A Televisão Ubíqua

A TELEVISO UBQUA
Orgs. Paulo Serra
Snia S
Washington Souza Filho
Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho
A Televiso Ubqua
Livros LabCom
Covilh, UBI, LabCom.IFP, Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie
Jornalismo
Direo
Jos Ricardo Carvalheiro
Design de Capa
Cristina Lopes
Paginao
Cristina Lopes
ISBN
978-989-654-205-4 (papel)
978-989-654-207-8 (pdf)
978-989-654-206-1 (epub)
Depsito Legal
387956/15
Tiragem
Print-on-demand
Ttulo
A Televiso Ubqua
Organizadores
Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho
Ano
2015
ndice
Introduo 1
I - A ubiquidade televisa 7
Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva 9
Franois Jost
A televiso e a ubiquidade como experincia 25
Paulo Serra
Ubiquidade: a prxima revoluo televisiva 39
Joo Carlos Correia
Ubiquidade, convergncia e ontologia da imagem televisiva 53
Lus Nogueira / Francisco Merino
II - os novos desafios postos televiso 67
A televiso no seu labirinto 69
Anabela Gradim
A influncia da tecnologia na transformaco da televiso no sculo xxi 83
Washington Jos de Souza Filho
A investigao jornalstica em televiso: Algumas reflexes
sobre o futuro do jornalismo televisivo 105
Pedro Coelho
III - A mutao da audincia televisiva 123
Informao e participao na era da televiso ubqua 125
Pere Masip, Jaume Suau
O espectador em alta definio 145
Snia S
A audincia ubqua do telejornalismo nas redes sociais 169
Paulo Eduardo Cazajeira
Liquid Spheres on Ubiquitous TV 191

Ana Serrano Tellera
La reconfiguracin meditica y la ubicuidad de la comunicacin
disean una sociedad cada vez con ms plasma 215
Alba Silva Rodrguez/ Xos Lpez Garca
IV - A manifestao da ubiquidade
na produo audiovisual 233
Possibilidades de ubiquidade no audiovisual contemporneo 235
Miriam de Souza Rossini
Os princpios de composio do audiovisual
nos dispositivos mveis: uma anlise das inovaes (ou ausncia delas)
nos contedos jornalsticos exclusivos para tablets 253
Juliana Fernandes Teixeira
Ubiquidade na produo e exibio cinematogrfica contempornea 279
Maria Cristina Tonetto
Nota sobre os autores 297
Introduo
A presena ubqua de informao na sociedade contempornea tem conduzido
a uma rpida alterao de comportamentos do recetor face aos mass media.
A premissa one to many dos mdia tradicionais evoluiu para uma self mass
comunication (Castells, 2009), numa lgica de comunicao multimdia
interpessoal e de ausncia crescente do mediador entre as fontes e a notcia.
Os ecrs disseminam-se, funcionam em rede, pelo que j no adequada uma
anlise isolada da televiso. O avano vertiginoso da tecnologia digital atirou o
medium para um contexto de novos desafios e de dvidas constantes. Vivemos
a era da plenty television e da informao ubqua na qual a opo multicanal
disponibiliza uma escolha infindvel no s nos tradicionais ecrs de televiso,
mas tambm nas novas plataformas que rapidamente emergiram e fazem parte
do quotidiano de milhes de utilizadores.
O mercado da televiso generalista free-to-air (FTA) est a mudar
velozmente, o que tem causado incertezas inquietantes sobre a sustentabilidade
de uma atividade que foi tida, durante dcadas, como uma das mais poderosas e
influentes da histria da comunicao.
Estas empresas, que suportam o seu modelo de negcio atravs do incentivo
ao consumo, so agora foradas a dividir as receitas com os canais da televiso
por subscrio e com os novos concorrentes do mercado publicitrio que
emergiram da web, dos quais se destacam a Google, o YouTube, o Facebook, o
Twitter e o Instagram.
Assistimos a uma hper-segmentao de pblicos, a um aumento do poder
de escolha do espectador e a um desencontro das convenincias do programador
e do recetor. Estamos perante um novo contexto meditico, onde se verificam
interesses muitas vezes conflituantes entre distribuidores, produtores,
anunciantes, fabricantes e consumidores.
O espectador passou a ser redistribuidor, produtor e programador de
contedos, emergindo de uma aparente passividade decorrente do conceito de
[A Televiso Ubqua, pp. 1 - 6]
J. Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho
audincia dos mass media -, para um papel ativo e participante, em consequncia

da sociedade informacional em que vivemos, na qual a rede elemento central.
Os editores dos noticirios televisivos passaram a difundir o produto amador
(contedos produzidos pelo espectador sem a orientao de um jornalista), a
introduzir nos alinhamentos os contedos mais populares das redes sociais numa adoo das prticas dos utilizadores na rede , e a optar pela informaomagazine como estratgia para fidelizar as audincias, cada vez mais emancipadas
e independentes da programao pr-estabelecida pelos emissores.
Parece claro que, tal como a informao, os contedos televisivos esto
presentes e acessveis em cada vez mais locais e em aparelhos cada vez mais
mveis e mais diversificados. Em suma, a proliferao da oferta e a ao mais
participativa do espectador impelem a academia e os profissionais para a
necessidade premente de repensar a televiso atual e perceber este medium no
futuro prximo.
Foi neste contexto que surgiram as questes centrais que nortearam os
trabalhos da conferncia internacional A Informao na Era da Televiso
Ubqua, que teve lugar na UBI em 20 de maio de 2014: como chegmos ao
conceito de televiso ubqua? Qual o cenrio de oferta de televiso ubqua
em Portugal? Que informao resulta na e da era da televiso ubqua? Que
implicaes tem a ubiquidade da televiso na produo de contedos dos canais
temticos de informao televisiva em Portugal?
A anlise atualizada da televiso ter que necessariamente ter em conta o
estatuto de ubiquidade do medium, por um lado, e de meio tradicional, por outro,
em contexto de convergncia com os media emergentes, numa nova realidade
de multiplataforma e de diversidade de acesso. A tecnologia da televiso offline
e online convergiu abruptamente, revelando, desta forma, os limites dos estudos
televisivos e as perspetivas de pesquisa que isolavam este medium dos restantes.
deste ponto de vista que a discusso se justifica e ganha novas condies para
uma perspetiva de estudo diferenciada.
neste novo contexto de ubiquidade da televiso que partimos para um exame
plural do estado da arte neste campo, no mbito das atividades de investigao
e reflexo promovidas pelo LabCom.IFP introduzindo uma temtica que vem
diversificar e acrescentar s reas j estudadas neste centro de investigao.
Introduo
Para uma discusso abrangente e plural, apresentamos a reflexo de 18

autores portugueses e estrangeiros, e dividimos o livro em quatro grandes eixos
temticos: A ubiquidade televisiva, Os novos desafios postos televiso, A
mutao da audincia televisiva e A manifestao da ubiquidade na produo
audiovisual.
A ubiquidade televisiva
entendimento dos vrios autores que na era da ubiquidade a oferta televisiva se
encontra potencialmente em todo o lado, muitas vezes sem haver a necessidade
de um televisor para tal.
Para Franois Jost, o contexto de uma luta intermeditica, na qual a
televiso se distingue por uma tenso narrativa prpria que envolve sequncias
narrativas de imagens em stock ou pseudo-stock ou em direto. O autor entende
que a televiso tem o privilgio de mostrar o mundo em direto e de jogar com a
incerteza junto do espectador, atravs da atrao centrpeta - prpria da televiso
e diferente de outros meios -, que advm da sua relao com o espectador e
da libido cognoscendi deste. Trata-se de uma tenso narrativa que permite ao
espectador uma experincia diferenciada quando assiste aos inmeros contedos
televisivos, especialmente aos de informao noticiosa. Esta experincia cada
vez mais individualizada e acompanha os indivduos para os espaos onde
esto ou onde podem potencialmente estar, como analisa Paulo Serra. Assim, a
televiso insiste num esforo multimodal em acompanhar os seus espectadores e
para lhes dar aquilo a que pretendem aceder e, ainda, o que podero pretender, a
qualquer hora, em qualquer local, de qualquer gnero.
Joo Carlos Correia apresenta, neste contexto, quatro desafios impostos
atualmente televiso: o da criatividade perante a notvel mudana de contedos;
o da convivncia com as redes sociais e com um ambiente de comentrio
constante; o discursivo; e o do modelo de negcio. So desafios que tm em
comum as potencialidades da internet e dos dispositivos mveis, perante os quais
a ideia de convergncia necessariamente aplicada realidade televisiva com
que nos confrontamos hoje. Esta realidade no deixa, porm, de ser paradoxal:
como expem Lus Nogueira e Francisco Merino, se tradicionalmente a

televiso era o meio onde todas as imagens pareciam convergir, agora ela oferece
constantemente vias de escape para outras plataformas. Ou seja, ao lado de uma
convergncia clara, existe tambm uma dinmica de divergncia que advm
precisamente da lgica de rede, trnsito e fluxo prpria dos novos meios.
Os novos desafios postos televiso

No presente contexto, assistimos ao restabelecimento das condies de
existncia da televiso e, simultaneamente, ao questionamento do seu estatuto:
no mais, apenas, para ver de longe, mas para ser vista em todo o lugar. Para
Anabela Gradim, so alteraes que colocam este meio numa encruzilhada,
ante exigncias tecnolgicas e de mercado significativas, as quais colocam em
questo, alm da composio do prprio meio e da sua relao com os outros
meios, o papel do jornalismo e dos seus profissionais. Estas exigncias, defende
igualmente Washington Souza Filho, marcam a atual conjuntura e tem reflexos
na atuao dos meios de comunicao, entre eles a televiso, alm de alterar
o perfil dos jornalistas. O autor entende, assim, que o momento do medium
de busca de uma estratgia que permita conciliar a manuteno de um padro
tradicional e as transformaes surgidas com o novo ambiente. Trata-se de uma
nova ecologia meditica que afeta o perfil dos profissionais, especialmente o
dos telejornalistas, como assinala Pedro Coelho. O autor considera que o perfil
destes profissionais agora moldado pelo acesso abundante a todo o tipo de
informao no filtrada, informao em excesso que estar a criar barreiras ao
cumprimento do valor mais distintivo do jornalismo, a verificao.
A mutao da audincia televisiva

A mobilidade e a participao so a mais recente evoluo do consumo meditico.
Ainda assim, Pere Masip e Jaume Suau verificam que a televiso continua a ser
o meio de comunicao preferido dos espanhis, uma realidade que se constata
Introduo
igualmente em Portugal. No entanto, apesar de a televiso ser o principal

meio de comunicao utilizado para a procura de informao, a distncia dos
consumidores que a procuram atravs da internet cada vez mais curta. Vivemos,
assim, um perodo em que a confiana do pblico nos velhos media aparenta
erodir-se, enquanto que os novos meios continuam a ganhar popularidade. Snia
S observa atravs do jornalismo televisivo que os produtores profissionais se
apercebem cada vez mais que a presena ativa do espectador na produo e
emisso de centedos fundamental para que este gnero se mantenha popular
e credvel, ainda que com a necessria verificao dos contedos amadores por
parte do jornalista. Neste contexto, Paulo Cazajeira entende que o seguidor dos
programas de televiso nas redes sociais torna-se num fragmento da audincia
de televiso, classificando-o como pblico da TV social; um pblico que surge
da combinao dos espectadores de TV e dos utilizadores das redes sociais e
representa uma nova forma de participao.
Em causa est, assim, a captao de novas audincias atravs das plataformas
emergentes e a necessidade de tornar a ubiquidade televisiva numa realidade.
Para Ana Serrano Tellera, o conceito de esferas lquidas aplicado ubiquidade
televisiva permite identificar uma tenso narrativa que indicia os principais
desafios colocados aos gneros jornalsticos e ao design de interfaces nas
comunicaes mveis. A propsito desta tenso narrativa, a qual pode explicar
as exigncias que se prefiguram no futuro iminente dos aplicativos de televiso,
Alba Rodriguez e Xos Lpez entendem que a ubiquidade televisiva passar por
uma compatibilidade entre plataformas e dispositivos, atravs do estabelecimento
de novos formatos, e pela distribuio focada no vdeo mvel, que adquire um
papel relevante nas aplicaes especficas de televiso.
A manifestao da ubiquidade na produo audiovisual

A noo de ubiquidade no se restringe, certamente, televiso. Ela pode, e
eventualmente deve, estender-se demais produo audiovisual. Miriam Rossini
entende que neste contexto de ubiquidade que o audiovisual encontra um lugar
de destaque, numa altura em que cada vez mais verificamos que a omnipresena
das cmaras no dia a dia est a povoar o ciberespao com todo o tipo de imagens
audiovisuais: profissionais, mas, cada vez em maior nmero, tambm amadoras.
E essa dualidade que, segunda a autora, torna o audiovisual uma experincia
marcante na nossa cultura.
Perante esta ubiquidade audiovisual, seria expectvel que os contedos
autctones (jornalismo audiovisual criado em exclusivo para dispositivos
mveis) fossem inovadores e diferenciados, precisamente pelo novo meio em
que so exibidos. A este propsito, Juliana Teixeira conclui que os princpios
de composio audiovisual no se tm alterado em relao aos que conhecemos
dos meios mainstream. A autora observa que, semelhana do que ocorria no
telejornalismo e at nos primeiros anos do ciberjornalismo, a prioridade dada
aos personagens em detrimento da contextualizao. Ou seja, a inovao tcnica
do dispositivo no se converte em inovao de contedo.
A ubiquidade audiovisual referida possibilitou aquilo que vrios autores
entendem como democratizao da imagem. Cristina Tonetto mostra que o
cinema procura atravs da internet uma divulgao ampliada das suas obras,
mesmo que o processo nem sempre seja simples. Esta aproximao entre o
cinema e a internet est, ainda, em construo, precisamente porque falta aos
produtores e espectadores um melhor entendimento sobre os processos que se
estabelecem com as novas redes.
Como se constata, a ubiquidade que junta a televiso aos novos meios o
que a faz atravessar, como vimos, vrios processos de mutao leva-a a ser
cada vez mais vista em cada vez mais suportes para alm do televisor. Em suma,
a televiso procura estar em todo o lado, acessvel a todas as audincias. Neste
livro propomo-nos prosseguir a anlise e ampliar a discusso sobre os novos
caminhos da televiso.
I
A ubiquidade televisiva
Que relao com o tempo

nos prometida na era
da ubiquidade televisiva?
Franois Jost
H alguns anos, o tema sobre o fim da televiso espalhou-se como fogo. A
multiplicao de ecrs, a exploso da oferta de canais, os novos suportes (telefone,
tablets, etc.) iriam colocar um fim televiso ou, pelo menos, televiso como
a conhecamos nas ltimas dcadas: uma instituio com programas e contedos
capaz de reunir o mximo de pessoas possvel em torno de um nico ecr.
Ora, se temos de ver este fenmeno como um fim, parece bem mais proveitoso
considerarmo-lo como um comeo. Todos os anos, pergunto aos meus alunos
o que significa a palavra televiso, e no fcil obter, da parte deles, uma
resposta pertinente: alguns ainda veem o sentido etimolgico da palavra, que
define de forma lapidar a funo do aparelho televiso: ver imagens ao longe.
De volta a esta etimologia, a generalizao das fontes, dos recetores e dos locais
de receo, em vez de aparecer como a ltima etapa de uma poca desaparecida,
aparece como fortalecimento de um fenmeno bem anterior televiso como um
dispositivo tcnico.
A possibilidade de ver distncia um velho sonho da humanidade, e ela
no esperou os meios de comunicao modernos para expressar o desejo de
estar em vrios lugares ao mesmo tempo (ubiquidade) ou de entrar em vrias
cabeas (omniscincia), faculdades que so atribudas a Deus. J no segundo
sculo da nossa era, Lucien de Samosate (v. 125-v. 192) descreve na sua Histoire
Vritable, os habitantes da Lua, os quais dispem de um sistema de observao
sonora e visual distncia. O explorador-narrador do romance conta que viu no
palcio do rei esta maravilha: um espelho enorme est disposto em cima de
um poo, que no muito profundo. Se algum descer a este poo, perceber
tudo o que dizemos em nossas casas, na Terra, e se olharmos o espelho, veremos
10
Franois Jost
todas as cidades, todas as naes, exatamente como se estivssemos no meio

delas1.
As invenes tcnicas no so fruto do acaso, elas acontecem para responder
s expetativas que andam no ar, de tal forma que podemos dizer, como William
Urrichio, que a capacidade tecnolgica tem necessidade da imaginao cultural
para se tornar uma prtica cultural (Urrichio, 2003: 20). Para a televiso, isso
particularmente fascinante. Sem voltar obra de Robida La Vie lectrique,
escrita em 1895, que imagina o mundo em 1950 com foco na presena de um
tlphonoscope que permite comunicar com o outro lado do mundo e obter
informao em tempo real , podemos encontrar um documento filmado de
1947, data em que a televiso francesa balbuciante. A maior parte dos usos
atuais da televiso consiste, principalmente, numa representao da informao
na era da ubiquidade.
Vemos as pessoas a andar na rua ao mesmo tempo que olham para os seus
pequenos ecrs, enquanto ouvimos o seguinte comentrio:
Ele ligar-se- numa emisso de informao, ou num editorial poltico ou
numa crnica de moda ou num relato desportivo, at mesmo numas palavras
cruzadas, e a rua apresentar um espetculo singular (pessoas andando
inclinadas sobre os seus pequenos ecrs) [] haver notcias emocionantes
e novelas. A televiso ser uma mistura irresistvel, mais do que hoje so o
cinema ou a radio Todos os veculos estaro equipados com um recetor.
Esto mesmo previstos objetos com conexes, como uma tijela de sopa,
na qual se pode ver um jogo de boxe. Um relatrio mal direcionado far
danar uma bomia sobre o seu edredo [vemos uma imagem de mulher
que dana sobre a cama] Cyprien, eu probo-te de acariciar as imagens!
Dir a sua mulher2.
1) Este texto, como muitos outros, encontra-se no excelente stio de internet Histoire de la
tlvision, proposta por Andr Lange.
2) Este documento encontra-se no endereo: htpp://www.ina.fr/vdeo/110257139/la-televisionoeil-de-demain-video.html
Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva
11
O sonho tornou-se realidade. O meu problema, hoje em dia, o de no

ceder ao imaginrio, especialmente porque daqui a 50 anos ningum estar
por c para ver se eu tinha razo ou no. No entanto, antes de perguntar o que
acontece com a informao na Idade da ubiquidade, necessrio perguntar o
que pode mudar esta ubiquidade nas nossas relaes com os media em geral. Os
operadores descrevem-nos uma revoluo tecnolgica em curso para melhor nos
persuadir a mudar os nossos hbitos, e, sobretudo, os nossos equipamentos. Os
novos equipamentos que colocam nossa disposio a tecnologia so ricos em
potencialidades, mas isso no prejudica a sua utilizao. Lembremo-nos como
o MSN desapareceu no espao de dois ou trs anos. Para que no se confunda a
descrio das transformaes que se produzem na informao e no futuro dessa
mesma informao, necessrio efetuar antes um desvio pelo cenrio que a
convergncia nos oferece.
Convergncia ou luta intermedial: a escolha do ecr

Para dar uma ideia dos diferentes resultados a que podemos chegar, adotando
um ponto de vista em detrimento doutro, indicarei um s exemplo, o da televiso
ligada ao Chromecast do Google. Tanto os fabricantes como os operadores
ostentam estes novos aparelhos, lutando pela oportunidade de penetrar no
mercado (35 000 chaves para a Chromecast foram vendidas em Frana em maio
de 2014). Porqu? Porque alm das vantagens prometidas, essencial saber o que
se encontra no centro da convergncia: a televiso, o que a trouxe para a internet?
Smartphones ou tablets que enviam os seus sinais para a televiso? Numa poca
em que a televiso no merece mais a designao de pequeno ecr, voltamos
luta entre cinema e televiso, que no seriam diferenciados seno pelo tamanho
da superfcie de projeo. A convergncia, com a sua conotao ecumnica de
paz e de pacificao, est bem longe. Estamos na poca das lutas intermedial,
que so mais do que escolhas semiticas: das lutas industriais.
Porm, parece-me que, nestes confrontos entre os pequenos (smartphones,
tablets) e os grandes (ecrs de televiso, projetores), nos esquecemos de um
ponto importante: que estas prteses, graas s quais seguimos programas ou
12
Franois Jost
vdeos, no so substituveis, equivalentes, mas que tambm carregam com elas

mais do que as utilizaes, os modos de apropriao. Lembro-me, h alguns
anos, de ter ouvido Umberto Eco argumentar que, na guerra entre o computador
e o livro, o livro prevaleceria sempre quando se trate de ler na cama. Isto foi antes
da inveno dos tablets. Contudo, o argumento continua vlido. Se eu quiser
ver um jogo de tnis, tudo farei para encontrar um ecr grande que me rodeie
(como padro em minha casa, num caf), e s em ltimo recurso o veria num
smartphone. Por outro lado, se estiver em minha casa, no me vejo a consultar o
Facebook na televiso da sala, de forma que toda a famlia o possa ver. Preferirei
utilizar o meu smartphone, mesmo que o conforto da leitura seja menor. No
, portanto, a possibilidade de melhor tecnologia que guia as minhas escolhas
entre os diferentes tipos de ecrs, mas, sim, o meu desejo de intimidade, ou,
pelo contrrio, a minha inveja em partilhar certos espetculos. Em suma, aquela
a que assistimos hoje menos uma luta intermedial, se entendermos por media
uma instituio que fabrica e difunde contedos destinados a um tipo de pblico,
e mais uma luta entre suportes-objetos. A escolha no em que aparelho vou
ver o programa, mas se vou preferir ver uma srie sozinho em frente ao meu
computador, ou se prefiro partilh-la com a minha famlia (os meus prximos)
num televisor, ou, ainda, se prefiro v-la ao mesmo tempo que comunico com os
que esto distantes, como diria Nietzsche (telefone, SMS, Facebook).
H estudos que tm tentado comparar a oferta de informao fornecida pelos
stios de internet de informao e pelos grandes canais de televiso franceses
(Rebillard). As principais concluses so: 1) que a rede (Web) aborda mais
tpicos do que um Telejornal; 2) os dois fundem-se numa focalizao conjunta
sobre alguns acontecimentos de grande magnitude, aqui apreendidos como
meta-temas atuais; 3) os telejornais trazem para debate estes temas quando
alguns stios de internet de atualidades os discutem diretamente (Rebillard et
al., 2012). Este estudo baseia-se, essencialmente, sobre 200 stios de internet
de informao geral e poltica, compostos de muitas verses web de empresas
de media profissionais, e no em stios de internet nativos, blogues, portais ou
stios de internet agregadores. preciso dizer que, hoje em dia, no simples
traar uma linha exata entre um stio de internet de um canal de televiso, que
inclui numerosos artigos, e o stio de internet de um jornal como o Huffington
13
Post, que a par dos seus artigos (dentro dos mesmos ou ao lado) inclui vdeos.
Alm disso, no bvio que os grandes canais histricos sejam os melhores
termos de comparao com os stios de internet de informao. Para enfrentar
a diversidade e a pluralidade de notcias, provavelmente, seria mais apropriado
compar-los com os canais que multiplicam continuamente os assuntos durante
um nico dia.
Alm de uma comparao quantitativa, parece-me necessrio interrogarmonos sobre a compatibilidade dos telejornais e da internet, sobre a disposio e a
encenao da informao e da sua relao com o espectador.
O que nos impele a obter informao?

Para vermos mais claramente, podemos partir deste raciocnio que pode
constituir uma problemtica: a caraterstica da informao, em geral, fornecer
relatos, isto , acontecimentos que conquistem um grande lugar na sucesso e
transformao de predicados. Toda a informao relata um desequilbrio num
determinado ambiente (natural, poltico, social, etc.). Se pudermos comparar os
media em termos quantitativos, contando com o nmero de informaes que
eles veiculam, muito mais interessante perguntar em que medida os media,
que veiculam uma informao, modificam o tipo de histria que apresentada.
O que equivale a perguntar qual ser o efeito produzido na tenso narrativa.
O narratlogo Raphal Baroni atrai a nossa ateno, num livro cujo ttulo
remete para a experincia diria do sentimento complexo que uma histria
inacabada produz em ns: ns desejamos saltar pginas, avanar um filme ou ver
uma srie em modo acelerado, somos impacientes e, ao mesmo tempo, amamos a
indeterminao e as surpresas que a histria nos reserva. Em suma, ele escreveu,
se a histria [], basicamente, tem alguma coisa que ver com a maneira como
ns experimentamos o tempo, essa profundidade temporal nunca aparece to
brilhantemente como na incerteza antecipatria sentida pelo intrprete (o leitor)
durante a experincia esttica, o suspense ou a curiosidade que so o forte das
intrigas ficcionais (Baroni, 2007: 18).
14
Franois Jost
Podemos concluir que nos meios de comunicao online os utilizadores

so mais autnomos, mais independentes alguns diro, mesmo, mais livres
do que em relao ao Telejornal (abreviado TJ) de um grande canal de
televiso? No se trata de mais que uma mera constatao que no permite a
compreenso do que se experincia nesta autonomia. Ora, ver um 20h, que
resume as novidades do dia, ver um canal de informao continuamente ou ir a
um stio de internet de informao so experincias temporais bem diferentes.
E estas experincias de tempo so especialmente mais interessantes de analisar
e comparar, na medida em que no se trata de fico, mas de factos, factos
fabricados com acontecimentos mundanos.
Esta mudana da fico a facto provoca duas mudanas importantes em
comparao ao raciocnio mantido por Baroni sobre a fico.
A experincia de incerteza que est na base da histria ficcional baseiase, quando se trata de um livro ou de um filme, no facto de que se trata de
uma histria concluda e de que o leitor ou o espectador sabe que algum
conhece o fim de antemo o escritor , e que o primeiro saber, com o avanar,
tanto quanto o segundo. Esta experincia prejudicada pelas sries, nas quais
os autores sabem quando comeam, mas raramente sabem quando vo acabar.
Apesar de falarmos muitas vezes de folhetins de informao, outra forma de
atualidade. Nenhum autor, nenhum narrador, especialista ou ator poltico, pode
dizer com segurana como um acontecimento vai acabar. Enquanto na fico,
temos conscincia de que os acontecimentos so concludos, o facto de eles
estarem em vias de serem escritos afeta, evidentemente, a tenso narrativa.
A natureza factual da histria afeta-o, ainda, por uma outra razo: a prpria
natureza do tempo. a nossa segunda diferena fundamental. O tempo de leitura
da histria escrita fragmentado, descontinuado: por vezes no avanamos
nada, noutros momentos aceleramos, interrompemos a leitura, fazemos outra
coisa, retomamos, etc. O tempo do filme, por outro lado, imposto, pelo
menos se o virmos numa sala de cinema e no num DVD, que nos permite
visualizaes tambm descontinuadas. Mas, de qualquer maneira, este tempo
no verdadeiramente nosso, este no o fluxo da nossa vida, o qual aceitamos
colocar entre parnteses. O filme segue no seu ritmo, que no o mesmo da
nossa vida fora da sala de cinema, da nossa temporalidade pessoal e social. O
15
tempo da atualidade o nosso tempo. Ele flui com a mesma rapidez. As datas so
as mesmas. Os acontecimentos desenrolam-se no nosso calendrio.
Com estes elementos na cabea, podemos perguntar-nos o que que muda
entre os media de informao e, in fine, que tipo de tenso narrativa implicam os
TJ, a informao contnua nos stios de internet de informao, jogadores puros
ou no. Tentar escrev-los e confront-los pode ajudar-nos a compreender a que
necessidade quase-antropolgica eles correspondem.
Em vez de comparar a expresso destes trs gneros, preciso fugir de uma
oposio massiva entre dois tipos de temporalidades televisivas: o fluxo e o stock.
O primeiro, como sabemos, consiste na constituio duma srie de momentos
efmeros que no conseguimos ver como se poderiam utilizar novamente depois
de usados; o segundo, nos documentos que pertencem a um catlogo reutilizvel
de documentos factuais ou ficcionais. comum considerar o TJ como um
programa de fluxo, desde a sua data de concluso e, na maior parte do tempo, de
algumas horas (o que d aos canais de informao contnua uma superioridade
sobre os canais generalistas). Contudo, podemos ser mais variados: no TJ,
algumas passagens pendem mais para o lado do fluxo, outras para o lado do
stock. Alguns assuntos, por exemplo, tm uma validade maior: uma sequncia
explicativa das condies de vida em Marte tem uma durao de vida mais longa
do que uma reportagem sobre os confrontos militares interminveis num pas em
guerra. Algumas reportagens referem-se a eventos que se desenrolam durante
um longo perodo de tempo e que podem ser revistos; outras, pelo contrrio,
so bastante pontuais. Estas ltimas constituem muito depressa um stock de
imagens que vamos poder encontrar em vrios stios de internet escolha dos
internautas. certo que alguns dplex possam ser reutilizados, quanto mais nos
aproximamos do direto, mais nos aproximamos de um fluxo que tira a sua fora
da contemporaneidade da receo.
O que nos interessa, aqui, a diferena da tenso narrativa que implica estas
sequncias narrativas de pseudo-stocks e o direto.
Comecemos pelo direto. Na perspetiva que adotei, o que o define menos o
seu objeto o tipo de acontecimentos aos quais nos do acesso do que a sua
enunciao que, enquanto tal, produz uma certa tenso narrativa. primeira
vista, o direto parece ser o culminar desta transparncia que a informao nos
16
Franois Jost
promete, este mundo onde as imagens falam por elas prprias. No entanto, diznos Sternberg, o suspense baseado na obscuridade ontolgica do futuro.
E o suspense que retm o telespectador do direto, porque ele como j
mostrei noutro lugar, longe de coincidir, de aplicar temporalidade do mundo
que se mantm em frente das cmaras baseia-se numa dupla temporalidade:
o presente e o futuro, representada por esse que ns esperamos que o direto nos
revele: uma deciso ou um ato. Nada mais espetacular a respeito disso do que o
lanamento de um fogueto, no qual presente e futuro acabam por se fundir no
fim da contagem decrescente (Jost, 1999).
Como acontece, este suspense um suspense primrio, que se baseia
na incerteza do resultado, sobre um prognstico incerto (Baroni, 2007). De
um ponto de vista tmico, esta incerteza produz uma mistura de esperana e
de angstia. Por vezes, a propsito dum simples resultado de um jogo; por
vezes, pelos anncios esperados de um poltico depois de uma conferncia de
imprensa; por vezes, pelo desenlace de um negcio. Neste ponto, o factual difere
completamente da fico, porque se no caso de um filme bem construdo ns
esperamos o desenlace com impacincia uma vez que sabemos que ele vai
resolver as questes que ns nos colocamos; no caso do direto, a nossa incerteza
tambm se concentra no final. O bom dos diretos que nos colam ao ecr porque
no sabemos como vo acabar, nem quando vo acabar. Assim, podemos aplicar
com mais pertinncia ao direto esta observao que Baroni faz a propsito do
filme: a incerteza pode deslocar-se do resultado sobre a durao, a tenso
repousa, portanto, inteiramente sobre a prpria temporalidade e no sobre a
natureza do acontecimento (Baroni, 2007:277).
Quando sabemos que uma pessoa vai morrer, interessa-nos menos o
como do que o momento em que ela vai morrer. Para o facto, este foco sobre
a durao , portanto, ainda mais acentuada: ele incentiva-nos a pensar que
suficiente esperar que um acontecimento encontre a sua resoluo. Esta tenso
tem duas consequncias para os canais de informao contnua: a primeira
, evidentemente, a de multiplicar as sequncias de direto para a criar nos
telespectadores; a segunda a de transformar ao mesmo tempo todos os factos
em potenciais acontecimentos. Vou dar dois exemplos.
17
O primeiro tem como enquadramento a Argentina. H alguns anos, durante

uma estada em Buenos Aires, antes de sair para me encontrar com o meu
amigo Oscar Steimberg, vi num canal de informao um jornalista a comentar
imagens, bastante pobres em informao, em direto de um supermercado, onde
tinha ocorrido um ataque. A transmisso durou muito tempo e eu tive de a
abandonar para ir ao meu compromisso. Imediatamente pedi ao Oscar para me
esclarecer sobre este acontecimento, o qual eu no tinha entendido bem, mas
cuja importncia me parecia inegvel. Ele no tinha ouvido falar de nada. No dia
seguinte, liguei o mesmo canal e assisti a um novo direto, igualmente grave como
o da vspera. Compreendi, ento, que estava perante um canal especializado em
factos diversos, que transfigurava qualquer facto, somente com a magia do direto
e a sua capacidade de nos mergulhar na angstia. Isso cria a sensao de que o
prprio modo de retransmisso mais do que o objeto da transmisso.
Tambm fizemos esta experincia para os eventos mais notrios. Um dos
motivos recorrentes o da porta fechada, a qual esperamos, em direto, que se
abra. Esta foi a encenao que nos fez esperar a sada de Dominique StraussKahn do tribunal de Nova Iorque, aps a deciso do juiz de acusar o ex-diretor do
FMI e de o libertar sob fiana. Mas foi tambm a mesma de esperar o anncio do
nascimento do bb real britnico: o plano fixo da porta da clnica Lindo Wing,
enquanto, a quilmetros de distncia, uma espessa nuvem de jornalistas esperava,
no exterior do hospital, o anncio da morte de Nelson Mandela, que s aconteceu
muito mais tarde. Finalmente, a porta abriu-se para nos dar a imagem que a
Gr-Bretanha esperava h 24 horas. E l, embora tenham esperado 24 horas, a
equipa que estava mobilizada para esta cobertura foi incapaz de retransmitir o
som e ampliar as palavras de William O jornalista presente no local, a menos
de 10 metros do prncipe, confessou que no tinha entendido nada Tudo a
favor dele! Eu pensei no Cavaleiro do Graal, que adormeceu quando chegou
Este plano da porta fechada concentra tudo o que ns podemos esperar
da transmisso em tempo real: a espera, simbolizada pela porta fechada, e o
surgimento da informao, representado pelo abrir da porta. Antes, no havia
ningum, depois sabemos de tudo. Apesar da sua inutilidade e da sua pobreza
no que diz respeito a informao, este tipo de imagem pode manter o espectador
nervoso, em todo o seu ser, sobre este ato banal que a abertura de uma porta.
18
Franois Jost
Se comparar isso a um stio de internet de informao contnua, como

descrever a experincia do utilizador? Peguemos nesta pgina do stio de
internet de televiso pblica britnica bbc.com/news. cabea, encontra-se
uma primeira pgina bastante semelhante de um jornal com o destaque mais
importante e uma fotografia. Seguidamente, o internauta pode escolher vdeos,
que so resumidos por intermdio de um ttulo.
Deixemos de lado por um instante a imagem da esquerda com o rtulo direto,

que nos vai trazer de volta ao que tenho vindo a dizer. As outras trs fazem um
apelo a esse sentimento, que a curiosidade, que segrega esta impacincia que
espera a resoluo de um enigma (Baroni, 260). absolutamente evidente para
o Mistrio do MH370, mas igualmente verdade para os outros assuntos. O
ttulo certamente este teaser que excita a imaginao e que nos faz querer saber
mais. Clicar na vinheta de uma imagem de arquivo apostar que vamos aprender
um pouco mais sobre o assunto que a imagem sugere, que alguma verdade nos
vai ser revelada. A imagem esconde o acontecimento, o clicar revela-o, como
se ele estivesse enterrado na profundidade da pgina. Se o direto se move pelo
suspense e pelo prognstico, os vdeos resumidos por uma imagem-ttulo so
movidos pelo diagnstico, que responde, na histria fictcia, questo como
que ele fez para sair?. , primeiramente, um desejo de saber que se aplica
ao que est resolvido: estes vdeos mostram-nos um tempo passado, ao mesmo
tempo que nos explicam o que se passou. Eles saciam aquilo que os escolsticos
19
denominam de libido cognoscendi, que se declina tambm numa pulso escpica.

Ns queremos ver e saber.
Esta disposio tmica encontra-se mais na abertura de um TJ, com as
histrias, do que nos stios de internet de informao. Na verdade so, muitas
vezes, os mesmos vdeos, que depois so reciclados por estes. Desta forma, a
tenso narrativa a mesma nos dois casos. Neste caso, ir procurar por si mesmo
uma histria reserva menos surpresas do que submeter-se ao piv do telejornal3.
Para dizer a verdade, esta curiosidade est bem encaminhada pelos ttulos,
estejam eles numa pgina da internet ou num jornal. Frases como: um motorista
de txi japons prendia os seus clientes para os fazer urinar na sua viatura ou
o Estado condenado por no ter salvado uma mulher do seu assassnio so
enigmas dos quais esperamos uma resoluo numa histria que h de vir (como
agir), mas subsequentemente (como acontecimento).
Do mesmo modo que o suspense do direto tem consequncias sobre
os contedos e sobre a sua forma nos canais de informao contnua, esta
curiosidade que gera a rotulagem dos produtos audiovisuais de stock produz
efeitos sobre a estruturao dos stios. So destaques os acontecimentos que
jogam antecipadamente sobre uma pulso escpica e que so uma promessa de
espetacularidade. O feriado de 8 de maio, festa do armistcio, ou o rapto de 200
jovens raparigas na Nigria, mais no so do que ttulos, entre outros, enquanto
o destaque principal se d ao vdeo de dois convidados de uma emisso jordana
que destruram o cenrio. Enquanto o direto pode transformar um assunto banal
uma porta , se ele for o smbolo da espera de um evento em particular, o vdeo
dever ser espetacular por si mesmo se o evento no tiver grande importncia.
Uma das formas mais otimistas de pensar a evoluo da informao na era
da ubiquidade a de considerar que o internauta ir ser mais livre do que o
espectador. Mais uma vez, tudo depender daquilo que ns definimos como
liberdade. Na medida em que os stios de internet seguem os mesmos assuntos
que os canais, com vista obteno de maior audincia e gerar o maior nmero
de visualizaes e partilhas, colocam em destaque no as informaes mais
relevantes para o decurso do mundo, mas os acontecimentos mais espetaculares
3) O piv dita a ordem pela qual os assuntos vo ser abordados.
20
Franois Jost
e que mais interessam aos internautas. Para preencher o hiato entre os sujeitos
que figuram num TJ e aqueles que se encontram nos stios de internet alm da
abordagem quantitativa necessrio comparar as escolhas da redao e as dos
internautas. No dia em que se escreve esta pgina, as escolhas da redao so:
Sociedade: a gastronomia francesa est antiquada?
Eleies europeias: No Reino Unido, tudo se d aos emigrantes sem
que eles deem um penny.
Eleies europeias: Donald e Edward, 100 anos de oposio ao projeto
europeu.
Eleies europeias: nos confins do nordeste da Finlndia, queremos
ficar brancos.
Mais um ttulo sobre as Eleies europeias.
Perante isto, as notcias com mais partilhas so:
Pas-de-Calais: explodem 263 pneus para matar o tdio
Ser til mandar os deputados fazerem um estgio numa empresa?
Falso perito rouba 300 000 euros em diamantes em Menton
Como podemos ver, com exceo de um ttulo sobre poltica mais populista
(No Reino Unido tudo se d aos emigrantes sem que eles deem um penny),
no h uma medida comum entre as escolhas da redao, centradas na Europa,
e nas dos internautas, que se interessam mais por factos diversos de notcias na
internet onde o interesse reside em ttulos um pouco enigmticos.
Quer se trate de escolher entre os vdeos mais partilhados, ou os mais
acessveis ou os preferidos da redao, os stios de internet oferecem ao
internauta paradigmas de informao, que eles podem debicar abundantemente
ou no, e na ordem que desejarem. Ento, os TJ oferecem acordos sintagmticos
ordenados, seja em funo do tempo (cronologia dum direto), seja em funo
de uma outra lgica, valorizando a importncia relativa (a hierarquia). Alm
desta diferena, um ponto mais fundamental o que separa os dois modelos:
a presena ou a falta de um mediador, de um intermedirio entre o mundo e
ns. Curiosamente, os stios de internet fazem-nos voltar a uma situao
antiga, que comeou h mais de cinquenta anos e que se apaga rapidamente:
21
a justaposio de reportagens filmadas. No incio, foi o caso das atualidades

cinematogrficas, que separavam os assuntos com um simples carto, depois os
jornais televisivos que empregavam o mesmo modelo. Durante 5 anos, depois da
chegada do telejornal, em 1949, televiso francesa, este no tinha apresentador.
A substituio da voz over pelo apresentador em frente das cmaras iniciou um
longo caminho para o seu estrelato e para a apropriao do jornal por um nome.
com a sua chegada que os TJ se tornaram naquilo a que, s vezes, chamamos
missa de informao, porque, como notmos nos anos 50, o olhar olhos nos olhos
recriava as condies de uma conversa, e, portanto, a entrega da informao por
um interlocutor imaginrio. Desde que Veron mostrou o papel estruturante na
entrega da informao no eixo o-o (Veron, 1983).
Desde o nascimento do TJ que temos a convico de que os telespectadores
formam uma comunidade imaginria que unia o pas no mesmo momento. Isso
pode ser visto como uma maior liberdade, mas significa tambm uma regresso
comunicacional, pois perdeu privacidade.
Esta oposio tmica entre o fluxo, e o seu paroxismo que o direto, e o stock
representado pelas reportagens, que nos stios de internet chamamos de vdeos,
podemos concluir que os canais de informao contnua tm todo o interesse em
multiplicar os diretos, e em transformar num acontecimento qualquer facto por
mais pequeno que seja. Do seu lado, os stios de internet de informao tm a
vantagem acrescida de atrair os internautas com ttulos provocantes sobre vdeos
breves que aguam a curiosidade e incentivam a partilha.
Isto significa que a evoluo dos media vai apoiar a incidncia desta sua
especializao no stock, ou no fluxo? Uma iniciativa recente da France Tlvisions
deixa pensar que a luta intermedial de que eu falei no incio vai continuar numa
miscigenao das posies dos espectadores que j aqui descrevi.
O stio francetvinfo.fr tem como destaque a originalidade de ser uma oferta
televisiva e no simplesmente de internet , que s podemos ter se o televisor
estiver no padro europeu HbbTV (Hybrid Broadcast Broadband TV). uma
novidade na luta intermedial: um operador de televiso que se serve da internet
para trazer de volta as pessoas para a frente do seu ecr. A sua originalidade
que fora desta difuso caraterstica, que deposita do lado televisivo, constrise uma diversidade de usos que chegam seja da televiso, seja dos stios de
22
Franois Jost
internet. Como a maior parte dos outros stios de internet de televiso dedicados
informao, francetvinfo.fr d a possibilidade ao utilizador de aceder a
paradigmas de imagens, com os vdeos aclamados ou os diaporamas. A sua
promessa de originalidade e de novidade est noutro lugar. Ela reside naquilo que
se chama o jornal permanente que, diz o dossi de imprensa, d as chaves aos
telespectadores graas a trs aspetos:
procura: o telespectador que lana o seu TJ quando deseja. O TJ
constri-se e atualiza-se automaticamente.
Em tempo real: dado que um vdeo publicado, ele integra imediatamente
o TJ de forma permanente.
Personalizado: o TJ funciona como uma playlist. Dado o lanamento
do assunto, o telespectador sabe o contedo e pode navegar de um assunto
ao outro como deseje. Mas as reportagens so escolhidas e editadas pela
redao de informao da francetvinfo.
A estas trs caractersticas, necessrio adicionar o direto permanente em
todos os formatos vdeo, fotografias, texto e a possibilidade do telespectador
reagir por meio de comentrios. O conjunto resulta numa produo hbrida, que
mistura os hbitos do internauta e do telespectador. Mesmo que se promova a
procura, o stio de internet do TJ vigia a sintagmtica. A atualidade entregue
numa embalagem de 1145, que se faz seguir de mltiplos vdeos.
O segundo ponto forte: o internauta pode mudar a ordem dos assuntos que
lhe so propostos por intermdio de um sumrio da atualidade e recuper-los
numa ordem aleatria. Ele pode intervir na edio. Contudo, a sua liberdade
exerce-se atravs de uma sintaxe de informao, que ele pode desafiar, e no
numa escolha meramente arbitrria de um catlogo de vdeos. O seu primeiro
motor a curiosidade que suscita, ou no, um resumo de uma informao. Esta
oferta sintagmtica concorre diretamente com os stios de internet de informao
que se baseia muito numa oferta paradigmtica, pelo que o jornalista renuncia
ao seu compromisso bsico, que o de colocar em ordem a perceo do mundo.
O terceiro ponto forte do stio de internet, emprestado da televiso, o tipo
de temporalidade que oferece ao telespectador. Este sincroniza-se com o tempo
23
da atual para a sua entrada no stio de internet, uma vez que o sinal que faz o
jornal permanente comear. Ali, o dispositivo bate-se no terreno dos canais de
informao contnuos, uma vez que j no necessrio esperar uma hora para
se ver desenrolar a atualidade num TJ. Mas a principal promessa o facto de
ser constantemente em direto, ao mesmo tempo que nos projeta constantemente
para o futuro criando-se o suspense que referi agora mesmo.
De qualquer forma, a proposta de hierarquizao oferecida ao internauta,
ou de autonomizar a disposio, no preenche uma lacuna jornalstica: um
apresentador que nos entrega a informao. , sem dvida, a que reside a
verdadeira interrogao sobre a evoluo da informao na era digital. Ser
que temos vontade de nos informarmos diariamente sozinhos, repetindo a cada
instante o nosso prprio jornal? Ser que o que nos prende a um jornal televisivo
no ser tambm um certo tom, uma simpatia por um homem ou uma mulher?
Esta comunidade de telespectadores que veem o TJ, de que eu j falei acima,
desaparece nesta visualizao livre do TJ. Poderemos passar sem ele muito tempo?
A multiplicao de tweets em tempo real durante o TJ leva-nos a pensar que os
telespectadores procuram este contacto humano, a necessidade de questionar
aquele ou outro comentrio. No tenho a certeza de que a possibilidade de reagir
no stio de internet seja suficiente para satisfazer esta necessidade de partilha.
Esta , sem dvida, a razo para a qual, a par das novas possibilidades que o
stio de internet da France Tlvision coloca nossa disposio, encontramos
tambm a oportunidade de rever os jornais televisivos das 13h00 ou das 20h00.
Seis meses aps a ativao do dispositivo de remontagem, os internautas ainda
a utilizam muito pouco. Ser um sinal da necessidade da presena humana? O
futuro o dir.
Se considerarmos que o que nos une aos meios de comunicao ,
primeiramente, um fio temporal, podemos concluir que a VOD, o vdeo on
demand, e a procura de informao nos stios de internet no so concorrentes
diretos da televiso, porque no assentam nem nas mesmas promessas, nem na
mesma tenso narrativa, nem nos mesmos efeitos. A televiso ter sempre o
privilgio de mostrar o mundo em direto e de jogar com esta incerteza, que nos
retm mais no visionamento de fico do que no da nossa prpria vida, e, que os
ttulos, as imagens emblemticas de um acontecimento exercero sempre sobre
24
Franois Jost
ns uma atrao centrpeta, que advm da nossa libido cognoscendi, e que nos
incita a clicar no boto para a ver.
Referncias bibliogrficas
Baroni, Raphal (2007), La Tension narrative, Seuil, collection Potique.
Jost, Franois (1999), Introduction lanalyse de la tlvision, Paris, Ellipses.
Rebillard, Franck et al. (2012), Loffre dinformation est-elle plus diversifie
sur le web qu la tlvision?, Rseaux 6/2012 (n176), p. 141-172.
Urrichio, William (2003), La place de la tlvision dans lhorizon
dattente du xixesicle, in Dossiers de lAudiovisuel n112, Un Sicle
de tlvision. Anticipation, utopie, perspective, dir. Gilles Delavaud,
novembre-dcembre.
Veron, Eliseo (1983), Il est l, je le vois, il me parle, Communications n38,
nonciation et cinma, Seuil.
A televiso e a ubiquidade
como experincia
Paulo Serra
Introduo
A televiso tem m fama entre alguns dos mais eminentes pensadores que a
tomaram como objeto. Assim, e para nos referirmos apenas a alguns casos, a
televiso caracterizar-se- por transformar em divertimento todo o discurso
pblico (Postman, 1985), em banalizar tudo aquilo de que trata (Bourdieu,
1996), em anular o prprio homo sapiens enquanto animal simblico e poltico
(Sartori, 1998); e, por todas estas e mais algumas razes, constituir mesmo um
verdadeiro perigo para a democracia (Popper e Condry, 1994).
Essas descries so, certamente, importantes, talvez no tanto pelo que
nos dizem da televiso mas, sobretudo, pelo prognstico que fazem em relao
a uma sociedade e uma cultura eventualmente dominadas de forma total pela
televiso um domnio de que as prprias descries que o pretendem denunciar
acabam por funcionar como contraexemplos.
No entanto, a televiso tambm pode ser muitas outras coisas, para alm
de uma ameaa ou um perigo nomeadamente um certo tipo de experincia
(Schwaab, 2013).
O presente texto refere-se, precisamente, minha experincia com a
televiso - que foi, no essencial, uma experincia da ubiquidade atravs da
televiso.
Mas, antes de descrever essa experincia, convm analisar o prprio conceito
de experincia: o que significa experincia, ter experincia, ter uma experincia?
26
Paulo Serra
1. O que significa experincia

O Velho do Restelo, que Cames introduz no Canto IV de Os Lusadas, por
ele caracterizado como um velho, d aspeito venerando, portador de saber s
d experincias feito (Cames, 2000, p. 190).
Esta figura camoniana ilustra, de forma perfeita, a tematizao tradicional da
experincia. Segundo essa tematizao: i) A experincia a fonte do verdadeiro
saber; ii) A experincia tanto maior quanto maior for a idade; iii) O saber
tanto maior quanto maior for a experincia/idade. A experincia - e o saber
dela decorrente - vista, assim, como uma realidade essencialmente contnua e
cumulativa.
Ao definir a experincia (Erfahrung) como o movimento dialtico que a
conscincia exerce em si mesma, tanto no seu saber como no seu objeto, na
medida em que perante ela surge o novo objeto verdadeiro (Hegel, 1977, p. 75),
Hegel rompe duplamente com essa tematizao tradicional da experincia: por
um lado, ao estender o fenmeno da experincia a toda a vida da conscincia e,
por outro lado, ao enfatizar o carcter essencialmente dialtico ou negativo de
tal fenmeno.
A experincia movimento dialtico precisamente na medida em que,
como acentua Gadamer, ela tem a estrutura de uma inverso da conscincia,
ela negatividade que nulifica quer o objeto quer o saber desse objeto prvios
a essa experincia - mas de uma forma tal que o novo objeto e o novo saber
contm, em si mesmos, a verdade sobre o que negado no ato da sua prpria
negao (Gadamer, 1988, p. 430). ( certo que, para Hegel, este processo
terminar, enfim, na absoro total do objeto pela conscincia, e, assim, com a
abolio da prpria experincia - esse o sentido do saber absoluto).
Ora, neste carcter dialtico ou negativo da experincia, enfatizado por
Hegel, que reside a essncia da verdadeira experincia, a sua produtividade.
Assim, mais do que um processo cumulativo e contnuo em direo a uma
generalidade tpica, a experincia um processo de rutura com as generalizaes
existentes (Gadamer, 1988, pp. 428-429).
No entanto, tal no implica que, semelhana da arte ou da cincia, a
experincia, enquanto dialtica ou negativa, seja um processo metdico,
A televiso e a ubiquidade como experincia
27
voluntrio e sistemtico isto , previsvel - de refutao ou falsificao

popperiana dessas generalidades. Bem pelo contrrio. O que caracteriza a
experincia antes o seu carcter aleatrio, involuntrio e espontneo isto
, imprevisvel. Mais do que um fazer acontecer, a experincia um algo que
nos acontece, e que ao acontecer nos transforma nesse acontecer. Como afirma
Heidegger (1987, p. 143),
Fazer uma experincia com algo - seja uma coisa, um ser humano, um deus
- significa que algo nos acontece, nos atinge; que se apodera de ns, que
nos derruba e nos transforma. Quando falamos em fazer uma experincia
tal no significa exatamente que a faamos acontecer; fazer significa
aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcana de forma recetiva, aceitar,
na medida em que a ele nos submetemos. Algo se faz, acontece, tem lugar.
Tambm porque s nesse acontecer-nos de algo se torna possvel a relao

com o absolutamente outro quer dizer, o que extravasa sempre do pensamento
- que verdadeiramente o que, segundo Lvinas, significa a experincia (Lvinas,
1994, p. 10).
Neste sentido hegeliano e fenomenolgico do termo experincia, ter
experincia no s no equivale a ter uma experincia como se revela, mesmo,
o maior obstculo a isto mesmo como o ilustra, precisamente o caso do Velho
do Restelo referido atrs. A linguagem corrente d-nos tambm conta disso
mesmo. Ser um velho do Restelo quer dizer, nessa linguagem: recusar uma
experincia em nome da experincia, o futuro em nome do passado, o acontecer
em nome do acontecido.
2. Subjetivo e objetivo
Voltando ao Velho do Restelo de Cames: ele ilustra, tambm, no a experincia
em geral, mas um certo tipo de experincia, aquela a que se costuma chamar
experincia pessoal, e que resulta do nosso viver quotidiano e comum. Essa
a experincia que cada um de ns, como ser humano, pode ter e que, tendo-a,
28
Paulo Serra
varia de um para outro dos seres humanos. Em contraposio a esta, existe a

chamada experincia cientfica: uma experincia que, ao contrrio da primeira,
subjetiva e varivel, se caracteriza pela sua objetividade e universalidade.
A questo que se coloca a de saber se e em que medida que o saber
resultante da primeira pode ser compaginvel com o resultante da segunda, ou
seja: pode o subjetivo e particular ser objetivo e universal?
Colocando-nos numa perspetiva meramente indutivista, poderamos dizer
que sim, desde que observado um nmero suficiente de casos. No entanto, como
foi enfatizado por epistemlogos contemporneos como Popper, o indutivismo
coloca problemas de validao irresolveis.
H, no entanto, uma outra forma de ver a questo: sendo todos os homens,
homens uma mesma espcie, quero dizer -, em toda a experincia pessoal
no pode deixar de estar presente um elemento universal. a esse elemento
que os filsofos tm chamado ora a ideia, no caso dos racionalistas como
Plato ou Descartes, ora o a priori, no caso dos aprioristas como Kant.
Independentemente das suas diferenas, todos esses filsofos percebem que,
para parafrasearmos Kant, o homem encontra nas coisas aquilo que ele prprio
l pe sendo que este pr envolve elementos especificamente subjetivos
e variveis, mas tambm elementos objetivos e universais. Deste modo, a
objetividade e universalidade da experincia cientfica no resultam da adio
e consequente abstrao dos aspetos comuns das vrias experincias pessoais,
mas antes dos aspetos que tornam possvel qualquer experincia pessoal.
Por conseguinte, longe de ser sinnimo de falsidade, a experincia pessoal
no deixa de ter o seu valor epistmico e, assim, de se justificar como abordagem
metodolgica (cf. Ellis, Adams e Bochner, 2010).
Justifica-se, portanto, que pretendamos aceder a um (maior) conhecimento
da televiso pela via de uma experincia pessoal de televiso no caso, a minha
prpria experincia. O pressuposto, que aqui procurmos justificar sumariamente,
que essa experincia , em certa medida, a experincia de todos os outros que
viveram as mesmas circunstncias histricas.
29
3. A minha experincia com a televiso

Nasci exatamente no mesmo ano de 1956 em que, ainda que sob forma
experimental, nasceu a televiso em Portugal.
Tal como a aldeia de Alberto Caeiro, a minha aldeia tinha um rio (o Zzere)
que no era menos belo que o Tejo (Pessoa, 1946).
Na minha infncia, o rio era o horizonte do meu mundo. Sabia que passava,
mas no sabia o de onde e o para onde passava, a no ser de ouvir dizer
primeiro em casa, depois na escola.
A minha aldeia, talvez tambm como a de Alberto Caeiro, no tinha
eletricidade, gua canalizada ou ruas calcetadas, apenas terra batida. A durao
dos meus dias limitava-se, praticamente, durao da luz do sol. A noite era
negra na rua e mal iluminada em casa, geralmente por candeeiros a petrleo ou
a azeite.
A eletricidade apareceu apenas nos primeiros anos da dcada de sessenta do
sculo XX, a por volta de 1965.
Ter sido tambm por essa altura que os trs cafs ento existentes na aldeia
adquiriram aparelhos de televiso, que viram como um meio de aumentar a sua
reduzida clientela.
Assim, o aparecimento da televiso na minha aldeia coincidiu, praticamente,
com o aparecimento dessa informao pura, desse meio sem mensagem que
a luz eltrica (McLuhan, 1987, p. 8).
Uma e outra iluminaram, literalmente, a minha vida.
certo que esta no foi a primeira iluminao na minha vida.
Antes dela, j a biblioteca itinerante da Fundao Calouste Gulbenkian
tinha produzido uma iluminao de um outro gnero: a da literatura nacional e
mundial, da banda desenhada aos contos, das novelas aos romances.
Essa primeira iluminao fez-me descobrir que havia, no espao e no tempo,
muito mais mundos que o mundo da minha aldeia.
Mas esses outros mundos eram (apenas) os mundos criados pela minha
imaginao, e s podia v-los com os olhos da minha mente.
O que a televiso me trouxe foi esses outros mundos sob a forma de imagens
em movimento, visveis com os olhos da cara. Sabia porque via finalmente,
30
Paulo Serra
quem e como eram o Robin dos Bosques, o ltimo dos Moicanos ou o Sextafeira; onde e como eram a floresta de Sherwood, a Amrica do Norte ou as ilhas
do Pacfico.
Devo ter tido outras experincias de televiso anteriores; no entanto, a
primeira experincia com a televiso de que realmente me lembro - tinha cerca
de 10 anos - refere-se ao famoso jogo de 1966 entre Portugal e a Coreia do Norte,
recentemente evocado a propsito da morte do rei Eusbio.
Lembro-me de como, midos, fazamos fila para ocupar as filas de cadeiras
colocadas em frente do televisor de um dos cafs da aldeia, como se de um
cinema se tratasse.
Essa era, claro, uma ocasio especial, em que deixavam os midos entrar
no caf e ver televiso juntamente com os adultos, a quem o caf estava
habitualmente reservado. Em geral, os donos dos cafs apenas concediam
aos midos, misericordiosamente, a possibilidade de, estando fora do caf,
verem televiso atravs de uma janela aberta. A metfora torna-se, aqui, quase
obrigatria: uma janela aberta para a televiso, a televiso uma janela aberta para
o mundo.
Numa outra fase, a pelos finais dos anos sessenta/princpios dos anos setenta
do sculo XX, a televiso chegou s casas particulares da minha aldeia. Ver
televiso significava, agora, no j ir ao caf mas ir a casa de um ou outro
amigo, suficientemente abastado para ter um aparelho de televiso; ter televiso
era um luxo que conferia um estatuto.
desse tempo, tambm, o uso explcito da televiso como aparelho
ideolgico do Estado (Althusser), patente nas clebres Conversas em Famlia
e digo explcito no sentido em que ele revelava, enfim, o carter ideolgico que
a televiso nunca deixara de ter desde a sua entrada efetiva em funcionamento
no ano de 1957. Marcello Caetano, que sendo um apstolo do eufemismo no
deixava de ser um pragmtico, viu perfeitamente as vantagens da televiso: ela
seria o instrumento perfeito para fazer de um pas uma famlia, com quem o
pai (tirano) podia conversar de forma cmplice hora do jantar como se, de
facto, fssemos todos filhos da nao, todos iguais.
Depois, um dia, pouco depois de abril de 1974, a vida levou-me para Lisboa
- e a minha relao com a televiso alterou-se de forma profunda.
31
A grande cidade fornecia-me, em primeira mo, muitas das experincias a

que at a s tivera acesso atravs da televiso, ou seja, em segunda mo. O
mundo da televiso, a preto e branco, parecia-me agora demasiado pobre quando
comparado com as cores das pessoas, das avenidas, dos edifcios, dos objetos do
quotidiano da grande cidade.
Tal no significou, no entanto, que a televiso tivesse deixado de ter um
papel importante na minha vida. No entanto, ela era agora sobretudo a televiso
das notcias hora do almoo ou do jantar, dos filmes de culto a altas horas
da noite durante o fim de semana, dos grandes eventos nacionais e mundiais,
com destaque para os desportivos, e que configuram aquilo a que Dayan e Katz
chamam a histria em direto (Dayan e Katz, 1992).
Mais tarde ainda e que ainda hoje vieram os canais por cabo, com as
suas sries de fico e documentrios de altssima qualidade, a gravao manual
e automtica que permite ver qualquer programa a qualquer hora, os vdeos
on demand, a multiplicao dos ecrs nos locais pblicos e privados, os ecrs
alternativos ao do televisor, a dupla tela, e assim por diante. Ver televiso
tornou-se um ato e uma experincia cada vez mais complexa e difcil de definir,
cada vez menos centrada no lar, no televisor e na receo.
4. Dialetizar a experincia
O que significa, pois, ter uma experincia de televiso?
Significa que ver televiso nos muda a ns prprios e, simultaneamente, que
ao mudarmos ns prprios, muda tambm a nossa forma de ver televiso.
E que, por isso mesmo, a televiso de ontem no a televiso de hoje
apesar de poder ser sempre televiso.
Alis, poderemos mesmo dizer que essa capacidade de se reinventar, de
mudar quando e medida que ns mudamos, tem sido uma das marcas distintivas
da histria da televiso, praticamente desde os seus incios (Keilbach & Markus,
2013).
Assim, se hoje se fala muito no fim da televiso, como no do livro ou
do cinema, esse fim no se trata de fim no sentido de morte absoluta, mas de
32
Paulo Serra
uma profunda transformao dos conceitos de televiso, livro e cinema, dos

seus modos de distribuio, dos modos de relacionamento do recetor com esses
meios (Machado, 2011, p. 87).
Alis, aos fins referidos haveria que juntar muitos outros fins entretanto
anunciados: do homem, do autor, da histria, das ideologias, da poltica, etc..
Essa tematizao do fim - ou, se preferirmos, do ps -, apenas indica que,
como muito bem viram autores como Hegel ou Marx, a modernidade transio
permanente, um permanente estar entre o passado e o futuro, para citarmos
o ttulo do conhecido livro de Hannah Arendt.
Percebe-se, portanto, que o que teve fim no foi propriamente a televiso,
mas antes uma certa experincia, unificada e homognea, da televiso
substituda por uma realidade fragmentria, parcelar e multifacetada a que
dificilmente j se pode dar o nome de televiso e referir o ato de ver televiso,
e cujas consequncias para a sociedades nacionais e democrticas, tais como as
conhecamos at aqui, esto longe de ser percetveis (Katz, 2000; Katz, 2009;
Fioretti, 2011).
Basicamente, o que parece estar a acontecer que a prpria televiso a
organizar o seu prprio fim, transformando-se em vdeo ou, para utilizarmos
uma dicotomia corrente, transformando-se de uma televiso em fluxo numa
televiso em stock, que pode ser gravada, vista de forma assncrona, manipulada.
Assim, a transformao da televiso que est em curso pode ser descrita, e
tem vindo a s-lo, quer como uma apropriao da televiso pelos dispositivos
mveis multiplicando, por assim, dizer, os aparelhos de televiso quer
no sentido de uma migrao da televiso para novas plataformas. Apropriao
e migrao representam, no fundo, duas faces de um mesmo fenmeno: uma
espcie de difuso viral da televiso que, recusando-se a extinguir-se, vai
invadindo novos hospedeiros isto para utilizamos o gnero de metforas
postas em circulao pela chamada ecologia dos media (cf. Scolari, 2012).
Que essa profunda transformao da televiso se tem vindo a dar no sentido
da passagem progressiva do espectador (tambm) a interator (Machado, 2011,
p. 87), isso parece-nos inegvel; que essa passagem represente uma diminuio
da presena e do alcance da televiso, isso j nos parece muito duvidoso j que
essa interao no , no fundo, seno uma nova maneira de a velha televiso
33
agarrar o novo tipo de utilizadores, com o seu novo tipo de experincia, mais
ligada ao mexer, ao procurar, ao controlar do meio.
Nesse sentido, qui nenhum conceito descreva de forma to perfeita a forma
que assume a transformao da televiso como o conceito hegeliano de Aufhebung
- que, como esclarece Jean Hyppolite na sua traduo da Fenomenologia do
Esprito, unifica <aufbewahren> e <aufhren lassen>, conservar e suprimir.
(Hypollite, in Hegel, 1977, p. 20).
Importa saber, contudo, o que que nesse processo se suprime e se conserva
de forma a que, apesar de todas as mudanas em curso, possamos continuar
a falar em televiso. No fundo, trata-se de fazer, em relao televiso, algo
semelhante quilo que Otto Groth fez em relao ao jornalismo, ou Robert Park
em relao s notcias. Ou seja: o que que faz da televiso, televiso? Qual a
essncia da televiso?
Como observa Heidegger, a essncia (Wesen) de uma coisa no aquilo que
comum a todo um conjunto de coisas e que, por isso mesmo, se incluem numa
mesma classe o conceito genrico ou universal -, mas antes aquilo que faz com
que uma coisa seja essa coisa e no outra, por exemplo que a rvore seja uma
rvore e no um animal. Nas palavras de A origem da obra de arte:
Em que que pensamos quando dizemos essncia? Considera-se
habitualmente como tal algo de comum em que todo o verdadeiro concorda.
A essncia apresenta-se no conceito genrico e universal, que representa
o uno, indiferentemente vlido para muitos. Mas esta essncia indiferente
(essncia no sentido da essentia) apenas a essncia inessencial. Em que
consiste a essncia essencial de algo? Provavelmente consiste naquilo que
o ente de verdade. A essncia verdadeira de uma coisa define-se a partir
do seu ser verdadeiro, a partir da verdade do respetivo ente. (Heidegger,
1990, p. 40)
O que que constitui a essncia da televiso? No , obviamente, o aparelho

j que hoje se pode ver televiso no aparelho tradicional, no computador,
no smartphone, etc. No , tambm, o contedo dado que a televiso uma
espcie de meio universal, que admite praticamente todos os contedos. No ,
34
Paulo Serra
igualmente, o local j que hoje se v televiso em praticamente todo o lado.

No , sequer, o formato audiovisual, j que tambm o cinema som e imagem
em movimento.
H, contudo, um domnio em que a televiso continua a no ter rival e,
provavelmente, nunca o ter: o permitir, a cada um, ver e respirar em unssono
com todos os outros eventos e mundos que se encontram distantes. Se quisermos
utilizar esse velho termo caro aos filsofos, diramos que aqui mesmo que
reside a essncia da televiso: na experincia coletiva da ubiquidade.
A ubiquidade foi, precisamente, a motivao que presidiu aos primeiros
projetos relevantes sobre a televiso, como o da telescopia eltrica do portugus
Adriano de Paiva. No principal artigo que dedicou ao tema, diz Adriano de Paiva
(1978): Com estes dois maravilhosos instrumentos [o telefone e o telescpio
eltrico], fixo em um posto do globo, o homem estender a todo ele as faculdades
visual e auditiva. A ubiquidade deixar de ser uma utopia para tornar-se perfeita
realidade.
Consideraes finais
J h cerca de duas dcadas, Putnam (1995, p. 75) constatava o facto de que tem
vindo a verificar-se uma privatizao ou individualizao radical do nosso
tempo de lazer, vendo na televiso um dos instrumentos mais poderosos dessa
revoluo.
Pela nossa parte, tendemos a pensar que, mais do que uma causa, a televiso
um sintoma - entre outros - da fragmentao crescente da nossa experincia
coletiva. Mesmo se alguns chamam ps-moderna a essa fragmentao, ela
aparece como uma consequncia da prpria modernidade burguesa, com o seu
fundamento filosfico-ideolgico no cogito cartesiano e na sua exigncia de tudo
colocar em dvida.
Marx e Engels foram, provavelmente, os autores que melhor e mais
cedo deram conta dessa fragmentao da experincia coletiva trazida pela
modernidade, quando escrevem, no Manifesto comunista que, por ao da
burguesia, Tudo o que era slido e estvel se desmancha no ar, tudo o que era
35
sagrado profanado []. (Marx e Engels, 2007, p. 43). Uma afirmao que,
como se sabe, serviu de mote e de ttulo ao livro de Berman (1982) sobre a
modernidade ou, ainda, caracterizao da modernidade como modernidade
lquida, feita por Bauman (2000).
Nesse sentido, quando visto em perspetiva, o aparecimento da televiso
aparentemente anacrnico: ela pretende reunir o que j no podia existir seno
separado. claro que podemos lamentar-nos, como Katz (2000), pelo fim de
uma televiso nacional e democrtica. No entanto, tal televiso nunca existiu, a
no ser como ideologia.
A transformao da nossa experincia em uma experincia cada vez
mais individualizada e privatizada foi acompanhada pelas sucessivas mudanas
que a televiso teve at hoje, e que tm vindo a ser descritas pela literatura sobre
o tema. Por detrs de todos os pormenores tecnolgicos e sociotcnicos, detetase uma tendncia comum: o de a televiso seguir os indivduos, cada um de ns,
para os espaos em que esto ou em que podem potencialmente estar. Longe
de nos ter abandonado, ou de se ter abandonado a si prpria, a televiso insiste
em acompanhar-nos, em dar-nos no s o que pretendemos mas tambm o que
podemos pretender - a qualquer hora, em qualquer local, de qualquer gnero.
Mesmo silenciosa, mas omnipresente, ela no para de dizer-nos: Faz um
gesto e eu dar-te-ei as imagens que desejas...
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Ubiquidade: a prxima
revoluo televisiva
Joo Carlos Correia
O propsito interrogar a ubiquidade geralmente apresentada como uma
evidncia. As tecnologias digitais disponveis na contemporaneidade abrem
espao para a ubiquidade: estar em toda parte ao mesmo tempo. A questo da
mobilidade e da onipresena permite um repensar os meios e produtos culturais
como existindo em rede: interligados, polifnicos, hipertextuais e ubquos.
A ubiquidade mais facilmente apresentada como uma experincia: a
possibilidade de acedermos em simultneo a um discurso que nos apresentado,
neste caso, como sendo televisivo qualquer tempo em qualquer lugar, a partir
de qualquer dispositivo ou plataforma. Sendo uma caracterstica, ela , todavia,
fortemente associada experincia e perceo quotidianas. Como que se
estabelece a relao entre esta nova experincia e o nosso dia a dia? Trata-se
de saber como que a nossa experincia de receo se relaciona com a vida
quotidiana, tendo em conta questes como conforto, privacidade e acessibilidade,
tendo em conta a diversidade de espectadores, a fragmentao de mercados
e a diversidade de possibilidades tecnolgicas. Que articulaes se verificam
na maneira como a televiso entra, influencia e, portanto, contribui para a
constituio social, cultural e econmica das nossas vidas dirias?
Televiso e domesticidade
A relao entre cultura, hbitos de sociabilidade, meios e espacialidade
arquitetnica tornou-se evidente de h muito. Desde o sculo XVIII, a arquitetura
domstica, os usos que dela se fazia bem como as prticas que nela tinham lugar
eram reveladoras dos modos de construir a sociabilidade e a cultura modernas:
os quartos eram o lugar da intimidade, da leitura, da relao intima com o corpo
40
Joo Carlos Correia
e a mente. Isto , conotavam o retiro individualista do sujeito para o espao

onde cultivava a subjetividade. O salo era a articulao entre o pblico e o
privado, o lugar onde os participantes da famlia burguesa restrita que habitavam
na intimidade da casa com os seus sentimentos e afetos guardados em cada
quarto se articulavam com espaos de sociabilidade mais vastos: o salo aonde
se recebiam visitas e se promoviam tertlias (Habermas, 1996).
Desde sempre os diversos meios estiveram associados com a perceo
do espao e do tempo: os textos do jornalismo impresso diminuram com os
transportes pblicos e a evidncia de uma populao trabalhadora que passava
uma grande parte do seu dia numa situao de mobilidade. Os recetores de rdio
(a telefonia) comearam por ter dimenses adequadas sua presena numa
sala-de-estar mas, com a indstria discogrfica e o alargamento do consumo a
setores mais jovens, adaptaram-se a estilos de vida configurados por uma maior
mobilidade: qualquer retrato social dos anos 80 inclui o rdio tijolo (rdio,
leitor de cassetes), porttil de dimenses generosas que se levou para o campo e
para a praia. Da mesma paisagem social faz parte o rdio de pilha, popularizado
numa divertidssima cano de Rui Veloso e Carlos T, retratistas sociais da
poca.
A TV surgiu como como o eletrodomstico familiar por excelncia, aquele que
levaramos para a sala-de estar, a cozinha e mais tarde, graas miniaturizao,
para o quarto. Trata-se, provavelmente, do primeiro medium que transps as
portas de casa para fazer parte central da atividade do lar. O rdio j havia
direcionado os seus programas para alvos familiares. Do mesmo modo, tambm
havia hbitos de leitura coletiva. Porm, a televiso consolidou a ideia de uma
certa centralidade dos meios como fazendo parte da sala de estar no Universo
domstico e, com isso, contribuiu para a consolidao de uma certa ideia ao
longo dos anos 60 do uso da arquitetura associada afirmao da classe mdia.
No Ocidente e em outras sociedades, por trs das portas da frente fechadas, a
televiso e outras tecnologias de informao e comunicao so consumidas e
usadas, imagina-se que, de um modo comum e nico. (Morley e Silverstone,
1991:4).
A televiso desempenhava um papel estratgico na articulao entre
domesticidade e meios de comunicao de massa, embora com significados
Ubiquidade: a prxima revoluo televisiva
41
diferentes consoante os diferentes pontos do globo: familiar e intramuros nos

espaos europeus urbanos, por vezes dando origem a espaos semipblicos de
partilha de vizinhana em regies rurais ou mais quentes. De qualquer forma, era
um dispositivo estruturante de sociabilidade domstica, quais fossem os limites,
aberturas e fechamentos produzidos por essa sociabilidade.
A televiso, nos anos 50, nos Estados Unidos e na Europa Central, em
Portugal, nos anos 60, 70 e 80 era sinnimo de sero televisivo: vou para casa
ver televiso, como ento se dizia. Esta centralidade domstica fazia parte de
uma certa ecologia meditica em que o cinema ocupava, quase por inteiro, o
papel do espetculo meditico pblico. Ficar em casa a ver televiso ou ir ao
cinema, so dilemas tpicos de uma poca longnqua em que a articulao entre
meios era tambm outra.
No mbito dos Estudos Culturais, David Morley e Roger Silverstone viram
a televiso como um meio essencialmente domstico, que deve ser entendido
tanto dentro do contexto de domesticidade e famlia, como dentro de uma
cultura nacional e internacional ligada s sociedades de consumo. Silverstone,
em Television and Everyday Life (1994), comea por abordar a forma como
a vida domstica se desenvolveu e ganhou importncia cultural e comercial (na
Europa) no incio do sculo XIX. O modo como o espao de vivncia se tornou
distinto do local do trabalho constitui a chave da sua anlise antropolgica das
audincias televisivas.
A televiso surgia associada segurana ontolgica das pessoas influenciadas
pela simples presena de um aparelho de televiso ligado, e pelos programas
repetitivos e esquemticos que dele fluem. A simples aquisio de um aparelho
de TV tinha uma forte influncia simblica na construo da identidade social. A
relao entre o lar e a identidade centrada na vivncia domstica era fortalecida
atravs de uma programao baseada na mediao de imagens de domesticidade
das novelas, programas humorsticos, e de entretenimento.
42
Joo Carlos Correia
A cultura ubqua
Estamos hoje numa cultura totalmente diferente, tornada diferente pela nova
economia e pelas possibilidades tecnolgicas abertas pelo universo digital.
Estamos, nomeadamente, graas banda larga, na era da ligao permanente.
A comparao com a televiso dos anos 80 revela uma densidade abrupta das
modificaes. Esta , verdadeiramente, a computao do sculo XXI em que se
colocam as mquinas e objetos computacionais imersos no quotidiano de forma
onipresente.
O termo computao ubqua ter sido desenhado por Weiser no tempo em
que este era pesquisador na IBM, altura em que usava o termo como sinnimo
de Embodied Virtuality. A primeira referncia ubiquidade ter sido efetuada
num texto do cientista, escritor de fico cientfica e profeta da tecnologia,
Arthur C. Clark, intitulado The Mind of the Machine, publicado na Playboy
em dezembro de 1968. Clark previa que os computadores seriam cada vez mais
pequenos e eventualmente eles ficariam omnipresentes e ubquos
A ubiquidade tende a crescer como passvel de ser verificado em alteraes
tecnolgicas subtis visveis na histria ecolgica da ideia de lugar e de espao. Na
era da computao ubqua, sobre o domnio pblico da tecnologia da Internet, a
proliferao de computadores pessoais impulsionou um crescimento vertiginoso
da rede gerando, assim, novas oportunidades de acesso e de visibilidade. As
tecnologias contemporneas de comunicao quase cumpriram o sonho de
onipresena, que o sonho de fazer a experincia vivida tornar-se independente
dos locais que nossos corpos ocupam no espao.
Altamente mediatizado sob o ponto de vista tecnolgico, o cenrio
contemporneo relaciona-se, mais que nunca, com a ubiquidade: estar em toda
parte ao mesmo tempo. Os media audiovisuais rompem de uma nica vez as
barreiras do tempo e espao. Por toda a parte, o espectador sofre impactos da
produo audiovisual vrias vezes ao dia seja atravs da televiso, do cinema, da
Internet ou dos diversos tipos de media on e off presentes em centro comerciais,
transportes coletivos, estaes, gares e toda uma infinidade de espaos de acesso
pblico.
43
Os dispositivos mveis passaram a ser ferramentas de uso quotidiano.

A sua dimenso j no constitui obstculo para viver rodeado por um mundo
de produtos simblicos gerados atravs de dispositivos tecnolgicos. Os
dispositivos mveis, neste panorama, surgem como catalisadores deste processo
de evoluo dos media, permitindo a mobilidade do utilizador baseada na
comunicao sem fio e com largura de banda cada vez maior. A popularizao
dos dispositivos mveis, a difuso da banda larga, a convergncia multimeditica
e o surgimento de uma gerao de nativos digitais geraram novos paradigmas de
comportamento compatveis com a transformao dos media no sentido da sua
crescente mobilidade. A comunicao associada ao esquema triangular emissormensagem-receo torna-se muito mais complexa graas fragmentao das
mirades de contextos diversos em que a comunicao pode surgir.
Com a Televiso digital, assiste-se facilitao da comunicao entre o
utilizador recetor (antigamente referido por espectador) e os fornecedores de
contedos, abrindo caminho a uma transformao importante que para muitos est
apenas a comear. A mudana do analgico para o digital no mundo da televiso
muito mais do que aumentar a amplitude de escolha do recetor. Desencadeou e
possibilitou a convergncia das indstrias de informtica, de telecomunicaes e
televisiva, agora todas envolvidas no ambiente digital que permite interligaes
e transferncias de contedos entre elas. Terminou com a diviso de fronteira
entre Televiso e Internet trazendo a televiso On Demand para o computador,
ao mesmo tempo que permitia chegada de vdeos do YouTube TV-Box. O
controlo da televiso analgica seja no modelo de servio pblico, no modelo
privado pertencia s cadeias televisivas com a maior parte dos espectadores
constituindo uma audincia passiva que se dedicava a contemplar um nmero
restrito de canais determinados pelos programadores. O controlo da receo e da
programao no mundo da televiso digital mais difuso, ainda que dentro de
certos limites. Os espetadores podem escolher o que desejam ver seja enquanto
membros de pequenos grupos com interesses especficos seja em audincias
mais vastas atenta comunicao mais massiva.
Adicionalmente, dispomos inclusive da possibilidade de escolher onde
e quando ver, de acordo com as nossas convenincias e desejos. possvel
comentar e at alimentar os contedos programticos. possvel distribuir
44
Joo Carlos Correia
material audiovisual original com facilidade e baixo custo. e possvel aceder

a programas e servios com origem em todas as partes do Mundo (Starks, 2012:
2; 9).
A tecnologia de compresso e codificao digital acrescentou s tradicionais
plataformas televisivas (satlite, cabo e televiso digital terrestre) a banda larga,
a qual se revelou tremendamente eficaz na distribuio de vdeo. O resultado foi
uma completa mudana assente numa capacidade maior de transmisso de dados,
custos de manuteno por canal mais baixos, servios interativos. Satlite e cabo
tm j uma muito maior capacidade de multiplicar canais, abrindo campo para
a televiso por assinatura (Starks, 2013.3-5). A convergncia digital constitui
uma mudana ainda mais radical tornada possvel pelo aumento da banda larga
disponvel. (Starks, 2013. 136)
A comunicao mvel tornou possvel a proliferao de recetores com
possibilidades de acesso TV digital e a mltiplas redes de informao e de
entretenimento. A viso de uma ubiquidade de streams disponveis em
qualidade e acessveis abre os caminhos de uma nova realidade e modifica de
forma completa a relao entre as pessoas e a sua a vida quotidiana atravs da
fruio de um imaginrio sempre presente.
Consequncias possveis
O passo seguinte em televiso e no que a esta diz respeito ser colocar as
questes: a produo de discursos considerados televisivos que circulam por
diversas plataformas e so construdos com dimenses temporais especficas
que tenham em conta as circunstncias espaciais e sociais dos utilizadores
poder ainda ser televiso? As novas tecnologias iludem tradicionais distines
entre pblico e privado, lugar de domesticidade, lugar de lazer e de trabalho.
Independentemente de as atividades de receo serem mais ou menos ativas, e
de haver algum espao para a produo televisiva a baixo custo, provavelmente
surgiro discursos hbridos que constituem efetivas formas de afastamento em
relao s regras tradicionais do discurso televiso.
45
Neste domnio, a questo que se coloca a de saber como que se processar

a articulao entre televiso e computador, ou talvez, mais concretamente,
qual dos elementos do par se tornar hegemnico no decurso da relao. Mais
importante ainda interrogar as possibilidades decorrentes da atividade televisiva
num contexto de ubiquidade.
Neste novo universo, programadores e emissores usam programas online
e on demand e usufruem de uma extensa rede comentrios nas redes sociais
que ficaro imediatamente disponveis para novos espetadores/utilizadores.
Uma das mais interessantes caractersticas do ambiente a presena das redes
sociais cuja mudana introduzida no consumo de televiso s agora comeou a
ser alcanada em toda a sua extenso. Sempre se gostou de ver programas com
outros. provavelmente a natureza pblica, aberta e direta que faz do Twitter
o complemento perfeito para a TV. O Twitter ajuda a aperceber o que os nossos
amigos esto dizer na cronologia bem como o que outros discutem acerca de um
show que est a ser televisionado. Nenhum dos seus amigos est a ver os scares.
Porm h milhares de estranhos dispostos a discutir consigo o julgamento da
Academia. Cerca de 90% da conversao pblica acerca da televiso tem lugar
no Twitter, o qual fica como o complemento social do televisionamento (Daisley,
2014. pp. 56-66).
No limite, a experincia pode modificar-se ao ponto de, com a largura da
banda aumentando sistematicamente, os contedos podero estar no nosso bolso,
na nossa carteira, no nosso relgio, no pulso ou na parede, referindo-me neste
caso, totalidade da parede funcionar como ecr televisivo (2009: 14). Ou seja,
toda a parede pode funcionar como um ecr televisivo abrindo uma verdadeira
janela (cf. Evans, 2014). Porm, essa janela, tendo em conta as caractersticas da
televiso interativa, j no ser apenas uma janela aberta para o mundo mas para
vrias combinatrias possveis entre provncias de significado distintas.
O utilizador poder interagir com algumas pginas e sites, programar a sua
prpria ementa de programas a horas diversas do horrio de transmisso pelo
canal, adquirir filmes, programas e assistir a stream vdeo em cada centmetro
quadrado da parede. Para alm das tabletes, smartphone e smartwatches,
disporemos de outros dispositivos mveis e portteis que se podero aceder
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Joo Carlos Correia
atravs de outros objetos quotidianos, sendo uma possibilidade realista a de que,

em 2020, o principal meio de acesso rede seja um dispositivo mvel.
No inimaginvel vir a dispor de monitores a cobrir todas as paredes da
casa e por isso habitar dentro de um gigantesca televiso. Porm, esta ubiquidade
televisiva na casa no ir significar necessariamente mais domesticidade. Por
exemplo, poder haver ligaes de vdeo para o exterior que lhes permita ter
um olhar atento para parentes mais velhos que queira manter sobre vigilncia
em casos de doena. Numa noite de sbado, o utilizador poder estar sentado na
sala para visualizar um qualquer programa de moda do horrio nobre mas nem
todos estarem na sala, podendo mesmo alguns habitantes do lar estar a milhares
de quilmetros de distncia e, ainda assim, compartilhando o mesmo filme (cf.
Evans, 2014).
Afigura-se, assim, demasiado especulativo saber qual ser a tecnologia
dominante e no futuro neste ambiente de convergncia qual ser, afinal, o
modo de acesso preferencial: uns apontam o laptop, a maioria o telemvel,
outros apontam para uma coexistncia de mltiplos aparelhos ligados Internet
incluindo a televiso, as paredes multitouch. O vdeo tornar-se- a forma
discursiva dominante na rede mas ser difcil compreender qual ser a forma
dominante de acesso, pelo que ser difcil compreender a posio da televiso,
um meio que no fica dependente do aparelho recetor (televiso) e que por isso
quebra todos os laos com a placidez domstica. Mas ser que possvel falar de
uma televiso sem televisor, tal como falar de um cinema sem tela de projeo?
Claro que a primeira reao ser dizer; sim, possvel! Mas quando os produtos
ainda ditos televisivos e cinematogrficos forem no apenas reproduzidos mas
produzidos para plataformas diversas, quais so os limites que permitam a
identificao das linguagens?
A Tv on demand evoluir at ao ponto em que o utilizador criar um portal de
televiso customizado onde poder agregar uma multiplicidade de ofertas como
You Tube, Netflix e HBO. Provavelmente, os mecanismos de cloud computing
permitiro substituir a tradicional box, tornando-a inteiramente virtual (cf.
Evans, 2014).
Tudo isto ocorrer numa perspetiva em que os consumidores vero acentuada
a experincia que j presentemente tem da existncia de mltiplos consumos e
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de mltiplos inputs, com vrios discursos primrios e secundrios competindo

entre si.
Resulta daqui que muitos investigadores ligados indstria acreditam que
para poder afirmar os seus produtos, atravs deste barulho intenso, a televiso
ter que se adaptar gastando consideravelmente mais para conseguir que o
seu produto sobressaia. Este investimento extra ir dirigir-se no apenas para
os valores de produo tpicos: as cadeias de televiso e produtores apostaro
em produtos mais personalizados, tendo em conta as preferncias individuais
do consumidor, a sua experincia anterior quanto espectador e o ponto onde se
encontra no ato de consumo.
O historial e a demografia dos utilizadores tornar-se-o mais importantes.
Por outro lado, a ubiquidade da televiso exige que ela seja mais interativa e
que abra novas oportunidades para anunciantes, os quais tero de apostar em
anncios cada vez mais criativos e capazes de suscitarem entretenimento, feitos
de um modo tal que faam parte do prprio show.
Na tentativa de criar audincias em contextos que se afastam claramente do
universo da simptica e frugal domesticidade dos primeiros anos, haver uma
tendncia para ir para pontos extremos em termos culturais e ticos, empurrando
cada vez mais as fronteiras entre o que pode e no pode (ou no deve) ser visto.
Neste momento, j se verificou uma considervel mudana nos padres da
aceitabilidade do ponto de vista de muitos assuntos tabu.
Adicionalmente ter de ocorrer, dizem alguns dos nomes ligados indstria,
um afluxo de dinheiro ligado programao para suportar o tipo de criatividade
indispensvel, numa lgica que se aproxima alis das indstrias que, no dealbar
do sculo, assumiram o adjetivo criativas. Ter de ser um afluxo tal que
permita s televises de diversos pases concorrem num mercado claramente
dominado por alguns centros de produo, e onde capital e criatividade parecem,
neste momento, estar claramente presentes.
A presena ubqua das redes de banda larga exigiu a produo de um contedo
ubquo libertado do aparelho de televiso. A gerao seguinte com acesso a
contedo disponvel em qualquer tempo lugar e em qualquer dispositivo dar
o prximo passo. Este passo implicar a fragmentao crescente e o desejo de
contedos personalizados fragmentados
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Joo Carlos Correia
Para alm da excelncia nos programas de entretenimento, os EUA parecem

conseguir explorar the longue tail constitudo pelos nichos de mercado numa
rea em que reconquistaram liderana no apena econmica mas criativa e
esttica: sries como The house of Cards ou Breaking Bed, inovadoras do ponto
de vista criativo e, no caso da primeira, inovadora ponto de vista da distribuio,
evidenciam caminhos em que a criatividade e a cultura estaro ao alcance de
muito poucos. Nesse sentido, programadores ligados, por exemplo, BBC,
queixam-se que as presses para cortar os custos dos programas enfraqueceram
perigosamente os maiores canais, tornando o investimento demasiado baixo e
as expectativas para novos shows demasiado alta. Ao invs, televises como a
HBO, gastam mais dinheiro por hora em novos programas de entretenimento,
so generosas para os seus talentos e criadores e respetivos produtores e so o
canal mais lucrativo do mundo.
Vale a pena recordar que o online no tem gatekeeper no sentido tradicional
do termo cunhado para indstrias tradicionais. Esta a razo pela qual muitas
pessoas talentosas torneiam os media tradicionais e colocam os seus trabalhos no
YouTube, correndo o risco de desaparecerem no vasto e tormentoso oceano da
Internet. As televises tero de apurar a sua habilidade para abrir o mercado de
trabalho aos recm-chegados, sendo que o YouTube poder funcionar como um
espao de observao de talentos e de promoo de nomes at audincias mais
globais. Todavia, os operadores devero intervir para que novos shows possam
ser programados e financiados de forma ajustada. No pois criticvel mas
antes desejvel admitir pessoas dispostas a alargarem fronteiras e desafiarem
o pensamento convencional (Warner, 2014). O problema : haver jovens
ambiciosos e com criatividade que querem ficar como estagirios trabalhando
longas horas por pouco dinheiro numa indstria que perca o seu sentido de
alegria e de aventura? A dvida, j colocada por personalidades ligadas grande
indstria, remonta para um dilema antigo: a tenso entre a gesto empresarial e
a dimenso criativa sempre presente nestas indstrias.
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Desafios para o futuro e concluses:

A forma como a televiso se relaciona hoje com a vida quotidiana mudou de
uma maneira que se afigura em passo acelerado para se localizar nos antpodas
do que foi a sua origem. De medium estruturante de uma vida domstica vivida
intramuros a televiso encontra-se dramaticamente junto de vrios desafios.
Entre estes contam-se o desafio da mobilidade da experincia de receo e o
desafio de se tornar ela prpria ubqua, isto potencialmente presente em todo o
lado. Na era da ubiquidade proporcionada pelos formatos digitais e pela largura
de banda, os produtos televisivos encontram-se potencialmente em todo o lado,
muita das vezes sem necessitarem de um televisor para tal. No apenas a Web
TV, mais ou menos esttica e muitas vezes preguiosa reprodutora de contedos
efetuados offline. Trata-se tambm de uma televiso marcadamente nmada
e multiplataforma. Nesta televiso que espalha o seu imaginrio por diversas
plataformas surgem diversas transformaes e desafios.
O primeiro desafio ser o da criatividade j que haver uma notvel mudana
de contedos que exigem elementos mais atraentes e novas ideias num ambiente
no apenas competitivo mas desafiado por uma nova lgica de pblicos e
de contextos que exigem novos discursos, numa aproximao ao estilo das
indstrias criativas.
Outro desafio ser o da convivncia com as redes sociais e com um ambiente
de comentrio constante em que o espirito crtico e o julgamento se democratizam
e exigem por isso resposta.
Por outro lado, haver o desafio discursivo. Sero todos os formatos televisivos
compatveis com este ambiente meditico? Ou haver que inventar gneros
hbridos, complementos entre discursos, prolongamento de intertextualidades e
estratgias narrativas novas?
Outro desafio ser o do modelo de negcio. difcil manter uma televiso
com estas caractersticas fora de um ambiente corporativo de empresas com
forte vocao competitiva. Trata-se de grandes investimentos na maior parte dos
casos embora seja de admitir que alguns produtores encontrem a sua visibilidade
em espaos menos institucionais como o YouTube. Porm, a lgica das grandes
empresas desde a virada digital foi a de destruir empregos e frequente uma
50
Joo Carlos Correia
proletarizao abusiva de estagirio, repelindo trabalhadores altamente

qualificados. Ser possvel vencer as inrcias dos ambientes corporativos
a fim de albergar criadores ambiciosos que no se limitem a uma obedincia
completamente in the box?
As mudanas tecnolgicas no deixaro de se continuar a fazer sentir. No
parece haver qualquer espcie de limite natural s atualizaes permanentes que
se verificam e que dizem respeito largura de banda, velocidade de processamento
e capacidade de armazenamento. No , de modo nenhum, utpico pensar que
os dispositivos vo ficar cada vez mais pequenos, mais baratos e poderosos.
No limite chegar-se a um mundo onde estaremos ligados ao vivo e em direto.
A ambio de instantaneidade realizar-sede um modo em que o espetador
partilhar notcias como se as testemunhasse. Poderemos estar em contacto com
todas as pessoas, seguindo a suas vidas como hoje seguimos RSS e Tweets.
Os desafios privacidade iro multiplicar-se neste universo de conectividade
e ubiquidade permanentes, as impresses deixadas nos ambientes digitais tornarse-o maiores, concomitantemente, as identidades mais difceis de gerir de
modo flexvel. No sabemos em que medida a privacidade ser sacrificada e
provavelmente substituda por outras expetativas e normas sociais muito mais
viradas para a partilha e a visibilidade, como as redes sociais deixam antever.
No sabemos at que ponto isso ocorrer em monitores cada vez mais ou
menos extensos e nas mais surpreendentes circunstncias. Sabe-se, porm, que
esta janela aberta para a porta ao lado poder alargar-se. A implantao de
elementos da web semntica conduzir inevitavelmente a uma maior facilidade
na pesquisa e relacionamento de dados. No final, a Casa dos Segredos pode ser
uma profecia em vez de um realityshow.
Referncias Bibliogrficas:
Daisley, Bruce (2014). Television and the tweet spot in Ze Clapp (Ed.)
2024: the future of television. Premium publishing , 2014. pp. 56-66.
51
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of television. Premium publishing, 2014. pp. 15-22.
Habermas, Jurgen (1989). The Structural Transformation of the Public Sphere:
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Morley, David (1980). The Nationwide Audience. London: British Film
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Morley, David (1986). Family Television. London: Comedia.
Morley, David and Roger Silverstone. Communication and context:
ethnographic perspectives on the media audience. In: K. B. Jensen and
N. Jankowski (eds). A Hanbook of Qualitative Methodologies for Mass
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Anderson, Janna Quitney e Rainie, Lee (2009).Ubiquity, mobility, security
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Starks, Michael (2013) The Digital Television Revolution Origins to
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Thoday, Jon (2014). Rolling the dice on talent in Ze Clapp, 2024: the future of
television Premium Publishing. pp. 41-48.
Warner, Liz (2014). Too much of what we like is not always good for us, in
Ze Clapp, 2024: the future of television Premium Publishing , 2014. Pp.
41-48.
Ubiquidade, convergncia e
ontologia da imagem televisiva
Houve um tempo em que a televiso parecia qual presena indesejada e
saturante para uns, querida e viciante para outros estar em todo o lado. Era
igualmente o tempo em que de forma quixotesca queria ir a todo o lado. Era
um tempo em que a televiso sonhava ou delirava a sua prpria ubiquidade.
Mas esse tempo mudou. E se hoje nos parece, mais do que nunca, pertinente
falar de televiso ubqua, a verdade que no o fazemos tendo como pretexto
este meio em si, mas antes os novos meios que entretanto se vieram juntar
ao conglomerado, teia ou ao sistema meditico, como o queiramos ver. Na
contemporaneidade, a internet e so os dispositivos mveis que parecem deter
esse dom: eles esto connosco em todo o lado, a toda a hora, e a televiso quer
fazer uma nova investida sobre os espectadores precisamente atravs deles. Da
se justificar a ideia de convergncia aplicada realidade televisiva com que nos
confrontamos hoje em dia.
A convergncia meditica, tal como Henry Jenkins a define em Convergence:
Where Old and New Media Collide (2006), o fluxo de contedos atravs
de diferentes plataformas mediticas (p. 2), um processo que deriva tanto do
estabelecimento de cumplicidades no seio das indstrias culturais como da
necessidade de satisfazer as tendncias migratrias do utilizador contemporneo.
precisamente esta nfase na convergncia e, consequentemente, no plano
intertextual, que tem contribudo para a academia resgatar a televiso ao
ostracismo a que a condenara. Os primeiros autores a debruarem-se sem
preconceitos sobre a especificidade dos processos de comunicao da televiso
e sobre o seu impacto na cultura contempornea, como John Fiske (1987) ou Jim
Collins (2000), tiveram que se debater com o criticismo que tradicionalmente
caracterizava a abordagem da academia a este meio, e que est patente, por
exemplo, em Jean Baudrillard (1991). Se estes autores pioneiros reivindicavam
54
o reconhecimento das singularidades do cdigo semitico da televiso e a

importncia que a intertextualidade assume nos seus modelos de expresso, as
tendncias mais recentes neste domnio epistemolgico remetem, sobretudo, para
a conjugao da televiso com os meios digitais e para o papel preponderante
que esta tem assumido entre os fenmenos de convergncia meditica.
Convergncia e ubiquidade
Se certo que a ideia de convergncia se imps no discurso acadmico e no
discurso meditico tendo como motivo a internet, e se verdade que a internet se
apresentou desde muito cedo como o meio onde todos os meios convergem, no
ser menos apropriado dizer que a televiso foi o meio onde todas as imagens
convergiram. Na realidade, foi com a televiso que a ideia de era ou idade da
imagem se disseminou, usualmente com uma conotao pejorativa como se
o eidocentrismo (a centralidade da imagem na cultura) viesse ameaar a longa
tradio logocntrica predominante na cultura ocidental , mas, com o decurso
do tempo, de forma bem mais neutra e permissiva, sendo a sua presena ubqua
assumida quase como uma inevitabilidade.
Certamente, porm, o fenmeno de convergncia visual no inaugurado
com a televiso: muito do cinema inicial apropriou-se temtica ou estilisticamente
da pintura e do teatro; o desenho e a pintura confluram na animao ou na
banda desenhada; um livro ou um museu podiam comportar imagens muito
diversas. Mas a televiso, por opo ou necessidade, assumiu-se claramente
como um recetculo de imagens plurais, por mais heterogneas que elas fossem.
s transmisses em direto, aos programas de entretenimento, aos noticirios
ou aos filmes que desde cedo confluram na programao televisiva, foramse juntando, progressivamente, inmeros outros contedos visuais. Basta
atentarmos um pouco numa qualquer grelha televisiva dos nossos dias para
certificar tal constatao: l temos os reality shows, as sries de animao e de
fico, os documentrios, os videoclips, as telenovelas, at os videojogos e cada
vez mais os contedos interativos, transmedia, cross media ou mixed media.
Neste hibridismo e nesta convergncia nada nos impede de ver tambm uma
Ubiquidade, convergncia e ontologia da imagem televisiva
55
forma de ubiquidade: todas as imagens disponveis num mesmo suporte, em

canais diversos, mas simultaneamente.
Falar de paradigmas televisivos paleo, neo, ps, hper-televiso permite
resumir esta relao vasta, mutvel e plural da televiso com imagens que
no estritamente as suas. A televiso remeteu sempre, portanto, para fora de si
mesma, acolhendo os mais variados produtos e obras, ao mesmo tempo que
a sua propenso massiva se revelava sedutora para os mais diversos criadores
de contedos. Parece-nos, assim, que as ideias de intertextualidade, de
interdiscursividade ou de multimedialidade s raramente tiveram nos estudos
televisivos ou no discurso crtico e meditico sobre a televiso a relevncia que
talvez merecessem.
Em Television and Postmodernism (2000), publicado originalmente em 1992,
Jim Collins postula o vnculo entre a televiso e a cultura popular ps-moderna,
reconhecendo a semitica do excesso que apelida de bombardeamento de
signos , a intertextualidade e a auto-reflexividade que caracterizam este meio
como marcas do seu compromisso com a ps-modernidade. Collins argumenta
precisamente que a televiso, ao contrrio da arquitetura, da literatura ou da
pintura, no conheceu uma fase moderna que pudesse servir como ponto de
partida para a televiso ps-moderna (Collins, 2000, p. 759). Neste sentido,
a cultura ps-moderna e a televiso no so apenas contemporneas, mas
antes sobrepem-se e complementam-se. John Caldwell (1995), a propsito
dos formatos caractersticos da televiso das dcadas de 80 e 90, chegar a
uma concluso idntica, descrevendo a forma como a ps-modernidade e as
vanguardas artsticas transformaram profundamente este meio, promovendo a
hibridao e a articulao de uma pluralidade de estilos e linguagens. Em anos
recentes, os estudos televisivos estenderam-se para alm da identificao dos
atributos e modelos de expresso especficos da televiso enquanto meio e
processo de comunicao, passando a conferir destaque ao modo como o digital
est a transfigurar e a potenciar as propriedades nativas da televiso. Carlos
Scolari (2009), por exemplo, opera uma distino clara entre as frmulas que
a televiso tradicionalmente assumiu e aquilo que apelida de hiper-televiso.
Este conceito pretende traduzir a fuso entre a televiso e o digital, que se
manifesta no consumo assncrono da grelha em oposio ao fluxo ou stream
56
, na pluralidade e fragmentao de ecrs, na intertextualidade aumentada que

convida a um permanente dilogo com os outros meios e na prpria rutura
com a representao linear. De certa forma, a convergncia e os meios digitais
permitiram realar e potenciar as propriedades originais da televiso, rompendo
inequivocamente com um rigorismo formal que, em verdade, este meio nunca
possuiu.
A confluncia bablica que caracteriza a televiso desde o seu advento
haveria de se impor como um problema de implicaes vastas e desafiantes,
o qual encontraria no procedimento da grelha e no fenmeno do zapping a sua
resposta. A grelha e o zapping talvez possam ser vistos, de algum modo, como
sinais ou indcios da ubiquidade da velha televiso. como se ao espectador
fossem dadas as coordenadas cartesianas onde ele poderia navegar e aventurarse em funo dos seus interesses e das suas escolhas. grelha caberia a funo
de organizar no espao e no tempo as possibilidades que o espectador poderia
percorrer atravs do zapping. O conforto quase cartogrfico que da advm
no eliminaria, contudo, uma certa angstia nufraga, de um sujeito perdido
no oceano de imagens e informaes imparveis e incomensurveis que a
televiso oferecia e estamos em crer que muita da crtica depreciativa de que
a televiso foi (e continua a ser) alvo, por vezes em generalizaes abusivas e
impressionistas, se deve precisamente a essa intuio de deriva vertiginosa que
aflige o espectador, confrontado que se v com dezenas de gneros, centenas de
canais e milhes de programas televisivos.
Em resumo, a grelha permitiu esquematizar a ubiquidade, dirigi-la, desenhla, mape-la. O zapping, por seu lado, deu-nos conta de que acima ou abaixo ou
ao lado ou atrs de um programa est um outro inferido, subsumido, latente,
potencial que uma simples instruo de mudana no comando pode trazer ao
espectador. O telespectador encontrava-se, de alguma forma, a meio caminho
entre a perplexidade ou a complexidade com que o espectador das collages
modernistas (ou, alguns sculos antes, o espectador dos retbulos medievais) se
confrontava e a deriva rizomtica com que o utilizador da internet se defrontou.
Com a televiso, todo um novo quadro de rotinas se impe, um conjunto de
exigncias novas que surgem perante espectadores, criadores e programadores.
Numa tipologia possvel do espectador parecemos assistir a uma clara mudana:
57
do mono para o hetero-espectador. E nos dias que correm, com as possibilidades

de reciprocidade permitidas pelos novos meios, talvez estejamos em vias de
conhecer o meta-espectador. O mono-espectador seria aquele que vai do teatro
ao cinema, aquele que se senta para assistir a um nico espetculo, com um
incio e um fim previamente determinados, com uma ordem de apresentao
previamente estabelecida, sem possibilidade de escolha, de sada ou de entrada
alternativas, imvel e focado. A ideia de programao algo que est previsto
acontecer de uma forma determinista faz aqui todo o sentido, de alguma forma
bem mais mesmo do que na televiso. Com o zapping o espectador torna-se
mutante e mutvel. Ele sabe que por baixo ou ao lado de um canal est sempre
um outro, ao lado de um gnero um outro, que para um programa existem
centenas de alternativas.
O telespectador sabe igualmente que a ubiquidade televisiva provm tambm
da natureza ininterrupta da mesma. Ao contrrio do que sucedia no teatro ou
no cinema que se ofereciam como espetculos pontuais, a televiso aumentou
progressivamente o seu espectro horrio para uma cobertura absoluta: emisso
24/7. Na televiso, ao contrrio do que usualmente afirmamos a propsito dos
interregnos publicitrios, no h intervalos. A televiso est sempre presente.
Esta mais uma forma de ubiquidade. Se o teatro ou a pera e o cinema
faziam da efemride a sua lgica privilegiada, sonhando com uma espcie de
happening espetacular e ritualista que procurava preservar a aura dos grandes
momentos irrepetveis e imperdveis, a televiso cedo assumiu o prosaico como
uma condio plena da sua existncia e da sua audincia: a quotidianeidade
mesmo, ou sobretudo, na sua dimenso domstica foi um dos trunfos da
ubiquidade televisiva. Alm de chegar ao espectador (em vez de levar o espectador
at si), ela chegou ao espectador a toda a hora e a cada hora: manh, tarde e
noite, cada perodo tem a sua programao especfica e nenhum momento fica a
descoberto. Para fazer face a isso, o cinema tentou tambm ele a sua estratgia
de ubiquidade, os chamados multiplexes, nunca tendo conseguido, porm, mais
do que a ocupao da tarde e parte da noite. Manhs e madrugadas so horas de
salas vazias ou de ocupao marginal... e de noitadas televisivas.
58
Ontologia e genealogia
A ideia de convergncia pode, parece-nos, ser conjugada com a genealogia e a
ontologia da imagem televisiva em vrios aspetos, sobretudo na medida em que
a informao visual nem sempre se revela suficiente e em socorro dela vem, cada
vez mais, a informao verbal, na tentativa de tudo dizer quando nem tudo se
consegue mostrar. A este propsito podemos enunciar duas genealogias paralelas
das imagens em geral e uma bifurcao ontolgica na imagem televisiva, que
a seguir descrevemos. De um lado, encontraramos a imagem tendencialmente
mimtica, do outro a imagem assumidamente sincrtica. Com estas noes
pretendemos no apenas caraterizar os vrios tipos ou regimes de imagens (e,
em certa medida, mesmo das artes), mas tambm descrever as suas relaes com
outros cdigos comunicacionais.
A imagem mimtica seria aquela que tenderia a figurar o mundo tal como
ele pode ser observado, sem recurso a informao verbal complementar, seja
por necessidade seja por deliberao. Encontramos nesta linha genealgica as
imagens rupestres, predominantemente figurativas, os baixos e altos relevos
e demais formas da escultura, o teatro, a pintura (e muito em especial a
renascentista), a banda desenhada, a fotografia ou o cinema. A imagem sincrtica,
por seu lado, seria aquela que junto da informao visual faria coabitar umas
vezes em complemento, outras em reforo a informao verbal. A escrita nas
suas primeiras manifestaes, a arte do antigo Egito, os manuscritos medievais,
os jornais, o design grfico, a internet ou os videojogos so exemplos disso
mesmo: as imagens que neles encontramos so fundamentais, mas, por um ou
outro motivo, aparecem-nos em conjugao umas vezes em paridade, outras
em hierarquia com algum tipo de informao verbal. Como sempre acontece,
tambm aqui no existem absolutismos: reconhecem-se tendncias e mesmo
padres, com certeza, mas inevitavelmente tambm intersees e misturas. Se
a pintura renascentista (re)inaugurou a propenso mimtica da imagem, com
a sua vontade de racionalizao da representao, e a fotografia e o cinema,
bem como a televiso, acentuaram essa propenso (ao ponto de se manterem
predominantemente nesses moldes ainda hoje em dia), as imagens dos jornais,
bem como as do design grfico, as da internet ou as dos videojogos sempre
59
conviveram com informao alfanumrica sem qualquer conflito. Ainda

assim, notem-se as mutaes e rearranjos: sempre que possvel, os videojogos
dispensam esse tipo de informao, sempre que oportuno, a televiso integra, e
de modo crescente, informao escrita ou numrica.
Ora, se antes referimos que a televiso nunca se recusou a funcionar como
repositrio de imagens alheias, numa espcie de ubiquidade visual vertiginosa
e voraz, possvel reconhecer uma espcie de bifurcao ontolgica das suas
imagens, em funo sobretudo dos gneros a que estas pertencem. Vejamos: se a
fico televisiva, as sitcoms, os videoclips, os reality shows ou os documentrios
assentam essencialmente em imagens, com uma presena bastante residual de
texto verbal, os programas jornalsticos, os concursos ou a publicidade recorrem
muito frequentemente oralidade ou escrita como complemento das imagens.
Podemos constatar essa coexistncia nos verdadeiros mosaicos em que se
configuram cada vez mais os canais noticiosos (que muitas vezes chegam a fazer
coexistir no ecr uma dezena ou mais de informaes distintas), nas transmisses
desportivas ou eleitorais (com as suas estatsticas, esquemas ou numeraes), nos
concursos (com as suas tabelas, grficos e contadores), na publicidade (com os
seus slogans e comparativos), ou nos canais de economia (com os seus rodaps
estonteantes de cotaes e movimentos, ascenses e quedas).
Ora, o que nos parece neste segundo caso, e analisando em particular a
informao noticiosa, que, precisamente, uma imagem no vale necessariamente
mil palavras. Se certo que a televiso vive essencialmente de imagens, a
verdade que estas no conseguem mostrar ou dizer tudo. Da a necessidade
das palavras nessa ubiquidade utpica que a televiso sempre pareceu querer
implementar: estar em todo o lado, mostrar tudo, dizer tudo. Ento, na televiso,
as palavras (e os nmeros) servem para qu? Em grande medida para explicar
e para dizer aquilo que as imagens no conseguem exprimir, muitas vezes
para fazer a exegese dessas mesmas imagens, para suprir as insuficincias da
iconologia: para ir para l do que as imagens nos conseguem dar.
que se certo que as imagens so timas a mostrar, elas so bem mais
insuficientes a explicar. Vemos como as palavras so importantes para explicar
o que as imagens no conseguem em diversos nveis e contextos, como por
exemplo, a voz off no documentrio ou na pea jornalstica, ou o comentrio do
60
analista ou do interveniente sobre um dado acontecimento. Mesmo quando no

so escritas, como nestes casos, mais sim orais, elas l esto. Quase poderamos
falar aqui de supramediao, ou seja, de uma informao que se vem juntar a
outra para a reforar, hierarquizar ou aclarar. Ora, nos ltimos anos, as palavras
comparecem junto das imagens mais e mais.
Encontramos neste fenmeno um interessante jogo entre o visvel e o verbal,
o invisvel e o inefvel. No se trata necessariamente de um antagonismo entre
o logo e o eidocentrismo (que tambm acontece), mas sim de um regime de
permutas, compensaes ou solidariedades em que um meio ou um cdigo vem
em socorro do outro: sempre que h imagens, estas ilustram as palavras (da que
as imagens sejam o bem mais precioso da televiso, e que as imagens amadoras
se tenham tornado uma fonte jornalstica de enorme relevo); quando no h
imagens, recorre-se s palavras (da os testemunhos e as entrevistas em diferido).
Existe o que no se consegue mostrar e o que no se consegue dizer. E
para suprir essa dupla falha do discurso, operamos em regime de traduo
ou transcodificao: quando nos confrontamos com o inefvel, o que no se
consegue dizer, ilustramos com uma figura; quando nos confrontamos com o
invisvel, o que no se consegue ver, adotamos a parfrase. Como, apesar da
sua irredutibilidade, existe uma homologia de fundo entre o visual e o verbal,
a demonstrao (o como), privilegiada nas imagens, e a explicao (o porqu),
privilegiada nas palavras, acabam por convergir muito frequentemente.
Palavras e imagens conciliam-se, ento, para perseguir essa voracidade
informativa que nada quer deixar fora do seu conhecimento. Essa voracidade
manifesta-se de diversas formas. A ubiquidade televisiva est desde logo
ligada ao dispositivo do direto. nele que melhor se materializa esse desejo
de estar em todo o lado, de acorrer a um incidente imprevisvel ou a um evento
calendarizado, numa espcie de rastreio em tempo real do que acontece pelo
mundo. Curiosamente, se o direto procura estar no tempo da realidade medida
que ela se manifesta, a verdade que a informao televisiva nunca se deu
particularmente bem com o tempo real: a imagem televisiva , por norma,
editada, seletiva. Se ao nvel do discurso informativo televisivo encontramos
uma propenso para a mimetizao na medida em que se procura captar e mostrar
a realidade como ela , defrontamo-nos, em paralelo, com uma propenso
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para a diegese, ou seja, para uma retrica narrativa que tem no resumo a sua
manifestao mais eloquente: a imagem televisiva breve na sua durao, cada
uma das suas unidades mostrando o fundamental, numa lgica herdada tanto
do jornalismo escrito como da narrativa cinematogrfica clssica e dominante.
As imagens amadoras, com os seus planos-sequncia sem cortes, seriam, por
vezes, uma exceo que, por contraste, ilustram o que acabamos de dizer. Como
contraponto a esta propenso para o resumo e para o segmento, a informao
televisiva adotou a j atrs referida lgica de continuidade inestancvel: 24 horas
de emisso de notcias, nos canais temticos.
Televiso e novos meios

A imagem televisiva, por outro lado, ao longo do tempo, depois da sua
idade mimtica, foi-se relacionando progressivamente com novas formas de
apresentao de informao, num esforo no apenas para ver (ou saber) mais,
mas tambm para ver melhor. E onde a imagem mimtica esgota o seu poder
de representao, o qual nunca pode ir alm da superfcie das coisas, entram
em ao vrios dispositivos auxiliares, levando-nos por vezes para o campo
no apenas do escrito e do oral, mas tambm do numrico e do geomtrico.
Sabemos pelo menos desde Vertov que a mquina de filmar permite ver melhor
do que o olho humano. O slow-motion, o time-lapse ou o grande plano so disso
exemplo. Mas no chegam. E ento entramos noutros campos: na senda do
cartesianismo, do iluminismo e da mecanizao que deram sociedade e ao
saber uma organizao crescentemente abstrata, vemos cada vez mais clculos
e mais estatstica na informao televisiva, cada vez mais rigorosa e abstrata
chegamos ao infinitesimal para ver quem ganhou uma prova desportiva ou
quantos metros correu um jogador ou recorremos s infografias, aos diagramas,
aos mapas, para perceber aquilo que nem o olho nem a mquina de filmar j
conseguem ver.
O modelo organizacional da base de dados, por seu lado, que autores como
Lev Manovich (2001), por exemplo, elegem como paradigma lgico dos novos
meios, j no se manifesta apenas nos processos de produo da televiso,
62
mas tambm na prpria expresso de contedos, condicionando, regulando e

ampliando aquilo que apresentado. Se alguns meios resistem aos modelos de
representao caratersticos da base de dados, seja por tradio, inadequao
ou incapacidade, a televiso inclui-os entre as suas modalidades de expresso,
tanto inscrevendo-os no fluxo linear de um contedo como, no caso da televiso
digital, transformando o prprio contedo linear numa plataforma que comporta
e remete para uma multiplicidade de imagens, textos e grficos ancilares ou
paralelos.
Os computadores fizeram as imagens entrar num novo regime, o da mincia
digital: cada pixel pode ser trabalhado individualmente, cada milsima pode ser
medida. um tempo em que a visualizao de dados ou o design de informao
enquanto prticas e enquanto disciplinas parecem tomar um papel cada vez
mais determinante na perceo do mundo e dos fenmenos. Aqui a televiso
entra num novo regime de ubiquidade pelos canais do clculo computacional
ou da computer generated imagery: a televiso v muito, mas o computador
sabe mais, e ela no hesita em se aproveitar de mais esta fonte exgena. Se John
Caldwell (ibid.), em meados dos anos de 1990, ainda conseguia identificar os
programas que se apropriavam dos cdigos e modelos estticos do vdeo ou
aqueles que emulavam a linguagem cinematogrfica (pp. 15-16), a articulao
entre a televiso e o digital transformou este tipo de categorizao formal numa
tarefa herclea.
A imagem televisiva que, tradicionalmente, era uma imagem imediada, ou
seja, em que o prprio meio tendia a desaparecer, dada a condio massiva dos
seus destinatrios, buscando a fcil visibilidade, legibilidade e inteligibilidade
sendo por isso essencialmente figurativa, transparente, focada, evidente, no
seguimento da imagem renascentista, do realismo da segunda metade do sculo
XIX ou do cinema narrativo clssico, tendo, por isso mesmo, sempre declinado
o experimentalismo discursivo, deixando essa funo para gneros menores
como o videoclip ou exgenos como a vdeo-arte veio, sob clara influncia da
internet e dos novos meios, a tornar-se um mosaico de dados: no estranhamos
que ao acedermos a um qualquer noticirio televisivo nos confrontemos com
orculos e animaes, esquemas e rodaps, ecrs dentro de ecrs e caixas dentro
de caixas que tornam a perceo uma espcie de mise en abime.
63
Esse abismo de informao sincrnica e a vertigem de informao diacrnica

colocam o espectador televisivo em zona de instabilidade. Da que nos surja,
a cada passo, uma informao paratextual que nos localiza e guia na torrente
de imagens: os genricos, os sinais de direto ou repetio, os separadores, as
promos, a indicao horria ou o calendrio, o nome do programa, o nome do
canal, os endereos de internet ou twitter, os rodaps, as breaking news ou as
legendas: a televiso est cheia de informao no visual, a qual umas vezes
surge em complemento, outras entra em concorrncia com a informao visual.
Em alguns casos desempenha uma funo ftica, de estabelecimento de contacto
com o espectador, outras uma funo retrica, sublinhando o ethos do autor.
uma informao que contextualiza o espectador numa galxia de dados,
imagens e textos. Isto no novo: todos os meios precisaram sempre disso: no
evocou Homero a musa para se sentir mais cmodo na sua narrativa pica? No
pediu o cinema os interttulos literatura para engendrar a inteligibilidade das
imagens mudas? No se socorreu a banda desenhada das legendas para assegurar
consistncia entre quadrados? No se encheram os videojogos de menus para
manter o jogador atualizado? E no recorreu a televiso s famosas locutoras
de continuidade para levar o espectador entre programas, no fosse ele cair no
abismo do intervalo?
Essa informao no visual tambm ela, em certos casos, uma sinalizao
da ubiquidade: por exemplo, os rodaps que apresentam informao sobre
acontecimentos que aconteceram ou esto a acontecer convidam-nos a rastrear
o estado do mundo a toda a hora e em ltima hora; os endereos de Facebook
ou de Twitter convidam-nos a migrar para outras plataformas, a aderir rede
de mltiplos meios e a praticar ativamente a convergncia. H como que uma
espcie de desejo de omniscincia e ubiquidade que , ao mesmo tempo, uma
forma de redefinir o espectador televisivo: o zapping, um mandamento de
libertao do espectador, ganha agora novos contornos o espectador torna-se
multi-linear e multi-discursivo, j que numa mesma imagem televisiva ele pode
ser confrontado com imagens e textos mltiplos que se apresentam de forma
concorrente.
sobreposio de mltiplos cdigos semiticos, que, no sendo apangio
exclusivo deste meio, assume nele uma enorme preponderncia, a televiso
64
acrescenta tambm o que Espen Aarseth (1997) apelida de interatividade

explcita, a capacidade de interagir ou manipular o texto, que se j se encontrava
de alguma forma presente no zapping ou no videogravador, largamente
potenciada pela utilizao de dispositivos digitais. Neste sentido, a televiso
parece ter reivindicado para si uma das propriedades mais invocadas no mbito
dos meios digitais: a interatividade. Por outro lado, estas duas componentes,
conjugadas com a convergncia meditica, permitiram expandir a prpria
dimenso intertextual da televiso, convidando proliferao de pistas
migratrias, signos que instigam o utilizador a navegar atravs de diferentes
meios ou textos e que postulam a ubiquidade do prprio contedo, deslocando-o
da lgica da representao num meio singular para a lgica intertextual da
representao em rede.
A imagem televisiva no s heterognea na sua provenincia e na sua
ontologia, como se revela cada vez mais irradiante, dispersora, centrfuga: se
tradicionalmente a televiso era o meio onde todas as imagens pareciam convergir,
agora ela oferece constantemente vias de escape para outras plataformas. Ou seja,
ao lado de uma convergncia clara, existe tambm uma dinmica de divergncia
que advm precisamente da lgica de rede, trnsito e fluxo prpria dos novos
meios. Da podermos talvez falar de um trans e de um meta espectador, de uma
trans e de uma meta televiso. Um espectador que salta de meio para meio,
que monitoriza cada discurso, e uma televiso cujos procedimentos convidam
ao trnsito (lgica trans), mas tambm uma televiso que congrega contedos
e os estabiliza sob uma grelha programtica (lgica meta)... Talvez a partir da
interseo destas duas dimenses a deambulao do trnsito, do fluxo, e a
estabilidade do programa, da ordem se possa pensar a ubiquidade complexa da
televiso atual e, em especial, da informao jornalstica. Uma televiso que
por determinismo ontolgico no pode dispensar o ecr e as imagens, mas cada
vez menos sabe qual o seu ecr e a sua imagem.
65
Aarseth. E. J. (1997). Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore
and London: John Hpkins University Press.
Baudrillard, J. (1991). Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio Dgua.
Caldwell, J. T. (1995). Televisuality: Style, crisis, and authority in American
television. United States of America: Rutgers University Press.
Collins, J. (2000). Television and Postmodernism. In Robert Stam & Toby
Miller (Eds), Film and Theory: An Anthology (p.p 758-773). Oxford:
Blackwell.
Fiske, J. (1987). Television Culture. London: Routledge.
Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide.
New York: New York University Press.
Manovich. L. (2001). The Language of New Media. Cambridge: MIT Press.
Scolari, C. A. (2009). The Grammar of Hypertelevision: An Identikit of
Convergence-AgeFiction Television (Or, How Television Simulates New
Interactive Media). Journal of Visual Literacy, 8 (1), 28-49.
II
os novos desafios postos
televiso
A televiso no seu labirinto

Anabela Gradim
A televiso o nico meio at hoje a receber o cognome de mgico
tornou-se fundamental nas nossas sociedades, e tem sido um meio incomparvel
de progresso e evoluo social, em grande parte responsvel pela globalizao
de valores nas modernas sociedades ocidentais.
E, no entanto, encontra-se hoje numa encruzilhada, enfrentando alteraes
tecnolgicas e de mercado com que ningum sonhara. Essas mutaes
questionaram a funo e composio dos meios, e tambm o papel do jornalismo
no mundo contemporneo, reconfigurando a profisso e as condies do seu
exerccio. Falamos de profundas alteraes econmicas e polticas, de mercado,
tecnolgicas e produtivas.
As primeiras traduzem-se na omnipresente globalizao, desindustrializao
do ocidente em favor do oriente, financeirizao da economia, e crise do trabalho.
As alteraes de mercado so visveis na consolidao de lgicas concorrenciais
de mercado, de que so sintomas a aposta na espectacularizao, o infotainment,
a tabloidizao da informao, a compresso de custos, a novelizao dos
telejornais, o esvaziamento do jornalismo de investigao, e a colonizao
dos espaos de opinio e comentrio pelos polticos; bem como, alm disso, a
inexistncia de uma estratgia de assimilao/reao ao online, cuja concorrncia
preocupa todos os meios.
Em termos tecnolgicos e de produo, as ltimas dcadas foram marcadas
pela convergncia de plataformas e formatos, pela emergncia do webjornalismo,
multiplicao de produtos para-jornalsticos e consequente crise identitria,
e passagem de um modelo unidirecional para modelos de transmisso da
informao multidirecionais e em rede.
A televiso generalista acompanhou estes fenmenos com o privilegiar da
interao, o aumento dos diretos, quer na informao quer no entretenimento, e
uma aposta clara na compresso dos custos de produo permitida pela explorao
70
Anabela Gradim
das novas tecnologias. Como resultado, as grelhas de programao so quase

exclusivamente preenchidas com informao (uma informao feita de jornais
excessivamente longos, demasiado marcados pelas lgicas de entretenimento
e mercado), telenovela, concursos, reality e talk-shows, servidos a um pblico
que declina em termos de quantidade, ao mesmo tempo que se homogeneza
qualitativamente.
A promessa de diversidade que a abertura aos operadores privados na dcada
de 90 do sculo passado parecia significar, no se verificou. Paradoxalmente,
sucedeu exatamente o contrrio. A uniformizao das grelhas e um estreitamento
de foco nos espaos noticiosos, nomeadamente nos telejornais, com o declnio
do noticirio internacional, nfase no fait-divers, nas notcias locais facilmente
novelizveis, e no poucas vezes na autopromoo. Para este quadro atual, que
amplamente reconhecido estar longe de ser satisfatrio, contriburam estas
alteraes econmicas, tecnolgicas e de mercado, que afetaram tanto a televiso
quanto a informao televisiva.
Relativamente a esta ltima, hoje no restam dvidas de que o jornalismo
foi uma das profisses mais afectadas pela revoluo tecnolgica das ltimas
duas dcadas. Digitalizao, mobilidade, ubiquidade, confluem na mais radical
alterao das condies da produo jornalstica desde a inveno da prensa
mvel. Entre os resultados desse processo contam-se a acelerao do acesso
e controlo da informao, com consequncias ao nvel do fact-checking e da
credibilidade das empresas jornalsticas, democratizao do espao pblico e
perda do poder de agenda setting, algo que os jornais vm experienciando de
modo dramtico.
Neste cenrio, em que j no o mais novo e recente meio, a televiso ter
que se adaptar aos novos papis, como a seu tempo os meios que a precederam
se adaptaram para acomodar a concorrncia da caixa mgica. Por ora, ntido
que continua em busca de um lugar que os novos desafios desestabilizaram, ao
mesmo tempo que opera a reviso do conjunto de prticas que a constituem. O
processo deve ser objeto de debate alargado, pois pelas suas caractersticas a
televiso no pode estar para l do escrutnio pblico. Tal sucede porque este
meio no s reflete o todo social, como ajuda a mold-lo nas suas crenas,
valores, e nas suas opes polticas, que por sua vez modelaro o social.
71
A informao no mundo digital

A televiso j no o novo e mais recente meio. Est em mudana: j no o que
foi, e ainda no o que ser. Tempos difceis, mas tambm de oportunidade. Assim
que absorver o impacto das tecnologias digitais e da mobilidade na produo
televisiva, na informao e no jornalismo, o modelo que hoje conhecemos estar
reconfigurado, mas interessa, e muito, discutir o processo e o rumo para que
aponta essa receo do tecnolgico.
Que telejornalismo na era da informao ubqua? No fundo trata-se da
questo do futuro do jornalismo e dos jornalistas num mundo de informao
instantnea, onde todos esto online, all the time, for everyone.
Os media em geral, e o jornalismo em particular, foram uma das reas mais
atingidas pela revoluo digital; um impacto duramente sentido pelas empresas
e pelos profissionais que todos os dias nelas exercem. Para o jornalismo uma
parte das promessas que a economia e os ambientes digitais trouxeram est
por cumprir: jornais e revistas de referncia so forados abandonar o papel
tornando-se exclusivamente digitais, de que o cone a Newsweek; televises
generalistas foradas a concorrer com a hiper-segmentao das audincias no
cabo, ou servios como o netflix (44 milhes de assinantes em mais de 40 pases);
e ainda a monitorizao de efeitos em tempo real, algo sem precedentes na
histria: monitorizao quer em termos de audincia, quer em termos de impacto
da publicidade (de que o melhor exemplo o google adwords, onde o cliente
paga por click, isto , medindo a ateno e remunerando a ateno).
verdade que muitas das promessas do digital se revelaram particularmente
desestabilizadoras: do modelo de negcio, das condies de mercado, da
democratizao do acesso ao espao pblico, da concorrncia violenta entre
meios. Face a um quadro to instvel, a resposta das televises generalistas foi
esquecer o rating, que declina, lutar pelo share, onde a eroso das audincias
menos percetvel. Ora a concorrncia entre canais e entre jornalistas, nestes
moldes, resulta no em diversidade, mas em uniformidade e, verdadeiramente,
censura, atravs de mecanismos de anulao da diferena e de reificao que
Bourdieu analisou magistralmente.
72
Anabela Gradim
Refletir sobre o papel da informao na era da televiso ubqua interrogar

jornalismo hoje, e como pode este tirar partido das vantagens que a digitalizao
dos meios tem para oferecer.
Jornalismo hoje: porqu, e para qu?

Bernard Roshco nota que nas sociedades contemporneas organizadas segundo
o princpio da diviso do trabalho os indivduos tm absoluta necessidade de se
informar sobre as atividades dos outros, pelo que as notcias se tornam parte
inerente da vida social organizada (1975: 33). O conhecimento de tudo o
que no experienciam diretamente dever ser obtido desta forma. As notcias
tornam-se como que o lubrificante da vida social que, especialmente em
democracia, necessita da sua circulao para poder funcionar de modo adequado.
As trocas sociais exigem a criao e transmisso de notcias, da famlia s
organizaes burocrticas de grande dimenso. Em inter-grupos a informao
sobre a adeso s normas sociais necessria para o exerccio do controlo social
e a manuteno da coeso da comunidade. Entre grupos, seja para o conflito ou
para a cooperao, a ao est dependente das notcias sobre os outros grupos
com que se interage. Assim, as notcias so simultaneamente os olhos do corpo
social, e o cimento do social, garantindo a coeso da comunidade ao gerarem
a perceo de uma identidade grupal que contrasta com as imagens da alteridade.
As notcias moldam a conscincia social, sendo os jornais uma instituio
social que desempenha um papel vital na relao com valores polticos nucleares
como liberdade de expresso e democracia (Allern, 2002: 137). So tambm
negcios que fabricam uma mercadoria especial informao e entretenimento
para um mercado. A excecionalidade do estatuto dos media noticiosos deve-se
ao facto de estes operarem no mercado da fabricao de ideias e percees da
realidade, gozando de uma influncia que se estende muito para l do mercado.
Quem controla os media uma questo significativa para todos os membros da
sociedade pois o controlo dos media a chave para o poder poltico (idem).
Embora as empresas noticiosas se distingam dos outros media pela sua ligao
ao jornalismo e s notcias como instituio social, as empresas noticiosas, em
73
especial a televiso, no se dedicam exclusivamente a essa atividade: alm de

informao, produzem igualmente entretenimento. Este ltimo, tanto quanto a
informao, tem a capacidade de moldar a conscincia coletiva e promover a
mudana social. A televiso, em especial, pelo alcance do meio, contribui para
a globalizao de valores, ou seja, a sua disseminao alargada na sociedade,
no apenas, nem sobretudo, a partir dos espaos noticiosos, mas da fico e do
entretenimento.
Enquanto a informao, ao operar no espao do debate pblico impactando
os processos de deliberao democrtica, produz consequncias de modo mais
epidrmico e direto, o entretenimento est mais vocacionado para as mudanas
de mentalidade estruturais, que atuam em ciclos longos e menos percetveis.
Esta a razo por que o telelixo to preocupante. Um dia a antropologia vai
trabalhar estes objetos congratulando-se pela sua riqueza e pela diversidade de
pormenores que oferecem; mas hoje, aqui e agora, no podemos ignorar que so
entidades ativas, produzindo efeitos no corpo social.
Da crtica da televiso...
A credibilidade da televiso advm-lhe de trabalhar com imagens, algo que nos
habituamos a identificar como cones, substitutos perfeitos do referenciado,
raciocnio que raramente perturbado com consideraes sobre a edio,
enquadramento, montagem e contextualizao que toda a imagem comporta.
Comportamo-nos perante as imagens como se de signos naturais se tratassem,
de significao unvoca e insuscetvel de confuso interpretativa.
No preciso um exame muito aprofundado para observar o quo falso
este hbito de interpretar. Plato exibia um notvel desprezo pela imagem, que
considerava como simulacro e ontologicamente inferior coisa representada.
Essa desconfiana marca a alvorada do esprito cientfico, que se constri
contra as evidncias, desconfiando da aparncia e procurando a substncia e a
verdade para l da imagem enganadora.
Com altos e baixos, esta epistemologia ingnua o ser encontra-se para l da
aparncia foi a grande matriz do pensamento ocidental at finais do sculo XX.
74
Anabela Gradim
No que desaparea nessa altura, ou hoje, mas este quadro de esclarecimento,

a crena no progressivo desvelamento do ser das coisas comea a ser seriamente
posto em causa a partir do pragmatismo e do ps-modernismo. Fim das grandes
narrativas, como lhes chamou Llyotard, substitudas por uma multiplicidade de
argumentos ou jogos de linguagem. O programa de uma sociedade transparente
perde-se, paradoxalmente, quando a comunicao ubqua invade todas as esferas
da existncia, e a televiso como as redes sociais, parecem obcecadas com o
projeto de tudo ver, tudo mostrar, numa orgia de realidade sem paralelo na
histria da humanidade. Isto mesmo constata Vattimo quando observa que o
desenvolvimento intenso das cincias humanas e a intensificao da comunicao
social no parecem produzir um aumento da autotransparncia da sociedade
mas, pelo contrrio, parecem funcionar em sentido oposto (1992:29).
Em vez de avanar para a autotransparncia, a sociedade da comunicao
generalizada avanou para aquela que, pelo menos em geral, se pode chamar a
fabulao do mundo. As imagens do mundo que nos so fornecidas pelos media
e pelas cincias humanas constituem e prpria objetividade do mundo e no
apenas interpretaes diferentes de uma realidade de algum modo dada,
explica Vattimo, para sustentar que foi a sociedade da comunicao generalizada
que ps termo ideia de uma perspetiva ou ponto de vista nico relativamente
histria e ao real. (1992:32).
Para Bourdieu o que decisivo no fenmeno televisivo contemporneo
joga-se no campo da informao, e no da fabulao. Na sua abordagem
crtica da televiso, o socilogo francs lamenta que em vez de instrumento
de democracia direta, esteja mais prxima de se tornar antes instrumento de
opresso simblica.
Lugar privilegiado da exibio narcsica, o prprio formato do meio,
as exigncias do estdio, contribuem para uma formatao discursiva e
argumentativa extremamente pobre, num registo superficial que impede a
discusso aprofundada das questes. Atravs de censuras de toda a ordem,
da seleo dos assuntos, s condies da comunicao e ao (escasso) tempo
disponvel a televiso torna-se um formidvel instrumento de manuteno da
ordem simblica (1997:20). Alm disso, a busca da exclusividade acaba, neste
meio, por conduzir uniformizao e banalizao, pois de tanto perseguir o
75
que faz o outro, de tanto extremar a concorrncia, cria-se um fechamento mental

verdadeiramente censrio e acaba-se por fazerem todos a mesma coisa (idem:
27). Finalmente a velocidade que o meio impe privilegia o pensamento rpido,
o qual se realiza a partir de ideias feitas que anulam o problema da receo (o
pblico tambm j partilha essas ideias) criando uma comunicao instantnea,
em que o contedo se torna a comunicao ela prpria (idem: 40). Em suma, a
televiso tende a constituir um mundo fechado de autoreforo permanente onde
circulam sempre os mesmos (idem: 43).
No estamos longe do diagnstico de Postman de morte da cultura e
da democracia, a partir da contaminao de todas as esferas da vida pblica,
e de todo o discurso, incluindo o jornalstico, pela lgica do entretenimento.
Inspirado em McLuhan, Postman, um influente crtico do fenmeno televisivo,
considera que o formato da televiso, enquanto meio, condicionar o tipo de
pensamento e discurso que a partir dele pode ser formado. A cultura baseada na
discusso racional, prpria de uma civilizao da imprensa, substituda a partir
da hegemonia da televiso no espao pblico por uma cultura da imagem, onde o
entretenimento toma a dianteira em todos os espaos, incluindo os informativos
e noticiosos. Estas alteraes estruturais induzidas pela televiso trazem srias
consequncias ao campo poltico, que deixa de ser o palco do confronto de ideias
e argumentao racional, para se centrar nos aspetos visuais e de estilo dos
candidatos, com a discusso condensada em sound bytes em vez da articulao
de vises polticas complexas alternativas.
Enquanto Postman lamenta a passagem de uma cultura baseada no logos
para uma cultura visual onde a palavra e a articulao lgica do pensamento
perdem importncia, fenmeno da responsabilidade da televiso, que um
meio essencialmente inapto expresso desse tipo de mensagem, Herman
e Chomsky haviam chegado a um resultado semelhante a partir da crtica do
modelo da propaganda nos media: o funcionamento dos media numa sociedade
capitalista enformado por uma srie de distores fundamentais de que resulta,
voluntariamente e sem recurso a uma coero externa visvel, um certo consenso
cultural sobre os fenmenos, que o primeiramente das elites e do funcionalismo
meditico, e atravs do diligente trabalho dos media acaba por disseminar-se
na sociedade. Os media tornam-se uma fonte de controlo social essencialmente
76
Anabela Gradim
conservadora e interessada na preservao do status quo. Fazem-no atravs do

enquadramento das suas histrias, e da manipulao e preconceito, nem sempre
consciente, com que tratam a informao apresentada ao pblico.
televiso utpica
Estas crticas aos media em geral e televiso em particular so fundamentais
para a compreenso e anlise do fenmeno. Transformada em analgsico pslaboral (2006:31), como lhe chama Rui Cdima, a televiso portuguesa tem
demasiado em comum com as suas congneres sul-americanas: um prime time
de informao burocratizada, de mimetismos de agenda e de infotainment, com
telejornais que chegam a ter duas horas de durao, ensanduichados por novelas
e concursos (antes e depois), o primeiro impedimento ao desabrochar de
uma cultura de Conhecimento (idem). Cdima conclui, muito justamente, que
todos os canais generalistas esto comprometidos neste sistema perverso e que
importa continuar a lutar por subverter o modelo de prime time telenoveleiro e
a eterna concursite de segunda a sexta, sendo ao operador pblico, mediante
o cumprimento do contrato de concesso, a quem em primeiro lugar pertence tal
tarefa.
Este diagnstico, de resto, no se aplica exclusivamente ao caso portugus.
As sondagens, as reunies ou os livros de reclamaes das associaes de
espectadores mostram que o pblico no parvo e compreende perfeitamente
a atual ausncia de inovao, a obsesso da audincia, o desaparecimento
dos documentrios, a espectacularizao exagerada da informao, o nmero
insuficiente de programas cientficos e culturais, a multiplicao dos jogos...
(Wolton, 1994: 59).
certo que o modelo estatista de televiso para o grande pblico defendido
por Wolton foi alvo de diversas crticas. Traz no entanto dois aspetos importantes
tantas vezes ausentes do debate e da crtica: otimismo nas qualidades do pblico,
e otimismo relativamente possibilidade de reorientar o servio pblico, que
deve construir-se como operador de referncia no mercado.
77
Reorientar o servio pblico, como operador de referncia capaz ele prprio

de influenciar as lgicas do mercado, coincide com o programa de uma televiso
utpica: uma televiso que hoje, em Portugal, no existe em lado nenhum,
exceto na legislao que a regulamenta. que no h otimismo como o que
encontramos no quadro legal vigente. Observar a lei de televiso bem poderia ser
um primeiro passo para uma redefinio do meio e dos servios que operam em
Portugal. Bastaria o cumprimento rigoroso do quadro legal atualmente em vigor,
e que muito dificilmente encontra plena expresso nas aes quer do operador
pblico, quer dos privados, para se obter uma transformao substancial do
servio televisivo, uma televiso que chamarei de utpica no por alguma
inalcanabilidade intrnseca, mas apenas porque no atual panorama nos parece
to longe de materializao.
possvel, por exemplo, que uma interpretao estrita da atual legislao
j permitisse proibir certas prticas. Obrigaes como a de que a programao
televisiva deve respeitar a dignidade da pessoa humana e os direitos, liberdades
e garantias fundamentais (n 1 art 27 da Lei 27/2007) nem sempre sero
respeitadas. Depois, recordemos que, entre outros, a televiso tem por fim
contribuir para a informao, formao e entretenimento do pblico, promover
o exerccio do direito de informar, de se informar e de ser informado, com rigor e
independncia, sem impedimentos nem discriminaes, promover a cidadania
e a participao democrtica e respeitar o pluralismo poltico, social e cultural,
difundir e promover a cultura e a lngua portuguesas, os criadores, os artistas e
os cientistas portugueses e os valores que exprimem a identidade nacional (art
9 27/2007), elementos de que encontramos certamente representao nos quatro
canais, mas nem sempre, ou no suficientemente.
Utopismo ser tambm pretender que a atividade televisiva deve garantir
atravs da autoregulao a observao de uma tica de antena que assegure
o respeito pela dignidade da pessoa humana, pelos direitos fundamentais e
demais valores constitucionais, em especial o desenvolvimento da personalidade
de crianas e adolescentes (art 34, idem). Isto consubstancia-se, para todos
os operadores generalistas com cobertura nacional, nas seguintes obrigaes
assegurar (...) a difuso de uma programao diversificada e plural, a difuso
de uma informao que respeite o pluralismo, o rigor e a iseno, e garantir uma
78
Anabela Gradim
programao e uma informao independentes face ao poder poltico e ao poder

econmico, e difundir obras criativas de origem europeia, designadamente em
lngua portuguesa participando na sua produo.
Estes encargos genricos referem-se a todos os operadores de televiso
generalista. Para o servio pblico so definidas obrigaes acrescidas, como
garantir a observncia dos princpios da universalidade e da coeso nacional, da
diversificao, da qualidade e da indivisibilidade da programao, do pluralismo
e do rigor, iseno e independncia da informao, bem como o princpio
da inovao(art 50, idem), o que se far entre outros, promovendo uma
programao variada e abrangente, que promova a diversidade cultural e tenha
em conta os interesses das minorias, o acesso do pblico s manifestaes
culturais portuguesas e garantir a sua cobertura informativa, uma informao
isenta, rigorosa, plural e contextualizada, que garanta a cobertura noticiosa
dos principais acontecimentos nacionais e internacionais, a produo e
transmisso de programas educativos e de entretenimento destinados ao pblico
jovem e infantil, a transmisso de programas de carcter cultural, educativo
e informativo para pblicos especficos, incluindo os que compem as diversas
comunidades imigrantes em Portugal, atividades de educao para os meios
de comunicao social, a emisso de programas em lngua portuguesa, de
gneros diversificados, e reservar produo europeia parte considervel do
seu tempo de emisso, apoiar a produo nacional de obras cinematogrficas e
udio-visuais (...) e a coproduo com outros pases, em especial europeus e da
comunidade de lngua portuguesa, emitir programas destinados especialmente
aos portugueses residentes fora de Portugal e aos nacionais de pases de lngua
oficial portuguesa, igualmente residentes fora de Portugal, (idem, art 51) entre
outras.
O contrato de concesso de servio pblico, que renovvel periodicamente
prev dois servios, um generalista com o objetivo de satisfazer as necessidades
formativas, informativas, culturais e recreativas do grande pblico, e um
segundo servio de programas generalista aberto participao da sociedade
civil e com o objetivo de satisfazer as necessidades informativas, recreativas
e, em especial, educativas, formativas e culturais dos diversos segmentos do
pblico, incluindo as minorias, e ainda canais para as regies autnomas e para
79
os portugueses residentes no estrangeiro e pases de lngua oficial portuguesa

(art 52, Lei n 27/2007).
Detalham-se em seguida o perfil dos canais um e dois numa profuso
regulatria a que nenhum detalhe escapa. O primeiro canal, por exemplo, deve
conceder especial relevo informao, designadamente atravs da difuso
de debates, entrevistas, reportagens e documentrios ao entretenimento de
qualidade e de expresso originria portuguesa, transmisso de programas
de carcter cultural, e sensibilizao dos telespectadores para os seus
direitos e deveres enquanto cidados (art 53, Lei n 27/2007). O segundo canal
fica obrigado a uma programao de forte componente cultural e formativa,
devendo valorizar a educao, a cincia, a investigao, as artes, a inovao, a
ao social, a divulgao de causas humanitrias, o desporto amador e o desporto
escolar, as confisses religiosas, a produo independente de obras criativas, o
cinema portugus, o ambiente, a defesa do consumidor e o experimentalismo
udio-visual, garantindo uma programao de grande qualidade, coerente e
distinta dos demais servios de programas televisivos de servio pblico (idem,
art 54).
Obrigatoriamente includos nestes servios sero os seguintes contedos:
Programas que valorizem a educao, a sade, a cincia, a investigao, as
artes, a inovao, o empreendedorismo, a interculturalidade, a promoo da
igualdade de gnero, os temas econmicos, a ao social, a divulgao de causas
humanitrias, o desporto no profissional e o desporto escolar, as confisses
religiosas, a produo independente de obras criativas, o cinema portugus,
o ambiente, a defesa do consumidor e o experimentalismo audiovisual. (Lei
40/2014 de 09 de julho). verdade que tudo isto, o que prescrito a todos
operadores e ao concessionrio do servio pblico, podemos com boa vontade
encontrar nas grelhas de programao, mas no na sua expresso mais perfeita.
O aprofundamento da vontade do legislador seria um passo em direo a uma
televiso utpica incomparavelmente melhor que aquela a que hoje temos acesso.
80
Anabela Gradim
Referncias Bibliogrficas
AA.VV. Lei n 40/2014 de 9 de julho, que procede segunda alterao da Lei
n 27/2007 de 30 de julho (Lei da Televiso e dos Servios Audiovisuais a
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30 de julho, Lei da Televiso, et alia.
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atividade da televiso e o seu exerccio.
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Wolton, Dominique, 1994, Elogio do grande Pblico uma teoria crtica da
televiso, Edies ASA, Porto.
A influncia da tecnologia na
transformaco da televiso
no sculo xxi
As mudanas impostas pela tecnologia alteraram as estratgias adotadas pelas
estaes de televiso, mesmo que a disposio seja a de manter a concepo de
meio universal, na definio de Lon (2014), porque est em todos os lugares.
A concepo refora uma caracterstica da atuao deste meio, marcada pela
busca da abrangncia, a mais ampla possvel, da audincia, que representada
pela noo de grande pblico (Wolton,1990).
O uso da tecnologia digital, que marca a atual conjuntura, tem reflexos na
atuao dos meios de comunicao, entre eles a televiso, alm de alterar o perfil
dos profissionais. O momento, em meio a tantas alteraes, percebido como
a sensao de que a televiso est em uma encruzilhada (Lon, 2014), em
busca de uma alternativa que permita conciliar a manuteno de um padro e as
transformaes surgidas com o novo ambiente.
A referncia da busca de uma opo, influenciada pelas imposies do
mercado e ampliadas pela exploso da internet, orienta as estratgias da
televiso que contemplem a estrutura multiplataforma, o que permite aos meios
uma alternativa para a adaptao s mudanas. O impacto do uso da tecnologia
digital nas estaes de televiso serve como base para a anlise de uma realidade
comum a vrias partes do mundo, e que no diferente no Brasil e em Portugal.
A compreenso da forma de atuao da TV, em um momento que definido
como de reconfigurao (Cotlle & Ahston, 1999), quanto ao papel que
desempenhado pela tecnologia, est relacionada com a utilizao de novas
formas de distribuio do contedo e a produo de contedos. Entender a
funo desempenhada pela tecnologia permite avaliar a transformao vivida
pela televiso, como todos os meios de comunicao.
84
O ponto de partida que a transformao gerada pela tecnologia permite

s estaes de televiso o estabelecimento de novas estratgias, nas quais a
utilizao de um sistema digital de edio no linear promove a integrao de
contedos, o que gera o processo de distribuio multiplataforma. A distribuio
do contedo da TV, atravs de um sistema multiplataforma, deve ser entendida
como a utilizao de modalidades diferentes, a partir do uso da tecnologia digital.
As modalidades so a televiso digital terrestre (TDT), a televiso segmentada e
online, atravs da internet.
As mudanas da televiso tm como marcas alteraes promovidas pela
tecnologia, a partir do seu surgimento, com a assimilao do processo utilizado
pelo cinema (Armes, 1999). A realidade atual, modificada pelo uso da tecnologia
digital, reconfigura esta dimenso (Cottle & Ashton, 1999). A televiso procura
continuar a ser mesma, vista por todos, porm assistida de diversas formas no
apenas atravs de uma nica forma de reproduo, o aparelho cuja denominao
associada ao meio -, entre elas os dispositivos mveis.
A transformao influenciada por vrios aspectos. Entre eles est includo
o processo de desregulamentao, notadamente nos anos 1980, o que permitiu
uma modificao da estrutura das estaes acentuadamente na Europa, o que
inclui Portugal -, com o surgimento dos canais privados, ao lado dos pblicos. O
movimento diferente, na comparao com outros pases, como o Brasil, onde o
privado o modelo predominante, influenciado pelos Estados Unidos.
1. Digitalizao: a base da transformao da

tecnologia
A digitalizao o processo bsico de transformao dos antigos meios, com a
adaptao das caractersticas deles aos novos meios (Manovich, 2001). A marca
da tecnologia na televiso a implantao de um sistema digital de edio no
linear, que funciona como um centro operativo, o que permite uma nova forma
de distribuio e produo do contedo.
A influncia da tecnologia na transformaco da televiso no sculo xxi
85
La edicin digital es el nuevo y verdadero centro operativo de cualquier medio.

Los soportes tradicionales son productos informativamente secundarios
que compiten con sus proprias ediciones en inferioridad de condiciones. La
interactividad supone la capacidad de eleccin, No es un menu del dia (las
noticias de un peridico, el contenido de un informativo), sino menu a la
carta, em en que el usurio elige lo que desea ver. Este hecho tambin incide
en el concepto del periodismo.Los periodistas tradicionalmente realizan
una selecin de los contenidos segn la importancia y otros criterios
profisionales. Ahora el pblico puede selecionar esa informacin por si
mesmo 1 (Avils, 2006, p.30).
As mudanas estabelecidas pela tecnologia redefinem, atualmente, o papel

que a televiso desempenha, da mesma forma que os outros meios. Elas impem
uma compreenso deste processo, classificado como de reconfigurao (Cottle
& Ashton, 1999). Este novo quadro est marcado por alteraes na forma de
distribuio e produo de contedo dos meios de comunicao, como ocorre
com a televiso.
A intensidade das mudanas tem uma dimenso to grande, que est
associada ideia de revoluo, com o mesmo sentido de fatos histricos, como
o surgimento da Imprensa, no sculo XVI, e a Revoluo Industrial, no sculo
XIX.
La revolucin digital del siglo XXI no slo amplia la capacidad productiva,
sino
tambin la propria potencialidad de la mente humana, porque
aumenta el conocimiento y la comunicacin: los ordenadores incrementan

la capacidad operativa del cerebro y las telecomunicaciones su poder de
difusin. No es que el ordenador sea ms inteligente que el hombre, sino
1) A edio digital o centro operacional novo e verdadeiro de qualquer meio. Suportes

tradicionais so produtos informativos que competem com suas proprias ediesem desvantagem.
A interatividade envolve a escolha, no um menu do dia (notcias de um jornal, o contedo de
uma informao), mas um menu la carte, no qual o usurio pode escolher o que quer ver. Isso
tambm afeta o conceito de jornalistas. Os jornalistas selecionam o contedo de acordo com a
importncia e outros critrios profissionais. Agora o pblico pode selecionar essa informao por
si mesmo .
86
ms rpido y preciso; del mismo modo, las telecomunicaciones imponen

parmetros muy superiores en cuanto al alcance y a la velocidad de la
comunicacin humana2 (Avils, 2006, p.7).
A base da alterao, caracterizada pelo uso do computador, atravs da

sua interligao por meio da internet, a tecnologia digital. O uso de uma
nova tecnologia, em substituio forma analgica, para a realizao dos
procedimentos operacionais e a distribuio do sinal, modificou a televiso.
A tecnologia digital diferente da analgica, porque est relacionada com a
transformao da imagem em um arquivo, atravs da digitalizao.
O processo que chamado de digitalizao de fcil compreenso. A
digitalizao permite que a imagem seja utilizada da mesma forma que ocorre
com um texto, atravs de um computador. A definio de digital, porque est
baseada na utilizao de um cdigo binrio, em que a referncia para o arquivo
so os nmeros 0 e 1. Zettl (2011) relaciona o funcionamento do dgito binrio
ou bit ao de um interruptor. Se estiver ligado, atribuir o algarismo 1; se estiver
desligado, o algarismo 0. (Zettl, 2011,p.53).
A tecnologia digital na televiso considerada importante, porque melhora a
qualidade da imagem. O uso da tecnologia digital, na comparao com a analgica,
vantajoso porque evita distores e erros, alm de permitir combinaes e
variaes, essenciais com o uso de imagens, que tem como exemplo a edio.
A distino do sistema digital para o analgico feita por Zettl (2011) atravs
de uma metfora, na qual os dois sistemas so comparados a uma situao
com duas alternativas para subir uma rampa, e a diferena estabelecida pela
digitalizao.
O sinal analgico como uma rampa sem fim nos transportando de
elevao em elevao. (...) pouco importa se utilizamos degraus grandes
2) A revoluo digital do sculo XXI no apenas aumenta a capacidade de produo, como
tambm amplia a prpria potencialidade da mente humana, uma vez que aumenta o conhecimento
e a comunicao: os computadores aumentam a capacidade operacional do crebro e das
telecomunicaes. No que o computador seja mais inteligente do que o homem, mas mais
rpido e preciso; da mesma forma, as telecomunicaes impem parmetros muito mais elevadas
sobre o alcance e a velocidade da comunicao humana.
87
ou pequenos: gradual e inevitavelmente, chegaremos elevao desejada.

(...) no domnio digital utilizamos degraus para chegar mesma elevao.
algo bem semelhante forma ambos/ ou um dos. A elevao foi quantizada
(dividida) em vrias unidades distintas os degraus. Assim, ou subimos
at o prximo degrau ou ficamos onde estamos. No possvel subir o
degrau pela metade ou subir um quarto do degrau. (...) O sistema analgico
[grifo do autor] processa e grava um sinal contnuo oscilando exatamente
como o sinal original (a linha da rampa). O processamento digital, por sua
vez, transforma a rampa em valores distintos. Esse processo chamado
digitalizao (Zettl, 2011, p.54).
2. Reconfigurao
A situao atual, a partir dos anos 1990 do sculo passado, com a exploso da
internet, tem maior impacto em consequncia da importncia que a informao
alcanou, como modelo de negcio e a funo que desempenha na sociedade
contempornea, em escala mundial (Castells, 2011). A televiso um meio que
tem uma relao mais direta com a tecnologia, da mesma forma que o rdio,
com exigncias especficas, de ordem tcnica e de linguagem. Os recursos
tecnolgicos e a referncia tcnica para o seu funcionamento, inclusive do
jornalismo, esto ligados a uma origem operacional e discursiva: o cinema.
A reconfigurao (Cottle & Ahston, 1999) est relacionada com o processo
de convergncia, em particular na referncia ao trabalho nas redaes das
estaes de televiso e as prticas profissionais dos jornalistas. A reconfigurao
determinada pelas mudanas promovidas pela tecnologia digital.
A convergncia um processo relacionado com os meios de comunicao
com um protagonismo iniciado partir dos anos 1990 (Salaveria, 2010). A
convergncia tecnolgica tem sido entendida como uma referncia para a
definio das mudanas que atingem ao jornalismo, em especial, e aos meios
de comunicao. A convergncia representa a concepo de uma nova forma
de organizao e produo dos meios de comunicao, com influncia sobre o
jornalismo (Garcia & Faria, 2010).
88
As mudanas tm sido verificadas em relao aos meios de comunicao, em

temas como o mercado, o pblico, s formas de regulao inclusive propostas
para a sua diminuio ou amplificao -, que permitem novas maneiras de
distribuio, e a organizao empresarial, sobre a qual incide outros temas,
como: a produo do contedo, o estabelecimento de novas rotinas de produo,
para atender a demanda que surge com a distribuio multiplataforma.
A convergncia reflete a importncia adquirida pelo ambiente digital, o novo
ecossistema dos meios de comunicao (Anderson, Bell & Shirky,2013), no
qual so alteradas as relaes entre modelo de negcios, a forma de distribuio
de contedo, a atuao e o perfil dos jornalistas. A convergncia associada a
estudos diversos, na rea de comunicao, e o destaque a partir dos anos 1990
foi uma decorrncia da exploso da internet (Salaverria, 2010).
Os estudos sobre o tema, na rea de comunicao, ganharam diversas
referncias, relacionados a aspectos de ordem empresarial, tecnolgico,
profissional e de contedos. A convergncia considerada como um tema
em evoluo, com base em um perodo estimado em 30 anos, a partir do seu
relacionamento aos meios de comunicao, aos quais est vinculada como
produto, sistema e processo. So reas amplas, que contm em cada uma delas
uma variedade maior, utilizada para a compreenso da convergncia.
A existncia desta quantidade de entendimentos sobre o assunto permite
a definio de quatro esferas temticas (Salaverria, 2010): a da convergncia
tecnolgica; da convergncia empresarial; da convergncia profissional; e a
convergncia de contedos. O reconhecimento destas esferas permite a definio
da convergncia tecnolgica como essencial para o estabelecimento das outras,
como ocorre com a convergncia jornalstica.
A convergncia jornalstica est relacionada com a ideia da integrao que
permite a associao de discursos e meios de comunicao, tradicionalmente,
separados. Uma ao que tem reflexos para as empresas, o uso de tecnologias,
a atuao dos profissionais e o pblico, em todas as fases de produo, a
distribuio e o consumo de contedo, de qualquer tipo.
La convergencia incide en mltiples esferas de quehacer periodstico: en las
estrategias empresariales, en los cambios tecnolgicos, en la elaboracin
89
y distribuicin de contenidos a travs de distintas plataformas, en el perfil

profesional de los periodistas y en las formas de a ceso a los contenidos
(Salaverria, 2010, p.58).
A anlise da convergncia jornalstica permite o reconhecimento de um

conjunto de instncias, que determinam o processo, alm de estabelecer as
especificidades e as caractersticas de cada uma delas. Os recursos gerados por
cada uma das fases so relacionados pela convergncia tecnolgica, atravs da
atuao e confluncia dos setores de informtica, telecomunicaes e audiovisual.
Os recursos tecnolgicos geram as condies para convergncia, e permitem
o estabelecimento das condies de cada aspecto, das outras faces deste processo,
como a empresarial, a profissional e a de contedos. Elas definem a associao
de empresas, em torno de projetos comuns, com a finalidade de aproveitar a
produo de contedo, atravs da cooperao entre diversas redaes, de meios
diferentes, com maior participao dos profissionais, inclusive na realizao de
mais tarefas, alm da incidncia sobre o produto jornalstico.
O contedo que gerado pela sinergia permitida pela inter-relao das
diversas fases baseado na acentuao da multimedialidade, a utilizao
atravs de diversos meios, de acordo com caractersticas prprias.
La convergencia periodstica es un proceso multidimensional que,
facilitado por la implantacin generalizada de las tecnologias digitales de
telecomunicacin, afeta al mbito tecnolgico, empresarial, profesional
y editorial de los medios de comunicacin, propiciando una integracin
de herramientas,espacios,mtodos de trabajo y lenguajes anteriormente
disgregados, de forma que los periodistas elaboran contenidos que se
3) A convergncia afeta diversas reas do trabalho jornalstico: estratgias corporativas, mudanas

na tecnologia, desenvolvimento e distribuio de contedos atravs de mltiplas plataformas, no
perfil profissional dos jornalistas e as maneiras de processar a contedo.
90
distribuyen a travs de mltiples plataformas, mediantes los lenguajes

prprios de cada uma4 (Salaverria, 2010, pp. 58-59).
A digitalizao determina o ponto de partida, com as mudanas estabelecidas

com a troca pela tecnologia digital a substituio da analgica. Ela estabelece
uma nova forma de funcionamento da televiso, atravs da distribuio do sinal
e a produo de contedo.
2.1 Televiso: as novas formas de distribuio

A distribuio do sinal a forma mais significativa da mudana nos processos
de informao (Mic, 2007), pelo alcance que tem a influncia da tecnologia. A
distribuio do sinal, com o fim da transmisso atravs das ondas hertzianas, pela
televiso digital terrestre (TDT), permite para Mic (2007, p.181) o surgimento
de novos modelos de funcionamento do meio. Os novos modelos modificam a
concepo de Wolton (1994), de diviso entre emissoras generalistas, referncia
para as transmitidas atravs do sinal aberto, sejam pblicas ou privadas, e
fragmentadas, para as quais existe a necessidade do pagamento para o acesso
programao. As emissoras classificadas como fragmentadas incluem as
especializadas ou temticas, entre as quais esto os canais de notcias 24 horas.
Os modelos relacionados por Mic (2007) so classificados em Broadcasting,
Narrowcasting e Netcast. A forma de classificao reflete a influncia da
tecnologia para a distribuio do sinal, de acordo com as caractersticas que
permitem a distino entre os novos e antigos meios (Manovich, 2011; Lemos,
2004). A diviso em relao forma de distribuio permite identificar uma
diferena com a diviso entre paleo-TV, modelo relacionado ao monoplio, e
neo-TV, o modelo surgido do processo de desregulamentao, na Europa, o que
4) A convergncia jornalstica um processo multidimensional, facilitado pela implantao
generalizada das tecnologias de telecomunicaes digitais, afeta os negcios, mundo tecnolgico,
profissional e editorial dos meios de comunicao, promovendo a integrao de ferramentas,
espaos, mtodos de trabalho e linguagens anteriormente dispersos, para que os jornalistas
que produzem contedo que so distribudos atravs de mltiplas plataformas, com linguagens
prprias para cada uma.
91
permitiu a implantao dos canais privados. A distino est no reconhecimento

de um modelo que surge em funo da internet.
1. Broadcasting: um modelo prprio dos meios de comunicao,
caracterizado pela transmisso unidirecional do contedo para um pblico
amplo e indefinido. Ele est caracterizado pelo funcionamento das estaes
de televiso que transmitem o sinal de forma aberta;
2. Narrowcasting: caracterizado pela multiplicao e especializao do
contedo, presente no processo de transmisso, que permite o acesso atravs
do pagamento. Marcado pela fragmentao e acesso informao, com
maior flexibilidade para o pblico;
3. Netcast: o modelo consolidado pela internet, em que a base a
utilizao da interatividade, com duas possibilidades: produtos elaborados
com suportes fsicos diversos ou com a experincia permitida atravs da
rede.
A internet, com a utilizao da tecnologia digital para a transmisso do sinal
da televiso aumentou as alternativas, com novas formas de distribuio (Francs,
2014), alm das que esto consolidadas, como a terrestre, por satlite e cabo. O
uso da internet para a transmisso do sinal da televiso, atravs de processos
especficos como IPTV (Internet Protocol Television) e vdeo-streaming,
visto como uma estratgia das emissoras de televiso (Avils, 2006), a partir da
implantao dos canais de notcias 24 horas.
A ampliao das alternativas de distribuio do sinal da televiso definida
por Cardoso (2013, p, 247) atravs da noo de desintegrao organizada do
fenmeno [de televiso]. Esta definio demonstrada atravs da percepo de
que existem outras formas de ver televiso, que o seu contedo est disponvel
no apenas pelo televisor, antes pelo contrrio.
O servio de audiovisual est hoje espalhado de diversas formas nos mais
variados tipos de ecrs. (...) a televiso transforma-se num sistema de ecrs
[grifo do autor] imerso numa rede de usos e contedos to intensos em
vitalidade quanto em volatilidade (Cardoso, 2013, p.251).
92
2.2 Integrao
de contedos
A mudana para o sistema digital, em relao edio tem outro sentido, que
diferente do uso da tecnologia para a transmisso do sinal pelas emissoras de
televiso, para a receo pelo pblico. A alterao da forma de edio atinge os
processos produtivos e as rotinas adotadas pelas organizaes jornalsticas da
seleo da informao at a sua exibio.
O uso do sistema modifica o processo, procedimentos e funes da tarefa
de edio. Uma expectativa em relao ao uso do sinal digital a utilizao do
recurso da interatividade (Mic, 2007). A interatividade representa (Abun, 2014,
p.107) a caracterstica mais atrativa da TV digital. O recurso da interatividade
(Mic, 2007) potencializaria o uso do sistema digital de edio no linear.
Bandrs, Avils, Perz, G. & Perz, J. (2002, p.24) consideram a implantao
do sistema no linear a aplicao de uma tecnologia no sculo XXI a um
processo [a captao e a apresentao de notcias] que data da casa do sculo
XIX, no modo de elaborao do produto. Esta etapa ganha um novo contexto,
com a mudana da forma de transmisso do sinal das emissoras abertas, alm da
utilizao da tecnologia digital e da informao (Keirstead, 2005; Hemmingway,
2008).
O uso de um sistema no linear para a edio da notcia ganha mais relevo
com o atual ambiente, determinado pela implantao nas emissoras de televiso
da tecnologia digital para a distribuio do sinal, por via terrestre. A base da
alterao so as emissoras abertas as consideradas generalistas, de maior
alcance de pblico. As emissoras relacionadas como fechadas, pela exigncia
de pagamento para o acesso, utilizam entre as formas de transmisso, o sistema
digital.
Um processo, como o sistema digital de edio no linear, com os recursos
da informtica, estabelece uma nova realidade para a produo de contedo na
televiso. O uso da edio digital representa uma mudana fundamental, em
relao ao processo de convergncia jornalstica e a transformao alcanada
com a tecnologia digital (Avils, 2006).
A questo relacionada com o uso do sistema de edio digital, vinculada
atuao do jornalista, uma decorrncia do padro estabelecido, desde o
93
surgimento da televiso, com a utilizao de uma tecnologia adaptada do cinema.

O padro de procedimento em relao s diversas funes, includa a tarefa de
editar, a definio da forma de apresentao da notcia, restringiu a participao
dos jornalistas, porque eram vistas como relacionadas parte operacional,
atividades tcnicas.
As mudanas promovidas pela tecnologia, sucessivamente, a partir da
substituio do filme pelo videotape, no modificaram esta concepo, mesmo a
partir da presena do computador como equipamento bsico de uma emissora de
televiso, nas redaes e reas operacionais. A utilizao do computador que
estabelece uma srie de novas questes, muitas delas ainda no avaliadas, sobre
o que representa a utilizao do sistema digital de edio.
A forma de produo de contedos da televiso, com o novo ambiente, pode
ser considerada com base em uma investigao realizada nos Estados Unidos
(Basqus, 2011), entre as redes de televiso que transmitem o sinal de forma
aberta e as especializadas ou temticas, para caracterizar as estratgias que foram
adotadas. Na ao das estaes, existe o reconhecimento de uma nova condio,
baseada em um lema, definido pelo uso da tecnologia digital (Basqus, 2011, p.
141): anytime and anywhere. 5
2.2.1 Redaes digitais
A integrao das redaes, atravs da tecnologia digital, reflete uma estratgia das
empresas, em funo do mercado (Cottle & Ashton, 1999; Avils &Len, 2002).
Ela uma das consequncias, entre diversas mudanas, como a ampliao do
processo de distribuio do sinal, por meios diversos como terrestre, satlite, cabo
e pela internet. As condies que so decorrentes da implantao das redaes
digitais correspondem ao que representa a relao entre o custo do investimento
e o benefcio permitido, em um ambiente de maior competitividade. A ao das
empresas em torno da atividade como um negcio.
5) A qualquer momento e de qualquer lugar.
94
Las televisiones, como cualquier industria, han aprovechado la tecnologia

digital e han modificado profundamente el funcionamento de sus
redacciones. En principio, los sistemas digitales permiten una produccin
ms gil y con menos personal, lo que supone um abaratamiento de los costes.
Tambin facilitan la supervisin del trabajo por parte de los responsables de
la redaccin. El sistema digital resulta especialmente rentable cuando se
elaboran varias versiones de una noticia, ya que efetuar cambios en montaje
es muy sencillo. Como contrapartida, es necesaria uma inversin inicial
relativamente fuerte y un plano de formacin de los redatores, quienes com
el nuevo sistema editan las imgenes por si mismos 6 (Avils, 2006, p.60).
A influncia exercida pelo mercado transformou a integrao das redaes

em um processo em que as circunstncias determinaram o ritmo das empresas,
como ocorreu com os canais especializados em notcias. Em geral, a integrao
imposta nos canais especializados, porque existe a necessidade de dispor do
contedo e de adaptao das rotinas a uma ao que atenda as exigncias do
funcionamento em um ciclo de produo de notcias por 24 horas (Avils, 2006).
A integrao estabelece a possibilidade das realizaes de diversas tarefas de
um nico ponto, o terminal de computador, o posto de trabalho de um jornalista.
Da forma que descrita (Brands et al, 2002, p. 25), o controle permitido pelo uso
do computador estabelece modificaes acentuadas na rotina de uma redao:
1. O jornalista controla todo o processo, inclusive o de edio, atravs da
seleo das imagens adequadas, a redao do texto e a incluso da narrao;
2. A equipe tcnica reduzida, cabendo aos jornalistas mais funes;
3. Maior volume de produo, com a gerao de edies para programas de
informao diferentes e canais diferentes, alm de verses diferentes para a
6) As televises, como qualquer indstria, aproveitaram a vantagem da tecnologia digital, que est
modificando profundamente o funcionamento das suas redaes. Em princpio, os sistemas digitais
permitem uma produo mais gil e menos pessoal, o que implica menores custos . Eles tambm
facilitam a superviso do trabalho, por parte dos responsveis pela redao. O sistema digital
particularmente rentvel quando vrias verses de uma histria so feitas, e para fazer mudanas
na montagem muito simples. Em troca, necessrio um investimento inicial relativamente alto e
plano de formao dos editores, que com o novo sistema editam as imagens por si mesmos .
95
mesma notcia. Uma condio que favorece a estrutura de produo de uma

organizao com meios diferentes, como rdio, televiso e internet;
4. Automatizao de todo o processo, durante a edio, o arquivamento e a
exibio de cada reportagem.
O processo de integrao marcado pelo o que definido como uma mudana
bvia (Cottle & Ashston, 1999; Avils & Len, 2002). O que corresponde ao
estabelecimento de um novo espao fsico para a redao, adequado nova
realidade do computador como equipamento bsico e do jornalista em sua mesa
de trabalho, com a incumbncia de realizar novas tarefas. A dimenso, pelo uso
da tecnologia digital, faz Bandrs et al (2002, p.24) considerar o processo ser
mais amplo, principalmente, quando compara a edio com outras prticas do
jornalismo.
Supone un cambio ms amplio y profundo que el paso de cine a vdeo, la
implantacin del color o el uso de satlites. Este proceso est transformando
la produccin de informativos en las redacciones de todo el mundo. Se
trata de una tecnologia del siglo XXI, que se est aplicando a un proceso
(la captacin y presentacin) que data casi del siglo XIX, por el modo de
elaborar el producto. 7
O impacto da transformao, que uma consequncia da integrao,

relacionado por Pavlik (2001, p.80) a mudanas que dependem de uma avaliao,
do que elas representam, porque um processo relacionado a condies
especficas, que est baseado em trs pontos (2001, p.182):
(1) incluir al personal de la redaccin en el proceso de dar conta con la
tecnologia apropriada; (2) proporcionar una completa formacin en la
7) Trata-se de uma mudana mais ampla e mais profunda do que a passagem do filme para vdeo,
a introduo da cor ou o uso de satlites. Este processo est a transformar a produo de notcias
em redaes de todo o mundo. uma tecnologia do sculo XXI que est sendo aplicado a um
processo (captao e apresentao) namoro quase sculo XIX, o caminho para desenvolver o
produto.
96
nueva tecnologa antes de esperar que la gente de la redaccin se ponga a

usarla, especialmente en la cierre; y (3) brindar apoyo tcnico suficiente. 8
O processo de implantao das redaes digitais revela um condicionamento,

que est relacionado com as caractersticas das emissoras, de acordo com a
importncia que representa como estratgia. Avils (2006) faz uma descrio, em
que a percepo a da existncia de aspectos como uma escala, atravs da qual
as emissoras de menor porte iniciaram a transio, em torno de dois aspectos:
uma condio os canais especializados, pela insero no ambiente digital; e
uma avaliao uma referncia ao processo das grandes redes de televiso, que
tem as norte-americanas como exemplo (Avils, 2006, p.36), por meio do qual
registrado que nenhuma delas (...) ha completado an proceso de cambio
tecnolgico, debido a la complejidad de su estructura tcnica y de produccin, y
al elevado coste de la inversin9 .
A observao foi feita dez anos depois da primeira emissora da Europa ter
iniciado o processo de implantao de uma redao digital, iniciado em 1996
con redacciones de tamao reducido, como a finlandesa YLE 10 (Avils,
2006, p.34). Emissoras com redaes de grande porte, como a BBC (British
Broadcasting Corporation) e a ITN (International Television News), as duas do
Reino Unido, fizeram a mudana em 1998. Em Portugal, a primeira experincia
de funcionamento de uma redao digital ocorreu com o extinto CNL (Canal de
Notcias de Lisboa), em 1999 (Avils,2006).
O CNL, de propriedade da TV Cabo, integrante da Portugal Telecomunicaes,
serviu como base, depois do seu fim, para o funcionamento da SIC Notcias, a
partir de 2001. Como referncia, em relao ao Brasil, o uso do sistema digital
para edio foi iniciado (Crocono, 2001) pela EPTV, emissora integrante da
Rede Globo, no interior de So Paulo, na cidade de Campinas. A GloboNews
8) (1) incluir o pessoal da redao no processo para a definio da tecnologia adequada; (2)
proporcionar formao abrangente do uso da nova tecnologia antes de esperar que as pessoas
sejam capazes de usar, especialmente no fechamento; e (3) fornecer apoio tcnico adequado.
9) (...) tenha o processo de mudana tecnolgica concludo, devido complexidade de sua
estrutura e tecnologia de produo, e o alto custo do investimento.
10) Com redaes de tamanho reduzido,como a finlandesa YLA.
97
(Paternostro, 2006), da Rede Globo, primeiro canal especializado em notcias do

pas, iniciou o uso da edio digital em 2004, na cobertura dos Jogos Olmpicos
de Atenas.
2.2.2 Computador: equipamento bsico
O uso da tecnologia digital, em funo do desenvolvimento permitido pela
indstria eletroeletrnica, com a associao aos recursos permitidos pela
informtica e a telecomunicao, fez do computador o equipamento bsico das
redaes. O equipamento fundamental nas transformaes promovidas pela
tecnologia, em relao ao trabalho dos jornalistas e dos meios de comunicao,
na elaborao e divulgao da informao. O seu uso, como descreve Mic
(2007, p.104), est relacionado com a execuo dos procedimentos necessrios,
como ocorre na edio, da mesma forma que a sua utilizao para outra atividade.
Los modernos equipamentos digitales permiten montar las noticias, los
reportajes o los documentales como se de um texto se tratase, discriminando
y reordenando imgenes e sonidos com si fuesen palabras o frases de um
escrito 11.
O sistema no linear representa uma nova etapa do uso de suportes

tecnolgicos nos meios de comunicao, em relao televiso. O uso do
computador permite a integrao da edio com outros processos de uma
emissora de televiso, como a exibio da notcia, em funo do uso de uma
rede de dados, para a distribuio do contedo.
O contedo pode ser compartilhado (Mic, 2006, p.12), o que no era possvel
com os outros suportes, sem a repetio da ao de editar. O acesso ao contedo
permite novas possibilidades para um produto de informao, em especial no
ambiente que est configurado para a televiso com o sinal transmitido atravs
da tecnologia digital.
11) Os equipamentos digitais modernos permitem montar as reportagens e documentrios como
eram textos de um, discriminar e reorganizando imagens e sons com se fossem palavras ou frases
escritas.
98
A utilizao da tecnologia determina o estabelecimento de uma linguagem

especfica (Manovich, 2011,p.63), que est relacionada ao surgimento de
novos meios de comunicao. Eles dispem de caractersticas determinadas
pela forma de funcionamento, que tem o computador como o dispositivo mais
importante, em funo dos recursos permitidos pela tecnologia da informao,
como a compresso de dados, a capacidade de armazenamento e a digitalizao.
2.2.3 Polivalncia
O funcionamento de redaes digitais uma realidade em expanso por todo
o mundo, porm as questes que surgem em consequncia, principalmente,
da polivalncia admitida para os jornalistas, no processo de edio, no esto
totalmente esclarecidas. Uma investigao na Espanha (Bernal, Domingo,
Iglesias, Masip &Mic, 2013) demonstra que o trabalho nas redaes digitais
permitiu aos jornalistas o desenvolvimento de uma mentalidade multimedia, com
a compreenso de exigncias para a produo de contedos, com a finalidade de
distribuio multiplataforma.
A atividade realizada sem o uso dos recursos que exigem maior aptido
tcnica, dos quais dependem da participao dos profissionais com esta
competncia: (...) en la prctica los redatores no editan los vdeos y grficos,
y desconocen las herramientas que utilizam sus compaeros de la seccin
multimedia.12 (Bernal et al,2013, p. 327).
A adaptao ao trabalho, com a realizao de novas tarefas pelos jornalistas,
parece mais natural em ambientes em que a tecnologia digital est integrada ao
funcionamento das emissoras, como nos canais especializados em notcias.
A polivalncia est vinculada ao processo de convergncia jornalstica,
atravs da integrao das redaes, que impe as mudanas relacionadas,
principalmente s prticas profissionais. Para Cottle & Ashton (1999, p. 32)
em relao ao trabalho as mudanas fundamentais so trs: redundncia/
redistribuio, redesignao e a multifuno, a polivalncia.
12) Na prtica os redatores no editam os vdeos e grficos, e desconhecem as ferramentas

utilizadas pelos companheiros da seo de multimdia.
99
As mudanas alm de caracterizarem aspectos do processo, em relao

busca da integrao dos contedos, para a distribuio multiplataforma,
representam o estabelecimento de novas tarefas e perfis para os profissionais.
A base da mudana o jornalista, que atua na funo designada como redator13,
que considerado o centro do sistema (Avils, 2006, p. 48). A sua atuao
est relacionada com exigncias profissionais, como recursos que ultrapassam
a capacitao, fora do contexto da convergncia, de um jornalista o domnio
da dimenso operacional, considerada como uma competncia para utilizar os
recursos da tecnologia.
A expectativa , para a realizao da sua tarefa, que este jornalista tenha
domnio sobre a linguagem utilizada pela televiso e a competncia para a edio
da notcia. A capacitao est relacionada a uma das questes do processo de
integrao, que a necessidade de treinamento, citada por todos os autores que
tratam do tema (Cottle & Ahston, 1999; Pavlik, 2001; Bandrs et al, 2002;Avils
& Len, 2002; Avils, 2006).
No caso do jornalista, a capacitao, porm, depende de cada profissional,
o que no pode ser determinado pelo uso de sistema ou equipamento, que
adotado para a realizao das rotinas de produo que esto relacionadas s
prticas profissionais.
Hay periodistas que editan bin en cualquier sistema y otros que lo hacen
mal. Todo depende del fator humano. Quien escribe bien, lo hace bien a
mquina, con ordenador o pluma. El suporte no define, facilita
14
(Avils,
2006, p. 49).
A capacitao em torno dos suportes impe para os profissionais a adaptao

aos recursos oferecidos pela tecnologia. A polivalncia admitida para os
13) No Brasil a funo corresponde a de editor, um jornalista ao qual cabe a tarefa de editar as
informaes, estabelecendo a forma de apresentao, de acordo com o tempo, determinado pela
importncia, e que no tem a incumbncia, geralmente, de realizar tarefas externas, como uma
reportagem.
14) H jornalistas que editam bem em qualquer sistema e h outros que no tm a mesma
capacidade. Tudo depende do fator humano. Quem escreve bem, faz bem mquina, com o
computador ou com a caneta. O suporte no define, facilita.
100
jornalistas, pela utilizao da tecnologia digital, ganha outra conotao, com o

uso dos dispositivos mveis para a transmisso de contedos (Mic, 2011). A
integrao dos contedos estabelece a cada vez mais um processo contnuo de
adaptao, com o surgimento de opes para a distribuio da informao.
3. Concluses
A partir de uma avaliao da conjuntura atual, marcada pela transformao do
funcionamento da televiso, foram destacados aspectos que ajudam a compreender
um quadro, no qual ela est inserida. A partir da utilizao da tecnologia digital,
ampliada pela utilizao da internet, novas formas de distribuio e produo do
contedo influenciaram o surgimento de procedimentos, que tem como base o
processo de convergncia.
A convergncia, que tem a referncia dela aos meios de comunicao, a partir
dos anos 1990, tem como uma das marcas o estabelecimento de uma mudana
da forma de organizao dos meios e a integrao da produo dos contedos,
para a distribuio multiplataforma. O processo surge como uma contingncia
das mudanas, estabelecida pela tecnologia digital, atravs das quais os meios de
comunicao precisaram buscar uma forma de adaptao, com o estabelecimento
de novas estratgias.
No caso da televiso, uma das mais importantes o uso da tecnologia digital
para a transmisso do sinal. A nova tecnologia caracterizada pelo processo de
digitalizao, que transforma a imagem no formato de um arquivo. Esta condio
favorece a sua distribuio, com a garantia de maior qualidade, alm de facilitar
o seu manuseio, alm de garantir o compartilhamento do seu contedo, com o
uso de um computador como equipamento bsico.
A vantagem que o computador alcana uma consequncia da utilizao de
um sistema digital de edio, que funciona como um centro operativo de uma
estao de televiso. O sistema digital de edio permite a explorao de diversas
caractersticas do computador, com os recursos da informtica, tecnologia da
informao e eletroeletrnica, o que faz seja o equipamento fundamental para o
funcionamento de uma estao de televiso.
101
A televiso, com o uso da tecnologia digital, ganha outra dinmica, com a

distribuio do seu contedo atravs de diversas formas, com mais importncia
a partir de condies como a mobilidade. Os dispositivos mveis - telefones
mveis, smartphones e tablets assumem a condio de meios ps-massivos
funes de reproduo, antes restritas ao aparelho de televiso. O meio que
era caracterizado pela condio de ver distncia estabelece com a tecnologia
digital outra realidade: ser visto em todo lugar.
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A investigao jornalstica em televiso

Algumas reflexes sobre o futuro
do jornalismo televisivo
Pedro Coelho
Efeitos do Mercado e da Tecnologia Digital no

Jornalismo de Investigao
A causa das coisas, e o efeito das mesmas, adquire no jornalismo de investigao
a expresso socialmente mais relevante.
A monitorizao do exerccio do poder, a responsabilizao dos que o
exercem, a proteo da democracia, a denncia dos casos de corrupo e
abuso de poder so necessidades de uma sociedade livre, que adquire melhor
desempenho com um jornalismo de investigao ativo. Esse exerccio requer,
todavia, a disponibilidade de jornalistas motivados. Franklin et al sustentam que
a investigao jornalstica tem poucos adeptos entre os jornalistas, exatamente
por exigir uma motivao pessoal elevada, experincia, conhecimento,
metodologia e um conjunto de capacidades que suportem um grau complexo de
ao (2005, 2010: 123).
A expresso que melhor define este tipo de jornalismo um clssico
anglicismo - watchdogjournalism:
O watchdogjournalism est profundamente integrado na histria do
jornalismo e nas mais antigas expetativas das pessoas sobre as funes
que o jornalismo deve desempenhar na sociedade (...) A reportagem de
investigao exige um elevado grau de transparncia, um grande detalhe
acerca das fontes e dos mtodos que demonstrem independncia e elevados
106
Pedro Coelho
padres de prova, que suportem a natureza persecutria associada a este

tipo de jornalismo (Kovach e Rosenstiel, 2010: 72).
Peter Anderson entende que a forma mais eficaz do jornalismo ser um

contrabalano do poder, resgatando o estatuto, nunca plenamente assumido,
de quarto poder, pela via da investigao. Anderson recorda-nos o caso
Watergate1, bandeira do jornalismo de investigao, um episdio nico que,
mesmo emergindo do jornalismo comercial, foi possvel concretizar (2007:
43). O caso Watergate , no entender de Philip Meyer, a prova de que as duas
dimenses a comercial e a editorial podem convergir sem submisso de
nenhuma delas. As presses para que a investigao parasse vieram de todos os
lados, mas o jornalismo resistiu:
Katharine Graham ( poca administradora executiva do Washington Post)2 estava
plenamente consciente da sua responsabilidade para com os acionistas do jornal
e receava pelo futuro da prpria empresa, mas assumiu a deciso de no ceder s
presses para que a histria parasse (2004: 205).
1) Na histria do jornalismo haver sempre um lugar especial para a investigao do caso

Watergate. A marca maior dessa identidade ser a forma como o Washington Post conseguiu
reagir s presses para que a investigao jornalstica fosse suspensa. A fonte principal do caso, o
celebrizado garganta funda, chegou a alertar o jornalista Bob Woodward para o peso, importncia
e eventuais efeitos dessas presses: O nosso Presidente est agitadssimo por causa das fugas
sobre Watergate. Disse s pessoas implicadas vo at onde for preciso para os fazer parar.
Nixon disse que o dinheiro que sobrara da campanha, cerca de cinco milhes de dlares, podia
ser utilizado para atirar o Post para o desfiladeiro (Bernstein e Woodward, 1974: 273). No
prefcio do livro, que relata os episdios que estiveram por detrs da revelao do escndalo,
os autores agradecem a Katherine Graham (administradora) e ao restante staff dirigente do Post.
De facto, o Post conseguiu resistir ao alto nvel de presses porque a direo e a administrao
do jornal acreditaram no valor supremo da verdade. Vivamos a poca de ouro dos jornais. As
investigaes jornalsticas, com o peso desta revelao, eclipsaram-se das pginas dos jornais. A
indstria do documentrio independente que chega a Hollywood (Michael Moore Bowling for
Columbine scar para melhor documentrio 2002, Charles Ferguson Inside Job scar para
melhor documentrio 2010) parece ter recuperado o esprito de Watergate; mesmo no alcanando
os efeitos do escndalo dos anos 70 do sculo passado, os trabalhos de Moore e Ferguson tm
contribudo para a promoo de um debate, escala global, sobre as ligaes entre a grande
poltica e os grandes interesses econmicos.
2) publisher, no original.
107
Franklin et al confiam no potencial da Internet para participar na recuperao

da investigao jornalstica (2005, 2010:123). Na avaliao que fazem do
estado do jornalismo americano, Leonard Downie Jr e Michael Schudson
detetam, igualmente, marcas claras, associadas interligao entre o jornalismo
de investigao e as novas plataformas digitais, passveis de participarem na
reestruturao do campo jornalstico. Mas como observam os autores, a tecnologia
digital transporta, ao mesmo tempo, um potencial destruturador da investigao
jornalstica: a funo de co de guarda da imprensa, suficientemente agressiva
e fivel para ser temida pelos representantes do poder econmico e poltico,
ou seja, a reportagem independente, que fornece informao, investigao,
anlise, conhecimento, est ameaada; apesar da crescente pluralidade de
meios. (2009: 8 e 9).
rik Neveu reala o facto de o jornalismo de investigao ser fortemente
elogiado, mas insuficientemente praticado, por ser muito dispendioso em
termos de tempo e dinheiro, por implicar a afetao de investigadores a tempo
inteiro e sem garantias de resultados e por se expor, excessivamente, a medidas
de retaliao (contratos de publicidade perdidos, processos) por parte das fontes
ou de anunciantes poderosos (2001: 129).
A mesma concluso partilhada por Peter Anderson:
A joia da coroa do jornalismo, o jornalismo de investigao, que se debrua
sobre os assuntos srios que afetam diretamente as pessoas, em matria de
poltica, negcios, corrupo, etc. agora uma raridade por causa dos custos
associados, mas tambm porque as redaes esto a reduzir jornalistas,
permanecendo, os que restam, cada vez mais presos secretria (2007:
62).
Franklin et al observam que o jornalismo de investigao est em queda

desde a dcada de 70 do sculo passado, merc do maior envolvimento da lgica
do mercado (ambiente regulado pelo rating) (2005: 2010: 123).
As novas tecnologias digitais acentuaram os efeitos negativos do mercado
no jornalismo em geral e na investigao jornalstica em particular, fragilizando
os alicerces comerciais que, h dois sculos, sustentavam o jornalismo:
108
Pedro Coelho
De facto, a Internet, plataforma de acesso privilegiado aos contedos

informativos, est a revelar-se incapaz de gerar receitas que suportem um
jornalismo de qualidade, pelo que a ameaa que pesa sobre a investigao
jornalstica real e de consequncias potencialmente devastadoras. Como
reconhece Paul Starr, uma imprensa financeiramente comprometida corre um
risco maior de se deixar comprometer eticamente (2009: 2 e 3).
Uma das grandes marcas negativas da Internet no jornalismo, e que limita
o papel que ele desempenha na formao da cidadania, so as barreiras que se
erguem ao cumprimento de um dos seus valores mais distintivos, a verificao.
Essas barreiras so consequncia da abundncia de informao por filtrar. O
excesso alimenta a fome de atualizaes, de notcias novas, numa proporo
nunca antes percecionada:
O processo de checagem est debilitado e o jornalismo de verificao
enfraquecido, ao permitir um fcil acesso s matrias e s declaraes, sem
trabalho de investigao (...) O fundamento histrico do jornalismo est
no conhecimento da realidade, na apurao dos factos, e na apresentao
da narrativa correta, crvel, isenta de opinio e de parcialidades. Cabe aos
jornalistas a verificao dos factos atravs da recolha dos dados junto das
fontes (Bianco, 2004: 6, 10 e 11).
Esta ao jornalstica incompleta (ou deturpada), este jornalismo de secretria,

est, de facto, a fragilizar as bases onde assenta o edifcio profissional: Os
jornalistas que recolham informao diretamente da rede sem uma investigao
associada (...) esto a rejeitar os princpios morais e profissionais (Meyer, 2004:
226).
A rede promove o caos informacional, impondo, como num ciber-bazar,
a mistura de comentrios, com as notcias de corta e cola, com testemunhos
pessoais (Neveu, 2001: 123); ocupam um mesmo espao, onde as fronteiras e as
marcas identificadoras, pura e simplesmente, se esbatem. Novas dificuldades de
acesso informao se impem quando os navegadores da rede se deparam com
to extenso e abrangente leque de mensagens; muitas que se anulam, outras que,
s em aparncia, se complementam. Separar a informao fivel dessa mirade
109
de mensagens desinformativas, ou falsamente informativas, uma tarefa nova

que os destinatrios, sozinhos, no tero condies de concretizar. O reflexo
dessa velocidade traduz-se no aumento do risco de distoro (Kovach e
Rosenstiel, 2007: 166).
Ao mesmo tempo que o excesso de informao por filtrar alimenta a nossa
iluso de liberdade, cada um de ns acreditando estar mais perto da verdade,
igualmente admitimos poder evitar os efeitos do rolo compressor do jornalista
e dos meios clssicos que oferecem uma informao selecionada (pr-definida),
que escapa ao controlo dos recetores.
Ora a soluo parece estar num meio-termo, que nos abra um caminho que
evite as iluses provocadas pelo rudo do excesso e as restries impostas pela
unidirecionalidade.
A mediao jornalstica da era digital um complexo exerccio de filtragem,
de depurao. Validar jornalisticamente uma informao significa libertla da propaganda, das mentiras, do mercantilismo, dos efeitos do lbi e da
propaganda poltica (Kovach, Rosenstiel, 2007: 167), detritos que poluem a
rede de forma encoberta.
A Integrao da Investigao jornalstica nos Planos

de Estudo
Os problemas associados sustentabilidade do jornalismo, resultado direto do
binmio mercado - tecnologia, afetam, sobretudo, o jornalismo de qualidade e,
em concreto, o jornalismo de investigao, lugar privilegiado de vigilncia da
ao dos agentes que mais diretamente influenciam o espao pblico e, como
consequncia, o principal escudo protetor da democracia.
Ainda que o mercado tenha imposto, ao longo das pocas, limitaes
investigao jornalstica, um facto que a histria est povoada de exemplos
onde o jornalismo conseguiu assumir um grau de autonomia que lhe permitiu
participar na preservao da democracia. O caso Watergate, que referimos, o
exemplo de resistncia que deve permanecer referncia nos planos de formao.
110
Pedro Coelho
Uma unidade curricular de jornalismo de investigao, no primeiro ciclo

de estudos nos cursos de jornalismo/comunicao, deve partir da misso do
jornalismo e do papel que ele desempenha na preservao da democracia, para
enunciar as especificidades associadas investigao - ao nvel dos mtodos
de trabalho, misso e grau de compromisso com os valores que moldam a
profisso. Jornalismo de Investigao deve apresentar ao aluno exemplos
portugueses e estrangeiros de trabalhos na rea, clarificando a forma como o
quadro de constrangimentos, que macula a ao jornalstica quotidiana, adquire,
neste gnero particular, maior relevncia, exigindo do jornalista uma resistncia
superior.
A disciplina apresentar, igualmente, os exemplos de investigaes levadas
a cabo em diversos media norte-americanos alternativos, a maioria deles
utilizando a Internet como plataforma difusora, e que dissociam o jornalismo de
investigao da imagem clssica do elevado custo que comporta.
Os alunos so desafiados a produzir, em conjunto (grupos de cinco alunos
mximo) o guio de trabalhos de investigao jornalstica originais, definindo
tema, ngulo de abordagem, contactando fontes, utilizando e manejando meios
auxiliares de acesso informao (Internet), confirmando informaes no
terreno e estruturando a narrativa jornalstica com base na informao recolhida.
A integrao da investigao jornalstica nos planos curriculares decorre da
necessidade de tornarmos o jornalismo distinto. A universidade o lugar certo
para o incio do processo de formao dessa conscincia crtica.
O futuro do jornalismo depende da sua capacidade de emergir na mirade
de mensagens que circulam na rede. Um jornalismo distinto ser sempre um
jornalismo de qualidade, onde a mais-valia do contexto, alcanada pela via
da reportagem e da investigao, consiga impor-se, resistindo aos efeitos do
mercado. O futuro do jornalismo resistir, igualmente, edificao de barreiras
entre novos e velhos meios. H espao para todos, ainda que nem todos
consigam resistir. Existem fortes sinais da criao de vasos comunicantes entre a
fiabilidade e a confiana que as pessoas ainda depositam nos meios tradicionais,
e a forma como os novos esto a conquistar a sociedade, abrindo novos espaos
de interatividade e dilogo, tornando mais eficaz o processo de participao de
cada um de ns na esfera pblica atravs do jornalismo.
111
Como constatam os autores do relatrio sobre a reconstruo do jornalismo

americano, novos e velhos meios crescentemente dependem uns dos outros:
Os velhos meios de notcias e reportagem de investigao deixaram de
ser autossuficientes e os novos s alcanaro audincias mais alargadas se
forem citados por jornais, rdios e televises (Downie Jr. eSchudson: 59).
De facto, o futuro do jornalismo parece despontar nesse entrecruzamento

do velho e do novo, recuperando o melhor de ambos os mundos: a credibilidade
dos velhos meios de referncia e a versatilidade, oportunidade, agilidade e
acessibilidade propiciadas pelas novas plataformas.
Uma aliana, ainda titubeante, mas aos poucos adquirindo relevncia, entre
novas e velhas plataformas, entre novos e velhos jornalistas, entre novos e velhos
mtodos de trabalho, desponta e participa na reconstruo do jornalismo.
Sensvel ao peso crescente da investigao jornalstica na Internet, em 2009 a
Universidade norte-americana de Columbia, que atribui, anualmente, os prmios
Pulitzer, alargou os critrios de participao de meios exclusivamente digitais
(Viso, 3 de dezembro de 2009). Trs anos depois, o agregador de contedos
Huffington Post3conquista o primeiro Pulitzer, com um conjunto de trabalhos
sobre as consequncias da guerra do Iraque em militares que regressaram
severamente feridos. Na sequncia da atribuio deste prmio, Jay Rosen
destacou a crescente proximidade entre velhas e novas plataformas, tornando as
linhas de fronteira cada vez mais indistintas (2012)4.
A responsabilidade na estruturao do futuro de jornalismo, preservando e
valorizando a via da investigao, de todos: jornalistas (promotores do processo
comunicacional que promove a esfera pblica), professores da rea (estruturadores
e emissores de programas de formao que valorizem o jornalismo enquanto
3) O sucesso que o stio online conquistou como "agregador liberal de notcias e rumores",
tornando o texto "mais cativante" (Alterman, 2011: 6), permitiu-lhe investir no jornalismo,
produzindo contedos originais de qualidade, como o trabalho premiado com o Pulitzer de 2012,
de David Wood, Beyond the Battlefield, que pode ser consultado em http://www.huffingtonpost.
com/news/beyond-the-battlefield/, consultado em setembro de 2013.
4) http://idgnow.uol.com.br/internet/2012/04/16/site-the-huffington-post-ganha-premio-pulitzer/,
consultado em setembro de 2013.
112
Pedro Coelho
processo comunicacional), academia (cursos de comunicao/jornalismo), lugar

privilegiado de reflexo e questionamento do peso das dimenses que afetam o
jornalismo, e da sociedade como um todo.
A investigao jornalstica prossegue nos media tradicionais de todo o mundo,
e, cada vez mais, complementada com a vigilncia crtica dos cidados, que
recorrem credibilidade conquistada pelos meios tradicionais para legitimarem
os seus prprios contedos e dar-lhes visibilidade5. Aos meios tradicionais cabe,
depois, exercer uma ao jornalstica sobre esses contedos, verificando a sua
veracidade, provenincia e avaliando os propsitos dos emissores.
O Perfil do Jornalista de Investigao

A histria est carregada de exemplos de jornalistas que se deixaram guiar pelas
linhas da prpria conscincia moral e da tica, investigando temas habitualmente
distantes das agendas, mas de inegvel interesse pblico. Na lista colocamos
no topo os dois pilares da investigao do caso Watergate, Bob Woodward
e Carl Bernstein, mas devemos acrescentar os nomes de muitos outros que,
apesar do sucesso das investigaes que conduziram, no cruzaro, de igual
forma, as fronteiras da histria. Homer Bigart, um reprter americano que
profissionalmente viveu a guerra do Vietnam, e que a desvendou, contribuindo
para o seu questionamento, John Crewdson, um dos pilares do jornalismo de
investigao nos Estados Unidos da Amrica, pelos mtodos de verificao
da informao e recurso s mais diversas fontes para confirmar factos, David
Burnham, que em 20 anos no The New York Times, a trabalhar na rea das
polcias, forou a criao de uma comisso estatal que investigou os casos
de corrupo denunciados nas reportagens do jornalista, ou Diana K. Sugg,
especializada em assuntos de sade, vencedora de um Pulitzer, cuja escrita
5) Adelino Gomes recorre a um exemplo recente e de impacto global para demonstrar as vantagens
desta associao entre a vigilncia de agentes individuais do espao pblico e a credibilidade dos
meios de comunicao social de referncia. O autor refere o Wikileaks: "Dficil (...) teria sido obter,
no passado, uma constelao to cintilante de jornais na divulgao de denncias como aquela
que a wikileaks atraiu - The New York Times, The Guardian, Der Spiegel, Le Monde, El Pas"
(2012:384).
113
apaixonada, e a extrema ligao aos entrevistados, lhe permitiu absorver as

histrias nas entrelinhas das conversas, so exemplos de jornalistas que, mesmo
no sendo figuras que atingiram o estatuto de estrelas mediticas, conseguiram
colocar o interesse pblico acima dos interesses individuais6. Fizeram-no com
um esprito de misso que deveria servir de referncia s novas geraes.
Bill Kovach e Tom Rosenstiel destacam o jornalismo de autor, que consegue
tocar o pblico. Integram nesta classificao, os trabalhos dos diversos
profissionais que anteriormente citmos, que rompem a muralha da elevada
torrente informativa dos nossos dias, conquistando a ateno dos destinatrios,
apenas pela qualidade do trabalho que produzem:
A experincia demonstra-nos que os trabalhos dos melhores jornalistas
refletem uma subtil assinatura. Esses trabalhos so produto de um mtodo
pessoal que eles usam para disciplinar a curiosidade, essa a forma que
encontram para irem ao fundo das questes (...) Cultivam um conhecimento
ctico (...) alcanam um nvel mais elevado de verificao, conseguindo
produzir histrias com contexto (2010: 152 e 153)7.
H, por detrs desta ao, uma fora maior, uma armadura tica, uma moral
sem telhados de vidro, uma persistncia, uma dedicao a algo mais do que
ao sucesso profissional. Ryszard Kapuscinski chama-lhe disposio para o
sacrifcio, enaltecendo a primazia do caracter ao admitir que um jornalista tem
de ser um bom homem, ou mulher, um bom ser humano. Os maus no podem
ser bons jornalistas (2002: 32 e 33, 38).
6) Os nomes aqui referidos so destaques de Bill Kovach e Tom Rosenstiel citados no livro Blur,
2010, nas pginas 26, 57,153,157.
7) Os autores definem o conhecimento ctico como uma caracterstica profissional que se
concretiza em processo, ao longo do qual o jornalista deve dar resposta s seguintes questes:
que contedo vou encontrar; a informao est completa; o que falta para estar; quais so as
fontes e por que devo acreditar nelas; quais so as evidncias e como as posso provar; haver uma
explicao ou um entendimento alternativos; terei eu aprendido o que preciso para trabalhar esta
matria (Kovach, Rosentiel, 2010: 32).
114
Pedro Coelho
A Investigao Jornalstica e a Especificidade da

Plataforma TV
Os exemplos que sublinhmos, e que fazem parte da histria do jornalismo, no
esto associados televiso. De facto, a televiso no considerada a plataforma
por excelncia da investigao jornalstica, ou sequer do prprio jornalismo. Em
maro de 2001, na sequncia da tragdia de Entre-os-Rios, numa crnica que
assinou no jornal Pblico, que ento dirigia, Jos Manuel Fernandes colocava a
pergunta provocatria: Haver Jornalismo na Televiso?. O diretor do Pblico
limitava-se a alimentar uma ideia que ia fazendo histria e a que, em 2009, Paul
Starr haveria de dar seguimento:
Estudos comparativos sobre o impacto jornalstico da imprensa e da
televiso revelam que as televises seguem a agenda definida pelos jornais,
muitas vezes repetindo os mesmos temas, embora tratados com menor grau
de profundidade (2009: 2).
Em 2001, por estarmos envolvidos na cobertura da tragdia de Entreos-Rios no resistimos a responder ao ento diretor do Pblico, tentando
demonstrar que a televiso, ao mesmo tempo que associara ao acontecimento
o molde do entretenimento televisivo, essa dimenso do espetculo onde, como
refere Felisbela Lopes, sobressai a emoo como valor intrnseco do discurso
informativo (2007: 324), integrara, igualmente, nos alinhamentos, trabalhos
jornalsticos aprofundados, verdadeiros faris que ajudavam o telespectador
a encontrar respostas, que uma cobertura plena, emotiva e sem seleo iam
deixando na penumbra.
Todas as variveis que afetam, e infetam, o jornalismo adquirem maior
dimenso na televiso. Desde logo porque os custos de produo so elevados,
mas tambm porque as receitas do entretenimento so, ainda hoje, as que
conquistam maiores audincias, geradoras de investimento publicitrio. O
facto de, nos ltimos anos, as direes de informao e de programas dos
canais generalistas estarem sob tutela de uma direo de contedos contribui
para esbater as diferenas. Os custos de produo dos jornais televisivos, sendo
115
manifestamente inferiores aos associados fico, sobretudo a de produo

nacional, determinam que a direo de contedos opte por prolongar o tempo
dos jornais televisivos, adotando estes estratgias discursivas normalmente
associadas ao entretenimento.
Esta lgica no impediu, todavia, que a televiso generalista tenha resistido
melhor do que as restantes plataformas clssicas crise que prolonga a agonia
da imprensa escrita e est a limitar o relevo jornalstico das estaes de rdio.
Como, alis, constata David Simon, os proprietrios nunca utilizaram nos
jornais a receita de sucesso que foi usada na televiso, onde os lucros iam sendo
reinvestidos, de forma sistemtica, na pesquisa e no desenvolvimento de novas
tecnologias associadas ao meio. No mundo dos jornais o lucro era diretamente
encaminhado para os acionistas (2011: 49).
um facto que a submisso da informao televisiva ao mercado sofreu
novo impulso em tempos de escassez econmica e de dvida persistente sobre o
futuro; mas a mentalidade rating, como lhe chama Pierre Bourdieu (1996: 26),
que ainda parece imperar nas redaes de televiso, no deixar de ser sensvel s
audincias massivas que produtos de grande informao insistentemente geram.
Como reconhece Philip Meyer, a credibilidade acaba por ser um bom
negcio, e os proprietrios, e todos os que investem nos media informativos,
devem cuidar de interiorizar essa ideia (2004: 82). A credibilidade impe
qualidade e gera influncia. A influncia gera audincias. As audincias geram
receitas. Gera-se, assim, uma reao em cadeia, um loop onde a qualidade
gera sucesso comercial que, por sua vez, gera mais qualidade ainda (idem,
ibidem:79).
A mesma lgica propulsora do cruzamento entre entretenimento e
informao tem dominado a linha editorial dos canais de informao generalista
em Portugal. No caso especfico da SIC, estao de televiso a que estamos
profissionalmente ligados desde a fundao, em 1992, possvel afirmar que
uma lgica paralela de ao torna efetiva a observao de Meyer. De facto,
produtos informativos, habitualmente apresentados em formato de grande
reportagem, so demonstrativos de que a qualidade gera audincia. A marca
grande reportagem, continuadora da melhor tradio da RTP da dcada de 80
do sculo passado, mas de que o canal pblico acabaria por prescindir com o
116
Pedro Coelho
advento das televises privadas, est, editorialmente, associada SIC desde os

primeiros anos de emisso. A Grande Reportagem resistiu, apesar dos efeitos
diretos do mercado e da necessidade de adaptar os contedos jornalsticos sua
lgica aniquiladora do jornalismo de qualidade. De facto, as audincias aderem a
contedos jornalsticos mais trabalhados, valorizando, sobretudo, a investigao
jornalstica.
Em 2011, num esforo de redefinio de um rumo profissional, que pudesse
aliar um processo pessoal de valorizao acadmica, em curso, a uma inteno,
igualmente pessoal, de valorizao profissional, investimos na investigao
jornalstica em televiso, tentando transformar esse investimento na componente
central da nossa ao quotidiana. O resultado traduziu-se na concretizao, desde
ento, de cinco grandes reportagens de investigao8.
O tempo e os recursos investidos nestes trabalhos de investigao numa
televiso comercial, tm sido ressarcidos pelas audincias que tm conquistado.
Mesmo sendo equivalentes de outros trabalhos jornalsticos emitidos na srie
Grande Reportagem, estes trs anos de investigao jornalstica geraram uma
mais-valia que suplanta o efeito imediato do rating, a credibilidade. A SIC a
8) O primeiro trabalho jornalstico, que corporizou o incio deste trajeto profissional, foi a
reportagem "Profisso Ex- ministro", um trabalho que seguiu o percurso profissional de 60 antigos
governantes (na maioria ex-ministros, mas tambm alguns ex-secretrios de Estado), tornando
claros os efeitos da rede de influncia que tinham criado e alimentado durante a passagem, nalguns
casos breve, pelo executivo. A segunda grande reportagem ("Xeque ao Rei") explorou a crise
da monarquia espanhola atravs de uma trabalho, que pretendeu ser minucioso, de investigao
histrica, revelando alguns pormenores do exlio da famlia do Rei Juan Carlos em Portugal e
a relao que o monarca estabeleceu com o regime do ditador Franco. A especificidade dessa
relao ter estado na base da ascenso de Juan Carlos ao poder, permitindo-lhe liderar a transio
democrtica em Espanha. O terceiro trabalho desta sequncia foi o mais ambicioso dos at agora
concretizados: "A Fraude". "A Fraude" uma aprofundada investigao jornalstica, emitida em
quatro episdios, sobre o processo BPN. "A Fraude" revelou documentos e depoimentos pblicos
que o quotidiano jornalstico no valorizara e introduziu no processo BPN figuras nunca antes
valorizadas. O quarto trabalho de investigao j emitido desvenda um grupo de sade privado,
explicando a forma como se transformou no quarto grupo privado neste setor, em Portugal.
"Negcio de Famlias" descreve um conjunto de prticas alegadamente ilegais que podero ter
contribudo para colocar o grupo de sade no lugar que atualmente ocupa na ranking da sade
privada em Portugal. O quinto trabalho, Depois da Fraude, emitido em dois episdios, no final
de 2014, regressa ao escndalo BPN e revela os traos negativos que persistem, sete anos depois
da nacionalizao do banco. O prximo trabalho, que ser emitido em abril de 2015, faz um retrato
aprofundado da TAP, revelando dados que tm permanecido na penumbra e que prometem abrir
um outro olhar sobre a empresa, em vsperas de uma privatizao envolta em polmica.
117
nica estao generalista portuguesa a apresentar, de forma continuada e regular,

trabalhos de investigao jornalstica, contrariando o epteto de que a televiso
no a plataforma nobre da qualidade jornalstica. A credibilidade acaba, assim,
por se transformar num bom negcio: gera audincias e, sobretudo, gera novas
histrias. Nesta fase, a SIC pondera a possibilidade de alargar o pequeno grupo
de trabalho associado investigao jornalstica, num esforo de dar resposta
s sugestes e denncias que tm chegado ao ncleo fundador desta via de ao
profissional.
certo que o tempo investido em cada um destes trabalhos ameaa
transformar-se em elemento dissuasor; mas tambm as reaes dos visados.
Em cada um dos cinco trabalhos que descrevemos, fomos confrontados com
presses diretas dos diversos protagonistas, cujo prestgio sairia abalado se o
trabalho chegasse ao fim. Nestes casos, no bastou equipa resistir e persistir. A
partir do momento em que essas presses subiram de nvel, chegando direo
de informao da SIC e prpria administrao, foi fundamental que ambas
colocassem a confiana no trabalho jornalstico acima da mera rentabilidade
comercial, ou das eventuais perdas que a persistncia pudesse gerar.
O cerne da investigao jornalstica exatamente esse: resistir e persistir;
mas essas decises carecem de um outro quadro de valores para se tornarem
efetivas. De facto, se o trabalho jornalstico no obedecer ao quadro que deve
consubstanciar a ao jornalstica quotidiana, a persistncia e a resistncia
esvaziam-se na fragilidade da investigao e ambas sucumbem.
Gostaria de terminar esta reflexo com um exemplo de uma investigao
jornalstica, divulgada em 2014 pela televiso Aljazeera9, que afirma, no
essencial, trs concluses. Primeira: a televiso deve ser uma plataforma de
acolhimento da investigao jornalstica e suscitar novas abordagens formais que
a valorizem, promovendo a adeso dos telespectadores; segunda: a persistncia
e a resistncia so caractersticas que devem mobilizar os jornalistas envolvidos
e as organizaes que suportam esses trabalhos; terceira: ultrapassar os
9)
"Haiti in a time of cholera" - http://www.aljazeera.com/programmes/faultlin
es/2013/08/2013828102630903134.html - consultado em abril e maio de 2014.
118
Pedro Coelho
constrangimentos provocados pelo mercado, acreditando que o investimento na

credibilidade pode gerar receitas sociais e econmicas em prazos mais dilatados.
Primeira Concluso
O jornalista que liderou este trabalho de investigao, que se prolongou por
dois anos, assumiu um protagonismo na reportagem, relatando-a, muitas vezes,
na primeira pessoa, sem se esquivar a aparecer ao longo da narrativa. A opo
assumida, mesmo correndo o risco de descentrar o ngulo, colocando o foco
no jornalista e no na essncia da histria, saiu, na nossa aceo, valorizada. O
jornalista interveio porque tinha confiana na histria que estava a apresentar e
nas fontes que a denunciaram, mas tambm porque a sua presena se ficou a dever
necessidade de expor a dificuldade em lidar com as diversas fontes oficiais que,
permanente, lhe fechavam o acesso aos factos, tentando proteger a imagem das
Naes Unidas. O jornalista percorreu toda a cadeia hierrquica da ONU, desde o
responsvel pela unidade no Haiti, at ao Secretrio Geral, filmando a complexa
interao que se foi gerando com cada elemento da cadeia. O resultado desta
opo formal, que valoriza o trabalho jornalstico e a dificuldade em concretizlo, ao mesmo tempo que cria uma linguagem meta-jornalstica, essencial para
que o recetor descodifique o efeito da muralha informativa, que alimenta a aura
de organizaes como a ONU, estabelece um pacto de confiana com o recetor,
que gera adeso e refora a imagem de credibilidade do jornalista, o seu maior
patrimnio junto do pblico.
Segunda Concluso
O jornalista resistiu s permanentes recusas dos diversos elementos da cadeia
hierrquica da ONU, assumindo o desafio de subir mais um degrau, que o levou
at ao Secretrio Geral. A maioria dos jornalistas, e das organizaes para as
quais trabalham, teria desistido primeira recusa, sobretudo quando a reportagem
est a ser concretizada no Haiti e o responsvel pela unidade da ONU na regio
119
afetada pela clera remete explicaes para a sede da organizao em Nova

Iorque, onde as fontes oficiais se recusam a falar com o jornalista sobre a matria
em causa. O jornalista contraria essas recusas insistindo, revelando factos novos,
que foraram a reao de um adjunto do porta-voz do gabinete do Secretrio
Geral primeiro, do porta voz, depois, apanhado de surpresa pelo jornalista que
nunca desistiu, e do prprio Ban Ki-moon, igualmente, filmado no final de um
dia de trabalho, quando j franqueava a porta da sede da ONU.
Localizar porta-voz e Secretrio Geral determinou que o jornalista e a sua
equipa estudassem a rotina de ambos, no sentido de os confrontarem no momento
em que lhes seria mais difcil escaparem.
Terceira Concluso
O resultado desta investigao demonstra a existncia de um trabalho de
pesquisa longo e detalhado, que permitiu aos jornalistas identificar as fontes,
documentais e testemunhais, que poderiam ajud-lo a procurar a verdade.
Destacamos, igualmente, o exmio trabalho de verificao da informao,
posterior denncia que lhes fora feita dos factos, tornando clara a existncia
de um mtodo de trabalho de solidificao da factualidade. A investigao no
ficou refm do tempo, que, associado varivel econmica, pode apressar o
trabalho de verificao, nem da dimenso econmica, num sentido mais geral e
efetivo do termo: os custos inerentes mobilizao de uma equipa no territrio
inspito onde o acontecimento se gera, ou deslocao dessa mesma equipa a
Nova Iorque, sede das Naes Unidas.
Estamos conscientes do que representa a Aljazeera, uma estao com sede
num dos pases mais ricos do mundo, cuja raiz financeira estar permanentemente
consolidada, mas sabemos, igualmente, que a investigao gerada foi vendida
para televises do mundo inteiro, gerando, desde logo, proveitos efetivos,
mas, nesta equao, o que sobressai a rentabilidade gerada pela exposio
da credibilidade, uma receita que coloca a Aljazeera no pedestal da informao
televisiva a nvel global.
120
Pedro Coelho
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III
a mutao
da audincia televisiva
Informao e participao
na era da televiso ubqua1
Introduo: mutaes no consumo informativo

em Espanha
A evoluo recente do consumo meditico em Espanha est marcada por duas
tendncias: a mobilidade e a participao. Contudo, h uma realidade que se
mantem incontestvel at hoje: a televiso continua a ser o meio de comunicao
preferido dos espanhis: 9 de cada 10 cidados consomem televiso e em media
passam mais de 4 horas dirias em frente ao televisor. Neste sentido, a televiso
o nico meio que pode considerar-se universal, superando claramente a
imprensa, com 30,4% de penetrao em 2014, a rdio, com 61%, e a internet,
com 58,5% (AIMC, 2014).
A televiso tambm a principal fonte de acesso informao de atualidade.
De acordo com os dados do Centro de Investigaciones Socolgicas (CIS, 2013),
o principal meio de comunicao utilizado pelos espanhis para se informarem
a televiso (56,8%), a que se segue a rdio (13,7%) e os mdios digitais (11,9%),
que j ultrapassam os meios impressos (9%).
O predomnio da televiso como meio de informao exige, contudo, algumas
matizaes. A maioria dos estudos pergunta qual o principal meio utilizado
pelos cidados para se informarem, sem considerar que as pessoas no se
informam exclusivamente atravs de um meio, mas atravs de uma combinao
1) Este estudo forma parte do Projeto de Investigao Audincias Ativas e jornalismo,
financiado pelo Ministrio de Economia e Competitividade (CSO2012-39518-C04-01) e est
baseado no artigo Masip, P.; Suau, J. (2014) "Active audiences and participation models in Spanish
media" Hipertext.net, 14.
126
de meios distintos. luz dos resultados obtidos atravs de uma investigao em

curso2, na qual se permitiam respostas mltiplas, foi possvel concluir que, apesar
de o principal meio de comunicao utilizado para a obteno de informao
continuar a ser a televiso, a distncia para a Internet cada vez menor.
A principal contribuio deste estudo, contudo, resultou da constatao de
que existem distintas referncias informativas na e fora da Internet. Entre as
principais referncias informativas na Internet destacam-se as verses digitais
dos jornais tradicionais (82,7%) e no as pginas web das televises (28,9%),
apesar de a televiso ser o principal meio de informao offline.
Diferentes motivos podem explicar este comportamento, sendo que o
carcter multitemtico da televiso se configura como um dos mais relevantes.
Com efeito, para afrontar a confuso generalizada que viveram os meios de
comunicao com o advento da web (Masip, 2008), as televises seguiram uma
estratgia claramente distinta da que foi seguida pela imprensa. Enquanto que para
a imprensa a informao a principal razo de ser, para a televiso a informao
um contedo mais, que tem de partilhar espao com o entretenimento, a fico
ou os concursos, contedos muito mais atrativos para a audincia e, sobretudo,
muito mais rentveis para as cadeias de televiso. As web das cadeias de
televiso, com exceo das 7/24 de notcias foram, at h relativamente pouco
tempo, grandes escaparates da sua programao e dos seus programas estrela,
relegando a informao para um segundo plano e, em geral, integrando-a ao
entretenimento.
O entretenimento, espinha dorsal da televiso em Espanha, tambm se destaca
pelo seu uso social. 62% dos internautas espanhis utilizam outros dispositivos
ao mesmo tempo que vm televiso (The Cocktail Analysis, 2013) e 78,2% dos
usurios de Twitter comentam os programas no momento da sua emisso (Tuitele,
2013). No obstante, no contexto deste multiconsumo, a informao tem pouco
peso, sendo que todo o interesse se centra no entretenimento (retransmisses
desportivas, talent shows, reality shows...) (Tuitele, 2103). Constata-se assim
2) Investigao indita, pendente de publicao e que forma parte do Projeto de Investigao

Audincias ativas e jornalismo, financiado pelo Ministrio da Economia e Competitividade
(CSO2012-39518-C04-01)
Informao e participao na era da televiso ubqua
127
que as notcias no fazem parte do conjunto dos contedos televisivos que os

cidados comentam atravs das redes sociais.
Participao: entre o interesse pblico

e o interesse do pblico
Os meios informativos na Internet enfrentam mltiplos desafios: novos
hbitos de consumo, surgimento de novos atores, descrdito do jornalismo,
crise econmica, aparente desinteresse pela informao... Face a tudo isto, os
meios esforam-se por conhecer melhor a sua audincia, fideliz-la, potenciar o
contacto direto entre os cidados e os jornalistas e oferecer contedos que sejam
relevantes para a audincia. Boa parte das estratgias seguidas para alcanar
estes objetivos centraram-se em torno de dois eixos fundamentais: a participao
e a web analytics.
Os meios de comunicao integraram com rapidez a participao dos cidados
atravs das suas pginas web. Na maioria dos casos, os argumentos esgrimidos
sublinhavam as possibilidades democratizadoras que a participao oferecia
e a melhoria da qualidade potenciada pelo contacto direto entre jornalistas e
cidados. Contudo, e no fundamental, a generalizao de uma amplio abanico
de mecanismos de participao obedece a mecanismos estritamente econmicos
(Singer et al., 2011; Rosenstiel and Michell, 2011; Vujnovic et al., 2010; Masip
and Mic, 2010; Becker, Clement and Schaedel, 2010).
Os meios de comunicao conceberam a participao como uma estratgia
vlida para gerar trfego, atrair visitantes e, na medida do possvel, fidelizar
audincias. Para isso, desenvolveram um conjunto alargado de ferramentas de
interao: comentrios, inquritos, foros, recomendaes, etc., que diferentes
autores tenderam a equiparar (Thurman 2008; Hermida and Thurman, 2008;
Garca de Torres et al., 2009; Larsson, 2011). Ferramentas que no seu conjunto
permitem conhecer em detalhe os interesses dos leitores. Uma informao
especialmente til se se tiver em conta que, segundo Lee y Chyi (2013), quase
dois teros da informao publicada no relevante para a audincia.
128
Atravs das mtricas e da anlise web, as redaes dispem de informao

detalhada sobre o que realmente interessa audincia. Historicamente, a principal
ferramenta de interao e de conhecimento da opinio dos leitores sempre foi a
carta ao diretor, que agora se v superada pelas listas de notcias mais lidas,
mais comentadas, mais votadas. A informao detalhada por estes indicadores
sublinha a brecha crescente que existe entre as notcias que os meios priorizam
e aquilo que as pessoas preferem (Boczkowsky y Mitchelstein, 2013), mas que
supe uma vantagem competitiva importante para os meios.
Esta vantagem, no obstante, deixa os meios numa posio de equilbrio
instvel. Se, por um lado, os meios passam a poder oferecer exclusivamente
contedos que satisfazem as expectativas dos usurios, garantindo, desse
modo, a sua cumplicidade e fidelidade, por outro lado, so confrontados com
a necessidade de no cair na ditadura das audincias, o que suporia renunciar
funo de proporcionar informao que permita a criao da opinio pblica
crtica e oferecer um espao de debate plural. Estamos diante de um dilema entre
a lgica jornalstica e a lgica empresarial. No caso de a balana se decantar
claramente pela segunda, a funo de servio pblico do jornalismo desaparece
e com ela um dos seus pilares normativos (Ruiz et al., 2013).
A participao constitui-se como um mecanismo que no somente ajuda a
ganhar a guerra pelas audincias, como, alm disso, potencia a rentabilizao
das mesmas, uma vez que a comunidade que ajuda a construir gera maior
fidelizao. Alm disso, a participao mostra-se compatvel com o cumprimento
da funo normativa de construir um espao para o debate pblico. Uma nova
esfera pblica 2.0 que oferea um espao no qual os cidados de posies
ideolgicas distintas possam encontrar-se e partilhar as suas percees e atitudes
sobre o pblico. A presena desses espaos de dilogo define as democracias
reais e a sua escassez , segundo Barber (2006), uma das razes pelas quais as
democracias modernas no funcionam. Neste sentido, oportuno que os meios
participem na constituio de espaos de deliberao e de canais habilitados para
que os cidados possam expressar as suas posies (Couldry, 2010) e que sirvam
para revitalizar a (desaparecida) esfera pblica (Papacharissi, 2010), sobretudo
se aceitarmos que essa uma das principais funes assignadas aos meios em
democracia (Dahlgren, 2013).
129
Modelos de participao e qualidade democrtica

O presente artigo parte da convico de que necessria uma maior interao entre
os cidados e os meios de comunicao se se pretendem superar os problemas
de desconfiana existentes entre ambos (Bohman, 2000; Olmstead, Mitchell y
Rosenstiel, 2011) e se se pretende fortalecer a qualidade das democracias. Neste
sentido, importa descrever os diversos modelos de participao adotados pelos
meios espanhis e catales, dedicando especial ateno queles modelos que
favorecem a criao de espaos propcios para o debate.
A caracterizao dos modelos de participao fruto da anlise dos
mecanismos desenvolvidos pelos meios e do tipo de relao que estabelecem
com as audincias. No caso do presente estudo, analisaram-se os meios mais
populares em Espanha, com especial ateno para os meios catales, procurando
abarcar meios de caractersticas distintas: meios de qualidade, gratuitos, digitais,
etc. Os meios analisados foram: El Pas, El Mundo, La Vanguardia, El Peridico,
El Punt-Avui, Ara, ABC, 20 minutos, La Razn, Huffington Post, Eldiario.es,
Vilaweb, Naci Digital e 324.cat.
A anlise realizada em 2013 permitiu descrever trs tipos de modelo
de participao: 1) de baixa intensidade, 2) as redes de colaborao e 3) as
comunidades de usurios (Masip e Suau, 2014). Destes, somente no caso do
terceiro (comunidade de usurios) os meios que os configuram visam a criao de
espaos potencialmente apropriados para o debate. Atravs destas comunidades
de usurios os cidados com distintas identidades e posies polticas poderiam
encontrar-se e partilhar as suas percees e atitudes sobre o pblico (Mouffe,
2005, 2013).
O modelo de baixa intensidade

O modelo denominado de baixa intensidade define-se pela presena, em geral,
de um amplo abanico de ferramentas de participao, mas sem uma estratgia
clara sobre o papel que essa participao deve jogar na dinmica produtiva,
relacional e de mercadologia do meio.
130
Os meios concentram os seus esforos em ter o mximo nmero de

mecanismos de interao sob a sua alada. Solicitam a participao dos
usurios de muitas maneiras distintas, pondo especial nfase naquelas que no
impliquem um grau de compromisso elevado ou que suponham um esforo para
o usurio ou para o prprio meio. Predominam as ferramentas de interatividade
participativa e seletiva que fomentam trfico e visibilidade ao mesmo tempo
que se evitam as opes de interatividade produtiva. Abc, Ara, El Punt/Avui, La
Razn e Nacin Digital incluem-se neste modelo.
Ainda que o foco da participao se centre nas formas de interatividade
participativa, os meios acabam sempre por oferecer alguma opo de
interatividade seletiva, como o RSS ou os alertas. A principal ferramenta para
fomentar a participao o comentrio das notcias, blogs, artigos de opinio,
assim como a presena em redes sociais. Na maior parte dos casos, os comentrios
so permitidos sem nenhum tipo de controlo prvio. A moderao costuma ser
posterior publicao dos comentrios e muitas vezes resulta de denuncias dos
prprios usurios que chamam ateno para a existncia de possveis abusos e
uso inapropriado. Os usurios tambm podem votar ou premiar os comentrios
de outros usurios. Em nenhum caso se permite uma comunicao direta entre
usurios (por exemplo, via mensagens privadas), limitando-se desta forma as
possibilidades de comunicao relao usurio-meio.
Para alm dos comentrios, os meios que adotam este modelo oferecem
ferramentas clssicas de participao tais como a possibilidade de votar e
recomendar notcias ou de participar em inquritos de resposta mltipla. Os
mecanismos de interatividade produtiva so escassos, reduzindo-se normalmente
possibilidade de enviar cartas ao diretor. Em suma, trata-se de formas de
participao que envolvem intensidades baixas de interao.
Dos meios includos no modelo de baixa intensidade, os jornais ABC, El
Punt/Avui, Ara, La Razn e o dirio digital Naci Digital apostam por atrair
usurios atravs de comentrios e da viralizao dos seus contedos nas redes
sociais. O ABC, alm disso, tambm oferece encontros digitais, entrevistas que
integram perguntas enviadas pelos usurios, depois de uma reviso prvia. O
La Razn o jornal com o perfil de participao mais baixo. Este jornal dirio
incorporou, recentemente, uma barreira de acesso aos contedos, que exige
131
registo e pagamento prvios, e que tambm contribui para limitar os comentrios

dos usurios. O jornal catalo Ara tambm instituiu uma barreira de acesso a
alguns contedos, mas ao contrrio do que acontece com o La Razn, permite
aos usurios comentar a maioria das notcias e artigos de opinio. O El Punt/
Avui, em contraste com os dois jornais anteriores, conta com uma seco de
participao variada, permitindo aos usurios enviar fotografias para galerias
de aniversrios, paisagens e tempo e, inclusivamente, seces para pr em
contacto usurios com a sua Junta de Freguesia ou enviar cartas ao diretor.
As formas de participao que oferecem facilitam a fidelizao dos usurios
com o meio, mas no fomentam uma relao estreita que possa ir mais alm de
um mero escaparate no qual os leitores podem mostrar as suas fotos, anunciar
aniversrios ou outras efemrides. O jornal do grupo Hermes introduziu uma
varivel singular nos meios espanhis: a obrigao de pagamento de um euro
para quem quiser comentar notcias. O pagamento, que permite aos usurios
comentar at 10 notcias mensais, pretende garantir, de acordo com o jornal,
segurana, transparncia e responsabilidade no envio dos comentrios.
Redes de colaborao
O modelo das redes de colaborao pretende criar um vnculo comunitrio
atravs da produo. Em contraste com o modelo anterior, este modelo procura
gerar um sentimento de afinidade entre os usurios e o meio, envolvendo a
audincia no processo de produo informativa. No geral, predominam as formas
de interatividade produtiva, ainda que se possam distinguir diferentes graus
de intensidade em funo do meio. No El Peridico, 20 minutos ou 324.cat, a
interatividade produtiva de baixa intensidade. No caso de 20 minutos as formas
de participao esto limitadas a cartas e fotografias dos leitores, assim com a uma
galeria de usurios mais ativos e comentrios que tenham gerado mais rplicas.
Tambm se inclui uma lista de notcias originadas por informaes enviadas
pelos leitores. O El Peridico tambm centra a sua seco de participao Entre
todos em notcias elaboradas por jornalistas, mas originadas por uma queixa ou
aviso de um usurio. Neste tipo de notcias no se admitem comentrios. O site
132
da cadeia de televiso 324 (324.cat) conta com o ElMeu324, um espao onde

se admitem contedos produzidos pelos usurios (especialmente vdeos), que
podem ser publicados, depois da necessria reviso pelos moderadores.
O La Vanguardia, pela sua parte, dispe de um alargado abanico de opes
de participao agrupado num espao prprio bem identificado. A figura 1
mostra a seco de participao de La Vanguardia. Esta seco inclui todas as
ferramentas de participao permitidas na web no vinculadas a notcias, como
acontece com os comentrios. Quando h uma notcia especialmente relevante,
a seco abre com uma pea escrita por um jornalista da redao onde se
recolhem os distintos comentrios realizados pelos leitores vinculados com o
assunto da notcia. Outra seco comum intitula-se Leitores correspondentes,
que acolhe as contribuies dos leitores do La Vanguardia residentes fora do
Estado. Fotografias enviadas pelos leitores, encontros digitais (entrevistas com
perguntas feitas pelos usurios), concursos, cartas dos leitores ou inquritos
completam a seco.
Figura 1. Seco de participao de La Vanguardia
133
Finalmente, meios como Vilaweb ou Eldiario.es procuram um nvel de

vinculao dos usurios mais alto, chegando a ceder-lhes parte de poder
e responsabilidade, no que Carpentier (2011) considera ser a verdadeira
participao nos meios. Em ambos os casos, a poltica de participao est
baseada num sistema voluntrio de contribuio econmica com o meio. No
Vilaweb, os usurios podem chegar a influir nas decises da redao e no
processo de produo informativa. Os usurios subscritores recebem um
sumrio com os contedos que o meio planeia incluir para o dia seguinte e
podem responder sugerindo temas ou formas de tratar a informao. Dispem
tambm da possibilidade de alojar um blog na web do meio, que podem atualizar
sem controlo prvio e podem assistir ao encontro anual no qual o diretor expe
os novos projetos e analisa a situao do meio. Assinaturas mais caras permitem
assistir a entrevistas em grupo realizadas na redao e a encontros mensais
com jornalistas e/ou o diretor. O Eldiario.es tem um funcionamento parecido
ao da Vilaweb no que se refere vinculao entre participao e contribuio
econmica. Com uma tarifa anual de 60 euros os subscritores so convidados
para encontros peridicos com a redao e os seus comentrios so destacados
de forma especial. Importa realar que um como o outro so meios com uma
linha ideolgica muito marcada, o que facilita uma identificao entre o meio os
usurios que partilham a mesma ideologia.
Comunidade de usurios
Este modelo de participao o que de forma mais inequvoca aposta pela criao
de um espao partilhado de dilogo entre o meio e a audincia, mas tambm
entre os usurios. A principal caracterstica deste modelo a adoo de uma
srie de ferramentas orientadas para a criao de uma comunidade. A natureza
destas ferramentas pode ser muito distinta, mas todas elas tm em comum o
facto de estarem desenhadas para aumentar a interao usurio-usurio. Estes
instrumentos so prprios da interatividade participativa ou, em menor medida,
da interatividade seletiva. As opes de interatividade produtiva, por seu lado,
no so prioritrias para os meios que adotam este modelo. O objetivo criar
134
uma comunidade de usurios dentro do meio, facilitando o estabelecimento

de vnculos entre as pessoas e convertendo o meio no elemento central desse
processo de interao usurio-usurio. Neste modelo, os meios tentam reproduzir
uma estrutura horizontal, similar existente nas redes sociais, que facilite o
intercmbio de ideias e opinies.
Como pode ver-se na figura 2, o perfil do usurio assume uma importncia
especial neste modelo. Os meios que adotam este modelo facilitam aos seus
usurios o acesso ao perfil de outros usurios, facilitando dessa forma o acesso
a informaes que permitem identificar os usurios mais ativos, as notcias que
comentaram ou votaram, os artigos que leram, etc. O Huffington Post publica
inclusivamente a atividade de outros usurios a quem se segue, permitindo ver
os comentrios produzidos pelos seus contactos, imagem do que se passa com
o timeline das redes sociais.
No Huffington Post, a atividade dos usurios pode ser premiada com
medalhas que se ganham depois de se alcanar um determinado nmero de
contactos ou se os comentrios se produzirem com frequncia. As medalhas
podem ser vistas no somente nos perfis dos usurios, mas tambm nos
comentrios. Este procedimento permite diferenciar nos comentrios os usurios
que so mais fiis ao meio e aqueles que unicamente comentam de forma
ocasional, mediante um mecanismo que recorda os dos fruns.
Em 2013, o El Mundo criou a sua comunidade de usurios com o objetivo
de que estes pudessem participar ativamente no dia da elaborao de um
jornal. Na comunidade do El Mundo, no somente possvel comentar notcias
ou recomendar contedos, como tambm seguir outros membros da comunidade
e relacionar-se com eles atravs de mensagens privadas. Alm disso, a atividade
dos usurios reflete-se em pontos karma, uma escala que classifica os usurios
em funo da sua qualidade e quantidade, e que inclui um algoritmo secreto
que toma em considerao o nmero de vezes que acedem web e o tempo de
navegao.
135
Figura 2. Perfil do usurio en El Mundo
A participao dos usurios neste modelo est limitada aos comentrios das
notcias e artigos de opinio. Fruns ou outros espaos de debate no so comuns
e ferramentas de interatividade produtiva tambm no. Os comentrios das
notcias incorporam a maioria das opes disponveis: resposta a comentrios
prvios, votar o valorar comentrios e denunciar comentrios abusivos. Alguns
meios permitem, inclusivamente, que os usurios se sigam uns aos outros,
incluindo uma opo especfica para esta finalidade na barra de comentrios
para facilitar o processo de seguir os usurios cujos comentrios atraem. Uma
interao direta usurio-usurio que possa ir alm dos comentrios no costuma
ser permitida, com exceo do El Mundo, que permite esta opo atravs de
comentrios privados.
A influncia das redes sociais neste modelo evidente. Os meios tm um
alto interesse em criar um modelo de participao que atraia e conecte com as
audincias, da mesma forma que estas conectam nas redes sociais. na web
do El Pas onde esta ideia se expressa de forma mais evidente. O jornal dispe
da sua prpria rede social, Eskup, inspirada no Twitter, e que permite que os
136
jornalistas contem o que se est a passar e que os usurios sigam e comentem

a atualidade em tempo real. Lanada em 2010, o seu objetivo era envolver os
usurios no debate pblico, criando um espao onde pudessem interatuar com
os jornalistas. A pesar da grande expectativa e publicidade que presidiu ao seu
lanamento, a resposta dos usurios foi menos entusiasta do que a inicialmente
esperada. Na atualidade, Eskup deixou de ser protagonista na web do jornal para
ocupar um lugar de certa clandestinidade.
No caso do jornal gratuito 20 minutos, a experincia prvia com a plataforma
Nettby teve um final mais dramtico, acabando por desaparecer apenas um
ano aps ter nascido. A comunidade de 20 minutos era anunciada como um
espao onde seria possvel manter contacto com amigos, conhecer pessoas com
interesses similares e publicar notcias.
A modo de reflexo final

Inicimos o texto proclamando a convico da necessidade de fortalecer a
interao entre os meios e os cidados para superar as desconfianas mtuas
e, em ltima instncia, fortalecer a qualidade democrtica da sociedade
espanhola. justo reconhecer que a tarefa no fcil. O sistema meditico
espanhol est altamente polarizado, com meios ideologicamente posicionados
e fortemente vinculados aos partidos polticos. Em face desta circunstncia, no
deve surpreender que os cidados espanhis manifestem escassa confiana nos
meios, to escassa como a que depositam nos polticos e nos partidos polticos
(CIS, 2014). Essa mesma falta de confiana visvel tambm no facto de os
leitores mostrarem pouco interesse pelas iniciativas que, com maior ou menor
convencimento, os meios impulsaram para criar espaos de debate.
Dos trs modelos descritos, somente as comunidades de usurios nascem
como espaos nos quais os cidados podem encontrar-se e partilhar as suas
percees e atitudes sobre o pblico. Os outros dois modelos, ainda que
ofeream opes como os omnipresentes comentrios, no potenciam realmente
a interao dialgica ente os usurios.
137
As comunidades de usurios constroem-se atravs da criao de vnculos

estreitos e cumplicidades entre o meio e os usurios, mas o protagonismo dos
usurios. O modelo integra os elementos que definem as redes sociais e tenta
construir uma comunidade baseada numa relao horizontal entre usuriosusurios e usurios-meio, somando-lhe um elemento aglutinador adicional: a
informao. Neste sentido, a comunidade converte-se num espao propcio para
o debate entre amigos sobre temas de interesse comum proporcionados pelo
meio em forma de notcia.
Apesar de tudo, o certo que as iniciativas desenvolvidas at ao momento
no foram percecionadas como espaos adequados para o dilogo sobre temas
pblicos. Trs razes principais podero explicar este fenmeno: 1) o facto de no
se conhecerem os participantes, 2) a convico de que os comentrios e os fruns
no so espaos onde se possam encontrar ideias, perspetivas ou fontes novas
e 3) a perceo de que os debates online so demasiado agressivos, ofensivos e
sem nenhuma forma de controlo ou moderao (Suau e Masip, 2013b).
Diversas investigaes confirmam estes temores. As redes sociais so
formadas por pessoas que mantm alguma relao e que tm interesses e
atividades em comum. A participao atravs das plataformas desenvolvidas
pelos meios permite partilhar opinies sobre questes de interesse comum, mas
acaba por sofrer pela ausncia de vnculos entre os participantes, sejam eles de
amizade ou de outros tipos de relaes pessoais.
A forte ideologizao dos meios espanhis tambm no favorece o dilogo.
Os usurios socorrem-se especialmente daqueles meios com os quais partilham
uma viso determinada da realidade poltica e social, mantendo-se no que
poderamos chamar a sua zona de conforto ideolgico. Procuram nesses meios
as notcias que reforcem as suas convices, as mesmas que partilham atravs
dos seus comentrios. Nestas condies, torna-se difcil encontrar opinies,
argumentos ou ideias distintas que tornam possvel o debate.
Os estudos realizados no deixam lugar para a dvidas: a participao
desprestigiou-se como resultado de comentrios spam, desqualificaes e
campanhas organizadas (Ruiz, et al., 2010, 2011; Richardson e Stainer, 2011;
Diakopoulus e Naaman, 2011; Manosevich e Walker, 2009). Ainda que os insultos
no sejam habituais, possvel observar que, com frequncia, os participantes
138
com ideias distintas das a maioria so desrespeitados e, em consequncia, os

seus argumentos so desconsiderados. Apesar do volume de comentrios que
algumas notcias geram, o nmero de argumentos apresentados pelos leitores
nessas conversas tende a ser muito reduzido (Ruiz et al., 2010).
O esforo dos meios para desenvolver formas de interao com os usurios
no foi acompanhado da introduo de mecanismos de controlo e de moderao
da participao (Reich, 2011). Um desleixo que com frequncia se justificou
com o excessivo custo econmico que implicaria uma moderao efetiva. O
argumento econmico alegado pelos meios para no introduzir sistemas mais
eficientes de controlo leva-nos de novo ao dilema identificado mais acima: o
equilbrio instvel entre a lgica empresarial e a lgica jornalstica. Atualmente,
os espaos de participao dos meios esto longe de poder ser considerados
espaos de debate. No suficiente dispor de ferramentas para os comentrios e
o intercmbio de ideias para que este se produza. O importante no dizer, mas
o que se diz e, de momento e, em geral, os meios continuam mais interessados no
dizer. Os cidados percebem-no e acabam por levar os seus debates para outros
espaos que consideram mais adequados.
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O espectador em alta definio

Snia S
A tecnologia da televiso apresentou um grande salto evolutivo na viragem
para o sculo XXI com a introduo da alta definio, a HDTV (high definition
television), que melhorou significativamente a qualidade da imagem (Cullen,
2014). Nunca como hoje foi possvel ver imagens com tanta preciso, capazes
de levar ao espectador o pormenor do mais grandioso momento de um jogo de
futebol de alta competio, o mais pequeno gesto de um ator numa srie televisiva
ou a autenticidade dos rostos dos entrevistados em reportagens jornalsticas.
Mas a mudana tecnolgica no se deu apenas ao nvel da qualidade das
imagens. Em vrios outros nveis podemos encontrar alteraes significativas.
Uma delas tem a ver com a quantidade: nunca como hoje tivemos, igualmente,
tantas imagens disponveis, distribudas por tantos canais de televiso.
Se a diversidade de contedos (visuais, sonoros e grficos) permanece como
elemento central da evoluo tecnolgica dos dispositivos televisivos, ela tem
igualmente implicaes na procura dos espectadores. A escolha, que cada vez
mais exigida por aqueles, acontece em simultneo com o desenvolvimento de
possibilidades que a tecnologia associada televiso de hoje e aos meios com
os quais ela convergiu ou est a convergir, essencialmente com os meios mveis
e a internet proporciona.
A televiso, que se tornou omnipresente em nossas casas, nos mais diversos
espaos pblicos e nos nossos aparelhos mveis, , portanto, um media mais
polarizado e fragmentado do que nunca, num contexto de aumento significativo
de oferta de escolha(s). Ainda assim, continua a ser o meio que mais pessoas
agrega em simultneo, essencialmente no chamado prime time (entre as 20h e
as 24h), mesmo que, como analisaremos ao longo deste artigo, a forma como
vemos televiso se tenha alterado precisamente pelo volume da oferta que o
espectador tem e pela autonomia que este alcanou face programao.
146
Snia S
Este novo contexto televisivo no tem tirado ao espectador a vontade da

procurar histrias verdicas ou ficcionais , costume muito ligado a este
medium (Cullen, 2014). A televiso, enquanto meio noticioso, de memria e de
inspirao, continua a dar forma nossa imaginao (Cullen, 2014, p. 170).
Ainda assim, no podemos deixar de constatar que o contexto atual da
televiso se alterou. Esta uma premissa que no possvel ignorar. O conjunto
de contedos audiovisuais , pois, de cada vez maior complexidade e dificuldade
de anlise.
A evoluo da televiso no contexto tecnolgico

A televiso, que comeou por ser um aparelho pequeno, de baixa resoluo,
a preto e branco, disponvel, essencialmente, em espaos pblicos e alguns
lares, rapidamente se transformou num eletrodomstico com lugar de destaque
na disposio do principal espao comunitrio dos lares, a sala. Ela passou a
ser central na vida quotidiana das famlias, fomentando um novo sentido de
intimidade, tornando-se um medium conveniente e cmodo a cada vez mais
pessoas.
A tecnologia foi desenvolvida sempre com um grande fim: produzir e
transmitir mltiplas imagens sequenciais, dando cada vez mais sentido iluso
do movimento. Mas o que vemos ns, afinal, em televiso hoje em dia? O
que vemos, afinal, na televiso de alta definio? As mudanas tecnolgicas
da televiso alteraram a nossa ideia de televiso, numa altura em que a ela
assistimos tanto em ecrs cada vez maiores como em ecrs cada vez mais
pequenos (computadores, tablets ou smartphones)?
Antes de tentarmos responder a estas perguntas, centrais tanto para produtores
como para consumidores de televiso, impe-se um recurso memria em dois
sentidos: as vrias mudanas que marcaram a evoluo tcnica do medium desde
o seu surgimento e o comportamento dos espectadores face s mesmas. A este
propsito, teremos em especial ateno a realidade portuguesa.
147
Principais mudanas
O Surgimento a televiso nasce em Portugal no final da dcada de 1950, com
a marca Rdio e Televiso de Portugal (RTP). S mais de uma dcada depois
surge o segundo canal da televiso pblica, a RTP2, em 1968, altura em que as
televises comeam a entrar em cada vez mais lares em Portugal. Os primrdios
da televiso tinham uma caracterstica essencial que a televiso de hoje se esfora
em manter: a emisso em direto. As transmisses eram todas em tempo real,
da informao noticiosa ao entretenimento. Esta foi e continua a ser uma das
dimenses mais simblicas da televiso, a transmisso em direto, a qual dava e
continua a dar a sensao de proximidade e de imediatismo ao espectador: o
mundo em primeira mo1.
A cor foram precisos mais de 20 anos para que a televiso portuguesa
emitisse a cores, em 1980, o que aconteceu pela primeira vez numa transmisso
do Festival da Cano, um dos programas mais populares da altura. A cor foi
introduzida na televiso em Portugal 15 anos depois de se ter verificado nos
Estados Unidos da Amrica.
O telecomando a introduo do comando de televiso foi contempornea,
em Portugal, dos primeiros anos da televiso a cores, o que passou a dar ao
espectador maior comodidade e autonomia na mudana de canais, atravs do
zapping.
Os canais privados a entrega dos alvars para funcionamento dos canais
privados e comerciais em Portugal a SIC em 6 de outubro de 1992 e a TVI
(o Canal 4 nos primeiros anos de existncia) a 19 de fevereiro de 1993 foi
um dos grandes momentos disruptivos no panorama televisivo portugus. Os
espectadores passaram a ter mais oferta de contedos e as audincias rapidamente
se alteraram.
A TV por cabo um ano depois da introduo dos canais privados em
Portugal, surgiu no nosso pas aquela que viria a ser considerada a ameaa
mais sria aos canais generalistas free-to-air (FTA), a televiso por cabo, hoje
1) Slogan atual do canal temtico de informao TVI24.
148
Snia S
denominada televiso por subscrio devido s vrias tecnologias que servem a

televiso paga em Portugal2.
A televiso digital a 26 de abril de 2012 foram desligados todos os
retransmissores analgicos de televiso e Portugal entrou na era da TV Digital.
parte a controvrsia que esta alterao trouxe, o objetivo central passou pela
receo de imagem de alta qualidade atravs de novas plataformas. Mudou,
na essncia, a tecnologia de difuso, mas o mesmo no podemos dizer dos
contedos: o que se verificou no caso portugus foi apenas a introduo em sinal
aberto atravs da Televiso Digital Terrestre (TDT) do canal ARTV (Assembleia
da Repblica).
Com todas estas alteraes, a televiso de hoje j no mais um medium
isolado e hegemnico. Revela-se, portanto, descontextualizado um estudo atual
de televiso sem ter em conta a convergncia com diferentes plataformas e
suportes que tem ocorrido.
Se a televiso foi buscar as principais caractersticas do jornal (o texto e
o grafismo), da rdio (o som), do cinema (imagem em movimento e som), a
internet veio envolver todas estas possibilidades e dar-lhes a caracterstica que
nenhum outro meio havia proporcionado: o espao quase ilimitado de contedos,
profissionais ou no. Para Jim Cullen (2014), a internet retirou televiso a
exclusividade do acesso facilitado e cmodo s imagens em alta definio
e levou baixa de custo de cmaras de vdeo, de computadores e de outros
aparelhos mveis com cmara de vdeo includa, dando poder aos indivduos
para produzirem e distriburem o seu prprio contedo nas redes sociais digitais,
tais como o Facebook, que no incio do sculo XXI absorveu mais tempo dos
adolescentes do que algum dia a TV conseguiu (Cullen, 2014, p. 171).
Sites como o YouTube tornaram-se centrais para a publicao de material
audiovisual produzido por amadores ou por profissionais da televiso. ()
2) O ltimo relatrio da Anacom (Autoridade Nacional de Comunicaes) revela que no final do
segundo trimestre de 2014 o nmero total de assinantes do servio de TV por subscrio atingiu
cerca de 3,25 milhes, mais 38,2 mil que no trimestre anterior e mais 104,8 mil (3,3%) do que no
mesmo perodo do ano anterior. Dados que indicam que cerca de 74% por lares em Portugal tm
um servio de televiso por subscrio. Este relatrio pblico e est disponvel em: http://www.
anacom.pt/render.jsp?contentId=1323192.
149
Este impacto faz com que seja pouco claro, ou incerto, o futuro do modelo
econmico das indstrias televisivas. Em parte porque o modelo tecnolgico
no claro e avana constante e muito rapidamente (Cf. Ibidem. p. 171).
A internet atualmente uma das grandes fontes de informao para a

televiso, especialmente para o jornalismo televisivo, mas , da mesma forma,
uma ameaa credibilidade dos contedos jornalsticos audiovisuais devido
produo de contedos pelo cidado, essencialmente na construo de histrias
sem a verificao de um jornalista profissional. O avano das tecnologias
ligadas internet de tal forma vertiginoso que esta se tornou no grande teste
de sobrevivncia da televiso enquanto mass media por excelncia e enquanto
medium produtor de contedos jornalsticos com chancela profissional.
A apropriao pelo espectador

A evoluo tecnolgica da televiso mostra-nos que o medium passou a funcionar
em rede, seja atravs das diversas plataformas de receo e de emisso, seja
atravs da participao cada vez mais evidente do cidado na produo televisiva.
O espectador/utilizador passou a ser um produtor e uma fonte de contedos que
est a inquietar as hierarquias de poder no interior das redaes e a alterar a
distribuio e acesso informao (Carpentier, 2014; McQuail, 2013; Cardoso,
2013; Lee-Wright, 2012; Burgess & Green, 2009). Neste novo contexto de rede,
de abundncia informativa e mvel (Fidalgo, 2009) o recetor complica tudo
(Wolton, 2006, p. 26). Dominique Wolton chama-lhe a caixa negra:
O recetor alinhado com a mensagem do emissor, recebendo e aceitando
o que lhes dizemos, continua a ser o sonho de todos ns, sobretudo quando
somos ns que falamos. () A imperfeio da comunicao uma condio
de sobrevivncia do recetor. Ainda bem que o recetor resiste. () um dos
ganhos mais importantes de setenta anos de pesquisa em comunicao: o
recetor no facilmente manipulado pela mensagem. (Wolton, 2006, p. 27)
150
Snia S
O espectador, enquanto recetor dos contedos televisivos, hoje mais

independente da construo das mensagens provenientes da televiso. Ele
est muito longe do espectador dominado e manipulado, assim descrito por
autores como Postman (1985), Ferrs (1996), Bourdieu (1997), Mander (1999)
ou Debord (2003). Os pblicos esto cada vez mais fragmentados perante a
amlgama de contedos que a televiso lhes proporciona e esto cada vez mais
independentes da grelha proposta pelos programadores dos diversos canais, o que
lhes permite criar a sua prpria programao mais de 74% dos espectadores em
Portugal podem escolher o que querem ver e a que horas querem ver contedos
televisivos.
Temos, portanto, como expem Paulo Serra e Nuno Francisco (2013), novas
formas de ver televiso, atravs da:
desintegrao da organizao do consumo: () esta separao entre o
contedo que continua a ser imensamente popular e o mtodo
de distribuio coloca indstria televisiva um problema crucial ();
dilatao do consumo: () o consumo de televiso torna-se ada vez
mais assncrono ou no linear (); antecipao do consumo: podese, hoje, ver no computador ou no tablet, filmes e sries televisivas que
ainda no passaram na televiso em Portugal, nomeadamente dos EUA;
diversificao do consumo: o consumo no se limita aos canais televisivos,
mesmo aos que tm os seus sites na internet, alargando-se a vdeos que se
encontram em plataformas como YouTube ou o Sapo (); mobilidade do
consumo: o consumo pode ser feito em qualquer dispositivo mvel, desde
um computador a um telemvel. (Serra & Francisco, 2013, pp. 93-94)
O processo de visionamento, que se altera rapidamente, tem espectador

no centro. Ele apropria-se das escolhas e cada vez menos dependente das
programaes televisivas. Ele tem cada vez mais o poder da deciso do ver,
seja atravs de um monitor de cristais lquidos de alta definio (LCD), de um
qualquer dispositivo mvel ou at de possveis projees hologrficas (Schmidt
& Cohen, 2013).
151
Nesta equao entra, tambm, a subjetivizao de contedos, ou

seja, o espectador, alm de se estar a tornar independente das grelhas de
programao televisivas, um potencial produtor de contedos audiovisuais. O
embaratecimento dos preos dos dispositivos eletrnicos e a democratizao no
acesso s ferramentas necessrias produo de contedos mediticos esto a
viabilizar a possibilidade de o indivduo espectador ser um produtor independente
e presente nos vrios meios, entre eles, a televiso (Ribeiro dos Santos & Fausto
Neto, 2013).
Este pode ser s o incio de um grande processo de alterao de toda a
ecologia meditica, qual a televiso no ser imune. O acesso informao
em rede e a todo o tipo de dados mveis atravs de uma panplia cada vez mais
diversificada de dispositivos um processo em expanso em todo o mundo, o
que, antecipam Schmidt & Cohen, em A Nova Era Digital, dar aos indivduos
mais poder do que alguma vez tiveram (Schmidt & Cohen, 2013, p. 308).
A complexidade imagtica em televiso e o (novo)

espectador
Se a televiso cada vez mais complexa, mais fragmentada, expandida,
omnipresente, os contedos que ela apresenta so, tambm eles, dotados de uma
complexidade de cada vez mais difcil anlise.
Temos, por um lado, o suporte visual, o ecr, ou melhor, os ecrs cada
vez em maior nmero e mais interligados e o contedo, ou melhor, os
contedos, as imagens e os sons produzidos por profissionais e, agora, cada
vez mais, tambm por amadores. Os ecrs e as imagens foram, como vimos,
apropriados pelo utilizador comum: todos ns temos vrios ecrs e todos ns
podemos recolher, ver e partilhar as imagens atravs desses dispositivos. Assim,
a televiso, enquanto tecnologia e enquanto contedo, passou a ser pertena de
cada vez mais cidados annimos, sejam eles espectadores dirios de TV ou
no: o indivduo reconhece e domina as possibilidades tecnolgicas atravs dos
mltiplos ecrs que possui e entra no espao de produo at h pouco tempo
reservado a profissionais.
152
Snia S
Por tudo isto, a televiso cada vez mais ubqua, atravs da ligao constante
com as prticas do seu pblico e/ou pblicos de outros meios, o que facilmente
verificamos numa anlise especfica da prtica atual do jornalismo televisivo
(a convergncia entre contedos profissionais e amadores). neste cenrio
que encontramos o cidado cada vez mais conectado, com acesso a contedos
informacionais nos vrios ecrs, mais mobilizado e ativo em diferentes
plataformas, que comenta dados institucionais, que se torna num fotgrafo e
num reprter amador (Lipovetsky & Serroy, 2010). Neste advento da self-media
verifica-se a presena crescente de contedos oriundos do cidado comum
nos media mainstream como a televiso (Andn-Papadopoulos, 2011), numa
mescla de contedo produzido por profissionais e por amadores. O modelo de
comunicao meditica centralizado nas indstrias e nos profissionais agora
descentralizado em resultado do grande nmero de informaes produzidas e
difundidas fora do controle dos profissionais do ecr (Lipovetsky & Serroy,
2010).
Assim, estudar o contedo imagtico e sonoro da televiso lig-lo cada
vez mais ao contedo que surge dos e nos novos media, como verifica Paul
Levinson, em Digital McLuhan, 1999, que criam um efeito de ondulao nas
mudanas dos media mais antigos.
O estilo televisivo e os novos meios

O estilo televisivo, entendido aqui como um conjunto de caractersticas
discursivas, estticas e formais que distingue a televiso dos outros meios, tem
sido resultado de fatores tecnolgicos e econmicos e, ao mesmo tempo, de
uma seleo evolutiva de elementos herdados dos percursores da televiso, de
onde se destacam o jornal, a rdio e o cinema (Butler, 2005). Se certo que
esses meios influenciaram a televiso, no podemos, de igual modo, deixar de
analisar a importncia dos novos meios (da internet aos dispositivos mveis)
na reconfigurao estilstica da televiso. Influncia que facilmente verificamos
numa anlise, por exemplo, de programas de informao noticiosa e de
entretenimento, nos quais disponibilizado ao espectador um conjunto de dados
153
grficos, pequenos textos em forma de lead, imagens em duplex ou triplex (duplo

ou triplo conjunto de imagens em simultneo no ecr) ou um rpido e constante
scroll (informaes adicionais que deslizam geralmente no fundo do ecr da
direita para a esquerda). Trata-se de elementos que assemelham o contedo
do ecr televisivo ao estilo multimdia prprio da web. Assistimos a um fluxo
vertiginoso de informao visual que resulta da transposio das prticas da
internet para os ecrs televisivos, a qual, apesar da novidade intrnseca, d origem
a convenes estticas aceites pelos espectadores e produtores de televiso.
Perante estas mudanas, a televiso tem conseguido ser resiliente ao manter,
sobretudo, os seus valores-chave: a intimidade e proximidade com o espectador,
asseguradas essencialmente atravs do direto. Geraghty & Lusted (1998) j
caraterizavam o direto como o valor esttico chave em televiso, atravs do qual
o espectador tem a sensao da experincia do real ou da proximidade do mundo
distante, numa aluso teoria da aldeia global de McLuhan.
Por outro lado, se pensarmos no significado da palavra televiso, ver
distncia, percebemos que a mesma pode adquirir hoje um novo significado, na
medida em que o espectador, alm de receber as mensagens audiovisuais que o
aproximam de acontecimentos distantes, intui e aproveita a possibilidade de ele
prprio poder mostrar a pessoas distantes aquilo que lhe prximo atravs dos
meios de recolha e tratamento de imagem e som que, cada vez mais, tem ao seu
dispor. O estilo televisivo, especialmente no jornalismo, caracteriza-se, tambm,
atualmente por um hibridismo de imagens profissionais e imagens amadoras.
A imagem televisiva e o complexo

O estudo das imagens em movimento, agregadas ao som e ao texto na televiso,
tem em conta uma cada vez maior complexidade. Segundo Josep Catal (2005),
um dos maiores desafios da cincia moderna a incapacidade metodolgica
para gerir a diversidade, as contradies e a desordem ou o caos que as
imagens televisivas e em suportes multimdia suscitam (Catal, 2005, p. 83).
A complexidade, no contexto atual, emerge, em parte, do recurso simultneo
de cidados e profissionais aos meios de produo e receo daquelas. No s
154
Snia S
as imagens se mostram cada vez mais complexas como a prpria realidade se

apresenta, tambm ela, cada vez mais difcil de compreender e enquadrar, por se
revelar diversa, disforme, imensa e interligada. A Catal, juntam-se muitos outros
autores (Villafae, 2009; Jenks, 2002; Villafae & Minguez, 2002; Walker, 2002;
Ferrs, 1996; Geraghty & Lusted, 1998) que entendem que a multiplicidade de
imagens em movimento baixa a capacidade racional, substituda pela emoo
do imediato e da imensido de relatos transmitidos atravs desse amontoado de
imagens diversas.
Assim sendo, complexidade de anlise da imagem televisiva comea por
um pressuposto permanente, o plural: analisamos as imagens e no a imagem
isoladamente. Ou seja, temos um conglomerado visual constante, praticamente
ilimitado, de representaes da realidade (Catal, 2005). Encontramo-nos,
portanto, e concorda Villafae (2009), perante uma gerao do movimento:
movimento das imagens, movimento do olhar de dentro da imagem e entre as
imagens.
A televiso propicia, assim, esta pluralidade constante de imagens centrais
na representao contempornea e na perceo do mundo.
Uma anlise crtica da caracterizao das imagens

televisivas proposta por Villafae & Mnguez
Para Villafae & Mnguez (2002), as imagens televisivas diferenciam-se
de outros meios produtores de imagens pela sua materialidade, pelos seus
contedos, pelas suas peculiaridades industriais e pelas suas implicaes
psicossociolgicas (Villafae & Minguez, 2002, p. 237). Pretendemos analisar
esta caracterizao luz do atual do contexto televisivo:
Especificidades da sua materialidade

Villafae & Mnguez entendem que a baixa definio da imagem televisiva
obriga a um tamanho de ecr relativamente pequeno, o qual condiciona a
155
localizao de uma grande quantidade de informao num espao reduzido

(Villafae & Mnguez, 2002, p. 238). Ora, verificamos que esta constatao
cada vez menos evidente: a baixa definio de imagem em televiso cada vez
menos um elemento presente, dada a proliferao da j aqui descrita HDTV. O que
vemos, sim, uma mistura entre imagens de grande definio e tecnicamente
ricas e imagens produzidas por espectadores que, embora possam apresentar
grande valor noticioso ou emotivo, so quase sempre tecnicamente pobres.
Especificidade do tipo de imagens geradas

Villafae & Mnguez definem como a grande caracterstica especfica da televiso
a transmisso em direto, ou seja, a possibilidade de emitir imagens no mesmo
momento em que produzido o acontecimento e a realidade que as origina.
Durante muito tempo circulou a ideia de que a televiso em direto
oferecia uma imagem de uma realidade tal como , sem possibilidade de
manipulao. Com efeito, a televiso em direto no permite corrigir erros
ou criar efeitos temporais, mas possvel realizar operaes de montagem
mediante a localizao de cmaras em determinados pontos de vista e
mediante a seleo destes pontos de vista nos momentos adequados. ()
Toda esta realidade de fcil acesso foi antes filtrada, descontextualizada,
reorganizada e, sobretudo, espectacularizada (). (Villafae & Minguez,
2002, p. 238)
A ideia de que a televiso em direto sugere uma aproximao ao acontecimento

em tempo real continua a vingar na atualidade. Ela verifica-se nos grandes
acontecimentos, sejam de entretenimento ou de informao noticiosa. Se, por um
lado, o espectador sente esta proximidade com os acontecimentos e no por
acaso que as televises generalistas tm diariamente mais de 12 horas em direto
, por outro, o espectador tem agora mais condies para conhecer a escolha das
imagens que o realizador faz em direto. Alm disso, comea a ser possvel ao
156
Snia S
espectador escolher em que ngulo ou perspetiva quer ver determinado contedo

em direto, uma funcionalidade que da TV por subscrio passou a disponibilizar.
Tal como a viso do indivduo, que sempre perspetiva e seletiva, tambm
a de um realizador que lidera uma transmisso em direto tem como funo
perspetivar o acontecimento de acordo com aquilo que o prprio entende como
momentos de maior importncia e, que por isso, mais interessam ao espectador.
Voltando perspetiva do espectador, por outro lado, no nos parece que seja
acertada uma anlise da figura do espectador como um ser manietado pelas
escolhas dos produtores de televiso. Ele cada vez mais ativo, conhecedor das
prticas de recolha, edio e apresentao de imagens, porque ele prprio as
faz, as escolhe e as publica. Ele , como defende Wolton (2006), cada vez mais
atento, desconfiado e ctico perante as mensagens televisivas que lhe chegam.
Estaremos, no entanto, longe de dizer que o espectador atento e conhecedor
pertence maioria, mas o leque de possibilidades de que este agora dispe sugerenos que cada vez mais um cidado informado sobre o contedo televisivo e do
contexto da sua produo e exibio.
Especificidade desde um ponto de vista econmico e industrial

Villafae & Mnguez entendem que as necessidades industriais e a voracidade
da programao que impe uma produo permanente conduziram criao de
grandes centros de produo de programas que so vendidos a todo o mundo,
gerando assim uma forte homogeneidade cultural (Villafae & Minguez,
2002, p. 239). Concordamos com os autores quanto necessidade cada
vez mais voraz de produo de contedos, dado o aumento de canais que a
televiso disponibiliza. Se centrarmos o nosso foco nas televises generalistas
portuguesas, facilmente percebemos que a homogeneidade se verifica, sim, ao
nvel da programao nacional: todos os canais generalistas FTA tm programas
de informao noticiosa ao mesmo tempo, entretenimento semelhante mesma
hora durante a manh e tarde e fico no prime time.
Neste mbito, os autores entendem que se tem produzido uma forte irrupo
de produtos audiovisuais norte-americanos e uma notvel diminuio dos nveis
157
de qualidade dos programas emitidos (Villafae & Minguez, 2002, p. 240).

No podemos deixar de concordar que a televiso paga em Portugal absorve
muita produo dos Estados Unidos da Amrica, essencialmente sries de fico
e entretenimento. Discordamos, no entanto, que estes contedos tenham vindo
a diminuir os nveis de qualidade dos programas quando acreditamos que sries
como The Sopranos (HBO), Lost (ABC), 24 (FOX), The Newsroom (HBO) ou
Breaking Bad (AMC) so dotados que grande qualidade criativa, narrativa e
esttica; ou quando talk shows que so tidos como programas-modelo: The Daily
Show, de John Stewart, ou Conan, de Conan OBrien; ou quando assistimos
programao noticiosa de canais de referncia mundial como a CNN, FOXNews
ou CNBC.
Especificidade do ponto de vista sociolgico e psicolgico

Os autores notam que a gratuitidade da televiso produz uma audincia menos
seletiva do que as das outras indstrias culturais, mas de maior tamanho
(Villafae & Minguez, 2002, p. 240). O panorama de oferta e receo televisivas
alterou-se de forma significativa no incio da dcada de 1990, com a televiso a
cabo e com as possibilidades que a internet ajudou a criar. Assim, afirmar que a
audincia menos seletiva quando sabemos que, no caso portugus, dois teros
da populao um rcio que se aproxima dos restantes pases desenvolvidos
tem televiso paga e 80 canais disponveis em mdia, alm dos cinco canais
FTA, comea a tornar-se um discurso insustentvel.
claro que, e concordamos com os autores, a gratuitidade e a comodidade
para receber imagens televisivas levou o cidado a escolher a televiso como
a atividade preferencial durante o tempo de lazer em muitos pases (Villfae
& Mnguez, 2002). Como j havamos notado, a televiso cada vez menos
gratuita em Portugal por escolha dos espectadores, mas, ainda assim, continua a
ser um meio cmodo para receber mensagens audiovisuais. No entanto, j no
tanto o tal elemento agregador dos momentos de lazer das famlias. Ver televiso,
como concluem Paulo Serra & Nuno Francisco (2013), um ato cada vez mais
individualizado, at dentro do mesmo lar. Tal no significa que os espectadores
158
Snia S
tenham deixado de ver televiso; no entanto, o ato de ver televiso passou a ser
descontinuado, no linear com a grelha proposta pelos programadores. Por outro
lado, a televiso deixa, cada vez mais, de estar fechada em si, verificando-se com
frequncia crescente a incluso de contedos produzidos por espectadores ou
utilizadores em programas de grande audincia como os telejornais.
Em suma, e concordamos aqui com os autores, a televiso, boa ou m,
profunda ou banal, facilita informao aos espectadores, possibilita partilhar
programas, sendo inesgotvel o tema de conversao para os cidados (Villafae
& Minguez, 2002, p. 241).
Estamos, portanto, num momento em que o espectador pode decidir, seja por
critrios intelectuais, ticos ou estticos.
O hibridismo no jornalismo televisivo

As imagens televisivas so parte da nossa memria e da nossa perceo da
realidade. Se pensarmos em alguns dos acontecimentos mais marcantes dos
ltimos anos, imagens como as dos ataques terroristas de 11 de setembro de
2001 em Nova Iorque, 11 de maro de 2004 em Madrid e 7 de julho de 2005 em
Londres, o tsunami no Oceano ndico em 2004 que levou perda de centenas
de milhares de vtimas na Tailndia, na Indonsia e noutros pases prximos,
as revoltas em vrios pases na chamada Primavera rabe, ou os mais recentes
atos terroristas dos elementos do autoapelidado Estado Islmico, elas tm em
comum, na sua maioria, um tipo de fonte: amadora. Imagens que foram gravadas
por cidados no jornalistas, que no correspondem ao cnone das imagens
profissionais de televiso, mas que se tornaram icnicas na nossa histria recente.
Uma observao atenta dos noticirios televisivos torna notria a crescente
introduo nos alinhamentos de imagens que foram recolhidas por pessoas
alheias s redaes. No mais possvel ignorar a fora do espectador/utilizador
na produo noticiosa audiovisual. Os cidados esto cada vez mais munidos
de dispositivos mveis com cmara de filmar, seja atravs de smartphones seja
atravs de tablets ou at de pequenas mquinas fotogrficas que possibilitam
tambm a recolha de imagem em movimento. So tambm pessoas cada vez
159
ligadas em rede com acesso a dados mveis. Elas constituem, assim, um conjunto
nunca antes visto de fontes de contedos audiovisuais. As imagens amadoras
tm, desta forma, alcanado um significado cultural que influencia a perceo
do pblico sobre os acontecimentos mundiais (Andn-Papadopoulos, 2011).
Estas imagens circulam com uma velocidade sem precedentes num ambiente
meditico cada vez mais complexo e global.
No estudo etnogrfico que desenvolvemos ao longo dos ltimos dois anos
dentro de uma redao de informao portuguesa, a TVI Informao, notmos que
num espao de um ano entre fevereiro de 2013 e fevereiro de 2014 a incluso
de imagens amadoras teve um aumento de mais de 75% nos alinhamentos do
principal noticirio do canal, o Jornal das 8. Perante estes dados, percebemos
que temos vrios motivos de anlise: a necessidade da caracterizao deste
tipo de contedo, a relao do jornalista com imagens que surgem fora do seu
ambiente profissional e a importncia hierrquica que dada pelos editores a
estas imagens nos alinhamentos dos jornais.
Caractersticas das imagens amadoras

Externas ao ambiente profissional - a primeira e mais relevante
caracterstica das imagens amadoras que surgem fora do ambiente
profissional, ou seja, no so geridas pelos standards ticos e estticos dos
profissionais (Andn-Papadopoulos, 2011, p. 12). So, assim, contedos
produzidos por cidados que no esto preparados, partida, para recolher
material jornalstico de acordo com os cdigos profissional e deontolgico
que os jornalistas esto obrigados a respeitar.
Autenticidade as imagens amadoras so facilmente reconhecidas pelo
pblico precisamente porque esteticamente so periclitantes, granuladas e
instveis. Trata-se de elementos que as caracterizam como autnticas, limpas
de manipulao da edio, sendo apenas o resultado de um olhar de um
cidado que testemunhou um acontecimento que considerou importante,
uma noo de valor que o jornalista/editor pode ou no corroborar.
160
Snia S
Imediatismo as imagens amadoras surgem e so utilizadas pelos media

mainstream porque so recolhidas por pessoas que estavam no local do
acontecimento no momento exato e do qual o jornalista estava ausente. O
chamado pico do acontecimento (tempestades, conflitos, acidentes, etc.) ,
nos casos apresentados, curto mas impactante. O cidado-testemunha capta
aquele que o momento decisivo e produz um contedo que ganha uma
importncia inegvel para ser exibido num noticirio (aps verificao
do editor, que sabe que aquelas imagens tendem a ser bem acolhidas pela
audincia).
Testemunhais as imagens amadoras so recolhidas por pessoas
que esto nos locais onde os acontecimentos se do e que se tornam em
testemunhas privilegiadas; so eyewitnesses, como lhes chama Mortensen
(2011), testemunhas que so agora capazes de criar e distribuir contedo
meditico de forma cada vez mais massiva.
Inesperadas tal como os acontecimentos que testemunham, estas
imagens so inesperadas e no esto na agenda programada antecipadamente
pelas redaes. Quase todas as imagens amadoras que entram nos
alinhamentos dos jornais e se tornam, muitas vezes, em breaking news
foram recolhidas por testemunhas que estavam local de forma totalmente
inesperada.
Valor noticioso so cada vez mais as imagens amadoras que chegam
s redaes, facto que leva a que o jornalista/editor as tenha que filtrar e
verificar antes de as enquadrar no noticirio televisivo. O que se verifica
que, no caso de acontecimentos impactantes, como intempries ou conflitos,
as imagens mesmo que tecnicamente pobres tm um valor noticioso
indesmentvel para o jornalista gatekeeper.
Normalizveis estas imagens (normalmente planos longos e desprovidas
da qualidade tcnica convencional) so enquadradas no programa noticioso
acompanhadas de um texto jornalstico e, em muitos casos, no meio de uma
pea que mistura imagens amadoras e profissionais, o que as normaliza
atravs de uma narrativa construda pelo profissional de jornalismo.
Participativas em fim de linha, e com o aumento significativo de
imagens amadoras nos jornais televisivos, comea a verificar-se que o
161
espectador/cidado, enquanto fonte espalhada em muito mais espaos do que

todos os jornalistas do mundo, obtm um poder inusitado de agendamento
meditico. O jornalista gatekeeper, que no nega a entrada deste tipo de
contedos, est cada vez mais prximo do seu espectador, dando-lhe espao
meditico como nunca antes, contribuindo para a sua emancipao.
O amador e o profissional: principais diferenas tcnicas e estticas

Imagens profissionais no jornalismo Tendem a ser fixas, centradas,
estveis, simtricas, harmoniosas, respeitando as regras clssicas de
composio e enquadramento. Apostam em grandes planos ou planos to
prximos quanto possvel, ou recorrem a movimentos panormicos fluidos
e suaves.
Imagens amadoras no jornalismo Tendem a ser instveis, tremidas,
assimtricas, raramente bem enquadradas, por vezes desfocadas, com planos
longos e movimentos descontrolados ou involuntrios.
Das diferenas tcnicas e estticas aqui resumidamente enunciadas, vale a
pena chamar a ateno para algumas imagens que so recolhidas por profissionais
e que, por no respeitarem o cnone, se assemelham s imagens recolhidas por
amadores. Isto acontece em situaes inesperadas e de grande confuso do
acontecimento captado, por exemplo, em sadas de arguidos de tribunais. O
reprter tenta acompanhar o que determinante para contar a histria, mesmo
em condies adversas, o que resulta, muitas vezes, em imagens descentradas,
tremidas e instveis. Podemos com isto dizer que em acontecimentos urgentes
e/ou inesperados os profissionais do jornalismo operam de forma semelhante ao
cidado amador.
162
Snia S
O papel das imagens amadoras

As imagens amadoras nos jornais televisivos no so uma novidade dos dias
de hoje. A novidade est no aumento significativo das mesmas que se tem
registado nos alinhamentos dos principais noticirios. uma realidade que
tender a aumentar, como refere Sjovaag (2011), uma vez que a disseminao
de tecnologias mveis por cada vez mais cidados vai continuar, pelo que
expectvel que estas imagens aumentem e surjam cada vez mais nos media
mainstream, principalmente nas breaking news (Sjovaag, 2011, p. 82). Elas
questionam as tradicionais hierarquias e relaes de poder, essencialmente
porque so impactantes, surgem fora da agenda meditica antecipada pelos
media e so, muitas vezes, notcias que marcam o dia noticioso (breaking news).
Temos, assim, cada vez mais contedos produzidos por pessoas que no
so profissionais do jornalismo a desempenharem recorrentemente um papel
decisivo na forma como as audincias coletivamente reconhecem e respondem
a estes eventos (Andn-Papadopoulos, 2011, p. 15). , assim, crucial, no que
respeita ao jornalismo televisivo, questionar como devem as imagens amadoras
ser tratadas nos media mainstream; que protocolo deve ser introduzido para
que estas imagens sejam aceites nos principais programas noticiosos sem que
a autoridade e credibilidade do jornalismo seja questionada; ou, ainda, como
propem Andn-Papadopoulos & Pantti (2011), saber como lidar com a linha
tnue entre o observador objetivo (jornalista) e os participantes com uma
perspetiva interessada (amadores).
No , de forma alguma, exagero afirmarmos que estamos num momento
crucial na histria do jornalismo: por um lado, o espectador ganhou espao no
at agora fechado e conservador campo de produo jornalstica; por outro, as
empresas jornalsticas esto a aproveitar e desenvolver formas de participao do
pblico para se legitimar e se manter competitivas. O que se comea a verificar
que, no caso da televiso, o jornalista normaliza a entrada destas imagens no
profissionais atravs da narrativa prpria das prticas profissionais jornalsticas,
facto que faz com que o espectador saiba que aquele contedo amador foi
devidamente certificado e enquadrado.
163
Ainda assim, no podemos deixar de ter em conta que este aumento de

imagens no profissionais nos jornais das empresas de media mainstream
pode estar, por assim dizer, a violar a regra fundamental de distanciamento dos
jornalistas com os acontecimentos, como alerta Karin Becker (2011). A autora
sugere que este papel do amador nos espaos profissionais pode estar a provocar
constrangimentos ticos, estticos e tcnicos na profisso. Apesar disso, parecenos que a autoridade jornalstica se mantm pelo enquadramento que faz da
histria relatada naquelas imagens, uma prtica que mantm o jornalista como
principal narrador do acontecimento, mesmo que no tenha sido testemunhado
por ele.
Certo que o jornalismo est a presenciar uma mudana decisiva na
representao visual duma sociedade tambm ela em mudana, ao mesmo tempo
que a fotografia e o vdeo se tornam mais integrados no dia a dia dos cidados.
A nova esttica do jornalismo

No podemos deixar de incluir neste nosso estudo, como referimos antes, a
importncia da ligao da televiso com os denominados novos meios, dos quais
a internet seria o momento inaugural. O hibridismo visual e sonoro que a incluso
de imagens amadoras proporciona , tambm ele, impulsionado por estes (novos)
meios com os quais o espectador est ligado. Este hibridismo foi inaugurado
com a internet e impulsionado de forma significativa pelos dispositivos mveis
essencialmente smartphones e tablets - e pelas redes sociais digitais que
emergiram quase em simultneo. A diferena substantiva entre o hibridismo
profissional/amador na web e nos canais de televiso mainstream prende-se com
o facto de a narrativa jornalstica credibilizar, enquadrar e normalizar o contedo
amador num espao de receo familiar, ao passo que na web a informao
mais dispersa e desagregada. O espectador, que se interessa e, de algum modo,
se integra na mensagem televisiva hbrida est, tambm, a dar parecer positivo a
uma nova esttica televisiva.
O uso da palavra esttica data do sculo XVIII e significava pertencente
ao sentimento do belo. Pode-se dizer que hoje, e no que respeita esttica
164
Snia S
televisiva, pertencente tambm ao emotivo, quilo que comove: o medo, a surpresa,

o (des)encanto, a tristeza ou a felicidade. Podemos, pois, estar a corroborar a
ideia de autores como Villafae, se entendermos que a emoo atravessa todo o
jornalismo televisivo, o que o torna menos ligado ao entendimento racional do
que envolvncia emocional:
Nos programas informativos em televiso aparece muita informao sobre
a vida quotidiana dos indivduos, sobre as suas emoes e sentimentos,
informao habilmente mesclada e doseada de modo a que os impactos
estejam devidamente distribudos entre outras sequncias mais relaxadas
que, em ltima instncia, normalmente desembocam num final feliz que
tranquiliza e d esperana ao espectador. (Villafae, 2009, p. 243)
J em 1996, Joan Ferrs falava na eficcia socializadora da informao

televisiva (Ferrs, 1996, p. 177) que radicava na esfera emotiva. Quase vinte
anos depois, a mensagem jornalstica televisiva assenta neste fator mobilizador
dos espectadores, as emoes, o que verificamos quando analisamos os
contedos que so produzidos pelos espectadores e enviados s redaes:
imagens sobre conflitos, ameaas, intempries e curiosidades surpreendentes
que Roland Barthes apelidou de fait divers. E no ser este talvez o reflexo da
vida da maioria dos cidados? Dominique Wolton responderia que cada cidado,
cada espectador, capaz de discernir e analisar individualmente a informao
que lhe enviada, resistindo e questionando cada vez mais a mensagem (Wolton,
2006, p. 38).
certo que as nossas experincias estticas proporcionadas pela televiso,
e mais especificamente pelo jornalismo televisivo, so mais diversas que nunca
e podem traduzir-se num bombardeamento dirio de material visual efmero
(Walker & Chaplin, 2002, p. 270). Esta metfora blica aplica-se quando
percebemos que a imensido de informao que nos disponibilizada nos est a
tornar mais impacientes e ansiosos.
Ora, podemos arriscar afirmar que o espectador, outrora presumivelmente
alienado e dominado pela mensagem televisiva, hoje provavelmente aliado
e parceiro construtor da mesma. O uso de imagens amadoras em telejornais de
165
grande audincia e impacto adiciona um efeito dramtico narrativa das notcias

e acrescenta, assim, uma ressonncia cultural ao relato feito do acontecimento
(Mortensen, 2011). Contribuem para as, como lhe chama Mortensen, estratgias
narrativas que resultam de um trabalho analtico e esttico.
Como notmos, as imagens amadoras esto, assim, a tornar-se significativas
na nossa cultura visual, indo dos incidentes mais incuos aos acontecimentos
mais disruptivos.
Vivemos um perodo em que a confiana do pblico nos velhos media aparenta
erodir-se, enquanto que os novos media continuam a ganhar popularidade. O que
observamos atravs do jornalismo televisivo que os produtores profissionais
se apercebem cada vez mais que a presena ativa do espectador na produo e
emisso de centedos fundamental para que este gnero se mantenha popular
e credvel, ainda que com a necessria verificao dos contedos amadores por
parte do jornalista.
O hibridismo esttico entre as imagens amadoras e as imagens profissionais
uma realidade e inaugura, assim, o elogio do espectador que v o mundo atravs
de uma nova cultura visual que o jornalismo televisivo lhe proporciona.
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A audincia ubqua do
telejornalismo nas redes sociais
Introduo
Neste estudo buscamos desenvolver uma anlise comparativa da realidade
de dois telejornais de canais abertos e, que possuem pginas ativas na Rede
Social Facebook: Bom Dia Brasil (TV Globo, Brasil) e Edio da Manh (SIC
TV, Portugal). A escolha pelo estudo comparativo Brasil e Portugal explora a
relao cultural local do pblico do telejornal, com o hbito profissional dos
jornalistas em interagir com a sua audincia por meio das redes sociais digitais.
No ano de 2008, enquanto o Brasil assistia ao crescimento de utilizadores da
Rede Social Orkut - do outro lado do Atlntico -, aumentava-se o nmero de
adeptos portugueses ao Facebook. Percebe-se, primeira vista, uma diferena
temporal no hbito portugus e brasileiro no uso de determinadas plataformas
de redes sociais digitais. Alm disso, grande parte das emissoras de TV ainda
no desenvolveu o hbito de atualizar o contedo da sua programao diria ou
no possui sua extenso nesses espaos virtuais. Isso se verificou na fase prinicial da escolha dos objetos de anlise. No Brasil, a TV Globo era uma das
nicas emissoras de televiso brasileiras a manter atualizadas as pginas dos
seus telejornais no Facebook. A SIC a nica - dos quatros canais de TV de sinal
aberto portugueses - a compartilhar diariamente a edio dos seus telejornais no
Facebook.
170
Revisando conceitos: bases para a compreenso da

estrutura da notcia televisionada nas redes sociais
digitais.
O pesquisador Henry Jenkins utilizou o termo transmdia pela primeira vez em
artigo da revista Technology Review em 2003. Jenkins aperfeioou o conceito
e lanou em 2004, o livro Cultura da Convergncia, publicado no Brasil em
2008. O autor interessa-se especificamente pelo filme Matrix1, o autor dizia que
a experincia dos irmos Wachowski se expandia alm das telas do cinema,
constituindo-se numa narrativa transmiditica (Transmedia Storytelling). A
convergncia da TV com a Internet proporciona a expanso transmiditica do
contedo, porm no se verifica a existncia de contedo nativo produzido
especificamente para as Redes Sociais. Os contedos acessados nas redes sociais
e na web so os mesmos levados ao ar pela televiso, com os devidos ajustes de
espao e tempo.
De acordo com Denis Ren (2013), o fenmeno do crossmedia um
conceito que surge para explicar a distribuio de um mesmo contedo por
diversos meios. Por exemplo, posso, a partir de uma estratgia crossmedia,
desenvolver o mesmo contedo do jornalismo televisivo ajustado a diversos
meios de distribuio. a mesma mensagem, com o mesmo conceito, mas com
um formato especfico para o meio. Transmdia um conceito que surge para
pensar numa distribuio de contedos diferentes, mas relacionados, por meios
distintos para construir uma nova mensagem. Porm, a narrativa transmdia est
um pouco distante da prtica jornalstica e de seus tradicionais autores. Percebese que no lgico repetir a mesma forma de outros meios, para os multimeios,
especialmente com uma narrativa transmdia (Ren & Flores, 2012).
1) Matrix uma obra de arte multimdia, a histria inteira do universo Matrix est presente nos
3 filmes, em 9 desenhos animados, chamados Animatrix (o primeiro desenho conta uma histria
que se passa entre o primeiro e o segundo filme da trilogia), em histrias em quadrinhos (lanadas
apenas nos Estados Unidos) e no jogo Enter the Matrix(que completa a histria do filme Matrix
Reloaded).
A audincia ubqua do telejornalismo nas redes sociais
171
O fenmeno da convergncia jornalstica

Desde a dcada de 70, o fenmeno da convergncia vem sendo abordado sob
diferentes perspetivas (tecnolgica, cultural, de propriedade, empresarial,
estrutural, legal/regulatria, produtiva, da narrativa e/ou dos contedos, dos
usurios) e em mbitos diversos da Comunicao. atribuda a Ithiel de Sola Pool
a popularizao do termo a partir da publicao do seu livro The Techonologies
of Freedom (1983), no qual estabeleceu a noo de convergncia de todos os
modos de comunicao a partir da tecnologia eletrnica. Nos anos 90, o digital
passa a ser a matriz predominante, vigorando mais fortemente com a expanso
das conexes em rede, dos computadores, do surgimento da web, das melhorias
nas infraestruturas de acesso, at a atual fase da ubiquidade das tecnologias e das
redes e dispositivos mveis (Barbosa, 2013).
Para Henry Jenkins (2004; 2008), a cultura contempornea em si a da
convergncia. Ela modifica as relaes no apenas entre tecnologias existentes,
mas entre indstrias, mercados, gneros, audincias e consumo dos meios.
Temos, assim, a convergncia jornalstica como uma das convergncias ora em
desenvolvimento num panorama contemporneo mais amplo. na dcada de
2000 que ela desponta como fora e vai originar variados estudos acadmicos
que tm sistematizado uma teoria da convergncia jornalstica. Associados a
isso, esto outros trabalhos formulados por consultorias com propsitos mais
comerciais, para atender demanda das empresas informativas na implementao
da integrao de redaes, dos novos fluxos de produo e de rotinas de trabalho
convergentes. Para a abordagem que se desenha, a convergncia jornalstica
reconhecida como um processo (Dailey et al, 2003; Appelgren, 2004; LawsonBorders, 2006; Domingo et al, 2007; Salaverra, Garca Avils, Masip, 2008,
2010; Salaverra, Negredo, 2008), cujo conceito alude integrao de meios
de comunicao tradicionalmente separados afetando a empresas, tecnologias,
profissionais, produtos, contedos e aos usurios, no consumo, e interao com
as informaes (BARBOSA, 2013).
Segundo Salaverra, Garca Avils e Masip (2010), a convergncia
jornalstica um processo multidimensional que, facilitado pela implantao
generalizada das tecnologias digitais de telecomunicao, afeta o mbito
172
tecnolgico, empresarial, profissional e editorial dos meios de comunicao,

propiciando uma integrao de ferramentas, espaos, mtodos de trabalho e
linguagens anteriormente separadas, permitindo que os jornalistas elaborem
contedos para serem distribudos atravs de mltiplas plataformas, mediante
as linguagens prprias de cada uma. Ao aporte terico-conceitual, vincula-se
a categoria da medialidade (Grusin, 2010), a qual auxilia na compreenso da
lgica que caracteriza a atuao dos meios na contemporaneidade, pois j os
consideram todos como conformados por tecnologias digitais, bem como seus
processos, suas prticas, seus formatos, seus produtos.
Conforme Barbosa (2013), nessa lgica de atuao conjunta, integrada, temse a horizontalidade perpassando os fluxos de produo, edio, distribuio,
circulao, e recirculao dos contedos. O que se traduz, ento, na noo de
um continuum multimdia de cariz dinmico. Esse conceito pode expandir o
escopo do que Dailey et al, em artigo originalmente escrito em 2003 e publicado
em 2005, propuseram com o modelo Convergence Continuum para se entender
a convergncia. quela altura, os autores consideravam que as aes de
coordenao entre meios de comunicao tradicionais (grifo nosso) permitiriam
gerar um terceiro meio todo baseado no digital que naquele momento era
definido como o site web. Para tanto, seria necessrio passar por distintas
etapas (promoo cruzada, clonagem ou reproduo de contedo, competio
cooperativa, compartilhamento de contedo) e, deste modo, atingir-se-ia de fato
um nvel de convergncia).
Metodologia
O instrumental metodolgico contou com: o monitoramento das interaes
na fanpage dos telejornais no perodo de 2 de setembro a 31 de dezembro
de 2013, mapeamento das caractersticas dos interagentes e os interesses das
notcias pelo pblico. Alm da visita in loco SIC TV no dia 16 de junho de
2014, com perguntas semi-estruturadas e documentao fotogrfica, a fim de
acompanhar e registrar a produo do telejornal Edio da Manh em Lisboa,
Portugal. A produo do Bom Dia Brasil foi procurada, porm no houve retorno
173
solicitao de entrevistas junto aos editores do jornal e sua redao no Rio

de Janeiro, Brasil. Contudo, a pesquisa no enviesou-se, pois centralizou-se
na produo audiovisual e na receo do contedo noticioso dos telejornais
nas redes sociais digitais. Esta investigao se concentrou em compreender o
cenrio e as inter-relaes dos fatores envolvidos na prtica do telejornalismo na
plataforma digital do Facebook.
O corpus de anlise: os telejornais BDBR 2e EDM3 no

Facebook
Edio da Manh
O telejornal Edio da Manh um noticirio televisivo portugus da SIC
TV e do canal por cabo SIC Notcias, exibido de segunda a sexta, das 7h s
10h. apresentado pelo jornalista e editor Joo Moleira. O tempo de exibio
na SIC TV em mdia de 45 minutos. O jornal apresentado pela SIC TV
em trs horrios: 7h, 8h e 9h. A cada horrio existe um novo alinhamento das
notcias com a insero de contedos de agncias de notcias e da apurao do
dia (hard news). A maioria das reportagens exibidas nas edies das 8h e 9h
possui complemento de informaes da edio das 7h, seja pelo desdobramento
de algum fato noticiado ou entradas ao vivo de entrevistados e especialistas. A
lgica de fidelizao da emissora prioriza os horrios de consumo do espectador.
Os temas esto centrados em notcias factuais de economia, poltica, geral,
esporte, cultura e anlises por comentadores. De acordo com o site do telejornal
Edio da Manh, o pblico-alvo corresponde s classes, A, A+, B, B+ e C, que
se altera a partir dos trs horrios de exibio do telejornal: 7h, 8h e 9h. A classe
etria que mais acessa a pgina do telejornal Edio da Manh no Facebook se
concentra entre 25 e 44 anos. Quando se iniciou o acompanhamento da fanpage
eram cerca de 10 mil seguidores e ao final quase 30 mil seguidores na pgina.
2) Bom Dia Brasil, telejornal exibido pela TV Globo, Brasil.

3) Edio da Manh, telejornal exibido pela SIC TV, Portugal.
174
Bom Dia Brasil

O telejornal Bom Dia Brasil um noticirio televisivo brasileiro da TV Globo
de Comunicao, exibido de segunda a sexta, das 7h15 s 8h. apresentado
pelos jornalistas Chico Pinheiro e Ana Paula Arajo (Rio de Janeiro), Giuliana
Morrone (Braslia) e Rodrigo Boccardi (So Paulo) e reprisado no canal fechado
Globo News4. O tempo de exibio de 1h15m e os temas esto centrados em
economia, poltica, geral, esporte, cultura, factual, anlise de comentaristas e
entrevistas. Conforme consta no site do telejornal Bom Dia Brasil da TV Globo,
o pblico-alvo corresponde s classes: A, A+, B, B+. A classe etria que mais
acessa a pgina do telejornal Bom Dia Brasil no Facebook se encontra entre
25 e 34 anos. No incio do acompanhamento em setembro de 2013 era 800 mil
seguidores da pgina do telejornal e passado quatro meses chegou a um milho
de seguidores. At o primeiro semestre de 2014 estavam registrados 1,5 milho
de seguidores da pgina.
A SIC TV criou a fanpage do telejornal Edio da Manh no Facebook
em quatorze de setembro de 2009. A TV Globo dois anos aps da experincia
portuguesa, em quatro de novembro de 2011, entrou com a pgina do Bom Dia
Brasil no Facebook. Em entrevista concedida no dia dezesseis de junho de 2014
ao pesquisador durante visita tcnica - na fase emprica do estudo - SIC TV, em
Lisboa, Portugal, o coordenador de Jornalismo do telejornal Edio da Manh
da SIC TV, Paulo Nogueira, afirmou que a entrada do jornal nas Redes Sociais
Online seguiu uma tendncia internacional que se configurava nas grandes
4) Segundo o site www.g1.com.br, a Globo News um canal de televiso brasileiro, o canal de

notcias 24 horas por dia das Organizaes Globo. Criado em 15 de outubro de 1996 tem como
principais noticirios o Jornal da Globo News, antigo Em Cima da Hora, Jornal das Dez, Globo
News em Pauta, Estdio i e o Conta Corrente. Tambm reapresenta programas da Rede Globo,
como o Fantstico, o Jornal da Globo,o Bom Dia Brasil, Profisso Reprter e o Globo Reprter.
Os programas culturais so Almanaque e Starte. Tambm possui programas de entrevistas como
o Espao Aberto, Entre Aspas e o Globo News Painel e programas de curiosidades como o Via
Brasil e o Pelo Mundo. A programao do canal pode ser acompanhada via internet, a princpio
para assinantes Globo.com, mas esporadicamente em algumas vezes libera seu sinal para todos
os internautas.
175
emissoras de TV pelo mundo: CNN5, Aljazeera 6e BBC7, que j haviam aderido

distribuio de contedo nas redes sociais digitais. Acreditamos ser a mesma
tendncia que impulsionou a TV Globo a partilhar contedos noticiosos de sua
programao no Facebook.
A TV Globo - at o primeiro semestre de 2014 - subutilizava-se da
potencialidade da plataforma ao no partilhar o contedo audiovisual exibido
nos seus programas - limitando-se a inserir foto-legenda do apresentador do
telejornal solicitando ao seguidor da fanpage ligar a TV - quando da entrada do
jornal no ar. Ao contrrio do que ocorria na fanpage portuguesa do telejornal
Edio da Manh, que explorou, desde o seu incio, as diferentes formas de
noticiar no ambiente miditico: o partilhar de contedo audiovisual, promoes
cruzadas (cross promotion) de notcias, campanhas sociais e fruns de debate.
Outro aspeto interessante, que se evidenciou foi distino no uso das imagens
por parte das TVs portuguesa e brasileira. Enquanto na TV portuguesa o telejornal
fazia forte uso das imagens das notcias na fanpage exibida pelo telejornal na
TV e partilhada no seu site, a experincia visual do telejornal brasileiro era
5)Cable News Network (CNN) um canal a cabo de notcias norte-americano fundado em

1980 por Ted Turner. Quando de seu lanamento, o CNN foi o primeiro canal a transmitir uma
programao de notcias 24 horas, e o primeiro canal exclusivamente jornalstico dos Estados
Unidos. A British Broadcasting Corporation ("Corporao Britnica de Radiodifuso", mais
conhecida pela sigla BBC), uma emissora pblica de rdio e televiso do Reino Unido fundada
em 1922. Possui uma boa reputao nacional e internacional (sendo vista por alguns crticos como
parcial, tendenciando o liberalismo). Por vezes chamada rdio e depois de televiso do Reino
Unido. Antes era chamada de British Broadcasting Company Ltd., nome que permaneceu at
1927. Fonte: www.cnn.com
6)Al Jazira (tambm conhecida pela transliterao inglesa Aljazeera; em rabe: , transl.
Al-Djazra, lit. "A Ilha" ou "A Pennsula") a maior emissora de televiso jornalstica do Catar.
Transmite em lngua rabe e ingls.Criada em 1996 por Hamad bin Khalifa Al Thani, emir do
Catar, no intuito de transformar seu pequeno pas em centro cultural da regio, Al Jazira iniciou
suas transmisses em 1 de novembro daquele ano e logo se destacou por alcanar um nvel de
liberdade de expresso e de oposio raramente visto no mundo rabe, acostumado a uma mdia
controlada e dcil, mera porta-voz de comunicados oficiais. Fonte: www.aljazeera.com
7) A British Broadcasting Corporation ("Corporao Britnica de Radiodifuso", mais conhecida
pela sigla BBC), uma emissora pblica de rdio e televiso do Reino Unido fundada em 1922.
Possui uma boa reputao nacional e internacional (sendo vista por alguns crticos como parcial,
tendenciando o liberalismo). Por vezes chamada rdio e depois de televiso do Reino Unido.
Antes era chamada de British Broadcasting Company Ltd., nome que permaneceu at 1927. Fonte:
www.bbc.co.uk
176
dos apresentadores mostrados sobre o fundo visual da logomarca do telejornal.

Isso determinou duas situaes nesse jogo de visibilidade na Rede Social: a
preocupao de validar a marca pela TV brasileira e de redistribuir o contedo
noticioso pela TV portuguesa. Contudo, o uso das potencialidades das Redes
Sociais mostra-se ainda como um caminho a ser trilhado pelas empresas de
comunicao, em ambos os pases. Um espao de convergncia, redistribuio de
contedo e de interatividade do produtor de informaes (TV) com o utilizador
nas plataformas digitais que, ao mesmo tempo espectador do telejornal.
Os programas jornalsticos organizam as suas informaes atravs do
recurso da imagem do apresentador e da notcia, atravs da tela, que se enderea
diretamente audincia na interface da plataforma. Ao faz-lo, os dois modelos
de narrativa: a imagem do apresentador e a notcia em vdeo funcionam como
uma fora unificadora, que integra as diferentes histrias num fluxo coerente
de informao. Essas constataes iniciais de atuaes distintas nos motivaram
a anlise do desempenho dos sujeitos: emissoras de TV, telejornais, fanpage,
telespectadores e utilizadores das fanpages de telenoticirios na Rede Social
Facebook.
Resultados da pesquisa
De acordo com o monitoramento das interaes do telejornal Edio da Manh,
algumas sees tiveram maior nmero de interaes (likes, comments, share) do
que outras. Entre elas, a Revista Imprensa, Economia, Escolhas Online e Sade.
Se formos analisar com profundidade estas escolhas do pblico, verificamos
que, a Revista Imprensa, lder de audincia na pgina com 227 interaes,
seguida pela Sade (189), Economia (158) e Escolhas Online (144) se destaca
por explorar assuntos em duas categorias de notcias hard news, que esto entre
as manchetes do dia.
Segundo Tuchman (1999), as notcias podem subdividir-se em hard news
(notcias duras, respeitantes a acontecimentos) e soft news (notcias brandas,
referentes a ocorrncias sem grande importncia e que, geralmente, so
armazenadas e apenas difundidas quando tal conveniente para a organizao
177
noticiosa). As notcias hot news, notcias quentes, seriam aquelas que, sendo
hard news, se reportam a acontecimentos muito recentes. Em consonncia com
Denis McQuail (1991: 263), o autor Jorge Pedro de Sousa (1999) distingue
as notcias programadas (como as notcias resultantes do servio de agenda)
de notcias no programadas (notcias sobre acontecimentos inesperados) e
de notcias fora do programa (geralmente soft news que no necessitariam de
difuso imediata). As notcias mais interagidas percorrem o caminho de duras
a leves, o que normalmente acontece quando o editor-chefe do telejornal faz
o espelho, prvia de como ser apresentada quela edio. Ele trabalha com
a expectativa de criar de tenses na receo, a partir da exposio das notcias
no telejornal dirio. De notcias de maior impacto na abertura do telejornal e, a
partir, dos blocos seguintes, altera-se o nvel de ateno do telespectador com
notcias leves e fortes.
A Revista Imprensa com temas do hard news est situada ao incio do
telejornal. A seo Sade vem ao meio do programa com reportagens e
entrevistados em estdio. A Economia apresenta-se da metade para o fim do
programa e as Escolhas Online dos editores situa-se no ltimo bloco do programa,
geralmente com temas atemporais e descontrados. Na anlise do contedo,
verifica-se que, o programa inicia com notcias de maior tenso (hard news),
passa por um declnio com assuntos mais amenos (soft news), aumenta a tenso
das notcias (hard news) e finaliza com temas leves (soft news). Essa seleo
de notcias classificada por alguns autores como representaes sociais do
cotidiano na imprensa.
A pesquisadora e jornalista gueda Cabral (2012) enftica ao afirmar que,
os jornalistas televisivos manipulam a realidade por meio dessas representaes
sociais. Eles escolhem um fato e no outros. Desde a pauta e seus direcionamentos,
transforma um acontecimento em notcia, dando um vis prprio. Criam regras,
selecionam as informaes, contextualizam, modelam, remodelam a informao
conforme sua importncia (pela cultura jornalstica e tambm pelo julgamento
pessoal) (Cabral, 2012: 153). Usam de estratgias para construir a realidade.
Constroem simulacros do real para contar essas realidades sociais. A notcia
um simulacro do real, um relato possvel, entre tantos, do real.
178
No entendimento da autora, a realidade da vida cotidiana o como o

barro manipulvel que torna possvel a moldagem das notcias, mas estas
no resultam apenas em tijolos dispersos, sem ordem ou sentido. Em alguma
medida, simulacros-potncia que so, os tijolos-notcia que tambm constroem o
real e o sentido de mundo. Temos a compreenso de que a manipulao realizase em todo ato comunicativo e que deve ser destituda de seu carter demonaco
ou perverso. Manipular uma ao constitutiva do jornalismo, um saber-fazer
dos jornalistas de tev para um fazer-saber dos telespectadores. As estratgias de
simulao que fazem parte do trabalho de manipulao jornalstica podem estar
a servio do enriquecimento do mundo e no s de sua malversao (Vilches,
1989; Farr, 2004; Cabral, 2012).
Esse uso estratgico da linguagem que estrutura o lide das notcias na seo
Revista Imprensa, Economia, Escolhas Online e Sade, tambm estrutura o
ritmo de perceo do telespectador/usurio da fanpage no processo seletivo da
notcia e o envolve nas histrias, por questes de identificao. O recetor de
uma imagem de reportagem reconhece, identifica os pontos coincidentes entre
a imagem e a realidade, ao comparar com o que j viu e presenciou (Frres,
1998,p.2). Os jornalistas de TV utilizam essas e outras estratgias de construo
dos sentidos: enquadramento de planos, movimentos de cmeras, iluminao,
cortes, animaes, efeitos e todo o tipo de recursos de visualizao da notcia.
As estratgias constroem a notcia televisiva com um mundo possvel que busca
apresentar uma sntese da realidade social do cotidiano, a sua agenda do dia
apresentada ao pblico de TV e replicada nas redes sociais.
Conforme o pesquisador Daniel Dayan (2006), a distino de audincia
uma situao espinhosa, por motivos culturais. Em francs, por exemplo, a
noo de pblico serve de termo genrico, e a noo de audincia apresenta-se
como um termo conotado. Ou seja, um est sujeito ao outro. J em ingls ocorre
o contrrio: a audincia serve de grau zero e o pblico corresponde audincia
particularizada. Nesse sentido, a audincia o que resta aps ser estabelecido o
pblico, os seus contornos gerais. Como afirma o autor, um pblico constitui
um meio, que supe certo grau de sociabilidade e um mnimo de estabilidade.
Essa sociabilidade do pblico depende de uma deliberao interna e uma
capacidade de desempenho. A sua existncia passa por uma capacidade de
179
se auto-imaginar, pelos modos de representao do coletivo, por ratificaes

de pertena (Dayan,2006,p.32). J a audincia no se caracteriza por essa
personificao e nem por uma obrigao de ser socivel e estvel. A sua atuao
responde a uma solicitao. Tal qual o pblico, a audincia se instala em uma
realidade imaginada. O desafio saber por quem o sujeito coletivo imaginado
para que exista.
Dayan (2006) nos esclarece que este sujeito coletivo, pblico, imaginado
na primeira pessoa, por um ns. J a audincia determinada na terceira pessoa,
ela, construda por terceiros para terceiros. Uma representao simblica do
pblico que assiste ao telejornal se v como ns, pblico do telejornal, e, ao
mesmo tempo, visto nesse jogo de visibilidade pela TV como ela, a audincia,
em termos editoriais, publicitrios e mercadolgicos. O carter simblico da
audincia est representado pela relao convencional entre representantes
e representados, que se imbricam na convergncia TV/Internet. Ao primeiro
momento, transparece que o pblico busca no espao virtual um canal de voz,
para tanto, deixa-se ser representado enquanto audincia convergida (grifo
nosso) do telejornal, no espao da fanpage. So classes de pessoas definidas por
propriedades idnticas de interesses, desejos e hbitos de consumo miditicos
similares.
Ao separarmos conceitualmente a audincia e pblico de TV, verificamos
que ambos so compostos pelos mesmos telespectadores. Nas audincias de
TV, podem esconder-se pblicos. A transformao de audincia em pblico se d
quando observamos que a audincia, a todo instante, conclamada na fanpage do
telejornal, a ligar a televiso para assisti-lo. Um ato comunicativo do enunciador
que procura medir a sua audincia dispersa em vrias plataformas e redirecionla TV. O autor Dayan (2006) observa que esses mtodos utilizados para medir
o alcance da sua audincia contribuem para uma determinada ideia de pblico.
Uma forma construda com fins de mensurar partes da audincia convergida,
na Internet e quantific-la ao universo simblico dos telespectadores.
Na anlise dos dados da investigao verificou-se uma oscilao na
participao do pblico de setembro a dezembro de 2013 nas trs formas de
interao no Facebook: comentar, curtir e compartilhar. Os comentrios e os
180
atos de curtir8 sobressaem nas preferncias do pblico. H uma regularidade nas

participaes e aumento do nmero de seguidores e interaes durante o perodo
de anlise. No podemos afirmar que, o crescimento do nmero de seguidores
nas pginas dos telejornais seja consequncia da audincia do telejornal na TV
ou vice-versa. Conforme afirmou em entrevista concedida ao autor durante
pesquisa de campo no dia 16 de junho de 2014 SIC TV, em Lisboa, Portugal,
o jornalista e produtor de informao do telejornal Edio da Manh da SIC
TV, Miguel Veiga: o jornal est na terceira posio de audincia nos ltimos
trs anos. Mesmo com essa posio inalterada, constatou-se o crescimento da
audincia da TV Social (TV e Rede Social) e a existncia de dois perfis distintos:
audincia participativa ativa e audincia participativa no ativa. Logo a seguir,
criamos - baseados na observao do objeto de anlise - algumas categorias que
consideramos como as principais caractersticas dos perfis dos utilizadores da
fanpage no Facebook:
I - Audincia participante ativa:

1. Seguidora do telejornal na Rede Social;
2. Interage com o contedo diariamente;
3. Desenvolve relao de proximidade e afeto com a figura dos
apresentadores;
4. Mora em cidades, pases e continentes diferentes da emisso do programa;
5. Acompanha ao programa pela televiso e Internet.
6. Audincia quantitativa na pgina do telejornal.
II - Audincia participante no ativa:

1. Seguidora do telejornal na Rede Social;
2. Acessa pouco ao contedo noticioso;
3. No participa do programa no Facebook com regularidade;
8) Em Portugal, o ato de curtir no Facebook chama-se gosto.
181
4. Audincia quantitativa na pgina do telejornal;

5. Mora em cidades, pases e continentes diferentes da emisso do programa;
As audincias participativas ativas e no ativas possuem alguns pontos
similares tais como: seguidor do telejornal, nmero quantitativo na fanpage,
origem em cidades, pases e continentes distintos da emisso do programa. Nas
imagens a seguir, procuramos demonstrar como se d a participao da audincia
no Facebook. O exemplo apresenta ncora do telejornal Bom Dia Brasil (TV
Globo), Chico Pinheiro. Verifica-se que, a imagem do apresentador alvo dos
comentrios dos internautas e, ao mesmo tempo so telespectadores e seguidores
da fanpage. Na ocasio, em dezembro de 2013, o apresentador do telejornal
havia retornado de frias e foi saudado pelos fs no Facebook. Percebe-se, no
canto direito da tela, o grande nmero de curtidas e comentrios logo ao incio da
edio do jornal. A Rede Social utilizada como um mecanismo de sociabilidade
e comunicao - mediada pelo computador - para aproximao dos sujeitos:
telejornal e pblico.
Fonte: www.facebook.com/bomdiabrasil
182
Em relao s diferenas entre as audincias, elas se distinguem por acessar

ou no ao contedo noticioso compartilhado na pgina com alguma regularidade
e a interagir com o contedo nas trs formas da plataforma: like, comments e
shares. Nos horrios em que os telejornais esto fora do ar, o nmero de interaes
menor. H uma relao da audincia em fidelizar a programao quando est
a ser exibida na TV. Os posts com maior participao registrada so aqueles que
trazem uma pergunta, uma enquete ou um pedido de opinio do utilizador, o que
refora o carter reativo das audincias: no se produz contedo, apenas reagese ao que foi publicado pelo telejornal. A maior parte dos espectadores limitase a fazer like e um nmero reduzido partilha o contedo. Pode-se dizer que o
nmero de pessoas a marcar like maior do que os que publicam, comentam
e partilham das informaes. tambm comum um f comentar mais de uma
vez o mesmo post. Quando o faz, desenvolve uma audincia do post na linha
do tempo da pgina. Ou seja, a audincia no Facebook depende da edio estar
ao vivo pela TV e da interao individual e coletiva, que pode ser reiterada
seguidas vezes no mesmo enunciado e reverberada na interface da plataforma.
Na imagem a seguir, verifica-se a interao dos seguidores do telejornal Edio
da Manh no Facebook. Ao entrar no ar, o telejornal avisa aos seus seguidores,
que recebem suas atualizaes nos perfis pessoas na rede social.
183
Fonte: www.facebook.com/ediodamanha
Alm disso, verificou-se no haver interao interna no grupo de seguidores,

apenas emisses individuais de opinio quanto aos contedos publicados pelo
telejornal, no melhor estilo fanpost9. Esse comportamento do gerenciador(s) da
fanpage - em relao ao seguidor - suscitou a existncia de algumas hipteses,
que procuramos responder com as seguintes variveis:
A poltica das empresas de comunicao orienta aos jornalistas manterem
uma determinada postura e conduta tica no tratamento com o pblico;
A relao entre produtor-consumidor de contedo informacional encontra-se
exposta na interface do telejornal na Rede Social;
As redaes de TV esto a adaptar-se aos novos modos de relacionamen-
9) Conforme se verificou na investigao, o estilo fanpost diz respeito forma mais usual e
simples de interao nas Redes Sociais Digitais. Geralmente no formato de likes e comentrios
pouco aprofundados.
184
to com os seus pblicos nas mdias sociais digitais;

O telejornal nas Redes Sociais precisa de uma equipe de telejornalistas que
compreenda melhor o uso e a importncia das mdias sociais no contexto do
jornalismo.
Procuramos investigar a justificativa para a primeira das hipteses quanto
a poltica de comunicao das empresas em relao ao seu pblico. Conforme
verificamos no cdigo de tica e conduta das duas emissoras de tev, SIC TV e
TV Globo, normatizados no site das empresas e, em vigor, esse documento serve
s empresas posicionarem-se frente s relaes que envolvam os seus produtos e
a opinio pblica. As Organizaes Globo, empresa brasileira responsvel pelas
operaes da TV Globo, em seus princpios editoriais publicados pelos acionistas,
em 6 de agosto de 2011, no item 2, denominado diante do pblico afirma que,
o pblico ser sempre tratado com respeito, considerao e cortesia, em todas as
formas de interao com os jornalistas e seus veculos: seja como consumidor da
informao publicada seja como fonte dela. Considera-se que, por questes de
imagem pblica, a empresa evita a responder ao qualquer comentrio de natureza
positiva ou negativa na sua fanpage. Uma exposio que, se descontextualizada,
pode reverberar e afetar a marca perante a opiniopblica.
J no estatuto editorial da Organizao SIC Notcias, que apresenta-se no site
da empresa portuguesa de comunicao, no item 2, l-se a seguinte informao,
a SIC Notcias compromete-se a respeitar os princpios deontolgicos da
Comunicao Social e a tica profissional do Jornalismo, e a contribuir,
atravs da produo nacional de programas informativos para a preservao
da identidade cultural do Pas, o que implica tambm em dar voz s novas
correntes de ideias e estilo inovador de programao. Coincidentemente, as
duas empresas de comunicao, informam logo ao incio dos estatutos editoriais,
o modo de tratar o pblico, o compromisso tico, o comportamento esperado
dos jornalistas pertencentes aos seus quadros de funcionrios e a visibilidade
miditica da informao.
Com relao a terceira hiptese formulada: as redaes de TV esto a
adaptar-se aos novos modos de relacionamento com os seus pblicos nas
mdias sociais digitais, encontramos um movimento de adaptao as novas
mdias digitais pela equipe de jornalistas da SIC TV. De acordo com entrevista
185
concedida ao autor em dezesseis de junho de 2014 na SIC TV, durante a parte

emprica deste estudo, o produtor de informao do jornal Edio da Manh,
Miguel Veiga, afirmou que h dois anos os jornalistas da SIC acreditaram ser
necessrio criar um padro de publicaes no site e nas Redes Sociais. Foram
ento nomeados alguns dos procedimentos internos aplicados redao de TV
e Online: notcias de ltima hora (dar a notcia assim que se saiba e se decida
que ltima hora, mesmo que no exista link para o site); todos os artigos SIC
publicados(texto, vdeo e slideshow) no public-los no site sem a interveno
da equipe de jornalismo e usar o sistema de cross promotion para programas/
reportagens da SIC Notcias ou mesmo SIC Informao como por exemplo: No
Opinio Pblica desta manh analisamos o Oramento do Estado para 2010. A
partir das 11h00 na SIC Notcias. Participe e comente (link); cuidados especiais
na publicao: se usarem o hootsuite10 ou o bit.ly11, alm do ttulo e do link, o
sistema coloca automaticamente a expresso SIC Online, a qual deve retirar;
seguir a comunidade e o que as pessoas respondem @sicnotcias. No Facebook
dar a notcia assim que saiba e se decida que ltima hora, mesmo que ainda
no exista link para o site e quando houver, repete-se depois logo que haja link.
Quanto aos artigos, devem ser mais restritos no que no Twitter. Destacando as
histrias em top stories ou ltimas horas nas redes sociais e na homepagedo site,
bem como temas de sade, cincia, vida e etc.
Alm disso, a equipe de jornalistas da SIC TV criou algumas regras nas
atualizaes no site: a) evitar publicar mais que um novo destaque de 30 em
30 minutos - obviamente que no h regra sem exceo e as notcias de ltimas
horas so desde logo uma exceo; b) evitar publicar mais que dois destaques
seguidos; c) evitar estar mais que uma hora sem novas publicaes - se necessrio,
10) Hootsuite um sistema norte-americano especializado em gesto de marcas na mdia social,

fundado em 28 de novembro de 2008 por Ryan Holmes na cidade de Vancouver no Canad. A
interface do usurio toma a forma de painel de controle e suporta integrao com as redes sociais
Facebook, Twitter, Linkedin, Google+, Foursquare, Mixi, MySpace, Ping.fm e WordPress. Est
disponvel em seis idiomas, dentre eles o Portugus, Espanhol, Ingls, Frances, Italiano, Polons
e Japons.
11) Bit.ly um servio online que permite encurtar o endereo de pginas da internet. Na
verdade, o servio substitui um link qualquer por um link bem menor. Afinal, o site possui um
nome pequeno e fcil de memorizar.
186
nos perodos de refeies deixar publicaes agendadas e cross promotion para

programas/reportagens na antena da SIC Notcias (ou mesmo SIC) como por
exemplo no texto que se segue: No Opinio Pblica desta manh analisamos o
Oramento do Estado para 2010. A partir das 11h00 na SIC Notcias. Participe
e comente.
Verificamos que nesses critrios de publicao parte-se primeiro da origem
(site) e aps isso, partilha-se no Facebook. Ou seja, a notcia trafega pela TV,
web e, por fim, na Rede Social. Um sistema de transposio convergente que
segue por plataformas e meios diferentes de circulao da notcia. Na fanpage do
telejornal Bom Dia (TV Globo), o seguidor da Rede Social convocado a assistir
o telejornal na TV, que tambm acontece no telejornal portugus. Trabalha-se
envolto na expanso do formato televisionado, independente do consumo da
notcia ser na TV, web ou Rede Social. E a preocupao com a informao
publicada no site e na Rede Social. Isso evidencia a hiptese do utilizador estar
ao centro da convergncia da TV e Internet no processo transmiditico.
O pblico da TV, Web ou do Facebook recebe o mesmo contedo televisionado.
Com base nessas observaes, pode-se perceber que a narrativa empregada pelos
telejornais busca intensificar a relao dos telespectadores com o noticirio em
TV e a colaborar com a audincia convergida. Isso porque, mesmo quando se
encerra a edio na TV, o pblico tem a possibilidade de manter-se em contato
com o programa, por meio das atualizaes das notcias no seu perfil nas Redes
Sociais, na Internet. Com isso, fica evidente o intuito das emissoras em manter
a ligao continuada com o pblico por outros canais de comunicao. Como
afirma o pesquisador Henry Jenkins (2008), que a combinao entre a TV e o
seu pblico pressupe a criao de um modelo de base tradicional que estimula
a criao de novos canais de transmisso entre produtor e recetor, que tambm
funcionam em sentido inverso, dos recetores aos produtores.
Consideraes finais
Os processos de circularidade e de convergncia atingem no apenas ao contedo
informacional, mas o pblico, que se transforma em audincia ao interagir e
187
participar desses espaos miditizados pelo jornalismo na Era Digital. A prtica

jornalstica - influenciada pela mudana tecnolgica - impe um sistema que
produz continuamente notcias e se atualiza rapidamente. Visto dessa maneira,
o jornalismo se encontra na dependncia do utilizador estar conectado Internet
permanentemente, a fim de consumir o contedo noticioso partilhado nos
diversos espaos miditicos. Em tese, as emissoras de TV esto fazendo o que
sempre fizeram: representando, construindo e rearrumando o cotidiano, mas em
melhores condies tcnicas e tecnolgicas no contexto contemporneo.
Os resultados revelaram, entre outros pontos, que a maioria das emissoras
de TV no explora todas as potencialidades da Rede Social- no que concerne ao
circular contedo noticioso e a interagir com a audincia no ambiente miditico.
O estudo apontou ainda que a relao entre os sujeitos, quando ocorre, se d por
meio de representaes simblicas das imagens dos interagentes: apresentadores,
logomarcas dos telejornais e dos seguidores das fanpages. A presena da imagem
do apresentador ou da marca da empresa na interface do telejornal foi um dos
aspetos importantes configurao da notcia televisiva na Rede Social, pois
afetou toda a comunicao mediada pelo computador e instaurada pelo telejornal
em mltiplas plataformas.
Os interesses dos utilizadores esto alinhados a proximidade e a atualidade
do valor notcia, que indicam as expectativas da sociedade em relao ao
jornalismo. necessrio evidenciar que o capital social socialmente construdo
e deve ser visto em relao formao cultural, social e econmica em que
ocorrem. O seguidor dos programas de TV nas Redes Sociais um fragmento da
audincia de televiso, que classificamos como sendo o pblico da TV Social.
A combinao das redes sociais e TV propiciando apario da nova forma
de participao do pblico. A TV Social proporciona o nascimento de uma
fragmentao da audincia real em funo da sua interao nas Redes Sociais
Digitais. No momento em que a televiso enfrenta o desafio de lidar com a
audincia em multiplataformas, e ao mesmo tempo manter a sua identidade,
buscamos responder se existe diferena significativa no consumo do contedo
do jornalismo televisivo nas Redes Sociais praticado em pases de culturas
sociais diferentes ou se, o hbito profissional, em realidades distintas, sobrepuja
essa diferena.
188
APPELGREN, E. Convergence and divergence in media: different
perspectives. In: Elpub2004 - 8th International Conference on Electronic
Publishing, Braslia, 2004. p. 237-248.
BARBOSA, S. (2013) Jornalismo convergente e continuum multimdia na
quinta gerao do jornalismo nas redes digitais In: CANAVILHAS,
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Liquid Spheres on Ubiquitous TV

Ana Serrano Tellera
This chapter was born with the aim of reflecting about the concepts of ubiquitous
TV and liquid spheres. First one is defined by its ability to offer content access
anytime anywhere; while second one emerged from Baumans liquid perception
of modern society. Specifically, liquid spheres reflected the user performance in
the era of mobile communication.
Journalism genres, due to its defining features, have been adjusting to a
mobile and online ecosystem that demands from its narrative tension, its ability
to adapt to the new user requirements and to the media landscape. The internment
flow of information affected the specific resources of a narrative to generate and
maintain the interest and climax of a story as well as to incorporate the prosumer
presence in the value chain.
Moreover, users management of content and information on the Internet
have showed prominent aspects to bear in mind like the continuous partial
attention, the multitask, the multiplexing, the fluidity of identity, the cellular and
nomadic intimacy, the relation between memories and place, the limitations in
the extension between knowledge and action, the strong circumstantial pattern
behaviour, the relevance of temporal priority in the digital literacy, the lack of
rationality in some attitudes and performances, the ambiguity and volatility
of the Personal Policies and Terms and Conditions, adding the liquidity
and mobility of our society and technology itself as well as the architecture of
exposure in the interface design of mobile communication.
192
Ana Serrano Tellera
Ubiquitous TV
Framing Possibilities and Tendencies
The ubiquitous television focuses on its redefinition with a new paradigm of
access anytime, anywhere and through any device. Consumers have increasingly
turned to the Internet and mobile devices from various types of media transmitted
over Internet Protocol (IP), such as the television programs and the user-generated
contents. Beyond the broadcasting of audio-visual programs, the landscape has
moved to new technology domains.
These emerging domains provide several types of multimedia and operate
in specific environments, whereas the traditional television usually focuses
on high quality professional media contents and operates in tightly managed
environment. With the evolution of Triple Play and multimedia services, the
television broadcasting system is challenged by Internet Protocol Television
(IPTV) in terms of pervasiveness, openness as well as user experience. The real
power of IPTV is in the merging of entertainment and communication on an IPbased network, which provides significant opportunities to make the television
experience more interactive and personalized.
Meanwhile, another advantage of an IP- based network is the opportunity
for convergence. Embracing the advantage of an All-over-IP network, the
opportunity for integration and convergence is also amplified. One of the most
prominent examples is the Web-Telecom convergence, which benefits from
mixing the Webs openness and flexibility with the Telecoms reliability and
trustworthiness. If bearing in mind that the original broadcasting network still
works as the main television delivery channel, the next generation ubiquitous
television will be the convergence of Broadcasting, Internet and Telecom (UTV,
20111).
The First International Workshop on Ubiquitous Television (UTV, 2011)
provided an international forum for the discussion of the challenges in the
1) The First International Workshop on Ubiquitous Television. Held in Crete, Greece, June 28
30, 2011 in Conjunction with MUE 2011. URL [http://cse.stfx.ca/~UMES2011/]. Consult 12
October 2014.
193
fields of next generation of television, including theoretical studies, practical

issues and emerging technologies. Outstanding topics discussed were the next
Generation TV Networks and Systems, which included the network architecture
and system deployments; the content distribution networks and Peer-to-Peer;
the content protection and rights management; the mobile television (system
deployment, mobile extension considerations, etc.); the system architectures
especially targeting multi-screens and combining mobility; the mathematical
and analytical models as well as test beds and field trials.
Another field explored were the ubiquitous television services and enabling
technologies, which covered the web-Telecom-TV Convergence, the IPTV in
managed networks, the social and collaborative TV, the user-driven model on
TV, TV sharing and user-generated TV, the Intelligent and personalized TV, the
context-aware TV, the multimedia service composition and mashup as well as
the user experience and user experience design in TV-centric services.
Delving into multimedia processing and transmission, key issues highlighted
were the scalable video coding and distributed video coding, the 3D technology
for TV, the QoS issues (including performance, traffic management and
monitoring, etc.) or the transmission aspects including video compression and
network coding.
Focusing on multimedia devices, main aspects pointed out were the hardware
design and software architecture, the middleware for next generation TV as well
as the user devices and home networking.
The wide adoption of small and powerful mobile computers and devices
has raised the opportunity to employ them in multi-user and multi-device iTV
scenarios. In particular, the standardization of HTML5 and the increase of
cloud services have transformed the web browser a suitable tool for managing
multimedia content and the user interface, with the aim and the capacity to
provide seamless session mobility among devices, such as smartphones, tablets
and TV screens.
In fact, some authors are working on presenting architecture and a prototype
that let people transfer instantaneously the video they are watching between web
devices. That architecture is based on two pillars: Websockets, a new HTML5
194
Ana Serrano Tellera
feature, and Internet TV (Youtube, Yahoo Video, Vimeo, etc.). They demonstrated
the flexibility of the proposed architecture in a prototype that employs the
Youtube API and that facilitates seamless session mobility in a ubiquitous TV
scenario. That flexible experimental set-up let them test several hypotheses,
such as user attention and user behaviour, in the presence of multiple users and
multiple videos on personal and shared screens (Burn Fernndez, Mena, Sainz
de Abajo et al, 2012).
Interactive TV
Interactive TV research spans across a rather diverse body of scientific subfields,
such as Multimedia, Human Computer Interaction, Computer Supported
Cooperative Work, User Interface Software and Technology, User Modelling as
well as Media and Communication Sciences. A reviewed of the research literature,
as well as the industrial developments led Cesar and Chorianopoulos (2009) to
identify three concepts that provided a high-level taxonomy of interactive TV
research: content editing, content sharing, and content control. They proposed
this simple taxonomy (edit-share-control) as an evolutionary step over the
established hierarchical produce-deliver-consume paradigm, highlighting that
full potential of interactive TV has not yet been fulfilled.
Interactive Television is an oxymoron. On the other hand, television
provides the most common ground in our culture for ordinary conversation,
which is arguably the most enjoyable interaction a person has. We should
try to leverage the power of television while creating some channel back
from the audience to provide content, control or just a little conversation.
(Cesar, Chorianopoulos, 2009: 1; apud OSullivan, 2008).
For a long time, the answer to the question what is iTV has depended on
the discipline or the industry involved: iTV as infrastructure (a telecom engineer
assumes digital broadcast, return channel or broadband Internet infrastructure,
195
e.g. IPTV), iTV as user terminal (a multimedia designer refers to interactive

graphics and dynamic editing on the user terminal), iTV as media format (a media
manager describes new content formats such as betting, interactive storytelling
and play-along quiz games), and iTV as social actor (a sociologists definition
focuses on the interaction between people about TV shows).
Following Cesar and Chorianopoulos state of the art reviewed (2009: 14), the
table below presents a comparison between the traditional view on the content
flow and the emerging paradigm:
Topic
Subtopic
Established paradigm
Emerging paradigm
Editing
Content
Metatada
Professionally produced
Professional metadata
User-generated
User tags (folksonomy)
Middleware
Proprietary frameworks
Mash-ups
Studio enhancements
Web-based frameworks
IPTV solutions
User enhancements
Topology
Terrestrial, Cable, and

Satellite transmission
Static user terminals
Broadcaster or clientserver architecture
Mobile distribution of
content
User Broadcast of
content
P2P technologies
Content
rights
management
Closed system
Content sharing between

users
Content
Selection
Content
Navigation
Recommender systems
EPG-like functionality
VCR-like functionality
Contextual-based
searches
Group-based searchers
Semantic navigation of
content
Sharing
Content
Controlling
Content
196
Ana Serrano Tellera
As well as the topics that have not fulfilled expectations and the reason why
they did not (Ibid: 15-16):
Topic
Major reasons
Video on Demand
High demands on the network. After ten years,

desktop- based Video on Demand is becoming a
reality.
Return Channel
There has not been a wide deployment of solutions.

Nowadays, the use of SMS messages is the most
popular return channel.
Interactive Content
Interactivity as video overlays might be disruptive to

the entertainment experience due to the intrusiveness
of the content.
Usability (based on
productivity)
Consistency and task efficiency might not be

adequate for pleasurable interactive television
experiences.
Electronic Program Guide
Lack contextual searching (television as a planned

activity, different layout and options depending on
the people in the room or the time of the day).
User Modeling and

Personalization
Limited research on group modelling and social

communication support (apart from collaborative
filters).
Returning to the authors proposal new paradigm, editing content focuses on

interactive television as a content creation activity. Research on this topic have
concentrated on the provision of authoring tools that are suitable and build upon
the established television visual language; the development of adequate content
and metadata modelling formats for enriched media experiences; the employment
of 3D graphics in television content; and the empowerment of viewers as authors
of media content and services. It is structured around four main topics: authoring
tools, content and metadata modelling, virtual and augmented reality systems,
197
and user-generated content (Ibid: 22). Thus, the following table showed the state
of the art regarding content creation (Ibid: 31):
Topic
State of the art
Research Agenda
Authoring tools
Authoring tools based

on the scene paradigm
and on the timeline
paradigm
Development of authoring tools

based on the specific television
paradigms
Authoring tools targeted to endusers
Content and
Metadata
Modelling
A number of standards
for describing media and
to model television
content
Adoption of standardized solutions

for describing the media (TVanytime)
Adoption of time-based
standardized solutions to model
television content that supports
user interactivity
User-generated
content
Web-based systems; not

enough research in the
iTV domain
Development of televisionoriented tools for user-generated

and user-enriched content
Beyond hierarchical content distribution, Cesar and Chorianopoulos (2009:

32) differentiated several challenges: Mobile television, where the content is
transmitted using the mobile network; P2P television, where content can be
downloaded from other peers; and television sharing, where users are becoming
broadcasters of content. Therefore, relevant areas identified were: Sharing content
between users and devices; interfaces between people; sharing experiences; and
the viewer as a node in the network (Ibid: 33-37).
As stated by Cesar and Chorianopoulos (2009) as well as an overall tendency
in the literature reviewed by them; television is not a passive and solitary watching
activity and, thus, there is a need for further develop social interactive systems.
These systems should focus on synchronous/asynchronous communications,
as well as on providing non-intrusive means to indicate the presence of the
viewers peers. The following dichotomies: synchronous/asynchronous and over
198
Ana Serrano Tellera
a distance/at the same place communications reflected the possible situations

that could benefit from Social TV systems (Ibid: 37).
Furthermore, the authors identified two dimensions of the social aspects
of TV. The first dimension concerns the presence of the viewers: Co-located
viewing in groups; and distance viewing. The second dimension concerns the
type of social communication between viewers: Synchronous communication
that happens in real-time; and asynchronous communication that happens with
a time-lag. They considered that this matrix might be helpful in categorizing
available and emerging content enriched communication services with iTV
(Ibid: 38). Below, they offered a summary table concerning the state of the art in
content sharing (Ibid: 39):
Topic
State of the art
Research Agenda
Content
Distribution
Mobile TV field trials are

available
P2P Television is starting
The user as an active node

in the distribution chain
should be further
investigated
Social
Communications
There are many system that

provide social capabilities
Non-verbal communication
Collocated Social TV
Inhabited television
Sharing of fragments of
video as gift-giving
Presence
Buddy-list like presence

awareness systems
Privacy, scalability
Non-obtrusiveness
Social interactive
television etiquette
Following their proposal of new paradigm, content control corresponds to

the activity, human-driven or automatic, of controlling the television content and
services. It is structured around the following topics: flexibility of TV schedules,
personalization of content, input and output devices (interfaces between devices),
and cooperative control of content (Ibid: 39). A summary of the research agenda
for content control could be appreciated below (Ibid: 40):
199
Topic
State of the art
Research Agenda
Interactivity in
content
Enhanced television
and (some) interactive
narratives
Aggregation of content based on Web

2.0 paradigms
Productions based on interactive
narratives
Personalization
Content filtering
Collaborative filtering
Recommendations based on user

context
Recommendations of fragments of
content
Non-intrusive gathering of data
Privacy
Buddy-list recommendations
Input and output

devices
Remote control
Extension of traditional remote

controls (e.g., voice, gestures)
Re-utilization of everyday
objects (e.g., paper, ink)
Adaptation of other devices (e.g.,
mobile phones)
Non-monolithic rendering (different
parts of the content making use of
the most suitable rendering terminal
devices)
Mobile TV
The very concept of Mobile TV and its recent development constitutes a
privileged territory for reflection on the media and their mixtures. The producer
Mikel Lejarza stated in an interview with Scolari (2013: 35) that television,
so reviled by some, has been the media best adapted to new languages; in
200
Ana Serrano Tellera
comparison with the press or the film, for example, which have had great
difficulty in doingso.
Television, not surprisingly, has been the precursor of one of the triggers
of the same changes, of these new languages: the marriage between the sector
of audiovisual content and telecommunications sector. That adaptability
of languages, which moved television to Youtube or the iPad, socializing
consumption and reviving old formats (like the TV series) in a new silver age,
appears to have resulted, however, in a consequence of multiple failures. One
of them is the overrated promise of mobile TV. Another, related to this, is the
insistence on thinking about the support and distribution without rethinking
grammars and its social uses. The result is that mobile TV has ended up being
not what industries expected (Aguado, Feijo, Martnez. 2013: 108).
The promise of mobile TV - a sort of pattern miniaturization of cable TV
- was before the success of smartphones, the big bet of the mobile industry.
Despite the generated expectations, the idea of transforming
the mobile device

into a representation of ubiquitous television has not found his commercial
speech - much less semantic -; and even in those countries where it has achieved
greater diffusion such as Korea or Japan, the idea of mobile TV-centric device is
in an impasse for the lack of a better definition (Feijo, Gmez-Barroso, RamosVillaverde, 2010).
An interesting framework to analyse the failure of this implantation,
especially in Europe, is to understand the specific context of the mobile
environment and the challenges of multi-convergent television. In this sense,
it ought to be considered the barriers inherited from the confluence sectors
(audiovisual production and distribution, device manufacturers, application
providers and telecommunications operators) as well as its relation to the specific
disadvantages and problems of a service of this nature. Moreover, providers
have to face a demanding user, with experience in digital content consumption.
On the one hand, the original development of mobile TV as a device-based
service has favoured exporting television formats to other modes of distribution
and to other modes of consumption different from the intrinsic television ones.
On the other hand, the current development of mobile broadband, the
diffusion of new devices more suited to video content with greater capacity
201
for functional integration of mobile and fixed networks (such as tablets), and
the consolidation of new distribution channels (such as app stores and content,
social networks and audiovisual services OTT2), have a privileged place in the
drift of supply and demand for TV on mobile devices.
Crossbreeding and hybridization, however, does not take place only in
relation to the adaptation models and television formats to the mobile screen:
also as to its influence in redefining the television as a media itself, which begins
to incorporate elements of digital environment (web search engines, social
networks, applications and app stores built into the television, etc.) (Aguado,
Feijo, Martnez. 2013: 109).
TV content can reach the mobile in two ways: through television networks
by adapting the signal to the reception of the mobile terminal (broadcast model)
or via broadband connection using mobile communication networks (mobile
network model). The difference is not merely technical, since the value chain
of television content and the role of the stakeholders differs considerably. In
the first case, there are no relevant conceptual differences with conventional
television unless the necessary adaptation to the signal receiver: the dominant
source of income remains advertising, or in the case of the scrambled channels,
subscription fees or pay-per-view type.
If the service is based on mobile operator networks, TV content reaches users
through three possible ways: Individual transmission to a single device (unicast)
with the problem of high bandwidth requirement; transmission of the video signal
to a user group (multicast) with the loss of the user choice capacity; and content
sharing between users (peer to peer) but this option has not yet reached beyond
the stage of exploration (Feijo, Gmez-Barroso, Ramos-Villaverde,2010).
From the point of view of the business, in this model converge, as noted,
two different industries with also different interests, both closely related to the
final consumer. As for the business model, beyond advertising, subscription
fees or fees paid for access to content; this mobile TV model also includes the
ability to integrate the service into a broader product operator (including voice
2) Over-the-top: Services that use - "going on" - the broadband connection, as in the case of the
distribution of Television on Demand.
202
Ana Serrano Tellera
service, data and mobile TV), similarly to what happens with the so-called Triple
Play Offer (which encompasses fixed telephony, broadband and television). In
both cases, the companies struggle to put the value (and therefore the benefit
associated) in the part of the process they control.
On the one hand, companies with experience in television and specialized
web portals as well as informative television content have traditionally favoured
the broadcast model, in which the broadcast network (mobile) is purely
instrumental. On the other hand, mobile operators have tried to use television
as a tool with an added value to make more attractive their services of mobile
broadband. Relationships between actors are complex. Operators and device
manufacturers must necessarily pass through the establishment of agreements
with audiovisual industries, but the reverse dependency ratio is not less: even
in the broadcast model, mobile industries play an irreplaceable role in access to
audiences and promoting service.
Nevertheless, mobile TV as a model of ubiquitous access to content on
conventional television began seeing frustrated their promises of success from
the consolidation of smartphones, where the software component and the
relational dimension (social networking and internet mobile) acquired a higher
specific gravity than the hardware and compartmentalized content consumption
standard. In 2009, penetration figures of mobile TV regarding users of mobile
devices were considerably more than modest. For example, in Europe, while
the penetration of mobile lines was above 100%; there were about five million
mobile TV users, the vast majority under the model of mobile broadband
(Aguado, Feijo, Martnez. 2013: 111-112).
Reasons for the Failure of Mobile TV

The causes of the apparent failure of mobile TV as exported model of the
audiovisual industry are in an interrelated set of obstacles from both the supply
side - industry - and the demand side - users -. On the supply side, three major
obstacles have marked the attempts to develop mobile TV services: the technical,
203
the economic and the policy ones; on the other side: the design of a model for the
audience but without audiences.
Between the technical requirements for the viability of mobile TV services,
it ought to be highlighted the cost of the necessary infrastructure and the role
played by the actors involved (especially audiovisual corporations and telecom
operators), that is crucial to guide its development towards a model or another. In
Europe, for example, the broadcast mobile TV option has never been beyond the
level of specific experiences, while mobile broadband networks have consolidated
rapidly and has already started the implementation of a fourth generation (socalled 4G), which implies a substantial increase in available bandwidth.
Another technical problem is that of the heterogeneity of transmission
standards. In the case of mobile TV via digital broadcast (broadcast model),
a directive of the European Commission in December 2008 recommended the
industry to ensure interoperability of services between EU countries based on the
common adoption of the DVB-H and its implementation through non-proprietary
technologies. However, it was soon dissolved into a kind of political and
regulatory limbo. There are, of course, other standards as DVB-SH (combining
possibilities of terrestrial and via satellite broadcast), DMB (mostly used in
Corea), ISDB-T (Japan), STiMi (China) and MediaFlo (mostly implemented
in EEUU). To make the picture even more complex, in 2008 the first devices
capable of receiving DVB-T (TDT own one) signal were implemented; and new
standards appeared in conflict, such as DVB-NHG (developed to overcome the
limitations of DVB-H), or the IMB (developed to combine unicast and broadcast
operations), (Aguado, Feijo, Martnez. 2013: 113-114).
In the case of mobile networks, operators have been at a strategic crossroads
between expansion and innovation during the past three years, which only
recently has begun to opt on the side of the latter. Still remains unclear the pace
of implementation of the new generation (4G) networks or the return of the
investment involved.
In the economic field, the main obstacle has been the lack of definition
around a viable business model able to fit the interests of the different actors. The
prevailing solution is, in this context, the oscillation between the subscription,
advertising and payment for access (or, if applicable, by downloading). As in
204
Ana Serrano Tellera
other cases of emerging mobile content, in consonance with its dominance in

traditional media, the dominant business model for mobile TV has typically
revolved around advertising. From the evolution of profits on mobile TV
services between 2009 and 2013, 75% were advertising (Feijo, Gomez-Barroso,
Martnez, 2010).
Finally, another major obstacle in the economic field is the issue around
access to copyright and its protection. In the legislative framework, another
battleground is between two different legislative bodies, each one with its own
complexity: the own ones about electronic communications (including political
spectrum) and the regulation of audiovisual media (including in several ways the
digital media). Until today, reconciling these two areas remains an open question.
Last but not least, the distance between the industries and its perception of
the users is perhaps the most important cause of all the possible reasons about
the failure of mobile TV as adapted content. It is true that the actors of the
productive sector have not had it easy: Mobile TV is one of those paradoxical
territories in which the actions and decisions of users go in the opposite direction
to their views on the service. But there are, however, experiences that seem
to contradict a quick conclusion in this regard: between May 2007 and April
2008 the BBC launched experimentally a free mobile TV on mobile operator
networks, achieving a maximum audience of 600 users per day and an average
consumption of only 13 minutes per month (Feijo, Gmez-Barroso, RamosVillaverde, 2010).
Experiences such as the BBC noted that the distance allowed between
interest and audience adoption of mobile TV can respond to a complex set of
causes. Among them, it has been traditionally emphasized the time difference
between formats and traditional television programming that collide sometimes
with the own consumption of mobile content. Paradoxically, the question of
places of consumption seems to affect the opposite direction, overlapping two
distinct areas: on the one hand, the downtime resulting from displacement and
waiting periods; on the other hand, situations of rest at home.
205
Liquid Spheres
General and outstanding characteristics of the online content are hipertextuality,
interactivity, multimediality and usability, where mobile ecosystem adds the
ubiquity as well as the fluidity, transience, reticularity and dissolution of borders
or boundaries defined described by Bauman (2005) in the modern liquid life,
related to it by Aguado et al. (2013).
Baumans metaphor of the liquid life, consistent with the logic of the consumer
society; provides a useful counterpart to address some of the characteristics of
the mobility. Beyond the correlation between the impact of the digital technology
and the digital features of the liquid society (which refers to the reflections on
acceleration, dislocation, consumption and the role of identity); the mobile media
particularly fits the fluidization parameters of the technological, institutional and
cultural media dimensions previously described by McQuail (2006; Aguado et
al, 2013).
Characteristics that described Digital Media are focused on the constant
negotiation of rules where norms and values are not clear, on being a decentralized
model with a multimedia and flexible format constantly changing, updating,
correcting and being revised -, where content is insensible to distance, nonlinear,
as well as based on diverse resources fonts with fragmented audiences, whose
feedback are so valuable to bear in mind (Kawamoto, 2003: 33).
Therefore, the characteristics of Digital Media are liquid ones as none of
its frontiers are delimited and constantly to be negotiated. Even more, the same
delimitation might be considered as useless if bearing in mind that the content
flows on diverse resources fonts and fragmented audiences willing to expand -.
It is a content that may also be moving through different platforms (Jenkins,
2006; Scolari, 2013) and at various rhythms, like a sound cadence that beats
according both with the devices so with the emotional choreography and
infrastructure of users lives (Deuze, 2012). Two timings have been described
by Garcia (20143), the short and long term (curated), whether a gradual and
3) Various posts during 2014 referring to the two timings. Main ones: The two tempos for
news get new takers(4rd August) and And now: the slow tempo for news? (1st September). In:
garciamedia.com.
206
Ana Serrano Tellera
intermittent range of possibilities may be included, such as the first and the
sequential publications, the visits, the sharings, the comments, the selections,
etc.
The dissolution of the link between content and support, which had been the
basis for the definition of genres and formats, reaches its peak with the expression
of the distribution models based on storage services and cloud sync. The mobile
environment is, in essence, a multi-device one, whose core lies on the access and
consumption mode conception to the content and services.
The ubiquity, the diversification and the intertwining of the consumption
scenarios, with a marked tendency towards transversal use of the media and
access modes (multi-use), as well as its insertion into social dynamics where
real identity games become objects of consumption; redefines the users value
perception of the contents and converts them into the new valuable resource of
the digital economy: the personal information (Aguado et al. 2013).
In this sense, Rheingold (2012) discriminates five dimensions of the digital
literacy: attention; capability of detection trash; participation; collaboration
and clever use of networks. The author highlights the four properties of any
social network: persistence, replicability, scalability and ability to be searched,
warming the importance of being aware of what we share and with whom (to
the extent that behind networks there are invisible and crossroads audiences,
unsuspected between public and private).
Human Being as a Communication Portal

Human being as a communication portal4 handles the management of continuous
data stream that flows into a mobile and ubiquitous space as well as into an
alteration or transposition of the user common time (interpretation that arises
towards the Castells timeless time, 2008: 449). There, the management of tasks
according to their priority should be highlighted, taking into account the state of
4) It was I-alone that was reachable wherever I was: at a house, hotel, office, freeway or mail.
Place did not matter, person did. The person has become the portal (Wellman, 2001).
207
the permanent contact (Kazt, Aakhaus, 2002) and the variable and difference, in
this conception, between human as a communication portal and the rest of the
users, like portals as well. Therefore, we exist configuring some kind of virtual
dimension of space where directionality and distance are confused or undefined
(Fidalgo, Serrano Tellera, Carvalheiro et al. 2013).
Therefore, the human being as communication portal is defined in every
moment by their attitude and the way of dealing with the surrounding environment,
the public, the private and the liquid spheres as well as their engagement and
participation in the common space. Altered dimensional coordinates of time and
space, the human being becomes the co-manager of these spheres in relation
with the liquid mobile ecosystem.
For example, the same action may be considered public, private or liquid
between both in the same physical space depending on the specific context of
a situation. A similar delimitation management could be perceived in several
virtual spaces with different objective and subjective conceptions of the distance.
Heideggers Dasein, in Castells Space of Flows and Timesless Time, lead
to the relation of existing by producing a constant delimitation in a space that
flows and in a time constrained by Aakhus and Katzs Perpetual Contact (Ibid).
Who we are - our personal identities - and who we think we are - our
self-conceptions flourish if they support each other in a mutually healthy
relationship. Things get more complicated because our self-conceptions, in turn,
are sufficiently flexible to be shaped by who we are told to be, and how we wish
to be perceived, a third sense in which we speak of the self. It is the social self
- described by Marcel Proust -, that Floridi (2014) remembered to describe how
influential Information and Communication Technologies (ICTs) are becoming
in shaping our personal identities in his opinion, the most powerful technologies
of the self to which we have ever been exposed -.
Never before in the history of humanity, continued Floridi, have so many
people monitored, recorded, and reported so many details about themselves to
such a large audience. The impact of all short and on all subjects micro-narratives
is also changing our social selves and hence how we see ourselves, representing
an immense, externalized stream of consciousness. Many criticized the lost
touch with reality this hyper-self-conscious Facebook generation showed, which
208
Ana Serrano Tellera
is constantly asking and answering where are you? on the Google map of life.
In this sense, recent studies have proved the long-time psychologist hypothesis
episodic memory formation, which stated that memories are inextricably tied
to place in the brain (Meyer, 2014).
The freedom to construct our personal identities online is no longer the
freedom of anonymity (Floridi, 2014; Fidalgo, Serrano, Carvalheiro et al. 2013;
Serrano Tellera, Oliveira, 2013). Rather, it is the freedom associated with selfdetermination and autonomy as far as users could manage it, as well as the
uncontrolled searching for big data. We may certainly try our best to show of
who we may reasonably be, or wish to become. In the long run, that wills also
affect who we are, both online and offline. Therefore, compared Floridi, the
on-life experience is a bit like Prousts account-book, but with us as co-authors.
Mobile Devices
Bearing in mind defining features of smartphones like instantaneity and
ubiquity as well as of users, the continuous partial attention, the multitask, the
multiplexing, the fluidity of identity, the cellular and nomadic intimacy, the
relation between memories and place, the limitations in the extension between
knowledge and action, the strong circumstantial pattern behaviour, the relevance
of temporal priority in the digital literacy, the lack of rationality in some attitudes
and performances, the ambiguity and volatility of the Personal Policies and
Terms and Conditions, adding the liquidity and mobility of our society and
technology itself and the architecture of exposure in the interface design; the
users - prosumers deal with liquid spheres where the constant data flux escapes
from a clear awareness of it and a notion of the risks involved in deep.
The continuous partial attention described by Stone5, referred to user ability
to be always connected with the risk of entering into a state of stress, - when
dealing with the content and information fluxes as well as the own management
and performance online -, since it affects the quality that we deliver to each of
5) Personal Web URL [http://www.lindastone.net]
209
our tasks, in other words, under less mind share. In this sense, Stald (2008) focused on youth, identity and mobile communications -, introduced the concept
of mobile identity, characterized mainly by the fluidity of identity (constantly
to be negotiated) based on four axis: availability; experience of presence - social
presence in public space being invaded by mobile communication in progress;
personal log for activities, networking and communication of experiences a role
which has implications both for the relationship between the individual and the
group, as for the emotional experience; and, finally, the learning of socialnorms.
The state of perpetual contact (Katz, Aakhus, 2002) enables people to recreate
a network of protection similar to that of traditional societies, where people
maintain a nomadic intimacy within a social system based less on location and
more on themselves, so one can stay in touch on the go (Fortunaty, 2002: 516).
This creates a kind of nomadic intimacy in which the public space is no longer
a full itinerary, lived in all its aspects, stimuli and prospects, but is kept in the
background of an itinerant cellular intimacy.
More than any other media, stated Fidalgo (2011: 68) following Geser, is
the mobile phone that restores social relations typical of small communities,
a throwback to pre-modern models of social life (Geser, 2005: 25). Fidalgo
highlighted how Geser describes this social regression in progress due to constant
communication and ubiquity, thus counteracting the losses of communalistic
social integration caused by traditional media as well as the depersonalizations
of modern urban life (Geser, 2004: 11).
However, in this trans-spatial communalism, individuals are losing the habit
and confidence to think and decide for themselves due to the umbilical cord
that keeps them connected - although physically far- to the original community.
Sharing Tarde (1992) meaning of multitude, Fidalgo explained how individuals
are also like a virtual crowd, reacting instinctively in unison to any kind of
information.
Technology can greatly advance freedom of expression and the autonomous
use of reason, but it also can wither both of them. Nowadays, this permanent
and ubiquitous connection is the cause of much tutored thought (Fidalgo, 2011:
68-70).
210
Ana Serrano Tellera
Therefore, the users - prosumers manage a constant negotiation of

circumstances based on the evaluation of each scenario framed by the ambiguity
and the immediacy, which also determines the reflectivity (required time to
analyse) so the perception of the risk involved in every action. Moreover, the
possibility of receiving stimuli of all types constantly influences as well how to
establish the priority.
Conclusions reached from the different perspectives lead to the paradox of
dealing with before solidity and the current liquidity. This relationship of
mutual influence was previously observed by McLuhan and its laws describing
the ecological approach method (Serrano Tellera, Oliveira; 2013, 2015).
Conclusions
Apart from the technological, economic and policy obstacles identified as the
causes of the failure of mobile and ubiquitous television development; the
design of a model for the audience but without audiences is what has captured
our attention if we remind the industry insistence on thinking about the support
and distribution without rethinking grammars and its social uses; in other words,
the semantic approach. The medium is the message as well as the crossbreeding
and the hybridization in the process of television formats and models adaptations
to the mobile screen show the influence in redefining the television as a media
itself; similarly, the ecological approach method.
Due to the wide range of variables described in the ways user access, interact
both with content (edit, share and control) as well as with other users (interfaces)
on the liquid mobile ecosystem; further research questions lead us to delve into
the specific narrative tension between genres and users management as well as
performance online.
Design is concept and from this state of the art reviewed, we feel courageous
to rise up the following general hypothesis: whether the main reason of this
starting failure concerning mobile and ubiquitous television is the lack of a
techno-cultural adaptation to its own logic. Of course, changing infrastructures
and minds is not an easy task; but for sure, it would be much more difficult to
211
reconstruct a crooked building than to build it right from the start. In this sense,
we defend that the core line of research should focus on the intersection between
the genres narrative tension and the users performance; delving into how users
manage the ongoing data flux and the liquid spheres online.
Thus, a more concrete research question is based on whether we ought to
delimit a timeline for the content and the information as well as what kind of them
should match that frame. Following ones are the different levels of interaction to
allow and the parameters to determine which content and information should be
(more or less) opened or closed to them.
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La reconfiguracin meditica y la
ubicuidad de la comunicacin disean
una sociedad cada vez con ms plasma1
Las transformaciones de la sociedad digital en los ltimos aos han sentado

las bases de una reconfiguracin de las mediaciones tradicionales familia,
partidos, sindicatos, iglesia-, de las mediaciones a travs de los productos de
comunicacin tradicionales, ahora en crisis, de los cibermedios que nacieron
de la mano de internet, y de las nuevas mediaciones de autocomunicacin en
la sociedad en red. El ecosistema comunicativo experimenta cambios de la
mano del entramado tecnolgico, econmico y sociocultural hacia un modelo
que alimenta la ubicuidad de la comunicacin y limita el protagonismo
del periodismo. La segunda pantalla emerge con fuerza en este escenario de
conectividad y movilidad total. La sociedad ubicua abre nuevas ventanas para
unos ciudadanos enredados y atentos a las mltiples pantallas.
Desde la popularizacin de internet, en la dcada de los noventa del pasado
siglo, hemos sido testigos de cmo se han transformado los medios tradicionales,
que han migrado a la red de redes, y de cmo se han transformado los nuevos
medios electrnicos, que se han ido haciendo ms asequibles (Dahlgren, 2012:
48), y de la aparicin de la denominada web social o web 2.02, con la aparicin de
1)Artigo que pertence ao proxecto de investigacin Estudio sobre el periodismo a travs de
mviles en Latinoamrica y creacin de una red de investigacin iberoamericana y de los pases
nrdicos de Europa especializada en el anlisis de la comunicacin mvil levado a cabo na
Universidade Pontificia Catlica do Ecuador (Sede Ibarra).
2) Entendemos por web social o web 2.0 a la fase de la web en la que ha conseguido, mediante
la creacin de un conjunto de aplicaciones y servicios, que los usuarios puedan interactuar y
colaborar entre s con la creacin de contenidos. El trmino de web 2.0 fue acuado por Tim
OReilly en una conferencia sobre la web que pronuncio en el ao 2004.
216
redes y herramientas que han multiplicado las vas de interaccin y participacin.

Las bases de internet y su evolucin, que permitieron la aparicin del nuevo
paradigma de la comunicacin en red, hirieron de muerte el modelo de negocio
de buena parte de la industria cultural, en especial de la msica y de los medios
de comunicacin. Comenz as una metamorfosis en el ecosistema meditico
que prosigue en la actualidad.
Los fundamentos de la industria meditica estn sacudidos por los desafos
introducidos al modelo de empresa informativa que ha sido relativamente estable
en los ltimos ciento cincuenta aos, los estilos periodsticos fundamentales que
han existido en los ltimos cien aos, las normas profesionales que han presidido
las redacciones durante setenta y cinco aos, y modelos de negocio que han tenido
gran xito en los ltimos cincuenta aos (Picard, 2012:21) en las sociedades de
nuestro entorno. Los medios precisan aportar contenidos originales, con calidad
y valor aadido a los datos puntuales ya difundidos y, por tanto, deben resultar
tiles para los ciudadanos. Pero su canalizacin mediante una elaboracin
profesional slo es posible si las industrias que los elaboran disponen de un
modelo de negocio que garantice los retornos y, por tanto, el dinero preciso para
pagar a los profesionales que realizan esos cometidos que garantizan la calidad y
el valor aadido. Y las vas para esos retornos, de momento, son muy escasas y
encuentran grandes dificultades para su desarrollo y popularizacin en el marco
de la industria digital.
De ah el escenario de crisis de los medios de comunicacin en las sociedades
de nuestro entorno, que representa un importante desafo para el funcionamiento
de nuestras democracias, en la medida en que los medios han venido
conformando desde hace varias dcadas, la ms importante escena pblica en
nuestras sociedades (Poulet, 2012:171). Desde la segunda mitad del siglo XX,
los medios de comunicacin han situado en escena muchos de los problemas
comunes en nuestros pases y han propiciado debates simultneos, al tiempo
que, desde sus posiciones editoriales, han propiciado acuerdos que gestionaron
y materializaron las formaciones polticas mediante acuerdos parlamentarios.
Pero ahora ese papel de los medios se tambalea mientras se multiplican las vas
de influencia en la conformacin de la opinin pblica.
La reconfiguracin meditica y la ubicuidad de la comunicacin disean una sociedad...
217
Los cambios en el escenario social y comunicativo propician numerosas

reflexiones y debates acerca de cmo se pueden garantizar e impulsar las
prcticas democrticas y el espacio que requieren las sociedades actuales, as
como acerca del papel que desempea en el funcionamiento de las democracias
actuales el nuevo ecosistema de comunicacin. Y es en ese contexto en el que
se sita el anlisis del papel que puede desempear el periodismo en el nuevo
espacio pblico democrtico. La multiplicacin de flujos comunicativos que
propicia la sociedad en red, con su configuracin mundial, alimenta un escenario
caracterizado por la sobreabundancia de mensajes y por un nmero escaso de
informaciones profundas sobre los principales acontecimientos de actualidad y
acerca de las cuestiones que interesan a los ciudadanos.
La ruptura del modelo de negocio de los medios de comunicacin, que ha
desembocado en una crisis aguda del sector, en especial de los medios impresos,
ha provocado la prdida de numerosos puestos de trabajo de periodistas que no ha
sido compensado por la escasa ocupacin que ofrecen los cibermedios3 para los
ciberperiodistas. Esta prdida de puestos de trabajo, junto con la desaparicin de
muchos medios tradicionales, es lo que ha introducido una tendencia que indica
una clara prdida de espacio del periodismo en los medios de comunicacin,
lo que podemos traducirlo por un escenario digital marcado por la recesin
periodstica.
La sociedad ubicua
Una de las salidas que aparece para la industria meditica en este escenario de
cambio y reconfiguracin del ecosistema meditico, de la mano de una sociedad
ubicua, es la apuesta por la bsqueda de productos orientados a los dispositivos
mviles. Y el periodismo, que tiene vida al margen de los soportes tradicionales,
ha visto en este nuevo escenario ubicuo una oportunidad para, tras un proceso
3) Entendemos por cibermedio aquel emisor de contenidos que tiene voluntad de mediacin
entre hechos y pblico, utiliza fundamentalmente criterios y tcnicas periodsticas, usa el lenguaje
multimedia, es interactivo e hipertextual, se actualiza y se publica en la red internet, segn la
definicin acuada por Ramn Salaverra en su libro Redaccin periodstica en Internet.
218
de adaptacin, seguir cumpliendo con su cometido. Los datos parecen indicar

con claridad la tendencia en esta direccin, pues en el ltimo ao la banda
ancha mvil sum 9,5 millones de nuevos usuarios, y en el mundo ya existen
6.800 millones de telfonos mviles. Son cifras que repiten con insistencia los
responsables de la industria meditica y los que buscan nuevos espacios para el
periodismo porque les permiten intuir que hay salida a la encrucijada actual en
el nuevo escenario de la comunicacin total.
El salto a Internet de los medios de comunicacin tiene ya una larga
experiencia de ms de veinte aos desde que, en 19924, algunos medios migrasen
con productos a la red y comenzasen un proceso de adaptacin y experimentacin.
Las consecuencias no se hicieron esperar en cuanto al impacto en las rutinas
periodsticas, pero los productos no generaron los recursos esperados. El cambio
de modelo de negoci lleg con fuerza a Internet, donde la cultura del gratis
total gan enteros y la industria de comunicacin vea cmo no llegaban los
esperados retornos. A los medios no les qued otra opcin que permanecer en la
red de redes y buscar renovados modelos de negocio, que para la mayora de las
cabeceras no han dado el resultado esperado.
Aunque Internet no ha matado al periodismo, porque existe al margen del
soporte en el que se realiza esta tcnica de comunicacin social, no cabe duda
que ha asestado un importante golpe al modelo de negocio de los medios de
comunicacin, lo que ahora les ha conducido a otear una salida en la sociedad
ubicua con apuestas por los productos para dispositivos mviles, donde
contemplan que pueden funcionar renovados modelos de negocio que aplican las
operadoras de telecomunicaciones para otros productos. La llamada de atencin
de Philip Meyer en 20045 sigue teniendo eco en el sector, ahora volcado en sus
productos para la red porque consideran que su supervivencia pasa, a medio
4) Nos referimos a la experiencia del The Chicago Tribune, que en 1992 ofreci su producto a
travs de America OnLine.En 1993 varios medios ofrecieron productos electrnicos y en 1994
cabeceras de varios pases iniciaron su experiencia en la red de redes. En Espaa fue en 1994
cuando los peridicos entraron en la red.
5) Philip Meyer, conocido catedrtico de periodismo norteamericano, public en ese ao
The Vanishing Newspaper, donde estimada que en el ao 2043 se publicar el ltimo diario
norteamericano en papel.
219
plazo, porque estos nuevos proyectos se conviertan en el eje de su negocio en el

campo de la comunicacin.
Las llamadas de atencin sobre la necesidad de buscar alternativas a los
modelos de negocio tradicionales con renovados productos tambin han llegado
al sector audiovisual que, aunque ha tardado ms en sufrir los efectos de Internet
y del impacto de la web social, constata en la ltima dcada un cambio de
tendencia por parte de los pblicos ms jvenes6.Los jvenes muestran en los
ltimos aos que prefieren vivir sin televisin antes que sin dispositivos mviles
y sin internet7. Varios estudios posteriores en diferentes pases8 coincidieron en
la apreciacin. La tendencia aparece reforzada por el volumen de la venta de
telfonos mviles en el mundo, en constante avance.
Cambio de actitud
En el ao 2014 ya nadie duda que la irrupcin de la tecnologa mvil en la
sociedad ha supuesto una transformacin en los hbitos de los usuarios y ha
suscitado gran expectacin entre la comunidad cientfica. Autores como Kenichi
Ishii (Ishii, 2006), Jose Segu, Malo y Sara Oliv (Segu, Malo y Oliv, 2009),
Victoria Martn Barbeito (Martn Barbeito, 2009), entre otros, han abordado
este escenario centrndose en los efectos que, en diferentes mbitos, acarrea la
introduccin de los dispositivos mviles en la vida social.
La transformacin que experimentan los consumidores en este nuevo
escenario se deja notar principalmente en una actitud ms activa en detrimento
de la pasividad que los defina hasta el momento. El rol de las audiencias cambia
6) Los informes anuales de Telefnica sobre La Sociedad de la Informacin en Espaa constatan

esta tendencia. Los informes estn disponibles en: http://www.fundacion.telefonica.com/es/arte_
cultura/publicaciones/index.htm?serie=informe. Consulta para este trabajo: 18 de octubre de 2014.
7) Varios estudios han constatado esta tendencia los ltimos aos. En el 2011, un estudio del
OFCOM(el organismo regulador del sector de las telecomunicaciones britnico), que los jvenes
entre 16 y 24 aos preferan los mviles a la televisin. Los estudios del OFCOM pueden
consultarse en: http://www.ofcom.org.uk/.
8) En el caso de Espaa, esa tendencia se deduce de los referidos informes anuales de Telefnica
sobre la Sociedad de la Informacin en Espaa.
220
a medida que estas comienzan a asumir un papel participativo sirvindose

de nuevas tecnologas. La convergencia altera los hbitos de consumo de los
usuarios hasta tal punto que llegan a considerarse productores de los propios
contenidos.
Los mviles estn desempeando un papel cada vez ms importante
en la manera en la que las personas acceden a Internet y estn al da de los
acontecimientos. Se trata de la tecnologa que est revolucionando, como nunca
antes haba ocurrido, a las industrias culturales. La repercusin que adquiere en
diversas esferas es determinante para asegurarle un espacio destacado en lo que
tiene que ver con el futuro de la comunicacin.
Los datos lo avalan. Hoy en da se navega por mvil tres veces ms en un
ao, segn los ltimos datos del informe de Telefnica (Telefnica, 2013). Los
telfonos mviles suponen un reto importante para las empresas periodsticas a
la hora de producir contenidos capaces de ser transmitidos en un nuevo contexto
en que la informacin se consume en movilidad. La sociedad necesita acceder
a la informacin en cualquier momento y desde cualquier punto, aspecto que
pueden satisfacer los mviles gracias a su capacidad para la comunicacin total.
Las segundas pantallas

En este contexto mvil prolifera el uso de las segundas pantallas, es decir,
ver la televisin al mismo tiempo que usamos el Smartphone o la tableta. El
telfono mvil se convierte, de esta manera, en un dispositivo complementario
de la televisin que permite a los espectadores interactuar con lo que estn
viendo en la pantalla principal (la del televisor). Esta modalidad de consumo
meditico se presta para potenciar eventos en vivo, aumentar la participacin
de los espectadores o convertir al tradicional spot publicitario en un videojuego,
por no hablar de la posibilidad de entablar un intercambio va Twitter durante
un programa.
Tal y como afirma Barrientos Bueno (Barrientos, 2013: 379) actualmente,
la implantacin de la segunda pantalla en Espaa est en su estado inicial,
al igual que tambin est en ciernes su desarrollo definitivo y explotacin en
221
todo su potencial. La autora tambin apunta que la tendencia creciente en

las aplicaciones de segunda pantalla de contenido interactivo es la inclusin
de la interactividad, valga la redundancia, con redes sociales, las cuales suelen
incluirse como parte expresa en el diseo de la app (Barrientos, 2013: 380).
La segunda pantalla abre diferentes perspectivas y enfoque de estudio,
segundo se trate de la atencin visual de estas aplicaciones durante el visionado
de programas de televisin (Holmes, Josephson y Carney, 2012), los patrones
de comportamiento en el empleo exclusivo de tabletas para el disfrute de estas
aplicaciones mientras se ve la televisin (Courtois &DHeer, 2012), el diseo
de arquitecturas concretas de segunda pantalla que potencien la experiencia
interactiva (Cesar, Bulterman y Jansen, 2009), la segunda pantalla como puerta
de la interaccin con medios digitales en el entorno domstico (Tsekleves,
Cruickshank, Hill, Kondo y Whitman, 2007) y los gneros televisivos en relacin
al diseo de sistemas de televisin social (Geerts, Cesar y Bulterman, 2008).
El empleo de una segunda pantalla aplicada a la televisin presenta las
siguientes ventajas (Tsekleves et al., 2011: 4):
Ofrece la oportunidad de enriquecer los contenidos con informacin
extra y elementos grficos que pueden ser mostrados en la pantalla individual
sin interrumpir el visionado en la principal.
Permite mejores opciones interactivas. La interaccin con los contenidos
y con otros fans- por ejemplo, para compartir contenidos- resulta ms sencilla
si se dispone de una segunda pantalla personal.
Mayor personalizacin de la experiencia de visionado gracias a la
flexibilidad de la interfaz visual con la que el usuario interacta a travs de
la pantalla que tiene al alcance de su mano.
La segunda pantalla en el escenario televisivo espaol

Un estudio de The NPD Group (Buffone, 2012) afirma que las apps ms
populares en las smart TVs son aquellas para la reproduccin de vdeo y audio.
A una distancia considerable de estos dos usos est la navegacin por Internet,
222
las redes sociales y otras actividades relacionadas con la compra de productos y

servicios, tambin llamado T-Commerce.
Figura 1: Uso de las aplicaciones de televisin
Fuente: Imagen del informe NPD Group Internet connected

TVshare used to watch tv, and thats about all
En el mbito espaol, Mediaset, Antena 3, Televisin Espaola y La Sexta

estn dando los primeros pasos en la distribucin de sus ofertas de contenidos
en movilidad.
Mediaset
Mediaset y la filial de Publiespaa Integracin Transmedia (IT) lanzaron en junio
del 2014 MOtv, una aplicacin para smartphones con prxima distribucin
va tablets capaz de captar audio y vdeo de forma simultnea para ofrecer
al usuario la posibilidad de interactuar en tiempo real con el contenido y los
espacios publicitarios de todos los soportes de Mediaset Espaa: televisin,
223
online y el circuito iWall. Esta app ofrece al usuario una nueva experiencia
televisiva. Cuando los espectadores accionan el pulsador de la app mientras se
produce la emisin de gran parte de la oferta de ficcin y entretenimiento de los
canales de Mediaset, pueden acceder a informacin adicional sobre programas,
retransmisiones, presentadores, actores, personajes y marcas favoritas,
promociones o posibilidades de compra exclusivas, concursos, votaciones
ysorteos.
MOTVpermite adems interaccionar a travs de las principalesredes sociales,
integradas en la app; recibirrecomendaciones de contenidosen funcin de las
preferencias detectadas (a travs de su tecnologa de reconocimiento permite
tambin conocer el consumo que los espectadores realizan de la televisin);
participar enjuegos y retosespecficamente creados especficamente; y acumular
puntosen el programa de fidelizacin que le permitir acceder a premios, adems
de situarle en un ranking global de usuarios.
Figura 2: Interfaz de la app Mo Tv
Fuente: Captura de pantalla de la app mvil de Mo Tv
224
ANTENA 3 y LA SEXTA
La cadena televisiva Antena 3 tambin ha llevado a cabo una apuesta especial
en cuanto a la produccin de contenidos especficos para dispositivos mviles.
Principalmente a travs de la app Atresmedia conecta, los usuarios pueden
acceder de una manera sencilla y gratuita a todos los contenidos de los canales
de televisin y las emisoras de radio del grupo. Esta aplicacin da el salto hacia
la interactividad al permitir conectar en directo con las series de Antena 3 y de
la Sexta.
De este modo, se puede participar desde esta segunda pantalla en la emisin
de programas y series comoTop Chef,Vive Cantando,Tu Cara Me Suena Mini,El
Club de la Comediaola Frmula 1, entre otros contenidos. Los usuarios reciben
una notificacin en sus smartphones o tabletas cuando comience una emisin
interactiva y pueden decidir si quieren participar o no. Tambin se puede saber
cundo una emisin es interactiva gracias a los avisos que aparecen en televisin.
Figura 3: La interactividad en la app. ATRESMEDIA de ANTENA 3
Fuente: Captura de pantalla de la app Atresmedia de Antena 3
225
Antena 3 oferta, a su vez, sus servicios informativos con noticias tanto en

formato de vdeo como de texto con imgenes y, por otra parte, una app de pago
que traslada la informacin de su teletexto al mvil.
LA SEXTA
La Sexta opta por distribuir la mayora de sus contenidos a travs de la app
Atresmedia. Est disponible tanto para Android como para iPhone o iPad
y ampla la oferta de emisiones interactivas ms all de la cadena de Antena
3. Atresmedia Conecta traslada las funcionalidades de la aplicacin ANT3.0,
disponible hasta el momento para series y programas de Antena 3, al resto de
canales del grupo Atresmedia.
Esta app cuenta con la aparicin de eventos a travs de los cuales el
espectador puede recibir vdeos, imgenes, enlaces, encuestas o informacin
diversa, entre otros contenidos, todo ello en directo y siguiendo el hilo de lo que
ocurre en televisin.
Se trata de una apuesta del grupo por una televisin ms social e interactiva.
A travs de esta nueva ventana, los usuarios podrn participar activamente en los
programas t series de Atresmedia.
Figura 4: Apps mviles de las cadenas de tv espaolas

App oficial de Gran Hermano
App moto GP
Mio TV
MEDIASET
La Voz Kids
MyH
El Tiempo
Mi tele
226
Atresmedia Conecta
ANTENA 3
Antena 3 Noticias
Antena 3 TV
Masterchef
Cuntame
RTVE
El Tiempo
+ TVE
Botn Rojo
Rtve.es
LA SEXTA
Atresplayer
La Sexta TV
Fuente: Elaboracin propia
RTVE
Rtve es la cadena que mayor nmero de aplicaciones mviles posee. Entre la
lista se encuentran aquellas que pertenecen a programas de entretenimiento
como Masterchef o Cuntame y, por otra parte, las que incluyen contenido
informativo como la de Rtve.es o El Tiempo. Radiotelevison Espaola ha
sido una de las pioneras en experimentar con la interactividad de los usuarios
a partir del llamado botn rojo. Inici como un servicio de televisin con
tecnologa hbrida (seal TDT e Internet) por el que con solo pulsar el botn rojo
del mando a distancia de los televisores conectados y de una forma muy sencilla
se puede acceder a toda la oferta RTVE A la Carta, noticias y deportes. RTVE ha
presentado este jueves en el Festival de TV de Vitoria-Gasteiz el Botn rojo,
liderando as los servicios de televisiones conectadas. Se trata de una nueva
apuesta multimedia que marca el camino audiovisual de Internet.
227
Figura 5: Aplicacin de +TVE de RTVE
Fuente: Elaboracin propia a partir de captura de pantalla
Una de las novedades ms interesantes de la cadena de RTVE es la puesta en

marcha de su app de segunda pantalla +TVE. Esta aplicacin permite capturar
30 segundos de vdeo o fotogramas de TVE para poder compartirlos en las redes
sociales. Adems, la propia aplicacin sirve como gua de programacin ya que
no slo se puede ver lo que estn emitiendo en cada canal sino tambin lo que se
emitir ms tarde. Adems, para poder comentar, no es necesario estar registrado.
Se puede interactuar tanto con la cuenta deRTVE.es como accediendo con
los perfiles de Facebook o Twitter. +TVE ofrece tambin la posibilidad de
participar en los eventos deportivos, magazines, programas, concursos, series
y documentales de La1, La2 y Teledeporte en cualquier momento de la semana.
228
Figura 6: Principales aplicaciones de los grupos de tv espaoles
Fuente: Guerrero, Enrique (2011) Aplicaciones mviles para la televisin multiplataforma.

Universidad de Navarra: http://dspace.si.unav.es/dspace/handle/10171/19919
AUTONOMICAS: Televisin de Galicia

Las televisiones autonmicas tambin estn acogiendo el nuevo modelo de
distribucin mvil. La televisin autonmica gallega, Televisin de Galicia es
un ejemplo de ello. Uno de los proyectos destacables de la compaa es el acceso
de los contenidos de la Televisin de Galicia a travs de su canal de HbbTV y su
apuesta por el aumento de la experiencia televisiva a partir de su apps de segunda
pantalla. La CRTVG se suma al proyecto piloto de HbbTV liderado por Abertis
Telecom y a travs de su laboratorio de innovacin audiovisual Labovisin de
Galicia lanza una nueva experiencia de ver televisin basada en la segunda
229
pantalla. El sistema HbbTV, que es el estndar tcnico comnmente aceptado,

permite, pulsando una tecla del mando a distancia, que el consumidor tenga a su
disposicin todos los servicios de entretenimiento que las cadenas, proveedores
de contenidos on line y fabricantes pongan en circulacin.
La CRTVG cuenta adems con las apps O que vexo, mediante la cual se
pueden grabar vdeos y subirlos a la web siempre que cumplan con los requisitos
de los diferentes usos para los que sea utilizada (concursos, promociones, etc.)
y pasouoquepasou.crtvg, una aplicacin que permite visualizar el archivo
en lnea de la TVG. Adems los usuarios tienen la posibilidad de compartir el
contenido en las principales redes sociales, valorarlo y comentarlo.
Conclusiones
El consumo de televisin est variando sustancialmente gracias al desarrollo de
los nuevos comportamientos como el uso de telfonos mviles mientras se ve
la tele, fenmeno conocido como segunda pantalla o el acceso a contenidos
desde nuevos dispositivos, como las Google Glass, entre otros.
Estas nuevas formas de consumo plantean nuevos y grandes retos entre los
que se encuentran los de ofrecer contenidos diferenciados y enriquecedores en
cada dispositivo, al mismo tiempo que se aprovechan las distintas plataformas
para aumentar la fidelidad del usuario.
Con el surgimiento de la segunda pantalla se ha descubierto un nuevo
reconocimiento del rol de la misma para recuperar e incrementar el engagement
de los telespectadores con sus programas favoritos de televisin, adems de
demostrar que ms que una amenaza a la primera pantalla, la segunda pantalla
puede ser quiz su salvadora.
Pese a las dificultades que hubo en el momento de su implantacin debido
a la saturacin de redes, a la subida de precios de los operadores de telefona
mvil y a la fragmentacin del ecosistema meditico, hoy en da la televisin
mvil ocupa un lugar muy destacado en las principales cadenas televisivas del
escenario espaol e internacional. Los nuevos modelos de distribucin se dirigen
hacia una mayor interactividad y participacin de los usuarios predominando el
230
uso de vdeo, la conversacin a travs de las redes sociales y las votaciones y

valoraciones en directo.
El futuro del desarrollo de las apps mviles de televisin (tanto de los
programas de ficcin y entretenimiento como en los informativos) pasar por
una compatibilidad entre plataformas y dispositivos, por el establecimiento de
nuevos formatos y por la distribucin focalizada en el vdeo mvil, que adquiere
un papel muy relevante en las aplicaciones especficas.
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IV
A manifestao
da ubiquidade
na produo audiovisual
Possibilidades de ubiquidade no
audiovisual contemporneo
O campo do audiovisual, desde sua primeira conformao em fins do sculo

XIX, passou por muitas transformaes. Fossem de ordem tcnica ou produtiva,
de circulao das imagens ou de visualizao das mesmas, as mudanas quase
sempre eram grandes, e o que se compreendia por audiovisual precisava ser
atualizado. Esta ltima dcada vem novamente tensionando esses limites,
reposicionando produtores e pesquisadores em campos de embate bem mais
estreitos, e num grande dilogo com seus consumidores. Esses, inclusive,
atuando como foras agregadoras do campo, que explicitam a mudana cultural
pela qual passamos. Mapear esses processos, sociais e produtivos, e refletir sobre
eles, a proposta deste artigo.
Percursos de um olhar
Nos ltimos dez anos, as pesquisas que desenvolvi me levaram a alargar
minha viso sobre o audiovisual cinematogrfico, que deixou de ser produzido
unicamente para as salas de exibio, ou apenas pelo grupo reconhecido como
sendo de realizadores de cinema.
O primeiro projeto, Linguagens Hbridas: cruzamentos entre cinema e tev
(2004-2006), tirou-me de minha zona de conforto, de quem apenas estudava
o cinema, e obrigou-me a entender as estticas dos dois meios, e perceber
entre eles suas grandes afinidades. Depois, com Convergncia tecnolgica e
traduo intersemitica entre imagens audiovisuais: aproximaes entre cinema
e tev (2006-2009), procurei entender as caractersticas de produtos feitos para
darem conta, simultaneamente, do cinema e da televiso. No projeto seguinte,
236
Convergncias entre imagens audiovisuais: marcas narrativas, estticas e

mercadolgicas no cinema gacho (2009-2012), o interesse foi olhar para o
cenrio gacho, em que curtas-metragens narrativos e documentais so feitos
especialmente para a grade televisiva, hibridizando a esttica dos dois meios.1
Neste projeto tambm se observou o surgimento de um novo tipo de profissional,
que produz audiovisual independente do meio onde o mesmo ser exibido. No
projeto que est sendo finalizado, Cinema popular contemporneo: modelos
estticos e narrativos do cinema brasileiro (2012-2015), vm-se observando
como a circularidade dos processos produtivos entre cinema e TV acabaram por
marcar a esttica dos produtos de ambos os meios, no sendo mais to simples
distinguir as caractersticas de um produto feito para um meio ou outro. Por isso
quando se fala que um filme se parece com um programa de televiso, ou viceversa, o que se est deixando implcito que as distines produzidas ao longo
de dcadas, que procuravam disciplinar o lugar de fala de cada meio, perdeu
o sentido numa poca em que produtos audiovisuais circulam pela internet,
podendo ser acessados e consumidos das formas mais diversas.
Ao final do segundo projeto citado acima (2006-2009), a concluso a que
se chegou que as condies de receo ainda demarcavam as diferenas entre
se produzir para a televiso e para o cinema. Caractersticas televisivas como,
por exemplo, a seriao, as pausas para os intervalos comerciais, a visualizao
dispersiva foram apontadas como importantes na hora de se produzir para a
TV; s que essas caractersticas acabavam dificultando o compartilhamento de
produtos televisivos com a programao das salas de cinema (ROSSINI, 2007,
2012a).
Hoje, o contexto totalmente outro, deixando mostra o quo provisrias
eram aquelas concluses, j que os cenrios tecnolgicos e culturais se
transformaram to rapidamente e com rumos no inteiramente previsveis.
Se verdade que nos ltimos dez anos novos projetos audiovisuais
narrativos surgiram da convergncia entre televiso e cinema, muitos outros
1) No Brasil, a maior rede de televiso, a Rede Globo, possui vrias subsidirias nos diferentes
estados brasileiros. No Rio Grande do Sul, esta subsidiria a RBS TV, que possui um projeto
de produo e exibio de curtas-metragens ficcionais e documentais, alm de sries curtas. Ver:
Rossini, 2012b.
Possibilidades de ubiquidade no audiovisual contemporneo
237
foram produzidos independendo de ambos os meios audiovisuais. A internet

tornou-se o grande ambiente que congrega a produo e a circulao de novos
formatos audiovisuais, narrativos e documentais. A mobilidade das telas, por
sua vez, permitiu ao espectador, transformado em usurio, ver seus produtos
audiovisuais quando e onde quisesse.
Essa mudana de perspetiva acabou por incidir duplamente no produto
audiovisual (seu formato e sua esttica) e na sensibilidade do sujeito consumidor
desse produto. Compreender as mudanas que incidem sobre este cenrio
audiovisual, em que as mdias tradicionais passaram a conviver com uma
multiplicidade de produtos audiovisuais, que se afetam mutuamente uma
necessidade.
Afinal, ele atualiza as potencialidades observadas h dez anos em minhas
pesquisas, em que os meios audiovisuais tradicionais (cinema e televiso)
seriam aos poucos superados em suas centralidades no campo audiovisual,
reorganizando-se com novas parcerias que, por sua vez, reagendariam o mercado
da produo e do consumo audiovisual.
Campo mutante do audiovisual

Em seu livro Cinema, Vdeo, Godard (2004), Philippe Dubois apontava trs
grandes momentos para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica: o
primeiro abrangeria o cinema mudo, quando a tev ainda no fazia parte do
espao diegtico do cinema; o segundo seria em meados do sculo XX, com o
surgimento da tev, e o terceiro seria a partir dos anos 80, quando as tcnicas do
vdeo passaram a ser incorporadas ao fazer cinematogrfico.
Cada um desses momentos foi responsvel por alteraes nos processos
de produo audiovisual e nas estticas por eles engendrados. O ao vivo
televisivo, as cmeras mais leves e soltas das equipes de externas jornalsticas,
a incorporao dos erros de gravaes, por exemplo, afetaram o espectador
no apenas de televiso, mas tambm o de cinema. E isso permitiu que filmes
produzidos para o cinema tambm pudessem se valer dessas novas gramticas
238
audiovisuais. E o cinema, definitivamente, conquistou o espao da rua, com seus

imprevistos incorporados na narrativa.
Hoje, podemos pensar numa ampliao da cronologia de Dubois (2004),
apresentando trs novos marcos reconfiguradores do campo do audiovisual.
O primeiro o surgimento das cmeras digitais, sua miniaturizao e seu
acoplamento aos mais diversificados aparelhos tcnicos (smartphones, tablets,
cmeras fotogrficas, etc.). O segundo marco a possibilidade de distribuio
de imagens audiovisuais atravs da multiplicao de redes de compartilhamento
de vdeos atravs da Internet. E o terceiro fator que contribui para rearranjar
esse cenrio a multiplicao de telas de visualizao de contedos, que nos d
uma nova dimenso da nossa possibilidade de relacionamento com as imagens
tcnicas. Podemos acess-las em qualquer lugar que estejamos, desde que
estejamos conectados a uma rede de Internet e utilizando algum equipamento
com tela.
Essas mudanas tecnolgicas, que se tornaram mais efetivas a partir do final
da primeira dcada do novo sculo, inicialmente transformaram nosso modo de
pensar as imagens de cinema e de TV, fazendo-nos perceber que ambas fazem
parte de algo maior que o audiovisual. Depois, alteraram nossa prpria relao
com o campo do audiovisual.
O compartilhamento de contedos entre cinema e TV, possvel desde o
processo conhecido como convergncia tecnolgica (Jenkins, 2008), foi aos
poucos transformando nosso entendimento sobre o que seria o prprio de
cada meio, bem como suas expresses estticas. A afirmao feita por Arlindo
Machado (1997a), em fins dos anos 1980, de que a diferena entre cinema e
vdeo era gentica no faz mais nenhum sentido. Explicava ele:
A est justamente o trao distintivo que separa cinema e vdeo: neste ltimo,
o processo gentico de constituio da imagem est mostra, impedindo
que a restituio do mundo visvel se d s custas do mascaramento das
tcnicas construtivas. O vdeo, mesmo nesse nvel mais elementar, j exibe
sua enunciao, em prejuzo inclusive do ilusionismo de realidade, que no
cinema a base da verossimilhana. (Machado, 1997a, p. 41)
239
Nesta argumentao do autor estava presente o fato de que o cinema era

fotoqumico e o vdeo era eletrnico; o primeiro processo reforava a produo
de uma imagem verossmil (e indicial), algo que o segundo processo destrua, ao
decompor a imagem em linhas que precisa ser reconstitudas durante o processo
de exibio para que a imagem pudesse, enfim, ser vista. Tal diferena tcnica
no nvel de constituio da imagem diferenciava os dois meios audiovisuais,
posicionando os produtores e os pesquisadores de cada meio em campos
opostos. Teorias, temticas, metodologias de pesquisa eram diferentes entre
os pesquisadores de cinema e os de televiso. O mesmo ocorria no processo
de produo, e no modo como os realizadores de cada meio se posicionaram
inclusive em relao aos seus colegas do campo oposto. Jogos de identidade e
alteridade foram duramente travados ao logo dos ltimos cinquenta anos.
No Brasil, por exemplo, esta diferena ainda expressa-se nas denominaes
dos cursos: cursos de cinema e audiovisual; ou de televiso e audiovisual. O que
seria o audiovisual, neste caso, no claro para ningum, mas preciso que se
explicite esta fronteira entre os meios. E que se expresse um lugar entre, uma
latncia, um outro que em algum momento poderia vir a reivindicar o seu lugar
de fato.
Tambm institucionalmente a separao entre cinema e televiso expressa
pelos principais rgos de fomento nacionais: Capes e CNPq.2 Em ambos, o
cinema est posicionado junto das artes, e a televiso e o audiovisual esto
juntos da comunicao. No fazem parte, portanto, nem do mesmo campo de
saber, pois uni-los seria admitir que a fronteira, sempre mutante, est em vias de
desaparecer.
Por isso afirmo que so essas fronteiras to firmemente estabelecidas que o
novo cenrio de produo, distribuio e receo do audiovisual vem colocando
em xeque. Aos poucos, outras transformaes foram surgindo, oferecendo-nos
formatos e gneros narrativos inditos, acostumando-nos a outras dimenses
estticas e de possibilidades de fruio e de consumo.
2) Tanto o Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), ligado ao

Ministrio de Cincia e Tecnologia, quanto a Coordenao de Aperfeioamento Pessoal de Nvel
Superior (Capes), ligada ao Ministrio da Educao, organizam as diferentes reas do saber em
grandes reas. E, em ambas, Cinema e Televiso esto em campos separados.
240
Em dois textos produzidos em coautoria com o Roberto Tietzmann3 (2012

e 2013), discutimos o efeito dessa transformao para a linguagem audiovisual,
a partir do que denominamos de Audiovisuais de Acontecimento: pequenos
filmes feitos por amadores, registrando eventos do cotidiano, e que ganhavam
a notoriedade devido aos novos processos de circulao da informao. A
aproximao com a linguagem do chamado primeiro cinema ou cinema das
origens (Machado, 1997b) evidentemente chama a ateno: planos abertos,
cmera parada, quase sempre sem corte a fim de favorecer o tempo real do
acontecimento.
Ao mesmo tempo em que discutamos as caractersticas desses pequenos
filmes, eu observava o quanto o sucesso dessa esttica com forte caracterstica
amadora afetava a prpria esttica dos produtos audiovisuais produzidos para
cinema e televiso. Desde a Bruxa de Blair (de Daniel Myrick e Eduardo
Snchez, 1999), por exemplo, que vrios filmes similares do gnero exploram
esses elementos, buscando forjar um vdeo amador que consiga resgatar, por
sua vez, o frescor e a novidade que embalava os filmes dos primeiros tempos.
Espcie de volta ao passado, quando a normatizao da linguagem audiovisual
ainda no existia, e nem suas estticas agora cannicas e saturadas.
Se esta influncia (na esttica e no processo produtivo) ocorre, alterando
procedimentos estabelecidos por dcadas de profissionalizao dos tradicionais
meios audiovisuais, porque um novo espao de constituio desse audiovisual
estava sendo concebido. Ou, melhor dizendo, o espao de compreenso do
audiovisual est sendo novamente alargado. E, quem sabe, demandado.
H pouco mais de dez anos, o pesquisador espanhol Alvarez Monzocillo
(2003), ao analisar o uso das novas tecnologias digitais na produo audiovisual,
j havido dito que o uso generalizado de cmeras digitais, tanto profissionais
quanto de uso domstico, estava modificando a esttica cinematogrfica e a
elaborao de novos projetos (2003, p.94, traduo da autora). Em especial,
ele afirmava que aumentou a experimentao esttica e a criatividade, pois
essas novas tecnologias possuem baixo custo. Alm disso, o autor fala do
3) Professor na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, junto ao Programa de

Ps-Graduao em Comunicao.
241
aparecimento de novos formatos e gneros audiovisuais, que misturam curtas e

mdias-metragens.
A potencialidade do que se observava h dez anos, portanto, em funo
da mudana tecnolgica, tornou-se evidente nos ltimos quatro ou cinco anos
por conta do aparecimento das redes de compartilhamento e de distribuio
de vdeos on-line, que teve incio com o Youtube (Burgess & Green, 2009). A
melhora na qualidade da Internet, que se tornou mais rpida e confivel, o fator
tecnolgico que permitiu sedimentar essas novas prticas culturais, mudando
comportamentos (de pblico e de profissionais) que pareciam estabelecidos.
Nos anos 70, Michel de Certeau (2004) havia observado, por exemplo,
que um grande contingente de consumidores estava expropriado do processo
de produo dos bens de consumo simblico, constitudo pelos produtos
audiovisuais televisivos e cinematogrficos. O preo dos equipamentos e de
seus insumos, e a dificuldade em manipular uma tecnologia complexa fazia
com que o consumidor das imagens visuais permanecesse basicamente no papel
de recetor. esse cenrio que se modifica em pouco tempo, j que o pblico
espectador passa a ter acesso aos meios de produo, e torna-se ele prprio autor
de seus produtos audiovisuais. E os profissionais da rea passam a ter que levar
esse novo comportamento em conta em suas produes e em suas prticas.
Entende-se, portanto, que se o grupo de espectadores (agora tambm
produtores amadores) beneficiou-se com essas mudanas no cenrio tecnolgico
e com as novas possibilidades culturais da surgidas, o mesmo aconteceu com os
profissionais do mercado do audiovisual, ou profissionais recm-formados nas
universidades de comunicao e de cinema que buscam um espao para criar
programas, produtos, formatos, livres das ingerncias e das concesses a que
so obrigados a seguir dentro de um modelo de produo formal. A partir dessa
pretensa informalidade que reina na Internet, esses profissionais encontram
seus nichos, seu pblico cativo e acabam abrindo um caminho para, inclusive,
influenciar os dois principais meios audiovisuais, estabelecidos h vrias
dcadas: cinema e televiso.
242
O sucesso do coletivo de produo Portas dos Fundos4 serve de exemplo.

A produtora, criada em maro de 2012, lanou seus primeiros vdeos de humor
em agosto do mesmo ano e em poucos meses j era sucesso absoluto na Internet.
Rapidamente, os membros do grupo chamaram a ateno do pblico, e em um
ano j havia mais de um milho de acesso ao canal do grupo. Tal sucesso fez com
que eles atrassem a grande mdia, passando a circular por programas televisivos
e produes cinematogrficas, carregando o status de celebridades formadoras
de opinio.
Atualmente, os vdeos do grupo podem ser assistidos na TV paga Fox, nas
teras-feiras noite. No cinema, os atores do grupo Gregrio Duvivier e Fbio
Porchat tm participado de vrias comdias da atual fase do cinema nacional,
como Vai que d certo (2013), dirigido por Maurcio Farias, e que levou quase
cinco milhes de pessoas s salas de cinema, no Brasil.
Este apenas um exemplo entre tantos que foram aparecendo ao longo desses
poucos anos. A maioria no se consolida, pois to rpido quanto o sucesso o
declnio desses expoentes, j que o ambiente da Internet dinmico e precisa de
constantes inovaes para atrair o pblico de volta ao site. Entre a permanncia
e a efemeridade, no entanto, o fato que esse fenmeno passou reconfigurar
nossa compreenso do audiovisual, e a no v-lo mais como espao cativo de
um saber fazer profissional, e nem restrito a um espao autorizado para sua
circulao.
Entender esse novo processo, sua dinmica, sua lgica e as formas como se
relaciona com as mdias tradicionais, fundamental tanto do ponto de vista da
pesquisa quanto do ensino no campo do audiovisual. Perceber o alargamento das
fronteiras, a reviso do modelo de negcio, as novas possibilidades estticas e de
formato, as formas atuais de fruio e consumo importante para fazer avanar
o conhecimento sobre um campo que nunca foi esttico, mesmo quando se pensa
que ele est consolidado.
Por outro lado, pensar o campo do audiovisual apenas a partir de sua tcnica,
de suas prticas produtivas e mercadolgicas, no levar em conta que ele faz
4) Disponvel em: http://www.portadosfundos.com.br/ Acessado em: 5/11/2014.
243
parte de um contexto cultural e social que movente e que igualmente o afeta. E

isso o que o atual cenrio est demonstrando.
Reposicionamento de um campo
Dominique Wolton (2007, p. 10), em seu livro Internet, e depois?, publicado
originalmente em 2000, afirmava:
Todo o interesse da comunicao como objeto de pesquisa terica reside
na mescla de dois pontos de vista, valores e performances tcnicas, ideal e
capital, ao ponto que hoje com a mundializao e o reino da internet, no se
tem claro qual a lgica a move, a dos valores ou a dos negcios, dos ideais
ou a do comrcio. por isso, segundo ponto de vista, que a comunicao
uma questo terica e cientfica fundamental, mas tambm poltica e
cultural, pois une de maneira inextrincvel, as dimenses antropolgicas,
os ideais e as tcnicas, os interesses e os valores.
Se no h dvida sobre o posicionamento de Wolton (2007) sobre a

comunicao e os campos que ela, inextrincavelmente, envolve, a sua dvida
sobre o que moveria a Internet (os valores ou os negcios), hoje, sabemos com
certeza que so os dois aspetos.
Compartilho com o autor, porm, a ideia de que a Internet uma ambincia
por onde transitam tanto as mdias tradicionais (o rdio, a TV, o cinema, os
jornais, impressos) quando as novas formas de circulao de informao (os
blogs, os sites institucionais, os sites de compartilhamento de imagens, sons,
vdeos, etc.). No um meio de comunicao, mas um espao de trnsito da
comunicao. E de uma comunicao que feita tanto por agentes profissionais,
imbudos de ideias e valores de negcios, quanto do pblico em geral que
agora possui uma forma de compartilhar, difundir as suas produes caseiras,
amadoras, artsticas, ou mesmo as suas ideais e afetos.
244
A ambincia da Internet com certeza mudou a sensibilidade dos pblicos que

a utilizam, propiciando um novo nvel de partilha do sensvel. Jacques Rancire
(2005, p. 15) define a partilha do sensvel como sendo
o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia
de comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respetivas. Uma
partilha do sensvel fixa, portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado
e partes exclusivas.
Nesse sentido, podemos afirmar que a Internet criou esse comum partilhado
e exclusivo entre pblicos que passaram a buscar nela a oferta de novos produtos
audiovisuais. Ao mesmo tempo, essa ao (a da busca) j deixa explcita outra
alterao dessa sensibilidade: o pblico, que antes se limitava a escolher filmes
e programaes em grades televisivas e de cinema, hoje peregrina por diferentes
sites, realiza pesquisas, relaciona informaes a fim de encontrar aquilo que
mais o interessa. E tambm produz e distribui para visualizao as suas prprias
criaes audiovisuais.
Para o campo do audiovisual, essa mudana significou no apenas um
pblico que se transformou em explorador/produtor, mas tambm um pblico
que possui uma sensibilidade diferente daquele pblico que estava afeito apenas
ao acesso de imagens audiovisuais a partir das mdias convencionais.
No artigo j citado (Tietzmann & Rossini, 2013, p. 10), foram observados
alguns elementos caractersticos dos Audiovisuais de Acontecimento;
brevidade; reposicionamento do registro imediato e do denotativo;
presena de uma estrutura mnima de ao e de resoluo; possibilidade de
consumo individual ou por categorias e um carter narrativo modular que
facilita a reproduo, a imitao e o pastiche. Todas essas caractersticas
esto interligadas e uma impulsiona a outra.
Essas caractersticas foram observadas como uma nova recorrncia esttica

daquilo que se busca consumir a partir das redes. No entanto, esse apenas um
tipo de produto consumido. H outras experincias que igualmente nos mostram
245
que hoje muito importante ter acesso a produtos de formatos e de contedos

variados. Portanto, produzir e distribuir para a internet entender suas novas
lgicas tcnicas e estticas.
Um caso recente que une distribuio de audiovisuais em diferentes formatos
(filmes, sries, etc.) com a produo audiovisual, o Netflix5 tornou-se um outro
expoente do fenmeno cultural atual, pois para muitos uma alternativa s TVs
convencionais, seja do sistema aberto ou fechado, j que transmite via streaming,
em qualquer tela com conexo internet (computadores, smartphones, smart
TVs, aparelhos de Blu-Ray, consoles de jogos, como PlayStation 3, XBox, Wii
e outros).
Inicialmente apenas distribuindo filmes e sries pela Internet, a partir da
cobrana de uma mensalidade, a empresa reposicionou os seus negcios na
medida em que comeou a tambm produzir audiovisuais. Amol Sharma (2013),
em matria publicada no Wall Street Journal,6 observou o seguinte sobre a nova
estratgia da empresa e sua relao com a mdia tradicional:
Anteriormente, estdios de TV e de filmes consideravam a companhia
apenas um veculo para ganhar mais dinheiro com produtos mais antigos,
mas, agora, consideram o site uma possvel fonte de financiamento, uma
plataforma de lanamento de sries originais e uma compradora agressiva
de certos programas menos valiosos no mundo da TV. Nesse processo, a
Netflix, ao lado de outras concorrentes no setor de vdeo digital, tornou-se
um propulsor importante para elevar o lucro no setor de mdia. Grandes
companhias de mdia geraram cerca de US$ 1,6 bilho em receita no ano
passado com o licenciamento de seu contedo a esses servios. Embora
isso represente apenas 1% da receita agregada, significa uma grande
5) A empresa, que existe desde 1998, passou por vrias mudanas na sua estratgia de oferecimento
de audiovisual aos clientes, at que, em 2007, passou a atuar apenas atravs de streaming (Ver
Ladeira, 2013). As vrias mudanas por sua vez, do conta das prprias mudanas no cenrio do
audiovisual enquanto mercado e enquanto consumo.
6) SHARMA, Amol. Netflix se transforma em um poderoso agente de negcios em Hollywood.
Disponvel em: http://online.wsj.com/news/articles/SB1000142412788732450740457859612046
3012496?tesla=y&tesla=y . Acessado em 15 de agosto de 2014.
246
porcentagem do crescimento da receita operacional, de acordo com a

Bernstein Research.
E complementa, ao final da matria:

Muitos estdios avaliam se vo desenvolver programao original para
a Netflix, seguindo os exemplos da Lionsgate Television, da Lions Gate
Entertainment, cuja srie Orange is the New Black estreia na Netflix na
quinta-feira, e da DreamWorks Animation, que planeja produzir mais de
300 horas de programao para Netflix nos prximos anos.
Esse reposicionamento de grandes estdios de TV e de Cinema, nos Estados

Unidos, em relao a uma empresa dedicada produo e distribuio de
audiovisuais via streaming, reafirma a posio de Wolton (2007) sobre a
comunicao, em especial sobre a ambincia da Internet e o fato de que ela
congrega negcio e valores culturais. Exemplifica tambm a nova experincia
de visualizao de audiovisuais como uma readequao do sensvel em nossa
sociedade ocidental contempornea, j que admite como consenso que ver um
audiovisual significa v-lo em qualquer plataforma de visualizao.
Tal compreenso nos leva a perceber como a experincia com o audiovisual,
hoje, ganhou contornos que nos permite vislumbrar sua ubiquidade, tanto do
ponto de vista de uma produo cada vez mais fragmentada, quanto de uma
receo multifacetada e deslocalizada.
Audiovisual ubquo?
Quando, nos anos 1960, Marshall Mcluhan (2006, p. 19) afirmou que
eletricamente contrado o mundo no mais do que uma vila, ele expressou
uma verdade sobre nossa contemporaneidade que a cada dcada (ou, atualmente,
a cada dia!) ganha dimenses novas. A experincia de contrao do espao e de
acelerao tempo so totalmente diferentes hoje do que eram h uma dcada.
Mesmo que esta experincia venha sendo mapeada desde os primeiros estudos
247
acerca da modernidade (por exemplo, Berman, 1993, Teixeira Coelho, 1990),

as suas implicaes na vida diria podiam levar dcadas, anos at sculos para
serem constatadas.
A ltima dcada, porm, desacomodou-nos a todos. Somos cada vez mais
conscientes da experincia coletiva que vivemos, pois fomos diretamente
implicados nela. No precisamos mais ir atrs das notcias, por exemplo,
pois elas chegam at ns pelos mais variados canais. Podemos programar
dispositivos mveis como um tablet ou um smartphone, para receber todas as
informaes que quisermos. Podemos nos colocar em contato com amigos,
parentes, conhecidos, desconhecidos, pois a sincronicidade uma mais uma das
possibilidades ofertadas pelos aplicativos instalados nos dispositivos.
Para a vida ser privada, agora, ela tem que ser desconectada, mas mesmo
quem desconectado de algum tipo de rede, conectado em outro. O anonimato,
a desconexo por completo quase uma utopia dos novos tempos.
esta vida em rede que nos faz acreditar que a ubiquidade, a onipresena, o
estar em todos os lugares ao mesmo tempo quase uma possibilidade tangvel.
So vrias as formas de comunicao a serem exploradas. E quando uma j
saturou no seu formato, uma outra surge, prometendo novas experincias a partir
de suas potencialidades.
neste contexto que o audiovisual encontra um lugar de destaque. Pequenos
registros audiovisuais gravados do cotidiano, ou audiovisuais de acontecimento
(Tietzmann, Rossini, 2013), podem facilmente circular pelas redes sociais, ser
compartilhado, curtido e em pouco tempo ganhar um prestgio e uma visibilidade
inimaginveis. H poucos meses uma av gravou seus dois netos brincando,7 e
algum da famlia compartilhou a brincadeira. Foram 25 segundos de gravao.
Em pouco tempo, o vdeo transformou-se num viral extremamente popular
(mais de 700 mil visualizaes), gerando muitas rplicas, inclusive de empresas
publicitrias; a frase do irmo mais novo festejando a ao do irmo mais velho
(mas ahh, Marco veio!) transformou-se em vinheta de programas, em bordo
corriqueiro entre as pessoas que viram o vdeo (e at entre as que no o viram!),
durante meses. A av e os dois netos foram entrevistados em programas de
7) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=DahLMjDwSPo Acessado em 18/11/2014.
248
televiso e de rdio. Viraram celebridades. Fenmeno cultural citado num texto

acadmico.
Se um fato assim ganha tal notoriedade, o que acontece com outras que
igualmente so compartilhadas? Para o bem e para o mal, h sempre uma cmera
apontada para algum, e h sempre a facilidade para que, rapidamente, aquelas
imagens ganhem espao que de outra forma no ganhariam.
Antes da Copa do Mundo, realizada na Brasil entre junho e julho de 2014, toda
a sorte de cmeras de mundo inteiro estavam voltadas para ns, especialmente
por causa das manifestaes contra a realizao da Copa no Pas que h um ano
vinham ocorrendo. Qualquer assunto, por mais corriqueiro que fosse, por si s
ganhava uma dimenso maior do que a que deveria ter. Uma briga entre motorista
e passageiro, num nibus, se fosse registrada e divulgada, imediatamente sairia
de sua banalidade para ganhar espao nos noticirios nacionais e internacionais.
E isso efetivamente aconteceu. O motorista no parou no ponto de parada; a
passageira reclamou; tumulto; manchetes internacionais: distrbios sociais no
Brasil.
O corriqueiro deixou de existir quando h uma cmera a postos, saibamos
ou no. Nem falo aqui da cmera de vigilncia, pois essa est posicionada em
locais que previamente so conhecidos. Refiro-me s cmeras acopladas aos
inmeros equipamentos portteis; aquelas com qualidade de imagem cada
vez melhor. Aquelas que j gravam o vdeo em HD e que esto prontas para o
compartilhamento.
Estas tornaram o mundo um lugar ainda menor. Uma vila mais apertada e
fofoqueira do que poderia imaginar Mcluhan. A ubiquidade das cmeras no dia
a dia est povoando o ciberespao de imagens audiovisuais; a maioria banal,
descartvel, mesmo que divertida como a do Marco Vio. Ao mesmo tempo
esta certeza nos provoca um mal estar, pois no sabemos, nunca, quando seremos
alvo desse mesmo procedimento. E quando nossas imagens se tornaro um viral.
Quando assistimos vrias e vrias vezes as imagens da sada dos trabalhadores
da fbrica da famlia Lumires, em Lyon, vamos tomando conscincia da
conscincia deles em estarem sendo filmados sem autorizao. O invento era
novo, sim, mas no desconhecido das pessoas que trabalhavam para os dois
249
irmos inventores. E outros inventos, que buscavam animar as imagens estticas,

vinham sendo testados naquele final de sculo XIX.
Ento, quando eles saem da fbrica, ao trmino de uma longa jornada de
trabalho, e so surpreendidos pela cmera postada do lado de fora e que os filma
assim, de surpresa , muitos escondem o rosto, misturam-se na multido,
outros, mais dispostos, acenam com a cabea. E at hoje eles ainda repetem as
mesmas aes, congelados no tempo como esto. So os trinta segundos mais
longos da histria dos primeiros tempos do cinema, pois no se extinguem, no
envelhecem.
Sempre nos atraem, contudo, por conta desta duplicidade de ao que nelas
est contida e que ns, ainda hoje, conhecemos to bem. Ser gravados sem nossa
autorizao, ser congelados no tempo a repetir, sempre, as mesmas aes, a dizer
as mesmas falas. No textos ensaiados e posados para um filme de fico ou para
um documentrio. Aes simples, de nosso cotidiano, estando ns em um bom
ou mau dia. Tomada 1, sem possibilidade de repetio.
At bem pouco tempo atrs para revermos as imagens dos irmos Lumires,
e tantas outras daquele perodo, era preciso um arsenal de equipamentos (rolos
de filmes, projetores; ou fita VHS e gravador, etc.). Hoje, basta um aparelho
conectado na Internet. A acessibilidade do registro outro fato social da nossa
contemporaneidade.
Impossvel negar, portanto, que tal mudana cultural deixe de afetar as
produes feitas profissionalmente e com fins comerciais. Da produo ficcional
documental para o cinema; dos programas jornalsticos aos seriados televisivos,
toda a sorte de aproximao entre esses diferentes ambientes de produo
encontra-se em processo.
No telejornalismo, j h espao para as imagens de cmeras amadoras.
Esses registradores annimos que tudo gravam j sabem que, dependendo do
impacto ou do inusitado ou da falta de outros registros profissionais, podem
ter seus poucos segundos captados sendo transmitidos em redes nacionais ou
internacionais. Afinal, se para uma emissora de televiso impossvel dispor
de um profissional munido de uma cmera em cada esquina da cidade para
registrar os fatos relevantes (e os irrelevantes), ela (a emissora) sabe que pode
contar com esses muitos olhos dispersos e atentos. E mais cedo ou mais tarde
250
alguma imagem ir surgir, mesmo que annima, atestando a realidade do evento

ocorrido.
Ao multiplicarem-se os olhos e os ouvidos, a sensao de vigilncia
aumenta. Para o bem, e para o mau. O grande irmo no est mais centralizado
numa figura de poder. Ele est espalhado, disperso, fragmentado, sem rosto.
Ao mesmo tempo, como duas faces de uma mesma moeda, a sociedade que
vigia, registrando tudo, a tambm a que gosta de se expor, de se exibir para as
cmeras.
essa dualidade que torna o audiovisual, hoje, uma experincia marcante
de nossa cultura. E que nos permite estar em todos os lugares ao mesmo tempo,
pelo menos atravs de uma imagem que provavelmente ser inconsumvel, de
longussima durao enquanto existir a rede, mesmo que disso no tenhamos
tanta conscincia assim.
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Os princpios de composio
do audiovisual nos dispositivos
mveis: uma anlise das inovaes
(ou ausncia delas) nos contedos
jornalsticos exclusivos para tablets
Introduo
Entre os parmetros para a construo de contedos audiovisuais jornalsticos
de qualidade para alm da elaborao de pautas que contemplem o interesse
pblico e a cidadania, da multiplicao de fontes e da edio que favorea a
relao entre texto e imagem est a busca por enquadramentos inovadores,
bem como movimentos de cmera singulares e inusitados (Becker, 2005, 2009).
Afinal, o audiovisual resulta de uma srie de escolhas, que ultrapassam os
processos de edio e hierarquizao da informao e incluem o enquadramento
da cmara e a montagem, os quais tambm so intervenes sobre o real (Jespers,
1998). A composio da imagem, as linhas de foras das perspetivas e dos
planos, a cenografia e a presena do piv no estdio, a locuo das notcias pelo
piv, constituem elementos significantes especficos (Saraiva, 2011, p.83).
Ultimamente, muitos recursos tm sido utilizados para agregar efeitos
diferenciados aos enunciados audiovisuais noticiosos, tais como planosdetalhe simblicos, enegrecimento dos planos para provocar ambiguidade ou
descolorao para dar a impresso de documentrio a preto e branco, uso da
cmera lenta ou rpida, sobreposio de planos que se fundem, musicalidade
etc. (Farr, 2008). Os padres tradicionais de enquadramento, iluminao e
254
ngulos passam por um momento necessrio de adaptao ao formato digital

(Paternostro, 2006). No entanto, nem sempre essas experimentaes atribuem
valor aos contedos; em vez disso, podem gerar desinformao, contribuindo,
por exemplo, para a desorientao informativa devido ao uso de planos e
montagem inadequados (Herreros, 2003).
Verificar de que forma essas mudanas e inovaes tm ocorrido (ou no)
nos princpios de composio do audiovisual um dos objetivos desse artigo.
Em outras palavras: apresentaremos nas pginas que se seguem os resultados
da anlise de como alguns dos elementos de constituio do audiovisual esto
sendo empregados nos produtos exclusivos para tablets. Entre eles esto: 1) o
uso de planos de imagem mais fechados, 2) a ausncia de movimentos de cmera
expressivos e 3) o emprego questionvel de vinhetas e crditos. Antes, porm,
realizaremos, na prxima seo, uma breve reflexo sobre o que consideramos
enquanto Inovao no Jornalismo.
Para empreender essa pesquisa, utilizamos o estudo de caso enquanto
principal estratgia metodolgica1. A amostragem composta por produtos
exclusivos para tablets, entre os quais inclumos, na primeira fase da pesquisa,
Project Week (Reino Unido), Katachi (Noruega), La Repubblica Sera (Itlia),
O Globo a Mais (Rio de Janeiro/BR), Estado Noite (So Paulo/BR) e Dirio
do Nordeste Plus (Fortaleza/BR). Na segunda etapa da investigao, foram
analisados La Presse + (Canad), Mail plus (Reino Unido) e El Mundo de la
Tarde (Espanha).
1) Cabe destacar que partindo do pressuposto de que o estudo de caso deve servir como
ilustrao de argumentos, que pretendemos apresentar, nessa pesquisa, os resultados obtidos
espalhados pelas diversas sees. Ou seja, no dedicaremos uma parte especfica para a anlise
dos dados coletados sobre os estudos de caso. Em vez disso, as estatsticas e descries sero
empregadas somente quando necessrias para fundamentar e/ou ilustrar as discusses conceituais
desenvolvidas no artigo; apenas com o objetivo de evidenciar dados relevantes para os argumentos
tericos da pesquisa.
Os princpios de composio do audiovisual nos dispositivos mveis...
255
1. A Inovao no Jornalismo
Uma produo jornalstica inovadora no se limita ao emprego de novas
tecnologias. Afinal, o que confere valor a qualquer produo humana o uso
que se faz da tcnica ou, em ltima anlise, a elaborao de novas formas de
ao, para que estas, obtendo sucesso, retornem sociedade sob forma de
conhecimentos que contribuam com o seu desenvolvimento e expanso (Pinto,
2005). Alm disso, consideramos aqui a inovao, tanto o efeito, quanto o ato de
inovar. Ou seja, em acordo com Rossetti (2013), a inovao , nessa pesquisa,
pensada como substantivo (o novo) e como verbo (inovar).
Tourinho (2010) aponta que, para inovar, um contedo jornalstico
audiovisual precisa de planejamento e de adequao ao contexto e s demandas
sociais, para alm do domnio das tendncias tecnolgicas. necessrio, ainda,
adotar novas formas de linguagem e possuir mecanismos para contato com sua
audincia. Conhecer a dinmica da inovao por que se inova, quem inova
e como inova permitir que o contedo esteja baseado de modo mais slido
para suas permanentes e imprescindveis transformaes. Tuchmann (1978) j
destacava que a prova de habilidade de um jornalista a capacidade de superar
as formas narrativas aceitas de modo criativo.
Para gerar inovao, outra condio a liberdade (Bacco, 2010) e a
disposio para ousar, mesmo que isso leve a erros. Afinal, cometer equvocos
tambm pode representar crescimento (Calligaro, 2009, p.17). Tanto que cada
vez mais fundamental que as organizaes criem um ambiente que estimule as
inovaes e no que as reprima, combinando concorrncia, liberdade criativa e
responsabilidade com os lucros e sabendo lidar com a sensibilidade e os egos de
seus profissionais (Inkinen; KaivoOja, 2009).
Uma das principais maneiras, seno a principal, de inovar produzir
conhecimento novo. Prova disso que, no setor produtivo, a gerao de
conhecimento frequentemente definida com o termo inovao (Franciscato,
2010). Em acordo com Nonaka e Takeuchi (1997), por produo de conhecimento,
compreendemos a capacidade de criar conhecimento novo, difundi-lo na
256
organizao como um todo e incorpor-lo a produtos, servios e sistemas2.

Nas palavras de Rossetti (2013), a inovao um veculo de transformao
do conhecimento em melhoria da qualidade de vida da sociedade; e, diante da
constatao de que a produo de conhecimento e a inovao tecnolgica geram
desenvolvimento, que o desafio passa a ser o estabelecimento de uma cultura
de inovao.
A inovao no jornalismo no pode, pois, ser caracterizada como um
investimento isolado em modernizao industrial, mas deve ser compreendida
tambm como um aporte que modifica as rotinas e processos de trabalho do
jornalista, bem como o perfil e a qualidade do produto jornalstico. Conforme
conceitua Machado (2010), a inovao no jornalismo uma ao social que
inclui qualquer novidade independente de se seu produtor o governo, o pblico,
empresas jornalsticas ou indstrias de tecnologia de ponta. Envolve, portanto,
qualquer mudana nas tecnologias, linguagens, processos, equipes, dispositivos
ou modelos de negcios que visem potencializar a produo e o consumo das
notcias (embora no esteja necessariamente vinculada a ganhos econmicos e
tambm possa ocorrer no campo dos valores, atitudes ou conceitos artsticos).
Trata-se de um fenmeno voltado para a busca de solues conceituais e
tecnolgicas que aprimorem a produo e atendam s demandas sociais por
informao; alm de considerarem questes relativas a custos, condutas
profissionais ticas e acessibilidade em todos os meios disponveis.
No mbito dos dispositivos mveis, Barbosa et al (2013) destacam que o
desenvolvimento de produtos inovadores envolve dois desafios principais,
sobretudo para os profissionais do jornalismo: 1) Elaborar contedos de
qualidade, de maneira gil e levando em conta as caractersticas especficas
do dispositivo para tratamento da informao, sem negligenciar a apurao e a
tica; e 2) Apresentar o contedo com design adequado e, de preferncia, que
potencialize a interao com o usurio.
2) Enfatizamos que nos referimos aqui produo do conhecimento, no ao conhecimento

propriamente dito. Segundo Nonaka e Takeuchi (1997), a criao do conhecimento gera a inovao,
mas o conhecimento em si no. Ou seja, o processo por meio do qual o novo conhecimento
criado que proporciona as atividades inovadoras.
257
Atender a todas essas caractersticas, porm, no uma tarefa simples, at

porque a diversidade no costuma ser apreciada na prtica jornalstica. Embora
existam, os meios de comunicao alternativos, em geral, so ignorados ou
preteridos. O jornalismo parece ignorar ou depreciar o que poderia ser a sua
mais valiosa semente para a mudana (Schudson, 1998, p.31). Tanto que,
hoje, na Internet, muitos dos contedos so, na maioria das vezes, praticamente
iguais, o que no significa que exista um modelo mais adequado, e sim que o
medo de inovar tem gerado uma repetio das frmulas bem-sucedidas (Brasil;
Arnt, 2002). Analisar, nessa investigao, a existncia ou no de inovaes nos
princpios de composio do audiovisual nos contedos jornalsticos exclusivos
para tablets , desse modo, uma tentativa de observar como essas questes esto
sendo geridas nos produtos desenvolvidos para dispositivos mveis.
2. Sobre os princpios de composio do audiovisual

Ao se investigar a linguagem audiovisual, preciso considerar, alm das questes
narrativas, por exemplo, a relao entre as microestruturas da construo
dos contedos com imagem em movimento e som, as quais incluem planos,
sequncias, cdigos de montagem e tcnico-estilsticos (como movimentos de
cmera, enquadramentos e uso da cor), entre outras (Vilches, 1984). Afinal,
trata-se de uma linguagem baseada no visual e, por isso, constituda por esses
vrios elementos (Aguillera, 1985). Em acordo com Zettl (2011), chamamos
esses elementos de princpios de composio, os quais sero analisados nas
sees que se seguem.
258
2.1 Planos de imagem mais fechados3

Foi no cinema estadunidense que, pela primeira vez, relacionou-se a linguagem
de planos com uma carga simblica. Hoje, um elemento fundamental quando se
aborda o audiovisual. De acordo com definio de Pato (2012, p.28), um plano
a durao total de tempo entre o corte inicial e o corte final de uma poro de
vdeo que adquire valorizao lingustica quando includo no campo visual
da cmara dentro de uma determinada escala de valores semiticos. Rezende
(2000), por sua vez, conceitua o plano enquanto o grau de angulao ou de
abertura da cmera em relao ao personagem ou objeto em foco, interferindo,
por conseguinte, na definio de gneros.
Segundo Vilches (1984), devido inexistncia de uma gramtica icnica, h
uma infinita variedade de modos de representao de cada plano em sequncia.
Na presente pesquisa, para analisar cada um dos tipos de plano essenciais
para a linguagem audiovisual, baseamo-nos, fundamentalmente, em Squirra
(1993), Zettl (2011) e Pato (2012). Porm, nesse artigo, no consideramos
haver a necessidade de descrever cada um deles. Limitamo-nos, em vez disso, a
evidenciar que cada plano agrega um carter diferenciado narrativa, devendo
ser, portanto, escolhido de acordo com o tipo de contedo audiovisual que se
pretende elaborar.
Herreros (2003) ressalta que cada plano supe uma perspetiva diferente
sobre a realidade, uma modificao do enfoque informativo. Consequentemente,
tudo depende do tamanho, do dinamismo e da durao do plano eleito. Por
exemplo, o uso de um tamanho ou outro supe uma viso analtica de detalhe
(primeiros planos e planos de detalhe), uma viso global de conjunto (planos
3) Reconhecemos a diferenciao existente entre os planos e os enquadramentos; esses ltimos
sendo conceituados por Pato (2012) enquanto as posies que um dado elemento ou sujeito tem em
relao s margens da imagem apresentada, podendo variar entre Central, Descentrado e Oblquo.
Tambm admitimos que o ngulo de filmagem escolhido agrega diferentes caractersticas e
pontos de vista ao contedo, podendo sua tipologia passar pelas seguintes perspetivas: Frontal,
Perfil, Trs Quartos, Vertical Ascendente, Vertical Descendente e Lateral (Pato, 2012; Charaudeau,
2009). Porm, nosso objetivo, aqui, no detalhar essas especificidades mais tcnicas e sim
observar de que modo as pessoas e objetos aparecem nos contedos audiovisuais de uma maneira
mais ampla e no to pormenorizada.
259
gerais), ou uma viso descritiva-narrativa neutral (planos mdios). O plano fixo

ou em movimento diferencia a perspetiva calma da perspetiva indagadora e
descobridora da realidade. Conforme sintetiza Pato (2012, p.32-33),
Verifica-se, assim, que os planos mais prximos do ao mais
dramatismo, do a conhecer detalhes e colocam o espectador em contacto
com o interlocutor/ator. Por outro lado, planos mais distantes permitem
enquadrar o local onde se desenrola a cena e estabelecem o to necessrio
ambiente cnico para o contedo que est a ser produzido. Em suma, seja
qual for a mensagem visual que se pretenda transmitir, o recurso a todos
estes planos importante e fundamental.
Como essa pesquisa se dedica com especial ateno aos contedos

jornalsticos, relevante considerar que, quanto mais espao visual tiver um
plano, maior ser a quantidade de elementos que abrange e, por conseguinte,
ser mais informativo. A lgica inversa tambm se aplica: quando a escala
de um plano reduzida, a carga emocional mais presente que a informativa
(Pato, 2012). Herreros (2003) sustenta que a informao de qualidade em vez
de insistir nos detalhes a partir de primeiros planos (evitando os elementos de
maior morbidez ou dramatizao), reflete a realidade por meio de planos mdios
e gerais que mostram o testemunho do que ocorreu, enquanto a expresso oral se
refere aos elementos substanciais dos fatos.
Outra questo a se levar em conta que, diante da multiplicidade de
opes para o jornalismo audiovisual na contemporaneidade, h um aumento
e diversificao de planos usados, imprimindo dinamismo aos contedos.
Por exemplo, o apresentador, cada vez mais, redefine o seu posicionamento,
abdicando da bancada quando realiza as apresentaes em p, as quais so
crescentemente usuais (Saraiva, 2011). Mic (2006) destaca a tendncia do que
ele chama de moderna enunciao audiovisual de reduzir a durao dos planos
e mudar o enquadramento de maneira acelerada.
Na opinio de Lallemand (2011), as possibilidades oferecidas pelo
ciberespao tambm geram transformaes nesse sentido medida que permitem
260
ao jornalista se distanciar de um plano linear simples para organizar mltiplas

narrativas convergentes. Capanema (2009, p.85) endossa esse ponto de vista ao
realizar a seguinte afirmao:
Parte-se do pressuposto de que propriedades computacionais de sistemas
digitais exercem influncia no processo de mediao dos formatos
televisivos presentes em tais ambientes. Afinal, assim como a imagem
eletrnica reticulada e de baixa definio e a receo dispersa da televiso
analgica contriburam para se constituir uma linguagem televisiva baseada,
primordialmente, em primeiros planos e na redundncia, verifica-se nas
televises ciberespaciais, propriedades computacionais que se relacionam
s suas prticas, linguagens e processos.
Com relao aos dispositivos mveis, possvel destacar que, at

recentemente, uma das maiores preocupaes era produzir levando em conta
o tamanho dos planos, optando pelos mais fechados, com pouco ou nenhum
movimento, em detrimento de planos mais gerais. Afinal, as tomadas de longa
distncia com objetos pequenos eram praticamente inteis quando exibidos em
uma tela reduzida e uma panormica rpida demais poderia pixelizar a imagem
(Gonalves, 2009; Pavlik, 2008). Todavia, conforme argumenta Gonalves
(2009), em funo do desenvolvimento tecnolgico (sobretudo dos tablets)
que permitiu, entre outras vantagens, a melhoria na resoluo das imagens,
programas de leitura de vdeo que possibilitam visualizaes em diferentes
formatos e redes com taxas de transmisso maiores, as questes mais tcnicas
mencionadas deixam de ser condicionantes to preponderantes no momento de
se elaborar contedos adaptados aos dispositivos mveis.
Por outro lado, no podemos ignorar que, apesar do aumento significativo
na definio das telas, estas continuam a ser relativamente pequenas. Alm
disso, em funo da sua portabilidade, as telas desses dispositivos apresentam
problemas como reflexos, brilhos e contraluzes decorrentes das condies de
iluminao do exterior. Desse modo, muitas vezes continua a ser necessrio o
261
emprego de composies e enquadramentos clssicos, de forma a estabelecer

uma imediata perceo visual por parte do espectador (Gonalves, 2009).
Essas questes justificam, em certa medida, o panorama aqui identificado
de uso dos planos nos contedos audiovisuais dos produtos autctones para
tablets. Assim como j acontece no telejornalismo caracterizado por tomadas
em primeiro plano enfocando pessoas que falam diretamente para a cmera,
sejam reprteres ou entrevistados (Machado, 2001; Barbeiro; Lima, 2002)
e reforando as recomendaes comuns nos primeiros anos de ciberespao,
o Jornalismo Audiovisual para Dispositivos Mveis costuma empregar os
enquadramentos mais fechados, priorizando os personagens em detrimento da
contextualizao. Desse modo, no explorada a alta definio das telas dos
tablets, as quais j permitem os, antes necessariamente evitados, planos mais
gerais. Em outras palavras: a inovao tcnica agregada ao dispositivo no se
converte em tantas novidades nos planos e enquadramentos.
Tanto assim que os formatos audiovisuais nos quais os jornalistas ou
entrevistados aparecem na tela a partir, sobretudo, de planos prximos e/ou
mdios americanos so empregados de maneira significativa. Os comentrios
e colunas, por exemplo, somam 17 casos de La Repubblica Sera; 12 de Dirio
do Nordeste Plus; seis de O Globo a Mais; quatro de Estado Noite; e trs de El
Mundo de la Tarde (embora no cibermeio espanhol, algumas imagens editadas
cubram o rosto dos comentaristas em determinados momentos).
262
Comentrios ou Colunas de La Repubblica Sera, Dirio do Nordeste Plus,

O Globo a Mais, Estado Noite e El Mundo de la Tarde, respetivamente
Outra ilustrao no mesmo sentido est nos programas de entrevistas.

Embora em alguns momentos possam aparecer planos mais gerais que mostrem
o estdio e enquadrem ambos os interlocutores envolvidos, mais comum que
a cmera permanea focada no busto do jornalista ou do entrevistado. Esse tipo
de construo do audiovisual foi verificado, sobretudo, em La Repubblica Sera
(dez casos) e em Estado Noite (oito casos).
263
Entrevistada Francesca Caferri (La Repubblica Sera de 18 de outubro de 2013) e entrevistado

Cludio Botelho (Estado Noite de 20 de maro de 2013), respetivamente
verdade que so produzidos alguns contedos em que os planos e

enquadramentos so mais abertos, incluindo-se nesse grupo as notcias e
reportagens, em especial. Entretanto, uma problemtica que no pode ser
ignorada que alguns desses contedos recebem logomarcas ou crditos de
outros veculos de comunicao. Isso evidencia que no se tratam de contedos
produzidos levando em conta as especificidades dos dispositivos mveis, mas
sim dentro de uma lgica mais padronizada da linguagem audiovisual, a qual, na
maioria das vezes, toma como base a televiso e o telejornalismo.
Para exemplificar essa questo, remetemos cobertura esportiva de La
Presse +, que apresenta de maneira expressiva (23 casos) imagens dos jogos
de diferentes modalidades, com seus melhores momentos, com a comemorao
dos jogadores e torcida, com a reao dos treinadores etc. Porm, em grande
parte das vezes, essas imagens so resultantes das transmisses televisivas dos
264
eventos esportivos, replicando, portanto, os planos e enquadramentos mais

comuns nessas circunstncias.
2.2 Poucos movimentos de cmera: o uso mais frequente do zoom

Conforme j mencionado, uma das maiores preocupaes que envolvem o
audiovisual produzido para o ciberespao, nos ltimos anos, o tamanho dos
planos, optando-se, geralmente, pelos mais fechados, com pouco ou nenhum
movimento de cmera (Gonalves, 2009; Pavlik, 2008). Segundo Amaral (2007),
um dos elementos da composio da imagem iconogrfica convencional que se
perdem quando transpostos para a web o movimento, o trabalho de cmera
que consiste na articulao de planos fixos e em movimento, caracterstico da
cobertura dos fatos e acontecimentos.
Isso pode se tornar uma problemtica, na medida em que, conforme argumenta
Kolodzy (2013), um vdeo um recurso visual que precisa retratar aes; ou
seja, melhor se consegue mostrar quando, onde ou como algo aconteceu,
oferecendo contexto para a notcia. Para narrar uma boa histria audiovisual,
preciso que o jornalista compreenda e domine os elementos desse vocabulrio
especfico, os quais incluem os tamanhos dos planos, os movimentos de cmera,
iluminao e som, apenas para apontar alguns dos exemplos enumerados por
Lancaster (2013). Por outro lado, uma cmera deve captar a ao e no crila. Em outras palavras: a cmera deve permanecer parada a menos que haja
uma razo ou motivao para mov-la. Um movimento de cmera motivado
deve, portanto, tirar proveito da captura e do acompanhamento da ao, em
vez de ser empregado indiscriminada ou rapidamente a ponto de perder o foco
(Kolodzy,2013).
A cmera pode ser sustentada por suportes fixos ou mveis e o emprego de
cada um desses tipos depende da finalidade pretendida para o contedo (Pato,
2012). Existem vrias formas de se mover uma cmera (entre os eixos horizontal
ou vertical e aproximando ou afastando o foco), independente do uso ou no de
um trip. Afinal, possvel, por exemplo, com a cmera na mo, simplesmente
girar os quadris e obter uma panormica, a qual, em geral, utilizada para mudar
265
o foco da histria sem cortes na imagem (Lancaster, 2013; Kolodzy, 2013;

Keirstead; Keirstead, 1999). De qualquer modo, o suporte mais usual o trip
composto por trs hastes (pernas) de sustentao e uma cabea que possibilita
a fixao da cmera. Tal suporte pode ser fixo; mas, com a aplicao de um
sistema com rodado, a base poder efetuar movimentos como travelings. Isto ,
torna-se possvel registrar contedos de maneiras variadas (Pato, 2012).
Porm, Pato (2012) defende que possvel realizar traveling sem que a
cmera saia do lugar, por meio de objetivas especiais denominadas zoom. A um
nvel mais tcnico, o emprego desse recurso conhecido enquanto traveling
tico. Em acordo com Squirra (1993), o movimento de aproximao o zoom
in; j quando afastamos o objeto no enquadramento, estamos realizando um zoom
out. Com base nesse recurso, pode-se passar de um plano informativo (zoom
out) para um plano emotivo (zoom in) sem movimentar a cmera. Outro efeito
possibilitado pelo zoom de que, quando muito lento, implica uma descrio
cnica e, quando muito rpido, direciona a ateno do pblico para determinado
elemento (Pato, 2012).
necessrio, contudo, cautela no emprego do zoom. Se no traveling
a cmera move-se fisicamente, conservando a profundidade de campo e a
tridimensionalidade da imagem; no caso do zoom, por ser apenas um movimento
de lentes, h uma quebra de profundidade de campo (Pato, 2012). Lancaster
(2013) alerta que o zoom tende a comprimir o espao, fazendo com que o fundo
parea estar mais perto do que realmente est. Alm disso, as tomadas em zoom
no devem ser empregadas em excesso, pois, na opinio de Sampaio (1971), o
seu uso em demasia pode levar distrao.
Na anlise do Jornalismo Audiovisual nos produtos exclusivos para tablets
que empreendemos para a presente pesquisa, j constatamos a predominncia
dos enquadramentos mais fechados, o que, de certa forma, limita os movimentos
de cmera. Nesse sentido, possvel reafirmar a concluso apresentada na seo
anterior de que a alta definio das telas dos tablets no tem sido explorada,
na medida em que no h uma ampla variedade de movimentos nos contedos
audiovisuais. Ou seja, se a inovao tcnica agregada ao dispositivo no se
converte em tantas novidades nos planos e enquadramentos, isso tampouco
ocorre com relao aos movimentos de cmera.
266
preciso reconhecer, assim como na seo anterior, que determinados

movimentos so empregados, sobretudo, nas notcias e reportagens. Porm,
nos contedos em que predominam os planos mais fechados, j descritos,
a tendncia que seja empregado apenas o zoom, seja aproximando, seja
afastando o jornalista ou o entrevistado. E, ainda assim, nem sempre o zoom
empregado nas colunas, comentrios, entrevistas, boletins informativos etc.
Em outras palavras: o uso dos movimentos , de fato, bastante limitado; sendo
o zoom o mais frequente. A fim de evitar uma descrio exaustiva e que venha
a repetir algumas das consideraes realizadas nas pginas anteriores, elegemos
apenas um exemplo do uso do zoom em cada uma das duas geraes analisadas
de produtos autctones.
O primeiro exemplo foi circulado no dia 2 de outubro de 2013 em La
Repubblica Sera (primeira fase) e se trata da coluna Diario Politico. Com o
ttulo La fine del ventennio, o contedo apresenta os comentrios do jornalista
Claudio Tito, que permanece sentado frente cmera, com a redao aparecendo
ao fundo. No h qualquer movimentao, a no ser o zoom que varia entre
planos diferentes, mas todos enquadrando apenas o busto do comentarista. A
ilustrao seguinte da edio de 22 de janeiro de 2014 de Mail plus (segunda
gerao). O contedo intitulado Clean-shaven Harry (and his dirty jokes)
apresenta uma entrevista coletiva do prncipe Harry, da Inglaterra. No formato
de sonora solta, o vdeo utiliza apenas o movimento de zoom. A princpio,
enquadra o busto do personagem central; depois, h zoom out; e, ao fim, retornase para o enquadramento anterior.
267
Coluna Diario Politico (La Repubblica Sera) e contedo Clean-shaven Harry (Mail plus)
2.3 Emprego questionvel de vinhetas e crditos

Existem, atualmente, materiais audiovisuais com a logomarca do cibermeio
no cabealho ou no rodap, bem como sem o logotipo do cibermeio, por no
serem uma produo prpria e sim contedos terceirizados, como trailers,
clipes e publicidades, por exemplo (Caraballo, 2013). Kilpp e Ferreira
(2012) sistematizam trs modelos principais de postagem de audiovisual no
ciberespao: 1) reprodutiva, quando o vdeo aparentemente reproduz o que j
foi veiculado ou parte dele; 2) de reverberao, que se trata de material original,
ainda que se baseie em algum produto oriundo da televiso; e 3) exclusiva, que
engloba contedos audiovisuais formatados para serem assistidos somente no
ciberespao, empregando linguagem e esttica prprias.
268
Os resultados obtidos pela anlise que realizmos corroboram esse panorama.

Em Katachi, houve a publicao de apenas um material circulado na edio
Gold (Fall 2012) com logomarca de uma empresa (Gold World Council),
permitindo-nos inferir que os demais contedos audiovisuais so produzidos
pelo prprio cibermeio. At porque, em geral, so intrinsecamente relacionados
narrativa, sendo elaborados de maneira direcionada.
J Project Week e O Globo a Mais costumam apresentar clipes, trailers, vdeos
de divulgao de produtos ou mesmo contedos audiovisuais jornalsticos ou
educativos, sempre com os crditos e/ou vinhetas dos produtores dos materiais,
evidenciando que se tratam de produes de terceiros. Os contedos com imagem
em movimento e som prprios, por sua vez, no recebem vinhetas especficas
dos respetivos cibermeios.
Exemplos de Project Week (13 de fevereiro de 2013) e O Globo a Mais (20 de maro de 2013)
269
Em uma posio diferente esto Estado Noite, La Repubblica Sera e El

Mundo de la Tarde. Em Estado Noite, praticamente todos os vdeos (com
apenas duas excees) recebem vinhetas e crditos da TV Estado. No entanto,
recorrente que tambm apaream crditos como os da Associated Press (AP) e da
TV Nacional Brasil (TV NBR), por exemplo. Trata-se, desse modo, de contedos
de outros meios de comunicao e/ou agncias de notcia, nos quais inserida a
logomarca do cibermeio.
Nos autctones italiano e espanhol, foi verificado que so inseridas suas
logomarcas no somente em materiais meramente transpostos de emissoras de
televiso e/ou agncias de notcias, como tambm em publicidades e trailers
de filmes. Consideramos que essa insero da logomarca dos cibermeios em
contedos de entretenimento e/ou em materiais publicitrios torna-se um
agravante na problemtica da incluso das vinhetas e crditos, na medida em
que revela uma hibridizao eticamente questionvel entre o Jornalismo e
outrosmbitos.
Para ilustrar essa questo, destacamos a reportagem Lo escandaloso amore
di La, circulada na edio de 10 de outubro de 2013 de La Repubblica Sera.
Entre os cinco vdeos postados com relao matria que aborda o lanamento
de um filme e a trajetria de sua protagonista , os quatro primeiros so trailers
e o ltimo uma publicidade da Prada estrelada pela atriz em questo. Todos
recebem a logo do cibermeio italiano. Em El Mundo de la Tarde, pode-se
ressaltar, enquanto exemplo presente na edio de 7 de fevereiro de 2014, a
insero da logomarca no trailer do filme Nebraska.
270
Exemplos de La Repubblica Sera e El Mundo de la Tarde, respetivamente
Um dos modelos mais adequados, nesse sentido, talvez seja o adotado por
Dirio do Nordeste Plus, Mail plus e La Presse +, que utilizam vinhetas e
crditos (informando nomes de jornalistas, colunistas e entrevistados) prprios.
Mas, quando o contedo no se trata de uma produo dos cibermeios (sejam
vdeos jornalsticos, de entretenimento ou publicitrios), essa insero no
costuma ser realizada (com poucas excees), dando lugar s vinhetas e aos
crditos dos programas originais e seus produtores.
271
Exemplos de Dirio do Nordeste Plus, Mail plus e La Presse +, respetivamente
3. Consideraes finais
Partimos, na pesquisa da qual esse artigo faz parte, do pressuposto de que
os produtos autctones, por pretenderem um uso maximizado dos tablets,
explorassem suas potencialidades, apresentando experimentaes no mbito
do audiovisual. Desse modo e diante das previses dos ltimos tempos para os
dispositivos mveis, seria possvel que detetssemos mudanas e inovaes nos
padres tradicionais de planos, movimentos de cmera e aplicao de vinhetas
e crditos.
Porm, com base na anlise aqui empreendida com relao a esses princpios
de composio do audiovisual, no foi essa a realidade constatada. No que se
refere ao uso dos planos nos contedos audiovisuais dos produtos autctones
para tablets, verificamos que, assim como j ocorria no telejornalismo e nos
primeiros anos de ciberespao, os enquadramentos predominantes so os mais
fechados, priorizando os personagens em detrimento da contextualizao. No
h uma explorao, portanto, da potencialidade de alta definio das telas dos
tablets, a qual possibilitaria uma utilizao mais expressiva dos planos gerais.
Ou seja, a concluso que a inovao tcnica agregada ao dispositivo no se
converte em tantas novidades nos planos e enquadramentos.
272
Tal panorama se repete com relao aos movimentos de cmera, que, em

certa medida, so limitados justamente pelos enquadramentos mais fechados.
Observamos, por meio da anlise realizada, que no existe uma ampla variedade
de movimentos nos contedos audiovisuais produzidos exclusivamente para
tablets. Corroborando, pois, as consideraes anteriores, verificamos que,
tambm no que se refere aos movimentos de cmera, as novidades tcnicas dos
tablets no se refletem em inovaes expressivas.
Quanto s vinhetas e crditos, podemos destacar duas problemticas, talvez,
centrais. A primeira a falta de padronizao na sua aplicao, tanto entre os
diferentes produtos autctones, como entre os diversos contedos audiovisuais
dentro de um mesmo produto. A segunda problemtica que, em dois dos
cibermeios estudados (La Repubblica Sera e El Mundo de la Tarde), so inseridas
suas logomarcas no apenas em materiais transpostos de emissoras de televiso
e/ou agncias de notcias, mas tambm em publicidades e trailers de filmes.
Consideramos que essa prtica pode apontar para uma hibridizao eticamente
questionvel entre o Jornalismo e outros mbitos, tais como o de Entretenimento
e o de Publicidade. De qualquer forma, j possvel identificar modelos mais
apropriados, adotados por Dirio do Nordeste Plus, Mail plus e La Presse +.
Nesses trs autctones, h vinhetas e crditos prprios; mas em contedos de
terceiros esses elementos no so inseridos, cedendo lugar s logomarcas dos
programas originais.
Os resultados aqui sistematizados revelam que o cenrio dos princpios de
composio do audiovisual nos dispositivos mveis, sobretudo nos tablets, ainda
requer inovaes mais significativas, bem como modelos mais padronizados e/
ou adequados. Entretanto, para isso, fundamental, em acordo com Inkinen
e KaivoOja (2009) e com Laivuori (2012), uma compreenso efetiva com
relao Inovao, em especial por parte das organizaes jornalsticas e seus
profissionais. Uma compreenso que gere as mudanas necessrias, tornando as
inovaes possibilidades e no dificuldades, a fim de que sejam desejadas e no
temidas.
273
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Ubiquidade na produo e exibio

cinematogrfica contempornea
Introduo
Na contemporaneidade, os modelos tradicionais de produo e distribuio da
televiso e do cinema so desafiados pelos novos modos de exibio e circulao
dos produtos, que modificaram a forma como se consome os contedos
audiovisuais. A convergncia tecnolgica aproximou os fazeres, tanto que as
tecnologias de produo de diferentes contedos so similares (jornalstico,
cinematogrfico, televisivo, etc). Assim como a televiso se moldou s mudanas
apresentadas com o novo fazer televisivo, o cinema tambm se reinventou
para atender seu pblico. A mdia prepara seus contedos para circularem em
mltiplos suportes, pois como pontua Jenkis, a convergncia acontece atravs da
cooperao entre mltiplos mercados miditicos e do comportamento migratrio
dos pblicos dos meios de comunicao. (2008, p.27)
Esse espectador migra com mais facilidade entre as opes que o mercado
audiovisual lhe oferece. E Lipovetsky e Serroy (2010) lembram que as mudanas
tecnolgicas transformaram o pblico de testemunha para coautor da obra.
Essas inovaes transformam as artes, que se modificam para atender as novas
tecnologias. No cinema, as modificaes fizeram parte da histria da Stima
Arte.
Em pouco mais de um sculo o cinema apresentou diversas formas de ser
visto. Partimos do olhar individual para o olhar da massa, voltamos para um
olhar intimista com a tela da tev e agora, com todas as mudanas do digital,
voltamos para um olhar individual. Como coloca Drake, por una de esas ironas
de la vida, el visionado vuelve a convertirse en un ato individual y solitario
280
como ocurra con los kinetoscopios1 (Drake, 2012, p.85). O multi ecr, como
pontuam Lipovetsky e Serroy, coloca a imagem em todos os lugares e o mais
comercial faz agora o que fazia, h tempos atrs, o cinema experimental. (2010,
p.272)
As principais mudanas cinematogrficas sempre estiveram na produo
dos filmes. Entretanto, a internet trouxe um novo panorama para os realizadores
cinematogrficos que dispem hoje de uma nova janela para a exibio e
circulao de suas obras. Para Lemos (2003), devemos evitar determinismos,
tanto para os que enxergam mazelas como para os que s constatam maravilhas.
O cinema no est morrendo, reinventa-se mais uma vez e encontra novas
formas de estar com seu pblico. As vrias mortes cinematogrficas pontuadas
por Gaudreault & Marion (2013) mostram que, a cada modificao, a Stima
Arte esteve mais prxima de seu pblico, mas com novos formatos. Lipovetsky
e Serroy (2010) acrescentam que a receo mudou, h novas formas de se ver um
filme fora da sala de cinema, mas ainda assim rene espectadores em torno de
um espetculo. A ubiquidade no modificou a essncia da Stima Arte, que ainda
tem uma narrativa prpria e uma linguagem cinematogrfica.
Ubiquidade da Produo
A Web 2.0 no modificou somente a interao entre as mdias e seu pblico, mudou
tambm a comunicao entre os meios. Na contemporaneidade, os produtos
so pensados para mais de um meio, para interagir entre vrios segmentos da
comunicao. Assim, a produo, circulao e distribuio cinematogrfica
foram modificadas com o advento do digital e da internet. O cinema se reinventa
mais uma vez para estar nas grandes telas, nas telas pequenas e nas telas portteis.
Lipovetsky e Serroy (2010) acreditam em uma imensa mutao cultural que
modificaria a criao e a prpria existncia da Stima Arte.
1) Por uma dessas ironias da vida, o olhar volta a converter-se em um ato individual e solitrio
como ocorria com os kinetoscpios. [Traduo nossa]
Ubiquidade na produo e exibio cinematogrfica contempornea
281
Para falar do cinema digital e do cinema na era da internet precisamos,

antes, dar um rewind na fita e rever as outras mudanas que esto na histria da
Stima Arte. Para iniciar nosso resgate, podemos falar que o primeiro momento
da cinematografia foi o cinema mudo, quando o cinema ainda era considerado
marginal, uma arte sem histria, com pequenos fragmentos do dia a dia, cenas
de vaudevilles e fotos posadas. Nem bem o cinema tinha nascido e j precisava
se modificar, buscar novos parmetros, para atender o pblico que j estava
acostumado com o teatro e a literatura, como formas de contar histrias. E sero
estas artes as primeiras referncias do cinema para uma primeira modificao.
A literatura dar o suporte narrativo que os realizadores precisavam para contar
suas histrias. Como lembra Rossini (2007), a noo de montagem, paralela e
alternada, tambm foram inspiraes da literatura. Do teatro, a Stima Arte herda
as interpretaes mais caricaturais dos primeiros filmes, a ideia de cenrio e as
referncias de luz, entre tantas outras. Um cinema sem muitos movimentos de
cmera, onde tudo se passava em frente cmera, que permanecia imvel, com
atores entrando e saindo de cena. Um estilo que ser modificado muito rpido,
pois o cinema precisava reinventa-se para atrair o pblico. Assim, diretores
como Griffth e Murnau faro modificaes significativas para a cinematografia,
com a decupagem clssica e o expressionismo.
Mas essas mudanas no bastavam para garantir ao cinema um lugar de
destaque entre as artes e, ento, o cinema modifica-se novamente. Depois da
Primeira Guerra Mundial a maioria das indstrias de cinema da Europa encerra
suas atividades, assim, o cinema americano entra em ascenso e coloca no
mercado cinematogrfico duas grandes mudanas: o som, no final da dcada
de 20; e, na dcada de 50, a cor, as grandes molas propulsoras do mercado
estadunidense. A sonoridade traz modificaes na produo, finalizao e
exibio dos filmes, que necessitam de novos cenrios, equipamentos e atores
com voz e dico perfeita. Essa, sem dvida, ser a poca do cinema americano,
que espalha suas obras pelo mundo. A Segunda Guerra Mundial coloca a Europa
novamente no cenrio do conflito e, como consequncia, reduz suas produes,
restando pouco espao para a produo cinematogrfica. Abre-se, portanto, um
espao para a hegemonia do cinema americano.
282
Esta considerada a poca de ouro do cinema americano, do studio system2

e dos gneros que consagraram Holywood, como os musicais e o western. Outra
marca dos estdios que garantiu a fidelidade do pblico nas salas de cinema foi
o star system3, uma pea chave na atrao do fs. Aqui, surgem estrelas como
Marlene Dietrich, John Wayne, Rita Hayworth, entre tantos outros que lotaram
as salas de cinema e tornaram os filmes um sucesso de bilheteria. As mudanas
na linguagem podem ser notadas atravs de algumas audcias voz off, flashback
como lembram Lipovetsky & Serroy (2010). Na linguagem cinematogrfica,
uma das mudanas deste perodo o cinema noir4, que surge no incio da dcada
de 40, com novas propostas estticas e narrativas.
Outra fase de renascimento da cinematografia est marcada em meados da
dcada de 40 e incio de 60. nesta poca que surge o neorrealismo italiano
e a nouvelle vague francesa. A linguagem cinematogrfica, que at o final da
Segunda Guerra tinha como paradigma o estilo de Hollywood, com suas
grandes produes, um grande elenco de astros e produes determinadas pelos
estdios, passou a conhecer um novo formato cinematogrfico com os diretores
neorrealistas. Os italianos modificam a narrativa, a temtica e colocam nas telas
um cinema mais social, que expe a misria do pas no ps-guerra. Era a proposta
de um cinema nacional, que olha para as suas razes, fala do seu povo, com seus
gestos, dialetos e cenrios naturais. A montagem no o elemento central dos
filmes italianos. Segundo Tonetto (2006), eles acreditavam que a montagem final
2) Representa o mtodo de trabalho desenvolvido em Hollywood do principio dos anos 20 at os

anos 50, que seguia um ritmo industrial. A produo, exibio e distribuio tinham o total controle
do estdio. Os atores, roteiristas, diretores e demais membros da equipe eram subordinados
figura do produtor.
3) Dentro da lgica capitalista de Hollywood, de que participa a Star (estrela), a atrao
principal supostamente irresistvel do filme em que ela aparece, e, conforme essa lgica, podemos
com todo rigor, falar de um star system. Entretanto, como na sociedade industrial em geral, essa
lgica econmica acompanhada por uma lgica simblica: a estrela dotada de uma aura prpria,
que no coincide unicamente com seu valor de troca; ela tem, supostamente, uma qualidade de
ser ou, ao menos, uma qualidade de imagem. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel . Dicionrio
Terico e Crtico de Cinema. p. 278.
4) Film noir foi a expresso inventada pelos crticos franceses do perodo imediatamente posterior
Segunda Guerra Mundial para designar um grupo de filmes criminais americanos, produzidos
a partir dos anos 40, com certas particularidades temticas e visuais que os distinguiam daqueles
feitos antes da guerra. MATTOS, A. C. de Gomes. p. 11.
283
da pelcula ocupava um lugar secundrio diante da importncia da coleta de

imagens e construo das cenas.
A nouvelle vague traz mudanas na narrativa, montagem e estilo
cinematogrfico francs, com o cinema de autor. Os jovens diretores querem
filmar na rua, mostrar a Paris daquele momento, com atores novos e filmes que
revelem o dia a dia parisiense. Para Lipovetsky & Serroy (2010, p.19), este
cinema da rutura impe a juventude como valor em si, atravs de um novo tipo
de cones James Dean, Marlon Brando, Jean-Paul Belmondo. As mudanas
tcnicas dos novos realizadores so ancoradas nos novos equipamentos, que
possibilitam maior liberdade com a cmera na mo e com os novos gravadores
Nagra que proporcionam a gravao de som direto em locaes externas. Os
novos diretores impem uma produo independente, com um novo olhar
cinematogrfico, que ir modificar a produo francesa daquele perodo.
A primeira onda de gravaes de amadores surge na dcada de 20, quando
so lanadas no mercado as cmeras de 16mm, para os principiantes e produes
domsticas. O equipamento viria a ser utilizado por documentaristas e cineastas
independentes, que encontram no equipamento uma alternativa para manter a
qualidade com custos reduzidos. Na dcada de 30 a Kodak coloca no mercado o
filme de 8mm, destinado a realizadores amadores. Na dcada de 60 so lanadas
as primeiras cmeras super 8, no possibilitavam a gravao do som; porm,
no incio da dcada de 70 lanada a nova cmera com a verso sonora. Este
equipamento foi utilizado por muitos cineastas amadores, que encontraram no
novo equipamento uma forma de trabalhar suas produes com pelcula. Estas
cmeras perdem espao no mercado com a chegada do vdeo.
A chegada do VCR (Vdeo Cassette Recorder) pode ser marcada como outra
renovao da cinematografia. Youngblood (1970) j previa que a gravao de
vdeo porttil iria revolucionar a liberdade artstica. A possibilidade de gravao
dos primrdios do cinema estava de volta. A onda de gravaes da dcada de 80,
com o VCR, traz novamente os pequenos filmes das comemoraes em famlia
e frias, como lembra Castells (2003).
Outro fator que marcou a chegada do VCR foi a expanso da cpia. A
possibilidade de levar o filme para assistir em casa tira o espectador da sala
escura e o coloca na sala do apartamento. O cinema perde espao. Samos da
284
cultura de massa e comeamos a cultura do individualismo. Santaella (2007,

p.367) acrescenta: a um apertar de botes, as imagens passaram a chegar s
casas de maneira similar quela com que chegam a luz, a gua e o gs. A tela
da televiso escolhida para reproduzir os filmes e a videolocadora cresce no
gosto popular e potencializa o individual. Por tudo isso, os autores Gaudrealt &
Marion (2013) consideram a chegada do VCR a sexta morte do cinema.
O videoteipe tambm beneficiou os realizadores cinematogrficos, como
coloca Rossini (2007, p.174): eles passaram a utilizar a imagem videogrfica
como teste para as suas produes; com isso, a experimentao tambm
retornou ao campo da produo cinematogrfica. A produo independente de
vdeos ampliou consideravelmente, como lembra Machado (2001). A imagem
eletrnica ganhava outros lugares e novas aplicaes, como vdeo arte e vdeo
instalaes, atravs de experimentos de artistas plsticos e cineastas. O videotape
amplia o uso das imagens, que passam a ser utilizadas em cmeras de elevador,
circuitos fechados, nas escolas e muitas outras aplicaes, que diversificaram e
multiplicaram o uso do vdeo e deixaram o homem contemporneo mais visual.
No cinema, as imagens de vdeo foram utilizadas como experimentos por
alguns diretores, Michelangelo Antonioni, em O Mistrio de Oberwald; e Francis
Ford Coppola, de No fundo do Corao, entre outros diretores que tambm
realizaram seus experimentos com vdeo. Ao longo da dcada de 80 o vdeo
estabelece seu lugar nas produes para tevs independentes e experimentais.
O cinema, por sua vez, permanece com a pelcula, o suporte principal, at a
chegada do digital, que far uma desconstruo na Stima Arte.
O cinema do incio do sculo passado encontrou dificuldades para colocar o
som na pelcula, muitos foram os projetos que naufragaram e que apresentaram
problemas ao longo das exibies. Se por um lado a Stima Arte demorou para
encontrar o norte, por outro os avanos foram significativos com a ampliao dessa
produo com o 16mm e o 8mm. Projetos que sero novamente desenvolvidos
com as cmeras digitais. Assim, o cinema cria novos meios, novas possibilidades
para se fazer cinema e tambm para se ver a Stima Arte.
285
Ubiquidade da Exibio
Os renascimentos cinematogrficos foram sempre pontuais. Em determinado
momento a Stima Arte se reestrutura para colocar o som, em outro, a cor, e logo
mais so mudanas na narrativa ou na montagem. Assim, o cinema foi se moldando
s novas tecnologias, algumas mais visveis aos olhos do pblico e outras nem
tanto. As modificaes que o digital coloca no contexto cinematogrfico dizem
respeito criao, produo, circulao, exibio e distribuio. Como colocam
Lipovetsky & Serroy, o cinema nunca conheceu um frenesim de tal amplitude
(2010,p.21).
Essas modificaes tm seu incio na dcada de 90, quando os filmes
utilizavam a tecnologia digital para compor os efeitos especiais. Como lembra
Manovich (2002), sobre os efeitos realizados na abertura do filme Forest Gump
(1994), com o voo de uma pena esses efeitos que eram utilizados pelos estdios
de Hollywood, pois ainda tinham um custo elevado. Novos softwares foram
desenvolvidos para ampliar a utilizao da tecnologia digital. Aos poucos, as
moviolas, que durante um sculo montaram os filmes exibidos na sala escura,
abrem espao para o novo aparato tecnolgico.
A digitalizao dos demais processos de finalizao do filme (som, efeitos
especiais e luz) incorporada aos poucos nesse processo digital. Para colocar
a produo cinematogrfica no formato digital eram necessrias cmeras mais
profissionais, que atendessem os realizadores e as exigncias do mercado. Na
segunda metade da dcada de 90, os novos modelos de cmeras digitais comeam
a ganhar espao no mercado audiovisual.
O novo suporte cobre uma lacuna no mercado cinematogrfico independente,
que passa a contar com um equipamento mais barato para substituir a pelcula
de 35mm. A transferncia do vdeo para pelcula aperfeioada e d um novo
estimulo produo digital. A reduo de custos na gravao e o transfer que
garante a exibio nas salas comerciais aumentam consideravelmente o nmero
de produes em digital.
Na virada do novo sculo os equipamentos digitais j apresentavam uma
qualidade superior e comeam a ser utilizados pelos diretores de Hollywood,
como o caso de George Lucas, que roda Star Wars: Ataque dos Clones (2002)
286
em suporte digital. Dessa forma, o cinema comea um novo reordenamento,

conforme Manovich: a medida que la tecnologia tradicional del cine est
siendo universalmente sustituida por la teconologa digital, la lgica del proceso
cinematogrfico se est redefiniendo5 (2011, p.374).
O processo digital provoca discusses entre vrias frentes. Os crticos,
realizadores, acadmicos e cinfilos abordam as mais variadas linhas, mas
o foco dos debates sobre a morte do cinema, o que ainda resta do cinema
e o que cinema? Para os autores Gaudrealt & Marion: La crise engendre
par lavnement du numrique nest pas le premier bouleversement survenir
au royaume du septime art. Il faut le dire toute lhistoire du cinma a t
rgulirement ponctue de moments de remise en question radicale de lidentit
du mdia6 (2013, p.9). Como afirmam os autores, a histria do cinema foi
pontuada por vrias modificaes e nunca deixou de ser cinema. Rossini
acrescenta:
Ao invs de pensar em discursos fatalistas, em que um meio mata o outro,
preciso pensar naquilo que sempre foi o elemento de vitalizao desses
meios: a traduo. Ao traduzir as diferentes tradies audiovisuais, cada
um dos meios se reinventa e cria as bases para a sua prpria manuteno e
existncia. (2007, p.180)
O reinventar-se, como j percebemos ao longo da histria cinematogrfica,

uma constante. Youngblood (1970) com sua noo de expanded cinema, j
falava do expanded vdeo e no expanded TV, onde todos se encontrariam
com o cinema, teorias que hoje, com certeza, podem ser colocadas nas demais
mdias. Essa expanso do cinema e dos outros meios que de uma forma ou de
outra se mesclam o que Machado (2010) chamaria de hibridismo. Os autores
Gaudrealt & Marion acrescentam:
5) medida que a tecnologia tradicional do cinema est sendo universalmente substituda pela
tecnologia digital, a lgica do processo cinematogrfico est se redefinindo. [Traduo nossa]
6) A crise engendrada pelo advento do digital no a questo mais premente a lembrar no reino
da stima arte. necessrio dizer toda a histria do cinema tem sido regularmente pontuada de
momentos de questionamento radical de identidade da mdia. [Traduo nossa]
287
Entre ceux qui annoncent la dissolution ou limplosion du cinma et

les dfenseurs de sa vitalit nouvelle, il existe un spectre dattitudes
intermdiaires. Parmi celles-ci se dessine une voie alternative qui mise
sur les modalits dassociation et dhybridation entre le cinma et dautres
formes dimages mouvantes7. ( 2013, p.149)
Este entrecruzamento dos meios colocado por Jenkins como convergncia,

onde os meios mais antigos no so substitudos, mas suas funes e status
esto sendo transformados pela introduo de novas tecnologias (2008, p.39).
Hibridizao ou convergncia, no importa a designao, mas o resultado
destas transformaes digitais que o cinema est se propagando em vrias
telas, o ecr global, como afirmam Lipovetsky & Serroy (2010). O cinema
da contemporaniedade abre as portas da sala de cinema e se torna ubquo. O
espectador no est somente na sala de cinema, hoje, ele ganhou as ruas, a sala
de estar, o metr, as caladas, sala de espera dos aeroportos, os carros e tantos
outros lugares onde ele possa estar com seu ecr mvel, seu mini-ecr ou ecr
porttil. Os autores complementam: o cinema numa configurao que no
tem muito a ver com o que era originalmente, exibe-se no mini-ecr porttil,
com a possibilidade de parar a imagem, de voltar atrs, de escolher a lngua de
dobragem (2010, p.11).
As novas tecnologias possibilitam outras formas de ver o cinematogrfico
e nesta ampliao de olhares o cinema se expande e aumenta sua visibilidade.
Para entender as transformaes do cinema necessrio olhar alm do cinema.
Canevacci (2013) acredita que no d para entender cinema falando s de
cinema8. Scolari acrescenta que j no possvel estudar nenhum meio
isoladamente. Temos que estudar o ecossistema miditico, uma vez que ser isso
que indicar como o meio estudado surgiu, se desenvolveu e se relaciona com os
demais (2009, p.174).
7) Entre aqueles que anunciam a dissoluo ou a imploso do cinema e os defensores de sua nova
vitalidade, h um espetro de atitudes intermedirias. Entre elas h uma via alternativa que enfoca
os modos de associao e hibridizao entre cinema e outras formas de imagens em movimento.
[Traduo Nossa]
8) Palestra proferida no IV Encontro Anual do AIM, Covilh, maio de 2013.
288
Assim, necessria a leitura da Stima Arte ao longo do ltimo sculo, suas

relaes com a tev, internet, literatura e outros meios que se mesclam para
compor o cenrio cinematogrfico contemporneo. A relao cinema/espectador
tem a mesma importncia nesta releitura, uma vez que o formato digital altera
a participao desse consumidor. As novas formas de consumo de produtos
audiovisuais desafiam e instigam os meios comunicacionais, que comeam a
desenvolver novos meios de circulao e distribuio de seus produtos. Assim,
em acordo com Scolari, acreditamos que cada meio tem sua especificidade.
Alm disso, a narrativa, alm do gnero, nunca deve deixar a busca permanente
para a cumplicidade do consumidor (2013, p.83).
Este pblico que foi o mote principal de muitas mudanas tcnicas e estticas
do cinema precisa ser visto de outra forma, porque a variedade de opes e de
produtos deixou este espectador mais seletivo. Como pontuam Jenkins et al:
is not simply a spectator in plural, a sum of spectators, an addition. It is a
coherent entity whose nature is collective; an ensemble characterized by shared
sociability, shared identity and some sense of that identity9 ( 2013, p.166).
O acesso s produes caseiras, de comunidades e de vrias outras tribos
que circulam na internet divide essa fatia do pblico, que busca alm da diverso
uma identificao. Como lembra Jenkins: a convergncia altera a relao entre
tecnologias existentes, indstrias, mercados, gneros e pblicos. A convergncia
altera a lgica pela qual a indstria miditica opera e pela qual os consumidores
processam a notcia e o entretenimento. (2008, p.41)
O contexto atual revela um novo tipo de consumidor, que contribui, participa
e pode inclusive se tornar consumidor/produtor da informao ou do produto
audiovisual que escolhe para interagir. Atravs da convergncia podemos
identificar hoje uma maior participao destes usurios, dos fs e dos novos
laos que esto sendo estabelecidos. Porto-Ren et al. acrescentam:
Uma mudana significativa no papel desempenhado pela audincia que
no se contenta em ser apenas espectadora, mas que busca cada vez
9) No apenas um espectador no plural, uma soma de espectadores, uma adio. uma entidade
coerente, cuja natureza coletiva, um conjunto caracterizado pela sociabilidade compartilhada,
identidade compartilhada e algum sentido de que a identidade. [Traduo nossa]
289
mais interagir e participar, construir e resignificar suas experincias e sua

relao com os meios de comunicao e com os produtos culturais por estes
oferecidos: estrias, filmes, programas de TV, seriados. ( 2011, p.204)
As mudanas ainda esto em processo de consolidao, mas j apontam

caminhos que devem ser analisados e discutidos. Os velhos modelos no servem
mais como referncia, portanto, necessrio repensar a interao com o pblico
consumidor. Jenkins (2008) acredita que a convergncia no se d por meio de
aparelhos, mas atravs do consumidor e de suas interaes sociais com os outros.
Porto-Ren et al acreditam que redes colaborativas de dilogo e produo
sempre proporcionou um alto potencial cultural. Esse tipo de mobilizao social
tambm obteve repercusso quando lanou mo dos recursos tecnolgicos da
comunicao, especialmente as redes digitais (2011,p.211). As redes digitais
hoje so utilizadas para a circulao e distribuio de produtos audiovisuais na
internet.
As facilidades do sistema digital possibilitaram o acesso produo e a
disponibilizao das produes nas redes digitais. Produes que revelam
novos olhares, estticas e narrativas que foram facilitadas pela reduo de
custos na produo e finalizao. Machado (2001) j colocava que modificaes
provocadas pelas novas tecnologias repercutem na capacidade imaginativa e na
forma de perceo dos homens. Dessa forma, as inovaes tecnolgicas quebram
paradigmas, expandem os limites criativos e nossa perceo de mundo se abre a
novos significados.
As novas propostas estticas que eram testadas por cineastas como Godard
e Peter Greenaway, agora podem ser experimentadas pelos jovens realizadores
que tm ao seu alcance equipamentos, softwares e tcnicas que permitem um uso
ampliado das imagens. Para Nogueira:
Estas alteraes ao nvel da exibio cinematogrfica encontram paralelo ao
nvel da produo: ao lado do estdio gigantesco, local de todas as quimeras
e universos, lugar de todo o controle tcnico, contando inmeros meios e
albergando equipas extremamente alargadas, encontramos o quarto, local
de um labor pessoal, de uma produo solitria ( 2008, p.22).
290
A internet ampliou a visibilidade e ofereceu novas opes para quando e como

ver os contedos audiovisuais. As escolhas so possveis pelo compartilhamento
de produtos audiovisuais, que disponibilizam o acesso aos mais variados gneros
e formatos cinematogrficos. Essa facilidade levou o cinema aos internautas que
no dispem de uma sala de cinema e diversificou as opes. Assim, a circulao
dessas produes ganha mais uma opo sem a substituio das mdias antigas.
O cinema reinventa-se, novamente, para ganhar novos pblicos, que
na atualidade assistem seus filmes no computador, celular e outras telas.
Espectadores que a cada ano esto em nmero menor nas salas de cinema, como
relatam Lipovetsky e Serroy, entre 1930 e 1940 os americanos frequentavam a
sala de cinema uma vez por semana. Em 2002 os americanos frenquentavam 5,4
vezes por ano o cinema e os europeus 2,4 (2010, p.61). Assim, a grande tela da
sala escura d lugar a mltiplas telas e o cinema circula e se expande por lugares
nunca imaginados. Nogueira complementa: so lugares de uma informalidade
espectatorial em que o sujeito se abstm de um ritual que marcou geraes de
espectadores e do qual os movie-theatres para centenas de espectadores seria
a mais perfeita e gloriosa manifestao (2008, p.22). Assim, a Stima Arte
aprimora o modelo de exibio ao longo de sua histria, com a chegada da
televiso, videocassete, tevs fechadas, DVDs, Blu-Ray e internet.
A rede uma opo para os realizadores independentes ou indie, que
olham a internet como uma potencial ferramenta para circular o material
rejeitado pelas distribuidoras, que controlam os filmes exibidos nas salas de
cinema. Dessa forma, o mercado audiovisual comea a considerar o papel da
internet dentro de sua cadeia de distribuio. Machado (2008, p.26) acredita que
um sistema de distribuio que opera de forma centralizada tem como objetivo
a entrega de informaes ao consumidor final e que um sistema de circulao
sem necessidade de hierarquia rgida tem como objetivo a disseminao das
informaes produzidas. Para o autor, a diferena entre os dois modelos que
um simboliza a apologia ao consumo e o outro a participao.
A circulao do material audiovisual na internet possibilita um acesso maior
cultura e, consequentemente, a um nmero maior de espectadores. A distncia
entre os produtores culturais e os consumidores ficou menor e, assim, a rede se
torna mais uma opo circulao das obras cinematogrficas que se tornam
mais reprodutveis e ubquas.
291
Consideraes finais
Ao longo de um sculo, a histria do cinema foi pontuada por vrias ondas,
aquelas onde as modificaes tecnolgicas estiveram mais presentes e outras
onde a esttica falou mais alto. Mudanas que modificaram o modo de contar
uma histria com uma linguagem prpria, depois uma proximidade com o real,
com o colorido e o som, a seguir surgem as experimentaes e os novos efeitos
visuais. Porm, percebe-se que a partir da ltima dcada do sculo passado, a
Stima Arte foi reestruturada, pois suas mudanas afetaram todos os setores da
cinematografia, a produo, captao, finalizao e exibio dos filmes.
O sistema digital ampliou as mudanas tecnolgicas e colocou as imagens
ao alcance do pblico. Atravs do compartilhamento os produtos audiovisuais
circulam por vrios lugares ao mesmo tempo. Essa partilha de bens simblicos
ser responsvel pelas mudanas nas prticas culturais. Hoje, o internauta pode
enviar imagens para qualquer computador ou aparelho mvel em qualquer lugar
do planeta. Santaella (2007) lembra que todo o visvel se tornou reprodutvel,
porttil, fludo, transitvel e ubquo.
Sabemos que o processo cinematogrfico tem uma engrenagem muito
grande e que no ser desfeita, mas novos caminhos esto sendo propostos e
devem ser observados. Alex Primo (2013) acredita que modismos e slogans
do tipo isto j morreu, aquilo o futuro podem encontrar lugar apenas em
matrias despreocupadas de jornais e revistas e em palestras de gurus de
mdias sociais, mas no na academia. A convergncia, com lembra Jenkins
(2008), ir estabelecer uma convivncia entre os meios antigos e novos, no uma
substituio.
As novas tecnologias ampliaram a produo de vdeos e, assim como
aconteceu com o VCR, como lembra Machado (2001), o digital possibilitou
uma democratizao da imagem. E Santaella (2007) acredita que h uma maior
democratizao e uma perda em especializao. Os novos formatos de vdeo que
esto sendo compartilhados, os pequenos filmes e as novas experimentaes com
as imagens so uma mostra de ampliao do audiovisual. Esse espectador que
produz e consome os produtos audiovisuais quer tambm assistir seus filmes em
casa ou em qualquer outro lugar que lhe convenha. Para atender esse espectador
o cinema busca novas formas de circulao.
292
A internet tem auxiliado na divulgao de obras cinematogrficas atravs

de trailers, teasers e campanhas das grandes majors da Stima Arte. Os sites,
revistas online especializadas em cinema e blogs de filmes tambm so
alternativas de divulgao das produes. A internet ampliou tambm a exibio
de filmes amadores, que encontraram uma forma de chegar ao grande pblico
sem depender de uma rede fsica de distribuio. Filmes que at pouco tempo
dependiam do circuito alternativo de exibio (cineclubes, festivais e mostras)
para chegar ao pblico, agora atravessam fronteiras atravs do compartilhamento
e do acesso online.
Essa aproximao da Stima Arte com a internet ainda est em construo,
mas assim como o cinema se aproximou da televiso para divulgar, exibir e
distribuir seus filmes, quem sabe ao longo deste novo sculo seja estabelecida essa
nova parceria com a rede. Percebemos que as novas formas de exibio j esto
sendo utilizadas pelos produtores independentes, que buscam novas alternativas.
O cenrio cinematogrfico deste sculo ainda est sendo estabelecido e depende
de fatores como a pirataria, o domnio das majors e maior acesso ao pblico.
Como lembra Santaella, ainda precisamos saber o que as redes sociais digitais
esto fazendo conosco (2013, p.34)
Porm, uma nova via foi estabelecida com a internet e suas redes online.
Hoje, o pblico pode acessar, assistir, compartilhar e comentar sobre suas obras
cinematogrficas em qualquer lugar do planeta. Na contemporaneidade o
produtor tem um retorno do pblico. Atravs dos acessos, likes e comentrios,
possvel saber qual o nicho de sua obra e a opinio dos espectadores,
estabelecendo assim um contato direto com seu pblico. Essas novas ligaes
esto na pauta das novas pesquisas, pois como lembra Primo (2013, p.8) querse, isso sim, estudar as relaes em redes na internet como elas se apresentam,
evitando-se que o deslumbre pelo novo ofusque a reflexo. O que percebemos
nesta trajetria do cinema desde a primeira exibio dos Irmos Lumire no
Grand Caf, com o filme da Sada da Fbrica Lumire, que avanamos muito
na forma de contar histrias, na esttica, tecnologia e investigao, mas que
ainda precisamos avanar muito para entender os processos que se estabelecem
com as novas redes.
293
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(Orgs) Livro da Comps. Porto Alegre: Sulina.
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no Mercosul 1955 a 1962. Dissertao. Programa de Ps-graduao em
Integrao Latino Americana da UFSM Universidade Federal de Santa
Maria, Santa Maria, RS, 2006.
Youngblood, G. (2001). Expanded cinema. (P. D. & Co., Ed.). New York.
Nota sobre os autores

Franois Jost professor na Sorbonne Nouvelle Paris III, onde dirige o
Laboratoire Communication Information Mdias e o Centre dEtudes sur
lImage et le Son Mdiatiques (CEISME) e leciona a anlise da televiso e a
semitica audiovisual. professor convidado em numerosas universidades
em vrios pases. Especialista em imagem, escreveu ou dirigiu mais de duas
dezenas de livros sobre o cinema e televiso e publicou 150 artigos. Nos ltimos
anos, tem contribudo em Frana para o desenvolvimento de estudos tericos
sobre a televiso, na direo de peridicos cientficos, de colquios (Penser la
tlvision), na publicao de livros, na manuteno do blog (comprendrelatele.
blog.lemonde.fr), a par de numerosas intervenes pblicas. diretor da revista
cientfica Tlvision, primeira publicao cientfica francfona sobre este media
publicada pela CNRS ditions. ltimos Livros em Francs: Le Culte du banal
(CNRS ditions, 2007); Tl-ralit (ed. Cavalier bleu, 2009); Les Mdias et nous
(Bral, 2010); De quoi les sries amricaines sont-elles le symptme? (CNRS
ditions, 2011) [Do que as sries americanas so sintomas? Porto Alegre, Sulina,
2012]; Sous le cinma, la communication (Vrin); Les nouveaux mchants dans
les sries ( paratre chez Bayard). Tambm em portugus : Seis lies sobre
televiso, Porto Alegre, Editora Sulina, 2004 ; A narrativa cinematografica,
Brasilia, UNB, 2009; Comprender a televisao, Trad. Brsilienne, Porto Alegre,
Ed. Sulina, novembre 2010.
J. Paulo Serra Licenciado em Filosofia pela Faculdade de Letras de Lisboa
e Mestre, Doutor e Agregado em Cincias da Comunicao pela UBI. Nesta
Universidade, Professor Associado no Departamento de Comunicao e Artes
e investigador no LabCom.IFP. autor dos livros A Informao como Utopia
(1998), Informao e Sentido: O Estatuto Epistemolgico da Informao (2003)
e Manual de Teoria da Comunicao (2008), coautor do livro Informao e
Persuaso na Web. Relatrio de um Projeto (2009) e coorganizador das obras
Jornalismo Online (2003), Mundo Online da Vida e Cidadania (2003), Da
298
comunicao da F f na Comunicao (2005), Cincias da Comunicao

em Congresso na Covilh (Atas, 2005), Retrica e Mediatizao: Da Escrita
Internet (2008), Pragmtica: Comunicao Publicitria e Marketing (2011),
Filosofias da Comunicao (2011) e Participao poltica e Web 2.0 (2013).
Tem ainda vrios captulos de livros e artigos publicados em obras coletivas e
revistas.
Joo Carlos Correia Agregado, Doutor Mestre pela Universidade da Beira
Interior. No que respeita a publicaes cientficas destacam-se a autoria de
seis livros, de vinte sete captulos de livros dos quais sete fora de Portugal,
a edio e organizao de sete livros de antologia de textos, a publicao de
conferncias em 21 livros de actas de congressos internacionais, a edio e
direo de dezasseis volumes da Revista Estudos em Comunicao, alm de 23
artigos em revistas cientficas nacionais e internacionais. Entre os seus trabalhos
mais recentes contam-se: O ser humano como portal de comunicao: A
construo do perfiln o telemvel com A. Fidalgo, A. Serrano, J. Carvalheiro,
J. Canavilhas in Carvalheiro, J. R., A nova fluidez de uma velha dicotomia:
Pblico e privado nas comunicaes mveis -http://www.livroslabcom.ubi.
pt/book/133#sthash.FjXMnATj.dpuf; Sobre a Natureza e Pertinncia da
Dicotomia Pblico-Privado na Era das Comunicaes Mveis in Carvalheiro,
Jos, Pblico e Privado nas Comunicaes Mveis, Coimbra, Minerva, Maio
de 2015; Journalism and Framing: Supporting Ethnographic & Discursive
Approach to News. In The Journal of Transnational Worlds of Power:
Proliferation of Journalism and Professional Standard (Editor: Dr Ibrahim
Saleh, University of Cape Town, South Africa), Volume 1, n1 Publisher:
Cambridge Scholars Publishing.; Le rle des rseaux socionumriques dans
la configuration pistmologique des societ (capitulo inserido em Serge Proul,
Jos Lus Garcia e Lona Heaton. La contribution en ligne:pratiques participatives
lre du capitalisme informationnel, Preess Universitaires du Qubeq, 2014),
Online Journalism and Civic Life (inserido em The Handbook of Global
Online Journalism. London- Willey-Blackwell,2012) O Admirvel mundo das
notcias: teorias e mtodos (Livros Labcom, 2011) Comunicao e Cidadania: os
media e a fragmentao do espao Publico nas Sociedades Pluralistas (Lisboa,
299
Horizonte, 2004), Public Sphere Reconsidered: Theories and practices (Livros

Labcom, 2011). Correia foi Professor Visitante na Universidade de Sofia e na
Universidade Pompeu Fabra (Barcelona). Director da Revista Estudos em
Comunicao, Presidente do Grupo de Trabalho de Comunicao e Poltica da
Sopcom e membro regular de painis de avaliao na FCT e Perito da A3ES.
Coordenador Cientfico da Unidade de Investigao Comunicao, Filosofia &
Humanidades ( LabCom.IFP), membro da Comisso Diretiva do Doutoramento
FCT Estudos Comunicao, Tecnologia, Cultura e Sociedade, e membro do
Conselho Cientfico do Instituto Coordenador de Investigao da UBI.
Lus Nogueira dirige a licenciatura em Cinema da Universidade da Beira
Interior, onde Professor Auxiliar no Departamento de Comunicao e Artes.
Leciona ou lecionou unidades curriculares como Gneros Cinematogrficos,
Laboratrio de Guionismo, Montagem, Histria do Cinema, Cinema de
Animao ou Teoria dos Cineastas. Doutorou-se com a teseNarrativas Flmicas
e Videojogos. Articulaes e dissenses. A dissertao de mestrado denomina-se
Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cones e medos. A relao do cinema
com as demais artes e mdia, como a banda desenhada e os videojogos, outro
dos seus interesses. Publicou manuais (disponveis emlivroslabcom.ubi.pt) e
outros textos sobre cinema (bocc.ubi.pt).
Francisco Merino docente do Curso de Cinema da Universidade da Beira
Interior desde 2006. Licenciou-se em Cincias da Comunicao em 1998
e, desde ento, desempenhou diversos cargos em equipas de produo e
realizao, sobretudo em televiso. doutorado em Cincias da Comunicao
pela Universidade da Beira Interior com uma tese intitulada Narrativas
Transmediticas: O Lugar do Cinema.
Anabela Gradim licenciada em Filosofia pela Universidade do Porto, e
doutorou-se em Cincias da Comunicao na Universidade da Beira Interior
com a tese A dimenso comunicacional da semitica de Peirce. Presentemente,
ensina Jornalismo e Semitica na Faculdade de Artes e Letras da UBI, e
investigadora do LabCom.IFP desde a sua fundao. autora de trs livros,
300
e diversos artigos e captulos de livros. Os seus interesses de investigao

prendem-se com o Jornalismo, a Semitica, e o interface destas disciplinas com
a Cibercultura e os Novos Media.
Washington Jos de Souza Filho jornalista profissional, formado pela
Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia (FACOM/UFBA)
em 1982. Durante o perodo em que atuou em redaes, trabalhou em jornais,
revistas e emissoras de televiso brasileiras, na Bahia, Sergipe, Rio de Janeiro e
So Paulo. Exerceu funes diversas, de reprter a diretor de redao, como na
TV Sergipe, afiliada da Rede Globo de Televiso, e na TV Educativa da Bahia,
da qual foi coordenador-geral de 2003 a 2006, alm de participar de projetos de
treinamento, inclusive no exterior, como na Televiso Pblica de Angola (TPA).
Desde janeiro de 1990, professor da Faculdade de Comunicao da UFBA, na
qual ministra disciplinas da rea de Televiso. mestre pelo Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da FACOM/UFBA e,
atualmente, na fase de concluso do Doutorado em Cincias da Comunicao,
na Universidade da Beira Interior, em Portugal, realizado com o apoio da Capes
(Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), com uma tese
sobre o uso do sistema digital de edio no linear no jornalismo de televiso,
um estudo comparado entre emissoras do Brasil e de Portugal.
Pedro Coelho nasceu em Montemor-o-Novo em 1966.Diretor-fundador do
mensrio regional Folha de Montemor, 1988. Responsvel pelo departamento
de informao da Rdio Almansor, 1986-1989. Licenciado em Comunicao
Social pela UNL, 1989. Jornalista profissional desde 1989. Trabalhou na Rdio
Comercial (1988-1989), CMR (1989-1992)e SIC, onde est desde 1992. Reprter
especializado em poder local e ambiente (1992-2001); editor de sociedade da
SIC e SIC notcias (2001-2003); Coordenador da Reportagem Especial (20042006); Editor Executivo universo SIC (2006-2007). Atualmente Grande
Reprter do universo SIC com colaboraes pontuais com Expresso, Viso e
Online do grupo Impresa. Recebeu diversos prmios jornalsticos, entre outros
oGrande Prmio AMI, a medalha de ouro dos direitos humanos (Assembleia da
Repblica) e o Grande Prmio Cceres Monteiro (Impresa). Mestre em Cincias
301
da Comunicao pela UNL - 2004; Doutorado em Cincias da Comunicao

(UNL) - 2014. Professor Auxiliar convidado do departamento de CC, UNL
(2014); Assistente convidado de CC, UNL, 2006-2014.
Pere Masip professor e vice-presidente para investigao e estudos de psgraduao da Escola de Comunicao e Relaes Internacionais na Universitat
Ramon Llull. doutorado em Jornalismo Universitat Ramon Llull, e tem,
tambm, duas licenciaturas em Histria e em Cincia da Informao pela
Universitat de Barcelona. Tem investigado e escrito abundantemente sobre
convergncia meditica, jornalismo online e o impacto da tecnologia nas prticas
e rotinas jornalsticas. Publicou muitos artigos cientficos em jornais de referncia
internacionais e nacionais, incluindo o International Journal of Press/Politics,
International Communication Gazette, Journalism Studies, Journalism Practice,
Digital Journalism, Information Research, Brazilian Journalism Research,
Comunicar, Estudos em Comunicao, Comunicacin y Sociedad, Estudios
sobre el mensaje periodstico, Revista Espaola de Documentacin Cientfica
e El Profesional de la Informacin entre outros; autor de vrios captulos de
livros, alguns deles publicados pela Reutledge, Lexington Press e Wiley. Est
atualmente a liderar o projeto de investigao Active audiences and journalism.
Profiles, motivations and habits of users consuming and producing online news
content, financiado pelo Ministrio da Economia e Competitividade espanhol.
Jaume Suau Licenciado em Cincias Polticas pela Universidad Autnoma
de Barcelona, em Jornalismo pela Universidad Pompeu Fabra e Mestre em
Jornalismo Avanado na Facultad de Comunicacin Blanquerna, Universidad
Ramon Llull. Atualmente est no processo de concluso da sua tese de
doutoramento nesta universidade. O seu projeto de tese investiga as atitudes e
motivaes dos cidados para a participao online, pondo um especial nfase
nas formas de participao adotados nos media online. Como parte integrante
dos seus estudos de doutoramento, Suau realizou uma estadia no Goldsmiths
College da London University.
302
Snia S doutoranda em Cincias da Comunicao - rea de Televiso e

Novos Meios - na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior,
Covilh, Portugal. Bolseira BDE/52063/2012 (Doutoramento de Contexto
Empresarial) pela FCT (Fundao para a Cincia e Tecnologia) e TVI (Televiso
Independente, SA.). Investigadora do LabCom.IFP. Autora das publicaes/
comunicaes: O espectador em alta definio (S, 2015), O jornalismo
televisivo e os dispositivos mveis: o aumento das imagens amadoras (S, 2015),
Redes sociais digitais como fator editorial: uma nova audincia participativa
no jornalismo televisivo (S, 2014), O telejornalismo em sinal aberto na era
da informao ubqua: o problema da perda do common knowledge e o (novo)
papel do telejornalista (S, 2013) e Dissertao de Mestrado intitulada A
despartidarizao das mensagens e o apelo cidadania em campanha eleitoral o caso de Barcelos nas autrquicas 2009 (S, 2011). Licenciada e Mestre pela
Universidade do Minho. Foi jornalista entre 1997 e 2009.
Paulo Eduardo Cazajeira jornalista e Doutor em Comunicao e Semitica
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP/Brasil), com pesquisa
de ps-doutoramento em Cincias da Comunicao na Universidade da Beira
Interior (Portugal). Atualmente professor do Curso de Jornalismo e do Programa
de Ps-Graduao em Desenvolvimento Regional Sustentvel (PRODER) da
Universidade Federal do Cariri (UFCA/Brasil). Membro da Sociedade Brasileira
de Estudos Interdisciplinares da Comunicao (INTERCOM), Investigador
do Grupo de Pesquisa: Centro de Estudos de Pesquisa em Jornalismo (CNPq/
Brasil) e do Laboratrio de Comunicao e Contedos On-line (UBI/Portugal).
Tem experincia na docncia em Cursos de Comunicao Social desde o ano
2000. Investigador na rea de Comunicao, com nfase nos seguintes temas:
Jornalismo, telejornalismo, televiso e audiovisual. Atuou profissionalmente
durante 15 anos nos veculos de comunicao social brasileiros: Rede Globo de
Televiso, Rede Record e TV Educativa do Paran (Brasil).
Ana Serrano Tellera Professora Assistente (ANECA, agncia espanhola
estatal de avaliao). PosDoc, coordenadora da equipa de bolseiros (5) no
projecto europeu FEDER Public and Private in Mobile Communications
303
(2013-15) no LabCom.IFP (membro integrado) e professora de Cibercultura

(2013-15) na Universidade da Beira Interior (Portugal). Prmio Extraordinrio
(2012) de Doutorado (bolsa 2006-08 e contrato 2008-10) e Bacharel em
Jornalismo (2002) pela Universidade do Pais Vasco. Traduo e Interpretao
de Ingls (2000). Gestora de projectos europeus e de Cooperao Internacional
(2012-13). Responsvel do Departamento de Comunicao (2011). Mster em
Gesto da Inovao (bolsa, 2010-11) e especialista em Teatro e Artes Cnicas
(2004-05). Investigadora visitante no GJOL e Universidade Federal da Bahia
(Brasil; 2009, bolsa do Ministrio de Cincia e Inovao espanhol e Educao
brasileiro). Gestora Cultural (2005). Professora de teatro (2003-04). Jornalista
online (2002-03, ElCorreo-VOCENTO). Outras bolsas: Embaixada de EEUU em
Madrid, Fundao Marcelino Botn, UNICEF. membro do Comit Cientfico
em destacadas revistas indexadas e congressos internacionais. Participou em
projectos de investigao nacionais e internacionais, focando a sua contribuio
no Jornalismo e Comunicao na Internet: Design, contedo trans/multimdia,
gneros e narrativas, modelos de negcio e media sociais assim como Jornalismo
empreendedor. Publicou em diversas revistas de impacto (1 e 2 Q) tanto ao
nvel nacional como internacional.
Alba Silba Rodriguez doutora em Jornalismo pela Universidad de Santiago
de Compostela, mestre em Comunicao e Indstrias Criativas e membro do
grupo de investigacin Novos Medios (GI- 1641) cujas linhas de investigao
se centram na anlise de estratgias, retricas e formatos tecnolgicos para
mercados emergentes na comunicao. docente a tempo integral da PUCESI
Sede Ibarra nas reas de jornalismo especializado, fotojornalismo e artes
performativas, e secretaria a revista RAEIC (Revista Espaola de la Investigacin
en Comunicacin).Como investigadora sobressai a sua especializao em anlise
da comunicao digital com foco no estudo da conversao meditica nos media
sociais e na evoluo dos contedos jornalsticos nos dispositivos mveis. Nos
ltimos anos participou como investigadora em vrios projetos competitivos e
atualmente faz parte do projeto Innovacin y desarrollo de los cibermedios en
Espaa. Arquitetura de la interactividad periodstica en dispositivos mltiples:
formatos de informacin, conversacin y servicios (Referncia: CSO2012-
304
38467-C03-03).Conta com numerosos trabalhos centrados na criao de

formatos narrativos inovadores para a comunicao interativa atravs dos
dispositivos mveis e possui tambm diversos artigos sobre este tema publicados
em revistas cientficas indexadas.
Xos Lpez Professor Catedrtico de Jornalismo no Departamento de Cincias
da Comunicao da Universidad de Santiago de Compostela, Doutor em Historia,
coordena desde 1994 o grupo de investigao Novos Medios (GI-1641 NM),
que tem entre suas linhas de investigao o estudo dos novos meios digitais
e impressos, a anlise do impacto da tecnologia na comunicao mediada, a
anlise do funcionamento e financiamento das indstrias culturais, e a estratgia
combinada dos produtos impressos e online na Sociedade da Informao e
Conhecimento, assim como a Histria da Comunicao.
Miriam de Souza Rossini Doutora em Histria pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS, 1999), com estgio na cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales Paris, Frana (EHESS, 1998-1999). Mestre em Artes/
Cinema pela Universidade de So Paulo (USP, 1994). Professora Adjunta do
Departamento de Comunicao Social da Faculdade de Biblioteconomia e
Comunicao (Fabico/UFRGS). Professora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Informao da UFRGS. Pesquisadora do CNPq. Atua
nas reas de: Histria do Cinema Brasileiro, Esttica do Cinema, Mercado
Audiovisual, Estudos Culturais, e interfaces Cinema e Histria, Cinema e
Televiso. Autora de vrios textos na rea, entre eles: Teixeirinha e o cinema
gacho(Fumproarte, 1996); organizadora, com Gilberto Alexandre Sobrinho e
com Dilma Beatriz Rocha Juliano, do livroTeleviso formas audiovisuais de
fico e documentrio Vol. II (Ed. Unisul, 2013), e com Alexandre Rocha da
Silva organizadora do livro:Do audiovisual s audiovisualidades a disperso
nas mdias(Asterisco, 2009).
Juliana Fernandes Teixeira Jornalista graduada pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro em 2008. Mestre em Jornalismo pela Universidade Federal
de Santa Catarina (2011), sob orientao do prof. Elias Machado. Doutoranda
305
em Comunicao e Cultura Contemporneas na Universidade Federal da Bahia,

sob orientao do prof. Marcos Palacios. Realizou Doutorado-Sanduche na
Universidade da Beira Interior, sob orientao do prof. Joo Canavilhas (Bolsista
da CAPES Proc. no BEX 8331/13-8). Integrante do Grupo de Pesquisa em
Jornalismo On-line (GJOL-UFBA) e do projeto Laboratrio de Jornalismo
Convergente (PPP N 0060 FAPESB/CNPQ).
Maria Cristina Tonetto jornalista graduada pela Universidade Catlica de
Pelotas. Mestre em Integrao Latino- Americana pela Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM). Doutoranda em Cincias da Comunicao na Universidade
da Beira Interior UBI/Portugal, com orientao do Prof. Lus Nogueira.
Bolsista Capes processo n 0984/14-0. Professora Assistente no curso de
Jornalismo no Centro Universitrio Franciscano Santa Maria/ Brasil. Professora
do Curso de Especializao em Cinema do Centro Universitrio Franciscano.
Como diretora e roteirista realizou curtas-metragens e documentrios. Como
produtora cinematogrfica produziu o longa-metragem Hamartia-Ventos do
Destino. Organizadora do livros: O Olhar feminino no Cinema, lanado
em 2011 e O Olhar feminino no cinema hispano-americano, 2015. Atua nas
reas de cinema e histria, cinema e novas mdias, linguagem cinematogrfica,
televiso, documentrio.

A Televisão Ubíqua

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A TELEVISO UBQUA

Orgs. Paulo Serra

Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho

Liquid Spheres on Ubiquitous TV 191

[A Televiso Ubqua, pp. 1 - 6]

J. Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho

audincia dos mass media -, para um papel ativo e participante, em consequncia

Para uma discusso abrangente e plural, apresentamos a reflexo de 18

J. Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho

como expem Lus Nogueira e Francisco Merino, se tradicionalmente a

Os novos desafios postos televiso

A mutao da audincia televisiva

igualmente em Portugal. No entanto, apesar de a televiso ser o principal

A manifestao da ubiquidade na produo audiovisual

J. Paulo Serra, Snia S e Washington Souza Filho

Que relao com o tempo

[A Televiso Ubqua, pp. 9 - 24]

todas as cidades, todas as naes, exatamente como se estivssemos no meio

Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva

O sonho tornou-se realidade. O meu problema, hoje em dia, o de no

Convergncia ou luta intermedial: a escolha do ecr

vdeos, no so substituveis, equivalentes, mas que tambm carregam com elas

Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva

O que nos impele a obter informao?

Podemos concluir que nos meios de comunicao online os utilizadores

Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva

Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva

O primeiro tem como enquadramento a Argentina. H alguns anos, durante

Se comparar isso a um stio de internet de informao contnua, como

Deixemos de lado por um instante a imagem da esquerda com o rtulo direto,

Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva

denominam de libido cognoscendi, que se declina tambm numa pulso escpica.

3) O piv dita a ordem pela qual os assuntos vo ser abordados.

Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva

a justaposio de reportagens filmadas. No incio, foi o caso das atualidades

Que relao com o tempo nos prometida na era da ubiquidade televisiva

[A Televiso Ubqua, pp. 25 - 38]

1. O que significa experincia

A televiso e a ubiquidade como experincia

voluntrio e sistemtico isto , previsvel - de refutao ou falsificao

Tambm porque s nesse acontecer-nos de algo se torna possvel a relao

varia de um para outro dos seres humanos. Em contraposio a esta, existe a

A televiso e a ubiquidade como experincia

3. A minha experincia com a televiso

A televiso e a ubiquidade como experincia

A grande cidade fornecia-me, em primeira mo, muitas das experincias a

uma profunda transformao dos conceitos de televiso, livro e cinema, dos

A televiso e a ubiquidade como experincia

O que que constitui a essncia da televiso? No , obviamente, o aparelho

igualmente, o local j que hoje se v televiso em praticamente todo o lado.

A televiso e a ubiquidade como experincia

Castle, R. (2012, agosto). The essence of television: The irresistibility of

A televiso e a ubiquidade como experincia

Putnam, R. D. (1995). Bowling alone: Americas declining social capital.

[A Televiso Ubqua, pp. 39 - 52]

Joo Carlos Correia

e a mente. Isto , conotavam o retiro individualista do sujeito para o espao

Ubiquidade: a prxima revoluo televisiva

diferentes consoante os diferentes pontos do globo: familiar e intramuros nos

Joo Carlos Correia

Ubiquidade: a prxima revoluo televisiva

Os dispositivos mveis passaram a ser ferramentas de uso quotidiano.

Joo Carlos Correia

Liquid Spheres on Ubiquitous TV 191