FRAGMENTOS 20 (Juan Carlos Onetti)

FRAGMENTOS
REVISTA DE LINGUA E
LITERATURA ESTRANGEIRAS
UNIVERSIDADE FEDERAL DE
SANTA CATARINA
JUAN CARLOS ONETTI
LILIANA REALES
WALTER CARLOS COSTA
(ORGS.)
NUMERO
20
FRAGMENTOS
JUAN CARLOS ONETTI
LILIANA REALES
WALTER CARLOS COSTA
(ORGS.)
FLORIANPOLIS, 2003.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE
SANTA CATARINA
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FRAGMENTOS
REVISTA DE LNGUA E LITERATURA ESTRANGEIRAS
ISSN 0103-1783
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(Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da

Universidade Federal de Santa Catarina)
Fragmentos / Universidade Federal de Santa Catarina. Centro de Comunicao e Expresso.
Departamento de Lngua e Literatura Estrangeiras v.1, n.1 ( jan./jun. 1986)- .
Florianpolis : Editora da UFSC, 1986v. ; 21cm
Publicao interrompida do 2 semestre de 1991 ao 2 semestre de 1996
Semestral
ISSN 0103-1783
I. Universidade Federal de Santa Catarina. Comunicao e Expresso. Departamento de Lngua e Literatura Estrangeiras.
JUAN CARLOS ONETTI
Fragmentos, volume 22, Florianpolis/ jan - jun/ 2001
SUMRIO
ARTIGOS
Apresentao - Vises de Onetti
Liliana Reales e Walter Carlos Costa __________________________________ 9
O espelho convexo de Onetti

Liliana Reales __________________________________________________ 11
Marginalia a Cuando Entonces

Mara de los ngeles Gonzlez _____________________________________ 31
El final de El Astillero
Gustavo San Romn _____________________________________________ 39
Unhappy ever after: Tan triste como ella and the disconsolate
heroine(s) of Mara Luisa Bombal
Patrcia Anne Odber de Baubeta ____________________________________ 45
La mujer en El infierno tan temido

Aurora M. Ocampo ______________________________________________ 75
El cerdito de Onetti: una lectura

Paul Jordan ____________________________________________________ 87
Fragmentos, volume 22, Florianpolis/ jan - jun/ 2001
Monegal, leitor de Onetti

Walter Carlos Costa _____________________________________________ 95
Hagan lo que quieran: en torno a los manuscritos de Cuando ya

no importe
Daniel Balderston ______________________________________________ 103
Los ltimos das montevideanos de Onetti

Pablo Rocca __________________________________________________ 109
Bibliografia de Onetti
Mara Ins De Vigil e Andra Cesco Scaravelli ________________________ 119
Sumrio
VISES DE ONETTI
Com a narrativa do uruguaio Juan Carlos Onetti acontece algo similar
ao que acontece com os textos do argentino Jorge Luis Borges: sendo
profundamente nacionais so, tambm, profundamente universais, inserindose nos momentos mais complexos e criativos da literatura ocidental. De
fato, a literatura de Onetti constitui uma retomada, a partir da imaginao,
das grandes questes que tm inquietado o homem contemporneo e que
encontram seu ponto de deflagrao na idia de desfundametao do ser.
Um forte rumor heideggariano ressoa em Onetti e aquele que diz o ser
no , o ser apenas acontece; apenas um acontecimento histrico-cultural
num mundo que se experimenta dentro do horizonte constitudo pelas
ressonncias da linguagem. Para investigar as conseqncias e implicaes
dessa idia, Onetti demarca o espao imaginrio de Santa Mara, que recria
os problemas cruciais do homem urbano contemporneo como a
fragmentao e a dissoluo do eu.
Talvez como nenhum outro escritor latino-americano, Onetti trabalhou
segundo um plano meticuloso, problematizando a escrita ficcional e suas
categorias cannicas. Assim, sua obra mostra uma extrema coerncia interna
e repensa a literatura, desestabilizando seu sistema mas evitando a tentao
de reorganiz-lo de acordo com um projeto fundador, como fizeram muitos
dos escritores hispano-americanos de sua poca. Ao expor em seus textos
uma lgica da ambivalncia, Onetti convida multiplicidade interpretativa e
desafia o poder da crtica, em seus diversos enfoques. Este nmero da revista
Fragmentos apresenta diferentes aproximaes a esse texto elusivo por
natureza que o texto onettiano.
Liliana Reales, centrando sua anlise em Dejemos hablar al viento,
pensa a relao entre a linguagem e a literatura, segundo a l no espelho
convexo do universo onettiano. A partir de uma leitura foulcautianadllenbachiana, o seu ensaio chama a ateno para a proliferao de sentidos
constitutiva da escrita de Onetti. Mara de los ngeles Gonzlez parte de
Fragmentos, nmero 20, p. 09/10 Florianpolis/ jan - jun/ 2001
uma fina observao de Lukcs para desvendar alguns mistrios da criao

onettiana, detendo-se particularmente na novela Cuando entonces, de que
ressalta o aspecto melanclico. Gustavo San Romn efetua uma leitura detida
do final de El astillero e essa leitura de detalhe mostra a fora de todo o
corpus onettiano. A obra de Onetti chama a ateno por seu machismo
aparente, mas em um escritor como ele as coisas nunca so simples. Assim,
Pat Odber de Baubeta traa um minucioso paralelo de temas e procedimentos
entre o uruguaio e a chilena Mara Luisa Bombal, feminista avant la lettre
e uma das pioneiras da nova literatura nas letras hispano-americanas, e o
que emerge so mais convergncias que divergncias. Por outro lado, Aurora
Ocampo analisa a complexa representao da mulher na fico onettiana e
demonstra que a ternura tem seu lugar por trs da superfcie dura e cnica.
Onetti parece conjugar uma constncia temtica com uma vontade constante
de experimentao formal. Alm de dominar as formas do romance, do
conto e da novela, Onetti experimentou com xito o miniconto como
demonstra, com fortes evidncias e argumentao, o artigo de Paul Jordan
sobre El cerdito. Onetti atualmente uma unanimidade crtica, mas nem
sempre foi assim e o artigo de Walter Carlos Costa retraa um momento da
recepo de Onetti, a de seu conterrneo Emir Rodrguez Monegal. Encerram
o volume duas peas documentais: Daniel Balderston evoca os ltimos
momentos de Onetti escritor atravs do confronto entre a verso publicada
e os manuscritos de Cuando ya no importe e Pablo Rocca rememora os
ltimos dias montevideanos de Onetti. Finalmente, estudiosos e curiososos
tero uma farta lista de escritos de e sobre Onetti na extensa bibliografia
compilada por Mara Ins G. de Vigil e Andra Cesco Scaravelli.
Liliana Reales e Walter Carlos Costa
10
Liliana Reales e Walter Carlos Costa, Vises de Onetti
O ESPELHO CONVEXO
DE ONETTI
LILIANA REALES
Universidade Federal de Santa Catarina
A literatura ficcional como reinscrio do mundo

O homem se constituiu a partir da linguagem - os filsofos de nosso
sculo no-lo tm repetido com freqncia - e seu modelo pode ser
reencontrado em toda atividade social1 . Num mundo em que fala e escrita
so a perspectiva e a medida do real, a linguagem parece percorrer um
longo e intrincado caminho de dobras e involues, gerando uma espessura
labirntica onde, como uma semidivindade capaz de constituir mundo, perdese ao infinito na sua insondvel solido. Foucault lembra a dor e o choro de
Ulisses quando extranjero entre los Feacios, escucha de la boca de otro la
voz, milenaria ya, de su propia historia: es como si escuchara a su propia
muerte, e para conjurar esta palabra que le anuncia su muerte y que se
escucha en el fondo de la nueva Odisea como una palabra de otro tiempo,
Ulises debe cantar el canto de su identidad, contar sus desdichas para apartar
el destino transportado por un lenguaje anterior al lenguaje2 . Como
Xerazade, nas Mil e uma noites, Ulisses deve deter a morte pela palavra:
falar, narrar, para no morrer. A proximidade da morte, desse limite que a
morte , abre ante el lenguaje, o ms bien en l, un espacio infinito; ante la
inminencia de la muerte, l prosigue con una urgencia extrema, pero tambin,
recomienza, se cuenta a s mismo, descubre el relato del relato y esa
ensambladura que podra no acabarse jams (Foucault, p. 7). Ali, na linha
11
da morte, a linguagem encuentra algo como un espejo; y para detener esta

muerte que va a detenerlo, no tiene ms que un poder: el de hacer nacer en s
mismo su propia imagen en un juego de espejos sin lmites (Foucault, p. 7).
Assim como o minotauro borgeano condenado eternidade no seu
labirinto, a linguagem vive espera de seu redentor. Enquanto ele no chega,
tal vez haveremos de mantenerla a rgimen de pan y agua, para que no nos
corrompa ni se corrompa, como disse Octavio Paz3 . Ou, talvez, haveramos
de coincidir com Barthes: (...) s resta, por assim dizer, trapacear com a
lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro
magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma
revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura4 .
Esta viso idealizada da literatura, alis, compartilhada pelas vanguardas
literrias europias e, depois, pelas hispano-americanas: a literatura entendida
como o espao onde poderia se ouvir a lngua livre do poder, no parece ser
exatamente a que rege a concepo da literatura de Onetti. Para o escritor
uruguaio, j que no pode existir liberdade seno fora da linguagem, e a esse
fora no se tem acesso por caminho possvel para o ser humano, o que
resta a repetio ad nauseam de um nico texto, a redescrio circular
do eu e do mundo, numa elaborao esttica que tem como base a
especularidade do relato e a auto-referencialidade da obra.
Quando a voz silenciada pelo desterro, pela expropriao da ptria,
o caminho do Texto, com o momento da gnese e o da combinatria labirntica,
se completa com o apocalipse. Estes trs momentos formam o corpus da
saga de Santa Mara. Em La vida breve nasce a cidade mtica, Santa
Mara, territrio de fundao da fico onettiana que, por expor o processo
da criao literria, onde se define a teoria da literatura de Onetti. Os
outros textos do corpus repetem a frmula, com variantes, com nuances.
Dejemos hablar al viento pareceu encerrar a saga, quase 30 anos depois
de La vida breve. Aqui, Santa Mara varrida do mapa literrio de Onettti,
pelo fogo purificador, ao que sobrevir, apenas, o ecoar do vento. Anos
mais tarde, quatorze exatamente, uma Santa Mara apocopada - agora
Santamara - ressurge das cinzas para mostrar que tudo pode ser narrado
novamente. Quatorze meses depois, Juan Carlos Onetti morre em Madri,
sem nunca ter voltado ao Uruguai durante os seus quase 20 anos de exlio
na Espanha.
Borges escreveu em 1939 um brevssimo ensaio, Cuando la ficcin
vive en la ficcin5 , onde aborda questes que tanto obcecaram a Foucault,
quem chegou a propor a confeco de ao menos um esboo de uma
ontologia de la literatura a partir de estos fenmenos de autorrepresentacin
del lenguaje (El lenguaje al infinito, p.10). O escritor argentino enumera
uma srie de momentos da arte e da literatura onde quadros vivem dentro
de quadros e libros se desdoblan en otros libros (Borges, p. 327): Las
Meninas, de Velzquez; Dom Quixote, de Cervantes; O asno de ouro, de
Lcio Apuleio; o Livro das mil e uma noites; Hamlet, de Shakespeare;
Lillusion comique, de Pierre Corneille; Der Golem, de Gustav Meyrink e
12
Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti
At Swim-Two-Birds, de Flann OBrien. Estes labirintos especulares

provocaram em Borges a mesma atrao vertiginosa que, na sua infncia,
lhe provocara uma grande lata de biscoitos onde havia uma cena desenhada
onde aparecia a mesma lata reproduzida com a mesma cena e, nela, a mesma
figura, at o infinito. Este recurso da infantil lembrana borgeana, to cheia
de mistrio e fascinao, vem da herldica, que reproduz dentro de um
braso, outro e dentro deste, outro e, assim en abyme, ao infinito.
Lucien Dllenbach, em seu livro El relato especular6 lembra que foi
num texto de Andr Gide7 , de 1893, onde aparece pela primeira vez o termo
mise en abyme:
Me complace no poco el hecho de que en una obra de arte aparezca as
trasladado a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra. Nada lo
aclara mejor, ni determina con mayor certidumbre las proporciones del
conjunto. As, en ciertos cuadros de Memling o de Quentin Matzys, un
espejito convexo y sombro refleja, a su vez, el interior de la estancia en que
se desarrolla la escena pintada. As, en las Meninas de Velzquez (aunque de
modo algo diferente). Por ltimo, dentro de la literatura, en Hamlet, la escena
de la comedia; y tambim en otras muchas obras. En Wilhelm Meister, las
escenas de marionetas o de fiesta en el castillo. En La cada de la casa de
Usher, la lectura que le hacen a Roderick, etc. (...) la comparacin con el
procedimiento herldico consistente en colocar, dentro del primero, un
segundo en abyme (abismado, en abismo). (p.15)
Baseado neste descobrimento de Gide, Dllenbach prope a primeira

definio simplificada: mise en abyme es todo enclave que guarde relacin
de similitud con la obra que lo contiene (Dllenbach, p. 16).
Ele associa este enclave ao efeito de um espelho: a similitude da obra
contida com a que a contm plasma-se, para quem observa ou para quem
l, como o efeito de um espelhamento, de uma refletividade. Inevitvel ,
neste ponto, a meno de exemplos pictricos que nos permitem visualizar
o efeito. Dllenbach se refere em primeiro lugar ao paradigmtico quadro
de Van Eyck, Casal Arnolfini. E, logo, ao quadro de Velzquez, Las meninas.
No primeiro, ele destaca o espelhinho convexo que, de forma reduzida e
deformada, revela o que sem ele no conheceramos: os convidados ao
casamento e o prprio pintor. No segundo, o espelho que revela o assunto
da representao, o casal real, ya no es convexo(p. 18). Sem deter-se
neste quadro (como faz-lo depois da leitura de Foucault includa, onze anos
antes, em As palavras e as coisas?), Dllenbach omite, no entanto, que, no
jogo de refletividades que o quadro abre perante ns, o verdadeiro ponto
onde se produz a mise en abyme na auto-representao de Velzquez no
momento da criao com o seu enorme quadro onde, pela direo do olhar
do autor representado e pelo que o espelho no fundo do quarto nos revela,
podemos adivinhar, ou intuir, o contedo de seu momento de criao,
mas que negado ao nosso olhar direto. Com efeito, neste jogo de
especularidade, a representao do autor no momento da criao o que
materializa a obra na obra e o que determina o sujeito da representao: a
prpria representao; e desencadeia a clebre inquietao borgeana:
13
Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una
noches en el libro de Las mil y una noches? Por qu nos inquieta que Don
Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una
ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros sus lectores o
espectadores, podemos ser ficticios.8
A sensao de irrealidade que escapa da obra atinge o espectador ou

o leitor, envolvendo-o num procedimento subversivo do qual ele j no poder
escapar: ele se tornou parte dela, porque ela se completa pela sua leitura.
Sem o olhar do espectador Las meninas no .
Dllenbach afirma que la mise en abyme debe revelar la mtua
elaboracin del escritor y del relato(Dllenbach, p. 22), chegando o escritor
a auto-ficcionalizar-se ou ceder a uma personagem a autoria do que lemos,
expondo o processo da escritura, recursos utilizados repetidamente por Onetti
e que suspendem vertiginosamente a frgil barreira entre fico e realidade.
Este desdobramento narcisista revela a inteno de conjurar a alteridade
do ser fictcio impondo-lhe la necesaria limitacin: crearlo igual a uno mismo;
mejor todava: imponerle la misma actividad que se desempea al crearlo: la
redaccin de una novela (Dllenbach, p. 22).
O que a refletividade prope, com a sua expanso textual, reverte
num relato que se mostra a si mesmo como tema. Neste tipo de relato, o
sujeito um enunciado e, por isso, a refletividade un procedimiento de
sobrecarga semntica. H nele um enunciado que significa e seu reflexo,
que meta-significa, onde o segundo parasitrio do primeiro (Dllenbach,
p.59). Este procedimento exige uma dupla leitura, desconstruindo a armao
do relato para construir uma significao que se completar pela segunda
leitura, aquela que volta a armar.
O desdobramento: vitria da linguagem

Em Dejemos hablar al viento podemos ver os diferentes modos
pelos quais se processa a auto-referencialidade narrativa em Onetti e sua
teoria, dissimulada ou mimetizada na prpria narrativa, da fico como
alegoria de si. Lucien Dllenbach afirma que Van Eyck se serve do espelho
para paliar las limitaciones de nuestra mirada, ponindonos ante los ojos
aquello que normalmente quedara excluido del campo de visin (Dllenbach,
p. 17). O espelho do mestre flamengo convexo, por isso devolve uma
imagem concentrada e deformada do que nele refletido. Este exemplo nos
ajuda a formar uma idia visual do efeito que produz a escritura onettiana
em quem a l. Ela reflete aquilo a que o leitor d as costas, aquilo que la
ciega, cmica actividad humana, como diria o prprio Onetti, elide; mas
que a escrita traz de volta, concentrado, deformado e como que em negativo.
H pelo menos dois planos na escrita - como os h no quadro do pintor
flamengo -: o que ela conta e o que ela reflete nas entrelinhas, na sua
configurao, na sua forma de armar o texto, espelhando o olhar de quem l
no olhar que o olha, que o espreita entre as linhas, devolvendo-lhe uma
14
imagem subversiva: por subverter a suposta fora de ser na fragilidade da

iluso de ser.
Veremos que o que est por trs das linhas onettianas desenha
vrios pontos de refletividade que tem a ver com o discurso de uma narrativa
que ir construindo um relato feito de montagens. O recorte assume a elipse
como forma de construir. O texto se torna irnico e ambguo, gerando uma
polissemia labirntica, gerando a perda do sentido para garantir a proliferao
de sentidos.
Onetti trabalha artisticamente a problemtica da linguagem mas sem
que esta chegue a ocupar o espao da reflexo explcita. Pelo contrrio, o
escritor uruguaio repudia abertamente as discusses sobre o problema,
preferindo abord-lo a partir da imaginao9 . Na sua obra, a reflexo sobre
a linguagem torna-se o prprio material de sua escrita e, ao mesmo tempo,
o tema. A linguagem se apresenta aqui como uma instncia que no mantm
uma relao de transparncia com as coisas, ou, melhor, uma instncia que
no permite o acesso realidade e por isso, acaba por substitu-la. A sua
preocupao com a linguagem extrapola o campo da estilstica para centrarse no problema do tipo de sistema discursivo que ela constri. Onetti parece
coincidir com os defensores de uma filosofa construtivista, segundo a qual
impossvel acreditar num real anterior mente e sua linguagem
simblica, da que a mente humana se serve para construir o mundo. Onetti
tematiza a problemtica da linguagem e da linguagem da fico e elabora
uma teoria da literatura, expondo o processo da escritura ficcional. Esta
teoria se concentra na relao de deslocamentos e passagens semnticas
do texto para o mundo - entendido como mundo-texto -, deste para o texto
ficcional; do autor para o seu texto e do leitor para o texto que l.
Os reflexos de Dejemos hablar al viento

Dejemos hablar al viento10 um momento da fico onettiana que
expressa com grande complexidade a crise entre referente e texto, uma
crise que denota o problema da referencialidade da linguagem, produzindo
uma construo romanesca que subverte a lgica da realidade. Neste
romance destinado a encerrar a saga de Santa Mara, ao menos
temporariamente, vemos tematizado o problema de um mundo cuja realidade
apenas uma realidade textual, com as suas prprias formas de articulao.
Aqui, se completa, pelo duplo processo da escritura e da leitura, o universo
solipsista que comeou com a fundao de Santa Mara.
Dejemos hablar al viento o romance que deve pr fim ao ato de
narrar a narrao iniciado em La vida breve. A tenso entre realidade e
fico reproduzida aqui como que s avessas do jogo que inaugura
Brausen, o personagem-narrador de La vida breve. Brausen faz emergir
Santa Mara re-inscrevendo-a sobre Buenos Aires. Mas, Buenos Aires
aqui entendida como o pr-texto - cidade-mundo-texto - inscrita sobre uma
geografia que um dia teria sido um paradise onde a palavra ainda no teria
interrompido o soar do vento.
15
Brausen faz parte da mitologia de Santa Mara como o deus criador

e, portanto, o fundador: para os sanmarianos ele o tata dios, criador do
mundo-texto que Santa Mara. Medina, que j tinha aparecido em El
astillero como comissrio de Santa Mara, aparece em Dejemos hablar al
viento extirpado, tirado, do mundo-texto sanmariano, morando agora em
Lavanda (referncia a la Banda Oriental, antigo territrio de onde se
desprender o Uruguai) e desempenhando uma srie de atividades
contraditrias: falso mdico, falso enfermeiro, pintor fracassado e escritor
do que lemos: Y as, recuerdo, empez el pequeo curioso infierno que no
es necesario leer pero lo escribo (p. 42).
Medina, que tinha sido ele, um personagem a mais sem direito
voz narrativa, agora o eu que narra, da melhor maneira que alguns
personagens-narradores de Onetti gostam de narrar: escrevendo. Livre,
temporariamente, do texto sanmariano, agora ele que se narra a si mesmo,
re-inscrevendo-se, com esse gesto, sobre essa espcie de palimpsesto, como
se apresenta o Mundo onettiano. Esse gesto de rebeldia, de insubmisso, o
conduzir revelao que vem das mos daquele que veio do mundo do
mortos de Santa Mara: Larsen. Larsen lhe entregar a prova que confirma
a sua origem textual: um trecho de La vida breve. Voltando a Santa Mara,
Medina ser aquele atravs do qual se por fim ao pesadelo, ao inferno que
um mundo que no pode escapar pr-dico, legalidade, da palavra.
No Quixote, o padre (a lei moral) propicia a queima dos livros que
provocaram a loucura de Dom Quixote. Aqui, Medina, o comissrio de Santa
Mara (o representante da lei dos homens) dever queimar a cidade de
letras para que a transgresso, a patologia, desaparea. Liberto da Palavra,
o mundo voltar a ser, e o silncio somente ser interrompido pelo ecoar do
vento. O vento falar pela no-palavra. Assim pode entender-se o ttulo
do livro que encerra a saga, tirado da citao epigramtica que Onetti escolhe,
onde est cifrada a chave hermenutica. No por acaso que do Canto
CXX de Ezra Pound, Onetti tenha escolhido apenas os versos segundo,
terceiro e quarto, elidindo a afirmao que d incio ao Canto: I have to
write Paradise e os versos finais com o pedido de perdo pelo feito: Let
the Gods forgive what I / have made / Let those I love try to forgive / that I
have made. Onetti seleciona:
Do not move
Let the wind speak
that is paradise.
Onetti no compartilha com a modernidade a iluso de devolver

linguagem o seu poder original: ser a coisa nomeada. O poeta jamais
poder escrever o Paradise porque o paradise perdido o silncio somente
interrompido pelo som do vento. a Palavra que expulsou o homem do
paraso, pois a linguagem a conseqncia (ou a causa) do nosso desterro
do universo, ela significa a distncia entre as coisas e ns mesmos. Tambm
nosso recurso contra essa distncia. Se o exlio cessasse, cessaria a
linguagem: a medida, a ratio, afirma Octavio Paz11 .
16
Como veremos mais adiante, todo o romance traspassado pelas

referncias s origens textuais do universo sanmariano, destruindo a iluso
realista e deslocando a referencialidade da obra de arte verbal para a autoreferencialidade do texto. O que se produz aqui um jogo de espelhos em
duas dimenses. Por um lado, h a linguagem de fico espelhando-se em si
mesma. A obra palimpseica se abre, vai buscar o seu(s) texto(s) precedente(s)
e, neste movimento, se dobra sobre si mesma, internalizando-se no seu
solipsismo e na sua intratextualidade. E, por outro lado, h a linguagem, esse
instrumento constituidor de mundo, na qual a linguagem de fico se espelha
mostrando a sua falcia realista, mostrando a sua eterna impossibilidade de
apreenso do real, a sua incapacidade de apreenso dessa instncia que
se intui mas que escapa tanto mais quanto mais se deseja apreend-la pela
linguagem.
O romance se estrutura por um processo de desdobramentos tensos
que atingem as diversas instncias da narrativa: tempo, espao, personagens,
narrador, mas, tambm, o texto, na sua dupla constituio como escritura e
leitura. O espao textual se pr-figura como espao de inscrio. Aqui, em
Dejemos hablar al viento, preciso inscrever a supresso, o fim, da
inscrio operada em La vida breve: Santa Mara e seus habitantes; uma
inscrio que se operou sobre a geografia do mundo real, entendido este
mundo como mundo-texto.
A vertigem referencial
Na segunda parte de Dejemos hablar al viento, o personagem
Medina dever atravessar a fronteira que o reingressar mtica Santa
Mara sob um cartaz que diz: Escrito por Brausen. Como afirma Hugo
Verani: La aparicin del cartel cuando Medina entra en Santa Mara postula
la naturaleza palimpseica de la novela12 . Mas, as referncias no se limitam
a La vida breve. Tambm reconhecemos episdios e personagens de outras
criaes:
-Doctor -pregunt Medina al despedirse-, Usted conoce a un sujeto al que
llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aqu. Y algo me dijeron.
-Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro.
Hace de esto muchas pginas. Cientos. (p. 200)
O Colorado uma personagem que aparece pela primeira vez no

conto La casa en la arena. O conto termina com o incndio de uma casa
de praia, espao onde se desenrola a trama. O incendirio Colorado reaparece
em Dejemos hablar al viento e ser tambm o responsvel pela queima
de Santa Mara. Antes, Daz Grey, havia dito:
Varios libros atrs podra haberle dicho cosas interesantes sobre los
alcaloides -dijo el mdico, alzando una mano-. Ya no ahora. (p. 220) [O
destaque meu]
Grande parte da obra de Onetti de natureza auto-referencial, pois,

personagens e personagens-narradores esto sistematicamente referindose a outros personagens e fatos de outros livros da saga de Santa Mara. H
17
aqui pelo menos dois nveis possveis de exegese. Um o trabalho de

reconstituio do tempo da prpria saga, j que no h uma cronologia linear
dos fatos. O outro, a necessidade quase arqueolgica de raspar, de escavar,
para que se revele um projeto deliberadamente palimpseico, com a sua
conseqente superposio de escrituras. Em Borges, por exemplo, a escritura
palimpseica adquire uma dimenso de escritura em abismo, onde um texto
se refere a outro e este remete a outro, desde velhas lendas a textos mais ou
menos atuais. Em Onetti, este dilogo intertextual se apresenta de modo
mais sutil. As vozes que confluem nos seus textos aparecem mais veladas,
com raras citaes explcitas. O que se mostra com maior evidncia um
hipotexto contido ou absorvido pelo hipertexto que se encontra em algum
outro livro do prprio autor. Assim, a referncia a Colorado e a suas
inclinaes incendirias remetem ao conto La casa en la arena e,
evidentemente sugere, ao leitor atento, o possvel fim de Santa Mara. Este
tipo de prtica textual exige um leitor que tenha acompanhado a obra onettiana
que se articula no sentido da busca do Livro Total.
Para o leitor atento, no passa despercebido um breve trecho que a
transposio literal do segundo pargrafo de El pozo, quando Eladio Linacero
se apresenta como o anti-heri tomado pela nusea existencial da maioria
dos personagens onettianos:
Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde
medioda, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre,
en las tardes, derrama dentro de la pieza. Caminaba con las manos atrs,
oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, olindome alternativamente
cada una de las axilas. Mova la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto
me haca crecer, yo lo senta, una mueca de asco en la cara. La barbilla sin
afeitar, me rozaba los hombros. (p. 58)
Quem fala agora Medina passeando pelo seu decadente ateli de

pintor fracassado em busca de poder estampar num quadro o instante de
uma onda de mar, esse instante inapreensvel do quebrar da onda, da espuma
que simbolizaria o instante do tempo detido, da negao da histria, do passado
e do futuro: o presente contnuo; a necessidade de capturar a alma, a mesma
alma que Euladio Linacero persegue na sua escrita: escribir la historia de
un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo
o no13 .
Ainda, o captulo VIII a transposio literal do conto Justo el 31,
publicado em 1964. No esqueamos que Dejemos hablar al viento
publicado em 1979 e que a ambidestra Frieda do conto a mulher que
desencadear a tragdia do romance.
Dejemos hablar al viento est dividido em duas partes. Na primeira,
como j vimos, o narrador Medina que j aparecera tambm em El astillero:
No debe olvidarse que Brausen me puso en Santa Mara con unos cuarenta
aos de edad y ya comisario, ya jefe del Destacamento. (p. 34)
clara a referncia a sua realidade textual por obra do criador

Brausen. Medina narra, na primeira parte, suas peripcias profissionais e
18
seus amores com a prostituta e lsbica Frieda, com a jovem Juanina e com
Gurisa, e seu reencontro com a prostituta me de Julin Seoane, provvel
filho seu.
Desterrado de Santa Mara e morando em Lavanda, a narrao de
Medina entrecortada por fortes sentimentos de nostalgia do territrio mtico
do qual est temporariamente privado e ao qual pertence em qualidade de
personagem cuja realidade no ultrapassa a do papel:
Frentico y disimulado, entreverado con el cuerpo excepcionalmente pulcro
por deformacin profesional, atravesando adems la vulgaridad de los
perfumes sintticos que era necesario levantar y desprender como espesas
costras traslcidas, cre reconocer - en aliento, axila, sexo, cansancio - las
palabras, seres y cosas que enumeran los libros y que volvern. (p. 55) (O
destaque meu).
Privado de seu territrio, a personagem deseja voltar a ele:

Hijos de puta, tan ajenos a mi angustia, desviando hacia una noche y una
selva interminables el camino estrecho que podra llevarme alternativamente
hacia Brausen, hacia Santa Mara. (p. 59)
Medina reingressado a Santa Mara muitas pginas adiante,

pois, o tempo do romance em Onetti mede-se em pginas escritas que so o
prprio camino estrecho que determinam seu destino (o de Medina e o do
personagem em geral), operando-se uma espcie de fuso radical entre
tempo e espao que s a escritura pode realizar.
Na primeira parte do livro, Medina, exilado em Lavanda, sabe que
est num mundo to irreal quanto o o de Santa Mara, o mundo de letras,
um mundo onde, apesar de ser o seu, tambm h de se sentir um exilado. A
cronotopia de Onetti a cronotopia do exlio. Todos os seus personagens
so seres desterrados. Assim o expressa o mdico Daz Grey, a voz da
cincia, da razo, de Santa Mara:
Todos en esta ciudad - dijo el mdico, tena la voz opaca y ablandada -,
sufrimos de dermatitis, cada da se nos cae un pedazo de piel, o un recuerdo.
O tambin una cornisa. Cada da nos sentimos ms solos, como en exlio. (p.
196)
Mas, antes de entrar em Santa Mara, Medina recebe a visita de

Larsen que tinha morrrido em El astillero, muchas pginas atrs, e que
reaparece con un agradable olor salvaje a tierra hmeda, a espacios
remotos (p. 139), introduzindo elementos fantsticos at ento incomuns
na narrativa onettiana:
Lo vi manotear los gusanos que le resbalaban de nariz a boca, distrado y
resignado. Cuando haba varios viboreando en el parquet adelantaba un
zapato y los haca morir con un ruido de suspiro corto y repetido. (p. 140)
Larsen reaparece para entregar a Medina um pedao de papel com

um trecho do livro sagrado, a prova que esclarece a origem textual de
Santa Mara e de suas criaturas:
19
Adems del mdico, Daz Grey, y de la mujer, tena ya la ciudad donde ambos
vivan. Tena ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal daban
las dos ventanas del consultorio de Daz Grey. Estuve sonriendo, asombrado
y agradecido porque fuera tan fcil distinguir una nueva Santa Mara en la
noche de primavera. La ciudad con su declive y su ro, el hotel flamante y, en
las calles, los hombres de cara tostada que cambian, sin espontaneidad,
bromas y sonrisas. (p. 142)
O texto sagrado um trecho de La vida breve, quando Juan Mara

Brausen comea a desenhar o mapa de Santa Mara. Logo adiante, Larsen
y Medina comentam:
-Brausen. Se estir como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa
Mara y todas las historias. Est claro.
-Pero yo estuve all. Tambin usted.
-Est escrito, nada ms. Pruebas no hay. As que le repito: haga lo mismo.Trese
en la cama, invente usted tambin. Fabrquese la Santa Mara que ms le
guste, mienta, suee personas y cosas, sucedidos. (p. 142)
Como diz Djelal Kadir:

A partir de la textualizacin original (momento del Gnesis para los que creen
en la Palabra de San Juan o para los que consideran el cosmos como un
libro), la escritura es rito de invocacin y todo rito es por definicin
infinitamente repetible, reiterable, devolutivo; sus actuantes y hechos son
perpetuamente revivificables. Basta el aliento del autor, del lector, la potentia
textorum y el soplar del viento14 .
A segunda parte do romance narrada por um narrador onisciente

que conta as peripcias de Medina como delegado, sua tensa relao com
seu filho, o assassinato de Frieda e o suicdio de Julin Seoane. Para apurar
as mortes, chamado um juiz que surge de mais uma das dobraduras do
texto onettiano e que abre novamente o dilogo com La vida breve. O juiz
o prprio Onetti ficcionalizado, tal como o descreve Brausen:
Se llamaba Onetti, no sonrea, usaba anteojos, dejaba adivinar que slo
poda ser simptico a mujeres fantasiosas o amigos ntimos [...] el hombre de
la cara aburrida [...] Onetti me saludaba con monoslabos a los que infunda
una imprecisa vibracin de cario, de burla impersonal.15
Em Dejemos hablar al viento, a entrada do juiz con sua resolucin

de eternidad desperta em Medina o dio de quem reconhece o autor de
suas desgraas, de suas limitaes, de seu destino. Frente a ele, Medina
tenta lembrar de onde o conhece:
Ahora estaban frente a frente y Medina record la imagen huidiza de alguien
visto o ledo; un hombre tal vez compaero de oficina que no sonrea; un
hombre de cara aburrida que saludaba con monoslabos, a los que infunda
una imprecisa vibracin de cario, una burla impersonal. (p.248) [O destaque
meu]
A esta ponte intertextual, e o que as dobraduras do texto podem revelar

entre a relao dos prprios textos com a realidade, segue uma construo
em abismo onde a suspenso da fronteira entre realidade e fico a diretriz
tcnica fundamental. E, tambm, nos remete necessariamente ao texto
20
inaugural, matriz, do romance moderno, Dom Quixote. Quando Cervantes

se ficcionaliza referindo-se a si mesmo com uma auto-ironia surpreendente
para a poca, ele, alm de estar desacralizando o escritor-autor, est
suspendendo a rgida fronteira entre o real e o inventado. E quando Cervantes,
na segunda parte do romance, nos apresenta um Quixote que reencontra
personagens que leram a primeira parte do livro e o reconhecem como o
heri do mesmo, o texto se dobra sobre si mesmo, se enterra na sua prpria
espessura e torna-se para si objeto de sua prpria narrativa16 . Tudo em
Onetti, at o prprio Onetti, assume uma realidade textual. Pelo jogo da
duplicidade das representaes, tudo, no fim, fico. Se tudo no pensamento
se processa por um sistema de representaes que a sintaxe da linguagem
ordena para express-lo vivo de signos, tudo no passa de uma grande
metfora abismal que nos afasta do real e nos desloca para o nosso mundo
de palavras onde ns, os gramticos, reinamos com o poder de re-escrevernos a ns mesmos e a tudo o que nos cerca.
Os desdobramentos
Se o mundo precisa organizar-se na negao da ambigidade e da
duplicidade, a fico as assume e o que se supe unvoco se mostra duplo.
Medina a lei - o comissrio de Santa Mara - e tambm o marginal, o
assassino: mata um velho em estado vegetativo e , provavelmente, o
assassino de Frieda.
Medina, que era a no-pessoa, o ele, signo daquele que est
ausente, signo da ausncia, como diria Barthes17 , em El astillero, agora se
torna o eu narrativo que escreve o que lemos: a primeira parte do livro;
o eu que narra, escrevendo. Ele duplica o processo de Brausen como
narrador-escritor, pois deve re-escrever sobre o que se supe ser escrito
por Brausen, sobre o original.
Por outro lado, se para Medina, Brausen inaugura a escritura, brincado
com fogo porque reproduz a Escritura, ele dever questionar, contestar
o processo:
Es fcil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa Mara, adems de darle
nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de negocio, en
cada zagun y en cada esquina. Hay que dar una forma a las nubes bajas que
derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con balaustradas
cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios disgustantes, hay que aceptar lo
que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe dnde, para que habiten,
ensucien, conmuevan, sean felices y malgasten. (p. 55)
O escritor dever confrontar-se com a sua escrita pois ter que aceitar
o que odeia: a prpria palavra, a linguagem. Odeia-a porque no poder
nunca voltar pureza da origem da linguagem, porque ela a origem:
para ele a origem (Barthes, p. 20). Medina ter, ento, que encerrar o
processo. Ele ter que chegar a esse horizonte, ao horizonte da linguagem,
a esse fim de mundo que Santa Mara e atear-lhe fogo.
21
Medina chega a Santa Mara em um Ford polvoriento, quase

pisando manos de mendigos y ladrones (p. 147), entra na cidade jogando
moedas aos miserveis, limpando a testa suada com um leno. O p da
estrada, o calor, a pobreza, o ar parado no fim do mundo, na fronteira que
Santa Mara. Depois da fronteira: o desconhecido, o nada. Est em
andamento a indecibilidade do heri/anti-heri. Nessa fronteira ter que se
fazer justia. O heri chega para vencer o mal; o mal aqui a cidade, o
enxerto, o que se inscreveu sobre a inscrio. Enxerto duplamente falso,
tumor que tomou o lugar do tumor. Lembremos que La vida breve se insere
no corpus do mundo-texto como um texto invasor. Josefina Ludmer
entende que La vida breve se desencadena con la representacin del corte
en la amputacin del pecho de Gertrudis (...) El comienzo del relato coincide
con el da de la prdida en el cuerpo e inaugura, simultneamente la
construccin de la prtesis y el trabajo de duelo, primer paso en la
organizacin de un nuevo orden (significante)18 . Agora, a prtese deve ser
removida porque essa nova ordem to falsa - doente, patolgica - quanto
a primeira. Para isto, o (anti)heri Medina reingressado em qualidade de
vingador-justiceiro.
Nveis narrativos
Como sabemos, Dejemos hablar al viento est dividido em duas
partes. Medina aparece, na primeira, em Lavanda, como detentor da voz
narrativa. Toda esta primeira parte se nos apresenta como uma segunda
narrativa que est contida na primeira narrativa que ocupa a segunda parte
do romance. Ento, diremos que a segunda parte (que consta de 23 captulos)
constitui a narrativa primeira e que a primeira parte (que consta de 8 captulos)
constitui a narrativa segunda. O narrador da segunda j um personagem
da primeira. Temos aqui o que Grard Genette chama de nveis narrativos
e que ele define da seguinte maneira: todo o acontecimento contado por
uma narrativa est num nvel diegtico imediatamente superior quele em
que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa19 .
Mas, Dejemos hablar al viento problematiza esta questo. Vejamos.
O romance faz parte da srie da saga de Santa Mara iniciada em La vida
breve. Este romance:
(...) consta de dos partes, subdivididas en captulos (24 en la primera y 17 en
la segunda); el relato se escinde, en su interior, en dos subrelatos - voces,
instancias narrativas - de estatuto desigual y heterogneo en el texto: uno, el de
Brausen - la realidad - se sita en Buenos Aires y es postulado como productor:
Brausen narra y escribe el otro, el de Santa Mara - la ficcin -, que surge
como producto; se trata de una relacin productiva entre dos series de
enunciados, de dos cadenas manifiestas que engendran el efecto de sentido
y articulan el texto: una ficcin (relato uno, productor) y una subficcin
(relato dos, productor)20 .
Em Dejemos hablar al viento, o relato um, ou primeiro (contido na

segunda parte), corresponde ao relato dois, ou segundo, ou subfico, de La
vida breve: o escrito por Brausen. E o relato dois, ou segundo (contido na
22
primeira parte), o produto do primeiro: o personagem Medina se torna

escritor e escreve na realidade de Lavanda. H dois atos de enunciao
e dois enunciados reproduzindo o processo de La vida breve, mas, ao
contrrio, pelo avesso. Na verdade, o relato-texto de Medina se apresenta
como meta-metatexto. Se os acontecimentos de Santa Mara em La vida
breve so metadiegticos, usando a terminologia de Genette, os contados
por Medina na primeira parte de Dejemos hablar al viento, so metametadiegticos.
Sabemos que a crtica tem lido Brausen como o autor fictcio da saga
de Santa Mara e que Medina o autor fictcio da primeira parte de Dejemos
hablar al viento, e que o autor real Onetti. Mas, quando Onetti se
ficcionaliza em La vida breve e em Dejemos hablar al viento, aparecendo
como personagem de sua prpria narrativa, e colocando-se no mesmo nvel
narrativo, ou seja na instncia narrativa e no na instncia literria (Genette,
p. 228), provoca o efeito de ficcionalizao do leitor, que passa a fazer
parte da narrativa. O ato de leitura deste tipo de construo exige um leitor
ativo que depois de ter penetrado na obra na obra, precisa desencadear
um processo de desarticulao para ir como que saindo das instncias aonde
foi jogado pela primeira leitura e voltar a um distanciamento que lhe permita
armar uma possvel leitura .
A narrativa metadiegtica ou narrativa segunda se mantm unida
primeira por uma relao temtica. Ela segue a estrutura em abismo e pode
desempenhar diversas funes. O texto de Medina, ou subtexto, na primeira
parte do romance, se apresenta como uma explicao para o que acontecer
na segunda parte. aqui que Medina recebe a revelao de mos de
Larsen. No plano aparente, Medina ingressar em Santa Mara, na segunda
parte, seguindo o rastro de Julin Seoane que, por sua vez, ingressou na
cidade supostamente procura de sua amante, Frieda. A trama oferece
apenas uma justificativa argumental. No plano subjacente, sabemos que
Medina ingressado em Santa Mara para cumprir com a tarefa salvadora
de organizar a queima da cidade, como ato simblico de purificao.
Contar mudando de nveis

O ato narrativo que opera esta mudana de nveis narrativos, ou
seja, introduz numa situao, por meio de um discurso, o conhecimento de
uma outra situao (Genette, p. 233). Nos captulos 34 e 35 de Dejemos
hablar al viento, o narrador extradiegtico mas onisciente, narra o fluxo de
pensamento de Medina que se abre passo como enunciado, seguindo a
receita:
Medina ignoraba cuando haba nacido Seoane. Pero tiempo atrs, una noche
de soledad, horizontal y solitario en su dormitorio del ex Plaza, aburrido,
oyendo lejana la insistencia de la lluvia, con una botella de caa Presidente
y un cartn de cigarrillos negros, raspadores de bronquios, record la receta
infalible e hizo nacer al muchacho en el fro de una madrugada en la Colonia:
16 de julio. (p. 217) [O destaque meu]
23
A receita lhe foi dada por Larsen, no final da primeira parte:

- Est escrito, nada ms. Pruebas no hay. As que le repito: haga lo mismo.
Trese en la cama, invente usted tambin. Fabrquese la Santa Mara que ms
le guste, mienta, suee personas y cosas, sucedidos. (p. 142)
De fato, em Onetti, a introduo, numa situao, do conhecimento de

uma outra situao, por meio de um discurso no se d exatamente como o
conhecimento pois, a ambigidade a linha diretriz de sua narrativa. Quando
se entende o mundo como um texto e a fico como texto no texto, pruebas
no hay de que qualquer fato ou coisa sejam reais. A lgica realista no
preside o discurso, antes pelo contrrio, ele regido por um constante
processo de ambigizao. O que se pretende aqui, nesta metalepse narrativa
- pois, por dois captulos a diegese pra dando acesso ao fluxo de pensamento
do personagem Medina - manifestar a transgresso, a expensas da
verosimilhana, do limite da prpria narrao: fronteira oscilante mas
sagrada entre dois mundos: aquele em que se conta, aquele que se conta
(Genette, p. 233).
Genette lembra a figura narrativa que os clssicos chamavam a
metalepse do autor e que consiste em fingir que o poeta opera ele mesmo
os efeitos que canta (Genette, p. 233). a receita que Larsen d a
Medina: mienta, invente. Sem se dirigir nunca ao leitor de forma direta, os
personagens de Onetti esto constantemente lembrando-o que tudo no passa
de uma inveno ou, no melhor dos casos, de algo que pode ser como
pode no ser, porque o que vale, em definitivo, falar, narrar, como uma
forma de sobrepor-se (e, por isso, impor-se) legalidade da linguagem, pela
prpria linguagem. Nisto consiste o triunfo onettiano: em demonstrar, pela
linguagem, a prpria falcia da linguagem.
Muitos crticos tm observado que os personagens onettianos
perseguem a salvao pela escritura, desejo que, para muitos, o prprio
Onetti teria alimentado para si. Sobrepor realidade a materialidade da
escrita, reinventar uma outra realidade, pode significar uma espcie de
salvao da opresso da sufocante lgica do real. Mas, o que lemos em
Dejemos hablar al viento mais complexo: se persegue, pela escrita,
paradoxalmente, a libertao de sua opresso. A salvao deixar o vento
falar, e comear de zero; desse ponto zero que o horizonte da linguagem;
o ponto da finitude da constituio de um mundo regido por ela; um mundo
circular, submerso na sua tragdia logocntrica. aqui que a arte, a fico,
mostra mais uma vez, como acreditam alguns filsofos - Nietzsche, por
exemplo -, a sua supremacia ao conseguir combater, pela palavra, a prpria
palavra.
Em Onetti, quando se conta mudando de nveis, e isto acontece
sistematicamente ao longo dos volumes que constituem a saga de Santa
Mara, o sujeito produtor da enunciao muitas vezes escritor: narra
escrevendo, ou narra aquilo que se prope escrever, duplicando o processo
deflagrado por Brausen. O enunciado, o texto, que da resulta, se inscreve
24
no Texto que os habitantes de Santa Mara supem ter sido escrito por
Brausen que, por sua vez, se inscreveu no Texto real. O texto de Brausen
se apresenta como os pergaminhos de Cien aos de soledad, onde todos
os acontecimentos de Macondo esto previstos em seus mnimos detalhes.
Quando o penltimo dos Buenda consegue decifr-los, descobre que o que
acaba de ler a histria de Macondo, do incio ao fim, pois, acaba de ler-se
a si mesmo e a toda sua estirpe. Concluda a leitura, Macondo varrida
da face da Terra, pelo vento. H narrativas que fazem viver e h as que
matam, afirma Genette, lembrando as de Xerazade e o orculo de dipo
(Genette, p.242). A narrativa que Larsen mostra a Medina (apenas um
trecho) representa a chave para uma hermenutica mais ambiciosa: o
desmascaramento do jogo de vida e de morte: se pela linguagem, e por ela
se morre.
A lgica produtiva
Alguns textos que constituem a saga de Santa Mara surgem no espao
literrio com algo ou algum irrompendo no espao da narrativa, ou,
contrariamente, sendo retirado. O elemento adventio seria aquele que
desencadeia a narrao por ser o que quebra o fluir montono dos
acontecimentos, introduzindo algo novo, provocando uma alterao que
merece ser contada. Dejemos hablar al viento se arma a partir da
irrupo de Medina em Lavanda e com a supresso do velho sem voz.
Contrariamente a La vida breve, que se abre com a voz da prostituta Queca
vindo do apartamento ao lado e preenchendo o vazio de morte que se instaurou
no apartamento de Brausen com a doena de sua mulher, este romance
inicia com a irrupo de Medina no outro lado, no mundo ao outro lado da
margem de um rio, um rio que divide (ou une) o mundo real do mundo da
fico. E se La vida breve se constitui a partir da decomposio de um
corpo, o de Gertrudis, corrodo pelo cncer, Dejemos hablar al viento, se
constitui a partir da supresso da voz de um corpo tambm em decomposio:
El viejo ya estaba podrido y me resultaba extrao que slo yo le sintiera el
agridulce, el tenue olor (...). (p. 15)
Somente o eu que narra, Medina, sente o cheiro de morte do corpus

literrio, da prtese que nasceu em La vida breve, to condenada quanto
o original: o texto.
La vida breve, pois, inicia a escritura; Dejemos hablar al viento, a
encerra pela supresso da voz. O velho em estado vegetativo, agonizante,
no fala. Em La vida breve emerge Santa Mara; em Dejemos hablar al
viento reaparece o territrio real, Lavanda, to parecido a Montevidu,
mas que no Montevidu. A falta de voz - e a falta de ptria, o exlio que
emudece quem o sofre, que apaga a sua voz - marca o fim da fico. Todo
o relato ir desfazer o caminho andado, opondo-se ao caminho aberto por
La vida breve. Se a voz era elemento fecundante da narrativa (Ludmer, p.
19) que se abre passo criando o espao da fico, aqui, a supresso da voz
25
a morte do texto, a morte do escritor. A voz fracassada se encontra em

estado de decomposio; vencida, suprimida por ordem militar. Sutilmente
nos dito que o capito, genro do velho, contrata a gangue de Quinteros,
da qual Medina passa a fazer parte - nada mais natural, pois Medina um
comissrio, um policial - para acabar de matar o vencido, aquele que perdeu
a voz, aquele que lia Vico e Freud, aquele que, mesmo no podendo falar,
no poder continuar a viver, para no continuar a mostrar su malevolencia
gozosa; aquele que, mesmo moribundo:
(...) estaba despierto y lcido, burlndose del capitn Vlez, de todos
nosotros; o tal vez los aos y la enfermedad lo hubieran instalado en un
tiempo superadulto, que nada tena que ver con la vejez, y desde all nos
miraba y todas nuestras palabras y movimientos le hacan gracia, le daban
desdn y ternura como si observara distrado juegos de nios o insectos
(pp. 20-21).
Agora o jogo acabou. Parecia to fcil substituir o mundo loco

por um mundo mais louco, gerado a partir da superposio de escrituras.
Mundo loco, so as primeiras palavras que lemos na gnese que La
vida breve. El viejo ya estaba podrido, so as primeiras palavras que
lemos em Dejemos hablar al viento, texto apocalptico, texto do fim do
mundo, do fim do mundo loco. O primeiro captulo deste romance aparece
como uma ante-sala, uma sala de espera onde o que se espera a morte.
Cuidar do velho sem voz ser a chance para o inmigrante que pide, como
un cornudo digno, una nueva oportunidad (p. 15). A nova oportunidade o
pr-texto para o novo texto que o falso mdico, o imigrante (aquele que
irrompe num novo cenrio) Medina, ter que tecer, tramar, sob a morte
daquele que ficou sem fala, sob a morte daquele pai que incomoda e que os
filhos, provavelmente, mandaram matar: um texto de mau augrio, incmodo,
um texto j sem voz, um texto de morte:
A morte do Pai privar a literatura de muitos de seus prazeres. Se no h mais
Pai, de que serve contar histrias? Todo relato no se reduz ao dipo? Contar
sempre procurar a origem, dizer as disputas com a Lei, entrar na dialtica do
enternecimento e do dio? Hoje equilibra-se em um mesmo lance o dipo e o
relato: j no se ama, j no se teme, j no se conta. Como fico, o dipo
servia ao menos para alguma coisa: para fazer bons romances, para narrar
bem (...).21
Os bons romances entram em movimento centrfugo, se autodestrem, sua voz se apaga. Encontrada a origem: textual, tudo destruio
e morte.
Em La vida breve, o verdadeiro mdico, Daz Grey, o outro de
Brausen, se constitui como o eu narrador do segundo relato, do relato
embutido. Aqui, Medina, o eu narrador do segundo relato, aparece como
falso mdico. No captulo 39 de Dejemos hablar al viento, intitulado Un
hijo fiel, vemos aparecer o juiz de Santa Mara que o prprio Onetti
ficcionalizado. Aqui ele ter um encontro com o verdadeiro mdico, Daz
Grey, de quem diz: No s que edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si
fuera mi hijo. Un hijo fiel (p. 250). Por anttese, Medina ser o filho infiel,
26
o falso, aquele que cometer o parricdio; aquele que por fim gestao,
cosmogonia, iniciada em La vida breve.
As oposies: voz/supresso da voz; verdadeiro mdico/falso mdico;
filho fiel/filho infiel, vai desenhando o caminho de volta que se iniciou em La
vida breve. Para que a literatura morra, ter que morrer o pai, o elemento
masculino, o gerador de textos. A morte do velho no incio do romance
adianta, metaforicamente, a morte de Brausen e de Santa Mara, e sintetiza
o tema: a morte do texto.
Se vamos ler um texto que vai morrer, entramos numa espcie de
contagem regressiva onde, segundo dizem, se refaz o caminho andado por
milhares de imagens velozes e dispersas. Barthes j disse: a composio
canaliza; a leitura, ao contrrio (o texto que escrevemos em ns quando
lemos), dispersa, dissemina22 . O texto de Onetti uma composio que
segue uma lgica dupla. Quando devemos escrever a leitura, (des)cobrir, ou
descobrir/cobrir, seguimos um processo que decompe, que dispersa, num
primeiro momento, para recompor, num segundo momento, sempre outro
texto.
Um texto s um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro,
a lei de sua composio e a regra de seu jogo. Um texto permanece, alis,
sempre imperceptvel, A lei e a regra no se abrigam no inacessvel de um
segredo, simplesmente elas nunca se entregam, no presente, a nada que
possa se nomear rigorosamente uma percepo. (...) Com o risco de, sempre
e por essncia, perder-se assim definitivamente, quem saber, algum dia,
sobre tal desapario? A dissimulao da textura pode, em todo caso, levar
sculos para desfazer o pano23 .
Deixo estas palavras de Derrida ecoando, soprando, nos ouvidos de

ns, leitores, sempre to preocupados em achar o sentido para assim perder
os sentidos.
NOTAS
1
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moiss.

So Paulo, Perspectiva, 1970, p. 54.
FOUCAULT, Michel. El lenguaje al infinito. Trad. Antonio Oviedo. Crdoba,

Dianus, 1986, p. 6.
PAZ, Octavio. O mono gramtico. Trad. Lenora de Barros e Jos Simo. Rio
de Janeiro, Guanabara, 1988, p. 24.
BARTHES, Roland. Aula inaugural da cadeira de semiologia literria do

Colgio da Frana. Trad. Leila Perrone-Moiss. So Paulo, Cultrix, s/d. p.
16.
BORGES, Jorge Luis. Cuando la ficcin vive en la ficcin, in: Textos

Cautivos - Ensayos y reseas en El Hogar. Barcelona,Tusquets, 1986.
27
28
DLLENBACH, Lucien. El relato especular. Trad. Ramn Buenaventura.

Madrid, Visor, 1991.
Dllenbach cita Journal 1889-1939, de Andr Gide. Paris, Gallimard,

Pliade, 1948, p. 41.
BORGES, Jorge Luis. Magias parciales del Quijote, in: Otras Inquisiciones.
Madrid, Alianza, 1993, p. 55.
Onetti manteve um obsecado silncio sobre las claves ltimas de sua

construo literria que poderiam autorizar abordagens exegticas que
privilegiem a problemtica da linguagem. Em uma entrevista outorgada ao
crtico Emir Rodrguez Monegal, recolhida por Jorge Rufinelli e publicada no
volume Onetti da Biblioteca Marcha, 1973, Onetti manifesta sua averso a
discutir os problemas da linguagem. Rodrguez Monegal, comparando o
talento de Borges com o de Onetti, afirma: ...hay que partir del gran talento
de ambos y despus empezar a ver cmo hace cada uno de ustedes para
contar, cmo maneja el lenguaje, por donde empieza todo. Onetti, contrariado,
o interrompe: Ya apareci el problema del lenguaje. Ao que Rodrguez
Monegal responde: Qu tiene de malo que aparezca el lenguaje? Siempre
se va a terminar en el lenguaje, por donde empieza todo. Onetti contesta:
Mir, lo que yo veo es terrorfico. Terrorfico el mal que hace, por ejemplo,
Cortzar, o por ejemplo, Sarduy, o por ejemplo, Rodrguez Monegal, as por
afincarse en el lenguaje como en la piedra angular de la novela. Mir, cuando
estuve en Venezuela, hace dos aos, me dijeron que en una conferencia vos
habas dicho all que el personaje de la novela del futuro iba a ser el lenguaje.
Y como me preguntaron si yo estaba de acuerdo con eso, les contest que
no, totalmente, que crea que la novela del futuro debe tener como personaje
el punto y coma.
10
ONETTI, Juan Carlos. Dejemos hablar al viento. Barcelona, Bruguera,1980.

Publicado em 1979, na Espanha, Onetti j havia anunciado a escritura deste
livro em 1967. Entre a publicao de El astillero e Dejemos hablar al viento
passam-se doze anos durante os quais Onetti publica os contos: La novia
robada, Las mscaras del amor, Matas el telegrafista, Las mellizas,
El perro tendr su da e Presencia; a novela La muerte y la nia e dois
poemas: Y el pan es nuestro e Balada del ausente. Em 1967, o escritor
uruguaio publica em Buenos Aires Cuentos completos que um ano mais
tarde sero publicados em Caracas. Em 1970 aparecem as Obras completas
no Mxico. Um ano depois da publicao de Dejemos hablar al viento,
Onetti recebe o Prmio Cervantes em Madri, prmio mximo das letras
hispnicas.
11
PAZ, Octavio. O mono gramtico. Trad. Leonora de Barros e Jos Simo.

Rio de Janeiro, Guanabara, 1988, p. 121.
12
VERANI, Hugo. Dejemos hablar al viento: el palimpsesto de la memoria,

in: Onetti - Papeles crticos. Coord. Rmulo Cosse. Montevideo, Linardi y
Risso 1989, p. 216.
13
ONETTI, Juan Carlos. El pozo. Buenos Aires, Calicanto, 1979, p. 9.
14
KADIR, Djelal. Susurros de Ezra Pound en Dejemos hablar al viento, in:

Juan Carlos Onetti. El escritor y la crtica. Edio de Hugo Verani. Madrid,
Taurus, 1987, p. 376.
15
ONETTI, Juan Carlos. La vida breve. Buenos Aires, Sudamericana, 1981, p.

84.
16
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail.

So Paulo, Martins Fontes, 1995, p. 63.
17
BARTHES, Roland. Escrever, verbo intransitivo?, in: O rumor da lngua.

Lisboa, Edies 70, 1987, p.22.
18
LUDMER, Josefina. Homenaje a La vida breve, in: Onetti: los procesos de

construcin del relato. Buenos Aires, Sudamericana, 1977, p. 19.
19
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins.

Lisboa, Vega, 1971, p. 227.
20
LUDMER, Josefina. Homenaje a La vida breve, in: Onetti: los procesos de

construccin del relato. Buenos Aires, Sudamericana, 1977, p. 45.
21
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Ginsburg. So Paulo,

Perspectiva, s/d. pp. 62-63.
22
BARTHES, Roland. Escrever a leitura, in: O rumor da lngua. Trad. Antonio

Gonalves. Lisboa, Edies 70, 1987, p. 28.
23
DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Trad. Rogrio da Costa. So

Paulo, Iluminuras, 1991, p. 7.
29
MARGINALIA A CUANDO
ENTONCES
MARA DE LOS NGELES GONZLEZ
Universidad de la Repblica - Montevideo, Uruguay
En Teora de la novela, Lukcs afirma que el gnero es una reflexin

del autor acerca del destino y del juicio que le merece la realidad y, a su vez,
supone la confrontacin con un ideal que slo existe en la mente del creador y
que necesita ser expresado. De esta necesidad surgira la muy profunda
melancola de toda novela autntica. La novela remitira siempre al sacrificio
en el que ha sido necesario consentir, al Paraso perdido para siempre que se
ha buscado y que no se ha encontrado, y cuya bsqueda y su abandono
resignado, permitieron cerrar el crculo de la forma (Lukcs, 1963).
Esta afirmacin parece cierta para el conjunto de la obra de Onetti, y
por lo tanto aplicable a su penltima novela breve, Cuando entonces (Onetti,
1987.) Todo en ella habla de una expectativa insatisfecha, as como de la
frustracin que resulta tanto para los diferentes personajes narradores como
para el lector. La novela es la bsqueda de algo que no se produce, la
apropiacin de una identidad, la revelacin de un misterio, la aspiracin de
unos personajes a salir de s mismos, a encontrarse. El resultado de la
bsqueda es irremediablemente el fracaso.
Vocare y evocare
El relato se presenta, desde el ttulo, como la evocacin de un pasado
remoto al que se superponen otros pasados ms o menos recientes. Por lo
menos para el comienzo de la novela es vlida la afirmacin de Carlos Dmaso
31
Martnez respecto a que la estrategia narrativa es la del diario, la escritura

fragmentaria de anotaciones, en una cronologa irregular. Lo que el narrador
protagonista escribe tiene un tono rememorativo, a travs del recuerdo se
intenta la recuperacin de una experiencia vivida. (Martnez, 1997)
Ese pasado, la poca y los lugares en que ocurrieron los hechos
referidos, adquieren importancia por s mismos en la medida que aparece el
gusto por la recreacin de situaciones y atmsferas asociados a vivencias
subjetivas. Slo nombrando puede, a veces, sugerirse. Nombrar es llamar al
recuerdo, evocar; consecuentemente el captulo I se titula Donde Magda
es nombrada. Pero a pesar del llamado, la apertura de la novela no promete
una realizacin segura: el ambiente est cargado de desencanto y Lamas, el
protagonista, se presenta ya en el primer captulo como un fracasado. Sin
embargo, toda la expectativa se concentra en la figura de Magda. El lector,
as como el narrador del primer captulo quien es el oyente de esta historia
en la mesa de un bar esperan del relato el surgimiento de Magda, la
plenitud del ser Magda, el encuentro a travs de las palabras de Lamas. Y
ese encuentro nunca se produce. El captulo se cierra con la frustracin de
los deseos, con la historia trunca, inacabada. Se ha estimulado el inters en
torno a la mujer, su misterio y su encanto, con un juego que involucrando al
narrador, involucra tambin al lector: Usted se va a enamorar de Magda;
un amor imposible tipo Werther. El juego ha quedado establecido. El inicio
del relato se propone como una apelacin, una sugerencia y una sugestin
en la que el lector ha quedado definitivamente atrapado, condenado a la
curiosidad perversa de la lectura, a correr tras una pista a riesgo de que el
nico goce consista en la bsqueda misma.
Dos elementos tiempo y espacio anudan la irrupcin del mundo
evocado. La instalacin de esas coordenadas busca, desde el comienzo, la
complicidad del lector, puesto que se remite a otros relatos de ficcin del
propio autor, a una lectura anterior con la que se establece un nexo, lo que
se explicita: Una vez ms la historia comenz, para m, en el da-noche de
Santa Rosa. Estbamos, con Lamas, en una cervecera bautizada Munich,
en Lavanda. El texto apela a un lector conocido y fiel, que debe entender
de qu se trata, a la vez que anuda diferentes historias onettianas en su
comn atmsfera. La situacin inicial tambin es tpica de este universo
narrativo: dos hombres sentados en la mesa de un bar. Los nombres aportan
una serie de claves: Lavanda anagrama de La Banda Oriental, nombre del
territorio del que se desprendi el estado uruguayo permite reconstruir un
lejano Montevideo, cercano y a la vez, enfrentado, a Buenos Aires. Como
en tantos otros textos del escritor, aparecen el desplazamiento, los exilios
voluntarios, las huidas que tienen como ejes la concreta Buenos Aires y las
imaginarias Lavanda y Santa Mara. En este caso, Montevideo se va
recreando cada vez con ms nitidez a travs de la clebre cervecera Munich
desaparecida a mediados del siglo XX, sus playas, sus vientos primaverales.
Santa Rosa remite al primer captulo de La vida breve (1950) y al deseo de
la tormenta como un augurio de primavera y una esperanza de felicidad.
32
Mara de los ngeles Gonzlez, Marginalia a cuando entonces
Una mala pasada del recuerdo le hace decir treinta de setiembre cuando
debi decir treinta de agosto, fecha asociada en el Ro de la Plata a los
fuertes temporales que suelen poner fin al invierno, casi siempre precedidos
de unos das de calor. Por eso la mencin trae consigo la idea de la pesadez
previa a la tormenta. La humedad, el calor, la escasez de aire sugieren la
falta de renovacin, el desgano de vivir, la asfixiante rutina de la que parten
muchos relatos del autor y a partir de la cual se produce la ruptura, el conflicto,
la expectativa que generar la historia. Los textos de Onetti parecen, por
momentos, estar hechos de esas insignificancias: el aire, el calor, la atmsfera,
el perfume, eso que Josefina Ludmer llama las nadas de la escritura
(Ludmer, 1977). El notorio regodeo en la evocacin de costumbres y ritos
locales que puede explicarse si se lee Cuando entonces como una
produccin del destierro adopta un tono que da el justo equilibrio entre la
mitificacin y la irona, que otorga a la vez familiaridad y distancia: Se
burlaban, sobre todo, de la gran esperanza colectiva: calor para asaltar las
playas ms bellas del mundo, calor para agregar a la suciedad de las arenas
municipales papeles grasientos, envases de bebidas refrescantes y gringas.
La ficcin posibilita un escape, una renovacin. La expectativa se va
generando a partir de las palabras; la espera del discurso para seguir
con las categoras empleadas por Ludmer en su lectura de Para una tumba
sin nombre surge de la historia que est naciendo, del cuento que est
siendo contado. Ningn dato que permita identificar a este narrador en
primera persona que, a su vez, se convierte en oyente de la historia; apenas
sabemos que es compatriota y periodista. Quizs pueda entenderse como
un alter ego de Onetti, si se tiene en cuenta el ttulo de un artculo que dice
estar escribiendo por orden de Lamas, su jefe en el peridico: Lolita de
Nabokov. Lo deja caer entre otros ttulos absurdos o cursis, a los que se
refiere con irona como temas tan valiosos. Pero ese en particular podra
relacionarse con un artculo que Onetti public en la prensa a propsito de la
famosa novela de Nabokov (Onetti, 1975). De todos modos, cualquier
especulacin sobre la identidad real de este narrador sera abusiva, debe
tomarse como una guiada ms, un juego. En todo caso sirve para abrir el
relato a la ficcin, que se presenta como un recuerdo muy privado, como
una confesin. El clima tenso previo a Santa Rosa, la momentnea intimidad
y empata de los dos hombres posibilita la gnesis del cuento: fue entonces
que nacieron y se fueron extendiendo, aunque truncadas, Magda y su
historia. Los hechos son producto del lenguaje, nacen de la conversacin,
nacen para l y para nosotros; renacen en tanto historia pasada y concluida.
Dice Ludmer que concebir el cuento es un hecho de hombres en el
corpus de Onetti: producir, contar, es un trabajo que slo puede ser producto
del ocio, que consume y debe ser alimentado. El alimento es proporcionado
por la mujer, la prostituta o la loca que en el lenguaje popular son una
misma cosa, en todo caso la que est por fuera del sistema social, de los
espacios normales habitados por el protagonista. En esta novela Magda
representa lo otro, el otro mundo, la posibilidad de vivir una vida distinta.
33
Esa alteracin de la rutina llamada Magda es la productora de la historia.

El universo del descredo dice Alicia Migdal [es] invadido de pronto por
el amor y, a su vez, la infraccin es la entrega y la piedad (Migdal, 1997).
Creacin y develacin de Magda

Varios momentos de la novela apuntan a su condicin de escritura, la
ponen en evidencia, desenmascarndola, rompiendo la ilusin mimtica,
resaltando su carcter de ficcin. En el primer captulo hay pasajes que
sugieren una historia contada a quien habr de escribirla, al escritor. Adems,
como se dijo, el narrador es un periodista, escribe en un diario bajo las rdenes
de Lamas. A partir de estos sobreentendidos el cuento se fragua como un
texto: Vaya apuntando los elementos que se fueron juntando para hacer
un final, dice el involucrado en la pasin hacia Magda, o habla de el negro
Simons por favor con una sola eme.
En el segundo captulo es Lamas quien asume la voz del relato y
como tal remite tambin a la escritura, a la creacin literaria de esta historia:
Para terminar el retrato pondr los pmulos altos. En todo caso la irrupcin
de Magda, y los acontecimientos y circunstancias que rodean su evocacin,
centran y ordenan la narracin. Podemos reconocer un orden narrativo de
acuerdo a los distintos captulos:
I) Pasado cercano: exilio de Lamas en Lavanda, confesin.
II) Pasado lejano: conocimiento y frecuentacin de Magda en Buenos
Aires (Lamas narrador)
III) Pasado reciente: confesin del muchacho-testigo en la comisara
de Buenos Aires.
IV) Pasado reciente: redaccin de diario en Buenos Aires (Lamas
narrador)
Reconstruir el orden cronolgico de la historia supone invertir los dos
primeros captulos, ya que el segundo proporciona los datos ms lejanos en
el tiempo. La historia surge de una serie de situaciones narrativas, escenas,
motivos o secuencias que el lector ordenar al final. Entre esas secuencias
se privilegia el punto de vista de Lamas; interesan menos los hechos, su
estricto orden, los datos concretos prescindibles o imprescindibles que
faltan para la comprensin total de los hechos, que el punto de vista desde
el cual se narra, su forma de vivir los hechos. La informacin se ordena y
jerarquiza de acuerdo a este criterio. A partir de esa construccin fragmentaria
las situaciones se crean gracias a informaciones parciales que el lector debe
reconstruir. La tarea del lector de Onetti, dice Jos Pedro Daz, ser elaborar
las imgenes e interpretar los hechos. El procedimiento es siempre de la
emocin a la cosa, la funcin de la escritura es hacer presente una ausencia
a travs de un sentimiento (Daz, 1989). Este propsito esttico ya estaba
presente en su relato de iniciacin, El pozo (1939): Hay varias maneras de
mentir; pero la ms repugnante de todas es decir la verdad. Porque los
hechos son siempre vacos, son recipientes que tomarn la forma del
sentimiento que los llene (Onetti, 1977). El horror a la verdad, la superacin
34
y desconfianza del realismo tradicional, la desmitificacin del lenguaje en

cuanto representacin de la realidad es una constante en la produccin de
Onetti. La verdad slo puede resultar de esas verdades parciales, las
versiones, que no son sino acercamientos a travs de la emocin. Por otra
parte la historia involucra a periodistas, profesionales que estn, por definicin,
vinculados con los hechos. Un periodista cuenta en el captulo I y otro
periodista registra. Pero para que el resultado sea autntico deben
preservarse zonas de misterio. Decir es no decir. Decir las relaciones visibles
entre las cosas es salvaguardar lo ms importante, su esencia, su zona sagrada.
Dentro del misterio Magda construida con retazos de su vida y nunca
del todo aprehensible: Ms de una vez se me ocurri que la mujer del
cabaret y la muchacha que yo acompaaba en aquellas madrugadas, no
existan de verdad y que slo Dios saba cuntas ms guardaba en su
repertorio se abre otro misterio: el del militar.
Respecto a la forma de presentar a la muchacha puede tenerse en
cuenta la opinin de Alicia Migdal respecto a que hay que desconfiar de la
mirada de los hombres de Onetti que son los que siempre cuentan la historia:
es parcial, interesada, muchas veces mezquina, y temerosa. La forma
morbosa de mostrar y no mostrar es una estrategia de seduccin que involucra
al narrador tanto como al lector. Magda se describe de perfil, el ngulo
desde el cual Onetti espa a las mujeres, a travs de sus dobles, mediadores
parciales y vacilantes del relato, observadores que no pueden mirar de lleno.
En rigor, la curiosidad y el deseo de saber del lector nunca se ve satisfecho
en Onetti, cuya escritura es el deseo permanente, abierto, sin consecucin.
Nunca nos dice todo lo que queremos saber, nos mantiene en una suerte de
expectacin y desasosiego. El deseo de saber se reproduce en la novela en
la actitud investigativa de los personajes: el interrogatorio de Don Luis, la
investigacin policial y, por ltimo, la periodstica. Cada una de las
investigaciones da paso a otra, que se abre a su vez gracias a ella, como en
un juego de cajas chinas. El resultado es una acumulativa bsqueda de
respuestas para desentraar las distintas claves que el relato propone.
Es conocida la aficin de Onetti por la novela policial y el homenaje
que rinde su escritura a este gnero, en algunos aspectos. Ludmer postula
esta influencia en el reconocimiento de una armadura narrativa comn al
corpus de Onetti, deudora de algn modo de la novela policial. Esta se
articulara en tres momentos: la llegada de lo inslito, la investigacin y el
cierre. El primer momento corresponde a una aparicin transgresora en el
espacio del narrador que rompe la estabilidad rutinaria. De esa alteracin
surge la ansiedad y, por ende, la expectativa. En Cuando entonces la
irrupcin se da por la compulsin de contar, porque el clima es propicio para
la confesin, sin que se sepa muy bien porqu: Tal vez estos ataques de
delacin me llegan cuando se produce cierta conjuncin de astros. Narrar
es delatar. Hay una cierta vergenza o pudor de revelar espacios privados
del recuerdo o la fantasa, ya presentes en El pozo; reparos que parecen,
por otra parte, muy masculinos.
35
En el universo evocado, finalmente, la irrupcin es Magda, quien

interfiere en los espacios rutinarios, esto es, en el mundo del trabajo de
Lamas. La aparicin de otros mundos con su sordidez y sus reglas propias;
la presencia de marginados, rufianes, prostitutas, cafishios, matronas regentas
de cabarets, es tambin un homenaje a la novela policial. De hecho, el
comienzo corresponde al enigma policial: la carencia es la necesidad de
conquistar un objeto, de cubrir la grieta abierta por la ficcin. A partir de
este momento hay que investigar, conocer y narrar esa diferencia introducida.
El enigma Magda es alimentado por secuencias inconexas que nos presentan,
ante todo, formas de aparicin de Magda. Tenemos un retrato, aunque muy
impregnado de subjetivismo, que ya significa toda una interpretacin. Jos
Pedro Daz dice refirindose a El astillero que las descripciones, ms que
retratos, son una lectura del destino del personaje [...] una interpretacin
que el narrador nos ofrece. Opiniones generales afirmadas con el carcter
de una verdad inducen la lectura: Los ojos se estrechaban al correrse hacia
las sienes. Eran negros y con chispas permanentes que delataban lo que no
era necesario decir. La boca estaba hecha con labios delgados, austeros,
engaosos, tan frecuentes en las mujeres que saben disfrutar de una cama.
Se va induciendo la Magda de gran energa sexual, la Magda vulgar aunque
no ordinaria, inteligente e irnica. El inters no se explicita porque pertenece
a zonas indescriptibles de la experiencia como la mirada: Cierta vez nos
miramos y entonces ya fui de Magda, hasta hoy, pasara lo que pas; o el
olor: Recuerdo que nunca en mi vida respir un olor comparable, tan cargado
de nostalgia y esperanza. La presentacin de Magda es inseparable de la
huella definitiva que dej en Lamas y que necesariamente nos presenta una
historia ya cerrada. El nico movimiento posible es hacia el pasado,
reconstruyendo un enigma al revs, porque no hay un futuro posible.
Por otra parte, el relato de la intimidad no nos da una mujer ms cercana,
sino que acenta y desencadena la irrealidad y el misterio. Muchos episodios de
ese pasado, cuando entonces, presentan una condicin vacilante y engaosa.
El militar mantiene en el misterio su nacionalidad, su trabajo, sus ingresos. El
nombre de Magda no es el verdadero: tal vez fuera as, tal vez lo invent alguno
de los parsitos, ya borracho. Nadie es lo que aparenta: Don Luis en aquel
tiempo se haca llamar Serna y la Seora que gobierna Eldorado es una
reaparicin de el pasado, cambiado nombre, lugar y estatus : cre recordar,
indeciso, a la mujer que haba visto fugazmente, siglos atrs una noche en un
burdel de lujo...en la ciudad de El Rosario. El bar donde se encuentran Magda
y Lamas que constituye su espacio exclusivo, independiente de Eldorado, un
lugar ya contaminado tiene un nombre paradjico No name. Hay aspectos
de la realidad que se escapan y no pueden ser nombrados. El bar aparece como
el espacio de suspensin del tiempo, el lugar de lo mgico, del encuentro. Ser
tambin en el relato del testigo policial el lugar de la confesin y el sinceramiento,
la borrachera, el interior, lo innombrable.
Cuando se obtiene el nombre real se ha cerrado el ciclo de Magda, se
ha conocido. El conocimiento slo puede completarse con la muerte, que es
36
el conocimiento absoluto. El testimonio del captulo tres viene a cumplir el

papel de informante: el muchacho que ha sido testigo de las ltimas horas de
Magda, resulta un intermediario entre los hechos de la realidad y el narrador
que los organiza. Ya vimos el desprecio que caracteriza a los textos de
Onetti acerca de los datos de la realidad, por lo que no es sorprendente que
esta voz aparezca desvalorizada. Cuenta desde un punto de vista divergente,
pero no es totalmente respetable. Su tono cae por momentos en el ridculo,
adopta una actitud moralista burguesa, representa el miedo, la obsesin, la
sumisin: Estoy seguro que madre, an vindola sobria, la habra juzgado
una mujerzuela.
La muerte violenta de Magda confirma la opinin de Migdal, acerca
de que en Onetti, mientras los hombres viven y miran en esa especie de
letargo cnico, incapaces de meter las manos adentro de sus propias vidas,
las mujeres cometen actos, con toda la carga homicida que puede tener
ese verbo en esta circunstancias.
El cierre debe corresponder a la muerte o la desaparicin, huida o
partida del elemento transgresor, pero la investigacin fracasa o logra un
resultado ambiguo. A diferencia de otros textos de Onetti la investigacin ha
progresado y el lector obtiene algo ms que versiones subjetivas o parciales
mediante el procedimiento policial. El resultado igualmente defrauda, porque
la realidad que resulta de la narracin cruda de los hechos es una realidad
degradada, prosaica, grotesca, ajena a aquel propsito esttico enunciado
por boca de Eladio Linacero en 1939 de escribir la historia de un alma, de
ella sola (Onetti, 1977). Se rechaza la realidad, la antiimaginacin, la verdad
desnuda y material, y ese rechazo se hace manifiesto en la descalificacin
de Pastor de la Pea como personaje, al nico que le cabe narrar la muerte.
Este muchacho es una voz atpica en Onetti porque es alguien que pertenece
al sistema, que no puede ver desde otro lado, que est integrado a esa realidad
despreciable.
Sin embargo, hay un saber diferente al del comienzo. Contar es
conocer, y la muerte se encarga por s sola de cerrar el ciclo. Cada voz no
cuenta lo mismo desde otro punto de vista (como en otras obras del autor),
sino que hay un progreso en la cronologa y en el develamiento. El captulo
final cierra el misterio con la revelacin de la identidad de la mujer muerta.
El nombre significa a la vez una transformacin de la realidad y permite una
mayor distancia: Petrona Garca no tiene nada que ver con aquella Magda,
a la que ya nada puede tocar.
Asimismo, el captulo inaugura otra incgnita que corresponde
descubrir al lector. El verdadero cierre es la devolucin de Lamas a lo
cotidiano. Vivir ser ya perdurar. El contacto con lo otro ha sido su perdicin
o su salvacin. Del mismo modo puede leerse el rescate de Lamas al mundo
del trabajo y de la vida real: Me reintegr al diario. La verdad es que me
salv la vida o me la prolong para mi bien o para mi mal o para nada que
tenga un sentido comprensible.
37
La verdadera experiencia de la nada, la forma ms directa de percibir el

sinsentido de la vida resulta ser para Onetti ese absurdo perdurar por la rutina de
la existencia, porque s: Y segu mordiendo hasta terminar mi manzana. El
resultado final es la desesperanza pasiva y la conviccin de que la nica posibilidad
de vivir sin salirse de los lmites, sin asomarse a lo otro que desestructura,
salva o pierde, es el hasto. Respecto al ttulo Cuando entonces, es posible
enfrentarlo a un poema de Idea Vilario, Poema con esperanza, en el que ese
sintagma adquiere importancia (Vilario, 1997). Si estuvo en la intencin del
autor recuperar ese verso, se trata de un guio ms sofisticado an, quiz privado,
si se tiene en cuenta el vnculo amoroso que uni a Onetti con Idea en un pasado
ya remoto para la fecha de publicacin del libro. El enigmtico poema que
pertenece al libro Por aire sucio (1951) hace referencia a un mundo de
hipocresas y oscuridades que se percibe cuando la poeta intenta buscar en el
pasado (cuando entonces la noche). Un estricto presente parece recuperar
una cierta esperanza, para concluir en la imposibilidad de la comunicacin y la
inutilidad del futuro. Ante esto se debate el yo que, sin embargo, vuelve a caer en
ingenuas ilusiones (aunque a veces dios mo).
BIBLIOGRAFA
Daz, J. P. El espectculo imaginario,II, Montevideo, Arca, 1989.
Lukcs, Teora de la novela, Barcelona, Gonthier, 1963.
Ludmer, J. Onetti. Los procesos de construccin del relato, Buenos Aires,
Sudamericana, 1977.
Martnez, C. D. Onetti: escritura y fragmentos de La novela total (sobre la lectura
de sus tres ltimas novelas), en Actas de las jornadas de homenaje a Juan
Carlos Onetti, Montevideo, Universidad de la Repblica, 1997: 114-120.
Migdal, A. Las locas de Onetti, en Actas de las jornadas de homenaje a Juan
Carlos Onetti, Montevideo, Universidad de la Repblica, 1997: 123.
Onetti, J. C. Cuando entonces, Madrid, Mondadori, 1987.
_____. Rquiem por Faulkner y otros ensayos. Montevideo, Arca, 1975.
_____. El pozo. Montevideo, Arca, 1977. [1939]
Vilario, I. Poesa. Montevideo, Cal y Canto, 1997. [1951]
38
EL FINAL DE EL ASTILLERO
GUSTAVO SAN ROMN
University of St Andrews
Es sabido que la estructura dominante de El astillero representa un

movimiento pendular entre ilusin y realidad. El primero de los polos contiene
dos elementos, que Larsen persigue simultneamente: la visin triunfalista
de Petrus sobre el destino de la empresa, y el papel de Anglica Ins como
futura esposa heredera de la fortuna del padre; el segundo polo representa
la imposibilidad, en el mundo real, de ambas aspiraciones. Esta oscilacin
contina, sin resolverse, hasta la conclusin de la novela, que toma la forma
de un famoso final doble o alternativo. En lo que sigue se intenta demostrar
que el final implica, y proyecta hacia el futuro, la continuidad de la ilusin.
El ltimo captulo de la novela comienza con la impresin de que
Larsen ha decidido claudicar su bsqueda ilusoria, lo que marca un movimiento
hacia el polo de la realidad. De ah su aceptacin de estar muerto (206)1
y el que le aconseje al mucamo del Belgrano, como un padre, que se vaya
de ese sucio rincn del mundo (208, 207). Pero a este gesto consciente de
las verdaderas circunstancias que lo rodean se le opone otro hacia el polo
opuesto cuando Larsen se entera de la invitacin a cenar en la casa de
Petrus. Durante su trayecto hacia la mansin sobre pilares hay un claro
contraste entre el fro que siente Larsen y que lo ha venido afectando desde
su reconocimiento de Glvez en la morgue (Medina le dice: Mire y hable
rpido si no quiere resfriarse [202]), y el deseado calor que se imagina est
esperndolo en la sala de su imaginado suegro (210). En otro movimiento
pendular, pronto se encuentra con la realidad de nuevo, gracias a la
determinacin de Josefina, que lo mantiene en su nivel apropiado, su cuarto
39
de sirvienta al ras del suelo: [Anglica Ins] no puede bajar, y usted no

puede subir (212). Ahora Larsen es consciente de que la ilusin se ha
terminado y por fin ha retornado al mundo donde pertenece de verdad: all
estab[a], otra vez, la cama de metal, etc (213, nfasis aadido), luego de
tantos aos gastados en el error (214). Parecera que ste s fuera el
ltimo viaje de Larsen, por fin y definitivamente hacia el polo de lo creble y
comprobable.
Pero no. Hay, todava, signos de una falta de disposicin para aceptar
su destino, y de la crnica tendencia de Larsen a la esperanza y la ilusin.
Aunque no rechaza a Josefina, tampoco la acepta con entusiasmo, como se
nota por varios comentarios (por ejemplo, al partir: Se despidi de madrugada
y silabe todos los juramentos que le fueron requeridos [215]). Est tambin
la imposicin de silencio a Josefina: opona al torrente de mentiras, preguntas
y reproches [...] la sonrisa altiva; Despus dijo: Vos te calls. [...] y
continu exigiendo el silencio durante toda la noche (214). Esta actitud
evoca la anterior de la misma Josefina, quien haba estado callada [...] no
contest su saludo (210-11) cuando todava no haba alcanzado el contacto
que deseaba, y slo despus se torn habladora. Larsen tambin se calla
cuando se encuentra con una situacin no deseada.
La oscilacin que ilustra el contacto de Larsen con Josefina contina
hasta el final, e impregna minuciosamente los dos prrafos que concluyen la
novela. Luego de un penltimo prrafo en que Larsen se va en una lancha
hacia el norte, aparece otro, entre parntesis, que comienza O mejor, en
el que se afirma que Larsen muere de pulmona en el hospital de El Rosario.
La funcin de este segundo final como mecanismo de ambigedad queda
reforzada por su simultnea inclusin de elementos positivos y negativos.
Entre los primeros resaltan la declaracin que la abre (O mejor) y su
mayor longitud frente al prrafo anterior (245 frente a 171 palabras
respectivamente); entre los segundos el ms obvio es la disminucin
pragmtica que surge del hecho de que todo el prrafo se encuentre entre
parntesis.
Pero esta ambigedad tiene tambin correspondencias temticas o
simblicas, como se ve en el uso de algunos elementos que entran en este
doble final y que remiten a la trama anterior. Comparemos entonces los dos
finales. En ambos casos hay dos etapas: contacto de Larsen con los lancheros,
y lo que pasa por la mente de Larsen durante el viaje.
Contacto de Larsen con los lancheros

En ambos finales, los lancheros descubren a Larsen, que se ha quedado
dormido en el muelle de tablas. En el primer final, los lancheros lo despiertan
y aceptan el reloj en pago del pasaje. La relacin entre Larsen y los hombres
es amable y hay poco contacto. Aunque en cierto momento se lo describe
como ansioso, Larsen parece estar bastante calmo y resignado. No hay
mencin del revlver. En general, en esta primera parte del primer final
parece predominar la realidad y la normalidad, o sea el primero de los polos
40
Gustavo San Romn, El final de El Astillero
del movimiento pendular de la novela. Como prueba de esta evaluacin,

podemos considerar el papel del reloj.
La oferta del reloj como pago del viaje en lancha recuerda la venta
del broche de Larsen en Mercedes. Este episodio ocurre luego de la primera
crisis en la ilusin del astillero. Larsen ha visitado la casilla por primera vez
para matar el hambre y ser aceptado por Kunz, Glvez y su mujer, experiencia
que lo hace reconocer la imposibilidad de sus aspiraciones. Entonces [...]
Larsen comenz a aceptar que era posible compartir la ilusoria gerencia de
Petrus, Sociedad Annima, con otras ilusiones, con otras formas de la mentira
que se haba propuesto no volver a frecuentar (54). Acepta tambin la
realidad de su situacin econmica: supo en su corazn que no cobrara los
cinco o seis mil pesos al final de este mes ni de ninguno de los que le quedaban
por vivir (54-55). El prximo captulo (La glorieta III / La casilla II) se
abre con la venta del broche, que es lo nico que le quedaba. Con lo que
le pagan, Larsen salda su deuda y adelanta dos meses de alquiler en el
Belgrano, paga una fiesta en la casilla, y compra dos polveras, una para
Anglica Ins y otra para la mujer de Glvez. Compra las polveras por
supersticin (57), como un intento de postergar o evitar su fin. Pero cuando
se acuesta a dormir esa noche en el Belgrano, acepta que no tiene salvacin,
que haba llegado al final, que dentro de un par de meses no tendra ni cama
ni comida [...] que le traera mala suerte la venta del broche (58). Esta
posicin realista-fatalista queda confirmada cuando le dice a cada mujer
que la polvera es para que no se olvide de l: Para que me recuerde (63,
dos veces; 65). Como para confirmar el presentimiento de Larsen, este
captulo se cierra con la insinuacin de Glvez sobre el ttulo falso: al viejo
Petrus yo puedo mandarlo a la crcel cuando quiera (66). Aunque el
resultado de esta amenaza es un nuevo movimiento pendular hacia la
esperanza (en que Larsen decide visitar a Daz Grey y a Petrus), nos
quedamos con la impresin de que las polveras eran una especie de
testamento o seguro de vida frente a los peligros de la realidad. Estaran
asociadas, por lo tanto, con una percepcin sensata de las circunstancias
que lo rodean a Larsen, como lo estaba la venta del broche, con cuyo fruto
pudo pagar deudas y comprar comida. Trasladadas estas connotaciones al
reloj, tambin nos encontraramos con un Larsen realista, que sabe que tiene
que negociar con los modos dominantes de la realidad (que exigen un pago
para viajar en lancha, como lo exigen para vivir en un hotel).
En el segundo final, el contacto con los lancheros es bastante distinto.
No slo le rechazan el reloj en pago del pasaje, sino que la relacin entre
Larsen y los hombres es agresiva: l los amenaza y ellos lo golpean,
rompindole el labio. El Larsen que surge aqu es ms consistente con el
personaje que ha estado peleando por la ilusin del astillero, como demuestra
la presencia del revlver (ausente en el primer final). Como ha notado
Millington,2 el revlver aparece en la novela cuando la ilusin del astillero
corre peligro porque Glvez amenaza con entregar el ttulo falso a la polica.
En el ltimo captulo, a poco de llegar a su cuarto en el Belgrano y habiendo
41
aceptado sin reparos la conviccin de estar muerto, desmantela el revlver:

estaba harto de examinar el revlver, de quebrarle el lomo, de hacer rodar
frente a un ojo el tambor vaco, de pasar revista a las balas sobre la mesa
como a una patrulla (206). No se vuelve a mencionar el arma hasta este
segundo final, en que Larsen parece usarlo de forma agresiva nuevamente,
lo que indica que su actitud ha vuelto a oscilar hacia el polo de la ilusin:
Explic con grosera que necesitaba escapar, manote aterrorizado el
revlver y le rompieron la boca (216).
Lo que pasa por la mente de Larsen

En el primer final, Larsen imagina a Josefina jugando con el perro,
con Anglica Ins en el fondo. Esta visin es coherente con su ltima
experiencia de aceptacin de la realidad y rechazo de la ilusin de casarse
con la hija de Petrus, pues mientras que Josefina est en primer plano,
Anglica Ins resulta tan inaccesible como lo haban sido ella y la casa de
Petrus en la realidad (un saludo lnguido y altsimo de la hija de Petrus
[216]). Por otro lado, Larsen percibe el desmoronamiento del astillero:
estuvo mirando [...] la ruina veloz del astillero, el silencioso derrumbe de
las paredes. Sorda al estrpito de la embarcacin, su colgante oreja pudo
discernir an el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y
el del orn devorando el hierro (216). Si descartamos la irrealidad de que
Larsen pueda ver y or (y no imaginar) la destruccin del astillero, o si
entendemos que se trata de lenguaje metafrico, la impresin que surge es
de un personaje que ha abandonado el improbable sueo de un futuro
respetable y burgus en Santa Mara.
Por su parte, en el segundo final, que no incluye la visin de las mujeres
del astillero, Larsen tambin concibe el desmoronamiento del astillero, esta
vez mediante el verbo apropiado: pudo imaginar en detalle la destruccin
del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento
(217). Por otro lado, esta aparente lealtad al mundo de lo real queda algo
afectada por el rechazo de Larsen frente a la llegada de la primavera, que le
resulta insoportable. Esta pequea inconsistencia no deja de ser bastante
significativa, pues podra confirmar que este Larsen del segundo final, que
haba blandido el revlver en la primera parte y a quien le haban rechazado
el reloj en pago del viaje, queda ms bien asociado con la ilusin. El hecho
de que muera de pulmona en la ltima oracin quizs no afecte esta
impresin.
Ms all de El astillero
Para encontrar evidencia de esta ltima aseveracin debemos por
fuerza salir de El astillero y buscar pistas en textos posteriores en la
cronologa de Santa Mara. Hay por lo menos cuatro dignos de mencin.
Uno es el ltimo texto de los Cuentos completos (1993), indito hasta ese
momento: La araucaria. En este breve (y leve) cuento aparece Larsen
convertido en cura e interesado en las perversiones sexuales de una pareja
42
de hermanos. Es difcil ubicar a este texto en la cronologa de Santa Mara,

pero es digno de notar que vuelve a aparecer un personaje supuestamente
muerto en El astillero, o por lo menos un pariente tocayo. Un segundo texto
de inters es Cuando entonces (1987), donde aparece un gerente de
prostbulo de nombre L. Serna. Este personaje no se parece en su carcter
al protagonista de El astillero (es mucho menos agradable y querible), pero
su nombre y su profesin remiten obviamente a Larsen.
Textos ms interesantes para el argumento que se ha seguido aqu
son las dos ltimas novelas largas de Onetti: Cuando ya no importe (1993)
y Dejemos hablar al viento (1979). La novela de 1979 est dividida en dos
partes, que corresponden precisamente a la realidad y la ilusin: en la primera,
Medina est exiliado de Santa Mara y quiere volver pero no puede; en la
segunda, compensa esa imposibilidad de ir mediante una existencia
imaginada en su ciudad natal. El eje y la inspiracin de esa segunda parte
son responsabilidad de un Larsen agusanado y gerente de un prostbulo.
Que se trata del Larsen resucitado de El astillero es claro, entre otras
cosas, por la descripcin de su entrada, lento y balancendose, flaco, bajo,
confundible y domado en apariencia3 , que es cita casi textual de una frase
del segundo prrafo de la novela de 1961 (el flaco del muerto resucitado
sustituye creblemente al gordo del vivo).
Esta funcin de embajador de la ilusin tiene otro tipo de confirmacin
en Cuando ya no importe. En esta novela hay una serie de entradas sobre
Daz Grey y sus reminiscencias sanmarianas que conforma una mina de
referencias a la obra anterior de Onetti. Hay tambin varias referencias a
Larsen. Dos momentos en particular ilustran la funcin de la ilusin de manera
bastante contundente. La primera es una auguracin positiva de Larsen por
su viejo amigo el turco Abu: ...aqu [el Berna] sola parar un compinche
muy querido y que andaba esquivando la pobreza. Supe o me dijeron que
por fin le vino la buena racha. Ojal (103). Esto podra indicar un triunfo en
alguna empresa posterior al astillero. La segunda referencia es ms precisa
y la confirma Josefina, quien ahora sabemos es la hija de Eufrasia, la sirvienta
de Carr (tambin nos enteramos de que Elvirita es hija de Anglica Ins).
Cuenta Josefina que despus de muchos aos de bregar se hizo justicia y
all en la capital le dieron la razn al seor Petrus.4 O sea, que se confirma
lo que haba dicho el dueo del astillero y tantas veces reiterado su
esperanzado Gerente General. La conclusin que surge de estos elementos
confirma la impresin de una interminable oscilacin entre realidad e ilusin
en El astillero. Tambin sugiere, quizs, que la visin de Onetti no es tan
negativa como parecera a primera vista, pues aunque sus personajes parecen
destinados a caer en la desgracia, tambin exhiben una perenne y esencial
tendencia a la esperanza.
43
NOTAS
44
Mis citas remiten a la siguiente edicin: Juan Carlos Onetti, El astillero,

Barcelona: Seix Barral, 1978.
Mark Millington, Reading Onetti (Liverpool: Francis Cairns, 1984), 244-46.
Juan Carlos Onetti, Dejemos hablar al viento (Barcelona: Bruguera, 1985),

139.
Juan Carlos Onetti, Cuando ya no importe (Madrid: Alfaguara, 1993), 193.
UNHAPPY EVER AFTER:

TAN TRISTE COMO ELLA
AND THE DISCONSOLATE
HEROINE(S) OF MARA
LUISA BOMBAL
PATRCIA ANNE ODBER DE BAUBETA
University of Birmingham
The hawthorn hedge puts forth its buds,

And my heart puts forth its pain
Rupert Brooke (1887-1915), All Suddenly the Spring Comes Soft
Introduction
Comparisons have been already made between specific works by
Juan Carlos Onetti and Mara Luisa Bombal (Perier-Jones 1971; Murray
1983), and two particular aspects of their writing have been the focus of a
number of critical studies, namely alienation, and the psyschoanalytical
dimension. (Adams 1975; Vidal 1976; Millington 1985, 1991, 1993).
Nevertheless, certain areas of coincidence remain to be explored. My reasons
45
for pursuing this particular comparison derive from human as well as

academic interest. Could Onetti and Bombal have met? And if they did,
would they have found themselves diametrically opposed, both in terms of
personality, literary preoccupation and subject matter? No such encounter
has been suggested in any of the biographical works I have consulted, and
this absence of contact has recently been confirmed by Gilio and Domnguez
(1993):
Lamentablemente, desconozco si Onetti y Bombal se conocieron en Buenos
Aires. Durante la investigacin y las entrevistas realizadas para el libro, ni
Mara Esther Gilio ni yo hallamos referencias a Mara Luisa Bombal. Tampoco
me consta que hayan conocido sus respectivos livros, aunque efectivamente,
algunos amigos fueron comunes y podran haber intercambiado informacin
sobre uno y otro. (Domnguez 1997)
Yet Onetti and Bombal certainly coincided in space and time. There
is barely a year between the dates of their birth, Onetti in 1909, Bombal in
1910. Both spent lengthy periods in Buenos Aires. Onetti was there at various
times between 1930 and 1934 and 1940-1954; Bombal lived and worked in
Buenos Aires from 1933-1941. Furthermore, they wrote at the same time,
within the same literary genres, and, presumably, for the same readership.
Bombal was in close contact with Neruda and the Sur group (See King
1986: 83-84). Among her friends and mentors were Victoria Ocampo,
Alfonsina Storni and Jorge Luis Borges, who wrote the preface for the
English translation of her short stories, New Islands and Other Stories,
published in 1982, although he had earlier criticised in Sur the narrative
perspective adopted by Bombal in La amortajada (Borges 1938: 80-81). A
number of her short stories appeared in the same magazine: Las islas nuevas
and El rbol in 1939; Washington, ciudad de las ardillas in 1943.
Onetti published regularly in Buenos Aires from 1933 onwards, in
Crtica and La Nacin, while El lbum appeared in Sur in 1953, Los
adioses in 1954. Among his circle of friends were Norah Lange and Oliverio
Girondo, to whom Bombal dedicated La ltima niebla. Onetti did have
some contact with Borges, but as Omar Prego explains, their first encounter
was not, by any means, a meeting of true minds (Prego 1986: 56-57).
Bombals first published work, La ltima niebla, first appeared in
Buenos Aires in 1935. Its English translation, made by Richard and Lucia
Cunningham, The Final Mist, was published in New York in 1982. However,
Bombal herself produced a retextualisation of La ltima niebla in 1947,
under the title of House of Mist. The reworked version of her novel shows
the influence of years she spent writing film scripts for Sonofilm in Argentina
(1937-40), producing film reviews, and doing Spanish dubbing for American
films, even supplying the voice for Judy Garlands character in The Clock.
The atmosphere of House of Mist is strongly reminiscent of such 1940s
Gothic classics as Hitchcocks Rebecca, and House of Mist is to all intents
and purposes a different work from The Final Mist. Onetti, too, was interested
in film, and published film criticism. Bombal sold the film rights of House of
46
Patrcia Anne Odber de Baubeta, Unhappy ever after:Tan triste como ella...
Mist to Hal Wallis for 125,000$, though it was never filmed. El astillero
should have been filmed in Mexico in 1972, but the project was never
completed.
Finally, the works of both have been translated into other languages,
are now the subject of extensive literary criticism, and have indubitably
become part of the Latin American, if not international, canon. There is a
clear sense that even they never actually overlapped, these two writers do
seem to have enjoyed parallel careers, if not lives. Of course, this kind of
deliberation is extremely speculative, and should not supplant, or even inform,
an empirically grounded discussion of their respective works. In their literary
production at least, both authors had in common a particularly jaundiced
view of human relationships, especially relationships between men and
women. Onetti was married four times. Bombal had a series of failed
relationships, and achieved notoriety because she shot her former lover,
Eulogio Snchez, in 1941. Onetti is commonly held to approach the issue
from the mans point of view if not that of an inveterate misogynist. For
Judy Maloof, Onettis texts may be read as examples of misogyny and as
an expos of the sado-masochistic mindset (Maloof 1995: 172), while Bombal
is now held to offer a fine example of criture fminine. And yet they
seemingly meet on some middle ground, expressing an equally negative,
pessimistic view of the possibility of any genuine communication or reciprocity
between a man and a woman. Maloof suggests that male subjectivity in
Onetti is usually based upon the silencing of women, frequently through
death (p.175). Bombals protagonists pass much of their time trapped in
silence, turned in upon themselves; Ana Mara, enclosed in her shroud, has
become the ultimate silenced woman. But Onettis writing is every bit as
concerned with the emotions, and is equally difficult to pin down. Bombals
prose is frequently described as vaporous, while Onetti is dense and
difficult (Millington 1991: 207). Moreover, there is no sense whatsoever
that the narrator of Tan triste como ella derives any vicarious pleasure
from his female protagonists anguish. Both Bombal and Onetti return time
and time to the same topos, the breakdown of a marriage or a relationship,
as we shall see below.
Points of convergence
One obvious point of convergence is constituted by the Faulknerian
intertext that seems to condition both Onetti and Bombals writing. John
King informs us that Sur published Faulkner in August 1939, and suggests:
It is likely that many Latin American writers and future writers read Faulkner
for the first time in Spanish in Sur, or in the translation of The Wild Palms
published by Sudamericana the following year. Borges himself translated
The Wild Palms (though in his autobiographical essay, he claims,
characteristically, that his mother did all the work. (King 1986: 77)
It has become a commonplace of Onetti criticism to label him as the

Faulkner of South America. He himself did not hesitate to acknowledge his
47
debt in Rquiem por Faulkner (1975), and several Latin American critics
have explored this question, though usually from the perspective of the
influenced. More recently, Anglo-American scholars have begun to
investigate the projection of Faulkner into Latin America, among them Helen
Oakley, who uses the concept of labyrinths to explore the intertextual
relationship between As I Lay Dying and La amortajada (Oakley 2002:
75-115) and the intertextuality of A Rose for Emily and La novia robada
(Oakley 2002: 117-154).
In this respect, the authors use of recurring characters may be
significant. In the case of Onetti, this trait of his narrative has been well
documented, with reference to the Saga de Santa Mara. As Domnguez
points out:
La creacin de un territorio imaginario como Santa Mara es la relacin
primera con el condado de Yoknapatawpha. Ambas sagas retoman
personajes propios a lo largo de cuentos y novelas. cruzan destinos y funden
sus vivencias en ese espacio ilusorio con un tono realista que sin embargo,
asume y declara su carcter de ficcin. (Domnguez 1997)
Tan triste como ella, for instance, contains several references to

Jeremas Petrus, whom we also find in El astillero (1961) and El perro
tendr su da (1976). In Tan Triste he is mentioned in connection with the
beaches, the balneario and Villa Petrus. These allusions to Petrus are not
gratuitous, but function as an intertextual pointer, designed to sound echoes
in the mind of the reader and suggest a particular kind of society, or rather,
social relationships.
Bombal also follows these procedures to some extent. For example,
certain of the characters of La amortajada reappear and are developed in
La historia de Mara Griselda (1946). Bombals own translation, The
Shrouded Woman, published in 1948, integrates La amortajada and La
historia de Mara Griselda. Bombal, arguably, always has the same female
protagonist. As I have suggested elsewhere, it is almost as if each successive
piece of writing offers a new facet of the same woman (Odber de Baubeta
1994: 76-78). At the same time, we find the recurring figure of the indifferent,
undemonstrative or unfaithful husband or lover: Daniel in La ltima niebla,
Ricardo and Antonio in The Shrouded Woman, Luis in the much anthologised
short story El rbol. All of her male characters are comparable to the
husband of Tan Triste, cold, distant, unable to bridge the psychological and
emotional abyss that has opened up between themselves and their wives.
What all of the fictional husbands have in common is that they belittle the
female protagonists, treat them with indifference or contempt almost as if
they were children, keeping them, as Murray suggests, in a state of dependent
infantilism imposed upon them by the seemingly male-dominated social order
(Murray 1983:74). Thus when Brgida asks Luis: Por qu te has casado
conmigo?, he responds: Porque tienes ojos de venadito asustado (El rbol,
p.112). And again, in answer to the question, Por qu se haba casado con
ella?(p.115), the reasons she herself puts forward are not romantic, none
48
of them has anything to do with her as a woman: Para continuar una

costumbre, tal vez para estrechar la vieja relacin de amistad con su padre
(p.115).
The same question is posed by Daniel in La ltima niebla, as a clear
attempt to hurt and humiliate his wife:
Para qu nos casamos?
Por casarnos respondo.
Daniel deja escapar una pequea risa.
Sabes que has tenido una gran suerte al casarte conmigo?
S. Lo s replico, cayndome de sueo.
Te hubiera gustado ser una solterona arrugada, que teje para los pobres de
la hacienda?
Me encojo de hombros.
se es el porvenir que aguarda a tus hermanas... (p.40)
This aggression is diminished, if not lost, in House of Mist, in what I

perceive as a clear attempt to make the hero more attractive, possibly
written with some Hollywood actor in mind:
Excuse me, Seora, Daniel interposed, it is true that I do not love Helga,
but I will give her a home where she wont have to sew. And I ...I wont be
alone there at the hacienda, in all that mist...Helga, he repeated, taking me
forcefully in his arms, Helga, will you marry me?
As my only answer, I let my head drop on his heart, as I had so often done in
my dreams. (p.53)
The scene is focused quite differently from the original text. Daniel is
more heroic, coming to the rescue of the now named protagonist. In formal
terms, although both versions are first person narratives, the Spanish is
written in the present tense, while the English is in the past.
By coincidence, the same question is posed in Tan triste como ella,
this time a third-person narrative with an omniscient narrator:
Estaba de espaldas cuando dijo:
Por qu te casaste conmigo? (p.140)
The man tries to evade the question, observing that he did not marry
her for money, but the woman insists on a response. When it comes, he
effectively confirms the impossibility, the death of their relationship:
Te quera, estaba enamorado. Era el amor.
Y se fue afirm ella desde la cama, casi gritando. Pero, inevitablemente,
tambin preguntaba. (p.141)
A preliminary reading of Onettis short story and Bombals prose fiction

reveals a commonality of preoccupation, how love and marriages wither
and die. A closer examination will determine whether the parallels are
manifested more explicitly, in themes, symbols, or in particular uses of
language or cultural reference.
49
Nature, trees and gardens

Yvette Perier-Jones has pointed out that El rbol is strikingly similar
in plot and technique to Onettis short novel Tan triste como ella (PerierJones 1971:16-17). In fact, trees and forests are crucial elements in Bombals
landscape, both physical and psychological, contributing to much of the
pathetic fallacy of her narratives. Brgida draws strength and comfort from
the enormous rubber tree that protects her dressing room, her private
sanctuary. The protagonist of La ltima niebla makes love with Ricardo in
the forest, Ana Mara, the shrouded woman, takes refuge in the forest, where
she almost commits suicide, but turns the gun on a tree at the last minute.
Mara Griseldas few happy moments occur when she is walking - taking
refuge - in the forest, accompanied by the wild creatures whom she loves,
and who love her. The young widow of Trenzas dies in the forest where
she lives because she has cut off her hair, renouncing love and thus life.
In Onettis short story, the destruction of the garden in Tan triste
prefigures the womans death. Just as the cutting down of the gomero signals
the death of a marriage in El rbol, the devastation of the garden provokes
the death of Onettis character, principally because of what the garden
signifies for her, the security and warmth of her childhood:
protegida y engaada por los arbustos caprichosos y mal criados, por el
misterio -a la luz y sombra - de los viejos rboles torcidos e intactos, por el
pasto inocente, alto, grosero () Muy nia descubri la broma cariosa de
los arbustos, el pasto, cualquier rbol annimo y torcido; descubri con
risas que amenazaban invadir la casa, para retroceder a los pocos meses,
encogidos, satisfechos. (pp.124-125)
The untamed, undisciplined garden, salvaje y enmaraado (p.121),

with its trees and shrubs los arbustos mal crecidos y salvajes (p.124), su
jardn salvaje (p.143), functions on several levels within the narrative. In
one respect, it could recall the locus amoenus of medieval literature, described
with manifest religious significance in some texts, and used subversively, for
subversive, sinful ends in others (La Celestina). In fairy tale narrative, the
garden may be equated with the wood: it is the threshold of another realm,
one which is sacred, magic or supernatural. In the context of Tan triste
como ella, the garden is above all a symbol, perhaps even a living part, of
the woman herself. If the husband cannot dominate her, then at least he can
bring some semblance of order to the garden, bring it under control, destroy
its magical power.
Once the garden has been destroyed, so too are any lingering hopes
she might have had for a happy relationship. According to Maloofs analysis,
woman symbolizes innocence and purity that will be lost when she gains
sexual experience with men and comes into contact with a corrupt world
(Maloof 1995: 2). This character has transgressed on three counts: she has
had sexual relations with another man, given birth to his child, and given
birth to a male child who cannot therefore be discounted.
50
To begin with, she does not understand the depth and strength of his
emotions, though she does have an intuition, la confirmacin de la desgracia
(p.124). Even so, she suppresses her fears:
no crey que nadie pudiera talar los viejos rboles intiles y enfermos, matar
el pasto nunca cuidado, las flores sin nombre conocido, plidas, fugaces,
cabizbajas. (p.125)
Until now, she has believed in the possibility of some kind of

reconciliation or at least an understanding: no crey posible la venganza, la
destruccin del jardn y de su propia vida (p.126). Only when she sees what
the man has done to the garden does she realise how much he wishes to
punish her for her perceived transgression, and how far he will go in his
quest for vengeance, consumed by his jealousy:
Ella descubri sin asombro, sin tristeza, que desde la infancia no haba tenido
otra felicidad verdadera, slida, aparte de los verdes arrebatados al jardn.
Nada ms que eso, esas cosas cambiantes, esos colores. Y estuvo pensando,
hasta el primer llanto del nio, que l lo haba intuido, que quiso privarla de
lo nico que le importaba en realidad. Destruir el jardn, continuar mirndola
manso con los ojos claros y ojerosos, jugar su sonrisa, indirecta, ambigua.
(p.131)
Once work has been undertaken, the jardn salvaje is transformed

into el jardn asesinado (p.137). The husband has the garden cemented
over, a metaphor for crushing all hope and life out of the female protagonist
who indeed succumbs, and commits suicide.
Bombals El rbol, has a different, unusually optimistic dnouement.
Although the death of the tree outside her dressing-room window constitutes
a kind of violation: Le haban quitado su intimidad, su secreto (p.127) - it
comes to signify rebirth for Brgida. Shock, anger, outrage, impel her to
assert herself and decide about how she wishes to live her life. In the end,
she resolves to adopt a different kind of existence, without Luis:
Eran mentiras su resignacin y su serenidad; quera amor, s, amor, y viajes y
locuras, y amor, amor (pp.127-128)
The gun
For most critics, the gun in Onettis Tan triste como ella, as elsewhere
in his writing, represents the archetypal phallic symbol. Yet another point of
contact between Onettis story and Bombals narrative is that of death by
gunshot. For her protagonists, life ends when their lovers leave them or their
husbands cease to love them. This is the case in La ltima niebla, when the
protagonists sister-in-law Regina shoots herself:
Regina supo del dolor cuya quemadura no se puede soportar; del dolor
dentro del cual no se aguarda el momento infalible del olvido, porque, de
pronto, no es possible mirarlo frente a frente, un da ms. (p.92)
Then we have the near suicide attempt of the narrator-protagonist of

La amortajada, when she has been abandoned by her lover; an act that
51
takes place in what might otherwise be an enchanted forest, but here is

distinctly nightmarish:
Recuerdo el enorme revlver que hurt y que guard oculto en mi armario,
con la boca del cao hundida en un diminuto zapato de raso. Una tarde de
invierno gan el bosque. La hojarasca se apretaba al suelo, podrida. El follaje
colgaba mojado y muerto, como de trapo.
Muy lejos de las casas me detuve, al fin; saqu el arma de la manga de mi
abrigo, la palp, recelosa, como a una pequea bestia aturdida que puede
retorcerse y morder.
Con infinitas precauciones me la apoy contra la sien, contra el corazn.
Luego, bruscamente, dispar contra un rbol. (p.30)
In La historia de Mara Griselda, the sequel to La amortajada,

Ana Maras daughter-in-law, Silvia, is driven by jealousy of her sister-inlaw Griselda to shoot herself:
Apoderndose rpidamente del revlver que Alberto tirara descuidadamente
momentos antes sobre la mesa, se haba abocado el cao contra la sien y sin
cerrar tan siquiera los ojos, valientemente, como lo hacen los hombres, haba
apretado la gatilla. (p.64)
In an incident that recalls an episode from Bombals own life, one of

the sisters in the English version of the short story Trenzas shoots her
adulterous husband:
By contrast, the younger sister had become a widow voluntarily - having
shot her adulterous husband out of wounded pride. (p.71)
One could argue that the outcome is preordained from early in Tan
Triste, perhaps at the moment when the man nails a tin can to an Araucaria
tree and uses it to test a handgun, supposedly for her safety, or perhaps even
before the action of the narrated story begins:
Hasta que, en mitad del verano, lleg la tarde prevista mucho tiempo antes,
cuando tena su jardn salvaje y no haban llegado poceros a deshacerlo.
(p.143)
Having followed the story through to its conclusion, the reader wonders
whether the husband deliberately set out to drive his wife to suicide. Precisely
what drives her to shoot herself when she does, is not clear. One reason
might be the news that her former lover, Mendel, father of her son, has been
arrested for some kind of fraud, or it may be due to the softening of the
hedge of thorns, on which she can no longer punish herself.
We should ask whether the gun carries the same meanings in Bombals
narrative as in Onettis. On one level, the answer is almost certainly yes,
since all of the women characters are without exception the victims of an
oppressive, patriarchal society. In a sad irony, Bombals women take a
traditionally male weapon, but turn it against themselves. In Onetti, there is
an added dimension. She takes the phallic gun into her mouth in the grotesque
simulation of a sexual act, having first warmed it on her childs hot water
bottle, and when the revolver finally fires:
52
crey que volva a tener derramado en su garganta el sabor del hombre, tan
parecido al pasto fresco, a la felicidad y al verano. (p.144)
By making this choice, she might seem to empower herself, albeit it in

a negative way but since she is fully aware of la farsa que estaba cumpliendo
(p.144), it is more likely that she has been manipulated into this action. Without
the comfort of her garden, and with no hope of a tolerably happy marriage,
through suicide she may at least achieve freedom from torment, tranquility.
Fairy tale motifs in Bombal

The final area of convergence to be explored is these writers
manipulation of fairy tale motifs. Scholars have recently begun to pay more
attention to the use or distortion of fairy tale motifs in Latin American prose
fiction (Hart 1993; Odber de Baubeta 1994: 19-39), and Mara Luisa Bombal
is a notable practitioner of this trend. Agosn explains how Bombal was read
the fairy tales of Hans Christian Andersen as a child:
These characters were to play a very significant role in Bombals novels; the
women she imagined in her books were always searching for Prince Charming,
like the anonymous woman in La ltima niebla. (Agosn 1990: 27)
Looking first at Bombals short stories, we note that Brgida, the

protagonist of El rbol, as a child, used to spend hours in the kitchen
listening to cuentos de nimas (p.134). There is no suggestion that recounting
and listening to fairy tales is a way in which womens wisdom is passed
down from one generation to the next, as Marina Warner (1994) would
suggest in her study of fairy tales and their transmission. Las islas nuevas
is discussed by Verity Smith in relation to the Germanic fairy tale tradition,
particularly The Six Swans, collected by the Brothers Grimm (Smith 1991:
137-149). In fact, there are several other intertextualities, including Hans
Christian Andersens The Wild Swans, in which the eleventh brother is not
fully transformed back into his human form, but has a swans wing instead
of an arm, Grimms The Twelve Brothers and The Seven Ravens.
Mar, cielo y tierra dates from 1940. Lo secreto, a reworking of
this prose poem (1941) is transformed into a tale of magic, mystery and
pirates, with reminiscences of Perraults Bluebeard on the one hand, and
Barries Peter Pan on the other. The seascapes described in these stories
must inevitably remind us of Andersens The Little Mermaid (1837), even
without any immediately identifiable equivalences. A comparison of extracts
from three texts, the Andersen, and two versions of Bombals short story,
reproduced below in English to facilitate the comparison, demonstrates the
clear similarities in lexical choice and tone:
53
The Little Mermaid

(1980)
Far out at sea the water
is as blue as the petals of
the loveliest cornflower
and as clear as the purest
glass. But it is very deep
- deeper than any anchor
rope can reach. Many
church steeples would
have to be placed one on
top of the other to reach
from the bottom up to the
surface of the water.
Down there live the sea
folk.
Now, there is no reason
to believe that there is
nothing but bare white
sand at the bottom of the
sea! No, down there the
most marvelous trees
and plants grow, and
they have such pliable
stalks and leaves that
the slightest movement
of the water makes
them move just as if
they were alive. All the
fish, big and small, slip
in and out among the
branches just as birds do
up here in the air. At the
very deepest spot lies
the castle of the sea
king. The walls are
made of coral, and the
long windows with
pointed arches are of
the clearest amber. The
roof is made of mussel
shells that open and
close with the flow of
the water. It is a lovely
54
Sky, Sea and Earth

(1940)
I know, for example,
that in the ocean depths,
much lower than the
fathomless and dense
zone of darkness, the
ocean illuminates itself
again and that a golden
and motionless light
sprouts from gigantic
sponges as radiant and
yellow as suns. All types
of plants and frozen
beings live there
submerged in that light
of glacial, eternal
summer: green and red
sea anemones crowd
themselves in broad live
meadows to which
transparent jellyfish that
have not yet broken their
ties
intertwine
themselves before
embarking on an errant
destiny through the
seas; hard white coral
becomes entangled in
enchanted thickets
where slithering fish of
shadowy velvet softly
open
and
close
themselves like flowers;
there are sea horses
whose manes of algae
scatter round them in a
sluggish halo when they
silently gallop, and if one
lifts certain grey shells of
insignificant shape, one
is frequently sure to find
below a little mermaid
crying. (p.9)
The Unknown
(1982)
Miles down, below the
deep, dense zone of
darkness, the ocean
again illuminates itself.
A golden light radiates
from gigantic sponges,
yellow and resplendent
as suns.
Numberless plants and
cold-blooded creatures
live within this layer of
light, buried eternally in
the brightness of a
glacial summer.
A profusion of green and
red anemones blossom
on the wide sandy lawn,
amid schools of
transparent jellyfish,
dangling like umbrellas,
which have not yet set
out in quest of their
wandering destiny
through the seas.
Hard white corals
entwine like bushes,
through which glide dark
velvet fish, opening and
closing like flowers.
Sea horses there are:
tiny thorough reds of the
deep moving at a silent
canter with radiant algae
manes rising slowly
round them like halos.
And I only know that
underneath certain
deformed conch shells
burrowed on the bottom
there sits a little
mermaid, weeping.
(p.77)
sight, for every shell

contains gleaming
pearls, any one of which
would have done a
queens crown proud.
La ltima niebla also contains several passages that bring fairy tales
to mind. At the beginning of her marriage, the recently married narratorprotagonist sees a young girl in a coffin with a glass lid:
La muchacha que yace en ese atad blanco, no hace dos das coloreaba
tarjetas postales, sentada bajo el emparrado. Y ahora hela aqu aprisionada,
inmvil, en ese largo estuche de madera, en cuya tapa han encajado un
vidrio para que sus conocidos puedan contemplar su postrera expresin.
(p.42)
This episode is not an essential part of the narrative, it is included

because of its symbolic value. The dead girl reminds us of Snow White, but
with the notable difference that no one will come to wake her from her
sleep.
The narrator-protagonist is also a kind of Sleeping Beauty, but she
will not be awakened by her husband. The girl in the glass coffin acts,
therefore, as a warning of the profound unhappiness which lies in store for
the narrator, and symbolises the death of her hopes and dreams. In this
example, a fairy tale allusion is used negatively, to subvert the readers
expectations. There is another link with fairy tale tradition, namely the
Brothers Grimms The Glass Coffin, in which a young girl is released from
her glass prison by a poor but enterprising tailor.
The mirror scene (p.45) is again reminiscent of Snow White; in this
case, there is someone more beautiful than the narrator, Daniels first wife.
Later in the novel, Daniel brings her todos los fresales del bosque diluidos
en un helado jarabe in a crystal glass, very much the kind of thing we might
expect to find in a fairy tale, a magic potion. (p.78)
House of Mist, Bombals own adaptation of La ltima niebla differs
noticeably from the original in both its numerous fairy tale allusions, and the
romantic fairy tale ending. Helgas childhood is made tolerable by her
dreams and imaginings:
It was with the people of my fairy tales and in their world that I found shelter
during the night. (pp.27-28)
On her first encounter with Daniel, the man she will eventually marry,
she confuses him with an enchanted prince who has been transformed into
a bear (p.6). Although never mentioned by name by Bombal, this may allusion
may be drawn from Grimms Snow White and Rose Red, in which the
enormous, black-headed bear becomes playmate, rescuer, then bridegroom.
Together, they look for the toad in the well, Prince Toad, with a crown,
a notion that brings to mind both The Frog Prince (Grimm) and The Marsh
55
Kings Daughter, (Hans Christian Andersen). In fact, we are explicitly told

that the narrator has herself been named by her Danish mother for the
heroine of this tale. Helgas aunt Adelaide is described by the servants as a
witch-like figure: When she is not walking around with a broom in her hand,
she is flying seated on top of it (p.26). The unhappy child takes refuge in
dreams, accompanying Andersens Princess Eliza in The Wild Swans, his
Little Mermaid, and even the Princess Cruel of The Travelling Companion:
Twelve fairy young girls, each clad
in a white silk robe and bearing a
golden tulip in her hand, rode on coalblack steeds before or beside her;
the Princess herself had a snowwhite palfrey, the gold crown that
pressed her rich dark tresses seemed
made of stars, and the light gauzelike
mantle that robed her shoulders was
composed of many thousand varioushued butterfly wings (Bombal, p29).
Twelve beautiful virgins, all in white

silk gowns, and each with a golden
tulip in her hand, role on coal-black
steeds at her side. The princess
herself had a snow-white horse,
decked with diamonds and rubies.
Her riding-habit was all of cloth of
gold, and the whip she held in her
hand looked like a sunbeam; the
golden crown on her head was just
like little stars out of the sky, and her
mantle was sewn together out of
more than a thousand beautiful
butterflies wings. (Andersen, p. 51)
Other references include The Snow Queen (p.290). Helgas cousin

Teresa, going to the big ball, is described in the terms we would expect for a
fairy tale princess, or Cinderella: I who put on her feet the tiniest little
golden slippers with the highest heels I had ever seen (p38). Even when
she reaches womanhood, Helga continues to live in a world of fairy tale
imaginings. Thus Daniels home is the magic castle of the Bear (p.60).
Teresas wedding ring owes much of its symbolism to traditional folk tales
and ballads, Daniel is likened to one of those dazzling knights spoken of in
my fairytales (p.73). Though it should be pointed out that the description of
his crumbling palace and Teresa decaying in her coffin might be taken from
Edgar Allan Poe. The description of Helgas wedding night has much in
common with the corresponding scene described in Angela Carters narration
of the Bluebeard story (Carter 1979:7-41). Jack Murray suggests a subplot
in Tan triste como ella, in which the husband wants to drive his wife to kill
herself by hounding her with the false accusation that she has been unfaithful.
Whereas Bluebeard pretended to go away while leaving all the keys to the
palace in his new wifes charge, telling her she may use all but one, the
husband leaves a loaded gun in their wardrobe, and brings in three workmen
to destroy her garden, creating the right conditions for his wifes infidelity
and suicide, both of which inevitably take place (Murray 1983:71). On three
separate occasions, Mariana refers to her brother Daniel as Bluebeard: Youll
follow me to the Tower where Bluebeard lives (p.86), Come on, Bluebeard,
this way (p.91), And you, Bluebeard (p.191). Helga is depicted as a
Cinderella figure, who cannot attend Marianas ball because she does not
have a gown. At which point, her sister-in-law takes on the role of fairy
56
godmother or kindly witch (p.97), transforming Helga into a bewitching,

swan-like creature, who gazes at herself, joyfully, in the mirror. This reminds
Helga of an episode from The Snow Queen, which is inserted, in compressed
form, into the description of her preparations for the ball. This serves to
draw a parallel between Gerdas search for Kay, and Helgas rather more
passive search for Daniels love. Marianas intervention has the effect of
distracting Helga, just as Gerda was diverted from her quest by a kindly
witch.
The references continue to the very end of the novel. Daniel ironically
calls her his dear Cinderella, alluding to the night of the ball (pp.143-144).
He also reminds her: All your life you have lived in dreams rather than in
reality (p.153). And yet the young Daniel also entered her fairy tale world,
to the extent of searching for magic toad and little mermaids (p.157). In the
closing sequence of the novel, Helga experiences a flashback to her childhood,
remembers her mother telling her the tale of Thumbelina (p.238), and
rediscovers the Tree of Life in her mothers garden (p.245).
La amortajada also contains fairy tale references. Ana Mara, the
narrator-protagonist, looks back to her first pregnancy and recalls both her
craving for strawberries and her identification with the heroine of The Three
Little Men in the Wood:
Dnde haba comido yo fresas,as?
La nia sali entonces al jardn y se
puso a barrer la nieve. Poco a poco
la escoba empez a descubrir una
gran cantidad de fresas perfumadas
y maduras que gozosa llev a la
madrasta....
Fresas! Eran sas las fresas que
yo quera!, las fresas mgicas del
cuento! (p.35)
Once in winter, when it was freezing

hard, and snow lay deep on the hill
and valley, the woman made a frock
out of paper, called her step-daughter,
and said, Here, put on this frock, go
out into the wood and fetch me a
basket of strawberries; I have a great
wish for some. []
When she had eaten her bread they
gave her a broom, and told her to go
and sweep the snow away from the
back door. []
In the meanwhile the girl was doing
as the little men had told her, and had
cleared the snow from the back of
the little house, and what do you
suppose she found?-fine ripe
strawberries, showing dark red against
the snow!. Then she joyfully filled her
little basket full, thanked the little men,
shook hands with them all, and ran
home in haste to bring her step-mother
the thing she longed for. (p.287)
One further point of contact between La amortajada and the fairy

tale is found unexpectedly in Ana Maras concern with the process of ageing.
This is more properly the preoccupation of the wicked stepmother than a
virginal young girl, yet we note similar anxieties in the protagonist of La
ltima niebla. Bombals heroines spend much of their time gazing into mirrors
57
or still waters, and like Snow Whites stepmother, they are not happy with
what they find. Also present in La amortajada is what we might denominate
the Rapunzel motif. In Grimms tale, the Prince was able to climb up to
her tower using the rope of her hair, eventually fathering her twin children.
Thus sexual fulfilment and fecundity are all connected with Rapunzels hair.
In Bombal, unbound hair symbolises social and sexual freedom. As a young
girl, Brgida has plaits that descend to her ankles. The narrator of La ltima
niebla is obliged to wear her hair in a tight, repressive braid. Ana Mara
recalls how her plaits entwined themselves around Ricardo, first in a
foreshadowing of their physical union: Mis trenzas aleteaban deshechas, se
te enroscaban al cuello (p.20), then later, in a confirmation that they have
consummated their love, Mis trenzas aletearon, deshechas, se te enroscaron
al cuello (p.21).
The eponymous heroine of La historia de Mara Griselda is portrayed
as a fairy-tale princess, kept prisoner because of her husbands obsessive
jealousy, aislada en un lejano fundo del sur (p.54). This idea is emphasised,
with the repetition, la que mantiene secuestrada all en un lejano fundo del
sur (p.56). After Silvias suicide, Mara Griselda faints, and is then described
in terms strongly reminiscent of Snow White in her glass coffin or Sleeping
Beauty in her marble palace. Marjorie Agosn maintains that La historia de
Mara Griselda as an inverted fairy tale, based on Snow White. This is
incontestably true, particularly when we find the following variation on the
mirror sequence:
qu cree Usted que me contesta cuando le pregunto, quin es ms linda, si
Mara Griselda o yo?
Te dir que t eres la ms linda, naturalmente.
No, me contesta. Son tan diferentes! (p.50)
The young womans beauty and goodness are not rewarded, but rather
alienate those around her, causing the death of Silvia, the profound unhappiness
of Anita, and madness of Alberto (Agosn 1983:141-149). Verity Smith points
out the links with Patient Grizelda, as well as the The Frog Prince (Smith
1991:146). In fact, there are also elements of Andersens The Marsh Kingss
Daughter, mentioned explicitly in House of Mist, (p.13). In this tale, the
daughter of the Marsh King is under an enchantment. By day her human
characteristics prevail, by night she becomes a frog. As a human, she is wild
and savage, in her frog shape she is kinder and gentle, so much so that her
Viking foster mother says:
I could almost wish that thou wert always my poor dumb frog-child; for thou
art only the more terrible to look at when thy beauty is on the outside. (p.
426)
In fairy tale tradition, girls are often isolated and victimised because
of their beauty. However, the stories end on a happy note when their patience
and forbearance is rewarded, as in Grimms Mother Hulda, for example.
This does not happen with Mara Griselda, who is driven to the extremes of
apologising for her beauty. In her case, it is not just her beauty that isolates
58
her, but her different character. As Joyce Thomas explains, with regard to
fairy tale heroes and heroines:
Even when she is in the company of others, the protagonist is isolated by
virtue of his/her different nature. His/her mental and emotional isolation in
turn leads to the physical: almost always, s/he faces the challenge alone or in
the absence of the society from which she came. (Thomas 1989: 20)
Even more relevant for this discussion is Thomas observation that

such characters, unable to or prevented from engaging with human beings,
are able to enter into relationships with the worlds of nature and the
supernatural (p.22). The presence of different birds and animals in La
historia de Mara Griselda might lead us to classify it as an Animal Helper
Tale. But even these benign creatures incur Albertos resentment and are
punished for loving Mara Griselda. The frog is hurled through the air by her
mother-in-law, and her doves are butchered by a jealous husband in much
the same way as the garden in Tan triste como ella is destroyed by the
protagonists husband. Just as in many fairy tales, the villainous stepmother,
witch or ogre wishes to literally devour a child or a maiden, Alberto yearns
to consume Mara Griselda, to possess her absolutely.
Most, if not all of Bombals stories, contain fairy tale motifs. These
are used in different ways, depending on authorial intentions, and producing
different effects, in accordance with the readership that Bombal has in view.
As we have seen, the most obvious procedure entails the insertion of textual
citations, such as the extract from the tale of the Princess Cruel. Another
approach involves the incorporation of an extract from a fairy tale, regardless
of its original context, as for instance with The Three Little Men in the
Wood. The third and most subtly complex technique involves the creation of
precisely the kind of atmosphere that readers have grown to expect in a
fairy tale, at least one authored by Perrault, Grimm or Andersen. This is
achieved through several means: a judicious choice of lexical items, the
absence of allusions to specific times or spaces, the inclusion of references
to fairy tale narratives or to characters who possess attributes we identify
as belonging to fairy tale personages. For example, Brgida and the narrator
of La ltima niebla, are undoubtedly constructed as Cinderella figures. Joyce
Thomas points out:
the protagonist is first presented as holding a pathetic, decidedly unheroic,
role. Usually s/he is a Cinderella figure placed at the bottom of the family and
societal hierarchy and compelled to perform the most menial, debasing chores
or excluded altogether from any meaningful task, because so little is expected
of her or him. (Thomas 1989:18)
Without Daniels intervention, she would have been doomed to a life

as a dependent relative, occupying her time by knitting for the poor. In House
of Mist, Helga was destined to earn her living as a seamstress since her
illegitimacy posed an insurmountable obstacle to a suitable marriage. Later,
when she considers leaving Daniel, he suggests mockingly: So perhaps it is
to the linen room of the convent that you expect to offer your talents?
(p.142). And the Cinderella treatment is certainly meted out to Brgida, who
59
is seen by her family, and husband, as quite insignificant. Again, following

Thomas analysis:
His/her deficiency is further reinforced in the use of superlatives and extreme
contrasts accorded him/her. S/he is not simply young but youngest; []
If other family members are doers, s/he is a dreamer, a fool, a simpleton.
(Thomas 1989: 19)
Such a description might have been written with Brgida in mind, la

menor de seis nias todas diferentes de carcter (p.108). Es retardada
esta criatura (p.108), according to her father, Es tan tonta como linda
(p.109), according to everyone who knows her, tonta, juguetona y perezosa,
in her own estimation (p.111).
In House of Mist, aunt Mercedes plays the kind of stereotyped role
we have come to associate with wicked stepmothers, cousin Teresa occupies
the place normally filled by a step-sister, sister-in-law Mariana takes on the
mantle of fairy godmother, while Daniel is the enchanted prince. And yet,
despite the presence of these elements, fairy tale discourse in Bombal is
somehow nullified by another, more pessimistic discourse. As Verity Smith
has observed:
Elements from different fairy tales are introduced in a fragmentary way, as
though it were part of the authors intention to destroy the power of fairy tale
discourse by making it disjointed and incoherent. (Smith 1991: 146)
For Vladimir Propp (1968), characters are defined and categorised

through their roles or functions, many of which can be paired in binary
oppositions, for instance the hero and the false hero, or the hero and the
villain. In Bombal, however, there is never a clear-cut villain; the nearest her
narratives have to a villain is the character who should meet the description
of hero, that is, the husband. A similar dichotomy can be seen in that Bombals
female protagonists are always striking rather than conventionally beautiful,
slightly built, with dark hair, while their rivals or antagonists are usually golden
haired beauties, like story-book princesses. One example is Sofia, Ricardos
English wife, in The Shrouded Woman (p.105). These women never triumph,
but then neither do the so-called heroines. This blurring of roles is an essential
element of Bombals subversive technique. Bombal creates a fairy tale
atmosphere and characters then proceeds deliberately to mislead the reader,
confounding expectations, destroying the myth of the happy ending.
In most fairy tales, the female protagonist is, at least to begin with, a
victim. Through her own efforts, or through the intervention of some magical
agent, she triumphs, and is rewarded. In Bombal, the heroine does everything
that is required of her: she is beautiful, kind, loving, and she does marry. In
the English novel, House of Mist, there is even a happy ending. But in the
Spanish-language narratives this is not the case. Love does not overcome
all obstacles. Consequently, Bombals narratives are profoundly pessimistic,
one of the main features they have in common with Onettis writings.
60
There is profound irony in all of this. In Bombal, fairy stories are

associated with childhood and security, thus all of the women characters
who resort to them do so out of a deep-rooted desire to escape. Paradoxically,
their means of escape is also indicative of their low status, the low esteem in
which they are held, treated as dependent children, confined to the home.
This is of course, an identical relationship to that in which Onetti places his
female protagonist, the wife in Tan triste como ella.
Fairy tale motifs in Onetti

If fairy tale elements are more likely to occur in womens writing,
Onettis use of these motifs comes as something of a surprise. Nevertheless,
Onetti follows the example of his precursor Horacio Quiroga in turning fairy
tales upside down, as occurs, for example, in El almohadn de plumas.
The most striking fairy tale element in Tan triste como ella is the
hedge of thorns, which is open to multiple interpretations. In the first instance,
we might consider the religious implications of the cinacina. Readers might
ascribe too much importance to the cinacina because of Murrays and
Adams use of the term Jerusalem thorn (Murray 1983: 70, 74, 78; Adams
1975: 60). Balderston goes even further in his translation, using the term
pyracantha (Balderston 1990:xii). In fact, the cinacina is a species indigenous
to the River Plate region, Parkinsonia aculeata, traditionally used for
protective hedges:
Otras especies indgenas tambin pueden utilizarse con bueno resultado. En
grandes cercados de chacras y quintas se emplearon, en el siglo pasado, dos
especies indgenas, el ua de gato (Acacia bonariensis) y el cina cina
(Parkinsonia aculeta). Eran cercados defensivos; resultaban impenetrables,
sobre todo los de ua de gato, a causa de las espinas. (Lombardo 1969: 49)
Uruguayans in the interior use the Indian name apind for the
cinacina, although Lombardo registers this vocabulary item for the ua de
gato.
Even discounting the Jerusalem connotation, there are undeniable
religious implications in the way that the wife impales herself on the thorns,
in what Millington describes as a sort of self-inflicted crucifixion (Millington
1991: 209). At the same time, we might well consider them a distorted,
twisted version of the Holy Family. Like the Virgin Mary, she is already
pregnant with someone elses child before she marries Joseph. Add to this
the information we are given about the oldest pocero, how he has posed as
a priest, the occasional references to prayers, the incomplete Ave Marias,
and the husbands enactment of the role of betrayer Judas and it all adds up
to a definite religious subtext. How we decode it is, of course, another matter.
I would suggest that the cinacina is a reminder of the hedge of thorns in
Sleeping Beauty, though a version in which Onetti perverts/subverts the
usual fairy tale conventions, turning them upside down - like Bombal - in
order to demythify and destroy the readers expectations of a happy ending,
a dream come true.
61
Interestingly, another, lesser known fairy tale also has a hedge of

thorns. In the tale Sweetheart Roland, in the Grimm collection, a beautiful
young maiden is pursued by her vengeful stepmother, a wicked witch. At
one point, in order to evade capture and certain death, she transforms herself
into a beautiful flower, and stands in the middle of a hedge of thorns. However,
the witch is obliged to dance to a magic tune, and dances herself to death on
the hedge. As in Sleeping Beauty, the hedge protects the girl, keeping her
safe for her beloved.
One feature common to the traditional story and Tan triste como
ella is the isolation of the protagonist, mentioned above in the context of
Bombals protagonists and singled out by Max Lthi as one of the governing
principles in the fairytale (Lthi 1984: 42). Onettis protagonist could not be
more cut off, confined to her house and garden. Like the typical fairy tale
heroine, Onettis character seems to have little or no control over her own
life, as we see when her husband decides to destroy the garden. Yet we
might interpret her pulling the trigger of the gun as a belated attempt to take
control of her own fate.
Bettelheim has suggested that the central theme of all versions of
The Sleeping Beauty is that, despite all attempts on the part of parents to
prevent their childs sexual awakening, it will take place nonetheless
(Bettleheim 1978: 230). This would certain fit in with Tan triste como ella.
Despite being confined to the safety of the house and garden, cuando el
mundo vino a buscarla (p.124), the woman becomes pregnant, either by
Mendel or the man she is to marry. Later, she engages in an almost animalistic
sexual relationship with one of the poceros.
In Tan triste, the woman lives in what was her childhood home, the
one place where she felt truly happy and secure. But this space has gradually
been taken over, firstly by the husband, then the child, and finally by the
well-diggers. The garden, originally a place of innocence and comfort, has
become a place of punishment.
The original Sleeping Beauty is awoken and set free by a noble prince
who battled his way through the hedge of thorns to rescue her: This princess
is a prisoner in her palace, trapped within the hedge of thorns and the thicket
of social constraints. Where the traditional fairy tale heroine is usually rescued
from danger and despair, Onettis female protagonist has no hopes of salvation
(Barchilon 1975: 29). For Ruth B. Bottigheimer:
The single most pervasive image evoked in the popular mind by the word
fairy tale is probably that of a maiden in distress leaning from a tower window
and searching the horizon for a rescuer. (Bottigheimer 1987: 101)
Onettis female protagonist looks down on her garden as her partner

discusses his demolition plans with the workmen who have been contracted
to obliterate her haven: Ella los miraba desde el piso alto (p.125). Her only
possible rescuers are the poceros, and they are themselves the agents of
her disempowerment, degradation, and finally, her destruction. If women
draw their power from Nature, then by concreting over the garden, her
62
husband, more ogre than rescuing prince, has killed her as surely as if he
had strangled her with his own bare hands.
For Bruno Bettelheim, one of the most important characteristics of
the fairy tale is the happy ending. In Sleeping Beauty, the prince and princess
live happily ever after. Onettis characters do not. Traditionally, evildoers
are punished and virtue is rewarded (Bettleheim 1978: 230). But the woman,
who critics have tended to perceive as victim rather than villain, is never
compensated for her suffering. Nor are we given any indication that the
husband will be punished for his cruelty. Though arguably, his suffering began
when he first fell in love. Finally, although fairy tale narrative tends to be
linear and Onetti is noted for the fragmentation of his narrative, the chronology
of the womans decline into death is clearly marked.
Conclusion
There are many more features of Onetti and Bombal that we might
compare and contrast. In terms of narrative structure; for instance, both
authors coincide in their use of flashback. Both make ample use of recurring
themes and motifs, among them infidelity, adultery, betrayal at all levels.
Highly significant is the dream for both writers is the dream and the daydream
(Odber de Baubeta 1996: 81-93). Or we might consider pathological jealousy
to be a driving force in the characters of both authors, the husband in Tan
triste como ella, the protagonists of La ltima niebla and House of Mist,
Ana Mara in La amortajada, Alberto and Silvia in La historia de Mara
Griselda. There is also the highly significant mirada or gaze: Bombals
female protagonists spend much time contemplating their reflections in mirrors
or pools of water (Garrels 1991: 81-90; Tolliver 1992: 105-121). Onettis
character gazes at her husband in an attempt to understand his reactions, his
rejection of her: A escondidas ella le miraba los ojos (p.121), while he either
averts his eyes, or views her with incomprehension; this is not the phallic
gaze. Or there is the incest motif that Murray distinguishes in El rbol and
which is hinted at in Tan triste como ella (Murray 1983). But, for the
present, I hope that I have signalled some of the numerous points of contact
between Onetti and Bombal, preoccupations held in common and expressed
in similar ways. For Bombal, the woman is always the other, and there
can be no genuine understanding between this other and her oppressor, no
matter what efforts she may make. Onetti seems to share this view: todo
haba sido conversado tantas veces, comprendido hasta donde uno cree
comprenderse y entender al otro, and yet the abyss of incomprehension,
resentment and finally hatred can only grow wider (Onetti, p.126). There is
no sense of any sympathy or pity for the obsessive husband, consumed by
his own humiliation and jealousy. Instead, there is compassion for the wife
trapped behind her hedge of thorns, the woman who feeds her child one last
time before ending her life. One could suggest that this story is narrated
from the womans point of view, that Onetti, unexpectedly, is writing the
feminine.
63
One major feature common is their subversion of the fairy tale

tradition. Where they may differ is in the way they use the tradition. In her
English writings Bombal opts for the conventional happy ending in a conscious
attempt to please a public whose expectations and tastes have been preconditioned by romantic books and films. And yet, writing for
hispanoparlantes, Bombal demonstrates first the potentially subversive force
of the fairy tale, how it may be used to construct an escape, an alternative
reality, then proceeds to show how this fragile reality proves no more
satisfactory. In this pessimistic, nihilistic vision she moves very close to the
ground occupied by Onetti. There is little to choose between growing old in
loneliness or isolation, or abandoning ones child for the solace of death.
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68
Onetti, 1950.
Onetti, 1958.
(Foto de Hermenegildo Sbat)
69
Onetti com Borges, 1978.
Discurso no momento de entrega do Prmio Cervantes, Madri, 1980.
70
Nome completo do autor, Nome do artigo
Onetti, num dos seus gestos tpicos.
71
Onetti com a sua esposa, Dorotea Muhr.
72
Onetti tomando chimarro na cama, 1989.
73
Onetti na sua cama em Madri, 1988.
74
LA MUJER EN EL
INFIERNO TAN TEMIDO
AURORA M. OCAMPO
Universidad Autnoma de Mxico
Mi literatura es una literatura de bondad.

J. C. Onetti
Interesado en los problemas ontolgicos, en los problemas del ser,

Juan Carlos Onetti pertenece a la corriente existencialista de la narrativa
iberoamericana que se localiza en el cono sur de nuestra Amrica; estos
pases, Argentina, Uruguay, Chile los que menos tradicin prehispnica
tienen son los ms europeizados del Continente, y por eso mismo el
problema de la identidad, comn a toda Amrica Latina, en ellos se ha
agudizado.
En alguna ocasin Juan Carlos Onetti coment que toda su obra
literaria aspiraba a narrar la aventura del hombre; nada es ms cierto,
pero no la aventura en el sentido ms conocido del trmino: accin, hazaas,
viajes, sino la aventura existencial del hombre, el anhelo de comunin con
los dems seres y con lo que nos rodea.
Nuestra existencia es, en todas sus dimensiones, una confrontacin
perenne de dos elementos heterogneos: el hombre y su antagonista, ese
otro que no es el hombre y lo envuelve y lo aprisiona llamado sociedad,
circunstancias (contextos segn Carpentier), prjimo, naturaleza, mundo,
universo o Dios. Esa dualidad o contraposicin es siempre una lucha, magFragmentos, nmero 20, p. 75/85 Florianpolis/ jan - jun/ 2001
75
nfico combate, cualesquiera sean las formas y carices que adopte: angustia
o alborozo, tragedia o comedia. Esta polmica, que constituye la sustancia
misma de que est hecha nuestra vida, radica en la necesidad de que el
hombre y lo que lo rodea extraos y heterogneos entre s se hagan
homogneos, es decir, se identifiquen. Y esta lucha, como decamos, es el
gran tema de la narrativa de Onetti.
La empresa vital del hombre consiste, lo quiera o no, en afanarse en
identificar, en fundir, el universo y su persona. Todas las dimensiones de
nuestra actuacin se ocupan esencial y exclusivamente en esto. Pero hay
una que por ser la principal es a quien compete el rango supremo en el
repertorio de las actividades humanas, el conocimiento. El conocimiento
como la aprehensin del ser, de lo real por el pensamiento, y una forma, un
mtodo de conocimiento es la narrativa misma. Forma hbrida, como dira
Sbato, porque participa de la razn y de la intuicin, del sujeto y del objeto,
del consciente y del subconsciente como todo arte, pero an ms complejo
porque su instrumento es el lenguaje, el cual tiene a su alcance todo el
conocimiento humano. Mientras se crey que la realidad deba ser
aprehendida por la sola razn, la literatura pareca relegada a una tarea
inferior, heredera vergonzante de la mitologa y la fbula, actividad tan
adecuada a la mentira como la filosofa y la ciencia a la verdad. Pero
cuando se comprendi, despus de la revolucin iniciada por Nietzsche y
Schopenhauer, y continuada por Freud y los surrealistas, que no toda la
realidad era la del mundo fsico, ni siquiera la de las especulaciones sobre la
historia o las categoras; cuando se advirti que tambin formaban parte de
la realidad los sentimientos y emociones, lo que se suea y lo que se imagina,
entonces se concluy que las letras eran tambin un instrumento de
conocimiento, uno de los ms capaces de penetrar en el misterioso
territorio del hombre. De ah que la soledad, el absurdo, la angustia, la
esperanza, la bsqueda del absoluto, el amor y la muerte sean los temas
perennes de toda gran literatura.
Pero es evidente que se ha necesitado esta crisis mundial de la
civilizacin en que vivimos, este principio de apocalipsis que ya sufrimos
para que los problemas eternos del ser adquirieran su universal, su terrible y
desnuda vigencia, y es Onetti uno de los escritores contemporneos que
ms hondo los toca. Fue l tambin uno de los primeros en mostrar la sutil
trama que vincula lo ms profundo de la subjetividad de un ser humano con
lo ms externo de la objetividad y en opinar que el narrador debe tratar de
dar la descripcin total de esa interaccin. Los personajes de Onetti nos
van a ser revelados en su ms profunda interioridad a partir de sus actos y
modales, de su apariencia fsica y de su conducta. En suma, la realidad en
Onetti no slo es la externa de la que nos habla la ciencia y la razn, sino
tambin es ese mundo oscuro, infinitamente ms importante para la narrativa del uruguayo que el otro. Ya Linacero, el protagonista de su primera
novela corta, El pozo, aspiraba a contar la historia de un alma, de ella sola,
sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no.
76
Aurora M. Ocampo, La mujer en El Infierno tan temido
Onetti busca en el hombre su esencial condicin humana, su misteriosa relacin con el mundo, intentando encontrar un sentido a su existencia
en la exploracin despiadada de sus contradicciones, de sus abismos y lmites
y en el enfrentamiento crucial del hombre con su otra realidad: el ser humano del otro sexo; de ah que uno de sus temas fundamentales sea la mujer.
Como el ser humano es el centro de su reflexin narrativa, Onetti gusta
analizarlo en dos de los momentos ms crticos de su vida: la madurez y la
adolescencia.
El hombre es una realidad esencialmente insatisfecha de s misma
que en esta sociedad de consumo en que vivimos, siempre est deseando
ser otra cosa de lo que es. Ya vimos que el meollo de toda vida humana es
una ontolgica nostalgia de lo otro, que se traduce en una permanente
tensin de lo que no se es o de lo que se pudo haber sido, o de lo que se
intuye que se puede ser. Tanto ms s mismo llega a ser el hombre cuanto
ms fiel permanezca al deber de ser otro, en el sentido de enriquecimiento
espiritual, pues lo que diferencia especficamente al hombre del resto de los
seres vivos es que su voluntad de vivir no se traduce slo en la conservacin
de la vida, sino tambin en su evolucin espiritual, y este deseo de
perfeccin tico slo se logra, para Onetti, mediante la vivencia del amor.
Slo se podr ser otro, es decir, mejor de lo que se es, en la medida en que
permanezcamos abiertos al otro y nos entreguemos generosamente a su
servicio, lo cual supone colaborar con l en su propio enriquecimiento personal
(en nuestro propio enriquecimiento espiritual), ayudar al otro a ser otro.
Cada cuento de Onetti, cada novela, es un intento de explicarse, de
introducirse de lleno y para siempre en la vida, y el dramatismo de sus
ficciones deriva precisamente de una reiterada comprobacin de que todo
le es ajeno, de la forzosa incomunicacin que padece el protagonista, y por
ende, el autor, el propio Onetti, es el fracaso esencial de todo vnculo, el
malentendido global de la existencia, el desencuentro del ser con su destino.
El ser humano difcilmente logra la unin con el mundo, por lo general nuestro
problema es precisamente se. No podemos introducirnos en la vida. De
esa carencia arranca, paradjicamente, en los protagonistas de la narrativa
de este extraordinario escritor, otro camino, otra posibilidad muy bien
observada en los seres humanos, la de crear un ser imaginario, un otro yo
que se confunde con sus existencias. Un ejemplo es la creacin de Brausen:
Daz Grey, en La vida breve. En Un sueo realizado, ya no es la intrusin
de la imaginacin o del sueo en la vigilia, sino la realidad forzada a seguir
los pasos del sueo. La protagonista, una rechazada que no pudo introducir
su soledad en la vida de los otros, ha sentido slo en un sueo lo que es
ternura, comunicacin, de ah que quiera verlo representado, realizado, y
morir despus.
En la entraa de sus cuentos, slo aparentemente duros y cnicos,
agresivos en muchos casos, como gritos desesperados en busca de amor,
encontramos en los personajes de Onetti una sensibilidad que se resiste a
aceptar que la vida sea slo corrupcin y sordidez, y vuelven empecinados
77
la cara hacia el recuerdo de una frescura, como la protagonista del cuento

antes citado, o el de la cara de la desgracia, para el que fue suficiente un
momento pleno de realizacin amorosa, para no importarle nada despus, ni
siquiera que lo acusen de asesinato. El hombre, para el escritor uruguayo,
debe cuidar de s mismo, debe buscar y salvar sus propias esencias; todo
esto se convierte en un rgido imperativo moral, puesto que tenemos la
obligacin, el deber de conservar lo nico que nos ha sido otorgado: nuestro
propio ser, ...cuando estamos a un paso de aceptar que, en definitiva, slo
uno mismo es importante, porque es lo nico que nos ha sido indiscutiblemente
confiado.1
Decamos que a Onetti le interesa el ser humano, sobre todo en esa
segunda crisis de su existencia, que se localiza alrededor de los cuarenta
aos, edad en que el hombre comn y corriente se encuentra fatigado y
lleno de desaliento porque no ha logrado realizarse. Es una especial etapa
en que los seres humanos, en medio de la sociedad mercantilista de nuestra
poca, nos detenemos a reflexionar y nos sentimos vacos, deshabitados,
convertidos en mecnicas formas de vida, en donde lo cotidiano se ha
transformado en implacable rutina. Momento crucial en que se nos hace
patente que estamos agotados de representar papeles en la vida que, en
cierta forma, nos obligan e imponen los dems, cansados de colocarnos
diversas mscaras que creemos nos ayudan a ubicarnos en circunstancias
diversas. En fin, la poca en que nos damos cuenta que ha llegado el momento
de realizar un rastreamiento profundo de nuestra realidad subjetiva, de llevar
a cabo una reflexin ontolgica para vislumbrar nuestro destino, detenernos,
por fin, a pensar en cada uno de nosotros como en un amigo al que no se ha
prestado nunca la debida atencin y al que, tal vez, sea posible ayudar.2
Onetti piensa que el hombre a lo largo de toda su existencia puede
vivir muchas vidas, multiplicndose y transformndose en otro sujeto con
otras caractersticas que lo impulsen a seguir actuando dentro de una realidad
concreta, lo nico latente e inmutable es su alma, su espritu. Es otra cosa,
nos dice, es que la gente cree estar condenada a una vida, hasta la muerte.
Y slo est condenada a un alma, a una manera de ser. Se puede vivir
muchas veces, muchas vidas ms o menos largas.3
Esta capacidad de pluralizacin de vidas es en cierto modo una
bsqueda de la salvacin de s mismo, se busca la salvacin en cada
posibilidad de ser.
Es tambin de gran importancia, para entender la narrativa de Onetti,
ahondar un poco en el concepto que ste tiene de la soledad, o sea cmo
concibe el narrador este aislamiento existencial que el hombre suele asumir,
por lo general, con angustia y desesperanza. Para Onetti la soledad es una
circunstancia vital que cada ser humano debe aceptar en s misma para
despus superarla ntegramente. Lo mismo dice acerca de la tristeza, es
decir, el ser humano debe tener conciencia de ella, reconocerla, amarla,
comprenderla, merecerla, para quedar libre de la amargura y la desilucin.
As pues, tanto la soledad como la tristeza cumplen su funcin en tanto que
78
nosotros nos entregamos a ellas con el objeto de trascenderlas. La soledad

es tambin una manera de encontrarnos. Lo que nos importa de este relato
no es resumir la trama, ya todos la conocen, sino analizar la actuacin de la
mujer, su importancia, la enorme distancia que existe entre ella y los dems
personajes femeninos de la narrativa de Onetti. Gracia escapa a la
despersonalizacin que convierte en arquetipos o simplemente instrumentos
del hombre a la mayora de las mujeres en la obra del uruguayo. Risso, que
no deja de ser el caracterstico personaje onettiano, busca convertir a Gracia
en el objeto pasivo de su enloquece todo lo que venimos diciendo se puede
aplicar a la mayora de la obra narrativa de Onetti, es el cuento de Risso y
Gracia uno de los ms hermosos y complejos de este increble narrador,
al que estn referidos especialmente los conceptos anteriores. Buscamos
con ello entender mejor el papel que juega la protagonista en dicho texto. En
l son vistos, an ms ntida y profundamente, lo que intuye el escritor de la
mujer y del amor, del hombre maduro y de la incomunicacin, de lo que
somos y de los que nos obligan y nos obligamos a aparentar ser. Analizar
este cuento equivale a hundirse en la mdula del estilo y de las preocupaciones
de Onetti, de sus obsesiones y de sus deslumbramientos, en pocas palabras,
del infierno de su subconsciente.
La ancdota del cuento es la historia de un periodista de cuarenta
aos, Risso, viudo con una hija, que se enamora de una joven actriz de
teatro, llamada Gracia Csar, de slo veinte aos de edad. La relacin los
complementa, se casan y son felices hasta... Pero lo que nos importa de
este relato no es resumir la trama, ya todos la conocen, sino analizar la
actuacin de la mujer, su importancia, la enorme distancia que existe entre
ella y los dems personajes femeninos de la narrativa de Onetti. Gracia
escapa a la despersonalizacin que convierte en arquetipos o simplemente
instrumentos del hombre a la mayora de las mujeres en la obra del uruguayo.
Risso, que no deja de ser el caracterstico personaje onettiano, busca convertir
a Gracia en el objeto pasivo de su enloquecida necesidad de absolutos y
por ello crey que bastaba con seguir viviendo como siempre, pero
dedicndole a ella, sin pensarlo, sin pensar casi en ella, la furia de su cuerpo...
(p.109).4 Pero Gracia, adoptando una actitud activa en la relacin amorosa,
excepcional en una protagonista onettiana, imagin en Risso un puente,
una salida, un principio (p. 109). Hizo planes y los cumpli, porque estaba
segura de la infinitud del universo del amor, segura de que cada noche les
ofrecera un asombro distinto y recin creado (p. 112); ...ilusionada por la
esperanza de convencer y ser comprendida (p. 109), decidida a descubrir
intensidades de la curiosidad, porque slo se vive de veras cuando cada
da rinde su sorpresa (p. 111). Esta diferencia de actitud entre Risso y
Gracia va a ser la causa de su separacin. Risso es un hombre hecho, es
decir, deshecho, un animal de costumbres, esttico y repetitivo,
malconformado por la sociedad. Gracia, por el contrario, representa a la
mujer joven llena de inventiva y entusiamada con la bsqueda resuelta y
exclusiva de la dicha (p. 109) y de su realizacin como ser humano. As,
79
cuando ella por su trabajo se va de gira, Risso, en su ausencia, trata de

copiar... la vida que haba llevado con Gracia Csar durante los seis meses
del matrimonio. Ella, en cambio, busca agregar algo, inventar una nueva
caricia para Risso, hecho que desmiente la afirmacin de Ansa, de que la
mujer para Onetti es un ser naturalmente incapacitado para entender la
fantasa.5
El amor para Gracia es una forma de vida llena de asombro y eterna
sorpresa, en tanto que para Risso es una locura que carece de futuro y de
trascendencia. Desde el inicio de sus relaciones, Gracia vive acorde con lo
que siente y espera, vibrando al unsono con lo que la rodea, deseosa de
atenuar la tristeza del hombre viudo, del que adivin que estaba amargado
pero no vencido. Risso, en cambio, se limita a repetir frmulas vacas. De
nada vale que intente cambiar y repita que todo puede suceder, ya sea que
invente Dios o ellos mismos y que seguirn querindose: Nada de lo que
ellos hicieran o pensaran podra debilitar la locura, el amor sin salida ni
alteraciones. Todas las posibilidades humanas podan ser utilizadas y todo*
estaba condenado a servir de alimento (p. 115). Cuando algo de ese todo
sucede l responde, siguiendo los esquemas tradicionales que su sociedad le
ha impuesto, rechazndola con una sonrisa inteligente, un comentario que
la mezclaba a ella con todas las dems mujeres. Y sin comprender;
demostrando a pesar de noches y frases que no haba comprendido
nunca (p. 113).
Gracia sintetiza en un personaje de tres dimensiones los tres arquetipos
femeninos de Onetti: la muchacha, la mujer y la prostituta. Es la virgen de
veinte aos cuando se casa con Rissso, el clsico cuarentn que le ensea
todos los caminos de la sexualidad y la convierte en mujer, trmino
ambivalente para los personajes masculinos onettianos, tan ambivalente que
por su misma incapacidad para aceptar a una verdadera mujer, Risso, al
haberla apartado para siempre con un insulto desvado, la convierte en
prostituta. Sin embargo, es Risso mismo, en su camino hacia la redencin a
que lo obliga su exmujer con el envo de las fotografas, el que se da cuenta
que la mujer desnuda, un poco ms gruesa, con cierto aire de aplomo y de
haber sentado cabeza, que le haca llegar fotografas desde Lima, Santiago
y Buenos Aires (p. 118), era la misma muchacha que haba planeado,
muchos meses atrs, vestidos, conversaciones, maquillajes, caricias a su
hija para conquistar a un viudo aplicado al desconsuelo... (p. 117). Haba
empezado a creer que la muchacha que le haba escrito largas y exageradas
cartas en las breves separaciones veraniegas del noviazgo era la misma
que procuraba su desesperacin y aniquilamiento envindole las fotografas
(pp. 117-118).
Dejando a un lado las excelencias estilsticas y estructurales que tan
bien han advertido los crticos y que hacen que el cuento sea, me interesa
dejar aqu asentada una nueva interpretacin de este texto que ya he venido
sugiriendo lneas arriba.
80
Es indudable que Risso, a medida que le van llegando los sobres va

evolucionando poco a poco y transformndose en otro ser humano, a
travs del crisol del sufrimiento representado por el dolor de ver a Gracia en
las fotografas con un hombre diferente cada vez, en posturas que aluden a
momentos de amor pasados a su lado. Esto va a permitirle, al final del relato,
alcanzar una verdadera e integral comprensin, al lograr la iluminacin de la
que nos hablan los msticos y todas las filosofas esotricas.
Risso, al principio de la historia, tiene todas las caractersticas del
personaje masculino de Onetti, un hombre en la edad crtica de los cuarenta
aos, atrapado en la montona existencia de un periodista enajenado por
prejuicios y costumbres repetidas durante aos y que no tiene otra va de
escape que la muy lejana de volverse a enamorar y la de crear fantasas
para aliviar una realidad muy pobre. Cuando sucede el milagro y se encuentra
a una verdadera muchacha-mujer como Gracia, capaz de seguirlo en las
ms extravagantes fantasas erticas y de realizar, no soar, todo lo que l
est acostumbrado a hablar y no a hacer, simplemente no la entiende. Su
reaccin, como ya vimos, es la de cualquier hombre comn y corriente de
nuestra sociedad machista, como la que hubiese tenido cualquiera de los
habitantes masculinos de Santa Mara.
La traicin es de Risso, no de Gracia, tanto lo falso de sus juramentos
de amor: todo puede suceder..., todo sera para ellos, todo estaba condenado a servir de alimento como el haberla apartado para siempre con
un insulto desvado: la sonrisa inteligente que no le permiti a Gracia
explicarle que el suceso no estaba separado de ellos y a la vez nada tena
que ver con ellos; porque haba actuado como un animal curioso y lcido,
con cierta lstima por el hombre, con cierto desdn por la pobreza de lo que
estaba agregando a su amor por Risso (pp. 115-116).
Una vez divorciado de Gracia, vuelve a manifestarse en Risso la
doble moralidad del hombre latinoamericano: sabe que necesita a Gracia,
ahora ms que antes y que es necesaria la reconciliacin, pero incapaz de
ser leal consigo mismo, estaba dispuesto a pagar cualquier precio siempre
y cuando no interviniera su voluntad, siempre que fuera posible volver a
tenerla por las noches sin decir s ni siquiera con su silencio (p. 116).
Risso necesita a Gracia pero su orgullo y la pesada tradicin judeocristiana le impiden ir a buscarla, entonces la cosifica, la necesita s, pero
slo por las noches, hacerla slo el objeto de su frentica lujuria, del desahogo
de su enloquecida necesidad de trascender, la quiere poseer, no amar, no se
da cuenta que necesita tambin comprenderla. Otra forma de escape, muy
onettiana, recordemos El pozo, es imaginar a Gracia como a una desconocida
y tener con ella un nuevo encuentro:
...comenz a imaginarla como a una mujer desconocida, cuyos gestos y
reacciones deban ser adivinados o deducidos; como a una mujer preservada
y solitaria entre personas y lugares, que le estaba predestinada y a la que
tendra que querer, tal vez desde el primer encuentro (p. 117).
81
El amor se transforma, como en casi todos los amantes onettianos, en

imaginacin y recuerdo, en ficcin que se evade ante la imposibilidad de
enfrentarse con la realidad:
...Risso volva caminando del diario, del caf, dndole nombres a la lluvia,
avivando su sufrimiento como si soplara una brasa, apartndolo de s para
verlo mejor e increble, imaginando actos de amor nunca vividos para ponerse
en seguida a recordarlos con desesperada codicia (p. 117).
Y es a partir de este momento en que Risso ha vuelto a su vida

rutinaria, sin Gracia, un Risso reintegrado a la familiar felicidad de producir
frases periodsticas, cuando al recibir la primera fotografa se inicia la
transformacin:
Vio por sorpresa, no termin de comprender, supo que iba a ofrecer cualquier
cosa por olvidar lo que haba visto (p. 108).
Risso reacciona ante lo que lo enfrenta a s mismo, como todos los

humanos, evadindose, tratando de olvidar y, en su caso, de inmediato pretende, otra vez, como una forma de defensa, mezclar a Gracia con el comn
de las mujeres:
Es una mujer, tambin ella... todo va a ser ms fcil si me convenzo de que
tambin ella es una mujer (p. 108).
Sin embargo, la segunda fotografa abate la primera defensa tras de

la que se agazapa Risso y se inicia el descenso al infierno tan temido, el que
llevamos en el fondo de nosotros mismos:
...temi, sobre todo, no ser capaz de soportar un sentimiento desconocido
que no era ni odio, ni dolor, que morira con l sin nombre, que se emparentaba
con la justicia y la fatalidad, con el primer miedo del primer hombre sobre la
tierra, con el nihilismo y el princio de la fe (p. 110).
Al recibir esta segunda carta, Risso busca primero restarle importancia,

en un desesperado esfuerzo por evadir la realidad, para luego admitir que
est solo y que se est muriendo de fro en una pensin de la calle Piedras,
en Santa Mara, en cualquier madrugada, solo y arrepentido de su soledad,
como si la hubiera buscado, orgulloso como si la hubiera merecido (p.
110).
En esta fase de la evolucin de Risso encontramos todava el orgullo
que lo hace sentirse capaz de comprender la totalidad de la infamia, pero
tambin la humildad con que acepta no ser digno de tanto odio, de tanto
amor, de tanta volundad de hacer sufrir (p. 111).
La tercera fotografa le llega cuando despierta de un sueo que le
aconseja, siguiendo sus viejos mecanismos de defensa, en contra del pavor
y la demencia, conservar toda futura fotografa en la cartera y hacerla
anecdtica, impersonal, inofensiva, mediante un centenar de distradas
miradas diarias (p. 112). Contrastando con el sueo, la realidad,
paradjicamente, parece verdadera pesadilla: ...estuvo mirando [al sobre
que le entrega la mucama] desde la cama como a un insecto, como a un
animal venenoso que se aplastara a la espera del descuido, del error propicio
82
(p. 112). Risso no sigue el consejo ofrecido por su sueo, sino que sigue la
senda de su transformacin y trascendiendo su egosmo, experimenta, por
primera vez, un sentimiento universal: slo tena ahora, una lstima
irremediable por ella, por l, por todos los amantes que haban amado en el
mundo, por la verdad y error de sus creencias, por el simple absurdo del
amor y por el complejo absurdo del amor creado por los hombres (pp. 112113).
El dolor permite a Risso identificarse con los dems, con lo que da un
gran paso en su evolucin espiritual y, al mismo tiempo, intuye su propio
destino: ...supo que le sera imposible mirar otra [fotografa] y seguir
viviendo (p. 113). Y lleg a pensar que, siempre, el amante que ha logrado
respirar en la obstinacin sin consuelo de la cama el olor sombro de la
muerte, est condenado a perseguir para l y para ella la destruccin,
la paz definitiva de la nada (p. 118).
Risso, en efecto no vuelve a mirar otra foto, pero para su proceso de
cambio le basta con el asedio incansable a que lo somete Gracia con la
llegada de los sobres, a los que, con una imaginacin e intuicin
extraordinarias, sabiendo que Risso acabara por romperlos sin mirar las
fotografas, hace llegar ahora a sus amigos. Esto lo va sumiendo cada vez
ms hondo en el pozo de su propio infierno, hasta lograr hacerlo sentir como
un animal acorralado:
Se senta... como una alimaa en su madriguera, como una bestia que oyera
rebotar los tiros de los cazadores en la puerta de su cueva. Slo poda salvarse
de la muerte y de la idea de la muerte forzndose a la quietud y a la ignorancia.
Acurrucado, agitaba los bigotes y el morro, las patas; slo poda esperar el
agotamiento de la furia ajena (p. 117).
Risso tiene ahora slo dos caminos, la nada de la muerte o la salvacin por
medio del amor. Slo as, despojado de la voluntad y la razn, del orgullo y la
soberbia del ser humano, humilde y entregado al dolor en el silencio total de
su quietud, sin permitirse palabras ni pensamientos, es cuando empieza a
entender:
...por qu no aceptar que las fotografas, su trabajosa preparacin, su puntual
envo, se originaban en el mismo amor, en la misma capacidad de nostalgia,
en la misma congnita lealtad (p. 118).
La prxima fotografa encuentra a Risso con la sensibilidad tan a flor

de piel que antes de que Lanza se la entregase ya saba que ste la traa en
el bolsillo, porque el viejo espaol estaba impregnado de Gracia, o del
frentico aroma absurdo que destila el amor (p. 118), y aunque senta su
largo cuerpo expuesto como un nervio al dolor del aire, sin amparo, sin
poderse inventar un alivio (p. 119), an tiene que recibir una fotografa ms
para alcanzar la comprensin total, la identificacin con el mundo, pues todava
ante este sobre que Lanza le pide romper sin enserselo, Risso cree que
esta segunda desgracia, la venganza, era esencialmente menos grave que
la primera, la traicin, pero tambin mucho menos soportable (p. 119).
83
La fotografa mandada a la abuela de su hija lleva a Risso al fondo del

pozo del dolor y del sufrimiento al percatarse que la traicin es de l y no
de Gracia y, simultneamente, a la comprensin total:
Volteado en su cama, Risso crey que empezaba a comprender, que como
una enfermedad, como un bienestar, la comprensin ocurra en l, liberada de
la voluntad y de la inteligencia. Suceda, simplemente, desde el contacto de
los pies con los zapatos hasta las lgrimas que le llegaban a las mejillas y al
cuello. La comprensin suceda en l, y l no estaba interesado en saber qu
era lo que comprenda, mientras recordaba o estaba viendo su llanto y su
quietud, la alargada pasividad del cuerpo en la cama, la comba de las nubes
en la ventana, escenas antiguas y futuras. Vea la muerte y la amistad con la
muerte, el ensoberbecido desprecio por las reglas que todos los hombres
haban consentido acatar, el autntico asombro de la libertad (p. 120).
Cuando el sufrimiento llega a su clmax, la paulatina transformacin

de Risso da el salto cualitativo y el protagonista alcanza la iluminacin. Vemos cmo la comprensin es con todo su ser, con todo su cuerpo y sin
intervencin de la inteligencia, razn o voluntad consciente. Ese vaco y
quietud que piden todas las filosofas esotricas como necesarias para llegar
a la conciencia universal, a la unin con el todo, se da en Risso como
demuestra la cita anterior, y logra, con ello, el acceso al conocimiento de s
mismo. Este conocimiento trae como consecuencia, primero, un renacimiento:
Sinti despus el movimiento de un aire nuevo, acaso respirado en la niez...,
...actu con torpezas de recin nacido, cumpli su cuota de cuartilla con las
distracciones y errores que es comn perdonar a un forastero (p.120) y,
segundo, la revelacin del significado profundo de la mayor enseanza que
haya recibido el ser humano a lo largo de toda su historia, la nica que puede
salvarlo: el amar a su prjimo como a s mismo:
...lo invadi por primera vez un paternal cario hacia los hombres y hacia lo
que los hombres haban hecho y construido. Haba resuelto averiguar la
direccin de Gracia, llamarla o irse a vivir con ella (p. 129).
El desenlace final de la ltima pgina, que muchos han querido ver

como la clave para entender el suicidio de Risso, es slo la opinin de Lanza,
que como todos los habitantes de Santa Mara no estn libres de los miedos,
prejuicios y costumbres que enajenan an a nuestra sociedad contempornea:
cmo era posible que Risso se hubiese equivocado, l, y no la maldita
arrastrada que le mand la fotografa a la pequea, al Colegio de Hermanas.
Tal vez pensando que abrira el sobre la hermana superiora, acaso deseando
que el sobre llegara intacto hasta las manos de la hija de Risso, segura esta
vez de acertar en lo que Risso tena deveras vulnerable?
Puede haber muchas explicaciones para tratar de entender la conducta
de Risso y su tremenda decisin final, tantas como lectores tenga el cuento,
de ah su riqueza y complejidad. Mas notemos que Onetti ante tan difcil
situacin decide establecer una distancia, abandona tanto el punto de vista
omnisciente como la segunda persona del plural, y deja que un tercero nos
informe de ella: Porque ya me haba dicho que iba a matarse y ya me haba
convencido de que era intil y tambin grotesco y otra vez intil argumentar
84
para salvarlo. l se haba equivocado, y no al casarse con ella sino en

otro momento que no quiso nombrar. La culpa era de l y nuestra entrevista
fue increble y espantosa. Por qu, nos volvemos a preguntar, por qu se
suicid Risso? Senta su falta tan enorme que se autocastig de esa
espantosa manera? Consider que era ya demasiado tarde intentar reunirse
con Gracia? Que su ex esposa al no tener noticias suyas haba llevado el
deseo de hacerle comprender, hasta aniquilarse moralmente?, hecho que
se comprobaba al haberle mandado una fotografa a su hija? O ser, como
dice Lucien Mercier,6 que cada fotografa obscena mandada por Gracia
remita a Risso a una imagen de su anterior existencia con ella, de modo que
esas fotografas eran las imgenes de su propio pasado y con ellas surga la
evidencia de que la obscenidad es una regin escondida y peligrosamente
arrojada a la luz de su propia personalidad? El relato, as, se nos aparece
como la evocacin de esas zonas oscuras y horribles del alma, del infierno
de nuestra subconciencia, de nuestro egosmo y de nuestra lujuria, para
cuya visin no estamos preparados... Pero, Risso haba ya alcanzado la
comprensin total, entonces? Todava podemos dar una vuelta de tuerca
ms, podemos pensar tambin que Risso habase dado cuenta de que esa
obscenidad haba sido enseada a una joven pura, la Gracia de veinte
aos. Su doble moral saltbale ahora a la vista y de hombres como l estaba
rodeada su hija... Pero, volvemos a insistir, Risso habase ya dado cuenta de
todo esto es posible entonces que la ltima fotografa, la enviada a su hija,
destruyera en un minuto su transformacin? Un hombre que haba estado
seguro y a salvo y ya no lo est, y no logra explicarse cmo pudo ser, qu error
de clculo produjo el desmoronamiento? (p. 121). Si se lo hubiese preguntado
al autor: Onetti: por qu se suicid Risso? habra sabido contestarme?
NOTAS
1
La vida breve, Buenos Aires, Sudamericana, 1968 (Col. Indice), p. 54.
La vida breve, ed. cit., p. 70.
La vida breve, ed. cit., p.173.
Todas las pginas entre parntesis corresponden a la edicin de Cuentos

completos, Caracas, Monte Avila, 1968.
Fernando Ansa, Funcin del amor en la obra de Juan Carlos Onetti, en

Homenaje a Juan Carlos Onetti, Ed. y prl. de Helmy F. Giacoman, N.Y.,
Anaya/Las Amricas, 1974, p. 121.
Todos los subrayados de esta cita y de las que siguen son nuestros.
Lucien Mercier, Juan Carlos Onetti en busca del infierno, en Juan Carlos
Onetti, Recopilacin de textos, Selec. de Reinaldo Garca Ramos, La Habana,
Casa de las Amricas, 1969, p. 176.
85
EL CERDITO DE ONETTI:
UNA LECTURA
PAUL JORDAN
University of Sheffield
El cerdito, con slo 505 palabras, es el segundo cuento ms breve

de Onetti; originalmente se public en 1982, en Mxico, en Revista de Bellas
Artes.1 En este estudio las referencias estn tomadas de la edicin de
Alfaguara de Cuentos completos.
El cuento se inicia con la presentacin de la protagonista, una anciana,
que siempre viste de negro y que vive contenta su vejez, en su casita:
arrastraba sonriente el reumatismo del dormitorio a la sala (p. 429). Como
es su costumbre, la anciana prepara caf con leche y panqueques para unos
nios que suelen visitarla en las tardes. Sin embargo, en esta ocasin se
produce un episodio brutal e inesperado: cuando ella les da la espalda, los
nios la atacan, y despus allanan la casa en busca de dinero. Parece ser un
acto gratuito: una vctima inofensiva es castigada violentamente a pesar de
su bondad. El sentido de la gratuidad del acto se refuerza de dos maneras:
en primer lugar, no hay ningn comentario narratorial, ni reflexin alguna
por parte de los asaltantes. En segundo lugar, el cuento termina con un
episodio final muy llamativo - tal vez provocativo - que aparentemente carece
de sentido: uno de los nios pone su porcin del dinero robado en una alcanca,
que tiene forma de cerdito. Ahora bien, siempre quedando estrictamente
dentro del contexto explcito del cuento, se puede elaborar una versin ms
completa de los acontecimientos. Los nios, que viven en un barrio miserable,
de chozas, le permiten a la nostlgica anciana recordar a su nieto perdido: es
87
decir que invitndolos, ella logra llenar el vaco que siente. Pero ella
desconoce, o interpreta mal, la realidad de los nios, y es destruida por ellos.
Esta interpretacin da cierta coherencia a los sucesos, aunque no los
explica. Sin embargo, es claro que una serie de acontecimientos tan llamativos
no puede ser gratuita: aunque tal vez nunca se descifre definitivamente, no
obstante, s parece importante intentar descifrarla. Desde luego, ya que se
trata de un cuento de Onetti, muy pronto se percibe una estructura formal
esmerada: en este trabajo se inscriben las sucesivas tentativas de descifrarla.
Cada tentativa en cierta medida fracasa, aunque emergen elementos claves
que, aunque frustran la lectura, subrayan la necesidad, tanto de la presente
lectura, como de otra siguiente.
La trama del cuento est regida por el suspenso creado por la tensin
entre dos visiones del mundo. Se ve desde el principio que la visin de la
anciana es errnea, parcial, y en cierta medida fantasiosa. Aunque
inicialmente su fantasa parece inocua, su visin contrasta con otra versin
de los acontecimientos que poco a poco revela su amenaza, y que culmina
en el ataque a la anciana, y su destruccin. Sin embargo, la tensin no se
resuelve con el enfrentamiento fsico: no hay ningn enfrentamiento entre
los valores, ya que la anciana, que est o inconsciente o, ms probablemente,
muerta, obviamente no est en condiciones de reflexionar; y no lo hacen ni
el narrador ni los nios. La trama, por consiguiente, queda abierta, inconclusa.
Es el episodio final, en el cual un nio pone el dinero en la alcanca en forma
de cerdito, el que la concluye muy satisfactoriamente: es inesperado, cruel y enigmtico.
El lector, entonces, se encuentra ante un episodio final muy llamativo,
que a la vez resiste el desciframiento, y parece exigir ser descifrado. Aunque
no suele ser el camino de acercamiento ms prometedor a un cuento de
Onetti, en este caso, en vista del enfoque mnimo del mundo interno, y la
presencia de unas transacciones sociales muy precisas, y del dinero,
parecera que el punto de partida de la bsqueda de significacin debe
estar en el nivel social, es decir en las circunstancias econmicas y las
actitudes de los protagonistas. Al principio este enfoque parece prometedor:
la anciana, que vive al parecer cmodamente en su casita con jardn, no
sabe que muy cerca, ms all de la plaza y cruzando el puente, hay gente
que vive en la miseria. Vive ajena a la realidad circundante: tal vez est
viviendo en el pasado, un pasado en el que tena cerca a su familia, o por
lo menos al nieto. De los nios sabemos poco: sus nombres, el hecho de
que son pobres y hambrientos, y de que viven en una villa miseria;
sorprendentemente, no existe el menor indicio de que el atacar a una vieja
para robar su dinero les provoque el menor escrpulo. De hecho, es una
situacin verosmil, en la medida en que podra ser el resultado de la
desigualdad econmica, la degradacin de las estructuras y relaciones
sociales, el colapso o ausencia de infraestructuras esenciales que
caracterizan cualquiera de las megalpolis modernas. Sin embargo, esta
observacin general no es ms que un punto de partida: la falta del mnimo
88
Paul Jordan, El cerdito de Onetti: una lectura
detalle que pudiera vincular los acontecimientos a un tiempo o lugar precisos,

impide el progreso hacia una interpretacin ms especfica y completa.
Por consiguiente, la alcanca en forma de cerdito no se puede interpretar
o asimilar: el objeto sigue extrao y desafiante, manteniendo abierto el
cuento, como lo hace la jaula en el cuento de Gabriel Garca Mrquez: La
prodigiosa tarde de Baltazar. Es claro que la significacin de El cerdito
debe buscarse en otro nivel, lgicamente en los ecos literarios evocados
por su forma y contenido.
Por lo que se refiere a este aspecto del texto, cabe sealar que El
cerdito, adems de estar regido por el suspenso, tambin es un cuento de
horror, que tiene una vctima sacrificial, y un episodio final muy vvido y
enigmtico, quizs simblico. Todas estas caractersticas sugieren
paralelismos entre El cerdito y un cuento de otro uruguayo, Horacio
Quiroga: La gallina degollada. Ambos cuentos tratan de unos nios
oprimidos, desamparados, que son presentados prcticamente sin
caractersticas psicolgicas individuales. En segundo lugar, los nios
aparentemente reaccionan a un estmulo sencillo: en el caso de Quiroga
es la luz del sol; en el de Onetti es el dinero. Es cierto que en el cuento de
Quiroga se entiende la causa que subyace el sangriento ataque: la mimada
hermana menor (tal vez sin darse cuenta) les ha quitado a los hermanos
idiotizados el cuidado y cario parental necesarios, alimentando por
consiguiente unos celos amorfos pero muy fuertes. En El cerdito, en
cambio, se desconoce la causa del ataque, que posiblemente sea
premeditado. La anciana, despus de todo, parece benvola e inofensiva
y, por lo menos en un sentido superficial, no les quita nada a los nios, sino
que por el contrario, en cierto sentido los ayuda: ella slo extrae placer de
convidarles con caf con leche y panqueques. Sin embargo, su desgracia
puede tener su sentido lgico si se considera a la anciana como un avatar
de otro personaje literario benvolo, ignorante - y dependiente: la epnima
viuda de Montiel, de Garca Mrquez, personaje que no comprende el
origen de su propio bienestar.
El segundo tema que resalta es el de la invasin: se advierte que son
elementos procedentes de otro mundo extrao - es decir que vienen de ms
all de la placita - los que irrumpen y destrozan a la vieja. He aqu tres
elementos especficos que recuerdan el universo cortazariano. Primero, los
dos mundos estn sencillamente vinculados por un puente; segundo, la
protagonista avanza hacia la muerte en otra realidad desconocida que termina
por imponerse o superponerse a la realidad conocida. Tercero, y como se
ver a continuacin, las dos versiones de la realidad avanzan paralelamente,
con los vnculos sealados por imgenes parecidas, u otras semejanzas
lxicas. Sin embargo, existe una discrepancia significativa: El cerdito no
termina con la muerte de la protagonista, y el encuentro definitivo de las dos
realidades, sino que el cuento contina ms all, con el episodio del dinero y
la alcanca.
89
Es evidente que estos modelos literarios evocados por una lectura de

El cerdito ayudan a descifrar el cuento. Para llegar a una lectura ms
completa, es conveniente analizar ms detenidamente la estructura del cuento,
y luego volver a interrogar los modelos. Primero, se constata que la parte
principal del cuento (o sea todo lo que viene despus de la descripcin inicial
de la protagonista, y antes del episodio de la alcanca) est enmarcada por
dos elementos complementarios. El primero es la llegada de los nios al
mundo de la anciana, vista desde su perspectiva: llegaban desde las casas
en ruinas, ms all de la placita, atravesando el puente de madera sobre la
zanja seca (p. 429); el segundo elemento es su partida del mundo de la
anciana, hacia ms all, y por el mismo camino, aunque descrita tal como es,
y no como ella la vera: al llegar al tabln de la zanja cada uno regres
separado, al barrio miserable. Cada uno a su choza (p. 430). Dentro de este
marco se desarrolla la relacin entre las dos realidades, que a continuacin
se analiza, dividida en siete elementos numerados. Primero, se plantea la
diferencia entre la apariencia objetiva de los nios, (1): eran sucios,
hambrientos, y fsicamente muy distintos, y cmo los ve la anciana, (2):
siempre lograba reconocer en ellos algn rasgo del nieto perdido (p. 429).
Despus se crea la sensacin de una invasin, de que algo no es como
debera ser, de que existe un desfase entre la apariencia y la realidad, (3):
Aquella tarde los chicos no hicieron sonar la campanilla de la verja sino que
golpearon con los nudillos el cristal de la puerta de entrada (p. 429).
Finalmente, la anciana se da cuenta de la presencia de los nios, (4): Por
fin, [...] la anciana percibi el ruido y divis las tres siluetas que haban
trepado (p. 429). Sin embargo, ella, a diferencia del lector, no sospecha
nada, y su sonrisa de incomprensin mientras los mira comer y jugar, aumenta
el suspenso, el sentido de que va a suceder algo, (5): Sentados alrededor de
la mesa, con los carrillos hinchados por la dulzura de la golosina, los nios
repitieron las habituales tonteras, se acusaron entre ellos de fracasos y
traiciones. La anciana no los comprenda pero los miraba comer con una
sonrisa inmvil (pp. 429-30).
La realizacin del desenlace es magistral. En el nivel ms fundamental,
se trata de la yuxtaposicin final de las dos versiones del mundo. Pero, es
ms que eso. En primer lugar, se resalta el hecho de que la visin subjetiva
de la anciana no es ingenua, sino que es calculadora, artificial, escenogrfica,
(6): para aquella tarde, despus de observar mucho para no equivocarse,
decidi que Emilio le estaba recordando al nieto mucho ms que los otros
dos. Sobre todo con el movimiento de las manos (p. 430). Parecera que
Emilio est destinado a jugar el papel del nieto en la escenografa de la
anciana. En segundo lugar, las primeras palabras de la frase citada para
aquella tarde, recuerdan - al lector, aunque no para la anciana, desde luego
- Aquella tarde, el comienzo del elemento (3), el que anuncia que hoy algo
distinto de lo habitual va a suceder. Es decir que la anciana cree controlar
los eventos, que ella es la escengrafa, mientras que en realidad - y nunca
se da cuenta de ello - le ha sido destinado otro nuevo papel en esta ocasin.
90
La ms cruel irona est en que los dos guiones estn vinculados precisamente
por las manos de Emilio, pero de forma inesperada, y desapercibida por la
anciana, que ya yace en el suelo, (7): Juan le propuso a Emilio: - Dale otro
golpe. Por las dudas (p. 430).
Se ve que en El cerdito los sucesos estn coordinados con una lgica
ineludible; sin embargo, no es evidente cmo interpretarlos: es decir que el
perfecto orden en el nivel de la trama se contrapone a una elusividad en
cuanto a su significacin. Es casi como si llegramos a un universo borgiano
en que, por medio de las manos de Emilio, la anciana vuelve a encontrar al
nieto perdido, es decir que llega a su destino, y por consiguiente slo le
queda la muerte. Pero - es verosmil que el destino final de un cuento de
Onetti sea una visin tan abstracta, esttica del mundo? Pensamos que no,
que es tan inverosmil como lo sera una crtica social directa realizada por el
autor. Lo ms probable es que la solucin se encuentre en un trmino
intermedio, equidistante de estos dos extremos: es decir que despus de
todo, ella residir en las similitudes y diferencias entre El cerdito y los
modelos literarios ya invocados y comentados.
Tanto en el caso de La gallina degollada como en el de La viuda de
Montiel se puede afirmar que hasta cierto punto la violenta muerte de la
protagonista (un hecho concreto en el primero, y una amenaza no realizada
en el segundo) cabe dentro de la economa moral del contexto social del
cuento. En cambio, en el caso de El cerdito el vnculo es menos evidente,
y por cierto no es explcito. A pesar de la ausencia de una justificacin
social, no se puede descartar el problema de la justificacin, o del motivo, ya
que el ataque es, ineludiblemente, el episodio central del cuento. Por
consiguiente, una posibilidad que merece - o incluso exige - ser indagada es
que la solucin del problema pueda encontrarse precisamente en la abertura,
la oscilacin producida por la ausencia de una resolucin del problema de la
justificacin.
Volviendo otra vez a la estructura cortazariana de un mundo presente
y un ms all, se observa que existen variantes. En primer lugar, los elementos
del ms all suelen sealar la existencia de una estructura oculta (figura)
que comparten dos o varias manifestaciones del mundo: es el caso de Todos
los fuegos el fuego, o La noche boca arriba, por ejemplo. Asimismo, los
elementos provenientes del ms all pueden representar la irrupcin
destructiva de lo reprimido, expulsado o marginado - pero no por eso
necesariamente intrnsecamente malo - en el presente: es el caso de El
dolo de las Ccladas. Ya se ha sealado un paralelo con estas estructuras
en El cerdito, en la irrupcin de los nios en el mundo de la anciana, desde
el ms all. Ahora, El cerdito no termina con el enfrentamiento o
yuxtaposicin de los mundos, sino que hay un retorno al ms all, donde
tiene lugar el ltimo, enigmtico episodio: el almacenamiento del dinero.
La accin de meter dinero en una alcanca en forma de cerdito
correspondera a la realizacin infantil de la virtud de economa o frugalidad.
En este caso, sin embargo, la accin parecera no tener su valor
91
acostumbrado. Esto se debe, primero, al hecho de que el dinero es adquirido

mediante acciones delictivas, las que evidentemente, difcilmente se asocian
con la virtud de economa, y con la niez. Adems, es muy posible que la
adquisicin del dinero no haya sido el motivo del ataque. Despus de todo, si
el dinero simplemente termina almacenado en la alcanca, sin aparente destino
material - lo cual prcticamente equivale a estar cifrado en una cuenta
bancaria - no es evidente que valiera la pena matar para obtenerlo. Es un
robo real, eso s - pero tambin vaco y absurdo, a la vez que aparentemente
simblico. Posiblemente, como en el caso de La gallina degollada se trate
de una accin puramente imitativa por parte de los nios.
Por supuesto, la falta de sentido del robo no quita en absoluto ni crueldad
ni seriedad al cuento. Ahora, volviendo a la nocin cortazariana de la fatal
emergencia de lo monstruoso desde una zona ms all de la conciencia, se
ve que los sucesos concuerdan con esta frmula. Existe, sin embargo, una
diferencia: mientras que en los cuentos cortazarianos el elemento monstruoso
suele tener su origen en un atributo humano cuya existencia est negada por
la cultura oficial, aqu, en El cerdito, el elemento monstruoso es un aspecto
oculto - y tal vez es la esencia - del capitalismo, del sistema oficial. Es decir
que los elementos del ms all no estn, en realidad, ms all, sino que
pueden estar aqu, ser inherentes al sistema, pero negados, o por lo menos
no reconocidos.
Se puede concluir que en El cerdito Onetti nos narra una historia
cuyas acciones acontecen en un primer plano de ficcin: la representacin
del mundo real. Sin embargo, como lo hemos visto, el cuento no nos entrega
ninguna significacin coherente y satisfactoria en este nivel: slo empieza a
ser comprensible cuando se lo compara con otras estructuras literarias.
Entonces, surgen diferencias con stas, lo cual nos remite otra vez al primer
plano, provoca el cuestionamiento de los modelos invocados, e incluso, como
es el caso con la distincin entre el mundo presente y el ms all, la derroca,
o por lo menos la modifica.
Cabe observar que en El cerdito el mundo en el que la anciana cree
vivir es anulado por la realidad que viven los nios. Sin embargo esta verdad,
por muy directa y literal que sea, es muy limitada, en el sentido en que nos
remite otra vez al comienzo del anlisis, al nivel social, donde nos vimos
frustrados por la falta de datos precisos relacionados con el mundo externo.
Llegados a este punto, cabe preguntar qu es lo que realmente se derroca o
destruye, y qu, por el contrario, se mantiene en El cerdito. Por cierto,
observamos que lo que se destruye es la vida de una mujer, y la continuidad,
no slo tras medio siglo de cuentos onettianos, est en el hecho de que la
vctima sea mujer. Quin, o qu es esta mujer? Por qu tiene que ser
atacada? No es del todo claro si en este personaje que s, en cierto sentido
usa a los nios, por un lado debe vislumbrarse una seductora, como por
ejemplo la bruja arquetpica del bosque; o si, en cambio, podra tratarse de
un parsito, cuya muerte es un castigo muy duro pero no del todo
desmerecido. Por otro lado, quizs se trate de una vctima inocente: de un
92
ser dbil castigado por una fuerza brutal. Y aqu finalmente, estamos frente
al enigma central: ser el caso que al consumir el dinero robado (que es a
la vez el producto del presente cuento) sin esclarecer el problema de su
origen, el cerdito tambin representa un intento de consumir el problema, en
vez de resaltarlo?
NOTA
1
J. C. Onetti, Cuentos completos, (con una introduccin por Antonio Muoz

Molina), Madrid, Alfaguara, 1994, p 467.
93
MONEGAL, LEITOR DE
ONETTI*
WALTER CARLOS COSTA
Universidade Federal de Santa Catarina
A fico de Juan Carlos Onetti, embora nunca tenha sido um sucesso

de vendas, teve um reconhecimento quase imediato entre a crtica e os
jovens escritores de seu Uruguai natal, em seguida na Argentina e logo
depois na Amrica de lngua espanhola. Lentamente, sua obra foi
conquistando outras lnguas e pases1 . Hoje considerado um dos grandes
autores do sculo XX, no apenas no mbito hispnico mas ocidental e tem
recebido uma crescente ateno da academia. Outro tem sido o destino de
um dos primeiros intrpretes de sua obra, o tambm uruguaio Emir Rodrguez
Monegal (1921-1985), que viveu seus dias de glria nas dcadas de 60 e 70.
Enquanto Onetti amplia cada vez mais seu crculo de estudiosos e leitores,
Monegal tem visto uma eroso em seu prestgio. Em parte o destino desigual
dos dois compatriotas reflete o destino desigual das obras de criao e crtica.
A crtica, mesmo de qualidade, tende a parecer envelhecida s novas
geraes, sobretudo gerao imediatamente posterior. Se a explicao
dada por Monegal s obras dos grandes autores hispano-americanos de sua
poca2 , especialmente de Borges, continua sendo amplamente utilizada, sua
viso da literatura parece singularmente inatual. No entanto, uma leitura
atenta do trabalho crtico de Monegal sobre a obra de Onetti revela no
apenas seus mritos individuais de leitor sensvel e meticuloso, mas tambm
os mritos de um mtodo de leitura.
95
Embora o mtodo de trabalho de Rodrguez Monegal no tenha

seguidores entre os grandes crticos atuais, seus livros continuam sendo
lidos tanto pelo pblico geral como especializado, em vrios pases e lnguas.
De fato, so inmeras as referncias a juzos crticos de Monegal sobre
autores hispano-americanos em publicaes tanto de lngua espanhola, como
tambm inglesa, francesa, italiana, alem e portuguesa. No Brasil, as
referncias a Monegal superam a de muitos ficcionistas e poetas, a comear
pelo prprio Onetti que, apesar de ter algumas obras traduzidas e certos
leitores fanticos, no faz parte dos autores preferidos nem pela crtica nem
pelo pblico.
Fora do Uruguai, a presena maior de Monegal , naturalmente, na
vizinha Argentina, pois dedicou muitos estudos a alguns de seus maiores
escritores. Assim, em La irrupcin de la crtica, editado por Susana Cella,
e que constitui o tomo 10 de Historia crtica de la literatura argentina,
Monegal citado nada menos que onze vezes, mais do que certos crticos
argentinos de grande visibilidade. Tambm entre os especialistas de alguns
dos muitos autores hispano-americanos que estudou, os juzos crticos de
Monegal so lembrados com variada freqncia.
A difcil obra de Onetti parece talhada para a personalidade crtica
de Monegal. Leitor voraz, receptivo a ousadias temticas e admirador de
inovaes narrativas e estilsticas, Monegal possua os ingredientes
necessrios para enfrentar a esquisita literatura de Onetti com competncia
e entusiasmo, sem se intimidar com transgresses morais ou formais. Deste
modo, os traos mais positivos de sua habilidade como leitor e intrprete
aparecem em seus artigos sobre o autor de El Pozo, com quem parece ter
tido, ao longo de toda a vida, uma relao ao mesmo tempo de atrao e de
rejeio. Contrariamente a Borges (aceito quase irrestritamente) com Onetti
os elogios vm, com freqncia, acompanhados de censura, tanto em termos
de esttica como de comportamento. Com o passar dos anos, e o
aprimoramento contnuo da arte de Onetti, as reservas terminaram se
limitando pessoa ou, mais exatamente, persona que Onetti representava.
Embora considerando Onetti um dos escritores mais importantes do
mbito hispnico, curioso que Monegal lhe tenha dedicado relativamente
poucas pginas. possvel que tenha se sentido pouco estimulado a dissecar
a obra e a vida de um contemporneo, de quem no tinha suficiente
distanciamento e de quem era, em certo sentido, tambm um concorrente.
Parecia menos rduo explicar e defender Horacio Quiroga, Rod, Neruda e
at Andrs Bello, ou certos escritores brasileiros, do que um escritor de sua
gerao, cujas virtudes e defeitos talvez fossem demasiado semelhantes
aos seus prprios. Seu estudo mais importante sobre o autor de La vida
breve, est no livro Literatura uruguaya del medio siglo, onde retoma e amplia
o mais divulgado Onetti o el descubrimiento de la ciudad (Monegal 1992:
99-129), texto que, por sua vez, aproveita trabalhos elaborados entre 1950 e
1969 e que foi publicado como prlogo s Obras completas de Onetti. Mas
h textos menores, igualmente importantes: Juan Carlos Onetti: Para esta
96
Walter Carlos Costa, Monegal, leitor de Onetti
noche, publicado em Marcha em 18/02/1944 (Rocca & Alsina: 107-112);

Los cuentos de Onetti (Sobre Un sueo realizado y otros cuentos),
publicado em Marcha em 07/11/1952 (Rocca & Alsina : 113-116), El astillero
de Juan Carlos Onetti, publicada em Reporter em 27/09/1961 (Rocca &
Alsina : 117-120) e Onetti: una escritura censurada, publicada em Plural,
nmero 43, abril de 1975 (disponvel no seguinte site dedicado a Monegal:
http://mll.cas.buffalo.edu/rodriguez-monegal/bibliografia/prensa/artpren/
plural/plural_43.htm).
O texto mais negativo em relao literatura de Onetti , sem dvida,
Juan Carlos Onetti: Para esta noche. Vale a pena reconstruir o argumento
de Monegal. Para esta noche sai em 1943 em Buenos Aires e em fevereiro
do ano seguinte Monegal publica sua demolidora resenha de duas colunas
em Marcha. Antes de assinalar as virtudes e defeitos que v em Para esta
noche, recorda Tierra de nadie, que pensa ser uma primeira tentativa
fracassada de romance:
Cualquiera que haya ledo Tierra de nadie sabe que Onetti no pudo hacer
con ella una novela. La escribi apresuradamente para el concurso Ricardo
Giraldes de Losada y no consigui organizarla. Le faltaba coherencia,
unidad, sentido estructural. (No es ste un reproche retrico. En Ulises el
extenso monlogo interior de Molly Bloom en el que se trata de expresar el
fluir libre de la conciencia tiene su peculiar coherencia; no carece de sentido.
Pero no es el caso de Onetti). Haba en su obra buenos momentos; no haba
un solo artificio tcnico que ensamblara el acaecer de sus personajes. (Rocca
& Alsina: 109)
Para entender a censura de Monegal preciso lembrar que ele, no

final desta mesma resenha (escrita, bom lembrar, aos 23 anos) elogia a
produo anterior de Onetti:
No hay en las letras uruguayas estrictamente contemporneas de Onetti
quien pueda emparejrsele. Aparece solo, por la tensa calidad de su prosa,
por la plenitud de su oficio de cuentista, obsesionante temtica, por la
promesa de realizarse plenamente como novelista. Porque tengo esa
conviccin, formulo los reparos arriba copiados. (Rocca & Alsina : 112)
Ou seja, para Monegal cada gnero requer o domnio de sua gramtica

especfica, uma tcnica adequada representao do mundo e dos conflitos
humanos dentro de certo formato textual. Para Monegal, Onetti, nesse
momento com 34 anos, j era duplamente mestre: no estilo e no gnero
conto, mas no no romance. Monegal parece ver a passagem do conto para
o romance como um salto estrutural, do mais simples ao mais complexo.
Ora, para ele, Onetti falha nas duas primeiras tentativas de salto. Se na
primeira tentativa, o fracasso patente (apesar dos bons momentos), na
segunda ele apenas parcial: Onetti est na boa direo, mas ainda lhe falta
capacidade organizativa, sem a qual no existe romance para Monegal.
Essa exigncia de ordem pode explicar, por outro lado, sua insensibilidade
com a nova literatura produzida por Felisberto Hernndez. O diagnstico
geral implacvel:
97
Al contrario [de Tierra de nadie] en Para esta noche hay madurez tcnica
sobre todo en las primeras 53 pginas. A ratos parece que Onetti quisiera
probar que es capaz de conseguir una novela bien hecha. Y eso es lo que
queda cuando se la piensa. Como cuentista ya haba dado piezas acabadas
lase Un sueo realizado en La Nacin, 6-VII-41. Como novelista, recin
en esta obra consigue una estructura firme, una segura progresin. En la
escena inicial, larga y compleja, halla un limpio efecto; muestra los sucesos
desde dos personajes distintos, primero en funcin de Ossorio, el
protagonista, luego segn Morasn, el antagonista. Consigue, al variar el
punto de mira, el enfoque algo similar a lo que obtena Orson Welles al
historiar a Charles Foster Kane desde su amigo, desde su segunda esposa,
o desde su administrador en El Ciudadano. Adems, este pasaje es el mejor
construido de todo el libro. Luego hay bastante confusin, aciertos parciales
y a veces- un buen ritmo de pesadilla. (Rocca & Alsina : 109)
Aqui temos Monegal no melhor de sua anlise literria, completamente

vontade em destrinar uma obra de fico recente em seus diferentes
nveis de construo. Essa tranqilidade (que falta em suas anlises de poesia,
onde tende a ficar no temtico ou derivar no biogrfico) deve ser responsvel
pela reao virulenta -e duradoura- de Onetti.
O impacto em Onetti to grande, que este ainda acusa o golpe dcadas

mais tarde, como nota Pablo Rocca:
Treinta aos despus de aparecida esta resea, en un reportaje que Jorge
Ruffinelli le hiciera a Onetti en Montevideo, el narrador comenta: Cuando
yo publiqu hace muchos aos Para esta noche, la crtica la hizo en Marcha
Rodrguez Monegal, que iniciaba sus primeras armas agresivas, y entonces
dijo: De ah en adelante no vale la pena seguir hablando porque todo es un
caos. Das despus me encuentro con un reportaje a Valry donde dice
exactamente: El caos slo puede ser descrito por medio del caos. Le mand
el recorte pero nunca ms se supo, no contest (Juan Carlos Onetti: creacin
y muerte de Santa Mara, recopilado en Palabras en orden, de Jorge
Ruffinelli. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1985 (2 edicin), p. 99). (Rocca
& Alsina : 112)
No seria descabido pensar, no entanto, que a crtica de Monegal

tenha ajudado Onetti a superar suas dificuldades iniciais no romance. Por
mais dura que tenha sido essa crtica, ela circunstanciada e tcnica e,
portanto, til ao autor. Assinala, por exemplo, que Onetti mestre em nvel
do pargrafo, em especial na descrio, observando que hay una manera
Onetti de describir (no importa que ya est en Faulkner), mas que tambm
nesse nvel h vcios: adjetivacin repetida, dilogos injustificados, para
rematar, impiedoso mas didtico:
Un novelista es algo ms. La tapa al frente, nos ilustra sobre el tema: Esta es
la historia nocturna de un hombre que busca escapar a la muerte, suelto y
prisionero dentro de una ciudad sitiada. Omite decir que otros personajes
tienen idnticas intenciones; por ello luchan y se entrematan. (...) Todo lo
anterior se insina, se muestra, se dice, y no consigue ser verosmil. Lo leo y
nada ms. Cuando lea La condicin humana poda no creer en la filosofa
de uno, o en la fe social que sujetaba a otros, pero crea en Malraux como
artesano capaz de plantear la China afiebrada y revolucionaria. En Onetti
asisto a un esfuerzo semejante al de Un mundo feliz (Aldous Huxley): la
98
creacin de un ambiente que el autor desconoce, y laboriosamente imagina.

(Rocca & Alsina: 110)
Monegal ataca o que considera a artificialidade, ou falta de

verossimilhana de Para esta noche, cujos inconvincentes personagens
seriam meros conceitos, debilidade agravada pelo abuso de recursos bvios:
Incurre en fciles recursos: la fatigante crueldad de Morasn, la excesiva
Beatriz, la pureza de Victoria, el transparente simbolismo de sus personajes y
escenas, del libro. Las ltimas pginas (208 a 211) son casi ilegibles, por su
hueco acento operstico, ms algunos detalles premeditadamente asqueantes.
(Rocca & Alsina: 111)
Sete anos depois, Onetti produz o romance La vida breve que, para
Monegal, marcaria a segunda etapa de sua carreira, depois da primeira que
engloba uma novela realizada El Pozo (cifra de toda su obra posterior),
muitos contos elaborados e dois romances falhos. Segundo o crtico este
seu romance mais ambicioso e complexo, onde aparece pela primeira vez a
mtica Santa Mara, inventada por um de seus personagens. tambm, um
texto que mostra influncias de Borges e que, por sua vez, se constitui em
dos modelos de la nueva narrativa latinoamericana. (ver Rodrguez
Monegal 1992: 109). Representa tambm um enorme avano em relao a
El Pozo pois el arte lineal del primer memorialista madur en la compleja
estructura de vida y sueos (Rodrguez Monegal 1992: 110). Apesar do
enorme avano e de sua importncia como modelo para a nova fico hispanoamericana, Monegal v problemas em La vida breve:
El principal defecto de La vida breve, y lo que ha impedido tal vez que esta
obra, verdaderamente pionera, haya tenido la repercusin que merece, es
precisamente de tipo estructural. All el andamiaje narrativo ha quedado
demasiado a la vista. Es como si Onetti hubiera tirado la piedra sin haber
sabido esconder a tiempo la mano. El prestidigitador haca admirables trucos
pero tambin los explicaba. El largo aprendizaje con Cline y Faulkner era
todava demasiado evidente. (ver Rodrguez Monegal 1992: 128)
Depois de uma transio mais tcnica em Los adioses3 , Onetti atingiria

sua maturidade absoluta em Para una tumba sin nombre, El astillero e
Juntacadveres. Mostra dessa capacidade de ver imediatamente o valor
de uma grande obra, que caracteriza os grandes crticos4 , sua curta resenha
sobre El astillero, escrita pouco depois de publicada a obra.
Es la historia de un retorno, el de Junta Larsen, al pueblo de Santa Mara, del
que haba salido expulsado haca cinco aos. Es tambin la historia de una
ilusin tenazmente mantenida contra la realidad, contra el destino, contra la
vida: la ilusin de que es posible resurgir de las cenizas, dar marcha atrs al
reloj del tiempo, detener la erosin de los aos. Con economa, con fanatismo,
con barroca imaginacin, Onetti hace recurrir a su personaje los sucesivos
crculos de un infierno privado (el pueblo, la glorieta, el ro) hasta descubrir
una verdad provisoria. Con esta obra, que de algn modo deriva de otra
novela larga y ms compleja, La vida breve, llega Onetti a una culminacin
como narrador. Es una obra maestra. (Rocca & Alsina: 110)
99
Acabaram-se por enquanto as restries a Onetti. Aqui o crtico

parece satisfeito com seu objeto e satisfeito consigo mesmo: afinal suas
reservas haviam sido, de algum modo ouvidas, e a escrita onettiana parecia
agora cumprir a profecia feita pelo crtico. O autor, por sua vez, de natureza
pouco efusiva, no esteve menos contente, como mostra em uma carta
publicada no nmero seguinte da revista Reporter, a mesma onde saiu a
mini-resenha incondicional: me despido con un agradecimiento final: que le
hayan confiado la crtica de El astillero a Emir Rodrguez Monegal y que
ste haya comprendido y amado a Larsen Juntacadveres. (Rocca & Alsina:
120, nota 2)
A admirao total por El astillero no desarma o crtico que, 14
anos depois, volta a suas censuras em uma resenha publicada na revista
mexicana Plural do livro Tiempo de abrazar y los cuentos de 1933 a 1950,
editado por Jorge Ruffinelli. Aqui Monegal aproveita para defender o seu
Onetti contra o Onetti do prprio Onetti que, como tantos grandes escritores
(Borges, por exemplo), tenta apagar as marcas evolutivas de sua escrita.
Diz Monegal:
Onetti no slo tard en descubrir a Onetti; tambin hizo todo lo posible para
que las etapas (sin duda difciles) de ese descubrimiento quedaran obliteradas.
Aunque public en revistas y pginas literarias de peridicos algunas de
sus producciones iniciales, no tuvo apuro por recogerlas en libros y adems
permiti la circulacin de leyendas sobre el extravo, aparentemente definitivo,
de sus ejercicios narrativos iniciales. Durante mucho tiempo se supo que
una de sus primeras novelas, Tiempo de abrazar, con la que haba obtenido
mencin en un concurso, de 1940, estaba perdida. Hubo muchas conjeturas
al respecto pero slo ahora pueden ser suplantadas por el anlisis. De otras
novelas desaparecidas slo quedaban datos contradictorios. As, en 1945
yo publiqu en Marcha un fragmento, Nueve de Julio, que formaba
entonces parte de la novela en preparacin, La cara de la desgracia. Cuando
la novela corta de este nombre se public en 1960 no pareca tener nada que
ver con aquel fragmento y s mucho con el cuento, La larga historia, de
1944. Aunque la presente recopilacin ayuda a aclarar ciertos misterios
bibliogrficos, no los resuelve todos. Lo nico que queda bien claro es que
Onetti no quiso hasta ahora recoger en volumen esos borradores de su
aprendizaje narrativo, que por casi treinta aos los censur con xito.
Similar decisin tom con respecto a los cuentos anteriores a 1950. Con
excepcin de los recogidos por Nmero, Onetti se olvid de ellos y facilit
de esta manera el olvido de los especialistas. Ha sido necesaria la meritoria
labor bibliogrfica de Hugo Verani y Jorge Ruffinelli, para poder rescatar
toda su produccin primera. Al repasarla ahora, se advierte que Onetti tena
razn en haberla censurado. Son relatos que tienen escaso inters en s
mismos y slo valen (aunque desde este punto de vista valen mucho) porque
permiten un conocimiento ms preciso de lo que era el texto de Onetti antes
de adquirir su textura familiar. Esos relatos ofrecen una perspectiva (deformada
pero fascinante) sobre el descubrimiento de una escritura censurada.
(Rodrguez Monegal 1975: 68)
O juzo , pois, negativo e positivo ao mesmo tempo: negativo

esteticamente e positivo do ponto de vista da histria da escrita onettiana.
Para Monegal, a autocensura de Onetti no apenas cobre esses pr-textos
incmodos, ela, de fato, percorre esses textos. So borradores de un texto
100
futuro com inconsistncias narrativas, vacilaes estilsticas e dificuldades

na abordagem de certos temas, como a homossexualidade. Na anlise das
dificuldades de Onetti com o tema da homossexualidade, recorre a conceitos
da psicanlise, instrumento que foi um dos primeiros a utilizar de forma
sistemtica no mbito da crtica literria hispano-americana. O tom belicoso
da resenha pode ter a ver tambm com o fato de que o livro foi organizado
por dois jovens pesquisadores uruguaios, que se consagrariam depois,
internacionalmente, como importantes especialistas onettianos.
Cabe assinalar, finalmente, que apesar de suas limitaes
metodolgicas e pessoais, o Onetti que emerge das anlises de Monegal
um todo textual, um texto que llamamos Onetti e que o crtico demonstra
conhecer minuciosamente, de modo que consegue, como poucos, chamar a
ateno tanto para certos efeitos de conjunto como para achados, ou
desacertos, nos detalhes.
NOTAS
*
Agradeo a leitura atenta e as sugestes de Pablo Rocca, Silvana Serrani e

Philippe Humbl.
Gustavo San Romn nota a respeito: Onettis international reputation was

slow to come, but it began to consolidate after the publication of the Italian
translation of his best known novel El astillero (1961), which won a prestigious
prize in 1974. (San Roman 1999: 1).
Suas virtudes crticas e de comunicaco com o leitor so assim caracterizadas

por Csar Aira: Fue crtico, ensayista, bigrafo e historiador, siempre en el
campo de la literatura hispanoamericana, de la que fue en ocasiones intrprete
perspicaz y siempre ordenado y ameno difusor. (Rodrguez Monegal, Emir
in Aria 2001: 483).
Aqui vemos como Monegal se afasta de uma postura vanguardista.

Monegal considera que esta novela pertence a um Onetti no totalmente
maduro, pois a elaborao formal, sobretudo narrativa, no est integrada
complexidade da representao, o que aconteceria em Para una tumba sin
nombre, El astillero e Juntacadveres (ver Rodrguez Monegal 1992: 109).
Ramn Chao ompartilha esta opinio: Chef-doeuvre de Juan Carlos Onetti
en ce qui concerne lambigut du langage. Adieux, Les in LaffontBompiani 1994: 49. Cabe notar, contudo, que em uma resenha publicada no
nmero 26 da revista Nmero, de 1955, Monegal muito mais receptivo a Los
adioses, ressaltando tanto as habilidades narrativas como estilsticas de
Onetti (ver Rodrguez Monegal 1955: 107-109).
Assim, Antonio Candido soube reconhecer imediatamente o carter de obraprima de Grande Serto: Veredas. Ver O homem dos avessos in Coutinho
1983: 294-309. Por outro lado, se Monegal no soube ver a grandeza de
Felisberto Hernndez, Antonio Candido permaneceu indiferente de Borges.
101
REFERNCIAS
Aira, Csar Diccionario de autores latinoamericanos. Buenos Aires: Emec/Ada
Korn, 2001.
Cella, Susana (ed.) La irrupcin de la crtica, tomo 10 de Historia crtica de la
literatura argentina, dirigida por No Jitrik. Buenos Aires: Emec, 1999.
Coutinho, Eduardo de Faria (org.) Guimares Rosa, Coleo Fortuna Crtica. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983.
Laffont-Bompiani Le nouveau dictionnaire des oeuvres de tous les temps et de tous
les pays. Paris : Robert Laffont, 1994.
Onetti, Juan Carlos Obra completa. Madrid: Aguilar, 1979.
Raviolo, Heber & Rocca, Pablo (eds.) Historia de la literatura uruguaya
contempornea, tomo I: la narrativa del medio siglo. Montevideo: Ediciones de
la Banda Oriental, 1996.
Rocca, Pablo 35 aos en Marcha (crtica y literatura en Marcha y en el Uruguay
1939-1974). Montevideo: Divisin Cultura de la IMM, 1992.
Rocca, Pablo & Alsina Thevenet, Homero (eds.) La obra crtica de Emir Rodrguez
Monegal. Montevideo:
Rocca, Pablo (ed.) El Uruguay de Borges Borges y los uruguayos 1925-1974.
Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad
de la Repblica/ Linardi y Risso , 2002.
Rodrguez Monegal, Emir resea de Los adioses, de Juan Carlos Onetti, Nmero, 26,
Montevideo, 1955, pp. 107-108.
Rodrguez Monegal, Emir Narradores de esta Amrica II. Caracas: Alfadil, 1992.
Rodrguez Monegal, Emir Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo: Alfa,
1966.
Rodrguez Monegal, Emir Onetti: una escritura censurada in Plural, v. 4, no 43,
abril 1975, pp. 68-71.
Rocca, Pablo & Alsina Thevenet, Homero (eds.) Emir Rodrguez Monegal Obra
Crtica. Montevideo: Ediciones de la Plaza, 1994.
San Romn, Gustavo (ed.) Onetti and Others. New York: State of New York Press,
1999.
102
HAGAN LO QUE
QUIERAN: EN TORNO A
LOS MANUSCRITOS DE
CUANDO YA NO IMPORTE
DANIEL BALDERSTON
Universidad de Iowa
En el calendario o agenda comercial donde Onetti escribi la mayor

parte de Cuando ya no importe, hay una anotacin correspondiente al primero
de julio que no se utiliz en la versin publicada en 1993 por Alfaguara, y que
reza as:
Para el que no sabe es difcil contar una historia. Algo sucedido le dio o
impuso el principio pero este comienzo sera dbil si no lo alimentaran otras
cosas que fueron juzgadas dbiles cuando ocurrieron y de pronto, ahora,
irrumpen desde pasados remotos para fortificar el hecho que cremos inicial
o aislado y con poder suficiente como para bastarse y ser toda la historia por
s mismo.
Este pequeno prlogo tiene algo de excusa, y yo no deseo ser perdonado de
nada. Y tampoco vengarme.
Lo que intento contar se inici, segn cre, en la puerta de salida de una casa
de citas que tena muchas habitaciones y creo que era la ms importante y
visitada de la ciudad.
103
Es difcil a su vez contar lo que sucedi con esta breve y fuerte novela
final, que escriba febrilmente tanto de noche como de da Onetti ya consciente
del poco tiempo que le quedaba. Pero intentar explicar la compleja relacin
que existe entre la versin publicada y los manuscritos, para luego reflexionar
sobre las caractersticas de esta novela y de la obra narrativa de Onetti
en general que posibilitan su existencia y sobrevivencia en estas
circumstancias difciles.
Supongo que no es secreto que el Onetti que luchaba con los originales
de Cuando ya no importe estaba muy debilitado. El ttulo que se le dio a la
novela y las ltimas pginas de su versin publicada ya expresan la conciencia
de una muerte inminente, y el texto testimonia una lucha por resguardar algo
ms all del tiempo limitado. En la anotacin que aparece en la pgina 162
de la novela publicada (y en el calendario al que alud antes en las hojas
correspondientes al 26 y al 27 de noviembre), se dice:
Hoy recuerdo que durante el exilio en mi santa helena personal estos apuntes
resbalaron y cayeron al suelo entreverndose. Los junt como pude y nunca
trat de ordenarlos. Para hacerlo hubiera sido indispensable mirar fechas y
sucesos: una tarea imposible para m. Leer lo apuntado me resultaba no slo
desagradable sino tambin repugnante. Todo lo sucedido est muerto y
enterrado en el transcurso irrefrenable de segundos, minutos, en las horas
superpuestas sin remedio a las que eran dichosas o tristes. (162)
Segn me ha contado Dolly Onetti, esto sucedi de verdad, y

encontramos entre los papeles correspondientes a Cuando ya no importe
varias docenas de hojas arrancadas a cuadernos, en un desorden total, algunas
formando un aparente borrador de un texto que escribi a la hora del Premio
Cervantes (pero que no se ley all), otras relacionadas con la novela, otras
de difcil identificacin. Los manuscritos de Cuando ya no importe consisten
en dichas hojas, en el contenido parcial o total de seis cuadernos, y en un
gran material escrito en tres calendarios, que a su vez corresponden a los
aos 1984, 1991 y 1992. Segn el relato de Dolly, Onetti comenz a escribir
en los calendarios en los casos de los dos ltimos, gruesos volmenes
encuadernados cuando el material manuscrito de hojas sueltas y cuadernos
se cay de la cama al suelo y se perdi para siempre una nocin precisa del
orden que se aspiraba darle. Y cuando Dolly, el hijo Jorge y la nuera le
preguntaban a Onetti cmo ordenar los papeles, l les deca (y de all saco
mi ttulo): Hagan lo que quieran. Los calendarios, por estar encuadernados,
y por llevar el orden visible de las fechas, parecan asegurar la secuencia;
sin embargo, por los hbitos de composicin de Onetti, o por decisin de los
responsables de aprovechar los manuscritos para la copia mecanografiada
en computadora que sirvi de base a la edicin de Alfaguara, dicho orden ha
sido alterado de modo a veces brillante, a veces difcil de entender.
Quizs servir de ejemplo un examen de la primera y de la ltima
pginas de la novela publicada. La primera, que aparece tambin en la tapa
de la edicin de Alfaguara, es una anotacin de un aparente diario
correspondiente a un 6 de marzo, y comienza:
104
Daniel Balderston, Hagan lo que quieran ...
Hace una quincena o un mes que mi mujer de ahora eligi vivir en otro pas.
No hubo reproches ni quejas. Ella es duea de su estmago y de su vagina.
Cmo no comprenderla si ambos compartimos, casi exclusivamente, el
hambre. (11)
En la tapa del libro, esta hoja aparece en una hoja de calendario

correspondiente a un sbado 6 de marzo, y despus de la palabra de hambre
aparece el garabato que suele ser la firma o rbrica de Onetti. Esta hoja no
apareci entre los manuscritos tal vez la utilizaron en el diseo de la tapa
pero lo que s puedo afirmar a base de un estudio cuidadoso del material
manuscrito es que la hoja del calendario que aparece en la tapa no corresponde
a ninguno de los tres calendarios utilizados por Onetti en la composicin de
la novela: el diseador de la tapa ha aprovechado una hoja de otro calendario
cualquiera para hacer el collage que aparece en la tapa. Pero ya estaba
siguiendo los pasos de los que prepararon la versin mecanografiada, porque
en ningn momento corresponden las fechas del calendario utilizado a las
fechas que aparecen en la novela publicada como las de las entradas del
aparente diario. Por ejemplo, refirindome a algunas de las primeras secciones
de la novela, la anotacin del 27 de marzo (pgs. 14-15) se escribi en las
hojas del calendario principal correspondientes al 2, 3 y 4 de agosto; la del
28 de marzo, en las del 5 al 14 de agosto; la del 7 de abril, en las del 14 al 19
de agosto. La situacin con las hojas correspondientes a los otros dos
calendarios es la misma: parte de la anotacin del 4 de junio se escribi en el
calendario verde de 1984 en las pginas del 2 al 7 de enero; la anotacin del
7 de octubre (pgs. 189-96) se comenz a escribir en el calendario principal
(fechas 19 al 31 de diciembre) y se continu en el calendario de 1992 (fechas
30 de diciembre de 1991 al 15 de enero del 92). Lo nico que sobrevive de
esta escritura en calendarios es la idea de fechar los comienzos de captulo
como si fueran diario. Si es diario, o han sido barajadas las entradas o
corresponden a un mnimo de 9 aos, ya que varias veces se llega de enero
a diciembre para despus recomenzar en enero. Curiosamente, en una de
las hojas no utilizadas en la versin publicada, la del 3 de abril en el calendario
principal, Onetti dice: Hoy, mircoles 3 de abril, conservo la carpeta y pienso
despedirme con el relato digno de ser anotado. Es decir, el autor s se fija
en la estructura preexistente de los calendarios, y se refiere a ella en el
manuscrito. (Otras veces, dice por ejemplo que un fragmento contina en
tal fecha, si se le ocurren ideas despus de haber comenzado a escribir otra
seccin.) La estructura de diario permite que lo fragmentario de los apuntes
se explique o se perdone, y que la obra vaya cobrando forma de modo
paulatino y catico; sin embargo, y me repito, esta estructura no est en el
manuscrito en s, como se puede verificar en las pginas que no fueron
escritas en calendario.
Y ahora quisiera comentar el ltimo captulo de la novela publicada.
Es una seccin hermosa y memorable, una anotacin fechada un 30 de
octubre, que comienza: Ahora, definitivamente, para siempre en Monte,
persisto en redactar apuntes porque absurdamente siento que debo hacerlo
105
como cumpliendo un juramento sagrado que nunca hice pero que lo siento
impuesto (204). Contina ms abajo: Escrib la palabra muerte deseando
que no sea ms que eso, una palabra dibujada con dedos temblorosos (204).
Y luego:
S muy bien que terminar rebelndose y que usar dolores de intensidad
escalonada para obligarme a tenerlo en cuenta, justamente cuando ya no
importe demasiado al mezclarse con hasto y resignacin.
Otra vez, la palabra muerte sin que sea necesario escribirla. Hay en esta
ciudad un cementerio marino ms hermoso que el poema. Y hay o haba o
hubo all, entre verdores y el agua, una tumba en cuya lpida se grab el
apellido de mi familia. Luego, en algn da repugnante del mes de agosto,
lluvia, fro y viento, ir a ocuparlo con no s qu vecinos. La losa no protege
totalmente de la lluvia y, adems, como ya fue escrito, llover siempre. (20405)
Este final hermoso y pattico cierra los escritos de uno de los novelistas
ms fuertes de este siglo, y sin embargo no parece haber sido escrito al final
de proceso de composicin, ni est sealado en los manuscritos de modo
alguno como el final de la novela. Est escrito en las hojas del calendario
principal correspondientes a las fechas del 28 al 31 de mayo, es decir que
despus de escribir estas hermosas frases Onetti sigui escribiendo en las
hojas correspondientes a todo el resto de ese calendario y en la mitad del
calendario siguiente, el de 1992. Tenemos que agradecerles a Dolly, a Jorge
Onetti y a su mujer el haber rescatado estas ltimas palabras ms o menos
apcrifas. De hecho, lo ltimo que parece haber escrito en el calendario
siguiente, el de 1992, que se conserva en la versin publicada es la parte de
la carta escrita en Hait que dice: Supe del suicidio (201), y despus de
eso vienen docenas de pginas no utilizadas para la versin que public
Alfaguara. Sin duda el final escogido entre muchos posibles, con la hermosa
alusin literaria a la novela Llover siempre de Denis Molina, cierra el libro
y la produccin literaria de Onetti de modo conmovedor.
Pero aqu llego, como Borges en El Aleph, al momento imposible
de mi relato, al inefable centro de mi relato; empieza, aqu, mi desesperacin
de crtico. El caos del manuscrito, recordemos, consiste en unas 45 hojas
sueltas, seis cuadernos y tres calendarios, y es difcil restablecer el orden en
que se utilizaron estos distintos bloques. Lo que s se puede afirmar, sin
mucho lugar a dudas, es que lo escrito en lo que he denominado el calendario
principal y el siguiente, el otro calendario de 1992, es posterior a la mayor
parte de lo escrito en hojas sueltas y cuadernos, y probablemente posterior
tambin a lo escrito en el calendario verde de 1984. En este material no hay
prcticamente ningn indicio del orden en que deberan ir los distintos
fragmentos, y los responsables de la copia mecanografiada han ordenado el
material de modo tal vez inesperado, y es difcil de saber, ahora despus de
la muerte de Juan Carlos y de Jorge Onetti, cmo procedieron. La seccin
correspondiente al 4 de junio, por ejemplo, pginas 34 a 59 de la edicin de
Alfaguara, se deriva del calendario principal y de cuatro cuadernos diferentes;
106
es el captulo ms largo del libro, pero supieron aprovechar materiales escritos,

seguramente, en momentos muy diferentes. Si fuera otro escritor que Onetti,
sera difcil de imaginar que el desordenar manuscritos pudiera revelar un
orden secreto, pero aqu de algn modo casi mgico, a mi parecer del
desorden se rescata un orden nuevo e interesante, como se verifica en el
final que se impuso a la novela.
Veamos el problema desde otro ngulo: el del orden en cada unidad
del manuscrito. Lo que he denominado el cuaderno flor, por ejemplo (por
el diseo que aparece en la tapa) se aprovecha del siguiente modo: las hojas
2 a 6 son las pginas 14 y 15 de la novela publicada, las hojas 7 a 21 son las
pginas 36 a 39, las hojas 22 y 23 son las pginas 40 y 41, las hojas 24 a 34
son las pginas 95 a 98, las hojas 55 a 61 son las pginas 77 a 82, las hojas
55 a 61 son otra cosa completamente, el borrador de un artculo sobre Ricardo
Baeza, y las ltimas hojas son las pginas 75 y 76. Es decir, el material no se
aprovech en el orden en que fue escrito. Recordemos que Onetti supo
darles a sus obras una coherencia inusitada, incluyendo en La vida breve
en el 50 un captulo que apenas se podra entender luego de la publicacin
de Juntacadveres en 1964 (porque apenas entonces se poda verificar
que Brausen, el narrador de la novela del 50, no supo reconocer a su creacin,
el doctor Daz Grey). Pero an as, es difcil entender las decisiones de
cmo aprovechar el material de los cuadernos y de los calendarios. Fijmonos,
por ejemplo, en las pginas correspondientes a mediados de agosto en el
calendario principal. Las hojas del 14 al 19 de agosto pasan a ser las pginas
19 y 20 de la versin de Alfaguara, y las del 19 y 20 de agosto que las siguen
pasan a ser la pgina siguiente, la 21. Por qu se salt despus, para las
hojas del 21 y del 22 de agosto, a la pgina 167? Y por qu se retrocedi
luego, en lo correspondiente a las hojas del 23 al 28 de agosto, a las pginas
135 y 136? Difcil de saberlo, y, a la luz de mi lectura de los manuscritos, a
veces difcil de justificarlo, ya que hay secuencias que son ms coherentes
en los manuscritos que en el libro publicado. Si la novela sobrevive esas
decisiones, es que hubo algo en su estructura profunda que permiti que
tal vez garantiz su sobrevivencia.
Cuando ya no importe, recordmoslo otra vez, es un texto
retrospectivo, en que fragmentos de experiencias vividas mucho antes, y en
otro pas, se cuentan desde el exilio, la vejez y la enfermedad. En la pgina
162, la que narra la cada de los papeles al suelo, se dice lo siguiente:
Miro la montaita de los apuntes y s que no tienen destino. En la vida de
todo hombre normal y maduro hay siempre una mujer lejana. Por la geografa
o los das. Nunca volver a ver a mi lejana. Si vive, pisa un punto de la tierra
ignorada por m. Y si llegara a producirse el milagro, ya marchito, del
reencuentro, tampoco te ofrecera mis apuntes como lectura. Tal vez, Lejana,
te mostrara el montn de hojas como una avergonzada y lastimosa prueba de
que yo estuve viviendo en tu ausencia. (162)
Estar viviendo en tu ausencia: el relato de esa vivencia es

necesariamente retrospectivo y fragmentado, ms parecido a la historia de
107
Tntalo que a la de Proust. Pone como epgrafe a la novela el siguiente

texto de Borges (apcrifo? porque hay otro apcrifo de Borges en estos
manuscritos, y uno de los calendarios lleva el nombre completo de nuestro
autor, Juan Carlos Onetti Borges):
Mientras escribo me siento justificado; pienso: estoy cumpliendo con mi
destino de escritor, ms all de lo que mi escritura pueda valer. Y si me dijeran
que todo lo que yo escribo ser olvidado, no creo que recibira esa noticia
con alegra, con satisfaccin pero seguira escribiendo, para quen?, para
nadie, para m mismo. (9)
La fuerza de Cuando ya no importe parecera residir, por lo menos

en parte, en la idea de que la bsqueda del tiempo perdido se sabe de antemano
que ser frustrada, que se la juzgue a la vez intil y muy necesaria. Si la
novela contiene referencias a Sartre y al Mito de Ssifo de Camus, ser
porque el seguir escribiendo es una necesidad vital que no tiene justificacin
ni divina ni social, sino que reside adentro como una condicin de ser del
escritor. Escribir, porque uno no puede no hacerlo, como quera Rilke.
Dolly cuenta que Onetti deca hacia el final que a veces se vea rodeado,
vigilado en la cama por un crculo de sus personajes. Hay muchos mensajes
de los personajes en los manuscritos que no se pudieron incorporar; uno,
muy hermoso, del cuaderno flor, dice simplemente: Un fuerte abrazo de
tu muy amigo, Larsen. Cuando ya no importe es testimonio de la inmensa
fidelidad de Onetti a sus seres queridos. Hay una dedicatoria hermosa y
secreta que Dolly, siempre discreta y modesta, suprimi, y que se reemplaz
con la que conocemos a Carmen Balcells; sin duda esta novela expresa el
inmenso amor que Onetti sinti por ella, desde los lejanos momentos en que
apareci fugazmente como la joven violinista de La vida breve. Los seres
queridos: Daz Grey y Larsen y tantos ms, y tambin y siempre Dolly.
108
LOS LTIMOS DAS

MONTEVIDEANOS DE
ONETTI
(APUNTES PARA UN EPISODIO DE SU BIOGRAFA)
PABLO ROCCA
Universidad de la Repblica/(Montevideo, Uruguay)
Los hechos se han referido en ms de una oportunidad1 . Puede

decirse que, en sntesis, ocurrieron as: Nelson Marra (Montevideo, 1942)
present el texto El guardaespaldas al concurso de cuentos organizado
por el prestigioso semanario Marcha, durante dcadas el rgano ms
influyente en la cultura uruguaya, fundado en 1939. El jurado estaba
compuesto por Juan Carlos Onetti, la escritora, traductora y profesora
Mercedes Rein (Montevideo, 1932) y el crtico Jorge Ruffinelli (Montevideo,
1943). Con el voto contrario de Onetti, quien rechaz como violencia
innecesaria la que expona la historia, el mencionado relato obtuvo el primer
premio. Las clausuras del peridico muy hostigado por el rgimen dictatorial
uruguayo que se haba instalado en el pas el 27 de junio de 1973 quebrando
una larga tradicin democrtica, la consecuente acumulacin de materiales
y la imprevisin de no haber ledo esas pginas, llev a que El
guardaespaldas se publicara en el semanario en el verano de 1974, en los
albores de una cruda represin2 . La historia narra el vnculo homosexual
entre el comisario protagonista del cuento y su guardaespaldas, as como la
109
muerte violenta del jerarca a manos de una organizacin guerrillera. El

episodio, lejanamente vinculado a la historia del comisario Morn Charquero,
quien haba sido ajusticiado por un comando guerrillero del Movimiento de
Liberacin Tupamaros, dio a las autoridades dictatoriales un argumento
perfecto para cerrar la molesta publicacin, para calificar el cuento de
pornogrfico y para desatar su furia contra los implicados.
Onetti y Rein fueron a la crcel por un tiempo; Ruffinelli, ahora
profesor en Stanford University, haba salido das antes de la tormenta hacia
Mxico en usufructo de una providencial beca mexicana, de donde slo
volvera de paso a partir de 1985, una vez concluida la dictadura. El autor
fue sentenciado por los militares bajo el cargo asistencia a la subversin,
y le fueron reservados cuatro aos de penitenciara, cuatro aos de
tormentos. La noticia de la clausura y la detencin apenas fue divulgada en
ese otro febrero mucho ms amargo que el anterior. El martes 12, el oficialista
diario El Pas trasmiti a la poblacin la perspectiva del gobierno titulando
un breve artculo en Policiales (y no en Poltica nacional): Publicacin
pornogrfica: cinco detenidos.
Los integrantes de Marcha fueron sometidos a juez militar y
posteriormente al Juzgado Letrado de Instruccin del Tercer Turno, por
cuyo dictamen fueron liberados el 22 de febrero los dos miembros del
certamen literario. Segn nos indicara Mercedes Rein en 1992, las autoridades
demoraron tres meses la liberacin, de manera que tuvieron que esperar
hasta el 14 de mayo de 1974 para salir del Sanatorio Etchepare, una costosa
clnica privada para enfermos mentales ubicada, an hoy, en Bulevar Artigas
y Avenida Milln donde haban sido internados, bajo custodia policial y
pagando ellos mismos los gastos de la internacin. Esta medida o concesin,
como se quiera, se debi a que Rein estaba en un estado bastante
comprometido, convaleciente de una delicada intervencin quirrguica; Onetti,
por su parte, se haba descompensado tanto en los das en que permaneci
en la improvisada crcel del Cilindro Municipal (un estadio cerrado de
bsquetbol de Montevideo) como en la Jefatura de Polica. Esta ltima se
encuentra en el centro de Montevideo y una de sus entradas da a una calle
que hoy con o sin irona municipal se llama Carlos Quijano, el ms ilustre
de sus compaeros de detencin, el maestro de dos generaciones, el director
del semanario del escndalo.
Sobrevivieron algunas ancdotas sobre la actitud de los militares ante
el alud de reclamos internacionales pidiendo la liberacin de Onetti, que van
del pintoresquismo al grotesco3 . Ms de una vez o contar a distintos
receptores una historia diferente de las que se han publicitado. La misma
refiere que un militar de alto grado en Inteligencia o quiz el mismo ministro
del interior el general Hugo Linares Brum aturdido por los telegramas
que desde todas partes llovan sobre su oficina, grit furioso: Pero quin
mierda es este Onetti que todo el mundo pide por l?4 . No importa que
las palabras sean exactas, el episodio sustancialmente es cierto.
110
Pablo Rocca, Los ltimos das montevideanos ...
Fue el propio Quijano quien a cuatro das de obtenida su libertad, tres

meses y medio despus de ocurrida la clausura predefinitiva del semanario
y de iniciado el cautiverio, comunic algunos detalles para los lectores de
Marcha en un valiente editorial:
El 9 [de febrero], en las primeras horas de la maana Nelson Marra, Hugo
Alfaro y nosotros, fuimos detenidos. Ese mismo da o el siguiente, tambin
cayeron presos Juan Carlos Onetti y Mercedes Rein y requeridos Julio
Castro, Gerardo Fernndez y Jorge Ruffinelli [...] el domingo 24 de febrero
a las tres de la maana, nos despertaron en la jefatura y partimos con
rumbo desconocido. Arribamos al Cilindro, y all nos quedamos Onetti y
Mercedes fueron internados pocos das despus, por razones de salud en
un sanatorio hasta el 14 de mayo a las doce del da5 .
El fallo del concurso se haba demorado. El acta se public el 1 de

enero de 1974 cuando debi haberse hecho, como algo muy tardo, a fines
de noviembre del ao anterior. Segn lo consign Quijano en el texto precitado,
uno de los motivos de la tardanza obedeci a que Onetti haba sido invitado
especialmente a Espaa (pg. 4, col. 1). All haba permanecido casi un
mes a partir de mediados de octubre. Fue ese su primer viaje a Europa
despus de dos lejanos y frustrados intentos juveniles: un adolescente deseo
de conocer el socialismo en construccin de la Unin Sovitica y otro,
hacia 1936, para integrarse como voluntario en defensa de la Repblica
Espaola. Un deseo, este ltimo, que hay que retener.
Dos libros realizados

En apenas tres meses haban salido dos libros de Onetti: el primero y
el ltimo que escribi. Tal curiosidad se debe al extavo de la novela Tiempo
de abrazar, escrita hacia 1935 segn explic Jorge Ruffinelli, quien prolog
la edicin de este relato junto a todos los cuentos publicados antes de 1950,
esto es: antes de la fundacin de Santa Mara. El libro, editado por el sello
Arca (propiedad de los hermanos ngel y Germn Rama y Jos Pedro
Daz) sali de imprenta informa el colofn en enero de 1974, pero su
proceso tambin fue lento. En 1988 nos relat el entonces administrador de
Arca, Jorge Corrales, que una de las primeras tareas que hizo como
mensajero cuando empez a trabajar en la editorial a los diecisis aos,
fue llevar las pruebas de pgina de Tiempo de abrazar para que el autor las
corrigiera a mediados de 1973. Qu me traes ac? inquiri cordialmente
Onetti. Esto no lo quiero. Decile al Beto [Oreggioni, entonces director
de la editorial] que me mande una botella de vino.
En noviembre del 73, la editorial Corregidor de Buenos Aires haba
sacado el breve y complejo relato sanmariano La muerte y la nia (136
pgs.), en el que como ya se ha sealado, se filtran algunas notas del
contexto de la violencia poltica latinoamericana6 . Entretanto, se preparaba
la consagracin tarda en el Viejo Mundo con un nmero especial de los
Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid, N 292-294, octubre-diciembre
1974, 750 pgs.), dedicado enteramente a su persona y su obra, el primer
vasto abordaje colectivo fuera de fronteras rioplatenses. Como cado del
111
cielo, este homenaje, en cuya elaboracin tuvo un papel decisivo Flix Grande,
signific una puerta abierta hacia la salvacin7 .
En la memoria del implicado los hechos de ese intenso periodo se
superpusieron con algunas imprecisiones. Onetti haba vivido aos enteros
en la morosa rutina de su casa, el trabajo en la oficina pblica, alguna que
otra hora en el bar y muy poco ms. Todo se aceler para l en los ltimos
meses de residencia montevideana, hasta el vrtigo, hasta la demolicin de
los planes previsibles que casi todos los hombres que se acercan a los setenta
aos pueden esperar. De ah la confusin:
Yo estaba viviendo muy tranquilo en Montevideo, hace aares evoc
Onetti en 1985 cuando me mandaron los Cuadernos Hispanoamericanos,
un nmero dedicado a m. Yo ni soaba que alguien en Espaa me hubiera
ledo jams. Porque yo no tena editorial en Espaa. Despus me pidieron
que fuera a Espaa para un congreso sobre el barroco. Y ya empezaba la
marea ascendente de los salvadores de la patria. Ya estaba la categora de
los ciudadanos, los A, los B y los C. Indudablemente yo era un C sin remedio.
Y cuando vine al Congreso, me ofrecieron una beca para que me quedara
en Madrid8 .
La decisin fue mucho ms meditada, ms estudiada y dolorosa de lo

que deja traslucir su declaracin periodstica. Pero los meses de detencin
le dejaron una fuerte incertidumbre sobre su futuro o, ms bien, lo nico
seguro que poda abrigar era la inseguridad. Omar Prego (Florida, 1927),
quien pudo entablar amistad con Onetti en la vecindad de su residencia
parisina, donde se encontraba un ao antes que el Maestro llegara a Madrid,
nos relat hacia 1988 las renuencias del escritor para la evocacin de su
ltimo ao montevideano, su temor y preocupacin vigilante ante la posibilidad
de que los militares se apropiasen nuevamente del poder, obsesin que lo
persigui como a la enorme mayora de los uruguayos por lo menos hasta
fines de los ochentas.
Los ltimos tiempos montevideanos

Onetti y su esposa Dorotea Muhr (Dolly) vivieron desde la nueva
radicacin en Montevideo, ocurrida en 1956 y procedentes de Buenos Aires,
en el pequeo apartamento N 24 ubicado en la esquina de la calle Gonzalo
Ramrez al 1497, frente al Parque Rod. Pero haca mucho que buscaban
una casa amplia y calma donde vivir, que a la vez fuese algo cntrica y
bastante apartada del mundanal ruido. Acaso ansiaban el lugar donde Onetti
pudiera pasar plcidamente la vejez, entregado a la escritura y al ocio. En
una casa de la calle Bonpland N 598, en el barrio de Punta Carretas, hoy
muy remodelada, obtuvieron el refugio que colm esas aspiraciones, el sitio
del que seguramente pensaran no moverse ms. All, algunos meses despus
de salir de la crcel y a unos das de un exitoso regreso de Italia, lo visit el
crtico y editor Heber Raviolo (Montevideo, 1932), y as describi su nuevo
domicilio y las costumbres de su habitante en la presentacin que redact
para una entrevista de Marcha:
112
El domingo pasado regres de Europa Juan Carlos Onetti. No haba ido

precisamente en viaje de placer, sino a recibir el premio bienal que otorga
el Instituto Italo-latinoamericano de Roma a la mejor novela
latinoamericana traducida al italiano. [...] Dada la premura con que fue
concertada la entrevista, llegamos al nuevo domicilio del escritor no sin
ciertas inquietudes: Enrique Estrzulas nos acababa de hablar de una
verja casi inexpugnable que haba tenido que saltar el da anterior para
poder llegar hasta Onetti. Pero esa tarde las barreras estaban levantadas
y Onetti nos recibe con su cordialidad acostumbrada en la pieza de la casa
en la cual casi exclusivamente se mueve como si quisiera convertirla en
un sucedneo del estrecho apartamento en el que viviera tantos aos pese
a los esfuerzos de Dolly, su mujer, por convencerlo de las maravillas reales
de un fondo de frutales y verde a discrecin9 .
Por otro lado, Onetti contesta las preguntas de su entrevistador sin su

habitual irona, casi como ofrecindole a sus lectores y al Uruguay una triste
despedida a la que, con todas las evidencias, entonces se resiste a admitir:
Se haba hablado de que encarabas la posibilidad de irte del Uruguay.
Tengo una propuesta de Espaa. Tambin de Venezuela. Pero no tengo
nada decidido. Eso de irse tiene sus bemoles. El corte de amarras, a mi
edad... Si me voy es para morirme all, entiendo bien. Y entonces siento
que me tiran, me tiran, me tiran las ganas de irme, pero me tiran tambin
las ganas de quedarme. Llegu en el avin y el coche me trajo por toda la
rambla; era un da muy hermoso [...] Yo vena de Pars: lluvia, lluvia,
lluvia. No tengo nada decidido. (loc. cit., col. 3).
Pudimos obtener otra prueba contundente sobre las dudas que

angustiaban al narrador sobre la decisin de irse del pas. El 15 de marzo de
1974 recibi en el Sanatorio Etchepare la visita de la poeta Idea Vilario
(Montevideo, 1920), con la que haba tenido una breve e intensa relacin
sentimental, y de la narradora y profesora Sylvia Lago (Montevideo, 1932).
Esa misma noche Idea redact un texto donde quiso registrar esa jornada
antes que la memoria empezase con sus estragos (porque s tengo
amnesia, escribi). A fines de 1992 nos permiti leer dicho texto y copiar
este pasaje:
Siempre vivs en esa casa que yo nunca conoc? Esa casa est en gran
parte de la novela que estoy escribiendo. Y las invitaciones tres a
residir en Espaa, pero no quiere, no quiere. Y la claustrofobia, cuando
empez a querer hablarle a los termos10 . (Destacado: P.R.)
Espaa: un destino circular

Cuando todo esto ocurri, Onetti todava ocupaba el cargo de Director
de la Biblioteca Central de la Intendencia Municipal de Montevideo, con el
Grado 3, puesto en el que haba sido nombrado el 2 de abril de 1957 por
iniciativa directa del Presidente de la Repblica Luis Batlle Berres, su amigo,
al que dedicar tres aos despus El astillero. Todo parece indicar que
despus de lo vivido, y de acuerdo al delicado orden de los acontecimientos,
Onetti quiso exiliarse. Por eso present su renuncia a partir del 4 de marzo
de 1975, segn consta en la ficha funcional que tuvimos ocasin de consultar.
En esta, segn consta:
113
Exp. 207073. Res. 32949-24/6/974- I[ntendente] M[unicipal] dispone el

reintegro de los haberes retenidos durante el lapso de su detencin,
establece que el titular fue liberado el 22/2/974, por no existir mrito para
su procesamiento por delito militar alguno y del Juzgado Letrado de
Instruccin del Tercer Turno.- SS11
Con certeza, entonces cumpli por ltima vez con el ritual cotidiano:
sali de la oficina, camin un par de cuadras hasta la esquina que forman las
calles San Jos y Santiago de Chile, entr en el bar Seminario ahora
desaparecido y se despidi de su dueo, un asturiano con quien haba hecho
buenas relaciones como prolongado parroquiano (Carlitos lo llam
cariosamente, el propietario del bar, cuando lo entrevist en 1992). El mismo
da que le comunic su prxima radicacin en la tierra que ese hombre haba
abandonado hacia 1950, en ese mismo local pudo encontrarse con el poltico
y periodista (y poeta) Luis Hierro Gambardella (Treinta y Tres, 1915Montevideo, 1991), como sola hacerlo, a quien en la fecha que visit ese
bar se lo recordaba con una fotografa recortada de un diario cualquiera,
recostada contra unas botellas de alcohol12 .
La Espaa de 1975 no era la de la libertad, como s lo haba sido el
otro Uruguay para tantos miles de peninsulares que lo eligieron como destino.
Franco, decrpito, agonizaba mientras Onetti bajaba del avin en Madrid
por el mes de abril de 1975; Franco, retacn y vigoroso, haba triunfado en
1939 contra los que pensaban como Onetti, contra las ideas que aquel joven
montevideano haba querido defender con su vida. Pero como no pudo, poco
despus, enfermo de rabia, ensay un cnico intento de liberacin en
su novela Para esta noche (1943):
En muchas partes del mundo haba gente defendiendo con su cuerpo
diversas convicciones del autor de esta novela, en 1942, cuando fue escrita.
La idea de que slo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino
considerable, era humillante y triste de padecer.
Llegar a la Espaa del tirano era traicionarse un poco. Aunque las

cosas estaban cambiando all en forma radicalmente inversa a las de su
pas, cunda tambin la incertidumbre. No tena otra alternativa quien, como
el Ossorio de Para esta noche haba abandonado su patria? Pero las cosas
variaron rpidamente y Onetti estuvo cada vez ms lejos de Montevideo,
despejando cada vez ms la remota esperanza de sus amigos de tenerlo
cerca. Por eso, cuando en 1981 recibi de manos del rey Juan Carlos el
premio Cervantes, afirm:
En mi caso particular tengo ms motivos que la mayora para estar
agradecido. Llegu a Espaa con la conviccin de que lo haba perdido
todo, de que slo haba cosas que dejaba atrs y nada que me pudiera
aguardar en el futuro [...] He credo gracias a esta tierra generosa que
todava tengo algo que decir13 .
Con todo, no es improbable que haya manejado la posibilidad del retorno

si contra lo previsto en Espaa la situacin poltica hubiese empeorado.
Un suelto aparecido en el N 10 de la revista Maldoror, firmado por La
114
Direccin (que entonces ocupaban Hctor Galms, Teresa Porzecanski,

Amanda Berenguer y Carlos Pellegrino), puede cimentar esta conjetura,
puesto que dicha entrega se termin de imprimir en el mes de agosto de
1975:
JUAN CARLOS ONETTI permanece en Espaa, invitado por el Instituto
de Cultura Hispnica, donde escribe su prximo noveln (que parece
alcanza proporciones monstruosas).
Todos los que de alguna manera lo extraamos no hacemos ms que esperar
su retorno; sin ocultar el malhumor por la aparicin de este nmero [...]
sin su colaboracin debido slo a nuestra desidia [...] (p. 32).
Ese prximo noveln se llam Dejemos hablar al viento, se

public en su all europeo en 1979, cuando la democracia espaola haba
dado muestras de buena salud, aunque le quedara pendiente el asunto de la
intentona golpista del teniente coronel Tejero y compaa, el ltimo rebrote
fascista que estall en 1981. En aquel 1979 la apertura poltica uruguaya
estaba lejana, ya Onetti haba tramitado la ciudadana espaola a fin de
quedarse en una tierra por la que ansi pelear en 1936 y que lo adoptara
para siempre. Porque en 1985, cuando retorn la democracia a Uruguay, el
electo presidente Julio Mara Sanguinetti lo invit a su asuncin de mando.
Onetti se excus por razones de salud. Era una cosa poltica, se confes
el narrador en una entrevista que le efectu en Madrid en marzo de 1993 en
su apartamento de la madrilea Avenida de Amrica. Pocos meses despus,
un jurado del Ministerio de Educacin y Cultura lo distingui con el Premio
Nacional de Literatura. Su antiguo amigo y miembro de ese tribunal, el escritor
Carlos Maggi (Montevideo, 1922) le comunic el fallo telefnicamente. Y
qu tal si con esa plata del premio te comprs un pasaje para vos y
otro para tu mujer y me vienen a ver aqu, a Madrid?, fue la respuesta14 .
NOTAS
1
Vase Navegar es necesario. Quijano y el semanario Marcha, Hugo Alfaro.

Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1984. Juan Carlos Onetti (perfil
de un solitario), Omar Prego. Montevideo, Trilce, 1986.Uruguay: dictadura
y redemocratizacin. Un informe sobre la literatura, 1973-1989, Jorge Ruffinelli,
en Nuevo Texto Crtico, Stanford, Stanford University, N 5, primer semestre
de 1990. 35 aos en Marcha (Crtica y Literatura en Marcha y en el Uruguay,
1939-1974), Pablo Rocca. Montevideo, Divisin Cultura de la IMM, 1991;
(tambin en Nuevo Texto Crtico, Stanford, Stanford University, N 11, Primer
Semestre de 1993). El testimonio de Mercedes Rein: el concurso, la crcel,
los adioses, en Brecha, Montevideo, N 370, 30 de diciembre de 1992
(Presentacin de Pablo Rocca. Acompaa a una primera versin de este
artculo). Construccin de la noche. La vida de Juan Carlos Onetti., Mara
Esther Gilio-Carlos Mara Domnguez. Buenos Aires, Planeta, 1993. Por la
vereda del sol, Hugo Alfaro. Montevideo, Ediciones de Brecha, 1996.
115
116
El guardaespaldas, Nelson Marra, apareci precedido por el antettulo:

Primer premio del concurso de cuentos de Marcha, y con el siguiente
acpite: Publicamos hoy el cuento ganador del Concurso de Marcha 1973.
En breve, Biblioteca de Marcha editar un volumen conteniendo los dos
primeros premios de ese concurso, as como los cuentos que obtuvieron
mencin en el mismo (Marcha, Montevideo, N 1671, 8 de febrero de 1974:
28). Por razones obvias ese volumen de cuentos nunca sali. La clausura
definitiva del semanario se produjo despus de la salida del N 1676, del 22
de noviembre de 1974. Las principales figuras del semanario, que lo eran de
la cultura del pas, debieron exiliarse (entre ellos, Carlos Quijano, el director;
Arturo Ardao, eminente filsofo y activo colaborador). Otros fueron
encarcelados en numerosas ocasiones o por largos aos, torturados; el
secretario de redaccin Julio Castro, desapareci a manos de las fuerzas
represivas en 1977. An se ignora el paradero de sus restos.
Juan Carlos Onetti (perfil de un solitario), Omar Prego, op. cit.: 100-102,
con testimonio del escritor sobre los meses de internacin forzosa en el
Etchepare. Rashomon en el Municipio de Montevideo, aportes que recab
Ruben Cotelo de Carlos Martnez Moreno y Azucena Berruti: Juan Carlos
Onetti al borde de los ochenta aos, en Lecturas de Alternativa, suplemento
especial de Alternativa Socialista, s/f, s/n, 1988: 6-7. Interesa en particular el
testimonio de la funcionaria municipal (abogada y actual Secretaria General
de la IMM), por su seguimiento del proceso judicial y su proximidad laboral
con Onetti durante muchos aos.
Numerosos artculos con firmas prestigiosas aparecieron en todo el mundo

reclamando la libertad de los integrantes de Marcha y, muy especialmente,
de Juan Carlos Onetti. Desde un artculo de Julio Cortzar (El pueblo Onetti),
hasta el interesante paralelo entre el caso Solzhenitzyn y Onetti escrito por
Flix Grande en la revista mexicana Cuadernos para el Dilogo, mayo de
1974.
En Marcha, N 1672, 24 de mayo de 1974: 4.
Vase Juan Carlos Onetti o la salvacin por la escritura, Omar Prego/

Mara A. Petit, Madrid: Sociedad General Espaola de Librera, S. A., 1981:
157-161.
El voluminoso nmero contiene Pginas de Onetti, 18 poemas ofertados

en su homenaje, ms 46 artculos crticos inditos y la segunda versin de la
bibliografa de Hugo J. Verani. Onetti ha dado muchas muestras de gratitud
hacia Flix Grande. Referir slo una de ellas que viene a cuento. En una
carta dirigida a Juan Rulfo, fechada en Madrid el 20 de mayo de 1985, escribe:
El tortuoso fabricante de poemas y seductor diplomado que lleva, con
vanidad incomprensible, el nombre de Flix Grande, sujeto que hace aos
destroz, creo que para siempre, mi dichosa tranquilidad, tan apartada del
mundo literario, se propone hoy hacer lo mismo contigo.(Incluida en el
nmero especial destinado a Rulfo con el ttulo: De Juan a Juan, en: Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, julio-setiembre 1985, N 421-423: 11).
Entrevista de Magela Prego en: Juan Carlos Onetti ..., Omar Prego, op. cit.
pp. 108-109.
Onetti: la vuelta del narrador premiado en Italia (entrevista), Heber Raviolo,

en: Marcha, Montevideo, N 1674, 8 de noviembre de 1974: 32.
10
El texto ms extenso, aunque con varias omisiones y errores de transcripcin

segn verificamos en el original en poder de Idea Vilario, puede
consultarse en Construccin de la noche. La vida de Juan Carlos Onetti,
op. cit.: 199-200, parte biogrfica redactada por Carlos Mara Domnguez.
11
Ficha personal N 21.199, Intendencia Municipal de Montevideo, Oficina de

Personal.
12
Debo a la profesora Rosario Peyrou la pista para llegar a este dato. El

mencionado bar cerr en 2000.
13
La entrega del Premio Miguel de Cervantes. Fragmentos de los discursos

del rey de Espaa y de J.C. Onetti, en Correo de los Viernes, Montevideo,
ao I, n 7, 8 de mayo de 1981: 9.
14
Testimonio del Dr. Carlos Maggi comunicado al autor de este artculo en

marzo de 1995, en Madrid.
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Republicado em 1979 como captulo VIII de Dejemos hablar al viento.
Juntacadveres. Montevideo: Alfa, 1965.
Un sueo realizado y otros cuentos. Montevideo, Banda Oriental, 1965.
(a 2a edio do livro de 1951, acrescenta Jacob y el otro, mencionado
no concurso da revista Life em espanhol, 1960).
Mercado Viejo. 1967. Republicado em 1979 como captulo XXIV de
Dejemos hablar al viento, intitulado Casi pisando.
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La novia robada y otros cuentos. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica
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epnimo).
Las mscaras del amor. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina,
1968 (Antologia preparada por Emir Rodrguez Monegal).
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Obras Completas. Mxico: Editorial Aguilar, 1970 (Prlogo de Emir
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1974 (prlogo de Jorge Ruffinelli).
Cuentos Completos. Buenos Aires: Corregidor, 1974 (todos os contos; e
acrescenta-se Las mellizas). (Prlogo de Jorge Ruffinelli).
Rquiem para Faulkner y otros artculos. Montevideo: Arca-Calicanto,
1975 (Rene artigos publicados no semanrio Marcha e no dirio Accin,
e entrevistas realizadas por jornalistas e escritores).
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Cuando ya no importe. Madrid/Buenos Aires/Caracas: Alfaguara, 1993.
Cuentos completos (1933-1993). Madrid/Buenos Aires/Caracas:
Alfaguara, 1994 (prlogo de Antonio Muoz Molina).
Periquito el aguador y otros textos: 1939-1984. Cuadernos de Marcha,
Montevideo, 1994.
Confesiones de un lector. Madrid: Alfaguara, 1995.
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Schapire, 1954.
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detalhes; inclusive o prprio Rocca no d maiores detalhes- http://
sololiteratura.com/onettisemblanza.htm)
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Salut Bob!. Traduo de Claude Couffon. Les Lettres Nouvelles, N16,
1961. Ttulo original: Bienvenido Bob.
Jacob and the Other. Antologia editada por Doubleday, 1963. Ttulo original :
Jacob y el otro.
The Shipyard. Traduo de R. Caffyn. New York: Scribner. 1968. Ttulo
Original: El astillero.
La Vie brve. Traduo de Gascar. Stock, 1971.
Il cantiere. traducido para o italiano; trs anos depois obter o primeiro
prmio de melhor romance latino-americano publicado nessa lngua no
perodo 1971/1973. Ttulo original: El Astillero.
A Brief Life. Traduo de Hortense Carpentier. New York: Grossman, 1976.
Ladjedelnica. Traduo de Alenka Bole-Vrabec / Murska Sobota:
Pomurska zalozba, 1978. Ttulo original: El astillero. (no consegui
mayores informaes sobre o termo grifado em azul)
123
Krtkie zycie. Traduo de Teresa Marzynska. Krakw: Wydawnictwo

Literackie, 1979. Ttulo original: La vida breve.
Les bas-fonds du rev. Traduo de Laure Guille-Bataillon et al. Paris:
Gallimard, 1981. Ttulo original: Tan triste como ella, y otros cuentos.
Ttulo original: Para una tumba sin nombre.
So traurig wie sie. 2 Kurzromane u. 8 Erzhlungen (no sei a traduo).
Traduo de Wilhelm Muster. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. Ttulo
original: Tan triste como ella.
Das kurze Leben. Traduo de Curt Meyer-Clason. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1981. Ttulo original: La vida breve.
Les bas fonds du rve. Traduo de Claude Couffon, Gallimard, 1981.
Fr ein namenloses Grab. Traduo de Ulrich Kunzmann. Leipzig: Reclam,
1982. Ttulo original: Para una tumba sin nombre.
So traurig wie sie. Traduo de Wilhelm Muster. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1983. Ttulo original: Tan triste como ella y otros cuentos.
Ta farvl. Traduo de Elisabeth Helms. Stockholm: Nordan, 1983. Ttulo
original: Los adioses.
Le chantier. Traduo de Laure Guille-Bataillon. Paris: Gallimard, 1984.
Ttulo original: El astillero.
Le puits. Traduo de Louis Jolicoeur. Paris: Christian Bourgois, 1985
(reeditado em 1994, Paris, U.G.E.). Ttulo original: El pozo
Les adieux. Traduo de Louis Jolicoeur. Paris: Christian Bourgois, 1985
(reeditado em 1994, Paris, U.G.E.). Ttulo original: Los adioses
(acrescentei mais informaes)
Lassen wir den Wind sprechen. Traduo de Anneliese Botond. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1986. Ttulo original: Dejemos hablar al viento.
Ramasse-vioques: roman. Traduo de Albert Bensoussan. Paris: Gallimard,
1986. Ttulo original: Juntacadveres.
Trumpas gyvenimas. Traduo de Valdas Petrauskas. Vilnjus: Vaga, 1986.
Ttulo original: La vida breve.
124
La Vie brve : roman. Traduo de Claude Couffon e Alice Gascar. Paris:

Gallimard, 1987. Ttulo original: La Vida breve.
Une nuit de chien. Traduo de Louis Jolicoeur. Paris: Christian Bourgois,
1987 (reeditado em 1990, Paris: U.G.E.) Ttulo original: Para esta noche.
Grab einer Namenlosen. Traduo de Wilhelm Muster. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1988. Ttulo original: Para una tumba sin nombre.
Leichensammler. Traduo de Anneliese Botond. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1988. Ttulo original: Juntacadveres.
Pene ha-ason. Traduo de Tal Nitzan. Tel-Aviv: Am Oved, 1988. Ttulo
original: Tan triste como ella y otros cuentos.
Cest alors que. Traduo de Albert Bensoussan. Paris: Gallimard, 1989.
Ttulo original: Cuando entonces.
Leichensammler. Traduo de Anneliese Botond. 2a edio. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1989. Ttulo original: Juntacadveres.
Goodbyes and stories. Traduo de Daniel Balderston. Austin: University
of Texas Press. 1990.
Une Nuit de chien. Traduo de Louis Jolicoeur. Paris: Christian. Bourgois,
1990. Ttulo original: Para esta noche.
Lassen wir den Wind sprechen. Traduo de Anneliese Botond. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1990. Ttulo original: Dejemos hablar al viento.
Body snatcher. Traduo de Alfred MacAdam. New York: Pantheon Books,
1991. Ttulo original: Juntacadveres.
Das kurze Leben. Traduo de Curt Meyer-Clason. 3a edio. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1991. Ttulo original: La vida breve.
Les bas-fonds du rve. Traduo de Laure Guille-Bataillon, Abel
Gerschenfeld e Claude Couffon. Paris: Gallimard, 1992. Ttulo original:
Tan triste como ella y otros cuentos. Ttulo original: Para una tumba
sin nombre.
Body Snatcher. Traduo de Alfred MacAdam. Vintage Books, 1992. Ttulo
original: Juntacadveres. (no sei a cidade, coloco USA ?)
125
Der Tod und das Mdchen. Traduo de Jrgen Dormagen. 1a edio.

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993. Ttulo original: La muerte y la nia.
Si atunci cnd. Traduo de Cristina ulica. Bucuresti: Fundatiei Culturale
Romne, 1993. (no consegui achar o ttulo original)
The Shipyard. Traduo de Nick Caistor. London: Serpents Tail. 1993.
Ttulo original: El astillero.
No Mans Land. Traduo de Peter Bush. London: Quartet Books, 1994.
Ttulo original: Tierra de nadie.
Abschiede. Traduo de Wilhelm Muster. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1994. Ttulo original: Los adioses.
Demain sera un autre tour. Traduo de Andr Gabastou. Paris: le Serpent
plumes, 1994. Ttulo original: Presencia y otros cuentos.
A Brief Life. Traduo de Hortense Carpentier. London: Serpents Tail,
1994. Ttulo original: La vida breve.
Terre de personne. Traduo de Denise Laroutis. Paris: 10-18, 1995. Ttulo
original: Tierra de nadie.
Past Caring?. Traduo de Peter Bush. London: Quartet, 1995. Ttulo
original: Cuando ya no importe.
Hakanai zinsei. Traduo de Tuzumi Tadasi. Tokyo: Syeisya, 1995. Ttulo
original: La vida breve.
Let the Wind Speak. Traduo de Helen Lane. London: Serpents Tail,
1996. Ttulo original: Dejemos hablar al viento.
Laissons parler le vent. Traduo de Claude Couffon. Paris: Gallimard,
1996. Ttulo original: Dejemos hablar al viento.
Wenn es nicht mehr wichtig ist. Traduo de Rudolf Wittkop. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1996. Ttulo original: Cuando ya no importe.
Farewells; a Grave with No Name. Traduo de Peter Bush. Dallas: Texas
Bookman, 1996. Ttulo original: Adioses e Una tumba sin nombre.
Magda. Traduo de Anneliese Botond. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1997. Ttulo original: Cuando entonces.
126
Les adieux. Traduo de Louis Jolicoeur. Paris: Christian Bourgois, 1998.

Ttulo original: Los adioses.
Wenn es nicht mehr wichtig ist. Traduo de Rudolf Wittkop. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1998. Ttulo original: Cuando ya no importe.
Das kurze Leben. Traduo de Curt Meyer-Clason. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1999. Ttulo original: La vida breve.
Willkommen, Bob. Traduo de Jrgen Dormagen, Wilhelm Muster e
Gerhard Poppenberg. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. Ttulo original:
BienvenidoBob.
IV- OBRAS DE ONETTI EM PORTUGUS

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. Rio de Janeiro: F. Alves, 1980.
O estaleiro [El astillero]. Traduo de Emanuel Godinho. Lisboa: Edies
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Deixemos falar o vento [Dejemos hablar al viento]. Traduo de Maria
de Lourdes Martini. Rio de Janeiro: F. Alves, 1981.
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So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
A vida breve [La vida breve]. So Paulo: Planeta. 2003 (no prelo)
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Onetti, retrato de un escritor. Entrevista de Hortensia Campanella. Direo:

Juan Jos Mugni. Espanha-Uruguai.
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Juan Carlos Onetti, un escritor. Uruguay 1972-73. Dir. Julio Jaimes
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

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Apresentao - Vises de Onetti

Liliana Reales e Walter Carlos Costa
O espelho convexo de Onetti
Liliana Reales
FRAGMENTOS
ARTIGOS
Marginalia a Cuando Entonces

Mara de los ngeles Gonzlez
El final de El astillero
Gustavo San Romn
Unhappy ever after: Tan triste como ella and the
disconsolate heroine(s) of Mara Luisa Bombal
Patricia Anne Odber de Baubeta
La mujer en El infierno tan temido
Aurora M. Ocampo
El cerdito de Onetti: una lectura
Paul Jordan
Monegal, leitor de Onetti
Walter Carlos Costa
Hagan lo que quieran: en torno a los manuscritos de
Cuando ya no importe
Daniel Balderston
Los ltimos das montevideanos de Onetti
Pablo Rocca
NUMERO
20
Bibliografia de Onetti
Mara Ins de Vigil e Andra Cesco Scaravelli

FRAGMENTOS 20 (Juan Carlos Onetti)

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FRAGMENTOS

JUAN CARLOS ONETTI

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

Walter Carlos Costa

Andra Cesco Scaravelli

(Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da

JUAN CARLOS ONETTI

Fragmentos, volume 22, Florianpolis/ jan - jun/ 2001

O espelho convexo de Onetti

Marginalia a Cuando Entonces

La mujer en El infierno tan temido

El cerdito de Onetti: una lectura

Fragmentos, volume 22, Florianpolis/ jan - jun/ 2001

Monegal, leitor de Onetti

Hagan lo que quieran: en torno a los manuscritos de Cuando ya

Los ltimos das montevideanos de Onetti

Fragmentos, nmero 20, p. 09/10 Florianpolis/ jan - jun/ 2001

uma fina observao de Lukcs para desvendar alguns mistrios da criao

Liliana Reales e Walter Carlos Costa, Vises de Onetti

A literatura ficcional como reinscrio do mundo

da morte, a linguagem encuentra algo como un espejo; y para detener esta

Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti

At Swim-Two-Birds, de Flann OBrien. Estes labirintos especulares

Baseado neste descobrimento de Gide, Dllenbach prope a primeira

Fragmentos, nmero 20, p. 11/29 Florianpolis/ jan - jun/ 2001

A sensao de irrealidade que escapa da obra atinge o espectador ou

O desdobramento: vitria da linguagem

Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti

imagem subversiva: por subverter a suposta fora de ser na fragilidade da

Os reflexos de Dejemos hablar al viento

Brausen faz parte da mitologia de Santa Mara como o deus criador

Onetti no compartilha com a modernidade a iluso de devolver

Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti

Como veremos mais adiante, todo o romance traspassado pelas

O Colorado uma personagem que aparece pela primeira vez no

Grande parte da obra de Onetti de natureza auto-referencial, pois,

aqui pelo menos dois nveis possveis de exegese. Um o trabalho de

Quem fala agora Medina passeando pelo seu decadente ateli de

clara a referncia a sua realidade textual por obra do criador

Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti

Privado de seu territrio, a personagem deseja voltar a ele:

Medina reingressado a Santa Mara muitas pginas adiante,

Mas, antes de entrar em Santa Mara, Medina recebe a visita de

Larsen reaparece para entregar a Medina um pedao de papel com

Fragmentos, nmero 20, p. 11/29 Florianpolis/ jan - jun/ 2001

O texto sagrado um trecho de La vida breve, quando Juan Mara

Como diz Djelal Kadir:

A segunda parte do romance narrada por um narrador onisciente

Em Dejemos hablar al viento, a entrada do juiz con sua resolucin

A esta ponte intertextual, e o que as dobraduras do texto podem revelar

Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti

inaugural, matriz, do romance moderno, Dom Quixote. Quando Cervantes

Fragmentos, nmero 20, p. 11/29 Florianpolis/ jan - jun/ 2001

Medina chega a Santa Mara em um Ford polvoriento, quase

Em Dejemos hablar al viento, o relato um, ou primeiro (contido na

Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti

primeira parte), o produto do primeiro: o personagem Medina se torna

Contar mudando de nveis

Fragmentos, nmero 20, p. 11/29 Florianpolis/ jan - jun/ 2001

A receita lhe foi dada por Larsen, no final da primeira parte:

De fato, em Onetti, a introduo, numa situao, do conhecimento de

Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti