ANTI-LITERATURA

 
Termo proposto pelo surrealista David Gascoyne em 1935 para descrever a
literatura que assumidamente transgride as convenções. A noção de anti-literatura
aparece também ligada à caracterização do nouveau roman de Alain Robbe-Grillet,
Nathalie Sarraute e Michel Butor, durante a década de 1950. Trata-se de uma
designação generalista para uma forma de literatura inconformista, que pode incluir
todas as formas particulares de expressão, falando-se então em anti-teatro/anti-
drama, anti-poesia ou anti-romance. Dado o seu carácter excessivamente
abrangente, pode-se dizer que todas as formas de vanguarda se apresentam como
anti-literatura. A única condição a respeitar é, portanto, que se seja contra a
norma, contra as tradições, contra as escolas instaladas. Em última instância, o
artista pode inclusive declarar a própria morte da literatura, como o fez o
surrealista português Mário de Cesariny (A Intervenção Surrealista, Ulisseia, Lisboa,
1966, p.281). A declaração é semelhante ao grito anti-literatura de Breton, que
dizia nada ter a ver com a literatura, embora se pudesse servir dela, “como toda a
gente”. O fenómeno de contestação do literário e do que se entende ortodoxamente
por literatura pode ser encontrado em várias estéticas: futurismo, surrealismo,
beat poetry, poesia experimental, poesia fonética, poesia visual, nouveau roman,
teatro do absurdo, etc.
         Todas as formas de vanguarda na poesia pretenderam contrariar os cânones
poéticos e as convenções formais e retóricas dominantes. É típico da anti-poesia o
desafio da própria reflexão teórica sobre poesia, o que pode propporcionar anti-
artes poéticas como “Actuação escrita” (1980), de Pedro Oom, que exorta: “Pode-
se escrever sem ortografia / Pode-se escrever sem sintaxe / Pode-se escrever sem
português (…) / Pode-se escrever nada / Pode-se escrever com nada / Pode-se
escrever sem nada // Pode-se não escrever”.
         O conceito de anti-romance está ligado a todas as formas experimentais que
rompem com os métodos tradicionais de construção do romance. A primeira vez
que o termo surge, mesmo que ainda à distância do seu sentido actual, é num
texto de Charles Sorel: Le Berger extravagant: an anti-roman (1627), embora seja
costume atribuir a paternidade da expressão a Jean-Paul Sartre, na introdução ao
romance de Nathalie Sarraute: Portrait d’un inconnu (1948) e, consequentemente,
o nouveau roman francês também explorará novas formas de anti-ficção, aliás
reforçadas pelas propostas então emergentes da psicanálise e da fenomenologia.
De notar que um romance naturalista, realista ou neo-realista, por exemplo, não
entrará nesta categoria; obras experimentais como Tristram Shandy (1760-67), de
Laurence Sterne, ou Ulysses (1922), de James Joyce, são dois exemplos já
clássicos de anti-romance. Um mesmo autor pode recrear-se entre os dois limiares
romanescos: Uma Abelha na Chuva é um romance tradicional de Carlos de Oliveira,
mas Finisterra já entrará na categoria de anti-romance. A distinção assegura-se
pela dissimulação do fio da história narrada, pelos constantes recuos e avanços na
acção, pela inclusão de episódios estranhos a essa acção, pelas caracterizações
sumárias das personagens, sem análises psicológicas, pelo trabalho vocabular,
sobretudo quando se trazem para o romance gírias singulares ou muito cerradas,
pela sintaxe revolucionária, pela subversão da estrutura tradicional do romance
(um princípio, um desenvolvimento, um final  vários princípios, vários
desenvolvimentos, vários finais, ou simples anulação de qualquer estrutura lógica),
inclusão de hors-texte, desconstrução da página em branco, etc. Estas
características podem ajudar hoje a classificar, sem imposições históricas ou sem
limitações de escola, como anti-romance qualquer obra de ficção que comece por
negar a sua própria natalidade. Um exemplo ousado é o anti-romance de Rayner
Heppenstall Connecting Door (1962), uma descrição passiva de edifícios, ruas e
notações musicais, abolindo qualquer acção e negando ao próprio narrador uma
identidade própria.
         O conceito de anti-teatro surge com A Cantora Careca (1950) de Ionesco,
que lhe chamou “antipeça”. Esta forma de expressão dramática caracteriza-se pelo
desafio das convenções teatrais burguesas. De forma radical, pode-se argumentar
que qualquer representação teatral que não seja aceite no Teatro Nacional D. Maria
II, em West End em Londres ou na Broadway pode entrar na categoria de anti-
teatro. Aquilo a quem se convencionou chamar “teatro do absurdo” respeita a
categoria de anti-teatro, assim como o teatro agitprop. Traço decisivo do anti-
teatro é a repulsa pela representação submissa do real, preferindo-se a visão
irónica do mundo e das tradições.
A procura de originalidade na literatura e a criação de uma nova escola são
oportunidades evidentes para fundar uma anti-literatura. É isto que permitiu a
Virginia Woolf escrever o romance The Waves (1931) sem usar a narração; é isto
que permitiu a Fernando Pessoa e seus pares propor o fim da poesia rimada e de
estrutura fixa, por exemplo, em nome de uma nova estética modernista. Não há
anti-literatura sem espanto nem surpresa e, sobretudo, sem a negação de alguma
coisa preexistente.
Mais recentemente, o conceito encaixa na perfeição no que se tem
convencionado chamar literatura pós-moderna. Alguns dos paradigmas do pós-
modernismo literário servem os pressupostos de qualquer anti-literatura: a rejeição
da representação mimética do real, em troca por uma auto-referencialidade,
paródia ou autocrítica das convenções e formas da literatura institucionalizada; a
rejeição do culto da originalidade, fazendo dar mais valor ao pastiche criativo, à
paráfrase premeditada, ao bricolage, à auto-ironia; a rejeição da linearidade
narrativa e discursiva; a rejeição da introdução de personagens excessivamente
modeladas; a rejeição do sentido imediato, do fio do discurso de fácil apreensão, da
intriga arrumada temporalmente. Muitos são os textos que cumprem estas ou
condições semelhantes. Em breve recolha, a reescrita do Don Quixote que Kathy
Acker no romance com o mesmo nome (1986); as experiências bizarras de James
G. Ballard, que, em Crash (1973), mistura sexo e tecnologia; a estruturação de um
romance como Manual dos Inquisidores (1996), de António Lobo Antunes, cujos
capítulos são tomados alternadamente como “relato” e “comentário”, duas formas
não-literárias por definição; obras como El hacedor (1960) e El libro de los seres
imaginarios (1967), de Jorge Luis Borges, que propositadamente ignoram as
diferenças entre a poesia e a prosa misturando-as; a estrutura elíptica da sintaxe
dos romances de Clarice Lispector - Água Viva (1973) ou A Hora da Estrela (1977);
os muitos pastiches e recriações de Gravity’s Rainbow (1973), de Thomas Pynchon,
que descreve fantasias paranóicas, imagens grotescas e linguagem matemática; a
paródia da vida de Jesus que Fernando Arrabal faz em Le Cimitière des voitures
(1958); as personagens vagamente descritas e a exploração da ambiguidade a
todos os níveis em Mutmassungen über Jakob (1959), de Uwe Johnson.
 
ANTI-HERÓI; BEAT POETRY; FUTURISMO; LITERATURA DE VANGUARDA;
NOUVEAU ROMAN; POESIA EXPERIMENTAL; POESIA FONÉTICA; POESIA VISUAL;
PÓS-MODERNISMO; SURREALISMO; TEATRO DO ABSURDO
 
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Carlos Ceia