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Nogueira-Manuais III Planificacao e Montagem PDF
Nogueira-Manuais III Planificacao e Montagem PDF
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Lus Nogueira
Planificao e Montagem
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Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Madalena Sena
Paginao: Marco Oliveira
Covilh, 2010
ISBN: 978-989-654-043-2
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ndice
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Visualizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Planificao
O Plano . . . . . . . .
Padro . . . . . . . . .
Cultura visual . . . . .
Estilo . . . . . . . . .
Arqueologia . . . . . .
Tipologia . . . . . . .
Composio . . . . . .
Fotografia . . . . . . .
Tempo . . . . . . . . .
Som . . . . . . . . . .
Movimento de cmara
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Montagem
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Definio . . . . . . . . . . . . .
Breve histria . . . . . . . . . . .
Autores . . . . . . . . . . . . . .
Consideraes diversas . . . . . .
Predomnio da continuidade . . .
Modalidades e efeitos . . . . . . .
Dispositivos tcnicos e estilsticos
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Introduo
No descurando, necessariamente, a importncia do som no cinema, a
verdade que a visualizao , em muitas instncias e para inmeros
criadores, a operao fundamental da stima arte. Visualizar significa
conseguir transformar ideias sejam elas narrativas, temticas, formais,
etc. em imagens (no que nos importa, cinematogrficas). Para cumprir
esta tarefa no existe um mtodo ou um conjunto de procedimentos
universais e infalveis. partida, temos para cada autor ou artista
uma forma de fazer. No entanto, existem ferramentas e dispositivos,
quer discursivos quer tcnicos, que podem ser partilhados e usados com
benefcio por todos.
A planificao e a montagem so duas diligncias fundamentais
daquilo que se poder chamar de linguagem cinematogrfica. E a dcoupage e o storyboard so ferramentas muito teis para operar a este nvel.
No entanto, devemos afirmar, mais uma vez, que perfeitamente vivel (e muitas vezes imprescindvel) recusar ou negar estas ferramentas.
Em muitas circunstncias contra as normas e os procedimentos que
se consegue ser criativo. Contudo, no conhecer as ferramentas nem os
procedimentos nossa disposio poder ser mais do que negligncia. . .
e extremamente nefasto.
Temos, portanto, a planificao e a montagem como dois momentos
decisivos da criao cinematogrfica. Em princpio, trata-se aqui de
pensar um plano na sua autonomia e valor prprios, por um lado, e
na sua articulao com os demais planos e os seus significados latentes,
por outro. Como mtodo, de certa maneira, devemos comear por fazer
corresponder cada plano a uma aco ou a uma ideia.
Um plano tem sempre uma justificao, mesmo que esta seja aparentemente oculta. Ele resulta de uma ou vrias escolhas, mesmo se
inconscientes. Se se trata de uma obra narrativa, convm conhecer os
momentos decisivos da histria, perceber a importncia da clareza e
da continuidade do discurso, entender a relevncia dramtica de uma
imagem. Se se trata de uma obra experimental, convm perceber as
incidncias formais do plano, a sua autonomia, o seu tempo, a sua densidade. Entre outras coisas. . .
Em qualquer caso, devemos necessariamente pensar a composio
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do plano, a perspectiva que oferece, as propores que estipula, as hierarquias que instaura, pois o que aparece numa imagem no deve ser
indiferente. H questes de escala, questes de profundidade, questes
de associao e justaposio. E de articulao: a montagem introduz
novos nveis de complexidade para as imagens, outros sentidos, outras
verdades, at certas mentiras. Em todo o caso, e de qualquer modo, so
sempre ideias que so colocadas em jogo no cinema, atravs da planificao e da montagem, como atravs dos movimentos das personagens
ou da cmara.
Podemos ainda pensar na relao entre palavras e imagens, entre
ideias e objectos, entre o abstracto e o concreto. Para todas estas operaes intelectuais exigentes como o so a planificao e a montagem, dependendo dos gneros e dos estilos, das tradies ou das subverses, oferecem as condies necessrias para um discurso cinematogrfico abrangente e exigente. disso que se fala a seguir. E de alguns
utenslios apropriados para o conseguir.
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Visualizao
Aps a concluso da primeira fase, a da redaco do guio de um filme
ou do desenvolvimento do conceito, altura de avanar no processo criativo, passando de uma exposio escrita das ideias para uma explorao
visual das mesmas. Alguns utenslios nos podero ser extremamente
teis. O guio constitui frequentemente, no demais sublinh-lo, um
momento fundamental da concepo de uma obra cinematogrfica, sobretudo na sua modalidade narrativa. o momento em que as ideias
passam para o papel, pela primeira vez, recorrendo a uma estilstica
funcionalmente bem determinada. Prosseguindo esse trabalho de concepo e preparao prvio rodagem ou filmagem, encontramos outros
dispositivos que servem de base a esse processo.
Ainda que as normas e formatos da planificao e do storyboard se
afigurem agora bem mais flexveis do que sucede na escrita do guio, devemos ter sempre em ateno que estas ferramentas servem, igualmente,
para uma exposio e partilha clara e precisa das ideias entre os diferentes intervenientes no processo criativo. Portanto, essa flexibilidade
pode ser um trunfo se permitir adequaes momentneas e circunstanciais com a finalidade de transmitir to bem quanto possvel as ideias
ou perspectivas dos criadores, mas um risco se no tiver em conta o
seu pressuposto funcional nevrlgico: o registo e comunicao de ideias
entre os membros de equipas tcnicas e artsticas abrangentes.
Alguns exemplos dos utenslios a que aludimos antes so o guio
tcnico (tambm designado por dcoupage ou planificao), o storyboard
e outros formatos, como mapas e diagramas que cada autor adequa s
suas necessidades. Estes instrumentos so fundamentais na criao e
produo cinematogrficas, mas o mesmo sucede tambm com as sries
televisivas ou os jogos de computador, pelo que alguns dos ensinamentos
que aqui possam ser colhidos so susceptveis de adequao e aplicao
em vrias reas. Em qualquer caso, todos eles devem ser entendidos
como formas de estudo prvio de uma obra que permitem explorar criativamente as potencialidades da ideia que se pretende concretizar, bem
como averiguar as suas possibilidades e exigncias em termos econmicos
e logsticos.
A planificao consiste em estabelecer quais as unidades mnimas e
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S desse modo surge a oportunidade da ousadia e da ruptura, consistentemente justificadas e criticamente valorizadas. Num filme de fico,
uma escolha adequada de cada plano s se revela possvel a partir do
momento em que se avalia e entende o seu relevo dramtico e a sua pertinncia narrativa: que tipo de plano usar? Que informao privilegiar?
Que emoo transmitir? Como relacionar os planos entre si? Estas so
algumas das questes decisivas na escolha e combinao de planos (ou
seja, na planificao e, consequentemente, na montagem). Se colocar
estas questes fulcral, uma resposta adequada s mesmas ser inevitavelmente o fruto de uma cultura visual suficiente e exigentemente
maturada.
Uma vez que se trata de um documento de trabalho que ser consultado, partilhado e, eventualmente, alterado por outros intervenientes no
processo criativo, deve tentar fazer-se na planificao um uso adequado
da nomenclatura (tipologia dos planos, dos movimentos de cmara, etc.)
de modo a permitir uma descodificao fcil e objectiva, sem ambiguidades ou incorreces. Ainda assim, convm referir que a terminologia
utilizada se pode revelar por vezes desfasada e voltil um bom antdoto passar inevitavelmente por assegurar, entre os intervenientes na
produo, o consenso e a coerncia das designaes.
Tratando-se de uma ferramenta de trabalho que guiar uma srie de
procedimentos posteriores, a planificao pode ser efectuada tendo j
em mente a forma final do filme, ou seja, pode tomar em ateno que
se vai filmar para montar isto quer dizer que ao mesmo tempo que se
procura optimizar todos os recursos necessrios para a filmagem, pode
antecipar-se igualmente aquilo que ser a obra final, aps a montagem.
Por fim, devemos sublinhar que sendo certo que a inventividade e a
ousadia so fundamentais porque aspiram a acrescentar valor artstico
a uma obra, elas sero to mais potencializadas quanto mais se tenham
presentes e se dominem as normas elementares da linguagem audiovisual mesmo se, reiteramos, o propsito a sua subverso ou ruptura
estilstica.
Uma forma de planificao formalmente especfica o guio de duas
colunas, sendo que este nmero, por imperativos pontuais de diversa
ordem, pode ampliar-se conforme necessrio e conveniente. A sua formawww.livroslabcom.ubi.pt
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voz off,
efeitos sonoros,
dilogo,
msica
outros
aspecto e comportamento
da personagem;
indicao do ambiente geral
da cena (iluminao, adereos, cenrios, etc.);
outros.
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seguida, ela deve ou pode, porm, constituir uma meta a atingir. Uma
vez que o storyboard procura representar graficamente imagens em movimento e sons, na sua concepo deve ter-se sempre em ateno um
uso adequado da sinaltica, a qual serve precisamente para colmatar
essa lacuna: a ausncia de movimento e de som.
Uma forma mais sofisticada, e, tambm, mais exigente, de ultrapassar esta insuficincia passa pela animao de storyboards, por
simulaes computorizadas ou pela construo de maquetas. Sendo
que o dispndio de recursos inviabiliza, nas mais das vezes, a utilizao
destes mtodos, o recurso ao storyboard na sua forma comum torna-se
frequente. A sinaltica constitui, assim, um dispositivo grfico vantajoso para a apresentao das ideias. Atravs dela podemos ilustrar as
mais diversas situaes, como, por exemplo: efeitos sonoros, solues
de montagem, movimentos de cmara, movimentos das personagens. O
objectivo sempre apresentar fiel, objectiva e claramente aquilo que ser
filmado e montado. O uso de setas para indicar movimentos de personagens ou de cmara, por exemplo, pode ser um dispositivo vantajoso
quando a qualidade grfica dos desenhos seja insuficiente.
Tal como o guio, tambm o storyboard deve obedecer a uma economia de meios. Da que se deva escolher para ilustrar cada plano o
momento da aco que mais pertinente e adequadamente descreve, do
ponto de vista dramtico e narrativo, o acontecimento a que se refere
nesse sentido, poder ser til observar o modo como a gramtica da
banda desenhada opera. A banda desenhada, e as artes visuais em geral, podem, alis, ser uma ptima fonte de inspirao para a concepo
do storyboard na sua prtica esto condensadas dcadas (ou mesmo
sculos) de apresentao grfica de acontecimentos de um modo to expressivo e econmico quanto possvel, atravs, por exemplo, da apresentao selectiva e condensada dos ritmos da aco, das expresses faciais
ou da criao de ambientes.
A norma na concepo do storyboard faz corresponder um desenho
(ou seja, um quadrado) a um plano. nesse desenho que se procura
transmitir expressivamente quer as implicaes dramticas dos eventos
sobre as personagens quer a relevncia das aces das personagens para
o decurso da narrativa. E que podemos perceber os antecedentes e as
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O Plano
O domnio dos elementos essenciais da linguagem cinematogrfica
plano, movimento de cmara e montagem seguramente um dos critrios que permite identificar e distinguir as capacidades artsticas de um
realizador. atravs desse domnio que se pode levar a cabo um trabalho criativo suficientemente sustentado, uma vez que cada um destes
elementos ter implicaes inevitveis e decisivas na obra que se pretende realizar. Planificar , ento, um passo possvel para criar uma
imagem especificamente cinematogrfica seja na mente, seja no papel,
seja na cmara, seja na pelcula, seja no ecr.
A forma como vemos e lemos as imagens cinematogrficas , em
grande medida e para alm da cultura e rotinas visuais do espectador , o resultado das opes do realizador no que respeita escolha
e organizao dos planos. sobre o plano cinematogrfico que nos debruamos agora, tentando compreender de forma suficientemente vasta
as consequncias da criao e justaposio dos planos cinematogrficos,
bem como os aspectos a ter em conta nessas operaes.
Comecemos por tentar uma definio de plano. Unidade mnima do
discurso flmico? Unidade de montagem? Imagem autnoma? O termo
plano um daqueles que, como sucede frequentemente na nomenclatura
cinematogrfica, apresenta um considervel grau de polissemia, existindo diversas realidades que, ocasionalmente, so referidas atravs da
mesma designao, a de plano. Ainda assim, trata-se de uma noo
fundamental pois constitui seguramente uma das expresses mais utilizadas nos diversos discursos de que o cinema pode ser objecto, seja no
discurso comum, no analtico, no terico ou no crtico.
Mesmo correndo o risco de no ser absolutamente exacta ou suficientemente abrangente, no podemos deixar de adiantar uma definio
de plano bastante prxima da convencional. Assim, a noo de plano
por ns adoptada designa a unidade mnima da linguagem cinematogrfica, isto , um segmento ininterrupto de tempo e espao flmico, ou
seja, uma imagem contnua entre dois cortes ou duas transies. To
resumida e simples quanto possvel, a definio que acabamos de propor
corre o risco de no contemplar todas as nuances conceptuais e percep-
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Padro
Como reflectir sobre a imagem cinematogrfica, como identificar-lhe um
padro? Como compreender a sua especificidade, e as suas origens, e
os seus desvios, e as suas mutaes? Certamente, necessitamos de um
quadro de referncia. Antes de mais, a imagem cinematogrfica marca
uma diferena tcnica em relao s imagens manuais e mesmo s imagens que lhe so mais familiares, as imagens fotogrficas, pois acrescenta
a estas o movimento. Mas a verdade que, apesar destas diferenas,
podemos descrever uma espcie de arqutipo visual que atravessa estes
diversos tipos de imagens e que acaba por estabelecer os parmetros da
sua compreenso.
Assim, podemos identificar as caractersticas daquilo que podemos
designar por imagem clssica ou convencional, e as quais a imagem
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Cultura visual
Na criao cinematogrfica, existem alguns aspectos que se revelam incontornavelmente decisivos e que remetem, de algum modo, para a questo da cultura visual. Podemos mesmo colocar uma questo genrica
de inegvel relevncia, talvez a mais premente e incontornvel de todas:
o que se filma? A mesma h-de certamente dividir-se noutras interrogaes que, ao mesmo tempo que a expandem, tambm a recobrem e
a aprofundam: o que se mostra? O que se v? Vale a pena ento inventariar e enunciar uma espcie de inqurito que nos permita perceber
para onde olhamos e o que vemos ao imaginar, ao filmar ou ao visionar
um filme. A emoo e os pensamentos das personagens, as ideias e as
intenes do realizador ou as expectativas e as crenas do espectador?
De algum modo, podemos responder, resumidamente, que a criao ciwww.livroslabcom.ubi.pt
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Estilo
Cada autor tem ao seu dispor um vasto repertrio de elementos discursivos e tcnicos dos quais se pode socorrer para criar a sua obra.
As escolhas que efectua dentro desse repertrio acabaro por ditar o
seu estilo. No entanto, se certo que esta dimenso pessoal do fazer
que normalmente designamos por estilo, convm, porm, no esquecer
que esse mesmo estilo acabar, eventualmente, por se disseminar e os
seus ensinamentos por se transformar em patrimnio cultural e criativo isto , acabar por originar um conjunto de competncias que se
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da inter-discursividade: bastante frequente encontrarmos numa determinada obra a convivncia de imagens de diversa provenincia tcnica
ou artstica. Assim, temos muitas vezes imagens de vdeo em convvio
com imagens qumicas, imagens de animao em convvio com imagens
reais, elementos grficos em convvio com elementos sonoros. Cada vez
mais, em funo do advento das novas tecnologias, assistimos a esta
miscigenao de matrias e discursos.
Se, como referimos, o estilo comea por ser, antes de mais, uma
assinatura individual, um sinal de distino, um saber (ou um sentir)
inimitvel, ele torna-se, de algum modo, o carto de identidade artstica
de um autor. do recurso a um determinado tipo de plano (tipificao
que advm de diversos factores, como a escala ou a durao, por exemplo) que muitos dos realizadores de maior renome retiram o seu prestgio.
Orson Welles, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovsky, Sergio Leone,
Martin Scorcese ou Oliver Stone so disso exemplo.
Podemos ainda distinguir algumas estratgias criativas na utilizao
do plano. Por um lado, podemos falar de uma inclinao para a preparao minuciosa, para o clculo, para a previso, para o ensaio aturado
estaramos perante um controlo cuidado e exaustivo dos mais diversos
procedimentos, prprio do trabalho de estdio. Esta lgica do ensaio
comea muitas vezes na escrita do guio ou na execuo do storyboard.
Mesmo o documentrio no dispensa um trabalho de pesquisa prvio,
ainda que muito flexvel.
Por outro, encontramos em muitos casos uma tendncia para o improviso, para a assumpo da casualidade como oportunidade artstica,
para uma vivncia pura do devir criativo ou seja, para o acolhimento
da incerteza e o estmulo da perspiccia, to necessrias e to familiares,
por exemplo, ao documentarista. Este improviso h-de ser mesmo, em
muitos casos, perseguido ou imitado pela fico como hipottica prova
de autenticidade das imagens. E ser em muitas situaes igualmente a
premissa de um programa de experimentao que o cinema no recusou
nunca e de que o cinema experimental seria extensamente ilustrativo.
Vale ainda a pena chamar a ateno para, em alguns casos, um privilgio da autonomia do plano, ou seja, de um plano pensado, imaginado,
composto e organizado segundo uma lgica interna e auto-suficiente
aquilo que poderamos designar por um cinema do plano ou da cena
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(uma vez que uma cena tende a ser, neste caso, apresentada num nico
plano).
Em contraposio, podemos constatar, noutras situaes, um privilgio da montagem, no qual cada plano adquire a sua integridade semntica e o seu valor expressivo definitivo a partir da relao que estabelece
com os planos que o antecedem e lhe sucedem, numa lgica discursiva
que entende o texto cinematogrfico como uma forma de interligao de
imagens falaramos aqui de um cinema da montagem.
Se o estilo aquilo que, usualmente, encontramos de mais singular numa obra, o gnero aquilo em que ela tende a aproximar-se e a
assemelhar-se aos trabalhos que a rodeiam. Podemos dizer, contudo,
que cada gnero encontrar o seu estilo prprio, na medida em que uma
srie de convenes acabam por se instituir e circular entre diversas
obras. E certos planos acabam por se tornar um patrimnio recorrente:
o grande plano do grito no filme de terror, o grande plano das lgrimas no melodrama, o plano do beijo no romance, o plano de detalhe
no western-spaghetti, o plano americano no duelo do western so alguns
exemplos. Ainda assim, cada autor reinventar estas premissas e a
sim, poder surgir um estilo prprio. E poderemos falar de estilo com
inteira propriedade.
Alm dos gneros, tambm os movimentos estticos tendem a encontrar um estilo colectivo que o uso de certos tipos de plano evidenciar.
Neste caso, a escolha de planos anda muitas vezes a par de uma adeso deliberada a um programa criativo. O uso da cmara ao ombro ou
mo um ptimo exemplo disso, e nos mais variados contextos: no
cinema directo, como modo de responder imanncia e urgncia dos
acontecimentos; na nouvelle vague, como forma de abordar as imagens
de um modo descomprometido; no Dogma 95, como forma de impor
constrangimentos estticos ao processo criativo.
Se continuarmos a descrever aquilo que poderemos designar como
formas estilsticas colectivamente partilhadas, podemos constatar que
o tipo de planos permite mesmo identificar certas constantes ou dominantes de uma cinematografia. Para ilustrar esta ideia parece-nos
pertinente indicar o contraste que, apesar das excepes que sempre
possvel encontrar, podemos encontrar entre o cinema europeu e o ci-
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Arqueologia
Para ajudar a compreender um pouco melhor o que seja o plano, a imagem cinematogrfica, propomos agora uma breve arqueologia do mesmo.
Compreender o surgimento e evoluo quer da forma quer do conceito de
plano poder constituir um contributo fundamental para a compreenso
da prpria linguagem cinematogrfica. A sua gnese enquanto modo de
expresso no pode, certamente, desligar-se de toda a tradio visual
que o antecedeu e que o conduziu realidade actual.
Mau grado ser possvel fazer remontar as origens da imagem cinematogrfica s mais ancestrais representaes grficas, com a inveno
daquilo que usualmente se designa por perspectiva linear, no Renascimento, a sua morfologia se comea a definir claramente e a instituir
posteriormente. A perspectiva consiste, na sua descrio mais resumida,
na escolha de um ponto de vista fixo e na representao proporcional
dos elementos que ocupam o campo de viso. Este modo de representar
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mao do cinema narrativo. Assim, podemos dizer que a imagem cinematogrfica no cinema clssico est intimamente ligada (e, de algum
modo, subordinada) narrativa. A imagem serve, sobretudo, para mostrar aces e caracterizar personagens. As imagens devem, neste contexto, ganhar uma qualidade dramtica que beneficie a narrativa e uma
qualidade narrativa que beneficie o drama. As imagens devem ser absolutamente inteligveis, a montagem invisvel e a riqueza estilstica servir
(sempre) uma histria. At ao presente, a concepo cinematogrfica
dominante (e no apenas nos EUA) no se alteraria.
Seria, porm, uma questo de tempo at a imagem cinematogrfica
recuperar o desejo de liberdade criativa que caracterizou os anos de
1920. No se tratava de voltar a um cinema experimental em estado
puro. Tratava-se de experimentar a realidade como ela se nos apresenta
e a partir dela declinar a suposta perfeio do cinema de estdio. Com
o neo-realismo, o cinema torna-se urgentemente poltico sem tempo
(nem meios) para recriaes, encenaes e estrelas. A imagem assume
a sua natureza ontolgica e grandeza filosfica: a proximidade ao real.
E a montagem torna-se dispensvel ou mesmo interdita. A imagem
aproxima-se dos factos tanto quanto possvel. Antes de mais, interessa
a realidade.
A realidade acaba por se tornar igualmente o cerne de uma nova
vaga criativa em Frana, ainda que em sentido diverso. Estamos nos
incios dos anos 1960. J no se trata da realidade poltica da guerra,
j no se trata de denunciar a penria existencial. Trata-se agora de
se apoderar da realidade na sua evanescncia e imanncia. A realidade
torna-se ntima da imagem e a imagem ntima da realidade: de cmara
mo, pela rua, como se de um improviso se tratasse, os realizadores
da nouvelle vague parecem desenhar uma nova forma de olhar, uma
forma de ver autenticamente moderna: os enquadramentos instveis
acrescentam imagem o toque de autenticidade que o prprio Vertov,
com o seu programa de captao do imprevisto da vida, perseguiu. Seria
a portabilidade da cmara a garantir ao documentrio, igualmente, a sua
presena ubqua e espontnea: cinema-verit e cinema directo a esto,
por todo o lado, em busca da verdade do momento ou da verdade das
pessoas.
Entretanto, os EUA, que por esta altura (ainda) dominavam o ciLivros LabCom
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nema a nvel mundial, viviam as contradies de uma nova era meditica: a televiso vem ocupar um lugar de proeminncia no audiovisual.
Tambm por causa disso, as imagens do cinema nunca mais seriam as
mesmas. Por um lado, solues estilsticas como o zoom ou o slowmotion ganham especial relevo. Por outro, o cinema procura combater
a familiaridade domstica da imagem televisiva que entra pela casa do
espectador da forma mais cmoda, tentando levar este sala de cinema
ento que o tamanho do ecr se comea a expandir e solues como
o cinerama (que acabaria por no vingar) e o cinemascope (acabaria
por prevalecer) so propostas. Esta procura do esplendor da imagem
cinematogrfica haveria de passar igualmente pela adopo maioritria
da cor, com especial destaque para o technicolor, abandonando a imagem a preto e branco que at ento era bastante comum. Experincias
como o 3D tambm se fizeram. Fracassaram. Voltaram na actualidade.
Vingaro?
Se os EUA nos anos 1950 e 60 se preocupam sobretudo com a tcnica
que serve as imagens, na Europa as imagens so sobretudo preocupao
de uma singularidade autoral. Nunca como por estes anos a imagem
cinematogrfica foi ou pretendeu ser to densamente rica, to pensada,
encenada, auto-consciente, auto-desconstrutiva; nem nunca exigiu tanto
tempo, convocou tantos saberes, acumulou tantas referncias culturais.
O cinema quer ser arte. E, para o conseguir, se aceita o triunfo da
narrativa convencional como sucede no cinema de autor, procura a originalidade dentro, a partir ou, mais ocasionalmente, contra esse molde
e territrio. Nesse sentido, o cinema de autor distingue-se muito claramente das vanguardas dos anos 1920, cujo programa esttico impunha
claramente a denegao da narrativa e a recusa de todas as contaminaes literrias ou teatrais.
Da televiso haveria de, j nos anos 1980, vir uma nova proposta
esttica e um novo formato a que o cinema no seria indiferente: o videoclip. toda uma nova noo de ritmo e uma nova noo plstica
que vem influenciar a esttica de muito do cinema das ltimas dcadas,
sobretudo nas obras mais mainstream. O estilo-MTV acabaria por se
instituir. Mas as prprias imagens cinematogrficas encontravam-se, no
incio dos anos 1980, em vias de sofrer uma nova e significativa metamorfose especificamente tcnica, preparada nas dcadas anteriores: a
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Tipologia
Ser sempre arriscado propor uma tipologia dos planos que no se torne
intil quando procure o rigor tcnico ou incompleta quando se busque a descrio morfolgica. Todos concordamos que h muitos tipos
de planos. Porque h inmeros factores a partir dos quais possvel
descrev-los e categoriz-los. H planos rpidos e densos e metonmicos
e precisos e latentes e emblemticos e decisivos. H planos econmicos e
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e um objecto possa ser infinita, existem algumas convenes de utilizao e classificao dos planos no que respeita quilo que designamos por
escala. Com o objectivo de formalizar essas convenes, normalmente
tomada como referncia a figura humana.
Planificar em funo da escala consiste, portanto, em eleger certos
aspectos de uma entidade ou elementos de uma aco como alvo de
ateno. Nesse sentido, a escala de planos corresponde a diferentes
espcies e graus de focalizao da ateno, entre estes extremos: uma
proximidade mais incisiva e uma percepo mais fechada que, no limite,
visaria o pormenor mais nfimo; ou um distanciamento mais discreto e
uma percepo mais aberta que, no limite, aspiraria a uma espcie de
cosmoviso abrangente.
Em qualquer caso, devemos ter em ateno que a escala de planos
tem implicaes a dois nveis fundamentais: por um lado, varia-se a
escala de planos para melhor servir a narrativa, ou seja, para encontrar
a forma mais adequada de apresentar a informao ou para efectuar
uma transio eficiente entre planos, cenas ou sequncias; por outro, a
variao da escala de planos deve ter igualmente em ateno a relevncia
dramtica da sua informao, sabendo ns que o tipo de plano escolhido
determinante na forma como o seu contedo valorizado. Partindo do
plano mais fechado para o plano mais aberto, apresentamos de seguida
uma descrio resumida da escala de planos. Teremos em particular
ateno a sua efectividade narrativa, no esquecendo a sua importncia
noutros tipos de filme.
Comeamos pelo plano de detalhe ou de pormenor. Este tipo de
plano permite dedicar a maior ateno ao mais nfimo pormenor. Nesse
sentido, podemos afirmar que aquele que mais rigorosa e deliberadamente dirige a ateno do espectador. A sua funo discursiva tende,
por isso mesmo, a ser claramente determinada e facilmente inteligvel
precisamente porque opera segundo a lgica da extrema evidncia e
valorizao. No sentido em que o seu significado claramente estabelecido, a sua utilizao deve ser sempre ponderada de maneira que o seu
efeito dramtico seja o mximo no momento certo.
Se o grande plano ao qual nos referiremos de seguida , de algum
modo, uma inovao formal introduzida na cultura visual pelo cinema,
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o plano de detalhe -o ainda mais. De alguma forma, o plano de detalhe corresponde a um propsito de rastreio exaustivo do mundo e de
todos os seus pormenores, propsito esse que, podemos constatar, , de
algum modo, uma consequncia da enorme plasticidade espacial, temporal e, sobretudo, semntica, que a prtica da montagem traz para o
discurso flmico. Quase poderamos dizer que sem a montagem, o plano
de pormenor no existiria.
No cinema narrativo dominante, o plano de detalhe pode ser visto
como uma intensificao dramtica do grande plano, uma vez que permite um escrutnio ainda mais pormenorizado dos elementos de uma
aco ou das qualidades de um objecto do que aquele. Imagens das
mos, dos olhos, da boca ou dos ouvidos, bem como de facas, pistolas e
outros objectos, por exemplo, so frequentes e, uma vez que focalizam
explicitamente a ateno do espectador sobre esses mesmos elementos,
sublinham a sua relevncia no texto cinematogrfico.
Assim, o plano de detalhe pode ser entendido de duas formas: por
um lado, ele pode detalhar um aspecto especfico de um objecto ou de
uma personagem (os olhos, a boca, uma fechadura, etc.); por outro, ele
pode detalhar um elemento especfico da aco (uma pistola, uma chave,
um telefone, um gesto, uma personagem, etc.). possvel, ento, falar
de duas modalidades do plano de detalhe: uma que remete para uma
funo essencialmente descritiva e outra que remete para uma funo
essencialmente narrativa.
Especialmente propcio explorao de formas arrojadas de enquadramento e composio que permitem jogos visuais interessantes e inauditos (ao nvel da textura e da iluminao, por exemplo), este tipo de
plano graficamente dos mais sedutores. Da a tendncia para uma valorizao autnoma deste tipo de plano, atravs da explorao plstica e
rtmica do seu uso, como acontece, por exemplo, no cinema experimental
(ou no videoclip).
Como aludimos anteriormente, a utilizao do grande plano pode
considerar-se uma marca distintiva do olhar cinematogrfico e um contributo decisivo desta arte para os modos de observar as entidades e os
fenmenos. Esta constatao torna-se evidente se atentarmos na quase
ausncia de planos prximos na tradio visual anterior ao cinema na
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Este tipo de enquadramento procura tirar o maior partido da linguagem fsica do actor: mostrando uma personagem em p, nele cabe,
portanto, toda a informao relevante, incluindo as mos e a cintura
(uma certa genealogia deste tipo de plano remete para os duelos do
western clssico como momento decisivo da sua institucionalizao), ao
mesmo tempo que se subtrai a parte do corpo humano expressivamente
menos determinante: os ps.
Tomando sempre como referncia a figura humana, podemos afirmar
que um plano geral nos mostra integralmente uma personagem, dos ps
cabea. No entanto, um plano geral pode incluir, alm da personagem
completa, o cenrio que a envolve. Assim, podemos afirmar que o plano
geral permite apresentar uma vasta quantidade de informao. Esta
vastido de informao pode ir at ao plano extremamente afastado, de
grande amplitude, no qual a personagem pode acabar, eventualmente,
por se diluir no espao que a envolve.
A elevada quantidade de informao que este gnero de plano oferece ao espectador d-lhe a possibilidade de uma leitura mais livre do
que qualquer outra modalidade da escala de planos: ao contrrio do
que acontece com planos mais fechados como o grande plano ou o plano
de detalhe, o plano geral no focaliza claramente a ateno sobre um
objecto, um aspecto especfico deste ou um elemento da aco. O espectador , ento, convidado a efectuar uma explorao perceptiva do
plano na qual estabelece, subjectivamente, as suas prprias hierarquias
dramticas e os seus privilgios narrativos.
O afastamento em relao aco ou s entidades mostradas, que o
plano geral implica, permite captar a linguagem corporal das personagens, os seus movimentos e a relao entre eles. Apesar de ser o plano
privilegiado pela estilstica dos primrdios do cinema, o uso do plano
geral com intuitos dramticos foi caindo, contudo, em desuso com o decorrer do tempo no cinema americano, sendo recorrente, porm, a sua
utilizao no cinema europeu ou asitico, por exemplo. Neste ltimo
caso, o plano geral surge-nos sob uma das formas do plano-sequncia,
em que a justa distncia e a temporalidade da imagem ganham especial
relevo.
Na actualidade, e no cinema mainstream, usado, sobretudo, como
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aparece no enquadramento, mas a direco do seu olhar assinala claramente o seu ponto de vista, desse modo fazendo convergir a percepo
da personagem com a percepo do espectador. De igual modo, o dispositivo do campo/contracampo, que abordaremos posteriormente, tende
a emular a lgica perceptiva do plano subjectivo, ainda que signifique
sempre um acrscimo de exterioridade e distanciamento do espectador
em relao aco.
Se o plano subjectivo nos coloca no lugar da personagem, o plano
de reaco coloca-nos, de algum modo, perante a personagem. Toda
a aco ou acontecimento geram uma reaco no fosse assim e a sua
relevncia dramtica esbater-se-ia ou desapareceria, uma vez que sem
consequncias para as personagens, dificilmente o espectador poderia
formular um juzo sobre o seu significado e as suas implicaes. na
medida em que as personagens reagem que o espectador formula o seu
juzo crtico ou se predispe ao envolvimento afectivo. Assumindo como
premissa cultural que uma narrativa vive em grande parte das emoes
que os acontecimentos mostrados suscitam nas personagens, as quais,
por sua vez, despoletam e influenciam as emoes dos espectadores,
logo percebemos a relevncia das reaces para um conhecimento tanto
da vida interior das personagens como da experincia afectiva dos espectadores. So as reaces que alimentam as cadeias de acontecimentos
que enredam o espectador.
Os planos de reaco (reaction-shot) so, como o nome indica, planos
que permitem sublinhar de uma forma ntida essas mesmas atitudes ou
emoes das personagens. Porque uma cena ou uma sequncia tendem
a concluir num pico dramtico, estes planos assumem nessas circunstncias um valor narrativo bastante evidente e, por isso, expressivamente
vincado. No cinema narrativo, trata-se, portanto, de um tipo de plano
importantssimo, na medida em que assegura uma clara identificao
das emoes, reaces ou atitudes das personagens e, desse modo, uma
evidente enfatizao do tom da cena, dos seus propsitos e do seu significado.
Falemos agora do plano reflexivo. Comecemos por afirmar o seguinte: a lgica da transparncia enunciativa tende a assumir-se como
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preponderante no cinema narrativo. Significa isto que todos os recursos estilsticos e morfolgicos tendem a ser utilizados com um propsito
bem especfico: criar a iluso de um universo diegtico autnomo, estabelecendo para o espectador um lugar de testemunha invisvel directa e,
simultaneamente, privilegiada dos acontecimentos. Assim, os diversos
dispositivos utilizados (quer tcnicos quer discursivos) devem, eventualmente, apagar-se da conscincia do espectador.
Estas convenes discursivas to caras narrativa clssica so, porm, objecto de frequente desafio e contestao, originando modalidades
discursivas de ruptura mais ou menos veemente dos cdigos vigentes. De
algum modo, podemos dizer que as prprias operaes discursivas e o
meio cinematogrfico tornam-se, neste caso, deliberadamente perceptveis, expondo para o espectador o texto flmico como tal: o resultado de
um labor tcnico e criativo, de uma mediao.
O tipo de plano que aqui propomos distingue-se dos restantes, portanto, na exacta medida em que, ao contrrio do que sucede habitualmente, no esconde, mas exibe deliberadamente os sinais de uma
construo textual. Faremos aqui referncia a trs modalidades fundamentais deste tipo de plano: aquele em que as personagens se dirigem
claramente cmara e, atravs desta, ao espectador; aquele em que
as prprias matrias flmicas se tornam perceptveis; aquele em que o
prprio processo de produo e realizao do filme se torna notrio.
No primeiro caso, a personagem dirige-se cmara como se dialogasse directamente com o espectador, assumindo este como interlocutor,
saindo desse modo do universo diegtico e causando um sobressalto hermenutico no espectador: como pode a personagem dirigir-se explicitamente ao espectador, ocupando estas duas figuras instncias discursivas
distintas?
No segundo caso, so as prprias matrias flmicas que se tornam
manifestas: pelcula rasurada ou trmula, erros de iluminao, cortes
abruptos entre planos ou sons descontextualizados so alguns dos exemplos. O texto flmico chama a ateno para si mesmo atravs da materialidade da sua construo.
No ltimo caso, trata-se de uma situao em que os prprios processos e procedimentos necessrios criao de um filme tornam manifesta a sua artificialidade: o realizador, tal como as equipas tcnicas
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e artsticas, podem tornar-se uma personagem da prpria histria, desconstruindo a iluso de um universo diegtico logicamente autnomo e
sustentado.
Ao chamar a ateno para a prpria construo discursiva, estes diversos casos apresentam uma dupla consequncia: por um lado, quebram
a imerso e a crena num mundo diegtico autnomo e, desse modo,
contrariam as premissas de transparncia mais convencionais; por outro
lado, interpelam provocatoriamente o espectador, instabilizando as suas
convices e desafiando as suas rotinas hermenuticas.
A discusso sobre o que seja um plano-sequncia no foi ainda
esgotada: poder ele ser fixo ou, pelo contrrio, implicar necessariamente um movimento de cmara? Se atendermos designao, podemos
afirmar que as duas modalidades so possveis: existe plano-sequncia
quando num nico plano se mostram diversas unidades de aco, ou
seja, aco correspondente a diversas cenas.
Empiricamente, podemos constatar que neste tipo de planos se utiliza normalmente o movimento da cmara, uma vez que atravs deste
podemos acompanhar um acontecimento em diversos espaos ou ligar
diversas aces entre si. Podemos assim afirmar que neste tipo de plano
se combinam diversos ngulos de cmara resultantes do movimento da
mesma, sem cortes, em alternativa quele que seria o procedimento discursivo comum: filmar essa aco em vrios planos e lig-los atravs da
montagem.
O plano-sequncia apresenta, portanto, acontecimentos correspondentes a mais que uma cena, ou seja, a uma sequncia, sem o recurso ao
corte. Como referimos, apesar de ser associado normalmente ao movimento de cmara, o plano-sequncia pode eventualmente ser conseguido
tambm num plano fixo, desde que haja uma ntida mudana de aco,
de tempo ou de espao (portanto, mudana de cena, ou seja, de unidade de aco) atravs, por exemplo, da alterao da iluminao ou
do cenrio (passagem da noite para o dia, etc.).
Este recurso da linguagem cinematogrfica assegura, de algum modo,
uma percepo dos acontecimentos e uma leitura mais livre do seu significado por parte do espectador, uma vez que, no deixando a sua ateno
de ser condicionada pela(s) escolha(s) do realizador, -o de uma forma
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Composio
A composio do plano respeita necessariamente organizao dos elementos que o constituem: personagens, objectos, espaos, volumes,
manchas cromticas, linhas de fora, figuras, fundos, enquadramento,
entre outros. A distribuio e hierarquizao destes elementos fundamental para captar, manter e dirigir a ateno do espectador, salientando ou esbatendo a importncia relativa de cada um.
A composio do plano, ou seja, a forma como dispomos os elementos
uns em relao aos outros, constituir, portanto, a primeira preocupao
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discursiva, e esttica, na criao de uma imagem cinematogrfica. Assim, o mais importante termos em considerao que quando apresentamos uma situao dramtica ou ilustramos uma determinada temtica,
pertenam elas ao registo ficcional ou documental, todos os elementos
se implicam mutuamente. distribuindo e relacionando estes diversos
elementos no plano que organizamos e apresentamos a informao e,
desse modo, sugerimos ou impomos hierarquias de valor, esquemas de
ateno ou operaes de sentido ao espectador.
De seguida, enunciam-se e caracterizam-se alguns dos elementos que
devem ser tidos em conta na composio do plano cinematogrfico. A
propsito dos mesmos, importa fazer dois reparos: em primeiro lugar,
que se alguns dos elementos enunciados so exclusivos da imagem flmica, outros so partilhados com as mais diversas artes visuais, como
a pintura, a fotografia ou a banda desenhada (da que as tradies e
convenes estticas destas diversas artes se possam revelar influncias
a ter em considerao); em segundo lugar, que as recentes tecnologias
digitais, atravs do aumento da flexibilidade na manipulao das imagens que proporcionam, permitem inmeras variaes sobre alguns dos
elementos a seguir indicados, as quais, em funo da sua recente novidade, carecem ainda de um inventrio exaustivo e de uma categorizao
sistemtica.
Aludimos j anteriormente a uma presumvel distino entre um cinema do plano e um cinema da montagem, duas concepes capazes
de contrastar as suas intenes e demandas logo a partir dos princpios
fundamentais que as organizam: a autonomia, por um lado, a justaposio, por outro. Num caso, trata-se de pensar um plano em si mesmo,
auto-suficiente nas suas implicaes e hipteses de leitura, que confia na
distncia e na integridade espacial e cronolgica da aco ou na plasticidade ou dinmica como caractersticas estticas que, de algum modo,
viram o plano para si mesmo; no outro, temos um cinema que privilegia
assumidamente uma das mais relevantes caractersticas da linguagem
cinematogrfica, a montagem, com tudo o que tal tem de crtico: a
ideia de que cada plano s adquire sentido pleno em funo do contexto
em que se integra, ou seja, em funo das relaes que estabelece com
as restantes imagens trata-se de pensar uma imagem em funo das
restantes.
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Com as tecnologias mais recentes, tempos vindo a constatar a proliferao de molduras da mais diversa natureza, com as mais variadas
funes, adquirindo mltiplas formas. As emisses televisivas, as pginas de Internet ou os interfaces dos videojogos so alguns dos exemplos
onde o emolduramento das imagens ganha por razes semiticas, umas
vezes, por razes estilsticas noutras , uma especial relevncia. como
se uma espcie de mise-en-abme constante, feita de imagens dentro de
imagens, de narrativas dentro de narrativas, de ideais dentro de ideias,
se oferecesse ao espectador. A imagem cinematogrfica, naturalmente,
no escapa influncia dessas novas formas visuais.
Esta ideia de mise-en-abme parece estender sempre a imagem para
o exterior de si prpria. Assim, como fcil constatar, se a ideia de
moldura fundamental, uma vez que ela que constitui a imagem em
imagem, que traa os seus limites, que a isola, que a circunscreve do resto
dos fenmenos e, no fundo, constri hierarquias e orienta a sua leitura,
ao separar o espao representado do espao da apresentao, ela cria,
igualmente, o dentro e o fora-de-campo. Se o que est dentro de campo,
ou seja, a imagem propriamente dita, ocupa inevitavelmente o topo
da nossa hierarquia de ateno, no devemos esquecer que o fora-decampo pode ter, tambm, decisivas implicaes semiticas, retricas ou
dramticas, atravs das relaes que estabelece entre o que perceptvel
e o que inteligvel: bastar pensarmos no dispositivo discursivo do
campo/contra-campo ou no split-screen para constatar esta realidade.
Uma imagem uma realidade complexa. Feita de linhas, superfcies e eixos. Todos estes factores possuem implicaes ao nvel da
composio e da leitura das imagens. De uma forma resumida e aproximada, podemos caracterizar os efeitos perceptivos e estticos que os
vrios tipos de linhas e a sua disposio podem provocar no espectador.
Assim, podemos afirmar, por exemplo, que:
as linhas curvas indiciam sensualidade e mesmo fluidez;
as linhas direitas indiciam masculinidade e fixidez;
as linhas que sobem para a direita significam ascenso;
as linhas que descem para a direita sugerem a ideia de queda;
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imagem , em larga medida, organizar espacial e temporamente os diversos elementos que a compem. O lugar que cada elemento ocupa na
imagem pode revelar-se decisivo para determinar o seu valor relativo:
em termos de primazia ou discrio, de supremacia ou inferioridade.
Podemos, assim, indicar um conjunto de eixos determinados pelas condies de percepo prprias do ser humano e da relao deste com o
espao.
Se tivermos em conta as condicionantes a que a lei da gravidade
obriga o ser humano, encontramos o eixo da verticalidade. Este eixo
estabelece a relao entre o alto e o baixo: panormicas verticais ou
planos picados so, em grande medida, resultantes destas condies de
percepo.
Relacionado com o movimento, ou seja, com a possibilidade de locomoo, encontramos o eixo da profundidade, o qual pe em relao a
frente e a retaguarda. Assim, por um lado, a imagem cinematogrfica
lida com movimentos de aproximao e afastamento dos actores em relao cmara; por outro, o movimento pode ser feito pela cmara em
relao aos objectos ou acontecimentos percepcionados.
A configurao simtrica do corpo humano permite-nos falar ainda
de um eixo de lateralidade, o qual se estende entre a direita e a esquerda.
Tambm aqui o recurso panormica ou ao travelling, bem como a
composio simtrica das imagens, so algumas das modalidades em
que este eixo da lateralidade ganha especial relevncia em termos de
composio e hierarquizao do plano.
Esta grelha de relaes e categorias deve ser tida em conta na composio da imagem cinematogrfica, no s na medida em que cada plano
estabelece relaes de complementaridade ou contraste entre os elementos que o constituem, mas igualmente com as imagens que o antecedem
ou lhe sucedem.
Assim, podemos referir a distino entre os dois gneros clssicos
da pintura (a paisagem e o retrato) como exemplos ilustrativos destes
diversos eixos. Mas tambm a montagem no plano e a profundidade de
campo, o picado e o contra-picado, o plano rasante e o plano zenital, a
panormica acelerada ou o zoom, o plano de pormenor ou os raccords
de direco remetem para esta mltipla espacialidade que organiza a
imagem cinematogrfica.
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Ao contemplar uma imagem, o espectador estabelece, de forma muitas vezes inconsciente, mas previamente projectadas pelo autor, hierarquias de ateno, pois existem elementos ou aspectos que ganham
predominncia sobre os restantes. Compor uma imagem pode (ou deve,
mesmo) servir, tambm, em grande medida, para organizar discursivamente esses elementos, para criar entre eles relaes de valor que ho-de
revelar-se contributos decisivos para a riqueza semntica de uma obra.
A forma como lemos as imagens e como construmos o seu sentido
uma consequncia, em grande parte, do valor relativo que cada elemento
possui. Nem as imagens se apresentam perante o espectador de um modo
indiferente (pelo contrrio, elas so, frequentemente, objecto de uma
ponderao, de um estudo, de um clculo minucioso); nem o espectador
se confronta com as imagens isento de expectativas (pelo contrrio, todo
um conjunto de rotinas, de cdigos, de hipteses fazem dele um sujeito
voluntariamente activo e no visualmente ingnuo).
Arriscamo-nos a afirmar que as combinaes de todos os elementos
que constituem uma imagem so no apenas mltiplas, mas tambm
infinitas. Umas vezes, so os pequenos detalhes, as nfimas variaes
que determinam a valia esttica ou semitica de uma imagem. Noutras
ocasies, so as radicais mutaes da mesma a constituir um factor
decisivo. Em todo o caso, trata-se sempre de saber em que ordem e com
que prioridade a nossa ateno l e descodifica uma imagem.
Mesmo no sendo exaustivos, e assumindo sempre a existncia de
excepes, podemos estabelecer uma srie de relaes contrastantes em
que o primeiro elemento possui um predomnio perceptivo (ou mesmo
semntico) sobre o segundo. Quer isto dizer que, por norma, a nossa
ateno tende a favorecer:
os olhos antes do rosto,
o rosto antes do corpo,
a pessoa antes do objecto,
o movimento antes da inrcia,
a figura em detrimento do fundo,
o centro em detrimento das margens,
o claro antes do escuro,
o topo antes do baixo,
a frente antes da profundidade,
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Fotografia
A cinematografia (que significa escrita do movimento) est dependente,
em larga medida, da fotografia (que etimologicamente significa escrita
da luz). Da que o trabalho sobre as propriedades fotogrficas da imagem, seja na utilizao de meios analgicos seja na utilizao de meios
digitais, se revele de uma importncia fulcral. Estas propriedades so
muito variadas e o seu domnio imprescindvel na criao da imagem
cinematogrfica. Os aspectos que vamos aqui focar so os seguintes: a
cor, a luz, as lentes, a focagem e a textura.
A cor, ou o espectro cromtico, um dos aspectos que pode ser
trabalhado do ponto de vista fotogrfico: uma imagem pode ser a cores,
conter as inmeras variantes de cinzento ou apenas preto e branco. Pode
tambm privilegiar as cores primrias, definir tons com grande preciso
ou esbat-los.
No sendo possvel elaborar uma tipologia exaustiva dos significados
das diferentes cores uma vez que eles dependem do contexto em que
estas se integram , podemos, contudo, relevar algumas caractersticas
empiricamente constatadas. Deste modo, podemos distinguir entre cores frias e quentes, prximas e distantes, suaves e fortes. Assim, as cores
frias, como o azul ou o verde, por exemplo, tendem a criar um distanciamento afectivo por parte do espectador. As cores quentes, como o
vermelho ou o amarelo, tendem a causar um impacto cromtico imediato
sobre o espectador. As cores suaves tendem a sugerir serenidade.
Sensaes de melancolia ou festividade, recato ou exuberncia, alegria ou tristeza, por exemplo, podem encontrar na paleta cromtica
um importante auxiliar semitico. Assim sendo, a cor pode cumprir
numa imagem diversas funes discursivas, dentre as quais destacamos
a criao da tonalidade emocional de um espao, a atmosfera dramtica
de uma aco, a caracterizao de uma personagem ou a definio da
identidade visual de um filme.
A cor no cinema est muitas vezes associada a certos gneros, certas
tecnologias ou certas tradies. Assim, o esplendor e a invulgaridade do
technicolor acaba por estar intimamente relacionado com gneros clssicos e extremamente codificados como o melodrama ou o musical, em
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tempo
O tempo , ao invs do que sucede noutros tipos de imagens (como a
pintura ou a fotografia, das quais no est, contudo, ausente), uma das
caractersticas fulcrais do plano cinematogrfico, e no deve, necessariamente, ser descurado enquanto factor determinante da composio da
imagem. Podemos, assim, falar de trs aspectos fundamentais: a velocidade, a durao e, como espcie de smula destes dois, a encenao.
A velocidade do movimento dos elementos no plano depende, no
cinema em pelcula, da relao entre a velocidade em que se filma e a velocidade em que se projecta a imagem. A velocidade normal de filmagem
e projeco no cinema 24 fotogramas/segundo (25 fotogramas/segundo
na televiso). Para uma velocidade de projeco constante, e apesar do
aparente paradoxo, quanto menos fotogramas se filmarem por segundo,
mais acelerada a aco no ecr (dando origem ao fast-motion ou imagem acelerada) e vice-versa (dando origem ao slow-motion ou cmara
lenta).
Em relao a estes dois efeitos visuais, podemos afirmar que o slowmotion tem uma utilizao muito mais frequente do que o fast-motion
sobretudo no cinema narrativo mais convencional, apesar da sua apropriao pelo videoclip, por exemplo, ser bem mais recorrente. Talvez
tal se sustente no facto de a acelerao da imagem provocar uma espcie de afastamento por parte do espectador, j que a sua natureza
artificial profundamente notada, ao passo que a imagem lenta tende a
criar uma espcie de envolvimento afectivo entre o espectador e a aco.
Assim, podemos dizer que tais efeitos funcionam, de um ponto de vista
narrativo e dramtico, em sentido contrrio.
Se de um ponto de vista narrativo, a imagem acelerada pode causar efeitos cmicos (permitindo mesmo dar um tom humorstico a uma
tragdia, por exemplo) ou economizar tempo, a imagem lenta permite
sublinhar de forma muito vincada a intensidade dramtica de uma situao (seja mais romntica ou mais penosa), distendendo o tempo.
Apesar das possibilidades afectivas que abrem ao discurso narrativo,
estes dispositivos so tambm muito frequentemente utilizados com funes mais estritamente cognitivas, pela capacidade que exibem de revelar
aspectos da aco imperceptveis com imagens em velocidade normal:
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pequenas mudanas, que apenas o slow-motion perimte notar, ou grandes mudanas, que s o fast-motion permite contrastar.
Quanto ao freeze, este consiste na imobilizao e projeco sucessiva
de uma mesma imagem, configurando-se, portanto, como uma espcie de
suspenso da velocidade. A sua utilizao para assinalar um momento
decisivo da aco frequente pela visibilidade acentuada e reforada que
oferece de uma expresso facial ou de um evento crtico. A ideia de instante decisivo to cara fotografia, to importante na banda desenhada
ou to determinante na pintura ganha aqui uma especial relevncia, j
que normalmente o freeze nos apresenta a aco no seu momento de
maior densidade dramtica ou informao narrativa: o que aconteceu
antes e depois claramente inteligvel, e nada ser como dantes.
As evolues tecnolgicas ao nvel da captao e manipulao das
imagens tm vindo a dar novas matizes a esta relao entre o antes, o
durante e o depois de um evento (ou seja, entre o prlogo, o auge e o
eplogo). Ao espectador permitido de forma cada vez mais detalhada
e calculada a percepo de uma aco nos seus diversos momentos e
nveis de importncia. Aquilo que se designa por mixed-motion consiste
precisamente em gerir a velocidade da imagem (atravs de aceleraes
ou desaceleraes mais sbitas ou mais pronunciadas) de acordo com
a intensidade dramtica ou a funo narrativa de cada momento. A
flexibilidade morfolgica das imagens torna-se cada vez mais vasta e o
seu significado cada vez mais sofisticado graas a estas novas solues
tcnicas e estilsticas. As variaes de movimento na srie movimento
freezemovimento do s imagens um enorme potencial semntico. Filmes como Wild Bunch, Matrix, Snatch, Koyanisqatsi ou 300 so
ptimos exemplos da importncia da velocidade das imagens.
Mas a velocidade da imagem no o nico factor em que o tempo
decisivo. A durao do plano cinematogrfico tambm um parmetro
fundamental da sua leitura e do seu significado. Ao contrrio do que
sucede nas restantes artes visuais, como a pintura, a fotografia ou a
banda desenhada, o tempo no cinema uma condio intrnseca da
sua existncia fenomenolgica, do sentido da sua interpretao, da sua
coerncia discursiva e da sua experincia afectiva.
De um ponto de vista estritamente perceptivo, podemos dizer que
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uma aco. Assim, um plano deve durar apenas o tempo necessrio, mas
contando que se respeite sempre a integridade da aco, de modo a que
a sua percepo e leitura no sejam inviabilizados. Porm, tambm no
que respeita durao do plano o cinema experimental haveria de apresentar uma abordagem extremamente provocadora e muitas vezes do
modo mais radical: basta pensarmos na nfima durao da imagem em
alguns filmes de Stan Brakhage ou na excessiva temporalidade de algumas obras de Andy Warhol. Alis, muitos dos ensinamentos do cinema
experimental (sobretudo a montagem trepidante e respectiva brevidade
do plano) seriam posteriormente retomados, de algum modo, na esttica do videoclip, na era MTV. Em sentido de algum modo oponvel, a
longa durao do plano tornou-se quase um mandamento esttico para
inmeros cineastas como Andrei Tarkovski, Bela Tarr, Gus Van Sant
ou Carlos Reygadas, que procuram no extenso tempo do plano a mais
profunda experincia cinematogrfica.
Tanto a velocidade da imagem como a durao da mesma so dois aspectos fundamentais da encenao. De algum modo, podemos mesmo
assumi-los como as bases estticas da imagem cinematogrfica no que
respeita temporalidade. Assim, e apesar de todos desvios, se a manipulao da velocidade atravs do slow-motion haveria de se tornar uma
conveno dos filmes romnticos ou dos filmes de aco, por exemplo, e
se a curta durao se tornaria especialmente notada no thriller, no cinema experimental ou no videoclip, toda uma esttica assente na longa
durao do plano como premissa criativa haveria de se instituir como
uma das vias estilsticas fundamentais muitas vezes, ligada ao movimento de cmara, mas frequentemente assumindo a fixidez da imagem
como recurso. A ideia de plano-sequncia remete precisamente para tal.
Em grande medida podemos dizer que esta concepo do cinema
aquilo que antes designramos j por um cinema do plano, por contraposio ao cinema da montagem , a qual assume o plano como unidade
essencial, autnoma e decisiva deve muito (tambm) s consideraes de
Bazin sobre a imagem cinematogrfica e a interdio da montagem. O
recurso ao movimento da cmara ou profundidade de campo asseguravam, segundo este autor, uma maior liberdade ao espectador na leitura
das imagens. No seriam poucos os autores a fazer desta lgica criativa
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Som
Ainda que a tendncia para sobrevalorizar a componente visual do cinema seja universal (e, de algum modo, incontornvel), um plano no
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Movimento de cmara
O movimento de cmara , juntamente com o plano (do qual pode, alis,
ser visto como uma variao, pois todo o movimento igualmente um
plano) um dos elementos fundamentais da linguagem cinematogrfica.
Em certa medida, esta elementaridade do movimento de cmara permite
v-lo como uma unidade em si mesmo, muitas vezes funcionando como
uma espcie de moldura para uma aco que se desenrola na sua integridade: muitos planos-sequncia aproveitam-se desta lgica de unidade e
totalidade autnoma do movimento de cmara para proporem pequenas
narrativas com princpio, meio e fim.
O formato do ecr, o dentro e fora-de-campo, o ngulo ou a distncia so caractersticas do plano cinematogrfico, mas tambm de outras
artes como a fotografia, a pintura ou a banda desenhada. Mas h um
aspecto da imagem que prprio do cinema (e da televiso): o movimento da cmara em relao aco, ao espao, s personagens ou aos
objectos. Isto significa que o enquadramento da aco, dos objectos ou
das personagens se altera ao longo de um nico plano, provocando mudanas de distncia e/ou de ngulo. Quer isto dizer, no fundo, que um
movimento de cmara pode corresponder a um conjunto mais ou menos
complexo de potenciais planos fixos. E quer dizer igualmente que em
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agressividade,
calma,
solenidade,
envolvimento,
suspense,
curiosidade,
surpresa,
mistrio,
inquietao.
Quer isto dizer que com a aproximao ou o afastamento da cmara em relao a uma determinada aco se consegue o aumento ou
a diminuio do envolvimento emocional do espectador com os eventos
mostrados e as personagens que os vivem. Ou seja, podendo aproximarse ou afastar-se da aco e dos seus elementos, o movimento da cmara
permite graus de nfase variveis nos diferentes momentos de um nico
movimento, jogando com a proximidade ou distanciamento afectivos do
espectador. A comunho e a intimidade que se cria quando nos aproximamos e o isolamento e o abandono que que se insinuam quando nos
afastamos permitem-nos perceber que, no limite, aquilo que um movimento de cmara acaba por permitir a prpria antropomorfizao dos
objectos inanimados. Ou seja: o movimento de cmara capaz mesmo
de dar vida e carcter mesmo ao que no os possui.
Para alm destas funes dramticas, o movimento de cmara pode
ser igualmente utilizado com propsitos descritivos. Por exemplo: para
mostrar um espao que no pode ser coberto por um plano fixo ou para
seguir uma aco enquanto ela se desenrola. Mas, mais importante,
sem dvida o seu uso narrativo. Por exemplo: no fora-de-campo,
quando se desvia da cena que est a ser contemplada, deixando a inteligibilidade de parte da aco a cargo do espectador (como acontece
usualmente em cenas violentas ou erticas). Ou fazendo o espectador
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Montagem
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Definio
Propor uma definio de montagem no ( semelhana do que sucede
em relao a inmeros aspectos da prtica cinematogrfica) uma tarefa
fcil. Apesar de a montagem, tanto conceptual como pragmaticamente,
ser reconhecida como um dos aspectos fundamentais da criao cinematogrfica, e de, desde cedo, se ter imposto enquanto vasto campo
de investigao terica e de experimentao artstica que ainda hoje,
alis, se parece encontrar longe do esgotamento a verdade que, at
ao momento, nenhuma grelha classificativa ou tipologia suficientemente
abrangente e estvel se instituram acerca da mesma. A montagem continua um campo de implicaes semnticas e estilsticas em aberto, em
constante renovao morfolgica e terica.
Sendo que os primeiros filmes da histria do cinema consistiam num
nico plano, a montagem, ou seja, a relao de um plano com os planos
que o antecedem e lhe sucedem, no se colocava inicialmente como problema. No entanto, essa realidade duraria muito poucos anos. Questes
de inteligibilidade narrativa, de relevncia dramtica, de organizao
temtica ou de percepo cronolgica e espacial haveriam de conduzir
a montagem a um lugar de particular destaque entre os procedimentos
criativos dos cineastas e entre as preocupaes reflexivas dos tericos.
Ainda que tomando para a mesma uma acepo semanticamente
flexvel, podemos dizer que a ideia de montagem est longe de ser um
exclusivo da linguagem cinematogrfica ou audiovisual. Os seus princpios podem ser encontrados tambm, de alguma maneira, como veremos em mais detalhe posteriormente, nas artes plsticas (atentemos
na fotomontagem ou na collage), na msica (pensemos no mash-up, no
sampling ou na msica concreta) ou na literatura (como o exemplificam
procedimentos como o cut-up ou a escrita automtica). Seja como for,
foi no cinema que o termo ganhou maior relevncia e uma maior complexidade. A este propsito, a ideia fundamental a reter a de que o
conceito de montagem remete sempre para uma relao ou associao
entre elementos diversos atravs de uma forma sistemtica e deliberadamente pensada, isto , atravs da organizao ou coordenao das
partes num todo. Assim, compreende-se melhor que os planos no se
ligam casual ou aleatoriamente, mas antes, pelo contrrio, que a sua coLivros LabCom
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sentidos ocultos e imponderveis ou recusando qualquer chave lgica ltima e estvel. Novas metforas ou alegorias se insinuam, desafiando
os regimes da crena e das convenes, refazendo totalidades a partir
de vnculos tantas vezes indecidveis. Em meados do sculo XX, muitos destes postulados seriam levados ao seu extremo por artistas como
John Cage ou Jackson Pollock (e por muitos cineastas experimentais do
underground americano).
Mantendo-nos no mbito das artes visuais, a explorao da noo
abrangente de montagem pode e deve ainda remeter para a ideia de srie, to relevante em diversas manifestaes visuais ao longo da tradio
artstica ocidental. Desde logo podemos pensar nas sries de quadros
pintados pelos impressionistas sobre um mesmo motivo (ao longo dos
diferentes perodos do dia, ao longo das diversas estaes do ano, etc.).
Do mesmo modo, a fotografia ao longo da sua histria tomou a ideia
de srie ou de inventrio como uma forma adequada para descrever e
atribuir inteligibilidade ao mundo: as sries de retratos ou de paisagens
so algumas das manifestaes desta lgica discursiva. No fundo, o contraponto de singularidades ou o reconhecimento de padres so alguns
dos objectivos fundamentais desta espcie de montagem. As obras de
pintores como Claude Monet ou Paul Czanne ou de fotgrafos como
August Sander, Duane Michals, Bernd e Hilla Becher ou Dan Lee so
disso exemplo.
Se a ligao da montagem s artes visuais , por natureza, iniludvel,
ela pode encontrar igualmente similitudes com certos recursos utilizados
na literatura. Assim, revela-se inevitvel (e at plausvel) a comparao tantas vezes feita entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem
literria: planos, cenas ou sequncias so muitas vezes entendidas como
variaes da organizao discursiva literria, correspondendo, de algum
modo, a pargrafos, a captulos, a partes ou a volumes. Esta assimilao
entre cinema e literatura to premente que se chegou mesmo, por vezes, a falar de um cinema da prosa (que corresponderia, de forma geral,
ao cinema narrativo e mainstream, mais tradicional) e de um cinema de
poesia (que corresponderia, de algum modo, ao cinema experimental,
assente numa estrutura mais livre e flexvel).
Para alm destas correspondncias, podemos ainda identificar outros
pontos de contacto entre cinema e literatura ao nvel da montagem: a
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Breve histria
O processo de explorao e depurao das potencialidades discursivas e
das premissas funcionais da montagem iniciou-se muito cedo no cinema.
De algum modo, podemos dizer que as preocupaes com a organizao das imagens cinematogrficas precedem o prprio cinema, podendo
ser identificadas desde logo na histria da pintura ou da fotografia, por
exemplo (os retbulos, a perspectiva ou as molduras so recursos que
visam organizar o discurso visual). Alis, a relao do cinema com as
outras artes no cessou nunca, como sabemos, de se diversificar e aprofundar. Como vimos antes, movimentos artsticos do sculo XX como o
futurismo, o dadasmo ou o cubismo estabeleceram com o cinema relaes de mtua e enriquecedora influncia. E formas de expresso como a
literatura, a banda desenhada ou os videojogos no escapam igualmente
a essa lgica de contiguidade, influncia e contraste discursivo.
Nesta lgica de dilogo plural, trs formas artsticas marcam morfologicamente o incio do discurso cinematogrfico. Por um lado, temos a
pintura. Antes da ideia de plano, as ideias de quadro e de vista, prprias
da tradio pictrica, enformam em grande medida as primeiras obras,
atravs de um regime do olhar centrado na ideia de perspectiva linear.
O teatro, por outro lado, haveria de marcar a forma de ver cinematogrfica em grande medida atravs daquilo que se designa por perspectiva
teatral, uma forma de ver que assinala para o espectador um lugar privilegiado: central, fixo e abrangente em relao aco contemplada.
Da fotografia, cuja relevncia na gnese da tecnologia cinematogrfica
evidente, importa reter, sobretudo, as experincias de decomposio
do movimento realizadas por Muybridge e por Marey nelas podemos
identificar quer os princpios do cinema de animao quer as premissas
da montagem na sua dimenso essencial (a anlise e a sntese). Mas
desde bem cedo na histria do cinema, inmeras questes se colocaram
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criando filmes intimistas e independentes, por um lado; produzindo sucessos planetrios massivos, os chamados blockbusters, por outro. No
primeiro caso, as ousadias e irreverncias formais acabariam por se tornar uma marca distintiva e o ponto fulcral de uma espcie de manifesto
esttico oficioso. No segundo caso, a montagem invisvel acabaria no
s por se tornar dominante, como cada vez mais refinada, maturando
e instituindo um conjunto de normas praticamente infalveis ao servio
do grande espectculo cinematogrfico.
De seguida, nos anos 1980 assistimos ao culminar da influncia do
discurso televisivo na esttica cinematogrfica: o filme publicitrio e,
sobretudo, o videoclip, vm oferecer novas propostas de economia narrativa ao nvel da montagem, sacrificando muitas vezes o contedo em
nome da forma, criando uma lgica estilstica assente nos planos rpidos e plasticamente sedutores. Ao mesmo tempo que o ensino do cinema
entrava nas universidades (como se nota pelo currculo dos principais nomes da gerao dos movie-brats), parte significativa de uma gerao de
cineastas teriam no videoclip e na televiso em geral o seu contexto de
formao, tanto nessa dcada como na seguinte, e mesmo na actualidade
John Landis, Ridley Scott, David Fincher ou Michel Gondry so disso
exemplo.
Na dcada de 1990, assistir-se-ia a uma das grandes mutaes tecnolgicas da histria do cinema (e dos mdia em geral): a digitalizao.
Agora, ao nvel da montagem, tudo se torna aparentemente possvel. As
tecnologias digitais no s vm tornar o processo tcnico mais fcil, como
abrir inmeras possibilidades ao nvel da montagem: as imagens podem
metamorfosear-se de modos at a nunca vistos e, porque no diz-lo,
nem sequer sonhados. Ao mesmo tempo que esta imensa flexibilidade
criativa se revela quase utpica, a facilidade tcnica na manipulao das
imagens em movimento atinge um nvel at a nunca sequer prenunciado
processos morosos tornam-se exponencialmente mais cleres medida
que as tecnologias se vo desenvolvendo num ritmo trepidante.
Esta tendncia crescente para uma montagem cada vez mais livre,
flexvel e abrangente nas suas possibilidades haveria de proporcionar a
coexistncia dos mais sofisticados meios e efeitos tecnolgicos (aplicados
sobretudo ao milionrio blockbuster ) com uma lgica de cinema domstico a uma escala nunca at agora vista, da qual o fenmeno youtube
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Autores
Se a montagem , em grande medida, uma questo de prtica, as suas
vastas implicaes estticas, epistemolgicas e mesmo ticas haveriam
de, inevitavelmente, transform-la numa das mais prementes preocupaes dos estudos flmicos. So inmeros os autores que se dedicaram
reflexo acerca do procedimento criativo que, para muitos, constitui
precisamente a especificidade da expresso cinematogrfica (mesmo se
esta perspectiva tem sido e continua a ser objecto de contestao ou
mesmo recusa, como veremos).
A montagem tanto permite revelar a verdade mais intrigante como
construir a mentira mais insuspeita. Se remetemos para os conceitos
de verdade e de mentira no pretendemos insinuar aqui uma conotao
tica (ainda que no a possamos recusar), mas antes colocar algumas
questes epistemolgicas: de que modo o cinema, e em particular a montagem, permite conhecer o mundo, descrever os fenmenos, pensar os
factos, fabricar as ideias, mover os humores, desenhar os afectos? Com
a montagem o cinema coloca-se numa zona verdadeiramente sem fechamento disciplinar, um territrio onde os mais diversos saberes acabam
por confluir e se cruzar: a psicologia, a filosofia, a esttica, a semitica,
a epistemologia.
Se certo que os estudos sobre a montagem carecem de uma configurao sistemtica e estvel capaz de identificar, caracterizar e explicar
todos os seus detalhes, nuances, normas ou efeitos, existe um conjunto
de reflexes acerca da montagem que podem ajudar a compreender e
sustentar, ainda que precria e por vezes erraticamente, as suas formulaes tericas. sobre as ideias expostas por alguns dos mais relevantes
autores acerca deste tema nevrlgico dos estudos flmicos que nos detemos agora.
Como sabemos, o simples acto da juno de dois planos abriga em
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si um potencial de reconfigurao semntica que quase diramos inestancvel: com cada associao indita de imagens pode-se revelar uma
verdade manifesta ou recuperar uma mentira latente. As experincias
laboratoriais de Lev Kuleshov so, a esse nvel, absolutamente reveladoras. Salientamos aqui trs que nos parecem inteiramente demonstrativas: para alm das j descritas geografia criativa e efeito-Kuleshov,
temos ainda uma espcie de retrato heterogneo (uma mulher criada a
partir de partes de diversas mulheres) proposto pelo cineasta russo.
O que cada uma destas experincias demonstra precisamente a reavaliao semitica que a associao de dois ou mais planos permite.
Alm disso, a montagem , em muitos casos, um fabricador de crenas
ou de emoes, e os trabalhos de Kuleshov so a esse respeito absolutamente exemplares. Entre as muitas consideraes que fez acerca da
montagem, afirmou que o meio de que o cinema dispe para criar uma
impresso artstica reside na composio, no encadeado de fragmentos
filmados. (. . . ) A essncia do cinema no deve ser procurada dentro
dos limites do fragmento filmado, mas no encadeamento desses mesmos
fragmentos (Kuleshov, 41). E salienta: a essncia do cinema, o meio
que lhe permite obter uma impresso artstica, a montagem. A profisso de f artstica muito clara e reiterada: estou cada vez mais
convencido do extraordinrio poder criativo da montagem e das suas
possibilidades de modelar o material da nossa arte em todas as formas
possveis e imaginrias (Kuleshov, 46). Aqui podemos constatar uma
crena primordial e superior na montagem que seria acompanhada por
gente to ilustre e genial como Eisenstein ou Vertov.
Os efeitos de crena ou de afecto que Kuleshov inaugurou foram
exemplarmente pensados e praticados por um dos maiores criadores e
tericos da montagem: Sergei Eisenstein. Defensor intransigente da
importncia decisiva da montagem no cinema dizia ele que a montagem foi estabelecida pelo cinema sovitico como o nervo do cinema
(Eisenstein, 52) , Eisenstein assumiu este recurso como absolutamente
central na sua obra flmica (sobretudo no perodo ureo do mudo) tanto
quanto na sua reflexo e anlise terica (ainda que muitas vezes dispersa
e hermtica nas suas formulaes).
A este propsito, descreveu um conjunto de mtodos de montagem
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que, mau grado a sua enunciao nem sempre fcil de descodificar, abordam questes fundamentais acerca do tema. sua experincia teatral
prvia foi buscar o conceito de montagem de atraces, que consiste,
resumidamente, na insero de elementos heterogneos ao universo representado na narrativa com o intuito de criar um choque emocional ou
intelectual.
Identificou igualmente uma variante da montagem assente em valores absolutos de comprimento dos planos que designou por montagem
mtrica, a qual pode ser de algum modo entendida como o grau zero da
montagem. A montagem rtmica, por seu lado, constituiria um primeiro
nvel de sofisticao da montagem mtrica e teria em conta j no apenas a durao dos planos, mas igualmente o seu ritmo interno e a forma
como este determina o discurso flmico. A montagem tonal, acrescento
montagem rtmica, descreve essencialmente a qualidade emocional resultante da organizao dos planos numa sequncia. Acima da montagem tonal, e consequncia desta, encontramos a montagem harmnica
(ou atonal), cuja caracterizao se prende, sobretudo, com a dominante
esttica da totalidade do filme. Encontramos, por fim, a montagem intelectual, a qual se ocupa da preocupao nevrlgica da concepo de
montagem em Eisenstein: o efeito provocado sobre o espectador, devidamente calculado e deliberadamente perseguido. Seria este ltimo tipo
o culminar das suas concepes de cinema e de montagem.
Esta intencionalidade da montagem em Eisentein pode ser claramente entendida atravs da sua ideia de cinema-punho, assente numa
concepo da montagem como coliso. Dizia ele: o que caracteriza a
montagem? A coliso (Eisenstein, 42). E acrescentava: montagem
conflito (Eisenstein, 43). Esta ideia da montagem como coliso contrria noo de montagem delineada por outro dos grandes cineastas
soviticos dos anos 20, Pudovkin. A este respeito, as palavras seguintes de Eisenstein so extremamente clarificadoras e resumem aquelas
que poderamos identificar (ainda hoje e ao longo de toda a histria do
cinema) como as duas formulaes e prticas essenciais da montagem.
Diz ele: Pudovkin defende a ideia segundo a qual a montagem no
seria mais que uma associao de planos, uma sucesso de elementos
arranjados em srie a fim de expor uma ideia. Para mim a montagem
uma coliso, e, da coliso de dois factores, surge um conceito. Do meu
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(para Vertov trata-se essencialmente, como ele prprio refere, de captar a vida de imprevisto) torna-se, na mesa de montagem, uma obra de
pura experimentao e, posteriormente, de significao. Diz ele sobre o
seu mtodo: a escola do cine-olho exige que o filme se construa sobre
os intervalos, quer dizer, sobre o movimento entre as imagens. Sobre a
correlao das imagens entre si. Sobre a transio de um impulso visual
a outro. A montagem , ento, um campo da mais ampla liberdade, da
mais profcua discursividade. Um mundo de potencialidade sem limite:
o cine-olho usa todos os meios de montagem disponveis, justapondo
e ligando entre si qualquer ponto do universo em qualquer ordem temporal, violando, se necessrio, todas as leis e hbitos que presidem
construo de um filme. A montagem ocupa-se, ento, de ligar os intervalos: uma imagem associa-se, sob determinado pretexto ou motivo,
a uma outra.
Se certo que Vertov trabalhou ao nvel do documentrio, em constante recusa do cinema de fico burgus assente no argumento prdefinido, no deixa de ser verdadeiro que, com os respectivos ajustamentos, esta lgica criativa pode ser aplicada igualmente ao cinema de
fico. Tambm neste caso se trata de escolher um tema que h-de
originar uma histria, filmar essa histria segundo uma determinada
planificao e organizar essas imagens atravs da montagem.
Como constatamos, durante as duas primeiras dcadas do sculo
XX, os cineastas soviticos trataram de experimentar e reflectir profundamente sobre o relevo e as possibilidades da montagem, chamando
a ateno para as suas mltiplas facetas, umas vezes inaugurando e
outras insinuando as suas vastas potencialidades discursivas. Autores
como o hngaro Bela Balasz acabariam por, posteriormente, reforar
estas possibilidades e o seu estudo, propondo tambm ele uma classificao das modalidades da montagem que retoma alguns dos aspectos
anteriormente enunciados (classificao que est longe, tambm ela, de
ser exaustiva, mas que no deixa de fornecer dados importantes).
Resumidamente, Balasz fala da:
montagem ideolgica, cuja conotao poltica no pode ser descurada;
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foi Christian Metz. F-lo atravs daquilo que designou por grande
sintagmtica.
A prpria designao denuncia a proximidade deste estudo semitica, ou seja, compreenso da organizao discursiva dos signos.
O objectivo consistia, ento, em encontrar sob a diversidade aparente
dos efeitos e das modalidades de montagem, as variaes sintagmticas estveis e facilmente reconhecveis. Mesmo se este projecto exibia
fragilidades na sua premissa, j que tomava como objecto de estudo o
cinema clssico e narrativo, e mesmo se verdade que deixa para as excepes uma grande amplitude, a sua elegncia esquemtica no deixa
de a tornar uma boa base de identificao de padres de montagem.
Assim, a grande sintagmtica seria constituda por oito formas distintas de montagem:
o plano autnomo, base inevitvel da montagem, mas capaz igualmente de funcionar como unidade completa de sentido;
o sintagma paralelo, assente no contraste ou no paralelismo;
o sintagma autnomo, assente numa ideia ou num tema enxertado
na narrativa, sem relao temporal ou espacial com o universo
desta;
o sintagma descritivo, constitudo por um conjunto de planos que
nos descrevem um objecto ou um espao, por exemplo;
o sintagma alternado, que nos mostra aces simultneas em diferentes espaos;
a cena, que constituiria a unidade mnima de qualquer narrativa,
retratando uma aco num espao e num tempo especfico;
a sequncia episdica, de que o exemplo clssico seria a chamada
montage;
a sequncia ordinria, assente num conjunto de cenas temporalmente relacionadas e sucessivas, ainda que muitas vezes construdas atravs de elipses.
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apresentamos aquela que seguramente uma das mais ousadas, controversas e profcuas apreciaes do papel da montagem no cinema alguma
vez sentenciada. Trata-se da ideia de montagem interdita proposta por
Andr Bazin, fundador dos Cahiers du Cinema e um dos mais importantes tericos da histria do cinema.
Na sua definio essencial, a montagem interdita assenta num pressuposto muito simples, assim formulado por Bazin: quando o essencial
de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois
ou vrios factores da aco, a montagem interdita. O que est aqui
em questo no apenas uma recusa aparentemente radical do papel
da montagem no discurso flmico, mas, sobretudo, uma problematizao abrangente da imagem flmica. O que perdemos e o que ganhamos
tica, criativa, epistemolgica, retoricamente quando recorremos ou
dispensamos a montagem? No fundo, so estas as inquietaes com que
podemos especular a partir desta ideia de Bazin.
As consequncias desta concepo de (anti-)montagem no cinema
das ltimas dcadas parecem incomensurveis: o valor do plano cinematogrfico em si e a relao entre a imagem flmica e a realidade ou
os eventos que dela mostra tornaram-se para muitos cineastas questes
de verdadeira experimentao criativa, investigao ontolgica, preocupao epistemolgica e, muitas vezes, doutrina esttica. Se nesta reavaliao da montagem adiantada por Bazin podemos identificar uma
virtude central, ela , sem dvida, a de que a especificidade nevrlgica
da montagem no cinema est longe de ser inquestionvel ainda que
de modo algum possa ser terminantemente recusada. Que uma questo
to profunda e decisiva como a liberdade de interpretao concedida ao
espectador perante as imagens cinematogrficas tenha sido com tanto
vigor enunciada nesta concepo da montagem, eis algo que s pode
interpelar e estimular a nossa reflexo.
Em larga medida, a relao de Andrei Tarkovski com a montagem
acaba por ser coincidente com esta concepo de Bazin. Na sua obra
Esculpir o Tempo, Tarkovski insurge-se mesmo contra a importncia
constantemente outorgada e reiterada da montagem desde as experincias radicais e seminais de Kuleshov ou Eisenstein. Para o autor russo,
no na montagem que, em primeira e decisiva instncia, se deve proLivros LabCom
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est ausente. O que ele quer dizer ser, ento, que a nossa percepo
comum e a nossa vida a cada instante no podem deixar de ser entendidas como um plano ininterrupto. Afirma o cineasta italiano: o cinema
substancialmente um plano-sequncia infinito, como o precisamente
a realidade perante os nossos olhos e ouvidos, durante todo o tempo
que nos encontramos em condies de ver e de ouvir. Da referir que
a existncia humana consiste num plano-sequncia subjectivo infinito
que acaba com o fim da nossa vida.
Ora, para dar sentido a esta existncia, para (re)cortar a realidade
em unidades significativas, precisamos da montagem. com ela que
atribumos uma lgica ao que aconteceu. No fundo: vivemos em planosequncia, pensamos em montagem. Vivemos sob o presente, pensamos
sobre o passado. A partir do momento em que intervm a montagem,
o presente torna-se passado (Pasolini, 195). O que fazemos atravs da
montagem , diz-nos Pasolini, escolher os momentos verdadeiramente
significativos dos vrios planos-sequncia subjectivos (Pasolini, 195).
Esta escolha implica que trabalhemos em diferido: somente os factos
acontecidos e acabados so coordenveis entre si (Pasolini, 195). O
plano-sequncia corresponderia ao tempo real e vida e ao presente.
A montagem seria uma reorganizao discursiva e posterior dos factos.
Na sua mais exacerbada formulao, a montagem enquanto alegoria da
vida e da morte aplicada ao cinema assim apresentada por Pasolini:
a morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: escolhe os
seus momentos verdadeiramente significativos (Pasolini, 196). A morte
configuraria ento, retrospectivamente, a mais precisa, subjectiva e premente das operaes de montagem. Aqui, o valor estabelecido para
cada facto ou memria ou pensamento ou sentimento seria o derradeiro,
tendencialmente irrefutvel. A escolha mais exigente no momento da
finitude serve ento para ilustrar uma espcie de quimera da montagem:
a montagem trabalha sobre os materiais do filme como a morte opera
sobre a vida (Pasolini, 196). Mesmo se podemos ver um extremismo
abusivo na analogia, a perspiccia deste pensamento indesmentvel.
Num texto curto, mas pleno de ideias denominado Montage, mon
beau souci, publicado nas pginas 30 e 31 do n 65 dos Cahiers du
Cinema, em Dezembro de 1956, Jean-Luc Godard defende que no
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Consideraes diversas
Impem-se agora algumas consideraes diversas sobre a montagem. A
relevncia da montagem para o discurso flmico inegvel. E em diversos aspectos e circunstncias. Ela existe muito para alm da mais
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fundamental da montagem, uma vez que permite encontrar novos sentidos para aqueles. Assim, podemos identificar diversas modalidades de
relao entre os planos. A ttulo de exemplo:
de coeso, quando se trata de privilegiar a contiguidade entre os
planos;
de coliso, quando se trata de contrapor o seu significado;
de causalidade: entender os efeitos das causas ou as causas dos
efeitos;
de quantidade, quando se trata de integrar unidades em sries;
de consequncia, quando se trata de ligar aces e reaces;
de dissecao, quando se trata de dividir o conjunto em partes;
de temporalidade, quando se trata de entender o antes e o depois;
de comparao, quando se trata de contrastar o semelhante e o
diferente;
de percepo, quando se trata de relacionar o inferido e o referido.
tendo em conta estas diversas modalidades e graus de relao
entre os diversos planos de um filme que se organiza todo o discurso
flmico, decompondo e recompondo as matrias, as suas formas e os
seus sentidos.
Grande parte do discurso acerca da montagem tem tido como referncia a sua importncia narrativa. Tambm neste estudo essa dimenso
do discurso cinematogrfico tender a ser privilegiada, uma vez que o cinema narrativo se impe claramente como dominante. No entanto, vale
sempre a pena sublinhar que o cinema no tem de ser necessariamente
narrativo e que todo um vasto potencial esttico e discursivo existe fora
desse tipo de filmes.
utilizao da montagem no exterior da narrativa cinematogrfica
daremos, genericamente, o nome de montagem temtica. Estamos, com
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esta definio, a referir-nos a todo um conjunto de princpios discursivos prprios da montagem que no visam narrar uma histria, mas
antes ilustrar ou sugerir ou defender ou problematizar uma ideia ou um
tema, criando modalidades de inteligibilidade do mundo alternativas
narrativa. Os valores rtmicos ou plsticos de uma imagem so, neste
caso e a ttulo de exemplo, especialmente relevantes e justificativos da
organizao dos planos entre si como ocorre, por exemplo, no cinema
experimental. Devemos, porm, realar que, em muitas situaes, no s
a montagem temtica acaba por revelar alguns indcios de narratividade,
mas igualmente que a montagem narrativa se organiza inevitavelmente
em funo de premissas temticas.
Em resumo, podemos dizer que a montagem narrativa se preocupa
essencialmente com a representao ou relato de aces, ao passo que a
montagem temtica se preocupa essencialmente com a ilustrao ou a
criao de ideias: metforas, sindoques, metonmias, hiprboles, elipses
so algumas das modalidades de que a montagem temtica se socorre.
As funes narrativas da montagem cinematogrfica so mltiplas
e neste contexto que as convenes ganham especial relevo e que a
sua ruptura causa particular inquietao. A montagem pode ajudar a
relacionar aces alternadas ou paralelas, simultneas ou sucessivas, que
podem convergir ou concorrer entre si. Pode tambm ajudar a ilustrar
processos mentais como iluses, sonhos, recordaes ou alucinaes das
personagens. Pode ainda ajudar a criar envolvncia ou desafio para o
espectador, provocando nele tenso ou apaziguamento, inquietao ou
confuso. Pode colocar o espectador perto ou longe da aco, no lugar de
uma personagem ou distante dela. E pode revelar ou ocultar informao
acerca de uma atitude ou de um acontecimento.
Ao tentar cumprir estes propsitos e provocar estes efeitos, houve
autores que, no decurso da histria do cinema, e medida que as potencialidades expressivas do meio iam sendo compreendidas, acreditaram
ser possvel enunciar um conjunto de regras que, doutrinria e estritamente, guiassem a criao cinematogrfica, muitas das quais respeitavam especificamente montagem. O objectivo era, de algum modo,
encontrar para o meio cinematogrfico regras de utilizao to estveis
e codificveis como as existentes na linguagem verbal.
Esta aspirao prescritiva, porm, logo se revelou insustentvel, uma
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vez que ainda que se possa falar (de um modo mais ou menos metafrico)
de algo como uma gramtica ou linguagem cinematogrfica (ou, mais
abrangentemente, audiovisual), devemos ter sempre em linha de conta
que, como em qualquer linguagem, tambm a gramtica cinematogrfica o resultado de convenes circunstancialmente aceites e sujeitas a
mudana (a processos de recusa, depurao ou substituio). E, como
bem sabemos (e para o testemunhar basta um olhar pela histria do
cinema e do audiovisual, para os seus cdigos e configuraes formais)
estas convenes so, naturalmente, transitrias basta notarmos a importncia desigual dada ao eixo da aco e aos preceitos de continuidade
em contextos diferentes.
A natureza mutante das formas, meios, convenes e procedimentos
uma constante ao longo da histria do cinema e, seguramente, uma
das garantias da sua vitalidade e pluralidade estilstica e conceptual. O
reconhecimento desta renovao morfolgica da criao cinematogrfica
no significa, no entanto, que no exista a necessidade de prestar a
devida (isto : mxima) ateno a um conjunto de normas, sobretudo no
que ao cinema narrativo respeita. Resultado de necessidades empricas
ou de elaboraes tericas, a montagem narrativa tratou de instituir um
conjunto de ensinamentos que sempre devem ser tidos em conta quando
se pretende contar uma histria ou expor uma ideia visualmente, mesmo
quando o objectivo a sua ruptura ou subverso.
Por isso, e ainda que nenhuma obrigatoriedade as implique, tais convenes devem ser ponderadas, uma vez que a sua constituio enquanto
normas se deveu necessidade de resolver problemas especficos e incontornveis colocados ao contar uma histria visual, sequencial, espacial e
temporalmente com coerncia isto , pela necessidade, sentida profundamente no cinema narrativo, de criar o espao flmico, conjugando o
campo (o que se v) e o fora-de-campo (o que no se v, mas que se imagina e que complementa o visvel), e o tempo cinematogrfico, lidando
com as anacronias (elipses, analepses, prolepses) de modo inteligvel.
Nesse sentido, essas normas a que nos haveremos de referir mais
adiante em pormenor revelam-se necessrias na concepo e prtica da
montagem de um filme, uma vez que permitem que os planos se juntem e
arranjem de modo que a aco avance ou a temtica se exponha de uma
forma lgica e coerente aos olhos do espectador. E se estas normas so
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Alguns nomes que permitem ilustrar esta opo de realizao, assente na questo do tempo, da durao, da progresso e da distncia,
para quem o longo plano-sequncia se revela, em diversas instncias
e de formas vrias, discursivamente significativo so Otto Preminger,
Orson Welles, Kenji Mizoguchi, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski, Alexander Sokurov, Theo Angelopoulos, Bela
Tarr, Peter Greenaway, Michael Haneke, Gaspar No, Gus Van Sant ou
Carlos Reygadas.
Predomnio da continuidade
Andr Bazin falou da montagem interdita, e muitos a praticam. Alguns
filmes contrariam as convenes e usam a montagem de forma aparentemente anmala: de Daredevil (jogando com o raccord no eixo) a
Hulk (violando a regra dos 180) ou ao clssico My Darling Clementine. Ainda assim, a montagem continua a assumir o predomnio da
continuidade como premissa e sem receio. Constituindo o filme narrativo a modalidade dominante da criao cinematogrfica, natural que
uma parte significativa das questes relacionadas com a montagem e com
o conjunto de normas que a ela se referem se prenda com a necessidade
de contar uma histria de uma forma claramente inteligvel e emocionalmente envolvente. A prossecuo destes objectivos deu origem quilo
que aqui designamos como montagem de continuidade. Trata-se de um
conjunto de procedimentos cujo propsito fundamental precisamente
a apresentao e a construo do universo diegtico (a caracterizao
das personagens, a causalidade dos acontecimentos e as coordenadas
espacio-temporais em que estes ocorrem) de um modo tendencialmente
transparente para o espectador. A forma fundamental de conseguir esse
objectivo consiste no desaparecimento to completo quanto possvel dos
dispositivos de representao a cmara e o ecr , privilegiando uma
forma to sedutora ou intrigante quanto possvel de envolver o espectador na narrativa. Desse modo possvel dar ao espectador o lugar de
uma testemunha invisvel e privilegiada das aces representadas.
Este tipo de montagem pretende e permite juntar os planos de um
modo discreto, elidindo as necessrias interrupes ou seja, os cortes
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gico que no final deve ser inteligvel para o espectador, de uma forma
surpreendente ou no, e independentemente das anacronias, elipses ou
perspectivas a que o enredo pode submeter os acontecimentos. Para
assegurar essa inteligibilidade, socorremo-nos de vrios dispositivos.
O raccord , que no mais do que a continuidade narrativa, temtica e/ou perceptivamente lgica dos planos, a noo fundamental da
montagem no sentido mais convencional, ou seja, da montagem narrativa (ainda que no se aplique apenas a esta modalidade). O objectivo
do raccord assegurar a continuidade entre planos de modo a evitar a
confuso do espectador no que respeita causalidade ou percepo dos
acontecimentos. O raccord , no fundo, qualquer elemento que permita
a preservao da continuidade entre planos, ou seja, uma boa ligao
dos mesmos e uma transio suave e coerente entre eles (mesmo se o
raccord pode instaurar efeitos de surpresa, de engano ou de inquietao,
como frequentemente ocorre).
Existem vrios tipos de raccord que permitem assegurar a continuidade espacio-temporal ou lgica entre os planos. De seguida descrevemse os mais importantes:
Cor: neste caso o raccord pode obedecer a duas lgicas distintas: por
um lado, falamos da constncia cromtica, em que as tonalidades
das cores num plano devem manter-se no plano seguinte, desde
que ambos se refiram a uma mesma realidade; por outro lado,
falamos de associao simblica, em que um elemento com uma
cor especfica num plano pode fazer raccord com outro elemento
com cor igual no plano seguinte;
Eixo: consiste em fazer uma transio entre planos num mesmo eixo visual. Esta transio serve normalmente uma mudana dramtica,
a qual se consegue atravs de uma mudana de escala de planos.
O momento do corte, que usualmente coincide com um qualquer
movimento (de um personagem, por exemplo) muito importante
para se evitar o salto na imagem;
Forma: recorre semelhana formal entre um objecto num plano e outro objecto no plano seguinte; do ponto de vista plstico uma
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outro, ao nvel afectivo, uma vez que gradao da escala de planos corresponde uma gradao aproximadamente equivalente do envolvimento
afectivo do espectador: planos fechados tendem a criar intimidade, planos abertos tendem a insinuar afastamento.
Convencionalmente, a mudana de plano deve ter uma justificao
dramtica ou narrativa. Quer isto dizer que se no existe qualquer transformao significativa na caracterizao da personagem ou no decurso
dos acontecimentos, no existe motivo para uma mudana de plano ou
da escala deste. Dois exemplos crassos em que a mudana de escala
inteiramente justificada so a montagem cada vez mais rpida e com
planos mais fechados que tende a sublinhar momentos de ansiedade,
tenso ou claustrofobia e, inversamente, os planos cada vez mais longos e abertos que originam uma montagem mais lenta, tendendo para a
criao de angstia, de deriva e de distenso.
Aquilo que designamos aqui por progresso dramtica deve ter em
conta quer cada momento de uma aco ou de uma cena quer o ritmo
ou tom de conjunto que pretendemos que essa cena ou que uma sequncia adquira. Nesse sentido, no devemos esquecer-nos que uma cena
ou uma sequncia tendem a ser construdas como pequenas narrativas:
comeam com uma fase de aparente normalidade; a intensidade dramtica vai crescendo; culminam num fecho de grande impacto emocional
ou intelectual o clmax da cena. A montagem, tal como a planificao,
deve ter em ateno esta lgica narrativa. E a escala de planos um
aspecto fulcral.
Outro aspecto inmeras vezes sublinhado a propsito da montagem
de continuidade prende-se com a justificao do corte. Edward Dmytryk, como qualquer montador experimentado, refere que nunca se deve
cortar sem razo e nesse aspecto aproxima-se, ainda que com propsitos distintos, da ideia de montagem interdita definida por Andr
Bazin. Perceber as motivaes de um corte o que caracteriza aquele
que Dmytryk chama de montador criativo, ou seja, aquele que compreende a sensibilidade dramtica de um filme, que entende a estrutura de
uma narrativa e que procura valores escondidos numa obra.
Walter Murch, por seu lado, identifica uma lista de seis critrios
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Se o plano subjectivo coloca o espectador no lugar exacto da personagem, fazendo-o comungar da percepo que aquela tem da aco, um
efeito muito semelhante pode ser conseguido atravs de um posicionamento da cmara atrs das costas de uma personagem deste modo, a
percepo dos acontecimentos corresponde aproximadamente ao ponto
de vista dessa personagem.
A montagem pode jogar tambm com a relao entre o que se v e
o que no se v num plano, entre o campo e o fora-de-campo, como
acontece, por exemplo, em cenas de violncia ou erotismo. O espectador cumpre aqui um importante papel, uma vez que, a partir da parte
ele deve compreender o todo, a partir dos indcios depreender os factos, atravs das causas pressupor os efeitos, fazendo a articulao entre
o mostrado e o imaginado, entre o perceptvel e o inteligvel, entre o
referido e o inferido.
Este dispositivo permite-nos perceber de uma forma clara que um
plano mantm inevitavelmente uma ligao com outros planos, sejam
eles consecutivos ou no, e mesmo com imagens ausentes que, no
fundo, existem apenas na mente do espectador. A construo tanto
da realidade como do discurso flmico assenta precisamente nesta articulao entre o visvel e o invisvel, seja espacial seja temporal seja
logicamente.
O campo/contra-campo uma das solues estilsticas mais utilizadas no cinema narrativo, sendo um dos seus mtodos emblemticos
para filmar e montar cenas de dilogo, mas adoptado igualmente em
cenas de aco. Em comparao com um nico plano com duas personagens em dilogo ou em aco, o campo/contra-campo tem a vantagem
(relativa, obviamente) de permitir mostrar a reaco especfica de cada
personagem, em cada momento, permitindo criar hierarquias de ateno
para o espectador. Simultaneamente, permite a mudana do ponto de
vista sobre a aco ou os interlocutores, com significativos ganhos em
termos de ritmo.
Classicamente, o contra-campo consegue-se quando um plano feito
do extremo oposto do anterior e no mesmo eixo visual deste entre um
plano e outro existe, portanto, uma inverso de 180. Com o decorrer
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Modalidades e efeitos
Apesar dos insistentes esforos encetados por diversos estudiosos, a construo de uma grelha classificativa dos diversos tipos de montagem est
ainda por fazer, e assim permanecer, com certeza. No entanto, podemos sempre caracterizar um conjunto de modalidades discursivas e
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No cinema narrativo, sobretudo, mas no cinema em geral, a montagem tende a ser utilizada com o objectivo de assegurar a consistncia do
discurso, desse modo facilitando ou assegurando a inteligibilidade dos
acontecimentos ou das ideias. Podemos dizer que se trata, neste caso,
de associar os planos a partir de um princpio de coeso. Tal no significa, porm, que a montagem, mesmo na narrativa mais convencional,
no possa ser sujeita a estratgias de coliso e ruptura. No entanto,
a montagem clssica assenta necessariamente em premissas de coeso,
clareza e continuidade, tomando o raccord como o dispositivo privilegiado. Qualquer filme mainstream ilustra esta concepo e prtica da
montagem.
A ideia da montagem como coliso deve-se em grande medida a
Eisenstein, que falava do cine-punho. Ela tende a sublinhar o potencial
disjuntivo ou agonstico que existe na montagem, ou seja, pressupe o
uso da montagem para atravs do conflito de planos oferecer uma ideia
ou um significado novo para as imagens. Neste caso, o valor semntico
ou discursivo advm precisamente do choque de contedo ou de forma,
de tema ou de estilo, de dois planos, e no da sua correlao harmoniosa. Ao contrrio do que sucede usualmente, o corte aqui assumido
enquanto tal ele no escondido, como sucede na montagem clssica,
que procura torn-lo invisvel, mas, antes torna-se manifesto. As mais
clebres sequncias de Outubro, de Eisenstein, tornaram-se emblemticas a este propsito.
Se a convergncia se refere a aces que decorrem simultaneamente
e acabam por se cruzar, a noo de concorrncia serve para designar
as situaes em que tais aces no chegam a interferir uma com a outra
narrativamente, apesar de poderem estabelecer entre si algum tipo de
paralelismo ou alternncia. Neste caso, impera o princpio do contraste,
contrariamente ao que sucede na convergncia em que um determinado
vnculo entre diversos acontecimentos est sempre latente.
Atravs da montagem podemos realar o contraste mais ou menos
acentuado entre caractersticas das personagens, momentos de acontecimentos, aspectos de objectos ou valor das ideias. A importncia do
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contraste revela-se essencialmente na faculdade de colocar diversos factos ou dados em perspectiva e comparao. Pela clareza que permite
na exposio da mensagem, muitas vezes utilizado para sublinhar disparidades ideolgicas ou ticas. O preto e o branco, o bem e o mal, o
masculino e o feminino, o forte e o fraco, a escassez e a abundncia so
alguns de uma infinidade de exemplos.
A convergncia relevante porque quando duas aces ocorrem
num regime de simultaneidade, elas tendem muitas vezes a cruzar-se
num determinado momento da narrativa, como acontece normalmente
no final de uma sequncia ou de um filme. Perseguies, salvamentos
ou as chamadas narrativas-mosaico ilustram perfeitamente esta ideia
de convergncia narrativa de vrias aces. Esta convergncia liga-se,
muitas vezes, montagem alternada e montagem acelerada, funcionando como uma espcie de cmulo dramtico. Em Snatch temos uma
utilizao bastante ldica e inventiva desta soluo. De igual modo, o
incio de Strangers on a train fica na memria pelo uso que faz deste
dispositivo.
Se podemos falar de uma montagem cubista, porque o cinema
nos pode dar diversas perspectivas, tamanhos, escalas e ngulos de um
objecto ou de uma pessoa, de modo simultneo. O funcionamento de
uma mquina, uma exploso de uma bomba ou a apresentao de uma
personagem so mostrados muito frequentemente atravs de diversos (e
muitas vezes rpidos) ngulos e planos. Da que possamos fazer uma
aproximao esttica cubista que tende a agrupar diversos nveis, momentos, perspectivas ou materiais nas suas obras.
Entre os efeitos mais comuns da montagem conta-se certamente o
desejo. No necessria e exclusivamente no sentido sexual do termo,
mas numa perspectiva mais abrangente: desejo de saber, de conhecer,
de adivinhar, de antecipar, por parte do espectador; de esconder, de
mostrar, de insinuar, de denegar, por parte do autor. Imaginemos: a
progresso de um strip-tease numa sequncia de planos cada vez mais
ousados que culmina. . . num corte abrupto. Tudo fica em suspenso.
Como em suspenso fica o espectador de uma perseguio num thriller,
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A hiprbole consiste em exagerar certas caractersticas de um objecto, de uma personagem ou de um acontecimento, seja num sentido
de engrandecimento ou num sentido de diminuio. Cinco exemplos: o
uso de uma montagem cada vez mais rpida tende a implicar um crescendo de tenso; a repetio de partes da aco tende a sublinhar esta;
planos cada vez mais apertados tendem a criar empatia; o recurso ao
slow-motion enfatiza dramaticamente um acontecimento; o jump-cut,
por exemplo, pode ser uma forma de aumentar o ritmo.
A preocupao com a integrao do discurso ou seja, com uma
harmoniosa e coerente articulao das partes uma preocupao do
cinema em geral e, em particular, do documentrio. Como sabemos, em
muitas circunstncias, o documentrio tem de lidar com grandes quantidades de materiais heterogneos. Nesse processo, torna-se imprescindvel determinar de que modo podemos integrar os planos em sequncias
capazes de garantir sentido e interesse ao filme. Nesse aspecto, as legendas, a voz-off, os captulos ou formas de moldura e enquadramento
como os meses ou as estaes do ano podem ser de grande auxlio na
articulao do discurso flmico.
primeira vista falar de interdio da montagem quase pode afigurarse como um paradoxo. O certo que, como sabemos desde Bazin, a
ausncia de montagem provoca determinados efeitos e convoca certas
experincias no espectador: eventualmente, ele experimenta uma maior
liberdade de leitura e vive um efeito de maior realismo perante as imagens num plano-sequncia do que numa sequncia de planos. Assim,
podemos afirmar que se certo que a montagem no incontornvel no
cinema, no deixa de ser verdade que muitas das potencialidades mais
extraordinrias que este nos ofereceu ao longo da sua histria advieram
precisamente dela.
Por interpelao entendemos aqui a utilizao da montagem com o
intuito de levar o espectador a dar uma ateno especfica prpria montagem, exibindo esta os seus dispositivos de uma forma muito evidente.
Portanto, nesta modalidade a montagem contrape-se nitidamente ao
uso clssico que dela feito e que procura, de forma deliberada e aturada, torn-la invisvel. uma soluo decisiva em muito do cinema
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moderno, tanto em autores radicais como Godard, Bergman ou Resnais, como, num outro registo, na montagem informal e trepidante do
cinema de cmara mo.
A montagem narrativa tradicional diz-nos que, normalmente, uma
aco ou um acontecimento s so apresentados uma vez. Cada vez
que algo repetido deve existir uma forte justificao dramtica ou
narrativa para que tal acontea. No entanto, a repetio em loop pode
ser usada como forma expressiva em si: o cinema experimental foi um
dos que mais recorreu a esta soluo nos anos 1920 (Ballet Mcanique,
por exemplo). Cineastas como Zbig ou Peter Greenaway, que fizeram
da ousadia, da provocao ou da ruptura a sua doutrina criativa no
se inibiram de, em tempos mais recentes, recorrer a estas solues em
filmes como Os Livros de Prspero ou Tango, por exemplo. Outra
rea audiovisual onde tal soluo frequente o vjing.
A ideia de leit-motiv na montagem prende-se com a organizao do
discurso em torno de um mote central e recorrente. Este mote ilustrado
por um motivo visual ou temtico que recorrentemente apresentado e
que pode assumir as mais variadas formas: um objecto, uma frase, uma
personagem, uma paisagem, por exemplo. A vantagem deste recurso
que funciona como fio ou pndulo, no deixando o espectador afastar-se
do assunto central. Da me que embala o bero no clssico Intolerncia
aos relgios no western de suspense High Noon, encontramos mltiplos
exemplos deste recurso.
A ideia de labirinto prende-se com capacidade da montagem para
sugerir ou impor a deriva espacial (e mesmo temporal). Tal pode acontecer das mais diversas formas. Basta que uma topografia no seja oferecida ao espectador para que o fio orientador que convencionalmente
lhe oferecido lhe falte. Um filme com uma estrutura labirntica extremamente ousada O ltimo ano em Marienbad, onde tanto a ligao
espacial como a ligao temporal dos acontecimentos so tnues, enganosas e mesmo ontologicamente impossveis. Joana dArc, de Carl
Dreyer, pelo uso invulgar que faz do grande plano, outro exemplo. Na
televiso uma das experincias mais radicais que podemos encontrar a
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srie policial 24. Assim, porque p labirinto lana um desafio ao espectador, este tende a empenhar-se mais na obra e na sua descodificao.
Ningum resiste ao fascnio de um enigma ou de um mistrio.
Funo fundamental da mente humana, a memria pode ser cinematograficamente plasmada e evocada dos mais diversos modos. A
montagem pode ser um dos recursos de que nos socorremos para dar
forma a essa realidade to rica e complexa da vida mental. Filmes como
Hiroshima, mon Amour e LAnne dernire Marienabd, de Resnais,
ou O Espelho e Nostalgia, de Tarkovski, so filmes que fazem da memria, da sua poesia e da sua afectividade, da sua instabilidade e da
sua elasticidade a sua matria. E nestes filmes a forma inslita da montagem que adoptam inseparvel desta relao com o tempo subjectivo
dos autores ou das personagens.
A forma mais comum e literal de criar um mosaico visual atravs
da montagem consiste na utilizao do ecr dividido. Mas outras solues so possveis: a alternncia entre diversas linhas narrativas ou
personagens d ao filme uma caracterizao espacial e temporalmente
fragmentria que pode ser extremamente importante para a profundidade da histria e, sobretudo, para a sua abrangncia. isso mesmo que
acontece nas narrativas-mosaico de filmes como Shortcuts, Magnlia
ou Babel, em que os vrios ncleos se vo sucedendo, permitindo-nos
conhecer progressivamente cada grupo em particular, at um ponto de
encontro e (des)enlace.
A metonmia uma figura que permite perceber relaes entre seres
ou estados a partir de um princpio de conexo, seja de ordem causal
ou sucessiva. Por exemplo: a causa pelo efeito ou o efeito pela causa, a
matria pelo objecto ou o objecto pela matria, o anterior pelo posterior
ou o inverso. Temos assim que o sangue pode estar pela morte, a arma
pelo crime, os ps pela perseguio. Em filmes como Blow Out (um
lpis por um microfone) ou Sin City (um esguicho de sangue por uma
decapitao) podemos observar tal fenmeno retrico.
A metfora consiste em identificar certas caractersticas de um objecto e transp-las para um outro em funo de um princpio de semelhana. Trata-se de uma operao de grande valor semntico e utilizao
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corrente pela clareza que permite na qualificao de um objecto e na exposio de uma ideia, e pela facilidade com que pode ser construda.
Um matadouro animal por uma chacina militar (filme A Greve), as
torrentes de gua pela liberdade (A Me), uma loua partida por um
divrcio, o sol pela vida: estes so alguns exemplos que, dos soviticos
vanguardistas ao melodrama clssico, podemos encontrar a cada passo.
Quando a montagem exibe a oposio entre certos aspectos ou acontecimentos, o contraste levado ao extremo. Neste caso, as diferenas
so claramente evidenciadas atravs de uma lgica de separao e disjuno entre as caractersticas das diversas entidades. Da diferena perceptiva entre o claro e o escuro ou o movimento e a inrcia s diferenas
conceptuais entre o bem e o mal, a penria e a abundncia, por exemplo, so inmeras as mensagens de oposio que a montagem permite
construir.
cada vez mais comum uma obra lanar um desafio enigmtico
ao espectador, como se as convenes se tivessem tornado fastidiosas e
o ldico se impusesse como a melhor das solues discursivas. Neste
caso, a montagem pode ajudar a criar um puzzle que o espectador
deve decifrar e resolver. Trata-se de, atravs da montagem, desordenar
a informao, os factos ou os seus laos de causalidade, de modo a que
o espectador se empenhe o mais possvel na interpretao lgica dos
acontecimentos. Um filme como Memento levou esta ideia ao extremo
em tempos recentes. Mas filmes como JFK ou Lost Highway propem
igualmente, cada um sua maneira, a resoluo de um puzzle.
A prolepse consiste na alterao da ordem dos acontecimentos de
forma a antecipar ocorrncias futuras cuja explicao e justificao ainda
no foram apresentadas. Trata-se da modalidade de anacronia menos
frequente, conhecida vulgarmente por flashforward. Apesar da sua ocorrncia muito escassa, pode ser interessante para mesclar o presente com
o futuro. Em Matrix Reloaded, por exemplo, medida que o plano
para a intruso num edifcio descrito, misturado com o prprio acontecimento.
O paralelismo permite-nos perceber em que medida duas aces ou
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Uma narrativa pode ligar diversos ncleos dramticos que se relacionam por critrios de simultaneidade cronolgica. Essa simultaneidade
funciona frequentemente como uma forma de ilustrar situaes de semelhana ou de diferena, de implicao ou de afastamento entre os diversos
acontecimentos. E pode muitas vezes ter um desenlace convergente. Os
pioneiros Porter, Griffith ou Gance deram-nos inmeros e extraordinrios exemplos deste recurso. Em tempos mais recentes, a sequncia final
de The Godfather ganhou um estatuto mtico.
A montagem pode servir para ilustrar processos mentais diversos
das personagens, indo dos estados emocionais s operaes intelectuais,
fazendo a ligao entre uma dimenso objectiva e uma dimenso subjectiva dos acontecimentos. Os sonhos, pesadelos, alucinaes, vises,
recordaes ou introspeces constituem algumas dessas modalidades.
Quer o cinema libertrio americano dos anos 60 (em filmes como The
Graduate ou Easy Rider) quer o cinema de autor da mesma dcada (8
e , Infncia de Ivan ou Persona) nos ofereceram inmeros exemplos.
A sindoque uma figura retrica que permite a compreenso de
algo a partir de um princpio de incluso. Por exemplo: compreenso ou
inferncia da parte a partir do todo ou do todo a partir da parte, da espcie pelo gnero ou do gnero pela espcie, do contedo pelo continente
ou do continente pelo contedo, do singular pelo plural ou do plural pelo
singular. Trata-se de um recurso muito comum em cenas de sexo ou violncia em que a proibio ou o decoro recomendam a ocultao de certa
informao: uma faca ensanguentada denota um crime.
A criao de tenso um dos propsitos fundamentais em diversos
gneros de filmes como o thriller ou o filme de aco. Uma das formas
comuns de conseguir esse efeito no espectador consiste em recorrer a planos cada vez mais curtos na durao, e mais prximos na escala, de uma
aco ou um conjunto de aces (da a montagem acelerada). O efeito
oposto, de distenso, pode ser conseguido invertendo as caractersticas
dos planos.
Por tom entendemos aqui a propriedade da montagem que consiste em associar um conjunto de planos em funo de ritmos, melodias
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esta equivalncia no deva ser tomada de uma forma literal, mas antes
metafrica.
Alguns desses dispositivos de transio entre planos, cenas ou sequncias usados ao longo da histria do cinema so a seguir descritos. Devemos notar ainda que os mais recentes desenvolvimentos das tecnologias
digitais permitiram, tambm aqui, um vastssimo conjunto de variaes,
para a larga maioria das quais no existe sequer uma designao consensual. Por isso, efectuamos uma breve descrio dos recursos cuja
operacionalidade e nomenclatura se solidificaram suficientemente com o
passar do tempo.
Em primeiro lugar temos o corte. O corte , discursiva e tecnicamente, a operao fundamental da montagem. E a seu respeito que
se colocam algumas das questes fulcrais acerca da mesma, quer de um
ponto de vista terico quer de um ponto de vista prtico: qual o seu
significado? Qual o seu momento apropriado? Qual o seu efeito no
discurso cinematogrfico? Porqu escamote-lo? Porqu sublinh-lo?
Como j referimos, a planificao consiste em encontrar a melhor
forma de mostrar narrativa e dramaticamente uma aco ou um momento da aco, um objecto ou um aspecto deste, uma personagem ou
uma caracterstica desta. O corte que a mudana de plano exige pode
assumir ento vrias formas. Normalmente o corte estritamente diegtico, isto , ele liga planos de uma mesma histria. Neste caso ele pode
ligar:
dois planos que ilustram uma mesma aco, o chamado corte na
aco;
dois planos de elementos de uma mesma cena (dois personagens
em dilogo, por exemplo) que se sucedem continuamente;
dois planos de aces que se ligam descontinuamente (acontece,
por exemplo, nas elipses);
dois planos de cenas diferentes (contnuas ou no), mas pertencentes a uma mesma sequncia (por exemplo, nas perseguies).
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O corte pode igualmente ligar dois planos que no pertencem ao universo de uma mesma histria, pelo que neste caso o denominaremos de
extradiegtico acontece quando um plano estranho aos acontecimentos
colocado como forma de aluso, comentrio, metfora, etc.
O corte pode igualmente valer pelas suas estritas qualidades formais,
em termos de ritmo ou plasticidade, por exemplo. Se neste ltimo caso,
como sucede, por exemplo no cinema experimental, o corte tende a ser
deliberadamente notado, no caso do cinema narrativo, pretende-se que
ele seja propositadamente invisvel.
Para tornar o corte discreto, devem ter-se em ateno diversos aspectos:
quando se muda de plano dentro de uma mesma cena, tanto o
movimento das personagens como o movimento da cmara desviam a ateno do corte a cmara mo pode permitir mesmo o
cruzamento da linha da aco sem perturbao da inteligibilidade;
quando se muda de cena ou de sequncia, a diferena de escala e
a diferena de assunto funcionam de modo semelhante, evitando
neste caso que se recorra a um efeito de transio clssico como o
dissolve ou o fade, por exemplo.
Tratando-se o jump-cut de uma mudana abrupta entre planos,
com cortes nitidamente visveis, a concepo convencional da montagem de continuidade advoga que ele deve ser evitado, uma vez que ele
se revela perturbador para a percepo do espectador. A sua utilizao tornou-se, porm, progressivamente mais sofisticada e recorrente.
Quando utilizado deliberadamente, ele pode assegurar dois propsitos
fundamentais: um de ordem narrativa e ouro de ordem dramtica.
narrativamente, o jump-cut permite eliminar partes irrelevantes
de um acontecimento sem perda de sentido do relato e com desenvoltura rtmica acrescida do mesmo;
dramaticamente, ele permite apresentar apenas os momentos determinantes de um acontecimento ou estado de uma personagem,
sublinhando a transformao progressiva do seu significado emocional.
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No que respeita sua forma, ele pode assumir duas origens distintas:
uma de natureza temporal e outra de natureza espacial. Assim:
espacialmente, o jump-cut resulta de uma mudana de planos de
configurao semelhante, mas feitos em cenrios distintos;
temporalmente, o jump-cut resulta de uma supresso de perodos
de uma aco, mas em que os planos so feitos num mesmo local
e de um mesmo eixo visual.
Importa ainda referir que tanto as supresses de perodos temporais
como as mudanas de escala que podem ocorrer no jump-cut obedecem usualmente a uma lgica: a mudana significativa no decurso dos
acontecimentos ou na caracterizao das personagens. Importa salientar
igualmente que o jump-cut pode ser utilizado tambm com fins marcadamente estilsticos, sublinhando sobretudo a sua dimenso rtmica, como
acontece em certas situaes narrativas, mas de forma muito mais clara
nos videoclips e nos filmes experimentais.
O fade sublinha o princpio ou o fim de uma cena ou sequncia. O
fade-out a forma mais simples das transies: a luz diminui at o ecr
ficar negro. D a sensao de fechamento de uma sequncia, marcando
o passar do tempo ou o encerramento de uma parte da histria.
uma espcie de fim de captulo. O fade-in o processo oposto: a luz
aumenta progressivamente at a imagem adquirir toda a nitidez (utilizase normalmente para abrir uma cena ou sequncia).
Enquanto o dissolve, que abordaremos de seguida, liga cenas que
exibem alguma forma de continuidade, o fade-out separa-as. Fades para
branco ou para outras cores so alternativas ao dispositivo mais comum
do fade-out para negro. Para alm desta funo de pontuao narrativa,
o fade pode ser igualmente utilizado como recurso rtmico ou plstico,
como sucede, por exemplo, em filmes de terror ou nos videoclips.
Se o fade habitualmente demarca partes de aco, o dissolve usualmente enlaa-as: a substituio de um plano por outro gradual, de
modo a dar a sensao de correlao entre um e outro momento. Significa, portanto, uma passagem no tempo dentro de uma mesma sequncia
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de acontecimentos: podemos dizer que corresponde a uma elipse no interior de uma mesma unidade de aco. O dissolve a combinao de
um fade-out e de um fade-in sobrepostos.
A cortina foi um dispositivo muito usado nos anos 30 e 40 nas
produes de Hollywood. mais fluida que o corte e mais rpida que
o dissolve. Serve, por exemplo, para apresentar de uma forma rpida a
sucesso de uma srie de eventos ou para marcar claramente mudanas
de tempo ou espao.
Na cortina, um plano vem substituir, literalmente, o outro. O seu
movimento pode acontecer em qualquer direco: vertical, horizontal,
diagonal. E assumir as mais variadas formas: crculos, quadrados, espirais, tringulos.
A ris (efeito que parte do ecr negro para dar a ver um elemento
ou, inversamente, escurece uma imagem at isolar um elemento) permite
quer o controlo da ateno do espectador, funcionando como uma espcie
de plano de detalhe, zoom ou travelling, quer a marcao da abertura
ou do final de uma cena ou sequncia, funcionando como uma espcie
de fade.
Este procedimento era muito utilizado no cinema mudo, tendo progressivamente cado em desuso. Actualmente , por vezes, utilizado no
videoclip ou em filmes que adoptam ou parodiam a estilstica desses
modelos clssicos.
Podemos usar igualmente a (des)focagem como dispositivo de montagem. O fim do plano torna-se progressivamente desfocado. O plano
seguinte comea com a imagem desfocada at se tornar completamente
ntida o seu resultado , de algum modo, semelhante ao dissolve ou ao
fade. Pode ser usado no fim de uma cena ou de uma sequncia ou como
plano subjectivo para dar a ideia de perda ou recuperao de conscincia
antes e depois de uma cirurgia, por exemplo.
A panormica acelerada um dispositivo frequentemente utilizado em funo da sua dinmica visual. Ela permite assinalar, de forma
sbita, a mudana de planos dentro de uma cena ou entre cenas diferentes, direccionando claramente a ateno do espectador. A alterao
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de assunto ritmicamente muito marcada para o espectador. Tecnicamente, consiste num rpido movimento da cmara que torna a imagem
difusa. conhecida em ingls por whip pan, pela emulao que faz do
efeito do chicote.
O morphing um dos dispositivos que se devem s novas tecnologias. Neste caso, atravs da manipulao digital, um elemento
transforma-se repentina ou progressivamente num outro sem corte aparente. Sofreu um grande desenvolvimento com os avanos na rea da
computao grfica e recorrentemente utilizado para ligar cenas ou
sequncias de uma forma estilisticamente dinmica. Pela sofisticao
estilstica que exibe pode assinalar um notvel virtuosismo, mas, simultaneamente e pelo mesmo motivo, no deixa de chamar a ateno para
si prprio, contrariando em parte a premissa da invisibilidade da montagem narrativa.
Quanto ao freeze frame, ele pode dar a sensao de fatalidade, de
momento crtico, de fim da aco, de disparo fotogrfico ou ser combinado com legendas. Significa uma pausa na aco: o tempo pra
e os acontecimentos tambm. Porque denota uma ntida mudana na
percepo dos acontecimentos usado frequentemente no final de um
filme, de uma sequncia ou de um plano (por exemplo, para apresentar
personagens e suas emoes ou sublinhar momentos da aco).
Em termos tcnicos, tm-se multiplicado as utilizaes deste efeito:
muitas vezes a paragem da imagem antecedida de uma desacelerao
ou de uma acelerao da mesma, desse modo permitindo marcar claramente os diversos momentos e tonalidades emocionais de uma aco.
Visualmente muito semelhante ao disparo fotogrfico, o flash permite dois efeitos fundamentais: por um lado, disfarar a existncia de
um corte, evitando, por exemplo, o salto na imagem entre dois planos
semelhantes; por outro, criar uma ntida mudana entre planos de assuntos diferentes, desse modo conduzindo a ateno do espectador de
forma extremamente dinmica.
Podem usar-se tambm reas escuras para marcar a transio entre
planos, entre cenas ou entre sequncias. Por exemplo, a cmara move-se
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para uma superfcie, rea ou forma que escurece o ecr. O mesmo efeito
pode ser conseguido atravs do movimento de um objecto em frente ou
em direco cmara. De seguida, corta-se para um plano diferente da
mesma aco ou de uma nova cena.
Com o split-screen, o ecr dividido em duas ou mais imagens
simultneas que apresentam aces cronolgica, espacial ou tematicamente correlacionadas ou no e que, no modo tradicional, seriam mostradas sucessivamente. No final da sequncia, o ecr volta normalmente
a ser ocupado por uma nica imagem.
Falemos por fim do som como dispositivo de montagem. Porque o
corte identificado atravs da separao e da juno de imagens que
proporciona, os elementos sonoros tendem a ser menosprezados. No
entanto, eles podem ser fundamentais para esconder ou sublinhar o significado da transio entre planos. Distinguimos quatro factores que
para tal podem contribuir: os dilogos, os efeitos sonoros, o som diegtico e a msica. Tal acontece de dois modos: em funo da percepo
da narrativa e em funo da intensidade dramtica.
No que respeita percepo da narrativa, o elemento sonoro serve
essencialmente para tornar a transio entre planos discreta:
os dilogos, por exemplo, podem servir de referncia para o corte
em funo do ritmo e tom frsicos: neste caso a montagem opera
tendo em conta a relevncia do que dito em cada momento do
discurso falado;
a sobreposio de um efeito sonoro com o corte pode igualmente
distrair da existncia do corte ou sublinhar a mudana de plano
(veja-se o filme de terror);
os sons diegticos (de uma porta a fechar ou de um objecto que cai,
por exemplo) que coincidem com o momento do corte contribuem
igualmente para a discrio da mudana de plano;
por fim, as propriedades rtmicas, tonais ou meldicas da msica
podem desviar a ateno do corte.
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Bibliografia
Da imensa bibliografia que seria possvel enunciar, aqui ficam algumas
obras que, longe de constiturem um acervo exaustivo, servem antes
como referncia inicial que deve e pode ser complementada em funo
dos propsitos e das necessidades de cada um:
Aumont, Jacques e Marie, Michel, Dicionrio Terico e Crtico de cinema, Papirus Editora, 2001
Aumont, Jacques et al., Esttica del Cine, Paids Comunicacin
Bazin, Andr, O que o Cinema? , Livros Horizonte, 1992
Begleiter, Marcie, From Word To Image, Michael Wiese Productions,
2001
Dancyger, Ken, Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo, Campus, 2003
Deleuze, Gilles, Imagem-Movimento e Imagem-Tempo, Assrio e Alvim,
2006
Eisenstein, Sergei, A Forma do Filme, Jorge Zahar Editor, 2002
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Fairservice, Don, Film Editing: History, Theory and Practice, Manchester University Press, 2001
Hart, John, The Art of the Storyboard, Hart, John, Focal Press, 1999
Katz, Steven D., Shot by shot, Michael Wiese
Kuleshov, Lev, Lart du cinema et autres crits, LAge dHomme, 1994.
Martin, Marcel, A Linguagem Cinematogrfica, Dinalivro, 2005
Mitry, Jean, Esthetique et Psychologie du Cinema, Cerf, 2001
Murch, Walter, Num piscar de olhos, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro,
2001
Pasolini, Pier Paolo, Empirismo Herege, Assrio e Alvim, 1982
Snchez-Biosca, Vicente, El Montage Cinematogrfico, Paids
Schiavone, Roberto, Montar um Filme, Cine-clube de Avanca, 2003
Tarkovski, Andrei, Sculpting in Time, University of Texas Press, 1989
Xavier, Ismael, A Experincia Cinematogrfica, Graal, Rio de Janeiro,
2003
Filmografia
Quanto filmografia, podemos sugerir o documentrio A Magia da
Montagem, de Wendy Apple, de 2004, que pode servir como ptima
introduo. Mas a melhor aprendizagem passar necessariamente pela
observao e estudo das solues de planificao e de montagem dos
grandes mestres, cultivem eles mais o cinema de autor ou o cinema
narrativo, o cinema experimental ou o cinema documental, o improviso
ou a mincia, o plano longo ou a brevidade do corte. Dos pioneiros
errticos aos radicais contemporneos, passando pelos clssicos da idade
de ouro e pelas quimeras dos grandes autores, exemplos no faltam para
comprovar a amplitude e a diversidade de abordagens estilsticas que o
cinema permite.
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