Estamira e Lixo Extraordinrio: a arte na terra desolada

Darlan Santos*
Jacques Fux**
RESUMO:
O artigo tem como objetivo analisar e apresentar relaes entre os documentrios
Estamira e Lixo Extraordinrio. A partir da ideia do excesso e do lixo, os dois
filmes abordam as vidas de pessoas que vivem e trabalham no Aterro Sanitrio
do Jardim Gramacho, no Rio de Janeiro. Estamira, de Marcos Prado, explora a
loucura, pobreza e lixo, enquanto Lixo Extraordinrio, de Lucy Walker, discute a
possibilidade de se fazer arte com o lixo.
Palavras-chave: Estamira. Lixo Extraordinrio. Arte. Subjetividades refugadas.

Introduo
A relao possvel entre o lixo e os excludos sociais evidencia-se a partir da prpria semntica.
A exemplo de diversos grupos sociais, o lixo, embora indesejvel, est presente na histria humana
desde seus primrdios1. Por volta de 2500 a.C., na Mesopotmia, os sumrios enterravam os detritos
que produziam. Posteriormente, os resduos eram desenterrados e a matria orgnica decomposta
era utilizada como fertilizante, no cultivo de cereais. Em 500 a.C., foi criado o primeiro depsito de
lixo, em Atenas, na Grcia. J no sculo XV, em plena Idade Mdia, o lixo acumulado comeou a
provocar epidemias, como a peste negra, febre tifoide e clera, que aumentaram o ndice de mortes
no continente europeu (GRIPPI, 2006, p. 11).
No sculo XIX, surgiram os primeiros servios de coleta de lixo. Em 1874, na cidade de
Nottingham (Inglaterra) foram instaladas as primeiras incineradoras, que queimavam continuamente
o lixo, produzindo vapor e gerando energia (GRIPPI, 2006, p. 12).
Entretanto, uma mudana radical de mentalidade, a respeito do lixo, s ocorreu efetivamente
a partir da segunda metade do sculo XX. At ento, prevalecia a ideia de descarte desordenado,
seguindo a mxima popular de jogar o lixo para debaixo do tapete. Os resduos, indesejados, eram
levados para locais inspitos, sem qualquer preocupao de tratamento (como, alis, ainda ocorre em
vrios pases, inclusive, em grande parte do territrio nacional2).
O alerta sobre a potencialidade do lixo e sua capacidade de incomodar o equilbrio da Terra
foi lanado pelo prprio planeta, atravs da exacerbao de problemas, at ento, ignorados, como o
aumento gradativo do buraco na camada de oznio e do aquecimento global, provocados pela emisso
de gases poluentes, alm das ameaas s bacias hidrogrficas e ao solo. A esse respeito, o bilogo Mario
Moscatelli3 considera que o terceiro cavaleiro do apocalipse o destino final do lixo (PRADO,
2004, p.83). O pesquisador ressalta que, sem projeto de ocupao ordenada, sem saneamento, os
loteamentos, as favelas, as comunidades e qualquer outro agrupamento humano lanam seus resduos,
no coletados ou muitas vezes impossveis de serem recolhidos operacionalmente, nos cursos dgua.
A partir da, inicia-se uma perigosa propagao do lixo, por lagoas, baas, praias e manguezais. Outra
consequncia nefasta da falta de saneamento so os lixes, criados aleatoriamente, sem qualquer tipo
de controle.
A concluso simples: o lixo, avesso da civilizao, efeito colateral da vida em sociedade,
s entrou na ordem do dia quando passou a ameaar a existncia humana. Por conta disso, a
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Organizao das Naes Unidas (ONU) determinou como prioridade para o sculo XXI o empenho
pela manuteno da sade em nosso ambiente. Este o tema da Agenda 21, documento elaborado
em 1992, por representantes de governos e de vrios segmentos sociais, durante a ECO-92, encontro
internacional sediado no Rio de Janeiro4.
No Brasil, as discusses a respeito do gerenciamento dos resduos slidos e a definio de
polticas pblicas para o setor baseiam-se na classificao sugerida pelo CEMPRE (Compromisso
Empresarial para a Reciclagem) associao sem fins lucrativos, dedicada promoo da reciclagem
dentro do conceito de gerenciamento integrado do lixo. Definem-se, assim, sete vertentes de lixo:
domiciliar, comercial, pblico, hospitalar, especial, industrial e agrcola5.
H, no entanto, uma vertente que no enfocada pela classificao da CEMPRE (ou de
qualquer outra entidade voltada para a questo do lixo). Trata-se de material produzido pela
sociedade, negligenciado por ela atravs dos tempos e, na contemporaneidade, alvo de discusses, j
que, na histria recente, tem abalado as estruturas de uma organizao hegemnica. Sua composio
no qumica, txica ou industrial, mas humana. A esse contingente, o socilogo polons Zygmunt
Bauman refere-se como refugo humano um inevitvel efeito colateral da construo da ordem
(cada ordem define algumas parcelas da populao como deslocadas, inaptas ou indesejveis)
(BAUMAN, 2005, p.12). O progresso econmico seria outro fator geracional dos refugos, graas
degradao e desvalorizao de modelos ultrapassados de desenvolvimento, privando seus praticantes
dos meios de subsistncia.
Os seres humanos refugados compem grupos sociais que esto margem da sociedade
constituda por um padro ocidental fortemente demarcado, condizente com o ideal capitalista.
Subjetividades que, se analisadas a partir da configurao moderna de indivduo, escapam definio
burguesa do eu6, alinhando-se, mais propriamente, a uma concepo do outro7. Todas as
sociedades produzem estranhos (BAUMAN, 2005, p.27), considera o autor. Da mesma forma,
assinalamos que todas as sociedades produzem refugo humano embora, como o prprio autor
considere, as mais graves consequncias desse processo ocorram na sociedade mediada pelo dinheiro
e pelos bens de consumo.
Assim como os resduos slidos so os indesejveis resultados da produo acelerada e da
modernizao social que compreende, entre outras caractersticas, o incentivo ao uso de materiais
descartveis , o refugo humano, na contemporaneidade, decorre da valorizao de um modo de vida
marcado pela industrializao, midiatizao e uniformizao cultural, que trata de maneira excludente
o que escapa s cercanias da ps-modernidade.
Estabelece-se, portanto, uma diviso bastante clara, entre ns e os outros. Ns estamos
circunscritos sociedade ps-moderna; usufrumos de suas benesses e ajudamos a produzi-las.
Culturalmente, obtemos o privilgio de participar do processo miditico no mais como meros
receptores, mas, tambm, como produtores de mensagens, que rapidamente se propagam, graas
s mdias TV, cinema, internet e a prpria literatura. Os outros, ao contrrio, so representados
pelo excedente: de mo de obra e de matria-prima. sempre o excesso deles que nos preocupa
(BAUMAN, 2005, p.60), afirma Bauman.
A este respeito, o autor recorre a um de seus mentores, Stefan Czarnowski, que descreve as
pessoas suprfluas ou marginalizadas como:
Indivduos dclasss, de condio social indefinida, considerados redundantes
do ponto de vista material e intelectual, e encarando a si mesmo desse modo. A
sociedade organizada trata este contingente como parasitas e intrusos, acusaos, na melhor das hipteses, de simulao e indolncia, e, frequentemente,
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de toda espcie de iniquidades, como tramar, trapacear, viver beira da

criminalidade, mas sempre de se alimentarem parasitariamente do corpo social
(CZARNOWSKI, 1935, p. 28 apud BAUMAN, 2005, p. 54-55).

Ademais, na era ps-moderna, esses outros passam a ser definidos por seu espao de enunciao
(ou pela falta dele). Sob essa perspectiva, a terica indiana Gayatri Chakravorty Spivak, no artigo Pode
o subalterno falar? (2010), demonstra ceticismo quanto possibilidade de efetivao da fala de grupos
e indivduos verdadeiramente subalternos, em especial, de grupos femininos. Diante das prticas e
estratgias coloniais e aes homogeneizantes da sociedade capitalista, Spivak afirma que no existe
um espao de onde o sujeito subalterno possa falar [...] O sujeito subalterno feminino no pode ser
ouvido ou lido(SPIVAK, 1990, p.129).
H, nas consideraes de Spivak, um grande teor de criticidade, como atesta John Beverley.
Segundo o crtico, o clebre questionamento de Spivak, a respeito da possibilidade de manifestao
dos subalternos, e a constatao da prpria autora, de que tal feito improvvel, sem que haja a
interveno do intelectual solidrio e comprometido, o trao de uma construo literria de um
outro, com o qual se pode falar (ou que se presta a falar conosco), suavizando as nuestra angustia ante
la realidad de la diferencia o del antagonismo que su silencio hubiera provocado, y naturalizando nuestra
situacin de privilegio relativo en el sistema global (BERVELEY, 1997, p.135).
Spivak d continuidade sua anlise em Who Claims Alterity?, onde esclarece que a figura
do subalterno gendrado compreende tanto aquela figura feminina que considerada apenas como
um objeto de conhecimento, um informante nativo das histrias orais de sua cultura, quanto a
mulher indiana que, embora pertencendo a uma elite intelectual, ainda considerada um sujeito
subalterno, que vai contar uma histria alternativa, e que no necessariamente reflete a situao real
vivenciada pelo outro tipo de sujeito subalterno. Ao utilizarmos as reflexes de Spivak, evidentemente,
transpomos a barreira tnica, ampliando o conceito de subalternidade para outros contextos marcados
pela colonizao como o caso do Brasil, e para situaes provocadas pela lgica capitalista, cujo
processo de segregao ocorre em diferentes nveis, sejam eles econmicos, culturais ou sociais8.
Homi Bhabha, em uma perspectiva, mais otimista, assinala, no texto Signs Taken for Wonders
(1997) que h possibilidade do subalterno fazer-se ouvir, quando este imita parodicamente o discurso
dominante, subvertendo e ameaando a autoridade que legitimou o discurso do colonizador. Em
certo sentido, essa estratgia tambm funcionaria como um esforo, por parte desses excludos, de se
encaixar no discurso hegemnico. Desta feita, o hibridismo passa a ser visto como forma altamente
eficiente de oposio subversiva, expondo as formas de discriminao e dominao colonial. Mike
Featherstone enxerga essa tentativa de representao e identificao local como consequncia do
processo de globalizao:
Pareceria mais fcil interagir com aqueles outros que compartilham o estoque de
conhecimentos de que dispomos, sobre os quais todos esto de acordo e com quem
podemos estabelecer tipificaes que nos so familiares prticas rotineiras. Isso
pode ser citado como um dos motivos pelos quais o processo de globalizao no
apenas produz novas variedades de cosmopolitismo, mas tambm desencadeia uma
srie de reaes desglobalizantes, o refgio em vrios localismos, regionalismos e
nacionalismos (FEATHERSTONE, 1995, p.117-118).

Discutiremos aqui a relao entre os excludos do Jardim Gramacho e sua (im)possibilidade de

expresso na sociedade estabelecida, construindo e tecendo relaes entre os documentrios Estamira
e Lixo Extraordinrio9.
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Estamira: A imperatriz do lixo

O projeto Estamira teve incio em 1994, quando seu idealizador, o fotgrafo e cineasta
Marcos Prado, decidiu conhecer de perto o local em que, segundo ele, era diariamente depositado
o lixo produzido em casa (PRADO, 2004, p. 9). Aps uma rpida pesquisa, Prado chegou ao Lixo
de Jardim Gramacho um lugar repulsivo primeira vista, tomado por sujeira, montes de detritos,
urubus e catadores. Foram estes ltimos que atraram a ateno do diretor, que, inicialmente, pensou
em desenvolver um estudo fotogrfico sobre aquelas pessoas, sob uma abordagem antropolgica e,
ao mesmo tempo, ambiental. Desde aquele momento, uma questo intrigava Prado: os motivos que
levavam seres humanos a permanecerem no lugar mais degradante e inspito de nossa sociedade.
Em 2000, seis anos aps a coleta de informaes e fotos, Marcos Prado conheceu Estamira
uma senhora de 63 anos, portadora de distrbios mentais, que h vinte anos trabalhava no aterro:
Esbarrei-me com uma senhora sentada em seu acampamento, contemplando
a imagem de Gramacho. Aproximei-me e pedi-lhe para tirar o seu retrato. Ela
me olhou nos olhos consentindo e disse para me sentar a seu lado. [...] Estamira
era seu nome. Contou que morava num castelo todo enfeitado com objetos
encontrados no lixo e que tinha uma misso na vida: revelar e cobrar a verdade
(PRADO, 2004, p.9).

Estamira acabou se tornando a principal personagem do livro de Prado, Jardim Gramacho,

sendo retratada em um captulo especial. Posteriormente, o projeto foi ampliado, dando origem ao
documentrio (desta vez, totalmente dedicado Estamira e que leva seu nome) e a um site (www.
estamira.com.br), no qual esto disponveis diversas informaes sobre a obra, como depoimentos,
sinopse e trailer, entre outras.
Aps esse breve prembulo acerca de Estamira, parafraseando Spivak (2010, p. 85), perguntamos:
Podem os refugos humanos falar? Em que momento eles assumem a condio de protagonistas,
expondo seu ponto de vista, a partir de um lcus de sujeira e precariedade?
Ao refletirmos sobre Estamira, o questionamento de Spivak remete-nos primeira elegia de
Duno (RILKE, 1993), que tem incio com uma pergunta: Quem, se eu gritasse, entre as legies
de Anjos, me ouviria? (RILKE, 1993, p. 12). Assim, aproximamos, ao nosso modo, Estamira e os
anjos de Rilke10, para melhor desfrutarmos o poema estamiral que Marcos Prado descortina em seu
documentrio. Rilke prossegue o lamento: E mesmo que um deles [ou uma Estamira dessas] me
tomasse inesperadamente em seu corao, aniquilar-me-ia sua existncia demasiado forte. Pois que
o Belo seno o grau Terrvel que ainda suportamos e que admiramos porque, impassvel, desdenha
destruir-nos? Todo anjo terrvel (RILKE, 1993, p. 13).
Nosso terrvel anjo Estamira no habita os cus, mas o inferno chamado Jardim Gramacho.
Ela fez, do lixo, o seu habitat e, mais do que isso, integrou-se quele ambiente como parte dele. Uma
metonmia do depsito de restos:
Eu nunca tive sorte. A nica sorte que eu tive foi de conhecer o sr. Jardim
Gramacho, o lixo, o sr. Cisco Monturo que eu amo, eu adoro, como eu quero
bem aos meus fi lhos e como eu quero bem aos meus amigos. E eu no vivo por
dinheiro, eu fao o dinheiro. Eu que fao (PRADO, 2004, p.116).

Na cidade administrada por Estamira, os delrios so conselheiros. As relaes no so mediadas

pelo dinheiro, como em nossa sociedade capitalista, mas pelos detritos retirados das montanhas,
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alimentadas diariamente pelos caminhes da Prefeitura. Ao adentrar no lixo, logo no incio do filme,
tal como uma personagem a imperatriz do lixo , Estamira despe-se dos poucos indcios de uma
vida convencional e rapidamente assume uma vestimenta mais condizente com o ambiente para
ns hostil.
Como num prembulo em preto e branco, a cmera aproxima-se de um pequeno barraco,
feito de telhas assimtricas de zinco. Capta alguns detalhes: uma garrafa vazia jogada ao cho, uma
lagartixa morta, o bule enferrujado, uma faca sem o cabo. Uma cachorra e sua ninhada ajudam a
compor o cenrio, misto de vida e morte, abrigo e lixeira. No, ainda no estamos no lixo de Jardim
Gramacho. Esta a casa de Estamira.
Antes de sermos apresentados a ela, uma rpida vistoria pelo local. Novamente os detalhes
chamam a ateno: um velho crucifixo, o fogo obsoleto, um enfeite em formato de lua, muitos
entulhos. A velha senhora deixa o barraco rumo ao seu verdadeiro lar. Passos geis, caminha em
direo ao ponto de nibus, e nele segue at Gramacho.
No trajeto, vemos, pela primeira vez, seu rosto. Rugas, cabelos grisalhos e desgrenhados,
olhar perdido. No percurso, uma placa sugestiva: Gramacho ltima sada a 1 km. J no aterro
metropolitano, Estamira dirige-se rapidamente rampa (espcie de QG dos catadores de lixo).
L, troca suas roupas do cotidiano por uma cala mais larga e uma espcie de jaleco. Na cabea,
uma touca para prender os cabelos. Agora sim; nossa personagem est pronta. A imagem, at ento
monocromtica, ganha cores e vemos os crditos iniciais: Estamira. Comea o relato de uma vida
misturada ao lixo e imersa na loucura.
s vezes imperatriz, em outras, guerreira ou operria, Estamira transita pelos entulhos com a
desenvoltura de quem est em seu prprio ambiente: Tem 20 anos que eu trabalho aqui. Eu adoro
isso aqui, a coisa que eu mais adoro trabalhar (PRADO, 2004, p. 116). Um ambiente inspito
para ns, mas familiar para os que dali retiram no s o alimento material, como tambm o que
sustenta sua prpria identidade. H uma simbiose entre o lixo e Estamira. No por acaso que, alm
do Jardim Gramacho, ela s se sinta vontade no barraco construdo a duras penas, graas ao lixo.
Estamira no faz rodeios e, j em sua primeira fala, diz a que vem:
A minha misso, alm deu ser Estamira, revelar a verdade, somente a verdade.
Seja capturar a mentira e tacar na cara, ou ento ensinar a mostrar o que eles
no sabem, os inocentes... no tem mais inocente, no tem. Tem esperto ao
contrrio, esperto ao contrrio que tem, mas inocente no tem no. Vocs
comum, eu no sou comum. S o formato que comum. Vou explicar pra vocs
tudinho agora, pro mundo inteiro[...] (PRADO, 2004, p. 116).

A partir da, tem-se um truncado jogo de palavras, neologismos, divagaes nem sempre
inteligveis, mas, em alguns momentos, sintomticos de um contexto de segregao, preconceito,
violncia social e ideolgica. Estamira reage a tudo isso sua maneira. Atravs de sua prpria filosofia,
ela tem posies muito contundentes sobre a existncia de Deus, a luta de classes, o desperdcio em
nossa sociedade. Aquela senhora, considerada psictica, cumpre o que promete: ao longo do filme,
revela as respostas para os dilemas, sofridos especialmente por aqueles que, como ela, compem o
contingente de excludos sociais. Entender ou no a sua mensagem problema nosso.
Estamira contrape, densidade sufocante de sua realidade, a leveza de um mundo onde, para
existir, preciso mobilizar a imaginao. O concreto fere, suja, e repudiado, em nome da liberdade
que s o difano pode oferecer: A gente fica formato transparente e vai. Vai como se fosse um pssaro,

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voando (PRADO, 2004, p. 119). Em uma interpretao diversa, instintivamente, Estamira define-se
acertadamente como abstrata, aquela que, em consonncia com a etimologia do termo, est margem11:
A criao toda abstrata. O espao inteiro abstrato. A gua abstrato. O fogo
abstrato. Tudo abstrato. Estamira tambm abstrato. Tudo que imaginrio
tem, existe, . Sabia que tudo que imaginrio existe e e tem? Pois . Os
morros, as serras, as montanhas... Paisagem e Estamira... Estamar, Estaserra...
Estamira t em tudo quanto canto, tudo quanto lado. At meu sentimento
mesmo v, todo mundo v Estamira. Eu, Estamira, sou a viso de cada um.
Ningum pode viver sem mim. E eu me sinto orgulho e tristeza por isso. Porque
eles, os astros negativos ofensivos, sujam o espao e quer-me. Quer-me, e suja
tudo (PRADO, 2004, p. 117).

Portanto, a abstrao, no discurso de Estamira, pode ser entendida sob duas nuances: em
contraposio concretude que a cerca, calcada na materialidade do projeto modernizador de nossa
sociedade, e como indicativo de sua posio, invisvel social, alheia a um sistema hegemnico.
Muitas vezes, o discurso de Estamira soa como poesia. Noutras, como um tratado filosfico, ou
coisa de doido mesmo... Ela ousada. Transpe o carter tradicional do testemunho. Estamira no
quer falar apenas em nome dos catadores de lixo, dos excludos. Ela imagina-se como inconsciente
coletivo, que aflora para dar voz ao que nos cala mais fundo: a opresso, a priso pelas convenes, a
barbrie que a prpria civilizao excludente produz.
Talvez seja mais apropriado relacionar o posicionamento de Estamira ao que Fredric Jameson
(1994) nomeia de contra-autobiografia. Segundo ele, esta seria uma nova forma autobiogrfica,
existente nos pases de terceiro mundo e caracterstica da ps-modernidade, j que contradiz os dois
pilares que sustentam a escrita memorialstica tradicional: a subjetividade burguesa e a temporalidade
da memria.
Segundo o prprio Jameson, o modelo da contra-autobiografia se distingue pela
despersonalizao ou retorno ao anonimato, e pela valorizao da espacialidade (contexto social,
histrico e poltico) em contraposio temporalidade (memria). O autor esclarece, no entanto,
as implicaes do termo anonimato, que no seria, como se pode imaginar, a perda da identidade
pessoal, do nome prprio. Na contra-autobiografia, o anonimato corresponde multiplicao de
uma subjetividade, que, atravs da manifestao artstica ou cultural, deixa de ser mero exemplo sem
rosto, para se associar a outros indivduos, resultando em uma pluralidade de nomes e experincias
de vida (JAMESON, 1994).
Estamira, portanto, embora se apresente como singular, representa, em vrios aspectos, um
exrcito de desvalidos que sobrevivem graas ao lixo e tm suas vidas norteadas por ele. No filme,
sintomtica e chocante ao mesmo tempo a movimentao dos catadores, similar dos urubus,
em torno dos montes de resduos, que se agigantam com a chegada dos caminhes, vindos da cidade.
O nome prprio que se multiplica atravs de Estamira o da misria em todas as suas acepes. O
que caracteriza aquelas subjetividades , preponderantemente, o lixo, que se faz vestimenta, alimento,
casa e filosofia de vida.
E, se o lixo o revs do desenvolvimento, da complexidade urbana, Estamira tambm representa
tal urbanidade, ao expor seu avesso. Trata-se de uma sociedade modernizada, que levanta a bandeira
da causa ecolgica e do politicamente correto, mas recalca a perversidade de um sistema que serve
apenas a um seleto grupo de eleitos.

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O Lixo Extraordinrio e a arte

Em entrevista concedida ao apresentador J Soares, no Programa do J, Tio Santos,
presidente e fundador da Associao dos Catadores de Materiais Reciclveis, comea corrigindo o
prprio interlocutor: Tio: Posso fazer um correo, J. A gente no catador de lixo. A gente
catador de material reciclvel. Lixo aquilo que no tem reaproveitamento. Material reciclvel sim.
Aqui Tio Santos, alm de se impor frente sociedade que o exclui, frente s polticas pblicas que
o esquecem e diante de todos ns, mostra-nos lucidez, racionalismo e orgulho frente a um trabalho
honesto e justo.
Assim comea o documentrio Lixo Extraordinrio, dirigido por Lucy Walker12 apresentando
trechos da entrevista televisiva, evidenciando uma perspectiva diferente daquela mostrada no filme
Estamira. O subalterno, aqui, no se apresentar como tal; no ser mostrada sua loucura, nem as
mazelas de sua vida. Pelo contrrio, o documentrio de Walker, e o projeto social de Vik Muniz
mostraro a arte do lixo, a arte no lixo, a arte daqueles e daquilo que vive e que no , necessariamente,
rejeito. Estamos, portanto, diante de uma possibilidade social e artstica. Fazer arte com o lixo
transformar o rejeito, o que no tem utilidade, em obra com status artstico; feito muito bem
concretizado por Muniz.
A utilizao do lixo como matria-prima pode ser encarada na Histria da Arte como uma
evoluo. Simplificadamente, na arte clssica, notamos a busca e a procura por retratar o ser humano
em sua mxima perfeio. Havia um contexto religioso em muitas dessas primeiras manifestaes
artsticas, e o homem era tratado como obra de arte da divindade. Com o tempo, a arte foi se
modificando, permitindo a utilizao de diferentes materiais, tcnicas e a possibilidade de se retratar
outras facetas humanas. Inicialmente, a arte visava atender, de alguma forma, uma elite, um pblico
especializado e especial, que podia comprar obras e visitar museus e galerias de arte.
Em seu ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin
afirma que a arte, em sua totalidade, perdeu, com o passar do tempo e a partir do olhar de novas
culturas, um pouco daquele status de algo sobrenatural aos olhos da grande massa humana. A sua aura,
que antes era intocvel, transforma-se em algo mais popular, com uma possibilidade maior de recepo:
A relao de arte dependia da instaurao de trs elementos: aura, valor cultural
e autenticidade. Ela retira seu sentido de uma experincia no especificamente
esttica, pois dependentemente, de uma experincia religiosa. Ora, atacando
fatores que causavam a impresso ou conceituao de beleza, contrapondo
a aura de inteno de, ao contrrio, tornar prximo mesmo o mais distante,
ao valor cultual o valor da representao e ao critrio de autenticidade o de
fidedignidade, os processos de reproduo abalaram os alicerces da teorizao
clssica (BENJAMIN, 2000, p. 217).

Para Benjamin, a arte teve um caminho marcado pela modificao, em sua forma de recepo e
entendimento. Muitas vezes, a arte era algo inacessvel, impossvel de se compreender e caracterizada
por um grande hermetismo, o que mudou consideravelmente:
A cada dia que passa, mais se impe a necessidade de apoderar-se do objeto do
modo mais prximo possvel em sua imagem, porm ainda mais em sua cpia,
em sua reproduo. A reproduo do objeto, tal como fornecido pelo jornal
ilustrado ou pelo semanrio incontestavelmente muito diversa de uma simples

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imagem. A imagem associa to estreitamente as duas caractersticas da obra de

arte, sua unicidade e sua durao (BENJAMIN, 2000, p. 228).

Diante dessa argumentao de Benjamin, observa-se que a arte passa a se tornar mais prxima e
mais palpvel ao pblico em geral. A rigidez vai se perdendo e se modificando; a aura intocvel perde
seu status superior, permitindo, portanto, a utilizao de outros conceitos e outros materiais. Assim,
diante do nosso lixo contemporneo que percebemos a mudana da arte, j que, no interior de
grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo
que seu modo de existncia (BENJAMIN, 2000, p. 230). A noo da arte muda, a introduo de
novas tcnicas e novos materiais e da participao de diferentes nichos da sociedade responsvel por
um novo conceito do belo, da recepo. Nessa perspectiva, Benjamin cita Paul Valery:
Nossas belas-artes foram institudas e seus tipos e usos fi xados num tempo
bem distinto do nosso, por homem cujo poder de ao sobre as coisas era
significante comparado ao que possumos. Mas o espantoso crescimento de
nossos instrumentos, a flexibilidade e a preciso que eles atingiram, as ideias
e os hbitos que introduziram, nos asseguram modificaes prximas e muito
profundas na antiga indstria do Belo. H em todas as artes uma parte fsica,
que no mais pode ser subtrada interveno do conhecimento e do poderio
moderno. de se esperar que to grandes novidades transformem toda a tcnica
das artes, agindo assim sobre a prpria inveno e chegando mesmo, talvez, a
maravilhosamente alterar a prpria noo de arte (VALERY, 1934, p.103-104
apud BENJAMIN, 2000, p. 221).

Dessa forma, a noo de arte vai sendo alterada, permitindo, portanto, a utilizao do lixo.
Por isso, perfeitamente possvel e plausvel, por exemplo, a arte de Arthur Bispo do Rosrio, de
Washigton Santana e de Vik Muniz. Logo, de acordo com Benjamin e enfatizando o momento atual,
podemos afirmar que a arte e o lixo se aproximam em nossa sociedade.
Vik Muniz nasceu em 1961, em So Paulo. Reside e trabalha em Nova Iorque e pode ser
considerado um dos artistas plsticos contemporneos com maior visibilidade mundial. Em sua
logstica de trabalho, inicialmente, o artista idealiza o que ir posteriormente fotografar, dando, ento,
vida sua obra de arte, que ser a prpria fotografia. Os materiais utilizados pelo artista so peculiares:
ele confecciona retratos utilizando diversos materiais como diamantes, papel picado, brinquedos e
lixo ou rejeitos.
A utilizao dessa matria-prima no casual: ela procura guardar algum significado ou alguma
relao com o objeto ou com a figura produzida e fotografada. Por exemplo, ao fazer os retratos
de Liz Taylor e de Marlene Dietrich, Muniz utilizou brilhantes, referncia explcita suntuosidade
delas. Seu propsito seria o de mostrar uma diferente faceta da contemporaneidade: a apropriao e
a ressignificao que possibilitam uma nova leitura a partir do mesmo objeto. Assim diz Muniz sobre
essa sua capacidade de olhar essas coisas cotidianas e, com elas, recriar possibilidades de apresentar e
perceber o mundo (MUNIZ, 2009, p. 7).
Trabalhando com o luxo e com o lixo, com o excesso e com a ausncia, entre a sofisticao
e degradao humana, Muniz resgata e apresenta o retrato da sociedade brasileira, evidenciado no
filme. As nuances do longa-metragem permitem-nos refletir sobre a diferena de classes, o consumo
exagerado, a falta de planejamento urbano. Em seu projeto, retratado em Lixo Extraordinrio, Muniz
se prope trabalhar no Aterro Sanitrio do Jardim Gramacho, feito j realizado por outros (como
Marcos Prado, com Estamira). Mas ele procura ir alm; no apenas retratar ou recontar a histria de
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alguns moradores e trabalhadores do Aterro, como muito bem realizou Prado, mas de se juntar a essas
pessoas para produzir seus prprios retratos.
O artista coloca em foco, atravs da arte, da fotografia e do documentrio, esses excludos e
esquecidos, apresentando-os sociedade de uma forma diferente daquela retratada em Estamira. O
uso e a retratao do lixo podem retirar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura, sendo assim
a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante no mundo
seja to aguda, que graas reproduo ela consiga capt-la at no fenmeno nico (BENJAMIN,
2000, p.228). Hermano Vianna faz consideraes sobre a obra de arte, como elemento mediador, no
artigoNo quero que a vida me faa de Otrio!: Hlio Oiticica como mediador cultural entre o
asfalto e o morro, publicado na obraMediao, Cultura e Poltica(2001), organizada por Gilberto
Velho e Karina Kuschnir. Segundo o autor, a obra de arte passa a exercer o papel de mediao quando
o artista de vanguarda decide buscar inspirao para seu trabalho misturando-se cultura popular
e aos moradores da favela.
Ao utilizar tambm a fotografia, no livro Jardim Gramacho, Marcos Prado acaba aproximando
os habitantes do lixo da expresso artstica. O aterro e as pessoas fotografadas se transformam, de
alguma forma, em arte, e o prprio lixo, graas plasticidade evidenciada pelas lentes de Prado,
converte-se em obras imagticas, nas quais a precariedade, a sujeira e a feiura tornam-se capazes de
tocar o ser humano, no apenas pela estratgia do choque, mas, tambm, pelo enlevo em que s a
arte capaz de nos conduzir. Porm, h, tambm, a inteno de fazer das fotos e dos testemunhos
uma crtica social, reforando ainda mais a posio do subalterno, que, apesar de poder falar, ainda
visto como mero catador de lixo: essas pessoas so conhecidas como catadores de lixo (PRADO,
2004, p.41).
Tio Santos tentou mostrar a sua voz, tentou sair da marginalidade, ao dizer que ningum ali no
Aterro Sanitrio era catador de lixo, e, sim, de material reciclvel. A arte de Vik Muniz, retratada em
Lixo Extraordinrio, tentou trazer sociedade a voz e a possibilidade artstica do lixo e dos catadores
de material reciclvel, nessa nossa terra desolada.

Consideraes Finais
Estamira no faz arte pelo menos, conscientemente. Como cidad do lixo, guardi da
cidadela de entulhos, ela faz do lixo moradia, alimento, terapia. Integra-se quele local como parte
dele uma metonmia dos restos da sociedade. A sua peculiar filosofia, classificada como loucura
pela sociedade instituda, torna-se manancial artstico nas mos de Marcos Prado. A arte, neste sentido,
advm de uma viso do cineasta e fotgrafo, que consegue enxergar, em meio ao lixo, os restos
e descuidos que escapam a ns, sendo depositados no lixo de Gramacho e em outros espaos
marginais, como as favelas e hospcios, ou negligenciados no interior do prprio establishment, numa
espcie de invisibilidade social13. Prado extrai o mximo de sensaes visuais do lixo: aves em
bando; objetos, dos mais diversos, quase annimos no emaranhado de dejetos; lixo borbulhante;
rodamoinhos formados com resduos leves, alm de impressionantes tempestades, onde Estamira
mostra seu lado feiticeira, orquestrando raios e troves. A cada cena, a cada declarao de Estamira,
a constatao de que o alm dos alm est mais prximo do que imaginamos, mas fazemos questo
de no enxergar.
Portanto, a arte, em Estamira, tem funo combativa: denuncia nosso descaso em relao ao
meio ambiente, aos refugos humanos, aos loucos. No se trata, como em Lixo Extraordinrio,
da evidenciao de uma reciclagem dos detritos, de sua transformao em algo belo ou sublime. O
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cineasta Marcos Prado opta pela evidenciao da matria bruta, do lixo em seu estado mais puro.
Para isso, elege, como representante, a senhora Estamira. O enlevo artstico no se d pela admirao,
mas pelo choque o tacar na cara, como a prpria Estamira declara.
Alm de compartilharem o mesmo espao geogrfico Jardim Gramacho , Estamira e Lixo
Extraordinrio, embora partam de perspectivas distintas, tm, em comum, a capacidade de despertar
seus espectadores para questes emergenciais e atuais, como o descarte do lixo e dos resduos humanos.
A reciclagem, mostrada por Vik Muniz, atravs da arte, em Estamira, ocorre graas bricolagem,
postura antropofgica daquela impertinente mulher, que recolhe, em meio ao lixo, subsdios para sua
sobrevivncia e para seu discurso anticonvencional. Em ambos os casos, ao referirmo-nos, novamente,
ao questionamento de Spivak, entendemos que possvel arriscarmos uma resposta: Os refugos
humanos, na contemporaneidade, podem falar... Atravs da arte, de um discurso particular, de
estratgias que incluam a originalidade, em vez do lamento. No h lamento em Estamira, assim como
no h lamento entre os catadores de material reciclvel (seno, quando os frequentadores do aterro
vislumbram a hiptese de serem obrigados a se retirar dali). O que h (e o que une indubitavelmente
ambos) so exemplos de resistncia, sobrevivncia e sustentabilidade, alertando-nos sobre o quanto
podemos aprender com eles o (re)verso de ns.

Estamira and Waste Land: The art in the waste land

ABSTRACT:
This article aims to analyze and present relationships between the
documentaries Estamira and Waste Land. From the idea of excess and waste,
the two films deal with the lives of people living and working in
the Sanitary Landfill of Jardim Gramacho in Rio de Janeiro. Estamira,
by Marcos Prado, explores the madness, poverty and trash, while Waste
Land, by Lucy Walker, discusses the possibility of making art with waste.
Keywords:Estamira.Waste Land.Art.Waste subjectivities.

Notas explicativas
*

**

1
2

5
6

Professor no curso de Cominucao Social da Universidade Presidente Antnio Carlos, UNIPAC, Conselheiro
Lafaiete.
Professor do Departamento de Matemtica e Estatstica da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, PUCMG
A respeito da histria do lixo, conferir CASADEI, MACHADO. Seis razes para diminuir o lixo no mundo, 2007
Segundo dados do IBGE, 80% da disposio final do lixo brasileiro feita em vazadouros a cu aberto, sendo a
regio nordeste o pior cenrio. Ver: GRIPPI. Lixo: Reciclagem e sua histria: guia para as prefeituras brasileiras, 2006
O depoimento de Moscatelli (mestre em Ecologia pela UFRJ e responsvel pela recuperao e o gerenciamento dos
manguezais de Gramacho) est presente no livro Jardim Gramacho, de Marcos Prado.
Na oportunidade, 179 pases fi xaram um acordo sobre a questo ambiental. Em relao ao lixo, considerou-se que os
resduos slidos devem aumentar de quatro a cinco vezes, at 2025. O que fazer com todo esse volume de resduos;
eis o desafio que se coloca no terceiro milnio.
Mais informaes no site da instituio: http://www.cempre.org.br/
Na tentativa de desvendar o eu moderno, o fi lsofo Charles Taylor produziu uma notvel obra, O self no espao
moral. Apoiado em pensadores de diferentes pocas, o autor mostra a importncia das cincias humanas, das artes
e da literatura, na definio do self que permeia a sociedade moderna. Ver, a esse respeito, TAYLOR. As fontes do
self A construo da identidade moderna, 1997.
Segundo Bauman, os outros so aqueles que no se encaixam nos mapas cognitivos, morais e/ou estticos do mundo;
deixam turvo o que deve ser transparente, confuso o que deve ser uma coerente receita para a ao, e impedem

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a satisfao de ser totalmente satisfatria (cf. BAUMAN, 1997, p. 27). Lembrando que, segundo Benveniste, ao
apropriar-se da lngua, no processo de enunciao, o sujeito constitui a si mesmo como eu: o ato individual de
apropriao da lngua introduz aquele que fala em sua fala, cf. BENVENISTE. Problemas de lingstica geral II., p.
84. Assim, a noo de pessoalidade s pode ser carregada por eu e tu. O pronome ele (o outro) no portador do
status de pessoa. J Alfred Schutz afirma que o outro aquele que no compartilha de um padro cultural de
um grupo, (cf. SCHUTZ. 2002, p. 53).
Na introduo a Companion to Postcolonial Studies (2000), Gayatri Spivak considera que estudos ps-coloniais tm
destacado questes de gnero em suas especificidades. Ela expressa o desejo de que tais estudos se desenvolvam em
uma perspectiva autocrtica, e que as chamadas minorias modelo no nos faam esquecer de que outras minorias
ainda so subalternizadas e se encontram alijadas da possibilidade de mobilidade social.
Este documentrio foi traduzido para o ingls como Wasteland, possvel referncia ao poema de T.S. Eliot, que, por
sua vez, foi traduzido para o portugus como A terra desolada.
De acordo com a crtica literria Maria Joo Cantinho, o poeta tcheco Rainer Maria Rilke (1875-1926) tinha, nas
Elegias, a inteno de escrever sobre as amantes infelizes, as abandonadas, tomando por base essas mulheres,
maiores [...], cujo destino ficou marcado por absoluta e incondicional entrega (In: criticanarede.com/lds_elegias.
html).
Etimologicamente, o vocbulo abstrao advm do latim abstractine, que significa retirada. J o adjetivo abstrato
tem origem no latim abstractu, que quer dizer incorpreo. O termo, traduzido como abstrair, designa, literalmente,
pr parte, arrancar, extrair, separar. Cf. Novo dicionrio de etimologia, p. 83.
Lixo Extraordinrio foi fi lmado ao longo de dois anos (agosto de 2007 a maio de 2009). A cineasta Lucy Walker
acompanhou o trabalho do artista plstico Vik Muniz, realizado junto aos catadores de materiais reciclveis de
Jardim Gramacho, na periferia do Rio de Janeiro.
Termo apresentado por Fernando Braga da Costa, em Homens invisveis relatos de uma humilhao social (2004).

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Recebido em: 30 de maio de 2011
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