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Peter Szondi - Teoria Do Drama Moderno 1880 - 1950
Peter Szondi - Teoria Do Drama Moderno 1880 - 1950
Ttulo j lanado
O cinema e a inveno da vida moderna
Prximo lanamento
Eisenstein e o construtivismo russo
Franois A/bera
Tragdia moderna
Raymond Williams
-------r-------
,I
Teoria do
drama
moderno
[1880-1950]
Peter Szondi
Peter Szondi
Teoria do drama moderno (1880-1950)
Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 7880-1950
Traduo: Luiz Srgio Repa
So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001
184 p.
ISBN 85-753-75-2
Peter $zondi
29 O drama
35 A crise do drama
37 Ibsen
46 Tchkhov
53 Strindberg
70 Maeterlinck
75 Hauptmann
('
Apresentao
i'
liza da sucesso cronolgica, o autor passa em revista de maneira dire-
ta e concentrada a obra de onze importantes dramaturgos e de um
encenador, alm de examinar, sob outras rubricas e menos acurada-
mente, tambm o legado de cerca de uma dezena de outros autores -
quase todos europeus, exceo feita a uns poucos norte-americanos.
Seriao e cronologia so, certamente, indispensveis ao projeto
de Szondi, porm nada mais distante dele do que o habitual pano-
rama histrico, em que a mera acumulao de fatos sobre a linha do
tempo faz as vezes de histria - e, tantas vezes, histria de uma evolu-
o ou de um progresso.
De maneira apenas tcita, porm inflexvel, antes contra esse his-
toricismo que escreve sua Teoria do drama moderno esse pensador to
discreto quanto intensamente impregnado da teoria crtica e, em par- 9
-- -------
yrias vezes indica seu autor, mas salta vista que Rosenfeld reorgani-
zou de outra maneira o trabalho de Szondi, partindo declaradamente
.a obra de Brecht, para executar o mergulho nas formas anteriores do
-eatro pico e, finalmente, desembocar de novo em Brecht, a quem
dedica todo o captulo final. A diversidade de contextos e de propsi-
toS, alm das inefveis diferenas individuais, certamente explicam tais
diferenas, cabendo apenas saudar o fato de que ambos esses livros
finalmente possam se reencontrar nas estantes brasileiras. Em um e
outro, guardadas as diferenas tambm quanto a esse aspecto, o eixo Ii
de reflexo passa pela teoria dos gneros. No nvel em que o fazem, l
I
essa teoria tem ainda uma outra funo: ela "representa uma possibili- ~
t-
dade rara de aplicar rigorosamente uma reflexo de ordem filosfica a
um objeto puramente literrio",lO Nesse caso, "a potica dos gneros
restitui ao objeto sua dignidade; a dificuldade de reflexo, qual nos
estudos literrios no se est habituado, tem um efeito de distancia~
Notas
tica, 1992.
6 P. Szondi, "La thorie des gemes potiques chez F.Schlegel", em Posie et poti-
8 Ibidem, p. 263.
11 Ibidem, p. 154.
20
Introduo
Esttica histrica e
potica dos gneros
Desde Aristteles, os tericos tm condenado o aparecimento de traos
picos no domnio da poesia dramtica. Mas quem tenta hoje expor o
desenvolvimento da dramaturgia moderna no pode se arrogar esse pa-
pel de juiz, por razes que deve esclarecer previamente para si mesmo
e para seus leitores.
O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cum-
primento das leis da forma dramtica era sua concepo particular de
forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica entre forma e
contedo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramticas, a forma pre-
estabelecida do drama realizava-se quando unida a uma matria sele-
cionada com vistas a ela. Se essa realizao era malsucedida, se o dra-
ma apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da matria.
Na Potica, Aristteles escreve: "O poeta deve (...) lembrar-se de no
dar forma pica sua tragdia. Por pico eu entendo, porm, um con-
tedo de muitas aes, como se algum quisesse dramatizar, por exem-
plo, a matria inteira da Ilad'J Igualmente, o empenho de Goethe e
Schiller em distinguir poesia pica e poesia dramtica tinha por fim
prtico evitar a escolha errada da matria.2 23
Essa concepo tradicional, fundada na dualidade originria de
forma e contedo, tampouco conhece a categoria do histrico. A forma
preestabelecida historicamente indiferente; s a matria historica-
mente condicionada, e o drama aparece segundo o esquema comum a
todas as teorias pr-historicistas, como realizao histrica de uma
forma atemporal.
A considerao da forma dramtica como no vinculada hist-
ria significa, ao mesmo tempo, que o drama possvel em qualquer
tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca.
Esse nexo entre a potica supra-histrica e a concepo no-dial-
tica de forma e contedo nos remete ao vrtice do pensamento dialtico
e histrico: obra de Hegel. Na Cincia da lgica encontra-se a frase: ''As
verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo contedo e forma se
revelam completamente iqnticos".3 Essa identidade de essncia dial-
tica: na mesma passagem, Hegel a nomeia "relao absoluta do con-
tedo e da forma (... ), a converso de uma na outra, de sorte que o
contedo no nada mais que a converso da forma em contedo, e a
forma no nada mais que a converso do contedo em forma".4 A
identificao de forma e contedo aniquila igualmente a oposio de
atemporal e histrico, contida na antiga relao, e tem por conseqncia
a historicizao do conceito de forma e, em ltima instncia, a historici-
zao da prpria potica dos gneros. A lrica, a pica e a dramtica) se
transformam, de categorias sistemticas, em categorias histricas.
Aps essa transformao nos fundamentos da potica, a cincia
viu-se diante de trs vias. Ela podia adotar a concepo de que as trs
categorias fundamentais da potica haviam perdido, juntamente com
a essncia sistemtica, sua razo de ser - da Benedetto Croce exclu-
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG
nado, posto em questo pelo contedo. Mas essa antinomia interna
a que permite problematizar historicamente uma forma potica, e o
que aqui se apresenta a tentativa de explicar as diversas formas da
dramtica moderna a partir da resoluo dessas contradies.
Portanto ela permanece no campo da esttica e se nega a dilatar-se
"1
em um diagnstico de poca. As contradies entre a forma dramtica
e os problemas do presente no devem ser expostas in abstracto, mas
apreendidas no interior da obra como contradies tcnicas, isto ,
como "dificuldades". Seria natural querer determinar, com base em um
sistema de gneros poticos, as mudanas na dramaturgia moderna
que derivam das problematizaes da forma dramtica. Mas preciso
"l
renunciar potica sistemtica, isto , normativa, no certamente para
escapar a uma avaliao forosamente negativa das tendncias picas,
mas porque a concepo histrica e dialtica de forma e contedo retira
os fundamentos da potica sistemtica enquanto tal.
Desse modo, o ponto de partida terminolgico constitudo so-
mente pelo conceito de drama. Como conceito histrico, ele representa
um fenmeno da histria literria, isto , o drama, tal como se desen-
volveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na Frana do sculo XVII,
mente em seu contedo, mas tambm em sua origem. Visto que a for-
ma de uma obra de arte expressa sempre algo de inquestionvel, o claro
entendimento desse enunciado formal geralmente s obtido em uma
poca para a qual o que era antes inquestionvel se tornou question-
vel, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa maneira, o dra-
ma aqui conceitualizado nos termos de sua impossibilidade atual, e
esse conceito de drama j compreendido como o momento de um
questionamento sobre a possibilidade do drama moderno.
Portanto designado a seguir por "dram' apenas uma determi-
nada forma de poesia teatral. Nem as peas religiosas da Idade Mdia
nem as peas histricas de Shakespeare fazem parte dela. A perspec-
tiva histrica requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua
essncia s poderia ser reconhecida em um outro horizonte. O adje-
tivo "dramtico" no expressa, no que segue, nenhuma qualidade (como
nos Conceitos fundamentais da potica, de Staiger), mas significa sim-
plesmente "pertencente ao dram' ("dilogo dramtico" = dilogo no
drama). Em oposio a "dram' e "dramtico", o termo "dramtic' ou
"dramaturgi' usado tambm no sentido mais amplo, designando tudo
o que escrito para o palco. Se em algum momento o termo "dram'
for entendido tambm nesse sentido, ele ser posto entre aspas.
Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio dra-
ma, o seu exame no pode passar sem um conceito contrrio. como tal
que aparece o termo "pico": ele designa um trao estrutural comum da
epopia, do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a presena
do que se tem denominado o "sujeito da forma pica"7 ou o "eu-pico".8
Os dezoito estudos que procuram apreender essa evoluo a partir
de exemplos seletos so precedidos de uma exposio do prprio dra-
ma, ponto de referncia para tudo que se seguir. 27
Notas
"1
the de 26 de dezembro de 1797.
4 Ibidem, p. 302.
(em O teatro pico) de "forar um pouco a lngu' e empregar para os dois lti-
lado, o sentido amplo que Dramatik ganha na abordagem de Szondi nos levou
28
.. -
o drama
I.
o mesmo carter absoluto demonstra o drama em relao ao espec-
tador. Assim como a fala dramtica no expresso do autor, tam-
Notas
1 Para o que se segue, cf. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit, voI. XVI,
p. 479 ss.
34
A crise do drama
Ibsen
"Eu j me perguntei muitas vezes ... por que poupaste tudo o que
me pertencia ... e apenas isso?" - pergunta EUa a seu cunhado.8
E assim se revela a verdadeira relao entre EUa e Borlunan, Bork-
man e sua esposa, EUa e Erhard.
Borlunan renunciou sua amada, EUa, a fim de obter, para sua car-
reira no banco, o apoio do advogado Hinkel, que tambm procurava
40 seduzi-Ia. Em vez de EUa, ele toma Gunhild como esposa, sem que a
E'
ame. Desesperada, EUarejeita Hinkel; este v nisso uma influncia de
Borkman, e dele se vinga atravs da denncia. EUa,cuja vida fora des-
truda pela infidelidade de Borkman, passa a amar apenas um homem
no mundo: Erhard, o filho dele. Ela ' educa para ser seu filho. No en-
tanto, j crescido, sua me o retoma. EUa,cuja doena fatal se origina
do "trauma psquico" causado pela infidelidade de Borkman, gostaria
de t-Io de volta pelos ltimos meses de sua vida. Porm Erhard aban-
dona sua me e sua tia pela mulher que ama.
Esses so os motivos. Na noite de inverno eles so retirados dos es-
combros das almas das trs personagens e colocados sob a luz da ribalta.
Mas o essencial ainda no foi dito. Quando Borkman, Gunhild e EUa
,o
falam do passado, no so os acontecimentos particulares nem sua
motivao que vm em primeiro plano, mas o prprio tempo mati-
zado por eles:"Mas eu hej de tirar satisfao ... Satisfao pela runa de
toda a minha vida!" - diz a senhora Borkman.9
Quando EUalhe diz que soubera que ela e o marido viviam na mes-
ma casa sem ver um ao outro, sua irm comenta:
Sim ... assim que temos feito, EUa. Ininterruptamente, desde que eles
Ella > Faz muito tempo desde que ns dois estivemos frente a frente,
olhos nos olhos, Borkman.
tros lugares - eu tive tempo para isso. E nos oito anos l em cima eu
tive ainda mais tempo. Reprisei o processo inteiro, examinei-o nova-
mente, perante mim rresmo. E repetidas vezes voltei a repris-lo ... No
salo l em cima, andando pra l e pra c, examinando cada um dos
meus atos, virava e revirava pgina por pgina ...13L em cima, andan-
do em crculos, eu desperdicei oito anos preciosos de minha vida.l4
Tchkhov
cha e Irina, as trs irms Prosorov, vivem com seu irmo Andrei Serge-
ievitch h onze anos em uma grande cidade de guarnio no oeste da
Rssia. Haviam deixado sua cidade natal, Moscou, junto com seu pai,
que assumira a liderana de uma brigada. A pea comea um ano aps
a morte do pai. A estada na provncia havia perdido o sentido; a lem-
brana dos tempos em Moscou inunda o tdio da vida diria e se
intensifica num nico grito de desespero: "Para Moscou!". 23 A expecta-
tiva desse retorno ao passado, que deve ser ao mesmo tempo o grande
futuro, supre a vida dos irmos Prosorov. Eles so rodeados pelos ofi-
ciais da guarnio, consumidos pela mesma fadiga, pela mesma nos-
talgia. Mas em um deles o momento futuro, para o qual convergem os
objetivos precisos dos ir~os, dilata-se e converte-se em utopia. Ale-
xander Ignatievitch Verchinin diz:
E mais tarde:
importa quanto tempo - ter incio uma nova vida na terra, uma
vida feliz. Certamente j no teremos um quinho dessa vida, mas 47
I""""
,
Mais ainda do que essa orientao utpica, o peso do passado e a
"
insatisfao com o presente que isolam os homens. Eles todos refletem
sobre sua prpria vida, perdem-se em suas lembranas e se torturam
analisando o tdio. Na famlia Prosorov e no seu crculo de conhecidos
cada um tem o seu prprio problema, a que reiteradamente relanado
em meio da sociedade ~ que o separa, desse modo, de seus prximos,
Andrei remi a discrepncia entre a sonhada ctedra de professor em
Moscou e sua posio efetiva como secretrio de administrao na pro-
vncia. Macha vive desde os seus dezessete anos em um casamento infe-
liz, Olga sente-se "esgotada, como se suas foras escoassem gota por gota
desde que se empregou na escol',27E Irina, que mergulhou no traba-
lho para livrar-se do descontentamento e da tristeza,28 confessa:
Tenho vinte e quatro anos, j trabalho h tanto tempo e o que foi que
consegui? Minha mente est como que ressecada, estou abatida,
magra e envelhecida, e nada, nem uma mnima satisfao encontrei
no meu trabalho. O tempo voa to rpido e sinto-me cada vez mais
distante da vida verdadeira e realmente bela - como se me afun-
~--~-------
Coloca-se a questo de saber como o tema da recusa vida pre-
sente em favor da lembrana e da nostalgia, como essa anlise perene
do prprio destino permite ainda aquela forma dramtica em que se
cristalizou outrora a adeso renascentista ao aqui e agora, relao
intersubjetiva.A recusa ao e ao dilogo - as duas mais importan-
tes categorias formais do drama -, a recusa, portanto, prpria forma
dramtica parece corresponder necessariamente dupla renncia que
caracteriza as personagens de Tchkhov.
Porm essa recusa constatada apenas como uma tendncia. Assim ',- ~
como os heris dos dramas tchekhovianos, apesar de sua ausncia ps-
quica, continuam a viver em sociedade e no tiram da solido e da
nostalgia as ltimas conseqncias, persistindo em um ponto flutuante
entre o mundo e o eu, o agora e o outrora, tampouco a forma dos dra-
mas renuncia de todo s categorias de que carece enquanto forma dra-
mtica. Ela as conserva como acessrios desprovidos de nfase a per-
mitir que a temtica verdadeira tome forma em algo negativo, como se
desviando dela.
Assim, a pea Trs irms mostra rudimentos da ao tradicional.
O primeiro ato, a exposio, desenrola-se no dia onomstico do santo
de lrina; o segundo tira partido das mudanas de entretempo: o casa-
mento de Andrei e o nascimento de seu filho; o terceiro se passa noite,
enquanto se alastra um incndio pelas vizinhanas; o quarto, por fim,
marcado por um duelo em que morre o prometido de Irina, no dia em
que o regimento se retira, enquanto os Prosorov cedem por completo
ao tdio da vida provinciana. Essa justaposio dos momentos da ao,
sem nexos precisos, e sua articulao em quatro atos, desde sempre
reconhecida como pobre em tenso, bastam para revelar a posio que
lhes cabe no todo da forma: sem significado real, elas so inseri das para 49
conferir temtica um pouco de movimento que possibilite o dilogo.
Mas mesmo o dilogo no tem peso algum; , por assim dizer, a
cor plida de fundo do qual se destacam os monlogos debruados de
rplicas, como manchas coloridas em que se condensa o sentido do
todo. E das auto-anlises resignadas, que quase todas as personagens
expressam uma a uma, vive a obra, escrita em funo delas.
No so monlogos no sentido tradicional do termo. Em sua ori-
gem no se encontra a situao, mas a temtica. O monlogo dram-
tico (como explicou G. Lukcs)30 no formula nada que se subtraia em
princpio comunicao. "Hamlet oculta por razes prticas seu esta-
do de esprito perante as pessoas da corte; talvez justamente porque
~
." estas compreendem muito bem que ele deseja vingar seu pai, que ele
tem de ving -10")1 diferente aqui. As palavras so pronunciadas em
sociedade, no no isolamento. Mas elas mesmas isolam o que expres-
sam. Quase imperceptivelmente, o dilogo inessencial transita desse
modo para os solilquios essenciais. No constituem monlogos iso-
lados, embutidos em uma obra dialgica; antes, a obra como um todo
abandona neles o elemento dramtico e se torna lrica. Pois na lrica a
linguagem possui uma evidncia maior que no drama; ela , por assim
dizer, mais formal. A fala no drama expressa sempre, alm do con-
tedo das palavras, o fato de que fala. Quando no h mais nada a
dizer, quando algo no pode ser dito, o drama emudece. Mas na lrica
mesmo o silncio se torna linguagem. Sem dvida, nela as palavras j
no "caem", mas so expressas com uma evidncia que constitui a
essncia do lrico.
o livro e a papelada)
Andrei> Obrigado. Est tudo certo. Mas diga-me, por que chegaste
Ferapont> Ah, sim! Ento ... eu j estava aqui quando ainda era claro,
mas no me deixaram entrar. (00') (Cr que Andrei lhe pergunta algo)
Como?
seo, mas mesmo assim eu virei ... Terei ao menos o que fazer... Em 51
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG
casa entediante ... (Pausa) Sim, meu velho. Como as coisas mudam!
Como a vida nos engana! Por tdio eu fui hoje atrs desse livro, um
velho curso de lies universitrias ... e eu tinha que rir ... Oh, Deus
meu! Sou secretrio na administrao da provncia, cujo presidente
o senhor Protopopov! Sou secretrio e a posio mxima a que
posso chegar a de um membro do conselho administrativo! Eu,
que sonho todas as noites que sou professor da Universidade de Mos-
cou, um erudito famoso de que se orgulha a ptria!
Ferapont) No compreendo ... que sou ruim de ouvido.
','
Andrei ) Se no fosses surdo, eu provavelmente no estaria lhe falan-
tas ... Eu no gosto de beber, mas estaria logo cedo, se estivesse agora
em Moscou, no Testo,: ou em algum outro restaurante simptico ...
Sim, meu caro!
52
o que aparece aqui como dilogo, com o apoio do motivo da mou-
quido, no fundo um monlogo desesperado de Andrei, que tem
como contraponto o discurso igualmente monolgicQ de Ferapont.
Enquanto na fala sobre o mesmo objeto se mostra comumente a pos-
sibilidade de um entendimento genuno, aqui se expressa sua impossi-
bilidade. A impresso de divergncia tanto mais forte quando ela
simula uma convergncia como pano de fundo. O monlogo de Andrei
no resulta do dilogo, antes se desenvolve por meio de sua negao. A
expressividade desse "dilogo de surdos" se baseia no contraste dolo-
roso e pardico com o verdadeiro dilogo, que ele relega assim para a
utopia. Mas isso coloca em questo a prpria forma dramtica.
Uma vez que a supresso do entendimento em Trs irms tema-
ticamente motivada (a surdez de Ferapont), um retorno ao dialogismo
ainda possvel. As aparies de Ferapont permanecem episdicas.
Mas todo tema cujo contedo mais geral e mais importante que o
motivo que o representa aspira a precipitar em forma. E a retirada for-
mal do dilogo conduz necessariamente ao pico. por isso que o
surdo de Tchkhov aponta para o futuro.
Strindberg
.. 1
~:~
Deixa-me ver tuas mos! Nenhuma mancha de sangue que a traia, . ::)
"
Isso encontra uma explicao se se reconhece que a dramaturgia sub-
jetiva corresponde menos idia de que s seria possvel projetar a
prpria vida psquica, j que apenas esta seria acessvel, do que inten-
o prvia de conferir realidade dramtica vida psquica, a essa vida
essencialmente oculta. O drama, a forma literria por excelncia da
abertura e franqueza dialgicas, recebe a tarefa de representar aconte-
cimentos psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar em seu perso-
nagem central, seja se restringindo a ele de modo geral (monodrama),
seja apreendendo os outros a partir de sua perspectiva (dramaturgia
do eu), com o que, no entanto, deixa de ser drama.
Mas a pea de um s ato A mais forte (1888-1889) menos reve-
ladora da via dramtica de Strindberg do que da problemtica interna
da tcnica analtica moderna em geral. Desse modo, preciso v-Ia em
relao com Ibsen. Pois nesse monodrama de seis pginas h algo
como o ncleo de uma pea de trs ou quatro atos de Ibsen. A ao
secundria do presente, que serve de suporte para a anlise da ao
primria, resume-se a este ncleo: "Senhora x, atriz, casad' encontra
na noite de Natal, na esquina de um caf para damas, a "senhorita Y,
diante de si.)
.
"."
que determina inclusive sua forma: apresentar filha de Indra "como
vivem os homens" (Strindberg). A seqncia solta das cenas de Sonho
, mais ainda que a do sonho, a seqncia da revista, tal como conhe-
cida na Idade Mdia. E a revista essencialmente - em oposio ao
drama - uma representao para algum que est fora dela. Por esse
motivo, Sonho, que inclui o observador como o verdadeiro eu da pea,
recebe a estrutura pica basilar da contraposio sujeito-objeto.
A filha de Indra, que na verso original (sem prlogo) aparecia
como dramats persona colocada no mesmo plano das demais, for-
mula essa distncia pica em relao humanidade na sentena que
serve de Letmotv: "Que lstima pelos homens". No contedo ela
certamente expressa compaixo, mas na forma demonstra distncia,
tornando-se assim a palavra mgica graas qual a filha de Indra,
em seu maior envolvimento com o humano - em seu casamento
-----------
elas comeam a feder a crimes que outros cometeram. (...) Olhai mi-
nha aparncia! E crs que eu possa assim, com esse aspecto de cri-
minoso, conquistar o amor de uma mulher? Ou crs que se quer ter
por amigo algum que sai pela cidade cobrando todas as dvidas,
dvidas insignificantes? ... uma desgraa ser homem!
A Filha> Que lstima pelos homens! 46
---~-----------_.---'--._.,,---~. ----
------------------------------------------------------------
pio formal decisivo da obra; antes inserida como meio que a possibi-
;
lita. Pois Sonata dos espectros se v diante do mesmo problema das lti-
mas obras de Ibsen: a revela.o dramtica de um passado silencioso e
-
imerso no ntimo, ou seja, de um passado que escapa abertura dra-
mtica. Se em Ibsen a revelao ocorria por meio do entrelaamento
com uma ao dramtica atual e, na pea de um s ato de Strindberg
A mais forte, no monlogo, em Sonata dos espectros as duas vias como
que se fundem: o eu monolgico da dramaturgia subjetiva apresenta-
se transvestido de dramatis persona habitual, em meio de homens cujo
passado misterioso ele est destinado a desenrolar. Ele o velho, o dire-
tor Hummel. Tambm para ele, como para o advogado e o poeta de So-
nho, a humanidade algo de objetivo; pergunta inicial do estudante,
se ele conhecia as pessoas "que moravam ali" (isto , as pessoas que na
seqncia ele ter de desmascarar), ele responde:
palavra, ou o coronel fala sozinho ... E j faz vinte anos que eles agem
assim, sempre as mesmas pessoas, dizendo a mesma coisa ou
-,
calando-se para no ter que passar vergonha.51
E no terceiro ato:
(...). direita seis velhos cegos esto sentados sobre pedras, troncos
derrubados e galhos secos. esquerda, na sua frente, mas separadas
Mais adiante:
o velho> Esto tranqilos ... Eles no a esperavam mais esta noite ...
O estranho> Eles sorriem, sem se mexer ... Ah, agora o pai faz um
74 sinal, ele encostou o dedo nos lbios ...
------------~
~"-".
Hauptmann
Notas
2 Aristteles, ed. cit., capo XI, 2. Cf. P. Szondi, Versuch ber das Tragische, Frank-
3 Verso 353. Trad. E. Staiger, Die Tragodien des Sophokles, Zurique, 1944.
4 Ibsen, "John Gabriel Borkman", em Samtliche Werke, Fischer, Berlim, s. d., voI.
IX, p. 87.
5 Ibidem, p. 128.
6 Ibidem, p. 144. 85
12
7 Ibidem, p. 92.
819
11
22
21
910
16
18
20
13
15
14
17 Ibidem, p. 130.
Ibidem, p. 90.
Ibidem, p. 94.
Ibidem, p. 128.
Ibidem, p. 135.
Ibidem, p. 145.
Ibidem, p. 146.
Ibidem, p. 164.
Ibidem, p. 135.
Ibidem, p. 135.
Cf. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig, 1927,pp. 98c102.
Sozialwissenschaft und Sozialpolitk, vol. 38, 1914.Cf. tambm Schriften zur Lite-
25 Ibidem, p. 45.
26 Ibidem, p. 46.
28 Ibidem,p.30.
29 Ibidem, p. 75.
30 G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., pp. 678-9.
31 Ibidem, p. 679.
38 Ibidem.
39 Ibidem, p. 58.
p.124 sS.
44 Ibidem, p. 52. I-
47 Ibidem,p.90.
48 Ibidem, p. 57
51 Ibidem, p. 24
52 Ibidem,p.42.
53 Maeterlinck, Les Aveugles. Thatre I-lI, Bruxelas, 1910.Edio alem: Die Blin-
56 Ibidem, p. 11.
57 [Faz anos e anos que estam os juntos e nunca nos percebemos. Dir-se-ia que
estamos sempre ss! ... preciso ver para amar.] Les Aveugles, p. 104; edio
alem, p. 41.
58 Maeterlinck,Intrieur, ed. citoEm alemo: Daheim, trad. G. Stockhausen, Ber-
vol. I, p. 375.
62 Ibidem, p. 384.
88
Transio
Teoria da mudana
estilstica
Enquanto forma potica do fato (1) presente (2) e intersubjetivo (3), o
drama entrou em crise por volta do final do sculo XIX, em razo da
transformao temtica qVe substitui os membros dessa trade concei-
tual por conceitos antitticos correspondentes. Em Ibsen, o passado
domina no lugar do presente. No temtico um acontecimento pas-
sado, mas o prprio passado, na medida em que lembrado e continua
a repercutir no ntimo. Desse modo, o elemento intersubjetivo subs-
titudo pelo intrasubjetivo. Nos dramas de Tchkhov, a vida ativa no
presente cede vida onrica na lembrana e na utopia. O fato torna-se
acessrio, e o dilogo, a forma de expresso intersubjetiva, converte-se
em receptculo de reflexes monolgicas. Nas obras de Strindberg, o
intersubjetivo ou suprimido ou visto atravs da lente subjetiva de
um eu central. Com essa interiorizao, o tempo presente e "real" perde
o seu domnio exclusivo: passado e presente desembocam um no outro,
o presente externo provoca o passado recordado. Na esfera intersubje-
tiva, o fato restringe-se a uma seqncia de encontros, meras balizas
do verdadeiro fato: transformao interna. O drame statique de Mae- 91
terlinck dispensa a ao. Em face da morte, qual ele se dedicou exclu-
sivamente, desaparecem tambm as diferenas intersubjetivas e, assim,
a confrontao entre homem e homem. morte se contrape um gru-
po de homens annimos, mudos e cegos. Finalmente a dramtica social
de Hauptmann descreve a particularidade da vida intersubjetiva por
"'. meio do extra-subjetivo: as condies polticas e econmicas. A uni-
formidade ditada por elas suprime a singularidade do que presente;
este tambm o que passou e o que vir. A ao cede ao estado condi-
cionado, do qual os homens se tornam vtimas impotentes.
Dessa maneira, o drama do final do sculo XIX nega em seu con-
il.
'
Notas
2 Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., vol. XIV, p. 324.
3 Cf. P.Szondi, "Friedrich Schlegel und die romantische lronie". Com um apn-
99
f
,
;,;
Tentativas de ~l~
salvamento
o naturalismo
Os ltimos dramas alemes que ainda so dramas foram escritos por
Gerhart Hauptmann; pensemos, por exemplo, em O condutor Henschel
(1898), Rase Bernd (1903) e Os ratos. Mas o que possibilita esse sucesso
tardio o naturalismo, de cuja tendncia conservadora no mbito da
dramaturgia j tratamos brevemente a propsito de Strindberg.!
O drama naturalista escolhia seus heris entre as camadas baixas
da sociedade. Nelas se encontravam homens cuja fora de vontade era
inquebrantvel; que podiam se engajar com todo o seu ser por um fim,
impelidos pela paixo; que no eram separados uns dos outros por
nada de fundamental: nem a referencialidade ao eu nem a reflexo.
Homens capazes de suster um drama, com sua limitao essencial ao
fato presente e intersubjetivo. Assim, diferena entre as camadas bai-
xas e altas da sociedade correspondia a diferena dramatrgica: a
capacidade e a incapacidade para suster o drama. O lema naturalista,
que de boa f preconizava que o drama no era uma posse exclusiva da 101
r I
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG
burguesia, ocultava a amarga constatao de que a burguesia h muito
j no possua mais o drama. Estava em jogo o salvamento do drama.
Quando se tomava conscincia da crise do drama burgus (Haupt-
mann em A festa da paz [1890], Homens solitrios [1891], Michael Kra-
mer [1900] etc.), fugia-se da prpria poca. No para o passado, mas
para o presente estranho. medida que se descia os degraus sociais,
descobria-se o elemento arcaico no presente: girava-se para trs o
ponteiro no relgio do esprito objetivo - e o naturalista tornava-se
assim um "moderno". No sculo XVIII, a transio do drama da aristo-
cracia para a burguesia correspondia ao processo histrico; por sua
vez, a incluso naturalista do proletariado no drama por volta de 1900
pretendeu justamente desviar-se desse processo.
Eis a dialtica histrica do drama naturalista. Mas ele possui tam-
bm uma dialtica dra:natrgica. A distncia social, o primeiro fator a
possibilitar o drama do naturalismo, torna-se-lhe fatal enquanto dis-
tncia dramatrgica. A possibilidade de colocar a categoria da compai-
xo no centro da poesia de Hauptmann no depe contra mas a favor
da afirmao de que ele se encontrava ante suas criaturas como um
observador e no atrs delas ou dentro delas. Pois a compaixo pressu-
pe a distncia que ela vem superar. No entanto o dramaturgo genuno
- assim como o espectador - no se encontra distante das dramatis
personae: ele um entre elas ou no est em absoluto incluso na obra.
Essa identidade do poeta, espectador e dramatis personae torna-se
possvel porque os sujeitos do drama so sempre projees do sujeito
histrico: eles coincidem com o estado da conscincia. Nesse sentido,
todo drama genuno o espelho de sua poca; em suas personagens se
espelha a camada social que forma como que a vanguarda do esprito
102 objetivo. por isso que no existe nenhum drama histrico genuno.
o elemento mitolgico-histrico do classicismo francs era o drama
da aristocracia e do rei. A aproximao entre o Olimpo e o coro, efe-
tuada no Amphitryon de Moliere, no um caso picante e isolado, mas
expressa na histria das idias a relao da poca com a tragdie clas-
sique. E a mxima fidelidade histrica na reproduo dos discursos
parlamentares no impede Bchner, por exemplo, de fazer com que
seu Danton casse naquele tdio que historicamente s surgiu aps a
queda de Napoleo e se tornou a experincia mais pessoal de Bchner
depois de ele ter reconhecido o anacronismo de seu programa revolu-
cionrio mas so principalmente as obras de Stendhal que nos do
notcia sobre a relao entre o tdio e a situao ps-napolenica).
Porm no drama naturalista, que graas aos anacronismos do presente
evita a fuga para a histria, no se espelha a burguesia da virada do
sculo, tampouco a class~que lhe proporciona as personagens. Ao con-
trrio, uma classe observa a outra: o poeta burgus e o pblico consti-
tudo pela burguesia observam o campesinato e o proletariado. Essa
distncia tem conseqncias negativas no plano dramatrgico.
Conclui-se da anlise de Os teceles que a linguagem naturalista
pressupe o eu-pico. O que tem ntima relao com o problema do
"meio". A reproduo do meio no resulta apenas do programa natu-
ralista. Ela no chama a ateno s para as intenes do poeta, mas
tambm para sua posio. O pano de fundo dos homens que agem e a
atmosfera em que se movem passam a ser visveis somente ao poeta
que est diante deles ou os freqenta como estranho: ao narrador pi-
co. Essa relativizao do drama em funo do narrador, que ele pressu-
pe enquanto drama naturalista, espelha-se em sua parte interna
como relativizao das personagens em funo do meio, o quallhes
aparece alienado. O to depreciado "carter abstrato" da tragdie clas- 103
sique e a limitao de sua linguagem a um vocabulrio seleto residem
por inteiro no sentido do princpio formal do drama. O carter abstrato
faz ressaltar com mxima pureza o que acontece no presente entre os
homens; o vocabulrio restrito vem a ser como que a posse mais pr-
pria do drama e no aponta para alguma coisa alm dele, como o
drama naturalista para o empirismo.
Por fim, algo anlogo se demonstra na ao. A ao do drama na-
turalista pertence de modo geral ao gnero do Jait diverso O Jait divers
o fato suficientemente interessante em si mesmo para ser relatado
mesmo que alienado do seu contexto. Por esse motivo, irrelevante
saber com quem ele se d; essencialmente annimo. Informaes de
jornal, como "Pauline Piperkarcka, domstica, vinte anos, domiciliada
a norte de Berlin", servem apenas para atestar a autenticidade do Jait
diverso Um refluxo da ayo para a interioridade dos sujeitos ou a obje-
tivao da interioridade na ao - como Hegel exigia para o drama
- so evitados aqui devido essncia do Jait diverso Eis porque o Jait
divers no pode nunca ser inteiramente inserido no drama naturalista.
Ele constitui no interior do drama, por assim dizer, uma ao coagu-
lada, que no se integra perfeitamente aos caracteres e a seu meio
ambiente. A dissociao de meio, caracteres e ao no drama natura-
lista, a alienao em que eles se apresentam, aniquila a possibilidade
de uma unificao sem soluo de continuidade dos elementos, for-
mando um movimento global absoluto, como o reclamado pelo dra-
ma. A tendncia decomposio demonstrada por quase todos os
dramas naturalistas de Hauptmann, e talvez mais fortemente por O
galo vermelho (1901), radica nessa problemtica, que por sua vez s
poderia encontrar sua soluo no plano da pica: na coeso do dspar
104 por meio do eu-pico.
Desse modo, a dramaturgia do naturalismo, em que a forma dra-
mtica trata de sobreviver crise historicamente condicionada, en-
contra-se desde o princpio no perigo de converter-se em pica por
causa da mesma distncia face burguesia que lhe possibilitou, de
incio, salvar o drama.
A pea de conversao
",
,,01
sao constitua no comeo do sculo a norma da dramaturgia; o teatro
I..
A pea de um s ato
Confinamento e existencialismo
obra como seu sujeito. A tenso dramtica interna paga, por assim
dizer, o preo de uma pica externa; um drama se desenvolve dentro
de uma bola de vidro. O "palco mgico", que deve criar uma esfera
fechada para o drama clssico a fim de que a realidade, restringida
relao intersubjetiva, possa se refletir nela, torna-se uma muralha
contra a pica do mundo externo e um instrumento de destilao: o
que ocorre nele no mais um reflexo, mas uma metamorfose, graas
ao "experimento dramatrgico de compresso". Da artificialidade de
tais medidas padece essa dramaturgia; os meios empregados com o
intuito de torn-Ia possvel so numerosos demais para que o espao
temtico no sofra danos. Esse salvamento do estilo dramtico s
pode obter justificao artstica se consegue desprender-se de sua arti-
ficialidade. Mas na obra dramtica do existencialismo que isso pa-
rece bem -sucedido.
Como viso de mundo e poesia, o existencialismo a tentativa,
por mais problemtica que seja, de um novo classicismo, que deveria
superar em si o naturalismo. Para o esprito e o estilo clssicos era essen-
cial a limitao ao humano: a filosofia clssica era humanista, e em seu 117
centro encontrava-se o conceito de liberdade; o estilo clssico se com-
pletava nos gneros artsticos cujo princpio formal era fundado uni-
camente pelo homem: na tragdia e nas artes plsticas.
O naturalismo sempre uma fase tardia no processo de reificao,
e o romance e a pintura foram naturalistas por volta de 1900, antes de
romperem com os seus princpios formais que remontavam Idade
Mdia. Mas, enquanto naturalista, o drama se aproximava do romance;
sua cena passava a ser um quadro de gnero.
A categoria central do naturalismo o meio: a sntese de tudo que
alienado do homem, sob cuja dominao a subjetividade dramtica
acaba por cair.
(' O existencialismo busca retomar o caminho para o classicismo, cor-
tando o lao de dominao entre o meio e o homem e radicalizando a
alienao. O meio torIla-se situao; o homem, no mais atado ao
meio, est doravante livre, em uma situao estranha e, no entanto,
caracterstica. Livre, mas no no mero sentido privado: ele s confirma
sua liberdade - de acordo com o imperativo existencialista de enga-
gement -, quando se decide por uma situao, vinculando-se a ela.
A afinidade do existencialismo com o classicismo baseia-se nesse
restabelecimento do conceito de liberdade. ela que parece capacitar
o existencialismo para o salvamento do estilo dramtico, Ou seja, a
dramaturgia existencialista est prxima justamente daquelas tenta-
tivas que querem salvar o drama da epicizao, recorrendo s situa-
es de confinamento. Graas a uma curiosa coincidncia entre os
momentos formais de tais tentativas e as intenes temticas do dra-
maturgo existencialista, a forma at aqui vazia torna-se enunciado
formal nessa associao, redimindo a dramtica do confinamento de
118 sua artificialidade.
--
zig, 1923.)
12 Ibidem, p. 186.
15 Hofmannsthal, "Der Tor und der Tod", em Gedichte und lyrische Dramen, Esto-
122
Tentativas
de soluo
A dramaturgia do eu (expressionismo)
J
A revista poltica (Piscator) "
"
.'
",
Era preciso mostrar nove anos, com todos os seus horrores, loucu-
ras e insignificncias. Um conceito tinha de ser dado para esse enor-
me intervalo de tempo. Somente abrindo com violncia esse abismo
o choque teria toda a sua fora. Nenhum outro meio alm do filme 131
est em condies de desenrolar em sete minutos oito anos intermi-
nveis. S para esse "entrefilme" foi desenvolvido um manuscrito
) os acontecimentos tm ) os acontecimentos tm
curso linear curso em curvas
111I111111I
o espetculo em sua totalidade pode ter efeito de distanciamento
mediante o prlogo, o preldio ou a projeo de ttulos. Explicita-
mente representado, ele no possui mais a condio absoluta do drama
e referido ao momento da "representao", posto agora a descoberto
- como objeto dela. As diversas dramatis personae podem se distan-
ciar de si mesmas ao se representarem ou falarem de si em terceira pes-
soa. Desse modo, Pelgia Vlassova fala no incio de A me de Brecht
(de acordo com Grki) as seguintes palavras:
A montagem (Bruckner)
-=-~.~----- ---~-~-~----_._-------_._--
------
...
A me) Oh, meu senhor, eu vos suplico, impedi esse homem de levar
. 1
de todos! A isso eu no me presto! Eu no! Eu interpreto assim a
vontade daquele que no quis nos trazer ao palco! 43
pessoal!
O diretor> (irritado ao mximo) Oh, sempre o seu drama! S que no
apenas o seu drama! o drama dos outros tambm. tambm o
seu (aponta para o pai) e tambm o da me! No d para uma perso-
nagem tomar o primeiro plano e ultrapassar as demais. preciso que
todos se mantenham em equilbrio recproco e representem o que
representvel! Eu tambm sei muito bem que cada um tem uma vida
inteira dentro de si que gostaria de pr para fora. Mas a que est a
dificuldade: expor o tanto que seja possvel e necessrio e fazer com
que o todo se reconhea por esse pouco! Claro, seria fcil se cada per-
sonagem pudesse desenterrar para o pblico, em um belo monlogo
ou em um longo discurso, todas as suas aflies! 46
o pai> Sim, aqui est realmente o germe de todo o mal! Nas palavras!
J'
Trazemos em todos ns um mundo de coisas; cada um o seu prprio
iluso de ser "uno para todos", quer dizer, "este uno" que consideramos
que no estamos contidos nela por inteiro, e que seria uma grave
injustia nos julgarem apenas por ela, quererem pregar a ela, por assim
~~==== """'~:;;;
iiioii-
- ~~
~
- -
-
------..,,- - -
dramtica, que toma o dilogo e ao, justamente em seu carter defi-
nitivo, por uma expresso adequada da existncia humana, Pirandello
v neles uma restrio ilcita e perniciosa da vida interior, infinita-
mente mltipla.
Crtica do drama, Seis personagens procura de um autor no
uma obra dramtica, mas pica. Como para toda dramtica pica, o
que normalmente constitui a forma do drama para ela algo temtico.
O fato de esse tema no aparecer apreendido de modo geral como pro-
blema do intersubjetivo (como em Sodoma e Gomorra de Giraudoux),
seno como drama posto em questo, como busca por um autor e
ensaio de realizao, justifica a posio especial da obra na dramatur-
gia moderna e faz dela como que uma auto-representao da histria
do drama. Na evoluo pica ele representa ao mesmo tempo uma
outra etapa intermediria: a contraposio entre sujeito e objeto con-
tinua tematicamente presa a um invlucro, mas esse invlucro j no
est mais em unidade com a ao real (como ainda em Sonata dos
espectros, de Strindberg, e em Antes do nascer do sol, de Hauptmann). 49
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFM(
lgica a idia do teatro pico seria totalmente realizada. Assim, no en-
tanto, ele se deixa sempre seduzir por um final pseudodramtico. Em
Seis personagens os dois planos temticos, cuja separao constitui o
princpio formal da obra inteira, acabam coincidindo no final: a conclu-
so mata o rapaz tanto no passado narrado das seis personagens como
,.~ I no presente teatral do palco onde ocorre o ensaio; a cortina, que con-
forme as leis do teatro pico 50 j est erguida no comeo para fundir a
realidade do ensaio teatral com aquela do espectador, desce por fim.
E no dilogo decisivo:
tempo como criana qu~ participa e mulher que assiste. O fato de Emily
se ver continuamente a si mesma o reverso da cegueira que ela reco-
nhece nos vivos. "Everybody's inevitable self-preoccupation" - nessa
expresso o autor sintetizou em uma carta os dois aspectos, remetendo-
se a Tchkhov: "Chekhov's plays are always exhibiting this: Nobody hears
what anyone else says. Everybody walks in a self-centred dream ... It is cer-
tainly one of the principal points that the Return to the Birthday makes"Jo
A renncia de Wilder forma dramtica, ao dilogo como modo exclu-
sivo de expresso, compreende-se igualmente por essa reflexo.
"Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre ... Quase trs
162 anos de deteno preventiva, cinco anos na priso, oito anos l em
cima, no salo" - assim que os dramas analticos de Ibsen represen-
tam o tempo: atravs de meno e clculo.?] Ao dramaturgo Ibsen era
negado expressar a essncia do tempo, sua durao, seu escoamento e
seu poder de gerar mudanas, porque s o possibilita uma forma po-
tica que permite a viso em conjunto de dois momentos no apenas no
plano temtico, mas tambm no formal. A diversidade quantitativa e
qualitativa deles o nico sinal que o tempo deixa de sua evaso que a
tudo transforma. Mas a estrutura temporal do drama uma seqncia
absoluta de presentes;72 nele s visvel o instante sempre presente,
ainda que instante voltado ao futuro, que se destri a si mesmo em
favor do momento futuro. No entanto, a coincidncia entre o curso do
tempo e a ao, expressa nessa limitao ao sempre presente, no cor-
responde ao sentimento de tempo dos heris ibsenianos. A reflexo
passiva, que os caracteriza, destaca-os por assim dizer do decurso do
tempo e s assim faz com que o tempo se lhes torne temtico. Ibsen d
conta disso ao dramatizar o romance da vida de seus heris apenas no
seu ltimo captulo, desdobrando-o analiticamente em dilogos a par-
tir desse final representado em cena. Desse modo, a viso pica de um
conjunto de momentos diversos alcanada pelo menos no plano
temtico, ainda que custa da ao dramtica e de sua seqncia abso-
luta de presentes, j no mais "dramtic' em virtude da anlise que se
apodera de tudo. Contudo essa crtica no atinge a tradio dramatr-
gica da qual Ibsen com freqncia, e erroneamente, chamado de
seguidor. Desde sempre os dramaturgos viam -se diante de uma mat-
ria cuja extenso temporallhes parecia ser inadequada ao drama; se
no quisessem renunciar ela (como Grillparzer renunciou matria
"Napoleo"), eles s podiam salv-Ia para o drama concentrando-se
na fase final. Maria Stuart de Schiller o exemplo clssico desse expe- 163
..-
de Thornton Wilder.
Charles > Est um gelo hoje, podem ter certeza. Em dias assim eu
costumava sair com meu pai para patinar. E a me voltava da igreja
dizendo ...
Reminiscncia (Miller)
Mas estas formam a nova via - se bem que h muito tempo conhe-
cida no cinema como flash back - para introduzir o passado em uma
esfera alm do dilogo. Reiteradamente a cena se transforma no espe-
tculo que a mmoire involontaire oferece ao caixeiro-viajante. Diferen-
temente do "procedimento de tribunal" em Ibsen, a reminiscncia se
efetua sem que se tenha mencionado algo a respeito, isto , realiza-se
completamente no mbito formal.91 O heri assiste a si mesmo no pas-
sado e assimilado, como eu em reminiscncia, subjetividade formal
da obra. A cena se limita a mostrar o seu objeto pico: o prprio eu
recordado, o caixeiro-viajante dentro do passado, tal como fala com
seus familiares. Estes j no so mais dramatis personae autnomas;
como as figuras projetadas da dramaturgia expressionista, elas apare-
cem referidas ao eu central. Comparando-se esse espetculo da remi-
niscncia com a "pea na pe', como a que o drama conhece, pode-se 173
reconhecer com exatido a sua natureza pica. O espetculo organi-
zado por Hamlet, que apresenta o passado presumido "[to] catch the
conscience of the king" [para apanhar a conscincia do rei] ,92 um epi-
sdio inserido na ao e forma uma esfera fechada para a qual a ao
presente subsiste como mundo circundante. Uma vez que o segundo
espetculo um elemento temtico e, portanto, o momento da encena-
o mantm-se a descoberto, o tempo e o lugar das duas aes no
entram em conflito, e as trs unidades dramticas permanecem intac-
tas e com elas o carter absoluto do fato. Pelo contrrio, em A morte de
um caixeiro-viajante, o espetculo do passado no um episdio
temtico, e a ao presente sempre volta a desembocar nele. No apa-
rece nenhuma trupe de atores: sem dizer uma palavra, as personagens
podem se tornar intrpretes de si mesmas, pois a alternncia de fato
atual e intersubjetivo e fato passado e recordado est ancorada no
princpio formal pico. Dessa maneira, inclusive as trs unidades dra-
mticas so suprimidas, e isto no sentido radical: a reminiscncia no
s implica a multiplicidade de lugares e tempos como tambm a perda
de sua identidade de modo geral. O presente espcio- temporal da ao
no apenas relativizado em funo de outros presentes; antes, rela-
tivo em si. Da no suceder no cenrio uma alternncia, mas uma
metamorfose contnua. A casa do caixeiro-viajante continua a existir
sobre o palco, mas suas paredes deixam de ser consideradas nas cenas
relembradas, em correspondncia com a reminiscncia, que no
conhece nenhum limite de tempo e espao. particularmente clara
essa relatividade nas cenas transitivas, que tanto concernem ainda
realidade externa como j tambm interna. Assim, no primeiro ato,
enquanto Loman joga cartas com seu vizinho Charley, aparece sobre o
174 palco o irmo do caixeiro, Ben, uma personagem da reminiscncia:
Willy> Estou morto de cansao, Ben.
Charley > Continue a jogar e vai ver como dormir melhor. Voc me
chamou de Ben?
Notas
2 Ibidem, p. 29l.
4 Cf. p. 62.
5 K. Edschmid, ber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung,
12 Ibidem, p. 133.
13 Ibidem, p. 6S.
17 Brecht, "Kleines Organon fr das Theater", em Sinn und Form, Sonderheft Bert
18 Brecht, "Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny", em
19 Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., voI. XIV, p. 479 ss.
25 Ibidem, p. 38.
28 Ibidem, p. 77.
29 Ibidem, p. 82.
30 Ibidem, p. 8S.
31 Ibidem, p. 99.
32 Ibidem, p. 99.
grifo nosso. Em alemo: Sechs Personen suchen einen Autor, trad. H. Feist, Ber-
Ato
Cf.,
lim,p.
Cf. 2,
3,
CfP50.
Cf. em
Ibidem,
Hebbel,
pp. cena
66-7
p.116.
Pirandello,pp.
1925,p. e5.
4.
oposio
p. 57.
p.45-6. aTraduo
p. 76-7.
218-9.
109.
134.
71.
80.
Sechs
118-9. isso, pp.ed.
CE.tambm
68-9.
79-80.
Samtliche
110-1.
Sei
47. Personen,
Werke,
personaggi, 31-2.
pp.
p. 34.87
51-2.
cit., e 107.
parcialmente
voI.
Sechs Il, modificada.
pp. 200-1.
Personen, p. 60. 179
54
53
50
58
55
56
57
51
52
48
47
43
42
41
39
40
38
49
46
45
44
59 Cf. p.31.
60 Wilder, Our Town, Nova York, 1938. Em alemo: Unsere kleine Stadt, trad. H.
61 Ibidem,p.48.
62 Cf'P.43.
65 Cf.P78.
66 Cf. pp.156-8.
67 Cf. p.121.
69 Ibidem, p. 62.
que o outro diz. Cada um vive em um sonho egocntrico ... Este certamente
72 CfP32.
75 Ibidem, p. 129.
76 Wilder, The Long Christmas Dinner, Nova York, 1931.Verso alem: "Das lange
77 Ibidem, p. 85
78 Ibidem,p.86.
81 Ibidem, p. 93.
83 Ibidem, p. 96.
84 Ibidem,p.96.
85 [Noventa anos devem ser percorridos nessa pea, que representa em movimento
86 Ibidem,p.89.
88 Ibidem,p.78,79,85.
89 Ibidem, p. 7}.
90 Cf.P43.
92 Ato 2, cena 2.
93 Miller, Death af a Salesman, Pocket Book, Londres, 1952,p. 34. Verso alem:
94 Ibidem, p. 35.
181
guisa de
concluso
de1963
Faz dez anos que este estudo foi desenvolvido. o que explica a esco-
lha dos casos, que na ltima parte no seria inteiramente a mesma se
tivesse de escrever o livro hoje. Entretanto, significaria ignorar sua
inteno e tomar por uma histria do drama moderno o que busca re-
conhecer em exemplos as condies de seu desenvolvimento, se fosse
esperado dessa nova edio um tratamento tambm da dramaturgia
do ltimo decnio. Por esse motivo, o texto no foi ampliado, mas
somente revisado.
Gottingen,jevereiro de 1963
185
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