SOBRE A INTERPRETAO DA NATUREZA1

[ber Naturschilderung] 2

FRIEDRICH RATZEL

PREFCIO
[Vorwort]

Dedico este pequeno livro a todos os amigos da natureza,

especialmente queles que, como professores de geografia, de histria
natural ou de histria, buscam despertar em seus alunos os sentidos da
grandeza e da beleza do mundo. J ser muito, se ele apenas puder servir
de estmulo e guia para o tesouro das impresses revigorantes e
gratificantes que se assentam no lado artstico da geografia. Os relatos das
descries de viagens, pases e etnias j foram muito explorados pelos
livros de geografia, como tambm pelas ilustraes caractersticas
[Charakterbildern] etc., mas na maioria das vezes apenas se reeditaram
aquelas mesmas imagens mais populares. Para refletir e sentir as imagens
da natureza e para reproduzi-las em sala de aula, faz-se necessrio recorrer
s obras de nossos poetas e artistas; elas reproduzem as impresses da
natureza de forma mais imediata, mais intensa e muitas vezes mais
profunda. Mas digo isso apenas porque, ao inspirar os poetas e os artistas
na criao de novas representaes da natureza, ao provocar belas e
sublimes ideias, tambm sua obra nos incentiva a desvendar o sentido da
natureza. A cincia no suficiente para entender a linguagem da natureza.
Para muitas pessoas, a poesia e a arte so intrpretes mais compreensveis
da natureza do que a cincia. E o professor que apela para o sentimento,

1
Traduo e verso do gtico para o alemo moderno de Marcos B. de Carvalho, a partir
de esboo parcial feito por Mara Sandra Zanin. Reviso Tcnica: Wolf Dietrich-Sahr.
2
Utilizaremos o expediente das palavras, expresses ou acrscimos entre colchetes,
quando isso de alguma maneira ajudar a compreenso e trouxer informao relevante, mas
buscaremos limitar ao mximo a sua utilizao. (N.T.)
157
pode aproximar seus alunos s grandezas da natureza proporcionando-lhes
relacionamentos mais vibrantes, mais dinmicos com elas.
No se encontra, no esforo que originou este livro, um ponto
comum em atender ao apelo para uma educao escolar que incentiva a
compreenso da arte? O sentido dessa educao, porm, eu s posso
compreender quando se considera as seguintes condies: precisa-se
alcanar a natureza atravs da arte, deve-se enxergar atravs do aprender,
necessita-se sentir a emoo atravs da recriao, da vivncia prpria.
Assim entendido, uma bela ideia que o inverno de um iluminismo
meramente racionalizante da cincia natural poderia ser expulso por uma
primavera ensolarada de uma alegria da natureza e de uma aproximao
amical com ela. Nesta primavera, a coroa floral de um viver corporal e
sentimental, e de um pensar, poderia ser tranada. Denominamos esta
primavera a fruio da natureza, e ela poderia ser tranada por cada vez
mais pessoas em todos os pases e em todos os dias, ampliando sempre os
conhecimentos; e para isso, o ensino da geografia deveria contribuir,
apesar de sua m fama de ser rido!
Leipzig, 20 de Julho de 1904.

CAPTULO 2. CINCIA E ARTE

A tarefa comum e a base comum da arte e da cincia. A verdade na

cincia e na arte. A observao artstica e cientfica. Influncia da natureza
bela na formao dos pensamentos. Vantagem da observao cientfica.
Observao cientfica e observao artstica e suas retificaes. O trabalho do
pensamento cientfico e artstico. As descobertas de Goethe sobre morfologia.
As relaes histricas entre arte e cincia. A dianteira da arte. pocas de
florescimento artstico e cientfico. A tcnica3.

3
Antes do incio do captulo 2, propriamente dito, h um pequeno pargrafo, em que so
apresentados, em letra menor, os subttulos contidos no captulo e mais alguns outros, que,
embora nele no apaream, indicam, em uma espcie de resumo, o conjunto do contedo
tratado. (N.T.)
158
A tarefa comum e a base comum da arte e da cincia

Arte e cincia, ambos querem tornar compreensvel o mundo que nos

envolve e que fica dentro de ns. Schopenhauer, em seu captulo Sobre a
natureza da arte, sintetizou isso com estas palavras: No s a filosofia
mas tambm as belas artes trabalham basicamente para resolver o
problema da existncia. Ambas desejam unificao e simplificao do que
aparenta ser separado e diferente. E ambas, tambm se poderia dizer,
esforam-se para descobrir novas regularidades. Chamavam-se cincia e
arte um par de irms gmeas, que caminham como amigas pela vida.
Seguramente elas so aparentadas, pois ambas nasceram do esprito
humano, a ambas a natureza oferece material e desafios, ambas se dirigem
natureza sem qualquer outro interesse que os dos benefcios mentais da
contemplao da beleza e da verdade. S porque os meios e os caminhos,
com e sobre os quais a arte e a cincia trabalham, so to diferentes, pode
revelar-se a opinio que a contemplao artstica, posta prazerosamente
diante do belo, completamente diferente do pensamento cientfico que, ao
penetrar audaciosamente na essncia das coisas e que busca reconhecer as
causas e consequncias delas, ultrapassa a mera observao. Certamente
importante para a anlise da cincia no se deter em um fenmeno, mas
avanar na direo de compar-los com outros e testar as mais diversas
verificaes na procura dos seus aspectos comuns, classific-los,
subordinando-os em conceitos, formando abstraes. Mas aquela [anlise
cientfica] que esquecesse ou desprezasse a observao, colocando o
pensamento abstrato acima de tudo, prestigiando conceitos desencarnados
e palavras vazias mais do que as imagens das impresses imediatas,
afastaria, em outras palavras, a arte da cincia, contestaria sua natureza e,
consequentemente, seria apenas uma doena de cincia. Igualmente, nas
artes, existem e sempre existiriam tendncias que rejeitam observao e
imitao fiel da natureza e querem incorporar apenas imagens de sonhos,
simbolizar ideias supostas e que, assim, distanciam-se cada vez mais da
cincia. Contudo, essa tambm no uma arte saudvel. Em ambos os
casos, a cincia e a arte se afastam do fundamento que elas tm em comum
e, portanto, tambm perdem o terreno do qual poderiam se nutrir da melhor
forma. Outra coisa que os caminhos da arte e da cincia4 so diferentes:
ambos devem ser independentes um do outro, mas isso no significa que
no podem se apoiar um no outro, incentivando-se mutuamente. Mas

4
Optamos por colocar em itlico as expresses e palavras destacadas pelo prprio Ratzel
em seu texto original. (N.T.)
159
quando uma arte naturalista se vangloria de ambicionar os mesmos
objetivos que a cincia colocou para si, estabelece-se um desentendimento
e uma confuso de onde seguramente nada de bom vir.
Zola5 disse do romance experimental: atravs da nossa observao e nossas
experincias ns damos continuidade ao trabalho do fisilogo, que por sua vez
deu continuidade aos trabalhos do fsico e do qumico. Se trata-se agora, aqui, de
um completo erro de compreenso do trabalho cientfico e, especialmente, do
experimento j que o verdadeiro experimento precisa ser feito na realidade,
no somente na mente de um poeta ou de um escritor , conseguimos ver
claramente de que se trata: a arte deve seguir os mtodos da cincia. Considera-se
isso o postulado da verdade para a arte, no qual se apresenta tambm a relao
entre arte e cincia de tal maneira, como se o conjunto artstico de sculos e
milnios passados s se prestasse a um embelezamento e uma falsificao da
realidade. Mas a arte precisaria ter a mesma liberdade que a cincia para retratar a
natureza em todas as suas aparncias como ela realmente . No faltam
declaraes onde os naturalistas quase se vangloriaram de ser os representantes do
mesmo esprito na arte, que antes j reinava na cincia. Como se nem mesmo o
artista, que nada quer do que copiar, no inventasse quando cr copiar!

A verdade na cincia e na arte

A realidade que a arte naturalista quer capturar e asseverar no a

mesma verdade que a arte escreveu em sua bandeira, e tambm a verdade
cientfica , por sua vez, algo diferente da verdade artstica. A realidade a
matria-prima da qual o artista extrai a verdade. Exatamente este o fazer
artstico que Schiller ops procura da verdade na cincia, quando fala da
conscincia: o que a natureza construiu, ela esculpe escolhendo. Em
contrapartida, fala do gnio criativo na arte: Apenas tu, gnio, multiplica
a natureza na natureza. De fato, a obra de arte uma novidade: no
nenhuma impresso j vivenciada na natureza e, entretanto, age com a
fora plena da natureza. Quando o artista cria sua obra, duas coisas lhes so
conscientes: de um lado, ele parte da natureza e s pode realizar sua obra
com aquilo que a natureza lhe oferece, e de outro lado, ele se conscientiza

5
Em vrios momentos do texto h trechos em que Ratzel estabelece um dilogo com
determinado autor e com suas obras. Formalmente esses trechos identificam-se por um
menor tamanho de letra no prprio corpo do texto. Como afirmamos no texto introdutrio
respeitaremos as marcaes utilizadas na edio original de Ratzel, inclusive os destaques
e as aspas utilizadas (ou no utilizadas, mesmo em citaes literais). (N.T.)
160
da imprevisibilidade do real. No em todo lugar que a natureza oferece
sua perfeio, no em todo lugar que ela pode desdobrar livre e
integralmente sua grandeza e beleza. Por isso o artista no pode e no deve
se ater a qualquer realidade do seu agrado, mas precisa ir alm, at o que
essencial: ele representa a natureza em sua verdade ideal e com isso realiza
sua obra de arte. Por isso, a arte pode ser mais verdadeira que a realidade e
de validade mais abrangente que a experincia. Aristteles no buscava
uma cpia pura, mas uma imitao depurada da natureza atravs da arte! E
o artista , assim, como Lessing o chamou, o criador mortal.
Adalbert Stifter fundamentou, numa passagem de seus Vermischten
Schriften [Escritos coletneos] 10) 6, a concretude do mundo com estas palavras:
No Deus em seu mundo o mais real? Quando a arte imita partes do mundo,
ela precisa faz-las to parecidas com as coisas reais quanto for possvel, ou seja,
ela precisa possuir o mais alto realismo. Mas ela no seria arte, se no tivesse
nada alm disso, acrescenta. Entretanto, o que este alm disso seno outro do
que o artista estar perante toda riqueza da natureza com toda riqueza do esprito
humano, sendo representante do mais alto desenvolvimento espiritual? Todavia,
esta riqueza tambm se originou na natureza.
Tambm nisso a arte aparentada cincia, pois tambm o artista
em seu mais profundo ser movido e pressionado pela pergunta: o que
verdade? Apenas que sua resposta adquire outra forma que aquela do
pesquisador ou do pensador. Quando se ouve os maiores artistas falarem da
postura da arte perante a natureza, seguramente aparece a fidelidade
natureza como o maior objetivo dos seus esforos. Conhecida a palavra
de Albrecht Drer: Tu deves saber que quanto mais testas a exatido ao
retratar a vida e a natureza, tanto melhor e artstica ser tua obra. E
Leonardo da Vinci disse: Um pintor precisa se comportar como um
espelho que aceita tantas cores quanto os objetos possuem. Contudo,
Goethe caracteriza como exigncia mais refinada ao artista que deve
manter-se fiel natureza, retrat-la, e destacar o que semelhante sua
aparncia.

6
As notas feitas por Ratzel para este captulo comeam no nmero 10, e assim as
mantivemos, inclusive na forma de sua indicao. Elas constam com esta numerao no
final da traduo. Este e o captulo anterior Beschreibung und Schilderung integram
a primeira parte do livro e denominada Zur Einleitung [Para iniciar]. As outras nove
notas esto no captulo 1. Quanto traduo do ttulo desse captulo, recordamos as
informaes j dadas, no texto de apresentao desta seo, sobre as diferenas entre as
duas palavras, uma vez que ambas Beschreibung e Schilderung significam
descrio.
161
 Existe um ponto mximo de imitao da natureza, no qual uma
imagem aparece menos como um resultado artstico do que como uma
criao da natureza, sem que com isso deixe de ser uma obra de arte. Mas
no so os pardais que bicam nas uvas pintadas que fazem o juzo superior
sobre o xito da obra de arte. Seguramente s posso retratar um cristal de
rocha ou uma concha do mar como a natureza os formou: nisso eu tenho
que me subordinar natureza sem mais, mas o seu desenho passa pelo meu
esprito. Tambm, no preciso copiar qualquer exemplar deformado e no
estou atado a retratar cada pormenor sem importncia; posiciono o
exemplar de tal forma e elejo a iluminao que muda constantemente de tal
maneira que acho o mais bonito e atraente. Ou eu tambm posso pintar isso
junto com outros elementos em uma chamada natureza morta. Essa a
liberdade, da qual um sopro precisa pairar em cima de qualquer reproduo
da natureza, se esta quer passar a impresso de uma obra de arte; nela, eu
reconheo o verdadeiro artista que jamais poder ser escravo da realidade,
mas, pelo contrrio, deve apresentar a verdade com sua fora e plenitude,
como certa vez afirmou Gottfried Keller.
Assim aparece-nos, agora com mais clareza, a posio da arte em
relao cincia. Ambas partem da observao da natureza, ambas
ambicionam a verdade, em ambas trata-se de um domnio espiritual ou de
um tratamento fsico da natureza. Mas seus caminhos so diversos e a
verdade artstica permanece uma contemplao, onde o cientfico se torna
abstrao. O conceito que essa abstrao forma distancia-se dos objetos;
em contrapartida, a imagem, que a obra da contemplao, conduz nossos
pensamentos sempre de volta aos objetos, e isso nos oferece a vantagem
inestimvel de que ns, com essa contemplao, permanecemos perto deles
atravs da lembrana.

A observao artstica e cientfica

A primeira exigncia feita cincia e arte a fiel observao da

natureza. Para aquele que quer descrever [interpretar] a natureza, os
fenmenos naturais e os processos fsicos tm que estar presentes, tambm
para aquele que quer investig-los. Ambos precisam dispor de um grande
conhecimento dos assuntos da natureza; portanto, a obra de arte e a lei da
natureza nascem, ambas, apenas da comparao entre as suntuosas
impresses sensveis retidas por uma forte lembrana. E assim como o
pesquisador da natureza guarda esses documentos desse conhecimento em
museus, herbrios, tabelas, mapas (carta), tambm o intrprete da natureza
no pode confiar unicamente na memria. Dirio e livro de esboos so o
162
museu do intrprete da natureza, em palavras ou em cores, um herbrio
das impresses por ele colhidas ao ar livre. Mas as observaes tambm
precisam ser abrangentes, e precisam conduzir o intrprete a uma ntima
familiaridade com a natureza. Ns no queremos v-lo oscilar ou escolher
entre descries e comparaes, ele precisa capturar, podemos assim dizer,
instintivamente, a expresso correta. A no ser com uma aproximao
amiga da natureza, tudo isso pode ser alcanado; essa aproximao uma
caracterstica comum de grandes artistas e daqueles grandes naturalistas,
cuja ingenuidade e imaginao lhes proporcionam esse talento artstico.
Grandes descobertas foram feitas no contato com a natureza. Darwin e
Moritz Wagner construram suas grandes teorias de especiao na
tranquilidade campestre, literalmente no verde, e Helmholtz, que
expressamente destaca sua paixo pela riqueza e a multiplicidade da
natureza, enalteceu em palavras afveis a influncia criativa de um entorno
natural de beleza. Naquele discurso em Heidelberg, de 1886, no qual
relatou a influncia estimulante da natureza do baixo vale do rio Neckar
sobre sua vida pensativa e suas descobertas, disse: Alguma coisa do olhar
do poeta precisa o pesquisador trazer em si. Apenas trabalho no pode
forar s ideias luminosas. E ele enaltece especialmente a paz tranquila da
floresta e o olhar sobre vastas paisagens como circunstncias sob as quais
os germes de novas ideias resplandecem.11).
As artes plsticas mostram-nos exemplos de uma observao to
refinada e afetuosa, de conhecimentos to amplos dos fenmenos, que se
poderia pensar que eles nunca sero excedidos. Mas em certos aspectos o
estudo cientfico dos fenmenos da natureza conduz o observador
cuidadoso e perseverante ainda consideravelmente adiante. A arte podia
ficar frente da cincia na rpida compreenso da natureza, mas os
grandes naturalistas frequentemente alcanavam depois um grau de
compreenso artstica da natureza, que a arte no conseguia atingir. No
quero falar aqui dos fenmenos do espao sideral que s os grandes
astrnomos e gelogos nos abriram de um ponto de vista cientfico e
artstico, enquanto que as artes plsticas lhes permaneceram estranhas, ou
da menor partcula de vida que vemos no microscpio, ou da natureza de
terras estrangeiras, que nos tm sido descritas primeiramente pelos
pesquisadores em termos cientificos e artsticos. Eu penso muito mais nas
belas colheitas das descries fascinantes, as quais pesquisadores
trouxeram das cordilheiras, das geleiras e dos lagos. Muitos deles poderiam
falar de forma semelhante como Sven Hedin, quando descreve sua vida em
e com o [rio] Tarim: Eu vivia pedao por pedao com este rio infatigvel,
eu sentia seu pulsar a cada noite e media seu caudal. A histria e a
biografia do Tarim estavam comigo em palavra, imagem e mapa12).
163
Principalmente a descrio de Sven Hedin demonstra uma maestria na
representao artstica que no fica atrs de sua capacidade cientfica. E
quando ele, por exemplo, compara o fluxo do Tarim oscilando entre sul e
norte na regio terminal de sua disperso com um pndulo, acrescenta:
Pode ser que os perodos de oscilao durem algumas centenas de anos,
mas durante a histria da Terra eles desaparecem como as oscilaes de
um pndulo de segundos13), assim sentimos ao mesmo tempo uma grande
compreenso da natureza que eleva, em nossos olhos, o pesquisador, o
pensador e o artista.
Com tanta semelhana no de se espantar que a descrio
[Beschreibung] cientfica e a interpretao [Schilderung] artstica
frequentemente tenham cado nos mesmos erros de observao. Ao
verticalismo, que levou s alturas todas as montanhas, rvores e quedas
dgua, como tambm as torres e runas, entregaram-se do mesmo modo os
naturalistas [Naturforscher] e os intrpretes da natureza [Naturschilderer].
Hacquet, um dos descobridores cientficos dos Alpes Orientais, diz da
montanha Glockner: A montanha, a qual se parece com uma torre de sinos
pontuda, pode ter recebido o nome por causa dessa semelhana... eu jamais
vi uma montanha to alta, to pontiaguda como esta. Tambm Alexander
von Humboldt no se escandalizou com imagens de montanhas ngremes
pouco naturais; se no ele no teria destacado to fortemente a altitude em
suas interpretaes e considerado seu soerguimento a despeito da massa e
largura de suas bases. particularmente notvel a incompreenso da
natureza das montanhas vulcnicas por parte dos paisagistas, intrpretes da
natureza e gelogos. O Vesvio e o Etna mostram to nitidamente o
formato natural caracterstico da estrutura larga e plana dos vulces, e
mesmo assim eles foram desenhados durante centenas de anos como pes
de acar [Zuckerhte] ngremes. Um engano7 dos artistas no real sentido
da palavra! Tambm quando Goethe em sua Viagem Itlia to
belamente destacou o estilo dos vulces, os desenhistas continuaram a
desenhar cones escarpados que na natureza no s no existem, mas que
contradizem at a prpria natureza dos vulces. Mas de Koch temos, j nas
ltimas dcadas do sculo XVIII, imagens do Vesvio totalmente fiis
natureza. Entre os naturalistas se estabeleceu por ltimo a observao
correta. Entretanto Pallas j tinha feito a comparao mais do que certa

7
No original, a expresso usada por Ratzel para indicar esse engano Versehen que
palavra composta por sehen (ver, observar) e ver(que indica uma mudana
equivocada nessa observao), da a afirmao que vem na sequncia, no real sentido da
palavra!, ser mais compreensvel no original do que na traduo. (N.T.)
164
entre um vulco e um amontoado de cereais, mas, elevao da cratera por
Alexander V. Humboldt e L.V.Buchs ofereceram ao verticalismo uma
nova acolhida na geologia e at os livros direcionados contra esse
aprendizado esto repletos de montanhas vulcnicas artificialmente
escarpadas. Pode-se argumentar que o verticalismo, que j era abolido nas
pinturas de paisagem do sculo XVII e nas descries da natureza ao final
do sculo XVIII, tenha sido preservado com os desastres da geologia at
um perodo avanado no sculo XIX; montanhas originadas por elevaes
violentas, quando vulces nasceram de erupes parecidas com bolhas,
deveriam ter paredes ngremes!
Um dos resultados mais curiosos da cincia enganada em relao arte
que, sob a influncia da doutrina plutnica, at mesmo uma esttica plutnica
podia se desenvolver, e isso apesar dos enrgicos protestos de Goethe. Tentavam
convencer-se a si mesmos que a natureza parecia uma condio catastrfica!
Friedrich Th. Vischer sentiu-se lembrado pelas formas das montanhas do granito,
da serpentina [silicatos], do gabro [basaltos], mas especialmente do prfiro e do
calcrio original totalmente ao elemento inquieto do fogo (ou do fogo em contato
com a gua), do qual essas rochas se formaram; parece que se escutam os
abafados roncos e os bramidos, sob os quais as massas em brasa foram
terrivelmente soerguidas, para ento solidificar-se em rochas duras e speras.14)
Que imaginao! A ao da gua encontrou essa aparncia apenas nas rochas que
tinham sido sedimentadas com formas horizontalmente alastradas e onduladas. A
fascinao, que a grande ideia das imensas revolues terrestres exerceu para o
temperamento esttico, reprimiu em Vischer outras consideraes que seu trato
esttico dos vales, to belamente desenhados pelos [artistas] flamengos, ficava
precisamente por causa disso incompleto e estril. Com a representao do corpo
terrestre vivo, perde-se a concordncia bsica to curiosa da esttica dos vales.
Essa doutrina das catstrofes confundiu durante muito tempo o olhar sobre as
coisas naturais. Faz pouco tempo que foi possvel comparar a Pennsula
Escandinava com uma onda vinda do sudeste que, quando tinha se precipitado,
solidificava-se, e Nachtigal ainda esclarecia em [seu livro] Saara e Sudo como
os grandes blocos de arenito foram lanados por foras remotas na profundidade;
na verdade, trata-se apenas de produtos bastante simples que foram produzidos
pelas aes dos ventos carregados de areia no deserto!
Os erros da observao so sempre corrigidos da mesma maneira na
arte e na cincia atravs de experincias repetidas e mltiplas. Na cincia
isso feito de duas formas. Em primeiro lugar, pela simples observao,
depois atravs da reproduo em imagens e mapas. Pode-se acompanhar,
por exemplo, como as geleiras cada vez mais so retratadas de forma mais
simples, mais natural, quer dizer, com maior fidelidade, e isso

165
principalmente desde que so medidas e registradas cartograficamente.
Enquanto s se podia avist-las de longe e por baixo, desenhava-se como
mares de rochedos ngremes de gelo, mas quando se subiu nas montanhas e
observou-se as geleiras de cima, elas foram compreendidas segundo a sua
natureza como correntes de gelo. E logo em seguida surgiram tambm
concepes mais profundas acerca da essncia das formas da natureza em
ao. No somente foram individualmente descritas, medidas e
desenhadas, mas comparadas, classificadas, e at criou-se uma
terminologia cientfica para isso. Quando Pallas uma vez trouxe ao
conhecimento as plancies com ondulaes planas como uma
continuao dos Urais na plancie asitica, e os irmos Forster distinguiram
ilhas de corais circulares de ilhas vulcnicas com cones planos, ou quando
Alexander von Humboldt fizera um corte transversal pela Meseta Ibrica, e
com isto definitivamente demonstrou o que seria um planalto e o que
uma cordilheira, tinha sido estabelecido um caminho para uma concepo
refinada das formas terrestres. E assim se abriu tambm para os
pesquisadores da Terra essa escola da observao correta, que logo teria de
ir ao encontro da arte, e por isso era mope quando os romnticos e a
inglesa Seeschule8 desqualificaram as atividades dos gelogos e de outros
pesquisadores da natureza, sem nenhuma noo como as batidas deles
nas rochas poderiam aprofundar e ampliar o sentido da natureza, e como
os conceitos geologicamente refinados poderiam fecundar a percepo
artstica. Ser que o termo cone de acumulao me preveniria do desenho
pouco natural dos vulces, que ia de mos dadas com o conceito de cratera
de elevaes? E no est em um termo cientfico, tal como o dos
dobramentos das montanhas, uma chave para a compreenso da paisagem
e uma representao das paisagens? Se posso supor com o meu aluno ou
leitor a imaginao de certas montanhas atravs de dobramentos, assim
posso mais facilmente descrever o Jura com seus espinhaos e colinas em
sequncia uniforme, os quais emergem como segmentos de ondas
circulares um ao lado do outro, ao invs de identificar cada talude e colina
por si prprios. E enquanto eu partia da concepo incorreta que uma
cordilheira como o Jura teria sido levantada por impactos de sua base, eu
tambm no podia interpretar o prolongamento cada vez mais plano em
direo ao oeste dos dobramentos do Jura, com seu devido significado
paisagstico, porque eu no compreendia.

8
[Nota do tradutor] Aqui Ratzel se refere aos grupo de poetas romnticos ingleses, os
Lake Poets, entre os quais destacavam-se figuras como Samuel T. Coleridge (1772-
1834) e William Wodsworth (1770-1850), entre outros.
166
 A tudo isso, todavia, incentiva no apenas o intelecto, esteja este
espreitando criticamente pelas lacunas, ou ativamente construindo em
transformao ou elevao, mas aqui reside tambm uma aspirao
artstica para a compreenso da verdade e unidade de uma obra
possivelmente perfeita. Este , pois, o estmulo infinito em cada correo
do nosso conhecimento (Grillparzer).

O trabalho do pensamento artstico e cientfico

A abundncia dos fenmenos da natureza obriga pesquisadores e

artistas a procedimentos exatamente iguais de comparar e classificar. As
semelhanas bsicas das coisas movem e estimulam ambos. Encontra-se
um estgio inicial de cincia nas primeiras denominaes, at mesmo j em
cada contemplao analtica dos objetos da natureza. E assim ela tambm
se estende arte. Na mais simples formao da lngua encontramos
generalizaes como vale, montanha, lago, rio ou, nos mais antigos
hierglifos egpcios, observamos a imagem da onda como representao
geral para a gua: uma linha preta em ziguezague sobre um fundo azul. No
que se denomina na arte estilizar reside uma ambio em direo ao
caracterstico, e isso se realiza tambm no trabalho do pensar, o qual
confere, ao abstrair o ocasional de um fenmeno, a maior nitidez possvel
ao essencial. Para uma cabea genial , em qualquer caso, impossvel ver
diante de si numerosas particularidades sem as reunir. totalmente
incorreto quando certos pesquisadores da esttica (tambm Fechner, por
exemplo) dizem que a natureza no nos evidencia os seus objetos em
circunstncias que para a sua concepo so as mais favorveis. A
natureza, de fato, nem sempre revelou a essncia de um fenmeno na
superfcie, mas os verdadeiros artistas a pressentiram e isso,
frequentemente, muito antes dos pesquisadores e pensadores. No foram
poucos os casos em que a arte antecipou a cincia na compreenso correta
de um fenmeno da natureza.
Assim pode-se dizer que a classificao das nuvens em quatro tipos,
Stratus, Cumulus, Cirrus e Nimbus, j havia sido plenamente realizada pelos
pintores desde o final do sculo XV, trs sculos inteiros antes de que Howard,
atravs dos mesmos procedimentos de comparao e seleo, a integrasse
cincia.
O desenvolvimento da poesia da natureza e da pintura da paisagem
apresenta similaridades com a pesquisa sobre a natureza, que aparece da
mesma forma em milhares de casos individuais. Sempre, os caminhos vo
do particular em direo ao todo. Os pintores pintam rvores antes de
167
descobrirem a floresta, flores do campo antes de aventurar-se pelo prado,
pequenas nuvens antes de apresentarem o cu nublado, e o crrego antes
do mar. E a poesia descobre bem tarde as poderosas impresses do mar, do
deserto, das alturas das montanhas. Mesmo na poesia inglesa, to
simpatizante da natureza, Byron o primeiro cantor do mar. Ainda para
Robert Burns, que cresceu junto ao mar, este s est feito para separar
amigos distantes. Mas desde Goethe e Wordsworth, a poesia da natureza
pertence, na sua ampla e profunda concepo, ao mais grandioso que a
poesia pode criar. E assim, a simplificao da contemplao tambm o
maior objetivo da cincia. A cincia no caminhou das particularidades aos
tipos, da anlise e classificao sntese, no foi at a cartografia que
desenhou apenas montanhas antes que ela se arriscasse na apresentao da
cordilheira como uma massa unida?
A concepo e a apresentao do movimento e do desenvolvimento
esto intimamente ligadas arte e cincia. No incio, cada fenmeno
apresentado com muita calma: at a fonte e o crrego esto tranquilamente
repousando, a nuvem descansa isoladamente, o mar uma superfcie
refletora. S o sculo XVII descobre a tempestade no mar, o farfalhar da
floresta, a queda da gua, e as nuvens em movimento. Assim, a cincia
expe no incio as coisas desconexas lado ao lado, separando-as claramente
umas das outras. Neste aspecto, as concepes da natureza de Goethe, Jean
Paul e Stifter estavam muito frente da maioria dos naturalistas que lhes
eram contemporneos. Por exemplo, no olhar de Stifter sobre o movimento
da natureza se encontra uma profunda verdade, um olhar do qual os que
continuaram os ensinamentos acerca dos limites altitudinais da vegetao
de Wahlenberg e Humboldt, poderiam ter se beneficiado imediatamente.
A sntese de fenmenos parecidos, apenas com a finalidade de uma
descrio em conjunto, encontrou no em poucos casos o caminho direto
para o conhecimento da lei que nem sequer tinha procurado. Cada um
destes casos testemunha o parentesco bsico entre a comparao da cincia
natural e a imagem artstica. Helmholtz afirma, em um registro que
Knigsberger compartilhou15), que o senso comum sem formao cientfica
bastante parecido capacidade artstica de representar tipos
caractersticos. Um tal tipo tambm maneira de um comportamento
conforme a lei. Quando Prokesch comparou as ilhas do arco meridional
das Cclades com destroos de montanhas, os quais, por exemplo, cercam a
depresso da Bomia16), ele no s juntou as ilhas dispersas num quadro
plstico, como tambm foi precursor da moderna teoria do colapso do mar
Mediterrneo; quando Cook comparou a costa da Terra do Fogo com a da
Noruega e quando o agora h muito esquecido viajante alemo Kttner17)

168
apontou para a concordncia das margens dos lagos suecos com as costas
de escolhos da Sucia, ambos anteviram a a essncia do Fiorde atravs da
observao correta e combinatria, que se confirmou cientificamente
apenas algumas dcadas mais tarde por Dana e Peschel. O mais notvel, no
entanto, como Livingstone produzia a ideia de uma elevated through-
form of Africa da pura observao, na mesma poca que Murchison a
adquiriu de mera reflexo cientfica, sem ter visto a frica.
Em comparao com estas relaes mais profundas entre o agir
cientfico e o artstico, pode parecer um pouco irrelevante mencionar a
satisfao esttica que o pesquisador obtm quando produz uma sntese
cientfica sem lacunas. E no s quando este realiza obras como
Naturgeschichte des Himmels [A histria natural do cu] ou
Kosmos, mas tambm em cada aula e, mais ainda, em cada palestra
individual que concentra o contedo de todo um campo da cincia. Desde
a, alcana-se todos os seus ouvintes e leitores. Em diferentes momentos da
minha vida apresentei as correntes do Oceano Atlntico de forma sinttica,
talvez umas dez vezes em quase trinta anos de docncia. E em cada vez
senti uma maior alegria, especialmente na apresentao da Corrente do
Golfo e do drift da Corrente do Golfo [Der Golfstrom und die
Golfstromdrift], quando o progresso das pesquisas individuais se
compunha em um quadro cada vez mais definido e arredondado, a tal
ponto que hoje apenas poucas lacunas permanecem. Meio esttica era
tambm a satisfao de todos ns quando Stanley traou o arco do Congo
atravs do interior vazio da frica e quando Nansen nos trouxe finalmente
notcias seguras do interior da Groenlndia.
E j que eu falo agora de motivos exteriores para os efeitos artsticos
do trabalho cientfico quero ainda lembrar, como errado acreditar que a
cincia no tenha nada a ver com o gosto. O inspido tambm est sempre
incorreto. Onde descries se fazem necessrias, precisa-se de imagens, e
na escolha destas mostra-se imediatamente se o gosto est presente; onde o
gosto falha, a descrio tampouco exitosa. Retornaremos a isso em uma
das sees seguintes. Tambm isso uma capacidade artstica, apresentar
para a compreenso de todos sem se tornar raso. Tal habilidade precisa
dispor sobre uma intuio [Anschauung] geralmente acessvel, por
intermdio da qual se provocam no ouvinte imaginaes na sua mais
sensual vivacidade, tambm precisa ser inspirada da alegria na criao de
uma obra.
A cartografia mostra essa alegria de criao de forma ainda mais
elevada. Como a arte em geral se antecipa cincia, assim a cartografia
est frente da descrio geogrfica em palavras. Os cartgrafos aceitaram
169
e reproduziram com mais mpeto e fidelidade, com uma visvel alegria de
criao, as notcias dos viajantes sobre o interior da frica e da sia,
compilando-as mecanicamente, mas processando-as tambm atravs do
trabalho artstico e mental. Justamente por ser uma ambio artstica, a
vontade dos cartgrafos em trabalhar a forma dos seus mapas era maior do
que aquela que os estudiosos dos livros dedicaram completitude. As
lacunas de um quadro so mais perceptveis que a inexatido de um texto,
e a alegria do preenchimento dessas lacunas maior e mais calorosa que a
satisfao daquelas retificaes dos textos, que deixam nossos sentidos
frios.
As descobertas morfolgicas de Goethe so os mais belos exemplos da
ao artstica do pesquisador. Ele prprio juntou mais tarde s caractersticas da
poca, da qual nasceram, a disputa sobre se a beleza deveria ser enxergada como
algo real ou se ela seria uma projeo do espectador. Sua Geschichte meines
botanischen Studiums [Histria de meus estudos botnicos] (1817, completado
em 1831), mostra o crescimento do interesse pela histria natural desenvolvendo-
se com as caminhadas na floresta, a caa, a cultura florestal e a horticultura; e
tambm menciona Lineu ao lado de Rousseau como fora inspiradora. A
observao de uma palmeira em florescncia no Jardim Botnico de Pdua
consolidou nele a convico, j h muito tempo amadurecida, de que as formas
das plantas no so determinadas e comprovadas de origem mas, sim, que lhes
concedida uma feliz flexibilidade e mobilidade; a ideia, com a qual passou por
toda a Itlia numa incessante observao das plantas, finalmente amadureceu na
Siclia para a compreenso da original identidade das partes da planta, uma
compreenso que se reuniu em Goethe para a forma sensvel de uma planta
transcendental arquetpica [der sinnlichen Form einer bersinnlichen Urpflanze].
Decerto, isso tambm caracterstico de um pensador-poeta, que se detm ao
pressentir um novo princpio, o qual aparecia como uma contemplao artstica;
este princpio fica para ele uma lei secreta, um enigma sagrado.
Mesmo se quisssemos apenas falar das descries da natureza de Goethe
em suas poesias, no poderamos silenciar sobre o carter cientfico que lhes so
prprias. Ningum vai se sentir cientificamente estimulado apenas por um poema
de Goethe, mas cada palavra dita em seus versos sobre a natureza, mesmo numa
das canes de amor mais enfeitadas, baseia-se em observaes com agudo senso
cientfico, e dessa forma sua reproduo tambm cientificamente fiel. Esta , em
princpio, a caracterstica mais marcante da lrica goetheana que nem antes dela,
nem por muito tempo depois observava-se na lrica dos grandes mestres. Naqueles
poemas, nos quais Goethe quer conscientemente apresentar os processos da
natureza, como na insupervel grandeza do pensamento e de representao no
livro Gott und Welt [Deus e o Mundo], por exemplo, na Metamorphose der

170
Pflanzen [Metamorfose das plantas] ou nos cinco poemas das nuvens,
memria honrosa de Howard [Howards Ehrengedchtnis], ele apresentou uma
maior riqueza de observaes e mais profundas consideraes, mas no alcanou
imagens mais ntidas e claras da natureza.
Vamos concluir: a tarefa atribuda mente engenhosa na cincia, de
reconhecer a lei atravs de numerosos trabalhos individuais, prprios e de
outros, como numa iluminao de relmpago, no fundo a mesma
iluminao proporcionada pela arte, s que na arte os trabalhos
preliminares no tm um papel to importante como na cincia, motivo
pelo qual dado ao dom criativo genial um campo de ao maior. Uma
observao perspicaz e uma memria infalvel, que a cada momento rene
e compara uma multiplicidade de experincias vivas, so ambas
necessrias. Na cincia, os resultados esto intimamente correlacionados e
dependem uns com os outros, fecundando-se uns aos outros, estabelecendo
correntes de pensamentos; na arte, a obra nica se destaca mais
diretamente, mas permanece tambm para si. A cincia cresce, a arte
floresce, ou com Goethe: a arte se fecha em suas obras individuais, a
cincia aparece-nos ilimitada. Mas, sempre a mesma imaginao que
aqui rene fenmenos remotos da natureza em um nico ponto, do qual
emerge para o arguto olhar do descobridor o que comum a eles, e l
proporciona uma profunda compreenso do mecanismo da natureza e da
vida humana, e que compartilha o que viu na forma de uma verdade
convincente.

As relaes histricas entre arte e cincia

No somente em casos isolados a arte antecipou-se cincia quando

observou e apreendeu a essncia dos fenmenos. A arte tambm
historicamente mais antiga que a cincia. Bem antes dos princpios da
verdadeira cincia, quando os filsofos gregos fundaram a geometria, a
astronomia e a geografia, e tambm entraram em outros campos nos
primeiros caminhos em direo a uma compreenso cientfica e a um
entendimento das causas, foram os babilnios e egpcios, como os asiticos
do leste, que criaram obras de arte. Quando em nossa Idade Mdia a
cincia estava em baixa, a arte criou coisas fantsticas. Foi justamente a
falta de conhecimento ligada aos fortes pressentimentos dos segredos da
natureza que conferiu ao grande saber potico e artstico, nesse tipo de
poca, a inocncia e a simplicidade eficazes. E, em nossos tempos, os
japoneses do-nos um exemplo de uma grande vida artstica que
conscientemente descuida da cincia, pois suas infraes contra a
171
perspectiva e anatomia no so de forma alguma erros por acaso. Um
conhecedor de arte japonesa em sua poca urea diz: copiar a natureza com
exatido de maneira nenhuma essencial. Um desenho pode ser uma
representao muito boa e fiel de um fenmeno da natureza e, no entanto,
ser uma obra de arte miservel. Por outro lado, uma pintura pode ser de
alta categoria artstica sem fazer justia s realidades da natureza18). O
mesmo especialista diz: um erro das pinturas estrangeiras mergulhar-se
to profundamente na realidade e, portanto, evidenciar muitos detalhes que
melhor seria fossem suprimidos. Ainda hoje, os artistas japoneses esto
convencidos de que a arte japonesa, como arte, estaria muito acima da
ocidental, a nica viva porque no anseia copiar as formas, as cores e as
sombras das coisas. Independentemente de como poderamos nos
posicionar perante essa avaliao, seguramente, existe na arte paisagstica
japonesa tanta observao como em alguns ramos da cincia natural
ocidental, e ela expe fatos com carinho e compreenso que ainda no
foram reconhecidos ou to minuciosamente observados pela arte do
Ocidente. Atribuo aos primeiros os cristais de neve e alguns monstros
marinhos, e aos outros o movimento dos animais.
Quando a cincia tinha nascido, ela quase cresceu em direo arte,
primeiramente na sua sombra, e depois ela mesma tornando-se
progressivamente uma poderosa rvore que doa sua sombra. Assim se
mostrou seu profundo parentesco tambm num certo paralelismo dos
caminhos de desenvolvimento. Walter Dyck chamou ateno para a
semelhana entre o enorme desenvolvimento da arte grega na arquitetura e
na escultura com a geometria19); em ambas ele v o mesmo sentido das
formas l, na organizao tranquila sob as mais rigorosas leis e na beleza
das formas; aqui, na mais clara e lgica concluso. Comparando-se essas
duas grandes criaes, no podemos esconder o fato de que as criaes
artsticas dos gregos atingem um circuito incomparavelmente maior que
sua geometria e, consequentemente, produziram efeitos de maior alcance,
tanto para ns como tambm para os que viro depois de ns pois as
pessoas so, segundo as palavras de Goethe, mais inclinadas ao
crescimento da arte do que ao da cincia, porque a maior parte delas
mesmas pertence quele mundo20); contudo, em ambos os casos comum
antecipar a concluso de um conjunto fechado de tarefas at estes ltimos
limites, aonde a realizao humana pode chegar nas condies do velho
mundo.
J que a cincia e a arte s podem enraizar-se em uma observao
esforada da natureza, ambas floresceram, concomitantemente, em tempos
nos quais os olhos das pessoas se abriam aos processos da natureza e os

172
espritos deixavam-se contagiar pelos afetos em suas concepes e
comparaes. No desenvolvimento da arte no Ocidente, o sculo XV
significa a grande diviso entre uma arte sedimentada nas formas
convencionais e uma nova, na frente da qual se poderia colocar a palavra
[do pintor] Vasari. Masaccio reconheceu que a pintura no seria nada
diferente da reproduo das coisas como elas so. De maneira semelhante,
a cincia nos mostra nos sculos XVI e XVII o retorno observao, a
coletnea dos fatos novos, em grande parte estimulada pela descoberta de
novos pases e povos e, continuando, o desenvolvimento ou abandono de
sistemas antigos que eram distantes da natureza, e a descoberta das leis
bsicas que regulam a movimentao dos planetas, a descoberta de novos
instrumentos para observao (telescpio, microscpio, termmetro,
barmetro), os primeiros trabalhos sobre eletricidade e as bases da qumica
cientfica. O valor do experimento foi reconhecido. Leonardo da Vinci j
tinha enunciado, no incio do sculo XVI, o pensamento bsico que
conduzia a todo esse desenvolvimento: a experincia nos revela os
segredos da natureza. E quando hoje somos mais profundamente tocados
pelas obras de Leonardo da Vinci e Michelangelo e quando elas
permanecem mais prximas de ns do que muitas outras daquele mesmo
tempo grandioso, no justamente por causa desse esforo em tentar
conhecer a essncia das coisas, a qual pressentimos atravs das suas
maravilhosas formas? Ns sentimos: em ambos os espritos algo nos
remete a Shakespeare, Goethe, Beethoven, os arautos dos maiores segredos
da vida.
Portanto, na arte e na cincia: estudos aprofundados da natureza, ali
as elevadas obras de arte que aqui levam a no menos elevados
conhecimentos. Galileu, Kepler, so tanto pontos altos desse
desenvolvimento como Rafael ou Michelangelo; nas duas reas: primeiro a
multiplicao da soma das impresses da natureza, depois o domnio
intelectual. O que se chama na arte primordial do Quattrocento de virtude
cida em Mantegna ou Perugino, na cincia o passional
aprofundamento no caso individual, provavelmente tambm sua
superestimao. A deduo com seu olhar de longo alcance ento rene,
aqui e l, as caractersticas comuns, elimina o ocasional e alcana a ideia
do conjunto. Neste momento se destaca aquele curioso tipo de espritos
fortes, cujo desejo pelo conhecimento e cuja vontade de criar se distinguem
pela ousadia, a qual de nenhuma maneira compactua com aquilo que atrasa
a multido comum que, por medo do absurdo, torna-se covarde.
Michelngelo, que criou em mrmore figuras de uma fora e de um
tamanho nunca vistas antes, e Coprnico, que rompe com aquilo que era

173
transmitido h milnios, so parentes de esprito e vontade, no apenas
contemporneos.
A extenso espacial dada pelo alcance das descobertas geogrficas
produziu na mesma poca efeitos semelhantes sobre a cincia e a arte.
Penso nisso menos nas imagens de pessoas, animais e plantas exticas, que
a partir do sculo XVI eram cada vez mais frequentes, mas mais no
afastamento dos crculos estreitos em si, nos quais se moveram a cincia e
a arte durante a Antiguidade e a Idade Mdia. A arte grega tinha um solo
bastante reduzido, a medieval um fundo bastante provinciano, e algo
semelhante se passava com a literatura. O esprito humano havia
alcanado, at l, seu pice por meio de um aprofundamento em um espao
concentrado. Mas enquanto o horizonte das pessoas se ampliava no sentido
geogrfico, e sua cincia alcanava a profundeza do espao celestial, a arte
tambm aprendeu a pintar partes da infinita profundeza do espao, perante
as quais a arte antiga tinha ficado sem perspectiva; e poesia e
interpretao da natureza abriu-se o sentido para o mar, o deserto, o olhar
de cima de altas montanhas, e tambm para algo que at ento havia sido
percebido s vagamente e, em todos os casos, tinha ficado no anonimato.
Naquele tempo, a arte era de longe a mais madura das irms gmeas,
e a cincia estava ainda em sua primeira florao. Por esse motivo a arte
adiantou-se cincia em todos os caminhos, e no somente nos desenhos
das nuvens, como vimos h pouco, mas tambm em outras observaes. J
Perugino desenhou seus Apeninos sem exageros e precisamente to
suaves e ondulados como esto na natureza; contudo, na cincia surgiram
boas descries de montanhas apenas uns trezentos anos mais tarde, e
nesse meio tempo se observaram apenas jogos pseudo-cientficos que
contrastaram estranhamente com a seriedade dos estudos da natureza pelos
artistas. No mesmo sculo XVII, no qual a montanha Brocken era apenas
uma fantstica montanha de gelo e neve, Abraham Frenzel (em sua
Histria Naturalis Lusatiae Superiores) identificou letras hebraicas na
forma das montanhas, que o Criador tinha desenhado no cho!

* *
*

Um outro campo de relaes entre arte e cincia ainda o da tcnica

no seu sentido mais amplo. A cincia oferece arquitetura novas
ferramentas e material de construo, pintura novas cores e
conglutinantes, poesia dramtica novos instrumentos de representao.
174
Mas os efeitos da arte, e especialmente da poesia, so incomparavelmente
mais profundos sobre a tcnica da interpretao da natureza,
particularmente nas descries de viagens, cujos estilos ganharam mais
exatido, densidade e cor na literatura alem sob a influncia de Goethe e
Jean Paul. A. von Humboldt reconheceu com agrado a influncia de
Goethe, cuja viso da natureza tinha elevado a sua prpria viso
proporcionando-lhe novas ferramentas21) . Quando o velho Alexander von
Humboldt no conseguia distinguir a observao artstica da natureza da
sua pesquisa sobre a natureza, de tal modo que ele justamente tomou a
relao entre a fruio e o conhecimento da natureza como ponto de
partida de sua descrio fsica do mundo, porque a se estampava uma
maneira de pensar goetheana. Para o sentido aberto e infantil do homem, a
entrada na natureza livre e no sentimento obscuro da harmonia nas eternas
trocas de seus silenciosos movimentos um prazer, para a mais elevada
formao do gnero humano, assentado na compreenso da ordem do
Universo e da ao conjunta das foras fsicas 22).

Notas para as sees 1 e 29

10) Vermischte Schriften, 1870, I. pg. 199.

11) Hermann V. Helmholtz. II, pg. 339.
12) Im Herzen von Asien I. 1903. pg. 123.
13) Ibd. I.pg. 151.
14) sthetik II, 67. Sobre o verticalismo, especialmente na descrio
dos vulces, ver Pechuel-Loesche, Bergumrisse. Globus XLIV, pg. 8. Com
desenhos instrutivos. Indica-se que as distores das montanhas pela
refrao da luz contribuem para os equvocos da compreenso das suas
formas, especialmente em cones e ilhas vulcnicas. Pechuel-Loesche
colocou lado a lado formas fiis natureza e formas com exagero [vertical]
de escala; verificou-se duplicao dos ngulos de inclinao.
15) Hermann von Helmholtz, Vol. II ( 1903 ) pg. 34.
16) Denkwrdigkeiten aus dem Orient 1836. I. 66.

9
Aqui, como j alertamos, reproduzimos apenas as notas de nmeros 10) a 22), referentes
a este captulo traduzido. (N.T.)
175
 17) Karl Gottlob Kttner, Reise durch Teutschland, Dnemarck,
Schweden etc. in den Jahren 1797-99. Vol. II. 1801.
18) Nach Shin-zan cit. em E. Grosse, Kunstwissenschaftliche Studien
1900, pg. 221.
19) ber die Beziehungen zwischen dem knstlerischen und dem
wissenschaftlichen Erfassen der Natur. Akademische Rede. Mnchen
1901.
20) Geschichte der Farbenlehre I. Abt. 1.
21) An Frau von Wolzogen. Goethe-Jahrbuch VII, pg. 435.
22) Kosmos I, pg. 5.

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