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O TEMPO E O LUGAR: SINTAXE CUBISTA EM PEA COM


REPETIES, DE MARTIN CRIMP

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Maria Luisa Pretto Pereira1


Renilda Mara Florncia2
Resumo: Este artigo visa discutir as noes de tempo e espao em consonncia com a
sintaxe cubista no texto teatral Pea com repeties (1989), de Martin Crimp. O estudo
ser fundamentado em teorias desenvolvidas por estudiosos da dramaturgia e na crtica
de influentes tericos da obra desse consagrado dramaturgo contemporneo. O texto
tematiza a problemtica do anonimato do homem nos grandes centros e assume contornos
no realistas ao privilegiar uma estrutura no linear e desdobrar-se em dilogos
desconcertantes, repletos de lacunas e repeties. A temtica da repetio se instaura a
partir do ttulo e se dissemina ao longo da narrativa cnica, constituindo sua tessitura.
Os planos temporais se apresentam numa sequncia invertida de acontecimentos seguidos
de repeties aparentes com diferentes tipos de resolues. O jogo de planos espaciais e
temporais entra em sintonia com a tendncia cubista que traduz as suas representaes
plsticas atravs de reiteraes das diversas faces ou planos de um mesmo objeto,
mostrando a realidade de forma distorcida, transfigurando-se em fico. Nas
representaes cnicas, a idia de repetio se concretiza na tarefa de criao do espetculo
e em suas contnuas apresentaes ao pblico.
Palavras-chave: Martin Crimp; teatro ps-dramtico; cubismo; tempo; lugar.
Abstract: This article aims to discuss the concepts of time and space according to the
principles of cubist syntax in Martin Crimps theatre-text Play with Repeats (1989). The
study is based on theories developed by theatre scholars and influential critics who have
reflected on the work of this renowned playwright. The text analyzes the problem of
mans anonymity in great towns and assumes non-realistic contours while privileging a
non-linear structure and unfolding into disconcerting dialogues full of gaps and repetitions. The repetition pattern is announced in the title itself, permeating the texture of the
scenic narrative. The temporal dimensions are presented as reverse sequences of events,
followed by apparent repetitions with different types of resolutions. The spatial and
temporal patterns display similarities with cubist trends which tend to show several
aspects or sides of the same object, showing reality in distorted fashion, transfigured
into fiction. In scenic representations, the idea of repetition is made concrete through the
task of creating the show and its ongoing presentations to the public.
Key words: Martin Crimp postdramatic theatre cubism time space

1 Professora de Educao Artstica no Colgio militar de Curitiba


2 Professora de Lngua Portuguesa no Colgio Militar de Curitiba
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Se opomos a vida ao palco porque


pressentimos que o palco um lugar vizinho da
morte, onde todas as liberdades so possveis.
Jean Genet

Em meados do sculo XIX, quando os princpios bsicos sobre o drama


teorizados por Aristteles mantinham-se como norteadores das manifestaes
cnicas, apesar das evidentes tentativas de subverso pelos renovadores da cena,
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Gustave Flaubert, romancista francs, profetizou: A arte ser alguma coisa situada
entre e lgebra e a msica. Faltavam dez anos para o incio do movimento
impressionista e meio sculo para que Picasso pintasse sua primeira tela cubista
Les Demoiselles DAvignon, de 1907. Flaubert j antecipava uma nova concepo
do mundo e das artes.
Em virtude do desgaste da frmula da pea bem-feita, que sintetizava os
parmetros da esttica aristotlica seguidos pelo drama burgus, novas formas
foram idealizadas e desenvolvidas pelos representantes do drama moderno do
final do sculo XIX e primeira metade do sculo XX: Ibsen, Strindberg, Tchkhov,
Pirandello, Brecht, Artaud e, mais recentemente, Beckett. Identificadas pelos mais
diversos rtulos, tais como realismo, simbolismo, expressionismo, teatro pico e
teatro do absurdo, as principais manifestaes dramticas foram teorizadas por
diversos crticos e entendidas como verdadeiras revolues do teatro.
Em Teoria do Drama Moderno, Peter Szondi, ao analisar as mais
expressivas manifestaes do teatro entre 1880 e 1950, prope ao leitor uma
discusso sobre o que nomina de crise do drama. Ele argumenta que a
dramaturgia moderna rompeu com a estrutura tradicional do drama como fora
teorizada por Aristteles e Hegel dadas as trs categorias da teoria dos gneros
a pica, a lrica e a dramtica (Szondi, 2001, p. 35-88).
Num estudo traduzido recentemente para o portugus, sob o ttulo Teatro
psdramtico, Hans-Thies Lehmann discorre sobre as mltiplas transformaes
do texto e da cena no teatro contemporneo. O crtico alemo se apropria do
termo ps-dramtico, anteriormente cunhado por Richard Schechner, para
referir-se s manifestaes do novo teatro, por consider-lo mais amplo e no
estar comprometido com uma determinada poca:
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O adjetivo ps-dramtico designa um


teatro que se v impelido a operar para alm do
drama, em um tempo aps a configurao do
paradigma do drama no teatro. Ele no quer dizer
negao abstrata, mero desvio do olhar em relao
tradio do drama. Aps o drama significa
que este continua a existir como estrutura
mesmo que enfraquecida, falida do teatro normal: como expectativa de grande parte do seu
pblico, como fundamento de muitos de seus
modos de representar, como norma quase
automtica de sua drama-turgia [sic]. Mller
qualificou seu texto ps-dramtico Descrio de
imagem [Bildbeschreibung], como uma
paisagem para alm da morte e como exploso
de uma lembrana numa estrutura dramtica
moribunda. Pode-se, ento descrever assim o
teatro ps-dramtico: os membros ou ramos do
organismo dramtico, embora como um material
morto, ainda esto presentes e constituem o
espao de uma lembrana em irrupo.
(Lehmann, 2007, p. 33-34)

Com a desconstruo das bases aristotlicas e hegelianas, os chamados


procedimentos ps-dramticos ganharam ampla visibilidade, levando leitores
e espectadores para um espao de referncias instveis, que no podem ser
enquadradas dentro de um estilo nico, mas como parte de um processo
transformador. Segundo Sarrazac,
Talvez, hoje, se esteja a desenhar uma
dramaturgia das passagens: uma dramaturgia do
trnsito, que deixaria resvalar algo entre o nosso
presente e o nosso futuro, uma dramaturgia dos
limiares onde todas as eventualidades da nossa
vida, reais ou imaginrias, seriam expostas quase
em simultneo para contradizer o insidioso trabalho
linear do nosso destino. ( Sarrazac, 2002, p. 65)

Estes e outros postulados tericos refletem as transformaes ocorridas


no texto e na cena no teatro contemporneo, conforme atestam as mltiplas
tendncias e prticas cnicas singulares que, ao negarem frmulas, regras e
conceitos organicistas, elevam o espao cnico ao status de lugar donde ecoam
as mais diversas e inquietantes vozes.
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A obra de Martin Crimp no cenrio da dramaturgia contempornea, como


um dos seus mais importantes e enigmticos representantes, insere-se nas posturas
vanguardistas que subvertem conceitos e formas j convencionalizadas na
dramaturgia.

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Pea com Repeties1, que estreou no Orange Tree Theatre, Richmond,


em 12 de outubro de 1989, est inserida no conjunto de peas publicadas pelo
autor que ostentam marcas e traos os quais permitem sua identificao autoral.
Nesta pea, a temtica crimpiana da solido humana e do vazio existencial
caracteriza seus personagens e emerge no texto transfigurada nas dificuldades e
equvocos de comunicao. No primeiro quadro do I ato, Tony tenta convencer
Kate e Nick de que Lamine, o vidente, teria o poder de lhe dar respostas e solues
para os seus problemas existenciais. Com o intuito de faz-los entender tal
possibilidade acontecem os dilogos equivocados e descontnuos.
TONY Um homem como este no habita o mundo num sentido material.
Significa que ele consegue ver.
NICK Ver o qu?
KATE Que tudo possvel.
NICK Oh. Certo.
NICK e KATE trocam um olhar.
Claro.
TONY O qu? Acham que eu no seria capaz?
NICK No seria capaz de qu?
TONY Pensam que eu sou um fraco? Porque eu no sou um fraco.
KATE No seria capaz de qu?
TONY O qu?
KATE No seria capaz de qu?
TONY No seria capaz de lhe telefonar. Porque seria. Fao tenes disso.
NICK Ao sr. Lamine.
TONY Sim. Porque eu no tenho medo.
KATE Medo de qu? De que que ele tem medo? (p. 55)
O vazio que molda a condio humana tambm se transmuta em dilogos
fragmentados, nos quais os personagens demonstram suas inseguranas e
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incertezas. Lamine, no segundo quadro do I ato, aproveita-se da fragilidade de


Tony para manipul-lo e lev-lo a expor os sentimentos que aprisionava num
discurso entrecortado.
TONY } Sinto-me muito
LAMINE } As pessoas pensam
TONY Desculpe.
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LAMINE No, no. Continue.


TONY Estava
LAMINE No. Por favor, continue.
TONY } Eu queria
LAMINE } Por favor
TONY O qu?
LAMINE Por favor continue.
TONY Gostaria de dizer
LAMINE Tem de continuar. (p. 63)
Por fim, a dificuldade na comunicao se faz presente nos mltiplos
espaos existentes nos dilogos e que devem ser preenchidos pelo no dito.
TONY Sr. Lamine? Ah. Ok. (Para KATE) Foram cham-lo, Sr Lamine?
Sim, boa noite, eu sou... Ento assim: eu tenho um dos seus cartes aqui
comigo e pensei que talvez... Exactamente. - isso exactamente. Bem, quando
lhe der mais... No , durante o dia eu trabalho. Sim, sim, noite estaria bem,
muito bem. Agora? Bem, sim, acho que sim, posso claro. Certo. Muito
obrigado. Tenho, tenho. Est aqui no carto. No certo. Est certssimo.
Quinze minutos. Quarto andar. Est aqui. Desculpe? Certo. Sim, sim. Quero
muito. (Desliga) Ele sabia o meu nome. (p. 57)
Tal procedimento discursivo remete a uma nova postura do leitorespectador e exige deste uma participao na construo de sentido e
consequentemente no entendimento individual do texto.
Tema recorrente tambm na obra do grande dramaturgo britnico Harold
Pinter, a solido do homem subjugado ao anonimato das grandes cidades
personificada por todos os personagens, em especial por Tony. Quando pede
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para Lamine que concretize a possibilidade de uma outra vida (p. 65), ele
vislumbra a eminncia de uma nova identidade, no intuito de fugir do vazio
aterrorizante que carrega.
TONY No preciso de comentrios.
LAMINE Precisa de voltar atrs.
TONY Sim. Sabendo aquilo que sei agora.
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LAMINE E isso que quer.


TONY Foi por isso que eu aqui vim.
LAMINE Se isso que quer, no h problema.
TONY No h problema.
LAMINE No h problema. (p. 68)
O rompimento da regra das trs unidades dramticas (tempo/espao/ao)
imprimem ao texto Pea com repeties seu carter experimental, propondo a
renovao da linguagem cnica e dramatrgica a partir de uma nova viso do
real, fragmentado, e a exibir diferentes lados simultaneamente, numa
decomposio multifacetada cuja essncia pode ser encontrada nas manifestaes
artsticas do movimento cubista.
O cubismo teve suas razes na obra de Czanne. Para ele a pintura deveria
tratar as formas como se fossem cones, esferas e cilindros. No incio do sculo
XX, despontou com muita fora, atravs de Picasso e, posteriormente, Braque
que, valendo-se das formas geomtricas em suas obras foram mais longe na
representao das formas, quebrando os paradigmas convencionais at ento
vigorantes nas artes.
No entanto, a obra precursora do cubismo coube a Picasso que, aps estudar
a arte africana e descobrir que o artista negro no pinta ou esculpe de acordo com
tendncias estticas, mas com uma liberdade muito maior, desenvolveu uma
verdadeira revoluo na arte. Com a obra Les Demoiselles DAvignon, o pintor
espanhol comea a elaborar a esttica cubista que, como vimos, fundamenta-se
na destruio da harmonia clssica das figuras e na fragmentao da realidade.
Essa obra provocou muitas crticas entre os pares. Seus amigos no a
compreenderam e se mostraram indignados. O quadro permaneceu guardado em
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Bateau-Lavoir at 1916, quando Andr Salmon exps pela primeira vez ao pblico
e lhe deu o nome.

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De um s golpe, Picasso acabou com o conceito de espao pictrico


imposto no Renascimento, ainda em vigncia. Ao decompor a figura e o fundo
em planos geomtricos, suprimir os sentidos de volume e perspectiva, deformar
os corpos e o espao, Picasso mostrou que a arte podia ser dissociada da realidade,
que a forma remete ao contedo. Em consonncia com as teorias fsicas de
vanguarda, a figura podia se mostrar, ao mesmo tempo de frente, de perfil e de
costas.
Os cubistas procuravam pintar os objetos em suas obras como se
estivessem abertos e deixassem ver todos os lados simultaneamente. Esses lados
eram representados em forma de planos e no obedeciam a realidade representada.
A analogia estabelecida entre o cubismo e a obra Pea com Repeties,
de Martin Crimp, o fato de o dramaturgo se valer de vrios planos temporais
quando os personagens vivem uma histria. Esses planos so temporais porque
cada um representa uma faceta da histria em um determinado tempo/momento
que no antecedente e nem sequente aos planos que lhes so prximos. Esses
planos temporais, em seu conjunto, formam um todo. como se fosse um jogo
em que possibilitado ao espectador trabalhar os diferentes ngulos e as mltiplas
perspectivas.
Os locais onde se desenvolve a narrativa so espaos pequenos, mesmo
quando se trata do encontro de Tony com a mulher na parada de nibus, o espao
descrito limitado. Os espaos do escritrio, da casa de Lamine, do prprio
quarto em que Tony mora tambm so limitados. A tal ponto que levam o
personagem central a comparar as dificuldades e limitaes que encara em sua
vida com o espao estreito, apertado do seu quarto. So metforas cnicas que
demonstram o anseio de Tony por relacionar-se com o outro, mas, ao mesmo
tempo, diante deste toma uma postura paradoxal. Ele deseja encontrar-se com o
outro, porm no quer despir-se, mostrar-se totalmente.
E o que eu quero dizer que o prprio
quarto em larga medida limita aquilo que eu fao,
por causa do tamanho. Porque se eu convidasse
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algum digamos do bar ento seria


embaraoso, dadas as dimenses do quarto que
eu teria de ficar sempre muito prximo da outra
pessoa. E a pessoa poderia questionar minhas
motivaes. (p. 64)

com esse tipo de espao que Martin Crimp trabalha em cada quadro de
Pea com repeties. Apropria-se de forma surpreendente do palco para expor as
contradies entre a personalidade e as circunstncias, na convico de que tal
exerccio mobilizador nos poder conduzir alterao dessas mesmas
circunstncias.
Sarrazac alerta para esta concentrao do espao do drama moderno:
Aparentemente, assistimos, hoje, a um estreitamento do espao do drama. As
peas mais recentes desenrolam-se frequentemente num espao limitado,
apartamento, quarto, escritrio, espaos privados (Sarrazac, 2002, p. 84-85).
Crimp trabalha com a desorganizao do todo, da sequncia e dos
resultados previsveis. Mostra, atravs das repeties de cenas e vozes, em planos
abertos, as pessoas em sua solido, o vazio interior de cada um, os dilogos
desencontrados, as dificuldades de comunicao, o egosmo, o escrnio, a
insensibilidade.
Pea com repeties acontece em um tempo em um lugar determinados
como o prprio autor sugere: O lugar Londres, mas podia ser qualquer outra
cidade. O tempo pode ser adequadamente descrito como presente (p. 43).
Ainda sobre tempo, Lehmann argumenta: Assim, os tempos so objeto
de duplicao, desfigurao, montagem; o tempo real das cenas cotidianas e o
tempo heterogneo das imagens onricas so entremeados etc (Lehmann, 2007,
p.298).
Tal qual um pintor cubista, Crimp pinta vrios quadros em cada um dos
dois atos. O Ato I composto por 5 quadros e o Ato II, por 3 quadros. No Ato I,
os quadros esto assim denominados: 1. O bar; 2. Na casa de Lamine; 3.1 Bobinas
Limitada: a oficina; 3.2 Bobinas Limitada: o escritrio de Franky; 4. Uma paragem
de autocarro provisria. E, no Ato II: 1. Uma Lavanderia; 2. O Bar; 3. Bobinas
Limitada: a oficina.
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A originalidade dessa pea paira no equilbrio entre uma situao


aparentemente natural e a estranheza que acompanha os encontros dos personagens
nos diversos quadros, os dilogos daqueles e o desfecho imprevisvel de cada
situao.
O prprio ttulo sinaliza essa originalidade, que completada pela
complexidade do prprio texto, no rigor com que as repeties propaladas pelo
ttulo surgem e do lugar fico, articulando-a discretamente com a metfora
teatral que a prpria idia de repetio encerra. As mltiplas repeties do
surgimento a uma confuso de planos temporais com finais inesperados.
As cenas que seguem o encontro de Tony com Lawrence Bott (Ato II,
quadro 1) parecem indicar o incio da histria do protagonista. Em seguida, a
repetio da cena do bar com um final diferente da similar que a antecedeu,
sugerem um novo tipo de resoluo. Assim, Tony ausenta-se do presente,
transporta-se aos acontecimentos do passado e preocupa-se, quando fala com as
pessoas, com os acontecimentos da sua vida futura e da dos outros, frustrando as
previses do leitor-espectador. Para Anna Camati, vrios conceitos podem ser
construdos e destrudos no decorrer de uma pea, talvez para deliberadamente
frustrar o espectador e deix-lo entrever que no nos facultado conhecer a verdade
ou o nosso semelhante, uma vez que ningum consegue distinguir o real do ilusrio
ou saber quem o outro realmente , independentemente dos modelos que
construmos a seu respeito (Camati, 2006, p.21).
Uma das caractersticas fascinantes em Pea com Repeties a habilidade
com que Martin Crimp constri a narrativa tirando partido dramtico das
possibilidades oferecidas pelo jogo com os planos temporais ricos em ecos e
repeties. Essas estratgias so intrnsecas a qualquer gesto compositivo, mas
so aqui promovidas a um plano que, ao mesmo tempo, reflete a prpria escrita
dramtica (e a prtica teatral) e promove uma imagem do mundo. O jogo dos
planos temporais entra em sintonia com a tendncia cubista que traduz as suas
representaes plsticas atravs das diversas faces ou planos de um mesmo objeto.
Este mostra a realidade de sua face distorcida, transfigurando-se em fico.
Pea com Repeties desenvolve-se atravs de planos sem uma sequncia
ou encadeamento linear. Seu desenrolar mostra-se em faces que gradativamente
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se desdobram trazendo tona uma viso nova do todo. Esse todo a prpria
narrativa construda pelo autor.

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Assim como a arte cubista que desdobra a viso de um objeto


demonstrao de todas as suas facetas simultaneamente para que o espectador
tenha uma percepo tridimensional, Martin Crimp, em Pea com Repeties,
trabalha com a no linearidade e a sobreposio de planos temporais e repeties
mltiplas. Sobre as repeties Lehmann assim se refere:
Mas na nova linguagem teatral a
repetio adquire um significado diferente,
mesmo oposto: se antes ela servia para a
estruturao, para a construo de uma forma,
aqui ela serve justamente para a desestruturao
e desconstruo da fbula, do significado e da
totalidade formal. [...] Contudo, no h
verdadeiramente nenhuma repetio no teatro. J
o momento em que se d a repetio diferente
daquele em que ocorre o fato original. Aquilo que
j se viu antes sempre visto de um outro modo.
O mesmo repetido, est inevitavelmente
modificado: na repetio, o mesmo o velho e o
lembrado; ele esvaziado (j conhecido) ou
sobrecarregado ( a repetio confere o sentido).
(Lehmann, 2007, p. 310)

Esses planos so metforas teatrais que a prpria idia da repetio encerra.


Das mltiplas repeties surge uma confuso de planos temporais com uma
sequncia invertida de acontecimentos. So microcosmos representados em um
espao dentro de um tempo que, apesar das repeties desses microcosmos, sem
uma sequncia ordenada, eles fazem parte de um macrocosmo que pretende expor
a problemtica das relaes das pessoas, todo o mal estar existencial, nos grandes
centros em nossa poca.
Essa liberdade de construo do texto dramtico teorizada por Sarrazac:
A obra dramtica encontra-se isenta da obrigao de seguir o encadeamento
cronolgico dos acontecimentos. Ela explora, numa abordagem diferencial e
aleatria, as potencialidades de cada situao (Sarrazac, 2002, p. 64).
Motivado pela necessidade de posse de um carto de visitas, o assassinato
de Tony, quase ao final da pea, confirma a banalizao da violncia cotidiana,

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numa sociedade individualista, incrdula, e assume seu carter simblico de


libertao. Acuado e s, o protagonista tenta desesperadamente fugir do crculo
vicioso no qual foi aprisionado e para isso preciso contar sua histria, recontar,
repetir-se tal qual o repetitivo trabalho no qual ele especialista: rebobinar.
Rebobinar seu destino na esperana de mud-lo, a qualquer preo, mesmo que
este tenha que ser pago com a moeda da morte.

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REFERNCIAS BIBIOGRFICAS
BARSA. Enciclopdia. v. 1. Abstracionismo. Edio 2002.
CAMATI, A. S. O teatro ps-dramtico de Martin Crimp. Anais do IV Congresso
Brasileiro de Pesquisa e Artes Cnicas. Org. Maria de Lourdes Rabetti. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2006. p. 20-21.

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CRIMP, Martin. Pea com Repeties - Atentados. Lisboa: Campos das Letras,
2000.
FOLHA DE SO PAULO. Coleo Folha Grandes Mestres da Pintura: Pablo
Picasso. v. 6. So Paulo: Editorial Sol 90, 2006.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So
Paulo: Cosac & Naify, 2007.
MIRADOR. Enciclopdia Internacional. v. 7. Cubismo. Edio 1987.
PROENA, Graa. Histria da Arte. So Paulo: tica, 2007.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: escritas dramticas
contemporneas. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Lisboa: Campo das Letras,
2002.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno: 1880-1950. Trad. Luiz Srgio Repa.
So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

NOTAS
1 As citaes retiradas do texto Pea com repeties foram extradas da edio mencionada nas
referncias bibliogrficas, assinaladas apenas pelo nmero das pginas.

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