Você está na página 1de 177

GUSTAVO ARAJO DE FREITAS

Sobre o Estilo de Demtrio


Um olhar crtico sobre a Literatura Grega
(Traduo e estudo introdutrio do tratado)

Belo Horizonte

2011
GUSTAVO ARAJO DE FREITAS

Sobre o Estilo de Demtrio


Um olhar crtico sobre a Literatura Grega
(Traduo e estudo introdutrio do tratado)

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-graduao em Estudos Literrios da
Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Minas Gerais como parte dos
requisitos para a obteno do grau de
Mestre.

rea de Concentrao: Estudos Clssicos


Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e
Memria Cultural.

Orientador: Jacyntho Jos Lins Brando

Belo Horizonte

2011

2
RESUMO:

Sobre o estilo uma obra envolta em inmeras incertezas. A comear pela prpria datao
e autoria. Entre os estudiosos, as datas variam entre o sc. III a.C. e o sc. II d.C., e nada se
sabe a respeito Demtrio, a quem o tratado atribudo graas a certas indicaes presentes
em manuscritos. De qualquer modo, pode-se admitir como mais provvel que a obra
pertena ao sculo I a.C., refletindo concepes dos sculos III e II a.C. A incerteza
tambm com relao ao seu pblico, somada, ainda, a um considervel nmero de
reflexes crticas sobre obras literrias, levou muitos comentadores a questionarem se esse
tratado seria um manual de retrica ou uma obra de crtica literria. A resposta mais
razovel que seja um manual, mas no para iniciantes e sim para aqueles que j passaram
pelos cursos prelimianares da educao retrica e j aprenderam a escrever os chamados
progymnsmata. Isso no exclui a crtica literria, pelo contrrio, ela no apenas se faz
presente como se torna um importante instrumento para a teoria retrica. No entanto,
apesar de toda essa discusso, pouco se explorou o plano dessa crtica e as concepes de
Demtrio acerca dos autores por ele citados permanecem, na maior parte das vezes, ainda
inexploradas. Sendo assim, nosso intuito, no estudo introdutrio deste trabalho, tentar
desvendar um pouco mais os caminhos que nos levam crtica e, com isso, entender
melhor o que Demtrio nos tem, de fato, a dizer sobre os textos dos autores que cita. O
trabalho inclui ainda a traduo da obra, indita em lngua portuguesa, a qual procuramos,
na medida do possvel, prover de notas que visem a elucidar um texto ainda to
enigmtico, sobretudo para grande parte dos leitores de nossa lngua.

Palavras-chave: Demtrio, Sobre o Estilo, Crtica Literria, Retrica, Estilo

3
ABSTRACT:

On Style is a work surrounded by many doubts; first of all, the question of dating and
authorship. Among authors, dates range from III century BC and II AD, and nothing is
known about Demetrius, who is assigned by the treatise to certain statements found in
manuscripts. In any way, it can be assumed as more likely that this work was written in the
first century BC, reflecting concepts of III and II centuries BC. The uncertainty in respect
to its audience, plus a considerable number of critical reflections on literary works, led
many authors to question whether the treatise would be a handbook of rhetoric or a work of
literary criticism. The most reasonable answer to these questions is that it is a handbook,
not for beginners, but for those who have already taken rhetorical courses of education and
have learned to write the so-called progymnasmata. It does not rule out the literary
criticism, on the contrary, it is not only present but also constitutes an important tool for
rhetorical theory. However, despite all this discussion, little has been explored about this
criticism, so that perceptions of Demetrius about authors cited by him remain, in most
cases, still unexplored. Thus, the aim in the introductory study of this work is to try to
unravel the paths that lead to this criticism, and thereby to better understand what
Demetrius has to say about the texts of these authors. Following, this work will bring a
translation of the work, still unpublished, for the Portuguese Language. The notes can
elucidate this text, yet so enigmatic for most of the readers of this language.

Keywords: Demetrius, On Style, Literary Criticism, Rhetoric, Style

4
A meu pai,
falecido em outubro de 2010.

Na voz da saudade... o silncio...

5
Agradecimentos

Primeiramente, agradeo ao professor Jacyntho Jos Lins Brando, pela

confiana e serenidade transmitidas no decorrer da orientao deste trabalho, alm dos

apontamentos precisos e determinantes para a execuo do mesmo. Tambm no poderia

deixar de destacar a sua grande importncia em minha formao acadmica, desde os

primeiros passos na Lngua Grega, ainda na graduao.

Registro tambm minha gratido ao professor Teodoro Renn Assuno, a quem

devo muito de meu parco conhecimento de Lngua Grega e a quem serei sempre grato pelo

incentivo em persistir no aprendizado da mesma. Sem dvida, a realizao deste trabalho

deve-se em grande parte a sua decisiva contribuio.

Agradeo ainda ao professor Antnio Orlando de Oliveira Dourado Lopes, com

quem adquiri grande conhecimento durante meus anos de graduo, tendo ainda a

oportunidade de contar com sua presena na banca de monografia de concluso de curso,

onde apresentei uma prvia desta dissertao, bem como na banca referente mesma.

Certamente, este trabalho enriqueceu-se, desde aquele momento, com os comentrios

precisos e sugestes traduo.

Meus agradecimentos tambm ao professor Marcos Martinho dos Santos. Sinto-

me muito honrado por poder contar com sua presena na banca de mestrado, a qual rendeu

um enorme contributo a este trabalho.

Agradeo ainda ao professor Olimar Flores Jnior que, como integrante da banca

de monografia de concluso de curso em 2008, contribuiu com dicas importantes que se

encontram, ento, tambm incorporadas neste trabalho. Tambm no poderia deixar de

registrar meu agradecimento professora Tereza Virgnia Barbosa, que no apenas me

ajudou a refletir de forma mais madura acerca do exerccio de traduo, como contribuiu

6
de forma determinante neste trabalho, dentre outras coisas, com a sugesto do artigo de

Schenkeveld, de grande relevncia para aquele.

Agradeo ainda ao Conselho Nacional de Desenvolvimento e Pesquisa (CNPq)

pela bolsa concedida durante os dois anos de execuo deste trabalho.

E no mais, famlia e aos amigos, pelo apoio incondicional, desde sempre,

fundamento e razo para tudo.

7
SUMRIO

PARTE I
Sobre o estilo de Demtrio: um olhar crtico sobre a Literatura Grega

Introduo ..........................................................................................................................10

Captulo 1 Apresentao do tratado .............................................................................15

1.1 Data e autoria .................................................................................................................15

1.2 O PH e a retrica no perodo helenstico.....................................................................17

1.3 Principais influncias: os peripatticos e o estoicismo................................................18

1.4 Aspectos estruturais......................................................................................................21

Captulo 2 A poesia no plano da crtica do PH ............................................................25

2.1 Questes terminolgicas acerca da poesia e da prosa no tratado...................................26

2.2 A concepo da poesia no PH........................................................................................30

2.3 A questo mtrica e rtmica na poesia: uma reflexo sobre os hexmetros, trmetros e
coliambos........................................................................................................................34

2.4 A crtica aos poetas.........................................................................................................42

2.4.1.1 A crtica a Homero: uma obra de grande riqueza estilstica.....................................43


2.4.1.2 Horror e humor no canto IX da Odisseia: a leitura crtica do episdio do Ciclope
proposta por Demtrio..............................................................................................48
2.4.1.1.1 A crtica ao episdio e sua insero na teoria de Demtrio................................49
2.4.1.1.2 A elevao do estilo e a caracterizao de um personagem monstruoso...........50
2.4.1.1.3 O estilo elevado na cena de horror.....................................................................52
2.4.1.1.4 A cacofonia e a evocao visual do horror.........................................................52
2.4.1.1.5 Horror e humor no momento mais assustador do episdio................................54

2.4.2 A crtica a Safo: a graciosidade dos versos da poetisa sob o olhar de Demtrio........61

8
Captulo 3 A arte da prosa sob o olhar crtico de Demtrio........................................73

3.1 A epistolografia: as cartas como imagem da alma.....................................................76

3.2 O discurso figurado: ardiloso exerccio de dissimulao...........................................85

Concluso............................................................................................................................93

Referncias bibliogrficas..................................................................................................96

PARTE II
Sobre o estilo: Traduo

Sobre o estilo......................................................................................................................102

Notas complementares....................................................................................................LXVI

9
INTRODUO

Inmeras dvidas rondam o tratado Sobre o estilo (Peri\ (Ermhnei/aj). A comear


pela prpria questo envolvendo sua data e autoria. Durante anos, ela foi alvo de
incontveis controvrsias, que ainda hoje no esto de todo resolvidas. Ao longo do tempo,
os estudiosos propuseram datas que vo desde o sc. III a.C. ao sc. II d.C., e, quanto a seu
autor, convencionou-se cham-lo de Demtrio, devido a indicaes presentes em
manuscritos, mas no h nenhuma informao a seu respeito. Contudo, atualmente, os
comentadores tendem a admitir como mais provvel que a obra pertena ao sculo I a.C.,
refletindo, ento, concepes dos sculos III e II a.C.1
E se quase nada sabido sobre seu autor, tambm muito pouco se sabe sobre seu
suposto pblico sequer se esse seria constitudo de leitores ou ouvintes. O certo que a
obra possui caractersticas de um manual de retrica, o qual, sob marcante influncia dos
peripatticos e do estoicismo, apresenta, com um carter notadamente didtico, conselhos
de como compor um discurso. Mas certa tambm a presena de um grande nmero de
reflexes crticas sobre passagens da literatura grega, o que provocou um fecundo debate,
entre os comentadores, sobre se ele seria um manual de retrica ou uma obra de crtica
literria.
Innes chega a afirmar que, diferena de muitas outras fontes, particularmente em
latim, no haveria nele uma propenso para a oratria.2 Outro comentador que tende para o
lado da crtica literria Grube: sem que, de fato, desconsidere a vinculao do tratado
retrica, em dado momento comenta que Demtrio deve ter sido, se no um gnio, pelo
menos um educador com um bom conhecimento da literatura grega, sem ser um filsofo,
nem apenas retrico. Seu interesse seria pela literatura, mais do que pelos processos, casos
ou argumentos ligados aos tribunais.3 Em outra ocasio, o mesmo autor volta a salientar
que os interesses de Demtrio so obviamente literrios, mais do que estritamente
retricos, e lembra que os oradores so frequentemente mencionados, mas apenas como
um tipo de literatura dentre vrios. A concluso, ento, seria que estaramos diante de um
exemplo de crtica literria, da parte de um homem treinado em retrica, mas no um mero

1
Cf. Innes, Demetrius. On Style, p. 313.
2
Innes, Demetrius. On Style, p. 312.
3
Grube, The Greek and Roman Critics, p. 119.
10
retrico.4 O mesmo ponto de vista teria sido defendido por Kennedy, ao afirmar que o PH
seria uma obra de crtica literria em vez de um tratado terico.5
Por seu lado, em Studies in Demetrius On Style, Schenkeveld defende
vigorosamente a ideia de que o tratado de Demtrio tenha sido, antes de tudo, um manual
de retrica. Alis, parece ter sido desse mesmo autor a melhor resposta para a questo
talvez no tanto na obra supracitada, mas em seu artigo intitulado The Intended Public of
Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic Educational System.
Nele, o autor discute qual teria sido o pblico do PH, uma questo negligenciada pelos
demais estudiosos. Primeiramente, lembra Schenkeveld que, embora de diversos tratados
da Antiguidade possamos ter algum conhecimento quanto ao leitor ou ao pblico a quem
se dirigem ou porque o autor os identifica, ou atravs de indicaes no texto , de muitos
outros estamos na completa escurido, tendo, assim, que descobrir por meio de inferncias.
Afinal, parece lgico que esse pblico, de algum modo, determine o contedo da obra, bem
como o nvel de compreenso por ela admitido. E esse o caso de Demtrio.6
Assim sendo, o citado estudioso aponta para a existncia de uma relao professor-
aluno na base da composio do tratado. O carter didtico seria, ento, facilmente
reconhecido na prpria presena dos imperativos e formas verbais similares.7 Porm,
conforme ainda salienta ele prprio, h menes a certos contedos que carecem de uma
maior explanao, e, nesse caso, a justificativa poderia estar no fato de serem j
conhecidos. Desse modo, no seriam necessrias explicaes detalhadas acerca dos metros
na poesia, por exemplo, tampouco uma definio sobre certos termos tcnicos, como as
figuras. Tambm com relao aos exemplos extrados dos autores clssicos, alguns teriam
de ser citados na ntegra, enquanto para outros no haveria a mesma necessidade.8
Dito isso, Schenkeveld conclui que Demtrio estaria escrevendo seu livro para
leitores que j teriam completado cursos de gramtica e, por essa razo, ele poderia citar
Homero em uma verso reduzida, referir-se ao hexmetro e outros metros, bem como s
figuras de estilo, sem se aprofundar e que tambm j teriam passado pelos cursos iniciais
de retrica, onde teriam estudado e praticado os progymnsmata e lido e decorado vrias

4
Grube, A Greek Critic: Demetrius, p. 22.
5
Schenkeveld, Studies in Demetrius On Style, p. 51.
6
Schenkeveld, The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic
Educational System, p. 29-31
7
Schenkeveld, The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic
Educational System, p. 35-38; Cf. Schenkeveld, Studies in Demetrius On Style, p. 51.
8
Schenkeveld, The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic
Educational System, p. 35-38
11
passagens famosas de autores da prosa.9 Nessa nova fase do aprendizado, ento, esses
alunos partiriam para lies mais difceis, comumente chamadas de declamationes, as
quais teramos de supor que, no perodo helenstico do terceiro/segundo sculo, no se
restringiriam prtica forense e deliberativa, mas tambm ao discurso epidtico.10
Sem dvida, essa parece ter sido, at hoje, a hiptese mais plausvel acerca do
pblico do tratado e a que responde de forma mais razovel a nossa questo inicial. Ou
seja, estamos, sim, diante de um manual do orador, porm em uma fase mais avanada do
aprendizado, isto , em que no se exclui, de forma alguma, a crtica literria. Ao contrrio,
esta no apenas se faz presente, como se torna um importante instrumento para a teoria
retrica, como o prprio Schenkeveld menciona.11
Ainda que se oponha a Kennedy, ele mesmo admite que, alm do carter instrutivo,
h tambm passagens tomadas a partir de citaes de autores que no apontam para um fim
prtico, e sim para um julgamento.12 Ademais, ele tambm rebate a assero de Innes, que
o contesta por ter afirmado que Demtrio teria sido um escritor de um manual de estilstica
para futuros oradores (orators-to-be).13 Esta ltima autora questiona por que haveria
matrias no propriamente de oratria (non-oratorical) no caso do estilo grandioso, como
as batalhas navais ( 75), e to poucos exemplos da oratria no PH.14 O autor se defende,
contudo, dizendo que, naquela ocasio, de fato no esclarecera quem seriam esses futuros
oradores, o que, pelo que diz em seu artigo, no s se torna mais ntido, como tambm a
consequente presena de assuntos no propriamente ligados oratria fica justificada.
Em concluso, ainda que a questo no esteja de todo resolvida, mesmo porque a
hiptese de Schenkeveld, embora embasada, no pode ser, em absoluto, comprovada, o
que se pode depreender de toda a discusso que, se os autores debatem sobre a
possibilidade de o tratado vir a ser, ou no, uma obra de crtica literria, a existncia dessa
crtica inconteste.
Todavia, muito pouco foi explorado no plano de tal crtica e grande parte das
concepes de Demtrio sobre os autores que menciona permanece na sombra. Os
9
Schenkeveld, The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic
Educational System, p. 40.
10
Schenkeveld, The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic
Educational System, p. 47. Para uma percepo mais ampla acerca do ensino literrio e a questo da mimese
cf. Bompaire, Lucien crivan: Imitation et creation, p. 33-97.
11
Schenkeveld, The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic
Educational System, p. 47. Cf. Classen, Rhetoric and Literary Criticism. Their Nature and their Functions in
Antiquity, p. 527.
12
Schenkeveld, Studies in Demetrius on Style, p. 51.
13
Schenkeveld, Studies in Demetrius on Style, p. 80.
14
Innes, Reviewed work(s): Studies in Demetrius 'On Style' by Dirk Marie Schenkeveld Source, p. 316.
12
comentadores, com alguma frequncia, observam, por exemplo, o expressivo nmero de
citaes de Homero, mas no tiram quaisquer concluses quanto crtica, propriamente
dita, que lhe feita em outras palavras, o que Demtrio nos diz sobre o poeta, qual seria
sua leitura do mesmo, os pontos que destaca em sua obra, os pontos que reprova, enfim,
qual seria sua opinio, de fato, sobre Homero, tudo isso ainda no foi devidamente
abordado.
O mesmo pode-se dizer com relao a Safo. Os comentadores indicam a relao
entre a poetisa e o estilo elegante, Schenkeveld chegando mesmo a apontar a presena de
uma relao similar no tratado de Menandro, o rtor15. Contudo, pouco ou nada exploram
das reflexes do autor, ou seja, qual a sua real opinio sobre a obra da poetisa.
A princpio, algum poderia questionar essa posio afirmando que tais
observaes se encontram dispersas e que no faria sentido pensar que Demtrio
propusesse, por exemplo, uma reflexo mais ampla sobre a obra desses autores. De fato, as
informaes podem estar espalhadas ao longo do tratado, porm isso no significa que
devem ser compreendidas apenas isoladamente. Ao contrrio, relacion-las com outras
passagens do PH ou at com outras citaes extradas de um mesmo autor o primeiro
passo para se compreender como naquele se insere a crtica literria. Ademais, uma
tentativa de sistematizar essas informaes, quando possvel, mesmo que minimamente,
pode revelar quo enriquecedora a crtica de Demtrio, na medida em que podemos ter
uma viso de conjunto que nos permite vislumbrar melhor a leitura por ele feita seja de
uma obra como um todo seja de passagens especficas da mesma.
Bompaire e Chiron chegaram a indicar16, por exemplo, a presena do humor negro
no episdio do Ciclope, no pargrafo 130. Porm, a questo fica em aberto: o que
Demtrio estaria, de fato, querendo dizer com isso? Seria simplesmente um humor noir?
No haveria outros elementos no tratado e/ou na tradio que poderiam esclarecer melhor a
questo? Outro ponto que se pode destacar a passagem acerca da epistolografia. Embora
ela seja uma das mais comentadas do PH, inclusive pela abordagem dos aspectos literrios
da carta, pouco se aprofunda na questo da crtica literria presente nesse excursus. O
mesmo pode-se dizer com relao ao discurso figurado. Apesar de muito comentado,
sobretudo pela nfase dada s relaes sociais com as altas esferas do poder, pouco se
explora acerca de sua aplicao na literatura, sobretudo no dilogo socrtico, a respeito do

15
Schenkeveld, The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the Treatise in the Hellenistic
Educational System, p. 42.
16
Cf. Bompaire, Lucien crivain, p. 589; Chiron, Un rhteur mconnu, p. 137.
13
qual Demtrio prope uma reflexo muito particular. Enfim, esses so apenas alguns
exemplos em que se notam traos de uma autntica crtica literria ainda no estudada
devidamente.
Ao certo, muito se tem a dizer a respeito de Sobre o estilo. Como dissemos logo no
incio deste trabalho, muitas questes se colocam diante daqueles que se dispem a estudar
uma obra to enigmtica, a comear pela prpria data e autoria. Mas no s as questes j
mencionadas se levantam, como tambm aquelas envolvendo terminologia, influncias,
novos conceitos, a teoria dos quatro tipos de estilo, enfim, h um leque de possibilidades,
algumas das quais j abordadas com notria percia de alguns estudiosos.
De nossa parte, focamos nossa discusso nas questes concernentes crtica
literria. Todavia, nosso intuito no tentar resolver a questo se o tratado vem a ser, ou
no, uma obra de crtica literria. Antes, sem desconsiderar que estamos diante de um
manual de retrica, procuraremos apenas adentrar os caminhos dessa crtica.

14
CAPTULO 1
Apresentao do tratado

O tratado Sobre o estilo (Peri_ e(rmhnei/aj) composto por um extenso relato acerca
da teoria dos estilos, inscrevendo-se na tradio dos estudos de retrica, sob destacada
influncia de Aristteles e Teofrasto. Quanto a sua data e autoria, as informaes no so
precisas: a datao varia entre o sc. III a.C. e o sc. II d..C., embora os estudos mais
recentes tendam para um perodo entre o sc. I a.C. e I d.C., considerando, ainda,
inconsistente a atribuio tradicional a Demtrio de Falero (350-283 a.C.).
O Peri_ e(rmhnei/aj de Demtrio , constantemente, lembrado por sua peculiar
abordagem sobre o gnero epistolar e sobre o chamado discurso figurado. Outra
peculiaridade bastante conhecida a classificao dos estilos e o seu desdobramento em
quatro tipos, que diverge da diviso em trs, corrente no primeiro sculo a.C.

1.1 Data e autoria

O autor do tratado foi convencionalmente chamado de Demtrio. A atribuio


tradicional ao mais famoso crtico com esse nome, Demtrio de Falero (350-283 a.C.),
indicada em vrios manuscritos17. Innes salienta que ela aparece em um sobrescrito do
manuscrito P, do sculo X, mas que se trata de uma adio, como possvel notar no
subscrito, em que se l apenas: Dhmhtri/ou Peri_ e(rmhnei/aj.18
A suposta autoria se explica por alguma meno anterior a um autor com o nome de
Demtrio, que veio, ento, a ser associado quele homnimo mais conhecido, orador,
historiador e filsofo, que governou Atenas de 317 a.C a 307 a.C e que fora, tambm,
sucessor de Teofrasto frente do Liceu:

Demetrius is also the form in the few earlier references to name the author
of On Style. The eventual identification of a Demetrius with the most
famous critic by that name was probably inevitable (and may well have
ensured the works survival), but it has no authority.19

17
Cf. Chiron, Dmtrios. Du style, p. XV.
18
Innes, Demetrius. On Style, p. 312.
19
Innes, Demetrius. On Style, p. 312.
15
Na opinio de Innes, se essa identificao fosse mesmo possvel, seria, no mnimo,
inconsistente o modo como o prprio Demtrio de Falero citado no pargrafo 289.
Chiron menciona o fato como o principal motivador das primeiras dvidas sobre a
atribuio do tratado a esse crtico, como aparece nos manuscritos P e M20. Alm do mais,
no tambm certo que seu autor tenha mesmo se chamado Demtrio, e se,
verdadeiramente, o fosse, seria muito difcil a sua identificao por tratar-se de um nome
comum21. Chiron lembra ainda dos problemas, ligados data e autoria, que envolvem um
manual como esse:

Un manuel, par dfinition, passe par toutes les mains. Ce genre douvrage
est, plus encore que les autres textes que nous a lgus lAntiquit, expos
de nombreux accidents de transmission qui font disparatre, peu peu, la
plupart de nos chances de connatre leur source. Cest pourquoi le PH,
comme le Trait du Sublime, comme de nombreux autres traits de
rhtorique et de stylistique, constitue une nigme.22

Conforme salienta Innes, por muito tempo os estudiosos foram favorveis datao
do tratado no sc. I d.C. (especialmente Roberts e Radermarch); no entanto, mais
recentemente, os estudos tendem para uma data anterior: 270 a.C. (Grube), sc. II a.C.
(Morpurgo Tagliabue), fins do segundo e meados do sculo primeiro a.C. (Chiron), e
sculo I d.C., mas refletindo o segundo ou o primeiro sculo a.C. (Schenkeveld). Innes
pensa, ao certo, que o tratado reflete concepes do sc. II a.C.: I would agree with this
growing consensus that the contents at least do not preclude and may best reflect the
second century B.C.23. Easterling e Knox, em consonncia, dizem ser provvel que a obra
reflita idias em voga antes de Cristo.24
Chiron, na introduo a sua edio do texto, cita ainda alguns comentadores que
propuseram datas e autoria ainda mais incomus entre os estudiosos, como o caso de
Thomas Gaule, por exemplo, que associa o tratado ao movimento da Segunda Sofstica;
Hammer, do sculo XIX, que atribuiu a autoria a Demtrio da Sria, mestre de retrica em
Atenas, por volta dos sculos II e I a.C, e professor de Ccero no Liceu; Henri Valois, do
sculo XVII, que considerava ser ele de autoria de Dionsio de Halicarnaso.25 Como se

20
Chiron, Dmtrios. Du style, p. 15.
21
Cf. ainda Chiron, Dmtrios. Du style, p. XVI.
22
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XII.
23
Innes, Demetrius. On Style, p.313
24
Easterling & Knox Historia de la Literatura Clsica, p. 697
25
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XIII. Um estudo mais detalhado acerca da datao e atribuio do tratado
encontra-se em Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, pp. 311-370.
16
pode notar, a questo relativa autoria e data tem sido, h muito, alvo de inumerveis
controvrsias.

1.2 O PH e a retrica no perodo helenstico

Apesar de todos os problemas concernentes datao e autoria do tratado, para


muitos mais provvel que ele esteja mesmo inserido no contexto do perodo helenstico, e
isso revela um aspecto importante da obra. Como destaca Chiron, essa seria uma das
nicas fontes de informao sobre a estilstica ps-aristotlica anterior a outras obras mais
conhecidas, como a Retrica a Hernio, aquelas de Ccero e as de Dionsio de
Halicarnaso.26 Segundo Pernot, se essa datao estiver certa, esse o nico tratado grego
referente ao assunto, juntamente com as obras de Filodemo, conservado da poca
helenstica.27 Na mesma direo, Kennedy salienta:

The date of composition has been much debated; a possible conclusion is


that it was written in the early first century B.C., after Aristotles treatise
On Rhetoric had been discovered but before the debate over Atticism, of
which it shows no awareness. If this is right, Demetrius work is the
earliest surviving monographic treatment of style.28

Alis, a escassez de textos e fontes de que dispomos desse perodo poderia levar-
nos a apontar, erroneamente, uma decadncia da retrica. Pernot, todavia, considera que,
apesar da reconhecida falta de informao, aquele teria sido um momento rico, tanto no
que diz respeito teoria quanto prtica da retrica:

Changeant d chelle temporelle et spatiale, la rhtorique a subi lpreuve


de la mondialisation. Elle a d sadapter dans un monde en expansion et en
mutation, travers les crises. Aussi la priode fut-elle trs riche,
contrairement ce quon croit souvent cette erreur due aux lacunes de
linformation. Aucun discours dorateur grec na t transmis en tradition
directe entre le IVe sicle av. J.-C. et le 1er sicle ap. J. C.29

No domnio da teoria, segundo Pernot, os especialistas introduziam, na poca


helenstica, inovaes sobre o estilo, sobre a argumentao e sobre a oratria, colocando
em rede essas informaes; afirma ele: La constitution de la rhtorique en systme est la

26
Chiron, Dmtrios.Du style, p. XII.
27
Pernot, La Rhtorique dans l Antiquit, p. 86.
28
Kennedy, A new history of classical rhetoric, p. 89.
29
Pernot, La Rhetorique dans l Antiquit, p. 83.
17
grande cration de lpoque hellnistique.30 Kennedy salienta, ainda, o novo papel
exercido pela retrica sob o governo autocrtico do perodo helenstico:

There were, indeed, few opportunities for deliberative oratory on the scale
of the orations of Pericles or Demosthenes addressing an assembly of
citizens with the freedom to act on the basis of their collective decisions. A
great deal of political debate now took place away from public view, for
example in conferences between a ruler and his advisers. An orator might
then have the task of announcing policy to the public or of arousing public
opinion in favor of the ruler. This opened up opportunity for epideictic
oratory (). Opportunity for deliberative oratory existed when
ambassadors were sent, as frequently happened, from one Hellenistic state
to another.31

Portanto, nem o estudo da teoria nem a prtica da retrica teriam sido abandonados
ou relegados a um segundo plano, no perodo helenstico. Pelo contrrio, estiveram
presentes no cotidiano das pessoas: no decadente, mas, antes, modificadas pela
conjuntura. Assim, parece mais provvel que esse tenha sido o contexto para a obra de
Demtrio.

1.3. Principais influncias: os peripatticos e o estoicismo

A influncia dos peripatticos e do estoicismo faz-se notar. A prpria atribuio


tradicional a Demtrio de Falero, seja ela equivocada ou no, no mnimo reveladora da
influncia determinante, sobretudo, de Aristteles e Teofrasto:

On dcle dans le PH la trace de nombreuses influences: la principale est


celle des premiers pripatticiens, Aristote e Thophraste. Dailleurs,
daprs les manuscrits, le trait serait luvre du successeur de
Thophraste la tte du Lyce, Dmtrios de Phalre. Une telle attribution
est, en ralit, douteuse, mais elle est rvlatrice des tendances
philosophiques de lauteur.32

Como lembra Chiron, ainda que o nmero de citaes no reflita to bem a


presena de Aristteles no tratado, pois o autor fica apenas em quarto lugar, atrs de
Homero, Demstenes e Xenofonte, importante ressaltar que a essas citaes deve-se
acrescentar vrias passagens em que a sua influncia sobretudo do livro III da Retrica faz-
se sentir, ainda que no expressamente declarada. Na introduo, verifica-se essa
30
Pernot, La Rhetorique dans l Antiquit, p. 83.
31
Kennedy, A new history of classical rhetoric, p. 81.
32
Chiron, Dmtrios. Du style, p. IX.
18
influncia a cada passo das explicaes referentes aos colos e perodos. Nos captulos que
discorrem sobre os tipos de estilo, tambm se nota a presena de Aristteles, com exceo
do ltimo deles, que trata do estilo veemente, em que no h nenhuma citao nem
qualquer influncia terica aparente da estilstica aristotlica, embora se possa depreender,
ainda assim, alguma influncia das teorias de Aristteles no campo da tica. J nos
pargrafos referentes epistolografia, no terceiro captulo, dedicado ao estilo simples, se
encontram passagens de correspondncias perdidas de Aristteles.33
O autor lembra, ainda, que os emprstimos da obra de Aristteles s se tornaram
possveis nas partes de Sobre o Estilo dedicadas a consideraes gerais ou tributrias de
uma concepo unitria de estilo uma vez que a diviso em estilos proposta por Demtrio
nova se comparada s concepes aristotlicas.34 A partir das observaes sobre a presena
de Aristteles na obra de Demtrio, Chiron a vincula prpria qualidade do tratado:

Pour mieux clairer la dpendance de Dmtrios lgard dAristote, on


peut aussi remarquer que la sret, sinon la qualit, de ses analyses dcrot
nettement au fur et mesure quil scarte du modele aristotlicien; et cette
volution touche son point extrme dans le denier chapitre, celui o
Aristote est le moins prsent.35

Sobre essa dependncia, Chiron esclarece, ainda, que se trata de uma


dependncia crtica. Demtrio prope algumas concepes de Aristteles substancialmente
alteradas, talvez refletindo alteraes propostas em seu tempo ou, mesmo, sendo
inovador36. Segundo Chiron, a impresso da proximidade desses dois autores deve ser
nuanada: certamente h um debate entre os dois, tal como no se encontra paralelo no
primeiro sculo a.C., mas esse debate no direto. Demtrio, em vista da influncia dos
peripatticos, trabalha, pelo menos em parte, sobre uma leitura intermediria.37
A discusso sobre o perodo, por exemplo, assemelha-se de Aristteles, inclusive
sendo o mesmo citado em diversos momentos38; em outros, no entanto, h diferenas,
como quando Demtrio prope uma nova distino do perodo em trs tipos: o histrico, o
dialgico e o retrico.39 Na verdade, trata-se de uma diviso muito peculiar desse tratado.

33
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XXIV- XXV.
34
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XXV. Cf. Innes, Demetrius. On Style, p. 316.
35
Chiron, Dmtrios.Du style, p. XXV.
36
Cf. ainda Innes, Demetrius. On Style, p. 317.
37
Chiron, Dmtrios. Du style, p.XXVI.
38
Cf. Aristteles, Retrica, 1409a 36-38.
39
19-21.
19
Innes comenta que essa trade encontrada somente no Peri\ e9rmhnei/aj.40 Alm do que,
Chiron enftico ao afirmar que associar uma forma especfica de perodo a um gnero
literrio particular, narrao, dilogo, eloquncia, no tem nada de aristotlico.41
Ademais, notamos ainda outro paralelo com a obra de Aristteles quando Demtrio
ope o estilo cclico ao repartido42, que estaria prximo da diviso proposta, na
Retrica, entre o estilo cclico e o contnuo.43 A discusso envolvendo as diferenas
entre entimema e perodo44 outra marca da presena de Aristteles no texto de
Demtrio.45
Quanto influncia de Teofrasto, ela tambm no evidenciada sob a perspectiva
do nmero de citaes: so apenas quatro. Mas no devemos nos esquecer que esse autor
teria influenciado Demtrio, principalmente, por meio de seu tratado Sobre o Estilo (Peri\
le/cewj), que se perdera junto com outras de suas inmeras obras concernentes retrica.
Easterling e Knox lembram que o peripattico, dentre outras coisas, influenciaria a teoria
dos estilos de Demtrio pela teoria das qualidades:

La teora de cualidades elabor la lista de Teofrasto de cuatro cualidades de


estilo, diccin correcta, lucidez, propriedad y ornamentacin. La brevedad
fue aandida por los estoicos, y la ornamentacin fue subdividida em un
catlogo de virtudes adicionales o no esenciales, formando los trs grupos
de gracia, grandeza e fuerza. Nuestra fuente principal, Dionisio de
Halicarnaso, da la lista sin anlisis (...). Demetrio ofrece un grupo de cuatro
estilos ms o menos paralelos a las distinciones encontradas em la teora de
las cualidades, puesto que las cualidades esenciales son todo lo que se
necesita en el estilo llano [de Demtrio], mientras que las virtudes
adicionales proporcionan grandeza, gracia y fuerza.46

J com relao ao estoicismo, deve-se aos gramticos estoicos o desenvolvimento


da classificao dos tropos e das figuras de estilo, dos quais inmeros esto presentes na
obra de Demtrio47. O autor lembra, ainda, a tese naturalista a propsito da origem da
linguagem, que seria uma das principais contribuies do estoicismo ao tratado:

40
Innes, Demetrius. On style, p. 318
41
Chiron, Dmtrios. Du style, p. LXXII.
42
12-13.
43
Cf. Aristteles, Retrica, 1409a.
44
30-33.
45
Cf. Aristteles, Retrica, 1356b.
46
Easterling & Knox, Historia de la Literatura Clssica, p. 697. Cf. ainda Innes, Demetrius. On Style, p.
327.
47
Cf. Pernot, La Rhetorique dans lAntiquit, p. 87; Innes, Demetrius. On Style, p. 319.
20
On peut voir lempreinte du stocisme dans les quelques traces de la thse
<<naturaliste>> que lon trouve dans le PH, propos de lorigine du
langage (cf. 94, 176, 220); lide dune ordre <<naturel>> des mots est
prsente e discute aux 199-200. Une su/nqesij labore, faite de
priodes, est mme considre au 248 comme naturellement issue de la
matire traite.48

Vale salientar que nos sculo II e I a.C., depois de uma srie de pesquisas sobre o
domnio da gramtica e da esttica, a teoria retrica, pela mo dos esticos, ganha novos
desdobramentos, o que ir, de um modo ou de outro, refletir-se no tratado de Demtrio e,
por conseguinte, apresentar-se tambm como um importante fator que incide sobre a
datao do tratado.49

1.4 Aspectos estruturais do PH

O tratado apresenta, conforme a edio estabelecida por Chiron, uma introduo


(1-35), qual segue o desenvolvimento acerca dos quatro tipos de estilo, definidos, ento,
nos pargrafos 36 e 37 e dispostos em quatro captulos referentes a cada um desses tipos: o
estilo grandioso ou magnfico (36-127), o estilo elegante ou refinado (128-189), o estilo
plano ou simples (190-239) e, por fim, o estilo veemente (240-304).50
Na introduo (1-35), h uma relevante discusso acerca dos chamados colos
(kw~la), comas (ko/mmata) e perodos (peri/odoi). O autor de Sobre o Estilo inicia a
exposio acerca dos primeiros definindo-os como elementos tpicos da prosa, com funo
anloga aos versos na poesia. Em outras palavras, eles delimitam o discurso, criando as
pausas necessrias, tanto para quem o profere, quanto para aquilo que est sendo proferido
(1). Segundo Lausberg, o colo uma seqncia constituda de trs ou mais palavras 51 e,
embora Demtrio no o explicite, os exemplos de colos, ao longo do texto, corroboram
essa assero: os menores citados so formados por trs palavras, havendo, tambm, outros
mais longos.52

48
Chiron, Dmtrios. Du Style, p. 162.
49
Chiron, Dmtrios. Du style, p.XXVII.
50
Apesar da falta de uma introduo propriamente dita, ou seja, de um incio que trace as linhas gerais ou as
principais diretrizes do estudo a ser desenvolvido, assim como a ausncia de um desfecho conclusivo, a
unidade da obra parece ser um consenso entre os comentadores. Menes feitas de uma parte a outra, alm de
conceitos e tpicos da introduo retomados nos captulos, corroboram a idia de uma unidade (Cf.
Schenkeveld, Studies in Demetrius On Style, pp. 15-16; Innes, Demetrius. On Style, p. 322; Chiron, Un
rhteur mconnu: Dmtrios, pp. 33- 36; Chiron, Demtrios, Du style, p. XLI-XLIX)
51
Lausberg, Elementos de retrica literaria, 453-455.
52
Cf. 4-5.
21
Contudo, a maior inovao, tendo por base o conceito proposto por Aristteles,
que este se referia ao colo somente como uma parte do perodo, enquanto, para Demtrio,
um colo compreende uma unidade de sentido53: Bou/letai me/ntoi dia/noian a)parti/zein
ta\ kw~la tau=ta (Ao certo, esses colos visam concluir um pensamento) ( 2). Essa
mudana de perspectiva refletir tambm sobre a definio do perodo, que pretendemos
expor logo frente.
Mas, antes de discorrer acerca disso, oportuno destacar uma noo nova e que no
se encontra em Aristteles: trata-se do chamado coma (ko/mma)54. Lausberg o define como
uma composio formada por trs ou menos palavras, sintaticamente independente, ainda
que dependente, em termos fonticos e oracionais, do colo.55 E, de fato, a mesma
extenso que, de algum modo, est sugerida nas palavras de Demtrio: ko/mma e0sti\ to\
kw/lou e)/latton (um coma algo menor do que colo) ( 9).
Ento, a partir de colos e comas, constituem-se os perodos: )/Esti ga\r h9 peri/odoj
su/sthma e0k kw/lwn h)\ komma/twn eu)katastro/fwj pro\j th\n dia/noian th\n
u(pokeime/nhn a0phrtisme/non (O perodo um sistema de colos e comas ajustado ao
pensamento subjacente, com um contorno bem definido) ( 10) Em uma frase, encontra-se
a sntese dos trs critrios utilizados para definir o perodo: alm da constituio a partir
dos elementos supracitados, temos a dia/noia (pensamento) e a circularidade, expressa no
advrbio eu0katastro/fwj (com um contorno bem definido).
Como salienta Chiron, o perodo enquanto uma composio de colos, portanto uma
unidade de sentido, ou pensamento, j est presente em Aristteles, mas, uma vez que, em
Demtrio, o colo tambm uma unidade de pensamento, a diferena entre perodo simples
e colo pode desaparecer, donde a insistncia do autor do PH na questo da circularidade
enquanto uma caracterstica especfica do perodo.56
Tambm com relao ao nmero de colos contidos nele, h uma ntida mudana
com relao ao ponto de vista de Aristteles, a qual se deve, sobretudo, nova perspectiva
do colo enquanto unidade de pensamento.57 Podemos verific-la ao final da introduo,
quando Demtrio contrape-se ao peripattico para quem o perodo seria ou simples, ou

53
Cf. Chiron, Dmtrios.Du style, p. LXVIII; Morpurgo-Tagliabue, Demetrio: dello stile, p. 56-58.
54
Cf. ainda Chiron, Dmtrios.Du style, p. LXVIII.
55
Lausberg, Elementos de retrica literaria, 456.
56
Chiron, Dmtrios. Du style, p. LXVIII.
57
Acerca dessa questo cf. Chiron, Dmtrios. Du style, p. LXXI; Innes, Demetrius. On Style, p. 317.
22
formado por dois colos , apontando para a possibilidade de o memo ser tambm formado
por trs ou mais colos.58
E teramos assim, em linhas gerais, as questes talvez mais relevantes no que diz
respeito introduo. A essa, ento, seguem os dois pargrafos expondo inicialmente os
quatro tipos de estilo.59 curioso que, na passagem, Demtrio no mencione a diviso do
estilo em trs tipos, corrente no primeiro sculo a.C. Ao invs disso, encontramos uma
crtica queles que consideravam haver apenas dois, o grandioso e o simples, havendo
ainda outros dois intermedirios:

Dio\ dh\ kai\ mo/nouj du/o xarakth=ra/j tinej a0ciou=sin ei]nai tou/touj,
tou\j de\ loipou\j du/o metacu\ tou/twn, to\n me\n glafuro\n tw|~ i0sxnw|~
prosne/montej ma=llon, tw|~ de\ megaloprepei= to\n deino/n, w(j tou=
glafurou= me\n mikro/thta/ tina kai\ komyei/na e)/xontoj, tou= deinou= de\
o)/gkon kai\ me/geqoj.
Por isso, ento, alguns consideram haver apenas esses dois tipos, os demais
sendo intermedirios. Eles vinculam o elegante mais ao simples, e ao
grandioso, o veemente, por ter o elegante certa irrelevncia, tanto quanto
refinamento, e o veemente, volume e grandeza.60

queles contrape-se Demtrio, dizendo que todos os estilos podem se misturar,


com exceo, apenas, do estilo grandioso e do simples, que so opostos entre si. Portanto,
no se trata de considerar cada estilo isoladamente, ou, ainda, de atribuir um nico deles a
um autor especfico, mas, ao contrrio, o efeito pretendido , em geral, alcanado pela
mistura de estilos, como acontece em Homero, Plato, Xenofonte, Herdoto, dentre
outros.61 Por conseginte, vrios desses autores so mencionados em mais de um captulo
e, inclusive, o mesmo exemplo, por vezes, tambm se encontra em mais de um deles.
J propriamente com relao aos captulos, cada um apresenta um tipo elementar de
estilo, o qual, por sua vez, analisado sob trs aspectos: a escolha de palavras (le/cij)62, a

58
34-35.
59
A diviso em quatro estilos proposta por Demtrio um trao muito peculiar de seu tratado e tambm
muito comentado entre os estudiosos (cf. Chiron, Dmtrios. Du style, p. XLVIII LXI; Innes, Demetrius.
On Style, p.324; Pernot, La Rhetorique dans l Antiquit, p. 86). Um estudo mais amplo e detalhado acerca da
questo encontra-se em Chiron, Um rhteur mconnu: Dmtrios, p. 138-171. Ainda, a respeito da teoria dos
tipos de estilo, vale destacar as palavras de Easterling & Knox: La primera historia de esta teora es oscura y
controvertida, especialmente la contribucin de Teofrasto, pero comnmente encontramos dos estilos,
grandioso y llano, o tres, grandioso, llano y medio o elegante. Demetrio ofrece un grupo de cuatro estilos por
lo dems desconocido, aunque hubo otros ejemplos de cuatro, como el distinto cuarteto de Filodemo
(Historia de la Literatura Clsica, p. 697).
60
36.
61
37.
62
O termo le/cij ainda utilizado com o sentido tradicional de estilo, como ocorre, por exemplo, em
Aristteles e Teofrasto, sobretudo, como lembra oportunamente Chiron, naquelas passagens em que ele
permanece tributrio de uma fonte externa (Dmtrios.Du style, p. 166). Mas a razo da preferncia pelo
23
composio (su/nqesij) e o pensamento ou o assunto tratado (dia/noia/pra/gmata).63
Ainda, ao final de cada um deles, encontram-se os correspondentes falhos dos respectivos
tipos de estilo, tambm analisados segundo os aspectos supracitados. Para o grandioso
teramos, ento, o frio; para o gracioso, o afetado; para o simples, o seco; e, por
fim, para o estilo veemente, o sem graa.

termo e(rmhnei/a para definir o estilo, conforme salienta o mesmo autor, poderia estar justamente na
ambiguidade de le/cij, que designa tanto o estilo de um modo geral, quanto a escolha de palavras, o
vocabulrio ou mesmo uma frmula (Dmtrios.Du style, p. 162). Nesse sentido, as palavras de Schenkeveld
corroboram as de Chiron: A stumbling-block, which has been too often ignored, is the meaning of le/cij and
e(rmhnnei/a. A common translation of both is style, but sometimes le/cij also means diction. The word
<<diction>> denotes the choice of words (e)klogh_ tw~n o)noma/twn, delectus verborum) and this is one of the
elements of style which also includes the arrangement or composition of the chosen words (su/nqesij,
composition). The theories of types of style originated by the Greeks have been taken over by the Romans,
who used the terms formae dicendi or genera dicendi. The Roman genera dicendi include composition and
diction, thus going back to the widest meaning of le/cij. On the other hand we often must accept the
restricted sense of le/cij in the case of the Greek xarakth~rej le/cewj while giving the wider meaning to
xarakth~rej th~j e(rmhnei/aj (Schenkeveld, Studies in Demetrius on Style, p. 67.) Para uma compreenso
dos termos que definem o estilo, ver ainda Roberts, The Greek Words for 'Style.' (With Special Reference to
Demetrius ).
63
A ordem pode mudar conforme o captulo. Grube atribui o fato a uma vontade deliberada do autor na busca
de uma maior variedade (A Greek Critic: Demetrius On Style, p. 26-27 ), mas Chiron prope ainda outra
significao. Segundo ele, a ordem em que so apresentadas as trs rubricas poderia corresponder a uma
ordem de prioridade dos componentes, varivel conforme o estilo; assim, o que caracterizaria o estilo
grandioso seria em primeiro lugar, a composio, depois, o pensamento e o vocabulrio, enquanto que para o
estilo elegante, seria primeiro o vocabulrio e assim por diante (Um rhteur mconnu: Dmtrios, p. 39-40).
24
CAPTULO 2
A poesia no plano da crtica do PH

O interesse pela poesia no tratado Sobre o estilo se faz notrio no significativo


nmero de citaes de obras de vrios poetas. oportuno ressaltar que, dentre tantos
autores mencionados ao longo do Peri\ (Ermhnei/aj, justamente um poeta o mais
lembrado, ainda que, de fato, no se trate de um poeta qualquer, mas de Homero, cujo
prestgio na Antiguidade assaz conhecido.64
Sem dvida, grande parte dos exemplos recolhidos dos mais diversos poetas ilustra
o emprego de recursos estilsticos que no se restringem poesia, mas, ao invs disso, so
tambm aplicveis prosa65, e isso justificaria o considervel nmero deles em um tratado
cuja principal preocupao no seria, a princpio, a poesia especificamente, mas o discurso
de uma maneira geral.66 De qualquer modo, isso tambm propicia o surgimento de uma
reflexo crtica em torno dos mesmos, na medida em que os versos escolhidos so tambm,
de alguma maneira, postos prova, e seu xito depende, sobretudo, da abordagem
apropriada dos assuntos neles apresentados.
Todavia, a poesia no desempenha um papel meramente ilustrativo no contexto
dessa teoria. Isto , ela no serve apenas para exemplificar procedimentos estilsticos
recomendveis, ou no, a um discurso em prosa. Pelo contrrio, elementos que lhe so
peculiares so tomados como parmetro de comparao com muitos daqueles essenciais a
tal discurso, auxiliando na compreenso dos mesmos e, de algum modo, tambm em sua
definio. Alm disso, muitos desses elementos que haveriam de ser, na concepo de
Demtrio, prprios da poesia, porventura seriam incorporados e at mesmo
recomendados, em dadas ocasies prosa.

64
Para um panorama acerca do nmero de menes a esses autores e citaes, cf. Chiron, Un rhteur
mconnu:Dmtrios , pp. 383-389.
65
As passagens que exemplificam tal aplicao so inmeras; dentre outras, podemos destacar aquelas dos
pargrafos 52, 55, 72, 78-79, 106-108.
66
E ressalto a expresso discurso de uma maneira geral, e no exatamente prosa, porque, na maior parte
do tempo, no se verfifica uma preocupao maior em delimitar os dois referidos tipos de discurso, salvo em
circunstncias determinadas; ou seja, a distino proposta nas linhas introdutrias e que ser, de algum modo,
mais presente na introduo do tratado, no uma tnica na obra, alm do que o prprio termo utilzado para
referir-se prosa, lo/goj, ao longo do PH, no se aplica de forma estrita a ela, mas, ao contrrio, algumas
vezes ele aplicado inclusive ao verso. Acerca dessa terminologia, discorremos com mais acuidade no tpico
2.1 (infra).
25
Assim, a poesia assume uma posio de destaque no desenvolvimento terico de
Demtrio, o que, naturalmente, cria um espao ainda maior para a construo de uma
crtica a ela e/ou aos poetas citados. Mais do que isso, essa crtica no apenas delimitada
pela referida relao entre a poesia e a prosa, mas, ao contrrio, surge, por vezes, dessa
prpria relao, e um dos melhores exemplos disso a questo mtrica e rtmica que
abordaremos mais a frente.67 Mas antes de adentrarmos o campo propriamente dessa
reflexo crtica, algumas questes terminolgicas so dignas de nota.

2.1 Questes terminolgicas acerca da poesia e da prosa no tratado

A poesia abordada desde as primeiras linhas do PH, onde apresentada a partir de


uma distino da prosa, distino essa que estar indicada pelos termos poi/hsij e
lo/goj68, este segundo encontrando ainda um equivalente na expresso e9rmhnei/a logikh/.
A princpio, poderamos pensar que, a exemplo do que ocorre nessas linhas, a aplicao do
termo poi/hsij para textos em verso e, por conseguinte, de lo/goj para aqueles em prosa
(o mesmo servindo para os derivados dessas razes) estender-se-ia a todo o tratado.
De fato, podemos verific-la em algumas passagens. No pargrafo 4, por exemplo,
a poesia, ento definida pela expresso h( poihtikh/, encontra-se tambm em contraposio
ao discurso em prosa, definido mais uma vez por lo/goj69, e o verso (me/tron) novamente
mencionado, a partir da relao analgica com os colos, tambm j descrita naquelas linhas
introdutrias, como um elemento essencialmente potico. Tambm uma relao similar
ocorre no pargrafo 12, mas, dessa vez, com outros componentes do discurso, os perodos;
e, na ocasio, a contigidade destes na obra de Iscrates, Grgias e Alcidamante
comparada com a sequncia de hexmetros da poesia de Homero, ou seja, observa-se a
mesma tendncia em considerar o verso como um item distintivo entre a poi/hsij e a
prosa, esta segunda representada, na passagem, pela oratria (r(htorei/a) desses autores.
oportuno lembrar que Demtrio abre uma possibilidade para a construo de
metros (seja metros inteiros, seja metades de versos) na prosa, o que traria prazer e graa a

67
Acerca dessa questo, cf. tpico 2.2 (infra).
68
As diferentes acepes para o termo lo/goj no tratado sero ainda discutidas a frente, no captulo 3 (infra).
Acerca da distino dos referidos termos, cf. tambm: Plato, Repblica, III, 390a; Aristteles, Retrica, III,
2, 7.
69
A expresso h( poihtikh/ utilizada novamente como sinnimo de poesia para definir a obra potica de
Crates ( 170).
26
esse discurso.70 Porm, nesse caso, trata-se de uma situao excepcional, em que o verso
poderia ser usado na composio, mas sem que estivesse sequer indicado, enquanto tal, no
encadeamento do discurso. Em outras palavras, o autor parece consider-lo to estranho
prosa (aqui novamente definida pelo termo lo/goj), que, mesmo estando nela presente, ele
deve, de preferncia, no ser reconhecido, pelo menos em um primeiro momento, como
sendo propriamente verso. Ademais, a contiguidade de versos, que uma caracterstica
marcante da poesia, parece estar, aqui, completamente fora de questo.
Como se nota, h, sem dvida, uma aplicao bem clara dos termos poi/hsij e
lo/goj, e de derivados de mesma raiz, para textos em verso e para aqueles em prosa,
respectivamente. No entanto, se verificarmos todas as ocorrncias desses termos no PH,
veremos que essa aplicao, ao longo do tratado, no estar isenta de problemas.
Com relao aos termos referentes poesia71, certamente, poi/hsij designa de um
modo ou de outro, em todas as suas ocorrncias, textos em verso. Por vezes, ele possui um
sentido bem amplo, o qual abarca at mesmo uma noo concreta do texto, isto , aquilo
que concebemos mais propriamente como um poema72 e que seria mais especificamente
expresso, em outras passagens, por poi/hma73. Alm disso, ele aparece tambm com o
sentido de obra potica, referindo-se de Homero74 e de Safo75.
Contudo, vrias ocorrncias do adjetivo poihtiko/j, o qual se encontra tambm
substantivado pela forma neutra, no singular ou no plural76, apontam para a existncia de
outros elementos caractersticos da poesia que no exatamente o verso. No pargrafo 70,
por exemplo, a forma ta\ poihtika/ refere-se especificamente a palavras poticas. No
pargrafo 167, o adjetivo qualifica tambm essas palavras, que se opem quelas
consideradas prosaicas (peza\ o)no/mata). J no pargrafo 146, o autor aponta no para
palavras, mas para expresses que considera ser mais poticas (poihtikw/tera). E, alm
de palavras e expresses, h ainda determinadas figuras que Demtrio considera como

70
180-183
71
Para uma melhor apreciao quanto aos conceitos de poi/hsij, poi/ma, poihth/j e poihtiko/j, sobretudo,
no que concerne ao surgimento dos mesmos, cf. Brando, Antiga Musa, pp. 23-30; Vicaire, Recherches sur
les mots dsignant la posie e le pote dans l uvre de Platon, pp. 1-9.
72
Cf. 1, 12.
73
Das quatro ocorrncias de poi/hma (51, 118, 167, 188), pelo menos as trs ltimas apresentam um sentido
mais prximo daquilo que concebemos propriamente como um poema.
74
12, 107.
75
132, 166.
76
No pargrafo 249, a forma neutra no singular constiui uma exceo; ela retoma o sentido primeiro do
verbo poie/w, de que deriva, e se refere a um fator de veemncia. Alm dessa ocorrncia, oportuno
lembrar a forma feminina substantivada desse adjetivo, h( poihtikh/, usada, conforme dissemos
anteriormente, como sinnimo de poi/hsij, no pargrafo 4 (cf. ainda 170).
27
prprias da poesia: a parabolh/ (comparao desenvolvida)77, a metafora/ (metfora), a
u(perbolh/ (hiprbole) e a e)/mfasij (impresso)78. Ademais, no pargrafo 112, temos a
indicao do uso da linguagem potica na prosa e a distino entre elas se reflete na
expresso to\ poihtiko/n e)n lo/goij.
Tambm o termo que designa o poeta, poihth/j, em muitas ocorrncias, faz
referncia a uma faculdade que vai alm da simples composio de versos. fato que, s
vezes, ele se refere a autores de obras reconhecidamente em verso, no caso, Epicarmo79 e
Homero80; no entanto, em outros momentos, nota-se que o termo no estabelece nenhum
vnculo com esse tipo de composio. No pargrafo 76, por exemplo, Demtrio faz meno
ao mito (mu=qoj), que seria para os poetas o mesmo que a escolha do tema (u(po/qesij) para
a arte da pintura. Tambm no pargrafo 128, o termo no implica em qualquer meno aos
versos; nesse caso, aos poihtai/ so atribudas as graas (xa/ritej) mais elevadas e mais
nobres. No entanto, em nenhuma dessas passagens fica to evidente que no apenas os
versos caracterizariam a atividade potica quanto naquela do pargrafo 215, em que
poihth/j se refere, curiosamente, a um autor de textos em prosa: Ctsias.81 Ora, parece
bem bvio pensar que o que teria levado Demtrio a consider-lo um poihth/j seria a
presena de outros elementos prprios da poesia em seu texto.
Logo, embora o verso seja apresentado como um elemento essencialmente ligado
poi/hsij, a ocorrncia dos demais termos referentes poesia, como poihtik/oj e poihth/j,
denuncia a existncia de outros elementos tambm a ela vinculados. Em outras palavras,
um equvoco tomar apenas as linhas iniciais do tratado e afirmar que os versos seriam, na
concepo de Demtrio, a nica caracterstica que distingue a poesia da prosa.
Tambm com relao terminologia utilizada para definir esta ltima, a questo
no menos problemtica. De fato, o termo lo/goj teria sido empregado, como vimos,
para distinguir a prosa dos textos em verso, e, pelo menos em outras trs ocorrncias82,
alm das que levantamos83, percebemos semelhante emprego; do mesmo modo, nas quatro
oportunidades em que o adjetivo logiko/j aparece, ele remete de forma especfica a
prosa.84 Porm, lo/goj possui um nmero bastante expressivo de ocorrncias e, na maioria

77
Cf. 89
78
Quanto s trs ltimas, cf. 286.
79
24.
80
79, 113, 133.
81
Trata-se de Ctsias de Cnidos (sc. V- IV a.C.).
82
76, 78, 90.
83
1, 4, 112, 180.
84
41, 42, 117.
28
das vezes, elas dizem respeito ao discurso de uma maneira geral, ou seja, no estritamente
prosa. Em muitas delas, alis, h alguma meno a esta ltima, ou a exemplos e/ou
autores dela, mas sem que seja possvel afirmar que o termo se refira marcadamente a
ela.85 Em outras ocasies, essa meno sequer existe.86 E, mais do que isso, pelo menos em
quatro ocorrncias o termo se refere exatamente poesia.
No pargrafo 55, Demtrio recomenda o uso das partculas expletivas, caso isso
contribua para a grandeza do discurso (lo/goj), e cita, no pargrafo seguinte, como modelo
desse uso, ao lado de uma passagem de Plato, justamente um verso de Homero (Ilada,
XIV, 433); ou seja, o trecho extrado do poeta examinado precisamente como um
lo/goj.87 Tambm no pargrafo 62, podemos notar semelhante associao entre versos do
poeta e o referido termo, embora ela no seja, nesse caso, to evidente. Nessa
oportunidade, o autor nos apresenta uma concluso acerca do discurso (lo/goj),
imediatamente aps discorrer sobre versos da Ilada (II, 271-273) por praticamente dois
pargrafos.
Os versos esto tambm relacionados com o lo/goj no pargrafo 106. Nessa
ocasio, ao exemplificar o uso do epifonema, procedimento que, nas palavras do autor,
confere mxima grandiosidade aos discuros (lo/goi), ele utiliza uma passagem de Safo (fr.
105 (c) LP)88. E, ainda, em razo do emprego do mesmo procedimento, ele destaca, em
seguida, novamente a poesia de Homero, alm de fornecer-nos como exemplo um trecho
da Odisseia (XVI, 288- 294).
Por fim, lo/goj est associado a um verso no pargrafo 220 (Ilada, XVI, 161), e,
assim como se observa no primeiro exemplo acima mencionado, a associao entre ele e o
verso citado muito clara, o verso sendo expressamente tratado como um lo/goj.
Em suma, pode-se dizer que este termo se refere ao discurso de uma maneira geral,
seja em prosa ou em verso, mas, em alguns momentos, o elemento potico vem contrapor-
se a ele, que passa, ento, a adquirir um sentido mais especfico. Precisamente nesses casos

85
Cf. 5, 8, 15, 21, 32, 39, 41, 44, 46, 80, 87, 183, 184, 196, 203, 267, 270, 278, 283, 288, 290, 296, 298,
304.
86
Cf. 67, 68, 71, 102, 108, 128, 218, 227, 261, 264, 287, 289, 293, 294, 299. Acerca de outras aplicaes
do termo, cf. 37, 75, 92, 93, 100, 195.
87
oportuno destacar ainda que a relao entre o verso de Homero e a passagem de Plato, enquanto
exemplos de lo/goj, tambm reforada pela prpria construo sinttica. Temos os nomes de ambos os
autores expressos no caso dativo, regido pela preposio para\, e coordenados apenas pela partcula kai/
(para\ Pla/twni...kai\ par (Omh/rw|).
88
Como lembra Chiron, o fragmento atribudo a Safo, mas tal atribuio discutida. (Dmtrios. Du style,
p. 104). Cf. ainda: Notas complementares, n. 130.
29
nota-se uma retomada da distino presente nas linhas iniciais do tratado, em que o lo/goj
se contrape poesia.89

2.2 A concepo da poesia no PH

Pela observao da terminologia aplicada poesia, constatamos que os versos,


embora sejam considerados essencialmente poticos, no so os nicos elementos que lhe
so prprios, o que, consequentemente, leva-nos a supor que, para Demtrio, apenas a
presena deles em um texto pode no ser suficiente para defini-lo como potico. Alm
disso, ao verificarmos, ento, as ocorrncias dos elementos peculiares poesia,
observamos que a insero dela no decorrer do desenvolvimento terico deve-se tambm,
em parte, ao uso dos mesmos como parmetros de comparao com aqueles presentes na
prosa ou, ainda, prpria utilizao deles neste discurso.
No pargrafo 112, l-se que a insero do elemento potico na prosa confere-lhe
grandiosidade: To\ de\ poihtiko\n e0n lo/goij o(/ti me\n megaloprepe/j, kai\ tuflw~| dh~lo/n
fasi (Quanto linguagem potica, que ela confere grandiosidade prosa, como se diz,
mesmo um cego pode ver). Ainda que o foco de Demtrio no seja especificamente a
poesia, mas a prosa, e mesmo que, de fato, no nos parea possvel identificar com
preciso esse elemento (que, aparentemente, poderia tratar-se de um enunciado, ou at de
um verso), ao considerar que este promove um efeito grandioso, o autor acaba, de algum
modo, ligando tal efeito prpria poesia, ou seja, depreende-se disso, tambm, uma relao
entre a ela mesma e o discurso grandioso.
Uma relao que, alis, encontra-se j presente, em uma passagem anterior, na qual
pode ser tambm depreendida da incluso do elemento potico na prosa. Nessa
oportunidade, nota-se que a colocao, ao final de um enunciado, de um termo que se
aproxima mais de um poema, torna o discurso mais evidente, conferindo-lhe
grandiosidade:

Para/deigma de\ to\ para\ tw~| Pla/twni lego/menon o(/ti: e0pa\n me/n tij
mousikh|~ pare/xh| kataulei=n kai\ kataxei=n dia\ tw~n w)t
/ wn: polu\ ga\r
to\ deu/teron e0narge/steron tou= prote/rou. Kai\ pa/lin proi+wn/ fhsin:

89
Parece oportuno lembrar um uso semelhante do termo em Aristteles, Potica, 1450a. Acerca da
passagem, destaco as palavras de Brando: Parece que agora Aristteles est estabelecendo uma distino
entre a linguagem metrificada, prpria da poesia, e o lgos (o discurso) em geral, que poderia incluir tanto a
prosa quanto a poesia ( prefervel interpretar assim a oposio do que simplesmente como poesia/ prosa, at
porque ele falou antes de lxis dos lgoi, isto , lexis dos discursos) (Logos e lxis na Retrica de
Aristteles, p. 12).
30
o(/tan de\ kataxe/wn mh\ anh|~, a)lla\ khlh~|, to\ dh\ meta\ tou=to h)/dh th/kei
kai\ lei/bei. To\ ga\r lei/bei tou= th/kei e0mfatikw/teron kai\ e0ggute/rw
poih/matoj. Ei0 de\ proech/negken au0to/, a0sqene/steron a)\n to\ th/kei
e0pifero/menon e0fa/nh.
Vejamos um exemplo, na passagem de Plato: Se algum msica se
entrega, ouvindo uma flauta, escorrendo-lhe pelos ouvidos. O que vem em
segundo lugar muito mais evidente do que aquilo que vem primeiro. E,
prosseguindo: Mas quando, ao escorrer-lhe, no sobrevier , mas seduzir,
com isso j amolece e se derrama. A expresso se derrama mais enftica
do que amolece e mais prxima de um poema. Se o autor a tivesse
colocado antes, com o amolece posposto, esse ltimo pareceria mais
fraco.90

De fato, no nos possvel especular o porqu de tal palavra estar mais prxima
de um poema, porm, ainda que ela tambm no seja tratada precisamente como potica,
a sua aproximao com a poesia deve justificar-se por alguma caracterstica comum, que,
na ocasio, est diretamente ligada a um grau maior de evidncia (e0nargei/a) e, por
conseguinte, grandiosidade.
Essa associao entre a poesia e o estilo grandioso ecoa ainda em outra passsagem,
embora, neste caso, Demtrio relacione a poesia, mais precisamente, com outro tipo de
estilo, o elegante (glafuro/j).

Tw~n de\ xari/twn ai9 me/n ei0si mei/zonej kai\ semno/terai, ai9 tw~n
poihtw~n, ai9 de\ eu0telei=j ma~llon kai\ kwmikw/terai, skw/mmasin
e0oikui=a, oi[on ai9 )Aristote/louj xa/ritej kai\ Sw/fronoj kai\ Lusi/ou.
E, dentre os tipos de graa, uns so mais elevados e mais nobres, os dos
poetas. Outros so mais comuns e mais cmicos, parecidos com escrnios
por exemplo, os tipos de graa de Aristteles, Sfron, Lsias.

O pargrafo introduz, ao certo, o captulo referente quele estilo, no qual a graa


(xa/rij) ser a principal marca.91 Logo, percebe-se uma relao bem prxima entre graa e
poesia, relao essa que verifcaremos tambm em outros momentos da obra.92 Mas, alm
disso, aos poetas esto designados no quaisquer tipos de graa, mas aqueles mais elevados
(mei/zonej) e mais nobres (semno/terai), e esses so dois comparativos que se associam de
forma direta, justamente, ao estilo grandioso; o primeiro, derivado de me/gaj (grande), de
cuja raiz derivam os termos que marcam a principal caracterstica do estilo inclusive, o
termo que o denomina , e o outro, de semno/j (nobre), que, com exceo desse pargrafo e

90
51.
91
Para um melhor entendimento acerca da insero da xa/rij no estilo elegante, cf. tpico 2.4.2 (infra).
92
Cf. infra.
31
do subsequente, em todas as demais ocorrncias qualifica o referido estilo93. Sendo assim,
a passagem nos mostra que a poesia concebida como algo gracioso, mas que, ao mesmo
tempo, tambm se apresenta de forma grandiosa.
E no podemos nos esquecer de que, juntamente com essa graciosidade, Demtrio
chama a ateno, ainda, para uma caracterstica que lhe inerente: o prazer (h(donh/). E
podemos verific-lo melhor em uma passagem onde o autor recomenda o uso do verso na
prosa:

Ta/xa ga\r dh\ e)/stai tij h(donh\ kai\ xa/rij e0a\n a(rmo/zwmen e0k me/trwn
th\n su/nqesin h)\ o(/lwn h)\ h(mi/sewn: ou0 mh\n w(/ste fai/nesqai au)ta\ me/tra
e0n tw~| suneirmw|~ tw~n lo/gwn, a)ll ei0 diaxwri/zoi tij kaq e(\n e(\kaston
kai\ diakri\noi, to/te dh\ u(f h9mw~n au0tw~n fwra~sqai me/tra o)/nta. Ka)\n
metreidh~ de\ h], th\n au0th\n poih/sei xa/rin: lanqano/ntwj de/ toi
paradu/etai h9 e0k th~j toiau/thj h9donh~j xa/rij, kai\ plei~ston me\n to\
toiou=ton ei}do\j e0sti para\ toi~j Peripathtikoi~j kai\ para\ Pla/twni
kai\ para\ Cenofw~nti kai\ (Hrodo/tw|, ta/xa de\ kai\ para\ Dhmosqe/nei
pollaxou=: Qoukudi/dhj me/ntoi pe/feuge to\ ei]doj.
Pois bem, provvel que haja algum prazer e graa se construirmos a
composio com metros, sejam metros inteiros sejam metades de versos.
No de modo que os metros sejam indicados enquanto tais no
encadeamento do discurso; mas que, se algum vier a separar e discernir
um a um, ento, eles sejam descobertos at por ns mesmos. E se a
composio tiver apenas o aspecto mtrico, tambm produzir a mesma
graa. Sem que se perceba, a graa que vem desse prazer nos adentra. Esse
procedimento muitssimo comum entre os peripatticos, em Plato, em
Xenofonte, em Herdoto. Pode ser que tambm em muitos lugares da obra
de Demstenes. Tucdides, porm, o evita.94

digno de nota o fato levantado por Demtrio acerca da recorrncia desse uso nos
prosadores, a qual revela a necessidade de compreenderem a poesia no seu procedimento
mais elementar. Ressalta-se, ainda, a relevncia dada a esta ltima pela sua contribuio
para a graa e o prazer tambm do discurso em prosa.
Mas, a essas duas caractersticas marcantes da poesia, associa-se ainda o elemento
da musicalidade, que podemos contemplar melhor nas passagens referentes s palavras e
expresses poticas.
No pargrafo 70, por exemplo, o autor observa o emprego de formas no contratas
de determindas palavras, as quais o acurado emprego da direse e do hiato tornariam mais
eufnicas (eu)fwno/tera). De fato, tais palavras poderiam ser consideradas poticas
enquanto formas caractersticas da poesia de Homero, mas, sem dvida, o texto no

93
Acerca dessas ocorrncias, cf. 18, 19, 42; cf. ainda as ocorrncias de semn/othj (nobreza): 44, 56.
94
180-181.
32
fornece informaes suficientes para chegarmos a uma concluso muito precisa acerca das
razes pelas quais o autor viesse a defini-las propriamente como poticas.
Pelo menos sob o ponto de vista do hiato e da eufonia que dele resulta, no se nota
nenhuma diferena com relao quelas apontadas no pargrafo anterior, as quais teriam
sido criadas, segundo Demtrio, pelo prprio costume (h( sunh/qeia au)th/). Tambm a
celebrao dos deuses pelos sacerdotes egpcios, descrita logo a seguir, apenas ilustra um
efeito musical que nada mais do que um efeito da palavra potica, mas, talvez,
potencializado.
De qualquer modo, observamos que essas palavras esto associadas poesia em
virtude de sua musicalidade. a mesma musicalidade que novamente observada, no
pargrafo 167, em oposio s chamadas palavras prosaicas. Alis, nesta passagem, ao
carter prosaico destas ltimas, exemplificadas em um poema de Safo, associa-se tambm
uma idia de escrnio (skw~mma), qual, ainda, se ope a beleza (ka/lloj).
Ora, de certo modo, est sugerido que a beleza esteja, por conseguinte, associada s
palavras poticas. E, de fato, o que podemos confirmar por meio de uma leitura mais
cuidadosa tambm dos pargrafos precedentes e do seguinte.95 Essa leitura nos permite
inferir que a oposio entre o risvel (to\ ge/loion) e o gracioso (to\ eu)/xari), a qual se
estende quela entre o comum (eu)telh/j) ou conhecido (koino/j) e o adorno da
expresso (ko/smoj th~j e(rmhnei/aj), estender-se- tambm quela entre o escrnio e a
beleza, que, por sua vez, refletir-se- na distino entre as palavras prosaicas e as poticas.
E assim teramos outra caracterstica marcante destas ltimas e, por extenso, da prpria
poesia: a beleza, qual se associa, ainda, uma idia de adorno e graciosidade em oposio
ao comum e risvel.96
Logo, possvel afirmar que, sob a perspectiva estrutural, a poesia marcadamente
caraterizada pelo emprego do verso, salvo excees como a anteriormente apontada no
pargrafo 215. Mas, alm disso, ela se constitui de palavras e expresses identificadas por
sua musicalidade e beleza, caractersticas intrinsecamente relacionadas com a graa e o
prazer, s quais seria, ainda, acrescida uma dose de grandiosidade.

95
Cf. 163-168.
96
Retomando, de certa forma, uma idia anunciada no pargrafo 128, mencionado anteriormente.
33
2.3 Questo mtrica e rtmica na poesia: uma reflexo sobre os hexmetros, trmetros
e coliambos

Conforme salientamos anteriormente, da relao entre a poesia e a prosa depreende-


se tambm uma reflexo crtica acerca da primeira, e o melhor exemplo de como a crtica
nasce dessa relao talvez sejam as questes mtricas e rtmicas envolvendo, sobretudo, os
hexmetros, trmetros e coliambos. Tais questes no so, pois, tratadas isoladamente, mas
emergem na medida em que se tomam elementos prprios da poesia em analogia com
aqueles constitutivos do discurso em prosa.97 Alis, essa uma analogia que, como vimos
a respeito das questes terminolgicas envolvendo os textos em verso e em prosa, aparece
j indicada desde as primeiras linhas do PH:

9/Wsper h9 poi/hsij diairei=tai toi=j me/troij, oi[on h2 tri/metroij h2


e9came/troij h2 toi~j a)/lloij, ou(/tw kai\ th\n e9rmhnei/an th\n logikh\n
diairei= kai\ diakri/nei ta\ kalou/mena kw=la, kaqa/per a0napau/onta to\n
le/gonta te kai\ ta\ lego/mena au0ta\ kai\ e0n polloi=j o(/roij o9ri/zonta
to\n lo/gon, e0pei/ toi makro/j a)\n ei)/h kai\ a)/peiroj kai\ a0texnw=j pni/gwn
to\n le/gonta.
Assim como a poesia dividida em metros (trmetros, hexmetros, ou
outros), tambm dividem e repartem estilo em prosa os chamados colos, os
quais impem pausas tanto para o enunciador quanto para o prprio
enunciado, e determinam os muitos termos do discurso, sem os quais,
longo ele seria, e ilimitado, e, para seu enunciador, simplesmente
sufocante.98

Ora, a relao analgica entre o termo colo, estrutura mnima da frase99, e o verso,
estrutura bsica da composio potica100, no apenas ocorrer mais de uma vez, como

97
Cf. 1, 4-6, 12, 42-43, 204-205.
98
1.
99
Como lembra Morpurgo-Tagliabue, para Aristteles, na prosa oratria a articulao que prevalece a
sinttica, e essa por sua vez concorda com a segmentao rtmica, obedecendo ao uso em certos lugares de
certos metros (ao incio e ao final); o orador deveria ento saber fazer coincidir ritmo e sintaxe. Na poesia, ao
contrrio, o metro constitua uma segmentao fixa e autnoma, intrnseca ao discurso; era o discurso que se
modelava sobre o metro, no o metro sobre o discurso (salvo a escolha prvia de metros conforme o
argumento). Na poesia, valeria, por conseguinte, o par semntico-mtrico, enquanto na prosa, preveleceria
aquele sinttico-rtmico. Todavia, com Demtrio veramos uma modificao dessa distino cannica, que
valeu por toda a Antiguidade. Enquanto na poesia prevalece a articulao temporal perceptiva (mtrica) em
conjuntos fonticos (conjuntos temporais unitrios, a estrofe, e sua base de unidade mnima perceptiva, os
ps), na prosa, por sua vez, o campo segmentado em unidade de significado, a proposio atmica (o colo):
os segmentos so semnticos, o resultado semntico, a articulao semntica. Em outras palavras, a
sintaxe eclipsada; permanece a diferena entre metro e ritmo, mas no mais aquela entre o par semntico-
mtrico (na poesia) e sinttico-rtmico (na prosa) (Demetrio: dello stile, p. 56-58).
100
Tambm oportuno destacar a comparao, proposta mais frente, entre perodos e hexmetros; o
emprego destes na poesia de Homero comparado com a contiguidade daqueles na oratria de Iscrates,
Grgias e Alcidamante (cf. 12). A falta de pausas na composio tambm lembrada, em outra passagem,
como um fator de frieza, como se fosse uma composio de versos contguos ( 118).
34
propiciar uma reflexo crtica acerca da medida dos versos e de sua relao com os
assuntos neles abordados.101 o que podemos verificar algumas linhas frente, no tratado:

Gi/netai me\n ou]n pote kai\ makrou= kw/lou kairo/j, oi[on e0n toi=j
mege/qesin, w(j o9 Pla/twn fhsi/: to\ ga\r dh\ pa=n to/de to\ me\n au0to\j o9
qeo\j poreuo/menon podhgei= kai\ sugkuklei=. Sxedo\n ga\r tw~| mege/qei tou=
kw/lou sunech=rtai kai\ o9 lo/goj. Dia\ tou=to kai\ e9ca/metron h9rw~|o/n te
o0noma/zetai u9po\ tou= mh/kouj kai\ ou0k a)\n th\n 9Omh/rou 0Ilia/da
prepo/ntwj tij gra/yeien toi=j 0Arxilo/xou braxe/sin, oi[on: a0xnume/nh
skuta/lh kai\: ti/j sa\j parh/Eire fre/naj; ou0de\ toi=j 0Anakre/ontoj,
<w9j> to/: fe/r u(/dwr, fe/r oi]non, w]] pai=: mequ/ontoj ga\r o9 r9uqmo\j
a0texnw~j ge/rontoj, ou0 maxome/nou h(/rwoj.
s vezes, a ocasio para um colo longo, por exemplo, em matrias
grandiosas. Assim, quando Plato diz: Pois, ora este todo, em seu caminho,
o prprio deus guia e faz girar, quase junto com a amplitude do colo
elevou-se tambm o discurso. Por isso tambm o hexmetro, por sua
extenso, denominado herico e convm aos heris. Ningum teria
mesmo escrito, de modo conveniente, a Ilada de Homero, com os versos
breves de Arquloco: mensagem aflita e quem te suspendeu o senso?
Tampouco com os de Anacreonte: traz gua, traz vinho, rapaz!, pois o
ritmo , naturalmente, de um velho bbado, no de um heroi em
combate.102

Como se nota, a exemplo do que ocorre com os colos mais longos, o hexmetro,
dada a sua extenso103, seria o metro mais apropriado para assuntos grandiosos; dito de
outra forma, sua prpria extenso conferiria grandiosidade ao enunciado. Por esse motivo
tambm, pode no haver uma mera coincidncia no fato de a maior parte das citaes de
Homero encontrar-se justamente nas passagens referentes ao estilo grandioso.104 E elas no
apenas se encontram em maior nmero nessas passagens, como fazem do poeta o autor
mais citado quando se trata desse estilo.105 Nesse caso, se ele , pois, mencionado tantas
vezes por apresentar uma temtica grandiosa, no mnimo razovel pensar, ainda que

101
Para o desenvolvimento dessa reflexo em torno da analogia entre verso e colo, h uma questo
terminolgica de suma importncia, oportunamente levantada por Morpurgo-Tagliabue: Per accentuare la
differenza tra la segmentazione percettiva costituita dal verso e la segmentazione significativa costituita dalla
frase, Demetrio riserva il termine kw~lon (che gli antichi usavano anche per il verso, unit complessiva di pi
piede, costituente un membro autnomo, irriducibile, del discorso poetico: kw~lon un esametro, o un
endecasillabo saffico etc.) unicamente alla frase in prosa, e impiega per il verso il termine me/tron
(Morpurgo- Tagliabue, Demetrio: dello stile, p. 58).
102
5.
103
Essa mesma extenso fora ressaltada pelo autor do PH de modo contundente no pargrafo anterior, em
que afirma que, salvo raras excees, o hexmetro seria o verso mais longo admissvel na poesia (cf. 4).
104
So quatorze citaes de Homero em passagens referentes ao estilo grandioso, cinco nas referentes ao
elegante, trs nas sobre o simples e trs nas sobre o veemente. H, ainda, uma citao em trecho que trata do
correspondente falho do estilo grandioso, o estilo frio. Cf. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 389.
105
Os autores citados nessa passagem, ordenados pelo nmero de ocorrncias: Homero (14); Tucdides (11);
Iscrates e Xenofonte (5); Plato (4); Grgias e Herdoto (2); Dionsio, Antifonte e Safo (1). Cf. Chiron, Un
rhteur mconnu: Dmtrios, p. 389.
35
Demtrio no o afirme, que o metro no apenas se ajustaria a ela, mas tambm contribuiria
de algum modo para elev-la ainda mais.
J para os versos breves, Demtrio no chega a indicar expressamente, nessa
passagem, de quais assuntos tratariam, no entanto parece razovel, nos valendo da mesma
lgica que associa os colos longos ao verso homrico, associarmos os versos de Arquloco
e Anacreonte a colos breves como o de Xenofonte, mencionados no pargrafo seguinte, e,
desse modo, afirmarmos que os versos breves, no sendo convenientes aos assuntos
grandiosos, caberiam mais aos de menor relevncia.106
Por conseguinte, seramos, ainda, levados a supor que, da mesma maneira que a
extenso do colo, em se tratando de um assunto irrelevante, gera frieza107, o hexmetro
tambm o geraria e, assim, este metro serviria exclusivamente a assuntos de maior relevo.
No entanto, isso no condizente com a prpria perspectiva do autor do PH: as citaes de
Homero, por exemplo, no so restritas ao estilo grandioso em razo da escolha do poeta
pelo hexmetro, mas, ao contrrio, elas apontam, ao longo da introduo e dos quatro
captulos, para uma abordagem de assuntos muito diversos bem como um modo no menos
diverso de abord-los. E isso acontece porque no exatamente a mtrica que est posta
em questo, mas outros recursos estilsticos que seriam responsveis por essa diversidade.
Em outras palavras, no parece haver uma contradio de fato: a medida do
hexmetro confere grandiosidade ao texto, mas isso no impede que este possa tambm ter
outras qualidades estilsticas em virtude do emprego de variados recursos. Em suma,
quando se pensa na questo mtrica, seria o hexmetro, por excelncia, o metro para
assuntos grandiosos; porm variados recursos estilsticos, porventura poderiam torn-lo
apropriado tambm para outros assuntos, inclusive para os de menor relevncia.
Mas, sem dvida, para estes assuntos teramos outro metro mais apropriado, o
trmetro, que mencionado, em dada circunstncia, justamente, como um contraponto do
hexmetro, por seu carter breve e, por conseguinte, sua maior adequao ao estilo
simples:

106
Conforme lembra Chiron, como atesta a ltima frase do pargrafo 5, Demtrio no trata somente do
comprimento dos colos, mas tambm do ritmo, o que reala a validade desses exemplos poticos, pois a
prosa no , ou pelo menos no totalmente, ritmada. O mesmo autor ainda lembra que o primeiro verso de
Arquloco (fr. 185 West) um hemepes ( ), segunda parte de um dstico epdico cuja
primeira parte um trmetro jmbico. O segundo verso citado do poeta (fr. 159 West) um dmetro jmbico,
sendo o segundo verso de um dstico epdico cujo primeiro verso seria tambm um trmetro jmbico. O de
Anacreonte tambm um pequeno verso jmbico ( ) (Dmtrios. Du style, pp. 86-87).
Ora, podemos facilmente perceber, sobretudo nestes dois ltimos versos, alguma relao com o ritmo
jmbico, acerca do qual no nos esqueamos do carter prosaico e comum descrito nos pargrafos 42 e 43.
107
6.
36
Feu/gein de\ e0n th~| sunqe/sei tou= xarakth~roj tou/tou prw~ton me\n ta\
mh/kh tw~n kw/lwn: megaloprepe\j ga\r pa~n mh~koj, w(s / per kai\ e0pi\ tw~n
h9rwi+kw~n me/trwn to\ e9ca/metron h9rwi+ko\n o(\ kalei~tai u9po\ mege/qouj kai\
pre/pon h(/rwsin, h9 kwnw|di/a de\ sune/staltai ei0j to\ tri/metron h9 ne/a.
E, na composio desse tipo de estilo, deve-se evitar, primeiro, a extenso
dos colos, pois tudo que extenso grandioso. Como, no caso do metro
herico, o hexmetro, que chamado de herico pela grandeza e
conveniente aos heris, enquanto que a comdia a nova se restringe ao
trmetro.108

Nota-se que, pelo menos em um primeiro momento, a oposio baseia-se


especialmente no comprimento do verso. Contudo, sabido que o trmetro jmbico, tpico
do dilogo dramtico109, era tambm reconhecido na Antiguidade por seu ritmo prosaico, e
parece muito provvel que Demtrio o tivesse tambm em mente ao mencionar o verso
nessa oportunidade; ritmo que, alis, fora destacado pelo prprio autor do PH, que, na
ocasio, aproxima-o da prosa e o apresenta como um contraponto ao que seria o ritmo
herico:

Oi( d a)/lloi, o( me\n h(rw|~oj semno/j kai\ ou) logiko/j, a0ll h0xw/dhj, ou0de\
eu)/ruqmoj, a0ll a)/ruqmoj, w(s / per o( toio/sde e)/xei: h3kwn h(mw~n ei0j th\n
xw&ran: h9 ga\r pukno/thj tw~n makrw~n u9perpi/ptei tou= lo/gikou=
me/trou. (O de\ i)/amboj eu0telh\j kai\ th~| tw~n pollw~n le/cei o(/moioj:
polloi\ gou=n me/tra i0ambika\ lalou~sin ou0k ei0do/tej.
Quanto a outros ritmos, o herico nobre e no prosaico, mas sonoro, no
tem um bom ritmo, mas, pelo contrrio, sem ritmo, como se nota em:
h3kwn h(mw~n ei0j th\n xw&ran (chegando a nossa terra), pois, a
contiguidade de longas ultrapassa o limite admitido pela prosa. O jambo,
por sua vez, comum e parecido com a linguagem da maioria das pessoas.
Muitos, alis, ao falar, usam metros jmbicos sem saber.110

De fato, no que concerne ao exemplo referente ao ritmo herico, percebe-se alguma


incongruncia da passagem com relao quela anteriormente citada e, at mesmo, se
levarmos em conta a tradio em que se insere a obra. Trata-se, pois, de um verso
composto por quatro ps, todos espondeus, mas, como vimos, o verso herico seria, nas
prprias palavras do autor, o hexmetro.
Como lembrou Grube, porque Demtrio teria ignorado o dctilo aqui uma
incgnita. Na opinio do comentador, o exemplo dado pode ser chamado de herico

108
204.
109
Como lembra West, o trmetro jmbico foi usado pelos poetas jnicos iambgrafos Arquloco e
Semnides de Amorgos, e, em Atenas, por Slon, e tornou-se o metro usual do dilogo dramtico (West,
Introduction to Greek Metre, p. 24).
110
42-43.
37
segundo a mesma perspectiva geral com que a frase de Teofrasto teria sido tratada como
penica no pargrafo anterior.111 Vale recordar que, neste trecho, a frase utilizada para
exemplificar a composio penica, no seria formada precisamente por pes, mas teria,
segundo as palavras de Demtrio, um carter penico, comeando e terminando com
longas. Seguindo o argumento de Grube, leramos, ento, o verso da passagem supracitada
como herico no por ser exatamente herico, mas por apresentar um carter herico.
Chiron, por outro lado, pensa que Demtrio possa estar se referindo ao ritmo
herico como sendo propriamente o espondeu. Desse modo, ele nota uma divergncia
com relao a Dionsio de Halicarnasso, quando trata do dctilo como aquele p que mais
frequentemente compe o verso herico112 ainda que os dois no se refiram mesma
coisa e distingam o ritmo herico, que seria o espondeu, do metro ou verso herico,
que seria o hexmetro dactlico.113
Seja como for, ambos os comentadores demonstram algum estranhamento com
relao passagem e, de um modo ou de outro, tentam aproximar o exemplo dado do
hexmetro. Alm de que, o carter no prosaico desse verso tambm mencionado por
Aristteles como um contraponto ao jambo, em uma construo, alis, muito parecida com
a de Demtrio:

Tw~n de\ r(uqmw~n o( me\n h(rw~|oj semno\j a)lla\ lektikh=j a(rmoni/aj


deo/menoj, o9 d i)/amboj au0th/ e)stin h9 le/cij tw~n pollw~n: dio\ ma/lista
pa/ntwn tw~n me/trwn i0ambei/a fqe/ggontai le/gontej.
Dentre os ritmos, o herico nobre, mas carece de um ajuste fala; j o
jambo a prpria forma de expressar-se da maioria. Por isso, dentre todos
os metros, ao falarmos, utilizamos, sobretudo, jambos.114

Como podemos perceber, o exemplo de Demtrio representa, de fato, um problema,


tanto ao considerarmos apenas o seu tratado isoladamente, quanto ao tentarmos relacionar
o mesmo com a tradio em que se insere. De qualquer modo, parece razovel propor que
o ritmo contido no verso que lhe serve de exemplo guarda alguma relao com aquele do

111
Grube, A Greek Critic: Demetrius, p. 72.
112
Cf. Dionsio de Halicarnasso, Peri\ sunqe/sewj o)noma/twn, 17, 11 (Ed. Aujac & Lebel): (O de\ a)po\ th~j
makra~j a)rxo/menoj, lh/gwn de\ ei0j ta\j braxei/aj da/ktuloj me\n kalei=tai, pa/nu d e)sti\ semno\j kai\ ei0j
ka/lloj a(rmoni/aj a0ciologw/tatoj, kai\ to/ ge h9rwi+ko\n me/tron a0po\ tou/tou kosmei=tai w(j e0pi\ to\ polu/
(O que comea pelas longas e termina com as breves chama-se dctilo; muito nobre e muitssimo estimado
em vista da beleza da harmonia. Ao certo, o verso herico, quase sempre, a partir dele se compe).
113
Chiron, Dmtrios. Du style, p. 93.
114
Aristteles, Retrica , 1408b (conforme edio estabelecida por Freese). Cf. tambm, Potica, 1449a (cf.
infra). Posteriormente tambm em Quintiliano, IX, 4, 88.
38
hexmetro, e, assim, ainda que no diretamente, podemos verificar, tambm aqui, uma
contraposio entre este ltimo e o jmbico.
J com relao ao ritmo caracterstico do trmetro, no notamos nenhuma
divergncia com outros pontos da obra ou, mesmo, com outros tratados da tradio em que
ela est inserida. Como podemos comprovar na prpria passagem anteriormente citada de
Aristteles, o carter prosaico e trivial do jambo j era conhecido. Alm disso, tanto essa
caracterstica marcante do trmetro quanto a opo por esse metro, em razo de tal
caracterstica, pela comdia, j teriam sido tambm descritas pelo peripattico em
passagem da Potica:

To/ te me/tron e0k tetrame/trou i)ambei=on e0ge/neto: to\ me\n ga\r prw~ton
tetrame/trw| e0xrw~nto dia\ to\ saturikh\n kai\ o)rxhstikwte/ran ei]nai
th\n poi/hsin, le/cewj de\ genome/nhj au0th\ h9 fu/sij to\ oi0kei=on me/tron
eu(/ren: ma/lista ga\r lektiko\n tw~n me/trwn to\ i)ambei=o/n e0stin. Shmei=on
de\ tou/tou: plei=sta ga\r i0ambei=a le/gomen e0n th|= diale/ktw| th|= pro\j
a0llh/louj, e9ca/metra de\ o)liga/kij kai\ e0kbai/nontej th=j lektikh=j
a(rmoni/aj.
Quanto ao metro, do tetrmetro passou-se ao jmbico. Pois, primeiro,
usavam o tetrmetro pelo fato de a poesia ser satrica e mais apropriada
para a dana; mas ao surgir a expresso pela fala, a prpria natureza achou
um metro que lhe fosse familiar, pois dentre os metros o mais apropriado
fala o jmbico. E prova disso que proferimos inmeros versos jmbicos
ao falarmos uns com os outros, e pouqussimas vezes proferimos
hexmetros e, mesmo assim, fugindo daquilo que se ajusta normalmente
fala.115

O trecho da Potica interessa-nos tambm, de perto, porque conecta diretamente


noes contidas nos pargrafos 204 e 43 do PH discutidas acima, corroborando, inclusive,
com a nossa perspectiva de estabelecimento de um elo entre as duas passagens. Desse
modo, possvel dizer que Demtrio, muito provavelmente herdeiro dessa tradio que
reconhece o carter prosaico e familiar do trmetro em contraponto ao do hexmetro,
apropria-se dela adaptando-a a sua teoria e associando, afinal, o verso herico ao estilo
grandioso e o trmetro jmbico ao simples.
Mas no apenas esses dois tipos de versos foram lembrados pelo autor do PH e
introduzidos nessa teoria. Temos ainda os coliambos, que se encontram diretamente
associados ao estilo veemente. Nesse caso, uma sucesso deles seria comparada de
perodos breves em um discurso em prosa:

115
Aristteles, Potica, 1449a (conform edio estabelecida por Halliwell).
39
Pre/pei de\ th~| deino/thti kai\ tw~n perio/dwn h9 pukno/thj, kai/toi e0n toi~j
loipoi~j xarakth~rsin ou0k e0pithdei/a ou]sa: sunexe/j ga\r tiqeme/nh
me/trw| ei0kasqh/setai legome/nw| e0fech~j, kai\ tou=to deinw~| me/trw|,
w(s
/ per oi( xwlia/mboi.
Mas convm ainda veemncia a contiguidade de perodos, a qual, de fato,
nos demais tipos de estilo no vantajosa. Essa forma de empreg-los
continuamente ser, pois, assimilada como um enunciado de metros
sucessivos, e metros veementes, tais quais os coliambos.116

De fato, a passagem no nos fornece elementos suficientes para que possamos


identificar o motivo pelo qual tais versos teriam sido chamados de veementes. Sabemos
que o coliambo uma variante do trmetro jmbico117 e, portanto, um verso breve, e a
conciso (suntomi/a) que lhe atribuda, ainda que indiretamente, no pargrafo seguinte
uma caracterstica marcante do estilo veemente118. Contudo, devemos lembrar que essa
mesma caracterstica prestar-se-ia tambm, obviamente por razes distintas, a todos os
outros tipos de estilo,119alm de que ela pode ser inferida na passagem a respeito do
prprio trmetro, onde, como vimos, o carter breve deste ltimo lembrado por sua
adequao ao estilo simples.
No entanto, mais a frente, Demtrio volta a mencionar o uso do coliambo pelo
poeta Hipnax e, neste caso, temos indcios mais claros de sua relao com a deino/thj:

Loidorh~sai ga\r boulo/menoj tou\j e0xqrou/j, e)/qrause to\ me/tron, kai\


e0poi/hse xwlo\n a0nti\ eu0qe/oj, kai\ a)/ruqmon, toute/sti deino/thti pre/pon
kai\ loidori/a|: to\ ga\r e)/rruqmon kai\ eu0h/koon e0gkwmi/oij a)\n pre/poi
ma~llon h)\ yo/goij.
Querendo, pois, injuriar os inimigos, ele quebrou o metro e o tornou
manco, ao invs do correto, e sem ritmo, isto , conveniente veemncia e
injria. Afinal, aquilo que contm ritmo e eufnico conviria mais aos
encmios do que s reprovaes.120

Na passagem, identificamos o verso descrito por Demtrio como um coliambo,


mais precisamente pelo adjetivo que se liga etimologia de seu nome, xwlo/j (manco), e

116
251.
117
O coliambo, literalmente um jambo coxo, uma variante do trmetro jmbico ou do tetrmetro-trocaico,
em que o ltimo jambo substitudo por um espondeu, e teria sido usado por Hipnax e outro jambgrafo
arcaico chamado Annio (West, Introduction to Greek Metre, p. 30).
118
Cf. 7, 253, 274.
119
Acerca da utilidade da conciso para outros tipos de estilo: para o estilo grandioso, cf. 89, 92, 103; para
o estilo elegante, cf. 137, 138, 197; para o simples, cf. 231.
120
301.
40
notamos que a veemncia est intimamente relacionada com a quebra do ritmo, a qual
podemos inferir que se deva substituio do ltimo p jmbico pelo espondeu.121
Ao certo, as palavras de Demtrio seguem o desenvolvimento proposto nos dois
pargrafos anteriores acerca da fluidez praticada pela escola isocrtica, a qual seria
inapropriada ao estilo veemente. Ao final de suas consideraes a tal respeito, o autor
conclui que a fluidez (leio/thj) e a harmonia (a(rmoni/a) no so prprias de uma pessoa
em clera, mas de algum que faz uma brincadeira ou que est se exibindo. De algum
modo, h uma aproximao desses termos daquilo que Demtrio chama, no pargrafo
citado anteriormente, de ritmado (e)/rruqmon) e eufnico (eu)h/koon) e considera como
prprio dos encmios, em contraposio quebra do metro e ausncia do ritmo que
conviriam s reprovaes.
Significa dizer que um cuidado maior com a composio, e especificamente com a
musicalidade, acaba por deixar transparecer uma falta de veemncia, pois esta , segundo
palavras do prprio autor, aquilo que despreocupado (to\ a)fro/ntiston) e
espontneo (to\ au)tofue/j). Sendo assim, haveria, por conseguinte, uma relao entre a
quebra do ritmo e o que poderamos chamar de desarmonia com relao a um conjunto
maior de versos e que se aproximaria da falta de preoucupao e da espontaneidade.
Isso pelo menos no que concerne ao efeito, j que essa quebra seria, a princpio, proposital,
como o prprio verbo e)/qrause (quebrou) indica. De qualquer modo, havendo uma
inteno do poeta ou no, o fato que tal quebra parece ter sido, muito provavelmente,
um dos motivos, seno o principal deles, pelo qual tais versos teriam sido, afinal,
denominados veementes.
Assim, em linhas gerais, temos os trs principais versos mencionados por Demtrio
ao longo de sua obra. Como podemos perceber, a reflexo sobre os mesmos acompanha, de
algum modo, o prprio desenvolvimento terico acerca dos tipos de estilo e dos assuntos a
estes associados. Junta-se a isso uma reflexo crtica tambm acerca dos prprios poetas
que se tornaram conhecidos pelo uso de tais metros. Resumidamente, podemos dizer que: o
hexmetro seria a medida, por excelncia, para assuntos grandiosos, como aqueles da obra
de Homero; o trmetro, por seu carter prosaico e comum, adequar-se-ia queles de menor
relevncia, como os apresentados pelos comedigrafos; e, por fim, o coliambo, utilizado
por Hipnax, nomeadamente um verso prprio para a veemncia.

121
West comenta o procedimento de Hipnax, o qual, em muitos versos, mas no em todos, lana mo de tal
recurso conferindo ao verso o que ele, West, chama de bumplingly wrong rhythm (Introduction to Greek
Metre, p. 30).
41
2.4 A crtica aos poetas

Como se nota, seja para uma reflexo sobre questes mtricas e rtmicas, seja para
consideraes acerca de outros quaisquer elementos poticos, seja para se pensar a respeito
de recursos estilsticos comuns poesia e prosa, os versos escolhidos pelo autor do PH
so tambm submetidos a sua avaliao e o sucesso ou insucesso deles depende, sobretudo,
do tratamento conveniente dos assuntos abordados.
Nesse sentido, encontra-se, no tratado, um grande nmero de citaes de diversos
poetas sobre os quais Demtrio lana, de algum modo, seu olhar crtico. Dentre eles,
podemos destacar: Arquloco ( 5), Anacreonte ( 5), Alceu ( 142), Epicarmo ( 24 ),
Hipnax ( 132, 301), Sotades ( 189), Tegnis ( 85). Mas, sem dvida, dentre todos os
citados, dois se destacam em especial: Homero e Safo.
Tal destaque deve-se, antes de tudo, ao nmero de menes aos mesmos
(principalmente, ao primeiro), que sobrepuja, e muito, o de aos demais: Homero
lembrado em quarenta e duas ocasies122, e Safo em nove ou onze123. Mas, alm disso, o
modo como essas menes se distribuem ao longo do PH124 revela tambm um trao
peculiar a cada um dos dois poetas no contexto da crtica de Demtrio.
Homero o autor com maior nmero de citaes referentes ao estilo grandioso, o
que retrata a sua maior identificao com esse tipo de estilo. Contudo, seus versos so
encontrados por todo o tratado: ora grandiosos, ora elegantes ou cmicos, por vezes
simples, ou at mesmo veementes, eles so apresentados como componentes de uma obra
rica e bem sucedida em virtude da grande quantidade de recursos estilsticos aplicados a
uma quantidade igualmente expressiva de assuntos. J os versos de Safo encontram-se em
nmero consideravelmente menor, porm se concentram no captulo destinado ao estilo
elegante, o que torna a poetisa, pelo menos no que diz respeito ao nmero de citaes, a
principal representante desse estilo.
Sendo assim, uma vez que os dois poetas gozam de um prestgio notrio no
contexto da crtica literria presente no PH, no poderamos deixar de nos ater, ainda que
brevemente, s principais passagens em que deles se faz meno.

122
Acerca das citaes extradas da Ilada, cf. 7, 25, 48, 54, 56, 57, 61, 64, 79, 81, 82, 83, 94, 105, 111,
124, 189, 200, 209, 210, 219, 220, 255, 257; Odissia, cf. 52, 57, 60, 72, 94, 107, 113, 129, 130, 133, 152,
164, 219, 262. Outras menes ao poeta: 5, 12, 36, 150.
123
106(?), 127, 132, 140, 141, 142(?), 146, 148, 162, 166, 167; (os pontos de interrogao, entre
parnteses, marcam as passagens em que as citaes so de atribuio discutida).
124
Para uma anlise mais acurada acerca das menes aos poetas no decorrer da introduo e dos quatro
captulos, cf. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, pp. 387- 389.
42
2.4.1 A crtica a Homero: uma obra de grande riqueza estilstica

Conforme salientamos, a maneira como as menes a Homero e a sua obra se


dispem ao longo da introduo e dos quatro captulos reproduz a riqueza estilstica do
poeta no contexto da crtica do PH, o que nos remete, oportunamente, mescla de
estilos, proposta nos pargrafos 36 e 37, onde se encontram consideraes essenciais,
ainda que gerais, a respeito da teoria dos quatro tipos elementares (oi9 a(ploi=
xarakth~rej). Na ocasio, aps Demtrio discorrer acerca de suas respectivas
denominaes, ele ressalta que os outros tipos seriam o resultado de uma mistura desses
quatro, com exceo do grandioso e do simples, que nunca se misturariam, e, para
exemplific-lo, o autor destaca a prosa de Plato, Xenofonte, Herdoto, alm, claro, da
poesia de Homero.
Mas se, por um lado, parece indiscutvel que essa mescla possa ser contemplada
no modo como se distribuem os apontamentos ao poeta ao longo do tratado, por outro,
tambm certo que a maior identificao de Homero com o estilo grandioso. De todas as
menes feitas a ele, quatorze referem-se a tal estilo, enquanto cinco so referentes ao
estilo elegante, trs ao simples, e outras trs ao veemente.125
Como vimos em nossa breve anlise acerca da questo mtrica e rtmica na
126
poesia , o prprio verso utilizado pelo poeta, o hexmetro, tambm identificado com o
primeiro tipo de estilo descrito por Demtrio. Mas sabido que a abordagem apropriada da
temtica grandiosa passa no apenas pela escolha do metro, e, com efeito, muitos outros
recursos em Homero so descritos pelo autor do PH como determinantes para se atingir um
estilo elevado.
A disfonia proveniente do hiato e a assonncia, por exemplo, demonstradas no
verso da Ilada, XVI, 358: Ai1aj d o( me/gaj ai0e\n e)f 3Ektori xalkokorusth~| (O altivo
Ajax, cujo alvo sempre Heitor, de elmo brnzeo), so destacadas como fatores de elevao
do estilo que evidenciam a grandeza do heri.127 Ainda o hiato, e mais especificamente o
de vogais longas, ser associado ao referido estilo em outro verso do poeta, no caso,
Odissia, XI, 596: la~an a1nw w!qeske (empurrava a pedra acima); segundo Demtrio, o
hiato garantiria extenso ao verso e, ainda, imitaria o iar da pedra e a fora do ato.128

125
Cf. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 389.
126
Cf. supra.
127
48, 105.
128
72.
43
Tambm o epifonema, o qual, segundo palavras de Demtrio, uma expresso que,
alm de adornar, confere mxima grandiosidade aos discursos, apontado como um
recurso corrente na poesia de Homero, e, guisa de exemplo, temos a Odisseia, XVI, 288-
294.129 Alis, as figuras utilizadas pelo poeta e que se adequam grandeza sero relatadas
em vrios pontos da obra, como, por exemplo, no pargrafo 60, em que se comenta o
emprego da antiplage na Odisseia, XII, 73: Oi( de_ du/o sko/peloi o( me_n ou)rano_n eu)ru_n
i(ka/nei (Os dois promontrios, um chega ao vasto cu) 130; ou ainda, no pargrafo 61, da
epanfora na Ilada, II, 271-273: Nireu\j ga/r trei=j nh=aj a)/ge, Nireu\j 0Aglai/+hj ui9o/j,
Nireu/j, o(\j ka/llistoj a)nh\r u9po\ )/Ilion h]lqen (Nireu trs naus conduzia, Nireu, filho de
Aglaia, Nireu,o mais belo homem que veio at lion).131
At mesmo determinados procedimentos que, a principo, consideraramos opostos,
so aludidos como fatores de grandeza em Homero; o caso do emprego das partculas de
ligao (sundesmoi/). Em dado momento, a supresso delas, tambm chamada de disjuno
(dia/lusij), apresentada como um fator de elevao do estilo, fenmeno observado nos
mesmos versos da Ilada (II, 271-273) supracitados, ou, ainda, na Ilada, XIII, 799: kurta/,
falhrio/wnta (recurvas, que pintam de branco com suas espumas), no pargrafo 64.
Porm, no pargrafo 54, o autor afirma que seria, justamente, a sucesso de partculas, ou
seja, o excesso delas, que promoveria a grandeza das cidades becias nomeadas na Ilada,
II, 497: Sxoi~non te Skw~lon te polu/knhmo/n t )Etewno/n (E Esqueno, e Escolo, e
montanhosa Esteono).
Mas oportuno ressaltar que, apesar da evidente oposio, h algo de comum entre
os dois procedimentos: ambos fogem ao uso corrente, isto , quilo que prprio do
costume. E justamente o costume (to\ su/nhqej) concebido por Demtrio como adequado
para questes menores, conforme afirma no pargrafo 60: Pa=n de\ to\ su/nhqej
mikroprepe/j, dio\ kai\ a)qau/maston (tudo o que costumeiro prprio de questes menos
relevantes e, por isso, tambm nada admirvel); passagem que, alis, precede o
desenvolvimento acerca da disjuno acima mencionado. Em outras palavras, o fato de
escaparem ao uso corriqueiro parece justificar, pelo menos em parte, o emprego de ambos
os procedimentos primeira vista, opostos para se atingir a grandeza nos versos
supracitados.

129
107
130
60.
131
61.
44
Os comentrios de Demtrio acerca da obra de Homero revelam ainda outro trao
notrio de sua crtica ao poeta. Refiro-me capacidade que atribui a ele de fazer com que
assuntos a priori de pouca relevncia tornem-se grandiosos,132 como pode ser notado nos
pargrafos 54 e 61, mencionados anteriormente, os quais tratam, o primeiro, dos versos da
Ilada que indicam o nome das cidades becias e, o segundo, da personagem de Nireu. No
primeiro caso, as cidades, embora comuns e irrelevantes, adquiririam volume e grandeza
nos versos do poeta; no segundo, um personagem considerado pouco relevante, graas ao
engenho de Homero no emprego dos recursos estilsticos, teria se tornado grande, e seus
bens, antes poucos, numerosos. Vale ressaltar que o poder da figura nos versos referentes a
Nireu a tal ponto sobrevalorizado que, no pargrafo subsequente, Demtrio chega a
propor que, mesmo tendo sido nomeado uma nica vez na ao, essa personagem menor
seria lembrada por ns tanto quanto Odisseu ou Aquiles.
Ainda outro aspecto dessa crtica, digno de nota, o de reportar-se engenhosidade
do poeta em lanar mo de determinados recursos para transmitir emoo (pa/qoj). Um
desses recursos diz respeito ao uso das partculas expletivas (sumplhrw/mata); de fato, no
pargrafo 56, esse uso abordado simplesmente como um fator de grandiosidade, mas, no
pargrafo seguinte, tratado como um elemento pattico (paqhtiko/j), na conhecida fala
de Calipso a Odisseu na Odissia, V, 203- 204:

Diogene_j Laertia/dh, polumh/xan 'Odusseu=


Ou3tw dh_ oi]ko/nde fi/lhn e0j patri/da gai=an;
Descendente de Zeus, filho de Laertes, multifacetado Odisseu
Assim, ento, para casa, para a querida terra paterna?

O emprego da partcula (no caso, dh/), nesse verso, de tal modo valorizado pelo
autor do PH que a ausncia dela significaria a perda de toda a emoo, lembrando que
partculas como essa assumiriam o lugar de murmrios e lstimas, prprias de expresses
como o ai1, ai1 (ai, ai!), feu= (!), dentre outras. Tambm um recurso ligado ao pattico em
Homero, e assinalado por Demtrio, seria a criao de palavras. Por seu carter mimtico,
essas palavras exprimiriam uma emoo ou uma ao (pa/qoj h)\ pra~gma), conforme se

132
Embora, como vimos no captulo 2, isso represente uma contradio com a forma adequada de tratar
questes irrelevantes de modo irrelevante e as grandiosas com grandiosidade, expressa no pargrafo 120 (cf.
supra).
45
verifica em dois termos extrados da obra do poeta: um, da Odissia, IX, 394: si/ze (chiou);
e o outro, da Ilada XVI, 161: la/ptontej (lambendo).133
Mas h ainda um detalhe na crtica de Demtrio a Homero que no deve passar
despercebido. Apesar do tom elogioso com que o poeta tratado em praticamente toda a
obra, ele no escapa tambm censura, e isso ocorre precisamente em duas passagens.
Uma delas, no pargrafo 83, em que a metfora da Ilada, XXI, 388: a)mfi\ d e)sa/lpigcen
me/gaj ou0rano/j (E, ao redor, trombeteou o vasto cu), tratada como um fator de
irrelevncia mais do que de grandeza, mesmo que empregada para conferir volume ao
enunciado. E a outra, no pargrafo 124, em que se discute a frieza da hiprbole, de cujos
exemplos dois so extrados, justamente, de passagens de Homero: o primeiro deles, da
Ilada, X, 437: leuko/teroi xio/noj (mais brancos do que neve), criticado pela chamada
proeminncia (kaq u(peroxh/n) da hiprbole; e o segundo, da Ilada, IV, 443: ou)ranw~|
e)sth/rice ka/rh (a cabea apoia-se no cu), pela impossibilidade da mesma (kata\ to\
a)du/naton).
De qualquer modo, essas duas passagens representam, de fato, muito pouco diante
de um contexto de tantas citaes sempre marcadas pelo tom de elogio ao poeta. Um
elogio que, alis, como dissemos anteriormente, no se restringe grandiosidade de seu
estilo, mas tambm se aplica a outros aspectos estilsticos da obra. E um dos melhores
exemplos dessa aplicao encontra-se nas menes a Homero no mbito do estilo elegante.
No pargrafo 129, por exemplo, a graciosa passagem da Odisseia, VI, 105-108, em
que se compara Nausca, no jogo com suas companheiras, deusa rtemis, jogando com
as ninfas, serve para exemplificar os tipos de graa chamados nobres e grandiosos (ai9
lego/menai semnai\ xa/ritej kai\ mega/lai), os quais, como se l no pargrafo precedente,
constituem uma caracterstica marcante do discurso elegante (o( glafuro\j lo/goj).
Tambm oportuno notar que, alm da presena de assuntos graciosos em seus
versos, Homero ainda lembrado, no pargrafo 133, pelo acrscimo de graa alcanado,
exatamente, pela eficcia do estilo. E para exemplific-lo, a Odissia, XIX, 518-519:

w(j d o(/te Pandare/ou kou/rh, xlwrhi+j a)hdw/n,


kalo\n a)ei/dh|sin, e)/aroj ne/on i9stame/noio:
Como quando, menina de Pandreo, um rouxinol do verdor da mata
belamente canta, em uma primavera que acaba de despertar.

133
94. Acerca desse segundo exemplo, cf. ainda 219; O primeiro deles ser retomado em nosso estudo, no
tpico 2.4.1.1 (cf. infra).
46
A temtica graciosa , pois, notada, nesses versos, na presena do rouxinol e da
primavera, mas, alm disso, Demtrio salienta que muito adorno acrescido quando se
aplicam os termos Pandare/ou kou/rh (menina de Pandreo) a um pssaro ou pelo
emprego do adjetivo xlwrhi+j (do verdor da mata), palavra de destacada beleza, dada a
sua raridade, conforme se nota mais a frente, no pargrafo 164.
Alis, nesse mesmo pargrafo, podemos ainda perceber outra faceta do poeta
revelada pela crtica de Demtrio. Nessa oportunidade, as chamadas belas palavras
(kala\ o)no/mata), apresentadas como as principais responsveis pela graciosidade do estilo
e que tm como exemplo a acima mencionada, contrapem-se s ditas comuns e mais
conhecidas (eu0telh= kai\ koino/tera), as quais, por sua vez, esto ligadas diretamente ao
cmico, o que, ao certo, constitui um exemplo da contraposio sinalizada no pargrafo
anterior entre o elemento risvel (to\ ge/loion) e o gracioso (to\ eu)/xari). A este, ento,
teramos associados assuntos como os jardins das ninfas, amores, enfim, aqueles sobre os
quais no se ri, mas ao primeiro se associariam de forma exemplar duas personagens,
justamente, da obra de Homero: Iro e Tersites. E, assim, a versatilidade do poeta se faz
notar em sua capacidade de, ao lado de temas de inteira graciosidade, retratar de forma
cmica o ridculo.
Mas alm dessa graciosidade e, por vezes, do trao cmico presente em alguns
momentos de sua obra, Homero tambm reconhecido pela simplicidade. Nos pargrafos
209 e 210, por exemplo, o poeta se sobressai por sua preciso (a)kribologi/a), a qual
resulta, por sua vez, na chamada evidncia (e)na/rgeia), atributo estreitamente ligado ao
estilo simples. A esse respeito, duas passagens do poeta so destacadas. Uma delas, por
no deixar nada de lado nem cortar (paralei/pein mhde\n mhd e)kte/mnein), Ilada, XXI,
257: w(j d o(/t a)nh\r o)xethgo\j (como um homem que abre um canal). E e a outra, por
no deixar de lado nada do que normalmente acontece e do que, de fato, aconteceu (tw~n
te sumbaino/ntwn kai\ sumba/twn), Ilada, XIII, 379-381: pnoih|~ d Eu0mh/loio
meta/frenon,/ ai0ei\ ga\r di/frou e0pibhsome/noisin e)i+/kthn (no arfar, as espduas de
Eumelo/ parecia, a todo instante, que ambos iam subir no carro).
E a evidncia ser ainda mencionada como uma virtude do poeta no pargrafo 219,
mas, dessa vez, em razo do uso da cacofonia, recurso exemplifcado em dois de seus
versos: na Odisseia, IX, 290: ko/pt e0k d e0gke/faloj (chocou e da cabea os miolos)134, e
na Ilada, XXIII, 116: polla\ d a!nanta, ka/tanta (muitas vezes acima, abaixo). J no

134
Acerca da cacofonia nesses versos, cf. tpico 3.4.1.1 (infra).
47
pargrafo seguinte, a evidncia ser verificada em Homero no emprego das palavras
criadas (ta\ pepoihme/na o)no/mata), as quais trazem consigo a imitao daquilo que
exprimem, e, como exemplo, teramos o termo la/ptontej (lambendo), da Ilada, XVI,
161, que reproduz a ao de lobos bebendo embora o autor do PH diga que se trate de
ces (ku/nej) , ao qual antepor-se-ia tambm o termo glw/ssh|ssi (lnguas), que tornaria
ainda mais evidente o discurso.
E, como no poderia deixar de ser, o poeta tambm lembrado pela veemncia de
alguns de seus versos. o que podemos verificar naquele da Ilada, XII, 208: Trw=ej d
e0rri/ghsan, o3pwj i1don ai0o/lon o1fin (Os troianos arrepiaram-se quando viram a serpente
de vrias cores), citado no pargrafo 255. Demtrio chega, inclusive, a propor uma
soluo mais eufnica para o hexmetro, mas, segundo ele prprio, ela no transmitiria o
terror experimentado pelo poeta e transmitido pela prpria serpente, uma vez que, do
verso, seria retirada a cacofonia requerida pelo assunto proposto.
Finalmente, h uma passagem que associa o poeta a esse tipo de estilo e que merece
maior ateno. Trata-se do pargrafo 262, em que Demtrio aproxima a famosa fala do
Ciclope a Odisseu, presente na Odisseia, IX, 369: Ou]tin e)gw\ pu/maton e)/domai (Ningum
vou comer por ltimo), do chamado modo cnico (o( Kuniko\j tro/poj), descrito nos
pargrafos precedentes.135 Ela se relaciona, pois, diretamente com outras duas anteriores,
dos pargrafos 130 e 152, revelando, juntamente com essas, uma viso nica no contexto
da crtica literria de Homero na Antiguidade, razo pela qual tambm nos parece
imprescindvel abord-las, ento, com maiores detalhes. Para tanto, um exame tambm das
outras menes ao episdio parece-nos oportuna na medida em que traz tona elementos
nicos na construo dessa cena odisseica diante do olhar crtico de Demtrio.

2.4.1.1 Horror e humor no canto IX da Odisseia: a leitura crtica do episdio do Ciclope


proposta por Demtrio
Uma anlise, ainda que breve, das menes feitas por Demtrio ao episdio do
Ciclope no canto IX da Odisseia revela, para alm de um notrio interesse pela passagem
da obra de Homero, traos peculiares de uma acurada crtica literria. Nessa crtica, como
no poderia deixar de ser, enfatiza-se o horror da personagem Polifemo, sua aparncia e
aes monstruosas. No entanto, menes famosa fala do Ciclope, nos versos 369 e

135
259-262.
48
370136, revelam mais do que isso: elas salientam o carter cmico da passagem. Indo alm,
esse carter no apenas examinado da perspectiva do horror, mas tambm apresentado
como um elemento que o intensifica, dentro de uma abordagem que no encontra paralelo
em nenhum outro tratado da Antiguidade.
2.4.1.1.1 A crtica ao episdio e sua insero na teoria de Demtrio
Primeiramente, vale ressaltar que a riqueza estilstica do poeta tambm se verifica
nos versos referentes ao episdio do Ciclope. Apresentados no decorrer dos quatro
captulos da obra, tais versos nos remetem tambm mescla de estilos proposta nos
pargrafos 36 e 37, de que tratamos anteriormente. Ainda com relao a essa mescla,
deve-se ressaltar que, por vezes, um exemplo serve a um tipo de estilo somente, e, nesse
caso, ela dar-se-ia pelos diferentes estilos empregados conforme a ocasio; no entanto, em
outros momentos, o mesmo exemplo utilizado como modelo para mais de um tipo de
estilo. Essa observao, j antes feita por Schenkeveld, oportuna, pois serve tambm
passagem que faz meno aos versos 369 e 370 do canto IX da Odisseia.137 Tal como
apresentada por Demtrio, a fala do Ciclope reproduz o horror, mas, ao mesmo tempo,
possui certa comicidade, servindo como modelo tanto para o estilo destinado graa
(glafuro&thj/ xa&rij), quanto para aquele destinado veemncia (deino&thj).138
Em suma, as menes ao episdio apontam para uma mescla de estilo que se d
dos dois modos referidos: em linhas gerais, pelos tipos de estilo empregados em diferentes
ocasies, e, no caso particular da passagem supracitada, pelos tipos que se verificam no
mesmo modelo. De fato, seis passagens do PH discorrem acerca dos versos que compem
o episdio no poema, sendo que trs tratam de diferentes momentos duas delas (52,
394) como modelo de elevao do estilo, e uma (219) exemplificando o bom emprego do
estilo simples , e as outras trs (130, 152 e 262), que mencionam justamente a fala do

136
Od.IX, 369-370:
Ou}tin e)gw_ pu&maton e!domai meta_ oi[j e(ta&roisi,
tou_j d a!llouj pro/sqen to_ de& toi ceinh&ion e!stai.
137
Cf. Schenkeveld, Studies in Demetrius On Style, p. 55: We may conclude therefore that to Demetrius
mixture of styles means that even viewed from the same aspect, a passage may belong simultaneously to
several types of style. Cf. ainda PH, 130, 152 e 262.
138
Cf. Chiron, Un Rhteur mconnu: Dmtrios, p. 132: Il est clair aussi que cest une fine observation
des auteurs que Dmtrios doit une seconde conception du mlange des styles. celle qui fait se succder les
types lintrieur dune uvre, sajoute celle qui les mle plus intimement, lun donnant lautre son
efficacit, par exemple, lhumour ou la plaisanterie mis au service de vhmence (cf. 130-131).
49
Ciclope nos versos 369 e 370, enfatizando, como se disse, os traos estilsticos prprios do
horror ao lado do cmico.139
Nota-se, assim, que a mescla de estilos proposta por Demtrio uma primeira
concepo importante para que se possa compreender sua crtica ao episdio. Todavia, isso
no significa, obviamente, que os comentrios que envolvem cada meno ao mesmo se
restrinjam a apontar a diversidade estilstica do texto homrico. Pelo contrrio, trata-se,
antes, de uma avaliao do modo de proceder do poeta da Odisseia, ou seja, do emprego
conveniente dos recursos de estilo nas diferentes circunstncias, o que implica em uma
observao dos elementos mais propriamente discursivos, ao lado, e de modo
indissocivel, do assunto tratado.
Ainda digno de nota o fato de que, a par da reflexo terica apontada como
denominador comum, h uma relao estreita entre tais menes no que diz respeito ao
elemento de horror contido no episdio. Seja expresso, seja apenas inferido, esse elemento
permeia-as, mesmo quando Demtrio se refere comicidade das palavras de Polifemo a
que nos referimos. Quanto a essas ltimas, vale destacar que sua prpria recorrncia, em
trs passagens, revela um interesse no menor por parte do autor, que a partir delas prope,
como salientamos, uma abordagem nica dentre os tratados da Antiguidade.
Mas para que possamos, de fato, vislumbrar os vrios aspectos da crtica ao
episdio proposta por Demtrio, imprescindvel uma anlise mais detida em cada uma
das menes ao mesmo, sem nos esquecermos de sua insero em uma reflexo terica
mais ampla, bem como dos elementos comuns que as permeiam.
2.4.1.1.2 A elevao do estilo e a caracterizao de um personagem monstruoso
A primeira dessas menes ocorre no pargrafo 52. Nessa passagem, a elevao do
estilo destacada nos versos 190-192 do canto IX da Odissia, que caracterizam o
personagem de Polifemo. Nesses versos, a ordenao dos termos (ta/ssein ta_ o)no/mata)
que promove essa elevao:

Kai_ 3Omhroj d e)pi_ tou= Ku&klwpoj a)ei_ e)pau&cei th_n u(perbolh_n, kai_
e)paniw&n ti e)p au)th=j, oi[on ou) ga_r e)w|&kei a)ndri& ge sitofa&gw|, a)lla\
r(i&w| u(lh&enti, kai_ prose&ti u(yhlou= o!rouj kai_ u(perfainome&nou tw~n
a!llwn o)rw~n. 'Aei_ ga_r kai&toi mega&la o!nta ta_ pro&teron h3ttona
fai&netai, meizo&nwn au)toi=j tw~n meta_ tau=ta e)piferome&nwn.

139
Vale ressaltar que h mais trs menes feitas exclusivamente personagem do Ciclope sem que
apresentem uma relao direta com o episdio (115, 284 e 293); dessas trs, duas (284 e 293) apresentam
relao com ao menos um dos dois elementos e, oportunamente, sero abordadas.
50
Homero tambm, na passagem do Ciclope, sempre aumenta a hiprbole,
at mesmo a exagerando, como em: Pois no parecia/ com um homem
comedor de po, mas com um pico cheio de rvores, e, mais ainda, com
um pico de um elevado monte que se avista acima dos demais. De fato,
sempre as coisas que vm primeiro, mesmo sendo grandiosas, parecem ser
menores quando outras, que vm depois delas, so maiores.140

Como essa ordenao dos termos e a conseqente elevao do estilo poderiam


estar relacionadas com o horror , de fato, muito arriscado conjecturar. No entanto, no
fora de propsito supor uma relao, embora ela no esteja evidenciada, entre tal recurso
estilstico e a caracterizao fsica da personagem. Sem dvida, no podemos negligenciar
o fato de que, ao dizer que as primeiras coisas mostradas so menores (ta_ pro/teron
h#ttona) e as que a essas se sucedem so maiores (mei/zwn), o autor se refira, mais
precisamente, a uma questo ligada grandeza do estilo.
Contudo, no podemos nos esquecer tambm de que, em outro momento da obra,
Demtrio associa, ao certo, o uso de um recurso estilstico a uma caracterstica
propriamente fsica do objeto tratado. No pargrafo 6, ao citar Anabase, IV, 4,3, em que
Xenofonte descreve a chegada dos gregos ao rio Teleboa, Demtrio comenta que os colos
breves reproduziriam de algum modo, tambm, a pequenez do rio:

Gi/noito da1n pote kai\ bra/xeoj, oi[on h1toi mikro/n ti h(mw~n lego/ntwn,
w(j o( Cenofw~n fhsin, o3te a)fi/konto oi( 3Ellhnej e)pi\ to\n Thlebo/an
potamo/n: Ou[toj de_ hn me/gaj me_n ou2, kalo_j de/. Th~i ga_r mikro/thti
kai\ a)pokoph~i tou~ r(uqmou~ sunanefa/nh kai\ h( mikro/thj tou~ potamou~
kai\ h( xa/rij.
Outras vezes, porm, seria para um breve, ao dizermos, por exemplo, algo
irrelevante, como o faz Xenofonte a respeito da chegada dos gregos ao rio
Teleboa: Esse grande no era, mas belo. Em virtude do ritmo curto e
quebrado, surgem tanto a irrelevncia do rio, quanto a graa.

Em outras palavras, embora Demtrio no diga nada de modo suficientemente


claro, pode no ser infundada a sugesto de uma analogia entre essa passagem e aquela dos
versos da Odisseia, em que, logicamente, ao contrrio da pequenez de um rio, o recurso
empregado para a elevao do estilo realaria a dimenso monstruosa da personagem.

140
Segundo Demtrio, preciso ordenar as palavras do seguinte modo: primeiro, colocar aquelas sem tanta
evidncia (e)nargh~) e, por ltimo, colocar as que so ao mximo evidenciadas. Pois assim, ouviremos o
primeiro termo como se ele tivesse alguma evidncia, e aquele que vem depois, como mais evidente ainda.
Caso contrrio, pareceramos enfraquecidos, como se, em pleno vigor, tivssemos uma recada (50).
51
2.4.1.1.3 O estilo elevado na cena de horror
Ainda quanto elevao do estilo, vale lembrar que um nmero expressivamente
maior, dentre todas as referncias aos versos de Homero no tratado, encontra-se no
primeiro captulo, o qual, justamente, diz respeito ao estilo grandioso: vinte e quatro, das
quarenta e duas referncias ao longo da obra, esto presentes nesse captulo, sendo
quatorze delas dedicadas, especificamente, ao estilo.141 Isso nos leva a concluir que o
discurso elevado , para Demtrio, a marca do estilo do poeta por excelncia.
No que concerne ao episdio do Ciclope, essa marca ressaltada ainda em outra
ocasio, no pargrafo 94, onde Demtrio prope como modelo de um estilo elevado o
verso 394. Nesse pargrafo, o autor define a construo de palavras (ta_ pepoihme/na
o)no/mata) como imitao de uma emoo (pa/qoj) ou de uma ao (pra~gma) e, para
exemplific-lo, o emprego do termo si&ze 142 lembrado como um excelente fator de
grandeza por assemelhar-se ao som, ou barulho (yo/foj), produzido pelo ato em questo e,
sobretudo, por sua estranheza (a qual poderamos melhor expressar, em portugus, pelo
termo raridade).
O verbo, tal como est na Odisseia, refere-se ao barulho emitido pela ao do
ferreiro ao mergulhar um ferro incandescente em gua fria, e utilizado para o momento
em que o ciclope Polifemo atingido no olho pelo tronco em brasa; a prpria sonoridade
da palavra evoca, nesse caso, o som de tal ato. Segundo Demtrio, o artifcio do poeta
estaria em usar, no palavras que j existem, mas que nascem no momento; mostraria, com
isso, um bom engenho, ao criar uma nova palavra, assemelhando-se, queles que primeiro
as instituram.143
2.4.1.1.4 A cacofonia e a evocao visual do horror
Ao certo, a relao entre estilo e horror mais ntida em outra passagem do tratado,
o pargrafo 219, em que Demtrio ressalta o emprego da cacofonia no verso 290 do
mesmo episdio.144 Segundo o autor, a cacofonia, a qual se encontra associada

141
Cf. Chiron, Un rhteur mconnu, pp. 387-389.
142
Cf. Od. IX, 394: w$j tou= si/z o)fqalmo_j e)lai+ne/w| peri\ moxlw~|. Demtrio lembra ainda outro exemplo
de Homero extrado da Il, XVI, 161: la/yontej glw/ssh|sin a)raih=|sin me/lan u3dwr. (cf. PH. 94)
143
95. Como oportunamente lembrara Chiron, Demtrio parece compartilhar aqui da viso estica a
respeito da origem natural da linguagem (Dmtrios.Du style, p. 102; nota 125).
144
Cf. Od. IX, 289-290:
su\n de\ du/w ma/ryaj w#j te sku/lakaj poti\ gai/hi
ko/pt: e)k de)gke/faloj xama/dij r(e/e, deu=e de\ gai=an.
52
simplicidade do estilo, vinculada a uma capacidade de evocao visual145. Ela est, pois,
relacionada com a e)na/rgeia (evidncia), que, por sua vez, se liga diretamente mi/mhsij
(imitao), conforme se l nas prprias palavras do autor, ainda no mesmo pargrafo:
pa~sa de\ mi/mhsij e)narge/j ti e1xei (toda imitao tem alguma evidncia).
O termo e)na/rgeia, no tratado, tal como definido por Chiron, designa a faculdade
de evocar, pelo estilo, a realidade concreta e dar a iluso de vida, sendo ela ainda
enriquecida pelos valores de seu parnimo e)ne/rgeia (energia, movimento).146 Nota-se,
assim, que ele possui uma estreita relao com a concepo estoica da origem natural da
linguagem e sua faculdade de imitar coisas e aes:

L e)na/rgeia y est en effet lie la prcision visuelle de la narration qui


permet lauditeur de se reprsenter la scne. Ce pouvoir vocateur tient
au fait que le langage, au moins le langage primitif, a pour les stociens, la
facult de mimer les choses et les actions, ayant t constitu justement par
imitation du rel. Dans ces conceptions, le langage sefface comme mdiat,
il a la facult en quelque sorte de mettre la ralit sous les yeux de
lauditeur ou du lecteur.147

Portanto, a cacofonia aproximaria a linguagem da ao que descreve; ao apontada


pelo prprio Demtrio como uma das mais horrveis da Odisseia, conforme se pode ler no
pargrafo 130. Nesse ponto, parece oportuno nos remetermos, ainda, a outro tratado da
Antiguidade que se refere, de forma semelhante, cacofonia daqueles versos: Sobre o
arranjo das palavras (Peri_ sunqe&sewj o)nama&twn) de Dionisio de Halicarnaso.148 Nele,
no apenas uma parte do verso 290 da Odisseia citada, como tambm o verso anterior,
havendo uma anlise um pouco mais detida da sonoridade dos mesmos:149

145
Chiron lembra que essa concepo do termo e)na/rgeia, associada capacidade de evocao visual,
corresponderia quela que se encontra no Lsias, 7, 1, de Dionsio de Halicarnasso: 1Exei de\ kai\ th\n
e0na/rgeian pollh_n h( Lusi/ou le/cij: au3th de)sti\ du/nami/j tij u(po_ ta_j ai)sqh/seij a1gousa ta_ lego/mena,
gi/gnetai de\ e)k th~j tw~n parakolouqou/ntwn lh/yewj (On trouve galement beaucoup de vie dans
lexpression de Lysias: cest un talent de faire percevoir par les sens ce qui est dit, et ce par lindication
dtaille des circonstances trad.Aujac). (Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 218)
146
Chiron, Dmtrios. Du style, p. 124, nota 277. Para uma melhor compreenso acerca do termo e)na/rgeia,
cf. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, pp. 217-221.
147
Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 300.
148
Mesmo que o texto de Dionsio seja posterior ao tratado de Demtrio (de acordo com as dataes
propostas por autores como Chiron e Grube), bom lembrar que ambos podem ter recebido influncia de
uma mesma tradio de leitura dos referidos versos de Homero.
149
Acerca da cacofonia desses versos, vale lembrar as palavras de Packard: This concentration of gutturals is
unusual but far from unique. A single line in the Iliad (II. 351) has nine gutturals. No one, I think, will deny
the harsh sound of these verses, but the density of guttural sounds is not the entire explanation. A major
factor, as Dionysius often tells us, is the distribution of consonant clashes: nd, ry, st, sk, sp, pt, kd, gk,
sx, sr. (Packard, Sound-patterns in Homer, p. 245)
53
'Arattome&nwn de_ para_ pe&traj a)nqrw&pwn yo&fon te kai_ mo&ron
oi)ktro_n e)ndeiknu/menoj e)pi_ tw~n a)hdesta&twn te kai_ kakofwnota&twn
xroniei~ gramma&twn ou)damh~i leai/nwn th_n kataskeuh_n ou)de_ h(du/nwn
Ao tratar dos homens que so chocados contra o rochedo, demonstrando
tanto o barulho quanto o lastimvel destino, demora-se nas letras mais
desagradveis e mais cacofnicas possveis, no sendo nem um pouco
polido nem agradvel em sua construo.150

Ao analisarmos as passagens de ambos os tratados, podemos verificar que a


concluso de Dionsio no difere muito da de Demtrio, ainda que no possamos
identificar uma fonte comum para eles. A cacofonia, da mesma forma que apresentada por
Dionsio de Halicarnaso, reproduz, em Demtrio, o espetculo de horror proporcionado por
Polifemo, quando atira os companheiros de Odisseu contra o rochedo, antes de devor-los.
Ou seja, esta, que seria uma das mortes mais horrendas na Odisseia, a de ser devorado151,
est sendo representada tambm, aos nossos ouvidos, com as mais odiosas palavras.
2.4.1.1.5 Horror e humor no momento mais assustador do episdio
De fato, a cena do Ciclope atirando os companheiros de Odisseu contra o rochedo,
como se fossem cezinhos, uma das mais assustadoras em Homero. Contudo, no
pargrafo 130, Demtrio aponta, surpreendentemente, para outro momento do episdio,
que seria ainda mais temvel: a famosa fala de Polifemo nos versos 369 e 370: Ningum
vou comer por ltimo, depois dos companheiros. Segundo ele, em nenhum outro
momento o poeta foi capaz de provocar tanto medo quanto nesses versos.
Sem dvida, no negaramos que se trata de uma cena horripilante; porm, o que
nos desperta maior surpresa o fato de que, ao carter atemorizante da personagem,
Demtrio associa justamente o elemento cmico, que, a princpio, poderamos pensar ser
oposto ao do horror. Nessa passagem, ao contrrio do que se esperaria, eles esto
associados a ponto de Demtrio afirmar que Homero brincando mais amedrontador:

Xrh=tai de\ au)tai=j 3Omhroj kai\ pro\j dei/nwsin e)ni/ote kai\ e1mfasin,
kai\ pai/zwn foberw/tero/j e)sti, prw~to/j te eu(rhke/nai dokei= fobera_j
xa/ritaj, w#sper to_ e)pi\ tou= a)xaristota&tou prosw&pou, to\ e)pi\ tou=
Ku/klwpoj, to\ ou]n: Ou]tin e)gw_ pu/maton e1domai, tou\j de\ loipou\j
prw&touj, to\ tou= Ku/klwpoj ce/nion: ou) ga_r ou3twj au)to\n e)ne/fhne
deino\n e)k tw~n a!llwn, o#tan du/o deipnh=i e9tai/rouj, ou)d a)po\ tou=
qureou= h2 e)k tou~ r(opa/lou, w(j e)k tou/tou tou= a)stei+smou=.
Mas, s vezes, Homero tambm lana mo da graa para aterrorizar e
impressionar e mais amedrontador brincando. Alis, ele parece ter sido

150
Dionsio de Halicarnaso, DCV, VI, 16, 12.
151
Ainda que, diferentemente do episdio de Cila, os companheiros sejam devorados depois de mortos, no
deixa de ser uma morte odiosa no contexto dos valores odisseicos.
54
o primeiro a ter encontrado a graa amedrontadora, como no episdio da
mais sem graa das personagens, o Ciclope: Ningum vou comer por
ltimo; os outros, primeiro152 esse o dom de hospitalidade do Ciclope!
Com efeito, em nenhum outro momento, o poeta o mostrou to terrvel
(nem ao jantar os dois companheiros, nem nas menes clava ou pedra
que lhe servia de porta), quanto nessa fineza.

Alguns comentadores chegaram a abordar a questo do humor nessa passagem, no


entanto, no h nenhum estudo mais detalhado sobre ela.153 De fato, ela um pouco
problemtica e carece de uma maior explanao por parte de Demtrio, o que pode ter sido
um dos motivos para o desinteresse dos estudiosos.154 Soma-se a isso o fato de no
encontrarmos nenhuma outra abordagem como essa nos tratados da Antiguidade.
Outro problema que, no tratado de Demtrio, o termo xa/rij abarca em seu
campo semntico um grande nmero de possibilidades155, ainda que essas estejam
desenvolvidas em torno de dois eixos principais, determinados no pargrafo 128:

9O glafuro\j lo/goj xarientismo\j kai\ i(laro\j lo/goj e)sti/. Tw~n de\


xari/twn ai9 me/n ei0si mei/zonej kai\ semno/terai, ai9 tw~n poihtw~n, ai9 de\
eu0telei=j ma~llon kai\ kwmikw&terai, skw&mmasin e0oikui=ai.
O discurso elegante cheio de graa, sendo tambm um discurso
agradvel. E, dentre os tipos de graa, uns so mais elevados e mais
nobres, os dos poetas. Outros so mais comuns e mais cmicos, parecidos
com escrnios.

A definio de Demtrio pode parecer, primeira vista, suficiente, no fossem os


problemas relacionados sobretudo com o elemento cmico.156 Vrios exemplos so
desprovidos de qualquer elegncia, o que torna problemtica a insero dos mesmos no
captulo157; alm disso, Demtrio pontua uma xa/rij mais nobre e elevada prpria dos

152
Homero, Odissia, IX, 369- 370. (cf. infra 152, 262).
153
Chiron, a exemplo de Bompaire, props o termo humour noir para expressar o contedo da mensagem
de Demtrio. (Bompaire, Lucien crivain, p. 589; Chiron, Un rhteur mconnu, p. 137)
154
Cf. Schenkeveld, Studies in Demetrius On Style, p. 62: This queerness is softened if we recollect the
relative independence of the sections on the xa/ritej from the whole chapter on the elegant style, but
nevertheless a further explanation by Demetrius himself would have been helpful.
155
Acerca dessas possibilidades no PH, cf. Chiron. Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 284-286.
156
Com relao a isso, vale reproduzir as observaes de Grube: At the very beginning (128) we are told
that elegant language may be described as a gay playfulness of expression. The charm is then said to be of
two kinds: on the one hand the graceful poetic charm of such passages as Homers description of Nausicaa
playing among her handmaidens; and, on the other hand, witticism. The difficulty is that too much is
included under the second: the witticism quoted at the very beginning (e.g. the old womans teeth are sooner
counted than her fingers) have no trace of charm, or indeed of elegance or grace. Moreover, this is true of
many other jests quoted; for example, the grim humour of the Cyclops (Grube, A Greek Critic: Demetrius
On Style , p.31)
157
Lembro as palavras de Chiron: La gamme expressive de ce style est plus varie, le seul dnominateur
commun tant la gaiet: ce peut tre le fin mot desprit (149), la comparaison piquante (160), lhumour
55
poetas; no entanto, prope exemplos do termo ligado ao cmico tambm entre os mesmos,
como o caso da passagem do pargrafo 130. Alm do mais, ainda nesse pargrafo,
Demtrio faz meno comicidade da cena sem qualquer referncia a uma possvel
elegncia ou graciosidade.
Outra questo que deve ser levantada a da associao entre o estilo elegante e o
veemente, a qual, nessa passagem, se d por meio dos termos xa/rij, deino&j e fo&boj (os
dois ltimos por meio de seus derivados).158 Schenkeveld aponta para a excepcionalidade
no tratado:

The elegant style is found mixed with the plain and the grand, and so is the
forcible style. A mixture of the elegant and forcible styles is not mentioned
and indeed Demetrius contrasts them in 258 from the composition point
of view () Nevertheless 130 f. and 259 ff. deal with graces of style
which may be used pro_j dei/nwsin. Obviously we detect here an
unevenness in Demetrius theory of types of style, which we may be
explained by the supposition that glafuro/thj primarily denotes the
smoothness of composition, but has been expanded to the others aspects as
well.159

No se pode, no entanto, afirmar que essa situao excepcional represente uma


incoerncia de fato. Conforme j dissemos, est expresso no pargrafo 36, que os nicos
estilos que no se misturam so o grandioso e o simples. Tambm, quanto afirmao
de que os outros dois estilos seriam intermedirios e que o elegante (glafuro/j) se ligaria
mais ao simples (i)sxno/j), oportuno lembrar que Demtrio simplesmente a ridiculariza;
alm do mais, um dos exemplos em que tal mescla se encontra, justamente a poesia de
Homero. J sobre a sugerida oposio entre a glafuro/thj e a deino/thj no pargrafo
258, importante ressaltar que ela est marcada pelo verbo doke/w, que, na terceira pessoa
do plural, expressaria que tais termos parecem e no exatamente so opostos. Chiron
resume bem essa questo:

Enfin (258), Dmtrios hasarde (dokou~sin) un complment sa thorie en


establissant entre le style vhment et le style lgant une relation
dopposition (e)nantiwta/toi). Cette opposition est assez convaincante

noir (130) ou, plus subtilement encore, le soulagement aprs un frayeur (155). (Chiron, Un Rhteur
mconnu: Dmtrios, p. 137)
158
Acerca da proximidade semntica dos termos deino&j e fo&boj uma excelente definio foi dada por
Chiron: Un terme est associe deino/j, qui montre que ce dernier mot est pourvu chez Dmtrios de son
sans premier: fobero/j. Le style vhment est um style qui fait peur. (Chiron, Un Rhteur mconnu:
Dmtrios, p.135)
159
Schenkeveld, Studies in Demetrius On Style, p. 54. Os outros aspectos a que se refere Schenkeveld so o
pensamento (dia/noia) e a escolha de palavras (e9rmhnei/a/ le/cij).
56
condition de ne pas la mener jusqu une incompatibilit semblabe celle
qui oppose le grand style et le style simple (cp. e)nantiwta/tw, 36), car
ce serait introduire une contradiction avec tous les passages, fort
intressant dailleurs, qui montrent, par exemple, comment lhumour, qui
relve du style lgant, peu concourir leffroi, lequel ressortit la
vhmence (130-131, 259-262), bref comment le type lgant peut se
mlanger au style vhment.160

Mas a comprovao de que no h, exatamente, uma incoerncia, no parece ainda


suficiente para compreendermos a fundo as afirmaes de Demtrio no que diz respeito
relao entre os elementos do riso e do temor. Quanto a isso, as informaes que o autor
nos fornece no pargrafo seguinte podem ser mais elucidativas, embora, tambm, ainda
no resolutivas. Verificando como o mesmo recurso utilizado por Homero nos versos da
fala de Polifemo mencionado, a despeito de um trecho da obra de Xenofonte, podemos
tirar uma importante concluso:

Xrh=tai de\ tw~| toiou/tw| ei1dei kai\ Cenofw~n, kai\ au0to\j deino/thtaj
ei0sa/gei e0k xari/twn, oi[on e0pi\ th~j e0no/plou o0rxhstri/doj: e0rwthqei\j
u(po\ tou~ Paflago/noj ei0 kai\ ai9 gunai~kej au0toi~j sunepole/moun, e!fh:
au[tai ga_r kai_ e_!treyan to_n basile/a. Ditth_ ga_r e0mfai/netai h(
deino/thj e0k th=j xa/ritoj: h( me\n o3ti ou0 gunai=kej au0toi=j ei3ponto a0ll
'Amazo/nej, h( de\ kata_ basile/wj ei0 ou3twj h]n a)sqenh\j w(j u(po\
gunaikw~n fugei~n.
Tambm Xenofonte lana mo dessa espcie de graa e tambm ele
promove o terror por meio dela. Por exemplo, na passagem da danarina
em armas: Perguntado pelo plafagnio se tambm as mulheres
guerreavam ao lado deles, disse: pois, elas mesmas at fizeram o rei
voltar para trs. Por meio da graa, um duplo terror se manifesta: um,
porque no eram quaisquer mulheres que os acompanhavam, mas as
amazonas; outro contra o rei, que seria fraco a ponto de ser afugentado
por mulheres.

A leitura comparativa das passagens remete, pois, a algo que, a princpio, cmico,
mas que traz consigo uma realidade terrvel que vai alm da aparente frivolidade. A partir
disso, pode-se concluir que o que possibilita o efeito cmico ao lado do atemorizante ,
sem dvida, o duplo-sentido da frase. Isso no significa que ele garanta a reproduo desse
efeito, mas inegvel que a sua ausncia impossibilitaria tal reproduo.
Entretanto, ainda no parece possvel localizar, com alguma preciso, o elemento
cmico dos versos da Odisseia. Poderamos levantar a hiptese de que Demtrio teria se
influenciado por alguma verso do mito de Polifemo, talvez por meio de outras obras da

160
Chiron, Un Rhteur mconnu: Dmtrios, p. 120
57
Antiguidade, e que isso poderia ter acarretado uma leitura deturpada do texto homrico. De
fato, no podemos nos esquecer da existncia de obras como o drama-satrico de Eurpides.
De qualquer modo, difcil dizer se o carter cmico, tal qual aquele apresentado
na pea, teria chegado a influenciar, de algum modo, a leitura do texto de Homero por
Demtrio. Porm, vale lembrar que outras duas passagens de Sobre o estilo que fazem
meno ao personagem do Ciclope em um contexto diverso daquele da Odisseia mostram
tanto o seu lado temvel, quanto o cmico.
No pargrafo 284, a sua imagem tomada sob forma de alegoria para, de fato,
conferir veemncia, no exemplo de uma passagem atribuda a Demades: e1oike ga_r h(
Makedonikh_ du/namij, a)polwlekui~a to_n Ale/candron, tw~i Ku/klwpi tetuflwme/nw|
(O poder da Macednia, aps a perda de Alexandre, parecia com o Ciclope j cego)161.
Mas, j no pargrafo 293, parece haver algo de ridculo na referncia personagem; aqui
Demtrio aconselha sobre os riscos de se utilizar o discurso figurado na presena de um
tirano como Felipe: oi[on Fi/lippoj me_n dia_ to_ e(tero/fqalmoj ei]nai w)rgi/zeto ei1 tij
o)noma/seien e0pau)tou~ Ku/klwpa (Felipe, por exemplo, por ser caolho, ficava em clera se
algum pronunciasse, diante dele, Ciclope).
Sem dvida, seria cmodo apoiarmo-nos em uma hiptese como esta. No entanto,
apesar de no ser de todo infundada, ela no pode ser comprovada. Afinal, no h indcio
algum da recepo de verses do mito, diferentes daquela da Odisseia, pelo autor, e, ainda
que o tivssemos, seria difcil saber at que ponto isso teria exercido uma influncia direta
na sua leitura do texto homrico.
Parece, ao certo, mais plausvel buscarmos compreender a passagem do pargrafo
130 em sua relao com outras, presentes na prpria obra. provvel que encontremos
solues mais satisfatrias, se a compararmos, sobretudo, com aquelas dos pargrafos 152
e 262.
Os mesmos versos da fala de Polifemo so, pois, retomados no pargrafo 152 e a
sua xa&rij diz respeito, diretamente, ao cmico:162

1Esti de/ [tij] kai\ h( para_ th_n prosdoki/an xa/rij, w(j h( tou~
Ku/klwpoj o3ti: u3staton e1domai Ou]tin. Ou) ga_r prosedo/ka toiou~to
ce/nion ou1te 0Odusseu\j ou1te o( a)nagignw/skwn.

161
Fr. XV de Falco
162
O exemplo seguinte, aps citao dos versos de Homero, retirado de Aristfanes, o que sugere uma
referncia veia cmica tambm do poeta da Odisseia.
58
H, ainda, a graa que vem junto com o inesperado, como aquela do
Ciclope: por ltimo, ningum vou comer. Afinal, por um dom de
hospitalidade como esse, nem Odisseu nem o leitor esperavam.

Como se pode notar, a comicidade est relacionada com o efeito da surpresa, e,


mais do que isso, que essa surpresa, desagradvel por sinal, possui uma relao direta
com o chamado dom de hospitalidade. Ora, o ce&nion , como se sabe, na Odisseia um
elemento essencial nas relaes no s pessoais como polticas, e a expectativa por um
dom como esses est sendo violada pelo Ciclope de forma sarcstica.163
Entretanto, nesse ponto tambm necessrio fazer uma ressalva: do mesmo modo
que o duplo-sentido a que nos referimos antes, a surpresa no propicia, por si s, o efeito
cmico, mas sim juntamente com outros elementos ela capaz de faz-lo. Ademais,
inegvel que as palavras surpreendentes do Ciclope reforcem seu carter selvagem e
impetuoso. No entanto, ainda no nos parece possvel vislumbrar, com muita clareza, o
elemento cmico.
A esse respeito, o pargrafo 262 parece fornecer mais pistas. Nele, os versos
referentes fala do Ciclope sero retomados, na ocasio do captulo referente ao estilo
veemente:

Xrh/sontai dau)tw~i kai\ oi9 r(h/tore/j pote, kai\ e)xrh/santo, Lusi/aj me\n
pro\j to\n e0rw~nta th~j grao\j le/gwn o3ti: h[j r(ai~on h]n a)riqmh~sai tou\j
o0do/ntaj h2 tou\j daktu/louj: kai\ ga\r deino/tata a3ma kai\ geloio/tata
e0ne/fhne th\n grau=n: 3Omhroj de_ to/: Ou]tin e0gw_ pu/maton e1domai, w(j
proge/graptai.
Mesmo os oradores lanaro mo desse expediente, s vezes, como j o
lanaram. Lsias, ao atacar o amante de uma velha, de quem era mais fcil
contar os dentes do que os dedos, apresentou a velha com a maior
veemncia e de forma muitssimo engraada. Tambm Homero, na
passagem anteriormente citada: Ningum vou comer por ltimo.

Comentamos um pouco sobre o fato de Demtrio inserir uma reflexo sobre o


medo, ou sobre a veemncia, no estilo elegante ou polido; mas tambm a presena do
elemento cmico no estilo veemente no menos relevante para nossa anlise. E essa
presena est, pois, relacionada com o chamado modo cnico, cuja insero em dado
estilo encontra uma boa justificativa nas prprias palavras do autor, no pargrafo 261:

163
De fato, o autor do PH demonstra ter uma noo quanto a esse dom no contexto da obra de Homero,
pelo menos ele mostra certo conhecimento de sua funo, ao sugerir que o comportamento de Polifemo foge
a regras bsicas esperadas por todos. Ademais, o prprio exemplo de Aristteles, citado no pargrafo 157,
pode indicar que Demtrio reconhea minimamente a importncia desse dom no contexto das relaes
entre os gregos na Antiguidade.
59
Ge/loion ga_r to_ pro/xeiron tou~ lo/gou, deinh_ d h( keuqome/nh e1mfasij.
Kai\ o3lwj, sunelo/nti fra/sai, pa~n to\ ei]doj tou~ Kunikou~ lo/gou
sai/nonti a3ma e1oike/ twi kai\ da/knonti.
Na fala, de antemo, isso faz rir, mas o sentido oculto veemente. Para
resumir, em geral, o carter do discurso cnico parecido com um co que
abana o rabo e, ao mesmo tempo, morde.

Percebe-se, por essas palavras, que aquilo que justificaria a presena do modo
cnico em um estilo caracterizado, sobretudo, pelo tom ofensivo, no tanto a expresso
em si, mas antes sua real inteno.164 A expresso , pois, marcadamente cmica, como
podemos verificar no pargrafo 259, em que esse modo , inclusive, mencionado ao lado
da prpria comdia:

Kai/toi e)sti\ pollaxou~ e)k paidia~j paramemigme/nhj deino/thj


e)mfainome/nh tij, oi[on e)n tai~j kwmwidi/aij, kai\ pa~j o( Kuniko\j
tro/poj.
De fato, muitas vezes, h uma veemncia que se manifesta a partir de uma
brincadeira que se mistura a ela, como nas comdias e em todo o modo
cnico.

oportuno lembrar que os versos referentes fala do Ciclope tambm foram, no


pargrafo 152, propostos ao lado de um exemplo retirado de uma comdia, o que sugere
uma relao mais prxima do que poderia supor um leitor menos atento. Ainda, no
pargrafo 259, digno de nota o emprego da palavra paidia/. Demtrio utiliza um termo
de mesmo radical, pai/zw, no pargrafo 130, para afirmar que Homero, brincando, mais
assustador. De fato, esse emprego parece portar certa ironia, uma vez que, apesar de seu
radical paid- (de criana, em grego), ele se aplica a uma ao, nem um pouco ingnua,
prxima da malcia de um ator de comdia ou das aes de um cnico, cujas reais intenes
escondem-se por detrs de uma aparncia frvola ou ridcula.165
Desse modo, a brincadeira do poeta, ao invs de representar um contraponto
dentro de um episdio marcado pelo horror, o torna, ao contrrio, ainda mais aterrorizante.
Afirmar que Homero, brincando, mais assustador (pai/zwn foberw/teroj),
inevitavelmente, nos remete ao pargrafo 262, em que, ao comentar os versos da fala de
164
Cf. Chiron, Dmtrios. Du Style, p. 130: Ce <<tour cynique>> est la fois un ton et une mthode de
direction morale. Il se caractrise par un mlange de srieux, de rigueur, et de drlerie, voire dobscnit. On
peut stonner de voir le thme de lhumour rapparatre dans un chapitre consacr un type de style
offensif, combatif, voire agressif. En ralit, ce qui fait lunit du deino&j (style vhment) est non pas tant
son expression que sa vise. Or les cyniques visent bien corriger les hommes vigoureusement.
165
interessante notar, nas palavras de Demtrio, que parece haver uma reflexo sobre o prprio riso e seu
poder de dissimular desde uma inteno moralizante, at a ameaa mais cruel.
60
Polifemo, ao lado do trecho de Lsias, afirma ele que a mxima veemncia est junto com
o que h de mais engraado (deino/tata a3ma kai\ geloio/tata).
Com todas essas informaes, podemos, enfim, encontrar uma melhor interpretao
para as menes feitas por Demtrio ao trecho mais assustador da Odissia. O mtodo do
Ciclope se aproximaria, ento, daquele de um cnico, com a diferena de que este prope
uma brincadeira com o propsito moralizante, enquanto a inteno de Polifemo
claramente muito mais maligna.
Est, pois, esclarecida a questo do humor nas palavras de Polifemo e do duplo-
sentido, a que nos referimos antes, relacionado com a inteno que se esconde por detrs
de um sentido aparente. Ademais, vimos que o efeito da surpresa, por sua vez, pautado
na transgresso de uma norma bsica de conduta, um artifcio importante que garante a
eficcia do humor. E compreendemos, enfim, por que o elemento cmico no apenas se
mostra presente nessa cena, marcadamente de horror, mas antes, se coloca a servio do
mesmo para torn-lo ainda maior.

2.4.2 A crtica a Safo: a graciosidade dos versos da poetisa sob o olhar de Demtrio

Como destacamos anteriormente, ao contrrio do que ocorre com as menes a


Homero, dispostas ao longo de todo o tratado, no caso de Safo elas se concentram no
captulo destinado ao estilo elegante (glafuro/j), o que faz da poetisa o principal
modelo dele. Deve-se salientar ainda a esse respeito que mesmo as duas menes que no
se inserem neste captulo remetem, de um modo ou de outro, ao estilo em questo.
No pargrafo 106, por exemplo se considerarmos a citao como sendo mesmo de
autoria de Safo , os versos da poetisa encontram-se, ao certo, no desenvolvimento sobre o
estilo grandioso, servindo como exemplo ao emprego do chamado epifonema, recurso que
confere grandiosidade ao discurso; no entanto, o mesmo procedimento descrito tambm
como fator de adorno (ko/smoj) e beleza (ka/lloj), termos estreitamente ligados ao estilo
elegante. Quanto outra meno, no pargrafo 127, o fr. 156 L-P, reconhecidamente de
Safo, introduzido na discusso a respeito da frieza do estilo, no final do primeiro captulo,
mas, antes, como um contraponto mesma, exemplificando, na verdade, um recurso que
confere no frieza, mas graa ao enunciado.

61
E a graa (xa/rij) , alis, a marca maior do estilo da poetisa, no contexto da crtica
do PH. A propsito, oportuno lembrar que, se tomarmos as palavras glafuro/j e xa/rij,
veremos que a primeira, embora defina o estilo, bem menos empregada ao longo da obra,
conforme lembra Chiron, so apenas dez vezes em todo o tratado e, sobretudo, nesse
captulo, nas partes destinadas s questes relativas composio, enquanto que, no
restante do mesmo e em todo o PH, a palavra xa/rij que predomina com cerca de oitenta
empregos.166
Ademais, no podemos nos esquecer de que, dentre todas as menes diretas
poetisa, apenas trs no se encontram entre os pargrafos 128 e 162, ou seja, na parte do
PH tambm conhecida como Peri_ Xa/ritoj167, o que por si s j revela a identificao de
Safo com a xa/rij.
Sem dvida, a aplicao desse termo no est isenta de problemas168, conforme j
comentamos. Mas, como tambm j dissemos, certo que seu campo semntico orienta-se
em torno de dois eixos: um ligado mais propriamente graciosidade do estilo; e outro, a
seu carter cmico conforme se l no pargrafo 128:

(O glafuro\j lo/goj xarientismo\j kai\ i9laro\j lo/goj e0sti/. Tw~n de\


xari/twn ai9 me/n ei0si mei/zonej kai\ semno/terai, ai9 tw~n poihtw~n, ai9 de\
eu0telei=j ma~llon kai\ kwmikw/terai, sw/mmasin e0oikui=a.
O discurso elegante cheio de graa, sendo tambm um discurso
agradvel. E, dentre os tipos de graa, uns so mais elevados e mais
nobres, os dos poetas. Outros so mais comuns e mais cmicos, parecidos
com escrnios.169

De fato, como destacamos a propsito da crtica a Homero, nota-se uma incoerncia


no que diz respeito a uma graa (xa/rij) prpria dos poetas, uma vez que se observa, em
outros momentos, a presena do termo ligado ao riso tambm entre os mesmos. Logo,
tambm com relao a Safo h uma passagem em que se percebe uma ligao entre seus
versos e a comicidade: no pargrafo 167, Demtrio reala o carter prosaico do fr. 111 L-P,
que representaria uma correspondncia com as partes faladas dos atores das comdias170.
Mas, apesar disso, no resta dvida de que, em geral, Safo ser identificada com o
primeiro dos dois tipos de graa. Pode-se dizer, pois, seguramente, que a passagem

166
Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 41
167
Sobre o pequeno tratado Peri_ xa/ritoj que se insere na obra de Demtrio, cf. Chiron, Un rhteur
mconnu, p. 41 ; Schenkeveld, p. 19.
168
Acerca dos problemas que envolvem o termo no PH, cf. Chiron. Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 284-
286.
169
128.
170
Cf. Chiron, Dmtrios. Du style. p. 116.
62
supracitada uma exceo dentre as menes feitas poetisa no tratado, as quais no a
associam, em nenhum outro momento, ao carter cmico do estilo.
De qualquer modo, esse pargrafo de suma importncia uma vez que, primeiro,
aponta para diviso dos tipos de xa/rij, que ficar patente no captulo, sendo, portanto,
tambm de grande relevncia para nossa anlise acerca da crtica a Safo no PH. Essa
diviso ser ainda evidenciada, no pargrafo 163, de forma mais elucidativa, com o
acrscimo de uma terminologia mais precisa, tanto para os assuntos ditos graciosos
(eu)/xari), quanto para aqueles ligados ao riso (ge/loion):171

Diafe/rousi de\ to\ ge/loion kai\ eu)/xari prw~ta me\n th=| u(/lh: xari/twn
me\n ga\r u(/lh numfai=oi kh=poi, e)/rwtej, a(/per ou0 gela~tai: ge/lwtoj de\
]Iroj kai\ Qersi/thj. Tosou~ton ou]n dioi/sousin o(/son o9 Qersi/tej tou=
)/Erwtoj.
E so diferentes o risvel e o gracioso. Primeiro, pela matria: as matrias
da graa so jardins de ninfas, amores, coisas sobre as quais no se ri; j as
do riso, so Iro e Tersites. E sero elas diferentes tanto quanto Tersites e
Eros.

No que concerne a Safo, em especial, a sua relao com o primeiro dos dois tipos
de graa levantados nas passagens torna-se mais clara quando nos remetemos ao pargrafo
132, em que os jardins das ninfas e os amores assuntos que se encontram ento
associados, no trecho citado, diretamente quela graa que se contrape ao riso , so
apresentados justamente como o contedo da poesia de Safo:

Ei0sin de\ ai9 me\n e0n toi=j pra/gmasi xa/ritej, oi[on numfai=oi kh=poi,
u(me/naioi, e)/rwtej, o(/lh h9 Sapfou=j poi/hsij.
Graa tambm se encontra em determinados assuntos, por exemplo: jardins
de ninfas, himeneus, amores, enfim, toda a poesia de Safo.

Em suma, pode-se dizer que o termo xa/rij, embora apresente as duas acepes no
plano do desenvolvimento terico de Demtrio, quando aplicado poetisa se refere,
essencialmente, graciosidade (eu)/xari) de seus versos, e, salvo no pargrafo 164, em
nenhum outro momento o vemos aplicado comicidade.
Ainda com relao aos assuntos acima apontados, h uma considerao digna de
nota. De fato, uma leitura mesmo panormica da obra de Safo permite-nos observar que
eles so evidenciados em seus versos; mas, alm disso, se atentarmos para as ocorrncias

171
Chiron atribui a utilizao dessa outra terminologia vontade de Demtrio de recobrir com uma coerncia
de fachada uma matria, na verdade, demasiado heterognia (Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 37).
63
do termo xa/rij, junto com alguns de seus derivados, constataremos que no difcil
estabelecer, tambm neles, relaes entre os mesmos assuntos descritos por Demtrio e o
referido termo. Com efeito, iremos perceber que, curiosamente, muitas das concepes que
estiveram ligadas xa/rij nos versos da poetisa encontram-se reorganizadas, tambm em
torno desse mesmo termo, nas anlises do autor do PH, ainda que, neste, a xa/rij esteja
mais propriamente ligada a uma concepo do estilo.
Alis, sabemos bem que o termo recorrente entre os autores gregos da
Antiguidade e que, em geral, refere-se a algo que agradvel, ou que propicia um estado
de deleite, alegria.172 No caso da poesia de Safo, ele se insere em uma tradio que o
relaciona diretamente com eros, ou Eros173, a qual encontra ressonncia, por exemplo, na
famosa ode ao deus no Hiplito de Eurpides.174 Nesse caso, interessa-nos especialmente
essa relao direta e, no caso, textual, entre a xa/rij e o e!rwj.175

/)Erwj, e)/rwj, o( kat o)mma/twn


Sta/zeij po/qon, ei0sa/gwn glukei=na
Yuxai= xa/rin ou(\j e)pistrateu/sh|
Eros, Eros, que pelos olhos
instilas o desejo, levando uma doce
graa alma, queles que combates.176

Tambm nos versos de Safo no difcil encontrar ocorrncias do termo xa/rij


associado construo de um cenrio tipicamente ertico. Mas, a esse respeito, h um
fragmento que merece especial destaque, dentre outras coisas por apresentar tambm uma
ocorrncia textual que aproxima aqueles dois termos. Trata-se do fr. 112 L-P, em que a fortuna
(o)/lboj) do noivo est na grande honra de apoderar-se da graciosa forma (xa/rien

172
Acerca das acepes do termo cf. ainda Kittel & Bromiley, Theological dictionary of the New Testament,
p. 372.
173
Acerca de uma fuso entre a divindade e seu modo ao, vale ressaltar as palavras de Calame: En Grce
antique, on le sait, lamour, cest essentiallement eros, une force que ce terme tend objetiver, une puissance
dune autonomie telle quune majuscule peut, dans notre alphabet, en marquer le caractre divin (Calame,
Lros dans la Grce antique, p. 24)
174
Nanmoins, en dpit de la dnociation des effets destructeurs de lintervention divine dans le domaine de
lamour, cet hymne reprend, avec la structure de la prire rituelle, les traits dune image potique dros.
Spcifiquement grecque, cette reprsentation de lamour est perceptible ds les premiers pomes transmis
grce ladoption de lalphabet phnicien la fin du VIII sicle avant J.-C. (Calame, Lros dans la Grce
Antique , p. 15).
175
Ela se relaciona, nessa passagem, com o gozo da viso proporcionado pelo deus do amor. A graa aqui
evocada no deve ser confundida com o sofrimento causado pela divindade, o qual se relaciona com a
impossibilidade de concretizao do desejo. Numa certa medida, poderamos interpretar que a no aquisio
plena da graa poderia ser um dos motivos do sofrimento do amante; mas a xa/rij no se encontra em
momento algum ligada diretamente ao sofrimento (Calame, Lros dans la Grce Antique, p. 23-52).
176
Eurpides, Hiplito, vv. 525-527. A mesma passagem mencionada em Calame, Lros dans la Grce
Antique, p. 15.
64
ei]doj)177 em que eros se derrama, em meio a outras imagens marcadamente erticas.178
Tambm vemos, nesse fragmento, uma relao direta entre a xa/rij e o himeneu,
justamente um daqueles assuntos descritos por Demtrio como prprios da poetisa

o!lbie ga/mbre, soi_ me_n dh_ ga/moj w)j a!rao


e)ktete/lest, e!xh|j de_ pa/rqenon a2n a!rao
soi_ xa/rien me_n ei]doj o!ppata d
me/llix, e!roj d e)p i)me/rtw| ke/xutai prosw/pw|
teti/mak e)coxa/ s 'Afrodi/ta
afortunado noivo, a ti a boda que pediste
cumpriu-se; tens a virgem que pediste.
Tua, a graciosa forma, os olhos...
melfluos. Amor derramado sobre a desejvel face...
Honra-o com eminncia Afrodite

Quanto ao outro assunto apontado por Demtrio, os jardins das ninfas (numfai=oi
kh=poi), embora no tenhamos, precisamente, uma ocorrncia textual que evidencie a sua
aproximao com o termo xa/rij nos versos de Safo, ela, de fato, existe, pois se sabe que
os kh=poi, na Antiguidade, esto intimamente ligados Afrodite179, cuja associao com o
termo xa/rij180, na tradio em que se inserem esses poemas, mais do que reconhecida.
Alm do mais, apesar de no se verificar, em Safo, a aplicao do termo kh=poj
deusa, outros termos, que se associam estreitamente a Afrodite, poderiam, em certa
medida, remeter a ele. O melhor exemplo disso encontra-se no fr. 2 L-P, em que temos no
um jardim, mas um prado (leimw/n), o qual, como salienta Ragusa, apresenta
elementos comuns com o primeiro, como as guas, as rvores, as flores181, elementos que a
autora destaca como intimamente ligados ao carter vegetal da Deusa. Interessa-nos,
ainda, acerca do mesmo fragmento, a presena do bosque (a)/lsoj), o qual se inclui no
mesmo espao do prado, e caracterizado justamente pelo adjetivo derivado de xa/rij:

177
No fica claro se essa graa referir-se-ia ao noivo ou noiva, conforme lembra Ragusa: Nos versos 3 a
5, seguindo o que veio a ser uma das caractersticas convencionais do gnero, a voz entoa o elogio dos
noivos. Contudo, as lacunas nos versos 3 e 5 e seu final repentino no permitem que se afirme com certeza se
a voz que falava ao noivo nos versos 1 e 2 continua a lhe falar ou se dirige noiva, a virgem (v2)
(Ragusa, Fragmentos de uma deusa, p. 369).
178
Ragusa destaca com preciso essas imagens no fragmento: De qualquer modo, o que se apreende
seguramente sobre o elogio sua funo: louvar a aparncia fsica dos noivos. Assim, h nele motivos
recorrentes dos contextos ertico-amorosos: a forma (eidos) de um dos noivos dita khrien (graciosa,
v.3); os olhos (ppata) de um deles podem estar relacionados doura (vv.3-4); e o amor [ros] se
derrama na desejvel face de um dos cnjuges. Todas essas imagens so altamente erotizadas, sobretudo a
ltima, que traz tona os versos 910 e 911 da Teogonia, nos quais o poeta canta que dos olhos das Crites
escorre amor, ou o incio da Ode a ros entoada na tragdia Hiplito de Eurpides, em que se diz que
ros, o deus, destila nos olhos o desejo (Ragusa, Fragmentos de uma deusa, p. 370).
179
Acerca da relao entre os kh=poi e Afrodite, cf. Ragusa, Fragmentos de uma deusa, p. 214-217.
180
Acerca dessa associao, cf. Ragusa, Fragmentos de uma deusa, p. 201.
181
Ragusa, Fragmentos de uma deusa, p. 217.
65
xa/rien a)/lsoj. Ademais, vale lembrar a presena de uma atmosfera primaveril nesses
espaos, a qual ser tambm destacada por Demtrio, no pargrafo 168, como assunto para
as belas palavras da poetisa.
Sendo assim, ainda que no se encontre, de fato, nos versos da poetisa citados no
PH, a palavra xa/rij ou algum de seus derivados, parece adequado entender que Demtrio
esteja, ao seu modo, recompondo um quadro da poesia de Safo, uma vez que os
pra/gmata (assuntos) que aponta encontram-se, como vimos, tambm associados entre si
e com a prpria xa/rij naquela poesia.182
No se trata, porm, de afirmar que autor tenha tido esse intuito, mas no mnimo
razovel conjecturar que a ligao estabelecida entre a xa/rij e os versos sficos reflete-se,
de algum modo, na insero da poetisa no contexto do PH. Nesse caso, o autor estaria
propondo que os mesmos elementos da poesia de Safo estivessem no apenas associados,
mas, de algum modo, submetidos xa/rij, a qual seria, ento, o alvo de sua anlise.
Contudo, trata-se, como dissemos, de uma conjectura, acerca da qual seria tarefa
inexequvel tentar chegar a qualquer comprovao, alm de que xa/rij diz respeito, no
tratado, ao estilo183, ou seja, ultrapassa o assunto abordado, englobando questes relativas
composio e tambm escolha de palavras.
Logo, uma reflexo apenas acerca dos pra/gmata parece-nos insuficiente se
quisermos entender melhor a vinculao da poesia de Safo com o referido termo no PH.
Nesse sentido, uma anlise, ainda que breve, da ligao entre tais assuntos e as demais
questes estilsticas deve nos oferecer um quadro mais amplo.
De fato, a assero de Demtrio acerca dos assuntos da poesia de Safo, ainda no
pargrafo 132, aponta para uma certa independncia dos mesmos com relao ao estilo:

Ta\ ga\r toiau=ta, ka)\n u(po\ I( ppw/naktoj le/ghtai, xari/enta/ e0sti, kai\
auto\ i9laro\n to\ pra~gma e0c au)tou=: ou)dei\j ga\r a)\n u(me/naion a)/|doi

182
ainda oportuno lembrar que o termo, no tratado, por remeter-se mais diretamente ao estilo, encontra-se
esvaziado daquela dimenso religiosa que encontramos em Safo, a qual fora tambm apontada por Ragusa:
O amplo leque semntico da noo grega de khris vai de favor dos deuses a graa fsica, charme,
regozijo, prazer e o adjetivo khrieis (xari/eij) costuma ser entendido como gracioso, agradvel, amvel.
Ambos partilham, de um lado, do sagrado e, de outro, se inserem nas esferas do prazer e da beleza fsica a
esfera de Afrodite (Ragusa, Fragmentos de uma deusa, p. 201). Nesse caso, a aproximao que propomos
aqui baseia-se, mais propriamente, naquela segunda opo relativa ao campo semntico do termo definida
pela helenista, ou seja, graa fsica, ao charme, ao regozijo e ao prazer.
183
No que concerne aos estudos de retrica, a xa/rij , em geral, tratada como uma das qualidades do
ornatus, que pode considerar-se como variantes dos genera dicendi. Como um <<ornato suave>>, visaria a
oferecer um resultado sem esforo do belo e corresponde a uma variante do genus medium, designando-se
como gratia ou suavitas (iuncunditas, dulcitudo, dulcedo; gluku/thj) (Lausberg, Elementos de retrica
literria, 166).
66
o)rgizo/menoj, ou)de\ to\n )/Erwta 0Erinu\n poih/seien th|= e(rmhnei/a| h)\
gi/ganta, oude\ to\ gela~n klai/ein.
Tais assuntos so graciosos, mesmo se ditos por um Hipnax; o prprio
assunto, por si s, agradvel. Afinal, ningum cantaria um himeneu em
clera, nem, por meio do estilo, faria de Eros uma Ernia ou um gigante,
nem faria do riso um pranto.

Nessa passagem, l-se, ento, que os pra/gmata por si s garantiriam a graa


(xa/rij) do enunciado, e, alm disso, condicionariam, de algum modo, o prprio estilo a
ser empregado.
No entanto, logo no pargrafo seguinte, Demtrio consente que o estilo tambm
pode promover um acrscimo de graa: (/Wste h9 me/n tij e0n pra/gmati xa/rij e0sti/, ta\ de\
kai\ h9 le/cij poiei= e0pixaritw/tera (Desse modo, h uma certa graa no assunto. Porm,
tambm o estilo promove um acrscimo dela). Significa dizer, ento, que a xa/rij pode ser
tambm atribuda s duas questes ligadas ao estilo, que no propriamente o assunto, isto
, composio e/ou escolha de palavras. E isso se torna ainda mais evidente no
pargrafo 134, em que o autor admite que mesmo assuntos odiosos podem tornar-se
agradveis por obra de seu enunciador:

Polla/kij de\ kai\ ta\ me\n pra/gmata a0terph= e0sti fu/sei kai\ stugna/,
u9po\ de\ tou= le/gontoj gi/netai i9lara/.
Tambm, muitas vezes, o assunto , por natureza, entediante e at odioso,
mas se torna agradvel por obra de seu enunciador.

Na passagem, no difcil supor, uma vez que o assunto totalmente oposto


xa/rij, que ela s poderia provir daquelas duas questes relativas ao estilo acima
apontadas. Tambm a propsito dessas palavras de Demtrio, oportuno dizer que, apesar
de o exemplo extrado de Xenofonte demonstrar mais propriamente um emprego da xa/rij
ligado ao cmico, h, pelo menos, um elemento que a associa tambm graciosidade.
Trata-se do adjetivo i(laro/j (agradvel), o qual, retomando o pargrafo 132, qualifica
justamente o assunto da poesia de Safo. Ademais, o reconhecimento de uma diviso entre
uma xa/rij prpria dos assuntos, e outra concernente aos elementos do estilo, torna-se
patente no pargrafo 136, em que Demtrio passa a discorrer sobre os to/poi de onde
provm as xa/ritej: }Hsan de\ h9mi=n ai9 me\n e0n th|= le/cei, ai9 de\ e\n toi=j pra/gmasin (A
umas, encontramos no estilo; a outras, no assunto). 184

184
Chiron ao comentar que quando Demtrio discorre acerca dessas graas provenientes do estilo (le/cij) ele
relaciona uma srie de elementos os quais, se aplicasse a sua subdiviso le/cij/ su/nqesij, mais comum no
67
Sendo assim, quanto quelas que provm do estilo, Safo merecer destaque por
obt-las do emprego das figuras (sxh/mata), conforme se l no pargrafo 140: Ai9 de\ a0po\
tw~n sxhma/twn xa/ritej dh~lai/ ei0si kai\ plei=stai para\ Sapfoi= (E a graa que
provm das figuras evidente e abundante em Safo). E, de fato, Demtrio nos oferece uma
lista razovel de exemplos. Ainda nesse pargrafo, temos o uso da anadiplose
(a0nadi/plwsij) no fr. 114 L-P:

parqeni/a, parqeni/a, poi= me li/poisa oi)/xh|;


ou0ke/ti h(/cw pro\j se/, ou0ke/ti h(/cw.
virgindade, virgindade, para onde, deixando-me, vais?
no mais voltarei para ti, no mais voltarei

J no pargrafo subsequente, temos um exemplo de graa produzida pelo emprego


da anfora (a0nafora/) no fr. 104 (a) L-P: (/Espere, pa/nta fe/reij, fe/reij o)/i+n, fe/reij
ai]ga, fe/reij mate/ri pai=da (Vsper, tudo trazes: trazes um cordeiro, trazes um cabrito,
trazes uma criana me); e, no pargrafo que segue cita-se da graa advinda da metfora
(metafora/), nos versos de autoria questionada, os quais, segundo alguns comentadores,
pertenceriam a Alceu, mas, segundo outros, a Safo: pteru/gwn d u9pokakxe/ei li/guran
a0oida/n, o(/ ti pot a)\n flo/gion kaqe/tan e0pipta/menon kataudei/h (Das asas verte agudo
canto agudo, ardor que, ento, voando para baixo, ressoaria).185
No pargrafo 146, a graa seria alcanada pela poetisa por meio de uma
comparao desenvolvida (parabolh/) no fr. 106 L-P: pe/rroxoj w(j o(/t a0oido\j o9
Le/sbioj a0llodapoi=sin (Superior a todos, como o cantor lsbio entre estrangeiros). Dois
pargrafos frente, Demtrio aponta ainda para uma graa particular poetisa, que viria da
chamada correo (metabolh/), e, guisa de exemplo, d o fr. 111 L-P: i)/yw dh/ to\
me/laqron a0e/rate te/ktonej: gambro\j ei0se/rxetai i]soj )/Arhi+, a)ndro\j mega/lou
pollw~| mei/zwn (Acima, o teto suspendam, carpinteiros! O noivo entra igual a Ares. Muito
maior do que um homem grande).
Por fim, no pargrafo 162, o autor do PH volta a mencionar a graa proveniente da
hiprbole nos versos do fr. 156 L-P, parcialmente citado no pargrafo 127, como um fator

tratado, estariam separados em categorias distintas. Trata-se, portanto, de opor simplesmente contedo
(pra~gma) e forma; esse ltimo, ento, expresso pelo termo le/cij no seu sentido mais abrangente,
englobando a le/cij enquanto escolha de palavras, e a su/nqesij (Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios,
p.42). Ainda a respeito dessa diviso e dos problemas dela decorrentes, cf. Schenkeveld, Studies in Demetrius
On Style, p. 19sq.
185
Acerca das questes referentes autoria da passagem, cf. Chiron, Dmtrios. Du style, p. 110, n. 191.
68
de graa: polu\ pakti/doj a(dumeleste/ra, xrusou= xrusote/ra (de melodia muito mais
agradvel que de uma harpa, mais ureo que o ouro).
A propsito, ser tambm nos comentrios acerca da hiprbole, sobretudo no
pargrafo 127, que encontraremos um trao singular do PH diante dos demais tratados de
Retrica da Antiguidade. Refiro-me, pois, abordagem de Demtrio acerca da
originalidade, que representa, perante esses tratados, uma situao excepcional.186 Vale
lembrar que, na passagem, essa questo referente poetisa no apenas apontada, como
tambm descrita com admirao, a qual pode, ainda, ser reforada pelo atributo conferido
mesma: divina (qei/a):

To\ de\: xrusw|~ xrusote/ra to\ Sapfiko\n e0n u9perbolh=| le/getai kai\ au0to\
kai\ a0duna/twj, plh\n au0tw|~ ge tw~| a0duna/tw| xa/rin e)/xei, ou0
yuxro/thta. (/O dh\ kai\ ma/lista qauma/seien a)/n tij Sapfou~j th=j qei/aj
o(/ti fu/sei kindunw/dei pra/gmati kai\ duskatorqw/tw| e0xrh/sato
e0pixari/twj.
J o verso sfico: mais ureo que o ouro, tambm com o recurso da
hiprbole, expressa ele prprio o impossvel, contudo, em sua
impossibilidade, h graa, no frieza. O que, alis, o mais admirvel na
divina Safo, que tratava de um assunto, por natureza, arriscado e difcil,
com muita graciosidade.

Bompaire lembra o quanto raro os crticos antigos conferirem mrito


originalidade dos escritores, mesmo aos maiores deles, e ressalta, ento, a
excepcionalidade do autor do PH na passagem acima reproduzida:

Thucydide a voulu avoir un style personnel (bien quil ait emprunt ses
figures Gorgias), il est donc condemnable. Dmosthne parat avoir un
style <<extraordinaire>> (e0chllagme/nh), et on lui a reproch. Seuls
quelques esprits indpendants comme Dmtrios rendent hommage
loriginalit dune Sappho.187
Bompaire no adentra a questo, mas poderamos apontar, pelo menos, mais um
ponto da obra de Demtrio em que se verifica uma aproximao com o trecho supracitado,
no que concerne originalidade da poetisa.188 No pargrafo 140, Demtrio afirma ser a

186
A respeito da questo da originalidade na passagem, Cf. ainda Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p.
12.
187
Bompaire, Lucien crivan: Imitation et creation, p. 62. Em nota passagem, o autor destaca a
condenao da originalidade em Dionsio de Halicarnasso (ad.Am. II, 2; Tucdides, 51). Tambm em
Demstenes, 50 e 56, em que Dionsio, contra certos crticos, considera que o orador tico pde permitir-se a
originalidade, de outro modo relativa. Ao contrrio, notaramos em Demtrio 166, e em Ccero, De Or. II, 98,
III, 45, oradores que no imitam ningum.
188
No pargrafo 148, embora no possamos falar propriamente de uma originalidade, o advrbio i)di/wj
indica uma particularidade de Safo, a qual, de algum modo, poderamos interprertar tambm como prxima
69
anadiplose mais prpria do estilo veemente; no entanto, o uso feito por Safo tornaria a
figura capaz de gerar graa:

Kai\toi h9 a0nadi/plwsij pro\j deino/thta ma=llon dokei= eu(rh=sqai, h( de\


kai\ toi=j deinota/toij kataxrh=tai e)pixari/twj.
Na verdade, a anadiplose parece ter sido criada mais para a veemncia;
porm, mesmo os mais veementes artifcios ela usa de forma muito
graciosa.

Mas, alm da admirao de Demtrio pela originalidade da poetisa, bem como pelo
emprego das figuras como um todo, a beleza das palavras ser outro elogiado artifcio de
sua poesia. No pargrafo 166, a beleza, os amores, a primavera, o pssaro, todos temas
que, enfim, envolvem uma graciosa trama e requerem um estilo gracioso, seriam, segundo
o autor, cantados de modo aprazvel com belas palavras:

Dio\ kai\ h9 Sapfw\ peri\ me\n ka/llouj kallieph/j e0sti kai\ h9dei=a, kai\
peri\ e0rw/twn de\ kai\ e)/aroj kai\ peri\ a0lkuo/noj, kai\ a(/pan kalo\n o)/noma
e0nu/fantai au0th=j th=| poih/sei, ta\ de\ kai\ au0th\ ei0rga/sato.
Por isso tambm Safo, ao cantar a beleza, o faz com belas palavras e
aprazvel, bem como ao cantar os amores, a primavera, o martim-pescador;
palavras de todo belas teceu em sua poesia, e at chegou a cri-las.

Alis, as belas palavras seriam, na concepo de Demtrio, justamente, o


principal meio de se transmitir, atravs do estilo, a graciosidade do assunto, como se l no
pargrafo 164:

To\ me\n ga\r eu)/xari meta\ ko/smou e0kfe/retai kai\ di o0noma/twn kalw~n a(\
ma/lista poiei= ta\j xa\ritaj
Pois o que gracioso se exprime com adorno e por meio de belas palavras,
as quais so o principal fator de graa.

A esse propsito, parece-nos inevitvel voltarmos, mais uma vez, obra de Safo, j
que, tambm nela, se verifica uma associao entre o termo xa/rij e a beleza (ka/lloj)
tambm digna de meno. No fr. 112 L-P, por exemplo, anteriormente citado, nota-se a relao
entre a graa e a beleza na expresso graciosa forma (xa/rien ei]doj). Ambas, beleza e graa
aparecem de novo, lado a lado, em outro fragmento, o 108 L-P:

w ka/la, w xari/essa ko/ra


bela, graciosa menina.189

da originalidade. Do mesmo modo, poderamos pensar o pargrafo 166, indicado por Bompaire em nota
(Lucien crivan: Imitation et creation, p. 62), o qual se refere criao de palavras pela poetisa.
189
Fr. 108 L-P.
70
Ademais a relao entre a graa, que se encontra na beleza, e o prazer, por essa
ltima proporcionado, tambm, como podemos perceber, patente nos versos da poetisa
grega. Um bom exemplo o fr. 22 L-P, em que a narradora exprime o regozijo propiciado
pela viso que tem da amada justamente com o verbo xai/rw.
Deve-se, no entanto, salientar que a beleza das palavras, para Demtrio, no est
apenas na imagem por elas evocadas, mas, tambm, na musicalidade, conforme se l na
definio de Teofrasto destacada pelo autor, no pargrafo 173:

Poiei= de\ eu)/xari th\n e9rmhnei/an kai\ ta\ lego/mena kala\ o0no/mata.
9Wri/sato d au0ta\ Qeo/frastoj ou(/twj: ka/lloj o0no/mato/j e0sti to\
pro\j th\n a0koh\n h)\ pro\j th\n o)/yin h9du/, h)\ to\ th=| dianoi/a| e)/ntimon.
Por outro lado, as chamadas palavras belas fazem a expresso graciosa.
Assim as definiu Teofrasto: A beleza de uma palavra o que d prazer ao
ouvido ou viso, ou aquilo que, no pensamento, se estima.

A esse propsito, no s em Demtrio, como tambm em Safo, encontramos


menes ao prazer proporcionado pelo canto e expresso pelos derivados de xa/rij. Essas
menes so recorrentes na poetisa, basta lembrar as citaes acima destacadas relativas
aos cantos de himeneu, por exemplo. Mas temos tambm outras ocorrncias dignas de
meno, como no fr. 96 L-P, por exemplo, em que a forma verbal derivada de xa/rij
expressa um deleite proporcionado pelo canto (e!xaire mo/lpai); ou, ainda, no fr. 27 L-P,
em que se sugere uma situao envolvendo bodas e msica e a xa/rij se faz presente sob o
emprego da forma verbal xa/rissai.
Vale, por fim, ainda ressaltar que, na poesia de Safo, tambm as Xa/ritej
desempenham um importante papel, estando associadas s bodas e s Musas.190 Nas linhas
que podemos ler do fr. 103 L.P, por exemplo, est sugerida uma relao entre as Musas e
as Graas, num contexto de bodas. No fr. 128, elas tambm aparecem juntas:

deu~te/ nun a!brai Xa/ritej kalli/komoi/ te Moi~sai


Agora aqui tenras Graas e Musas de belas madeixas.
A relao entre xa/rij e msica, como vimos, encontra-se baseada, justamente, no
prazer (h(donh/), expressa pelo autor no adjetivo que atribui poetisa no pargrafo 166:
aprazvel (h9dei=a). E, quanto poetisa, tambm no poderamos deixar de mencionar a
relao entre graa, msica e prazer, que se estabelece em sua obra por meio do mesmo
adjetivo (a)du/j) pelo qual o autor do PH a enaltece. Lembremos, por exemplo, a famosa

190
A relao com as musas remete-nos inevitavelmente aos versos da Teogonia que associam essas
divindades conferindo-lhes o atributo da dana e da msica. Cf. Hesodo, Teogonia.,vv.64-67; vv 906-911.
71
passagem do fr. 31 L-P, em que o homem, semelhante aos deuses, assenta-se perto da
jovem para ouvi-la falar agradavelmente (a)/du fwnei/sa).
Tambm no poderamos deixar de dizer dos termos que se compem a partir desse
adjetivo unido a outros referentes msica e/ou ao discurso. No fr. 156 L-P, por exemplo
citado pelo autor do PH , para dizer sobre o que mais agradvel de se ouvir, a poetisa
usa o termo a)dumeleste/ra; no fr. 44 L-P, Safo atribui a um au!loj o adjetivo a)dume/lhj;
no fr. 73 L-P, apesar de muito corrompido, possvel ler o termo a)dulo/goi, abaixo da
palavra 'Afrodita; no fr. 153 L-P. a virgem lembrada por sua doce voz por meio do uso
de um adjetivo composto pelos elementos do prazer e o do som da voz: pa/rqenon
a)du/fwnon.
Sendo assim, ao associar o prazer msica, Demtrio retomaria, afinal, um ltimo
topos presente na poesia de Safo, mas, mais do que isso, selecionando essa mesma poesia
como fonte de nosso prazer. Em outras palavras, se uma bela cano fora para a divina
Safo um bom motivo para seu deleite, Demtrio enaltece o seu prprio canto como fonte
para nosso mais gracioso regozijo.

72
CAPTULO 3
A arte da prosa sob o olhar crtico de Demtrio

No captulo anterior, vimos que, ao longo do PH, observa-se um grande interesse


pelos mais variados tipos de discurso, sejam eles em verso ou em prosa. Mas, como vimos,
tambm, as consideraes acerca desta ltima so, sem dvida, mais recorrentes.
Constatamos, ainda, pela anlise das questes terminolgicas envolvendo os dois referidos
discursos, que o termo lo/goj - a despeito de alguns momentos, em que tambm se aplica
a textos em verso , em geral, define a prosa, apresentando um expressivo nmero de
ocorrncias e aplicando-se a uma considervel gama de exemplos.
Tais exemplos incluem trechos extrados de obras de historiadores, como
Tucdides, Herdoto, Xenofonte; de filsofos, como Plato e Aristteles; e, claro, de
oradores, como Grgias, Demstenes, Iscrates, Lsias, Demades. Mas temos, ainda,
citaes retiradas de mimos, correspondncias, provrbios, mximas, dentre outros.
Ao certo, h termos que, em dadas circunstncias, aplicam-se de forma especfica
oratria: r9htorei/a (oratria, retrica), r9htoriko/j (oratrio, retrico) e r(h/twr (orador,
retor). Mas, se verificarmos suas ocorrncias, iremos perceber que no se trata,
propriamente, de uma tentativa de distingui-la dos demais discursos, como aquela que se
observa, por exemplo, da poesia com relao prosa.
Ao contrrio, o termo lo/goj (e derivados), com bastante frequncia, faz meno
oratria, e mesmo quando aqueles outros termos aplicam-se a essa, poderiam, de algum
modo, passar por sinnimos dos referentes prosa. No pargrafo 12, por exemplo, o termo
r9htorei/a define a oratria de Iscrates, Grgias e Alcidamante; contudo, no pargrafo 15,
para referir-se ao discurso de Grgias, Demtrio emprega o termo lo/goj, e, nos pargrafos
68 e 299, o mesmo refere-se ao discurso de Iscrates; inclusive, neste segundo caso, o
exemplo do dicurso veemente (deino\j lo/goj), tomado como contraponto ao de Iscrates,
, justo, uma citao de Demstenes.
Ademais, o termo r(h/twr, pelo menos em duas oportunidades, nos pargrafos 24 e
287, denota um tom depreciativo, e o mesmo se verifica no emprego de r9htorei/a, no
pargrafo 9. De fato, no significa que esses termos, em todas as suas ocorrncias, sejam
imbudos desse valor depreciativo: as outras duas ocorrncias de r(h/twr, nos pargrafos
262 e 275, no demonstram, pois, o mesmo tom, tampouco a outra passagem de r9htorei/a,

73
no pargrafo 12, acima mencionado. De qualquer modo, tais ocorrncias no deixam de
revelar que esses termos no parecem estar na preferncia de Demtrio, quando se trata da
oratria, ou, pelo menos, daquela que o autor tanto preza.
Em outras palavras, ainda que se identifique a presena de uma terminologia
especfica da oratria, no se pode afirmar que estejam estabelecidos, propriamente, os
limites do discurso retrico. Isto , o lo/goj, a par da distino que ocorre com relao
poesia, como dissemos, engloba, indistintamente, os mais diferentes tipos de discurso.
Isso implica que a reflexo crtica sobre os mesmos e, nesse ponto, referimo-nos,
de fato, crtica literria , em certa medida, confunde-se com conselhos de ordem prtica
ao orador de como construir um discurso; dito de outra forma, se, por um lado, a crtica
literria aos textos em prosa faz-se mais presente, em razo da nfase dada a essa ao longo
do PH, por outro, parece mais difcil desvincul-la da funo do tratado enquanto manual
do orador.
Quando analisamos as ocorrncias relacionadas poesia, por exemplo, constatamos
um grande interesse pelo que haveria nela de mais especfico; por conseguinte, ao
distanciar-se do que seria mais precisamente o discurso de um orador, a reflexo crtica
afasta-se tambm, um pouco mais, daquela referida funo do manual, sendo possvel
identificar com maior nitidez a crtica literria. J os limites entre a oratria e os demais
discursos so demasiado tnues para que possamos ter a mesma percepo.
De fato, se repararmos bem nas citaes extradas da prosa presentes no PH,
veremos que aquelas de autores reconhecidos na tradio como ligados, especificamente,
oratria, alm de se encontrarem em menor nmero, concentram-se, em especial, naquele
captulo destinado veemncia (deino/thj).191
No primerio captulo, o autor mais citado, como vimos, Homero; mas, dentre
aqueles considerados como prprios da prosa, o maior nmero de citaes vem de
Tucdides. Esse citado em onze oportunidades, enquanto Iscrates, juntamente com
Xenofonte, em outras cinco, cada um, Plato, em quatro, Grgias e Herdoto em duas, e
temos, ainda, uma citao de Antifonte e a amea do tirano de Siracusa, Dionsio.
Quanto quelas referentes ao estilo elegante, como tambm vimos, Safo, dentre
todos os autores, quem fornece o maior nmero de citaes, sendo oito no total.
Xenofonte viria, ento, em segundo lugar, com sete, seguido de Sfron e Homero, com
cinco, Plato e Aristteles, com quatro, cada um, Aristfanes, com trs, Lsias, com duas,
191
Para um exame dessas menes e de sua distribuio ao longo do desenvolvimento sobre os tipos de
estilo, cf. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 389.
74
e, ainda, com uma, Crates, Dicearco, squines, Herdoto, Menandro. J referente ao estilo
simples, teramos quatro citaes de Aristteles, trs de Homero, duas de Ctsias, duas de
Plato, uma de Lsias e uma de Tucdides.
Como se nota, com relao aos trs tipos de estilo supracitados, a presena dos
oradores discreta. Contudo, no captulo destinado veemncia (deino/thj), o principal
modelo , justamente, aquele autor que no fora citado em nenhuma outra ocasio do
tratado: Demstenes. Com um nmero expressivamente maior de citaes se comparado s
dos demais quinze, contra quatro de Demades e Aristfanes, trs de Homero e Plato,
duas de Digenes, squines e Hipnax, e uma de Antstenes, Lsias, Xenofonte, Ctsias, e
Dicearco , o orador tico serve como parmetro para toda a discusso sobre a veemncia
no estilo.
Entretanto, apesar dessa evidente relao que se etabelece entre a deino/thj e o
discurso oratrio, ou pelo menos, o de Demstenes, no se deva dela inferir que o autor do
PH esteja propondo, de fato, uma ciso entre esse discurso e os demais. Primeiro porque
no podemos nos esquecer de como o prprio ensinamento dos oradores compreende a
leitura das mais diversas formas de discurso, isto , no porque Demtrio trate menos da
oratria, em especfico, que essa no seja o seu principal objetivo.
Depois, porque o que se pretende mostrar, e sem que se desconsidere o foco do
tratado, o seu patente interesse em discorrer sobre todas essas formas de discurso, ou,
mais do que isso, apontar a falta de uma preocupao maior em delimitar tais formas; ou
seja, embora Demtrio tenha, de fato, uma percepo acerca de suas diferenas, ele opta,
salvo algumas ocasies, por desconsider-las, o que propicia, justamente, uma maior
proximidade entre elas, em torno de uma concepo acerca do discurso, visto, ento, sob
um enfoque mais amplo, por sua vez definido pelo termo lo/goj.
A questo da crtica literria, conforme comentamos resta indissociada das lies
deste manual, no sendo menos importante, porm mais difcil de ser detectada em
separado. Contudo, h pelo menos dois momentos em que podemos vislumbr-la com
grande nitidez; so justamente passagens em que a relao com a oratria no parece ser
decisiva para a reflexo de Demtrio: trata-se dos conhecidos excursus sobre a
epistolografia e sobre o chamado discurso figurado, a respeito dos quais, no
poderamos, por conseguinte, deixar de nos dedicar a um exame mais detido.

75
3.1 A epistolografia: as cartas como imagem da alma

A teoria referente epistolografia , certamente, uma das passagens mais


comentadas do PH, pois se trata de um dos raros documentos gregos da Antiguidade que
trazem uma reflexo sobre o gnero. Conforme j destacou Kennedy, a discusso reflete o
crescente papel da carta, pblica ou privada, literria ou no literria, no perodo
Helenstico.192 Mas, como tambm salientou, apesar de ser uma prtica usual, a
epistolografia ficou margem da teoria retrica da Antigidade e justamente Demtrio
quem oferece o primeiro texto conservado sobre a questo.193
O comentador destaca, ainda, que existiram colees de modelos de cartas, das
quais sobreviveram fragmentos em papiro, alm de haver poucos manuais breves de
epistolografia grega, identificando tipos de cartas com exemplos, mas que, no entanto, para
a retrica, parecem no ter merecido maior ateno, pelo menos, at a Idade Mdia.194Em
consonncia, Chiron destaca, acerca da abordagem do gnero epistolar nos tratados de
retrica, que no encontramos, neles, quase nenhum trao dessa teoria, somente em
passagens isoladas de alguns deles ou nas prprias cartas, notadamente aquelas de
Aristteles.195 Assim, Demtrio representaria uma exceo, oferecendo um
desenvolvimento relativamente longo sobre a mesma.196
Quanto aos manuais mencionados por Kennedy, deve-se destacar o Tu/poi
e0pistolikoi/ (Tipos Epistolares), atribudo a um autor desconhecido tambm denominado

192
Kennedy, A new history of classical rhetoric, p. 89
193
Kennedy, Classical Rhetoric & its Christian & secular tradition from ancient to modern times, p.131.
194
Kennedy, Classical Rhetoric & its Christian & secular tradition from ancient to modern times, p.131. Cf.
ainda Kennedy, A new history of classical rhetoric, 90; Pernot, La Rhtorique dans lAntiquit , p. 94;
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XCIV-XCVIII; Grube, A Greek Critic: Demetrius, p. 28. Para uma anlise
mais ampla acerca da epistolografia grega, cf. De La Torre. La epistolografia griega; Stowers, Letter Writing
in Greco-Roman Antiquity.
195
Acerca dessas passagens, De La Torre destaca: La epistolografa griega estuvo pronto acompaada de
una interesante preceptiva, muy cercana en sus orientaciones, como es natural, a la que se aplicaba a otras
obras literarias y gneros, especialmente la Retrica. Cualquier lector de los epistolgrafos griegos repasar
con todo gusto las opiniones que sobre esta preceptiva se nos han transmitido bajo los nombres de Demetrio,
Proclo, Filstrato, Gregorio de Nazianzo y Focio, a lo que podemos aadir las que se espigan en Mitrdates,
Digenes, Iscrates, Sinesio y otros. No est de ms tampoco citar el esclio a Aristfanes (Plut. 322) en que
se menciona el tratado Peri\ tou= e0n th|= sunhqei/a| xai/rein tou= te e0n tai=j e0pistolai=j, de Dionisio de
Alejandra (s. 1 d. J. C.); tambin muestra inters por el tema Apolonio Dscolo (s. 11 d. J. C.) en el Peri\
sunta/cewj . Asimismo en lengua latina tenemos importantes obras de esta ndole, como la de Julio Vctor,
aparte de las propias opiniones de los epistolgrafos latinos (La epistolografia griega p. 31). Chiron
(Dmtrios. Du style, p. XCV) cita ainda: Ccero, De Oratore, II, 12, 49; Quintiliano, Instituition Oratoire,
IX, 4, 19-20; os tratados tardios contendo <<exerccios preparatrios>> (progumna/smata) que abrangem
diretivas sobre as cartas (cf. Thon, II, 115, 22 Spengel; Nicolaos, p. 67 Feleten).
196
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XCV.
76
Demtrio, o qual, segundo E. Surez De La Torre, poderia ser o mesmo do PH.197 Como
destaca o autor, essa obra, que trata dos vrios tipos de carta, sendo o primeiro epistolrio
conservado, teria tido, ento, uma grande influncia nos autores posteriores, ainda que
possamos afirmar que colees desse tipo tenham circulado bastante na Antiguidade e que
a composio de cartas tenha sido um exerccio de escola freqente.198
Chiron considera que a provvel atribuio desse pequeno manual a Demtrio
deva-se a uma aproximao com a passagem de que aqui tratamos, contudo, conforme
ressalta, aquele no se ocupara, em momento algum, do aspecto literrio da carta, sendo
puramente utilitrio e no apresentando, por conseguinte, nenhuma relao com o excursus
do PH.199
Alis, , justamente, por essa preocupao com o aspecto literrio da carta que o
tratado de Demtrio assume um papel ainda mais relevante no que diz respeito
epistolografia. ainda digno de nota, como tambm destacou Chiron, o interesse
preponderante pelas cartas privadas, um tipo de carta que raramente se conservou, alm,
claro, do carter notadamente antifilosfico de sua doutrina no excursus em questo.200
A reflexo acerca do tipo epistolar (e0pistoliko_j xarakth/r) compreende os
pargrafos 223 a 235, inserindo-se no captulo referente ao estilo simples (i0sxno/j), ao
qual a sua vinculao justifica-se logo no pargrafo que introduz a discusso: )Epei_ de_ kai_
o( e)pistoliko_j xarakth_r dei=tai i)sxno/thtoj, kai\ peri_ au0tou= le/comen (E uma vez que
tambm o tipo epistolar requer simplicidade, tambm a seu respeito falaremos).
Ainda no incio de sua exposio, Demtrio menciona a enigmtica figura de
rtemon, o qual teria sido editor das cartas de Aristteles. Segundo De La Torre, a
primeira coleo de correspondncias privadas que se publicou parece ter sido a de
Aristteles, organizada por esse editor.201 Alm disso, Chiron levanta a hiptese de que
rtemon poderia ter sido um dos primeiros a ter enunciado regras, provavelmente na
introduo da coleo citada, embora Demtrio no diga muito de sua teoria, apenas
apresente sua definio da carta como uma das duas partes do dilogo.202
Ao indicar a opinio de rtemon, Demtrio, no entanto, no a aceita sem ressalva,
conforme se l nos pargrafos 223 e 224:

197
Acerca desse pequeno manual, cf. Stowers, Letter Writing in Greco-Roman Antiquity, p. 51-60.
198
De la Torre, La epistolografa griega, p. 33.
199
Chiron, Dmtrio. Du Style, p. XCVI.
200
idem.
201
De la Torre, La epistolografa griega, p. 24.
202
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XCV. Conforme lembra o autor, a mesma opinio pode ser verificada, no
incio da poca bizantina, no 0Epistolimai=oi xarakth/rej (p. XCVI).
77
)Arte/mwn me\n ou]n o9 ta\j 0Aristote/louj a0nagra/yaj e0pistola/j fhsin
o(/ti dei= e0n tw~| au0tw~| tro/pw| dialogo/n te gra/fein kai\ e0pistola/j:
ei]nai ga\r th\n e0pistolh\n oi[on to\ e(/teron me/roj tou= dialo/gou. Kai\
le/gei me/n ti i)/swj, ou0 mh\n a(/pan: dei= ga\r u(pokateskeua/sqai pwj
ma~llon tou= dialo/gou th\n e0pistolh\n: o9 me\n ga\r mimei=tai
au0tosxedia/zonta, h9 de\ gra/fetai kai\ dw~ron pe/mpetai tro/pon tina/.
rtemon, o editor das cartas de Aristteles, disse que se deve, do mesmo
modo, escrever dilogo e cartas, pois a carta deve ser como uma das duas
partes do dilogo. Talvez tenha razo, mas no totalmente. A carta deve de
algum modo ser mais elaborada do que o dilogo. Esse imita uma fala
improvisada; j ela escrita e enviada, de certa maneira, como um
presente.

Como se nota, o autor utiliza a frase de rtemon para contrapor-se a ela e, ao


mesmo tempo, definir a especificidade da carta. De fato, poderamos, em certa medida,
identificar os primeiros traos de uma postura antifilosfica com relao epistolografia, a
que nos referimos antes, haja vista a importncia do dilogo para a atividade do
pensamento dos filsofos gregos, comentada tambm oportunamente por Chiron203, a qual
estaria refletida, de algum modo, na concepo de algum que, afinal, editara cartas de um
filsofo.
Mas, alm disso, a citao de rtemon, ao introduzir as reflexes sobre a
epistolografia, remete-nos, de imediato, ao autor mais influente na passagem em questo:
Aristteles. Para se ter uma noo dessa influncia, o estagirita mencionado em cinco204
dos doze pargrafos, sendo que, no pargrafo 230, ele chega a ser considerado o mais bem
sucedido no gnero epistolar (o(\j ma/lista e0piteteuxe/nai dokei= tou= [au0tou= ] e0pistolikou= ).
A propsito, no deixa de ser curioso o fato de o filsofo ter sido tomado como
principal modelo em uma passagem onde prevalece, justamente, uma postura
antifilosfica. Vem a ser surpreendente a indicao da presena de elementos na obra do
peripattico, tais como a simplicidade amistosa no assunto e nas palavras, incomuns, se
levarmos em conta seus textos mais conhecidos. Alis, oportuno salientar que o prprio
carter filosfico de suas cartas a Alexandre alvo de censura do crtico do PH, para quem
o seu estilo elevado aproxim-las-ia, a exemplo do que ocorre na carta VII de Plato, de
verdadeiros tratados, fugindo essncia da epistolografia.205
Ainda entremeado nessa discusso, h um breve, mas oportuno, comentrio a
respeito da diferena entre a linguagem falada e escrita. Ele se encontra no pargrafo 226,

203
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XCVI.
204
223, 225, 230, 233, 234.
205
Cf. 234.
78
em que se discute o fato de no convir carta o uso das freqentes disjunes (lu/seij)
apropriadas ao dilogo:

Kai\ lu/seij suxnai\ o(poi=a < ai9 tou= dia/logou > ou0 pre/pousin
e0pistolai=j: a0safe\j ga\r e0n grafh=| h9 lu/sij, kai\ to\ mimhtiko\n ou0
grafh=j ou(/twj oi0kei=on w9j a0gw~noj oi[on w(j e0n tw|~ Eu0qudh/mw|: ti/j h]n,
w} Sw/kratej, w{| xqe\j e0n Lukei/w| diele/gou; h] polu\j u9ma~j o)/xloj
perieisth/kei: kai\ mikro\n proelqw\n e0pife/rei: a0lla/ moi ce/noj tij
fai/netai ei]nai w{| diele/gou: ti/j h]n; h( ga\r toiau/th pa=sa e(rmhnei/a kai\
mi/mhsij u9pokrith=| pre/pon ma~llon, ou0 grafome/naij e0pistolai=j.
Disjunes frequentes, como as do dilogo, tambm no so convenientes
em cartas. Pois, na escrita, a disjuno acarreta falta de clareza, e seu
carter mimtico no familiar escrita como o ao debate; como no
Eutidemo: Quem era, Scrates, aquele com quem dialogava ontem, no
Liceu? Sem dvida, havia muita gente ao redor de vocs. E, um pouco
adiante, acrescenta: Mas, a mim, parece ser um estrangeiro aquele com
quem voc dialogava. Quem era? Toda essa forma de expressar-se e de
imitar seria mais conveniente a um ator, no a cartas, que so escritas.

Na passagem, nota-se com maior nitidez a postura antifilosfica de Demtrio no


tocante epistolografia, revelada, assim, na expressa oposio entre ela e o dilogo
socrtico. Mas, alm disso, observa-se que tal oposio estende-se, alm do teatro, ao
debate206, o que, em alguma medida, reflete a pouca ou nenhuma preocupao por parte do
autor do PH em apontar qualquer importncia da epistolografia para a oratria. Alis, em
toda a passagem que discorre acerca das cartas, o que se v uma reflexo em torno de um
gnero puramente literrio, o que apenas se justifica pela tendncia para a reflexo crtica
acerca da literatura no tratado, mais do que propriamente para a oratria.
Contudo, no apenas a diferena com relao ao dilogo destacada. No pargrafo
227, Demtrio aponta para a semelhana, tendo em vista a expresso do carter (to_
h0qiko/n).

Plei=ston de\ e)xe/tw to\ h0qiko\n h9 e0pistolh/, w(s / per kai\ o dia/logoj:
sxedo\n ga\r ei0ko/na e(/kastoj th=j e(autou= yuxh=j gra/fei th\n
e0pistolh/n. Kai\ e)/sti me\n kai\ e0c a)/llou lo/gou panto\j i0dei=n to\ h]qoj
tou= gra/fontoj, e0c ou0deno\j de\ ou(/twj w9j e0pistolh=j.
Mas que a carta tenha, ao mximo, uma mostra do carter, tal como o
dilogo. Pois cada qual escreve uma carta quase como uma imagem de sua
alma. , de fato, possvel notar o carter do escritor em qualquer discurso,
porm em nenhum outro como na carta.

206
A aproximao entre o teatro e debate retoma, ao certo, a discusso dos pargrafos 193 e 194. tambm
interessante notar, na passagem, a aproximao dos mesmos com o dilogo socrtico.
79
tambm nessa passagem que se encontra outra caracterstica marcante da parte do
PH dedicada epistolografia: a bela meno carta como imagem da alma (ei0kw_n th=j
yuxh=j). Chiron oportunamente lembra que a carta e, em geral, o estilo enquanto espelho
ou imagem da alma um motivo muito frequente na literatura epistologrfica ou,
simplesmente, na literatura, desde a Antiguidade. Nesse caso, haveria a presena de trs
constantes, quaisquer que sejam as variaes que a sensibilidade prpria de cada poca
possa vir a ter: simplicidade, verdade e calor humano que, se Demtrio o inventor da
frmula, atesta sua influncia, ao menos, sobre as mais clebres Correspondncias latinas,
aquelas de Ccero e Sneca, notadamente.207
De fato, os apontamentos do autor do PH convergem para uma perspectiva da carta
como uma mostra de amizade (filofro/nhsij), conforme se l no pargrafo 231:

Filofro/nhsij ga/r tij bou/letai ei]nai h9 e0pistolh\ su/ntomoj kai\ peri\


a9plou= pra/gmatoj e)/kqesij kai\ e0n o0no/masin a(ploi=j.
Essa [a carta] tem por inteno ser uma breve mostra de amizade e uma
exposio sobre algum assunto simples e com palavras simples.

Acerca das cartas de amizade (filikai/), Stowers recorda que elas constituram um
tipo importante de correspondncia na Antiguidade, cuja funo fundamental e prpria os
tericos e escritores educados na tradio epistolar grega presumiam ser a manuteno da
amizade. Como bem recorda o autor, tradies antigas e provrbios (cf. Aristteles, tica a
Nicmaco 9.8.1168b, 6-8) afirmavam que a amizade requer o compartilhamento de todas
as coisas entre homens iguais, social e moralmente; mas, diante de um impedimento de
estarem juntos, as cartas amigveis (filikai/) serviriam como um substituto adequado para
o verdadeiro companheirismo.208
Ento, pensando a epistolografia enquanto uma mostra de amizade, marcada pela
simplicidade de assunto e palavras, juntamente com a capacidade de expressar o carter
(to\ h0qiko/n), como oportunamente lembrou Chiron, Demtrio apresenta-nos a faculdade
que possui um estilo sem ornamento de revelar diretamente aquele que o utiliza, no mais

207
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XCVII. O autor lembra ainda: Dionsio de Halicarnasso, Antiguidades
Romanas, 1, 1.
208
Stowers, Letter Writing in Greco-Roman Antiquity, p. 58. O autor discorre, a seguir, sobre o manual
atribudo ao autor homnimo do PH, o Tu/poi e0pistolikoi/, o qual anuncia, justamente, as cartas de amizade
como o primeiro tipo. Acerca dessa questo, cf. De La Torre. La epistolografia griega, p. 34.
80
com uma finalidade de convencimento, de despertar simpatia a partir de uma sentena, mas
para instaurar uma relao mais ntima entre os seres.209
Sendo assim, embora as cartas, como vimos, apresentem um grau maior de
elaborao quando comparadas ao dilogo, a exemplo deste ltimo, mantm a simplicidade
no estilo210 como caracterstica essencial, sobretudo para a manifestao da amizade. Isso
inclui, alm do emprego das palavras simples mencionadas no pargrafo supracitado, a
breve exposio em um modo de se expressar sem pompa211 e com uma sintaxe mais
livre212. Simplicidade que, como vimos, deve ser extensiva ao assunto o que, segundo o
autor do PH, remonta, ao certo, obra de Aristteles, conforme se verifica no pargrafo
230:

Ei0de/nai de\ xrh\ o(/ti ou0x e9rmhnei/a mo/non, a0lla\ kai\ pra\gmata/ tina
e0pistolika/ e0sti. 0Aristote/lhj gou=n o(\j ma/lista e0piteteuxe/nai dokei=
tou= [au0tou= ] e0pistolikou=: tou=to de\ ou0 gra/fw soi, fhsi/n, ou0 ga\r h]n
e0pistoliko/n.
Mas preciso saber que no apenas o estilo, mas tambm certos assuntos
so apropriados a uma carta. Aristteles, por exemplo, o qual parece ter
sido o mais bem sucedido no gnero epistolar, disse: E no te escrevo isso,
pois no apropriado a uma carta

Por conseguinte, um sofisma, um discurso de cincias naturais, mximas,


exortaes, nada disso, enfim, seria conveninente em uma carta. Mas no significa que no
se admita, na carta, uma sabedoria (sofo/j); nesse caso, ela viria justamente dos
provrbios, por serem populares e conhecidos, conforme se registra no pargrafo 232:

Ka/lloj me/ntoi au0th=j ai(/ te filikai\ filofronh/seij kai\ puknai\


paroimi/ai e0nou=sai: kai\ tou=to ga\r mo/non e0ne/stw au0th|= sofo/n, dio/ti
dhmotiko/n ti/ e0sti h9 paroimi/a kai\ koino/n, o9 de\ gnwmologw~n kai\
protrepo/menoj ou0 di e0pistolh=j e)/ti lalou=nti e)/oiken, a0lla\ mhxanh=j.
Sem dvida, a sua beleza est nas caras mostras de amizade e nos
provrbios, que lhe so frequentes. E que seja apenas essa a sua sabedoria,
porque o provrbio algo popular e conhecido; j quem profere mximas e
exortaes no parece falar por meio de uma carta, mas sim de um
artifcio.

Mais ainda, a par dessa ntida tentativa de dissociar as cartas da filosofia, no


pargrafo seguinte verifica-se uma tendncia a discerni-la tambm dos demais discursos,

209
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XCVII
210
A exemplo do que se observa no Peri\ Xa/ritoj, o autor prope uma diviso incomum no tratado entre
forma e contedo, dada, neste caso, pelos termos e(rmhnei/a e pra~gma (cf. tpico 2.4.2).
211
228.
212
229.
81
ao menos se pensarmos na diviso proposta por Aristteles no tratado Da interpretao.
Isso porque, na passagem do PH em questo, a carta, em virtude da simplicidade estilstica,
aproximada da demonstrao (a0po/deicij), a qual, segundo a concepo aristotlica, seria
caracterstica, justamente, do discurso declarativo (a0pofantiko/j), que, por sua vez, como
bem lembrou Brando, aparece, naquele tratado (4, 17a 3 ), discriminado dos gneros
poticos e retricos.213
Mais do que isso, retomando o que nos diz o helenista, Aristteles, ao propor essa
diviso entre o discurso apofntico e aqueles que seriam prprios dos dois referidos
gneros com relao aos quais no se investigaria apenas o lgos (pois a lxis tem uma
funo indispensvel) , estaria admitindo uma modalidade de discurso com lxis em grau
zero.214 Sendo assim, poderamos, ento, voltando passagem de Demtrio, considerar a
carta, em alguma medida, como um discurso com um grau de lxis, se no zero, pelo
menos prximo disso, cuja finalidade, no caso, seria a de revelar o mximo do carter de
quem escreve, manifestando tambm o mais sincero sentimento de amizade.
S se pode abdicar dessa simplicidade, ao certo, em algum grau, nas cartas
endereadas a cidades e a reis, que teriam um estilo um pouco mais elevado, embora,
mesmo neste caso, Demtrio admita a elevao contanto que no descaracterize o estilo
epistolar, simples em essncia, a ponto de cartas como a VII de Plato ou as de Aristteles
a Alexandre tornarem-se tratados filosficos.215
Contudo, apesar de a simplicidade do estilo ser indicada, a todo instante, como o
principal atributo da epistolografia, ao final de suas consideraes, Demtrio, de modo at
mesmo inesperado, conclui, no pargrafo 235:

Kaqo/lou de\ memi/xqw h9 e0pistolh\ kata\ th\n e9rmhnei/an e0k duoi=n


xarakth/roin tou/toin, tou= te xari/entoj kai\ tou= i0sxnou=.
Em suma, no que diz respeito ao estilo, a carta deve conter uma mistura
destes dois tipos: o estilo da graa e o simples.

Ao certo, em nenhum outro momento da passagem referente s cartas, o autor do


PH destaca a presena do elemento estilstico especificamente ligado graa (xa/rij), e
isso provoca, no mnimo, algum estranhamento.
Grube, de modo no muito claro, atribui essa graa expresso de amizade
caracterstica da carta, enviada, conforme vimos, como um presente ao destinatrio, e que
213
Brando, Lgos e lxis na Retrica de Aristteles, p. 11.
214
idem.
215
234.
82
mereceria, segundo o autor, ainda maior ateno por parte de seu remetente, cujo carter
inevitavelmente ela reflete. Vale lembrar que a prpria escolha do tradutor em designar o
estilo em questo por elegant transparece esse ponto de vista.216
Chiron, por outro lado, observou que, geralmente, Demtrio encontra, nas cartas de
Aristteles, dois aspectos que recomenda: simplicidade familiar e humor. E, assim,
explicar-se-ia a situao do gnero epistolar, no meio do caminho, entre a simplicidade e a
graa.217
Sem dvida, a despeito de algumas ressalvas, essa opinio parece mais razovel
para explicar a presena do estilo ligado xa/rij na epistolografia. Vejamos um exemplo
que teria sido extrado de uma correspondncia de Aristteles e, ento, associado ao
elemento da graa: o fr. 669 Rose considerado como um resqucio de uma carta a
Antpater218 , citado no pargrafo 29, em razo da igualdade fnica entre os colos, a qual
seria responsvel pela graa (xa/rij) do enunciado:

w(j 0Aristote/lhj fhsi/n: e0gw\ e0k me\n 0Aqhnw=n ei0j Sta/geira h]lqon dia\
to\n xeimw~na to\n me/gan, e0k de\ Stagei/rwn ei0j 0Aqh/naj dia\ to\n
xeimw~na to\n me/gan. Ei0 gou=n a0fe/loij to\ e(/teron me/gan, sunafairh/sh|
kai\ th\n xa/rin.
Quando Aristteles diz: Eu vim de Atenas para Estagira por causa do rei
grandioso; de Estagira para Atenas, por causa do frio grandioso. Se
tirares, ento, o segundo grandioso, irs tirar tambm a graa.

Em um primeiro momento, essa xa/rij encontra-se, de algum modo, relacionada


com a grandiloquncia. Com efeito, se nos reportarmos ao pargrafo 128, poderemos
pensar em associ-la quelas graas dos poetas, que, como vimos no captulo anterior,
estariam prximas de um estilo mais elevado.
No entanto, se atentarmos bem para o pargrafo que precede o acima reproduzido,
veremos que Demtrio sugere, sobretudo no provrbio to\ e0n penqou=si pai/zein (brincar na
dor), que os chamados colos homeoteleutos estariam mais pximos de uma brincadeira.
Nesse sentido, se verificarmos, ento, as ocorrncias do termo que aqui define essa
brincadeira, bem como de seus derivados pai/zein, pai/zwn, pai/gnion, paigni/a e
paidia/ , veremos que eles se aplicam a situaes em que a comicidade, em maior ou
menor escala, est sempre presente.219 Inclusive, no pargrafo 143, o termo pai/gnion (em

216
Grube, A greek critic: Demetrius, p. 29. Para o estilo em questo optamos por estilo da graa,
justamente, pela impreciso do sentido do termo nessa passagem.
217
Chiron, Dmtrios. Du style, p. XCVIII
218
Cf. Chiron, Dmtrios. Du style, p. 92, n. 46.
219
Cf. 120, 130, 143, 171, 259.
83
sua forma neutra plural) insere-se na discusso a respeito da xa/rij proveniente do
vocabulrio, encontrando-se, na ocasio, estreitamente relacionado com a comdia e o
drama-satrico; alm dessa passagem, destaca-se ainda a do pargrafo 171, em que o termo
paigni/a associa-se, de forma ainda mais direta, quele tipo de xa/rij ligado ao riso (to\
ge/loion).
Mas, ao certo, no parece possvel comprovar a associao do fragmento de
Aristteles com o cmico. De qualquer modo, sua outra ocorrncia, no pargrafo 154 que
possui, alis, uma construo muito parecida com a do 29 , fornece tambm um indcio
dessa tendncia de leitura da passagem pelo vis cmico. A frase de Aristteles encontra-
se, pois, neste caso, entremeada a outras que, se repararmos bem, esto relacionadas, mais
propriamente, com a xa/rij ligada ao cmico.
Ainda que no seja possvel, com isso, confirmar a referida associao, pelo menos
nota-se uma tal tendncia de leitura por parte de Demtrio, tendncia que pode confirmar-
se, sobretudo, se examinarmos as ocorrncias do termo xa/rij quando associado ao
estagirita. Constataremos, pois, que o elemento do humor no s est mais presente como
aparece nelas de forma mais contundente, enquanto que aquela xa/rij ligada mais
precisamente ao que chamamos de graciosidade (eu)/xari) indicada, uma nica vez e
sem muito destaque, no pargrafo 157, a respeito da conhecida fbula da guia contada na
Histria dos Animais.
Recordemos, ento, o pargrafo 128, que introduz as reflexes concernentes ao
estilo elegante, distinguindo os dois tipos de graa. Nessa ocasio, Aristteles tomado
como modelo do emprego das graas mais comuns e mais cmicas, que se assemelham a
escrnios, sendo designado ao lado de Sfron e Lsias, cujo exemplo que segue , alis, de
um humor sarcstico. Tambm no pargrafo 164 retomando, ao certo, a citao do
pargrafo 144, em que o peripattico lembrado pela graa proveniente do emprego de
uma palavra comum (e0c i0diwtikou= de\ o0no/matoj) Aristteles mencionado na
discusso acerca dos dois tipos de graa, e, mais uma vez, associado, especificamente,
xa/rij ligada ao riso (to\ ge/loion).
Logo, a justificativa dada por Chiron para a presena do estilo da graa na
epistolografia parece, de fato, fazer mais sentido do que a proposta de Grube, ao menos se
levarmos em conta as ocorrncias no tratado das menes ao trao cmico do estagirita, o
qual, bom lembrar, teria exercido uma influncia decisiva na passagem do PH.

84
Mas, alm disso, se examinarmos, ainda, com um pouco mais de cuidado, os
elementos estilsticos enumerados em tal passagem, iremos perceber que h, pelo menos,
um deles que possui uma relao bem prxima com a xa/rij ligada ao cmico. Trata-se do
provrbio (paroimi/a), apontado, como vimos, no pargrafo 232, como um elemento
recorrente nas cartas.
Se voltarmos, pois, ao pargrafo 156, onde se pode ler que, por natureza, o
provrbio um assunto que tem graa (Fu/sei ga\r xari/en pra~gma/ e0sti h9 paroimi/a),
veremos que os exemplos que nos oferece Demtrio sobretudo o segundo deles
revelam situaes em que o trao cmico evidente. Alm do que vale lembrar que a
justificativa para a sua frequncia nas cartas exatamente o fato de ser popular
(dhmotiko/j) e conhecido (koino/j), caractersticas que se encontram, em outras ocasies
em estreita relao com a graa ligada comicidade.
Quanto primeira das caractersticas indicadas, h mais uma ocorrncia, e, nela, o
termo que a define, dhmotiko/j, relaciona-se diretamente com a comdia, caracterizando o
dialeto tico e se adequando, ento, s exposies ao ridculo (eu0trapeli/a) to caras ao
gnero. J a segunda, definida pelo termo koino/j, relaciona-se com a xa/rij em outras
duas ocorrncias. No pargrafo 157, o termo que a define, de fato, parece estar associado
mais propriamente quela graa que denominamos graciosidade (eu0/xari); contudo, essa
relao no to direta nem to contundente quanto a que se observa no pargrafo 164, em
que se diz claramente que o risvel resulta de palavras comuns e mais conhecidas (to\
ge/loion kai\ o0noma/twn e0sti\n eu0telw~n kai\ koinote/rwn), lembrando-se que o exemplo
seguinte justo uma citao de Aristteles.
Sendo assim, pela anlise tanto das ocorrncias das menes ao cmico em
Aristteles, quanto de um conjunto de elementos da passagem que se reportam a outros
momentos do PH, parece razovel supor que alguma dose de humor esteja sendo admitida
nas cartas, contanto que no comprometa a simples e sincera manifestao de amizade.

3.2 O discurso figurado: ardiloso exerccio de dissimulao

Se, por um lado, o gnero epistolar reflete a imagem da alma de seu enunciador,
por outro, o chamado discurso figurado (e0sxhmatisme/noj lo/goj) apresenta-se como
um ardiloso exerccio de dissimulao, abordado nos pargrafos 287 a 298 do PH.

85
Os comentadores apontam a origem da teoria sobre essa figura em Zoile, seguindo,
ao certo, a informao que nos oferece Quintiliano (Instituio Oratria, IX, 1, 13-14).
Nesse autor, alis, encontra-se um desenvolvimento mais longo da questo, mas, como
bem lembrou Chiron, essa foi tambm tratada por retores como Apsines (Rhet. 407, 4, 2,
65 sqq.), Fortunaciano (R.L.M. 84, 27 Halm) e Marcianus Capela (R.L.M. 464, 1 Halm).
O autor destaca ainda, tambm a exemplo de outros comentadores, a passagem da
Te/xnh r9htorikh/, atribuda erroneamente a Dionsio de Halicarnasso (Quae exstant VI =
Opuscula II, p. 254-387 Usener-Radermacher), a qual traz a discusso daqueles que
contestariam a prpria possibilidade desse meio de expresso: se o leitor ou a audincia
compreendem, o discurso figurado torna-se um discurso explcito; se no compreendem, o
orador ter trabalhado em vo.220
Grube oportunamente salienta que o discurso figurado foi tambm, muitas vezes,
confundido com a a)llhgori&a, mas que, na verdade, distingue-se dela porque no visa a
dar relevo expresso; pelo contrrio, quando algum o utiliza porque no quer ou no
ousa falar diretamente.221 Como bem observou Chiron, trata-se de um modo de comunicar
sem verdadeiramente comunicar, de transmitir aquilo que se deseja sem sequer poder ser
reprimido pelo recebedor da mensagem.222
Logo, a insero deste excursus no captulo destinado veemncia (deino/thj)
justifica-se, como o prprio Chiron j o indica, pela mensagem de reprovao que tal
figura contm, no obstante a inteno moral ou acusatria do enunciador, que permanece
oculta.223
Contudo, no deixa de ser curioso o fato de que, embora essa discusso esteja
inserida em um captulo no qual, como vimos, a presena da oratria, propriamente dita,
preponderante e basta lembrarmos o expressivo nmero de menes a Demstenes ,
salvo a indicao, logo no incio, do mau uso do discurso figurado pelos oradores da poca,
no se nota a presena da oratria, nem qualquer preocupao em indicar a aplicabilidade
de tal discurso aos oradores, especificamente. Ao contrrio, estamos diante de situaes de
enunciao comuns ou, at mesmo, cotidianas, e a impresso que se tem que tal figura
poderia ser utilizada tanto por oradores quanto por quaisquer outras pessoas.

220
Chiron, Dmtrios. Du style, p. 133, n. 373. Cf. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 230-236;
Schenkeveld, Studies in Demetrius On style, p. 118-122. Acerca da insero do discurso figurada na Te/xnh
r9htorikh, cf. ainda Russell, Figured speeches: Dionysius, Art of Rhetoric VIII-IX.
221
Grube, A Greek Critic: Demetrius on Style, p. 124.
222
Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 224.
223
Chiron, Dmtrios. Du style, p. 133, n. 373. Cf. Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 226.
86
E se h, pois, uma relao mais prxima com algum gnero de discurso especfico,
esse seria, mais precisamente, o dilogo, ou, se preferirem, o dilogo socrtico. certo que
o dilogo, como vimos a propsito de sua relao com a epistolografia, encontra-se
associado ao debate, justamente por essa proximidade com a fala224. No entanto, na
discusso acerca do discurso figurado, essa associao no vem ao caso.
De fato, essa proximidade com a fala e, por conseguinte, com as referidas situaes
de enunciao, parece justificar, pelo menos em parte, a sua insero nas reflexes de
Demtrio sobre o discurso figurado. A esse respeito, lembro ainda as palavras de Chiron,
quando comenta que o discurso figurado apresentado como um ato dos filsofos em
circunstncias reais e no puramente ficcionais.225
No significa, no entanto, que o autor do PH deixe, por um momento, de
reconhecer o carter mais propriamente literrio do dilogo. Vale lembrar que, a exemplo
do que ocorre na discusso, presente nos pargrafos 192 a 195, acerca das disjunes
essas frequentes na fala, e, por conseguinte, apropriadas ao debate e ao teatro , os
exemplos na passagem de que aqui tratamos no deixam de ser extrados da literatura,
mesmo que o autor do PH tenha, naquela ocasio, proposto uma distino entre tais
discursos e o que consideraria ser um estilo escrito.226 Alm do que no podemos nos
esquecer as palavras do prprio Demtrio, no pargrafo 224, que afirma que o dilogo
imita, ou melhor, mimetiza a fala; ou seja, ele no o propriamente.
Logo, no que concerne questo referente crtica literria presente neste excursus
do tratado, pode-se dizer que ela se d, sobretudo, nas reflexes acerca do dilogo
socrtico; mas, alm disso, ao final da passagem, tambm podemos verific-la, embora de
forma mais discreta, na reflexo acerca das trs formas de se modelar o discurso: alm da
socrtica, teramos, ento, a chamada aristipiana e a de Xenofonte.
Feitas, ento, essas consideraes, vejamos o que mais nos dizem as passagens do
PH referentes ao e0sxhmatisme/noj lo/goj. Assim, no incio de sua exposio, Demtrio,
como dissemos, faz aluso ao mau uso dessa figura pelos oradores de seu tempo, mas, ao
mesmo tempo, ele tambm indica os dois princpios fundamentais para seu apropriado
emprego, isto , decncia e segurana (eu0prepei/a kai\ a0sfa/leia):

224
Cf. 226.
225
Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 229. Como bem destaca o autor, Demtrio nos oferece
conselhos sobre a comunicao dos filsofos entre eles e com os destinatrios, essa regida por um tipo de
decncia que no exclui um certo vigor, e sobre a comunicao dos filsofos na misso definida por Plato e
Aristteles no sculo IV: aquela de conselheiros de homens polticos.
226
Estilo o qual, alis, retomado na discusso acerca da epistolografia, sendo considerado um fator
distintivo entre as cartas e o dilogo.
87
To\ de\ kalou/menon e0sxhmatisme/non e0n lo/gw| oi( nu=n r9h/torej geloi/wj
poiou=si kai\ meta\ e0mfa/sewj a0gennou=j a(/ma kai\ oi[on a0namnhstikh=j,
a0lhqino\n de\ sxh=ma/ e0sti lo/gou meta\ duoi=n tou/toin lego/menon:
eu0prepei/aj kai\ a0sfaalei/aj.
E o chamado modo figurado no discurso, os oradores de agora o empregam
de forma ridcula, com uma impresso vulgar e, ao mesmo tempo,
sugestiva demais. Um verdadeiro modo figurado do discurso, porm, se faz
segundo dois princpios: decncia e segurana.

No pargrafo seguinte, temos, ento, um exemplo do uso dessa figura segundo o


primeiro princpio, e, para tal, Demtrio utiliza justamente um trecho extrado de um
dilogo de Plato. Trata-se da passagem do Fdon em que se tem a inteno de repreender
a atitude de Aristipo e Clembroto, por ficarem banqueteando-se em Egina, e, por
conseguinte, no irem presena de Scrates, que se encontrava preso em Atenas.
Segundo as prprias palavras do autor do PH, a forma encontrada por Plato pretende
injuri-los, sem propriamente cometer uma injria, agindo, desse modo, de acordo com o
princpio da decncia.
ainda oportuno lembrar que, nesse caso, no se trata, exatamente, de escapar a um
risco iminente de uma acusao direta, mas, antes, de um recurso estilstico empregado
para tornar o discurso ainda mais veemente, como se nota no pargrafo que segue:

Pa\nta ga\r ta\ proeirhme/na e0mfai/netai tw~|: e0n Ai0gi/h| h]san, kai\ polu\
deino/teroj o9 lo/goj dokei=, tou= pra/gmatoj au0tou= e0mfai/nontoj to\
deino/n, ou0xi\ tou= le/gontoj. Tou\j me\n ou]n a0mfi to\n 0Ari/stippon kai\
loidorh=sai i)/swj a0kindu/nou o)/ntoj, e0n sxh/mati o( Pla/twn
e0loido/rhsen.
Com efeito, tudo o que foi mencionado anteriormente, aludido no
estavam em Egina, e o discurso parece muito mais veemente, uma vez que
o veemente est no prprio fato, e no nas palavras do interlocutor. Assim,
apesar de que, se injuriasse igualmente Aristipo e seus companheiros, no
correria risco, Plato os injuriou por meio do modo figurado.

Mas, sem dvida, o outro princpio, o da segurana, nitidamente mais enfatizado


em toda a discusso sobre o discurso figurado no PH. E um exemplo de sua aplicao v-
se no pargrafo 289, onde Demtrio prope que aquele deva ser utilizado quando se
pretende condenar a conduta de algum tirano ou de uma pessoa violenta, uma vez que,
neste caso, a expresso de modo direto poderia ser inconveniente ou oferecer risco quele

88
que a profere. Afinal de contas, como ressalta no pargrafo 292, o carter de quem est no
poder demanda prudncia no discurso.227
A esse respeito, ainda oportuno notar que, embora aquele primeiro princpio, o da
decncia, parea melhor adequar-se a um filsofo, no pargrafo 290 Demtrio nos oferece
um exemplo de discurso utilizado segundo o princpio da segurana, justamente em Plato,
ainda que no possamos, ao certo, apreender o real sentido da citao nesse contexto.228
Seja como for, no parece haver aqui qualquer relao com o mtodo descrito no pargrafo
288, tampouco com a outra meno ao dilogo socrtico que se encontra ao final da
discusso sobre o discurso figurado, no pargrafo 297.
Em outras palavras, pode-se dizer que Demtrio, em vista dos dois princpios que
garantem o xito do discurso figurado, utiliza o dilogo filosfico para exemplificar,
sobretudo, o primeiro deles: a decncia; enquanto que, ao enfatizar a questo da segurana,
o destaque maior dado quelas relaes que oferecem um risco de fato.
Tambm vale lembrar que o discurso figurado pode assumir, ao certo, as mais
variadas formas: no pargrafo 288, estaria ele na meno ao fato propriamente dito; no
pargrafo 289, em um pronome ditico; no 291, na ambivalncia; no 292, estaria na
reprovao de aes similares quelas do recebedor da mensagem, ou ento, em um elogio
feito a outrem e passvel de emulao; enquanto que, no pargrafo 295, o elogio seria a
aes anteriores do prprio destinatrio; j no pargrafo 294, o autor situaria o discurso
figurado no meio do caminho entre a adulao e a crtica.
Logo, o nico trao distintivo do discurso figurado, como bem salientou Chiron,
estaria, justamente, nas circunstncias exteriores que no permitem o uso da deino/thj
habitual. No caso dos tiranos, uma questo de segurana; no caso de Aristipo e
Clembroto, de respeito tradio socrtica, onde as reprovaes devem tomar a forma de
uma ironia amena, desnuda de brutalidade.229 No por acaso, as prprias citaes contidas
neste excursus do PH vm, em geral, acompanhas de uma tentativa de contextualizao,
ainda que mnima, por parte do autor.

227
A esse respeito, Pernot comenta que o discurso figurado teria tido uma grande utilidade na poca
helenstica, em face das assembleias, monarcas ou governadores de provncia, fato que as palavras de
Demtrio, ento, corroborariam (La Rhetorique dans lAntiquit, p. 95). Isso no exclui, no entanto, o seu uso
tambm no contexto dos estados democrticos, conforme se l no pargrafo 294.
228
Roberts aproxima a passagem da Carta VII, 349b (Demetrius. On Syle, p. 201). No entanto, como bem
salientou Chiron, a citao inexata, alm do que, no referido trecho da Carta VII, Plato se ope
abertamente a Dionsio (Dmtrios. Du style, p. 134). Como bem lembra autor, a despeito dos vrios sentidos
possveis da citao, o certo mesmo que h prudncia na frmula e que a finalidade do discurso figurado
atingida (Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 227).
229
Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 227.
89
E, ainda, ao final das consideraes a respeito discurso figurado, encontra-se uma
breve reflexo acerca de como modelar o discurso (pla&sma tou= lo&gou) (296-298).
Para introduzir a questo, Demtrio recorre imagem de uma cera que cada um modela a
seu gosto: um pode fazer um co, outro um boi, outro um cavalo; enfim, no que concerne
ao discurso, isso poderia ocorrer, ento, com um mesmo assunto.
Assim sendo, os exemplos que seguem apontam para trs modelos. Um mais
incisivo, declarando e acusando; a chamada forma aristipiana:

oi9 a)/nqrwpoi xrh/mata me\n a0polei/pousi toi=j paisi/n, e0pisth/mhn de\ ou0
sunapolei/pousi th\n xrhsome/nhn toi=j a0poleifqei=si.
Os homens deixam bens para os filhos, mas no deixam a cincia de
usufruir daquilo que lhes foi deixado.

Outro j se apresenta sob a forma de um princpio, como o faz Xenofonte, na


maioria das vezes:

Dei= ga\r ou0 xrh/mata mo/non a0polipei=n toi=j e9autw~n paisi/n, a0lla\ kai\
e0pisth/mhn th\n xrhsome/nhn au0toi=j.
preciso, pois, no deixar apenas os bens para os filhos, mas tambm a
cincia de usufruir deles.

E, finalmente, a outra forma seria a socrtica, usada sobretudo por squines e


Plato, que transformaria a idia anunciada por Xenofonte em um interrogatrio:

- ]W pai=, po/sa soi xrh/mata a0pe/lipen o9 path/r; h] polla\ tina kai\


ou0k eu0ari/qmhta; - Polla/, w} Sw/kratej. - ]Ara ou]n kai\ e0pisth/mhn
a0pe/lipe/n soi th\n xrhsome/nhn au0toi=j;
- filho, quantos bens te deixou o pai? Sem dvida, muitos e no fceis
de calcular? Muitas, Scrates. Pois ento, tambm no te deixou a
cincia de usufruir deles?

Como havamos dito, o contexto da enunciao essencial para se detectar a


presena do discurso figurado; no entanto, dos trs exemplos, apenas o ltimo descreve um
contexto no qual podemos identificar essa presena.
De qualquer modo, podemos perceber que tambm as outras duas formas de
discurso poderiam aplicar-se a algum contexto descrito anteriormente no excursus do
discurso figurado, ainda que Demtrio, verdadeiramente, no o diga. De fato, ambas as
formas apontadas, talvez at mesmo pela relao que estabelecem com a socrtica,
parecem associar-se mais quele primeiro princpio indicado pelo autor do PH: o da

90
decncia. Mas no se exclui a possibilidade de aplicao dessas duas tambm diante do
risco de uma acusao direta. Vale ressaltar que mesmo a aristipiana mais incisiva no
revela o tom invectivo prprio de uma acusao expressa a outrem.
Isso nos faz pensar, ainda, que a relao entre o discurso figurado e a passagem
acerca de como modelar o discurso no deva ser meramente fortuita. Como oportunamente
observou Chiron, Demtrio somente estende o princpio segundo o qual um propsito pode
assumir diferentes formas segundo as circunstncias.230
Mas, a despeito de as trs diferentes formas poderem servir em um contexto que
demande o discurso figurado, a nfase maior, sem dvida, est no dilogo socrtico. O
procedimento apontado pelo autor do PH ao final de suas consideraes sobre como
modelar o discurso no apenas mencionado, mas, como dissemos, tambm descrito,
complementando, ao certo, as informaes do pargrafo 288, que abrem a discusso acerca
do discurso figurado. Lembremos, ento, os comentrios a respeito da forma socrtica, no
pargrafo 297 e 298:

[Ama ga\r kai\ ei0j a0pori/an e)/bale to\n pai=da lelhqo/twj, kai\
a0ne/mnhsen o(/ti e0sti/, kai\ paideu/esqai proetre/yato: tau=ta pa/nta
h0qikw~j kai\ e0mmelw~j, kai\ ou0xi\ dh\ to\ lego/menon tou=to a0po\ Skuqw~n.
Eu0hme/rhsan d oi9 toiou=toi lo/goi to/te e0ceureqe/ntej to\ prw~ton,
ma=llon de\ ece/plhcan tw~| te mimhtikw|~ kai\ tw~| e0nargei= kai\ tw~| meta\
megalofrosu/nhj nouqetikw~|.
Ao mesmo tempo, levou esse filho, sem que o percebesse, a uma aporia,
lembrou-o de sua ignorncia e chamou sua ateno para a necessidade de
ser instrudo. E tudo isso, com carter e de forma harmoniosa, e no, de
fato, como se diz, maneira dos citas. Quando foram inventados, discursos
como esses lograram xito e, mais ainda, causaram espanto por seu carter
mimtico, pela evidncia e pela magnnima advertncia que contm.

Sobre a eficcia do discurso figurado nos dilogos filosficos apontada pelo autor
do PH, Chiron observou bem que o tato, ou a prudncia, um cuidado que corresponde, na
tradio socrtica, a intenes propriamente filosficas; o destinatrio deve ser conduzido a
uma tomada de conscincia pessoal de seu erro, pois a iluso de conhecer que o
principal obstculo ao conhecimento.231

230
Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios. Ps.- Dmtrios de Phalre, p. 228. Conforme complementa
ainda o autor, o mtodo habitual de Demtrio (definio do objeto, pesquisa da forma que melhor se adapta a
ele) se enriquece, ento, com um terceiro parmetro, as condies concretas e psicolgicas da comunicao,
donde o seguinte mtodo: seja tal inteno expressiva, sejam tais circunstncias e/ou destinatrio, como
modelar a expresso para que se adapte mensagem e ao destinatrio? O autor lembra tambm que h ainda
um quarto parmetro, que depreedemos do fato dessas formas portarem o nome de autores; esse parmetro ,
ento, a personalidade do autor (p. 229).
231
Chiron, Un rhteur mconnu: Dmtrios. Ps.- Dmtrios de Phalre, p. 227.
91
E, de fato, se compararmos a passagem supracitada quela do pargrafo 288,
constataremos que, se em um primeiro momento o foco esteve na tentaviva de
contextualizar melhor a colocao de Fdon, neste instante focaliza-se o seu efeito no
destinatrio. Neste caso, o filho, sem o notar, toma conscincia do carter ilusrio de seu
conhecimento, sendo, ento, levado quela que seria uma das finalidades mais marcantes
desses dilogos: a aporia.
E, assim, Demtrio conclui a sua reflexo acerca do dilogo socrtico, atribuindo-
lhe o sucesso ao carter mimtico, evidncia, e, sobretudo, magnnima advertncia que
contm, a qual nada mais do que o prprio discurso figurado.

92
CONCLUSO

Apontar a questo da crtica literria contida no tratado Sobre o Estilo de Demtrio


pode no ser de fato inovador. Porm, apesar de sua reconhecida presena na obra, entre os
comentadores essa uma questo ainda no devidamente explorada. Muito se tem a dizer a
esse respeito, quando adentramos o plano das reflexes crticas desse autor, as quais,
embora, na maior parte das vezes, estejam dispersas ao longo do desenvolvimento terico,
revelam uma opinio sui generis sobre os mais variados exemplos da literatura grega.
reconhecido, por exemplo, o papel de destaque da poesia, principalmente, de
Homero, no contexto dessas reflexes. Mas pouco se explora a concepo de Demtrio
sobre ela. Conforme salientamos, da relao entre a poesia e a prosa depreende-se, dentre
outras coisas, uma reflexo crtica acerca da primeira, cujo melhor exemplo talvez seja a
questo envolvendo a mtrica e o ritmo. Sendo assim, aps uma anlise um pouco mais
detida na questo, percebemos, dentre outras coisas, que Demtrio prope que o hexmetro
seja a medida, por excelncia, para assuntos grandiosos, enquanto o trmetro, por seu
carter prosaico e comum, para os de menor relevncia, como os apresentados pelos
comedigrafos, e, por fim, haveria ainda o coliambo, utilizado por Hipnax e
nomeadamente um verso prprio para a veemncia.
Com relao aos poetas, vimos que a distribuio dos versos de Homero ao longo
do tratado revela uma obra rica e bem sucedida em virtude da grande quantidade de
recursos estilsticos e de uma quantidade igualmente expressiva de assuntos. Ainda sobre
Homero, notamos tambm que no se trata apenas do autor com o maior nmero de
menes no tratado, mas tambm aquele com o maior nmero delas referentes ao estilo
grandioso, o que retrata a maior identificao do poeta com esse tipo de estilo.
Nosso exame das citaes do mesmo levou-nos, ainda, a um dos aspectos mais
singulares da crtica literria de Demtrio, a qual diz respeito quela que seria a passagem
de Homero mais mencionada no decorrer da obra: o episdio do Ciclope no canto IX da
Odisseia. Com base nos exemplos do PH, propostos para ilustrar e/ou comprovar sua
teoria, pudemos notar, dentre outras coisas: primeiro, que ele evidencia o horror e sua
relao com o estilo, ou seja, a elevao do mesmo ao lado da caracterizao da
personagem ou da dinmica da cena; em seguida, vimos tambm que a questo da
sonoridade abordada, sendo a cacofonia o modo mais natural de descrever uma cena to

93
desagradvel como a da morte odiosa dos companheiros de Odisseu; e, por fim, pudemos
entender como, nas palavras ameaadoras de Polifemo, o humor se coloca ao lado do
horror, e no para ameniz-lo, mas, antes, para maximiz-lo.
Tambm com relao a Safo notamos traos de uma crtica peculiar. Embora as
menes poetisa se encontrem em nmero consideravelmente menor, se comparado s de
Homero, destacamos que se concentram no captulo destinado ao estilo elegante, o que a
tornaria, ento, pelo menos no que diz respeito ao nmero de citaes, a principal
representante desse estilo. Isso inclui, aliada beleza dos versos, a presena de uma
temtica graciosa, compreendendo evocao visual e musicalidade, cujo fim seria o nosso
prprio prazer.
Quanto questo da crtica literria dos autores de textos em prosa, encontramos
uma maior dificuldade em detect-la, na medida em que ela no se dissocia das lies
prprias de um manual de retrica. Contudo, destacamos duas passagens em que seria
possvel identific-la com maior nitidez: os famosos comentrios sobre a epistolografia e o
chamado discurso figurado.
Com relao primeira, procuramos aprofundar algumas reflexes sobre certos
elementos, tambm j levantados por alguns comentadores, tais como o tom amistoso e a
transparncia das cartas, contidos na bela expresso da imagem da alma. Mas
procuramos explorar tambm uma questo pouco debatida, referente presena da graa
no estilo epistolar. Quanto a isso, pudemos perceber, ao final de nossas consideraes, que
se poderia admitir alguma pitada de humor nas cartas, sem, contudo, comprometer a
simples e sincera manifestao de amizade, que, afinal, a principal mensagem que elas
devem transmitir.
Finalmente, tratamos do discurso figurado, muito comentado por sua aplicabilidade
na relao com os poderosos, mas pouco estudado na sua aplicao ao discurso literrio ou,
mais especificamente, ao dilogo socrtico. Assim, o exame do excursus por esse vis
permitiu-nos vislumbrar uma reflexo crtica singular a respeito do referido procedimento
filosfico, pois, atribui-se o sucesso de tal dilogo, alm de a seu carter mimtico e a sua
evidncia, magnnima advertncia nele contido, o que nada mais seria do que o prprio
discurso figurado.
Com essas descobertas e reflexes, esperamos, enfim, haver contribudo para um
maior conhecimento e apreciao da obra de Demtrio, no s incentivando sua leitura,
atravs da traduo, como pela pretenso de que nossas leituras sejam teis no sentido de

94
tonar mais inteligvel o pensamento do autor sobre os problemas que cercam no s a
retrica, como o texto literrio.

95
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ATKINS, J.W.H. Literary criticism in antiquity: a sketch of its development.v.1.London:


Methuen, 1952.

AUJAC, Germaine & LEBEL, Maurice. Denys dHalicarnasse. Opuscules rhtoriques.


Tome III. Paris: Les Belles Lettres, 1981.

BOMPAIRE, J. Lucien crivan: Imitation et cration. Paris: Les Belles Lettres, 2000.

BONNER, S.F. Reviewed work(s): A Greek Critic: Demetrius on Style by Demetrius; G.


M. A. Grube. The Journal of Hellenic Studies, Vol. 83 (1963), pp. 171-172.

____________ . Dionysius of Halicarnassus and the Peripatetic Mean of Style. Classical


Philology, Vol. 33, No. 3 (Jul., 1938), pp. 257-266.

BRANDO, J. L. Lgos e lxis na Retrica de Aristteles.


<<http://www.letras.ufmg.br/jlinsbrandao/JLB_Logos_Lexis_Retor_Arist.pdf>> acesso
em: maro 2009.

__________________________ . Antiga Musa (arqueologia da fico). Belo Horizonte:


Faculdade de Letras da UFMG, 2005, pp. 11-30.

CALAME, C. L'ros dans la Grce antique. Paris: Belin, 1996.

CALBOLI, G. From Aristotelian le/cij to elocution. Rhetorica, Vol. 16, No. 1 (2000), pp.
47-80.

CHANTRAINE, P. Dictionnaire tymologique de la langue grecque. Histoire de mots.


Paris: Klincksieck, 1999.

96
CHIRON, P. Un rhteur mconnu: Dmtrios (Ps.- Dmtrios de Phalre). Essai sur les
mutations de la thorie du style lpoque hellnistique. Paris: Librairie Philosophique J.
Vrin, 2001.
______________ . Dmtrios.Du style. Paris: Les Belles Lettres, 1993.

CLASSEN, C.J. Rhetoric and Literary Criticism. Their Nature and their Functions in
Antiquity. Mnemosyne, 48 (1995), pp. 513-535.

CUNLIFE, R. J. A Lexicon of the Homeric Dialect, Norman, London: University of


Oklahoma Press, 1988.

DE LA TORRE, E. S. La epistolografa griega.


<<http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/a757900df19260b09f9e8
1f774adc1b6.pdf>> acesso em: setembro de 2009.

DENNISTON, J.D. Greek prose style. London: Bristol Classical Press, 2002.

_______________ . Notes on Demetrius, De Elocutione. The Classical Quartely, Vol. 23,


No. 1 (1930), pp. 7-10.

_______________ . Demetrius, De Elocutione. The Classical Quartely, Vol. 24, No. 1


(1930), pp. 42-43.

_______________ . Review: Greek Literary Criticism. The Classical Quartely, Vol. 41,
No. 6 (Dec. 1927), pp. 227-230.

EASTERLING, P.E. y KNOX, B.M.W. Historia de la Literatura Clsica (Cambridge


University) v.1 (versin espaola de Federico Zaragosa ALBERICH). Madrid: Editorial
Gredos, 1990.

FREESE, J.H. Arsitotle. Art of Rhetoric. Cambridge, Massachussetts, London: Harvard


University Press, 2006. (The Loeb Classical Library).

97
GRUBE, G.M.A. The Greek and Roman Critics. Indianapolis: Hackett Publishing
Company, Inc., 1995, pp. 110-121.

_______________ . A Greek Critic: Demetrius On Style. Toronto. University of Toronto


Press: 1961.

_______________ . Theophrastus as a Literary Critic Transactions and Proceedings of the


American Philological Association, Vol. 83 (1952), pp. 172-183.

HALLIWELL, S. Aristotle. Poetics. (in. Aristotle, v.XXIII). Cambridge, Massachussetts,


London: Harvard University Press, 2005. (The Loeb Classical Library).

HENDRICKSON, G.L. The Peripatetic Mean of Style and the Three Stylistic Characters.
The American Journal of Philology, Vol. 25, No. 2 (1904), pp. 125-146.

___________________. The Origin and Meaning of the Ancient Characters of Style. The
American Journal of Philology, Vol. 26, No. 3 (1905), pp. 249-290+376.

INNES, D. C. Demetrius. On Style. (in. Aristotle, v.XXIII). Cambridge, Massachussetts,


London: Harvard University Press, 2005. (The Loeb Classical Library).

___________ . Reviewed work(s): Studies in Demetrius 'On Style' by Dirk Marie Schenkeveld
Source. The Classical Review, New Series, Vol. 16, No. 3 (Dec., 1966), pp. 315-317.

KENNEDY, G. A. Classical Rhetoric & its Christian & secular tradition from ancient to
modern times. 2nd ed., rev. and enl. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999,
pp. 127-136.

_______________ . Composition and influence of Aristotles Rethoric. (in. Essays on


Aristotles Rhetoric). Berkley, Los Angeles, London: University of California press, 1996.

________________ . A new history of classical rhetoric. Princeton, New Jersey: Princeton


University Press, 1994, pp. 81-101.

98
________________ . On Rhetoric: A Theory of Civic Discourse. New York: Oxford
University Press, 1991.

_________________ . The Cambridge history of literary criticism, Classical criticism.


Cambridge : Cambridge Univ. Press, 1989. Vol. 1.

_________________ . The Art of Persuasion in Greece. Princeton: Routledge & Kegan


Paul, 1963.

KITTEL, G.; BROMILEY, G. W. Theological dictionary of the New Testament. Grand


Rapids, Mich.: WM. B. Eerdmans, c1964-1976, pp. 77- 88.

LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retrica literaria. (versin espaola de Mariano


Marn CASERO). Madrid: Editorial Gredos, 1975.

LOBEL & PAGE. Poetarum Lesbiorum Fragmenta. Oxforf: Calredon Press, 1955.

LPEZ, Jos Garca. Demetrio, Sobre el Estilo. Longino, Sobre lo Sublime. Madrid:
Editorial Gredos, 1996. (Biblioteca Clsica Gredos).

MOXON, T.A. On Style. Demetrius (in. Poetics). London: Everymans Library, 1963.

MORPURGO-TAGLIABUE, Guido. Demetrio: dello stile. Roma: Edizioni dell'Ateneo,


1980.

NORDEN, Eduard. La Prosa Artstica Griega. De los orgenes a la Edad Augustea.


(Traduccin de Omar LVAREZ y Ceclia TERCERO). Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 2000.

PACKARD, David W. Sound-Patterns in Homer. Transactions of the American


Philological Association (1974), Vol. 104 (1974), pp. 239- 260. Published by: The Johns
Hopkins University Press.

99
PERNOT, Laurent. La Rhtorique dans lAntiquit. Paris: Librairie Gnerale Franaise,
2000.

RAGUSA, Giuliana. Fragmentos de uma deusa: a representao de Afrodite na lrica de


Safo. Campinas: Ed. da UNICAMP, 2005.

REZENDE, Antnio Martinez de. Rompendo o silncio. A construo do discurso oratrio


em Quintiliano. Belo Horizonte: Crislida, 2010, pp. 76-92; 133-136.

ROBERTS, W.R. Demetrius On Syle, The Greek text of Demetrius De Elocutione Edited
after the Paris Manuscript. (With Introduction, Translation, Facsimiles, etc. Cambridge:
At The University Press, 1902). Cambridge: Bibliolife, 2010.

______________ . Radermacher's Demetrius de Elocutione. Reviewed work(s): Demetrii


Phalerei qui dicitur de Elocutione libellus by Ludovicus Radermacher Source: The
Classical Review, Vol. 17, No. 4 (May, 1903), pp. 210-217.

______________ . The Greek Words for 'Style.' (With Special Reference to Demetrius
.). The Classical Review, Vol. 15, No. 5 (Jun., 1901), pp. 252-255.

RUSSELL, D.A. Figured Speeches: Dionysius, Art of Rhetoric VIII-IX. In. WOOTEN,
Cecil W. (ed.) The Orator in Ancient & Theory in Greece & Rome: Essays in Honour of
George A. Kennedy. Leiden; Boston; Koln: Brill, 2001.

SANTOS, M.M. A esptola como exemplo de texto escrito. Clssica, Vol. 11/12, No. 11/12
(1998/1999), pp. 233-246.

SCHENKEVELD, D. M. The Intended Public of Demetriuss On Style: The Place of the


Treatise in the Hellenistic Educacional System. Rhetorica, Vol. 8, No. 1 (2000), pp. 29-48.

____________________. Studies in Demetrius On Style. Amsterdam: A. Hakkert, 1964.

100
SMITH, Herbert Weir. Greek Grammar. Cambridge, Massachussets: Harvard University
Press, 1984.

SOLMSEN, F. Restoring an Antithesis to Gorgias (82 B 16 Diels-Kranz). The Classical


Quarterly, New Series, Vol. 37, No. 2 (1987), pp. 500-502.

___________ . The Aristotelian Tradition in Ancient Rhetoric. The American Journal of


Philology, Vol. 62, No. 1 (1941), pp. 35-50.

STOWERS, Stanley K. Letter Writing in Greco-Roman Antiquity. Philadelphia: The


Westminster Press, 1986.

VICAIRE, Paul. Recherches sur les mots dsignant la posie e le pote dans l vre de
Platon, pp. 1-9.

WEST, M.L. Introduction to Greek Metre. New York, Oxford University Press, 1999

_________ . Greek Lyric Poetry. New York, Oxford University Press, 1993.

WOOTEN, Cecil W. Abruptness in Demetrius, Longinus, and Demosthenes. The


American Journal of Philology, Vol. 112, No. 4 (Winter, 1991), pp. 493-505.

_________________ . Dionysius of Halicarnassus and Hermogenes on the Style of


Demosthenes. The American Journal of Philology, Vol. 110, No. 4 (Winter, 1989), pp.
576-588.

101
Sobre o estilo232

232
Traduo com base em edio estabelecida em Chiron, Dmtrios. Du style.
102
Sobre o Estilo

1 Assim como a poesia dividida em metros (trmetros1, hexmetros, ou


outros), tambm dividem e repartem estilo em prosa os chamados colos2, os quais
impem pausas tanto para o enunciador quanto para o prprio enunciado, e
determinam os muitos termos do discurso, sem os quais, longo ele seria, e ilimitado,
e, para seu enunciador, simplesmente sufocante.
2 Ao certo, esses colos visam concluir um pensamento. s vezes, todo o
pensamento; por exemplo, quando Hecateu diz no incio da Histria: Hecateu de
Mileto assim relata3. Um pensamento todo, pois, pelo colo todo todo abarcado, e
ambos se encerram.4
Outras vezes, no entanto, o colo no delimita um pensamento todo, mas toda
uma parte dele. Como as partes de um membro todo, as quais constituem tambm
um todo, por exemplo, um dedo ou um brao5 (cada uma dessas partes tendo um
contorno prprio e partes prprias), assim tambm um pensamento todo, que
longo, algumas partes abarcaria, constituindo-se elas, tambm, um todo. 3 Tal como
no incio da Anabase de Xenofonte: de Dario e Paristide at o mais novo, Ciro6.
Nessa passagem, est finalizado um pensamento completo e, dele, os dois colos
constituem, cada um, uma parte, e, em cada um, est preenchido um pensamento
que possui seu prprio limite. Por exemplo, em Dario e Paristide tiveram filhos, o
prprio pensamento tem, em si, certa completude, porque houve filhos nascidos de
Dario e Paristide; do mesmo modo, tambm o outro colo: o mais velho,
Artaxerxes; o mais novo, Ciro.
Assim, o colo, como digo, ir envolver um pensamento inteira e
completamente, seja ele todo, seja toda uma parte dele.
4 E no se deve compor colos muito longos, uma vez que se torna
desmesurada a composio ou difcil de se acompanhar; afinal, nem os versos da
1
Cf. Notas complementares.
2
Cf. Notas complementares.
3
Hecateu de Mileto, fr.1a Jacoby. Cf. Notas complementares.
4
Cf. Notas complementares.
5
Cf. Notas complementares.
6
Xenofonte. Anabase. 1.1. Cf. Notas complementares.
I
poesia ultrapassaram a medida do hexmetro, salvo em poucos casos, pois ridculo
o metro ser desmedido7, a ponto de, terminado, nos esquecermos de quando
comeou.
Assim, no convm ao discurso em prosa a desmedida extenso dos colos,
mas um tamanho diminuto tambm no, porque poderia ocorrer a chamada
composio seca, como esta: A vida breve, a arte, longa, a ocasio, fugaz8.
Parece, com efeito, repicada a composio, esmiuada e modesta, devido a essas
partes diminutas todas ajuntadas.
5 s vezes, a ocasio para um colo longo, por exemplo, em matrias
grandiosas. Assim, quando Plato diz: Pois, ora este todo, em seu caminho, o
prprio deus guia e faz girar , quase junto com a amplitude10 do colo elevou-se
tambm o discurso. Por isso tambm o hexmetro, por sua extenso, denominado
herico11 e convm aos heris. Ningum teria mesmo escrito, de modo conveniente,
a Ilada de Homero, com os versos breves de Arquloco: mensagem aflita12 e quem
te suspendeu o senso?13. Tampouco com os de Anacreonte: traz gua, traz vinho,
rapaz!14, pois o ritmo , naturalmente, de um velho bbado, no de um heroi em
combate.
6 Por causa disso, de fato, s vezes haveria ocasio para um colo longo.
Outras vezes, porm, seria para um breve, ao dizermos, por exemplo, algo
irrelevante, como o faz Xenofonte a respeito da chegada dos gregos ao rio Teleboa:
Esse grande no era, mas belo15. Em virtude do ritmo curto e quebrado16, surgem
tanto a irrelevncia do rio, quanto a graa. Mas se assim o estendendo, dissesse: <<e
esse, em grandeza, era menor do que a maioria, mas em beleza ultrapassava
todos>>, afastar-se-ia do conveniente, e o autor tornar-se-ia frio. Mas a respeito da
frieza deve-se falar depois.

7
Cf. Notas complementares.
8
Hipcrates. Aforismas, I, 1. Cf. Notas complementares.
9
Plato, Poltica, 269c.
10
Cf. Notas complementares.
11
Cf. infra 42.
12
Arquloco, fr. 185.2 West. Cf. Notas complementares.
13
Arquloco, fr. 172.2 West.
14
Anacreonte, fr.38 Gentili = fr.51.1 Page.
15
Cf. Xenofonte, Anabase, IV, 4, 3. Cf. Notas complementares.
16
Cf. Notas complementares.
II
7 Os colos curtos so, tambm, teis veemncia17. Pois mais veemente o
que com pouco muito se mostra, e mais severo. Por isso mesmo, os lacnicos so de
poucas palavras18, por veemncia. Ora, a ordem curta e grossa19, e todo senhor
fala por monosslabos a um escravo. J a splica longa, assim como o lamento. As
Preces, em Homero, so como mancas e enrugadas20, por sua lentido, isto , por
um longo discurso; tambm os velhos tm longos discursos, em razo de sua
fraqueza.
8 Eis um modelo de composio breve: Lacedemnios a Felipe, Dionsio em
Corinto21. Muito mais veemente se mostra tendo sido dito assim, com brevidade, do
que se, longamente o estendendo, tivessem dito: << Dionsio, que era, ento, um
grande tirano como tu, agora, contudo, como um homem comum mora em Corinto
>>. O que se diz, pelo excesso de palavras, j no se parece com uma reprimenda,
mas sim com uma narrativa e, mais ainda, com algum que ensina, no que d
medo. Desse modo extenso, dissipa-se do discurso o carter impetuoso e severo.
Bem como as feras que se encolhem para atacar, o discurso tambm como que se
voltaria sobre si mesmo, como uma serpente enrolada, para adquirir veemncia.
9 E tal brevidade na composio denominada coma 22 e assim definida: um
coma algo menor do que colo, por exemplo, o que foi dito antes, Dionsio em
Corinto, ou ainda, conhece-te a ti mesmo, ou segue a deus, palavras dos sbios.23 A
brevidade prpria do apoftegma e das mximas, e mais sbio , em poucas
palavras, muito pensamento estar condensado, como, na semente, a potncia da
rvore toda. Se algum estende a mxima longamente, cria um ensinamento e uma
oratria, ao invs de uma mxima.
10 Decerto, da composio de tais colos e comas, uns com os outros,
constituem-se os denominados perodos. O perodo um sistema de colos e comas
ajustado ao pensamento subjacente, com um contorno bem definido. Por exemplo:
Sobretudo por considerar que interessa cidade revogar a lei, depois tambm por
17
Cf. Notas complementares.
18
Cf. Notas complementares.
19
Cf. Notas complementares.
20
Cf. Notas complementares.
21
Cf. Notas complementares.
22
Acerca do termo, cf. Notas complementares.
23
Cf. Notas complementares.
III
causa do filho de Cabria, concordei em falar, o quanto for capaz, em favor deles24.
Esse perodo, sendo constitudo de trs colos, possui certa flexo e volta-se sobre si
mesmo ao final.
11 Aristteles define o perodo assim: perodo uma expresso que tem
princpio e fim25, muito bem e convenientemente tendo-o definido. Pois, ao utilizar
o perodo, logo o enunciador deixa claro que partiu de um ponto e se apressa para
chegar ao fim, tal como os corredores lanados pista, pois tambm est claro, em
sua partida, a chegada26. Da tambm ter sido denominado perodo, por ser
comparado com os percursos circulares e peridicos.
Em suma, o perodo no nada mais do que certo tipo de composio. Se,
ento, for desarticulado dele o carter peridico, sendo assim reconstitudo de forma
diferente, o assunto permanece o mesmo, mas no ser um perodo. Por exemplo, se
algum, invertendo a ordem dos termos, enunciasse o perodo supracitado de
Demstenes, assim << Falarei em favor destes, homens atenienses; pois amigo
meu o filho de Chabria, e muito mais do que ele, a cidade, em favor da qual
justo eu falar>>. Com efeito, o perodo desapareceu totalmente.
12 E a origem dele esta.
H dois estilos. Um denominado cclico27, o que se compe com perodos,
como o da oratria de Iscrates, Grgias e Alcidamante28. Na sua totalidade, esse
estilo apresenta perodos de modo no menos contguo do que os hexmetros na
poesia de Homero.
O outro se chama estilo repartido29, o qual desarticulado, apresentando
colos no muito amarrados uns aos outros, como o de Hecateu, a maioria dos
escritos de Herdoto ou, em suma, todo o estilo antigo. Um exemplo: Hecateu de
Mileto assim relata. Isto escrevo como a mim parece ser verdadeiro. Pois as
estrias dos gregos, tanto numerosas quanto ridculas, a meu ver, so.30 Os colos
parecem, pois, como que amontoados uns sobre os outros e jogados, no tendo
24
Demstenes, Contra Leptines,1. Cf. infra 11, 20, 245.
25
Aristteles. Retrica, III, 1409a 35-b1.
26
Cf. Notas complementares.
27
Cf. Notas complementares.
28
A respeito de Alcidamante, cf. infra 116.
29
Cf. Notas complementares.
30
Hecateu de Mileto, fr.1a Jacoby. Cf. supra 2.
IV
ligao ou apoio entre eles, nem auxiliando uns aos outros, como acontece nos
perodos.
13 No estilo peridico, os colos se parecem, ento, com as pedras que
apiam os tetos arredondados e se mantm coesas; j os colos do estilo
desarticulado31 se parecem com pedras jogadas, apenas prximas umas das outras e
esparramadas.32 14 E, por isso, tem algo de polido e estvel o estilo de antes, como
tambm as antigas esttuas cuja arte passava pela economia e pela simplicidade.
Daqueles que vieram depois, o estilo j se parece com as obras de Fdias, tendo algo
de grandioso e preciso ao mesmo tempo.33
15 Com efeito, eu aprovo que o discurso no seja todo encadeado pelos
perodos, como o de Grgias, nem todo desarticulado, como os antigos, mas que
seja, antes, uma mistura de ambos. Assim, ser apurado e simples ao mesmo tempo
e, por causa de ambos, agradvel, nem to comum, nem to sofisticado. Quanto
queles que falam por meio de perodos ininterruptos, suas cabeas nem param
facilmente em p, como as dos bbados, e os ouvintes ficam nauseados com tal falta
de persuaso e, em seguida, exclamam os finais dos perodos, que j sabem, e de
antemo os proclamam.
16 Dos perodos, os menores so compostos por dois colos, os maiores, por
quatro. Mais do que quatro, sairia da medida apropriada a um perodo. 17 Tambm
h aqueles de trs colos. H, ainda, os de um colo, que se chamam perodos simples.
Quando, pois, o colo tiver tanto extenso quanto flexo ao final, tem-se um perodo
de apenas um colo, como este: De Herdoto de Halicarnaso, esta uma mostra da
investigao.34 Ou ainda: Pois a expresso clara muita luz fornece aos pensamentos
dos ouvintes.35
Por ambas, ao certo, o perodo simples constitudo: tanto pela extenso,
quanto pela flexo ao final; por somente uma delas, jamais.
18 Nos perodos compostos, o colo final deve ser mais longo, como que para
envolver e abarcar os demais. Pois, assim, ser um perodo grandioso e nobre, que
31
Cf. Notas complementares.
32
Cf. Notas complementares.
33
Cf. Notas complementares.
34
Herdoto, I, 1.
35
Autor desconhecido.
V
se encerra com um colo nobre e longo; seno ele seria quebrado e semelhante a um
manco. Um exemplo de um bom perodo: No diga, pois, belamente o belo, mas,
dizendo-o, faa o que dito.36
19 H trs gneros de perodos: o histrico, o dialgico e o retrico.
O histrico no rodeia nem relaxado demais; ele se encontra, porm, entre
ambas as coisas, para que no parea retrico nem desprovido de persuaso por
causa do rodeio, obtendo, ainda, tanto nobreza quanto capacidade de exposio pela
simplicidade. Por exemplo, de Dario e Paristide tiveram at o mais novo, Ciro37; a
terminao do perodo se parece, pois, com um encerramento firme e seguro.
20 J a forma do perodo retrico entrelaada e circular; precisa de uma
boca bem aberta e de uma mo regida pelo ritmo, como em: Sobretudo por
considerar que interessa cidade revogar a lei, depois tambm por causa do filho
de Chabria, concordei em falar, o quanto for capaz, em favor deles38. Quase j
desde o princpio, esse perodo tem certo entrelaamento, alm do indcio de que
no ir terminar com um final simples.
21 E o perodo dialgico ainda mais relaxado, e mais simples do que o
histrico, e, dificilmente, d algum indcio de que seja um perodo, como este:
Desci ontem ao Pireu at que agora primeiro celebravam.39 Os colos esto, pois,
jogados, uns com os outros, um sobre o outro, tal como nos discursos
desarticulados, e, ao terminarmos, com dificuldade compreenderamos, ao final, que
aquilo que estava sendo dito tratava-se de um perodo. Deve, portanto, entre o estilo
repartido e o cclico, inscrever-se o perodo dialgico, uma mistura igual de ambos.
Assim, as formas de perodos so essas.
22 H, tambm, perodos formados por colos opostos. Opostos ou pelo
assunto, como em: navegando por terra, marchando por mar40; ou por ambas as
coisas, pelo estilo e pelo assunto, como o caso desse mesmo perodo. 23 H colos
opostos apenas pelas palavras; por exemplo, quando aquele que compara Helena
com Hracles diz: Dele tornou a vida labutada e arriscada; dela determinou a
36
Autor desconhecido.
37
Xenofonte, Anabase, 1.1. Cf. supra 3.
38
Demstenes, Contra Leptines, 1. Cf. supra 10-11.
39
Plato, Repblica, I, 327a. Cf. infra 205-206
40
Iscrates, Panegrico, 89 (58 e). Cf. Notas complementares.
VI
natura admirada e disputada41. Opem-se o artigo ao artigo, a partcula de ligao
partcula de ligao, semelhantes a semelhantes, e os demais do mesmo modo:
aotornou o determinou, ao labutada o admirada, ao arriscada o disputada, e, no
conjunto, um a um, entre semelhante e semelhante, a correspondncia.
24 Mas h colos que, apesar de no serem opostos, apresentam-se como
anttese, por estarem escritos, no seu esquema, como uma anttese, como na
brincadeira do poeta Epicarmo: Ora entre eles eu mesmo estava, ora com eles eu
mesmo42. A mesma coisa est dita e sem nenhuma contradio, e o modo,
estilisticamente, ao imitar uma anttese, parece uma aberrao. Porm, provvel
que o autor tenha inventado uma anttese para fazer rir e, ao mesmo tempo, zombar
dos oradores.
25 H, ainda, colos que apresentam igualdade fnica43, a qual pode ocorrer
ou nas palavras do incio, por exemplo: sensveis aos dons, persuadveis com
rogos44; ou no final, como se nota no comeo do Panegrico: Muitas vezes fiquei
admirado com aqueles que as assembleias panegricas convocaram e com aqueles
que as competies de ginstica ordenaram.
Uma espcie de colo com igualdade fnica o isocolo, quando os colos
apresentam igual nmero de slabas, como na passagem de Tucdides: de modo que
os interrogados no negam com indignao o fato, nem, com os que se preocupam
em saber, agem com reprovaoUm isocolo, ento, isso.
26 Homeoteleuta so colos que possuem terminaes semelhantes, ou com as
mesmas palavras, como ocorre em: Tu que dele vivo, falavas mal, agora, dele
morto, escreves mal47; ou quando se encerrarem com a mesma slaba, como o trecho
supracitado do Panegrico.
27 Mas o uso desses colos arriscado. No so vantajosos para aquele que
fala com veemncia, pois a sutileza e a ateno que os cercam a diluem. Teopompo

41
Iscrates, Elogio a Helena, 17.
42
Epicarmo 147 Kaibel . Cf. Notas complementares.
43
Cf. Notas complementares.
44
Homero, Ilada, IX, 526. Cf. Notas complementares.
45
Iscrates, Panegrico, 1 (cf. Aristteles, Retrica, 1409 b).
46
Tucdides, 1, 5, 2.
47
Autor desconhecido. Cf. infra 211. Arsitteles cita a mesma passagem com omisso do termo
qa/nonta(morto), cf. Retrica, 1410a 34-35.
VII
nos mostra isso claramente. Ao acusar os amigos de Felipe, ele diz: Assassinos
sendo por natureza, libertinos eram nos modos; chamados de corteses, mas eram
cortess.48 A semelhana entre os colos e a anttese dilui a veemncia, sendo uma
arte mal empregada. Afinal, o mpeto no precisa de arte; pelo contrrio, preciso
que aquilo que se diga em tais acusaes soe espontneo e simples.
28 Sem dvida, tais colos nem so teis em matria de veemncia, como
mostrei, nem quando se trata da expresso das emoes e dos caracteres, pois a
emoo requer simplicidade e naturalidade, e assim tambm o carter. Em Sobre a
Justia de Aristteles, se aquele que lamenta a cidade de Atenas tivesse dito assim:
Qual cidade tomaram dos inimigos igual prpria cidade que perderam? 49, com
emoo haveria dito e com lamentao. Mas se o fizesse com igualdade fnica: <<
qual cidade dos inimigos apanharam igual prpria que largaram?>> , por Zeus,
no por em movimento nem emoo, nem piedade, mas antes o chamado riso
misturado com lgrimas50. , como diz o provrbio, brincar na dor o emprego de
tais colos na expresso das emoes. Isso arte mal empregada.
29 Entretanto, eles so teis s vezes, como quando Aristteles diz: Eu vim
de Atenas para Estagira por causa do rei grandioso; de Estagira para Atenas, por
causa do frio grandioso51. Se tirares, ento, o segundo grandioso, irs tirar tambm
a graa. Para a grandiloqncia contribuiriam esses colos, tal como a maioria dos
colos antitticos de Grgias e de Iscrates. A respeito, enfim, dos colos com
igualdade fnica, isso.
30 E o entimema52 difere do perodo nisto: o perodo uma composio que
se caracteriza pela circularidade (razo pela qual recebeu esse nome); j o entimema
tem potncia e constituio no pensamento. O perodo circunscreve o entimema,
bem como os outros assuntos tambm; j o entimema um pensamento dito a partir
de uma contradio ou em um esquema de deduo. 31 Prova disso que se
desarticulares a composio do entimema, fazes desaparecer o perodo, mas o
entimema permanece o mesmo. Por exemplo, se algum tomando este entimema da
48
Teopompo de Quios, fr.225 c Jacoby. Cf. infra, 247, 250.
49
Aristteles, fr.82 Rose.
50
Cf. Notas complementares.
51
Aristteles, fr.669 A/B Rose. Cf. infra 154. Cf. Notas complementares.
52
Cf. Notas complementares.
VIII
passagem de Demstenes: Pois, do mesmo modo que, se algum daqueles fosse
condenado, o decreto tu no proporias, assim, se tu agora fores condenado, outro
no o propor, e desarticul-lo assim: << No vos curveis aos que propem
decretos ilegais, pois se forem impedidos, esse agora no proporia isso, nem um
outro propor, uma vez que esse agora condenado>>com isso, a circularidade
do perodo estar desarticulada, mas o entimema permanece no mesmo lugar.
32 Em geral, o entimema um silogismo retrico, enquanto o perodo no
silogiza nada, apenas combina palavras. Alm do mais, empregamos perodos por
toda a parte no discurso, por exemplo, nos promios, enquanto os entimemas no
por toda parte. Um como se fosse dito em adio a algo, o entimema; j o perodo,
fala por si s. Um como um silogismo incompleto, o outro no um silogismo,
nem completo nem incompleto.
33 De fato, pode acontecer de o entimema ser tambm um perodo, por
combinar palavras como em um perodo. Mas ele no um perodo, assim como
pode acontecer de uma construo ser branca, se for branca, sem que isso signifique
que toda construo seja branca.
E sobre a diferena entre o entimema e o perodo fica isso dito.
34 Quanto ao colo, Aristteles o define assim: colo uma das duas partes de
um perodo; em seguida, acrescenta: mas h tambm o perodo simples.54 Desse
modo, tendo definido uma das duas partes55, ele pretendia, evidentemente, que
fosse de dois colos o perodo.
Mas Arquedemo, tomando a definio de Aristteles e fazendo-lhe um
acrscimo, de modo mais claro e completo assim definiu: colo ou um perodo
simples, ou parte de um perodo composto56. 35 O que ento perodo simples j
foi dito. Mas ao dizer isto: parte de um perodo composto, no parece definir dois
colos para o perodo, mas tambm trs ou mais. Assim, ns expusemos a medida do
perodo. Agora, passamos a falar sobre os tipos de estilo.

53
Demstenes, Contra Aristcrates, 99. Cf. infra, 248.
54
Aristteles, Retrica, 1409b 16.
55
Aristteles, Retrica, 1409b 17.
56
Cf. Notas complementares.
IX
Sobre os tipos de estilo

36 Quatros so os tipos elementares: o simples, o grandioso, o elegante e o


veemente; os demais so formados a partir de uma mistura entre esses. Mas nem
todos se misturam com todos. O elegante se mistura tanto com o simples quanto
com o grandioso; de igual modo, com ambos se mistura o veemente. Mas o
grandioso, apenas, no se mistura com o simples: os dois se antepem como
contrrios, em mxima oposio. Por isso, ento, alguns consideram haver apenas
esses dois tipos, os demais sendo intermedirios. Eles vinculam o elegante mais ao
simples, e ao grandioso, o veemente, por ter o elegante certa irrelevncia, tanto
quanto refinamento, e o veemente, volume e grandeza.
37 Mas ridculo um discurso como esse. Pois, com exceo dos tipos
opostos referidos acima, observamos que todos se misturam com todos, como nos
versos de Homero e na prosa de Plato, Xenofonte, Herdoto e muitos outros, em
que se tem muita grandiosidade misturada, e muita veemncia e graa, de modo que
a quantidade de tipos seria tanto quanto o que foi dito.
E o estilo conveniente a cada tipo seria mais ou menos o seguinte.

Captulo I: Sobre o estilo grandioso

38 Comearei pelo grandioso, o qual chamam, agora, de eloquente. A


grandiosidade, ento, reside em trs fatores: pensamento, vocabulrio e uma
composio apropriada.
Uma composio apropriada ao estilo grandioso, segundo Aristteles,
aquela constituda por pes.57 Para tal, h duas espcies de pe: o procatrtico, que
comea com uma longa e termina com trs breves, como este: h1rcato de/ (e
comeou); e o cataltico, que o contrrio do outro, comeando com trs breves e
terminando com uma longa, como: 'Arabi/a (Arbia).

57
Cf. Aristteles, Retrica, 1408b 32.
X
39 Nos colos do discurso grandioso, o pe procatrctico deve vir no incio,
enquanto o cataltico, no final. Um exemplo este colo de Tucdides: h1rcato de\
to\ kako\n e0c Ai0qiopi/aj (e comeou o mal a partir da Etipia).58
Por que Aristteles assim estabeleceu? Porque j devem ser grandiosos, tanto
a entrada, ou o incio do colo, quanto o seu final. E isso ocorrer se partirmos de
uma longa e com uma longa encerrarmos. Pois a longa , por natureza, grandiosa.
Dita no incio, de imediato impacta; ao encerrar, deixa o ouvinte envolvido em
grandeza. Sem dvida, todos nos lembramos particularmente dos incios e dos finais
e por eles somos movidos; j pelo que est no meio, menos, como se os elementos
a presentes estivessem encobertos ou apagados. 40 Isso evidente na obra de
Tucdides. Quase completamente em tudo dele, a presena das longas no ritmo
produz a grandiosidade. Nesse autor, cuja grandiosidade se faz presente por toda
parte, bem possvel que seja a prpria composio sozinha, ou principalmente ela,
o que produza o efeito mais grandioso.
41 preciso, de fato, pensar que, mesmo se no formos capazes de empregar
com preciso os pes aqui e acol nos colos, haveremos dar composio o mesmo
carter daquela que constituda por pes, partindo de longas e com longas
encerrando. Tambm Aristteles parece anunciar isso e, simplesmente por preciso,
parece ter dissertado sobre a arte dos dois pes59. Por isso, ao certo, Teofrasto
props, como exemplo de grandiosidade, este colo: tw~n me\n peri\ ta\ mhdeno\j
a!cia filosofou/ntwn (dos que filosofam a respeito de coisas dignas de nada)60,
pois ele no , de um modo preciso, composto de pes, mas possui caractersticas de
uma composio por eles formada.
Deve-se empregar, ento, o pe nos discursos, uma vez que h certa mistura
nele e seu emprego mais seguro, obtendo-se a grandiosidade, proveniente da
longa, e o prosaico, das breves.
42 Quanto a outros ritmos, o herico nobre e no prosaico, mas sonoro, no
tem um bom ritmo, mas, pelo contrrio, sem ritmo, como se nota em: h3kwn h(mw~n

58
Tucdides, 2. 48. 1.
59
Cf. Aristteles, Retrica, 1408b 31.
60
Teofrasto, F 703 Fortenbaugh.
XI
ei0j th\n xw&ran (chegando a nossa terra)61, pois, a contiguidade de longas
ultrapassa o limite admitido pela prosa. 43 O jambo, por sua vez, comum e
parecido com a linguagem da maioria das pessoas. Muitos, alis, ao falar, usam
metros jmbicos sem saber.62 J o pe uma medida intermediria entre esses dois
ritmos, como se fosse uma mescla deles.
Assim, a composio formada de pes seria, de algum modo, a empregada
nos discursos grandiosos.
44 Tambm a extenso dos colos produz grandeza, como em: Tucdides, o
ateniense, descreveu a guerra entre os peloponsios e os atenienses63; ou ainda: De
Herdoto de Halicarnaso, esta uma mostra da investigao64. Com efeito, o
silncio logo aps um colo breve diminui a nobreza do discurso, mesmo se o
pensamento subjacente for grandioso, ou mesmo se o forem as palavras.
45 ainda grandioso empregar, ao dizer, um rodeio na composio, como o
faz Tucdides: Pois o rio Aqueloo, correndo do monte Pindo atravs da Dolopia,
terra dos agries e dos anfilquios, do alto, junto da cidade de Estrato, ao
desembocar no mar, junto de Enadas, no inverno, e fazer da cidade deles um
pntano, torna impraticvel, com suas guas, qualquer ao militar.65 Toda essa
grandeza provm, com efeito, do movimento circular e da dificuldade de tanto ele
quanto seu ouvinte fazerem uma pausa.
46 Mas se assim, desarticulando-o, algum dissesse: << Pois o rio Aqueloo
corre do monte Pindo e desemboca no mar junto de Enadas. Mas antes da foz, torna
a plancie de Enadas um pntano, de modo que, para eles, contra os ataques
inimigos praticados durante o inverno, a gua vem a ser uma proteo e um
obstculo>> de fato, se alterar dessa forma o estilo, por um lado ir fornecer
muitas pausas ao discurso, mas, por outro, retirar a grandeza. 47 Assim como as
pousadas, localizadas prximas umas das outras, encurtam longos caminhos, e os

61
Autor desconhecido. Cf. Notas complementares.
62
Cf. Aristteles, Retrica, 1408b33; Potica, 1449a 24. Posteriormente, Quintiliano, IX, 4, 88.
63
Tucdides, I. 1. 1.
64
Herdoto, I. 1. Cf. supra 17.
65
Tucdides, 2. 102. 2. Cf. infra 202, 206.
XII
desertos, mesmo quando seus caminhos so curtos, do a impresso de serem
extensos, tambm ocorreria isso com os colos.66
48 A disfonia da composio tambm produz, em muitos casos, grandeza,
como, por exemplo, em: Ai1aj d o( me/gaj ai0e\n e)f 3Ektori xalkokorusth~| (O
altivo Ajax, cujo alvo sempre Heitor, de elmo brnzeo)67.
Em outros casos, pode ser que o hiato seja desagradvel ao ouvido, mas,
aqui, o excesso demonstra a grandeza do heri. A fluidez e a eufonia no tm muito
espao no discurso grandioso, salvo poucas excees. Tucdides, quase sempre,
evita a fluidez e a uniformidade na composio; ele se parece mais com algum que
sempre tropea, tal como os que passam por caminhos pedregosos. Um exemplo,
quando diz: to\ me\n dh\ e1toj, w(j w(molo/ghto, a1noson e)j ta_j a1llaj a)sqenei/aj
e0tu/gxanen o1n (O ano, como de comum consentimento, por acaso, foi livre de
outras enfermidades)68. De modo mais fcil e agradvel algum poderia ter dito
assim: a1noson e)j ta_j a1llaj a)sqenei/aj o1n e0tu/gxanen (foi, por acaso, livre de
outras enfermidades); porm, essa pessoa retiraria a grandiosidade da passagem.
49 Pois, tal como uma palavra spera produz grandeza, assim tambm a
composio. So palavras speras: kekragw_j (gritando) ao invs de bow~n
(clamando); r(hgnu/menon (irrompendo) ao invs de fero/menon (levando-se).
Tucdides usa-as todas, colocando, em concordncia com a composio as palavras
e, com as palavras, a composio.
50 E se deve ordenar as palavras do seguinte modo: em primeiro lugar,
colocar as que no so muito evidentes, e, em segundo e por ltimo, as mais
evidentes. Pois, dessa forma, ouviremos o que vem primeiro como evidente, e o que
vem depois, como mais evidente ainda. Se no, pareceremos enfraquecidos, como
se, do pleno vigor, tivssemos cado em fraqueza.
51 Vejamos um exemplo, na passagem de Plato: Se algum msica se
entrega, ouvindo uma flauta, escorrendo-lhe pelos ouvidos69. O que vem em
segundo lugar muito mais evidente do que aquilo que vem primeiro. E,

66
Cf. infra 202.
67
Homero, Ilada, XVI, 358. Cf. Notas complementares.
68
Tucdides, II. 49. 1.
69
Plato, Repblica, 411a.
XIII
prosseguindo: Mas quando, ao escorrer-lhe, no sobrevier , mas seduzir, com isso
j amolece e se derrama.70 A expresso se derrama mais enftica do que amolece
e mais prxima de um poema. Se o autor a tivesse colocado antes, com o amolece
posposto, esse ltimo pareceria mais fraco.
52 Homero tambm, na passagem do Ciclope, sempre aumenta a hiprbole,
at mesmo a exagerando, como em:
Pois no parecia
com um homem comedor de po, mas com um pico cheio de rvores,71
e, mais ainda, com um pico de um elevado monte que se avista acima dos demais.
De fato, sempre as coisas que vm primeiro, mesmo sendo grandiosas, parecem ser
menores quando outras, que vm depois delas, so maiores.
53 E no se deve criar uma correspondncia muito precisa entre as partculas
de ligao, como, por exemplo, entre as partculas me/n e de/72, pois a preciso
prpria de questes irrelevantes. Deve-se, ao contrrio, us-las de forma um pouco
mais desarticulada, como na passagem em que Antifonte diz: A ilha que habitamos
pode ser avistada, mesmo de longe, alta e rochosa; as partes dela aproveitadas e
cultivadas so poucas. J as incultas so muitas, mesmo sendo ela pequena.73 A
trs partculas me/n corresponde um nico de/. Tambm Plato faz isso no Grgias:
Pode ser que eu tenha feito algo inconveniente no te deixando proferir longos
discursos; eu prprio me estendi em um discurso ininterrupto. Ento, mereo a tua
desculpa, pois, ao ser breve, no me entenderias nem serias capaz de te servir da
resposta que eu te dei, pelo contrrio, precisarias de uma explanao. E se ento
tambm eu no tiver, ao responderes, aquilo de que sirva, estende-te tambm tu em
um longo discurso; mas se eu o tiver, deixa servir-me dele. justo. 74
54 Muitas vezes, alis, colocadas de modo sucessivo, as partculas tambm
tornam grandiosas matrias irrelevantes; como na passagem em que Homero trata
dos nomes das cidades becias, as quais, apesar de serem comuns e irrelevantes,
adquirem certo volume e grandeza por causa da sucesso de tais partculas:
70
Plato, Repblica, 411b. Cf. infra 183-185.
71
Homero, Odissia, XIX, 109-192.
72
Corresponderia em nossa lngua a uma correlao como por um lado....por outro...
73
Antifonte, fr. 50 Blass-Thalheim = 2 Gernet. A intraduzibilidade dessas partculas notria.
74
Plato, Grgias, 465e 466a.
XIV
Sxoi~no/n te Skw~lo/n te, polu/knhmo/n t )Etewno/n.
(E Esqueno, e Escolo, e montanhosa Eteono).75
55 J as partculas expletivas76 devem ser usadas no como acrscimos
vazios, apndices ou acessrios, como fazem alguns que utilizam o dh/ (ao certo, de
fato, ento), o nu (logo, pois) e o pro/teron (antes, primeiro) sem finalidade
alguma. Ao contrrio, elas devem ser usadas caso contribuam para a grandeza do
discurso, 56 como em Plato: o( me_n dh_ me/gaj e)n ou)ranw~|? Zeu/j (ento, o grande
Zeus no cu)77, ou ainda, em Homero:
a)ll o3te dh_ po/ron i[con e)u+rrei=oj potamoi=o
(mas quando, ento, chegaram passagem do rio de favorveis correntes)78.
Assim, colocada no incio e separando o que se prope do que precede, a partcula
produziu grandiosidade, pois um grande nmero de incios confere nobreza ao
enunciado.79 Se o poeta tivesse dito: <<mas quando chegaram passagem do rio>>,
pareceria com algum que fala de um assunto irrelevante e, mais ainda, que fala de
um assunto s.
57 E muitas vezes tambm, essa partcula empregada para dar emoo, tal
como na fala de Calipso a Odisseu:
Diogene_j Laertia/dh, polumh/xan 'Odusseu=
Ou3tw dh_ oi]ko/nde fi/lhn e0j patri/da gai=an;
(Descendente de Zeus, filho de Laertes, multifacetado Odisseu
Assim, ento, para casa vais, para a querida terra paterna?) 80
Se retirares a partcula, retirars junto, a emoo. Pois, em geral, conforme
Praxfanes diz, partculas como essas so empregadas em lugar de murmrios e
lstimas, como o ai1, ai1 (ai, ai!), o feu= (!) ou o poi=o/n ti/ e)stin; (o qu?). Segundo
ele, o kai_ nu/ ke (e, pois, ento!) convm aos que lamentam, dando a impresso de
uma palavra de compadecimento.81

75
Homero, Ilada, II, 497. Cf. infra 257
76
Acerca dessas partculas, cf. Dionsio Trcio, Ars Gramm., p. 96 hlig.
77
Plato, Fedro, 246e.
78
Homero, Ilada, XIV, 433; XXI, 1.
79
Trata-se do dh_, partcula que traduzimos por ento.
80
Homero, Odissia, V, 203-204. (Cf. Odissia, XVI, 220; XXI, 226).
81
Cf. Notas complementares.
XV
58 Mas quanto queles que preenchem um enunciado com partculas sem
finalidade alguma, ele diz, parecem com atores que tambm falam uma palavra sem
finalidade nenhuma; por exemplo, se um deles assim dissesse:
Kaludw\n me\n h3de gai=a Pelopei/aj xqono/j, feu=,
0En a)ntipo/rqmoij pedi/ e1xous eu0dai/mona, ai1, ai1.
(Esta terra de Clidon, da terra de Plops - !-
Em lado oposto do estreito, tendo plancies felizes, ai, ai!) 82
Do mesmo modo que so suprfluos, aqui, o ai, ai! e o !, tambm o so as
partculas espalhadas, debalde, por todo lado.
59 As partculas, de fato, tornam a composio grandiosa, como foi dito, mas
as figuras de estilo so elas mesmas uma forma de composio. Sem dvida, dizer
as mesmas coisas duas vezes, seja pela repetio, seja pela epanfora, seja pela
antiplage, um modo de dispor os termos e variar a composio. E preciso
determinar as figuras que so adequadas a cada tipo de estilo. No caso do grandioso,
sobre o qual se discorre, so as seguintes.
60 Primeiro, a antiplage, como nesta passagem de Homero:
Oi( de_ du/o sko/peloi o( me_n ou)rano_n eu)ru_n i(ka/nei
(Os dois promontrios, um chega ao vasto cu)83.
, pois, muito mais grandioso, desse modo, com a enlage, do que se tivesse dito
assim: << tw~n de_ du/o skope/lwn o( me_n ou)rano_n eu)ru_n i(ka/nei (dos dois
promontrios, um chega ao vasto cu) >>, pois diria conforme o costume, e tudo o
que costumeiro prprio de questes menos relevantes e, por isso, tambm, nada
admirvel.
61 J no caso de Nireu, um personagem pouco relevante e com posses menos
relevantes ainda, trs naus e uns poucos homens, Homero o tornou grande e grandes
tornou suas posses e numerosas, ao invs de poucas, usando uma figura formada por
dois elementos, ao certo uma mistura de epanfora e disjuno: Nireu trs naus
conduzia, Nireu, filho de Aglaia, Nireu,o mais belo homem que veio at lion84. A
epanfora na expresso, com o emprego repetido do mesmo nome, Nireu, e a
82
Eurpides, Meleagro, fr. 515 Nauck.
83
Homero, Odissia, XII, 73.
84
Homero, Ilada, II, 271-273. Cf. Notas complementares.
XVI
disjuno do a impresso de que h um grande nmero de coisas, sendo que, na
verdade, so duas ou trs. 62 E provvel que, de Nireu, apesar de nomeado uma
nica vez na ao, nos lembremos no menos do que de Aquiles ou Odisseu,
embora esses sejam mencionados quase verso a verso. E a razo disso o poder da
figura. Se o poeta dissesse: << Nireu, o filho de Aglaia, procedente de Sime, trs
naus conduzia>>, pareceria passar em silncio por Nireu. Tal como nos banquetes,
poucas iguarias, dependendo do modo como so dispostas, parecem ser muitas,
assim tambm nos discursos.

63 Em vrias ocasies, no entanto, o oposto da disjuno, a coordenao,


um fator maior de grandeza, como em: Organizavam uma expedio militar gregos
e carios e lcios e panflios e frgios.85 O emprego da mesma partcula de ligao d,
pois, a impresso de uma multido incontvel.
64 J quanto a este: recurvas, que pintam de branco com suas espumas86,
com a excluso da partcula de ligao kai/ (e), acontece-lhe ser mais grandioso do
que se o poeta tivesse dito: << recurvas e que pintam de branco com suas espumas
>>.
65 Mas ainda dentre as figuras de estilo, a grandeza se faz por meio daquela
que consiste na mudana de flexo, como em Tucdides: kai\\ prw~toj a)pobai/nwn
e)pi\ th\n a)poba/qran e)leipoyu/xhse/ te kai\ peso/ntoj au)tou~ e)j th_n
pareceiresi/an (E, primeiro, descendo pela escada de desembarque, desfaleceu e,
sobre os remos, tendo cado...).87 muito mais grandioso dizer assim do que se,
mantendo o mesma flexo, dissesse: << e1pesen e)j th_n pareceiresi/an kai\
a)pe/bale th\n a)spi/da (caiu sobre os remos e jogou o escudo)>>.
66 Tambm a anadiplose produz grandeza, como em Herdoto: Serpentes
88
havia no Cucaso grandes em tamanho, em tamanho e em nmero. Duas
vezes dito o em tamanho, forneceu certo volume ao estilo.

85
Autor descconhecido.
86
Homero, Ilada, XIII, 799. Cf. infra 81.
87
Tucdides, IV, 12. 1. Sobre a mudana de caso, cf. supra 60.
88
Cf. Notas complementares.
XVII
67 No se deve, porm, usar com freqncia as figuras, pois isso, alm de ser
de mau gosto, evidencia uma certa irregularidade do discurso. Os antigos, apesar de
empregarem muitas figuras nos discursos, por faz-lo com um conhecimento
apurado da arte, estavam mais acostumados do que aqueles que no costumam
empreg-las.
68 E a respeito do hiato, muitos autores o conceberam de diferentes modos.
Iscrates evitava o hiato, e tambm seus discpulos. J outros o praticavam, ao
acaso, em todas as situaes. Porm, no se deve tornar a composio sonora
usando o hiato ao acaso, por desconhecimento da arte (pois isso parece criar lacuna
e brecha no discurso); nem se deve, de fato, evitar o hiato a todo custo, pois, ao
faz-lo, pode ser que seja mais fluida a composio, mas ela tambm ser menos
musical e mesmo surda, sem arte, uma vez privada de toda a eufonia que provm do
hiato.
69 Primeiramente se deve observar, tambm, que o prprio costume usar o
hiato em uma mesma palavra, tendo em vista, sobretudo, a eufonia, como em:
)Aiako/j e xiw/n. costume, at mesmo, compor muitas palavras s com vogais,
como: Ai)ai/h e Eu1ioj. E no so elas em nada mais dissonantes do que as outras,
pelo contrrio, provvel que sejam at mais musicais. 70 E mesmo as palavras
poticas89, por exemplo, h)e/lioj, a qual, pelo acurado emprego da direse e do
hiato, mais eufnica do que h3lioj, assim como o)re/wn mais do que o)rw~~n. A
separao dos sons e o hiato produzem, pois, o efeito de um canto que sobrevm.
Em muitas outras palavras tambm, a sinalefa produziria um efeito desagradvel,
enquanto que a direse e o hiato tornariam o enunciado mais eufnico, como este:
pa/nta me\n ta\ ne/a kai\ kala/ e)stin (tudo o que novo, belo )90. Se empregares a
sinalefa ao dizer: kala/ sti (bel ), o enunciado ser mais dissonante e mais
comum. 71 No Egito, alis, os sacerdotes celebram os deuses por intermdio das
sete vogais91, fazendo-as ressoar umas seguidas das outras, e, por sua eufonia, no
lugar de uma flauta ou de uma ctara, ouve-se o som dessas letras, de sorte que

89
Ambos os exemplos mostram formas picas. Cf. infra 73, 207.
90
Autor desconhecido. Cf. infra 207.
91
Cf. Notas complementares.
XVIII
aquele que exclui o hiato simplesmente exclui nada menos que a melodia do
discurso e a msica.
Mas talvez no seja esta a ocasio para nos estendermos sobre isso.
72 No estilo grandioso, seria, ento, concebvel como conveniente o hiato de
longas, como em: la~an a1nw w!qeske (empurrava a pedra acima)92. O verso tem,
com efeito, certa extenso, por causa do hiato, e imita o iar da pedra e a fora. Do
mesmo modo, tambm o: mh\ h!peiroj ei]nai (que no continente) de Tucdides93.
H ainda os hiatos de ditongos com ditongos: tau/thn katw/|khsan me_n
Kerkurai=oi, oi0kisth_j de_ e0ge/neto (Fundaram-na os cercireus, mas ele se fez o
colonizador...).94 73 Mas se, por um lado, tanto vogais longas iguais, em hiato,
quanto ditongos iguais produzem grandeza, por outro, os hiatos de vogais diferentes
produzem igualmente grandeza e variao sonora, como, por exemplo, em: h0w/j.
Em oi3hn, no apenas so diferentes os fonemas, mas tambm a sonoridade: um
aspirado, o outro doce, de modo que h muita diversidade.
74 Nos cantos, ocorre melisma em um mesmo e nico fonema longo, como
um canto em outro canto, de tal modo que o hiato de vogais semelhantes ser uma
pequena frao de um canto ou um melisma.
E a respeito, ento, dos hiatos e de como a composio tornar-se-ia
grandiosa, fique dito assim.
75 Mas a grandiosidade reside tambm no assunto tratado: seja uma grande e
distinta batalha por terra ou por mar, ou um discurso sobre o cu ou a terra. Com
efeito, quem ouve um assunto grandioso, logo tambm presume que aquele que o
profere o faz com grandiloquncia. Contudo, est errado. No se deve observar o
que se diz, mas como se diz, pois possvel que aquele que fala trate de grandes
questes com irrelevncia, fazendo-o de modo inconveniente ao assunto. Por isso,
tambm, certos autores so considerados veementes, como o caso de Teopompo,
por tratarem de matrias veementes, embora o faam sem veemncia.
76 Ncias, o pintor, tambm isto claramente dizia: ser uma parte no pouco
relevante da arte da pintura a escolha, ao pintar, de uma matria grandiosa. Dizia,
92
Homero, Odissia, XI, 596. Cf. ainda Dionsio de Halicarnaso, DCV, 20.
93
Tucdides, VI, 1, 2.
94
Tucdides, I, 24, 2.
XIX
ainda, que no se deve amiudar a arte com questes irrelevantes, como passarinhos
ou flores, mas sim, pintar combates a cavalo ou batalhas navais.95 Nesses, algum
mostraria muitas figuras de cavalos, uns correndo, outros empinados, outros
flexionando os joelhos; mostraria muitos homens atirando lanas e muitos caindo
dos cavalos. Presumia, pois, que tambm a prpria escolha do tema seria parte da
arte da pintura, tal como os mitos o so da arte da dos poetas. No de se espantar
se, ento, tambm nos discursos, a grandiosidade vier de grandes assuntos.
77 Por fim, o vocabulrio, para esse tipo de estilo, deve ser raro, com termos
que fogem ao sentido habitual e ao costume, pois, desse modo, ter volume. Se o
vocabulrio prprio, com o qual se est acostumado, sempre claro, em
compensao tambm modesto.
78 Primeiramente, ento, deve-se fazer uso das metforas, pois as mesmas
contribuem, sobretudo, para dar prazer e a grandeza ao discurso. No entanto, no se
deve us-las com freqncia, uma vez que, ao invs de um discurso, estaremos
escrevendo um ditirambo. Nem se deve for-las partindo de uma relao muito
distante, pelo contrrio, elas devem ser espontneas e partir de uma semelhana. Por
exemplo, se parecem uns com os outros o general, o piloto e o cocheiro; todos eles,
afinal, so comandantes. Ento, o far com segurana aquele que se refira ao
general como o piloto da cidade, e tambm o inverso, ao piloto como comandante
da nau.96
79 Na verdade, no se pode propor, para todas as metforas, uma inverso
como a referida acima. O poeta poderia referir-se ao sop do Ida como o p do Ida,
mas no poderia referir-se ao p de um homem como um sop.97
80 Se, no entanto, a metfora parecer arriscada, tem que ser transformada em
comparao, pois assim se tornaria mais segura. A comparao uma metfora
expandida. como se, diante da seguinte afirmao: O orador Pton, que despejava
uma torrente de palavras sobre vs, algum acrescentasse <<como se despejasse
uma torrente de palavras sobre vs>>. Com efeito, dessa maneira criou-se uma
comparao e o discurso tornou-se mais seguro; enquanto, daquele outro modo,
95
Ncias 1825 Overbeck. Cf. Notas complementares.
96
Cf. Notas complementares.
97
Cf. Homero, Ilada, II, 824; XX, 59; XX, 218. Cf. Notas complementares.
XX
tem-se uma metfora e o discurso mais arriscado. Por isso tambm Plato parece
fazer algo bem arriscado usando mais as metforas do que as comparaes; j
Xenofonte usa mais as comparaes.
81 A melhor metfora, na opinio de Aristteles, a que se chama
animada98, quando coisas sem vida so apresentadas em ao, como se fossem
vivas. Por exemplo, na passagem a respeito de uma lana:
Aguda, na nsia de cair sobre a multido99;
ou ainda em:
Recurvas, que pintam de branco com suas espumas100
Tudo isso, o que pintam e o na nsia de, se parece com aes de seres vivos.
82 Algumas coisas, na verdade, so ditas de forma mais clara e mais
apropriada por metforas do que pelos termos prprios em si. Assim, em: arrepiou-
se a batalha101, qualquer um que modificasse isso, usando termos prprios, no o
diria de forma mais verdadeira nem mais clara. Com efeito, anunciou-se a agitao
das lanas e seu leve som contnuo com a batalha arrepiante; ao mesmo tempo,
ainda empregou, de certo modo, as metforas animadas supracitadas, ao dizer que a
batalha arrepia-se, tal qual um ser vivo.
83 Contudo, no se deve ignorar que algumas metforas sejam um fator de
irrelevncia mais do que de grandeza, mesmo que a metfora seja empregada para
dar volume, como em: E, ao redor, trombeteou o vasto cu102. No se deveria, pois,
comparar todo um cu ressoante com uma ressoante trombeta, a no ser que
algum, ao mesmo tempo, viesse em defesa de Homero, dizendo que o vasto cu
ressoou do mesmo modo que ressoaria todo o cu, caso tocasse uma trombeta. 84
Portanto, consideremos que h um tipo de metfora que fator de irrelevncia mais
do que de grandeza. Deve-se, pois, criar metforas partindo do que maior para o
que menor, no o contrrio. Por exemplo, quando Xenofonte diz: uma vez
passando, parte da falange transbordou, ele compara o recuo do corpo da tropa

98
Cf. Aristteles, Retrica, 1410b 35; 1411b 32ff; os mesmos exemplos tambm se encontram em
Aristteles.
99
Homero, Ilada, IV, 126.
100
Homero, Ilada, XIII, 799. Cf. supra 64.
101
Homero, Ilada, XIII, 339.
102
Homero, Ilada, XXI, 388. Cf. Notas complementares.
XXI
com um mar transbordante e, assim, atribuiu-lhe tais termos.103 Mas se algum,
invertendo, disser: <<o mar saindo da falange>>, provavelmente criar uma
metfora nada familiar e, de toda forma, absolutamente irrelevante.

85 Alguns tambm asseguram as metforas com o acrscimo de eptetos,


quando elas lhes parecem arriscadas; o caso de Tegnis, que compara com o arco
uma lira sem melodia, falando a respeito de algum disparando o arco.104 Apenas o
termo lira para o arco arriscado, mas com o sem melodia foi assegurado.
86 Ora, de todas as coisas, o costume um mestre, mas, alm das outras, o ,
sobretudo, das metforas.105 , pois, costume criar metforas talvez para tudo, e
quase nem se percebe isso, por serem seguras. Estamos acostumados a dizer voz
clara, um homem afiado, um carter grosseiro, um longo orador, dentre tantas
outras; assim, para elas criam-se metforas com tal harmonia que se assemelham
aos termos prprios.
87 Eu proponho esta regra para as metforas nos discursos: empreg-las
segundo a arte ou a naturalidade do costume. Certamente, o costume criou algumas
metforas to bem que nem precisamos mais dos termos correntes; a metfora o
que ficou, ocupando o lugar do termo corrente, como o caso da expresso o olho
da vinha e qualquer outra desse tipo.106 88 Quanto s partes do corpo, a vrtebra, a
clavcula e os dentes, seus nomes no derivam, contudo, de metforas, mas sim, de
semelhanas, por parecerem os dentes com partes de um pente, a clavcula com uma
chave, e a vrtebra com o verticilo.107
89 E se, ainda, como foi dito mais acima108, fizermos da metfora uma
comparao, preciso ter em vista a conciso e no acrescentar nada mais do que o
como, j que, se for o caso, haver ao invs de uma comparao uma comparao
potica desenvolvida. Por exemplo, em Xenofonte: Como um co de raa, de forma

103
Xenofonte, Anabase, I, 8, 18.
104
TrGF i. Theognis F 1; cf. Aristteles, Retrica, 1413a 1.
105
Cf. Notas complementares.
106
Cf. Notas complementares.
107
Cf. Notas complementares.
108
Cf. supra 78.
XXII
imprudente, se lana sobre um javali109; ou ainda: Como um cavalo sem rdeas pela
plancie, orgulhoso e dando coices110. Isso, pois, no mais parece com simples
comparaes, mas com comparaes poticas desenvolvidas, 90 e no se deve,
livremente, empregar essas ltimas nos discursos em prosa, nem sem a mxima
precauo.
A respeito das metforas, em suma, isso.
91 Tambm palavras compostas devem ser empregadas. No as que se
compem maneira ditirmbica, como em: Qeotera/touj pla/naj (errncias
divino-prodigiosas); ou ainda: a!strwn doru/puron strato/n (um exrcito estelar
de lanas-de-fogo)111; mas, sim, aquelas que se parecem com as palavras compostas
pelo costume. Em geral, essa regra proponho para todos os termos; ela se aplica a
palavras como nomoqe/taj (legisladores) e a)rxite/ktonaj (arquitetos), alm de
muitas outras como essas, a cuja composio ela se aplica com segurana.
92 A palavra composta ter ainda, de uma s vez, pelo simples fato de ser
composta, certa variao e grandeza e, junto com elas, tambm conciso, pois ir
compor-se uma palavra em lugar de toda uma locuo. Por exemplo, se te referires
ao transporte do trigo, h9 tou~ si/tou komidh/, como sitopompi/a, dessa forma,
haver muito mais grandeza. Mas, talvez, tambm uma palavra que desarticulada
criando-se uma locuo, tornaria esse outro modo mais grandioso, por exemplo,
sitou~ pomph/ em lugar de sitopompi/a.112
93 Uma palavra substitui uma locuo, por exemplo, quando Xenofonte diz
que no era possvel capturar um asno selvagem se os cavaleiros o caassem sem se
separarem, revezando-se113. O autor est mostrando, com uma s palavra, que uns o
perseguiam por trs, enquanto outros, lanando-se adiante, vinham ao seu encontro,
de modo que o asno fosse apanhado no meio deles.
preciso, contudo, ter cuidado para no criar palavras compostas usando
outras j compostas114, pois isso foge caracterstica do discurso em prosa.

109
Xenofonte, Ciropedia, I, 4, 21. Cf. infra 274.
110
Cf. Notas complementares.
111
PMG Adesp. 962 (a) e (b).
112
Cf. Notas complementares.
113
Xenofonte, Anabase, I, 5, 2.
114
Cf. Notas complementares.
XXIII
94 E as onomatopias115 so definidas como palavras que, por seu carter
mimtico, exprimem uma emoo ou uma ao; por exemplo, si/ze (chiou) e
la/ptontej (lambendo).116 95 So, sobretudo, fator de grandeza por se parecerem
com os sons que descrevem e, sobretudo, pela estranheza, pois no diz palavras que
j existem, mas que nascem no momento. Ao mesmo tempo, o nascimento de uma
nova palavra demonstra certa sabedoria, como se viesse de um costume. Afinal,
enquanto criador de palavras ele se parece com aqueles que, primeiro, as
instituram.117
96 E preciso ter em vista, primeiro, a clareza e o costume, na criao de
palavras; depois, a semelhana com as palavras j estabelecidas. Assim, ningum
pareceria estar falando frgio ou cita no meio de palavras gregas. 97 Deve-se
inventar neologismos, na verdade, ou para coisas ainda no nomeadas, como o faz,
por exemplo, aquele que chamou o tamboril, bem como os outros instrumentos
prprios dos afeminados, de vergonhagitadas118, e, tambm Aristteles, quando diz
elefanteiro119; ou se deve invent-los formando palavras ao lado das j
estabelecidas, por exemplo, quando algum chama de canoista aquele que rema a
canoa120, ou, ainda, Aristteles quando, desse modo, chama de solista quem vive
s121. 98 Xenofonte, quando disse: o exrcito gritatacava, imitou o grito de guerra
que clamava o exrcito sem parar, com uma s palavra.122 No entanto, bem
arriscado esse emprego, como eu dizia, mesmo para os prprios poetas.
A palavra composta123 tambm seria, ao certo, uma forma de palavra criada,
pois tudo o que composto veio evidentemente de certos elementos.
99 Mas outro fator de grandeza a alegoria, principalmente nas ameaas,
como quando Dionsio falou: As cigarras cantaro para eles debaixo da terra.124
100 Se tivesse dito simplesmente assim, que devastariam a regio da Lcrida, teria

115
Cf. Notas complementares.
116
Homero, Odissia, IX, 394; Ilada, XVI, 161. Cf. infra 220.
117
Cf. Notas complementares.
118
Cf. Notas complementares.
119
Aristteles, Histria dos Animais, 497b28.
120
Autor desconhecido. Cf. Estrabo, XVII, 1, 49.
121
Aristteles, fr. 668 Rose. Cf. infra 144, 164.
122
Xenofonte, Anabase, V, 2, 14. Cf. Notas complementares.
123
Em grego, palavras duplas (cf. 93; n. 125).
124
Estescoro, de acordo com Aristteles, Retrica, 1395a1-2; 1412a22-23 (=PMG 281(b)). Cf. infra 243.
XXIV
se mostrado mais irascvel e mais comum. Mas ora, ele usou a alegoria como uma
camuflagem do discurso, pois tudo o que est subtendido d mais medo: um
imagina uma coisa, o outro, outra. J aquilo que claro e evidente natural que seja
desdenhado, como algum que estivesse despido. 101 Por isso tambm os mistrios
so proferidos sob forma de alegoria, para que causem espanto e arrepio, como na
treva ou na noite. E se parece mesmo a alegoria com a treva e a noite.
102 Deve-se, no entanto, tomar cuidado com a freqncia delas, para que o
enunciado no se torne um enigma para ns, como nesta descrio de uma ventosa
mdica: Um homem vi aplicando, com um fogo, sobre outro homem, um bronze.125
Tambm os lacnicos diziam muitas coisas sob a forma de alegoria, para
amedrontar, como o Dionsio em Corinto126, dito a Felipe, e outras, no poucas,
como essas.
103 Mas, em certos casos, a conciso que ser um fator de grandeza,
sobretudo a reticncia, pois algumas coisas, quando no ditas, mostram-se maiores,
e, mais ainda, quando subentendidas. Em outros casos, porm, ela d uma
impresso de irrelevncia, e a grandeza, com efeito, faz-se pela repetio, como
nesta passagem de Xenofonte: Conduzia os carros, uns no meio dos prprios
amigos, outros no meio dos prprios inimigos.127 Muito mais grandioso do que se
tivesse dito assim: <<tanto no meio dos amigos, quanto no meio dos inimigos
deles>>.
104 Muitas vezes, tambm, a construo indireta produz mais grandeza do
que a direta. Por exemplo: O pensamento era que s linhas de combate dos gregos
se lanassem, e as rompessem128; ao invs de <<tencionavam se lanar e romper>>.
105 Contribuem ainda para a grandeza, a assonncia das palavras e a disfonia
apresentada, pois o que disfnico, muitas vezes, tem volume, como em:
Ai1aj d o( me/gaj ai0e\n e)f 3Ektori xalkokorusth~i
(O altivo Ajax, sempre o alvo, Heitor, de elmo brnzeo). 129

125
Cleobulina I, 1 West; cf. Aristteles, Retrica, 1405b1.
126
Cf. supra 8; infra 241.
127
Xenofonte, Anabase, I, 8, 20.
128
Xenofonte, Anabase, I, 8, 10. Cf. Notas complementares.
129
Homero, Ilada, XVI, 358. Cf. infra 48.
XXV
O choque de dois sons evidenciou o grande Ajax muito mais do que o escudo de
sete couros de boi.
106 E o chamado epifonema, algum o definiria como uma expresso que
adorna, mas confere mxima grandiosidade aos discursos. Pois, da expresso, uma
parte auxilia enquanto a outra adorna. Esta auxilia:
O jacinto em que, nas montanhas, os homens pastores
pisam com os ps,
e o que se acrescenta, adorna:
e, por terra, prpura flor130.
Com efeito, ao que fora proferido antes, acrescentado isto: adorno, claro, e
beleza. 107 A poesia de Homero, tambm, repleta de epifonemas. A essa
passagem, por exemplo:
Depu-las para longe da fumaa, j que no mais se parecem com as que,
outrora, partindo para Tria, Ulisses deixou. Einda algo muito maior
lanou-me uma divindade no esprito:
que, embriagados pelo vinho, levantando discrdia entre vs, no ferissem
uns aos outros;
o poeta acrescenta o epifonema:
pois o ferro atrai o homem. 131
108 Em suma, o epifonema se parece com a pompa dos ricos, ou seja,
cornijas, trglifos e largas prpuras.132 Pois ele tambm como um smbolo de
riqueza nos discursos.
109 O entimema tambm pareceria ser uma espcie de epifonema, apesar de
no o ser. Pois ele no empregado como ornamento, mas como demonstrao, a
menos que seja acrescido ao final de um enunciado, como um epifonema.
110 Do mesmo modo, tambm a mxima se parece com um epifonema,
quando acrescida ao final de um enunciado; mas ela no um epifonema. Pois, na
maior parte das vezes, ela d incio ao enunciado e, apenas em algumas, assume a
posio de um epifonema.
130
Fragmento por vezes atribudo a Safo, mas de autoria discutida. Cf. Notas complementares.
131
Homero, Odissia, XVI, 288-294 (cf. ainda XIX, 7-13).
132
Cf. Notas complementares.
XXVI
111 Quanto a este verso:
Nscio, no iria escapar das deusas da morte133,
no seria ele um epifonema, pois no vem acrescido ao final de enunciado algum,
nem adorna, nem se parece em absoluto com um epifonema, mas antes com uma
apstrofe ou um sarcasmo.
112 Quanto linguagem potica, que ela confere grandiosidade prosa,
como se diz, mesmo um cego pode ver,134 com exceo de naqueles autores que, a
todo instante, lanam mo de uma imitao nua e crua dos poetas e, mais ainda, no
s de uma imitao, mas de um plgio, como o caso de Herdoto. 113 Tucdides,
no entanto, mesmo ao empregar alguma passagem de um poeta, fazendo uso dela a
sua prpria maneira, torna-a sua. Por exemplo, quando o poeta disse a respeito de
Creta:
Creta uma terra no meio do mar cor de vinho,
Bela e frtil, cercada por gua.135
usou o cercada por gua para dar grandeza. Ento, Tucdides, por sua vez, julga ser
belo que os Sicilianos vivam em harmonia, mesmo vivendo em uma nica terra
cercada por gua136. Dizendo de todo as mesmas coisas, terra ao invs de ilha e,
de igual modo, o cercada por gua, parece, ao mesmo tempo, dizer outra coisa,
porque usa tais palavras no por causa da grandeza, mas para reforar o ideal de
harmonia.
Enfim, a respeito da grandiosidade isso.

Sobre o estilo frio que se ope ao grandioso

114 Assim como se avizinham certos defeitos de certas virtudes, como a


audcia da coragem, ou a vergonha do pudor, do mesmo modo tambm algumas
formas falhas se avizinham dos tipos de estilo.

133
Homero, Ilada, XII, 113.
134
Acerca do provrbio, cf. Paroem. Gr. ii. 156. Cf. infra 239.
135
Homero, Odissia, XIX, 172-173. Cf. Notas complemantares.
136
Tucdides, IV, 64, 3.
XXVII
Primeiro, falaremos a respeito daquela que se avizinha da grandeza. Seu
nome: frieza. Teofrasto assim definiu a frieza: frieza aquilo que excede ao
enunciado familiar137. Um exemplo:
No se encontra sobre uma mesa uma taa sem base138,
ao invs de: << no se coloca sobre uma mesa uma taa sem p>>. O assunto, que
irrelevante, no admite, pois, tal volume na expresso.
115 E a frieza, a exemplo da grandiosidade, reside em trs fatores. Um o
pensamento. Por exemplo, quando algum, a respeito da passagem em que Ciclope
atira um rochedo contra a nau de Odisseu, disse: ao ser mandado o rochedo, cabras
pastavam nele139. Pelo exagero e pela impossibilidade do pensamento, d-se, pois, a
frieza.
116 Outro fator o vocabulrio. Aristteles140 disse que a frieza se encontra
nele sob quatro aspectos <...>, como em Alcidamante: suor mido.141 Ou em um
termo composto, quando os dois termos constituintes da palavra142 estiverem
compostos maneira ditirmbica, por exemplo, quando algum disse e0rhmo/planoj
(solitarierrante)143, e qualquer outra coisa assim pomposa. Pode se encontrar frieza,
ainda, em uma metfora: os acontecimentos trmulos e plidos144. Sob quatro
aspectos, assim, se encontraria a frieza no vocabulrio.
117 E o terceiro fator em que reside a frieza a composio. Uma
composio fria aquela que no tem um bom ritmo, mas, pelo contrrio, sem
ritmo, tendo todas as slabas longas, como esta: h(/kwn h9mw~n ei0j th\n xw/ran,
pa/shj h9mw~n o0rqh~j o)/ushj (chegando a nossa regio, que nos toda prspera)145.
Nada, afinal, tem de prosaico, nem de seguro, devido contiguidade das slabas
longas.

137
Teofrasto, F 686 Fortenbaugh.
138
TrGF iv. Sfocles, Triptlemo, F 611.
139
Autor desconhecido. Cf. Notas complementares.
140
Aristteles, Retrica, 1405b 35 1406b 19.
141
Alcidamante, fr. 15 Sauppe. Exemplo de epteto frio em Aristteles, Retrica, 1406a 21.
142
Cf. Notas complementares.
143
Autor desconhecido.
144
Grgias B16 DK; cf. Aristteles, Retrica, 1406b 8-10.
145
Autor desconhecido. Cf. supra 42.
XXVIII
118 Tambm h frieza na composio de metros contguos, os quais no so
apreendidos por causa de tal contigidade, como alguns fazem. Pois um poema
inoportuno frio, tal como um verso que ultrapassa a medida.
119 Em geral, a frieza , de algum modo, tal qual a fanfarrice. Pois o
fanfarro se vangloria com coisas que no lhe pertencem, como se, no entanto,
fossem suas. Quem imprime volume a assuntos irrelevantes tambm se parece com
aquele que fanfarreia com irrelevncias. Tal qual o pilo enfeitado do provrbio146
a elevao do estilo quando se trata de assuntos irrelevantes.
120 De fato, alguns falam que preciso dizer questes irrelevantes de forma
grandiosa e consideram isso ser um sinal de extraordinria capacidade. Polcrates
tem meu consentimento, o orador que faz o elogio <<...>> como a Agammnon,
com antteses, metfora e todos os modos de elogio, pois brincava, no falava srio,
e a prprio volume impresso na sua escrita uma brincadeira.147 Ora, que seja
permitido brincar, como digo, mas a convenincia, em qualquer assunto, deve estar
assegurada, isto , preciso se expressar adequadamente: tratar as questes
irrelevantes de modo irrelevante e as grandiosas com grandiosidade.
121 Assim diz Xenofonte que o rio Telboa era pequeno e belo: ou]toj de\
potamo\j h]n me/gaj me_n ou/), kalo_j de/ (Esse rio grande no era, belo porm)148.
Pela brevidade da composio e pela terminao em um nico de/ (porm), no
sobrevalorizou um rio pequeno. J outro autor, expressando-se a respeito de um rio
semelhante ao Telboa, disse: Dos montes luricos precipitando-se, entrega-se ao
mar149, como se estivesse exprimindo a descida do Nilo ou a foz do Danbio. Tudo
isso, ento, se chama frieza.
122 H, ainda, outro modo de tratar questes irrelevantes como grandiosas,
sem ser inconveniente; inclusive, algumas vezes, isso necessrio. Por exemplo,
quando queremos exaltar um general que tenha logrado xito em batalhas sem
importncia, como se essas fossem grandes triunfos. Outro exemplo, quando um
foro, na Lacedemnia, aoitou algum por jogar bola com indiscrio e em

146
Paroem. Gr. i. 459.
147
Polcrates, Art. Scr. B. xxi. 11.
148
Xenofonte, Anabase, IV, 4, 3. Cf. supra 6.
149
Autor desconhecido.
XXIX
desacordo com o costume local. Dessa questo, que soa irrelevante por si s,
fazemos um drama dizendo que aqueles que permitem, nos menores atos, os maus
costumes, abrem caminho para males maiores, e que se deve punir mais os
pequenos delitos do que os grandes. Acrescentaremos, ainda, o provrbio: o comeo
metade de tudo150, que parecido com esse mal irrelevante, ou ainda, porque
nenhum mal irrelevante. 123 Desse modo, que se possa, ento, tambm exaltar o
pequeno sucesso como se fosse grandioso, e sem que se faa algo de inconveniente,
mas, ao contrrio, tal como til, muitas vezes, o grande ser rebaixado, assim
tambm o seria exaltar uma coisa irrelevante.
124 Mas, dentre todos os fatores, a hiprbole , sem dvida, o que mais gera
frieza. Ela decorre de trs possibilidades, a saber: a semelhana, como em correr
como os ventos; a proeminncia, como em mais brancos do que neve151; ou a
impossibilidade, como em a cabea apoia-se no cu.152
125 Na verdade, toda hiprbole impossvel. Pois no existiria nada mais
branco do que a neve, nem quem corresse como um vento, apesar de s uma das
hiprboles ditas anteriormente ser chamada especificamente de impossvel. Por isso,
de fato, toda hiprbole parece gerar muita frieza, porque se parece com o
impossvel. 126 Principalmente por isso tambm os poetas cmicos usam-na, pois
do impossvel eles arrancam o risvel. Como quando se disse a respeito do apetite
hiperblico dos persas: defecavam plancies inteiras153; ou ainda que: traziam bois
entre os dentes.154 127 Da mesma forma, temos estas: mais careca que o cu limpo
e mais sadio que uma abbora155. J o verso sfico: mais ureo que o ouro, tambm
com o recurso da hiprbole, expressa ele prprio o impossvel, contudo, em sua
impossibilidade, h graa, no frieza.156 O que, alis, o mais admirvel na divina
Safo, que tratava de um assunto, por natureza, arriscado e difcil, com muita
graciosidade.

150
Hesodo, Os trabalhos e os dias, 40; cf. Paroem. Gr. i. 213.
151
Homero, Ilada, X, 437.
152
Homero, Ilada, IV, 443.
153
Autor desconhecido. Cf. Aristfanes, Arcanenses, 82.
154
Autor desconhecido. Um provrbio, cf. Paroem. Gr. ii. 749. Cf. infra 161.
155
Sfron, 108 e 34 Kaibel. Cf. infra 162.
156
Safo, 156 LP. Cf. infra 162.
XXX
E a respeito da frieza e da hiprbole isso. Agora, falaremos a respeito estilo
elegante.

Captulo II: Sobre o estilo elegante

128 O discurso elegante cheio de graa, sendo tambm um discurso


agradvel. E, dentre os tipos de graa, uns so mais elevados e mais nobres, os dos
poetas. Outros so mais comuns e mais cmicos, parecidos com escrnios, por
exemplo, os tipos de graa de Aristteles157, Sfron, Lsias. Em passagens como
esta, a respeito de uma velha: de quem seria mais fcil contar os dentes do que os
dedos158, ou como esta: era merecedor de receber um tanto de pancadas quanto o
que recebeu de dracmas159, tais finezas no diferem, pois, em nada dos escrnios,
nem esto muito longe de uma palhaada.

129 J nesta passagem:


e com ela as Ninfas
brincam; e, em seu corao, regozija-se Leto
e mais:
e fcil reconhec-la, mas todas so belas 160,
tm-se os tipos de graa ditos nobres e grandiosos.
130 Mas, s vezes, Homero tambm lana mo da graa para aterrorizar e
impressionar e mais amedrontador brincando. Alis, ele parece ter sido o
primeiro a ter encontrado a graa amedrontadora, como no episdio da mais sem
graa das personagens, o Ciclope: Ningum vou comer por ltimo; os outros,
primeiro161 esse o dom de hospitalidade do Ciclope! Com efeito, em nenhum
outro momento, o poeta o mostrou to terrvel (nem ao jantar os dois companheiros,
nem nas menes clava ou pedra que lhe servia de porta)162, quanto nessa fineza.

157
Cf. Notas complementares.
158
Lsias, fr. 1 Thalheim = Dicurso XXXVIII 5 Gernet.
159
Lsias (n 93 Thalheim = 10 Gernet).
160
Homero, Odissia, VI, 105-108.
161
Homero, Odissia, IX, 369- 370. (cf. infra 152, 262).
162
Cf. Notas complementares.
XXXI
131 Tambm Xenofonte lana mo dessa espcie de graa e tambm ele
promove o terror por meio dela. Por exemplo, na passagem da danarina em armas:
Perguntado pelo plafagnio se tambm as mulheres guerreavam ao lado deles,
disse: pois, elas mesmas at fizeram o rei voltar para trs163. Por meio da graa,
um duplo terror se manifesta: um, porque no eram quaisquer mulheres que os
acompanhavam, mas as amazonas; outro contra o rei, que seria fraco a ponto de
ser afugentado por mulheres.
132 Assim so tantos e tais as espcies de graa.
Graa tambm se encontra em determinados assuntos, por exemplo: jardins
de ninfas, himeneus, amores, enfim, toda a poesia de Safo. Tais assuntos so
graciosos, mesmo se ditos por um Hipnax164; o prprio assunto, por si s,
agradvel. Afinal, ningum cantaria um himeneu em clera, nem, por meio do
estilo, faria de Eros uma Ernia ou um gigante, nem faria do riso um pranto.
133 Desse modo, j h uma certa graa no assunto, mas tambm o estilo
promove um acrscimo, por exemplo, em:
Como quando, menina de Pandreo, um rouxinol do verdor [da mata
belamente canta, em uma primavera que acaba de despertar165,
pois, o rouxinol um passarinho gracioso e a primavera , por natureza, graciosa,
mas, alm disso, muito adorno acrescido pela expresso, de tal modo que os
versos se tornam ainda mais graciosos ao serem aplicados termos como do verdor
da mata e menina de Pandreo a um pssaro, coisas que, de fato, so prprias do
poeta.
134 Tambm, muitas vezes, o assunto , por natureza, entediante e at
odioso, mas se torna agradvel por obra de seu enunciador. o que se encontra em
uma passagem de Xenofonte, o primeiro, parece, a ter descoberto isso. Tomando,
pois, uma personagem serissima e odiosa, o persa Aglaitadas, descobriu como
poder-se-ia rir dele, pois mais fcil, com ccegas, arrancar-lhe fogo do que
riso166. 135 E essa a graa mais eficaz e ela depende, sobretudo, do enunciador,

163
Xenofonte, Anabase, VI, 1, 13.
164
Acerca de Hipnax, cf. 301.
165
Homero, Odissia, XIX, 518-519.
166
Xenofonte, Ciropedia, II, 2, 15.
XXXII
como tambm Aglaitadas. O assunto era, pois, por natureza, odioso e inimigo da
graa, porm o autor mostra de algum modo que, mesmo com coisas como essas,
possvel brincar, tal como se fosse possvel refrescar-se com o calor ou ser
esquentado pelo frio.
136 E uma vez que esto apresentadas as espcies de graa, quais so elas e
onde se encontram, agora tambm iremos apresentar os lugares de onde provm.
A umas, encontramos no estilo; a outras, no assunto. Indicaremos, pois, em
cada caso, os lugares. Primeiro, os lugares das que provm do estilo.
137 A primeira simplesmente a graa que provm da conciso, quando a
mesma idia, se estendida, torna-se sem graa, mas, se concebida de imediato, tem
graa, como na passagem de Xenofonte: No h nada de grego nele, pois eu mesmo
vi-lhe ambas as orelhas furadas, como se fosse um ldio e as tinha assim167. O
acrscimo de e as tinha assim, pela conciso, produz graa. Mas se isso tivesse se
estendido por mais palavras: << dizia a verdade, pois claramente ele as tinha
furado>>, haveria uma simples narrativa ao invs de graa.
138 Muitas vezes, tambm, para ter graa, exprimem-se duas coisas em uma
s; por exemplo, quando se disse a respeito de uma Amazona que dormia: o arco
era deixado esticado e a aljava cheia, o escudo sobre a cabea; mas os cintos no
se desataram168. Nessa frase, est referido o costume de usar cinto, alm do fato de
que ela no o desatou; em uma s expresso, as duas coisas. E h certa elegncia
nesse tipo de conciso.
139 Um segundo lugar de onde se tira graa a ordem dos elementos. Com
efeito, a mesma idia, se colocada primeiro ou no meio, fica sem graa, mas, se vier
no final, passa a ter graa. Por exemplo, quando Xenofonte diz sobre Ciro: e lhe d
de presente: um cavalo, uma roupa, um colar e a palavra de que seu pas no mais
ser pilhado169. Nessa passagem, o final a palavra de que seu pas no mais ser
pilhado o que traz graa, pela estranheza do presente e sua particularidade. E o
lugar que provoca tal graa. Se, pois, tivesse sido colocado primeiro, teria sido mais
sem graa, por exemplo, se fosse assim: <<d-lhe de presente: a palavra de que seu
167
Xenofonte, Anabase, III, I, 31.
168
Autor desconhecido. Cf. Notas complementares.
169
Xenofonte, Anabase, I, II, 27.
XXXIII
pas no mais ser pilhado, um cavalo, uma roupa e um colar>>. Ora, tendo
enunciado antes os presentes habituais, trouxe, ao final, o presente estranho e
incomum. Por tudo isso, se produz a graa.
140 A graa que provm das figuras evidente e abundante em Safo. Por
exemplo, a proveniente da anadiplose, quando diz uma jovem esposa virgindade:
virgindade, virgindade, para onde, deixando-me, vais? E ela lhe responde,
empregando a mesma figura: no mais voltarei para ti, no mais voltarei170.
notrio que h mais graa nisso do que se tudo tivesse sido dito uma nica vez, isto
, sem o emprego da figura. Na verdade, a anadiplose parece ter sido criada mais
para a veemncia; porm, mesmo os mais veementes artifcios ela usa de forma
muito graciosa.
141 s vezes, ela produz graa pelo emprego da anfora, como na passagem
a respeito de Vsper: Vsper, tudo trazes diz ela trazes um cordeiro, trazes um
cabrito, trazes uma criana me171. Nesses versos, a graa se d ao repetir a
expresso trazes na mesma posio. 142 Mas se poderia mencionar, ainda, muitos
outros tipos de graa. H a graa que vem do vocabulrio: seja da metfora, como a
propsito de uma cigarra: Das asas verte agudo canto, ardor que, ento, voando
para baixo, ressoaria172; 143 seja de uma palavra composta, e ao modo ditirmbico,
como em: Pluto, negro-alado senhor, diante de tuas asas promova este terror173, o
que , sem dvida, uma brincadeira, sobretudo, prpria da comdia e do drama-
satrico.
144 H tambm a graa que vem do emprego de uma palavra comum, como
o faz Aristteles: quanto mais solitrio sou, mais amante-de-mitos me torno. E h
aquela proveniente do emprego de uma palavra criada, como se nota na mesma
passagem do autor: quanto mais solista e solitrio sou, mais amante-de-mitos me
torno.174 Solitrio j do uso mais comum, mas solista um termo criado a patir de
s.

170
Safo, 114 LP.
171
Safo, 104 (a) LP.
172
Acerca da questo da autoria da passagem. Cf. Notas complementares.
173
Autor desconhecido.
174
Aristteles, fr. 668 Rose (cf. supra 97; infra 164).
XXXIV
145 Muitas palavras tambm so graciosas por sua aplicao. Por exemplo,
na passagem: este pssaro , pois, adulador e velhaco175, a graa est em escarnecer
do pssaro como se ele fosse um homem e, tambm, porque no se aplicaram
palavras de costume ao pssaro. Tipos de graa como esse se encontram no prprio
vocabulrio.
146 E a graa pode vir de uma comparao desenvolvida, como a respeito de
um homem proeminente Safo diz:
Superior a todos, como o cantor lsbio entre estrangeiros.176
Nesse exemplo, a comparao desenvolvida teve mais graa do que
grandeza; de fato, a poetisa poderia ter dito: << superior como a lua dentre todos os
outros astros>>; ou: <<o sol mais brilhante do que...>>; ou quantas outras coisas
mais poticas.
147 O prprio Sfron, por meio de um recurso semelhante, diz: V, o quanto
de folhas e raminhos as crianas jogam nos homens, como ao certo dizem, querida!
os troianos jogam de lama em jax.177 Tambm nessa passagem, a comparao
desenvolvida tem muita graa, brincando com os troianos como se eles fossem
crianas.
148 H, ainda, uma graa particular a Safo, que proveniente da correo,
quando, aps dizer uma coisa, ela se corrige, como se estivesse reconsiderando o
que disse. Por exemplo: Acima, o teto suspendam, carpinteiros! O noivo entra igual
a Ares. Muito maior do que um homem grande!178 como se ela estivesse fazendo
uma objeo a si mesma porque usou uma hiprbole impossvel e porque ningum
igual a Ares.
149 A mesma espcie de graa encontra-se tambm nesta passagem de
Telmaco: Dois ces estiveram amarrados diante do prtico, e posso at mesmo
dizer os nomes dos ces... Mas que sentido tm esses nomes para mim? 179 Esse
autor corrigindo-se no meio da frase e calando-se com relao aos nomes, teve
tambm fineza.
175
Autor desconhecido.
176
Safo, fr. 106 LP.
177
Sfron, fr. 32 Kaibel.
178
Safo, fr. 111 LP.
179
Autor desconhecido.
XXXV
150 Mas h graa tambm no uso de um verso alheio, como o faz
Aristfanes escarnecendo Zeus, em algum lugar, porque ele no fulmina os maus
mas seu prprio templo atinge, Snio, o promontrio de Atenas180. Assim, ento,
no mais Zeus quem parece ser o alvo da comdia, mas Homero e o verso
homrico, e nisso h ainda mais graa.
151 E tm um ar de tagarelice tambm algumas alegorias, como: Dlficos, a
cadela de vocs carrega uma criancinha181. Do mesmo modo, nas palavras de
Sfron a respeito dos velhos: Aqui estando eu, junto de vocs, meus iguais nos
cabelos, deixo o ancoradouro, aguardando vento favorvel navegao; pois, para
os de nossa idade, as ncoras j foram suspendidas.182 Tambm so assim quantas
coisas sobre as mulheres ditas alegoricamente, por exemplo, como sobre peixes:
Solendeos, marisco de doce carne, gulodice de mulheres vivas183; e tais coisas so
imprprias e concernem mais ao mimo.
152 H, ainda, a graa que vem junto com o inesperado, como aquela do
Ciclope: por ltimo, ningum vou comer184. Afinal, por um dom de hospitalidade
como esse, nem Odisseu nem o leitor esperavam. Tambm Aristfanes lana mo
dessa graa, ao referir-se a Scrates: tendo derretido a cera diz ele e, em
seguida, apanhado um compasso, sada da palestra, furtou o manto185, 153
embora aqui a graa venha de dois lugares, pois no apenas o final traz o
inesperado, mas tambm no apresenta nexo com o que precede. E essa falta de
nexo chama-se logogrifo; como faz Bulias, discursando em uma passagem de
Sfron, pois no diz nada com nexo; tambm, em Menandro, o prlogo da
Messnia.186
154 Muitas vezes, tambm, colos semelhantes produzem graa, como em
Aristteles: De Atenas diz ele eu vim para Estagira por causa do rei grandioso;
de Estagira para Atenas, por causa do frio grandioso187; tendo, pois, terminado

180
Aristfanes, Nuvens, 401.
181
Autor desconhecido.
182
Sfron, fr. 52 Kaibel.
183
Sfron, fr. 24 Kaibel. Cf. Notas complementares.
184
Homero, Odissia, IX, 369. Cf. supra 130; infra 262.
185
Aristfanes, Nuvens, 149, 179.
186
Ambos os textos no foram conservados.
187
Aristteles, fr. 669 Rose. Cf. supra 29.
XXXVI
ambos os colos com a mesma palavra, o autor produziu graa. Se, ento, cortares o
grandioso do segundo colo, acaba a graa.
155 Tambm as insinuaes, s vezes, parecem ter um efeito semelhante ao
de uma graa, tal como na passagem de Xenofonte em que Heraclides, na mesa de
Seutes, aproxima-se de cada conviva e o persuade a dar de presente a Seutes o que
tivesse188; isso aparenta ter alguma graa e so insinuaes.
156 Assim, isso o quanto de graa pode haver na expresso, bem como os
lugares de onde provm.
J no assunto, a graa pode vir de um provrbio. Por natureza, o provrbio
um assunto que tem graa, como em Sfron: Insensato, que estrangulou o pai189,
ou, alhures, no mesmo autor: A partir da unha, pintou o leo, poliu uma colher,
serrou um cominho190. Com efeito, o autor usa dois ou trs provrbios justapostos,
como se gerasse, com isso, mais e mais graa. Alis, possvel recolher quase todos
os provrbios em seus dramas.
157 Tambm uma fbula empregada oportunamente graciosa. Pode ser uma
fbula tradicional, como aquela que Aristteles conta a respeito da guia: Morre de
fome, pois vai recurvando o bico. E sofre isso porque, sendo outrora um homem,
cometeu injustia com um hspede191. Ele usa, ento, uma fbula tradicional e
conhecida. 158 Mas tambm inventamos muitas fbulas que so adequadas e
prprias ao nosso assunto. Como aquele que, ao falar a respeito de um gato que ele
definha ou engorda conforme a lua, inventou: Donde a fbula diz que a lua pariu o
gato. Com efeito, a graa no estar apenas na fico em si mesma, mas tambm a
fbula demonstra certa graciosidade, fazendo, de um gato, filho da lua.192
159 Muitas vezes, tambm, a graa vem de um medo que se transforma em
alvio, quando algum se sente amedrontado por nada, achando, por exemplo, que
um cinto uma cobra, ou que um forno uma fenda na terra, coisas que, de fato,
so mais prprias da comdia.

188
Xenofonte, Anabase, VII, 3, 15-20.
189
Sfron, fr. 68 Kaibel.
190
Sfron, fr. 110 Kaibel.
191
Aristteles, Histria dos Animais, 619 a.
192
Autor desconhecido.
XXXVII
160 Mas h, ainda, comparaes graciosas. Se comparares, por exemplo, o
galo com um persa,193 porque usa a carapua em p; ou com um rei, porque se cobre
de prpura, ou porque, quando um galo grita, damos um pulo, tal como quando um
rei grita, e ficamos com medo.
161 De hiprboles, tambm, vem a graa, sobretudo nas comdias.194 Toda
hiprbole impossvel. Assim, Aristfanes diz a respeito do apetite insacivel dos
persas que assavam, nos fornos, bois ao invs de pes195; e, ainda, sobre os trcios,
outro autor diz que seu rei, Medoque, trazia um boi inteiro entre os dentes196. 162
Da mesma espcie a graa de: mais sadia que uma abbora; e: mais careca que o
cu limpo197. E, dos versos sficos: de melodia muito mais agradvel que de uma
harpa, mais ureo que o ouro198. Todos esses tipos de graa so, pois, oriundos da
hiprbole, embora sejam diferentes.
163 E so diferentes o risvel e o gracioso. Primeiro, pela matria: as
matrias da graa so jardins de ninfas, amores, coisas sobre as quais no se ri; j as
do riso, so Iro e Tersites.199 E sero elas diferentes tanto quanto Tersites e Eros.
164 E so diferentes, tambm, pelo prprio estilo. Pois o que gracioso se
exprime com adorno e por meio de belas palavras, as quais so o principal fator de
graa; por exemplo: a terra se colore multicoroada200; ou ainda: um rouxinol do
verdor da mata201. J o risvel resulta de palavras comuns e mais conhecidas, como
em: quanto mais solista e solitrio sou, mais amante-de-mitos me torno202; 165 Por
conseguinte, com o adorno da expresso, o risvel some e, ao invs de riso, passa a
provocar assombro. De fato, a graa obedece ao bom senso: descrever com detalhes
coisas risveis o mesmo que embelezar um macaco203.
166 Por isso tambm Safo, ao cantar a beleza, o faz com belas palavras e
aprazvel, bem como ao cantar os amores, a primavera, o martim-pescador; palavras
193
Cf. Aristfanes, Aves, 486-487; 490.
194
Cf. supra 126.
195
Cf. Aristfanes, Acarnenses, 85-87.
196
Autor desconhecido. Cf. supra 126.
197
Sfron, fr. 108 e 34 Kaibel. Cf. supra 127.
198
Safo, fr. 156 LP. Cf. supra 127.
199
Acerca de Iro, cf. Homero, Odissia, XVIII, 1 sqq. Sobre Tersites, cf. Homero, Ilada, II, 212 sqq.
200
Autor desconhecido.
201
Homero, Odissia, XIX, 518. Cf. supra 133.
202
Aristteles, 668 Rose. Cf. supra 97, 144.
203
Cf. supra 119.
XXXVIII
de todo belas teceu em sua poesia, e at chegou a cri-las. 167 Mas de outra
maneira ela escarnece do noivo tosco204 e do porteiro das bodas, de uma forma
muitssimo comum e com palavras mais prosaicas do que poticas, de modo que
seus poemas desse tipo so mais para serem falados do que para se cantar, e no se
harmonizariam com o coro ou com a lira, a no ser que seja um coro dialogado.
168 De fato, o gracioso e o risvel se diferem principalmente pela inteno de
seus autores, pois no ela a mesma: em um caso, encantar; no outro, provocar o
riso. Tambm so diferentes pelo efeito: num caso, o riso; no outro, o elogio.
169 E so diferentes pelo lugar. A arte do riso e a da graa esto no drama
satrico e nas comdias. J a tragdia, muitas vezes, lana mo da graa, mas o riso
seu inimigo. Afinal, ningum conceberia uma tragdia que brinca, j que acabaria
escrevendo um drama satrico ao invs de uma tragdia.
170 s vezes, mesmo os sensatos fazem uso daquilo que faz rir, de acordo
com a ocasio; por exemplo, em festas ou banquetes, ou, ainda, nas reprimendas
contra os mais moles. Assim, o brilhante saco de farinha205, a potica de Crates206 e
o encmio da lentilha207 seriam lidos na ocasio de deboches. Tal o modo cnico,
na maioria das vezes, pelo qual coisas como essas, que fazem rir, tomam o lugar de
sentenas208 e mximas.
171 E at se tem uma impresso do carter a partir dessas coisas que fazem
rir, seja da brincadeira, seja do destempero. Um exemplo, quando aquele fez o
escrnio do vinho derramado: Peleu ao invs de Eneu209. A anttese envolvendo os
nomes e seriedade deixam transparecer certa frieza e desvio de carter.
172 Sobre os escrnios, um, por exemplo, a comparao jocosa. Sero
usadas comparaes desse tipo: Ramo egpcio, para um homem grande e negro; ou :
carneiro marinho, para um imbecil no mar.210 Sero usadas coisas como essas; caso
contrrio, iremos fugir dos escrnios, como se fossem injria.

204
Cf. supra 148.
205
Provavelmente, uma aluso ao Telauges de squines, o socrtico (fr. 42 Dittmar). Cf. infra 291.
206
Crates, VH 66 Giannantoni. Cf. infra 259.
207
Seria outra obra de Crates (cf. Ateneu, IV, 158 B).
208
O termo se refere mais precisamente a sentenas anedticas.
209
Crates, VB 488 Giannantoni. Cf. Notas complementares.
210
Ambos atribudos a Crisipo (SVF i. 1; ii. Crisipo 11).
XXXIX
173 Por outro lado, as chamadas palavras belas fazem a expresso
graciosa. Assim as definiu Teofrasto: A beleza de uma palavra o que d prazer ao
ouvido ou viso, ou aquilo que, no pensamento, se estima211.
174 viso so aprazveis palavras como estas: uma rsea tez, de uma pele
com frescor da flor pois quantas coisas so vistas com prazer, tambm ao serem
ditas so belas. Ao ouvido, so aprazveis: Kalli/stratoj e 0Annow=n, pois o
encontro de dois l contm certa sonoridade, assim como o encontro de duas letras
n. 175 Em geral, por uma questo de eufonia, os ticos empregam um n ao final de
palavras, dizendo Dhmosqe/nhn e Sokra/thn. So estimadas no pensamento, coisas
tais como: ancies, no lugar de velhos, mais estimado, pois os ancies so os
homens muito estimados212.
176 Entre os msicos, dito que uma palavra fluida, outra spera, outra
ajustada, e outra volumosa. Uma palavra fluida formada, na totalidade ou em sua
maioria, por vogais, como, por exemplo, Ai1aj (Ajax). spera , por exemplo:
be/brwke (devorou); e essa prpria palavra spera traz, em si, a imitao daquilo
que exprime. Uma palavra ajustada est entre as duas espcies e mistura por igual,
vogais e consoantes. 177 J a palavra volumosa se apresenta sob trs aspectos:
abertura, extenso e modulao. Por exemplo, bronta/ ao invs de bronth/ ,
pois o termo possui aspereza por causa da primeira slaba, e, por causa da segunda,
ele tem extenso em virtude da longa, e tem abertura por ser um dorismo. Alis,
tudo o que os drios falam aberto. Por isso no se representam comdias em
drico, mas num tico picante, pois o dialeto tico tem algo de conciso e popular e
conveniente para tais exposies ao ridculo. 178 Que fique, ao certo, para outra
oportunidade essa discusso tcnica. Quanto s palavras mencionadas, devem-se
empregar apenas as fluidas, por terem certa elegncia.
179 Mas a elegncia vem tambm da composio. Alis, no fcil falar
sobre tal procedimento, pois nada a respeito da composio elegante foi dito por

211
Teofrasto, Peri\ le/cewj, fr. 1 b, p. 157 Mayer.
212
Cf. infra 244.
XL
nenhum de meus predecessores.213 preciso, contudo, na medida do possvel, tentar
falar algo a respeito.
180 Pois bem, provvel que haja algum prazer e graa se construirmos a
composio com metros, sejam metros inteiros sejam metades de versos. No de
modo que os metros sejam indicados enquanto tais no encadeamento do discurso;
mas que, se algum vier a separar e discernir um a um, ento, eles sejam
descobertos at por ns mesmos.
181 E se a composio tiver apenas o aspecto mtrico, tambm produzir a
mesma graa. Sem que se perceba, a graa que vem desse prazer nos adentra. Esse
procedimento muitssimo comum entre os peripatticos, em Plato, em Xenofonte,
em Herdoto. Pode ser que tambm em muitos lugares da obra de Demstenes.
Tucdides, porm, o evita.
182 Como exemplo, poderia ser tomada esta composio de Dicearco: e0n
0Ele/a| th=j I)tali/aj presbu/th| dh\ th\n h(liki/na o1nti (Na Elia, Itlia, com uma
idade j avanada).214As terminaes de ambos os colos tm um aspecto mtrico,
mas, pelo encadeamento e pela fluncia da frase, o carter mtrico fica oculto e o
prazer que sobrevm no pouco.
183 Plato, em muitos momentos, elegante devido a seu prprio ritmo, que,
de algum modo, se desenvolve sem repouso nem extenso. O repouso prprio dos
estilos simples e veemente, enquanto a extenso prpria do grandioso. Ao
contrrio disso, em Plato, os colos se parecem, assim, com algo escorregadio; no
se parecem com colos formados somente por metros, nem com aqueles que no tm
metro algum. Por exemplo, no discurso a respeito da msica, quando diz: nu=n dh\
e0le/gomen (por hora, ento, dizamos)215; 184 e, adiante: minuri/zwn te kai\
geganwme/noj u9po\ th=j w|)dh=j diatelei= to\n bi/on o3lon. (cantarolando e radiante,
com o canto passa a vida toda)216; e ainda: to\ me\n prw~ton, ei1 ti qumoeide\j ei]xen,
w#sper si/dhron e0ma/lacen (primeiro, se tivesse algo de irascvel, tal como um

213
Cf. Notas complementares.
214
Dicearco, fr. 39 Wehrli.
215
Plato, Repblica, III, 411 A. Cf. supra 51.
216
Plato, Repblica, III, 411 A.
XLI
ferro, amoleceu)217. Isso notoriamente elegante e musical. Mas se disseres,
invertendo: <<e0ma/lacen w#sper si/dhron (amoleceu como um ferro) >> ou <<
diatelei= o3lon to\n bi/on (passa toda a vida)>>, desperdiars a graa do discurso,
que est no prprio ritmo e no no pensamento, nem no vocabulrio.
185 Tambm acerca dos instrumentos musicais, de novo, com graciosidade,
organizou os termos, na passagem em que, ento, diz: lu/ra dh/ soi lei/petai kata\
po/lin (resta-te a lira, na cidade)218. Se, com efeito, invertendo, dissesses: << kata\
po/lin lei/petai (na cidade, resta) >> farias algo parecido com subverter a
harmonia. Mas Plato ainda acrescenta: kai\ au] kat a)grou\j toi=j poime/si su/rigc
a1n tij ei1h (j nos campos, para os pastores haveria a siringe) e, com o
desenvolvimento e a extenso do colo, muito graciosamente imita, de algum modo,
o som da siringe. E isso ficar evidente se algum disser a mesma coisa alterando a
ordem dos termos na composio.
186 A respeito da elegncia que se mostra na composio, isso uma
questo difcil. Est dito, tambm, a respeito do tipo elegante, onde e como ele se
faz presente.

Sobre o estilo afetado

Do mesmo modo que o estilo frio se avizinha do grandioso, h, assim, um


estilo falho que se avizinha do elegante. Eu o chamo pelo conhecido nome de
estilo afetado.
Tambm como os demais, ele reside em trs fatores.
187 No pensamento, por exemplo, quando algum disse: Um centauro
montado em si mesmo219; ou, ainda, quando se falou a respeito da inteno de

217
Plato, Repblica, III, 411 B.
218
Plato, Repblica, III, 399 D.
219
Autor desconhecido.
XLII
Alexandre em disputar a corrida nas Olimpadas assim: Alexandre, corra o nome da
tua me220.
188 Nas palavras, outro fator de afetao, estaria em expresses como: Ria a
rosa de petalaprazvel221, pois a metfora ria muito forada, e o termo composto,
petalaprazvel, absolutamente ningum, com o mnimo de bom senso, colocaria
nem mesmo em um poema. Ou ainda: o pinheiro assoviava com os suaves ventos222.
Assim, quanto ao vocabulrio, isso.
189 Quanto ao outro fator, a composio, esta seria a anapstica, parecida,
sobretudo, com os metros quebrados e vulgares, como so, principalmente, as
composies de Sotades, por causa do excesso de moleza, como em: skh/laj
kau/mati ka/luyon (se ficou seco com o calor, esconda); ou ainda: sei/wn meli/hn
Phlia/da decio\n kat w}mon (brandindo a lana plia sobre o ombro direito)223, ao
invs de: sei/wn Phlia/da meli/hn decio\n kat w}mon (brandindo a plia lana
sobre o ombro direito)224. Em composies como essas, o metro parece
metamorfoseado, tal como aqueles sobre os quais a fbula conta que, de homens,
foram transformados em mulheres.
E isso tudo sobre a afetao.

Captulo III: Sobre o estilo simples

190 Para o estilo simples, provvel que tenhamos alguns assuntos


irrelevantes tambm adequados a esse tipo de estilo. Por exemplo, na passagem de
Lsias: A minha casinha de dois andares, tendo as partes de cima iguais s de
baixo225.
E o vocabulrio, todo ele, deve ser empregado no sentido prprio, estando
tambm em conformidade com o costume. Pois, aquilo que mais costumeiro
sempre mais irrelevante, enquanto o que foge ao costume e metafrico

220
Autor desconhecido. Referencia ao nome da me de Alexandre, Olmpia.
221
Autor desconhecido.
222
Autor desconhecido.
223
Sotades 17 e 4(a) Powell.
224
Homero, Ilada, XXII, 133.
225
Lsias, I, 9.
XLIII
grandioso. 191 Tambm, no se deve empregar palavras compostas, pois elas so
prprias do tipo de estilo oposto226; nem palavras criadas, nem outras quantas
produzam grandiosidade. Antes de tudo, o vocabulrio deve ser claro.
E a clareza reside em mais fatores. 192 Nos termos prprios, primeiro,
depois na articulao entre eles.
O assndeto e a total falta de articulao so, absolutamente, contrrios
clareza. Por causa da disjuno, no se v o comeo de cada colo, tal como ocorre
na escrita de Herclito, a qual, na maioria das vezes, a disjuno torna obscura. 193
Sem dvida, o estilo desarticulado serve melhor ao debate e, inclusive, ele
chamado de
teatral, pois a disjuno d dinmica cena. O estilo escrito227, ao contrrio, cabe
leitura, e esse sim possui ligao entre os termos, o que garantido, ento, pelas
partculas. Por isso, na maioria das vezes, graas a seu estilo desarticulado,
Menandro encenado, enquanto que Filmon lido.
194 Que a disjuno teatral, eis um exemplo:
Te concebi, te pari, te criei, querido!228
Assim desarticulado, forar a ser teatral mesmo aquele que no o queira,
graas disjuno. Se, porm, disseres, empregando a partcula << te concebi, e te
pari, e te criei >>, junto com as partculas, trars uma grande apatia, e aquilo que
aptico exatamente o contrrio do teatral.
195 H, ainda, outras observaes concernentes ao teatro. Por exemplo, em
Eurpides, quando on apanha o arco e a flecha e ameaa o cisne que defeca sobre as
esttuas, fornecem muito dinamismo cena a corrida at o arco, a olhada da
personagem para o cu, enquanto dialoga com o cisne, e toda a performance
restante, concebida para o ator.229
Mas nosso propsito, no momento, no a encenao teatral.
196 A escrita clara deve tambm fugir ambiguidade e lanar mo da figura
chamada epanalepse. Epanalepse a retomada da mesma partcula de ligao nos

226
Cf. supra 36.
227
Cf. Aristteles, Retrica, 1407b 11.
228
Menandro, fr. 685 Krte-Thierfelder.
229
Cf. Eurpides, on, 158 sqq.
XLIV
termos finais, na ocasio de um enunciado longo. Por exemplo, em: O quanto,
ento, fez Filipe, como submeteu a Trcia, tomou o Queroneso, sitiou Bizncio, no
entregou Anfpolis. Isso, ento, deixarei de lado230. Talvez seja a partcula me/n
(ento), uma vez retomada, que nos faa lembrar a proposta anterior e nos remeta
ao princpio.
197 Em funo da clareza, tambm muitas vezes se deve empregar a
repetio, pois o que mais conciso de algum modo mais agradvel do que
claro.231 Assim como mal se veem, s vezes, aqueles que passam do nosso lado
correndo, tambm mal se ouve a expresso que passa de imediato.
198 Deve-se, ainda, evitar as construes indiretas, pois isso vai de encontro
clareza, tal como ocorre no estilo de Filisto. Um exemplo mais conciso de estilo
indireto e que, por isso, no claro, a passagem de Xenofonte: E porque ouviu
falar de trirremes que navegavam da Jnia at a Cilcia, Tamo tendo as dos
lacedemnios e do prprio Ciro232. Por meio de uma construo direta, isso seria
dito mais ou menos assim: <<trirremes eram esperadas na Cilcia, muitas da
Lacnia, muitas persas, por Ciro construdas com esse propsito. Navegavam
vindas da Jnia, e seu almirante era Tamo, o egpcio>>. Pode ser que, desse modo,
tenha ficado mais longo, porm, mais claro.
199 Em geral, deve-se usar a ordem natural das palavras, como em:
Epidamno uma cidade direita de quem entra pelo golfo jnico233. Primeiro,
nomeado aquilo a respeito do que se trata; em segundo lugar, o que , ou seja, uma
cidade, e o resto em seguida. 200 Haveria tambm uma ordem inversa, como em:
uma cidade, fira234. Em absoluto, no aprovamos nem desaprovamos esta ou
aquela, razo pela qual apenas expomos a forma natural da ordem das palavras.
201 Nas narrativas, deve-se comear ou pelo caso reto: 0Epi/damno/j e0sti
po/lij (Epidamno uma cidade), ou pelo acusativo:<< le/getai 0Epi/damnon th\n
po/lin (Fala-se que a cidade de Epidamno)>>. Os outros casos iro trazer certa
obscuridade e pr prova tanto o orador quanto o ouvinte.
230
Autor desconhecido.
231
Cf. supra 138.
232
Xenofonte, Anabase, I, 2, 21.
233
Tucdides, I, 24, I. Cf. supra 72.
234
Homero, Ilada, VI, 152.
XLV
202 Deve-se, ainda, tentar no se estender em logos rodeios: Pois o Aqueloo
correndo do monte Pindo, do alto, junto da cidade de Estrato, sai para o mar235. Ao
contrrio, espontaneamente, deve-se dar repouso e pausa ao ouvinte, deste modo:
<< Pois o Aquelo flui do monte Pindo e sai para o mar>>. Assim fica muito mais
claro, tal como ocorre com os caminhos com muita sinalizao e muitas paradas,
cujos sinais so como guias, enquanto que o caminho sem sinalizao e uniforme,
mesmo curto, parece incerto.
203 E a respeito da clareza, ento, isso, ainda que seja pouco diante de
tantas coisas que lhe dizem respeito. Mas, sobretudo, deve-se us-la nos discursos
simples.
204 E, na composio desse tipo de estilo, deve-se evitar, primeiro, a
extenso dos colos, pois tudo que extenso grandioso. Como, no caso do metro
herico, o hexmetro, que chamado de herico pela grandeza e conveniente aos
heris236, enquanto que a comdia a nova se restringe ao trmetro.237 205 Com
efeito, na maior parte do tempo usamos colos trmetros e, algumas vezes, comas a
exemplo de Plato, quando diz: Desci ontem ao Pireu com Glauco238, pois, neles
so freqentes as paradas e os trminos. O faz tambm squines, ao dizer:
Estvamos sentados nos bancos, no Liceu, de onde os juzes dos jogos organizam a
disputa239.
206 Que tenham um fundamento e uma cadncia firmes os finais dos colos,
como nos exemplos supracitados, pois, alongar-se ao final produz grandiosidade,
como na passagem de Tucdides: O rio Aqueloo correndo do monte Pindo240, e o
que segue.
207 Deve-se tambm evitar, nesse tipo de estilo, os hiatos entre vogais
longas e entre ditongos, pois todo alongamento acarreta volume. Se for o caso, usar
o hiato entre vogais breves, como em: pa/nta me\n ta\ ne/a kala/ e)stin (tudo o que

235
Tucdides, II, 102, 2. Cf. supra 45 e infra 206.
236
Cf. supra 5.
237
Cf. Notas complementares.
238
Plato, Repblica, I.
239
squines, o Socrtico, fr. 15 Krauss.
240
Tucdides, II, 102, 2. Cf. supra 45, 202.
XLVI
novo, belo )241; ou entre breve e longa, como em: h0e/lioj;ou, de uma forma ou de
outra, contendo breve. Em geral, esse modo de expressar-se tem uma aparncia
modesta e comum, e feito para isso.
208 Devem-se evitar, ainda, as figuras chamativas, pois tudo aquilo que
chama ateno foge ao que de costume e comum.
Evidncia e persuaso, sobretudo, so o que esse tipo de estilo ir mostrar.
Sendo assim, a respeito da evidncia e da persuaso preciso falar.
209 Primeiro, a respeito da evidncia. A evidncia resulta, em primeiro lugar,
da preciso: no deixar nada de lado nem cortar. Por exemplo: como um homem que
abre um canal242, e toda essa comparao desenvolvida tem evidncia pelo fato de
estar dito tudo o que aconteceu, sem nada ter sido deixado de lado. 210 Tambm a
corrida de cavalo em honra a Ptroclo, na passagem em que diz:
no arfar, as espduas de Eumelo
e:
parecia, a todo instante, que ambos iam subir no carro.243
Tudo isso evidente, porque no deixou de lado nada do que normalmente acontece
e do que, de fato, aconteceu. 211 De sorte que, tambm em muitas oportunidades,
dizer duas vezes a mesma coisa produz mais evidncia do que diz-la uma s, como
em: Tu que, dele vivo, falavas mal, agora, dele morto, escreves mal 244. A repetio
do termo mal destaca a difamao, tornando-a mais evidente.
212 Quanto a isso, de fato, acusam Ctsias245 de ser um falastro, por causa
de suas repeties. provvel que, muitas vezes, o acusem acertadamente; porm,
em muitas outras, no percebem a evidncia de que usa esse autor, o qual, na maior
parte do tempo, repete o mesmo para causar maior impresso.
213 Como no seguinte: Certo estriangeu, homem meda, tendo derrubado
uma mulher sacida de seu cavalo (pois as mulheres em Saces guerreiam, tal como
as Amazonas), ao ver, ento, que a sacida era distinta e bela, deixou que ela se
salvasse. Depois, j com o armistcio, enamorado pela mulher, no logrou xito.
241
Autor desconhecido. Cf. supra 70.
242
Homero, Ilada, XXI, 257 sqq.
243
Homero, Ilada, XXIII, 379-381.
244
Autor desconhecido. Cf. supra 26.
245
F.H.G. III C, n 688 Jacoby.
XLVII
Tinha decidido, ento, deixar-se morrer de fome, mas, antes, escreve esta carta
mulher, culpando-a: Eu te salvei, tu foste salva graas a mim, mas, graas a ti, eu
morri.246
214 Nessa passagem, talvez algum, julgando-se conciso, o criticasse porque,
sem nenhum propsito, foi repetido o salvei e o foste salva graas a mim, uma vez
que ambos indicam a mesma coisa. Contudo, se retirares um dos dois, retirarias
junto tanto a evidncia quanto a emoo resultante dela. Tambm o acrscimo ao
final de morri, ao invs de morro, mais evidente em virtude do prprio emprego
do perfeito, pois o que, de fato, aconteceu mais terrvel do que aquilo que vai
acontecer ou que est acontecendo ainda. 215 E, em geral, esse poeta com razo,
algum poderia cham-lo de poeta um artista da evidncia em toda sua escrita.
216 E outro exemplo. Diante de certos acontecimentos, no se deve dizer
logo o que aconteceu, mas faz-lo pouco a pouco, deixando em suspense o ouvinte
e forando-o a compartilhar da angstia. o que faz Ctsias no anncio de que Ciro
est morto. Tendo vindo o mensageiro, ele no diz logo, junto de Paristide, que
Ciro morreu (pois isso que se chama conversa de citas247); ao contrrio, ele
primeiro anunciou que Ciro vence, e ela se regozija... e se angustia. Depois,
pergunta: E como est o rei? E ele diz: Escapou. E ela, retomando: Tissafernes,
para ele, a causa disso. E, de novo, volta a perguntar: Mas e Ciro, onde est
agora? E o mensageiro responde: Onde devem permanecer os homens bons. Pouco
a pouco, passo a passo, prosseguindo com dificuldade, Ctsias, como se diz, acaba
por esclarecer isso de uma vez por todas, com muito carter e evidncia tendo
apresentado o mensageiro que, contra a vontade, anuncia a desgraa e leva a me
angstia, bem como o ouvinte.248
217 Mas a evidncia resulta, ainda, da descrio daquilo que acompanha os
fatos. Por exemplo, quando algum disse a respeito dos passos de um campons: De
longe fora ouvido o estrondo de seus passos, quando se aproximava249, como se no
caminhasse, mas sim, escoiceasse o cho. 218 E mesmo, quando diz Plato a

246
Ctsias, fr. 8a Jacoby.
247
Cf. supra 96.
248
Ctsias, Prsica, fr. 24 Jacoby.
249
Autor desconhecido.
XLVIII
respeito de Hipcrates: Ruborizado pois, j comeava a raiar o dia para que
pudesse ser visto250. Que isso tem o mximo de evidncia, em tudo se nota. E a
evidncia resultou da devida ateno dada ao texto e do fato de nos lembrarmos que
Hipcrates veio a Scrates ainda de noite.
219 A evidncia resulta muitas vezes da cacofonia, como em: ko/pt e0k d
e0gke/faloj (chocou e da cabea os miolos)251 e polla\ d a!nanta, ka/tanta
(muitas vezes acima, abaixo)252 pois se imita por meio da cacofonia a aspereza, e
toda imitao contm alguma evidncia. 220 Tambm as palavras criadas contm
evidncia por trazerem consigo a imitao daquilo que exprimem. o caso do
termo la/ptontej (lambendo)253. Se tivesse dito << pi/nontej (bebendo) >>, no
teria imitado os ces enquanto bebem, nem transmitiriam nenhuma evidncia.
Tambm o termo glw/ssh|ssi (lnguas) colocado diante de la/ptontej
(lambendo), torna ainda mais evidente o discurso.
E a respeito da evidncia, em resumo, isso.
221 A persuaso, por sua vez, resulta de dois fatores: a clareza e o costume,
pois o que foge clareza e ao costume no persuasivo. Ento, deve-se buscar um
vocabulrio que no seja raro nem pomposo, bem como uma composio firme e
que no tenha nenhum carter rtmico.
222 Nisso est a persuaso. E, ainda, no que diz Teofrasto: No se deve falar
longamente e com preciso a respeito de tudo, mas deixar algumas coisas para o
ouvinte compreender e pensar por si s254. Ao compreender o que foi deixado por
ti, torna-se ele, pois, no apenas teu ouvinte, mas tambm tua testemunha, e, ao
mesmo tempo, te mais favorvel. Pois ele se julga inteligente graas a ti, que lhe
deste o ponto de partida para a sua compreenso. Ora, tudo dizer, como a um
ignorante, soa como um desprezo ao ouvinte.
223 E uma vez que tambm o tipo epistolar requer simplicidade, tambm a
seu respeito falaremos.

250
Plato, Protgoras, 312a.
251
Homero, Odissia, IX, 289-290.
252
Homero, Ilada, XXIII, 116.
253
Homero, Ilada, XVI, 161. Cf. supra 94.
254
Teofrasto, Peri\ le/cewj, (fr. VII Mayer).
XLIX
rtemon, o editor das cartas de Aristteles, disse que se deve, do mesmo
modo, escrever dilogo e cartas, pois a carta deve ser como uma das duas partes
do dilogo. 224 Talvez tenha razo, mas no totalmente. A carta deve de algum
modo ser mais elaborada do que o dilogo. Esse imita uma fala improvisada; j ela
escrita e enviada, de certa maneira, como um presente. 225 Quem, afinal,
dialogaria com um amigo do mesmo modo como diz Aristteles a Antpater,
escrevendo sobre o velho no exlio: Se este se afasta a toda terra de exlio, de modo
a no regressar, evidente que, da parte daqueles que querem descer ao Hades,
no h inveja alguma255. Ao falar desse modo, parece, com efeito, propor mais uma
exposio do que uma conversa.
226 Disjunes frequentes, como as do dilogo, tambm no so
convenientes em cartas. Pois, na escrita, a disjuno acarreta falta de clareza, e seu
carter mimtico no familiar escrita como o ao debate; como no Eutidemo:
Quem era, Scrates, aquele com quem voc dialogava ontem, no Liceu? Sem
dvida, havia muita gente ao redor de vocs. E, um pouco adiante, acrescenta: Mas,
a mim, parece ser um estrangeiro aquele com quem voc dialogava. Quem era?256
Toda essa forma de expressar-se e de imitar seria mais conveniente a um ator257,
no a cartas, que so escritas.
227 Mas que a carta tenha, ao mximo, uma mostra do carter, tal como o
dilogo. Pois cada qual escreve uma carta quase como uma imagem de sua alma. ,
de fato, possvel notar o carter do escritor em qualquer discurso, porm em
nenhum outro como na carta.
228 E se deve restringir o tamanho da carta, bem como o estilo. Se so
demasiado longas e, mais ainda, se apresentarem um modo de expresso mais
pomposo, no sero, de jeito nenhum, cartas de verdade, mas sim tratados em que
se inscreve um: saudaes! o caso de muitas cartas de Plato e da de Tucdides.
229 Quanto sintaxe, deve ser mais livre. Pois ridculo construir perodos
como se se estivesse escrevendo, no uma carta, mas um processo judicial. E no

255
Aristteles, fr. 665 Rose
256
Plato, Eutidemo, 271 a.
257
Cf. supra 193-194.
L
apenas ridculo preocupar-se com isso em cartas, mas tambm nada amistoso
como se diz no provrbio, os figos so figos.
230 Mas preciso saber que no apenas o estilo, mas tambm certos assuntos
so apropriados a uma carta. Aristteles, por exemplo, o qual parece ter sido o mais
bem sucedido no gnero epistolar, disse: E no te escrevo isso, pois no
apropriado a uma carta258. 231 Qualquer um que escreva, em uma carta, um
sofisma ou um discurso de cincias naturais, pode faz-lo, mas, com certeza, no
est escrevendo uma carta. Essa tem por inteno ser uma breve mostra de amizade
e uma exposio sobre algum assunto simples e com palavras simples.
232 Sem dvida, a sua beleza est nas caras mostras de amizade e nos
provrbios, que lhe so frequentes. E que seja apenas essa a sua sabedoria, porque o
provrbio algo popular e conhecido; j quem profere mximas e exortaes no
parece falar por meio de uma carta, mas sim de um artifcio.
233 Aristteles, alis, prope algumas vezes demonstraes sob uma forma
parelha da carta. Por exemplo, quando quer ensinar que se deve, da mesma
maneira, prestar servios s grandes cidades e s pequenas: Pois os deuses so
iguais em ambas; de modo que, como as Graas so deusas, em ambas, igualmente,
te concedero favores259; aquilo que demonstrado prprio de uma carta, bem
como a prpria demonstrao.
234 Mas como tambm, s vezes, escrevemos a cidades e a reis, que se
admita que tais cartas sejam pouco mais elevadas, pois se deve ter em vista tambm
o destinatrio. Elevada sim, mas no a ponto de se tornar, em lugar de uma carta,
um tratado, como ocorre com aquelas de Aristteles a Alexandre, ou com a de
Plato aos amigos de Don260.
235 Em suma, no que diz respeito ao estilo, a carta deve conter uma mistura
destes dois tipos: o estilo da graa e o simples.
E a respeito da carta, bem como do tipo simples, isso.

Sobre o estilo seco


258
Aristteles, fr. 670 Rose.
259
Aristteles, fr. 656 Rose.
260
Cf. Plato, Carta VII.
LI
236 Avizinha-se tambm do estilo simples um estilo falho, chamado seco. E
tambm esse reside em trs fatores. No pensamento, quando, por exemplo, algum
disse sobre Xerxes: Descia Xerxes com todos os seus261. De fato, o autor rebaixou
muito o assunto ao dizer << com todos os seus >> ao invs de << com toda a sia
>>.
237 Com relao a outro fator, o vocabulrio, o estilo seco ocorre quando se
anuncia um grande assunto com palavras irrelevantes por exemplo, quando o
gadereu disse sobre a batalha de Salamina <<...>>; ou ainda, quando algum disse
do tirano Falaris: Alguns problemas que Falaris criou para os agrigentinos262. Ora,
uma batalha como essa e a crueldade do tirano jamais deviam ser tratadas com
palavras como alguns ou problemas, e sim com termos grandiosos e convenientes
ao assunto proposto.
238 Por fim, na composio, o estilo seco ocorre, ou quando houver comas
contguos como nessa passagem dos Aforismos: A vida curta, a arte longa, a
ocasio fugaz, a experincia enganosa263 ou quando, em se tratando de um
assunto grandioso, o colo estiver quebrado e incompleto como nas palavras de
algum que acusa Aristides porque no chegou batalha de Salamina: Mas sem ser
chamada, Demter veio e combateu junto com a frota; Aristides, no264. A quebra,
alm de ser inconveniente, est fora de propsito. Quebras como essa devem ser
usadas em outros casos265.
239 De fato, muitas vezes, a prpria idia uma coisa fria e, como dissemos
ento, afetada, enquanto a composio quebrada e oculta a insolncia da idia. Tal
como ocorre quele que disse de um homem que teve relaes sexuais com a
mulher morta: No tem mais relaes com ela266. A idia, dizem, mesmo um cego
pode ver, mas a composio, ao ser restrita oculta, de algum modo, a insolncia do
assunto e cria o que, agora, tem-se por nome afetao seca, a qual se compe de

261
Autor desconhecido.
262
Autor desconhecido.
263
Hipcrates, Aforismos, I, 1. Cf. supra 4.
264
Autor desconhecido.
265
Cf. supra 6, 21.
266
Autor desconhecido.
LII
dois males: um deles, a afetao, advinda do assunto; o outro, a secura, advinda da
composio.

Captulo IV: O estilo veemente

240 E a respeito da veemncia, considerando o que foi dito at ento, claro


que tambm ela residiria em trs fatores, os mesmos dos tipos de estilo anteriores.
H, pois, certos assuntos que, por si s, so veementes, de sorte que quem
fala sobre eles parece veemente mesmo que o faa sem veemncia alguma, como
o caso de Teopompo quando fala sobre as flautistas no Pireu, os prostbulos, os
flautistas que cantam e danam. Como todos esses assuntos so veementes, mesmo
tendo se expressado de forma fraca, o autor parece veemente.
241 No que concerne composio, esse tipo de estilo vem a ocorrer, antes
de tudo, se ela possuir comas ao invs de colos. A extenso dilui, pois, a severidade,
e, ao contrrio, mais veemente o que, com pouco, muito mostra. Um exemplo, as
palavras dos lacedemnios a Filipe: Dionsio em Corinto267. Se o tivessem
estendido: << Dionsio, depois de ter sido deposto, vive na misria em Corinto,
ensinando a ler como professor>>, seria, talvez, mais uma narrativa, e no uma
injria. 242 Tambm nas demais circunstncias, os lacnicos, por natureza, eram de
falar pouco. Afinal, a brevidade mais veemente e imperativa, enquanto que o
longo discurso, ao contrrio, convm splica e ao pedido.268
243 Por isso tambm, as expresses simblicas possuem veemncia, por se
parecerem com as falas breves. De uma fala breve, a maior parte das coisas deve
estar, pois, subtendida, como no caso das expresses simblicas. Desse modo,
tambm a passagem: Debaixo da terra, as cigarras cantaro para ns269, dita de
forma alegrica, mais veemente do que se dita, simplesmente, desta maneira: <<as
rvores de vocs sero derrubadas>>.
244 Os perodos devem estar, ao certo, bem amarrados ao final, pois o rodeio
veemente. A disjuno, ao contrrio, uma marca de maior simplicidade e de
267
Cf. supra 8-9.
268
Cf. supra 7.
269
Cf. supra 99-100.
LIII
carter bondoso, como ocorre em todo o estilo antigo, j que os antigos eram
simples270. 245 De sorte que, em matria de veemncia, deve-se evitar o modo
antigo (e no s o seu carter, mas tambm seu ritmo) e recorrer, sobretudo,
veemncia que agora prevalece. Ento, terminaes de colos como as desta
passagem: w(molo/ghsa tou/toij, w(j a2n oi[o/j te w}, sunerei=n (concordei em
falar, o quanto for capaz, em favor deles),271 tm o melhor do ritmo de que falei.
246 Tambm a violncia na composio produz certa veemncia. Pois,
muitas vezes, tambm os sons difceis de pronunciar, como se fossem speros
caminhos, so veementes. Um exemplo a passagem de Demstenes: u9ma=j to\
dou=nai u9mi=n e0cei=nai (vos priva do poder de conceder isenes)272.
247 Antteses e igualdade fnica, nos perodos, devem ser evitadas. Elas
imprimem volume, no veemncia; e, muitas vezes ainda, ao invs de veemncia,
frieza, como por exemplo, quando Teopompo, ao se dirigir contra os companheiros
de Filipe, diluiu a veemncia com a anttese: Assassinos sendo por natureza,
libertinos eram nos modos273. Ao prestar ateno no raro artifcio e, mais, em seu
mau emprego, o ouvinte mantm-se alheio a qualquer sentimento impetuoso.
248 Muitas vezes, ao certo, seremos, por assim dizer, compelidos pelo
prprio assunto a fazer uma composio com densidade e veemncia, como a de
Demstenes: Pois, do mesmo modo que se algum daqueles fosse condenado, o
decreto tu no proporias, assim, se tu agora fores condenado, outro no o
propor274. O prprio assunto e a sua ordenao tm, claramente, uma composio
que combinou com eles; mesmo forando, dificilmente algum a faria de outro
modo. Afinal, para muitos assuntos criamos composies, puxados pelos mesmos,
tal como corredores ladeira abaixo.
249 tambm fator de veemncia deixar para o final aquilo que for mais
veemente, pois, compreendido no meio, fica atenuado. o caso da passagem de
Antstenes: Quase a aflio que o homem teria causado ao levantar detrs da

270
Cf. supra 67, 175.
271
Demstenes, Contra Leptines, 1. Cf. supra 10, 20, 31.
272
Demstenes, Contra Leptines, 2.
273
Teopompo. Fr. 249. Cf. supra 27.
274
Demstenes, Contra Aristcrates, 99. Cf. supra 31.
LIV
moita275. Se algum invertesse a composio deste modo: << quase a aflio que, ao
levantar detrs da moita, o homem teria causado >>, de fato, apesar de ter dito a
mesma coisa, a mesma coisa no iro pensar que ele diz.
250 E a anttese, sobre a qual me referia a propsito de Teopompo276,
tambm no foi um procedimento adequado nesta passagem de Demstenes:
Iniciavas, eu era iniciado. Eras professor, eu frequentava as aulas. Eras um ator
medocre, eu era espectador. Tu saas, eu assoviava277. Devido ao jogo de
correspondncia entre os termos, o enunciado parece constituir uma arte mal
empregada; parece mais ser uma brincadeira, no um constrangimento.
251 Mas convm ainda veemncia a contiguidade de perodos, a qual, de
fato, nos demais tipos de estilo no vantajosa278. Essa forma de empreg-los
continuamente ser, pois, assimilada como um enunciado de metros sucessivos, e
metros veementes, tais quais os coliambos. 252 Alis, que sejam contguos e
concisos ao mesmo tempo, digo de at dois colos, j que aqueles formados por
muitos colos iro fornecer mais beleza, no veemncia.
253 E a conciso to til a esse tipo de estilo que a reticncia, em muitas
ocasies, at mais veemente, como o caso de Demstenes: Quanto a mim, no
pretendo dizer nada capcioso, mas este me acusa impunemente279. Nessa passagem,
provvel que, ao se calar, o orador tenha sido mais veemente do se tivesse dito
tudo. 254 E pelos deuses! at mesmo a falta de clareza, em muitas ocasies,
veemente. Afinal, mais veemente aquilo que est subentendido; uma vez
explicado, ao contrrio, no chama a ateno.
255 E, de algum um modo, a cacofonia produz veemncia, sobretudo se o
assunto proposto a requer, como ocorre neste verso de Homero:
Trw=ej d e0rri/ghsan, o3pwj i1don ai0o/lon o1fin
(Os troianos arrepiaram-se quando viram a serpente de vrias cores).280

275
Antstenes. Fr. 67 Mullach.
276
Cf. supra 27, 247.
277
Demstenes, Sobre a coroa, 265.
278
Cf. supra 12, 15.
279
Demstenes, Sobre a coroa, 3.
280
Homero, Ilada, XII, 208.
LV
Seria possvel salvar o verso dizendo de modo mais eufnico: << Trw=ej d
e0rri/ghsan, o3pwj o1fin ai0o/lon ei1don >>; porm, desse modo, nem o autor
pareceria terrvel, nem a prpria serpente.
256 Seguindo ento esse modelo, imaginaremos os outros, por meio de
semelhante procedimento. Por exemplo, no lugar de pa/nt a2n e1grayen (tudo teria
escrito), pa/nta e1grayen a1n; no lugar de ou0 parege/neto (no estava presente),
parege/neto ou0xi/; 257 ou encerrando ora com a partcula de\, ora com te. De fato,
recomendado evitar uma terminao desse tipo281, porm, muitas vezes, tal seria
til, como em: ou0k eu0fh/mhse me/n, a1cion o1nta, h0ti/mase de/ (mesmo sendo digno,
no o elogiou; desonrou-o, ao contrrio)282; ou ainda: Sxoi=no/n te Skw~lo/n te (E
Esqueno, e Escolo)283, embora, na passagem de Homero, a terminao por meio de
partculas tenha produzido, ao certo, grandeza. 258 Mas se poderia produzir
veemncia se algum dissesse assim: a0ne/treye de\ u9po\ th=j a0frosu/nhj te u9po\
th=j a0sebei/aj te ta\ i9era/ te ta\ o3sia/ te (Inverteu, tanto por insensatez quanto
por impiedade, tanto as leis divinas quanto as humanas).284
Em geral, a fluidez e a eufonia so prprias da elegncia, no da veemncia,
e esses dois tipos de estilo parecem opor-se ao mximo.
259 De fato, muitas vezes, h uma veemncia que se manifesta a partir de
uma brincadeira que se mistura a ela, como nas comdias e em todo o modo cnico,
como nesta passagem de Crates:
Alforje uma terra no meio da nvoa cor de vinho285.
260 Tambm na de Digenes, nas Olimpadas, quando, aps a corrida em
armas, ele prprio correndo, proclamava-se vencer em nobreza todos os homens nas
Olimpadas. Suas palavras provocam o riso e, ao mesmo tempo, causam espanto
e, devagar, o que dito se torna levemente mordaz. 261 Tambm aquilo que foi
dito a um belo menino nesta passagem: lutando Digenes contra o mesmo, de
algum modo suas vergonhas se mexeram e, como o menino ficou amedrontado,

281
Cf. supra 238.
282
Autor desconhecido.
283
Homero, Ilada, II, 497. Cf. supra 54.
284
Autor desconhecido.
285
Cf. supra 170.
LVI
dando at um pulo para trs, o filsofo disse: Coragem, menininho, no sou como
essa! Na fala, de antemo, isso faz rir, mas o sentido oculto veemente. Em geral,
para resumir, o carter do discurso cnico parecido com um co que abana o rabo
e, ao mesmo tempo, morde. 262 Mesmo os oradores lanaro mo desse expediente,
s vezes, como j o lanaram. Lsias, ao atacar o amante de uma velha, de quem era
mais fcil contar os dentes do que os dedos286, apresentou a velha com a maior
veemncia e de forma muitssimo engraada. Tambm Homero, na passagem
anteriormente citada: Ningum vou comer por ltimo287.
263 Mas, de como a veemncia tambm resultaria do emprego das figuras,
passamos a falar. Primeiro, ento, das figuras de pensamento. E uma delas a
denominada preterio: Olinto, Metone, Apolnia e as trinta e duas cidades da
Trcia, as deixo de lado288. Nessa passagem, alm de o orador ter dito todas as
coisas que queria, ele afirma que as preteriu como se tivesse para dizer outras ainda
mais veementes.
264 Tambm a reticncia289, j referida anteriormente, tendo o mesmo
carter, tornar mais veemente o discurso.
265 Poderia ainda ser empregada, a favor da veemncia, uma figura de
pensamento chamada prosopopia. Um exemplo desse emprego: Imaginai que
vossos antepassados reprovam e que diz mais ou menos isso ou a Grcia, ou a
ptria, sob a figura de uma mulher290. 266 Tal como, no Epitfio, na passagem em
que Plato diz: crianas, porque sois nascidas de bons pais...291 e ele no fala
pela boca da prpria personagem, mas pela de seus pais. Ora, a passagem parece
muito mais efetiva e veemente graas personificao; e mais, ela se torna,
simplesmente, um drama. 267 E assim ento, poderiam ser empregadas as figuras
de pensamento do modo como foi dito, e tantas quantas as que foram, como
exemplo, mencionadas.

286
Lsias, fr. 1 Thalheim. Cf. supra 128.
287
Homero, Odissia, IX, 369. Cf. supra 130, 152.
288
Demstenes, Filpicas, III, 26.
289
Cf. supra 103, 253.
290
Autor desconhecido.
291
Plato, Menexeno, 246 d. Cf. Notas complementares.
LVII
Passando agora s figuras de linguagem, ao escolh-las com maior variedade
pode-se tornar o discurso mais veemente. Temos, por exemplo, a anadiplose, como
em: Tebas, Tebas, a cidade vizinha, foi arrancada do meio da Grcia292. A
repetio do nome produz, com efeito, veemncia.
268 Temos tambm a chamada anfora. Por exemplo: Contra ti mesmo o
intimas. Contra as leis o intimas. Contra a democracia o intimas 293. Alis, a figura
aqui mencionada tripla: h a epanfora, j referida anteriormente, em virtude da
repetio, no incio, da mesma expresso; o assndeto, pois duas vezes as partculas
de ligao foram omitidas; e, por fim, o homeoteleuto, pelas repetidas terminaes
com o termo intimas. Inclusive, a veemncia se d pelo acmulo desses trs
elementos. Se algum, ao contrrio, disser assim: << contra ti mesmo, e as leis, e a
democracia o intimas>>, junto com as figuras, ir retirar tambm a veemncia.
269 Mas, dentre todas as figuras, preciso saber, a disjuno o principal
fator de veemncia. Um exemplo: Atravessa a gora, inchando as bochechas, com
as sobrancelhas levantadas, andando igual a Ptocles294. Se isso for amarrado com
partculas de ligao, tornar-se- mais dcil.
270 Poderia, ainda, ser empregada a chamada gradao, como nesta
passagem de Demstenes: No disse isso, sem redigir um decreto; nem redigi um
decreto, sem partir em embaixada; nem parti em embaixada, sem persuadir os
tebanos295. O discurso parece a algum que sobe mais e mais. Porm, se algum o
disser deste modo: << eu, tendo dito isso e redigido um decreto, parti em embaixada
e persuadi os tebanos>>, dir apenas uma narrativa, e nada veemente.
271 Em suma, as figuras de linguagem, sobretudo a disjuno, oferecem ao
enunciador uma possibilidade tanto para a encenao quanto para o debate, isto ,
lhe proporcionam veemncia.
E a respeito de ambas as figuras, isso tudo.
272 Quanto ao vocabulrio, deve ser empregado todo aquele que tambm se
emprega no tipo de estilo grandioso, embora no com a mesma finalidade. O

292
squines, Contra Ctsiphon, 133.
293
squines, Contra Ctsiphon, 202.
294
Demstenes, Sobre a falsa embaixada, 314.
295
Demstenes, Sobre a coroa, 179.
LVIII
emprego de metforas pode, pois, produzir veemncia, como em: A Pton que,
insolente e exagerado, despejava uma torrente de palavras sobre vs296. 273 O
mesmo vale para as comparaes. Em Demstenes, por exemplo: Este decreto fez
com que o perigo que pairava sobre a cidade passasse como uma nuvem297. 274 As
comparaes desenvolvidas, porm, no so vantajosas veemncia, por causa de
sua extenso. Exemplo disso: Como um co de raa, inexperiente, de forma
imprudente se lana sobre o javali298. Beleza, alm de alguma preciso, aqui se
destaca; contudo a veemncia requer certa severidade e conciso, ela como um
combate corpo a corpo.
275 J de uma palavra composta tambm se extrai veemncia. Como se nota
nas inmeras que o costume, com tal veemncia, cria: th\n xamaitu/phn
(prostituta), to\n paraplh=ga (golpeado de lado, demente), ou qualquer outra
desse tipo. Mesmo entre os oradores podem ser encontradas muitas dessas.
276 E preciso tentar usar palavras de modo conveniente ao assunto. Por
exemplo, para quem agiu com violncia e astcia: forou; para quem agiu
abertamente com violncia e insensatez: demoliu, destruiu; com ardil e em segredo:
rompeu ou se esquivou, ou qualquer palavra desse tipo, adaptada ao assunto.
277 E elevar, um pouco, o assunto que se toma produz no apenas grandeza,
mas tambm veemncia, como em: No preciso dizer com as mos para dentro,
squines, mas partir em embaixada com as mos para dentro299. 278 Ou ainda:
Mas aquele que se apropriava da Eubeia300. Aqui a elevao no para tornar o
discurso grandioso, mas veemente. E isso acontece quando, no meio de nossa
exaltao, acusamos algum, como no caso da acusao a squines e a Filipe.
279 Tambm veemente dizer algumas coisas interrogando os ouvintes, sem
esclarec-las: Mas aquele que se apropriava da Eubia, preparando uma fortaleza
contra a tica, ao fazer isso, cometia uma injustia, e violava, e rompia os acordos
de paz; sim ou no?301 Isso como que leva a uma aporia o ouvinte, que parece posto

296
Demstenes, Sobre a coroa, 136. Cf. supra 80.
297
Demstenes, Sobre a coroa, 188.
298
Xenofonte, Ciropedia, I, 4, 21. Cf. supra 89.
299
Demstenes, Sobre a falsa embaixada, 255.
300
Demstenes, Sobre a coroa, 71.
301
Ibidem.
LIX
prova sem ter nada a declarar. Mas se algum, invertendo, dissesse assim:
<<cometia uma injustia e rompia os acordos de paz>>, claramente pareceria
ensinar e no acusar.
280 E a chamada tenacidade uma expresso que vai alm do assunto e
contribuiria, ao mximo, com a veemncia. Um exemplo dela em Demstenes: Pois
uma doena terrvel, homens atenienses, caiu sobre a Grcia...302 <...> 303
desse
modo no seria veemente.
281 provvel que tambm o chamado eufemismo colabore com a
veemncia, ao fazer de difamaes eufemismos, e da impiedade piedade. Por
exemplo, quando aquele exortava a fundir as Vitrias de ouro e aproveitar essa
riqueza na guerra, no disse simplesmente assim: << Destruamos as Vitrias para a
guerra>>, pois, desse modo, seria uma difamao, algo semelhante a um ultraje s
deusas. Ao contrrio, com maior eufemismo disse: Contemos com as Vitrias para
a guerra304. Dito assim, no parece com algum que destri as Vitrias, mas que
as transforma em aliadas.
282 Tambm so veementes as colocaes de Demades. Apesar de
parecerem ter um modo peculiar e extravagante, sua veemncia resulta das
impresses que causam ou, ainda, de um tipo de alegoria empregado ou, terceiro, da
hiprbole. 283 Um exemplo: Alexandre no est morto, homens atenienses; pois
toda a terra espalharia o cheiro de seu cadver305. Dizer espalharia o cheiro de ao
invs de <<perceberia>> , ao mesmo tempo, alegrico e hiperblico; dizer que
toda a terra perceberia sua morte retrata o poder de Alexandre de forma
impressionante e, ao mesmo tempo, o discurso causa espanto, pelo acmulo dos trs
elementos306. E todo espanto veemente, uma vez que amedrontador. 284 Com a
mesma caracterstica, temos ainda: Porque este decreto eu no escrevi, mas a
guerra que ia escrevendo com a lana de Alexandre307. Ou ainda: O poder da

302
Demstenes, Sobre a falsa embaixada, 259.
303
Cf. Notas complementares.
304
Autor desconhecido.
305
Fr. LIII De Falco.
306
Cf. supra 268.
307
Fr. XII De Falco.
LX
Macednia, aps a perda de Alexandre, parecia com o Ciclope j cego308. 285 Ou
alhures: Cidade, no a de nossos ancestrais, a potncia naval, mas uma velha,
calada com sandlias e tomando um cozimento de cevada309. Ora, velha uma
forma alegrica de dizer <<fraca>> e <<exausta>>, e, ao mesmo tempo, d inao
da cidade um contorno que impressiona em virtude da hiprbole; e tomando um
cozimento de cevada, j que ela, passando o tempo com distribuies de carnes e
banquetes para todos, gastava os fundos militares.
286 A respeito, ento, da veemncia de Demades, o bastante. De fato,
algo bem arriscado e no muito fcil de imitar, pois h tambm um elemento
potico na forma, se, ao certo, so poticos a alegoria, a hiprbole e a impresso que
causa. Alis, quanto a esse elemento potico, h uma mescla de comdia.
287 E o chamado modo figurado310 no discurso, os oradores de agora o
empregam de forma ridcula, com uma impresso vulgar e, ao mesmo tempo,
sugestiva demais. Um verdadeiro modo figurado do discurso, porm, se faz segundo
dois princpios: decncia e segurana.
288 Decncia, por exemplo, como em Plato, quando quis injuriar Aristipo e
Clembroto, os quais se banqueteavam em Egina, embora Scrates j estivesse na
cadeia em Atenas h muitos dias, sem sequer cruzarem o mar para ver o
companheiro e mestre, apesar de estarem a menos de duzentos estdios de Atenas.
Tudo isso o autor no disse com termos precisos, pois o discurso seria uma injria.
Ao contrrio, com decncia, o fez do seguinte modo. Questionado Fdon quanto
queles que estavam junto de Scrates, ele os enumerou. Em seguida, ao ser
novamente questionado se Aristipo e Clembroto estavam presentes, disse: No.
Estavam em Egina311. Com efeito, tudo o que foi mencionado anteriormente,
aludido no estavam em Egina, e o discurso parece muito mais veemente, uma vez
que o veemente est no prprio fato, e no nas palavras do interlocutor. Assim,
apesar de que, se injuriasse igualmente Aristipo e seus companheiros, no correria
risco, Plato os injuriou por meio do modo figurado.

308
Fr. XV De Falco.
309
Fr. XVIII De Falco.
310
Cf. Notas complementares.
311
Plato, Fdon, 59 c.
LXI
289 Muitas vezes, quando dirigimos a palavra a um tirano ou a qualquer
outra pessoa violenta, dispostos a censur-los, usamos por necessidade o modo
figurado no discurso, como o fez Demtrio de Falero contra Crtero da Macednia.
A esse que, assentado sobre um leito de ouro, com ar de superioridade e envolto em
uma manta prpura, recebia com soberba as embaixadas dos gregos, disse com
censura, por meio do modo figurado: Ns recebemos outrora, como embaixadores,
no s estes, como este Crtero312. No pronome ditico este, h uma indicao de
toda a soberba de Crtero, censurada por meio de um modo figurado. 290 Do
mesmo tipo so, tambm, as palavras de Plato dirigidas contra Dionsio, por esse
ter mentido e negado: Eu, Plato, no concordei em nada contigo; tu, no entanto,
pelos deuses!313 Com efeito, h o convencimento de que ele mentiu; ademais, o
discurso contm um modo figurado que produz grandiosidade e, ao mesmo tempo,
tambm seguro.
291 Alm disso, muitas vezes, tambm empregam a ambivalncia. E caso
algum queira copiar esses e fazer reprovaes que no sejam, de fato, reprovaes,
um exemplo a passagem de squines a propsito do Telauges. Quase toda a
narrao sobre Telaugus fornece uma aporia: algo a ser admirado ou uma
chacota? Esse tipo de ambiguidade, apesar de no ser, na verdade, uma ironia, d a
impresso de s-lo.
292 Mas poder-se-ia ainda empregar o modo figurado de uma maneira
diferente; por exemplo, assim: uma vez que os soberanos e soberanas ouvem falar
de suas faltas com desagrado, para aconselh-los a no comet-las, no o diremos
diretamente, mas reprovaremos outros por terem cometido falhas semelhantes. Para
o tirano Dionsio, por exemplo, falaremos contra o tirano Falaris314 e a dureza de
seu carter. Ou elogiaremos, diante de Dionsio, alguns que fizeram o oposto do que
ele fez, como Gelo e Iero, que foram como pais e educadores da Siclia. Com
efeito, enquanto ouve, ele advertido e, ao mesmo tempo, no se sente injuriado e
emula a Glo, pelo elogio recebido, e ele mesmo passa a aspirar ao elogio. 293 H
muitas ocasies como essas, na presena dos tiranos. Filipe, por exemplo, por ser
312
Demtrio de Falero, fr. 7, 183 Wehrli.
313
Cf. Notas complementares.
314
Cf. supra 237.
LXII
caolho, ficava em clera se algum pronunciasse, diante dele, Ciclope ou, em
uma palavra, olho. Hrmias, o governante de Atarneu, dcil com relao s outras
coisas, conforme se diz, no se continha facilmente quando algum pronunciava
navalha ou mutilao ou castrao, pelo fato de ser eunuco.
E mencionei isso querendo demonstrar, sobretudo, o carter do poder, que
demanda, principalmente, um discurso seguro chamado de figurado.
294 Alis, muitas vezes, assim como as tiranias, tambm as democracias
grandes e poderosas precisam dessa espcie de discurso. o caso do povo de
Atenas, que comandava a Grcia e nutria os aduladores Cleo e Cleofonte. Ora, a
adulao vergonhosa, mas a crtica muito arriscada; o melhor, ento, o meio
termo, isto , o modo figurado. 295 Tambm, s vezes, elogiaremos aquele que
comete faltas, no pelas que cometeu, mas pelas que no cometeu. Por exemplo,
elogiaremos uma pessoa em clera, dizendo que ontem ela era elogiada por se
mostrar dcil perante as faltas de um outrem, e que ela um exemplo para os
cidados. Ora, com prazer que uma pessoa toma a si mesma como modelo e quer
que lhe seja associado elogio em cima de elogio, e mais, que lhe seja feito um nico
e constante elogio.
296 Em geral, como acontece com uma mesma massa de cera, com que uma
pessoa molda um co, outra um boi, outra um cavalo, tambm ocorre com um
mesmo assunto. Um, declarando e acusando, diz: <<Os homens deixam bens para
os filhos, mas no deixam a cincia de usufruir daquilo que lhes foi deixado>>; essa
forma de discurso chamada aristipiana. J outro, ir proferir a mesma passagem
sob a forma de um princpio, (como o faz Xenofonte, na maior parte do tempo), por
exemplo, dizendo: << preciso, pois, no deixar apenas os bens para os filhos, mas
tambm a cincia de usufruir deles>>. 297 Quanto quela que propriamente
chamada forma socrtica, com a qual parecem emular, sobretudo, squines e Plato,
ela transformaria o mesmo assunto dito acima em um interrogatrio, de modo mais
ou menos assim: << filho, quantos bens te deixou o pai? Sem dvida, muitos e
no fceis de calcular? Muitas, Scrates. Pois ento, tambm no te deixou a
cincia de usufruir deles?>>. Ao mesmo tempo, levou esse filho, sem que o
percebesse, a uma aporia, lembrou-o de sua ignorncia e chamou sua ateno para a
LXIII
necessidade de ser instrudo. E tudo isso, com carter e de forma harmoniosa, e no,
de fato, como se diz, maneira dos citas315. 298 Quando foram inventados,
discursos como esses lograram xito e, mais ainda, causaram espanto por seu
carter mimtico, pela evidncia e pela magnnima advertncia que contm.
A respeito, ento, de como modelar o discurso e do modo figurado, que isso
seja suficiente.
299 A fluidez na composio, que foi usada, sobretudo, pelos discpulos de
Iscrates, os quais se abstiveram do hiato, no muito vantajosa para o discurso
veemente. Pois, muitas vezes, a veemncia pode vir do prprio o hiato, como em:
tou= ga\r Fwkikou= susta/ntoj pole/mou, ou0 di e0me/, ou0 ga\r dh\ e1gwge
e0politeuo/mhn pw to/te. (Quando a guerra da Fcida se instaurou, no foi culpa
minha, pois, de fato, eu mesmo no tinha, ainda, qualquer participao poltica)316.
Mas se algum, ao alterar a frase, lhe conferindo fluncia, disser assim: << tou=
pole/mou ga\r ou0 di e0me\ tou= Fwkikou= susta/ntoj: ou0 ga\r e0politeuo/mhn e1gwge/
pw to/te. (A guerra da Fcida no foi culpa minha, quando comeou. Pois inda
no tinha qualquer participao poltica)>>, ter suprimido no pouco da
veemncia, j que a sonoridade resultante do hiato ser talvez, como em muitos
casos, mais veemente. 300 Aquilo que despreocupado, e como que espontneo,
trar, com efeito, alguma veemncia, sobretudo, quando nos mostramos
encolerizados ou injustiados, enquanto que a reflexo em torno da fluidez e da
harmonia no prpria de uma pessoa em clera, mas de algum que faz alguma
brincadeira ou, mais ainda, que est se exibindo.
301 E, como a figura da disjuno produz veemncia317, conforme dito
anteriormente, ir produzi-la a composio toda repleta de disjunes. Prova disso
uma passagem de Hipnax318: querendo, pois, injuriar os inimigos, ele quebrou o
metro e o tornou manco, ao invs do correto, e sem ritmo, isto , conveniente
veemncia e injria. Afinal, aquilo que contm ritmo e eufnico conviria mais
aos encmios do que s reprovaes.

315
Cf. supra 96, 216.
316
Demstenes, Sobre a coroa, 18.
317
Cf. supra 269.
318
Cf. supra 132.
LXIV
E a respeito do hiato, isso.

Sobre o estilo sem graa

302 Tambm ao tipo de estilo veemente, avizinha-se, como devido, um tipo


falho, e ele chamado de estilo sem graa.
Ele est no assunto tratado, quando se diz, abertamente, coisas imprprias e
indizveis, como o caso daquele que, acusando Timandra de prostituio,
desembucha uma descrio sobre a bacia, os bolos, a esteira, enfim, muita coisa
desse tipo, feia para se dizer, diante do tribunal.
303 A composio mostra-se sem graa, caso parea toda despedaada, como
em < ou(/twj i)/d e)x
/ wn to\ [kto] ktei~nai > e quando os colos no tiverem nenhuma
ligao entre si, mas parecerem arrebentados. Tambm os perodos ininterruptos,
longos e sufocantes ao enunciador319 no so apenas algo enfadonho, mas tambm
desagradvel.
304 Pela escolha dos termos, muitas vezes, assuntos graciosos mostram-se os
mais desagradveis. Como o caso de Clitarco, quando fala sobre a vespa, um
animal parecido com a abelha: Ele devasta a regio montanhosa e voa at os
profundos carvalhos320. como se falasse a respeito de um boi bravo ou do javali
de Erimanto, e no de um tipo de abelha, de sorte que o discurso vem a ser, ao
mesmo tempo, sem graa e frio. Alis, de certo modo, essas duas faltas se
avizinham.

319
Cf. supra 1
320
Clitarco, fr. 14 Jacoby.
LXV
Notas complementares

1. Manuscritos trazem, em lugar de h)\ trime/troij, a lio h(mime/troij, conforme se


l nas edies de Roberts e Innes. No entanto, como salienta Chiron, essa lio apresenta
problemas: o termo h(mi/metron no sentido de semi-verso, um hpax. O autor lembra
que esse termo aparece apenas no Souda como glosa a h(mika/dion (metade da medida de
um lquido), ou como fruto de uma restituio em uma inscrio (I.G. IV, 523, Argos,
Heraion, in. Suppl. 1968). Em sua edio, ele opta pela proposta de Spengel, que substitui
h(mime/troij por h)\ trime/troij, e, como o prprio Chiron salienta, essa distino entre
verso longo e verso curto anuncia desenvolvimentos posteriores sobre o comprimento de
colos (4 sq.) e tambm a oposio entre hexmetro herico e trmetro cmico
desenvolvida frente ( 204-205). Ademais, oportunamente, o autor lembra que a idia de
semi-verso expressa em outra passagem pela frmula: e0k me/trwn...h9mi/sewn ( 180), e
Dionsio de Halicarnaso emprega com esse mesmo sentido h9misti/xion (D.C.V. 26, 11)
(Chiron, Dmtrios, Du style, p. 85, n. 1).
2. O termo colo (kw~lonlat. membrum foi usado com o sentido de membro de
uma frase, pela primeira vez, em Aristteles, Retrica, 3.9.5. O termo designa tambm
uma das duas metades de uma corrida ou, mais precisamente, de um di/auloj(cf. infra
11). Chiron lembra que, a partir disso, tem-se a metfora de uma viagem a p, onipresente
desde as primeiras linhas, e que retornar, sob a forma de uma comparao explcita, a
propsito do perodo, no pargrafo 11 (Chiron, Dmtrios, Du style, p.1, n. 2). Grube
lembra tambm que essa noo de levar falta de flego tornou-se comum na Grcia
(Grube, A Greek Critic: Demetrius, On Style, p. 60, n. 1).
3. Estrabo (I, 2, 6) o considera um dos ancestrais dos prosadores; Chiron lembra
que, como um dos primeiros a se expressar em prosa, esse autor, ainda que tenha quebrado
a estrutura mtrica, no teria deixado de conservar as outras caractersticas da poesia. E,
por isso, no seria casual o fato de ter sido o primeiro a ser citado por Demtrio, pouco
depois de enunciar a analogia entre colo e verso, e para ilustrar as propriedades do colo na
prosa (Chiron, Dmtrios, Du style, p.85, n. 3). Outros retores o citaram e julgaram; cf.
Dionsio de Halicarnaso, Tucdides, 5,2; Ps.Longino, Tratado do sublime, 27,2;
Hermgenes, p. i0d. II, 6, p. 411 Rabe.
4. Aristteles, Retrica, 3, 9, 4, prope que, em um perodo, o pensamento e a
sentena se encerram juntos, mas que o perodo pode constituir-se de um ou mais colos.

LXVI
Demtrio estaria, assim, acrescentando um novo e importante ponto, ao considerar que, no
caso de perodos formados por mais de um colo, cada colo tambm expressaria um
pensamento, ainda que esse ltimo estivesse, por sua vez, subordinado ao pensamento
maior encerrado na sentena (Grube, A Greek Critic: Demetrius, On Style, p. 60, n. 2).
5. Em grego, o termo colo (kw~lonlat. membrumdefine, tambm, um membro do
corpo; logo, a comparao proposta por Demtrio no parece meramente fortuita (cf.
Innes, Demetrius.On style, p. 345, n. d). Ocorre uma divergncia entre os tradutores com
relao ao termo ph~xuj, aqui traduzido por brao; Grube, Innes e Lpez entendem que
se trata do antebrao, enquanto Chiron do cotovelo (Grube, A Greek Critic:
Demetrius, On Style, p. 60; Innes, Demetrius.On Style, p. 345; Lpez, Demetrio. Sobre el
Estilo, p. 27; Chiron, Dmtrios, Du Style, p. 1). Parece, contudo, fazer mais sentido que
Demtrio tenha citado duas partes do membro superior, as quais poderiam, tambm, se
decompor: a primeira, em falanges, a segunda, em brao e antebrao conforme salienta o
prprio Chiron (Dmtrios, Du Style, p. 85, n. 4). O segundo colo da citao de Xenofonte,
por exemplo, pode ser dividido em duas partes, ou dois comas. (cf. Innes, Demetrius.On
Style, p. 347, n. a). Por esse motivo, optamos por brao, entendendo-o como o conjunto
brao e antebrao, mesmo que os outros autores primem por uma maior preciso filolgica.
6. Xenofonte. Anabase. 1.1: Darei/ou kai\ Parusa/tidoj gi/gnontai pai=dej du/o,
presbu/teroj me\n 0Artace/rchj, new/teroj de\ Ku=roj. (Dario e Paristide tiveram dois
filhos: o mais velho, Artaxerxes; o mais novo, Ciro). A princpio, poderia se pensar que a
sentena de Xenofonte deveria ser dividida em trs colos; no entanto, como lembrou
Grube, o mais velho implica o mais novo, e vice versa, de tal modo que os dois
respectivos colos no teriam autonomia de sentido. (Grube, A Greek Critic: Demetrius, On
Style, p. 60, n. 3; cf. Chiron, Dmtrios, Du style, p. 2, n. 5)
7. Demtrio explora os sentidos possveis para a palavra me/tron: verso e justa
medida ou limite. (Chiron, Dmtrios, Du style, p. 86, n. 6; Innes, Demetrius.On Style, p.
345, n. c).
8. A citao de Demtrio apresenta um texto ligeiramente alterado; a lio de
Hipcrates seria: o9 bi/oj braxu/j, h9 de\ te/xnh makrh/, o9 de\ kairo/j o9cu/j, h9 de\ pei=ra
sfalerh/ (A vida breve, a arte longa, a ocasio fugaz, a experincia arriscada). Cf.
infra 238. A supresso das partculas poderia ser explicada por uma alterao acidental
no texto, em seu processo de transmisso. Contudo, parece certo que Demtrio o tenha
alterado para acentuar o estilo seco da passagem (Chiron, Dmtrios, Du Style, p. 86, n.7).

LXVII
10. Demtrio explora duas possibilidades para o termo me/geqojuma se refere
extenso ou amplitude, e a outra, a uma marca de elevao do estilo.
12. O termo skuta/lh, refere-se ao basto usado pelos espartanos para mensagens
cifradas (cf. Plutarco, Moralia, 152 e). Como lembra Innes, trata-se de uma expresso
proverbial para expressar uma mensagem de dor ou aflio (Innes, Demetrius.On Style, p.
349, n. d). A medida do verso equivale metade do hexmetro; sobre essa relao, cf. infra
205.
15. Demtrio cita a passagem com alguma alterao; o texto de Xenofonte diz:
ou[toj d h]n kalo\j me/n, me/gaj d ou1. (Esse era belo; grande, porm, no). Mais uma
vez, o autor parece ajustar a citao a seu propsito (cf. Chiron, Dmtrios, Du Style, p. 87,
n. 12; cf. ainda supra 4). Grube aponta outro fator que poderia ocasionar tal alterao, o
fato de que as citaes, frequentemente, so de memria e no muito exatas (A Greek
Critic: Demetrius, On Style, p. 62, n. 6). De fato, isso justificaria, pelo menos em parte, o
grande nmero de citaes, ao longo do tratado, em que se verificam alteraes como
essas. No entanto, em vrias delas, perceptvel tambm que as alteraes, intencionais ou
no, servem a um propsito de Demtrio. bom lembrar que, apesar da alterao, o autor
mantm a quebra abrupta da frase, como lembrou Innes (Demetrius.On Style, p. 349, n. g),
o que justifica, alis, a insero do trecho nessa passagem do tratado. O mesmo , ainda,
citado, mais frente (cf. infra 121).
16. provvel que a quebra do ritmo (a0pokoph/), sugerida nessa passagem,
tenha um valor mtrico. A frase, da forma em que se encontra citada por Demtrio (

), aproxima-se de um trmetro jmbico catalctico ()

(Chiron, Dmtrios, Du Style, p.87, n. 13). Ainda com relao ao ritmo, Grube salienta que
a sequencia de cinco troqueus aps uma inicial longa teria sido considerada, por todos os
crticos gregos, um ritmo quebrado e inadequado para qualquer propsito de nobreza
(Grube, A Greek Critic: Demetrius, On Style, p. 62, n. 6).
17. Acerca do deino\n ge/noj (genus vehemens), cf. Lausberg, Elementos de
Retorica Literaria, 468.
18. A braxulogi/a (braxu/thj, lat. brevitas) uma forma de expresso concisa
pela qual um elemento no repetido, ou omitido, quando seu uso tornaria completo o
pensamento ou a construo gramatical (cf. Smith, Greek Grammar, 3017). A detractio
na esfera do pensamento (cf. Lausberg, Elementos de Retorica Literaria, 407).

LXVIII
19. Mais literal seria dizer uma ordem concisa e breve, que equivaleria, no
portugus, expresso mencionada.
20. Demtrio refere-se famosa passagem da personificao das Preces na fala de
Fnix, em Hom. Il.9.502-3: kai\ ga/r te Litai/ ei0si Dio\j kou=Ra mega/loio, / xwlai/ te
r9usai/ te parablw~pe/j t o0fqalmw/ (Pois so as Preces filhas do grande Zeus/ mancas
e enrugadas e vesgas dos dois olhos). Innes salienta que interpretaes alegricas das
Preces referem-se, em outros lugares, s aparncias fsicas das mesmas e no sua fala
(Innes. Demetrius. On Style, p. 351, n. e). Cf. Ps. Herclito, Hom. Aleg. 37. Sem dvida, a
colocao de Innes bastante oportuna, pois h aqui uma relao entre discurso e
caracterizao fsica singular, no contexto dessas interpretaes. Contudo, preciso
ponderar que o texto grego d margem para que pensemos que Demtrio pode no estar se
referindo, precisamente, fala delas. A que tudo indica, e o prprio Innes o aponta,
Demtrio teria em mente a longa e suplicante fala de Fnix; portanto, poderia ser essa
personagem quem estaria caracterizando aquelas por meio de seu discurso. De fato, essa
conjectura no pode ser comprovada, embora parea bastante razovel. Um ponto que, no
entanto, chama a ateno que, quando Demtrio se refere aos velhos, a opo pelo
adjetivo parece no deixar dvidas de que se trata de suas falas, enquanto o mesmo no
ocorre com relao s Preces. De qualquer modo, como esse longo discurso as estaria, de
fato, caracterizando? Seria em razo da contiguidade dos adjetivos, dada com a repetio
da partcula, no verso 503?
21. Trata-se de uma expresso conhecida, que carrega um tom de ameaa (cf.
Plutarco, Moralia, 511e) ; cf. infra 102, 241. Dionsio fora deposto em 344 a. C. indo
viver em Corinto; segundo a verso que nos traz Demtrio, no 241, em Corinto, ele vive,
na pobreza, como ensinando letras.
22. A coma (ko/mma, incisum formada por, aproximadamente, trs ou menos
palavras e sintaticamente independente, ainda que seja dependente do colo, em termos
fonticos e oracional (Lausberg, Elementos de Retorica Literaria, 456).
23. Cf. e.g. Cic. De Fin. 3.73; Paroem. Gr. ii. 19 e 40.
26. Demtrio se refere ao di/auloj (curso em que corredores do a volta em um
marco, percorrendo dois trechos iguais, ou paralelos, retornando, assim, ao ponto de
partida). O perodo seria, ento, toda essa trajetria. O prprio termo kw~lon (colo)
designa, tambm, uma das duas partes desse curso (cf. nota 1). O termo kamph/(flexo),

LXIX
utilizado para qualificar o perodo de Demstenes (cf. supra 10), serviria para designar
tambm o marco por onde aqueles corredores do a volta.
27. Cf. Aristteles, Retrica, 1409a 26. Ainda sobre o perodo como construo
sinttica cclica (oratio vincta atque contexta, connexa series: katestramme/nh le/cijcf.
Lausberg, Elementos de Retorica Literaria, 452.
29. Aristteles ope o estilo cclico (katestramme/nh le/cij)ao estilo contnuo
(ei0rome/nh le/cij), cf. Aristteles. Retrica. 1409 a.
31. Segundo Lausberg, a oratio soluta (dialelume/nh le/cij) a insero solta e
arbitrria de oraes curtas e, em grande parte das vezes, principais, como ocorre na fala.
Distingue-se da oratio perpetua (ei0rome/nh le/cij)que a sucesso progressiva, semntica
e sintaticamente linear, de oraes, no necessariamente curtas, principais e paratticas, na
maioria das vezes. O perodo seria o outro tipo de conformao sinttica (Lauberg,
Elementos de Retorica Literaria, 450, 452). Nota-se que Demtrio no prope a mesma
distino, entendendo um nico estilo, em oposio ao peridico.
32. Acerca dessa comparao, cf. Dionsio de Halicarnasso, DCV, 22.
33. Acerca do desenvolvimento paralelo do estilo e da escultura, cf. Dionsio de
Halicarnasso, Iscrates, 3; Quintiliano, 12. 10. 7-9.
40. A citao altera levemente o texto de Iscrates que seria: pleu=sai me\n dia\ th=j
h0pei/rou, pezeu=sai de\ dia\ th=j qala/sshj (navegar por terra, marchar pelo mar). A
passagem refere-se a Xerxes, que faz passar seu exrcito atravs de uma ponte de barcos
sobre o Helesponto e abre um canal pelo Atos para atravessar sua frota. O mesmo trecho
foi citado por Aristteles (Retrica, 1410a 10-12).
42. Aristteles cita a referida passagem como exemplo de falsa anttese (Retrica,
1410b 3-5). Cf. Chiron, Dmtrios, Du Style, p. 90, n. 37.
43. A paromoi/wsij uma igualdade fnica com diferena semntica que abarca,
especialmente, muitas partes da palavra. Utiliza-se bastante da paronomsia e do poliptoto
(Lausberg, Elementos de Retorica Literaria, 357). Segundo Aristteles, a paromoi/wsij
a similaridade nas slabas finais de cada colo (Retrica, 1410 a).
44. Homero, Ilada, IX, 526: dwrhtoi/ te pe/lonto, pararrhtoi/ t e0pe/essin.
Embora o texto grego, a princpio, no seja muito claro, ao verificarmos o exemplo,
percebemos que a igualdade fnica do incio refere-se, mais precisamente, ao final das
palavras do incio. Aristteles cita a mesma passagem para ilustrar o procedimento
(Retrica, 1410 a). Cf. Chiron, Dmtrios, Du Style, p. 91, n. 40.
LXX
50. A expresso riso misturado com lgrimas ocorre, tambm, em Xenofonte
(Helnicas, 7.2.9), como uma aluso a Homero (Ilada, VI, 484). O provrbio seguinte
desconhecido.
51. Como bem lembrou Chiron, considera-se, em geral, esse fragmento como um
resqucio de uma carta a Antpater (Dmtrios. Du style, p. 92, n. 46).
52. Sobre o entimema, cf. Aristteles, Retrica, 1356b. Sobre os dois tipos de
silogismo, refutao e demonstrao, cf. Aristteles, Retrica, 1396b 23.
56. Frequentemente identificado com o estico do segundo-sculo Arquedemo de
Tarso (SVF iii. Arquedemo 7) ou o retrico Arquedemo, de Quintiliano, 3.6.31-33 (Innes,
Demetrius. On Style, p. 371, n. b).
61. Trata-se de um verso composto por quatro ps, todos espondeus, mas, como
vimos, o verso herico seria, nas prprias palavras do autor, o hexmetro. Como lembra
Grube, porque Demtrio teria ignorado o dctilo aqui uma incgnita. Na opinio do
comentador, o exemplo dado na passagem pode ser chamado de herico segundo a mesma
perspectiva geral com que a frase de Teofrasto teria sido tratada como penica, no
pargrafo anterior (Grube, A Greek Critic: Demetrius, p. 72). Chiron, por outro lado, pensa
no ritmo herico como sendo propriamente o espondeu; desse modo, o autor nota uma
divergncia entre Demtrio e Dionsio de Halicarnasso, quando este trata do dctilo como
aquele que mais frequentemente compe o verso herico (Peri\ sunqe/sewj o)noma/twn,
17, 11; ed. Aujac & Lebel), a menos que os dois autores no falem da mesma coisa e
distingam o ritmo herico, que seria o espondeu, do metro ou verso herico, que seria
o hexmetro dactlico (Chiron, Dmtrios. Du style, p. 93).
64. Autor desconhecido. Tem-se aqui uma sucesso de slabas longas. Cf. infra
117.
67. Uma traduo mais prxima da literalidade seria: <<O grande Ajax sempre
contra Heitor de elmo brnzeo>>. Verifica-se um hiato interno nas palavras Ai1aj (Ajax) e
ai0e/n (sempre). Mas, alm disso, h uma destacada assonncia entre os dois termos, a qual
ser apontada mais a frente pelo prprio Demtrio (cf. infra 105). Innes salienta, ainda, o
comprimento irregular do o9 me/gaj (ho mmegas) (Demetrius. On Style, p. 381. n. a). Em
nossa traduo, procuramos reproduzir, pelo menos em parte, um dos efeitos do texto
apontados por Demtrio.
81. Innes lembra oportunamente uma passagem em Homero, Ilada, XXIII, 154,
que ilustra o emprego da expresso kai_ nu/ ke (e, pois, ento!).

LXXI
82. Um exemplo tradicional: cf. Aristteles, Retrica, 1414a2-7; Ps. Plu. Vit. Hom.
33. O nome de Nireu vem no incio de trs versos de Homero.
88. Texto incerto. Talvez, de memria, de Herdoto, I, 203. 1. Mas o texto de
Herdoto no diz nada de serpentes. Orth, Philologische Wochenschrift 45 (1925) 778-783,
sugere Herdoto de Heracleia (FGrHist 31 F 63 addenda, p.*12 Jacoby) (Innes, Demetrius.
On Style, p. 393, n. b).
91. Conforme salienta Innes, tais vogais musicais aparecem em textos de magia
greco-egpcios, como se verifica em H. D. Betz, The Greek Magical Papyri in Translation,
Chicago 1986, e.g. pp. 172-195 (Innes, Demetrius. On Style, p.395, n. d).
95. Pintor ateniense do quarto sculo. Apesar daquilo que sugere Demtrio, no
atestada nenhuma obra sua que contenha batalha de cavalaria, mas, de fato, teria sido
famoso por suas pinturas de animais, e.g. Plnio, Nat. Hist. 35, 133 (Innes, Demetrius, On
Style, p. 399, n. a).
96. Acerca dessa metfora, cf. EGF Homerus F 19 e 20 (= Ps. Plu. Vit. Hom. 2.
20, RG 3. 228). A mudana de legislador para cocheiro, como lembra Iness, prov um
exemplo tradicional de metfora, e preserva o foco sobre a metfora analgica sobre a qual
cf. Aristteles, Poltica, 1457b 6 (Iness, Demetrius. On Style, p. 401, n. a).
97. Conforme salientou Innes, assim como outros crticos posteriores, Demtrio vai
de encontro colocao de Aristteles (Retrica, 1407a 14-15) de que as metforas
deveriam ser sempre reversveis (Innes, Demetrius. On Style, p. 401, n. b).
105. Acerca da sunh/qeia (costume): cf. supra 69; infra 91, 96. Innes
oportunamente levanta autores que trataram seu papel como dida/skaloj ou kanw/n, cf.
Quintiliano, 1, 6, 3 loquendi magistra ; Horcio, Ars Po. 72 norma dicendi (Innes,
Demetrios. On Style, p. 405, n. c). Innes (idem) lembra, ainda, da metfora necessria em
Ccero, De Or., 3, 155; Quintiliano, VIII, 6, 6, ambos com exemplos similares, e.g. durum
hominem e gemare vites.
106. comum,em grego, tratar o boto de uma planta como olho; e.g. Xenofonte,
Oeconomicus, 19, 10. Cf. Innes, Demetrios. On Style, p. 406, n. a).
107. Quanto segunda, tentou-se recuperar na traduo, uma aproximao, no caso,
etimolgica entre os dois termos. Como salienta Innes, a conexo de pensamento no
clara, mas o termo agora restrito metfora analgica; cf. supra 78 (Innes, Demetrius.
On Style, 78)

LXXII
110. Autor desconhecido. Innes recorda o famoso smile homrico (Homero, Ilada,
VI, 506ff.), donde a passagem reproduzida por Demtrio seria uma imitao (Demetrius.
On Style, p. 407, n. e).
112. Um significado raro para o termo pomph/ encontra-se em Tucdides, IV, 108, 1
(Innes, Demetrius. On Style, p. 408, n. a).
114. O sentido mais prximo do literal seria palavras duplas. Na verdade, pelo
que se pode depreender das consideraes de Demtrio, o autor entende por palavras
compostas, aquelas que se compe de apenas dois termos (cf. infra 98, 116). Cf.
Aristteles, Retrica, 1404b 23; Poltica, 1457a 34.
115. Os termos gregos que deram origem ao termo onomatopia em portugus,
no so, no entanto, aplicveis apenas a ele. No 94, as onomatopias que, em grego se
l, mais literalmente, palavras criadas, no 96-98 no se referem precisamente ao que
conhecemos por onomatopia, mas sim por neologismo. Sobre os trs tipos de palavras
criadas, cf. fingere, confingere, declinare in Varro, Ling. Lat. 5. 7, uma classificao
alexandrina (cf. Iness, Demetrius. On Style, p. 411, n. a).
117. H uma divergncia, nessa passagem, entre os tradutores. Lpez segue a
interpretao de Roberts. Innes e Chiron se abstm dela. Grube encontra-se no meio termo.
De fato, parece mais lgico pensar em Homero como sujeito desses verbos, como o
apontou Roberts. Afinal de contas, por um lado, o poeta pode no ser necessariamente o
sujeito do verbo poie/w (so fator de), mas seria difcil encontrar uma soluo razovel
para o sujeito do verbo le/gw (dizer). Quanto ao termo criador de palavras, ele poderia,
de fato, no referir-se ao poeta, mas no deixa de ser estranho pensar que qualquer criador
de palavras se pareceria com os que primeiro as instituram; dada a crena na superioridade
dos antigos, parece mais razovel pensar que esse criador devesse criar tais palavras com
o mnimo de engenho para que viesse a ser comparado com aqueles, o que me leva a crer
na meno a Homero tambm nesse termo. (H muitas outras passagens em que h o verbo
com sujeito oculto, sendo este, ento, Homero). Cf, ainda infra 210, 219-220.
118. Autor desconhecido. A etimologia obscura; provavelmente, a palavra viria
de dois termos: kine/w (mover, agitar) e ai)dw/j (vergonha).
122. Refere-se a um verbo criado a partir do grito de eleleu, um grito de guerra
dado por um exrcito.
128. A princpio, como bem lembrou Innes, a construo indireta seria o uso da
construo subordinada participial (cf. 198). O exemplo, assim como o do pargrafo

LXXIII
seguinte, tambm ilustra assonncia (cf. 25) e choque de vogais (inclusive, hiatos de
slabas longas, cf. 72) (Innes, Demetrius.On Style, p. 415, n. b).
130. Como lembra Chiron, esse fragmento por vezes atribudo a Safo (fr. 94
Bergk), mas a coisa discutida; cf. P. Leb. Fr., fr. 105 c., p. 87 Lobel- Page (Dmtrios.
Du style, p. 104, n. 141).
132. Innes considera pouco provvel que o termo se refira a uma vestimenta, como
em Horcio, Ars Poet. 15-16; segundo o autor, tratar-se-ia de um termo referente
arquitetura e ligado pintura de mtopas ou muros (Demetrius. On Style, p. 417, n. c).
135. Innes lembra que se verificarmos o uso de peri/rrutoj (cercada por gua) em
Herdoto (IV, 42, 2; IV, 45, 1), a referncia a esse autor no 112, torna-se ainda mais
ntida (Demetrius. On Style, p. 419, n. c).
140. A meno a Homero, Odissia, IX, 481, no deixa de ser curiosa, afinal, no
seriam tambm as outras aes do Ciclope, exageradas e mesmo impossveis?
143. O texto em grego, uma vez mais, se refere aos termos compostos como
palavras duplas (cf. supra 93, 98).
147. Cf. Aristteles, Retrica, 1405b34ff. Os dois aspectos que preencheriam a
lacuna seriam: glosas e eptetos.
157. Uma meno, no mnimo, curiosa obra de Aristteles. Alguns autores
chegaram a propor o nome de Aristfanes em lugar daquele do filsofo.
162. Trata-se de trs outros momentos do Canto IX: a meno porta da caverna de
Polifemo, (Odissia, IX, 240 sqq.); clava engendrada por Odisseu com a qual o Ciclope
cegado (Odissia, 319 sqq.); a nefasta refeio do Ciclope (Odissia, IX, 287sqq.) (cf.
infra 219).
168. Parece ser uma meno ao costume das Amazonas de permanecerem virgens.
172. Como lembra Chiron, o fragmento de origem lsbia, (como atesta a prpria
forma u(pokakxe/w em lugar de u(pokataxe/w) no satisfatria, nem do ponto de vista de
dialetal, nem do ponto de vista mtrico, ao menos sob a forma que lhe do os manuscritos.
Inclusive a sua atribuio oferece problemas; alguns o atribuem a Safo (fr. 206 Puech),
outros a Alceu (fr. 39 Bergk, 111 Reinach) e, at mesmo, o inserem em um fragmento mais
conhecido desse autor (fr. 347 Lobel- Page) (Dmtrios. Du style, p. 110, n. 191).
183. Solendeos seriam mariscos em forma cilndrica, donde a conotao sexual
(Cf. Chiron Dmtrios. Du style, p. 113, n. 203).

LXXIV
209. Como lembra Chiron, a propsito do nome de Eneu (Oi0neu/j), h uma
semelhana com a palavra vinho em grego (oi]noj), ponto de partida para a chacota
contra um taberneiro (Chiron, Dmtrios Du style, p. 116, n. 231).
213. A passagem constitui um forte argumento em favor da anterioridade de
Demtrio com relao a Dionsio de Halicarnasso (Chiron, Dmtrios Du style, p. 52, n.
241)
237. Grube lembra que no certo que Demtrio tenha em mente a diviso da
comdia proposta pelos Alexandrinos, em comdia antiga, nova e recente. O autor ressalta
o uso de uma expresso muito similar em Aristteles, quando este comenta acerca da
diferena entre o humor cru e o polido, fazendo uma analogia com as comdias antigas e
as novas (tica a Nicmaco, 1128 a 22: e0k tw~n kwmw|diw~n tw~n palaiw~n kai\ tw~n
kainw~n...). (Grube, A Greek Critic, p. 45; cf, ainda: Chiron, Dmtrios. Du Style, p. 123,
n.271). Trata-se de uma opinio que se ope de W Rhys Roberts ( Demetrius, On style, p.
53).
263. Cf. Homero, Odissia, XVI, 6; e ainda Dionsio de Halicarnasso, D.C.V. 3, 8.
290. Temos aqui uma reproduo do discurso direto. Na verdade, Scrates reproduz
a fala de Aspsia, que, por sua vez, reproduz a dos pais j mortos. A aproximao entre o
dilogo e o teatro uma vez mais mencionada e corrobora o carter mimtico do primeiro.
303. A lacuna, neste ponto, foi proposta na edio de Innes e Roberts. Uma vez que
o trecho de Demstenes oferece uma lio conhecida, preferimos entender que na lacuna
estivesse proposta uma diferente.
313. Roberts, em nota a sua traduo, prope uma comparao com a Carta VII,
349b (Demetrius. On Syle, p. 201). No entanto, como bem salientou Chiron, a citao de
tal modo inexata, tanto na forma quanto no contedo (pois nesse caso, Plato se ope
abertamente a Dionsio), que poderamos indagar se a aproximao no infundada
(Dmtrios. Du style, p. 134). Ainda como lembra o mesmo autor, a passagem pode
apresentar diversos sentidos, mas no resta dvida de que o n do enigma reside no
emprego do aoristo, na elipse do verbo e dos complementos seguintes a su\ me/ntoi. (Un
rhteur mconnu: Dmtrios, p. 227).

LXXV