Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
SO PAULO
2011
MAURICIO DE CARO ESPOSITO
SO PAULO
2011
E79c Esposito, Maurcio de Caro
Criando o mundo com sons: ps-produo de som e sound design no
cinema / Maurcio de Caro Esposito. 2011
117f. : il. ; 30 cm.
CDD 302.2
MAURICIO DE CARO ESPOSITO
Aprovado em ___/___/___
______________________________________
______________________________________
______________________________________
A minha me,
pela insistncia e dedicao
AGRADECIMENTOS
The paper proceeds with an investigation of the process of post-production sound for
film, says the term "sound design" created by Walter Murch and the trajectory of
Alessandro Laroca and analysis of the sounds of the first sequel to the film Tropa de
Elite 2, through literature.
Key words: cinema, sound, sound design, audiovisual, creative process, Brazilian,
North America
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 ........................................................................................................... 20
Figura 2 ........................................................................................................... 38
Figura 3 ........................................................................................................... 38
Figura 4 ........................................................................................................... 39
Figura 5 ........................................................................................................... 55
SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................. 11
1. Eu e o Som ........................................................................................... 14
2.4. Efeitos . 43
CONCLUSO .................................................................................................. 82
REFERNCIAS................................................................................................ 83
GLOSSRIO ................................................................................................... 92
11
Esta discusso no vem de hoje, vrios tericos e editores de som j se
manifestaram em relao a este assunto, apontando e explicando como o som pode
ser utilizado de forma a ser parte importante da narrativa cinematogrfica.
12
papel do sound design no Brasil. Busquei contato com o supervisor de som
Alessandro Laroca e consegui uma entrevista, conduzi a entrevista de forma, a
saber, de sua trajetria na edio de som para filmes e o seu ponto de vista sobre o
som no cinema brasileiro. importante ressaltar que Laroca entre 2000 e 2010
trabalhou em 34 projetos entre longas, curtas e series de TV, entre eles, grandes
sucessos do cinema nacional, como Cidade de Deus (2002), Tropa de Elite 1 e 2,
(2007) e (2010) respectivamente, Dois filhos de Francisco, (2005) de Breno da
Silveira e Ensaio sobre a Cegueira, (2008) de Fernando Meirelles, este ltimo uma
co-produo com o Canad. O curioso que em entrevista feita pelo Skype, Laroca
relata que no obteve sucesso em arrumar trabalho na rea de som em So Paulo.
13
1. EU E O SOM
14
de compensao para esta deficincia . A voz ausente re-emerge em
gestos e em contores do rosto, espalha-se sobre o corpo do
ator.(DOANNE, 1991, p. 457)
Com o surgimento dos filmes sonoros e falados, se estabeleceu uma
hierarquia na forma em que os sons eram reproduzidos, a palavra seria a mais
importante tendo que ser entendida de forma clara pelos espectadores. Segundo
Doanne, (1991) o acrscimo do som no cinema introduz a possibilidade de
representar um corpo mais cheio (organicamente unificado) e de confirmar o status
da fala como um direito de propriedade individual. (DOANNE, 1991, p. 457)
16
2. Ps- produo de som em Filmes
17
Em cinema, temos mania de controle, gostamos de controlar tudo.
Para criar o som de um carro passando, grava-se separadamente o
som do motor, do pneu, o da freada e o da buzina. Ento, eu terei
quatro sons simultneos que definiro o carro passando; caso ele
passe tocando uma msica no rdio, eu terei um quinto som. Assim,
depois eu vou poder decidir qual desses sons ser ouvido mais forte
e qual ser mais fraco. Vou escolher o que dramaticamente mais
importante naquele momento do filme: o impacto da freada ou a
estridncia da buzina.(MENDES, 2008, p. 47).
Algumas linhas de ps-produo enfatizam a agilidade, aproveitando o
mximo possivel o material captado pelo tcnico de som direto e adicionando sons
pontuais na ps-produo como, por exemplo, no movimento cinematogrfico
desenvolvido por Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, o Dogma 951 que negavam o
uso da ps-produo e defendiam um cinema realista, naturalista e anti-industrial.
Outras primam pelo controle total dos sons, aproveitando somente o dilogo gravado
no set de filmagem, recriando, posteriormente, os sons e efeitos para as cenas,
padro desenvolvido pela indstria cinematogrfica norte-americana.
1
O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criao de um cinema mais realista e menos comercial. Posteriormente juntaram-
se a eles dois conterrneos, os tambm cineastas Sren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring. Segundo os cineastas, trata-se de
um ato de resgate do cinema como feito antes da explorao industrial (segundo o modelo de Hollywood). O manifesto tem
cunho tcnico apresenta uma srie de restries quanto ao uso de tcnicas e tecnologias nos filmes e tico com
regras quanto ao contedo dos filmes e seus diretores , e suas ideias so to controversas quanto seus filmes.
2
Graduado em cinema pela Fundao Alvares Penteado em 1998, proprietario do estudio 1927Audio em Curitiba.
18
Ambincia; o Sound Design e a Trilha Sonora. importante destacar que o intuito
deste trabalho colocar o som direto como parte do processo de ps-produo, pois
um bom trabalho comea por uma boa equipe de captao, no possvel enxergar
o departamento de som direto sem conexo com o departamento de ps-produo.
Pois o ideal seria a equipe de som direto estar em contato direto com o supervisor
de som, o que muitas vezes no acontece, ocasionando dissonncias entre a
equipe. A nossa proposta que o departamento de som direto seja parte da equipe
de ps-produo. Wyatt e Amyes (2005),descrevem o termo ps-produo de som
como sendo parte do processo de produo que lida com a edio, a mixagem e a
masterizao da trilha sonora. Dentre os objetivos da ps-produo, eles citam:
19
Sempre nas discusses sobre o som no cinema e sua funo na narrativa,
vrios profissionais buscam transmitir e reforar uma noo de realidade atravs do
uso de sons ambientes naturais e processamento de udio.
FIGURA 1 - Organograma
Fonte: Dissertao de Dbora Opolski Analise do design sonoro do longa-metragem Ensaio sobre a
cegueira, pg 20.
20
importante observar que este organograma retirado da dissertao de
Dbora Opolski, se espelha no padro americano, se trouxermos para nossa
realidade alguns profissionais nem existiriam, como por exemplo: o editor de msica.
Este profissional de suma importncia no cinema americano, ele quem faz as
mudanas e edies das msicas no filme, faz a ponte entre o montador e o
compositor.
3
Depois de mixados, a msica, os dilogos e os efeitos sonoros (incluindo foley) so separados em trilhas sonoras distinstas
denominados stems.
21
microfonista. Este nmero de profissionais pode ser modificado, de acordo com o
tamanho da produo e, a complexidade de captao das cenas, o tcnico de som
o profissional que deve possuir habilidades tcnicas, ter conhecimento profundo
sobre acstica, microfones, udio digital e tudo que envolve o manuseio e registro
sonoro.
22
A escolha por uma ps-sincronizao, como era feita nos filmes de
1960 e ainda em grande parte dos anos 1970, tambm no se deu
entre ns com em Bresson e Tati, cujo principal intuito estava dirigido
a uma recriao total da trilha sonora como opo de controle e
poder de escolha dos elementos formais sonoros, numa verdadeira
sonografia . No caso de Tati, ento, fica muito evidente a importncia
dos sons: as gags so escritas em funo de observaes sonoras,
muitas se tratam de um hiper-realismo na utilizao dos rudos,
outras de brincadeiras com o espao diegtico de seu
personagem.(FLORES,2008, p. 58).
Alguns filmes dos anos 70 adotavam a prtica do som direto como escolha
esttica, isso era feito de modo precrio e catico, delegando a captao a
responsabilidade de cobrir todos os dilogos, ambientes e rudos que continham nas
cenas, gerando um som sem profundidade, um som chapado7, aonde no h
opes em relao a volume e controle.
7
Termo utilizado para descrever que o som esta muito em primeiro plano sonoro, como por exemplo quando se grava em um
estdio aonde a acustica esta toda controlada, muito pouco do ambiente acstico captado pelo microfone.
23
ouviremos nova interveno do diretor, que pede para um
entrevistado que fala menos claro. Mais alto. (COSTA, 2008, p.
143)
Flores (2008), refora o pensamento em que os filmes eram captados sobre
outra tica, delegando ao microfone a captao de todos os sons de uma cena.
24
tenha conscincia e no gere rudos indesejveis. As escolhas das locaes devem
levar em considerao o nvel de rudo, quando o filme for rodado em ambientes
como bares, restaurantes ou escolas. Devemos tentar grav-los em dias sem
movimentao, como em fins de semana ou em dias em que estes lugares no
funcionem. Flores (2008) explica:
25
americano daquele jeito, sabe!? Preguioso. Pe um lapela em cada
um, pe o nomezinho ali.(PEREIRA, 2010 pg. 39).
O que Guilherme quer dizer, que gravando todos os personagens, cada um
com um microfone lapela, o som fica chapado sem profundidade e que ele como
tcnico no contribui criativamente para o filme.
8
Fernando Ferreira Meirelles um cineasta, produtor e roteirista brasileiro que ganhou notoriedade internacional com o
filme Cidade de Deus (2002), pelo qual foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor em 2004.
26
captao com a equipe de finalizao. A escola brasileira na sua grande maioria
formada com base no cinema europeu, aonde o som direto no somente a
captao de voz.
27
gobos. Os eletricistas trocavam uma lmpada que zumbisse. Os
assistentes de cmera faziam tudo o que fosse possvel para
resolver o rudo de cmera e muitas foram as vezes que um
operador de cmera colocou cobertores e travesseiros cobrindo ele e
a cmera barulhenta. No era preciso convencer ningum a faz-lo.
Os profissionais de hoje ainda tm orgulho por suas funes, mas
parece que eles no cosideram mais que ajudar o som parte de
seu trabalho. Os problemas comearam quando o sistema de
treinamento interno dos estdios foi se fragmentando na medida em
que os filmes independentes no sindicalizados proliferaram (No
sistema americano de produo existem filmes e produtoras que
fazem parte do sindicato de produtores, especialmente os grandes
estdios, e que seguem normas estritas de produo e de
remunerao). Ao longo do caminho, o processo de aprender o que
cada funo representava mudou tambm a maneira com que eles
percebiam o som. Os outros departamentos agora no pensam mais
que eles devem ajudar voc a conseguir ter um bom som para o seu
filme.(COFFEY, 2000, p. 02).
28
tcnico de som.
Segundo Tomlinson Holman (2002) explica qual a funo das wild lines:
9
Som gravado durante a filmagem sem a gravao da imagem simultnea. Tambem conhecido como som de cobertura
10
termo utilizado por Holman para designar as linhas de preenchimento.
29
diferentes fundos dos planos de som. claro que isto se d se alinha
do filme for em direo ao ilusionismo, como se o tempo da
sequncia tivesse passado continuamente, sem interrupo, no
tempo em que o espectador tem a impresso de assist-la.(FLORES,
2008, p. 60).
Conclumos que a captao de som direto de suma importncia para a
narrativa cinematogrfica, e que existem varias vertentes sobre o conceito de
captao.
30
dilogos novos (ADR); 8 - Separar em pistas diferentes os efeitos
resultantes do som direto do dilogo, para que possa ser realizada
uma boa trilha de msica e efeitos (M&E); 9 - E preparar o material,
assim como acompanhar a pr-mixagem de dilogo, pronto a realizar
todas as mudanas necessrias requeridas pelo mixador.
(PURCELL, 2007, p. 03)
31
Para que o trabalho tenha incio, o editor de dilogo assiste ao filme para ter
uma noo da qualidade do material, depois recebe todos os OMFs 11 (Open Media
Framework) e EDLs12 (Edit Decision List), estes arquivos so enviados pelo
montador do filme, mais o som direto bruto, boletins de som e roteiro.
11
Formato de arquivo que permite a comunicao de material digital por programas e interfaces distintas.
12
Arquivo de texto onde esto listados todos os cortes feitos pelo montador.
13
Mais conhecidos como Noise Reduction, so processadores que trabalham por amostragem de frequncia, quando h
necessidade de se reduzir, selecionado uma parte do rudo que esteja sozinho, sem amostras de vozes, o processador
registra o espectro de frequncia do rudo e assim podemos reduzi-lo.
14
Outtakes so tomadas de som alternativos que no foram utilizados pelo montador do filme
32
Acerola com o filho era crucial para a construo do drama que gira
em torno das mudanas e responsabilidades da vida adulta.
Refletindo a respeito, resolvemos incorporar expresses do Cleyton
em alguns momentos. Do ponto de vista esttico, obtivemos
pontuaes sonoras destacadas que contriburam para a construo
da narrativa e da realidade das cenas. Os resmungos do filho soam
como um relgio despertador. O filho est presente e Acerola no
pode fugir dele. O apelo presena da sonoridade do balbucio
infantil, nesse caso, retrata um exemplo enftico de auxlio na
construo da narrativa, um elemento a mais fornecendo
informaes ao receptor da mensagem. No filme Chega de
Saudade, 2007, a diretora Las Bodanzky no gostava do s natural
da lngua da atriz carioca Maria Flor para a personagem Bel. Dessa
forma, a edio de dilogos foi responsvel por escolher as tomadas
de som menos carregadas de sotaque ou dublar, atentando para a
interpretao, falas que no pudessem ser substitudas, primando
pela neutralidade da emisso vocal.(OPOLSKI, 2009, p. 25).
No extra do DVD A Rede Social (2010), dirigido por David Fincher os
montadores Angus Wall, Kirk Baxter e o sound designer Ren Clyce comentam o
processo de edio de dilogo, que depois de estabelecido as melhores cenas em
relao imagem, eles buscavam falas em que tivessem uma carga dramtica mais
forte, trazendo fora ao personagem. O normal na troca de dilogos alternativos est
mais ligado a problemas tcnicos. Neste caso o diretor e os montadores estavam
buscando uma maior atuao atravs da fala. Angus Wall explica que, a primeira
vez que voc junta cada cena, todas as falas esto presentes, mas as nuances das
palavras ainda no esto nos dilogos. Voc tem que acreditar, que o material est
l, bem como o seu significado. (transcrio do DVD A Rede Social , 2010)
15
Termo utilizado por Michel Chion para designer a supremacia da voz no cinema contemporneo.
33
poderia querer palavras diferentes que ele achava ser as melhores performances .
(transcrio do DVD A Rede Social, 2010)
Mesmo esgotando todos estes recursos, seja pela falta de material alternativo,
podemos recorrer troca dos dilogos, ADR (dublagem). O ADR pode ser requerido
pelo editor, caso no haja nenhuma resoluo possvel, entre elas:
34
ADR significa gravao de dilogos alternativos ou substituio
automtica de dilogos. Na verdade acaba sendo o processo de
substituir todos os dilogos do filme, ou respiraes, grunhidos,
gritos, beijos, tudo relacionado voz humana, qualquer qualidade
humana. O desafio aqui fazer com que a ADR parea natural, em
sincronia com os lbios para evitar que as pessoas questionem e
digam: No parece certo. (transcrio do DVD, KING KONG,
2005).
Em filmes com grandes oramentos e com grande apelo comercial a busca
pela perfeio sonora uma realidade, no caso deste filme em particular noventa
por cento do filme foi dublado. Mike Hopkins explica que:
35
atores podem fazer um bom ADR, mas outros no so to bons
nisso. preciso mencionar que se alguma vez voc tentar fazer isso,
vai descobrir que fica algo muito artificial de se fazer e preciso uma
habilidade especial. Quando se tem conhecimento de que um ator
fora do set no bom como looper, o responsvel pela gravao
da produo sonora pode ser avisado para dar mais ateno a ele. A
gravao tenta emular a atmosfera do original, com quantidade e o
tipo de reverberao corretos, se for para ter qualquer tentativa de
usar qualquer das produes sonoras de uma cena.(HOLMAN, 2002
p.178)
Randy Thom (1999), critica a postura como os diretores e atores lidam com a
experincia em se dublar algumas cenas, para ele seria uma boa oportunidade
criativa de experimentao, ele comenta que:
36
Conclumos que o processo de edio de dilogos e ADR so de extrema
importncia para a construo de uma narrativa coesa na sua temporalidade e sua
inteligibilidade.
Jack Foley foi o idealizador da tcnica em que se grava as aes dos atores
em sincronia com a imagem. Jack nasceu em Nova York, trabalhou como dubl na
poca do cinema mudo. Durante a primeira guerra mundial, mudou-se para a
pequena cidade de Bishop, na Califrnia. Jack Foley tinha uma viso
empreendedora, convencendo comerciantes locais a investir na indstria
cinematogrfica, em pouco tempo a cidadezinha tornou-se local de super-
produes.
37
FIGURA 2 - Vrios tipos de superfcies para a confeco e gravao dos passos
FONTE: http://www.marblehead.net/foley/
FONTE: http://www.marblehead.net/foley/
38
FIGURA 4 - Todos os sons so gravados em tempo real com a imagem projetada na
tela.
FONTE: http://www.marblehead.net/foley/
39
surpreender, mesmo que efeitos estticos de estranhamento
perceptivo geralmente estejam associados ao cinema experimental,
e o prprio conceito de hiper-realismo seja proveniente da pintura de
vanguarda norte-americana do final dos anos 1960, inicio 1970.
Trata-se de um registro sonoro que se apresenta como mais fiel a
realidade do que a prpria realidade, j que escutar a orquestra a
partir do seu centro uma experincia auditiva cujo acesso
geralmente vedado ao ouvinte comum. Alm da cpia mais do que
perfeita do original, este mesmo sistema de som hiper-realista
possibilita a reproduo em dvds domsticos de um som
potencialmente semelhante aos das salas de projeo
cinematogrfica devidamente equipadas.(CAPELER, 2008, p. 66).
Para isso existem profissionais de Foley, que recriam os movimentos dos
atores e todos os objetos de cena em sincronismo com a imagem.
16
o mesmo que ficha tcnica, ou seja, um documento usado para registrar todas as obras musicais de um filme, podendo
ser usada tambm para os efeitos.
17
Organizao dos canais assim como sua nomenclatura, este procedimento de suma importancia pois o volume de sons e
de canais gravados enorme.
40
Carolyn Mclauglin, artista foley acrescenta, os atores substituem os dilogos
na ADR, ns vamos para um estdio de gravao de som e recriamos tudo que se
v. O processo acompanhar o filme, temos uma tela na sala. Precisamos
incorporar o personagem, absorver o personagem, especialmente quando
caminhamos, absorver os maneirismos, as mudanas de peso . (transcrio do DVD
KING KONG, 2005).
18
Tecnica para conseguir uma sincronia perfeita entre imagem e som.
19
Sincronia perfeita entre som e imagem.
20
Levantamento de todos os sons necessrios para a posterior gravao.
41
seguidos de farfalhar de roupa e adereos, que atores venham a ter e, que apiem e
definam o carter do personagem. A parte mais complexa da produo de foley so
os objetos de cena (props), devido ao enorme nmero de objetos em uma cena e a
dificuldade de se produzir certos sons. Segundo Dbora Regina Opolski (2009), com
a lista de sons em mos, o artista de Foley possui duas tarefas. Primeiro, ele vai
para a sala de gravao estuda, pesquisa e experimenta os sons dos mais variados
objetos, em busca de uma sonoridade ideal. Em seguida, assiste ao filme outras
vezes, estuda os personagens e ensaia os movimentos para que a gravao seja
realizada mais rapidamente. (OPOLSKI, 2009, p. 28).
No filme, Meu tio (1958), de ttulo original Mon Uncle, de Jacques Tati criou-
se sons para o andar de seus personagens, esses sons assumem um carter
psicolgico. Segundo Suzana Reck Miranda (2008):
42
passos de Gerard sugerem o som de um material mais aderente e
agradvel aos ouvidos, fato que o torna mais simptico e prximo.
(MIRANDA, 2008, p. 31).
Observamo nos depoimentos acima que atravs da reconstruo dos sons
originados das aes dos atores, criamos uma identificao direta com os
personagens, podendo externar o psicolgico, atribuir informaes importantes do
carter e at do estado emocional dos personagens. Com todos os relatos de
profissionais e estudiosos do cinema fica claro a contribuio e suporte adicionado
narrativa do filme.
2.4. Efeitos
2.4.1. Ambientes
24
Termo utilizado para descrever todos os ambientes sonoros de uma cena.
25
Termo usado para descrever sons que acompanham uma imagem. Usado pela equipe da 1927 Audio para denominar
efeitos sonoros que so possveis de serem vistos pelo espectador, relativos a uma fonte sonora onscreen. Exemplos seriam
carros, avies ou tiros que podemos ver na tela.
26
Termo usado para descrever sons que no so representados por nada fisico, a nenhuma imagem.
43
personagens encontram-se geograficamente, a que hora do dia a
ao transcorre, em que parte da cidade nos encontramos, que tipo
de cidade aquela. Alm do que os ambientes se integram aos
personagens, refletem os seus estados de espirito, as suas
emoes, ou, ao contrario, integram com os personagens,
sufocando-os, provocando sensaes variadas. (MANZANO, 2005,
p. 53).
O som ambiente tem um papel significante na continuidade da cena. Se o
som ambiente se mantm constante durante o corte de uma cena, est dizendo
subliminarmente ao pblico que, embora tenha havido uma mudana no ponto de
vista, a ao ainda est acontecendo no mesmo lugar. Por outro lado, se h uma
mudana de som ambiente numa mudana de cena, est dizendo o contrrio.
Voc pode especialmente dizer muito sobre um filme por meio dos
ambientes. Se voc vai escolher um grilo, voc pode escolher um
grilo no meramente por razes geogrficas. Se h um certo grilo
que tem como caracterstica uma batida e um ritmo, ele acrescenta
tenso a cena. A plateia no tem que ter conscincia disso, mas ele
acrescenta um sentido de tenso sutil e emocional a cena. Como
uma pessoa de som, voc pode focar em quaisquer sons,
exatamente como faz a cmera. Num filme urbano, voc pode decidir
no ouvir um ambiente de trnsito porque dramaticamente voc est
ficando mais atento em dois personagens, voc pode pegar a
realidade, mand-la embora e criar uma ambiente
opressivo.(LoBRUTTO, apud. MANZANO, 2005 pg 53).
Os sons ambientes retratam um lugar, por exemplo, se uma cena se passa
em uma cidade, com certeza o ambiente ser uma massa com sons de carros,
buzinas, em contrapartida, se for uma cena em uma floresta, o som do ambiente
ser de grilos, pssaros, som de vento nos galhos das rvores etc.
27
Personagem principal dos filmes, As ferias do Mr Holut e Meu tio ambos do diretor francs Jacques Tati.
28
Personagens no filme Meu Tio de Jacques Tati.
44
repouso, contraste, discurso e desenvolvimento. (MIRANDA, 2008, p.
32).
Os editores de som usam vrios canais de ambiente para compor um
ambiente satisfatrio, um arquivo, que tenha vrios sons juntos, limita a criao dos
ambientes e o uso de processadores de udio na mixagem final, vrias camadas de
ambientes podem ser editadas, compondo um novo ambiente.
O ideal que cada ambiente seja o mais uniforme possvel, sem eventos
sonoros que pontuem demais estes ambientes, por exemplo, se formos criar um
ambiente de uma rua, teremos o som contnuo do deslocamento do ar, em outro
canal teremos sons de carros ao longe, em outro canal algumas buzinas ao longe
em outro canal cachorros latindo.
29
Sigla usada pela equipe da 1927Audio para denominar os background effects, ou efeitos do ambiente. Sons especficos
que se destacam da massa sonora do fundo. Exemplos de BG FX so carros, sirenes, objetos que caem ou portas batendo .
Flores em sua dissertao de mestrado entitulado: O cinema: uma arte Sonora os denomina rudo-sinal, por serem
indiciais. So sons isolados e especficos que exercem a funo de situar o espectador em determinada seqncia de forma
que geralmente aparecem em maior quantidade no incio da cena, quando o espectador precisa de informao sonora para
situar- se na trama.
45
Este um bom exemplo do papel do som na narrativa cinematogrfica, mas
para que isso acontea, as discusses sobre a utilizao do som devem acontecer
na elaborao do roteiro, seria impossvel que este tipo de conceito audiovisual
acontecesse depois da filmagem, os tempos de atuao dos atores devem
acontecer sobre acontecimentos sonoros, os atores devem responder a
acontecimentos sonoros, tudo tem que ser marcado e discutido antes, no roteiro. E
na gravao o director tem que ter plena conscincia sobre todos os tempos
sonoros. Opolski (2009),descreve o bom uso dos ambientes nos filmes Tropa de
Elite, 2007, de Jos Padilha e Desejo e Reparao30, 2007 de Joe Wright
2.4.2. Hard-Effects
30
Atonement. Dir. Joe Wright, Working Title Films, 2007.
46
situaes. A audio de uma sirene, antes da imagem de um carro
aparecer em cena, pode estimular a percepo do espectador, de
forma que ele suponha algumas alternativas: bombeiro, carro de
polcia, ambulncia? A utilizao de hard-effects tambm pode
sugerir e induzir situaes: um clima tenso pode ser fortalecido pelo
acrscimo de ventos, chuvas, raios e troves.(OPOLSKI, 2009, p.
35).
Diferente do processo de gravao do Foley, os hard-effects podem ser
captados antes da finalizao de edio de imagem, pois so sincronizados atravs
de editores digitais de udio. Em alguns filmes, como Homem-Aranha, (2002), de
Sam Raimi, a equipe de ps-produo comeou as gravaes um ano antes do filme
ser rodado. Opolski (2009) afirma que:
47
sonora correta pode no combinar com a imagem se no estiver
gravado com a inteno correta. (OPOLSKI, 2009, p. 36).
Geralmente uma equipe de ps-produo em filmes com menor oramento
usam bancos de efeitos como Hollywood Edge e Sound Ideas31, j em produes
com grandes oramentos, captam todos os sons para o filme, como no filme King
Kong, (2005), de Peter Jackson. Mike Hopkins:
2.4.3. Sound-Effects
Este tipo de efeito no tem uma relao direta com a cena e nenhum objeto
de cena, e tem a funo de criar um efeito dramtico na cena e no significativo.
So criados pelo sound-designer, a juno de vrios sons que so usados para criar
algo inexistente atravs do processamento de ondas sonoras produzidas por
sintetizadores digitais ou at mesmo com uma abordagem mais orgnica. O sound
designer, Paul Ottosson, afirma que suas abordagens de sons, em geral, so sons
31
Discografias de efeitos sonoros que so vendidas e organizadas por generos sonoros, por exemplo temos cds s de
ambincias, ou cds s de sons de impacto.
32
Cera una volta il west. Dir. Sergio Leone, Finanzia San Marco, 1968.
48
orgnicos reais, no artificiais, este um aspecto do som do filme que comentamos
no inicio. (DVD HOMEM ARANHA, 2004).
Ben Burtt tem fama de estudioso de efeitos sonoros, ainda cursando a USC
(University of Southern California), comea a investigar colees de efeitos sonoros
utilizados durante anos por estdios americanos. Chega ao nvel de conhecimento,
capaz de distinguir o efeito e onde ele foi gravado e por qual estdio.
49
Percebemos no relato acima, o profundo conhecimento em manipular sons, e
a necessidade em se criar algo que no existia, mas que ao mesmo tempo soasse o
mais natural possvel.
50
demonina como o sentido criado, os sons so pensados de maneira que
transmitam algo da caracterstica do personagem, como tambm revelam
sentimento.
Este depoimento de Burtt dialoga muito com o intem 2.4.2, aonde os sons so
gravados separadaremente, cada inteno captada e depois organizada por
associao de emoes.
51
Star Wars foi um marco no cinema pela sua qualidade e tratamento sonoro.
Foi o primeiro filme lanado com um processador Dolby33 que decodificava a trilha
tica em quatro canais originais nas salas de cinema. Depois do lanamento de Star
Wars com sistema Dolby, tudo que fosse exibido com qualidade teria que ter a
marca Dolby em seu filme. Isso fez com que a empresa desenvolvedora desse
sistema virasse referncia de qualidade.
Em termos de sound design como visto hoje, Burtt foi um dos precursores
na arte de combinaes sonoras, o relato acima descreve bem o processo de
criao sonora, tudo mistura, como numa grande receita, onde cada ingrediente
tem sua fuo no resultado final. No fim do processo temos sons nicos para os
filmes. Burtt refora a importncia que o filme Star Wars,(1977), causou para a
histria do cinema, que a partir dele, um novo pensamento do poder do som foi
estabelecido.
Parte de nossa filosofia por trs do sound design deste filme era
fazer com que os efeitos sonoros soassem muito naturais, e parte
disso envolve gravar sons em espaos naturais, ao ar livre e no em
estdio, e isso foi um pouco difcil em Wellington porque um lugar
pequeno, compacto e barulhento, foi difcil achar lugares abertos
33
Dolby stereo Tem vrios significados, sendo o principal corresponder a utilizao do sitema de reduo de ruidos para
os filmes (som tico). Nas cpias em Dolby Stereo 35mm, o som tico apresenta duas pistas de som, conhecidas como Lt/Rt,
que so codificadas de forma a conter quatro canais de informao, que so restitudos na sala de cinema .
52
onde no houvesse avies, carros, pessoas e tudo mais, ento h
um cemitrio saindo de Wellington aonde temos ido para fazer
muitas gravaes e temos de ir at l a noite.(transcrio do DVD
SENHOR DOS ANEIS, AS DUAS TORRES, 2002).
Ethan comenta que para o pntanos mortos foram incorporados vrios sons
vocais, porque o lugar onde esto todos os fantasmas dos Elfos e de outras
pessoas que morreram em batalhas do passado, ele continua: Essas almas esto
como que presas nos pntanos. Ento o que fizemos em termos de sound design foi
que todos os sons que ouvimos so baseados em vozes. So como que bolhas de
lama estourando que esto sussurrando. (transcrio do DVD SENHOR DOS ANEIS,
AS DUAS TORRES, 2002).
O que fica claro o tipo de construo sonora vinda do cinema que se prope
naturalista, em que o som tem como objetivo reforar o sentido de realidade da
imagem, trazendo um naturalismo sonoro. O que parece um contracenso a duas
tendncias existentes. Ao mesmo tempo em que h um tratamento do irreal, do
contraponto sonoro, h uma preocupao em trazer uma sensao de realidade ao
espectador.
53
Observando o processo produtivo e criativo da edio de som, pode-se
afirmar que trata-se de um processo que demanda um fluxo enorme de trabalho, em
que cada vez mais, a especializao como parte de cada processo se faz
necessria.
34
Processo de combinao de pistas de som anterior a mixagem final do filme.
54
exemplo, se temos sons de carro, como freada, acelerao, interior do carro, todos
estes sons podem ser reduzidos a poucos canais.
FONTE: dissertao de Dbora Opolski. Analise do design sonoro do longa-metragem Ensaio sobre
a cegueira. p.46.
35
Unidades de corte, so as primeiras combinaes de edio e montagem dos sons, a partir dessas unidades de corte que
so geradas as pr-mixagens.
36
Procedimento em que se separa as vozes de todos os efeitos criados pela equipe de som, para posterior dublagem em
lngua estrangeira. Tambm conhecida como ME, Music and Effects.
55
controlando a amplitude de basicamente trs bandas de freqncia:
grave, mdia e aguda; sendo que a quantidade de bandas de
freqncia varia de acordo com o equipamento utilizado. Os
equalizadores na ps-produo so usados para: 1. eliminar
freqncias indesejadas; 2. deixar os sons mais compreensveis,
colocando cada um em determinado espectro de freqncia; 3.
modificar o timbre de voz das dublagens, com propsito de que soem
idnticas ou ao menos similares ao som-direto; 4. criar perspectivas
no som e adequ-lo de acordo com o plano de imagem, nesse caso
quando utilizado juntamente com processadores de reverberao de
ambiente, e 5. para alterar os sons por razes criativas, produzindo
efeitos especiais: de alto-falante por exemplo; ou ressaltando bandas
de freqncias significativas para situaes dramticas, como em
sound effects.(OPOLSKI, 2009, p. 43).
Outro fator a relao de volume entre os sons, para Holman, (2002), o
trabalho mais importante na mixagem.(HOLMAN, 2002 p.202).
56
3. Sound Designer, o legado de Murch. Uma busca... mas,
no uma realidade.
57
caractersticas do som durante a captao e edio, at as
possibilidades estticas e os aspectos tcnicos de uma mixagem.
Esta idealizao poderia no mximo ser reduzida a um inicio de
trabalho quando a montagem de imagem, quando a articulao
definitiva da narrativa se estabelece. Em suma, a proposta de um
projeto de som para o filme na sua integridade, constituindo um
desenho sonoro que vai se concretizar na mixagem. (MANZANO,
2005, p. 83)
Esta ideia de um sound design, surge em 1970, com Walter Murch. Como
Murch acumulava as funes de montador de imagens, editor de som e mixador, isto
lhe dava uma maior proximidade com todo o material na finalizao. Murch teve
sua formao nas universidades de cinema americanas, assim como os dois
grandes diretores de sua gerao, George Lucas e Francis Ford Coppola. Juntos
trabalharam na produtora de Copolla, a Zoetrope, poca de muitas
experimentaes.
58
Em Apocalipse a trilha de rudos ambientais assume um carter
absolutamente no-naturalista. Os sons ambientais passam para a
primeira pessoa da narrativa, fazendo audveis os estados
emocionais do personagem principal. Esta prtica usada de
diversas formas, desde a recriao da audio seletiva das
personagens at externar sons presentes no subconsciente dessas
personagens, criando assim uma maior aproximao entre
espectador e filme.(MENDES, 2004, p. 01).
Ivan Capeler (2008) refora o trabalho alcanado por Murch, trabalhando com
toda a espacialidade sonora, fazendo com que o espectador tenha uma imerso
sonora/visual.
59
Mesmo com indiscutvel contribuio para o desenvolvimento de um
pensamento sonoro, o termo sound designer torna-se questionado. Manzano,
(2005), comenta que o termo sound designer visto por muitas pessoas como algo
pretencioso, isto , de algum supervisionando toda a trilha do filme, com excesso
de autoridade. (MANZANO, 2005, p. 88)
Randy Thom, (1999), no seu texto Desenhando o filme para o som, critica a
postura adotada em relao ao sound design, segundo ele O que verificamos como
som criativo nos filmes hoje em dia muito frequentemente barulho alto.
60
Thom, (1999), comenta sobre o uso adequado do som:
61
o mximo que voc pode fazer, e olhe l, acelerar ou retardar a
leitura de uma sequncia. Se as pessoas esto falando e voc bota
um monte de carro passando em Doppler, aquela sequncia vai
passar mais rpido. Se as pessoas esto falando e voc bota um
sabiazinho, de vez em quando, aquela sequncia vai demorar mais
para passar. Acabou. E isso no estrutural. Isso no narrativo.
Com isso voc modifica a leitura, mas voc no modifica a estrutura.
Ento eu diria que, com rarssimas excees, e essas excees sim
dominam o universo audiovisual, mesmo com rarssimas excees,
a gente continua no mesmo discurso de antes da grande renovao
do cinema brasileiro. (MENDES, 2005, p.130).
Essas discusses so muito frequentes entre editores de som do mundo
inteiro, essa busca pelo espao do som no cinema, motivo de reclamaes de
vrios profissionais. O que Murch construiu nos anos 70 foi uma exceo, a grande
maioria dos filmes, tanto nacionais, como os estrangeiros, o som relegado ao
segundo plano, o cinema, ainda, uma arte muito visual para vrios diretores, lgico
que esta linha de pensamento, aos poucos esta mudando, como nos casos de
parcerias bem sucedidas no cinema brasileiro entre Tata Amaral e Eduardo Santos
Mendes; Beto Brant e Beto Ferraz;Laroca e Meirelles, j nos casos de filmes
estrangeiros existem vrios exemplos de diretores que buscaram no som uma nova
forma de estrutura audiovisual como j citado, George Lucas, Francis Ford Coppola,
David Lynch, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Jacques Tati, Robert Bresson, Wim
Wenders e Sergio Leone.
Mas mesmo com alguns exemplos, para Eduardo Santos Mendes a maioria
dos filmes em que ele trabalhou, o som tem a funo de ser como ele mesmo diz
perfumaria, o som no tem uma funo estrutural na narrativa, sendo somente
enfeite. Ele comenta:
62
Para Jos Augusto de Blasiis, na maioria dos filmes, os sons no so
pensados no roteiro, para ele a funo do sound designer deveria ser a do
profissional que integra a equipe de som, oeditor, o compositor, o diretor, o tcnico
de som direto, ele comenta:
Trazendo para uma realidade brasileira, o termo sound designer ainda causa
algumas discusses, com Jos Luiz Sasso comenta:
63
experincia, conseguir acompanhar desde o roteiro at o final da
mixagem. Tenta-se formar algum que conhea todo o processo.
Pois o processo no se resume a um cara que diz o msico vai
fazer isso, vai fazer aquilo. Existe todo o processo tcnico, de saber
compatibilidades. Esse profissional que faz o desenho de som, ele
tem que conhecer todas as deficincias que existem. (MANZANO,
2005, p.138)
No texto acima vemos que ainda no h um consenso sobre o termo sound
design, voltando ao texto de Dbora Opolski, (2009), acreditamos que esta reflexo
venha pelo fato de que Dbora faa parte da equipe de som de Alessandro Laroca,
onde h uma metodologia de trabalho bem definida e espelhada no padro norte-
americano.
64
4. Alessandro Laroca - O Homem Sonoro.
37
Valncio Xavier Niculitcheff foi um escritor, cineasta, roteirista e diretor de TV brasileiro.
38
Las Bodanzky uma cineasta e roteirista diretora do premiado filme Bicho de sete cabeas e do documentrio Cine
mambembe - O cinema descobre o Brasil.
65
gente j via todo mundo fazendo exerccios com vdeo, fazendo
edio em vdeo, edio em AVID e agente sempre com moviola,
com negativo contado essas coisas, ento foi um poca muito ruim
pra a gente em termos de pratica assim na FAAP e foi nisso que eu
comecei me interessar , eu me lembro que inclusive pra fazer
trabalhos de concluso de curso, de outras turmas mesmo, eu me
lembro que eu alugava equipamento, que a FAAP no tinha, o de
udio teve um problema na poca, o equipamento era velho o DAT
que eles compraram foi roubado, enfim essa coisas de
faculdade.(Informao verbal, 10 de agosto de 2011)
Laroca morou em So Paulo, durante sete anos e no conseguiu estgio em
nenhum estdio, fez algumas trilhas para publicidade, mas trabalhos em estdio ele
nunca conseguiu, ento resolveu voltar para Curitiba e comear a trabalhar em um
estdio gravando bandas, logo em seguida ele foi chamado para fazer o som direto
de um filme, foi para So Paulo, alugou equipamento e quando voltou o dono do
estdio onde ele trabalhava, perguntou se ele no gostaria de finalizar o curta em
5.1, Laroca ficou um pouco apreensivo, pois no conhecia as tcnicas de mixagem
em surround, diante disso, comeou a estudar muito a assistir filmes, e ler alguns
livros especficos da rea para poder se especializar em mixagens surround. Como
na poca as leis de incentivo estavam em alta em Curitiba, Laroca produziu vrios
curtas, fazendo o som direto, editando e mixando, depois s finalizando os curtas,
aos poucos ele deixou de gravar bandas e ficou s com o cinema.
A vida de Laroca mudou quando ele foi convidado para integrar a equipe de
som do filme Cidade de Deus, 2002, de Fernando Meireles, . Laroca foi chamado
por uma amiga de faculdade, Alessandra Casolari39 que coordenadora da
produtora O2 filmes, de Fernando Meireles, Laroca comenta:
39
Alessandra Casolari formada em Raio e Televisao pela FAAP e trabalha como supervisora de ps-produo em filmes,
trabalhou em filmes como Cidade de Deus e Tropa de Elite
66
apresentou para o Fernando... e o Fernando sempre teve uma coisa
de... uma bandeira muito bacana assim de...vamos botar gente nova,
vamos fazer com gente nossa, uma coisa assim, ento ela me
apresentou, nos conhecemos,e por fim acabou que eu trabalhei no
filme. (Informao verbal, 10 de agosto de 2011)
No filme Cidade de Deus, Laroca trabalhou como editor de dilogos, sendo o
nico brasileiro da equipe de som, o filme foi editado e mixado em Los Angeles,
sendo Alejandro Quevedo40, o supervisor de som. Para Laroca foi nesse filme que
ele entendeu o que a ps-produo de som para cinema, ele comenta:
40
Trabalha com supervisor de edio de som
67
eram uma potncia no mundo junto com os franceses na poca, vem
e compram um complexo de cinema ali na Cinelndia, de um cara
chamado Francisco Serrador, de repente o cinema Brasileiro em
1911 morre, da noite pro dia, de uma produo imensa acaba, numa
canetada s, ai o cinema fica morto por mais de duas dcadas, at
que ali na dcada de 30, comeam a aproveitar o sucesso dos
cantores de rdio e comeam a fazer filmes com os cantores de
rdio a Cindia, ai a Cindia comea fazer alguns filmes e tal, logo
depois j vem ... a coisa sempre parece que surge do esforo de
um ou poucas pessoas, ela no consegue se manter porque
sempre tudo muito caro...ai vem a Atlntida que consegue com o
humor a chanchada fazer isso, mas tambm no se aguenta, ai de
repente surgem mais alguns empresrios sonhadores, em So
Paulo, o Fernando Sampaio, o Matarazzo, fazem a porra da Vera
Cruz e quebram, ai vem o cinema novo que era contra toda aquela
esttica, parece que surge um movimento, mas ele no leva pblico
para o cinema, ai vem a Embrafilme comea a produzir filmes e quer
se aproximar do pblico, mas ai de repente entra o Collor e acaba,
ento a gente sempre funcionou nesses ciclos, sempre quando
estamos nos pontos altos produzindo mais algum motivo acontece
parece faz com que tudo acabe. Vale a pena lembrar que na
poca....independente das qualidades dos filmes na poca em que a
Embrafilme acabou, embora fosse aquela panela e tivesse mil
problemas, ns fazamos 200 filmes por ano, na dcada de 70 e, ai o
que acontece se voc no tem essa linha, se voc no mantm essa
constncia vamos dizer assim, voc tambm no consegue dar
continuidade a questes tcnicas, tecnolgicas, conceituais,
dramticas... (Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Laroca acredita que depois da retomada do cinema brasileiro com o filme
Carlota Joaquina, de Carla Camurati, os avanos foram mais tecnolgicos, no Brasil
no existe a preocupao com a formao de profissionais, no se tem uma cultura
de se formar novas geraes de profissionais, ele comenta:
68
A gente melhorou uma questo de linguagem assim, a nossa
exigncia tem melhorado, a exigncia do espectador tem melhorado
por conta da qualidade das salas, a qualidade dos home theathers, a
qualidade da TV digital, enfim toda essa exigncia vai melhorar
tambm, as pessoas no podem assistir filmes fora de sync, como
elas assistiam... sei l tempos atrs nos anos 70 ...aquelas coisas,
enfim tudo isso acho que contribui para que se melhore muito. Uma
coisa que tem melhorado bastante tambm que tem uma coisa que
assim, como a gente no criou essa escola, essa linha evolutiva de
trabalho, porque se a gente olhar pra Hollywood, por exemplo, voc
v que os caras vem dos anos 30 se aperfeioando, voc vem
conquistando coisas, como a gente teve esses gaps todos, a gente
parece que acaba, que a cada novo ciclo tem que aprender tudo de
novo, ento a gente no aprende muito aqui no Brasil, muito difcil
voc conseguir um troca com as pessoas, muito difcil....por assim
fcil olhar pro Randy Thom e falar assim: P Randy Thom, esse
cara Skywalker Sound, no sei o que....Quem o Randy Thom?
Porra o cara era o assistente do Walter Murch, o cara foi assistente
do Apocalipse Now, ento assim...voc percebe esse tipo de coisa,
essa escola deles, essa linha evolutiva, ento um cara aprendeu com
outro, essa transmisso de experincia uma coisa importante l.
(Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Como h este problema na formao de novos profissionais, Laroca comenta
que vem formando profissionais ao longo desses oito anos de estdio, pois no
havia profissionais no mercado que se encaixasse no mtodo de trabalho
desenvolvido pelo seu estdio, ento devido a este problema, o estdio funciona
como uma escola para os novos profissionais, ele comenta:
assim por a gente no ter essa tradio, ter essa escola, a gente
tinha que formar, isso...sei l o estdio t com oito anos, ento a
gente sacou que l no inicio, quando eu comecei a trabalhar com o
Eduardo, que foi o primeiro cara que comeou a trabalhar comigo, a
gente comeou a fazer juntos e comeou a ver que a coisa era mais
complexa e precisava de gente, mas quando comeamos a chamar
gente, quem chamar? Ento a gente tinha que comear a formar, ai
comeamos a pegar filme grande. Comeou a fazer e tal...e sempre
nessa politica de formar gente, ns chegamos a ter uma equipe de
doze pessoas, hoje diminumos, estamos com nove pessoas,
includo ns dois, ento a gente trabalha com nove pessoas hoje,
daria espao pra mais uma, mas um tamanho mdio bom, para o
padro de nossos filmes, se a gente fosse fazer um Pearl Habor,
talvez tivesse que ter mais gente, porm essa equipe uma coisa
muito complicada, hoje em dia tudo t em cima do meu nome, as
pessoas no tem ideia como funciona nossa estrutura aqui e
funciona essa nossa equipe. (Informao verbal, 09 de julho de
2011)
evidente que a falta de mtodos claros, como os dos americanos que vem
sendo desenvolvido desde 1930, cria um abismo no mercado, isso s traz
desvantagens para o mercado brasileiro, pois se cada estdio trabalha de uma
69
maneira, quando h a necessidade de se contratar um novo profissional, ele tem
que ser treinado ao mtodo desenvolvido pelo estdio. Se tivssemos um padro
estabelecido, poderamos ter mais profissionais no mercado alinhados a este
mtodo. Laroca comenta tambm que a parte mais complicada de seu negcio,
quando envolve o trato com o ser humano, tudo mais difcil, para ele difcil
manter uma equipe comprometida com o trabalho, sem gerar inveja, e nem grupos
dentro da equipe, ele comenta, fazendo uma analogia com o futebol:
70
trabalho, um profissional pode fazer at seis filmes por ano, j na realidade de sua
equipe um editor de dilogo tem que ser capaz de ajudar os outros departamentos,
Laroca comenta:
elas comeam a ficar especialistas demais, como a gente precisava
delas para um outro jogo, a gente precisava mudar a ttica e se
precisava dela em uma nova funo ela no vinha, elas comearam
a ficar tcnicas demais, porque quando voc comea fazer coisas
por repetio, quando voc comea a criar departamentos, voc
perde a noo do todo, ento a gente comeou a corrigir, olha vocs
precisam ter noo do que o outro esta fazendo, o que acontece com
essa coisa de departamento, departamento assim...Quando eu
fazia faculdade eu li um texto de um filosofo da USP, o nome dele
era Eduardo Zubirates, o Zubirates escreveu um texto na poca
assim, A viso do intelectual renascentista morreu devido a
complexidade social, ento aquele cara que tocava violino, que era
mdico, que era astrnomo, que era filsofo, que era tudo ...tal, e
conseguia fazer todas essas coisas, ele foi cedendo espao ao
especialista, por conta dessa complexidade que veio surgir na
sociedade, hoje voc tem mdico especialista nisso, outro naquilo,
cinema muito complexo e voc obrigado a criar esses
departamentos. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)
71
Laroca comenta a dificuldade de contratar um profissional que comece
imediatamente a trabalhar, o que acontece que como eles, em Curtiba, j tm uma
metodologia de trabalho bem definida, este profissional tem que passar por um
treinamento especfico para poder trabalhar em seu estdio. Para ele no existe
profissional no mercado brasileiro para contratar.
72
mistura um pouco a questo do estilo talvez, ento o que acontece....
que assim....eu nunca assisti nenhum Senhor dos Anis na
vida...nenhum deles, mas eu j vi trechos dos trs, j vrios trechos,
tenho aqui no estdio, e uma coisa que a gente faz comprar um
monte de filmes, eu posso dizer que um puta som, que um puta
trabalho, inclusive at chupei ideias de l, assim... referncia...sem
ter assistido nenhum, ai voc v esses...concorrentes, esses caras
assim, chegam e falam assim: Ah!!! Isso aqui no tem nada a ver
com a gente...Cara! a gente vai ficar sempre nessas de, mas isso
aqui no tem a ver com o que eu quero. (Informao verbal, 09 de
julho de 2011)
Para Laroca no Brasil e em toda a Amrica Latina os profissionais deveriam
ter a mente mais aberta, e confundem mtodo com estilo, recusando qualquer
referncia norte americana, achando que em filmes de arte no tem espao para um
mtodo definido. Com uma metodologia a se seguir, podemos aplicar qualquer
conceito dentro deste mtodo, metodologia est mais ligado a seguir etapas dentro
de um processo e conceito e esto mais ligados quilo que a mente concebe, uma
ideia, uma noo, uma representao geral de uma realidade, no caso do filme,
todos os seus dispositivos.
o cara que sac muito bem isso aqui no Brasil e um cara especial
assim...que t acima da nossa mdia que o Daniel Rezende, ele
faz isso, ele usa o som pra montar e ele j vai utilizando isso pra
montagem dele, ento o corte dele feito com som, a partir do
momento que ele comea a fazer e utilizar esse recurso na edio,
voc j comea a perceber este tipo de coisa, ento pegar o filme
que o Dani montou ele j vem com muitas diretrizes pra gente,
lgico que a gente aperfeioa os filmes nossos assim...no AVID ele
trabalha off-line, ele faz de uma forma simples, mas ele j d essa
possibilidade, usar o som pra cortar a mesma coisa que usar a
msica pra cortar. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Laroca comenta a recusa por parte dos diretores em se dublar (ADR) as
cenas com problemas, para ele, o ator brasileiro no gosta de dublar, ele comenta:
74
Laroca refora a sua ideia sobre a captao de som direto, para ele muito
difcil para o tcnico de som direto ter o domnio de todos os sons no set, teria que
colocar muitos microfones que poderiam aparecer em cena, ento para ele o mais
importante a captao do dilogo o mais prximo possvel da fonte sonora, mesmo
que um personagem em uma cena esteja em segundo plano, este distanciamento
criado pelo plano deve ser criado na ps-produo atravs do processamento de
reverbs artificiais, criando o som 3D41.
41
Este termo esta relacionado a criacao de profundidade Sonora, atravs de um processador de audio
75
isso foi feito para o Tropa 1, e ai gravamos em dois lugares
diferentes, fizemos uma gravao no exercito e dois dias em uma
escola de tiro da prpria policia, que putz era longe da cidade assim,
lugar aberto e tal, ai gravamos vrios tiros de vrios calibres e tal
no sei o que... e fez um banco bem grande com isso, com muitos
microfones, gravamos com uns dez microfones mais ou menos, com
microfones prximos, mdios, afastados, microfone longe pra
caralho, enfim varias coisas assim... e esse banco a gente
aproveitou, eu acho que tinha coisa nova dos tiros, mas...esse banco
foi aproveitado.......a gente tem library compradas tambm, mas a
gente sempre faz gravaes especificas pra filmes e claro isso fica
no nosso banco ento possvel que sim, que algum carro ou outro
a gente tenha usado ainda de gravaes antigas, mas a gente fez
para esse tropa agora, fez gravaes tambm... eu quase no saio
pra gravar assim... (Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Analisando o material captado em entrevista, conclumos que devido ao fato
de Laroca participar de todo o processo de ps produo de udio do filme Cidade
de Deus, foi a partir dai que Laroca estrutura este padro em seu estdio, alinhando
seu pensamento e seus mtodos ao de Hollywood.
O que conclumos que seria uma vantagem para o udio brasileiro, que se
houvesse um padro de trabalho estabelecido, gerando profissionais para o
mercado cinematogrfico. Esta metodologia poderia ser desenvolvida nos estdios e
nas universidades de cinema, gerando profissionais alinhados a um mercado
mundial.
76
5. Analise dos Sons da primeira sequncia do filme Tropa
de Elite 2 (2010)
O filme tem incio com tela preta, onde possvel ouvir sons em off de armas
sendo manuseadas e carregadas, nesses sons so adicionados bastante
profundidade, dando indcios que o lugar razoavelmente grande, logo em seguida
entra o letreiro com a frase: Apesar de possveis coincidncias com a realidade,
este filme uma obra de fico, um som de arma carregando sincronizado com o
letreiro Rio de Janeiro, dias de hoje, a primeira imagem nos mostrada em um
super close, reforando o que o som j nos dava antes, e a imagem de balas em
uma mesa sendo carregadas por uma mo no identificada, logo em seguida, temos
vrias imagens de armas sendo carregadas, sons incidentais com harmonias
dissonantes so inseridos, a imagem corta para um super close de um conta gotas
de soro fisiolgico, ouvimos as gotas caindo, nos dois conta gotas mostrados na
cena, o som dessas gotas extrapolam o real, trazendo o hiper-realismo sonoro, Ivan
Capeler (2008), define em seu texto Raios e troves: hiper-realismo e sound
designer no cinema comtemporneo, para ele a hiperamplificao perceptiva do
objeto confere-lhe, sem prejuzo de seu carter ilusrio, um realismo de acuidade
quase alucinatria., outros sons so ouvidos como o de uma mquina que marca os
batimentos cardacos e tambm de um respirador artificial, logo em seguida a
mquina mostrada pela imagem, estamos na UTI de um hospital, a imagem corta
e podemos identificar o personagem Capito Nascimento de cabea baixa
mostrando-se bem aflito, a imagem corta para o mesmo ambiente onde homens
continuam carregando armas, a imagem corta para rua do Hospital Beneditino,
ouvimos pessoas falando em off screen, sons de carros reforam a realidade atravs
da sincronia com imagem, em cima dessa imagem ouvimos uma voz em off, no texto
A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French
77
Studies, a voz off refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um
personagem no qual no visvel no quadro.
78
over no flashback falam mais ou menos diretamente ao espectador, constituindo
ele/ela com um espao a ser preenchido com informaes sobre acontecimentos,
psicologia de personagens, etc.
O voz-over acaba em tela preta com a frase: mas no foi nada pessoal, a
sociedade me preparou para isso e misso dada parceiro misso cumprida, logo
em seguida ouvimos a msica tema do filme, do grupo Tihuana, em cima desta
msica so adicionados os crditos da equipe, nas imagens do filme anterior Tropa
de Elite, no final adicionado um efeito sonoro de impacto em cima da logotipia do
filme, a imagem em tela preta adicionada, e a voz-over tambm, Nascimento
explica o que aconteceu nestes vrios anos em que comandou seu batalho, at
uma ocorrncia no presidio de Bangu 1, a estria contada em flashback, no texto
A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French
Studies,(DOANME, 1991)
79
instrumento do grupo dos metais, uma trompa ouvida em uma regio bem grave, e
sua construo rtmica lembra muito uma marcha fnebre, a trilha assume o primeiro
plano sonoro, enquanto nos mostrado a mesma ao da primeira cmera, todos os
outros presos, pintam as outras cmeras, a voz over volta externando o pensamento
do personagem Nascimento, corta a imagem para uma palestra aonde o
personagem Fraga, interpretado pelo ator Irandhir Santos, em voz over explica para
o espectador qual a relao politica deste personagem que nos mostrado alm de
emitir sua opinio sobre ele, no corte a musica interrompida, os sons ambientes
deste novo ambiente, assim como a voz do personagem Fraga, so adicionados aos
poucos e assim que a voz over acaba a sua explicao, todos os sons diegticos
assumem um plano naturalista. Este tipo de construo cria uma ruptura na diegese
flmica, mas ao mesmo tempo no h um questionamento que aquilo esta errado,
cada momento pensado como uma orquestrao sonora, em que a equipe de
Alessandro Laroca cria um direcionamento sonoro ao espectador, se no houvesse
esta escolha sonora, do que ouvir, do que mais importante, a narrativa seria
prejudicada.
81
CONCLUSO
82
REFERNCIAS
AMENT, Vanessa Theme. The foley grail: the art of performing sound for film,
games, and animation, Focal Press publications 2009.
HOLMAN, Tomlinson. Sound for film and television. Focal Press publications,
2002.
COSTA, Fernando Morais da. Cinema mudo e passagem para o sonoro, Caixa
Cultural, 2008.
CHION, Michel. Laudio-vision: son et image au cinema, Edies Texto & Grafia,
2008.
83
MENDES, Eduardo Simes dos Santos. Trilha Sonora nos Curtas-metragens de
fico realizados em So Paulo entre 1982 e 1992 Dissertao de Mestrado
Escola de Comunicao e Artes de Universiade de So Paulo, So Paulo, 1994.
MENDES, Eduardo Simes dos Santos. Analise sonora do filme Apocalipse Now
2004.
MIRANDA, Suzana Reck. Duas vozes para o som no cinema: Tati e Bresson,
Caixa Cultural, 2008.
PURCELL, John. Dialogue Editing for motion pictures. Focal Press publications,
2007.
YEWDALL, David Lewis. Practical Art of Motion Picture Sound. Oxford: Focal Press,
2007.
WYATT, Hilary & Amyes, Tim. Audio Post Production for Television and Film. Focal
Press, 2005.
DOCUMENTOS ELETRNICOS
84
FILMOGRAFIA
Cidade de Deus
ttulo original:Cidade de Deus
gnero:Drama
durao:2 hr 15 min
ano de lanamento: 2002
site oficial: http://www.cidadededeus.com.br
estdio: Videofilmes / O2 Filmes
distribuidora: Lumire / Miramax Films
direo: Fernando Meirelles
roteiro: Brulio Mantovani, baseado em romance de Paulo Lins
produo: Walter Salles
msica: Antnio Pinto e Ed Crtes
fotografia: Csar Charlone
direo de arte: Tul Peake
edio: Daniel Rezende
Tropa de Elite
ttulo original:Tropa de Elite
gnero:Ao
durao:1 hr 58 min
ano de lanamento: 2007
site oficial: http://www.tropadeeliteofilme.com.br
estdio: Zazen Produes
distribuidora: Universal Pictures do Brasil / The Weinstein Company
direo: Jos Padilha
roteiro: Rodrigo Pimentel, Brulio Mantovani e Jos Padilha
produo: Jos Padilha e Marcos Prado
msica: Pedro Bromfman
fotografia: Lula Carvalho
direo de arte:
figurino: Cludia Kopke
edio: Daniel Rezende
85
Tropa de Elite 2
ttulo original:Tropa de Elite 2
gnero:Drama
durao:1 hr 56 min
ano de lanamento: 2010
site oficial: http://www.tropa2.com.br
estdio: Zazen Produes
distribuidora: Zazen Produes
direo: Jose Padilha
roteiro: Brulio Mantovani, baseado em argumento de Jos Padilha, Rodrigo
Pimentel e Brulio Mantovani
produo: Marcos Prado
msica: Pedro Bromfman
fotografia: Lula Carvalho
direo de arte: Tiago Marques
figurino: Cludia Kopke
edio: Daniel Rezende
efeitos especiais:
86
Ensaio sobre a cegueira
ttulo original:Blindness
gnero:Drama
durao:2 hr 0 min
ano de lanamento: 2008
site oficial: http://www.ensaiosobreacegueirafilme.com.br/
estdio: O2 Filmes / Rhombus Media / Bee Vine Pictures
distribuidora: 20th Century Fox Brasil / Miramax Films
direo: Fernando Meirelles
roteiro: Don McKellar, baseado em livro de Jos Saramago
produo: Andrea Barata Ribeiro, Niv Fichman e Sonoko Sakai
msica: Marco Antnio Guimares
fotografia: Csar Charlone
direo de arte: Joshu de Cartier
figurino: Rene April
edio: Daniel Rezende
Indentidade Bourne
ttulo original:The Bourne Identity
gnero:Ao
durao:1 hr 58 min
ano de lanamento: 2002
site oficial: http://www.thebourneidentity.com/
estdio: Universal Pictures / Hypnotic / Stillking
distribuidora: Universal Pictures / UIP
direo: Doug Liman
roteiro: Tony Gilroy e W. Blake Herron, baseado em livro de Robert Ludlum
produo: Patrick Crowley, Richard N. Gladstein e Doug Liman
msica: John Powell
fotografia: Oliver Wood
direo de arte: Laurent Piron e Bettina von den Steinen
figurino: Pierre-Yves Gayraud
edio: Saar Klein
Opiniao Publica
Ficha Tcnica no encontrada
87
Rede Social
ttulo original:The Social Network
gnero:Drama
durao:2 hr 1 min
ano de lanamento: 2010
site oficial: http://www.thesocialnetwork-movie.com
estdio: Columbia Pictures / Relativity Media / Michael De Luca Productions / Scott
Rudin Productions / Trigger Street Productions
distribuidora: Sony Pictures Entertainment / Columbia Pictures
direo: David Fincher
roteiro: Aaron Sorkin, baseado em livro de Ben Mezrich
produo: Dana Brunetti, Cen Chaffin, Michael De Luca e Scott Rudin
msica: Trent Reznor
fotografia: Jeff Cronenweth
direo de arte: Curt Beech e Keith P. Cunningham
figurino: Virginia Johnson
edio: Kirk Baxter e Angus Wall
efeitos especiais:
King Kong
ttulo original:King Kong
gnero:Aventura
durao:3 hr 7 min
ano de lanamento: 2005
site oficial: http://www.kingkongmovie.com/
estdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures
distribuidora: Universal Pictures / UIP
direo: Peter Jackson
roteiro: Fran Walsh, Philippa Boyens e Peter Jackson, baseado em estria de
Merian C. Cooper e Edgar Wallace
produo: Jan Blenkin, Carolynne Cunningham, Peter Jackson e Fran Walsh
msica: James Newton Howard
fotografia: Andrew Lesnie
direo de arte: Simon Bright e Dan Hennah
figurino: Terry Ryan
edio: Jamie Selkirk
efeitos especiais:Weta Digital Ltd. / EYETECH Optics / Gentle Giant Studios Inc.
Meu Tio
Ficha Tcnica no encontrada
88
Star Wars Uma nova Esperana
ttulo original:Star Wars
gnero:Aventura
durao:2 hr 1 min
ano de lanamento: 1977
site oficial: http://www.starwars.com/episode-iv
estdio: LucasFilm Ltda.
distribuidora: 20th Century Fox Film Corporation
direo: George Lucas
roteiro: George Lucas
produo: Gary Kurtz
msica: John Williams
fotografia: Gilbert Taylor
direo de arte: Leslie Dilley e Norman Reynolds
figurino: John Mollo
edio: Richard Chew, Paul Hirsch e Marcia Lucas
efeitos especiais:Industrial Light & Magic
Matrix
ttulo original:The Matrix
gnero:Fico Cientfica
durao:2 hr 16 min
ano de lanamento: 1999
site oficial: http://www.whatisthematrix.com
estdio: Village Roadshow Productions
distribuidora: Warner Bros.
direo: Andy Wachowski, Larry Wachowski
roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski
produo: Joel Silver
msica: Don Davis
fotografia: Bill Pope
direo de arte: Hugh Bateup e Michelle McGahey
figurino: Kym Barrett
edio: Zach Staenberg
efeitos especiais:Mass. Illusions, LLC / Manex Visual Effects / Amalgameted Pixels
89
O Homem Aranha
ttulo original:Spider-man
gnero:Aventura
durao:2 hr 8 min
ano de lanamento: 2002
site oficial: http://www.spe.sony.com/movies/spiderman/
estdio: Columbia Pictures Corporation / Sony Pictures Entertainment / Marvel
Entertainment
distribuidora: Columbia Pictures / Sony Pictures Entertainment
direo: Sam Raimi
roteiro: David Koepp, baseado nos personagens criados por Stan Lee
produo: Ian Bryce e Laura Ziskin
msica: Danny Elfman
fotografia: Don Burgess
direo de arte: Tony Fanning e Scott P. Murphy
figurino: James Acheson
edio: Arthur Coburn e Bob Murawski
efeitos especiais:Sony Pictures Imageworks
Desejo e Reparao
ttulo original:Atonement
gnero:Drama
durao:2 hr 10 min
ano de lanamento: 2007
site oficial: http://www.atonementthemovie.co.uk/
estdio: Working Title Films
distribuidora: Focus Features / Universal Pictures / UIP
direo: Joe Wright
roteiro: Christopher Hampton, baseado em livro de Ian McEwan
produo: Tim Bevan, Eric Fellner e Paul Webster
msica: Dario Marianelli
fotografia: Seamus McGarvey
direo de arte: Ian Bailie, Nick Gottschalk e Niall Moroney
figurino: Jacqueline Durran
edio: Paul Tothill
efeitos especiais:
90
Era uma vez no oeste
ttulo original:C'era una Volta il West
gnero:Faroeste
durao:2 hr 46 min
ano de lanamento: 1969
site oficial:
estdio: Paramount Pictures / Rafran Cinematografica / San Marco Production
distribuidora: Paramount Pictures / UIP
direo: Sergio Leone
roteiro: Sergio Donati e Sergio Leone, baseado em estria de Dario Argento, Sergio
Leone e Bernardo Bertolucci
produo: Fulvio Morsella
msica: Ennio Morricone
fotografia: Tonino Delli Colli
direo de arte:
figurino: Carlo Simi
edio: Nino Baragli
efeitos especiais:
91
GLOSSRIO:
Crowd ADR: Em Ingls, a sigla ADR significa Gravao de dilogo Adicional, nossa
dublagem. Crowd ADR seria a dublagem de grupo, ou gravaes extras para
sonorizar personagens ao fundo, geralmente figurantes.
92
acsticas no caminho percorrido pelo som. Podemos simular eletronicamente este
efeito. Criando uma repetio sonora
EDL: Abreviao para Edit decision list. Arquivo de texto onde esto listados todos
os cortes feitos pelo montador: os time-codes de corte no incio e fim do udio e os
time-codes de incio e fim do udio recortado, de acordo com o time-line da sesso.
Efeitos sonoros: De modo geral todos os sons que no so dilogos nem msica
so chamados efeitos sonoros. De modo especfico, so os sons que no so
gravados em sincronismo com a imagem, ou seja, foley no seria um efeito sonoro.
Film screening: Apresentao teste de um filme para que a obra possa ser
analisada e avaliada.
93
M&E: Abreviao usada para uma trilha sonora que contm apenas msica e efeitos
sonoros (music and effects), ou seja, uma trilha na qual no existem dilogos.
necessria para a dublagem do filme em outra lngua e no Brasil chamada de
banda internacional.
Mixagem: Processo pelo qual os sons editados passam para que sejam
combinados e regulados em relao a intensidade e perspectiva entre o som e a
com a imagem.
Reverb: Resultado da reflexo das ondas sonoras numa superfcie. O som refletido
retorna e percebido com atraso em relao ao som original, gerando um
prolongamento do som. O eco uma reverberao acentuada.
Room tone: Tem seu significado na traduo literal: o tom da sala. O som do
ambiente gravado sem a presena de dilogos ou rudos.
Sesso: Projeto criado por um software que contm uma linha de tempo contnua,
aonde as informaes sonoras e/ou visuais vo sendo organizadas.
Sistema de som 5.1: O sistema mais utilizado para a projeo de som no cinema.
94
composto por trs caixas acsticas frontais: no centro, direita e esquerda, duas
caixas laterais traseiras que compem o surround do som e um subwoofer
responsvel por reproduzir e reforar as freqncias graves.
Vozerio: Walla.
95
destacadas. Um bom walla resulta em uma massa de vozes no compreensveis.
O padro atual dita que os dilogos e sons onscreen sejam reproduzidos na caixa
central. Os canais centro direita e centro esquerda so usadas para sons offscreen
ou msica no diegtica. As caixas de surround so usadas para ambientaes
mais discretas, preenchimento musical, ou para movimentos de efeitos mais
pirotcnicos. O subwoofer usado para reproduo somente de sonsgraves e sub-
graves.
96
ANEXO 1
ENTREVISTA COM ALESSANDRO LAROCA NA NTEGRA
Laroca Ento eu entrei na faculdade em 93, eu sou de uma cidade aqui do interior
do Paran que se chama Castro, ai eu vim pra Curitiba no final dos anos 80, fiquei
aqui 2 ou 3 anos no me lembro, sei l... e eu era msico, eu tocava assim... eu era
novo, tive banda, depois comecei a estudar mais msica erudita e um pouco de
msica brasileira...e sei l meio que um pouco de tudo e depois comecei a fazer
projetos com msica, na poca aqui em Curitiba logo que eu vim pra c eu entrei na
faculdade de Arquitetura, mas j no segundo ano eu tranquei a Arquitetura para
querer trampar mais com msica, fazendo msica pinto um lance de ir pra So
Paulo pra tocar, que eu tinha banda na poca, que comeou a fazer uns shows por
ai em So Paulo...e eu fui por ai, e quando eu estava tocando em So Paulo, foii em
91 ou 92, no sei direito, eu tinha uma coisa na faculdade de Arquitetura e tal de
estudar... de trabalhar com cinema, como todo mundo queria dirigir, fazer filme, tal...
eu fiz aqui em Curitiba , naquela poca no final dos anos 80, tinha uma serie de
cursos rpidos que eram promovidos pelo Museu da Imagem e do Som - MIS daqui,
e na poca o diretor do MIS era aquele escritor que morreu h pouco tempo que era
o Valncio Xavier no sei se voc lembra
Maurcio No
Laroca - O Valncio era um escritor bem famoso, e ele era um escritor bem
envolvido com cinema, ele era critico de cinema e tambm historiador de cinema,
um cara bem prximo da historia do cinema brasileiro, dos seus primrdios e tal...o
Andr vai conhecer ele, o Valncio morreu h uns 3 anos eu no sei, enfim o
Valncio era diretor do MIS na poca e promoveu muitos cursos sobre cinema
naquela poca, lembrando que nessa poca s existia FAAP, USP e UFF,
Universidade Federal Fluminense, eram as nicas 3 Universidades de cinema no
Brasil, e ai ...ento o Valencio promovia estes cursos e eu comecei a estudar
cinema, s que eu trabalhava com msica e fui pra So Paulo trabalhar com msica
ai um dia a gente tinha, a banda tinha uma entrevista numa.... eu contei at estes
dias pra ela, pra Lais Bodansky, que ela era diretora de programa do que chamava
em So Paulo de TV Anhembi, eu no me lembro que fim deu esta TV , era um
canal alternativo UHF na poca e ela tinha um programa de entrevistas , o pessoal
da banda foi dar entrevista pra este programa eu no fui dar entrevista pra este
programa e conheceu a Lais que estudava na FAAP, a Lais e o Humberto que
professor l na FAAP eu no me lembro o sobrenome do Humberto, e ai este cara
voltou e falou porra estes caras estudam cinema bem legal l na FAAP, eu nunca
tinha ouvido falar...falei porra cara! Eu sempre tive vontade de fazer cinema e resolvi
fazer o vestibular e j tava afastado de faculdade, fazia...sei l 2 anos e ainda fazia
tempo que no fazia vestibular, no fiz cursinho nem nada, e acabou que passei e ai
fui fazer cinema, e ai como eu tinha coisa com msica...e continuei tocando, fazendo
shows acompanhava cantores, fazia meio que de tudo assim...em msica, ai como
eu fazia isso e comecei a estudar cinema, ali meio que no meio do curso, pra aquela
97
coisa de projetos , projetos de cursos universitrio eu comecei meio que fazer as
trilhas, as msicas de alguns desses filmes e ai que foi nesta mesma poca que eu
tocava, eu gostava de coisas tcnicas, tipo...fazer som pra show, opera P.A. , me
preocupa com gravao de msica tambm pra disco comecei estudar esse
negcio que chama engenharia de udio e ai que estudando cinema, mexendo com
msica, gostando de udio as coisas foram meio que tomando um caminho assim, e
na faculdade todo mundo que entra quer ser diretor no incio e depois l dentro voc
comea dividir um pouco isso, eu comecei sempre a meio que cuidar do som, ai
comecei a fazer som direto dentro da faculdade, som direto dos filmes, comecei
meio que finalizar o som de alguns filmes, fazendo a trilha , ai comecei meio que
isso e tal...no que eu tivesse me afastado das outras coisas no, principalmente
essa coisa, no sei se...no sei no, no foi por causa do Valncio mas eu me
aproximei muito do cinema brasileiro tambm, de historia do cinema brasileiro na
poca, de montagem, era uma coisa que eu gostava muito e s lembrando que
nessa poca a gente pegou um momento terrvel que foi a transio do analgico
para o digital, no de imagem, de imagem t acontecendo agora, quer dizer t
acontecendo j faz um tempinho , mas na poca aconteceu do udio analgico para
o udio digital , do Nagra pro DAT, no caso do som direto que foi bem nessa poca
de edio do magntico perfurado pra Pro Tools que foi tambm nessa poca e
tambm de moviola por AVID, o AVID surgiu nessa poca, na verdade o primeiro
sistema comeou a ficar famoso foi o LightWorks na poca que fez essa transio
que era uma moviola eletrnica era como chamavam e j veio o AVID, ento pegou
tudo isso, nos primeiros filmes montados em AVID eles so dessa poca ai antes de
95, ento, s que a FAAP era muito atrasada na poca nessa questo infraestrutura
quer dizer eu no posso falar hoje, no sei, mas na poca era uma coisa assim,
nesse momento de transio foi muito ruim porque a gente j via todo mundo
fazendo exerccios com vdeo, fazendo edio em vdeo, edio em AVID e a gente
sempre com moviola, com negativo contado essas coisas, ento foi um poca muito
ruim pra agente em termos de pratica assim na FAAP e ai isso que eu comecei me
interessar , eu me lembro que inclusive pra fazer trabalhos ali de concluso de curso
de outras turmas mesmo, eu me lembro que eu alugava equipamento , que a FAAP
no tinha, de udio ali teve um problema na poca, o equipamento era velho o DAT
que eles compraram foi roubado, enfim essa coisas de faculdade , que sempre
muito difcil e muito burocrtico, ai quando eu terminei a faculdade eu tava ainda
muito mal resolvido em relao a todas essa coisas , eu morei por 7 anos , procurei
estgio em muitos lugares e eu nunca consegui uma vaga em nenhum lugar na
minha vida em So Paulo, ai eu tava mal tava meio depr, acabando a faculdade
no conseguia trampo , AH nessa poca eu comprei um computador e comecei a
finalizar trilhas meio que em casa assim, eu comprei um PC na poca e botei o
software de udio essas coisas, eu fazia programao ...essas porra toda ! e fiz
algumas coisinhas at pra publicidade, ento eu ficava fazendo esses frella
assim.... mais no conseguia entrar em nenhum lugar e fiquei meio malzo na
poca e tal e resolvi voltar pra Curitiba, voltando pra c eu fui trabalhar num estdio
de msica e fiquei gravando disco, at que me procuraram pra fazer som direto de
um filme...eu aluguei o equipamento em So Paulo fiz , ai o dono desse estdio aqui
em Curitiba, falou: Vam finalizar o filme, mas eu no sei como mixa esse
esquema de 5.1, tem que estudar...ai ele falou A gente compra e v, como que
faz, ai foi isso em 98 eu acho...ele comprou o equipamento, comecei a estudar,
comprar DVD, assisti 5.1, como que era, como era as mixs , na poca a internet
tava meio que comeando, agente estudava muito, assistia muita coisa, ficava
98
dentro do estdio e tal, e a lei de incentivo aqui municipal tava em alta, tava com
muitos curtas, a gente comeou a pegar todos esses curtas, comeou a produzir e
finalizar um monte de curtas, no comeo eu fazia o som direto, editava e mixava,
depois eu comecei a no fazer o som direto, comecei a ficar s na finalizao,
basicamente eu fazia isso, gravava disco, fazia essa coisas e aos poucos eu fui
ficando cada vez mais com cinema, at que pintou o Cidade de Deus, pra trabalhar
na edio de som dele. O Cidade de Deus pintou porque a coordenadora de ps
produo do filme que a Alessandra Casolari, com quem eu trabalho at hoje, ela
tinha estudado na FAAP tambm , a gente se conhecia da poca da FAAP, e a
gente vinha conversando muito naquela poca sempre sobre essa mudana toda,
que todo mundo ficou perdido naquela coisa do migrar do analgico pro digital , as
pessoas estavam muito perdidas na poca em relao a isso, ningum se entendia,
ningum sabia o que significava pull-down, ningum sabia o que acontecia quando
telecinava, como que entrava no ato e a gente estudava muito esse tipo de coisa ,
ento a gente no encontrava muita gente pra conversar sobre isso, e textos pra
estudar, ento meio que a gente se ajudou na poca, quando ela foi pra Nova York
fazer um curso de finalizao de 4 ou 6 meses no me lembro..., voltou e comeou a
trabalhar em So Paulo, depois logo entrou na O2 e ai foi trabalhar no Cidade de
Deus, ela me apresentou para o Fernando... e o Fernando sempre teve uma coisa
de... uma bandeira muito bacana assim de...vamos botar gente nova, vamos fazer
com gente nossa, uma coisa assim, ai ela me apresentou, ele quis conhecer, a
gente se conheceu, enfim acabou que eu trabalhei no filme. No Cidade de Deus eu
trabalhei como editor de dilogo , a superviso de edio de som foi feito por um
mexicano, ele ficava no Mxico e tinha alguma coisa em Los Angeles, tinha uns
editores de efeito em Los Angeles e foi mixado em Los Angeles, mas ali eu
pude...enfim aprender muito, porque eu fiz toda a edio de dilogo, e na poca at
foi, consegue fazer tudo? Claro que eu no conseguiria, na poca eu saberia dizer
isso, depois que eu fui entender o que exatamente era um edio de som assim.. e
desenho de som, tamanho de equipe e a complexidade da coisa, mas o Fernando
queria que fosse um Brasileiro, ele no queria fazer no Brasil , mas ele queria que
fosse um Brasileiro que fizesse a edio de dilogo, por causa da lngua, muitas
grias, aquelas coisas todas, acabo que eu fiz s edio de dilogo e essa
dublagem, mas fiquei muito prximo deles, da ele me levou inclusive para mixagem,
acompanhando a mixagem inteira do Cidade de Deus, aprendi um monte naquela
poca e esse filme mudou a vida de muita gente assim...de quase muitos novatos ali
eles entraram pro mercado, entraram pra vida do cinema a partir do Cidade de
Deus, o Daniel Rezende, tambm foi o primeiro filme dele, enfim.. uma galera, ento
esse filme um marco assim pra todo mundo.
Maurcio Me diz uma coisa, Laroca, o que voc acha da evoluo tcnica
principalmente no udio no cinema brasileiro, voc acha que em relao, assim a
gente no tem muita formao, voc t falando que a sua formao, , foi a formao
de fazer, de experimentar, de aprender. Como voc acha que t rolando agora essa
evoluo tcnica no udio?
Laroca Bom tem algumas coisas assim, uma coisa que a gente tem que entender,
eu me lembro que a gente at comentou sobre isso na aula do Andr, que assim o
cinema no Brasil ele nunca apresentou uma linha evolutiva e constante, a gente teve
muitos espasmos, a gente teve muitos gaps entre ciclos assim, ento o que
99
acontece, voc teve o surgimento do cinema, de repente voc percebe que o cinema
ele uma grande ferramenta de entretenimento, e os caras percebem que aquilo
leva pblico , os produtores so os donos de salas de cinema, eu t falando de 1906
e 1907, ai os caras comeam a encher salas de cinema, apresentando eventos que
eles filmavam na cidade do Rio de Janeiro ou eles j comearam a fazer fices em
cinema de crimes famosos na poca ou operetas, comea a levar gente, gente pro
cinema, ai vem os americanos que j estavam produzindo j eram uma potncia no
mundo junto com os franceses na poca, vem e compram uma complexo de cinema
ali na Cinelndia, de um cara chamado Francisco Serrador de repente o cinema
Brasileiro em 1911 morre, da noite pro dia de uma produo imensa acaba, numa
canetada s, ai o cinema fica morto por mais de duas dcadas, at que ali na
dcada de 30, comeam a aproveitar o sucesso dos cantores de rdio e comeam a
fazer filmes com os cantores de rdio a Cindia, ai a Cindia comea fazer alguns
filmes e tal, logo depois j vem ...a coisa sempre parece que surge do esforo de
um ou poucas pessoas, ela no consegue se manter porque sempre tudo muito
caro e tal...ai vem a Atlntida que consegue com o humor a chanchada fazer isso,
mas tambm no se aguenta, ai de repente surgem mais alguns empresrios
sonhadores , em So Paulo, o Fernando Sampaio, o Matarazzo, fazem a porra da
Vera Cruz e quebram, ai vem o cinema novo que era contra toda aquela esttica,
parece que surge um movimento, mas ele no leva publico para o cinema, ai vem a
Embrafilme conhea a produzir filme, filme e quer se aproximar do pblico, mas ai
de repente entra o Collor e acaba, ento a gente sempre funcionou nesses ciclos,
sempre quando a gente ta nos pontos altos produzindo mais algum motivo acontece
parece faz com que tudo acabe. Vale a pena lembrar que na poca..independente
das qualidades dos filmes na poca em que a Embrafilme acabou, embora fosse
aquela panela e tivesse mil problemas, a gente fazia 200 filmes por ano, na dcada
de 70 a gente fazia isso, e ai o que acontece se voc no tem essa linha, se voc
no mantm essa constncia vamos dizer assim, voc tambm no consegue dar
continuidade a questes tcnicas, tecnolgicas, conceituais, dramticas...sei l
formao de gente coisa desse tipo, e foi um pouco que aconteceu, depois da tal da
retomada, comeou de novo aaaaa...aaaaa.....sei l de certa forma a
tentaaaarrr....eu no sei se ag ente tentou uma evoluo...aaa....essas coisas no
so pensadas elas vo acontecendo, mas eu no sei que que aconteceu...o
importante que neste momento a gente taaa...porque tudo isso que eu vim
falando parece que era os esforos de poucas pessoas, sempre concentrado na
mo de poucas pessoas ...ento mesma coisa que voc sei l voc mantm um
tipo de negocio s com uma empresa, se aquela empresa quebra, voc quebra
junto, mais ou menos isso, um cliente s d isso , ento se naquela poca a gente
s tinha a Vera Cruz fazendo filme, se a Vera Cruz quebra, quebrou todo mundo, se
todo mundo depende s da Embrafilme, quebrou a Embrafilme quebrou todo mundo,
hoje a coisa t um pouco mais diversificada, ento assim se voc.... se o governo
acabar com todas as leis de incentivo, ainda assim eu acredito, eu sei que possvel
o cinema se manter, hoje em dia , muita gente j t percebendo isso, voc est em
um grande negocio, enfim todas essas coisas....e o Tropa de Elite 2 um bom
exemplo disso, que voc pode ter lucro se quiser..., mas isso significa o que? Que
alm disso voc tem ... que o desenvolvimento tcnico e tecnolgico vem
atuando em mais frentes hoje talvez a gente consiga dar uma continuidade que no
conseguia um tempo atrs, mas importante a gente perceber o seguinte, esse
avano tcnico que a gente diz que aconteceu ... eu pessoalmente acho que tem
melhorado, mas muito pouco, ele no vem acontecendo, o que aconteceu foi um
100
avano tecnolgico, ento o que voc via antigamente era assim, voc ia a uma sala
de cinema e voc no conseguia entender nem o que o ator estava falando , l na
tela n! O sistema tecnolgico avanou bastante, depois com o Dolby digital,
primeiro com o Dolby SR, depois com o dolby digital, agora com o cinema digital,
acho que melhora at mais ainda, porque a gente vai, tirar o som da pelcula assim,
eu antes que voc pergunte no vejo a hora da pelcula acabar.
Laroca - J todo mundo chorando no, j vai tarde! ...j vai tarde no, tem a sua
importncia, com o cinema digital a gente vai ganhar mais do que perder, e ai que
tudo isso vai melhorando, salas de cinema vo melhorando, os equipamentos vo
melhorando, enfim tudo isso vai melhorando, mais voc pergunta, mais s porque os
equipamentos e salas melhoraram o pessoal melhorou... no! A gente melhorou
uma questo de linguagem assim, a nossa exigncia tem melhorado, a exigncia do
espectador tem melhorado por conta da qualidade das salas, a qualidade dos home
theathers , a qualidade da TV digital, enfim toda essa exigncia vai melhorar
tambm, as pessoas no podem assistir filmes fora de sync , como elas
assistiam...sei l tempos atrs nos anos 70 ...aquelas coisas, enfim tudo isso acho
que contribui para que se melhore muito, uma coisa que tem melhorado bastante
tambm que oooo....tem uma coisa que assim, como a gente no criou essa
escola, essa linha evolutiva de trabalho, porque se a gente olhar pra Hollywood por
exemplo, voc v que os caras vem dos anos 30 se aperfeioando, voc vem
conquistando coisas, como a gente teve esses gaps todos, a gente parece que
acaba que a cada novo ciclo tem que aprender tudo de novo, ento a gente no
aprende muito aqui no Brasil, muito difcil voc conseguir uma troca com as
pessoas, muito difcil....porque assim fcil olhar pro Randy Thom e falar assim:
P Randy Thom, esse cara Skywalker Sound, no sei o que....Quem o Randy
Thom? Porra o cara era o assistente do Walter Murch, o cara foi assistente do
Apocalipse Now, ento assim...voc percebe esse tipo de coisa, essa escola deles,
essa linha evolutiva, ento um cara aprendeu com outro, essa transmisso de
experincia uma coisa importante l.
Mauricio - Mas voc no acha que esta criando esse escola, j que voc tem um
padro de trabalho bem definido?
Laroca - possvel...no foi consciente do inicio, o que a gente sac... assim por
a gente no ter essa tradio, ter essa escola, a gente tinha que formar, isso...sei l
o estdio t com oito anos, ento a gente sac que l no inicio, quando eu comecei
a trabalhar com o Eduardo, que foi o primeiro cara que comeou a trabalhar comigo,
a gente comeou a fazer juntos e comeou a ver que a coisa era mais complexa e
precisava de gente, mas quando comeamos a chamar gente, quem chamar? Ento
a gente tinha que comear a formar, ai comeamos a pegar filme grande. Comeou
a fazer e tal...e sempre nessa politica de formar gente, a gente chegou a ter uma
equipe de doze pessoas, hoje a gente j diminuiu , a gente trabalha com nove
pessoas, includo ns dois, ento a gente trabalha com nove pessoas hoje, daria
espao pra mais uma, mas um tamanho mdio bom, para o padro de nossos
101
filmes, se a gente fosse fazer um Pearl Habor, talvez tivesse que ter mais gente,
porm essa equipe uma coisa muito complicada, hoje em dia tudo t em cima do
meu nome, as pessoas no tem ideia como funciona nossa estrutura aqui e funciona
essa nossa equipe, a gente no tem nem site, a gente t fazendo agora, pela
primeira vez na vida, porque a gente nunca se preocupou e deixou isso em segundo
plano, porque a gente no precisava prospecta cliente nem nada assim, ento a
gente deixava em segundo plano, mas com a questo complexa e as pessoas no
entendem o que a finalizao de som o que o desenho de som de um filme ,
ento sempre fico assim: o cara do som, o Laroca, no tem ideia que tem uma
equipe trabalhando, a gente t com essa equipe trabalhando, mas a gente vem
formando essas pessoas h muito tempo , s para voc ter uma ideia , nesses oito
anos de estdio, eu no sei direito, de repente eu tenho que contar, a ultima vez que
a ente contou j tinha passado de cinquenta , a gente j passou de sessenta
pessoas aqui dentro.
Maurcio - O Loco!
Laroca - Srio!
Laroca- Vrios, eu vou te falar, porque essa a coisa mais difcil do mundo, cara!
Ento o que acontece, tem gente que ficou uma semana, tem gente que ficou cinco
anos assim, tem um monte de coisa que complicado, eu vou te dar um exemplo.
Voc gosta de futebol?
Maurcio - Gosto!
Maurcio - Laroca, o que voc acha fundamental para uma pessoa trabalhar no seu
estdio?
Laroca - O Coritiba monto um time agora que no tem nenhum nome de peso, e
de repente nesse primeiro semestre, deu uma desandada agora, por algumas
razoes ali, que so essas coisas que precisam ser corrigidas, e a gente fica sabendo
umas coisas de bastidores tambm, mas a coisa mais ou menos assim, como
voc consegue fazer um time de elenco mdio, com salario mdio fazer funcionar?
Cara mais ou menos assim, voc tem que perceber o que cada um pode dar, tem
que achar as caractersticas de cada um, tentar adaptar ao seu sistema ttico, fazer
um negcio que o Vanderlei Luxemburgo fazia na poca do Palmeiras da Parmalat,
fazer com que o esquema se adapte ao jogador e no o jogador ao esquema ttico,
ele sabia aproveitar as caractersticas de cada jogador, voc tem que ficar
trabalhando nesse tipo de coisa, e voc tem fazer os caras trabalharem integrados,
com doao e com comprometimento, o tcnico do Coritiba usa este termo o tempo
inteiro, o jogador tem que estar comprometido. Cara voc no pode ter panela no
grupo, por exemplo, terminado o Tropa, s para voc ter uma ideia, os trs tops do
estdio, que eram os salrios mais altos, depois de mim e do Eduardo que somos os
scios aqui, eles saram da equipe, a gente precisava disso, ento a gente mudou a
equipe e parou, ficou dois meses parados bancando essa equipe aqui e fazendo
treinamento, dai a gente percebeu uma serie de falhas que no conseguia corrigir,
pois era um filme atrs do outro, ento a gente parou o estdio pra corrigir essa
coisas, ento o que a gente comeou a perceber, que elas estavam em um
crescimento vertical, elas comeam a ficar especialistas demais, como a gente
precisava delas para um outro jogo, a gente precisava mudar a ttica e se precisava
dela em uma nova funo ela no vinha, elas comearam a ficar tcnicas demais,
porque quando voc comea fazer coisas por repetio, quando voc comea a criar
departamentos, voc perde a noo do todo, ento a gente comeou a corrigir, olha
vocs precisam ter noo o que o outro esta fazendo , o que acontece com essa
coisa de departamento, departamento assim...Quando eu fazia faculdade eu li um
texto de um filosofo da USP, o nome dele era Eduardo Zubirates, o Zubirates
103
escreveu um texto na poca assim, A viso do intelectual renascentista morreu
devido a complexidade social, ento aquele cara que tocava violino, que era mdico,
que era astrnomo, que era filsofo, que era tudo ...tal, e conseguia fazer todas
essas coisas, ele foi cedendo espao ao especialista, por conta dessa complexidade
que veio surgir na sociedade, hoje voc tem medico especialista nisso, outro
naquilo, cinema muito complexo e voc obrigado a criar esses departamentos
tambm pra dar conta, a nica coisa que esses departamentos foram criados
dentro de uma escola Hollywoodiana, onde l todo mundo frella e funciona, ento
o cara se especializa como editor de dilogo do incio, e ele vai fazer dilogo pro
resto da vida dele e vai ser feliz fazendo isso, e ele sabe que ele vai ser um bom
editor de dilogo e vai ser feliz, aqui se a gente colocar um cara s,... e detalhe, se
voc olhar para um schedule americano, pras grades deles , voc vai ver que um
supervisor de edio de som como Richard King ou Randy Thom, eles fazem dois
filmes por ano, o mesmo editor de dilogo que trabalha com eles, faz 7 filmes em um
ano, ento a gente comeou a perceber que de repente , enquanto essas pessoas
conseguiam trabalhar, razoavelmente sem presso aqui dentro do estdio, eu o
Eduardo e o Armando, que nosso parceiro em So Paulo com quem a gente mixa
sempre, a gente tava fudido trabalhando 24 horas por dia, 24 no... vai, 16 horas,
era um coisa assim, porque a gente tava muito sobrecarregado pra conseguir dar
conta de um negocio que eles faziam menos, a gente parou o estdio e falou: Vocs
vo ter que ajudar mais.
Maurcio Voc acha que no Brasil no tem ningum frella, que possa trabalhar
com segundo editor de dilogo em um filme?
104
Laroca - No, no, se chegar hoje e falar ento voc no quer o Carlos Alberto
porque ele no integra no grupo, o Ricardinho melhor, eu tava falando de questes
maiores que envolve um ambiente maior, agora tecnicamente voc fala hoje, assim
t se voc puder escolher no Brasil qualquer editor de efeito, no tem nenhum, ai
porque o cara que chegar hoje pra trabalhar com a gente, ele vai precisar de um
tempo pra entender como a gente trabalha, porque existe um outro problema que
muito grande neste pais, a gente esta inspirado totalmente nessa escola
hollywoodiana, mas s a gente trabalha no Brasil desse jeito, eu no estou falando
que ele maior, pior ou qualquer coisa, eu estou falando que s a gente trabalha
desse jeito, ento o que vai acontecer que hoje no Brasil , as pessoas que
trabalham, o Beto Ferraz, a Miriam, Luiz Adelmo, ai em So Paulo, cada um
trabalha de um jeito, uma zona esse pais, a gente no tem padronizao de
mtodo, ento se voc chegar no Estados Unidos, eu no estou falando de
Hollywood, estou falando de Estados Unidos e falar assim: Qual a diferena entre a
equipe do Kung Fu Panda para um filme independente alternativo, no sei que l...
uma diferena de escala, um maior, trabalho em um estdio maior, com
equipamento mais de ponto, com um equipe maior e talvez com outro prazo, os
mtodos so os mesmos, um filme independente ou um blockbuster usam os
mesmos mtodos , e isso voc estende para fora do Estados Unidos, Canad,
Inglaterra, Austrlia , a gente no Blindness teve que trabalhar com Canadense e foi
faclimo, no teve problema nenhum...
Laroca - Ah legal! Mas voc entendeu isso cara, l voc precisa de um editor de
udio que trabalha, se tem ainda dentro dos Estados Unidos, uma coisa mais Los
Angeles e Nova York se voc precisar trabalhar com outro profissional voc
consegue . Aqui no Brasil se eu precisar de algum, eu me dou bem com o Beto
Ferraz outro editor do Rio, mas se eu precisar de algum da equipe deles eu no
consigo usar, por uma questo de mtodo, ai eu vou ter que parar pra ensinar o
nosso mtodo...eu no estou dizendo que uma pessoa dessas no pode dar certo
na nossa equipe t, mas precisa de tempo de adaptao antes, eu no posso usar
ele imediatamente num filme, coisas que l agora eles conseguem fazer bem.
Maurcio - Voc acha um dia a gente vai ter um padro? e um sindicato dos editores
de som no Brasil, ou isso muito utpico?
Laroca Precisam morrer alguns ainda (risos).. serio cara!... eu acho que pode
mas precisa morrer alguns. O que esta acontecendo assim...eu estava falando
com um amigo montador, a gente estava falando que a sensao que a gente tem
que ele vai sentir isso na montagem, a gente vai falar com o fotgrafo , se a gente
for falar com um musico e se a gente for falar com um jogador de futebol a mesma
coisa...da a impresso assim, uma pessoa que se coloca no mercado hoje e pelo
menos 80 por cento, do motivo dela estar trabalhando : grana, trabalham por grana
ou vaidade, pra dizer que fez tal filme, voltando aquela frase do tcnico de futebol,
105
falta comprometimento com o trabalho o rigor e a exigncia com a qualidade final do
trabalho, o envolvimento, o compromisso tico com o resultado que voc vai botar l
na tela, cara! A maior parte dos profissionais, no t falando de som, t falando
geral, as pessoas no mercado, no tem cara! No tem isso, falta seriedade aqui
assim...Ou a exigncia muito baixa, ento como voc falou assim: a evoluo
tcnica... no uma questo s de tcnica , no sei o que acontece...um cara vai l
assiste um filme no sei de quem, e fala: Ah!!! bom. Mas existe uma coisa aqui,
que eu no sei, dentro dessa coisa da padronizao do mtodo a gente mistura um
pouco a questo do estilo talvez, ento o que acontece.... que assim....eu nunca
assisti nenhum Senhor dos Anis na vida...nenhum deles, mas eu j vi trechos dos
trs, j vrios trechos, tenho aqui no estdio, e uma coisa que a gente faz comprar
um monte de filmes, eu posso dizer que um puta som, que um puta trabalho,
inclusive at chupei ideias de l, assim... referncia...sem ter assistido nenhum, ai
voc v esses...entre aspas, concorrentes, esses caras assim, chegam e falam
assim: Ah!!! Isso aqui no tem nada a ver com a gente...Cara! a gente vai ficar
sempre nessas de, mas isso aqui no tem a ver com o que eu quero, algum
escreveu na lista da ABC, l um dia assim que : Ah!!! os filmes americanos so
muito altos, meu filho foi assistir o Homem - Aranha, no sei que nmero, eu s
assisti s um deles, e quase fiquei surdo, no sei como estava a sala de cinema ou
no, mas o som dos Homem aranha so fantstico, ento assim ns temos que
valorizarrr....as pessoas misturam essa variao tcnica, conceitual, dramtica e tal
...com um estilo a ser adotado ou no, porque um filme tem que ter um som, outro
filme tem que ter outro tipo, no isso... mas as pessoas misturam essa coisa de...
Ah!!! O som do Homem Aranha no tem nada a ver....ou posso usar sim cenas de
referenciado homem aranha pra uma outra situao e adaptar enfim...
Maurcio - Mente aberta n? Os caras aqui no Brasil, ainda encaram o cinema como
politica n!
Maurcio - Pegando o gancho, entre os projetos que voc trabalhou, quais o som
esta j no roteiro? Quais vem com rubricas sonoras e dentre os diretores que voc
trabalhou, tem algum que se preocupa com o som no roteiro ou tem um buraco?
Laroca - Tem um buraco, tudo que agente faz no Brasil, os departamentos eles
existem, mas existem abismos entre eles, n...ento tem um buraco, essa coisa de
pensar o som no roteiro, que um problema mundial, no s no Brasil, o prprio
Randy Thom fala isso no artigo dele....como que mesmo...
Laroca - ...exatamente, ele fala que uma coisa difcil mesmo....voc no v muito
enfim no uma coisa to comum de se achar, mas j bem mais desenvolvido
que aqui....porque aqui existe muita dificuldade mesmo das pessoas comearem a
imaginar o som antes, vindo do roteiro j com informaes, rubricas tal no sei o
que...mas vindo j com notas assim pro som, muito raro...pode acontecer, mas so
casos muito pontuais...na filmagem no se pensa nisso tambm, e o primeiro
desenho de som, vem acontecendo na montagem, ento eu tenho mania de dizer
que o primeiro sound designer o montador, porque o que vem acontecendo aqui
no Brasil, principalmente...notveis excees por exemplo, at o Randy Thom
comenta no texto Irmos Cohen, que so os caras que j colocam o som no
roteiro, ...que dizer eles escrevem o roteiro, eles filmam e eles montam, n! Voc
pega um Barton Fink, voc j assistiu Barton Fink?
Maurcio - No....
Laroca - Cara...veja este filme obrigatrio , tem em locadora, e...tem ali cenas que
voc fala: Cara...no sei se isso tava no roteiro, montagem, ou sei l...Claro, tava no
roteiro, mas voc tem uma cena...eu vou te falar de duas ali que so clssicas, que
o cara chega no motel, eu no vou te falar, depois veja com calma, eu s vou, s
pra voc saber a cena, o cara chega no motel e toca uma sineta pra chamar algum
que atenda na recepo, veja esta cena depois voc vai entender o que eu quero
dizer, depois ele t no quarto do hotel, ele telefona pra recepo , reclamando do
hspede do quarto ao lado, e o cara vem conversar com ele, veja como foi feito
aquilo, e ai voc isso no Aonde os fracos no tem vez , enfim os irmos Cohen
umprato cheio, eles so raros assim, so raros os casos em que o som to
pensado antes, mas uma coisa clssica, uma cara reagindo para o som, ele t
num...voc t numa cena qualquer, e o cara olha pro lado, porque ele ouviu um
som...isso muito raro no cinema brasileiro. A gente tem uma cena agora num filme
que a gente t fazendo que o Xingu , que tem isso...os caras to no meio da mata
e de repente eles comeam ouvir sons , que so os ndios que comeam a fazer
sons, acontece em trs ou quatro momentos no filme, mas isso raro, uma
107
ferramenta dramtica fantstica, mas poucos usam, ento assim... existe a
deficincia, s que isso... assim, se eu falo que o primeiro sound designer o
montador, mas se ele perceber que ele pode usar o som como elemento dramtico
e como ferramenta importante para o corte dele, o cara que sac muito bem isso
aqui no Brasil e um cara especial assim...que t acima da nossa mdia que o
Daniel Rezende, ele faz isso, ele usa o som pra montar e ele j vai utilizando isso
pra montagem dele, ento o corte dele feito com som, a partir do momento que ele
comea a fazer e utilizar esse recurso na edio, voc j comea a perceber este
tipo de coisa, ento pegar o filme que o Dani montou ele j vem com muitas
diretrizes pra gente, logico que agente aperfeioa os filmes nossos assim...no AVID
ele trabalha off-line, ele faz de uma forma simples, mas ele j d essa possibilidade,
usar o som pra cortar a mesma coisa que usar a msica pra cortar, ento assim...
uma vez eu me lembro que eu tava na ilha de uma produtora de So Paulo, mas
tava uma montadora famosa e o diretor chegou olhou, saiu e falou: o que voc
achou, e ele falou: Desculpe eu preciso que voc coloque a msica, se no eu no
vou conseguir saber, ela no tinha colocado nem a msica, porque ela de uma
escola mais antiga, onde achava que esse distanciamento existe, no existe! Os
diretores no tem isso, voc tem que entregar mais pra eles, a coisa mais pronta,
pra que os caras consigam perceber, porque eles no conseguem perceber l na
frente. Ento por isso a gente evita no nosso trabalho de edio de som, aqui a
gente no fica mostrando o som cru, O que voc acha desse som de telefone,
voc no faz isso, O que voc acha desse som de carro, no pode, a gente tira o
cara da edio de som, o diretor participa muito pouco, durante as pr mixs a gente
no deixa o diretor participar, ele no entende o que a gente t fazendo, tcnico...e
inclusive edita na mix final, a gente gosta de mostrar j com a mix final feita assim...
o cara j v o som do carro no lugar, j v o som da porta, do telefone, tudo no seu
devido lugar, se ele ouve o som bruto, ele no sabe o que aquilo pode virar depois,
ele no tem essa abstrao, ento talvez essa dificuldade e mesmo por uma certa
ignorncia em saber o que que a gente t fazendo, que talvez eles no consigam
pensar isso no roteiro ou na hora de filmar...irmos Cohen so exceo no mundo
assim...eles conseguem ter um domnio de cinema de uma forma geral que muito
difcil...sei l voc assiste um filme do David Fincher e fala: sse cara entende de
cinema, todos os elementos ali tem um domnio absurdo, so raros cara...so
raros... e no Brasil muito pior de se ter isso...
Maurcio Nos projetos em que voc trabalhou, vocs regravam muitos as vozes?
Laroca - Bom assim, a gente tentar dublar o mnimo possvel, porque? Porque d
trabalho, chato, os atores no gostam de dublar, porque a gente no tem essa
escola no Brasil, voc deve ter assistido o making of do King Kong, aquela frase do
Jack Black, a nossa segunda chance de atuar...isso no existe aqui no Brasil, os
caras.. quando voc fala tem que dublar isso aqui, ele fala: Mas porque no fico
bom? sabe uma coisa assim, voc msico tambm, no?
108
Laroca Ento voc vai entender um negcio que eu vou falar agora, msico de
rock, pop ou mesmo mpb gosta de estdio, msico de orquestra detesta estdio, o
cara no suporta, um cara que toca cello por exemplo que ele precisa ficar muito
prximo do ouvido ali, do instrumento e tal... e o cara se tiver que ir ao estdio e
colocar um fone de ouvido e tocar solo, o cara sofre, tem pavor de estdio, ator a
mesma coisa, ator odeia estdio de dublagem, eles acham frio , eles no entram no
personagem, ento tudo isso problema para ns, diretor sempre acha que o ator
no vai conseguir, que vai ficar falso, a gente tem aquele rano dos anos setenta,
com aquelas dublagens ruins, fora de sync, mal mixadas, enfim...tudo isso...por esse
motivo a gente evita a dublagem, tudo o que a gente no puder dublar melhor, ...
uma coisa, que os filtros esto cada vez mais poderosos assim...a gente usa na
mix os Cedar essas coisas, mas a gente j t usando bastante em edio esses, rx
ai, essas porra toda, pra limpar, ento tudo isso tem melhorado, esse o ponto que
a gente evita de dublar, agora a outra questo, som direto dilogo, tem que ser, e
uma coisa que o Guilherme Ayrosa veio pra c e eu vou falar um negocio, tava
falando assim: Ah! As pessoas , o diretor, o roteirista no sabe o que a gente faz e
tal... pior que isso... os tcnicos de som direto no tem ideia do que uma ps
produo, eles no sabem, tcnico de som no Brasil no sabe o que ps-
produo, ento o Guilherme quando veio pra c, o Guilherme fez um trabalho
belssimo no Blindness, Guilherme quando veio pra c, foi o seguinte, que ele j
tinha ido quando a gente tava mixando o filme...oooo....Tropa, sei l, ele tinha ido l
na lamo com um dos mixadores do Blindness que era um canadense, ai a gente
mostrou algumas coisas pro mixador, uns mtodos de trabalho, o mixador disse:
claro, a gente trabalha assim tambm no Canada, e o Guilherme achou meio
estranho, e tal... e ai eu me lembro que eu sai pra jantar com o Guilherme e a gente
conversou sobre isso, e eu falei que seria legal se ele fosse pra Curitiba, pra voc
v, pra voc entender, mas eu vi que ele no entendeu algumas coisas, ai rolou uma
coisa muito legal no Blindness, eles fizeram teste de cmera, isso muito raro
acontecer, mas ele fizeram teste de cmera, com som, beleza pra fazer teste de
sincronismo, que o que fazem sempre, s que o Fernando queria j fazer uns teste
de como iria funcionar o momento que as pessoas ficavam cego, colocasse aqueles
brancos, enfim...aquelas coisas toda, o Fernando j mando pro Dani montar, enfim
j foi feito um laboratoriozinho disso tudo, na hora que veio o som direto daquilo, pra
funcionar do jeito que o Fernando estava imaginando , j fazendo os brancos e tal
essas coisas... pra a gente sonorizar e finalizar aquilo ali, a gente dublo, ento a
gente pegou um teste de cmera e dublou cem por cento, quando eu falei isso pro
Guilherme, o cara falou: eu no acredito, mas como?, ento vem pra c, ai a O2
pagou a passagem pra ele e o Armandinho veio pra c e tal, e passou um dia inteiro
aqui, ele no tinha assim, a ideia que esses caras tem, que eles tem que resolver
tudo no lugar.
Laroca - Exatamente, s que os caras no percebem, tem uma linha naquele texto,
Carta aberta do departamento de som, a filmagem com exceo das duas, trs,
quatro pessoas do som ali que esto fazendo o som , todas as pessoas e tudo que
t ali naquela filmagem, esta ali por causa da imagem, o cara no consegue domnio
para o som, ento o cara no consegue...pra ele conseguir ter o domnio de todas as
coisas que acontecem, ele teria que colocar vinte microfones ali que ficariam
109
aparecendo em cena, ele no vai conseguir, ento ele tem que se preocupar no que
mais importante, uma questo de controle, que esse dilogo, esse o ponto
um, uma questo de logstica, voc no consegue, voc no vai conseguir captar
o som da porta, do carro que passa...beleza! A segunda questo sobre controle
desse tipo, que agora a gente ta entrando no cinema 3D, com fora, o nosso som
3D faz tempo, no por causa do 5.1, mas agente faz por simulao , a gente cria
profundidade faz muito tempo...
Maurcio Vocs gravaram sons para o Tropa 1 e 2? E algum som foi aproveitado
do tropa 1 no 2?
Laroca - No...Ah sim... pro Tropa 1 agente fez 3 dias de gravao de tiro com o
grupo ttico aqui da policia civil aqui do Paran, que o grupo Tigre, isso foi feito
para o Tropa 1, e ai gravamos em dois lugares diferentes, fizemos uma gravao no
exercito e dois dias em uma escola de tiro da prpria policia, que putz era longe da
cidade assim, lugar aberto e tal, ai gravamos vrios tiros de vrios calibres e tal no
sei o que... e fez um banco bem grande com isso, com muitos microfones, a gente
gravo com uns dez microfones mais ou menos, com microfones prximos, mdios,
afastados, microfone longe pra caralho, enfim varias coisas assim... e esse banco a
gente aproveitou, eu acho que tinha coisa nova dos tiros, mas...esse banco foi
aproveitado.......a gente tem library compradas tambm, mas a gente sempre faz
gravaes especificas pra filmes e claro isso fica no nosso banco ento possvel
que sim, que algum carro ou outro a gente tenha usado ainda de gravaes antigas,
mas a gente fez para esse tropa agora, fez gravaes tambm... eu quase no saio
pra gravar assim...
Laroca - O Eduardo, ele que coordena a equipe de efeito assim, depois eu preciso
perguntar pra ele, que eu no vou me lembrar agora o que especificamente foi
gravado pro Tropa, mas eu sei que foram gravados.... eu no sei, eu gosto tudo de
udio, de editar qualquer coisa, mas puta eu tenho uma preguia pra gravar... tem
uma sala de foley aqui, e eu no gravo, gravar dublagem a pior da historia...
Laroca - Exatamente, mas legal que tem a equipe, os caras gostam de sair e
gravar e tal... mas eu preciso perguntar para o Eduardo, mas isso a gente sempre
vai fazendo nossos bancos, por exemplo, agora a gente foi...a gente t fazendo o
filme do Brenno tambm que tem um caminho e eles saram pra gravar, passaram
o dia inteiro na fabrica da Volvo gravando caminho, a gente foi gravar agora nas
finais da copa do Brasil, a gente gravo torcida e tal, que a gente vai precisar pra jogo
de futebol de um projeto ai pra frente, a gente fica fazendo gravaes sempre, no
Vips a gente teve que gravar avio, enfim...caro uma coisa que a gente t
gravando sempre. Uma coisa muito importante cara sobre essa coisa de construo
dos sons, Ah gravar tiros com dez microfones, a gente quase no aproveita, por
exemplo no take, do dilogo e do carro, a gente pega o dilogo e joga fora o carro ,
mais existem muitos tcnicos de som direto que ficam gravando ambiente, efeitos
111
off essas coisas, a gente aproveita muito pouco , quase no aproveita , e no
porque no quer aproveitar, porque eles gravam errado, ento uma coisa que as
pessoas no percebem se vai ter um som de carro, se tem que ter, som de motor, se
tem que ter do pneu, tem que ter do saculejo dele, quando freia outro som, so
varias coisas assim, ento o som composto por camadas, por que isso? Por uma
questo de Range, textura assim, a gente tem que compor sons em determinados
ranges, ento por exemplo, voc tem um som de um carro, junto com uma situao
que voc tem uma msica, por isso que agente pede as musicas em Stems , por
exemplo, ai voc fala: Aqui esse carro importante a gente ouvir a presena dela,
mas a msica j t com muitos elementos graves, que voc faz, voc investe mais
na vibrao do carro, nos elementos agudos, voc tem de novo o controle, voc
compe um carro assim, um helicptero, um som tototo, o outro tatata, o outro
sasasa sabe?, so varias coisas assim, tiro a mesma coisa, o short, a bala o
som da bala voando, so muitos elementos o impacto, enfim so varias coisas.
Laroca - No, voc no pode chegar com tudo aberto numa mix final...
Laroca - Exatamente...
Maurcio - Porra Laroca, obrigado por voc ter despendido uma hora e vinte minutos
que j tamo falando, do seu tempo pra fazer uma entrevista comigo, obrigado
mesmo foi foda
112
ANEXO 2
FILMOGRAFIA DE ALESSANDRO LAROCA
VIPs (2010)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Tonico Melo
113
Lula, o filho do Brasil (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Marcelo Barreto/Marcelo Santiago
Besouro (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Joo Daniel Tikhomiroff
Deriva (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Heitor Dhalia
Blackout (2008)
(short) (sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Daniel Rezende
114
Era uma vez no Rio (2008)
(supervising sound editor)
Direo de Breno Silveira
Blindness (2008)
(supervising sound editor)
115
2 Filhos De Francisco - A Histria De Zez Di Camargo & Luciano (2005)
(supervising sound editor)
Direo Breno Silveira
Redentor (2004)
(foley supervisor)
Direo Claudio Torres
Capital Circulante(short)(2004)
(supervising sound editor)
Direo Ricardo Mehedeff
Olga (2004)
(supervising sound editor)
Direo Jaime Monjardim
Nina (2004)
(supervising sound editor)
Direo Heitor Dhalia
Acquaria (2003)
(foley supervisor)
Direo Flavia Morais
42
Seu pai j disse que isso no brinquedo., 2003.
116
Cidade de Deus (2002)
(sound)
Direo Fernando Meirelles
117