na memria da
humanidade. importante sublinhar isto: o que Warburg entende
por Nachleben e remete para uma sobredeterminao temporal da histria que
no a da continuidade do tempo cronolgico no so nunca contedos mas
valores expressivos que ganham forma naquilo a que chamou Pathosformel,
frmula de pathos, onde se d a ver uma mmica intensificada, uma
gestualidade expressiva do corpo, com origem nas paixes e nas afeces
sofridas pela humanidade. Cada poca selecciona e elabora
determinadas Pathosformeln, medida das suas necessidades expressivas,
regenerando-as a partir da sua energia inicial. Em contacto com a vontade
selectiva de uma poca, elas intensificam-se, reactivam-se, carregam-se de
um significado que entra em conflito com um plo oposto, isto , polarizam-
se.
assim que a Melancolia de Drer
pode ser vista no apenas como
manifestao das foras mais obscuras e
imobilizantes, mas tambm como a
emergncia da reflexo e do
pensamento; assim que a polaridade
se torna, para Warburg, uma categoria
interpretativa de todos os fenmenos
culturais. Tudo entra numa relao
bipolar: cultura antiga e moderna, crist e
pag, pensamento mgico e pensamento
lgico, etc..

A polaridade fundamental , no entanto, aquela que Warburg vai buscar a
Nietzsche: o apolneo e o dionisaco, que correspondem, em Warburg, ao
olmpico (olympisch) e ao demnico (dmonisch). O conceito warburguiano de
polaridade essencial para percebermos como que determinadas formas
vindas de um passado longnquo encontram em determinadas pocas uma
disposio para acolh-las e noutras no; ou de que modo, em contacto com
uma nova poca, o seu sentido completamente invertido. Assim, as cadeias
da tradio no tm nada de uma transmisso e recepo passivas,
precisamente porque cada poca particular transforma o material mnsico de
acordo com as suas exigncias. Uma concepo historiogrfica fundada na
polaridade e numa dialctica sem sntese em que o passado fica detido no
presente, no evidentemente compatvel com a ideologia do progresso,
prpria do historicismo. Esta concepo historiogrfica est confrontada com
um modelo complexo de temporalidade da histria que no compatvel com o
conceito de uma evoluo, de um devir, num sentido e numa direco da
histria. A dimenso da histria da cultura que se pode deduzir das
investigaes de Warburg est longe de ser aquela idealista e cumulativa da
hegeliana Geistesgeschiche.
No seu ensaio sobre Drer e a Antiguidade
Italiana, de 1905, Warburg desenvolve pela
primeira vez explicitamente a noo
de Pathosformel, a partir da anlise de um
desenho de Drer, representando a morte
de Orfeu, inspirado numa gravura annima
do atelier de Mantegna. E a linguagem que
utiliza aquela que fala de pathos herico
e teatral, expresso fsica intensificada,
vida em movimento e vida mimicamente
intensificada. Abre-se aqui uma questo
importantssima que a da descoberta de
uma dimenso dionisaca do Renascimento,
oposta viso habitual de um
Renascimento apolneo, onde triunfa a
ordem, a clareza, a harmonia.


Mas deixemos de lado esta questo para sublinhar como a Pathosformel est
associada a determinadas marcas (no sentido em que d um cunho s formas,
que as torna geprgte Formen), que so as tenses energticas que animam a
histria. por isso que, na concepo da histria de Warburg, o passado
nunca um tempo concludo, pois est constantemente a emergir no presente
sem que este o possa dominar, pensamento de que Walter Benjamin, por
outras vias, se ir aproximar, ao conceber que cada momento do passado
nunca definitivo, j que dotado de um ndice histrico que o torna
citvel em cada momento. Da que a tradio seja, para Warburg, no uma
corrente linear em que o que vem depois imita ou influenciado pelo que est
antes (a ideia mais comum de influncia perde, alis, todo o sentido), mas um
mecanismo que implica conflito, discusso entre o presente e o passado.
A memria anula o abismo entre o passado e o presente. Isto no significa que
ela impede a mudana, pois o que transmitido no permanece igual.
Desenvolvendo uma teoria do smbolo que passa, desde logo, pela ideia de
que as Nachlebem so imagens simblicas, Warburg mostra que o smbolo,
materializando e condensando esta tenso entre o passado e o presente,
quebra o continuum da histria. Como afirma Dorothee Bauerle, a histria de
Warburg salta, em certa medida, de smbolo para smbolo
(10)
. Mas smbolo
significa aqui tambm produo simblica, num sentido em que a cultura
vista como a tentativa de dominar, atravs do smbolo, o caos, remetendo
assim para uma tenso permanente - escala da histria da humanidade, mas
tambm escala do indivduo - entre a reflexo e a exaltao orgistica,
entre a sophrosyne e o xtase. Como uma conquista nunca definitiva que a
razo faz nas regies do caos, a cultura abre um espao intermdio entre
impulso e aco. A histria da humanidade assim vista como a histria da
instituio de um Denkraum,um espao de pensamento que, gradualmente,
inseriu um intervalo entre o homem e a natureza, conduzindo-o das primeiras
formas arcaicas de identificao mimtico-corprea com o mundo, at ao
estdio cientfico-racional da magia lgica. A totalidade dos smbolos
aquilo que determina a vida social, preservando aquela energia que d s
imagens uma enorme espessura histrico-cultural.
O conceito de histria de Warburg assim fundado numa teoria da memria e
tambm numa teoria do smbolo. A investigao histrica deve ento trazer
luz conflitos tipolgicos e trans-histricos, deve descobrir no que permanece e
no no que passou, na historicidade intensiva da Nachleben, a mais pura
matria histrica. Um dos captulos mais controversos na histria da recepo
da obra de Warburg diz respeito possvel relao das imagens dotadas de
vida pstuma e, na sua dinmica, produtoras de smbolos, com os
arqutipos de Jung.
O mote foi dado por Fritz Saxl, num texto que
escreveu logo a seguir morte de Warburg,
recordando a viagem que este tinha feito, em
1895, ao Novo Mxico, onde visitou a tribo dos
ndios Pueblo, da qual viria a resultar, vinte e
oito anos depois, uma clebre conferncia (a
que nos referiremos mais frente). A, Saxl
falava de uma viagem aos arqutipos.



Gombrich, na sua biografia intelectual de Warburg, garante que este no se
refere jamais a Jung, mas deixa em aberto a possibilidade de haver uma
correspondncia entre as concepes de Warburg e as ideias de Jung sobre os
arqutipos. A verdade que parece ser difcil escapar tentao de os
comparar, nem que seja para recusar logo a seguir qualquer proximidade. o
que faz Didi-Huberman, para o qual a relao Warburg-Freud parece implicar
uma expulso sumria de Jung. Assim, assinalando uma diferena ntida entre
o sintoma como coisa deslocada, que no se exprime como uma essncia, e o
arqutipo, que seria marcado por um essencialismo, Didi-Huberman afirma
que Warburg, en 1895, neffectuait pas un voyage vers les archtypes (a
journey to the archetypes), comme la cru Fritz Saxl, mas bien un voyage vers
les survivances
(11)
. E, mais frente, denunciando aquilo a que chama
arquetipismo, assegura que Lanamnse symptomale na dcidment rien
voir avec la gnralisation archtypale
(12)
. Por seu lado, Giorgio Agamben,
numa nota inserida no seu ensaio sobre Warburg, afirma que a concepo
warburguiana dos smbolos e da sua vida na memria social pode fazer
recordar a ideia junguiana de arqutipo
(13)
, acrescentando, no entanto, logo a
seguir: preciso no esquecer, por outro lado, que as imagens so para
Warburg realidades histricas, inseridas num processo de transmisso da
cultura, e no entidades a-histricas. Sem querer ser muito conclusivo nesta
matria, Agamben parece distinguir a imagem de Warburg do arqutipo de
Jung pelo elemento histrico que caracterizaria a primeira. No entanto, esta
suposta a-historicidade dos arqutipos talvez se revele um pouco mais
complicada ou, pelo menos, mais difcil de opor imagem de Warburg, na sua
vida pstuma, se pensarmos que, para Jung, a estrutura arquetpica historiciza-
se na imagem, isto , as imagens primordiais nascem do arqutipo e so uma
expresso fenomnica dele. E precisamente enquanto fenomnicas, histricas,
as imagens primordiais so susceptveis de metamorfoses. Os arqutipos so
determinados no do ponto de vista do contedo, mas da forma (o que faz
obviamente pensar nos traos significantes que tambm no se definem por
um contedo a que Warburg chamou Pathosformel). O arqutipo, em si, um
elemento vazio; no uma imagem emprica, mas uma possibilidade dada a
priori da forma de representao. Ora, de um ponto de vista morfolgico (e a
relao de Warburg com Goethe j foi vrias vezes assinalada e at estudada
demoradamente por Andrea Pinotti), a vida pstuma das imagens consiste em
variaes fenomnicas de uma invariante que o Pathosformel. Neste sentido,
Warburg tambm precisa de supor uma condio de possibilidade da imagem,
um ncleo originrio uma estrutura eidtica - em relao ao qual as imagens,
nas suas metamorfoses, so uma histrica declinao. Simplesmente (e aqui j
nos distanciamos de Jung e nos aproximamos de Goethe), esse ncleo
certamente imanente, e no transcendental, aos fenmenos particulares
das variaes que podemos extrair o universal.
Warburg destri as bases de uma imagem evolucionista da histria cultural,
declarando impraticveis as periodizaes tradicionais. Assim, no final do seu
estudo, de 1912, sobre Arte Italiana e Astrologia Internacional no Palcio
Schifanoja de Ferrara, impe-se-lhe a seguinte concluso: A histria da arte
tem sido at aqui impedida, por inadequadas categorias gerais da evoluo, de
colocar o seu material disposio da psicologia histrica da expresso
humana, que na verdade ainda no foi escrita (GS I, 2, pg. 478). Com este
estudo sobre o Palcio Schifanoja, Warburg segue o exemplo metodolgico de
uma anlise iconolgica que no se deixa intimidar por um exagerado
respeito pelas fronteiras e considera a Antiguidade, a Idade Mdia e a
Modernidade como pocas ligadas entre si (GS, I, 2, pg. 479). E, como
concluso final, uma frase tantas vezes citada, talvez pela estranha conjuno
da nietzschiana referncia ao bom europeu com a profisso de f
numa Aufklrung muito pouco convencional: Com esta vontade de restaurar a
Antiguidade, o bom europeu iniciava a sua luta pela Aufklrung naquela
poca de migraes internacionais das imagens que ns de modo demasiado
mstico chamamos poca do Renascimento (GS, I, 2, pg. 479). No
devemos esquecer que Warburg definiu como condio do pensamento a
criao de uma distncia entre o eu e o mundo a que chamou Denkraum, isto
, espao de reflexo ou de pensamento. O modo de criao doDenkraum, do
intervalo entre plos opostos (a oposio entre magia e lgica, conciliada, por
um momento e nunca de maneira definitiva, no pensamento), caracterizado
como um modo essencialmente simblico. O smbolo apresenta-se assim como
produo da conscincia da distncia e a arte, enquanto rgo da memria
social, como a mais elevada produo simblica. Na apresentao
do Bilderatlas, em 1929, na Biblioteca Hertziana de Roma, Warburg iniciou a
sua exposio desta maneira: Introduzir uma distncia consciente entre o eu e
o mundo exterior aquilo que podemos designar como o acto fundador da
civilizao humana; se este intervalo [Zwischenraum] se torna o substrato da
criao artstica, ento esta conscincia da distncia pode tornar-se uma
duradoura funo social, cuja adequao ou insuficincia como instrumento de
orientao intelectual significa justamente o destino da cultura humana (GS, II,
1, pg. 3). Em 1923, numa clebre conferncia que pronunciou na clnica
psiquitrica de Kreuzlingen, onde esteve internado durante cinco anos, e com a
qual deveria provar que j estava em boas condies mentais para regressar a
casa, Warburg fez uma incurso antropolgica ao ritual da serpente dos
ndios Pueblo, que tinha visitado vinte e oito anos antes, numa viagem
Amrica. A, mostrando como o paganismo primitivo dessa tribo ndia passa
pelo paganismo da Antiguidade clssica e chega at ao homem moderno sob a
forma de Nachleben, Warburg defende que cultura humana evolui para a
razo, o que significa, explicado na sua linguagem, que o smbolo substancial
se transforma naquele simbolismo que s existe no pensamento. a isto, e s
a isto, que ele chama evoluo da cultura humana. A histria da cultura,
mostrada em imagens, em smbolos, em monumentos que sobrevivem
histria efectiva, apresenta-se, assim, para ele, como um processso de
conquista (nunca finalizado, nunca obtido de uma vez por todas)
deste Denkraum que o resultado do confronto entre os plos da realidade e
da abstraco, da religio e da lgica, da prtica mgico-religiosa e da viso
matemtica do mundo. O problema fundamental que se apresenta a Warburg,
aquele que determina toda a sua viso da histria, este entrelaamento de
mito e iluminismo como componente essencial do pensamento ocidental.
Nalguns momentos paradigmticos do advento da razo como so o
Renascimento e a Reforma ele descobre que o processo de desmitizao (a
dialctica da Aufklrung) se revela problemtico. Por isso que o confronto
entre as tenses bipolares tem a dimenso de uma luta trgica. Assim, a
concepo da histria de Warburg implica um diagnstico que nos d conta de
uma tragdia: a tragdia da cultura.
A histria como mnemosyne, que exactamente o contrrio de uma histria
onde o sentido est garantido partida, ficou bem demonstrada na sua obra de
sntese, o Bilderatlas, em que trabalhou nos ltimos anos da sua vida e que
deixou incompleto. Este Atlas da memria a que Warburg deu o mesmo nome
grego que j tinha afixado entrada da sua biblioteca Mnemosyne
pretendia reunir o patrimnio da memria colectiva, de modo a ilustrar este
processo que se poderia definir como a tentativa de assumir interiormente, na
representao da vida em movimento, valores expressivos previamente
cunhados (vorgeprgte Ausdruckswerte) (GS, II, 1, pg. 3). J tnhamos visto
que as Nachleben implicavam uma memria colectiva, onde esto inscritas
experincias emotivas da humanidade.
O que Warburg fez no seu Atlas foi levar esta
hiptese at s ltimas consequncias, at ao
ponto em que julgou poder fazer o mapa das
deslocaes mnmicas, o que significa uma
espacializao da histria que a apresenta no de
modo cronolgico, mas como uma montagem
sincrnica, em que nada se situa antes ou depois,
mas sim ao lado, mais ou menos afastado. Este
mtodo de montagem de imagens (que j foi
analisado na estreita relao com certas
experincias das vanguardas artsticas que so
suas contemporneas) reflecte uma concepo
da cultura como um complexo dos processos de
circulao das formas expressivas. Na montagem,
os smbolos visuais funcionam como um arquivo
de memrias justapostas. E nisto, como bem
reparou Matthew Rampley, ele pode ser

comparado Obra das Passagens, de Walter
Benjamin
(20)
.
Por outro lado, a relao com os processos inconscientes, que Freud
descreveu como no conhecendo a dimenso temporal, torna-se aqui muito
evidente (Didi-Hubermann consagra a esta questo um captulo do seu livro).
Isto poderia dar origem a uma concepo do historiador como psico-historiador.
E verdade que no dirio da Biblioteca Warburg, numa nota datada de 3 de
Abril de 1929, podemos ler o seguinte: Vejo-me, s vezes, como se fosse um
psico-historiador que experimentou diagnosticar a esquizofrenia da civilizao
ocidental num reflexo autobiogrfico: a ninfa exttica (manaca) de um lado, e
do outro o triste deus fluvial (depressivo) (GS, VII, pg. 429). Esta referncia
ninfa remete-nos para uma figura longamente estudada por Warburg, presente,
de maneira recorrente, em imagens do Renascimento, mas que ele descobre
que se trata da rapariga mtica que atravessa sculos de cultura e emerge
sempre actual, como uma criao da poca (volta a descobri-la e a apresent-
la no painel 77 do seu Atlas, nalguma representaes iconogrficas da
publicidade do seu tempo).
Mas a definio que mais convm a Warburg no provavelmente a de psico-
historiador, porque isso seria limit-lo. a de sismgrafo. Foi, alis, como um
lugar de captao e registo de ondas mnmicas colectivas que a sua biblioteca
foi concebida, como ele prprio sugeriu numa alocuo perante o
Kuratorium, em Hamburgo, dois meses antes de morrer, desta maneira
interrogativa: Pode-se construir um aparelho de captao que seja como que
um sismgrafo internacional para o registo do trnsito patrimonial de Leste para
Oeste, de Norte para Sul, que possa mostrar atravs de que tendncia
selectiva se caracteriza a forma mnmica desta herana nas diferentes
pocas? (AsuW, pg 307).
Foi num seminrio que fez na Universidade de Hamburgo, no semestre de
1926-27, sobre Burckhardt e Nietzsche, que Warburg desenvolveu a sua teoria
do historiador sismgrafo. Num pequeno texto que escreveu para uma das
sesses, podemos ler logo no incio:

Devemos reconhecer Burckhardt e
Nietzsche como captadores da onda
mnmica e ver como cada um deles, com
a respectiva conscincia do mundo, tem
maneiras diferentes de percepo (...)
Ambos so sismgrafos sensibilssimos,
que tremem at s fundaes quando
recebem e devem transmitir as ondas.
Mas com uma grande diferena:
Burckhardt recebeu as ondas da regio
do passado, sentiu-lhes o perigo e
preocupou-se em reforar a estabilidade
do seu sismgrafo (SJB, pg. 46).
Nietzsche, pelo contrrio, no fez seno
intensificar as ondas recebidas, dizer sim

a tudo o que fossem vibraes extremas:
Expor-se solitariamente s vibraes
mais tremendas foi o que levou
Nietzsche runa, com a sua lgica
superior do destino (SJB, pg. 48).
Atravs desta polaridade Burckhardt-Nietzsche, talvez o esquizofrnico
Warburg, num reflexo autobiogrfico estivesse a reconstruir as condies da
sua prpria cura numa resistncia que durou os cinco anos que passou em
Kreuzlingen, sob os cuidados do clebre psiquiatra Ludwig Binswanger. A
imagem do sismgrafo impe-se plenamente se pensarmos que
aKulturwissenschaft, tal como Warburg a concebeu, nada tem que ver com a
pacificada dimenso da histria das ideias, que corre quieta e insensvel,
sem deixar registo em aparelhos de captao. Lendo-a no seu ncleo de
mxima intensidade, Warburg descobre na histria como memria o enigma do
caos mimtico originrio, a tenso entre magia e pensamento racional,
entre pathos e aco, de onde pde emergir a arte.
ANTNIO GUERREIRO
http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/aguerreiro-pwarburg/
acesso em janeiro de 2013