MSICA NO ENCONTRO DAS CULTURAS

Uma introduo temtica da msica em culturas diversas

Leonardo Boccia1

1. PRELDIO

Msica e Cultura so conceitos amplos que abrigam grande variedade de temas e

variaes ad libitum, por meio dos quais poderamos ensaiar e compor ao infinito. No
entanto, na observao e na anlise de alguns dos principais tpicos, nota-se que as
referncias bibliogrficas sobre o assunto em diversas disciplinas acadmicas, devido
diversidade de mtodos e sistemas de notao, pouco dialogam entre si. O objetivo deste
ensaio discutir sobre msica e cultura sem perder o ritmo necessrio para, em conjunto
com autores de diferentes campos de estudo, compor uma pea atual sobre o tema.
Elementos de fuso dos conceitos em pauta, quais cultura da msica, cultura da escuta
musical, msica no encontro das culturas, entre outros, servem de incentivo para a
expanso desta narrativa, que pretende se estender para alm dos conceitos consagrados,
pela reviso crtica destes, frente s transformaes sociais ocorridas em dcadas recentes.

Cultura da msica, por exemplo, pode ser entendida como uma subestrutura da
cultura. Contudo, a msica se manifesta na cultura como uma categoria bastante
independente. Cultura da escuta musical, entretanto considerando-se as midiamorfoses
dos recentes avanos tecnolgicos, aqui entendida como uma variao, sem precedentes
histricos, no jeito de se escutar msica nas sociedades contemporneas. Mas o tema
msica no encontro das culturas talvez seja o mais complexo a ser desenvolvido em um
ensaio conciso como este. A experincia humana da msica, segundo os etnomusiclogos,
nas palavras de Bruno Nettl (1980, p. 2), parece girar em torno de dois ideais: a unidade
bsica da humanidade como mostrada em msica e no comportamento musical e a infinita
variedade de fenmenos musicais encontrados no mundo2. Nesse sentido, o encontro com
os sistemas musicais de outras culturas prev a pesquisa de campo e as decises sobre que
tipo de trabalho precisa ser feito e quais os mtodos e as tcnicas a serem utilizados. Por
outro lado, devido constante migrao de msicos instrumentistas e compositores, alguns
gneros da msica, assim como os prprios instrumentos musicais, passam por
transformaes intensas ao longo do tempo, podendo assumir novas funes no mbito do
fazer musical. Ritmos como habanera, tango e forr so exemplos do entrecruzamento
musical ao longo do tempo. Instrumentos como acordeom e violo, entre outros, so
plataformas de aculturao instrumental para reproduzir ritmos caractersticos e
melodias unificadoras de uma cultura; esses instrumentos recebem pulsaes musicais
distintas em cada regio e se tornam populares e preferidos. As tcnicas instrumentais
desenvolvidas em cada cultura musical tornam-se peculiares e distintivas, e podem se
tornar complexas ao serem reproduzidas no mesmo instrumento por talentosos
instrumentistas de outras tradies. Alguns instrumentos musicais preservam o mesmo
formato ao longo de milhares de anos. o caso dos instrumentos tradicionais de culturas

1
Doutor em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia, compositor, instrumentista formado pela
Hochschule der Knste Berlin na Alemanha. Leonardo Boccia professor do Instituto de Humanidades,
Artes e Cincias da UFBA, coordenador do Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e
Sociedade e professor colaborador do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal
da Bahia. Desde 2005, coordena convnios de estudos internacionais entre a UFBA e as universidades de
Roma La Sapienza (Itlia) e a Jacobs University Bremen (Alemanha).
2
Traduo nossa.
milenares como a da ndia, em que se cultivam sistemas de transmisso oral das tradies
musicais; a memria humana como patrimnio valioso para a preservao de tesouros
musicais.

Entre tradio e modernidade, na convivncia com diversos meios de extenso, os

seres humanos tm produzido magnficas formas, obras e gneros musicais. Contudo, as
classes dominantes tm exercido paulatinamente o poder material e espiritual de
dominao. A indstria cultural e a sofisticada tecnologia de distribuio massiva de
produtos culturais tm alcanado os lugares mais recnditos do planeta e tm produzido o
que pode ser definido de aculturao musical em rede.

Mais pessoas conectadas rede mundial de computadores tm como instrumento

musical de intercmbio com o mundo a placa de som de seu prprio PC. A msica
eletrnica e os softwares livres propiciam o intercmbio criativo entre msicos, tcnicos e
a produo de composies e arranjos coletivos disponibilizados no mundo virtual. Os
sonidos digitalizados, purificados, sintetizados e gravados em ambientes sonoros prprios
do mundo virtual propem uma dimenso acstica poderosa e solene com que possvel
conquistar uma coletividade submissa de ouvintes extasiados.

Os espetculos musicais ao vivo so manipulados por equipamentos, plugins,

mdulos de efeitos especiais, sntese sonora em tempo real, entre outros recursos
tecnolgicos; o ambiente acstico no amplificado parece estar em contradio com a
sociedade hodierna. Novos equipamentos culturais teatros e salas de concerto so
munidos de recursos de amplificao antes considerados desnecessrios. Mesmo os
equipamentos domsticos de recepo conquistam mudanas qualitativas que transformam
a cultura da escuta e da fruio musical das representaes espetaculares gravadas em
mdia digital.

Nesse universo de dominao tecnolgica, o tema da msica no encontro das

culturas pode significar muito pouco ou ser uma oportunidade para discutir criticamente
novos e antigos conceitos de criao, inovao musical e dominao cultural.

1.1 Espetculo e culturas

O espetculo um evento cultural vinculado sociedade. Normas e desafios sociais

se refletem nesses eventos desiguais, assim como as prprias contingncias nas sociedades
urbanas e rurais. Um tipo de construo ou discurso esttico em forma de espetculo pode
ser percebido por grupos ou comunidades diversas como antagnico, por representar algo
que agride o gosto e/ou as expectativas em jogo divertimento, lazer, instruo, educao
e provoca introvises incmodas e alheias aos desejos daqueles grupos.

Por isso, espetculos cultivados e reconhecidos por um grupo social podem se

tornar hostis para outros, mesmo quando falamos de eventos culturais ou de espetculos
amplamente aceitos em uma cultura hegemnica. Seguindo esse raciocnio, quase
impossvel pensar em transferir os mesmos espetculos para espaos ou territrios
diferentes sem encontrar intermediaes que resultem na produo de eventos
espetaculares com garantia de pblico e de aceitao por parte dele; sem contar com a
ajuda da mdia poder de convencimento dirigido pela elite econmica de um pas ,
que se incumbe de divulgar antecipadamente a chegada daquele evento nacional ou
internacional; sem distribuir em todos os canais possveis de comunicao imagens, sons e

2
discursos ou sem contar com uma equipe de produo que assegure o sucesso do evento.

E, ainda, considerando que nos valores culturais da burguesia, erige-se na cultura

um reino de aparente unidade e aparente liberdade, onde as relaes existenciais
antagnicas devem ser apaziguadas [, pois a] cultura reafirma e oculta as novas
condies sociais de vida. A ideia crucial a de afirmar um mundo mais valioso,
eternamente melhor e diferente do mundo da labuta diria pela existncia que, a partir
do interior, cada indivduo pode realizar para si. Desse modo, a solenidade dos objetos
culturais depende dessa dimenso e sua recepo se converte em ato de celebrao e
exaltao (MARCUSE, 1997, p. 96).

pocas e culturas diversas produzem espetculos diversos e tm propostas

intelectuais diversas, ideias e ideologias contrastantes. Mudanas, reformas e revolues
envolvem pessoas em defesa da prpria cultura e os campos da cultura se caracterizam por
conflitos ideolgicos entre as elites de poder, a classe mdia e a classe subalternizada.
Contudo, a atividade criativa no refm do poder econmico e poltico; produes
alternativas de arte popular tm conquistado espaos da cultura e da mdia sem
precedentes.

Discursos moralizantes procuram minimizar a aceitao de manifestaes populares

que ironizam o comportamento social. Crticos afirmam que as representaes
popularescas so degradantes porque propem argumentos de baixo nvel, como a
sexualizao das letras e das danas. Essas representaes ldicas em festas de rua,
carnavais, bairros, praias, ensaios pblicos, encontram consentimento nas camadas mais
populares da populao de grandes centros urbanos, e no apenas nelas.

1.2 Arte e ao musical segundo Hegel

De acordo com o pensamento teolgico, metafsico e crtico de Hegel (1993, p. 30):

A matria sobre a qual a arte se exerce o sensvel espiritualizado ou o espiritual
sensibilizado. Contudo, a arte dos espetculos na atualidade parece se pautar em outros
princpios. A ideia de um sensvel espiritualizado remete a uma dimenso delicada, muito
distante das normas competitivas institudas pelo trfico de bens culturais da arte e da
msica massiva.

Nas lies de Esttica, proferidas entre 1820 e 1829, em Heidelberg e Berlim,

Hegel revela uma viso idealizada da cincia da arte:

A imaginao criadora da arte, ou fantasia, prpria de um grande esprito e de

uma grande alma, a que apreende e engendra representaes e formas, a que
d uma expresso figurada, sensvel e precisa aos interesses humanos mais
profundos e gerais.3

Ou ainda: O talento artstico, por ser em parte natural, manifesta-se cedo, e

procura desenvolver-se, possesso de uma inquietao, de uma agitao que lhe vem da
exigncia de se explicitar4. Em outro momento, Hegel descreve a ideia de um fim ltimo
da Arte e se expressa nos seguintes termos: Se se quiser marcar um fim ltimo arte, ser

3
HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Esttica. Lisboa: Guimares Editores, 1993. p. 30.
4
Ibid., p. 31.
3
ele o de revelar a verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita
a alma humana5.

Na terceira seo das lies de Esttica, o filsofo reflete sobre o Modo de ao da

Msica. Nessa seo, encontram-se os seguintes pensamentos:

J nos milagres de Orfeu, que so de uma poca mais civilizada, bastavam os

sons e os seus movimentos para domesticar os animais selvagens que se vinham
deitar ao seu redor, mas no os homens, que exigiam o contedo de uma
doutrina mais elevada [...]. Atualmente todos os exrcitos possuem boas
msicas regimentais, que tm por misso ocup-los, distra-los e incit-los
marcha e ao ataque.6

Nessa passagem, Hegel reflete sobre a importncia da msica em diferentes pocas

e grupos sociais. Para ele, no se deve subestimar o valor e a ao do lado musical para
povos brbaros e em pocas de paixes desenfreadas, para exercitar a valentia; os
instrumentos musicais e os hinos marciais mostram sua funo contundente ao longo da
histria da humanidade.

Com isso, em relao msica, Hegel considera os valores do esprito e da alma

como alicerces da criao musical: O corao humano e as disposies da alma
constituem a esfera na qual o compositor deve evoluir, e a melodia, essa pura ressonncia
da interioridade, a prpria alma da msica7. Em diversos momentos do texto, os
conceitos idealistas acerca da ao musical e da matria que constitui a msica se repetem
como um leitmotiv formador do pensamento ocidental sobre a msica e da prpria ao dos
compositores que atuaram no mbito musical daquela cultura durante sculos. Em claro
xtase intelectual, Hegel mostra-se irracional quando apela para uma dimenso
mitolgica da arte e afirma, por exemplo, que A Natureza concedeu aos italianos o dom
da expresso meldica e esse dom estaria patente em antigas msicas da igreja e, at
mesmo quando a dor atinge gravemente a alma, nunca a beleza est ausente da obra que
deixa transparecer um sopro de felicidade8. O filsofo se transporta para um mundo
idealizado da msica onde possvel criar metforas e estratagemas retricos para
legitimar a elevao da alma:

Se portanto no deve faltar ao meldico a particularidade do sentimento, ainda

menos deve faltar msica, quando ela consegue expandir em sons uma paixo
ou uma criao da imaginao, elevar a alma acima do sentimento em que est
mergulhada, faz-la pairar acima do seu contedo, constituir-lhe assim uma
regio onde ela permanece desligada do sentimento que a absorvia e em que
pode dedicar-se verdadeira percepo da mesma (HEGEL, 1993, p. 519).

Em uma tentativa de explicar as relaes entre msica e poesia, Hegel continua sua
exposio, idealizando formas de interao entre ambas as expresses e procurando
descrever uma possvel totalidade perfeita do texto em relao msica: Um texto
inspido, frio, banal ou absurdo, jamais poder provocar uma profunda e slida obra
musical, e continua: certo que nas obras meldicas propriamente ditas, o texto como
tal desempenha um papel menos decisivo: no deixa de ser certo, tambm, que elas exigem

5
HEGEL, 1993, p. 36.
6
Ibid., p. 503
7
Ibid., p. 518.
8
Ibid., p. 518.
4
um contedo de forte verdade9. Conceitos como verdade, contedos verdadeiros,
obras poticas completas e a ideia de um sentimento que permanece puro, grande, nobre
e, ao mesmo tempo, de uma simplicidade plstica, so uma constante nas reflexes de
Hegel sobre a msica. Em seguida, o filsofo esboa uma teoria sobre a msica
autnoma. O pensador alemo compara a melodia escultura, observa certa afinidade
com a pintura e reconhece que h um grande nmero de traos de que a voz humana, com
um registro mais simples, no pode traduzir toda a riqueza e variedade. A msica
instrumental viria complet-la para dar expresso mais vida e animao10. Finalizando
o ensaio acerca da msica, Hegel conta uma estria da sua infncia e revela introvises
viscerais acerca de um msico popular:

Encontro, entre as minhas recordaes da mocidade, a de um virtuose da guitarra

que compusera para o seu insignificante instrumento uma srie de msicas
guerreiras, totalmente falhas de gosto, Era, se no me engano, tecelo de seu ofcio
e, quando falava, dava impresso de um esprito obtuso. Mas, logo que ele comeava
a tocar, esquecamos a ausncia de gosto das suas composies, como alis ele
prprio se esquecia, e obtinha efeitos maravilhosos, porque punha toda sua alma no
seu instrumento que, dir-se-ia, no conhecia execuo mais elevada do que a que ele
fazia ecoar nestes sons (HEGEL, 1993, p. 528).

Em geral, o msico instrumentista compreende essa reflexo filosfica de Hegel e

admite ser possvel depositar toda alma em um instrumento musical e deduzir como a
experincia juvenil do filsofo se traduzira em marca esttica indelvel em suas introvises
sobre msica. A relao entre o que Hegel define como esprito obtuso e a capacidade
desse esprito de obter efeitos maravilhosos por meio de um instrumento musical pode ser
a chave para descerrar portes conceptuais que dividem opinies acerca da criao,
produo e distribuio musical nas culturas contemporneas.

1.3 A experincia humana da msica

A etnomusicologia tradicionalmente entendida como o estudo da msica em uma

cultura. O que mais intensamente ocupou os etnomusiclogos foram as msicas
desenvolvidas, da Indonsia, do Japo e da ndia, e as msicas mais espontneas dos
amerndios e dos africanos subsaarianos. Outras reas estudadas por etnomusiclogos
contemporneos referem-se aos acontecimentos musicais como o reggae, o funk e o jazz,
entre outros, e ainda tradio da msica folclrica de regies particulares. Os
etnomusiclogos alinham-se com a antropologia, a filosofia e a sociologia, enquanto os
tericos da msica estudam muito mais estruturas, normas e procedimentos da msica
(BOCCIA, 1999, p. 18-26).

No prefcio para o livro que rene artigos selecionados de John Blacking11, Bruno
Nettl recorda que em uma ltima conferncia, em 1989, intitulada Challenging the Myth of

9
HEGEL, 1993, p. 521.
10
Ibid., p. 524.
11
John Anthony Randoll Blacking (1928 - 1990), antroplogo e etnomusiclogo britnico, viveu na frica
do Sul entre 1953 e 1969. Em 1965, pelo seu trabalho sobre as canes das crianas Venda, recebeu o ttulo
de Ph.D da University of Witwatersrand e, no mesmo ano, torna-se professor e diretor do departamento de
antropologia social daquela universidade. Passou a maior parte de sua vida acadmica na Queens University
Belfast, na Irlanda do Norte, onde foi professor de antropologia desde 1970 at sua morte, em 1990. Grande
parte de suas ideias acerca do impacto social da msica pode ser encontrada em seu livro de 1973: How
Musical is Man?.
5
Ethnic Music (1989a), cancelada devido ao agravamento da sade de Blacking, o autor
argumentava ser a composio musical em todas as culturas um processo da mesma ordem,
e que por isso talvez todas as msicas devessem ser consideradas tnicas. Os ensaios de
Blacking so ricos de pensamentos amadurecidos sobre msica e experincia humana da
msica em outras culturas. Segundo Reginald Byron, editor do livro, na introduo aos
ensaios do antroplogo ingls, a etnomusicologia de John Blacking se mostra como uma
odisseia de descobertas, desvendando o funcionamento da msica como meio de
comunicao entre pessoas e como as congrega.

De acordo com John Blacking, a msica tem sido estudada como produto das
sociedades ou dos indivduos, mas raramente como o produto de indivduos nas
sociedades12. Blacking define a anlise da msica da seguinte maneira:

A anlise extramusical enfatiza o papel da msica e dos msicos na vida social.

A anlise formal da msica examina os modelos dos sonidos tambm no
contexto imediato de uma tradio musical conhecida ou segundo a freqncia
de certos padres rtmicos, meldicos ou tonais que parecem ser encontrados no
sistema musical de muitas culturas diferentes.13

Nesse ensaio, intitulado Expressing Human Experience through Music, Blacking

pergunta: O que msica? Segundo o autor, a msica som organizado por modelos
socialmente aceitos, e fazer msica se refere s formas de um comportamento
apreendido14. Continua:

Cada cultura tem seu prprio ritmo, no sentido de que experincias conscientes
so ordenadas em ciclos de mudanas sazonais, crescimento fsico,
empreendimentos econmicos, profundidade e abertura genealgica, vida e ps-
vida, sucesso poltica ou outros fatores recorrentes que oferecem significado.15

A experincia como msico e a longa convivncia com a cultura do povo venda

revelam ao autor a coexistncia de tempos diversos nas sociedades humanas. As sensaes
temporais dependem da vida em distintos contextos e influem diretamente na percepo e
na criao musical de um povo. Contudo, a criao de um mundo de tempo virtual no
pode por si s comunicar emoes especficas16. Apesar do que alguns escritores tm
afirmado, a msica no pode comunicar coisa alguma para mentes despreparadas e no
receptivas17. Muitos compositores acreditam que a msica uma linguagem com a qual
podem comunicar ideias e se irritam quando algum pede que expliquem o significado de
suas composies. Seguindo essa linha de raciocinio, o autor identifica quatro tipos de
comunicao musical. Em primeiro lugar:

Quando o movimento ideal da msica (i.e. seu ritmo) e/ou a tenso dos tons
(neste caso, sobretudo timbres do que linha meldica) percebido em relao
experincia cultural e, portanto, como estmulo excitante, que pode induzir o
ouvinte a estados fsicos puros definindo impulsos motores e/ou tenso
nervosos.18

12
BLACKING, John. How musical is man? London: Faber, 1976, p. 32.
13
BLACKING, loc. cit.
14
Ibid., p. 33.
15
Ibid., p. 34.
16
Ibid., p. 34.
17
Ibid., p. 35.
18
Ibid., p. 38.
6
 O segundo tipo resulta de uma experincia cultural, um padro musical que se torna
signo de uma situao social ou acompanhado por palavras que especificam ou
recordam uma situao social, sua performance pode anunciar uma situao social, pode
reavivar certos sentimentos e at reforar valores sociais19. O terceiro tipo se d quando

certos padres sonoros de tenso dos tons combinados com movimentos ideais e
associados em uma cultura com a situao social e, portanto, com os vrios
sentidos que a situao tem para o indivduo, pode ser selecionado e
desenvolvido musicalmente para aumentar o efeito emocional das palavras ou
de um programa dado, que no precisa ser especialmente relacionado com a
situao social que o som representa.20

Finalmente, no quarto tipo de comunicao musical,

mesmo que no houver palavras, programa dado ou alguma conexo aparente

com a vida social, exceto a performance das pessoas, a msica pode expressar
ideias acerca de aspectos da sociedade e transferir para sua audincia vrios
graus de percepo da experincia.21

Para comprovar os quatro tipos de comunicao musical, o autor se remete

experincia de compositores em culturas diversas. Blacking cita a msica dos venda, o
jazz, a msica de modernos compositores africanos e compositores europeus, como J. S.
Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Benjamin Britten, entre outros. Blacking conclui o
ensaio com a seguinte reflexo: A msica som humanamente organizado e sua
afetividade e valor como recurso de expresso residem enfim no tipo e qualidade da
experincia humana envolvida em sua criao e representao22.

1.4 Msica de muitas culturas

Intitulado Music of many Cultures, o livro de Elisabeth May, prefaciado por Mantle
Hood, prope ser uma introduo ao sistema musical tradicional de diversas culturas
mundiais. Em suas primeiras pginas, o livro traz bibliografia selecionada para
interessados em etnomusicologia; uma seo dedicada aos instrumentos musicais e um
catlogo dos mais importantes filmes, gravaes e outras fontes de pesquisa. Nas
referncias gerais, o leitor encontra as mais importantes enciclopdias sobre msica e, em
seguida, livros de reconhecidos etnomusiclogos, como Mantle Hood (Music the
Unknown), Alan Lomax (Folc Song Style and Culture: A Staff Report Cantometrics), Alan
P. Merriam (The antropology of music), Bruno Nettl (Music in Primitive Culture), entre
outros, publicados em sua maioria nos anos 1960 e 1970.

O livro de Elisabeth May (1980) vem acompanhado de trs LPs compactos, com
exemplos de msicas da Tailndia, Sumatra, Austrlia e Uganda, para o primeiro disco;
Uganda, frica do Sul, Anyako, Ghana, Etipia e Ir no segundo disco e, no terceiro disco,
exemplos de msicas Jews, Native American, Alaskan Eskimos e da Amrica do Sul. O
livro tem ilustraes dos mapas das regies estudadas, figuras e fotos dos instrumentos
musicais, transcries em partituras com letras dos temas e as escalas utilizadas em cada
sistema musical. Cada artigo traz glossrio, bibliografia, discografia e filmografia
publicada e disponvel para pesquisa. Segundo Bruno Nettl, autor do primeiro captulo,

19
BLACKING, 1976, p. 39.
20
Ibid., p. 41.
21
Ibid., p. 43.
22
Ibid., p. 53. (traduo nossa).
7
intitulado Ethnomusicology: Definitions, Directions, and Problems, das diversas definies
usadas para explicar o que etnomusicologia nenhuma delas completamente satisfatria.
De fato, confrontando os mtodos de pesquisa dos anos 1960 com estudos realizados em
anos recentes, nota-se grande variao na concepo metodolgica e na escolha de temas
pesquisados em etnomusicologia, alm dos campos estudados, em que mais manifestaes
e produes musicais em diversos territrios urbanos so consideradas relevantes para o
entendimento do fazer musical e dos sentidos da msica no contexto atual.

1.5 Msica clssica da ndia

A complexidade dos elementos constitutivos da msica ocidental e suas tradies

de pesquisa estudo e anlise das obras grafadas e publicadas quando comparada s
tradies musicais de outras culturas, como a da ndia ou da China, revela que o poder
mnemnico de algumas civilizaes em transmitir suas tradies tesouro inestimvel.
Essas civilizaes, em sua histria milenar, conseguiram preservar e transmitir a arte
musical por sistemas alternativos ao da partitura musical. Em geral, o Ocidente sempre
teve grande fascnio pelas culturas orientais e, dentre as tradies musicais mais estudadas
no Ocidente, figura a msica clssica da ndia. De acordo com Bonnie C. Wade: Assim
como nas culturas ocidentais, a msica na ndia de vrios tipos folk e clssicos. A msica
feita e desfrutada pela maioria da folk music indiana to variada como a folk music em
cada cultura (WADE, 1980, p. 83). Essa variedade de msica folk na ndia, alm dos
diversos tipos e gneros, marcada pela diversidade das numerosas etnias e culturas que
povoam as regies geogrficas do subcontinente indiano. Wade relata que

A msica na tradio clssica foi padronizada pela classe alta, tocada para e por
ela, formalmente na corte e agora em vilas e cidades por todo o pas. A maioria
da msica indiana que os ocidentais ouvem vem da regio norte da ndia, regio
que entre os sculos XIII e XIX foi invadida e governada por muulmanos.23

A partir do sculo XVI, a ndia desenvolveu duas culturas musicais distintas: a

Hindustn, ao norte, e a Karnatak, ao sul do pas, cada uma baseada na mesma antiga
tradio, mas seguindo diferentes contingncias culturais. Por meio de exemplos musicais,
mapa geogrfico, imagens dos instrumentos tpicos e transcries em partitura musical, o
autor do artigo descreve parte dessa complexa tradio musical. A primeira parte, mais
extensa, dedicada tradio musical Hindustn; dela o autor descreve os instrumentos
principais: Sitr, Sarod, Tabl, entre outros, os conjuntos instrumentais solistas e os que
acompanham solos vocais. A melodia derivada do sistema de escalas chamado rga o
mais importante elemento da msica clssica indiana. Definir rga no uma coisa
simples, pois um nico rga rene ideias musicais e extramusicais acerca da melodia que
ns no Ocidente no agrupamos da mesma maneira24. Aps alguns exemplos de melodias
transcritas para a pauta musical, o autor descreve o metro da tradio musical Hindustn:

Tla o termo usado para o sistema mtrico indiano como um todo e tambm
para cada um dos muitos metros. [] Os tlas usados na msica clssica
Hindustn geralmente tm ciclos longos: tntal e tilwada tl tm 16 toques (16
mtrs); ektl e chautl, 12 toques (12 mtrs); jhmr tl, 14 mtrs, para
citar alguns exemplos.25

23
WADE, Bonnie C. Some principles of indian classical music. In: MAY, Elisabeth. (Org.). Music of many
cultures: an introduction. Berkeley: University of California Press, 1980. p. 83.
24
Ibid., p. 85.
25
Ibid., p. 89.
8
 Quanto percusso: Para cada golpe percutido h uma ou mais slabas verbais
(geralmente chamadas de bol). O processo de estudar percusso envolve ambos os tipos de
aprendizados, o de falar o modelo percussivo in bols e o de aprender a toc-lo26. Para as
maneiras ou formas de composio,

o nome de trs tipos de composies tem sido usado frequentemente

dhrupad, khyl e gat ; dhrupad associada com a pompa e a grandiosidade da
corte Mogul e com a maneira mais correta de cantar um rga; khyl a cano
mais romntica e imaginativa relacionada com a lenda de Krishna, a deidade
hindu, nas cortes muulmanas; e gat, as breves melodias que servem para
introduzir o tl na performance instrumental.27

As msicas Hindustn e Karnatak derivam da mesma tradio antiga e muitas

ideias permaneceram similares ao longo dos sculos. Ambas compartilham os conceitos
de rgas com seus grupos de caractersticas e de tla como estrutura para realizar
composies e improvisaes28. Contudo, a afinao o primeiro fator que distingue os
rgas Karnatak de outros. A ornamentao das melodias mais difundida na msica
Karnatak, e este outro fator que a distingue da msica Hindustn. A grande diferena
entre os dois sistemas musicais uma maior ateno dispensada classificao dos rgas
da msica Karnatak, para a qual so detalhados 72 melas (tipos de melodias), enquanto
para o sistema Hindustn, apesar de se sugerir centenas de rgas, a listagem feita em 1963
pelo musiclogo Bhatkhandes reporta a 10 thts (tipos de melodias).

O princpio da performance prtica de uma melodia, um pedal contnuo e a

percusso so mantidos tanto ao norte como ao sul da ndia. O pedal contnuo
usualmente tocado com um tmbra, que em sua construo difere do tipo do
norte. A melodia cantada e os gneros vocais ocupam o primeiro lugar. A
melodia vocal usualmente acompanhada por um violino clssico ocidental
a tcnica instrumental e a postura foram adaptadas ao estilo de msica
Karnatak. Os instrumentos de solo primordiais so a flauta e a vn, esta ltima
um instrumento de cordas tocado com palheta.29

Mas esta apenas uma sntese do artigo de Wade, no qual ele prprio justifica que
o breve panorama sobre ambos os sistemas musicais da ndia no fazem jus
complexidade e beleza de ambas as tradies: Como muitos outros, um estudioso
indiano diria que ns demos uma olhadela, e eu concordo, sobre as duas tradies que so
to complexas e extremamente antigas, e, entretanto, vitais na atualidade como tesouro de
suas culturas30.
Apesar disso, em 1979, Bonnie C. Wade havia publicado um trabalho abrangente
sobre as tradies da msica clssica na ndia.

1.6 Popular music

Impulsionada pelo crescimento econmico e o surgimento de jovens consumidores

de msica popular, o estudo da popular music, desde a metade dos anos sessenta, se torna
objeto de pesquisa em diversos pases. Em 1990, a publicao do livro Studying Popular
Music de Richard Middleton levanta, entre outras, uma discusso sobre o papel da
26
WADE, 1980, p. 92.
27
Ibid., p. 97.
28
Ibid., p. 101.
29
Ibid., p. 103.
30
Ibid., p. 104.
9
musicologia tradicional e prope mais formas de anlise musical e novos campos de estudo
negligenciados pela musicologia. Segundo Franco Fabbri, que escreve a introduo da
edio italiana de Studying Popular Music, o livro de Middleton constitui tambm um
modelo de crtica cultural de altssimo valor poltico.

A obra de Richard Middleton (1990) organizada em duas grandes sees, a

primeira, intitulada Charting the popular: towards a historical frameworks (Redesenhando
o conceito de popular atravs de uma perspectiva histrica), que por sua vez dividida
em trs tpicos principais com perguntas sobre o que a popular music e com reflexes e
crticas sobre as teorias de Theodor Adorno e Walter Benjamin acerca das formas e das
relaes de produo e consumo da popular music. A segunda seo do livro, Taking a
part: towards an analytical framework (Tomar posio: rumo a uma perspectiva analtica)
disposta em quatro grandes tpicos: 1) a popular music e a musicologia; 2) a popular
music na cultura; 3) a popular music como mensagem; 4) valor, prazer e ideologia na
popular music. O livro traz numerosas fontes dos exemplos musicais utilizados pelo autor
e uma bibliografia em que figuram autores da filosofia, musicologia, semiologia,
economia, etnomusicologia, poltica, teoria musical, entre outros.

Em 2000, Richard Middleton publica Reading Pop: approaches to textual analysis

in popular music. O livro organizado em trs partes: 1) Analysing the music; 2) Words
and music; 3) Modes of representation. Trata-se de uma coletnea de ensaios de vrios
autores, entre os quais figuram Peter Winkler, Philip Tagg, David Brakett, autor do livro
Interpreting Popular Music (2000), Umberto Fiori, Timothy D. Taylor, John Moore e
outros. Para os pesquisadores interessados no estudo da msica no contexto da popular
music e das manifestaes contemporneas da msica popular no mundo, mais
informaes e referncias esto disponveis na Internet31. A International Association for
the Study of Popular Music tem verso para a Amrica Latina: o IASPM Rama Latino-
americana32 traz, entre outras informaes, os anais de congressos anteriores, os artigos
esto disponveis, em verso PDF, nas lnguas espanhola e portuguesa.

1.7 Msica e teoria cultural

Em 1997, John Shepherd, professor de msica e sociologia e diretor da escola de

estudos em arte e cultura da Carleton University, Ottawa, e Peter Wicke, professor de
teoria e histria da popular music e diretor do centro de Popular Music Research,
Humboldt University, em Berlim, publicam o livro Music and Cultural Theory (1997). O
livro aborda temas da msica por uma perspectiva multidisciplinar, em 10 captulos: 1) O
problema do afeto e do sentido em msica; 2) A msica e a teoria cultural; 3) Msica e
psicanlise; 4) Teorizando diferenas na linguagem e na msica; 5) Msica como mdia de
som; 6) Msica como estrutura; 7) Momento semiolgico da msica; 8) Msica: um
modelo performativo semiolgico; 9) Msica e linguagem na construo da sociedade; 10)
Rumo sociologia do som.

Do captulo seis, reportamos a seguinte citao: O som tem propriedades que o

distinguem claramente do sentido da viso. O som traz o mundo s pessoas por todas as
direes, simultaneamente e dinamicamente (SHEPHERD; WICKE, 1997, p. 126). E,
ainda, a respeito da dimenso sonora do mundo: O som sugere s pessoas que h um
mundo de profundidade que externo a elas, que as circunda, que as toca simultaneamente

31
Disponvel em: <http://www.iaspm.net/>. Acesso em: 09 jun. 2009.
32
Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/iaspm/iaspm.html>. Acesso em: 09 jun. 2009.
10
por todas as direes e que, por sua fluidez e dinamismo, requer constantemente uma
resposta (SHEPHERD; WICKE, 1997, p. 127)33. O livro traz extensa bibliografia
multidisciplinar com destaque para a Teoria Esttica de Theodor W. Adorno, nove ttulos
de Ronald Barthes, quatro de John Blacking, cinco de Claude Lvi-Strauss e publicaes
de Pierre Bourdieu, Carl Dahlhaus, Michel Chion, Philip Tagg, Simon Frith, Victor
Zuckerkandl, entre outros.

Seguindo a tradio multidisciplinar de pesquisa e os autores citados no referido

livro, bem como nas publicaes comentadas anteriormente, torna-se necessrio revisitar
sequncias de textos clssicos que abordam a msica por diferentes perspectivas. A grande
temtica da msica tem ramificaes em todas as pocas, desde as mais remotas da
humanidade at os dias atuais. A pesquisa dos diversos temas contemplados neste ensaio se
articula para discutir dimenses da msica e da cultura nas sociedades atuais em evidncia
e nas que esto margem do circuito de produo/distribuio da indstria cultural
dominante.

2. TEORIAS E PRTICAS DA MSICA NO OCIDENTE

Quais so os principais parmetros da msica ocidental? Na tentativa de descrever
como e por que a msica se move, tericos e musiclogos voltam-se para a anlise desse
material e, embora de maneira parcial, desenvolvem teorias para os iniciados em msica,
conhecedores da escrita e da simbologia musical. Em geral, os modelos elaborados pela
teoria musical do Ocidente se referem articulao dos parmetros da msica com a forma
e o contedo das obras e/ou para a criao, anlise e interpretao destas. Entre as
publicaes que tratam das estruturas e das funes da msica ocidental, o livro de
Wallace Berry (1987) dirige-se aos estudantes de msica. Organizado em trs grandes
captulos, que tratam de: 1) tonalidade; 2) textura; 3) ritmo e metro, o livro de Berry
desenvolve amplamente as teorias propostas e, nas palavras do prprio autor,

[] espero que leitores, muitos dos quais estudantes, possam encontrar, entre os
diversos enfoques de anlises e critrios aqui apresentados e desenvolvidos,
alguns que se tornem teis. Esse especial interesse pode ser encontrado
deparando-se com alguns novos caminhos de investigao sobre parmetros
importantes de estruturas pouco investigadas em outras obras (BERRY, 1987, p.
26).

Na introduo aos captulos do livro, o autor escreve:

Fora os gneros mais simples, pouco provvel que alcancemos sempre o

entendimento completo acerca de uma experincia musical, tamanha complexidade
tem seus elementos, suas aes e interaes. Este livro procura se movimentar rumo
a um melhor entendimento das estruturas e das experincias; e o faz por uma
explorao sistemtica dos elementos, das estruturas e de suas importantes inter-
relaes, mostrando vrios enfoques para a anlise de sucesses diretas de eventos
que envolvem tonalidade, melodia, harmonia, textura e ritmo cada uma dessas
partes tratadas em toda a sua gama de operaes potenciais (BERRY, 1987, p. 1).

Berry acredita que um melhor entendimento do processo musical pode ser

alcanado tanto pelo profissional como pelo amador, desde que eles executem clculos
tericos e analticos necessrios e relativamente simples. De acordo com o autor, o
trabalho desenvolvido no livro visa enderear o leitor para uma discusso terica e para a

33
Traduo nossa.
11
anlise de certas formas de intensidade-atividade nas quais lneas funcionais e
significativas de mudanas so expressas de maneira geral. O conceito de movimento
musical criticamente aliado ao conceito de eventos progressivos, recessivos e estticos e
eventos-complexos (1987, p. 7). Para o entendimento desse conceito, parecem existir
fatores de trs tipos, causadores de uma importante mudana qualitativa nos eventos
sonoros contguos. O primeiro fator que uma sucesso de eventos sonoros percebida
como movendo-se no tempo. O segundo fator, de longe o mais crtico dos fatores do
movimento em uma experincia musical, associado a uma sucesso de eventos sonoros
tendo qualidades mutantes.

O terceiro fator tem a ver com a iluso de um campo espacial in msica,

delineado pelo mbito da afinao inerente ao espectro das frequncias
perceptveis; isso pode ser notado tambm no escopo do segundo fator descrito
acima, como movimento implcito em mudanas por elementos da lnea de
afinao da melodia (1987, p. 8).34

Na extensa introduo ao livro, Wallace Berry se preocupa em preparar o leitor

para a intensa descrio dos conceitos e das formas de interao e inter-relao entre os
elementos que compem as estruturas da msica. Durante toda a introduo, Berry no faz
uso de exemplos grficos em partitura musical, exceto por uns poucos signos para indicar
mudanas de dinmica e algarismos romanos para os graus das notas na escala tonal.
Contudo, a partir do primeiro captulo, o autor traz exemplos anotados na pauta musical
que se estendem ao longo dos captulos, deixando claro se tratar de um livro para msicos
iniciados na leitura e anlise das partituras da msica. O livro recomendado para tericos,
compositores e pesquisadores no campo da msica erudita grafada e para os estudiosos que
pretendem ampliar a discusso de tpicos fundamentais s funes estruturais em msica.

2.1 Musicologia

Cincia da msica ou disciplina para o estudo de todos os fenmenos musicais,

na prtica acadmica, a musicologia passou a ter um significado mais restrito, e

refere-se hoje ao estudo da msica ocidental na tradio de uma arte elaborada.
A musicologia reconhecida por tratar do factual, documental, do verificvel e
positivista e no por sua compreenso da msica como experincia esttica
(BOCCIA, 1999, p. 18).

De acordo com Middleton (1990),

geralmente os estudos de musicologia, tericos ou histricos, se comportam

como se a popular music no existisse; por vezes a popular music condenada
como superficial, grosseira, banal, efmera, comercial, entre outras coisas; e s
vezes tratada com condescendncia: funciona bem por aquilo que ela (ou
seja, para os outros), mas certamente no merece uma sria ateno.35

Contudo, desde os anos 90 do sculo passado, a musicologia conquistou novos

nichos de pesquisa que se concentram em estudos dos aspectos psicolgicos e cognitivos
da percepo e fruio musical.

34
Traduo nossa.
35
MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Buckingham: Open University Press, 1990. p. 151.
(traduo nossa).
12
 Carl Dahlhaus (1928, 1989), musiclogo alemo que contribuiu para o
desenvolvimento da musicologia como disciplina de pesquisa e que publicou numerosos
livros, tambm o responsvel pelo restabelecimento da esttica como disciplina central
da musicologia. Em Esttica Musical36, o terico aborda temas relevantes para a discusso
da dimenso esttica e da msica. No ensaio dedicado fenomenologia da msica,
Dahlhaus discute conceitos de tempo, assim como os apontados por John Blacking em suas
reflexes sobre msica, indivduos e sociedade. Contudo, Dahlhaus analisa o fenmeno
temporal por aspectos distintos e peculiares quela tradio musicolgica:

No conceito ou na intuio do temps dure, do tempo vivido, que no

uniforme, mas muda rapidamente e se desvanece de modo hesitante, Henri
Bergson tentou reconstruir a originria experincia do tempo, que precede a do
temps espace, tempo representado em termos de espao (DAHLHAUS, 2003, p.
110).

Segundo o autor, a percepo musical supera a apreenso dos dados acsticos

porque preserva o imediatamente passado. Por causa dessa reteno dos eventos
musicais que seguem, surge, por assim dizer, um presente ampliado; o ponto, o agora,
expande-se para trecho37.

Na terceira parte do referido ensaio, intitulado Para a Fenomenologia da Msica,

Carl Dahlhaus define a msica nos seguintes termos:

A msica segundo uma communis opinio de que ningum parece duvidar

movimento ressoante; e a experincia de que ela tal constitui o ponto de partida
das teorias de alguns estetas musicais do sc. XX, que Rudolf Schfke denominou
energticos (Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, 1934, p. 394), pois, como
semifenomenlogos e semimetafsicos, reconduzem a impresso de movimento, que
parte de sequncias sonoras, a uma hipottica energia, a qual chamada por
August Halm vontade e por Ernst Kurth fora activa na msica como
agente e constitui a sua essncia oculta (DAHLHAUS, 2003, p. 114).

Por conseguinte, se uma concepo de movimento se impe escuta musical, ser

difcil descrev-la e analis-la sem incorrer na mistura de ideias psicolgicas com as da
teoria da msica; uma metfora, em parte, fsica, e em parte, proveniente da filosofia da
vida38.

O fenmeno do movimento est intimamente conexo com o espao sonoro: um

espao irreal que, segundo Albert Wellek (Musikpsycologie und Musiksthetik,
1963, apndice), se deve distinguir, por um lado, do espao real, em que a
msica localizvel como rudo e, por outro, das representaes espaciais,
como as que so evocadas pelo contedo de muitas obras da msica
programtica (DAHLHAUS, 2003, p. 114). 39

De fato, em relao msica, muito difcil admitir que o som seja apenas o que se
move no espao, a energia e o movimento que ele produz revela parmetros psicofsicos.

Por fim, em Critrios, captulo que encerra o livro sobre esttica musical, Carl
Dahlhaus acentua as seguintes ideias: Uma prtica musical que julga poder renunciar
36
DAHLHAUS, Carl. Esttica musical. Lisboa: Edies 70, 2003.
37
Ibid., p. 112.
38
Ibid., p. 114.
39
Msica programtica msica instrumental baseada em uma histria, uma obra de arte, uma lenda, entre
outros temas.
13
teoria e crtica assemelha-se intuio que, segundo a expresso de Kant, cega,
enquanto lhe faltar o conceito40. Dahlhaus conclui sua obra olhando para o passado como
forma ideal para a reflexo sobre as origens e os desenvolvimentos interrompidos:

Mais gratificante do que a busca de formas prvias do moderno a reflexo

sobre os pontos de partida e os desenvolvimentos interrompidos, que foram
deixados de lado pela histria que at ns conduz. Descobrir no esquecido o que
poderia ser til ao presente, e ainda que seja assim mediatizado, no o pior dos
motivos que um historiador pode ter.41

2.2 Msica, mdia e tecnologia

No livro Msicas, Media e Tecnologias, Michel Chion (1994) prefere destacar a

presena da msica nas mdias, em trs grandes categorias: as que preexistiam; as que se
desenvolveram ao mesmo tempo; as que s puderam aparecer junto s mdias e suas
tcnicas. No atual panorama visual-sonoro das diversas mdias, a sonoimaginao das
equipes envolvidas na produo atinge nveis que extrapolam as margens do imaginrio.
No meramente uma questo esttico-comercial, mas um complexo estratgico composto
de criao artstica, marketing e tecnologia que normatiza os formatos dos programas
transmitidos segundo esteretipos comerciais de outras bem-sucedidas produes.

Para tanto, sound-designers ganham destaque. Trata-se de profissionais detentores

de conhecimento tecnolgico avanado que, entretanto, nem sempre so msicos. As
diferenas qualitativas das produes televisivas desse concorrido negcio so marcadas
pela atuao desses profissionais no campo da acstica, de novas estratgias sonoras e do
marketing. O jogo de alternncia entre ptico e acstico, nas mdias de tela, por seu efeito
psicolgico, est sendo usado, h bastante tempo, pela indstria da publicidade. Devido ao
carter da audio, cuja recepo pode ser alcanada mesmo distante do aparelho receptor,
atualmente, a propaganda da TV segue princpios semelhantes aos da propaganda do rdio;
ainda que o espectador se afaste da TV durante os blocos de propaganda, ele atingido
pelas mensagens sonoras. Entretanto, at os anos cinquenta do sculo XX, os primeiros
aparelhos de TV eram equipados com um primrio sistema monofnico de udio. Devido
aos clculos rudimentares de amplitude espacial desse sistema, a monofonia oferecia uma
sensao auditiva espacial muito restrita. Alm disso, as altas temperaturas, geradas pelos
estudos televisivos, criavam problemas para as membranas dos microfones. Aqueles
utilizados pelas emissoras de rdio no serviam para os estdios de TV: devido ao intenso
calor dos equipamentos, as membranas colavam. Ento, novos microfones foram
desenvolvidos. Durante muito tempo, pouco se fez para a melhoria do sistema udio da
TV. Enquanto, a partir de 1967, era desenvolvida a TV em cores, discutia-se,
vagarosamente, sobre as mudanas do sistema udio, de mono para multicanal, se isso era
mesmo importante e se teria alguma serventia para os telespectadores/ouvintes em geral.
Mais tarde, pesquisas realizadas em diversos pases resultaram na criao do sistema
audiotelevisivo em dois canais monofnicos. Ainda assim, a propagao dos programas
televisivos e sua respectiva descrio audiofnica em dois canais monofnicos no
permitiam a fruio de efeitos acsticos espaciais especficos e, por conseguinte, um
elaborado sound-design no podia ser ainda percebido (SCHTZLEIN, 2005, p. 189).

40
DAHLHAUS, 2003, p. 139.
41
Ibid., p. 140.
14
 Atualmente, modernos aparelhos de TV so equipados com circuitos receptores
para o sistema digital. A amplificao do som feita por aparelhos que transformam o
ambiente domstico em grandes salas de cinema, grandes no sentido acstico, pela
ampliao espacial que os sonidos proporcionam. Fala, msica e rudos amplificados
atingem os espectadores/ouvintes por todos os lados. No plano visual preciso um
investimento maior em espao fsico, qualidade e tamanho da tela: tela plana, de plasma,
LCD ou projetores multimdia. Conectando a uma televiso, devidamente equipada, pelo
menos quatro caixas de som, procedimentos surround possibilitam a distribuio sonora
circular no ambiente. Dessa maneira, a qualidade do plano acstico televisivo se aproxima
das modernas salas de cinema. Isso vale para a qualidade dos filmes de cinema na TV, para
os filmes feitos para televiso, programas de auditrios e espetculos televisivos, entre
outros formatos de transmisso, alm da publicidade.

A relao entre mdia audiovisual e cultura da msica tambm o tema do livro do

terico da Slovak Academy of Science, Jurai Lexmann, publicado recentemente em lngua
inglesa, na Alemanha (2009). O autor descreve em linguagem concisa os seguintes tpicos:
cultura da msica e mdia; msica e civilizao, modalidades de mdia audiovisual e
msica; msica e vnculos com a mdia; msica e gneros da produo audiovisual e
recepo televisiva. Logo no primeiro captulo, em music culture, Lexmann afirma: Music
culture (cultura da msica) uma subestrutura da cultura de um ser civilizado e sua
definio depende do entendimento e do funcionamento real da cultura como um fator
global, e continua:

A musicologia tradicional toma em conta a circulao social da msica de

acordo com o modelo musical work-interpretation-reception. Esse
normalmente o caso da msica artificial europeia. Esse modelo que tem cerca
de 100 anos, atualmente se tornou mais complicado e mudou em diversos
aspectos. As linhas gerais de criao de uma obra musical, sua interpenetrao
artstica, performance, distribuio na sociedade e na recepo social esto
conectadas com outros fatos culturais inevitveis para o funcionamento da
msica. A natureza de uma obra musical tem mudado fundamentalmente no
sentido que a mdia eletrnica pode transferir toda manifestao musical em um
trabalho artstico. Alm disso, a mdia eletrnica tem conseguido posio
privilegiada no domnio da distribuio musical e no desenvolvimento de uma
conscincia musical (LEXMANN, 2009, p. 13).42

O sistema de distribuio da mdia eletrnica extremamente eficiente e pode

transferir, em segundos, dados complexos de udio e imagens em formatos de trabalhos
artsticos de altssima definio. Essa nova conscincia tecnolgica em trnsito nas redes
virtuais tema que se revela no encontro das culturas audiovisuais do mundo. Alm das
grandes distribuidoras que dominam o mercado, a rede oferece canais para a troca de
arquivos de msica e imagens e permite o encontro criativo entre culturas distintas. Trata-
se de novos fatos culturais que precisam ser analisados sob uma perspectiva
interdisciplinar.

2.3 Hegemonias audiovisuais

De acordo com Gramsci, grupos hegemnicos (blocos culturais) existem dentro

de cada sociedade. Todas as interaes sociais requerem contextos de significao,
framings discursivos compartilhados e assim um esforo interpretativo para essas
42
Traduo nossa.
15
hegemonias. Nos meios de comunicao de massa, essa luta administrada atravs de
dicotomizao: Ns nos opomos aos outros; o prprio se ope ao estranho; os
amigos se opem aos inimigos. A construo hegemnica envolve a excluso
consciente de grupos que competem no discurso. A hegemonia constri divises
antagnicas (fronteiras) na ordem social onde certos grupos alcanam domnio e
autoridade em relao queles grupos cuja alternativa de demandas opostas so excludas
(THOMSEN; ANDERSEN, 2000, p. 167). Hegemonia foi definida em cincias polticas
como domnio, supremacia e liderana de Estados sobre outros Estados, como na dcada
de oitenta do sculo passado; em um senso estreito representa liderana de um querer, que
segue voluntariamente (TUDYKA, 2003, p. 12); veja tambm Jervis (1989), Keohane
(1984), Leggewie (2003, p. 46-50) e Meyer (2001). De acordo com Habermas (2004, p.
75), por exemplo, o atual governo dos EUA se considera uma superpotncia exclusiva que
tem a tarefa de defender-nos do risco de um fundamentalismo (possivelmente equipado
com armas de destruio em massa) e implementar processos de modernizao poltico-
global e econmica (HABERMAS apud LUDES, 2005, p. 23-24). Na composio e na
manipulao sonora de programas e noticirios das maiores emissoras de TV, em todo o
mundo, memrias coletivas e negligncias, casualidades e mesmo pastiches ou colagens
emergem em vrias culturas com elementos globais e transculturais. Na maioria dos
programas televisivos, essas reminiscncias sonoras so sistematizadas e codificadas no
sentido de melodias ou compassos-chave, conceito que abrange sons, melodias e
esteretipos. No caso do plano sonoro que acompanha as retrospectivas de fim de ano na
TV nota-se, por exemplo, uma manipulao das imagens pela retrica dos sonidos, e,
mesmo em outras mdias de tela, isso comum.
A suposio de que o cinema, a TV e o vdeo convencionais seriam sistemas que
recusam o silncio e, portanto, um vazio na trilha sonora, equivale a um defeito (ARMES,
1999, p. 190) lugar comum, quando se pensa no espao que as imagens em movimento
ocupam na interseco com as outras mdias. Parte-se da ideia de que a hegemonia visual
preenche a maior parte do espao oferecido nas mdias de tela. Essa afirmao no toca em
questes fundamentais que envolvem ritmo, polirritmia e deslocamento constitutivos da
composio audiovisual. A manipulao dos elementos diegticos com aqueles
adicionados em fase de ps-produo (voz, som e rudos) atinge a audincia e provoca
inmeros estmulos que completam a experincia do ver, ou melhor, no apenas
completam essa experincia como a (re)organizam pela incidncia rtmico-retrica
moldada na montagem do plano sonoro.
A voz imprime um carter discursivo que per se uma enrgica manipulao do
espao sonoro. Pense-se na narrao de uma catstrofe natural, a morte de um Papa ou de
um evento esportivo. Cada jornalista imprime um carter retrico ao programa e o faz
modificando o tom da sua voz, mas, sobretudo, retocando o fator rtmico de sua fala. O
deslocamento rtmico se complica na insero da msica e dos efeitos sonoros que, junto a
sequncias de cortes das imagens, expande o ciclo de ambincia espacial televisional para
no mnimo quatro dimenses distintas: 1) imagens na tela; 2) espao diegtico; 3) plano
sonoro da ps-produo; 4) espao receptivo. As interseces das mdias envolvidas se
daro especialmente por combinaes rtmicas que moldam e manipulam intensamente o
teor da informao. No h aqui, nem mesmo a questo mais importante, uma ordenao
hierrquica em que elementos de uma linguagem possam ser definidos como prioritrios
em relao s outras linguagens de mdia. Uma pausa, um buraco na trilha sonora um
elemento rtmico que enfatiza as sequncias de imagens em que a potica visual atua com
seus prprios meios. O ritmo dos cortes desses momentos silenciosos igualmente um
modo de transmitir imagens e mensagens.

16
2.4 Audioviso

Por um lado, temos a dimenso em que audio e viso so partes integrantes de

um mesmo corpo. Por outro, cada sentido ocupa um momento exclusivo de apreciao.
Ouvir sem olhar, contemplar em silncio. Desse modo, focam-se os sentidos como
instrumentos de uma mesma orquestra ou enquanto solistas de uma mesma composio. A
arte de criar obras audiovisuais nas quais os sentidos da viso e da audio audioviso
sejam projetados por tcnicas elaboradas recurso essencial para as modernas
produes das mdias de tela; dimenso tecnolgica audiovisual que se iniciou com o
cinema sonoro h cerca de oitenta anos. Essa moderna dimenso tecnolgica , por sua
vez, fruto dos experimentos em msica e artes cnicas de pocas anteriores43.

O desenvolvimento das artes e os avanos da tecnologia propiciaram novos

conceitos estticos, poticos, sensoriais, tcnico-sintticos de manipulao anloga
artesanal e de digitalizao para leitura do computador. Quanto mais as artes se
desenvolvem tanto mais dependem uma das outras (FOSTER, 1927 apud EISENSTEIN,
1936, p. 2002). No livro O sentido do filme, no terceiro captulo, Sergei Eisenstein (2002)
traz de volta o dilogo dos processos de hibridao nas artes. Os conceitos elaborados por
Eisenstein em sua teoria do cinema mostram acurada percepo em relao aos meios
usados para compor uma obra cinematogrfica. Ele se prope a examinar as novas tarefas,
mtodos e dificuldades propostas pelo cinema sonoro. E, nessas intensas reflexes,
Eisenstein prope questionamentos que, por definirem a essncia da montagem
cinematogrfica e apesar de todas as inovaes tecnolgicas, continuam atuais.

A tecnologia transforma os procedimentos de produo e aporta novos resultados

elaborao das linguagens. Por meio da digitalizao de imagens, som e texto, a qualidade
das gravaes e das reprodues sensivelmente transformada. Mas, o que a tecnologia
mal pode resolver a medio das irregularidades dos sentidos e da filigrana dos pesos e
das decises pessoais, na interpretao e composio de uma obra de arte. A interpretao
humana, mais complexa que o prprio ser humano desconfie, resulta de sofisticados
clculos sensoriais que se nutrem da ousadia criativa do artista. No deve haver limites
arbitrrios variedade dos meios expressivos que podem ser usados pelo cineasta
(EISENSTEIN, 2002, p. 52).

Os fenmenos audiovisuais devero, portanto, ser analisados de forma abrangente,

mas qual seria a plataforma ideal para iniciarmos essa anlise? Segundo Eisenstein (2002,
p. 53), devemos ter plena conscincia dos meios e dos elementos atravs dos quais a
imagem se forma em nossa mente. Para isso, ao analisarmos obras clssicas, torna-se
importante observar as anotaes do processo de criao e as primeiras impresses do
artista envolvido naquele processo criativo. Para explicar suas ideias e mais
especificamente o conceito de montagem vertical, Eisenstein volta-se para a prtica
constitutiva do filme Alexandre Nevsky (1939). Assim como Stanislawski para o teatro, na
montagem do filme, Eisenstein se reporta s analogias com a partitura orquestral e afirma
que, da imagem da partitura orquestral para a da partitura audiovisual, necessrio
43
Na primeira metade do sc. XVIII, quando na Alemanha o teatro musical era ainda uma derivao
exclusivamente estrangeira, na maioria das vezes de origem italiana, iniciava-se na Inglaterra o gnero da
Ballad Opera, uma espcie de comdia com argumentos satricos populares e com interldios cantados
destinados a influenciar o Singspiel alemo. O primeiro exemplo do gnero foi a The Beggars Opera de
John Gay, representada em Londres, em 1728. A parte musical desse trabalho ficou a cargo de J. Chr.
Pepusch e era composta de melodias populares assim como de temas de compositores famosos, tais como
Purcell e Handel (BOCCIA, 1999, p. 2).
17
adicionar uma pauta de imagens visuais. Seguindo suas prprias leis, essa pauta
acompanha o movimento da msica e essa estrutura de montagem polifnica pode ser
extrada da experincia com o cinema mudo.

Foi exatamente este tipo de colagem, alm de tudo complicada (ou talvez
simplificada?) por outra linha a trilha sonora , que tentamos obter em
Alexandre Nevsky, especialmente na sequncia dos cavaleiros alemes que
atacavam avanando no gelo. Aqui as linhas da tonalidade do cu nebuloso
ou limpo, do ritmo acelerado dos cavaleiros, dos rostos em primeiro plano e dos
planos de conjunto, a estrutura tonal da msica, seus temas, seus ritmos, seus
tempi etc. criaram uma tarefa no menos difcil do que a da sequncia muda
acima. Muitas horas foram gastas para fundir estes elementos num todo
orgnico (EISENSTEIN, 2002, p. 56).

As reflexes de Eisenstein quanto montagem do filme em msica se reportam

aos tempi da msica em relao s imagens e revelam, por exemplo, relaes entre
tonalidades nebulosas ou limpas do cu com a estrutura tonal da msica, seus temas, seus
ritmos. De fato, a relao entre os elementos acsticos e visuais se processa por parmetros
de reflexo e vibrao e favorecem o amlgama ou seu contrrio, entre outros matizes.
Nesse caso, o todo orgnico a que Eisenstein se refere no necessariamente um todo
unnime ou harmonioso. A montagem polifnica pode ser entendida como uma montagem
ponto contra ponto em que linhas independentes realam as qualidades estticas do filme
e dos sonidos. Sem dvida, Eisenstein est consciente das dificuldades da montagem de
uma criao audiovisual, quando explica:

Ao combinar a msica com a sequncia, esta sensao geral um fator

decisivo, porque est diretamente ligada percepo da imagem da msica
assim como dos quadros. Isto requer constantes correes e ajustamentos dos
aspectos individuais para preservar o importante efeito geral.44

Muito embora as tcnicas de montagem da poca de Eisenstein pouco se

assemelhem com as utilizadas hoje nos estdios cinematogrficos, entre elas os recursos de
digitalizao, efeitos especiais de computador; sofisticados equipamentos de mixagem de
udio e imagens e precisas tcnicas de sincronizao, a preocupao com a apurada
escolha da coincidncia ou da discordncia entre tempi musicais e visuais continua sendo o
elemento mais trabalhoso que, de certo modo, distingue o estilo dos diretores e lhes marca
a obra.

No quarto captulo do mesmo livro, Eisenstein aborda o tema da forma e do

contedo na prtica. Aqui o autor expe os mtodos de montagem em Alexander Nevsky, a
questo da correlao entre msica e cor como complemento na montagem criativa e o
papel decisivo que, segundo o autor, desempenhado pela estrutura da imagem da obra e
suas correlaes com o som.
O tema da montagem audiovisual retomado por Michel Chion em Ludio-vision.
Son et image au cinma (1990). Chion traz ideias e reflexes originais acerca dessa
dimenso. O livro trata de temas fundamentais para as novas formas de arte e de
entretenimento e revela conceitos essenciais audioviso:

Os cdigos do teatro, da televiso e do cinema, em compensao, tm criado

para cada um de ns convenes muito fortes, determinadas de um tipo de
rendio mais que de uma verdade literal, e estas convenes submergem

44
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2002. p. 56.
18
 facilmente nossa experincia e a substituem, tornando-se a referncia do real
(CHION, 2002, p. 108).45

O autor aborda os nveis tcnicos da produo e ps-produo do plano acstico

junto ao das imagens e, devido a motivos tcnicos, a elaborao do audiovisual segue
cdigos especficos. Chion se refere ao realismo da reportagem de uma guerra verdadeira,
por exemplo, por estar a imagem trmula e oscilante, com defeitos de foco, enquanto outra
reportagem de imagens impecveis parece se deslocar da cena real. Da mesma maneira
para o som, a sensao de realismo est ligada a uma sensao de incmodo:

de flutuao do sinal, de interferncia e de problemas com o microfone etc.,

efeitos esses que podem ser simulados em estdio, na ps-sincronizao, e
postos em cena (em Alien, por exemplo, o incmodo acstico foi estudado para
reforar o efeito de realismo).46

2.5 Msica e indstria cultural

Martin Jay, professor de histria da University of Califrnia, Berkeley, dedicou

ateno aos pensadores da Escola de Frankfurt e em um ensaio, publicado no Brasil em
1988, Jay traz uma interpretao do pensamento de Theodor W. Adorno. De acordo com o
historiador, o estilo de Adorno resiste traduo e os primeiros trabalhos traduzidos para o
ingls alertavam o leitor com a seguinte nota: a traduo do intraduzvel47.

De fato, as reflexes de Adorno so extremamente complexas e polmicas em

relao msica e indstria cultural; refletem um perodo catico das sociedades
europeias da primeira metade do sculo XX. Nascido em Frankfurt em 1903, Theodor
Adorno vivera as angstias das duas grandes guerras e a perseguio nazista. Contudo, os
pensamentos de Adorno constituem uma constelao de ideias originais que continuam
instigando os estudiosos da msica e da indstria cultural.

Em um dos ensaios mais polmicos, intitulado O fetichismo da msica e a

regresso da audio (1938), Adorno critica o consumo nas sociedades modernas e a
banalizao da msica como produto descartvel. Nas palavras de Adorno:

O conceito de fetichismo musical no se pode deduzir por meios puramente

psicolgicos. O fato de que valores sejam consumidos e atraiam os afetos
sobre si, sem que suas qualidades especficas sejam sequer compreendidas ou
apreendidas pelo consumidor, constitui uma evidncia da sua caracterstica de
mercadoria (ADORNO, 1999, p. 77).

45
Traduo nossa.
46
CHION, Michel. Laudiovisione: suono e immagine nel cinema. Torino: Lindau, 2001, p. 180.
47
Alm de talentoso filsofo e socilogo, Adorno era um msico e compositor srio, que tinha uma grande
dvida para com as tcnicas atonais revolucionrias que absorvera da escola de msica moderna de
Schnberg, em Viena, no decorrer da dcada de 20. Ele no apenas escreveu sobre todas as facetas da
msica, tanto clssica quanto popular, como teve seu estilo atonal de escrever na realidade, de pensar
afetado pelos princpios de composio que havia dominado em sua juventude. Embora no se tenha deixado
influenciar de maneira uniforme por todas as correntes do modernismo esttico, como evidencia a duradoura
divergncia com Benjamin a respeito do surrealismo, Adorno sempre foi um ardoroso defensor da arte
moderna contra toda tentativa de retorno a alternativas clssicas ou realistas. Pode-se dizer que outros
marxistas ocidentais, como Louis Althusser, Ernst Bloch ou Galvano Della Volpe tambm promoveram o
modernismo, mas Adorno foi o nico que poderia reivindicar legitimamente ter sido ele mesmo um
modernista (JAY, 1988, p. 18).
19
 De acordo com Adorno, a msica utilizada como instrumento para a propaganda
comercial e sua modificao de funo toca os prprios fundamentos da relao entre arte
e sociedade. Outros ensaios de Adorno esto reunidos no livro Prismas (1998) e, entre
eles, uma caracterizao de Walter Benjamin. Outras obras essenciais de Adorno so:
Mnima Moralia (1945), Dialtica do Esclarecimento (1947) e, publicada aps sua morte,
Teoria Esttica (1968).

Mas, para Lexmann (2009), a msica se manifesta na cultura como uma categoria
bastante independente, e um alto nvel de autonomia preservado por ela. Isto :

Mesmo quando penetra outras atividades ou artes, a msica, como um desses

componentes, preserva seu alto nvel de compactividade (por exemplo,
possvel categorizar msica flmica no formato de trilha sonora independente do
prprio filme, para propsitos de escuta da msica em si, porm, seria
problemtico pensar em retirar partes do tratamento visual, temas ou rudos para
fruio independente).48

Esse nvel de autonomia se deve a sua prpria matria que desloca o ar e o

transforma em ambiente sonoro de tipos diversos, desde o mais sublime at um espao de
tortura auditiva.

Em geral, os autores que escrevem sobre msica tm se preocupado com a funo

da msica nos diversos contextos sociais, na cultura e nas mdias modernas e sobre a
transformao da arte musical em produto de arte de massa. Falar em arte de massa e
pensar sobre as inter-relaes desses produtos e dos sistemas massivos de distribuio
tema essencial para o filsofo norte-americano Nol Carrol, em A Philosophy of Mass Art.
O que exatamente um sistema massivo de distribuio? Nol Carroll (1998), um dos
raros filsofos contemporneos que admite a arte de massa como arte, o define como uma
tecnologia com capacidade de distribuir a mesma performance ou o mesmo objeto para
mais de um receptor simultaneamente. Por meio de tcnicas de compresso de udio, essa
mesma tecnologia de distribuio massiva distribui arquivos comprimidos de msica
(MP3) pela Internet. Contudo, para evitar perda de qualidade, os arquivos de udio nem
sempre so comprimidos ou so comprimidos apenas por meio de algoritmos especficos
de compresso. Segundo Wyatt, AC3 e Dolby E so algoritmos de reduo bit-rate, usados
em filmes e na TV, em que se usa comprimir o sinal multicanal para um nico canal
compacto (2005, p. 43). Em comparao com a arte de vanguarda, por exemplo, Carrol
define as diferenas nos seguintes termos:

A arte de vanguarda desenhada para ser difcil, para ser intelectualizada,

esteticizada e frequentemente moralmente desafiante e no acessvel queles
que no possuem certo background de conhecimento ou sensibilidades
adquiridas.49

Para Carrol, a arte de massa, ao contrrio, feita para ser simples e acessvel a mais
pessoas, com um mnimo de esforo. A arte de massa deve ser compreensvel a uma
audincia no treinada na primeira tentativa50.

48
JAY, Martin. As idias de Adorno. Traduo de Adail Ubirajara Sobral. So Paulo: Cultrix, 1988, p. 13-14.
49
CARROL, Nol. A philosophy of mass art. New York: Oxford University Press, 1998, p. 191. (traduo
nossa).
50
Ibid., p. 192.
20
 A tessitura da mdia de massa no mundo contemporneo se d tambm pela
combinao ficcional e tecnolgica de programas televisivos, em formato digital, e pelas
tendncias ideolgicas e culturais que atravessam fronteiras, modificando a audioviso do
mundo. Os programas-espetculo televisivos so finalizados em fase de ps-produo;
tcnicos de mixagem, editores de imagens, sound-designers e diretores do programa
cumprem uma agenda de tarefas em equipe e em sequncia. A ps-produo de udio se
refere quela parte do processo de produo que lida com tracklaying, mixing e mastering
of a soundtrack (WYATT, 2005, p. 3). Nesses procedimentos de finalizao das produes
audiovisuais, citaes musicais, fragmentos de canes e/ou gravaes de msica
instrumental so mesclados em novos construtos de mdia, junto aos efeitos sonoros, e
fluem para dentro e para fora das imagens em movimento.

Devido aos acertos com gravadoras e selos de distribuio transnacionais,

influentes emissoras de TV divulgam fortemente temas musicais de sucesso internacional
oferecidos pelo sistema massivo de distribuio mundial.

2.6 Recepo, distribuio e produo da msica

Em 2008, a Gabler Edition Wissenschaft publica na Alemanha um livro organizado

por Gerhard Gensch, Eva Maria Stkler e Peter Tschmuck, intitulado Musikrezeption,
Musikdistribuition und Musikprodution; recepo, distribuio e produo da msica so
tpicos principais para as contribuies contidas no referido livro. Cada autor apresenta
anlises distintas sobre a cultura da msica na atualidade. Por exemplo, de Gunnar Otte o
ensaio intitulado Lebesstil und Musikgeschmack (Estilo de vida e gosto), de Michael
Huber o artigo referente distribuio da msica digital: Digitale Musikdistribution und
die Krise der Tontrgerindustrie (Distribuio digital da msica e a crise da indstria
fonogrfica) e, ainda, de Alfred Smudits, pesquisador do Institut fr Musiksoziologie
Universitt Wien, Soziologie der Musikproduktion (Sociologia da produo da msica),
entre outras contribuies. Deste ltimo ensaio, reportamos a seguir algumas ideias. De
acordo com o autor: Quem fala hoje de produo da msica, se refere, em geral, a formas
especficas e maneiras de produo da indstria cultural associando conceitos como os dos
estdios de gravao, produo fonogrfica e atividades dos produtores da msica. O
autor lembra da complexidade de se produzir msica cantando ou tocando e que aqueles
que escrevem msica produzem partes essenciais a esse ciclo de produo. Portanto, as
tecnologias de gravao e de estdios de gravao, desenvolvidas ao longo do sculo XX,
[...] devem ser consideradas apenas como uma nova, e hoje muito dominante, variante da
produo da msica51. A produo da msica uma categoria histrica que est exposta a
constantes mudanas e que este contexto de produo deve ser considerado por uma
perspectiva sociocultural e pelas teorias acerca da tecnologia da comunicao. Os
processos de transformao do fazer cultural, que podem ser considerados influenciados
pelas novas tecnologias de comunicao, so entendidos aqui como midiamorfoses, das
quais podem ser reconhecidas cinco tipos diversos52. De acordo com o autor, o primeiro
tipo grfico, trata-se da midiamorfose da escrita; o segundo tipo grfico a
midiamorfose reprogrfica, que surge com a inveno da imprensa. A inveno da
fotografia e do gramofone resulta no terceiro tipo, a midiamorfose qumico-mecnica.
Os outros dois tipos podem ser identificados, a partir do sculo XX, como midiamorfose
eletrnica, pela qual comea a industrializao da cultura e, finalmente, desde os anos
oitenta do sculo passado, a midiamorfose digital.

51
SMUDITS, 2008, p. 241.
52
Ibid., p. 241-242.
21
 Com o conceito de midiamorfose, o autor abre a discusso acerca das mudanas
socioculturais da produo da msica e discute em detalhes cada tipo descrito acima. O
primeiro tpico desenvolvido no ensaio o da produo da msica e da industrializao da
cultura, seguido do surgimento da indstria cultural e das mudanas gerais da vida musical;
a produo musical na era da midiamorfose eletrnica e finalmente: a produo musical
na era da midiamorfose digital. Trata-se de ensaio criteriosamente desenvolvido, que se
distingue pela clareza e pela coerncia dos temas abordados, alm da elaborao avanada
do conceito Mediamorphose adotado por Kurt Blaukopf no livro Beethovens Erben in
der Mediamorphose, em 1989.

3. INSTRUMENTOS E MSICA
As escavaes arqueolgicas referentes ao perodo paleoltico no revelaram
vestgios de tambores (instrumentos com membranas estendidas) ou instrumentos de
cordas. Nas escavaes referentes ao perodo neoltico, entretanto, foram descobertos
instrumentos com membranas estendidas e de cordas, como harpas primitivas, cetras e
arcos para friccionar as cordas. Em geral, os instrumentos musicais tradicionais so
ordenados sob quatro tipos bsicos: 1) idiofones (percutidos); 2) aerofones; 3)
membranofones; 4) cordofones. Contudo, os instrumentos musicais a partir do sculo XX,
tais como teclados, guitarras, samplers e sequenciadores, entre outros, e os mais recentes
processadores de uma infinidade de timbres digitalizados, como as placa de som dos
computadores, so classificados como instrumentos eletrofones ou eletrnicos.

O livro de Curt Sachs, publicado em 1940, apresenta uma histria dos instrumentos
musicais, desde seus primrdios at o sculo XX. Trata-se de um extenso estudo sobre a
evoluo dos instrumentos musicais ao longo do tempo e seu desenvolvimento at
alcanarem as formas atuais dos instrumentos de orquestra da msica ocidental. Curt Sachs
organiza os tpicos do livro em quatro grandes partes: 1) As pocas primitivas e pr-
histricas; 2) Antiguidade; 3) A Idade Mdia e 4) Ocidente moderno. O nono captulo do
livro de Sachs dedicado aos instrumentos musicais da Amrica Central e da Amrica do
Sul, e desse captulo que citamos aqui alguns trechos. De acordo com o autor: Em duas
regies do continente americano os ndios conseguiram relativamente um alto nvel de
civilizao na Amrica Central, particularmente no Mxico e no noroeste da Amrica
do Sul, particularmente no Peru53. Sachs comenta que na Amrica Central dos povos
nahua e dos astecas no havia instrumentos cordofones e que, alm de seus instrumentos
idiofones para marcar o ritmo, o nico instrumento capaz de produzir uma melodia simples
era uma pequena flauta, chamada ooloctli, huilacapitztli ou tlapitzalli, no Mxico, e
cuiraxezaqua em Tarascan54. Entre os instrumentos idiofones da Amrica Central, Curt
Sachs lembra que apenas dois tipos de chocalhos eram conhecidos, enquanto vrias formas
de tambores eram bastante difundidas, percutidos unicamente com os dedos.

Quanto Amrica do Sul, o autor se concentra na anlise da poca pr-colombiana

do Peru, alm de pases vizinhos, como Colmbia, Bolvia e Chile. Seriam originrios
dessas regies as flautas de Pan, feitas de cana ou de pedaos slidos de madeira, argila,
pedra ou metal. Contudo, a flauta de Pan era muito conhecida tambm no leste e sul da
sia e nas ilhas do Pacfico. Ainda na Amrica do Sul, as flautas eram feitas de cana ou de

53
SACHS, Curt. The history of musical instruments. New York: W. W. Norton & Company, 1940. p. 192.
54
Ibid., p. 192.
22
osso, vrios tipos de flauta eram conhecidos e um de formato peculiar foi encontrado no
extremo norte de So Salvador:

Uma figura de cermica representando um homem sentado prximo de um

barril contendo duas cavidades conexas preenchidas com gua. Quando
balanado de lado a lado na mo do tocador o ar empurrado para o alto do
apito.55

Os peruanos conheciam tambm instrumentos idiofones; chocalhos, sinos de metal,

entre outros, e tambores cilndricos, alm de cornetas. Finalizando o captulo, o autor se
pergunta se na era paleoltica esses instrumentos foram trazidos para a Amrica, vindos da
China. Para Sachs difcil no levar em conta a conexo entre as flautas chinesas e sul-
americanas, tanto as entalhadas como as de Pan. De acordo com o autor, os antigos
instrumentos americanos existem no mundo todo, mas

exceto por alguns poucos instrumentos universais, todos aqueles parentes dos
instrumentos americanos so encontrados exclusivamente no territrio que
compreende a China, a rea entre a China e a ndia, o arquiplago malaio e as
ilhas do Pacfico.56

Por isso, os instrumentos americanos antigos podem ser classificados como do

Pacfico.
Essas e outras notas sobre a origem dos instrumentos musicais parecem confirmar a
teoria de Clvis, segundo a qual, h cerca de 11,5 mil anos, o estreito de Bering, entre o
ponto extremo oriental do continente asitico e o ponto extremo oriental do continente
americano, devido ao rebaixamento dos oceanos, era um caminho de terra firme entre a
Sibria e a Amrica. Nmades oriundos da Monglia teriam chegado s Amricas e se
estabelecido como primeiros habitantes do continente: os paleondios.
Os instrumentos musicais so igualmente smbolos do encontro entre culturas, mas,
embora parecidos em sua forma e mesmo iguais, a pulsao e os ritmos de cada etnia os
transforma em tpicos de uma regio. Um instrumento pode acolher todas as tcnicas e as
tradies de um povo, transformando-se em meio de extenso para a comunicao global,
independentemente do seu tipo ou complexidade estrutural.
Ao longo do tempo, os instrumentistas faro com que os instrumentos sejam
melhorados na procura de um todo sonoro que propicie a transmisso de novas invenes
musicais at se fixar como algo definitivo para uma cultura. Os antigos instrumentos, que
atravs dos sculos resistiram s inovaes de todo tipo, os mais singelos ou sofisticados
so testemunho dessa ligao entre o homem em si e suas origens, mas, sobretudo,
mostram que uma nica corda pode reunir frequncias, harmnicos e pulsaes de muitas
culturas.

3.1 A msica no encontro das culturas

A terceira parte deste ensaio concentra-se no encontro das culturas pelo esprito da
msica. A ideia de observar esse campo pela perspectiva sonora e, portanto, pela anlise
da fuso musical em culturas diversas, parte da hiptese de que h em outras tentativas de
interpretao, em campos diversos do conhecimento, um lugar reservado audio como
canal essencial percepo dos valores culturais intrnsecos ao fazer musical.

55
SACHS, 1940, p. 199.
56
Ibid., p. 202-203.
23
 Se considerarmos que cada cultura o reflexo de muitas culturas em movimento,
que cada indivduo criativo mola propulsora de mudanas culturais constantes em seu
prprio grupo e que a partilha das culturas musicais, entre outras tradies, acontece desde
o movimento nmade de grupos humanos, nos primrdios das civilizaes, at a atual
membrana virtual que envolve e une as sociedades em rede da era moderna, a msica do
mundo, assim como o mundo dos instrumentos musicais, provoca aes e reaes similares
s que se processam em campos de estudo voltados para as origens e o desenvolvimento da
criatividade humana em cada sociedade.
Um instrumento musical concentra em si a primazia do meio ideal de expresso,
como extenso da criatividade humana, assim como de valores e timbres (as cores dos
sons), de uma expresso cultural. Instrumentos musicais renem grupos humanos e servem
de ponte para a comunicao entre os homens/instrumentos pelo esprito da msica. Mas
os instrumentos da msica tradicional, em cada regio do mundo, se originaram de
migraes e da pulso de destilar conhecimento, sabedoria e emoo em forma de ritmos e
melodias. A diversidade instrumental prope, entre outras reflexes, aquela das interaes
e das instrumentaes em cada tradio musical, bem como a da seduo no encontro com
outras tradies. Essa partilha se realiza por diferentes aes; a fuso musical pode ser
meramente a justaposio de msicas pertencentes a tradies distintas ou a criao de
novos gneros musicais como resultado dessa fuso.
Novos instrumentos musicais resultam de mudanas tecnolgicas e a msica
eletrnica um exemplo disso. Contudo, os instrumentos de tradies milenares moldam o
ambiente sonoro de culturas distantes. A representao desses instrumentos est ligada ao
canto, dana e ao desejo criativo de cada grupo que os preserva e os cultiva como
extenso de suas memrias em trnsito pela histria da humanidade. Com isso, a
imortalidade de certos instrumentos musicais garante a vida das criaes arcaicas, cujos
motivos so reavivados e variados no tempo atual. Mas o prestgio do instrumento musical
tambm o de unir os tempi da msica para alm da mera disposio cronolgica dos fatos
histricos e reportar para o presente a essncia da troca entre a inveno humana e a
preservao desse legado cultural na mente dos msicos que a propem a cada
representao.
Para os msicos do Ocidente ou estudiosos da msica ocidental, ouvir msicas de
culturas no letradas ou semiletradas pode causar estranhamento, quando no a simples
ideia de um primitivismo musical. Os timbres que descrevem as propriedades da msica
nas culturas no ocidentais so tambm os que definem a diversidade das regies de
origem de uma dada criao musical e sua instrumentao. A voz humana fonte valiosa
nesse reconhecimento auditivo das culturas por ser parte integrante de um
corpo/cultura, o instrumento mais complexo de se decifrar nas tentativas de interpretao
e anlise.
De acordo com Peter Fletcher, o timbre de um estilo tradicional de canto pode
parecer particularmente estranho para aqueles acostumados com a clssica produo vocal
do Ocidente (2001, p. 41)57. Com isso, na msica vocal de apresentaes ao ar livre, por
exemplo, as tcnicas vocais tradicionais se voltam para timbres mais agudos, que se
projetam melhor que os graves, assim como as discordncias o fazem em relao s
concordncias. Para Fletcher:

Os timbres em si dependem de um complexo conjunto de harmnicos de

diferentes intensidades que constitui uma nica nota, enquanto cantada ou

57
Traduo nossa.
24
 tocada e as vozes so frequentemente focadas nessa maneira de gerar um som
vocal rico em harmnicos de altas freqncias.58

O som vocal e seus harmnicos impregnam, com cores sonoras possantes e

originais, o ambiente, por vezes ao ar livre, onde as canes tradicionais so cantadas.
Nas primeiras cenas do filme Terra Amarela (Huang Tu Di, Yellow Earth, 1984) do
cineasta Chen Kaige, uma cano tradicional da China, cantada por um homem do povo,
chama a ateno pela complexidade de seus timbres e pela refinada execuo do cantor
vale a pena conferir59. O filme de Kaige uma obra-prima da revitalizao do cinema
chins ps-Revoluo Cultural. Do mesmo modo, o filme Jalsaghar (salo de msica,
1958) de Satyajit Ray peculiar para se desfrutarem refinadas interpretaes da msica
tradicional da ndia e uma magnfica apresentao de dana tradicional. Na Internet esto
disponveis algumas sequncias dos filmes citados e, entre outras, a interpretao de Raag
Miyan Ki Malhar60.

3.2 Fuso, apropriao e direitos

Qual a funo da msica em uma cultura? Cultura um conceito amplo e em

expanso e que pode ser definido por mais de duzentas definies sustentadas por teorias61.
As peculiaridades da msica em uma cultura contribuem para o deslocamento desses
conceitos que parecem se firmar em axiomas disciplinares. No entanto, o prprio
movimento da msica, e especialmente do ritmo, se desloca em todas as direes e se
configura como interface para a fuso de estilos e o desenvolvimento de novos gneros
musicais. Tentar enumerar padres de ritmo/melodias que se destacaram de uma clula
tronco das msicas tradicionais no encontro das culturas distintas resulta em milhares de
variaes em contnua reformulao. Alguns desses elementos tradicionais se integram s
culturas musicais sustentadas pela criatividade de compositores, produtores e empresrios
da indstria cultural. Assim, elementos adquiridos pela experimentao e pela procura por
novas criaes musicais, embora frutos da fuso espontnea e da inevitvel apropriao,
so lanados no mercado consumidor como novidades.
De acordo com Derek B. Scott,

hoje, aps todos os esforos empreendidos pelos etnomusiclogos, pareceria

impossvel evitar a concluso de que a msica no mais internacional que
outras formas de expresso cultural. De fato, Jean Jenkins vai fundo, quando
afirma que cada agrupamento lingustico, geogrfico ou social, at sua unidade
menor usualmente possui diversas e distintas tradies musicais (1983: 5).
(DEREK, 2000, p. 10).

Essas tradies musicais se apresentam mais ou menos abertas fuso, enquanto

outras seguem estritamente critrios prprios, definidos pela herana cultural, a
instrumentao e os sistemas tericos e prticos que os sustentam. O emprstimo, a cpia,
o plgio e outras maneiras de apropriao direta e/ou indireta de elementos de uma cultura
musical e mesmo de trechos rtmicos e meldicos de peas musicais um costume livre

58
FLETCHER, Peter. World music in context: a comprehensive survey of the worlds musical cultures. New
York: Oxford University Press, 2001. p. 42. (traduo nossa).
59
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=TW05IkkyXqY&feature=related>. Acesso em: 20 jun.
2009.
60
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=s5EFzEZdz0M>. Acesso em: 20 jun. 2009.
61
KROEBER, Alfred Louis; KLUCKHOHN, Clyde. A critical review of concepts and definitions.
Cambridge, MA: Peabody Museum, 1952.

25
em pocas anteriores so proibidos por convenes internacionais defensoras da
propriedade intelectual e do direito de autor, entre outros direitos conexos.
Contudo, os ritmos tidos como tpicos de um pas ou uma regio so variaes de
outros mais antigos, que junto aos viajantes atravessaram as fronteiras, migraram na eterna
dispora das culturas humanas e dos imigrantes de todos os tempos. Os instrumentos
musicais desembarcaram com os navegantes e encontraram outros instrumentos, ritmos e
melodias de mais viajantes e dos nativos e, juntos, experimentaram a fuso dos elementos
em trnsito e em processo de reconstruo de uma nova tradio musical.
A msica popular, por exemplo, composta por partes do patrimnio musical de
pblico domnio; elementos rtmicos do samba, do tango, do forr, da valsa, entre muitos
outros, alm de convenes harmnicas e meldicas largamente usadas em composies
anteriores. A maior diferena entre as canes distribudas para mdia de massa se adverte
nas letras, ainda assim, muitas delas so parecidas ou levemente variadas: quem seria ento
o proprietrio intelectual dessas invenes musicais? A quais partes de fato se aplica o
direito de autor? Muitas composies musicais, assim como as composies visuais, so de
per se multiculturais, fruto da fuso de elementos rtmicos em movimento contnuo e de
fragmentos da memria musical coletiva.
Por isso, as normas que regem a propriedade intelectual e as criaes musicais
devero passar, nos prximos anos, por uma intensa reformulao pautada na discusso
dos princpios ticos que envolvem a criatividade humana. Enquanto sentenas judiciais
punem pessoas comuns por baixarem msicas pela Internet, estudos recentes analisam e
propem normas de flexibilizao e de reviso dos critrios anteriores.

3.3 Msica, arte e conflitos

Pela polarizao intelectual, a diviso da histria humana em pocas distintas serve,

entre outros, para identificar mudanas de hbitos nas diversas sociedades. Entretanto,
difcil entender mudanas de estilo ou criao de gneros musicais, sem observar
justamente os perodos de transio entre uma poca e outra. Muitas dessas mudanas
estticas resultam de rupturas radicais levadas adiante por movimentos de reforma. Os
conflitos sociais geram obras artsticas de grande valor; marcos da passagem de uma poca
contestada para uma poca promissora.
A histria das civilizaes repleta desses perodos de transio, em que,
especialmente os artistas criativos, sensveis receptores do zeitgeist62, movidos pela revolta
dos cnones sociais decadentes, concebem obras revolucionrias. Foi com esse esprito que
o compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) adotou a lngua alem para novas
peras de anseio popular. As constantes inovaes do singspiel63, devidas melhoria das
orquestras e s novas vises de compositores e poetas, permitiram transformar a simples e
primitiva colagem de dilogos e canes em aprimoradas cenas de pera. Nessa poca, a
msica destinada aristocracia das cortes alems, especialmente atravs das intensas
modificaes estticas, recebe novas formas de comunicao para com as camadas sociais
menos favorecidas.
De acordo com Norbert Elias (1991), para explicar as mudanas culturais na
Europa da metade do sculo XVIII e incio do sculo XIX,

62
Esprito da poca.
63
Termo alemo que indica um gnero teatral muito em voga entre o sculo XVIII e os incios do sculo XIX
e inspirado na Ballad Opera, um tipo de comdia de argumentos satricos e populares com interldios
cantados. Na Alemanha, a guerra dos sete anos (1756-63) causou uma sensvel diminuio das atividades
teatrais que poderiam ter sido um obstculo no desenvolvimento do singspiel, entretanto, foi exatamente
durante esse perodo que o poeta Christian Felix Weisse, amigo de Lessing, aperfeioou o novo gnero.
26
 a vida de Mozart tem um valor at mesmo paradigmtico: como destino de um
burgus a servio da corte, ao final de um perodo em que quase em toda parte
da Europa o gosto da nobreza cortes, em relao ao prprio poder de
autoridade, era determinante para os produtores de arte de todos os estrados
sociais.64

Naquela poca, a situao da msica europeia, diferente da literatura e da filosofia,

sofria com grandes limitaes, cujas melhorias dependiam da relao direta com o crculo
aristocrtico da corte. Os msicos que almejassem amplo reconhecimento social
precisavam encontrar lugar de aceitao entre os influentes aristocratas da corte e seus
dependentes.65 No havia outra escolha a no ser a de se tornar corteso subserviente, e
essa humilde subservincia pode ser comprovada pelas cartas de compositores hoje
considerados os maiores mestres da msica ocidental endereadas aos respectivos
nobres patronos. De acordo com Fischer,

a funo decisiva da arte nos seus primrdios foi, inequivocamente, a de

conferir poder: poder sobre a natureza, poder sobre os inimigos, poder sobre o
parceiro de relaes sexuais, poder sobre a realidade, poder exercido no sentido
de um fortalecimento da coletividade humana (FISCHER, 1971, p. 45).

Mas a individualizao dos seres humanos especialmente em pases onde

abundam recursos para estruturas, infraestruturas e superestruturas se estendeu s artes
e com isso: Os latifundirios da aristocracia esses coveiros da velha coletividade tribal
tinham tambm desenvolvido algumas personalidades, mas o elemento natural de tais
personalidades a guerra, a aventura e o herosmo66. A arte, ela prpria, uma realidade
social, mas o capitalismo transformou tudo em mercadoria, a arte tambm se tornou uma
mercadoria e o artista foi transformado em um produtor de mercadorias e a obra de arte foi
sendo cada vez mais subordinada s leis da competio67.
O trao distintivo do sistema artstico capitalista estar organizado para obter
lucros e no para satisfazer necessidades tem diversas consequncias segundo os
campos da produo artstica (CANCLINI, 1984). Nas artes puras (pintura, escultura,
msica), os artistas no produzem em funo das necessidades sensveis ou imaginativas
dos espectadores (ouvintes), e, na maior parte dos casos, sequer os conhecem o estilo e a
frequncia das suas obras so determinados pela exigncia do marchand ou do empresrio
e, quando podem experimentar formalmente, devem faz-lo dentro dos limites fixados pelo
mercado, que somente se guia pela rentabilidade do produto. Nas artes aplicadas
(desenho industrial, cartazes, publicidade), o artista, alm de responder s necessidades do
mercado mais do que s dos consumidores, deve produzir mensagens e objetos, cuja
elaborao formal tem por fim criar necessidades artificiais.

A funo dos artistas, em ambos os casos, de programar as iluses coletivas,

requeridas pela perpetuao e expanso do sistema na arte de elite, a iluso de
que ainda existe um mundo do esprito, alheio s determinaes materiais ou
uma rea ldica, na qual as condutas e os objetos exibem o poder aquisitivo e a
capacidade do cio; na arte de massas, deve criar os smbolos e as formas que,
associados aos produtos que se desejam vender, gerem simultaneamente a
iluso de sua necessidade e a satisfao substitutiva daquelas carncias bsicas,

64
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia di um genio. Bologna: Il Mulino, 1991. p. 27-28. (traduo nossa).
65
O quadro atual das relaes autor/produtor/distribuidor com o oligoplio constitudo por quatro
megaempresas transnacionais de gravao e distribuio musical e suas afiliadas no mundo, remete ao poder
aristocrtico das cortes europeias do sculo XVIII.
66
FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1971. p. 57.
67
Ibid., p. 59.
27
 cobertas insuficientemente pelo sistema (segurana, prosperidade, prazer sexual
etc.).68

As reflexes de Herbert Marcuse acerca da dimenso esttica mostram o objeto

visto por outras perspectivas. No livro Eros e Civilizao, Marcuse dedica o nono captulo
dimenso esttica; nele, o autor apresenta interpretaes das ideias de Kant, Schiller,
Hegel e Baumgarten. Em contraponto s ideias de Fischer, seguem alguns momentos da
reflexo de Marcuse: Os valores estticos podem funcionar na vida para adorno e
elevao culturais ou como passatempo peculiar, mas viver com esses valores o
privilgio dos gnios ou a marca distintiva dos bomios decadentes (MARCUSE, 1968, p.
156). A dimenso esttica, entretanto, condenada pela razo terica e prtica, pelos
defensores do mundo organizado e distante da desordem dionisaca. Apesar disso, Marcuse
tenta nos mostrar que essa noo da esttica resulta de uma represso cultural69. O que
est ocorrendo agora no a deteriorao da cultura superior numa cultura de massa, mas a
refutao dessa cultura pela realidade. A realidade ultrapassa sua cultura. O homem pode
hoje em dia fazer mais do que os heris e semideuses da cultura; resolveu muitos
problemas insolveis. Mas tambm traiu as esperanas e destruiu a verdade que eram
preservadas nas sublimaes da cultura superior. Na verdade, a cultura superior esteve
sempre em contradio com a realidade social, e somente uma minoria privilegiada gozava
de suas bnos e representava os seus ideais (MARCUSE, 1967, p. 69). Com os atuais
avanos tecnolgicos, essa contradio com a realidade social resulta na produo de obras
de culturas diversas em forma de mercadoria a ser amplamente distribuda.
Entretanto, as obras de arte de massa no se tornam obras populares to facilmente,
precisam de uma produo em massa e de tecnologia de entrega s massas consumidoras.
O sucesso de venda desses produtos passa por decises mercadolgicas, ideolgicas e
culturais definidoras das sequncias e consequncias histricas oriundas da divulgao,
distribuio e venda desses produtos musicais de culturas dominantes em detrimento de
outras produes margem ou totalmente fora do circuito dos negcios da msica gravada.
Alm disso, a digitalizao dos parmetros sonoros cria oportunidades perceptivas para
alm das faculdades comuns da audio humana, isto , a estranha sensao de ouvir
simultaneamente os sons de uma orquestra inteira, gravados em canais independentes e
mixados como se o ouvinte pudesse estar ao lado de cada instrumento musical. Os
parmetros sonoros gravados so manipulados tecnologicamente; os sons, agrupados em
dimenses acsticas virtuais, onde a percepo auditiva confrontada com sedutoras
frequncias. Msica e efeitos sonoros, no apenas de sons produzidos pelo homem, mas
resultantes da sntese sonora e da digitalizao de amostras analgicas, circulam em
espaos pblicos e privados. A alta qualidade da emisso e da reproduo tcnica depende
dessas manipulaes e dos tipos de novos equipamentos acoplados.
As recentes midiamorfoses impuseram uma nova cultura da msica, marcada por
dimenses sonoro-virtuais e tecnicamente virtuosas sem precedentes na histria. Os
milagres da tecnologia atraem bilhes de consumidores em todo mundo e provocam
intensas mudanas na escuta musical, nessa poca de transio inevitvel para a histria da
humanidade.

68
CANCLINI, Nstor Garca. A socializao da arte: teoria e prtica na Amrica Latina. So Paulo: Cultrix,
1984. p. 25.
69
Arte de massa como mtodo de represso cultural imposta pelo poder econmico das grandes empresas
transnacionais procura da aprovao e do consumo por parte da maioria. Existe uma necessidade e
sempre maior por satisfazer, e essa necessidade assume a forma geral de demanda por entretenimento. O
lucro obtido na satisfao dessa demanda por entretenimento o alvo principal dos produtores e
distribuidores da chamada arte de massa.
28
3.4 Universais musicais e novas mdias

Os estmulos da msica trilham caminhos diversos. Por sua prpria natureza, a

msica invade o sentido da audio sem pedir licena; os ouvintes so expostos aos seus
timbres como receptores que, por diversas operaes cognitivo-sensitivas, iro gostar/no
gostar, entender/no entender, se emocionar ou no.
Contudo, a grande produo de msica no mundo se justifica pela procura de
sensaes/emoes provocadas por meios artesanais, analgicos e/ou eletrnicos digitais e
suas criaes gravadas ou ao vivo. O encontro dos instrumentos musicais tradicionais com
novos instrumentos e meios de gravao e reproduo da msica tem transformado
(midiamorfoses) no apenas a cultura da escuta e da fruio do produto musical gerado
pela indstria cultural, mas tem incidido profundamente sobre concepes e preconceitos
que dividiram e dividem as culturas letradas das semiletradas e/ou no letradas.
De fato, as invenes musicais da tradio oral encontraram na gravao
fonogrfica e nas gravaes digitais audiovisuais formas sem precedentes de registro que
aportam consecutivas mutaes ao longo do tempo. Isto , a tradio musical sem registro
ou com registro parcial grafado em partituras, alm dos raros registros fonogrficos de
etnlogos e etnomusiclogos do sculo XX, se espelha mais vezes nas recentes produes
audiovisuais; dimenso reflexa pela qual possvel apreciar, rever, ouvir de novo. Da
mesma maneira, possvel apreciar obras das tradies tidas como letradas70.
Obras da msica grafada da tradio ocidental, cuja gravao expe e confronta a
condio dessas composies com uma tradio musical tambm ocidental, mas originria
dos procedimentos de gravao fonogrfica que se expandiram a partir dos anos 50 do
sculo XX. Esse espetculo cultural contemporneo se configura como vitrine de
exposio para produtos musicais, cuja reproduo continua e a comparao qualitativa de
mercadorias dessa arte massiva expe dimenses necessitadas de constante reviso crtica.
O acesso msica de culturas distantes em outras pocas pode hoje ser suprido pela
Internet. O garimpo na rede virtual resulta no achado de arquivos preciosos para alguns e
mesmo necessrios para outros na apreciao da diversidade musical recorrente em
culturas distintas. O que antes era o incontestvel poder da escrita convive hoje com o
deslumbrante poder da gravao, distribuio e reproduo tcnica; sua qualidade de
timbres purificados, potncia e densidade de projeo e novas mdias de reproduo.
Mdias de todos os tempos convivem disputando a preferncia do pblico.
O poder do discurso elitista, elaborado em refinadas criaes literrias ou em
teorias da cultura, por vezes, pouco realistas, continua tendo relativo sucesso no mercado
editorial. Mas os resultados das midiamorfoses atingiram profundamente os teatros, os
espaos e os equipamentos culturais da representao ao vivo, cujo funcionamento
depende sempre mais de verbas pblicas ou de projetos patrocinados e menos do lucro
aferido pela venda dos ingressos.
Os territrios urbanos e o mundo em si poderiam no ser divididos em ambientes
letrados e no letrados. Essa maneira reducionista de polarizar sociedades e grupos tnicos
pode ser amenizada por teorias que pregam a tolerncia e a paz entre as culturas, quando a
prpria cultura vive em estado contnuo de conflito consigo mesma. Os msicos de uma
tradio se espelham em outra tradio musical e vislumbram a oportunidade de fuso,
mudana, preservao ou de continuidade. Este horizonte sonoro manipulado pela
distribuio massiva de produtos que dominam o mercado e isso, por si s, j um campo
feroz de batalha.

70
Esta, contudo, uma definio precria, j que em uma cultura letrada existem muitos indivduos
linguisticamente no letrados, semiletrados e musicalmente no letrados, entre outros.
29
 Em, A mente musical, John Sloboda, professor de psicologia da Universidade de
Keele, Reino Unido, faz um elaborado percurso da experincia musical analisada pela
psicologia cognitiva, que o prprio autor define como intermediria entre duas
subdisciplinas, a saber: a psicologia fisiolgica e a psicologia social (SLOBODA, 2008, p.
317). Essa definio introdutria ao captulo sete do referido livro trata de disciplinas,
subdisciplinas e campos intermedirios entre subdisciplinas, e revela parte da malha
multidisciplinar em que o autor estrutura outras anlises da msica. O livro de Sloboda
ordenado em sete captulos: 1) a msica como habilidade cognitiva; 2) msica, linguagem
e significado; 3) a performance musical; 4) composio e improvisao; 5) ouvir msica;
6) aprendizagem musical e desenvolvimento; 7) a mente musical em contexto: cultura e
biologia. A notvel traduo de Beatriz e Rodolfo Ilari, apesar da densidade dos temas, que
pressupem conhecimento das teorias da msica e das cincias cognitivas, torna o livro
acessvel a boa parte dos leitores. Nele, Sloboda prope ir alm da taxonomia dos temas
que envolvem msica e culturas e tratar as questes de causa. Nesse sentido, o autor
pergunta: Quais os fatores, culturais e sociais, que ajudam a dar conta das vastas
diferenas que h entre as culturas musicais no mundo?71 Sloboda reconhece que a
questo vasta e complexa, mesmo assim lana algumas hipteses acerca da notao
musical como fora cultural. De acordo com o autor, a cultura que dispe de uma notao
pode recuperar, palavra por palavra, materiais significativos e complexos; reproduzir e
distribuir material e exceder a capacidade de um nico indivduo; facultar que um
enunciado seja tratado como uma coisa em si; selecionar e preservar partes da msica
materializando sua teoria.
Por outro lado, o autor reconhece o preconceito das pessoas que, em geral, tendem
a presumir a superioridade da cultura letrada sobre a cultura oral e o poder do letramento
para a ampliao dos recursos humanos:

Seria mais correto dizer que as culturas letradas e oral so diferentes, e que h
ganhos e perdas envolvidos no letramento. [...] Numa sociedade completamente
oral, o ganho de conhecimento no pode estar divorciado das interaes
humanas fundamentais daquela sociedade. O conhecimento preservado pelos
prprios costumes e rituais que unem a sociedade. [...] Ao contrrio, o
letramento envolve a possibilidade de que o conhecimento venha a ser esotrico
e no gerencivel. H tanto conhecimento guardado em uma cultura letrada que
impossvel, para um nico indivduo interagir com mais do que uma pequena
frao dele. Desse modo, o ser humano torna-se dependente de outros experts
que se tornam mediadores e usurios do conhecimento em seu lugar
(SLOBODA, 2008, p. 323).

Nas tradies orais ou letradas, a preservao do conhecimento se concentra

tambm em diversas estruturas musicais. Essas criaes se articulam em mbitos
peculiares a cada cultura. Em cada tradio podem ser encontradas similitudes das formas
narrativas em msica, enquanto o contedo depende da tradio musical em si e da escolha
do material sonoro utilizado, alm dos ritmos, timbres e semblantes de seus instrumentos.
Na msica de tradio oral encontram-se estruturas similares ao tema com variaes
elaboradas com a improvisao sobre convenes daquela tradio musical. Enquanto isso,
a msica da tradio letrada, ou msica anotada em partitura, proporciona a integrao de
elementos complexos ordenados na diversidade das formas desenvolvidas pela tradio
letrada e em tempos amplos, em que possvel voltar para corrigir e arquitetar. Mas a
complexidade da msica da tradio oral pode se revelar em sua polirritmia, bem como,
nas mltiplas formas de ornamentao com uso de microtons pouco apreciados nas
71
SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Traduo de Beatriz Ilari e Rodolfo
Ilari. Londrina: EDUEL, 2008. p. 320.
30
tradies letradas, ou melhor, em parte retomadas em obras da vanguarda musical no
Ocidente. A flexibilidade dos sons na msica clssica tradicional e popular da ndia, China,
Vietn, entre outras, serve para quebrar a rigidez das escalas que abrigam a essncia
daquelas improvisaes. A habilidade de manipular essa dimenso microtonal dos sonidos
firma-se no conjunto de costumes musicais e em obras improvisadas e estruturadas ao
longo dos sculos. A notao exata dessa filigrana de notas se tornaria intil para a leitura
dinmica da msica e a ausncia desse tipo de documento grafado substituda pela
transmisso tutorial do conhecimento musical. Esta tenso entre partitura e intrprete da
msica j fora constatada com a leitura de obras atonais, seriais e dodecafnicas,
compostas por integrantes da Segunda Escola de Viena no incio do sculo XX. Para cada
partitura, o intrprete necessita de longas horas de dedicao exclusiva leitura para
ordenar satisfatoriamente as inmeras indicaes de dinmica requeridas pelo compositor
em cada compasso.
De acordo com Sloboda: Precisamos encarar a notao como apenas umas das
vrias influncias que se compem no desenvolvimento de uma forma72. O autor trata o
tema da notao com muito cuidado e bastante preciso quando descreve o contexto
histrico ocidental da notao musical, comparando pontos fundamentais de interseco
com a tradio oral da msica em culturas distantes. Em seguida, Sloboda se reporta aos
universais musicais: Um nmero muito grande de culturas contm, tanto na teoria quanto
na prtica, a noo de que a msica ocorre em relao a alturas de referncia fixas73. Ou
seja, embora a tonalidade, como a conhecemos, no seja de modo algum universal, as
noes de escala e tnica possuem analogias formais na maioria das culturas74. Nesta
parte do captulo, Sloboda cita autores como Blacking (1976) e Shepherd (1982), cujas
obras integram a bibliografia do presente ensaio.
Em uma perspectiva interdisciplinar, a audio, em sentido mais amplo, campo
frtil de pesquisa. Existem dimenses variadas da escuta humana e maneiras peculiares de
ouvir msica. Para Sloboda, por exemplo:

Algum pode compreender a msica que ouve sem ser movido por ela. Se ele
movido por ela, ento ele deve ter passado por um estgio cognitivo que
envolve a formao de uma representao interna, simblica ou abstrata, da
msica.75

Para Jota de Moraes, entretanto: H muitas, quase infinitas maneiras de ouvir

msica. Dentre essas, trs seriam dominantes: ouvir com o corpo, ouvir emotivamente,
ouvir intelectualmente (MORAES, 2001, p. 63).
Apenas ver ou apenas ouvir, dimenses possveis? Seria bastante simples se
fosse possvel nos determos basicamente na ideia de que possvel realizar uma
experincia musical sem maiores envolvimentos cognitivos, corporais, sensitivos e
emocionais, entre outros. Para Williams, as obras de arte em si mesmas constituem,
evidentemente, uma categoria, e no algum tipo de descrio objetiva neutra
(WILLIAMS, 2000, p. 120) que, apesar de se constituir em uma categoria sociocultural
fundamental, no pode ser pressuposta empiricamente.
Outra linha de pesquisa volta-se para o entendimento ampliado de uma tica da
escuta. David Beard (2009) Department of Writing Studies University of Minnesota,
Duluth lembra que as pesquisas acerca da dimenso auditiva se restringem a um
conjunto de comportamentos voluntrios e conscientes de mensagens verbais ou no

72
SLOBODA, 2008, p. 326.
73
Ibid., p. 334.
74
Ibid., p. 335.
75
Ibid., p. 5.
31
verbais que comportam, entre outras, questes de fisiologia da audio. Para Beard, a
pesquisa nesse campo importante por sua dimenso tica e para as possibilidades de
integrar a pesquisa da escuta em mais assuntos nos estudos da comunicao crtica. Nesse
sentido: escutar bem no se refere apenas recepo de uma mensagem, mas uma parte
dinmica do processo de comunicao76.

4. POSLDIO
Os conceitos de entkunstung77 e de regresso da audio, propostos por Theodor
Adorno em sua obra, alm das crticas implacveis contra a banalizao da arte musical
pela produo em massa de msicas em formato de mercadoria, trazem em si a revolta e os
conflitos tpicos da transio de uma poca da histria da humanidade. Os argumentos de
Marx e Engels acerca das ideias que dominam cada poca fazem contraponto ao
pensamento de Adorno e fundamentam suas previses: As ideias da classe dominante so
tambm as ideias dominantes de cada poca, ou, em outras palavras, a classe que a
potncia material dominante da sociedade tambm a potncia espiritual dominante
(MARX; ENGELS, 1979, p. 9).
As mudanas na cultura da msica e da escuta musical se revelam pelo poder de
produo e de distribuio da indstria cultural dominante, causando intensas
metamorfoses esttico-musicais em constante mutao. De acordo com Fischer, foi
propsito da msica, em seu incio, o de evocar emoes coletivas, o atuar como estmulo
para o trabalho, para o gozo sexual e para a guerra78; a funo social da msica era a de
produzir emoes coletivas e no de representar uma realidade, sendo assim muito til s
organizaes militares e religiosas: De todas as artes, a msica a que dispe de maior
capacidade de nublar a inteligncia, de embriagar, de criar uma obedincia cega e,
naturalmente, de provocar nsias de morrer79, com a criao de uma coletividade
submissa: O contedo de tal msica era sempre o mesmo: voc uma criatura nfima,
desamparada e pecadora; identifique-se com os sofrimentos de Cristo e ser salvo80.
Esse poder da harmonia e as progresses meldicas da msica da velha Igreja
foram substitudos pelo virtuosismo tecnolgico com que possvel reproduzir a mesma
dimenso solene em que o ouvinte percebe a si mesmo como uma nfima criatura. Essa a
sensao na experincia musical de gravaes digitais purificadas de rudos, produzidas
pelos mais sofisticados estdios de gravao do mundo, cuja pureza dos timbres no
encontra correspondente espacial na natureza. No se trata unicamente da potncia de
intensidade sonora ou do volume em altos nveis de decibis livres de interferncias, mas
de dimenses acsticas de relaes entrecruzadas com a natureza da emisso sonora,
provocadoras de discrepncias e alucinaes auditivas em cada ouvinte.
Trata-se de uma dimenso humana em que possvel alcanar uma coletividade
submissa de consumidores-ouvintes extasiados pelos novos recursos tecnolgicos. Esta
metamorfose na cultura da escuta musical se configura como semblante irrevogvel e
conflito central da percepo auditiva na transio de uma poca histrica para outra.
necessria a reestruturao de antigos e a construo de novos equipamentos culturais
urbanos (teatros, salas de concerto e de cinema, entre outros), cujos resultados acsticos

76
BEARD, David. A broader understanding of the ethics of listening: Philosophy, cultural studies, media
studies and the ethical listening subject. The International Journal of listening, v. 23, p. 7-20, June 2009. p.
11. (traduo nossa).
77
Espoliar a arte de sua aura e de banalizar seu sentido.
78
FISCHER, 1971, p. 212.
79
Ibid., p. 213.
80
Ibid., p. 213.
32
qualitativos, em boa parte deles, ficam aqum dos emitidos por um simples aparelho de
MP3 plugado ao ouvinte por meio dos fones de ouvido. A experincia musical ao vivo, no
amplificada e sem efeitos sonoros eletrnicos agregados, encontra-se em contradio com
a realidade social, e o conceito de regresso da audio (Adorno) provoca novas
reflexes acerca da experincia musical na cultura hodierna da escuta musical.
Neste cenrio tecnolgico-digital repleto de novas mdias, como se d o encontro
das culturas com a msica? Pela membrana virtual e sua infinita oferta de acesso a milhes
de arquivos udio e audiovisuais, onde possvel ver-ouvir msica, dana, cinema e a arte
do mundo virtual enredado. Outras tantas manifestaes musicais, entretanto, no esto
disponveis; o encontro virtual, embora se conecte com culturas distintas do mundo, um
ambiente propcio manipulao e carece de fontes precisas para a pesquisa acadmica.
A msica no encontro das culturas resulta em projetos musicais e audiovisuais em
que o encontro de msicos e a fuso de suas experincias musicais so gravados. Um bom
exemplo disso o Buena Vista Social Club, produzido por Ry Cooder e filmado por Wim
Wenders, em 199981. Mais um excelente momento de fuso de duas culturas musicais pode
ser apreciado na gravao do encontro entre Ravi Shankar (sitar) e Yehudi Menuhin
(violino), disponvel em parte na Internet82. Outras tantas experincias resultam da
migrao constante de msicos para pases diversos em busca de sistemas musicais
exticos ou diferentes do sistema musical de sua prpria cultura. Alm disso, as
gravaes de etnomusiclogos em pesquisas de campo facultaram divulgar formas
peculiares de criao, preservao e transmisso da msica de povos distantes entre si.
Essas experincias revelam a vivacidade das tradies em pases de culturas musicais
grafas ou semigrafas, onde a memria de cada indivduo permanece, apesar das novas
tecnologias, um bem inestimvel na preservao das tradies autctones.
Apesar disso, se a classe que a potncia material dominante da sociedade
tambm a potncia espiritual dominante, sistemas musicais de culturas dependentes so
ameaados pelas transformaes tecnolgicas em curso. Com prejuzo para as tradies de
muitas culturas, o sistema tecnolgico de distribuio massiva atua como reformador
aptico s tradies esttico-musicais de grupos e sociedades outrora distantes. Assim
como para a descoberta da Amrica pelos espanhis, em 1519, a extino de uma
civilizao se d pela invaso e extermnio em massa dos nativos, um genocdio cultural
pode se dar lentamente e sob a forma de uma renovao pacfica e indolor, pela
substituio unnime do capital simblico local por outro distante e promissor de benesses.
O poder de convencimento das massas causa profundas metamorfoses devidas
aparentemente ao moderno estilo de vida do mundo capitalista, e a msica serve para
maquiar as cicatrizes dessas sociedades consumidas pelo consumo.
A presena de alguns instrumentos musicais arcaicos no mundo contemporneo
mais forte que a de outras mdias que foram relegadas ao desuso muitos equipamentos
se tornaram obsoletos ou raros, assim como alguns instrumentos na tradio musical de
diversos pases. Mas a permanncia de um instrumento musical arcaico nas sociedades
modernas pode ser considerada smbolo de resistncia cultural e, ao mesmo tempo,
metfora de um rito de passagem. O instrumento musical autctone torna-se rara alegoria

81
Entretanto, as experincias de fuso musical no encontro de diversas culturas so frequentemente alvo de
crticas severas. Lembramos o caso de Paul Simon quando, em 1986, gravou o lbum Graceland junto a
msicos da frica do Sul. Simon foi acusado de romper com o embargo ao regime do apartheid e de ser
adepto do imperialismo cultural, aproveitando-se do exotismo da msica africana para fazer sucesso no
mundo. Crticas similares foram lanadas contra Ry Cooder quando da gravao do projeto em Cuba, citado
acima. Sobre esse assunto, ver tambm Murphy (2007).
82
Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=6ArrLNUzJL4&feature=PlayList&p=B6BF16FC576644F1&playnext=1
&playnext_from=PL&index=88>. Acesso em: 21 jun. 2009.
33
da cultura local, algo extico e tpico da regio ou at mesmo mercadoria para turistas. O
desenvolvimento econmico de uma regio determina movimentos de mudana em grupos
culturais, mas a permanncia de smbolos, instrumentos musicais, tradies e segredos do
fazer artstico, assim como acontece em muitas partes do mundo, so fundamentais para a
manuteno das tradies culturais que sustentam a maioria dos indivduos em pocas de
crise ou de pouca fartura; alis, foi por causa dessas dificuldades e das limitaes humanas
que tradies milenares se fortaleceram tornando-se sustentculo essencial para uma
civilizao.
A reviso crtica desses assuntos favorece reflexes fundamentais e propicia
discusses sobre a necessidade de preservar a diversidade cultural e musical no mundo.
Contudo, mais correto pensar que no encontro das culturas pelo esprito da msica e
por meio de equipamentos tecnolgicos ser possvel realizar, no contexto contemporneo,
uma crescente dose de criaes musicais, em expanso e, ao mesmo tempo, inmeros
encontros musicais em ambientes alheios s redes virtuais e com certa apatia para com a
tecnologia. A experincia musical abre as portas da percepo para as dimenses dessa
membrana que envolve a vida em todas as suas formas, e nessa expanso dos sentidos no
haver espao para uma submisso unidimensional. Portanto, para todas as formas de
represso e de dominao, o alerta e a avaliao crtica dos fatores envolvidos devem ser
uma constante, como quando se percorre um caminho desconhecido que a metfora do
devir e de um tempo futuro. A msica um meio de expanso da humanidade a servio
dos mais diversos interesses, mas, em sua essncia, ela fruto da ntima combinao de
elementos universais rtmicos e sonoros, que tocam o prprio universo.

5. CONSIDERAES FINAIS
Nesta introduo temtica da msica no encontro das culturas, tentei oferecer uma
ideia da magnitude do tema e de sua relevncia para os estudos da msica e da cultura no
mundo atual. Assuntos e nichos de pesquisa referentes msica e s culturas de escutar
msica foram brevemente citados ou no foram contemplados nas anlises deste ensaio.
Entre esses temas relevantes e atuais, por exemplo, o uso massivo do iPod audiotopia
personalizada e as causas dessa experincia auditiva individualizada por meio de fones
de ouvido no foram citados. A experincia de sonorizar o ambiente de trabalho ou das
ruas, no deslocamento entre um lugar e outro, vem transformando o jeito de ver-ouvir o dia
a dia. Uma das imagens marcantes que remetem a essa dimenso auditiva do mundo
cotidiano a de um casal de jovens nas ruas de uma cidade moderna, enquanto passeiam
de mos dadas plugados cada um ao prprio iPod, provavelmente ouvindo msicas
diferentes e atravessando percurso idntico, mas tocados por estmulos diversos. Existem
vrios motivos para o usurio de iPod preferir essa audiotopia ao transitar pelo mundo. A
intensidade do som dos fones de ouvido, diversas vezes acima do limite de decibis
aconselhados preservao da sade auditiva, permite bloquear rudos externos e controlar
o prprio ambiente auditivo; embelezar percursos rotineiros e o ambiente da labuta diria,
remediar a solido, controlar a interao com os outros; energizar atividades esportivas e
corporais (doping musical), como o caso Michael Phelps nas olimpadas de Pequim. Por
meio da criao de uma bolha auditiva mvel, usurios criam formas de self-prioritisation
que lhes permite interagir ou no com os outros e com o espao pelo qual transitam
(BULL, 2007, p. 91)83.

83
Traduo nossa.
34
 Essas variantes da cultura de escutar msica so essenciais para as anlises dos
mecanismos de liberdade/controle tecnolgico-cultural sobre os indivduos. O direito de
escutar e de uma ecologia da audio esto envolvidos nesse campo de estudos, ainda
pouco explorado. Trata-se ento de uma globalizao da escuta musical? Um culto ao
corpo-msica e ao direito de como (no) interagir com o ambiente externo? Uma provvel
gerao de surdos precoces? Um orgstico desejo de modificar as trilhas do dia a dia?
Pesquisas recentes tratam o tema com a densidade e a importncia que essa dimenso da
audio tem. Estudos mostram ser possvel abordar as prticas auditivas contemporneas
por perspectivas diversas (Mac Gregor, 2008; Bull, 2007; Schild, 2007; Kahney, 2005).
Outro tema relevante, mas tambm no analisado neste ensaio, refere-se aos
movimentos de vanguarda e vanguarda da msica no Ocidente. A recente publicao do
livro de Christoph Cox e Daniel Warner (2008) atenua essa carncia, oferecendo um
panorama de autores relevantes para o entendimento das culturas da msica moderna.
Dividido em duas grandes partes teoria e prticas e em nove captulos, o livro traz
contribuies de autores como Jaques Attali, Luigi Russolo, Morton Feldman, Edgar
Varse, Henry Cowell, John Cage, R. Murray Schafer, Marshall McLuhan, Karlheinz
Stockhausen, Steve Reich, entre outros. Os temas apresentados no livro de Cox e Warner
se voltam para: 1) a msica e seus outros: rudos, sons, silncio; 2) modos de ouvir; 3) a
msica na era da (re)produo eletrnica; 4) a obra aberta; 5) msica experimental; 6)
msica improvisada; 7) minimalismo; 8) cultura DJ; 9) msica eletrnica e eletrnica. Por
ser composto de textos seminais de autores atuantes nos movimentos de vanguarda
musical, o livro se caracteriza por sua originalidade e expresso marcante. Em mais uma
recente publicao, Paul Hegarty (2008) retrata uma histria do rudo/msica. Trata-se de
uma densa anlise sobre os movimentos de vanguarda da msica e as diversas tendncias
geradoras de profundas mudanas nas culturas de fazer e ouvir msica.
Nas recentes dcadas passadas, notaram-se tambm grandes mudanas no
comportamento de pesquisadores quanto aos reflexos da msica nas sociedades. O
crescimento da sociologia da msica se deve ao seu reconhecimento como disciplina.
Contudo, as ramificaes da sociologia da msica podem ser observadas atravs do mundo
intelectual, mas so mais evidenciadas por disciplinas como esttica, histria da msica,
educao musical e musicologia. Segundo Blaukopf (1992), o primeiro perigo em se
analisar msica de um ponto de vista sociolgico que a sociologia pode operar com suas
prprias categorias prontas, falhas em relao msica; seu objeto de pesquisa o critrio
de utilidade em si84. O livro de Kurt Blaukopf (1914-1999), socilogo austraco da
msica, volta-se para a anlise dos conceitos de diversos socilogos sobre a msica. Em
vinte e nove captulos, Blaukopf analisa as teorias sobre arte e msica de autores como
Marx, Georg Simmel, Jules Combarieu, Max Weber, Theodor Adorno e outros. Com o
ttulo Anlise musical e sociologia, no captulo quatorze do livro, Blaukopf destaca
tpicos fundamentais que atendem anlise de formas concretas da obra musical usando
categorias sociolgicas. O autor afirma que isso se iniciou com os estudos de Combarieu,
em que aparecem trs possibilidades de ligar a anlise musical sociologia: 1) a forma da
obra relativa a uma dada situao histrica, em que aspectos sociolgicos so expressos
na obra; 2) componentes caractersticos de uma composio so identificados pela anlise
e relacionam essas caractersticas a aspectos estruturais da sociedade durante o perodo em
que a obra foi criada; 3) os diversos aspectos da obra, ou grupo de obras, durante vrios
perodos da histria da msica so tratados como problemas. A questo se as diversas
interpretaes contidas na obra so investigadas. Esse tipo de anlise representa uma

84
BLAUKOPF, Kurt. Musical life in a changing society. Traduo de David Marinelli. Portland, Or:
Amadeus Press, 1992. p. 2. (traduo nossa).
35
concretizao da ideia de que a obra em si tem uma influncia no desenvolvimento do
gosto da audincia e, por isso, contribui na criao de uma audincia a ele ligada.
As culturas de ouvir msica enfrentaram, ao longo da histria, grandes
transformaes, e na histria recente, devido s mudanas qualitativas das mdias
eletrnicas e ao barateamento de seus equipamentos sem precedentes na histria, essas
mudanas se processaram em ritmo acelerado. Em Hearing cultures, Veit Erlmann (2005)
rene os ensaios de estudiosos que participaram do Wenner-Gren Symposium, realizado
em abril de 2002, em Oaxaca no Mxico. O ensaio de Erlmann, intitulado: Mas o que do
ouvido etnogrfico? Antropologia, som e os sentidos, o primeiro de dez ensaios que
compem o referido livro. Autores, tais como Bruce R. Smith, Paul Carter, Janis B.
Nuckolls, Penlope Gouk, Douglas Kahn, Charles Hirschkind, Steven Connor, Michael
Bull, Emily Thompson, trazem contribuies que vo desde os desafios para uma ecologia
da acstica ao imprio do sound na indstria cinematogrfica de 1927 a 1930.
A diversidade terica, prticas e produes musicais e essa tessitura de temas
contrastantes que compem o vasto panorama das culturas e da msica em grupos e
sociedades distintas ao longo da histria merecem ateno maior de estudos
interdisciplinares que revelem os lados ainda inexplorados desse campo. Pesquisas
recentes mostram que possvel, apesar do rduo desafio, se debruar em grupo sobre
estudos que at agora eram considerados exclusivos de disciplinas consolidadas.
No presente ensaio, fiz comentrios sobre um possvel encontro das culturas pelo
esprito da msica. Afirmei que: entre as culturas visuais, letradas, orais e nos
movimentos de contracultura e de vanguarda, entre outros, a escuta ocupa lugar de
destaque. Por sua caracterstica fluida e espontnea a audio humana alcana sonidos
dentro da extenso de 10 oitavas, um raio de alcance nove vezes maior do que o da viso
contudo, o contexto da escuta tem sido menosprezado, ou melhor, tem demorado para
se tornar tema essencial ao entendimento amplo das culturas humanas. Desde os
primrdios, a msica serviu para modificar o estado de conscincia dos indivduos e, em
alguns casos, criar uma unanimidade submissa aos dogmas e dominao das elites. Hoje,
no parece ser muito diferente, alm do extremo consumo de entorpecentes e alucingenos
naturais, qumicos e sintticos, para aliviar as neuroses modernas, a msica, em contato
muito prximo com as delicadas membranas auditivas, funciona como um moderador
psicofsico; como doping para o fortalecimento de atividades fsicas ou para o isolamento
sonorizado, para alm das paisagens ruidosas impostas pelo ritmo exaustivo da produo
industrial.
O presente ensaio tenta reunir grandes linhas de pesquisa e de investigao acerca
do que seria propriamente a msica para as culturas. A etnomusicologia campo de estudo
em constante mutao e com uma tradio consolidada pelos estudos que elevaram o
interesse para com a cultura musical do outro, observada pela perspectiva da cultura
dominante no Ocidente. Autores como Nettl, Blacking e outros tm registrado reflexes
essenciais acerca do estudo da msica em tradies distintas e cuja complexidade do
sistema musical independe do grau de letramento dos praticantes, assim como Hegel revela
em um conto sobre um instrumentista virtuoso (ver 1.2). Teorias e prticas da msica
clssica na ndia revelam a complexidade de sistemas musicais diferentes do sistema
temperado igual da tradio ocidental; ornamentaes e microtons rompem com a rigidez
das escalas e reportam para a sensualidade dos timbres em sensveis filigranas.
O tema da popular music e a reforma da musicologia clssica, discusso de um
campo da msica dominante, desde a segunda metade do sculo XX, em que se articulam
ideias acerca da qualidade e legitimidade artstica da msica de massa. Pensadores da
Escola de Frankfurt so igualmente citados, mas sem entrar na densidade dos detalhes de
suas teorias. Contudo, a crtica pessimista de Theodor Adorno assume nova dimenso nesta

36
poca de transio em que se clama por uma ecologia sonora no mundo industrializado. Os
estudos musicolgicos clssicos, voltados especialmente para a anlise minuciosa das
obras dos mestres da msica erudita, foram afetados pelas midiamorfoses no mundo da
tecnologia digital e da reproduo virtual de representaes gravadas. A discusso volta-se
para a psicologia cognitiva cujos estudos atingem dimenses inesperadas. Msica, mdia e
tecnologia proporcionam um ambiente virtual audiovisual sem precedentes e as
investigaes neste campo revelam a dominao de grandes companhias de produo e
distribuio; um oligoplio dos sonidos e das imagens.
Finalizando, na terceira parte deste ensaio, o eixo da discusso acolheu a ideia de
que os instrumentos arcaicos da msica so tambm smbolos de resistncia cultural. Os
timbres dos mais antigos instrumentos musicais da histria da humanidade, por exemplo,
foram gravados e reproduzidos na suntuosa cerimnia de abertura das Olimpadas de
Pequim, em 2008; homenagem s lutas e s conquistas de uma civilizao.
Por ser parte essencial da experincia humana no mundo, os universais musicais
permanecem base da maioria das culturas. Contudo, as mdias eletrnicas voltadas para a
audio, cujo objetivo principal o de atingir os canais mais prximos do crebro de cada
indivduo, apontam para a individualizao da fruio musical. No encontro das culturas
pelo esprito da msica, o que vale o acesso cultura musical do outro, mas o que se
obtm no mercado ou pela rede mundial de computadores so gravaes que precisam de
dedicao e tempo para serem ouvidas. A falta de tempo reduz a possibilidade de novas
experincias auditivas e de interao com culturas musicais diversas. Por um lado, um
mundo virtual repleto de sonidos e, por outro, o isolamento: seria possvel, ao longo do
tempo, transformar a msica metfora do encontro em seu avesso e torn-la solido?

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