UFPB - Projeto de Pesquisa Quadro da arquitetura em Joo Pessoa

Fichamento

Arquitetura Contempornea no
Brasil

Yves Bruand

Temtica
Referncia

BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo:

Perspectiva, 1981.

Os estilos histricos
1. Os estilos classicizantes
No Brasil, costuma-se englobar sob o rtulo "neoclssico" todos os edifcios onde se
pode notar o emprego de um vocabulrio arquitetnico cuja origem distante remonta
Antiguidade greco-romana. Portanto o que se convencionou chamar de neoclassicismo,
na realidade no passa de uma forma de ecletismo, onde possvel encontrar justapostos
todos os estilos que utilizam colunas, cornijas e frontes, da Renascena italiana ao
Segundo Imprio francs, passando pelo classicismo, pelo barroco e pelo verdadeiro
neoclssico de fins do sculo XVIII e primeira metade do XIX. Assim, nessa categoria
de obras no existe qualquer unidade profunda, mas apenas um certo parentesco, devido
ao esprito acadmico que marca as diversas construes desse tipo. Existem, contudo,
diferenas regionais, que colocam em oposio principalmente os dois grandes centros,
Rio de Janeiro, a capital federal, e So Paulo, a metrpole rival, de crescimento
espantoso devido ao poderio econmico originado da comercializao do caf. (p. 33)
1.1.

A escola carioca

O verdadeiro neoclssico foi introduzido no Rio de Janeiro pela misso artstica

francesa, que veio ao Brasil em 1816 a convite de D. Joo VI. O arquiteto Grandjean de
Montigny, fundador da Escola de Belas-Artes do Rio e primeiro titular da cadeira de
arquitetura, exerceu considervel influncia [...]. Essa corrente neoclssica tardia
prolongou-se, como lgico, por muito mais tempo do que no resto do mundo e s
comeou a degenerar depois de 1860, quando outros estilos histricos vieram aos
poucos nela se enxertar. [...] Quase todas as casas do centro da cidade, com suas
fachadas semelhantes alinhadas, mas sem soluo de continuidade de ambos os lados da
rua, conservaram seu aspecto portugus durante todo o sculo XIX; alis, era frequente
que elas fossem construdas por pedreiros portugueses, cuja imigrao era constante.
Em compensao, os edifcios pblicos, e depois os palcios e grandes casas da classe
dominante, adotaram o vocabulrio arquitetnico importado pelos franceses. Assim,
uma rivalidade cada vez maior colocou em confronto o antigo mestre-de-obras de
origem portuguesa ou local, formado no canteiro de obras, e os arquitetos, sados da
Escola de Belas-Artes do Rio ou vindos da Europa. O triunfo destes havia se tornado
evidente desde 1880, de tal forma que o grupo rival foi forado a imit-los, ao menos

parcialmente, e a utilizar, como eles, as novas possibilidades da tcnica moderna, a fim

de tentar sobreviver (p. 33, 34)
No incio do sculo XX predominava portanto no Rio de Janeiro a influncia francesa:
aproveitando a tradio implantada pela misso francesa de 1816, esta havia se
fortalecido aps um ligeiro eclipse nos anos 1860-1900, quando a Renascena italiana e
os palcios romanos do sculo XVII eram fonte de inspirao muito frequente. [...] (p.
34)
[...] O edifcio de estilo mais ntida e conscienciosamente Segundo Imprio o que
abriga hoje a Escola e o Museu Nacional de Belas-Artes, obra de Adolpho Morales de
los Rios, arquiteto de origem espanhola, ex-aluno da Escola de Belas-Artes de Paris e
discpulo de Gunepin. Construdo em 1908 para abrigar a venervel instituio
acadmica e suas colees, que j no cabiam no elegante palcio neoclssico de
Grandjean de Montigny, a nova construo era uma imitao do Louvre de Visconti e
Lefuel, imitao especialmente visvel na ala principal, cuja fachada d para a Avenida
Rio Branco. [...] (p. 34)
Menos marcada a influncia da arquitetura do Segundo Imprio no Teatro Municipal
(1906-1909), inspirado vagamente na pera de Charles Garnier, na planta, na elevao
e na decorao interna, feita originalmente de mrmores e bronzes7. Foi construdo por
Francisco de Oliveira Passos, engenheiro conselheiro da administrao municipal,
vencedor de um concurso institudo em 15 de outubro de 1903 e julgado em maro de
1904. [...] (p. 35)
O gosto pelo estilo Napoleo III, claramente sensvel na primeira dcada do sculo,
declinou posteriormente, e assistiu-se a um retorno aos estilos anteriores, que continuaram
a ser essencialmente franceses. O prestgio do classicismo francs era tal que
classificavam-se os edifcios com caractersticas clssicas em trs categorias principais:
Lus XIV, Lus XV e Lus XVI, segundo sua decorao fosse mais ou menos rica e suas
fachadas fossem planas ou tivessem corpos avanados ligeiramente salientes. O arquiteto
carioca que ocupou ento o primeiro plano foi sem dvida Heitor de Mello, em atividade
de 1898 a 1920, quando morreu prematuramente. [...] (p. 35)
A morte sbita da Heitor de Mello marcou o incio do declnio dos estilos classicizantes.
Ele possua um indiscutvel conhecimento da arquitetura do passado; evitava tom-la
como modelo e copi-la fielmente; de fato, no existia qualquer preocupao arqueolgica;
misturava estilos, utilizava certos elementos formais num contexto completamente
diferente do original, mas sabia efetuar esses arranjos e dava um toque particular a cada
um de seus edifcios. Estes correspondiam ao programa especfico que lhe havia sido
proposto, mas tal programa funcional era integrado numa concepo formal
predeterminada, sem jamais chegar a desvirtu-la. Existia, conseqentemente, uma grande
unidade arquitetnica nas obras de Heitor de Mello, embora uma anlise detalhada
evidencie seu ecletismo acadmico. (p. 37)

Depois da Primeira Guerra Mundial, a influncia francesa foi reforada pela presena, no
Rio, de vrios arquitetos vindos da Frana. [...]
Como por exemplo: Viret e Marmorat, Andr Gire, Sajous e Rendu, Alfred Agache.
[...] Todos esses arquitetos, formados pela Escola de Belas-Artes de Paris, no pertenciam
mais ao ecletismo classicizante propriamente dito; conservavam certos princpios do
classicismo (como a simetria e o cuidado da medida, o senso de proporo), mas evitavam,
salvo algumas excees, empregar o vocabulrio do estilo; procuravam timidamente uma
arquitetura que, sem romper com o passado, tirasse proveito das possibilidades dos novos
materiais disponveis e especialmente do concreto armado. Sofriam a influncia de Perret e
encontra-se neles o desejo de simplificao clssica deste, mas sem o mesmo
conhecimento e a mesma originalidade. Ora, essas novas tendncias condenavam
irremediavelmente a arquitetura formal das duas primeiras dcadas do sculo. Alm do
mais, ofereciam uma soluo para o desenvolvimento da cidade, que rapidamente se
transformava numa grande metrpole. O concreto armado, cuja utilizao em grande
escala difundiu-se depois da guerra de 1914-1918, permitia a construo econmica de
grandes imveis sem carter, que se multiplicaram com a especulao imobiliria e que,
depois de inundarem a arquitetura privada, invadiram tambm a arquitetura pblica, at
ento domnio reservado da arte classicizante. [...] Com efeito, ao contrrio do que por
vezes se pensa, no foi este movimento que matou o ecletismo inspirado nos estilos
clssicos; o ecletismo j havia sido quase completamente abandonado no Rio nos ltimos
anos que precederam a revoluo poltica de 1930, ponto de partida da reforma da Escola
de Belas-Artes sob a direo de Lcio Costa. (p. 37, 38)
1.2.

O caso de So Paulo

A capital do caf conheceu um ecletismo pelo menos equivalente ao do Rio, e ali, mais
uma vez, os estilos classicizantes tiveram papel importante nas primeiras dcadas do
sculo. Contudo, o contexto onde se desenvolveram era totalmente diferente. A tradio
neoclssica, solidamente implantada no Rio pela misso francesa de 1816, surgiu com
atraso em So Paulo. At por volta de 1880, a cidade tinha o aspecto de um burgo colonial
e apenas algumas residncias dos plantadores de caf inspiravam-se nos modelos em voga
na capital imperial. A ruptura com a tradio local, ocorrida em 1878 com o "Grand Hotel"
do alemo Puttkamer, s se firmou com a construo do monumento comemorativo da
Independncia (atualmente Museu Paulista, no bairro do Ipiranga), vasta construo com
arcadas e ordem corntia, sem originalidade nem poesia, mas de propores corretas.
Projetada pelo italiano Tommazio Bezzi e construda entre 1882 e 1885 por seu
compatriota Luigi Pucci, essa obra teve grande repercusso e inaugurou a era italiana em
So Paulo. Com efeito, a influncia peninsular foi to profunda em So Paulo quanto a da
Frana no Rio de Janeiro, embora por motivos diferentes. A enorme imigrao italiana
levou a So Paulo mo-de-obra abundante, compreendendo vrios artesos e pedreiros
formados nos canteiros de obra de seu pas de origem; era uma tima oportunidade para os
arquitetos italianos, que tambm vieram em grande nmero; a maioria estabeleceu-se na
cidade em definitivo, enquanto alguns, como Pucci, que retornou em 1896, voltaram sua

ptria depois de alguns anos. Alm disso, muitos imigrantes enriqueceram rapidamente
com o comrcio e a indstria, formando uma clientela abastada, e mesmo riqussima
(como as famlias Matarazzo e Crespi), que naturalmente dava preferncia aos
compatriotas ali estabelecidos quando no ia buscar arquitetos e construtores
diretamente na Itlia. Portanto existia um ambiente italiano em So Paulo nas ltimas
dcadas do sculo XIX e, principalmente, nas primeiras dcadas do XX; ambiente este que
no era meramente superficial, e sim decorrente de uma firme inteno da colnia italiana
de recriar uma atmosfera que atenuasse a nostalgia pelo pas distante que fora preciso
deixar. Foi naturalmente o perodo ureo da Renascena e do Maneirismo que forneceu
modelos e fontes de inspirao. O livro de cabeceira dos mestres-de-obra originrios da
pennsula era o Tratado das Cinco Ordens da Arquitetura de Vignola. (p. 38)
[...] O italianismo estava na moda; predominou tambm no Rio de Janeiro entre 1860 e
1900, e a aristocracia dos plantadores de caf adotou-o com entusiasmo. A diferena est
em que, devido s circunstncias favorveis encontradas em So Paulo, ali ele se manteve
vivo durante muito mais tempo que no Rio e no foi inteiramente suplantado pelos estilos
franceses. Mas os arquitetos italianos no foram os nicos a introduzir em So Paulo as
formas e o vocabulrio clssico. At por volta de 1900, os alemes desempenharam um
papel determinante; trazidos a So Paulo por seus compatriotas que formavam uma colnia
importante e prspera, de imediato passaram a gozar de grande prestgio, no s junto
rica clientela industrial germnica dos Glette e dos Nothmann, mas tambm; junto a
importantes famlias locais (Prates, Paes dei Barros, Chaves, Queiroz). [...] (p.38)
Ramos de Azevedo estava impregnado de cultura acadmica: para ele, Vignola era o
mestre indiscutvel, e exigia dos alunos do curso de composio arquitetnica um
conhecimento profundo da sua obra; em sua opinio esta era a melhor orientao que era
possvel dar e dedicava especial ateno aos projetos dos alunos, ao controle das
propores, chamado de "geometria do arquiteto". Mas no se deve pensar que suas nicas
preocupaes eram o estilo e o desenho. Sua formao tcnica de engenheiro e suas
qualidades de empresrio levaram-no a criar uma empresa de materiais de construo e
mais tarde reorganizar a antiga Sociedade de Difuso da Instruo Popular, fundada em
1873, transformada por ele e chamada, em 1882, de Liceu de Artes e Ofcios; a nova instituio tornou possvel a formao dos artesos qualificados de que ele precisava, em todos
os setores. Assim, desde fins do sculo, Ramos de Azevedo dirigiu uma grande firma, onde
empregava muitos colaboradores estrangeiros, principalmente italianos, destacando-se
dentre eles Domiziano Rossi, Cludio Rossi, Felisberto Ranzini e Adolfo Borione. (p. 39)
" perceptvel uma mudana de estilo devida influncia destes. O toque neoclssico
caracterstico das primeiras obras, ainda visvel na Caixa Econmica, anterior ao comeo
do sculo, foi ento desaparecendo, eclipsado por um novo estilo, onde predominavam elementos da arquitetura italiana dos sculos XVI e XVII. [...] (p.39)
[...] O aumento da altura e do nmero de pavimentos permitidos pelas novas tcnicas
construtivas e exigidos pelos proprietrios, ou a necessidade de colocar lojas no trreo
eram fatos novos que alteravam os problemas clssicos de propores e arranjo das

fachadas, mas mesmo assim o ateli de Ramos de Azeredo no renunciou s galerias em

arcadas, s colunas, aos entablamentos e s janelas com frontes. Contudo, esse
vocabulrio arquitetnico no era empregado de modo arbitrrio, e sim procurava obter (s
vezes com sucesso) um novo equilbrio relacionado com o estilo imitado. [...] (p. 40)
claro que Ramos de Azevedo no desprezou a habitao particular, e muitas foram as
casas de porte construdas por sua empresa. O extraordinrio crescimento de So Paulo, a
especulao imobiliria e o surto de arranha-cus que invadiram, a partir de 1940, os
antigos bairros perifricos residenciais empurrando-os cada vez mais para longe, e,
finalmente, a mania paulista de derrubar ou reformar totalmente toda casa com mais de
vinte anos, fizeram desaparecer inapelavelmente os vestgios dessa atividade. [...] (p. 40)
Nesse perodo, de fato, proliferou na habitao particular um ecletismo desordenado: a
fantasia andava solta e o extico, o inesperado, o bizarro, tornaram-se moda. [...] (p. 41)
Em So Paulo, o ecletismo classicizante teve portanto um carter bem peculiar, um toque
italiano, percetvel principalmente depois de 1900, em oposio ao predomnio francs que
ocorria ento no Rio de Janeiro. E tambm foi mais diversificado, a Renascena e a psRenascena forneceram os modelos preferidos, mas no os nicos: desde o Quattrocento
at o sculo XIX, de Roma a Veneza, de Florena a Milo, todos os estilos e suas variantes
regionais foram em maior ou menor grau empregados. O declnio desse estilo iniciado em
1920 , mais aparente do que real: o edifcio do Correio Central de Ramos de Azevedo e
Ranzini (concludo naquele ano) foi certamente um dos ltimos monumentos
italianizantes, mas no seria ele um dos ltimos edifcios representantes desse estilo pela
simples razo de que, a partir daquela data, comeam a rarear as construes de edifcios
pblicos, em So Paulo? Basta consultar algumas fotografias antigas para constatar que
esse gnero de ecletismo s veio realmente a terminar, no mbito local, com o advento da
arquitetura "moderna". (p. 41)
1.3.

Os outros centros brasileiros: Salvador, Belo Horizonte

Idntica situao encontrada em quase todo o Brasil; at cerca de 1940, a adoo de um

estilo neoclssico ou neo-renascentista, relativamente puro e um pouco pesado, foi regra
quase constante na maioria dos edifcios oficiais, fossem eles faculdades, escolas, teatros
(como o clebre grande teatro de Manaus) ou sedes dos principais rgos governamentais.
[...] (p. 41)
Salvador, a velha capital colonial, ainda hoje conserva seu encanto de cidade colonial
graas predominncia em seu centro de construes do sculo XVIII, tanto da arquitetura
religiosa, quanto da civil. Mas essa caracterstica era ainda muito mais marcante h uns
sessenta anos; pode-se mesmo dizer que, ento, ela era praticamente exclusiva, pois todos
os edifcios construdos seguiam o mesmo estilo, que preservava a unidade perfeita do
todo. Mas o valor desse conjunto e dos elementos que o compunham no foi percebido
pelas autoridades; responsveis pelas primeiras mutilaes em edifcios de qualidade
inegvel, preconizando dessa forma a presso dos interesses econmicos que s se
manifestaram mais tarde. O desaparecimento da prefeitura (que, como regra no Brasil,

continha originalmente tambm a priso) e do Palcio dos Governadores (que passou em

1900 e 1912 por duas reformas to completas que nada deixaram subsistir das caractersticas originais do monumento) alteraram totalmente o aspecto de uma das praas mais
tpicas da cidade. Ora, esse ato de vandalismo s pode ser explicado por motivos
psicolgicos; a arquitetura colonial era desprezada, considerada indigna de abrigar os
poderes locais cujo prestgio s podia ser acentuado ao ocupar edifcios com fachadas
decoradas com colunas, pilastras e frontes, e at mesmo, no caso do Palcio dos Governadores, coroado por uma cpula feia e intil. Assim, uma mentalidade complexa, onde se
misturavam o desejo de imitar de modo servil o que era feito nas outras capitais do pas, a
preocupao de no ficar para trs e de seguir o "progresso", a vontade de afirmar que
Salvador no era apenas um vestgio do passado, como tambm uma cidade moderna,
atualizada, no permitiu que a Bahia histrica escapasse influncia de um
pseudoclassicismo que ali proliferou de maneira acentuada e com longa durao, embora
j estivesse superado quando foi ali introduzido. (p. 41, 42)
Se esse estado de esprito tinha conseguido penetrar at nos antigos centros da poca
colonial, evidente que s podia impor-se com vigor nas cidades de criao mais recente,
principalmente tratando-se de Belo Horizonte, a capital administrativa de um dos
principais Estados da federao. Dessa forma, esta foi beneficiada com uma indiscutvel
unidade, que lhe conferiu um carter nitidamente definido ao qual no falta um certo ritmo,
apesar da ausncia de qualidades intrnsecas nos edifcios construdos ento. Existia uma
concordncia entre a rigidez do plano urbanstico (cuja dupla quadriculao superposta
formava figuras geomtricas definidas), a aparncia neoclssica dos grandes edifcios
pblicos (dispostos em torno da Praa da Liberdade em funo de uma hierarquia
cuidadosamente estudada, onde dominava a preocupao com o arranjo das perspectivas) e
enfim o aspecto geral das casas (que formavam um conjunto homogneo apesar de sua
diversidade). claro que no se pode falar de uniformidade em relao a estas ltimas,
construdas com toda a liberdade por seus proprietrios, mas existia um certo parentesco
marcando suas fachadas (todas elas acadmicas, estreitas e muito carregadas, aplicadas
arbitrariamente a construes modestas, que se alongavam em profundidade). Em geral
desenhados por especialistas no assunto, esses frontispcios no passavam de uma espcie
de paravento, mascarando quase totalmente o resto da casa, no raro em oposio total
com a pea correspondente, que era a empena frontal que ela revestia grotescamente. Isto
pode ser constatado ao examinarem-se as faces laterais dessas habitaes que se abrem
para um jardim: a fantasia teve livre curso, erguendo varandas leves com pequenas colunas
e cobertura de ferro, frequentemente decoradas com motivos art nouveau (que tambm so
caractersticos da arquitetura civil da poca). (p. 42)
O exemplo de Belo Horizonte mostra que o acade-micismo classicizante ainda era uma
fora que predominava no comeo do sculo XX, fora essa mantida at a poca da
Primeira Guerra Mundial. O prestgio formal do qual o estilo desfrutava no tinha sido
ainda abalado pelo emprego dos novos materiais industriais, ferro e mais tarde concreto
armado, cuja difuso no Brasil era fato consumado desde fins do sculo XIX. Entretanto,
esse academicismo j no passava de um revestimento superficial, com que se recobriam
as partes mais visveis dos edifcios, qualquer que fosse a tcnica de construo utilizada.

Esse comportamento pouco racional devia-se, antes de mais nada, a uma atitude
intelectual, onde estavam associados uma certa rotina profissional, a preocupao de
conservar uma tradio mesmo sendo esta relativamente recente e um violento desejo de
imitar os estilos nobres que tinham contribudo para a grandeza da civilizao europeia.
[...](p. 42)
2. Os estilos medievais e pitorescos
As autoridades civis transformavam a adoo de um estilo que empregava as tendncias e
o vocabulrio clssicos em necessidade psicolgica, e as autoridades religiosas faziam o
mesmo quando confessavam suas preferncias pelos modelos romanos e gticos que simbolizavam o apogeu da f catlica. Por conseguinte, todas as igrejas construdas no
comeo do sculo (e mesmo mais tarde, j que o clero brasileiro, em seu conjunto, muito
conservador) lanaram mo das grandes tradies medievais.[...] (p. 42)
Os estilos historicistas no obtiveram muito xito esttico aqui no Brasil devido aos
seguintes fatores:
Uma das causas principais era, com certeza, a falta de gosto e, na maioria dos casos, a
falta de conhecimentos arqueolgicos dos responsveis. De fato, preciso lembrar que a
tradio acadmica era muito menos forte nesse setor do que na construo no-religiosa;
as regras precisas e o respeito pelas propores clssicas, que constituam o fundamento do
ensino nas escolas, no achavam equivalente quando se abandonava as formas a que se
aplicavam esses princpios; os arquitetos, ento, tinham de criar suas prprias solues
[...]. Por outro lado, as miscelneas arbitrrias de elementos romanos, gticos e
renascentistas, feitas por engenheiros ou mestres-de-obras que nem sempre compreendiam
o esprito desses vrios estilos, provaram ser muito mais perigosas do que as miscelneas
feitas pelos arquitetos acadmicos entre os diversos estilos clssicos. E, por fim, a falta de
pedra de boa qualidade (cujo gro e cor contribuem para a beleza das velhas igrejas europeias) e a frequente utilizao de tristes revestimentos de cimento cinzento vinham apenas
completar o aspecto sinistro da maioria das igrejas da poca. (p. 42, 43)
Um dos arquitetos mais atuantes no setor foi o alemo Max Hehl, professor da Escola
Politcnica de So Paulo, cidade onde se estabelecera.[...] (p. 43)
[...] Porm no conjunto das igrejas do Estado de So Paulo, o neo-romano teve mais
receptividade do que o neogtico; isso deve-se, com certeza, predominncia dos
italianos, que eram nitidamente avessos a esse estilo. Em compensao, o neogtico foi
preferido pelos arquitetos cariocas, mais voltados para a Frana, como j foi dito [...] (p.
43)
O gtico "modernizado" tambm foi usado em alguns edifcios religiosos que no se
destinavam ao culto (hospitais como a Santa Casa de So Paulo, de Micheli e Pucci, ou
colgios como o das Cnegas de Santo Agostinho, de Max Hehl), isso naturalmente sem
falar dos conventos erguidos junto s igrejas contguas, o que era perfeitamente lgico do
ponto de vista da poca. (p. 44)

Em compensao, muito menos justificvel a adoo dos estilos medievais para

edifcios pblicos e residncias particulares. curioso observar que em fins do sculo XIX
eles foram bastante utilizados na construo de casernas e prises [...] (p. 44)
Essa inspirao medieval pode ser sentida principalmente nos ltimos anos do sculo
XIX, mas prolongou-se ainda por vrias dcadas e so abundantes os exemplos
extemporneos. [...] (p.44)
3. O Art Nouveau
primeira vista, pode parecer estranho classificar entre os estilos histricos um
movimento que acima de tudo foi uma pesquisa basicamente inovadora e livre, uma
tentativa de encontrar um estilo que realmente pertencesse sua poca, e que,
conseqentemente, foi uma ruptura com o passado, uma reao contra o ecletismo ento
predominante. certo que nele pode-se encontrar motivos decorativos (abundncia da
flora naturalista, linhas que ondulam como chamas) que tambm pertencem ao repertrio
da arte gtica, ou traos em comum com o barroco (amor pela curva, pelo movimento, pela
profuso de ornamentos); mas o parentesco de temas ou tendncias totalmente superficial
e mais aparente do que real; no se trata jamais de reminiscncias, mas sim de uma
interpertao fundamentalmente nova, sem qualquer vnculo profundo com o que foi
realizado anteriormente. Mas o que verdadeiro para a Europa, bero do art nouveau, nem
sempre vlido quando se muda de hemisfrio e se focaliza o movimento dentro de seu
contexto brasileiro. No Velho Continente, o art nouveau foi uma tentativa de renovao e
de sntese das artes arquitetura, artes plsticas e, principalmente, das artes decorativas;
que embora efmero e tendo durado no mximo uma dezena de anos, tinha razes
profundas na realidade qual estava vinculada e correspondia a condies peculiares de
sua poca, tentando solucionar (solues estas s vezes contraditrias) o aviltamento que
ocorria em determinados setores da arte, devido ao advento da era industrial. No Brasil,
pelo contrrio, desapareceu totalmente o equilbrio entre o aspecto tcnico e o aspecto
formal do art nouveau: a indstria local era praticamente inexistente e tudo, ou quase tudo,
era importado da Europa; os problemas fundamentais que deram origem s novas
pesquisas no podiam ser sentidos de modo acentuado e o art nouveau era visto como a
ltima moda em matria de decorao, que era de bom tom imitar, na medida em que fazia
furor nos pases tradicionalmente de grande prestgio econmico e cultural. Assim, trata-se
mais uma vez de uma mentalidade semelhante quela que tornou possvel o sucesso do
ecletismo: era novamente uma arte extica, importada por europeus e apreciada enquanto
tal por uma aristocracia rural e uma grande burguesia que vivia com os olhos fixos na
Europa. (p. 44, 45)
Nessas condies, fcil compreender por que o art nouveau desenvolveu-se
principalmente em So Paulo, local onde vieram a conjugar-se uma srie de fatores
favorveis. A riqussima clientela dos plantadores de caf, cujas freqentes viagens e
leitura de revistas gerais ou especializadas mantinham-na em contato ntimo com a
Europa, encontrou a arquitetos, artistas e artesos emigrados diretamente dos pases onde
esse estilo alcanou grande fora. Alm do mais, tratava-se indiscutivelmente da cidade

brasileira mais capacitada a apreender e partilhar o entusiasmo que se tinha apoderado da

Europa no comeo do sculo XX, e a f no futuro da qual o art nouveau era uma
manifestao: embora a industrializao em So Paulo fosse mais uma promessa do que
uma realidade concreta, o desenvolvimento de uma importante rede ferroviria contribuiu
para a transformao da mentalidade, ao tempo em que o crescimento rpido da cidade
justificava o entusiasmo e as esperanas da populao. (p. 45)
[...] a Vila Penteado, contruda em 1902 (pelo arquiteto Karl Ekman) [...] foi de fato o
primeiro edifcio art nouveau de So Paulo. [...] (p. 45)
O elemento bsico da composio o vestbulo, que ocupa todo o corpo central, em
comprimento, largura e altura; no um mero ponto de passagem, mas a pea essencial,
onde se concentram todos os efeitos estticos, tanto decorativos, quanto espaciais.
Podemos encontrar ali uma aplicao caracterstica dos princpios de Victor Horta, cujas
grandes realizaes Ekman certamente conhecia, seja pessoalmente, ou por meio de
revistas especializadas. A liberdade da planta e da distribuio dos diferentes nveis, o
efeito visual obtido pelas escadarias, tribunas e aberturas de tipo, forma e dimenses
variadas que do para esse vestbulo, a interpenetrao de espaos da resultante, tanto vertical, quanto horizontalmente, derivam certamente de solues e concepes adotadas por
Horta nos edifcios construdos em Bruxelas alguns anos antes. Por seu lado, a decorao
predominantemente com curvas e arabescos resultantes mais do jogo abstrato da geometria
do que da imitao da natureza aproxima-se muito do esprito de Henry Van de Velde,
outra grande personalidade artstica da Blgica, nessa poca.[...] (p. 46)
[...] Alm de Ekman, somente um outro arquiteto, parece ter conseguido se impor de
maneira indiscultvel: Victor Dubugras. (p. 46)
[...] a diversidade da obra de Dubugras, passando do neo-romano e do neogtico ao art
nouveau e mais tarde ao neocolonial, mais aparente do que real; possvel identificar-se
nela uma grande continuidade e uma lgica interna que justificam o parentesco, sensvel
apesar de tudo, entre obras pertencentes a estilos to diversos. (p. 50)
Comparados a Ekman e Dubugras, os arquitetos italianos que trabalharam em So Paulo
no estilo art nouveau fazem uma triste figura. De fato, contentaram em aplicar s suas
construes uma decorao naturalista, que no lembra nem de longe o vigor floreale de
seu pas de origem. [...] (p. 50)
No Rio de Janeiro, o art nouveau no se desenvolveu tanto quanto em So Paulo.
Segundo Lcio Costa, um dos arquitetos mais significativos desse movimento foi Silva
Costa, que construiu vrias casas na Praia de Copacabana; contudo, no se pode formular
qualquer juzo sobre elas, j que desapareceram sem deixar vestgios. Em compensao,
subsistiram algumas obras do italiano Virzi, outro grande nome do art nouveau carioca;
so construes bem curiosas, onde caractersticas do modern style misturam-se a reminiscncias histricas.[...] (p. 50)

O art nouveau parece ter se prolongado por muito tempo no Rio, integrando-se no
setor da habitao popular, onda de ecletismo histrico que assolou a cidade.
Tambm alcanou certo xito em edifcios comerciais e industriais, cujas fachadas no
raro eram ornamentadas com abundante decorao naturalista ou por grades e balces
de ferro forjado com intrincados arabescos (p. 51)
A moda do modern style no se limitou aos dois principais centros do pas. Alguns
traos esparsos desse estilo podem ser encontrados em Salvador e em Belo
Horizonte84. Apesar de ter sido construda na poca de maior impulso do art nouveau,
nesta cidade apenas algumas casas, pertencentes a personalidades locais (como
Joo Pinheiro, governador do Estado de 1906 a 1908) adotaram a nova moda,
conservando, ao mesmo tempo, alguns traos tradicionais; o que ocorria na maioria
dos casos era apenas uma justaposio de alguns elementos funcionais e, mais
ainda, decorativos a construes de esprito diverso. No se tratava alis de criaes
locais, mas sim de estruturas e de ornamentos de ferro importados diretamente da
Europa e depois sem qualquer alterao montados na obra. A obra-prima
indiscutivelmente a magnfica escadaria metlica instalada no Palcio da Liberdade,
sede do poder executivo: o interesse que ela apresenta redobrado pois mostra o
prestgio que tinha o ferro no campo das artes aplicadas; nesse setor, e somente
nele, eram reconhecidas as qualidades estticas do ferro, que o tornavam digno de
figurar no lugar de honra de um edifcio oficial, cujo arquiteto pelo contrrio
era obrigado a obedecer a um academicismo classicizante. (p. 51)
Contudo, a cidade brasileira mais atingida pelo art nouveau, alm de So Paulo e
Rio, acha-se s margens do Amazonas. Trata-se de Belm, capital do Par, que, graas
ao comrcio da borracha, teve um desenvolvimento fantstico, mas efmero durante a
primeira dcada do sculo. A riqueza rapidamente acumulada por particulares
reflete-se na construo de belas residncias ou de edifcios comerciais mais ou menos
suntuosos, onde podem ser encontrados vrios traos modern stile. No h nada
de extraordinrio nisso, uma vez que o perodo ureo da borracha, que fez a fortuna
de Belm e de Manaus, coincidiu com o grande prestgio internacional do art
nouveau; pelo contrrio, teria sido estranho que essa clientela de novos-ricos, com
olhos e interesses voltados inteiramente para a Europa, no tivesse sido seduzida pelo
carter de ostentao dessa moda. Os resultados, porm, foram bastante medocres. Mais
ainda do que em So Paulo ou no Rio, a maioria dos edifcios construdos era uma
extraordinria miscelnea de estilos do passado. [...] Assim, s se pode falar de uma
penetrao superficial do modern style nas margens do Amazonas, e no da implantao
concreta de um movimento original. (p. 51, 52)
O art nouveau assumiu portanto no Brasil aspectos bem diferenciados segundo as
regies e segundo a personalidade e a formao dos arquitetos que o introduziram ou o
adotaram. Existe, entretanto, um determinado nmero de pontos comuns que devem ser
ressaltados. S raras vezes foi uma tentativa de renovao da arquitetura, uma procura
de um estilo caracterstico de sua poca; no teve portanto a mesma significao
profunda que teve na Europa. Longe de tentar combater o ecletismo ento reinante,

integrou-se perfeitamente nele, tornando-se essencialmente uma moda como as

demais. No houve uma ruptura, uma incompatibilidade total com a mutao dos estilos
do passado, mas uma curiosa sntese de elementos tomados de emprstimo desses
estilos, principalmente da arte gtica, e de traos tpicos do art nouveau. Nada de
duradouro podia surgir dessas preocupaes quase sempre puramente formais,
principalmente numa poca em que o gosto era to instvel. Enquanto que na Europa o
modern style foi um primeiro passo no sentido de uma arquitetura realmente
contempornea, no Brasil ele no passou de mero episdio sem futuro: de fato, nesse pas
no se pode estabelecer qualquer relao entre esses dois movimentos, separados por
um intervalo de no mnimo vinte anos, e tendo sido o primeiro decididamente ignorado
pelo segundo. A nova arquitetura brasileira no nasceu de uma lenta maturao da
arquitetura local ela foi resultado mais uma vez de uma importao pura e simples do
Velho Mundo. Contudo, logo superou o estgio da aplicao mais ou menos servil de
certas regras e princpios e encontrou um caminho prprio. Isto deve-se
indiscutivelmente ao nascimento de uma personalidade artstica genuinamente brasileira,
cujo primeiro sintoma foi ainda uma vez mais um estilo histrico: o neocolonial. (p.
52)
4. O estilo Neocolonial
Seria um erro, porm, desprezar o aspecto psicolgico da questo e considerar a
moda do neocolonial como um episdio inconsequente. Esse movimento foi na
realidade a primeira manifestao de uma tomada de conscincia, por parte dos
brasileiros, das possibilidades do seu pas e da sua originalidade. [...] (p. 52)
Nessas condies, pode parecer um pouco estranho que os precursores do neocolonial
tenham sido estrangeiros radicados em So Paulo cidade inteiramente voltada para o
presente e para o futuro, que desprezava e audaciosamente destrua os vestgios de seu
passado, alis pouco significativos quando comparados aos de outras regies. Essa
anomalia pode ser explicada em parte quando se considera a nacionalidade de um
desses dois arquitetos, o portugus Ricardo Severo, e a personalidade do outro, o j
conhecido Victor Dubugras. (p. 52)
Originrio do Porto, onde fizera seus estudos, o engenheiro Ricardo Severo foi forado a
exilar-se no Brasil depois de uma conspirao para derrubar a monarquia em Portugal.
[...] Homem de grande cultura, era muito ligado arquitetura tradicional de Portugal,
principalmente da regio Norte, que conhecia de modo admirvel inclu sive do ponto de
vista arqueolgico. Para Severo, por tanto, procurar inspirao atravs de uma relativa imi
taco dos modelos de sua terra natal, era uma atitude to natural, quanto a dos
imigrantes italianos, quando davam preferncia aos diversos estilos originados da
Renascena. Ora, esse nacionalismo portugus [...]podia encontrar no Brasil um terreno
propcio e uma certa lgica interna; afinal, tratava-se de uma volta tradio, que
jamais tinha sido totalmente esquecida e que podia ser considerada como um manancial
caracterstico da personalidade luso-brasileira. [...] (p. 52, 53)

O carter dessas residncias (as residncias para seu prprio uso, uma em So Paulo e
outra no Guaruj, e a residncia Numa de Oliveira, na Avenida Paulista) provinha do
emprego sistemtico de elementos tomados de emprstimo arquitetura civil portuguesa
dos sculos XVII e XVIII: varandas sustentadas por simples colunas toscanas, telhados
planos com largos beirais, feitos de telhas-canal e tendo, nos vrtices, uma telha em
forma de pluma virada para cima (lembrando a moda do exotismo chins noSculo das
Luzes), rtulas e muxarabis de longnqua origem muulmana, azulejos fabricados
diretamente no Porto recobrindo as paredes das varandas. Contudo, no se tratava de
cpias de casas antigas, as quais tinham um esquema muito simples tanto em planta,
quanto no tratamento dos volumes. As casas de Ricardo Severo, pelo contrrio, eram
extremamente variadas e com toda a liberdade permitida pela tcnica contempornea.
No vacilava em jogar com os planos na distribuio das massas e, mais ainda, recuos
progressivos em elevao, particularmente visveis na casa do Guaruj. [...]Portanto,
suas obras eram modernas, mas concebidas de modo a evocar intensamente uma
arquitetura do passado. (p. 53)
A distino alcanada com naturalidade, sem esforo aparente, por Ricardo Severo,
no podia ser encontrada em Victor Dubugras; devido a suas origens e formao, este
no podia ter a mesma sensibilidade aguada do portugus em relao arquitetura lusobrasileira, nem o mesmo conhecimento profundo dos mais nfimos detalhes. Era bem
diferente portanto o esprito que o animava: no se preocupava em empregar os mesmos
materiais da poca colonial, nem em reproduzir sistematicamente um repertrio
decorativo fiel, limitando-se a um certo parentesco formal, sem jamais se ater ao
respeito de princpios absolutos. Com efeito, seu esprito ao mesmo tempo ecltico e
inovador levava-o a pesquisar todas as fontes, para delas extrair o que considerava
melhor. (p. 53)
[...] Dubugras fez amplo uso dos azulejos desenhados por Wasth Rodrigues e retomou
alguns elementos clssicos da arquitetura luso-brasileira (varandas, balces, telhados
planos de telhas-canal com largos beirais, lintis das janelas, frontes com pinculos
tomados de emprstimo arquitetura religiosa e no civil), mas sem pretender utilizlos de modo arqueologicamente correto; a tudo isso junta outras formas que j vinha
utilizando anteriormente com frequncia (arcos-plenos de colorao romana, curvas dos
degraus da escada ou das muretas das varandas que lembram o art nouveau);
finalmente e acima de tudo, usava pedra bruta muito escura disposta de modo irregular, o
que dava a seus edifcios um aspecto bruto e pesado, em violento contraste com a cor
clara do reboco empregado sistematicamente na arquitetura portuguesa. [...] (p. 53)
Embora o movimento neocolonial tenha comeado em So Paulo em 1914, graas
atuao pessoal de Ricardo Severo, seguido logo depois por Victor Dubugras, no foi
neste Estado que alcanou grande expanso e importncia em termos histricos. Alis,
nem se poderia esperar o contrrio, pois as circunstncias no eram favorveis. Na
poca colonial, So Paulo no passava de uma grande aldeia bastante pobre, que no
chegou a conhecer o esplendor de outras regies, como o Nordeste, Minas Gerais ou Rio
de Janeiro. A prosperidade s teve incio com a explorao do caf, a partir da segunda

metade do sculo XIX. Por conseguinte, a priori uma volta ao passado no apresenta
grandes atrativos, ainda mais quando se considera que a grande maioria da populao era
composta de imigrantes, sem qualquer vnculo com o pas. A cidade, pelo contrrio,
orgulhava-se de seu crescimento extraordinrio, que provocava a destruio sistemtica de
tudo que era um pouco mais antigo. Tal mentalidade no podia ser favorvel a um
movimento tradicionalista. (p. 54)
A situao no Rio de Janeiro era bem diversa. certo que tambm ali existia a
facilidade de demolir, mas essa atitude no assumia o mesmo carter sistemtico que
tinha em So Paulo. E, principalmente, o clima cultural no era o mesmo; na Capital
Federal existia uma elite intelectual que no ficava indiferente ao estudo das artes do
passado. [...] A volta s fontes da arquitetura "nacional" oferecia um meio de afirmar em
pblico a personalidade brasileira e a maturidade do pas".[...] (p. 54)
Jos Mariano valorizava fundamentalmente o aspecto plstico, mas, de acordo com seu
ponto de vista, o estilo neocolonial no devia limitar-se apenas a retomar as formas do
sculo XVII ou XVIII: devia ser expresso de novas formas, fiis ao mesmo tempo ao
esprito do passado e ao do presente. Essa ideia de procura criativa, no estando
vinculada forma mas ao contedo, podia dar uma contribuio fecunda, mas no se
aplicava ao setor especfico que interessava a Jos Mariano. Este no percebeu a
contradio bsica ao limitar suas preocupaes ao aspecto formal: o vocabulrio
arquitetnico e decorativo da poca colonial correspondia utilizao de determinados
materais, a determinados usos e a um determinado tipo de sociedade; desejar manter
parte desses elementos, limitando-se a fazer algumas variaes sobre os mesmos temas,
quando seu significado profundo e sua verdadeira razo de ser tinha desaparecido, era o
mesmo que cair anacronismo que ele queria evitar. Assim, logo se em um sistema rgido,
elaborando uma verdadeira doutrina e ditando regras que chegavam a abordar detalhes
muito precisos, permanecendo fiel at fiel at a sua morte ao que considerava como uma
verdade absoluta. (p. 55)
O sucesso do neocolonial na exposio internacional de 1922 teve profunda
repercusso; o estilo no apreciado apenas em termos locais, mas tambm elogiado pelos
estrangeiros, encantados com o exotismo que ele exalava; por sua vez, esses elogios
reforaram o entusiasmo brasileiro pelo movimento, que a partir de ento passou a
contar com o apoio oficial declarado. [...] (p. 56)
A mais importante realizao oficial no estilo neocolonial foi a Escola Normal do Rio
de Janeiro (hoje, Instituto de Educao), obra de Angelo Bruhns e do portugus Jos
Cortez (construda entre 1926-1930). Nela, percebe-se mais uma vez a inspirao da
arquitetura monstica, tanto na parte externa, quanto internamente. O ptio, com
sua fila tripla de lerias superpostas, faz lembrar os antigos colgios jesutas,
enquanto o corpo central da fachada se assemelha aos frontispcios de algumas igrejas de
conventos da regio de Pernambuco. Contudo, o cunho clssico est presente tanto na
simetria absoluta do conjunto, quanto nas ranhuras que ressaltam a austeridade do trreo,
austeridade essa que contrasta com uma certa exuberncia decorativa dos demais andares.

 visvel terem os arquitetos pretendido dar ao edifcio um carter monumental, o que

pensavam s ser possvel atravs de um equilbrio do todo, mas sem excluir a fantasia nos
detalhes. (p. 56)
Mais ainda do que nos edifcios pblicos, o neocolonial triunfou na arquitetura residencial,
mas curioso notar que a maior aceitao em termos quantitativos no foi de um estilo de
origem autctone, e sim a moda das casas "misso espanhola", importada dos Estados
Unidos por Edgar Vianna. [...] Merece maior ateno a verdadeira converso ocorrida na
Escola de Belas-Artes, em 1925, cujos formandos apresentavam projetos em estilo
neocolonial, destacando-se dentre eles os de Attlio Corra Lima e Paulo Antunes Ribeiro
que, a seguir, iriam destacar-se em outro caminho, o da arquitetura "moderna". O arquiteto
mais intimamente vinculado a essa dupla aventura, cuja personalidade marcou tanto o
movimento neocolonial, quanto o movimento racionalista posterior, foi sem dvida Lcio
Costa. Pode parecer estranho que um jovem de vinte e quatro anos (em 1924, quando se
formou pela Escola) tenha conseguido tamanha ascendncia sobre seus colegas assumindo
rapidamente o papel de lder, mas o fato explicvel: sua vasta cultura, a formao
parcialmente europeia, a segurana de seu gosto, a grande modstia e o apoio de Jos
Mariano foram os elementos essenciais de sua rpida ascenso. Associado a Fernando
Valentim, projetou e construiu uma srie de casas de estilo neocolonial de interesse
considervel, pois j continham o germe da evoluo que alguns anos mais tarde o levou at
a nova arquitetura. [...]Enquanto Jos Mariano louvava a necessidade de o neocolonial
estar perfeitamente adaptado vida moderna, mas dando ao aspecto formal uma
importncia tal que se tornava prisioneiro de um sistema, enquanto muitos de seus
colegas incorriam no erro de querer imitar fielmente os detalhes da arquitetura da poca
colonial, continuando assim escravos de um ecletismo de carter histrico e de um
decorativismo superficial, Lcio Costa tinha compreendido que era preciso no se ater
interpretao literal, mas procurar tambm encontrar o esprito que presidira ao
nascimento dessa arquitetura colonial: ora, seu principal valor era o de ter trazido,
principalmente para a construo civil, uma resposta satisfatria aos problemas
decorrentes das necessidades da poca; portanto no bastava tomar de emprstimo seu
vocabulrio arquitetnico, era preciso tambm transpor sua perfeita lgica interna para
termos contemporneos. A profunda compreenso do sentido verdadeiro da arquitetura do
passado, assim manifestada por Lcio Costa, era um considervel passo frente, que o
distanciou em definitivo de um ecletismo estril. S faltava agora libertar-se de um
vnculo sentimental a um formalismo, apenas externo, para que um futuro brilhante se
abrisse a sua frente. (p. 57, 58)
Procedendo-se a um balano do movimento neocolonial, conclui-se que ele foi bastante
positivo, apesar da contradio que o condenava desde a origem. verdade que, no
conjunto, ele foi essencialmente um retorno um tanto nostlgico ao passado. O fato de ter
empregado de modo diferente elementos antigos ou mesmo de ter imaginado algumas
variantes originais no basta para dar a esse estilo um verdadeiro carter criativo, uma
real independncia; as tendncias arqueolgicas predominam nitidamente. Havia alm
de tudo, por parte da maioria dos arquitetos, um desconhecimento dos princpios
bsicos e da diversidade da arquitetura luso-brasileira dos sculos XVII e XVIII; no

se fez uma diferenciao entre a arquitetura laica e a religiosa, nem se levou em conta as
vrias diferenas regionais existentes. A preocupao predominante com a forma
decorativa levou a tomar de emprstimo e a misturar sem discernimento o repertrio
utilizado nas construes mais ricamente ornamentadas, isto , nas igrejas da Bahia e de
Pernambuco, para aplic-lo a edifcios de finalidade totalmente diversa. Dessa confuso
entre os gneros e desse arbtrio resultava uma inevitvel artificialidade. Enfim, e acima
de tudo, essas pesquisas puramente plsticas (ou quase) desviavam, os que a ela se
dedicavam, do estudo de solues para os problemas contemporneos; claro que se
podia construir em estilo neocolonial igrejas, casas e palcios (e at mesmo pavilhes de
exposio que se assemelhavam a este ltimo gnero), mas nunca (a menos que se
casse na arbitrariedade total) prdios de escritrios ou de apartamentos, fbricas e
outros edifcios tpicos da civilizao industrial. Por conseguinte, tudo no passava de
simples capricho esttico de natureza erudita e no de uma soluo para o futuro.
(p.58)
Contudo, no se deve julgar o movimento neocolonial em funo de princpios gerais,
mas sim em funo de sua contribuio para o contexto brasileiro; ora, essa contribuio
no foi nada desprezvel. Deixaremos de lado o aumento de interesse que na poca se
manifestou pela arquitetura autntica da poca colonial. Ao contrrio do que se possa
pensar, o movimento neo-colonial no foi apenas uma consequncia desse reno vado
interesse pela arquitetura colonial; num primeiro momento ele contribuiu para o
aprofundamento do conhecimento que se tinha dessa arquitetura e conseqentemente
ajudou a conservao de um patrimnio artstico, cujo valor vinha sendo esquecido. [...]
Mais importante entretanto o fato de alguns pioneiros da nova arquitetura brasileira
(Lcio Costa, Attlio Corra Lima, Paulo Antunes Ribeiro, Raphael Galvo e outros)
terem passado por uma fase neocolonial antes de se tornarem discpulos de Le Corbusier.
[...] Enfim, a arquitetura neocolonial foi o smbolo de uma tomada de conscincia
nacional, que a seguir iria se desenvolver e dar um carter particular s realizaes
brasileiras. Por conseguinte, por mais estranho que possa parecer, a priori, o estilo
neocolonial constituiu-se numa transio necessria entre o ecletismo de carter
histrico, do qual era parte intrnseca, e o advento de um racionalismo moderno, cuja
origem foi a doutrina de Lei Corbusier, mas cuja grande originalidade local no pode ser
questionada. (p. 58)
Portanto, no perodo que vai de 1900 a 1930 aproximadamente, a arquitetura no Brasil
passou por um certo nmero de vicissitudes. Os estilos histrico justapuseram-se ou
sucederam-se num ritmo impressionante, sem conseguir lanar bases durveis. Com
efeito, no tinha sentido querer manter e adaptar as formas do passado a programas
novos, possibilitados pelo emprego de novas tcnicas e materiais; esse fato, porm, no
foi compreendido de imediato, e o que tinha ocorrido no sculo anterior na Europa,
aconteceu no Brasil no comeo deste sculo. S se percebeu com atraso que o ferro e,
principalmente, o concreto armado podiam ser utilizados de modo ao mesmo tempo
racional e esttico, de maneira a gerar um novo estilo, que rompesse com o que se tinha
feito at ento. Assim, no se deve ver no triunfo do ecletismo at por volta de 1930, o
reflexo automtico de um atraso tcnico e o indcio de um desconhecimento das

possibilidades materiais dos novos meios de construo; os arquitetos sabiam servir-se

destes perfeitamente, e fizeram-no com freqencia, mas sem abandonar o antigo
vocabulrio arquitetnico, reduzido a um papel puramente formal. Essa atitude era fruto
de uma escolha voluntria, explicada por um apego conservador a princpios superados e
por um complexo de inferioridade generalizado, ambos perceptveis nas classes dirigentes
do pas. O apelo sistemtico a estrangeiros vindos dos quatro cantos da Europa, trazendo
consigo as caractersticas locais de que gostavam, s serviu para reforar a tendncia para
a diversificao. De fato, necessrio fazer uma constatao espantosa: durante todo esse
perodo, so raros os arquitetos brasileiros que chamem ateno; e mais, aqueles que na
poca gozavam de maior renome (Ramos de Azevedo em So Paulo, Heitor de Mello no
Rio, por exemplo) mostraram-se os mais fiis defensores das tradies europias e os
menos originais. Os primeiros sintomas de um despertar propriamente brasileiro e de uma
procura de unidade estilstica s comearam a manifestar-se a partir de 1920, quando aos
poucos o movimento neocolonial foi se impondo. Este, porm, no era mais do que um
beco sem sada; no podia frutificar sem que ocorresse uma profunda transformao na
maneira de encarar os problemas. Por conseguinte, mais uma vez foi preciso apelar para a
cultura europeia (mas desta vez para a cultura contempornea) , antes que o arquiteto
brasileiro fosse capaz de trilhar seu prprio caminho e encontrar uma soluo para o
futuro. Essa reviravolta esboou-se de modo tmido por volta de 1930, data que, sob todos
os pontos de vista, um marco na histria do Brasil. (p. 59)