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Fichamento Bakhtin
Fichamento Bakhtin
II O Problema do Contedo
(...) o carter isolado e nico do ato cognoscvel e da sua expresso numa obra
cientfica, isolada e individual no significativo do ponto de vista do prprio
conhecimento: no mundo do conhecimento no h, em princpio, atos e obras
separadas (32).
O ato tico refere-se de forma um pouco diferente realidade preexistente do
conhecimento e da viso esttica. Esta relao habitualmente expressa como relao
do dever para com a realidade; no nossa inteno aqui entrar na anlise desse
problema, assinalaremos somente que tambm aqui essa relao assume um carter
negativo, embora diferente do encontrado no domnio do conhecimento (Nota: A
relao do dever para com a existncia contem um carter conflitante. No interior do
prprio mundo do conhecimento nenhum conflito possvel, porque nele no se pode
encontrar nada com valor heterogneo. No a cincia que pode entrar no conflito, mas
o sbio, sendo que no ex-cathedra, mas como sujeito esttico, para quem o
conhecimento um ato de cognoscibilidade. A brecha entre o dever e a existncia s
tem significado no interior do dever, ou seja, para a conscincia tica atuante, e existe
somente para ela). (33)
A particularidade principal do esttico, que o diferencia nitidamente do
conhecimento e do ato, o seu carter receptivo e positivamente acolhedor: a
realidade, preexistente ao ato, identificada e avaliada pelo comportamento, entra na
obra (mais precisamente, no objeto esttico) e torna-se ento um elemento constitutivo
indispensvel. Neste sentido, podemos dizer: de fato, a vida no se encontra s fora da
arte, mas tambm nela, no seu interior, em toda plenitude do seu peso axiolgico:
social, poltico, cognitivo ou outro que seja (33).
A atividade esttica no cria uma realidade inteiramente nova. Diferentemente do
conhecimento e do ato, que criam a natureza e a humanidade social, a arte celebra, orna,
evoca essa realidade preexistente do conhecimento e do ato a natureza e a humanidade
enriquece-as e completa-as, e sobretudo ela cria a unidade concreta e intuitiva desses
dois mundos, coloca o homem na natureza, compreendida como seu ambiente esttico,
humaniza a natureza e naturaliza o homem (33)
nessa interao do domnio tico e do domnio cognitivo no interior do seu
objeto que se encontra a bondade singular da esttica, sua benevolncia: a esttica
como que nada seleciona, divide, abole, nada repele, de nada se desvia. (...) mas o
homem interior num caso, e o homem corpreo em outro, revelam-se somente
enriquecidos: o homem tico enriqueceu-se atravs de uma natureza positivamente
afirmada, o homem natural atravs de um conceito tico (34).
da forma artstica, mas no de modo algum sua transcrio terica sob a forma de
julgamento tico, normas morais, sentenas, apreciaes jurdicas, etc. (39)
transcrio terica de uma frmula tica j a converte para o plano do conhecimento,
enquanto a forma artstica mantm esta tica na esttica da arte.
necessrio ressaltar que o artista e o contemplador no simpatizam com a
conscincia psicolgica (pois em sentido estrito eles no podem simpatizar com ela),
mas com a conscincia atuante e eticamente orientada (Nota: A empatia e a coavaliao simptica ainda no tm por si s um carter esttico. O contedo do ato de
empatia tico: um a diretriz axiolgica, pragmtica ou moral (emocional e volitiva)
de uma outra conscincia) (39).
Se este reconhecimento que penetra tudo no existisse, o objeto esttico, ou seja,
o que artisticamente criado e percebido, fugiria a todas as ligaes da experincia,
quer seja terica, que seja prtica (...) (40).
A transcrio terica pura nunca pode possuir toda plenitude do elemento tico
do contedo, plenitude que domina apenas a empatia, mas ela pode e deve aspirar a isso
como a um seu limite jamais alcanvel. O prprio elemento da realizao tica ou
realizado, ou artisticamente contemplado, mas nunca pode ser formulado de um modo
teoricamente adequado (43).
III O Problema do Material
Dotando a palavra de tudo o que prprio cultura, isto , de todas as
significaes culturais (cognitivas, ticas e estticas) chega-se bem facilmente
concluso de que no existe absolutamente nada na cultura alm da palavra, que toda
cultura no nada mais que um fenmeno da lngua, que o sbio e o poeta, em igual
medida, se relacionam somente com a palavra (45).
Nenhum domnio da cultura, exceto a poesia, precisa da lngua na sua totalidade:
o conhecimento no tem nenhuma necessidade da complexa originalidade da face
sonora da palavra no seu aspecto qualitativo e quantitativo, da multiplicidade das
intonaes possveis, do sentido do movimento dos rgos de articulao, etc.; pode-se
dizer o mesmo dos outros domnios da criao cultural: todos eles no vivem sem a
lngua, mas tiram dela muito pouco. s na poesia que a lngua revela todas as suas
possibilidades, pois ali as exigncias que lhe so feitas so maiores: todos os seus
aspectos so intensificados ao extremo, alcanam seus limites; como se a poesia
espremesse todos os sucos da lngua que aqui se supera a si mesma (48).
(...) arbitrrio subjetivo de cada um, a obra no no oferece nenhuma das
indicaes necessrias para construir uma representao visual, concreta e uma da
cidade. Mas se assim, porque o artista nunca lida com objetos, e sim com palavras,
no caso em questo com a palavra cidade, nada mais. O artista s lida com palavras,
pois apenas elas so algo definido e indiscutivelmente presente na obra (52).
O Discurso no Romance
Eliminar a ruptura entre formalismo e ideologismo no discurso literrio, pois
ambos esto presentes no discurso enquanto fenmeno social (71).
ativa e ainda indizvel (...) (87) arte mostra esta multiformidade. Discurso se
orienta sempre sobre o j dito.
O discurso nasce no dilogo como sua rplica viva, forma-se na mtuaorientao dialgica do discurso de outrem no interior do objeto. A concepo que o
discurso tem de seu objeto dialgica (89) Todo discurso orientado para um
discurso-resposta construes ajustadas no ouvinte e na sua resposta.
A compreenso passiva do significado lingustico de um modo geral no uma
compreenso; apenas seu momento abstrato, mas tambm uma compreenso passiva
mais concreta do sentido da enunciao, da idia do falante. Permanecendo puramente
passiva, receptiva, no trazendo nada de novo para a compreenso do discurso, elas
apenas o dubla, visando, no mximo, a reproduo completa daquilo que foi dado de
antemo num discurso j compreendido: ela no vai alm do limite do seu contexto e
no enriquece aquilo que foi compreendido (90).
Na vida real do discurso falado, toda compreenso concreta ativa: ela liga o que
deve ser compreendido ao seu prprio crculo, expressivo e objetal e est
indissoluvelmente fundido a uma resposta, a uma objeo motivada a uma
aquiescncia. Em certo sentido, o primado pertence justamente resposta, como
princpio ativo: ela cria o terreno favorvel compreenso de maneira dinmica e
interessada. A compreenso amadurece apenas na resposta. A compreenso e a resposta
esto fundidas dialeticamente e reciprocamente condicionadas, sendo impossvel uma
sem a outra (90) falante dirige seu discurso ao territrio alheio de outrem.
Na obra potica a linguagem realiza-se como algo indubitvel, indiscutvel,
englobante. Tudo o que v, compreende e imagina o poeta, ele v, compreende e
imagina com os olhos da sua linguagem, nas suas formas internas, e no h nada que
faa sua enunciao sentir a necessidade de utilizar uma linguagem alheia, de outrem. A
idia da pluralidade de mundos lingsticos, igualmente inteligveis e significativos,
organicamente inacessvel para o estilo potico. O mundo da poesia que o poeta
descobre, porquanto mundo de contradies e de conflitos desesperados, sempre
interpretado por um discurso nico e incontestvel. As contradies, conflitos e dvidas
permanecem no objeto, nos pensamentos, nas emoes, em uma palavra, no material,
porm sem passar para a linguagem (94) espao limitado para o plurilinguismo ou
multilinguismo.
Lngua nunca nica. As correntes literrias e outras, os meios, as revistas,
certos jornais, e mesmo certas obras importantes e certos indivduos, todos eles so
capazes, ma medida da sua importncia social, de estratificar a linguagem,
sobrecarregando sua palavras e formas com sua prpria intenes e acentos tpicos e,
com isto, torn-las em certa medida alheias s outras correntes, partidos, obras e
pessoas (97) linguagens no se excluem, se interceptam.
Intencionalidade do discurso o principal: A discurso vive fora de si mesmo, na
sua orientao viva sobre seu objeto: se nos desviarmos completamente desta
orientao, ento, sobrar em nossos braos seu cadver nu a partir do qual nada
saberemos, nem de sua posio social, nem de seu destino. Estudar o discurso em si
mesmo, ignorar a sua orientao externa, algo to absurdo como estudar o
sofrimento psquico fora da realidade a que est dirigido e pela qual ele
determinado (99).
A palavra da lngua uma palavra semi-alheia. Ela s se torna prpria quando o
falante a povoa com sua inteno, com seu acento, quando a domina atravs do
discurso, torna-a familiar com a sua orientao semntica e expressiva. At o momento
em que foi apropriado, o discurso no se encontra em uma lngua neutra e impessoal
(...), ele est nos lbios de outrem, nos contextos de outrem e a servio das intenes de
outrem: e l que preciso que ele seja isolado e feito prprio (100).
Literatura e linguagens: dilogo, sempre, escolhas de linguagens. O carter de
descoberta do plurilinguismo e os mtodos para nele se orientar determinam esta vida
estilstica concreta do discurso (103).
(...) o poeta desembaraa as palavras das intenes de outrem, utiliza somente
certas palavras e formas e emprega-as de tal modo que elas perdem sua ligao com
determinados extratos intencionais de dados contextos da linguagem (103).
(...) O prosador-romancista (e em geral quase todo prosador) segue por um
caminho completamente diferente. Ele acolhe em sua obra as diferentes falas e as
diferentes linguagens da lngua literria e extraliterria (...). Nesta estratificao da
linguagem, na sua diversidade de lnguas e mesmo na sua diversidade de vozes, ele
tambm constri o seu estilo, mantendo a unidade de sua personalidade de criador e a
unidade do seu estilo (de uma outra ordem, verdade) (104) orquestram tema
intencional do autor.
O prosador-romancista no elimina as intenes alheias da lngua feita de
diferentes linguagens de suas obras, no destri as perspectivas scio-ideolgicas
(mundo e micromundos scio-ideolgicos) que se desenvolve alem das linguagens do
plurilinguismo, ele as introduz em sua obra. O prosador utiliza-se de discursos j
povoados pelas intenes sociais de outrem, obrigando-os a servir s suas novas
intenes, a servir ao seu segundo senhor. Por conseguinte, as intenes do prosador
refratam-se e o fazem sob diversos ngulos, segundo o carter scio-ideolgico de
outrem, segundo o reforamento e a objetivao das linguagens que refratam o
plurilinguismo (105).
O desenvolvimento do romance consiste em um aprofundamento do dilogo, do
seu alargamento e refinamento; cada vez menos vale-se de elementos neutros e duros
(...) (106). O discurso potico naturalmente social, porm as formas poticas
refletem processos sociais mais durveis, tendncias seculares por assim dizer, da vida
social. O discurso romanesco reage de maneira muito sensvel ao menor deslocamento e
flutuao da atmosfera social ou, como foi dito, reage por completo em todos os seus
momentos (106).
(...) um texto autoritrio sempre permanece uma citao morta que escapa do
contexto literrio (por exemplo, os textos evanglicos em Tolsti, no final de
Ressurreio)1 (145).
(...) no se trata mais apenas de transmisso da palavra do outro: sempre
aparecem tambm nestas formas embries de sua representao literria. Mudando-se
um pouco o enfoque, a palavra internamente persuasiva se torna facilmente objeto de
representao literria. Ento a figura do sujeito falante se funde substancial e
organicamente em algumas variantes desta palavra persuasiva: a palavra tica (a figura
do justo), filosfica (a figura do sbio), scio-poltica (a figura do chefe). Havendo um
desenvolvimento criativo estilstico e colocando-se prova a palavra do outro,
consegue-se adivinhar e imaginar como vai se comportar um homem autoritrio diante
das circunstncias dadas e como ele as esclarecer pela sua palavra. Neste raciocnio
experimental, a figura do homem que fala e sua palavra tornam-se objeto da imaginao
literria criativa (147) com o tempo, as palavras de outrem em ns vo se libertando
do domnio da palavra de outrem.
As declaraes dos personagens de Dostoivski so a arena de uma luta
desesperada com a palavra do outro em todas as esferas da vida e da criao ideolgica
(148) palavras permanecem internamente inacabadas.
Todos os sistemas religiosos, mesmo os primitivos, possuem sua disposio um
imenso aparato especial e metodolgico que transmite e interpreta os diferentes aspectos
da palavra divina (hermenutica). As coisas so um pouco diferentes para o pensamento
cientfico. Aqui o peso do tema palavra relativamente pequeno. As cincias
matemticas e naturais no conhecem absolutamente a palavra como objeto de uma
orientao (150).
Na retrica, a significao da palavra de outrem como objeto to grande que
frequentemente acontece a palavra tentar dissimular ou substituir a realidade e com isso
ela se estreita e perde sua profundidade (152).
(...) pode-se falar da palavra do outro somente com a ajuda da prpria palavra do
outro, verdade que trazendo a ela nossas prprias intenes e esclarecendo-a nossa
maneira, pelo contexto (153).
O papel do contexto que enquadra o discurso representado tem uma significao
primordial para a criao de uma imagem da linguagem. O contexto que enquadra,
lapida os contornos do discurso de outrem como o cinzel do escultor, e entalha uma
imagem de lngua no empirismo frusto da vida do discurso; ele confunde e alia a
Na anlise concreta da palavra autoritria no romance indispensvel ter em mente que a palavra
puramente autoritria, em outra poca, pode tornar-se uma palavra interiormente persuasiva; isto se
refere particularmente moral.
I O Romance Grego
Quanto imagem cronotpica, em Nota: Na sua Esttica Transcendental (uma
das partes bsicas da Crtica da Raz Pura) Kant define o espao e o tempo como
formas indispensveis de qualquer conhecimento, partindo de percepes e
representaes elementares. Tomamos a apreciao de Kant do significado destas
formas no processo de conhecimento, mas ns as compreendemos, diferentemente de
Kant, no como transcendentais, mas como formas da prpria realidade efetiva.
Tentaremos revelar o papel destas formas no processo do conhecimento artstico
concreto (viso artstica) nas condies do gnero romance (212).
Primeiro tipo de romance clssico: romance de aventuras e provaes (213).
Noo de tempo bastante profunda, cheia de particularidades e especificidades. Acaso;
poder da transferncia; ligao tcnica e abstrata do espao e do tempo, pela
reversibilidade dos momentos da srie temporal e pela sua possibilidade de
transferncia no espao (225). Iniciativa e poder pertencem somente ao acaso.
Determinao e concretude nesse cronotopo , por isso, extremamente limitado; mundo
do romance grego abstratamente estrangeiro, no se divisa nele (226). Tempo histrico
e mitolgico entrelaados. Essa singular identidade consigo mesmo o centro
organizador da imagem do homem no romance grego (229). Homem vivo nas
palavras.
II Apuleio e Petrnio
Romance de aventuras e costumes (234). Metamorfose e identidade:
momentos essenciais de ruptura e de crise: como um homem se transforma em outro
(237). No se desenvolve num tempo biogrfico, mas em momentos excepcionais da
vida humana. Poder do acaso limitado. Aventuras purificam e constroem sua nova
identidade. Responsabilidade do homem na metamorfose; mundo permanece inalterado.
O espao torna-se concreto e satura-se de um tempo mais substancial. O espao
preenchido pelo sentido real da vida e entra numa relao essencial com o heri e com o
seu destino. Esse cronotopo to saturado que, nele, elementos como o encontro, a
separao, o conflito e outros, adquire, um sentido cronotpico novo e muito mais
concreto (242).
Ns j vimos como o romance grego resolveu o problema da representao da
vida particular e do homem privado. Ele aplicou formas pblico-retricas exteriores e
no adequadas (j necrosadas quela poca) ao contedo da vida privada, o que foi
possvel apenas nas condies do tempo de aventuras grego e da extrema abstrao de
toda a representao. Alm disso, sobre essa base retrica, o romance grego introduziu
tambm o processo criminal que exerceu nele um papel muito importante. O romance
grego utilizou-se tambm, parcialmente, de formas de vida cotidiana, por exemplo, a
carta (245).
Tempo no cclico, repetio no se destaca. Tempo da vida cotidiana se destaca
desse tempo cclico (248). Mundo cotidiano, tempo da vida privada, fragmentado em
pedaos independentes.
V O Romance de Cavalaria
Prximo do mundo grego: mundo variado, estrangeiro e um tanto abstrato.
Identidade: (...) todo tipo de maravilhas que arrancam provisoriamente o homem dos
acontecimentos, transportando-o para um outro mundo (268). O mundo inteiro se
torna maravilhoso e o prprio maravilhoso se torna habitual (sem deixar de ser
maravilhoso). O prprio eterno imprevisto deixa de ser algo imprevisto (269)
categoria do de repente. Maravilhoso e misterioso. Glorificao dos personagens (e
autoglorificao); diferente dos gregos, heris de cavalaria so individuais e ao mesmo
tempo representativos; heris de ciclos (270). Cronotopo repleto de magia e
simbolismo.