UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS

DEPARTAMENTO DE LITERATURAS ROMNICAS

JAIME BUNDA, AGENTE SECRETO E JAIME BUNDA E A

MORTE DO AMERICANO: A CRTICA POLTICO-
SOCIAL ATRAVS DA DESCONSTRUO PARDICA
DA NARRATIVA FLMICA BONDIANA

Estefnia Isabel Lemos Alves

MESTRADO EM ESTUDOS ROMNICOS

2009
UNIVERSIDADE DE LISBOA

1
 FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LITERATURAS ROMNICAS

JAIME BUNDA, AGENTE SECRETO E JAIME BUNDA E A

MORTE DO AMERICANO: A CRTICA POLTICO-
SOCIAL ATRAVS DA DESCONSTRUO PARDICA
DA NARRATIVA FLMICA BONDIANA

Estefnia Isabel Lemos Alves

Dissertao orientada pela

Professora Doutora Inocncia Mata

MESTRADO EM ESTUDOS ROMNICOS

(rea de Especializao em Literaturas Brasileira e Africanas de Lngua Portuguesa)

2009

2
 Agradecimentos

Em primeiro lugar, um agradecimento muito especial aos meus pais, Lus e

Carminda, por todo o apoio, pacincia e carinho prestados durante estes dois anos de
mestrado. Sem eles, este trabalho no teria sido possvel.
Professora Doutora Inocncia Mata, minha orientadora de mestrado, que me
apresentou ao mundo maravilhoso das literaturas africanas e cuja sapincia e alento
me motivaram, desde o primeiro dia, a percorrer as narrativas sobre frica.
Professora Doutora Vania Chaves pelo incentivo e nimo.
Agradeo Faculdade de Letras por me ter permitido fazer as escolhas
necessrias, especialmente cordialidade de D. Arlete.
Aos Professores Doutores, Benjamin Abdala Jnior, Eduardo Martins, Rita
Chaves e Tania Macdo da Faculdade de Letras da Universidade de So Paulo, pela
simpatia com que me receberam e pelos conhecimentos e estmulos que me
transmitiram.
minha famlia que vive em So Paulo por me ter recebido generosamente nas
suas casas, especialmente os primos Ana, Aparecida, Elvira, Valdir e a tia Adelaide.
Aos meus avs, tias, tios e um sem fim de primos.
Aos amigos e amigas de Trs-os-Montes, do Porto, de Lisboa, da Margem Sul e
do Algarve que partilharam comigo os momentos de alegria e de tristeza.
Merci Franois, por todo o amor, dedicao e generosidade.

3
Dedico este trabalho minha pequena irm, Isabela

4
 Eu rio do homem cheio de loucura e vazio de toda a aco direita ().
Vivendo em excessos, eles no tm nenhuma preocupao com a
indigncia de seus amigos e de sua ptria. Eles perseguem coisas
indignas (). Alm disso, tm apetite por coisas penosas, porque aquele
que mora em terra firme quer estar no mar, e aquele que est quereria
estar em terra firme. () Se os homens fizessem as coisas
prudentemente, () me poupariam o riso. () Eis o que me d matria
de riso. homens insensatos, vocs so bem punidos de sua loucura,
avarice, insaciabilidade, () e [de] faze[rem] do vcio virtude ().

Demcrito2

2
Demcrito. Apud Verena Alberti, O Riso e o Risvel, Rio de Janeiro, Editora Fundao Getulio Vargas,
1999, pp. 75-76.

5
Resumo: Jaime Bunda, Agente Secreto e Jaime Bunda e a Morte do Americano so

considerados os primeiros romances policiais angolanos. Marcados pela queda das

utopias libertrias e o crescente neoliberalismo econmico mundial, estes dois romances

fazem uma reinterpretao do gnero policial. A construo pardica, a ironia, o humor

e o riso melanclico-trgico constituem os principais traos desconstrutores e

subversivos do gnero. Os romances veiculam uma forte crtica corrosiva ao actual

estado poltico e social de Angola, ao mesmo tempo que funcionam como libertadores

de tenses atravs do humor, cumprindo a mxima Ridendo castigat mores.

Rsum: Jaime Bunda, Agent Secret et Jaime Bunda et la Mort de lAmricain sont

considrs comme les premiers romans policiers angolais. Marqus par la chute des

utopies libertaires e par le nolibralisme conomique mondial en croissance, ces deux

romans font une rinterprtation du genre policier. La construction parodique, lironie,

lhumour e le rire mlancolico-tragique, constituent les principaux traits

dconstructeurs et subversifs du genre. Les romans transmettent une forte critique

corrosive lactuel tat politique et social de lAngola, tout en fonctionnant comme

librateur de tensions travers lhumour, illustrant la maxime Ridendo castigat

mores.

Palavras-Chave: Literatura Angolana Pepetela romance policial pardia humor

Mots-Cls: Littrature Angolaise Pepetela roman policier parodie humour

6
ndice
Abreviaturas...8

Introduo..9

1. Enquadramento terico16
1.1 Pardia a transgresso autorizada....16
1.2 Processos de parodizao:....26
1.2.1 A ironia........27
1.2.2 A stira....31
1.2.3 O sarcasmo......34
1.2.4 O burlesco...34
1.2.5 A caricatura.....36
1.2.6 O grotesco...39
1.2.7 A carnavalizao.....41
1.3 O romance policial...43

2. A desconstruo pardica na narrativa bondiana em Pepetela...53

2.1 A subverso ao gnero policial..53
2.2 A voz autoral a autoridade mxima....65
2.3 A multiplicidade de vozes narrativas.75

3. Jaime Bunda, Agente Secreto e Jaime Bunda e a Morte do Americano de James

Bond a Jaime Bunda....84
3.1 James Bond: da origem do espio de Ian Fleming ao mito de heri agente secreto
na narrativa flmica...84
3.2 James Bond e Jaime Bunda: de agente secreto a detective pardia..99

4. Jaime Bunda, Agente Secreto e Jaime Bunda e a Morte do Americano romances

polticos ou de crtica scio-poltica?114
4.1 A funo pedaggica do riso...114
4.2 A funo catrtica do humor...120

5. Concluso..130

6. Bibliografia... 137

7
 Abreviaturas

JBAS Jaime Bunda, Agente Secreto

JBMA Jaime Bunda e a Morte do Americano

8
Introduo

O objectivo deste trabalho fazer uma anlise das obras Jaime Bunda, Agente

Secreto e Jaime Bunda e a Morte do Americano, do escritor angolano Pepetela, na

perspectiva da pardia ao gnero policial, ao heri James Bond e da stira poltico-

social feita atravs do riso e do humor.

Pepetela, pseudnimo literrio de Artur Carlos Maurcio Pestana dos Santos, uma

palavra que significa pestana na lngua Kimbundu. Com este nome, que remonta aos

tempos de guerrilheiro, o autor quis homenagear a luta de guerrilha.

Nascido em 29 de Outubro de 1941 em Benguela, Angola, realizou os estudos

primrios e secundrios em Benguela e no Lubango. Em 1958 viajou para Lisboa,

Portugal, ingressando no curso superior de engenharia do Instituto Superior Tcnico at

1960. Paralelamente participou nas actividades literrias e defendeu os ideais polticos

de independncia da Casa dos Estudantes do Imprio, ainda que na clandestinidade, e

em 1961 mudou-se para o curso de Letras, ainda em Lisboa.

A 4 de Fevereiro de 1961 deu-se uma revolta em Luanda, ou seja, os militantes do

MPLA (Movimento Popular para a Libertao de Angola), inspirados pelos ventos do

nacionalismo, assaltaram e atacaram o estabelecimento prisional a Casa de Recluso, o

quartel da PSP e a Emissora Oficial de Angola. Esta aco foi considerada como o

incio da luta armada em Angola o que fez com que Portugal retaliasse, originando-se,

desta forma, a Guerra Colonial que se estendeu at 1975. A revolta em Luanda levou

Pepetela a deixar Portugal, visto que defendia os ideais nacionalistas angolanos. Assim,

mudou-se para a Arglia, onde se licenciou em Sociologia e onde ajudou a criar o

Centro de Estudos Angolanos.

Membro do MPLA desde 1963, Pepetela, participou na luta armada como

guerrilheiro na regio de Cabinda ao mesmo tempo que exerceu funes no sector da

Educao. Foi ainda responsvel pela Educao na Frente Leste de 1972 a 1974, sendo
9
que o seu livro As Aventuras de Ngunga foi escrito em 1973 com o objectivo de ser

utilizado no ensino. dos tempos de guerrilheiro que vem o seu nome de guerra

Pepetela, que posteriormente foi adoptado como nome literrio.

Entretanto, em Portugal sentia-se o descontentamento advindo das polticas

opressivas do Estado Novo, o regime poltico autoritrio e corporativista implantado em

1933 por Antnio de Oliveira Salazar, e vivia-se o desgaste provocado pela Guerra

Colonial nas colnias portuguesas, entre as quais, Angola. Aconteceu ento a

Revoluo dos Cravos, um golpe de estado militar que vinha sendo preparado para

derrubar o regime ditatorial e que saiu para a rua no dia 25 de Abril de 1974. Nesse dia,

o regime herdado de Salazar foi derrubado sem resistncia, sem derramamento de

sangue e os militares portugueses colocaram cravos nos canos das armas. O fim da

ditadura significou o fim da Guerra Colonial, o fim do colonialismo portugus em

frica. Neste contexto, em Novembro de 1974, Pepetela integrou a primeira delegao

do MPLA a Luanda e no dia 11 de Novembro de 1975 Angola tornou-se num pas

independente. A independncia no trouxe de imediato um incio pacfico

consolidao de Angola enquanto nao, pelo contrrio iniciou-se outra guerra, a

Guerra Civil protagonizada pelo partido poltico no poder, o MPLA, e o partido poltico

alternativo, a UNITA3. Pepetela atravessou o longo e desgastante perodo da Guerra

Civil, que se iniciou logo aps a independncia e que se prolongou at 2002,

continuando a dar o seu contributo ao pas. Foi professor na Faculdade de Letras da

Universidade Agostinho Neto, tendo sido depois chamado para exercer o cargo de vice-

ministro da Educao no governo de Agostinho Neto, cargo que desempenhou at 1982.

Leccionou ainda a disciplina de Sociologia na Universidade Agostinho Neto em Luanda

at 2009, ano em que se aposentou. Comeou a escrever ainda nos tempos de

guerrilheiro, mas a maioria da sua obra s foi publicada depois da independncia de

3
Acrnimo de Unio Nacional para a Independncia Total de Angola, partido poltico angolano liderado
por Jonas Savimbi.

10
Angola. Actualmente um escritor reconhecido internacionalmente, cuja obra literria

se encontra traduzida para diversas lnguas. Para alm de reconhecida, a sua obra

valorizada tanto pelos leitores como pelos crticos literrios. Prova disso so os

inmeros estudos acadmicos levados a cabo pelos investigadores das universidades de

vrios pases, assim como a atribuio de alguns dos mais prestigiantes prmios de

reconhecimento crtico-literrio, tais como o Prmio Nacional de Literatura em 1980

pela obra Mayombe, o Prmio Nacional de Literatura em 1985 pela obra Yaka, o Prmio

Especial dos Crticos de So Paulo em 1993 pela obra A Gerao da Utopia, o Prmio

Cames em 1997 pelo conjunto da sua obra, o Prmio Prinz Claus em 1999 pelo

conjunto da sua obra e a Ordem do Rio Branco (Brasil) em 2002.

Pepetela autor de uma vasta obra literria, nomeadamente, e por ordem de

publicao: As Aventuras de Ngunga (romance juvenil, 1973), Muana Pu (1978), A

Revolta da Casa do dolos (teatro, 1979), Mayombe (1980), Yaka (1985), O Co e os

Cals (1985), Lueji (1989), Luandando (apresentao histrico-sociolgica da cidade de

Luanda, 1990), A Gerao da Utopia (1992), O Desejo de Kianda (1995), Parbola do

Cgado Velho (1996), A Gloriosa Famlia (1997), A Montanha da gua Lils (fbula

para todas as idades, 2000), Jaime Bunda, Agente Secreto (romance policial, 2001),

Jaime Bunda e a Morte do Americano (romance policial, 2003), Predadores (2005), O

Terrorista de Berkeley, Califrnia (2007), O Quase Fim do Mundo (2008), Contos de

Morte (2008) e o Planalto e a Estepe (2009).

O conjunto da obra pepeteliana contribui para a consolidao da identidade da

literatura angolana, que actualmente j no necessita de reivindicar o seu lugar perante

as demais literaturas. A obra do escritor representa ainda um mosaico da construo da

nao angolana feito atravs de um rastreio do percurso do pas pr-colonial, com Lueji,

passando pelos tempos coloniais, com A Gloriosa Famlia, As Aventuras de Ngunga e

Mayombe que romanceia a Guerra Colonial , at aos tempos ps-coloniais, com

11
Parbola do Cgado Velho que reflecte sobre a Guerra Civil aps a independncia de

Angola e Predadores.

Jaime Bunda, Agente Secreto e Jaime Bunda e a Morte do Americano so os

dois romances em estudo nesta dissertao, vistos como romances subversivamente

policiais em que a personagem principal Jaime Bunda constitui um falso heri

subdesenvolvido.

No primeiro captulo feita uma apresentao dos conceitos que suportam a

anlise das obras acima referidas, a saber: a pardia, a ironia, a stira, o sarcasmo, o

burlesco, a caricatura, o grotesco e a carnavalizao. Estes conceitos, ainda que

distintos, esto intimamente ligados entre si. Por outro lado, esses conceitos fazem parte

da construo pardica destas duas obras.

A pardia uma forma artstica ambivalente que permite retomar uma obra

existente e voltar a recri-la, sem, no entanto, pretender depreci-la. As obras pardicas

so criaes que actuam no mbito da semelhana e, simultaneamente, apresentam uma

distncia crtica face obra que retomam. veculo de uma transgresso autorizada,

tal como acontece no Carnaval, festa que autoriza as transgresses, nomeadamente a

desestabilizao das hierarquias, a dissimulao de identidades e a sensao temporria

de total liberdade, o que permite a libertao de tenses.

No captulo seguinte expem-se os critrios tericos que regem os romances

policiais. Em termos genolgicos no fcil categorizar de forma definitiva o romance

policial. Por um lado, conforme sugerem alguns estudiosos, o policial regido por

normas mais ou menos estanques. Por outro, tendo em conta a actual instabilidade das

fronteiras nos gneros literrios, as regras estanques tornaram-se obsoletas para o

escritor contemporneo que vive num mundo tambm ele em constante mutao. No

obstante tais dificuldades, o romance policial pode ser tipificado em romance de

enigma, romance negro, e romance de suspense. O romance de enigma

12
constitudo por duas histrias, a do crime e a do inqurito, sendo que a histria do

inqurito, envolta em mistrio, contada com o recurso a memrias passadas. Da

decorre a principal caracterstica do detective nestes romances, a sua impunidade.

Exemplo disso Dr. Watson que narra as aventuras de Sherlock Holmes. O romance

negro, por seu turno, funde as duas histrias e, na ausncia do mistrio, o interesse do

leitor suscitado tanto pela curiosidade (apresenta-se um cadver que d origem

investigao) como pelo suspense (apresenta-se a premeditao de um crime e de

seguida as suas consequncias). O detective no est imune, uma vez que est sujeito

aos perigos que a investigao traz. Finalmente, o romance de suspense funde os

critrios dos dois em cima mencionados. Tipologias parte, o romance policial obedece

a um paradigma que consiste na apresentao de um crime, portanto um acto que vai

contra as normas da sociedade, e num detective, cuja deduo e raciocnio o levam por

uma investigao capaz de desvendar o mistrio, ou seja, capturar o culpado e julg-lo,

de forma a instituir novamente a normalidade social.

Considerados os primeiros romances policiais angolanos4, Jaime Bunda, Agente

Secreto e Jaime Bunda e a Morte do Americano constituem, no entanto, policiais

(des)construdos subversivamente, na medida em que o gnero apresentado s

avessas, como se ver no segundo captulo. Desta forma, apresenta-se a desconstruo

feita em primeiro lugar, ao gnero policial, uma vez que as normas so subvertidas pelo

escritor. As narrativas em anlise so policiais que apresentam um detective, vrios

crimes e a respectiva investigao. Contudo, o detective, sendo ele prprio, e em

segundo lugar, uma pardia do heri cinematogrfico James Bond, no vai solucionar o

primeiro caso que lhe atribuem. As suas investigaes no o vo levar at ao criminoso

de uma menina de catorze anos, como seria de esperar numa narrativa policial. Este

caso serve para introduzir outros crimes de maiores dimenses e que nos remetem para
4
Conforme referido na entrevista de Doris Wieser a Pepetela O Livro Policial o Pretexto.
Disponvel em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

13
a corrupo, a falta de transparncia no mago do poder poltico e para um novo tipo de

imperialismo, nomeadamente o norte-americano. Por outro lado, a intriga policial em

Jaime Bunda, Agente Secreto no organizada a partir de memrias passadas pela voz

do amigo do detective, mas contada por vrios narradores que nos do diferentes

verses da intriga, norteados por uma entidade que se auto-denomina de voz autoral.

Por sua vez, Jaime Bunda e a Morte do Americano tem apenas um narrador que tenta

induzir o leitor em erro, como nos informa a voz autoral. Estes discursos construdos

com recurso ironia e representao satrica dos costumes tornam-se fundamentais na

construo da crtica poltico-social de que os romances se fazem veculo. Por isso, a

ironia funciona aqui como uma forte arma crtica dos valores humanos desvirtuados. A

subverso policial justifica-se tanto pela transgresso autorizada permitida pela

pardia, quanto pela actual dissolvncia de fronteiras dos gneros cannicos.

O terceiro captulo foca a personagem principal das intrigas policiais e a sua

relao com o espio agente secreto criado por Ian Fleming que o cinema celebrizou

James Bond.

Jaime Bunda um falso agente que no actua segundo o paradigma detectivesco.

A pardia feita a James Bond serve para nos mostrar como o mtodo cerebral, obtuso e

ineficaz de Bunda no leva ao desvendamento dos mistrios. A semelhana com James

Bond reside no facto de ambas as personagens possurem nomes parecidos e profisses

aparentemente iguais. No entanto, a diferena acentua-se pelos traos que opem essas

personagens. James Bond o paradigma do melhor agente secreto do mundo, envolto

numa aura de invencibilidade e de imortalidade e cujas caractersticas (agente de aco

e de sucesso nas suas misses, elegante e sedutor) o posicionam sob o epteto de heri.

Jaime Bunda, por seu turno, tem aparncia fsica deselegante e grotesca, na medida em

que evidencia o seu vcio, a gula, que o fazem indolente e preguioso, tornando-se, por

isso, numa caricatura de James Bond, num falso heri.

14
 Pretende-se assim mostrar que a pardia no desvaloriza ou ridiculariza James

Bond, antes o homenageia, nem o gnero policial que d forma intriga.

Os romances em questo, para alm de serem construdos com recurso pardia,

evidenciam uma narrativa com muitos traos humorsticos e o tipo de linguagem usado

no texto provoca constantemente o riso. O riso provocado principalmente pela

personagem Jaime Bunda e pelos comentrios irnicos dos diversos narradores.

O quarto captulo contextualiza os conceitos tericos de riso e de humor. O riso

suscitado ironicamente por assuntos srios que causam desesperana. Contudo, uma

das caractersticas da cultura social angolana a tendncia para rir das desgraas

prprias e estes dois romances transmitem esse modo de gesto de conflitos e

contratempos. O riso encobre ainda a fala dos mais desfavorecidos e, paralelamente, d-

lhes voz perante os desmandos do poder. Ao mesmo tempo que denuncia os aspectos

negativos da sociedade, mascarados pela pardia, pela ironia, pela stira, pelo humor, o

riso leva o leitor a reflectir sobre a seriedade da perda de valores e a questionar esse

poder desmedido, cumprindo assim a mxima latina Ridendo castigat mores, isto ,

a rir se criticam os costumes. Desta forma, o riso cumpre o seu papel pedaggico.

O humor, tambm ferramenta crtica, alivia as tenses provocadas pelo choque

entre os poderosos e os desfavorecidos, provocando assim um efeito catrtico nos

oprimidos e nos leitores, uma vez que so libertadas tenses e regenerados os

pensamentos.

Sero estes os ngulos sob os quais estas duas obras de Pepetela vo ser

analisadas neste trabalho, enquanto reflexo e questionamento, que recorrem pardia,

ironia, ao humor e ao riso para desvelar aspectos poltico-sociais negativos existentes

em Angola, ao mesmo tempo que feita uma denncia, funcionando estas narrativas

como uma tomada de conscincia crtica (SantAnna, 1985:31).

15
1. Enquadramento terico:
[parte I]
a descoberta

Seguimos nosso caminho por este mar de longo

At a oitava da Pscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra

Oswald de Andrade
Pero Vaz Caminha5

1.1 Pardia a transgresso autorizada

O termo pardia provm do grego parodia que significava a imitao

burlesca de um texto. A raiz etimolgica do termo divide-se no sufixo d, que se refere

a canto, e no prefixo para, que possui dois significados: o primeiro refere-se a

oposio, contra-canto e carrega consigo um sentido negativo e depreciativo, ao

qual normalmente se associa o intuito de imitar, ridicularizando uma obra ou um estilo

de um determinado contexto esttico.

Este , presumivelmente, o ponto de partida formal para a componente de ridculo ()

habitual da definio: um texto confrontado com outro, com a inteno de zombar
dele ou de o tornar caricato (Hutcheon, 1989: 48).

O segundo sentido, paradoxalmente, significa ao longo de, semelhana,

canto-paralelo. Ao contrrio do primeiro, este carrega um sentido positivo.

() para em grego tambm pode significar ao longo de e, portanto, existe uma

sugesto de um acordo ou intimidade, em vez de contraste. este segundo sentido
esquecido do prefixo que alarga o escopo pragmtico da pardia de modo muito til
para as discusses das formas de arte modernas () (1989: 48).

Dos dois significados ambivalentes contidos no prefixo para interessa sobressair

aquele que se refere a canto-paralelo, uma vez que este o sentido que se quer dar

personagem Jaime Bunda enquanto pardia de James Bond. Desta forma, no se

considera Jaime Bunda como uma personagem anti-herica nem como sendo uma

5
Poesias Reunidas, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.

16
imitao medocre do heri James Bond com o objectivo de o ridicularizar. Pelo

contrrio, apesar de a personagem de Pepetela surgir da inspirao de uma j existente

(canto-paralelo), aquela nada tem de semelhante com esta, exceptuando-se o nome

Bunda cuja associao fontica remete para Bond, a reforar a correspondncia Jaime /

James. Existe tambm um jogo no que diz respeito profisso, ou seja, Jaime Bunda

no um agente secreto como James Bond, mas um detective estagirio. Entre ambas as

personagens h a apontar principalmente as suas diferenas no mbito da oposio

como se ver no captulo 3.2. O facto de o escritor ter criado uma pardia significa que

h o reconhecimento do valor da personagem que retoma e com a qual dialoga ainda

que por aspectos opostos, construindo assim um novo e diferente sentido.

J em Potica (2000: 103-148), quando Aristteles trata da comdia como um

gnero a par da tragdia e da epopeia, define-as como espcies mimticas que

representam os aspectos da natureza atravs da imitao, sendo que a comdia

imitao dos homens inferiores (2000: 109). No significa, no entanto, que a comdia

seja um gnero inferior, pelo contrrio, um exemplo de criao potica, tal como a

tragdia e a epopeia, mas mais filosfico do que a Histria, uma vez que representa

aces que poderiam acontecer, isto , verosmeis (2000: 115).

No seu livro, Genette, na sua abordagem ao termo pardia, comea por nos

dizer, relativamente Potica de Aristteles, que:

() quant laction basse en mode narrative, elle nest illustre que par rfrence
allusive des uvres plus ou moins directement dsignes sous le terme de pardia.
Comme Aristote na pas dvelopp cette partie, ou que son dveloppement na pas t
conserv, et que les textes quil cite ce titre ne nous sont eux-mmes pas parvenus,
nous sommes rduits aux hypothses quant ce qui semble constituer en principe, ou en
structure, le quart-monde de sa Potique, et ces hypothses ne sont pas absolument
convergents (1982: 20).

No existe, portanto, um texto do filsofo grego que tenha chegado at ns e em

que se reflicta especificamente sobre o termo pardia. Contudo, Genette (1982: 20-

17
22) refere ainda que, segundo Aristteles, o inventor da pardia foi Hegemon de

Thasos por modificar estilisticamente poemas, atribuindo-lhes outros sentidos, por

exemplo, na transformao de um registo considerado nobre em um registo familiar ou

mesmo vulgar. Esta prtica foi ilustrada nos textos de travestimento burlesco do

sculo XVII e ainda hoje uma das acepes ligadas ao termo pardia.

Segundo Linda Hutcheon em Uma Teoria da Pardia, a pardia pode ser

entendida como um gnero artstico e no como uma tcnica, porque possui

caractersticas prprias, tal como os outros gneros, que a diferenciam desses mesmos

gneros, ou seja, tem a sua prpria identidade estrutural e a sua funo hermenutica

prpria (1989: 30). Esta funo hermenutica est relacionada com o facto de a pardia

se inscrever nos tempos modernos, em que as formas de arte incorporam o comentrio

crtico, no sentido de se voltarem para dentro. Assim, a pardia apresenta-se como um

modo de auto-referencialidade (1989: 11). A pardia uma das formas mais

importantes da moderna auto-reflexividade; uma forma de discurso interartstico

(1989: 13).

A construo de uma obra pardica recorre sempre a uma obra existente, que lhe

serve de inspirao. A pardia pode ocorrer nas diversas formas de arte, ou seja, na

literatura, na pintura, na escultura, na msica, na arquitectura, no teatro, no cinema. No

entanto, no se trata de uma mera imitao da obra de arte qual se recorre, nem de

parodiar com o intuito de ridicularizar a obra parodiada, mas de (re)criar com distncia

crtica uma nova forma de arte. Como sugere Linda Hutcheon,

() pardia no apenas aquela imitao ridicularizadora mencionada nas definies

dos dicionrios populares. () Com efeito, o que notvel na pardia moderna o seu
mbito intencional do irnico e jocoso ao desdenhoso ridicularizador.
A pardia , pois, uma forma de imitao caracterizada por uma inverso irnica, nem
sempre s custas do texto parodiado. () A pardia , noutra formulao, repetio
com distncia crtica, que marca a diferena em vez da semelhana (1989: 16-17).

18
 Para que a pardia surta o seu efeito, quer seja a subverso dos textos cannicos,

quer seja a ruptura e a crtica de regras, quer seja o elogio ou a rejeio, criando, desta

forma, novos sentidos, necessrio que o leitor possua trs competncias. Em primeiro

lugar, a competncia lingustica, ou seja, o leitor tem de compreender aquilo que est a

ser parodiado e descodificar a mensagem implcita, aquela que indirectamente se quer

mostrar. Em segundo lugar, a competncia literria, isto , pressupe-se que o leitor

conhea as normas retricas e literrias cannicas para que possa entender o desvio

efectuado. Por fim, a competncia ideolgica, que est relacionada com o

reconhecimento e compreenso do conjunto de regras e valores associados a um

determinado tipo de sociedade, em que tanto o leitor quanto o escritor esto envolvidos.

Associado a estas trs competncias de descodificao exigidas ao receptor, esto a

astcia e as capacidades de crtica por parte do artista, neste caso o escritor ao criar a

sua pardia:

() a sua inteno tem de ser descodificada pelo leitor, para que ela seja reconhecida
enquanto pardia. Os leitores so co-criadores activos e s desta forma, como se se
estabelecesse um acordo tcito entre codificador e descodificadores, a pardia poder
ser interpretada (Xavier, 2007: 40-50).

Genette abordou a questo da pardia enquadrando-a na teoria da

transtextualidade e definiu pardia associando-a ao conceito de intertextualidade que

permite explicar as relaes que um texto tem com outro seu anterior,

Jentends par l toute relation unissant un texte B (que jappellerai hypertexte) un texte
antrieur A (que jappellerai, bien sr, hypotexte) sur lequel il se greffe dune manire
qui nest pas celle du commentaire (1982: 13).

Deste ponto de vista, a pardia resulta de uma simples e mnima transformao

de um texto relativamente ao seu anterior, ou seja, a pardia entendida como uma

rapsdia invertida, que atravs de modificaes verbais reproduz o esprito cmico

(1982: 25).

19
 Ao mesmo tempo, a pardia carrega irremediavelmente consigo as conotaes

de stira e de ironia (1982: 38), sendo que a finalidade da pardia a de satirizar o alvo.

Por outro lado, o autor (1982: 39) acrescenta ainda que a pardia, por designar tanto

uma deformao ldica, quanto uma transposio burlesca de um texto como a imitao

burlesca de um estilo, induz comum confuso de associar o termo vexao,

ridicularizao. Essa confuso advm da convergncia funcional dessas trs frmulas

por produzirem um efeito cmico.

Tendo em conta o segundo significado etimolgico do termo, mencionado

anteriormente e a proposta de Linda Hutcheon (1989) de pardia como arma crtica no

mbito da semelhana, a proposta de Genette de (re)baptizer parodie le dtournement

de texte transformation minimale (1982: 40) apresenta-se limitativa para o

entendimento que se quer dar ao significado de pardia. Convm, no entanto, sublinhar,

que Genette no atribuiu o objectivo ridicularizador que comummente se associa

pardia.

A pardia pressupe uma relao de semelhana entre dois textos, entre duas

formas de arte, mas com distanciamento crtico que permite marcar a diferena e

afastar-se da mnima transformao textual, cuja finalidade no se limita

necessariamente a depreciar a obra que retoma, mas de satirizar o alvo que retrata, que

pode ser tanto um vcio ou um defeito de uma pessoa, como um aspecto negativo da

sociedade. No obstante, este sentido de transformao mnima entre dois textos,

proposta por Genette, a definio que prevalece na maioria das definies dos

dicionrios, adicionando-se ainda o efeito cmico ridicularizador que no so

necessariamente critrios obrigatrios na definio de pardia (Hutcheon, 1989: 18).

Os dicionrios de lngua portuguesa no diferem muito nas suas definies de

pardia, como se pode ler de seguida:

20
 Pardia, s. f. 1. Literat. obra, composio, texto que imita outra ao nvel do tema, da
estrutura formal, do vocabulrio com fim satrico ou jocoso. 2. Imitao burlesca de
qualquer coisa. 3. Brincadeira, divertimento; pndega (Malaca, 2001: 2759).

Pardia, s. f. imitao burlesca de um texto literrio, de uma personagem ou de um

tema com propsitos irnicos ou cmicos; imitao ridcula ou cnica de qualquer coisa:
(gr.) pndega. (do gr. paroda canto ao lado de outro () (Costa, 1994: 1346).

Pardia, s. f. (1833 cf AGC) 1. Obra literria, teatral, musical, etc. que imita outra obra
artstica, ou os procedimentos de uma corrente artstica, escola etc com objectivo
jocoso ou satrico, arremedo. 2. p. ext. brincadeira, divertimento. ETIM gr. paroida, as
imitao bufa de um trecho potico pardia, do gr. par ao lado de + oides, es
ode, pelo lat. parodia, ae () (Houaiss, 2003: 2768).

interessante notar que as trs definies de pardia contm o sentido de

imitao ridicularizadora com objectivos satricos, irnicos ou cmicos da obra artstica

que retomam. No entanto, curioso que nas duas ltimas definies, os autores

apontam a origem etimolgica grega do termo, parodia, que significa, como j foi

referido, canto ao lado de outro, o segundo significado que, segundo Hutcheon

(1989), muitas vezes esquecido e que a autora refere para fundamentar a definio de

pardia enquanto semelhana com distncia crtica. Essas definies de pardia,

enquanto procedimento que tem como denominador o ridculo e cujo objectivo a

irriso, a diverso ou o escrnio, obedecem a uma definio historicamente limitada

(Hutcheon, 1991: 57) que permanece desde a tradio quintiliana (Hutcheon, 1989:

70).

A pardia no deve ser entendida como um tpico simplista, redutor,

depreciativo uma vez que estes sentidos a levam, por vezes, a ser confundida com o

pastiche, que segundo Hutcheon (1989: 50) acentua a semelhana e opera, nos termos

de Genette (1982), como imitao caricatural de uma obra nobre sem conter crtica

sria. A pardia caracterizada por uma inverso irnica (Hutcheon, 1989: 18) e a

transcontextualizao irnica () que distingue a pardia do pastiche ou da

imitao (1989: 24).

A pardia recorre a recursos retricos, nomeadamente a ironia que actua como

uma estratgia que permite ao descodificador interpretar e avaliar (1989: 47). Desta
21
maneira, ironia e pardia tornam-se os meios mais importantes de criar novos nveis de

sentido e iluso (1989: 46).

As duas obras de Pepetela Jaime Bunda, Agente Secreto (2001) e Jaime Bunda e

a Morte do Americano (2003) so uma pardia ao heri James Bond, feita atravs da

desconstruo e subverso do gnero policial. A pardia utilizada, de uma forma

geral, para efectuar uma forte crtica poltica e social de Angola ao mesmo tempo que

denuncia os aspectos negativos, no resultando da uma inteno depreciativa da obra

parodiada, como se tem vindo a salientar.

() a distncia irnica concedida pela pardia tornou a imitao um meio de liberdade,

at no sentido de exorcizar fantasmas pessoais ou, melhor, de os alistar na sua prpria
causa (Hutcheon, 1989: 51).

Prope-se aqui a pardia como sendo uma forma capaz de retomar positivamente

outra obra, inclusive de a valorizar e de criar algo novo, conferindo-lhe diferentes

sentidos que inscrevem tanto a mudana como a continuidade cultural (Hutcheon,

1991: 47), mantendo assim a tradio que pretende contestar e reescrever

simultaneamente. Paralelamente, a pardia funciona como uma transgresso

autorizada (1989: 39) feita aos gneros cannicos, tal como o Carnaval, desafia as

normas, com vista a renovar, a reformar (1989: 98). Opera ainda como uma

ferramenta crtica (Rose, 1979) das questes poltico-sociais. Para esta ideia contribui

o autor SantAnna com a seguinte afirmao:

Ora, o que o texto parodstico faz exatamente uma re-apresentao daquilo que havia
sido recalcado. Uma nova maneira de ler o convencional. um processo de libertao
do discurso. uma tomada de conscincia crtica (1985: 31).

Esta afirmao corroborada por Propp que, por sua vez, considera que

preciso distinguir a utilizao para objectivos satricos de formas de obras

comummente conhecidas, dirigida no contra os autores dessas obras, mas contra
fenmenos de carcter scio-poltico (1992: 87).

22
 Em todo o caso, a pardia tambm pode ser de natureza cmica ou humorstica,

podendo provocar o sorriso ou o riso no implicando, contudo, a falta de seriedade da

pardia, uma vez que a pardia cmica somente quando revela a fragilidade interior

do que parodiado (Propp, 1992: 87). Assim, atravs do julgamento irnico presente

no discurso, transforma-se numa arma crtica daquilo que se pretende denunciar numa

determinada sociedade controlada pelos iluminados homens de negcios (Hutcheon,

1991:49). E, quando ligada stira, a pardia certamente pode assumir dimenses mais

precisamente ideolgicas (1991: 169). Propp tambm aponta nesse sentido ao afirmar

que a pardia um dos instrumentos mais poderosos da stira social (1992: 87).

JBAS e JBMA satirizam os fenmenos negativos de ordem social (1992: 84) e

poltica, tais como a corrupo, a falta de transparncia poltica, a impunidade de certos

elementos da elite por seus crimes (como acontece com o violador de Catarina em

JBAS), atravs da construo pardica.

A pardia funciona simultaneamente como criao e () recriao

(Hutcheon, 1989: 70), permitindo ao artista/escritor desconstruir a sua tradio cultural.

No caso dos pases jovens, como o caso, Angola, permite ao escritor efectuar a

desconstruo de realidades poltico-sociais actuais, que nasceram das velhas

ideologias eurocntricas brancas de dominao (Hutcheon, 1991: 171) e se inserem

nos actuais parmetros do neoliberalismo transnacional que atinge as economias

perifricas tambm de frica ().6 Linda Hutcheon afirma ainda que

A pardia pode oferecer, em relao ao presente e ao passado, uma perspectiva que

permite ao artista falar para um discurso a partir de dentro desse discurso, sem ser
totalmente recuperado por ele. Por esse motivo a pardia parece ter se tornado a
categoria daquilo que chamei ex-cntrico, daqueles que so marginalizados por uma
categoria dominante (1991: 58).

6
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.

23
 A personagem Catarina e as personagens Jlio Fininho e Maria Antnia

acusados injustamente pelo crime do engenheiro americano em JBMA, representam

esses seres ex-cntricos, porque no so dignos da ateno por parte do Estado, a

categoria dominante que tece a sua rede de injustias sociais de acordo com os seus

interesses. Neste contexto se enquadram os dois romances de Pepetela, na medida em

que a polifonia7 das vozes narrativas expem as fragilidades dos mais desfavorecidos

da sociedade, isto , dos marginalizados . A desconstruo narrativa evidencia os

discursos mltiplos, heterogneos e diferentes que, atravs da pardia, da ironia,

do humor, do riso, denunciam os fenmenos de ordem poltica e social, pela voz dos

vrios narradores, operando assim como uma retrica pluralizante (Hutcheon, 1991:

95).

Por outro lado, Margaret Rose (1979: 66) afirma que a pardia pode relacionar-

se com a realidade e Propp (1992), por sua vez, corrobora dizendo que podem ser

parodiados os fenmenos de ordem social:

A pardia consiste na imitao das caractersticas exteriores de um fenmeno qualquer

da vida (das maneiras de uma pessoa, dos procedimentos artsticos etc.), de modo a
ocultar ou negar o sentido interior daquilo que submetido parodizao (Propp, 1992:
84-85).

Neste sentido, se podem ser parodiados aspectos de ordem social, isso indica que

a pardia tambm se relaciona com a realidade, uma vez que a sociedade faz parte do

real e no da fico.

As duas obras de Pepetela narram uma trama policial com coordenadas espacio-

temporais bem definidas como o eixo Luanda-Benguela nos incios do sculo XXI. A

intriga, apesar de ficcional, desenrola-se dentro dessas coordenadas e a histria faz uma

aluso crtica s questes sociais e polticas (o mau trato de menores, o abuso de poder,

7
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.

24
a absolvio de criminosos pertencentes elite, a corrupo, a falta de transparncia por

parte dos elementos que constituem o poder poltico, a tortura e a condenao de

inocentes). Dito desta maneira, a narrativa apresenta assuntos srios e que no do

motivos para rir. O que acontece que ao serem apresentadas de uma forma pardica,

com recurso stira, ao humor e ironia, denunciam-se e criticam-se dissimuladamente

essas questes. Atravs dessa leitura, percebe-se que a realidade satirizada. A

personagem principal, caricatura carnavalizada e grotesca, suscita o riso no meio de

assuntos srios. Diz Pepetela acerca do humor e do riso na sociedade angolana:

O humor faz parte dos angolanos. Os angolanos so pessoas capazes de rir da prpria
desgraa. E ao contarem a sua desgraa para o outro riem. natural () e portanto,
nestes livros o humor veio do personagem principal. Obviamente criei o humor para a
histria.8

Como diz o escritor, o humor foi criado para a histria que se faz veculo de

desgraas sociais. De facto, a histria desenrola-se fazendo aluses reais, mas que

esto dissimuladas na intriga, por meio de personagens ficcionais, da stira social e da

ironia discursiva. Essa relao da histria com a realidade acentuada pelo efeito de

verosimilhana caracterstico dos romances policiais, no sentido aristotlico quanto ao

que seria possvel acontecer (Aristteles, 2000: 115).

No descurando os argumentos de Margaret Rose e de Propp atrs referidos, no

podemos considerar a pardia como uma relao com a realidade ou uma imitao das

caractersticas exteriores de um fenmeno qualquer da vida. Se assim fosse, a pardia

continha o aspecto ridicularizador que defendemos no ser o objectivo desse

procedimento. Pelo contrrio, argumentamos que atravs da stira que a obra de arte

se relaciona com os fenmenos sociais reais. Como Linda Hutcheon sugere, Margaret

Rose, e tambm Propp, confundem a pardia com a stira, uma vez que se ocorresse

8
Palavras de Pepetela na entrevista a Dris Wieser. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

25
pardia entre uma forma de arte e a realidade deixaria de haver a inscrio da

continuidade (1989: 32) entre duas formas de arte. A pardia, continua Hutcheon,

nasce do relacionamento da arte com a arte, tem como alvo outra forma de arte ou

outra forma de discurso codificado ao passo que a stira moral e social (1989: 28).

Assim, a obra de arte, neste caso os romances policiais pepetelianos, dialoga com a

realidade ao ir buscar-lhe aspectos negativos apresentando-os de forma satirizada dentro

da (des)construo pardica. Da que, como diz Propp (1992) a arte seja uma

manifestao da realidade, mas atravs da stira sociedade e poltica angolanas e no

atravs da pardia, como defende o autor. stira concedido o papel de criticar

mordazmente o alvo que pretende atingir, a pardia, por sua vez, homenageia o objecto

artstico que retoma. Por isso, as pardias policiais JBAS e JBMA relacionam-se com a

personagem cinematogrfica James Bond e com outra forma de discurso codificado,

ou seja, o gnero de romance policial. Dentro dessa construo pardica, os costumes

sociais e o poder poltico surgem satirizados, fazendo-se assim uma ponte com a

realidade.

1.2 Processos de parodizao:

Os termos que de seguida se abordam, a saber, a ironia, a stira, o sarcasmo, o

burlesco, a caricatura, a carnavalizao e o grotesco, no so processos discursivos

exclusivos da pardia e que apenas se possam definir partindo-se da prpria pardia.

So conceitos que se cruzam com a pardia e que contribuem para que o texto funcione

como pardia. O campo semntico volta desses conceitos bastante vasto e complexo,

estudado por vrios autores que defendem diferentes teorias e sentidos. No do mbito

desta dissertao dar conta de todas as suas teorias nem das suas problematizaes, mas

reter aquelas que interessam para o estudo questo.

26
 O riso e o humor sero conceitos abordados nos captulos 4.1 e 4.2

respectivamente, porque s depois de se percorrer a reflexo efectuada s duas obras

policiais de Pepetela, nos captulos 2 e 3, faz sentido contextualizar a funo pedaggica

do riso e a funo catrtica do humor como objectivos finais da leitura das referidas

obras.

1.2.1 A ironia

A ironia pode ser dividida em duas grandes partes no decurso da sua histria. A

primeira situa-se desde a Antiguidade clssica at ao sculo XVIII, poca em que era

considerada essencialmente um elemento da retrica e do pensamento filosfico e a sua

arte manifestava-se no acto de interrogar, atravs de questes dissimuladas e com a

inteno de provocar a confuso no raciocnio do interlocutor (ironia socrtica). A

segunda parte pode delimitar-se, desde o fim do sculo XVIII at aos nossos dias, poca

em que a ironia ganha estatuto esttico e terreno na literatura, enquanto figura de estilo.

A ironia, em suas razes etimolgicas, possui dois significados: um grego,

eironeia, que significa interrogao e funciona como factor auxiliar do pensamento, da

a ironia socrtica; outro latino que significa dissimulao, uma vez que ocorre entre

aquilo que se diz e aquilo que se quer significar, evidenciando um jogo de palavras.9

Como j ficou referido, a pardia caracterizada por uma inverso irnica e a

ironia importante no funcionamento da pardia, pois atravs dela que se assinala a

diferena no mbito da semelhana como prope Hutcheon em Uma Teoria da Pardia

(1989).

A ironia uma constante, tanto na voz autoral como nas vozes dos narradores

dos romances de Pepetela. Neste sentido, segundo Lola Xavier,

9
Solange Maria Moreira, Consideraes Acerca do Conceito de Ironia. Disponvel em:
http://www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/31/htm/comunica/CiII40a.htm.

27
 () partindo do pressuposto que a ironia um elemento discursivo na literatura da
contemporaneidade, no podemos esquecer que as sociedades de lngua oficial
portuguesa ainda esto em desenvolvimento, algumas em construo. Neste contexto a
ironia revela-se importante pela interveno crtica que pressupe (2007: 13).

Apesar de a ironia ser um pressuposto discursivo presente na literatura, as suas

origens esto na oralidade. De qualquer das maneiras, a ironia s pode existir com o

recurso linguagem (2007: 52), uma vez que assenta numa estrutura comunicativa, em

que intervm factores como emissor, mensagem, receptor. usada constantemente no

dia-a-dia nas conversaes e atravs de jogos verbais, nos quais se troca o sentido

primeiro de uma mensagem. Na oralidade, a ironia subentende-se facilmente pelo tom

da voz ou pelos sinais gestuais, pelo contrrio, torna-se mais complicado identificar a

ironia, quando esta aparece escrita em textos literrios. Philippe Hamon dedicou um

estudo ironia literria e nele reconheceu a estrema complexidade do assunto:

La complexit de la communication ironique en littrature ne fait peut-tre que

symboliser exemplairement la complexit mme de la littrature en gnral. Au point
quon peut parfois se demander si la question de lironie ne tend pas, plus quon la
travaille, se diluer dans une question plus vaste, si lironie ce nest pas la littrature
mme, toute la littrature (1996: 41).

Partindo do princpio que todo o tipo de ironia que ocorre em textos literrios

so ironias discursivas, o seu entendimento e interpretao textuais dependem tanto dos

sinais de pontuao (por exemplo, os pontos de exclamao, as reticncias, as aspas e o

itlico) quanto da gradao dos contedos narrativos. A estes critrios associa-se uma

definio de ironia que provm da tradio quintiliana e que se traduz, de uma maneira

genrica, por uma inverso de sentido, ou seja, diz-se uma coisa querendo significar

outra, usando-se uma expresso contrria, ou diferente, daquilo que se pretendia afirmar

literalmente: the said and the unsaid (Hutcheon, 1995: 37). Esta a definio que

prevalece em sentido lato. A interpretao da ironia depende no do que dito, mas do

que pensado (Xavier, 2007: 34) e a interpretao implcita da ironia cabe ao leitor.

No se deve, no entanto, confundir ironia com falsidade:

28
 Irony consists in saying not the opposite of the truth but the opposite of what one
presumes the interlocutor thinks is true. It is ironic to define a stupid person as very
intelligent, but only if the addressee knows that the person is stupid (Eco, 2006: 233).

Se o interlocutor no se aperceber do uso e do sentido da ironia, esta pode passar

por mentira, por isso, o uso da ironia, tal como o da pardia, pressupe que seu receptor

possua a tripla competncia (lingustica, discursiva e ideolgica) j referida a propsito

da definio de pardia, para poder descodificar correctamente a mensagem que se

pretende dar a entender.

() para que se verifique uma comunicao irnica h que ter em considerao trs
elementos da cadeia irnica: o ironista, o alvo e o observador. Para o sucesso de uma
ironia contribui o descodificador e a possibilidade de ele conseguir descortinar o
verdadeiro sentido do enunciado irnico (Xavier, 2007: 29).

Mas a ironia no requer apenas a inteligncia cognitiva necessria a essa

descodificao ou decifrao, uma vez que a ironia tambm est relacionada, com

questes que dizem respeito sociedade em que vivemos, sua cultura e religio, ao

sexo, idade, profisso e nacionalidade. Estes factores podem impedir a uma pessoa

que no pertena a um determinado tipo de comunidade, o no entendimento da ironia.

Neste sentido, a ironia depende de um contexto, tal como a pardia:

Nem mesmo as obras contemporneas mais autoconscientes e pardicas tentam escapar

aos contextos histricos, social, ideolgico nos quais existem e continuam a existir, mas
chegam mesmo a coloc-los em relevo (Hutcheon, 1991: 45).

Por outro lado, a ironia assemelha-se metfora, no sentido em que ambas

dizem uma coisa utilizando outras palavras, aproximando assim dois tipos de

pensamentos. A diferena reside no facto de a ironia deixar subentendido o pensamento

e a metfora diz-lo por comparao explcita ou implicitamente. H ainda textos que,

apesar de exprimirem ideias por outras palavras, no devem ser comparados ao discurso

irnico,

29
 Se o discurso irnico um discurso com sentido duplo e com valor duplo, o contrrio
no verdadeiro, ou seja, nem todo o discurso com duplo sentido, manipulando valores,
um discurso irnico. O panfleto poltico, a parbola, a alegoria, a metfora, a fbula
so exemplos de discursos plenos de avaliaes, porm no forosamente irnicos
(Xavier, 2007: 37).

Segundo Hutcheon (1989: 74), a ironia tem duas funes: uma semntica que se

prende com as diferenas de sentido (antifrase), ou seja, existe um enunciado com

dois sentidos diferentes (um literal e o outro subentendido); a outra funo verifica-se

ao nvel da pragmtica e tem que ver com a inteno avaliadora do codificador (1989:

75), uma vez que a ironia sempre direccionada a alguma coisa ou para uma pessoa.

A ironia importante neste estudo pelo facto de ter um alvo que pretende

censurar e criticar, atravs de um elogio ou ofensa dissimulados ou insinuados que

exprime[m] um julgamento crtico e moral (Xavier, 2007: 29). Com essa crtica

ironizada pretende-se provocar um questionamento, alertar para situaes imperfeitas

que no so contestadas e apelar para o seu desmascaramento, de forma a ser possvel

modificar uma determinada situao para melhor:

Lironiste est un moraliste qui, constatant que les faits qui se prsentent ses yeux ne
correspondent pas au monde parfait quil a lesprit, dsigne les imperfections quil
entend pingler par des termes qui ne conviennent qu son idal (Schoentjes, 2001:
85).

A ironia permite desta forma julgar ideais, efectuar crticas, atravs das

entrelinhas discursivas, por meio do subentendido e do dissimulado, sem que se ataque

o alvo directamente. A imagem qual se associa a ironia tambm pertinente no

sentido da ironia como arma crtica, ou seja,

a () ironia como astcia e [o] ironista como raposa (), pois este animal,
tradicionalmente, apresenta-se com os mesmo defeitos e virtudes que so atribudos ao
ironista: os dois so inteligentes e hbeis, mas simultaneamente dissimuladores e
perigosos (Xavier, 2007: 29).

30
 O ironista, neste caso a voz autoral e os vrios narradores, espelha a ironia

atravs do texto literrio, de forma a evidenciar importantes questes polticas e sociais

que se pretendem questionar. Por isso, a palavra, territrio onde a ironia se instala,

edifica textos preocupados em apontar as perplexidades do homem moderno,

caracterizado pelo ausncia de certezas absolutas.10 O autor, atravs do constante jogo

de persuaso e seduo com o leitor, s atingir o seu objectivo se este compreender

intelectualmente a ironia, pois esta pressupe uma certa dose de reflexo (Xavier, 2007:

53). No entanto, a ironia no produz necessariamente efeitos cmicos, e quando assim o

faz, o riso suscitado dinmico (2007: 53), precisamente por estar ligado reflexo.

A ironia move-se pelo terreno da imprevisibilidade, da incerteza, da estranheza,

da contraditoriedade, revelando o seu carter revolucionrio, questionador,

contestatrio.11 Sendo a ironia uma das caractersticas presentes em JBAS e JBMA,

estas evidenciam precisamente um carcter questionador e contestatrio e os narradores,

na impossibilidade de exprimirem o certo, o verdadeiro, o absoluto, transmitem o

conflito, a crise, a contradio12.

A ironia torna-se importante nas obras em anlise porque por meio do discurso

irnico que se revela uma viso crtica do mundo 13, no apenas pelo contrrio do que

se pretende afirmar como querendo afirmar algo mais desse jogo de palavras, no sentido

filosfico de persuadir o leitor a efectuar um questionamento crtico.

1.2.2 A stira

A stira e a pardia so processos muitas vezes confundidos, uma vez que o

discurso irnico faz parte tanto da construo pardica como da satrica. Porm, a stira

tem como alvo a representao de aspectos negativos da sociedade, atravs de um tom

10
Solange Maria Moreira, Consideraes Acerca do Conceito de Ironia. Disponvel em:
http://www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/31/htm/comunica/CiII40a.htm.
11
Idem.
12
Idem.
13
Idem.

31
trocista e, por vezes, ofensivo e a pardia, ao invs, homenageia a obra artstica que

parodia.

Na Idade Mdia, a stira aparece registada com mais frequncia, nomeadamente

nas cantigas de escrnio e maldizer e no teatro popular, sendo que dessas cantigas

ressalta o tom agressivo e jocoso da stira, que continua a ser cultivada nos sculos

seguintes, no conto, no romance e na novela. Do Romantismo se herdou a prtica actual

da stira, isto , ocorre pontualmente e de maneira difusa nas novas tendncias

artsticas. Para alm disso, a stira caracteriza-se pela efemeridade, no sentido que

tende a envelhecer e a perecer com os eventos que a suscitam [pois enquanto] obra de
ocasio () preciso que a causa do ataque satrico persista ao longo das
transformaes sociais (Moiss, 2002: 413).

No entanto, a stira presena ainda em algumas obras literrias actuais e,

segundo a opinio de Lola Xavier, a construo satrica literria

no pode ser uma simples expresso do pessoal ou de dios nacionais. Para alcanar um
ataque efectivo tem de atingir-se um nvel impessoal e conseguir-se um elevado nvel
moral (). O efeito cultural da stira, no romance, o de prevenir que grupos de
convenes possam dominar a experincia literria no seu todo. A stira pode, tambm,
mostrar a literatura na sua funo especial de anlise social, ao romper com
esteretipos, crenas enraizadas, supersties, dogmatismos (2007: 46).

Subscrevemos esta opinio, a da funo moral e social da stira, tambm

referida por Linda Hutcheon (1989), pois neste sentido que se considera o papel da

stira nos romances de Pepetela estudados nesta dissertao. Ao ser assumido o carcter

desmoralizador da stira nos romances, estes funcionam como um ataque feito a

questes polticas, aos males da sociedade delas resultantes e a crenas e supersties

que as pessoas ainda acreditam, por exemplo o tenebroso senhor T (JBAS: 63) e a sua

ida ao kimbanda, na crena deste poder proteg-lo dos males. Portanto, a stira, quando

ocorre nestes romances, carrega consigo uma funo correctiva (Xavier, 2007: 46), na

medida em que analisa essas questes sociais. Por isso, ela moralizante, mesmo que

32
exponha a crtica de maneira dissimulada. A stira provoca um riso malvolo

(Swabey 1970: 60-62) que tem como objectivo a eliminao dos males sociais ou da

pessoa que visa expor. Esse riso malvolo resulta da ridicularizao a que os excessos

sociais so expostos ou do tom jocoso resultante da caricatura dos vcios humanos,

afinal, o senhor T, um homem que mete medo e que consegue tudo o que quer apenas

com um olhar ameaador, ridicularizado pela sua crena em charlates ao ser exposto

a uma situao humilhante.

A caricatura tambm se associa stira, uma vez que ambos os processos

pressupem o exagero, tal como expe Propp, na esteira de Briev. Assim,

na stira, o exagero e a nfase constituem a manifestao de uma lei mais geral: a

deformao tendenciosa do material da vida, que serve para revelar o vcio mais
essencial entre os fnomenos dignos de ridicularizao satrica (1992: 88).

Outro ponto que se acrescenta stira a sua funo pedaggica capaz de fazer

a mudana (Bloom e Bloom, 1979: 16). Por outro lado, Xavier (2007: 46) assume esse

carcter pedaggico mais para a ironia do que para a stira, porque sendo esta mais

agressiva destri o seu alvo, ao passo que a ironia mais moralizante e ldica,

conseguindo assim uma interveno pedaggica. Mas se a stira irnica e a ironia no

necessariamente satrica, como refere a mesma autora, ento a stira, apesar do seu

tom de condenao, tambm tem uma funo pedaggica, visto que se constri com a

ironia. Alm disso, a stira no autoriza [como a pardia], mas ridiculariza a

transgresso de normas sociais, embora possa legitimar parodicamente normas

literrias (Hutcheon, 1989: 100).

33
 1.2.3 O sarcasmo

A definio de sarcasmo est associada ironia e stira. Porm sarcasmo

distancia-se de ironia (que enquanto forma de humor pode provocar um sorriso atravs

da mensagem que deixa subentendida) pela sua capacidade de provocar gargalhadas, na

maioria das vezes de zombaria14 ou maldosas15, e pela funo violenta de ataque,

pretendendo destruir o alvo (como a stira). Outra diferena o contexto: ao passo que a

ironia depende dele para surtir efeito, como j vimos, o sarcasmo no condicionado

pelo contexto ou inverso do discurso verbal, visto que, ao contrrio da ironia, o

sarcasmo directo na mensagem que pretende expor. Caso exista alguma ideia

dissimulada pelo sarcasmo, ela construda de forma grosseira, insultuosa e destrutiva.

O sarcasmo uma forma grosseira de ironia, tendo um carcter explcito e estreitamente

ligado inteno de magoar, de ferir o seu alvo. () O sarcasmo necessita ter presente
a sua vtima. () O sarcasmo anti-social (Xavier, 2007: 47).

Ao contrrio do sarcasmo, portanto tanto a ironia como a pardia no

necessitam de ter presente o seu alvo nem pressupem obrigatoriamente um ataque

mordaz e explcito.

1.2.4 O burlesco

Este termo normalmente entendido com o sentido que comummente se d

pardia, ou seja, uma forma que visa ao cmico e que se constri atravs da imitao

ridicularizadora e zombeteira, com recurso a linguagem exagerada, a partir de uma outra

obra de contedo srio. Massaud Moiss acrescenta mesmo que o burlesco recorre

imitao satrica ou parodstica () que provoca riso (2002: 58). Por outras palavras,

os contedos burlescos visam criticar aspectos negativos da sociedade (valores,

costumes, vcios, instituies) de forma directa e grosseira, assim como a stira e o

14
Cf. Propp, Os diferentes aspectos do riso e o riso de zombaria, 1992, p. 27.
15
Cf. Propp, O riso maldoso. O riso cnico, 1992, p. 159.

34
sarcasmo. Para tal, como a stira, recorre ao exagero e caricatura como forma de gozar

o alvo. O que o distingue da stira o seu carcter menos agressivo e mordaz e a

inexistncia de uma funo moralizante ou pedaggica.

Segundo a definio de Isabel Galusho, o burlesco

serve-se da pardia na imitao ridicularizadora da linguagem e estilo de um escritor ou

de uma determinada escola e da caricatura no exagero dos traos ou caractersticas
16
peculiares de uma personagem.

Todavia, sabemos j que pardia no apenas uma imitao cmica e

ridicularizadora da obra parodiada salientando-lhe, atravs do exagero, os traos

negativos. Alm disso, a pardia no s se distancia criticamente da obra que parodia,

como tambm contm uma funo moralizante e pedaggica. O burlesco, pelo

contrrio, apenas faz sobressair, aceitando-se algum critrio de crtica, os aspectos

negativos ou jocosos, isto , aqueles que provocam o riso, que podem ser de ordem

social ou de ordem artstica.

Segundo Martin-Granel (1991: 31-35), o romance africano contemporneo d

continuidade a um procedimento antigo, ou seja, o burlesco. Adverte, no entanto, que o

burlesco nos romances africanos distingue-se daquilo que considerado burlesco na

literatura europeia. Porm, possuem traos comuns. Nos dois casos, salienta-se a

simetria distintiva entre travestimento burlesco e pastiche heri-cmico, termos

definidos por Genette (1982: 35). Assim, ao passo que o travestimento burlesco

retrata um sujeito nobre num estilo vulgar, o pastiche heri-cmico retrata um sujeito

vulgar em estilo nobre. Para Martin-Granel (1991: 33), existem muitos exemplos no

romance poltico africano do travestimento burlesco no qual, em geral, atacada a

primeira personalidade de um pas como, por exemplo, um rei ou um presidente. Um

exemplo deste tipo de romance, assinalado pelo autor, LEtat Honteux (1981) do

16
Isabel Galusho, Burlesco in: Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em:
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/.

35
congols Sony Labou Tansi. Consiste num romance desmistificador que transforma a

epopeia em farsa e a tragdia em drama satrico. Quanto ao pastiche heri-cmico,

prope para exemplo La Carte didentit (1980), especificamente o captulo La guerre

de Cacas, de Jean-Marie Adiaffi, natural da Repblica da Costa do Marfim. Aqui a

guerra pelos ccs descrita em termos picos e qualificada de combate titnico,

que tem um objectivo muito baixo numa luta de personagens grosseiros, como ces,

porcos e moscas.

Neste contexto, em JBAS pode-se referir a personagem T e o invsivel chefe

do Bunker, alegoricamente representantes do poder poltico e policial (indefinidos e

obscuros), e o governador de Benguela em JBMA, como exemplos que se aproximam

do travestimento burlesco. Essas personagens deveriam ser sujeitos nobres, dada a

posio que ocupam, mas so descritas vulgarmente atravs de um discurso que recorre

ao grotesco e caricatura, de forma a serem expostos os vcios humanos, a ganncia e a

utilizao abusiva do poder.

Em JBMA, a personagem Jaime Bunda, um sujeito vulgar, descrito por um

estilo que aparentemente o enobrece e, por isso, poderia ser considerado pastiche

heri-cmico. No entanto, tendo em conta que o discurso irnico e que a personagem

se constri parodicamente, no se pode aceitar Jaime Bunda como sendo o resultado de

um pastiche. A personagem no um simples decalque ridicularizador de outra, pelo

contrrio, retoma uma personagem nobre, mas diferencia-se dela.

1.2.5 A caricatura

A caricatura consiste no exagero efectuado artisticamente, tanto por meios

plsticos como por meios literrios, de traos peculiares de pessoas, personalidades,

personagens, ambientes, acontecimentos ou costumes. Se se trata de caricaturar uma

pessoa ou uma personagem, os aspectos focados so tanto os fsicos como os

36
psicolgicos. Esses traos singulares consistem numa representao cmica, satrica ou

grotesca e normalmente o exagero, a deformao e a distoro contidos na caricatura

remetem para o ridculo. No entanto, a caricatura no contm apenas uma funo ldica

ou de entretenimento. Ela pode conter uma moralizao social, como afirma Massaud

Moiss,

Seja para o entretenimento, seja para moralizar os costumes, a caricatura pressupe o

intuito de oferecer uma representao mais fidedigna da pessoa retratada, uma vez que o
exagero propositado denuncia o verdadeiro carcter encoberto pela aparncia fsica ou
pelos gestos convencionais (2002: 69).

A pardia pressupe um conhecimento prvio e contextualizado da obra de

base, assim como a caricatura s compreendida se houver tambm por parte do

receptor um conhecimento prvio daquilo que vai ser caricaturado, bem como das suas

peculiaridades, para que possa surtir o seu efeito desejado, ou seja, um insight

revelador da personalidade oculta (2002: 69).

O efeito caricato obtm-se pela deformao do objecto representado, mas s ser

reconhecido pelo leitor se este tiver conhecimento prvio da excentricidade desse
objecto caricaturado.17

A caricatura muitas vezes discutida analogamente com a pardia, j que, como

sugere Propp, pardia esto () ligados os diversos procedimentos do exagero

(1992: 88). O exagero fundamental na construo caricatural. Alm destes aspectos, a

caricatura, segundo Carlos Ceia, usa tambm o simulacro, que se revela atravs da

mscara, tal como na pardia 18. Para este autor, a caricatura difere da pardia quanto

ao tipo de ataque produzido. Ao passo que a caricatura, actuando por meio do cmico e

do satrico, no necessita de condimentos retricos, uma vez que despreza e censura

objectivamente o objecto satirizado, o ataque contido na pardia efectua-se de forma

17
Carlos Ceia, Caricatura in: Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em:
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/.
18
Idem.

37
travestida ou simulada, protegida pela ironia, com o objectivo de deformar a obra

parodiada. No entanto, com o que ficou mencionado no captulo 1.1 sobre a pardia, a

deformao, tal como a ridicularizao, no so critrios necessariamente intrnsecos

definio de pardia. A pardia retoma uma obra, ainda que sob o vu da mscara e da

ironia, mas no a deforma nem a ataca obrigatoriamente de forma feroz. No entanto, a

caricatura funciona como uma ferramenta crtica, tal como a pardia e a ironia.

A ambos os conceitos est ligado o riso provocado pelo exagero, mas o exagero

s cmico, segundo Propp, se desnudar um defeito. Para que seja possvel demonstrar

a comicidade so necessrias trs formas de exagero, a saber, a caricatura, a hiprbole e

o grotesco (1992: 88).

Assim, importa salientar que a caricatura um processo utilizado por Pepetela

na construo tanto psicolgica como fsica da personagem principal, Jaime Bunda:

A caricatura de fnomenos de ordem fsica [neste caso, uma bunda avantajada] no se

diferencia em nada da caricatura de fnomenos de ordem espiritual, da caricatura dos
caracteres. A representao cmica, caricatural, de um carter est em tomar uma
particularidade qualquer da pessoa e em represent-la como nica, ou seja, em exager-
la (Propp, 1992: 89).

Neste sentido, Jaime Bunda caracterizado exageradamente por uma enorme

bunda, defeito visvel que vai influenciar o seu carcter, porque o remete para a

indolncia e a preguia, visveis na forma como actua na investigao, da que Jaime

seja um detective cerebral, pois no poderia ser nunca um detective de aco. Essa

singularidade fsica advm do desnudamento de um vcio associado personagem, o

seu gosto pela comida. Ao longo das narrativas as investigaes do detective so

sempre preenchidas por momentos de prazer gastronmico, que convidam a

personagem sua reflexo criminal. Sublinha-se que a caricatura bundeana no

pretende ridicularizar James Bond, mas desmistificar o poder concedido aos heris,

assim como acentuar a ideia de que nem sempre o bem prevalece na sociedade.

38
 1.2.6 O grotesco

O vocbulo grotesco tem a sua origem no termo gruta e foi criado para

designar, primeiramente, a decorao sob a forma de pintura ornamental (at ento

inexistente e inslita), encontrada pelos romanos no sculo XV, numa gruta por baixo

da Domus Aurea (o palcio do imperador romano Nero, 58-64 a.C.). Estilo considerado

marginal por muito tempo, foi depois cultivado no Barroco e Rococ e adquiriu uma

conotao esttica no sculo XVII.

Para Propp (1992: 91), o grau mais elevado e extremo do exagero o grotesco

(1992: 92), que se transforma em monstruoso e em terrvel. Para alm disso, o grotesco

situa-se no domnio do fantstico, dado que a sua construo combina elementos fora da

realidade possvel, ou seja, elementos no encontrados na natureza e na sociedade.

Bakhtin, tal como Propp, refere que exaggeration, hyperbolism, excessiveness are

generally considered fundamental attributes of the grotesque style (1984: 303).

A personagem T, em JBAS, caracterizada fisicamente como medonha e

monstruosa: face larga e angulosa, feia, com boca de peixe, dessas se encurvando para

baixo dos dois lados da cara, tosco de corpo, baixo e entroncado, sem pescoo, rude de

maneiras (JBAS: 63). A sua boca comparada de um peixe, nomeadamente quando a

personagem-narradora Malika lhe chama boca-de-pargo, confirmando aquilo que

Propp menciona como o homem com aparncia de animal (1992: 66). Aparncia esta

que, para alm de provocar o riso, contribui para a sua definio de personagem

tenebrosa e monstruosa. Selma Rodrigues, por seu turno, refere essa semelhana entre

homem e animal quando define grotesco como a monstruosidade, o informe, o hbrido,

a mistura de domnios: animal/ humano/ vegetal 19. Tambm Massaud Moiss aponta a

mistura dos reinos do inanimado, das plantas e dos animais e dos homens (2002:

19
Selma Rodrigues, Grotesco in: Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em:
http:/www.flch.unl.pt/edtl/index.htm.

39
215). T uma personagem grotesca porque as suas aces na trama policial causam

nas restantes personagens um sentimento de terror e a sua falta de transparncia e parca

identificao pessoal remetem para o fantstico. A ida do senhor T ao feiticeiro

confirma aquilo que Bakhtin chama de baixo corporal, uma vez que a representao

da imagem do corpo grotesco est associada with its food, drink, defecation, and

sexual life () (1984: 18). Com efeito, segundo Joo Ferreira Duarte,

A representao carnavalesca do corpo, a que Bakhtine chama realismo grotesco,

centrada nas imagens deformadas e exageradas do "baixo corporal": a boca, a barriga,
os rgos genitais. Trata-se de um corpo em processo, em metamorfose, em permanente
relao com a natureza e com a incessante dinmica de morte e rejuvenescimento,
representado nos actos de comer, defecar, urinar, copular, dar luz, privilegiando, por
um lado, os orifcios com que o corpo se liga ao exterior e, por outro, a representao da
infncia e da velhice. Muito da tradio da caricatura radica nas imagens grotescas do
20
corpo carnavalizado.

A posse sexual de T por parte do kimbanda constri uma imagem corporal

grotesca representada discursivamente, que, no entanto, se traduz visivelmente. O

grotesco ainda configurado por uma tentativa de proscrever e conjurar o demonaco

do mundo (Moiss, 2002: 215). O demonaco, neste caso, verifica-se por parte do

kimbanda, que satisfaz os seus desejos sexuais, aos quais chama de tratamento forte,

de fechar o corpo (JBAS: 69), aproveitando-se da crena supersticiosa dos mais

desprevenidos, que acreditam assim ficarem isentos do mal. Em JBMA, o governador de

Benguela espelha por sua vez, outra imagem grotesca do corpo, na medida em que a

personagem caracterizada pelo seu acto de soltar gases em qualquer situao sem que

ningum lhe diga nada, por vergonha e por respeito a uma importante personalidade

representativa do poder poltico.

20
Joo Ferreira Duarte, Carnavalizao in: Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em:
Dicionrio de termos literrios, http:/www.flch.unl.pt/edtl/index.htm.

40
 1.2.7 A carnavalizao

Mikhail Bakhtin (1984) uma importante referncia no estudo do procedimento

carnavalesco. No seu livro A Obra de Franois Rabelais e a Cultura Popular na Idade

Mdia e no Renascimento, escrito em 1940, o autor russo estudou o Carnaval na cultura

popular e folclrica da Idade Mdia e do Renascimento, classificando o Carnaval como

um perodo em que a normalidade e as hierarquias so quebradas, a desordem

estabelecida como meio de quebrar convenes e a liberao autorizada por meio de

mscaras e dissimulaes:

As opposed to the official feast, one might say that carnival celebrated temporary
liberation from the prevailing truth and from the established order; it remarked the
suspension of all hierarchical rank, privileges, norms, and prohibitions. Carnival was the
true feast of time, the feast of becoming, change, and renewal (Bakhtin, 1984: 10).

Esta classificao vai ao encontro da afirmao de Hutcheon, quando a autora

relaciona o estudo de Bakhtin com a pardia:

ao discutir o caso particular do carnaval medieval, Bakhtin parece ter desvendado o que
creio constituir outro princpio subjacente a todo o discurso pardico: o paradoxo da sua
transgresso autorizada das normas (1989: 95).

Esta transgresso autorizada, como j vimos, est subjacente construo

pardica. A pardia, tal como o Carnaval, desafia normas, com vista a renovar, a

reformar (1989: 98).

Bakhtin associa ao Carnaval o riso colectivo das festividades carnavalescas que

se ope seriedade e sobriedade das regras e normas institudas pelo poder real e

eclesistico. Esse riso visa regenerao do povo e da sociedade, porque dissolve

temporariamente a fronteira hierrquica entre o Estado, a Igreja e o povo, dando uma

iluso de liberdade. Atravs do disfarce instala-se a confuso nas identidades pessoais e

sociais. Desta forma, como lembra Joo Ferreira Duarte, () ao ridicularizar tudo o

que se arroga de uma condio imutvel, transcendente, definitiva, o Carnaval celebra a

41
mudana e a renovao do mundo21. Essa renovao do mundo permitida pelo teor

de liberdade que rege o Carnaval, assim como pela participao igualitria de toda a

gente nessa festividade, como refere Bakhtin:

Carnival is not a spectacle seen by the people; they live in it, and everyone participates
because its very idea embraces all the people. While carnival lasts, there is no other life
outside it. During carnival time life is subject only to its laws, that is, the laws of its own
freedom (1984: 7).

Jaime Bunda uma personagem construda com recurso pardia atravs de um

procedimento carnavalesco e -nos descrito de uma forma mascarada pela caricatura e

pelo grotesco. A personagem representa o falso heri, ao qual subjazem as suas prprias

normas por oposio s do heri. De corpo grotesco, no sentido do exagero da sua

bunda que no causa horror mas, pelo contrrio, causa espanto e riso, os seus actos e

maneiras de pensar ridicularizam a norma estabelecida para os detectives. Propp, no

captulo a ridicularizao das profisses (1992: 79), aborda esta questo e d o

exemplo, entre outros, do mdico impostor que escreve os nomes dos supostos

medicamentos em Latim, para que o paciente no descubra que o falso mdico est a

prescrever erradamente. Jaime Bunda, por sua vez, no desconhece de todo a actividade

detectivesca, no entanto a sua falta de prtica profissional leva-o a agir, ainda que

ingenuamente, de forma risvel, pois o desnudamento dos seus defeitos o seu

raciocnio obtuso no causa em ns sentimentos como a piedade. Por outro lado, as

narrativas constituem elas prprias um momento de carnavalizao, permitido pela

fico. Assim, as personagens funcionam como uma espcie de mscara da realidade

que actuam dentro da narrativa, metaforicamente um Carnaval. Assim sendo, a

subverso do gnero policial permitida, a realidade dissimulada, a crtica efectuada e

quebradas as hierarquias ao ser dada voz, indirectamente, aos mais desfavorecidos.

21
Joo Ferreira Duarte, Carnavalizao in: Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em:
Dicionrio de termos literrios, http:/www.flch.unl.pt/edtl/index.htm.

42
Paralelamente, o riso suscitado ao longo da intriga, provocando no leitor uma

sensao de prazer e, tal como no Carnaval, uma sensao de libertao de tenses. As

crticas implcitas funcionam como uma tentativa de mudana e de renovao dos

pensamentos, no sentido de despertar as conscincias, alertando para aquilo que

necessita ser corrigido na sociedade e no poder poltico.

1. 3 O romance policial

A utilizao da noo de gnero relativamente ao romance policial no pode, em

rigor, ser aplicada ao policial, mas sim ser considerado um subgnero do romance.

Massaud Moiss at considera o prprio romance um subgnero ou forma do gnero

prosa, conforme assinala ao sugerir a

existncia de apenas dois gneros (): a POESIA (correspondente lrica e pica da

tripartio convencional) e a PROSA, - entendidas no na sua aparncia formal, mas no
modo como divisam a realidade, segundo a qual a poesia seria expresso do eu e a
prosa, do no-eu. A poesia, por sua vez, apresenta duas espcies o lrico e o pico
e uma srie de frmas o soneto, a ode, a balada, a cano, etc. A prosa no se
fragmenta em espcies, mas em trs frmas: o conto, a novela e o romance (Moiss,
2002: 202-203).

Nesta acepo, se o romance uma forma do gnero de prosa, ento o policial

um subgnero. A noo de gnero , por isso, bastante complexa e para alm de se

transformar ao longo do tempo, foi e alvo de vrias consideraes. Se na Antiguidade

Clssica e, posteriormente no Renascimento, se valorizavam e prescreviam os gneros,

sustentados por doutrinas e regras inflexveis, s quais os criadores de arte deveriam

obedecer cegamente (Moiss, 2002: 197), no Romantismo essas regras aplicadas ao

gnero foram recusadas radicalmente, seguindo-se uma teoria descritiva e de liberdade

na criao artstica. Todorov, no incio da dcada de 70, apontou que a tendncia nos

estudos literrios era procurar um ponto intermdio entre a noo demasiado geral de

literatura e esses objectos particulares que so as obras (1979: 54). Actualmente,

43
 a literatura dos nossos dias no s constitui um fenmeno de delicada demarcao
periodolgica, como tambm de difcil classificao quanto aos gneros narrativos:
porque o ficcional se alimenta directamente do histrico e do factual () a narrativa
deve essa crise de gneros precisamente vivacidade com que se integra num tal
dinamismo pluridiscursivo (Reis e Lopes, 2002: 189).

Como tal, referir-se- ao policial nos mesmos termos que Todorov se refere em

Tipologia do Romance Policial de Potica da Prosa (1979), ou seja, o policial como

romance, uma vez que o romance policial por excelncia no o que transgride as

regras do gnero, mas o que se confronta com elas () uma representao do gnero,

no o ultrapassa (1979: 58).

Segundo Albuquerque (1979: 2), o romance policial tem a sua origem ligada ao

romance de aventuras, porque ambas as narrativas representam o eterno duelo entre o

bem e o mal, sendo que no policial o bem est configurado na personagem do detective

e o mal na personagem do criminoso. Igualmente, Edgar Allan Poe considerado um

dos precursores na escrita de romances policiais, visto que para alguns, a sua obra

simboliza o nascimento dos policiais. The Murders in the Rue Morgue foi publicado

pela primeira vez em 1841 na revista Grahams Magazine e considerado o conto

pioneiro do escritor no qual narra a investigao do detective Dupin.

Com efeito, as histrias policiais comearam por ser publicadas no sculo XIX

em folhetins, em jornais, atingindo posteriormente o seu apogeu com os romances de

enigma escritos no perodo entre as duas guerras mundiais (Propp, 1979: 59). O

surgimento destas narrativas est relacionado com a revoluo industrial que, entre

outros efeitos, influenciou a migrao populacional do interior para os emergentes

centros urbanos. Como consequncia, a criminalidade aumentou, caracterstica

indissocivel das grandes cidades. Por outro lado,

Il ny a gure de thorie du roman policier avant la Premire Guerre mondiale: cest

avec le dclin du capitalisme libral lpoque des grandes crises internationales que
la figure du dtective souverain, combattant des Lumires contre lobscurit mythique
() (Kracauer, 2001: 12).

44
 A par dessas transformaes sociais e econmicas verificveis principalmente

depois da Primeira Guerra Mundial, h a assinalar o aumento do pblico leitor,

associado emergente ideologia burguesa. Como consequncia, o romance policial

torna-se literatura de massas, cumprindo assim a sua funo representativa do

comportamento capitalista.

O romance policial caracteriza-se, segundo Todorov, por no transgredir o

gnero da literatura precedente e por a obra no criar um gnero:

O romance policial tem as suas normas; fazer melhor do que elas exigem, ao
mesmo tempo fazer pior: quem quer embelezar o romance policial, faz literatura, j
no faz romance policial (1979: 58).

O que atrai o leitor no romance policial a forma de raciocnio que leva o

detective a desvendar o enigma e desmistificar o mistrio ao longo da progresso na

narrativa. Alm disso, o crime exerce um certo fascnio na mente humana, no porque o

indivduo se sente capaz de o cometer, mas porque sente curiosidade em saber as

circunstncias que levam o seu semelhante a cometer um acto socialmente reprovvel.

As narrativas policiais representam, ficcionalmente, uma normalidade pela qual a

sociedade se rege e que interrompida por um crime, ou seja, violada uma das regras

impostas sociedade. A normalidade restabelecida por um acto herico de um

detective profissional, que descobre o assassino levando-o sua punio.

O noticirio policial, junto com a literatura de crimes, vem produzindo h mais de um

sculo uma quantidade enorme de histrias de crime, nas quais principalmente a
delinqencia aparece como muito familiar e, ao mesmo tempo, totalmente estranha, uma
perptua ameaa para a vida cotidiana, mas extremamente longnqua por sua origem,
pelo que a move, pelo meio onde se mostra, cotidiana e extica. Pela importncia que
lhe d e o fausto discursivo de que se acompanha, traa-se em torno dela uma linha que,
ao exalt-la, pe-na parte (Foucault, 2000: 283).

No entanto, o texto policial desdobra-se em discursos com marcas distintas e

peculiaridades, isto , espcies do romance policial, conforme aponta Todorov.

45
Assim, este autor distingue trs grandes espcies: o romance de enigma, o

romance negro e o romance de suspense.

Entre as espcies destaca-se, em primeiro lugar, o romance de enigma,

romance policial clssico que teve o seu apogeu entre as duas grandes guerras mundiais

e que se caracteriza, segundo Todorov (1979: 59), na esteira de Michel Butor, pela

existncia de dois assassnios, sendo que o primeiro cometido pelo criminoso e o

segundo pelo detective, que faz do criminoso a sua vtima. Assim, a narrativa compe-

se de duas sequncias temporais, a que comea pelo crime (a histria do crime que j

est terminada antes de comear a segunda) e a histria do inqurito, ou seja, a da

investigao que leva ao desvendamento do crime do assassino. Desta forma, a histria

do crime tem a funo de contar o que efectivamente se passou, ao passo que a histria

do inqurito d a conhecer ao leitor o teor da primeira, recorrendo a acontecimentos

passados. Na histria do inqurito, as personagens esto incumbidas de observar e

desvendar os indcios deixados pelo criminoso com a finalidade de o descobrir, no

havendo, por isso, outro tipo de aco que no seja o da reconstituio lgica do crime.

Nesta, o detective regido pela regra da imunidade, ou seja, no lhe pode acontecer

nada, uma vez que o desencadeamento das cenas de suspense e as concluses tiradas

vo sendo contados por um companheiro do detective (por exemplo, o Dr. Watson que

narra as aventuras de Sherlock Holmes). Se essas aventuras so contadas sob a forma

de memrias e culminam com a captura e punio do criminoso, significa que o

detective no morre na sequncia narrativa. O romance de enigma pressupe que o

escritor pense a priori no desfecho do enredo, para que a deduo e lgica sejam

perfeitas e para que a investigao seja efectuada pelo detective de acordo com um

mtodo de trabalho infalvel na resoluo do enigma.

Vanoncini, refere-se ao romance de enigma como roman-problme, ou

roman-jeu que obedece a um protocolo fixo, () comportant un meurtre initial, un

46
nombre restreint de suspects, un dtective menant lenqute et la rvlation finale du

coupable (1997: 33). Esta definio corresponde, de certa maneira a uma forma de

paradigma que pode ser aplicado a qualquer texto policial.

H outra espcie, o romance negro, surgido nos Estado Unidos da Amrica e

cultivado sobretudo depois da Segunda Guerra Mundial e que, contrariamente ao

romance de enigma, no apresentado sob a forma de memrias. A narrativa do

romance negro funde as duas histrias contendo a narrativa toda a aco associada ao

crime, mas no havendo mistrio ou enigma para desvendar. O detective, ao investigar o

crime, pode, inclusive, pr em risco a sua vida. A retrospeco substituda pela

prospeco (Todorov, 1979: 62); por conseguinte, o interesse pela narrativa

despoletado, primeiramente, pela curiosidade, ou seja, o detective tem de encontrar a

causa, isto , os motivos que levaram o assassino a actuar, que, por sua vez, constitui o

efeito. Em segundo lugar, o suspense, as causas so mostradas, ou seja, desvenda-se a

actuao do criminoso e a expectativa recai sobre o que vai acontecer (efeito), da que o

detective no esteja a salvo, j que tudo pode acontecer (1979: 62).

O romance negro moderno () constitui [-se] volta do meio representado, volta de

personagens e de costumes particulares; por outras palavras, a sua caracterstica
constitutiva est nos seus temas. () a violncia, o crime muitas vezes srdido, a
amoralidade das personagens. () o mistrio () tem uma funo secundria,
subordinada, e no central, como no romance de enigma (Todorov, 1979: 62-63).

No romance negro a soluo e as surpresas no so deixadas para o final como

nos romances de enigma, que terminam com uma revelao inesperada. O romance

negro caracteriza-se ainda pelas suas marcas de estilo que consistem num discurso frio

e at cnico na apresentao de factos terrveis, em descries sem nfase e

comparaes rudes (1979: 65).

J Vanoncini refere para o romance negro a articulao da intriga com o

detective, figura central do inqurito. O detective age na rua para poder observar e agir.

47
O crime no um problema lgico, pelo contrrio o crime surge como lexpression

dune violence endmique dans un espace incontrlable (1997: 57). O detective actua

solitariamente, sem a companhia de um companheiro, conta a histria na primeira

pessoa utilizando uma linguagem concisa e directa, ao passo que Todorov refere um

tipo de linguagem fria e de certa rudeza.

Para alm disso, Vanoncini tambm aponta os perigos a que o detective est

sujeito,

Il concentre son attention et son regard sur son environnement immdiat, parce quil
sengage part entire dans une aventure souvent prilleuse (1997: 58).

Vanoncini acentua ainda uma ideia que Todorov no refere e que diz respeito ao

olhar do detective contido no romance negro e que projecta uma crtica corrupo

dos principais organismos do corpo social (1997: 58), tal como sucede em JBAS e

JBMA.

Todorov (1979: 63) menciona sucintamente o romance de aventuras ao

discorrer sobre o romance negro para dizer que ambos os romances partilham alguns

elementos como o perigo, a perseguio e o combate. Contudo, o romance de

aventuras afastou-se do teor policial, porque, por um lado, foi gradualmente

substitudo pelos romances de espionagem; por outro, a sua caracterstica associada

ao maravilhoso e ao extico aproximaram-no dos romances de viagem e dos

romances de fico cientfica e, por fim, tendeu para a descrio, que est ausente do

discurso do romance policial.

A terceira espcie o romance de suspense que surge da juno das

caractersticas e propriedades das duas espcies anteriormente expostas. Assim sendo,

o romance de suspense, segundo Todorov, possui o mistrio e as duas histrias

presentes no romance de enigma. Contudo, a segunda histria adquire os contornos

do romance negro, uma vez que a narrativa construda pelas causas que levaram ao

48
o crime ou pelos efeitos decorrentes do crime. Ao mistrio apenas reservada a funo

de introduzir a histria, ao contrrio do que acontece no romance de enigma. O leitor

tem como ponto de partida os factos misteriosos acontecidos no passado e o suspense

criado pela curiosidade suscitada atravs dos factos que se vo desenrolar, ou seja, o

leitor vai querer saber que destino vo ter as personagens, como se vai desenrolar a

intriga. As personagens, por sua vez, tm as suas vidas expostas aos riscos e aos

perigos, contrariamente s personagens do romance de enigma, que gozam de

imunidade.

O romance de suspense surgiu em dois perodos, nomeadamente na transio

entre o romance de enigma e o romance negro, e no do seu desenvolvimento

paralelo ao romance negro. A cada perodo corresponde um tipo do romance de

suspense, sendo que o primeiro se denomina, segundo Todorov, de histria do

detective vulnervel (1979: 66), na qual o detective no tem qualquer imunidade e cujo

percurso se assemelha ao das outras personagens. A histria do detective vulnervel

aproxima-se do romance negro no sentido em que a investigao decorrente de um

crime pode colocar o detective em perigo, mas a composio da histria assume o

suspense. O segundo tipo denomina-se de histria do detective-suspeito, na qual a

intriga resgata o crime pessoal do romance de enigma numa nova estrutura: quer

dizer, h um crime e a personagem principal a suspeita. Contudo, esta personagem

cumpre o papel de detective, na medida em que vai tentar encontrar o verdadeiro

suspeito e provar a sua inocncia. Para tal, a personagem encontra-se exposta aos

perigos da sua misso, contrariamente ao detective do romance de enigma.

Vanoncini (1997: 93-94) refere-se ao romance de suspense como um gnero

que dominou o policial nos anos de 1920, na mesma poca que o romance negro

emergiu. Para este autor, o romance de suspense, cumpre uma lacuna do romance

negro que se refere histria do indivduo perseguido que apresenta as existncias

49
humanas enfraquecidas pela ameaa. Por outro lado, o romance de suspense no

permite ao leitor acompanhar de perto a clarificao de uma morte e o desenvolvimento

espectacular inerente ao processo criminal, embora induza o leitor a identificar-se com

um ser que luta pela sua sobrevivncia fsica e psquica. A sua caracterstica principal

propor uma anlise psicolgica ou um estudo comportamental de uma personagem

complexa, que encara o destino humano como uma problemtica aberta e no como um

condensado de aces finalizadas.

Em 1928, S. S. Van Dine22, autor de romances policiais e criador do detective

Philo Vance, definiu, sob uma viso dogmtica e prescritiva, As Vinte Regras do

Romance Policial, artigo publicado no The American Magazine. Resumidamente, o

autor prope que num romance policial o leitor e o detective devem ter as mesmas

condies na resoluo do mistrio que envolve a identificao do culpado. Porm, o

leitor no deve superar o autor. As pistas e indcios deixados pelo criminoso devem

estar evidentes para que o leitor possa acompanhar o processo dedutivo do detective e a

soluo do mistrio deve surpreender o leitor. Todo o processo de investigao tem de

ser racional e lgico sem recurso ao fantstico. No pode haver a presena do amor para

no atrapalhar o raciocnio do detective. A narrativa tem que ter pelo menos um

detective, um culpado e um cadver, ou seja, um crime de forma a fazer nutrir um

sentimento de horror e de vingana. O culpado no pode ser o detective, mas uma

personagem comum dotada de alguma importncia na narrativa. O crime tem que ser

cometido por razes pessoais, por isso no pode ser um profissional, um grupo secreto

ou algum tipo de mfia. A narrativa deve ser verosmil, mas no deve conter descries

nem anlises psicolgicas das personagens. Devem evitar-se as situaes e solues

banais.

22
Vide Vanoncini, Le Roman Policier, 1997, pp. 121-124.

50
 Segundo Todorov (1979: 64) pode-se comparar este inventrio de regras e

preceitos s estruturas dos romances de enigma e s dos romances negros. Conclui-

se que na primeira histria contida no romance de enigma se verificam as regras que

dizem respeito ao meio e aos temas representados, ou seja, a presena de um culpado,

de um cadver e de um detective na intriga criminal. O criminoso mata por razes

pessoais e uma personagem que goza de alguma importncia, no havendo espao

para amor na intriga criminal. Para a segunda histria do romance de enigma e

igualmente para o romance negro, verifica-se que o criminoso uma das personagens

principais, no h descries nem anlises psicolgicas e a explicao do crime deve ser

lgica. Com efeito, no romance negro verifica-se muitas vezes a presena de mais do

que um detective ou criminoso, a inexistncia de explicaes fantsticas, de descries e

de anlises psicolgicas. Contudo, algumas das regras de Van Dine so transgredidas na

medida em que o criminoso normalmente um profissional, que mata a soldo e pode ser

um polcia. O detective pode falhar na sua investigao e no est imune aos perigos e

angstias. O amor aparece representado na intriga e nem sempre h a presena do

mistrio. As surpresas no so reservadas para o fim e pode at ser admitida alguma

imoralidade ou amoralidade na intriga. As marcas do discurso apontam para uma

linguagem coloquial, com recurso ao calo.

Para Van Dine, o bom romance policial teria de ser elaborado segundo as regras

por ele enunciadas, posio que foi bastante contestada. Todorov reala que parte das

suas regras so comuns a todos os romances policiais, o que fundamenta a existncia de

um paradigma do romance policial. Esse paradigma consiste, sucintamente, num crime

envolto em mistrio que vai dar origem a um enigma que o detective tem de solucionar,

atravs de dedues lgicas oriundas da observao das possveis pistas deixadas pelo

criminoso e pelo inqurito feito s personagens circundantes. Vanoncini contribui neste

sentido ao afirmar que

51
 La trs grande majorit des textes policiers sorganisent le long dun axe central de
llucidation sur lequel avance un enquteur, depuis le mystre initial, rattach le plus
souvent la victime dun meurtre, jusqu sa rsolution, consistant le plus souvent dans
lidentification de lassassin (Vanoncini, 1997: 13).

JBAS e JBMA so romances policiais porque correspondem a esse paradigma e

cada narrativa apresenta o crime, o detective e a investigao. Contudo, estes romances

ao subverterem as regras do policial, como se ver no captulo seguinte, afastam-se do

cnone literrio. No entanto, uma vez que as fronteiras do gnero se encontram em

constante mudana, acompanhando um mundo tambm ele em mutao, as regras do

policial adaptam-se s exigncias do escritor contemporneo. Por isso, consideram-se

como romances policiais os dois romances pepetelianos em questo, mesmo que as

normas do gnero sejam subversivamente apresentadas s avessas. O escritor

romanceou criticamente factos do contexto angolano e a sua exigncia, neste caso, foi a

de desconstruir a estrutura do gnero subjacente ao romance policial, de forma a

enquadrar humoristicamente toda a intriga, que no deixa, no entanto, de possuir um

teor policial.

Veremos, ento, de seguida como as regras do romance policial foram ajustadas

subversivamente s exigncias do escritor, de maneira a veicular a sua intriga

humorstica e irnica, cujo principal intuito o da crtica, como se tem vindo a salientar.

52
2. A desconstruo pardica na narrativa bondiana em Pepetela:

[parte II]
os selvagens

Mostraram-lhes uma galinha

Quase haviam medo dela
E no queriam por a mo
E depois a tomaram como espantados

Oswald de Andrade
Pero Vaz Caminha

2.1 A subverso ao gnero policial

JBAS e JBMA so considerados os dois primeiros romances policiais

angolanos23. Para Pepetela

A fundao policial s um pretexto para analisar a sociedade. () Angola realmente

muito influenciada pela literatura que se faz na Europa e no Estados Unidos. Mas ns
podemos subverter isso, fazer um livro policial que subversivo na medida em que no
policial. 24

A fundao policial o pretexto para analisar a sociedade angolana, diz o

escritor. Neste sentido, o gnero de romance policial foi subvertido, estruturado de

acordo com as exigncias narrativas que pretendem representar a sociedade angolana.

Essa subverso no implica necessariamente a classificao dos romances JBAS e

JBMA como sendo falsos policiais, uma vez que, segundo Propp,

A regra do gnero entendida como uma exigncia a partir do momento em que se

torna pura forma e j no se justifica pela estrutura do conjunto. () o novo gnero no
se constitui necessariamente a partir da negao da caracterstica principal do antigo,
mas a partir de um complexo de propriedades diferente, sem escrpulo de formar com o
primeiro um conjunto logicamente harmonioso (1979: 66-67).

Desta forma, os romances em questo no foram construdos a partir da

negao da caracterstica do gnero policial, mas a partir de um complexo de

propriedades diferente, ou seja, subvertendo-se as regras do policial, da que JBAS e

23
Conforme referido na entrevista de Doris Wieser a Pepetela O Livro Policial o Pretexto.
Disponvel em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.
24
Idem.

53
JBMA no formem um conjunto logicamente harmonioso com o gnero que lhes

serviu de pretexto. Por outro lado, segundo Moiss

os gneros no so leis nem regras fixas, mas categorias relativas dentro das quais cada
escritor se move vontade: elas que esto a servio dele, no ele a servio delas. ()
A noo de gnero no tem carter normativo, mas instrumental e operatrio: constitui o
ponto de partida e no de chegada de qualquer tratamento do texto literrio (1979: 58).

Alm disso, JBAS e JBMA so policiais pardicos e pardia concedido o

paradoxo da transgresso autorizada, tendo licena especial para transgredir os

limites da conveno (Hutcheon, 1989: 96) do cnone. A pardia dotada de uma

fora que pe em questo a legitimidade de outros textos (1989: 96), no sentido,

segundo ainda a mesma autora na esteira de Shlonsky, de desrealizar e destronar

normas literrias (1989: 97).

Robson Dutra da opinio de que estes romances obedecem a uma tipologia

pretensamente policial, na medida em que se aproximam de modelos

contemporneos como a fico cientfica, a histria em quadradinhos e a fotonovela

e que so

formas que marcham na contramo da literatura e so, por isso, denominadas

contraliteraturas. A associao dessas formas literrias com referncias da atualidade
cria um outro sistema de referncias, uma outra cultura, veiculados para fora da
estrutura da tradio letrada e que permitem um novo ponto de vista ao status quo
25
angolano .

pertinente lembrar ainda o movimento modernista brasileiro denominado de

antropofagismo. Esta prtica considera que o indgena, aps matar o seu inimigo mais

forte, comia-o de forma a assimilar-lhe todas as suas qualidades, como a fora, a

valentia e a coragem. Metaforicamente, significou uma inspirao dos artistas

modernistas brasileiros, que assimilaram da Europa todas as novas tendncias artsticas

25
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

54
de ento, de forma a criarem uma corrente esttica e artstica tipicamente brasileira e

independente da europeia, apresentada na Semana de Arte Moderna em So Paulo no

ano de 1922. Poder-se- deduzir-se que foram subvertidos, e no negados, os cnones

europeus e, no entanto, hoje ningum questiona a sua originalidade26. Paralelamente, o

escritor angolano inspirou-se nos cnones literrios americanos e europeus, escrevendo

os seus romances policiais, ainda que subvertendo as normas do policial, moldada

realidade angolana e aos propsitos do escritor. Pepetela justifica essa subverso contida

nos seus policiais ao afirmar:

Acho que num livro policial o autor sabe o fim desde o princpio. Ele encaminha o livro
para o fim. Eu no sei o fim. Por isso um pouco anti-policial. E tambm o detetive, o
heri, um anti-heri ()27.

Retomando a tipologia proposta no captulo 1.3 para os romances policiais e

confrontando-a com a estrutura narrativa policial de JBAS e JBMA, verifica-se que so

narrativas que se aproximam do romance negro, uma vez que a intriga no

apresentada sob a forma de memrias passadas, como no romance de enigma,

coincidindo a narrativa com a aco. Quanto ao mistrio, caracterstica do romance de

enigma, a epgrafe do livro do primeiro narrador subverte essa caracterstica:

Onde, a passo de cgado ou de feroz formiga quissonde em campanha, se descobrem

alguns mistrios e aparece um investigador intrigante. Onde tambm se revela uma
personagem tenebrosa (JBAS: 11).

26
Notas de caderno tiradas no curso de Literatura Brasileira, Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa, 2006.
27
Palavras de Pepetela na entrevista a Doris Wieser, O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.
Sublinhado nosso. No captulo 3.2, consideramos que Jaime Bunda no uma personagem anti-herica,
embora dela retenha algumas caractersticas. Nesta entrevista citada, o escritor denomina Jaime Bunda de
personagem anti-herica. No entanto, no almoo com Pepetela, ocorrido no dia 15 de Outubro de 2009 na
Faculdade de Letras de Lisboa, foi-lhe colocada essa questo, se considerava a sua personagem um anti-
heri. Pepetela respondeu que usou o termo de anti-heri para a sua personagem, contudo, poderia ser um
termo demasiado forte para caracterizar Jaime Bunda, mas cabia a ns, estudiosos literrios, decidirmos
se Jaime Bunda ou no uma personagem anti-herica.

55
 Num romance policial, o mistrio posto a descoberto no final, com a captura

dos criminosos. J a epgrafe explcita ao afirmar que s alguns mistrios sero

descobertos, deixando desde j em aberto um mistrio maior, ou seja, o porqu da no

descoberta de todos os mistrios. Por outro lado, o factor mistrio rodeia principalmente

a personagem T. Durante a narrativa so-nos dadas algumas informaes sobre ele,

mas nunca se descobre o porqu da sua influncia e poder (quem sabe se devido a

feitiarias). No fim da histria, apenas se sabe que o senhor T, o bagre fumado

(JBAS: 175) se chama Meritrio Tadeu.

De onde vinha o poder deste homem, facto que at espantara o parente, informado de
tudo por obrigao? Mistrios e mais mistrios, esta terra est cheia de mistrios, disse
para si mesmo Jaime Bunda, a dar ao arranque (JBAS: 292).

No obstante, verifica-se aquilo que Todorov prope para o romance negro, o

suspense e a curiosidade, formas cujo objectivo suscitar o interesse no leitor quando o

mistrio no ocupa um lugar central como no romance de enigma. Para alm de um

certo mistrio em torno da personagem T, o interesse suscitado pelo suspense, em

JBAS, ou seja, mostra-se primeiro a causa e depois o efeito. A causa mostrada no

prlogo, quando se lem as intenes do condutor do carro preto face menina que v

na paragem do autocarro:

[A moa se despediu da amiga e avanou para a avenida. Ainda conservava nos lbios
o sorriso da despedida, quando parou bruscamente, assustada com o automvel preto.
() O condutor viu o sorriso desaparecer dos lbios dela. Mediu num relance o
tamanho dos seios pontudos (). Esperou gentilmente que se refizesse do susto e
continuasse a travessia. Ela hesitou, mas depois agradeceu com um vago sorriso para
os vidros escuros e correu frente do carro, mostrando o corpo () moldado pelo
vestido justo. Uma gazela, uma cabra de rabo de leque, pensou o motorista, sentindo
compulsivos apetites de caador. () desceu o vidro fumado (), e lhe fez sinal para
subir. Ela () acedeu. () O motorista ps o carro em movimento, olhando
furtivamente para o bonito corpo da moa. () O mar estava calmo, parecia preparado
para dentro dele receber a estrela. Foi isso que pensou a menina, olhando o pr-do-
sol?] (JBAS: 9).

Desta forma, a voz do autor expe a premeditao do crime. O primeiro

indcio demonstrado pelo susto que a menina sente ao ver o automvel preto e o

56
consequente desaparecimento do sorriso dos lbios dela. Depois, os impulsos sexuais do

condutor do automvel preto, despertados pelo corpo jovem da menina, atribuem-lhe

apetites de caador. Um caador mata a presa que pretende caar. Os vidros fumados

do automvel representam o desconhecimento da identidade do condutor, a falta de

clareza nas suas intenes ao oferecer boleia menina e apontam para uma certa

obscuridade face ao que se vai passar aps o motorista pr o carro em movimento.

A curiosidade manifesta-se pelo que vai acontecer: o crime cometido pelo

condutor do carro preto, o cadver de Catarina camuflado entre os mangais (JBAS:

15) e a investigao atribuda a Jaime Bunda.

Em JBMA, o mistrio ocupa um lugar secundrio, dado que as causas da morte

do americano vo sendo reveladas ao longo da narrativa, ainda que por caminhos

incertos. Verifica-se, por conseguinte, a curiosidade, isto , mostra-se o efeito o

cadver do americano e certos indcios e depois preciso encontrar as causas, ou seja,

aquilo que levou ao crime do americano na pacata terra das accias rubras (JBMA: 9).

No que diz respeito s caractersticas do detective, as normas no so

transgredidas, no sentido em que so desrespeitadas, omitidas ou inventadas, mas sim

subvertidas, confrontadas, porque elas esto l, mas de forma diferente. Com efeito,

Jaime Bunda possui a imunidade do detective, caracterstica do romance de enigma,

uma vez que, apesar de no ter um companheiro a relatar os acontecimentos, existem as

verses dos vrios narradores sobre a investigao de Jaime Bunda. As orientaes

sobre os acontecimentos que vo sendo narrados constituem discursos que guiam o

leitor na intriga policial. Por outro lado, essa imunidade advm do facto de Jaime ser

primo do Director Operativo, algum importante dentro do principal organismo policial

angolano. Paralelamente, e subversivamente, Jaime Bunda tambm arrisca a sua vida

caracterstica do detective do romance negro. No eplogo de JBAS, Jaime Bunda

estava sentado no quintal de sua casa com a perna engessada, castigo dado pelos

57
capangas do general da kamanga, scio de Antero, por sua vez marido de Florinda. O

castigo veio como resposta ao inqurito que Bunda lhe havia feito, no mbito do caso

do contrabando (JBAS: 209) e assim o general, no se deixando intimidar, mandou mais

tarde que trs subordinados o apanhassem a jeito e partiram-lhe a perna com um mao

destinado a destruir paredes (JBAS: 311). Bunda sofreu, ironicamente, o mesmo mal

que tinha encomendado para Antero. Sofreu ainda na pele, mais concretamente na cara,

a fria de Florinda que o atacou com as unhas, por Bunda ter mandando Antonino bater

em Antero. Em JBMA, Bunda goza de plena imunidade, pois surge-nos como um

detective mais respeitado e srio, apesar de continuar uma personagem caricata e

propensa a fazer rir na sua forma de actuar e pensar.

Outra caracterstica que se aponta para os dois policiais angolanos e que se

refere ao romance negro o facto de ambas as narrativas se constiturem volta do

meio representado, volta de personagens e de costumes particulares; por outras

palavras, a sua caracterstica constitutiva est nos seus temas (Todorov, 1979: 63). Esta

citao vai ao encontro da considerao de Dutra, acima referida, na medida em que

esto representados nos romances de Pepetela temas como a violncia, o crime, a

amoralidade dos personagens (Todorov, 1979: 63), mas no contexto da realidade

angolana. As descries esto de acordo com as marcas estilsticas do romance negro

e tambm se aplicam a JBAS e JBMA, porque as

descries so feitas sem nfase, friamente, at mesmo quando se descrevem factos

terrveis; () [e] as comparaes denotam uma certa rudeza (Todorov, 1979: 65).

Exemplo disso em JBAS a descrio da ida da personagem T ao feiticeiro:

- Para qu me despir?
- Eu que sei. Tratamento para fechar teus caminhos todos. Ningum que depois vai
descobrir as asneiras que voc tem feito.
T despiu as calas e as cuecas, virando-se um pouco para ocultar o sexo. () Afastou as
pernas e inclinou-se para a frente, apoiado pelas duas mos no brao da poltrona. O
kimbanda ento levantou-se, passou para trs dele. T ouviu o barulho de panos a serem
manuseados. Sentiu uma coisa tocando no seu nus. (JBAS: 69).

58
 Esta passagem descreve o tratamento ao qual o senhor T se submete para fechar

os seus caminhos, como refere o kimbanda. Trata-se de um facto terrvel, uma vez que o

acto sodomtico descrito friamente, podendo chocar os leitores mais sensveis.

Por outro lado, o fantstico e o maravilhoso so duas normas que se querem

ausentes dos romances policiais, segundo Van Dine. Tendo em conta o contexto das

histrias, esses critrios aparecem personificados nas personagens de Dona Fil (JBAS)

e na anci da Catumbela (JBMA), marcando assim um dos aspectos da tradio

angolana. Dona Fil vaticina que Jaime Bunda no encarar de frente o inimigo, de

tanto medo que ir sentir, o que significa que uma das pistas dada pelas vises da

feiticeira. J a anci da Catumbela faz um feitio que condena o final destinado a Jlio

Fininho, que apesar de inocente tido como o principal culpado da morte do americano.

Estes aspectos de feitiaria esto ligados ao fantstico, aspecto ausente no policial

cannico, da esses aspectos constiturem-se como veculos de subverso do gnero. Por

conseguinte, esta subverso pode ser ainda ser justificada pelas palavras de Todorov, na

medida em que

os gneros no se constituem em conformidade com as descries estruturais; um

gnero novo cria-se volta de um elemento que no era obrigatrio no gnero antigo:
ambos codificam elementos diferentes (1979: 62).

O gnero foi, portanto, adaptado s circunstncias histricas, que se prendem

com uma tradio cultural em Angola, tais como, as velhas crenas nos espritos da

terra, a sabedoria associada aos mais velhos, a vidncia e a feitiaria. Por isso, a

subverso ao gnero pode ser entendida como essa codificao de elementos

diferentes, o mesmo acontecendo para o amor: Jaime Bunda distrai-se com as

mulheres, no entanto no consegue seduzir nenhuma.

No romance negro as surpresas no so deixadas para o fim, contrariamente ao

romance de enigma. O que acontece em JBAS e JBMA a divulgao progressiva das

59
surpresas. Algumas so desvendadas ao longo da narrativa, outras deixadas para o

fim, em sinal de revelao, e ainda aquelas que no chegam a ser desvendadas.

Subversivamente, o crime de Catarina que deu incio narrativa de JBAS, fica

por resolver (uma vez que o criminoso algum da elite angolana e, por isso, no

julgado) e o que Bunda pe a descoberto o caso do contrabando dos kwanzas, caso

esse em que o detective luandense se envolve, quase por acaso, quando investigava o

homicdio da menina. Quanto aos abusos dentro do sistema do poder poltico, estes

permanecem obscuros, como exemplifica a personagem T, aquela que Bunda no vai

ver de tanto medo que ela incute nos outros, de quem no ficamos a saber ao certo a

identidade, qual a sua posio e o porqu do seu poder. A surpresa final tambm

subverte a regra do policial que estipula que se condenem os culpados e, como j vimos,

o culpado da morte da menina fica impune, permanecendo o caso esquecido e sem

resoluo, dado que a menina no era de famlias importantes.

Em JBMA, mais uma vez, as investigaes de Bunda sobre a morte do

americano se cruzam com outros casos, o do Robin dos comboios e o do rapto de

crianas angolanas, rfs e desprotegidas, para contrabando de rgos humanos no

Ocidente. Este caso est a cargo do detective Demcrito, considerado um dos melhores

detectives de Benguela e que iria ajudar Bunda se no tivesse esse caso em mos. O

detective Jaime, nas suas deambulaes investigativas sobre Robin dos comboios (que

ento j se considerava o autor do crime do americano), fornece uma pista a Demcrito,

uma vez que tinha passado por uma casa isolada com crianas nas janelas, facto que

considerou suspeito lembrando-se do contrabando de rgos (JBMA: 269-270). Desta

forma, ajuda o companheiro de profisso.

Nessa narrativa, a subverso feita pelos dois eplogos possveis. Num romance

policial s h lugar para um fim, a condenao do criminoso, como j ficou referido.

Mas JBMA contm dois fins possveis. O primeiro bastante negativo, os culpados e

60
condenados so Jlio Fininho e a sua namorada Maria Antnia, que sabemos serem

inocentes. Jaime Bunda

tinha ajudado a solucionar um caso, mas sabia, a soluo no devia ser aquela. Como
lhe diria o parente D. O. mais tarde, nem sempre a melhor soluo poltica a melhor
policial, no sei se entendes, ele fez que sim com a cabea, entendia, que conta um
assaltante de comboios, uma puta e o seu amor, perante assuntos magnos do Estado
(JBMA: 272-273).

Alm do mais ficamos sem saber o que o destino lhes reserva:

Ficaremos sem saber (e isto muita maldade, deveremos em toda a humildade

reconhecer) se Jlio Fininho morrer mesmo na cadeia e o que ser feito de Maria
Antnia. () Mas nem sempre as profecias se cumprem e neste caso, temos de convir,
h profecias a mais, pode ser que se confundam e anulem umas s outras, conduzindo o
caso para o ferico happy-end to do gosto americano (JBMA: 275).

As palavras do narrador so subversivas e dizem claramente que o final da

histria no est de acordo com a norma do policial (americano), porque apesar de

terem sido detidos os suspeitos (como seria de esperar num romance policial), a punio

efectua-se em inocentes, ficando o verdadeiro criminoso solto. Assim, as regras da

normalidade da sociedade ficam por estabelecer e o sentido de injustia realado. No

fim, nada se resolve.

Pelo contrrio, o segundo eplogo apresenta um final positivo e esperanoso,

bem de acordo com o happy-end americano, visto que a voz autoral se revolta

contra o seu narrador e resolve mudar o rumo do final da histria, voltando atrs na

narrativa e narrando como de facto ter decorrido o encontro de Jaime Bunda com

Elvis, o outro americano residente no Lobito,

Aqui entra pela primeira vez o autor para chamar as coisas pelos seus verdadeiros
nomes. () e deixaremos de lado os molhos e condimentos que preenchem as estrias,
to ao gosto do narrador que tive o azar de vos apresentar (JBMA: 277).

Assim sendo, a voz autoral vai relatar como aconteceu a morte do engenheiro

americano em Benguela, atravs da confisso de Elvis, o verdadeiro autor do crime. A

61
confisso foi possvel graas a Jaime Bunda que ps em prtica o que havia aprendido

nos livros e filmes policiais, ou seja, a soluo psicolgica (JBMA: 288),

acompanhada de tortura por parte de outros polcias. Da resulta a confisso de Elvis:

Ento noite, meti-me a caminho, esperei perto da casa. Vi a mulher sair, o guarda
roncava com a garrafa ao lado, entrei e dei-lhe um tiro por baixo do queixo. Depois
encostei-lhe a caadeira tambm por baixo do queixo e fiz o dedo dele disparar, para
esconder os indcios (JBMA: 289).

A soluo psicolgica deve-se falta dos meios tecnolgicos para analisar os

buracos no tecto do quarto do americano morto, de maneira a compar-los com as balas

da arma de Elvis.

Jlio Fininho e Maria Antnia foram ilibados e libertos, acabando a histria com

o desejado happy-end. O verdadeiro culpado foi condenado e a normalidade social

restabelecida, j que foi feita justia.

O fim de ambas as narrativas no apontam para uma resoluo definitiva, pelo

contrrio ainda criam mais enigmas, como sugere Robson Dutra:

Pepetela termina a sua narrativa propondo mais enigmas (). Ser Gg, um mero
repetidor das idias ligadas ao saber folhetinesco dos romances herdados por Bunda ou
atualizar ele no presente angolano as mesmas utopias vividas pelo tio e evocadas pelos
poetas de Benguela, as quais se revelaro a verdadeira e suprema sabedoria do povo?
28

Especialmente os dois eplogos em JBMA, com dois finais possveis, criam o

enigma de no se saber ao certo qual dos finais prevalece de facto. Se o primeiro

subverte, como j foi mencionado, o fim do romance policial, que dita que o culpado

deve ser descoberto e punido, o segundo, pelo contrrio cumpre essa norma, dado que a

voz autoral se indigna com os seus narradores e resolve ele mesmo (re)contar a

veracidade dos acontecimentos.

28
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

62
 Sucintamente, pode-se dizer que ambos os romances angolanos so policiais, na

medida em que cumprem e representam o paradigma policial, como j foi referido. H a

existncia de um crime (o da catorzinha e o do americano), um detective que vai levar

a cabo o seu inqurito (Jaime Bunda), um nmero restrito de suspeitos (T, Said, Jlio

Fininho e Maria Antnia) e a revelao final dos culpados (Said, o filho do deputado e

Elvis).

A subverso ocorre na maneira como a investigao feita pelo detective da

bunda larga, que investiga de maneira risvel e no descobre ele prprio o crime para o

qual foi destacado inicialmente (o da menina Catarina). A punio do culpado deste

crime fica envolto num certo mistrio, pois no sabemos se o filho do poltico foi ou

no julgado, tudo apontando para a sua leve ou ausncia de pena judicial. O culpado

capturado e julgado o libans Said, acusado de encabear a quadrilha da falsificao

de kwanzas e de querer destruir a economia nacional, caso este a que Jaime Bunda

chega por acaso, enquanto investigava os indcios criminais ligados menina.

A morte de uma jovem de catorze anos de idade o ponto inicial de uma investigao
que toma contornos insondveis, revelando crimes de maior gravidade em Angola.29

O crime maior fica por resolver, ou seja, T ilibado e protegido pelo chefe do

Bunker, o que significa que ningum sabe ao certo quem manda, quem dirige, o que se

passa no centro do poder, tudo permanecendo nos meandros do secretismo.

Quanto ao crime do americano, conforme refere Dutra,

retoma um crime conhecido no pas: o assassinato, nos anos 50, de um engenheiro

portugus em circunstncias idnticas s enunciadas no romance. A estratgia ficcional
de resgatar um evento ocorrido meio sculo antes faz valer a quase epgrafe usada por
este autor no romance A Gerao da Utopia de que s os ciclos so eternos (Pepetela,
2000: 9) e, por isso, fatos do passado so recorrentes e podem servir de reflexo e
questionamento aos enigmas do presente.30

29
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.
30
Idem.

63
 O detective Jaime Bunda, por seu turno, enquadra-se naquilo que Vanoncini diz

acerca do detective do romance negro:

Alors que tout obit la loi de largent, il cherche maintenir une attitude moralement
dfensable. Cest pourquoi ses investigations, mme si elles aboutissent un rsultat, ne
lui apportent pas les fruits escompts (1997: 58).

Neste sentido, Bunda insere-se num sistema manipulado pelo poder poltico, que

por sua vez regido pelo dinheiro. Contudo, Bunda no age de acordo com princpios

morais devido sua actuao ingenuamente ridcula, sendo a sua amoralidade verificada

quando pede a um antigo colega de escola, Antonino, agora ligado ao banditismo, que

encontra no Roque Santeiro, para dar um susto a Antero, marido de Florinda, sua

amante que no consegue seduzir (JBAS: 87). As suas investigaes no conduzem aos

fins esperados devido sua conduta risvel.

O tom policial deve criar ainda uma srie de pistas a ser seguidas, tanto pelo

detective, como pelo leitor, de forma a ser possvel a igualdade na descoberta dos

factos, tal como refere a primeira regra de Van Dine. Em JBAS as intromisses da voz

autoral e o facto dessa entidade manipular os diversos narradores fazem com que o

leitor tenha acesso a certas informaes, antes do detective Jaime Bunda, como por

exemplo quando a voz autoral decide dar a palavra personagem Malika (JBAS: 133).

Desta maneira, o leitor fica a saber quem Malika, o seu envolvimento com Said e a

confirmao de que Said e Ezequiel esto envolvidos em negcios ilcitos mas no

relacionados com o crime de Catarina. Jaime Bunda s saber destes pormenores no fim

da investigao, depois de prenderem e interrogarem Said.

Por fim, verifica-se nos romances policiais de Pepetela aquilo que Vanoncini

afirma sobre o romance negro:

Le roman noir est sensible la spcificit des lieux et la loriginalit des tres qui les
peuplent. Lnorme quantit de donnes concrtes quil a su runir en font aujourdhui
une source dinformation prcieuse sur la civilisation urbaine dans son ensemble et sur
certains aspects de la vie rurale dans les pays industrialiss au xxe sicle (1997: 58-59).

64
 JBAS e JBMA mesclam o real e o imaginrio e as narrativas expem assuntos

reais atravs de personagens e intrigas inventadas, ou reinventadas, no caso da morte do

americano, que retoma uma histria semelhante ocorrida com um engenheiro portugus

em Benguela nos anos 50 (JBMA: 291). O autor deste crime aparentava ser uma alta

personalidade do poder colonial e, por isso, no foi identificado nem julgado. O

principal suspeito, como acontece no primeiro eplogo de JBMA, morreu tuberculoso

na cadeia por maus tratos (JBMA: 291). Mas atravs da desconstruo da intriga

policial que so apresentadas e retratadas as informaes sobre a civilizao urbana do

sculo XX, neste caso, de Luanda e de Benguela, mesmo no sendo cidades

pertencentes a um pas industrializado. Por isso, JBAG e JBMA so romances policiais.

Constituem ainda uma fonte de informao por denunciarem assuntos complexos, como

veremos de seguida.

2.2 A voz autoral a autoridade mxima

JBAS possui um narrador peculiar, um supra-narrador (nos termos de

Inocncia Mata31), um super-autor (nos termos de Carmen Lcia Tind Secco32), um

mega-narrador (nos termos de Robson Dutra33), ou ainda, segundo as palavras do

prprio Pepetela (JBAS: 9), a voz do autor. Essa entidade funciona como um

ser ex-cntrico, [que fica] na fronteira ou na margem, () dentro e fora e, apesar disso,
fora ter uma perspectiva diferente () uma perspectiva que est sempre alterando
seu foco porque no possui fora centralizada (Hutcheon, 1991: 96).

31
Termo mencionado oralmente pela professora Inocncia Mata no curso de Literaturas Africanas de
Lngua Portuguesa, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2007.
32
Carmen Lcia Tind Secco, A Magia das Letras Africanas, Lisboa, Novo Imbondeiro, 2004.
33
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

65
 Ao no possuir fora centralizada e tendo a capacidade de alterar o foco

narrativo, orientando o ponto de vista do leitor, essa entidade alerta para o

questionamento das narrativas contadas pelos diversos narradores, funcionando, dessa

maneira, como o elemento de maior subverso ao gnero policial.

A ironia contida na voz autoral, na medida em que afirma o contrrio daquilo

que os narradores contam de forma a tentar tornar claro os enigmas propostos pelos

narradores (tarefa nem sempre conseguida), constitui uma arma para questionamento da

sociedade, pois a ironia pode ser usada como uma arma, como forma de julgar

(Xavier, 2007: 20). Ao mesmo tempo, ironizar tornar visvel num enigma e

contemplar a reaco que provoca (2007: 20).

Essa entidade , segundo Inocncia Mata, a voz de um supra-narrador ou do

autor textual que orienta o fio condutor da aco e que manipula os outros trs

narradores:

uma entidade heterodiegtica e manifesta-se ostensivamente, pronunciando-se sobre

os outros narradores. autoral porque detm a autoridade de manipular os outros trs
narradores, assim como toda a aco.34

Em JBAS, essa entidade identifica-se pelas informaes que deixa ao longo da

narrativa, marcadas graficamente no corpo do texto, por itlico e parnteses rectos.

O facto de existir essa entidade , por si s, uma ironia feita ao romance policial,

porque as narrativas policiais no possuem um supra-narrador que esteja

constantemente a fazer intervenes sobre a histria que est a ser narrada. Num

romance policial, a histria narrada pelo amigo do detective, pelo prprio detective em

primeira pessoa e, s vezes, por um narrador heterodiegtico e omnisciente.

Normalmente, num policial, a voz textual no se manifesta discursivamente, uma vez

34
Notas de caderno tiradas da exposio oral de Inocncia Mata sobre Jaime Bunda, Agente Secreto no
curso de Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa, Faculdade de Letras da Universidade Lisboa, 2007.

66
que os indcios criminais so elementos que o leitor deve ir descodificando, a par do

detective.

O crime de Catarina -nos contado por essa entidade, a voz autoral, que se

apresenta no prlogo de JBAS, introduzindo a cena do crime que vai dar origem

histria em torno de Jaime Bunda. Como assinala Robson Dutra:

Mesclando o riso ao grotesco, a morte da adolescente torna-se na porta de entrada no

mundo da corrupo angolana, do envolvimento de figuras ilustres da nao e do
surgimento da figura risvel de Jaime Bunda, que desfila jocosamente entre diversos
espaos narrativos e alegricos.35

Manifesta-se tambm no meio da narrao dos outros narradores e no fim de

cada narrativa. Expressa livremente a sua opinio acerca dos factos que esto a ser

narrados, assim como acerca dos prprios narradores. tambm o mentor das epgrafes

que precedem os quatro livros:

Quaisquer que sejam as respostas para os muitos questionamentos que a leitura dos
textos origina, estas parecem ser conhecidas apenas pelo mega-narrador que rege a
enunciao de JBAG e cujo discurso onisciente, impresso em itlico e entre colchetes,
convoca outros narradores a relatar o que sabem, ao mesmo tempo em que este opina,
traduz, corrige, supre vozes e relatos, sem que, contudo, os enigmas sejam devidamente
aclarados.36

A violao e assassinato da menina de catorze anos, acto tambm ele grotesco

dada a violncia que pressupe, ocorre, ironicamente, no feriado do dia 11 de

Novembro, data da Independncia de Angola. o primeiro caso que atribuem ao

estagirio detective Jaime Bunda, por ser considerado um caso de menor importncia,

visto que a menina era de famlias humildes e sem importncia significativa para o

Estado, tal como indica a pergunta de Kinanga () mas que raio tinha o Bunker de se

interessar por este caso to banal? (JBAS: 29). Ironicamente, a no resoluo do caso

35
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.
36
Idem.

67
por parte de Jaime Bunda remete para a inrcia e falta de vontade do governo em querer

resolver casos chocantes tidos como insignificantes.

Ao ser tratado como um caso de menor importncia, faz sobressair uma forte

crtica pouca importncia que os prprios governantes do aos abusos infantis e

pobreza que leva muitas meninas a prostiturem-se em Angola. Robson Dutra, na esteira

de Carmen Secco, confere essa aluso prostituio infantil feita atravs dessa

personagem, propondo ainda outra significao aos catorze anos da menina abusada e

assassinada:

Seria a idade da vtima uma aluso prostituio infantil que cresce em Angola ou uma
referncia sutil aos catorze anos de revoluo que resultaram em violao, degradao e
37
morte metafrica da sociedade angolana?

A par dessas crticas, acrescenta-se outra e que se refere impunidade dos altos

representantes do governo, nomeadamente o filho do deputado, autor do crime.

A interveno da voz autoral no faz avanar a aco, mas fornece informao

diegtica para se entender a histria, como o que acontece, por exemplo, na passagem

em que introduzida a personagem senhor T. E nada de preconceitos: um

personagem tenebroso no forosamente o assassino da estria (JBAS: 63). Esta

informao um indcio, ou seja, pretende insinuar algo mais sobre o carcter de T,

sem no entanto o desvendar por completo, contribuindo para a aura de mistrio em

torno dessa personagem.

A investigao que Jaime Bunda faz leva-o at essa personagem que provoca

um frio na espinha. Este representa precisamente a falta de transparncia do sistema

governativo do pas. A personagem caracterizada grotescamente com: Face larga e

angulosa, feia, com boca de peixe, dessas se encurvando para baixo dos dois lados da

37
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

68
cara, tosco de corpo, baixo e entroncado, sem pescoo, sem maneiras, T no entanto um

engatato (JBAS: 63), -nos introduzida da seguinte maneira pela voz autoral:

[Adiei, adiei, Travei ao mximo a apressada mo do narrador, mas chegou o Temido

momento em que Tem de ser apresenTado um personagem Tenebroso. Ponham os
pra-quedas ou aperTem os cinTos de segurana. E nada de preconceiTos: um
personagem Tenebroso no forosamente o assassino da esTria. To poderoso,
To poderoso, que nem o nome dele ouso mandar escrever. Ficar, pela minha
covardia, apenas como senhor T ou simplesmente T. No ministro nem membro de
nenhum Comit Central, nem bispo, nem sequer deputado. Mas a sua presena nos faz
Tremer. Apenas sabemos que conselheiro no Bunker e isso vai basTar Tambm para
os leitores, que mais dados no deixo revelar, pois a pessoa em causa pode descobrir
que a ela me refiro. ()] (JBAS: 63).38

Em primeiro lugar, repare-se na aliterao em torno da letra t. T a

designao que vai ser dada personagem temida, tenebrosa e que nos faz

tremer. O senhor T, pela maneira como descrito, representa falta de clareza na

posio que ocupa, nas funes que supostamente exerce, no poder desmedido e dbio

que possui. Ele significa o medo, a represso e a sua caracterizao veicula uma crtica

ao medo que o poder causa e corrupo tentacular, enredada no seio da poltica e da

justia que alcana tudo e todos. Significa ainda um poder que se torna difcil de

desmobilizar, o que provoca a desesperana. No se consegue atingir o centro do poder.

Mas, mesmo descrito como uma personagem a ser temida, a linguagem usada provoca o

riso.

Segundo Dutra, a violao de Catarina, associa-se ruptura da lei e dos

costumes, hbito que se tem tornado aviltante em Angola 39 e que afecta ironicamente o

senhor T quando este possudo pelo kimbanda, sob a justificao de proteco contra

os males. Como foi referido, a personagem T o principal elemento grotesco nesta

obra. Ela vai ser alvo de uma humilhao atroz quando se submete ao feiticeiro. Desta

maneira, ela causa horror, o que no provoca necessariamente o riso. Um homem

38
Maiscula, sublinhado e negrito nossos.
39
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

69
poderoso representado pelo senhor T que provoca o medo , afinal, ele prprio um

homem medroso, uma vez que temeu as palavras profticas proferidas por Dona Fil,

cujo poder lhe poderia trazer problemas e, por isso, recorreu a um feiticeiro charlato.

JBAS est estruturado em quatro livros narrados por trs narradores (um deles

narra o primeiro e o terceiro livro), todos eles guiados pela voz autoral. Neste sentido,

o primeiro livro narrado por um narrador que est sempre sujeito s avaliaes dessa

entidade. A voz autoral d-nos a sua opinio sobre esse narrador e demonstra a sua

autoridade ao demiti-lo das suas funes de narrar por ser incompetente:

[Pois bem, este narrador tem a monotonia de um exrcito de quissonde a passar. ()

Neste relato, pelo contrrio, nem a areia do fundo fica revolvida nem algum caminho se
cria. () O facto de o oportunista ter ido a correr buscar uma referncia a um dos
meus filmes preferidos no lhe vai salvar o emprego. Pelo poder absoluto que s eu
possuo, demito irrevogavelmente o narrador] (JBAS: 131).

Ainda no primeiro livro, retome-se novamente a voz dessa entidade na abertura

do captulo 8 O tenebroso senhor T:

[Diro vocs: gente dessa no l literatura de segunda categoria. Pois no, nem de
terceira ou quarta. E de primeira, ah, fogem dela como o Cristo da cruz. Mas sempre
h algum caxico que l e lhes vai zongolar. Nem na morgue de Luanda, lugar tenebroso
e mal-cheiroso por excelncia, bom para perigosssimas conspiraes, deixo revelar
dados sobre T. seno os estritamente necessrios.] (JBAS: 63).

Estas passagens provocam o riso e pode dizer-se que uma pardia ao prprio

texto, um caso de intratextualidade, um dos efeitos metalingusticos da pardia, como

refere Affonso Romano SantAnna (1985: 8). A voz autoral tem o direito de parodiar

o prprio texto que orienta, denominando-o de literatura de segunda categoria!

No segundo livro, a voz autoral introduz ento uma segunda voz narrativa

autodiegtica, Malika, narradora e personagem simultaneamente. No fim deste livro,

nova manifestao da voz autoral:

Desde j agradeo esta simptica narradora pelo trabalho que produziu, mas tenho de
a dispensar (). Se continuarmos com ela, vamos provavelmente entrar pelos
fabulosos harns de sultes e califas, dignos das Mil e Uma Noites. () Por isso

70
 convoco outro narrador. E porque todos devem ter uma segunda oportunidade na vida
e o sofrido tempo que vivemos de proclamar paz e tolerncia, darei de novo palavra
ao narrador que iniciou este relato, na esperana que tenha aprendido com seus erros e
minha crticas. Veremos se a indulgncia compensa (JBAS: 167).

Considerando-a simptica, a voz autoral dispensa-a com receio de entrar

noutros caminhos narrativos, fantasiosos, amorosos e no criminais, que no iriam

contribuir para o avano da principal intriga. Ento convoca novamente o primeiro

narrador, dando-lhe uma segunda oportunidade ao narrar o terceiro livro. Espera assim a

voz autoral que o primeiro narrador tenha aprendido com os seus erros e com as

crticas feitas, aluso subtil e irnica ao que os governantes do pas poderiam fazer. A

prpria voz autoral reconhece que nos tempos que vivemos torna-se necessrio

proclamar paz e tolerncia. Contudo a indulgncia no compensa, porque nenhum

governante sequer pensa na redeno das suas faltas, porque no assumem as suas

falhas dado que a rede de poder demasiado intrincada para se poder alterar. A nova

demisso do mesmo narrador pode exemplificar isso, mesmo que a voz autoral no

explique a convocao de um quarto narrador:

() reconheo ter[-se] redimido. Mas por razes de economia, tenho de abdicar dele e
escolher outro, mais prximo dos cnones literrios do gnero. () Talvez me
perguntem porqu tenho de inventar outro narrador. Eu sou obrigado a saber? Se tudo
fosse racional estas coisas no teriam piada nenhuma (JBAS: 245).

Por outro prisma, a passagem mostra claramente a voz autoral a reconhecer

que no tem seguido os critrios do cnone literrio do gnero, que sabemos ser o

policial. H portanto uma clara subverso tcnico-compositiva do gnero do romance

policial, efectuada dentro dos moldes pardicos.

No quarto livro, um quarto narrador conclui a histria, ou como a voz autoral

escreve:

Onde se conclui a estria, provavelmente sem concluso expressa, mas em quatro

partes, que o mais sagrado dos nmeros, por ser o nmero de patas do cgado, sobre
o qual assentam os poderes do mundo (JBAS: 247).

71
 O final da histria fica em aberto, no se descobrem todos os mistrios e criam-

se mais enigmas, dando ao leitor certa liberdade para imaginar o que se passaria depois

de acabada a trama. Um espao em aberto rumo a um futuro, quem sabe, melhor, no

qual a corrupo possa ser combatida e condenada. Na trama, contudo, o caso da

corrupo permanece nublado. Normalmente, num romance policial o mistrio

deslindado completamente pelo detective, sem lugar para dvidas ou enigmas. Em

JBAS, o caso da catorzinha descoberto mas no se sabe se o criminoso vai ser

punido, tudo indicando para que no, uma vez que era, ironicamente, uma pessoa

importante mas sem escrpulos. A rede de falsificao de kwanzas desmantelada

apenas com um detido para julgamento. Malika, a cmplice de Said, por ser mulher e

agradar ao D. O., livra-se da sua pena e ainda recebe uma ajuda deste.

Por fim, o eplogo assinala: Onde o autor dispensa os narradores e pega de

novo na palavra. Para fechar o ciclos. Para abrir novos? (JBAS: 311). com a

criao de mais enigmas que a trama encerrada. Desta forma, no apontada uma

direco possvel a seguir, o que deixa no ar, paradoxalmente, um sinal de

desesperana, no sentido em que ningum chega ao centro do poder e o obriga a ser

transparente e justo. Tambm pode significar um sinal de esperana, pois quem sabe se

um dia tudo seja diferente?

Em JBMA a voz autoral, para alm do segundo eplogo, aparece pontualmente

ao longo da narrativa, acompanhando os comentrios do narrador. A propsito do

comentrio sobre a gordura do governador, como se ver mais adiante, esta entidade

interfere confirmando a crtica subjacente deixada pelo narrador:

E j que o relato descambou para a crtica poltica e social, o que no obviamente o

intuito deste narrador imparcial, apoltico, associal e neutro de afectos e sentimentos,
deve dizer-se que as opi-nies sobre o governador se dividiam na sociedade
benguelense (JBMA: 58).

72
 Paralelamente, essa entidade mostra como o narrador tem a capacidade de

inventar pormenores relativamente aos factos, como sugere a seguinte passagem:

J percebemos tambm, os detalhes na estria foram metidos por este narrador, pois o
comandante s referiu os factos de forma sucinta, como lhe competia, deixando os
molhos de fora () (JBMA: 83).

Mas no segundo eplogo possvel que a voz autoral se manifesta

expressamente:

Aqui entra pela primeira vez o autor para chamar as coisas pelos seus verdadeiros
nomes. () e deixaremos de lado os molhos e os condimentos que preenchem as
estrias, to do gosto do narrador que tive o azar de vos apresentar (JBMA: 277).

Este segundo eplogo integra parte da subverso feita ao final de um policial,

como j tivemos oportunidade de referir. No entanto, essa entidade reconhece que

tempo de dar um happy-end to do gosto americano (JBMA: 275). Invertendo o

primeiro desfecho, resolve recontar o episdio do encontro de Bunda com Elvis.

A crtica feita a um novo tipo de imperialismo, o imperialismo norte-

americano, que, conforme refere Dutra, pode ser comparado ao poderio lusitano na

frica de meados do sculo XX, poca em que vigorava o sistema colonial 40. A crtica

faz-se no sentido de que o imperialismo europeu acabou para dar lugar a outro,

funcionando assim como uma actualizao temtica da histria:

[Os] Estados Unidos tratam com a mesma arrogncia esses pases como os
colonizadores em tempos atrs. () em nome do princpio da democracia (), muito
bem, mas sempre que os seus interesses esto em jogo eles tambm esquecem as
democracias, esquecem os direitos humanos41

Se antes era premente subverter a tica oficial da histria fazendo-se ouvir a

voz dos excludos e das novas verdades, o esfacelamento das utopias no ps-guerra

40
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.
41
Palavras de Pepetela na entrevista a Doris Wieser, O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

73
resultaram num humor mordaz42 que agora servem para denunciar, tanto essa nova

forma de poderio internacional, como a corrupo generalizada, atravs do detective

pardico Jaime Bunda.

A morte de um americano em Benguela suscitou logo no incio da narrativa,

srias preocupaes aos dirigentes angolanos, uma vez que poderia comprometer as

relaes que to arduamente se tinham estabelecido com os Estados Unidos da Amrica:

O petrleo angolano j oito ou nove por cento do mercado americano e vai aumentar

para quinze por cento. Um parceiro que a gente [angolanos] chama de estratgico.43

Bunda desloca-se cidade para encontrar o culpado da morte, ironicamente, to

atroz. Irnico, porque o crime da catorzinha foi igualmente ou mais atroz, mas no

teve importncia. A morte do americano, pelo contrrio digno de muita importncia,

uma vez que se trata de um cidado norte-americano. Shirley, a agente do F.B.I. que se

desloca a Benguela para apressar as investigaes, quer, em nome da sua ptria, que se

encontre um culpado a todo o custo:

- J tem um culpado da morte do meu patrcio? Ns no suportamos a dvida. Tem de

compreender isso. D-nos uma certeza, qualquer que seja ela. Queremos um culpado.
() A tese de suicdio? () Difcil de aceitar. Ter de ser muito bem fundamentada
(JBMA: 200).

Os indcios apontam para Jlio Fininho e Maria Antnia (ltima pessoa a ver o

americano com vida), que sabemos desde logo serem inocentes. Contudo, a agente no

se preocupa em procurar provar se de facto eles so os verdadeiros culpados. A polcia

angolana ajuda neste aspecto, no sentido de manter a boa imagem perante os E.U.A..

Como Jlio Fininho e Maria Antnia (tal como Catarina) no so pessoas dignas de

importncia para o Estado, torna-se conveniente culpabiliz-los e assim demonstrar as

42
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.
43
Palavras de Pepetela na entrevista a Doris Wieser, O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

74
competncias da polcia angolana. Uma vez que no se declararam culpados, a tortura,

por parte da polcia angolana, aplicada para conseguir a forada confisso. () eles

querem mesmo sangue e no fim um culpado, se forem dois ainda melhor (JBMA:

229). Contrariando a caa a todo o custo de um qualquer culpado, Elvis, ironicamente

um cidado americano, o verdadeiro autor do crime do seu compatriota, conforme nos

resolve contar a voz autoral, farta da incompetncia do seu narrador. Quem sabe se

farta das injustias sociais, as quais pode inverter na narrativa, sob um olhar

esperanoso e utpico de que possvel mudar o rumo da vida. Leituras que a voz

autoral deixa em aberto, devido aos enigmas finais que deixa ao leitor.

2.3 A multiplicidade de vozes narrativas

Estes dois romances podem integrar-se naquilo a que Inocncia Mata chama de

uma escrita de representao satrica do real (2001: 150). Ora essa representao

satrica do real efectuada dentro dos moldes pardicos, tanto na desconstruo

pardica do heri para falso heri subdesenvolvido, como pela subverso do gnero

policial e consequente veiculao da crtica atravs de uma retrica pluralizante

(Hutcheon, 1991: 95) e irnica. Os romances funcionam ento como instrumentos de

luta contra o totalitarismo e autoritarismo sociais, como questionamento poltico e como

aviso ao modo como a corrupo est instalada no mago do poder.

O facto de a histria ser contada, em JBAS, por vrias vozes e sob vrios pontos

de vista, mesmo que condicionados por uma voz autoral, significa que um

acontecimento tem sempre vrias verses e, neste caso, convm aos elementos do

poder, uma vez que a verso verdadeira do caso, o da corrupo, precisa ficar submersa.

Em breve estaremos chegando concluso irnica de que no h fato, mas

apenas verses dos fatos (SantAnna, 1985: 8). Affonso Romano de SantAnna

75
adianta ainda que devemos estar preparado[s] para ler todos os artifcios que os textos

nos preparam, pois o texto sempre algo em movimento. E neste sentido, a questo

da pardia est relacionada, em ltima instncia, com a procura da verdade (1985:

72). Mesmo que essa verdade, ironicamente, seja proposta atravs da criao de

enigmas.

O primeiro livro de JBAS, em tom bastante corrosivo, introduz a trama policial,

apresentando o espantoso Jaime Bunda e o primeiro caso que lhe entregue, o j

referido crime de Catarina, a catorzinha. Bunda inicia as suas investigaes de forma

ridicularizadora, comeando por um inqurito um tanto descabido, pois o que

interessava a quantidade de vezes que a menina tinha sido violada? Estas perguntas

causam espanto em Chiquinho Vieira, Este tipo ainda mais parvo do que eu julgava.

Ou ento no nada parvo, () s disfara (JBAS: 15). Tais pensamentos provocam o

riso no leitor. No s as perguntas, mas o tipo de raciocnio obtuso so motivos de

gracejo: - J temos um carro e um barco. Falta-nos o avio e o comboio. Ah, pois, a

bicicleta e a mota (JBAS: 27). Esta frase inspira-se nas aventuras de James Bond, que

Jaime Bunda admirava. Ora, o mtodo de Bunda deixa Kinanga abananado e pela voz

do primeiro narrador se subentende a ironia: o tipo tinha um mtodo investigativo

muito particular, no Bunker tm de estar a par de tcnicas ultramodernas (JBAS: 28).

Bunda tambm um exmio defensor, ainda que ingenuamente, do regime,

como indicam os seus pensamentos durante o almoo no Kikos bar, ao ouvir conversas

que ridicularizavam personalidades do governo: O chefe Chiquinho devia ser

informado destas conversas que manchavam a reputao de um membro do governo

() tudo para denegrir o regime (JBAS: 33). O Bunker, polcia das polcias

angolanas, tinha um departamento, a cargo de Honrio, que se dedicava a passar a

pente fino tudo o que era escrito na imprensa (JBAS: 32).

76
 Apesar de a censura (pelo menos directa) no ser um problema actual de Angola,

como refere Pepetela em entrevista, esse tema mencionado na intriga devido

ocorrncia real em Angola de uma srie de processos contra jornalistas, que levaram

inclusive priso de dois jornalistas44. Neste sentido, segundo o escritor, nada impede

que o mesmo problema se volte para os escritores, mesmo que a censura raramente se

tenha verificado nos livros desde a independncia. No obstante, os S.I.G.,

departamento policial na fico pepeteliana, ao passarem a pente fino as informaes

da imprensa constituem uma censura aos rgos de comunicao pblicos (rdio e

televiso) que, ao serem controlados pelo Estado, podem conter a sua orientao poltica

de forma a influenciar os ouvintes/espectadores. Por outro lado, as incurses de Bunda

ao Roque Santeiro espelham uma imagem de parte da cidade de Luanda ao referir todo

o tipo de delinquncia que se pode encomendar (quando Bunda pede a um antigo colega

para dar um susto a Antero), para alm da boa comida, segundo Jaime Bunda (JBAS:

83).

Este primeiro narrador conta-nos ainda como Bunda chega at T e os passos

que este d, bem como as suas aces, terrveis e grotescas, j mencionadas. Ao chegar

a T, Bunda comea a descobrir uma estranha rede de contrabando deixando,

consequentemente, o caso da menina para trs, como alis refere a voz autoral: [ a

qual menina est completamente esquecida e por isso o narrador vai pr Jaime Bunda

a telefonar a Kinanga, para retomar a estria que nos interessa.] (JBAS: 55).

A estria que nos interessa retomada pelo segundo narrador, a personagem

Malika, que d o seu testemunho na primeira pessoa e fornece informaes ao leitor, a

que o detective Bunda no tem acesso. Subverte-se, desta maneira, a norma policial que

diz que tanto o detective como o leitor devem ter as mesmas hipteses na interpretao

44
Palavras de Pepetela na entrevista a Doris Wieser, O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

77
das pistas e descoberta das provas. Assim, o testemunho de Malika, para alm de narrar

o seu percurso de vida, descreve o contrabando e a falsificao de kwanzas, apresenta-

nos Said e a sua relao com T (ao qual chama de Ezequiel, o scio de boca-de-

pargo de Said) e denuncia o envolvimento de pessoas da elite angolana neste caso.

O terceiro livro retomado pelo primeiro narrador, aps ter sido repreendido

pela voz autoral, que lhe faz os necessrios acertos e infindveis recomendaes

(JBAS: 169). Robson Dutra considera que a autoconscincia narrativa faz com que este

enunciador reconhea o depoimento da segunda narradora e una a este relato aos fatos

que evidenciar.45

Assim acontece, porque Jaime Bunda, no encalo do casal (Malika e Said) e de

T, est cada vez mais perto dos acontecimentos relatados pela segunda narradora. Este

narrador une os passos de Bunda s informaes de Malika. Da personagem T so

dadas novas informaes, isto , a sua biografia (JBAS: 180) e a confirmao de que

est envolvido em negcios ilcitos (JBAS: 208-209), no sendo, contudo, suficientes

para transparecer o mistrio em volta do poder temido de T. Apesar disso,

Armandinho adverte a Bunda:

- No cometas blasfmia. Nunca invoques o seu nome em vo Nem imaginas como

d azar. Bunda sentiu outro arrepio. De quem devia ter mais medo, do cara feia ou do
invisvel chefe do Bunker, do qual alis no sabia praticamente nada? (JBAS: 208).

O mistrio em torno do poder , mais uma vez, confirmado, pois para alm de

no se poder encarar o senhor T, ningum sabe quem o chefe do Bunker. Bunda chega

at ao general da kamanga e interroga-o sobre o trfico de droga, inqurito que lhe

valeu uma perna partida, como j foi mencionado, contribuindo para a confirmao da

intocabilidade que rodeia as altas patentes da elite angolana. Sobre Bunda, tambm

45
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

78
obtemos mais informaes do foro familiar, quando vai visitar a sua me, at ento

nunca referida, ao Sambizanga (JBAS: 189), a casa onde vivera. ainda narrada a nica

cena de aco em que o detective se envolve, cena risvel, como veremos no captulo

3.2. Mesmo sentindo medo ao ouvir pela primeira vez um tiro ecoando no ar, Jaime e os

colegas conseguem capturar alguns dos membros da quadrilha do dinheiro clandestino

trazido para Angola, cujos mentores eram Said e o senhor T. Este acontecimento origina

um comentrio mordaz do narrador sobre o estado de Bunda, Jaime Bunda, o

verdadeiro heri da noite, encheu o peito. Cada vez se sentia mais perto do Poder,

aquele que cria e espezinha tudo sua volta (JBAS: 245).

Ao quarto narrador dada a funo de concluir a histria, sob o encadeamento

de todos os factos at ento enunciados. Said e Bubacar so detidos, interrogados e

culpabilizados pelo caso do contrabando do dinheiro, ao passo que T, Meriditrio

Tadeu e no Ezequiel, descaradamente envolvido nesse caso, absolvido, uma vez que

protegido incognitamente pelo invisvel chefe do Bunker. O assassino de Catarina

descoberto paralelamente, mas no por Bunda. Dona Fil j havia pressentido o

assassino ao passar as suas mos pelo carro do rapaz e agora estava confirmada a sua

culpa, que muito possivelmente no iria ser considerada. A concluso a que se chega

o desvendamento pelo leitor da enunciao polifnica do romance que, operando com

o fingimento escritural, sinaliza para o cinismo social e a descrena no poder institudo

de Angola.46

Robson Dutra47 acrescenta ainda que a compra das ex-residncias coloniais, a

obteno de empregos e a venda das armas de guerra, assuntos presentes nas narrativas,

representam a derrocada do projecto utpico.

46
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.
47
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

79
 Quanto ao narrador de JBMA conclui-se que o primeiro e o terceiro narrador

de JBAS, dado que h a referncia sua demisso de funes anteriores. Possui uma

certa familiaridade com a voz autoral, qual se sente -vontade para fazer

comentrios que suscitam o riso:

Aproveito aqui uma das ausncias intelectuais do autor, frequentes a partir de certa
poca da vida, em que se comea a cochilar mais tempo do que se est acordado, para
explicar aos leitores que terei de exagerar nas belezas da terra benguelense, para no
sofrer humilhaes. J me aconteceu ser demitido das minhas funes de narrador por
escrever coisas que ele no apreciou. certo que depois reconsiderou e me deu nova
possibilidade. () Vida dura, a de narrador. No se admirem que l para a frente tenha
de fazer outros compromissos, a profisso est cheia deles. Profissionais sem sindicato,
pois s os autores o podem ter, somos os modernos escravos, os servos da narrativa
(JBAM: 27-28).

Curiosamente, Benguela a cidade natal do escritor Pepetela.

Nesta narrativa, existe apenas um narrador, mas no deixam de haver na mesma

vrias verses, porque ele exprime, tanto as suas opinies, como aquilo que pensa ser

correcto dizer. A ele parece ter sido concedido o poder de fazer comentrios, muitas

vezes jocosos, ao dirigir-se directamente ao leitor:

[O] embaixador, apesar de ter sido casado duas vezes, s tivera um filho, o qual, diga-se
de passagem e s aqui para ns, era muito mais parecido com o seu motorista do que
com ele (JBMA: 23).

Este narrador vai contar o caso da morte do americano, investigao percorrida

por um Jaime Bunda mais srio e elevado a heri. O facto de a sua investigao o levar

at Robin dos comboios e ao caso do rapto de crianas, como j foi mencionado,

demonstra assim que no existem aqui vrias verses de vrios narradores, mas as

vrias verses de um narrador, como exemplificado por esta existncia de mltiplos

casos. O caso do contrabando de rgos faz referncia a esse novo tipo de imperialismo

que no respeita as democracias nem os direitos humanos, na medida em que os

ocidentais se aproveitam da misria de pases considerados do terceiro mundo, para

deles raptar as crianas, doadoras de rgos em falta nos hospitais do primeiro mundo.

80
Nas palavras de Robson Dutra, a ironia desta enunciao une Arsnio do Carmo,

aliciador dos menores e sobrinho da empregada do americano, a um membro da famlia

Bragana, herdeiro e figura ilustre da elite lusitana. 48 Novamente, um membro da elite

est associado a actos ilcitos, mas pela sua posio, nada se prova contra ele.

A morte do americano em terras benguelenses, como j foi referido, causa um

mal-estar em Angola, visto que os norte-americanos acreditavam que a morte do seu

compatriota se devera a razes polticas e, por isso, enviam uma agente do F.B.I.,

Shirley, que vai acompanhar Bunda nas investigaes. A urgncia em encontrar um

culpado faz com que o caminho de Jlio Fininho se cruze com o da morte do

engenheiro. A sua histria e a de Maria Antnia so construdas sobre uma srie de

coincidncias que os apontam, injustamente, como suspeitos, como refere o narrador.

Havia de facto demasiados dedos do destino apontados para Jlio Fininho (JBMA:

260), entre os quais, o feitio da anci da Catumbela a pedido da ciumenta Josefina, que

gostava de Jlio. No primeiro eplogo, a cargo do narrador escolhido pela voz autoral,

Jlio condenado a priso perptua. Esta condenao liga-se ao pedido de Josefina feito

feiticeira para que prendesse Jlio a si para sempre. Contudo, no momento em que

Josefina profere o junto a si, o som de um avio encobre a sua voz e a feiticeira no

ouve, o que d origem a um mal-entendido. Jlio preso para sempre, mas no a

Josefina, facto que repete o acontecimento de h cinquenta anos, sobre a morte de um

portugus. Desta forma, os ciclos eternizam-se numa sociedade regida por foras que

nos escapam e que, () encobrem a prpria ancestralidade.49

Toda a narrativa atravessada pelos comentrios humorsticos do narrador, que

pretendem efectuar uma forte crtica, pelo facto de no contar os acontecimentos como

eles aconteceram.

48
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.
49
Idem.

81
 Por outro lado, o poder novamente atacado de uma forma humorstica,

corrosiva e irnica, quando o narrador faz um aparte para falar da gordura do poder.

Jaime Bunda tinha sido convidado pelo governador de Benguela para comer uma

cabidela. O governador apresentado de forma caricatural, pois est constantemente a

soltar gases em qualquer situao.

A () crtica tambm feita a partir dos gases no nobres expelidos em reunies da

cpula nacional. A curiosidade em conhecer o autor da atrocidade olfativa torna-se,
segundo a voz enunciadora, prioridade nos altos escales do governo que, de posse de
sensveis sensores norte-americanos, conseguem desvendar mais este enigma e manter o
governador distante da excelncia mxima, cujo flato, naturalmente, inodoro.50

O governador representa ainda o grotesco, uma vez que as suas propores

fsicas se assemelham s de Bunda, por participar no mesmo vcio da gula, o que suscita

o riso no leitor, conforme refere a seguinte passagem:

Se me permitem o aparte (), se via estarmos em meios de muito poder. Um era gordo
[governador], o outro forte a tender para o gordo [Jaime Bunda], () com uma bunda
de meter respeito e que portanto caminharia para as rotundidades dos restantes. A
magreza que ficasse para o povo. Tudo em nome da defesa da populao, pois so
muito mais saudveis os magros, nunca se ouviu um esqueleto em p ter doenas
cardacas. E ainda havia jornalistas e oenegistas a reclamar que o povo tinha fome, no
percebiam o alcance de uma poltica de sade para todos no ano de 2222 (JBMA: 58).

Paralelamente denncia feita, recorrendo a muita ironia, de que o povo passa

fome, o narrador ataca os jornalistas, aqueles que so vistos como subversivos e

potenciais desestabilizadores do regime poltico, pela obtusidade dos seus textos

jornalsticos.

- Charl Qualquer Coisa? () Aqui devo uma explicao aos leitores. No casual o
nome to estranho desta personagem infame (infame na opinio de muita gente que no
eu, sempre neutro como convm a um narrador ntegro e multirateral, para empregar
uma palavra em voga nas relaes internacionais). Foi ele prprio a mudar (), no seu
entender mais meditico por esquisito, preocupaes marquetsticas ps-modernas
(JBMA: 53).

50
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

82
 Segundo Robson Dutra, JBMA tambm faz referncia aos tempos do socialismo

e das utopias 51 atravs da personagem de Jlio Fininho que tinha sido formado nos

tempos esperanosos do socialismo esquemtico. Contudo, aps deixar o exrcito ele

no encontrou meios para viver, dedicando-se aos pequenos furtos, maximizados pelo

jornalismo obtuso e pretencioso de Charl Qualquer Coisa.

A escolha de mltiplos narradores nos romances est relacionada com uma nova

forma de romance fundamentada num humor cnico, conforme diz Carmen Secco,

cuja funo a de acenar ceticamente para a quase completa ausncia de utopias e

projetos sociais nos contextos histricos contemporneos, em geral, no alvorecer do

terceiro milnio. 52

As diversas verses dos narradores espelham a incerteza que se tem em relao

ao presente, comprovando assim a relatividade no s da fico, como da prpria

Histria.

Aps anlise das diversas vozes narrativas que contribuem para a desconstruo

do gnero policial, veremos de seguida o perfil de James Bond para se poder entender

de que forma Jaime Bunda uma pardia ao heri cinematogrfico, um falso heri

que subverte a funo que o detective tem dentro de uma trama policial.

51
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.
52
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.

83
3. Jaime Bunda, Agente Secreto e Jaime Bunda e a Morte do Americano
de James Bond a Jaime Bunda
[parte III]
primeiro ch

Depois de danarem
Diogo Dias
Fez o salto real

Oswald de Andrade
Pero Vaz Caminha

3.1 James Bond: da origem do espio de Ian Fleming ao mito de heri

agente secreto na narrativa flmica

Bond James Bond. Com estas palavras imortais, o mundo foi apresentado ao
carismtico Agente Secreto 007, o filho prdigo de Ian Fleming. O filme estreou no
London Pavillion, a 5 de Outubro de 1962 e foi aclamado tanto pela crtica como pelo
pblico. A revista Variety anunciou que: enquanto heri de aco, James Bond
chegou claramente para ficar. (coleco 007 LNK vdeo, Dr. No, 1962).

Lendo actualmente estas palavras acerca da estreia do filme James Bond 007 Dr.

No, nomeadamente James Bond chegou para ficar, pode-se afirmar que os crticos da

revista Variety escreveram palavras profticas, pois de facto foi isso que aconteceu:

James Bond tornou-se no mais conhecido agente secreto do mundo. Nasce, desta forma,

o mito de heri agente secreto na narrativa flmica. Originalmente criado como

personagem de fico literria pelo escritor ingls Ian Fleming (1908-1964),

Commander James Bond (nome que o escritor descobriu num livro sobre ornitologia

Birds of the West Indies53, cujo autor curiosamente James Bond) foi inicialmente o

espio-heri dos romances de espionagem Casino Royale (1953), Live and Let Die

(1954), Moonraker (1955), Diamonds are Forever (1956), From Russia, With Love

(1957), The Diamond Smugglers (1957), Dr. No (1958), Goldfinger (1959), For Your

Eyes Only (1960), Thunderball (1961), The Spy Who Loved Me (1962), On Her

Majestys Secret Service (1963), Thrilling Cities (1963), You Only Live Twice (1964),

Chitty Chitty Bang Bang (1964), The Man With The Golden Gun (1965) e Octopussy

53
Publicado pela primeira vez em 1936 pela academia norte-americana de Cincias Naturais.

84
and The Living Daylights (1966). Aps a morte de Ian Fleming, autor que ainda em vida

acompanhou a rodagem dos primeiros filmes, a personagem James Bond continua a

viver as suas aventuras nas obras escritas por Kingsley Amis, amigo de Fleming, sob o

pseudnimo Robert Markham, e por John Edmund Gardner (1926-2007), autor

britnico que escreveu catorze livros originais sobre as aventuras de James Bond

durante a dcada de 80 e 90.

O mito de heri agente secreto mais famoso do mundo consagra-se de facto na

narrativa flmica e a partir dos filmes considerados oficiais54 que se constri o perfil

do heri agente secreto, que interessa descrever nesta dissertao. Com base nesses

filmes foi possvel estabelecer um modelo, formar um esteretipo da personagem

herica bondiana com o intuito de se poder contrap-la personagem bundiana de

Pepetela.

A primeira anlise abrange os vinte filmes de 007 Dr. No (1962) a 007 Die

Another Day (2002). Os dois recentes filmes 007 Casino Royale (2006) e 007 Quantum

of Solace (2008) sero analisados em segunda instncia, visto que so narrativas

flmicas que apresentam um novo James Bond, desconstrutor do paradigma bondiano.

Assim, James Bond tende a obedecer a um padro fsico: um homem alto,

magro, moreno, entre os 35 e os 50 anos, elegante, em boa forma fsica e natural de

Inglaterra. No se sabe nada das suas origens familiares nem da sua vida privada ou do

seu passado, o que contribui desde j para a sua aura misteriosa e quase sobrenatural,

como se de um ser superior e imortal se tratasse, uma vez que em todas as suas

perigosas aventuras James Bond nunca morre. Em 007 Octopussy, o vilo Kamal diz a

Bond: You have a nasty habit of surviving. Sabemos, no entanto, pelas palavras de

M em Dr. No que James Bond, antes de se tornar num agente de aco, fez trabalho

de secretrio nos Intelligent Studies do MI6. ainda neste filme que M, o chefe dos

54
Vide filmografia p. 144 desta dissertao.

85
Servios Secretos Ingleses (MI6), revela o significado de 00, ou seja, licena para matar

e 7 porque o stimo agente desta categoria: 00 means that you have license to kill,

not to be killed. Segundo a simbologia do nmero 7, um dos seus significados a

perfeio. Assim sendo, James Bond, agente 007, o melhor e mais perfeito agente

secreto dos MI6. Ele recebe ordens e instrues para as suas misses directamente de

M55.

A sua principal e mais conhecida frase o modo de se apresentar aos outros:

Bond, James Bond, que o acompanha, de uma forma geral, em todos os filmes.

um agente muito bem treinado, tanto fisicamente como psicologicamente, para

actuar em todo o tipo de situaes. Conhecedor de artes marciais, sabe lutar contra um

ou mais adversrios ao mesmo tempo, vencendo-os sempre, seja qual for a situao de

luta. Vemos James Bond a lutar em terra, dentro de gua ou em cima de automveis a

grande velocidade, a cair de um avio e inclusive no espao (como se v em 007

Moonraker). Sabe conduzir todo o tipo de viaturas, desde automveis, motas, motas de

neve, barcos, avies, helicpteros, tanques de guerra (em 007 Goldeneye) e at um

vaivm espacial em 007 Moonraker, aqui auxiliado pela Bond Girl norte-americana e

ex-investigadora da NASA. Para alm disso, adapta-se a qualquer desporto radical,

utilizando-os para fugas radicais, como por exemplo em 007 On Her Majestys Secret

Service e 007 For You Eyes Only. James Bond desce profissionalmente de esqui uma

montanha nevada escapando mais uma vez aos inimigos que o perseguem vorazmente.

Na primeira fuga, James Bond sobrevive ainda a uma avalanche gigante. A segunda

fuga acaba com James Bond a saltar magnificamente de uma ravina, amparado depois

por um pra-quedas. Para alm destas fugas, podemos ver ainda James Bond em 007 A

55
Personagem interpretada inicialmente pelos actores Bernard Lee e Robert Brown at 007 Goldeneye,
quando o papel entregue a uma mulher, a actriz Judi Dench.
Sobre Mister M sabe-se apenas que M de Miles, nome revelado em 007 The Spy Who Loved Me
no dilogo entre M e Alexis, chefe dos servios secretos soviticos: M After you, Alexis. / Alexis
No, no. After you, Miles.

86
View to Kill a efectuar provas hpicas com a maior das facilidades. H uma fuga

impressionante em 007 Octopussy, filmada na ndia, em que James Bond foge, a p pela

selva, de um verdadeiro exrcito armado que o persegue em jipes e montados em

elefantes. Entretanto 007 d de caras com um tigre que lhe rosna e James apenas diz,

como o dedo indicador na boca: -Chhh, em sinal de silncio. O tigre selvagem,

perante tal ordem, obedece e deita-se amigavelmente. Ainda nesta perseguio, vemos

Bond pendurado em lianas, tal e qual Tarzan, imitando inclusive o som de guerra dessa

personagem. Tambm est treinado para manejar armas de todo o tipo e um bom

atirador, superando os melhores snipers de qualquer exrcito do mundo. Mostra as suas

habilidades em esgrima na luta que trava com o inimigo Chad em 007 Moonraker. Em

007 Dr. No sabemos que James Bond usava h dez anos uma pistola chamada Beretta e

que na sua ltima misso falhou, o que lhe ia custando a vida. Como tal, M ordena a

James Bond que abandone essa arma (pois segundo ele uma arma boa e leve mas para

uma mulher). Q56 entrega-lhe o modelo Walther PPK, calibre 7.65 com silenciador

Brausch, arma preferida da CIA e que se tornou a marca de 007. Tanto que chega a

denunciar a sua identidade, como em 007 For Your Eyes Only, quando um dos viles, o

cubano Hector Gonzales, aps apanhar James Bond e lhe retirar a arma diz: A Walther

PPK. Standart issue, British Secret Service. Licensed to kill. Em 007 Goldeneye, 007

aponta a arma cabea de um inimigo e o som do gatilho faz com que esse inimigo, de

costas para 007, saiba que Bond quem lhe aponta a arma, pois ele s conhece trs

pessoas que usem uma Walter PPK, duas esto mortas, logo s pode ser Bond.

Regra geral, James Bond um agente obediente, excepto em 007 On Her

Majestys Secret Service, filme no qual demonstra os seus primeiros indcios de

rebeldia. Neste filme, James Bond apaixona-se e casa-se, chegando mesmo a abandonar

a sua profisso como agente secreto. Contudo, logo aps o casamento, na viagem de

56
Apenas neste filme interpretado por Peter Burton.

87
lua-de-mel, o vilo Blofeld mata a tiro a sua mulher, no o conseguindo matar a ele. Em

007 Lincence to Kill a vez do seu colega de muitas misses, o agente Felix Leiter da

CIA, se casar. Acontece-lhe o mesmo que a James Bond, matam-lhe a mulher. Este

resolve vingar o colega e desobedece ordem de M de ir para Istambul numa misso,

resolvendo actuar por conta prpria e sem licena para matar. Claro que consegue matar

os viles e destruir-lhes os planos, bem como recuperar a sua licena 00. Esta rebeldia

retomada nos dois ltimos filmes lanados: 007 Casino Royale e 007 Quantum of

Solace.

As suas capacidades esto sempre a ser postas prova e, por isso, pode-se

caracteriz-lo como sendo um agente gil, perspicaz, habilidoso, astuto, rpido a tomar

decises e a agir, e, ainda, engenhoso (pois nas vrias situaes em que est preso

sempre arranja qualquer objecto que o ajuda na fuga). Em todos os filmes, os seus

inimigos tentam mat-lo mais do que uma vez, mas sempre sem sucesso. Aliado s suas

destrezas fsicas, esto as mais modernas tecnologias da poca, com as quais Q o

equipa.

A personagem Q (de Quartermaster)57, nome pelo qual ficou conhecido o

brilhante cientista e oficial de equipamentos Major Boothroyd, dirige o sector dos MI6

denominado Q Branch. Aqui so criados, testados e fabricados todos os engenhos que

servem para auxiliar James Bond nas suas misses. Q produziu alguns dos meios que

ajudaram James Bond a criar a sua aura de imortalidade e invencibilidade. Alis, em

007 Licence to Kill, Q vai ao encontro de James Bond na sua misso desautorizada

em Isthmus e diz-lhe: Remember, if it hadnt been for Q Branch, youd have been dead

long ago. E apresenta-lhe a sua mala com tudo o que necessrio para um homem de

57
Personagem protagonizada pelo actor Desmond Llewelyn (excepto em 007 Dr. No, Q foi
protagonizado por Peter Burton) at 007 The World is Not Enought (de 1999 ano da morte do actor
Desmon Llewely). Filme este em que Q fala sobre os seus planos de se aposentar, uma vez que o actor
estava doente na vida real) e no qual apresenta o seu assistente R (o actor John Cleese) que passa a ser
Q apenas em 007 Die Another Day. Em 007 Casino Royale e 007 Quantum of Solace, a personagem
Q deixa de existir.

88
frias, ou seja, despertador explosivo para nunca acordar quem o use; pasta de dentes

dentonite, o ltimo grito em explosivos plsticos; mquina fotogrfica que tem uma

arma, um leitor ptico (que, quando programada, a arma s ser disparada por 007), um

flash-raio-laser-corrosivo e as fotografias tiradas so Raios-X. Das suas muitas e

variadas criaes, as mais conhecidas so o Aston Martin DB5, um carro com chapa

blindada prova de balas na traseira e que serviu para proteger James Bond das balas

mandadas lanar pelo vilo Goldfinger, o Little Nellie, um mini-helicptero que ajudou

James Bond numa fuga em 007 You Only Live Twice, o Lotus Esprit Turbo, um carro

desportivo modificado por Q. Trata-se de um carro-anfbio-submarino equipado com

lanador de msseis subaquticos terra-ar que vemos em aco em 007 The Spy Who

Loved Me e 007 For Your Eyes Only. No s o Lotus Esprit, mas muitos dos carros de

alta cilindrada e muitas vezes descapotveis que James Bond conduz, foram

modificados por Q, como por exemplo em 007 The Living Daylights. Neste filme,

James Bond protagoniza uma perseguio, na qual ele seguido pelos seus inimigos, ao

volante de um carro equipado com um lanador de raio laser corrosivo pelas rodas, um

lanador de msseis de pequeno porte na frente do carro, com vidros blindados,

pranchas de neve que saem das partes laterais da viatura (muito til, dado que a

perseguio num local completamente nevado, o que permite com que o carro deslize

no lago gelado) e com uma turbina tipo fogueto adaptada parte traseira do carro, que

quando accionada faz o carro atingir uma velocidade superior a 200km/h. Todos estes

engenhos so accionados por um painel de botes no interior do carro. No fim, James

Bond pressiona o boto de auto-destruio da viatura, para no deixar vestgios. Ainda

neste filme, Q d a James Bond um porta-chaves que, quando activado por assobios,

lana um gs atordoante e com explosivo capaz de rebentar com um cofre blindado.

Para alm disso, a chave que vem com esse porta-chaves capaz de abrir 90% das

fechaduras espalhadas por todo o mundo. Em 007 Tomorrow Never Dies, Q entrega a

89
James Bond um BMW com todos os requintes do costume (metralhadoras, foguetes,

SGP, computador de bordo com voz feminina e blindado), mas com uma novidade:

graas aos avanos tecnolgicos, James Bond surge pela primeira vez com um

telemvel equipado com escuta direccionada para os MI6, scanner de impresses

digitais e com controlador remoto, o que permite a 007 telecomandar o automvel. Em

007 Moonraker, James Bond numa misso em Itlia, tem direito a uma gndola-

motorizada-anfbia, pois para alm de poder escapar nela com velocidade pelos canais

aquticos de Veneza, pde percorrer a principal praa veneziana, deixando para trs os

seus inimigos furiosos dentro dos seus barcos, assistindo magnfica fuga de James

Bond. Os engenhos mirabolantes que Q produz para auxiliar James Bond no se

ficam por aqui, em cada filme h um novo e surpreendente objecto que dissimula

verdadeiras armas de guerra. Q apela sempre a James Bond que devolva os materiais

intactos.

A sua inteligncia e educao acompanham este agente de aco. Muitos dos

seus arqui-rivais admiram as capacidades de James Bond e tentam fazer com que ele se

associe s causas terroristas, como por exemplo em 007 Dr. No, o vilo Dr. No, brao-

direito do chefe da SPECTRE58, que admira e elogia James Bond ao mesmo tempo que

tenta persuadi-lo a juntar-se SPECTRE, associao criminosa que poderia render a

James Bond muitos milhes de dlares. James Bond incorruptvel, portanto s resta

aos inimigos tentar mat-lo, como se sabe tarefa impossvel, uma vez que James Bond

desafia a morte em todas a suas perigosas misses e sempre sai ileso, sem um nico

arranho. , pelo contrrio, James Bond quem mata os seus inimigos e que explode

literalmente com os seus planos de dominao econmico-poltica e de subjugao

social mundiais. Um verdadeiro heri!

58
Special Executive Counter-inteligence, Terrorism, Revenge and Extorcion, que segundo Dr. No so os
quatro pilares do poder, liderada pelas maiores mentes do mundo. Diz Blofeld em 007 You Only Live
Twice: Extorcion is my Business.

90
 Uma das caractersticas que se mantm na maioria dos filmes a relao James

Bond / arqui-inimigo. Desta forma, James Bond destacado para a sua misso e o

primeiro contacto que tem com o seu alvo sempre cordial e educado, sendo que os

inimigos convidam James Bond (este muitas vezes sob disfarce identitrio) a

permanecer nas suas propriedades, por exemplo na manso do vilo Goldfinger (em 007

Goldfinger), no centro de investigao laboratorial do Ernst Blofeld (em 007 On Her

Majestys Secret Service) ou no chteau do vilo Max Zorin (em 007 A View to Kill).

Claro que acaba sempre por ser descoberto, preso e alvo de atentados. Como j se sabe,

James Bond no morre e destri tudo aquilo que o inimigo criou e planeou.

Normalmente, os inimigos de James Bond so sempre mentes brilhantes do alto crime e

do terrorismo com fortunas milionrias. Um heri como James Bond tem de ter

inimigos sua altura. Verdadeiros viles que matam cruelmente quem no cumpre as

suas directivas.

Um dos arqui-inimigos mais carismticos de James Bond Ernst Stauro Blofeld,

cuja identidade e cara so mostradas apenas em 007 You Only Live Twice. At ento s

se mostrava a sua mo afagando o seu gato persa branco com coleira de diamantes. Ele

o chefe da SPECTRE. James Bond mata definitivamente Blofeld no incio do filme

007 For Your Eyes Only. Incio que retoma trama de 007 On Her Majestys Secret

Service, filme no qual Blofeld havia matado Teresa, esposa de James Bond.

Em termos de fora bruta, o arqui-rival de James Bond Jaws, um gigante com

dentes de ao que aparece em 007 The Spy Who Loved Me e em 007 Moonraker. Neste

ltimo, Jaws acaba por ajudar James Bond contra o inimigo Hugo Drax. Francisco

Scaramanga tambm um rival altura de Bond em 007 The Man With The Golden

Gun. O arqui-rival Auric Goldfinger diz a James Bond, quando este se encontra deitado

e preso sobre uma mesa pronto a ser cortado ao meio por uma laser de ouro, em 007

91
Goldfinger: -No Mr. Bond, I expect you to die!. Esta frase tornou-se uma das mais

carismticas e representativa do principal desejo dos inimigos de Bond.

James Bond possui ainda uma forma caracterstica de se apresentar ao seu rival,

ou seja, nas mesas de Blackjack, nos casinos ou clubes de jogo que os hotis nos quais

se instala possuem. Bom jogador, ganha sempre ao rival quantias elevadssimas.

Quando no joga com o rival, joga com uma bela mulher, normalmente a que

acompanha o rival.

O principal contexto de tais rivalidades at, 007 Licence to Kill, o tempo da

Guerra Fria, poca da espionagem e da contra-espionagem, da luta Ocidente/Oriente

Aliados/Unio Sovitica. Note-se ainda, principalmente nos primeiros dez filmes sobre

o agente secreto 007, a presena do telefone vermelho, linha directa entre os mais altos

representantes da governao inglesa, norte-americana e sovitica. O Ocidente

representado por James Bond e o Leste representado pelos inimigos de James Bond,

normalmente viles com planos mirabolantes para dominar o mundo, sob a ameaa de

destruio total devido s suas armas ultra-modernas, desde raios laser base de ouro

(007 Goldfinger) contaminao mundial por bactrias capazes de esterilizar todas as

espcies de raas e plantas (007 On Her Majestys Secret Service) e at uma tentativa de

fazer a terceira guerra mundial pelo Grupo de Media Carver, que detm a rede mundial

de satlites. James Bond muitas vezes auxiliado pelos servios secretos norte-

americanos, sendo Felix Leitor o mais carismtico agente da CIA e colega de James

Bond em muitas das suas misses. A luta contra o terrorismo to forte que chega a

haver mesmo uma parceria anglo-sovitica em 007 The Spy Who Loved Me, em que os

governos ingls e sovitico unem esforos contra um dos homens mais ricos do mundo

Karl Stromberg. Desta forma, 007 aliado bela agente russa Major Amasanova e

ambos evitam que esse vilo continue a fazer o seu trabalho de contra-espionagem com

o objectivo de dominar o mundo. Entretanto a Guerra Fria termina em 1991, sendo que

92
o ltimo filme rodado nessa poca foi 007 Licence to Kill em 1989. James Bond

regressa com algumas alteraes em 1995, sendo a principal mudana a personagem

M que passa a ser interpretada por uma mulher nos filmes 007 Goldeneye de 1995,

007 Tomorrow Never Dies de 1997, 007 The World is Not Enough de 1999, Die

Another Day de 2002, 007 Casino Royale de 2006 e 007 Quantum of Solace de 2008.

James Bond ainda um homem elegante nos modos de agir e educado nos

modos como fala, ou seja, eloquente, tem a arte de bem falar. Fluente em lnguas, em

007 Moonraker, ouvimos James Bond a dar indicaes em portugus a um taxista no

Rio de Janeiro e a falar rabe no Egipto em 007 The Spy Who Loved Me. A partir de 007

Goldeneye, o Comandante Bond aparece com uma aparncia militar, dada a natureza

das suas misses, mas no abandona o seu estilo clssico e elegante, de fatos feitos

sua medida por um costureiro ingls.

O agente secreto no tem s inimigos sua altura, como tambm belas mulheres

sua medida, as chamadas Bond Girls, que no resistem ao charme de James Bond.

Mulherengo e um eterno sedutor, a maioria dos filmes comea com James Bond nos

braos de uma mulher e termina nos braos de outra mulher, passando por outras

durante as suas misses. Conquistador, seduz todas as mulheres bonitas que se cruzam

com ele. Normalmente conquista as mulheres que trabalham para o vilo com a

finalidade de conseguir obter informaes. Quando no consegue fazer falar a mulher

apenas com seu charme, James Bond tambm no receia esbofete-las para obter a

informao de que precisa. Por outro lado, algumas das mulheres que trabalham para os

viles, aps seduzidas por 007, tornam-se boas e fazem todos os pedidos dele. Uma

curiosidade a este respeito e que se repete em alguns filmes o facto de muitos dos

viles terem como soldados um grupo de jovens e belas mulheres: por exemplo

Goldfinger treina um grupo de jovens mulheres pilotos; Blofeld em 007 On Her

Majestys Secret Service, domina atravs da hipnose, inocentes, jovens, bonitas e bem

93
vestidas mulheres para as usar como arma de contaminao e conseguir concretizar o

seu plano de esterelizar o planeta; em 007 Moonraker, o vilo Hugo Drax treina bonitas

e jovens astronautas; em 007 Octopussy, James Bond vai em misso para uma ilha, que

como bem diz Q, - James Bond on an island populated exclusively by women? We

wont see him till dawn. Neste sentido, as misses de James Bond so sempre um

prazer. Nos filmes iniciais, principalmente naqueles em que Miss Moneypenney59 a

secretria de M, James Bond tem uma forma muito peculiar de entrar no escritrio:

abre a porta, lana o chapu agilmente que cai certeiro no bengaleiro. Moneypenny sabe

que Bond quem chega. Entre os dois h uma relao no resolvida, principalmente por

parte de Moneypenny que nutre por ele uma declarada atraco fsica e sentimental.

O heri James Bond, na poca em que foi interpretado pelo actor Sean Connery,

um fumador inveterado, imagem do seu criador Ian Fleming. A partir da poca em

que os actores Roger Moore e Tomothy Dalton do vida a James Bond, este raramente

se v a fumar na tela. E finalmente, quando o actor Pierce Brosnan passa a interpretar

personagem, a imagem de fumador totalmente excluda das cenas, chegando mesmo

James Bond a referir-se e esse hbito como filhty habit em 007 Tomorrow Never

Dies. Um heri mais moderno e saudvel a servir de exemplo aos seus fs

As suas misses desenrolam-se a nvel mundial, por isso est constantemente a

viajar: Carabas60, Rssia (na altura Unio Sovitica), Itlia, Sua, Holanda, Rssia,

Turquia, Jugoslvia, Estados Unidos da Amrica, Japo, Lbano, Afeganisto, Macau,

China, Gibraltar, ustria, Frana, Brasil, Egipto, Cuba, Checoslovquia, ndia, Grcia,

59
Moneypenny a carismtica secretria de M interpretada por Lois Maxwell at 007 A View to Kill.
Em 007 The Living Daylights e 007 Licence to Kill, Moneypenny interpretada por Caroline Bliss que d
vida a uma secretria mais independente, activa e inteligente. Em 007 Goldeneye, 007 Tomorrow Never
Dies, 007 The World is Not Enought e 007 Die Another Day, a actriz Samantha Bond d a Moneypenny o
charme que dera Lois Maxwell personagem, contudo esta nova Moneypenny parece menos atrada
sentimentalmente por James Bond do que a primeira e o seu posto de trabalho numa sala dentro do Q
Branch. Finalmente, esta personagem no aparece em 007 Casino Royale e 007 Quantum of Solace, tal
como acontece com Q.
60
As misses iniciais de James Bond, quando ainda Ian Fleming era vivo e acompanhava as produes,
so muitas vezes filmadas nas Carabas, uma vez que este local era a segunda terra do autor. A segunda
cidade mais evocada nos filmes Moscovo, devido ao contexto da Guerra Fria.

94
frica, Bolvia e inclusive o Espao! Como consequncia frequenta sempre hotis de

cinco estrelas das respectivas capitais (como por exemplo o Hilton) e fica instalado

sempre em suites. Faz as suas refeies nos melhores restaurantes, com a melhor e mais

cara comida. Conhecedor e apreciador de bebidas, a sua bebida favorita martini ou

vodka martini batido no mexido (ou como diz Bond: martini shaken not stirred) e

acontece, em alguns hotis em que cliente habitual, os empregados j saberem

preparar a sua bebida sem ele precisar de pedir. Ou ento oferecem-lhe Phuyuck de

1974, cortesia do hotel no qual James Bond se instala em Macau (007 The Man With

The Golden Gun). Por outro lado, aceita sempre quando algum lhe prope uma bebida

nova, como acontece em 007 From Russia, With Love, em que prova raki no

acampamento cigano. Em 007 Goldfinger h uma passagem que exemplifica bem os

seus extraordinrios conhecimentos em bebidas: James Bond janta com Mister M para

falarem da misso, que envolve contrabando de ouro por parte de Goldfinger, vilo

empenhado em construir um laser base de ouro para dominar o mundo. Entretanto,

para os aperitivos, h uma garrafa de brandy para a qual James Bond olha e logo opina

sem provar previamente: - Id say it was a 30-year-old, fine, indifferently blended, sir.

Outra passagem bem elucidativa desse conhecimento em 007 Diamonds are Forever,

em que James Bond demonstra mais uma vez que entende de bebidas. A propsito do

xerez que lhe servem:

J.B. - Its an unusually fine solera. 51, I belive.

M There is no year for Sherry, 007.
J.B. I was referring to the original vintage on which the Sherry is based on, sir. 1981.
Unmistakable. [Cheira a bebida e termina dizendo:] -With an overdose of Bons Bois.

Sabe escolher a melhor bebida de acordo com a comida quando faz a sua escolha

num restaurante, como por exemplo em 007 From Russia, With Love, quando James

Bond pede robalo grelhado com vinho branco, e em 007 Thunderball quando pede

caviar beluga com Dom Prignon de 55, o que demonstra o seu entendimento quanto s

95
melhores colheitas vincolas. Em 007 You Only Live Twice, James Bond sabe a que

temperatura o sake deve ser servido, a 98.4 Fahrenheit e ainda tem tempo para beber

um Dom Prignon de 59, servido pela secretria do vilo. O seu champanhe de eleio

Bollinger, como se pode ver em 007 Lincence to Kill, quando Bond, instalado na suite

do hotel, encomenda uma caixa de Bollinger RD.

Sucintamente, James Bond pode caracterizar-se apenas por trs palavras, ou seja,

Martinis, Girls and Guns como diz a cano que Sheryl Crow interpreta para o filme

007 Tomorrow Never Dies.

Em 007 Casino Royale e 007 Quantum of Solace, James Bond continua o

paradigma bondiano, no sentido em que mantm o seu estatuto de heri de aco

elegante, combatendo as mais terrveis organizaes terroristas mundiais. um James

Bond mais moderno com recurso tecnologia mais avanada do planeta. O seu

tradicional carro Aston Martin continua a ser o ltimo modelo da gama equipado, como

sempre, com computadores, telmoveis e com um estojo anti-envenenamento, em 007

Casino Royale. Esse estojo impede que Bond morra com o veneno que o vilo Le

Chiffre lhe colocou na bebida durante o jogo de Poker no casino em Montenegro. Como

tpico de James Bond, o heri vence o vilo no jogo no casino.

As cenas de aco mantm-se espectaculares, como se pode ver em 007 Casino

Royale com o capotamento de Bond no Aston Martin e pelas perseguies em 007

Quantum of Solace feitas em terra, gua, ar com muitas exploses mistura, sendo que

a perseguio a alta velocidade que Bond protagoniza no seu Aston Martin mostra o

heri com notveis capacidades de condutor.

No entanto, James Bond surge representado na narrativa flmica sob um

processo de mudana, desconstruindo o paradigma bondiano at ento focado em todos

os filmes. Em primeiro lugar, James Bond inicia a aco em 007 Casino Royale sem

licena para matar, licena essa que acaba por adquirir, paradoxalmente, matando dois

96
homens. Em segundo lugar, um agente rebelde, na medida em que no obedece s

ordens de M e actua pelos seus instintos e vontades. Em 007 Casino Royale, Bond

invade a casa de M e acede aos dados confidenciais do computador da sua chefe. Em

terceiro lugar, Bond apaixona-se por Vesper Lynd, mas no chega a casar, como em 007

On Her Majestys Secret Service. Contudo, a mulher por quem se apaixona tambm

morre. No fosse essa paixo, diramos que Bond perdeu a sua caracterstica de sedutor

irremedivel, como nos outros filmes, uma vez que apenas seduz uma mulher em 007

Casino Royale (a acompanhante do vilo Dimitrios) e Camille em 007 Quantum of

Solace. Alm disso, este novo Bond no termina as suas misses abraado a uma

mulher, como era costume.

Em quarto lugar, apesar de apreciador de bebidas, j no pede o seu tradicional

martini shaken not stirred. Em 007 Casino Royale, quando Bond est sentado na mesa

de Poker, pede ao empregado de bar um martini, mas um

dry martini with three measures of Gordon, one of vodka, half a measure of Kina Lillet,
shaken over ice until cold, served in a cocktail glass with a slice of lemon peel for
garnish at the end.

Ainda nesse filme, no intervalo do jogo, Bond pede um vodka martini e o

empregado de bar pergunta-lhe skaken or stirred?, a que Bond responde: do i look

that i give a dawn!, desconstruindo assim a caracterstica do agente que sempre pediu

vodka martini shaken not stirred.

Em 007 Casino Royale e 007 Quantum of Solace, a personagem Q e Miss

Moneypenny no aparecem mais na tela, apesar dos MI6 continuarem a ter um

departamento direccionado para a investigao das ltimas tecnologias, como se pode

ver em 007 Casino Royale, quando Bond contacta por telemvel os MI6, depois de

envenenado, e de l obtm as indicaes de como deve utilizar o estojo anti-

envenenamento. A personagem Felix Leiter continua a ser representada na tela como

agente da CIA e ajudante de Bond nas suas misses.

97
 Em todo o caso, a personagem James Bond pode ser considerada, segundo as

palavras de Carlos Reis e de Ana Lopes como

uma figura central, protagonista qualificado que por essa condio se destaca das
restantes figuras que povoam a histria. Esta e as categorias que a estruturam so, pois,
organizadas em funo do heri, cuja interveno na aco, posicionamento no espao e
conexes com o tempo contribuem para revelar a sua centralidade indiscutvel (2002:
193).

Continuando na mesma linha de definio de heri, Carlos Reis e Ana Lopes, na

esteira de Propp, afirmam que a personagem herica est repleta de conotaes

valorativas que o posicionam na condio de supremacia, tanto nos planos tico

como nos planos psicolgicos. Contudo, o plano no qual James Bond se destaca no

tanto o plano psicolgico, uma vez que a personagem no dotada de grande densidade

psicolgica, exceptuando-se a sua capacidade engenhosa de raciocnio no momento de

lidar com situaes extremas. Destaca-se sim num campo de aco no qual se move

demonstrando todas as suas capacidades fsicas. Porm, contraria a principal e

derradeira funo [do heri] o casamento, que segundo os mesmos autores,

indissocivel de uma perspectiva triunfalista () do acidentado curso que conduz ao

desenlace (2002: 193). O que sabemos que James Bond se casou de facto, mas a sua

esposa morreu logo de seguida, assassinada pelos inimigos de Bond, o que no invalida

a sua supremacia enquanto heri, como o comprova o seu percurso nas narrativas

flmicas.

98
3.2 James Bond e Jaime Bunda: de agente secreto a detective pardia

Jaime Bunda uma personagem que, segundo as palavras de Pepetela, nasceu

num jogo de basketball entre a seleco de Angola e a seleco do Congo em 1975:

Quando ele chegou linha, eu vi o filho daquele senhor e pensei no possvel,

porque era uma bola maior do que a bola de basketeball. Ele entrou, no apanhou
nenhuma bola, no conseguia saltar e as bolas passavam e a Angola perdeu. Ento nessa
altura pensei: Olha aquela bunda, s bunda. Surgiu ento a ideia de um personagem
que vai ser uma bunda imensa.
Muitos anos depois quando tentei escrever um livro policial, resolvi associar as duas
coisas: o livro policial e essa figura. Ento ali que surge a aluso. A figura tinha que
ter bunda mas tambm polcia, pensei Bond. E ento o chamei Jaime para parecer James
Bond. Jaime Bunda um James Bond sem tecnologia, um James Bond
subdesenvolvido. 61

Jaime Bunda uma pardia de James Bond, um detective subdesenvolvido local

e sem tecnologia face a um agente secreto mundial. A nica semelhana a apontar entre

as duas personagens a semelhana fnica dos nomes, um jogo onomstico cujo

significado contido em Bunda inicia a pardia. No entanto, a pardia feita a James

Bond no implica a sua ridicularizao nem a sua desvalorizao. Retomando o que

ficou dito sobre a pardia, Jaime Bunda inspirado numa personagem existente,

criando inicialmente uma certa iluso de semelhana devido aos nomes das personagens

e da profisso, mas cuja diferena visvel pela oposio entre ambos, comeando pelas

caractersticas profissionais, fsicas, psicolgicas e terminado com o contexto que a

intriga apresenta.

O conjunto dessas caractersticas faz de Jaime Bunda um falso heri, no sentido

em que ele representa uma personagem em que se centra o processo crtico de uma

sociedade em crise, () a irnica reconstituio de percursos picos desvirtuados por

um quotidiano dissolvente (Reis e Lopes, 2002: 35).

61
Palavras de Pepetela na entrevista dada a Dris Wieser: O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.
Negrito nosso.

99
 Neste sentido, Jaime Bunda um detective, mais precisamente um detective

estagirio, e no um agente secreto como James Bond, apesar do primeiro livro se

denominar Jaime Bunda, Agente Secreto. Nos dicionrios de lngua portuguesa

podemos ler as seguintes definies para detective e para agente:

agente adj. () 5. indivduo pago por um pas estrangeiro para espionar ou executar
alguma aco dentro de outro pas; espio () 10. aquele que faz parte de uma
corporao policial 10.1 p. met. militar ou polcia que realiza determinada misso ()
(Houaiss, 2005: 327).

detective s.m. () agente de investigao (policial ou particular) () pessoa que

procura e descobre factos que no esto facilmente acessveis (2005: 2936).

agente3 s. m. [] 4. representante do estado numa misso particular, numa negociao

ou num determinado cargo. Emissrio. Agente diplomtico. () agente secreto, pessoa
de confiana, encarregada de uma misso de espionagem ou de determinada operao
policial () (Casteleiro, 2001:122).

detective s. m. e f. (do ing. detective) Membro de uma fora policial ou investigador

privado, cuja funo a de obter informaes e provas de violao da lei (2001: 1231).

Assim sendo, Jaime Bunda em JBAG no pode ser um agente pois no efectuou

nenhuma misso ao estrangeiro, j que no tinha ainda sado de Luanda, a Manhattan

hiperbolizada de frica (JBMA: 27), muito menos andado de avio. A sua viagem

inaugural aconteceu quando teve que se deslocar a Benguela, a cidade das accias

rubras (JBMA: 27), para deslindar o crime do americano em JBMA. Este aspecto

contribui para que Jaime Bunda seja uma criao artstica independente do j existente

James Bond, paradigma da espionagem e da seduo feminina.62 No obstante, Jaime

Bunda admira James Bond, chegando mesmo a comparar a sua misso s dele ao pensar

consigo prprio,

O que comeara com um carro, j metia barcos, aposto que em breve um avio como
nos filmes de James Bond. () Bond [continua o narrador] era um dos seus heris,
embora no gostasse das mudanas de cara dele de filme para filme (JBAS: 34).

62
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

100
 Em JBMA, Gouveia, uma das personagens, refere-se a Jaime Bunda como o

nome dele Bunda, Jaime Bunda (JBMA: 110), aluso frase Bond, James Bond

com a qual o agente secreto se apresenta em todos os filmes.

Jaime Bunda detm uma das caractersticas do heri e do anti-heri no que se

refere sua posio dentro da estrutura narrativa:

De um modo geral, pode dizer-se que a posio ocupada pelo anti-heri na estrutura da
narrativa , do ponto de vista funcional, idntica do prprio heri: tal como este, o
anti-heri cumpre sempre um papel de protagonista e polariza em torno das suas aces
as restantes personagens, os espaos em que se move e o tempo em que vive (Reis e
Lopes, 2002: 34).

Este de facto o nico ponto comum entre o falso heri Jaime Bunda e o heri

James Bond, porque Bunda, assim como Bond, o protagonista do romance policial e a

intriga desenrola-se em torno das suas aces. No que respeita s personagens, so as

movimentaes de Jaime Bunda dentro da estrutura narrativa que o levam at elas, da

poder considerar-se que, de certo modo, as personagens tambm esto polarizadas

volta do detective Bunda. Por outro lado, Jaime Bunda detm ainda as seguintes

caractersitcas relativas ao anti-heri, sugeridas pelos autores Reis e Lopes,

a peculiaridade do anti-heri decorre da sua configurao psicolgica, moral, social e

econmica, normalmente traduzida em termos de desqualificao. Neste aspecto, o
estatuto do anti-heri estabelece-se a partir de uma desmistificao do heri. () a
figura do heri aparece despojada das marcas de excepcionalidade (2002: 34-35).

Jaime Bunda uma personagem desqualificada em termos psicolgicos

(incapacidade de uma deduo detectivesca lgica), morais (age com amoralidade),

sociais e econmicos (vive nas traseiras da casa dos tios e no possui riqueza material).

Aparece ainda despojada das marcas de excepcionalidade que caracterizam James Bond

e os anti-heris, no geral, da que Bunda funcione como desmistificador do heri, no

como ridicularizador de James Bond. Um anti-heri, para alm das caractersticas

referidas, detm todos os poderes relativos ao heri, s que os usa em detrimento do

101
mal, ao passo que o heri pretende fazer prevalecer o bem. Os arqui-inimigos de James

Bond so anti-heris pelo poder que detm, como vimos no captulo 3.1, e Jaime Bunda

no detm essa caracterstica, a de possuir e exercer o poder, da funcionar, na lgica

narrativa, mais como um falso heri, isto , uma personagem que no se qualifica, em

nenhum dos requisitos, como heri.

Neste sentido, como j vimos, James Bond o maior e mais conhecido agente

secreto do nosso imaginrio e as suas capacidades deram-lhe o estatuto de salvador do

mundo (ocidental) dos malvolos e cruis terroristas (no ocidentais). Apesar de no ter

super-poderes, a sua aura quase sobrenatural e o seu corpo imortal.

Jaime Bunda, por seu turno, um detective luandense que obteve o seu posto de

trabalho no por mrito prprio, mas graas ao primo que o tinha incitado a escolher a

profisso de detective, s muito observador, nada te escapa, vais ser um craque. Desta

forma, o Director Operativo (D.O.) mandou recrut-lo, evitando as formalidades da

praxe. Depois de admitido, faria os testes e os treinos, abaixo a burocracia que impede o

combate eficaz ao crime (JBAS: 14).

A primeira crtica est feita ento ao modo como se conseguem as profisses, ou

seja, atravs de conhecimentos, mais do que pelo valor que o candidato possa ter. Os

postos de trabalho ficam assim reservados para os amigos, sobrinhos e afilhados,

dispensando-se inclusive todo o processo burocrtico de seleco. De qualquer forma,

no pode haver seleco quando o posto j est pr-definido para algum.

Jaime Bunda comea por nos ser apresentado sentado na ampla sala destinada

aos detectives (JBAS: 13) e a segunda diferena entre as duas personagens, a angolana

e a britnica, a caracterizao fsica. Assim sendo, o nome Bunda vinha da sua

proeminente e avantajada bunda, exagerada em relao ao corpo, caracterstica fsica

que lhe tinha dado o nome. () Ele, alis, era todo para os redondos (JBAS: 13). Nome

que tinha ficado dos tempos de escola, mais especificamente das aulas de vlei quando

102
o professor de educao fsica se referiu sua bunda: - Jaime salta. Salta com a bunda,

porra! (JBAS: 13).

As caractersticas fsicas de Jaime Bunda provocam no leitor o riso, uma vez que

a sua figura construda caricaturalmente e totalmente oposta de James Bond, que

prima pela elegncia fsica. Caricaturalmente porque, como afirma Carlos Ceia,

Caricaturar sinnimo de exagerar e distorcer com o fim de obter um efeito cmico ou

parodstico. () O efeito caricato obtm-se pela deformao do objecto representado,
mas s ser reconhecido pelo leitor se este tiver conhecimento prvio da excentricidade
desse objecto caricaturado. 63

Propp chama-nos a ateno para esse aspecto, isto , o rir da natureza fsica do

homem quando se refere primeiramente aos gorduchos [que] costumam parecer

ridculos (1992: 45). Contudo, o autor explica que no necessariamente a gordura em

si que provoca o riso, mas quando associada aos vcios de natureza espiritual:

A comicidade, portanto, no est nem na natureza fsica nem na natureza espiritual do

doente [referindo-se obesidade]. Ela se encontra numa correlao das duas, onde a
natureza fsica pe a nu os defeitos da natureza espiritual (1992: 46).

Bergson tambm aponta no seu ensaio essa relao entre corpo e alma:

O corpo torna-se para a alma aquilo que o vesturio era ainda agora para o corpo: uma
matria inerte pousada sobre energia viva. E a impresso do cmico produz-se desde o
momento que tenhamos o sentimento ntido dessa sobreposio (1993: 45).

O defeito da natureza espiritual (Propp) ou o vcio ligado alma (Bergson) ,

neste caso, a gula. Ao longo das duas narrativas, e enquanto dirige as suas

investigaes, Jaime Bunda sempre tem tempo para pensar em comida, ou sentar

pensativamente mesa de um restaurante onde possa satisfazer a sua fome para reflectir

sobre a investigao. Essas passagens pem a nu a natureza fsica (Propp), o corpo

63
Carlos Ceia, Caricatura, in: Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em:
http://www.fcsh.unl.pt/edtl/index.htm.

103
(Bergson) de formas redondas e de generosas carnes que caracterizam fisicamente o

detective, como podemos ler pelos excertos a seguir citados:

- Ento, chefe, onde hoje o pitu? perguntou Bernardo, quando ele entrou no
automvel.
- Roque Santeiro respondeu maquinalmente. () - Conhece stio mais barato? ()
Dirigiu-se finalmente para a zona das comidas, com a barriga a exigir ateno.
() a senhora lhe trouxe o kalul, acompanhando aquele odor estonteante que
conhecemos. Quase esqueceu Antonino, mergulhando imediatamente em plena funo.
O outro ficou calado, acabando a cerveja, apreciando o espectculo requintado da
refeio de Jaime. Este no deixava uma espinha sem ser chupada at ficar
absolutamente branquinha. E absorvia o molho com algum barulho proveniente de uma
ptima sade e ainda melhor apetite (JBAS: 81, 85 e 88).

Ao contrrio de James Bond, que s come nos melhores hotis em todo o mundo

a comida mais sofisticada, Jaime Bunda no se contenta nem percebe nada de nouvelle

cuisine, como nos informa um dos narradores. Para Jaime Bunda, a comida tem de o

satisfazer, tem de ser comida com substncia e nada melhor que os pratos tpicos da

terra como o kalul e o funje. Alm disso, para Jaime Bunda o acto de comer obedece a

um ritual, caso contrrio no considerada refeio:

Comer de p um cachorro quente numa roulote ou uma sanduche sentado num carro
no era propriamente comer. Refeio s era mesmo quando sentado a uma mesa, com
pratos e talheres e guardanapo amarrado ao pescoo. O resto so minudncias, engana-
parvos, canaps-de-recepes-diplomticas, restos-em-cova-de-dente, espinha-chupada-
por-gato, e mais brincadeiras de nouvelle cuisine que ele evidentemente desconhecia
mas que aproveito para denunciar como pretensiosamente ps-modernista e imprpria
para consumo (JBAS: 171).

Jaime Bunda experimenta as maravilhas de comer num hotel em JBMA, quando

se desloca a Benguela para deslindar o caso do assassinato do americano. Nesta obra,

Jaime Bunda aparece dotado de mais importncia e merecedor de respeito por parte das

outras personagens, actuando inclusive com certa arrogncia nas suas investigaes

perante os seus colegas de Benguela. Como est fora da sua cidade natal, fica

hospedado pela primeira vez num hotel e a descobre

um pequeno almoo de hotel, para ele uma novidade fascinante. Comeu de tudo e vrias
vezes, para admirao e algum susto dos criados que serviram o bufete. Foram mesmo

104
 informar o gerente, aquele hspede de bunda larga vai acabar com o matabicho, no
sobra para ningum, o que o gerente reprovou, sabem bem de quem se trata, ele que
acabe com a toda a despensa, quero tranquilidade (JBAS: 51).

O facto de Jaime Bunda ter de almoar com o governador de Benguela significa

para o detective uma parte do seu trabalho, ou seja, fazer de relaes pblicas com o

objectivo de recolher informaes para melhor se situar nas suas funes (JBMA:

115). Neste sentido, a cabidela da mulher do governador est ao servio das

investigaes criminais, e quem duvida da excelncia dos elementos recolhidos em

mesas e cozinhas, utilssimos para a tcnica investigativa ()? (JBMA: 115).

Os excertos at agora retirados das duas obras de Pepetela neste captulo

provocam o riso e, segundo Pires Laranjeira (2002: 305), constituem parte de um

discurso literrio denunciador das formas de vida corrupta como, para alm do j

referido emprego conseguido atravs de um familiar, a obteno de pequenas benesses,

tais como refeies, usques e cerveja.

Jaime Bunda tambm gosta de beber, mas no possui os extraordinrios

conhecimentos de James Bond sobre bebidas alcolicas. apreciador de usque, mas s

o saboreia quando se apresenta, por exemplo no escritrio do inspector Kinanga (JBAS:

22 e 24) ou quando fica instalado no hotel em Benguela (JBMA: 117), caso contrrio o

seu parco salrio s lhe permite beber cerveja.

Tal modo de vida e aparncia fsica fazem de Jaime Bunda um detective

cerebral (JBAS: 36) cujo trabalho de nvel intelectual, de ficar de longe a ver as

coisas (JBAS: 88). J James Bond um agente de aco, bem treinado.

As movimentaes de Jaime Bunda na trama policial provocam o riso, pois a sua

forma de actuar, devido sua constituio fsica, remete para a indolncia e para a

preguia, o que tambm o impede de lutar. As passagens que descrevem Bunda fazendo

um esforo impressionante s para sentar ou levantar da cadeira, so bastante

exemplificativas dessa indolncia. A nica cena de aco em que Jaime Bunda se

105
envolve ridiculariza-o. Na noite em que acordado de emergncia para ir Ilha ver o

desembarque clandestino e preparar uma emboscada de forma a capturar os bandidos,

Bunda segura uma arma pela primeira vez na sua vida. Ao primeiro tiro que ecoou no

ar, Bunda sente uma coisa quente escorrer pela perna direita (JBAS: 242).

Primeiramente pensa ter sido atingido, mas ao levar a mo perna molhada, Bunda

percebeu finalmente que se tinha mijado. Acidente chato! (JBAS: 243).

Mas mais do que a sua forma de actuar, a personagem provoca o riso por

misturar as suas leituras e citar erradamente as referncias tanto dos romances policiais

como dos clssicos latinos (Laranjeira, 2002: 305). um heri s avessas (Reis e

Lopes, 2002: 35), cujo discurso, segundo Robson Dutra, subverte, recria e inventa

ditos populares .64

- Nunca ouviu dizer que dura lex sed lex, quer dizer, a lei dura muito e tem sede de lei?
Frase do Aristteles (JBAS: 24-25).

- Correcto, correcto - disse Bunda. Com a verdade me enganas, como dizia o poeta
espanhol Kirkegaard, j ouviu falar? Pode ter sido isso que o assassino pensou (JBAS:
26).

O Bunker faz o vulgar parecer importante e o importante parecer invulgar. Assim falou
Zaratustra (JBAS: 29).

- Um ltimo conselho: cherchez la femme. () h sempre, h sempre, j os clssicos

ensinaram (JBAS: 30).

- No me respondeu J leu Conan Doyle?

- Ah, do Sherlock Holmes? Claro que sim.
Jaime Bunda ficou espantado, encontrava finalmente um polcia culto, uma alma gmea.
()
Mas como diria o Dick Tracy, temos de pr as meninges a trabalhar. (JBAS: 46).
- Para os SIG nunca h domingo, como diria Calgula, um filsofo l dos orientes
(JBMA: 30).

- Gente a mais s vezes s atrapalha. Ponha o suficiente. Tucdides, um conhecido

criminalista das idades antigas, dizia que s o suficiente bom (JBMA: 79).

- A sorte encontra quem a procura pejorou Jaime Bunda, no seu modo professoral.
No conhece aquela mxima, alea jacta est? [a sorte est lanada] (JBMA: 125).

64
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

106
 No s Jaime Bunda cita erroneamente, como tambm o narrador de JBMA,

aproveitando as ausncias do autor, se atreve a fazer comentrios descabidos, como se

pode ler nas seguintes passagens:

Contradies no personagem? Nada disso. Reagia de forma absolutamente normal, mil

vezes atestada nos manuais de psicologia comportamental e mesmo clnica, recurso
utilizadssimo por Dostoievski, o grande patro do romance analtico. (JBMA: 45)
() O inspector Demcrito, de nome grego porque o seu pai, reverendo evanglico
numa misso perto da Ganda, votava grande admirao pelo homem que nos longnquos
tempos de comeo das civilizaes tinha descoberto o tomo (vejam l, naquele tempo)
(JBMA: 81).

Jaime Bunda f incondicional de romances policiais, nomeadamente dos norte-

americanos revelando leituras que foi fazendo ao longo da sua vida, incentivado por seu

pai que lhe dizia para ler tudo o que pudesse ler. Assim, ao longo das duas obras, Jaime

vai citando os autores que j leu tais como Mickey Spilane, Chandler, Erle Stanley

Gardner, Highsmith, Dick Tracy, Rex Stout, Frank West, Edgar Wallace, John Dickson

Carr, Chester Himes. Foi com estes autores que aprendeu a sua profisso de detective,

aliando, ao mesmo tempo, as suas observaes efectuadas aos seus colegas enquanto

esteve sentado durante quase vinte meses, antes de lhe atriburem o primeiro caso. Diz

Robson Dutra:

Nas duas narrativas, Jaime Bunda tenta vida e obtusamente usar o conhecimento
oriundo da fico policialesca no quotidiano de seu trabalho numa das muitas
reparties da mquina estatal angolana. Pensa ainda poder empregar ali a mesma
lgica que cr existir nas personagens dos romances de sua predileo, o que constitui
motivo de riso e de escrnio de seus companheiros de equipe e, em segunda instncia,
do narrador e do prprio leitor.65

Basta atentar logo na maneira de comear a raciocinar para caso da morte da

catorzinha, quando pergunta seriamente e com alguma insistncia o nmero de vezes

que a menina teria sido violada, pois, segundo Bunda, muito importante para definir o

assassino de tarado (JBAS: 15 e 23). Estas perguntas no adiantam para o avano da

65
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

107
investigao e ridicularizam-no diante dos colegas e leitores, introduzindo assim, a

forma equivocada66 com que Bunda age na investigao, ressaltada ao longo das duas

narrativas pelos diversos narradores.

Quanto famlia de Jaime Bunda, somos informados de que o seu falecido pai

vivera no Bairro Operrio, onde nasceu o Ngola Ritmos e onde tinha vivido Agostinho

Neto. Bunda, aps a morte do seu pai, foi acolhido pelo tio Jeremias, irmo do pai,

contrariamente s vontades de sua esposa, a tia Sozinha. Tinha tambm uma prima,

Laurinha, filha dos tios, e um irmo mais novo, Gg, jornalista num semanrio

alternativo ou independente ou privado e que estava a especializar-se nas denncias

de corrupo que se passavam no bairro da Sambizanga (JBMA: 91). A me vivia no

Sambizanga e por ela se percebia onde o filho tinha puxado: a senhora mandava um

valente traseiro (JBMA: 189). S na visita de Bunda me se descobre que tinha mais

sete irmos. Jaime vivia num anexo da casa dos tios que nos tempos coloniais tinha sido

a casa dos empregados, e estava sempre sujeito s coscuvilhices e maledicncias da tia.

Relativamente famlia de do agente secreto James Bond 007 nada sabemos.

Tendo em conta o sucesso da sua primeira misso, que inicialmente comeou

com a morte da menina de catorze anos por um homem da elite angolana, caso que no

ficou resolvido nem julgado e que, por caminhos travessos, se desviou para o caso da

falsificao dos Kwanzas, Jaime Bunda foi promovido a agente e destacado para a

segunda misso importante em Benguela, fazendo assim a sua primeira viajem:

() se sabia ter sido Jaime Bunda o responsvel pela captura de to maquiavlico

bando de malfeitores, estrangeiros obviamente, que queriam arruinar a economia
nacional () (JBMA: 26).

Ora este discurso assenta expressamente numa construo irnica que pretende

culpabilizar os estrangeiros de tentarem arruinar a economia nacional. Por outro lado, a

66
Robson Dutra, Detetives, Crimes e Enigmas: a Questo Social Sob Lentes de Aumento da
Investigao Policial. Disponvel em:
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel46/RobsonDutra.pdf.

108
ironia consiste na promoo de Jaime Bunda a agente, que nunca poder ser, uma vez

que ele faz o trabalho de detective e no de agente ou espio. De secretismo as suas

investigaes tambm nada tm, pois todos na histria sabem o que ele faz, da a

subverso feita ao agente secreto.

Jaime Bunda descrito pelo prprio Pepetela como um James Bond sem

tecnologia, um James Bond subdesenvolvido 67. Sem dvida que a Jaime Bunda faltam

todos os recursos materiais e tecnolgicos que conferem a James Bond a sua aura de

invencibilidade e imortalidade. Logo no incio de JBAS feita a referncia aos

computadores obsoletos contra os quais outros tantos investigadores lutavam

(JBAS: 13). Quando foi destacado para a sua primeira misso, Jaime Bunda teve que

pedir um carro para se poder deslocar. Entregaram-lhe um carro velho e maltratado

(JBAS: 19), mas com motorista. Jaime ainda pensou que seria s um disfarce, que na

verdade o carro estava ptimo por dentro com um motor excepcional. Destes

pensamentos do detective se caracteriza a sua personalidade que deixa o leitor na

dvida, tal como j deixara a personagem Chiquinho Vieira Ou ento no nada

parvo, () s disfara (JBAS: 15). Porm, o carro era mesmo velho e nem sirene tinha.

Quando o carro foi posto em funcionamento, j o carburador precisava de outro

barbante para o segurar.

No que diz respeito a armas, Jaime Bunda tambm no as possua. Encontrou

apenas duas balas no porta-luvas do automvel que lhe concederam. S no final, na

cena da emboscada na Ilha, Jaime segurou numa arma pela primeira vez. Jaime Bunda

atreveu-se a pedir um carro e uma arma definitivos depois de ter sido elevado a heri no

caso da falsificao do dinheiro. Pelo que teve direito a uma arma Makarov e

munies (JBAS: 303).

67
Palavras de Pepetela na entrevista dada a Dris Wieser: O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

109
 Bunda, no entanto, tinha os seus carros predilectos, os dos polcias: O

Studebaker e o Cadillac eram os carros da sua infncia, de tanto ler os livros policiais

dos ianques (JBAS: 26). Para alm de no ter arma, no tinha algemas nem sequer

telemvel e at o rdio do carro estava avariado.

No que respeita ao plano feminino, Jaime Bunda em JBAS teve um caso com

Florinda, uma amiga de infncia, casada com Antero. Estreitaram relaes quando ela

teve uma crise matrimonial, mas como Antero voltou a restabelecer-se na vida, ela

harmonizou-se com o marido. Bunda gostava de Florinda, mas Florinda gostava mesmo

era de ter bens materiais, o que pressupe uma crtica feita s mulheres interesseiras que

fazem tudo para o bem-estar. Porm, em JBAG, Florinda pagou a conta do jantar em vez

de ser Jaime a faz-lo, contribuindo para ridicularizar ainda mais Jaime Bunda. Ao ter

sido associada como cmplice do marido no caso da Kamanga (JBAS: 235) e ao ter

sido presa, inquirida e esbofeteada pela Polcia, Florinda agrediu Bunda pois pensou ter

sido ele a denunci-los: Florinda aproveitou a surpresa para lhe ferrar as garras nas

faces (JBAS: 236). Feito isto, Jaime Bunda terminou de vez o seu relacionamento

amoroso com Florinda.

Em JBMA, Bunda experimentou as suas capacidades de seduo ao tentar

infrutiferamente conquistar a ateno da detective do F.B.I., Shirley. Contudo, confiante

no seu poder de seduo, no viu que Shirley tinha outras orientaes sexuais,

inclinando-se para a Miss Benguela. Shirley estava constantemente a fugir das suas

investidas amorosas, o que fazia com que Bunda fosse alvo de gozo, contribuindo para

reforar a anttese de Bond no campo da seduo. Acrescenta-se ainda que Bunda no

tinha acesso aos fatos vindos do Chiado ou de Paris, conforme tinha o seu colega de

trabalho nos S.I.G., afastando-se mais da elegncia e charme de James Bond.

Como j ficou referido, James Bond enfrenta destemidamente os seus inimigos.

Jaime Bunda, por seu turno, logo aps o seu momento de glria na conferncia de

110
imprensa, que serviu para ser mostrado o dinheiro falsificado e serem apresentados os

dois criminosos, Said e Bubacar (JBAS: 30), ficou aterrorizado com a surpresa

anunciada:

Pois a surpresa era T em pessoa. Veio cumprimentar todos os agentes implicados na

exitosa operao, trazendo cumprimentos e congratulaes do chefe do Bunker. E fez
questo de apertar a mo de cada um deles () apertou a mo de Bunda, olhando-o
fundo nos olhos. As pernas do estagirio tremiam, mas aguentou-se encostado ao corpo
de Armandinho () (JBAS: 308-309).

Nesse momento, Jaime s lembrou de Dona Fil que lhe dizia, quando tiveres

muito medo vais lembrar de mim (JBAS: 309). No fim da narrativa, apesar de Bunda

ter sido elevado a heri por ter ajudado a prender os cabecilhas da organizao, o

detective no conseguiu confrontar o senhor T conforme tinha vaticinado Dona Fil: tu

no vais descobrir. O medo cobre o rosto do assassino, tu vais olhar no lado, no vai lhe

ver (JBAS: 61). Se Jaime Bunda fosse um heri como James Bond, teria capturado

destemidamente a sinistra personagem (JBAS: 309).

No entanto, o mujimbo que dizia que Jaime Bunda tinha sido um heri na

resoluo do caso dos kwanzas falsificados, espalhou-se e chegou a Benguela. Em

JBMA o narrador e as personagens no se pouparam em qualificar, embora com ironia,

o promovido agente com as seguintes expresses: jovem astro, fantstico Jaime

Bunda (JBMA: 32), brilhante investigador capitalino (JBMA: 77), fama de

perspiccia, espantoso agente (JBMA: 78), crebro privilegiado, grande gnio dos

SIG (JBMA: 85), um espanto (JBMA: 110), astro cintilante (JBMA: 120), olhar

magntico (JBMA: 122), superagente (JBMA: 176) divino agente (JBMA: 178)

crnio, impressionante rapidez de raciocnio (JBMA: 180), clarividncia,

inteligentes dedues (JBMA: 183), argcia na anlise da alma humana, craque da

bfia, brilho (JBMA: 210). Esta qualificao, apesar de irnica, fez com que Jaime

Bunda fosse merecedor de algum respeito por parte dos seus colegas de Benguela. Alm

111
disso, os SIG destacaram propositadamente o detective da capital para ajudar a resolver

o caso da morte do americano em Benguela, uma vez que Demcrito, o melhor

detective de Benguela, estava ocupado com o caso das crianas desaparecidas.

O conjunto destas caractersticas consolida Jaime Bunda sob o epteto de falso

heri, que se afirma pela negativa e que representa um dos muitos oprimidos e

ofendidos por um sistema social e cruel (Reis e Lopes, 2002: 35), embora Bunda no

se d conta disto. Da o efeito do risvel que advm da falta de capacidade em perceber

o que o rodeia.

Jaime Bunda um detective sem nenhuma qualidade herica, que ironicamente

elevado a heri devido ao facto de ser primo de algum importante:

Tinha contado prima a vitria de sbado noite e deixou em aberto a possibilidade de

ainda caar um grande figuro, cujo nome ocultaria por razes de segurana. ()
Tambm foi triunfal a entrada nos SIG (). De maneira que o mujimbo tinha corrido
pelo servio quando o agente estagirio chegou, razoavelmente atrasado, como se deve
a um heri (JBAS: 301).

Contudo, apesar de ter contribudo para o desmantelamento da quadrilha de

falsificao de kwanzas, Jaime Bunda personifica a desmistificao do heri das

misses de salvar o mundo. Bunda no apresenta qualquer soluo para a teia corruptiva

instalada no governo e enraizada no centro do poder. O senhor T conhecia e

aparentemente tinha negcios com um dos cabecilhas da quadrilha, o libans Said, e era

aliado do deputado Jernimo, pai do violador e assassino de Catarina, sendo tambm

inexplicavelmente protegido pelo chefe do Bunker. Por isso no foi associado

quadrilha, apesar de ter estado preso na cadeia, por haver alguns indcios contra ele.

No descobre o assassino de Catarina e o primo ainda lhe diz:

- Quanto ao inqurito sobre aquela morte Talvez fosse melhor deixar cair. Se o
Ministrio do Interior at agora no descobriu nada (JBAS: 302).

A identificao do assassino acaba por chegar pelas informaes de Kinanga:

112
 - Imagine. O criminoso o filho de um deputado. Da bancada maioritria, ainda por
cima. Se fosse da oposio no seria grave (). Pressionado, acabou por confessar
que de facto deu boleia menina na Ilha, trancou as portas e levou-a para fora da
cidade, embora ela protestasse (). () A menina lutou muito e ele no se apercebeu
que lhe apertava cada vez mais o pescoo. () Homicdio involuntrio, portanto
concluiu Kinanga. A violao no d assim tantos anos de cadeia. E ainda por cima de
uma menina que no de famlia importante. Com um bom advogado, o rapaz safa-se
relativamente bem. Convenceu-se estar imune por ser filho de quem () (JBAS: 306-
307).

De forma que o julgamento do filho do deputado parece estar comprometido,

pelo motivo de no existirem provas contundentes que o incriminassem. Assim, feita

uma forte crtica social e poltica que denuncia a falta de punio da elite angolana, caso

cometa algum delito grave, ficticiamente representada pelo violador da menina de

catorze anos, jovem metido a bebidas e muitas fanfarronadas prprias do meio.

(JBAS: 305).

No est nas mos de Jaime Bunda salvar o mundo, como James Bond. Mas

desse modo invertido reinterpreta a condio de centralidade que o heri conhecera

(Reis e Lopes, 2002: 35).

113
4. Jaime Bunda, Agente Secreto e Jaime Bunda e a Morte do
Americano romances polticos ou de crtica scio-poltica?

[parte IV]
as meninas da gare

Eram trs ou quatro moas bem moas e bem gentis

Com cabelos mui pretos pelas espduas
E suas vergonhas to altas e to saradinhas
Que de ns as muito bem olharmos
No tnhamos nenhuma vergonha.

Oswald de Andrade
Pero Vaz Caminha

4.1 A funo pedaggica do riso

Segundo Verena Alberti (1999: 49-54), Aristteles abordou a questo do riso e

do risvel em As Partes dos Animais e em Retrica. Na primeira obra, Aristteles refere

o riso como sendo uma propriedade humana: o homem o nico animal que ri, diz o

filsofo de Estagira. Na segunda obra, o riso associado ao agradvel, ao jogo ao

repouso. O riso e o risvel so propcios calma, amizade, festa, ou, pelo contrrio,

ausncia de sofrimento. Por outro lado, o riso seria ainda uma arma de argumentao

para o orador, isto , fazendo rir o ouvinte, este seria apanhado de surpresa e seria mais

fcil convenc-lo. Ccero retoma esta reflexo de que o emprego do risvel na

argumentao discursiva desarma o ouvinte, tornando-o vulnervel. Ao mesmo tempo

demonstra que o orador um homem culto e urbano, mitiga a severidade e a tristeza, e

dissipa acusaes desagradveis (Alberti, 1999: 58).

Quintiliano aborda o assunto em Institutio Oratria, no livro VI dos doze que

compem essa obra. E, tal como para Aristteles e Ccero, o riso era para ele uma

ferramenta a utilizar na argumentao discursiva de modo a convencer o ouvinte.

Caracteriza ainda o risvel fora do pensamento srio e no mbito do no-racional e do

no-lgico, como se o riso levasse o pensamento para alm daquilo que o pensamento

114
racional atinge (Alberti, 1999: 52-68). ainda neste contexto que Genette (1982: 27)

refere a pardia como um termo negligenciado pela potica e que se refugia na retrica.

Na poca medieval, o riso foi inicialmente condenado dos textos teolgicos e,

para alm de ser uma caracterstica apenas humana, era uma caracterstica que

diferenciava o Homem de Deus, pois Deus, tal como Jesus, no havia rido, uma vez que

no haveria nenhuma referncia disso na Bblia. Posteriormente, o riso teria sido

liberalizado na corte, com o desenvolvimento da pardia e da stira (Alberti, 1999: 68-

73) e permitido temporariamente, como vimos, nas pocas festivas como o Carnaval

(Bakhtin, 1984). Propp lembra que o mbito da religio e do riso excluem-se

reciprocamente e o riso na igreja durante o servio religioso seria considerado

sacrilgio (1992: 35).

Bergson (1993: 101) tambm refere, tal como Aristteles j havia apontado, que

o cmico e o riso so propriedades exclusivamente humanas e acrescenta que o cmico

se dirige inteligncia pura, sendo que o riso incompatvel com a emoo.

Martin-Granel (1991) comenta essa afirmao dizendo que apenas se poderia aplicar ao

riso provocado pelo cmico franco e pela ironia. Por outro lado, no se pode aplicar

essa noo de Bergson ao riso ligado ao humor e ainda menos ao do humor negro, visto

que esse riso est directamente ligado emoo:

Lassertion pourrait sappliquer sans doute au rire du franc comique, ou de lironie

toujours voile, mais certainement pas celui de lhumour, encore moins celui de
lhumour noir: cest mme ce qui le dfinit et lui tient particulirement cur,
lmotion (1991: 36).

Propp por sua vez, afirma que para que seja suscitado o riso tem de haver duas

grandezas, a de um objecto de ridculo e de um sujeito que ri ou seja, o homem

(1992: 31). Acrescenta ainda que a comicidade tem de ser entendida pela juno de dois

tipos de estudo, o do cmico nas obras de esttica e o do sujeito que ri nas de

115
psicologia. Contudo, Propp adverte para o facto de haver comdias que devido ao seu

estilo e modo de elaborao so trgicas em seu contedo (1992: 18-19).

Outro factor associado ao riso, assim como acontece com a ironia e com o

humor, prende-se com o contexto cultural e social em que surtem efeito. O que pode ser

risvel para uma cultura no o para outra e vice-versa. Massaud Moiss, na esteira de

Raskin, confirma esta ideia ao apontar primeiro, afirmando que o riso um trao

humano universal, e segundo que o motivo que o desencadeia numa cultura no

funciona em outra (). E dentro da mesma cultura, a resposta emocional varia

consoante as pessoas, desde a mais intensa at mais fria (2002: 226). Por isso, o

estudo do riso no pode ser dissociado, tanto da abordagem sociocultural, como da

abordagem biolgica (o gesto facial como forma de comunicao no facial) e da

abordagem psicolgica (Xavier, 2007: 52), que se prende com o prprio indivduo e a

sua propenso para rir ou no rir. Como refere Propp, h pessoas mais propensas ao

riso e outras que no o so (1992: 32). Normalmente quem no tem propenso para o

riso associado falta de sensibilidade (1992: 33). O riso pode ainda ser provocado

sem o recurso linguagem, mas do riso suscitado atravs do discurso narrativo que

tratamos.

As tramas policiais JBAS e JBMA pretendem, como j ficou dito, parodiar o

gnero policial e satirizar as singularidades da sociedade e do Estado angolanos. Nestas

obras, ao mesmo tempo que se criticam os poderes podres do governo, produz-se um

efeito irnico e crtico, [que] introduz um comentrio social (SantAnna, 1985: 25).

Esse comentrio social aponta para a tomada de conscincia de que no se deve

compactuar com a corrupo poltica. Da que para Romano SantAnna a pardia ()

tem uma funo at didtica, e, o que no se aprende pela tragdia, aprende-se pela

comdia (1985: 70).

Bergson tambm acentua a ideia de que o riso detm uma funo social:

116
 para compreendermos o riso, temos de o repor no seu meio natural, que a sociedade;
temos sobretudo de determinar a sua utilidade de funo, a sua funo social. () O
riso deve dar resposta a certas exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma
significao social (1993: 17).

A funo social do riso est intimamente ligada com o seu carcter pedaggico,

na medida em que permite repensar e questionar certos assuntos srios e negativos

presentes na sociedade, no sentido que Verena Alberti prope:

[O riso] partilha () o espao do indizvel, do impensado, necessrio para que o

pensamento srio se desprenda dos seus limites () [e] torna-se o carro-chefe de um
movimento de redeno do pensamento (1999: 11).

Assim sendo, o riso em JBAS e JBMA funciona como a reabilitao de

pensamentos para fora dos seus limites de seriedade, de forma a permitir a redeno no

equacionamento crtico do pensamento acerca das questes sociais. Torna-se pertinente

retomar a epgrafe desta dissertao, ou seja, parte da histria de Demcrito68 contada

na Carta de Hipcrates a Damageteus que revela uma curiosa relao entre o riso, a

sabedoria e a loucura (Alberti, 1999: 74). Esta histria interessante pelo facto de

possuir uma moral contida no acto de rir, pois o riso funciona como um remdio para as

doenas da alma. O riso adquire paralelamente a funo moral de condenar aquilo de

que se ri (1999: 78). Demcrito ri da insensatez humana (1999: 76), caracterstica que

permanece actual e que representada atravs das aces das personagens de JBAS e

JBMA.

Por outro lado, o riso, considerado trgico por Carmen Secco69, provocado

pela natureza humana aquele que emana da exposio dos vcios humanos, conforme

exemplificado no captulo anterior70. Assim sendo, as tramas policiais denunciam todo o

68
Demcrito. Apud Verena Alberti, O Riso e o Risvel, Rio de Janeiro, Editora Fundao Getulio Vargas,
1999, pp. 75-76.
69
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.
70
Cf. Propp (1992) e Bergson (1993).

117
tipo de vcios, que poderemos denominar de torpes e ridculos e exemplificativos

dos maus costumes (Aristteles, 2000: 109). Por conseguinte, enumeram-se os

principais defeitos presentes na natureza humana e retratados nas narrativas bundeanas

nomeadamente a gula (de Jaime Bunda e do governador de Benguela), a ganncia (a

obteno de benesses por parte dos polcias, os sacos-azuis que roubam o dinheiro

que poderia alimentar a magreza do povo), a delinquncia (o Roque Santeiro,

Antonino e o rapto de crianas para contrabando de rgos), a corrupo (o senhor T e

Said), o abuso no poder (o Bunker, o senhor T, o governador de Benguela, a agente do

F.B.I. Shirley em nome dos E.U.A.), a impunidade (o criminoso filho do poltico), a

superstio (o senhor T e Josefina), a tortura (dos polcias a Said e Jlio Fininho), a

censura (aos jornalistas), a obtusidade (em certos raciocnios de Bunda e na figura de

Charl Qualquer Coisa).

O discurso polifnico71 que relata todos estes aspectos degradantes e inerentes,

actualmente, a qualquer sociedade, provocam no leitor uma sensao de desesperana.

Contudo, ao serem utilizadas estratgias que provocam o riso, torna-se, segundo Propp

numa arma de destruio. Ele destri a falsa autoridade e a falsa grandeza daqueles que

so submetidos ao escrnio (1992: 46).

O riso emanado da construo pardica funciona no apenas com a funo

didctica de significar socialmente uma tomada de conscincia crtica, mas tambm

como libertao de tenses, porque a pardia tem uma funo catrtica, funcionando

como contraponto com momentos de muita dramaticidade (SantAnna, 1985: 30).

Entende-se ento que o riso liberta as tenses provocadas pela enumerao dos

vcios ou defeitos humanos satirizados e funciona, paralelamente, como elemento capaz

de desdramatizar a falta de esperana, no sentido de enfrentar um novo caminho, mais

71
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.

118
confiante no desvendamento dos enigmas propostos pelas narrativas. Essas narrativas

para Carmen Secco,

Efetuam uma carnavalizao do gnero, que visa, com irnico humor, a assinalar a
disperso e a banalizao de crimes e detetives em tempos neoliberais, onde, em muitos
pases, a corrupo generalizada e instituda por poderes paralelos e, at mesmo,
centrais.72

JBAS e JBMA assinalam essa banalizao dos crimes, como o crime de Catarina

e o rapto de crianas, permitida pela corrupo instalada no centro do poder poltico.

Ironicamente, o tom humorstico com que as investigaes so narradas confere-lhes um

carcter ldico, suscitando o riso do leitor das intrigas policiais.

Carmen Secco caracteriza ainda JBAS e JBMA sob o olhar da melancolia

benjaminiana, no sentido em as obras exprimem o dizer do outro reprimido. Assim,

as narrativas policiais em questo

Fazem interpretaes, tecidas de lugares "dialeticamente dilacerados", ou seja,

exprimem o sentimento de mal-estar dos quem se encontram inadaptados ao presente,
nostlgicos das crenas e valores do passado. Mas essa nostalgia no se traduz como
saudade romntica do outrora, e, sim, como dissonncia e indignao. ()
Essa melancolia vem envolta por um riso trgico, ou melhor, por um tom risvel, cujos
traos jocosos e grotescos desvelam o absurdo do prprio real histrico de Angola ().
um riso fechado, travado, cortante. Seu carter transgressor assinala o indizvel, o
no-lugar, o sem-sentido que domina, em geral, as instncias culturais de certas
73
sociedades que se perderam de si prprias.

As vrias vozes dos narradores, controladas por uma voz autoral, exprimem

aquilo que o reprimido, aquele que no tem importncia significativa para os assuntos

do Estado, normalmente no tem o direito de dizer. um discurso desconcertante e

acarreta consigo uma indignao face ao actual estado poltico e social de Angola. As

histrias contadas nas duas tramas policiais aproximam-se mais de uma tragdia do que

de uma comdia, mas como esto construdas de forma pardica e com o recurso a

72
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.
73
Idem.

119
traos irnicos, caricatos, jocosos, satricos e grotescos, a sua leitura remete-nos para o

riso, que pretende ser cortante, na medida em que se ri de assuntos srios.

O carcter subversivo assinala o indizvel, o no-lugar, o sem-sentido, a que as

sociedades fortemente regidas pela corrupo esto sujeitas. Por isso, o riso provocado

pelas construes pardicas acerca de assuntos srios torna-se o leitmotiv para a

redeno de assuntos srios, como foi sugerido pela citao de Alberti (1999).

O riso cumpre desta forma a sua funo pedaggica, porque atravs dele que

so abordados assuntos srios, que normalmente no so atractivos na literatura

maioria do pblico leitor. Ao rir, o leitor sente prazer e fica cativado pela intriga, ao

mesmo tempo que levado a reflectir. Assim, o riso cumpre a mxima latina Ridendo

castigat mores.

4.2 A funo catrtica do humor

O termo humor tem a sua origem na rea da medicina. Diz Verena Alberti que

na tradio mdico-filosfica antiga, a bllis negra o humor da melancolia e est

na origem tanto da loucura quanto da sabedoria (1999: 74). Assume, no entanto, um

sentido cmico na literatura durante o sculo XVI, sendo a obra de Ben Jonson Every

Man in is Humor e Every Man Out of His Humor considerada a primeira referncia

literria que aborda o humor com o trao cmico. Paralelamente aos outros termos que

se abordaram nesta dissertao, falar de humor tambm se torna complexo por estar

associado ironia, stira, ao burlesco, ao grotesco, ao ridculo (Moiss, 2002: 225-

226).

O humor na maioria das vezes associado ao cmico. O cmico, por sua vez,

est tradicionalmente ligado comdia dramtica, mas manifesta-se tambm noutros

tipos de composies, nomeadamente em textos narrativos. A funo do cmico a de

produzir o riso atravs de um discurso lgico que remete para o absurdo de situaes

120
reais. Apesar de no ser exclusivo da comdia, o ridculo est largamente associado a

ela.

Os primrdios do estudo literrio sobre o humor remonta Antiguidade

Clssica. Em Potica de Aristteles, o autor apresentou a primeira teoria sistematizada e

normativa sobre a poesia que trata da poesia enquanto gnero e que Aristteles

subdividiu em espcies de poesia, a saber, a epopeia, a tragdia, a comdia, a poesia

ditirmbica, a aultica e a citarstica. Todas estas artes representam as aces humanas e

distinguem-se entre si, segundo Aristteles, pelos meios de representao, pelos

objectos representados e pelos modos de representar. A epopeia, a tragdia e a

comdia tm em comum o meio da linguagem, ao passo que as restantes artes tm

meios como o ritmo e a melodia. A tragdia e a comdia representam aces humanas

atravs do modo dramtico e a epopeia representa a aco humana pelo modo

narrativo. O que distingue a comdia da tragdia e da epopeia so os objectos

representados. Desta forma, a comdia , segundo aquilo que Aristteles refere no

captulo V da Potica, imitao dos homens inferiores, dos vcios torpes e

ridculos e dos dos maus costumes, sendo o ridculo certo defeito, torpeza andina e

inocente exemplificada pela mscara cmica, que sendo feia e disforme, no [tem

expresso] de dor (Aristteles, 2000: 109). No sentido aristotlico, aquilo que era

objecto de representao do cmico era visto como algo inferior, ao contrrio da

tragdia e da epopeia, que representava as aces humanas superiores. Esta concepo

no inferiorizava a comdia perante a tragdia ou a epopeia. Pelo contrrio, tambm a

comdia, como poesia, era tida, como algo de mais filosfico e mais srio () pois

refere () principalmente o universal (Aristteles, 2000: 114). Seguindo uma

concepo esttica, a poesia e, por conseguinte, a comdia, no era apenas imitao

do mundo real, mas possveis interpretaes da realidade, ou seja, uma construo da

histria a partir do verosmil: O cmico no necessariamente aqui o objecto do riso

121
em geral, mas certamente o objecto da mimesis realizada pela comdia (Alberti,

1999: 49).

Aristteles, no captulo VI da Potica, ao definir a tragdia como imitao de

uma aco de carcter elevado () em linguagem ornamentada () mediante actores, e

que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes

(2000, 110) introduz o conceito de catarse. Contudo, tal como a comdia, a catarse

corresponde a uma lacuna do texto aristotlico (Costa, 1992: 72), dado que

supostamente teriam sido conceitos desenvolvidos pelo filsofo no desaparecido

segundo livro da Potica. Eudoro de Sousa prope que

Se a catarse no significa expurgao eliminatria dos sentimentos de terror e piedade,

admitamos, pois, que o sentido da palavra seja o de purificao, e que o terror e a
piedade venham a resultar da funo catrtica da tragdia (2000: 99).

Aristteles considerava ento a catarse como purificao, um estado de alma

conseguido pelos espectadores durante e no fim de uma representao trgico-

dramtica, um momento em que as tenses era libertadas. Esta sensao, para o filsofo

grego, era conseguida porque as representaes suscitavam no espectador sentimentos

como a piedade e o terror, sentimentos, sensaes ou paixes correspondentes

situao trgica por excelncia, conforme indica Eudoro de Sousa (2000: 100).

Neste contexto, sugere-se que esse sentimento catrtico, de purificao da

alma, seja conferido pelo humor contido nas obras JBAS e JBMA. Estas obras

suscitam, de facto, sentimentos de terror e de piedade, contudo no pela tragdia,

mas subversivamente pelo humor que atingido esse estado de purificao por parte

dos leitores contemporneos, e no pelos espectadores da tragdia grega. Pretende-se

que atravs do humor, o leitor atinja um estado de libertao das tenses provocadas

pela exposio de assuntos srios.

122
 Para Lola Xavier (2007) o que liga o cmico ao humor o risvel. O humor, no

entanto, pode no suscitar o riso, j que ele pode ser usado para humilhar e/ou denegrir

a imagem de certos grupos minoritrios, atacando-se a raa, a religio, a cultura, a

origem geogrfica, a orientao sexual ou poltica (2007: 54). Contudo, como esses

assuntos esto encobertos por um tom de gracejo, o emissor no punido, conforme

afirma a autora.

Bergson diz que o humor o inverso da ironia uma vez que a ironia de

natureza oratria ao passo que o humor tem qualquer coisa de mais cientfico (1993:

92). Tal como Xavier discordamos desta opinio, porque

o humor () no obedece () s quatro fases () [do] mtodo cientfico, ou seja,

observao, hiptese, experimentao e formulao de leis. () colocaramos, antes, o
humor no mbito do conhecimento emprico, da afectividade (2007: 55).

Para esta autora a ironia funciona como uma estratgia pedaggica e constitui

uma arma por pretender eliminar o alvo a atingir atravs da simulao, jogando com o

equvoco da lngua (2007: 62), ao passo que o humor traduz-se pela errncia contnua,

sob o signo da dvida e da precariedade; logo o humorista no pretende estabelecer uma

relao de poder.

Martin-Granel, por seu turno, adverte : Il ne faudrait donc pas confondre le

comique et le rire, ni lironie et lhumour (1991: 36). Neste sentido, o autor refere que

o romance africano comprova que o riso no est ligado ao cmico de maneira unvoca,

em particular pelo uso de um burlesco contrariado ou impossvel. O autor distingue

ainda a ironia do humor, sendo que a ironia seria um paradoxe nonciative subtil et

complexe analisvel por linguistas srios e o humor une synthse unique obtenue par

lalchimie dun style reflectido por literrios ou psiclogos (1991: 37). Por outro lado,

esse autor considera que os romances negros esto mais perto do humor do que do

registo da ironia ao apresentar a hiptese de que a ironia visa sempre um alvo implcito,

123
mas reconhecvel, do qual o ironista se distancia por um sentimento de superioridade e o

ironista torna-se num humorista logo que se toma a ele prprio como alvo. Desta

maneira, Pepetela escreve dois romances humorsticos na medida em que representa a

sociedade na qual vive, no se posicionando acima dela.

Inserido no campo da afectividade e no domnio do social (Bergson, 1993), o

humor tambm funciona como uma arma crtica, porque leva reflexo ao evidenciar

certos aspectos da sociedade. Segundo Lola Xavier,

o receptor do humor, depois de esboar um sorriso, levado a reflectir sobre o que o fez
sorrir/rir, ao contrrio do cmico em que o riso gratuito. Por sua vez, a ironia
apresenta-se sria, quando, muitas vezes, por trs o intuito o do ludismo (Xavier,
2007: 62)

Assim os defeitos ou vcios humanos, a que tanto Propp como Bergson se

referem, pretendem ser alvo de uma reflexo por parte do leitor. Ao expor esses vcios

de forma humorstica, o riso muitas vezes suscitado e, neste sentido, prope-se que

surta um efeito catrtico naqueles que riem, libertando-se consequentemente o

sofrimento inerente ao dia-a-dia existencial (Swabey, 1970: 95-100). No obstante

isso, o riso provocado pelo humor, como chama a ateno Lola Xavier (2007: 59), pode

ser tanto de incluso, como de excluso. Na literatura, o humor

lana confuso entre o bem e o mal, oculta os valores, retm o sentido, atinge
enunciados enigmticos e paradoxais que lanam a questo em vez de afirmarem, que
desconstroem em vez de construrem (Xavier, 2007: 58).

Partilhamos inteiramente desta afirmao, e nesse sentido que o humor

participa em JBAS e JBMA. Sucintamente, estas duas obras literrias, construdas

atravs da pardia, denunciam ironicamente os aspectos torpes do poder do Estado e

satirizam os costumes scio-polticos com vista a moralizar a prtica poltica. O humor

verifica-se no sentido em que o riso provocado pelos defeitos de carcter das

personagens, atravs de enunciados enigmticos, visto que feita uma reapresentao

124
da sociedade atravs da subverso do policial. No fim, so levantadas mais questes,

pois no se afirma nada concretamente e as concluses surgem como que paradoxais

(JBMA).

O facto de as histrias e, principalmente, a personagem principal Jaime Bunda

terem sido criados com humor e provocarem o riso, originam o efeito catrtico, um

momento de libertao de emoo ou de sentimento que sofreu represso, tal como no

Carnaval.

Em Rires Noirs, Martin-Granel comea por estabelecer uma relao entre

humor negro (no sentido do humor de mau gosto, assinalado pelo estudo de Andr

Breton) e o humor dos negros, um jogo de palavras que de facto acaba por confluir,

tendo em conta que o humor presente nas literaturas africanas exprime, segundo o autor,

o humor negro. Esta ideia vai ao encontro das palavras de Pepetela, j citadas, quando o

autor diz que o humor faz parte dos angolanos () pessoas capazes de rir da prpria

desgraa. 74

Com efeito, ainda segundo Martin-Granel, existe no inconsciente colectivo

europeu (1991: 8), uma certa imagem do riso negro associada caricatura do bom

selvagem sempre a rir na sua mata abrigado do tempo e longe de tudo. Imagem idlica

que os primeiros escritores africanos, agrupados atrs da bandeira da Negritude, se

preocuparam em desconstruir, porque o negro celebrado pelos negrituduristas, no tem

uma Histria alegre. uma Histria marcada por guerras, pela escravatura, pela

subjugao e opresso, pela espoliao, pela humilhao e pela raiva, culminando com

o genocdio cultural da colonizao. Os escritores engajados no movimento da

Negritude, cultivavam tambm formas literrias que no se conjugam com o riso.

Refere depois Martin-Granel (1991: 11) que, por altura da dominao colonial, a stira

foi usada como arma pelos primeiros romancistas africanos, como Ferdinand Oyono,
74
Palavras de Pepetela na entrevista dada a Dris Wieser: O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

125
para denunciar o poder colonial. Na obra deste autor camarons, Le Vieux Ngre et la

Mdaille (1956), conforme nos diz Martin-Granel (1991: 11-12), o riso do autor e do

leitor, que so cmplices na farsa, desmascaram o impostor e permitem reparar a

injustia da qual so vtimas os colonizados, na pessoa da personagem principal, Mka.

Este, no fim da histria, acaba por se rir dele prprio e das suas desventuras, como

forma de vingana. Porm, esta fico de consolao, no impede a ridicularizao de

Mka aos olhos do leitor, feita atravs de um corpo travestido pelos seus vcios e

necessidades urgentes como a bebida, sem a sua credibilidade face ao heri a que o

leitor est habituado, inserindo-se ento essa personagem no cmico tradicional da farsa

satrica. O fim dessa histria deixa intacta a hierarquia do alto e do baixo, do cmico e

do trgico. Em 1973, a obra Ltrange Destin de Wangrin, do maliano Hampat B,

abala essa hierarquia, na medida em que se passa do heri risvel ao heri que se ri, na

personagem Wangrin. No s o autor e o leitor que se riem, mas tambm a

personagem ri e faz rir quando satiriza os brancos. A vingana cumprida na fico,

rendendo justia s vtimas. Wagrin o discpulo do mestre Gongoloma-Sook,

considerados para Martin-Granel o primeiro par de discpulo / mestre do humor

africano, porque mesmo quando o seu destino corre mal, Wagrin o primeiro a rir-se

das suas desgraas (1991: 13-14). O riso de Mka e de Wagrin d consolo triste

realidade colonial, transmitindo a esperana de um mundo melhor.

A seguir independncia (1991: 16-18) a realidade no se altera como era

esperado, nascendo ento o dever de rir de realidades violentas, antes escondidas para

manter a imagem da frica idlica. O desespero no a nica via possvel e o riso um

aliado para ter lucidez em lugar de tentar velar o desastre. A prosa romanesca vai expor

o desastre e engross-lo pelo trao caricatural (grotesco) e engrandec-lo at ao sublime

(humor negro): le roman africain de la dernire dcennie [dcada de 80] voit, cre,

crit un desastre hilare (1991 : 16-17). Aps a independncia, o homem poltico e o

126
homem escritor so pessoas distintas, j que no h a necessidade de lutar contra o

opressor colonialista. Desta forma, o autor africano fica livre das obrigaes de

conteno e seriedade ligadas poltica. Ele pode fazer uma escrita mais pessoal em que

afirme a sua viso do mundo, do seu mundo, dominado simultaneamente pelo

desencanto e pelo humor (1991: 17). Tal como os escritores latino-americanos e os do

ex-Leste europeu, os escritores africanos utilizam a farsa e a fbula para responder aos

paradoxos da cultura criando uma esttica filosfica comum a todos, cuja escrita

enfrenta quotidianamente o poder poltico. Neste sentido, Martin-Granel citando N.

Manea e Kundera, considera que ilustrar esta esttica filosfica do riso serve para lutar

contra o poder. Tomam-se de emprstimo as citaes de Manea e de Kundera, uma vez

que se consideram pertinentes para a ilustrao da sua ideia:

Lartiste ne peut pas rendre lofficialit les honneurs dune ngation solennelle, car
cest la prendre trop au srieux et renforcer involontairement son autorit, cest dune
certaine faon laccrditer. Grce lintercession du grotesque, il souligne le drisoire
pour obtenir un surcrot de sens (Manea. Apud Martin-Granel, 1991: 18)

Si tu tobstinais lui dire la vrit en face, a voudrait dire que tu le prends au srieux,
cest perdre soi-mme tout son srieux. Moi, je dois mentir pour ne pas prendre au
srieux des fous et ne pas devenir moi-mme fou (Kundera. Apud Martin-Granel, 1991:
19)

Para Martin-Granel (1991: 20), nos tempos modernos o riso tornou-se um

emblema africano de maneira similar ao tambor africano (tam-tam). frica no s o

bero da humanidade como tambm do riso, afirma o autor apoiado na obra LIvrogne

Dans la Brouse do nigeriano Amos Tutuola (1991: 21). Surge ento a ideia,

consubstanciada por Kundera, de que o riso est ligado ao esquecimento e esse riso tem

que continuar a ser uma arma contra as circunstncias adversas e como orgulho

africano, mesmo se o opressor colonialista usou, desviou e desvirtuou o riso africano,

transformando-o num clich ou caricatura comercial (1991: 22). O problema, continua

Martin-Granel (1991: 23), que a humanidade est amaldioada, vocacionada para a

127
desgraa, comeando pela sada do den e continuando com todas as tentativas

fracassadas de retornar ao paraso original. Assim, torna-se impossvel voltar ao riso do

bom-selvagem, como se este riso autntico e inocente das origens tivesse murchado

ao contacto com as realidades, tendo como consequncia o riso ter-se tornado ainda

mais negro ao fixar a spera verdade. Exemplo disso Le Concile, romance do congols

Tchicaya U Tamsi.

Na esteira de Tchicaya U Tamsi e a obra Le Meduse, Martin-Granel (1991: 24),

afirma que a humanidade conseguiu preservar o poder de dizer o desastre a rir e assim o

riso esconde uma vontade de chorar, de raiva, de desiluso. O riso, paradoxalmente, no

s esconde o mal para dar uma serenidade de superfcie, como exprime esse mal-estar e

revela os traos da alma.

Em vrios romances da modernidade africana, conforme diz Martin-Granel

(1991: 25-26), existe uma certa oscilao entre o cmico que no faz rir e o trgico que

faz chorar de rir. Isso manifesta-se atravs da figura das personagens e da escrita clara-

obscura. Quanto s personagens, adianta Martin-Granel (1991: 26-27), difcil

distinguir entre as que fazem rir sem o saber (como acontece com Jaime Bunda) e as

que fazem rir propositadamente. As primeiras reconhecem-se pelo fascnio que tm pelo

poder e que apoiam ainda que desconheam o seu funcionamento (como o faz Jaime

Bunda). As segundas resistem contra esse poder, com o rir clandestino, que usam como

uma arma, mesmo estando afogados pelo poder poltico omnipresente.

Por fim, Martin-Granel (1991: 27-31), refere que as elites do passado se

anularam por causa do poder colonial, mas esta elite pode voltar a ser heri atravs do

seu rir, se este riso for partilhado pelos outros membros da sociedade neste caso, se se

cumprisse a funo social que Bergson (1993) aponta. Assim, pouco a pouco o romance

se carnavaliza (Bakhtin), na medida em que as figuras do Carnaval vm destruir os

muros da anttese evocada pelos binmios tradio/modernidade, loucura/razo,

128
cmico/trgico, alto/baixo. Estes pares antitticos aparecem ao mesmo nvel, no mesmo

palco a dialogar s vezes dentro de uma mesma personagem, como se de esquizofrenia

se tratasse, no sentido etimolgico do termo que remete para a duplicidade. Por outro

lado, a ideia de separao contida no termo relativo medicina e dela tomado de

emprstimo, descentraliza oposies e dicotomias atravs da carnavalizao irnica.

Tomando novamente de emprstimo a citao de Tchicaya U Tamsi,

Lhumour preserve. Il vous rend serein. Lhumour, cest notre arme tous, les faibles.
Les faibles rient deux-mmes pour dsaronner leurs adversaries. Lhumor est une
arme (Tchicaya U Tamsi. Apud Martin-Granel, 1991: 26).

Como ter ficado demonstrado, o humor, e tambm o riso, so critrios desde

sempre considerados armas literrias usadas pelos escritores africanos. Se no tempo da

opresso colonialista a literatura humorstica serviu para combater o poder imperialista,

dando voz ao silncio dos subjugados sob uma ptica diferente, as obras JBAS e JBMA

continuam essa tradio, inserindo-a nos tempos (ps)-modernos. Esta continuidade

permitida pela pardia, tal como refere Hutheon (1989). J no se trata de combater o

colonialismo, mas novas formas de imperialismo oriundas dos E.U.A. e de expor a

indignao face aos actuais modelos polticos adoptados pelas sociedades.

129
Concluso

JBAS e JBMA funcionam como duas pardias, em primeiro lugar ao gnero do

romance policial e, em segundo lugar, personagem da narrativa flmica James Bond.

Estas obras pretendem satirizar os costumes, a sociedade e a poltica de Angola. A

crtica faz-se dissimulada pela ironia dos narradores e pela desconstruo pardica do

heri na personagem de Jaime Bunda, provocando um riso mordaz no leitor. O riso

dotado de um potencial regenerador e s vezes subversivo, refere Alberti (1999: 31).

O carcter subversivo dos dois policiais pepetelianos, nomeadamente ao

apresentar as normas do gnero s avessas, no contextualiza as obras em questo

fora do mbito cannico: primeiro porque a pardia, contendo em si uma transgresso

autorizada, justifica a desconstruo policial; em segundo lugar, porque actualmente as

fronteiras do gnero no so estanques dado que, como referem Reis e Lopes (2002:

189) a literatura dos dias de hoje torna-se difcil de demarcar periodologicamente, assim

como os gneros narrativos se tornaram difceis de classificar, uma vez que a fico se

inspira no histrico e no factual. por isso que Massaud Moiss acentua a ideia de que

o gnero actualmente se adapta s exigncias do criador:

o gnero, como recorrncia de um molde e de uma cosmoviso, seria o resultado do

esforo de expresso de um contedo: ao exprimi-lo, o artista empresta-lhe forma
(2002: 200-201).

Por conseguinte, JBAS e JBMA so dois romances desconstrutores das

convenes do gnero, que pretendem questionar a universalizao totalizante

(Hutcheon, 1991: 86), na medida em que partem da margem (o romance angolano) para

subverter o centro (o romance policial ocidental). Adquirem, por outro lado, o carcter

ambivalente e paradoxal da pardia. Neste sentido, assemelham-se a uma narrativa

policial cujo paradigma se aplica nestes romances, ou seja, a ocorrncia de um (ou mais)

130
crimes, um detective e uma (ou mais) investigaes desse(s) crime(s). Por outro lado,

estes romances distanciam-se das normas do gnero policial por subverterem essas

normas. Os crimes so, de facto, o elemento desencadeador das intrigas. No obstante

isso, em JBAS o primeiro caso (a morte de Catarina) fica por solucionar porque o

detective Jaime Bunda se envolve noutro caso (o da falsificao de kwanzas) e esquece

as investigaes do primeiro para o qual tinha sido destacado. O primeiro caso fica

assim por resolver e Jaime Bunda no descobre o assassino que dado a conhecer ao

leitor pelo quarto narrador, na voz de Kinanga, quando este diz a Bunda que o assassino

j tinha sido capturado. Este, por seu turno, no parece que v ser julgado, por ser filho

de um poltico e por pertencer elite intocvel. O segundo caso desvendado, os

culpados (Said e Bubacar) capturados, interrogado e levado a julgamento para ser

punido. Mas eis que um terceiro caso emerge obscuramente, enredado numa teia

narrativa, a tentacular fora corruptiva enraizada no centro do poder. A falta de indcios

e a pouca transparncia associadas a este terceiro caso no do sequer direito

investigao, muito menos condenao de um possvel culpado, como protagoniza a

personagem senhor T. Apesar de o leitor saber que ele est directamente envolvido em

casos ilcitos, o seu tremendo e temido poder (protegido inclusive pelo chefe do Bunker,

a polcia das polcias, que tambm ningum conhece) impede a sua associao aos

crimes e por isso no condenado. O romance termina, assim, com dois casos por

resolver e com a criao de mais enigmas, subvertendo desta forma o desfecho

favorvel das narrativas policiais.

O mesmo acontece em JBMA: h a ocorrncia de um crime em Benguela, Jaime

Bunda destacado para o investigar e, segundo o narrador, os culpados e condenados

so Jlio Fininho e a sua namorada Maria Antnia que o leitor sabe serem inocentes. O

final reconstrudo pela voz autoral que resolve dar um happy-end intriga,

cumprindo assim a norma policial e o dever de justia ao condenar o verdadeiro culpado

131
do crime do engenheiro americano, Elvis, o outro americano residente no Lobito que

matara por questes pessoais. Alm disso, desmistifica a obsesso norte-americana

ps-queda-torres-gmeas de que o crime do engenheiro compatriota teria sido por

razes polticas que pem em causa a sua autoridade neo-imperialista.

Jaime Bunda tambm funciona como elemento subversor da norma policial

aplicada ao detective, na medida em Jaime tambm construdo parodicamente. A

personagem personifica um falso heri subdesenvolvido, descrito fisicamente e

psicologicamente por oposio ao heri James Bond. Fisicamente, Jaime uma

caricatura dado o exagero da sua bunda e que lhe d o apelido. O seu apetite voraz

confere-lhe o elemento grotesco. Psicologicamente, Bunda detentor de um mtodo

cerebral obtuso e risvel e a sua actuao torna-se carnavalizante uma vez que destrona

as convenes srias do detective, provocando no leitor um riso liberador face a

assuntos normalmente no susceptveis de riso.

A narrativa, por sua vez, desenrola-se atravs de um discurso polifnico75 e

apresenta as vrias verses que uma investigao criminal pressupe. Contudo, em vez

de apresentarem os factos pela lgica inerente ao inqurito criminal, as vozes narrativas

e a voz autoral instauram a confuso subversora. um discurso que recorre ironia

(um dos principais recursos da pardia) para expor no um jogo de palavras, mas um

jogo de intrigas, no sentido que em que as verses dos narradores no coincidem

totalmente entre elas. A ironia muito importante nestas obras, um recurso que

funciona como uma interveno crtica e as suas caractersticas revolucionrias,

questionadoras e contestatrias76, que paralelamente se tornam nas caractersticas

gerais dos dois romances, pretendem no apenas dizer ao leitor no o contrrio daquilo

que se pensa, mas incuti-lo de uma forte dose de reflexo e interrogao (significado

75
Carmen Lcia Tind Secco, Entre Crimes, Detetives e Mistrios. Disponvel em:
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/414/406.
76
Solange Maria Moreira, Consideraes Acerca do Conceito de Ironia. Disponvel em:
http://www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/31/htm/comunica/CiII40a.htm.

132
atribudo pelos gregos) face s crticas que expe. A reflexo feita de acordo com o

contexto da construo irnica e neste caso o alvo a poltica e a sociedade angolanas.

Desta forma, a ironia permite o julgamento de ideais por meio do subentendido e do

dissimulado (significado atribudo pelos latinos), sem que se ataque o alvo

directamente, corroborado pelo facto de que a histria fico. Mas o ficcional,

ironicamente, socorre-se da realidade. Neste sentido, a ironia presente na construo

discursiva dos narradores revela uma viso crtica do mundo77.

Os temas que se denunciam criticamente nas narrativas so caracterizadores da

desgraa humana e social, mas denunciam-se para dar voz aos mais desfavorecidos que

no so dignos de importncia face aos assuntos magnos do Estado. Assim, o leitor

pode efectuar uma reflexo crtica sobre os aspectos criticados.

Pretende-se julgar o poder poltico que actua obscuramente. Quem afinal T e

o chefe do Bunker? De onde lhes vem tamanha autoridade?

A fora corruptiva e tentacular do poder atinge a todos. Aos mais poderosos

confere benesses, isto , dinheiro (ainda que ilicitamente, como o caso dos sacos-

azuis), a iseno de condenao da elite (o filho do deputado), a comida e a bebida (a

gula do governador de Benguela, o usque dos polcias) e at rgos humanos

constituem parte da oferta aos hospitais ocidentais. Pelo contrrio, aos mais

desfavorecidos apenas confere misria, ou seja, a magreza do povo (ironicamente

advinda de uma poltica de sade que isenta o povo de contrair doenas

cardiovasculares), o que consequentemente leva ao abandono de crianas que ficam

sujeitas aos desmandos do governo. Acrescenta-se que se estes miserveis forem

apanhados pela polcia e condenados pela justia, ningum se preocupar em ponderar a

sua inocncia. As narrativas fazem ainda uma aluso tortura (na narrativa usada para

obter confisses foradas), censura (que de facto pode acontecer na realidade ainda
77
Solange Maria Moreira, Consideraes Acerca do Conceito de Ironia. Disponvel em:
http://www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/31/htm/comunica/CiII40a.htm.

133
que subtilmente, como por exemplo nos meios de comunicao controlados por

entidades do Estado) e superstio ironicamente, o poder (T) tem falhas, nem que

seja a obtusidade nas crenas.

JBMA retoma assuntos histricos que inspiraram a trama policial como o caso da

morte do americano inspirado no caso da morte de um engenheiro portugus ocorrido

em Angola na dcada de 50, quando este pas estava sob o domnio colonial portugus.

Os condenados por este crime foram um assaltante de comboios e a sua namorada,

inspirando a criao do caso. No entanto, a veracidade dos factos nunca ficou

comprovada por uma investigao rigorosa, o que suscitou vrias verses, umas

apontando para uma personalidade do imprio portugus que mandara matar por

cimes, a outra era o suicdio. Nesta trama policial de Pepetela morre um americano e,

curiosamente, alude-se a um novo tipo de imperialismo dirigido pelos E.U.A.. A crtica

surge no sentido em que este pas, apesar de se esconder por de trs dos valores

democrticos, no olha a meios quando se trata de conseguir atingir os objectivos

econmicos, o que pode originar um novo tipo de subjugao poltico-econmica.

Estes assuntos delicados no do motivos para rir, pelo contrrio contribuem

para um sentimento de desesperana geral.

JBAS e JBMA so, no entanto, dois romances que contm muito humor

direccionado para o riso. Tendo em conta o contexto que as obras focam, ou seja, a

sociedade angolana, o humor adquire um sentido especial, na medida em que os

angolanos, como diz Pepetela78, so pessoas capazes de rir da prpria desgraa. Atravs

da leitura dessas obras pretende-se que esse sentimento se transmita aos leitores.

Os dois romances carregam consigo um discurso desconcertante que acarreta

uma indignao face ao actual estado de Angola. Contudo, esses problemas poltico-

sociais afectam todas as sociedades do mundo e, por isso, o leitor levado a reflectir
78
Palavras de Pepetela na entrevista dada a Dris Wieser: O Livro Policial o Pretexto. Disponvel em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/pepetela.html, 2007.

134
sobre eles no apenas no que diz respeito a Angola, como tambm transferi-los para a

realidade do seu pas. O riso assume assim a sua funo pedaggica de advertir os

leitores a no compactuarem com as teias corruptivas do poder, a deslocarem o

pensamento alm dos seus limites de seriedade, de forma a criticar, castigar os costumes

e, ao mesmo tempo, regenerar esse pensamento, na busca de uma soluo positiva. O

riso funciona como uma forma especfica de conhecimento do social e de leitura crtica

de opresso (Alberti, 1999: 31).

Enfrentar os problemas da sociedade e encarar as desgraas faz parte do domnio

do srio no quotidiano e a leitura destes dois romances no deixa de fazer um percurso

crtico e srio dentro desses domnios. No entanto, o riso assume um carcter

transgressor:

Trata-se na maioria dos casos de uma transgresso socialmente consentida: ao riso e ao

risvel seria reservado o direito de transgredir a ordem social e cultural, mas somente
dentro de certos limites (Alberti, 1999: 30).

Diz-se que o humor no provoca necessariamente o riso, mas nestas obras o

humor est direccionado para o riso ou para o sorriso. A abordagem contida nas

narrativas est repleta, por um lado, de humor negro, no sentido que faz da desgraa

motivo de jocosidade, por outro reflecte o humor dos negros pela sua capacidade de

se rirem dos prprios problemas. Isto no significa que seja retirada a seriedade

crtica, pelo contrrio, pois o humor funciona como desmistificador da ideologia

dominante e, por isso, emancipador, destacando ainda o seu carcter libertrio e a sua

capacidade de trazer o novo (Alberti, 1999: 31). Desta maneira, o humor regenera o

pensamento fora dos limites da seriedade, mesmo que seja momentaneamente, como

acontece no Carnaval em que o sentimento de liberdade limitado temporalmente.

neste sentido que o humor actua como uma arma crtica que sempre foi usada

pelos escritores africanos desde a luta contra a opresso colonialista. Agora, o humor

cumpre a mesma funo, mas em contextos j referidos.

135
 O humor confere ento um sentimento catrtico ao leitor, no sentido aristotlico

de purificao da alma (Aristteles, 2000: 99) e que pressupe reconhecimento,

consciencializao. No entanto, esse estado no atingido por sentimentos de terror e

de piedade despertados pela tragdia dramtica (2000: 117). De facto, as duas obras

em questo suscitam piedade e terror, mas, subversivamente, no pela tragdia e

sim pelo humor que se atinge esse estado de purificao. Pretende-se que o leitor

contemporneo, no o espectador da tragdia dramtica grega, atinja um estado de

libertao face s tenses, possibilitando que o seu pensamento se regenere, aps a

redeno provocada pelo riso, e que crie algo de novo e positivo intelectualmente. O

leitor atinge ento um patamar de liberdade, de purgao quase, em relao s coeres

sociais (Alberti, 1999: 31), mesmo que esse sentimento seja momentneo.

136
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LNK Vdeo, 1962. 1 cassete vdeo (VHS) (105 min.), color., son..

James Bond 007 From Russia With Love. [Filme vdeo]. Realizao de Terence Young.
Produo de Harry Saltzam e Albert Broccoli. Protagonista Sean Connery. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 1963. 1 cassete vdeo (VHS) (116 min.), color., son..

James Bond 007 Goldinger. [Filme vdeo]. Realizao de Guy Hamilton. Produo de
Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Sean Connery. s.l., Coleco 007
LNK Vdeo, 1964. 1 cassete vdeo (VHS) (130 min.), color., son..

James Bond 007 Thunderball. [Filme vdeo]. Realizao de Terence Young. Produo
de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Sean Connery. s.l., Coleco 007
LNK Vdeo, 1965. 1 cassete vdeo (VHS) (130 min.), color., son..

James Bond 007 You Only Live Twice. [Filme vdeo]. Realizao de Lewis Gilbert.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Sean Connery. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 1967. 1 cassete vdeo (VHS) (116 min.), color., son..

James Bond 007 On Her Majestys Secret Service. [Filme vdeo]. Realizao de Peter
Hunt. Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista George Lazenby.
LOCAL: Coleco 007 LNK Vdeo, 1969. 1 cassete vdeo (VHS) (140 min.), color.,
son..

James Bond 007 Diamonds are Forever. [Filme vdeo]. Realizao de Guy Hamilton.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Sean Connery. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 1971. 1 cassete vdeo (VHS) (119 min.), color., son..

James Bond 007 Live and Let Die. [Filme vdeo]. Realizao de Guy Hamilton.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Roger Moore. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 1973. 1 cassete vdeo (VHS) (116 min.), color., son..

James Bond 007 The Man With The Golden Gun. [Filme vdeo]. Realizao de Guy
Hamilton. Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Roger Moore.
s.l., Coleco 007 LNK Vdeo, 1974. 1 cassete vdeo (VHS) (125 min.), color., son..

James Bond 007 The Spy Who Loved Me. [Filme vdeo]. Realizao de Lewis Gilbert.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Roger Moore. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 1977. 1 cassete vdeo (VHS) (125 min.), color., son..
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James Bond 007 Moonraker. [Filme vdeo]. Realizao de Lewis Gilbert. Produo de
Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Roger Moore. s.l., Coleco 007 LNK
Vdeo, 1979. 1 cassete vdeo (VHS) (126 min.), color., son..

James Bond 007 For Your Eyes Only. [Filme vdeo]. Realizao de John Glen.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Roger Moore. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 1981. 1 cassete vdeo (VHS) (127 min.), color., son..

James Bond 007 Octopussy. [Filme vdeo]. Realizao de John Glen. Produo de
Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Roger Moore. s.l., Coleco 007 LNK
Vdeo, 1983. 1 cassete vdeo (VHS) (131 min.), color., son..

James Bond 007 A View to a Kill. [Filme vdeo]. Realizao de John Glen. Produo de
Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Roger Moore. s.l., Coleco 007 LNK
Vdeo, 1985. 1 cassete vdeo (VHS) (131 min.), color., son..

James Bond 007 The Living Daylights. [Filme vdeo]. Realizao de John Glen.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Timothy Dalton. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 1987. 1 cassete vdeo (VHS) (130 min.), color., son..

James Bond 007 Licence to Kill. [Filme vdeo]. Realizao de John Glen. Produo de
Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Timothy Dalton. s.l., Coleco 007
LNK Vdeo, 1989. 1 cassete vdeo (VHS) (133 min.), color., son..

James Bond 007 Goldeneye. [Filme vdeo]. Realizao de Martin Campbell. Produo
de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Pierce Brosnan. s.l., Coleco 007
LNK Vdeo, 1995. 1 cassete vdeo (VHS) (130 min.), color., son..

James Bond 007 Tomorrow Never Dies. [Filme vdeo]. Realizao de Roger
Spottiswoode. Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Pierce
Brosnan. s.l., Coleco 007 LNK Vdeo, 1997. 1 cassete vdeo (VHS) (123 min.),
color., son..

James Bond 007 The World is Not Enough. [Filme vdeo]. Realizao de Michael
Apted. Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Pierce Brosnan.
s.l., Coleco 007 LNK Vdeo, 1999. 1 cassete vdeo (VHS) (126 min.), color., son..

James Bond 007 Die Another Day. [Filme vdeo]. Realizao de Lee Tamahori.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Pierce Brosnan. s.l.,
Coleco 007 LNK Vdeo, 2002. 1 cassete vdeo (VHS) (132 min.), color., son..

James Bond 007 Casino Royale. [Filme DVD]. Realizao de Martin Campbell.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Daniel Craig. s.l.,
Coleco 007, 2006. 1 cd DVD (144 min.), color., son..

James Bond 007 Quantum of Solace. [Filme DVD]. Realizao de Marc Forster.
Produo de Harry Saltzam e Albert R. Broccoli. Protagonista Daniel Craig. s.l.,
Coleco 007, 2008. 1 cd DVD (106 min.), color., son..

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