traduo

Enid Abreu Dobrnszky

ORALIDADE E CULTURA ESCRITA

A TECNOLOGlZAO DA PALAVRA

 Ttulo original em ingls: Orali/y & literacy:
The technologizing o( the word
Methuen & Co. Ltd, 1982
reeditado pela Routledge, 1988

Traduo: Enid Abreu Dobrnszky

Capa: Femando Comacchia
Copidesque: Mnica Saddy Marlins
Reviso: Liliane Moreira Santos

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cimara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Ong, Walter J.
Oralidade e cultura escrita: A tecnologizao da palavra I
Walter Ong ; traduo Enid Abreu Dobrnszky. - Campinas,
SP : Papirus, 1998.

CDD-302.224
Indices para catlogo sistemtico:

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DIREITOS RESERVADOS PARA A LNGUA PORTUGUESA:

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Anthony C. Da/y e Claude Pavur foram amveis o
Campinas - Filial- Fone: (011) 570-2877 - So Paulo - Brasil. bastante para ler e comentar os rascunhos deste
livro e por esse trabalho o autor lhes agradece.
 INTRODUO 9
1. A ORALIDADE DA LINGUAGEM 13

2. A DESCOBERTA MODERNA DAS CULTURAS

ORAIS PRIMRIAs 25

3. SOBRE A PSICODINMICA DA ORALIDADE 41

4. A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCINCIA 93

5. IMPRESSO, ESPAO E FECHAMENTO 135

6. MEMRIA ORAL, ENREDO E CARACTERIZAO 157

7. ALGUNS TEOREMAS 175

BIBLIOGRAFIA 201

NDICE ONOMSTICO 219

 Nos ltimos anos, tm-se descoberto certas diferenas bsicas entre
as maneiras de lidar com o conhecimento e a verbalizao em culturas
orais primrias (culturas que ignoram completamente a escrita) e em
culturas profundamente afetadas pelo uso da escrita. As implicaes das
novas descobertas tm sido surpreendentes. Muitos dos aspectos do
pensamento e da expresso na literatura, na ftlosofia e na cincia - e at
mesmo do discurso oral entre pessoas pertencentes cultura escrita -,
que eram dados como certos, no so inteiramente inerentes existncia
humana como tal, eles surgiram em virtude dos recursos que a tecnologia
da escrita proporciona conscincia humana. Tivemos de proceder a uma
reviso do nosso entendimento da identidade humana.

O tema deste livro so as diferenas entre oralidade e cultura

escrita. Ou, antes, uma vez que os leitores deste ou de qualquer livro, por
definio, esto intimamente familiarizados com a cultura escrita, o tema
, em primeiro lugar, o pensamento e sua expresso verbal na cultura oral
- estranha e por vezes extravagante para ns - e, em segundo, o
pensamento e a expresso na cultura escrita no que diz respeito a seu
nascimento na oralidade e a sua relao com ela.
 o tema deste livro no nenhuma "escola" de interpretao. No
h "escola" de oralidade e cultura escrita, ou algo equivalente ao
formalismo, nova crtica, ao estruturalismo ou ao desconstrucionismo,
embora a conscincia da relao entre oralidade e cultura escrita possa
afetar o que feito tanto nestas quanto em muitas outras "escolas" ou
"movimentos", em todas as cincias humanas e sociais. O conhecimento
dos contrastes e das relaes entre oralidade e cultura escrita normalmen-
te no gera lealdades fervorosas a teorias; em vez disso, estimula a
reflexo sobre aspectos da condio humana que so numerosos demais
para permitir algum dia um arrolamento completo. Este livro se ocupar
de um nmero razovel desses aspectos. Um tratamento exaustivo
demandaria muitos volumes.
til abordar a oralidade e a cultura escrita de modo sincrnico,
pela comparao entre culturas orais e culturas quirogrficas (ou seja,
escritas) que coexistem num dado perodo. Mas absolutamente essen-
cial abord-Ias tambm diacrnica ou historicamente, pela comparao
entre perodos sucessivos. A sociedade humana primeiramente se formou
com a ajuda do discurso oral, tornando-se letrada muito mais tarde em
sua histria, e inicialmente apenas em certos grupos. O Roma sapiens
existe h cerca de 30.000-50.000 anos. O mais antigo registro escrito data
de apenas 6.000 anos atrs. O estudo dia crnico da oralidade e da cultura
escrita e dos vrios estgios na evoluo de uma para outra estabelece
um quadro de referncia no qual possvel entender melhor no apenas
a primitiva cultura oral e a subseqente cultura escrita, mas tambm a
cultura impressa, que leva a escrita a um novo patamar, e a cultura
eletrnica, que se apia tanto na escrita como na impresso. Nesse quadro
diacrnico, passado e presente, Homero e televiso podem se esclarecer
mutuamente.
Porm, o esclarecimento no ocorre facilmente. Compreender as
relaes entre oralidade e cultura escrita e as implicaes dessas relaes
no uma questo de psico-histria ou de fenomenologia presentes. Isso
requer conhecimento amplo - vasto mesmo -, reflexo rdua e afirmaes
cautelosas. As questes no so apenas profundas e complexas, elas
tambm envolvem nossos prprios preconceitos. Ns - leitores de livros
como este - estamos to imersos na cultura escrita que encontramos muita
dificuldade em conceber um universo oral de comunicao ou de
pensamento, salvo como uma variante de um universo letrado. Este livro
tentar superar um pouco nossos preconceitos e abrir novos caminhos
para a compreenso.
Ele se concentra nas relaes entre oralidade e escrita. Foi com esta
ltima que se iniciou a cultura escrita, mas, em um estgio posterior,
claro, ela tambm envolve a impresso. Portanto, este livro cobre tanto a
impresso quanto a escrita e contm igualmente algumas men?~s ao
processamento eletrnico da palavra e do pensamento, como o rad~o e a
televiso via satlite. Nossa compreenso das diferenas entre orahdade
e cultura escrita no pde se desenvolver antes da era eletrnica. Os
contrastes entre a mdia eletrnica e a impresso aguaram nossa percep-
o do contraste anterior entre escrita e oralidade. A era eletrnica
tambm uma era de "oralidade secundria", a oralidade dos telefones, do
rdio e da televiso, cuja existncia depende da escrita e da impresso.
A mudana da oralidade para a cultura escrita e, depois, para o
processamento eletrnico envolve estruturas sociais, econmicas, polti-
cas, religiosas entre outras. Estas, contudo, apenas indiretamente dizem
respeito a este livro, que trata preferencialmente das diferenas de
"mentalidade" entre culturas orais e escritas.
Quase todo o trabalho de comparao entre culturas orais e
culturas quirogrficas realizado at agora concentrou-se mais nas diferen-
as entre oralidade e escrita alfabtica do que entre oralidade e outros
sistemas de escrita (cuneiforme, caracteres chineses, silabrio japons,
registro maia e assim por diante) e ocupou-se do alfabeto tal como
usado no Ocidente (o alfabeto tambm conhecido no Oriente, como na
ndia, no Sudeste Asitico ou na Coria). Aqui a discusso seguir as
principais linhas do conhecimento acadmico existente, embora tambm
seja dada alguma ateno, em questes relevantes, a outros registros alm
do alfabeto e a outras culturas alm da ocidental.
Wj.o.
Universidade de Saint Louis
 1
A ORALIDADE DA LINGUAGEM

H algumas dcadas, surgiu entre os estudiosos uma nova perspec-

tiva acerca do carter 2@1 da linguagem e de algumas implicaes mais
profundas dos contrastes entre oralidade e escrita. Antroplogos, soci-
logos e psiclogos relataram trabalhos de campo em sociedades orais.
Historiadores culturais mergulharam cada vez mais na pr-histria, isto ,
na existncia humana antes que a escrita permitisse registros verbais.
Ferdinand de Saussure 0857-1913), o pai da lingstica moderna, chama-
ra a ateno para a primazia do discurso oral, que sustenta toda comuni-
cao verbal, assim como para a tendncia predominante, at mesmo
entre estudiosos, a pensar na escrita como a forma bsica da linguagem.
A escrita, observou, possui ao mesmo tempo "C ..) utilidade, C.,) defeitos
e perigos" 0975, p. 33). Ele ainda a considerava como uma espcie de
complemento do discurso oral, e no como transformadora da verbaliza-
o (ibidem).

Desde Saussure, a lingstica desenvolveu estudos extremamente

complexos sobre fonmica, o modo como a linguagem est enraizada no
som. Um contemporneo de Saussure, o ingls Hemy Sweet 0845-1912),
enfatizara anteriormente que as palavras so feitas no de letras, mas de
unidades sonoras funcionais ou fonemas. Porm, no obstante toda a
ateno dada aos sons da fala, as escolas de lingstica modernas at
muito recentemente apenas de passagem, se tanto, abordaram os modos
como a oralidade primria, a oralidade de culturas no afetadas pela
cultura escrita, diferenciam-se da cultura escrita (Sampson 1980). Os
estruturalistas analisaram detalhadamente a tradio oral, mas, na maioria
das vezes, sem contrast-Ia explicitamente com textos escritos (Maranda
e Maranda 1971). Existe uma grande quantidade de obras acerca das
diferenas entre a linguagem escrita e a falada, que comparam a lingua-
gem escrita e a linguagem falada de pessoas que sabem ler e escrever
(Gumperz, Kaltmann e O'Connor 1982 ou 1983, bibliografia). No so
essas as diferenas de que o presente estudo se ocupa. A oralidade
abordada prioritariamente aqui a oralidade primria, a das pessoas que
desconhecem inteiramente a escrita.
Todavia, recentemente, a lingstica aplicada e a sacio lingstica
tm se ocupado cada vez mais da comparao entre a dinmica da
verbalizao oral primria e a da verbalizao escrita. O livro de Jack
Goody, 7be domestication qf the savage mind [A domesticao da mente
selvagem] (977) - assim como a coletnea organizada anteriormente por
ele de estudos seus e de outros autores, Literacy in 'fraditional societies
[Cultura escrita em sociedades tradicionais] (968) -, fornece preciosas
descries e anlises de mudanas em estruturas mentais e sociais
caractersticas do uso da escrita. Chaytor, j muito antes (945), Ong
0958b, 1967b), McLuhan (962), Haugen (966), Chafe (982), Tannen
0980a) e outros fornecem ainda outros dados e outras anlises lingsti-
cas e culturais. O levantamento altamente especializado de Foley 0980b)
inclui uma bibliografia extensa.
O maior alerta para o contraste entre modos orais e modos escritos
de pensamento e expresso ocorreu no na lingstica, descritiva ou
cultural, mas nos estudos literrios, iniciados inquestionavelmente com o
estudo de Milman Parry 0902-1935) sobre o texto da llada e da Odissia
- concludo por Albert B. Lord depois da morte prematura de Parry - e
complementados pelo estudo posterior de Eric A. Havelock e outros.
Publicaes em lingstica aplicada e sociolingstica que tratam dos dor, que, em certos aspectos, assemelham-se s lnguas humanas (ingls,
contrastes entre oralidade e cultura escrita, em seus aspectos tericos ou
em estudos de campo, citam regularmente essas obras e outras relaciona-
das a elas (Parry 1971; Lord 1960; Havelock 1963; McLuhan 1962;
Okpewho 1979 etc.).
Antes de abordar pormenorizadamente as descobertas de Parry,
onvm estabelecer aqui o quadro da questo, perguntando por que os
c d '
estudiosos adquiriram uma percepo nova acerca do problema o cara ter
oral da linguagem. Ver a linguagem como um fenmeno oral parece ser
inevitvel e bvio. Os seres humanos comunicam-se de inmeras maneiras,
fazendo uso de todos os seus sentidos: tato, paladar, olfato e especialmente
viso, assim como audio (Ong 1967b, pp.1-9). Algumas comunicaes
no-orais so extremamente ricas - a gestual, por exemplo). Contudo, num
sentido profundo, a linguagem, o som articulado, tem importncia capital.
No apenas a comunicao, mas o prprio pensamento esto relacionados
de forma absolutamente especial ao som. Todos ns ouvimos dizer que
uma imagem vale mil palavras. No entanto, se essa afirmao verdadeira,
por que ela feita com palavras? Porque uma imagem vale mil palavras
apenas em certas condies especiais - que comumente incluem um
contexto de palavras em que est situada a imagem.
Onde quer que existam seres humanos, eles tm uma linguagem,
e sempre uma linguagem que existe basicamente por ser falada e ouvida,
no mundo sonoro (Siertsema 1955). Por mais rica que seja a linguagem
gestual, as linguagens de sinais sofisticadas constituem substitutos da fala
e so dependentes de sistemas de discurso oral, at mesmo quando
usadas por surdos de nascena (Kroeber 1972; Mallery 1972; Stokoe
1972). Na realidade, a linguagem to esmagadoramente oral que, de
todas as milhares de lnguas - talvez dezenas de milhares - faladas no
curso da histria humana, somente cerca de 106 estiveram submetidas
escrita num grau suficiente para produzir literatura - e a maioria jamais
foi escrita. Das cerca de 3 mil lnguas faladas hoje existentes, apenas
aproximadamente 78 tm literatura (Edmonson 1971, pp. 323, 332). No
existem, por enquanto, meios de calcular quantas lnguas desapareceram
ou se transformaram em outras antes que a escrita surgisse. Ainda hoje,
centenas de lnguas ativas nunca so escritas: ningum criou um modo
eficaz de escrev-Ias. A oralidade bsica da linguagem constante.
No nos ocupamos aqui das chamadas "linguagens" de computa-
snscrito, malaio, mandarim, mina, shoshone etc.), porm delas diferem
total e irrevogavelmente pelo fato de que no se originam do inconscien-
te, mas diretamente da conscincia. As regras da linguagem de computa-
dor ("gramtica") so estabelecidas antes e usadas depois. As "regras" de
gramtica nas lnguas humanas so usadas antes, e apenas com dificulda-
de e nunca de modo integral, podem ser abstradas do uso e estabelecidas
explicitamente em palavras.
A escrita, a espacializao da palavra, amplia quase ilimitadamente
a potencialidade da linguagem, reestrutura o pensamento e, nesse pro-
cesso, converte determinados dialetos em "grafoletos" (Haugen 1966;
Hirsh 1977, pp. 43-48). Um grafoleto uma lngua transdialtica formada
por uma prtica acentuada da escrita. Esta confere a um grafoleto um
poder muito maior do que o possudo por um dialeto puramente oral. O
grafoleto conhecido como ingls padro coloca disposio do usurio possuem e praticam uma grande sabedoria, porm no "estudam".
um vocabulrio registrado de pelo menos um milho e meio de pala~''Tas,
das quais se conhecem no apenas os significados presentes, mas tambm
centenas de milhares de significados passados. Um dialeto simplesmente
oral ter comumente recursos de apenas alguns milhares de palavras, e
seus usurios no tero virtualmente nenhum conhecimento da histria
semntica real de qualquer uma dessas palavras.
Porm, a despeito dos mundos maravilhosos que a escrita abre, a
palavra falada ainda subsiste e vive. Todos os textos escritos devem, de
algum modo, estar direta ou indiretamente relacionados ao mundo
sonoro, hbitat natural da linguagem, para comunicar seus significados.
"Ler" um texto significa convert-Io em som, em voz alta ou na imagina-
o, slaba por slaba na leitura lenta ou de modo superficial na leitura
rpida, comum a culturas de alta tecnologia. A escrita nunca pode
prescindir da oralidade. Adaptando um termo usado com finalidades um
tanto diferentes por Jurij Lotman (1977, pp. 21, 48-61; ver tambm
Champagne 1977-1978), podemos denominar a escrita um "sistema mo-
delar secundrio", dependente de um sistema primrio anterior, a lingua-
gem falada. A expresso oral pode existir - e na maioria das vezes existiu
- sem qualquer escrita; mas nunca a escrita sem a oralidade.
No entanto, apesar das razes orais de toda verbalizao, o estudo
cientfico e literrio da linguagem e da literatura, durante sculos e at
pocas muito recentes, rejeitou a oralidade. Os textos exigiram ateno
de um modo to ditatorial que as criaes orais tenderam a ser conside-
radas geralmente como variantes de produes escritas ou, quando muito,
sob um rigoroso escrutnio acadmico. Apenas recentemente fomos
tomados de impacincia diante de nossa insensibilidade nessa questo
(Finnegan 1977, pp. 1-7).
O estudo da linguagem, a no ser nas ltimas dcadas, concentrou-se
mais nos textos escritos do que na oralidade por um motivo facilmente
identificvel: a relao do prprio estudo com a escrita. Todo pensamento,
inclusive nas culturas orais primrias, de certo modo analtico: ele divide
seu material em vrios componentes. Mas o exame abstratamente seqen-
cial, classificatrio e explicativo dos fenmenos ou de verdades estabeleci-
das impossvel sem a escrita e a leitura. Os seres humanos, nas culturas
orais primrias, no afetadas por qualquer tipo de escrita, aprendem muito,
Eles aprendem pela prtica - caando com caadores experientes,
por exemplo -, pelo tirocnio, que constitui um tipo de aprendizado;
aprendem ouvindo, repetindo o que ouvem, dominando profundamente
provrbios e modos de combin-Ios e recombin-Ios, assimilando outros
materiais formulares, participando de um tipo de retrospeco coletiva -
no pelo estudo no sentido restrito.
Quando o estudo, no sentido estrito de anlise seqencial ampla,
se torna possvel com a interiorizao da escrita, uma das primeiras coisas
que os letrados freqentemente estudam a prpria linguagem e seus
usos. A fala inseparvel da nossa conscincia e tem fascinado os seres
humanos, alm de trazer tona reflexes importantes sobre si mesma,
desde os mais antigos estgios da conscincia, muito tempo antes do
surgimento da escrita. Nos quatro cantos do mundo, os provrbios so
ricos de observaes acerca desse espantoso fenmeno humano do
discurso na sua forma original oral, acerca de seus poderes, sua beleza,
seus perigos. A mesma fascinao pelo discurso oral continua inalterada
sculos depois de a escrita ter sido posta em uso.
No Ocidente, entre os antigos gregos, a fascinao apresentou-se
na formao da vasta e rigorosamente elaborada arte da retrica, o mais
abrangente tema de estudos em toda a cultura ocidental por 2 mil anos.
No grego original, a palavra techne rhetorike, "arte do discurso" (comu-
mente abreviada como rhetorike) referia-se fundamentalmente ao ato de
falar, muito embora, como "arte" ou cincia refletida, organizada - por
exemplo, na Arte retrica de Aristteles -, a retrica fosse e devesse "ser
um produto da escrita. Rhetorike~ ou retrica, significava basicamente ato
de falar em pblico" ou "oratria", o que durante sculos, at mesmo nas
culturas escritas e tipogrficas, permaneceu, no fundo, praticamente
como o paradigma de todo discurso, at mesmo o da escrita (Ong 1967b,
pp. 58-63; Ong 1971, pp. 27-28). Desse modo, a escrita, desde o incio,
no levou a oralidade a um encolhimento, mas consagrou-a, possibilitan-
do a organizao dos "princpios" ou constituintes da oratria em uma
"arte" cientfica, um corpo seqencialmente ordenado de explicaes que
mostrava como e por que a oratria produzia seus vrios efeitos espec-
ficos e poderia tornar-se capaz de faz-Io.
Porm, os discursos - ou quaisquer outras apresentaes orais -
que eram estudados como parte da retrica dificilmente poderiam ser
idnticos aos que eram apresentados oralmente. Proferido o discurso, no
permanecia nada sobre o que se pudesse trabalhar. O que se usava para
"estudar" era necessariamente os textos dos discursos que haviam sido
escritos - geralmente depois de proferidos e muitas vezes muito tempo
depois (na Antiguidade no era comum, a no ser no caso de oradores
excepcionalmente incompetentes, discursar seguindo um texto integral
preparado antecipadamente - Ong 1967b, pp. 56-58). Desse modo, at
mesmo os discursos compostos oralmente eram estudados no como
discursos, mas como textos escritos.
Acresce que, alm da transcrio de apresentaes orais tais como
os discursos, a escrita acabava produzindo composies somente escritas,
destinadas recepo direta da superfcie grafada. Essas composies
escritas obrigavam a uma ateno ainda maior aos textos, pois as composi-
es verdadeiramente escritas surgiram como textos apenas, embora muitas
delas fossem mais comumente ouvidas do que lidas silenciosamente, das
histrias de Lvio Divina comdia de Dante e muito depois disso (Nelson
1976-1977; Bauml1980; Goldin 1973; Cormier 1974; Ahern 1982).
A concentrao do saber em textos teve conseqnCias ideolgi-
cas. Em virtude de sua ateno dirigida aos textos, os estudiosos muitas
vezes passaram a presumir, com freqncia irrefletidamente, que a
verbalizao oral era essencialmente idntica escrita com a qual normal-
mente lidavam, e que as formas artsticas orais eram, para todos os efeitos,
simplesmente textos, salvo o fato de no terem sido registradas por
escrito. Criou-se a impresso de que, distintas do discurso (governado por
regras retricas escritas), as formas artsticas orais eram fundamentalmente
desajeitadas e indignas de estudo srio.
Nem todos, contudo, adotaram essas suposies. Desde a metade
do sculo XVI, adensou-se uma percepo das relaes complexas entre
escrita e fala (Cohen 1977). Porm, o domnio inabalvel da textualidade
sobre o pensamento erudito evidencia-se no fato de que at hoje no se
formularam conceitos que permitam uma compreenso satisfatria - para
no dizer menos desfavorvel - da arte oral como tal, sem referncia,
consciente ou inconsciente, escrita. Isso no obstante o fato de no
terem tido as formas artsticas orais desenvolvidas durante as dezenas de
milhares de anos antes da escrita absolutamente nenhuma relao com
ela. Possumos o termo "literatura", que essencialmente significa "escritos"
(latim literatura, de litera, letra do alfabeto), para abranger um -dado
corpo de materiais escritos - literatura inglesa, literatura infantil -, mas
nenhum termo ou conceito comparavelmente satisfatrio, referente a uma
herana puramente oral, como as histrias orais tradicionais, os provr-
bios, as preces, as expresses formulares (Chadwick 1932-1940, passim),
ou outras produes orais, como por exemplo as dos lakota simlX na
Amrica do Norte ou dos mandes na frica Ocidental ou as dos gregos
homricos.
Como observado anteriormente, designo como "oralidade prim-
ria" a ora lida de de uma cultura totalmente desprovida de qualquer
conhecimento da escrita ou da impresso. "primria" por oposio
"oralidade secundria" da atual cultura de alta tecnologia, na qual uma
nova oralidade alimentada pelo telefone, pelo rdio, pela televiso ou
por outros dispositivos eletrnicos, cuja existncia e funcionamento
dependem da escrita e da impresso. Atualmente, a cultura oral primria,
no sentido restrito, praticamente no existe, uma vez que todas as culturas
Cem conheClmento
. escnta
da . e sofreram alguns de seus efeitos. Contudo,
em diferentes graus, muitas culturas e subculturas, at mesmo num meio
de alta tecnologia, preservam muito da estrutura mental da oralidade
primria.
 No fcil imaginar a tradio puramente oral ou a oralidade
primria de forma exata e significativa. A escrita faz com que as "palavras"
paream semelhantes s coisas porque pensamos nas palavras como as
marcas visveis que comunicam as palavras aos decodificadores: podemos
ver e tocar tais "palavras" inscritas em textos e livros. As palavras escritas
so resduos. A tradio oral no tem tais resduos ou depsitos. Quando Isso significa que essa pessoa no capaz de recuperar inteiramente a
uma histria oral contada e recontada no est sendo narrada, tudo que
dela subsiste seu potencial de ser narrada por certos seres humanos.
Estamos, quase todos ns (aqueles que lem textos como este), to
impregnados da cultura escrita que raramente nos sentimos vontade
numa situao em que a verbalizao to pouco semelhante a alguma reduzidas a variantes da escrita.
coisa, como ocorre na tradio oral. Conseqentemente - embora com
uma freqncia menor hoje -, a erudio produziu no passado conceitos
monstruosos como "literatura oral". Esse termo decididamente absurdo
permanece em circulao hoje, at mesmo entre estudiosos cada vez mais
plenamente conscientes de quo constrangedora se mostra nossa inabili-
dade para imaginar uma herana de materiais verbalmente organizados,
exceto como alguma variante da escrita, mesmo quando nada tm a ver
com ela. O ttulo da grande Milman Parry Collection of Oral Literature
[Coleo Milman Pany de Literatura Oral] da Universidade de Harvard
constitui antes um monumento do tipo de percepo de uma gerao
anterior de estudiosos do que a viso de seus cura dores atuais.
Poder-se-ia argumentar (como Finnegan 1977, p. 16) que o termo
"literatura", embora destinado originalmente a obras escritas, foi simples-
mente ampliado para abranger fenmenos afins como a narrativa oral
tradicional em culturas desprovidas de contato com a escrita. Muitos
termos originalmente especficos foram generalizados dessa forma. Po-
rm, os conceitos habitualmente carregam consigo suas etimologias. Os
elementos com os quais um termo originalmente construdo comumente
- e provavelmente sempre - subsistem de algum modo nos significados
subseqentes, talvez de forma obscura, mas sempre acentuada e at
mesmo irrevogvel. A escrita, alm disso - como veremos detalhada mente
mais adiante - constitui uma atividade particularmente preponderante e
imperialista, que tende a absorver outras, mesmo sem qualquer concurso
das etimologias.
Embora as palavras estejam fundadas na linguagem falada, a escrita
tiranicamente as encerra para sempre num campo visual. Uma pessoa
pertencente cultura escrita, quando instada a pensar na palavra "contu-
do", normalmente (e tenho uma forte suspeita de que isso sempre ocorre),
ter alguma imagem, ao menos vaga, da palavra grafada e dificilmente
seria capaz at mesmo de pensar na palavra "contudo" por, digamos, 60
segundos, sem se reportar a alguma inscrio, mas to somente ao som.
percepo do que seja a palavra para os povos exclusivamente orais. Em
virtude dessa primazia da cultura escrita, parece no haver nenhuma
possibilidade de usar o termo "literatura" para abranger a tradio e a
apresentao orais, sem que estas sejam sutil mas irremediavelmente
Pensar na tradio oral ou numa herana de apresentaes, gne-
ros e estilos orais como "literatura oral" pensar em cavalos como
automveis sem rodas. claro que se pode tentar fazer isso. Imaginemos
um tratado escrito sobre cavalos (para pessoas que nunca viram um
cavalo) que inicie pelo conceito no de cavalo, mas de "automvel",
apoiado na experincia direta que os leitores tm de automveis. Ele
discorrer sobre cavalos, mas sempre se referindo a eles como "autom-
veis sem rodas", explicando a leitores altamente motorizados, que nunca
viram um cavalo, todos os pontos em que diferem, tentando eliminar do
conceito "automvel sem rodas" qualquer idia de "automvel", de modo
a revestir o termo de um significado puramente eqino. Em vez de rodas,
os automveis sem rodas possuem grandes unhas chamadas cascos; em
vez de faris ou talvez espelhos retrovisores, olhos; em vez de uma
cobertura de tinta, algo chamado plo; em vez de gasolina como fonte de
energia, feno, e assim por diante. No fim, os cavalos sero apenas o que
no so. Por mais exata e completa que fosse essa descrio apoftia, os
leitores motoristas que nunca viram um cavalo e que ouvem falar apenas
de "automveis sem rodas" certamente acabariam com um estranho
conceito de cavalo. O mesmo vale para aqueles que falam em termos de
"literatura oral", isto , "escrita oral". No possvel, sem causar uma
distoro desastrosa, descrever um fenmeno primrio comeando por
um fenmeno subseqente secundrio e comparando as diferenas. Na
verdade, a comear assim, de trs para diante - pondo o carro na frente
dos bois -, nunca se pode ter uma idia clara das diferenas reais.
Embora o termo "pr-cultura escrita" em si seja til e por vezes
necessrio, quando usado inadvertidamente tambm causa problemas
iguais, ainda que no to evidentes, aos provocados pelo termo "literatura
oral". "Pr-cultura escrita" apresenta a oralidade - o "sistema modelar
primrio" - como m desvio anacrnico do "sistema modelar secundrio"
que o sucedeu.
Juntamente com os termos "literatura oral" e "pr-cultura escrita",
ouvimos tambm menes ao "texto" de uma enunciao oral. "Texto",
cuja raiz significa "tecer", , em termos absolutos, mais compa.tvel
etimologicamente com a enunciao oral do que "literatura", que etlmo-
logicamente se refere a letras (literae) do alfabeto. O discurso oral tem
sido geralmente considerado, at mesmo em ambientes orais, como tecer
ou alinhavar - rbapsoidein, "fazer rapsdias" significa basicamente em
grego "alinhavar canes". Mas, na verdade, quando na cultura escrita se
usa hoje o termo "texto" para fazer referncia apresentao oral, est-se
pensando em termos de uma analogia com a escrita. No vocabulrio de
quem pertence cultura escrita, o "texto" de uma narrativa apresentada
por quem pertence a uma cultura oral primria representa um suporte
anterior: o cavalo como um automvel sem rodas, novamente.
Admitida a enorme diferena entre fala e escrita, o que se pode fazer
para construir uma alternativa ao termo anacrnico e contraditrio "liter~-
tura oral"? Adaptando uma proposta feita por Northrop Frye para a poesia
pica em Ibe anatomy of criticism [Anatomia da crtica] 0957, pp. 248-250,
293-303), poderamos nos referir a toda arte puramente oral como epos, que
tem a mesma raiz proto-indo-europia, wekw-, como a palavra latina vox e
seu equivalente em portugus "voz", e portanto est firmemente apoiada
no vocal, no oral. As apresentaes orais seriam, assim, sentidas como
"vocalizaes", o que elas efetivamente so. Porm, o sentido mais comum
do termo epos, poesia pica (oral) (ver Bynum 1967), iria de certa forma
interferir num significado genrico atribudo a todas as criaes orais.
"Vocalizaes" parece possuir muitas associaes concorrentes, embora,
caso algum julgue o termo leve o bastante para ser lanado ao mar, eu
certamente me esforarei por mant-Io tona. Porm, ainda assim, carece-
ramos de um termo mais genrico que abrangesse tanto a arte puramente
oral quanto a literatura. Neste livro, manterei um procedimento comum
entre pessoas informadas e recorrerei, quando necessrio, a perfrases
explicativas - "formas artsticas puramente orais", "formas artsticas verbais"
(que incluiriam tanto as formas orais quanto as compostas por escrito, assim
como tudo o que se situa entre ambas) e outras expresses semelhantes.
Hoje, felizmente, o termo "literatura oral" est perdendo terreno,
mas bastante provvel que elimin-Io por completo seja uma batalha
nunca inteiramente vencida. Para a maioria daqueles que pertencem a
uma cultura escrita, pensar nas palavras como totalmente desvinculadas
da escrita uma tarefa simplesmente rdua demais, at mesmo quando
estudos lingsticos ou antropolgicos especializados possam exigi-Io. As
palavras continuam vindo mente na sua forma escrita, por mais que se
tente o contrrio. Alm disso, desvincular as palavras da escrita
psicologicamente ameaador, pois a sensao de controle sobre a lingua-
gem que se tem na cultura escrita est estreitamente ligada s transforma-
es visuais da lngua: sem dicionrios, regras gramaticais escritas, pon-
tuao e todo o aparato restante que transforma as palavras em algo que
se pode percorrer com os olhos, como se pode viver? Os usurios de um
grafoleto como o ingls padro tm acesso a vocabulrios centenas de
vezes maiores do que aqueles com que uma lngua oral capaz de lidar.
Em um mundo lingstico desse tipo, os dicionrios so fundamentais.
desconcertante lembrar que no existe dicionrio na mente, que o aparato
lexicogrfico constitui um acrscimo muito tardio s lnguas, que todas
elas possuem gramticas complexas e as desenvolveram sem nenhuma
ajuda da escrita e que, fora das culturas com tecnologia relativamente
sofisticada, a maioria dos usurios das lnguas sempre se arranjaram muito
bem sem quaisquer transformaes visuais do som vocal.
Na realidade, as culturas orais produzem realizaes verbais im-
pressionantes e belas, de alto valor artstico e humano, que j no so
sequer possveis quando a escrita se apodera da psique. Contudo, sem a
escrita, a conscincia humana no pode atingir o pice de suas potencia-
lidades, no capaz de outras criaes belas e impressionantes. Nesse
sentido, a oralidade precisa e est destinada a produzir a escrita. A cultura
escrita, como veremos, imprescindvel ao desenvolvimento no apenas
da cincia, mas tambm da histria, da filosofia, ao entendimento
analtico da literatura e de qualquer arte e, na verdade, explicao da
prpria linguagem (incluindo a falada). Dificilmente haver uma cultura
oral ou uma cultura predominantemente oral no mundo, hoje, que no
esteja ciente da enorme pletora de capacidades absolutamente inacess-
veis sem a cultura escrita. Essa conscincia angustiante para pessoas
enraizadas na oralidade primria, que desejam ardentemente a cultura
escrita, mas que esto igualmente conscientes de que entrar no mundo
cheio de atrativos da cultura escrita significa deixar atrs de si boa parte
do que fascinante e profundamente amado no mundo oral anterior.
Devemos morrer para continuar a viver.
Felizmente, a cultura escrita - no obstante devore seus prprios
antecedentes orais e, a menos que seja cuidadosamente monitorada, at
mesmo destrua sua memria - tambm infinitamente adaptvel. Ela
pode tambm resgatar sua memria. Podemos usar a cultura escrita para
reconstruir a conscincia humana primitiva que no possua nenhuma
cultura escrita - pelo menos reconstruir essa conscincia da melhor forma
possvel, embora imperfeita (nunca podemos esquecer o presente que
nos familiar demais para permitir que nossas mentes reconstituam
qualquer passado em sua total integridade). Essa reconstruo pode gerar
uma compreenso melhor do que significou a cultura escrita para a 2
conformao da conscincia do homem em direo s culturas de alta A DESCOBERTAMODERNA DAS CULTURASORAIS PRIMRIAs
tecnologia e no interior delas. Essa compreenso tanto da oralidade
quanto da cultura escrita o que este livro - forosamente um estudo
letrado, e no uma apresentao oral- busca, at certo ponto, atingir.

A nova perspectiva dos ltimos tempos acerca da oralidade da

linguagem teve antecedentes. Muitos sculos antes de Cristo, o autor
pseudnimo do livro do Velho Testamento, que aparece sob seu nom de
plume hebreu Qoheleth ("orador de assemblia"), ou seu equivalente
grego Eclesiastes, aponta claramente para a tradio oral da qual provm
seu escrito: "Alm de ser sbio, Qoheleth transmitiu conhecimento a seu
povo e examinou cuidadosamente, verificou e combinou muitos provr-
bios. Qoheleth procurou encontrar ditos agradveis e registrar por escrito
com exatido os ditos verdadeiros" (Eclesiastes 12:9-10).

"Registrar por escrito ... ditos." Pessoas de cultura escrita, dos

compiladores de florilgios medievais a Erasmo 0466-1536) ou Vicesi-
mus Knox (1752-1821) e mesmo depois deles, continuaram a registrar
por escrito ditos da tradio oral, embora seja significativo que, no
mnimo, da Idade Mdia e da poca de Erasmo em diante, na cultura
oCidental pelo menos, a maioria dos compiladores selecionasse os
"ditos" no diretamente de sua enunciao oral, mas de outros escritos.
O movimento romntico foi marcado pela preocupao com o passado
distante e com a cultura popular. Desde ento, centenas de coleciona-
dores, a comear por James Mcpherson (1736-1796) na Esccia, Thomas
Percy 0729-1811) na Inglaterra, os irmos Grimm, Jacob 0785-1863) e
Wilhelm 0786-1859) na Alemanha, ou Francis James Child 0825-1896)
nos Estados Unidos, trabalharam com partes da tradio oral, ou quase
oral, ou semelhante oral, de forma mais ou menos direta, dando-lhe
nova dignidade. No incio do nosso sculo agora j perto do fim, o
erudito escocs Andrew Lang (1844-1912) e outros j haviam desacre-
ditado consideravelmente a viso de que o folclore oral seria simples-
mente escombros remanescentes de uma mitologia literria "mais ele-
vada" - uma viso gerada muito naturalmente pelo vis quirogrfico e
tipogrfico discutido no captulo anterior.
Lingistas anteriores haviam resistido idia da distino entre
linguagem falada e escrita. A despeito de suas novas concepes sobre a
oralidade, ou talvez por causa delas, Saussure mantm a opinio de que
a escrita simplesmente representa a linguagem falada na forma visvel
0975, p. 34), como fazem Edward Sapir, C. Hockett e Leonard Bloornfield.
O Crculo Lingstica de Praga - especialmente J. Vachek e Ernst Pulgram
- notou certa diferena entre a linguagem escrita e a falada, embora, ao
se concentrar antes nos universais lingsticas do que nos fatores de
desenvolvimento, tenha feito pouco uso dessa distino (Goody 1977, p.
77).
Admitida uma j antiga perspectiva acerca da tradio oral entre
pertencentes cultura escrita, e a demonstrao, feita por Lang e outros,
de que culturas puramente orais podiam gerar formas artsticas verbais
sofisticadas, o que haveria de novo no nosso entendimento acerca da
oralidade?
O novo entendimento desenvolveu-se por diferentes caminhos,
mas talvez possamos segui-Io melhor na histria da "questo homrica".
Durante mais de dois milnios, indivduos pertencentes cultura escrita
dedicaram-se ao estudo de Homero, com diversas misturas de vises
fecundas, desinformao e preconceito, consciente ou inconsciente. Em
nehhuma outra parte, os contrastes entre oralidade e cultura escrita ou os
pontos cegos da mente inadvertidamente quirogrfica ou tipogrfica se
mostram em um contexto to rico.
A "questo homrica" como tal surgiu da crtica erudita de Homero
no sculo XIX, que alcanara sua maturidade juntamente com a crtica
erudita da Bblia, mas suas razes se encontram j na Antiguidade Clssica.
(Ver Adam Parry 1971, do qual nos valemos para a maior parte das
pginas seguintes.) Os homens de letras, na Antiguidade Clssica ociden-
tal, haviam manifestado vez por outra certa percepo de que a llada e
a Odissia diferiam de outros poemas gregos e de que suas origens eram
obscuras. Ccero sugeriu que o texto subsistente dos dois poemas
homricos era uma reviso feita por Pisstrato da obra de Homero (a qual,
no entanto, Ccero considerava como sendo ela prpria um texto), e
Josefo at mesmo insinuou que Homero no sabia escrever, mas o fez
para argumentar que a cultura hebraica era superior prpria cultura
grega antiga, porque conhecia a escrita, e no para tecer consideraes
sobre o estilo ou outros aspectos das obras homricas.
Desde o incio, inibies profundas interferiram no nosso modo de
ver os poemas homricos como aquilo que realmente so. A llada e a
Odissia tm sido geralmente consideradas, da Antiguidade at o presen-
te, como os mais exemplares, as mais verdadeiros e os mais inspirados
poemas seculares da herana ocidental. Para explicar sua admitida
superioridade, cada poca tendeu a interpret-Ias como tendo realizado
melhor o que julgava estarem seus poetas fazendo ou aspirando a fazer.
At mesmo quando o movimento romntico reinterpretou o "primitivo"
como um estgio de cultura satisfatrio, e no lastimvel, estudiosos e
leitores geralmente ainda se inclinavam a imputar poesia primitiva
qualidades que sua prpria poca julgava fundamentalmente apropria-
das. Mais do que qualquer estudioso anterior, o classicista americano
Milman Parry 0902-1935) conseguiu superar esse chauvinismo cultural
de modo a penetrar na poesia homrica "primitiva" nos prprios termos
dela, at mesmo quando eles contrariavam a viso estabelecida do que a
poesia ou os poetas deveriam ser.
Estudos anteriores haviam esboado vagamente os de Parry pelo
fato de que a adulao geral dos poemas homricos muitas vezes fora
acompanhada de alguma inquietao. Freqentemente, fazia-se presente
uma sensao de que havia algo de estranho nos poemas. No sculo XVII,
Franois Hdelin, Abade de Aubignac e de Meimac (1604-1676), em um
sentido mais de polmica retrica do que de verdadeiro conhecimento,
atacou a Ilada e a Odissia como deficientes quanto ao enredo, pobres
quanto caracterizao e tica e teologicamente indignas, argumentando,
alm disso, que nunca houvera um Homero e que os poemas picos
atribudos a ele nada mais eram do que colees ou rapsdias escritas por
outros. O erudito clssico Richard Bentley 0662-1742), famoso por provar
que as chamadas Epstolas de Flaris eram esprias e por indiretamente
ocasionar a stira antitipogrfica de Swift, 1be battle ofthe books [A batalha
dos livros), julgava que existira realmente um homem chamado Homero,
mas que os vrios cantos que ele "escrevera" no haviam sido reunidos
nos poemas picos seno cerca de 500 anos depois, no tempo de
Pisstrato. O filsofo da histria italiano Giambattista Vico (1668-1744)
acreditava que no houvera nenhum Homero, mas que os poemas picos
homricos constituam, de certa forma, criaes de todo um povo.
Robert Wood (c. 1717-1771), diplomata e arquelogo ingls, que
cuidadosamente identificou alguns dos stios mencionados na Ilada e na
Odissia, foi aparentemente o primeiro cujas conjecturas mais se aproxi-
maram daquilo que Parry finalmente demonstrou. Wood acreditava que
Homero no era letrado e que o que lhe permitiu criar sua poesia foi o
poder da memria. Surpreendentemente, Wood sugere que a memria
exercia um papel muito diferente na cultura oral daquele que exercia na
cultura escrita. Embora Wood no pudesse explicar exatamente como a
mnemnica de Homero funcionava, ele efetivamente sugere que o ethos
do verso homrico era antes popular do que culto. Jean-Jacques Rousseau
(1821, pp. 163-164), citando o padre Hardouin (Adam Parry no mencio-
na nenhum dos dois), acreditava ser muito provvel que Homero e seus
contemporneos entre os gregos no possussem escrita. Rousseau,
contudo, considera um problema a mensagem numa tbula que, no Livro
VI da Ilada, Belerofonte leva para o rei da Lcia. Mas no h provas de
que os "sinais" da tbula que ordenavam a execuo do prprio Belero-
fonte fossem realmente um manuscrito (ver adiante, pp. 99-101). Com
efeito, na narrativa homrica eles mais parecem uma espcie de ideogra-
mas toscos.
O sculo XIX presenciou o desenvolvimento das teorias homricas
dos chamados analistas, iniciadas por Friedrich August Wolf (1759-1824),
em leu Prolegomena, de 1795. Os analistas viam o texto da Ilada e o da
Odissia como combinaes de poemas ou fragmentos mais antigos e
puseram-se a determinar mediante anlise o que os segmentos eram e
como haviam sido reunidos. Porm, como observa Adam Parry 0971, pp.
xiv-xvii), os analistas pressupunham que os segmentos reunidos fossem
simplesmente textos, sem que nenhuma outra alternativa lhes ocorresse.
Eles foram seguidos, inevitavelmente, pelos unitaristas, muitas vezes
literatos bem-intencionados, devotos inseguros que lutavam com dificul-
dades, que sustentavam serem a Ilada e a Odissia to bem estruturadas,
to coerentes em sua caracterizao e em geral to bem-sucedidas como
arte que no poderiam ser a obra de uma sucesso desorganizada de
redatores, mas necessariamente a criao de um s homem. Essa opinio
era mais ou menos predominante quando Parry, ainda estudante, come-
ou a formar suas prprias opinies.
Como a maior parte dos trabalhos intelectuais inovadores, o de
Milman Parry nasceu de intuies to profundas e seguras quanto difceis
de ser expressas. O filho de Parry, o falecido Adam Parry 0971, pp.
ix-lxii) , esboou de modo esplndido o fascinante desenvolvimento do
pensamento de seu pai, da dissertao de mestrado na Universidade da
Califrnia em Berkeley, no incio dos anos 20, at sua morte prematura
em 1935.
Nem todos os elementos da viso total de Parry eram inteiramente
novos. O axioma fundamental que dirige seu pensamento, dos anos 20
em diante, "a subordinao da escolha dos vocbulos e das formas
vocabulares forma do verso hexmetro [oralmente composto)" nos
poemas homricos (Adam Parry 1971, p. xix), fora antecipada na obra de
].E. Ellendt e H. Dntzer. Outros elementos na intuio originria de Parry
tambm haviam tido precursores. Arnold van Gennep chamara a ateno
para uma estruturao formular na poesia de culturas orais da poca atual,
e M. Murko reconhecera a ausncia de memria exata, palavra por
palavra, na poesia oral de tais culturas. Mais importante, Marcel Jousse,
padre jesuta e erudito, educado num meio campons de resduo oral na
Frana e que passara a maior parte de sua vida adulta no Oriente Mdio
absorvendo sua cultura oral, estabelecera diferenas ntidas entre a
composio oral dessas culturas e toda composio escrita. As culturas
orais e as estruturas especficas que elas produziam, Jousse (1925)
intitulara-as verbomotrices ("verbomotoras" - lamentavelmente, a obra de
Jousse ainda no foi traduzida para o ingls; ver Ong 1967b, pp. 30,
147-148, 335-336). A viso de Milman Parry incluiu e fundiu todas essas
percepes e outras mais, a fim de estabelecer uma explicao provvel
do que era a poesia homrica e de como as condies nas quais ela foi
produzida a tornaram aquilo que veio a ser.
A viso de Parry, todavia, at mesmo no que fora antecipado por
esses estudiosos anteriores, era toda sua, pois quando ela inicialmente lhe
surgiu, no comeo dos anos 20, ele aparentemente nem sequer tinha
conhecimento da existncia de qualquer dos estudiosos mencionados
(Adam Parry 1971, p. xxii). Indubitavelmente, sugestes que pairavam no
ar nessa poca, que haviam influenciado estudiosos anteriores, tambm
o estavam influenciando.
Em sua forma aperfeioada, apresentada em sua tese de doutorado
em Paris (Milman Parry 1928), a descoberta de Parry poderia ser resumida
da seguinte maneira: virtualmente, todo trao distintivo da poesia hom-
rica deve-se economia imposta pelos mtodos orais de composio.
Estes podem ser reconstrudos por um estudo detalhado do prprio verso
quando nos desvencilhamos dos pressupostos sobre os processos de
expresso e de pensamento arraigados na psique por geraes de cultura
escrita. Essa descoberta era revolucionria nos crculos literrios e teria
imensas repercusses em toda parte na histria cultura e psquica.
Quais so algumas das implicaes mais profundas dessa desco-
berta e particularmente do uso que faz Parry do axioma anteriormente
apontado, "a subordinao da escolha dos vocbulos e das formas
vocabulares forma do verso hexmetro"? Dntzer havia observado que
os eptetos homricos usados para "vinho" eram todos metricamente
diferentes e que o uso de um dado epteto era determinado no tanto por
seu significado preciso quanto pelas necessidades mtricas da passagem
na qual ele aparecia (Adam Parry 1971, p. xx). A adequao do epteto
homrico havia sido devota e flagrantemente exagerada. O poeta oral
possua um repertrio abundante de eptetos diversificados o bastante
para fornecer um epteto para qualquer exigncia mtrica que pudesse
sur# medida que ele costurava sua histria - diferentemente em cada
narrao, pois, como veremos, os poetas orais no trabalham normalmen-
te com base na memorizao palavra por palavra de seu poema.
Ora, bvio que as necessidades mtricas, de um modo ou de
outro, determinam a seleo de vocbulos por qualquer poeta que
componha segundo a mtrica. Porm, o pressuposto geral fora que os
termos mtricos apropriados de alguma forma apresentavam-se esponta-
neamente imaginao potica de modo fluido e grandemente imprevi-
svel, relacionado apenas ao "gnio" (isto , a uma habilidade essencial-
mente inexplicveD. Os poetas, tal como so idealizados pelas culturas
quirogrficas e mais ainda por culturas tipogrficas, no deveriam usar
materiais pr-fabricados. Se um poeta ecoasse fragmentos de poemas
anteriores, deveria, pensava-s~, mold-Ios a sua prpria "natureza". Certas
prticas, verdade, contrariavam esse pressuposto, particularmente o uso
de dicionrios de expresses que forneciam modos padronizados de dizer
coisas para os que escreviam poesia latina ps-clssica. Os dicionrios de
expresses latinas atingiram seu apogeu principalmente depois que a
inveno da impresso tornou as compilaes facilmente multiplicveis,
e continuaram a prosperar at o sculo XIX quando o Gradus ad
Parnassum era muito utilizado por estudantes (Ong 1967b, pp. 85-86;
1971, pp. 77, 261-263; 1977, pp. 166, 178). O Gradus fornecia frases
~pitticas, assim como outras, dos poetas latinos clssicos, juntamente
coms slabas longas e curtas, todas convenientemente marcadas para a
adequao mtrica, a fim de que o aspirante a poeta pudesse montar um
poema com base no Gradus assim como crianas podem montar uma
estrutura com blocos. A estrutura geral poderia ser sua, mas as peas j
existiam.
Esse tipo de procedimento, no entanto, era visto como tolervel
apenas em iniciantes. O poeta competente deveria gerar suas prprias
frases metricamente ajustadas. Lugares-comuns poderiam ser tolerados
quanto s idias, mas no quanto s expresses. Em An essay on criticism
[Um ensaio sobre a crtica] (1711), Alexander Pope exigia que o "enge-
nho" do poeta garantisse que, quando tratasse do "que foi muitas vezes
pensado", o poeta o fizesse de tal modo que os leitores achassem a idia
"nunca to bem expressa". O modo de exprimir a verdade aceita devia
ser original. Pouco depois de Pope, a era romntica exigia uma originali-
dade ainda maior. Para o romntico radical, o poeta perfeito deveria ser
 como o prprio Deus, criando ex nihilo: quanto melhor ele fosse, menos
previsvel era tudo o que houvesse no poema. Apenas iniciantes ou
poetas irremediavelmente medocres utilizavam material pr-fabricado.
Homero, segundo o consenso de sculos, no era um poeta
iniciante nem medocre. Talvez fosse at mesmo um "gnio" nato, que
nunca fora inexperiente, que podia voar apenas sado da casca - como o
precoce Mwindo, poeta pico nyanga, o "Pequenino-Recm-Nascido-
Que-Andava". De qualquer modo, na llada e na Odissia, Homero foi
normalmente considerado perfeito, rematadamente hbil. No entanto,
agora comeava a se revelar possvel que ele tivesse um dicionrio de
expresses em sua cabea. Um estudo detalhado do tipo do que Milman
Pany estava fazendo mostrou que ele repetia frmula aps frmula. O
significado do termo grego "recitar", rhapsoidein, "costurar cantos"
(rhaptein, costurar; oide, canto), tornou-se ameaador: Homero costurava
partes pr-fabricadas. Em vez de um criador, tinha-se um operrio de
linha de montagem.
Essa idia era particularmente ameaadora para letrados convictos.
Pois os letrados so educados, em princpio, para nunca utilizar clichs.
Como conviver com o fato de que os poemas homricos, cada vez mais,
pareciam ser feitos de clichs, ou elementos muito semelhantes a eles?
Sobretudo quando o trabalho de Parry progrediu e foi continuado por
estudiosos posteriores, tornou-se evidente que apenas uma frao mnima
das palavras na llada e na Odissia no constitua parte de frmulas e,
at certo ponto, frmulas devastadoramente predizveis.
Alm disso, as frmulas padronizadas eram agrupadas em torno de
temas igualmente padronizados, tais como a assemblia, a reunio do
exrcito, o desafio, a espoliao dos vencidos, o escudo do heri e assim
por diante (Lord 1960, pp. 68-98). Um repertrio de temas semelhantes
encontrado na narrativa oral e em outros discursos orais em todo o
mundo. (A narrativa escrita e outros discursos escritos tambm utilizam
temas, necessariamente, mas os temas so infinitamente mais variados e
menos impeditivos.)
A linguagem toda dos poemas homricos, com sua curiosa mistura
de peculiaridades elias e jnicas antigas e tardias, foi mais bem explicada
no como uma superposio de vrios textos, mas como uma linguagem
gerada atravs dos anos por poetas picos que utilizavam antigas expres-
sesiprontas que preservaram e/ou reelaboraram, em boa medida com
finalidades mtricas. Aps terem sido modelados e remodelados nos
sculos anteriores, os dois poemas picos foram transpostos para o novo
alfabeto grego, por volta de 700-650 a.c., as primeiras composies
longas a serem postas nesse alfabeto (Havelock 1963, p. 115). Sua
linguagem no era um grego que jamais tivesse sido falado na vida
cotidiana, mas um grego especialmente construdo pela prtica, que os
.poetas transmitiam de um para outro, gerao aps gerao. (Traos de
uma linguagem especial semelhante so reconhecveis ainda hoje, por
exemplo, nas frmulas caractersticas encontrveis no ingls usado nos
contos de fadas.)
Como poderia qualquer poesia to imperturbavelmente formular, em
sua maioria constituda de partes pr-fabricadas, ser ainda to boa? Milman
Pany lidou com essa questo de modo direto e aberto. Era intil negar o
faio, agora conhecido, de que os poemas homricos valorizaram e de algum
modo tiraram proveito daquilo que os leitores posteriores haviam sido
treh-;.adosteoricamente para desvalorizar, a saber, a frase pronta, a frmula,
o qualificativo previsvel - ou, mais simplesmente, o clich.
Algumas dessas implicaes mais amplas tiveram de esperar pelo
t;'abalho bastante minucioso feito posteriormente por Eric Havelock
(1963). Os gregos homricos valorizavam os clichs porque no apenas
os poetas, mas o mundo no tico oral ou o mundo do pensamento
apoiava-se na constituio formular do pensamento. Na cultura oral, o
conhecimento, uma vez adquirido, devia ser constantemente repetido ou
se perderia: padres de pensamento fixos, formulares, eram essenciais
sabedoria e administrao eficiente. Mas, por volta da poca de Plato
(427?-347 a.c.), uma mudana se iniciara: os gregos finalmente haviam
interiorizado a escrita - algo que levou muitos sculos aps o desenvol-
vimento do alfabeto grego, por volta de 720-700 a.c. (Rhys Carpenter,
apud Havelock 1963, p. 49). A nova maneira de estocar conhecimento
no estava em frmulas mnemnicas, mas no texto escrito. Este libertava
a mente para um pensamento mais original, mais abstrato. Havelock
mostra que Piato excluiu os poetas de sua repblica ideal, fundamental-
mente (se no de modo totalmente consciente) porque se encontrava
num novo mundo notico de feitio quirogrfico, no qual a frmula ou o
clich, amados por todos os poetas tradicionais, eram obsoletos e contra-
producentes.
 Todas essas concluses so perturbadoras para uma cultura oci- esu.hmente formulares (repetidas com exatido)" (cf. Adam Parry 1971,
dental que se identificara estreitamente com Homero como parte de uma p. xxxiii, n. 1). Embora estas ltimas caracterizem a poesia oral (Lord 1960,
Antiguidade grega idealizada. Elas mostram a Grcia homrica cultivando pp. 33-65), elas aparecem e reaparecem em grupos (em um dos exemplos
como virtude potica e notica aquilo que temos considerado um vcio l de Bynum, altas roores assistem comoo de uma aproximao de um
e evidenciam que as relaes entre a Grcia homrica e tudo o que ; guerreiro terrvel - 1978, p. 18). Os grupos constituem os princpios
filosofia depois de Plato defendeu era, embora superficialmente amisto- organizadores das frmulas, de modo que a "idia fundamental" no
so e ininterrupto, na verdade profundamente antagnico, ainda que, no passvel de uma formulao clara, direta, mas, sim, uma espcie de
mais das vezes, no nvel inconsciente e no no consciente. O conflito complexo ficcional reunido inteiramente no inconsciente.
corroeu o prprio inconsciente de Plato, pois ele exprime srias reservas
O livro notvel de Bynum concentra-se em grande parte na fico
~o Pedra e em sua Stima carta sobre a escrita, como um modo mecnico,
elementar que ele intitula "padro duas rvores" e que identifica na
mumano de processar o conhecimento, indiferente a perguntas e destrui-
narrativa oral e na iconografia a ela associada em todo o mundo, da
dor da memria - embora, como agora sabemos, o pensamento filosfico
Antiguidade mesopotmica e mediterrnea at a narrativa oral na moder-
propugnado por Plato dependesse inteiramente da escrita. No admira
na Iugoslvia, na frica Central e em outros lugares. Por toda parte, "as
que as implicaes neste caso resistissem a vir tona durante muito
noes de separao, gratuidade e perigo inesperado" agrupam-se em
tempo. A importncia da antiga civilizao grega para o mundo todo
torno de uma rvore (a rvore verdejante) e "as idias de unificao,
estava comeando a se mostrar sob uma luz inteiramente nova: ela
recompensa, reciprocidade" agrupam-se em torno de outra (a rvore seca,
assinalava o ponto, na histria humana, em que a cultura escrita alfab-
a madeira rachada - 1978, p. 145). A ateno de Bynum para essas e
tica, profundamente interiorizada, pela primeira se chocava diretamente
outras "fices elementares" distintivamente orais ajuda-nos a estabelecer
com a oralidade. E, a despeito da inquietao de Plato, na poca nem
distines mais claras entre a organizao da narrativa oral e a organiza-
ele nem qualquer outra pessoa estava ou poderia estar explicitamente
o da narrativa quirotipogrfica do que fora possvel anteriormente.
consciente de que era isso que estava ocorrendo.
Tais distines estaro presentes neste livro por motivos diferentes -
O conceito da frmula, em Parry, resultou do estudo do verso
porm no distantes dos de Bynum. Foley (1980a) demonstrou que aquilo
hexmetro grego. medida que outros trataram do conceito e o desen-
que uma frmula oral , exatamente, e como ela funciona depende da
volveram, inevitavelmente surgiram vrias discusses sobre como cercar
tradio na qual ela usada, mas que existe uma ampla base comum em
expandir ou adaptar a definio (ver Adam Parry 1971, p. xxviii, n. 1). U~
todas as tradies que torna vlido o conceito. A menos que indique
dos motivos para isso que, no conceito de Parry, existe um estrato mais
claramente o contrrio, tomarei "frmula" e "formular" aqui como refe-
profundo de significado no imediatamente visvel em sua definio da
rentes, de modo inteiramente genrico, a frases ou expresses (tais como
frmula "um grupo de palavras que regularmente empregado sob as
provrbios) prontas, repetidas de modo mais ou menos exato em verso
mesmas condies mtricas para exprimir uma determinada idia essen-
ou prosa, as quais, como veremos, realmente possuem uma funo na
cial" (Adam Parry 1971, p. 272). Esse estrato foi explorado de forma mais
cultura oral mais crucial e difusa do que qualquer outra que ela possa ter
intensa por David E. Bynum, em 1be daemon in the wood [O demnio na
em uma cultura escrita, eletrnica ou de impresso. (Cf. Adam Parry 1971,
florestal (1978, pp. 11-18, e passim). Bynum observa que "as 'idias
p. XXXiii,n. 1.)
fundamentais' de Parry muito raramente constituem as unidades que a
c~nciso da definio de Parry, ou a brevidade usual das prprias O pensamento e a expresso formular orais percorrem as profun-
formulas, a convencionalidade do estilo pico, ou a banalidade da deza~ da conscincia e do inconsciente e no desaparecem assim que
maioria das referncias lexicais das frmulas podem sugerir" (1978, p. 13). ~ alguem que a eles se habituou pega em uma caneta. Finnegan (1977, p.
Bynum faz uma distino entre elementos "formulares" e "expresses 70) relata, aparentemente um tanto surpreso, a observao de Opland de
que, quando os poetas xhosas aprendem a escrever, sua poesia escrita
tambm caracterizada por um estilo formular. Na verdade, seria totalmen-
te surpreendente se eles pudessem fazer uso de qualquer outro estilo,
especialmente porque o estilo formular caracteriza no apenas a poesia
como tambm mais ou menos todo pensamento e expresso na cultura
oral primria. A primeira poesia escrita, em toda parte, parece ser de
incio, necessariamente, uma mimetizao em manuscrito da atuao oral.
A mente no tem inicialmente recursos propriamente quirogrficos. _
Rabiscam-se em uma superfcie palavras que se imagina dizer em voz alta
em uma situao oral imaginvel. Apenas muito gradativamente a escrita
torna-se composio escrita, um tipo de discurso - potico ou no - que
construdo sem uma sensao de que quem est escrevendo est
realmente falando em voz alta (como os primeiros escritores podem bem
ter feito ao compor). Como se ver mais adiante, Clanchy relata como,
ainda no sculo XI, Eadmer de Canterbury parece pensar em compor por
escrito como "ditar a si prprio" (1979, p. 218). Os hbitos orais de
pensamento e de expresso, incluindo o uso predominante de elementos
formulares, mantidos em uso em larga medida pelo ensino da velha
retrica clssica, ainda caracterizavam o estilo de quase todos os gneros
de prosa na Inglaterra dos Tudor, cerca de 2 mil anos depois da campanha
de Plato contra os poetas orais (Ong 1971, pp. 23-47). Eles foram
efetivamente eliminados do ingls, em sua grande maioria, somente com
o movimento romntico, dois sculos mais tarde. Muitas culturas moder-
nas que conheceram a escrita durante sculos, mas nunca a interiorizaram
completamente, tais como a cultura rabe e algumas outras culturas
mediterrneas (por exemplo, o grego - Tannen 1980a), ainda se apiam
grandemente no pensamento e na expresso formulares. Kahlil Gibran
tornou-se um profissional de xito ao fornecer produtos formulares orais
impressos a americanos de cultura escrita, que vem como originais ditos
proverbiais que, segundo um de meus amigos libaneses, os habitantes de
Beirute consideram lugares-comuns.
Muitas das concluses e nfases de Milman Parry evidentemente
foram um tanto modificadas por estudos subseqentes (ver, por exemplo,
Stolti' e Shannon 1976), porm sua mensagem central sobre a oralidade
e suas implicaes para as estruturas poticas e para a esttica causaram
uma revoluo benfica nos estudos homricos e tambm em outros, da
antropologia histria literria. Adam parry (1971, pp. xliv-lxxx) descr~-
veu alguns dos efeitos imediatos da revoluo provocada por seu paI.
Holoka (1973) e Haymes (1973) mencionaram muitas outras em s~as
preciosas pesquisas bibliogrficas. Embora o trabalho de Parry ..tenha s1d~
,atacado e revisto quanto a alguns pormenores, as poucas reaoes contra-
rias a ele foram, em sua grande maioria, atualmente postas de lado como
produtos da mentalidade quirotipogrfica inadvertida, .que inicialmente
bloqueou toda compreenso real do que Parry estava d1zendo e que sua
prpria obra tornou agora obsoletos.
Os estudiosos ainda esto elaborando e especificando as implica-
es mais amplas das descobertas e inties de Parry. Whitman (1~58)
logo as complementou quando audaciosamente apresentou .a Ilta~a
como um poema estruturado pela tendncia formular de repetlf no f1m
de um episdio elementos do seu incio; o poema pico construdo
como um quebra-cabea chins, caixas dentro de caixas, segundo a
anlise de Whitman. Para entender a oralidade como oposta cultura
escrita contudo os mais significativos desenvolvimentos baseados em
Parry ;m sido p~oduZidos por Albert B. Lord e Eric A. Havelock. Em rbe
singeroftales [O cantor de histrias) (1960), Lord levou adiante e ampliou
o trabalho de Parry com uma argcia convincente, relatando extensos
trabalhos de campo e uma grande quantidade de gravaes de atuaes
orais por cantores picos servo-croatas e de longas entrevistas com esses
cantores. Anteriormente, Francis Magoun e os que estudaram com ele e
com Lord em Harvard, principalmente Robert Creed e Jess Bessinger, j
estavam aplicando as idias de Parry ao estudo da antiga poesia inglesa
(Foley 1980b, p. 490).
Preface to Plato (1%3), de Havelock, estendeu as descobertas de
Parry e Lord sobre a oralidade na narrativa pica oral a toda a cultura grega
antiga oral e demonstrou de modo convincente, como os incios da fllosofia
grega esta~am estreitame~te ligados reestruturao do pensamento produ-
zida pela escrita. Ao excluir os poetas de sua Repblica, PIaro estava, na
verdade, rejeitando o primitivo estilo de pensar oral agregativo e parattico
perpetuado em Homero, em favor da anlise incisiva ou dissecao do mundo
e do prprio pensamento permitida pela interiorizao do alfabeto na psique
grega. Numa obra mais recente, Origins of western literacy [Origens da cultura
escrita ocidental] (976), Havelock atribui a ascendncia do pensamento
analtico grego introduo de vogais no alfabeto pelos gregos. O alfabeto
original, inventado pelos povos semticos, consistia somente em consoantes
e algumas semivogais. Ao introduzir vogais, os gregos atingiram um novo
patamar de codificao abstrata, analtica e visual do impalpvel mundo dos
sons. Essa conquista prenunciou e implementou suas conquistas intelectuais
abstratas posteriores.
A linha de estudos iniciada por Parry ainda est para ser associada a
outros campos com os quais ela pode facilmente se ligar. Porm, umas
poucas conexes importantes j foram feitas. Por exemplo, em sua obra
magistral e judiciosa, lbe epic in Africa [O poema pico na frica] (979),
Isidore Okpewho utiliza as intuies e anlises de Parry (seguindo as
elaboraes efetuadas pelos estudos de Lord) para estudar as formas
artsticas orais de culturas muito diferentes da europia, fazendo com que
os poemas picos africanos e gregos se iluminem mutuamente. Joseph c.
Miller (1980) estuda a tradio e a histria orais africanas. Eugene Eoyang
(977) mostrou corno o fato de negligenciar a psicodinmica da oralidade
levou a concepes equivocadas sobre a narrativa chinesa primitiva, e
outros autores coletados por Plaks (977) examinaram antecedentes formu-
lares da narrativa chinesa literria. Zwettler tratou da poesia rabe clssica
(977). Bruce Rosenberg (970) estudou a sobrevivncia da antiga oralidade
nos pregadores populares americanos. Em uma edio comemorativa em
homenagem a Lord, John Miles Foley (1981) compilou novos estudos sobre
a oralidade, dos B1cs Nigria e ao Novo Mxico, e da Antiguidade aos
dias atuais. E outros estudos especializados esto agora surgindo.
Os antroplogos foram ao mago da questo da oralidade de modo
mais direto. Recorrendo no somente a Parry, Lord e Havelock, mas tambm
a outros, incluindo um de meus estudos iniciais a respeito do efeito da
impresso sobre operaes mentais no sculo XVI (Ong 1958b - citado por
Goodya partir de uma reedio de 1974), Jack Goody (977) mostrou, de
modo convincente, de que maneira mudanas at ento rotuladas como
mudanas da magia para a cincia, ou do chamado estado de conscincia
"pr-Igico" para um outro cada vez mais "racional", ou da mente "selvagem" de
Lvi~~trauSSpara o pensamento domesticado, podem ser explicadas de
maneira mais econmica e convincente como mudanas da oralidade para
vrios estdios de cultura escrita. Eu havia anteriormente sugerido (1967b,
p. 189) que muitos dos contrastes freqentemente feitos entre as vises
"ocidentais" e as outras parecem estar resumidos a contrastes entre cultura
escrita profundamente interiorizada e estados de conscincia mais ou
menos residualmente orais. Os bem conhecidos estudos de Marshall
McLuhan 0962, 1964) enfatizaram bastante as oposies audio-viso,
oral-textual, chamando a ateno para a percepo precocemente aguda de
James Joyce da polaridade audio-viso e relacionando a essa polaridade
uma enorme quantidade de estudos acadmicos - que, do contrrio, seriam
extremamente dspares - reunidos pela vasta e ecltica erudio de McLu-
han e suas impressionantes intuies. McLuhan atraiu a ateno no apenas
de estudiosos (Eisenstein 1979, pp. x-xi, xv), mas tambm de pessoas que
trabalhavam nos meios de comunicao de massa, de executivos e do
pblico informado de um modo geral, em boa parte por causa do fascnio
exercido por suas numerosas afirmaes gnmicas ou oraculares, demasia-
do loquazes para alguns leitores, mas que muitas vezes exibiam uma
profunda perspiccia. A estas ele denominou "sondagens". Ele geralmente
se movia rapidamente de uma "sondagem" para outra, raramente - quando
muito - fornecia qualquer explicao direta de tipo "linear" (isto ,
analtico). Sua afirmao gnmica fundamental, "O meio a mensagem",
exprimiu sua conscincia aguda da importncia da mudana da oralidade,
por meio da cultura escrita e da impresso, para a mdia eletrnica. Poucos
provocaram um efeito to estimulante quanto Marshall McLuhan sobre
tantas mentes diversas, incluindo aqueles que discordaram dele ou acredi-
tavam faz-Io.
Todavia, se a ateno a oposies refinadas entre oralidade e
cultura escrita est crescendo em alguns crculos, ainda relativamente
rara em muitos campos nos quais ela poderia ser til. Por exemplo, os
estgios iniciais e tardios da conscincia queJulianJaynes (977) descreve
e relaciona a mudanas neurofisiolgicas na mente bicameral poderiam
tambm se prestar em boa medida a uma descrio mais simples e mais
comprovvel da mudana da oralidade para a cultura escrita. Jaynes
distingue um estgio primitivo de conscincia no qual o crebro era
fortemente "bicameral", com o hemisfrio direito produzindo "vozes"
incontrolveis atribudas aos deuses, vozes que o hemisfrio esquerdo
processava em fala. Essas "vozes" comearam a perder sua eficcia entre
2000 e 1000 a.c. Esse perodo, como veremos, dividido em duas partes
bem distintas, pela inveno do alfabeto por volta de 1500 a.c., e ]aynes,
com efeito, acredita que a escrita contribuiu para a eliminao da
bicameralidade original. A llada oferece a ele exemplos de bicamerali-
dade em seus personagens desprovidos de autoconscincia. ]aynes data
a Odissia de 100 anos depois da Ilada e cr que o astuto Ulisses marca
um avano na mente autoconsciente moderna, j no submetida ao
domnio das "vozes". Seja qual for a aplicao que se faa das teorias de
]aynes, no deixa de causar espanto a semelhana entre as caractersticas
da psique primitiva, ou "bicameral" como ]aynes a descreve - falta de
introspeco, de audcia analtica, de preocupao com a vontade como
tal, de uma percepo de diferena entre passado e futuro - e as 3
caractersticas da psique nas culturas orais no apenas do passado, mas SOBRE A PSICODINMICA DA ORALIDADE
at mesmo nos dias de hoje. Os efeitos dos estados de conscincia orais
so bizarros para a mente letrada e podem sugerir explicaes complexas
que possivelmente se revelaro inteis. A bicameralidade pode significar
simplesmente oralidade. A questo da oralidade e da bicameralidade
talvez requeira maiores investigaes.

Como resultado do estudo que acabamos de passar em revista, e

de outros que sero mencionados, possvel fazer algumas generali-
zaes sobre a psicodinmica das culturas orais primrias, isto , das
culturas orais intocadas pela escrita. Para ser breve, quando o contexto
assegurar um significado inequvoco, referir-me-ei s culturas orais prim-
rias simplesmente como culturas orais.
As pessoas imersas na cultura escrita apenas com grande esforo
conseguem imaginar como urna cultura oral primria, ou seja, urna cultura
sem qualquer conhecimento da escrita ou sequer da possibilidad~ dela.
Tente-se imaginar uma cultura na qual ningum jamais "pr~curou" algo.
Em uma cultura oral primria, a expresso "procurar algo" vazia: no

No original, look up, literalmente "procurar com os olhos", o que certamente traz
implicaes maiores para o leitor, como quer o autor, do que a traduo "procurar"
evidencia. (N.T.)
Look up something. (N.T.)
teria nenhum significado concebvel. Sem a escrita, as palavras em si no
possuem uma presena visual, mesmo que os objetos que elas representam
sejam visuais. Elas so sons. Poder-se-ia "evoc-Ias" - "reevoc-Ias"*. Porm
no esto em lugar algum onde poderiam ser "procuradas"". No tm sede,
nem rastro (uma metfora visual, que mostra a subordinao escrita), nem
mesmo uma trajetria. So ocorrncias, eventos.
Para saber o que uma cultura oral primria e qual a natureza de
nosso problema em relao a uma cultura semelhante, convm refletir
sobre a natureza do prprio som como tal (Ong 1967b, pp. 111-138). Toda
sensao ocorre no tempo, mas o som possui uma relao especial com
ele, diferente da que existe em outros campos registrados na sensao
humana. O som existe apenas quando est deixando de existir. Ele no
apenas perecvel, mas essencialmente evanescente e percebido como
evanescente. Quando pronuncio a palavra "permanncia", no momento
em que chego a "-nncia", "perma-" desapareceu e tem de desaparecer.
No h como deter e possuir o som. Posso deter uma cmera
cinematogrfica e fixar um quadro na tela. Se detiver o movimento do som,
no tenho nada - apenas silncio, ausncia absoluta de som. Toda sensao
ocorre no tempo, mas nenhum outro campo sensorial resiste completamen-
te a uma imobilizao, a uma estabilizao idntica do som. A viso pode
registrar o movimento, mas pode tambm registrar a imobilidade. Na
realidade, ela favorece a imobilidade, pois, para examinar algo atentamente
por meio da viso, preferimos mant-Io imvel. Muitas vezes, reduzimos o
movimento a uma srie de instantneos a fim de ver melhor o que o
movimento. No existe o equivalente de um instantneo para o som. Um
oscilograma silencioso. Ele existe fora do mundo sonoro.
A qualquer pessoa com uma noo do que sejam as palavras em
uma cultura oral primria, ou uma cultura no muito distante da oralidade
primria, no surpreende que o termo hebraico dabar signifique "pala-
vra" e "evento". Malinowski 0923, pp. 451, 470-481) salientou que, entre
os povos "primitivos" (orais), geralmente a linguagem um modo de ao
e no simplesmente uma confirmao do pensamento, embora tenha tido
dificuldade em explicar a que estava se referindo (Sampson 1980, pp.
* Cal! them back; recal! them. (N.T.)
** To lookfor them. (N.T.)
223-126), uma vez que a compreenso da psicodinmica da oralidade era
virtualmente inexistente em 1923. Tambm no ca~sa surpresa que povos
. mumente - e talvez universalmente - conSiderem que as palavras
oraiS co
so dotadas de grande poder. O som sempre exerce u~ poder. Um
caador pode ver um bfalo, cheirar, sentir seu gosto e toca-Io quando o
bfalo est completamente inerte, at mesmo morto, mas, se ouve .um
'f I melhor tomar cuidado: algo est acontecendo. Nesse sentido,
b u ao, d
todo som - especialmente a enunciao oral, que vem de dentro os
organismos vivos - "dinmico".
O fato de os povos orais comumente - e muito provavelmente em
todo o mundo - julgarem as palavras dotadas de uma potencialidade
mgica est estreitamente ligado, pelo menos inconscien~emente, a sua
percepo da palavra como necessariamente fala~a, pr~fenda e, portanto,
dotada de um poder. Os povos profundamente tipograficos esquecem-se
de pensar nas palavras como primariamente orais, como eventos e, logo,
necessariamente portadoras de poder: para eles, as palavras tendem antes
a ser assimiladas a coisas, "l", em uma superfcie plana. Essas "coisas"
no so to prontamente associadas magia, pois no constituem a~~s,
mas, num sentido radical, esto mortas, embora passveis de ressurreiao
dinmica (Ong 1977, pp. 230-271).
Os povos orais comumente pensam que os nomes (um gnero. de
palavras) so capazes de transmitir poder para outras coisas. As exphca-
es sobre os nomes dados por Ado aos animais no Gnesis 2:20
geralmente atraem uma ateno condescendente para essa antiga crena
presumivelmente extica. Essa crena , na verdade, muito menos extica
do que parece primeira vista s naes quirogrficas e tipogrficas.
Antes de mais nada os nomes realmente do aos seres humanos um
poder sobre aquilo ~ue nomeiam: sem aprender um vasto suprimento de
nomes, somos simplesmente incapazes de compreender, por exemplo, a
qumica e pr em prtica a engenharia qumica. O mesmo ocorre com
qualquer outro conhecimento intelectual. Em segundo lugar, as naes
quirogrficas e tipogrficas tendem a pensar nos nomes como rtulos,
etiquetas escritas ou impressas coladas imaginariamente no objeto no-
meado. As naes orais no percebem um nome como uma etiqueta, pois
no fazem idia de um nome como algo que possa ser visto. Repre-
sentaes escritas ou impressas de palavras podem ser rtulos; as palavras
reais, faladas, no.

Numa cultura oral, a reduo das palavras a sons determina no
apenas os modos de expresso, mas tambm os processos mentais.
Sabemos o que podemos recordar. Quando dizemos que sabemos
geometria euclidiana, no queremos dizer que temos na mente, nesse
momento, cada uma de suas proposies e provas, mas, sim, que
podemos rapidamente traz-Ias mente. Podemos record-Ias. O teorema
"sabemos o que podemos recordar" aplica-se tambm a uma cultura oral.
Mas como as pessoas recordam numa cultura oral? O conhecimento
organizado que os indivduos pertencentes cultura escrita atualmente
estudam, a fim de que "saibam", isto , possam recordar, com muito
poucas excees - quando muito -, foi reunido e colocado a sua
disposio pela escrita. Esse o caso no apenas da geometria euclidiana,
mas tambm da histria da Revoluo Americana, ou at mesmo da mdia
de pontos no beisebol ou das leis de trnsito.
Uma cultura oral no possui textos. Como ela rene o material
organizado para fins de recordao? o mesmo que perguntar: "O que
ela faz ou pode saber de uma forma organizada?"
Suponhamos que uma pessoa, em uma cultura oral, tentasse se
concentrar em um problema particularmente complexo e finalmente
conseguisse articular uma soluo que, por sua vez, fosse relativamente
complexa, consistindo, digamos, em umas poucas centenas de palavras.
Como ela retm, para posterior recordao, a verbalizao to arduamen-
te elaborada? Na ausncia total de qualquer escrita, no h nada fora do
pensador, nenhum texto que lhe permita produzir a mesma linha de
pensamento novamente ou at mesmo verificar se ele fez isso ou no.
Aides-mmoire tais como varas marcadas ou uma srie de objetos
cuidadosamente ordenados no iro, por si ss, recuperar uma complica-
da srie de asseres. Antes de mais nada, de que modo, realmente,
poderia uma soluo longa, analtica, ser montada? essencial que haja
um interlocutor virtual: difcil falar consigo mesmo durante horas
consecutivas. O pensamento apoiado em uma cultura oral est preso....
comunicao.
Mas at mesmo com um ouvinte que estimule o pensamento e d
apoio, a miscelnea de idias no pode ser preservada em notas rabisca-
t se poderia trazer de novo mente o que foi elaborado com
das. como , .
tanta dificuldade? A nica resposta : pensar p~nsamentos memoravelS.
Numa cultura oral primria, para resolver efetIvamente o pro~lema d~
- e da recuperao do pensamento cuidadosamente artIculado, e
retenao
preciso exerc-Io segundo padres mnemnicos, moldados para uma
pronta repetio oral. O pensamento deve surgir em padres. fortel~ente
rtmicos, equilibrados, em repeties ou antteses, em altteraoes e
assonncias, em expresses epitticas ou outras expresses formulares,
em conjuntos temticos padronizados (a assemblia, a re~ei~o, o duel_o,
o "ajudante" do heri e assim por diante), em p~overblos que sao
constantemente ouvidos por todos, de forma a VIr prontamente ao
esprito, e que so eles prprios modelados para a reteno e a :pida
recordao - ou em outra forma mnemnica. As reflexes e os ~etodo~
de memorizao esto entrelaados. A mnemnica deve determmar ate
mesmo a sintaxe (Havelock 1963, pp. 87-96, 131-132,294-296).
O pensamento prolongado, quando fundado na oralidade, at
mesmo nos casos em que no se apresente na forma de versos, tende
~ ser altamente rtmico, pois o ritmo auxilia na recordao, at mesmo
p;icologicamente. Jousse (978) demonstrou a ntima ligao entre
padres rtmicos orais, processo de respirao, gesticulao e simetria
bilateral do corpo humano nos targums aramaicos e helnicos, e
portanto tambm no hebraico antigo. Entre os antigos gregos, Hesodo,
que ocupou uma posio intermediria entre a Grcia homrica oral e
a cultura escrita grega totalmente desenvolvida, exprimiu um material
semifilosfico nas formas poticas formulares que o organizavam no
interior da cultura oral da qual ele emergiu (Havelock 1963, pp. 97-98,
294-301).
As frmulas ajudam a implementar o discurso rtmico, assim
como funcionam, por si ss, como apoios mnemnicos, como expres-
ses fixas que circulam pelas bocas e pelos ouvidos de todos. "Verme-
lho pela manh, o alerta do marinheiro; vermelha noite, a delcia do
marinheiro." "Dividir para conquistar." "Errar humano, perdoar
divino." "A tristeza melhor do que o riso, porque quando o rosto est
triste o corao se torna mais sbio" (Eclesiastes 7:3). "A videira
aderente." "O robusto carvalho." "Expulsai a natureza e ela voltar a
galope." Fixas, muitas vezes ritmicamente equilibradas, expresses
desse e de outros tipos podem ser ocasionalmente encontradas impres-
 sas; na realidade, podem ser "procuradas"- em livros de adgios, mas
nas culturas orais no so eventuais, so constantes. Elas formam a
substncia do prprio pensamento. Sem elas, este impossvel em
qualquer forma extensa, pois nelas que consiste.
Quanto mais complexo o pensamento oralmente padronizado,
maior a probabilidade de que seja caracterizado por expresses fixas
utilizadas com habilidade. Isso vale para as culturas orais em geral, da
Grcia homrica s existentes atualmente em toda parte do planeta.
Preface to Plato (1963), de Havelock, e obras de fico como o romance
de Chinua Achebe, No longer at ease [Tranqilidade perdida) (1961),
baseado diretamente na tradio oral ibo, na frica Ocidental, fornecem
exemplos abundantes de padres de pensamento de personagens educa-
dos oralmente que se movem mnemonicamente nesses sulcos instrumen-
talizados, orais, quando os falantes refletem, com grande inteligncia e
requinte, sobre as situaes nas quais se acham envolvidos. Nas culturas
orais, a prpria lei est encerrada em adgios formulares, provrbios, que
no constituem meros adornos jurdicos, mas so, em si mesmos, a lei.
Numa cultura orall, um juiz muitas vezes chamado a articular conjuntos
de provrbios relevantes dos quais ele pode obter decises justas nos
processos de litgios formais que deve julgar (Ong 1978, p. 5).
Numa cultura oral, refletir atentamente sobre algo em termos no-
formulares, no-padronizados, no-mnemnicos, ainda que isso fosse pos-
svel, seria uma perda de tempo, pois esse pensamento, uma vez terminado,
nunca poderia ser recuperado com alguma eficcia, tal como o seria com
o auxlio da escrita. No seria um conhecimento confivel, mas simplesmen-
te um pensamento momentneo, embora complexo. As frmulas fixas
altamente padronizadas e comunais das culturas orais cumprem algumas
das finalidades da escrita em culturas quirogrficas. Porm, ao faz-Io,
determinam evidentemente o tipo de pensamento que pode ser realizado,
o modo como a experincia intelectualmente organizada. Em uma cultura
9~,~EP~!:!~tlcia intelectualizada mnemonicamente. Esse um dos
motivos por que, para um santo Agostinho de Hipona (354-430 d.e.), assim
como para outros sbios que viviam numa cultura com algum conhecimen-
to da escrita, mas que ainda conservava um resduo oral espantosamente
slido{ a memria tem uma importncia to grande quando tratam dos
poderes do esprito.
Obviamente, toda expresso e todo pensamento so at certo
ponto formulares, no sentido de que cada palavra e cada conceito
expresso numa palavra constituem uma espcie de frmula, um modo
fixo de processar os dados da experincia, determinando o modo como
.a experincia e a reflexo so intelectualmente organizadas e atuando
como dispositivo mnemnico de algum tipo. A verbalizao da experin-
cia (o que implica pelo menos alguma transformao - o que no
equivale falsificao) pode efetivar sua recordao. Contudo, as frmu-
las que caracterizam a oralidade so mais elaboradas do que as palavras
individualmente, embora algumas possam ser relativamente simples: o
"caminho da baleia" do poeta do Beowulf uma frmula (metafrica)
para o mar em um sentido diferente do termo "mar".
O conhecimento da base mnemnica do pensamento e da expres-
so em culturas orais primrias abre caminho para a compreenso de
algumas outras caractersticas do pensamento e da expresso fundados
na oralidade, alm de sua estilizao formular. As caractersticas mencio-
nadas aqui so algumas das que tornam o pensamento e a expresso
fundados no oral diferentes daqueles que so fundados no quirogrfico
e no tipogrfico - isto , as caractersticas que devem parecer mais
surpreendentes queles que foram criados em culturas baseadas na escrita
e na tipografia. Esse inventrio de caractersticas no se apresenta como
exclusivo ou conclusivo, mas ilustrativo, pois o aprofundamento da
compreenso do pensamento fundado na oralidade (e, conseqentemen-
te, a compreenso do pensamento baseado no quirogrfico, no tipogr-
fico e no eletrnico) requer mais estudos.
Numa cultura oral primria, o pensamento e a expresso tendem
a ser dos seguintes tipos:
Um exemplo conhecido de estilo aditivo oral a narrativa da
criao no Gnesis 1:1-5, que, na verdade, um texto, porm preserva
uma visvel padronizao oral. A verso Douay (1610), produzida em uma
cultura com um resduo oral ainda forte, segue de perto, em muitos
aspectos, o original hebraico aditivo Cintermediado pela verso latina com
base na qual Douay fez a sua):
No comeo, Deus criou o cu e a terra. E a terra era erma e vazia,
e as trevas cobriam a superfcie das profundezas; e o esprito de
Deus se movia sobre as guas. E Deus disse: Faa-se a luz. E a luz
se fez. E Deus viu que a luz era boa; e ele dividiu a luz das trevas.
E ele chamou Luz Dia, e s trevas, Noite; e houve noite e manh
um dia.
Nove "e" introdutrios. Adaptada a sensibilidades mais moldadas
pela escrita e pela tipografia, a New American Bible (1970) faz a seguinte
traduo:
No incio, quando Deus criou os cus e a terra, a terra era um vasto
deserto informe, e as trevas cobriam o abismo, enquanto um forte
vento varria as guas. Ento Deus disse: "Seja feita a luz", e houve
luz. Deus viu como era boa a luz. Deus ento separou a luz das
trevas. Deus chamou luz "dia" e s trevas ele chamou "noite".
Assim chegou a noite, e a ela sucedeu a manh - o primeiro dia.
Dois "e" introdutrios, ambos mergulhados num perodo compos-
to. A verso Douay traduz o hebraico we ou wa ("e") simplesmente por
"e". A New American o traduz por "e", "quando", "ento", "assim" ou
"enquanto", para proporcionar um fluxo narrativo com a subordinao
analtica e racional que caracteriza a escrita (Chafe 1982) e que parece
mais natural em textos do sculo XX. As estruturas orais muitas vezes
consideram a pragmtica (a convenincia do falante - Sherzer 1974 relata
longas apresentaes pblicas orais entre os CImas, incompreensveis
para os ouvintes). As estruturas quirogrficas levam mais em conta a
sintaxe (organizao do prprio discurso), como sugeriu Givn (1979). O
discurso escrito desenvolve uma gramtica mais elaborada e fixa do que
o discurso oral, porque nele o significado depende mais da estrutura
lingstica, uma vez que carece dos contextos normais inteiramente
existen~iais que circundam o discurso oral e ajudam a determinar o
significado, de certa forma independentemente da gramtica.
Seria um erro pensar que a verso Douay est simplesmente "mais
prxima" do original hoje do que a New American. Ela est mais prxima
pelo fato de que traduz we ou wa sempre pela mesma palavra, mas choca
a sensibilidade atual pela sua aparncia remota, arcaica, e at mesmo
extica. Em culturas orais ou com um alto resduo oral, incluindo a que
produziu a Bblia, as pessoas no sentem esse tipo de expresso como
to arcaico ou extico. Ele lhes parece natural e normal, do mesmo modo
que a verso New American nos parece natural e normal.
Em todo o mundo, podemos encontrar na narrativa oral primria
exemplos de estrutura aditiva, dos quais possumos um enorme estoque
de fitas gravadas (ver Foley, 1980b, para a relao de algumas fitas).
Essa caracterstica est intimamente ligada s frmulas como meio
de aparelhar a memria. As bases do pensamento e da expresso
fundados na oralidade tendem a ser no tanto meras totalidades, mas
agrupamentos de totalidades, tais como termos, frases ou oraes parale-
los, termos, frases ou oraes antitticos, eptetos. As naes orais
preferem, especialmente no discurso formal, no o soldado, mas o
soldado valente; no a princesa, mas a bela princesa; no o carvalho, mas
o carvalho robusto. Assim, a expresso oral est carregada de uma
quantidade de eptetos e outras bagagens formulares que a cultura
altamente escrita rejeita como pesados e tediosamente redundantes em
virtude de seu peso agregativo (Ong 1977, pp. 188-212).
Em muitas das culturas de baixa tecnologia, em desenvolvimento,
os clichs nas acusaes polticas - inimigo do povo, capitalistas fomen-
tadores da guerra -, que chocam os pertencentes a uma cultura altamente
escrita por serem imponderados, constituem fundamentos formulares
residuais dos processos orais de pensamento. Um dos muitos indcios de
um alto - ainda que em vias de desaparecimento - resduo oral na cultura
da Unio Sovitica (ou era, uns anos atrs, quando a visitei) a insistncia
em falar da "Gloriosa Revoluo de Outubro de 17" - essa frmula
epittica constitui uma estabilizao obrigatria, como eram as frmulas
homricas epitticas "sbio Nestor" ou "esperto Ulisses", ou como costu-
mava ser "o glorioso Quatro de Julho" no resduo oral comum at mesmo
nos Estados Unidos do incio do sculo XX. A Unio Sovitica ainda
apresenta todo ano os eptetos oficiais para vrios toei classiei da histria
sovitica.
Uma cultura oral pode, com efeito, perguntar num enigma por que
os carvalhos so robustos, mas o faz para demonstrar que eles o so, para
manter intacto o agregativo, e de modo algum para questionar o atributo
ou lanar dvidas sobre ele. (Para exemplos extrados diretamente da
cultura oral dos tubas, no Zaire, ver Faik-Nzuji 1970.) Nas culturas orais,
as expresses tradicionais no devem ser desmontadas: foi trabalhoso
mant-Ias juntas por geraes e no existe nenhum lugar fora da mente
onde se possa armazen-Ias. Portanto, soldados so sempre valentes,
princesas so sempre belas e carvalhos so sempre robustos. Isso no
significa que no possa haver outros eptetos para soldados, princesas ou
carvalhos, at mesmo eptetos opostos, mas tambm estes so padroniza-
dos: o soldado fanfarro, a princesa infeliz podem tambm fazer parte do
equipamento. O que prevalece para eptetos prevalece igualmente para
outras frmulas. Uma expresso formular, uma vez cristalizada, deve
permanecer intacta. Sem um sistema de escrita, o pensamento fragmen-
tado - isto , a anlise - constitui um procedimento altamente arriscado.
Como sintetizou muito bem Lvi-Strauss, "a mente selvagem (isto , oral]
totaliza" (1966, p. 245).
O pensamento requer algum tipo de continuidade. A escrita
estabelece no texto uma "linha" de continuidade fora da mente. Se a
distrao confunde ou oblitera da mente o contexto do qual emerge o
material que estou lendo agora, o contexto pode ser recuperado passan-
do-se novamente os olhos pelo texto de modo seletivo. Retrocessos
podem ser inteiramente ocasionais, puramente ad boe. A mente concentra
suas energias em avanar porque aquilo a que ela retrocede jaz imvel
diante de si, sempre disponvel em fragmentos inscritos na pgina. No
discurso oral, a situao diferente. No h nada para o que retroceder
fora da mente, pois a manifestao oral desapareceu to logo foi pronun-
ciada. Por conseguinte, a mente deve avanar mais lentamente, mantendo
perto ~o foco de ateno muito daquilo com que j se deparou. A
redundncia, a repetio do j dito, mantm tanto o falante quanto o
i ouvinte na pista certa.
Uma vez que a redundncia caracteriza o pensamento e a fala
orais, ela em um sentido profundo mais natural ao pensamento e fala
do que a linearidade parcimoniosa. O pensamento e a fala parcimonio-
samente lineares ou analticos constituem uma criao artificial, constru-
da pela tecnologia da escrita. Eliminar a redundncia numa escala
significativa requer uma tecnologia que sirva de obstculo ao tempo,
requer a escrita, que impe algum tipo de tenso psique ao impedir que
a expresso recaia em seus padres mais naturais. A psique pode
controlar a tenso, em parte porque a escrita mo , fisicamente, um
processo muito lento - em mdia, cerca de um dcimo da velocidade do
discurso oral (Chafe 1982). Com a escrita, a mente forada a seguir um
padro mais lento, que lhe d a oportunidade de alterar e reorganizar seus
processos mais normais, redundantes.
A redundncia igualmente propiciada pelas condies fsicas da
expresso oral diante de um pblico vasto, situao na qual ela na
verdade mais marcada do que na maioria das conversas face a face. Nem
todo mundo, dentre uma multido ouvinte, compreende cada palavra que
um falante pronuncia, mesmo que em virtude de problemas acsticos.
Convm ao falante dizer a mesma coisa, ou algo equivalente, duas ou trs
vezes. Se deixarmos passar o "no apenas ...", podemos inferi-lo pelo "mas
tambm ..." At que a amplificao eletrnica reduzisse os problemas
acsticos a um mnimo, os oradores pblicos ainda poca de, por
exemplo, William Jennings Bryan 0860-1925), mantinham a velha redun-
dncia em seus discursos e, por fora do hbito, deixavam que ela
semeasse seus escritos. Em alguns tipos de substitutos acsticos da
comunicao verbal oral, a redundncia atinge dimenses excepcionais,
como na conversa de tambores africana. Requer-se em mdia por volta
de oito vezes mais palavras para dizer algo pelos tambores do que na
linguagem falada (Ong 1977, p. 101).
A necessidade que sente o orador de prosseguir enquanto est
repassando em sua mente o que dizer em seguida tambm favorece a
redundncia. No estilo oral, embora a pausa possa ser benfica, a
hesitao sempre prejudicial. Por conseguinte, prefervel repetir algo,
 se possvel engenhosamente, a simplesmente parar de falar enquanto se
est procura da idia seguinte. As culturas orais estimulam a fluncia, o
excesso, a loquacidade. Os retricos chamariam a isso copia. Por uma
espcie de lapso, continuaram a faz-lo depois de haver adaptado a
retrica de uma arte de falar em pblico para uma arte de escrever.
Durante a Idade Mdia e a Renascena, a "amplificao" incha muitas
vezes os primeiros textos escritos, tornando-os tediosamente redundantes
segundo os padres modernos. Enquanto a cultura sanciona um grande
resduo oral- o que ocorre at por volta da era romntica e mesmo depois -,
permanece intensa na cultura ocidental uma preocupao com os copia.
Thomas Babington Macaulay (1800-1859) um dos muitos vitorianos
loquazes cujas composies escritas pleonsticas ainda soam como um
discurso exuberante, oralmente composto, como tambm soam, muito
freqentemente, os escritos de Winston Churchill (1874-1965).
Uma vez que numa cultura oral o conhecimento conceitual que
no reproduzido em voz alta logo desaparece, preciso despender uma
grande energia em dizer repetidas vezes o que foi aprendido arduamente
atravs dos tempos. Essa necessidade estabelece uma conformao men-
tal altamente tradicionalista ou conservadora, que, compreensivelmente,
inibe o experimento intelectual. O conhecimento exige um grande
esforo e valioso, e a sociedade tem em alta conta aqueles ancios e
ancis sbios que se especializam em conserv-Io, que conhecem e
podem contar as histrias dos tempos remotos. Pelo fato de armazenar o
conhecimento fora da mente, a escrita - e mais ainda a impresso
tipogrfica - deprecia as figuras do sbio ancio, repetidor do passado,
em favor de descobridores mais jovens de algo novo.
Obviamente, a escrita conservadora a seu prprio modo. Logo
depois de seu surgimento, ela servia para imobilizar os cdigos jurdicos
na antiga Sumria (Oppenheim 1964, p. 232). Porm, pelo fato de tomar
para si funes conservadoras, o texto liberta a mente de tarefas conser-
vadoras, isto , de seu esforo de memorizao e, desse modo, permite-
lhe que se volte para novas especulaes (Havelock 1963, pp. 254-305).
De fato, a oralidade residual de uma dada cultura quirogrfica pode, de
I certo modo, ser calculada com base na carga mnemnica que impe
mente,i. isto , baseada na quantidade de memorizao que os mtodos
educacionais da cultura exigem (Goody 1968a, pp. 13-14).
As culturas orais, evidentemente, no carecem de originalidade
prpria. A originalidade narrativa reside no na construo de novas
histrias, mas na administrao de uma interao especial com sua
audincia, em sua poca - a cada narrao, deve-se dar histria, de uma
maneira nica, uma situao singular, pois nas culturas orais o pblico
deve ser levado a reagir, muitas vezes intensamente. Porm, os narradores
tambm introduzem novos elementos em velhas histrias (Goody 1977,
pp. 29-30). Na tradio oral, haver tantas variantes menores de um mito
quantas forem as repeties dele, e a quantidade de repeties pode
aumentar indefinidamente. Poemas encomisticos de lderes exigem um
esprito empreendedor, pois as velhas frmulas e os velhos temas devem
interagir com novas e muitas vezes complexas situaes polticas. Porm,
as frmulas e os temas so antes remodelados do que suplantados por
novo material.
As prticas religiosas - e, com elas, cosmologias e crenas profun-
damente enraizadas - tambm mudam nas culturas orais. Lderes fortes -
os "intelectuais" da sociedade oral, como Goody os intitula 0977, p. 30)
-, desapontados com os resultados prticos do culto em um dado
santurio, quando as curas so raras, inventam novos santurios e, com
estes, novos universos conceituais. Todavia, esses novos universos e as
outras mudanas que mostram uma certa originalidade surgem numa
economia notica essencialmente formular e temtica. Eles raramente -
se tanto - so propagandeados de forma explcita por sua novidade; so,
sim, apresentados como conformes s tradies dos ancestrais.
Na ausncia de categorias analticas aperfeioadas, que dependem
da escrita para organizar o conhecimento distante da experincia vivida, as
culturas orais conceituam e verbalizam todo o seu conhecimento com uma
referncia mais ou menos prxima ao cotidiano da vida humana, assimilan-
do o mundo estranho, objetivo, interao imediata, conhecida, de seres
humanos. Uma cultura quirogrfica (escrita) e sobretudo uma cultura
tipogrfica (impressa) pode distanciar e, de um certo modo, desnaturar at
mesmo o humano, discriminando coisas como os nomes de lderes e as
divises polticas em uma lista abstrata, neutra, inteiramente desprovida de
um contexto de ao humana. Uma cultura oral no possui um veculo to
neutro como uma lista. Na ltima metade do segundo livro, a llada
apresenta o famoso catlogo dos navios - mais de 400 versos - que colige
os nomes dos lderes gregos e as regies que governavam, mas num
contexto global de ao humana: os nomes de pessoas e lugares aparecem
envolvidos em feitos (Havelock 1963, pp. 176-180). O lugar normal e muito
provavelmente o nico na Grcia homrica no qual esse tipo de informao
poltica podia ser encontrado numa forma verbalizada era numa narrativa
ou numa genealogia, que no constitui uma lista neutra, mas um relato que
descreve as relaes pessoais (cf. Goody e Watt 1968, p. 32). As culturas
orais conhecem poucas estatsticas ou poucos fatos divorciados da atividade
humana ou quase humana.
Uma cultura oral, do mesmo modo, no possui nada que corres-
ponda aos manuais de regras prticas para o comrcio (esses manuais, na
verdade, so extremamente raros e sempre toscos, at mesmo em culturas
quirogrficas, e passaram a existir realmente apenas depois que a impres-
so foi consideravelmente interiorizada - Ong 1967b, pp. 28-29, 234, 258).
O comrcio era aprendido empiricamente (assim como ainda o , em
grande medida, at mesmo em culturas de alta tecnologia), isto , com
base na observao e na prtica, com apenas um mnimo de explicao designao especfica em lingstica: jlyting (ou fliting). Criados numa
verbal. A maior articulao verbal de coisas como procedimentos de
navegao, que eram cruciais na cultura homrica, seria encontrada no
em qualquer descrio abstrata do tipo manual de instrues, mas em
formas como as encontradas na seguinte passagem da llada i.141-144,
em que a descrio abstrata est encaixada numa narrativa que apresenta
direes especficas para a ao humana ou relatos de atos especficos:
Ora, convm a nau ligeira nas ondas divinas lanarmos.
Os remadores, sem perda de tempo, reunamos, e as utimas
Logoponhamos a bordo e a donzela graciosa de Crise,
De belas faces. Comande o nauio um dos chefes do exrcito.
A cultura oral primria preocupa-se pouco em preservar o conhe-
cimento de habilidades como um corpus abstrato, independente.
Muitas das culturas orais ou residualmente orais - seno todas -
impressionam as pessoas pertencentes a uma cultura escrita pelo tom
extraordinariamente agonstico de seu desempenho verbal e certamente
por seu estilo de vida. A escrita alimenta abstraes que afastam o
conhecimento da arena onde seres humanos lutam entre si. 'Ela separa
aquele que conhece daquilo que conhecido. Ao manter o conhecimento
imerso na vida cotidiana, a oralidade o situa dentro de um contexto de
luta. Provrbios e enigmas no so usados simplesmente para armazenar
conhecimento, mas para envolver as pessoas em um combate verbal e
intelectual: dizer um provrbio ou um enigma desafia os ouvintes a
super-Io com um outro mais adequado ou oposto (Abrahams 1968;
1972). Na narrativa, comum depararmos, nos embates entre persona-
gens, com passagens em que eles alardeiam suas prprias faanha e/ou
investem verbalmente contra um oponente: na llada, no Beowulf, em
todos os contos medievais europeus, no The Mwndo Epic e em inmeras
outras histrias africanas (Okpewho 1979; Obiechina 1975), na Bblia,
como entre Davi e Golias (l Samuel 17:43-47). Caractersticos das socie-
dades orais em todo o mundo, apelativos recprocos se encaixam numa
cultura predominantemente oral, certos jovens negros nos Estados Uni-
dos, no Caribe e em outros lugares participam do que conhecido como
dozens, joning, sounding ou outros nomes, em que um oponente tenta
sobrepujar o outro caluniando a me deste. O dozens no uma briga
real, mas uma forma de arte, como as outras invectivas verbais estilizadas
em outras culturas.
No somente no uso que se faz do conhecimento, mas tambm na
celebrao do comportamento fsico, as culturas orais revelam-se agonis-
ticamente programadas. A narrativa oral muitas vezes caracterizada por
uma descrio entusistica da violncia fsica. Na llada, por exemplo, os
livros VIII e X rivalizariam, no mnimo, com o que mostram a televiso e
o cinema mais sensacionalistas atuais em matria de violncia explcita e
os ultrapassam em muito em pormenores requintadamente sangrentos -
o que pode ser menos repulsivo quando descrito verbalmente do que
quando apresentado visualmente. Representaes de violncia fsita crua,
fundamental em muitos poemas picos orais e outros gneros orais, e que
 subsistem em muitos dos primeiros produtos da cultura escrita, diminuem
gradativamente ou se tornam marginais na literatura narrativa posterior.
Elas sobrevivem nas baladas medievais, mas j esto sendo ridicularizadas
por Thomas Nashe em 7be unf0111tnate traveler [O viajante desafortuna-
doI (1594). A narrativa literria, medida que se aproxima do romance
srio, finalmente traz o foco da ao cada vez mais para as crises
\ interiores, distanciando-se das meramente exteriores.
Os sofrimentos fsicos comuns e constantes da vida em muitas
sociedades primitivas explicam em parte, obviamente, as mostras de
violncia nas primitivas formas artsticas verbais. Ignorncia das causas
fsicas de doenas ou desgraas tambm pode alimentar tenses indivi-
duais. Uma vez que a doena ou a desgraa so causadas por alguma
coisa, em vez de causas fsicas, pode-se presumir que sejam o resultado
da maldade individual de um outro ser humano - um mago, uma feiticeira
- e, portanto, aumentam as hostilidades. Porm, a violncia nas formas
artsticas orais tambm est ligada prpria estrutura da oralidade.
Quando toda comunicao verbal deve ser feita diretamente pela voz,
envolvida na dinmica de troca sonora, as relaes interpessoais so
mantidas em tons extremos - tanto as atraes quanto, e sobretudo, os
antagonismos.
O outro lado das invectivas verbais ou dos vituprios agonsticos
nas culturas orais ou residualmente orais a expresso exagerada de
louvor que se encontra sempre associada oralidade. Ela bastante
conhecida nos poemas orais de louvor na frica atual, j muito estudados
(Finnegan 1970; Opland 1975), assim como em toda a tradio retrica
ocidental residualmente oral, da Antiguidade Clssica at fins do sculo
XVIII. "Aqui estou para enterrar Csar, no para falar em seu louvor",
exclama Marco Antnio em sua orao fnebre no Jlio Csar de e, por intermdio dele, de seus ouvintes, com o heri Mwindo, uma
Shakespeare (v.ii.79), e ento passa a fazer o elogio de Csar segundo os
padres retricos do encmio, nos quais eram adestrados todos os
escolares da Renascena e que Erasmo usou com tanta espirituosidade
em seu Elogio da loucura. O elogio exagerado na antiga tradio retrica,
residualmente oral, causa aos que pertencem a uma cultura altamente
letrada uma impresso de falsidade, de presuno e de afetao ridcula. "Vamos, escriba!" ou " escriba, veja que eu j estou prosseguindo". Na
Porm, o elogio est de acordo com o mundo altamente polarizado,
agonstico oral, do bem e do mal, da virtude e do vcio, dos viles e dos
heris.
A flinmica agonstica dos processos de pensamento e expresso
orais foi fundamental para o desenvolvimento da cultura ocidental, em
que ela foi institucionalizada pela "arte" da retrica e pela dialtica de
Scrates e de Piato a ela associadas, que forneceu verbalizao
agonstica oral uma base cientfica produzida com o auxlio da escrita.
Voltaremos a essa questo posteriormente.
Mais empticos e participativos do que
objetivamente distanciados
Para uma cultura oral, aprender ou saber significa atingir uma
identificao ntima, emptica, comunal com o conhecido (Havelock
1963, pp. 145-146), "deixar-se levar por ele". A escrita separa o conhe-
cedor do conhecido e, desse modo, estabelece condies para a
"objetividade", no sentido de um desprendimento ou distanciamento
individual. A "objetividade" que Homero e outros declamadores decidi-
damente possuem aquela imposta pela expresso formular: a reao
do indivduo no expressa como simplesmente individual ou "subje-
tiva", mas, antes, como uma reao encerrada na reao comunal, na
"alma" comunal. Sob a influncia da escrita, a despeito dos ataques
feitos a ela, Plato exclura os poetas de sua Repblica, pois estud-Ios
era essencialmente aprender a reagir com "alma", sentir-se identificado
com Aquiles ou Ulisses (Havelock 1963, pp. 197-233). Lidando com um
outro cenrio oral primrio, mais de 2 mil anos depois, os editores de
7be Mwindo Epic (1971, p. 37) chamam a ateno para uma identifica-
o forte e semelhante de Candi Rureke, o declamador do poema pico,
identificao que na realidade influi na gramtica da narrao, de modo
que, eventualmente, o narrado r desliza para a primeira pessoa quando
descreve as aes do heri. A ligao entre narrador, pblico e perso~
nagem to ntima que Rureke faz com que o prprio personagem
pico Mwindo se dirija aos escribas que tomam nota de sua declamao:
sensibilidade do narrado r e de seu pblico, o heri da apresentao oral
absorve no mundo oral at mesmo aqueles que, transcrevendo-o, esto
des-oralizando-o num texto.

Ao contrrio das sociedades de cultura escrita, as sociedades orais
podem ser caracterizadas como homeostticas (Goody e Watt 1968, pp.
31-34), isto , elas vivem preponderantemente num presente que se
mantm em equilbrio ou homeostase, descartando-se de memrias que
j no so relevantes para esse presente.
As foras que governam a homeostase podem ser percebidas
quando se reflete sobre a situao das palavras num cenrio oral primrio.
As culturas tipogrficas inventaram dicionrios nos quais os vrios signi-
ficados de uma palavra, tal como ela ocorre em textos datveis, podem
ser registrados em definies formais. Assim, sabe-se que as palavras
possuem camadas de significado, muitas das quais bastante irrelevantes
em relao aos significados comuns atuais. Os dicionrios chamam a
ateno para discrepncias semnticas.
As culturas orais obviamente no possuem dicionrios e tm
poucas discrepncias semnticas. O significado de cada palavra contro-
lado por aquilo que Goody e Watt (1968, p. 29) chamam de "ratificao
semntica direta", isto , pelas situaes da vida real em que a palavra
usada aqui e agora. A mente oral no est interessada em definies (Luria
1976, pp. 48-99). As palavras adquirem significados somente de seu
hbitat real sempre constante, que no consiste meramente, como num
dicionrio, em outras palavras, mas inclui tambm gestos, inflexes
vocais, expresso facial e todo o cenrio humano e existencial, em que a
palavra real, falada, sempre ocorre. Os significados da palavra nascem
continuamente do presente, embora os significados passados obviamente
tenham moldado o significado presente em muitos e diferentes aspectos,
j no reconhecidos.
verdade que as formas artsticas orais, tais como o poema pico,
conservam algumas palavras, tambm, mediante o uso corrente, no o
uso corrente de discursos cotidianos de aldees, mas o uso corrente dos
poetas picos comuns, que preservam as formas arcaicas em seu vocabu-
lrio especial. Essas apresentaes fazem parte da vida social cotidiana e,
portanto, as formas arcaicas so correntes, embora limitadas atividade
potica. A memria do antigo significado de antigos termos, desse modo,
tem uma certa durabilidade, que no , no entanto, ilimitada.
QV'ando passam as geraes e o objeto ou a instituio a que se
refere o mundo arcaico j no fazem parte da experincia presente,
vivida, embora a palavra tenha sido conservada, seu significado
geralmente alterado ou simplesmente desaparece. Os tambores africanos,
tal como usados, por exemplo, entre os lokele no leste do Zaire, expres-
sam-se em formas elaboradas que preservam certas palavras arcaicas que
os executantes podem vocalizar, mas cujo significado j no conhecem
(Carrington 1974, pp. 41-42; Ong 1977, pp. 94-95). Fossem quais fossem
as coisas a que essas palavras se referissem, desapareceram da experin-
cia diria lokele, e o termo que permanece ficou vazio. Os versos ritmados
e os jogos transmitidos oralmente de gerao a gerao de crianas, at
mesmo em culturas de alta tecnologia, possuem palavras semelhantes que
perderam seus significados referenciais originais e constituem pratica-
mente slabas sem sentido. Muitos exemplos dessa sobrevivncia de
termos vazios podem ser encontrados em Opie e Opie (1952), que, como
literatos, conseguem recuperar e comunicar os significados originais dos
termos perdidos a seus usurios orais atuais.
Goody e Watt (1968, pp. 31-33) citam exemplos impressionantes
da homeostase de culturas orais na transmisso de genealogias fornecidos
por Laura Bohannan, Emrys Peters e Godfrey e Monica Wilson. Nos
ltimos anos, descobriu-se que, entre o povo tiv da Nigria, as genealo-
gias de fato usadas oralmente na soluo de disputas jurdicas divergem
bastante das genealogias cuidadosamente registradas por escrito pelos
ingleses 40 anos antes (em virtude de sua importncia, nessa poca
tambm, em disputas jurdicas). Os tiv posteriores afirmaram que estavam
usando as mesmas genealogias de 40 anos antes e que os registros
anteriormente escritos estavam errados. O que ocorreu foi que as genea-
logias posteriores haviam sido adaptadas s relaes sociais que haviam
sofrido mudanas entre os tiv: eram as mesmas no sentido de que
funcionavam do mesmo modo para regulamentar o mundo real. A
integridade do passado estava subordinada integridade do presente.
Goody e Watt (1968, p. 33) relatam um caso ainda mais notavelmente
especfico de "amnsia estrutural" entre os gonja, em Gana. Registros
escritos feitos pelos ingleses na virada do sculo XX mostram que a tradio
oral gOnja de ento apresentava Ndewura ]akpa, o fundador do estado de
Gonja, como pai de sete filhos, cada um dos quais governava uma das sete
divises territoriais do estado. Sessenta anos depois, poca em que os

mitos de estado foram novamente registrados, duas das sete divises haviam
desaparecido, uma por anexao a uma outra diviso, e a outra em virtude
de uma mudana de fronteira. Nestes ltimos mitos, Ndewura Jakpa tinha
cinco Hlhos e no se mencionava nenhuma das outras duas divises
extintas. Os gonja ainda estavam em contato com seu passado, faziam
questo desse contato em seus mitos, mas a parte do passado sem nenhuma
relevncia visvel para o presente havia simplesmente cado no esquecimen-
to. O presente impunha sua prpria economia s lembranas passadas.
Packard (1980, p. 157) chamou a ateno para o fato de que, na opinio de
Claude Lvi-Strauss, T.O. Beidelman, Edmund Leach e outros, as tradies
orais refletem antes valores culturais presentes do que uma curiosidade
intil sobre o passado. A seu ver, isso se aplica aos bashu, assim como
Harms (1980, p. 178) acha que se aplica aos bobangi.
Devemos atentar aqui para as implicaes desse fato em relao s
genealogias orais. Um griot da frica Oriental ou outro genealogista oral
recitar aquelas genealogias que seus ouvintes entendem. Se ele conhece
genealogias que j no so pedidas, elas so descartadas de seu repertrio
e com o tempo desaparecem. As genealogias dos vencedores polticos
tm evidentemente mais possibilidade de sobreviver do que as dos
vencidos. Henige (1980, p. 255), ao fazer um relato sobre as listas de reis
de Ganda e de Myoro, observa que o "modo oral... permite que partes
inconvenientes do passado sejam esquecidas" em virtude das "exigncias
de continuidade do presente". Alm disso, os narradores orais hbeis
deliberadamente variam suas narrativas tradicionais, porque faz parte de
sua habilidade a capacidade de adaptao a novos pblicos e a novas
situaes ou simplesmente de agradar. Um griot da frica Ocidental
contratado por uma famlia real (Okpewho 1979, pp. 25-26, 247, n. 33; p.
248, n. 36) adaptar sua declamao ao elogio de seus empregadores. As
culturas orais estimulam o triunfalismo, que, nos tempos modernos,
tendeu normalmente a desaparecer, medida que as sociedades outrora
orais se tornaram cada vez mais letradas.
Todo pensamento conceitual at certo ponto abstrato. Um termo
to "concreto" como "rvore" no se refere simplesmente a uma rvore
"concreta" especfica, mas constitui uma abstrao, extrada e distanciada
I
de uma realidade individual, sensvel; ele se refere a um conceito que no
desta ou daquela rvore, mas pode ser aplicado a qualquer rvore. Cada
objeto especfico que intitulamos "rvore" verdadeiramente "concreto",
simplesmente ele prprio, de modo algum "abstrato", mas o termo que
aplicamos ao objeto individual em si mesmo abstrato. Todavia, se todo
pensamento conceitual assim, at certo ponto abstrato, alguns usos de
conceitos so mais abstratos do que outros.
As culturas orais tendem a usar conceitos dentro de quadros de
referncia situacionais, operacionais, que possuem um mnimo de abstra-
o, que permanecem prximos ao mundo cotidiano da vida humana.
Existe uma vasta literatura sobre esse fenmeno. Havelock (1978a)
mostrou que os gregos pr-socrticos pensavam na justia de modos antes
operacionais do que formalmente conceituais, e a falecida Anne Amory
Parry (1973) afirmou o mesmo sobre o epteto amymon, aplicado por
Homero a Egisto: o epteto significa no "irrepreensvel", uma abstrao
considervel com a qual os literatos traduziram o termo, mas "belo-como-
um-guerreiro-pronto-para -a-Iuta--belo" .
Nenhum estudo sobre o pensamento operacional mais fecundo
para nossos objetivos presentes do que Cognitive development: lts cultural
and socialfoundations [O desenvolvimento cognitivo: Seus fundamentos
culturais e sociais] (1976), de A.R. Luria. Seguindo indicaes do psiclogo
sovitico Lev Vygotsky, Luria realizou um vasto estudo de campo com
indivduos analfabetos (isto , orais) e indivduos com algum conheci-
mento da escrita nas regies mais remotas do Usbequisto (a terra natal
de Avicena) e Quirguzia, na Unio Sovitica, durante 1931 e 1932. O livro
de Luria foi publicado na sua edio original russa apenas em 1974,
quarenta e dois anos aps o trmino de sua pesquisa, e traduzido para o
ingls dois anos mais tarde.
O estudo de Luria proporciona uma compreenso mais adequada
do funcionamento do pensamento fundado no oral do que as teorias de
Lucien Lvy-BruW (1923), que conclura ser o pensamento "primitivo" (na
verdade, fundado no oral) "pr-Igico" e mgico, no sentido de que se
baseava antes em sistemas de crena do que na realidade prtica, ou do
que as teorias propostas pelos oponentes de Lvy-Bruhl, como Franz
Boas (no George Boas, como cita erroneamente Luria 1976, p. 8), que

afirmava que os povos primitivos pensavam como ns, mas usavam um
conjunto diferente de categorias.
Dentro de um quadro rigoroso de referncia terica marxista, Luria
ocupa-se at certo ponto de outras questes que no a das conseqncias
imediatas da cultura escrita, como "a economia individualista no regula-
mentada centrada na agricultura" e "o incio da coletivizao" 0976, p. 14),
e no codifica suas descobertas especificamente em termos de diferenas
oralidade-cultura escrita. Mas, a despeito da ancoragem rigorosamente
marxista, o relato de Luria gira claramente, na verdade, em torno das
diferenas entre oralidade e cultura escrita. Ele classifica os indivduos
entrevistados segundo uma escala que vai do analfabetismo a vrios nveis
de cultura escrita moderada, e seus dados se encaixam claramente nas
classes dos processos noticos fundados no oral, em oposio aos fundados
no quirogrfico. Os contrastes revelados entre os analfabetos (a grande
maioria dos seus sujeitos) e os alfabetizados so visveis e certamente
significativos (muitas vezes, Luria chama explicitamente a ateno para esse
fato) e mostram aquilo que o estudo mencionado e citado por Carothers
(1959) tambm revela: um grau minimamente moderado de cultura escrita
faz uma enorme diferena nos processos mentais.
Luria e seus colegas reuniram dados durante longas conversas com
sujeitos no ambiente informal de uma casa de ch, apresentando as
perguntas para a pesquisa em si de modo informal, como enigmas com
os quais os sujeitos estavam familiarizados. Desse modo, todos os
esforos tiveram como objetivo adaptar as perguntas aos sujeitos em seu
prprio meio. Estes no eram lderes em suas sociedades, mas temos
todos os motivos para crer que possuam um nvel normal de compreen-
so e eram bastante representativos da cultura. Entre as descobertas de
Luria, as seguintes podem ser apontadas como de especial interesse aqui:
1) Sujeitos analfabetos identificavam figuras geomtricas atribuin-
do-Ihes os nomes de objetos, nunca abstratamente como
crculos, quadrados etc. Um crculo seria chamado de prato,
peneira, balde, relgio ou lua; um quadrado seria chamado de
espelho, porta, casa, plataforma de secagem de damasco. O
sujeitos de Luria identificavam os desenhos como repre-
sentaes das coisas reais que conheciam. Nunca lidavam com
,crculos ou quadrados abstratos, mas, sim, com objetos concre-
tos. Alunos de cursos para professores, por outro lado, com
certo grau de cultura escrita, identificavam figuras geomtricas
por nomes categoricamente geomtricos: crculos, quadrados,
tringulos e assim por diante 0976, pp. 32-39). Haviam sido
treinados para dar respostas escolares, no respostas tiradas da
vida real.
2) Apresentaram-se aos sujeitos desenhos de quatro objetos, trs
pertencentes a uma categoria e o quarto a uma outra, e lhes
pediram que agrupassem aqueles que eram semelhantes ou
poderiam ser colocados num grupo ou designados por uma
palavra. Uma srie consistia em desenhos dos objetos martelo,
serra, tora, machadinha. Os sujeitos analfabetos sempre pen-
savam no grupo no em termos categoriais (trs ferramentas;
a tara no uma ferramenta), mas em termos de situaes
prticas - "pensamento situacional" -, sem atentar absoluta-
mente para o fato de que a classificao "ferramenta" se
aplicava a todos os objetos, exceo da tora. Quando se
trabalha com ferramentas e se v uma tara, pensa-se em aplicar
a ferramenta a ela, e no em manter a ferramenta longe daquilo
para que foi feita - um jogo intelectual estranho. Um campons
analfabeto de 25 anos: "So todos iguais. A serra ir serrar a
tora e a machadinha ir cort-Ia em pedacinhos. Se tiver de tirar
um deles, jogo fora a machadinha. Ela no to boa para
trabalhar quanto uma serra" 0976, p. 56). Quando lhe dizem
que o martelo, a serra e a machadinha so todos ferramentas,
ele despreza a classe categorial e persiste no pensamento
situacional: "Sim, mas mesmo se tivermos ferramentas ainda
assim precisamos da madeira; do contrrio, no podemos
construir nada" Cibid.). Quando lhe perguntam por que uma
outra pessoa rejeitara um item numa outra srie de quatro que
ele julgara pertencerem a uma mesma classe, respondeu:
"Provavelmente esse tipo de pensamento est em seu sangue."
Por outro lado, um jovem de 18 anos que estudara numa escola
de aldeia durante apenas dois anos, no apenas classificou
uma srie anloga em termos categoriais, mas insistiu na
correo da classificao quando foi contestado 0976, p. 74).
 Um trabalhador de 56 anos, num estgio apenas inicial de
alfabetizao, misturou agrupamentos situacionais e catego-
riais, embora com a predominncia do ltimo. Apresentada a
srie machado, machadinha, foice, que deveria completar a
srie serra, espiga, tora, ele completou a srie com a serra -
"So todas ferramentas de agricultura" -, mas depois reconsi-
derou e acrescentou, a respeito da espiga, "Voc pode seg-Ia
com a foice" (1976, p. 72). A classificao abstrata no era
inteiramente satisfatria.
Em determinados momentos de suas discusses, Luria tentou
ensinar a sujeitos analfabetos alguns princpios de classificao abstrata.
Porm, eles nunca os compreendiam completamente e, quando voltavam
efetivamente a refletir sobre um problema por si mesmos, retomavam ao
situacional e no ao categorial (1976, p. 67). Estavam convencidos de que
o pensamento diferente do situacional, a saber, o categorial, no era
importante, no tinha interesse, era ftil (1976, pp. 54-55). O que nos
lembra do relato de Malinowski (1923, p. 502) sobre como os "primitivos"
(povos orais) possuem nomes para a fauna e a flora que so teis em suas
vidas, mas tratam as outras coisas da floresta como um fundo geral sem
importncia: "Isso apenas 'mato'." "Somente um animal voador."
3) Sabemos que a lgica formal foi inventada pela cultura grega
depois de ter interiorizado a tecnologia da escrita alfabtica, e
portanto fez de uma parte permanente de seus recursos noticos
o tipo de pensamento que a escrita alfabtica tornou possvel.
luz desse conhecimento, os experimentos de Luria com as reaes
dos analfabetos ao raciocnio formalmente silogstico e inferencial
so particularmente esclarecedores. Em suma, seus sujeitos anal-
fabetos pareciam no operar absolutamente com procedimentos
dedutivos formais - o que no significa que no soubessem pensar
ou que seu pensamento no fosse governado pela lgica, mas
apenas que eles no adaptariam seu pensamento a formas pura-
mente lgicas, que parecem ter julgado desinteressantes. E por que
seriam interessantes? O silogismo est relacionado ao pensamento,
mas em questes prticas ningum trabalha em termos de silogis-
mos formalmente expressos.
Metais preciosos no enferrnjam. O ouro um metal precioso. Ele
enfemJja ou no? Respostas tpicas a essa indagao incluram:
"Metais preciosos enferrujam ou no? O ouro enferruja ou no?"
(campons, 18 anos); "Metal precioso enferruja. O ouro precioso
enferruja" (campons analfabeto, 34 anos) (1976, p. 104). No
extremo norte, onde h neve, todos os ursos so brancos. Novaya
Zemhla est no extremo norte e sempre h neve l. De que cor so
os ursos?Eis uma resposta tpica: "No sei. Vi um urso negro. Nunca
vi outros ... Cada localidade tem seus prprios animais" (1976, pp.
108-1(9). Voc descobre de que cor so os ursos olhando para
eles. Quem alguma vez ouviu falar de raciocinar, na vida prtica,
sobre a cor de um urso polar? Alm disso, como posso ter certeza
de que voc est certo quando diz que todos os ursos so brancos
numa regio coberta de neve? Quando o silogismo lhe apresen-
tado uma segunda vez, um dirigente de uma fazenda coletiva, de
45 anos, no estgio apenas inicial de alfabetizao, sai-se da
seguinte forma: "A crer no que voc diz, eles deveriam ser todos
brancos" (1976, p. 114). "A crer no que voc diz" parece indicar a
percepo das estruturas formais intelectuais. Algumas tinturas de
cultura escrita levam longe. Por outro lado, a cultura escrita
limitada do dirigente deixa-o mais vontade no mundo da vida
cotidiana interpessoal do que num mundo de puras abstraes: "A
crer no que voc diz ..." sua responsabilidade, no minha, se a
resposta surge dessa forma.
Referindo-se ao estudo de Michael Cole e Sylvia Scribner na Libria
(1973), James Fernandez (1980) observou que um silogismo auto-suficiente:
suas concluses derivam apenas de suas premissas. Ele aponta para o fato de
que os indivduos sem educao acadmica no esto familiarizados com essa
regra bsica especial, mas tendem, antes, em sua interpretao de dadas
afirmaes, num silogismo, assim como em outras formas, a ir alm das
afirmaes em si, como se faz normalmente nas situaes da vida real ou nos
enigmas (comuns em todas as culturas orais). Eu acrescentaria a observao
de que o silogismo , desse modo, como um texto, fixo, encerrado, isolado.
Esse fato revela a base quirogrfica da lgica. O enigma pertence ao mundo
oral. Para resolv-Io, preciso esperteza: usa-se o conhecimento, muitas vezes
profundamente inconsciente, para alm das prprias palavras do enigma.
4) No trabalho de campo realizado por Luria, os pedidos de
definies dos objetos, at mesmo os mais concretos, encon-
traram resistncia. "Tente me explicar o que uma lVore."
"Por que eu deveria faz-Io? Todo mundo sabe o que uma
lVore, no precisam que eu lhes explique", respondeu um
campons analfabeto, de 22 anos 0976, p. 86). Por que definir
se um cenrio da vida real infinitamente mais satisfatrio do
que uma definio? Basicamente o campons tinha razo. No
h como refutar o mundo da oralidade primria. Tudo o que
se pode fazer afastar-se dele em direo cultura escrita.
"Como voc definiria uma lVore em duas palavras?" "Em duas
palavras? Macieira, olmo, lamo." "Suponhamos que voc v a
um lugar onde no haja carros. O que voc diria s pessoas
[que um carro l?" "Se eu for, eu lhes direi que nibus tm
quatro pernas, cadeiras em frente para as pessoas se sentarem,
um teto para sombra e uma mquina. Mas para ir direto ao
assunto, eu diria: 'Se voc entrar num carro para dar uma volta,
vai descobrir.''' O respondente enumera algumas caractersti-
cas, mas no fim retoma experincia individual, situacional
0976, p. 87).
Por outro lado, um trabalhador alfabetizado de uma fazenda
coletiva, de 30 anos, diz: " feito numa fbrica. Numa viagem,
pode percorrer a distncia que um cavalo levaria dez dias para
cobrir - muito veloz. Usa fogo e vapor. Primeiro temos de
acender o fogo para que a gua vire um vapor quente - o vapor
d potncia mquina ... No sei se h gua num carro, deve
haver. Mas a gua no suficiente, tambm precisa de fogo"
0976, p. 90). Embora ele no estivesse bem informado, fez
uma tentativa de definir um carro. Sua definio, todavia, no
est centrada na descrio da aparncia visual - esse tipo de
descrio est alm da capacidade da mente oral-, mas uma
definio em termos de suas operaes.
5) Os analfabetos de Luria tm dificuldade em articular uma
auto-anlise. A auto-anlise requer um certo desmantelamento
do pensamento situacional. Exige isolamento do eu, em torno
do qual gira todo o mundo vivido para cada indivduo, uma
retiradado centro para longe de qualquer situao o suficiente
para permitir que o centro, o eu, seja examinado e descrito.
Luria fez suas perguntas somente depois de uma longa conver-
sa sobre as caractersticas das pessoas e suas diferenas indivi-
duais 0976, p. 148). Perguntou-se a um homem de 38 anos,
analfabeto, oriundo de uma regio de pastagens nas monta-
nhas (1976, p. 150): "Que tipo de pessoa voc, como seu
carter, quais so suas boas qualidades e suas deficincias?
Como voc se descreveria?" "Eu cheguei aqui de Uch-Kurgan,
era muito pobre e agora estou casado e tenho filhos." "Voc
est contente consigo mesmo ou gostaria de ser diferente?"
"Seria bom se eu possusse mais terra e pudesse plantar um
pouco de trigo." As circunstncias exteriores dominam a aten-
o. "E quais so os seus defeitos?" "Este ano eu plantei um
pood de trigo e estamos aos poucos corrigindo as deficincias."
Mais situaes exteriores. "Bem, as pessoas so diferentes -
calmas, de gnio forte, ou s vezes sua memria no boa. O
que voc pensa de si mesmo?" "Ns nos comportamos bem -
se fssemos pessoas ms, ningum nos respeitaria" (1976, p.
15). A auto-avaliao se ajustava avaliao do grupo ("ns")
e era ento tratada em termos das expectativas dos outros. Um
outro homem, um campons de 36 anos, a quem se perguntou
que tipo de pessoa ele era, respondeu com uma franqueza
tocante e cordial: "O que posso dizer sobre meu prprio
corao? Como posso falar sobre meu carter? Pergunte aos
outros; eles podem lhe dizer algo a meu respeito. Eu mesmo
no posso dizer nada." O julgamento sobre um indivduo vem
de fora, no de dentro.
Estes so apenas alguns dos muitos exemplos fornecidos por Luria,
mas so tpicos. Poderamos argumentar que as respostas no eram mais
favorveis porque os entrevistados no estavam acostumados a se ver
diante desse tipo de perguntas, no importa o quo inteligentemente Luria
os levasse a cenrios semelhantes a enigmas. Mas a falta de familiaridade
 exatamente o ponto principal: uma cultura oral simplesmente no lida
com questes como figuras geomtricas, categorizao abstrata, proces-
sos de raciocnio formalmente lgico, definies ou at mesmo descries tipo especial de conscincia, uma "conscincia moderna", profundamente
abrangentes, ou auto-anlise articulada, nenhum dos quais deriva sim-
plesmente do prprio pensamento, mas do pensamento formado pelo
texto. As perguntas de Luria so perguntas de sala de aula, associadas ao
uso de textos e, na verdade, so semelhantes ou idnticas s perguntas
de testes padronizados de inteligncia, construdas por indivduos perten-
centes cultura escrita. Elas so legtimas, mas provm de um mundo do
qual o respondente oral no faz parte.
As reaes dos sujeitos indicam que talvez seja impossvel montar
um teste escrito ou mesmo um teste oral construdo num cenrio de
cultura escrita que tivesse acesso, de modo rigoroso, s habilidades
intelectuais naturais de indivduos de uma cultura fortemente oral. Glad-
win 0970, p. 219) observa que os habitantes da Ilha de Pulawat, no
Pacfico Sul, respeitam seus navegadores, que precisam ser muito inteli-
gentes em virtude de sua arte complexa e rigorosa, no porque os
considerem "inteligentes", mas to somente porque so bons navegado-
res. Um habitante da frica Central, a quem se perguntou o que pensava
do novo diretor da escola da aldeia, respondeu a Carrington 0974, p. 61);
"Vamos observar um pouco como ele dana." As naes orais avaliam a
inteligncia no sob o aspecto presumido de testes maquinados em
manuais, mas dentro de contextos operacionais.
O assdio a estudantes ou a qualquer outro indivduo com ques-
tes analticas desse tipo surge num estgio bastante tardio de textualida-
de. Essas perguntas esto ausentes, na verdade, no apenas das culturas
orais, mas tambm das escritas. As questes em exames escritos passaram
a ter um uso geral (no Ocidente) apenas muito depois que a impresso
produzisse seus efeitos sobre a conscincia, milhares de anos aps a
inveno da escrita. O latim clssico no possui uma palavra para "exame"
como o que "fazemos" hoje e no qual tentamos "passar" na escola. At
poucas geraes atrs, no Ocidente, e talvez ainda na maior parte do
mundo atualmente, a prtica acadmica exigiu que os estudantes "recitas-
sem" em classe, isto , retomassem oralmente s afirmaes do professor
(frmulas - a herana oral) que haviam memorizado nas exposies em
classe ou nos manuais (Ong 1967b, pp. 53-76).
Os promotores dos testes de inteligncia devem convir que as
perguntas de nossos testes comuns de inteligncia so talhadas para um
condicionada pela cultura escrita e pela impresso (Berger, 1978). De um
indivduo altamente inteligente de uma cultura oral ou residualmente oral
deveramos esperar normalmente que reagisse ao tipo de pergunta de
Luria, como muitos de seus respondentes claramente fizeram, no respon-
dendo prpria pergunta aparentemente insensata, mas tentando avaliar
o contexto enigmtico como um todo (a mente oral totaliza): Para que ele
est me fazendo essa pergunta tola? O que ele est tentando fazer? (Ver
tambm Ong 1978, p. 4). "O que uma rvore?" Ele est realmente
esperando que eu responda a isso, quando ele e qualquer pessoa viu
milhares de rvores? Posso lidar com enigmas. Mas isso no um enigma.
Ser um jogo? claro que um jogo, mas o indivduo oral no conhece
as regras. As pessoas que fazem essas perguntas tm vivido com uma
sucesso ininterrupta de tais questes desde a infncia e no esto
conscientes de que esto usando regras especiais.
Numa sociedade com algum grau de cultura escrita, tal como a dos
sujeitos de Luria, os analfabetos podem ter tido - e muitas vezes tiveram
-, claro, uma experincia direta do pensamento organizado segundo a
cultura escrita da parte de outros. Tero ouvido, por exemplo, algum ler
composies escritas ou dilogos como os que somente pessoas perten-
centes cultura escrita podem manter. Um mrito do estudo de Luria
mostrar que tais contatos ligeiros com a organizao do conhecimento
prpria da cultura escrita, pelo menos no que diz respeito a esse caso,
podem no ter um efeito perceptvel sobre os analfabetos. A escrita deve
ser individualmente interiorizada para que possa influenciar os processos
de pensamento.
Indivduos que interiorizaram a escrita no apenas escrevem, mas
tambm falam segundo os padres da cultura escrita, isto , organizam,
em diferentes graus, at mesmo sua expresso oral em padres de
pensamento e padres verbais que no conheceriam, a menos que
soubessem escrever. Uma vez que a organizao oral do pensamento no
segue esses padres, os pertencentes cultura escrita julgaram ingnua
essa organizao. O pensamento oral, contudo, pode ser bastante sofisti-
cado e, a seu prprio modo, reflexivo. Narradores navajos de histrias
folclricas de animais podem dar explicaes minuciosas das vrias

implicaes das histrias para uma compreenso de questes complexas
da vida humana, do fisiolgico ao psicolgico e ao tico, e esto
perfeitamente conscientes de coisas como incongruncias fsicas (por
exemplo, coiotes com bolas de mbar como olhos) e da necessidade de
interpretar simbolicamente elementos das histrias (Toelken 1976, p.
156). Afirmar que os povos orais so fundamentalmente no inteligentes,
que seus processos mentais so "toscos", o tipo de julgamento que
durante sculos fez com que estudiosos afirmassem falsamente que, em
virtude de os poemas homricos mostrarem tanta habilidade, deveriam
ser essencialmente composies escritas.
Tambm no devemos imaginar que o pensamento fundado no
oral seja "pr-lgico" ou "ilgico", em qualquer sentido simplista - tal
como, por exemplo, no sentido de que os povos orais no compreendem
relaes causais. Eles sabem muito bem que, se empurrarmos com fora
um objeto mbil, o empurro far com que ele se mova. A verdade que
eles no podem organizar concatenaes complicadas de causas do tipo
analtico de seqncias lineares, as quais somente podem ser construdas
com o amemo de textos. As seqncias longas que eles produzem, tais
como as genealogias, no so analticas, mas agregativas. Porm, as
culturas orais podem produzir organizaes de pensamento e de expe-
rincia incrivelmente complexas, inteligentes e belas. Para compreender
como elas o fazem, ser necessrio discutir algumas das operaes da
memria oral.
A memria verbal , compreensivelmente, um trunfo valorizado
nas culturas orais. Mas o modo como a memria verbal funciona em
formas artsticas orais muito diferente daquele que os indivduos
pertencentes cultura escrita do passado comumente imaginaram. Numa
cultura letrada, a memorizao literal geralmente feita com base em um
texto ao qual o memorizador retoma tantas vezes quanto necessrio para
aperfeioar e testar o domnio daquela memorizao. No passado, os
pertencentes cultura escrita geralmente assumiam que a memorizao
oral numa cultura oral normalmente atingia o mesmo objetivo de repeti-
o perfeitamente literal. Como tal repetio poderia ser verificada antes
que se conhecessem gravaes sonoras no estava claro, uma vez que,
na ausncia da escrita, a nica maneira de testar a repetio literal de
passagens longas seria a recitao simultnea das passagens por duas ou
mais pessoas juntas. Recitaes sucessivas no podiam ser confrontadas
entre si. Porm, raramente se procuravam exemplos de recitao simul-
tnea em culturas orais. As pessoas pertencentes cultura escrita conten-
tavam-se simplesmente em admitir que a prodigiosa memria oral funcio-
nava, de algum modo, segundo seu prprio modelo textual literal.
Ao avaliar de modo mais realista a natureza da memria verbal nas
culturas orais primrias, os estudos de Milman Parry e Albert Lord
provaram novamente ser revolucionrios. O estudo de Parry sobre os
poemas homricos concentrou-se na questo. Parry demonstrou que a
llada e a Odissa eram essencialmente criaes orais, fossem quais
fossem as circunstncias que determinaram seu registro pela escrita.
primeira vista, essa descoberta pareceria confirmar a hiptese de memo-
rizao literal. A llada e a Odissia eram rigorosamente mtricas. Como
poderia um cantor apresentar prontamente uma narrativa que consistisse
de milhares de versos hexmetros dactlicos, a menos que os tivesse
memorizado palavra por palavra? Aqueles que pertencem cultura escrita
e so capazes de recitar obras mtricas extensas prontamente, memoriza-
ram-nas literalmente com base em textos. Parry 0928, in Pany 1971), no
entanto, lanou os alicerces de uma nova abordagem que podia explicar
tal execuo, com xito, sem memorizao literal. Como vimos no
captulo 2, ele mostrou que os hexmetros no eram simplesmente
compostos de unidades vocabulares, mas de frmulas, grupos de palavras
para lidar com material tradicional, ajustando cada frmula a um verso
hexmetro. O poeta possua um enorme vocabulrio de frases postas em
hexmetros. Com esse vocabulrio hexmetro, ele podia fabricar versos
metrificados exatos em quantidade infinita, condio de que lidasse com
material tradicional.
Desse modo, nos poemas homricos, para Ulisses, Heitor, Atena
ou ApoIo, assim como para os outros personagens, o poeta possua
eptetos e verbos que os adaptariam ao metro de forma exata quando,
por exemplo, qualquer um deles devia ser apresentado dizendo algo.
Metepbe polymetis Odysseus (falou o astuto Ulisses) ou prosepbe polymetis
Odysseus (falou o astuto Ulisses) ocorrem 72 vezes nos poemas (Milman
Parry 1971, p. 51). Ulisses polymets (astuto) no apenas porque tenha

essa natureza, mas tambm porque sem o epteto polymetis ele no podia
ser prontamente metrificado. Como se observou anteriormente, a adequa-
o desses e de outros eptetos homricos foi ingenuamente exagerada.
O poeta possua milhares de outras frmulas mtricas de funcionamento
anlogo, que podiam se adaptar a suas diversas necessidades mtricas
praticamente qualquer situao, indivduo, coisa ou ao. Na verdade, a
maioria das palavras na llada e na Odissia ocorrem como partes de
frmulas identificveis.
O estudo de Parry mostrou que frmulas metricamente talhadas
controlavam a composio do antigo pico grego e que as frmulas podiam
ser deslocadas muito facilmente, sem que interferissem na linha narrativa
ou no estilo do poema pico. Os cantores orais realmente deslocavam as
frmulas, de modo que cada uma das verses metricamente regulares da
mesma histria diferisse quanto ao fraseado? Ou a histria era dominada
literalmente, de modo a ser reproduzida exatamente em cada apresentao?
Uma vez que todos os poetas homricos pr-textuais haviam morrido havia
mais de 2 mil anos, no podiam ser gravados para uma prova conclusiva.
Porm, uma prova decisiva estava disponvel nos poetas narrativos vivos na
Iugoslvia moderna, pas adjacente antiga Grcia e que em parte sobre-
punha-se a ela. Parry encontrou esses poetas compondo narrativas picas
orais para as quais no havia texto. Seus poemas narrativos, como os de
Homero, eram mtricos e formulares, embora seu verso mtrico fosse
diferente do antigo hexmetro dactlico grego. Lord continuou e ampliou o
trabalho de Parry, construindo a enorme coleo de gravaes orais dos
poetas narrativos iugoslavos de nossa poca, agora na Parry Collection da
Universidade de Harvard.
A maioria desses poetas narrativos eslavos do sul ainda vivos - e,
na verdade, os melhores - analfabeta. Aprender a ler e escrever
incapacita o poeta oral, como Lord descobriu: introduz em sua mente o
conceito de um texto como controlador da narrativa e por isso interfere
nos processos de composio oral, que nada tm a ver com textos, mas
so "a recordao de canes cantadas" (Peabody 1975, p. 216).
A memria de canes dos poetas orais gil: "No era raro"
deparar com um bardo iugoslavo cantando "versos de 10 a 20 slabas por
minuto" (Lord 1960, p. 17). Uma comparao entre as canes gravadas,
no entanto, revela que, embora metricamente regulares, elas nunca eram
,
cantadas duas vezes do mesmo modo. Na sua essncia, as mesmas
frmulas e os mesmos temas se repetiam, mas eram costurados ou
"rapsodiados" diferentemente em cada reproduo, at pelo mesmo
poeta, dependendo da reao do pblico, do estado de esprito do poeta
ou da ocasio, assim como de outros fatores sociais e psicolgicos.
As gravaes das apresentaes dos bardos do sculo XX foram
complementadas com gravaes de entrevistas com eles. Com base nessas
entrevistas e na observao direta, sabemos como os bardos aprendem:
ouvindo, durante meses e anos, outros bardos que nunca cantam uma
narrativa do mesmo modo duas vezes, mas que usam repetidas vezes as
frmulas-padro relativas aos temas-padro. As frmulas sofrem alguma
variao, claro, assim como os temas, e a "rapsodizao" do poeta, ou o
"alinhavamento" de narrativas, diferir visivelmente de um para outro.
Certos torneios de frases sero idiossincrticos. Basicamente, porm, o
material, os temas e as frmulas, assim como sua utilizao, pertencem a
uma tradio claramente identificvel. A originalidade no consiste em
introduzir novo material, mas em adaptar o material tradicional de modo
eficaz a cada situao especfica, nica, e/ou ao pblico.
As faanhas mnemnicas desses bardos orais so notveis, mas
diferem daquelas associadas memorizao de textos. Os pertencentes
cultura escrita ficam comumente surpresos ao saber que o planejamento
do bardo para repetir a histria que ouviu apenas uma vez deve muitas
vezes esperar um dia ou dois aps ele t-Ia ouvido. Na memorizao de
um texto escrito, adiar sua recitao geralmente enfraquece sua lembran-
a. Um poeta oral no est trabalhando com textos ou numa moldura
textual. Ele precisa de tempo para deixar que a histria mergulhe em seu
prprio estoque de temas e frmulas, tempo para "se emprenhar" da
histria. Quando recorda e reconta a histria, em nenhum sentido literal
da palavra ele "memorizou" a reproduo mtrica da verso do outro
cantor - uma verso que h muito tempo desapareceu no momento em
que o novo cantor est meditando sobre a histria para sua nova
reproduo (Lord 1960, pp. 20-29). O material fixo na memria do bardo
um veculo de temas e frmulas com os quais todas as histrias so
construdas de diferentes modos.
Uma das descobertas mais reveladoras no estudo de Lord foi a de
que, embora os cantores estejam conscientes de que dois diferentes

cantores nunca cantam a mesma cano de modo idntico, um cantor
replicar que pode fazer sua prpria verso de uma cano, verso por
verso e palavra por palavra, quando quiser e "exatamente igual daqui a
20 anos" (Lord 1960, p. 27). Todavia, quando suas supostas reprodues
literais so gravadas e comparadas, verifica-se que so sempre diferentes,
embora as canes sejam verses reconhecveis da mesma histria.
"Palavra por palavra e verso por verso", como interpreta Lord 0960, p.
28), simplesmente um modo enftico de dizer "semelhante". "Verso"
obviamente um conceito textual e at mesmo o conceito de "palavra"
como uma entidade discreta, separada do fluxo discursivo, parece ser
algo textual. Goody (1977, p. 115) chamou a ateno para a possibilidade
de uma linguagem inteiramente oral que possui um termo para discurso
em geral, ou para uma unidade rtmica de uma cano, ou para uma
elocuo, ou para um tema, no possuir um termo pronto para "palavra"
como um item isolado, um "pedao" de discurso, como em "Esta ltima
frase consiste de 26 palavras". Ou no? Talvez sejam 28. Se no se pode
escrever, "pra-raios" constitui uma palavra ou duas? A percepo de
palavras individuais como itens significativamente discretos alimentada
pela escrita, que, aqui como em qualquer outra parte, diertica,
separativa. (Os antigos manuscritos tendem no a separar as palavras
claramente umas das outras, mas a junt-Ias.)
Significativamente, cantores analfabetos na cultura altamente letra-
da da moderna Iugoslvia desenvolvem e manifestam posies em
relao escrita (Lord 1960, p. 28). Admiram a cultura escrita e acreditam
que uma pessoa alfabetizada pode fazer ainda melhor o que eles fazem,
isto , recriar uma cano longa depois de ouvi-Ia apenas uma vez. Isso
exatamente o que os alfabetizados no so capazes de fazer, ou fazem
somente com dificuldade. Assim como os pertencentes cultura escrita
atribuem tipos de realizaes letradas aos executores orais, tambm os
executores orais atribuem tipos de realizaes orais a alfabetizados.
H muito tempo (960), Lord mostrou a aplicabilidade da anlise
oral-formular ao ingls arcaico (Beowulj), e outros mostraram diferentes
modos pelos quais os mtodos oral-formulares ajudam a explicar a
composio oral ou residualmente oral da Idade Mdia europia, em
.~ alemo, francs, portugus e outras lnguas (ver Foley 1980b). Em todo o
, mundo, trabalhos de campo corroboraram e ampliaram o estudo feito por
Parry e, de modo muito mais detalhado, por Lord na Iugoslvia. Por
J
exemplo, Goody 0977, pp. 118-119) relata como, entr~ os lodagaa do
norte de Gana, onde a Invocao ao Bagre, como o pal-Noss.o entre _os
cristos, "algo que todo mundo 'sabe"', as reprodues da mvocaao,
no entanto, no so absolutamente estveis. A invocao consiste a?enas
de "mais ou menos uma dzia de versos" e, quando se conhece a hngua,
como Goody, e pronuncia-se a frase inicial da invocao, o ouvinte toma
o refro, corrigindo todos os erros que julga que se esteja cometendo.
Todavia, a gravao mostra que a elocuo da invocao pode variar
co nsideravelmente de uma recitao para outra, at mesmo no caso ..de
recitaes pelo mesmo indivduo, ou por indivduos que iro cornglr
quem recita quando a verso no corresponde a sua verso (corrente).
As descobertas de Goody, assim como as de outros (Opland 1975;
1976), evidenciam que os povos orais s vezes tentam a repetio literal
de poemas ou de outras formas artsticas orais. O que conseguem? ~a
maioria das vezes, o mnimo, segundo os padres de uma cultura escnta.
Opland 0976, p. 114) registra esforos reais, na frica do Sul, de repetio
literal e seus resultados: "Qualquer poeta na comunidade repetir do
poema que consta de meu teste limitado, pelo menos 60% em relao s
outras verses." xito e ambio dificilmente se igualam aqui. Sessenta
por cento de exatido na memorizao ganhariam uma nota muito baixa
na aula de recitao de um texto ou na reproduo do texto de uma pea
teatral por um ator.
Muitos casos de "memorizao" de poesia oral citados como provas
de "composio prvia" pelo poeta, tal como nos exemplos em Finnegan
0977, pp. 76-82), no parecem ter uma exatido literal maior. Na verdade,
Finnegan afirma apenas "estreita semelhana em trechos que atingem
uma repetio palavra por palavra" 0977, p. 76) e "um nmero muito
maior de repetio verbal e verso por verso do que se poderia esperar da
analogia iugoslava" 0977, p. 78; sobre a validade dessas comparaes e
o sentido discutvel da "poesia oral" em Finnegan, ver Foley 1979).
Todavia estudos recentes trouxeram luz alguns exemplos de
memorizao I~teralmais exata entre povos orais. Um o da verbalizao
ritual entre os canas, na costa panamenha, relatado por Joel Sherzer
(1982). Em 1970, Sherzer gravara uma frmula longa e mgica de um rito
da puberdade sendo ensinada por um homem, que era especialista em
ritos de puberdade de meninas, a outros especialistas como ele. Sherzer

retomou em 1979 com uma transcrio que havia feito da frmula e
descobriu que o mesmo homem podia repeti-Ia literalmente, fonema por
fonema. Embora esse autor no estabelea o mbito ou a durao da
frmula literal exata em questo, dentro de qualquer grupo determinado
de especialistas em frmulas, por um dado perodo de tempo, o exemplo
apresentado por ele o de uma reproduo literal claramente bem-suce-
dida. (Os exemplos citados por Sherzer 1982, n. 3, com base em Finnegan
1977, como j indicamos, parecem todos discutveis ~ na melhor das
hipteses - e, portanto, no equivalentes a seu prprio exemplo.)
Dois outros exemplos comparveis ao de Sherzer mostram a
reproduo literal de material oral alimentada no por uma moldura ritual,
mas por restries lingsticas ou musicais especiais. Um da poesia
clssica somali, que tem um padro de escanso aparentemente mais
complexo e rgido do que o do antigo poema pico grego, de modo que
a linguagem no pode variar to prontamente. John william Johnson
observa que os poetas orais somalis "aprendem as regras da prosdia de
uma maneira muito semelhante, seno idntica, que aprendem a prpria
gramtica" 0979b, p. 118; ver tambm Johnson 1979a). Eles no conseguem
estabelecer quais so as regras mtricas, assim como no conseguem estabe-
lecer as regras da gramtica somali. Os poetas somalis no compem e
se apresentam normalmente ao mesmo tempo, mas constrem uma
composio em particular, palavra por palavra, que depois recitam eles
prprios em pblico ou encarregam outro de faz-lo. Novamente, esse
caso constitui mais um exemplo claro de memorizao literal oral.
Evidentemente, qual seria o grau de estabilidade da verbalizao por um
perodo de tempo qualquer (vrios anos, uma dcada ou mais) ainda est
por ser investigado.
O segundo exemplo mostra como a msica pode atuar como uma
restrio para fixar uma narrativa literal oral. Com base em seu prprio
trabalho de campo minucioso no Japo, Eric Rutledge (981) d informa-
es sobre uma tradio japonesa, ainda existente porm em declnio, na
qual uma narrativa oral, 1be tale of the Heike [O conto do Heikel,
entoada com msica, com algumas poucas partes em "voz pura", desa-
companhadas de instrumentos, e alguns interldios puramente instru-
mentais. A narrativa e o acompanhamento musical so memorizados por
aprendizes, que comeam ainda muito novos, trabalhando com um
mestre oral. Os mestres (no h nenhum vivo) encarregam-se de treinar
seus aprendizes na recitao literal do cntico por meio de uma disciplina
rigorosa durante vrios anos e conseguem resultados notveis, embora
eles prprios faam, nas suas prprias recitaes, mudanas das quais no
se do conta. Certos movimentos na narrativa so mais propensos a erros
do que outros. Em certas partes, a msica estabiliza inteiramente o texto,
mas em outras gera erros dos mesmos tipos encontrados nas cpias de
manuscritos, como os feitos pelo h01110ioteleuton - um copista (ou
executor oral) pula da ocorrncia de uma frase final para uma outra
ocorrncia da mesma frase final, omitindo o material intermedirio.
Novamente, aperfeioou-se aqui a reproduo literal de um tipo - no
totalmente invarivel, porm notvel.
Embora em todos esses exemplos a produo de poesia oral ou
outra verbalizao oral por uma memria conscientemente desenvolvida
no seja idntica prtica oral-formular da Grcia homrica ou da
moderna Iugoslvia ou de inmeras outras tradies, a memorizao
literal aparentemente no liberta inteiramente os processos noticos orais
da dependncia de frmulas, se que no a aumenta. No caso da poesia
oral somali, Francesco Antinucci mostrou que essa poesia possui no
apenas restries fonolgicas, mtricas, mas tambm sintticas. Isto ,
apenas certas estruturas sintticas especficas ocorrem nos versos dos
poemas: em exemplos apresentados por Antinucci, apenas dois tipos de
estruturas sintticas em centenas de outros possveis 0979, p. 148).
Indubitavelmente, trata-se de composio formular, pois as frmulas nada
mais so do que "restries" e aqui estamos lidando com frmulas
sintticas (que so tambm encontradas na economia dos poemas com
que Pany e Lord trabalharam). Rutledge (981) chama a ateno para o
carter formular do material presente nos cnticos Heike, que, na verda-
de, so formulares a ponto de conter muitas palavras arcaicas, cujos
significados os mestres nem mesmo conhecem. Sherzer (982) tambm
chama particularmente a ateno para o fato de que as enunciaes nas
quais pde verificar uma recitao literal so construdas com elementos
formulares anlogos aos das apresentaes orais do tipo comum, raps-
dico, no literal. Ele prope que se pense num continuu111 entre o uso
"fixo" e o "flexvel" de elementos formulares. s vezes, os elementos
formulares so arranjados de forma a tentar estabelecer uma uniformida-
de literal, s vezes funcionam para efetuar uma certa adaptabilidade ou
variao (embora os usurios dos elementos formulares, como mostrou
Lord, possam geralmente julgar "fixo" um uso que, na verdade, "flexvel"
ou varivel). A proposta de Sherzer sem dvida judiciosa.
A memorizao oral merece um estudo mais extenso e mais detalha-
do, especialmente em rituais. Os exemplos literais de Sherzer so rituais, e
Rutledge sugere em seu trabalho - e afirma explicitamente numa carta
dirigida a mim (22 de janeiro de 1982) - que os cnticos Heike tm uma
moldura ritualstica. Chafe (982), tratando especificamente da lngua
sneca, sugere que a linguagem ritual, comparada coloquial, semelhante
escrita pelo fato de que "possui uma estabilidade que a linguagem
coloquial no possui. O mesmo ritual oral apresentado repetidas vezes:
no literalmente, com certeza, mas com um contedo, um estilo e uma
estrutura formular que permanecem constantes de execuo para execu-
o." Em suma, tudo indica que, nas culturas orais em geral, decididamente
a grande maioria da recitao oral tende para a finalidade adaptvel do
continuum, at mesmo no ritual. Mesmo em culturas que conhecem a
escrita e dela dependem, mas conservam um contato vivo com a oralidade
primitiva - isto , conservam um alto grau de resduo oral - a prpria
enunciao ritual muitas vezes no tipicamente literal. "Fazei-o em minha
memria", disse Jesus na ltima Ceia (Lucas 22:19). Os cristos celebram a
Eucaristia como seu ato fundamental de culto em virtude das instrues de
Jesus. Porm, as palavras cruciais que os cristos repetem como sendo as
palavras de Jesus, ao cumprir sua instruo (isto , as palavras "Este o meu
corpo ...; este o clice de meu sangue ..."), no aparecem exatamente da
mesma maneira nas duas vezes em que so citadas no Novo Testamento.
A antiga Igreja crist lembrava de forma pr-textual, oral, at mesmo em
seus rituais textualizados, inclusive naquelas exatas passagens de que
deveria lembrar com maior freqncia.
Muitas vezes se menciona a memorizao oral literal dos hinos
vedas na ndia, provavelmente em completa independncia de quaisquer
textos. Tais afirmaes, tanto quanto sei, nunca foram avaliadas com
referncia s descobertas de Parry e de Lord, assim como outras relativas
"memorizao" oral. Os Vedas so colees extensas e antigas, prova-
velmente compostas entre 1500 e 900 ou 500 a.c. - a variao que deve
ser permitida nas datas possveis mostra como so vagos os contatos de
nossa poca com os cenrios originais nos quais se desenvolveram os
hinos, as oraes e as frmulas litrgicas que compem essas colees.
As referncias tpicas ainda citadas atualmente para comprovar a memo-
rizao literal dos Vedas datam de 1906 ou 1927 (Kiparsky 1976, pp.
99-100), antes que Parry completasse qualquer dos seus estudos, ou de
1954 (Bright 1981), antes dos de Lord (1960) e de Havelock (1963). Em
Tbe destiny of the Veda in India [O destino do Veda na ndia] (1965), o
clebre indlogo francs e tradutor do Rig-Veda, Louis Renou, nem
mesmo se d conta dos tipos de indagaes levantadas pela obra de Parry.
No h dvida de que a transmisso oral foi importante na histria
dos Vedas (Renou 1965, pp. 25-26 - #26 - e notas, pp. 83-84). Os
professores brmanes, ou gurus, e seus discpulos dedicam ~ntensos
esforos memorizao literal, cruzando as palavras em diferentes
padres para garantir o domnio oral de suas posies umas em relao
s outras (Basham 1963, p. 164), embora chegar a uma concluso sobre
a questo de ter este ltimo padro sido habitualmente usado antes que
um texto houvesse sido desenvolvido parea ser um problema insolvel.
Na esteira dos estudos recentes sobre memria oral, no entanto, surgem
indagaes quanto aos modos como a memria dos Vedas realmente
funcionava num cenrio puramente oral - se que houve um tal cenrio
para os Vedas inteiramente independente de textos. Sem um texto, como
poderia um determinado hino - para no falar da totalidade dos hinos
das colees - ser estabilizado palavra por palavra, e isso atravs de
muitas geraes? Afirmaes, feitas de boa f por indivduos pertencentes
a culturas orais, de que as reprodues so idnticas, palavra por palavra,
como vimos, podem ser totalmente contrrias aos fatos. Meras declaraes,
freqentemente feitas por indivduos pertencentes s culturas escritas, de
que tais textos longos foram conservados literalmente atravs de geraes
numa sociedade inteiramente oral j no podem ser admitidas sem
verificao. O que foi conservado? A primeira recitao de um poema por
aquele que lhe deu origem? Como poderia ele repeti-Io palavra por
palavra uma segunda vez e ter certeza de que o fizera? Uma verso
produzida por um professor extremamente poderoso? Isso parece poss-
vel. Porm, a produo de sua prpria verso mostra uma variabilidade
na tradio e sugere que, na boca de um outro professor igualmente
capaz, poderiam surgir outras tantas variaes, deliberadas ou no.
De fato, os textos vdicos - nos quais baseamos nosso conheci-
mento dos Vedas atualmente - tm uma histria complexa e muitas
variantes, fatos que parecem sugerir que dificilmente se originaram de
uma tradio oral absolutamente literal. Com efeito, a estrutura formular

e temtica dos Vedas, visvel at mesmo em tradues, relaciona-os a
outras execues orais conhecidas por ns e indica que exigem outros
estudos relacionados ao que se descobriu recentemente sobre elementos
formulares, elementos temticos e mnemnica oral. O trabalho de Peabo-
dy (975) j encoraja claramente tal estudo em sua anlise das relaes
entre a tradio indo-europia mais antiga e a versificao grega. Por
exemplo, a alta incidncia de redundncia ou sua ausncia nos Vedas
poderia, por si s, indicar at que ponto sua provenincia mais ou
menos oral (ver Peabody 1975, p. 173).
Em todos os casos, literal ou no, a memorizao oral est sujeita
variao proveniente de presses sociais diretas. Os narradores narram
o que o pblico deseja ou permite. Quando o mercado para um livro
impresso decresce, as prensas param de rolar, mas milhares de cpias
podem permanecer. Quando o mercado para uma genealogia oral desa-
parece, tambm o faz a prpria genealogia, completamente. Como se
observou (p. 60), as genealogias dos vencedores tendem a sobreviver (a
se aperfeioar); as dos vencidos tendem a desaparecer (ou a se reformu-
lar). A interao com o pblico vivo pode interferir ativamente na
estabilidade verbal: as expectativas do pblico podem contribuir para a
fixao dos temas e das frmulas. Tais expectativas me foram impostas
h alguns anos por uma de minhas sobrinhas, uma menininha ainda
pequena o bastante para preservar uma mentalidade claramente oral
(embora infiltrada pela cultura escrita a sua volta). Eu estava lhe contando
a histria dos "Trs porquinhos": "Ele soprou e bufou e soprou e bufou
e soprou e bufou". Cathy empertigou-se diante da frmula que usei. Ela
conhecia a histria, e minha frmula no era a que esperava. "Ele soprou
e bufou e bufou e soprou e soprou e soprou e bufou", disse ela, fazendo
um beicinho. Reformulei a narrativa, cedendo exigncia do pblico por
aquilo que havia sido dito antes, como outros narradores orais devem ter
feito muitas vezes.
Finalmente, preciso observar que a memria oral difere significati-
vamente da memria textual pelo fato de a memria oral possuir um
componente altamente somtico. Peabody 0975, p. 197) apontou que "em
todas as partes do mundo e em todas as pocas (. ..) a composio
tradicional foi associada atividade manual. Os aborgines da Austrlia e de
outras regies muitas vezes fazem figuras de cordo juntamente com suas
canes. Outros povos manipulam contas em cordes. A maioria das
f
descries de bardos incluem instrumentos de corda ou tambores". (Ver
tambm Lord 1960; Havelock 1978a, pp. 220-222; Biebuyck e Mateene 1971,
frontispcio.) A esses casos, podemos acrescentar outros exemplos de
atividade manual, tais como a gesticulao, muitas vezes elaborada e
estilizada (Scheub 1977), e outras atividades corporais tais balanar para a
frente ou para trs, ou danar. O Talmude, no obstante seja um texto, ainda
vocalizado por judeus ortodoxos altamente orais em Israel com um
balanar do dorso para a frente e para trs, como eu mesmo testemunhei.
A palavra oral, como j observamos, nunca existe num contexto
puramente verbal, como ocorre com a palavra escrita. As palavras
proferidas so sempre modificaes de uma circunstncia total, existencial,
que sempre envolve o corpo. A atividade corporal que acompanha a mera
vocalizao no eventual ou arquitetada na comunicao oral, mas
natural e at mesmo inevitvel. Na verbalizao oral, particularmente a
pblica, a imobilidade absoluta em si um gesto que impressina.
Boa parte da explicao anterior da oralidade pode ser usada para
identificar o que pode ser chamado de culturas "verbomotoras", isto ,
culturas nas quais, ao contrrio do que ocorre nas culturas de alta
tecnologia, desenvolvimentos de ao e atitudes em relao a questes
dependem significativamente mais do uso efetivo de palavras, e portanto
da interao humana, e significativamente menos do contato no-verbal,
muitas vezes predominantemente visual do mundo "objetivo" das coisas.
Jousse (925) usava seu termo verbomoteur para se referir principalmente
s culturas antigas hebraica e aramaica e outras adjacentes, que tinham
algum conhecimento da escrita, mas permaneciam basicamente mais
orais e orientadas pela palavra do que orientadas pelo objeto quanto a
seu estilo de vida. Estamos expandindo seu uso aqui para incluir todas as
culturas que conservam resduo oral suficiente para permanecer signifi-
cativamente atentas mais palavra, num contexto caracterizado por uma
interao entre indivduos (o tipo oral de contexto), do que ao objeto.
preciso fazer a ressalva, no entanto, de que palavras e objetos nunca esto
totalmente separados: as palavras representam objetos, e a percepo
destes em parte condicionada pelo estoque de palavras nos quais se

aninham as percepes. A natureza no estabelece "fatos"; eles somente
surgem no interior de afirmaes constru das por seres humanos para se
referir teia descosida da realidade a sua volta.
As culturas que estamos aqui denominando verbomotoras prova-
velmente causam ao homem tecnolgico a impresso de supervalorizar o
prprio discurso, superestimar e certamente fazer um uso excessivo da
retrica. Nas culturas orais primrias, nem mesmo os negcios so
meramente negcios: so fundamentalmente retrica. Comprar algo em
um souk ou bazar do Oriente Mdio no uma simples transao
econmica, como seria no Woolworth's e como uma cultura de alta
tecnologia imaginaria que fosse na natureza das coisas. Ao contrrio,
uma srie de manobras verbais (e somticas), um duelo polido, uma
disputa de talentos, uma operao de agonstica oral.
Em culturas orais, um pedido de informao comumente interpre-
tado interativamente (Malinowski 1923, pp. 451, 470-481), como agonstico
e, ao contrrio de obter realmente uma resposta, freqentemente desvia-
do. Uma histria esclarecedora contada por um visitante ao condado de
Cork, na Irlanda, uma regio particularmente oral em um pas em que todas
as regies conservam alto grau de oralidade residual. O visitante viu um
habitante de Cork encostado no edifcio do correio. Dirigiu-se a ele, bateu
com a mo na parede do edifcio, perto do ombro do homem e perguntou:
" aqui o correio?" O homem no se deixou enganar. Olhou para seu
inquiridor calmamente e com grande preocupao: "Voc por acaso no
estaria procurando um selo, no ?" Ele tratou a pergunta no como um
pedido de informao, mas como algo que o perguntador estava lhe
fazendo. Assim, ele fez algo, por sua vez, quele que lhe fazia uma pergunta
para ver o que aconteceria. Qualquer nativo de Cork, segundo a mitologia,
lida com todas as perguntas desse modo. Sempre responde a uma pergunta
fazendo outra. Nunca baixe sua guarda oral.
A oralidade primria alimenta as estruturas de personalidade que de
certo modo so comunais e exteriorizadas, e menos introspectivas do que
as comuns entre os pertencentes cultura escrita. A comunicao oral
agrupa as pessoas. Escrever e ler constituem atividades solitrias que atraem
a psique para dentro de si mesma. Um professor que fala a sua classe, que
ele percebe - e que percebe a si prpria - como um grupo intimamente
ligado, descobre que, se pedir a ela para pegar seus manuais e ler uma
determinada passagem, a unidade do grupo desaparecer assim que cada
indivduo entrar em seu mundo privado. Um exemplo do contraste entre
oralidade e cultura escrita, nesse aspecto, encontra-se no relatrio de #
Carother (959) sobre a prova de que os povos orais comumente exteriori- ;; .
zam o comportamento esquizide, ao passo que os letrados o interiorizam.
Os letrados muitas vezes manifestam tendncias (perda de contato com o
meio ambiente) por um recolhimento em seu mundo de sonhos (sistema-
tizao onrica esquizofrnica); os povos orais comumente manifestam suas
tendncias esquizides por uma confuso exterior extrema, que muitas
vezes os leva a um ato violento, at mesmo mutilao de si mesmos ou
de outros. Esse comportamento freqente o bastante para ter dado origem
a termos especiais para design-Io: o antigo guerreiro escandinavo fica
berserk; o indivduo do sudeste da sia, amok.*
A tradio herica da cultura oral primria e da cultura escrita
primitiva, com seu enorme resduo oral, est relacionada ao estilo de vida
agonstico, mas construda segundo as necessidades dos processos
noticos orais. A memria oral trabalha eficientemente com personagens
"fortes", indivduos cujas faanhas so notveis, memorveis e geralmente
notrias. Desse modo, a economia notica prpria a ela gera figuras de
tamanho descomunal, isto , figuras hericas no por motivos romnticos
ou deliberadamente didticos, mas por motivos muito mais fundamentais:
organizar a experincia numa forma permanentemente memorvel. Per-
sonalidades apagadas no podem sobreviver na mnemnica oral. Para
garantir peso e memorabilidade, as figuras hericas tendem a constituir
figuras-tipo: o sbio Nestor, o furioso Aquiles, o astuto Ulisses, o compe-
tentssimo Mwindo ("Pequenino-Recm-Nascido-Que-Andava", Kbtwa-
knda, seu epteto usual). A mesma economia mnemnica ou notica
impe-se ainda nos lugares em que as molduras orais persistem em
culturas escritas, como na narrativa de contos de fadas para crianas: a
extraordinariamente inocente Chapeuzinho Vermelho, o imensamente
perverso lobo, o caule incrivelmente longo do p de feijo que Joo tem
de escalar - pois figuras no-humanas adquirem dimenses hericas
tambm. Aqui, figuras bizarras acrescentam um outro auxlio mnemnico:
mais fcil lembrar os CicIopes do que um monstro de dois olhos, ou
Crbero do que um co com uma s cabea (ver Yates 1966, pp. 9-11,
65-67). Agrupamentos numricos formulares so tambm mnemonica-
mente teis: os Sete Contra Tebas, as Trs Graas, as Trs Parcas e assim
por diante. No se pretende negar que outras foras, alm da mera
utilidade mnemnica, produzam figuras hericas e agrupamentos. A
teoria psicanaltica pode explicar boa parte dessas foras. Numa economia
notica oral, no entanto, a utilidade mnemnica constitui uma condio
sine qua non, e sejam quais forem as outras foras, sem o molde
mnemnico adequado de verbalizao, as figuras no sobrevivero.
medida que a escrita e, por fim, a impresso gradativamente
alteram as velhas estruturas noticas orais, a narrativa se constri cada vez
menos sobre figuras "fortes" at que, aps cerca de trs sculos de
impresso, ela possa se mover confortavelmente no mundo da vida
humana comum, tpico do romance. Aqui, no lugar do heri, encontra-
mos finalmente at mesmo o anti-heri, que, em vez de enfrentar o
inimigo, constantemente recua e foge, como o protagonista de Rabbit rnn
[O coelho fogel, de John Updike. O herico e o maravilhoso haviam
servido a uma funo especfica de organizar o conhecimento em um
mundo oral. Com o controle da informao e da memria originado pela
escrita e, mais profundamente, pela impresso, no necessitamos de um
heri no velho sentido para mobilizar o conhecimento na forma de
histrias. A situao nada tem a ver com uma suposta "perda de ideais".
Ao tratar de alguns aspectos da psicodinmica da oralidade,
ocupamo-nos at agora principalmente de uma caracterstica do som em
si, sua evanescncia, sua relao com o tempo. O som existe somente
quando est desaparecendo. Outras caractersticas do som tambm deter-
minam ou influenciam a psicodinmica oral. A principal dessas outras
caractersticas relao singular do som com a interioridade em compa-
rao com os demais sentidos. Essa relao importante em virtude da
interioridade da conscincia e da prpria comunicao humanas. Apenas
resumidamente podemos tratar dessa questo aqui. Ela foi abordada por
mim com maiores detalhes e maior profundidade em rbe presence of the
word [A presena da palavra], obra qual remeto o leitor interessado
(1967b, ndice).
Para testar o interior fsico de um objeto como interior, nenhum
sentido funciona de modo to eficaz quanto o som. O sentido humano
da viso mais adaptado luz refletida difusamente pelas superfcies. (A
reflexo difusa, de uma pgina impressa ou uma paisagem, contrasta com
a reflexo especular, de um espelho.) Uma fonte de luz, tal como um
fogo, pode ser interessante, mas opticamente desconcertante: a vista
no pode se "concentrar" em nada dentro do fogo. De modo anlogo, um
objeto translcido, como um alabast!o, interessante, porque, embora
no seja uma fonte de luz, a vista tambm no pode se "concentrar" nele.
A profundidade pode ser percebida pela vista, porm de forma muitssi-
mo agradvel como uma srie de superfcies: os troncos de rvores em
um bosque, por exemplo, ou cadeiras em um auditrio. A vista no
percebe um interior estritamente como um interior: dentro de um apo-
sento, as paredes que ela percebe so ainda superfcies, exteriores.
O paladar e o olfato no contribuem muito para registrar a
interioridade ou a exterioridade. O tato, sim. Porm, ele destri parcial-
mente a interioridade no prprio processo da percepo. Se eu desejasse
descobrir pelo tato se uma caixa est vazia ou cheia, teria de fazer um
buraco para inserir uma mo ou um dedo: isso significa que a caixa est,
nesse sentido, aberta, e assim menos um interior.
A audio pode registrar a interioridade sem viol-Ia. Posso bater
numa caixa para descobrir se est vazia ou cheia, ou numa parede para
saber se oca ou slida. Ou posso fazer uma moeda tinir para saber se
de prata ou de chumbo.
Todos os sons registram as estruturas interiores do que quer que
os produza. Um violino cheio de concreto no soar como um violino
normal. Um saxofone soa diferentemente de uma flauta: sua estrutura
interna diferente. E, acima de tudo, a voz humana vem do interior do
organismo humano, que fornece as ressonncias vocais.
A vista isola; o som incorpora. A viso situa o observador fora do
que ele v, a uma distncia, ao passo que o som invade o ouvinte. A viso
disseca, como observou Merleau-Ponty (1961). A viso chega a um ser
humano de uma direo por vez: para olhar para um aposento ou uma
paisagem, preciso girar meus olhos de um lado para outro. Quando ouo,
no entanto, reno o som ao mesmo tempo de qualquer direo, imedia-
tamente: estou no centro do meu mundo auditivo, que me envolve,
estabelecendo-me em uma espcie de mago da sensao e da existncia.
Esse efeito de centramento do som o que a reproduo sonora de
alta-fidelidade explora com profunda sofisticao. Podemos mergulhar no
ouvir, no som. Na viso, no h uma maneira anloga de mergulhar em
si mesmo.
Ao contrrio da viso - o sentido da dissecao - o som , desse
modo, um sentido unificador. A propsito, um ideal visual tpico a
clareza e a distino. (A campanha de Descartes pela clareza e pela
distino registrou uma intensificao da viso no sensrio humano - Ong
1967b, pp. 63, 221). O auditrio ideal, por outro lado, harmonia, um
colocar junto.
A interioridade e a harmonia so caractersticas da conscincia
humana. A conscincia de cada indivduo humano totalmente inte-
riorizada, conhecida do indivduo a partir de dentro e inacessvel a
qualquer outro diretamente do interior. Quem diz "eu", com isso quer
dizer algo diferente daquilo que o outro quer dizer. O que "eu" para
mim apenas "voc" para voc. E esse "eu" incorpora a experincia em
si "reunindo-a". O conhecimento , fundamentalmente, no um fenme-
no fragmentador, mas unificador, uma luta pela harmonia. Sem harmonia,
um estado interior, a psique no sadia.
Devemos observar que os conceitos "interior" e "exterior" so
conceitos no-matemticos e no podem ser diferenciados matematica-
mente. So conceitos fundados na existncia, baseados na experincia
que cada um tem de seu corpo, que est tanto dentro de mim (no lhe
peo para parar de cutucar meu corpo, mas para parar de me cutucar)
quanto fora de mim (sinto a mim mesmo como, de certa forma, dentro
de meu corpo). O corpo uma fronteira entre mim mesmo e tudo o mais.
O que quero dizer com "interior" e "exterior" pode ser comunicado
somente com referncia experincia da corporalidade. As tentativas de
definio de "interior" e de "exterior" so inevitavelmente tautolgicas:
"interior" definido por "in", que definido por "entre", que definido
por "dentro de", e assim por diante, girando no crculo tautolgico. O
mesmo vale para "exterior". Quando falamos de "interior" e "exterior"
mesmo no caso de objetos fsicos, estamos nos referindo a nossa prpri~
percepo de ns mesmos: estou dentro daqui e tudo o mais est fora.
Com "interior" e "exterior", apontamos para nossa prpria experincia de
corporalidade (Ong 1967b, pp. 117-122, 176-179, 228, 231) e analisamos
outros objetos com referncia a essa experincia.
Numa cultura oral primria, na qual a palavra existe apenas no
som, sem qualquer referncia a um texto visualmente perceptvel e a uma
conscincia, nem mesmo possibilidade de um tal texto, a fenomenolo-
gia do som penetra profundamente no sentimento de existncia dos seres
humanos, na qualidade de palavra falada. Pois o modo como a palavra
vivenciada sempre importante na vida psquica. A ao centralizadora
do som (o campo sonoro no est espalhado diante de mim, mas a toda
a minha volta) afeta o sentido humano do cosmos. Para as culturas orais ,
o cosmos um evento contnuo, com o homem em seu centro. O homem
o umbilicus mundi, o umbigo do mundo (Eliade 1958, pp. 231-235 etc.).
Somente aps a escrita e a ampla convivncia com mapas, implementada
pela impresso, os seres humanos iriam, ao pensar sobre o cosmos ou o
universo ou o "mundo", pensar essencialmente em algo que jaz fora de
nossos olhos, como num atlas impresso moderno, uma vasta superfcie
ou reunio de superfcies (a viso apresenta superfcies) prontas para ser
"exploradas". O antigo mundo oral conheceu poucos "exploradores",
embora conhecesse certamente muitos itinerantes, viajantes, aventureiros
e peregrinos.
Veremos que a maioria das caractersticas do pensamento e da
~x~resso fundados no oral e discutida anteriormente neste captulo est
mtunamente relacionada economia unificadora centralizadora inte-
riorizadora do som tal como percebido pelos 'seres humanos: Uma
economia verbal dominada pelo som mais conforme s tendncias
agregativas (harmonizadoras) do que s analticas, dissecadoras (que viriam
~om a palavra inscrita, visualizada: a viso um sentido dissecador).
l~almente mais conforme ao holismo conservador (o presente homeost-
tico que deve ser mantido intacto, as expresses formulares que devem ser
mantidas intactas), ao pensamento situacional do que ao pensamento
abstrato, mais conforme a uma certa organizao humanstica do conheci-
~ento, que envolve as aes dos seres humanos e antropomrficos
lfidivduos mtenonza
. '. d os, d o que a que envolve coisas impessoais. '
 Os denominadores usados aqui para descrever o mundo oral
primrio sero teis novamente mais adiante para descrever o que
aconteceu conscincia humana quando a escrita e a impresso reduzi-
ram o mundo oral-auricular a um mundo de pginas visualizadas.
Em virtude de sua constituio fsica como som, a palavra falada
origina-se do interior humano e revela seres humanos a outros seres
humanos como interiores conscientes, como indivduos; a palavra falada
agrupa os seres humanos de forma coesa. Quando um orador se dirige a
um pblico, os ouvintes normalmente formam uma unidade, consigo
mesmos e com o orador. Se este pede ao pblico para ler um folheto que
Ihes foi fornecido, assim que cada leitor penetra em seu prprio mundo
privado da leitura, a unidade do pblico desfeita, restabelecendo-se
somente quando o discurso oral recomea. A escrita e a impresso isolam.
No h um nome ou um conceito coletivos para leitores que corresponda
a "pblico". O coletivo readership' - esta revista tem um readership de 2
milhes - uma abstrao excessiva. Para pensar em leitores como um
grupo unido, precisamos voltar a cham-Ios pelo nome de "pblico",
como se fossem realmente ouvintes. A palavra falada forma unidades em
grande escala tambm: pases nos quais se falam duas ou mais lnguas
diferentes muito provavelmente tm uma dificuldade maior em estabele-
cer ou manter a unidade nacional, como atualmente no Canad ou na
Blgica ou em muitos pases em desenvolvimento.
A fora interiorizadora do mundo oral tem uma ligao especial
com o sagrado, com as preocupaes fundamentais da existncia. Na
maioria das religies, a palavra falada exerce uma funo fundamental na
vida cerimonial e devota. Eventualmente, nas religies mundiais mais
abrangentes, produzem-se textos sagrados nos quais o sentido do sagrado
est igualmente ligado palavra escrita. No entanto, uma tradio
religiosa apoiada em textos pode continuar a legitimar a primazia do oral
de muitas maneiras. Na cristandade, por exemplo, a Bblia lida em voz
Significativamente, o portugus no tem equivalente para readershp, que precisa ser traduzido
por uma perfrase: "nmero de leitores de uma publicao" (Webster, Record). (N.T.)
alta em cerimnias litrgicas. Pois sempre se pensa em Deus "falando" a
seres humanos, no escrevendo para eles. A mentalidade oral do texto
bblico, at mesmo em suas partes epistolares, espantosa (Ong 1967b,
pp. 176-191). O hebraico dabar, que significa "palavra", significa tambm
"acontecimento" e, desse modo, refere-se diretamente palavra falada. A
palavra falada sempre um acontecimento, um movimento no tempo,
completamente desprovido do repouso coisificante da palavra escrita ou
impressa. Na teologia trinitria, a Segunda Pessoa da Divindade a
Palavra, e o anlogo humano para a Palavra aqui no a palavra humana
escrita, mas a falada. Deus Pai "fala" seu Filho: ele no o registra. Jesus,
a Palavra de Deus, nada deixou por escrito, embora soubesse ler e
escrever (Lucas 4:16). "A f vem pelos ouvidos", lemos na Carta aos
Romanos 00:17). "A letra mata, o esprito [sopro no qual se move a
palavra falada] d vida" (2 Corntios 3:6).
Jacques Derrida afirmou que "no existe signo lingstico antes da
escrita" 0976, p. 14). Mas tambm no existe um "signo" lingstico
depois da escrita, se com isso estivermos aludindo referncia oral do
texto escrito. Embora ela libere potenciais da palavra nunca vistos, uma
representao textual, visual de uma palavra no uma palavra real, mas
um "sistema modelar secundrio" (cf. Lotman 1977). O pensamento
aninha-se na fala, no em textos, cujos significados, todos, so adquiridos
pela referncia do smbolo visvel ao mundo do som. O que o leitor est
vendo nesta pgina no so palavras reais, mas smbolos codificados
pelos quais um ser humano adequadamente informado pode evocar na
sua conscincia palavras reais, num som real ou imaginado. impossvel
escrita ser mais do que marcas em uma superfcie, a menos que seja
usada por um ser humano consciente como uma pista para palavras
soadas, reais ou imaginadas, direta ou indiretamente.
Os povos quirogrficos e tipogrficos julgam convincente pensar
na palavra, fundamentalmente um som, como um "signo", porque "signo"
se refere primordialmente a algo visualmente percebido. Signum, que nos
deu a palavra "signo", significava o estandarte que uma unidade do
exrcito romano portava para identificao visual - etimologicamente, o
"objeto que se segue" (raiz proto-indo-europia, sekw-, seguir). Embora
os romanos conhecessem o alfabeto, esse signum no era uma palavra
soletrada, mas uma espcie de desenho ou imagem pictrica, como uma
guia, por exemplo.
A percepo de nomes soletrados como rtulos ou etiquetas firmou-
se muito lentamente, pois a oralidade primria subsistia residualmente,
sculos aps a inveno da escrita e at mesmo da impresso. Ainda na
Renascena europia, alquimistas letrados, quando usavam rtulos para
seus frascos e suas caixas, tendiam a registrar neles no um nome escrito,
mas signos iconogrficos como diferentes signos do zodaco, e os comer-
ciantes identificavam suas lojas no com palavras escritas, mas com smbo-
los iconogrficos como a hera para uma taverna, o mastro do barbeiro, as
trs esferas do agiota. (Sobre os rtulos iconogrficos, ver Yates 1966.) Essas
etiquetas ou rtulos absolutamente no nomeiam aquilo a que se referem:
a palavra "hera" no a palavra "taverna", a palavra "mastro" no a palavra
"barbeiro". Os nomes ainda so palavras que se movimentaram atravs do
tempo: esses smbolos imveis, mudos, eram, repito, algo mais. Eram
"signos", num sentido em que as palavras no o so.
Nossa complacncia ao pensar nas palavras como signos se deve
tendncia - talvez incipiente em culturas orais, mas claramente acen-
tuada nas culturas quirogrficas - a reduzir toda sensao e, na verdade,
toda a experincia humana, a anlogos visuais. O som um evento no
tempo, e "o tempo caminha", inexoravelmente, sem nenhuma parada ou
diviso. O tempo aparentemente domado quando o tratamos espacial-
mente num calendrio ou no mostrador de um relgio, onde podemos
faz-Io aparecer dividido em unidades separadas, uma ao lado da outra.
Mas isso tambm falsifica o tempo. O tempo real absolutamente no tem
divises, ininterruptamente contnuo: meia-noite, o ontem no estalou
para o hoje. Ningum pode encontrar o exato ponto da meia-noite, e se
ele no exato, como pode ser meia-noite? E no possumos nenhuma
vivncia do hoje como sendo o dia seguinte a ontem, como repre-
sentado num calendrio. Reduzido ao espao, o tempo parece estar sob
um controle maior - mas somente parece, pois o tempo real, indivisvel,
leva-nos para a morte real. (No estou aqui negando que o reducionismo
espacial seja imensamente til e tecnologicamente necessrio; quero com
isso somente dizer que suas realizaes so intelectualmente limitadas e
podem ser ilusrias.) De modo anlogo, reduzimos o som a padres
oscilogrficos e a onBas de certos "comprimentos", com os quais pode
lidar um indivduo surdo, que pode no ter nenhum conhecimento do
que seja a experincia do som. Ou reduzimos o som ao registro escrito e
ao mais radical de todos eles: o alfabeto.
No provvel que o homem oral pense nas palavras como
"signos", fenmenos visuais imveis. Homero refere-se a elas com o
epteto~padro "palavras aladas" - que sugere evanescncia, poder e
liberdade: as palavras esto constantemente se movimentando, mas pelo
vo, que constitui uma forma impressionante de movimento e que liberta
o voador, elevando-o acima do mundo comum, grosseiro, pesado,
"objetivo" .
Ao objetar a Jean-Jacques Rousseau, Derrida est obviamente
correto em rejeitar a convico de que a escrita no mais do que
acidental com relao palavra falada (Derrida 1976, p. 7). Mas tentar
construir uma lgica da escrita sem investigar em profundidade a oralida-
de, da qual emergiu a escrita e na qual a escrita est permanente e
inevitavelmente enraizada, limitar nossa compreenso - embora real-
mente produza, ao mesmo tempo, efeitos que so brilhantemente fasci-
nantes, mas tambm por vezes psicodlicos, isto , causados por distor-
es sensoriais. Libertar do preconceito quirogrfico e tipogrfico nossa
compreenso da linguagem provavelmente mais difcil do que qualquer
um de ns possa imaginar, muito mais difcil, parece, do que a "descons-
truo" da literatura, pois essa "desconstruo" permanece uma atividade
literria. Voltaremos a esse problema no prximo captulo, ao tratar da
internalizao da tecnologia.
 4
A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCINCIA

Um conhecimento mais profundo da oralidade primitiva ou prim-

ria permite-nos compreender melhor o novo mundo da escrita, o que ele
verdadeiramente e o que os seres humanos funcionalmente letrados
realmente so: seres cujos processos de pensamento no nascem de
capacidades meramente naturais, mas da estruturao dessas capacida-
des, direta ou indiretamente, pela tecnologia da escrita. Sem a escrita, a
mente letrada no pensaria e no poderia pensar como pensa, no apenas
quando se ocupa da escrita, mas normalmente, at mesmo quando est
compondo seus pensamentos de forma oral. Mais do que qualquer outra
inveno individual, a escrita transformou a conscincia humana.

A escrita estabelece o que tem sido chamado de linguagem "livre

do contexto" (Hirsch 1977, pp. 21-23, 26) ou discurso "autnomo" (Olson
1980a), discurso que no pode ser diretamente questionado ou con-
testado, como o oral, porque foi separado de seu autor.
em vaticnios ou protecias, para os quais o prprio enunciador consi-
derado apenas o canal, no a fonte. O orculo dlfico no era responsvel
pelas enunciaes oraculares, pois julgava-se ser ele a voz do deus. A
escrita, e mais ainda a impresso, possui algo dessa qualidade vtica.
Como o orculo ou o profeta, o livro substitui a enunciao de uma fonte,
quem realmente "disse" ou escreveu o livro. O autor poderia ser questio-
nado somente se se tivesse acesso a ele. No existe um meio de refutar
diretamente um texto. Depois de uma refutao absolutamente total e
devastadora, ele diz exatamente a mesma coisa que antes. Esse um dos
motivos pelos quais "diz o livro" o equivalente popular de " verdade".
tambm um dos motivos pelos quais se tm queimado livros. Um texto
que afirma que tudo que o mundo todo conhece falso afirmar para
sempre a falsidade, enquanto o livro existir. Os textos so inerentemente
contumazes.
A maioria das pessoas fica surpresa, e muitas ficam angustiadas, ao
saber que, fundamentalmente, as mesmas objees feitas em geral aos
computadores hoje foram feitas por Plato no Fedra (274-277) e na Stima
Cana em relao escrita. A escrita, diz Plato atravs de Scrates, no
Fedra, inumana, pois pretende estabelecer fora da mente o que na
realidade s pode estar na mente. uma coisa, um produto manufatura-
do. O mesmo, claro, dito dos computadores. Em segundo lugar, objeta
o Scrates de Plato, a escrita destri a memria. Aqueles que usam a
escrita se tornaro desmemoriados e se apoiaro apenas em um recurso
externo para aquilo de que carecem internamente. A escrita enfraquece
a mente. Atualmente, os pais, assim como outras pessoas, temem que as
calculadoras de bolso forneam um recurso externo para o que deveria
ser o recurso interno de tabuadas memorizadas. As calculadoras enfra-
quecem a mente, aliviam-na do trabalho que a mantm forte. Em terceiro
lugar, um texto escrito basicamente inerte. Se pedirmos a um indivduo
para explicar esta ou aquela afirmao, podemos obter uma explicao;
se o fizermos a um texto, no obteremos nada, exceto as mesmas, muitas
orais, o Scrates de Plato tambm defende contra a escrita que a palavra
escrita no pode se defender como a palavra natural falada: o discurso e
o pensamento reais sempre existem fundamentalmente em um contexto
de toma-I-d-c entre indivduos reais. Fora dele, a escrita passiva, fora
de contexto, em um mundo irreal, artificial. Como os computadores.
A joniori, a impresso est sujeita a essas mesmas acusaes.
Aqueles que se perturbam com as apreenses de Plato quanto escrita
se sentiro ainda mais inquietos ao descobrir que a impresso criou
receios semelhantes quando foi introduzi da pela primeira vez. Hieronimo
Squarciafico, que na verdade promoveu a impresso dos clssicos latinos,
tambm argumentou em 1477 que a "abundncia de livros torna os
homens menos atentos" (citado em Lowry 1979, pp. 29-31): ela destri a
memria e enfraquece a mente ao alivi-Ia do trabalho rduo (novamente
a queixa contra o computador de bolso), rebaixando o sbio em favor do
compndio de bolso. Obviamente, outros viram a impresso como um
nivelador bem-vindo: todos se tornam sbios (Lowry 1979, pp. 31-32).
Um ponto fraco da opinio de Plato que, para tornar mais
convincentes essas objees, ele as ps por escrito, exatamente como um
ponto fraco das opinies contrrias impresso est no fato de que seus
proponentes, para tornar mais convincentes suas objees, fazem-nas por
meio da impresso. A mesma fraqueza das posies contrrias ao com-
putador est em que, para torn-Ias mais convincentes, seus proponentes
as articulam em artigos ou livros impressos a partir de fitas compostas em
terminais de computador. A escrita, a impresso e o computador so todos
meios de tecnologizar a palavra. Tecnologizada a palavra, no h um
meio convincente de criticar o que a tecnologia fez com ela sem o auxlio
da mais alta tecnologia disponvel. Alm disso, a nova tecnologia no
meramente usada para veicular a crtica: na verdade, ela criou a crtica. O
pensamento filosoficamente analtico de Plato, como se viu (Havelock
1963), incluindo sua crtica escrita, s se tornou possvel em virtude dos
efeitos que a escrita estava comeando a ter sobre os processos mentais.
Na verdade, como mostrou brilhantemente Havelock (1963), toda
a epistemologia de Plato era inconscientemente uma rejeio programa-
da do mundo da velha vida cotidiana oral, mvel, calorosa, individual-
mente interativa (representada pelos poetas, a quem ele expulsara de sua
Repblica). O termo idea, "forma", est fundado no visual e procede da
mesma raiz que o latim video, "ver", assim como os derivados em lngua
portuguesa "viso", "visvel" ou "vdeo". A forma platnica foi concebida
por analogia forma visvel. As idias platnicas so mudas, imveis,
desprovidas de todo calor, no so interativas, mas isoladas, no so
absolutamente partes do mundo cotidiano humano, esto inteiramente
acima e alm dela. Plato, claro, no se tinha dado totalmente conta das
foras inconscientes que atuavam em sua psique para produzir essa
reao, ou reao exagerada, do indivduo letrado oralidade subsistente,
tardia.
Essas consideraes alertam para os paradoxos que cercam as
relaes entre a palavra falada original e todas as suas transformaes
tecnolgicas. O motivo para as complexidades torturantes aqui obvia-
mente que a inteligncia inexoravelmente reflexiva, de modo que at
mesmo as ferramentas externas que ela usa para implementar seus
procedimentos se tornam "internalizadas", isto , parte de seu prprio
processo reflexivo.
Um dos mais notveis paradoxos inerentes escrita sua associa-
o ntima com a morte. Essa associao insinuada na acusao de
Plato de que a escrita inumana, coisificada, e de que ela destri a
memria. tambm muito evidente em inmeras referncias escrita
(e/ou impresso), encontrvel em dicionrios impressos de citaes, de
2 Corntios 3:6 - "A letra mata, mas o esprito d vida" - e da referncia
de Horcio a seus trs livros de Odes como um "monumento" (Odes
iii.30.I) - em que pressagia a prpria morte - at a afirmao de Henry
Vaughan a sirThomas Bodley, e alm dela, de que na Biblioteca Bodleian,
em Oxford, "cada livro teu epitfio". Em pippapasses, Robert Browning
chama a ateno para a prtica ainda difundida de pressionar flores vivas
at a morte entre as pginas de livros impressos, "faded yellow b/os-
soms/twxt page and page'. A flor morta, outrora viva, o equivalente
psquico do texto verbal. O paradoxo est no fato de que a mortalidade
do texto, seu afastamento do mundo da vida cotidiana, sua rgida fixidez
visual, garante sua durabilidade e seu potencial para ser ressuscitado em
contextos vivos ilimitados por um nmero potencialmente infinito de
leitores vivos (Ong 1977, pp. 230-271).
PIato estava pensando na escrita como uma tecnologia externa,
hostil, como muitas pessoas atualmente fazem em relao ao computador.
Em virtude de termos hoje interiorizado a escrita, absorvendo-a to
completamente em ns mesmos, de uma forma que a era de Plato ainda
no fizera (Havelock 1963), julgamos difcil consider-Ia uma tecnologia
tal como aceitamos fazer com o computador. No entanto, a escrita (e
especialmente a alfabtica) uma tecnologia, exige o uso de ferramentas
e outros equipamentos: estiletes, pincis ou canetas, superfcies cuidado-
samente preparadas, peles de animais, tiras de madeira, assim como
tintas, e muito mais. Em seu captulo "A tecnologia da escrita", Clanchy
(1979, pp. 88-115) discute detalhadamente a questo no contexto medie-
val ocidental. A escrita , de certo modo, a mais drstica das trs
tecnologias. Ela iniciou o que a impresso e os computadores apenas
continuam, a reduo do som dinmico a um espao mudo, o afastamen-
to da palavra em relao ao presente vivo, nico lugar em que as palavras
faladas podem existir.
Ao contrrio da linguagem natural, oral, a escrita inteiramente
artificial. No h como escrever "naturalmente". A linguagem oral
completamente natural aos seres humanos no sentido de que todo ser
humano que no seja fisiolgica ou psicologicamente deficiente aprende
a falar, em qualquer cultura. A fala completa a vida consciente, porm
chega conscincia emanando das profundezas inconscientes, embora,
claro, com a cooperao tanto consciente quanto inconsciente da
sociedade. As regras gramaticais vivem no inconsciente no sentido de que
podemos saber como us-Ias e at mesmo como construir outras novas
sem ser capazes de definir o que elas so.
A escrita, ou registro escrito, como tal, difere da fala pelo fato de
que no brota inevitavelmente do inconsciente. O processo de registrar a
linguagem falada governado por regras conscientemente planejadas e
inter-relacionadas: por exemplo, um certo pictograma significar uma
certa palavra especfica, ou a representar um certo fonema, b um outro
e assim por diante. (No estou negando que a situao escritor-leitor
criada pela escrita afete profundamente os processos inconscientes envol-
vidos na composio na escrita, uma vez que j se tenham aprendido as
regras explcitas, conscientes. Voltaremos a essa questo posteriormente.)
 Dizer que a escrita artificial no conden-Ia, mas elogi-Ia.
Como outras criaes artificiais e, na verdade, mais do que qualquer
outra, ela inestimvel e de fato fundamental para a realizao de
potenciais humanos mais elevados, interiores. As tecnologias no consti-
tuem meros auxlios exteriores, mas, sim, transformaes interiores da
conscincia, e mais ainda quando afetas palavra. Tais transformaes
podem ser enaltecedoras. A escrita aumenta a conscincia. A alienao
de um meio natural pode ser boa para ns e, na verdade, em muitos
aspectos fundamental para a vida humana plena. Para viver e compreen-
der plenamente, necessitamos no apenas da proximidade, mas tambm
da distncia. Essa escrita alimenta a conscincia como nenhuma outra
ferramenta.
As tecnologias so artificiais, mas - novamente um paradoxo - a
artificialidade natural aos seres humanos. A tecnologia, adequadamente
interiorizada, no rebaixa a vida humana, pelo contrrio, acentua-a. A
orquestra moderna, por exemplo, resultado de alta tecnologia. Um
violino um instrumento, isto , uma ferramenta. Um rgo uma
mquina enorme, com recursos de fora - bombas, foles, geradores
eltricos - inteiramente exteriores a seu operador. A partitura de Beetho-
ven para sua Quinta Sinfonia consiste em instrues muito precisas a
tcnicos altamente treinados, que especificam exatamente como usar as
ferramentas. Legato: no tire seus dedos de uma tecla at que tenha
tocado a seguinte. Staccato: toque a tecla e tire seu dedo imediatamente.
E assim por diante. Os musiclogos sabem muito bem que intil fazer
objeo a composies eletrnicas como 1be wild bull, de Morton do que desenhos. Os desenhos representam objetos. O desenho de um
Subotnik, sob a alegao de que os sons provm de um dispositivo
mecnico. De onde se julga virem os sons de um rgo? Ou os sons de
um violino ou at mesmo de um apito? O fato que, usando um
dispositivo mecnico, um violinista ou um organista podem exprimir algo
pungentemente humano que no pode ser expresso sem aquele disposi-
tivo. Para conseguir tal expresso, obviamente, o violinista ou o organista
precisam ter interiorizado a tecnologia, feito da ferramenta ou da mquina
uma segunda natureza, uma parte psicolgica de si mesmos. Isso exige
anos de "prtica", de aprendizado de como obrigar a ferramenta a fazer
o que ela pode fazer. Essa adaptao de uma ferramenta a si prprio, o
aprendizado de uma habilidade tecnolgica, altamente desumanizante.
O uso de uma tecnologia pode enriquecer a psique humana, ampliar o
esprito humano, intJnsificar sua vida interior. A escrita uma tecnologia
ainda mais profundamente interiorizada do que a execuo de um
instrumento musical. Mas, para compreender o que ela - o que significa
compreend-ia em relao a seu passado, oralidade -, o fato de que ela
uma tecnologia deve ser encarado com honestidade.
A escrita, no sentido estrito da palavra, a tecnologia que moldou e
capacitou a atividade intelectual do homem moderno, foi um desenvol-
vimento muito tardio na histria humana. O Homo sapiens est no planeta
talvez h cerca de 50 mil anos (Leakey e Lewin 1979, pp. 141 e 168). O
primeiro registro escrito, ou verdadeira escrita, que conhecemos, foi
desenvolvido entre os sumrios na Mesopotmia apenas por volta do ano
3500 a.c. (Diringer 1953; Gelb 1963).
Os seres humanos haviam desenhado durante incontveis milnios
antes disso. E vrios dispositivos de registro, ou aides-mmoire, haviam
sido usados por vrias sociedades: uma vara entalhada, fileiras de seixos,
outros dispositivos de controle como o quipu dos incas (uma vara com
cordas suspensas nas quais outras cordas eram atadas), os calendrios de
"contagem do inverno" dos ndios nativos das plancies norte-americanas
e assim por diante. Porm, um registro escrito mais do que um auxlio
mnemnico. At mesmo quando pictogrfico, um registro escrito mais
homem, uma casa e uma rvore por si mesmo nada diz. (Se um cdigo
apropriado ou um conjunto de convenes so acrescentados, poderia
dizer; mas um cdigo no desenhvel, salvo se auxiliado por um outro
cdigo no desenhvel. Os cdigos, em ltima anlise, precisam ser
explicados por algo mais do que desenhos, isto , ou em palavras ou em
um contexto inteiramente humano, humanamente compreensvel.) Um
registro escrito, no sentido de uma escrita genuna, tal como entendido
aqui, no consiste em meros desenhos, em representaes de coisas, a
representao de uma elocuo, de palavras que algum diz ou se
imagina que diz.
Obviamente, possvel considerar como "escrita" qualquer marca
semitica, isto , qualquer marca visvel ou perceptvel que um indivduo
faz e qual atribui um sentido. Assim, um simples arranho em uma rocha red), indicando que ()~documento foi inteiramente lido, ou poderia ser
ou um entalhe em uma vara, interpretvel apenas por aquele que os faz, um imperativo (pronunciado para rimar com reed), indicando que deve
seria "escrita". Se isso o que se entende por escrita, sua antiguidade ser lido at o fim. At mesmo com o alfabeto, o contexto extratextual s
talvez seja comparvel da fala. Contudo, as investigaes sobre a escrita vezes necessrio, mas somente em casos excepcionais - o quanto
que a tomam como qualquer marca visvel ou perceptvel com um sentido depender do grau de adaptao do alfabeto a uma dada lngua.
atribudo funde a escrita com o puro comportamento biolgico. Quando
uma pegada ou um depsito de fezes ou urina (usado por muitas espcies
de animais para comunicao - Wilson 1975, pp. 228-229) se torna
"escrita"? Usar o termo "escrita" nesse sentido ampliado, de forma a incluir
Muitos registros escritos em todo o mundo foram desenvolvidos
qualquer marcao semitica, banaliza seu significado. A entrada crtica
independentemente uns dos outros (Diringer 1953; Diringer 1960; Gelb
e singular em novos mundos do conhecimento foi realizada dentro da
1963): o cuneiforme mesopotmico, 3500 a.c. (datas aproximadas segun-
conscincia humana, no quando a mera marcao semitica foi imagi-
do Diringer 1962); os hieroglficos egpcios, 3000 a.c. (talvez sob alguma
nada, mas quando um sistema codificado de marcas visveis foi inventadl,
influncia do cuneiforme); o "Linear B" minico ou micnico, 1200 a.c.;
sistema por meio do qual um escritor pde determinar as exatas palavra:
o registro do vale do Indo, 3000-2400 a.c.; o chins, 1500 a.c.; o maia, 50
que o leitor iria gerar a partir do texto. isso que comumente entendemo~
d.C.; o asteca, 1400 d.C.
hoje por escrita no seu sentido claramente definido.
Os registros escritos tm antecedentes complexos. A maioria, se
Com a escrita ou registro escrito tomados nesse sentido amplo, as
no a totalidade, dos registros remonta direta ou indiretamente a alguma
marcaes codificadas visveis envolvem palavras na ntegra, de modo
espcie de escrita pictrica, ou s vezes, talvez, em um nvel ainda mais
que estruturas e referncias notavelmente complexas evoludas em som
elementar, ao uso de sinais. Sugeriu-se que o registro cuneiforme dos
podem ser registradas visualmente, podem implementar a produo de
sumrios, o primeiro de todos os registros conhecidos (c. 3500 a.c.),
estruturas e referncias ainda mais notveis, ultrapassando em muito as
originou-se, pelo menos em parte, de um sistema de registro de transa-
potencialidades da enunciao oral. A escrita, em seu sentido comum, foi
es econmicas, usando-se sinais de barro encerrados em recipientes ou
e a mais importante de todas as invenes humanas. No um mero
bulas semelhantes a vagens, pequenos, ocos, mas totalmente fechados,
apndice da fala. Em virtude de mover a fala do mundo oral-auricular
com identificaes no lado de fora representando os sinais de dentro
para um novo mundo sensorial, o da viso, ela transforma tanto a fala
(Schmandt-Besserat 1978). Desse modo, os smbolos do lado de fora da
quanto o pensamento. Entalhes em varas e outros aides-mmoire levam
bula - digamos, sete entalhes - indicavam, dentro da bula, o que
escrita, mas no reestruturam o mundo da vida cotidiana humana como
representavam - digamos, sete pequenos artefatos de barro inconfundi-
o faz a escrita genuna.
velmente moldados para representar vacas, ovelhas ou outras coisas ainda
Os verdadeiros sistemas de escrita podem se desenvolver e geral- no decifrveis - como se as palavras fossem sempre proferidas em
mente se desenvolvem, gradativamente, de um uso mais tosco de auxt1ios conexo com seus significados concretos. A moldura econmica desse
mnemnicos. Existem estgios intermedirios. Em alguns sistemas codifi- uso pr-quirogrfico de sinais poderia ajudar a associ-Ios escrita, pois
cados, o escritor pode prever apenas aproximadamente o que o leitor ir o primeiro registro cuneiforme, da mesma regio que as bulas, quaisquer
ler, como no sistema desenvolvido pelos vai, na Libria (Scribner e Cole que tenham sido seus antecedentes exatos, serviam a objetivos econmi-
1978) ou at mesmo nos antigos hierglifos egpcios. O controle mais cos e administrativos prticos nas sociedades urbanas. A urbanizao
estrito de todos o realizado pelo alfabeto, embora at mesmo ele nunca forneceu o incentivo para desenvolver a manuteno de registros. Usar a
seja inteiramente perfeito em todos os casos. Se anoto em um documento: escrita para criaes imaginativas, como as palavras falaqas tm sido
read, isso poderia ser um particpio passado (pronunciado para rimar com usadas em contos ou na lrica, isto , .usar a escrita para produzir literatura
no sentido mais especfico desse termo, ocorreu bem mais tarde na
histria do registro.
Os desenhos podem servir simplesmente como aides-mmoire, ou
podem ser equipados com um cdigo que Ihes permita representar
palavras mais ou menos exatamente especficas em diferentes relaes
gramaticais entre si. A escrita de caracteres chineses ainda hoje basica-
mente composta de desenhos, mas desenhos estilizados e codificados por
meios complexos, que os tornam certamente o mais complexo sistema de
escrita que o mundo jamais conheceu. A comunicao pictogrfica, como
a encontrada entre os ndios americanos e muitos outros (Mackay 1978,
p. 32) no se desenvolveu em verdadeiro registro porque o cdigo
permaneceu demasiado vago. As representaes pictogrficas de vrios
objetos serviam como uma espcie de memorando alegrico para grupos
que estavam lidando com certos assuntos restritos, memorando que
ajudava a determinar previamente como esses desenhos especficos se
relacionavam. Mas, freqentemente, at mesmo naquela poca, o signifi-
cado pretendido no fica inteiramente claro.
Dos pictogramas (o desenho de uma rvore representa a palavra para
rvore), os registros desenvolvem outras espcies de smbolos. Uma espcie
o ideograma, no qual o significado um conceito no diretamente
representado pelo desenho, mas estabelecido por cdigo: por exemplo, no
pictograma chins, um desenho estilizado de duas rvores no representa
as palavras "duas rvores", mas a palavra "floresta"; desenhos estilizados de
uma mulher e uma criana lado a lado representam a palavra "bom" e assim
por diante. A palavra falada para "mulher" [nJ-l, para "criana" [dzal, para
"bom" [haul: a etimologia pictogrfica, como aparece aqui, no precisa ter
nenhuma relao com a etimologia fonolgica. Escritores de chins relacio-
nam-se com sua lngua de modo muito diferente dos falantes de chins que
no sabem escrever. Em um sentido especial, numerais como 1, 2, 3 so
ideogramas interlingsticos (embora no sejam pictogramas): representam
o mesmo conceito, mas no o mesmo som em lnguas que possuem
palavras inteiramente diferentes para 1, 2, 3. E at mesmo dentro do lxico
de uma dada lngua os signos 1, 2, 3 e assim por diante esto, de certo
modo, antes ligados diretamente ao conceito do que palavra: as palavras
para 1 ("um") e 2 ("dois") relacionam-se aos conceitos "1Q" e "2Q", mas no
s palavras "primeiro" e "segundo".
Uma outra esp~cie de pictograma a escrita rbus (o desenho da
sola - ingls sole - de um p poderia representar em ingls tambm o
peixe chamado sole [solha], sole no sentido de "apenas", ou soul [almal
associada a "corpo"; desenhos de um moinho [mil/l, um caminho [walkl
e uma chave [kryl, nessa ordem, poderiam representar a palavra "Mi/-
waukee"). Uma vez que aqui o smbolo representa fundamentalmente um
som, um rbus uma espcie de fonograma (som-smbolo), mas apenas
de modo mediato: o som designado no por um signo codificado
abstrato, como uma letra do alfabeto, mas por um desenho de uma das
vrias coisas que o prprio som significa.
Todos os sistemas pictogrficos, at mesmo no caso dos ideogra-
mas e dos rbus, requerem uma espantosa quantidade de smbolos. O
chins o maior, mais complexo e mais rico deles: o dicionrio K'anghsi
de chins, em 1716 da nossa era, arrola 40.545 caracteres. Nenhum chins
ou sinlogo conhece, ou j conheceu, todos eles. Poucos chineses que
escrevem sabem escrever todas as palavras chinesas faladas que podem
compreender. Tornar-se suficientemente versado no sistema de escrita
chins leva normalmente cerca de 20 anos. Um tal registro exige tempo
e fundamentalmente elitista. Indubitavelmente, os caracteres sero
substitudos pelo alfabeto romano logo que o povo da Repblica Popular
da China domine a mesma lngua chinesa ("dialeto"), o mandarim, que
agora est sendo ensinado em toda parte. A perda para a literatura ser
colossal, mas no tanto quanto o nmero de caracteres (mais de 40 mil)
que um datilgrafo chins teria de dominar.
Uma vantagem do sistema basicamente pictogrfico que os indiv-
duos que falam diferentes "dialetos" chineses (lnguas chinesas realmente
diferentes, mutuamente incompreensveis, embora basicamente possuido-
ras da mesma estrutura), incapazes de compreender o que os outros dizem,
podem compreender a escrita. Lem diferentes sons pelo mesmo caractere
(desenho), algo como um francs, um luba, um vietnamita e um ingls
saberem o que cada um quer dizer com os numerais arbicos 1, 2, 3 e assim
por diante, mas no reconhecerem o numeral se pronunciado por um dos
outros. (Todavia, os caracteres chineses so fundamentalmente desenhos,
embora primorosamente estilizados, o que 1, 2, 3 no so.)
Algumas lnguas so escritas em silabrios, nos quais cada signo
representa uma consoante e um som voclico seguinte. Desse modo, o
silabrio japons katakana tem cinco smbolos separados, respectiva-
mente, para ka, ke, ki, ko, ku, cinco outros para ma, me, mi, mo, mu e
assim por diante. Ocorre que a lngua japonesa constituda de tal modo
que pode utilizar um registro silabrio: suas palavras so compostas de
partes que consistem sempre de um som consonantal seguido de um som
voclico (n funciona como uma semi-slaba), sem grupos consonantais
(como em "perspiccia", "claustro"). Com suas muitas espcies de slabas
e seus freqentes grupos consonantais, o ingls [assim como o portugus]
no poderia ser eficazmente arranjado em um silabrio. Alguns silabrios
so menos desenvolvidos do que o japons. No do vai, na Libria, por
exemplo, no existe uma correspondncia plena entre os smbolos visuais
e as unidades de som. A escrita fornece apenas uma espcie de mapa
para a elocuo que registra, e muito difcil de ler, at mesmo para um
escriba hbil (Scribner e Cole 1978, p. 456).
Muitos sistemas de escrita so na verdade sistemas lubridos,
mesclando dois ou mais princpios. O sistema japons hbrido (alm do
silabrio, ele usa caracteres chineses, pronunciados a sua prpria maneira
no-chinesa); o sistema coreano hbrido (alm do hangul, um alfabeto
genuno, talvez o mais eficiente de todos os alfabetos, ele usa caracteres
chineses, pronunciados a sua prpria maneira); o antigo sistema hierogl-
fico egpcio era hbrido (alguns smbolos eram pictogramas, alguns
ideogramas, outros rbus); a prpria escrita de caracteres chineses
hbrida (pictogramas mesclados, ideogramas, rbus e vrias combinaes,
muitas vezes extremamente complexas, culturalmente ricas e poeticamen-
te belas). Na verdade, em virtude da tendncia que tm os registros
escritos em comear com pictogramas e se desenvolver para ideogramas
e rbus, talvez a maioria dos sistemas de escrita que no o alfabeto seja
at certo ponto lubrida. E at mesmo a escrita alfabtica se torna hbrida
quando escreve 1 em vez de um.
O fato mais notvel sobre o alfabeto , sem dvida, o de que foi
inventado apenas uma vez. Ele foi criado por um povo semtico ou por
povos semticos por volta de 1500 a.c., na mesma rea geogrfica onde
surgiu o primeiro de todos os registros escritos, o cuneiforme, mas 2 mil
anos depois dele. (Diringer 1962, pp. 121-122, discute as duas variantes
do alfabeto original, o semtico do norte e o semtico do sul.) Todos os
alfabetos do mundo - hebraico, ugartico, grego, romano, cirlico, arbico,
tmil, malabarense, coreano - derivam, de uma forma ou de outra, do
desenvolvimento sentifo original, embora, como nos registros u~artico
e coreano, o desenho fsico das letras nem sempre possa ser relaciOnado
ao desenho sentico.
O hebraico, assim como outras lnguas semticas, como o rabe,
at hoje no possuem letras para vogais. Um jornal ou livro hebraico
ainda hoje imprimem apenas consoantes (e as chamadas semivogais [j] e
[w], que so na verdade formas de [i] e lu]: se tivssemos de seguir o
costume hebraico em portugus, escreveramos e imprimiramos "cnsnts"
em vez de "consoantes". A letra aleph, adaptada pelos antigos gregos para
indicar a vogal "alfa", que se tornou nosso "a" romano, no uma vogal,
mas uma consoante no hebraico e em outroS alfabetos semticos, que
representa uma oclusiva glotal (o som entre dois sons voclicos no
portugus "h-h", que significa "no"). Posteriormente, na histria do
alfabeto hebraico, "pontos" voclicos, pontinhos e hfens abaixo ou acima
das letras para indicar a vogal adequada, foram acrescentados a muitos
textos, freqentemente para crianas muito pequenas em fase de alfabe-
tizao - at o terceiro ano, mais ou menos. As lnguas organizam-se de
diferentes maneiras, e as senticas so constitudas de tal modo que
facilitam a leitura quando as palavras so escritas apenas com consoantes.
Esse modo de escrever apenas com consoantes e semiconsoantes
(y como em you; w) levou alguns lingistas (Gelb 1963; Havelock 1963,
p. 129) a chamar de silabrio ou talvez um silabrio no vocalizado ou
"reduzido" o que outros lingistas chamam de alfabeto hebraico.
Todavia, parece um tanto inadequado pensar na letra hebraica beth (b)
como uma slaba quando, na verdade, ela simplesmente representa o
fonema [b], ao qual o leitor deve acrescentar qualquer som voclico
exigido pela palavra ou pelo contexto. Alm disso, quando os pontos
voclicos so usados, eles so acrescentados s letras (acima ou abaixo
da linha), exatamente como as vogais so acrescentadas s nossas
consoantes. E israelenses e rabes modernos, discordantes em quase
tudo o mais, geralmente concordam que ambas so letras escritas em
um alfabeto. Para uma compreenso do desenvolvimento da escrita a
partir da oralidade, parece no mnimo indiscutvel pensar no registro
escrito semtico simplesmente como um alfabeto de consoantes (e
semivogais) que os leitores, medida que lem, simples e facilmente
complementam com as vogais adequadas.
 Aps tudo o que se disse sobre o alfabeto semtico, no entanto, fica
muito claro que os gregos fizeram algo de grande importncia psicolgica
quando desenvolveram o primeiro alfabeto completo, com vogais. Have-
lock (1976) acredita que essa transformao crucial, quase total, da palavra,
de sonora para visual deu antiga cultura grega sua ascendncia intelectual
sobre outras culturas antigas. O leitor da escrita semtica precisava lanar
mo de dados tanto textuais quanto no textuais: precisava conhecer a
r lngua que estava lendo para saber que vogais colocar entre as consoantes.
A escrita semtica estava ainda muito imersa no mundo da vida cotidiana
no textual. O alfabeto voclico grego estava mais distante daquele mundo
(como as idias de Plato iriam estar). Ele analisava o som de modo mais
abstrato, em componentes puramente espaciais. Podia ser usado para
escrever ou ler palavras at mesmo em lnguas que no se conhecia (salvo
por algumas imprecises devidas a diferenas fonolgicas entre lnguas).
Uma criana poderia aprender o alfabeto grego ainda muito pequena e com
vocabulrio limitado. (Observou-se h pouco que, para os escolares israe-
lenses, at o terceiro ano, os "pontos" voclicos precisam ser acrescentados
ao registro hebraico tradicional.) O alfabeto grego foi democratizante no
sentido de que era fcil para qualquer um aprender. Era tambm "interna-
cionalizante", pelo fato de que fornecia um meio de lidar at mesmo com
lnguas estrangeiras. Essa realizao grega de analisar abstratamente o
indefinvel mundo do som em equivalentes visuais (no de modo perfeito,
com certeza, mas na verdade pleno) tanto pressagiou quanto implementou
suas outras exploraes analticas.
Parece que a estrutura da lngua grega, o fato de que no estava
baseada em um sistema como o semtico, que admitia a omisso de vogais
na escrita, acabou sendo talvez uma vantagem intelectual acidental,
porm crucial. Kerckhove (1981) sugeriu que, mais do que quaisquer
outros sistemas de escrita, o alfabeto inteiramente fontico estimula a
atividade do hemisfrio esquerdo do crebro e, desse modo, sobre bases
neurofisiolgicas, favorece o pensamento analtico, abstrato.
A razo de o alfabeto ter sido inventado to tarde e apenas uma
vez pode ser entendida se refletirmos sobre a natureza do som, pois o
alfabeto opera mais diretamente sobre o som como som do que os outros
registros escritos, reduzindo o som diretamente a equivalentes espaciais
e a unidades menores, mais analticas, mais manipulveis do que um
silabrio: em vez de um smbolo para o som ba, temos dois, b mais a.
O som, como j explicamos anteriormente, existe somente quando
est desaparecendo. N:lb posso ter presente uma palavra inteira ao mesmo
tempo: ao dizer "desaparecendo", quando chego ao "-cendo", o "desapare-"
j acabou. O alfabeto implica que as questes so diferentes, que uma
palavra uma coisa, no um evento, que ela est presente imediatamente
e que pode ser cortada em pedacinhos que podem at mesmo ser escritos
para a frente e pronunciados para trs: "amora" pode ser pronunciada
"aroma". Se gravarmos em uma fita a palavra "anl0ra" e a tocarmos para
trs, no obteremos "aroma", mas um som completamente diferente, nem
"amora" nem "aroma". Um desenho, digamos, de um pssaro, no reduz o
som ao espao, pois representa um objeto, no uma palavra. Ser o
equivalente de qualquer quantidade de palavras, dependendo da lngua
usada para interpret-Io: oiseau, uccello, pjaro, Vogel, sae, tori, "pssaro".
Todo registro escrito representa as palavras como se, de algum
modo, elas fossem coisas, objetos mudos, marcas imveis para a assimi-
lao pela viso. Rbus ou fonogramas, que ocorrem irregularmente em
algumas escritas pictogrficas, representam o som de uma palavra pelo
desenho de uma outra (a sole [sola, em portugus] de um p repre-
sentando soul [alma] em referncia ao corpo, como no exemplo fictcio
usado acima). Mas o rbus (fonograma), embora possa representar vrias
coisas, ainda um desenho de uma das coisas que ele representa. O
alfabeto, no obstante derivar provavelmente de pictogramas, perdeu
toda a ligao com as coisas como coisas. Ele representa o som em si
como uma coisa, transformando o mundo evanescente do som no mundo
espacial mudo, semi-permanente.
O alfabeto fontico inventado pelos antigos semitas e aperfeioado
pelos antigos gregos , sem dvida, o mais adaptvel de todos os sistemas
de escrita, por converter o som a uma forma visvel. talvez, igualmente,
o menos esttico de todos os principais sistemas de escrita: pode ser posto
em bela caligrafia, mas nunca to refinada quanto os caracteres chineses.
Constitui um registro democratizante, facilmente aprendido por qualquer
pessoa. A escrita de caracteres chineses, como muitos outros sistemas de
escrita, intrinsecamente elitista: domin-Ia completamente exige um cio
prolongado. A qualidade democratizante do alfabeto pode ser percebida na
Coria do Sul. Nos livros e jornais coreanos, o texto uma mescla de
palavras soletradas alfabeticamente e de centenas de diferentes caracteres
chineses. Porm, todos os sinais pblicos so sempre escritos apenas no
 alfabeto, que todos podem virtualmente ler, uma vez que dominado nos
primeiros anos da escola fundamental, ao passo que os 1.800 ban, ou
caracteres chineses, que so o mnimo exigido - alm do alfabeto - para
ler a maior parte da literatura em coreano, no so comumente dominados
na sua totalidade antes do fim da escola secundria.
Talvez a realizao isolada mais notvel da histria do alfabeto tenha
ocorrido na Coria, onde, em 1443 d.e., o rei Sejong da dinastia Yi decretou
que um alfabeto deveria ser inventado para o coreano. At aquela poca,
o coreano havia sido escrito apenas em caracteres chineses, primorosamen-
te trabalhados para se adequar ao vocabulrio do coreano (e interagir com
ele), uma lngua no inteiramente relacionada ao chins (embora possua
muitas palavras de emprstimo do chins, a maioria to coreanizada que
se torna incompreensvel para qualquer chins). Milhares e milhares de
coreanos - todos coreanos que sabiam escrever - haviam passado ou
estavam passando a melhor parte de suas vidas aprendendo a dominar a
complicada quirografia sino-coreana. Seria pouco provvel que saudassem
um novo sistema de escrita que tornaria obsoletas suas habilidades ardua-
mente adquiridas. Porm, a dinastia Yi era poderosa e o decreto de Sejong,
diante da prevista resistncia macia, sugere que ele possua estruturas de
ego igualmente poderosas. A acomodao do alfabeto a uma dada lngua
geralmente demanda muitos anos ou muitas geraes. A comisso de sbios
de Sejong terminara o alfabeto coreano em trs anos, uma realizao
magistral, virtualmente perfeita na sua adaptao fonologia coreana e
esteticamente destinada a produzir um registro alfabtico com algo da
aparncia de um texto em caracteres chineses. Porm, a recepo dessa
faanha notvel era previsvel. O alfabeto foi usado apenas para objetivos
no acadmicos, prticos, vulgares. Os escritores "srios" continuaram a
usar a escrita de caracteres chineses que haviam treinado to arduamente.
A literatura sria era elitista e desejava ser conhecida como elitista. Apenas
no sculo XX, com a democratizao maior da Coria, o alfabeto realmente
alcanou sua atual (ainda no total) ascendncia.
Quando um registro plenamente formado de qualquer tipo, alfa-
btico ou outro, abre caminho pela primeira vez na direo de uma
sociedade especfica, ele o faz necessariamente, no lruCIO, em setores
restritos e com diferentes resultados e implicaes. A escrita muitas
vezes considerada, inici(l1mente, como um instrumento de poder secreto
e mgico (Goody 1968b, p. 236). Traos dessa atitude inicial em relao
escrita ainda podem ser vistos na etimologia: a grammarye ou gramtica
do ingls mdio, referente ao aprendizado livresco, acabou por significar
conhecimento oculto ou mgico e, por meio de uma forma dialtica
escocesa, emergiu no nosso atual vocabulrio ingls como glamor (poder
de encantamento). Clamor girls so, na realidade, garotas de gramtica.
O futbark, ou alfabeto Tnico da Europa Setentrional medieval, foi
comumente associado magia. Fragmentos de escrita so usados como
amuletos mgicos (Goody 1968b, pp. 201-203), mas podem tambm ser
apreciados simplesmente em virtude da maravilhosa durabilidade que
conferem s palavras. O romancista nigeriano Chinua Achebe descreve
como em uma aldeia ibo o nico homem que sabia escrever acumulou
em sua casa todo pedao de material impresso que encontrava em seu
caminho - jornais, caixas de papelo, recibos (Achebe 1961, pp. 120-121).
Tudo lhe parecia extraordinrio demais para ser jogado fora.
Algumas sociedades de cultura escrita limitada consideram a escrita
perigosa para o leitor desavisado, exigem uma figura semelhante a um guru
para servir de mediador entre o leitor e o texto (Goody e Watt 1968, p. 13).
A cultura escrita pode estar restrita a grupos especiais como o clero
(Tambiah 1968, pp. 113-114). Os textos podem dar a impresso de possuir
valor religioso intrnseco: os iletrados tiram proveito do ato de esfregar o
livro em suas frontes, ou de fazer girar rodas de oraes que sustentam
textos que no podem ler (Goody 1968a, pp. 15-16). Os monges tibetanos
costumavam sentar-se nas margens de riachos "imprimindo pginas de
encantamento e de frmulas na superfcie da gua com blocos de madeira"
(Goody 1968a, p. 16, citando R.B. Eckvall). Os ainda florescentes "cultos de
carregamento" em algumas ilhas do Pacfico Sul so bem conhecidos:
iletrados ou semiletrados julgam que os documentos comerciais - encomen-
das, conhecimentos de embarque, recibos etc. - que sabem que existem
em operaes de embarque so instrumentos mgicos para fazer com que
navios e carregamentos cheguem pelo mar, e criam vrios rituais pela
manipulao de textos escritos, na esperana de que aquele carregamento
aparea para dele tomarem posse e fazerem uso (Meggitt 1968, pp.
300-309). Na cultura da antiga Grcia, Havelock descobre um padro geral
de cultura escrita restrita aplicvel a muitas outras culturas: logo aps a
introduo da escrita, desenvolve-se um "ofcio de escrita" (Havelock 1963;
cf. Havelock e Herschell 1978). Nesse estgio, a escrita um comrcio
praticado por profissionais que so contratados para escrever uma carta ou
um documento, do mesmo modo que se contrata um pedreiro para
construir uma casa, ou um construtor naval para fazer um barco. Era esse
o estado de coisas nos reinados da frica Ocidental, como o Mali, da Idade
Mdia at o sculo XX (Wilks 1968; Goody 1968b). Nesse estgio de
profissionalizao da escrita, no h mais necessidade de que um indivduo
saiba ler e escrever do que de dominar outra atividade comercial qualquer.
Apenas por volta da poca de Plato na Grcia antiga, mais de trs sculos
depois da introduo do alfabeto grego, esse estgio foi superado, quando
a escrita foi finalmente difundida entre a populao grega e interiorizada o
suficiente para afetar os processos mentais de um modo geral (Havelock
1963).
As propriedades fsicas do material escrito inicial estimularam a
permanncia da cultura tribal (ver Clanchy 1979, pp. 88-115, sobre "A
tecnologia da escrita"). Em vez do papel de superfcie uniforme fabricado
em mquinas e das canetas esferogrficas relativamente durveis, o
escritor antigo possua um equipamento tecnolgico mais rebelde. Como
superfcies para a escrita, ele possua blocos de barro molhado, peles de
animais (pergaminho, velino) desbastadas de gordura e plos, muitas
vezes amaciadas com pedra-pomes e branqueadas com giz, freqente-
mente reprocessadas pela raspagem de um texto anterior (palimpsestos).
Ou ento cascas de rvores, papiros (melhor do que a maioria das
superfcies, mas ainda spero para os padres de alta tecnologia), folhas
secas ou outros vegetais, cera derramada sobre mesas de madeira muitas
vezes dobradas para formar um dptico usado em um cint~ (essas
tabuletas de cera eram usadas para notas e a cera era polida repetidas
vezes para reutilizao), bastes de madeira (Clanchy 1979, p. 95) e outras
superfcies de madeira e de pedra de vrios tipos. No havia papelarias
de esquina vendendo blocos de papel. No existia papel. Como ferramen-
tas para escrever, os escribas possuam vrios tipos de estilete, penas de
g~nso que tinham de ser corta~as e apontadas repetidas vezes com o que
amda chamamos de pen knife, pincis (particularmente na sia Oriental)
ou vrios outros instrumentos para riscar superfcies ou espalhar tintas.
Tintas fluidas eram misturadas de vrias maneiras e preparadas para uso
em chifres ocos de bois (tintefros de chifre) ou em outros recipientes
slidos, ou, comumente na sia Oriental, pincis eram molhados e
esfregados em blocos cobertos de tinta seca, como na aquarela.
Exigiam-se habilidades mecnicas para trabalhar com esse material
de escrita, e nem todos os "escritores" as tinham no grau adequado para
uma composio demorada. O papel tornou a escrita fisicamente mais
fcil. Mas, manufaturado na China, provavelmente por volta do sculo II
a.c., e difundido pelos rabes no Oriente Mdio por volta do sculo VIII
d.C., o papel foi produzido pela primeira vez na Europa apenas no sculo
XII.
Hbitos mentais h muito existentes de pensar em voz alta favorecem
o ditado, mas o estado da tecnologia da escrita tambm o faz. No ato fsico
de escrever, diz o ingls medieval Orderic Vitalis, "o corpo todo trabalha"
(Clanchy 1979, p. 90). Durante a Idade Mdia, na Europa, os autores muito
freqentemente empregavam escribas. Compor medida que se escreve,
produzir um pensamento com a pena na mo, particularmente em compo-
sies breves, era, evidentemente, algo praticado at certo ponto desde a
Antiguidade, mas isso se tornou mais comum em relao composio
literria ou outras composies mais longas em diferentes pocas nas
diversas culturas. Ainda era raro na Inglaterra do sculo XI e, quando
ocorria, at mesmo ento, podia ser feito em uma moldura psicolgica to
oral que nos difcil imagin-lo. Eadmer de Saint Albans, na Inglaterra do
sculo XI, quando compunha por escrito, sentia que estava ditando a si
mesmo (Clanchy 1979, p. 218). So Toms de Aquino, que escreveu seus
prprios manuscritos, organiza sua Summa theologiae em um formato
quase oral: cada seo ou "questo" comea com uma recitao de objees
contra a posio que assumir Aquino; ento, ele declara sua posio e
finalmente responde s objees, pela ordem. De modo semelhante, um
antigo poeta escreveria um poema imaginando-se declamando-o para um
pblico. Poucos romancistas hoje escrevem um romance imaginando-se
declamando-o em voz alta - se que algum o faz -, embora possam ser
excepcionalmente conscientes dos efeitos sonoros das palavras. O alto grau
de cultura escrita alimenta a composio verdadeiramente escrita, na qual
o autor compe um texto que exatamente um texto, junta suas palavras
no papel. Isso confere ao pensamento contornos diferentes daqueles do
pensamento baseado na oralidade. Voltaremos a falar (isto , escrever) mais
adiante sobre os efeitos da cultura escrita nos processos mentais.
Muito tempo depois de uma cultura ter comeado a usar a escrita,
ela pode ainda no lhe dar muito valor. Um letrado de hoje geralmente
d como certo que os registros escritos tm mais fora do que as palavras
faladas como prova de um estado de coisas h muito existente, especial-
mente em um tribunal. As culturas mais antigas, que conheciam a escrita,
mas no a haviam interiorizado o suficiente, muitas vezes davam como
certo exatamente o oposto. O grau de crdito atribudo a registros escritos
indubitavelmente variou de cultura para cultura, porm a histria cuida-
dosa, elaborada por Clanchy, de exemplos do uso da escrita para
objetivos administrativos prticos na Inglaterra dos sculos XI e XII (979)
fornece uma amostra instrutiva de quanto a oralidade podia se prolongar
na presena da escrita, at mesmo em um meio administrativo.
No perodo estudado, Clanchy descobre que "os documentos no
inspiram confiana imediatamente" (Clanchy 1979, p. 230). As pessoas
precisavam ser convencidas de que a escrita aperfeioava os mtodos
orais o bastante para compensar todos os custos e as tcnicas difceis
que ela envolvia. Antes do uso de documentos, o testemunho oral
coletivo era comumente usado para estabelecer, por exemplo, a idade
de herdeiros feudais. Em 1127, para resolver uma disputa relativa
destinao dos impostos devidos no porto de Sandwich (se deveriam ir
para a Abadia de Santo Agostinho em Canterbury ou para Christ
Church), selecionou-se um jri de doze homens de Dover e doze de
Sandwich, "pessoas de idade, sbias e maduras, de bom testemunho".
Cada jurado jurou que, como "recebi de meus ancestrais e vi e ouvi em
minha juventude", as taxas pertenciam a Christ Church (Clanchy 1979,
pp. 232-233). Eles estavam lembrando publicamente o que outros antes
deles haviam lembrado.
primeira vista, as testemunhas eram mais confiveis do que os
textos, porque podiam ser questionadas e defender suas afirmaes, ao
passo que os textos, no (isso, devemos lembrar, era exatamente uma das
objees de Plato escrita). Mtodos notariais de autenticar documentos
tentam construir mecanismos de autenticao por documentos escritos,
mas os mtodos notariais se desenvolvem tarde nas culturas letradas, e
muito mais tarde na Inglaterra do que na Itlia (Clanchy 1979, pp.
235-236). Os prprios documentos escritos eram muitas vezes autentica-
dos no por escrito, mas por objetos simblicos (como uma faca, presa
ao documento por uma correia de pergaminho - Clanchy 1979, p. 24).
De fato, os objetos simblicos por si ss podiam servir como instrumentos
de transferncia de propriedade. Por volta de 1130, Thomas de Mus-
champs transferiu sua propriedade de Hetherslaw aos monges de Durham
oferecendo sua espada sobre um altar (Clanchy 1979, p. 25). At mesmo
depois do Domesday Book (1085-1086) e o resultante aumento de
documentao escrita, a histria do conde Warrenne mostra como o
estado mental oral ainda persistia: diante dos juzes encarregados dos
procedimentos determinados pelo estatuto Quo Warranto, no reinado de
Eduardo I (entre 1272 e 1306), o Conde Warrenne exibiu no uma carta,
mas "uma espada antiga e enferrujada", argumentando que seus ances-
trais haviam chegado com Guilherme, o Conquistador, para tomar a
Inglaterra pela espada e que ele defenderia suas terras com a espada.
Clanchy chama a ateno 0979, pp. 21-22) para ~ fato de que a histria
um tanto discutvel em virtude de algumas incoerncias, mas observa
tambm que sua persistncia testemunha um estado mental mais antigo,
conhecedor do valor testemunhal de prendas simblicas.
As antigas escrituras de transferncia de terra na Inglaterra no eram
originalmente nem mesmo datadas 0979, pp. 231, 236-241), provavelmente
por diversos motivos. Clanchy sugere que o mais profundo deles era
provavelmente que "a datao exigia que o escriba expressasse sua opinio
sobre seu lugar no tempo" 0979, p. 238), o que requeria que escolhesse
um ponto de referncia. Que ponto? Ele deveria localizar esse documento
por referncia criao do mundo? Crucificao? Ao nascimento de
Cristo? Os papas datavam assim os seus documentos, do nascimento de
Cristo, mas no seria uma presuno datar um documento secular como os
papas datavam os seus? Nas culturas de alta tecnologia, atualmente, todos
vivemos, todos os dias, em uma moldura de tempo computado abstrata-
mente, imposto por milhares de calendrios impressos, relgios de parede
e relgios de pulso. Na Inglaterra do sculo XII, no havia relgios de
parede ou relgios de pulso ou calendrios de mesa.
 Antes que a escrita fosse profundamente interiorizada pela impres-
so, as pessoas no se sentiam situadas, a cada momento de suas vidas,
em qualquer tipo de tempo computado abstratamente. Parece improvvel
que a maioria das pessoas na Europa Ocidental medieval ou at mesmo
renascentista estivessem comumente conscientes do nmero do ano
calendrio corrente - contado a partir do nascimento de Cristo ou de
qualquer outro ponto no passado. Por que estariam? A indeciso quanto
a partir de que ponto computar o tempo atestava as trivialidades da
questo. Em uma cultura sem jornais ou outro tipo de material corrente-
mente datado para ser impingido conscincia, qual a utilidade, para a
maioria das pessoas, de saber o ano calendrio corrente? O nmero do
calendrio abstrato no estaria relacionado a nada na vida real. A maioria
das pessoas no sabia nem mesmo tentava descobrir em que ano havia
nascido.
Alm disso, as escrituras eram indubitavelmente associadas de
algum modo a prendas simblicas, como facas ou espadas. Elas eram
identificveis por sua aparncia. E, de fato, as escrituras eram com muita
freqncia forjadas para se assemelhar ao que um tribunal (embora
equivocadamente) achava que devia parecer (Clanchy 1979, p. 249,
citando P.H. Sawyer). "Os falsificadores", sublinha Clanchy, no consti-
tuam "desvios ocasionais nas periferias da prtica legal", mas eram
"peritos entrincheirados no centro da cultura literria e intelectual do
sculo XI!." Das 164 escrituras ainda existentes de Eduardo, o Confessor,
44 so certamente falsificadas, apenas 64 com certeza genunas e o resto
no se sabe em qual dos casos se encontra.
Os erros verificveis resultantes dos procedimentos econmicos e
jurdicos ainda radicalmente orais que Clanchy cita eram mnimos, porque
o passado mais remoto era, em sua maior parte, inacessvel conscincia.
"A verdade lembrada era ... flexvel e recente" (Clanchy 1979, p. 233).
Como vimos em exemplos de Gana e da Nigria modernas (Goody e Watt
1968, pp. 31-34), em uma economia de pensamento oral, questes do
passado sem qualquer relevncia presente comumente caam no esque-
cimento. A lei consuetudinria, desbastada de material no mais em uso,
era automaticamente sempre atualizada e, portanto, jovem - um fato que,
paradoxalmente, faz com que a lei consuetudinria parea inevitvel e,
portanto, muito velha (cf. Clanchy 1979, p. 233). As pessoas cuja viso de
mundo foi formada por uma cultura escrita elevada tm a necessidade de
lembrar que, nas culturas funcionalmente orais, o passado no perce-
bido como um terreno especificado em itens, salpicado de "fatos" ou
informaes verificveis e discutidas. o domnio dos ancestrais, uma
fonte ressonante de conscincia renovadora da existncia presente, que
em si mesma no um terreno especificado em itens. A oralidade no
conhece listas, tabelas ou nmeros.
Goody (1977, pp. 52-111) examinou detalhadamente a importn-
cia notica de tabelas e registros, dos quais o calendrio um dos
exemplos. A escrita torna possvel tais aparatos. De fato, a escrita foi,
em certo sentido, inventada em boa medida para fazer coisas como
registros: a grande maioria dos escritos mais antigos que conhecemos,
os de escrita cuneiforme dos sumrios, que comeam por volta de 3500
a.c., so registros de clculos. As culturas orais primrias comumente
situam seus equivalentes de registros em narrativas, como no catlogo
dos barcos e dos chefes na llada Cii.461-879) - no um registro de
contas objetivo, mas uma exposio operacional em uma histria sobre
uma guerra. No texto da Tor, que registrou por escrito formas de
pensamento ainda basicamente orais, o equivalente da geografia (esta-
belecendo a relao de um lugar com outro) posto em uma narrativa
de ao formular (Nmeros 33: 16 ss.): "Partindo do deserto do Sinai,
eles acamparam em Quibrote-Ataav. Partindo de Quibrote-Ataav,
acamparam em Hazerote. Partindo de Hazerote, acamparam em Rit-
m ..." e assim por muitos versos mais. At mesmo as genealogias dessa
tradio de moldura oral so na verdade comumente narrativas. Em vez
de uma recitao de nomes, encontramos uma seqncia de "gerou",
de afirmaes do que algum fez: "Irade gerou Meujael, Meujael gerou
Metusael, Metusael gerou Lameque" (Gnesis 4:18). Esse tipo de acu-
mulao deriva parcialmente da tendncia oral para explorar o equil-
brio (a recorrncia de sujeito-predicado-objeto cria um ritmo que auxilia
na recordao, um ritmo de que careceria uma mera seqncia de
nomes), em parte da tendncia oral para a redundncia (cada indivduo
mencionado duas vezes, como gerador e como gerado), e parcialmen-
te da tendncia oral para antes narrar do que simplesmente justapor (os
indivduos no so imobilizados, como em um alinhamento militar, mas
esto fazendo algo, isto , "gerando").
Essas passagens bblicas obviamente so registros escritos, mas
provm de uma sensibilidade e de uma tradio oralmente constitudas.
No so percebidas como uma coisa, mas como reconstituies de
eventos no tempo. Seqncias oralmente apresentadas so sempre ocor-
rncias no tempo, impossveis de "examinar", porque no so apresenta-
das visualmente, so antes enunciados que so ouvidos. Em uma cultura
oral primria ou em uma cultura com forte resduo oral, nem mesmo as
genealogias so "registros" de dados, so antes "memria de canes
cantadas". Os textos so coisas, imobilizados no espao visual, sujeitos ao
que Goody chama de "esquadrinhamento retrospectivo" (1977, pp. 49-
50). Goody mostra em detalhes como, quando os antroplogos expem
em uma superfcie escrita ou impressa registros de vrios itens encontra-
dos em mitos orais (cls, regies do planeta, tipos de ventos e assim por
diante), eles na verdade deformam o mundo mental no qual os mitos tm
sua prpria existncia. A satisfao proporcionada pelos mitos essen-
cialmente no "coerente" numa forma tabular.
Registros do tipo discutido por Goody so obviamente teis
quando estamos conscientes da distoro que eles inevitavelmente criam.
A apresentao visual do material verbalizado no espao possui sua
prpria economia, suas prprias leis de movimento e de estrutura. Os
textos, em vrios registros em todo o mundo, so lidos diferentemente da
esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda, ou de cima para
baixo, ou todos esses modos ao mesmo tempo, como em uma escrita
bustrofdon, mas nunca em lugar algum, pelo que se sabe, de baixo para
cima ..Os textos assimilam a enunciao ao ~rpo humano. Eles introdu-
zem um gosto por "cabealhos" em acumulao de conhecimento:
"captulo" deriva do latim caput, que significa "cabea" (como a do corpo
humano). As pginas no possuem apenas "cabeas", mas tambm "ps",
para notas de roda p. Fazem-se referncias ao que est "acima" e "abaixo"
em um texto, quando o que se quer dizer so vrias pginas atrs ou
adiante. A importncia do vertical e do horizontal em textos merece um
estudo srio. Kerckhove 0981, pp. 10-11) sugere que o desenvolvimento
do hemisfrio esquerdo do crebro governou a tendncia, na escrita
grega antiga, para o movimento da direita para a esquerda, para o
movimento bustrofdon (padro "arado de boi", uma linha indo para a
direita, depois uma volta na ponta para a outra linha, que vai da direita
para a esquerda, sendo as letras invertidas segundo a direo da linha),
para o estilo stoichedon (linhas verticais) e, finalmente, para o movimento
definitivo da esquerda para a direita, em uma linha horizontal. Tudo isso
constitui um mundo de ordem, totalmente diferente de tudo o que existe
na sensibilidade oral, que no tem como operar com "cabealhos" ou com
linearidade verbal. Em qualquer lugar do mundo, o alfabeto, o implaca-
velmente eficiente redutor do som ao espao, posto a servio imediato
do estabelecimento das novas seqncias definidas espacialmente: os
itens so marcados com a, b, c e assim por diante, para indicar a
seqncia, e at mesmo os poemas, nos primeiros tempos da cultura
escrita, eram compostos com a primeira letra da primeira palavra de
versos sucessivos seguindo a ordem do alfabeto. O alfabeto como uma
simples seqncia de letras constitui uma ponte importante entre a
mnemnica oral e a mnemnica letrada: geralmente a seqncia das letras
do alfabeto memorizada oralmente, e depois usada para a recuperao
visual do material, como nos ndices.
As tabelas, que ordenam elementos de pensamento no simples-
mente em uma linha de categoria, mas simultaneamente em ordens
horizontais e entrecruzadas, representam uma moldura de pensamento
ainda mais distante do que os registros em relao aos processos noticos
que devem representar. O uso extensivo de registros e particularmente de
tabelas, to comum em nossas culturas de alta tecnologia, resultado no
apenas da escrita, mas da profunda interiorizao da impresso (Ong
1958b, pp. 307-318 e passim), que implementa o uso de tabelas diagra-
mticas fixas de palavras e outros usos informativos do espao neutro
muito alm de qualquer coisa factvel em qualquer cultura escrita.
A situao das palavras em um texto muito diferente da sua
situao na linguagem falada. Embora se refiram a sons e no tenham
sentido at que possam ser relacionadas - externamente ou na imagina-
o - aos sons ou, mais precisamente, aos fonemas que codificam, as
palavras escritas esto isoladas do contexto pleno no qual as palavras
faladas nascem. A palavras, em seu hbitat natural, oral, so parte de um
presente real, existencial. A enunciao oral dirigida por um indivduo
real, vivo, a outro indivduo real, vivo, ou indivduos reais, vivos, em um
tempo especfico em um cenrio real que inclui sempre muito mais do
que meras palavras. As palavras faladas constituem sempre modificaes
de uma situao que mais do que verbal. Elas nunca ocorrem sozinhas,
em um contexto simplesmente de palavras.
No entanto, as palavras esto sozinhas em um texto. Alm disso,
ao compor um texto, ao "escrever" algo, aquele que produz a enunciao
escrita est igualmente sozinho. Escrever uma operao solipsstica.
Estou escrevendo um livro que, espero, ser lido por centenas de milhares
de pessoas; portanto, devo estar isolado de todos. Enquanto escrevo o
presente livro, deixo um aviso de que estou "fora" durante horas e dias -
para que ningum, incluindo indivduos que iro presumivelmente ler o
livro, possa interromper minha solido.
Em um texto, at mesmo as palavras carecem de suas qualidades __
plenamente fonticas. Na linguagem falada, uma palavra deve ter esta ou
aquela entoao ou tom de voz - animado, excitado, calmo, irado,
resignado ou qualquer que seja. impossvel pronunciar uma palavra
oralmente sem qualquer entoao. Em um texto, a pontuao pode
sinalizar um tom de forma mnima: um ponto de interrogao ou uma
vrgula, por exemplo, geralmente requerem que a voz se eleve um pouco.
A tradio letrada, adotada e adaptada por crticos habilidosos, pode
tambm prover algumas pistas extratextuais para as entoaes, mas elas
no sero completas. O atores gastam horas decidindo como realmente
pronunciar as palavras do texto que est diante deles. Uma determinada
passagem poderia ser pronunciada por um ator em um brado; por outro,
em um sussurro.
O contexto extratextual est ausente no apenas para os leitores, mas
tambm para o escritor. A falta de um contexto verificvel o que torna a
escrita normalmente uma atividade to mais angustiante do que a apresen-
tao oral para um pblico real. "O pblico do escritor sempre uma fico"
(Ong 1977, pp. 53-81). O escritor precisa construir um papel ao qual leitores
ausentes e muitas vezes desconhecidos possam se moldar. At mesmo ao
escrever a um amigo ntimo preciso construir uma fico de estado de
esprito para ele, ao qual ele deve se moldar. O leitor precisa tambm
construir uma fico para o escritor. Quando meu amigo ler minha carta,
posso estar em um estado de esprito totalmente diferente do momento em
que a escrevi. De fato, posso muito bem estar morto. Para que um texto
comunique sua mensagem, no importa que o autor esteja vivo ou morto.
A maioria dos livros existentes hoje foi escrita por pessoas que esto agora
mortas. A enunciao falada vem apenas dos vivos.
At mesmo em um dirio pessoal dirigido a mim mesmo preciso
construir uma fico de destinatrio. De fato, o dirio requer, de certo
modo, o mximo de ficcionalizao do enunciador e do destinatrio. A
escrita sempre uma espcie de imitao de conversa, e em um dirio,
portanto, finjo estar falando comigo mesmo. Mas eu nunca falo realmente
comigo mesmo desse modo. Nem poderia, sem a escrita e, na verdade,
sem a impresso. O dirio pessoal constitui uma forma literria muito
tardia, na verdade desconhecida at o sculo XVII (Boerner 1969). O tipo
de devaneios solipssticos verbalizados que ele implica so um produto
da conscincia moldada pela cultura impressa. E para qual "eu" estou eu
escrevendo? Eu mesmo hoje? Para o eu que penso que serei daqui a dez
anos? Como espero ser ento? Para mim mesmo como me imagino ou
espero que os outros me imaginem? Perguntas como essas podem encher
- e realmente enchem - escritores de dirios de angstias; e muitas vezes
levam interrupo dos dirios. O memorialista j no pode conviver com
sua fico.
Os modos como os leitores so imaginados constituem o lado
inferior da histria literria, cujo cume a histria dos gneros e o
tratamento do personagem e do enredo. Os escritos antigos fornecem ao
leitor auxlios visveis para que se situe imaginativamente. Eles apresen-
tam um material filosfico em dilogos, como os do Scrates de Plato,
os quais o leitor pode imaginar estar ouvindo por acaso. Ou os episdios
devem ser imaginados como episdios contados a um pblico ao vivo
em dias sucessivos. Mais tarde, na Idade Mdia, os escritos apresentaro
textos filosficos e teolgicos na forma objeo-e-resposta, para que o
leitor possa imaginar um debate oral. Boccaccio e Chaucer fornecero ao
leitor grupos fictcios de homens e mulheres contando histrias uns para
os outros, isto , uma "moldura histrica", para que o leitor possa fingir
ser um dos membros do grupo ouvinte. Mas quem est falando com quem
em Orgulho epreconceito ou em O vermelho e o negro, ou em Adam Bed?
Os romancistas do sculo XIX salmodiam conscientemente "caro leitor"
repetidas vezes para lembrar que no esto contando uma histria, mas
escrevendo-a, de modo que tanto o autor quanto o leitor esto tendo
dificuldades em se situar. A psicodinmica da escrita amadureceu muito
lentamente na narrativa.

E como o leitor deve se imaginar diante de Finnegan 's Wak&.
Apenas um leitor. Porm, de um tipo ficcional. A maioria dos leitores de
ingls no poder ou no desejar se tornar o tipo especial de leitor
exigido por ]oyce. Alguns fazem cursos em universidades para aprender
como se imaginar /a ]oyce. Embora o texto de ]oyce seja muito oral, no
sentido de que se l bem em voz alta, a voz e seus ouvintes no cabem
em qualquer cenrio de vida real imaginvel, mas apenas no cenrio
imaginativo de Finnegan 's Wake, que imaginvel apenas em virtude da
escrita e da impresso que o precederam. Finnegan 's Wake foi composto
em escrita, mas para a impresso: com sua ortografia e seus usos
idiossincrticos, seria virtualmente impossvel multiplic-Io de modo
exato em cpias manuscritas. No h mimese, aqui, no sentido aristotli-
co, salvo ironicamente. A escrita de fato a sementeira da ironia, e quanto
mais durar a tradio escrita (e impressa), mais forte ser o desenvolvi-
mento irnico (Ong 1971, pp. 272-302).
o distanciamento que a escrita realiza desenvolve um novo tipo de
exatido na verbalizao, tirando-a do contexto existencialmente rico, mas
catico, de muitas das enunciaes orais. As apresentaes orais podem ser
impressionantes em sua grandiloqncia e sua sabedoria comunal, quer
sejam longas, como na narrativa formal, quer sejam breves e apotegmtica~, _
como nos provrbios. Todavia, a sabedoria tem a ver com um contexto
social total e relativamente infrangvel. A linguagem e o pensamento
tratados oralmente no so conhecidos por sua exatido analtica.
Evidentemente, toda linguagem e todo pensamento so at certo
ponto analticos: eles decompem o denso continuum da experincia, a
"grande, maldita, murmurante confuso" de William ]ames, em partes
mais ou menos separadas, segmentos significativos. Porm, as palavras
escritas refinam a anlise, pois se exige mais das palavras individualmen-
te. Para nos fazermos entender sem gestos, sem expresso facial, sem
entoao, sem um ouvinte real, temos de prever cuidadosamente todos os
significados possveis que uma afirmao possa ter para qualquer leitor possvel,
em qualquer situao possvel, e temos de fazer com que nossa linguagem
funcione de modo a se tornar dara apenas por si, sem nenhum contexto
existencial. A necessidade desse cuidado excepcional transforma a escrita
no trabalho angustiante que geralmente .
O que Goody 0977, p. 128) chama de "esquadrinhamento retros-
pectivo" torna possvel, na escrita, eliminar incoerncias (Goody 1977, pp.
49-50), escolher palavras com uma seletividade refletida que investe o
pensamento e as palavras de novos poderes discriminatrios. Em uma
cultura oral, o fluxo de palavras, o correspondente fluxo de pensamento,
os copia defendidos na Europa pelos retricos da Antiguidade Clssica
at a Renascena, tendem a lidar com as discrepncias mediante glosas
abundantes - a etimologia aqui reveladora: g/ossa, lngua, "linguando-
as" de ponta a ponta. Com a escrita, as palavras, uma vez "proferidas",
exteriorizadas, postas na superfcie, podem ser eliminadas, apagadas,
mudadas. No existe um equivalente para isso em uma apresentao oral,
nenhum meio de apagar uma palavra falada: as correes no removem
uma frase infeliz ou um erro, elas meramente complementam-nos com
negativa e remendo. O brico/age ou o remendo que Lvi-Strauss (1966,
1970) julga caractersticos dos padres mentais "primitivos" ou "selva-
gens" podem ser vistos aqui como conseqncia da situao notica oral.
As correes em apresentaes orais tendem a ser contraproducentes, a
tornar o falante muito pouco convincente. Portanto, ns as reduzimos a
um mnimo, ou ento as evitamos totalmente. Na escrita, as correes
podem ser tremendamente produtivas, pois como poder o leitor saber
se foram feitas?
Evidentemente, uma vez interiorizada a busca quirogrfica inicial
de preciso e exatido analtica, ela pode retroagir na fala, e o faz. Embora
o pensamento de Plato seja expresso na forma de dilogo, sua excep-
cional preciso se deve aos efeitos da escrita sobre os processos noticos,
pois os dilogos so, na verdade, textos escritos. Por meio de um texto
tratado quirograficamente, expresso na forma de dilogo, eles se movem
dialeticamente em direo ao esclarecimento analtico de questes que
Scrates e PIato haviam herdado na forma mais "totalizada", no-anal-
tica, narrativa, oral.
Em Tbe greek concept of justice: From its shadow in Homer to its
substance in P/ato [O conceito grego de justia: De sua obscuridade em
Homero a sua solidez em Plato] (1978a), Havelock tratou do movimento
que PIato levou ao ponto crtico. A objetividade analtica com que PIato
tratou do conceito abstrato de justia no pode ser encontrada em
nenhuma das culturas puramente orais conhecidas. Analogamente, a
objetividade letal nas questes e nas fraquezas dos adversrios, presente
nas oraes de Ccero, obra de uma mente letrada, embora saibamos
que Ccero no comps seus discursos por escrito antes de proferi-los,
escreVeU-OSposteriormente, tais como os conhecemos (Ong 1967b, pp.,
56-57). Os debates orais refinadamente analticos nas universidades
medievais e na tradio escolstica posterior at o sculo atual (Ong 1981,
pp. 137-138) foram obra de mentes afiadas por textos escritos e pela
leitura e comentrio de textos, oralmente e por escrito.
Ao separar o conhecedor do conhecido (Havelock 1963), a escrita
permite uma articulao crescente da introspeco, abrindo a psique
como nunca antes ao mundo objetivo externo, muito diferente dela
prpria, mas tambm do eu interior com o qual o mundo objetivo
comparado. A escrita torna possveis as grandes religies introspectivas
como o budismo, o judasmo, o cristianismo e o islamismo. Todas elas
possuem textos sagrados. Os antigos gregos e romanos conheciam a
escrita e a usavam, particularmente os gregos, para construir o conheci-
mento filosfico e cientfico. Porm, no criaram textos sagrados compa-
rveis aos Vedas, Bblia ou ao Coro, e sua religio deixou de se
estabelecer nos recessos da psique que a escrita lhes abrira. Ela se tornou
apenas um recurso literrio elegante e arcaico para escritores como
Ovdio e uma moldura para prticas exteriores, carentes de significado
pessoal premente.
A escrita desenvolve cdigos em uma linguagem diferente dos
cdigos orais na mesma lngua. Basil Bernstein 0974, pp. 134-135, 176,
181, 197-198) distingue o "cdigo lingstico restrito" ou a "linguagem
pblica" dos dialetos ingleses das classes baixas na Gr-Bretanha e o
"cdigo lingstico elaborado" ou a "linguagem privada" dos dialetos das
classes mdia e alta. Walt Wolfram (972) havia apontado anteriormente
distines como as de Bernstein entre o ingls dos negros norte-america-
nos e o ingls norte-americano padro. O cdigo lingstico restrito pode
ser pelo menos to expressivo e exato quanto o cdigo elaborado em
contextos que so familiares e compartilhados pelo falante e pelo ouvinte.
Para lidar com o no familiar de modo expressivo e exato, no entanto, o
cdigo lingstico restrito no funcionar; absolutamente necessrio um
cdigo lingstico elaborado. A origem e o uso do cdigo lingstico
restrito evidentemente so em grande parte orais e, como o pensamento
e a expresso orais em geral, operam funcionalmente, prximos ao
mundo da vida humana cotidiana: o grupo que Bernstein encontrou
usando esse cdigo era composto de meninos mensageiros sem nenhuma
escolaridade. Sua expresso possui um ar de frmula e encadeia pensa-
mentos no em uma subordinao cuidadosa, mas "como contas em uma
caixa" (1974, p. 134) - reconhecidamente o modo formular e acumulativo
da cultura oral. O cdigo elaborado formado com o auxlio obrigatrio
da escrita e, para uma elaborao plena, da impresso. O grupo encon-
trado por Bernstein usando esse cdigo pertencia s seis principais
escolas pblicas que fornecem a mais intensiva educao em leitura e
escrita na Gr-Bretanha 0974, p. 83). Os cdigos lingsticos "restrito" e
"elaborado" de Bernstein poderiam ser reintitulados "de base oral" e "de
base textual", respectivamente. Olson (977) mostrou como a oralidade
relega o significado em grande parte ao contexto, ao passo que a escrita
concentra o significado na prpria linguagem.
A escrita e a impresso criam tipos especiais de dialetos. A
maioria das lnguas nunca foi posta em escrita, como se viu (p. 15).
Porm certas lnguas, ou mais propriamente dialetos, investiram enor-
memente na escrita. Muitas vezes, como na Inglaterra, na Alemanha ou
na Itlia, onde se encontra uma grande quantidade de dialetos, um
dialeto regional desenvolveu-se quirograficamente mais do que os
outros, por motivos econmicos, polticos, religiosos ou outros, e
finalmente se tornou uma lngua nacional. Na Inglaterra, isso aconteceu
com o dialeto da classe alta londrina; na Alemanha, com o alto alemo
(o alemo das regies montanhosas do sul); na Itlia, com o toscano.
Conquanto seja verdade que eles eram todos, em sua essncia, dialetos
regionais e/ou de classe, seu status como lnguas nacionais quirografi-
camente controladas tornou-os espcies de dialetos ou lnguas diferen-
tes daqueles que no so escritos em larga escala. Como ressaltou
Guxman 0970, pp. 773-776), uma lngua escrita nacional teve de ser
isolada da base dialetal original, descartou certas formas dialetais,
desenvolveu vrias camadas de vocabulrio com base em fontes abso-
lutamente no-dialetais, alm de certas peculiaridades sintticas. A esse
tipo de linguagem estabelecida escrita Haugen 0966, pp. 50-71) cha-
mou, com propriedade, "grafoleto".
 Um grafoleto moderno como o "ingls", para usar o termo que
comumente usado para referir a esse grafoleto, foi trabalhado durante
sculos, primeiro e mais intensamente, ao que parece, pela chancelaria
de Henrique V (Richardson 1980), depois pelos tericos normativistas,
gramticos, lexicgrafos e outros. Foi registrado maciamente em escri-
ta e impresso e agora em computadores, de forma que os que possuem
competncia no grafoleto atualmente podem estabelecer facilmente
contato no apenas com milhares de outras pessoas, mas tambm com
o pensamento do passado de sculos atrs, pois os outros dialetos do
ingls, assim como milhares de lnguas estrangeiras, so interpretados
no grafoleto. Nesse sentido, o grafoleto inclui todos os outros dialetos:
ele os explica de uma maneira que eles mesmos no poderiam fazer. O
grafoleto traz as marcas de milhares de mentes que o usaram para
compartilhar entre si sua conscincia. Nele foi forjado um vasto voca-
bulrio de uma ordem de magnitude impossvel para uma lngua oral.
O Webster's Thrd New International Dctionary (971) afirma em seu
Prefcio que poderia ter "multiplicado muitas vezes" as 450 mil palavras
que realmente inclui. Admitindo-se que "multiplicado muitas vezes"
deva significar pelo menos trs vezes, e arrendondando os nmeros,
podemos entender que os editores tm em mos um registro de cerca
de um milho e meio de palavras usadas em impresso em ingls. As
lnguas e os dialetos orais podem se arranjar com uma pequena frao
desse nmero.
A riqueza lxica dos grafoletos comea com a escrita, porm sua
plenitude se deve impresso, pois os recursos de um grafoleto moderno
esto disponveis em grande parte por meio dos dicionrios. H registros
limitados de palavras de vrios tipos desde muito cedo na histria da
escrita (Goody 1977, pp. 74-111), mas enquanto a impresso no esteve
bem estabelecida no houve dicionrios que tentassem computar de
forma generalizada e abrangente as palavras em uso em qualquer lngua.
fcil entender por que assim se pensarmos no que significaria fazer
at mesmo umas poucas dzias de cpias relativamente precisas do
Webster's Thrd ou mesmo do Webster's New Collegate Dctionary, que
muito menor. Dicionrios como esses esto a anos-luz do mundo das
culturas orais. Nada ilustra de modo mais impressionante como a escrita
e a impresso alteram os estados de conscincia.
Onde existem grafoletos, a gramtica e o uso "corretos" so
popularmente interpretados como a gramtica e o uso do prprio
grafoleto, excluso da gramtica e do uso de outros dialetos. As bases
sensoriais do prprio conceito de ordem so em boa parte visuais (Ong
1967b, pp. 108, 136-137), e o fato de que o grafoleto seja escrito ou, a
fortor, impresso, favorece a idia de lhe atribuir um poder normativo
especial para manter a lngua em ordem. Porm, quando outros dialetos
de uma dada lngua - alm do grafoleto - diferem da gramtica do
grafoleto, eles no so no agramaticais: esto simplesmente usando uma
gramtica diferente, pois a lngua uma estrutura e impossvel usar a
lngua sem uma gramtica. luz desse fato, os lingistas hoje comumente
insistem em que todos os dialetos so iguais no sentido de que nenhum
possui uma gramtica intrinsecamente mais "correta" do que a dos outros.
Mas Hirsch 0977, pp. 43-50) vai mais alm e diz que, em um sentido
profundo, nenhum outro dialeto, por exemplo em ingls, alemo ou
italiano, possui algo remotamente semelhante aos recursos do grafoleto.
m pedagogia insistir nisso, porque no h nada "errado" com os outros
dialetos, no faz nenhuma diferena se os falantes de um outro dialeto
aprendem ou no o grafoleto, que possui recursos de uma ordem de
magnitude inteiramente diferente.
Dois grandes desenvolvimentos especiais no Ocidente derivam da
interao da escrita e da oralidade - e a afetam. So a retrica acadmica
e o latim culto.
Em seu terceiro volume da Oxford hstory of Englsh lterature, C.S.
Lewis observou que "a retrica constitui o maior obstculo entre ns e
nossos antepassados" 0954, p. 60). Lewis honra a magnitude da questo
ao se recusar a tratar dela, apesar de sua extraordinria relevncia para a
cultura em todas as pocas, pelo menos at a era romntica (Ong 1971,
pp. 1-22, 255-283). O estudo da retrica dominante em todas as culturas
ocidentais at aquela poca havia comeado como o ncleo da educao
e da cultura gregas antigas. Na Grcia Antiga, o estudo da "filosofia",
representada por Scrates, Plato e Aristteles, a despeito de toda a
fecundidade subseqente, constitua um elemento menor na cultura
grega, nunca competindo com a retrica, quer no nmero de seus
praticantes, quer em seus efeitos sociais imediatos (Marrou 1956, pp.
194-205), como sugere o infeliz destino de Scrates.
A retrica estava na raiz da arte de falar em pblico, da comunica-
o oral para a persuaso (retrica forense e deliberativa) ou para a
exposio. O rhetor grego provm da mesma raiz que o latim orator e
significa falante pblico. Nas perspectivas desenvolvidas por Havelock
(963), pareceria bvio que, em um sentido muito profundo, a tradio
retrica representasse o velho mundo oral, e a tradio filosfica, as novas
estruturas quirogrficas de pensamento. Como Plato, C.S. Lewis estava,
inconscientemente na verdade, voltando as costas ao mundo oral. Duran-
te sculos, at a era romntica (quando o mpeto retrico foi desviado,
definitiva seno totalmente, da apresentao oral para a escrita), um
comprometimento explcito ou at mesmo implcito com o estudo e a
prtica formais da retrica constituem um indcio do montante de orali-
dade primria residual em uma dada cultura (Ong 1971, pp. 23-103).
Os gregos homricos e pr-homricos, como em geral os povos
orais, praticavam o falar em pblico com grande habilidade muito depois
que suas habilidades foram reduzidas a uma "arte", isto , a um corpo d
princpios seqencialmente organizado, cientfico, que explicava e sus-
tentava a persuaso verbal. Essa "arte" apresentada na Arte retrica
(teehne rhetorike) de Aristteles. As culturas orais, como vimos, no
comportam "artes" dessa espcie organizada. Ningum podia ou pode
simplesmente recitar de improviso um tratado como a Arte retrica de
Aristteles, como algum em uma cultura oral deveria fazer se esse tipo
de entendimento devesse ser implementado. As produes orais longas
seguem padres mais acumulativos, menos analticos. A "arte" da retrica,
embora dissesse respeito linguagem falada, foi, como as outras "artes",
produto da escrita.
As pessoas de uma cultura de alta tecnologia que se tornam
conscientes da vasta literatura do passado que trata da retrica - da
Antiguidade Clssica, passando pela Idade Mdia e pela Renascena, Era
das Luzes (por exemplo, Kennedy 1980; Murphy 1974; Howell1956, 1971)
-, do interesse universal e obsessivo pelo assunto durante as eras e da
quantidade de tempo despendido em estud-Io, da vasta e complicada
terminologia para classificar centenas de figuras de linguagem em grego e
em latim - antinomasia ou pronominatio, paradiastote ou distinetio,
anti-categoria ou aceusatio eoneertativa etc., etc. (Lanham 1968; Sonnino
1968) - provavelmente reagiro com um "Que perda de tempo!". Mas, para
seus primeiros descobridores ou inventores, os sofistas da Grcia do sculo
V, a retrica era algo maravilhoso. Ela fornecia uma lgica racional para o
que lhes era mais caro, a apresentao oral eficaz e muitas vezes pomposa,
algo que havia sido uma parte distintivamente humana da existncia
humana durante sculos, mas que, antes da escrita, nunca se poderia ter
sido preparada ou explicada de modo to refletido.
A retrica reteve muito da velha tendncia oral para o pensamento
e a expresso basicamente agonsticos e formulares. Isso se mostra
claramente no ensino retrico dos "lugares" (Ong 1967b, pp. 56-87; 1971,
pp. 147-187; Howell1956, ndice). Com sua herana agonstica, o ensino
retrico assumia que o objetivo de praticamente todo discurso era
demonstrar ou refutar uma questo contra alguma oposio. O desenvol-
vimento de um tema era visto como um processo de "inveno", isto ,
de encontrar no estoque de argumentos que outros sempre haviam
explorado os que eram aplicveis ao caso. Esses argumentos eram
considerados alojados ou "assentados" (termo de Quintiliano) nos "luga-
res" Ctopoi em grego, toei em latim) e eram muitas vezes chamados toei
eommunes ou lugares-comuns quando se julgava que fornecessem argu-
mentos comuns a todo e qualquer assunto.
Desde pelo menos a poca de Quintiliano, os toei eommunes
foram tomado em dois sentidos diferentes. No primeiro, referiam-se aos
"assentos" de argumentos, considerados como "cabealhos" abstratos
no debate atual, tais como definio, causa, efeito, contrastes, seme-
lhanas e assim por diante (a claSSificao variava em tamanho de um
autor para outro). Quando se desejasse desenvolver uma "prova" -
deveramos dizer simplesmente desenvolver uma linha de pensamento
- sobre qualquer assunto, tal como a lealdade, o mal, a culpa de um
acusado de crime, a amizade, a guerra etc., dever-se-ia sempre encon-
trar algo para dizer definindo, procurando causas, efeitos, contrastes e
tudo o mais. Esses cabealhos podem ser intitulados "lugares-comuns
analticos". No segundo sentido, os toei eommunes ou lugares-comuns
referiam-se a colees de ditos (na verdade, frmulas) sobre vrios
tpicos - tais como lealdade, decadncia, amizade etc. -, que poderiam
caber na composio do prprio discurso oral ou escrito. Nesse sentido,
os toei eommunes podem ser intitulados "lugares-comuns cumulativos".
Tanto os lugares-comuns analticos quanto os cumulativos, est claro,
mantinham viva a velha tendncia oral para o pensamento e a expres-
so feitos essencialmente de material formular ou eram fixos de outra
maneira, herdados do passado. Dizer isso no explicar toda a doutrina
complexa, que em si mesma era parte integrante da enorme arte da
retrica.
A retrica, claro, essencialmente antittica (Durand 1960, pp.
451, 453-459), pois o orador fala diante de adversrios pelo menos
implcitos. A oratria tem razes profundamente agonsticas (Ong 19~7_b,
pp. 192-222; 1981, pp. 119-148). O desenvolvimento da vasta tradlao
retrica foi caracterstico do Ocidente e estava relacionado, como causa,
como efeito ou ambos, tendncia entre os gregos e seus epgonos
culturais a maximizar as oposies, tanto no mundo mental quanto no
extramental, ao contrrio dos indianos e dos chineses, que programatica-
mente os minimizam (Lloyd 1966; Oliver 1971).
Da Antiguidade grega em diante, a predominncia da retrica no
conhecimento acadmico criou em todo o mundo letrado uma impresso,
real embora muitas vezes vaga, de que a oratria constitua o paradigma
de toda expresso verbal e manteve o tom agonstico do discurso
extremamente alto pelos padres atuais. A prpria poesia foi freqente-
mente absorvida pela oratria epiditica e considerada intimamente
relacionada basicamente ao encmio ou censura (como muito da poesia
oral e at mesmo escrita ainda hoje).
No sculo XIX, a maior parte do estilo literrio em todo o Ocidente
foi formada pela retrica acadmica, de um modo ou de outro, com uma
notvel exceo: o estilo literrio de mulheres autoras. Das mulheres que
se tornaram escritoras publicadas, como tantas desde 1600, praticamente
nenhuma teve tal treinamento. Da poca medieval em diante, a educao
de meninas foi muitas vezes intensa e produziu administradoras de
negcios domsticos eficientes, s vezes compostos de 50 a 80 pessoas
que exerciam atividades de tamanho considervel (Markham 1675, ttulo),
mas essa educao no era adquirida em instituies acadmicas, que
ensinavam retrica e todos os outros assuntos em latim. Quando come-
aram a freqentar escolas em certa quantidade durante o sculo XVII, as
meninas no entraram em escolas de latim de primeira linha, mas nas
mais novas, vernaculares. Estas possuam uma orientao prtica para o
comrcio e outras ocupaes, ao passo que as escolas mais antigas, com
instruo baseada no latim, eram para aqueles que aspiravam a ser
clrigos, advogados, mdicos, diplomatas e outros servidores pblicos. As
mulheres escritoras eram sem dvida alguma influenciadas por obras que
haviam lido e que provinham da tradio de fundamento latino, acad-
mica, retrica, mas elas prprias se exprimiam normalmente em um tom
diferente, muito menos oratrio, que tinha muito a ver com a ascenso
do romance.
O segundo grande desenvolvimento no Ocidente que afetou a
interao entre escrita e oralidade foi o latim culto. O latim culto foi um
resultado direto da escrita. Entre cerca de 550 e 700 d.C., o latim falado
como vernculo em vrias regies da Europa se desenvolveu em vrias
formas antigas de italiano, espanhol, catalo, francs e outras lnguas
romnicas. Por volta de 700 d.C., os falantes desses rebentos do latim j
no conseguiam entender o velho latim escrito, inteligvel talvez para
alguns de seus bisavs. Sua lngua falada se afastara demasiadamente de
suas origens. Porm, a escolaridade e, com ela, a maior parte do discurso
oficial da Igreja ou do Estado, continuou em latim. No havia realmente
outra alternativa. A Europa era um pntano de centenas de lnguas e
dialetos, a maioria deles nunca escrita at hoje. As tribos falantes de
inmeros dialetos germnicos e eslavos e outros ainda mais exticos,
lnguas que no pertenciam ao grupo indo-europeu como o magiar, o
finlands e o turco, estavam se introduzindo na Europa Ocidental. No
havia como traduzir as obras literrias, cientficas, filosficas, mdicas ou
teolgicas ensinadas em escolas e universidades para a multido de
vernculos orais, que muitas vezes possuam formas diferentes, mutua-
mente ininteligveis, entre populaes talvez a apenas 50 milhas umas das
outras. At que um ou outro dialeto, por motivos econmicos ou outros,
tornou-se dominante o bastante para ganhar adeptos at mesmo de outras
regies dialetais (como o dialeto do leste das Midlands, na Inglaterra, ou
o hochdeutseh, na Alemanha), a nica poltica prtica era ensinar latim
quantidade limitada de meninos que iam escola. O latim, outrora uma
lngua materna, tornou-se assim uma lngua escolar apenas, falado no
somente nas salas de aula, mas tambm, em princpio - ainda que nem
sempre de fato -, em todas as demais dependncias escolares. Por ordem
dos estatutos escolares, o latim tornou-se o latim culto, uma lngua
inteiramente controlada pela escrita, ao passo que os novos vernculos
romnicos haviam se desenvolvido do latim como as lnguas sempre
haviam feito, oralmente. O latim havia sofrido um corte som-viso.
Em virtude de sua base na academia, que era totalmente masculina
- com excees raras o bastante para ser descartadas -, o latim culto teve
uma outra caracterstica em comum com a retrica, alm de sua provenin-
cia clssica. Durante mil anos, estava vinculado ao sexo, uma lngua escrita
e falada apenas por pessoas do sexo masculino, aprendida fora do lar, em
um cenrio tribal que era, na verdade, um cenrio de rito de puberdade
masculino, parte do castigo fsico e de outros tipos de opresso deliberada-
mente impostos (Ong 1971, pp. 113-141; 1981, pp. 119-48). Ele no tinha
nenhuma vinculao direta com o inconsciente de qualquer pessoa do tipo
que as lnguas maternas, aprendidas na infncia, sempre tm.
No obstante, de modo paradoxal, o latim culto estava relacionado
com a oralidade e com a cultura escrita. Por um lado, como acabamos de
observar, era uma lngua quirograficamente controlada. Dos milhares que
a falaram durante os 1400 anos seguintes, todos sabiam tambm escrev-
Ia. No havia usurios puramente orais. Mas o controle quirogrfico do
latim culto no impediu sua aliana com a oralidade. Paradoxalmente, a
textualidade que mantinha o latim enraizado na Antiguidade Clssica
justamente o mantinha tambm enraizado na oralidade, pois o ideal
clssico de educao havia sido produzir no o escritor competente, mas
o rhetor, o orator, o orador pblico. A gramtica do latim culto provinha
desse mundo oral. Assim tambm seu vocabulrio bsico - embora, como
todas as lnguas realmente em uso, incorporasse milhares de novas
palavras ao correr dos sculos.
Despido de balbucios, isolado da mais tenra infncia, na qual a
lngua tem suas razes mais profundamente psquicas, nunca uma primei-
ra lngua para nenhum de seus usurios, pronunciado em toda a Europa
de modos muitas vezes mutuamente ininteligveis, mas sempre escrito da
mesma maneira, o latim culto constituiu um exemplo impressionante do
poder da escrita para isolar o discurso e da produtividade sem paralelo
desse isolamento. A escrita, como vimos anteriormente, serve para
separar e distanciar o conhecedor do conhecido e, assim, estabelecer a
objetividade. Sugeriu-se (Ong 1977, pp. 24-29) que o latim culto causa
uma objetividade ainda maior pelo fato de fixar o conhecimento em um
meio isolado das profundezas carregadas de emoo de uma lngua
materna, reduzindo assim a interferncia do mundo da vida humana
cotidiana e permitindo o mundo refinadamente abstrato da escolstica
medieval e da nova cincia matemtica moderna que se seguiu
experincia escolstica. Sem o latim culto, parece que a cincia moderna
teria aberto caminho com uma dificuldade muito maior, se que o teria
feito. A cincia moderna nasceu do solo latino, pois os filsofos e
cientistas at a poca de Newton, comumente tanto escreviam quanto
elaboravam seu pensamento abstrato em latim.
A interao entre essa lngua controlada quirograficamente, como
o latim culto, e os vrios vernculos (lnguas maternas) est ainda longe
de ser inteiramente entendida. No h como simplesmente "traduzir" uma
lngua como o latim culto em lnguas como as vernculas. A traduo era
transformao. A interao criou todos os tipos de resultados. Baurnl
0980, p. 264) chamou a ateno, por exemplo, para alguns dos efeitos
quando as metforas de um latim conscientemente metafrico eram
transferi das para lnguas maternas menos metaforizadas.
Durante esse perodo, outras lnguas controladas quirograficamente,
vinculada ao sexo, desenvolveram-se na Europa e na sia, onde populaes
letradas de tamanho considervel desejavam compartilhar de uma herana
intelectual comum. Decididamente contemporneos do latim culto eram o
hebraico rabnico, o rabe clssico, o snscrito e o chins clssicos,
juntamente com o grego bizantino, uma sexta lngua culta de modo muito
menos definido, pois o grego vernacular mantinha um contato estreito com
ela (Ong 1977, pp. 28-34). Todas essas lnguas cultas j no estavam em uso
como lnguas maternas (isto , no sentido restrito, no usado pelas mes ao
criar os filhos). Elas nunca constituam primeiras lnguas para nenhum
indivduo, eram controladas exclusivamente pela escrita, faladas apenas por
pessoas do sexo masculino (com poucas excees, embora talvez maiores
no caso do chins clssico do que nos demais) e eram faladas apenas por
aqueles que sabiam escrev-Ias e que, de fato, haviam-nas aprendido
inicialmente pelo uso da escrita. Essas lnguas' j no existem e difcil hoje
perceber seu antigo poder. Todas as lnguas usadas para o discurso culto
atualmente so tambm lnguas maternas (ou, no caso do rabe, esto cada
vez mais absorvendo lnguas maternas). Nada mostra de modo mais
convincente do que esse desaparecimento da lngua controlada quirografi-
camente como a escrita est perdendo seu antigo monoplio de poder
(embora no sua importncia) no mundo atual.
Como sugerem as relaes paradoxais da oralidade e da cultura
escrita na retrica e no latim culto, a transio da oralidade para a cultura
escrita foi lenta (Ong 1967b, pp. 53-87; 1971, pp. 23-48). A Idade Mdia
usava os textos muito mais do que a Grcia e a Roma antigas, os professores
faziam prelees sobre textos nas universidades e, no entanto, nunca
testavam o conhecimento ou a percia intelectual pela escrita, mas sempre
pelo debate oral - uma prtica que continuou de modo decrescente at o
sculo XIX e que hoje ainda sobrevive residualmente na defesa de teses de
doutorado nos lugares cada vez mais raros onde essa prtica ainda subsiste.
Embora o humanismo renascentista tenha inventado a erudio textual
moderna e presidido ao desenvolvimento da impresso tipogrfica, ele
tambm retornou Antiguidade e, por esse motivo, deu nova vida
oralidade. O estilo ingls no perodo Tudor (Ong 1971, pp. 23-47), e mesmo
muito depois, carregou um forte resduo oral em seu uso de eptetos, ritmo,
antteses, estruturas formulares e lugares-comuns. Assim tambm os estilos
literrios da Europa Ocidental em geral.
Na Antiguidade Clssica ocidental, admitia-se pacificamente que
um texto escrito de qualquer valor devia e merecia ser lido em voz alta,
e a prtica da leitura de texto em voz alta continuou, comumente com
muitas variaes, durante o sculo XIX (Balogh 1926). Essa prtica
influenciou fortemente o estilo literrio, da Antiguidade at pocas muito
recentes (Balogh 1926; Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1982).
Ainda aspirando velha oralidade, o sculo XIX desenvolveu disputas de
"elocuo", que tentavam dar a textos impressos um ar primitivo, usando
uma cuidadosa habilidade para memorizar os textos literalmente e recit-
los de modo que soassem como produes orais de improviso (Howell
1971, pp. 144-256). Dickens lia excertos de seus romances no palanque
de orador. O clebre McGuJfey's readers, de que foram publicadas nos
Estados Unidos cerca de 120 milhes de cpias entre 1836 e 1920, tinha
como objetivo a teraputica de leitura para aperfeioar no a leitura com
vistas compreenso que idealizamos hoje, mas a leitura oral, declama-
tria. O McGuJfey's especializava-se em passagens tiradas da literatura
"centradas no som", relacionadas com grandes heris (personagens orais
"fortes"). Elas forneciam inmeros exerccios de pronncia oral e de
respirao (Lynn 1973, pp. 16, 20).
A prpria retrica emigrou, gradativa mas inevitavelmente, do
mundo oral para o quirogrfico. Desde a Antiguidade Clssica, as habili-
dades verbais aprendidas na retrica foram praticadas no apenas na
oratria, mas tambm na escrita. Por volta do sculo XVI, das cinco partes
tradicionais da retrica (inveno, disposio, estilo, memria e elocu-
o), os manuais de retrica estavam comumente omitindo a quarta -
memria -, que no era aplicvel escrita. Elas estavam tambm
reduzindo a ltima, elocuo (Howell 1956, pp. 146-172, 270 etc.). Em
larga medida, fizeram essas mudanas com explicaes especiosas ou
nenhuma explicao. Atualmente, quando os currculos registram a
retrica como uma matria, isso significa meramente o estudo de como
escrever com competncia. Porm, ningum conscientemente lanou um
programa para dar essa nova orientao retrica: a "arte" simplesmente
seguiu a tendncia da conscincia de uma economia oral para uma
economia escrita. A tendncia foi concluda antes que se desse conta
disso. Uma vez concluda, a retrica j no era a matria predominante
que fora outrora: a educao j no podia ser descrita como fundamen-
talmente retrica como no passado. Os trs Rs - reading, 'riting e
'rithmetics -, que representavam uma educao essencialmente no-re-
trica, livresca, comercial e domstica, gradativamente se sobrepuseram
educao tradicionalmente fundada na oralidade, herica, agonstica,
que havia geralmente preparado os jovens no passado para o ensino e o
servio pblico profissional, eclesistico ou poltico. Durante o processo,
medida que o latim foi expulso, as mulheres entraram cada vez em
maior nmero na academia, que tambm passou a ter uma orientao
cada vez mais comercial (Ong 1967b, pp. 241-255).
Literalmente: "leitura", "escrita" e "aritmtica", numa forma popular, estudantil, jocosa.
(N.T.)
 Embora este livro se ocupe principalmente da cultura oral e das
mudanas no pensamento e na expresso introduzi das pela escrita, ele
deve fazer breves consideraes sobre a impresso, pois esta tanto refora
quanto transforma os efeitos da escrita sobre o pensamento e a expresso.
Uma vez que o desvio da fala para a escrita constitui essencialmente um
desvio do universo sonoro para o espao visual, aqui os efeitos da
impresso no uso do espao visual podem constituir o foco de ateno
central, embora no o nico. Esse foco revela no apenas a relao entre
a impresso e a escrita, mas tambm a relao da impresso com a
oralidade ainda residual na escrita e na cultura tipogrfica inicial. Alm
disso, embora todos os efeitos da impresso no se reduzam a seus efeitos
sobre o uso do espao visual, muitos dos outros efeitos decididamente se
relacionam a esse uso de vrias maneiras.
Em um trabalho deste alcance, no h nem mesmo como enumerar
todos os efeitos da impresso. At mesmo uma leitura superficial dos dois
volumes de Elizabeth Eisenstein, Ibe printing press as an agent of change
 [A prensa tipogrfica como agente de mudana] (1979), torna extrema-
mente evidente como os efeitos especficos da impresso tm sido
diversificados e imensos. Eisenstein explica em detalhes como a impres-
so fez da Renascena italiana uma Renascena europia permanente,
como ela implementou a Reforma protestante e reorientou a prtica
religiosa catlica, como afetou o desenvolvimento do capitalismo moder-
no, implementou a explorao europia do planeta, mudou a vida em
fanlia e a poltica, difundiu o conhecimento como nunca antes, tornou
a cultura escrita universal um objetivo srio, permitiu a ascenso das
cincias modernas e, por outro lado, alterou a vida social e intelectual.
Em 1be Gutenberg galaxy [A galxia de Gutenberg] (962) e Under-
standing media [Entendendo a mdia] (964), Marshall MCLuhan chamou
a ateno para muitos dos modos mais sutis pelos quais a impresso
afetou a conscincia, como George Steiner tambm fez em Language and
silence [Linguagem e silncio] (1967) e como tentei fazer em outros
trabalhos (Ong 1958b; 1967b; 1971; 1977). Esses efeitos mais sutis da
impresso sobre a conscincia, mais do que os efeitos sociais imediata-
mente observveis, so nossa preocupao aqui.
Durante milhares de anos, os seres humanos vm imprimindo
desenhos em superfcies gravadas de diferentes maneiras, e desde o
sculo VII ou VIII, chineses, coreanos e japoneses imprimem textos
verbais, inicialmente em blocos de madeira gravados em relevo (Carter
1955). Porm, o desenvolvimento crucial na histria global da impresso
foi a inveno da impresso de caracteres alfabticos tipogrficos na
Europa do sculo XV. A escrita alfabtica fragmentara a palavra em
equivalentes espaciais de unidades fonolgicas (em princpio, embora as
letras nunca resultassem em indicadores totalmente fonolgicos). Mas as
letras usadas na escrita no existem anteriormente ao texto em que
OCorrem. Com o caractere tipogrfico no assim. As palavras so
compostas de unidades (tipos) que preexistem, como unidades, s
palavras que iro constituir. A impresso sugere que as palavras so
coisas, muito mais do que a escrita jamais fizera.
Como o alfabeto, a impresso de caracteres tipogrficos alfabticos
foi inventada uma s vez (Ong 1967b, e referncias l citadas). Os
chineses tinham tipos mveis, mas no o alfabeto, apenas caracteres
basicamente pictogrficos. Antes de meados de 1400, os coreanos e os
turcos uigur tinham tanto o alfabeto quanto o tipo mvel, porm os tipos
mveis no portavam caracteres separados, e, sim, palavras inteiras. A
impresso de caracteres tipogrficos alfabticos, na qual cada letra era
gravada em uma pea separada de metal, assinalou uma ruptura psicol-
gica de primeira ordem. Ela embutiu profundamente a prpria palavra no
processo de manufatura e transformou-a em uma espcie de produto. A
primeira linha de montagem, uma tcnica de manufatura que, em uma
srie de etapas fixas, produz objetos complexos idnticos compostos de
partes substituveis, no era do tipo que produz foges, sapatos ou armas,
mas de um tipo que produzia o livro impresso. Em fins de 1700, a
revoluo industrial aplicou outra manufatura as tcnicas de substituio
de partes com que os impressores haviam trabalhado durante 300 anos.
Apesar das afirmaes de muitos semilogos estruturalistas, foi a impres-
so, e no a escrita, que realmente reificou a palavra e, com ela, a
atividade notica (Ong 1958b, pp. 306-318).
A audio, mais do que a viso, dominara o antigo mundo
notico de maneira significativa, at mesmo muito depois que a escrita
estivesse profundamente interiorizada. A cultura manuscrita no Ociden-
te permaneceu sempre marginalmente oral. Ambrsio de Milo captou
o esprito anterior em seu Comentrio sobre Lucas (iv. 5); "A viso
muitas vezes enganadora, a audio serve como garantia." No Ocidente,
durante a Renascena, a orao foi a mais ensinada de todas as
produes verbais e permaneceu implicitamente o paradigma bsico de
todo discurso, tanto escrito quanto oral. O material escrito era subsidi-
rio da audio de maneiras que nos parecem hoje estranhas. A escrita
servia em geral para reciclar o conhecimento, embebendo-o novamente
no mundo oral, como nos debates universitrios medievais, na leitura
de textos literrios e de outros textos para grupos (Crosby 1936; Ahern
1981; Nelson 1976-1977) e na leitura em voz alta at mesmo quando se
estava lendo para si prprio. Pelo menos at o sculo XII na Inglaterra,
a verificao de clculos financeiros escritos ainda era feita auricular-
mente, fazendo-se com que fossem lidos em voz alta. Clanchy 0979,
pp. 215, 183) descreve a prtica e chama a ateno para o fato de que
ela ainda est inscrita em nosso vocabulrio: ainda hoje falamos de
"auditoria", isto , de "ouvir" livros de contabilidade, embora o que um
contador realmente faa atualmente seja um exame visual. Anteriormen-
te, os povos residualmente orais podiam entender melhor at mesmo
os nmeros ouvindo, e no olhando.
 As culturas manuscritas permaneceram em geral oral-auriculares
at mesmo na recuperao de material preservado em textos. Os manus-
critos no eram fceis de ler segundo padres tipogrficos posteriores, e
o que os leitores encontravam em manuscritos tendiam a confiar pelo
menos de certo modo memria. Localizar novamente um material em
um manuscrito nem sempre era fcil. A memorizao era encorajada e
facilitada tambm pelo fato de que, em culturas manuscritas altamente
orais, a verbalizao que se encontrava at mesmo em textos escritos
conservava a padronizao mnemnica que levava recordao imediata.
Alm disso, os leitores comumente vocalizavam, liam lentamente em voz
alta ou solto voce mesmo quando sozinhos, e isso tambm auxiliava a fixar
o material na memria.

Muito depois do desenvolvimento da impresso, o processamento

auditivo continuou durante algum tempo a dominar o texto visvel,
impresso, embora ele fosse finalmente desgastado pela impresso. A
predominncia da audio pode ser vista de modo notvel em coisas
como as primeiras pginas de rosto impressas, que muitas vezes nos
parecem extremamente errticas em sua desateno s unidades visuais.
As pginas de rosto do sculo XVI, em sua grande maioria, comumente
dividem at mesmo palavras capitais, incluindo o nome do autor, com
hfens, apresentando a primeira parte de uma palavra em uma linha em
tipo grande e a ltima parte em tipo menor, como na edio de 7be boke que a poca inicial da impresso ainda a sentia como um processo
named the gouernour [O livro chamado o Governadon, de sir Thomas acstico, meramente posto em movimento pela viso. Se nos percebs-
Elyot, publicado em Londres por Thomas Berthelet em 1534 (figura 1; ver semos como leitores que ouvem palavras, que diferena faria se o texto
Steinberg 1974, p. 154). Palavras sem importncia podem ser vistas em visvel permanecesse em sua condio visualmente esttica? Devemos
caracteres enormes: na pgina de rosto mostrada aqui, o "the" inicial ,
lembrar que os manuscritos anteriores impresso comumente grafavam
de longe, a palavra mais proeminente. O resultado muitas vezes
as palavras juntas ou mantinham espaos mnimos entre elas.
esteticamente agradvel como objeto visual, mas destri nosso sentido
atual de textualidade. No entanto, essa prtica, e no a nossa, constitui a Finalmente, contudo, a impresso substituiu a prolongada predo-
original, da qual a presente se desviou. Nossas atitudes que mudaram, minncia da audio no mundo do pensamento e da expresso pelo
e de uma forma que deve ser explicada. Por que o procedimento original, predomnio da viso, que se iniciara com a escrita, mas no podia se
presumivelmente mais "natural", parece errado? Porque sentimos as desenvolver apenas com o apoio da escrita. A impresso situa as palavras
palavras impressas diante de ns como unidades visuais (no obstante as no espao de maneira muito mais inexorvel do que a escrita jamais
vocalizemos pelo menos na imaginao quando lemos). Evidentemente, fizera. A escrita move as palavras do mundo do som para um mundo do
ao processar o texto em busca de sentido, o sculo XVI estava se espao visual, mas a impresso encerra as palavras em uma posio nesse
concentrando menos na viso da palavra e mais em seu som, diferente- espao. O controle da posio tudo na impresso. "Compor" o caractere
mente do que fazemos. Todo texto envolve a viso e o som. Mas sentimos manualmente (a forma original de composio tipogrfica consiste em
a leitura como uma atividade visual que fornece pistas sonoras, ao passo
 posicionar manualmente caracteres tipogrficos pr-formados, que, de-
pois de usados, so cuidadosamente reposicionados, redistribudos para
utilizao futura em seus prprios compartimentos (letras maisculas ou
"caixa alta" nos compartimentos superiores e letras minsculas ou "caixa
baixa" nos compartimentos inferiores). A composio no linotipo consiste
em usar uma mquina para posicionar as matrizes separadas em linhas
individuais de modo que uma linha de tipo pode ser moldada com base
nas matrizes adequadamente posicionadas. A composio em um termi-
nal de computador ou processador de textos posiciona os padres
eletrnicos (letras) previamente programados no computador. A impres-
so com caractere "a quente" (isto , com caractere gravado - o mais
antigo dos processos, ainda amplamente usado) requer o encerramento
do tipo em uma posio absolutamente rgida na caixa, encerrando a
caixa firmemente em uma prensa, afixando e apertando a forma na prensa
e pressionando a forma do tipo fortemente na superfcie do papel em
contato com a mesa de prensa.
A maioria dos leitores obviamente no est consciente de toda essa
locomoo que produziu o texto impresso. No obstante, da aparncia
do texto impresso, os leitores captam uma sensao da palavra-no-espao
muito diferente daquela comunicada pela escrita. Os textos impressos
parecem feitos mquina, como de fato so. O controle quirogrfico do
espao tende a ser ornamental, enfeitado, como na caligrafia. O controle
tipogrfico, caracteristicamente, impressiona mais por sua nitidez e inevi-
tabilidade: as linhas perfeitamente regulares, todas alinhadas direita,
cada coisa surgindo de modo visualmente uniforme e sem a ajuda de
linhas-mestras ou bordas traadas rgua, como muitas vezes ocorre em
manuscritos. Esse um mundo que insiste em fatos frios, no humanos.
" assim que as coisas so" - a vinheta televisiva de Walter Cronkite
provm do mundo da impresso, que subjaz oralidade secundria da
televiso (Ong 1971, pp. 284-303).
De um modo geral, os textos impressos so muito mais fceis de
ler do que os manuscritos. Os efeitos da maior legibilidade da impresso
so enormes. A maior legibilidade, em ltima anlise, favorece a leitura
rpida, silenciosa. Essa leitura, por sua vez, favorece uma relao diferen-
te entre o leitor e a voz autoral do texto e requer diferentes estilos de
escrita. A impresso envolve muitas pessoas alm do autor na produo
de uma obra - editores, agentes literrios, leitores de editoras, revisores
e outros. Tanto antes como depois do escrutnio de tais pessoas, a escrita
destinada impresso muitas vezes requer revises exaustivas pelo autor,
de uma magnitude virtualmente desconhecida em uma cultura manuscri-
ta. Poucas obras longas em prosa das culturas manuscritas podiam passar
por um escrutnio editorial como as obras originais hoje passam: elas no
esto organizadas para uma rpida assimilao com base na pgina
impressa. A cultura manuscrita orientada para o produtor, uma vez que
cada cpia individual de uma obra representa um grande dispndio de
tempo por parte de um copista individualmente. Os manuscritos medie-
vais esto cheios de abreviaes, que beneficiam o copista, embora sejam
incmodas para o leitor. A impresso orientada para o consumidor, uma
vez que as cpias individuais de uma obra representam um investimento
muito menor de tempo: umas poucas horas gastas na produo de um
texto mais legvel imediatamente aperfeioar milhares e milhares de
cpias. Os efeitos da impresso sobre o pensamento e o estilo ainda esto
por ser detalhadamente examinados. A revista Visible Language (inicial-
mente chamada journal ofTypographic Research) publica muitos artigos
que contribuem para esse exame.
A escrita reconstitura a palavra originalmente oral, falada, no
espao visual. A impresso encerrou a palavra no espao de modo mais
definitivo. Podemos ver isso em desenvolvimentos como as listas, espe-
cialmente os ndices alfabticos, no uso das palavras (em vez de signos
iconogrficos) para rtulos, no uso de desenhos impressos de todos os
tipos para veicular informaes e no uso de espao tipogrfico abstrato
para interagir geometricamente com palavras impressas, em uma linha de
desenvolvimento que vai desde o ramismo at a poesia concreta e a
logomaquia do texto (caracteristicamente impresso, e no simplesmente
escrito) de Derrida.
As listas comeam com a escrita. Goody 0977, pp. 74-111) discutiu
o uso de listas no registro ugartico por volta de 1300 a.c. e em outros
registros antigos. Ele observa 0977, pp. 87-88) que a informao das listas
est abstrada da situao social na qual estivera encerrada ("garotos
 gordos", "ovelhas apascentadas" etc., sem quaisquer outras especifica-
es) e tambm do contexto lingstico (normalmente, na enunciao um texto manuscrito, os signos pictricos eram muitas vezes preferidos aos
oral, os nomes no existem "flutuando" livremente como em listas, mas
so encaixados em sentenas: raramente se ouve uma recitao oral de
uma mera cadeia de nomes - a menos que estejam sendo lidos a partir
de uma lista escrita ou impressa). Nesse sentido, as listas como tais "no
possuem equivalente oral" 0977, pp. 86-87), embora obviamente as
palavras escritas individualmente soem ao ouvido interior para comunicar
seus sentidos. Goody tambm chama a ateno para o modo ad boe
inicialmente desajeitado, como o espao era utilizado ao se fazer essa~
listas, com divisores de palavras para separar itens de nmeros, pautas,
linhas cuneiformes e linhas alongadas. Alm de listas administrativas ele
discute igualmente listas de eventos, listas lexicais (as palavras' so
arroladas em diversas ordens, muitas vezes hierarquicamente pelo signi-
ficado - deuses, depois famlias de deuses, em seguida servos dos deuses)
e onomsticas egpcias ou listas de nomes, que eram freqentem ente
memorizadas para recitao oral. A cultura manuscrita ainda altamente
oral sentia que o ato de escrever sries de coisas preparadas para
recordao oral aperfeioava, por si mesmo, o intelecto. (Os educadores
no Ocidente, at muito recentemente, tinham a mesma sensao, assim
como ainda hoje a maioria dos educadores em todo o mundo.) A escrita
est aqui, novamente, a servio da oralidade.
Os exemplos de Goody mostram o processamento relativamente
sofisticado do material verbalizado em culturas quirogrficas, de modo a
tornar o material mais imediatamente recupervel por meio de sua organi-
zao espacial. As listas ordenam nomes de itens relacionados no mesmo
espao fsico, visual. A impresso desenvolve um uso muito mais sofisticado
do espao para a organizao visual e para uma recuperao eficiente.
Os ndices constituem o auge do desenvolvimento nesse aspecto. Os
ndices alfabticos mostram de modo impressionante o desprendimento das
palavras do discurso e seu encerramento no espao tipogrfico. Os manus-
critos podem ser alfabeticamente indexados. Raramente o so (Daly 1967,
pp. 81-90; Clanchy 1979, pp. 28-29, 85). Uma vez que dois manuscritos de
uma dada obra, ainda que copiados do mesmo ditado, quase nunca
correspondem pgina por pgina, cada manuscrito de uma dada obra
normalmente requereria um ndice separado. A indexao no valia o
esforo. A recordao auditiva por meio da memorizao era mais econ-
mica, embora no fosse perfeita. Para a localizao visual do material em
ndices alfabticos. Um signo favorito era o "pargrafo", que originalmente
significava a marca 9[, e no uma unidade do discurso. Os ndices alfabticos
ocorriam, mas eram raros, muitas vezes toscos e comumente no entendi-
dos, mesmo na Europa do sculo XIII, quando por vezes um ndice feito
para um manuscrito era anexado, sem nenhuma mudana de pgina, a
outro manuscrito com uma paginao diferente (Clanchy 1979, p. 144). Os
ndices parecem ter sido apreciados s vezes mais por sua beleza e por seu
mistrio do que por sua utilidade. Em 1286, um compilador genovs podia
se admirar com o catlogo alfabtico que concebera, em virtude no de sua
prpria faanha, mas da "graa de Deus operando em mim" (Daly 1967, p.
73). A indexao foi durante muito tempo apenas pela letra inicial - ou,
antes, pelo primeiro som: por exemplo, em uma obra latina publicada em
1506 em Roma, "Halyzones" arrolada sob a letra a, uma vez que em
italiano e em latim, na forma como essas lnguas so faladas pelos italianos,
a letra b no pronunciada (discutido em Ong 1977, pp. 169-172). Aqui,
at mesmo a recuperao visual funciona auditivamente. O Specimen
epitbetontm de Ioannes Ravisius Textor (Paris, 1518) coloca "Apoio" antes
de todas as outras entradas sob a, porque Textor considera apropriado que,
em uma obra ligada poesia, o deus da poesia deveria vir no alto da lista.
Obviamente, at mesmo em um ndice alfabtico impresso, a recuperao
visual no foi prioritria. O mundo personalizado oral ainda podia rejeitar
o tratamento das palavras como coisas.
O ndice alfabtico , na verdade, um cruzamento entre culturas
auditivas e visuais. "ndice" uma forma abreviada do original index
loeorum ou index loeonnn eommunium, "ndice de lugares" ou "ndice
de lugares-comuns". A retrica fornecera os vrios loei ou "lugares" -
cabealhos, como os intitularamos - sob os quais diferentes "argumen-
tos" podiam ser encontrados, tais como causa, efeito, coisas relacionadas,
coisas dessemelhantes e assim por diante. Acompanhando esse equipa-
mento textual formular, baseado na oralidade, o indexador de 400 anos
atrs simplesmente anotou em que pginas do texto este ou aquele loeus
era explorado, l arrolando o loeus e as pginas correspondentes no
index loeorum. Os loei havia sido originalmente considerados vagamente
como "lugares" da mente onde as idias eram armazenadas. No livro
impresso, esses indefinidos "lugares" psquicos se tornaram localizados
de modo bastante fsico e visvel. Um novo mundo notico estava se
moldando, espacialmente organizado.
 Nesse novo mundo, o livro assemelhava-se menos a uma elocuo
e mais a uma coisa. A cultura manuscrita conservara um sentimento do
livro mais como uma espcie de elocuo, uma ocorrncia no curso da
conversao, do que como um objeto. Sem pginas de rosto e muitas
vezes sem ttulo, um livro de uma cultura pr-impresso, manuscrita,
normalmente catalogado por seu incipit (uma forma verbal latina que
significa "comea"), ou as primeiras palavras de seu texto (referir-se
Orao do Senhor como "pai-nosso" referir-se a ela por seu incipit e
prova uma certa oralidade residual). Com a impresso, como vimos,
chegam as pginas de rosto. As pginas de rosto so rtulos. Elas atestam
o sentimento do livro como uma espcie de coisa ou objeto. Muitas vezes,
nos manuscritos medievais ocidentais, em vez de uma pgina de rosto, o
texto podia ser introduzido por uma observao dirigida ao leitor,
exatamente como uma conversao podia comear com uma observao
de uma pessoa a outra: "Hic habes, carissime lector, librum quem scripset
quidam de ..." (Aqui est, carssimo leitor, um livro que fulano escreveu
sobre ...). A herana oral est operando aqui, pois, embora as culturas
orais obviamente possuam meios de se referir a histrias ou outras
recitaes tradicionais (as histrias das Guerras de Tria, as histrias de
Mwindo e assim por diante), ttulos semelhantes a rtulos como esses no
funcionam muito bem em culturas orais: Homero dificilmente teria
comeado uma recitao de episdios da llada anunciando "A Iladd'.
Uma vez bem interiorizada a impresso, o livro era percebido mais
como uma espcie de objeto que "continha" informao cientfica, ficcional
ou outra do que como, anteriormente, uma elocuo registrada (Ong 1958b,
p. 313). Cada livro individual em uma edio impressa era fisicamente
semelhante a outro, um objeto idntico, diferentemente dos livros manus-
critos, mesmo quando estes apresentavam o mesmo texto. Agora, com a
impresso, duas cpias de uma dada obra no apenas diziam a mesma
coisa, eram duplicatas umas das outras, como objetos. Essa situao
favoreceu o uso de rtulos, e o livro impresso, sendo um objeto marcado
com letras, naturalmente tomou um rtulo marcado da mesma forma, a
pgina de rosto (nova com a impresso - Steinberg 1974, pp. 145-148). Ao
mesmo tempo, a tendncia iconogrfica ainda era forte, como se v nas
pginas de rosto estampadas altamente emblemticas que persistiram at
1660, cheias de figuras alegricas e outros desenhos no-verbais.
Ivins 0953, p. 31) chamou a ateno para o fato de que, embora a
arte de imprimir desenhos em diferentes superfcies entalhadas fosse
conhecida h sculos, apenas depois do desenvolvimento dos caracteres
tipogrficos mveis em meados de 1400 usaram-se sistematicamente as
impresses para veicular informaes. Desenhos tcnicos feitos mo,
como mostrou Ivins 0953, pp. 14-16, 40-45), logo degeneraram em
manuscritos, porque at mesmo os artistas habilidosos no entendiam a
ilustrao que estavam copiando, a menos que fossem supervisionados por
um perito no campo a que as ilustraes se referiam. Do contrrio, um ramo
de trevo branco copiado por uma sucesso de artistas que desconheciam o
trevo branco real poderia terminar parecendo um aspargo. As impresses
poderiam ter solucionado o problema em uma cultura manuscrita, uma vez
que a impresso fora praticada durante sculos para finalidades decorativas.
Entalhar um bloco de impresso de treva branco exato teria sido facilmente
exeqvel muito antes da inveno da impresso com caracteres tipogrfi-
cos e teria fornecido exatamente o necessrio, uma "afirmao visual
reproduzvel com preciso". Porm, a produo manuscrita no era natural
a essa manufatura. Os manuscritos eram produzidos caligraficamente, e no
com partes preexistentes. O texto verbal era reproduzido com partes
preexistentes, assim como a impresso. Uma prensa podia imprimir uma
"afirmao visual reproduzvel com preciso" com tanta facilidade quanto
uma forma construda com tipo.
Uma conseqncia da nova afirmao visual reproduzvel foi a
cincia moderna. A observao exata no comea com a cincia moderna.
Durante sculos, ela foi fundamental para a sobrevivncia entre, por
exemplo, caadores e artesos de muitos tipos. O que distintivo da cincia
moderna a conjuno de observao exata e expresso exata: descries
expressas com preciso de objetos e processos complexos cuidadosamente
observados. A disponibilidade de impresses cuidadosamente realizadas,
tcnicas (inicialmente, xilogravuras e, depois, gravuras em metal detalhadas
de modo ainda mais preciso), implementou essas descries expressas com
preciso. As impresses tcnicas e a verbalizao tcnica reforaram-se e
aperfeioaram-se mutuamente. O mundo notico hipervisualizado resultan-

te era absolutamente novo. Os escritores antigos e medievais so simples-
mente incapazes de produzir descries expressas com preciso de objetos
complexos, prximas s descries que surgem aps a impresso e, na
verdade, alcanam a maturidade principalmente na era romntica, isto , a
era da Revoluo Industrial. A verbalizao oral e residualmente oral
dirigem sua ateno para a ao, no para o aspecto visual de objetos, cenas
ou pessoas (Fritschi 1981, pp. 65-66; d. Havelock 1963, pp. 61-96). O tratado
de Vitrvio sobre arquitetura reconhecidamente vago. Os tipos de
exatido a que a longa tradio retrica visava no eram de um tipo
visual-vocal. Eisenstein 0979, p. 64) sugere como difcil hoje imaginar
culturas mais antigas nas quais poucas pessoas tivessem visto algum dia
uma imagem fisicamente exata de qualquer coisa.
O novo mundo notico aberto pela afirmao visual reproduzvel
com preciso e a correspondente descrio verbal exata de uma realidade
fsica afetaram no somente a cincia, mas tambm a literatura. Nenhuma
prosa pr-romntica fornece a descrio minuciosa de paisagem enco~-
trada nos cadernos de Gerard Manley Hopkins (937) e nenhuma poeSIa
pr-romntica procede com a ateno rigorosa, meticulosa, clnica,. e_m
relao aos fenmenos naturais encontrados, por exemplo, na descnao
feita por Hopkins de um riacho precipitando-se em Inversnaid. Tanto
quanto a biologia evolucionista de Darwin ou a fsica de Michelson, essa
espcie de poesia origina-se do mundo da impresso.
Em virtude do fato de que a superfcie visual se tornara carregada de
significado imposto e de que a impresso controlara no apenas quais
palavras seriam escritas para formar um texto, mas tambm a posio exata
das palavras na pgina e a relao espacial de umas com as outras, o prprio
espao em uma folha impressa - "espao em branco", como chamado-
adquiriu um significado importante, que leva diretamente ao mundo
moderno e ps-moderno. As listas e as tabelas manuscritas, discutidas por
Goody 0977, p. 74-111), podem situar as palavras em relaes mutuamente
especficas, mas, se as relaes espaciais forem extremamente complicadas,
as complicaes no sobrevivero aos caprichos de copistas sucessivos. A
impresso pode reproduzir com total exatido e em qualquer quantidade
listas e tabelas infinitamente complexas. J no incio da era da impresso,
tabelas extremamente complexas surgem no ensino de assuntos acadmi-
cos (Ong 1958b, pp. 80, 81, 202 etc.).
O espao tipogrfico age no s sobre a imaginao cientfica e
filosfica, mas tambm sobre a imaginao literria, que mostra alguns dos
modos complexos pelos quais o espao tipogrfico est presente na psique.
George Herbert explora o espao tipogrfico com vistas ao significado em
seus poemas "Easter wings" e "The altar", nos quais os versos, de vrios
comprimentos, do aos poemas uma forma visualizada, sugerindo asas e um
altar, respectivamente. Em manuscritos, esse tipo de estrutura visual seria
apenas marginalmente vivel. Em Tristam Shandy 0760-1767), Laurence
Sterne usa o espao tipogrfico com extravagncia calculada, incluindo em
seu livro pginas em branco para indicar sua m vontade em tratar de um
assunto e convidar o leitor a preench-Ia. O espao aqui o equivalente do
silncio. Muito mais tarde, e com maior sofisticao, Stphane MalIarm
ordena que seu poema "Un coup de ds" seja composto com diferentes fontes
e tamanhos de tipos com os versos espalhados de forma calculada nas pginas
em uma espcie de queda livre tipogrfica, sugerindo o acaso que governa
um lance de dados (o poema reproduzido e discutido em Bruns 1974, pp.
115-138). O objetivo declarado de Mal1arm "evitar a narrativa" e "espaar"
a leitura do poema de modo que a pgina, com seus espaos tipogrficos, e
no o verso, seja a unidade do poema. O poema sem ttulo de E.E. Cummings,
N 276 0%8), sobre o gafanhoto, desintegra as palavras do texto e as espalha
irregularmente sobre a pgina, at que as ltimas letras se juntem na palavra
final "gafanhoto" - tudo isso para sugerir o vo errtico e opticamente
vertiginoso de um gafanhoto at que ele finalmente se recomponha direta-
mente na folI1a de relva diante de ns. O espao em branco to essencial
ao poema de Cummings que totalmente impossvel l-lo em voz alta. Os
sons intudos pelas letras devem estar presentes na imaginao, mas sua
presena no meramente auditiva: eles interagem com o espao visual e
cinesteticamente percebido que os circunda.
De certo modo, a poesia concreta (Solt 1970) leva a um clmax a
interao entre palavras sonoras e espao tipogrfico. Ela apresenta
disposies visuais de letras e/ou palavras requintadamente complicadas
ou requintadamente descomplicadas - palavras e letras das quais algumas
podem ser vistas, mas no lidas em voz alta, mas das quais nenhuma pode
ser apropriada sem alguma conscincia do som verbal. At mesmo
quando a poesia concreta no pode ser lida, ela ainda no consiste em
mera imagem. A poesia concreta um gnero menor, muitas vezes mera
curiosidade - um fato que, por isso mesmo, torna necessrio explicar a
tendncia a produzi-Ia.
Hartman (1981, p. 35) props uma conexo entre a poesia concreta
e a contnua logomaquia do texto, de Jacques Derrida. A ligao
certamente real e merece uma ateno maior. A poesia concreta joga com
a dialtica da palavra encerrada no espao por oposio palavra sonora,
oral, que nunca pode ser encerrada no espao (todo texto pretexto),
isto , ela joga com as limitaes absolutas da textualidade que, parado-
xalmente, revelam as limitaes construdas da palavra falada tambm.
esse o territrio de Derrida, embora ele se mova nele a sua prpria
maneira. A poesia concreta no produto da escrita, mas da impresso,
como se viu. A desconstruo est antes atada tipografia do que, como
ela muitas vezes parece afirmar, meramente escrita.
Podemos arrolar indefinidamente efeitos adicionais, mais ou me-
nos diretos, que a impresso teve sobre a economia notica ou sobre a
"mentalidade" do Ocidente. A impresso finalmente tirou a antiga arte da
retrica (fundada na oralidade) do centro da educao acadmica. Ela
estimulou e tornou possvel em grande escala a quantificao do conhe-
cimento, tanto pelo uso da anlise matemtica quanto pelo uso de
diagramas e tabelas. A impresso diminuiu, por fim, o atrativo da
iconografia no tratamento do conhecimento, a despeito do fato de que as
pocas iniciais da impresso tenham posto em circulao ilustraes
iconogrficas de um modo nunca visto antes. As imagens iconogrficas
so afins aos personagens "fortes" ou tpiCOSdo discurso oral e esto
associadas retrica e s artes da memria de que o tratamento oral do
conhecimento necessita (Yates 1966).
A impresso produziu dicionrios exaustivos e alimentou o desejo
de legislar sobre a "correo" da linguagem. Esse desejo em grande parte
nasceu de uma percepo da linguagem baseada no estudo do latim
culto. As lnguas cultas textualizam a idia de linguagem, fazendo-a
parecer estar radicada em algo escrito. O texto impresso, no o escrito,
o texto em sua forma mais plena, paradigmtica.
A impresso estabeleceu o clima em que nasceram os dicionrios.
Desde suas origens no sculo XVIII at poucas dcadas atrs, os dicion-
rios de ingls tomaram como norma para a lngua apenas o uso de
escritores que produziram textos para impresso (e no exatamente
to~os). ~ uso de todos os outros, se ele se desvia desse uso tipogrfico,
fOI consIderado "corrompido". O Webster's 1bird New International
n.~tiOnary (961) foi a primeira grande obra lexicogrfica a romper
mtldamente com essa velha conveno tipogrfica e citar como fontes
para o uso pessoas que no escreveram para imprimir - e, obviamente,
muitas pessoas, formadas na velha ideologia, imediatamente expressaram
por escrito ser essa impressionante realizao lexicogrfica (Dykema
1963) uma traio lngua "verdadeira" ou "pura".
A impresso constitui tambm um fator importante da percepo da
privacidade pessoal que marca a sociedade moderna. Ela produziu livros
menores e mais portteis do que os que eram comuns na cultura manuscrita
preparando psicologicamente o cenrio para a leitura solitria em um cant~
tranqilo e eventualmente para uma leitura completamente silenciosa. Na
cultura manuscrita e, portanto, na cultura inicial da impresso, a leitura
tendera a ser uma atividade social, uma pessoa lendo para outras em um
grupo. Como sugeriu Steiner 0967, p. 383), a leitura privada requer um lar
espaoso o bastante para proporcionar um isolamento individual e tranqi-
lo. (Os professores de crianas de reas pobres, hoje, possuem uma
conscincia aguda de que, muitas vezes, o maior motivo para um desem-
penho medocre que no h nenhum lugar em uma casa cheia de gente
onde um menino ou uma menina possam estudar com proveito.)
A impresso criou uma nova percepo da propriedade privada
das palavras. As pessoas em uma cultura oral primria podem nutrir
algum senso de direito de propriedade sobre um poema, mas essa
percepo rara e geralmente enfraquecida pela partilha comum de
conhecimento, frmulas e temas dos quais todos se servem. Com a escrita
o ressentimento contra o plgio comea a se desenvolver. O antigo poet~
latino Marcial (i.53.9) usa a palavra plagarius, "torturador", "saqueador",
"opressor", para algum que se apropria do escrito de um outro. Porm,
no existe nenhuma palavra latina especial com o Significado exclusivo
de "plagiador" ou "plgio". A tradio oral do lugar-comum ainda era
forte. Exatamente na poca inicial da impresso, contudo, freqentemen-
te se obtinha um decreto real ou prvlegum, que proibia a reimpresso
de um livro por outros que no o editor original. Richard Pynson firmou
um tal privilegium em 1518, obtido de Henrique VIII. Em 1557, foi
formada em Londres a Stationer's Company, para vigiar os direitos de
autores e editores tipogrficos, e, por volta do sculo XVIII, as modernas
leis de direitos autorais estavam tomando forma por toda a Europa
Ocidental. A tipografia tornou a palavra um bem material. O velho mundo
comunal oral fragmentara-se em propriedades livres privadamente reivin-
dicadas. O impulso da conscincia humana para um maior individualismo
foi bem servido pela impresso. Evidentemente, as palavras no eram
exatamente propriedades privadas. Elas ainda constituam propriedade
compartilhadas at certo ponto. Os livros impressos repetiram uns os
outros, de bom ou mau grado. No comeo da era eletrnica, Joyce
enfrentou as angstias da influncia de modo direto e em Ulisses e
Finnegan 's wake tentou repetir todo mundo de propsito.
A impresso, ao retirar as palavras do mundo do som no qual haviam
primeiramente se originado num intercmbio humano ativo e ao bani-Ias
definitivamente para a superfcie visual, e, por outro lado, ao explorar o
espao visual para o tratamento do conhecimento, encorajou os seres
humanos a julgar seus prprios recursos interiores, conscientes ou incons-
cientes, como cada vez mais semelhantes a coisas, impessoais e religiosa-
mente neutros. A impresso encorajou a mente a entender que seus bens
estavam confinados em alguma espcie de espao mental inerte.
A impresso favorece uma sensao de fechamento, uma sensao
de que o que se encontra em um texto foi finalizado, atingiu um estado
de completude. Esse sentimento afeta as criaes literrias, assim como a
obra analtico-filosfica ou cientfica.
Antes da impresso, a prpria escrita favorecia uma sensao de
fechamento notico. Ao isolar o pensamento em uma superfcie escrita,
separada de qualquer interlocutor, produzindo uma enunciao, nesse
sentido, autnomo e indiferente a ataques, a escrita apresenta a enuncia-
o e o pensamento como livres de tudo o mais, de algum modo
auto-encerrados, completos. A impresso, do mesmo modo, situa a
enunciao e o pensamento livres de tudo o mais, porm vai ainda mais
longe na sugesto de auto-encerramento. A impresso encerra o pensa-
mento em milhares de cpias de uma obra com exatamente o mesmo
aspecto visual e a mesma consistncia fsica. A correspondncia verbal de
cpias da mesma impresso pode ser verifica da sem nenhum recurso ao
som, mas simplesmente pela viso: um verificador Hinman ir sobrepor
pginas correspondentes de duas cpias de um texto e assinalar variaes
para o examinador com uma luz intermitente.
O texto impresso deve representar as palavras de um autor de forma
definitiva ou "final", pois a impresso satisfatria somente com uma
concluso. Uma vez fechada, lacrada, uma forma de caracteres tipogrficos,
ou feita uma chapa litogrfica e a folha impressa, o texto no comporta
mudanas (rasuras, inseres) to prontamente quanto os textos escritos.
Ao contrrio, os manuscritos, com seus esclios ou comentrios marginais
(que muitas vezes foram introduzidos no texto em cpias subseqentes),
dialogavam com o mundo exterior a suas prprias fronteiras. Permaneciam
mais prximos do toma-I-d-c da expresso oral. Os leitores de manus-
critos esto menos fechados ao autor, menos ausentes, do que os leitores
dos escritos destinados impresso. A sensao de fechamento ou de
completude imposta pela impresso por vezes flagrantemente fsica. As
pginas de um jornal so normalmente cheias - certos tipos de material
impresso so chamados de "tapa-buracos" -, exatamente como suas linhas
so normalmente todas justificadas Cisto , todas exatamente da mesma
largura). A impresso singularmente intolerante em relao incompletu-
de fsica. Ela pode dar a impresso, sem que o queira e sutilmente, mas de
um modo muito real, de que o material do qual o texto trata analogamente
completo ou coerente em si mesmo.
A impresso contribui para formas artsticas verbais mais estreita-
mente fechadas, especialmente na narrativa. At a impresso, o nico fio
de histria longa linearmente traado era o do drama, que, desde a
Antiguidade, fora controlado pela escrita. As tragdias de Eurpedes eram
textos compostos por escrito e ento memorizados palavra por palavra
para ser apresentados oralmente. Com a impresso, o enredo cerrado
transportado para a narrativa longa, no romance a partir da poca de Jane
Austen, e alcana seu auge nas histrias de detetive. Essas formas sero
discutidas no prximo captulo.
Na teoria literria, a impresso d origem, finalmente, ao Formalis-
mo e Nova Crtica, com sua profunda convico de que cada obra de
arte verbal est encerrada em um mundo prprio, um "cone verbal".
Significativamente, um cone algo visto - no ouvido. A cultura manus-

crita sentia que as obras de arte verbais estavam em contato mais estreito
com o mundo oral e nunca fazia uma distino muito convincente entre
poesia e retrica. Falaremos mais sobre o Formalismo e a Nova Crtica
tambm no prximo captulo.
A impresso igualmente d origem moderna questo da intertex-
tualidade, que um conceito to fundamental nos crculos fenomenolgi-
cos e crticos atualmente (Hawkes 1977, p. 144). A intertextualidade
refere-se a um lugar-comum literrio e psicolgico: um texto no pode ser
criado com base na experincia vivida. Um romancista escreve um romance
porque esse tipo de organizao textual da experincia lhe familiar.
A cultura manuscrita tomou como certa a textualidade. Ainda atada
tradio comum do mundo oral, ela deliberadamente criou textos de
outros textos, tomando-os emprestado, adaptando-os, partilhando as
frmulas e os temas comuns, originalmente orais, no obstante os
elaborasse em formas literrias novas, impossveis antes da escrita. A
cultura impressa, por sua vez, possui um arcabouo mental diferente. Ela
tende a perceber uma obra como "fechada", separada das outras obras,
uma unidade em si mesma. A cultura impressa deu origem s noes
romnticas de "originalidade" e "criatividade", que separaram mais ainda
uma obra individual das outras obras, vendo suas origens e seus signifi-
cados como independentes da influncia exterior, ao menos de um ponto
de vista ideal. Quando, nas ltimas dcadas, surgiram doutrinas da
intertextualidade para se contrapor esttica isolacionista de uma cultura
romntica impressa, elas se tornaram uma espcie de choque. Eram ainda
mais perturbadoras pelo fato de que os escritores modernos, angustian-
temente conscientes da histria literria e da intertextualidade defacto de
suas prprias obras, preocupam-se com o fato de que possam no estar
produzindo nada de realmente novo ou diferente, que possam estar
inteiramente sob a "influncia" de textos alheios. A obra de Harold Bloom,
Ibe anxiety of influence [A angstia da influncia] (973), trata dessa
angstia do escritor moderno. Nas culturas manuscritas, poucas dessas
angstias acerca da influncia - se que existiam - atormentavam os
escritores, e nas culturas orais no havia praticamente nenhuma.
A impresso cria uma sensao de fechamento no apenas nas
obras literrias, mas tambm nas obras filosficas e cientficas. Com a
impresso, surgiram o catecismo e o "manual", menos discursivos e
menos argumentativos do que a maioria das apresentaes anteriores de
um determinado tema acadmico. Os catecismos e os manuais apresen-
tavam "fatos" ou seus equivalentes: afirmaes categricas, memorizveis
que diziam sem maiores rodeios e de modo abrangente como se ordena~
vam a~ ,ma~rias em um dado campo. Ao contrrio, as afirmaes
memonzavels das culturas orais e das culturas manuscritas residualmente
orais tendiam a ser de tipo proverbial, apresentando no tanto "fatos"
quanto reflexes, muitas vezes de um tipo gnmico, convidando a outras
reflexes em virtude dos paradoxos envolvidos.
Peter Ramus 0515-1572) criou os paradigmas do gnero manual:
ma~~al para ~irtualmente todos os assuntos de arte (dialtica ou lgica,
r~tonca, gramatica, aritmtica etc.), que adotavam definies e divises
fnas que ~e~avam a outras tantas definies e mais divises, at que cada
uma das ultimas partes do assunto tivesse sido disseca da e ordenada. Um
manual ramista sobre um determinado tema no reconhecia nenhuma
c?nexo ~om qu~l~uer coisa que lhe fosse exterior. Nem mesmo apare-
Clam quaisquer difIculdades ou "adversrios". Uma matria curricular ou
"arte", quando apresentada adequadamente, segundo o mtodo ramista
no envolvia quaisquer dificuldades (assim sustentavam os ramistas): s~
se definisse e dividisse da maneira apropriada, tudo na arte ficava claro
e. ~ prpria arte estava completa e independente. Ramus relegara as
dIfIculdades e as refutaes de adversrios a "conferncias" (scholae)
separadas sobre dialtica, retrica, gramtica, aritmtica e tudo o mais.
Essas conferncias ficavam fora da "arte" encerrada em si. Alm disso, em
cada um dos manuais ramistas, o material podia ser apresentado em
esquemas ou mapas dicotomizados e impressos que mostravam exata-
mente como o material era organizado espacialmente, em si mesmo e na
mente. Cada arte era, em si mesma, inteiramente separada de qualquer
outra, como casas com espaos abertos intercalados so separadas umas
das outras, embora as artes estivessem misturadas quando em "uso" - isto
, ao compor uma determinada passagem do discurso, usava-se simulta-
neamente lgica, gramtica, retrica e talvez outras artes tambm (Ong
1958b, pp.30-31, 225-269, 280).
. ~m correlato para a sensao de fechamento alimentada pela
Impressao era o ponto de vista fixo, que, como apontou Marshall
MCLuhan 0962, pp. 126-127, 135-136), surgiu com a impresso. Com o
ponto de vista fixo, era possvel manter um tom fixo atravs de toda uma
composio longa em prosa. O ponto de vista fixo e o tom fixo
mostraram, em um aspecto, uma maior distncia entre o escritor e o leitor
e, em outro, um maior entendimento tcito. O escritor podia seguir seu
caminho sem maiores preocupaes (maior distncia, ausncia de preo-
cupao). No havia necessidade de fazer de tudo uma stira menipia,
uma mistura de diferentes pontos de vista e inflexes para diferentes
sensibilidades. O escritor podia confiar que o leitor iria se ajustar (maior
entendimento). Nesse momento, nasceu o "pblico leitor" - uma clientela
considervel de leitores desconhecidos pessoalmente do autor, mas
capazes de lidar com certos pontos de vista mais ou menos estabelecidos.
A transformao eletrnica da expresso verbal tanto aprofundou
a espacializao da palavra iniciada pela escrita e intensificada pela
impresso quanto trouxe a conscincia a uma nova era de oralidade
secundria. Embora a relao integral entre a palavra eletronicamente
processada e a polaridade oralidade-cultura escrita, da qual se ocupa este
livro, seja um assunto vasto demais para ser tratado de maneira completa
aqui, alguns pontos precisam ser esclarecidos.
No obstante o que algumas vezes se diz, os dispositivos eletrni-
cos no esto eliminando os livros impressos, mas, na verdade, produzin-
do-os cada vez mais. As entrevistas gravadas eletronicamente produzem
livros e artigos "falados" aos milhares, livros e artigos que nunca foram
impressos antes que a gravao se tornasse possvel. Assim, o novo meio
refora o velho, mas evidentemente o transforma, porque alimenta um
estilo novo, conscientemente informal, uma vez que os povos tipogrficos
crem que o intercmbio o~al deve ser informal (os povos orais acreditam
que ele deve normalmente ser formal- Ong 1971, pp. 82-91). Alm disso,
como se observou anteriormente, a composio em terminais de compu-
tador est substituindo as formas mais antigas de composio tipogrfica,
de modo que logo virtualmente toda impresso ser feita de um modo
ou de outro com a ajuda de equipamento eletrnico. E, claro, informa-
es de todo tipo, obtidas e/ou processadas eletronicamente, abrem
caminho na impresso para a expanso do produto tipogrfico. Finalmen-
te, o processamento e a espacializao subseqentes da palavra, iniciados
pela escrita e levados a uma nova ordem de intensidade pela impresso,
so ainda mais intensificados pelo computador, que aumenta a entrega
T da palavra ao espao e ao movimento (eletrnico) local e otimiza a
seqencialidade analtica ao torn-Ia virtualmente instantnea.
Ao mesmo tempo, com o telefone, o rdio, a televiso e diferentes
tipos de registro sonoro, a tecnologia eletrnica levou-nos era da
"oralidade secundria". Essa nova oralidade tem semelhanas notveis
com a antiga em sua mstica participatria, em seu favorecimento de um
sentido comunal, em sua concentrao no momento presente e at
mesmo em seu uso de frmulas (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 16-49,
305-341). Mas ela constitui fundamentalmente uma oralidade mais delibe-
rada e autoconsciente, baseada permanentemente no uso da escrita e da
impresso, que :So essenciais para a manufatura e a operao do
equipamento, assim como para seu uso.
A oralidade secundria extraordinariamente semelhante prim-
ria, e ao mesmo tempo notavelmente diferente dela. Como a oralidade
primria, a secundria gerou um forte sentimento de grupo, pois ouvir as
palavras faladas transforma os ouvintes em um grupo, um verdadeiro
pblico, exatamente como a leitura de textos escritos ou impressos os
transforma indivduos, faz com que eles se voltem para dentro de si.
Porm, a oralidade secundria d sentido a grupos incomensuravelmente
mais amplos do que os da cultura oral primria - a "aldeia global" de
McLuhan. Alm disso, antes da escrita, os povos orais tinham um esprito
de grupo, porque nenhuma alternativa vivel se apresentara. Em nossa
poca de oralidade secundria, temos um esprito de grupo de modo
autoconsciente e programtico. O indivduo sente que ele, como indiv-
duo, deve ser socialmente perceptivo. diferena dos membros de uma
cultura oral primria, voltados para o exteripr porque so poucas as
oportunidades para que se voltem para dentro de si, somos voltados para
o exterior porque nos voltamos para nosso interior. De modo semelhante,
onde a oralidade primria promove a espontaneidade porque a reflexo
analtica efetuada pela escrita no est disponvel, a oralidade secundria
promove a espontaneidade porque, mediante a reflexo analtica, decidi-
mos que a espontaneidade benfica. Planejamos cuidadosamente
nossos acontecimentos para estarmos seguros de que sejam inteiramente
espontneos.
O contraste entre a oratria no passado e no mundo de hoje
ilumina consideravelmente o que existe entre a oralidade primria e a
secundria. O rdio e a televiso produziram personalidades polticas
importantes na qualidade de oradores de um pblico mais vasto do que
jamais fora possvel antes dos produtos da eletrnica moderna. Assim, de
certo modo, a oralidade conquistou seu direito mais do que at ento.
T
Porm, no era essa a antiga oralidade. A oratria no velho estilo, nascida
da oralidade primria, desapareceu para sempre. Nos debates Lincoln-
Douglas de 1858, os guerreiros - pois isso o que eles eram, clara e
verdadeiramente - defrontaram-se muitas vezes ao ar livre, durante o
vero escaldante de Illinois, diante de um pblico extremamente partici-
pativo de at 12 ou 15 mil pessoas (em Ottawa e Freeport, Illinois,
respectivamente - Sparks 1908, pp. 137-138, 189-190), cada um deles
falando por uma hora e meia. O primeiro orador disps de uma hora, o
segundo, de uma hora e meia, e o primeiro novamente de meia hora de
rplica - e tudo isso sem equipamento de amplificao. A oralidade
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primria se fez sentir no estilo agregativo, redundante, cuidadosamente
MEMRIA ORAL, ENREDO E CARACTERIZAO
ritmado, altamente agonstico e no intenso intercmbio entre orador e
pblico. Os debatedores estavam roucos e fisicamente exaustos ao
trmino de cada peleja. Os debates presidenciais na televiso atualmente
esto completamente fora desse mundo oral mais antigo. O pblico est
ausente, invisvel, inaudvel. Os candidatos esto ocultos em pequenas
cabines, fazem apresentaes breves e se envolvem em dilogos incisivos
uns com os outros, nos quais qualquer aresta deliberadamente aparada.
A rndia eletrnica no tolera uma exibio de antagonismo aberto. No
obstante sua aparncia civilizada de espontaneidade, essa rndia total- A mudana da oralidade para a cultura escrita inscreve-se em
mente dominada por um sentimento de fechamento que herdeiro da muitos gneros da arte verbal - lrica, narrativa, discurso descritivo,
impresso: uma exibio de hostilidade poderia romper o fechamento, o oratria (puramente oral, desde a oratria quirograficamente organizada
controle rigoroso. Os candidatos se conformam psicologia da rndia. A at a apresentao pblica no estilo da televiso), teatro, obras filosficas
mansido elegante e letr4da excessiva. Apenas pessoas muito mais e cientficas, historiografia e biografia, para citar apenas alguns. Desses,
velhas atualmente podem se lembrar de como a oratria era quando ainda o gnero mais estudado na mudana oralidade-cultura escrita foi a
mantinha um contato vivo com suas razes orais primrias. As outras narrativa. Ser conveniente aqui examinar alguns estudos feitos sobre a
talvez ouam mais oratria, ou pelo menos mais discursos, de personali- narrativa para propor alguns insights mais recentes proporcionados pelos
dades pblicas importantes do que as pessoas ouviram comumente um estudos oralidade-cultura escrita. narrativa podemos, para os objetivos
sculo atrs. Porm, o que elas ouvem lhes dar uma idia muito plida presentes, incorporar o teatro, que, embora apresente a ao sem lingua-
da velha oratria, que recua da era pr-eletrnica at dois milnios atrs gem narrativa, mesmo assim possui um enredo.
e muito mais alm, ou do estilo de vida oral e das estruturas de
Obviamente, outros acontecimentos na sociedade, alm da mudan-
pensamento orais de que nasceu essa oratria.
a oralidade-cultura escrita, ajudam a determinar o desenvolvimento da
narrativa atravs dos tempos - mudanas na organizao poltica, acon-
tecimentos religiosos, intercmbios culturais e muitos outros, incluindo
acontecimentos nos outros gneros verbais. Esse tratamento da narrativa

no pretende reduzir toda causalidade mudana oralidade-cultura
escrita, mas to-somente mostrar alguns dos efeitos que essa mudana
produz.
A narrativa, em toda parte, constitui um gnero capital da arte
verbal sempre presente, desde as culturas orais primrias at a alta cultura
escrita e o processamento eletrnico da informao. Em um certo sentido,
a narrativa a mais importante de todas as formas artsticas verbais, em
virtude do modo como subjaz a tantas outras formas artsticas, muitas
vezes at as mais abstratas. At mesmo por trs das abstraes da cincia
est a narrativa das observaes com base nas quais essas abstraes
foram formuladas. Em um laboratrio cientfico, os estudantes precisam
"registrar" os experimentos, isto , precisam narrar o que fizeram e o que
aconteceu quando o fizeram. Com base na narrao, podem ser formula-
das certas generalizaes ou concluses abstratas. Por trs de provrbios,
aforismos, especulaes filosficas e rituais religiosos, jaz a memria da
experincia humana disposta no tempo e submetida ao tratamento
narrativo. A poesia lrica implica uma srie de eventos nos quais a
expresso da lrica est embutida ou qual est relacionada. Tudo isso
para dizer que o conhecimento e o discurso nascem da experincia
humana e que o modo bsico de processar verbalmente essa experincia
explicar mais ou menos como ela nasce e existe, encaixada no fluxo
temporal. Desenvolver um enredo um modo de lidar com esse fluxo.
Embora seja encontrada em todas as culturas, a narrativa , em
certos aspectos, mais amplamente funcional nas culturas orais primrias
do que nas outras. Em primeiro lugar, em uma cultura oral primria, como
sublinhou Havelock C1978a; cf. 1963), no possvel submeter o conhe-
cimento a categorias complexas, mais ou menos cientificamente abstratas.
As culturas orais no podem gerar tais categorias e, assim, usam histrias
da ao humana para armazenar, orga~izar e comunicar boa parte do que
sabem. A grande maioria das culturas orais - seno todas - gera narrativas
ou sries de narrativas notveis, tais como as histrias das guerras troianas
entre os antigos gregos, as histrias de coiotes entre diferentes populaes
nativas norte-americanas, as histrias (de aranhas) anansis em Belize e
em outras cultura caribenhas com alguma herana africana, as histrias
sunjatas do antigo Mali, as histrias de Mwindo entre os niangas e assim
por diante. Em virtude de seu tamanho e de sua complexidade de
cenrios e aes, as narrativas desse tipo so muitas vezes os repositrios
mais amplos do saber de uma cultura oral.
Em segundo lugar, a narrativa particularmente importante em
culturas orais primrias porque pode abrigar uma grande parte do saber
em formas slidas, extensas, que so razoavelmente duradouras - o que,
em uma cultura oral, significa formas passveis de repetio. Mximas,
enigmas, provrbios e assemelhados so evidentemente tambm dura-
douros, mas, no geral, so breves. As frmulas rituais, que podem ser
extensas, possuem na maioria das vezes um contedo especializado. As
genealogias, que podem ser relativamente extensas, apresentam apenas
informaes altamente especializadas. Outra apresentao verbal extensa
em uma cultura oral primria tende a ser tpica, uma ocorrncia ad hoc.
Assim, um discurso poderia ser to slido e extenso quanto uma narrativa
importante, ou parte de uma narrativa que seria apresentada em uma
sesso, porm um discurso no duradouro: no normalmente repeti-
do. Ele se aplica a uma situao especfica e, na total ausncia da escrita,
desaparece do cenrio humano para sempre com a prpria situao. A
lrica tende a ser breve, tpica, ou ambas. O mesmo ocorre com as outras
formas.
Em uma cultura escrita ou impressa, o texto une fisicamente tudo
o que contm e permite recuperar qualquer tipo de organizao de
pensamento. Nas culturas orais primrias, nas quais no existe texto, a
narrativa serve para unir o pensamento de modo mais compacto e
permanente do que os outros gneros.
A prpria narrativa tem uma histria. Scholes e Kellogg (966)
estudaram e esquematizaram alguns dos modos pelos quais a narrativa
ocidental evoluiu de algumas de suas origens orais at o presente, com
um ateno especial a complexos fatores sociais, psicolgicos e estticos
e outros mais. Levando em conta as complexidades de toda a histria da
narrativa, a presente exposio chamar a ateno apenas para algumas
diferenas notveis que separam a narrativa em um cenano cultural
totalmente oral da narrativa escrita, especialmente quanto ao funciona-
mento da memria.
A reteno e a recordao do conhecimento na cultura oral
primria, descritas no captulo 3, requerem estruturas e procedimentos
noticos de um tipo que nos bastante estranho e muito freqentemente
desdenhado. Um dos lugares em que as estruturas e os procedimentos
mnemnicos se manifestam de modo mais extraordinrio seu efeito
sobre o enredo narrativo, que, em uma cultura oral, no exatamente o
que supomos ser caracteristicamente o enredo. As pessoas das culturas
escritas e tipogrficas atuais geralmente julgam a narrativa conscientemen-
te inventada algo tipicamente planejado em um enredo linear progressivo,
muitas vezes diagrama do como a "pirmide de Freytag" Cisto, um aclive
seguido por um declive): uma ao ascendente constri a tenso, eleva-a
a um clmax, que consiste muitas vezes em um reconhecimento ou outro
incidente que cria uma peripeteia ou reverso da ao, e seguida por um
final ou desenlace - pois esse padro de enredo linear progressivo tem
sido comparado ao atar e desatar de um n. Esse o tipo de enredo que
Aristteles encontra no teatro (Potica 1451b-1452b) - uma localizao
significativa para tal enredo, uma vez que o teatro grego, embora
apresentado oralmente, foi composto como um texto escrito e foi o
primeiro gnero verbal do Ocidente - e, durante sculos, o nico gnero
verbal a ser inteiramente controlado pela escrita.
A antiga narrativa grega oral, o poema pico, no foi construdo
desse modo. Em sua Arte potica, Horcio escreve que o poeta pico
"acelera a ao e joga o ouvinte no meio das coisas" (vv. 148-149).
Horcio tinha em mente principalmente o descaso do poeta pico com a
seqncia temporal. O poeta ir relatar uma situao e apenas muito mais
tarde explicar, muitas vezes detalhadamente, como ela surgiu. Ele prova-
velmente tinha em mente tambm a conciso e o vigor de Homero (Brink
1971, pp. 221-222): Homero quer chegar imediatamente aonde "est a
ao". No obstante possa ser esse o caso, os poetas letrados eventual-
mente interpretavam o in media res de Horcio como algo que tornava
o hysteron proteron obrigatrio no poema pico. Assim, John Milton
explica no "Argumento" do Livro I de Paraso perdido que, aps ter
proposto "resumidamente o tema todo" do poema e ter-se referido "
causa primeira" da queda de Ado, "o Poema dirige-se rapidamente ao
centro das coisas".
As palavras de Milton mostram que ele, desde o comeo, tinha um
controle do tema e das causas que moviam sua ao de um modo que
nenhum poeta oral poderia dominar. Milton tinha em mente um enredo
altamente organizado, com comeo, meio e fim (Aristteles, Potica
1450b), em uma seqncia correspondente temporalmente dos aconte-
cimentos que estava narrando. Esse enredo, ele deliberadamente o
desmembrou a fim de reunir novamente suas partes em um padro
anacrnico conscientemente planejado.
A exegese do poema pico oral por letrados, no passado, comu-
mente julgou que os poetas picos orais fizessem o mesmo, imputando-
lhes um desvio consciente de uma organizao que, na verdade, no
estava disponvel sem a escrita. Essa exegese cheira ao mesmo vis
quirogrfico evidente no termo "literatura oral". Como se julga uma
apresentao oral uma variante da escrita, assim tambm o enredo do
poema pico oral julgado uma variante do enredo construdo na escrita
do teatro. Aristteles j estava pensando assim na sua Potica 0447-
1448a, 1451a e alhures), o que, por motivos bvios, mostra uma melhor
compreenso do teatro, escrito e representado em sua prpria cultura
quirogrfica, do que do poema pico, produto de uma cultura oral h
muito tempo extinta.
Na verdade, uma cultura oral no conhece um enredo linear
progressivo extenso, do tamanho de um poema pico ou de um romance.
Ela no pode organizar nem mesmo narrativas mais curtas da maneira
cuidadosa, incessantemente progressiva com que os leitores de literatura
h 200 anos, aprenderam cada vez mais a contar - e, nas ltimas dcadas:
foram constrangidos a depreciar. Descrever a composio oral como
variante de uma organizao que ela no conhece e no pode conceber,
dificilmente leva a sua justa avaliao. As "coisas" em meio s quais a ao
deve iniciar nunca - salvo em trechos curtos - foram ordenadas cronolo-
gicamente para construir um "enredo". A res de Horcio um construto
da cultura escrita. No encontramos enredos lineares progressivos j
prontos nas vidas das pessoas, embora as vidas reais possam fornecer
material com o qual tal enredo possa ser construdo mediante a elimina-
o brutal de tudo o que no seja uns poucos incidentes cuidadosamente
salientados. A histria completa de todos os acontecimentos na vida
inteira de Otelo seria totalmente enfadonha.
Os poetas orais sentem uma dificuldade caracterstica em pr sua
cano em movimento: a Teogonia de Hesodo, na fronteira entre a
apresentao oral e a composio escrita, faz trs tentativas para prosse-
guir com o mesmo material (Peabody 1975, pp. 432-433). Os poetas orais
geralmente mergulhavam o leitor in media res no em virtude de
qualquer objetivo grandioso, mas porque eram forados a isso. No
tinham nenhuma escolha, nenhuma alternativa. Tendo ouvido talvez
dezenas de cantores cantando centenas de canes de diferentes tama-
nhos sobre a guerra de Tria, Homero possua um imenso repertrio de
episdios para alinhavar, mas sem a escrita, sem nenhum meio de
organiz-Ios em uma ordem cronolgica rigorosa. No havia uma lista dos
episdios nem, na ausncia da escrita, absolutamente nenhuma possibi-
lidade de imaginar tal lista. Se o poeta oral tentasse prosseguir em ordem
cronolgica rigorosa, ele poderia estar certo de que, em uma dada
circunstncia, iria abandonar este ou aquele episdio no ponto em que
se encaixaria cronologicamente e teria de adi-Io. Na oportunidade
seguinte, se se lembrasse de inserir o episdio na ordem cronolgica
correta, certamente deixaria de fora outros episdios ou os colocaria na
ordem cronolgica errada.
Alm disso, o material em um poema pico no o tipo de coisa
que por si mesmo se preste facilmente a um enredo linear progressivo.
Se os episdios da llada ou da Odissia so reordenados em uma ordem
cronolgica estrita, o todo possui uma progresso, mas no a estrutura
progressiva cerrada do teatro tpico. O mapa da organizao da llada
feito por Whitman (1965) prope caixas dentro de caixas criadas pelas
recorrncias temticas, e no a pirmide de Freytag.
O que fazia um bom poeta pico no era o domnio de um enredo
linear progressivo que ele desconstrua por meio de um truque sofisticado
chamado mergulhar seu ouvinte in media res. Sua excelncia estava, entre
outras coisas evidentemente, em primeiro lugar, na aceitao tcita do fato
de que a estrutura episdica era o nico modo - e o mais natural - de
imaginar uma narrativa extensa e de lidar com ela, e, em segundo, na
posse de uma enorme habilidade para lidar com flashbacks e outras
tcnicas episdicas. Comear no "meio das coisas" no constitui uma
manobra conscientemente planejada, mas o procedimento original, natu-
ral, inevitvel para um poeta oral abordar uma narrativa longa (explica-
es muito breves so talvez uma outra coisa). Se tomarmos o enredo
linear progressivo como o paradigma do enredo, o poema pico no
possui enredo. O enredo estrito para a narrativa longa surge com a escrita.
Por que razo esse enredo long.o progressivo surge apenas com
a escrita, primeiramente no teatro, no qual no existe narrador, e no
se introduz na narrativa longa at mais de 2 mil anos mais tarde com
os romances da poca de Jane Austen? Anteriormente, os cha~ados
"romances" eram todos mais ou menos episdicos, embora La Princesse
de eleves de Madame de La Fayette (1678) e alguns outros o sejam
menos do que a maioria. O enredo linear progressivo atinge uma forma
plena na histria de detetive - tenso sempre crescente, descoberta e
reverso requintadamente metdica, final perfeitamente esclarecido.
Considera-se comumente que a histria de detetive comeou em 1841,
com Os crimes da rua Morgue de Edgar Allan Poe. Por que toda
narrativa longa, antes do incio do sculo XIX, era mais ou menos
episdica - pelo que sabemos, em todo o mundo (at mesmo o The tale
of Genji de lady Murasaki Shikibu, em outros aspectos precoce)? Por
que ningum escrevera uma metdica histria de detetive antes de
1841? Algumas respostas a essas perguntas - embora, claro, no todas
- podem ser encontradas em uma compreenso mais profunda da
dinmica da mudana oralidade-cultura escrita.
Berkley Peabody proporcionou novas perspectivas quanto rela-
o entre memria e enredo em sua recente e extensa obra The winged
word: A study in the technique of ancient greek oral composition as seen
principally through Hesiod's Works and Days [A palavra alada: Um estudo
sobre a tcnica da antiga composio grega oral, vista principalmente
atravs de Os trabalhos e os dias de Hesodol (1975). Peabody apia-se
no somente nas obras de Parry, Lord e Havelock e outras a elas
relacionadas, mas tambm em obras de europeus anteriores como Antoi-
ne Meillet, Theodor Bergk, Hermann Usener e Ulrich von Wilamowitz-
Moellendorff, assim como em parte da literatura ciberntica e estrutura-
lista. Ele situa a psicodinmica do epos grego na tradio indo-europia,
revelando conexes estreitas entre a mtrica grega e as m~ricas vdicas
avstica e indiana e outras mtricas snscritas, e ligaes entre a evoluo
do verso hexmetro e os processos noticos. O ambiente mais amplo no
qual Peabody situa suas concluses sugere horizontes ainda mais vastos.
Muito provavelmente, o que ele tem a dizer sobre o lugar do enredo e
sobre questes correia tas na antiga cano narrativa grega se revelar
aplicvel, em diferentes aspectos, narrativa oral em culturas de todo o
mundo. E de fato, em suas numerosas notas, Peabody refere-se vez por
outra a tradies e prticas norte-americanas nativas e outras no indo-
europias.
Em parte explicitamente e em parte implicitamente, Peabody traz
luz uma certa incompatibilidade entre o enredo linear (a pirmide de
Freytag) e a memria oral que os estudos anteriores no foram capazes
de explicar. Ele evidencia que o verdadeiro "pensamento" ou contedo
do antigo epos oral grego reside antes nos padres formulares e estrficos
tradicionais lembrados, do que nas intenes conscientes do cantor em
organizar ou dar um "enredo" narrativa de uma certa maneira recordada
(1975, pp. 172-179). "Um cantor executa no uma transmisso de suas
prprias intenes, mas uma percepo do pensamento tradicional para
seus ouvintes, e at mesmo para si prprio" (1975, p. 176). O cantor no
est comunicando uma "informao" no nosso sentido comum de "uma
transmisso" de dados do cantor para os ouvintes. Fundamentalmente, o
cantor est recordando de um modo curiosamente pblico - recordando
no um texto memorizado, pois no existe tal coisa, nem tampouco
qualquer sucesso literal de palavras, mas os temas e as frmulas que ele
ouviu outros cantores cantar. Ele os recorda sempre de um modo
diferente, recitados ou alinhavados sua prpria maneira nessa ocasio
especfica, para esse pblico especfico. "A cano a recordao de uma nova luz muitas das caractersticas do pensamento e da expresso
canes cantadas" (1975, p. 216).
O poema pico oral (e, por extenso hipottica, outras formas de
narrativa em culturas orais) nada tem a ver com a imaginao criativa no
sentido moderno desse termo, conforme ele aplicado composio
escrita. "Nosso prprio prazer em deliberadamente formar novos concei-
tos, novas abstraes e novos padres imaginativos no deve ser atribudo
ao cantor tradicional" (1975, p. 216). Quando um bardo acrescenta novo
material, ele o processa da maneira tradicional. O bardo est sempre
envolvido em uma situao sobre a qual no possui um controle total:
essas pessoas, nessa ocasio, desejam que ele cante (1975, p. 174).
(Sabemos, pela experincia atual, como um artista, inesperadamente
pressionado por um grupo a atuar, ir normalmente de incio hesitar,
provocando assim renovadas solicitaes at que, finalmente, tenha
estabelecido um relacionamento vivel com seu pblico: "Est bem. J
que insistem ...") A cano oral (ou outra narrativa) resultado da
interao entre o cantor, o pblico presente e as recordaes que tem o
cantor de canes cantadas. Ao trabalhar com essa interao, o bardo
original e criativo sobre bases muito diferentes daquelas do escritor.
Uma vez que ningum jamais cantou as canes das guerras
troianas, por exemplo, em uma seqncia cronolgica perfeita, nenhum
Homero poderia jamais pensar em cant-Ias daquela maneira. Os objeti-
vos dos bardos no esto moldados em termos de um enredo global
rigoroso. No moderno Zaire (ento Repblica Democrtica do Congo),
Candi Rureke, quando solicitado a narrar todas as histrias do heri
nianga Mwindo, ficou atnito (Biebuyck e Mateene 1971, p. 14): nunca,
protestou ele, algum havia apresentado todos os episdios de Mwindo
em seqncia. Sabemos como essa apresentao foi obtida de Rureke.
Como resultado de prvias negociaes com Biebuyck e Mateene, ele
narrou todas as histrias de Mwindo, ora em prosa, ora em verso, com
um ou outro acompanhamento coral, diante de um pblico (um tanto
varivel) durante 12 dias, enquanto trs escribas, dois niangas e um
belga, registravam suas palavras. Isso no se assemelha muito a escrever
um romance ou um poema. A apresentao diria fatigou Rureke tanto
psicolgica quanto fisicamente, e depois de 12 dias ele estava totalmente
exausto.
O tratamento profundo dado por Peabody memria situa sob
fundados na oralidade anteriormente discutidos aqui (no captulo 3),
particularmente em seu carter aditivo, agregativo, em seu conservadoris-
mo, sua redundncia ou copia e sua economia participativa.
Evidentemente, a narrativa trata da seqncia temporal de eventos
e, assim, em toda narrativa existe algum tipo de enredo. Como resultado
de uma seqncia de eventos, a situao no fim subseqente ao que
era no incio. No obstante, a memria, na medida em que guia o poeta
oral, muitas vezes tem pouco a ver com a apresentao linear estrita de
acontecimentos em seqncia temporal. O po,eta se deter na descrio
do escudo do heri e perder completamente o fio da narrativa. Na nossa
cultura tipogrfica e eletrnica, ficamos totalmente encantados com a

correspondncia exata entre a ordem linear de elementos no discurso e
a ordem referencial, a ordem cronolgica no mundo ao qual se refere o
discurso. Agrada-nos que a seqncia em relatos verbais seja exatamente
paralela ao que vivenciamos ou planejamos vivenciar. Hoje, quando a
narrativa abandona ou distorce esse paralelismo, como em O ano passado
em Marienbad de Robbe-Grillet ou em O jogo de amarelinha de Julio
Cortzar, o efeito claramente constrangedor: damo-nos conta da ausn-
cia do paralelismo normalmente esperado.
A narrativa oral no est muito preocupada com o paralelismo
seqencial exato entre a seqncia na narrativa e a seqncia em
referentes extranarrativos. Esse paralelismo se torna um objetivo central
apenas quando a mente interioriza a cultura letrada. Peabody chama a
ateno para o fato de que ele foi precocemente explorado por Safo e d
a seus poemas sua modernidade singular, em virtude de relatar uma
experincia pessoal temporalmente vivida 0975, p. 221). Evidentemente,
poca de Safo (c. 600 a.c.), a escrita j estava estruturando a psique
grega.
Os efeitos da cultura escrita e, mais tarde, da impresso sobre o
delineamento da narrativa so grandes demais para ser tratados detalha-
damente aqui. Porm, alguns dos efeitos mais gerais so esclarecidos
quando consideramos a passagem da oralidade para a cultura escrita.
Assim como a experincia em trabalhar com textos como textos traz uma
maturidade, aquele que faz o texto, agora propriamente um "autor",
adquire uma sensibilidade para a expresso e para a organizao excep-
cionalmente diferente daquela do artista oral diante de um pblico
presente. O "autor" pode ler as histrias de outros na solido, pode
trabalhar com base em notas, pode at mesmo esboar uma histria antes
de escrev-Ia. No obstante a inspirao continue a derivar de fontes
inconscientes, o escritor pode submeter a inspirao inconsciente a um
controle consciente muito maior do que o narrador oral. As palavras
escritas esto disponveis para reconsiderao, reviso e outros tipos de
manipulao, at que estejam finalmente prontas para ser publicadas. Sob
o olhar do autor, o texto exibe o incio, o meio e o fim, de modo que o
escritor estimulado a julgar sua obra como uma unidade auto-suficiente
e distinta, definida pelo fechamento.
Em virtude de um controle consciente crescente, o enredo desen-
volve estruturas progressivas cada vez mais compactas, em vez do velho
enredo episdico oral. O teatro grego antigo, como j se observou, foi a
primeira arte verbal ocidental a ser totalmente controlada pela escrita. Foi
o primeiro gnero - e durante sculos o nico - a possuir caracteristica-
mente uma estrutura compacta do tipo da pirmide de Freytag. Parado-
xalmente, embora o teatro fosse apresentado oralmente, ele foi composto
antes da apresentao como texto escrito. significativo que a apresen-
tao dramtica carea de uma voz narrativa. O narra dor ocultou-se
inteiramente no texto, desapareceu sob as vozes de seus personagens.
Como vimos, em uma cultura oral, um narrador normal e naturalmente
trabalhava em um molde episdico, e a eliminao da voz narrativa
parece ter sido fundamental, de incio, para livrar o enredo desse molde.
No devemos esquecer que a estrutura episdica constitua o modo
natural de dizer um enredo longo, uma vez que a experincia da vida real
mais semelhante a um encadeamento de episdios do que a uma
pirmide de Freytag. Uma seletividade cuidadosa produz o enredo
piramidal compacto, e essa seletividade produzida como nunca antes o
fora pela distncia que a escrita estabelece entre expresso e vida real.
Fora do teatro, na narrativa como tal, a voz original do narrador
oral empregou diversas formas novas quando se tornou a voz silenciosa
do escritor, medida que o distanciamento realizado pela escrita solicitou
diversas ficcionalizaes do leitor e do escritor descontextualizados (Ong
1977, pp. 53-81). Porm, at que a impresso surgisse e finalmente
produzisse seus efeitos totais, a subordinao da voz ao episdio conti-
nuou forte.
A impresso, como vimos, tanto mecnica quanto psicologicamen-
te encerrou as palavras no espao e conseqentemente estabeleceu um
sentimento mais forte de fechamento do que a escrita poderia fazer. O
mundo da impresso gerou o romance, que depois operou a ruptura
definitiva com a estrutura episdica, embora o romance possa no ter sido
sempre organizado de modo to compacto em uma forma progressiva
quanto muitas peas de teatro. O romancista ocupava-se mais especifica-
mente de um texto e menos de ouvintes, imaginados ou reais (pois as
narrativas de aventuras em prosa eram muitas vezes escritas para ser lidas
em voz alta). Mas sua posio ainda continuava um tanto incerta. O fato
de os romancistas do sculo XIX repetirem o "caro leitor" revela o
problema de adaptao: o autor ainda tende a sentir uma audincia,
ouvintes, em algum lugar, e deve constantemente lembrar-se de que a
histria no para ouvintes, mas para leitores, cada um isolado em seu
prprio mundo. O apego de Dickens e de outros romancistas do sculo
XIX leitura declamatria de excertos de seus romances tambm revela
a inclinao remanescente para o antigo mundo do narrador oral. Um
fantasma particularmente persistente desse mundo foi o heri itinerante,
cujas viagens serviam para reunir episdios e que sobreviveu dos roman-
ces de aventura medievais, passando por Dom Quixote de Cervantes -
que, de outro modo, seria inacreditavelmente precoce -, e chegando at
Defoe (Robinson Cruso era um itinerante fracassado), o Tom fones de
Fielding, as narrativas episdicas de Smollett e mesmo algumas de
Dickens, como as Aventuras de Pickwick.
A narrativa estruturada piramidalmente, como se viu, alcana seu
auge na histria de detetive, comeando com Os crimes da rua Morgue
de Poe, publicado em 1841. Na histria de detetive ideal, a ao
ascendente constri inflexivelmente uma tenso quase intolervel, o
reconhecimento progressivo e a reverso liberam a tenso com uma
rapidez explosiva, e o final desfaz totalmente o emaranhado - cada
detalhe da histria revela-se crucial e, at o clmax e o final, realmente
enganador. As "histrias de detetive" chinesas, que comearam no sculo
XVII e alcanaram maturidade nos sculos XVIII e XIX, tm algo em
comum com a narrativa de Poe, mas nunca atingiram sua conciso
progressiva, misturando seus textos com "poemas longos, digresses
filosficas e tudo o mais" (Gulik 1949, p. iii).
Os enredos das histrias de detetive so profundamente internos,
na medida em que um fechamento total geralmente realizado, em
primeiro lugar, na mente de um dos personagens e, depois, estendido
para o leitor e os outros personagens fictcios. Sherlock Holmes j
imaginara tudo, integralmente, antes de qualquer outro, especialmente o
leitor. Isso caracterstico da histria de detetive em comparao com a
simples histria de "mistrio", que no possui uma organizao fechada
to meticulosa. A "inflexo interior da narrativa", na expresso de Kahler
(1973), exemplificada aqui com notvel clareza, quando comparada
com a velha narrativa oral. O protagonista do narrador oral, caracterizado
por suas exploraes exteriores, foi substitudo pela conscincia interior
do protagonista tipogrfico.
No raro, a histria de detetive mostra certa ligao direta entre
enredo e textualidade. Em O escaravelho de ouro (1843), Edgar Allan Poe
no apenas situa a chave para a ao dentro da mente de Legrand, mas
tambm apresenta como seu equivalente externo um texto, o cdigo
escrito que interpreta o mapa que localiza o tesouro escondido. O
problema imediato que Legrand soluciona de pronto no existencial
(Onde est o tesouro?), mas textual (Como este escrito deve ser interpre-
tado?). Uma vez solucionado o problema textual, tudo o mais se ajusta.
E, como Thomas J. Farrell ressaltou uma vez para mim, embora o texto
seja manuscrito, o cdigo em boa parte tipogrfico, composto no
somente de letras do alfabeto, mas tambm de sinais de pontuao, que
so mnimos ou inexistentes em manuscritos, porm abundantes em
material impresso. Essas marcas esto ainda mais distantes do mundo oral
do que as letras do alfabeto: no obstante serem parte de um texto, so
impronunciveis, no-fonolgicas. A influncia da impresso na maximi-
zao da sensao de isolamento e fechamento evidente. O que est
dentro do texto e da mente constitui uma unidade completa, auto-sufi-
ciente em sua lgica interna silenciosa. Posteriormente, variando esse
mesmo tema em um tipo de histria semelhante de detetive, Henry
James cria em 1be Aspern papers (1888) um misterioso personagem
central cuja identidade completa est encerrada em um esconderijo de
suas cartas no publicadas, as quais, no fim da histria, so incineradas,
no lidas pelo homem que dedicara sua vida a procur-Ias para descobrir
que tipo de pessoa era Jeffrey Aspern realmente. Com os documentos, o
mistrio da pessoa de Aspern, na mente de seu seguidor, se esfuma. A
textualidade se encarna nessa histria de uma busca obsessiva. "A letra
mata; o esprito vivifica" (2 Corntios 3:6).
A prpria reflexividade da escrita - reforada pela lentido do
processo de escrita em comparao com a apresentao oral, assim como
pelo isolamento do escritor em comparao com o executante oral -
favorece o desenvolvimento da conscincia com base no inconsciente.
Um escritor de histria de detetive , de um modo requintado, mais
reflexivamente consciente do que os narradores picos de Peabody, como
evidencia a prpria teoria de Edgar Allan Poe.

A escrita, como vimos, fundamentalmente uma atividade que
agua a conscincia. A histria compactamente organizada, classicamente
urdida, resulta tanto da conscincia intensificada quanto a favorece, e esse
fato expresso simbolicamente quando, com a chegada do enredo
perfeitamente piramidal na histria de detetive, a ao se v concentrada
na conscincia do protagonista - o detetive. Nas ltimas dcadas,
medida que a cultura tipogrfica se transmutou na eletrnica, a histria
de enredo compacto foi desdenhada como muito "fcil" Cisto, demasia-
do controlada pela conscincia) pelo autor e pelo leitor. A literatura de
vanguarda agora obrigada a desfazer o enredo de suas narrativas ou a
obscurec-Io. Mas as histrias sem enredo da era eletrnica no consti-
tuem narrativas episdicas. So variaes impressionsticas e agonsticas
das histrias com enredo que as precederam. O enredo narrativo agora
traz a marca permanente da escrita e da tipografia. Quando se estrutura
em memrias e ecos, que sugerem as primeiras narrativas orais primrias,
com sua forte sustentao no inconsciente (Peabody 1975), ele o faz
inevitavelmente de maneira autoconsciente , caracteristicamente letrada ,
como em O cime de Alain Robe-Grillet ou em Ulisses de ]ames ]oyce.
sua maneira, o leitor moderno entendeu a "caracterizao"
convincente na narrativa ou no drama como a produo do personagem
"redondo" - para empregar o termo de E.M. Forster 0974, pp. 46-54) _,
aquele que "est cercado pela imprevisibilidade da vida". Oposto ao
"redondo" o "plano", o tipo de personagem que nunca surpreende o
leitor; ao contrrio, lhe d o prazer de sempre cumprir suas expectativas.
Sabemos agora que o personagem de tipo "forte" (ou "plano") deriva
originalmente da narrativa oral primria, que no pode oferecer persona-
gens de qualquer outro tipo. O personagem tpico serve tanto para
organizar o prprio enredo quanto para lidar com os elementos no-nar-
rativos que ocorrem na narrativa. Em torno de Ulisses (ou, em outras
culturas, Brer Rabbit ou a aranha anansi), possvel referir-se ao
conhecimento relativo esperteza; em torno de Nestor, ao conhecimento
relativo sabedoria e assim por diante.
medida que o discurso avana da oralidade primria para um
controle quirogrfico e tipogrfico cada vez maior, o personagem plano,
"forte" ou tpico cede lugar a outros que se tornam cada vez mais
"redondos", isto , que agem de modos primeira vista inesperados, mas,
no fim, coerentes em termos da estrutura e da motivao complexas de
que est dotado o personagem redondo. A complexidade de motivao
e o desenvolvimento psicolgico interno, com a passagem do tempo,
tornam o personagem redondo semelhante a uma "pessoa real". O
surgimento do personagem redondo, originrio do romance, dependeu
de um grande nmero de evolues. Scholes e Kellogg 0966, pp.
165-177) sugerem influncias como a tendncia interiorizante no Velho
Testamento e sua intensificao no Cristianismo, a tradio teatral grega,
as tradies ovidianas e agostinianas de introspeco e a interiorizao
alimentada pelos contos medievais celtas e pela tradio do amor corts.
Mas os autores tambm sublinham que a ramificao dos traos de carter
individuais no foi aperfeioada antes que surgisse o romance, com a sua
percepo do tempo no simplesmente como um molde, mas como um
constituinte da ao humana.
Todos esses desenvolvimentos so inconcebveis em culturas orais
primrias e, na verdade, surgem em um mundo dominado pela escrita,
com sua tendncia para a introspeco cuidadosamente pormenorizada
e as anlises cuidadosamente construdas de estados de alma interiores e
de suas relaes seqenciais internamente estruturadas. Uma explicao
mais detalhada do surgimento do personagem "redondo" deve incluir o
conhecimento do que a escrita e, posteriormente, a impresso fizeram
com a velha economia notica. As primeiras aproximaes que possumos
do personagem redondo esto nas tragdias gregas, o primeiro gnero
verbal inteiramente controlado pela escrita. Elas ainda tratam fundamen-
talmente mais de lderes pblicos do que de personagens comuns,
domsticos, que podem desabrochar no romance, mas o dipo de
Sfocles e mais ainda Penteu, Agave, Ifignia e Orestes nas tragdias de
Eurpedes so incomparavelmente mais complexos e interiormente an-
gustiados do que qualquer um dos personagens de Homero. Nas pers-
pectivas da oralidade e da cultura escrita, aquilo com que estamos lidando
a crescente interiorizao do mundo aberto pela escrita. Watt 0967, p.
75) chama a ateno para a "internalizao da conscincia" e para os
hbitos introspectivos que produziram a tendncia para o carter humano
j encontrado em Defoe, e os atribui formao calvinista de Defoe.
Existe algo de claramente calvinista no modo como os personagens
introspectivos de Defoe se relacionam com o mundo secular. Porm, a
introspeco e a internalizao cada vez maior da conscincia marcam eletrnicas, ainda produzem personagens-tipos em gneros regressivos
toda a histria do ascetismo cristo, em que sua intensificao est como nos faroestes ou em contextos de franca comicidade (no sentido
claramente ligada escrita, das Confisses de santo Agostinho Autobio-
grafia de santa Teresa de Lisieux 0873-1897). Miller e Johnson 0938, p.
461), citados por Watt, observam que "praticamente todo puritano letrado
mantinha algum tipo de dirio". O advento da escrita intensificou a
interioridade alimentada pelo registro. A era da impresso foi imediata-
mente marcada nos crculos puritanos pela defesa da interpretao
privada e individual da Bblia, e, nos catlicos, pelo surgimento da
confisso privada freqente dos pecados, concomitantemente a uma
nfase no exame de conscincia. A influncia da escrita e da impresso
no ascetismo cristo clama por estudos.
A escrita e a impresso, como vimos, so atividades solitrias
(embora a leitura inicialmente, na maioria das vezes, fosse uma atividade
partilhada). Elas absorvem a psique no pensamento concentrado, inte-
riorizado, de um tipo inacessvel ao povos orais. Dos mundos privados
por elas gerados, nasceu a sensibilidade para o personagem humano
"redondo" - de motivao profundamente interiorizada, movido misterio-
sa porm invariavelmente por foras interiores. Surgido primeiramente no
antigo teatro grego quirograficamente controlado, o personagem "redon-
do" evolui na poca de Shakespeare, aps a chegada da impresso, e
atinge seu auge no romance, quando, aps o advento da era romntica,
a impresso mais plenamente interiorizada (Ong 1971).
A escrita e a impresso no eliminam inteiramente o personagem
plano. De acordo com o princpio de que uma nova tecnologia da palavra
refora a antiga, enquanto simultaneamente a transforma, as culturas
escritas podem na verdade gerar, em certos aspectos, a sntese de persona-
gens-tipos, isto , personagens abstratos. Estes ocorrem nas moralidades de
fms da Idade Mdia, que se servem de virtudes e vcios abstratos - persona-
gens-tipos intensificados de um modo que somente a escrita pode fazer -, e
nas peas cmicas do sculo XVII, que, como no Every man in his humor
[Cada homem tem seu temperamento] ou no Volpone de Ben Jonson,
apresentam virtudes e vcios superficialmente cobertos como personagens
em enredos mais complexos. Defoe, Richardson, Fielding e outros roman-
cistas do primeiro momento (Watt 1967, pp.19-2l), e at mesmo por vezes
Jane Austen, do aos personagens nomes que os caracterizam: Lovelace,
Heartfree, Allworthy ou Square. As culturas posteriores, de alta tecnologia,
moderno desse termo). O Jol~yGreen Giant funciona muito bem nos textos
publicitrios porque o epteto anti-herico jolly" adverte os adultos de que
no devem levar a srio esse deus tardio da fertilidade. A histria dos
personagens-tipos - assim como seu complexo relacionamento com a
tradio oral - ainda no foi contada.
Exatamente como a histria sem enredo da era da impresso
avanada ou eletrnica nasce do enredo clssico e produz seu efeito em
virtude de uma percepo de que o enredo est oculto ou ausente, assim
tambm, na mesma poca, os personagens estranhamente vazios que
representam os estgios extremos da conscincia, como em Kafka,
Samuel Beckett ou Thomas Pynchon, produzem seus efeitos em virtude
do contraste percebido em relao a seus antecedentes, os personagens
"redondos" do romance clssico. Esses personagens da era eletrnica
seriam inconcebveis, no tivesse a narrativa passado por um estgio de
personagem "redondo".
O desenvolvimento do personagem redondo atesta mudanas na
conscincia que vo alm do mundo da literatura. Desde Freud, o
entendimento psicolgico, e principalmente o psicanaltico, de toda a
estrutura da personalidade tomou como modelo algo semelhante ao
personagem "redondo" da fico. Freud v os seres humanos reais como
psicologicamente estruturados como o personagem dramtico dipo, no
como Aquiles; na verdade, como um dipo interpretado segundo o
mundo dos romances do sculo XIX, mais "redondo" do que poderia ser
na antiga literatura grega. provvel que o desenvolvimento da penetra-
o psicolgica moderna siga paralelamente ao desenvolvimento do
personagem no teatro e no romance, ambos dependentes da inflexo
para o interior da psique, provocada pela escrita e intensificada pela
impresso. De fato, exatamente quando a penetrao psicolgica procura
algum significado oculto mais profundo, obscuro, porm altamente
Respectiva e literalmente: "libertino", "livre de ligaes amorosas", "nobre", "antiquado". (N.TJ
"Pndega". (N.T.)
significativo, tambm romancistas, de J ane Austen a Thackeray e Flaubert,
incitam o leitor a perceber um significado mais verdadeiro sob a superfcie
imperfeita ou enganadora que descrevem. A compreenso da psicologia
"profunda" era impossvel anteriormente pelos mesmos motivos pelos
quais o personagem completamente "redondo" do romance do sculo
XIX no era possvel antes de sua poca. Em ambos os casos, exigia-se a
organizao textual da conscincia, embora evidentemente outras foras
estivessem em ao - o afastamento em relao terapia holista da
"velha" medicina (pr-Pasteur) e a necessidade de um novo holismo a
democratizao e privatizao da cultura (elas prprias resultados da
escrita e, posteriormente, da impresso); a ascenso da chamada fanulia
"nuclear" ou "famlia afetiva" em lugar da famlia extensa, organizada para
preservar a "linha" de descendncia; a tecnologia avanada, que liga mais
intimamente entre si grupos maiores de pessoas, e assim por diante. 7
Mas, sejam quais forem essas outras foras que atuam por trs do ALGUNS TEOREMAS
desenvolvimento da psicologia de profundidade, uma das mais influentes
foi a nova percepo do mundo da vida humana cotidiana e da pessoa
humana provocada pela escrita e pela impresso. Personagens delineados
por eptetos no se prestam muito crtica psicanaltica, como tampouco
os personagens delineados em uma psicologia eficiente de "virtudes" e
"vcios" concorrentes. Na medida em que a psicologia moderna e o Grande parte do estudo acerca do contraste entre oralidade e
personagem "redondo" da fico representam para a conscincia atual cultura escrita ainda est por ser feito. O que se aprendeu recentemente
como a existncia humana, a percepo desta foi desenvolvida pela sobre esse contraste continua a ampliar o entendimento no apenas do
escrita e pela impresso. Isso no implica absolutamente uma crtica da passado oral, mas tambm do presente, libertando nossas mentes do
percepo atual da existncia humana. Muito pelo contrrio. A percepo texto e colocando sob novas perspectivas boa parte daquilo com que
fenomenolgica da existncia em nossa poca mais rica em sua reflexo h muito tempo estamos familiarizados. Proporei aqui algumas novas
consciente e articulada do que qualquer outra que a precedeu. Porm, perspectivas e novos modos de compreenso aparentemente mais
salutar reconhecer que essa percepo depende das tecnologias da escrita interessantes - mas somente alguns, pois impossvel abrang-Ios
e da impresso profundamente interiorizadas e que se tornaram parte de integralmente. Apresentarei a questo na forma de teoremas, de afirma-
nossos prprios recursos psquicos. A enorme quantidade de conheci- es mais ou menos hipotticas, ligadas de diversos modos ao que j
mentos histricos, psicolgicos e outros mais, que podem se introduzir foi explicado neste livro sobre a ora lida de e a mudana da oralidade
na narrativa e na caracterizao sofisticada atualmente, apenas poderia para a cultura escrita. Se os captulos anteriores foram bem-sucedidos,
ser acumulada mediante o uso da escrita e da impresso (e agora da mesmo razoavelmente, o leitor dever ser capaz de estender ainda mais
eletrnica). Porm, essas tecnologias da palavra no produzem uma mera os teoremas, assim como gerar outros e complement-los com novas
armazenagem do que sabemos. O que sabemos delas recebe uma idias.
natureza moldada de forma absolutamente inacessvel e , na verdade , Alguns desses teoremas focalizaro principalmente os modos como
impensvel em uma cultura oral. algumas das escolas atuais de interpretao literria e/ou filosficas esto
relacionadas mudana da oralidade para a cultura escrita. Hawkes
(1977) estudou a maioria delas. Para comodidade do leitor, sempre que
possvel, sero feitas referncias diretas a Hawkes, em cujo trabalho
podem ser encontradas diversas fontes primrias.
A histria literria comeou - mas apenas comeou - a explorar as
possibilidades que os estudos sobre oralidade-cultura escrita lhe abrem.
Estudos importantes relataram uma grande variedade de tradies espe-
cficas, abordando quer suas apresentaes orais primrias, quer os
elementos orais em seus textos literrios. Foley (1980b) cita obras sobre
o mito sumrio, os salmos bblicos, as diversas produes orais da frica
Ocidental e Central, a literatura medieval inglesa, francesa e alem (ver
Curschmann 1967), a bilina russa e a pregao popular americana. As
listas de Haymes (1973) acrescentam estudos sobre as tradies ainu,
turca e ainda outras. Porm, a histria literria ainda continua a pratica-
mente ignorar - por vezes inteiramente - os contrastes entre oralidade e
cultura escrita, no obstante a importncia dessas oposies no desenvol-
vimento dos gneros, do enredo, da caracterizao, das relaes entre
escritor e leitor (ver Iser 1978) e da ligao entre a literatura e as estruturas
sociais, intelectuais e psquicas.
Os textos podem representar todo tipo de diferentes acomodaes
aos contrastes entre oralidade e cultura escrita. No Ocidente, a cultura
manuscrita esteve sempre na fronteira com o oral e, at mesmo depois da
impresso, a textualidade apenas gradativamente atingiu a posio que tem
hoje em culturas nas quais a leitura predominantemente silenciosa. Ainda
no admitimos inteiramente o fato de que, desde a Antiguidade at o sculo
XVIII, muitos textos literrios, mesmo quando compostos por escrito,
destinavam-se comumente recitao pblica, inicialmente pelo prprio
autor (Hadas 1954, p. 40; Nelson 1976-1977, p. 77). Ler em voz alta para a
familia e para outros grupos pequenos ainda era comum no incio do sculo
XX, at que a cultura eletrnica reunisse as pessoas em volta do rdio e dos
aparelhos de televiso e no de um membro real do grupo.
A relao da literatura medieval com a oralidade particularmente
interessante, porque as presses maiores da cultura escrita sobre a psique
medieval foram geradas no apenas pela centralidade do texto bblico (os
antigos gregos e romanos no tiveram textos sagrados, e suas religies
eram virtualmente desprovidas de teologia forma!), mas tambm pela
nova e estranha mistura de oralidade (debates) e textualidade (coment-
rios sobre obras escritas) na academia medieval (HajnaI1954). provvel
que, em toda a Europa, a maioria dos escritores medievais mantivesse a
prtica clssica de escrever suas obras literrias para ser lidas em voz alta
(Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1981). Isso contribuiu para
reforar o estilo sempre retrico, assim como a natureza do enredo e da
composio dos personagens.
A mesma prtica persistiu de forma notvel durante toda a Renas-
cena. William Nelson (1976-1977, pp. 119-120) chama a ateno para a
correo feita por Alamanni em seu Giron Cortese para torn-lo mais
episdico e, assim, mais apropriado leitura em grupo, como fora o
bem-sucedido Orlando de Ariosto. Nelson avana uma hiptese de que
o mesmo motivo obrigou sir Philip Sidney a revisar a Velha Arcdia para
adapt-Ia apresentao oral. Ele tambm observa (1976-1977, p. 117)
que, durante a Renascena, a prtica da leitura oral leva os autores a se
exprimir "como se pessoas reais ... os estivessem ouvindo" - no como as
"hipteses" a quem os autores atuais normalmente se dirigem. Da o estilo
de Rabelais e de Thomas Nashe. Dos estudos de Nelson, esse o que
melhor sublinha os mecanismos da oralidade e da cultura escrita na
literatura inglesa da Idade Mdia at o sculo XIX e d a entender o
quanto ainda est por fazer nos estudos sobre as oposies entre
oralidade e cultura escrita. Quem j avaliou o Euphues de Lyly como uma
obra que deve ser lida em voz alta?
O movimento romntico marca o incio do fim da velha retrica
fundada na oralidade (Ong 1971) e, no entanto, a oralidade ressoa, ora
obstinada, ora desajeitadamente, no estilo dos primeiros escritores ame-
ricanos como Hawthorne (Bayer 1980) - sem falar nos Pais Fundadores
dos Estados Unidos da Amrica - e ecoa nitidamente da historiografia, de
Thomas Babington Macaulay a Winston Churchill. Nesses escritores, a
conceituao teatral e o estilo semi-oratrio atestam a oralidade em vigor
nas escolas britnicas. A histria literria ainda est por examinar todas as
implicaes disso.
Durante sculos, a mudana da ora lida de, passando pela escrita e
pela impresso, para o processamento eletrnico da palavra, afetou

profundamente e, na realidade, determinou de um modo geral a evoluo
dos gneros artsticos verbais e, ao mesmo tempo, claro, os sucessivos
modos de composio dos personagens e de construo do enredo. No
Ocidente, por exemplo, o poema pico bsica e inevitavelmente uma
forma oral. Os poemas picos escritos e impressos, os chamados poemas
picos "artsticos", constituem imitaes conscientes e arcaizantes de
procedimentos exigidos pela psicodinmica do modo oral de contar
histrias - por exemplo, mergulhando j de incio in media res, descries
formulares minuciosas de armaduras e de comportamento agonstico,
outro desenvolvimento formular de outros temas orais. medida que a
oralidade decresce com a escrita e a impresso, o poema pico inevita-
velmente muda de forma, no obstante as melhores intenes e os
esforos do autor. O narrador da llada e da Odissia desaparece em meio
s comunidades orais: ele nunca aparece como "eu". O escritor Virglio
inicia sua Eneida com "Arma, virumque cano", "Eu canto as armas e o
varo". A carta de Spenser a sir Walter Raleigh apresentando Ibe faerie
queene mostra que ele realmente julgava estar compondo uma obra como
a de Homero; porm, a escrita e a impresso haviam decidido que no
poderia faz-Io. Com o tempo, o poema pico perde at mesmo a
credibilidade imaginria: suas razes na economia notica da cultura oral
secam. O nico modo de o sculo XVIII poder estabelecer uma relao
sria com o poema pico zombando dele na pica satrica, que prolifera.
Depois disso, o poema pico na verdade est morto. A continuao da
Odissia por Kazantzakis constitui uma forma literria independente.
Os romances de cavalaria medievais so produto da cultura quiro-
grfica, criaes de um novo gnero escrito fortemente apoiado nos
modos de pensamento e de expresso orais, mas que no imita conscien-
temente formas orais mais antigas como fez a "arte" pica. As baladas
populares, como as baladas da Fronteira entre ingleses e escoceses
desenvolvem-se margem da oralidade. O romance constitui claramente
um gnero da impresso, profundamente interiorizado e de forte tendn-
cia ironia. As atuais formas narrativas sem enredo fazem parte da era
eletrnica, tortuosamente estruturadas em cdigos enigmticos (como
computadores). E assim por diante. So esses alguns dos padres globais.
Qual a especificidade desses padres, ningum sabe ainda. Porm, seu
estudo e sua compreenso lanaro luz no apenas sobre as formas
artsticas verbais do passado, mas tambm sobre as do presente e,
provavelmente, at mesmo sobre as do futuro.
Uma grande lacuna na nossa compreenso da influncia das
mulheres sobre o gnero e o estilo literrios poderia ser transposta ou
eliminada mediante o exame da mudana oralidade-cultura escrita-im-
presso. Em um de nossos captulos anteriores, observamos que as
primeiras romancistas e escritoras de outros gneros geralmente trabalha-
vam fora da tradio oral, simplesmente pelo fato de que as meninas no
eram submetidas ao treinamento retrico fundado na oralidade, como o
eram os meninos. O estilo das escritoras era nitidamente menos formal-
mente oral do que o dos escritores; todavia, nenhum dos estudos
importantes, que eu saiba, examinou as conseqncias desse fato, que
devem certamente ser enormes. No h dvida de que os estilos no
retricos caractersticos das escritoras contriburam para tornar o romance
o que ele : mais semelhante a uma conversao do que a uma
apresentao de tribuna. Steiner 0967, pp. 387-389) chamou a ateno
para as origens do romance na vida ligada ao comrcio. O carter dessa
atividade era fundamentalmente escrito, mas sua cultura escrita era
vernacular, no enraizada na retrica latina. As escolas dos dissidentes,
que treinavam para a vida mercantil, foram as primeiras a admitir meninas
em suas salas de aula.
Diversos tipos de oralidade residual, assim como a "oralidade
escrita" da cultura oral secundria, gerados pelo rdio e pela televiso,
esto espera de um estudo aprofundado (Ong 1971, pp. 284-303; 1977,
pp. 53-81). Alguns dos trabalhos mais interessantes sobre os contrastes
entre oralidade e cultura escrita atualmente esto sendo feitos em estudos
sobre a literatura da frica Ocidental de lngua inglesa dos dias de hoje
(Fritschi 1981).
Em um nvel mais prtico, nossa melhor compreenso da psicodi-
nmica da oralidade em relao psicodinmica da escrita est aperfei-
oando o ensino de habilidades na escrita, particularmente em culturas
que atualmente se movem rapidamente de uma oralidade virtualmente
total para a cultura escrita, como ocorre em muitas culturas africanas
(Essien 1978) e em subculturas residualmente orais em sociedades nas
quais predomina uma cultura totalmente escrita (Farrel1 1978a; 1978b),
como nas subculturas urbanas negras ou latinas nos Estados Unidos.
J-----------
A mudana da oralidade para a cultura escrita elucida o significado
da Nova Crtica (Hawkes 1977, pp. 151-156) como um exemplo privile-
giado do pensamento preso ao texto. A Nova Crtica afirmou categorica-
mente a autonomia da produo individual na arte verbal escrita. A
escrita, devemos lembrar, foi denominada "discurso autnomo" em opo-
sio apresentao oral, que nunca autnoma, mas sempre enraizada
na existncia no-verbal. Os Novos Crticos assimilaram a obra artstica
verbal ao mundo material visual dos textos e no ao mundo de aconteci-
mentos oral-auricular. Eles afirmaram insistentemente que o poema ou
outras formas literrias devem ser vistos como objeto, como "cone
verbal".
difcil imaginar como esse modelo visual e ttil de um poema ou
de outra criao verbal se aplicaria de modo convincente a uma apresen-
tao oral, que, presume-se, poderia ser um poema genuno. O som
resiste reduo a um "objeto" ou a um "cone" - ele constitui um
acontecimento que se desenrola sempre no presente, como j vimos.
Alm disso, o divrcio entre o poema e o contexto seria difcil de imaginar
numa cultura oral, na qual a originalidade da obra potica consiste no
modo como este cantor ou narrador se relacionam com esta audincia
neste momento. Embora ele seja de certa forma um acontecimento
especial, distinto de outros tipos de acontecimentos, num cenrio espe-
cial, seu objetivo e/ou resultado pouqussimas vezes - quando muito -
so meramente estticos: a apresentao de um poema pico oral, por
exemplo, pode igualmente funcionar ao mesmo tempo como um ato de
celebrao, uma paideia ou educao dos jovens, um fator de fortaleci-
mento da identidade do grupo, um meio de manter vivos todos os tipos
de saber - histrico, biolgico, zoolgico, sociolgico, venatrio, nutico,
religioso - e muitas coisas mais. Alm disso, o narrador identifica-se
caracteristicamente com os personagens com os quais lida e interage
livremente com sua audincia real, que, a seu turno, por suas reaes,
contribui para determinar o que ele diz - a extenso e o estilo de sua
narrativa. Na sua apresentao de Ibe Mwindo epic, Candi Rureke no
apenas se dirige ele prprio audincia, mas at mesmo o heri, Mwindo,
dirige-se aos escribas que esto registrando por escrito a apresentao de
Rureke, dizendo-Ihes que se apressem (Biebuyck e Mateene 1971).
Dificilmente se poderia dizer que se trata de um cone. No fim do poema
pico, Rureke resume as mensagens da vida real que ele sente terem sido
comunicadas pela histria (1971, p. 144). A busca romntica da "poesia
pura", alijada das preocupaes da vida real, deriva da inclinao para a
enunciao autnoma criada pela escrita e, sobretudo, pela tendncia
para o enclausuramento criado pela impresso. Nada revela de modo
mais impressionante a ligao estreita, na maioria das vezes inconsciente,
entre o movimento romntico e a tecnologia.
O formalismo russo, um pouco anterior (Hawkes 1977, pp. 59-73),
adotou praticamente a mesma posio que a Nova Crtica, embora as duas
escolas tenham se desenvolvido independentemente uma da outra. Os
formalistas deram muita importncia poesia como uma linguagem "de
primeiro plano", uma linguagem que atrai a ateno para as prprias
palavras, em suas relaes mtuas dentro da clausura que o poema, que
possui seu prprio ser, autnomo, inerente. Os formalistas minimizam ou
eliminam da crtica qualquer preocupao com a "mensagem", as "fon-
tes", a "histria" do poema, ou sua relao com a biografia de seu autor.
Sem sombra de dvida, eles esto igualmente limitados ao texto, concen-
tram-se exclusivamente (e na maioria das vezes irrefletidamente) nos
poemas compostos por escrito.
Dizer que os Novos Crticos e os formalistas russos foram limitados
pelo texto no significa menosprez-Ios, uma vez que estavam, de fato,
lidando com poemas que eram criaes escritas. Alm disso, dado o
estado anterior da crtica, que se dedicara em grande parte biografia e
psicologia do autor, em detrimento do texto, era justificvel sua nfase
no texto. A crtica anterior surgira de uma tradio residualmente oral,
retrica, e na verdade era inbil no tratamento do discurso autnomo,
propriamente textual. Vista das perspectivas sugeri das pelos contrastes
entre oralidade e cultura escrita, a mudana da crtica anterior para o
formalismo e a Nova Crtica revela-se uma mudana de uma mentalidade
residualmente oral (retrica, contextual) para outra textual-escrita (no-
contextual). Porm, a mentalidade textual-escrita era relativamente irre-
fletida, pois, no obstante os textos fossem autnomos, por oposio
expresso oral, basicamente nenhum texto pode se manter inde-
pendentemente do mundo extratextual. Todo texto se constri sobre um
pretexto.

Todos os textos possuem suportes extratextuais. Roland Barthes
(Hawkes 1977, pp. 154-155) observou que qualquer interpretao de um
texto deve mover-se para fora do texto, a fim de remet-lo ao leitor: o
texto no possui significado at que algum o leia e, para ter sentido deve
ser interpretado, isto , reportado ao mundo do leitor - o que no significa
ler caprichosamente ou sem nenhuma referncia ao mundo do escritor.
Poderamos descrever a situao da seguinte maneira: uma vez que um
dado tempo sempre est situado no tempo como um todo, um texto,
colocado por seu autor em um determinado tempo, est ipso facto
relacionado a todos os tempos, o que traz implicaes que somente
podem ser reveladas com a passagem do tempo, inacessveis conscin-
cia do autor ou de seus contemporneos - embora no necessariamente
ausente de seu subconsciente. A crtica marxista (da qual deriva em parte
Barthes - Hawkes 1977, pp. 267-271) afirma que a auto-referncia dos
Novos Crticos provm do pensamento caracterstico de uma classe social
e parasitria: ela identifica o significado "objetivo" do texto com algo
que est na verdade fora dele, a saber, as interpretaes que ela imagina
serem comprovadas pela sofisticao, pela engenhosidade, pelo senso de
tradio e equilbrio do que essencialmente uma aristocracia decadente
(Hawkes 1977, p. 155). A Nova Crtica, dessa perspectiva, comprovada-
mente foi mais bem-sucedida entre as classes mdias parasitrias, que
aspiram a esse meio aristocrtico.
A Nova Crtica nasceu igualmente de um outro realinhamento
importante de influncias da oralidade e da cultura escrita, que ocorreu
medida que a academia se movia de uma base de latim culto quirogra-
ficamente controlada para uma outra, vernacular, mais livremente oral.
Embora tenha havido uns poucos cursos esparsos sobre literatura inglesa
nas faculdades e universidades por volta de 1850, o assunto apenas tomou
um porte acadmico considervel no incio do sculo XX e no nvel de
graduao apenas aps a Primeira Guerra Mundial (Parker 1967). Nas
universidades de Oxford e Cambridge, o estudo do ingls na graduao
comeou timidamente apenas em fins do sculo XIX e se tornou um
assunto autnomo tambm apenas depois da Primeira Guerra Mundial
(Pouer 1937; Tillyard 1958). Nos anos 30, a Nova Crtica estava em
gestao - um produto secundrio do novo estudo acadmico do ingls,
a primeira crtica vernacular importante da literatura em lngua inglesa a
se desenvolver num meio acadmico (Ong 1962, pp. 177-205). No
T
!
houvera uma "velha crtica" do ingls na academia. A crtica anterior de
obras vernculas, embora perspicaz, era extra-acadmica, ocasional e
muitas vezes amadorstica, pois o estudo acadmico profissional de
literatura estivera anteriormente restrito ao latim e a algumas obras gregas,
e fundado no estudo da retrica.
O latim, como vimos, durante mais de mil anos foi uma lngua
quirograficamente controlada, e no mais uma lngua materna. No
obstante estivesse ligado a uma mentalidade residualmente oral, no
fornecia um acesso direto ao inconsciente do tipo proporcionado por uma
lngua materna. Nessas condies, um texto literrio em latim, ainda que
complexo e eruditamente compreendido, tendia a ser opaco em compa-
rao com um texto em lngua materna, escrito com base em uma mistura
mais rica de elementos conscientes e inconscientes. Dada a opacidade
relativamente intrnseca dos textos latinos, no surpreende que o comen-
trio sobre o texto devesse se desviar em certa medida do texto em si.para
o autor, sua psicologia, o pano de fundo histrico e todos os aspectos
exteriores que tanto aborreciam os defensores da Nova Crtica.
A prpria Nova Crtica, desde o incio, tomou como alvo textos em
lngua inglesa e o fez principalmente num cenrio acadmico no qual as
discusses podiam se desenvolver numa escala mais ampla, mais cons-
tante e mais organizada do que a da crtica ocasional anterior das obras
vernculas. Nunca, at ento, os textos haviam sofrido um escrutnio to
completo, em parte porque, nos anos 30 e 40, as partes recnditas da
conscincia haviam sido abertas pela psicologia profunda e a psique se
voltara reflexivamente para si mesma como jamais fizera anteriormente,
mas tambm porque um texto no vernculo se relacionava de maneira
diferente com o antigo mundo oral da infncia da de um texto numa
lngua que, durante mais de um milnio, nunca fora falada por algum
que no soubesse tambm escrev-Ia. Os estudos de textos, que eu saiba,
nunca exploraram as implicaes disso (Ong 1977, pp. 22-34). As impli-
caes so enormes. O estruturalismo semitico e o desconstrucionismo,
de um modo geral absolutamente no tomam conhecimento de todos os
diversos modos como os textos podem se relacionar com seu substrato
oral. Eles se especializam em textos marcados pelo ponto de vista
tipogrfico posterior, desenvolvido na era romntica, s vsperas da era
eletrnica (1844 marcou a demonstrao bem-sucedida do telgrafo por
Morse).

A anlise estruturalista, tal como desenvolvida por Claude Lvi-
Strauss (1970; Hawkes 1977, pp. 32-58) concentrou-se em boa parte na
narrativa oral e alcanou uma certa liberdade em relao aos preconceitos
quirogrficos e tipogrficos ao subdividir a narrativa oral em termos
binrios abstratos, e no em termos do tipo de enredo desenvolvido na
narrativa escrita. A analogia fundamental de Lvi-Strauss para a narrativa
a lngua em si, com seu sistema de elementos contrastantes: fonema,
morfema etc. Ele e seus numerosos seguidores geralmente deram pouca
ou nenhuma ateno psicodinmica especfica da expresso oral
revelada por Parry, Lord e particularmente Havelock e Peabody. Uma
ateno a esses estudos teria acrescentado uma outra dimenso anlise
estruturalista, que muitas vezes acusada de ser patentemente abstrata e
tendenciosa - todas as estruturas discernidas revelam-se binrias (vive-
mos na era do computador), e o binarismo obtido pela omisso de
outros elementos, muitas vezes cruciais, que no se adaptam ao padro
binrio. Alm disso, as estruturas binrias, por interessantes que sejam os
padres abstratos formados por elas, no parecem explicar a presso
psicolgica de uma narrativa - no conseguem, assim, explicar por que
uma histria uma histria.
Estudos sobre a oralidade, como esses, revelaram que a narrativa
oral nem sempre composta de forma a admitir uma anlise binria
estruturalista pronta, ou mesmo a anlise temtica rgida que Propp (968)
aplica aos contos populares. A estrutura da narrativa oral de vez em
quando malogra, embora esse fato no cause embaraos a um bom
narrador, treinado em tcnicas de digresso e de flashback. O "fio"
narrativo direto, como evidenciou Peabody 0975, pp. 179, 235 e passim),
muito menos funcional na apresentao oral primria do que na
composio escrita (ou na apresentao oral por pessoas influenciadas
pela composio escrita). A composio oral trabalha com "ncleos
informativos", nos quais as frmulas "no revelam o grau de organizao
que comumente associamos ao pensamento", embora os temas o faam,
de certo modo (Peabody 1975, p. 179).
Os declamadores, particularmente - porm no exclusivamente -
os declamadores de poesia, so perseguidos por distraes. Uma palavra
pode provocar uma cadeia de associaes que o declamador segue at
T um beco sem sada, do qual apenas o narrador habilidoso pode se livrar.
No raro Homero ver-se em tais situaes difceis - "Homero se distrai".
A habilidade para corrigir enganos de modo elegante e fazer com que
paream no ser enganos uma das coisas que separa os cantores
experientes dos que pem tudo a perder (Peabody 1975, pp. 235,
457-464; Lord 1960, p. 109). Os mtodos de organizao e de desorgani-
zao aqui no parecem ser uma questo de mero brico/age (obra do
faz-tudo, improvisao ad hoc), um termo muito apreciado na semitica
estruturalista, originrio de Totemismo (963) e A mente se/vagem (966),
de Lvi-Strauss. Brico/age o termo da cultura escrita para aquilo de que
ela prpria seria acusada se produzisse um poema no estilo oral. Porm,
a organizao oral no uma organizao prpria cultura escrita
formada de uma maneira improvisada. Pode haver conexes sutis, por
exemplo, na antiga narrativa grega de provenincia oral, entre a estrutura
do verso hexmetro e as prprias formas do pensamento.
O conhecimento crescente da psicodinmica da oralidade e da
cultura escrita tambm permeia o trabalho do grupo que podemos aqui
denominar "textualista", principalmente AJ. Greimas, Tzvetan Todorov,
Roland Barthes, Philippe Sol1ers e ]acques Derrida, assim como Michel
Foucault e ]acques Lacan (Hawkes 1977). Esses crticos-filsofos, que
derivam em grande parte da tradio husserliana, especializam-se em
textos e, na verdade, em textos escritos e principalmente nos textos
tardios da era romntica - uma especializao significativa, quando se tem
em mente que essa era constitui reconhecidamente um marco no novo
estado de conscincia associado interiorizao ntida da impresso e
atrofia da antiga tradio retrica (Ong 1971 e 1977). A maioria dos
textualistas revela pouca preocupao com continuidades histricas (que
constituem igualmente continuidades psicolgicas). Cohen 0977, p. xxii)
chamou a ateno para o fato de que a "arqueologia" de Foucault est
interessada principalmente em corrigir as vises modernas, e no em
explicar o passado em seus prprios termos. De modo anlogo, a
semitica e a teoria literria marxistas relacionadas ao estruturalismo e ao
textualismo, como, por exemplo, em Pierre Macherey (978), apiam-se
S-
i'
em exemplos especficos, todos provenientes do romance do sculo XIX,
como observa o tradutor de Macherey (1978, p. Ix).
Um dos principais pontos de partida dos textualistas foi Jean-Jac-
ques Rousseau. Jacques Derrida (1976, pp. 164-268 e passim) manteve um
longo dilogo com Rousseau. Derrida afirma categoricamente que a
escrita "no constitui um complemento palavra falada", mas uma
realizao totalmente diferente. Em virtude dessa insistncia, ele e outros
prestaram um grande servio ao minar os preconceitos quirogrficos e
tipogrficos, tambm objetos deste livro. Em sua forma mais extrema,
segundo os textualistas, essa tendncia pode assumir o seguinte aspecto:
admite-se haver apenas uma correspondncia exata entre as palavras
faladas e as escritas (o que parece incluir a impresso; os textualistas
geralmente identificam a escrita impresso e raramente - quando muito
- ousam mencionar a comunicao eletrnica). Apoiado nessa suposio
de correspondncia exata, o leitor ingnuo pressupe a presena anterior
de um referente extramental, que a palavra supostamente capta e trans-
mite atravs de uma espcie de tubo condutor psique.
Numa variante do tema kantiano nmeno-fenmeno (ele prprio
relacionado predominncia da viso produzida pela escrita e confirma-
da pela impresso - Ong 1967b, p. 74), Derrida denuncia essa metafsica
da presena. Ele intitula o modelo do tubo condutor de "logocentrismo"
e o diagnostica como derivado do "fonocentrismo", isto , como conse-
qncia do fato de tomar o lagos ou a palavra sonora como primrios e,
portanto, rebaixar a escrita em comparao com a linguagem falada. A
escrita anula o modelo do tubo condutor porque possvel provar que
ela possui uma economia prpria e, portanto, que no pode simplesmen-
te transmitir sem alterao o que recebe da fala. Alm disso, olhando
retrospectivamente para a ruptura realizada pela escrita, pode-se ver que
o tubo condutor foi anulado j anteriormente pelas palavras faladas, que,
elas prprias, no transmitem um mundo extramental de presena como
atravs de um vidro transparente. A linguagem uma estrutura, e sua
estrutura no a do mundo extramental. O resultado final, para Derrida,
que a literatura - e, na verdade, a prpria linguagem - no constitui
absolutamente uma "representao" ou "expresso" de algo exterior a si
mesma. Uma vez que no se refere a algo, maneira de um tubo
condutor, ela no se refere a nada - ou no significa nada.
T No entanto, isso no quer dizer que, porque A no B, A no seja
nada. Culler 0975, pp. 241-254) discute a obra de muitos textualistas,
como os denominei aqui, ou estruturalistas, como ele os chama, e mostra
que, apesar de negarem que a literatura seja representacional ou referencial,
os estruturalistas (ou textualistas) que formaram o grupo Tel Quel em Paris
(Barthes, Todorov, Sollers, Julia Kristeva e outros), na verdade - e
inevitavelmente -, usam a linguagem de forma representacional, pois
"no desejavam afirmar que suas anlises no fossem melhores do que
qualquer outra" 0975, p. 252).
Poucos duvidaro, por outro lado, de que hoje muitas pessoas
realmente se apiam num modelo logocntrico quando pensam sobre os
processos noticos e de comunicao. Ao romper com o que ele chama
fonocentrismo e logocentrismo, Derrida est prestando um servio bem-
vindo no mesmo campo varrido por Marshall McLuhan com sua famosa
frase "O meio a mensagem".
Contudo, o estudo recente sobre os contrastes entre oralidade e
cultura escrita mencionado neste livro traz luz complexidades maiores
quanto s razes do fonocentrismo e do logocentrismo, tal como as colocam
os textualistas, especialmente no caso de PIaro. A relao de PIaro com a
oralidade era inteiramente ambgua. Por um lado, no Pedra e na Stima
Cana, ele rebaixa a escrita em favor da linguagem falada e, assim,
fonocntrico. Por outro, quando, na Repblica, expulsa oS poetas, ele o faz,
como mostra Havelock, porque representam o antigo mundo oral, mnem-
nico, da imitao, agregativo, redundante, verboso, tradicionalista, caloro-
samente humano, participativo - um mundo antiptico ao mundo analtico,
disperso, exato, abstrato, visualista, imvel das "idias" que PIaro estava
anunciando. No via sua antipatia aos poetas como uma antipatia antiga
economia notica oral, mas era isso que ocorria, como agora podemos
perceber. PIaro sentia essa antipatia porque vivia na poca em que o
alfabeto, pela primeira vez, tornara-se interiorizado o bastante para afetar o
pensamento grego, incluindo o seu prprio - momento em que os
processos mentais, pacientemente analticos, prolongadamente seqenciais,
surgiram pela primeira vez em virtude dos meios pelos quais a cultura
escrita possibilitava mente o processamento de dados.
Paradoxalmente, Plato podia formular seu fonocentrismo, sua
preferncia pela oralidade em detrimento da escrita, de modo claro e
 .#----------~
f'

eficiente apenas porque sabia escrever. O fonocentrismo de Plato

textualmente planejado e textualmente defendido. Que esse fonocentris-
mo se traduza em logocentrismo e numa metafsica da "presena" , no
T compreender o fundamento ... Os textos so um fundo falso." Ou, diria
(escreveria) eu, o texto fundamentalmente pretexto - embora isso no
signifique que o texto possa ser reduzido oralidade.
rInimo, discutvel. A doutrina platnica das "idias" sugere no ser esse
A "desconstruo" de textos literrios surgiu da obra de textualistas
o caso, uma vez que nessa doutrina a psique lida apenas com sombras como os mencionados aqui. Os desconstrucionistas gostam de sublinhar
ou sombras de sombras, e no com as presenas de "idias" reais. As
que "as lnguas, pelo menos as nossas lnguas ocidentais, afirmam a lgica
"idias" de Plato foram talvez a primeira "gramatologia".
e ao mesmo tempo levam-na s ltimas conseqncias" (Miller 1979, p.
Ligar o logocentrismo ao fonocentrismo implica que o logocentris- 32). Essa tese reside em mostrar que, se todas as implicaes num poema
mo, uma espcie de realismo grosseiro, alimentado principalmente pela forem examinadas, veremos que o poema no inteiramente coerente
considerao da primazia do som. Porm, o logocentrismo encorajado em si mesmo.
pela textualidade e se torna mais acentuado assim que a textualidade
Mas por que deveriam todas as implicaes sugeridas pela lingua-
quirogrfica reforada pela impresso, atingindo seu auge na notica de
gem ser coerentes? O que leva algum a crer que a linguagem pode ser
Peter Ramus, filsofo e reformador do ensino francs, no sculo XVI (Ong
estruturada de tal forma que seja perfeitamente coerente consigo mesma,
1958b). Na sua dialtica ou lgica, Ramus fornece um exemplo de
de modo a formar um sistema fechado? No existem e nunca existiram
logocentrismo virtualmente insupervel. Em Ramus, method, and the
sistemas fechados. A iluso de que a lgica seja um sistema fechado foi
decay o/ dialogue [Ramus, mtodo e o declnio do dilogo) (1958b, pp.
encorajada pela escrita e ainda mais pela impresso. As culturas orais
203-204), chamei sua atitude no de logocentrismo, mas de "epistemolo-
dificilmente tinham esse tipo de iluso. Elas no sentiam a linguagem
gia corpuscular", uma correspondncia literal grosseira entre conceito,
como "estrutura". No a concebiam por analogia a um edifcio ou
palavra e referente, que nunca chegava realmente palavra falada, mas
qualquer outro objeto no espao. Linguagem e pensamento, para os
tomava o texto impresso, e no o enunciado oral, como ponto de partida
antigos gregos, nasciam da memria. Mnemosine, e no Hefastos, a
e modelo para o pensamento.
me das Musas. A arquitetura no tinha a ver com a linguagem e o
Os textualistas, que eu saiba, no forneceram nenhuma descrio pensamento. Mas o que ocorre com o "estruturalismo", mediante uma
das origens histricas especficas do que denominam logocentrismo. Em implicao inevitvel.
seu Saving the text: Literature/Derridalphilosophy [Salvando o texto:
A atrao da obra dos desconstrucionistas e de outros textualistas
Literatura/Derrida/filosofia) (1981, p. 35), Geoffrey H. Hartman chamou a
mencionados anteriormente deriva em parte de uma cultura escrita
ateno para a ausncia, em qualquer das exposies de Derrida, da
historicamente irrefletida, acrtica. O que h de verdadeiro nessa obra
passagem do mundo da "imitao" (fundado na oralidade) para o mundo
pode muitas vezes ser representado de modo mais direto e mais convin-
posterior da "disseminao" (fundado na impresso). A ausncia dessa
cente por um textualismo mais plenamente cognoscvel - no podemos
explicao leva a crer que a crtica textualista da textualidade, por
descartar os textos, que moldam nossos processos mentais, mas podemos
brilhante e de certo modo til que seja, ainda est estranhamente limitada
compreender suas deficincias. L'criture e a oralidade so ambos "privi-
ao texto. Na verdade, de todas as ideologias, esta a mais limitada ao
legiados", cada um sua prpria maneira. Sem o textualismo, a oralidade
texto, uma vez que joga com os paradoxos da textualidade apenas,
no pode sequer ser identificada; sem a oralidade, o textualismo um
historicamente isolada, como se o texto fosse um sistema fechado. A nica
tanto opaco e jogar com ele pode ser uma forma de ocultismo, de
maneira de eliminar essa limitao seria por meio de uma compreenso
ofuscao refinada - que pode ser extremamente excitante, at mesmo
histrica do que era a oralidade primria, pois esta constitui a nica fonte
naqueles momentos em que no traz informaes relevantes.
da qual a textualidade poderia surgir. Como prope Hartman (1981, p.
66), "Se o pensamento para ns, hoje, textual, ento deveramos
 Uma outra abordagem da literatura, particularmente atraente para os
contrastes entre oralidade e cultura escrita, a crtica feita pela teoria da
recepo de Wolfgang Iser, Norman Holland, Stanley Fish, David Bleich,
Duas outras abordagens especializadas da literatura convidam Michel Riffaterre e outros, incluindo Jacques Derrida e Paul Ricoeur. A crtica
reconsiderao com respeito aos contrastes entre oralidade e cultura feita pela teoria da recepo est perfeitamente consciente de que a escrita
escrita. Uma delas nasceu da teoria dos atos da fala elaborada por ].L. e a leitura diferem da comunicao oral, em termos de ausncia: o leitor
Austin, John R. Searle e H.P. Grice, utilizada por Mary Louise Pratt (1977) est normalmente ausente quando o escritor escreve, e o escritor est
numa tentativa de formular uma definio do discurso literrio como tal. normalmente ausente quando o leitor l, ao passo que, na comunicao
A teoria dos atos da fala distingue o ato "locutrio" (o ato de produzir um oral, falante e ouvinte esto presentes, um diante do outro. Eles tambm se
enunciado, de produzir uma estrutura de palavras), o "ilocutrio" (que opem vigorosamente contra a glorificao que faz a Nova Crtica do texto
exprime um ambiente interativo entre enunciador e receptor - por material. "A objetividade do texto uma iluso" (Fish 1972, p. 400).
exemplo, promessa, cumprimento, afirmao, jactncia e assim por dian- Contudo, at agora pouco se fez para compreender a teoria da recepo
te) e o "perlocutrio" (o que produz efeitos pretendidos no ouvinte, tais em termos do que agora se conhece acerca da evoluo dos processos
como medo, convencimento ou encorajamento). A teoria inclui o "prin- noticos, da oralidade primria, passando pela oralidade residual, at a
cpio de cooperao" de Grice, que implicitamente governa o discurso ao cultura escrita de alto grau. Os leitores cujas normas e expectativas em
prescrever que a contribuio de uma pessoa para uma conversao deve relao ao discurso formal so dominadas por uma conformao mental
seguir a direo aceita da troca de discurso em que est envolvida; alm residualmente oral se relacionam com o texto de um modo inteiramente
de incluir seu conceito de "implicatura", que se refere a diversos tipos de diferente daquele prprio a leitores cuja percepo de estilo radicalmente
clculos que usamos para dar sentido ao que ouvimos. evidente que na textual. As apstrofes nervosas dos romancistas do sculo XIX ao "caro
comunicao oral o princpio de cooperao e a implicatura tero leitor", como j se observou, sugerem que o escritor sentia o leitor tpico
orientaes inteiramente diferentes daquelas mencionadas por eles. At como mais prximo do ouvinte do velho estilo do que sente comumente
onde sei, essas diferentes orientaes nunca foram explicadas com ser a maioria dos leitores de hoje. At mesmo atualmente, no entanto, nos
detalhes. Se fossem, poderiam revelar que prometer, responder, cumpri- Estados Unidos (e sem dvida em outras sociedades de cultura escrita de
mentar, asseverar, ameaar, ordenar, protestar, assim como outros atos algo grau em todo o planeta), dentro de certas subculturas, os leitores ainda
ilocutrios no significam, numa cultura oral, a mesma coisa que numa agem numa moldura basicamente oral e tendem antes ao desempenho do
cultura escrita. Muitos daqueles que pertencem a uma cultura escrita com que informao (Ong 1978). As oportunidades para estudos mais extensos
alto ndice de resduos orais sentem que isso no acontece: julgam que so aqui irrestritas e atraentes e possuem implicaes prticas para o ensino
os povos orais, por exemplo, so falsos e no cumprem promessas ou tanto das habilidades de leitura quanto de escrita, assim como importantes
no so sinceros em suas respostas a perguntas. implicaes tericas.
Esse apenas um indcio do esclarecimento que os contrastes entre Parece bvio que as teorias dos atos da fala e da recepo
oralidade e cultura escrita poderiam proporcionar nos campos estudados poderiam ser ampliadas e adaptadas a fim de lanar uma luz sobre o uso
pela teoria dos atos da fala. A teoria dos atos da fala poderia ser ampliada do rdio e da televiso (assim como do telefone). Essas tecnologias
de forma a dar uma ateno maior comunicao oral, mas tambm de pertencem era da oralidade secundria (uma oralidade no anterior
modo a abordar de forma mais crtica a comunicao textual especifica- escrita e impresso, como a oralidade primria, mas resultante e
mente como tal. Winifred B. Horner (1979) iniciou uma reflexo nessa dependente da escrita e da impresso). Para se adaptarem a elas, as
linha ao sugerir que escrever uma "composio" como exerccio acad- teorias dos atos de fala e da recepo devem ser antes relacionadas
mico constitui um tipo especial de ato que ela denomina "atos de texto". oralidade primria.
 platnica se desenvolve sob a influncia da escrita com base nas explica-
es avaliativas arcaicas dos atos humanos ("pensamento situacional"
Outros campos abertos aos estudos sobre oralidade e cultura oraD, destitudas do conceito de "justia" como tal. Estudos comparativos
escrita podem ser apenas mencionados aqui. A antropologia e a lings- mais detalhados acerca da oralidade e da cultura escrita trariam novas
tica, como vimos, j sentiram seus efeitos e contriburam muito para nosso luzes filosofia.
conhecimento acerca da oralidade do ponto de vista de seus contrastes
muito provvel que um estudo, do ponto de vista do par
em relao cultura escrita. A sociologia, at o momento, sentiu esses
oralidade-cultura escrita, acerca do aparato conceitual da filosofia medie-
efeitos de forma menos forte. A historiografia ainda est por senti-Ios:
val revelaria que ela est menos fundada na oralidade do que a antiga
Como interpretar os antigos historiadores, como Lvio, que escreveram
filosofia grega e muito mais fundada na oralidade do que o pensamento
para ser lidos em voz alta? Qual a relao da historiografia renascentista
hegeliano ou fenomenolgico posterior. Mas de que modo esto as
e da oralidade embebida da retrica? A escrita criou a histria. Que efeito
virtudes e os vcios que intrigam os pensadores antigos e medievais
teve a impresso sobre aquilo que a escrita criou? A resposta completa
ligados aos personagens-tipos "fortes" da narrativa oral quando compara-
no pode ser meramente quantitativa, em termos de fatos "aumentados".
dos psicologizao abstrata, nuanada de forma mais complexa, no
O que o sentimento de clausura alimentado pela impresso tem a ver com
pensamento hegeliano ou no pensamento fenomenolgico posterior?
o delineamento do relato histrico escrito, a seleo dos tipos de tema
Indagaes desse tipo podem ser respondidas apenas por estudos com-
que os historiadores usam para penetrar na teia descosida de aconteci-
parativos detalhados, que certamente lanariam uma luz sobre a natureza
mentos a sua volta de modo que a histria possa ser contada? Para
dos problemas filosficos em diferentes pocas.
acompanhar as estruturas agonsticas das antigas culturas orais, a histria,
em seu incio, embora escrita, foi em grande parte a histria das guerras Em suma, se a filosofia faz uma reflexo sobre sua prpria
e dos enfrentamentos polticos. Atualmente, passamos para a histria da natureza, que uso se faz do fato de que o pensamento filosfico no pode
conscincia. Essa mudana de foco est obviamente relacionada ten- ser levado adiante pela mente humana desassistida, mas somente pela
dncia interiorizao da mentalidade quirogrfica. Por que meios? mente que se habituou tecnologia da escrita e a interiorizou profunda-
mente? O que essa necessidade intelectual especfica tem a dizer acerca
Tanto quanto sei, a filosofia - e com ela a histria intelectual -
da relao da conscincia com o universo exterior? E o que tem ela a dizer
pouco uso fez dos estudos sobre a oralidade. A existncia da filosofia,
acerca das teorias marxistas, que se concentram em tecnologias como
assim como de todas as cincias e as "artes" (estudos analticos de normas,
meios de produo e de alienao? A filosofia hegeliana e suas continua-
como a Arte retrica de Aristteles), depende da escrita, no sentido de
es esto abarrotadas de problemas ligados ao par oralidade-cultura
que a mente as produz por si mesma, desassistida, mas com a ajuda de
escrita. A descoberta crtica do eu, na qual tanto se apiam a fenomeno-
uma tecnologia que foi profundamente interiorizada, incorporada aos
logia de Hegel, assim como a de outros, resultado no apenas da escrita,
prprios processos mentais. A mente interage com o mundo material que
mas tambm da impresso: sem essas tecnologias, a moderna privatizao
a circunda de modo mais profundo e criativo do que at agora se pensava.
do eu e a moderna autoconscincia, aguda e duplamente crtica, seriam
A filosofia, ao que parece, deveria dar-se conta, criticamente, de sua
impossveis.
condio de produto tecnolgico - isto , um tipo especial de produto
essencialmente humano. A prpria lgica surge da tecnologia da escrita. Os teoremas postos pela oralidade e pela cultura escrita desafiam
os estudos bblicos talvez mais do que qualquer outro campo do conhe-
O pensamento analtico explicativo nasceu da sabedoria oral
cimento, pois, atravs dos sculos, o estudo da Bblia gerou o que talvez
apenas gradativamente e talvez ainda esteja se despojando do resduo
constitua o maior corpo de comentrio textual do mundo. Desde a crtica
oral, medida que adequamos nossas conceituaes era do computa-
da forma de Hermann Gunkel (1862-1932), os estudos bblicos tornaram-
dor. Havelock C1978a) mostrou como um conceito como o da justia
se cada vez mais conscientes de especificidades como os elementos
oral-formulares do texto (Cul1ey 1967). Mas, como notou Werner Kelber
0980, 1983), os estudos bblicos, como outros estudos textuais, tendem
desavisadamente a moldar a notica e a economia verbal das culturas
orais cultura escrita, projetando a memria oral como uma variante da
memria literal da cultura escrita e considerando o que foi preservado da
tradio oral como um tipo de texto que est apenas espera de um
registro escrito. A principal obra de Kelber, Tbe oral and the written gospel,
aborda de forma direta e de frente, pela primeira vez, luz dos estudos
recentes sobre oralidade e cultura escrita, a questo do que era verdadei-
ramente a tradio oral antes do surgimento dos textos escritos Sinpticos.
possvel saber que os textos possuem fundamentos orais sem estar
plenamente consciente do que realmente a oralidade. O'Connor (980)
rompeu com a tendncia dominante nessa questo ao reavaliar a estrutura
do poema hebraico em termos de uma psicodinmica genuinamente oral.
Parece que uma avaliao em profundidade dos processos noticos e de
comunicao da oralidade primria poderia revelar aos estudos bblicos
aspectos mais complexos da compreenso textual e doutrinria.
Os povos "civilizados" h muito tempo estabeleceram contrastes
entre si e os povos "primitivos" ou "selvagens", no apenas em conversas
informais ou de salo, mas tambm em estudos histricos e antropolgi-
cos sofisticados. Uma das obras-chave no campo da antropologia das
ltimas dcadas, citada repetidas vezes neste livro, a Mente selvagem de
Claude Lvi-Strauss 0966 - primeira edio francesa, Ia pense sauvage,
1962). Estamos tambm pensando nos estudos anteriores de Lucien
Lvy-BruW, Lesfonctions mentales dans les socits infrieures (1910) e
das Conferncias Lowell de Franz Boas, Tbe mind ofprimitive man (922).
Os termos "primitivo" e "selvagem", para no falar de "inferior", so
pesados. Ningum deseja ser chamado de primitivo ou selvagem, e
confortador aplicar esses termos de forma contrastante a outros povos,
para mostrar que no o somos. Os termos so de certo modo semelhantes
ao termo "analfabeto": eles identificam um estado de coisas anterior de
forma negativa, apontando uma ausncia ou uma deficincia.
Na ateno atualmente dada aos contrastes entre oralidade e
cultura escrita, uma compreenso mais positiva dos estados de conscin-
cia anteriores tomou o lugar, ou est tomando, dessas abordagens
bem-intencionadas, porm essencialmente limitadoras. Numa srie de
conferncias feitas no rdio, publicadas posteriormente, o prprio Lvi-
Strauss defendeu os "povos que geral e erradamente chamamos de
'primitivos'" contra a acusao comum de que suas mentes so de
"qualidade mais grosseira" ou "fundamentalmente diferente" 0979, pp.
15-16). Ele prope que o termo "primitivo" seja substitudo por "sem
escrita". "Sem escrita", contudo, constitui ainda um atributo negativo,
sugerindo um vis quirogrfico. O tratamento atual sugeriria o uso do
termo "oral", menos ofensivo e mais positivo. A afirmao - muito citada
- de Lvi-Strauss (1966, p. 245) de que "a mente selvagem totaliza" seria
substituda por "a mente oral totaliza".
A oralidade no um ideal, e nunca foi. Abord-Ia positivamente
no defend-Ia como um estado permanente para qualquer cultura. A
cultura escrita abre possibilidades palavra e existncia humana de uma
forma inimaginvel sem a escrita. As culturas orais atualmente valorizam
suas tradies orais e se angustiam diante da perda dessas tradies, mas
nunca encontrei ou ouvi falar de uma cultura oral que no queira atingir
a cultura escrita to logo quanto possvel. (Alguns indivduos, claro,
resistem cultura escrita, mas so em nmero cada vez menor.) No
entanto, a oralidade no deve ser menosprezada. Ela capaz de produzir
criaes que esto fora do alcance dos que pertencem cultura escrita,
por exemplo, a Odissia. Tampouco a oralidade pode ser completamente
erradicada: ler um texto o oraliza. Tanto a oralidade quanto o desenvol-
vimento da cultura escrita baseado nela so necessrios evoluo da
conscincia.
Dizer que inmeras mudanas na psique e na cultura esto ligadas
passagem da oralidade para a escrita no fazer desta (e/ou de sua
continuao, a impresso) a causa nica de todas as mudanas. A ligao
no uma questo de reducionismo, mas de correlao. A mudana da
oralidade para a escrita est intimamente entrelaada com outros desen-
volvimentos psquicos e sociais alm dos que j apontamos. Evolues
na produo de alimentos, no comrcio, na organizao poltica, nas
instituies sociais, nas habilidades tecnolgicas, nas prticas educativas,
nos meios de transporte, na organizao familiar, e em outras reas da
vida humana, todas elas exercem seus papis especficos e diferenciados.
Porm, essas evolues, em sua grande maioria - e, na verdade, muito
provavelmente todas - foram elas prprias afetadas, muitas vezes de
forma muito profunda, pela mudana da oralidade para a cultura escrita
e para seus estados posteriores, assim como muitas delas, por seu turno,
afetaram essa mudana.
Ao tratar da "tecnologizao" da palavra, na maior parte deste livro,
evitou-se o termo "mdia". O motivo para isso que o termo pode dar
uma falsa impresso da natureza da comunicao verbal, assim como das
outras formas de comunicao humana. Pensar num "meio" de comuni-
cao ou nos "meios" de comunicao sugere que a comunicao seja um
tubo condutor que transfere unidades de um material chamado "informa-
o", de um lugar para outro. Minha mente uma caixa. Retiro dela uma
unidade de "informao", codifico a unidade (isto , ajusto-a ao tamanho
e forma do tubo condutor pelo qual ela ir transitar) e a coloco numa
ponta do tubo (o meio, algo entre duas outras coisas). De uma ponta do
tubo, a "informao" passa para a outra, na qual algum a decodifica
(restabelece seu tamanho e forma naturais) e a coloca em seu prprio
recipiente, chamado "mente". Esse modelo obviamente tem certa seme-
lhana com a comunicao humana, porm, um exame mais atento
mostra que essa semelhana muito pequena e deforma o ato de
comunicao, tornando-o irreconhecvel. Por isso, o ttulo desvirtuado do
livro de McLuhan, lbe medium is lhe massage [O meio a massagem]
(no exatamente a "mensagem").
A comunicao humana, verbal ou no, difere do modelo do
"meio" de uma forma mais essencial pelo fato de requerer uma resposta
prevista, a fim de que possa ocorrer. No modelo do meio, a mensagem
transportada da posio do remetente para a do receptor. Na comunica-
o humana real, o remetente deve estar no apenas na posio de
remetente, mas tambm na do receptor antes que ele possa enviar algo.
Para falar, devemos nos dirigir a uma outra pessoa - ou a outras
pessoas. Pessoas lcidas no vagueiam pelas florestas apenas falando a
esmo, para ningum. At mesmo para falar consigo prprio preciso
fingir que se duas pessoas. Isso porque o que digo depende da
realidade ou da fantasia com a qual sinto estar falando, isto , das
possveis respostas que eu poderia prever. Por isso, evito enviar exata-
mente a mesma mensagem a um adulto e a uma criana pequena. Para
falar, preciso j estar de alguma forma em comunicao com a mente
qual devo me dirigir antes de comear a falar. Posso estabelecer um
contato talvez por meio de relacionamentos passados, por uma troca de
olhares, por um acordo com uma terceira pessoa que uniu a mim e ao
meu interlocutor, ou de outras inmeras formas. (As palavras so modifi-
caes de uma situao que mais do que verbal.) Tenho de perceber
algo na mente do outro, com o que meu discurso possa se relacionar. A
comunicao humana nunca possui mo nica. Durante todo o tempo,
ela no apenas exige uma resposta, mas tem sua prpria forma e seu
prprio contedo moldados pela resposta prevista.
Isso no significa que eu esteja certo quando ao modo como o
outro ir responder ao que digo. Porm, devo ser capaz de fazer
conjecturas sobre uma gama possvel de respostas, pelo menos de
maneira vaga. Preciso estar de certa forma dentro da mente do outro
antecipadamente, a fim de iniciar minha mensagem, e ele precisa estar
dentro de minha mente. Para formular o que quer que seja, devo ter outra
pessoa - ou outras pessoas - j "em mente". esse o paradoxo da
comunicao humana. A comunicao intersubjetiva. O modelo "mdia"
no . No existe um modelo adequado no universo fsico para essa
operao da conscincia, que especificamente humana e que marca a
capacidade que possuem os seres humanos para formar verdadeiras
comunidades, nas quais as pessoas estabelecem entre si um sentimento
de partilha, ntimo, intersubjetivo.
A disposio para viver com o modelo "mdia" de comunicao
revela um condicionamento quirogrfico. Em primeiro lugar, as culturas
quirogrficas vem a fala como mais especificamente informal do que as
culturas orais, nas quais a fala est mais orientada para a atuao, para
uma maneira de fazer algo para algum. Em segundo lugar, o texto escrito
parece, primeira vista, ser uma rua de informao de mo nica, pois
nenhum receptor (leitor, ouvinte) est presente quando os textos nascem.
Mas quando se fala, assim como quando se escreve, algum receptor deve
estar presente, do contrrio no se produzir um texto: portanto, isolado
de pessoas reais, o escritor invoca uma pessoa fictcia - ou vrias. "O
pblico do escritor sempre uma fico" (Ong 1977, pp. 54-81). Para um
escritor, qualquer receptor real est normalmente ausente - do contrrio ,
por que escrever?) A "ficcionalizao" de leitores o que torna to difcil
a escrita. O processo complexo e repleto de incertezas. Devo conhecer
a tradio - a intertextualidade, se assim quiserem - na qual estou
trabalhando para que possa criar para leitores reais papis fictcios que
eles sejam capazes de representar, e preciso que eles estejam dispostos
a faz-Io. No fcil se introduzir nas mentes de pessoas ausentes, a
maioria das quais jamais se conhecer. Mas no impossvel quando eu
e os leitores estamos familiarizados com a tradio literria em que eles
operam. Tenho esperanas de que meu domnio da tradio seja suficien-
te para entrar nas mentes dos leitores deste livro.
Desde pelo menos a poca de Hegel, a percepo de que a
conscincia evolui tem sido cada vez maior. No obstante ser humano
signifique ser uma pessoa e, por conseguinte, ser nico e no duplicvel,
o desenvolvimento do conhecimento histrico tornou bvio que o modo
como uma pessoa se percebe no cosmos desenvolveu-se de uma maneira
padronizada no correr dos sculos. Os estudos modernos acerca da
mudana da oralidade para a cultura escrita e as conseqncias desta, da
impresso e do processamento eletrnico da verbalizao revelam com
uma crescente clareza algumas das formas nas quais essa evoluo foi
tributria da escrita.
A evoluo da conscincia atravs da histria humana marcada
pelo desenvolvimento de uma observao sistematizada do interior do
indivduo sob o aspecto de seu distanciamento - embora no necessaria-
mente de sua separao - das estruturas de grupo nas quais cada pessoa
est inevitavelmente inserida. A autoconscincia inseparvel da huma-
nidade: quem quer que diga "eu" possui uma percepo aguda de si
mesmo. Porm, a reflexo e a observao ordenada do eu desenvolvem-
se lentamente. Desenvolvimentos bruscos revelam seu crescimento: as
crises nas peas de Eurpedes tm um carter menor de expectativas
sociais e maior de conscincia interior do que as que se apresentam nas
peas do tragedigrafo anterior, squilo. Desenvolvimentos mais longos
revelam um crescimento semelhante na preocupao filosfica explcita
com o eu, que se torna visvel em Kant, central em Fichte, imperiosa em
Kierkegaard e penetrante nos existencialistas e personalistas do sculo
xx. Em Tbe inward turn of narrative [Ainflexo da narrativa] (1973), Erich
Kahler descreve detalhadamente como a narrativa ocidental voltou-se
cada vez mais para as crises ntimas, pessoais, exprimindo-as de forma
elaborada. Os estgios da conscincia descritos segundo uma moldura
junguiana por Erich Neumann em Tbe origins and history of consciousness
(1954) dirigem-se para uma interioridade autoconsciente, elaboradamente
expressa, profundamente pessoal.
Os estgios de conscincia altamente interiorizados nos quais o
indivduo est to imerso inconscientemente nas estruturas de grupo so
estgios que, segundo parece, a conscincia nunca alcanaria sem a
escrita. A interao entre a oralidade na qual todos os seres humanos
nascem e a tecnologia da escrita, na qual ningum nasce, atinge as
profundezas da psique. Onto e filogeneticamente, a palavra falada que
pr~meiramente ilumina a conscincia com a linguagem articulada, a
pnmeira que divide o sujeito e o predicado e depois os relaciona entre
si, e que estabelece laos entre os seres humanos na sociedade. A escrita
introduz diviso e alienao, mas tambm uma unidade maior. Ela
intensifica a percepo do eu e alimenta uma interao mais consciente
entre as pessoas. A escrita eleva a conscincia.
A interao entre oralidade e cultura escrita penetra nas preocupa-
es e nas aspiraes fundamentais do ser humano. Todas as tradies
religiosas da humanidade tm origem remota no passado oral e evidente
que todas elas do uma enorme importncia palavra falada. Contudo,
as principais religies do mundo tambm foram interiorizadas pela
expanso de textos sagrados: os Vedas, a Bblia, o Coro. No ensinamento
cristo, as oposies entre oralidade e cultura escrita so particularmente
acentuadas, provavelmente mais do que em qualquer outra tradio
religiosa, at mesmo a hebraica, pois, no ensinamento cristo, a Segunda
Pessoa da Santssima Trindade, que redimiu do pecado a humanidade,
conhecida no somente como o Filho, mas tambm como a Palavra de
Deus. Nesse ensinamento, o Deus Pai profere ou diz Sua Palavra, seu
Filho. Ele no o escreve. A prpria Pessoa do Filho constituda como a
Palavra do Pai. No entanto, o ensinamento cristo tambm apresenta em
seu ncleo a palavra escrita de Deus, a Bblia, na qual, desde seus autores'
humanos, Deus um autor, mais do que em qualquer outro escrito. De
que modo os dois sentidos da "palavra" de Deus esto relacionados um
com o outro e com os seres humanos na histria? Essa questo atrai as
atenes hoje mais do que nunca.
O mesmo ocorre com inmeras outras questes envolvidas no que
agora conhecemos acerca da oralidade e da cultura escrita. A dinmica
oralidade-cultura escrita penetra integralmente na moderna evoluo da
conscincia em direo tanto a uma maior interiorizao quanto a uma
maior compreenso.

Alm das obras citadas no texto, esta bibliografia arrola tambm

algumas outras que o leitor poder julgar particularmente teis.
Tal bibliografia no tem inteno de abranger toda a literatura em
todos os campos nos quais a oralidade e a cultura escrita so objetos de
interesse (por exemplo, as culturas africanas), mas to somente arrolar
algumas obras importantes que podem servir como introduo a campos
de estudo principais. Muitas das obras citadas aqui contm bibliografias que
levam a informaes mais detalhadas sobre vrias questes.
A maioria das principais obras sobre os contrastes entre oralidade e
cultura escrita foi escrita em ingls, muitas obras pioneiras, por estudiosos
dos Estados Unidos e Canad. Esta bibliografia est concentrada nas obras
de lngua inglesa, mas inclui algumas em outras lnguas.
A fim de evitar um nmero excessivo de indicaes, no fornecemos
referncia sobre questes deste livro que possam ser facilmente comprova-
das por fontes de referncia comuns, como enciclopdias.
Nos casos em que, por algum motivo, julgou-se necessrio, acrescen-
tamos comentrios.
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Abrahams, Roger 55
Achebe, Chinua 46, 109
Agostinho de Hipona, Santo 46
Ahem, ]ohn 18, 132, 137, 177
Ambrsio de Milo 137
Antinucci, Francesco 77
Ariosto 177
Aristteles 18, 125-126, 160-161, 192
Austen, ]ane 151, 163, 173-174
Austin, ].L. 190
Balogh, ]osef 132
Barthes, Roland 182, 185, 187
Basham, A.L. 79
Buml, Franz H. 18, 131
Bayer, ]ohn G. 177
Becken, Samuel 173
Beethoven, Ludwig 98
Beidelman, T.a. 60
Bendey, Richard 28
Berger, Brigine 69
Bergk, Theodor 163
Bernstein, Basil 122-123
Berthelet, Thomas 138
Bessinger ]r., ]ess B. 37
Biebuyck, Daniel 81, 165, 180
Bleich, David 191
Bloam, Harold 152
Bloarnfield, Leonard 26
Boas, Franz 61, 194
Boas, George 61
Boccaccio, Giovanni 119
Bodley, sirThomas 96
Boemer, Peter 119
Bohannan, Laura 59
Bright, William 79
Browning, Robert 96
Bruns, Gerald L. 147
Bryan, William]ennings 51
Bynum, David E. 22, 34-35
Carothers, ].c. 83
Carrington, ]ohn F. 59, 68
Carter, Thomas Francis 136
Cervantes Saavedra, Miguel de 168
Chadwick, Heetor l\lunro 19
Chadwick, Nora Kershaw 19 Faik-Nzuji, Clmentine 50 Leakey, Richard E. 99
Herbert, George 147
Chafe, Wallace L. 14,48, 51, 78, 94 Farrell, ThomasJ. 169, 179 Hesodo 162 Lvi-Strauss, Claude 39, 50, 60, 121, 184-185,
Champagne, Roland A. 16 Femandez, James 65 194-195
Hirsch, E.D. 16, 93, 125
Chaucer, Geoffrey 119 Fichte, Johann Gottlieb 199 Lvy-Bruhl, Lucien 61, 194
Hockett, C. 26
Chaytor, Henry John 14 Fielding, Henry 168, 172 Lewis, C.S. 125-126
Holland, Norman 191
Child, Francis James 26 Finnegan, Ruth 17, 20,35,56,75-76 Lincoln, Abraham 156
Holoka, James P. 37
Churchill, Winston 52, 177 Fish, Stanley 191 Homero (poemas homricos, pico grego) Lvio (Tito Lvio) 192
Ccero, Marco Tlio 27, 122 Flaubert, Gustave 174 10, 26-28, 34, 144, 160, 162, 165, 171, L1oyd, G.E.R. 128
Clanchy, M.T. 36, 97, 110-114, 137, 143 Foley, John Miles 14, 35, 38, 176 178, 185 Lord, Albert B. 14, 32, 35, 37-38, 71-74, 163,
Cohen, Murray 19, 185 Forster, E.M. 170 Hopkins, Gerard Manley 146 184-185
Cole, Michael 65, 100, 104 Foucault, !vlichel 185 Horcio (Quintus Horatius Flaccus) 96, 160- Lotman, Jurij 16, 89
Coro 122, 199 Freud, Sigmund 173 161 Lowry, Martin 95
Cormier, Raymond J. 18 Fritschi, Gerhard 146, 179 Horner, Winifred Bryan 190 Luria, Alexander Romanovich 58, 61-62, 69
Cortzar, Jlio 166 Frye, Northrop 22 Howell, wilbur SamueI126-127, 132-133 Lyly, John 177
Creed, Robert P. 37 Husserl, Edmund 185
Cronkite, Walter 140 Gelb, Ignace 99, 101, 105 Macaulay, Thomas Babington 52, 177
Crosby, Ruth 132, 137, 177 Gibran, Kahlil 36 Iser, Wolfgang 176, 191 Macherey, Pierre 185-186
Culler, Jonathan 187 Givn, Talmi 48 Ivins Jr., William M. 145 Mackay, Ian 102
Culley, Robert C. 194 Goldin, Frederick 18 Magoun, Francis P. 37
Cummings, E.E. 147 Goody, Jack (john Rankine) 14, 26, 38, 53- Jakpa, Ndewura 59-60 Malinowski, Bronislaw 42, 64, 82
Curschmann, Michael 176 54, 58-59, 74-75, 109-110, 114-116, 121, James, Henry 169 Mallarm, Stphane 147
124, 141-142, 146 James, William 120 Mallery, Garrick 15
Daly, L10yd s. 143 Greimas, AJ. 185 Jaynes, Julian 39-40 lVIaranda, Elli Kbngs 14
Defoe, Daniell68, 172 Grice, H.P. 190 Johnson, John William 76 Maranda, Pierre 14
Derrida, Jacques 89, 91, 141, 148, 185-188, Grimm, Jacob 26 Johnson, Thomas H. 76, 172 Marcial (Marcus Valerius Martialis) 149
191 Grimm, Wilhelm 26 Jonson, Ben 172 Mateene, Kahombo C. 81, 165, 180
Descartes, Ren 86 Gulik, Robert Hans van 168 Jousse, Marcel 29-30, 45, 81 McLuhan, Marshall 14-15, 39, 136, 153, 155,
Dickens, Charles 132, 168 Gumperz, John H. 14 Joyce, James 39,120,150, 170 187, 196
Diringer, David 99, 101, 104 Gunkel, Hermann 193 McPherson, James 26
Douglas, Stephen A. 156 Guxman, M.M. 123 Kafka, Franz 173 Meggitt, Mervyn 109
Dntzer, H. 29 Kahler, Erich 168, 199 Meillet, Antoine 163
Durand, Gilbert 128 Hadas, Moses 176 Kaltmann, Hannah 14 Merleau-Ponty, !'vIaurice 85
Dykema, Karl 149 Hajnal, Istvn 177 Kant, Immanuel 199 Miller, Joseph c. 38, 189
Hardouin, padre Jean 28 Kazantzakis, Nikos 178 Miller, Perry 172
Eadmer de Canterbury 36 Harms, Robert W. 60 Kelber, Werner 194 Milton, John 160-161
Eckvall, R.B. 109 Hartman, Geoffrey 148, 188 Kellogg, Robert 159, 171 Murasaki Shikibu, lady 163
Edmonson, Munro E. 15 Haugen, Einar 14, 16, 123 Kennedy, George A. 126 Murphy, James J 126
Eduardo I da Inglaterra 113 Havelock, Eric A. 14-15, 33, 37-38, 45-46, 52, Kierkegaard, Soren 199 Mwindo, pico 32, 83, 165
Eisenstein, Elizabeth 135, 136, 146 54, 57, 79, 95, 97, 105-106, 109-110, Kiparsky, Paul 79
Eliade, Mircea 87 121-122, 146, 158, 163, 184, 187, 192 Knox, Vicesimus 25 Nashe, Thomas 56, 177
Ellendt, JE. 29 Hawkes, Terence 152, 175-176, 180-182, Kristeva, Julia 187 Nelson, William 18, 137, 176-177
Elyot, sir Thomas 138 184-185 Kroeber, A.L. 15 Neumann, Erich 199
Eoyang, Eugene 38 Hawthorne, Nathaniel 177 Newton, sirIsaac 131
Erasmo, Desidrio 25, 56 Haymes, Edward R. 37, 176 La Fayette, Madame de 163
squilo 198 Hdelin, Franois 28 Lacan, Jacques 185 O'Connor, Catherine 14
Essien, Patrick 179 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 193, 198 Lang, Andrew 26 O'Connor, Michael Patrick 14, 194
Eurpedes 151, 171, 198 Henige, David 60 Lanham, Richard A. 127 Obiechina, Emmanuel 55
Henrique VIII da Inglaterra 150 Leach, Edmund 60 Okpewho, Isidore 15, 38, 55, 60
 Vachek, J. 26 Wilks, lvor 110
Safo 166 Vaughan, Henry 96 Wilson, Edward 0.100
Olson, David R. 93-94, 123
Vico, Giambattista 28 Wilson, Godfrey 59
Ong, Waiter J. 14-15, 18, 30-31, 36, 42-43, 46, Sampson, Geoffrey 14, 42
Virglio (Publius Virgilius Maro) 178 Wilson, Monica 59
49, 51, 54, 59, 68-69, 87, 96, 117-118, Sapir, Edward 26
Vitrvio (Marcus Vitruvius Pollio) 146 Wolf, Friedrich August 28
120, 122, 126-128, 130-133, 136-137, Saussure, Ferdinand de 13
Vygotsky, Lev 61 Wood, Robert 28
140, 143, 147, 153-155, 167, 172, 177, Sawyer, P.H. 114
179,182-183, 185-186,188,191,198 Scheub, Harold 81
Schmandt-Besserat, Denise 101 Watt, lan 54,58-59,109,114, 171-172
Opie, lona Archibald 59
Scholes, Robert 159, 171 Whitman, Cedric M. 37, 162
Opie, Peter 59
Scribner, Sylvia 65, 100, 104 Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von 163
Opland, ]effrey 56, 75
Oppenheim, A. Leo 52 Searle, ]ohn R. 190
Orderic Vitalis 111 Sejong, Rei 108
Ovdio (Publius Ovidius Naso) 122 Shakespeare, William 172
Shannon, Richard S. 37
Parker, William Riley 182 Sherzer, ]oel 75-78
Parry, Adam 15, 27-30, 34-35, 163, 184 Shikibu, Murasaki, lady 163
Parry, Anne Amory 61, 163 Sidney, sir Philip 177
Parry, Milman 14, 20, 27, 29-30, 32-33, 36, Siertsema, B. 15
38,71 Smollett, Tobias George 168
Peabody, Berkley 72,80, 162-166, 169-170, Scrates 94-95, 119, 121, 125-126
184-185 Sfocles 171
Percy, Thomas 26 Sol1ers, Phillippe 185, 187
Peters, Emrys 59 Solt, Mary Ellen 147
Pisstrato 27 Soooino, Lee Ann 127
Plaks, Andrew H ~Sl Sparks, Edwin Erle 156
Plato; 33-34, 36, 94-97, 106, 110, 112, 119, Spenser, Edmund 178
121, 125-126, 187-188 Squarciafico, Hieronimo 95
Poe, Edgar AlIan 163, 168-169 Steinberg, S.H. 138, 144
Potter, Stephen 182 Steiner, George 136, 149, 179
Pratt, Mary Louise 190 Steme, Laurence 147
Propp, VIadimir lakovlevich 184 Stokoe ]r., William C. 15
Pulgram, Emst 26 Stoltz, Benjamim A. 37
Pynchon, Thomas 173 Subotnik, Morton 98
Pyson, Richard 149 Sweet, Henry 14

Qohe1eth (Eclesiastes) 25
Quintiliano (~Iarcus Fabius Quintilianus) 127 Tambiah, S.]. 109
Tannen, Deborah 36
Ramus, Peter (Pierre de Ia Rame) 153, 188 Textor, loannes Revisius 143
Renou, Louis 79 Thackeray, William Makepeace 174
Richardson, Malcolm 124 Thomas de Muschamps 113
Richardson, Samue1 172 Tillyard, E.M.W. 182
Ricoeur, Paul 191 Todorov, Tzvetan 185, 187
Riffaterre, Michaell91 Toelken, Barre 70
Robbe-Grillet, Alain 166, 170 Toms de Aquino 111
Rosenberg, Bruce 38
Rousseau, ]ean-]acques 91, 186
Updike, ]000 84
Rureke, Candi 57, 165, 180-181
Usener, Hermann 163
Rudedge, Eric 76-78