godard inteiro ou o mundo em pedaos

Produo Apoio Correalizao

inteiro ou
o mundo
em pedaos

Copatrocnio Realizao
1
 retrospectiva jean-luc cinema godard

Heco Produes | So Paulo 1 edio 2015

2
Ministrio da Cultura apresenta
Banco do Brasil apresenta e patrocina

ORGANIZAO
EUGENIO PUPPO E
MATEUS ARAJO

inteiro ou
o mundo
em pedaos
4
Em conjunto com o Ministrio da Cultura apresentamos
a retrospectiva Jean-Luc Cinema Godard, uma mostra com
as obras do cineasta franco-suo Jean-Luc Godard, conhecido
por privilegiar questes existenciais e relaes humanas
em seus filmes.
Cobrindo mais de 60 anos de carreira, a mostra traz 104
obras vindas da Frana entre longas, mdias e curtas-metragens,
sries de televiso, filmes publicitrios e vdeo-cartas nunca
exibidos no pas. uma homenagem ao cineasta que, mesmo
em idade avanada, no deixou de produzir e inovar.
Com curadoria de Eugenio Puppo, a mostra pretende
inaugurar uma nova perspectiva de debate nacional em relao
filmografia do cineasta, que referncia para diretores de
vrias geraes e nacionalidades.
O patrocnio ao projeto refora nossa proposta de promover
o acesso cultura para visitantes e clientes, propiciando novas
atitudes em relao arte, e mantm nosso compromisso com
a formao do pblico, dando sentido nossa misso de sermos
um banco de mercado com esprito pblico.

Centro Cultural Banco do Brasil

6
GODARD TOTAL

H filmes que permanecem na memriaa despeito do pouco

que se sabe sobre seus diretores. H, por outro lado, diretores
cujo conjunto da obra to significativo que se sobrepe a seus
filmes, se tomados individualmente. Este parece ser o caso do
cineasta franco-suo Jean-Luc Godard.Talvez por isso a locuo
adjetiva do Godard acompanhe quase que invariavelmente as
referncias a seus trabalhos.
Num dilogo permanente com as questes de dentro e
de fora das telas que marcam a sua poca, Godard tornou-se
um intelectual das imagens. Provocador, tem levadoa
experimentao cinematogrficaao extremo, criando ensaios
visuais pungentes. Ao interrogar muitas das inovaes tcnicas
que impactaram o modo de fazer cinema nas ltimas dcadas
do tipo de cmera ao espao do set, do uso da cor ao 3D ,
aprofundou e radicalizou a reflexo sobre a linguagem a partir
dela mesma, como se fizesse crtica de cinema por meio de
seus filmes.
Reunindolongas, mdiase curtas-metragens, sries
televisivas, filmes publicitrios e vdeo-cartas, amostra
Jean-Luc Cinema Godard apresenta a filmografia completa
do diretor noCineSesce no Centro Cultural Banco do Brasil
(So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia). Para o pblico,
trata-se deuma oportunidadede revisitar a obra de Godard
ou estabelecer um primeiro contato,acompanhando opercurso
criativo de um dos mais importantes e profcuos diretores
da histria do cinema.
SESC SO PAULO
 SUMRIO
13 introduo Mateus Arajo e EugEnio Puppo
Parte I Ensaios
19 Aprendizagem do descontnuo Ruy Gardinier
29 Jean-Luc Godard e Glauber Rocha: um dilogo a meio
caminho Mateus Arajo
45 Rossellini Godard: qual herana? Alain Bergala
55 Um construtivismo psquico: dinmicas do Esboo
segundo Jean-Luc Godard Nicole Brenez
65 Em busca de Sauve la vie (qui peut), de Godard
Michael Witt
79 Potncias do meio Raymond Bellour
Parte II Filmografia Comentada
ANOS 1950
87 1954 Opration bton (Operao concreto) Lcia Monteiro
88 1955 Une femme coquette (Uma mulher faceira)
Alexandre Agabiti Fernandez
89 1957 Tous les garons sappellent Patrick / Charlotte et
Vronique (Todos os rapazes se chamam Patrick / Charlotte
e Vronique) Mariana Souto
90 1958 Une histoire deau (Uma histria de gua)
Pablo Gonalo
91 1959 Charlotte et son Jules (Charlotte e seu namorado)
Marcelo Miranda
92 1959 bout de souffle (Acossado) Adilson Mendes
ANOS 1960
96 1960 Le petit soldat (O pequeno soldado) Tiago Mata
Machado
98 1961 Une femme est une femme (Uma mulher
uma mulher) Cleber Eduardo
100 1961 La paresse (A preguia) Cssio Starling carlos
102 1962 Vivre sa vie (Viver a vida) Claudia Mesquita
104 1962 Le nouveau monde (O novo mundo)
Cssio Starling carlos
106 1963 Les carabiniers (Tempo de guerra) Srgio Moriconi
108 1963 Le grand escroc (O grande trapaceiro)
Cssio Starling carlos
110 1963 Le mpris (O desprezo) Felipe de Moraes
112 1964 Bande part (Bando parte) Joo Toledo
114 1964 Une femme marie (Uma mulher casada) Carla Maia
116 1965 Montparnasse-Levallois. Un action film
(Montparnasse-Levallois. Um filme-ao) Fernando Weller
118 1965 Alphaville. Une trange aventure de Lemmy Caution
(Alphaville) Lcia Monteiro
120 1965 Pierrot le fou (O demnio das onze horas) Enas de Souza
122 1966 Masculin fminin. Quinze faits prcis (Masculino,
feminino) Pedro Maciel Guimares
124 1966 Made in U.S.A Alfredo Manevy
126 1966 Deux ou trois choses que je sais delle
(Duas ou trs coisas que eu sei dela) Leandro Saraiva
128 1967 Anticipation ou lamour en lan 2000 (Antecipao
ou o amor no ano 2000) Cssio Straling carlos
129 1967 Camra-il (Cmera-olho) Hernani Heffner
132 1967 La chinoise (A chinesa) Vinicius Dantas
135 1967 Lamour (O amor)dario marchiori
136 1967 Week-end (Week-end francesa) Marcus Mello
138 1968 Le gai savoir (A gaia cincia) Dario Marchiori
140 1968 Cin-tracts (Cine-panfletos) David Faroult
144 1968 Un film comme les autres (Um filme como os
outros) Andrea Frana e Leonardo Esteves
146 1968 One plus one (Um mais um) Amaranta Cesar
148 1969 British sounds Affonso Ucha
150 1969PravdaLeonardo Bomfim
152 1969 Vent dest (Vento do leste) Arthur Autran

ANOS 1970
156 1970 Lutte in Italie (Lutas na Itlia) Dario Marchiori
158 1971 Vladimir et Rosa (Vladimir e Rosa) Leonardo Bomfim
161 1971SchickLeonardo Bomfim
162 1972 Tout va bien (Tudo vai bem) Lus ALBERTO Rocha Melo
164 1972 Letter to Jane (Carta para Jane) Victor Guimares
166 1974 Ici et ailleurs (Aqui e acol) Csar Guimares
168 1975 Numro deux (Nmero dois) Theo Duarte
170 1975 Comment a va? (Como vai?)Luiz Soares Jnior
172 1976 Six fois deux (Sur et sous la communication)
(Seis vezes dois: sobre e sob a comunicao) Cyril Bghin
176 1977 Clip faut pas rver/ Quand la gauche aura le pouvoir
(Quando a esquerda chegar ao poder) Wagner Morales
178 1977/79 France tour dtour deux enfants Wagner Morales
182 1979 Scnario de Sauve qui peut (la vie)
[Roteiro de Salve-se quem puder (a vida)] Joo Dumans
184 1979 Sauve qui peut (la vie) [Salve-se quem puder
(a vida)] Joo Dumans
ANOS 1980
188 1982 Lettre Freddy Buache (Carta a Freddy Buache)
Jos Quental
189 1982 Passion, le travail et lamour Introduction
un scnario (Paixo, o trabalho e o amor Introduo
a um roteiro) Tatiana Monassa
190 1982 Passion (Piaxo) Luiz Carlos Oliveira Jr.
192 1982 Scnario du film Passion (Roteiro do filme
Paixo) Andr Brasil
194 1982 Changer dimage. Lettre la bien-aime
(Mudar de imagem. Carta bem-amada)
Alexandre Agabiti Fernandez
196 1982 Prnom Carmen (Carmen de Godard) Luiz Carlos
Oliveira Jr.
199 1983 Petites notes propos du film Je vous salue, Marie
(Pequenas notas sobre o filme Eu vos sado, Maria)
Marcelo Miranda
200 1983 Je vous salue, Marie (Eu vos sado, Maria)
Marcelo Miranda
202 1984 Dtective (Detetive) Srgio Alpendre
204 1985 Soft and hard Srgio Alpendre
206 1985 Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinema
(Grandeza e decadncia de um pequeno negcio de cinema)
Fernando Mendona
208 1986MeetinWA (Encontrando WA) Mrio Alves Coutinho
209 1987ArmideSrgio Alpendre
210 1987 Soigne ta droite ou Une place sur la terre
(Ateno direita) Cssio Starling carlos
212 1987 King Lear (Rei Lear) Lus Felipe Flores
214 1987/88[Closed]Cyril Bghin
215 1988 On sest tous dfil (Todos nos esquivamos)
Fernando Mendona
216 1988 Puissance de la parole (Potncia da palavra)
Luiz Carlos Oliveira Jr.
217 1988 Le dernier mot (A ltima palavra) Joo Lanari bo
218 1989 Le rapport Darty (O relatrio Darty)
Marcelo Pedroso

ANOS 1990
222 1990 Nouvelle Vague Geraldo Veloso
224 1990MtamorphojeanCyril Bghin
225 1991 Lenface de lart (A infncia da arte) Cezar Migliorin
226 1991 Allemagne neuf zro (Alemanha nove zero)
Joo Lanari bo
228 1991 Pour Thomas Wainggai (Por Thomas Wainggai)
vitor zan
229 1992 Parisienne People Luiz Carlos Oliveira Jr.
230 1993 Hlas pour moi (Infelizmente para mim)
Cristian Borges
232 1993 Les enfants jouent la Russie (As crianas
brincam de Rssia) Luiz Carlos Oliveira Jr.
234 1993 Je vous salue, Sarajevo (Eu vos sado,
Sarajevo) Moacir dos Anjos
236 1994 JLG/JLG. Autoportrait de dcembre (JLG/JLG:
autorretrato de dezembro) Patrcia Mouro
238 1995 2 x 50 ans de cinma franais (2 x 50 anos de
cinema francs) Luciana Corra de Arajo
241 1996 [Espoir/Microcosmos] (Esperana/Microcosmo)
Tatiana Monassa
242 1996 For ever Mozart (Para sempre Mozart)
Francis Vogner dos Reis
244 1996 Adieu au TNS (Adeus ao TNS) Alexandre Agabiti
Fernandez
245 1996 Plus Oh! (Mais Oh!)Joo Lanari bo
246 1988/98 Histoire(s) du cinma (Histria(s) do cinema)
Cline Scemama
250 1998 The old place Henri Arraes Gervaiseau
ANOS 2000
254 2000 De lorigine du XXIe sicle (Da origem do
sculo XXI) Moacir dos Anjos
256 2001 loge de lamour (Elogio ao amor) Luiz Pretti
258 2002 Dans le noir du temps (No breu do tempo)
Joo Lanari bo
259 2002 Libert et patrie (Liberdade e ptria)
Angela Prysthon
260 2004 Notre musique (Nossa msica) Rafael Ciccarini
262 2004 Moments choisis des Histoire(s) du cinma
(Momentos escolhidos de Histria(s) do cinema)
Luiz Carlos Oliveira Jr.
265 2004 Prire pour refusniks (Prece para refusniks)
Csar Guimares
266 2006 Vrai faux passeport Luiz Carlos Oliveira Jr.
268 2006 Reportage amateur (maquette expo) [Reportagem
amadora (maquete da exposio)] Tatiana Monassa
270 2006 Ecce homo (Eis o homem) Joo Lanari bo
271 2006 Une bonne tout faire (Uma empregada que
faz tudo) Joo Lanari bo
272 2008 Une catastrophe (Uma catstrofe) Lcia Monteiro
ANOS 2010
276 2010 Film socialisme (Filme socialismo) Fbio Andrade
278 2010 Ctait quand/ Il y avait quoi (hommage ric Rohmer)
[Era quando/ Havia o que (homenagem a ric Rohmer)]
RAUL ARTHUSO
279 2013 Les trois dsastres (Os trs desastres)
Beatriz Furtado
280 2014 Adieu au langage (Adeus linguagem)
Fbio Andrade
282 2014 Khan Khanne (slection naturelle) Pablo Gonalo
283 2014 Le pont des soupirs (A ponte dos suspiros)
Moacir dos Anjos
284 2015 Prix suisse (remerciements), mort ou vif [Prmio suo
(agradecimentos), morto ou vivo] Pedro Aspahan
286 FILMOGRAFIA
279 SOBRE Os AUTORES
300 CRDITOS
Introduo
Mateus Arajo e EugEnio Puppo

I
At bem recentemente, a obra prolfica de Jean-Luc Godard costumava ser conhecida no Brasil
mas, no s por partes e em desordem. Os espectadores que a admiravam ou se interessavam
por ela, mesmo quando assduos e disciplinados, dificilmente escapavam de uma experincia de
recepo lacunar e inconstante. Ao longo dos anos, e ao arrepio da cronologia, viam e reviam al-
guns filmes aqui, outros ali, aproveitavam uma estreia, uma reprise extempornea, um pequeno
ciclo ou mesmo uma viagem, adquiriam por vezes cpias em vdeo ou DVD e iam assim compondo
uma imagem possvel de uma filmografia que vinha sendo, ela tambm, construda ao sabor das
ocasies, ainda que com regularidade e frequncia. Dada esta circunstncia da sua recepo, e
dado o pendor da sua prpria potica para a fragmentao, a descontinuidade e a colagem,
natural que os menos avisados tendessem a atribuir ao cinema de Godard um carter um pouco
dispersivo, seno errtico.
Em que pese a mudana trazida pela consolidao nos ltimos anos de uma verdadeira cinefilia
do download (forte no Brasil como em toda parte),1 a melhor ocasio para retificar tal impresso luz
do conjunto dos filmes continua vindo de retrospectivas amplas. A retrospectiva integral Jean-Luc
Cinema Godard que a Heco Produes, o CCBB, o CineSesc e seus parceiros apresentam ao pblico
brasileiro entre outubro e novembro de 2015 cobre at o ltimo filme em data do cineasta e se ins-
creve assim no grupo das maiores j organizadas no mundo em torno da sua obra, entre as quais
as memorveis retrospectivas do Centre Georges Pompidou, em Paris, (abril/agosto de 2006) e do
National Film Theatre, em Londres (junho/julho de 2001), esta ltima enriquecida por um Colquio
na Tate Modern. Embora conte com um nmero global menor de sesses e no alcance a mesma
exaustividade lograda pela retrospectiva parisiense de 2006,2 a retrospectiva brasileira cobre o arco
mais extenso da filmografia do cineasta, trazendo a totalidade dos filmes realizados por ele em 60
anos de carreira, do primeiro curta de 1955 ao ltimo de 2015, passando por mais de 100 filmes e
vdeos de durao e propsitos os mais variados: 44 longas, 10 mdias, 48 curtas, 3 sries de flego
(duas de 12 episdios, uma de 8), 2 clipes musicais, 2 dzias de filmes publicitrios curtos e 1 exerccio
de remontagem de trechos de filmes alheios.

1 Pelo acesso que proporcionou a cpias ao menos razoveis de um nmero muito maior de filmes, de Godard como da
maioria dos cineastas.
2 Que trazia mais de 61 documentos com ou sobre o cineasta (encontros, entrevistas, documentrios, programas de
televiso etc.), vrios filmes de outros (Rohmer, Varda, Anne-Marie Miville) em que Godard atuava como ator e se
conjugava ainda com uma grande exposio de instalaes do cineasta (na verdade, uma instalao tripartite), que
ocupou trs salas do primeiro andar do museu.

13
II
Vendo ou revendo o conjunto dos filmes, a coerncia e a organicidade do projeto esttico de Go-
dard saltam aos olhos e se tornam evidentes. Seu trajeto revela o esforo mais tenaz, consequente
e influente de todo o cinema moderno para redefinir as bases da representao cinematogrfica
do mundo, cujo horizonte ele nunca abandona. Um mundo em acelerada transformao, que sua
obra a um s tempo testemunha e comenta. A pesquisa esttica e a renovao incessante das
formas no cinema de Godard procuraram sempre representar mais e melhor este mundo do que
o fazia o leque de formas disponveis do cinema que o precedeu. E procuraram represent-lo ao
modo no de um espelho mimtico, mas de um armazm ou um museu do mundo, cujos pedaos
ele vai recolhendo de filme a filme, na fisionomia da cidade contempornea, na imagerie produzida
pela comunicao de massa, nos fenmenos histricos mais dramticos do sculo, na vida ordin-
ria cada vez mais submetida ao imprio da mercadoria, nas relaes e nas situaes de trabalho
observadas com muita ateno.
Colecionar assim os pedaos do mundo supe uma escolha estratgica dos aspectos a privilegiar
de sua paisagem visvel (e audvel), mas tambm um aprimoramento constante dos meios expressi-
vos capazes de apreend-los e captur-los a contento. Tal aprimoramento inclui um gesto constante
de autorreflexo (tematizao do aparato cinematogrfico, mise-en-scne do trabalho do cineasta,
exerccio da autocrtica na fatura mesma dos filmes) e mobiliza por vezes a criao de uma persona
do cineasta, cuja evoluo em seus filmes parece constituir, por si s, uma via de acesso privilegiada
ao seu modo de conceber sua prpria funo social. Para alm dos personagens moralmente duvi-
dosos que ele assume em pontas de seus primeiros filmes e das figuras do idiota melanclico que
ele representa em filmes dos anos 1980, o cineasta aparece encarnando a conscincia ou a memria
do cinema em mesas de montagem, em estdios cheios de telas, em sua biblioteca etc. E o pensa-
mento do cinema aparece em vrios filmes como uma conversa paritria entre vozes masculinas e
femininas, ou como uma conversa desordenada, sem protocolos estveis (Un film comme les autres,
1968), ou ainda como um monlogo melanclico, que d o tom de boa parte de sua filmografia tardia.
O esforo de reinventar a representao do mundo conjuga uma dimenso destrutiva e uma
dimenso construtiva. Ele instaura uma dialtica sui generis entre a desconstruo da represen-
tao do mundo promovida pelo cinema narrativo clssico (com seu sistema de gneros, suas
convenes e seus horizontes de expectativa) e a construo de uma nova representao, em
que a narrao vai sendo progressivamente atravessada pelo pensamento. Sua desconstruo se
d pelo desrespeito s convenes dos gneros cinematogrficos, pela violncia feita ao decoro,
pela frustrao do horizonte de expectativas previsto pelos gneros que os filmes emprestam,
misturam ou parasitam. O corolrio dessa destruio a adoo de uma verdadeira estratgia
deceptiva, que se adensa a partir das experincias do Grupo Dziga Vertov e acompanha boa parte
da filmografia subsequente de Godard, redundando em conflitos, quiproqus e recusas de filmes
cuja encomenda ele subvertia sistematicamente os casos mais recentes foram King Lear (1987),
Le rapport Darty (1989) e The old place (1998). Sua reinveno da representao do mundo integra
o pensamento narrao. A lgica que rege o fluxo de imagens e sons dos seus filmes vai se apro-
ximando mais da argumentao do que da narrao, mais do ensaio e do pensamento do que do
relato. Se o pensamento se insinuava em parnteses de filmes narrativos que suspendiam a ao
para mostrar protagonistas femininas conversando com intelectuais a quem o cineasta delegava
o exerccio argumentativo nos anos 1960,3 o pensamento enunciado pelo prprio cineasta invade

3 Brice Parain filosofando com Nana (Anna Karina) sobre a existncia, o pensamento e a linguagem em Vivre sa vie
(1962), Roger Leenhardt definindo para Charlotte (Macha Mril) a inteligncia em Une femme marie (1964), Francis
Jeanson fazendo objees posio poltica voluntarista de Vronique (Anne Wiazemsky) em La chinoise (1967).

14
a narrao em diversos momentos de Deux ou trois choses que je sais delle (1966) para ganhar dali
em diante o primado em vrios dos seus filmes, numa tendncia ensastica que culmina nos mais
recentes JLG/JLG. Autoportrait de dcembre (1994), Histoire(s) du cinma (1988/98), The Old Place
(1998), De lorigine du XXIe sicle (2000), Dans le noir du temps (2002) etc.

III
Godard nunca foi indiferente ao Brasil. Na juventude, visitou o Rio de Janeiro, cujas belezas evoca
numa crtica de julho de 1959 a Orfeu negro de Camus (Cahiers du cinma, n 97, pp. 59-60), que as
teria trado. Como boa parte de seus colegas franceses de gerao, ele tomou contato com os filmes
dos cinemanovistas em meados dos anos 1960 (num momento em que os brasileiros j conheciam os
dele) e chegou a incluir Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) em sua lista dos dez melhores
filmes estreados em Paris em 1965 (Cahiers du cinma, n 174, jan/1966, p. 10). Segundo um depoi-
mento de Glauber Rocha, Godard teria intudo a ideia de La chinoise (1967) ao ver O desafio (Paulo
Cesar Saraceni, 1965) no Festival de Berlim de 1966. Vrios de seus filmes, em todo caso, trazem
referncias ao Brasil, do Petit soldat (1960) a Bande part (1964), do Gai savoir (1968) a Pravda (1969)
ou Vladimir et Rosa (1971), e assim por diante.
E os brasileiros se interessaram desde cedo pelos seus filmes, objeto de ateno e admirao
por aqui desde os anos 1960. Recompor a recepo de Godard no Brasil de l para c exigiria uma
pesquisa complexa, que ainda est para ser feita entre ns. Apurar com preciso a circulao dos
seus filmes junto ao pblico cinfilo, o debate crtico que eles suscitaram e o dilogo que alguns de
nossos melhores cineastas travaram com eles so tarefas que ultrapassam o escopo deste livro, e
ainda esperam um historiador. Sabemos que seus filmes impactaram os meios cinematogrficos
brasileiros desde os anos 1960, marcaram uma srie de cineastas brasileiros e informaram alguns de
seus trabalhos.4 Sabemos tambm que sua recepo mobilizou, nos jornais, nas revistas impressas
e mais recentemente nas eletrnicas, crticos brasileiros de diferentes geraes, como Moniz Vianna,
Jos Lino Grnewald, Rogrio Sganzerla, Jairo Ferreira, Glauber Rocha, Maurcio Gomes Leite, Enas
de Souza, Alcino Leite Neto, Bernardo Carvalho, Incio Arajo, Tiago Mata Machado, entre outros.
Em livro, depois de duas coletneas pioneiras de artigos e entrevistas franceses de e sobre Godard
organizadas por Haroldo Marinho Barbosa (Jean-Luc Godard, Rio, Record, 1968) e Luiz Rosemberg
Filho (Godard, Jean-Luc, Rio, Taurus, 1985), os estudos godardianos no Brasil se diversificaram e com-
portam hoje uma dezena de volumes (includa a a traduo de Introduo a uma verdadeira Histria
do Cinema, do prprio Godard, outras de Philippe Dubois e Michel Marie, alm de um ciclo recente
de trabalhos de Mrio Alves Coutinho e outros), aos quais devemos acrescentar dissertaes e teses
universitrias mais especficas, que remontam aos anos 2000.
Em todo caso, se a presente retrospectiva a primeira integral j organizada no Brasil, o livro que
o leitor tem em mos o primeiro esforo coletivo de enfrentamento crtico do conjunto dos filmes
de Godard j empreendido entre ns. Ao conceb-lo, procuramos incrementar o debate pela amplia-
o dos seus participantes brasileiros e tambm dos filmes visados. Ainda no havia entre ns um
livro que tentasse federar um esforo de reflexo de um grupo mais vasto e variado de estudiosos
brasileiros, capaz de enfrentar a totalidade dos filmes de Godard. O presente volume tenta preencher
essa dupla lacuna arregimentando um amplo elenco de colaboradores, o mais abrangente possvel
na procedncia geogrfica (reunimos aqui autores de mais de nove estados brasileiros, alm de co-

4 Pensemos em Rogrio Sganzerla, Luiz Rosemberg Filho, Jlio Bressane, Carlos Reichenbach, para no falar no
Andrea Tonacci de Bang bang (1970), em Glauber Rocha, na potica tropicalista de Caetano Veloso (que sempre
reconheceu em Godard uma das suas fontes diretas de inspirao) e em cineastas mais jovens, como Tiago
Mata Machado.

15
legas franceses, italianos e ingleses), na faixa etria (dos 20 aos 60 anos) e no perfil intelectual (de
pesquisadores universitrios aos crticos de jornal, de internautas ativistas a curadores e cineastas),
e dando assim continuidade linha editorial dos projetos realizados pela Heco Produes nos ltimos
anos.5 Ele traz ainda alguns ensaios mais longos de eminentes estudiosos franceses e ingleses,
alm de dois brasileiros, sobre as relaes travadas pelo cinema de Godard com outros cineastas
(Rossellini, Glauber, Eisenstein, Buster Keaton, Visconti, Wajda), sobre questes de fundo de seu
projeto esttico (a pedagogia pela montagem, o esboo como princpio constitutivo) e sobre alguns
filmes menos discutidos (Puissance de la parole, 1988), menos considerados (Reportage amateur,
2006) ou virtualmente ignorados at aqui Sauve qui peut (la vie), de 1979. Esperamos que o resul-
tado deste verdadeiro mutiro hermenutico impulsione discusses especficas de boa qualidade
para o reexame de toda a filmografia do cineasta e estabelea, por um lado, uma base mnima de
boa qualidade para o reexame de cada filme do cineasta e impulsione, por outro, discusses mais
especficas que seu conjunto no cessa de suscitar.

IV
Uma palavra breve com um longo agradecimento a toda a equipe da Heco Produes que assumiu
com extrema valentia esta grande operao Godard (da qual este livro um desdobramento edi-
torial direto), trabalhando dia e noite para transform-la em realidade, em condies nem sempre
ideais, e num contexto especialmente delicado de crise econmica, que repercute inevitavelmente
em projetos culturais desta dimenso. Cada um a seu modo, Matheus Sundfeld, Karoline Ruiz, Guili
Minkovicius, Anne Marquez, Carmen Vernucci, Leonardo Labadessa, Tess Aranyos, Pauline Gras,
Diogo Faggiano, Alexandre Agabiti Fernandez e Lila Zanetti se desdobraram para que a retrospecti-
va e o livro existissem. Agradecimento longo tambm aos nossos parceiros institucionais, o Centro
Cultural Banco do Brasil e o SESC, alm da Embaixada da Frana no Brasil, do Institut Franais, da
Cinemateca Francesa e do Centre Georges Pompidou, sem os quais este projeto no teria sido pos-
svel. Agradecimentos especiais a Michael Witt e Nicole Brenez pelas ajudas vrias e constantes.
Agradecimento especialssimo, enfim, a Jean-Paul Battaggia e Jean-Luc Godard pela cumplicidade,
pelas informaes e pelo apoio inestimvel.

5 Livros e catlogos como Cinema marginal brasileiro (2001, 2004 e 2012), Ozualdo Candeias: 80 anos (2002),
Nelson Rodrigues e o cinema: tradues, traies (2004), Jos Mojica Marins 50 anos de carreira (2007),
Carlos Hugo Christensen (2015), entre outros.

16
 parte I
ensaios
Aprendizagem do descontnuo
Ruy Gardnier

A nuca de Jean Seberg. Ou de Patricia Franchini, pois ela a personagem,

filmada de trs, flagrada no assento do carona de um conversvel pas-
seando pelas ruas de Paris. Enquanto ela conversa com o namorado-mo-
torista, que permanece fora de quadro, a imagem salta diversas vezes,
cortando de um plano para outro plano filmado no mesmo eixo, no mes-
mo enquadramento, mas em equilbrios luminosos diferentes. Ao invs
da lgica do plano-contraplano to comum e funcional quando se filma e
monta dilogos, o Godard de Acossado opta por deixar apenas os planos
da nuca de Jean Seberg, que samba ocasionalmente por cortes abruptos
at culminar numa orgia de continuidades falhadas (ou faux raccords) de
sete cortes em quinze segundos. Por que fazer isso? Porque a sequncia ganha uma riqueza abstrata,
rtmica? Porque o diretor faz questo de quebrar pela montagem a naturalidade da situao dramti-
ca, a consistncia do tecido narrativo e expor o carter construdo da linguagem do cinema? Por pura
molecagem? Para desarmar o espectador? Ou para arm-lo?

O rosto semivisvel de Marina Vlady, obscurecido pela sombra. Ao fundo, uma paisagem de pr-
dios modernos. Uma voz over, sussurrada pelo prprio cineasta, que diz: Ela Marina Vlady, uma
atriz. Ela veste um suter azul-escuro com listras amarelas. Ela de origem russa. Agora, ela vira a
cabea para a direita. Mas isso no tem importncia. Pouco depois, num plano com o mesmo enqua-
dramento, o cineasta continua: Ela Juliette Jeanson. Ela mora aqui. Ela veste um suter azul-escuro
com listras amarelas. (...) Ela de origem russa. Agora, ela virou a cabea para a esquerda. Mas isso
no tem importncia. Entre os dois trechos, h uma pequena fala de Marina Vlady: Sim... Falar

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como se estivesse citando uma verdade. o que dizia o tio Brecht. Que os atores devem citar. (Ha-
ver tambm uma fala de Juliette Jeanson, mas isso no tem importncia.) Por que uma ela que
dupla, atriz e personagem? Mas ela, saberemos em seguida, tambm a regio parisiense, e mais:
a nova geografia de concreto da modernizao da cidade, a prostituio, a Guerra do Vietn, a
crueldade do capitalismo moderno... O filme se chama Duas ou trs coisas que eu sei dela, e de 1966.
Dando seu depoimento sobre o filme para a revista Avant-Scne Cinma, Godard diz: Pode-se colocar
tudo num filme. Deve-se colocar tudo num filme.1 Mas se o objetivo conscientizar o espectador,
por que multiplicar as elas e confundi-las numa multido de assuntos, entrecruzando-os o tempo
inteiro? Pode-se chamar isso de pedagogia? O que est sendo exatamente ensinado?
Num artigo de 1976 intitulado Le thrroris (pdagogie godardienne),2 escrito a propsito de
Nmero dois (1975) mas tentando dar conta de toda produo do cineasta desde o Fim de cinema de
Week-end em 1967 at aquele momento, Serge Daney expe de forma brilhante como Godard trans-
forma a sala de cinema em sala de aula a partir do momento ps-maio de 68 em que a sala de cinema
passa a ser vista como mau lugar, lugar do voyeurismo, do espetculo fcil, da cinefilia pr-adulta.
Efetivamente, a partir de 1968 somem todas as caractersticas que faziam de Godard, at ali, um
cineasta resgatvel pelo entretenimento: o charme irresistvel das atrizes e dos atores, o senso de
atualidade e moda, o convvio malandro com os gneros cinematogrficos (policial, comdia musical,
sci-fi) e, de forma geral, o mpeto de espelhar no cinema o frescor das novas formas de vida criadas
pela juventude nos anos 1960. Mas a sala de aula godardiana no precisa ser sisuda o tempo inteiro.
Traduzindo: claro que a partir do final dos anos 1960 muito mais evidente a operao sala de aula
no cinema godardiano, mas no seria possvel, extrapolando os limites estabelecidos por Daney (que
desejou tratar, no fundo, de outra coisa), mas utilizando parte de seu cabedal conceitual, tratar a obra
inteira de Godard como uma experincia pedaggica?
Uma pedagogia, claro, que nada tem a ver com a forma grosseira com a qual cineastas bem
intencionados gostariam de transmitir contedos a espectadores incautos, mas ainda assim peda-
gogia. Uma proposta de ensino bastante singular e radical, posto que, ao invs de propor contedos,
desloca a questo desses contedos e chama ateno para outra coisa. Menos um professor ajui-
zado do que um cientista tresloucado, nutty professor, que trabalha a partir de materiais didticos
quaisquer e faz de seu cinema o laboratrio aberto para explorar o poder relacional de cada um desses
materiais, desses contedos. Ensina-se pelo corte. No A + B, mas a fissura que existe entre A e B e
que problematiza, coloca em perspectiva, inscreve a relao entre eles. Quando opera cortes sobre a
mesma nuca de Jean Seberg, Godard ensina que o fascnio cinematogrfico sobrevive ao desrespeito
das regras de linguagem cinematogrfica vigente que prezam a continuidade dramtica e espacial
(e de quebra ensina que burlar regras ridculas no s bem-vindo como necessrio). Quando faz a
proposital confuso da atriz e da personagem de Duas ou trs coisas que eu sei dela, e quando disper-
sa o ela do ttulo em uma fantstica equivocidade que parece tudo englobar, ele faz perceber que
tudo est interligado, das reflexes individuais ao capitalismo mundial, dos objetos comerciais da
sociedade de consumo aos livros que tentam desvendar os cdigos dessa sociedade, da explorao
imperialista que ocasiona a Guerra do Vietn s exploraes do trabalho cotidiano, e da prostituio
em particular. Mas, alm de cada ensinamento especfico operado filme a filme, sequncia a se-
quncia, a prpria filosofia do corte que responsvel pela principal caracterstica de sua pedagogia:
ao contrrio da produo de um discurso fechado, sobretudo no que diz respeito necessria con-
cluso, a esttica filosfica de Godard procede por aproximaes de imagens e pela manuteno das

1 LAvant-Scne du Cinma n 70, maio de 1967. Republicado em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1 (1950-1984),
pp. 295-6. Paris: Cahiers du cinma, 1998.
2 Cahiers du cinma n 262-3, janeiro de 1976. Republicado com alteraes em La rampe. Cahier critique 1970-1982. Paris:
Cahiers du cinma/Gallimard, 1983. Edio brasileira A rampa. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.

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 ressonncias possveis, sem sntese, que essas aproximaes suscitam. A + B = A, B, o que une A e B,
e o que separa A e B. O trabalho de sntese, nunca unvoco, cabe ao esforo do espectador.
A aprendizagem a sabedoria do corte. Desde cedo Godard, ainda antes de fazer filmes, tenta
equacionar o insight todo prprio que ele tem com a montagem. Primeiro ele faz questo de con-
tradizer o iderio baziniano da mise-en-scne do plano fazendo o elogio da decupagem clssica3 e
posteriormente, no soberbo artigo Montage, mon beau souci,4 atribuindo montagem um papel
quase mgico de revelar as inclinaes da alma (Suponhamos que voc note na rua uma jovem que
lhe agrade. Voc hesita em segui-la. Um quarto de segundo. Como filmar essa hesitao? questo
Como chegar perto dela? responder a mise-en-scne. Mas para tornar explcita essa outra questo:
Ser que vou am-la?, imperioso atribuir importncia ao quarto de segundo durante o qual es-
sas duas questes aparecem.). Mais tarde, e j com mais maturidade conceitual, a questo voltar
atravs da frmula No uma imagem justa, justo uma imagem, de Vento do leste (1969). Juntar
imagens, segundo a proposio, no tem como objetivo chegar a uma resoluo sinttica/dialtica
como na montagem ideogramtica eisensteiniana, por exemplo, mas apenas produzir uma imagem
pela aproximao. Mais recentemente, nos anos 1980 e 1990, com a descoberta pelo cineasta da
frase do poeta Pierre Reverdy,5 retomada e eventualmente adaptada em diversos filmes, de Paixo
(1982) (s) Histria(s) do cinema (1988-1998), passando por Rei Lear (1987) e JLG/JLG: autorretrato de
dezembro (1994), Godard chega por fim perfeita formulao de sua teoria e prtica de montagem:
Uma imagem no forte por ser brutal ou fantstica mas porque a associao de ideias distante
e justa. Est a no s um ideal de beleza artstica a fora da aproximao de imagens que no
se associam por afinidade direta mas tambm desse ideal pedaggico, aproximar aquilo que no
obviamente aproximvel e extrair da no s a violncia dessa aproximao o fato de serem dis-
tantes , mas tambm um vis possvel de articulao entre as imagens (o fato de serem justas,
ou exatas, tambm uma traduo possvel ao juste francs, denotando um mnimo associativo
que permita a aproximao). Montagem como atrao e repulso entre as imagens, segundo seus
prprios princpios e naturezas, no como acoplamento e assimilao (da continuidade clssica
montagem dialtica russa).
Esse modo de produo de imagens por associao sem sntese resolutiva que no neces-
sariamente depende do corte no plano atravs da montagem, como veremos a seguir o modus
operandi da esttica de Godard desde seus primrdios como cineasta at os dias de hoje. O contedo
de sua pedagogia, ou seja, aquilo que ele deseja transmitir atravs de suas aproximaes a cada
filme pode mudar a partir de cada poca demarcada de sua filmografia e nesse respeito neces-
srio ratificar a periodizao criada por Alain Bergala,6 Os anos Karinna (1960-1967), Os anos Mao
(1968-1974), Os anos vdeo (1975-1980), Os anos entre cu e terra (1980-1988), Os anos memria
(1988-1998/2015?) , mas a aposta na criao de associaes estabelecidas a partir do descontnuo e
de como agir criativamente a partir do descontnuo, isso permanece como uma constante em toda
sua obra escrita e filmada.
No h imagem, s h imagens. E h uma certa forma de unio de imagens: a partir do momento
que h dois, h trs. o fundamento da aritmtica, o fundamento do cinema.7 Assim articulado
o princpio de experimentao em Godard, um experimental que talvez seja mais bem compreendido

3 Dfense et illustration du dcoupage classique, Cahiers du cinma n 12, setembro de 1952.

4 Cahiers du cinma n 65, dezembro de 1956.
5 LImage, publicada no jornal Nord-Sud em maro de 1918.
6 Essa periodizao foi estabelecida para a republicao aumentada em dois tomos de Jean-Luc Godard par Jean-Luc
Godard em 1998, mas parece fazer sentido para a produo dos anos seguintes tambm.
7 Jean-Luc Godard rencontre Rgis Debray, entrevista veiculada no canal de televiso Arte em 14 de setembro de 1995.
Transcrita em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 2, pp. 423-31.

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se associado ao teor semntico cientfico do termo do que ao seu sentido mais diretamente artstico,
a produo de imagens e de associao entre elas como uma usina-laboratrio. Eu sempre pensei
que o cinema fosse um instrumento de pensamento,8 O cinema feito para pensar o impensvel:9
entre a cincia e a mgica, dentro desse limiar que se articula toda a potncia do cinema para Go-
dard e dentro dessa ancoragem que ele entende a sua prpria produo de imagens. O pedagogo
assume uma tarefa fantstica e impraticvel, mas a nica possvel dentro desse contexto. O que se
ensina no o resultado, mas o processo do pensamento.

1. A fase pop ou Fazendo implodir o cinema

Acossado o primeiro longa-metragem e nele j fica evidente a audcia de fazer um filme de g-

nero e ao mesmo tempo seu comentrio pardico ou metalingustico. intriga policial bastante
regular da narrativa responde um duplo desejo contraditrio de ao mesmo tempo comentar os
estatutos do star system e da representao visual (montagem dentro do plano ou fora dele: Jean
Seberg posando ao lado de uma menina pintada por Pierre-Auguste Renoir ou Jean-Paul Belmon-
do observando na vitrine uma foto de Humphrey Bogart) e fazer um documentrio sobre os dois
protagonistas.10 E se o filme encanta, menos pelo desenrolar da histria do que pela intensa viva-
cidade das filmagens dos dois jovens atores em cenas completamente banais de rua ou de quarto,
e ao mesmo tempo pela completa irreverncia com a linguagem cinematogrfica estabelecida at
ali e com os cdigos do cinema de gnero (decupagens inusitadas e grosseiras para os padres da
poca, prolongamento infinito de cenas internas, descompromisso com as expectativas criadas
pela intriga). Acossado era o tipo de filme em que tudo era permitido, estava em sua natureza.
(...) O que eu queria era partir de uma histria convencional e refazer, de forma diferente, todo o
cinema que j tinha sido feito at ali. Eu queria dar tambm a impresso de que os procedimentos
do cinema estavam sendo descobertos ou sentidos pela primeira vez.11 O objetivo, portanto, no
era simplesmente desconstrutivo, muito pelo contrrio: era trabalhar construtivamente os planos,
o ritmo, a montagem, a relao com os atores, para alm do mundo fechado das convenes, do
universo autocentrado da narrativa. A pedagogia godardiana do primeiro perodo existe atravs da
infiltrao nas convenes dos gneros cinematogrficos para implodir seus lugares-comuns e tor-
nar-se uma aprendizagem de liberdade, artstica e existencial. A petulncia como filosofia, visando
criao de uma nova crena na imagem. Ali, surgem os princpios de um novo contrato flmico
entre realizador e espectador, ainda que o contrato convencional do entretenimento permanea no
horizonte (e assim se manter em toda a primeira fase, reflexiva e simultaneamente documental,
mas tambm baseada na seduo).
At meados da dcada de 1960 esse equilbrio ser mantido, via gneros (comdia musical em
Uma mulher uma mulher, fico cientfica em Alphaville), via star system (Brigitte Bardot em
O desprezo, Eddie Constantine em Alphaville), mas acima de tudo com a aposta num frescor do tem-
po presente e de curtos-circuitos paratticos o fragmento tomando sempre a primazia sobre o todo

8 Entrevista coletiva de JLG/JLG: autorretrato de dezembro, 15 de fevereiro de 1995. Transcrita em Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, tomo 2, pp. 300-4.
9 Entrevista a Andr S. Labarthe, Limelight n 34, janeiro de 1995. Republicada em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,
tomo 2, pp. 294-9.
10 Meu filme um documentrio sobre Jean Seberg e J.-P. Belmondo, entrevista a Yvonne Babby, Le Monde, 18 de
maro de 1960.
11 Entretien: les Cahiers rencontrent Godard aprs ses quatre premiers films, Cahiers du cinma n 138, dezembro
de 1962.

22
 que faro todo o lirismo do imenso Pierrot le fou e do estudo de cmara que Viver a vida. Mas o
flerte com as categorias tradicionais do comrcio cinematogrfico resulta sempre em outra coisa, e
os instantes referenciais, as estases filosficas tragam os filmes para outras paragens, onde o espec-
tador no mais encontra o guarda-chuva da narrativa ou da identificao com os atores. Ele aceita
(ou no) o charme do aqui-agora como a moeda de troca possvel.
Entre 1966 e 1967, o espetculo definitivamente dissolvido, resultando em filmes que podem
ainda manter na fotografia e no senso de design a energia pop dos filmes anteriores, mas que so
basicamente ensaios poltico-comportamentais (A chinesa), filosficos (Duas ou trs coisas que eu sei
dela) ou sociolgicos (Masculino, feminino) sobre a sociedade contempornea. Antes mesmo do Gru-
po Dziga Vertov, o cinema j vira sala de aula, e a tela, um quadro-negro; seja pelas cartelas-slogans
que comeam a aparecer, pela frequncia cada vez maior das recitaes e at pelo uso do prprio
quadro-negro como elemento dramtico-cenogrfico (A chinesa). Quando se chega a Week-end, a
perspectiva j de pura agresso aos objetos da sociedade de consumo, cacofonia da banda sonora,
aos elementos de linguagem cinematogrfica (travellings e panormicas virtuosos e inusitados/gra-
tuitos) e mesmo os momentos de comdia ou musical parecem claramente zombar da necessidade
de espetculo para a continuidade da histria (mas que histria?).

2. A fase militante ou Descobrindo sua turma

Se maio de 68 a ocasio para questionar as formas de produo do espetculo, tambm a chance

de Godard para encontrar um pblico de nicho, os manifestantes, os trabalhadores organizados, os
militantes. Falar no mais para o pblico cinfilo ou indiferenciado do circuito regular, mas para os
espectadores especficos da mesma luta circunscreve-se a o limite de uma sala de aula. Mas fazer
filmes polticos, para Godard, no tem nada a ver com produzir veculos audiovisuais que reconfir-
mem certezas ou reacendam a indignao com as verdades j sabidas de antemo. Segundo a fr-
mula conhecida, preciso fazer politicamente filmes polticos, o que se traduz para o cineasta como
a possibilidade de analisar minuciosamente as imagens e os pressupostos ideolgicos das imagens
(Carta para Jane inteiro, as cenas a cavalo de Vento do leste), mas tambm de fazer atritar a prpria
produo do discurso militante, via choques som/imagem, sobreposies, colagens, cartelas didti-
cas ou pseudodidticas e um clima geral mais de dissociao do que de articulao, de cacofonia mais
do que de articulao sonora. Pedagogia da forma, no didatismo do contedo: mesmo o uso osten-
sivo da voz over tem como objetivo no a retransmisso de saberes bem sedimentados, mas o pr
prova da experincia/experimento (sempre o choque). Ao menos em seus melhores momentos Um
filme como os outros, Vento do leste, British sounds, Tudo vai bem , a questo principal essa, no a
reproduo dramatizada dos discursos em que se acreditam, no os prolegmenos da revoluo, mas
a verdade em movimento, via frico e saturao de signos.
Se o momento perfeito para finalmente saber com quem se est falando (Os filmes devem ser
feitos por grupos sobre uma ideia poltica. Pois da mesma maneira que as aulas so reescritas com
os alunos, da mesma maneira eu creio que preciso fazer o filme com aqueles que os veem.)12,
tambm o momento em que essa nova tentativa de contrato flmico filmador/espectador fracassa.
O militante no se interessa por essa pedagogia, as incompreenses esto em toda parte, o grupo
Dziga Vertov se desfaz, a poltica e o cinema recaem num novo impasse. O luto desse perodo ser
Aqui e acol (1974), feito anos depois de uma filmagem malsucedida com um grupo de guerrilheiros

12 Deux heures avec Jean-Luc Godard, in Tribune Socialiste, 23 de janeiro de 1969. Republicado em Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, tomo 1, pp. 332-7.

23
palestinos na Jordnia. Menos de cinco anos depois, os guerrilheiros esto todos mortos, as imagens
do filme incompleto so de pessoas mortas e completar um filme uma dvida necessria. Luto da
imagem, impotncia do cinema em dar conta do passado, dvida do cinema em relao Histria, so-
lido do cineasta ao falar para ningum ou para mortos: nasce a o perfil que chegar completamente
maturidade nos anos 1990 com a(s) Histria(s) do cinema.

3. A fase do vdeo e da TV ou Falando para ningum e para qualquer um

Em termos de referncia, a fase vdeo/tv de Godard espelha o perodo pop do cinema e a estratgia
da infiltrao. Mas se no primeiro perodo a aposta era criar um ultracinema que fosse mais veloz,
mais voltil, mais vivaz que o cinema feito poca, agora a estratgia desacelerar a televiso com
a finalidade de deslocar seus lugares-comuns e realar a materialidade do trabalho e da produo de
imagens. No toa, Godard est envolto em equipamentos de vdeo em Nmero dois (1975) e o co-
meo dos episdios de Seis vezes dois: sobre e sob a comunicao (1976) mostra um aparelho de vdeo
sendo acionado. Nas sries France tour dtour deux enfants e Seis vezes dois, as entrevistas, os deba-
tes, o espao para os comerciais so utilizados para desconcertar a experincia televisiva regular que
exige agilidade informativa, nenhum tempo perdido, fluxo contnuo de coisas acontecendo. Godard
entrega TV o oposto: muitos minutos de planos fixos de crianas respondendo a perguntas feitas
pelo cineasta em off (France tour dtour), entrevistas de emprego que viram programas de entrevis-
tas (num nico e mesmo ngulo de cmera) ou conversas longas com um campons, um relojoeiro,
um fotgrafo, sem que se saiba exatamente por que eles so tema de entrevista (Seis vezes dois).
Como Rossellini antes dele, Godard vai at a televiso como se vai plis, praa pblica das
imagens em movimento, e oferece sua verso do fenmeno televisual. Mas apenas uma quimera,
uma TV sonhada, ou o cinema ocupando a televiso: A singularidade de Nmero dois ser um fil-
me concebido pela televiso, mas vestido pelo cinema. Singularidade e misria, pois as roupas nem
sempre cabem na criana. A televiso para a qual esse filme foi concebido no existe o bastante, e o
cinema existe demais. Todo mundo sabe que a televiso no permite a originalidade e que o cinema
s autoriza ideias preconcebidas.13 Nmero dois duplica e devolve em espelho a imagem da vida
cotidiana de um casal dentro de seu apartamento, mas entrecruzando via sobreposio ativa (fuso
videogrfica) ou relacional (duas telas de televiso simultaneamente vistas em meio ao escuro do
resto do quadro), materiais que a moral costumeira no tolera ver simultaneamente, como um rosto

13 Faire les films possibles l o on est. Entrevista realizada por Yvonne Baby, Le Monde, 25 de setembro de 1975.
Republicada em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1, pp. 382-6.

24
 de criana angelical e movimentos de
um casal fazendo sexo, ou simples-
mente cenas banais que cabe ao es-
pectador de televiso associar como
for possvel.
Nos anos de vdeo e televiso, o
professor Godard encontra-se diante
de uma sala de aula que no fundo ele
no respeita. Isolado, solitrio ainda
que produzindo a quatro mos com
Anne-Marie Miville, desde Aqui e
acol , ele faz seus filmes para todo o grande pblico da televiso e ao mesmo tempo para ningum.
Alis, ele faz filmes contra a televiso, contra seu regime de imagens (as sries), mas tambm
contra o uso que faz dela o telespectador (Nmero dois).

4. A volta ao cinema ou Frias relativas do professor

Em 1979, com Salve-se quem puder (a vida), Godard volta a fazer filmes em pelcula e para o circuito
comercial. Mas basicamente nada do contrato flmico pr-1967 retorna a no ser a volta dos atores
famosos como garantia de venda para tranquilizar o produtor. Findo o perodo pop e em seguida o mi-
litante, o cinema de Godard vai progressivamente pendendo para o ensasmo e para os esquetes, aos
quais se acrescentam na era do vdeo os grafismos, os trocadilhos em legendas e os congelamentos
de imagem. A volta de personagens (um pouco) mais consistentes de Salve-se quem puder (a vida)
em diante, no entanto, no diminui em nada a crescente fora do descontnuo que sua obra vinha
testemunhando. O nico aspecto que muda fundamentalmente a partir de 1980 que Godard volta
a encarar a beleza como um elemento produtivo, seja na volta seduo pela cor na fotografia, na
retomada de atrizes-musas [Maruschka Detmers em Prnom Carmen (1982), Myriem Roussel em Je
vous salue, Marie (1983)] e no prprio tema central do filme em Paixo (1982). Imagens de mar, ondas
quebrando nas pedras, cu e floresta ficam recorrentes de filme a filme. O professor Godard nos anos
1980 deseja ensinar sobretudo a ver, mas ele mesmo descobre que h outro mundo a ver.
De todos os perodos, esse talvez o momento menos aparentado sala de aula, porque o pr-
prio Godard parece tentar se reorientar. Ele sabe muito bem o que no quer, e continua o tempo in-
teiro zombando da necessidade que o pblico tem de seguir uma narrativa palpvel e coerente. Mas
ao mesmo tempo a figura do cineasta trazida para o universo da fico e retratada num turbilho
de confuso e impasses: Jacques Dutronc como Paul Godard em Salve-se quem puder (a vida), Jerzy
Radziwilowicz em Paixo e o prprio Godard como tio Jeannot, internado num asilo, em Prnom
Carmen. Em todo caso, ele continua fazendo do tempo presente o motor de sua obra, atravs da
fragmentao das cenas e de um esforo em sempre minimizar as relaes causais no desenrolar das
histrias, evitando a sensao de linha reta da progresso narrativa.

5. A fase memria, a fase Histria: brota o catedrtico

No final dos anos 1980 Godard vai progressivamente se desinteressando pelo modelo de pseudofil-
mes de fico com atores famosos e cada vez mais volta a indagar as dimenses polticas de uma
nova Europa que surge com a derrocada da Unio Sovitica e com as guerras na ex-Iugoslvia. Para-
lelamente, os filmes mais diretamente ensasticos voltam a assumir primazia, graas efemride

25
dos cem anos do cinema em 2 x 50 anos de cinema francs e comanda da Gaumont para realizar um
autorretrato, JLG/JLG: autorretrato de dezembro. a ocasio para fazer renascer o professor em toda
sua glria, versando sobre sonhos passados de sociedade e sobre todos os projetos que o cinema
vislumbrou ser e no foi alm de alguns que conseguiu ser, para bem ou para mal. De quebra, a
oportunidade para revisar sua prpria trajetria dentro do cinema e da vida.
O que surpreende nesse novo ensasmo dos anos 1990, em comparao com os portentosos Aqui
e acol e Nmero dois, parentes prximos, o tom confessional associado ao refinamento da cons-
truo de emoo. como se a beleza redescoberta nos anos 1980 invadisse os filmes mais caracteri-
zadamente de montagem, dando a impresso de uma espcie de soma e aperfeioamento de todos
os aspectos da carreira de Godard. Refinamento do ritmo e das velocidades, utilizao estupenda
de materiais visuais e sonoros heterogneos e uma profuso incomum de ideias brotando na tela,
acompanhada do tradicional excesso de elementos sgnicos para produzir desorientao dos sentidos.
A associao de imagens torna-se cada vez mais livre e criativa.
E isso apenas prepara o terreno para a obra mais ambiciosa, em todos os aspectos, de Godard, as
Histria(s) do cinema. Toda a potica da citao e da fragmentao, todo o aprendizado de fuses vi-
deogrficas, toda a erudio de anos e anos vendo e compilando imagens, associando-as com apetite
selvagem, tudo isso levado mxima potncia nessa pera especulativa sobre a relao entre a his-
tria do sculo XX e a histria do cinema. um esforo conjunto de crtica visual de imagens, filosofia,
histria, histria do cinema e histria pessoal magicamente unidas num fluxo quase incessante de
imagens de filmes clebres, fotografias de pensadores, filmes porns, luzes estroboscpicas, ubiqui-
dade de palavras surgindo e sumindo na tela, alm da prpria imagem de Godard e das imagens de
seus filmes convivendo com as outras imagens do sculo para questionar o percurso do cinema como
forma de arte e como forma de responsabilidade diante da histria.

Independente do que o tecido argumentativo declara nesse fluxo o fim do cinema, o cinema
como ltimo captulo da histria da arte, a falha fatal do cinema ao no filmar os campos de concen-
trao, entre tantos outros temas mais ou menos polmicos , importa sobretudo, no contexto da
pedagogia pelo descontnuo, a sobrecarga sensorial operada por Godard com as matrias sensveis
de que dispe e a velocidade com que as ordena, quebrando os sintagmas visuais ou congelando-os,
em todo caso subvertendo suas significaes originrias para criar-lhes outras funes, descoladas
da narratividade, prenhes de sentido e de poder associativo com quase toda outra imagem do mundo.
Ainda que as teses centrais da(s) Histria(s) do cinema envolvam cristalizaes semnticas muito
especficas, a grande massa de imagens operada ao longo de suas oito partes mantm intacto seu
poder de ambivalncia, sugesto e fora sgnica. O professor de formas fragmentrias chega ao
pice de suas lies, um curso inteiro com carga horria puxada, mas que consegue o gigantesco feito
de restabelecer via colagem associativa toda a fora da imagem cinematogrfica e o poder relacional
das imagens proporcionado pela montagem.

26
 A trajetria posterior (s) Histria(s) mostra ora continuidade de especulao conceitual-hist-
rica e recuperao da paleta de elementos visuais da srie (Da origem do sculo XXI, o segmento de
Ten minutes older) nos filmes de curta durao, ora manuteno da observao histrico-poltica
associada a fragmentos de dramaturgia de personagens jovens em busca de algum tipo de des-
coberta (Para sempre Mozart, Elogio ao amor, Nossa msica). A lenta apropriao do vdeo digital
renova sensivelmente a esttica do cineasta com Filme socialismo e utilizaes do formato 3D,
mas ainda cedo para tirar concluses mais significativas sobre o papel do aspecto sala de aula
dentro dessa nova modalidade de sua carreira. O que
se sabe que esse generoso gesto de nos propor si-
napses imprevistas atravs da cola que liga uma ima-
gem outra, provocando aproximaes e separaes
de acordo com cada caso, esse gesto permanece ativo
e pulsante a cada pedao de sua produo que faz seu
caminho at ns.
E no parece parar porque o ensinamento que pro-
pe mvel, fluido, infinito: a aprendizagem do pensa-
mento em movimento.

27
28
JeanLuc Godard e Glauber Rocha:
um dilogo a meio caminho 1
Mateus Arajo

I. Caminhos convergentes: cinefilia, poltica, histria

Dos maiores cineastas da segunda metade do sculo XX, Godard e Glauber Rocha so talvez os que
levaram mais longe, em seus trajetos, a conjugao de cinefilia e poltica. Em ambos, essas duas
dimenses da experincia aparecem intimamente ligadas: o cinema e sua histria lhes ofereceram
uma forma de compreenso poltica do mundo, e sua relao com o trabalho de outros cineastas se
articulou sempre, de algum modo, com o olhar que seus filmes lanavam ao mundo. Sem forar mui-
to a mo, podemos fixar quatro momentos em que a prpria evoluo dessa articulao no trabalho
de cada um encontra paralelos no do outro, num espectro que vai, grosso modo, de uma postura
cineflica inicial at uma reflexo cinematogrfica madura sobre a histria do sculo XX, passando
por intervenes polticas no cinema (em fins dos anos 1960) e na televiso (em fins dos anos 1970).
Precedidos por uma atividade regular de crtica cinematogrfica, os primeiros filmes de ambos
(mais diretamente polticos em Glauber do que em Godard), na passagem dos anos 1950 aos 1960,
definem seu estilo e seu ponto de vista sobre o mundo num dilogo intenso com outros cineastas.
No fim dos anos 1960, o engajamento poltico de ambos se traduz em intervenes flmicas face
atualidade poltica nos seus respectivos pases e em projetos de natureza poltica noutros pases. Os
eventos de 1968 na Frana e no Brasil suscitam respostas no calor da hora: Godard, que acabara de
responder Guerra do Vietn em seu episdio (Camra-oeil) para o filme coletivo Loin du Vietnam
(1967), filma alguns dos Cin-tracts sobre os eventos do Maio francs, aos quais volta em Un film
comme les autres (1968); Glauber, que acabara de responder em Terra em transe ao golpe militar de
1964, filma no centro do Rio uma passeata de 1968, cujas imagens sem montagem nem som cons-
tituem hoje uma espcie de apndice sua filmografia, sobriamente batizado de 1968. Logo depois,
Godard encadeia, sozinho, em parcerias ou no Grupo Dziga Vertov, uma srie de filmes polticos sobre
a atualidade na Inglaterra (One plus one, 1968, e British sounds, 1969), nos EUA (One american movie,
filmado em novembro de 1968 com D. Pennebaker e R. Leacock e montado pelos dois sob o ttulo One
P. M. em 1971, aps o abandono de Godard), na Tchecoslovquia (Pravda, 1969), na Itlia (Luttes en
Italie, 1970) e na Palestina (Jusqu la victoire, filmado em 1970, interrompido e finalizado em 1974 com
Anne-Marie Miville sob o ttulo Ici et ailleurs), enquanto Glauber, antes de trabalhar na Espanha e

1 Este ensaio condensa meu estudo bem mais detalhado Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)
encontro (Devires,vol. 4, n 1, jan/jun 2007, p. 36-63), e trs intervenes minhas em eventos na Frana: em mesa-
redonda com Cyril Bghin na Retrospectiva Integral de Godard do Centre Georges Pompidou (Paris, 10/05/2006)
por ocasio da publicao de nossa traduo francesa do Sculo do cinema, de Glauber, e nos colquios Les
dsacords du temps (Amiens, Universit de Picardie Jules Verne, 09/12/2010) e Le cinma de Glauber Rocha:
la singularit et lhritage (Paris, Universit de Paris 3 Sorbonne Nouvelle, 15/11/2011).

29
em Cuba, vai ao Congo Brazzaville filmar, em Der Leone have sept cabeas (1970), a luta dos africanos
contra o colonialismo. Anos mais tarde, depois de trabalhos renovadores de Godard para a TV france-
sa (as sries com Miville Six fois deux, de 1976, e France tour dtour deux enfants, de 1977-1978) e de
Glauber para a brasileira (quadros no programa Abertura, de 1979),2 o impulso de interveno poltica
imediata d lugar a uma reflexo mais serena de ambos sobre a relao entre o cinema e o sculo
XX. A abordagem da histria do cinema se conjuga com uma meditao sobre o sculo XX no ciclo
das Histoire(s) du cinma (1988-1998) de Godard, mas tambm nas pginas do Sculo do cinema de
Glauber, publicado postumamente em 1983.3
Assim resumidos em suas linhas gerais, os dois trajetos parecem convergir, guardadas as dife-
renas de contexto e escala temporal (Glauber morreu aos 42 anos, com vinte de carreira; Godard tem
hoje 85 anos, e sessenta de carreira). Eles desenham tambm um movimento paralelo de progressiva
auto-exposio dos dois cineastas, que revelam uma conscincia crescente de sua prpria situao
ideolgica, explicitando cada vez mais o lugar de onde falam nos filmes, recorrendo ao monlogo
over em primeira pessoa e emprestando seu corpo imagem e sua voz ao som de alguns deles para
desempenharem seu prprio papel ou por vezes, no caso de Godard, o de personagens alegricos
que ele encarna, dos figurantes duvidosos entrevistos ludicamente ( la Hitchcock) nos anos 19504 s
figuras do Idiota melanclico surgido nos anos 19805 e do guardio da memria do cinema, dos anos
1990 em diante, qual um Scrates interrogando o sentido do seu centenrio,6 um Borges explorando
os labirintos da sua Histria7 ou um Deus enunciando um Juzo Final das imagens e dos sons.8
Essas convergncias nos convidam a examinar as relaes travadas pelos dois cineastas, que
nunca foram, que eu saiba, discutidas em profundidade.9 O dossi parece assimtrico. Glauber to-
mou contato com o cinema de Godard desde 1961 ou 1962. De 1963 em diante, em textos, entrevistas
e cartas, ele no cessou de se pronunciar sobre Godard (cujo trabalho acompanhou com ateno
e admirao) e sobre o que alguns de seus prprios filmes teriam incorporado do cineasta franco-
suo,10 apesar de nunca o citarem diretamente. Godard devia estar a par da recepo dos filmes de
Glauber na Frana desde 1964 (pois os Cahiers du cinma foram pea-chave no processo) e deve t-los
visto quando do seu lanamento em Paris entre 1967 e 1971, mas quase nunca os menciona em seus
textos, embora trs de seus filmes tragam referncias explcitas a Glauber: Le gai savoir (1968), Vent
dest (1969) e o captulo 1-B (Une histoire seule) das Histoire(s) du cinma. Feitas as contas, Godard
parece mais presente no mundo de Glauber do que o inverso.

2 Para uma abordagem comparativa desses trabalhos televisuais, ver Fernanda Pessoa de Barros, Les projets tlviss
de Jean-Luc Godard et Glauber Rocha dans les annes 1970. Paris, Univ. Sorbonne Nouvelle (Paris 3), 2013, 172p.
3 Citado aqui como SC, na reedio revista e aumentada da ed. CosacNaify (So Paulo, 2006), assim como Reviso
crtica do cinema brasileiro (1963) e Revoluo do Cinema Novo (1981) o sero como RCCB e RCN, tambm nas ree-
dies da Ed. CosacNaify de 2003 e 2004, respectivamente. A correspondncia de Glauber, Cartas ao mundo (Org.
Ivana Bentes, S. Paulo, Cia. das Letras, 1997) ser citada como CM, e o volume coletivo Deus e o Diabo na Terra do
Sol (Glauber Rocha et al., Rio, Civilizao Brasileira, 1965), o ser como DDTS.
4 Como o cliente da prostituta em Une femme coquette (1955) ou um delator em Acossado (1959)
5 De Prnom Carmen (1982) e Soigne ta droite (1987) a Les enfants jouent la Russie (1993).
6 No dilogo com Michel Piccoli tratado como um sofista em 2 x 50 ans de cinma franais (1995).
7 No cenrio curioso no de sua ilha de edio, mas de sua biblioteca, onde ele aparece meditando suas Histoire(s) du
cinma (1988-1998) e sonhando no fim, em amarelo, a flor de Coleridge de que falava o autor de Otras Inquisiciones.
8 Juzo Final evocado na estrutura mesma de Vrai faux passeport (2006), que carimba com um bonus as imagens e
os sons bem aventurados, e com um malus os condenados.
9 Limitaes de espao me impedem de discutir aqui (como fiz em meu estudo citado na n 1) as contribuies
para esse debate de Jos Carlos Avellar, Ismail Xavier, Sylvie Pierre e de comentaristas de Vent dest (James Roy
MacBean, Peter Wollen, Joan Mellen, Julia Lesage e outros), aos quais devo bastante.
10 Glauber admite ter incorporado elementos do cinema de Godard na montagem de Deus e o Diabo, no esprito de
contestao e no fanatismo inventivo de Terra em transe, na dialtica do Drago e no materialismo histrico
e dialtico de Der Leone (cf. DDTS, pp. 136 e 139; SC, p. 330; RCN, p. 167 e CM, pp. 468 e 372).

30
 Vou me concentrar aqui num momento, em fins dos anos 1960, em que os dois trajetos se cruzam
e os cineastas estabelecem um dilogo direto e uma breve colaborao no longa Vent dest (1969), o
primeiro da parceria de Godard com Jean-Pierre Gorin sob a assinatura do Grupo Dziga Vertov, ali inau-
gurado. Se a relao entre Godard e Glauber tem vrias facetas e pode ser abordada de vrios ngulos,
o nico momento no cinema de ambos em que ela literalmente encenada segue sendo um breve
plano de dois minutos no meio desse filme, em que Glauber aparece, a pedido de Godard e Gorin, indi-
cando dois caminhos possveis para o cinema poltico de ento. Nas trs sees que seguem, volto ao
filme, discutindo primeiro a situao real do dilogo entre Glauber e Godard/Gorin que precedeu sua
colaborao e analisando em seguida a cena de Glauber na encruzilhada, para avali-la na concluso
enquanto representao alegrica daquele dilogo, enquanto parte dele e enquanto vestgio de uma
fecundao mtua entre os cineastas. O confronto entre o dilogo real dos cineastas em 1968-1969 e
seu dilogo encenado em 1969 nos fornece, de resto, um exemplo interessante da poltica da repre-
sentao promovida pelo filme, que abole a representao tradicional de uma narrativa clssica, mas
no uma representao das relaes de poder entre os agentes histricos nele designados.

II. Antes do Vento: cineclastia marxista x pragmatismo terceiro-mundista

Essa breve colaborao entre Glauber e Godard (& Gorin) veio no momento de maior interesse de um pelo
trabalho do outro. Embora no tivesse se pronunciado sobre Glauber em seus textos crticos at ento
(nem volte a faz-lo para valer mais tarde), Godard j mencionara seu nome, junto com os de Bertolucci
e Straub, numa fala do personagem Emile Rousseau (J.-P. Laud), ao fim do Gai savoir, realizado entre
dezembro de 1967 e junho de 1968. Laud se despedia de Patricia Lumumba (Juliet Berto), com quem em-
preendera ao longo do filme um exerccio de anlise ideolgica das imagens que recolhiam em Paris. Na
despedida, um contava ao outro o que faria depois daquela experincia, o contexto e o tom das menes
de Laud ao trabalho de Bertolucci na Itlia, Glauber no Brasil e Straub na Alemanha, deixando clara a
admirao que esses cineastas inspiravam tanto no seu personagem quanto em Godard, do qual ele
se fazia ali um porta-voz. Filmada em janeiro de 1968, aquela fala de Laud devia estar reagindo no s
a Deus e o Diabo (estreado em Paris em 1967) e aos primeiros textos de Glauber traduzidos em francs,11
como tambm a Terra em transe, que Godard j devia ter visto em Paris em 10 ou 11/11/67 (na seconde
semaine des Cahiers du cinma), antes mesmo de sua estreia comercial no cinema Le Racine em 17/1/68.
Em entrevista recente a Jane de Almeida, Gorin, que conheceu Godard em 1967 e acompanhou parte das
filmagens do Gai savoir como um conselheiro ideolgico informal (assim como j fizera por La chinoise),
conta ter visto Terra em transe umas trinta vezes seguidas no espao de dez dias no incio de 1968,
antes de ficar amigo de Glauber meses mais tarde.12
O interesse de Glauber por Godard remonta a 1961-1962, quando viu Acossado pela primeira vez,
no Rio ou na Europa. Na introduo Reviso crtica do cinema brasileiro (1963), texto programtico
sobre sua concepo do autor no cinema, Godard ganha destaque no panteo dos autores modernos
nas quatro vezes em que citado (cf. RCCB, pp. 35, 36, 37 e 40), Acossado aparecendo como exemplo
de liberdade e anticonformismo. Nos seis anos que separam essas referncias e o episdio Vento
do leste, o interesse e a admirao de Glauber por Godard s crescem. Eles se traduzem num texto
escrito em 1965 (no publicado na poca) sobre Alphaville e sobretudo no longo ensaio entusistico

11Sobretudo Cela sappelle laurore: le cinaste tricontinental (Cahiers du cinma, 195, nov. 1967), mas tambm
LEsthtique de la violence (Positif, 73, fev. 1966), Culture de la faim, cinma de la violence (Cinma 67, 113,
fev. 1967) e Terre en transe, dcoupage intgral (LAvant-scne cinma, 77, jan. 1968).
12 Cf. Gorin, Jean-Pierre. O amigo de Glauber (e Godard). Trad. Rodrigo Leite. In Jane de Almeida (org.), Grupo
Dziga Vertov, So Paulo, Witz, 2005, pp. 51-2 e 56.

31
Voc gosta de Jean-Luc Godard? (se no, est por fora), publicado em 1967 e sucedido por declaraes
superlativas sobre Godard. Se os textos anteriores de Glauber j revelavam respeito ao apresent-lo
como um dos mais legtimos representantes da Nouvelle Vague (1966, in Sc, p. 186), um dos gran-
des autores de hoje (1964, in Rcn, p. 63) ou um cineasta tricontinental [...] e poltico exemplar (1967,
in Rcn, p. 109), seus elogios posteriores se tornam ainda mais enfticos. Depois de se referir a Week-
end como o mais importante filme da histria do cinema (Correio da Manh, 18/12/1967), Glauber
fala de Godard, em textos de maio a julho de 1969 (quase contemporneos das filmagens de Vento
do leste), como o cineasta mais importante de hoje, o maior cineasta desde que Eisenstein morreu
ou o maior cineasta desde Eisenstein (Rcn, pp. 192, 164 e 221), antes de notar no j citado O ltimo
escndalo... de 1970 que a glria de ser o maior cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os om-
bros de burgus suo anarcomoralista (in Sc, p. 317) e de reafirmar em maio de 1971, numa carta a
Alfredo Guevara, sua certeza de que Godard o maior criador revolucionrio do momento, com todos
os erros tericos que comete (in CM, p. 411).
A formulao de tais elogios no deixa de sugerir um curioso descompasso entre os dois cineas-
tas. Glauber estabelece uma linhagem de Eisenstein a Godard, se no de projeto esttico, ao menos
de grandeza. Sem nunca qualificar Godard de eisensteineano (o que seria falso), Glauber diz que ele
o maior desde Eisenstein, ou depois dele. O privilgio de Eisenstein no esquema de Glauber no
indiferente, pois reiterado no momento mesmo em que Godard e Gorin elegiam Dziga Vertov como
o nome prprio capaz de condensar seu projeto revolucionrio, em detrimento de Eisenstein, atacado
em Vento do leste como cineasta revisionista. Glauber, por seu turno, permanece fiel a Eisenstein,
que talvez o cineasta que ele mais admirou. Alm disso, as ressonncias romnticas dos elogios de
Glauber a Godard tendem a reforar sua aura de criador genial, num momento em que Godard, em
plena radicalizao ideolgica, se esforava exatamente para dissolv-la, aderindo a projetos coleti-
vos (como Loin du Vietnam e Cin-tracts), apostando na criao do Grupo Dziga Vertov com Gorin e
rejeitando mais do que nunca as noes tradicionais de autor e obra . Num movimento inverso,
Glauber capitalizava taticamente seu prprio prestgio internacional (que crescia aps Deus e o Diabo
e Terra em transe, e culminava com a recepo entusistica do Drago na Europa) para caucionar a
continuidade de sua atividade de cineasta, legitimar culturalmente o Cinema Novo e se proteger de
eventuais investidas da represso militar que recrudescia no Brasil.
As diferenas de posio que esses detalhes permitem entrever vieram talvez tona nas dis-
cusses sobre o cinema poltico travadas pelos dois cineastas, cujo primeiro contato pessoal deve
remontar pelo menos a 1967, seno a 1964 em Paris, embora Gorin creia t-los apresentado (neste
caso, entre fins de 1967 e incios de 1969). Alm da data exata do seu encontro, no sabemos bem o
teor exato de suas discusses e divergncias, aludidas por Glauber mas no por Godard, que nunca
se pronunciou a respeito. Segundo algumas evocaes paralelas de Glauber (entre 1969 e 1978),13 um
Godard em crise existencial e ideolgica teria vindo lhe dizer que os cineastas brasileiros deveriam se
lanar de vez num cinema revolucionrio para destruir o cinema. Glauber no endossa tal programa
por julg-lo contrrio sua tarefa principal do momento, a de contribuir para a construo de um
cinema do terceiro mundo: Falei [...] com Godard, que me disse: Vocs, brasileiros, devem destruir
o cinema. Eu no concordo. Vocs, na Frana, na Itlia, podem destru-lo. Mas ns ainda o estamos
construindo em todos os nveis, na linguagem, na esttica, na tcnica... (jul.-ago. 1969, in Rcn, 2004,
pp. 201-2). Esse embate entre a cineclastia marxista do Godard de ento e o pragmatismo terceiro-
-mundista da reao de Glauber no mencionado no depoimento recente de Gorin (eminncia parda
no processo de radicalizao ideolgica de Godard) sobre seu encontro e seu dilogo com Glauber em

13 Cf. RCN, pp. 151-2; CM, pp. 339 e 588; Folha de So Paulo, 30/07/1978, Folhetim, p. 4.

32
 1968-1969. Gorin evoca um tresloucado curso intensivo sobre o tropicalismo14 ministrado informal-
mente por Glauber em suas longas perambulaes noite adentro pelas ruas de Paris.
Essas conversas de Glauber com Godard e com Gorin, ao lado do respeito que seu trabalho lhes
inspirava, motivou-os, quando do seu reencontro em Roma em 1969, a convid-lo para participar do
Vento do leste, filmado na Itlia em junho-julho, e montado em outubro, de 1969. Segundo Gorin, foi
ele, e no Godard, quem convidou Glauber para o filme e concebeu a cena da encruzilhada. Segundo
Glauber, que no menciona Gorin em seu depoimento, foi Godard quem lhe convidou a atuar como
ator naquela cena e mesmo a filmar uma outra (desse segundo convite, Glauber declinou). Mas am-
bos os depoimentos fazem dessa participao de Glauber no filme um desdobramento imediato
do seu dilogo de ento com o(s) autor(es). Isso fica claro nas evocaes da filmagem por Glauber:
Godard [...] me critica dizendo que tenho mentalidade de produtor, depois me pede para ajud-lo a
destruir o cinema, a eu digo para ele que estou em outra, que meu negcio construir o cinema no
Brasil e no Terceiro Mundo, ento ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergunta se
quero filmar um plano do Vento do leste e eu que sou malandro e tenho desconfimetro digo para ele
fig. 1
Glauber Rocha maneirar pois estou ali apenas na paquera e no sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos
esboando o gesto gigols do inesquecvel maio francs (in Sc, pp. 317-8); por fim, Godard compreendeu tambm [mi-
da cena de Vent dEst
nha divergncia], e cheguei a filmar como ator um plano para seu filme, no qual tenho muita f. Uma
fig. 2 inverso estrutural do gnero western pode ser muito interessante e til para ns (in Rcn, p. 152).
Glauber rocha e godard
no local da cena
de Vent dEst

Recomposta brevemente a gnese da colaborao de Glauber na cena do Vento do leste, passemos

ento sua anlise, discutindo-a como uma espcie de laboratrio alegrico das relaes entre
Godard-Gorin e Glauber na luta comum pela transformao radical do cinema mundial, uns buscando
um contato concreto com um artista revolucionrio do terceiro-mundo para escapar aos impasses do
cinema ocupado pelo imperialismo, o outro buscando legitimar o cinema do Terceiro Mundo no seio
mesmo do cinema mundial ocupado.

14 O amigo de Glauber (e Godard). Entrevista de Gorin a Jane de Almeida, in Jane de Almeida (org.), Grupo Dziga
Vertov, So Paulo: Witz, 2005, p. 51.

33
III. Um Cristo e duas moas na encruzilhada

Em seus primeiros cinquenta minutos, Vent dest traz vinte e poucas cenas filmadas em exteriores ita-
lianos (rurais) no vero. Em geral plcidas e calmas, as imagens mostram um grupo de seis persona-
gens nunca nomeados mas cuja caracterizao (figurinos, gestos, falas) e cuja interao em paisagens
amplas tendem a evocar figuras e situaes de um western. Em constante desacordo com a imagem,
a banda sonora complexa acolhe vrias vozes over, em francs ou italiano, falando sobretudo das lutas
operrias, de modo a traz-las tambm para a fico. Assim, trs atores evocam um soldado Yankee,
uma mocinha burguesa e um ndio vindos do western, e os trs outros evocam um casal de jovens
revolucionrios e um personagem que a banda sonora sugere ser um lder sindical. Conjugando esses
dois universos em dois gneros igualmente distintos (uma narrativa de Western evocada sobretudo
nas imagens, um ensaio sobre a greve e as lutas operrias esboado sobretudo na banda sonora), o fil-
me avana de modo descontnuo, mostrando os personagens em separado, em grupos de dois ou trs
ou todos juntos, sugerindo assim um confronto entre, de um lado, o Yankee, o lder sindical e a moa
burguesa e, de outro, o ndio e o casal de revolucionrios. Pontuando o fluxo, algumas cenas mostram
as prprias filmagens (atores se maquiando, equipe discutindo como usar uma imagem de Stalin etc.),
muitos inserts trazem cartazes anunciando blocos do filme, mostrando fotos rabiscadas ou repetindo
slogans polticos, sem falar em pontas pretas, capas de tablides, livros e fotos polticas. No som, as
vozes femininas predominam, sobretudo uma (dita revolucionria na transcrio da banda sonora),15
que comenta em over todo o fluxo das imagens e dos sons, pontuando toda essa primeira parte como
um fio reflexivo em meio aos embates entre revisionistas e revolucionrios, s evocaes de lutas
operrias e episdios histricos (antigos ou recentes) e s palavras de ordem.
O comentrio feminino em over se torna ainda mais importante na segunda parte do filme, mais
ensastica, que comea aos 49 minutos e se organiza como uma (auto)crtica primeira, num procedi-
mento recorrente nos filmes de Godard desde Le gai savoir at pelo menos a srie France tour dtour
(1979), passando tambm por Pravda, Lutas na Itlia, Tout va bien e Six fois deux. Agora, aquela voz
se dirige a um tu que estaria fazendo o filme, para critic-lo e comentar sua dmarche, o que soa
estranho, pois o filme de Godard e de Gorin. Aos poucos, vamos inferindo que ela se dirige a Godard
e, mais importante, que ela parece exprimir a posio e o discurso de Gorin, explicitando assim na
textura mesma do filme um debate interno ao Grupo Dziga Vertov que poderamos definir como
uma autocrtica dialgica. Que esse dilogo entre Godard e Gorin passe pela mediao de vozes ou
personagens femininos no surpreende, pois Godard j institura em seus filmes uma paridade das
vozes num constante dilogo masculino-feminino. Le gai savoir tornava esse gesto explcito, e os
filmes seguintes o sistematizavam, especialmente atravs da dupla Vladimir e Rosa, que aparece em
Pravda antes de reaparecer no filme homnimo, interpretada por Godard e Gorin.
Abrindo a segunda parte, a voz feminina cobra de Godard um exame da primeira e encadeia uma
srie de crticas severas insuficincia do seu mtodo e da sua dmarche desvinculada das massas
e das lutas reais. Diante de imagens documentais que irrompem no filme pela primeira vez, a voz
acusa, implacvel: voc no pesquisa... voc faz sociologia burguesa... voc faz cinema-verdade...
teu cinema o das televises burguesas e seus aliados revisionistas... voc nem chegou a pensar tua
situao concreta. De onde voc parte? No h cinema acima da luta de classes, a classe dominante
cria as imagens dominantes que reforam sua dominao. Quer trabalhe para Nixon-Paramount (ou
suas filiais imperialistas na Frana, na Itlia, na Alemanha) ou para Brejnev-Mosfilm (e seus agentes
revisionistas no leste), voc trabalha sempre para o mesmo patro, que encomenda sempre o mesmo
filme, que chamamos, no por acaso, de western. Nesse momento, a voz feminina anuncia um breve

15 Cf. Godard, J.L. & Gorin, J.P., Vent dEst (bande paroles). Cahiers du cinma, n 240, pp. 33, 36, 38, 39 etc.

34
 exerccio de teoria. Nele, a voz esboa um esquema geopoltico do cinema mundial, dividindo-o em
trs polos que ela critica severamente: 1) Hollywood, Nixon-Paramount; 2) Brejnev-Mosfilm e suas
zonas de influncia (Arglia, Cuba); 3) Underground. Esses trs polos aparecem como caminhos sem
sada, inimigos ou obstculos para a emergncia de um cinema materialista.
exatamente nesse momento, e sem transies, que aparece a breve cena de Glauber (5759).
Seu contexto imediato no filme portanto a dura autocrtica de Godard e sua crtica severa a trs
grandes modelos de um cinema ocidental comprometido (ou compatvel) com o imperialismo e em-
blematizado pelo western. Ao surgir no filme, Glauber parece anunciar uma quarta via, o cinema do
Terceiro Mundo, de modo a completar uma transposio cnica, mais precisa, de um esquema j
presente no manifesto de Godard pelos dois ou trs Vietns no cinema, de 1967. Escrito por ocasio
da Chinoise, e ecoando a divisa criar dois, trs... muitos Vietns, que Che Guevara usara no ttulo
de seu artigo para a revista Tricontinental de abril de 1967, tal manifesto dizia: Cinquenta anos de-
pois da Revoluo de Outubro, o cinema americano reina sobre o cinema mundial. No h muito a
acrescentar a esse fato, salvo que, em nossa modesta escala, devemos tambm criar dois ou trs
Vietns no seio do imenso imprio Hollywood Cinecitt Mosfilms Pinewood etc. E devemos
faz-lo tanto economica quanto esteticamente, ou seja, lutando em duas frentes, criando cinemas
nacionais, livres, irmos, camaradas e amigos.16 A transposio cnica no Vento do leste acrescenta
ao manifesto de 1967 o underground como subproduto ou variante do cinema imperialista e elege o
Terceiro Mundo como representante dos cinemas nacionais, mas o movimento geral do argumento
o mesmo: ataque ao cinema imperialista em suas vrias verses seguido de um apelo a um outro
cinema. Glauber encarnar por um instante essa promessa de um outro cinema. Passemos sua
cena: Plano geral fixo de paisagem campestre atravessada por uma estradinha de terra em forma
de V, em cujo vrtice, no centro do quadro, vemos Glauber de corpo inteiro, de frente para a cmera
[fig. 3]. De cala e camisa compridas, Glauber tem os braos abertos, como se sinalizasse desde j os
caminhos que apontar logo depois, mas evocando ao mesmo tempo a figura do Cristo crucificado
(sem a cruz) e um gesto expansivo muito recorrente em personagens de seus filmes, dentre os quais
o primeiro a nos vir mente o Corisco no fim de Deus e o Diabo, de braos tambm abertos [fig. 4]
e gritando ao morrer mais fortes so os poderes do povo!.

fig. 3
Glauber na
encruzilhada
em Vent dEst

fig. 4
Morte crstica
de Corisco em
Deus e o Diabo

Glauber canta em portugus e a capella, desde o incio do plano, o refro levemente modificado
da cano Divino maravilhoso de Caetano Veloso e Gilberto Gil, que fica assim: Ateno! preciso
estar atento e forte/ no temos tempo de temer a morte/ preciso estar atento e forte/ no temos

16 Reproduzido em N. Brenez, D. Faroult, M. Temple, J. Williams e M. Witt (Dir.), Jean-Luc Godard: Documents
(Paris: Centre Pompidou, 2006, p. 88).

35
tempo de temer a morte. Sobreposto ao canto de Glauber um pouco depois do seu comeo, reapare-
ce o comentrio over feminino, dirigindo-se em francs ao tu que inferimos designar Godard: Voc
dizia no incio [do filme]: um caminho que a histria das lutas revolucionrias nos ensinou a conhecer.
Mas onde ele est? Na frente? Atrs? direita? esquerda? E como? Ento, voc mudou de mtodo.
Voc perguntou ao cinema do Terceiro Mundo em que p ele estava. Enquanto Glauber canta e a voz
over feminina se dirige a Godard, uma outra moa, interpretada por Isabel Pons (namorada de Gorin
na poca), grvida, jovem e bonita, trazendo nas costas uma cmera de 16 mm, surge no fundo do
quadro [fig. 5] e avana rumo encruzilhada em que Glauber se postou [fig. 6].

fig. 5
fig. 6

L pelas tantas, logo que o comentrio over diz que Godard foi perguntar ao cinema do Terceiro
Mundo em que p ele estava, a imagem parece eco-lo, ao mostrar Isabel (alter ego de Godard?) per-
guntando a Glauber (encarnao do cinema do Terceiro Mundo?) em francs: Me desculpe, camara-
da, atrapalh-lo em sua luta de classes muito importante, mas [qual ] a direo do cinema poltico?.
Enquanto ela fala, Glauber no levanta o rosto nem reage pergunta [fig. 7]. Um segundo depois, ele vira
o rosto na direo dela, para apontar atrs dela (sem olh-la nos olhos) o caminho do cinema da aventura
[fig. 8], antes de se virar para o outro lado e apontar o caminho do cinema do Terceiro Mundo [fig. 9].

fig. 7
fig. 8

Os gestos de Glauber, que parecem ignor-la, se associam ao seu monlogo em portugus sobre
aqueles dois caminhos: Para l, o cinema desconhecido, o cinema da aventura. Eh... pra aqui,
o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e maravilhoso, [...] um cinema desco-
nhecido, o cinema bola-bola de Miguel Borges, um cinema perigoso, divino e maravilhoso, um
cinema que vai construir tudo, a tcnica, as casas de projeo, a distribuio, os tcnicos, os trezentos
cineastas por ano para fazer 600 filmes para todo o Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e
maravilhoso, o cinema da tecnologia que vai se incorporar [palavra inaudvel] para a alfabetizao

36
das massas no Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e maravilhoso. o cinema desconhe-
cido, o cinema de Glauber Rocha... (aqui, o volume do som vai diminuindo at que a voz de Glauber
desaparea, cedendo de novo seu lugar ao comentrio over feminino). Assim que Glauber indica pela
primeira vez pra aqui, o cinema do Terceiro Mundo, apontando para sua esquerda, Isabel toma
essa direo sem olhar mais para ele nem agradec-lo nem esperar o fim do seu monlogo [fig. 10].
Glauber fica falando sozinho em portugus, Isabel anda uns cinco metros nesse caminho em ligeira
subida [fig. 11], chuta uma bola alaranjada que estava por ali e ento d meia-volta [fig. 12] e passa
por trs de Glauber [fig. 13] sem lev-lo em conta, para tomar a direo do cinema da aventura [fig.
14], embrenhando-se no mato que o incio do plano nos permitia entrever [fig. 15] .

fig. 9
fig. 10

fig. 11
fig. 12

fig. 13
fig. 14

fig. 15

37
 Em consonncia com as imagens desse movimento de Isabel, que a cmera reenquadra em duas
panormicas laterais, o comentrio over feminino intervm duas vezes em francs, alternando-se ou
coexistindo com o monlogo de Glauber. Primeiro, no breve instante em que Isabel ensaia tomar o
caminho do cinema do Terceiro Mundo e Glauber o qualifica tambm de cinema desconhecido, a voz
over feminina se superpe dele e retoma sua interpelao a Godard: e ento, voc sentiu a comple-
xidade das lutas, voc sentiu que te faltavam os meios de analis-las. Silncio dela enquanto Glauber
precisa as tarefas do cinema do Terceiro Mundo na construo de uma indstria. Pouco depois, quando
a imagem mostra claramente a renncia de Isabel ao cinema do Terceiro Mundo (cujo caminho ela
abandona) e seu reencaminhamento rumo ao cinema da aventura, a voz over feminina reaparece diri-
gindo-se a Godard: voc voltou [ento] sua situao concreta. Na Itlia, na Frana, na Alemanha, em
Varsvia, em Praga, voc viu que o cinema materialista s nascer quando enfrentar em termos da luta
de classes o conceito burgus de representao. O estreito paralelismo entre esses dois comentrios
over sobre a redefinio da posio de Godard (constatao dos limites de sua anlise do cinema do
Terceiro Mundo e retorno sua situao concreta) e as aes corporais de Isabel que parecem eco-la e
traduzi-la visualmente (breve encaminhamento ao Terceiro Mundo, meia-volta e reencaminhamento
rumo aventura) selam a identificao de Isabel a Godard, j sugerida anteriormente. Definida sua
escolha, completado seu trajeto e interrompida pela mixagem a fala de Glauber, a tela fica preta e a voz
over feminina conclui a cena: Lutar contra o conceito burgus de representao, [...] para arrancar do
imperialismo os instrumentos da produo, para arranc-los da ideologia dominante.
O arranjo geral dos elementos da cena, notadamente a identificao inicial de Glauber ao cinema
do Terceiro Mundo que Godard teria ido interrogar, e a deciso final deste ltimo de voltar sua
situao concreta17 (comentada em over pela voz feminina e ecoada na imagem pelo gesto do seu
alter ego Isabel de seguir o caminho do cinema da aventura), autorizaram alguns intrpretes a super-
por sem mais as dualidades Godard/Glauber, cineclastia/terceiro-mundismo e cinema da aventura/
cinema do Terceiro Mundo, como se elas se recobrissem inteiramente e a terceira correspondesse
exatamente aos projetos estticos de Godard e Glauber entendidos como uma excluso recproca.
Na verdade, uma anlise mais atenta dessa cena alegrica revela um dilogo no a dois, mas a trs
(Gorin tambm participa), bem mais complexo e nuanado, desdobrando as discusses anteriores dos
cineastas mas acrescentando-lhes novas clivagens. Examinemos por partes os personagens desse
dilogo, seus discursos e sua interao.
A imagem de Glauber que a cena constri traz mltiplas determinaes, captando traos salientes
de sua personalidade e da sua interveno nos debates da poca. O primeiro comentrio over que ou-
vimos na cena faz dele um emblema do cinema do Terceiro Mundo, mas sua composio na imagem
traz ressonncias que vo alm e sugerem tambm uma espcie de Cristo do Terceiro Mundo (Cristo-
-Corisco?),18 antecipando assim um dos temas fundamentais da teoria da cultura que ele exprimiu no
fim da vida (pensemos nas quatro verses do Cristo do Terceiro Mundo mobilizadas na Idade da Terra),
mas que j se insinuava em textos e filmes dos anos 1960.19 A gestualidade eloquente desse Cristo de

17 Esse retorno a si e sua prpria circunstncia concreta em meio considerao da realidade de outros pases
um movimento recorrente nos filmes polticos de Godard. Ele faz isso ao discutir o Vietn no seu Camra-il
(1967), o Terceiro Mundo em Vent dest e a Palestina em Ici et ailleurs (1974). Em todos esses casos, a anlise do
Ici lhe aparece como ponto de ancoragem e condio para a eficcia da anlise do Ailleurs.
18 Uma tal condensao Cristo-Corisco teria antecipado a do Cristo-dipo que Glauber forja e explora mais tarde
ao discutir a personalidade e a obra de Pasolini (ver O Cristo-dipo em SC, pp. 283-6). Em mais de uma ocasio,
Glauber confessa sua empatia profunda com Corisco, e no raro cede tentao de se identificar ao Cristo.
19 Penso sobretudo emA moral de um novo Cristo (1966, includo em SC, pp. 185-90), que desenha claramente
uma linhagem que vem do Cristo de Buuel, passa pelo de Pasolini e desemboca na condio do homem sub-
desenvolvido do Terceiro Mundo. Da ideia de um Cristo do Terceiro Mundo foi um passo, entrevisto talvez
em Vent dest e completado por Glauber em A idade da Terra.

38
 braos abertos, assim como a iconografia da paisagem rural parecem evocar uma certa imagerie heroi-
cizante dos filmes sertanejos de Glauber. O hieratismo de sua figura de cabea baixa (paralisada numa
encruzilhada, a meio caminho entre a aventura e o Terceiro Mundo) parece porm desdramatizado e o
tom geral da cena est distante dos arroubos estilsticos do cinema de Glauber. E esse Cristo canta uma
cano tropicalista,20 urbana e pop, atenuando um pouco o pendor ruralizante da imagem do Terceiro
Mundo. Notemos ainda a ausncia curiosa de qualquer elemento na figura de Glauber que conote sua
atividade, seu trabalho efetivo de cineasta, num momento febril de sua carreira em que, aps deixar
em repouso as imagens j filmadas do Cncer e de 1968, ele lanava o Drago e preparava ou realizava
o par Der Leone/ Cabeas cortadas. Ora, quem tem uma cmera de 16 mm s costas e aparece como
cineasta no Glauber, mas Isabel Pons, a moa grvida que representa Godard. Com sua cmera, ela
a imagem mesma da disponibilidade em sua busca do cinema poltico que a faz atravessar o quadro e
exige da cmera duas panormicas laterais para reenquadr-la em movimento, enquanto Glauber no
chega a romper a imobilidade da sua crucificao. Gorin, por sua vez, aparece sob a voz da outra moa
(a revolucionria), franca e veemente nas crticas aos movimentos, dmarches e impasses de Godard.
Se os trs cineastas aparecem alegorizados pelo Cristo e por duas moas, sua interao aparece
alegorizada pela conjugao de duas conversas assimtricas e dissociadas (uma burlesca na imagem,
outra mais sria, no som over): um dilogo de surdos entre o Cristo (Glauber) e Isabel (Godard), que
vem interpel-lo diante da cmera e trocar frases com ele de modo meio desconectado, e um mon-
logo over da moa revolucionria (Gorin) dirigido no ao Cristo (a interlocuo de Gorin e Glauber no
diretamente representada), mas a Godard, cujo alter ego Isabel no parece escut-lo enquanto atua
na cena. Voltemos brevemente ao texto dessas conversas.
Na primeira, Isabel comea por reconhecer a atividade poltica de Glauber em termos marxistas (des-
culpe interromper sua luta de classes, diz ela a um Cristo-Glauber que nada fazia seno cantar...), antes
de lhe perguntar a direo do cinema poltico, supondo que ele conhecia o(s) caminho(s). Tendendo a
um monlogo geopoltico (Sermo da encruzilhada?) e antecipando assim uma srie de outros profe-
ridos por ele em Cabeas cortadas, Cncer (montado em 1972), Claro, Di e A idade da Terra, a resposta
de Glauber distingue e nomeia o caminho de dois cinemas diferentes, o da aventura de um lado, o
do Terceiro Mundo de outro. Ambos soam como alternativas polticas aos trs modelos (Hollywood/
Mosfilm/Underground) j rejeitados por Godard na sequncia anterior e j deixados para trs portanto
no caminho percorrido por Isabel. Desses dois caminhos alternativos, surgidos na nova bifurcao em
que Glauber aparece, ele no chega a dizer qual o bom. O do Terceiro Mundo o nico dos dois que seu
monlogo caracteriza com mais vagar, e alguns elementos da cena tendem a alinh-lo a essa via, mas a
rigor ele no diz em nenhum momento desse plano que ela a melhor, ou que devemos preferi-l via do
cinema da aventura. Na verdade, a postura e o discurso de Glauber na cena parecem admitir a validade
dos dois caminhos, ao invs de restringi-la a um s dentre eles. Seu personagem parece assim traduzir
uma prtica e uma postura abertas que o cineasta exprimiu numa entrevista de abril de 1969, na qual diz
ter feito o Cncer antes do Drago tambm para demonstrar que em cinema no h um s caminho. [...]
Naquela poca alguns diziam: o caminho do cinema o filme a cor, de grande espetculo, e outros: o
caminho do cinema o filme de 16 mm, underground. O caminho do cinema so todos os caminhos (in
Rcn, p. 180). Essa abertura de Glauber coexistiu com sua teimosa intolerncia face ao chamado Cinema
Marginal que despontava no Brasil, e deu lugar, numa entrevista de 1974, a uma defesa mais taxativa
de uma via preferencial para o cinema poltico, uma terceira via entre a peste reformista e a clera do
esquerdismo utopista exemplificado pelo autodestrutivismo de Godard. (cf. Rcn, pp. 271-2).

20 Cujos autores, Caetano e Gil, mereciam a admirao de Glauber e lhe soavam como uma espcie de Godard
na msica (in RCN, 2004, p. 209). Caetano reconheceu amide em Terra em transe e no cinema de Godard
duas fontes decisivas do movimento tropicalista.

39
 Em nossa cena, Isabel no responder mais verbalmente ao monlogo de Glauber, do qual s
parece reter a indicao da direo do cinema do Terceiro Mundo, ignorando porm sua caracterizao,
proferida de resto numa lngua outra que lhe era estranha. Nessa conversa, no sabemos exatamen-
te quem formulou a dicotomia entre o cinema da aventura e o cinema do Terceiro Mundo presente na
fala de Glauber: Godard, Glauber ou Gorin? Embora Gorin tenha declarado ser o responsvel pela ideia
da cena e Glauber tenha contado que Godard lhe soprou o seu texto, tudo indica que ele improvisou
bastante ao diz-lo, introduzindo elementos (como a lngua e as referncias ao contexto brasileiro)
que obviamente escapavam a Godard e Gorin, s podendo vir dele mesmo.
Na outra conversa, cujo espao no nos dado a ver e cujo texto deve ser de Gorin, a moa revolu-
cionria cuja voz over o representa se dirige a Godard para comentar como uma mudana de mtodo
(atalho? desvio?) sua consulta ao cinema do Terceiro Mundo sobre o caminho do cinema poltico, sua
constatao de que o que informava a resposta de Glauber ia alm dos seus instrumentos de anli-
se, e sua deciso de voltar ento sua situao concreta na busca de um cinema materialista (= da
aventura?) capaz de enfrentar o conceito burgus de representao. Nessa segunda conversa, Godard
s escuta (no espao off) e no fala, mas ele quem, junto com Gorin, concebe o agenciamento dos
materiais e a estrutura da cena, cuja montagem, creditada aos dois nas fichas do filme que circulam,
parece ter ficado mais a cargo de Gorin.21
Mais do que apurar no detalhe o que vem de cada um nessa construo a trs, importa ver como
ela redefine, ao encen-las, as discusses de Glauber e Godard em 1967-1969. A bifurcao indicada
por Glauber entre os cinema da aventura e do Terceiro Mundo no recobre a oposio entre a cine-
clastia godardiana e o seu pragmatismo terceiro-mundista, a qual teria marcado, segundo ele, suas
discusses com Godard. Glauber no chega a caracterizar o cinema da aventura (cujo nome evoca
um filme de Antonioni, no de Godard...), mas nada na cena associa tal cinema a alguma postura
cineclasta, que parece desaparecer. Talvez a alternativa entre dois caminhos igualmente possveis
e a deciso de Isabel de trilh-los e de escolher o da aventura j acusem uma inflexo de Godard
trocando a ideia de destruir o cinema tout court por uma luta mais precisa contra o conceito burgus
de representao. Mas a alternativa enunciada por Glauber tampouco recobre o que poderia ser visto
como uma oposio entre seu programa e o de Godard, como se sua prtica de cineasta se restringis-
se ao caminho do Terceiro Mundo e a de Godard ao da aventura. Em primeiro lugar, porque na prpria
formulao de Glauber, a oposio entre os dois polos no excludente, e tanto o cinema da aventura
quanto o do Terceiro Mundo so qualificados de desconhecido adjetivo que ele empregar alis,
em 1971, para definir sua prpria ideologia.22 E por que supor que a aventura est vedada ao cinema
do Terceiro Mundo, como se ela fosse um apangio ou um luxo das cinematografias dos pases ricos?
De resto, se descartamos as nuances e absolutizamos a oposio dos dois cinemas, de que lado de-
vemos situar Glauber e Godard? Se por cinema do Terceiro Mundo entendermos um cinema de comu-
nicao mais imediata com o pblico, engajado na alfabetizao das massas, como diz Glauber no
fim do seu monlogo da encruzilhada, e desvinculado da aventura esttica, ento deveremos situar
a maioria dos filmes de Glauber no polo da aventura, ou pelo menos na vertente mais radicalmente
aventurosa do cinema do Terceiro Mundo. Quanto a Godard, que nos parece claramente um cineasta
da aventura, vale lembrar a provocao de Glauber exortando-o, na entrevista de 1969 aos Cahiers du

21 Em entrevista de 1972, Godard elogia o trabalho determinante de Gorin em Vent dest, que consistiu em sub-
verter a noo tradicional de montagem, transformando o que era uma reunio ou uma colagem de planos em
uma organizao de planos (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinma, 1985, p. 366). Julia
Lesage conta que in a discussion in Paris in summer 1972, Gorin told me that he personally had edited Vent dest
(Godard-Gorins Wind from the East: looking at a film political, Jump Cut, n.4, nov/dec 1974, p. 21, n. 5).
22 Minha ideologia um movimento contnuo em direo ao desconhecido, o que no exclui minha luta contra
o imperialismo, o fascismo e outras deformaes polticas (Opera Mundi, Paris, abril 1971).

40
cinma (n 214, jul.-ago., p. 40), a superar a culpa por sua condio perigosa, divina e maravilhosa
(adjetivos que seu monlogo associara ao cinema do Terceiro Mundo...).
Se a clivagem formulada na cena no recobre exatamente as posies anteriores de Godard e
Glauber nem seu projeto esttico, a cena instaura outras, introduzindo Gorin como um terceiro inter-
locutor que observa e comenta o dilogo dos dois colegas, e estabelecendo uma partilha das funes
entre os trs personagens, que reserva a Glauber o papel de enunciar a alternativa do cinema poltico
(aventura ou Terceiro Mundo), mas no o de considerar ou eventualmente criticar a posio de Godard,
o que segue sendo uma prerrogativa do comentrio over feminino (Gorin). Quanto a Godard, atravs
de um gesto corporal de Isabel, ele acaba se reservando o direito de sugerir seno uma crtica terica
ou abstrata, ao menos uma recusa prtica, concreta, da via descrita por Glauber como a do cinema do
Terceiro Mundo. Isabel comea a segui-la, mas desiste no meio, retorna e segue a direo do cinema
que Glauber define como o da aventura.

IV. O contracampo evitado e a autocrtica como blindagem

Apesar de breve, sbria e circunscrita na estrutura do Vent dest, a cena da encruzilhada representa
um encontro excepcional na obra de Godard e de Glauber, um ponto de fuga para o qual ambas pa-
reciam convergir. Os dois cineastas sempre buscaram em sua interveno cultural e em seu projeto
de cinema a interlocuo com outros criadores. E tenderam desde cedo a encenar encontros. Em sua
atividade crtica, ao lado de entrevistas reais, Godard publicou outras fictcias, forjando encontros, por
exemplo, com Rossellini e Renoir em 1959 (cf. J.-L. Godard par J.-L. Godard, 1985, pp. 187-93). Ao longo
dos anos 1960, ele no cessou de encen-los em seus filmes, para os quais convidou intelectuais
como Brice Parain, Roger Leenhardt e Francis Jeanson, ou artistas como Fritz Lang e Samuel Fuller,
todos interpretando seus prprios papis, falando em seu prprio nome e contracenando com atores.
Isso continuar a acontecer depois, e a lista de interlocutores com os quais ele de algum modo en-
cena encontros inclui ainda escritores como Marguerite Duras e Mahmoud Darwich, cineastas como
Vera Chytilova e Woody Allen, cientistas como Ren Thom, msicos como os Rolling Stones e os Rita
Mitsouko, lderes polticos como Tom Hayden, Eldridge Cleaver. No trabalho crtico de Glauber e na
construo de sua imagem pblica, a representao de encontros tambm cumpre papel importante,
como atestam seus trs livros de crtica (Reviso, Revoluo e O sculo), que esto cheio deles. No
seria exagero portanto ver no trabalho dos dois criadores uma ttica e uma potica do encontro.
O encontro representado em Vent dest entre um cineasta exponencial do mundo desenvolvido
e outro do Terceiro Mundo. O trajeto dos dois no fim dos anos 1960 os encaminhava para isso. Um tal
encontro, que j entrara h mais tempo no programa de cineastas como Rouch e Pasolini, comea a
entrar no de Godard a partir de sua proposta ao governo do Vietn do Norte em 1965-1966 (recusada)
de fazer um filme l sobre a agresso americana, do seu manifesto de 1967 por dois ou trs Vietns
no cinema e das cenas filmadas com militantes negros americanos em One plus One e One American
Movie. As filmagens de Jusqu la victoire junto aos militantes palestinos levaro mais longe esse
encontro, e Letter to Jane (1972) fornecer a anlise mais lcida (e mais violenta ao mesmo tempo)
da sua representao pela mdia ocidental. No programa de Glauber, informado pelos movimentos
anticoloniais e pela experincia da Revoluo Cubana, o confronto entre o colonizado e o colonizador
fornecia um esquema geopoltico de base, operante em seus textos (como Esttica da fome de 1965
e Tricontinental de 1967) e em seus filmes (de Terra em transe a Idade da Terra).
Se somarmos a esses trajetos convergentes a admirao e o interesse que o trabalho de cada ci-
neasta suscitou no outro em fins dos anos 1960, podemos ento dimensionar o valor de emblema que
aquela cena poderia ter ganho no trabalho de ambos. Mas como ela representa o encontro para o qual
tudo convergia? Com um olhar disfrico: respeitoso, cauteloso mas tambm reservado. Na verdade, o

41
que ela mostra se aparenta mais a um desencontro ou, no dizer de Gorin, a uma impossibilidade de
encontro entre os tropicalistas do Terceiro Mundo e os conceitualistas do Primeiro em busca de uma
revoluo no meio.23 O objeto da sua alegoria antes a runa de uma esperana, pressentimento
talvez do fim da miragem de uma frente nica contra o cinema imperialista. O que a sequncia da
encruzilhada encena o fracasso de Godard em ir buscar no cinema do Terceiro Mundo uma fonte
de inspirao e um mtodo vlido para um cinema poltico cujos caminhos Vent dest tateava e cujos
adversrios atacava com vigor. Nas imagens e nas falas in, a cena nos oferece uma alegoria em chave
burlesca desse fracasso. Nos comentrios over, ela descreve as suas etapas: dvida sobre o bom ca-
minho / consulta ao Terceiro Mundo / escolha do caminho da prpria aventura europeia.
Enquanto representao do encontro com Glauber, a cena honesta ao mostrar seus limites.
Isabel e Glauber no chegam a se olhar nos olhos, no chegam a trocar olhares nem a estabelecer
um verdadeiro dilogo. O deles um dilogo de surdos, cada um falando sua lngua (ela o francs,
ele o portugus) e tendendo a ignorar o outro. Isabel s retm da fala de Glauber a indicao dos
dois caminhos, mas no se interessa pela sua viso geopoltica, pelo que ele diz acerca do cinema do
Terceiro Mundo. E Glauber praticamente a ignora, no se dispe a acompanh-la em nenhum dos dois
caminhos, nem sequer em parte deles. Desencontro dos olhares e das falas, desateno recproca.
Mas alm de representar o encontro dos cineastas, o filme lhe acrescenta tambm uma nova
pea, uma nova parte integrante. E, enquanto tal, poderia ter desenvolvido aquele dilogo na sua
prpria fatura, explicitando as divergncias, formulando as crticas de Godard (e Gorin) posio
de Glauber e integrando as de Glauber posio de Godard (e Gorin).24 Seus autores preferem no
faz-lo, optando por uma encenao low profile. A cena reserva a Glauber um tratamento mais res-
peitoso e menos leviano do que o recebido, nesse e noutros filmes, por outros interlocutores de
Godard, como Vera Chytilov e Chris Marker (em Pravda), Jane Fonda (em Letter to Jane), Woody Allen
(em Meetin WA) e Michel Piccoli (em 2 x 50 ans de cinma franais). Em compensao, ela evita, por
assim dizer, o contracampo (este teria aparecido se Glauber tivesse aceito o convite para filmar um
plano seu?), e reserva a Gorin a prerrogativa da crtica. Noutras palavras, o filme privilegia claramente
uma autocrtica do Grupo Dziga Vertov, que acaba porm por blind-lo de uma crtica que lhe viria
do exterior, de um interlocutor do Terceiro Mundo como Glauber. Em funo talvez das discusses
com Glauber que precederam o filme, a cena parece suspender seu juzo sobre o cinema do Terceiro
Mundo (cuja recusa por Isabel puramente prtica), mas em compensao no chega a reconhecer
objees s posies de Godard e Gorin que ele tenha levantado. Em suma, a representao alegrica
do encontro permanece prudente e equilibrada, mas no faz avanar muito o dilogo entre eles, que
de resto permanecer truncado depois desse episdio, Glauber adotando nos anos 1970 uma postura
ambivalente em relao a Godard,25 e Godard observando o silncio em relao a Glauber, que ele s

23 E-mail citado por Jane de Almeida, em Grupo Dziga Vertov, S. Paulo, Witz, 2005, introduo, p. 11, n 7.
24 Segundo os relatos j citados de Glauber, Godard criticara pessoalmente sua mentalidade de produtor (SC, p.
318), seu progressismo (CM, p. 587) e o revisionismo do Cinema Novo brasileiro (RCN, p. 151). Glauber j aludira,
por sua vez, aos erros tericos (CM, p. 411) de Godard, e j criticara o sectarismo (RCN, 2004, p. 152), o gauchismo
babaca (CM, p. 339) e o autodestrutivismo (termo usado mais tarde, numa entrevista de 1974, in RCN, pp. 271-2)
que rondavam a posio do colega, a seu ver inadequada para os cinemas do Terceiro Mundo.
25 Glauber continuou declarando sua admirao pelo cinema de Godard em vrios textos, do elogio enftico a Tout
va bien (SC, p. 319-20) a uma srie de outros (RCN, pp. 298, 300, 303, 304 e 308; SC, pp. 152, 157, 214-5, 236-7; CM,
pp. 435, 655 etc.), mas essa admirao se alternou com arroubos de desencanto ou cansao, que ele exprimiu
sobretudo em cartas (cf. CM, pp. 397, 415, 450, 524), numa das quais diz que o cinema no morreu, o que morreu
foi a cultura eurocntrica com Godard. [...] Rever os velhos filmes de Godard uma desmistificao. Nouvelle
Vague mesmo uma merda. Sa na metade de Pierrot le fou a Cac Diegues, 22 ou 23/8/1975, CM, pp. 524-5).
Vez por outra, Glauber tomou suas distncias, como em cartas de 1976 a Juliet Berto (inventei um Cinema Novo:
pico / didtico. Sou um legtimo herdeiro de Eisenstein e Brecht. No devo nada a Godard, CM, p. 561) e a Peter
Schumann (no tenho nada a ver com Godard, CM, p. 570).

42
 quebrar muitos anos mais tarde, ao mencion-lo pontualmente como um companheiro mais jovem
numa ou noutra entrevista, e sobretudo ao lhe dedicar (assim como a John Cassavetes) o episdio
1-B das Histoire(s) du cinma.
Curiosamente, porm, ao dedicar a Glauber o episdio 1-B das Histoire(s) du cinma, Godard deci-
diu usar, alm de um letreiro aos 28 minutos [fig. 17] mencionando Antonio das mortes (ttulo francs
de O drago da maldade, que precedeu Vent dest), um fotograma aos dois minutos e treze segundos
no de algum filme posterior de Glauber, mas da cena da encruzilhada no Vent dest [fig. 16].

fig. 16
Dedicatria
a Glauber das
Histoire(s), 1-B

fig. 17
Outra homenagem
a Glauber nas
Histoire(s), 1-B

No sabemos se tal cena representou o termo final de seu contato com o cinema de Glauber ou
se simplesmente ela era a imagem mais acessvel e mo para Godard no momento da produo
da srie. Na verso do livro das Histoire(s) du cinma, publicada em 1988 pela editora Gallimard em
quatro volumes, a imagem com a dedicatria pour Glauber Rocha [fig. 18] aparece numa forma va-
riante (vol. 1, p. 155), inscrita em vermelho sobre um fotograma de Moonfleet (Fritz Lang, 1955), uma
pgina depois de uma verso mais pictrica do fotograma de Glauber no Vent dest (p. 154), com uma
ris e sem letreiro algum [fig. 19].

fig. 18
Dedicatria de 1-B no
livro das Histoire(s)

fig. 19
Cena de Vent dEst no
livro das Histoire(s)

Embora tocante, essa dupla homenagem tardia, nas Histoire(s) e na sua verso impressa, deixa
a impresso de que Godard no explorou a fundo as virtualidades que esse encontro com Glauber
comportava (o primeiro talvez que ele travou com um artista de grande envergadura vindo do Terceiro
Mundo), nem deu continuidade a um dilogo que deveria ter prosseguido. Nesse dilogo, o gesto se-
guinte de Glauber foi a realizao de Der Leone (filmado no Congo Brazzaville em setembro-outubro
e montado em Roma em novembrodezembro de 1969), que traz uma influncia confessa de Godard,
mas que podemos ver tambm, entre outras coisas, como uma resposta aos seus filmes polticos,

43
 sobretudo a Vent dest.26 Ora, Godard parece ter ignorado essa continuao do dilogo, e nunca reagiu
publicamente a esse nem aos filmes seguintes de Glauber.
Em todo caso, se verdade, como sugere Glauber, que o encontro com o Cinema Novo brasileiro
contribuiu para a politizao do cinema de Godard,27 bem verdade tambm que o contato com o
cinema de Godard e esse episdio de dilogo mais prximo tero contribudo para a radicalizao
esttica do cinema de Glauber. Sua interpretao de si mesmo de braos abertos, seu canto e seu
monlogo da encruzilhada em Vent dest antecipam e inauguram a fase desconstrutiva de seu ci-
nema, em que ele se pe em cena de modo mais ostensivo (em seus filmes28 como nos dos outros),
invade com a voz e o corpo as fices que cria, adota estruturas narrativas mais abertas, inventa
uma verso original do filme-ensaio, exaltada e calorosa (bastante diferente das verses mais frias
e racionalistas de Marker, Kluge, Farocki ou mesmo Godard).
Assim, embora encene um dilogo que ficou truncado, literalmente a meio caminho, a sequncia
da encruzilhada no Vento do leste deixa-nos tambm um trao, um vestgio de uma verdadeira fe-
cundao mtua entre os cineastas.29

26 ... na verdade, eu j tinha solucionado o impasse de Godard com O leo em 1970 (a Daniel Talbot, 6/8/1978, CM,
p. 636); ... Godard chegou mesmo a me chamar de cineasta progressista... Mas onde que foi feito discurso
dialtico da histria africana O leo. E a os brancos no engoliram e foi de Vertov contra Eisenstein, quer dizer
de maoistas rpis da Cia etc. contra os danados da terra (a Paulo Emlio, 26/1/1976, CM, pp. 587-8).
27 Num depoimento ao Jornal do Brasil de 26/6/1976 (p. 26), Glauber aplica esse raciocnio tanto a Godard quanto
a Pasolini, antes de precisar noutro texto que a politizao do Godard da Chinesa teria vindo de sua descoberta
de O desafio (Saraceni, 1965) no Festival de Berlim de 1966 (RCN, p. 365).
28 Isto comea a acontecer nos monlogos over de Cncer (mixado em 1972) e no dilogo em over no fim de Histria
do Brasil, e d lugar exposio mais aberta de si (voz e corpo) em Claro, em Di, nas emisses televisuais do
programa Abertura e na Idade da Terra.
29 Salientando a importncia que os filmes do Cinema Novo tiveram para ele e Godard no fim dos anos 1960,
Gorin diz que tais filmes nos foraram a nos interrogar a ns mesmos, colocando-nos em uma direo que
no havia sido mapeada. A apario de Glauber em Vento do leste ao mesmo tempo uma homenagem ao
Cinema Novo e uma pea afetiva de teatro naf, que indica que os trabalhos feitos no Brasil nos obrigaram a
desbastar nosso caminho para fora da mata (Hollywood, a Nouvelle Vague, a era glacial do cinema poltico da
Guerra Fria etc.), rumo especificidade do nosso tempo e do nosso espao (O amigo de Glauber (e Godard),
in: Jane de Almeida, Grupo Dziga Vertov, Op. cit., p. 52).

44
Rossellini Godard: qual herana?
Alain Bergala

O encontro dos jovens redatores dos Cahiers du cinma com Rossellini, em meados da dcada de
1950, foi decisivo para que eles se tornassem cineastas. A crtica italiana, sobretudo a marxista,
era implacvel com os filmes de Rossellini dos anos 1950, julgando que ele havia trado seus ideais
polticos e seu cinema do ps-guerra, e perdido todo o talento. Visto como um fracasso completo,
Viagem Itlia (1954) o desacreditou completamente em seu pas. Em Paris, no entanto, um grupo
de jovens crticos e Andr Bazin, o pai espiritual da turma, tomavam esse filme como um modelo.
Conforme escrevia Rivette, era necessrio partir dali para insuflar sangue novo num cinema fran-
cs que eles julgavam moribundo. Um tanto deprimido por sua desgraa na Itlia, Rossellini fez
questo de encontrar esses jovens que defendiam seus filmes com tanto ardor. Simpatizou com
eles e deu impulso a um projeto que fermentou, estimulou e praticamente fecundou os futuros
cineastas da Nouvelle Vague. Rossellini pediu-lhes que se impregnassem de um lugar, a Cidade
Universitria, que a seus olhos refletia toda a complexidade e os problemas do mundo contempo-
rneo, para que, a partir de l, escrevessem um roteiro. Mas o cineasta, que prometera encontrar-
-lhes um produtor e colocar um diretor de fotografia disposio do grupo, desapareceu do dia
para a noite, deixando em seus discpulos o sentimento de terem sido seduzidos e abandonados.
O encontro, porm, foi muito frutfero, e os esboos de roteiro escritos para Rossellini no raro
geraram os roteiros dos primeiros filmes deles. A admirao dos cineastas da Nouvelle Vague nun-
ca cessou, mesmo quando seus caminhos se separaram e cada um encontrou, individualmente, a
direo para seu prprio cinema.
Estranhamente, no houve disputa pela herana rosselliniana no seio da irmandade de cineastas
da Nouvelle Vague, mas uma partilha amigvel. Foi uma diviso eletiva, em que cada um reivindicava
para si um dos aspectos da concepo rosselliniana do cinema. Rivette herdou o carter de esboo
de sua escrita flmica e a sua concepo da relao com o ator; Rohmer, a concepo do caminhar
cego do personagem no mundo e o golpe de misericrdia final; Truffaut, a recusa de toda imposio,
de todo avano do cineasta sobre seu personagem no desenrolar do filme. No caso de Godard, tra-
ta-se de uma identificao muito mais essencial, fundamental e permanente ao longo de sua vida
e de sua obra. Essa filiao pode ser examinada em trs nveis: a identificao pessoal de homem a
homem; a filiao de filme a filme; a identificao ao mtodo de criao.

1. Identificaes godardianas

O primeiro nvel dessa herana o de um mimetismo direto, de pessoa a pessoa, em que Godard
toma emprestado de Rossellini certos traos de carter e de comportamento, constituindo-o assim
como modelo pessoal. como Los Carax far mais tarde com o prprio Godard.

45
 O nome Rossellini um significante que literalmente assombrou Godard a vida inteira. Desde
seu primeiro longa-metragem, Acossado ( bout de souffle, 1959), Godard deseja convidar Rossellini
para que aparea em seu filme, como para inscrever fisicamente essa filiao no limiar de sua obra.
Numa carta a Truffaut escrita no primeiro dia de filmagem, ele anuncia com certo orgulho: Haver
uma cena em que Jean Seberg entrevista Rossellini para o New York Herald Tribune. No final, como
se sabe, Jean-Pierre Melville ser entrevistado por Patricia Franchini, mas sob o nome fictcio de
Parvulesco. No h dvida de que Rossellini teria aparecido com seu prprio nome se Godard tivesse
conseguido obter sua presena tutelar em seu primeiro filme.
Em 1963, Tempo de guerra (Les carabiniers) oferece, a um Godard munido de voluntarismo unilateral,
uma nova ocasio de forar uma ligao com Rossellini. O cineasta italiano acabara de encenar em 1962
a pea de Benjamin Joppolo no Festival dos Dois Mundos de Spoleto, naquela que foi sua nica experin-
cia de direo teatral. Seu amigo Jean Gruault conta isso a Godard, que decide fazer um filme a partir da
pea. Ele envia Gruault a Roma com um pequeno gravador para que Rossellini lhe conte a pea do seu
jeito. No comeo do encontro, Rossellini aceita o jogo, mas o dilogo com Gruault rapidamente desvia
e o tema da pea esquecido. Seja como for, Godard fica contentssimo ao obter esse pseudo-roteiro
como uma prova do interesse que Rossellini teria por ele, e o credita orgulhosamente como corroteirista,
o que lhe permite associar o nome de Rosselli-
ni ao seu nos crditos do filme.
Uma estranha presena do significante
Rossellini aparece depois, em Uma mulher
casada (Une femme marie, 1964). O marido
conta a histria de um desfile de sobreviven-
tes de campos de concentrao que engor-
daram depois de libertos e no cabem mais
nos antigos uniformes de prisioneiros. E diz
expressamente que essa pequena anedota
lhe foi contada por Rossellini. Tudo se pas- Uma mulher
casada (1964)
sa no filme como se esse pedao de roteiro
houvesse sido escrito pelo cineasta italiano
e Godard se limitasse a cit-lo.
Trs dcadas mais tarde, o significante
Rossellini continua perseguindo o Godard de
For ever Mozart (1996). Ele faz um plano da
porta de entrada do hotel Raphael, em Paris,
e um personagem do filme, em seu quarto,
diz: H quarenta anos, Roberto Rossellini For ever Mozart (1996)
escrevia o fim de Polichinelo nesta mesa.
Esse hotel sempre foi o lugar de residncia
favorito de Rossellini em Paris, que por muito tempo alugava por ano um quarto ali. Godard encena
esse trao biogrfico durante a filmagem de Dtective (1984), pedindo a seu produtor que alugue
por um ano um pequeno quarto no hotel Concorde Saint Lazare, cenrio do longa.
Conscientemente ou no, Godard mimetizou outros comportamentos do prprio personagem
do cineasta italiano. Como Rossellini, que abandonava por vezes suas filmagens para escapadas
esportivas (corrida de carro, pesca submarina) ou amorosas (com uma de suas amantes), Godard
chegou a usar como libi visitas a Rossellini para interromper, por horas ou dias, suas prprias
filmagens, ao longo dos anos 1960. Isso ocorreu com O pequeno soldado (Le petit soldat, 1960):
em plena rodagem, ele vai de Genebra a Cannes para ver o cineasta italiano, que estava entre os
convidados do festival.

46
 Godard compartilhou com Rossellini, em cinema, o gosto por belas estrangeiras de sotaque
charmoso: Jean Seberg, Anna Karina, Hannah Schygulla. No caso de Rossellini, esse gosto se ma-
nifestou desde Roma, cidade aberta (1945) e Pais (1946). O tema nacional desses dois filmes no
diminuiu sua necessidade de dirigir atrizes estrangeiras para estimular seu desejo de filmar, pelo
poder de seduo que elas tinham. Se, para os dois cineastas, a mulher a figura da alteridade,
a estrangeira o duplamente: enquanto mu-
lher e enquanto estrangeira.
Na vida e nos filmes, Godard amou os be-
los carros: nos documentos de preparao de
seus filmes da dcada de 1960, ele anota sem-
pre com cuidado os modelos e as marcas dos
automveis, como Rossellini, que fez a lista
precisa e detalhada dos carros a serem filma-
dos nas quatro pginas escritas como roteiro
de Viagem Itlia.
Viagem Itlia (1954) Por uma espcie de fascinao mimtica,
Godard provocou mais de uma vez, em sua
vida de cineasta, situaes parecidas com as
que Rossellini havia conhecido. Identificao com o homem ou com o cineasta? difcil separar uma
coisa da outra. De fato, Godard divide com Rossellini (e com seu amigo Rivette) a convico de que o
mtodo faz o filme e de que as estratgias de filmagem so to constitutivas do filme que se est
fazendo quanto as decises de mise-en-scne.
O mais flagrante desses mimetismos se d com O desprezo (Le mpris, 1963), que pode ser anali-
sado como um remake de Viagem Itlia, como veremos mais adiante. Mas sua filmagem j foi para
Godard uma espcie de revival, condensando duas filmagens do mestre italiano: a de Viagem Itlia
e a de Stromboli (1950).
Na de Stromboli, havia uma tenso especial entre Rossellini e a RKO, que nada entendia de seus
mtodos de filmagem e considerava aberrante filmar sem roteiro escrito, mas via-se obrigada a pro-
duzir o filme daquele louco italiano porque Ingrid Bergman, contratada da produtora, decidira ir
Itlia para atuar a qualquer preo com o autor de Roma, cidade aberta e Pais.
Durante a filmagem de O desprezo, Godard revive com certo deleite esse conflito diante de Joe
Levine, seu rico distribuidor americano, que tambm financia o filme pela presena da estrela (Bri-
gitte Bardot). Na filmagem de Viagem Itlia, conhecida a estratgia usada por Rossellini com o
ator americano George Sanders para deixar sua situao desconfortvel, o que supostamente o aju-
daria a interpretar seu personagem no filme. O cineasta o isolou dos demais atores, hospedando-o

O desprezo (1963)

47
 sozinho num hotel diferente daquele em que ficou o restante da equipe. Godard usa a mesmssima
estratgia com seu ator americano, Jack Palance: coloca-o longe do resto da equipe (que ele joga
contra o ator) e o ignora ostensivamente para inscrever na realidade da filmagem a situao do seu
personagem na fico.
A questo do casal sem a menor dvida a clula germinal essencial na descendncia Rossellini-
-Godard. No primeiro perodo do cinema de ambos, eles partilham da mesma obstinao de sempre
voltar a fices de casal, como se lhes faltasse imaginao. Para eles, o modelo de toda alteridade
a relao homem-mulher no casal, sob a forma do que ali se manifesta como diferena irredutvel
na relao com o mundo. No primeiro Rossellini, como no primeiro Godard, os problemas de casal
constituem a matriz ideal para instaurar, nos filmes, uma triangulao com o mundo como alteridade.
O rossellinismo de Godard no basta para elucidar essa necessidade de casal (que poderia quase
parecer reacionria, pequeno-burguesa em relao a suas profisses de f polticas) na base da maio-
ria de suas fices. Seu ltimo filme, Adeus linguagem (Adieu au langage, 2014), no uma exceo.
Ao mesmo tempo que se vale de uma forma e de uma tcnica novas, ele sente necessidade de voltar
ao roteiro do casal que quase havia deixado de lado nos filmes precedentes.
Os dois cineastas colocaram em cena suas prprias mulheres, belas e estrangeiras. H os filmes-
-Karina como h os filmes-Bergman. Nos filmes de Rossellini com Ingrid Bergman, pode-se ver a olho
nu o estado da relao conjugal, o empobrecimento progressivo do desejo que ele tem de film-la e
mesmo alguns planos de vingana do marido sobre a mulher em Viagem Itlia. mais difcil se-
guir a evoluo da relao de Godard com sua mulher nos filmes que eles fazem juntos, pois o desejo
de filmar Anna Karina no est totalmente ligado s condies meteorolgicas da biografia amorosa
do casal, como atesta O demnio das onze horas (Pierrot le fou, 1965), que parece o filme de um amor
e de um desejo loucos de Godard por sua atriz, no momento em que a separao estava consumada.
Outro ponto em comum entre os dois homens, mais anedtico: por muito tempo Godard, como
Rossellini, percorreu os livros rapidamente, muitos ao mesmo tempo, em diagonal, para pegar ideias,
frases, sem qualquer preocupao de leitura sistemtica, com uma grande f no acaso do bom en-
contro, no bom momento.

2. De filme a filme

O segundo nvel de filiao o que passa diretamente de filme a filme, quando Godard segue os
passos cinematogrficos do cineasta admirado. Nos anos de formao de Godard, alguns filmes de
Rossellini ficaram inscritos de maneira indelvel em sua memria de cinema, pedindo para retornar
em seus prprios filmes sempre que algo, no assunto ou na estrutura, imanta a criao godardiana
e faz ressurgir, sob a forma da reminiscncia, o modelo rosselliniano. Dois filmes exerceram essa
funo matricial para o cinema de Godard: Mnica e o desejo (Ingmar Bergman, 1953), que volta sob
diversas formas em toda sua obra, e Viagem Itlia. Este o filme seminal. Godard nunca cessou de
dizer que, em seus momentos de dificuldade ou desnimo, era o filme que lhe devolvia o lan e a con-
fiana, por provar a cada vez que bastam dois atores e um carro para fazer o mais belo dos cinemas.
Viver a vida (Vivre sa vie, 1962) foi um momento decisivo na descoberta e na aceitao por Godard
de sua prpria maneira de fazer cinema. Um filme de Rossellini o ajudou muito a operar essa muta-
o: Francisco, arauto de Deus (Francesco, giullare di Dio, 1950). Mais que qualquer outro, esse filme
contribuiu para que, no momento de Viver a vida, o Godard principiante se encontrasse e assumisse
sua prpria potica. Ele ento descobre que possvel fazer um filme, e um belo filme, sem contar a
histria segundo a sintaxe clssica, mas de acordo com um modo parattico em que bastaria dispor
blocos uns ao lado dos outros, sem uma gesto pesada da causalidade narrativa, sem gordura narra-
tiva, sem tecido conjuntivo. Na estreia de seu filme, Godard falava com felicidade dessa descoberta:

48
Peguei um material bruto, pedras perfeitamente redondas que coloquei umas ao lado das outras, e o
material se organizou.1 Fica evidente que Francisco, arauto de Deus exerceu um papel libertador para
o jovem Godard, de certo modo autorizando-o a tornar-se ele mesmo no cinema.
No final da montagem de Viver a vida, Godard aproveita uma passagem de Rossellini por Paris
para mostrar-lhe o filme pronto. Custo a imaginar que Godard esperasse o reconhecimento de um
de seus filmes por qualquer outro cineasta alm de Rossellini, a no ser talvez seus companheiros
mais chegados da Nouvelle Vague no incio de sua carreira. No carro, a caminho do aeroporto de onde
embarcaria para Roma, Rossellini pronuncia uma frase oracular que vai obcecar e inquietar Godard
por muito tempo, segundo a qual, com esse filme, ele roou o pecado antonioniano mas conseguiu
evit-lo por pouco.
E o que esse famoso pecado antonioniano que ameaa seu cinema? Provavelmente o da
beleza formal excessivamente mostrada nos planos, que sempre causou horror em Rossellini. Em
1962, Godard declara: O cinema de Antonioni, com seu aspecto de incomunicabilidade, no o meu
(...). Quando se olha demais para as pessoas, inevitvel perguntar-se para que isso serve. Quando
olhamos para uma parede por dez horas seguidas, acabamos nos colocando algumas questes
sobre a parede, ainda que seja uma parede. Criam-se assim problemas inteis. (...) por isso que
o filme [Godard se refere a Viver a vida] uma srie de esboos: preciso deixar que as pessoas
vivam suas vidas, no olh-las demais, caso contrrio acabamos por no entender nada. 2 Esboo
j era a palavra-chave usada por Rivette para falar do cinema de Viagem Itlia. Godard e seus
amigos Rivette, Rohmer e Truffaut herdaram a convico de Rossellini: a forma no deve jamais
ser excessivamente visvel enquanto tal o real que deve ocupar o primeiro plano. no momento
em que inicia O desprezo, em 1963, que a frase de Rossellini ressoa com mais inquietude em Godard,
como se esse filme, sobre esse assunto, na paisagem de Npoles e de Capri, o colocasse sob o risco
do pecado antonioniano. Em seu roteiro, ele escreve, provavelmente para si mesmo, mais do que
para os destinatrios do texto: Em suma, trata-se de conseguir fazer um filme de Antonioni que
funcione, ou seja, de film-lo como um filme de Hawks ou Hitchcock. Godard o rodaria, na realidade,
como um filme de Rossellini, ou seja, sem olhar seus personagens por tempo demais e filmando-
-os no mundo como alteridade.
Na mesma entrevista de 1962 para os Cahiers, Godard (parafraseando a definio do cinema de Ha-
wks segundo Rivette) dizia, com respeito ao cinema de Rossellini: belo porque [...]. Em Rossellini,
um plano bonito porque justo; na maior parte dos outros, um plano se torna justo por ser belo.
Godard ficaria, porm, impressionadssimo com Deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), um filme
que se poderia chamar de antirrosselliniano. Em seu cinema dos anos 1980, ele ceder por vozes
tentao de fazer planos justos por serem belos. Eu vos sado, Maria (Je vous salue, Marie, 1983)
uma ardente interrogao, vinte anos depois de Viver a vida e O desprezo, sobre o exterior e o inte-
rior e sobre a beleza (da imagem) como critrio de verdade.
O desprezo pode ser considerado um remake de Viagem Itlia. No romance de Moravia, de que
o filme de Godard uma adaptao, o casal era italiano. Godard, como Rossellini, sempre precisou
de alteridade para fazer seu cinema. No casting, ele recusa a proposta de seu produtor Carlo Ponti,
de contratar dois atores italianos: Sophia Loren (mulher de Ponti) e Marcello Mastroianni. Ele vai
filmar com Michel Piccoli e Brigitte Bardot, encontrando assim a estrutura inicial de Viagem Itlia:
um casal de estrangeiros (dois franceses no lugar dos dois ingleses do filme de Rossellini) passa
uma temporada na Itlia. Em ambos os filmes, o homem est em viagem de negcios: trata-se,

1 Cahiers du cinma, n 138 (special Nouvelle Vague), dezembro de 1962.

2 Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du cinma, n 138, dezembro de 1962, recolhido depois em Jean-Luc
Godard, par Jean-Luc Godard (Ed. tablie par Alain Bergala). Paris: Cahiers du cinma, 1985, p. 229.

49
para George Sanders, de vender uma casa; e para Michel Piccoli, de vender sua pluma a um tirnico
produtor de cinema. A mulher est numa situao de frias mais contemplativa. Uma casa serve de
n ficcional: o ingls est ali para vend-la, enquanto o francs vende sua alma para comprar um
apartamento em Roma.
O filme de Rossellini age como um m sobre a estruturao de O desprezo. A maioria dos elementos
de Viagem Itlia reaparecem, mas noutra ordem. o caso evidente das esttuas do Museu de Npoles,
que se tornam esttuas de deuses de gesso no filme sobre A odisseia que Fritz Lang est rodando.

O desprezo (1963)

esq.:
viagem itlia (1954)

Quando Godard faz a clebre cena do apartamento romano, no fim da rodagem, o tempo es-
casseia: restam-lhe somente alguns dias para terminar o filme e ele ainda est longe da metragem
prevista para chegar aos noventa minutos. Ele ento opta por um cenrio nico (o apartamento), no
qual se fecha com seus dois atores para recuperar o tempo perdido e, em poucos dias, chegar du-
rao prevista. Nessa situao tensa e restritiva, ele talvez tenha buscado coragem e inspirao em
Viagem Itlia. De todo modo, ele constri essa longa sequncia como uma verdadeira miniatura
do filme de Rossellini. Viagem Itlia uma longa briga de casal de uma hora e meia em que os
cnjuges nunca se confrontam numa cena comum. Eles no cessam de esquivar-se um do outro, de
se cruzar em alguns planos breves, mas cada um traa seus prprios percursos em Npoles, e esses
percursos nunca so compartilhados. O face a face sempre postergado, assim como a deciso de
continuar junto ou se separar.
A longa sequncia do apartamento de O desprezo evidencia essa estrutura de Viagem Itlia: a
cmera no para de ir de Bardot a Piccoli, sem nunca mant-los juntos no quadro de maneira estvel.
Como em Rossellini, a cmera segue em alternncia um e o outro, captando, quando eles se cruzam,
algumas fascas de suas frices.

O desprezo (1963)

50
 Central em O desprezo, a reminiscncia fica s vezes mais fragmentria, quando uma cena do ro-
teiro godardiano faz surgir a lembrana de uma cena de um filme de Rossellini. o caso da penltima
cena de Pierrot le fou (O demnio das onze horas), em que Belmondo, antes de se suicidar, telefona
para sua casa para saber dos filhos. Quando Godard a filma, ele acaba refazendo, sua maneira, a
cena final de O medo (La paura, 1954), em que Ingrid Bergman, tambm a ponto de cometer suicdio,
telefona para sua casa para deixar uma ltima mensagem de amor aos filhos. Ainda que Godard tire
o pathos da cena e pea a Belmondo que atue com aparente desenvoltura, tudo at o timbre do
toque do telefone faz ressurgir na memria a cena de Rossellini.

o demnio das onze

horas (1965)

3. Herana de um mtodo

O terceiro nvel da herana, talvez o mais profundo e pregnante em termos de influncia cinemato-
grfica, o da identificao de Godard postura de Rossellini no ato de criao.
De todos os cineastas da Nouvelle Vague, Godard sem dvida o que inovou mais radicalmente
no mtodo de fazer um filme. E o mtodo de Godard de longe o que mais se parece com o de Ros-
sellini. Ao longo da dcada de 1960, todas as afirmaes, em atos e em palavras, do jovem Godard so-
bre sua maneira de conceber e praticar a criao no cinema so praticamente cpias das declaraes
de Rossellini sobre seu mtodo. Seria fcil citar inmeras frases em que quase impossvel decidir
se foram pronunciadas por um ou pelo outro.
Godard se situa na via da modernidade aberta historicamente por Rossellini. Pode-se considerar
que a modernidade tem uma dupla origem, que produzir uma dupla linhagem: de um lado, a de
Welles, modernidade programada, conceitual, em que o projeto de inovao precede a fabricao do
filme; de outro, a de Rossellini, modernidade pragmtica em que a inovao provm da descoberta,
do encontro com a realidade, do enfrentamento das dificuldades no trabalho do filme em processo.
Se Godard foi um dos mais inventivos cineastas dos anos 1960, foi sempre no encontro com a realida-
de que ele se viu de algum modo obrigado a encontrar respostas inovadoras, assim como Rossellini
reinventando o cinema por causa da situao objetiva, criada pela guerra, em que roda Roma, cidade
aberta. Godard no premeditou mais a montagem inovadora de Acossado do que Rossellini o fez com
as velocidades e fulgurncias de Roma, cidade aberta. sempre no encontro com o real, nas circuns-
tncias da filmagem, nas resistncias da matria e da tcnica que os dois cineastas conseguiram,
cada um em seu momento, reinventar amplamente o cinema.
Eis alguns traos principais desse mtodo comum:

51
A recusa do roteiro-padro e da decupagem
Godard, como Rossellini, recusa a forma cannica da continuidade dialogada de noventa pginas.
Quando o produtor fecha Rossellini num quarto e o impede de sair antes de escrever um roteiro para
Viagem Itlia, o cineasta acaba por lhe dar um documento de cinco pginas em que determina as
locaes (com grande exatido), os no atores que atuaro no filme (guias de museus e de lugares
tursticos) e os modelos precisos dos automveis que aparecero na imagem. Era pouco, mas bastava
para preparar a filmagem, de resto improvisada pelo cineasta.
Do mesmo modo, e contrariamente lenda, Godard sempre escreveu, antes de iniciar o filme, um
roteiro de poucas pginas com a sucesso das cenas e dos cenrios, apenas o suficiente para permitir
que a produo organizasse a filmagem. Para responder sem muito custo a um pedido de roteiro, Go-
dard, assim como Rossellini, praticou um desenvolto copiar e colar de textos preexistentes, romances
policiais, patchwork de elementos tirados de toda parte, livros, revistas, jornais, anedotas recolhidas
no acaso dos encontros. Truffaut, que foi durante alguns meses assistente de Rossellini, conta como
recortava livros com tesoura durante uma viagem noturna de carro com Rossellini e colava os recor-
tes na forma de um roteiro, que o cineasta entregaria na manh seguinte.
Rossellini sempre teve a convico de que seria vo e absurdo decupar uma cena do roteiro no
papel antes da filmagem: Como filmo em interiores reais e em exteriores sem pesquisa prvia, posso
apenas improvisar a mise-en-scne em funo da locao na qual me encontro. Escolho meus atores de
complementao no lugar, no momento da filmagem, e antes de t-los visto todos, no posso escrever
um dilogo, que fatalmente soaria teatral e falso. Enfim, acredito muito na inspirao do momento.
Sem mudar uma palavra sequer, Godard poderia tomar para si essa declarao pois, para ele tam-
bm (assim como para Rivette e Rohmer), decupar a cena, escolher os eixos da cmera e dirigir os
atores no espao so aes que s podem ser feitas na locao real, com os atores, as limitaes de luz
e de tempo, no momento do encontro do projeto de cena com a realidade das condies de filmagem.

A relao com o ator

Godard muito prximo de Rossellini na questo do ator. Ambos desconfiam da interpretao, no
acreditam de fato na direo de ator no sentido autoritrio do termo e pensam que o mais impor-
tante no se enganar sobre a pessoa (ator ou no ator) que se escolhe para atuar num filme.
Os dois tinham a convico de que s se pode trabalhar no cinema a partir do que o ator. Da a
grande desconfiana do neorrealismo para com os atores profissionais, acostumados demais a es-
conder seu prprio ser atrs do parecer do personagem, para falar como Robert Bresson.
Rossellini foi o primeiro a fundar essa nova moral: Escalo um indivduo que parea ter o physique
du rle e me permita levar minha histria at o fim. Como ele no um ator, mas um amador, eu o es-
tudo profundamente, aproprio-me dele, o reconstituo e utilizo suas aptides musculares, seus tiques,
para criar um personagem. Assim, o personagem que eu teria imaginado ter talvez se transformado
no caminho, mas para chegar ao mesmo objetivo.
Para Godard, essa apropriao-reconstituio do ator a condio mesma para o sucesso do
filme. Ela implica em no se enganar na escolha do indivduo que vai chegar no filme com tudo o
que lhe constitui e, durante a filmagem, em estar escuta de tudo o que essa pessoa vai insuflar
em seu personagem, que provm de seu prprio ser. Em meus filmes, reconhece Godard com
humildade, preciso ter pessoas que possam dizer suas verdades ainda que permaneam dentro de
minha fico. Peo-lhes que a verdade deles suporte minha fico, seno minha fico desmorona
(...). Tento sempre fazer com que os atores sejam verdadeiros nas situaes em que esto. No
tenho imaginao, tento film-los como so. Se no funciona muito bem, mudo um pouco, troco
uma entonao... O importante que eles possam ser assim na vida.
Rossellini, que precisou enfrentar a perverso da interpretao muito antes de Godard, inven-
tou por conta prpria a estratgia que consiste em tomar o ator com rapidez: Se dou os dilogos

52
na ltima hora porque no quero que o ator ou a atriz se acostume. Consigo ainda obter essa
dominao sobre o ator ensaiando pouco e filmando rapidamente, sem muitas tomadas. preciso
contar com o frescor dos intrpretes.3
Como seus companheiros Jacques Rivette e (s vezes) Truffaut, Godard praticou por muito tempo
essa ttica do ltimo momento, que consistia, para ele, em escrever seu dilogo no set, na ltima
hora, e dar o texto aos atores poucos minutos antes da tomada. Ou ento, quando o texto estava
previsto h mais tempo, em d-lo aos atores na manh da filmagem, para que eles no tivessem
tempo demais para preparar ou para fixar uma interpretao. Godard sempre disse a seus atores
que queriam saber qual era seu personagem que ele tampouco sabia, que s conheceria no final,
quando o filme estivesse pronto, o personagem que tentava construir a partir do ator, na filmagem.
Uma outra estratgia rosselliniana consistia em misturar atores profissionais e no atores, o que
Bazin chamou de amlgama de intrpretes. Godard far disso um de seus princpios: se ele gosta
dos atores-estrelas (Brigitte Bardot, Alain Delon, Grard Depardieu etc.), tambm est pronto para
confront-los com no atores para impedi-los de atuar com a rotina e os tiques que se constituem
ao longo dos anos e dos papis.

A relao com o timing da filmagem

Os dois cineastas tiveram com frequncia as mesmas atitudes em relao ao timing da filmagem.
Ambos recusaram o modelo de planejamento puramente econmico do cinema, que consiste, para
a produo, em elaborar um calendrio de rodagem em que todas as cenas estejam encaixadas an-
tecipadamente, dia por dia, em funo dos cenrios e locaes, das disponibilidades dos atores, dos
deslocamentos, das cenas diurnas e noturnas. Ainda que um como o outro sempre tenham tido um
grande respeito pelo contrato que lhes vinculava ao produtor. Godard aprendeu com Rossellini que
possvel ficar vrios dias sem filmar se, em seguida, for possvel filmar muito rapidamente e recu-
perar o tempo perdido, para respeitar o compromisso com o produtor. Essa poltica das velocidades
diferenciadas est ligada convico de que, na criao cinematogrfica como na literatura ou na pin-
tura, de nada serve forar a inspirao e o desejo de filmar. Se a vontade no aparece, se as condies
no so boas, melhor no filmar e at fazer outra coisa para arejar a cabea e acelerar em seguida,
numa fase mais inspirada ou favorvel, de modo a concluir no tempo previsto.

Mostrar a histria, no cont-la

Uma das convices mais importantes que os dois cineastas compartilharam aquela que Godard
um dia formulou assim: preciso mostrar a histria, no cont-la. Da a serena determinao de
ambos de nunca filmar planos puramente conjuntivos, cuja nica funo seria garantir o encadea-
mento narrativo do roteiro e de assumir na montagem aquilo que outros cineastas, mais comporta-
dos, considerariam como buracos na narrao.
Dessa convico nasce a determinao de nunca filmar um plano unicamente porque o filme ne-
cessita dele para contar a histria. Todo plano filmado deve ser desejado enquanto plano, por vontade
e necessidade do cineasta, e no do filme enquanto narrativa.

O cinema o definitivo por acaso

dessa convico fundamental formulada por Godard, segundo a qual o cinema o definitivo por
acaso, que decorrem de certo modo todas as outras. O cinema primeiro uma arte do encontro
entre a ideia e o real, entre a pessoa do ator e o personagem , e nesse encontro preciso sempre
confiar no real, nos acidentes, no que resiste, no contingente.

3 Todas as citaes de Rossellini foram extradas de Roberto Rossellini Le cinma rvl, d. Cahiers du cinma, 1984.

53
 A Nouvelle Vague uma escola que se construiu contra a gerao dos pais que deveriam natural-
mente ter sido os seus, e que ela estigmatizou em bloco, sem fazer distino, sob o nome genrico
de cineastas da qualidade francesa. No romance de suas origens cinematogrficas, Godard com-
partilhou com seus amigos da Nouvelle Vague essa recusa da herana da gerao que os precedeu
no cinema francs.
Eles escolheram uma filiao eletiva a autores singulares, como Jean Cocteau ou Jean-Pierre Mel-
ville, que funcionaram mais como tios ou irmos mais velhos do que como pais. Em seu romance
familiar, Godard foi um filho de sua me, que se construiu em grande parte contra seu pai real.
Ele nunca precisou de pai, nem na vida, nem no cinema.
Com relao a Rossellini, disse um dia Godard, sempre me senti, inclusive na vida privada, como
um filho adotivo. Ele o nico com quem aprendi algo. um dos raros no cinema que admirei e
continuo admirando. Essa confisso muito surpreendente vinda de um cineasta (e de um homem)
que sempre resistiu ferozmente a qualquer ideia de filiao direta. Mais que um filho adotado por um
pai, Godard foi um filho que adotou um pai na pessoa de Rossellini, como o pequeno John Mohune
de O tesouro de barba rubra (Moonfleet, 1955), de Fritz Lang. Rossellini no era algum que adotasse
um cineasta mais jovem como herdeiro, assim como Godard sempre se recusou a escolher um filho
adotivo no cinema.
Rossellini foi a nica identificao paterna que Godard reivindicou, apesar da diferena funda-
mental entre o apetite, a alegria de viver, a sensualidade do cineasta catlico romano e a conteno,
o gosto pelo sofrimento, o adiamento em seus filmes de toda forma de sensualidade por parte do
cineasta suo protestante, para quem, contrariamente a seu pai eletivo italiano, o cinema sempre
foi mais importante que a vida.

[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]

54
Um construtivismo psquico: Dinmicas
do esboo segundo JeanLuc Godard
Nicole Brenez

Sim, no tem o mar e, bem, ento talvez voc possa inventar, e voc inventa
as ondas. Eu invento as ondas, voc inventa uma onda, apenas um murm-
rio... uma onda, voc tem uma ideia que apenas, que apenas vaga,1 mas
que j movimento, isso o movimento.2
Jean-Luc Godard, Scnario du film Passion, 1982

A esttica de Godard no apenas se adequa forma do esboo, como inventa uma concepo do
esboo integral e involutiva, cuja dinmica no visa elaborao de uma obra, mas ao retorno s
determinaes e origens de uma necessidade criadora. Podemos falar de um construtivismo psquico,
no sentido de que o trabalho de Godard integra as iniciativas do construtivismo materialista dos anos
1920, mas o reelabora por meio da integrao de um parmetro psquico a priori oposto: a intuio
criadora. Esse novo parmetro deve tanto a Henri Bergson e Sigmund Freud quanto ao conceito de
intuio absoluta de Fichte e Schelling.3
Para tratar dessa dimenso formal no a partir de conceitos, mas das prprias obras, vamos
examinar um dos filmes menos conhecidos de Godard at hoje, Reportage amateur (maquete expo),
mdia-metragem de 47 minutos correalizado com Anne-Marie Miville em 2006. O fato de ser pouco
conhecido no torna esse filme menos crucial, pois ele alcana de modo pleno e inesperado alguns
dos ideais estticos mais estruturantes de Godard.
O primeiro ideal o de uma parceria criativa do casal, objeto de muitas reflexes e iniciativas ao
longo das seis dcadas do trajeto godardiano. Filmar, falar, refletir, criar e viver a dois: nesse quesito,
Reportage amateur oferece a realizao inesperada do que talvez constitua a utopia godardiana por
excelncia para a qual os irmos Lumire forneceram o modelo histrico, frequentemente formu-
lado em termos de impossibilidade e melancolia.
Mas apenas o segundo ideal ser o tema deste texto: a forma do esboo, estabelecida como
horizonte da representao e aqui realizada. Perseguiremos, assim, dois objetivos: precisar de modo
circunstanciado o contexto da realizao de Reportage amateur e traar em seguida uma taxonomia
das formas godardianas do esboo.

1 Godard faz um jogo de palavras em francs entre vague (onda) e vague (vago).
2 Jean-Luc Godard, Scnario du film Passion, 1982, decupagem realizada por Nathalie Bourgeois, em LAvant- -Scne
Cinma, n 396/397, novembro/dezembro de 1990, p. 81.
3 A esse respeito, permitimo-nos indicar nosso texto Jean-Luc Godard, Witz et invention formelle (notes prpara-
toires sur les rapports entre critique et pouvoir symbolique), conferncia realizada no Fresnoy em 17 de novem-
bro de 2004, publicada em Cinmas. Journal of Film Studies, vol. 15, n 2-3, Montreal, primavera de 2005.

55
1. A Realizao de Reportage Amateur

A existncia de Reportage amateur inscreve-se no mbito do projeto Collage(s) de France, que Godard
desenvolveu entre 2004 e 2006. Eis suas principais fases:

Fase 0 O acordo
Em 2004, por iniciativa de Dominique Pani, ento diretor de Desenvolvimento Cultural no Museu
Nacional de Arte Moderna, Godard aceitou o princpio de conceber uma exposio no Centre Pom-
pidou. De incio, no se tratava de uma exposio sobre ele prprio (ao contrrio das exposies
monogrficas sobre Chantal Akerman, Jean Cocteau ou Alfred Hitchcock, organizadas por Pani
nos anos anteriores), mas de uma exposio sobre o cinema segundo Godard, no rastro do grande
canteiro de obras das Histoire(s) du cinma, iniciado evidentemente muito antes, mas realizado
flmicamente de 1988 a 1998 e prolongado em 2004, com os Moments choisis des Histoire(s) du
cinma, transfer em 35 mm de uma remontagem seletiva do conjunto videogrfico. Moments
choisis possuiria o poder de transformar o Museu de Arte em sala de cinema comum, j que o
filme foi lanado no Centre Pompidou e projetado em horrios regulares de sala comercial (14h,
16h, 18h etc.). a primeira caracterstica do projeto godardiano: deslocar a destinao e o funcio-
namento do Museu. Nesse sentido, a iniciativa de Godard completa a de Marcel Duchamp: em vez
de apossar-se de um objeto trivial (o urinol e o porta-garrafas) para revelar a fora de legitimao
prpria instituio, inverter as lgicas institucionais para manifestar a potncia do filme (se a
patrimonializao quiser ir at o fim em sua vontade de mostrar a obra, dever desnudar-se em
comercializao).
No decorrer dos anos 2004-2006, a edio de Histoire(s) du cinma em DVD, em CD e em livros
ocupou bastante Godard. Se uma das grandes dinmicas da obra consistiu em desdobrar, propagar,
infundir e inocular o cinema em todos os suportes e locais possveis, a fim de conjurar seu desa-
parecimento e perenizar, seno sua tcnica, ao menos suas histrias (quer dizer, tudo o que ele
permitiu conceber, tanto na prtica quanto na teoria), na virada do milnio a questo das trans-
ferncias, suportes e modos de circulao das imagens e dos sons tem uma virada extremamente
concreta e plural. a segunda caracterstica da exposio: cenografar a reprodutibilidade das ima-
gens como Dominique Pani analisa, justamente, no artigo intitulado Souvenirs de voyage en
utopie. Note sur une exposition dsuvre.4
Aps ter aceitado o princpio de um evento no Centre Pompidou, Godard formula diversas propos-
tas para Dominique Pani. As trocas no pararam ao longo dos dois anos de preparao intensiva: o
conjunto considervel das correspondncias, grficos e desenhos enviados por Godard constituiria uma
obra em si, talvez to arrebatora quanto a prpria exposio, alm de uma contribuio primordial so-
bre as relaes entre arte, cinema e poltica. Ao longo de toda a preparao da exposio, Godard no
cessou de pr prova os limites da instituio, com sugestes ou demandas to significativas quanto
irrealizveis, como, por exemplo, contratar e remunerar os sem-teto refugiados nas fachadas do Centre
Pompidou para que eles olhem os visitantes da exposio, como os famintos que olham, atravs do
vidro, os felizes comerem em Flaubert.5

4 Cahiers du Muse National dArt Moderne, n 112-113, Le cinma surpris par les arts. Paris: Centre Pompidou,
outubro de 2010.
5 uma cena recorrente em Flaubert, que encontramos, por exemplo, em Novembre (1886): porta, os pobres
tiritavam e se espichavam para ver os ricos comerem, eu me misturava a eles e, com um olhar semelhante,
contemplava os felizes da vida.

56
 Fase 1 Uma nova srie de filmes
A primeira fase do projeto inscreve-se na tradio godardiana das sries videogrficas Six fois deux
(1976) e France tour dtour (1977-1978): tratava-se de realizar um afresco de nove filmes, intitulado
Collage(s) de France, que seriam projetados um por ms. Desse projeto inicial restam apenas dois
elementos, alm dos rascunhos escritos:
a cenografia em nove salas que deveria ser a da exposio e que vemos ser explicada em Repor-
tage amateur.
a realizao de um nico filme, intitulado Vrai faux passeport. Fiction documentaire sur des occa-
sions de porter un jugement propos de la faon de faire des films, montagem de 55 minutos de
trechos de filmes ou de emisses, qualificados ora com o termo bonus, ora com malus.

Fase 2 Uma exposio

Na segunda fase o projeto transformou-se numa exposio que se intitula Collges de France, le cin-
ma expos. A criatividade de Godard foi mobilizada pelas relaes entre o nome do Museu Nacional
de Arte Moderna, Centre Pompidou, e o de sua produtora, Priphria: permitir periferia invadir o
centro constituiria umas das lgicas de reflexo. Durante essa fase, Godard enviou por fax inmeras
propostas, recomendaes e observaes ao Centre Pompidou que dizem respeito tanto lgica do
todo (os nomes das nove salas mudariam diversas vezes), quanto a detalhes da escolha das obras,
de sua distribuio no espao e da polissemia de suas aproximaes. Cada projeto devorou e reestru-
turou o precedente. Godard sintetizou parte dessas reflexes num memorando organizado em trs
captulos:
Projeto 1: o cinema exposto
Projeto 2: o cinema proibido (reduzido)
Projeto 3: o cinema exilado

Os nove filmes originalmente previstos tornaram-se Sete filmes/estudos, como Godard os nomeia,
sem especificar seu contedo mas colocando-os sob a gide de uma citao de Gustave Courbet que
havia se tornado um emblema do realismo:

Esses sete filmes/estudos (Courbet escrevera esses trs quadros) no possuem semelhantes
nem na tradio, nem nos tempos modernos.
Eles no valem nem um tosto em ideais.
Seu valor serem exatos como a matemtica
(Gustave Courbet, carta a Francis Wey, 20 de abril de 1861).

Godard planejava mostrar os sete filmes/estudos em uma salinha especfica, projetados em vdeo,
mas essa sala tornou-se um drive-in. O autorretrato de Courbet em Dsespr [Desesperado] (1841)
deveria estar na entrada dessa sala. Os sete filmes opem-se a duas outras sries de filmes:
Por um lado, a um corredor reservado aos Acadmicos ou Colaboracionistas, representados
pela imagem de Sharon Stone cumprimentando a multido no Festival de Cannes com um gesto
que Godard assemelha saudao nazista. Os filmes poderiam ser expostos ali sob a forma de
fotografias. Essa galeria tornar-se-ia mais tarde uma sala, intitulada Les salauds [os canalhas].
Os filmes/estudos opem-se, por outro lado, aos filmes independentes, reunidos num Salo
dos independentes que retoma a denominao da clebre instituio do sculo XIX na qual se refu-
giavam os quadros recusados pelas exposies oficiais. Os Independentes so exibidos um por dia
ou vrios de uma vez, em telas planas, com a Barmaid (anglicismo de Godard) do famoso Bar em
Folies-Bergres de Manet (1882) matriz da abertura de Vivre sa vie (1962) acolhendo os visitantes.

57
A trade de Godard revisita, portanto, a de Fernando Solanas e Octavio Getino, que opunha o Primeiro
Cinema Industrial (Hollywood), o Segundo Cinema de Autor (libi cultural) e o Terceiro Cinema de Guer-
rilha (cinema de libertao). No lugar do cinema de luta armada, encontramos, assim, um cinema que
diz respeito anlise cientfica das imagens iniciativa posta em prtica nos captulos 10 e 11 de La hora
de los hornos (1968), Violncia cultural e Ideologia. No h aqui, portanto, nenhum recuo.
No decorrer do ano de 2005, a cengrafa Nathalie Crinire encontra-se com Godard e realiza
dois grupos de maquetes, em duas escalas diferentes, para que ele possa visualizar seu projeto:
o primeiro reproduz o conjunto das nove salas; o segundo, cada uma das nove salas. Depois, para
melhor concretizar suas escolhas e explic-las a Dominique Pani, a Nathalie Crinire e equipe
do Centre Pompidou, assim como a si mesmo, que continuava obviamente a refletir, Godard orga-
nizou uma visita guiada da maquete completa na sua casa em Rolle. Anne-Marie Miville filmou
essa visita em vdeo e Godard enviou o resultado ao Centre Pompidou sob o modesto e prtico
ttulo que constava na fita: Reportage amateur (maquette expo). O filme constitui, portanto, um
documento tcnico, o equivalente flmico tanto de um esboo (para o autor), quanto de um manual
(para os destinatrios) e de uma viagem transversal no crebro de Godard (para os no destinat-
rios que ns somos).

O filme responde plenamente polissemia do termo artstico de Esboo:

ele faz parte de uma pesquisa preparatria;
ele oferece um rascunho, um primeiro gesto flmico;
ele traa um plano sumrio, um conjunto de notaes e indicaes que servem de ponto de par-
tida para uma obra;
ele oferece uma viso geral do projeto.

Paralelamente (em termos godardianos, seria a Fase 2B), mais uma vez por iniciativa de Dominique
Pani, os preparativos da exposio foram acompanhados por intensos dilogos com outra insti-
tuio: o estdio nacional do Fresnoy. Seu diretor, Alain Fleischer, foi a Rolle filmar Godard numa
conversa com Jean Narboni. Ele estabeleceu ainda uma conexo eletrnica entre Rolle e o Fresnoy,
para que os alunos pudessem ver Godard trabalhando. Notemos que essa iniciativa tenha talvez
inspirado Christian Boltanski, que, em 2010, passou a vender para um colecionador o direito de filmar
seu atelier 24h, planejando vender por assinatura a seus admiradores a apreciao de suas obras
pela internet. Os esforos de Alain Fleischer resultaro, em 2007, no filme Morceaux de conversations
avec Jean-Luc Godard, lanado aps a exposio. Mas notvel que o desejo de expor o estdio de
Rolle tenha se tornado cada vez mais central no projeto final da exposio parisiense: literalmente,
Pripheria se posta no Centre. Godard descreve o Projeto 3, o cinema exilado deste modo: Melhor
simplesmente expor o atelier de Priphria, o que no puderam nem quiseram fazer nem a Femis,
nem o CNC, nem o Collge de France, nem o Conservatrio de Montreal, nem o Museu de Arte de
Rotterdam, nem o Studio National des Arts Contemporains du Fresnoy. (...) Para o Centre, o projeto 3
torna-se simples em sua realizao, j que se trata apenas de uma cpia em tamanho natural do
ateli de Priphria esse trabalho de cpia demanda, alis, um rigor e uma total meticulosidade no
que tange tanto ao material de udio e de vdeo quanto ao literrio (a biblioteca), o que demandar
longos mas tranquilos meses de reconstituio exata6. Godard transportaria de fato vrios sofs,
cadeiras e camas de Rolle de forma que o espao do estdio passasse a incluir o espao da vida
cotidiana, tudo tornando-se trabalho. Impossvel no pensar aqui nas reflexes de Paul Valry sobre
a fabricao da arte:

6 Memorandum, p. 53. Documento indito, coleo pessoal.

58
Reportage amateur (Maquette expo) (2006)
 s vezes penso que o trabalho do artista um trabalho de tipo muito antigo, e o prprio artista, um
sobrevivente, um operrio ou um arteso de uma espcie em extino, que fabrica numa cmara, usa
procedimentos totalmente pessoais e empricos, vive na desordem e na intimidade de suas ferramentas,
v o que quer e no o que o cerca, utiliza potes quebrados, sucatas domsticas, objetos inutilizados.... 7

Fase 3 Montagem e destruio

A terceira fase consistiu em confundir a montagem da exposio com a destruio do projeto. Nem
o oramento, nem o espao (1.100 m2) permitiam construir as salas e reconstituir a Priphria em
escala humana. Ento, Godard rebatizou a exposio Voyage(s) en utopie. Jean-Luc Godard, 1946-
-2006. la recherche du thorme perdu [Viagem(/ns) em utopia. Jean-Luc Godard, 1946-2006.
Em busca do teorema perdido], fundiu as nove salas em trs espaos (Anteontem, Ontem e
Hoje) e colocou na entrada um painel acusatrio anunciando que Voyage(s) en utopie represen-
tava apenas o abandono de um projeto anterior. A exposio aconteceu de 11 de maio a 14 de agos-
to de 2006. Entre os itens expostos, figuravam os conjuntos de maquetes, s vezes empilhados
uns sobre os outros para salientar o trabalho de variao das escalas e a estratigrafia dos projetos
que se sucederam ao longo dos anos. Alm das citaes de filmes de origens diversas e do filme
Vrai faux passeport, concebido para a ocasio, mas feito inteiramente de citaes, Godard exps
numa parede, em pequenssimas telas rodeadas por quadros, que as fazem parecer miniaturas,
seis filmes dois dos quais foram rodados, seno para a exposio, pelo menos no momento de
sua preparao.

1. Um filme inacabado e exibido pela primeira vez: Une bonne tout faire [Uma empregada que faz
tudo] (8).
Os planos que constituem Une bonne tout faire datam de 1981. Filmado por Vittorio Storaro,
o cineasta Andrei Konchalovski aparece mergulhado num very beautiful livro sobre Czanne e
l em voz alta trechos em russo, que sua assistente traduz em ingls: o texto articula Czanne
e Marx e clama por uma sociedade na qual no existiriam mais pintores no sentido de uma cor-
porao especializada, mas homens que pintam. Czanne creditado como o primeiro pintor
que, diante de uma tela branca, ainda no sabia o que ia pintar ele seria ento o primeiro
pintor a pensar de acordo no com um texto, mas com um regime, de incio, visual. Advm
em seguida dois planos-sequncia de filmagem com grua, coreografados, dos quais o primeiro
se apresenta como o ensaio (rehearsal) do segundo; e planos de reencenao de quadros de
Georges de La Tour. Elevada e em contraluz, a cmera passa lentamente diante de uma tela de
um branco reluzente. A voz de Godard l em off trechos de um texto publicado mais tarde com
o ttulo Vu par le buf et lne, especialmente este: Ele pinta. Ele faz esse cinema mudo que
os fabricantes de armas e os construtores de textos se esforaro para enfim calar, junto com o
som e a alma dos povos ou do simples cidado.8
O conjunto rodado no estdio Zoetrope de Coppola e aparece a posteriori como a arqueologia de
outro grande filme de estdio, Passion, rodado em 1982. Une bonne tout faire concentra o conjunto
das problemticas temporais invocadas por Godard no esboo: o filme em modo incoativo que explo-
ra incansavelmente o limiar de sua gnese; o filme no presente de sua fabricao; o filme no futuro
do devir inusitado da criao; o filme no mais-que-perfeito do esquecimento pelo qual ele passou; o
filme no condicional do arremate impossvel; o filme buscando sair do tempo, por meio de sua queda

7 Paul Valry, Degas Danse Dessin (1936), Paris: La Pliade, p. 1174.

8 Publicado em Le Nouvel Observateur, 6 de janeiro de 1984, p. 14, frente a uma reproduo de O recm-nascido
de Georges de La Tour. O texto um sampling de citaes de Franoise Dolto, dos hinos homricos etc.

60
final e brutal no escuro, associando eliso (final de frase faltando) e silepse (duplo sentido do termo
bonne, ao mesmo tempo adjetivo mstico a boa nova a Anunciao e substantivo auxiliar a
criada): Ento ela traz uma nova. Uma boa/criada....9

2. Um filme que parece uma sobra ou uma excrescncia.

Ecce homo/ Excs Oh Mot! (2), curto ensaio de dialtica visual sobre a iconografia dos carrascos e das
vtimas, parece uma sobra ou ento uma excrescncia de The old place. Small notes regarding the arts
at fall of 20th century (1998), documentrio de Godard e Anne-Marie Miville sobre e para outro museu,
o MoMA de Nova York, ou de Histoire(s) du cinma.

3. Um filme concludo e j em circulao: Je vous salue, Sarajevo (1993), que entra em consonncia
com a sala Les Salauds.

4. Trs filmes assinados por Anne-Marie Miville, cujos ttulos reunidos formam uma declarao:
Ce que je nai pas su te dire [O que eu no soube te dizer] (235) oferece uma cmera lenta irregular
e um zoom out sobre um rosto de mulher esboando um sorriso, ao som de uma verso de Ne me
quitte pas. O filme termina com a cartela mas que eu te digo no meu corao h tantos anos.
Dans le temps [No tempo] (4) consiste essencialmente em planos de gatos dormindo ou brincan-
do na luz. Ele se situa entre o clebre filme de Maya Deren e Alexandre Hammid, The private life of a
cat (1944) e as exploses contemporneas de gatos na internet, como encontraramos mais tarde no
incio de Film socialisme (2010).
Souvenir dutopie [Lembrana de utopia] (615) uma visita em closes muito prximos e fixos das
maquetes de Collages de France, sem texto, mas ao som de trechos musicais e rudos discrepantes. ,
portanto, o nico filme dessa srie rodado em conexo com a exposio, que ele j trata no passado.

Mas a escolha mais impressionante se d in absentia: trata-se de no projetar Reportage amateur.

Quanto a essa deciso ou esse esquecimento, podemos formular a hiptese de que o carter eminen-
temente pedaggico e inventivo do filme tornou-o invisvel e inaudvel, literalmente inaparente, no
momento da montagem, quando se tratava de destruir, e no mais de edificar. Em outras palavras,
o filme talvez mais central e significativo em relao exposio posto fora de campo.
O filme tambm no foi projetado quando da retrospectiva integral que acompanhou Voyage(s)
en utopie, de 24 de abril a 14 de agosto, no Centre Pompidou, sendo que as programadoras Sylvie
Pras e sua assistente Judith Revault dAlonnes sabiam perfeitamente de sua existncia. Reportage
amateur realmente no foi projetado no momento da exposio, no porque JLG o tivesse interditado,
mas porque para ele tratava-se apenas de um documento de trabalho (filmado por AMM) destinado
s equipes do Centre, para explicar-lhes o projeto.10 , portanto, de fato o carter prtico e modesto
do filme que o afasta do corpus godardiano.

2. Pequena taxonomia das formas godardianas do esboo

Talvez Reportage amateur constitua, enquanto esboo real e eufrico, uma ocorrncia demasiado
espontnea e consumada para suportar simplesmente entrar no corpus da obra.

9 Na impossibilidade de manter em portugus o duplo sentido do termo francs bonne (boa e empregada),
optamos por deixar os dois sentidos lado a lado. (N.d.T)
10 Judith Revault dAllonnes, mensagem enviada autora em 9 de janeiro de 2013.

61
 O esboo constitui, de fato, uma dinmica estruturante no trajeto criador de Godard, a tal ponto
que podemos dele extrair uma taxonomia das relaes entre esboo e finalizao. O ponto de partida
histrico dessa concepo do esboo estaria em Paul Valry:
Finalizar uma obra consiste em fazer desaparecer tudo o que mostra ou sugere sua fabricao.
Segundo essa condio ultrapassada, o artista s deve se manifestar pelo seu estilo e deve seguir se
esforando at que o trabalho tenha apagado as pegadas do trabalho. Mas como a questo da pes-
soa e do instante passou a ser cada vez mais importante do que a obra em si e a durao, a condio
de obra finalizada pareceu no apenas intil e incmoda, mas at contrria verdade, sensibilidade
e manifestao do gnio. A personalidade parecia essencial, at para o pblico. O esboo passou a
valer pelo quadro.11
Podemos distinguir em Godard seis modos principais de relaes entre esboo e obra:

1. Uma relao clssica de separao e sucesso

Tal o caso da srie de esboos preparatrios de filmes para fico: Scnario de Sauve qui peut (la vie).
Quelques remarques sur la ralisation et la production du film, em 1979; Passion, le travail et lamour:
introduction un scnario, ou Troisime tat du scnario du film Passion, em 1982; Petites notes
propos du film Je vous salue, Marie, em 1983...
Godard reivindica nesses filmes a existncia de um roteiro visual, e o esboo torna-se um exerccio
reivindicativo, destinado aos produtores do futuro filme.

2. Uma relao de comensalismo12

Trata-se aqui de um esboo interno a uma obra concluda, como os planos do filme pico dentro de
Le mpris (1963).

3. Uma relao de simbiose

o modelo construtivista moderno: o filme confunde-se com sua fabricao, ele torna-se esboo
geral. A esse respeito, podemos lembrar os slogans para Week-end (1967) ou Tout va bien (1972): um
filme que est se fazendo, um filme perdido no Cosmos...
No modo ficcional, o caso de Le gai savoir (1968), que encena o aprendizado do cinema e expe-
rimenta modelos de filmes; no modo documental e ensastico, o de Numro deux (1975), estudo
preparatrio sobre as relaes entre cinema e vdeo, que se volta para as qualidades das respectivas
imagens assim produzidas, num prembulo prtico e terico s longas sries em vdeo realizadas no
decorrer dos anos 1980.

4. Uma relao de negao e substituio

O esboo comenta a no existncia da obra, sua impossibilidade ou seu desaparecimento, e a substitui.
o caso de Lettre Freddy Buache. propos dun court-mtrage sur la ville de Lausanne (1982) ou
Le rapport Darty (1989), que fabulam sobre a recusa de um filme de encomenda e sua substituio
pela anlise crtica da prpria encomenda.

5. Uma relao invertida de aperfeioamento

Tal o caso de Scnario du film Passion (1982), j que esse ensaio, tambm rodado no estdio de
Rolle, descreve a gnese de Passion, mas realizado aps o filme: tal como um esqueleto que sai de

11 Paul Valry, Degas Danse Dessin, op. cit., p. 1.175.

12 O comensalismo uma relao entre duas espcies que vivem em associao regular. Ver Maurice Caullery,
Le parasitisme et la symbiose, Paris: Librairie Drouin, 1992, p.14.

62
seu corpo, o roteiro s pode se dar aps o filme, que cai, portanto, em um estado de inacabamento a
posteriori, assim como a prpria filmagem fictcia.
Aqui, o ps-esboo inacaba o filme que ele acompanha. Podemos identificar a um dos grandes
desejos estticos godardianos, que o cinema enquanto meio torna impossvel: as possibilidades de
rasurar e apagar as imagens.

6. Uma relao de redefinio

Tal , portanto, o caso de Passion (1982), que no apenas descreve ficticiamente a filmagem de um
filme que consiste em encenar quadros, mas s se conclui graas restituio de sua gnese, tornan-
do-se retroativamente um esboo.
Pois, mais do que uma forma local, o esboo consiste em uma dinmica, no sentido de que o
princpio de estudo preparatrio estende-se para alm das entidades flmicas que prolongam os
modelos plsticos e literrios.
Ao princpio de preparao, portanto de inacabamento constitutivo, alia-se efetivamente o de
incompletude, determinado por valores simultaneamente ticos e polticos. O princpio de incom-
pletude, como todas as dinmicas que agem em Godard, provm de duas fontes antagnicas: por
um lado, Robert Bresson e sua clebre frmula: No mostrar todos os lados das coisas. Margem de
indefinido13 e, por outro, Bertolt Brecht e seu Me-ti, ou o livro das reviravoltas, de 1937. Me-ti dizia:
o mundo inteiro que faz a imagem nascer, mas a imagem no engloba o mundo inteiro. melhor ligar
os julgamentos experincia do que a outros julgamentos, quando os julgamentos devem ter como
objetivo dominar as coisas. Me-ti era contra o procedimento que consiste em construir imagens
muito completas do mundo.14 A partir de 1967, Godard retoma com frequncia a frmula de Brecht,
especialmente em seu manifesto Que faire?, de 1970.
O esboo e a imagem que falta pertencem ambos ao repertrio das formas de pedagogia crtica
desenvolvidas pela obra de Godard. No seio desse repertrio, Reportage amateur oferece provavel-
mente a ocorrncia mais eufrica, talvez por constituir a manifestao mais prtica e espontnea.

[ Traduzido do francs por Tatiana Monassa ]

13 Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe. Paris: Gallimard, ed. cit. 1993, p. 107.
14 Bertolt Brecht, Me Ti, livre des retournements, trad. francesa de Bernard Lortholary. Paris: LArche, 1979, p. 48.

63
64
Em busca de Sauve la vie (qui peut), de Godard 1
Michael Witt

Em fevereiro de 1981, na 10 edio do Festival Internacional de Cinema de Rotterdam (ainda chama-

do Film International 1981), Sauve qui peut (la vie), de 1979, foi exibido seis vezes. Godard preparou
ainda, para um ciclo de conferncias no Festival sobre a histria do cinema, uma edio especial de
seu filme rebatizada de Sauve la vie (qui peut) e projetada uma nica vez. 2 Para realiz-la, Godard
suprimiu algumas partes de uma cpia de Sauve qui peut e incorporou ao restante trechos de outros
quatro filmes do acervo da distribuidora Film International, brao do festival.
Sabemos, por artigos da poca (em especial, uma minuciosa descrio da estrutura desse filme de
compilao feita por Charles Tesson, que assistiu projeo), que os filmes interpolados por Godard
em Sauve qui peut foram, pela ordem: O velho e o novo (Staroye i novoye, 1929), de Eisenstein e Ale-
xandrov; Cops (1922), de Edward Kline e Buster Keaton; La terra trema (1948), de Visconti, e O homem
de mrmore (Czlowiek z marmuru, 1977), de Andrzej Wajda.3 Desde a publicao do artigo de Tesson e
de uns poucos mais aparecidos poca, Sauve la vie foi relegado a um quase completo esquecimento.
Nenhum dos bigrafos recentes de Godard (Colin MacCabe, Richard Brody e Antoine de Baecque) se
ocupou do filme. De Baecque foi o nico a mencionar o experimento de Godard em Rotterdam, mas
numa nica frase, acompanhada de uma nota de rodap contendo informaes errneas.4 O nico es-
crito no qual encontrei alguma referncia a Sauve la vie aps 1981 foi a biografia do fundador e diretor
da Film International, Huub Bals, escrita por Jan Heijs e Frans Westra, Que le tigre danse: Huub Bals, a
biography. (Amsterdam: Otto Cramwinckel, 1996). Nela, os autores assinalam de passagem a existn-
cia do filme ao discutirem o ciclo de conferncias de Godard em Rotterdam (pp. 136-7).
A negligncia em torno de Sauve la vie surpreende, pois o filme adquiriu certo estatuto mtico po-
ca, especialmente entre aqueles que compareceram ao festival em 1981, mas no souberam da projeo,
como o crtico Martin Auty.5 H vrias explicaes possveis para essa desateno: o filme foi exibido

1 Agradeo a Vinzenz Hediger o convite para colaborar com o ciclo de conferncias sobre Godard realizado no
Deutsches Filmmuseum em Frankfurt, em 2013, o que me motivou a levar adiante a pesquisa apresentada
neste texto. Sou grato tambm a Franois Albera, Kathleen Dickson, Monica Galer, Mark Goodall, Joe Kreczak,
Laura Mulvey, Regine Prange, Ian Shand, Mateus Arajo, Urs Sprri, Ronny Temme, Michael Temple, Rudolf
van den Berg, Tom Vincent e Frans Westra pelas diversas ajudas que me prestaram.
2 Ver Martin Auty, First of the Festivals, Time Out (London), 27/02/1981, p. 2; Charles Tesson, Rotterdam 81, Cahiers
du cinma, n 322, abril de 1981, p. 46; Jean-Claude Biette, Godard et son histoire du cinma, Cahiers du cinma n 327
(Le Journal des Cahiers), set. de 1981, p. v. Auty o nico comentador a relatar que Godard deu ao filme de compila-
o o ttulo de Sauve la vie (qui peut). Como ele assertivo a esse respeito, suponho que a informao seja correta.
3 Tesson, art. cit., p. 46.
4 De Baecque, Godard: Biographie. Paris: Grasset, 2010, pp. 676, 879, n 11. Na nota, ele confunde e engloba em
um s dois eventos que tinham ocorrido com um intervalo de quatro meses.
5 Segundo o qual no tendo sido avisada com antecedncia sobre a interveno autoral, muita gente (inclusive
eu) perdeu a lendria sesso (art. cit., p. 2).

65
uma nica vez, foi visto por poucos espectadores, foi objeto de poucos testemunhos escritos e foi
desmontado em seguida (com a devoluo dos rolos que o constituam aos filmes de que provinham).

Godard em Rotterdam

O antecedente mais direto das conferncias de Godard em Rotterdam foi o ciclo de conferncias de
Montreal, em 1978, ocasio em que ele procurou investigar a histria do cinema justapondo catorze
de seus filmes dos anos 1960 a uma srie de outros filmes ou rolos escolhidos de outros filmes. O que
inicialmente o motivou a levar adiante esse projeto foi a vontade de aprofundar a compreenso da
relao entre sua obra e as descobertas de seus predecessores para revigorar sua prtica de cineasta.6
Em Montreal, Godard comeou um tanto tateante, com programas duplos de filmes exibidos na n-
tegra, como bout de souffle (1959) e Fallen angel (Preminger, 1945). No entanto, a partir da terceira
conferncia, ele se torna mais audacioso, mostrando pela manh uma seleo de rolos de trs a cinco
filmes que a seu ver provocavam ressonncias sugestivas com os seus exibidos tarde (ou que o
haviam ajudado, pelo que se lembrava, na poca da filmagem). As projees eram seguidas de uma
palestra improvisada. Pela justaposio do material, Godard procurava criar aquilo a que chamou de
um fio condutor, como um filme, um tema musical.7 Os filmes que ele selecionou para a terceira ses-
so em Montreal, dedicada ao tema mulheres, foram Nana (Renoir, 1926), A paixo de Joana dArc
(Dreyer, 1928), Greed (Stroheim, 1924), O vampiro (Dreyer, 1932), Carmen Jones (Preminger, 1954) e seu
prprio Vivre sa vie (1962).8 No preciso um grande exerccio de imaginao para ver nessa e noutras
montagens semelhantes que Godard criou em Montreal filmes de compilao virtuais cuja concepo
e forma prenunciam Sauve la vie.
Dois anos aps as conferncias de Montreal, Monica Tegelaar convenceu a Rotterdamse Kunsts-
tichting (RKS, ou Fundao de Arte de Rotterdam) a fazer um investimento substancial no incipiente
projeto de Godard sobre a histria do cinema, o qual viria dar em Histria(s) do cinema.9 A RKS estava
estreitamente ligada Film International, fundada por Huub Bals em 1972, por iniciativa do ento di-
retor da RKS, Adriaan van der Staay. Tegelaar, que tinha se associado Film International desde a sua
implantao, passou a desempenhar um importante papel junto de Bals na programao e aquisio de
filmes. Para Godard, o principal atrativo da colaborao com a RKS e da vultosa soma que ele receberia
para realizar mais esse ciclo de conferncias era a possibilidade de adquirir um aparelho de telecinagem
que permitiria transferir imagens cinematogrficas para vdeo e manipul-las digitalmente.10
De acordo com a ideia inicial, Godard faria onze conferncias/sesses de projeo, de dois dias
cada, em Rotterdam, para cerca de quinze participantes escolhidos por Tegelaar e Bals, e isso resul-
taria na produo de dez videoteipes.11 O grupo era formado principalmente por cineastas (Rolf Orthel,
Frans van de Staak, Rudolf van den Berg e outros) e crticos holandeses (Hans Beerekamp, Pauline
Terreehorst e outros). Dado o reduzido nmero de documentos disponveis em arquivo sobre o ciclo,

6 Ver os comentrios de Godard sobre o tpico em J.-L. Godard, Les cinmathques et lhistoire du cinma,
Travelling, n 56-57, primavera de 1980, republicado em N. Brenez, D. Faroult, M. Temple, J. Williams e M. Witt
(Dir.), Jean-Luc Godard: Documents. Paris: Centre Pompidou, 2006, p. 287.
7 J.-L. Godard, Introduction to a true history of cinema and television. Ed. and trans. by T. Barnard. Montreal:
Cabose, 2014, p. 126.
8 Para uma discusso pormenorizada sobre as conferncias de Montreal e Rotterdam, ver M. Witt, Archaeology
of Histoire(s) du cinma, in J.-L. Godard, Introduction to a true history of cinema and television, p. xv-xix.
9 Monica Galer, entrevista com o autor, 01/09/2011. Galer o sobrenome de solteira readotado mais tarde por
Monica, mas preferi usar Tegelaar no corpo do texto, por ser este seu sobrenome mais conhecido na poca.
10 Id., Ibid.
11 Rudolf van den Berg, entrevista com o autor, 18/06/2014; Heijs & Westra, Op. cit., p. 135.

66
 a reconstituio da ordem e do nmero de palestras um desafio. Jean-Claude Biette, escrevendo
em setembro de 1981, menciona somente duas, enquanto Heijs e Westra relacionam trs. Alm disso,
Franois Albera recorda algumas ocasies em que Godard tinha agendado a produo de materiais
para as palestras ou iria comparecer pessoalmente a elas, e ento lhe pedia para levar alguns de seus
alunos da escola de arte ao estdio de vdeo de Pierre Binggeli em Genebra, onde gravavam debates
improvisados sobre o cinema que Godard enviava para Rotterdam em videocassetes U-matic.12
At onde pude averiguar, apenas os seguintes eventos tiveram lugar:

- 23/10/1980: primeira sesso (sem projeo).

- 4-5/12/1980: projeo, seguida de debate, de rolos de O ano passado em Marienbad (Resnais,
1961), Viagem a Tquio (Ozu, 1953) e A regra do jogo (Renoir, 1939).
- Fevereiro de 1981: criao de Sauve la vie (qui peut).
- 1981 (data exata desconhecida): criao por Godard, secundado por Franois Albera, de uma nova
narrativa a partir de rolos de cinco filmes, entre eles Cops, La terra trema e O homem de mrmore.13
- 19/06/1981: montagem de trechos de O grito (Antonioni, 1957), Variet (E. A. Dupont, 1925) (con-
jectura), Contos da lua vaga (Mizoguchi, 1953), um filme mudo alemo desconhecido, Umberto D
(De Sica, 1952) e O velho e o novo.

Minha pesquisa sobre as palestras sugere que Godard se envolveu pouco, desde o incio. Na verda-
de, ele no chegou a dar as palestras, disse-me simplesmente Tegelaar.14 Esse juzo reverberado
por Van den Berg: Ele mal se deu o trabalho de aparecer, e eu no consigo me lembrar de nenhuma
observao reveladora.15 Certa vez, Godard simplesmente no apareceu.16 Na opinio de Albera, o
que importava, sobretudo, era receber os cheques.17 Alm disso, preciso assinalar o impacto provo-
cado por um grande incndio ocorrido nos arquivos da Film International na noite de 18/02/1981, que
destruiu cerca de 250 filmes, deixando pouco mais de uma centena de ttulos escolha de Godard
para as sesses seguintes.18 Finalmente, em dezembro de 1982, Godard informou RKS que estava
impossibilitado de concluir o projeto a contento e que se dispunha a reembolsar o investimento feito
pela fundao.19

Sauve la vie (qui peut)

Retalhar a prpria obra no nada inabitual para Godard. Ele montou praticamente todos os trai-
lers de seus filmes, dos quais costuma samplear trechos nos seus ensaios em vdeo. J no incio
dos anos 1960, ele interpolava trechos de outros filmes aos seus (como a sequncia de A paixo
de Joana dArc em Vivre sa vie). Para localizar precursores de Sauve la vie na obra de Godard, vale
lembrar de que ele j experimentara o mtodo de macromontagem que estrutura o filme no s
em suas conferncias, mas tambm em filmes como Un film comme les autres (1968) e no emble-
maticamente intitulado One plus one (1968). Alm disso, no fim dos anos 1970, quando preparava

12 E-mail de Franois Albera, 31/01/2014.

13 Albera no se recorda, nos seus e-mails de 31/01 e 17/02/2014, de que O velho e o novo ou Sauve qui peut
tenham sido includos nessa ocasio.
14 Galer, entrevista com o autor, 01/09/2011.
15 E-mail de Rudolf van den Berg, 10/05/2014.
16 Van den Berg, entrevista com o autor, 18/06/2014.
17 E-mail de Franois Albera, 31/01/2014.
18 Heijs & Westra, Op. cit., p. 137.
19 Ibid., p. 151.

67
 um projeto de filme (no realizado) sobre o papel da mfia na construo de Las Vegas e no sur-
gimento de Hollywood, ele planejara incorporar fragmentos de filmes clssicos de Hollywood
narrativa ficcional,20 tal como o cineasta brasileiro Jlio Bressane faria depois em filmes como Tabu
(1982) e Sermes (1989).21
No havia portanto mais que um passo entre as montagens com rolos de filmes para as con-
ferncias e a criao de um verdadeiro filme de compilao. Seja como for, Sauve la vie muda de
patamar e constitui um experimento nico no s na obra de Godard como talvez na histria
do cinema.22 Para apreciar a ordenao de suas partes, seria til lembrar primeiro a estrutura de
Sauve qui peut. Em sua forma original, este se dividia em seis partes, numeradas de -1 a 4, as trs
principais (1, 2 e 3), que se seguem ao preldio de duas partes (-1 e 0), aparecendo associadas a
um tema designado como tal O imaginrio, O medo e O comrcio , e a cada um dos trs
protagonistas: Denise (Nathalie Baye), Paul (Jacques Dutronc) e Isabelle (Isabelle Huppert). A parte
mais longa do filme O comrcio, e os vrios fios da narrativa se juntam no finale, intitulado com
propriedade A msica.
Para compor a compilao de Sauve la vie, Godard descartou o preldio, mas usou a maior parte
de O imaginrio, O medo e A msica junto com as sequncias de abertura e desfecho de
O comrcio. E ento interpolou a tais trechos sequncias escolhidas de outros quatro filmes. Eis o
testemunho crucial de Charles Tesson sobre a composio do filme:

Comeamos com O imaginrio, Nathalie Baye no campo, a oficina tipogrfica, corte para procisso em
A linha geral e a sequncia da desnatadeira. Retorno a Dutronc sem Duras, a refeio com a filha, e, em
seguida, com N. Baye, a questo do apartamento. Ento, Keaton surge de imprevisto (em Cops), apa-
nha os mveis, encarrega-se da mudana e atravessa a cidade de um extremo a outro. O comrcio:
Dutronc e Huppert no hotel, e o tempo todo o pequeno anncio do apartamento de quatro cmodos.
O comrcio (continuao): um excerto de La terra trema, a longa conversa entre os dois irmos, em
que um deles decide se vender mfia. O comrcio (ainda), com a cena do escritrio dirigido por
Roland Amstutz, em seguida entra Huppert no momento em que Dutronc se atira sobre Nathalie
Baye. Entra O homem de mrmore: material de arquivo sobre a ascenso de Birkut (instalao dele
e da mulher num apartamento) e sua queda. Em seguida, Krystyna Janda vai encontrar um cineasta
(a quem vemos, ao contrrio de Duras) no aeroporto. Depois disso, o filme termina com a queda de
Dutronc, atropelado por um carro.23

Esta descrio de Tesson, combinada com o exame das cpias da Film International, hoje deposita-
das no arquivo do EYE Film Institute Netherlands, permitiu-me visualizar a estrutura de Sauve la vie
(qui peut) e, em seguida, arriscar uma reconstituio digital do filme, utilizando o software de edio
Final Cut Pro.

20 Ver dois textos annimos publicados sob o ttulo Demain em Cinma franais, n 22, p. 3-4, e n 24, p. 7.
21 Agradeo a Mateus Arajo por ter me chamado a ateno para esses filmes de Bressane.
22 Em e-mails de 31/01 e 17/02/2014, Franois Albera recorda que Godard tentou realizar outro experimento similar
mais adiante, ainda em 1981, usando alguns dos mesmos filmes-fonte utilizados em Sauve la vie. Ele no se lembra
da data precisa do evento, provavelmente posterior projeo de Sauve la vie, pois a sesso teria acontecido depois
(e no antes) do incndio j mencionado, que ocorreu trs dias aps o fim do festival em que Sauve la vie foi exibido.
23 Tesson, art. cit., p. 46.

68
A estrutura de Sauve qui
peut e a de Sauve la vie

Os filmes-fonte

Embora eu pudesse visionar cpias de todos os filmes que Godard combinou para fazer Sauve la
vie no arquivo do Instituto EYE, era difcil garantir que essas so de fato as que ele usou. Somente
duas das cpias arquivadas que visionei O velho e o novo e O homem de mrmore eram em 35 mm.
As outras (Sauve qui peut, Cops e La terra trema), nicas cpias desses trs filmes existentes no
arquivo, eram todas em 16 mm. J a cpia de O velho e o novo no deixa dvidas o rolo em questo
coincide exatamente com a sequncia utilizada em Sauve la vie. O caso de O homem de mrmore
mais complicado, pois os rolos do filme duram cerca de vinte minutos cada, e o operador teria as-
sim de iniciar a projeo na metade do segundo rolo. Quanto s cpias em 16 mm, embora nenhum
motivo impedisse Godard de adotar uma combinao de cpias e projetores em 16 mm e em 35 mm,

Os filmes-fonte no
arquivo do EYE Film
Institute Netherlands,
setembro de 2013

69
 os filmes em 16 mm costumam ser distribudos em carretis bem mais longos que os de 35 mm, de
modo que tambm nesse caso somente alguns segmentos dos carretis poderiam ter sido usados.
Minha maior dvida diz respeito cpia do prprio Sauve qui peut. O arquivo do Instituto EYE
dispe de uma nica cpia do filme, para exibio comercial em dois rolos e com legendas em ho-
lands, proveniente da Film International. Suspeito que Godard no tenha usado essa cpia, mas
uma em 35 mm em parte, porque teria sido tecnicamente complicado projetar cinco sequncias
diferentes tiradas de dois carretis de 16 mm. Mais significativamente, a terceira sequncia de
Sauve qui peut descrita por Tesson ocupa o fim de um carretel e o incio do seguinte na cpia em 16 mm,
exigindo assim dois projetores para exibi-la na ntegra. Logo, bem mais provvel que Godard te-
nha usado segmentos de cada um dos cinco rolos de uma cpia em 35 mm, j que os contedos dos
rolos de 35 mm, e seus cortes tambm, coincidem muito mais naturalmente com as sequncias
descritas por Tesson.24
Cumpre examinar agora os filmes que Godard intercalou em Sauve qui peut, a comear por O velho
e o novo. Como j indicamos, o terceiro rolo da cpia do filme (em 35 mm, muda e no legendada)
depositada no arquivo do Instituto EYE coincide exatamente com o terceiro ato do filme, o qual
tambm corresponde perfeitamente descrio da sequncia por Tesson. O ato em questo com-
preende a procisso religiosa dos camponeses seguida pela famosa sequncia da desnatadeira, com
sua mescla arrebatadora de montagem rpida, efeitos de luz espetaculares, cartelas com nmeros e
imagstica orgstica. Na estrutura de Sauve la vie, verifica-se uma notvel simetria temtica entre a
imagstica ertica da cena da desnatadeira (segunda sequncia do filme de compilao) e a mise-en-
-scne de engrenagem sexual na cena da orgia administrada pelo homem de negcios (proveniente
de Sauve qui peut), que constitui sua stima sequncia.

Incio do terceiro rolo

de O velho e o novo
visionado em uma
moviola Steenbeck no
arquivo do EYE Film
Institute Netherlands

24 Essas observaes se baseiam nas minhas inspees de uma cpia em 16 mm de Sauve qui peut na moviola
Steenbeck do Instituto EYE e da cpia em 35 mm da distribuidora Artificial Eye, no arquivo do BFI.

70
 Eisenstein constitui uma referncia de longa data para Godard. Sua figura sobressai em Hist-
ria(s) do cinema, em que nove de seus filmes foram sampleados, inclusive O velho e o novo.25 Eis um
exemplo de como Sauve la vie funcionou como um laboratrio para Histria(s) do cinema; no primeiro
episdio da srie, Todas as histria(s), Godard presta tributo ao dinamismo da cinematografia russa
ps-revolucionria, exemplificada aqui pelos rostos extticos dos membros do coletivo agrrio da
mesma sequncia da desnatadeira de O velho e o novo, maravilhados diante da potncia e do rendi-
mento da nova mquina.
O fascnio de Godard por O velho e o novo vem de muito antes de seu uso em Todas as histria(s),
e mesmo de Sauve la vie. J no script em vdeo para o Scnario de Sauve qui peut (la vie), ele evocava o
filme (pelo ttulo original, A linha geral) como uma importante referncia, caracterizando a persona-
gem de Denise em termos de uma jornada de explorao do desconhecido e de investigao do que
se passa atrs da linha geral. So muitos os motivos pelos quais esse filme atraiu Godard na poca:
ele o nico de Eisenstein a tratar de um objeto contemporneo; sua forma altamente experimen-
tal; os temas da cidade e do campo e da relao amor-trabalho repercutiam diretamente nas preo-
cupaes de Godard. O filme tambm proporciona uma eloquente lio de como filmar a natureza,
em particular os animais, e, nesse sentido, ecoa fortemente em Sauve qui peut, especialmente nos
planos de vacas e cavalos, na breve sequncia em que um trator ara o campo e na cena (reutilizada
em Sauve la vie) que mostra Denise visitando a sala de ordenha em uma fazenda.
Buster Keaton outra importante presena em Histria(s) do cinema, em que cinco de seus filmes
so citados, embora no Cops. A sequncia usada por Godard a da primeira metade do filme, pontilha-
da de efeitos cmicos, em que assistimos s reviravoltas do destino de Buster em seu af por tornar-se
um poderoso homem de negcios. A nica cpia de Cops existente no acervo do Instituto EYE da
Monopol Apollofilm, de Praga, em 16 mm, sem som e com letreiros em tcheco legendados em holands.
Por ser a nica, como a de O velho e o novo, bem provvel que seja a mesma utilizada por Godard em
1981. Admitindo-se ter sido esse o caso, e visto que o filme todo cabe num nico carretel, difcil deter-
minar com preciso em que altura Godard cortou de Cops de volta para a terceira sequncia de Sauve
qui peut. Segundo a descrio de Tesson, provvel que o tenha feito imediatamente aps a tentativa
de Buster de reanimar seu cavalo exausto com uma intempestiva visita ao dr. Smith, especialista em
glndula de bode. Essa cena conclui a primeira fase da narrativa e precede o letreiro que anuncia o
desfile da fora policial, que ocupar a segunda metade do filme.
A importncia temtica de Cops para Sauve la vie reside em seu modo de tratar o amor, as dife-
renas de classe, o dinheiro e as pessoas comuns equilibrando o oramento em situaes de aperto
econmico. Sob esse aspecto, Cops se aproxima de La terra trema, com o qual mantm afinidades
reveladoras. Entretanto, h outras consideraes importantes. Em entrevistas poca de Sauve qui
peut, Godard evocou Keaton em vrias oportunidades (ao lado de Charlie Chaplin, Harry Langdon
e Jerry Lewis), expressando grande admirao pelo modo como esses diretores e atores cmicos
trabalhavam o espao, pela preciso geomtrica da composio dos planos, pelo desvelo com o en-
quadramento e, sobretudo, pelo timing e destreza de seu estilo de atuao: a rigorosa coreografia
dos nmeros e, fundamentalmente, a habilidade em operar bruscas mudanas de andamento, num
vai e vem entre a cadncia e os ritmos do movimento normal e a gesticulao extravagante. Era ao
representar que eles faziam ritmos diferentes, no dizer de Godard.26 Vale lembrar, a propsito, que

25 Para uma discusso complementar sobre a presena e a funo dos filmes de Eisenstein, Keaton e Visconti
em Histria(s) do cinema, ver M. Witt, Jean-Luc Godard, Cinema historian. Bloomington: Indiana University
Press, 2013.
26J.-L. Godard, Propos rompus, Cahiers du cinma, n 316, out. 1980, includo em Jean-Luc Godard par Jean-Luc
Godard, (ed. par A. Bergala). Paris: Cahiers du cinma/d. de ltoile, 1985, p. 461. Ver tambm as reflexes de
Godard sobre esse tpico em The Dick Cavett Show, PBS, outubro de 1980.

71
Sauve qui peut, tal como a srie de televiso anterior France tour dtour deux enfants (1977-1978),
em parte um filme sobre o corpo humano. Informados pelo conhecimento dos estudos pr-cinemato-
grficos sobre o movimento, bem como pela teoria e prtica da cmera lenta em cineastas como Jean
Epstein e Dziga Vertov, Godard e Miville procuraram em France tour dtour tirar partido da variao
de velocidades para investigar a programao do corpo, esquadrinhar o condicionamento do pequeno
homem enquanto vassalo do capitalismo e realar momentos de inconformismo e resistncia.27
A insero da sequncia de Cops no corpo de Sauve la vie constitui um bom exemplo da reflexo
prvia que Godard parece ter aplicado composio do filme de compilao. Essa sequncia entra
logo aps a cena de Sauve qui peut que mostra o pblico fazendo fila para assistir a Luzes da cidade
(Chaplin, 1931), outro filme que uma demonstrao explcita das propenses do corpo para a dana
no cinema. Vendo Sauve la vie, temos a impresso de que Cops tomou o lugar de Luzes da cidade e
de que, ao iniciar-se a sequncia, entramos subitamente no cinema que vamos por fora (no excerto
de Sauve qui peut), como se assistssemos agora a Cops com a plateia ficcional de Sauve qui peut.
Essa impresso reforada pelos protestos, na sequencia de Sauve qui peut, do espectador exaltado
diante da falta de som no cinema, o que leva diretamente ao silncio de Cops.
Sauve la vie estabelece uma srie de correspondncias sugestivas entre Sauve qui peut, Luzes
da cidade e Cops, em especial, por meio da explorao de uma gama expandida do gesto partilhada
pelos trs. No contexto da busca godardiana de uma investigao sobre a programao do corpo,
tal como realizada em France tour dtour e Sauve qui peut, entende-se por que atores como Keaton
e Chaplin constituam referncias to valiosas para ele a imprevisibilidade e radicalidade de seus
gestos oferecem a possibilidade de uma transgresso corporal no mbito dos ritmos e da veloci-
dade de projeo normais do cinema. O interesse de Godard por Keaton e Chaplin, explicitado em
Sauve qui peut e Sauve la vie, culminou na acentuada dimenso de comdia-pastelo de seu filme
seguinte, Passion. Essa relao tambm reveladora do quanto Sauve la vie, nascido entre Sauve
qui peut e Passion, foi um caderno de esboos para o ltimo, tanto quanto uma reflexo crtica
sobre o primeiro.
Quanto a La terra trema, Visconti foi uma referncia fundamental para Godard desde o incio.
O filme citado trs vezes em Histria(s) do cinema, onde o neorrealismo tem papel crucial no pen-
samento de Godard. No h exagero em afirmar que a funo do filme em Sauve la vie um tanto
evidente, e basta portanto evocar aqui seu estatuto de narrativa com inflexo documental sobre pes-
soas comuns confrontadas com dilemas quase insolveis em situaes de aperto econmico. Como
no caso de Cops, a nica cpia de La terra trema existente no acervo do Instituto EYE uma cpia
para exibio comercial em 16 mm com legendas em holands. Mais uma vez, por ser a nica prove-
niente da Film International, bem provvel que se trate da mesma utilizada por Godard em 1981.
Segundo Tesson, a sequncia usada por Godard a da longa conversa entre os irmos Ntoni e
Cola (Antonio e Giuseppe Arcidiacono), pouco antes deste ltimo se decidir a deixar sua Siclia natal.
O terceiro rolo da cpia citada comea com a rpida cena mostrando o encontro de Cola com um mis-
terioso forasteiro na praia, que leva longa e angustiante sequncia da conversa entre os irmos. Se
foi essa a cpia utilizada por Godard, seria lgico que o incio da sequncia coincidisse com o do rolo.
Entretanto, como o rolo de 16 mm dura bem mais que o trecho utilizado (a exemplo do que ocorria em
Cops), no possvel estabelecer com certeza em que altura Godard concluiu a sequncia. Um ponto
provvel, de modo a evitar que a sequncia se tornasse longa demais, seria imediatamente aps a
conversa entre os irmos, logo aps Ntoni dizer a Cola que eles devem permanecer na aldeia natal e
lutar (a contar do incio do rolo, a sequncia teria durao de pouco mais de dez minutos). possvel

27 Ver M. Witt, Altered motion and corporal resistance in France tour dtour deux enfants, in M. Temple, J. S.
Williams & M. Witt, For Ever Godard, London, Black Dog Publishing, 2004, pp. 200-213.

72
 que Godard tenha deixado a projeo do rolo se prolongar um pouco, talvez at o momento em que
Cola, observado por Ntoni, se rene com o forasteiro e sua roda em um caf, na manh seguinte (o
que daria sequncia uma durao de pouco mais de catorze minutos).

Incio do terceiro rolo

de La terra trema
visionado em uma
moviola Steenbeck no
arquivo do EYE Film
Institute Netherlands

Por fim, devo me ocupar de O homem de mrmore, um filme relativamente novo poca de Sauve
qui peut. Depois de ganhar o Prmio da Crtica Internacional no Festival de Cannes em 1978, o filme
provocou um aceso debate na Frana, com os Cahiers du cinma publicando no n 295 (dez. 1978) duas
resenhas divergentes escritas por Jean-Paul Fargier e Serge Daney.28 Fargier desqualificou o filme como
superficial, pretensioso e repleto de personagens inexpressivos (p. 40). Daney, pelo contrrio, ponderou
que O homem de mrmore no deveria ser julgado segundo os mesmos critrios que se poderia aplicar
a um filme comparvel realizado a salvo das restries ento impostas pela propaganda e pela censura
polonesas, argumentando em seguida que a aposta do filme era a salvao do cinema em um pas cuja
populao h muito perdera a f na capacidade dos filmes de dizerem a verdade (p. 43).
Esses dois artigos foram apenas o comeo. Trs meses mais tarde, os Cahiers retornaram ao as-
sunto dedicando treze pginas a uma mesa-redonda sobre o filme com a participao do historiador
Franois Gr, do filsofo Jacques Rancire, do socilogo e ativista poltico Robert Linhart e de dois
membros do conselho editorial da revista, Pascal Bonitzer e Jean Narboni.29 Todos julgaram que o
filme apresentava aspectos interessantes ou importantes. Narboni se mostrou mais ctico, enquanto
Linhart se lanou a uma ardente defesa daquilo que a seu ver constitua a ambio e o significado
histrico do filme. Para ele, tratava-se de um marco na representao cinematogrfica da Europa do

28 Respectivamente, Lhomme de marbre (Andrzej Wajda) 1 e 2, pp. 40-4.

29 Bonitzer, P., Gr, F., Linhart, R., Narboni, J., e Rancire, J. Table ronde: lhomme de marbre et de cellulod,
Cahiers du cinma, n 298, maro de 1979, pp. 16-29.

73
Leste, do stalinismo e do culto polons do operrio-modelo, de inspirao stakhanovista, criando
uma nova maneira de representar a Europa do Leste do ps-guerra e abrindo uma brecha que, por
sua vez, daria ensejo a um discurso mais complexo e matizado sobre o assunto no futuro.30
Em maio de 1979, Godard organiza a convite da revista o nmero 300 dos Cahiers du cinma,
para o qual produz um longo ensaio visual sobre O homem de mrmore e Outubro (Eisenstein, 1928).
O ensaio constitua uma reflexo sobre o filme de Wajda e um manifesto por uma nova forma de
crtica iconogrfica do cinema; era tambm uma interveno direta no debate promovido pela revis-
ta. Godard recortou e reciclou algumas imagens que ilustravam o debate, especialmente um still de
Agnieszka, tendo nas mos uma foto do operrio da construo Mateusz Birkut (Jerzy Radziwilowicz),
objeto de seu filme-dentro-do-filme. Godard inverteu a foto original, e com ela a linha de visada de
Agnieszka, tcnica que ele tem usado bastante, com imagens em movimento ou estticas, inclusive
em Histria(s) do cinema, como um procedimento para facilitar o dilogo entre as imagens.

Still de O homem de
mrmore usado para
ilustrar a mesa-redonda
sobre o filme no n 298
dos Cahiers du cinma
(maro de 1979) e
reutilizado (invertido)
por Godard no nmero
especial dos Cahiers (300)
organizado por ele dois
meses depois

Em seu ensaio visual, Godard praticamente deixou de lado o tema da mesa-redonda. O principal
tpico que manteve tinha sido um dos pontos fundamentais de discusso nas resenhas de O homem
de mrmore inicialmente publicadas nos Cahiers a atuao inslita de Krystyna Janda. Fargier tinha
se exasperado diante do que lhe pareceu a frentica hiperatividade da atriz, vendo-a como uma
mscara para a inconsistncia fundamental de seu personagem.31 Godard tambm se surpreendeu
com aquilo que denominou a atuao terrivelmente exagerada de Janda,32 e seu interesse por esse
aspecto do filme chega a ser explicitado no subttulo do ensaio: Como atua Krystyna Janda.
Como em Chaplin e Keaton, a atrao do estilo de representao de Janda para Godard residia
indubitavelmente no modo como ele repercutia a sua busca por ritmos corporais originais e por um
novo vocabulrio do gesto. Nesse sentido como em Chaplin e Keaton novamente , O homem de
mrmore anuncia Passion, e, de fato, no primeiro tratamento do filme, escrito em janeiro de 1981
(ms anterior projeo de Sauve la vie), Godard assinalou os filmes de Wajda como referncias
importantes para seu longa seguinte.33 Alm disso, em um tratamento ulterior de texto-imagem

30 Linhart, in ibid., pp. 24-25.

31 Ver Fargier 1978, p. 40.
32 J.-L. Godard, Voir avec ses mains: Comment joue Krystina Janda, Cahiers du cinma, n 300, mai 1979 (nmero
organizado por Godard), p. 56.
33J.-L. Godard, Passion: Premiers lments, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Ed. cit., p. 485. Alm
de O homem de mrmore, Godard provavelmente se referia aqui aos filmes de Wajda Bez znieczulenia
(Tratamento rude, 1978) e Panny z Wilka (As donzelas de Wilko, 1979), que haviam sido exibidos no festival Film
International 1980, evento a que ele e Wajda compareceram.

74
 para Passion datado de 15/03/1981 (um ms aps a projeo), encontramos traos persistentes
do ensaio visual e das reflexes sobre O homem de mrmore, ao lado de amplas evidncias do
impacto do filme de Wajda sobre seu projeto em andamento quanto mais no seja, na pessoa do
prprio Jerzy Radziwilowicz, que mais adiante interpretaria o papel do cineasta Jerzy em Passion.
Em relao ao material, algumas das fotos de Radziwilowicz que Godard reciclou no tratamento
para Passion lhe eram conhecidas dos documentos com os quais j lidara, inclusive uma da mesa-
-redonda dos Cahiers.
A cpia em 35 mm de O homem de mrmore depositada no Instituto EYE vem da Film Interna-
tional. Como j observamos, a sequncia descrita por Tesson corresponde segunda metade do
segundo rolo do filme e dura pouco mais de dez minutos. Nela, acompanhamos Agnieszka da saleta
de projeo onde ela assistia a materiais de arquivo sobre Birkut at o aeroporto, onde ela espera
entrevistar o aclamado cineasta Jerzy Burski (T. Lomnicki). A sequncia e o rolo terminam com Burski
e Agnieszka deixando o aeroporto num carro. Esse segmento de O homem de mrmore contm vrios
exemplos da atuao nervosa de Janda, inclusive a cena em que ela desfere um violento pontap no
queixo de seu engenheiro de som. Tambm constitui mais um exemplo de sequncia que parece ter
sido cuidadosamente escolhida para harmonizar com Sauve qui peut o rolo se inicia com um trecho
de cinejornal mostrando Birkut e sua esposa Hanka Tomczyk (K. Zachwatowicz) entrando em seu
novo apartamento em Nowa Huta, cena que apresenta surpreendente continuidade com a procura
de apartamento por Isabelle no filme de Godard.

Recepo

So raros os testemunhos de primeira mo sobre a recepo de Sauve la vie. Em artigo publicado sete
meses aps o evento, Jean-Claude Biette escreveu que o filme era notvel, embora sua formulao
(A experincia, ao que parece, foi empolgante) sugira que ele no estava na sesso.34 Era evidente,
porm, que ele a discutiu com alguns dos espectadores que estiveram, pois assinala que o debate
aps a projeo foi meio tumultuado, e que Godard foi alvo de ataque dos jornalistas, talvez por sua
recusa em assumir uma postura convencional de professor.
Segundo Charles Tesson, que esteve na sesso, Godard disse mais tarde que se sentira como se
estivesse assistindo a televiso, mudando de canal a cada dez minutos.35 Ao invs de repertoriar as
correspondncias entre os fragmentos que compunham o filme, Godard preferiu discorrer sobre um
dos temas que lhe eram caros poca: a importncia da relao amor-trabalho e seu divrcio nas
sociedades capitalistas. Eis como Tesson relatou os comentrios de Godard sobre Sauve la vie aps a
projeo, seguidos de suas prprias reflexes:

Godard prefere falar, a partir de seu filme, de trabalho e amor; e, em Eisenstein, Keaton e Birkut, de
amor ao trabalho. E tambm constatar o mal que o amor faz ao amor. Dessa experincia, guardo a
estranha impresso, em uma hora e meia (nove vezes dez minutos, ou seja, a durao de Sauve qui
peut) de ter visto todo o filme. Uma travessia genealgica e geolgica. A sensao, pela primeira vez,
de ter visto um filme (e bem esse o caso) segundo os seus planos de fragmentao.36

34 Biette, art. cit., p. v.

35 Tesson, art. cit., p. 46.
36 Ibid. Minha pesquisa indica que a durao das sequncias e o tempo total de projeo do filme referidos por
Tesson so apenas estimativas aproximadas.

75
O tema dominante da relao amor-trabalho que Godard identifica aqui entrecruzado por alguns
temas secundrios: a fragilidade das relaes humanas interpessoais; o contraste entre a vida urba-
na e a rural; a dependncia econmica e a vulnerabilidade do indivduo no contexto das sociedades
de consumo capitalistas; os papis sociais e a representao cinematogrfica de homens e mulheres;
e as ambies e fracassos histricos das experincias coletivas de idealizao e implementao de
estruturas polticas alternativas.
Empreender uma anlise exaustiva de Sauve la vie demandaria um artigo parte. Uma refern-
cia fundamental para a discusso seria Robert Linhart, com quem e sobre quem Godard, no fim dos
anos 1970, tentara produzir uma srie televisiva intitulada Travail, dedicada a uma histria eminen-
temente visual do trabalho.37 H muito a dizer sobre a relao de Godard e Linhart, com quem ele
j trabalhara no jornal de esquerda radical Jaccuse, ainda nos anos 1970, e cujo nome adotaria mais
tarde para sua persona de entrevistador fora de campo em France tour dtour.38 A presena de Linhart
em Sauve la vie se faz sentir indiretamente por meio de sua contribuio para a mesa-redonda dos
Cahiers sobre O homem de mrmore, e diretamente por meio de seu livro Ltabli (Paris: Minuit, 1978),
do qual Godard citara uma longa passagem sobre a realidade do dia a dia na linha de produo indus-
trial na trilha sonora de Sauve qui peut (na cena ambientada na redao do jornal regional), a qual
reaparece na sequncia de abertura do filme de compilao. A sequncia evoca o trabalho de Godard em
Jaccuse, bem como suas tentativas posteriores de criar uma nova espcie de cinejornal projeto no
qual Linhart tambm estava envolvido.39 A citao de Ltabli em Sauve qui peut ocupa alguns planos,
um dos quais surpreendente, de Michel Piaget (Michel Cassagne) compondo manualmente uma cai-
xa de tipos na oficina de impresso do jornal. O processo de composio realado e dissecado pela
alterao de velocidades, enquanto na trilha sonora ouvimos a seguinte passagem do livro de Linhart:

Alguma coisa no corpo e na cabea resiste contra a repetio e o nada. A vida: um gesto mais rpido,
um brao que cai intempestivamente, um passo mais lento, uma lufada de irregularidade, um movi-
mento em falso [...]; tudo aquilo em virtude do qual, no derrisrio quadrado de resistncia contra a
eternidade vazia que o posto de trabalho, ainda existem acontecimentos, mesmo minsculos, ainda
existe um tempo, mesmo monstruosamente distendido. O mal-estar, o deslocamento vo, a sbita
acelerao, [...] a mo que torna a repetir o gesto, o esgar, o desengate, a vida que torna a engatar.
Tudo aquilo que, em cada um dos homens da linha de produo, exclama silenciosamente: Eu no sou
uma mquina!. (p. 14)40

Essa passagem fornece uma epgrafe sucinta para a obra de Godard dos anos 1970, e a associao
do texto s imagens da composio de tipos constitui um sumrio conciso do seu discurso sobre a
linguagem escrita, em geral, e de sua crtica ao jornalismo convencional, em particular. Alm do mais,
a evocao da violncia e da monotonia da linha de produo e, no entanto, tambm da capacidade
do indivduo de evitar a sujeio completa aos ciclos e repeties de semelhante trabalho fazem dela
um ps-escrito apropriado para Sauve qui peut, bem como para Sauve la vie. De fato, a definio de

37 Este foi um dos dois projetos que Godard tentou levar a efeito no final dos anos 1970, em colaborao com o
Institut National de lAudiovisuel (INA). O outro foi Histria(s) do cinema. Ver sua entrevista a J. L. Douin e
A. Rmond, Godard dit tout, Tlrama, n 1.486, 8-14/07/1978, p. 4.
38 Tratei com mais detalhe da relao de Godard e Linhart e da dvida daquele para com este nos meus Godard dans
la presse dextrme gauche, in Jean-Luc Godard: Documents, Op. cit., pp. 165-173, e On and Under Communication,
in T. Conley e T. J. Kline (Ed,), A companion to Jean-Luc Godard, Oxford, Wiley-Blackwell, 2014, pp. 318-350.
39 Alm de Godard e Linhart, outras pessoas envolvidas no projeto foram Anne-Marie Miville, Franois Albera,
o cineasta Francis Reusser e o jornalista Philippe Gavi. Jean-Pierre Gorin tambm veio baila como virtual
colaborador. E-mails de Franois Albera, 31/01 e 17/02/2014.
40 Godard omitiu frases de Linhart indicadas aqui entre colchetes.

76
vida em termos daquilo que elude as presses da normalizao social e resiste a elas nos proporcio-
na uma definio lapidar do sentido de a vida nos ttulos de ambos os filmes. Enquanto Sauve qui
peut, a exemplo de France tour dtour, buscara evidncias de tal vida na decomposio do movimento
humano pelas alteraes de velocidade, Sauve la vie levou adiante a busca mediante novos recursos:
a incorporao dos ritmos irregulares, imprevisveis (e, no contexto em questo, visceralmente trans-
gressivos e vitais) dos estilos de representao de Keaton e Janda.

Concluso

O artigo de Tesson seguido pelo exame das cpias arquivadas dos filmes permitiu uma reconstituio
digital de Sauve la vie, exibida pela primeira vez no Deutsches Filmmuseum, em Frankfurt, em junho
de 2013, e posteriormente no Birkbeck Cinema, em Londres, em novembro de 2013, e no National
Media Museum, em Bradford (Reino Unido), em maio de 2014. Em todas as ocasies, ela despertou
considervel interesse, em parte pela singularidade de sua forma e tambm porque os espectadores
se surpreenderam ao descobrir uma obra de longa-metragem de um expoente do cinema contem-
porneo que tinha passado completamente despercebida. Na verso digital, no entanto, no me foi
possvel reproduzir algumas das caractersticas do original que julgo importantes, como os letreiros
em tcheco de Cops. Em algum momento do futuro, espero recriar Sauve la vie no ambiente de uma
sala de cinema utilizando as cpias do arquivo do Instituto EYE. Em janeiro de 2014, enviei a Godard
uma cpia em DVD acompanhada de algumas questes, mas ele no respondeu.
No pretendo fazer nenhuma reivindicao bombstica quanto importncia de Sauve la vie.
Entretanto, dado o grau de negligncia que cercou as atividades de Godard em Rotterdam e a
luz desfavorvel sob a qual se costuma relembr-las, se que ainda o so, vale a pena afirmar
que Sauve la vie constitui indubitavelmente a montagem experimental mais ousada e inventiva
tentada por Godard desde o projeto das conferncias de Montreal trs anos antes. No se trata
de uma obra-prima perdida e irretocvel, mas da obra esquecida de um grande cineasta, experi-
mento notvel tanto na carreira de Godard quanto na histria do cinema em geral. Como Tesson
observou poca da projeo original, a compilao tambm apresenta grande coeso como filme.
Alm disso, descontado o seu interesse como criao autnoma, ela nos proporciona um insight
revelador dos mtodos de trabalho de Godard, em particular seu uso da montagem como ferra-
menta produtiva para pensar e ativar o pensamento. Finalmente, a descoberta de Sauve la vie pe
em relevo a conexo concreta entre a investigao da histria do cinema por Godard e sua prtica
de cineasta nos anos 1980, restaurando um elo importante, porm perdido at ento, entre seus
experimentos base de celuloide com trechos de filmes em Montreal e Rotterdam e, mais tarde,
sua prtica videogrfica voltada para a histria do cinema, da qual nos achamos agora bem mais
inteirados por meio de Histria(s) do cinema e obras afins.

[Traduzido do ingls por Hugo Mader]

77
78
Potncias do meio
Raymond Bellour

Potncia da palavra (1988) um filme industrial de 25

minutos, encomendado pela France Telecom a Jean-Luc
Godard como parte de uma campanha publicitria.
muito pouco conhecido e pouco exibido, tanto no cine-
ma quanto na televiso. Para alm de retrospectivas,
preciso que haja eventos consagrados a Godard para
que se decida eventualmente projet-lo. Na Frana, ele
recebeu alguns comentrios crticos de autores apaixo-
nados por Godard, como Jean-Louis Leutrat e Jacques
Aumont, e de um cineasta que segue sendo crtico
como Luc Moullet, para quem ele consta entre os dez
filmes da histria do cinema.1
Podemos imaginar que no instante em que Godard,
dentro de um escritrio da France Telecom, segurou
nas mos uma foto de um cu salpicado de nuvens, ao
mesmo tempo estampado e atravessado por um logo-
tipo de geometria leve e dominadora, ele tenha tido a
viso simultnea de duas imagens, e que isso tenha sido
suficiente como ideia para um filme. De um lado, o lo-
gotipo torna-se o satlite sugerido por sua forma, com
sua massa vibrante de palavras arremetendo-se de uma
margem da Terra outra. De outro, a imagem de um rosto de mulher vem preencher o cu no lugar do lo-
gotipo, metamorfoseando-se ao sabor do suposto movimento das nuvens, graas s transformaes ins-
tantneas que o vdeo favorece. Podemos imaginar tambm que, tendo essas duas imagens como base,
tenha despontado em Godard a lembrana de duas histrias cujo cruzamento interceptaria obliquamente
dois sculos para exprimir o destino das almas e dos corpos atravs da odisseia da matria, de modo a
reconquistar a potncia nica do cinema e de sua histria na virtualidade dos novos poderes da imagem.
Godard disse e redisse que o cinema deve tudo montagem, seu beau souci2 ( o ttulo de um
artigo seu de 1956). Em suas Histria(s) do cinema, ele disse tambm que o cinema era uma arte

1 Luc Moullet, Le film cosmique, Bref, n 68, set.-out. de 2005, pp. 38-39.
2 O autor refere-se ao artigo Montage, mon beau souci (Cahiers du cinma, n 65, dezembro de 1956). A ex-
presso mon beau souci, dificilmente traduzvel em portugus, significa algo como meu bom problema ou
minha boa preocupao. (N.d.T.)

79
 do sculo XIX consumada no decorrer do sculo XX.
Sabemos que seu cinema uma arte da colagem,
feita de citaes e emprstimos, podendo atingir a
vertigem. Assim, em Potncia da palavra, ele mon-
tou e entrecruzou duas histrias (cujos autores so
mencionados de forma elptica nos crditos), das
quais tirou todos os dilogos do filme, mal reto-
cando aqui e ali. De um lado, uma histria fants-
tica de Edgar Allan Poe (The power of words, 1845),
dilogo metafsico entre dois anjos, do qual o filme
tira seu ttulo; e de outro, um romance policial de
James Cain (O destino bate sua porta, The postman always rings twice, 1936), j levado ao cinema
(Tay Garnett, 1945).
Associar deste modo literatura-filosofia e fico popular para servir tecnologia do telefone
criar o espao mais justo para pensar a mquina-cinema projetada entre seu passado e seu futuro.
Godard confronta, assim, o gnio em estado puro do profetismo romntico e as evidncias codifica-
das do romanesco prprio ao grande cinema clssico americano, todos os dois permeados por suas
irremediveis nostalgias. E, fiel ao romantismo negro do escritor ao qual ele j tinha se alinhado pela
leitura de The oval portrait em Vivre sa vie, ele acentua o efeito de nostalgia ao metamorfosear um
dos dois anjos masculinos de Poe em mulher. Nesse jogo extremo de citaes e emprstimos, o mais
surpreendente sem dvida o fato de Godard ter encontrado nas primeiras linhas de um curto conto
de fico cientfica de Alfred Van Vogt as primeiras palavras do filme, no instante em que vemos
uma pelcula passar e repassar nas roletes de uma moviola mesmo o vdeo j tendo condicionado
de antemo todos os ritmos e mudanas de imagens. Nas entranhas do planeta morto, um antigo
mecanismo cansado estremeceu (trata-se do cinema). Tubos emitindo uma luminosidade plida
e oscilante despertaram (trata-se do vdeo). Lentamente, como a contragosto, um comutador em
ponto morto mudou de posio3 [trata-se da difcil passagem do cinema ao vdeo, esses irmos
inimigos, Abel e Caim, como escreve Godard no quadro em Sauve qui peut (la vie)].
Potncia da palavra fixa uma possibilidade e um espao de metamorfose na obra de Godard.
A possibilidade diz respeito em grande medida acelerao das imagens, conquista de novas velo-
cidades, o que Godard julgava ainda fora de alcance no momento de France tour dtour deux enfants
et de Sauve qui peut, isto , quando ele comeou
a realmente desacelerar a imagem, ou melhor, a
decomp-la. Pois a acelerao deveria ter eviden-
temente informado a matria dos corpos, partici-
pado de sua histria. Assim, ele dizia em Propos
rompus [Consideraes partidas], publicado em
1980, um ano depois de Sauve qui peut: Pensei
em fazer ritmos acelerados e cmeras lentas nor-
mais, mas eu no sabia fazer na poca. Achei que
podamos ter feito em alguns momentos, mas o
acelerado muito codificado na forma em que foi
utilizado no cinema, apenas para provocar o riso,

3 Pensei por muito tempo que essas frases, to condizentes com a imagem mostrada e o pensamento sobre o
dispositivo, eram as nicas que Godard teria escrito. Descobri que elas vinham de Van Vogt graas amizade
de Michael Witt, que esbarrou por acaso nesse conto.

80
de certo modo. A no ser muito individualmente e se tivermos trabalhado juntos, no acho que o
espectador e nem eu mesmo enquanto espectador seja capaz de ver uma imagem acelerada de
outro modo que no como uma imagem acelerada; de v-la como algo rpido ou talvez lento que
permitisse ver lentamente um movimento muito rpido que no vemos a olho nu , quer dizer, de ver
aquilo como um momento de desacelerao de algo extremamente rpido.4 precisamente o que
Potncia da palavra permite. Podemos imaginar ainda que, to logo segurou nas mos essa imagem
de marca da France Telecom (com seu logotipo e seu cu) e pensou, graas a ela, em duas imagens e,
deste modo, na associao de duas histrias, Godard sentiu abrir-se, com a prpria ideia da tecnolo-
gia que lhe pediram para ilustrar, essa possibilidade de novas velocidades de imagem, at a apenas
desejada. Como se o dispositivo do telefone, a partir da troca material das vozes, favorecesse de sa-
da uma acelerao quase natural das imagens, fundada numa nova dinmica da montagem, no na
acelerao propriamente dita assim como os momentos arrancados da progresso convencional em
France tour dtour e em Sauve qui peut baseavam-
-se mais na decomposio do que na cmera lenta.
Potncia da palavra atinge, assim, o ponto de
intensidade mais alto de duas grandes operaes
formais fundamentais para a arte do cinema. De
um lado, a realidade da relao entre as palavras e
as imagens. De outro, a questo da alternncia das
imagens no caso, a alternncia como forma de
narrao e composio, que vai desde as formas
gerais da narrativa at as pequenas unidades ma-
teriais do filme (ao mesmo tempo em que todas
elas expressam aqui a diferena entre os sexos).
Essas duas operaes entrecruzam-se continua-
mente, cada uma instaurando e conduzindo a outra, e separamo-las apenas para poder exprimi-las.
A fora desse filme, ou desse vdeo, uni-las e compelir-nos a tecer comentrios de forma a destacar
sem trgua tanto seus entrelaamentos quanto suas repeties.

Alternncias

Potncia da palavra encena, portanto, em primeiro lugar, um casal ao telefone. Como vimos, a situa-
o de The postman always rings twice de James Cain (e dos filmes que derivaram dele), foi retomada
e retrabalhada. Uma alternncia foi assim estabelecida, de sada, entre o homem e a mulher. Um
segundo casal introduzido em seguida. As sequncias dedicadas a este so alternadas com as do
primeiro casal (quase at o fim do filme). assim instaurada uma articulao entre dois sistemas
alternativos de extenso e de natureza diferentes. Um, limitado ao primeiro casal, de natureza
sobretudo narrativa; ele alternativo no sentido estrito, j que seus termos esto ligados pela causa-
lidade dos eventos (ele obedece montagem alternada, ou sintagma alternante, na classificao das
unidades sequenciais proposta por Christian Metz em sua grande sintagmtica do filme narrativo).
J o segundo sistema se estende ao filme todo: ele consiste, efetivamente, na relao estabelecida
entre o casal esfacelado pela cena de amor (a discusso conjugal, que prossegue atravs de mlti-
plas cenas) e o segundo casal, envolvido num dilogo sobre o funcionamento do universo. Entre os

4 Propos rompus, em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du cinma/ditions de ltoile, 1985,
pp. 464-465.

81
dois casais, que nada une no que tange ao, o que se passa , por outro lado, a situao clssica
da montagem paralela (para Metz, o sintagma paralelo). D.W. Griffith forneceu exemplos famosos
e insistentes dessas duas formas de alternncia, que so verdadeiras fundaes da expresso cine-
matogrfica (de um lado todos os seus filmes baseados no suspense criado pelo desenvolvimento de
aes convergentes e, de outro, o entrelaamento das quatro idades da humanidade em Intolerncia).
O maior interesse de Potncia da palavra a nsia da alternncia, a confuso e, portanto, a su-
perao operada a partir de unidades que so, contudo, perfeitamente diferenciais; isto , a partir
dos planos, de um ponto de vista clssico. o que sentimos desde o breve prlogo que precede a
instaurao da troca telefnica. Godard pega algumas imagens (um quadro de Max Ernst, nuvens,
um quadro de Francis Bacon etc.) e os alterna de acordo com entrelaamentos variados, de forma
muito rpida. Assim, a distncia entre a alternncia e a sobreimpresso de dois planos encontra-se
de sada relativizada (graas montagem digital), pois a velocidade de alternncia torna possvel
a viso simultnea de duas imagens (em vdeo basta montar ao nvel da semitrama para ter fisi-
camente as duas imagens ao mesmo tempo, durante o tempo muito breve de confuso das duas
tramas que compem uma imagem). Por outro lado, essa alternncia entre planos que tendem a
se confundir apresenta imagens que j so elas mesmas constitudas por duas ou mais imagens
superpostas. Acumulam-se, assim, alternncias de diferentes nveis e de intensidades variveis. A
est o que acontece desde o primeiro telefonema, primeiro de forma ponderada, depois de forma
bem mais violenta. Desse modo, operam-se confuses de imagens entre os dois amantes, desde o
momento em que o filme busca materializar o trajeto de suas vozes, permitindo assimilar o trans-
porte da comunicao telefnica tanto em sua intensidade quanto em seu percurso (figurado). Os
trajetos percorridos ficcionalmente de uma casa a outra (na terra e nos cus) e as modalidades de
transporte (os satlites) alternam-se constantemente com os corpos: eles vo do corpo emissor ao
corpo receptor (do homem mulher, a partir de quem a troca recomea). Desse modo, os corpos
alternam-se tambm entre si, na medida em que alternam-se com as imagens que eles atravessam,
misturando-se com elas.

Essa forma matricial complexa e escalonada desdobra, assim, a funo da alternncia, at que
as unidades que a tornam distinguvel e sensvel tornem-se duvidosas. Mas, ao mesmo tempo, a
alternncia parece suficientemente instituda como fundamento da expresso cinematogrfica para
que continue a ser para Godard, visivelmente e quase programaticamente, essa forma primeira que
torna os conflitos do casal sensveis, permite a confrontao terica dos dois casais e associa entre
si as matrias-aes. Esse transbordamento-ultrapassagem da alternncia apresentado, como vi-
mos, como lugar de passagem do cinema ao vdeo, anunciado logo nas primeiras palavras, quase nas
primeiras imagens. Mas, ao mesmo tempo, a fora de realidade que o cinema encarna de modo

82
sempre fundamental para Godard permanece. Assim, notvel que essa alternncia seja to or-
ganicamente fundada na diferena entre os sexos, diferena que conforma o afeto entre estes. De
um lado, uma discusso conjugal ao telefone, de ruptura e de amor, constitui a matria narrativa do
filme; de outro, essa matria revestida de um segundo sentido pelo dilogo entre a srta. Oinos e o
sr. Agathos, os dois anjos. Transformando um dos anjos masculinos de Poe em uma jovem mulher,
Godard reintroduz a diferena sexual inscrita no corao da genealogia romntica (em Poe como em
tantos outros). Ele se situa assim nessa genealogia para sofrer seus efeitos que ele leva ao extre-
mo, ao sabor de uma dilatao csmica implicada pelos dilogos dos anjos e pelas imagens que se
seguem. Como se ele quisesse ao mesmo tempo distender essa distncia entre os sexos e quebr-la,
des-simbolizar super-simbolizando, pelo fato de usar como base essa forma que ele leva quase ao
infinito: a alternncia prpria ao cinema clssico, ao cruzamento dos jogos do casal e das tecnologias
da velocidade e da viso, que incessantemente prolongam, redobram e metaforizam a realidade do
dispositivo-cinema, de D.W. Griffith a Fritz Lang, por exemplo.
Digo Griffith e Lang para enfatizar a relao entre a fora narrativa e a vontade de desejo se-
xualizado, to essencial prpria formao das imagens para Godard. Mas, no que diz respeito aos
entrecruzamentos de representaes, mquinas e corpos, poderia ser igualmente Dziga Vertov e
O homem da cmera, ou Stan Brakhage e Dog star man.
A diferena sexual conduzida pela alternncia , portanto, posta em jogo em termos de mquina,
e a genealogia cinema-vdeo, implicada pelo uso do telefone-satlite, inscrita numa genealogia de
mquinas. Se ficamos to fascinados pela alternncia dos trens, que leva a modulao do filme ao
seu mximo de intensidade, no Griffith de The lonedale operator, por exemplo, ou no Lang de Os
espies, porque o trem, metfora do dispositivo-cinema, foi assim utilizado para inscrever esse dis-
positivo no corpo do filme e pr em jogo a prpria diferena sexual como condio e desdobramento
do dispositivo.5 esse mesmo papel de mediador tecnolgico que o telefone-satlite desempenha
em Potncia da palavra, entre os jogos do sexo e a figurao do universo.
Mas com duas diferenas. A primeira que, passando com tal nitidez de uma tecnologia da ve-
locidade visvel (o trem) a uma tecnologia da velocidade invisvel (o telefone), o cinema une-se ainda
mais ao vdeo, que seu duplo e o acompanha. Delineiam-se, assim, alguns traos de uma genea-
logia tecno-social na qual o cinema encontra-se reconquistado, ao mesmo tempo aqum e alm do
que ele inerentemente , e cuja perspectiva encontra-se sedutoramente ilustrada nessa frase de Bill
Viola, por exemplo: a tecnologia do vdeo tirou muito da tecnologia da msica eletrnica, que vem
do telefone. Na verdade, os meios devem muito ao telefone, que reconduz tudo comunicao. Mas
deve-se entender a comunicao no sentido que Godard sempre adotou, Sobre e sob a comunicao
(era este o subttulo de sua grande srie televisiva Six fois deux, de 1976) para fund-la na expres-
so, trabalhando-a literalmente no corpo. A segunda diferena que o cinema tambm entra, deste
modo, na era do cinema definitivamente sonoro e falado, na medida em que a imagem e o som so
agora concebidos tecnicamente (pelo menos em parte e teoricamente) como formados por uma mes-
ma matria e a partir de um mesmo sinal, com tudo o que isso implica, esttica e filosoficamente.

5 Pensemos, por exemplo, na magnfica progresso dos dois trens do heri e da herona no fim de Os espies;
em como seu espelhamento inaugural, sua separao, seus avanos paralelos, a chegada de um terceiro trem
e o acidente que ele provoca, encerrando essa alternncia e todas as outras acumuladas at ali em como
todo esse movimento consagra finalmente a reunio do casal.

83
Palavras e imagens

Quando Frank e Velma falam-se ao telefone, imagens transportam suas palavras. Palavras so enun-
ciadas, levadas pelos seus equivalentes-imagens. Atravs do espao, que conduz virtualmente da
garagem do homem ao apartamento da mulher, imagens, passagens de imagens, so associadas
a essas palavras. O transporte amoroso, atestado tambm na fsica das palavras, toma corpo na
fisicalidade da imagem. Por outro lado, as palavras (ao menos algumas) so captadas num efeito de
vibrao, de eco o primeiro al de Frank, por exemplo, repetido oito vezes, com um eco surdo
que foge, assim, do misto de voz humana e mquina inumana. Nesse transporte-eco, as imagens,
carregadas atravs do espao e inscrevendo-se no cu e no corpo da terra, tornam-se o correlato
das palavras que se prolongam em vibraes sonoras. Poderamos dizer que elas se intertraduzem.
Mas isso se d mais pela relao que se estabelece entre suas respectivas intensidades do que pelo
sentido (pelos sentidos) do que elas dizem e mostram. A existncia e a fora desse processo de en-
carnao das palavras em imagens precisamente o que o texto de Poe reafirma nos dilogos entre
os dois anjos, remontados por Godard. Assim, o sr. Agathos diz srta. Oinos: Voc no sentiu seu
esprito ser atravessado por alguns pensamentos relativos potncia material das palavras? Cada
palavra no um movimento criado no ar?. Isto : tambm, e ao mesmo tempo, uma imagem.
Frente a essa insistncia sobre a potncia da palavra [palavra valendo aqui, como fez Baude-
laire, tradutor francs de Poe, para o words ingls, as palavras (mots)],6 reconhecemos facilmente
uma evoluo de Godard. Sua obra, como sabemos, se estabelece num divrcio (pelo menos aparen-
te) entre as palavras [mots] e as imagens; ela busca fundar-se num privilgio quase cego da imagem,
que ele no cessou de reafirmar e salientar compulsivamente em tantos de seus filmes. Entre in-
meras declaraes, retenhamos, por exemplo, a famosa passagem de La chinoise sobre aqueles que
louvam os livros que confundem as palavras [mots] e as coisas (ele visa certamente a, em 1967, o
livro clebre de Michel Foucault, lanado um ano antes). Pensemos tambm nas frases, confusas e j
menos cortantes, que ele pronuncia pouco depois do incio de Scnario du film Passion: Eu no quis
escrever o roteiro, eu quis v-lo. No fim das contas, uma histria bastante terrvel, porque remonta
Bblia. Podemos ver a Lei, ou a Lei foi primeiramente vista, e depois Moiss escreveu-a em sua
tbua? Eu acho que primeiramente ns vemos o mundo, e escrevemo-lo em seguida. E era preciso
primeiro ver o mundo descrito por Passion, ver se ele existia, para poder film-lo. Depois, vimos cris-
talizar-se em Godard uma reflexo sobre as mediaes da linguagem, um reconhecimento da lngua
como universal da lei, ditando sua lei presena da imagem, dominando a relao do sujeito com a
imagem (pensemos, por exemplo, em tudo o que tramado em Je vous salue, Marie). Creio, porm,
que se discutiu muito pouco em que medida essa problemtica comeou a realmente se constituir,
em Godard, a partir do momento em que a palavra [mot] pode se fazer imagem, encarnar-se visual-
mente na prpria imagem, ser assim trabalhada como imagem portanto, a partir sobretudo da
apario do vdeo, em 1974-1975, com Ici et ailleurs e Numro deux.
Assim, h em Numro deux, em trs momentos, uma sequncia deliberadamente sexual (trata- se
da sodomizao da mulher pelo marido, cena vista pelos olhos de sua filhinha), que Godard escolhe
tratar pelo sintetizador de vdeo, a fim de arranc-la do risco do naturalismo e tambm de produzir
uma figurao de tipo pictrico que permita a interpenetrao do olhar e dos corpos. notvel que,
na segunda ocorrncia, ele escolha logo suceder essa cena por uma srie de transformaes de pa-

6 O ttulo original do filme de Godard, Puissance de la parole, retoma o ttulo da traduo francesa do conto de
Edgar Allan Poe por Baudelaire, que pode suscitar confuso de termos quando traduzido para o portugus.
Assim, se traduzimos parole por palavra no ttulo do filme, vale assinalar aqui a modulao lexical no argu-
mento do autor, que passa a falar em mot neste pargrafo. Para melhor situar o leitor indicamos, portanto,
entre parnteses a palavra original. (N.d.T.)

84
lavras iniciada pelo aparecimento da palavra MONTAGEM (nesse contexto, deve-se, ento, entender
tanto o agenciamento das imagens do filme quanto o exerccio sexual dos corpos). Nesse trajeto que
conduz, portanto, de MONTAGEM a FBRICA, por meio de diversas palavras destitudas de sentido
em francs, as palavras realmente constituem imagens, como para participar da loucura prpria
imagem, da qual elas buscam figurar um equivalente.
De um modo infinitamente mais romntico, isto o que o transporte telefnico materializa de
forma literal em Potncia da palavra: ele indissoluvelmente transporte material das palavras [mots]
convertidas em imagens e paixo dos amantes, transporte amoroso. Assim, h um momento real-
mente extraordinrio na primeira troca telefnica. No movimento de alternncia que conduz do ho-
mem mulher, percebemos, no jardim que cerca presumivelmente o prdio de Velma, uma forma in-
discernvel num primeiro momento (pelo menos para mim), oscilando entre uma rvore e um pssaro;
e temos a impresso de que essa figura penetra o corpo da mulher de acordo com do batimento da
alternncia. Como se, para alm da figurao pela pintura, de sua reprise e de sua narrativizao, nos
deparssemos diretamente com o mistrio renovado de uma Anunciao, carregada explicitamente
pelas palavras [mots] de amor e encarnada na prpria matria do cinema, seguindo a forma com que
a palavra-imagem penetra o corpo.
Assim, essas duas grandes operaes formais, a relao pensada entre as palavras e as ima-
gens e a alternncia generalizada das imagens so, aqui, ao mesmo tempo a condio uma da
outra e ambas levadas a um ponto de incandescncia. Deste modo, elas permitem sustentar uma
variao infinita de possibilidades de imagens; e em particular de velocidades: da cmera lenta e
da decomposio at a acelerao extrema. O recurso fundamental para isso evidentemente o
enlaamento das histrias, na medida em que ele submete o romanesco da narrativa meditao
filosfica do dilogo, e inversamente. Justificando assim todas essas possibilidades de imagens,
esse enlaamento as conduz, juntas, a um registro que no tem propriamente um nome, mas
que sentimos ser altamente essencial para a arte das imagens e dos sons. A inteira liberdade dei-
xada pelo patrocinador ao cineasta numa situa-
o limitada pela encomenda parece ter desem-
penhado um papel operatrio. Pois na obra to
infinitamente variada de Godard, que parece ter
saturado todos os gneros, Potncia da palavra
nico em seu gnero, pela confuso absoluta que
nele se produz entre meditao e fico. Godard
inventa aqui um poema-narrativa soberano, um
ensaio sobre os dados imediatos e a memria do
cinema-vdeo falado como futuro.

1990-2014

[Traduzido do francs por Tatiana Monassa]

85
parte iI
filmografia
comentada

Sua, P/B, 35 mm, 20
Documentrio sobre a construo da barragem da Grande
Dixence, nos Alpes Suos, filmado durante a fase de con-
cretagem da obra. A narrao, elaborada por Godard e pelo
engenheiro Jean-Pierre Laubscher, exalta a monumentalida-
de da empreitada, que consegue domesticar a hostilidade do
clima e do relevo.
Godard havia trocado Paris pela Sua em busca de um salrio
melhor que o de crtico dos Cahiers du cinma quando, em
1953, encontra trabalho no canteiro de obras da barragem da
Grande Dixence, nos Alpes, primeiro como operrio, em se-
guida como telefonista. O projeto do documentrio Opration
bton nasce dessa experincia.
Uma pequena produtora de Genebra, a Actua-Film, em-
prestou a cmera para a filmagem. Filho de um dos funda-
dores do cinema suo, Adrian Porchet fez a imagem, en-
quanto Godard operou o som seu desejo era o de gravar
cada som em seu lugar real, movido por um verdadeiro
fanatismo pela realidade, conforme afirmou revista T-
lrama. As filmagens ocorrem na fase de concretagem da
barragem, iniciada na primavera de 1954. Os letreiros de
abertura do o tom: uma parede de concreto alta como a
Torre Eiffel [] erguida por cerca de mil homens. As ima-
gens e o comentrio conferem ao curta caractersticas de
uma ode engenharia moderna. O fascnio pelo monumen-
Opration bton (Operao concreto) 1954
to em construo intensificado pela composio de Bach,
que acompanha toda a montagem.
Antoine de Baecque sugere que Opration bton talvez
seja o nico projeto em que Godard no trai uma enco-
menda (...), realizando um filme dentro de um gnero en-
to na moda, a reportagem industrial. No entanto, olhos
e ouvidos acostumados ironia godardiana encontram no
entusiasmo do comentrio e na grandiloquncia dos planos
certa dose do deboche e da provocao que se tornaram
habituais em seu cinema. A campanha de concretagem
comparada a uma manobra militar da o ttulo, Operao
concreto. Fala-se dos quilmetros de esteira rolante ne-
cessrios para transportar o concreto, dos 2.500 metros de
altitude vencidos e da valentia das mquinas, capazes de
triturar pedras enormes em segundos. O espectador pode,
portanto, hesitar entre deixar-se seduzir pela veemncia do
elogio ou optar pelo riso, questionando: afinal, qual o ini-
migo que se combate de maneira to ferrenha?
Lcia Monteiro
87
1955 Une femme coquette (Uma mulher faceira)
Frana, P/B, 16 mm, 10

Agns, uma jovem burguesa de Genebra, escreve uma carta

para uma amiga contando como acabara de trair o marido.
Fascinada pelos gestos e atitudes adotados por uma
prostituta para atrair seus clientes, Agns decide imit-la e
seduz o primeiro homem que v, em um banco de jardim.

Segundo filme e primeira fico de Godard, este curta-me-

tragem uma adaptao livre do conto O sinal, de Guy de
Maupassant (1886) relato que o cineasta retomou na d-
cada seguinte em Masculin fminin (1966). Jamais lanado
comercialmente e dado como perdido durante anos, o filme
uma obra de formao que traz motivos e traos estilsticos
que o cineasta desenvolveu posteriormente.
Rodado em poucos dias com atores amadores, este cur-
ta de aprendizado j estabelece uma relao intertextual
com a literatura, um dos motivos mais presentes na filmo-
grafia godardiana. Alm do relato de Maupassant que ser-
viu de base, a histria narrada pela voz off da jovem (que
escreve e l a carta), um procedimento literrio encampado
pelo cinema moderno.
Outro motivo recorrente na obra do cineasta j presen-
te aqui a prostituio, trabalhada em filmes futuros como
metfora das relaes sociais, metfora da troca numa so-
ciedade capitalista, relao comercial despida da impostura
idealizada do discurso amoroso. Ao apresentar o desembara-
o da prostituta e a admirao perturbadora que desperta em
Agns que menciona na carta a maneira graciosa como [a
profissional] exercia esse ofcio ignbil , o cineasta designa
as engrenagens da prostituio.
A persona cinematogrfica de Godard presente em
muitos de seus filmes, de bout de souffle (1959) a JLG/JLG.
Autoportrait de dcembre (1994) nasce neste curta, prati-
camente junto com o Godard diretor, que aparece na pele do
cliente da prostituta que decide ir ao apartamento dela. No , a montagem desenvolta que d agilidade narrativa e a li-
sem humor, o personagem se certifica de que tem dinheiro berdade de tom com que conta a histria so outras caracte-
na carteira antes de subir as escadas. rsticas de estilo que fazem parte da identidade cinematogr-
A cmera na mo que segue Agns pelas ruas caminhan- fica do diretor, estabelecida ao longo de sua trajetria.
do ora resoluta, ora hesitante, com uma gestualidade muito Alexandre Agabiti Fernandez
particular que indica a inteno de dar livre curso ao seu desejo

88
 Tous les garons sappellent Patrick (Charlotte et Vronique) 1957
[Todos os rapazes se chamam Patrick (Charlotte e Vronique)]
Charlotte e Vronique, jovens universitrias, dividem um
apartamento em Paris. Depois de um desencontro no
parque, conversam sobre os rapazes que conheceram sem
perceberem que se trata da mesma pessoa.
O terceiro curta de Jean-Luc Godard, com roteiro de ric
Rohmer, integra uma srie de filmes com ttulos duplos e
curiosos: Charlotte e seu bife (Prsentation ou Charlotte et
son steak, Rohmer, 1951), Vronique e seu aluno preguioso
(Vronique et son cancre, Rohmer, 1958) e Charlotte e seu
namorado (Charlotte et son Jules, Godard, 1959). As mesmas
atrizes (Anne Collette e Nicole Berger) e, supostamente, as
mesmas personagens, atravessam esses filmes, ainda que
entre eles se team mais relaes de esttica e estilo do
que de continuidade narrativa ou biogrfica.
Tais obras parecem exerccios ou experimentaes que
anunciam algumas premissas da Nouvelle Vague e esbo-
am o estilo de seus diretores e roteiristas. De Rohmer j se
entrev o tom de leveza, o interesse pelos jogos amorosos,
a infidelidade. De Godard, uma certa tagarelice (que define
alguns de seus personagens masculinos, como Jean-Paul
Belmondo em Acossado, 1959), a liberdade da cmera e pre-
nncios das invenes de montagem. O filme marcado pela
juventude, tanto a dos cineastas que nasciam ali como a de
seus personagens ainda ingnuos.
Frana, P/B, 35 mm, 21
Charlotte et Vronique uma comdia de erros em ve-
locidade acelerada, com uma trilha serelepe, a gestualida-
de do cinema mudo, algumas citaes visuais. Ao mesmo
tempo, um jogo de gato e rato, de aparncias e de palavras.
Franois Truffaut escreve em Os filmes de minha vida, no
sem exagero: Em 1930, a vanguarda era A propos de Nice.
Em 1958 Tous les garons sappellent Patrick. O colega de
Nouvelle Vague ressalta a mescla entre rigor e brincadeira
no filme de Godard.
Repeties, coincidncias e rimas visuais com peque-
nas variaes costuram os encontros entre os dois casais.
As mentiras do cortejo, a canalhice, o charme, mas tambm
uma viso juvenil das relaes de gnero esto em pauta
quando, a cada frase de uma delas, ele exclama ah, todas as
garotas so assim!, para ser desmentido logo em seguida
pela opinio divergente da outra. Todos os rapazes se cha-
mam Patrick, dizem as duas em unssono.
Mariana Souto
89
1958 Une histoire deau (Uma histria de gua)
Frana, P/B, 35 mm, 18

Saindo para a faculdade, uma jovem descobre que sua

cidade, Villeneuve Saint-Georges, est inundada. Com um
barco e uma bicicleta, ela consegue chegar at a estrada e
pega uma carona com um rapaz, com quem flerta ao longo
do caminho, at chegarem aos ps da Torre Eiffel.

Parceria nica, o curta de

Truffaut e Godard revela
facetas inusitadas na pas-
sagem dos crticos ao papel
de cineastas. Anuncia-se,
em Une histoire deau, uma
singular travessia. Em cena,
uma jovem (Caroline Dim)
que perambula por locais
cercados de gua por todos
os lados. Ela est numa pe-
quena cidade, nos arredores
de Paris, que est inundada. Ilhada, ela se v livre, deriva, e
se diverte com acrobacias. beira da estrada, subitamente,
conhece outro jovem (Jean-Claude Brialy). Entra em seu carro
e ambos passam a olhar o mundo que os cerca, velozmente,
quando a viagem se dispersa em travellings constantes, que
convidam a outras morais.
A nfase na gua no mero acaso, j que a gua osci-
la entre uma fluidez inapreensvel, mas sintomaticamente
tambm encontra-se represada, quieta, como uma imagem
esttica. No seria essa gua a melhor evidncia do encon-
tro de Godard e Truffaut? A gua to presente na cinema-
tografia de ambos , no curta, o elemento que gera ritmo,
fluxos e interrupes. Natural, voltil, a gua recusaria uma
forma literria, fixa, de narrativa a ser transposta ao cinema.
Como se entre o verbo (de Truffaut) e a montagem (o souci antes quer dizer depois, quando os caminhos, cclicos, se
de Godard), a prpria escrita se desmembrasse em diver- bifurcam nesse encontro mpar, revelam-se os anseios de
sos estados distintos da matria engendrando tessituras dois jovens cineastas que, ao abandonarem a mquina de
genuinamente audiovisuais. Uma escrita que negaria um escrever, inventam outras histrias do cinema. No entanto,
roteiro teleolgico. Anrquico, o trajeto do e ao filme torna- doravante, eles as escrevero com a cmera, em cena, pelos
se mais importante que o seu destino, ainda que o casal gestos que tracejam entre a moviola, a pelcula e a tela.
alcance, ironicamente, a Paris dos cartes-postais. Quando Pablo Gonalo

90
 Charlotte et son Jules (Charlotte e seu namorado) 1959
Frana, P/B, 35 mm, 20

Num quarto de hotel em Paris, Jules recebe a visita da

ex-namorada, Charlotte. Entre resignao e orgulho, ele
desabafa sobre os motivos que julga responsveis pelo fim
da relao e espera que a moa volte para ele. Jules, porm,
ser surpreendido pelas atitudes de Charlotte.

Charlotte e seu namorado imediatamente anterior a Acos- machista dele e no despojamento libertrio dela. Godard faz
sado (1959), a estreia de Godard em longas. O ator deste, uma passagem entre o cinema clssico (em especial o nor-
Jean-Paul Belmondo, j aparece no curta; a ao ambientada te-americano e suas infinitas comdias de casal) e as inven-
num quarto de hotel estabelece parmetros que o diretor es modernas e transgressoras da Nouvelle Vague.
seguiria nas cenas internas de Acossado; dilogos rpidos e Charlotte a nova onda que se avizinha e no aceita
referncias cineflicas tambm se repetem em ambos. Mas regras prvias, mesmo as tendo deglutido. Os tempos so
o que este curta tem de mais estimulante deixar perceber outros. Jules personagem de um cinema pelo qual Charlotte
como o pequeno conflito do casal o grande conflito entre no se interessa mais. Cabe a ela romper a tradio constru-
uma arte que estava indo e outra que ganhava espao. da na (e pela) relao com Jules, absorver o que ele tinha de
Jules (Belmondo, com voz dublada por Godard) surge dei- melhor e encontrar outros caminhos e possibilidades.
tado, acendendo um cigarro. Charlotte (Anne Collette) chega Em 13 minutos, Godard pe fim a um ciclo, permitindo
de carro, sorvete nas mos. Ao entrar no quarto, ela sada que venha Acossado, o filme que nos vai tirar o flego (tal
o ex-namorado num movimento chaplinesco, para logo ser como adianta o ttulo original em francs, bout de souffle).
bombardeada pela falastrice de um resignado e autoindul- To simblica quanto concretamente, Charlotte e seu namo-
gente Jules. O compasso do filme est no desequilbrio entre rado (dedicado, alis, a Jean Cocteau) o filme-rompimento
os excessos dele e o jeito impetuoso dela, na constatao que deixa Godard iniciar novas relaes com o cinema, com
(no assumida) de que ele j passado e na convico de a arte, com a vida. Para algo comear, sempre outro algo pre-
que ela est buscando o futuro, e na moral conservadora e cisa terminar.
Marcelo Miranda

91
1959 bout de souffle (Acossado)
Frana, P/B, 35 mm, 87

Acossado narra a trajetria de Michel Poiccard, um ladro

de carros que, fugindo para Marselha, mata um policial.
De volta a Paris, ele reencontra Patricia, uma estudante
norte-americana. Enquanto perambula pela cidade,
Michel ensaia retomar a relao com Patricia, mas ela o
denuncia polcia, que o mata no fim.

A pletrica literatura sobre
Acossado unnime em re-
conhecer no primeiro longa-
metragem de Godard pro-
cedimentos fundamentais
para toda a sua obra: a as-
sumida presentificao da
trama, a desconstruo do
enredo tradicional, o gosto
(literrio-plstico-cinema-
togrfico) pela citao, o
tratamento inovador da
relao entre os sexos, a autenticidade das interpretaes,
sempre entre a fico e a realidade, a liberdade de filmagem,
que parte do preestabelecido para se abrir ao acaso, a banda
sonora inflacionada, que pontua, informa, comenta e com-
plementa o jogo potico.
Para a discusso em profundidade de Acossado, cada um
desses procedimentos merece ser identificado e submetido
anlise. Destacaremos aqui apenas um deles, que atravessa
diversos aspectos da obra: a subverso particular da lingua-
gem cinematogrfica convencional.
Entre seus efeitos mais salientes e discutidos est a
maneira como o realizador rompe com a decupagem cls-
sica. Lembremos, porm, que foi justamente por conhe-
c-la em profundidade que ele conseguiu romper com ela,
transformando sua temporalidade e concebendo um filme
menos linear e mais fragmentado, sem perder a continui-
dade do cinema clssico. Condensando esse tipo de decu-
pagem, ele alcana o ritmo prprio do filme e estabelece as
bases de um estilo original que no cessou de se renovar.
Na abertura de sua Introduo a uma verdadeira histria do
cinema, Godard comenta que na montagem de Acossado
foi preciso cortar tudo o que era possvel desde que o ritmo
no fosse perdido.
Em outro texto clebre, o cineasta fala de sua concepo
de montagem, que anos depois se concretizaria na decupagem
iconoclasta de Acossado: Se encenar um olhar, montar um
batimento do corao. Prever prprio dos dois, mas o que um
busca prever no espao, o outro o procura no tempo. (...) fazer
a alma sobressair-se ao esprito, a paixo por trs da maquina-
o, fazer o corao prevalecer sobre a inteligncia, destruindo
a noo de espao em prol da noo de tempo.
Essa mxima informa sobre o tipo de ruptura promovida
pela Nouvelle Vague, mas principalmente sobre o tipo de en-
cenao que vemos neste filme, no qual a ao linear sacri-
ficada em nome de um estilo. A trama no tem complexidade
interna, pelo contrrio, pois trata dos ltimos quatro dias de
Michel Poiccard, que mata e morre, foge de Marselha e se
perde em Paris, rouba cinco automveis para sucumbir como
pedestre ao tiro fatal de um policial. Apesar das digresses
e das inmeras elipses, a fico mantm sua unidade. E o
que surpreende o espectador a heterogeneidade espao-
-temporal de cada sequncia, a composio varivel, as dife-
rentes duraes, ora apontando para o estilhaamento, ora
afirmando a unidade. Com densidade ou extremamente bre-

92
ves, as sequncias iniciais do filme, pela simplicidade ou pela
acumulao complexa dos episdios, nunca perdem o sentido
do conjunto. Esse jogo desestrutura as relaes de espao e
tempo, como se a montagem vertical que o filme traz dupli-
casse a representao entre a fabulao e a significao.
Com Acossado surge uma gramtica cinematogrfica
nova, em que a luz estourada recusa o estdio, e a cmera
na mo segue os personagens, criando certa distncia em
relao a eles ao acentuar o tom documental. A banda so-
nora tambm de uma inveno notvel. Os dilogos e as
vozes, frequentemente dessincronizados, criam verdadeiros
curtos-circuitos entre o som e a imagem. Outro elemento
caracterstico a citao, jogo que multiplica a representa-
o, construindo camadas mltiplas de interpretao. Alm
de referncias histricas, o sistema de citao em Godard
constitui a forma do filme. A imagem de Humphrey Bogart,
mais do que remeter ao cinema clssico, formaliza o me-
canismo de projeo escpica proposto pelo dispositivo ci-
nematogrfico. As citaes no se limitam ao cinema, mas
do ensejo srie de referncias a obras literrias. Toda
a Nouvelle Vague est muito marcada pela literatura, da
noo de autor s adaptaes de obras, passando por in-
meras menes a textos. No caso de Godard, a presena da
literatura incorporada encenao, como acontece com a
citao de Aragon (Au biseau des baisers) e de Apollinaire
(Notre histoire est noble et tragique), citados ora por uma
voz feminina, ora por uma voz masculina, que emolduram
supostos dilogos dos amantes, retirando da representao
sua presena imediata e criando um jogo potico em que a
opacidade entre os textos explode a trama.
O cinema de gnero (o filme noir) o mais citado aqui.
A citao em Godard sempre irreverente, pois descons-
tri para reenquadrar em um novo contexto, criando uma
dialtica prpria que, no lugar da transparncia, faz surgir
elementos em conflito. E Acossado forjado do comeo ao
fim por conflitos: liberdade e sociedade moderna, homem
e mulher, cinema industrial e cinema de autor, som e ima-
gem, fragmentao e continuidade, presente e passado,
vida e morte.
Adilson Mendes
93
1960 Le petit soldat (O pequeno soldado)
Frana, P/B, 35 mm, 88
Na Genebra do incio dos anos 1960, agentes secretos se
engajam, em territrio neutro, em um combate cujo pano
de fundo a Guerra da Arglia. O reprter francs Bruno
Forestier coagido a participar do embate pelos colegas,
membros de um grupo direitista em luta contra
os revolucionrios da FLN argelina.
Em Le petit soldat, Godard
quer fazer uma espcie de
romance poltico, como
Malraux em A condio hu-
mana, mas ele prprio no
sabe ainda se de direita ou
de esquerda; diletante, s
capaz de pens-las como
possibilidades. No por aca-
so, seu heri Bruno Forestier
(Michel Subor), filho tanto
de Drieu La Rochelle como
de Aurlien de Aragon (um de direita, outro de esquerda),
uma espcie de agente duplo. Pego apaixonado no meio da
guerra entre a FLN (Frente de Libertao Nacional) argelina
e a faco franco-direitista da qual tenta se desvincular, o
petit soldat filia-se aos heris individualistas de Fuller, mas
seu pai o mercenrio de Cinzas e diamantes (Wajda, 1959),
de quem retoma o lema: O importante na vida no se dar
por vencido. Capturado por revolucionrios da FLN, Fores-
tier torturado por algozes que leem o Livro vermelho de
Mao. Espantoso pensar, retrospectivamente, luz da fase
96
maoista de Godard, que assim que se l Mao pela primeira
vez em sua obra. No entanto, exatamente nesse momento
que esse filme indefinido e confuso (do mesmo tipo de con-
fuso e indefinio poltica e moral que Godard percebia no
Lang alemo) de um ser esttico que projeta sua fase tica
como apenas mais uma possibilidade, de um esteta falan-
do de poltica, cuja nica poltica era a do cinema (a poltica
dos autores), revela-se simultaneamente como o filme mais
apoltico e o mais poltico da primeira fase de Godard.
Esse thriller poltico cujo verdadeiro tema so os pode-
res mimticos da violncia, em que a poltica se resume a
um grande negcio sujo, em que direita e esquerda so rivais
mimticos que se reconciliam na tortura, este pequeno fil-
me maldito feito apressadamente, como um bloco de notas,
proibido e enxovalhado esquerda e direita, talvez tenha
sido o maior gesto iconoclasta godardiano, um verdadeiro
gesto vanguardista de ruptura simblica, uma fissura aberta
na ordem do simblico de seu tempo, como prova, alis, sua
imediata interdio censurado pelo prprio Malraux, ento
ministro da Cultura. Nesse ponto seria preciso fazer justia
at mesmo aos censores, pois o filme no foi censurado por-
que Godard ousou tocar abertamente no tabu da Guerra da
 Arglia, nem mesmo pela forma irresponsvel, quase leviana,
com que tratou o tema. A censura se deveu, no fundo, ao
fato de Godard ter conseguido chegar verdade, a uma ima-
gem da verdade da Arglia, a tortura. forma crua e precisa,
quase didtica, com que filma a tortura.
A violncia do fundo encontra seu perfeito correlato for-
mal a ideia se implica na forma, fazendo-se mais incisiva.
Na tortura, a tica encontra a esttica nela Godard vislum-
bra seu caminho entre o velho lema da poltica dos autores,
o travelling uma questo de moral (ideia quase mstica
da mise-en-scne como uma tica indissocivel da forma), e
o novo lema do petit soldat (atribudo a Lnin): A tica
o futuro da esttica. Chegando a uma imagem da verdade
da guerra, Godard tambm chega a uma verdade do cinema,
quando os dilemas do cineasta se revelam espantosamente
prximos dos dilemas do torturador. s vezes preciso ter
a fora para abrir seu caminho com um punhal, declaram (
esquerda e direita) os rivais mimticos do filme; s vezes,
descobrir Godard, preciso ter a coragem para abrir fora
o caminho em direo verdade.
Le petit soldat seria, afinal, um desses filmes em que Go-
dard alterna os dois mtodos de captura e revelao da ver-
dade caros ao cinema moderno: o mtodo duro, que consiste
em forar a realidade at o ponto da verdade, em que a c-
mera usada como frceps, instrumento de persuaso e tor-
tura, e o mtodo doce, prximo da fenomenologia baziniana,
que Forestier aplica, com sua mquina fotogrfica, amada,
Veronica Dreyer (Anna Karina). Quando fotografamos um
rosto, fotografamos a alma que est por trs. A fotografia
a verdade, e o cinema a verdade 24 vezes por segundo:
a declarao do petit soldat sua musa marca no apenas a
reconciliao de Godard com Bazin selada nesse nome em
que o vu de Veronica, metfora do cinema to cara a Ba-
zin, associado Dreyer, ao suplcio de Falconetti em Joana
dArc, aquele puro combate das almas (Bazin) que Godard
retoma em Vivre sa vie (1957).
O momento tambm marca o incio do processo de cli-
vagem de Anna Karina, que culmina no retrato oval (de
Poe), em Vivre sa vie, na histria do artista que extrai, a cada
quadro, um pouco da alma de sua modelo Karina termina-
r por acusar Godard de ter-lhe roubado a beleza. Sada de
uma pea de Giraudoux, os olhos cinza-Velsquez, a boca
de Leslie Caron, a personagem de Karina encarna o ideal es-
ttico do petit soldat, mas lhe aponta, com a mo esquerda,
para a tica que preciso encontrar no fim do caminho. De
certa forma, uma herona de Michelet, Veronica comea ali
onde acaba a Histria: s ela capaz de salvar Forestier do
pesadelo histrico em que se meteu e retir-lo do tempo reto
e irreversvel dos homens (a revoluo, a guerra), para instau-
r-lo em um novo ciclo.
Tiago Mata Machado
97
1961 Une femme est une femme (Uma mulher uma mulher)
Frana, cor, 35 mm, 84

Angela deseja ter um filho com urgncia, de preferncia

com seu namorado; mas ele, sem pressa de um projeto
familiar e irritado pela insistncia de Angela, pede para ela
ser engravidada por um amigo do casal.

Angela (Anna Karina) dan- o esttica e narrativa iniciada poucos anos antes. Os cr-
arina de cabar. Nada mais ticos locais oscilavam entre a exclamao e a interrogao.
sabemos dela alm de seu Noes e slogans conceituais como poltica dos autores, ci-
desejo pela maternidade nema moderno e Nouvelle Vague estavam em moda. Em dez
imediata, de preferncia com anos de existncia, a revista Cahiers du cinma no apenas
o namorado, Emile, que, no gestou em suas pginas parte dos conceitos e slogans ento
entanto, tenta adiar o com- vigentes como, nos poucos anos anteriores, serviu de tero
promisso. Os jovens adultos e eco para as posies estticas de cinfilos crticos e cineas-
so imaturos. Comportam-se tas. Jean-Luc Godard, com textos clebres nesse perodo da
de modo adolescente. Ange- revista, assinando com seu nome ou com outro (Hans Lucas),
la uma mulher moderna por estava no epicentro.
inevitabilidade, mas, diante Depois de estrear com sucesso no longa-metragem Acos-
das mulheres modernas por identidade e ideologia, ela se afir- sado (1959), Godard concluiu e no lanou O pequeno soldado
ma apenas como uma mulher, uma fmea, no uma infame, (1960), retido na censura at 1963. Seu terceiro longa de fato,
sem a necessidade, em suas palavras, de imitar os homens, Une femme est une femme foi o segundo a se tornar pbli-
sem vergonha de chorar e de desejar ter um filho, acima de co. Era seu primeiro filme colorido, em cinemascope e com
qualquer coisa, na Paris de 1961. som sincrnico. Manteve dos dois filmes anteriores o pro-
O cinema e a crtica viviam na poca os efeitos do novo dutor Georges de Beauregard, seu parceiro em alguns filmes
cinema francs, com a continuidade da onda de moderniza- seguintes. Tambm replicou a jovem atriz e ex-top model

98
dinamarquesa Anna Karina (com quem casou depois de es-
cal-la em uma ponta em Acossado e para uma personagem
em O pequeno soldado), que seria sua musa em mais cinco
filmes. E teve na cmera o fiel escudeiro Raoul Coutard.
No quadro de cotaes dos Cahiers du cinma, que o
elegeria nos meses seguintes o segundo melhor filme de
1961, a obra ganhou duas avaliaes mximas (de Jacques
Rivette e Louis Marcorelles). Os Cahiers ainda reservaram a
Une femme est une femme uma longa crtica no nmero 155.
Assinado por Andr S. Labarthe, o texto defende que Godard,
primando pela economia e pelo essencial em relao quan-
tidade de cortes, recusa a montagem de fracionamento do
espao e da ao da decupagem clssica, elogiada, porm,
em seu artigo Dfense et illustration du dcoupage classi-
que, publicado nove anos antes na mesma revista. Esse pri-
mado do essencial, apesar dos cortes eisensteinianos, seria
herana de Lumire, segundo Labarthe, e, em uma perspec-
tiva fundada na revista por Andr Bazin, valoriza a vocao
documental do cinema, com sua incomparvel capacidade de
reteno das aparncias do mundo.
Assim foi impresso nas pginas dos Cahiers de capa ama-
rela, ento editados por Jacques Doniol-Valcroze e ric Roh-
mer, o discurso de legitimao de Une femme est une femme.
Godard preferia sintetizar o filme no emblema-slogan musi-
cal neorrealista, conciliando os artifcios assumidos do gne-
ro com a cmera documental nas externas. Lumire e o neor-
realismo, no entanto, parecem noes retricas, no justas
e precisas. Antes dos nicos trs personagens se encontra-
rem em uma cena, compondo um tringulo amigvel de dois
homens e uma mulher em torno do desejo de maternidade
dela, o filme de Godard j explicitara, desde os crditos, uma
estratgia do desequilbrio e da histeria, em simbiose com o
estado emocional dos personagens, ou seja, o que era a base
do cinema de poesia, segundo Pasolini. No precisamos de
muito tempo para absorver, como insistente identidade for-
mal do ego criativo chamado Godard, as constantes quebras e
dissonncias na trilha sonora e na delicadeza visual.
Mais documental no incio pelas ruas de Paris, mais ri-
goroso nas muitas cenas no apartamento branco da prota-
gonista Angela, mais formalista nas intervenes cnicas
com coreografias musicais (ou quase isso), o filme coloca o
poder do efeito quase terrorista dos cortes abruptos acima
do poder plstico dos planos em si mesmos, rompendo com
as estratgias do ilusionismo para ostentar sua carteirinha
de esprito moderno (j ps em muitas medidas), sem com
isso sabotar o compromisso com o espetculo como pressu-
posto. Talvez por isso mesmo, apesar da esttica do rudo e
da interrupo, o tom de uma amenidade afetiva e cmica,
sem o romantismo trgico de outro tringulo daquele ano (o
de Jules e Jim, de Franois Truffaut).
Cleber Eduardo
99
1961 La paresse (A preguia)
Frana, P/B, 35 mm, 15

Um ator famoso por papis de sedutor abordado por

uma jovem atriz, que tenta em vo seduzi-lo. Ao chegar ao
apartamento dela, a garota insiste, despe-se, circula nua,
mas ele se cansa s de pensar que depois de fazer amor
ser preciso de novo vestir a roupa.

O princpio organizador do filme nibus, como o denomi- Em vez de ilustrar uma ideia, Godard prefere povoar
nam os norte-americanos, ou de filme em esquetes, termo o esquete com signos de lassitude. O primeiro e princi-
mais usual em portugus, implica a heterogeneidade de rea- pal o automvel, que a atriz contempla parado diante
lizadores e de propostas estticas, unidos por algum fio que da fachada do estdio, e que Eddie Constantine, em seu
visa assegurar a unidade deles. primeiro encontro com o universo godardiano, conduz no
A preguia fruto de uma encomenda do produtor Joseph automtico. H preguia tambm no jogo de seduo,
Bercholz, cuja inteno era capitalizar o fenmeno de poca exerccio vazio que no se estende ao ato de amor, pois
da Nouvelle Vague com esquetes dirigidos por nomes asso- se cansa antes.
ciados onda. Fastio semelhante emana da locuo de Constantine,
Ao lado de Godard, Philippe de Broca, Claude Chabrol, que diz as falas em um modo mecnico e sem alma, e das
Jacques Demy, Sylvain Dhomme, douard Molinaro e Roger atitudes dele ao ser reconhecido como famoso por um casal
Vadim assinam curtas sobre Os sete pecados capitais, ttulo ou de sua inao diante da garota que se despe e se move
que alinhava o conjunto. incessante e desnecessariamente em torno dele.
A inteno original de Godard era representar a pregui- Se a impresso a de que Godard executa a tarefa com
a por meio de um nico plano-sequncia, que mostraria ao certa preguia, o esquete tambm se pode ler como um es-
longo de dez minutos o ator Eddie Constantine deitado em tudo de figura, uma apreciao do corpo e dos gestos de
um banco, ideia que Andy Warhol utilizaria depois com resul- Constantine como um bloco slido, um bloco de inteligncia
tados mais experimentais em Sleep. e preciso. Isso faz de A preguia um documento precioso,
Limitaes tcnicas e de produo levaram Godard a uma experincia que antecipa o modo como Godard filmar
adaptar a proposta para uma decupagem convencional. o ator em Alphaville (1965).
Cssio Starling Carlos

100
101
1962 Vivre sa vie (Film en douze tableaux) (Viver a vida)
Frana, P/B, 35 mm, 85

Recm-separada, Nana (Anna Karina) trabalha em uma

loja de discos e sonha em ser atriz. Despejada por no pagar
o aluguel de seu apartamento, ela passa a se prostituir;
primeiro, casualmente, e ento, profissionalmente,
conduzida por Raoul, um cafeto com quem tenta romper,
at ser assassinada em um tiroteio.

Um filme em doze quadros.

Com o subttulo, Godard con-
voca pintura, literatura e teatro
para anunciar a estrutura frag-
mentria do filme, fundadora
em seu cinema. Acompanhamos
um perodo da vida de Nana em
doze episdios, relativamente
autnomos. Cada um se inicia
por um ttulo que antecipa, sob
a forma de pequenas listas, al-
guns dos personagens, locaes,
motivos e situaes dramticas que estaro em jogo. Com esse
recurso didtico, que remete a Brecht, o filme pe a descoberto
a apresentao do drama, preferindo a srie de episdios des-
contnuos ao encadeamento causal. Explicitada a operao que
seleciona o que mostrar, cada episdio explora valores como
gratuidade e arbitrariedade: seja no trabalho de cmera, por ve-
zes destacado da ao, seja na narrativa que cede espao para
performances deliciosamente desnecessrias, seja nas passa-
gens desconcertantes entre encenao e imagem documental,
inclusive no interior de um mesmo plano. A essa tenso en-
tre escolha precisa e acaso, somam-se outras: se a estrutura
sugere distanciamento, os enquadramentos, por outro lado,
privilegiam primeiros planos e closes, em uma sondagem ob-
sessiva do rosto de Nana, como se o filme buscasse alcanar
a sua vivncia interior e o seu mistrio. Mesmo que a Godard
interesse a prostituio como metfora (do conjunto das rela-
es sociais e, mais especificamente, daquelas entre cineas-
ta e atores), a trajetria da personagem antes motivo para
indagaes existenciais, e mesmo metafsicas, do que para o
exame da historicidade de um problema social. Da ruptura com
a vida familiar, passando pela entrada na prostituio, morte
bruta, o percurso de Nana no deixa de ser o de uma ascese
(abandonando-se ao desejo de outros, para sobreviver).

102
 tambm uma renncia o que o filsofo Brice Parain pres-
creve em seu dilogo com Nana: o desapego (do cotidiano)
como condio para uma vida com o pensamento. Em um
filme to conversado, no qual a palavra iguala a imagem em
importncia, desconcerta uma espcie de devir cinema silen-
cioso, que se coloca em diferentes nveis: na caracterizao
de Anna Karina (inspirada em Louise Brooks), no corte do som
em partes de segmentos, na sequncia final, quando o dilogo
entre Nana e o jovem por quem se apaixona transmitido via
letreiros e, notadamente, no clebre paralelo com a Joana dArc
de Dreyer, que Nana assiste em uma sesso de cinema.
O gosto pelos paradoxos (no sentido da proposio que
desafia o que compartilhado pela maioria) se faz presente
em muitas provocaes linguagem corrente, brincadeiras
de cinema que, neste filme to rigoroso, configuram recursos
semnticos. Por exemplo, nas variaes em torno de como junta a outros textos, fragmentos que vo dizendo a perso-
filmar uma conversa, em que a recusa ao campo-contracam- nagem e seu destino, pela proposio de mltiplas conexes:
po gera formas significativas: Nana e Paul de costas para a a historieta de uma galinha (contada por Paul) parece cifrar
cmera, filmados em planos alternados que acentuam a sua o sentido de toda a trajetria, o dilogo entre Jeanne (Falco-
separao e isolamento (na primeira cena), e Nana e Raoul netti) e o padre Massieu (Artaud), na cena do filme de Dreyer,
filmados por uma cmera movente que se detm sobre a ca- assim como a histria de Porthos, mosqueteiro de Dumas,
bea do cafeto (de costas), justamente quando ela oblitera contada por Parain, sugerem aproximaes e contrastes com
nossa viso de Nana (figurando, na conversa em que ela sela a sua experincia e prenunciam sua morte. Essa operao de
seu acordo com Raoul, mais um lance de seu aniquilamen- retratar Nana por meio de apropriaes encontra uma ima-
to subjetivo). E tambm na morte de Nana, a um s tempo gem sinttica na frase de Rimbaud (eu um outro), dita
arbitrria e desmotivada (narrativamente), mas preparada por ela na delegacia. Citao que traz outras ressonncias:
e selada por uma srie de citaes e referncias como se como nos closes e nos olhares de Nana para a cmera, ela
respondesse a uma necessidade postulada pela forma, pela remete realidade do corpo de Anna Karina, que suporta a
esttica da apropriao (Fieschi, 1962) godardiana. fico de Nana, a qual, por sua vez, retrabalha elementos da
De apropriao em apropriao, Godard constri o filme como biografia da atriz. Para terminar retomando as tenses e os
um retratista. No ltimo episdio, um trecho de O retrato paradoxos, retratar em Viver a vida implica no abismo da fic-
oval lido pelo prprio cineasta, em over (enquanto vemos o (uma histria que remete a outra, que remete a outra) e
o homem jovem lendo em cena as obras completas de Poe). na verdade de um rosto. Entre tantas aproximaes, Nana
Se Nana retratada, no apenas pelo primado de seu rosto mantm o seu mistrio.
(que a cmera isola em muitos closes). A novela de Poe se Claudia Mesquita

103
1962 Le nouveau monde (O novo mundo)
Itlia, P/B, 35 mm, 20
Aps acordar de um longo sono, um homem descobre ser o
nico sobrevivente de uma exploso nuclear que alterou a
ordem de tudo e ps fim lgica. A mulher que ama passou
a se comportar de modo anmalo, e at mesmo cones
parisienses como o Arco do Triunfo e a Torre Eiffel deixaram
de ser o que foram.
A ausncia de um tema unificador faz de RoGoPaG um con-
junto de esquetes que se veem melhor separados que reuni-
dos. O ttulo capitaliza, por meio das iniciais, as assinaturas
de prestgio de Rossellini, Godard, Pasolini, complementadas
pela estreia no cinema de Ugo Gregoretti, realizador egresso
da TV italiana.
Para Godard, o interesse do convite feito pelo produtor
Alfredo Bini consistia, primeiro, na possibilidade de ocupar
104
um lugar ao lado de Rossellini, mentor do projeto de cine-
ma moderno que a Nouvelle Vague levou adiante. O gosto
godardiano pelo disparate, contudo, levou o diretor a assu-
mir em entrevistas que estava realizando um projeto an-
ti-Rossellini.
Escuta-se na declarao uma resposta crtica feita
pouco antes por Rossellini ao assistir a Viver a vida (1962):
Jean-Luc, voc est beira do antonionismo.
Em vez de refutar a crtica, Godard acentua a influn-
cia em uma quase pardia do tema da incomunicabilidade,
quela altura uma etiqueta colada ao cinema de Antonioni.
O relacionamento em crise do par central tambm reverbera
as turbulncias sofridas no momento pelo casal Godard-
-Anna Karina, aqui traduzidas em declaraes como eu te
ex-amo. Em paralelo, a morte da lgica vem tona no
monlogo interior de um indivduo cuja conexo com tudo e
todos se perde sob o efeito de uma superexploso atmica a
120 quilmetros de Paris.
O ttulo ecoa uma declarao dada pelo fsico Werner
Heisenberg apontando a desapario das relaes lgicas de
causa e efeito no mundo ps-atmico.
Apesar de as aparncias permanecerem como antes,
tudo e todos deixaram de ser o que eram, provocando, assim,
uma suspenso da crena, um abalo da evidncia. Eviden-
temente? O que isso quer dizer?, pergunta Alessandra. Um
filme anti-Rossellini, sem dvida.
Cssio Starling Carlos
1963 Les carabiniers (Tempo de guerra)
Frana, P/B, 35 mm, 80

Durante uma guerra, camponeses so convocados para

lutar em nome do rei. Os emissrios do soberano
convencem esses indivduos prometendo riquezas e
incrveis experincias de vida. Depois de combates
sangrentos, eles voltam para casa e mostram s suas
mulheres tudo o que conseguiram em suas aventuras.

Tempo de guerra seria um filho legtimo do maio de 68 se no a exceo, portanto, arte. O cinema de entretenimento
tivesse sido realizado em 1963. Nesse surpreendente filme, realista (ou quer se passar por realista), o cinema de arte
Jean-Luc Godard pressagiava a nova democracia, as revoltas quer afirmar que o realismo no como as coisas so, mas
estudantis, as hostilidades contra o autoritarismo e o ana- como elas verdadeiramente so. Sublime e paradoxal afo-
cronismo da Quinta Repblica liderada por Charles de Gaulle. rismo, no mesmo? Godard tomou a expresso de Brecht
Nenhum dos temas mencionados est diretamente colocado e faz de Tempo de guerra uma fbula patafsica dividida em
no filme, mas eles esto l, latentes, prenunciadores de uma quatro atos bem definidos: 1. O enunciado do rei. 2. A guerra.
nova e moderna sensibilidade. O filme poderia tambm fazer 3. O retorno. 4. O poder muda de mo. Nos quatro atos no
parte do segundo movimento da carreira de Godard, quando h heris nem qualquer tipo de recurso para a adeso sen-
ele se junta a Jean-Pierre Gorin e ao Grupo Dziga Vertov e vai timental. Godard usa do nonsense, do cinismo tragicmico
para as portas das fbricas e das universidades fazer militn- para sublinhar a natureza estulta, insensata da guerra.
cia poltica. Mas, lembremos, ainda estamos longe de maio Brecht revisto por Alfred Jarry. Ubu Rei no campo de bata-
de 68. Aos olhos da crtica e do pblico culto, no incio dos lha, outra vez fazendo uso da definio de Douin. Indivduos
anos 1960, o diretor permanece o modernista (ps-moderno lobotomizados, robotizados, estupidificados pela propagan-
avant la lettre?) do incio da carreira. da do rei. Em Tempo de guerra, Ulisses (Marino Mas), Miche-
Ao se debruar sobre o delicado e arriscado tema da guer- langelo (Albert Juross), Vnus (Genevive Gala), Clepatra
ra, Godard anda na contramo da sociedade francesa. O fim (Catherine Ribeiro) so os crdulos camponeses convocados
da Quarta Repblica havia levado o pas a um estado geral (apenas os vares, evidentemente) para a guerra e, assim,
de apatia e despolitizao. Para o diretor, era um mau agou- prestar um nobre servio ao grande soberano. Ulisses, Miche-
ro. O desdm poltico pavimenta o caminho do fascismo, langelo, Vnus, Clepatra, insignes nomes para indivduos
chegou a dizer. No foi uma surpresa o fracasso comercial pequenos! Muito bem, os emissrios do rei convencem Ulis-
de Tempo de guerra. A letargia, a indiferena pelo tema da ses e Michelangelo dizendo que eles vo ter uma formidvel
guerra e o fato contraditrio de a Frana experimentar seu experincia, conseguir tudo aquilo que sempre desejaram
milagre econmico com o fim da Guerra da Arglia, em 1962, ter. Godard infantiliza seus personagens no limite da idio-
no seriam os nicos motivos para o insucesso do filme. tia mals. Situaes e dilogos so funestos, sinistramente
A razo principal para Tempo de guerra no cair nas graas do pueris. Ns vamos poder saquear as pessoas sem sermos
pblico (mdio) o tratamento que o diretor lhe d. O filme punidos, maltratar velhinhos e crianas, massacrar inocen-
uma fbula. Uma fbula estpida e malvada, como chegou tes, incendiar cidades, violar as mulheres, conseguir calas
a definir Jean-Luc Douin. chiques, elefantes, Alfa Romeo, guitarras havaianas?, so
Ao contrrio dos filmes de guerra tradicionais mesmo indagaes que (imaginamos) encheriam Ubu de orgulho.
aqueles com intenes crticas e pacifistas , aqui no h a Tempo de guerra nos faz refletir sobre alguns filmes de
glorificao da violncia. Godard faz questo de demarcar seu guerra excepcionais, como Nascido para matar (1987), de
campo de ao no universo do cinema. Sua premissa inicial Stanley Kubrick. Teria o diretor norte-americano se referido
a de que a cultura a regra, a arte a exceo. O cinema ao filme de Godard na cena final em que recrutas marcham
escapista de entretenimento a regra, o cinema de Godard cantando musiquinhas infantis? Nesse e em alguns outros

106
filmes de Kubrick, os personagens quando submissos a
generais, polticos etc. repetem mecanicamente suas in-
sanidades em um ambiente alucinatrio e absurdo. Em Go-
dard, o rei e seus sditos de alta patente so invisveis. Ao
contrrio de Kubrick, o diretor francs abre mo do virtuo-
sismo espetaculoso e utiliza uma linguagem pueril que
alude ao cinema mudo. Isso mesmo: a ingenuidade do
primeiro cinema serve bem boalidade grotesca da guer-
ra, desvelada pela aparente frivolidade dramatrgica de
Godard. No fim das contas, ele coloca em xeque at mesmo
o suposto atributo do cinema (leia-se do filme-espetculo
industrial) como instrumento de indignao e de crtica
barbrie humana. Tempo de guerra o cinema como nega-
o do ilusionismo cinematogrfico, o que parece estar bem
simbolizado na cena em que Michelangelo se joga sobre a
tela de cinema tentando possuir a imagem da atriz desnu-
da na banheira.
Srgio Moriconi
107
1963 Le grand escroc (O grande trapaceiro)
Frana, P/B, 35 mm, 25
Uma reprter norte-americana est em Marrakech em
busca de histrias verdadeiras e acaba presa durante
uma compra, acusada de usar dinheiro falso. Durante
um interrogatrio, ela diz fazer documentrios e
liberada. Em seguida, encontra um homem suspeito da
trapaa e, ao tentar entrevist-lo, perde suas certezas.
Verdade e falsidade so as faces sempre incompletas des-
sa moeda chamada cinema? O esquete de Godard em Os
maiores vigaristas do mundo expe essa duplicidade e co-
loca o artista na posio equvoca de grande trapaceiro que
enuncia verdades.
O ttulo do episdio reproduz o de O homem de confiana,
ltimo romance de Herman Melville, que na Frana recebeu o
ttulo de Le grand escroc, que aparece nas mos da jornalista
Patricia no primeiro plano do curta e ressurge em citaes-
-fragmentos no dilogo com um poeta-vigarista. A reprter
norte-americana, interpretada por Jean Seberg, pode ser (ou
no) uma reapario da personagem homnima que a atriz
interpretara em Acossado (1959). Para manter a dvida, ela
traz agora o sobrenome Leacock, referncia ao documenta-
rista Richard Leacock, pioneiro do cinema-verdade.
Outra duplicidade logo irrompe na banda sonora, que al-
terna trechos de jazz suave e fragmentos de falas e msicas
rabes, impondo uma descontinuidade auditiva aos desloca-
mentos da protagonista pelos labirintos de Marrakech.
108
A multiplicao de pistas estende-se diegese, a partir
da priso da reprter por distribuir notas falsas, o que a leva
a ser interrogada por um delegado, que acaba lhe demons-
trando simpatia. O encontro permite, sobretudo, explicitar
a incerteza que aproxima o trabalho do policial e o de quem
realiza filmes-verdade: Eu tambm estou em busca da
verdade de outra maneira, ele afirma. No a encontrare-
mos nunca, nem voc, nem eu.
Finalmente, no encontro com o pensador-generoso-fi-
nanciador que distribui as notas falsas, a ingnua crena
baziniana de Patricia no cinema como revelao do real se
contrape ideia de roubo que subjaz ao ato de captar ima-
gens. Voc tambm me rouba e passa isso adiante, ele
acusa. No texto final, a voz over de Godard cita Shakespea-
re: O mundo inteiro um palco; e todos os homens e mu-
lheres no passam de meros atores; eles entram e saem de
cena; e cada um no seu tempo representa diversos papis.
Se tudo fingimento, por que ainda procurar verdades?
Cssio Starling Carlos
1963 LE MPRIS (O desprezo)
Frana/Itlia, cor, 35 mm, 100
O escritor Paul convidado por um produtor
norte-americano para reescrever o roteiro de uma
adaptao flmica da Odisseia, de Homero, dirigida por
Fritz Lang. Enquanto decide se aceita o trabalho, ele
procura entender por que sua esposa Camille parece
desprez-lo cada vez mais.
O trailer de O desprezo o anunciava como o novo filme tra-
dicional de Jean-Luc Godard. Depois do malogro de Tempo
de guerra (1963) nas bilheterias, eis um projeto ao gosto do
produtor Carlo Ponti: inspirado no romance de um famoso
escritor italiano, filmado em Cinemascope na belssima pai-
sagem mediterrnea da Ilha de Capri com um elenco encabe-
ado pela estrela mais quente do momento: Brigitte Bardot.
Godard tem plena conscincia de sua posio na engrena-
gem, da o irnico jogo de palavras: novo filme tradicional.
Mas no entendamos tal expresso apenas como uma
boutade. Examinemos um ponto chave do enredo: a teoria
do produtor norte-americano Prokosch a respeito da Odis-
seia. Nela, Penlope seria infiel a Ulisses por isso ele teria
partido de taca e no queria mais voltar. H uma primeira
camada aqui: a do produtor playboy e canastro que reduz
o poema pico fundador da literatura ocidental a uma no-
velesca trama de cime e traio para o prazer reificado do
espectador mdio. Mas h tambm outra, mais profunda:
cada nova verso no passa de uma variante do mesmo mito,
como apontou Lvi-Strauss a respeito do Complexo de dipo
de Freud.
Ou seja, quando julgamos pensar o mito, acabamos des-
cobrindo que, na verdade, ele que nos pensa uma mxima
que Godard levar para o campo do cinema. Quando olhamos
uma imagem, ela nos olha de volta. Do mesmo modo que os
espectadores na sala de projeo do estdio contemplam as
110
esttuas gregas filmadas com reverncia, elas igualmente
(com seus olhos pintados) os contemplam com a curiosidade
dos sculos. Assim, nesse (novo) filme tradicional de Go-
dard o novo quem espia (e expia) a tradio, mas tambm
a tradio quem espreita de perto o novo (ou seja, o prprio
cinema de Godard).
Ainda mais porque se trata aqui de suscitar (e excitar) o
dito cinema tradicional no momento mesmo da sua dissolu-
o: os ltimos suspiros das grandes produes, as runas do
sistema de estdio. Dcadas mais tarde, em suas Histoire(s)
du cinma (1988-1998), Godard dir que nada pode ser cha-
mado de arte at o fim de sua poca (e que a nica coisa que
sobrevive a uma poca justamente a arte criada por ela).
De certa forma, pois, O desprezo realiza o filme tradicional
como arte justamente ao decretar a morte de sua poca. H
assim, ao mesmo tempo, uma euforia juvenil (delrio da lin-
guagem) e uma certa melancolia nessa realizao.
Pensemos nos elementos da composio flmica: a tri-
lha musical de Georges Delerue e seu rebarbativo leitmotiv
wagneriano pleno daquela nostalgia romntica por um tem-
po perdido, talvez at nostlgico de si mesmo; os enquadra-
mentos e movimentos de cmera altamente estilizados, que
por vezes irrompem na diegese com seus travellings e suas
panormicas cheios de hybris como se fossem eles prprios
personagens de uma tragdia; a fotografia de Raoul Coutard,
celebrao das cores vivas, do mundo mais em harmonia
com nossos desejos (para lembrar a citao inicial), mas pri-
vilegiando as cores primrias subtrativas e suas estratgias
de sentido em oposies fundamentais (embora no irredu-
tveis) o azul de Paul e o vermelho de Camille, sua esposa
(explcito na decorao da casa, nas toalhas de banho), o azul
transcendental (o cu, o mar) e o vermelho material (o Alfa
Romeo, as bombas de gasolina, o corpo nu de Bardot visto
atravs do filtro), com a secretria-tradutora (a hermeneu-
ta) usando quase sempre amarelo. A conscincia pictrica
moderna reencena a tradio, mas tambm acaba reence-
nada por ela (em technicolor) como Paul que ao reescrever
a Odisseia projeta a figura de sua esposa em Penlope (que
assim passaria a desprezar Ulisses). A psicanlise (e o cine-
ma) como mitologia dos novos tempos.
E o que dizer da presena de Fritz Lang interpretando a
si mesmo como o diretor cinematogrfico da Odisseia? Ho-
menageado por Godard (que tem um pequeno papel no filme
como o assistente de direo do maestro), Lang a face mais
humana do sistema, o velho conselheiro das narrativas tra-
dicionais que destila pelo filme sua particular philosophie du
cinma; mas tal homenagem no est livre de ambiguidade,
como fica evidente em entrevistas do perodo em que Godard
declarava certa tristeza ao ver o lendrio cineasta austraco
aceitando fazer o filme pelo dinheiro.
A partir de Lang, o prprio Godard (enfant terrible do
novo cinema) quem pensado pelo filme: para alm da de-
cadncia do cinema industrial, no vemos tambm ali o in-
cio do fim da fase heroica da Nouvelle Vague? De uma certa
ideia de cinefilia, de crena nos filmes (Camille l na banheira
o livro de Luc Moullet sobre Fritz Lang)? E, ento, para onde?
Seria o cinema uma inveno sem futuro (como mostra a
inscrio na sala de projeo) ou seria o futuro de uma in-
veno? Algumas das respostas de Godard so sugeridas em
seus outros filmes. Resta a certeza de que O desprezo tor-
nou-se hoje, para todos os efeitos, um filme clssico.
Felipe de Moraes
111
1964 Bande part (Bando parte)
Frana, P/B, 35 mm, 95

A ingnua Odile se envolve com uma dupla de bandoleiros

e revela a existncia de uma fortuna escondida na casa
de sua tia. Franz e Arthur armam um plano para roubar
o dinheiro e seduzem Odile, envolvendo-a nessa trama
absurda e mal planejada. s vsperas do assalto, eles
matam o tempo com frivolidades.

O cinema de Godard tem
como grande marca o signo
da mudana. Se ele se atua-
liza, suas fases anteriores se
tornam obsoletas? H algo
nessas obras que ainda pode
ser novo? Uma mudana no
pressupe superao, mas
um cmbio de perspectiva na
maneira de formular e pen-
sar imagens em relao ao
mundo. como redescobrir o
uso das ferramentas disponveis. Logo no comeo de Bande
part, quando o trio de protagonistas se encontra pela primeira
vez, no curso de ingls, a professora logo arremessa a noo
de que moderno e clssico so equivalentes. Seus filmes, e
os mecanismos neles engendrados, consolidam a noo do
clssico que os precede e simultaneamente o tornam mais
abrangentes, pois revelam as possibilidades que esse clssico
permite. Se pensarmos na noo de ruptura, ela parece pres-
supor independncia. E no h independncia em Godard, seu
cinema no isento da tradio que o precede. O procedimen-
to profundamente dialtico em seus filmes os torna novos e
clssicos incessantemente. E nem por isso menos dependen-
tes de Shakespeare ou de Griffith.
Curiosamente, Godard filma Bande part logo depois de
finalizar O desprezo (1963). Ou seja, depois de um rendez-
-vous com a Odisseia, ele parte para o que alguns chamam
de adaptao do romance policial Fools Gold, de Dolores
Hitchens. Depois de O desprezo obra grandiosa, gesto ma-
jestoso , ele realiza uma obra vagabunda. Essa travessia do
sublime ao vulgar tambm revela muito da percepo godar-
diana da tradio e da condio eternamente ambivalente
do cinema. Se j no pode fazer os filmes que o levaram a
querer fazer filmes, o que ele faz? H duas foras em jogo,
uma de atrao e uma de repulsa, e elas nunca se anulam
nesse jogo com o gnero, no dilogo com a cultura de massa.
Uma mulher e uma arma, a mxima griffithiana para o su-
cesso de bilheteria do vero. Mas a que se inicia o processo
de recusas de Godard apesar de sua afeio por axiomas,
seu maior talento sempre foi o de ignorar as prprias regras.
Assim comea sua antiadaptao do romance, com absoluto
desinteresse pelos detalhes mais funcionais do enredo. Ele
desmonta o novo brinquedo para entender como funciona.
Compreende a mecnica das peas, mas jamais se curva ao
seu utilitarismo. Ele o transforma em um organismo que
busca funcionar sem ser funcional. sua brincadeira subver-
siva de redescobrir um lugar para as peas sem desdenhar de
suas potencialidades.
No campo da ambivalncia, Godard ope (ou equilibra) a
aula de ingls e sua perspectiva intelectual com a cena na
qual os jovens bandidos aguardam a garota enquanto leem
notcias de crime no jornal. A noo anterior de grande arte
contrasta com o mundo ordinrio, a aleatoriedade dos fatos,
a desrazo e a vulgaridade da violncia. Os personagens se
alternam lendo manchetes como se narrassem pequenos

112
contos, ou trechos de revistas pulp, como se tudo estivesse
no campo da fico. At mesmo a condio marginal deles
parece ser levada pouco a srio como se fossem persona-
gens brincando com armas imaginrias.
Diante de ns, um fiapo de suspense policial. Visto so-
bretudo a partir dos afetos desses trs jovens, Odile, Arthur
e Franz. No existe propriamente um narrador, como se es-
peraria do gnero. Mas h uma narrao: Godard se livra em
duas ou trs frases da ocupao de nos situar na trama, para
em seguida investigar as turbulncias emocionais do trio
diante da situao e durante suas tangentes. H tambm
certo deboche da ingenuidade no enlace de afetos, em tom
de pardia do cinema norte-americano. Mas a inocncia in-
congruente de Anna Karina nos conquista com uma doura
que prescinde de realismo. H algo de fascinante nesse pro-
cesso de se tornar testemunha (ou cmplice) da feitura de
um filme que a todo instante se revela como tal. Odile (ou
Karina) desdenha da ideia de bolar um plano um plano, pra
qu?, ela indaga, olhando para o espectador. Somos cmpli-
ces desse plano mal ajambrado e temos a sensao de que
tudo possvel. No isso o cinema? Um minuto de silncio
que dura para sempre, uma coreografia espontnea, um re-
corde improvvel, uma srie de desencontros e a promessa
de uma continuao tropical em cinemascope e technicolor.
O crime o de menos. o que os une, coloca seus afetos
e seus corpos em movimento, mas certamente no isso
que define quem so. No processo de inevitvel fracasso,
eles pulsam vigorosamente como jovens e como persona-
gens, querem viver para sempre, extrapolar quaisquer limites
impostos. No entanto, sero apenas eternamente tolos, ban-
didos inventados, radicais livres.
Jean-Luc Cinma Godard. Quando assina assim, o cineas-
ta j se inscreve essencialmente como integrante do tecido
vivo do filme. Ele est dentro e fora de cena. Ele pe tudo
em movimento, inclusive as ruas de Paris, o fluxo do rio e a
textura fina do cu cinza. Esse domnio pressupe algo apa-
rentemente simples: saber olhar. Godard opera afetos e ma-
quina movimentos com o poder de um demiurgo e ao mesmo
tempo com o servilismo de um simples operrio. A est a
complexidade de seu cinema.
Joo Toledo
113
1964 Une femme marie (Uma mulher casada)
Frana, P/B, 35 mm, 98
Esposa de aviador, Charlotte frequenta um ator de teatro
nas constantes ausncias do marido, mas no sabe
qual dos dois escolher. As coisas se complicam quando ela
engravida, sem saber quem o pai. Filmando o tringulo,
Godard examina a mercantilizao das relaes
pessoais sobretudo para a mulher.
O roteiro no exatamente
original: Charlotte uma es-
posa jovem e atraente, que
se apaixona por outro ho-
mem e vive com ele um ro-
mance. Robert, ator de tea-
tro, quer que ela se divorcie
de Pierre, um piloto de avies
que se ausenta bastante de
casa a trabalho e tem um
filho do primeiro casamento,
criado com a ajuda de Char-
lotte. Ela no consegue se decidir entre o marido e o amante e
leva adiante as duas relaes, dissimulada e despreocupada-
mente. As coisas se complicam quando ela se descobre grvi-
da, sem saber qual deles o pai conflito que no encontra
resoluo. Talvez a novidade de Uma mulher casada esteja na
maneira como o tringulo amoroso ganha cena, desprovido
de drama. O preto e branco da fotografia no cria contrastes
expressivos, profundidades ou zonas de sombra: sobre a su-
perfcie alva dos lenis vemos uma sucesso de gestos e mo-
vimentos mecanizados e repetitivos as mos se procuram,
as pernas se entrelaam, os corpos se aproximam , em um
trabalho de fotografia marcado por uma claridade homognea
que sugere frieza, a despeito da sugesto ertica. Seja com o
amante, seja com o marido, o tratamento dado aos momen-
tos de intimidade de Charlotte o mesmo: os planos iniciais
so replicados nos meados da narrativa, substituindo-se
apenas o rosto que a beija, a mo que a toca.
Assim, em gestos decupados e bem medidos, as cenas de
Charlotte com Robert e, posteriormente, dela com o marido
Pierre encontram uma curiosa equivalncia. O corpo femi-
nino surge fragmentado em uma srie de primeiros planos
da mo, dos ombros, do joelho, das coxas e do ventre, como
um territrio cuidadosamente mapeado para ser explorado e
114
possudo pelo homem da vez. Estabelece-se, com essa ope-
rao, um campo para a relao amorosa que resta parcial,
fragmentrio, sempre tensionado pelo extracampo.
Em contraste com as sequncias da intimidade, h as
cenas de Charlotte transitando entre espaos familiares:
sua casa, o apartamento onde se encontra com o amante, a
cidade. Nesses momentos, Godard paga seu tributo ao neor-
realismo, valendo-se de planos gerais e planos-sequncia
em que vemos Charlotte passar pelos lugares, sem neces-
sariamente se fixar em aes especficas. A mulher aquela
que circula: atravessa a loja de departamentos sem comprar
nada, passa do quarto sala de estar e da cozinha, desce
de um txi para entrar em outro.
Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas n-
timas j fazia dela um objeto algo que se pode pegar com
a mo , o procedimento de apanh-la constantemente em
circulao refora a associao entre mulher e mercadoria.
A presena massiva da publicidade refora a sugesto: os
anncios de suti e outros produtos femininos compem os
cenrios por onde ela passa, invadem as revistas femininas
que ela l e mesmo sua fala afetada pelo jargo publicitrio
ao apresentar sua casa ao convidado para jantar. O procedi-
mento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crtica do
diretor e no camufla a inspirao marxista: nos escritos de
Marx, lemos como mulher e mercadoria so parte do siste-
ma de desejo e consumo que sustenta o capitalismo. Godard
mais uma vez busca criar relaes entre as representaes
socioculturais e as estruturas econmicas e polticas o
amor e a sexualidade so como as guerras s quais o dire-
tor no deixa de fazer referncia (no cinema frequentado por
Charlotte e Robert, est em cartaz Noite e neblina, de Alain
Resnais) moldados por essas estruturas.
Em um filme que recusa o romantismo em favor do dis-
tanciamento crtico, o affair de Charlotte e Robert no pode-
ria ter outro desfecho que no a suspeita: na sequncia final,
ela insiste em perguntar ao amante se ele no est atuando,
como em mais uma de suas peas, ao declarar seu amor a
ela. Robert nega enfaticamente, mas sua resposta refora os
clichs que se multiplicam no decorrer da narrativa. De fato,
a frase que mais ouvimos dos personagens eu te amo,
mas sempre pronunciada de modo esvaziado, automatizado,
desprovido de emoo, como que tornando oco o significante.
A consequncia desse reforo dos clichs a desmisti-
ficao do amor, j anunciada na equivalncia entre os mo-
mentos ntimos com Pierre e Robert, que contraria as expec-
tativas dos tringulos amorosos clssicos, em que o amante
aquele que garante emoes trridas, enquanto o marido
oferece segurana, estabilidade e tdio. Dessa vez, o tringu-
lo semelhante quele que Charlotte tenta traar ao medir a
distncia entre seus mamilos e a base do pescoo, em busca
da simetria corporal perfeita da Vnus de Milo: um tringulo
equiltero, perfeitamente simtrico. Ao fazer duas persona-
gens (a prpria Charlotte e sua empregada) tropearem no
termo equiltero, por no saberem seu significado, Godard
abre na cena uma chave de anlise para sua obra. De amor
em amor, na equivalncia dos lados do tringulo, os proble-
mas permanecem os mesmos, arraigados em uma estrutura
que produz e sustenta, a um s tempo, as propagandas de
suti e os campos de concentrao, o amor e o horror.
Carla Maia
115
1965 Montparnasse-Levallois. Un action film
(Montparnasse-Levallois. Um filme-ao)
Frana, cor, 16 mm, 18

Montparnasse-Levallois integra uma obra coletiva de

cineastas franceses chamada Paris vu par. No curta,
Monica envia por engano duas cartas trocadas para
seus dois amantes, um escultor de Montparnasse e um
mecnico de Levallois, e agora tenta reencontr-los para
desfazer o mal-entendido.

O que chama a ateno no curta-metragem Montparnasse-Le-

vallois, logo nos crditos de abertura, a meno a uma
coautoria com o documentarista norte-americano Albert
Maysles. Os crditos anunciam um filme-ao, organizado
por Jean-Luc Godard e filmado por Albert Maysles. Mont
parnasse-Levallois foi feito em 16 mm com som direto, uma
inovao tecnolgica revolucionria na poca e uma das
foras de renovao do cinema, no apenas na Frana e nos
Estados Unidos, mas em todo o mundo.
A presena de Maysles nos crditos de um filme de
Godard em meados dos anos 1960 seria algo pouco signifi-
cativo se no levssemos em conta o contexto polmico e
efervescente no qual se desenrolaram os debates cinema-
togrficos no incio daquela dcada em torno dos chamados
Cinema Direto e Cinema Verdade, nos Estados Unidos e na
Frana. Um dos pontos centrais do debate se deu em torno experimentada nos dois lados do Atlntico, com diferenas
da mediao tecnolgica nos processos de criao cinema- conceituais, evidentemente. A relao de Godard, por exem-
togrfica. Uma nova gerao de cmeras e aparelhos de gra- plo, e dos cineastas do direto norte-americano deu-se en-
vao sonora possibilitaram uma abordagem mais intimista tre crticas e desencontros. Ao mesmo tempo que afirmara
e, sobretudo, menos invasiva dos eventos filmados. Uma es- que Maysles era um dos maiores cameramans do mundo,
ttica da cmera na mo e do efeito de espontaneidade foi Godard via os norte-americanos mais como tecnicistas do
que verdadeiros artistas.
Montparnasse-Levallois foi filmado como um documen-
trio direto, com a cmera habilmente conduzida por Mays-
les, em um princpio no qual o operador deve seguir a ao
e no o contrrio. O curta-metragem representa, assim, um
pequeno elo entre duas cinematografias que antagonizaram
os debates cinematogrficos, sobretudo no campo do docu-
mentrio, nos anos 1960.
Fernando Weller

116
1965 Alphaville. Une trange aventure de Lemmy Caution (Alphaville)
Frana, P/B, 35 mm, 98

O agente Lemmy Caution chega de pases exteriores a

Alphaville, cidade futurista comandada por uma inteligncia
artificial que ele precisa destruir. Caution tambm deve
libertar Natasha von Braun daquele lugar, onde palavras
como amor e por qu? foram proibidas.

Alphaville nasce do dese- No se trata simplesmente de fazer troa com os grands

jo do ator norte-ameri- ensembles, cujo aspecto de gueto comeava a ser notado,
cano Eddie Constantine pelo cinema inclusive. Mais abrangente, o alvo de Alphaville
de voltar a trabalhar com o imprio da racionalidade moderna, de que os conjuntos
Godard. Popular na pele habitacionais que proliferavam em Paris eram um emblema,
do agente do FBI Lemmy mas no o nico. A arquitetura modernista e alguns de
Caution, heri fictcio de seus fundamentos como a transparncia, que fascinara
filmes policiais de baixo Eisenstein ocupam um papel de destaque, a um s tempo
oramento, Constantine criticados e vistos com encanto. notvel a esplndida cole-
havia contracenado com o o de escadas em caracol com guarda-corpos de vidro ou
cineasta em um curta de ausentes, nas quais a cmera se detm reiteradamente.
Agns Varda e atuado em A transparncia da fachada do Grand Htel da rua Scribe,
La paresse (1961), sketch de Godard para Sept pchs capitaux. onde o protagonista se hospeda, aparece em esmerados pla-
Godard aceita a proposta do ator e imagina um filme de g- nos-sequncia que desvelam saguo, elevador e corredores.
nero, entre a fico cientfica e o policial, em que o mesmo Nesses planos longos, os movimentos de cmera so por
Lemmy Caution atuaria ao lado de Anna Karina. Sob a iden- vezes pouco humanos, maquinais, como se o prprio Alpha
tidade falsa de um correspondente do jornal Figaro-Pravda, 60 estivesse no controle.
Caution chega a Alphaville em seu Ford Galaxie depois de Godard convoca ainda elementos da literatura, do cine-
uma longa viagem. Seu objetivo destruir Alpha 60, crebro ma e da vida, afirmando sua poltica de fazer do cinema um
eletrnico que controla a cidade e pe em risco os pases ex- instrumento crtico no universo da arte, propondo hipteses
teriores a voz distorcida de Alpha 60 prenuncia os sussur- e criando, la Warburg, relaes iconolgicas e temticas sur-
ros em off do cineasta, ouvidos em seus filmes posteriores.
O futurismo de Alphaville tem pouco de artifcio. Conforme
explica uma frase dita primeiro por Natasha von Braun (Anna
Karina) e em seguida por Alpha 60, ningum viveu no passa-
do. Ningum viver no futuro. O presente a forma de toda
vida. Assim, o cenrio da cidade do futuro so locaes reais
oferecidas por Paris naquele inverno de 1965: os novos edif-
cios de La Dfense e de Boulogne-Billancourt, os neons das
fachadas, as torres residenciais que despontam nas periferias.
Aprofundada em Duas ou trs coisas que eu sei dela (1966), a
crtica de Godard ao modernismo arquitetnico, ento em
franca implantao, j aparece em Alphaville. Diante da torre
de um HLM, Caution diz em off, em um trocadilho: hpital de
la longue maladie (hospital da doena duradoura).

118
 preendentes. Uma das hipteses de Alphaville o parentesco
entre o western Rastros de dio (John Ford, 1953) e o policial
Brotinho venenoso (Bernard Borderie, 1953), que havia lanado
Constantine na Frana: ambos, assim como Alphaville, contam
a histria de um heri que chega ao territrio inimigo e liberta
uma jovem mulher. O territrio desbravado no filme de Ford
o Oeste norte-americano, e Casablanca em Brotinho venenoso.
Este ltimo cria uma cascata de falsas identidades e usa c-
digos do cinma noir, com cenas em geral escuras, elementos
reencontrados em Alphaville rodado noite com pouca ilumi-
nao e pelcula de alta sensibilidade, o filme tem planos bem
contrastados, alguns deles quase inteiramente negros.
Exemplares dos livros citados aparecem no filme, praxe
no cinema de Godard. Caution e Natasha so vistos lendo
trechos de Capitale de la douleur, embora nem todos os poe-
mas recitados por eles pertenam de fato ao volume, lana-
do em 1926, pouco depois de Paul luard separar-se de Gala.
Capital da dor, ttulo polissmico por si s, ganha novas co-
notaes ao sintetizar a melancolia de Alphaville e ao fazer
referncia ao divrcio entre o cineasta e sua musa.
Menos explicitamente reivindicado, La France contre les
robots, ensaio de Georges Bernanos escrito no exlio brasi-
leiro, parece ter alimentado a cidade do futuro godardiana,
mais at que a Metrpolis de Lang. Bernanos fala da civili-
zao das mquinas inaugurada com a Segunda Guerra, em
que pela primeira vez se viabilizava a aniquilao da humani-
dade pela humanidade. Para Bernanos, apenas a civilizao
francesa, que lutara para formar homens livres, seria capaz
de recusar esse paraso dos robs, comum plutocracia
dos Estados Unidos e ao totalitarismo sovitico.
Em um terrvel diagnstico de seu tempo, Alphaville se
ergue contra a racionalidade moderna, contra o totalitaris-
mo disfarado de avano tecnolgico. Em uma cena chocan-
te, homens que manifestaram atitudes ilgicas so fuzilados
em uma piscina, sistema de execuo massiva que, assim
como os nmeros de identificao tatuados na pele das mu-
lheres de Alphaville, evocam mtodos nazistas de exterm-
nio. O futurismo de Alphaville talvez seja na realidade nutrido
pela nostalgia e pelo desgosto do presente.
Lcia Monteiro
119
1965 Pierrot le fou (O demnio das onze horas)
Frana, cor, 35 mm, 110

Ferdinand professor de espanhol e trabalha na televiso,

mas perde o emprego. Casado com uma italiana, vai a
uma festa e volta para casa sozinho. Leva a bab Marianne
de volta para casa, gerando um clima de fuga, que
se efetiva, e o casal se envolve com trfico de armas e
conspirao poltica.

Pierrot le fou trata da passagem do amor burgus (Ferdinand casa dos traficantes e at mesmo a cena final a do suicdio
e seu casamento) para o amour fou, um amor marginal, que de Pierrot (Jean-Paul Belmondo) com as mantas de dinami-
vai revelando as entranhas e os limites da sociedade contem- te envolvendo o rosto se configuram como uma direo
pornea. E sempre sob o desafio de uma compreenso an- que leva o drama a escorregar da ao para a plasticidade e
tropolgica, histrica e ontolgica do homem. Nunca esque- mesmo para a pictorialidade da imagem. H a busca de uma
cendo que Samuel Fuller est l no fundo da cena dizendo: imagem pura, sem vnculos com a histria encadeada, uma
Cinema um campo de batalha. Amor, dio, ao, violn- imagem que no seja representao. De fato, um tratamen-
cia, morte. Numa palavra: emoes. O filme de Godard traz to cuidadoso do ver e do ouvir, mais como ver e ouvir do que
igualmente essa ambio, s que noutra pauta, noutro curso. como desenvolvimento e desenlace da intriga.
O pensar cinematogrfico do diretor cinema pensar! re- Com Godard, o cinema vai lentamente passando de uma
cusa o cinema espetculo, em que uma histria contada proposta de cinema de mise-en-scne para um cinema cuja
como um drama marcado por peripcias. Uma cena leva lo- magia est na armao da imagem. E com Histria(s) do
gicamente outra, num encadeamento cinematogrfico que cinema (1988-1998), quando ele chega ao vdeo, a imagem
estabelece ao e reao, causa e efeito. se funde com o prprio ver, j que o ver o que d consis-
O novo ponto e isto j est em Acossado (1959) ganha tncia incrustao, s janelas, juno de outras imagens
mais evidncia em Pierrot le fou. Fica-se agora com a neces- na nova imagem.
sidade de desmanchar a intriga, de isolar e dar autonomia a Nessa trajetria, Pierrot le fou vai fechando a porta para o
cada cena. O filme um conjunto fragmentado de ilhas dra- realismo da imagem, que se ampara numa analogia da reali-
mticas. Nesse sentido, as cenas de automvel, as cenas na dade, como o neorrealismo italiano e o realismo norte-ame-

120
ricano. Com Godard, a realidade da imagem vai se afastando dramtico, que se faz com abundncia de registros cinema-
da imagem da realidade. Ou seja, o cinema se transfere para togrficos (filme policial, filme musical, filme de aventuras,
o campo do artifcio e a imagem se torna um engenho pr- filme de amor), com vastas referncias literrias, picturais,
prio do cineasta. Em Pierrot, ela ainda se debrua na amurada de histrias em quadrinhos e de cartazes publicitrios, com
da intensidade dramtica dos personagens. Quando Belmon- diversas citaes de partes de filmes, de letrismos e de gra-
do pinta o rosto de azul, sai para o aberto e se explode com fismos. Esse conjunto confere um brilho de artificialidade e
dinamite, essa lgica se baseia justamente na lgica interna passa uma energia sofisticada para alm da intriga. E, em
de sua figura. Todavia, j surge um realce de algo que vai se terceiro lugar, cabe falar da montagem na operao de dois
desvencilhar do drama. Ser no futuro a construo cinema- intervalos, um no interior do plano no espao entre os per-
togrfica de um visvel e de um audvel desligada de qualquer sonagens, os objetos e o cenrio e outro justamente no
plot, surfando no escorrer das imagens. O cinema atingir espao entre os planos. A montagem em Pierrot le fou faz
um pleno dar a ver. E olh-lo criticamente se inscrever nas com que nesses corredores se anunciem vazios e se concre-
tarefas do espectador. Como diria o filsofo brasileiro Gerd tize, pela insistncia, a impossibilidade do amour fou. Dito
Bornheim: ver ou no ver, esta a questo. Pierrot est no de outra forma: a invisvel fora da paixo do nada se instala
meio do caminho dessa viagem. entre Pierrot e Marianne (Anna Karina), provoca a morte dela
Um cineasta pensa o dar a ver, o que ele mostra, por meio e incrementa a exploso da figura azul dele. A cena final s
da montagem, porque a montagem, para mim, esse pensar se resolve com o deslocamento do plano para a paisagem
que vai desde a colocao da cmera at o filme terminado. csmica de uma tranquila ausncia humana. O vazio aca-
Aqui, o pensamento de Godard atravessa algumas questes bou se inserindo esplendidamente no ver e no ouvir da obra.
que eu gostaria de salientar. Em primeiro lugar, preci- Trouxe, na materializao da forma, a mostra do niilismo em
so praticamente decidir: onde se coloca a cmera? Por que, toda a sua potncia de destruio. Triunfo do nada na chama
quando e onde principia e se encerra um plano? Onde co- da morte. Por esse fim de Marianne e Pierrot, certamente,
mea a imagem? Em segundo lugar, como desobrigar-se de neste filme, uma das influncias de Godard tem o nome de
estar colado histria? Uma das solues ser, sem dvida, Samuel Fuller.
a exacerbao, o afastamento ou a pulverizao do pathos Enas de Souza

121
1966 Masculin fminin. Quinze faits prcis (Masculino, feminino)
Frana, P/B, 35 mm, 110
Paul trabalha como pesquisador em um instituto. Ele
torna-se amante de Madeleine, jovem cantora, mas se
encanta tambm por Elisabeth. Interessado pelo perfil das
garotas francesas dos anos 1960, Paul levado a participar
de causas sociais e estudantis por influncia de um amigo.
Se o cinema de Godard um
puzzle, feito de colagens de
elementos bastante hetero-
gneos, Masculino, feminino
um filme exemplar desse
esprito de juno de estilos
e referncias. Sua prpria
gnese d conta do quanto
o diretor foi longe na inspi-
rao da sua fbula. Pensou
em adaptar dois contos de
Guy de Maupassant, Le signe
e La femme de Paul, alm de ter pensado, nesse meio tempo,
em fazer um filme sobre A filosofia na alcova, de Marqus de
Sade. Um filme boneca russa, como salientou Alain Bergala.
Do primeiro e do terceiro texto, s sobraram referncias espe-
cficas prostituio e a um romance libertino para a po- personagem principal uma entrevista que, na realidade, ele
ca, entre um rapaz e trs moas. O Paul do segundo ganhou
os ares de Jean-Pierre Laud, egria masculina da Nouvelle
Vague. O roteiro atualiza a histria de Maupassant sobre a de-
presso mortal do macho depois que descobre que sua mulher
tem um caso lsbico. O masculino esmagado pelo empode-
ramento feminino... podero pensar alguns. Mas Godard no
vai to longe. Masculino, feminino um filme pouco lisonjeiro
com as mulheres, como outros do autor podem ser. Elas so
xingadas por homens desconhecidos ou pelos maridos, ofere-
cem-se como prostitutas desesperadas, so mostradas como
fteis e como objetos de consumo.
Como em todo filme de Godard, a fbula pode ser resumi-
da em uma linha e, no fundo, importa pouco. Godard um
cineasta das formas e nelas que ousa e vai mais longe.
A primeira ousadia formal trazer para o seio de um filme de
fico questes que envolvem outros tipos de cinema, mais
ancorados na verdade das representaes, entre a sociologia
e o documentrio. Deles, Godard trouxe a forma do filme-
122
-enquete. O jovem Paul trabalha em um instituto de pesqui-
sas, conhece meninas consumidoras de revistas de moda e
comportamento e trava com elas verdadeiras discusses so-
ciolgicas sobre vida, comportamento, sexo e poltica. Truffaut
chegou a dizer que Godard teria criado para Laud o persona-
gem de um entomologista (estudioso dos insetos), por se
interessar to de perto pelos objetos-sujeitos que encontra.
Truffaut na verdade estava devolvendo a Godard algumas
crticas em forma de gentis animosidades, em uma amizade
que comeava se esmorecer e que terminaria no muito de-
pois. Paira sobre o personagem de Laud a sombra de Morin
e Rouch em Crnica de um vero, rodado cinco anos antes.
At Godard reivindicou o filme como o incio de sua fase mais
sociolgica, que duraria at o incio dos anos 1970.
A forma da entrevista assim retrabalhada por Godard
e ocupa lugar central na trama. Godard reserva para cada
mesmo fazia. Cortadas na montagem, a imagem e a voz do
diretor so substitudas por um interlocutor diegtico. Nas
conversas, os atores mesclam textos escritos de antemo e
improvisaes; o ator aparece com sua naturalidade e sensi-
bilidade por detrs da carapaa do personagem ficcional. Go-
dard um cineasta moderno para quem dirigir um ator no
significa faz-lo criar necessariamente uma postura corpo-
ral, uma voz ou uma psicologia outra que a sua prpria. Seu
desafio era fazer coabitar ator e personagem dentro de um
mesmo corpo, sem que um sufocasse o outro.
Masculino, feminino , no fundo, um filme sobre as fra-
quezas da profisso de ator. Diante do dilogo com seu co-
lega de cena, os atores-personagens hesitam, intimidam-se,
gaguejam, recusam-se a responder, mostram-se vulnerveis.
E Godard se entusiasma, tanto que repete o dispositivo da
entrevista do ator em outros filmes. Nada melhor para um
entomologista sdico do que ver a fraqueza e o desespero
do seu inseto.
 Godard era um cineasta pop, e neste filme rende-se de-
finitivamente ao charme das cantoras populares francesas.
Sondou Sylvie Vartan para o papel principal e Franoise Hardy
para um secundrio. Acabou com a recm-lanada Chantal
Goya, que encontrara nas pginas de uma revista juvenil. Go-
dard usa suas atrizes para fazer uma crtica contundente ao
esprito menina moa veiculado pelas revistas e embaraa convm a um intelectual francs), foi retomado diretamente
uma garota-Capricho em uma das entrevistas ao lhe pergun-
tar sobre o futuro do socialismo. A poltica do pop pode-
ria ser um subttulo adequado para Masculino, feminino em
mais uma das convivncias entre elementos dspares sobre
os quais a obra de Godard se funda.
O cineasta impregnou o esprito dos cinfilos com a filma-
gem do tringulo amoroso. Sem fazer referncia ao romance
lsbico, o filme talvez tenha a nica imagem em que Godard
aborda a homossexualidade (os dois rapazes se beijando no ba-
nheiro do cinema). O motivo plstico e temtico da cama para
trs, sem sexo, mas com muita reflexo e discusso (como
por admiradores da Nouvelle Vague de diferentes pocas: Jean
Eustache [A me e a puta (1973)], Christophe Honor [As can-
es de amor (2007)] e Joaquim Pedro de Andrade [O homem do
pau-brasil (1982)]. Prova, se necessidade houvesse, da perma-
nncia e atualidade das matrizes formais godardianas.
Pedro Maciel Guimares
123
1966 MaDE IN U.S.A.
Frana, cor, 35 mm, 90
A jornalista Paula Nelson vai a uma pequena cidade
francesa para encontrar o marido. Chegando l, descobre
que ele foi assassinado e comea a investigar o crime.
Ela se depara com o submundo da poltica e suas
conspiraes, espionagens, traies e manipulaes.
Foram necessrias algumas
desiluses do cinema moder-
no e a imerso da Europa no
mundo do consumo para que
Godard finalmente revelasse
a identidade entre as cores
das bandeiras da Frana e
dos Estados Unidos. Made
in U.S.A. um filme francs
sobre os Estados Unidos dis-
cutindo o que significa ser
um produto cinematogrfico
made in USA? Ou um filme made in USA mirando a Frana
de ento? Na poca, Godard assumia seu lado brechtiano ao
no rejeitar associaes: apostando nas sobreposies geo- da paranoia e do medo do espao pblico. Siegel falava de
polticas, ele procura, nos fragmentos de Paris, revelar algo
da mafiosa Atlantic City.
Nesses anos Karina, a relao de Godard com os Es-
tados Unidos de crtica mquina norte-americana de
publicidade, mas de inspirao nos mestres como Samuel
Fuller e no ciclo noir. A paixo da Nouvelle Vague pelo cine-
ma norte-americano sempre suscitou a acusao de des-
politizao, mas a escolha dos cineastas norte-americanos
para o seu panteo foi chamada de politique pelo prprio
grupo. O deslocamento da Nouvelle Vague para o centro do
cinema francs e a transformao do gesto rebelde em um
segmento de consumo (o que hoje o mercado de arte e
ensaio) parecem ter gerado um novo tipo de mal-estar: o
do cinema autoral em relao ao que seriam seus prprios
clichs (a psicologia, a profundidade, a mensagem poltica).
Em Made in U.S.A., a resposta crise assume a contamina-
o de estilos, o despojamento, o desconforto face ao lugar
do cinema na sociedade do espetculo. Afinal, o contexto
francs de rebaixamento dos horizontes, crise da Rep-
blica e da poltica que em breve incendiaria 1968.
124
Em Made in U.S.A., os personagens antigregrios do fil-
me noir so mais uma vez estratgicos para a investigao
godardiana do mundo moderno, j que vagam sem moralis-
mos. Godard segue Orson Welles e filma com pouco, a partir
da iluminao, de fragmentos de cenrio e de enquadramen-
tos. Seu mergulho no submundo tem algo de mabusiano, re-
velando a influncia de Fritz Lang na viso poltica do Godard
pr-1968. O olhar de Lang no exclua o cinema nem a postu-
ra do cineasta no jogo de foras e no controle das massas. De
Lang, Godard parece herdar a conscincia aguda do papel do
cinema no teatro da poltica e da guerra.
O petit Donald, personagem de Jean-Pierre Laud, cha-
ma-se, no por acaso, Donald Siegel. Como em Vampiros de
almas (1956), de Siegel, Made in U.S.A. revela a disseminao
aliengenas e, por tabela, de uma sociedade totalitria. Os
personagens de Godard so como corpos vampirizados por
cartazes, slogans e fragmentos confusos da guerra informa-
cional: John F. Kennedy assassinado em 1963, a represso s
lutas anticoloniais, a G uerra Fria. No fim do filme, a insero-
-chave Esquerda, ano zero, referncia ao esvaziamento
semntico e poltico da esquerda e Alemanha destruda,
onde Rossellini filmara. Godard mostra uma esquerda em
runas, questionando os mtodos e linguagens dos partidos,
especialmente os influenciados por Stalin.
Como no filme noir, em que difcil julgar quem quem,
esquerda e direita se misturam, indicando a falta de transpa-
rncia do jogo poltico, visto como teatro e runa. Essa ideia
reforada porque nunca vemos o evento principal em torno
do qual gira o filme, que est no passado. para esse espao
ausente que se volta a narrao, que se estabelece na chave
reflexiva do balano de experincia.
Paula Nelson segue sua jornada solitria de investigao
e reflexo, duplo movimento que marcar a narrativa. O filme
far tambm de Paula um objeto da investigao: quem sou
 eu? pergunta ela. Apesar do desabafo (Como no vomitei
em meio ao dinheiro, ao sangue e poltica?), ela elimina
seus adversrios com os mesmos mtodos e o mesmo estilo
de fazer poltica que o alvo de Made in U.S.A.: queima de
arquivos, chantagens, manipulao. Quando avisada pelo
burocrtico detetive Aldrich de que seu caso foi arquivado
pela polcia, ela sorri.
O filme parece incluir Paula no duro diagnstico sobre as
engrenagens do submundo da poltica. Godard aproxima-se
de Fuller, que desconfiava da poltica mas revelava as engre-
nagens do poder. Em Made in U.S.A., Paula tateia no escuro
de uma democracia degradada pelo marketing e de uma ideia
de Europa em crise pelas lutas anticoloniais. No plano da lin-
guagem, o filme prdigo em estilizar cenas (como a morte
do petit Donald) e fazer delas instantes de uma perturbado-
ra poesia, verdade abrupta que interrompe o kitsch da mise-
-en-scne. No fim, em tom autocrtico, Paula assopra algo
importante para a obra posterior de Godard: o fascismo diz
ela algo que se combate fora, mas especialmente dentro
de ns mesmos. O cineasta desloca a crise para a dimenso
da subjetividade e da linguagem.
Alfredo Manevy

125
1966 Deux ou trois choses que je sais delle (Duas ou trs coisas que eu sei dela)
Frana, cor, 35 mm, 90

Tendo como pretexto a exposio, em forma descontnua e

autorreflexiva, de fragmentos da vida cotidiana de Juliette,
dona de casa, prostituta e moradora de um dos novos
conjuntos habitacionais dos subrbios de Paris, compe-se
um painel da nascente sociedade de consumo francesa.

Heidegger por uma criana (Mame, o que a linguagem?);

os bombardeios do Vietn pelos circuitos de uma placa de
rdio e fumaa de cigarro; o cosmos em uma xcara de caf:
vrias cenas godardianas quase folclricas, dessas que nos
vm cabea instantaneamente, so de Duas ou trs coisas
que eu sei dela. Humor e seriedade, alta e baixa cultura, es-
teticismo e poltica, sublime e prosaico em um caleidoscpio
de provocaes.
A montanha de livros na qual Bouvard e Pcuchet se
afogam em citaes errticas prova que a ironia do cineasta
no poupa a si mesmo. Visto por parte dos crticos da poca
tanto os estetas como os conteudistas como confusionis-
ta, Godard declarou que Duas ou trs coisas no um filme,
mas uma tentativa de filme. Vindo do mago dos quiasmas,
toda ateno pouca ao jogo entre figura e fundo, no enten-
dimento do que seja essa tentativa.
Em Duas ou trs coisas, aprofundam-se as rotas para a
abstrao, como chamou Susan Sontag, criadas pelo autor
por meio de brechas, elipses, rupturas e suturas de fragmen-
tos ficcionais tensionados e refratados entre si e em relao
a outros fragmentos de naturezas diversas. Desde Acossado
(1959), Godard comps seus filmes remodelando materiais:
primeiro, formas cinematogrficas (os gneros e os traos de
estilo do cinema clssico); depois, radicalizando a fragmenta-
o e a heterogeneidade da matria flmica. Esse desdobra-
mento da obra godardiana na primeira metade dos anos 1960
contribuir, inclusive, para demarcar a diviso, ocorrida na
redao dos Cahiers du cinma, entre uma cinefilia baseada
na mise-en-scne dos autores clssicos norte-americanos e
aqueles que propunham um alargamento moderno das fron-
teiras da crtica, defendendo os filmes que faziam o mesmo
movimento de abertura s contingncias sociais e polticas
da sociedade de consumo que se instalava na Frana gaullis-
ta e tambm s discusses culturais extracinematogrficas
do momento (nenhuma to candente como a primazia do
estruturalismo sobre o existencialismo, tpico fundamental
para Duas ou trs coisas).
Para alm da constatao da onipresena em Duas ou
trs coisas das questes da linguagem e da reflexividade
propsito epistemolgico com rendimento artstico ,
preciso compreender a relao entre elementos formais e
contedos histricos para superar a viso de Godard como
um mero colecionador cultural (confusionista, diziam os
crticos) de formas e sintomas.
A evocao de Brecht j de incio crucial: trata-se de
buscar mais luz para o palco social, centrando o foco na re-
construo, em escala nunca vista, dos subrbios parisienses.
Em uma vasta operao de conciliao poltica e grandes ne-
gcios, o cinturo vermelho da periferia parisiense, historica-
mente dominado por gestes de esquerda, passou por um
bota abaixo geral, sendo substitudo por grandes conjuntos
e obras virias, bases de uma nova sociabilidade de trabalho
em servios e vida privatizada, mediadas pelo consumo.
A prostituio de Juliette uma caracterizao geral da
natureza dessa sociedade nascente: transformao de tudo
e de todos em mercadoria. As rotas para a abstrao cita-

126
es, monlogos, inserts, encontros e entrevistas abertas Marina Vlady; as clssicas vistas de guindastes e autopistas
pela narrao no percurso da personagem exploram essa so tambm Deserto vermelho, mas de um modo brechtiana-
nova paisagem e situao humana. mente seco, sem o discreto pathos angustiado de Antonioni.
Amalgamam-se a lucidez semiolgica, esprito de inves- Atravs da linguagem do cinema, as imagens da cidade-mer-
tigao da vida desses trabalhadores pobres e consumistas, cadoria revestem-se de histria humana. E citaes e comen-
e ainda a busca por uma contemplao existencial de tom trios eruditos entram a, ao rs do cho, colocados na boca e
baziniano mesmo que, no lugar da montagem proibida, es- nas situaes prosaicas desse mundo sem aura.
tejam agora a colagem e a ruptura, fsica e lingustica, com a Mais do que metalinguagem, uma busca inquieta, refle
continuidade e com o pretenso testemunho indicial da ima- xiva, sobre a justa distncia, o modo de operao, dentro
gem. Como demonstrou Ismail Xavier em sua anlise da cena da linguagem, para evidenciar as coisas mesmas, situando
do lava-rpido (que revisita o Caf da manh do beb, dos Lu- o homem, em harmonia, entre elas: objetivo de escritor e
mire, com um automvel no centro das aes), agora tudo de pintor, a um s tempo potico e poltico. Godard toma
linguagem; mas mesmo assim, lateja ali, no mundo das su- para o cinema moderno o programa de Francis Ponge, o poe-
perfcies lisas e brilhantes do consumo, a presena humana. ta que faz falar as coisas por mltiplas, infinitas, descries
Esse carter duplo de cada fragmento, tensionado por sen- de fragmentos do mundo.
tidos divergentes, parece ser o princpio da dialtica da com- Deslocamentos constantes de sentidos j dados, pela
posio do filme: as entrevistas evocam o cinema-verdade experimentao de novas relaes entre eles. Talvez Adorno
de Crnica de um vero (1961), mas pela franca encenao de pedisse a Godard as mesmas mediaes que cobrava de Ben-
trechos de uma enquete do Nouvel Observateur, os closes fron- jamin, mas Duas ou trs coisas realiza a proposta adorniana
tais de Juliette so ficcionalmente pasolinianos, mas sua per- do ensaio como experimentao conceitual.
manncia em tela nos d um vislumbre documental da atriz Leandro Saraiva

127
1967 Anticipation ou lamour en lan 2000 (Antecipao ou o amor no ano 2000)
Frana, cor, 35 mm, 20

Um viajante chega Terra e quer experimentar o amor.

O governo, que controla a prostituio, envia-lhe uma
garota, que ele recusa, pois ela se entrega muda,
o que no o excita. Outra garota se nega a tirar a roupa,
mas recita poemas. Assim, eles redescobrem uma
forma subversiva do amor, o beijo.

Bem antes de a prostituio figurar como situao central esquete de O amor atravs dos sculos, cujo ttulo original
em Viver a vida (1962),ou incidental em Alphaville (1965), Mas- refere-se mais antiga profisso. Se o amor fsico oferecido
culino, feminino (1966), Duas ou trs coisas que eu sei dela pela primeira profissional recusado pelo viajante interga-
(1966), A chinesa (1967) e Salve-se quem puder (a vida) (1979), lctico porque, como ele alega em seu dilogo gaguejante,
a comercializao do corpo feminino como paradigma das re- ela no f... ala, o amor sentimental mistura de linguagem
laes de trabalho j ocupava a ateno de Godard no curta e felicidade, unio da fala e do prazer no rgo nico da boca
Une femme coquette, de 1955. proibido pela voz-controle que se sobrepe cena e inter-
Ao analisar a reincidncia do tema, Antoine de Baecque rompe o gozo.
observa na biografia Godard que no se pode viver em so- Anna Karina, em seu ltimo papel em um filme de Godard,
ciedade sem se prostituir de alguma maneira, seja vendendo interpreta a prostituta que no se despe, postura que re-
sua fora de trabalho a um patro (o que vale tambm para produz uma deciso tomada pela atriz em seu primeiro con-
um cineasta face a seu produtor) ou quando uma atriz repre- tato pessoal com Godard e que o impediu de t-la em um
senta para seu diretor, mesmo que se trate de seu marido pequeno papel em Acossado (1959). Em um ltimo gesto de
(seu cafeto), que depois a vende em todas as telas aos es- despedida, Godard submete a ex-mulher e musa a uma cena
pectadores. obscena, lanando jatos de spray dgua na boca dela, em
Nada surpreende, portanto, que Godard se interesse pelo um instante que mistura lascvia e sujeio. Ali, impossvel
futuro da prostituio, agora sob o controle estatal, em seu distinguir onde termina o cineasta e onde comea o cafeto.
Cssio Starling Carlos

128

Este curta integra a obra coletiva e annima Longe
do Vietn, filme militante concebido como pea de
solidariedade ao Vietn do Norte frente agresso
imperialista e militar dos Estados Unidos. Conjugando
diferentes situaes, perspectivas e experimentaes
formais, procura retratar a barbrie da guerra e
os protestos contra sua continuidade.
Cmara-olho considerado um momento de inflexo na
obra godardiana, menos por ser uma pea imediata de re-
flexo em torno da impotncia do artista/intelectual diante
da luta poltica concreta, e mais por rearticular em novos
termos a sempre problemtica relao entre arte e polti-
ca, particularmente as de feio militante, isto , com pre-
tenses de interveno no processo social. Nos termos do
episdio, Godard parte para a crtica agresso estaduni-
Camra-il (cmera-olho) 1967
Frana, cor, 16 mm, 15
dense, que ele coloca menos no plano militar do que no ci-
nematogrfico sua luta contra o imperialismo econmico
e esttico do cinema norte-americano, corruptor do cine-
ma mundial , apresentando-se e ao seu instrumento de
trabalho como fontes da questo. Embora seja difcil para
o espectador comum, na poca como hoje, discernir tanto
esse eu discursivo e visual quanto a cmara que ele aciona,
a aparente contradio se esvai quando o cineasta declara
129
a certa altura que tem conscincia de no pertencer maior
parte dos estratos sociais e em particular classe operria.
O interesse de Godard pelo Vietn do Norte e por outros lu-
gares do outrora Terceiro Mundo, que visita e eventualmen-
te filma de 1967 a 1978, no passa tanto pela chama revolu-
cionria e anticolonialista, mas por um autoimposto exlio,
fruto de crise artstica e tambm econmica, o fim do clas-
sicismo e a dificuldade de filmar na Frana naquele momen-
to. Rechaando a ideia de conhecer, se solidarizar e filmar
o pas por absoluta incapacidade de o conceber como dado
real, faz do conflito um princpio heurstico resistncia,
engajamento, testemunho, grito contra as imagens ge-
nerosas, apelativas, melodramticas, ainda que no prprio
episdio godardiano o montador Marker tenha inserido pla-
nos aproximados essa afeco, filmados por Agns Varda
(as falsas trincheiras recriadas em Paris) e Marceline Lori-
dan (oficialmente atribudas a Joris Ivens, como o soldado
mudo e a escola) principalmente, com destaque para o ros-
to desfigurado por napalm no final. Ainda que a autocrtica
do cineasta e o tema da crise do intelectual ocidental, que
reverbera nos episdios de Alain Resnais e Michlle Ray,
possam seguir pelo mesmo caminho, com Godard afirman-
do que seu filmes anteriores fizeram mais mal do que bem,
o objetivo equacionar a origem desse erro. Nesse ponto,
o autor de Acossado (1959) reencontra uma de suas mais
fortes influncias, Dziga Vertov, referncia declarada de sua
prxima fase. Partindo da equao presente no manifesto
dos Kinoks, cuja tese sustenta que o conhecimento do real
surge na medida da conjuno do valor social e histrico do
material filmado, do trabalho do cineasta e da modulao
imposta pela qualidade tcnica intrnseca do cinema, Go-
dard se concentra, sobretudo, no ltimo aspecto. A comear
pelo ttulo, uma variao do cine-olho vertoviano, a nfase
recai na concretude tecnolgica do meio e no quanto o dado
130
intervm no resultado final. Estabelecendo um paralelo
entre avies de guerra estadunidenses a derramar bombas
e pentes de balas sobre os vietnamitas do norte e atribu-
tos tcnicos da principal cmara de estdio da era clssica
hollywoodiana, a Mitchell BNC, que manipula com conheci-
mento, admirao e leve erotismo, encontra o nexo que ex-
pe a beleza, potncia, preciso, engenharia das mquinas
como algo mortfero, a ideia de espetculo. As capacidades
de Mitchell enquadramento perfeito na era da correo de
paralaxe, estabilidade via grifa e contragrifa, suavidade de
movimentos em panormica ou elevao por conta da ca-
bea cremalheira etc. foram reimaginadas erroneamente
pelos nouvellevaguianos em seu af de adaptao formal
desses atributos. A perfeio dos novos planos no diferia
substancialmente da perfeio dos velhos planos, o fetiche
espetacular permaneceu. Como Gilbert Simondon havia
ensinado pouco antes, havia uma distncia colossal entre
inovao e adaptao tecnolgica. Estas envelheciam rapi-
damente, como a cmara que Godard expe em seu ensaio
performtico, agora pesada, desgastada, quase monstren-
ga em sua brutalidade metlica e maqunica. Uma per-
cepo ou intuio que com o tempo levaria o franco-suo
a se interessar pela gnese de novas cmaras o encontro
com Jean-Pierre Beauviala, a sute vdeo do Sonimage ,
pelo progresso tcnico como forma de gnese, isto , como
premissa para a superao do velho espetculo e por um
breve momento de crtica radical dos pressupostos anterio-
res. O estatuto da imagem mudaria como vdeo magntico,
com o eletrnico, com o digital, levando Godard at mes-
mo ao iPhone de Filme socialismo (2010). A questo da arte
cinematogrfica, arte tecnolgica por excelncia, portanto,
no giraria mais em torno de um uso ou apropriao dife-
rente (da Mitchell, por exemplo), mas de um instrumento
diferente, novo, tecnologicamente falando.
Hernani Heffner
1967 La chinoise (A chinesa)
Frana, cor, 35 mm, 95
No vero, cinco estudantes ocupam um apartamento
emprestado para criar uma clula maoista. Estudam,
fazem seminrios, teatro, depem para um filme. Mas se
desentendem, o grupo se desfaz. Vronique assassina um
ministro sovitico e, por engano, outra pessoa. A famlia
retoma o apartamento e apaga os sinais das frias.
Brecht o nico nome que Guillaume (Jean-Pierre Laud), o
ator, no apaga na lista dos grandes escritores e teatrlogos
dizia que a poltica era a arte de pensar dentro da cabea
dos outros. Os militantes maoistas que trabalham teoria e
prtica no apartamento de A chinesa s conseguem pensar
dentro da prpria cabea. Esta a marca do maoismo de ve-
ro de que trata Godard.
A poltica que lhe interessa a de Brecht, a que opera na
cabea dos outros. No apenas lutar em dois fronts, como
afirmava na poca, mas abrir cabeas com contradies no-
vas e incmodas, multiplicar conflitos e tornar complexas as
questes. A chinesa at hoje um filme notvel por com-
preender a poltica fora de uma linha nica, a qual, no en-
tanto, apresenta com vivo sectarismo. At 1967, o maoismo
era pouco conhecido na Frana. Mais que existncia no meio
estudantil, Godard lhe deu futuro poltico, narrando como se
criava uma clula, como se formavam quadros, de que modo
os militantes se inseriam na cultura contempornea, como
o disciplinamento estreito e srio d origem a um simulacro
de guarda vermelha que, por conta prpria, parte para a ao
direta e o assassinato.
132
Godard tudo registra como um etngrafo, deixa que os
materiais e as personagens falem por si. Talvez seja este o
seu filme mais simples e direto. O bombardeio de referncias
externas concentrado e quase no h digresses. Mesmo
distanciado ou um tanto indiferente, o narrador introduz
uma liberdade de tratamento cinematogrfico que exa-
tamente oposta ao disciplinamento poltico-partidrio. No
centro da montagem simultanesta, a liberdade de imagi-
nao do cineasta (imprescindvel vanguarda artstica) se
contrape ao regime forado da teoria e da militncia (neces-
srio vanguarda poltica). Na primeira, uma poltica dentro
de muitas cabeas; na outra, poltica de uma cabea s, se
possvel, chinesa.
Apostava Godard na verdade dos jovens que queriam
combater a hegemonia esclerosada do PCF e fazer poltica
contra a acomodao do operariado e a submisso geral ao
gaullismo. A gestualidade e a mise-en-scne permitem que
as personagens ganhem a simpatia do espectador por tra-
duzirem de modo burlesco (uma constante godardiana) a
seriedade dos temas contemporneos: arte, revoluo, com-
portamento. Da ginstica matinal, embalada em um prego

marxista-leninista, ao i-i-i mama; da presuno ma- sumo, da escalada norte-americana no Vietn, da misria do
nipuladora de Vronique (Anne Wiazemsky) presena de
Yvonne (Juliet Berto), que virou copeira do grupo. Mas Godard
no escamoteia as contradies de classe, as clivagens de
hierarquia e poder que se reproduzem dentro do ap. Yvon-
ne encarna a ingenuidade camponesa, com sua formao
ideolgica precria e a prostituio eventual, a que retorna
quando caem as vendas da Garde rouge e preciso pagar as
contas. A prepotncia revolucionria da fico se relativiza
face modstia sbria de Francis Jeanson ou Omar Diop, que
apontam as dificuldades da luta revolucionria, sabem que
as anlises s valem para as situaes concretas e que a luta
de classes depois da revoluo continua.
Guillaume est sempre acentuando a metarrepresenta-
o como recurso teatral ou meio de desestabilizar o real.
De igual modo, a representao do coletivo revolucionrio
estilhaada, seja pela encenao autoassumida pontua-
da por msica, mscaras, brinquedos, objetos de consumo,
cartazes, quadrinhos um mundo artisticamente desierar-
quizado , seja pelos conflitos recentes e existenciais que as
personagens trazem e quebram o recitativo marxista-leninis-
ta. Godard aprecia uma fico fresca de convenes leves e
descartveis. inegvel que o avano poltico dessa tcnica
est, alm de explicitar regras e retrica, em fazer falar o que
no representao o que est fora do apartamento.
Godard repete em Paris e com o maoismo La pyramide
humaine (1961), de Jean Rouch, longa encenado por jovens
sobre a prpria condio, experimento grupal em que a trans-
posio da fronteira da fico para a realidade pe em risco
a integridade do grupo e a vida de cada um. Psicodrama sem
psicologia individual, premncia de que a sociedade concreta
aflore nos desejos e fantasias, urgncia de sada existencial e
mudana social. Godard repete, um por um, todos os termos
do filme de Rouch, com um sentimento de exlio mais atual
e dilacerante, nascido da V Repblica, da sociedade de con-
marxismo existente e da histria do cinema.
O cineasta evoluiria politicamente, abandonaria o cinema
comercial e engajar-se-ia em uma espcie de maoismo pr-
tico e udigrude, dando razo s personagens e adotando
como sua a crise de identidade burguesa de Vronique.
Cinquenta anos depois, a eminncia de A chinesa est na
anlise da onda maoista como parte do sistema de aliena-
es culturais da sociedade francesa e capitalista. A an-
lise da sociedade de consumo feita em Duas ou trs coisas
que eu sei dela (1966) prossegue aqui implacvel anlise
mais relevante que a indicao da linha poltica correta.
O filme est vivo porque diz claro: no sistema das foras
polticas existentes no possvel aderir a uma ou escolher.
Opinio da maior atualidade. Ser que Godard no assistiu
a seu filme? Ou a vida precisa imitar a arte sempre que a
revoluo fracasse?
Vinicius Dantas
133
134
 Lamour (O amor) 1967
Itlia/Frana, cor, 35 mm, 26

Dois casais em um terrao. Um observa o outro, discutindo

sua histria de amor, a poltica, a possibilidade ou
impossibilidade de escolher, de amar, de ser livre. Todos
tateiam, a includo o cineasta, pensando na revoluo.

O amor um episdio do filme Amore e rabbia (Amor e rai-

va), rodado em 1967 mas s lanado em 1969 na Itlia e em
1970 na Frana. O longa-metragem comporta tambm outro
ttulo, Vangelo 70, pois deveria propor que parbolas retira-
das do Evangelho fossem reescritas (Godard faz referncia
quela do filho prdigo). O sketch de Godard a um s tempo
um filme sobre Eros, uma investigao sobre a beleza, uma
experimentao formal e uma reflexo sobre a incompatibi-
lidade corneliana entre o amor e o dever poltico, relida nos
termos da luta de classes que separa um revolucionrio de
uma burguesa. A esse casal de amantes se acrescenta, no
sem criar um efeito de espelhamento, um casal de teste-
munhas, como se fossem representantes dos espectadores.
Os homens so italianos, as mulheres, francesas, e cada per-
sonagem repete o que diz o outro em sua prpria lngua: da
perspectiva brechtiana, todas as palavras adquirem ento
o estatuto de citao (para alm das verdadeiras citaes,
sobretudo de luard, mas tambm de Bataille, Mao e Che
Guevara). Ao mesmo tempo, o dilogo se revela irrealista e
impossvel, pois cada personagem diz o contrrio do outro.
Na abertura, a cano Prenons le temps (1966), de Ma-
rie Lafort, acompanha imagens que alternam flores e deta-
lhes de nus filmados bem perto da pele, sob a luz palpitante
do incio do vero parisiense (essa beleza sensual ocasionar,
alis, uma srie de cortes por parte da censura italiana). H,
nesse esforo em descrever os corpos e as flores como um
pintor, algo que j anuncia o cinema de Godard dos anos 1980.
Aqui, ele filma na varanda parisiense em que havia rodado
a autocrtica Camra-il (Cmera-olho) (1967), transforman-
do-a em um jardim do den, em que a nudez se pretende a
busca da origem. Em O amor, o cineasta suo explora uma
perda da inocncia: a queda bblica do den, mais do que
uma promessa de salvao evanglica.
Dario Marchiori
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]

135
1967 Week-end (Week-end francesa)
Frana, cor, 35 mm, 95
Um casal burgus faz uma viagem de fim de semana
ao interior da Frana com o objetivo de reclamar uma
herana familiar. No caminho, eles se deparam com
um engarrafamento gigantesco, vagando em um cenrio
de violncia crescente, que inclui acidentes de trnsito,
estupro, assassinatos e canibalismo.
Week-end estreou na Frana
em dezembro de 1967, me-
nos de cinco meses antes
dos acontecimentos que
convulsionariam o pas, em
maio de 1968. Por uma srie
de razes estticas e extra-
flmicas, este longa no s
marca o pice da carreira de
Godard como tambm encer-
ra o primeiro captulo da sua
profcua trajetria cinemato-
grfica, iniciada com a revoluo de Acossado (1959).
Basta correr os olhos pela sua filmografia para verifi-
car que a dcada de 1960 foi um perodo de intensa ativi-
dade para o diretor franco-suo. Aos 37 anos, quando lan-
ou Week-end, Godard j tinha catorze longas no currculo.
Somente em 1967, havia estreado trs na Frana (Made in
U.S.A., Duas ou trs coisas que eu sei dela e A chinesa) e as-
sinado episdios para trs outros coletivos (O amor atravs
dos sculos, Longe do Vietn e Amor e raiva). Tamanha pro-
dutividade e exposio miditica o colocavam na posio de tador com imagens muitas vezes chocantes, misturadas a
cineasta mais conhecido do mundo, incensado alm-fron-
teiras por intelectuais do porte de Pauline Kael (que em um
artigo publicado na New Yorker o comparou a James Joyce)
e Susan Sontag. Um posto aparentemente desconfortvel,
com o qual logo iria romper, abandonando o cinema comer-
cial e abdicando da autoria ao abraar o anonimato das pro-
dues do grupo Dziga Vertov, a partir de 1968, com Un film
comme les autres (1968). Esse sinal de esgotamento expli-
citado em Week-end por Godard, que encerra o filme com
um carto que anuncia igualmente o fim do cinema.
A viagem de fim de semana do casal Corinne e Roland
Durand serve de pretexto para o diretor construir uma obra
de estrutura episdica, constantemente interrompida pelos
136
cartes com letras em caixa alta que nos acostumamos a ver
em seus outros filmes (Um filme perdido no cosmos, A
luta de classes, Fotografia falsa) e frases de efeito (A li-
berdade violncia. Como o crime!, No sabemos de nada.
Ignoramos nossa prpria natureza). O apreo de Godard
pela desdramatizao e pelo distanciamento brechtiano
reiterado tanto pela interpretao antinaturalista dos atores
como pelos dilogos. Isto no um romance, um filme,
diz Corinne. Voc est num filme ou na realidade?, algum
pergunta. Em um filme, o interlocutor responde.
Como de hbito em Godard, Week-end est repleto de re-
ferncias literrias, que vo de Bataille e Lautramont a Lewis
Carroll e Emily Bront a imolao da autora de O morro dos
ventos uivantes um dos momentos mais surpreendentes
do filme. As citaes de figuras e acontecimentos histricos
tambm so abundantes: o revolucionrio francs Saint-Just
(participao no creditada de Jean-Pierre Laud) surge pas-
toreando ovelhas no campo, Engels, Marx e Mao Ts-tung so
constantemente evocados, assim como a Revoluo Francesa,
a Guerra da Arglia e a Revoluo Cultural Chinesa.
Verborrgico e excessivo, Week-end bombardeia o espec-
elementos eruditos e cultura pop (numa cena assistimos a
um concerto de Mozart, noutra Laud canta uma cano de
Dalida). Essa combinao suaviza o tom discursivo do filme,
agregando narrativa um humor muito peculiar, como se Go-
dard debochasse de sua prpria pretenso de oferecer uma
interpretao totalizante da sociedade.
Outro aspecto que deve ser destacado o virtuosismo
tcnico do filme. Week-end revela um Godard em pleno do-
mnio de seus recursos como encenador, o que pode ser com-
provado pelos longos e hipercoreografados planos-sequncia,
como o engarrafamento na estrada e o concerto de piano na
fazenda, cuja complexidade de movimentos captada com
notvel fluncia pela cmera de Raoul Coutard.
 Cnico, anrquico e irreverente como nunca, e tambm
piscando um olho para o surrealismo, Godard flagra a Frana
racionalista sucumbindo a um estado de barbrie pr-civiliza-
tria. Enredada em um pesadelo de horrores aps se juntar a
um grupo de guerrilheiros canibais, Corinne devora no ltimo
plano o prprio marido. O mundo voltava ao fundo do poo.
Hora de se reinventar e engendrar uma nova revoluo.
Essa violenta stira contra o consumismo burgus (a pro-
tagonista fica mais abalada ao perder sua bolsa Herms do
que ao ser violentada por um estranho beira da estrada),
livremente inspirada no conto A autopista do sul, de Julio Cor-
tzar, publicado no ano anterior, tem ainda o mrito de do-
cumentar os grandes debates em voga na segunda metade
dos anos 1960 (comunismo versus capitalismo, imperialismo
versus revoluo, alienao versus engajamento). Obra extre-
mamente influente, Week-end abriria caminho para outras
produes que usam a estrada como metfora para refletir
os impasses polticos da poca, em diferentes pases. Sem
destino, de Dennis Hopper, O anjo nasceu, de Jlio Bressane,
Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr., e Bang bang, de Andrea
Tonacci, so apenas alguns dos filmes que seguiram a trilha
proposta por Godard em seu road movie apocalptico.
Marcus Mello

137
1968 Le gai savoir (A gaia cincia)
Frana, cor, 35 mm, 95

Patricia e mile, aprendizes de revolucionrios, se

encontram vrias noites em um estdio de televiso para
analisar imagens e sons do mundo que os cerca. Eles
criticam a linguagem das mdias e procuram desmascarar o
discurso do opressor, a fim de lhe opor um outro.

Filmado antes e montado depois de maio de 1968, Le gai
savoir promove o encontro entre a aspirao revolucionria e
os ltimos lampejos da Nouvelle Vague e de suas estrelas
Jean-Pierre Laud, astro desde o incio, e a nova vedete, Juliet
Berto. Produzido pela televiso francesa (ORTF), o filme no
foi exibido nem na TV, nem nas salas de cinema, e sofrer uma
censura parcial (Godard manter os bips para inscrev-la no
som). Infantil e libertrio como a Nouvelle Vague e 1968, me-
lanclico e revoltado como o ps-1968, Le gai savoir inclas-
sificvel do ponto de vista de uma histria linear do cinema
ou das ideias. Embora mais tarde Godard o tenha considerado
ainda excessivamente revisionista, sua potncia anacrnica
e formal mantm uma fora e uma atualidade esplendorosas.
Filmado no huis clos de um estdio de televiso mergulha-
do na obscuridade, este um filme crepuscular que narra os
sete encontros noturnos entre mile Rousseau (referncia
a Emlio, de Jean-Jacques Rousseau, que Godard deveria ter
adaptado para a ORTF) e Patricia Lumumba (sntese da pri-
meira herona godardiana, a Patrcia de Acossado, 1959, e do
nome do lder congols Patrice Lumumba, assassinado em

138
 1961). Os dois personagens assumem um protocolo experi-
mental, um programa trienal de reflexo sobre as imagens
e os sons: colet-los, decomp-los, enfim, fabricar dois ou
trs modelos de sons e de imagens. Mas, se a empreitada
sria, o tom frequentemente ldico: essa gaia cincia
traduz um pensamento hertico prprio ao ensaio, do qual o
filme mantm a abertura, num tom autocrtico e vagamen-
te niilista, nietzschiano, que ressoa nas ltimas palavras de
Patricia: um pouco o nada o que ns descobrimos, no?.
E Godard prossegue, impiedoso: Este no o filme que de-
veria ter sido feito: antes como, se devemos mesmo fazer
um filme, necessrio percorrer uma parte dos caminhos
que percorremos. Segundo essa esttica poltica, o verda-
deiro autor no poderia mais ser um indivduo, pois outros
cineastas vo partilhar com ele uma luta coletiva e interna-
cionalista (Godard cita Bertolucci, Straub, Glauber Rocha).
Godard encontra Emlio em sua inteno pedaggica e em
sua forma ensastica mais do que em seu contedo de fundo
Rousseau falava de uma coleo de reflexes e observa-
es, sem ordem e quase soltas; Patricia, no filme, fala de
um amontoado de experincias.
Rodado em pelcula, Le gai savoir ainda um ensaio sobre
e contra a televiso. O estdio-laboratrio permite um estudo
distncia dos sons e das imagens: o que a fotografia intro-
duziu, o fongrafo e o cinematgrafo continuaram, a televi-
so banalizou (tele-viso: viso distncia). Assim, Godard
tenta reinventar a um s tempo o cinema e a televiso, por
meio de uma metalinguagem radicalmente crtica. Por exem-
plo, os dois protagonistas encaram amide a cmera, ou seu
entorno, como se interpelassem o espectador televisivo ou
cinematogrfico. Justo quando eles prprios esto olhando
para as imagens, numa mise en abyme da situao do espec-
tador. Le gai savoir quer partir do zero, distanciar-se da cine-
filia para enfrentar diretamente a realidade contempornea e
desmascarar suas estruturas, de modo a alcanar uma ao
esttica e poltica. verdade que impossvel voltar esta-
ca zero e atingir o estado puro da origem, como reconhece
Derrida em Gramatologia, evocado diversas vezes no filme
(e inspirado por Rousseau). Mas Godard, como bom dialtico,
refora e reivindica apesar de tudo a primazia da imagem e
do som como euidenti, provas do real. Voltar ao marco
zero da imagem cinematogrfica significa tambm voltar
fotografia: quando mile diz a primeira imagem, ento,
a Vista da janela em Le Gras (1826-1827) de Nipce que se v.
Godard remete a histria do cinema a bem antes dos Lumire,
conforme um princpio que ele desenvolver intensamente a
partir dos anos 1980. Alm disso, o filme se constri confron-
tando imagens fixas e imagens em movimento, explorando
os interstcios entre a fotografia e o cinema. Sem conciliao
possvel, Godard torna sensveis as contradies e j anuncia
a lgica do e... e... que o vdeo vir reforar nos anos seguin-
tes por sua capacidade de fazer coexistirem diversas imagens
numa mesma tela. Finalmente, Le gai savoir tambm um
filme de corpos e de gestos, rigorosamente distanciados se-
gundo a lio de Brecht, mas ao mesmo tempo engrandecidos
pela luz artificial dos projetores que reforam a corporeidade
da obscuridade, fragmentando e ampliando os corpos. De
maneira semelhante, apenas a luz do sol podia trazer a em-
briaguez da cura ao isolamento radical feito de doena e
de desespero de que falava Nietzsche (A gaia cincia, 1882).
A poca underground de Godard est comeando.
Dario Marchiori
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]
139
1968 Cin-tracts (Cine-panfletos) n 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 23, 40 e 1968
Frana, P/B, 16 mm, 2-4 cada
Costuma-se dizer que os cin-tracts
(cine-panfletos) foram iniciados por Chris Marker e
realizados durante o movimento de maio de 1968,
mas a maioria foi feita depois. Doze deles so
atribudos a Godard, que os intitula film-tract
[filme-panfleto], seguido de um nmero. Para
realiz-los, frequentemente em seu apartamento,
ele contou algumas vezes com a ajuda tcnica do
diretor de fotografia Armand Marco, que pouco
depois se juntaria ao Grupo Dziga Vertov. Afora o
film-tract no 1968, os outros de Godard recorrem a
trs procedimentos: A) Alternncia entre fragmentos
de texto de uma citao e imagens nos n 7, 8, 9, 13,
14 e 16. B) Composio de interttulos sobrescritos em
documentos e fotografias nos n 12, 23 e 40.
C) Interpelaes Reflitam e Olhem as coisas de
frente alternadas a tais composies nos n 10 e 15.
Nas notas a seguir, indico o procedimento pela letra
entre parnteses.
140
No film-tract n 7 (A),
Godard retoma decla-
raes de um comu-
nicado do general De
Gaulle para a televi-
so de 7 de junho de
1968, alternando-as
com imagens que as
desmentem palavra
por palavra (H uma soluo, a participao que muda a
condio do homem e a Repblica e a Liberdade sero as-
seguradas. O progresso, a independncia e a paz vencero).
O primeiro cin-tract de Godard no pode, portanto, ter sido
realizado antes de 8 de junho de 1968 (j no fim do movi-
mento) nem muito tempo depois, j que tais declaraes s
tinham seu alcance poltico no mbito da campanha eleito-
ral para as eleies legislativas antecipadas de 30 de junho,
que visavam inibir o efeito de maio. De Gaulle preconizava
ali a participao, isto , a terceira soluo, apresentada
como alternativa s duas primeiras (o comunismo e o capi-
talismo): uma espcie de associao formal dos assalariados
s decises da empresa. Podemos supor que esse cin-tract
intervm, portanto, no contexto dessa campanha eleitoral,
que trouxe aos gaullistas uma maioria esmagadora na as-
sembleia. Ele teria sido realizado, ento, entre 8 e 30 de ju-
nho, em meio filmagem de One plus one (1968) em Londres.
O film-tract n 8 (A) retoma duas fr-
mulas maoistas seguindo o mesmo
procedimento de alternncia entre
fotos e interttulos manuscritos. A pri-
meira a da bandeirola dos maoistas
da UJCml (Unio das Juventudes Comu-
nistas marxistas-leninistas), a quem
Godard dedicou La chinoise (1967) no
momento da grande manifestao de
16 de maio de 1968: Os operrios toma-
ro, das mos frgeis dos estudantes,
a bandeira da luta contra o regime an-
tipopular. Ela atesta uma reviravolta
sbita da UJCml, que nos primeiros dias
do movimento rejeitou seu carter es-
tudantil pequeno-burgus. A segun-
da convoca a segurar a revoluo com
uma mo e a produo com a outra. uma temtica recor-
rente nos textos do PC chins durante a revoluo cultural e
que atesta, por fim, o receio de que as perturbaes dessa
revoluo afetem profundamente a produo do pas e o
mergulhem numa situao de penria.
O film-tract n 9 (A) retoma uma formulao de Fidel Castro
frequentemente invocada por Godard naquele perodo: Da-
qui para a frente, no aceitaremos mais nenhum tipo de ver-
dade evidente. As verdades evidentes pertencem filosofia
burguesa. O procedimento igualmente o de uma alternn-
cia entre interttulos manuscritos e fotos de ilustrao ou de
contraponto.
O film-tract n 10 (C) adota uma nova frmula: interttulos
convidando reflexo durante o nmero de segundos que
dura o plano seguinte (Reflitam por dez segundos) e al-
ternados com a composio, frequentemente enigmtica, de
escritos de Godard sobre fotos ou documentos.
O film-tract n 12 (B) declina uma citao de Che Guevara
numa srie de composies: A sociedade como um todo
deve se converter em uma gigantesca escola. A juventu-
de constitui a argila fundamental da nossa obra. Depo-
sitamos nela nossa esperana e preparamo-la a tomar a
bandeira.
O film-tract n 13 (A) alterna fotos das
barricadas de maio com interttulos
manuscritos por Godard, formando pro-
gressivamente a frase que intitula um
texto de Mao: Uma fasca pode incen-
diar toda a pradaria. Alguns interttulos
contm letras riscadas, em que a parte
no riscada constitui a palavra da frase,
e o conjunto, outra palavra. Por exemplo,
a palavra Peut [Pode] expressa por Peugeot.
O film-tract n 14 (A) adota exatamente o mesmo procedi-
mento de alternncia, em torno da frase: As foras da or-
dem sempre tm laos de sangue com a desordem sexual.
O film-tract n 15 (C) inspira-se no procedimento do n 10, mas
em vez de Reflitam dez segundos, a injuno : Olhem as
coisas de frente, em alternncia com uma srie de compo-
sies de texto sobrescritas nas imagens. O interttulo final,
sobre a foto de uma mulher nua, Olhe as coisas de frente
sua vida toda, se no quiser ser fodido pela cultura burguesa.
O film-tract n 16 (A), em uma alternncia de interttulos e
fotos de maio, declina a frase: Os estudantes na fbrica e
os operrios na universidade, solidrios, para lutar de forma
eficaz contra a cultura, a arma favorita da burguesia.
O film-tract n 23 (B),
conforme o mesmo
procedimento que
o n 12, desenvolve
uma citao de Che
Guevara pela com-
posio de interttu-
los sobrescritos em
141
 fotos e documentos:
Permita-me lhe dizer,
correndo o risco de
parecer ridculo, que o
verdadeiro revolucio-
nrio guiado pelos
maiores sentimentos
de amor. Na nossa
ambio de revolucio-
nrios, tratamos de avanar o mais rpido possvel, abrindo
caminho. Mas sabemos que precisamos de toda a nossa
fora na massa de trabalhadores, e que esta poder avanar
mais rapidamente se a estimularmos com nosso exemplo.
O film-tract n 40 (B) tambm adota esse procedimento de
composio de interttulos compostos e sobrescritos em fo-
tos e documentos, em torno da frase: Na teoria, a incum-
bncia capital para o movimento comunista desenvolver
com todo o rigor e audcia a cincia e a nova filosofia, unin-
do-as s exigncias e invenes da prtica da luta das classes
revolucionrias.
Por fim, com um carter de edio especial, o film-tract
n 1968 [chamado amide pelo ttulo Le rouge (O vermelho)]
142
provavelmente o
primeiro envolvendo
Godard, que d sua
contribuio tcni-
ca ao pintor Grard
Fromanger. o nico
cin-tract colorido, e
tambm o nico rea-
lizado durante o ms
de maio, no dia 23. Marin Karmitz faria uma cpia um ano
depois. Seu nmero 1968 atesta seu carter excepcional
em relao srie, talvez tambm porque o planejamento
dos filmes e, portanto, a atribuio de seus nmeros ainda
no estivessem definidos naquele momento. Aps a carte-
la de ttulo, um plano contnuo comea totalmente invadi-
do pelo vermelho; depois, um lento movimento, da cmera
ou da superfcie filmada, nos mostra que essa cor vermelha
escorre sobre uma superfcie branca. Pouco tempo depois, a
superfcie invadida pelo vermelho no est apenas branca,
mas tambm, a partir de uma linha bem ntida, azul. nesse
momento que o escorrimento vermelho decifrado como a
hegemonia da cor revolucionria da bandeira francesa.
David Faroult
[Traduzido do francs por Tatiana Monassa]
1968 Un film comme les autres (Um filme como os outros)
Frana, p/b e cor, 16 mm, 100
Produzido entre julho e agosto de 1968, Um filme como
os outros a primeira reflexo de Godard sobre os
acontecimentos do maio de 1968. Ainda era cedo para
estabelecer sua imagem definitiva, e Godard os aborda
alternando cenas de maio e uma conversa mais serena
entre operrios e estudantes sobre o que se passou ali.
Um cineasta que se torna operrio. Tal a ideia evocada
pela imagem que apresenta o ttulo deste filme. Nela, v-
se a fotografia de jovens trabalhadores executando com
esmero a colocao de tijolos em uma construo. Essa
aproximao entre o filme e a construo coletiva/annima,
obra de fascnio e obra utilitria, obra-poema e obra-clculo,
caracteriza o projeto de cinema em jogo naquele momento
da trajetria de Godard.
A ausncia de crditos gera dvidas sobre a autoria do
filme e a problematiza, como se ele no reivindicasse uma
assinatura, optando, assim, por uma anti-hierarquia radical.
Em algumas revises, o filme creditado como primeira pro-
duo do Grupo Dziga Vertov, noutras como produo de
Godard com o grupo Atelier de Recherche Cinmatographi-
que ou, ainda, com os tats Gnraux du Cinma. Um filme
tal qual tantos outros, como sugere o ttulo.
Impossvel no associ-lo aos ento recentes vnements
de maio de 1968. Rodado e montado nos meses seguintes
ecloso de manifestaes que ocuparam a Frana, o filme
sobre o maio, por causa dele e, sobretudo, sintonizado com
as propostas de cinema que ele suscitou. Um filme como os
outros o cinema na sua dimenso discursiva, verborrgica,
144
urgente, militante de acordo com o que aflua em torrentes
pelas ruas, praas, muros e cartazes. , sobretudo, um filme
contra o cinema de entretenimento e espetculo.
O filme mostra o encontro entre trs estudantes de
Nanterre e dois operrios da Renault. Entre as imagens do
encontro, intercalam-se tomadas feitas nas ruas documen-
tando o maio de 1968 e reunies entre militantes. Na banda
sonora, acompanhando a natureza dialtica das imagens, h
o som direto da conversa entre os estudantes e os trabalha-
dores e pronunciamentos gravados que entram em off sobre
os dilogos (incluindo a a voz do prprio Godard).
Para contextualizar este filme, importante mencionar a
ousada empreitada dos tats Gnraux du Cinma, que inter-
ditaram o Festival de Cannes e institucionalizaram no mesmo
ano os Cin-tracts. Esses filmetes, cuja paternidade Godard
atribui a Chris Marker, constituem panfletos flmicos que
agenciam imagens de maio de 1968, como aquelas absorvidas
tambm na prpria fatura de Un film comme les autres. So
elas que (inter)rompem aqui a conversa entre estudantes e
operrios para opor o preto e branco e a cor, o presente e o
passado recente, o ato de falar e a necessidade de mostrar.
Assim como no h autoria no filme, os planos dos cinco
jovens que discutem os desdobramentos de maio permitem
ver apenas fragmentos de seus corpos numa relao que ex-
clui quase por completo o rosto. O anonimato dos que falam
(alguns eram procurados pela polcia) parece ecoar a reflexo
de Edgar Morin poca, para quem as jornadas de maio teriam
sido une rvolution sans visage. Mas no s isso. O rosto
um privilegiado topos de narrativas e pedagogias. Na cara ou
no rosto, existem acoplamentos ativados para produzir senti-
dos, correspondncias, afetos. Deleuze e Guattari diziam em
Mil plats que o rosto um mapa, relacionando-o com o con-
ceito de afeto. Aqui, a ausncia de rosto sugere que no existe
qualquer inteno de construir afetos entre material filmado e
espectador, apenas engajamento, experincia social e utilitria.
 E o que resta, o que sobra na paisagem, quando s h
cabeas falantes, vozes sem boca, puro discurso? Resta a
lngua que se desenrola, a linguagem que desliza, tentando
apagar com dificuldade os contornos de um rosto que po-
deriam ser facilmente indexados quele que fala. Restam
palavras, vozes narrativas, discursos, pura fico. Se ficcio-
nalizar um ato de deslizamento contnuo, no idntico
nem ao autor-narrador, nem ao mundo cotidiano, ficciona-
lizar neste filme praticar a ideia maoista segundo a qual
um bom camarada vai aos lugares onde as contradies so
mais agudas. E o cinema de Godard vai l, descrevendo e
fazendo circular ideias, vozes e corpos transformados em
instncias discursivas.
O filme foi feito em 16 mm, bitola amadora, restrita a
cineclubes, margem do circuito comercial. Como boa par-
te da filmografia do Grupo Dziga Vertov, sua finalidade era
tambm a exibio na televiso, meio mais abrangente dada
a extenso domstica e o potencial pedaggico. Tal difuso,
como se dar nos filmes seguintes, no chegou aos lares
franceses. Nas projees escassas e irregulares, sempre nos
circuitos alternativos (universitrios, cineclubistas), Godard
promoveu mais uma operao de distanciamento do ritual
convencional cinematogrfico: decidir a ordem de projeo
dos rolos (o filme composto de dois rolos de quase cinquen-
ta minutos) na hora da projeo, na sorte de um cara ou co-
roa a ser definido pelo projecionista.
O Godard que se mistura ao Grupo Dziga Vertov o mes-
mo que parece querer tudo, sempre. Quer a coisa e o seu
contrrio ao mesmo tempo. Fazer cinema pelos seus extre-
mos cineasta prestigiado e operrio annimo do cinema ,
sem negar suas irredutibilidades e servindo-se ao contrrio
de suas distncias. Jean-Pierre Gorin, seu maior parceiro no
Dziga Vertov, estabeleceria poca uma das prioridades do
grupo: O primeiro conceito a destruir o conceito de autor.
Andrea Frana e Leonardo Esteves

145
1968 One plus one (Um mais um)
gr-bretanha, cor, 35 mm, 99
Em um arranjo polifnico e ensastico, Jean-Luc Godard
combina documentrio e encenaes ficcionais, alternando
o registro dos Rolling Stones durante os ensaios e
gravaes da cano Sympathy for the devil
com discursos e aes sobre poltica e esttica
no fulgurante ano de 1968.
Um mais um faz dois: o que diz uma das cartelas de One
plus one, tambm conhecido como Sympathy for the devil, t-
tulo da verso dos produtores Michael Pearson e Ian Quarrier,
levemente diferente do corte final do realizador e veemen-
temente recusada por ele. Multiplicado, assim, por dois na
ocasio do lanamento, aps ruidoso desentendimento entre
Godard, Pearson e Quarrier, One plus one , entre construo
e desconstruo, todo movido pelo signo da duplicao, do
desdobramento, bem como pelo que h de irreconcilivel en-
tre dois dois gestos, dois sistemas, dois mundos.
Na estrutura disruptiva do filme, h duas partes bem dis-
tintas. Um dos segmentos, o que deu origem ao ttulo dos pro-
dutores e que se pode considerar como documental, consiste
no registro dos Rolling Stones durante a criao dos arranjos,
ensaios e gravao da cano Sympathy for the devil. A c- ferro-velho, torturam mulheres brancas enquanto leem, re-
mera passeia pelo estdio enquanto os msicos repetem le-
tras, notas e acordes em busca do groove prprio da msica,
que Godard captura no momento de sua emergncia, na pul-
sao do seu processo criativo, antes que ela seja empacotada
pelo mercado fonogrfico e pelo espetculo miditico. A can-
146
o nunca ser executada integralmente em sua orquestrao
final no filme assinado por Godard. E essa a pequena (mas
imensa) diferena entre as duas verses do filme. No jogo en-
sastico e intrigante de Godard no h espao para o acaba-
mento: nem da msica, nem do pensamento, nem da histria.
Godard no se contenta em documentar a gravao de
uma cano dos Rolling Stones, especialmente durante o ful-
gurante ano de 1968: ele a faz emergir em um campo disjun-
tivo de falas, uma espcie de ferro-velho verbal e ideolgico,
um terreno de citaes e discursos em desmonte e remonte
que pavimenta o que seria o segundo segmento do filme.
Este composto de microfices de cunho poltico, que re-
nem situaes encenadas ao modo brechtiano: um grupo de
alguns Black Panthers que manuseiam muitas armas num
petem e gravam manifestos e programas subversivos; uma
entrevista em que Eve Democracy responde em concordncia
quase silenciosa a perguntas retricas sobre ativismo, arte,
cultura, drogas e sexo; o movimento em uma banca de revis-
tas porn-nazi, onde se leem em voz alta discursos fascistas
e torturam-se hippies que se manifestam contra a guerra no
Vietn e em defesa de Mao; uma jovem picha nos muros e
carros de Londres slogans revolucionrios, tais como cine-
marxism, freudemocracy. Tudo isso entrecortado por uma voz
off que cita trechos de um romance policial-ertico-poltico,
cujos personagens vo de Fidel Castro a Walt Disney.
Trama-se, assim, uma polifonia em que discursos pol-
ticos e msica pop emergem no limiar entre o escombro de
doutrinas ideolgicas, das ideologias tornadas commodities,
e a emergncia de uma voz pungente e nova. No por acaso
que o tema da gravao talvez seja o elo mais evidente entre
as duas partes do filme. Em One plus one no h dilogos
nem monlogos, mas abundam elocues, discursos que es-
to o tempo todo sendo proferidos, registrados, repetidos,
retomados: a presena constante de entrevistas, gravadores
e cmeras parece sinalizar para as diversas operaes em
que a fala capturada e lanada em sistemas de circulao.
Por meio do ensaio forma do pensamento vivo e da
abertura por excelncia , Godard aponta para (e simultanea-
mente combate) os riscos da talvez inevitvel transforma-
o de uma fala vivaz, e poltica, enquanto ato inaugural, em
uma lngua ou linguagem mortificadas. Mostra-se tambm
atento ao movimento entre a tomada da palavra (ato de fala
que faz emergir o at ento inaudvel e que marcaria maio
e todo o ano de 1968) e a retomada da palavra (movimen-
to de assimilao dos novos discursos e sujeitos de discurso
por velhas sintaxes e sistemas simblicos e mercadolgi-
cos). O vigor poltico de One plus one e sua capacidade de
antecipar a dobra de um processo ainda em curso residem
no entendimento dessa operao de desdobramento, que
corresponde s disputas no seio das dinmicas prprias da
cultura (a cultura que Godard no cansa de criticar). Nesse
sentido, o filme pode ser considerado como um manifesto
reverso, pois aberto e antidogmtico, por uma linguagem e
um cinema vivos, atentos virada da assimilao pelas for-
mas usadas da cultura e do capital e altura, enfim, de 1968
e suas revolues. Estamos atrasados, bradou Godard na-
quele mesmo 1968, em Cannes, constatando a ausncia de
filmes sobre/com estudantes e trabalhadores na programa-
o do festival e defendendo, por isso, o seu cancelamento
diante da urgncia das ruas. De olho no olho do furaco da
histria, Godard no permitiria ao cinema estar em descom-
passo outra vez. One plus one registra, assim, a emergncia
no apenas de uma cano popular, mas de um pensamento
em ao, o ensaio de um modo de pensar a histria antes
mesmo que ela se faa ou, para dizer como Godard, um modo
de (se) confundir (com) a prpria histria.
Amaranta Cesar
147
1969 British Sounds
Gr-Bretanha, cor, 16 mm, 52

A linha de montagem numa fbrica, uma mulher nua,

uma conversa entre operrios, lembranas de revoltas
camponesas na Inglaterra: tudo isso cabe no caldeiro deste
filme, fragmentado por princpio, figurao do complexo
caldo de questes que pairavam sobre a classe trabalhadora
inglesa no fim dos anos 1960.

British sounds comea com uma repetio de imagens: vrios

punhos cerrados golpeiam a bandeira da Gr-Bretanha at
rasg-la. Sobre as imagens ecoa o som de um vaticnio: A
burguesia criou um mundo sua imagem. Camaradas, de-
vemos destruir essa imagem. V-se ento, in loco, a carta
de princpios do cinema militante: somar a imploso do sta-
tus quo esttico com a imploso das formas de dominao
do mundo. Entre uma imploso e outra h uma distncia,
equivalente quela que separa o cinema da realidade. No fim
dos anos 1960, Godard se props a investigar de perto cada
centmetro dessa distncia, tentando figur-la no interior do
plano cinematogrfico.
Originado de uma encomenda da South London Wee-
kend Television, British sounds dos primeiros filmes do Gru-
po Dziga Vertov, coletivo militante que Godard integrou de
1969 a 1972. A princpio proibido pela emissora, o filme esboa
alguns traos marcantes da produo do GDV: a polifonia da
banda sonora, a dilatao da durao dos planos, a postura
performtica do corpo em cena e a base dialtica do exame
da realidade e da prpria linguagem cinematogrfica.
Situada entre One plus one (1968) e Numro deux (1975),
a experincia militante de Godard mantm a obsesso pela
soma, pela aproximao de mundos (e imagens) distantes.
Se a montagem cinematogrfica adio por excelncia, a
soma de Godard sempre desarmoniosa, originada do cho-
que. O nmero dois godardiano soma 1 e 1, mas supe que
tais parcelas no so iguais: na unio de um som com uma
imagem, de um plano com outro, o resultado s pode ser um
dois de vidro, desinteirio. Nos experimentos com o GDV,
Godard radicaliza a montagem pelo choque de contrrios e
pela dialtica, somando vozes e imagens de universos dis-
tintos e promovendo seu conflito.
British sounds composto de seis grandes blocos. O
terceiro comea com uma enftica voz: A luta de classes
tambm a luta de uma imagem contra a outra, de um som

148
contra o outro. Em um filme, a luta acontece entre imagens e
sons. Esse resumo terico da montagem de choque logo se
mostra na prtica: nesse bloco vemos um discurso confron-
tado com seu objeto. A linha condutora do bloco uma trans-
misso (aparentemente televisiva) do discurso de um jovem
nacionalista britnico pregando a restrio dos direitos dos
trabalhadores em prol do crescimento econmico nacional.
Ele defende tambm a expulso dos imigrantes que des-
troem as instituies britnicas. A montagem corta siste-
maticamente o discurso para mostrar imagens documentais
dos trabalhadores ingleses, referidos pela fala. Da proximi-
dade cinematogrfica depreende-se a distncia real: justo
por estarem a um corte de distncia que conseguimos com-
preender o abismo que separa quem fala daquilo de que se
fala. No esbarro, vemos o limite e a conscincia da diferena
do corpo: os ombros se batem quando existem dois corpos
e estes no podem ocupar o mesmo espao. A montagem
dialtica pe as imagens a lutar ombro a ombro e as choca
para fazer surgir a conscincia do mundo: entenderemos me-
lhor a distncia entre patres e trabalhadores quanto mais
aproximadas estiverem suas imagens.
Essa pedagogia do choque em British sounds fica ain-
da mais clara na sua banda sonora, organizada na base da
polifonia. J no primeiro bloco, constatamos a complexida-
de sonora do filme. Na imagem vemos um longo travelling
retratando a confeco de um carro na linha de montagem
da British Motors Company. No udio, ouvimos o mundo, a
comear pelo som direto da fbrica, amplificado de modo a
soar como um pequeno inferno agudo. Convivendo com o
som direto, h uma leitura de trechos do manifesto do par-
tido comunista, constantemente entrecortada pela voz de
dois adultos fazendo uma criana repetir dados histricos de
revoltas proletrias e camponesas na Inglaterra. Os british
sounds so vrios: discursos das mais variadas fontes se cho-
cam, se atravessam e se cortam constantemente. Nessa am-
bincia polifnica, no h voz senhorial e explicativa reinando
sobre as imagens; existe, ao contrrio, desterritorializao,
na qual o espectador no reconhece de onde vm as vozes
que se sobrepem nem identifica o destino final do discurso
que elas proclamam.
Somente no fim do filme as vozes se unem. No ltimo
bloco, de cunho eminentemente simblico, um punho ensan-
guentado rasteja pela neve at pegar uma bandeira verme-
lha atirada na terra e ergu-la. Aps o empunhar redentor da
red flag, voltamos sequncia inicial, em que outros punhos
esmurram e furam sucessivamente a Union Jack. Sobre essas
imagens, as vozes agora cantam em unssono o apoio a diver-
sas causas esquerdistas na Inglaterra. O movimento flmico
claro: s aps o empunhar da bandeira vermelha poderemos
encontrar um ponto comum, em que nossas vozes se unam.
A experincia do GDV foi uma das mais radicais tentati-
vas de composio dessa melodia futura, revolucionria. Em
retrospectiva, no entanto, o que restou foi a amarga certeza
de que a melodia ser sempre dissonante, pautada pela di-
ferena entre as vozes, entre o aqui e o acol.
Affonso Ucha
149
1969 Pravda
Frana, cor, 16 mm, 58
Encomendado pela West German Television, o filme
prope uma anlise maoista da delicada situao da
Tchecoslovquia no final dos anos 1960, poucos meses
depois da invaso sovitica.
O que queria Godard com a Tchecoslovquia? Antes de tudo
preciso lembrar que muita gente queria alguma coisa com o
pas na segunda metade dos anos 1960. No poderiam esperar,
naturalmente, que a pequena poro de terra no corao da
Europa ensaiasse uma abertura poltica e cultural to grande,
considerando as correntes dos pases vigiados por Brejnev e
companhia. Deu no que deu: a Primavera de Praga, em 1968,
abatida rapidamente pelos tanques soviticos, at hoje ce-
lebrada como um dos principais eventos contraculturais da d-
cada. Se atualmente a reviso desse perodo cria uma enorme
simpatia pela tentativa de um socialismo de face humana
de Alexander Dubek (que nunca chegou a ser concretizado),
encontramos nas reflexes sessentistas uma variedade maior
de olhares: da admirao deslumbrada interrogao vigorosa
aparentemente essa foi a fagulha que levou Godard e Jean-
-Henri Roger a filmarem Pravda clandestinamente, em 16 mm.
interessante ver como essa visita de Godard situa-se
no extremo oposto ao fascnio tpico daqueles anos. Basta
vermos as obras que seu conterrneo Alain Robbe-Grillet
realizou basicamente ao mesmo tempo no pas, visivelmen-
150
te encantado por sua mitologia cinematogrfica. O inventor
do Nouveau Roman buscou inspirao na ala mais delirante
da nova vln, a celebrada Nouvelle Vague local, em dois fil-
mes emblemticos de sua filmografia: O homem que mente
(1968) e especialmente em O den e depois (1970), com di-
reito a tcnicos e atores de Bratislava, incluindo o talentoso
fotgrafo Igor Luther, responsvel pelas imagens psicod-
licas de Juraj Jakubisko, o principal nome da poro eslovaca
daquele cinema. O francs realizava ali, com o apoio do Es-
tado, um sonho de muitos entusiastas do cinema moderno:
fazer filmes com o esprito tchecoslovaco, com uma aber-
tura um pouco mais leve, at mesmo ingnua, fabulao
menos esquemtica que suas obras francesas. Um cinema,
segundo muita gente naquela poca, absolutamente livre.
As diferenas ficam evidentes quando vemos o encontro
entre Godard e Vera Chytilov em Pravda. A diretora do
anrquico As pequenas margaridas (1966) era praticamente
uma unanimidade nos anos 1960, mas para Godard realiza-
va o mesmo cinema que os inimigos do povo. As broncas
com os exemplos cinematogrficos, Milos Forman tambm
includo, so apenas uma das vrias desconfianas godar- acontecendo mostrada no melhor estilo das atualidades
dianas com a abertura poltica do pas. do incio do cinema, mas com uma montagem que impede
O (falso) ponto de partida de Pravda soa como instan- o potencial abstrato dos filmes lumirianos.
tneos tursticos, aproximados pela prpria narrao s Pois Godard no pulou o muro para descobrir algo novo.
impresses exticas de Delacroix na Arglia e aos filmes A Tchecoslovquia, no fim, apenas um manancial de exem-
do Grupo Medvedkine, de Chris Marker. Mas rapidamente plos (dentro do Ocidente, naquele momento, o ideal) para sua
Godard e Roger fugiro do ensaio, da busca por uma be- aplicao da cartilha maoista. Pravda poderia ter sido feito
leza escondida ou da mera produo de informaes e fa- em casa, a partir de fotografias, tranquilamente. Se o filme
ro anlises concretas de uma situao concreta num pas aparentemente o menos autocrtico da fase inflamada, im-
doente. Ento comeamos a entender o que quer o cineas- possvel no pensar na crise de Godard aps 1968, quando ou-
ta num pas que, por meio de um olhar tipicamente francs vimos sobre a necessidade de uma reeducao intelectual. Os
ps-1968, vivia esmagado entre o revisionismo sovitico e slogans se multiplicam: O proletariado deve tomar os teatros,
um ocidentalismo obsceno. O que chama a ateno da du- as universidades, os estdios de cinema. A classe operria
pla e justifica a fome de imagens que todos os confetes e deve remodelar os intelectuais sua imagem. Mas tudo fica
as fissuras da Tchecoslovquia em 1969 so extremamente no campo da teoria, ou melhor, na frase gritada no meio da ba-
visveis. A impresso a de que a cmera pode fixar em talha. A problematizao brilhante da criao revolucionria no
qualquer ponto que algum exemplo das doenas do pas filme seguinte, Vento do leste (1969), parece at uma resposta
ser revelado. Talvez por isso, mais do que em qualquer ou- ao excesso de certezas dos viajantes aqui. Godard nunca mais
tro filme de viagens de Godard, as imagens paream situa- faria um filme com imagens e ideias to justas.
das em algum lugar entre Lumire e Dziga Vertov. A vida Leonardo Bomfim

151
1969 Vent dest (Vento do leste)
Itlia/Frana/rfa, cor, 16 mm, 100

Filme-ensaio que discute os (des)caminhos do cinema

revolucionrio e da revoluo socialista, tomando como
ponto de partida a desconstruo de um dos mais
conhecidos gneros cinematogrficos: o western.

Vento do leste pertence fase mais militante do cinema de

Jean-Luc Godard e foi correalizado por Jean-Pierre Gorin, inte-
lectual maoista que teve ento grande influncia ideolgica
sobre Godard. Trata-se do filme inaugural do Grupo Dziga
Vertov, coletivo integrado pelos dois diretores.
O filme apresenta de forma desdramatizada situaes
envolvendo alguns personagens: o militar norte-americano
dos faroestes, o ndio, o marxista revisionista, a militante
esquerdista, o cineasta do Terceiro Mundo etc. De entremeio
h imagens documentais da equipe de filmagem, da porta de
fbricas, de ruas em Paris, bem como de grficos e cartazes
com mensagens polticas. Permeando toda essa narrativa
disjuntiva, alternam-se na banda sonora discursos em voz
over tratando da poltica revolucionria nas suas mais diver-
sas dimenses.
Vento do leste um ensaio cinematogrfico imerso nos
debates polticos que se desdobraram a partir do maio de
1968 francs e, nesse sentido, um importante documento
sobre os embates entre as vrias faces da esquerda da a
ironia feroz em relao ao revisionismo defendido pelo Parti-
do Comunista Francs, como na cena na qual o personagem
que representa essa posio vai ensinar marxismo ao povo
do Terceiro Mundo e a radicalizao extrema de parte dela
, patente no momento em que se mostram imagens dos
elementos necessrios para fazer uma bomba caseira justa-
postas a planos documentais de jovens nas ruas; na banda
sonora, alm do som de exploso, uma fala que justifica do
ponto de vista revolucionrio as manifestaes violentas.
Cotejar Vento do leste com o recente Depois de maio
(Aprs mai, 2012), de Olivier Assayas, possibilita uma com-
preenso mais ampla das paixes, esperanas, dios e de-
cepes que conformam a experincia histrica do maio de
1968 na Frana e do perodo que se seguiu.
Mas, para alm de um documento admirvel, este filme,
como grande parte da obra de Godard, permite uma reflexo

152
acerca da produo de imagens no regime capitalista. E, nes-
se sentido, sua crtica permanece atualssima.
Observemos o plano no qual o personagem do militar
norte-americano surge a cavalo levando preso um ndio que
segue a p, com msica que reala algo de heroico. A locuo conhecido do pblico por trabalhar em filmes de western
comenta de maneira irnica que Hollywood mostra as coisas
como um sonho, um sonho em que preciso que se pague
pelo seu lugar. Como verdadeira fbrica de sonhos do siste-
ma capitalista, Hollywood tem de vender os seus produtos,
mas os custos extrapolam em muito o que se gasta na bi-
lheteria, pois seus filmes comprometem o entendimento do
real, como nos indica a continuidade da locuo ao afirmar
que a imagem do cavalo parece mais real do que o prprio
cavalo, da mesma forma que a do ndio ou a do militar. No
cinema burgus, a imagem apresenta-se como substituta do
real e acaba sendo tomada pelos espectadores como o real.
Visando no recair no erro de outros diretores, que de-
nunciam Hollywood mas continuam presos forma de re-
presentao burguesa, Godard e Gorin estruturam um com-
plexo mecanismo de crtica a esse tipo de representao
nas figuras do militar e do ndio. Comecemos pelo ltimo:
trata-se de um ator branco e loiro, vestido com uma espcie
de japona e uma pena na cabea de maneira que difcil
compreender inicialmente o que esse personagem encarna
e s o sabemos quando a locuo o indica. Godard e Go-
rin constroem aqui uma crtica s imagens estereotipadas,
ao mesmo tempo que demonstram o quanto de arbitrrio
existe em qualquer forma de representao. J o militar
norte-americano dos filmes de faroeste tambm no po-
deria ser mais instigante, pois quem interpreta o papel
Gian Maria Volont ator engajado esquerda, mas ento
spaghetti, gnero em plena efervescncia comercial e visto
na poca como de baixa qualidade cultural. construo de
uma imagem burguesa da histria feita por Hollywood com
seus heroicos militares de cavalaria, Godard e Gorin respon-
dem com a encenao de uma situao algo grotesca e a
interpretao totalmente desdramatizada de Gian Maria
Volont, impondo, assim, a reflexo acerca das formas de
representao e o que elas implicam ideologicamente.
O momento central do filme afigura-se no encontro de
uma moa com uma cmera que pergunta ao cineasta re-
volucionrio do Terceiro Mundo interpretado por Glauber
Rocha qual a direo do cinema poltico. O cineasta encon-
tra-se literalmente diante de um cruzamento de caminhos
e responde apontando para lados diferentes com um dis-
curso algo enigmtico. Glauber encena para Godard e Gorin
as grandes diferenas cinematogrficas, polticas, cultu-
rais, sociais etc. entre os pases do capitalismo avanado
e os do Terceiro Mundo; as quais geram enorme dificuldade,
seno mesmo impossibilidade, de compreenso mtua. O
significado da revoluo na Frana no era o mesmo que no
Brasil, e o afastamento progressivo entre Glauber e Godard
demonstrou bem isso.
Arthur Autran
153
1970 Lotte in Italia (Luttes en Italie) (Lutas na Itlia)
Frana/Itlia, cor, 16 mm, 60
Paola Taviani uma maoista que tenta entender como se
pode lutar pela revoluo. Por meio dela, o filme interroga
os diferentes aspectos, at contraditrios, da vida de uma
militante. No fim das contas, a prpria atriz quem dirige
sua mensagem ao espectador televisivo.
Este talvez o filme mais bem-sucedido do Grupo Dziga
Vertov, ou pelo menos o mais bem estruturado e o mais ri-
goroso em sua construo dialtica. Filmado em 16 mm em
eastmancolor para a rai, a televiso pblica italiana, que re-
cusar sua exibio, o filme gira em torno da vida cotidiana,
entre fico e realidade, de uma jovem militante prxima do
movimento maoista Lotta Continua (Luta Contnua). Paola
Taviani interpretada por Cristiana Tullio Altan, filha de um
importante antroplogo italiano e futura montadora, entre
outros, de Claro (Glauber Rocha, 1975).
Rodado sobretudo em Paris (alguns planos de fbrica fo-
ram feitos em Roubaix e outros exteriores no norte da Itlia,
sobretudo em Milo), o filme se organiza em torno de uma
srie de situaes concretas da vida de Paola, para estudar
suas contradies e mesmo sua problemtica coerncia. Uma
simples situao de vida, uma sequncia ou uma imagem
nada dizem da realidade se elas no so dialetizadas pela
montagem, se um aspecto da vida no tensionado por ou-
tro, se o que visvel no for articulado com o que no da de Estado (Notas para uma investigao), ento indito (se-
a necessidade, como nos outros filmes do Grupo Dziga Ver-
156
tov, de introduzir fotogramas monocromticos que remetem
imagem que falta, ideolgica (o negro) ou revolucionria (o
vermelho). Era, para Godard, a poca em que seus filmes que-
riam ser como quadros-negros: Durante a projeo de um
filme militante, a tela simplesmente um quadro-negro ou
uma parede de escola que oferece a anlise concreta de uma
situao concreta, afirma ele em setembro de 1969. As lti-
mas palavras dessa citao retornam diversas vezes em Lotte
in Italia, assim como na linguagem militante da poca, como
um programa a um s tempo esttico e poltico: analisar as
imagens e os sons tanto como matrias-primas oriundas da
realidade (mantendo em todo caso a evidncia e a flagrncia
do real, la Lumire) quanto como pedaos de realidade que
no poderiam conter verdade prpria (donde a importncia da
montagem, sob a influncia dos grandes cineastas soviticos).
Essa copresena , alis, o corao da esttica de Vertov, que
se costuma reduzir ao seu pendor pela montagem.
O filme se estrutura em quatro partes, das quais trs mar-
cam a evoluo do pensamento dialtico de Paola: ela se narra,
toma conscincia e tenta encontrar solues para sua situao,
at chegar finalmente a uma indicao de trabalho e de luta
(essas duas palavras-chave so por ela repetidas seis vezes, de
frente para a cmera, no final do filme). A quarta parte, mais
curta, opera um ltimo salto dialtico que interroga o disposi-
tivo do filme, dirigindo-se RAI e sublinhando a margem de
manobra revolucionria tomada pela atriz, que fala enquanto
tal e no mais como Paola para comentar e discutir seu pr-
prio trabalho. Sobretudo na primeira parte, o filme se organi-
za em diversos subcaptulos que analisam vrios aspectos da
vida de Paola: a militncia, a universidade, a famlia, a moradia,
a sade, a sexualidade etc.
Na verdade, Lotte in Italia tece um dilogo com um texto
clebre de Louis Althusser, Ideologia e aparelhos ideolgicos
ria publicado em junho de 1970). Designamos por Aparelhos
 Ideolgicos de Estado certas realidades que se apresentam
ao observador imediato sob a forma de instituies distintas
e especializadas, escreveu Althusser, de quem Jean-Pierre
Gorin era prximo. A famlia, a escola e o sindicato so apare-
lhos de Estado no diretamente repressivos nem necessaria-
mente pblicos, mas, antes, ideolgicos e privados. Da a ne-
cessidade, que as teorias feministas, ou j a teoria crtica dos
pensadores de Frankfurt, haviam comeado a ver por outras
vias, de analisar o cotidiano e seus impensados ideolgicos,
ao invs de se dedicar somente a um poder longnquo, que se
limitaria a gerir dinmicas econmicas e reprimir o protesto.
Estudar a vida do sujeito e o modo como a opresso do Es-
tado burgus e capitalista estrutura seu imaginrio at fazer
dele uma segunda natureza: sobre essa base, o Grupo Dziga
Vertov busca a libertao do sujeito por meio de um trabalho
poltico coletivo. Freud e Marx do as mos.
Como destacou Alberto Farassino, reencontramos neste
filme um tema godardiano por excelncia, o da mulher em
busca da verdade. A atuao de Cristiana T. Altan um bom
exemplo da inspirao brechtiana do Grupo Dziga Vertov,
mas refora o equilbrio entre distanciamento e participao,
escapando impresso um tanto rgida e voluntarista de
outros desses filmes. Algumas palavras num nico plano em
que tudo est fora de campo e v-se figurada a instituio
universitria ou a interpelao pela polcia. A vida familiar
igualmente filmada por meio de detalhes simples: o close-
-up de um prato de sopa que o pai de Paola lhe serve; ela
frente ao espelho do banheiro enquanto seu irmo reclama
por no poder entrar. Acentua-se sempre a invisibilidade do
poder e da opresso, sua ascendncia sobre os sujeitos. O
minimalismo no aqui um parti-pris esttico, mas uma
necessidade poltica de ir ao essencial do que pode tornar-se
o cinema, para mudar a vida.
Dario Marchiori
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]

157
1971 Vladimir et Rosa (Vladimir e Rosa)
Frana/rfa/EUA, cor, 16 mm, 103

Intitulado inicialmente Sexo e revoluo, o filme recria o

julgamento dos Oito de Chicago quando importantes
ativistas norte-americanos acabaram indiciados pelos
tumultos na Conveno do Partido Democrata de 1968.

Por que fazer este filme?

Para pagar as imagens do filme palestino.

Godard e Jean-Pierre Gorin sempre fizeram questo de ex-

plicitar criticamente essa contradio dos anos militantes: a
condio comercial, certamente mais prxima do que gos-
tariam do cinema industrial, para viabilizar um trabalho re-
volucionrio contnuo. preciso pagar a fabricao das ima-
gens mesmo aquelas que condenam essa lgica. Estamos
a alguns passos dos cheques com os cachs na abertura de
Tout va bien (1972), que ironicamente marcam o pice desse
tipo de revelao do modus operandi do cinema e, ao mesmo
tempo, um retorno culpado ao mundo dos sonhos. O man-
to que a histria vestiu em Vladimir et Rosa, entretanto,
o de um pequeno exerccio cmico que retoma, a partir de
um caso clebre da contracultura sessentista, reflexes so-
bre a luta de classes (e de imagens e sons) que apareceram
de forma mais instigante nos anos anteriores. Pesa, decerto,
ter sido realizado logo aps os dois trabalhos mais impor-
tantes do Grupo Dziga Vertov, Vent dest (1969) e Luttes en
Italie (1970), mas tambm seu humor anrquico (e um tanto
grosseiro). Godard e Gorin at deixam um pouco a sala de
aula como observou Serge Daney a respeito do modo de
narrao desse perodo no precioso texto O terrorizado e sobre a ruptura com a ideologia burguesa da sexualidade e
invadem a cena, encarnando os condutores clownescos Vla-
dimir Lenin e Karl Rosa.
O radar atento busca o julgamento dos Oito de Chicago,
o caso em que ativistas da linha de frente norte-america-
na, entre eles Abbie Hoffman, Jerry Rubin, Tom Hayden e o
black panther Bobby Seale, foram indiciados pelos tumultos
na Conveno Democrata de 1968. Um reencontro com a re-
voluo made in USA depois de diversos filmes centrados em
problemas europeus. Rubin e os Panteras Negras, na figura
do influente Eldridge Cleaver, j estavam no frustrado One
american movie, rodado por Godard com D.A. Pennebaker
e abandonado na paisagem radical ps-1968. Ali, o francs
queria entender as diversas facetas das fogueiras polticas
de seu alvo favorito. Era um filme de escuta. Aqui j no h o
mesmo interesse: os oito personagens apenas possibilitam
o debate sobre microcosmos das pautas revolucionrias do
enterro dos anos 1960, como a questo do aborto, o femi-
nismo (num raro momento de mea culpa machista, Godard
abre espao para sua ento esposa Anne Wiazemsky falar
sua representao no cinema), a guerrilha urbana, alm de
pequenas nuances da luta de classes nem sempre contem-
pladas pelas discusses mais densas dos projetos maiores.
A identificao do esfacelamento da ideia de poltica como
uma nica e grande narrativa certamente garante uma so-
brevida contempornea a Vladimir et Rosa.
Mas na conversa (Eu gostaria de fazer um barulho enor-
me com a minha guitarra, porque toda essa gente est en-
carcerada nessa espcie de presdio. Nada impede que se faa
um rudo, j que temos toda a tecnologia necessria com os
instrumentos eletrnicos. Por que no faz? No fao por-

158
que ningum quer ouvi-lo) com o personagem de um operrio elementos cinematogrficos, h a retomada de alguns tiques
que se tornou msico, interpretado por Claude Nedjar, que a caractersticos do perodo mais celebrado do Godard poltico
dupla parece identificar de forma precisa um discurso sobre a (1966/67), como os planos frontais, o charme pop das cores,
prpria situao. A concluso do guitarrista no deixa de ser a os jogos de linguagem, alm da aproximao de vis absur-
percepo cruel do prprio fracasso: d para filmar nossos ru- dista entre heris e viles de diferentes tempos Marx, Lenin,
dos cinematogrficos, mas quem quer v-los? Mesmo com o Rosa Luxemburgo, Himmler, Dillinger, Seale, os Weathermen.
prestgio de Godard, que permitiu ao grupo algumas exibies Tambm notvel o retorno possibilidade de mise-en-scne
no circuito universitrio e as chances de financiamento, tais dentro do cinema poltico (nesse sentido, o filme quase an-
obras nunca conseguiram despertar a ateno que mereciam. tagnico a Vent dest e parente prximo de La chinoise, 1967),
O lamento antecipou, inclusive, o impasse de Tout va bien, o assim como a da criao individual. Godard e Gorin deixam de
canto do cisne de Godard e Gorin, que destaca a jornalista vi- ser operrios do filme e voltam a personalizar um discurso.
vida por Jane Fonda como uma correspondente que no mais O coletivo vira uma dupla. H um certo feel good, eletriza-
corresponde. E ento fica evidente a principal diferena entre do pelo garage rock que percorre a narrativa, mas a presena
Vladimir et Rosa e os filmes anteriores do Grupo Dziga Vertov: (ainda que tmida) dos monitores de vdeo, fiis companhei-
j estamos na ressaca dos anos 1970. ros de Godard dos anos 1970 at hoje, no deixa dvidas: Vla-
O que restou da euforia sessentista j tem ar de repeti- dimir et Rosa a ltima farra antes do isolamento.
o calculada. No lugar da tenso contagiante entre todos os Leonardo Bomfim

159
 Schick 1971
Frana, cor, 16 mm, 45

A loo ps-barba Schick tem o poder de

reconciliar um casal.

O contrato de Godard e Jean-Pierre Gorin com a agncia de

publicidade Dupuy Compton pedia um projeto por ms e uma
publicidade por ano. Com oramento para uma semana e fil-
mado em um dia, Schick foi o nico produto entregue pela
dupla, que aproveitou o dinheiro para viabilizar projetos pr-
prios. Nessas horas, pensando nas mil e uma picaretagens
que geraram as obras do Grupo Dziga Vertov, interessante
lembrar que Godard participou de debates com Roger Cor-
man, nos Estados Unidos, em 1968.
Para alm de uma crtica escancarada s narrativas mi-
lagrosas que a publicidade nos d, algo bem presente em
meados dos anos 1960 (Duas ou trs coisas que eu sei dela,
1966, por exemplo) e que reaparecer frontalmente com o
ex-cineasta publicitrio em Tudo vai bem (1972), Schick traz
alguns elementos interessantes que se relacionam com o
momento vivido pela dupla. A crise do casal francs emba-
lada por notcias da Palestina. Ser um acaso que a relao
dos cineastas com as imagens de Jusqu la victoire tambm
vivesse uma crise naqueles dias? Ou que Godard e Anne-Ma-
rie Miville, anos depois, aproximassem esse rudo complexo,
as imagens do Al Fatah intimidade conjugal francesa em
Aqui e acol (1974)?
Leonardo Bomfim

161
1972 Tout va bien (Tudo vai bem)
Frana, cor, 35 mm, 95
Frana, 1972. Uma fbrica de produtos alimentcios em
greve. Os operrios sequestram o patro. Uma jornalista
norte-americana e seu marido, cineasta ex-integrante da
Nouvelle Vague que agora se dedica a filmes publicitrios,
so aprisionados junto com o diretor da fbrica.
Codirigido por Godard e
Jean-Pierre Gorin, Tout va
bien pode ser visto como o
prenncio de uma transi-
o. Juntamente com o fil-
me seguinte, Letter to Jane
(1972), Tout va bien marca o
fim do Grupo Dziga Vertov
e a dissoluo da parceria
Godard-Gorin. A partir de Ici
et ailleurs (1974), um novo
momento de experimenta-
o ser levado adiante por Godard e Anne-Marie Miville na
produtora Sonimage.
Tout va bien assume de forma provocadora alguns pres-
supostos tpicos do cinema comercial/industrial, notada-
mente o uso de estrelas como Yves Montand e Jane Fonda.
Como afirmam as vozes annimas na sequncia de abertura,
para fazer um filme comercial necessrio contar com astros
internacionais; para tanto, necessrio ter dinheiro e uma
histria, que invariavelmente comear com um casal ele e
ela em um determinado contexto (no caso, a Frana no ano
de 1972 e os acontecimentos de uma greve numa fbrica de
produtos alimentcios).
Os dados esto lanados. Mas como fazer um filme ver-
dadeiramente poltico negociando com os parmetros da
indstria e do comrcio cinematogrficos? Godard e Gorin in-
vestem na desconstruo dos efeitos de realidade, assumem
o artificialismo das filmagens em estdio e jogam as vedetes
(Montand, Fonda e Vittorio Caprioli, o dono da fbrica) contra
atores desconhecidos que interpretam os operrios em gre-
ve estratgia que traduz de forma irnica a luta de classes
tematizada no nvel do enredo.
A greve, por sua vez, no mostrada com a suposta se-
riedade de um documentrio que, a rigor, fica sempre
162
aqum dos fatos representados , mas como uma comdia
de erros. Isso no exclui a defesa clara de um posiciona-
mento. Em Tout va bien, Godard e Gorin continuam a fazer
as mesmas perguntas que marcaram o projeto poltico do
Grupo Dziga Vertov: por quem e contra quem um filme deve
ser realizado? Ainda que as razes dos operrios em greve
sejam defendidas por Godard e Gorin, no se trata de conser-
v-las em uma bolha, mas de atir-las contra outros pontos
de vista, de forma a fazer explodir as contradies e revelar
os limites da luta poltica.
Alm disso, existe a necessidade de se pensar o prprio
papel do cinema nesse jogo de desmascaramentos. Por isso,
to ou mais importante que o uso de atores de renome para
o discurso crtico de Tout va bien a deciso de filmar em
estdio. Aqui a referncia maior o cinema hollywoodiano
e de novo a comdia, em particular o modelo cenogrfico
de O terror das mulheres (The ladies man, Jerry Lewis, 1961),
transposto em Tout va bien para os cenrios interiores da f-
brica Salumi, ocupada pelos operrios grevistas.
O recurso ao estdio e aos atores desconhecidos como in-
trpretes dos operrios no deixou de causar certo escndalo.
A crtica francesa veria Tout va bien como contraponto (positivo
ou negativo) ao filme de Marin Karmitz, Coup pour coup (1972),
dramatizao de uma greve de operrias em uma fbrica txtil,
que tambm culmina no sequestro do patro. Se Karmitz in-
veste no estilo documental e no elogio do espontanesmo da
encenao (e tambm da ao poltica), Godard e Gorin recu-
sam tais efeitos, pondo em relevo a hiptese de que impos-
svel filmar um acontecimento histrico como se ele fosse real.
essa gritante impossibilidade que reintroduz, em nova chave,
a dialtica entre o ver e o no ver (ou, de outra maneira, entre
o mostrar e o no mostrar). Como nos demais filmes do Grupo
Dziga Vertov, Tout va bien chama a ateno do espectador para
o fato de que ver uma imagem no significa necessariamente
compreender os seus mltiplos sentidos.
 A operao deflagrada em Tout va bien subversiva no
sentido brechtiano: usar os instrumentos do sistema hege-
mnico contra esse mesmo sistema. O alvo, porm, no
o evidente artificialismo do estdio, e sim o falso realismo
espontanesta no fundo, um grande engodo. Para falar de
uma dada situao poltica, preciso filmar politicamente.
Esse um problema posto e reposto pelos filmes anteriores
de Godard ou do Grupo Dziga Vertov. Mas o que singulariza
Tout va bien que dessa vez a prpria eficcia da ruptura com
os modelos anteriores da linguagem cinematogrfica que
est sendo colocada em xeque. Sendo ao mesmo tempo um
balano dos quatro anos que se seguiram ao maio de 1968 e
uma reflexo um tanto melanclica sobre os impasses e as
contradies gerados pelos filmes que Godard e Gorin realiza-
ram durante esse perodo (a meu ver, apenas superados pelo
belssimo Ici et ailleurs), Tout va bien coloca em questo, uma
vez mais, a (in)capacidade de o cinema dar a ver de forma
justa determinadas situaes histricas.
Se o filme de Godard e Gorin sela o fim das utopias, ele
tambm aponta para um recomeo. Cada um o seu prprio
historiador, diz a voz over ao final de Tout va bien. A obra sub-
sequente de Godard ser marcada por esse cruzamento dilace-
rante entre histria e subjetividade. A tnica dessa nova fase
ser a de uma extrema, luminosa e persistente solido.
Lus Alberto Rocha Melo
163
1972 Letter to Jane: an investigation about a still (Carta para Jane)
Frana, cor e p/b, 16 mm, 52
Realizado para acompanhar as projees de Tout va bien
(1972) em festivais em 1972, esta ltima colaborao entre
Godard e Jean-Pierre Gorin parte de uma fotografia de Jane
Fonda publicada em um semanrio francs para trabalhar
uma modalidade de ensasmo que seria reinventada em
vrias ocasies na carreira posterior de Godard.
Dear Jane. As duas palavras iniciais da banda sonora pare-
ceriam irnicas, posto que o filme iniciado com elas uma
densa anlise poltica de uma fotografia da star hollywoo-
diana publicada no semanrio LExpress em agosto de 1972,
compondo no conjunto uma crtica feroz postura da atriz
em relao luta do povo vietnamita. No entanto, o que a
aparente docilidade irnica do vocativo epistolar encarna
um gesto de profunda generosidade. Godard e Gorin, numa
derradeira colaborao que encerra o perodo do Grupo Dziga
Vertov, se dirigem a Jane Fonda (que colaborara com eles, no
mesmo ano, em Tout va bien) como um militante a um com-
panheiro de luta: com a conscincia de quem sabe que pode
ensinar algo e no se furta tarefa por receio do didatismo
e com a franqueza implacvel e benfazeja de um camarada
que no recusa a crtica como territrio de partilha.
Mas o filme-carta excede em muito seu contexto de cir-
culao inicial. O que vemos um prodigioso trabalho de in-
vestigao iconogrfica e ideolgica que parte de uma nica
imagem para, ao mesmo tempo, desconstru-la por dentro e
expandi-la em uma mirade de direes insuspeitadas (ora
perscrutando sua vinculao ao contexto histrico e comuni-
cacional da indstria cultural, ora submetendo-a a um juzo
poltico conjuntural, ora tecendo relaes com uma imagerie
milenar). Embora o texto e a montagem trabalhem num sen-
tido prprio de linearidade e acumulao ao discurso profes-
soral e ainda que, visto hoje, seu ensasmo possa parecer
limitado diante das possibilidades abertas pela obra poste-
rior de Godard , o didatismo de Letter to Jane guarda um
conjunto de potncias bastante particulares.
O gesto prximo daquele empreendido por Roland Bar-
thes em Mitologias (1957): trata-se no apenas de compreen-
der o que a imagem d a ver, mas, sobretudo, o que ela es-
conde. Uma foto pode encobrir tanto quanto descobrir. Ela
impe o silncio ao mesmo tempo que fala. A montagem
isola cada elemento, seja por meio do texto que os comenta
164
em pormenor, seja nas operaes de reenquadramento que
destacam pores da imagem. A posio dos corpos (a mi-
litante em primeiro plano e o Vietn ao fundo), a boca fe-
chada (contradizendo o texto de LExpress, que mencionava
um dilogo), o enquadramento que destaca o ato de olhar
da atriz (e no o que ela olha), o ngulo em contra-plonge
que confere dignidade estrela, o grau de nitidez dos ros-
tos (a norte-americana famosa ntida, o vietnamita annimo
desfocado), tudo na fotografia adquire um sentido poltico
preciso, porm dissimulado pela operao da ideologia. Em-
bora o governo do Vietn do Norte tenha convidado Jane e
controlado a produo da imagem, sua circulao no mundo
livre lhe escapa. O que essa imagem pode significar para ns
apenas uma demanda muito vaga por paz no Vietn (a
mesma de Nixon e de Brejnev), que confere todo o protago-
nismo ao gesto humanitrio da vedete, mas no explicita de
qual paz se trata nem coloca em questo a paz na Amrica.
Mas se h isolamento, h tambm frico com imagens
provenientes de um repertrio infinito. Ao olhar programa-
ticamente trgico de Jane (o mesmo lanado por seu pai aos
negros em Young Mr. Lincoln, a mesma ternura eterna da
Piet de Michelangelo), o filme contrape as expresses
singulares de figuras do cinema mudo, como Lilian Gish,
Maria Falconetti e Rodolfo Valentino. Numa extraordinria
apropriao da experincia de Kuleshov, Letter to Jane inter-
cala esses rostos inesquecveis a uma mesma imagem da
catstrofe no Vietn, como se nesse encontro mudo entre
fantasmas pudesse surgir uma profunda iluminao sobre o
presente da luta poltica.
Embora a montagem beire a teleologia, a multiplicao
das desconstrues e a amplitude das relaes iconogrfi-
cas fazem com que na experincia do espectador no haja
nenhum conforto (sentimento comum no ensasmo vulgar).
Letter to Jane nos obriga a olhar duas, trs, centenas de ve-
zes para a mesma imagem e a encontrar nesse percurso
(com a ajuda do texto, mas por nossa prpria conta) inme-
ros feixes de relaes. Se, primeira vista, a experincia do
filme parece acontecer muito no crebro e pouco no corpo,
a cada vez que a imagem reaparece nossos sentidos j no
so mais os mesmos.
O ensasmo godardiano que j se esboava desde
A chinesa (1967) seria reinventado muitas vezes depois e
atingiria seu pice em Histoire(s) du cinma (19881998) (re-
tornando, sob formas sempre novas, tanto nos longas re-
centes como nos filmes-carta que Godard tem enviado aos
festivais dos quais se recusa a participar), mas Letter to Jane
um episdio decisivo dessa pedagogia. Se Godard e Gorin
transformaram o cubo cenogrfico em sala de aula, como
escreveu Serge Daney, o que se processa aqui uma reedu-
cao paciente e generosa do olhar que, a partir de uma nica
imagem, intervm materialmente sobre a programao coti-
diana do nosso aparelho perceptivo e produz um verdadeiro
desvio na histria do olho.
Victor Guimares
165
1974 Ici et ailleurs (Aqui e acol)
Frana, cor, 16 mm, 55
Em 1970, Godard e Gorin filmam os fedayin e a resistncia
palestina na Jordnia. Intitulado Jusqu la victoire, esse
documentrio ganha um novo olhar e outra escuta ao
passar pela mesa de montagem de Ici et ailleurs, sob o crivo
da conversao entre Godard e Anne-Marie Miville.
Em 1970, financiados pela Liga
rabe, Godard e Gorin viajam
Jordnia para filmar a resis-
tncia palestina. Aos olhos
dos dois integrantes do grupo
Dziga Vertov, a revoluo pa-
lestina se expressava em uma
precisa adio de imagens e
sons: A vontade do povo + A luta
armada + O trabalho poltico
+ A guerra prolongada = At a
vitria. Alguma coisa, porm,
no fechava essa conta. Seis anos depois, Godard faz um
acerto de contas com a avaliao poltica e esttica daquela
poca: Provavelmente, de tanto somar a esperana ao so-
nho, a gente deve ter feito erros de adio, ele reconhece.
Seria preciso adotar ento outra operao (de sentido): nem
adicionar, nem subtrair, e, muito menos, opor uma coisa a
outra, mas colocar junto, servindo-se da conjuno e para
extrair da um valor diferencial: ricos e pobres, estrangeiro
e nacional, Revoluo Francesa e Revoluo rabe, sonho e palestinos pelo exrcito de Israel, e o rosto de Hitler ao da
166
realidade, vitria e derrota, a famlia francesa (rica de imagens
da revoluo) e os pobres meninos palestinos: aqui e acol.
Ao passar outra vez pela mesa de montagem agora
com a ajuda do vdeo os registros do documentrio ina-
cabado Jusqu la victoire, Ici et ailleurs exibe em sua fatura
o princpio que apregoa: Aprender a ver, no a ler as ima-
gens. Para aprender a ver preciso escutar, pois aquele que
viajou um dia para filmar os fedayin no soube escut-los
verdadeiramente, assim como tambm necessrio apren-
der a desmontar e a remontar as inmeras imagens que
nos cercam.
Diante da cena em que a famlia francesa assiste pela te-
leviso s notcias sobre o Oriente Mdio, a voz off de Godard
sentencia: no h mais imagens simples, apenas pessoas
simples que so foradas a ficar quietas como uma imagem.
Para ver preciso desmontar a linha de montagem criada
pelas redes de televiso quando abordam o conflito entre
rabes e israelenses. Em uma montagem polmica, que lhe
rendeu pesadas crticas de antissemitismo, Godard associa o
extermnio em massa dos judeus da Europa ao massacre dos
primeira-ministra israelense Golda Meir. Se qualquer imagem
cotidiana faz parte de um sistema vago e complicado, o gesto
crtico consistir em troc-las de lugar, altern-las, quebran-
do a sintaxe que as encadeia e as torna escravas umas das
outras. Em um procedimento provocador, o filme joga com
as imagens como se elas fossem unidades de uma frase: em
certo momento, surgem o retrato do presidente americano
Richard Nixon, caas-bombardeio, guerrilheiros palestinos.
Em seguida, a imagem de Nixon substituda pela do gene-
ral Moshe Dayan, ministro da Defesa de Israel que conduziu
as operaes militares da Guerra dos Seis Dias (conflito que
envolveu Israel, Egito, Sria e Jordnia, em 1967).
To difcil quanto libertar as imagens e sons da escravido
que a televiso lhes impe encontrar sua prpria imagem
na ordem e desordem dos outros, com o acordo ou o desacor-
do dos outros, afirma Godard em off. Como inventar ento
uma imagem capaz de deixar traos, em contraposio s
imagens publicitrias? Como no se perder em meio s ima-
gens consumidas indistintamente, a sua e a minha, a nossa
e a dos outros, aqui e alhures? preciso dispor de tempo
para ver as imagens e escutar o que dito (frequentemente
alto demais, de maneira enftica e unvoca) e tambm para
reconhecer tanto o silncio quanto as atitudes encenadas e
as vozes dubladas no teatro das manifestaes polticas, in-
cluindo as revolucionrias. Diante de uma sequncia em que
uma jovem palestina testemunha seu empenho pela revolu-
o, Anne-Marie nota que ela acaba por repetir, enfastiada,
o discurso que o sindicalista lhe dita. Mesmo o poema de
Mahmoud Darwich, declamado entusiasticamente por uma
garota nas runas da cidade jordaniana de Al Karamah de
onde os israelenses foram rechaados vitoriosamente pelos
palestinos , se presta a esse teatro.
No fim do filme, Godard e Miville reveem a filmagem
dos fedayin em junho de 1970. Com o auxlio da traduo feita
por Elie Sanbar, ele se d conta, pesaroso, de que no com-
preendeu o que os guerrilheiros palestinos diziam. Ensurdeci-
dos pela altura do discurso revolucionrio, Godard e Gorin no
escutaram os questionamentos que os jovens fedayin se fa-
ziam diante das estratgias que dispunham para atravessar
o rio, conscientes do perigo que corriam diante do poderio do
inimigo. Como eles so revolucionrios simples, eles dizem
coisas simples, incrivelmente simples, comenta Anne-Marie
em off. Mas os jovens cineastas militantes no compreen-
deram o que os guerrilheiros diziam. Foi preciso fazer outro
filme para descobrir que eles j falavam da sua prpria morte
(o registro fora feito trs meses antes do Setembro Negro,
quando o exrcito do rei Hussein, da Jordnia, massacrou os
fedayin e milhares de civis palestinos). Os outros, esse l
do nosso aqui como diz a cineasta , retornam para nos
assombrar. Ainda hoje.
Csar Guimares
167
1975 Numro deux (Nmero dois)
Frana, cor, 35 mm e vdeo, 88

Correalizado com Anne-Marie Miville, Numro deux

examina os conflitos em torno da vida domstica, do
sexo e do trabalho de uma famlia francesa que vive num
claustrofbico apartamento moderno. O filme se organiza
por justaposies de dualidades, entre as quais som e
imagem, cinema e vdeo.

Anos antes de Salve-se

quem puder (a vida) (1979),
Godard j apresentava Nu-
mro deux como um reco-
meo aps sua fase maois-
ta junto a Jean-Pierre Gorin
e ao Grupo Dziga Vertov. Se
Ici et ailleurs (1974) era um
acerto de contas com o dog-
matismo militante, um fil-
me de crise sobre o fim de
um projeto, Numro deux
era a tentativa de criar uma nova base para um cinema pos-
svel, como lemos na passagem entre duas de suas cartelas
iniciais. Tratava-se no somente de evitar dividir o mundo em
dois, entre isso ou aquilo; ou de evitar as certezas de quem
fala pelo outro e ajusta o som alto demais, como dissera o
prprio cineasta ao criticar seus filmes anteriores. Mas de
testar livremente sua nova fbrica de montagem para apro-
ximar, colidir, tornar simultneo para os espectadores pares
antes separados e que assim poderiam coexistir, produzindo
mltiplos e inesperados significados. Esse experimento de-
veria se dar tambm a partir do choque entre dois termos
simples, os elementos bsicos do cinema: som e imagem. Ou
melhor, no encontro, na fronteira, no momento de interfe-
rncia entre dois sons e duas imagens.
Apesar de apresentar em pormenores a operao de sua
linha de montagem, na qual ao mesmo tempo patro e
operrio, Godard volta-se para outras fbricas na paisagem
ao seu redor: a famlia, a fbrica feminina (a usina eltrica
Sandrine), a fbrica de reproduo social, o trabalho. O diretor
no afirma mais as vitrias das lutas que vo estourar pelo
mundo, como se ouve no incio do filme, mas contrasta a po-
ltica distante, isolada, impossvel (como a revoluo em um
pas rico) com o que estava mais prximo, o que era mais n-

168
timo e rotineiro: a vida domstica, o sexo. A dicotomia entre
os personagens dos avs exemplar desse contraste: de um
lado a narrativa aventureira do fracasso de lutas passadas;
de outro, o discurso feminista sobre a explorao e a violn-
cia cotidianas.
Esse e outros choques entre duplos se traduzem no
prprio formato hbrido da obra, entre cinema e vdeo, na
tenso entre polos de proximidade e distanciamento que
cada suporte refora. O uso do vdeo intensifica os caracte-
rsticos achatamento e frontalidade das imagens no cine-
ma de Godard assim como o aproxima mais objetivamente
do ambiente domstico, da intimidade posta em cena. J o
ponto de vista do cinema, da sala de montagem de onde
vemos os monitores de vdeo, nos distanciam dessas ima-
gens; pe-nos a trabalhar para encontrar sentidos em meio
banalidade, relacionando os pares, as vozes, ainda no
sintetizadas pela edio. Como diz Sandrine em off, Num-
ro deux um filme para o qual se pode olhar tranquilamen-
te, escutar com calma, para que vejamos cada imagem duas
vezes, eventualmente de frente e de trs. Nesse sentido,
acrescenta-se ao jogo de interferncias a experimentao
com a mixagem eletrnica, o desconcertante uso de incrus-
taes, janelas e fuses que figuram os choques e a solido
dos personagens na casa. No h razo para o campo/con-
tracampo, forma consagrada do dilogo no cinema.
Os enquadramentos sugerem tambm a clausura, e as
raras tomadas externas parecem provir da janela da prpria
casa. Apenas o som, da paisagem ou da msica, ameaa
esse cenrio de isolamento. O incrvel que no se v, mas
que pode ser ouvido, anuncia uma superao distante, pelo
reconhecimento na Histria. A imagem para os personagens,
potencializada em sua repetio banal na tv, apenas os sepa-
raria e os isolaria em um presente sem memria.
O sexo se configura no filme tambm na ausncia de co-
municao, como lugar onde se torna mais evidente o desen-
contro entre o casal. Seus sexos no podem mais falar, como
ensinam aos filhos. Ou seguindo outra metfora do filme,
suas fbricas no funcionam mais, o desequilbrio entre car-
gas e descargas chegou a um limite. Acompanhamos assim a
tomada de conscincia de Sandrine em relao s razes desse
desequilbrio, que no podia ver: h algo por trs, um sistema
social que organiza a sua produo, a expropria continuamente
e a faz ver seu trabalho e a si mesma como nmero dois: me
transformo ao mesmo tempo na que caga e na merda.
Mas h tambm mais algum por trs, outro patro que
organiza seus movimentos, seus gestos, suas palavras, sua
imagem. O autor que insiste em falar por ela, em trabalhar
em seu lugar, em ainda releg-la ao papel de nmero dois.
No eplogo, Sandrine se insurge contra esse crime, como
personagem e como atriz; sua voz poderia ser tambm da
coautora invisvel que finalmente se faz ouvir. Ela anuncia a
necessidade de outro cinema possvel, tido como irrealizvel,
que se organizaria numa distinta relao de trabalho. Um ci-
nema em que a imagem da fbrica possa se apagar para se
melhor ouvir o som da paisagem.
Theo Duarte
169
1975 Comment a va? (Como vai?)
Frana, cor, 16 mm e vdeo, 78

Um jornalista militante sindical participa da gravao de um

documentrio dentro da grfica de um jornal comunista.
a oportunidade para uma reflexo sobre os processos de
produo, tratamento e mal tratamento da informao pelo
jornalista que usa de seu poder para transform-la.

Numa conversa entre Godard e Serge Daney, um insight se
afirma de forma virulenta contra o marasmo enlutado do leit-
motif da morte do cinema: O cinema clssico filmou as coisas;
o cinema moderno, o que existe entre as coisas. Esse espa-
o-tempo intersticial, que nos apresenta as coisas do mundo
antes de tudo como relao, preside exemplarmente todos os
filmes de Godard, estruturando-os como aventuras cognitivas
e fenomenolgicas da diferena. E Comment a va? talvez seja
o seu filme pedaggico mais acessvel, talvez por nos apresen-
tar as divisas de seu combate sob a forma de petardos pan-
fletrios, enunciados de modo categrico pela personagem
feminina, que junto ao personagem do comunista dirige um
filme em vdeo sobre as condies de trabalho na Frana do
final dos anos 1970. Mas se em Godard o que importa menos
a manifestao das coisas do que sua interpolao dialtica,
temos, alm das discusses sobre representao e poder que

170
os codiretores empreendem, tambm o dirio do cotidiano de
um casal, alm de dezenas de fotos e um crescendo ruidoso,
que informa e transborda o filme: a Revoluo dos Cravos em
Portugal. sempre assim em Godard, e este filme talvez o
ilustre mais exemplarmente do que qualquer outro dessa
fase: os consrcios entre os corpos e as paisagens (naturais
e culturais) ressoam e amplificam um extracampo inomin-
vel, poltico, histrico: nada do que nos aparece se d de for-
ma impune; nada inocente. Tudo o efeito de uma cmara
obscura da significao, que imanta o espao intermedirio
entre as coisas com seus virtuais prolongamentos hermenu-
ticos; tudo deve vir a significar, mas a iluminao pelo sentido
apenas pode se dar no entrechoque da colagem: nada preexis-
te s coisas em si (no h mais, como no idealismo clssico, a
crena em coisas em si), tudo advm no devir de sua provoca-
o recproca: imagens e sons, diegeses, histrias e Histrias.
O cinema que nos interessa o cinema da escritura, e a es-
critura pressupe necessariamente um espaamento entre as
linhas: o extracampo (Daney). No h outra dvida para os mo-
dernos seno esta, e o cinema de Godard sempre se empenhou
em resgat-la: preciso no apenas mostrar, mas desvelar
significaes e analogias, emprestar matria imagtica uma
espessura cognitiva que a imagem, a princpio inocente, parece
recusar; a montagem essa operao violadora, cuja funo
consiste em forar a imagem a pensar, e o processo necessaria-
mente implica a coabitao desta com outras imagens e sons,
geralmente em dcalage em relao ao que nos mostrado. A
montagem o instrumento privilegiado do extracampo (aqui
chamado de olhar), j que se incumbe de fraturar o plano pre-
sente, submet-lo ao imprio do descontnuo e assim infiltrar
a atualidade do que se mostra com a virtualidade da hiptese:
a montagem impe imagem a injuno de abandonar o den
da fascinao e aportar no Purgatrio da linguagem, abandonar
o hic et nunc epifnico do campo em nome da ambiguidade
enunciativa do extracampo; em Comment a va?, o persona-
gem do comunista, acostumado a ver o mundo sob o prisma
infraestrutural dos modos de produo, vai sendo conduzido
a interpret-lo em termos superestruturais de significao e
esplio cultural, e o vdeo documentrio sobre as condies
de produo de um jornal francs acaba necessariamente por
anexar sua dmarche a Revoluo dos Cravos, mas tam-
bm o romanceiro da relao de um filho com a memria do
pai, reciclada por meio de sua mais nova relao amorosa; as
imagens que no vemos da Revoluo dos Cravos (acessvel
apenas por duas fotografias, que adquirem um devir cine-
matogrfico ao dialogarem entre si, atravs do campo e con-
tracampo e da fuso), das greves e comits, assim como do
pai desaparecido, presente unicamente por meio de cartas,
so os motivos orquestrais do filme: tudo aquilo que vemos
informado por um contexto vertiginoso, que ultrapassa (e
suprassume) fronteiras geogrficas, de lngua e de classe.
O extracampo uma experincia de generosidade herme-
nutica, pois o entracte amoroso como o meeting ideolgico
encontram seu lugar como cmplices em uma estratgia ter-
rorista de dessacralizao da imagem vista pelo significante
lido. Se este um filme estrutural de dialogismo, jamais pode-
ria ser considerado um territrio de reconciliao. O que Godard
busca justamente chamar a ateno para o processo, nunca
estacion-lo em um termo: a construo do olhar, a imantao
significativa do campo pelo extracampo, a discusso de papis
(homem e mulher, patro e empregado, diretor e espectador).
As coisas constituem um ponto de partida inalienvel (Godard
um grande cineasta, portanto parte sempre de uma base
materialista: a mquina de escrever, o copo de absinto em
primeiro plano, a mquina de impresso) apenas se as consi-
derarmos como trampolins, necessrios mas no suficientes,
para a edificao do sentido.
Luiz Soares Jnior
171
1976 Six fois deux (Sur et sous la communication)
(Seis vezes dois: sobre e sob a comunicao)
Frana, cor, vdeo, srie de 12 episdios (610 no total)

Srie de doze programas de televiso formada por seis

dpticos, dos quais a primeira parte traz sempre um ensaio
crtico (sobre o desemprego, a mdia e a prpria srie), e
a segunda, entrevistas feitas por Godard com pessoas as
mais diversas.

Em junho de 1976, o INA (Instituto Nacional do Audiovisual,

que poca tinha um ativo departamento de pesquisa, sob
a direo de Manette Bertin) e a FR3 (terceiro canal pblico
de televiso da Frana) convidam Godard para realizar um ou
dois programas dentro de um conjunto de doze ttulos que
deveria ocupar um horrio semanal do canal durante o ve-
ro, para preencher os buracos de uma televiso em frias,
segundo o cineasta. A encomenda urgente, mas Godard,
que havia anos desejava entrar na televiso a partir de sua
prpria lgica a da recorrncia dos programas e a da va-
riedade , prope assumir toda a srie: Respondi que era
impossvel fazer um filme de uma hora em dois meses, e que
era mais fcil fazer doze. Porque uma hora de entrevista leva
uma hora, mas fazer um filme clssico de uma hora sobre
algum toma muito mais tempo. Fornecemos uma grade, e
eles concordaram. Naquela altura, a qualidade do equipa-
mento tcnico de que dispe a Sonimage em Grenoble, na
realidade uma unidade de produo de vdeo autnoma, tor-
na o projeto possvel e ajuda a convencer o ina e a fr3. Com
Anne-Marie Miville, Godard se lana, no comeo de julho,
na realizao dos programas, exibidos em dpticos ao longo
de seis domingos, de 25 de julho a 29 de agosto de 1976, no
primeiro e no segundo horrio da noite. Os episdios tm
durao varivel, entre 42 e 58 minutos, totalizando um pou-
co mais de dez horas, empreitada titnica para um tempo
to curto de produo, e at hoje a srie mais longa j reali-
zada por Godard. Intitulada logicamente Six fois deux (Seis
vezes dois), com o subttulo Sur et sous la communication
(Sobre e sob a comunicao), ela concretiza em parte o pro-
jeto coletivo de uma srie de dez filmes intitulada Communi-
cations (Comunicaes), que Godard e Gorin haviam tentado
organizar em 1968. Sucedem-se assim os episdios 1a: Ya
personne (No tem ningum) e 1b: Louison; 2a: Leons de
choses (Lies de coisas) e 2b: Jean-Luc; 3a: Photos et com-
pagnie (Fotos e companhia) e 3b: Marcel; 4a: Pas dhistoire

172
(Sem histria) e 4b: Nanas (Moas); 5a: Nous trois (Ns trs)
e 5b: Ren(e)s; 6a: Avant et aprs (Antes e depois) e 6b: Jac-
queline et Ludovic.
Os dpticos seguem de maneira mais ou menos estrita a
mesma regra, parcialmente comentada no final, no episdio
6a. A primeira parte, indicada pela letra a, sempre um en-
saio crtico ou reflexivo, que confronta atos e falas diversas
e se vale amplamente da montagem, das incrustaes de
palavras no raro mveis ou piscantes, e do desenho sobre
a imagem notadamente de flechas, cuja fora simblica
objeto de um desentendimento entre Godad e Ren Thom no
episdio 5b. Thom sustenta que a flecha esquematiza uma
tendncia universal ao movimento de dois em direo a um,
assim como as gotas dgua sempre tendem mais a se unir
do que a se separar, afirmao que Godard comenta inscre-
vendo falso sobre a tela. A segunda parte, indicada pela
letra b, sempre dedicada a entrevistas com um nmero
limitado de pessoas, s vezes apenas uma (os ttulos so os
prprios nomes dos entrevistados), fazendo uso parcimonio-
so dos ngulos de enquadramento, dos raccords e dos efeitos
de vdeo, para deixar que a palavra flua melhor. As relaes
entre as partes so evidentes em alguns casos (3b traz o re-
trato de um cineasta amador, logo depois de 3a ter comeado
com a anlise de uma imagem publicada na imprensa comen-
tada pelo fotgrafo que a havia feito) e, em outros, obscuros,
como entre 5a e 5b. Trata-se, de todo modo, de colocar frente
a frente uma demonstrao crtica e um ou mais encontros
que dela constituiriam uma alternativa em ato (a crtica por
outros meios). Esboando um recorte sociolgico selvagem
da Frana da poca, a srie sistematiza os planos longos e
fixos, a ausncia de contextualizao, as demonstraes re-
cnditas. Godard no cede nada esttica televisiva ordin-
ria. A aparente banalidade social dos sujeitos encontrados (os
desempregados, um campons, alguns jornalistas, mulheres
sozinhas, o empregado de uma relojoaria, um cientista, dois
doentes mentais) e a trivialidade das imagens publicitrias
ou jornalsticas convocadas como suporte para as demons-
traes conduzem o espectador a contedos familiares, mas
que foram obstinadamente distanciados pela filtragem da
monstruosa mquina de pensar que Six fois deux.
Essa descrio formal importante: ela desenha a grade
no interior da qual a louca empreitada de Six fois deux conse-
gue se completar, respeitando seus prazos. Grade no duplo
sentido, televisivo (um esquema de repartio do tempo) e
conceitual (um esquema de distribuio das ideias). A outra
grande srie realizada para a televiso por Godard e Miville,
France tour dtour deux enfants (19771978), organiza-se no
ano seguinte a partir das aparies recorrentes das duas
173
 crianas do ttulo. Inversamente, Six fois deux surge primei-
ro como uma sucesso de filmes autnomos, sem qualquer
conexo explcita a no ser a retomada do plano dos crditos,
mas tecendo juntos uma recapitulao das preocupaes po-
lticas, estticas e existenciais do Godard dos anos 1970. So
elementos no sentido qumico: como numa tabela peridica,
so os componentes fundamentais do sistema godardiano
que se apresentam aqui. A urgncia da encomenda e a ne-
cessidade de uma rpida execuo conflitam com esse pro-
grama de recapitulao, mais prximo das temporalidades
dilatadas da reflexo, da ruminao profunda. Disso nasce
uma espcie de tabela peridica em que as mais complexas
intenes so expostas em estado bruto ou, como escrever
Gilles Deleuze, sem mediao [de plain-pied], na frontalidade
das questes e na simplicidade dos dispositivos. tambm
por isso que os dilogos e monlogos no raro tomam for-
mas gaguejantes ou fastidiosas, um aspecto de pensamen-
tos em voz alta cheios de uma confuso sublime, primeira
violncia de Godard ao decoro televisual.
Entre os elementos da tabela peridica, h por exemplo o
amor ao trabalho, a partir do qual se interrogam, por embates
marxistas, as lgicas dos assalariados e da potncia operria,
na confrontao entre gestos remunerados e no remunera-
dos (em Ya personne ou Marcel), ou na longa escuta dos que
174
tentam superar a alienao: Louison, o agricultor que desco-
briu na labuta a no propriedade do solo (1b), ou Jean-Luc, o
cineasta que trabalha duro para entender e que gostaria jus-
tamente que a televiso mostrasse cotidianamente os gestos
do trabalho (2b). Ao lado do amor ao trabalho est o trabalho
do amor, a dialtica permanente das relaes homem-mu-
lher que Godard raramente explorou com tanta complexida-
de quanto em alguns episdios de Six fois deux. O enunciado
do problema, o da dificuldade de filmar o amor (O amor,
mais fcil mostr-lo de uma maneira falsa, 2b), desemboca
nas expresses literais do trabalho do amor (a prostituta in-
terrogada em Nanas, 4b), tanto quanto na soluo plstica
de uma separao permanente dos membros do casal e de
suas incluses-excluses mtuas por efeitos de incrustao
em vdeo: acasalamentos sem contato, corpos sobre corpos
ou corpo a corpo, como Godard tinha experimentado no ano
anterior em Numro deux: o que se v na longa carta-poema
do magnfico episdio 5a, Nous trois, que comea com Minha
adorada.... O trabalho do amor experimentado na separao,
no intervalo, no e que est no corao terico dos episdios
2a e 4a. Sobre imagens fixas, as fronteiras entre os corpos en-
laados de um homem e uma mulher (2a) ou entre o seio de
uma mulher e o rosto de seu beb (4a) so incansavelmente
sublinhadas, retraadas como a prpria condio de uma re-
lao produtiva ou de uma verdadeira comunicao. Se h estupefao produzido pela irrupo dos episdios da srie
comunicao, h distncia (...). disso que no podemos nos no canal, sua pura eficcia enquanto intervalo no interior da
esquecer, o rio do meio, a correnteza (4a): a permanente me- programao: Six fois deux efetivamente o rio do meio,
tamorfose ou, como diz o cientista Ren Thom no episdio 5b, uma brecha vertiginosa no fluxo das imagens ordinrias.
a morfognese produzida pelo intermedirio, no lugar em que Godard chega a se permitir, gesto supremo, cortar o som por
as flechas se acumulam e se entrecruzam. mais de 50 minutos durante o episdio 5a, em que a terrvel
A provocao que constitui Six fois deux com respeito s carta de amor inscrita sobre a tela num silncio absoluto,
formas televisivas tradicionais ainda mais notvel quando enquanto vemos rostos isolados pelo negro, em falsos cam-
se tem em vista que a transmisso de fato ocorreu de acordo pos-contracampos que se superpem e se mesclam sem ja-
com os horrios e o calendrio prometidos, o que no se deu mais se fundir. A televiso de Godard essa carta perpetua-
com France tour dtour deux enfants, para tristeza de Godard, mente colocada entre as coisas e os seres, como uma faca ou
que no queria ver seus programas transformados em obje- uma flecha aberta.
tos-fetiche da cinefilia. Hoje s se pode imaginar o efeito de Cyril Bghin
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]

175
1977 Clip Faut pas rver / Quand la gauche aura le pouvoir
(Quando a esquerda chegar ao poder)
Frana, cor, vdeo, 334
Num plano fixo, vemos um garoto na cozinha de sua casa
e ouvimos a cano Faut pas rever, cantada por Patrick
Juvet, que parece vir da televiso no extracampo. O menino
responde s perguntas da me sobre o dia passado na escola.
Na segunda metade dos anos setenta, Godard mergulha de
cabea na televiso. Em 1972, junto com Anne-Marie Miville,
funda a Sonimage, uma produtora independente qual a
dupla constantemente se referia como uma usine uma f-
brica de imagens na qual todas as etapas de produo seriam
controladas, e por eles. Ali, iniciava-se um modo de trabalhar
independente e autnomo, um modelo poltico de produo
que colocava em prtica a mxima godardiana: produzir ima-
gens politicamente e no apenas imagens polticas. um
momento de tomada de distncia. De Paris a Grenoble e, de-
pois, a Rolle, na Sua. Distncia em relao ao star system do
cinema e tambm a tudo o que se passou na Frana no final
dos anos sessenta.
Faut pas rver/ Quando la gauche aura le pouvoir repre-
senta uma espcie de balano geral desencantado do que
restou do iderio poltico-revolucionrio do final dos anos
sessenta. como se, aps maio de 68, restasse apenas uma
infncia a ser vivida sem inocncia, uma tbula rasa de gato
176
escaldado. Assim como a srie France tour dtour deux enfants
(1977-1978), produzida um ano depois, o clipe soa como um
balano de poca por um Godard ps-maoismo, ps-maio
de 1968, ps-grupo Dziga Vertov, situado na Sua com Anne-
-Marie Miville, num misto de auto-exlio e volta ao lar. Como
se ele tateasse um possvel marco zero, uma refundao do
seu modo de trabalhar e produzir imagens. Se h desencanto,
h, no entanto, uma clara vontade de recomeo.
A cano que ouvimos no clipe nos diz que no se deve
sonhar Faut pas rver. Os movimentos de Godard, porm,
nos fazem pensar no contrrio: era preciso e possvel sonhar.
Apesar de, uma dcada aps os eventos de maio de 1968, o
sonho ganhar um certo gosto de ressaca, mesmo assim era
preciso sonhar, ainda que sob outros paradigmas. A revolu-
o e a poltica passariam por outras esferas, mais domsti-
cas. A casa torna-se fbrica e a tela da tv, palco da subjetivi-
dade, do confronto entre os gneros, das relaes de poder e
da disciplina dos corpos.
Wagner Morales
1977-1979 France tour dtour deux enfants
Frana, cor, vdeo, 12 episdios de 26

Nesta segunda srie televisiva, produzia para o canal

Antenne 2, Godard e Miville continuam seu percurso
em direo a uma posio crtica da comunicao,
tomando emprestado os cdigos da gramtica televisual
reportagens, chamadas de matria, entrevistas, clipes ,
criando uma espcie de antiteleviso.

Em 1977, Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville comearam

a gravar France/tour/dtour/deux/enfants, uma srie de
doze episdios a ser exibida pela televiso francesa. Em al-
guns textos, a grafia do ttulo da srie a que vemos acima,
com as palavras separadas apenas por quatro barras inclina-
das e sem espaos entre elas. Por se tratar de uma produ-
o de Godard, essa idiossincrasia grfica chama a ateno
e deixa de ser um detalhe para tornar-se um indcio que no
se menospreza. Forando-nos a caminhar aos solavancos ou
a seguir de um s flego, as barras que separam cada uma
das palavras bifurcam o ritmo da leitura, fazendo-a fluir e, ao
mesmo tempo, atravancar. Tal grafia parece antecipar o que
ser visto no decorrer dos doze episdios que formam a srie:
a importncia do fragmento, a decomposio do movimento,
a parada sobre a imagem (larrt sur limage), a ideia de cola-
gem e de edio videogrfica.
Na primeira vez que se tem contato com France tour d-
tour deux enfants (FTDDE), logo aps alguns minutos decor-
ridos do primeiro episdio, a impresso que fica difcil de
descrever; algo entre a surpresa e a seduo. Na tela, ima-
gens de uma menina conversando com um adulto sobre
questes filosficas a propsito do tempo, do dia, da noite,
do duplo, da existncia. Trata-se apenas de uma conversa,
um dilogo (que filosoficamente nos seduz) e, sobretudo, da
durao de um momento. Tudo de uma simplicidade quase
obscena, da a surpresa. Gravada em 1977-8, a srie adapta
livremente o clebre manual escolar do sculo XIX, Le tour de
la France par deux enfants: devoir et patrie, redigido em 1877
por Augustine Fouille sob o pseudnimo G. Bruno. Concebi-
da como uma espcie de folhetim, a srie apresenta os diver-
sos momentos da jornada diria de uma menininha e de um
garoto, Camille e Arnaud. Cada episdio construdo como se
fosse um programa jornalstico investigativo que ora visita a
vida de Camille, ora a de Arnaud. As duas crianas nunca se
encontram na tela, sempre protagonizando episdios sepa-

178
rados. Alm do elenco infantil, temos os personagens Robert
Linard o jornalista que vai a campo para investigar e ques-
tionar a vida das crianas e uma dupla de apresentadores/
comentaristas, Betty e Albert que, atravs dos corpos de um
casal de atores, parecem personificar as prprias figuras de
Godard e Miville. No comeo de cada episdio nos apre-
sentada uma reflexo, sob a forma de um pequeno ensaio
de imagens, que introduz o tema a ser tratado (Desordem/
Clculo, Violncia/Gramtica, por exemplo). Aps a introdu-
o, vemos o jornalista Robert Linard visitar uma das crian-
as e conversar com ela. Essa parte acontece sem cortes, em
um bloco contnuo de aproximadamente quinze minutos de
durao. No fim, o casal de apresentadores comenta o que
acabamos de assistir e chama a histria final, um curto en-
saio videogrfico que, a cada programa, assume uma forma
diferente: um plano-sequncia de um homem solitrio em
um balco de bar, uma montagem com imagens still pontua-
das por reflexes de um texto em off, takes de uma manifes-
tao de rua etc.
Esta a segunda srie televisiva produzida pela dupla
Godard/Miville. Um ano antes, em 1976, eles haviam produ-
zido Six fois deux (Sur et sous la communication). diferena
da srie anterior, Godard e Miville optaram nesta por um
formato mais domstico, mais leve e manifestamente mais
palatvel ao telespectador mdio. Os episdios so mais
curtos (26 minutos cada) e feitos sob medida para a grade
horria da televiso comercial, o que refora a vontade dos
autores de realizar uma produo capaz de alcanar um p-
blico mais amplo. No entanto, FTDDE que parece anunciar
uma inflexo na produo videogrfica godardiana: alm de
trazer algo mais pictrico no tratamento imagtico, a srie
aposta numa crtica menos didtica e panfletria das ima-
gens, mas no por isso menos experimental.
Percebe-se que FTDDE se vale do uso da pardia e da si-
mulao das convenes da retrica televisiva. O dispositivo
televisivo manipulado e reconstrudo por Godard e Miville
em uma espcie de pantomima televisiva. A militncia e o
didatismo da poca do Grupo Dziga Vertov so redimensio-
nados e, mesmo ao lidar com questes centrais da poltica,
da linguagem e da comunicao, Godard e Miville assumem
uma evidente sutileza formal. Ao produzir FTDDE, Godard e
Miville no estavam fazendo um filme militante ou escre-
vendo um ensaio crtico sobre os meios de comunicao e
a televiso, mas estavam exercitando de dentro a crtica a
esse meio, valendo-se de suas mesmas regras, clichs e con-
venes. Como nota o prprio Godard, ao incorporar o dis-
positivo televisivo, a dupla de realizadores se transformaria
numa espcie de vrus que, injetado junto vacina, ajudaria
o corpo a produzir seus anticorpos. Uma sutil e delicada t-
tica de guerrilha.
Esse desejo de instaurar um elemento novo dentro da
grade televisiva dialoga com as experincias de artistas da
mesma poca que, desde o final da dcada de sessenta,
passam a ver na tv um lugar passvel de ser povoado pela
arte. Nam June Paik, Bill Viola, Walter de Maria, Richard
Long, os grupos da Guerrilla television, o coletivo Ant Farm,
todos estes atuantes nos Estados Unidos; e Wolf Vostell,
Jean-Christophe Averty, Gerry Schum, Joseph Beuys e Aldo
Tambellini, entre tantos outros, na Europa, representam
uma produo artstica que nasce a reboque da populari-
zao da televiso nos lares das pessoas. Os primeiros ges-
tos desses artistas em direo s tecnologias eletrnicas
de captao de imagens acontecem, portanto, em um am-
biente onde a presena abstrata do sinal televisivo e a pre-
sena concreta do aparelho televisor na casa das pessoas
j estavam consolidadas, no s nos Estados Unidos como
tambm na maior parte da Europa (lembrando apenas que,
em 1955, 100% do territrio norte-americano j possua
cobertura do sinal televisivo e que, na Frana, esse ndice
seria alcanado em 1970). Na dcada de setenta, assistir a
179
televiso j era um hbito, e aquele objeto retangular com
uma tela de vidro por onde desfilavam imagens j era uma
pea familiar incorporada moblia da sala.
O que aquelas experincias televisuais pioneiras dos ar-
tistas citados revelavam era a possibilidade de desnudar as
estruturas desse meio de comunicao de massa, mostran-
do seu avesso. No seria mais possvel, a partir dessa des-
construo da imagem televisiva, ver televiso como antes.
No por acaso, em FTDDE que uma ideia cara a Godard
e a Miville aparece pela primeira vez: a de que preciso
decompor para recompor, desmontar o que j existe a fim
de construir novos significados com as mesmas imagens j
vistas tantas vezes.
Para que esse exerccio de desconstruo e reconstruo
acontecesse, era preciso que ele tomasse corpo, ganhasse
forma na prpria estrutura dos episdios, em um claro exem-
plo da clebre expresso a forma que pensa. Entre tantos
recursos criados por Godard e Miville, podemos observar
uma das atuaes dessa forma pensante no modo pelo qual
a dupla constri a estrutura das vozes e dos sons presentes
na srie (as vozes dos personagens infantis, dos apresenta-
dores de tv, dos narradores, dos rudos ambientes, das can-
es utilizadas e das vozes de seus intrpretes, da voz dos
realizadores que aparece escrita na tela e dos silncios dos
protagonistas), criando uma espcie de polimorfismo vocal
que refora um discurso titubeante que, ao evitar a univoci-
dade, produz uma maneira mais relacional de lidar com a lin-
guagem. As vrias invenes formais em FTDDE criam uma
estrutura discursiva polivalente que se caracteriza pela in-
corporao da sobreposio, do fora de quadro, do rascunho
e do ensaio, elementos que se corporificam visualmente nas
cintilaes, na desacelerao e nas meias fuses das ima-
gens e na prpria conduo das entrevistas.
FTDDE um exerccio que se mostra eficaz. Ao assistir-
mos aos episdios da srie, mesmo quase quarenta anos de-

180
pois de sua produo, temos a ntida sensao de que aque-
las imagens no caberiam na grade horria de nenhum
canal de televiso; de que se trata, de fato, da presena de
um corpo estranho. Uma antiteleviso, e aqui, o anti nos
remete a antdoto, a anticorpo, a algo no natural. No
toa que, depois de finalizada, a srie esperou dois anos
at ser exibida, sendo submetida a uma espcie de geladeira
pelo canal Antenne 2, uma atitude comum das emissoras
de tv em relao s produes claramente no comerciais,
sem potencial de grande pblico e sem lugar na grade horria
do canal. Mesmo quando exibida, em abril de 1980, France
tour dtour foi totalmente descaracterizada: no lugar de um
episdio semanal, sempre por volta das 20 horas, como era
o desejo de Godard e Miville, a srie foi mostrada em trs
sbados, depois da meia-noite, com quatro episdios con-
densados em uma mesma exibio e isso tudo em um pro-
grama chamado Cin-club, dedicado aos filmes cult. A srie
deixava, portanto, de ser srie e passava a ser material para
apreciao de iniciados e insones, em um horrio fadado ao
famoso trao de audincia.
Wagner Morales

181
1979 Scnario de Sauve qui peut (la vie) [Roteiro de Salve-se quem puder (a vida)]
Frana, cor, vdeo, 20
Desenvolvido como um roteiro em vdeo, o filme na
verdade um ensaio bastante livre sobre os desejos e ideias
de Godard a respeito da realizao de Salve-se quem
puder (a vida) (1979), articulando comentrios sobres os
personagens do futuro filme com uma reflexo sobre o
tempo, a msica e a montagem.
O Roteiro de Salve-se quem puder (a vida) inaugura uma s-
rie de trabalhos em vdeo que Godard realiza nos anos 1980,
ora como rascunhos, ora como desdobramentos dos seus
longas ficcionais. De todos, este aquele em que o carter
processual e preparatrio do vdeo, ou seja, sua dependncia
em relao ao longa, a um s tempo mais evidente e mais
revelador. Longe porm de diminuir sua importncia, essa si-
tuao intermediria faz dele um documento extraordinrio
do processo de criao de Godard documento cujo evidente
hermetismo no esconde tambm, no fundo, uma vontade
sincera de se comunicar.
O filme consiste num conjunto de comeos de imagens,
de embries, segundo o prprio diretor: planos de paisa-
gens, pesquisas, registros documentais, pinturas, ensaios, e
as fotos dos trs atores principais, Isabelle Huppert, Jacques
Dutronc e Miou-Miou (que Nathalie Baye substituiria depois).
A partir do livre encadeamento e da sobreposio desses ele-
mentos, Godard esboa as primeiras ideias sobre seus perso-
nagens, anunciando tambm as linhas narrativas do futuro
filme. Mais tarde, com a ajuda de Jean-Claude Carrire, ele
182
voltaria a esse vdeo-roteiro para desenvolver o argumento
definitivo de Salve-se quem puder (a vida).
Servindo assim como um ensaio preparatrio para o longa,
este curta fornece um retrato admirvel do pensamento de Go-
dard e, mais ainda, do seu mtodo de raciocnio, resultante de
um jogo intrincado entre os contedos e as formas. Ao invs
de um argumento tradicional, ele desenvolve uma espcie de
teatro de conceitos e imagens, seus personagens parecendo
surgir mais como foras do mundo e da linguagem do que pro-
priamente como seres humanos dotados de interioridade (da
talvez a homenagem escritora Marguerite Duras no longa).
assim, por exemplo, que o vemos falar do surgimento da
narrativa do filme como a consequncia de um desejo de escre-
ver na vertical, de ver as coisas subirem superfcie, e tambm
da vontade de escrever por imagens, como nos ideogramas ja-
poneses e chineses. Da mesma maneira, Godard sugere que a
personagem de Denise mergulha na direo oposta do sen-
tido da escrita, enquanto a personagem de Isabelle, ao contr-
rio, vem da noite e se aproxima da superfcie, procurando o dia,
seguindo o mesmo sentido do movimento da escrita.
Alm das ideias sobre os personagens, Godard desenvol-
ve uma reflexo sobre o que chama de formas de ver, ou
formas de inscrever o tempo na imagem, anunciando um
dos mais notveis recursos formais de Salve-se quem puder,
a desacelerao: desacelerar diz ele para ver se h algo
a ver; para saber se algo pode modificar a linha da histria.
Godard sintetiza assim a essncia do gesto moderno, her-
dado de Rossellini quase trinta anos antes, e ressignificado
agora pela presena do vdeo: mais do que entender a narra-
tiva como uma cadeia de eventos ou uma linha de monta-
gem, preciso fazer dela o pretexto para uma investigao
mais profunda e vertical a investigao de um corpo, da
emergncia de um gesto, das mltiplas possibilidades que se
abrem no lento desenrolar de uma ao.
Joo Dumans
1979 Sauve qui peut (la vie) [Salve-se quem puder (A vida)]
Frana, cor, 35 mm, 87
Denise Rimbaud resolve abandonar a cidade e o namorado,
Paul Godard, em busca de uma nova vida no campo. Paul,
um tcnico frustrado que trabalha na TV local, no quer
se separar dela, mas resiste em sair da cidade. Isabelle
uma prostituta que dorme com Paul e quer alugar
o apartamento de Denise.
A certa altura de Salve-se
quem puder (a vida), depois
de percorrer de bicicleta as
paisagens rurais da Sua,
Denise Rimbaud (Nathalie
Baye) senta-se numa janela
com um bloco de notas. So-
brepostas s imagens da gr-
fica de um jornal que acaba
de contrat-la, suas palavras
falam dos gestos gratuitos,
dos relaxamentos involunt-
rios do corpo do trabalhador na linha de montagem: Essa he-
sitao da mo. Essas caretas. Esses desligamentos. a luta
da vida para perdurar. H a uma bela metfora para entender
o retorno de Godard fico narrativa (seu segundo primeiro
filme, como ele diz) quase dez anos depois da imerso na
militncia poltica e do incio do trabalho com o vdeo. Isso
porque Salve-se quem puder como um de seus filmes-irmos,
Viver a vida (1962) tambm uma crnica sobre a beleza, o
trabalho e a prostituio no mundo contemporneo.
A mudana de Denise para o campo personifica justamen-
te essa busca pela inocncia, pelos prazeres de uma vida sim-
ples, em oposio lgica mecnica e produtiva da cidade: Eu lavar as mos, fingir que nada disso existe.
quero parar de definir as coisas, quero apenas viver, diz ela.
Mas em seu prprio rosto que Godard parece encontrar, mais
de uma vez ao longo do filme, essa reserva de energia bruta e
primitiva dos gestos sem finalidade. Atravs da desacelerao
da imagem, ele intensifica a beleza de suas expresses, e mais
frente no filme, de uma srie de aes de seus personagens.
Aplicando riqueza visual do 35 mm o princpio de decompo-
sio do vdeo, Godard consegue conjugar de modo sublime a
experincia desses dois momentos da sua trajetria.
J o namorado de Denise, Paul Godard (Jacques Dutronc)
cujo sobrenome revela a inteno autobiogrfica do filme Paul comea a sair e que pretende alugar o apartamento
184
defende o trabalho como o nico lugar onde uma relao de
amor entre duas pessoas pode ainda surgir. Por meio desse
conflito, o cineasta explicita de sada o seu prprio lugar no
cinema, marcado naquele momento tanto pelo isolamento
da indstria, no interior da Sua, quanto pela parceria afeti-
va/profissional com Anne-Marie Miville.
Surpreende, nesse sentido, a franqueza com que Go-
dard se dispe a falar de si mesmo atravs do personagem
de Paul, algo notvel num diretor acostumado a (se) pensar
sempre por meio de contradies e paradoxos. O cineasta, na
verdade, faz um retrato amargo de si mesmo, no limite da
perverso e da sordidez: Voc j pensou em acariciar sua
filha, em fazer sexo com ela? pergunta Paul ao professor
de ginstica de sua filha Ccile.
possvel ver nesse impulso confessional de Godard,
nessa vontade de no eximir-se da sujeira do mundo, um
desdobramento tardio da famosa polmica em torno de
Noite americana (1973), de Truffaut. Numa carta controversa
que precipitaria o rompimento entre os dois, Godard acusa-
va Truffaut de no ter representado de maneira honesta a
violncia e a sordidez implcitas no mundo do cinema. Todo
trabalho, diria ele, implica algum tipo de coero, seja ela
financeira, poltica ou sexual. Ningum pode simplesmente
Realizado sete anos depois dessa polmica, Salve-se
quem puder parte desse mesmo princpio. Se ainda for pos-
svel, no mundo atual, falar com honestidade do cinema,
ento preciso comear por a: mostrar que as relaes de
trabalho, sexo e amor reproduzem a lgica de explorao da
economia e do capital (da talvez o salve-se quem puder do
ttulo, que acena com ironia a esse processo quase inevitvel
de alienao da vida ntima e social).
A personagem que melhor exemplifica essa ideia, po-
rm, Isabelle (Isabelle Huppert), a prostituta com quem
de Denise. Godard nomeia essa terceira parte do filme O
comrcio as outras duas, relativas a Denise e Paul, se in-
titulam respectivamente O imaginrio e O medo. Numa
das cenas mais marcantes do filme, Isabelle atende, com
sua habitual indiferena, aos favores sexuais de um empre-
srio rico, participando de uma orgia cuja lgica espelha a
disposio dos trabalhadores numa linha de montagem. No
meio desse circo cmico e grotesco, a cmera se detm por
alguns segundos na imagem inocente do seu rosto, parcial-
mente coberto pelas flores de um buqu. Nesses e noutros
instantes de extremo lirismo (a briga entre Paul e Denise na
cozinha, as sucessivas desacelaraes, a msica executada
no fim pela orquestra), Godard parece afirmar que nenhu-
ma imagem da beleza poder nascer, nesse novo mundo,
completamente livre da dificuldade, da violncia ou da es-
tupidez (constatao que permanece ainda hoje no centro
do seu cinema).
Salve-se quem puder um filme sobre escolhas, mas
tambm sobre a dificuldade de ser livre por meio delas (Nin-
gum no mundo independente. Apenas os bancos so in-
dependentes. Mas os bancos so assassinos). , ao mesmo
tempo, um filme sobre o isolamento e sobre a necessidade
do outro, num mundo tomado pela lgica absurda do capi-
talismo. sua maneira contemplativa e quase naturalista,
a fotografia de W. Lubtchansky e R. Berta constri o retrato
melanclico desse novo mundo. O espectador pode sentir as-
sim a emoo contraditria desse pessimismo, dessa falta
de perspectiva em torno das coisas, que reina espera de
que algo novo comece, ou de que um resto de beleza aparea.
Joo Dumans
185
1982 Lettre Freddy Buache. propos dun court-mtrage sur la ville de Lausanne
(Carta a Freddy Buache. Sobre um curta-metragem a respeito da cidade de Lausanne)
Frana/Sua, cor, vdeo telecinado para 35 mm, 11

Godard subverte a encomenda da prefeitura de Lausanne

para um filme comemorativo sobre a cidade e enderea uma
vdeo-carta a Freddy Buache, diretor da Cinemateca Sua.
De sua sala de montagem, o cineasta reflete sobre a cidade,
o cinema e a urgncia de filmar.

Meu querido Freddy, vou tentar te falar de deste cur-
ta-metragem sobre a cidade de Lausanne. Num tom con-
fessional e hesitante, Godard abre com essas palavras sua
vdeo-carta ao crtico e historiador Freddy Buache.
Por muitos anos, Buache tratou com severidade os filmes
do cineasta. Porm, se as crticas eram duras, havia entre os
dois respeito mtuo e estima, que se transformaram em
cumplicidade e amizade. Buache dirigiu a Cinemateca Sua
por mais de quarenta anos. Segundo Jean Rouch, ele era o
herdeiro de Henri Langlois, sua reencarnao e a pessoa
que procuramos quando no sabemos algo.
Mas Godard no quer nesta carta perguntar-lhe algo que
no sabe. Sua inteno outra. O tom hesitante da narrao Se voc sabe filmar as montanhas, filmar a gua e o verde,
em primeira pessoa, da fala ntima que dirige ao crtico (e a
ns, espectadores) parece ser uma tentativa de encontrar a
maneira certa de engaj-lo em seu filme. Godard quer gui-lo
no entendimento e na defesa da obra.
Mas por qu?
Encomendado pela prefeitura de Lausanne, este filme
deveria celebrar os 500 anos de fundao da cidade e a inau-
gurao da nova sede da sua Cinemateca. A encomenda, po-
rm, seria entregue modificada. As autoridades no teriam
um filme sobre Lausanne, mais um filme de Godard, que
prev: Eles vo ficar furiosos.
Para Godard, Buache quem poderia compreender o por-
qu dele no realizar aquela encomenda: Ns somos to ve-
lhos... e o cinema ... vai morrer logo, to jovem.
No lugar do filme sobre as origens e a fundao da cidade,
Godard realiza essa vdeo-confisso, na qual explica suas es-
colhas, fala de cinema, de linguagem, do processo de criao
e da distncia entre o real e a fico.
Voc se lembra da frase de Lubitsch?, pergunta Godard.
voc saber filmar os homens. esse exerccio que prope
o cineasta. Filmando as montanhas e o lago de Lausanne,
indo do verde ao azul passando pelo cinza, ele tenta encon-
trar aquela cidade e os homens e mulheres que a habitam,
que transitam e se perdem naquele espao real e ficcional.
Jos Quental

188
 Passion, le travail et lamour Introduction un scnario 1982
(Paixo, o trabalho e o amor Introduo a um roteiro)
Frana, cor, vdeo, 30

Vdeo-esboo feito durante o processo preparatrio de

Passion e suplantado posteriormente por Roteiro do
filme Paixo. Neste curto trecho de onze minutos que
circula extraoficialmente e que acredita-se ser um tero
do original , vemos Godard discutir e trabalhar ideias
preliminares com os atores.

Esta introduo ao roteiro de Paixo apresentada como
um esboo, um primeiro traado que permitiria ver se h
algo para ver, como diz o cineasta. Aps ter explorado o v-
deo como novo meio de expresso, Godard lhe confere essa
funo de bloco de notas, apostando numa grafia propria-
mente audiovisual. Ele pode assim vislumbrar, impresso em
imagem e devidamente enquadrado, o tal mundo que ele
afirma em Roteiro do filme Paixo precisar ver se existe
antes de proceder escrita propriamente dita.
Infelizmente retirado de circulao, este filme s nos che-
ga por meio de um fragmento de onze minutos exibido na
televiso francesa, o qual nos d acesso a um momento de
intimidade entre o cineasta e seus atores aqui represen-
tados por Hanna Schygulla e Jerzy Radziwilowicz. Quando a
conversa foi gravada, uma primeira verso do roteiro j exis-
tia, mas Godard faz questo de afirmar que tudo ainda est
em aberto e at os papis masculinos e femininos podem ser
invertidos. O dilogo descontrado e ao mesmo tempo bas-
tante direcionado em termos conceituais revela um Godard
atencioso, escuta dos desejos e do retorno criativo dos dois
atores, mas frequentemente em descompasso em relao
compreenso que eles demonstram do seu pensamento
altamente abstrato.
Em todo caso, apesar do interesse dessas conversas
reveladoras da dinmica interativa de Godard, o momento
realmente precioso deste trecho de vdeo encontra-se ao fi-
nal: um ensaio filmado de Jerzy e Hanna ao som de uma m-
sica que se quer intradiegtica. Vemos ali a busca por uma
fuso entre o movimento musical e os gestos das mos e
dos rostos, para formar uma onda audiovisual nica. Esse
horizonte criativo, que anima Paixo e os filmes seguintes
de Godard, pode ser definido como a busca por um xtase
sonoro e plstico em que os movimentos da msica e da luz
se materializam nas trocas entre os personagens. Em outras
palavras, a pesquisa de uma expresso em que a matria-pri-
ma do cinema o movimento trabalhe para traduzir plasti-
camente o invisvel: o amor.
Tatiana Monassa

189
1982 Passion (Paixo)
Frana, cor, 35 mm, 87

Enquanto seu pas vive uma crise poltica, um cineasta po-

lons tenta rodar na Frana um filme no qual imita quadros
de grandes pintores como Goya e Rembrandt. A filmagem
no avana, os produtores pressionam. O diretor se envolve
com uma jovem operria que acaba de ser demitida.

O primeiro plano de Passion isolam os gestos e se assemelham aos estudos preliminares

expe em gesto, em traado dos pintores (Une femme marie, 1964), num filme inteiro de-
flmico, a dmarche pictri- dicado ao retrato de um rosto (Viver a vida, 1962), numa pes-
ca que Godard, esgotado o quisa sobre a figurao do corpo em movimento pela mani-
perodo de experimentao pulao da matria-vdeo (France/tour/dtour/deux/enfants,
com o vdeo, elege como via 1977-78), etc. Em Passion, a relao com a pintura fica mais
de retorno ao cinema. De explcita, e se torna o prprio mote da fico. Jerzy, o cineas-
maneira hesitante, a cmera ta polons que tenta recriar em estdio pinturas clebres de
percorre um cu de fim de Rembrandt, Goya, Delacroix, Ingres e El Greco, recorre tc-
tarde e, ao perseguir o rastro nica do tableau vivant, que consiste em reproduzir com mo-
de fumaa deixado por um delos vivos uma composio pictural. A cmera passeia por
avio a jato, evoca a aventu- dentro dos quadros vivos, isola uma parte do todo, descons-
ra do pincel explorando a superfcie de uma tela ainda espera tri o sistema de iluminao de A ronda noturna (Rembrandt,
da forma. O movimento do aparelho equiparado, assim, a 1642), coloca uma lupa sobre a violncia de O trs de maio de
um gesto pictrico inaugural, inscrio de uma primeira linha 1808 em Madri (Goya, 1814), acompanha com um movimento
num quadro. O campo delimitado pela cmera se recompe de grua o posicionamento de uma figurante no cenrio de
constantemente, no se fixa. Godard busca o quadro. Geral- A entrada dos cruzados em Constantinopla (Delacroix, 1841).
mente, essa busca se faz antes de ligar a cmera. Aqui, ela E no s nas cenas rodadas no estdio que o filme reencon-
feita no decorrer do plano, e o espectador nela engajado, tra imagens j vistas na pintura: na fbrica em que Isabelle
vindo a participar do pensamento e do trabalho que do ori- (Huppert) trabalha no incio, seus gestos concentrados alu-
gem ao quadro. No momento em que a cmera finalmente
encontra uma composio equilibrada, conseguindo impor li-
mites ao que ilimitado (o cu, o infinito do universo), nesse
momento mgico e fulgurante, a msica de fundo atinge um
clmax, um pice de intensidade, que transforma o enquadra-
mento em epifania criativa. O quadro desponta como uma vi-
tria da criao sobre a massa indeterminada que remete ao
caos das origens, como se, pelo esforo de elaborao de um
plano, Godard descobrisse a prpria fora de criao do cosmos,
entendesse as leis que governam em silncio o universo ou
entrasse em sintonia com o movimento que mantm o mundo
em infinito estado de criatividade e reinveno.
O lado pintor de Godard j vinha se expressando desde os
primeiros filmes, fosse num trabalho particular com as cores
(Pierrot le fou, 1965), numa sucesso de enquadramentos que

190
dem aos de A rendeira (Vermeer, 1669-70); num passeio pelo me que no conta histria alguma acaba sendo, desse modo,
bosque, Hanna (Schygulla) se depara com um fragmento de um radar da Histria.
uma fte galante de Watteau, com direito apario de uma Como O desprezo, de 1963, com o qual guarda seme-
caravela no meio da floresta. O principal objetivo desse tour lhanas evidentes, Passion emana uma grandiosidade, uma
de force chamar a ateno para o prprio processo da cria- vibrao emitida pelo passado da arte ocidental. L, esse
o artstica, para o dispndio (de energia, de dinheiro) que vulto do passado chegava atravs da Odisseia de Homero e
ele implica, para o trabalho e a luta a envolvidos. Pois de da referncia Grcia antiga; aqui, ele representado pelas
luta de ideias, de interesses, de classes que realmente se grandes proezas da pintura europeia entre o Renascimento e
trata, como no momento em que Jerzy e um dos modelos vi- o Romantismo: inspirado pelas conquistas formais de Rem-
vos comeam a brigar, reproduzindo acidentalmente A luta brandt, Ingres etc., Godard se debrua sobre o acontecimento
de Jac com o Anjo (Delacroix, 1861). da luz no cinema, sua produo e sua forma de representa-
A fico de Passion frgil, vai se despedaando minuto o, que so, em grande parte, tributrias da pintura.
a minuto. Da resulta um filme que se apresenta, no fim das Passion apresenta tambm o que se tornaria o modelo de
contas, como um campo de atrao para o fora de campo, um composio do som dos filmes posteriores de Godard. Excertos
ponto de convergncia para linhas de fora vindas de fora. de Mozart, Ravel e Dvork se misturam a dilogos, rudos, fra-
Um filme aberto ao mundo e passagem do ar do tempo. ses gaguejadas, citaes literrias e filosficas. A banda sonora
Um sismgrafo do estado do mundo no comeo dos anos constitui uma grande massa sinfnica que Godard esculpe com
1980, sobretudo no que diz respeito desmobilizao da for- um trabalho de montagem to cuidadoso quanto aquele dedi-
a poltica dos trabalhadores, dessolidarizao da classe cado s imagens. O Godard pintor dos anos 1980 preparava o
operria, que o filme ironicamente coloca em paralelo com a terreno para o Godard msico dos anos 1990/2000.
formao do movimento Solidariedade na Polnia. Esse fil- Luiz Carlos Oliveira Jr.

191
1982 Scnario du film Passion (Roteiro do filme Paixo)
Frana, cor, vdeo, 53

Em Roteiro do filme Paixo, vemos Godard em seu estdio,

diante da tela branca. Ali, ele retoma imagens de seu
filme Passion para construir com elas um discurso em
ato. Trata-se de um roteiro videogrfico a posteriori, que
confirma a formulao godardiana de que, antes
de escrever, preciso ver.

1 3
O final de Passion (1982) o incio de seu roteiro (Scna- Irmos humanos, (...) no enduream o corao contra ns.
rio du film Passion, 1982). Tendo vivido o intenso tringulo O apelo de Franois Villon, na voz de Lo Ferr, ser retoma-
amoroso com Jerzy e agora na estrada em direo Polnia, do por Godard, desta vez endereado aos espectadores. Tra-
Hanna dir a Isabelle: Deixe de histria. Acabou. J tinha ta-se de buscar no corao dos homens o acolhimento para o
acabado quando comeou. A paisagem enevoada de um sofrimento dos oprimidos. As palavras cantadas encontram
filme quase por terminar encontrar a tela em branco de as imagens da pintura, como o amor encontra o trabalho: em
seu roteiro, que se inicia. Prise de Constantinople par les croiss, de Delacroix, Godard
O que nos leva pergunta sobre os motivos dessa inver- recortar, na periferia do quadro, a cena do acolhimento.
so: por que o roteiro deve vir depois e no antes do filme?
A primeira resposta de Godard simples, conhecida: por-
que, antes de escrever, preciso ver; preciso passar pelo
trabalho do visvel, que, por meio da cmera, torna o possvel,
provvel, e o provvel, possvel. Uma segunda resposta est
na hiptese esboada nessas notas concisas.

2
O diretor est diante da origem: a tela em branco como a p-
gina em branco de Mallarm. Aqui, no h ainda o mar, ape-
nas uma praia de sol ofuscante, na qual se nota um primeiro
e leve movimento: ver (voir) e receber (recevoir) as imagens
que aparecem como ondas, numa espcie de rememorao,
materializada na ilha de edio. As imagens sussurram ao
ouvido de Godard, pedem que faa silncio.
Fotogramas de Roteiro do filme Paixo tes, nos diz Godard, Isabelle Huppert, a atriz, deve notar o
Prise de Constantinople par les croiss e recorte do quadro em Roteiro
4
Em Passion, Jerzy um diretor que enredado nas cifras de
sua superproduo, nas reivindicaes de atores e figurantes
e nas tramas amorosas com Isabelle e Hanna procura uma
luz, a precisa luminosidade dos quadros dos grandes mes-
tres. Obsessivamente, ele busca essa luz inacessvel algo
sagrada que faz o filme colapsar, a despeito dos milhes
que mobiliza.
Cabe a Isabelle a tarefa de empreender outra busca: no
mais a luz dos quadros, mas os gestos que tambm da pin-
tura o cinema herdar. preciso conferir opresso a escala
do vivido, apreend-la nas concretas relaes de amor e de
trabalho, perceb-la nos gestos das operrias na fbrica. An-

192
trao que liga o Goya de El tres de mayo de 1808 fbrica, de
modo a reabrir a pintura pela mise-en-scne cinematogrfica.

5
Vir da gagueira de Isabelle a desconcertante pergunta: por
que o cinema no filma as pessoas trabalhando? Godard
enfrenta a questo expondo, agora, o trabalho do prprio
cinema. Em Passion, a luta de Jacob contra o Anjo, eterni-
zada entre outros por Delacroix, ganhar escala mundana,
algo pattica: exasperado com tantas indecises de Jerzy, o
anjo um figurante que avana sobre o diretor. A cena sacra
agora abrigada nos bastidores da superproduo em curso
transforma-se em luta de classes, diante da qual o cinema
no estar imune. Godard e Tintoretto em Roteiro

6
Em seu Roteiro, o prprio Godard que assumir o papel de
Jerzy. Ali, ele ironiza o poder patronal do diretor e lana o ci-
nema no interior das relaes amorosas e trabalhistas. Em
uma intrincada mise en abyme, a pintura se encena na su-
perproduo de Jerzy, que se encena na fico de Godard que,
agora em seu Roteiro, assume dupla posio: de um lado, co-
menta as imagens, tomando delas certa distncia. De outro,
estar ele prprio em cena, implicado nos embates com a
equipe do filme. Inspirados em Tintoretto, o tringulo amo-
roso e as relaes de trabalho enlaam o prprio Godard, ao
mesmo tempo sujeito e objeto da cena.
7 a imagem original do cinema? (Archologie du cinma et
Em Roteiro do filme Paixo, a tela em branco a origem do
filme. Da pintura ao cinema, a tela nos permite retomar a
histria (o pathos) da opresso, sua inscrio por meio dos
gestos de subjugao e de recusa; o poder e os oprimidos
postos juntos na mesma cena. Mas a origem, essa a hi-
ptese benjaminiana que se tentou exercitar aqui, s pode
surgir a posteriori. Ela o que se investiga, o que move o
filme e que, por isso mesmo, no se encontra em seu incio,
mas em seu fim (finalmente projetada na tela de cinema).
O roteiro godardiano assim um dispositivo temporal para-
doxal: a um s tempo, arqueologia os gestos dos oprimi-
dos que, em seu inacabamento, cabe ao cinema reencontrar
e utopia a possibilidade de que esses gestos sejam, de
algum modo, reencontrados e religados em imagens por vir.
No estaria a, em germe, o cinema futuro de Godard, es-
pecialmente, o de suas Histoire(s) du cinma (1988-1998)?
No se trata nesse projeto, tal como o define o prprio di-
retor em conversa com Youssef Ishaghpour, de guardar
mmoire du sicle, Farrago, 2000, p. 26). Trabalho de uma
arqueologia das imagens do sculo que se quer, no mesmo
gesto, manuteno da utopia.
Andr Brasil

193
1982 Changer dimage. Lettre la bien-aime
(Mudar de imagem. Carta bem-amada)
Frana, cor, vdeo, 10
Em 1981, quando a esquerda chegou ao poder pela primeira
vez com Franois Mitterrand, a televiso estatal francesa
produziu uma srie de curtas sobre o tema da mudana.
Um dos filmes foi encomendado a Godard. Num tom
zombeteiro e provocador, o diretor explica por que no
honrou a encomenda.
De costas para a cmera, cabisbaixo e diante de uma tela
branca que remete ao filme no realizado e evoca a folha
de papel em branco que angustia os escritores , Godard
interrogado por uma voz off feminina sobre as razes que
o impedem de fazer o filme. Seu discurso ataca a televiso
(velha obsesso) enquanto reflete sobre a imagem outra
preocupao sua.
No meio da reflexo, irrompe a voz over do chefe de
comunicao do novo governo, que ofende e desqualifica o
cineasta. O Concerto para violino de Beethoven surge e con-
trasta com essa voz como num embate entre o sublime e o
grotesco. Ela se sobrepe muitas vezes s falas de Godard,
numa cacofonia, mas tambm enriquece o que ele afirma,
como quando diz: Toda a vida deste imbecil um pobre vai
e vem entre a imagem da vida e a vida das imagens. Muito
cedo ele demonstrou que no h imagens, mas apenas ca-
deias de imagens.
Tais afirmaes reverberam no discurso do cineasta quan-
do ele exprime suas dvidas sobre a capacidade da imagem
para figurar a mudana. Segundo ele, no possvel produzir
uma imagem que ilustre a mudana, pois no h imagens,
194
mas algo entre as imagens. A mudana seria invisvel e no
estaria nas imagens, mas no hiato entre elas. A imagem re-
siste mudana, pois est submetida ao poder.
Na metade do filme, um homem amarrado numa cadei-
ra espancado. Embora no vejamos seu rosto, tendemos a
identific-lo a Godard pelo aspecto fsico e pela posio cor-
poral (vemo-lo tambm cabisbaixo e quase de costas). Essa
imagem remete quela do cineasta no incio e a ela se super-
pe, selando sua identificao com um prisioneiro torturado.
Profundamente arraigado em sua obra, o masoquismo
masculino se vincula ao sofrimento relacionado criao ar-
tstica, angstia diante da pgina em branco.
A relao entre auto-humilhao e o fazer artstico con-
duz a um dos mais belos momentos do filme, perto do final,
quando Godard afirma que a criao artstica como uma
declarao de amor bem-amada, seja uma mulher, um ho-
mem, a revoluo, Santa Teresa de vila ou Marx e Engels.
Como ele considera que a televiso est ocupada pelo inimi-
go, isso explica a recusa de uma encomenda que, no fundo,
julga indigna.
Alexandre Agabiti Fernandez
1982 Prnom Carmen (Carmen de Godard)
Frana, cor, 35 mm, 85
Carmen participa de um grupo terrorista que assalta um
banco. No meio do assalto, ela conhece Joseph, segurana
do banco, e se apaixona. Eles fogem para o litoral, mas o
romance desanda, ao passo que o grupo de Carmen planeja
uma nova operao num hotel.
Na coletiva de imprensa do
Festival de Veneza de 1983,
do qual Prnom Carmen rece-
beu o Leo de Ouro de melhor
filme, Godard afirmou que
estava interessado em ver
as coisas, no antes de elas
existirem, mas antes que se
lhes d um nome. Na mesma
entrevista, disse ainda: Acho
que, no cinema, no pode ha-
ver seno histrias de amor.
Godard costuma despistar os jornalistas, mas, dessa vez, foi
franco e exato, dando-lhes a melhor explicao possvel da sim-
plicidade de Prnom Carmen, uma histria de amor que, partin-
do de um grande mito feminino j conhecido de todos, busca,
paradoxalmente, retroceder ao que existe antes do nome, antes
da linguagem, antes do conhecimento. Nomear, como se sabe
desde os tempos bblicos, dominar, designar, classificar. Inver-
samente, no dizer o nome, ou regredir ao pr-nome, negar da
histria de Carmen aquilo que todos j conhecem, arranc-
-la da ordem simblica em que foi enquadrada pela tradio.
contar sua histria ao invs de somente represent-la.
Godard se aventura como ator e interpreta um dos per-
sonagens do filme. Tio Jean, como sua sobrinha Carmen lhe
chama, um cineasta hipocondraco que, no incio do filme,
est internado num hospital (ecos do personagem de Jerry
Lewis em O bagunceiro arrumadinho podem ser sentidos).
Sua primeira participao pura comdia fsica: Godard toca
e esbarra em todos os objetos que esto no quarto de hos-
pital, tornando visvel esse conflito comum a todos os heris
burlescos da histria do cinema, a saber, o conflito entre o
corpo do ator cmico e o mundo material circundante, que
lhe oferece obstculos permanentes. Godard inicia, assim, a
explorao de uma persona cmica que seria desdobrada
196
em Soigne ta droite (1987). Se ele retorna ao cinema burlesco
porque este havia inventado, por meio dos corpos de Cha-
plin, Keaton, Langdon, etc., a forma mais direta de apreen-
so cnica do desajuste de um sujeito com o mundo. Ao se
internar no hospital e se alienar do restante do mundo do
cinema, Godard anuncia a postura de recluso que doravan-
te marcar sua obra.
Prnom Carmen o terceiro filme da fase iniciada com
Sauve qui peut (la vie) (1979). Fase de recomeo e redesco-
berta, em que antigos temas e motivos de sua obra ressur-
gem transfigurados. Se, em Passion (1982) (seu filme ante-
rior), vamos uma releitura de O desprezo, aqui o enredo de
Pierrot le fou (1965) que reaparece: um homem encontra uma
mulher e se junta a ela numa aventura fadada ao fracasso.
Ela participou de um sanguinolento assalto a banco; ele,
que trabalhava como segurana no banco, ajudou-a a fugir.
Eles pegam a estrada e se retiram numa casa beira do mar.
Mas a mulher logo se cansa da monotonia da vida conjugal
e perde o interesse pelo companheiro, que se desespera. De
maneira bem simples, assim que a intriga pode ser resu-
mida. Trata-se de um boy meets girl maneira de Godard,
ou uma aventura romntica com ares de small movie para
usar a mesma expresso que aparece numa cartela ao final,
fazendo aluso a um antigo gnero de filme pequeno, B, de
baixo oramento, protagonizado por assaltantes de banco e
amantes desmiolados (filmes como os que Joseph H. Lewis
realizava nos anos 1950).
O filme condensa, talvez em seu apogeu, o trabalho sin-
gular de Godard com os gestos e, de forma mais ampla, com
as condutas corporais dos atores. H cenas em que um tapa,
um empurro ou uma carcia sexual so executados com um
inaudito misto de impulsividade e exatido pictrica; so
aes incompletas, que mal se esboam, mas mesmo assim
se fixam com total fora na tela. Em outros momentos, os
corpos so paralisados numa pose escultural carregada de

beleza e sofrimento. Afinal, como diz o tio Jean, a beleza o
comeo do terror que somos capazes de suportar.
Os planos do mar da Bretanha (cinzento e frio), assim
como as imagens do trfego noturno de Paris, surgem e
ressurgem como um leitmotiv ou como uma imagem-refro
trazida pela montagem, marcada aqui por uma liberdade de
raccord que se pensava ter morrido com o cinema silencioso,
ou ter ficado restrita s periferias mais distantes do cinema
experimental.
Prnom Carmen se equilibra entre duas formas de bele-
za, encarnadas pelas duas mulheres com que Joseph (Jacques
Bonnaff) se relaciona. De um lado, Claire (Myriem Rous-
sel), violinista de um quarteto de cordas que ensaia peas
de Beethoven (outro leitmotiv da montagem). Sua beleza
angelical, supraterrestre, tornada ainda mais difana pela
luz clara que entra pela janela enquanto toca o violino. J a
beleza de Carmen (Maruschka Detmers) o exato oposto:
carnal, terrestre, selvagem, imperfeita. Carmen um corpo
que pede para ser desejado, ou melhor, que praticamen-
te impe tal condio inclusive, ao prprio Godard, que
jamais havia filmado um nu feminino (nem mesmo o de
Brigitte Bardot) com tamanha intensidade ertica. No h
como no considerar o corpo nu de Maruschka Detmers o
centro energtico do filme. Essa beleza viciosa da carne de-
sestabiliza qualquer ordenao racional, do mesmo modo
que o caos da realidade, seu rumor confuso, perturba a har-
monia absoluta expressa pela msica de Beethoven, que
o quarteto ensaia isolado do mundo. O cinema de Godard
atravessa de um lado a outro, num inquieto vaivm, o fio
que conecta esses dois extremos.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
197
1983 Petites notes propos du film Je vous salue, Marie
(Pequenas notas sobre o filme EU VOS SADO, MARIA)
Frana, cor, vdeo, 25
Enquanto se prepara para filmar Je vous salue, Marie (1983),
Godard conversa com a atriz Myriem Roussel sobre seu
mtodo de trabalho, relaciona cinema e msica ao lado da
parceira Anne-Marie Miville, faz alguns testes de cena e
finaliza a escrita dos dilogos.
Fazer cinema, para Jean-Luc Godard, tambm falar de cine-
ma (no h um nico filme seu que no seja criao e crtica
da prpria criao). A arte s lhe faz sentido se tratar da arte
enquanto tal. O curta-metragem Petites notes propous du
film Je vous salue, Marie, realizado durante os preparativos
para Je vous salue, Marie (1983), conjuga uma breve reflexo
do cineasta sobre os rumos de seu trabalho e uma explorao
inicial dos caminhos que o filme tomaria. Alguns registros
demonstram, por exemplo, quanto o resultado final do lon-
ga-metragem acabaria se diferenciando das ideias expostas
no curta (em especial a noo prvia de que o filme se esta-
beleceria na relao de Maria com o mdico e a psicanlise).
Mais do que um pr-making of de Je vous salue, Marie, as
Petites notes so tentativas de Godard de chegar ao essen-
cial do que desejava no filme, de transmitir suas convices
a Myriem Roussel. A atriz dialoga com o diretor ora ouvindo
instrues sobre o quanto Maria deve ser apresentada como
algum de gestos comuns (Quero encontrar o extraordinrio
no ordinrio, resume Godard), ora questionando o cineasta
sobre como e quando ele teve a ideia de filmar a histria de
uma figura bblica sob o vis das tenses do mundo contem-
porneo.
O curta se divide em pequenos captulos, de modo relati-
vamente didtico (Jos acredita na vida, Roteiro e msica,
Freud, O tema do filme), que o aproxima de um aprendi-
zado direto e acessvel, como na conversa com Anne-Marie
Miville sobre o pensamento musical que pauta algumas das
escolhas de Godard e as explicaes a Roussel sobre vrios
usos possveis de composies de Bach.
O ltimo segmento traz algo estranho: aps descrever a
suposta cena derradeira de Je vous salue, Marie (que acaba-
ria sendo radicalmente alterada), o diretor solicita ao pblico
que o ajude no oramento do filme: Estamos pedindo nem
mais nem menos do que precisamos: 300 mil francos su-
os. Algum chiste? Ou um apelo autntico? Seja como que
for, Godard logo faz outra de suas traquinagens crticas para
encerrar a conversa e o curta: isso. Fade out.
Marcelo Miranda
199
1983 Je vous salue, Marie (Eu VOS sado, Maria)
Frana, cor, 35 mm, 72

A jovem Maria ajuda o pai num posto de gasolina, namora

um motorista de txi e joga basquete. Virgem, ela
descobre estar grvida. Um homem a informa de que ela
espera o filho de Deus. Releitura provocativa do arqutipo
da me de Jesus. Godard discute sagrado e profano,
desejo e f e corpo e esprito.

Na obra de Godard, os trabalhos da dcada de 1980 se carac- universais, trazidos baila como instantes ordinrios do coti-
terizam pelo retorno do cineasta a filmes de dramaturgia e diano de trabalhadores em alguma periferia da Frana. Neste
personagem, relativamente distantes dos filmes polticos e filme Godard se aproxima, a partir do corpo da protagonis-
ensasticos dos anos 1970 e tambm muito diferentes das ta (Myriem Roussel) e de imagens de esmerada construo,
estripulias formais e estilsticas dos 1960. Se h o retorno de conceitos de Hannah Arendt para esprito (o discurso
fico e presena de atores em interpretaes brechtia- metafrico conceitual, adequado para a atividade do pen-
nas, a renovao se d na maneira como Godard trabalha os samento) e alma (em sua enorme intensidade, muito me-
planos, as atmosferas, a banda sonora e especialmente as lhor expressa num olhar, num som, num gesto, do que num
abordagens. Je vous salue, Marie est no meio dessas novas discurso). A guerra entre razo e emoo tanto um clich
experimentaes, tendo sido lanado depois de Salve-se quanto uma constatao, na medida em que o cineasta pro-
quem puder (A vida) (1979), Passion (1982) e Prnom Carmen blematiza os fundamentos do choque utilizando planos que
(1982); e antes de Detetive (1984) e Rei Lear (1987). Eis um mostram Roussel em espasmos e movimentos descontrola-
grupo nico de filmes, que partem de conceitos decodific- dos, como se seu corpo no coubesse no quadro e precisasse
veis (mitos da Bblia, Shakespeare ou Bizet, gneros como a extrapolar os limites impostos pelo cenrio e pela cmera. O
comdia e o policial noir), porm apresentados fora de qual- que forma uma alma sua dor. Eu sou uma alma prisioneira de
quer roupagem que os aprisione em elementos prontamente um corpo, sussurra ela em off. Os espasmos aparecem na tela
estabelecidos. enquanto so ouvidos, fora de campo, sons de pssaros, vento
Menos pela fora expressiva e muito mais pelas contro- e chuva, como se natureza gritasse com o desespero do corpo
vrsias com a Igreja e polticos conservadores, Je vous salue, ou o corpo fosse, ele mesmo, a natureza a gritar.
Marie o mais conhecido do conjunto. Sua complexidade, po-
rm, vai muito alm das polmicas gratuitas: Godard surge
em plena forma, fissurando a fico ao negar um registro ha-
giogrfico figura bblica do ttulo e propor questionamentos
sobre espiritualidade, crena e as prprias escolhas estrutu-
rais do filme.
Je vous salue, Marie parte do arqutipo da me de Jesus
para trazer ao contemporneo questes e situaes que se
relacionam com esse mesmo contemporneo. O uso recor-
rente da cartela En ce temps l (Naquele tempo...) situa o
filme num passado indeterminado que , na verdade, o pr-
prio presente no qual a ao se desenrola. Somente na lti-
ma fala, quando o anjo Gabriel faz a saudao (Ave, Maria!),
que o filme abertamente se conjuga ao mito que o inspirou.
Antes disso, todo o tratamento est no corpo e na carne, no
sacrifcio e na dor, na incompreenso e na resignao: duplos

200
 Entre a gravidez num corpo virgem (ecos do sagrado) e a
nudez e o prazer interrompido (sombras do profano), o filme
d a ver a fora de uma Maria que tanto renega quanto as-
sume o destino de dar luz ao filho de Deus. A religiosidade
est nos gestos e na potica do filme, nos planos de cu azul
e nos contra-plonges de rostos recortados pelas nuvens e
especialmente no corpo sacralizado de Maria: profanado pelo
desejo de Jos e exposto pela cmera de Godard ao vislumbre
voyeurista do espectador, esse corpo deve ser protegido (a
pancadas, se necessrio) pelo anjo Gabriel. A disjuno entre
corpo e desejo mantm a presena, a postura e os movimen-
tos de Maria no mbito do sagrado, enquanto o filme como
objeto de criao transita pelo profano por meio do enqua-
dramento das cenas e dos movimentos e da nudez de My-
riem Roussel.
A pedagogia godardiana reinventada: se nos anos
1970 os filmes absorviam a revoluo maoista e os discursos
vinham pela articulao de uma forma gritada e expansiva,
agora a autorreferncia est no arqutipo, na construo de
uma personagem tipicamente ficcional cujo propsito com-
bater a prpria fico para resgat-la e oferec-la ao mundo
concreto (segundo Serge Daney, O cinema de Godard uma
dolorosa meditao sobre o tema da restituio, melhor: da
reparao).
O movimento de resgatar as imagens est presente
no filme j no uso do formato 1:33 no quadro, forando a
mise-en-scne a se adequar a espaos exguos (conflitos e
embates fsicos ou orais entre os personagens) e nature-
za expansiva (planos exteriores de lagos, folhagens, chuva
e afins). Ao comentar o filme em 1985, Godard revelou que
o intento no era o de achar a imagem essencial, mas deixar
que a essncia surgisse da imagem captada, a centralidade
como consequncia do ato de filmar: O enquadramento
um resultado. E algo de que eu me livrei, afinal. Isso quer
dizer que o centro, nos momentos bons, estar sempre no
mesmo lugar.
Marcelo Miranda
201
1984 Dtective (Detetive)
Frana, cor, 35 mm, 95

Num hotel de luxo parisiense, dois detetives investigam

um crime. No mesmo ambiente, boxeadores aguardam
uma importante luta, um casal vive uma crise e
um mafioso pretende tumultuar as coisas.

Detetive, como outros filmes
dessa fase intermediria de
Godard, desafia, com sua
aparente simplicidade, a ta-
refa do crtico, mais do que
suas obras-primas dos anos
1960 ou seus filmes radicais
no Grupo Dziga Vertov. No
estamos longe, em certo as-
pecto, da exploso anrqui-
co-maoista de Pierrot le fou
(1965) ou Week-end (1967),
nem das palavras de ordem do Godard abertamente maoista,
ou dos experimentos com vdeo dos anos 1970, e muito menos
dos filmes de retorno ao cinema mais, digamos, convencional
do incio dos anos 1980. Godard sempre trabalhou com uma
complexidade derivada de sua fragmentao erudita, dos pe-
daos de livros citados, dos trechos de filmes colados, emula-
dos (ou mesmo imitados), tudo em velocidade to abusiva que
desafia nosso completo entendimento. Os filmes desse pero-
do intermedirio (1985-1987), aps a estabilizao de sua verve a cmera de vdeo. Atrs da cmera, pernas de uma mulher.
iconoclasta e antes do projeto Histoire(s) du cinma (1988-1998),
contudo, parecem mais soltos, menos pensados e mais natu-
ralmente poticos. Mais domsticos, enfim. Mas a simplicida-
de apenas aparente. O que est por trs de alguns planos de
Detetive o mesmo caldeiro de citaes e aluses que fizeram
a fama do cineasta, camuflado por uma tinta de objetividade,
tinta esta passada em uma nica mo, facilmente removvel.
Detetive comea promovendo uma associao com a fase
de experimentaes em vdeo, entre 1975 e 1978. Uma cmera
de vdeo grava imagens de uma mulher, do outro lado da rua.
Godard joga limpo desde o comeo, deixando evidente que
mostra uma imagem mediada, um registro interno ao filme.
O que gravam os detetives no comeo do filme? Um casal
abraado h horas? No. Filmam uma mulher, Nathalie Baye,
uma mulher indecisa, diz Jean-Pierre Laud. Elle hsite, elle
hsite, quando a prpria imagem parece hesitar, indo aos so-
cos, como se estivesse sendo analisada quadro a quadro. o
mesmo efeito que Godard usa exausto em Salve-se quem
puder (A vida) (1979) e que voltar em outros momentos de
anlise do vdeo pelos detetives. O segundo plano do filme

202
Somente quando essa mulher entra no quarto vemos Laud,
um detetive, e seu parceiro, Laurent Terzieff. Do que eles es-
to atrs? O que pretendem descobrir? Um assassinato? De
quem, por quem?
Cai por terra a impresso de simplicidade. Se Godard
ameaa fazer um filme de detetive, importante que saiba-
mos desde o incio: ser um filme de Godard, antes de qual-
quer outra coisa. Ou seja: mais um enigma. Um enigma que
nasce das duas camadas com que Godard costuma trabalhar
em seus filmes, digamos, convencionais: o fiapo de histria
e as ligaes externas. E se o espectador viciado em entendi-
mento procurar explicaes para tudo, sua experincia ficar
prejudicada. Porque fcil entender o fiapo, desde que nos
livremos das ligaes. Mas o filme mistura as duas instn-
cias, ento o sentimento de perda inevitvel caso escolha-
mos uma ou outra. Compreender totalmente uma instncia
s possvel se ignorarmos a outra. Alm disso, o melhor de
Godard sempre a destreza na apresentao das ligaes
externas e no modo como essas ligaes se articulam com a
trama. So tantas as ligaes, com diferentes nveis de co-
dificao, que o exerccio mental to prazeroso quanto o
de se deixar levar pelas imagens (que aqui, mais do que em
outros filmes, so muitas vezes desbotadas, propositalmen-
te sem vida, perto do habitual de Godard). A opulncia visual
guardada para as cenas com o mafioso, interpretado por
Alain Cuny, no que s pode ser uma brincadeira. O primeiro
plano do mafioso uma escandalosa plonge que preserva,
do lado direito superior do quadro, um lustre antigo. Cuny,
sua neta e o assistente ocupam praticamente o centro do
quadro, e objetos de cena que sugerem um tradicional re-
quinte compem a atmosfera geral.
Nesse mundo de mafiosos, detetives, assassinatos, bo-
xeadores, vtimas, estudantes e garotas sensuais (Julie Delpy
e Emmanuelle Seigner), Godard move-se com a habilidade
de sempre. O elenco apresentado conforme aparece em
cena: Terzieff, Laud, Aurle Doazan, como atores; Baye
(que j havia aparecido, mas s no vdeo, em baixa defini-
o), Claude Brasseur e Johnny Hallyday como estrelas. Esses
trs formam um tringulo amoroso, com Brasseur vivendo o
macho impotente tpico de Godard e Hallyday, o amante. As
pistas (falsas e verdadeiras) se sucedem para a manuteno
do enigma: uma cmera de marca famosa, uma luta de boxe
na TV, as habituais citaes de livros e filmes, homens de
cueca samba-cano, mulheres fazendo tarefas domsticas,
um pequeno camundongo morto numa bandeja, Jean-Pierre
Laud tendo aparies fantasmagricas (em uma delas ele
se livra justamente da cortina branca que o escondia), uma
clarineta flica, o luminoso de uma grande empresa de vdeo.
No um filme de detetives, mas um filme com detetives.
Talvez o ttulo seja justamente a necessidade de o espec-
tador ser tambm um detetive, para juntar as pistas, ana-
lis-las, descartar as desnecessrias e encontrar assim um
sentido para o que v. Ou seja, um tpico filme de Godard. Por
fim, uma tripla dedicao: a John Cassavetes, Edgar G. Ulmer
e Clint Eastwood.
Srgio Alpendre
203
1985 Soft and hard (A SOFT CONVERSATION BETWEEN TWO FRIENDS ON A HARD SUBJECT)
Gr-Bretanha/Frana, cor, vdeo, 52

Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville

conversam sobre seus filmes e sobre o cinema,
enquanto realizam tarefas domsticas.

Soft: a natureza, um jogo de futebol televisionado, Anne- filme tem cinquenta ao todo). Apenas aqueles que passam
-Marie Miville andando na praia, montando um filme ou inclumes por esse incio (hard) podem adentrar o universo
passando roupa, Godard brincando com uma raquete de t- domstico e reflexivo do filme, a conversa que o casal ter
nis ou lendo trechos de livros, os sorrisos trocados entre os em sua sala de estar. como um convite, que aceitamos ou
dois. Hard: Godard e Miville discutem sobre filmes, opes no, de acordo com nosso esprito na ocasio. Em se tratan-
de direo, recepo; discutem principalmente sobre Deteti- do de Godard, o melhor sempre aceitar. Antes da conversa
ve (1984), o longa anterior de Godard. Soft: stills de filmes (que dura cerca de trinta minutos e vai at o fim do filme),
clssicos do cinema, quase todos em preto e branco. Hard: as cenas domsticas, os pequenos afazeres, a curtio da
uma sensao de desiluso, morte do cinema segundo Go- natureza e a leitura.
dard, na imagem projetada na parede, da sequncia inicial de Mas aquela histria: a fome de querer entender tudo
O desprezo (1963), Raoul Coutard do lado da cmera; o casal faz com que no se entenda nada. Ao mesmo tempo, tudo
provocando sombras por cima da imagem. parece possvel de ser plenamente entendido ou interpre-
Soft and hard: os dois assinam a direo, como nos v- tado. Mas a que custo? O melhor se aproximar de Godard,
deos dos anos 1970, e logo apresentam um desafio ao es- sobrevoar suas ideias, deixar-se embalar pela associao
pectador. J iniciam o filme (tambm gravado em vdeo) (ou dissociao) entre sons e imagens, sempre com a cons-
com os dois falando ao mesmo tempo, no necessariamen- cincia de que muito difcil compreend-lo integralmente.
te um com o outro, enquanto letreiros aparecem e desa- O que Jlio Bressane disse a respeito de seus prprios fil-
parecem sobre um fundo preto. Em cpias legendadas, o mes no vale para Godard. No somos ns que montamos
caos normalmente se instala. Isso dura uns trs minutos (o os filmes de Godard, como montamos os de Bressane. Mas

204
somos ns que elegemos o que pretendemos decifrar em
cada viso. Da a necessidade de rever, e rever mais vezes,
deixando-nos levar primeiramente pelas imagens e pelos
sons, sem pensar nas conexes. Da tambm que Godard
sempre cresce na reviso. As conexes chegam fragmen-
tadas, mancas. Pois Godard ao mesmo tempo esquem-
tico e intuitivo. Antecipa Histoire (s) du cinma (1988-1998)
com as inseres de stills de filmes clssicos enquanto
nos golpeia com afirmaes e elucubraes. s vezes su-
gere associaes que s fazem sentido na sua cabea, jo-
gos associativos tipicamente franceses. Mas instigante
e estimulante tentar acompanhar o raciocnio. como um
mergulho na criatividade do artista.
Ele e a esposa conversam sobre as opes de Detetive e
sobre cinema em geral. uma forma, tambm, de prolongar
a experincia de ver o filme. Como uma faixa de comentrio,
to comum nos lanamentos em DVD, mas com imagens dos
comentaristas. Godard, mais uma vez, na dianteira de seu
tempo. Filme pequeno, pouco visto, mas extremamente im-
portante para entender o percurso do diretor a partir de 1986.
Srgio Alpendre

205
1985 Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinma rvles par la recherche des
acteurs dans un film de tlvision publique daprs un vieux roman de J. H. Chase
(Grandeza e decadncia de um pequeno negcio de cinema reveladas pela PESQUISA de
atores EM UM filme de televiso pblica segundo um velho romance de J. H. Chase)
Frana, cor, 35 mm e vdeo, 91
O nascimento de um filme. Seleo de elenco,
captao financeira, preservao do impulso criativo,
eis alguns dilemas enfrentados pelo realizador
Gaspard Bazin (simblico nome interpretado pelo
simblico Jean-Pierre Laud), agravados na relao
com o produtor e sua esposa, Eurdice, que deseja
ser uma atriz.
206
Este filme uma das experincias em que a melancolia pulsa
mais forte junto ao pensamento de Godard, como um nervo
exposto, uma ferida jamais cicatrizada porque no lhe presta-
ram o devido tempo de exposio aos ventos. Ele se perpetua
em tom menor na carreira de um artista que sempre concedeu,
s pequenas obras, a justa posio da harmonia musical cada
semitom importante para a formao de um acorde. Apesar
de pouco visto e lembrado, Grandeur et dcadence no pode
deixar de figurar como um dos fundamentos para se com-
preender a posio assumida em relao ao audiovisual por seu
realizador, no correr dos anos 1980, recuperando o esprito e a
inquietao presentes em diversos autores que se atreveram
a transitar entre o cinema e a televiso. Muito mais do que os
filmes imediatamente posteriores ao lanamento de Passion
(1982), aqui est o maior elo entre o incio daquela dcada e a
futura ambio de Histoire(s) du cinma (1988-1998), j revelada
nestas sombras, nesta louca e obsessiva pesquisa de formas.
Aqui voltamos aos bastidores, ao lado das lentes que
mais interessa Godard na feitura de um filme, ou no simples
desejo de que ele seja feito. Mise en abyme como pretexto,
MacGuffin hitchcockiano para o que realmente importa na
explorao da linguagem, h no enredo todos os clichs e
caricaturas que cercam uma produo. O conflito no sa-
ber se o filme ser, ou no, concludo, se o dinheiro bastar,
ou se os melhores atores sero encontrados. Como tpico
no diretor, todas essas crises se esvaziam em detrimento de
uma angstia mais bem partilhada pela montagem do ma-
terial recolhido para narrar a trama. So os fades e fuses
entre as imagens, assim como o esmagamento de elipses
e raccords; o equilbrio entre a msica pop e a erudio de
Bartok, tanto quanto a experimentao desdramatizada de
vozes, aquilo que determina a atmosfera dominante, o tom
de lamento que percorre todo o filme. Por sinal, desse com-
pleto esvaziamento que brotaro as Histoire(s), prenunciadas
na estilstica aqui disposta.
 No deixa de ser um cortejo fnebre cada uma das se-
quncias em que vemos a longa fila de pessoas sendo tes-
tadas para o casting. Numa sucesso deleuziana, em que se
repetem de maneira monocrdica as falas, os corpos e os
ngulos, temos a uma busca pelo que jamais se satisfar.
Os closes que se sobrepem, os traos de faces investigadas
em slow, longe ficam das sublimes presenas de screentests
que unem Warhol e Garrel. Aqui, a rostidade exposta para
se anular, os desejos so estabelecidos para se frustrarem,
como bem representa a personagem de Eurdice, aspirante
a atriz que no convence nem o produtor, seu marido, nem
o diretor de que pode ser a resposta para suas buscas. En-
quanto um afirma ser o rosto dela clssico demais, parecido
inclusive com uma intrprete de Renoir, o outro teme que
ela jogue fora a sua vida como fazem todos os que esto en-
volvidos com as filmagens. Ao que ela pergunta: verdade
que os filmes matam a vida?. J no possvel que o cls- tenta conduzir): num movimento quase teatral, ele estaca
sico simbolize algo alm da morte, parece responder a dura
resistncia em se permitir que Eurdice atue ou, sequer, faa
tambm um dos testes. como se houvesse na cmera algo
esperando para roubar-lhe a alma.
Em meio s admoestaes, o produtor demonstra algu-
ma saudade pelo preto e branco das primeiras fotografias,
sugerindo que talvez estas pudessem dar conta do rosto de
Eurdice. Ele declara que o P/B documentou o amanhecer de
uma linguagem, o que serve para confirmar parte da lgica
que move as cores de Grandeur et dcadence, inclusive pela
iminente pasteurizao do vdeo. Ao contrrio do produ-
tor, o filme dentro do filme que talvez por essa oposio
no se concretize no encontra espao para a nostalgia:
se dele emana uma notvel tristeza, trata-se de um pesar
no pelo que se perdeu no tempo, mas pelo que no poder
ser capturado do futuro. J no possvel representar uma
arte no crepuscular, uma linguagem que no se abandone
aos ltimos gestos de expresso que lhe cabem. Da ser todo
este filme um movimento em torno da noite, um cotejo da
madrugada e das horas que no se sustentam em um re-
lgio. Autoconscincia da caixa preta (TV) em relao sala
escura (cinema), dois espaos de pura treva, caso no nasa
a imagem.
No por acaso, noturna a cena em que o diretor do filme
no mais resiste ao peso das circunstncias (de ser persona-
gem de si mesmo, de ser mais uma pea no maquinrio que
no meio de um cmodo e desaba os ombros, pende a cabea,
parecendo desligar-se como um autmato ao qual escapou
toda energia. Da mesma forma, vemos desligar algumas das
questes que outrora ocuparam Godard, acentuando-se sua
nova compreenso de esttica, o renovado anseio por saber
tudo o que pode um filme. outra a revoluo que podemos
esperar a partir daqui, mais amplo o combate, o esforo de
lidar com artes que agonizam. Num filme que anoitece, a iro-
nia urgente: reacende-se a busca pela luz.
Fernando Mendona
207
1986 Meetin WA (Encontrando WA)
Frana, cor, vdeo, 26

Meetin WA uma obra pequena e preciosa: aqui, podemos

ver (e ouvir) como funcionam duas usinas de criao
(ps) modernas, Godard e Woody Allen, por meio de
seus dilogos (de seus monlogos), e de uma montagem
reduzida ao essencial.

do filme venham, talvez, no momento que ele termina. JLG

sempre preferiu fazer um filme sobre o que no sabe do que
sobre o que sabe muito... Cineasta baziniano que, ao fazer
um filme, s ento procura descobrir o que ele , fazendo-o,
tentando encontrar as ideias e formas que esto procuran-
do (e podem) emergir: Godard filma, ao mesmo tempo, sua
pesquisa, seu rascunho, seu processo de aprendizado e de
descobrimento...
A epifania, em WA, acontece invariavelmente no incio.
Em Godard, a qualquer momento. Como diz WA, o uso que
Godard faz das palavras nos seus filmes cinematogrfico; o
dele prprio, literrio. Duas maneiras inversas (ambas produ-
tivas) de fazer cinema.
Mrio Alves Coutinho

Na abertura, Godard est de costas, diante de uma janela

de onde se v Manhattan, gesticula; uma msica de Gersh-
win invade o curta. Um desenho do rosto de WA se sobre-
pe s costas de JLG. Homenagem, citao, as duas coisas?
Em seguida, a sequncia que constitui quase toda a obra: a
do dilogo. WA: Filmar me afastar cada vez mais de uma
perfeio idealizada, presente no incio, quando tive a ideia
original. Depois, a cada estgio do processo, a ideia se de-
grada: escrever o roteiro, escolher os atores, filmar, montar,
mixar, tudo perda. No obstante, um filme sempre um
grande combate. Prefiro lutar com um filme do que com
outra coisa.
Para Godard, filmar a luta inversa, a tentativa de desco-
brir concretamente as ideias (e materiais) que existem confu-
samente em sua cabea, em suas emoes, em seu projeto,
e que lutam para se manifestar, antes, durante a filmagem,
at depois, na montagem. O fundamental esse sentimen-
to de liberdade de ir em direo ao escuro para encontrar a
luz. Por isso, agora, espero o mais possvel que as ideias

208

Em um ginsio, homens musculosos praticam
alterofilismo enquanto duas jovens mulheres procuram
seduzi-los. Verso filmada de um trecho da pera Armide,
de Jean-Baptiste Lully.
Deixa-me te seduzir ou te enfio a faca. H muito Godard tra-
balha com a representao da impotncia masculina, como
em Numro deux (1975) e Prnom Carmen (1982). O momento
em que ela melhor representada numa instncia alegrica
surge em Armide, episdio de Aria (1987), filme coletivo em
que cada diretor escolheu uma ria de pera como pretexto
para uma narrativa. Godard optou pela pera do compositor
barroco francs Jean-Baptiste Lully, inspirada no poema pico
La Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso. Godard usa o
trecho Enfin, il est en ma puissance, em que a sedutora Armi-
de vai abater Renaud, que dorme no jardim. Na transposio
para a era contempornea, fisiculturistas exibem seus corpos
inchados e levantam halteres, indiferentes s tentativas de
seduo de duas belas garotas. Elas representam duas faces
de Armide, e Godard as apresenta inicialmente limpando o
local, depois com os aventais abertos, sem nada por baixo,
e finalmente nuas, com um faco ameaador. Este curta as-
sombrosamente belo aliengena dentro do projeto e repre-
sentativo da fase oitentista do diretor, com tableaux vivants
Armide 1987
Gr-Bretanha, cor, 35 mm, 12
tpicos de seus melhores trabalhos (penso em Passion, 1982,
ou Week-end, 1986).
Godard faz uma provocao cultura da aparncia como
determinante no processo de alienao poltica e espiritual.
Os homens concentram-se apenas nos msculos, as mu-
lheres posam como esttuas. Ao fim, uma pergunta: o que
pensam esses homens? Ser que pensam? Ser que so de
carne e osso? As mulheres so extremamente humanas, ain-
da que posem, idealizadas pela beleza. Os homens parecem
androides. Atingiram o estgio seguinte impotncia (fsica
e anmica).
No aspecto formal, esto igualmente castrados pelos
enquadramentos, que cortam suas cabeas ou outros peda-
os de seus corpos. Elas so filmadas como musas gregas,
mulheres inatingveis, que, no entanto, esto ali, com seus
desejos. Os gritos finais (non, oui), surgem como simbiose
das duas faces de Armide. O sim e o no. O amor e o dio.
O desejo de amar e o desejo de matar. Um filme muito maior
que seus doze minutos.
Srgio Alpendre
209
1987 Soigne ta droite ou Une place sur la terre (Ateno direita)
Frana, cor, 35 mm, 81
Um cineasta recebe a ordem de rodar e deixar um filme
pronto em um dia, o que o obriga a sair do autoexlio; a
dupla de msica pop Les Rita Mitsouko ensaia e grava
as canes de seu prximo lbum; um homem chamado
Indivduo vaga em uma srie aleatria de encontros e
situaes absurdas.
Direita e esquerda. Comdia
funesta. Sobreposies no
lugar de oposies, dispara-
tes em vez de dialtica.
Essas tentativas de fr-
mulas so tantos esforos de
circunscrever as possibilida-
des de significaes sugeridas
pela viso de Soigne ta droite,
todas, obviamente, simplifi-
caes excessivas dos signi-
ficados projetados pelo filme.
Por isso, identificar parte das especulaes que percor-
rem o filme, assim como esboar algumas articulaes dele
com o corpo da obra podem ser mais teis do que qualquer
esforo de inserir mais uma interpretao num campo sem-
pre saturado.
Philippe Dubois aponta Soigne ta droite e King Lear (feitos
no mesmo ano) como o incio do ltimo estado, filosfico-
-literrio, do cinema de Godard. Se acatarmos essa periodiza-
o, pode-se identificar em Soigne ta droite uma radicalizao
da forma-ensaio onipresente desde os filmes dos anos 1960,
mas reconfigurada daqui em diante por meio de personagens
cada vez menos sujeitos s convenes da dramaturgia.
No lugar da diegese, predomina algo como um pensa-
mento em voz alta por meio dos personagens, porta-vozes
de citaes e digresses e aqui nomeados de maneira bas-
tante genrica, como o Indivduo, o Idiota, o Homem, a Ame-
ricana, o Almirante etc.
O ttulo evoca-parodia o do curta Soigne ton gauche, diri-
gido por Ren Clment em 1936, no qual Jacques Tati esboa
os desarranjos futuros de monsieur Hulot ao interpretar um
fazendeiro que se intromete num treino de boxe.
A expresso soigne ta droite tambm ironiza o retorno
da direita ao poder na Frana, aps a vitria da coalizo de
210
partidos conservadores nas eleies legislativas em maro
de 1986, que imps presidncia do socialista Franois Mit-
terrand a necessidade de coabitao com o governo do pri-
meiro-ministro conservador Jacques Chirac.
Essa provocao desorientadora reaparece no subttulo,
Une place sur la terre, ao qual o filme contrasta imagens a-
reas e situaes passadas em pleno cu, alegoria do tema
da morte que perpassa o filme e cujo medo-encantamento
reiterado no plano da porta aberta, figurao do au-del que
obseda Godard de modo mais explcito desde Sauve qui peut.
Aps o breve prlogo intercalado aos crditos, a primeira
sequncia numa oficina mecnica lembra visualmente um
fragmento de Made in U.S.A. ou A chinesa, com amarelos e
vermelhos misturados a logotipos da Shell e da Pirelli espa-
lhados no cenrio. Em meio saturao cromtica, contrasta
a figura do prprio Godard num figurino cinza e ensimesma-
do na leitura de O idiota, alcunha dada ao personagem do
cineasta tambm chamado de Prncipe, como o protagonista
do romance de Dostoivski.
A intromisso fsica e/ou vocal de Godard em seus pr-
prios filmes no chega a ser novidade. Contudo, sua insero
como personagem, misto de clown e tipos burlescos, j sur-
gira em Vladimir e Rosa, mas ganha corpo de Prnom Car-
men a King Lear. Alm da evidente inspirao em Tati, seu
personagem carrega referncias fsicas a Jerry Lewis e Buster
Keaton e ostenta a mscara melanclica de Stan Laurel e de
Harry Langdon.
Em paralelo a esses esquemas que mal se poderia cha-
mar de trama, Godard insere regularmente fragmentos do
trabalho do duo pop Les Rita Mitsouko durante a produo
do lbum The no comprendo. Se a estratgia sugere simili-
tudes com o registro de estdio dos Rolling Stones em One
plus one, a necessidade da exposio aqui outra. Enquanto
l Godard se detinha sobre o princpio da repetio, presente
na estrutura da cano e na rotina dos ensaios, o registro
do trabalho do casal Fred Chichin e Catherine Ringer expe o
processo de composio, mixagem e produo que envolve o
mesmo tipo de hesitao, de multiplicao, de campo aberto
de possibilidades, de digresses, em resumo, de livre expe-
rimentao que Godard busca ao aprofundar seu projeto de
cinema-ensaio.
Diante desse quase-documentrio sobre o ato de criao,
o Idiota-Cineasta-Prncipe escuta, enfim, um eco para sua
solido, misturado aos esboos de acordes do compositor e
da cantora, no balbucio: Era uma espera sem sentido..., to
sem sentido quanto a radiao..., no entanto foi... direciona-
da a quem esperava... o sonhador. Era como um convite para
ele! Um ltimo esforo criativo para sair do sonho, do destino,
da sorte, da forma, de si mesmo.
Cssio Starling Carlos

211
1987 King Lear (Rei Lear)
Estados Unidos/Bahamas, cor, 35 mm, 90

Resultado de um contrato assinado em guardanapo,

King Lear foi marcado por vrios conflitos entre diretor e
produtor. Tais conflitos se refletem nos procedimentos
flmicos de afirmao da prpria negatividade, fazendo
ecoar o silncio de Cordlia e problematizando as relaes
entre artista e indstria, virtude e poder.

Na abertura de King Lear ouvimos, em off, uma conversa te- Shakespeare e conectada, ademais, aos pares silncio e pa-
lefnica na qual Menahem Golan, um dos chefes da Canon lavra, Cordlia e Lear, mostrar e contar. A virtude da mulher,
Group Bahamas, pressiona Godard para finalizar rapidamen- seu silncio frente ao rei, corresponderia ao valor esttico do
te o seu trabalho. O contrato inicial, assinado num guardana- filme na resposta corajosa isto , a prpria obra frente
po durante o Festival de Cannes de 1985, previa um oramen- intimao do produtor, instncia do poder.
to de um milho de dlares para produzir o Rei Lear como Sem dvida, esse um dos sentidos que emergem de
o Rei Leone, uma espcie de patriarca-mafioso... do gnero outro letreiro (bastante ambguo) utilizado por Godard, A
poderoso chefo, a ser lanado na edio seguinte do fes- PICTURE SHOT IN THE BACK: filme-traio, ou filme-sabota-
tival. Mais de um ano e diversos imprevistos depois cujos gem, em atitude semelhante que o cineasta adotaria pro-
pontos fulcrais so a morte de Orson Welles, guia shakespe- lificamente no decorrer da carreira e, de modo mais frontal
riano desejado por Godard, a realizao de dois outros filmes em relao ao contratante, num filme como De lorigine
e o desacordo com Norman Mailer, roteirista imposto por du XXIe sicle (2000), comissionado pelo Festival de Cannes.
Golan , o cineasta mal tinha comeado as filmagens, motivo King Lear, um filme que no (ou seja, NO THING), e que
pelo qual sofria um verdadeiro assdio por parte da Canon. por isso resiste a ocupar o lugar de mero objeto normati-
Enquanto escutamos o dilogo, vemos letreiros que ser- zado ou commodity, agindo, antes, para subverter as vias
vem de subttulos ao filme: medo e delrio, um estudo, oficiais (do poder) que agiriam para enquadrar e controlar
uma abordagem, um esclarecimento e, finalmente, no as imagens do artista (a quem caberia, portanto, dar provas
thing, um eco da resposta de Cordlia ao soberano. Como de virtude).
ela, o filme se faz pela afirmao da prpria negatividade ou Para tanto, alm das referncias crticas ao contexto de
silncio, algo que se reflete, por exemplo, no personagem in- produo, Godard opera contnuos deslocamentos no legado
terpretado por Godard, cuja encenao marcada por certa artstico, desde a adaptao perversa do texto de Shakes-
gagueira ou afasia criativa, mas tambm nos planos contem- peare at a apropriao de figuras famosas, como pinturas
plativos (o cavalo que corre na praia, as flores em recomposi- e rostos de cineastas, estes acompanhados por dois tipos
o) e nas cartelas de interttulos, cujas digresses ou jogos de comentrios em off: interjeies de aceitao ou recusa e
visuais deslocam continuamente o fluxo imagtico. (Alm trechos do texto Limage, de Pierre Reverdy. A montagem
disso, a sinopse do material de divulgao simplesmente tomada como um potente dispositivo reflexivo que permite,
no synopsis). A obra consiste, assim, na tentativa do cineas- entre outros, decompor e reconfigurar a tradio, por exemplo,
ta de reunir as peas do seu projeto sitiado e, embora pou- pela relao subjetiva com os diretores mostrados. Franju, a
co aprofundada, a referncia mfia sugere um soberano quem Godard dedicou pouca ateno nos anos de Cahiers,
chantagista que vem cobrar assim como Golan faz com reavaliado pelos dizeres Georges, sim, definitivamente.
Godard o seu imperioso tributo. Sacha Guitry, ainda editando em seu leito de morte, fun-
Com efeito, desdobra-se um conflito entre as figuras do ciona como um (auto)retrato do artista nos momentos de
artista e da indstria, oposio continuamente refletida no perigo. Nesse gesto ensastico-historiogrfico claramente
binmio virtude e poder, enunciado nos letreiros, espcie vinculado s Histoire(s) du cinma (1988-1998), cujo primeiro
de chave estrutural da releitura godardiana feita ao texto de captulo seria finalizado no ano seguinte encontram-se as

212
bases para a reinveno da arte e do cinema frente s foras ra (e na tradio) ocidental, apostando na autonomia miste-
do poder ou da catstrofe (isto , depois de Chernobyl). riosa da imagem e na renovao do olhar. No por acaso, as
Essa reinveno parte de uma possibilidade redentora da aparies do professor Pluggy, personagem interpretado por
imagem, espcie de promessa anunciada pela frase paulina Godard, servem via de regra para marcar a primazia do visual
de que a imagem vir no tempo da ressurreio. Por meio sobre a linguagem verbal (mostre, no conte). Pelas costas
de composies marcadas pela forte valorizao da visuali- do soberano enlouquecido ou do produtor enfurecido, o reino
dade como nos planos do cavalo branco na praia, das velas perdido retornaria como um espao artstico capaz de fundar
faiscantes na sala escura ou das flores em recomposio , o novas formas de ver e de pensar.
filme problematiza o logocentrismo predominante na cultu- Lus Felipe Flores

213
1987/88 [Closed]
Frana, cor, vdeo, 7 no total
Duas sries de dez (Closed jeans) e sete (Closed)
curtssimos vdeos para os estilistas Marith e Franois
Girbaud, que Godard transforma em esboos de
seus outros projetos em curso.
Entre 1987 e 1988, no mesmo contexto de On sest tous dfil
(1988), Godard realiza dois conjuntos de clipes em vdeo de
20 a 30, encomendados pelos estilistas Marith e Franois
Girbaud para o lanamento de uma linha de jeans prt--por-
ter chamada Closed. Estas sries lhe permitem desenvolver
micro-experimentaes intensas em que se reconhece o
brilho da reflexo e do vocabulrio visual e sonoro que ele
convoca noutros filmes da mesma poca: irrupes sobera-
nas de citaes literrias em off (Rilke, Baudelaire, Rimbaud),
batimentos de imagens, inseres de pinturas, incrustaes
de palavras e algumas saturaes de cores.
possvel sobretudo discernir as formas em construo
de Histria(s) do cinema (1988-1998), cujos dois primeiros epi-
sdios estavam naquele momento em finalizao. Como o
cinema nas Histria(s), a moda aqui colocada diante da arte
e da questo da beleza, mas num tom algo irnico. Desde o
primeiro spot da primeira srie, uma jovem mulher diz no s
inseres de telas de Velsquez ou de Lautrec, para dizer sim
apario de um jeans Closed.
214
Cada spot um instantneo tumultuoso, um haicai por
vezes burlesco (passa-se com ferro quente um jeans sobre
as pernas de quem o veste), um tipo de compreenso audio-
visual que tambm envolve corpos desnudos, virados de pon-
ta-cabea ou vistos ao reverso (dois manequins se vestem
por inverso do gesto de tirar a roupa). A segunda srie pe
em cena, a cada vez num plano nico, breves aes de um
casal nas margens ventosas do lago Leman, e evoca os sota-
ques romnticos da Nouvelle Vague. A ateno aos gestos
multiplicada pela realizao de duas ou trs verses de um
mesmo spot, correspondentes a diversas tomadas (os movi-
mentos dos atores so diferentes) ou a uma maneira distinta
de cortar os planos. Os jeans j nem aparecem. A moda pode-
ria ser esse terremoto emocionante de pequenas variaes
internas, uma espcie de Dom Quixote que desde as eterni-
dades (...) luta contra a eternidade: algo como o esprito do
tempo se debatendo no vento da histria.
Cyril Bghin
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]
 On sest tous dfil (TODOS NOS ESQUIVAMOS) 1988
Frana, cor, vdeo, 13

Breve estudo sobre a superfcie sensvel do corpo a partir

de imagens relacionadas a um desfile de moda suo.
Pintura, dana, teatro de rua e msica se conectam pela
criteriosa leitura das Divagations de Mallarm, tornando
este vdeo-poema uma espcie singular de manifesto
audiovisual simbolista.

Apostando na desconstruo de sentidos j no primeiro qua-

dro deste On sest tous dfil, Godard rpido em instaurar e
virar ao avesso toda a memria de um escritor que talvez seja
a mais prxima identidade do cineasta no domnio literrio. Se
considerarmos o gnio de Mallarm diante da pgina em bran-
co, assim como seu deslumbramento pelas tecnologias tipo-
grficas e a abertura criativa que no hierarquiza as palavras,
mas lida com elas em p de igualdade e extrema curiosidade,
em constante estado de inveno, rapidamente perceberemos
que Godard no deixa de atualizar para o vdeo diversas ques-
tes colocadas pelo simbolista no final do sc. XIX, em seu
particular tratamento semntico da imagem e do som.
A substituio operada na abertura do filme sobre o ver-
so mais emblemtico do poeta (troca-se o acaso que jamais
ser abolido por um lance de dados por outro que sempre
se abalar) logo ultrapassa o nvel lingustico para ecoar em
planos e enquadramentos originalmente publicitrios, ou de
finalidades quaisquer, que agora encarnam ilustrar seria
pouco uma troca mais plena de corpos da linguagem. Movi-
mentos se dilatando, refros meldicos se intercalando, ora-
tria potica do prprio Godard minando a inusitada colagem
de cenas e gestos que j no guardam referente alheio ao
que simplesmente toca as imagens, oferta-se aqui um curta
que no poderia estar mais bem encaixado na filmografia de
seu autor, seno no prdigo ano de 1988, ponto de virada, re-
comeo ensaiado nos oito anos precedentes. significativo
voltar um sculo para localizar em Mallarm algum que j
compunha suas Histoire(s) (1988-1998), seu eterno livro por
vir que Maurice Blanchot to bem batizou ante a impossi-
bilidade de finalizao. No h imagem que Godard finalize,
no h tela que deixe de permanecer branca em suas mos
e olhar. Neste sentido, On sest tous dfil o apagamento,
a limpeza de pgina, o canto de anunciao que perpetua a
espera do filme por vir.
Fernando Mendona

215
1988 Puissance de la parole (Potncia da palavra)
Frana, cor, vdeo, 25
Realizado como parte de uma campanha publicitria da
empresa France Tlcom, este curta gravado em vdeo
baseia-se em duas obras literrias, o conto The power of
words (O poder das palavras, 1845), de Edgar Allan Poe,
e o romance policial The postman always rings twice
(O destino bate sua porta, 1936), de James Cain.
Puissance de la parole uma encomenda de uma companhia
telefnica. A despeito das derivaes potico-filosficas, Go-
dard no fugiu ao tema: trata-se de um filme sobre o tele-
fone, essa inveno moderna que permite que duas pessoas
distantes uma da outra estabeleam uma conversa mediada
por um aparato tecnolgico.
A presena massiva do telefone na vida moderna esti-
mulou o cinema, o teatro e a literatura a insistir novamente
naquilo que havia sido a principal ferramenta do drama cls-
sico: o dilogo. No foi por acaso que Godard decidiu inserir
neste filme um texto de Poe que consiste to somente num
dilogo uma conversa metafsica entre dois anjos, na qual
a torrente das paixes prpria do Romantismo comparada
fora criadora do cosmo e s razes de sua expanso infini-
ta. Em termos de dramaturgia, Puissance de la parole uma
imensa recriao da forma dialgica, que, potencializada pelo
imaginrio cientfico da era da comunicao via satlite, atin-
ge outra fase de sua evoluo, tornando-se um dilogo de
imagens-palavras cuja significao se dissipa nos trajetos de
ida e volta entre a Terra e o espao sideral.
O filme poderia se chamar Potncia da montagem, ta-
manha a fria criativa com que Godard parece querer esgotar
216
todas as possibilidades semnticas, poticas e expressivas
contidas no ato de montar uma imagem com outra(s). Tal ati-
tude faz jus ao tema abordado, j que o telefone participou
ativamente da formulao de uma linguagem que viria para
quebrar a unidade teatral da mise-en-scne cinematogrfica
dos primrdios (em que cada cena era apresentada como um
pequeno bloco de teatro filmado) e estabelecer um sistema
narrativo baseado na montagem. O exemplo clssico disso
pode ser encontrado nos filmes The lonely villa (1909) e An
unseen enemy (1912), ambos de Griffith, nos quais fica claro
o parentesco de uma das mais celebradas contribuies for-
mais griffithianas, a montagem paralela por meio da qual
duas aes simultneas no tempo mas separadas no espao
so mostradas alternadamente com a situao propiciada
por uma conversa telefnica. Em Puissance de la parole, Go-
dard se coloca na extremidade dessa histria da montagem
paralela desenvolvida por Griffith com o auxlio do telefone.
Ele faz da alternncia frentica entre, de um lado, cenas de
dilogos com um homem e uma mulher e, de outro, imagens
da natureza em fria (erupes vulcnicas, correntezas, nu-
vens carregadas) uma operao plstica com energia similar
quela liberada na exploso csmica originria.
Luiz Carlos Oliveira Jr.

A revista do jornal Le Figaro comemorava dez anos de
existncia e decidiu produzir um longa-metragem de
episdios com o mote Les Franais vus par Les Franais.
Jean-Luc partiu de uma ideia irnica e provocativa selecionar
as ltimas palavras antes da morte de franceses clebres e
acabou produzindo uma reviso crtica da Segunda Grande
Guerra ambientada na Alta Savoia, com destaque para o
fuzilamento do filsofo e maquisard Valentin Feldman.
Imbecis, por vocs que eu morro!, bradou o jovem filsofo de olhar o presente com ressonncias do passado, burbu-
Valentin Feldman, francs de origem russa, esteta, comunis-
ta e voluntrio da Resistncia, diante do peloto de fuzila-
mento, em 1942. Todas essas camadas esto sincronicamen-
te alinhadas nos dez minutos do curta de Godard, embutido
em um longa que celebra os dez anos do Figaro Magazine,
Les Franais vus par les Franais. Como filmar os franceses?
Primeiramente, selecionando as ltimas palavras, ditas
na hora da morte por clebres poetas como Nerval, Musset,
Apollinaire, Hugo... e marechais, como Turenne (falando a si
mesmo); Trema, carcaa, tu tremerias ainda mais se sou-
besses aonde te conduzo. So as vozes da Frana, franceses
ouvindo franceses. A depurao godardiana terminou fixan-
do-se no filsofo fuzilado, que rouba a cena e ofusca as cele-
bridades. Valentin Feldman morreu porque se recusou a pedir
perdo a nazistas e colaboracionistas.
Para filmar esse passado, o diretor escolheu um depar-
tamento francs fronteirio com a Alemanha, Alta Savoia,
no stio do av. Sim, do av: uma espcie de necessidade
Le dernier mot (A ltima palavra) 1988
Frana, cor E P/B, vdeo, 13
rinho de folhas, sopro de vento. Um visitante e um violinis-
ta, (falsos) filhos do oficial alemo e do condenado que h
quarenta anos protagonizaram a cena, conduzem a narrao,
amparados pela voz off. O oficial foge com a companheira
francesa, descansam no estribo da Mercedes, ele segura um
leitozinho. Violino, zumbidos de avies e bombas. Ela colo-
ca um disco na vitrola. Na beira do lago, restam ainda trs
civis a fuzilar, Valentin ser o sorteado.
A sofreguido est l, efeito colateral da guerra e estilo
godardiano de mise-en-scne. Rufar de tambores. Os franceses
querem sempre ter a ltima palavra, sabido. Os alemes,
invasores, so os carrascos, ajudados pelos collabos. Uns e
outros so franceses, insiste o oficial. Que guerra engraada,
escreveu Feldman em seu dirio, quando era soldado na mal-
fadada Linha Maginot. O curta de Godard, afinal, estica em dez
minutos a vertigem da morte, a morte tout dun coup, diante
do peloto de fuzilamento. Imbecis, por vocs que eu morro!
Joo Lanari Bo
217
1989 Le rapport Darty (O relatrio Darty)
Frana, cor, vdeo, 50
Filme de encomenda que saiu pela culatra, Le rapport Darty
funciona como um anti-institucional, um filme indesejvel
para os que o haviam desejado. Ensaio crtico e poderoso
sobre o consumo, revela tambm a difcil relao entre
realizadores e o objeto representado em obras feitas em
regime de adversidade.
Com seu vasto arsenal de eletrodomsticos de ltima gera-
o, a rede de lojas Darty era, na Frana dos anos 1980, um
pequeno paraso do consumo que equipava grande parte dos
lares franceses. As finanas do grupo iam de vento em popa
quando os acionistas decidiram contratar Jean-Luc Godard
para fazer um filme sobre o prprio negcio. Eles nos disse-
ram: Ns estamos ganhando muito dinheiro, tudo est indo
bem demais, estamos perdendo a cabea. Vocs poderiam
nos dizer onde estamos e quem somos?. Ns respondemos:
Claro. Vocs nos do dois milhes e ns lhes fazemos um
filme de uma hora. Foi o que fizemos, explicou Godard em
entrevista revista Paris Premire em 1997.
Dirigido em parceria com Anne-Marie Miville (cuja voz
interpreta o papel de Mademoiselle Clio, narradora do filme
ao lado do velho rob Natanael, interpretado por Godard),
o filme foi naturalmente rejeitado pelo contratante. Longe
de servir como pea publicitria como estranhamente es-
peravam os clientes, o mdia-metragem se tornou um ins-
trumento de contrapropaganda investido de forte discurso
218
ensastico para, num procedimento de desmascaramento
ideolgico, escancarar os fundamentos perversos da econo-
mia e da sociedade do consumo, recorrendo para isso a excer-
tos de pensadores dedicados a essas questes.
Com estrutura de montagem semelhante s Histoi-
re(s) du cinma (1988-1998), o filme encadeia reflexes
a partir de colagens e repeties de imagens livremen-
te associadas a falas e letreiros que flertam com axio-
mas. Enquanto as lojas Darty se tornam uma espcie de
pano de fundo para a observao de comportamentos e
ideais definidos pela cadeia produtiva e consumidora, o
filme evolui como um institucional s avessas porm
to afastado do objeto de seu rapport quanto o seria um
vdeo institucional clssico.
Isso porque Godard e Miville parecem cultivar uma esp-
cie de distncia de segurana da rea filmada, claramente
identificada como territrio inimigo. As imagens raramente
se restringem imanncia da cena: so fragmentos inter-
rompidos que impedem a emergncia de interaes ou sub-
jetivaes capazes de ameaar o lugar dos cineastas de sujei-
tos do conhecimento e organizadores do discurso.
Quando, em seus conhecidos escritos sobre o inimigo,
Jean-Louis Comolli fala de um movimento pendular que os-
cila entre o combate e a compreenso, de um gesto que
pode variar da hostilidade complacncia para com os
sujeitos filmados, ele se refere justamente a um tipo de risco
que parece ter sido evitado por Miville e Godard: a Darty e
seus integrantes figuram menos como sujeitos de interlocu-
o e mais como objetos da fabulao dos cineastas.
O risco contornado de forma consciente e nada indul-
gente. O filme no se furta sua prpria crtica, mas pro-
clama o direito e mesmo o dever de dizer o que diz. A po-
bre Mauricette se torna uma vtima indefesa do diablico
e impiedoso prncipe da venda. O direito e mesmo o dever
de defend-la, afirmam os cineastas, vm das imagens, do
verdadeiro cinema.
Marcelo Pedroso

219
1990 Nouvelle Vague
Frana, cor, 35 mm, 89
Uma condessa atropela um andarilho, o leva sua manso
e cuida dele. Mas se irrita com seu mutismo e deixa
que se afogue. Um tempo depois, um homem idntico
surge, sabe do crime e se diz irmo do morto. Em troca
do silncio, passa a dirigir uma empresa da condessa
e se torna seu amante.
Ao terminar o seu trabalho
em Finnegans wake, Joyce
declarou: Levei quase duas
dcadas para realizar este
texto. Agora espero que os
leitores levem 300 anos para
decifr-lo.
Aos 60 anos, Jean-Luc
Godard (talvez o melhor tra-
dutor da estratgia criativa
de James Joyce no cinema)
faz um retorno s origens de
sua gerao e nos d Nouvelle Vague.
o tempo de ouvir os quartetos da maturidade de Bee-
thoven, Arnold Schnberg (visitado por alguns trabalhos de
Jean-Marie Straub e Danielle Huillet), Bela Bartok, Arthur
Honegger e Paul Hindemith. E Hindemith vira trilha sonora
de Nouvelle Vague. Na calma de sua Sua de origem, onde
busca uma continuidade de sua trajetria de reflexo (etno-
grfica?) sobre a cultura de seu tempo.
Jacques Audiberti empresta a Godard o pretexto (e o tex-
to) para o mergulho em uma obra de referncia. Escritor pou-
co conhecido, ele foi contemporneo da gnese da Nouvelle
Vague revisitada por Godard, chegou a colaborar nos Cahiers
du cinma como crtico e resenhista (a convite de Franois
Truffaut) e chegou tambm a conviver com Cocteau e Valry.
O primeiro levou a gerao dos Cahiers para o festival de ci-
nema maldito de Biarritz. O outro frequentou a casa dos pais
e o av de Jean-Luc, na Sua.
Vamos interpretar Nouvelle Vague? Isso papel dos acad-
micos, que podero criar um corpus investigativo que chegar
concluso habitual diante de qualquer obra de Godard (ou Hans
Lucas): tudo citao, coligida pela aleatoriedade potica de transio (e instaurado o faux raccord).
um investigador incansvel do seu tempo. Atento, provocador,
curioso, sofisticado, moleque (como Joyce), socrtico etc.
222
Mas Elena Torlato Favrini (personagem central do filme
de Godard, representada pela linda Domiziana Giordano)
no existe. Explico melhor: seu pai, o conde Torlato Favrini,
de A condessa descala, de Joseph L. Mankiewicz (uma obra-
-prima), representado pelo ator Rossano Brazzi, era estril/
mutilado de guerra e no criou descendncia: flagrando sua
amada Maria Vargas (Ava Gardner) nos braos do chofer do
castelo, carente de cuidados sexuais e afetivos, ele os matou.
Mas a condessa conta para um interlocutor, no filme de Go-
dard, que seu pai (o conde) era amigo do embaixador ameri-
cano em Roma, Joseph Mankiewicz (!). E ouve dele a seguinte
resposta: M. Mankiewicz no fazia cinema como os outros.
S fazia o seu trabalho.
Dona de um imprio econmico/industrial na nova Europa
(dos anos 1990), Elena est cercada de serviais (a fbula da
luta de classes; uma governanta responde para a subordinada,
quando perguntada, por que os ricos so diferentes?: Por-
que eles tm dinheiro), negcios (compra de 3% do capital da
Warner), advogados e executivos, automveis (Maserati, Mer-
cedes, BMW e um antigo e clssico Citron paixo constante
de Godard) e tramas inconfessveis (uma transao com um
quadro de Goya, La maja desnuda e seus seios separados).
Um andarilho (Alain Delon) achado quase morto beira
de uma estrada e um bal de mos o ressuscita. Mais tarde,
deixado morrer afogado pela condessa Torlato Favrini Je
fais piti, repete ele. Depois volta, na forma de um irmo
igual, mas completamente oposto: um executivo domi-
nador, dinmico e agressivo, como bom yuppie. E se torna
amante da condessa. Depois ela tambm se afoga (um corte
rpido revela que ele no a deixa morrer). O cinema abole
o raccord dramatrgico (a continuidade lgica da narrao).
A Nouvelle Vague tinha abolido o raccord de movimento e
E passeiam, diante de uma objetiva administrada por
William Lubtchansky (colaborador da Nouvelle Vague ma-
 dura: Rivette, Straub, Bonitzer, Varda, Garrel), por herdades processo criativo em direo ao profundo umbigo confessio-
verdes, guas e horizontes (como em Pierrot le fou, 1965? nal (JLG/JLG, 1994, Passion, 1982 e Prnom Carmen, 1982, uma
Ah, quelles trribles cinq heures du soir). autoironia sobre a idade madura mostra um titio Godard
Imagens conectadas apenas pela sensibilidade potica. tentando enfiar o dedo no c... de uma enfermeira, empu-
E ouvimos Dante, Erle Stanley Gardner, Schiller, Conan nhando um lbum de Buster Keaton).
Doyle e sabe-se l mais quem. Um mistificador, um estelionatrio, um ilusionista?
A gua nos traz O sol por testemunha ou Um lugar ao sol. Apenas um poeta, dedicado ao amor e inveno.
Ao mesmo tempo, Godard d mais uma guinada em seu Geraldo Veloso

223
1990 Mtamorphojean
Frana, cor, video, 20A 30 CADA
Cinco breves vdeos para os estilistas Marith
e Franois Girbaud.
Dando continuidade srie iniciada com Closed Jeans e Closed,
Godard realiza em 1990 cinco novos vdeos de vinte a trinta
segundos para Marith e Franois Girbaud. O ttulo, Mta-
morphojean, escrito mo por Godard no incio de cada spot
abaixo do nome dos dois estilistas, tem a mesma caligrafia
com que o cineasta s vezes faz aparecer sua assinatura nos
crditos de seus filmes. Assim, ele faz com que ressoe, de
maneira ainda mais intensa do que nos conjuntos anteriores
de vdeos, o nome do cineasta no nome da cala esse Jean
ao qual dedica, na mesma poca, alguns momentos de His-
tria(s) do cinema (1988-1998), com Vigo, Cocteau, Renoir ou
Epstein (cf. eu sou Jean, no episdio 3b).
Mtamorphojean a metamorfose de Jean-Luc que as His-
tria(s) realizam, e cada spot retoma procedimentos da obra
maior: o primado do plano fixo com montagens de imagens
de cinema ou pintura; a apario progressiva de uma frase na
tela; a importncia do trabalho de som que mescla o off dos
fragmentos musicais a uma ou mais vozes que repetem: La
mode! A nova srie confirma tambm uma tendncia para
224
uma lgica alegrica. Os vdeos de Closed Jeans (1987-1988) se
concentram em aes curtas, mais prximas dos corpos, de
modo a deles retirar uma forma de erotismo ou de absurdida-
de burlesca, como Video 50, de Bob Wilson (cinquenta spots de
trinta segundos, 1978). Os spots de Closed j combinavam uma
afirmao geral (por exemplo: A moda generosa) com uma
forma de ilustrao, mas sua literalidade ainda tinha algo de
cmico. Mtamorphojean fixa os corpos e opta pela gravidade.
Cada filme a variao de uma mesma frmula: A arte
no v, ela metamorfoseia; A guerra no ouve, ela metamor-
foseia, O cinema no fala, ele metamorfoseia. A arte uma
viso de Olympia, de Manet; o cinema, um retrato de Marlene
Dietrich. A metamorfose pela arte o Jesus expulsando os ven-
dilhes (circa 1570), de El Greco; a metamorfose pela guerra, O
pecado seguido da morte (1794-1796), de Fssli. A montagem
compe rbus alegricos que multiplicam e metamorfoseiam
as potncias das imagens antigas, enquanto a moda, literal-
mente, sabe apenas repetir seu prprio nome, fora de campo.
Cyril Bghin
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]

Ensaio de 1990 encomendado pela Unicef dentro
do projeto Como vo as crianas? Entre cenas de guerrilha,
fragmentos de Vitor Hugo e uma imagem de Delacroix,
as crianas brincam.
1
Na preparao de seu livro Jean-Luc Godard, cinema historian
(2013), Michael Witt entrevistou o cineasta e citou, a prop-
sito do seu interesse por Sarajevo, o curta Lenfance de lart:
MW: Antes de Je vous salue, Sarajevo (1993), voc fez um
curta com Anne-Marie Miville, Lenfance de lart, que j evo-
cava a guerra.
JLG : Sim, ele [...] muito ruim.
2
Uma mulher l para um menino trechos de Victor Hugo. Ouvi-
mos as bombas que caem e os avies de guerra que passam.
A guerra est perto. A leitura prossegue, no longe de um
homem armado (guerrilheiro urbano?). Uma bola de futebol
entra no quadro, o menino ouve o texto e se distrai com uma
cruz de madeira. Ele vai brincar, e a mulher transita entre a
criana e o guerrilheiro. O texto de Hugo retorna: A guerra, ci-
vil ou com estrangeiros, inqua; ela se chama crime. No verso
de cartes-postais com reprodues de Delacroix La libert
guidant le peuple , o guerrilheiro escreve uma frase que s se
completar no fim do filme, depois de sua morte: De todas
as tiranias, a mais terrvel a das ideias. A morte, o sangue.
3 brio entre a violncia que a afeta e que eventualmente se
Como vo as crianas?
A resposta dos cineastas bela. As crianas existem; elas
escutam, se aproximam da resistncia injustia de Victor
Hugo, brincam e jogam. Enquanto os adultos se movem en-
tre bombas sem que saibamos se estas defendem, con-
quistam ou lutam pela democracia , as crianas se encon-
tram para ver o mundo de cabea para baixo ou para cima.
A criana do filme no ignora o terror, a morte e o sangue.
Quando a bomba explode, ela v. Quando o homem jaz atin-
gido por um tiro, ela est ao seu lado.
Como esto as crianas?
Lenface de lart (A infncia da arte) 1991
Frana, cor, 35 mm, 8
No esto alienadas do terror ou da necessidade do
combate e da resistncia. Entretanto, seguindo uma forte
tradio do cinema que deu protagonismo criana, mes-
mo diante da urgncia do mundo adulto, mesmo diante
das opresses que a obrigam a sobreviver e interagir sem
proteo, uma resistncia propriamente infantil permanece.
Pixote, A infncia de Ivan, Jogos proibidos a cruz como brin-
cadeira, novamente. A violncia est ao lado e tomando as
vidas infantis, mas, como em Godard, a criana inventa uma
resistncia no resignada, uma convivncia no subordinada
violncia. A infncia da arte talvez encontre a um sentido.
No porque a infncia preceda a vida adulta ou carea de algo,
mas porque ela se encontra nesse delicado ponto de equil-
faz necessria como apostaria o prprio Victor Hugo e uma
independncia, uma autonomia, como se a arte e a criana
pudessem operar em dois mundos simultaneamente: um
material, barulhento e cheio de sangue, outro ldico e com
formas ainda no dadas para o corpo e para a vida. A infncia
da arte expressa liberdade e afetao, da arte e da criana.
4
Modestamente, eu diria a Godard: Te enganas, esse filme
dos bons.
Cezar Migliorin
225
1991 Allemagne neuf zro (Alemanha nove zero)
Frana, cor, 35 mm e vdeo, 62

Devastador retrato do colapso do muro de Berlim, em ltima

anlise do Estado comunista sovitico e satlites, no caso a
Alemanha Oriental. Lemmy Caution, o detetive modelado nos
heris americanos, o guia nessa caminhada algo melanclica,
mas permeada de referncias a um passado de realizaes
artsticas. Desta vez Lemmy vivido por Eddie Constantine,
um norte-americano de Los Angeles que se tornou ator
e cantor na Frana um espio procura do Ocidente,
simbolizando tambm a transio dos anos 1960, perodo de
desejos e expectativas, para os anos 1990, poca de cinismo e
consumismo. Ao mesmo tempo desolador e irnico, amargo
e doce, o filme possui um apelo emocional raro de se ver nos
filmes de Godard.

Allemagne neuf zro, com o duplo sentido em francs para

neuf, nove ou novo zero, um dos trabalhos mais subes-
timados e negligenciados da produo tardia de Jean-Luc
Godard, nas palavras de Jonathan Rosenbaum. Um dos
problemas a metragem, que teria inibido a circulao em
salas: apenas 62 minutos. Mal distribudo, o filme s pas-
sou em festivais (ganhou prmio em Veneza), na televiso
francesa (responsvel pela encomenda, da a metragem) e
em circuitos menores. Muitos godardianos o desconhecem,
assim como os selos de DVD com pouqussimas excees,
como no Japo.
Todos conhecem, claro, Lemmy Caution, que comeou
a vida como investigador do FBI, virou detetive particular e
aposentou-se como espio, estrelando em Allemagne neuf
zro. Lemmy dos poucos personagens transcendentes
do universo godardiano, algum que antecede e em certo maisculo. No ano 1990, estamos a um s tempo dentro e
sentido maior do que o prprio filme. Se em Alphaville fora das linhas inimigas.
(1965) o diretor franco-suo surpreendeu os fs de Eddie O famoso perfil chapado da cabea de Lemmy que lem-
Constantine ao mostrar um Lemmy taciturno e pessimis- bra os desenhos de Dick Tracy est l, contemplando a ci-
ta, transitando num cenrio de meta-fico cientfica o catrizao histrica da nova Alemanha. Sua presena como
detetive, nas suas dez ou mais aparies anteriores, era uma senha para sintonizar a mise-en-scne de Allemagne
um vigoroso personagem que sempre derrotava inimigos neuf zro. As sucessivas camadas subjacentes imagem de
em maior nmero , na fita em tela, realizada logo aps o Eddie Constantine que morreria logo aps as filmagens
fim da Guerra Fria, o tom elegaco se impe e contamina o indicam uma espcie de solo epistemolgico para guiar o es-
prprio espao, por onde nosso perplexo heri vagueia so- pectador na reflexo crtica sobre a pelcula. A estratgia res-
litrio procura do Ocidente. Na alegoria futurista, Godard soa ao longo dos 62 minutos: imagens que evocam marcos
era um diretor em plena ebulio; no ambiente ps-muro de histricos, como a placa Karl Marx Strasse jogada no cho,
Berlim, funciona como mdium da histria, com e sem h logo no incio do filme; situaes tico-sonoras, como as pai-

226
 sagens inspiradas na tradio pictrica romntica, pontuados interstcio, pequeno espao vazio entre partes de uma coisa
pela msica de Beethoven e outros; encruzilhadas especula- ou entre coisas ligadas, segundo o Aulete. O interstcio se-
tivas, como as fulgurantes conexes retricas, contrapondo para evocaes e movimentos, fugas musicais e citaes de
filosofia e poesia, asseres e inquietaes; e, last but not imagens, de Stroheim a Murnau. nessas suspenses que
least, uma camada performativa, como na imagem de uma se articula o pensamento cinematogrfico, tal como ocorre
singela rosa branca, que traz memria o martrio dos ir- na poesia a metafsica se instala nos espaos brancos da
mos Hans e Sophie Scholl. Junto com um punhado de estu- pgina, entre versos, nas laterais. Como comear e terminar
dantes do grupo Rosa Branca, os irmos conclamaram seus um plano, esse fragmento espao-temporal, carregado de
compatriotas a repudiar Hitler, distribuindo folhetos na sada translaes e rotaes, sujeitos e predicados, pergunta-se
da universidade em Munique. Foram executados em 1943. Godard? Lemmy Caution atravessa pntanos, inspeciona
Nicole Brenez destaca a Rosa Branca num belssimo obras de um portentoso canal e dialoga com Dora, a paciente
artigo, conectando o filme aos romnticos alemes a partir freudiana; circunda monumentos, homenageia Pushkin, Kaf-
da pliade de referncias que o atravessam. Para ela, citan- ka e Goethe; margeia campos de concentrao e tangencia o
do Schlegel, a poesia no pode ser criticada seno pela poe- holocausto; Ocidente, onde est o Ocidente? Uma sucesso
sia, o que confere reflexo godardiana uma expanso das de eternos retornos, pulsaes que s terminam em um ho-
potncias crticas atribudas representao. A potica de tel, espao annimo, evocao de Alphaville. E o reencontro
nosso Jean-Luc, ao sorver os mecanismos da imaginao com a bblia, largada na gaveta.
produtiva dos romnticos, reorganiza o material simblico A genealogia de Alemanha ano 90 remete, finalmente,
do cinema e, ato contnuo, proporciona sua emancipao em obra-prima do ps-guerra, Alemanha ano zero, de Roberto
potncias prticas. A definio de obra potica, lembra Ni- Rossellini. Apenas uma brevssima imagem interpolada mos-
cole, no mais aquela relativa obedincia s leis de compo- tra o garoto vagueando na paisagem detonada de Berlim, sob
sio literria: na nova configurao, obra potica aquela um cu escuro. Foi Gilles Deleuze quem sublinhou, lembrando
que desenvolve seus modos particulares de organizao. Go- Bazin, esse trao genial de Rossellini, que sabia como ningum
dard puro e duro. terminar um plano, quando no havia mais nada a dizer: o
E como se organiza essa potica? Allemagne neuf zro tempo puro, ano zero. Uma imagem ligada outra, sem ro-
parente prximo do fabuloso Histoire(s) du Cinma (1988- deios. Essa a principal plasticidade de Alemanha ano 90, sua
1998), gestado poca, conjunto de revisitaes no caudalo- moldagem do tempo, o recomeo: Alemanha ano novo.
so rio do cinema, cuja lgica narrativa privilegia exatamente o Joo Lanari Bo

227
1991 Pour Thomas Wainggai (Por Thomas Wainggai)
Frana, cor, 35 mm, 3

Convidados pela Anistia Internacional para participar do

longa-metragem coletivo Contre loubli, Jean-Luc Godard
e Anne-Marie Miville endeream uma vdeo-carta de trs
minutos ao presidente da Indonsia, reivindicando
a libertao do ativista Thomas Wainggai.

Para celebrar seu trigsimo aniversrio com um gesto an-

logo ao de sua fundao, quando P. Benenson conclamou os
leitores do The Observer a redigirem missivas em prol dos
direitos humanos de presos polticos, a Anistia Internacio-
nal encomendou trinta cartas, desta vez videogrficas, para
compor o longa-metragem Contre loubli. O filme conta com
cineastas como Robert Kramer e Alain Resnais, acolhendo
tambm o raro curta-metragem Pour Thomas Wainggai, rea-
lizado por Anne-Marie Miville e Jean-Luc Godard.
Endereado ao presidente da Indonsia, o curta epistolar
reclama a anistia de Thomas Wainggai, injustamente con-
denado a vinte anos de priso por fomentar pacificamente a
independncia de sua provncia. Est em jogo, portanto, uma
questo de persuaso, indicada pela prpria atribuio do pa-
pel principal da narrativa ao presidente da rede de televiso
Canal +, Andr Rousselet, cujo poder figurado pela contra-
-plonge do imenso edifcio de sua empresa e pela reiterao
do motivo do globo terrestre em seu local de trabalho.
Na trama ficcional, Rousselet se mostra inquieto ao revi-
sar a carta (lida em over) que escrevera ao presidente indon-
sio. Ajoelhando-se simbolicamente para programar seu tele-
visor, o empresrio assiste a imagens de arquivo de Wainggai
e sua esposa, o que atribui um rosto s vtimas, conferindo-
lhes identidade e memria flmicas.
Para adensar seu apelo com efeitos de veracidade, a fic-
o pe em cena elementos que supostamente no controla,
como o rudo de crianas na primeira sequncia, as entradas
da secretria, ou ainda os planos em que objetos so posi-
cionados, quase como obstculos, entre a cmera e seu alvo.
Consta nos arquivos da Anistia Internacional que Tho-
mas Wainggai morreu na priso, em 1996. Embora o filme
no logre seu principal objetivo, ele fixa a memria da luta
de Wainggai e sedimenta uma forma cinematogrfica de rei-
vindicao poltica.
Vitor Zan

228

Sentado ao p da escada rolante de um centro comercial,
um homem l um romance intitulado Parisienne People,
espera de um isqueiro. Outro homem anda descalo
pelo cho repleto de embalagens do cigarro Parisienne,
enquanto um skatista ziguezagueia entre caixas
do mesmo cigarro de tamanho gigante.
Godard sempre teve um enorme interesse pelos signos da
publicidade logomarcas, slogans, outdoors, fotos, letreiros,
enfim, todo o imaginrio produzido pela propaganda. Basta
ver a reincidncia desses signos em filmes como Une fem-
me marie (1964), Pierrot le fou (1965) ou Duas ou trs coisas
que eu sei dela (1966). Tal interesse ultrapassa em muito a
necessidade de criticar o mundo vendido pela publicidade:
h, antes de tudo, um interesse esttico, uma vontade de
entender a plstica, o design, o repertrio de figuras icnicas
desse imaginrio que coloniza o espao social. Godard foi um
dos primeiros artistas a tentar deslocar a imagem publicit-
ria e produzir algo novo utilizando, todavia, a mesma textu-
ra, a mesma cor, a mesma matria de que ela feita. No
de espantar, portanto, que ele tenha se arriscado por vezes
na prpria publicidade, como fez ao aceitar a encomenda de
um comercial que a marca de cigarros Parisienne props, nos
anos 1990, a vrios cineastas de renome (como David Lynch,
Emir Kusturika, Roman Polanski e os irmos Coen, que tam-
bm contriburam para a campanha).
Parisienne People 1992
Sua, cor, 35 mm, 45
Apesar de despojada e vivaz (era um comercial), a vinheta
de Godard e Miville tem algo de perturbador. As imagens
so acompanhadas por um trecho de Brnice, de Racine,
lido em over pela voz cavernosa de Godard. Certa morbidez
se instala. As propagandas de cigarro costumavam exaltar
o glamour, o charme, a distino de quem fumava a marca
em questo. Ou, numa chave mais esportiva, o esprito de
aventura, a energia jovem, a descoberta do mundo. Nas oito
tomadas que constituem Parisienne People, nada disso com-
parece da maneira esperada. H at referncia a um esporte
radical (o rapaz andando de skate), o que era um lugar-co-
mum dos comerciais de cigarro, mas, aqui, ele desvia de cai-
xas que so rplicas gigantes da embalagem do Parisienne,
objetos que poderiam estar numa exposio de pop art ao
lado das sopas Campbell de Andy Warhol. Assim encenada, a
propaganda da marca j traz embutida uma crtica ao fetiche
da mercadoria, numa tpica dialtica godardiana.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
229
1993 Hlas pour moi (Infelizmente para mim)
Frana, cor, 35 mm, 84

A partir da enquete de um editor, descobrimos que numa

cidadezinha sua Deus encarnou em Simon, proprietrio
de uma oficina mecnica, a fim de seduzir sua mulher,
Rachel, que abre mo da imortalidade para continuar
a viver seu amor pelo marido mortal. Inspirado no
mito de Anfitrio e Alcmena.

J se disse que um deus que trada da casa da indesejada aproximao de seu verdadeiro
cala e no se mostra (que no dono. Ao retornar vitorioso da batalha a que se dedicara, An-
se encarna, digamos) um fitrio se depara com uma esposa mais indiferente do que
deus que no existe. Pois esperava visto que ela havia estado com o marido (ou seu
disso que se trata no exa- duplo) poucas horas antes. Em meio a dvidas sobre a pr-
tamente de encarnao, mas pria identidade e ao vaivm de personagens que por fim en-
de transmutao ou meta- caram seus duplos divinos, Alcmena acaba sendo perdoada
morfose e a consequente pelo marido, que se sente lisonjeado por seu amor e honrado
confuso identitria por ela pela predileo de Jpiter. Da noite do adultrio involuntrio,
provocada quando deuses contudo, nascer o semideus Hrcules.
(Jpiter e Mercrio) tomam a Longe do registro da comdia, tambm no mito de An-
forma humana (de Anfitrio e fitrio que Godard se inspira assim como nas reflexes de
Ssia) para fins escusos do amor na comdia de erros Anfitrio, Leopardi sobre a natureza humana para criar Infelizmente
escrita por Plauto, no sculo III a. C., e retomada vrias vezes para mim. antes a forma de um ensaio filosfico (de teo-
por autores to diversos quanto Lus de Cames (Anfitries, logia potica?) que o diretor adota para sua curiosa propos-
1587), Jean de Rotrou (Os dois ssias, 1636), Molire (Anfitrio, ta de cinema: um filme imperfeito, de narrativa altamente
1668), Antnio Jos da Silva, o Judeu (Anfitrio ou Jpiter e experimental e fragmentada, que acompanha a busca de
Alcmena, 1736) e Heinrich von Kleist (Anfitrio, 1807). Abraham Klimt (Bernard Verley), um editor disfarado de
Na verso de Jean Giraudoux (Anfitrio 38, 1929), os deuses, investigador metafsico, pelas dez pginas que faltam ao
que tudo podem, chegam a bloquear seus superpoderes a fim seu pretenso livro. Sua enquete por uma cidadezinha sua
de experimentarem na prpria pele os sentidos e deleites do
amor mundano no tomado fora, de maneira inconscien-
te, mas consentido e recebido de forma carnal. Assim, o so-
bre-humano Jpiter abre mo de sua viso de raio x, capaz de
atravessar paredes e vestimentas, para vislumbrar a olhos nus
e imperfeitos (porque mimetizando o olhar humano) a sombra
de sua amada Alcmena pela janela de seu quarto.
Em linhas gerais, o que ocorre quase invariavelmente nas
muitas verses da pea que, aproveitando a ausncia do re-
cm-casado Anfitrio, Jpiter assume sua aparncia para se-
duzir a bela Alcmena, que s tem olhos para o marido. Numa
noite que parece durar uma eternidade por interveno da
Noite ou de Apolo, dependendo da verso , Jpiter a ama,
enquanto Mercrio, por ordem de seu pai-patro, assume a
forma do fiel escravo de Anfitrio, Ssia, guardando a en-

230
baseia-se em um misterioso evento supostamente ocorrido do a diretora de fotografia do filme, Caroline Champetier)
na tarde de 23 de julho de 1989, quando Deus (Harry Cleven), do cinema de Godard assim como Nouvelle Vague (1990),
com o auxlio de seu assistente Max Mercure (Jean-Louis Alemanha nove zero (1991) ou ainda JLG/ JLG (1994) , no qual
Loca), teria encarnado em (ou assumido a forma de) Simon se percebe o prazer e o gozo de um olhar pantesta lanado
Donnadieu (Grard Depardieu) atravs de um simples passar sobre as foras da natureza a luz, a relva, o vento, o lago, a
de chapu numa das cenas mais intrigantes do filme, que chuva etc. em contraponto intensa carga melanclica que
lhe narrada em flashback por uma jovem habitante do local, se imprime a cada plano.
Aude Amiel (Aude Amiot). Godard nos reserva aqui um de seus filmes mais compli-
Uma vez na pele do mortal proprietrio de uma oficina cados, e talvez mais mal resolvidos, em termos semnticos e
mecnica, Deus lana-se conquista da mulher de Simon, narrativos, porm mais ambiciosos e bem-sucedidos em ter-
Rachel (Laurence Masliah), que o atrai por sua extrema fide- mos plsticos, no qual sua miopia refletida nos belssimos
lidade e percebe rapidamente no se tratar do marido, apesar momentos desfocados recurso que serve s vezes como
da incrvel semelhana entre os dois. No conseguindo resis- transio a um passado mutante que alterado de acordo
tir a tal criatura (nem criatura, nem criador, como lembra com a memria daquele que o conta (O passado nunca est
um dos muitos interttulos do filme), ela finalmente cede morto. Ele nem mesmo passou, afirma outro interttulo) ,
aos encantos e avanos do imortal cujo pnis divino re- e a chegada do trem na estao, numa explcita citao do
presentado na forma de fascas incandescentes em um plano seminal filme dos irmos Lumire, serve de mote para a che-
mergulhado na penumbra. gada de Deus na Terra, em sutil analogia celestial origem
Trata-se de mais um filme da fase dita meteorolgica do cinema.
(segundo o crtico Alain Bergala), quase csmica (segun- Cristian Borges

231
1993 Les enfants jouent la Russie (As crianas brincam de Rssia)
itlia/Frana/rssia, cor, vdeo, 60
Contratado para fazer um documentrio sobre a Rssia
ps-Guerra Fria, um cineasta francs prefere adaptar
O idiota, de Dostoivski. Partindo desse pretexto, Godard
segue o formato das Histoire(s) du cinma e faz um
filme-ensaio fundindo imagem, texto, msica e vozes
(in, off, over) num fluxo videogrfico de quase uma hora.
Durante o longo perodo em que foi desenvolvendo suas His-
toire(s) du cinma, de 1988 a 1998, Godard realizou alguns fil-
mes que podem ser vistos como anexos desse monumental
projeto. No se trata de remontagens de sobras de material,
mas de filmes feitos no mesmo esprito, no mesmo el das
Histoire(s), reempregando sua esttica e sua metodologia de
base. Um dos primeiros trabalhos que se encaixam nessa ca-
tegoria Les enfants jouent la Russie, de 1993. Aqui, face ao
novo momento histrico e poltico da Rssia aps o fim da
URSS e a abertura ao capitalismo global, Godard se debrua
sobre o imaginrio russo. Os fios condutores do seu itiner-
rio ensastico/ficcional so os grandes autores da literatura
(Tolsti, Dostoivski) e, claro, do cinema sovitico (Sergei
Eisenstein, Boris Barnet, Lev Kulechov, Dziga Vertov).
Muitas das figuras de estilo empregadas em Histoire(s)
retornam em Les enfants, a exemplo da cmera lenta que es-
tira ao extremo as imagens de filmes antigos resgatadas por
Godard. H um momento em que ressurgem dois planos da
obra-prima beira do mar azul (1936), de Boris Barnet, que
mostram as pedras transparentes se desprendendo do colar
usado por Misha (Yelena Kuzmina) e caindo no cho como
232
lgrimas que se cristalizaram. No filme original, esses planos
j aparecem em cmera lenta, mas, ao retom-los, Godard
acentua ainda mais o efeito, leva-o ao limite, at o ponto em
que a prpria imagem que ameaa se romper tal como o
colar de Misha. Outros trechos de filmes russos do passado
despontam aqui e ali como lampejos de memria ou como
reminiscncias histricas, imagens sobreviventes, encontra-
das entre os escombros de um mundo defunto.
No faltou quem percebesse, a propsito de Histoire(s), a
plasticidade e a significao novas que as imagens de filmes
clssicos adquiriam ao serem retomadas por Godard. Fora do
encadeamento dramtico original, liberadas de uma funcio-
nalidade narrativa, ralentadas e texturizadas pela matria
precria do vdeo, essas imagens recuperavam algo de uma
emoo plstica e de uma potncia icnica somente vistas
nos cones pr-renascentistas, nas imagens anteriores for-
mao da linguagem visual moderna. A saturao cromtica
que algumas imagens ganham quando transpostas para o v-
deo, em Histoire(s), se substitui ao fundo dourado dos cones,
assim como o aspecto desbotado, envelhecido (muitas das
cpias usadas por Godard so regravaes de regravaes),
reproduz o desgaste natural, a luta das imagens icnicas con-
tra a passagem dos sculos. Ciente de que a ocasio prop-
cia, Godard aproveita para acentuar, em Les enfants, o para-
lelo entre a esttica que desenvolveu a partir de Histoire(s) e
o modelo de representao dos cones cristos, que tiveram
na Rssia uma tradio duradoura, pois suas imagens sacras
continuaram a respeitar a linguagem simblica dos cones
mesmo numa poca em que a pintura da Europa ocidental j
mudara de paradigma e passara a aprimorar seus sistemas
opticamente realistas de construo em perspectiva.
Numa cena, Andr S. Labarthe pergunta a Bernard Ei-
senschitz ambos ex-crticos dos Cahiers du cinma e ha-
bituados a participar dos filmes de Godard, Jacques Rivette,
Luc Moullet, Jean Eustache e outros por que ele escreveu
certa vez que no h campo-contracampo no cinema sovi-
tico. Eisenschitz explica: Na verdade, h somente cones...
h espaos com os personagens decupados mais ou menos
de perto, mais ou menos de longe, a partir de uma nica
posio de cmera... mas no h troca de olhares. O cam- nogrfica com a realidade. Voltar a Tolsti para reaprender a
po-contracampo, segundo o crtico, seria uma inveno do
cinema norte-americano, que percebeu, na dcada de 1910,
que era mais vantajoso induzir as pessoas a enxergar super-
ficialmente, ao invs de ver para valer. Os planos do cinema
sovitico, diferentemente, dispensariam a transitividade do
sistema do raccord de olhar (em que os olhares so tomados
como vetores da narrao): seus rostos no serviriam para
fazer um plano se comunicar com o outro, mas para comu-
nicar o espectador com a presena icnica que vibra na tela.
Como Hitler e Napoleo, afirma o narrador de Les en-
fants, todas as pessoas inteligentes tm tirado proveito
dessa pobre Rssia ao invadi-la. Hoje isso est acontecendo
de novo. Por que o Ocidente quer invadir esse pas mais
uma vez? simples: porque ele a terra natal da fico, e
o Ocidente no sabe mais o que inventar. Essa frase, dita
no incio do filme e repetida logo depois, postula no ape-
nas o esgotamento criativo do Ocidente, sua incapacidade
de inventar fices, mas tambm a busca pessoal de Godard
por um imaginrio que possa vir ao socorro de uma arte o
cinema que entrou numa relao de hiper transparcia por-
contar; voltar aos cones para reaprender a ver.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
233
1993 Je vous salue, Sarajevo (Eu vos sado, Sarajevo)
Frana, , cor, vdeo, 2
O filme examina detalhadamente uma fotografia feita em
1992 pelo fotojornalista Ron Haviv durante a guerra nos
Balcs. Em paralelo, constri um discurso que diferencia
cultura e arte, enfatizando a capacidade de a segunda
questionar o que a primeira busca preservar.
Je vous salue, Sarajevo um dos filmes mais curtos e mais
potentes de Jean-Luc Godard. Nele esto exemplarmente
encapsuladas prticas construtivas recorrentes em sua tra-
jetria e a ideia de que a arte ocupa lugar central na vida co-
mum. Por quase dois minutos so exibidos fragmentos de
uma nica fotografia, feita em 1992 pelo fotojornalista Ron
Haviv quando cobria para a imprensa o conflito nos Balcs.
Alternando entre planos menos ou mais fechados da
imagem que investiga at mostr-la por inteiro, o cineasta
aos poucos apresenta uma cena que sintetiza a suspenso
seletiva de humanidade que qualquer guerra engendra: trs
soldados armados e de p se acercam de duas mulheres e de
um homem deitados sobre uma calada. Um dos soldados
parece estar prestes a chutar a cabea de uma das mulheres,
talvez para ter a certeza de que j est morta.
Ao som de uma msica de Arvo Prt Silouans Song,
Godard articula, em over, um discurso que une textos seus
e de outros, criando um quase-manifesto tico-esttico no
234
qual distingue os campos da cultura e da arte. Ele afirma
que cultura pertence ao mbito do que norma, enquanto
arte parte daquilo que produz dissenso. E assim como
da natureza da regra suprimir a exceo, seria da natureza
da cultura sufocar a arte. Embora essa distino entre cul-
tura e arte possa parecer extremada, o que est em jogo
nela no uma oposio cega entre uma e outra, mas uma
dinmica em que a arte desassossega e pe prova o es-
tabelecido pela cultura, alargando o que de fato conta nos
acordos sociais vigentes.
No final do filme, j sem msica ou texto, outra imagem
aparece antes do escurecimento da tela, retirada da pea te-
levisa de Samuel Beckett chamada Ghost Trio: um homem
sentado e com a cabea baixa segura um objeto em estado
de espera sem fim. Referncia obra do escritor irlands que
parece apontar, paradoxalmente, para a fragilizao do poder
emancipador da arte em um mundo regido pela violncia me-
lanclica do consenso.
Moacir dos Anjos
1994 JLG/JLG. Autoportrait de dcembre (JLG/JLG: autorretrato de dezembro)
Frana, cor, 35 mm e vdeo, 56
Godard encena a prpria solido em sua casa,
na Sua, numa espcie de balano de sua vida e obra.
O cineasta revela fragmentos de seu mundo interior
feito de sensaes, afetos e reflexes, e termina
escrevendo sob a luz de um fsforo desconcertantes
palavras de amor.
JLG/JLG: Autorretrato de dezembro. De dezembro, simples
e pontual assim. Dezembro: o ltimo ms do ano, mas
tambm o que antecede o comeo de um novo e no se
deve esquecer que no calendrio cristo ele o ms do
nascimento. Menos ainda que, ao longo do filme, o calendrio
republicano, criado na Revoluo Francesa, e j usado por
Godard em outras situaes para propor o comeo de um
novo tempo, substituir o cristo na marcao dos captulos.
Autorretrato, no autobiografia, o cineasta nos previ-
ne. Um autorretrato jamais definitivo. Uma autobiografia
sim. Ela fixa uma imagem, uma identidade, um autor, um
eu que narra e um mim narrado. Godard vai mais longe:
um signo grfico separa as iniciais de seu nome, no uma
preposio. No se trata de JLG por, para ou de JLG. No h
nenhuma relao de autoridade entre um sujeito e um obje-
to a ele submetido, apenas uma sigla, uma legenda. este
o desejo do filme: deixar de ser sujeito, individualidade, au-
tor com A maisculo, impresso digital para virar universal:
aquele que existe e sobrevive na obra, a partir da obra e como
sua legenda.
236
Se h um JLG por JLG, o que quer dizer por JLG?, ele per-
gunta a certa altura. E ento responde: Trata-se de paisagens
de infncia vazias e paisagens mais recentes, filmadas. H
pas em paisagem, e duas noes de ptria podem se de-
preender disso: uma ptria dada e uma ptria conquistada.
E a essa referncia, segue uma tela negra e ento uma claquete:
o cinema, a arte, como ptria criada, conquistada e habitada.
A paisagem e a ideia de ptria evocada por ela so cen-
trais neste autorretrato. Particularmente a paisagem de Rolle,
s margens do lago Lman, que a um s tempo a da infn-
cia e a do exlio. Mas no se trata da vista de Rolle tal qual
ela , cidade situada em um espao-tempo preciso, e sim de
um lugar suspenso, esvaziado do comrcio com o mundo as
paisagens filmadas so vazias e desabitadas. Num dos mo-
mentos mais tocantes do filme, Godard vaga por uma penn-
sula no lago enquanto a banda sonora toca trechos de filmes
de Ray, Rossellini e Barnet o cineasta habitado por filmes
e habitando o mesmo espao que eles. Ao declamar que a
potncia do esprito s existe quando se olha para o negativo
de frente e apontar para a cmera, sua voz interpe-se de
Eddie Constantine em Alemanha 90 (1991) a dizer: ptria
amada, onde est voc?. As paisagens convertem-se, assim,
em metfora para uma segunda ptria, cujos conterrneos,
desencarnados, falam a lngua franca da arte e qual se as-
cende apenas pela criao do esprito.
Ao lado das paisagens de Rolle, o espao domstico da
casa o segundo mais importante do filme. Trata-se possi-
velmente de um dos filmes mais solitrios do cineasta. No
somente porque o vemos s, mas porque ele parece, aqui,
ter abandonado qualquer tipo de troca com o mundo dos vi-
vos. O espectador razoavelmente familiarizado com a obra
de Godard j conhece, a essa altura, vrias de suas personas
e mscaras: o idiota, o desconstrutor de imagens e represen-
taes, o historiador proftico; so personas assumidas em
resposta e em dilogo com seu tempo histrico. Aqui, entre-
tanto, trata-se de uma retirada, um recolhimento. Na verda-
de, JLG/JLG um filme habitado quase exclusivamente por
mortos: Aragon, Diderot, Ovdio, Rossellini, Ray, Vigo, Dos-
toivski. Como j dissera Deleuze a propsito de outro filme
de Godard, trata-se de uma solido povoada. Povoada por
palavras, imagens e sons de poetas, cineastas e msicos que
tambm se encontram nessa terra estrangeira, lugar desco-
nhecido e negativo da criao.
Mas h vivos em JLG/JLG, e entre eles Godard elege as
mulheres. Mulheres de vrios nomes, cegas ou Cassandras.
A elas ele atribui o mais nobre posto do filme entre os vi-
vos (os homens so brutos ou burocratas): fonte de saber do
passado e do futuro. Elas enxergam o filme ainda no fei-
to; apontam, em uma lngua morta, para o renascimento na
eternidade. A viso (ou sua ausncia) o ponto chave: cegas,
elas no se deixam levar pelas aparncias; visionrias, enxer-
gam para alm delas. Nos dois casos elas podem transitar
entre tempos e realidades, vislumbrando e frequentando a
outra ptria espiritual. Mas h uma em particular, cuja ima-
gem no podemos jamais ver, nem em Rolle, nem no espao
da casa, mesmo sabendo que ela to indissocivel da vida
e do cinema de Godard ali quanto seria o som da imagem em
Sonimage, a produtora que criaram juntos no passado. E seu
nome que responde, do lado de l do mundo, ao chamado do
cineasta quando ele, s, em casa, l: Enquanto a orquestra
toca seu repertrio fora de moda, entre a multido banal eu
a avisto. E voc, divina, em silncio, com os olhos semicerra-
dos. E na trilha, uma voz interrompe: Eu sou Anne-Marie.
Se em JLG/JLG a ptria utpica acessada sonoramente, l
que ele coloca sua companheira, lado a lado, no de mortos,
mas de amigos, daqueles para quem ainda tem perguntas.
Patrcia Mouro

237
1995 2 x 50 ans de cinma franais
(2 x 50 anos de cinema francs)
Gr-Bretanha, cor e p/b, vdeo, 50

No episdio francs da srie patrocinada pelo BFI

(British Film Institute) em comemorao ao centenrio
do cinema, reunindo cinematografias de diversos pases
e regies, Jean-Luc Godard convoca o ator Michel Piccoli
para colocar em discusso tanto o passado quanto
o presente do cinema.

O que significa celebrar? O que est sendo celebrado?

Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville desmontam e desna-
turalizam os prprios conceitos sobre os quais se assentam
as comemoraes do centenrio do cinema. Em vez de en-
tregar ao BFI um filme histrico e celebratrio, os diretores
apresentam um rigoroso ensaio historiogrfico.
Em 2 x 50 ans de cinma franais, a discusso historio-
grfica d o tom desde o incio, na conversa entre Godard
e o ator Michel Piccoli, ento presidente da Association du
Premier Sicle du Cinma, responsvel pelas comemoraes
do centenrio do cinema na Frana. Por meio desse quase
interrogatrio, Godard desvela as implicaes ideolgicas da
comemorao, que toma como ponto de partida a primei-
ra sesso paga e pblica promovida pelos irmos Lumire.
Celebra-se, portanto, o comrcio cinematogrfico, no a pro-
duo ou a fabricao de uma cmera. Essas e outras esco-
lhas embasam o discurso oficial no s sobre o passado do ci-
nema como tambm, e talvez sobretudo, sobre seu presente.
Por que a celebrao? O cinema no clebre o suficiente?
Ou no mais? As provocaes lanadas por Godard desem-
bocam na constatao: ningum se lembra mais.
O esquecimento sobre a histria do cinema francs, tor-
nado coadjuvante no panorama cinematogrfico atual,
o mote que ir conduzir a segunda parte do filme, na qual
Piccoli contracena com jovens funcionrios do hotel em que
est hospedado. A todos lana nomes de artistas, diretores e
filmes franceses, desconhecidos por seus interlocutores, que
em contrapartida citam filmes e artistas contemporneos
do cinema norte-americano, como Arnold Schwarzenegger e
Pulp fiction. H um tom quase burlesco nessas encenaes
dos jovens personagens, ao mesmo tempo que se destila
melancolia diante desse processo de esquecimento voraz e
ostensivo. E mesmo Piccoli, um dos atores mais conhecidos
e prestigiados do cinema francs, parece se perguntar at
quando ele prprio ser lembrado.
Esse mdia-metragem realizado em meio ao pero-
do de elaborao por Godard da srie Histoire(s) du cinma,
constituda por oito episdios produzidos entre 1988 e 1998,
e com ela compartilha questes, obsesses e procedimen-
tos. A nfase na memria central nos dois trabalhos, nos
quais a histria do cinema se entrelaa com a histria do
sculo XX e com a produo artstica e literria de diferentes

238
perodos. Formalmente, a estratgia de colagem domina as
duas obras, em uma sucesso de trechos de filmes, msicas,
dilogos, fotografias, quadros, textos lidos e/ou superpos-
tos s imagens, fuses, recortes, que provocam a todo mo-
mento o espectador para desvendar sentidos e tambm
invent-los.
Enquanto os fragmentos flmicos se concentram no pe-
rodo que vai do cinema dos primeiros tempos at meados
do sculo XX, o cinema moderno do qual o prprio Godard faz
parte no ser tratado por meio de filmes, mas inserido no
fluxo do pensamento cinematogrfico, no exerccio da crti-
ca da imagem, compreendidos de forma ampla o suficiente
para atravessar os sculos e abarcar do filsofo Diderot ao
crtico Serge Daney. Nessa terceira e ltima parte de 2 x 50,
os ltimos cinquenta anos do cinema francs surgem por
meio dos rostos e das palavras (impressas e lidas) de crticos
e crticos-realizadores como Andr Bazin, Franois Truffaut,
Jacques Rivette, Maurice Schrer/ric Rohmer.
Na primeira imagem em movimento do filme, que se se-
gue reproduo da carta-convite do BFI aos diretores, uma
personagem feminina, talvez enferma, entra em convulso
e desmaia diante de uma tela de projeo em branco. Na l-
tima imagem, que vem at mesmo depois da palavra Fin,
surge em primeirssimo plano o rosto de Henri Langlois, um
dos fundadores da Cinemateca Francesa, figura emblemti-
ca que condensa tanto o conceito quanto a prtica da mem-
ria cinematogrfica. Mais do que celebrar, preciso preservar
e conhecer imagens, sons e textos, escapando assim ao co-
lapso diante da tela em branco.
Luciana Corra de Arajo
239
1996 [Espoir/Microcosmos] (Esperana/Microcosmo)
Frana, cor, vdeo, 3 e 1

Com a chegada do vdeo, a prtica da montagem como

exerccio filosfico torna-se, para Godard, sinnimo de
exerccio muscular, ou seja, de treinamento associado a
uma aparelhagem tecnolgica e s possibilidades que ela
traz. Esse treinamento gera pequenos estudos que so
como blocos de notas do cineasta.

Espoir/Microcosmos um dos exemplos dessa prtica, uma

pequena unidade de sentido que afirma a fora criadora da
associao de ideias pela montagem e o poder de sugesto
das imagens enquanto potncia de figurao. Os planos de
um peru comendo formigas, filmados de forma indita pela
cmera miniatura dos cineastas de Microcosmos (Microcos-
mos: le peuple de lherbe, Claude Nuridsany e Marie Prennou,
1996), evoca a descrio de Andr Malraux dos homens vistos
do cu como insetos em seu romance LEspoir, escrito a partir
de sua experincia como piloto na Esquadrilha Malraux, ini-
ciativa militante contra os republicanos franquistas.
Mas, para chegar at a Esquadrilha, Godard parte no da
presa, mas do predador: lembrando um condor, o peru evoca
a Legio Condor, iniciativa alem financiada para apoiar a as-
censo de Franco. Ao tornar-se palavra, a imagem do animal
puxa, portanto, outras palavras e, consigo, outras imagens:
planos de avies de guerra sobrevoando o cu. A esperana
do ttulo do livro de Malraux ecoa, ento, como uma inda-
gao sobre a prpria questo da relao conflituosa entre
dominadores e dominados, em que a figura da dominao
emerge como uma questo de escala.
O resultado dessa composio em rede, que se apresenta
como um jogo de livre associao em progresso linear, um
choque e um amlgama entre o mundo natural, selvagem, e
o mundo social e histrico dos homens. Tal a alquimia que
as passagens de imagens em Godard podem produzir. Esse
pequeno exerccio permite, por sua conciso, vislumbrar de
forma clara as dinmicas que animam, sobretudo, Histoire(s)
du cinma (1988-1998), cuja montagem muito mais verti-
ginosa e arborescente.
Tatiana Monassa

241
1996 For ever Mozart (Para sempre Mozart)
Frana, cor, 35 mm, 80
Um grupo de atores vai a Sarajevo para montar uma pea
de Musset. L Godard encena a guerra como teatro do
absurdo. Em paralelo, um cineasta trabalha no seu filme,
Bolero fatal, e precisa lidar com as contradies do cinema:
arte e ao mesmo tempo comrcio ordinrio.
A primeira cartela de Para
sempre Mozart, 36 persona-
gens procura da Histria, su-
gere a necessidade de estabe-
lecer uma relao real e efetiva
deles com seu tempo e o seu
absurdo. Assim, os prprios
personagens se tornam seres
histricos e, no caminho para
Sarajevo, so aprisionados por
soldados. A impotncia do ci-
nema frente guerra, grande
questo do cinema moderno, volta aqui como um painel terrvel
de aes divorciadas da razo. O filme parece perguntar: apesar
de impotente, o cinema tem algum papel frente guerra? Qual?
Se Goya para Godard a chave para esboar uma resposta, por-
que o pintor abriu mo de uma representao da guerra (coisa
que a organizaria em termos racionais entre vencedores e der-
rotados), preferindo um retrato insano de mortos e assassinos.
Na aposta godardiana, Para sempre Mozart um filme
tambm sobre o cinema como ato de civilizao que existe
nas tramas de um impasse incontornvel. Ou ele crtico da
barbrie ou corre o risco de se transformar em mero espelho
dela. O caminho difcil e cada gesto do filme revela ao mes-
mo tempo o fracasso e a grandeza do cinema, igualmente
implicados no seu esforo de auto negao, dialetizado pela
criao de uma forma difcil, rdua.
rdua, mas melodiosa. Godard faz uma conjugao de
elementos visuais ou textuais variveis, complexos para
exprimir ideias acerca dos assuntos que o obcecam: cinema e
guerra. Mozart ento, para alm do paradigma do artista, se
torna tambm criador anlogo: em Godard, como em Mozart,
o dualismo temtico. O ritmo enriquecido por pausas em
estruturas com temas simples ao invs das longas melodias.
A harmonia de Mozart semelhante, tambm, montagem
242
de Godard, ambas verticais: uma melodia acompanhada por
acordes ou progresses harmnicas lentas, que vo de um
ponto ao outro por um longo processo de encadeamento.
Frente ao automatismo da ideologia, a complexidade da
forma e o inferno de sua criao. O filme, portanto, vai dar na
filmagem de Bolero fatal em uma praia. O que fazer, qual a
cmera? a pergunta primordial do assistente. Frente ao
real, o ato do cinema surge como indagao. O personagem
do diretor no quer a representao. Ele tem o mundo (o ven-
to, a chuva, o mar) em ebulio, mas a atriz insiste em repre-
sentar para a cmera um texto sem corao. Se um dilogo
entre diretor e assistente cita John Ford, porque o diretor
americano conformava o que estava prescrito no papel (no
roteiro) ao que estava inscrito no real (nos atores, na nature-
za). Essa dialtica fordiana a tarefa de Ulisses do cineasta.
Como conformar uma ideia esboada matria tortuosa do
real? Cabe ao cineasta em seu ofcio fazer uma radical nega-
o. Negao de qu? Do poder mistificador da imagem que
dissimula sua violncia. nos vetores dessa negao que o
cineasta tenta extrair do cinema um sim. Um sim difcil,
quase impossvel, que leva a atriz de Bolero fatal exausto.
Conflito mozartiano, portanto. sabido que Mozart recla-
mava que os cantores no atuavam corretamente. Ele dizia
que nos recitativos os cantores queriam cantar as notas escri-
tas, quando na verdade deveriam buscar o canto. Como muitas
vezes no conseguiam fazer como ele gostava, o prprio Mo-
zart expurgava a parte, alegando que preferia no ouvir a ria
mal cantada porque ela comprometeria a dramaticidade da
pera, chamando os cantores de incompetentes. O compositor
ficava frustrado quando isso acontecia, alegando que sua obra
ficava mutilada. Um paralelo significativo, pois Mozart, como
personagem de Godard, o ltimo a entrar em cena.
O compositor austraco evocado no s como criador
obstinado (insatisfeito com a execuo das suas peas que
nunca se do exatamente como previsto na ideia original),
mas como artista que ope sua arte cultura e logo se v ca do artista afirmar a arte frente cultura, uma mxima
hostilizado por ser exceo (muitas notas, algum diz). godardiana j conhecida. Godard e seu personagem cineasta
Tambm aqui Marivaux evocado como citao. Dramaturgo em Para sempre Mozart esto ao lado de Marivaux e Mozart.
de exceo, visto como problema por Voltaire e pela tradi- Esse embate entre a exceo e a regra tem uma dinmica
o da comdie franaise, por ser complexo demais e, logo, histrica. E a verdade histrica de Godard a absurdidade
um problema. O personagem-cineasta e seu filme em Para de um mundo regido pela violncia da guerra e do capital.
sempre Mozart so hostilizados por uma plateia que no quer A guerra como teatro do absurdo, o cinema em uma tenso
poesia, recusa filme em preto e branco, mas quer ver peitos. inconcilivel entre o comrcio ordinrio e a criao difcil.
O confronto drstico. Para Godard, a interveno histri- Francis Vogner dos Reis

243
1996 Adieu au TNS (Adeus ao TNS)
Frana, cor, vdeo, 7
Este vdeo uma carta filmada que Godard endereou
ao TNS, o Thtre National de Strasbourg, instituio onde
desejou trabalhar, sem sucesso. Decepcionado, Godard l
um poema de sua autoria em que evoca sua amargura.
Enviado aos membros do TNS o Thtre National de Stras-
bourg, fundado em 1968 e composto por uma companhia tea-
tral e uma escola de arte dramtica , este vdeo uma car-
ta, uma mensagem relacionada vida privada de Godard. Por
isso nunca foi lanado e continua pouco conhecido at hoje.
Nos anos 1990, o cineasta procurava espao em instituies
culturais francesas. Candidatou-se a uma ctedra no presti-
gioso Collge de France e apresentou projetos a estabeleci-
mentos pblicos como a Fmis (escola de cinema) e o TNS.
Todas essas iniciativas fracassaram.
Godard aparece lendo um longo poema de sua autoria
que fala da decepo com a recusa do TNS. A leitura ocupa os
trs planos do filme, em enquadramentos cada vez mais fe-
chados. Entre um plano e outro, a tela fica escura e ouvimos
Godard caminhando at a cmera para mudar o enquadra-
mento para o plano seguinte.
De p, vestido com desleixo, ele sussurra o poema com
rimas. A enunciao monocrdia ritmada pelo contnuo
balanar do corpo, numa imagem perturbadora que lembra
244
ao mesmo tempo uma criana recitando, um autista e um
trovador. As palavras so de lamento. Godard se desqualifica
gesto que remete ao masoquismo presente em sua obra ,
denominando-se refugiado sem domiclio, o outro idiota
[referncia ao personagem de Dostoivski] que pena para
enfileirar trs palavras.
frustrao artstica se soma uma decepo amorosa,
pois no poema o cineasta se diz um viajante que perseguiu
uma princesa, referncia jovem atriz Brangre Allaux (ex-
-aluna do TNS), que havia trabalhado com ele em For ever
Mozart (1996) e que repelira todas as suas investidas. No
por acaso, a melodia lenta de um bandoneon instrumento
vinculado ao tango e, consequentemente, desiluso amo-
rosa enfatiza a melancolia.
Estamos diante de um filme pouco comum, pois aborda
a vida pessoal do realizador, que se mostra de modo igual-
mente inusitado: desarmado e completamente s, Godard
desconcerta pela coragem de se expor despido da habitual
mordacidade.
Alexandre Agabiti Fernandez

A partir da encomenda de um videoclip e para a cano
Plus Haut de France Gall Godard convoca imagens
variadas da histria do cinema e da pintura, e as agencia de
modo prximo ao adotado nas Histoire(s) du cinma, com
alguns procedimentos estilsticos aparentados.
Um clipe musical? Fao filmes por encomenda como os pin-
tores pintavam quadros por encomenda. Godard no se fez
de rogado: convidado pela cantora France Gall, encontrou
tempo e produziu, em 1996, um antepasto breve e irnico
ao seu Histoire(s) du cinma (1988-1998), no qual trabalhava
obsessivamente. Entram em cena Manet, Leonardo da Vinci,
Goya, Marlene Dietrich, Charles Chaplin, Nicholas Ray, Jean
Cocteau e at Walt Disney, unidos pela sutura prpria da po-
tica do diretor. O contraponto radical: uma cano melosa
do falecido Michel Berger sua musa, France Gall. A materia-
lidade da histria e a alienao do espetculo.
Talvez a ideia tenha sido exatamente esta, inserir uma
descontinuidade no fluxo de consumo televisivo e testar o
projeto maior afinal frustrada, pois o clipe s foi ao ar uma
nica vez, na emissora de TV M6, por problemas com direi-
tos de imagens. Jean-Luc conta que France a princpio no
gostou, mas terminou afeioando-se. O clipe fez a diferen-
a, conta o diretor, pela dissociao entre som e imagem,
Plus Oh ! (Mais Oh!) 1996
Frana, cor, 35mm, 4
tornando mais audvel o primeiro e mais visvel o segundo.
A arte, disse cantora, no v, metamorfoseia; o amor no
pensa, metamorfoseia; e o cinema no fala, metamorfoseia.
Alguns resduos do banco de imagens godardiano ressur-
gem: a grua em contraluz, filmada no Zoetrope Studios em
1981 e utilizada em Une bonne tout faire (1980); o belssimo
plano em slow motion tirado de Ivan, o terrvel, que encerra o
magnfico Dans le noir du temps, de 2002.
A ironia fica por conta do Plus Oh! o nome da cano
Plus Haut , mas quase todas as rimas se apoiam no
o. O clipe reage cravando um Oh! em cada uma delas, at
no close cerrado da boca de France Gall, que arremata: Il
memmne sur luiiii (na imagem, um plano evanescente
de uma mulher nos braos do amante). Muitos viram nes-
sa montagem uma desconstruo proposital em primeiro
grau. Consta que France Gall dirigiu ela mesma outro clipe
para a cano, luz da interdio de Plus Oh!.
Joo Lanari Bo
245
1988-1998 Histoire(s) du cinma [Histria(s) do cinema]
Frana, cor e p/b, vdeo, 264 no total
Srie em oito episdios organizada como uma ampla
meditao, a um s tempo, sobre a Histria do Cinema e a
Histria do Sculo XX, a partir de um conjunto variado de
imagens (cinematogrficas, pictricas, fotogrficas) e sons,
reorganizados pelo cineasta num fluxo de pensamento em
voz alta.
Filme monumental de quatro horas e meia em oito captulos,
Histria(s) do cinema abre o caminho para o ltimo perodo
da obra de Godard. Msica, fotografia, pintura, gravura, es-
cultura, literatura, arquivos, filosofia, poesia, discurso, his-
tria e cinema: tudo montado e mixado ali. De uma beleza
extraordinria, o filme faz Histria com e pelo cinema, em
uma forma absolutamente indita, produzindo um efeito
apocalptico e dando uma viso desesperada de todas as coi-
sas. A imagem e a banda sonora provocam o retorno de tudo
o que o tempo reprime de dor e de injustia, permanecendo
para sempre no sofrimento. Na superfcie da tela, emerge
tudo o que escapou nas trevas da Histria, na escurido do
tempo. Nesse contexto, a figura da perseguio tem uma
abrangncia esttica e poltica.
Os mitos que o cinema fabricou foram, no por sua von-
tade, projetados e atualizados no real. O que o cinema, infn-
cia da arte, prometia, agora se volta contra o real e contra o
prprio cinema. Sua fora se transforma assim em dor e fra-
queza. O que resta dela em Histria(s) no pode salvar nada,
pode apenas lutar contra o esquecimento. Tal a fraca fora
messinica (Walter Benjamin) que resta ao cinema. Ela
precisamente a possibilidade de fazer com que as imagens
retornem, como se faz com que os mortos retornem. A fora
que resta ao cinema, a da montagem (uma ressureio da
vida segundo ele), nunca existiu verdadeiramente, e o que
ele chama de o dizer prprio ao ver nunca pde se comple-
tar de fato. No entanto, se a montagem no pode salvar ou
ressuscitar os mortos, ela pode traz-los de volta imagem,
e assim salvar a honra de todo o real [1A, 3240 3255]. fraca para ele a prpria matria da Histria, de tudo o que
Com exceo de algumas passagens do filme, todos os
seus fragmentos, visuais ou sonoros, so arrancados de seu
contexto, desenraizados. Godard aplica um preceito enunciado
por Bresson em suas Notas sobre o cinematgrafo: Aproximar
as coisas que nunca foram aproximadas e que no pareciam
predispostas a s-lo (trad. bras., So Paulo, Iluminuras, 2005,
246
p. 44). A disperso um gesto assumido pelo cineasta, mas
ele no se ope recorrncia de certas imagens, certos sons e
certas palavras, que so como obsesses. Sem flego, mulhe-
res e homens correm, caem, levantam-se, caem novamente e
morrem; fugas, perseguies e quedas so a regra, e a figura
da perseguio est longe de ser acessria em Histria(s).
A disperso est associada a um fenmeno de escanso
que produz o efeito perturbador de um despedaar perma-
nente e de um eterno retorno s mesmas figuras; todo so-
corro se torna ento impossvel. O mtodo do historiador/ci-
neasta no o da sucesso cronolgica, mas o da disperso.
Toda espera cronolgica um erro. O prprio ttulo do filme
objeto de um mal-entendido, pois no se trata de uma his-
tria do cinema, mas de Histria(s) contadas pelo cinema.
O cinema aqui um sujeito: cogito ergo video, penso logo
vejo. Dito de outra maneira, o pensamento de Godard no
existe independentemente do que se produz na tela, nessa
forma cuja ordem a desordem, a dissonncia. Essa unidade
no esfacelamento no experimentao formal, mas pensa-
mento audiovisual, uma escrita em sintonia com seu objeto.
Tudo no filme de Godard tratado como material de ar-
quivo, provas e testemunhos. A aproximao entre fices e
materiais de arquivo corresponde a uma concepo da His-
tria que no pretende estabelecer uma hierarquia segun-
do a natureza das provas deixadas pelo tempo. Godard no
concebe a Histria como algo constitudo de um ncleo duro,
esttico e homogneo, mas de eltrons desconectados que
so o que, na fsica, se chama de fora fraca. Essa fora
vaga para sempre na escurido do tempo e no pode esperar
por uma libertao. Foras, porque a regra so as catstrofes
e as injustias. Fraquezas, porque dizem respeito s vtimas,
aos oprimidos de todos os tempos. O nico alvio possvel
para essas errncias eternas o de serem tiradas do esque-
cimento. Em Histria(s), as coisas permanecem dispersas e
no h qualquer remdio contra as perseguies e as injus- Essas so imagens de fico, e os raccords entre imagens
tias. Nesse contexto, no surpreende que as perseguies e de arquivo e fices constituem de fato uma das grandes sin-
injustias de que so vtimas os amantes de Ray, Mizoguchi gularidades do filme; por exemplo, em uma constelao do
e Lang, entre outros, inervem a tela de Histria(s). captulo 2B [355 444], em que Godard est estupefato,
As passagens articuladas ao redor de fugas, quedas, as- paralisado diante do que ocorre frente a ele, diante dessas
sassinatos e resgates impossveis so muito numerosas. Al- corridas desenfreadas de mulheres sobre a Sinfonia em trs
guns exemplos permitem que se veja de que modo agen- movimentos, de Stravinsky: de Jennifer Jones em Duel in the
ciada essa mecnica infernal de perseguies incessantes. sun (Vidor, 1946), com as mos ensanguentadas, mos que
They live by night (Nicholas Ray, 1948) [4A, 2125 2420], ela afunda na terra, da corrida de Amy Irving em The fury
histria de dois amantes muito jovens que so capazes de (De Palma, 1978) de Anna Magnani em Roma, cidade aber-
morrer por amor, vivendo-o numa corrida desesperada contra ta (Rossellini, 1945) ou de Shirley MacLaine, amedrontada,
a ameaa de gngsteres e da polcia, uma figura funda- em Some came running (Minnelli, 1958). Assassinada Shirley
mental de Histria(s). Bowie abatido pela polcia enquanto MacLaine ao se jogar em frente quele que ela ama para pro-
Keechie leva seu filho. Godard filma o ltimo olhar de Keechie teg-lo, assassinada a jovem mulher de A fria, assassinada
em cmera lenta, ampliando assim o alcance do filme de Ray Anna Magnani que corre na direo de quem ama. Todas es-
e de seus mrtires. Em outro momento [1A, 416 734], sas imagens se entrechocam como acidentes visuais no co-
um cruzamento entre os planos da caa aos coelhos em rao da imagem de Godard, que permanece ali boquiaberto
A regra do jogo (Renoir, 1939) e os da perseguio dos aman- e de olhos arregalados, e a srie termina com um plano de
tes de Mizoguchi (Os amantes crucificados, 1954). Os coelhos Marguerite no Fausto (Murnau, 1926), que afunda na neve,
so abatidos, e os amantes, crucificados. O filme de Renoir inteiramente coberta de preto, como uma Madona de luto.
e seus coelhos massacrados tornaram-se, no filme de Go- Essas imagens de fico se afinam formal e ritmicamente s
dard, cones ao mesmo tempo da barbrie e da resistncia. imagens de arquivo.
Visualmente, os amantes se substituem aos coelhos. Godard Outra constelao [3B, 739 833] d a ver com elo-
prolonga a metfora de Renoir e seu alcance histrico. quncia esse prolongamento entre as imagens de fico e

247
 as imagens de arquivo. Ela escandida por palavras que, no les palestinos, e o rosto de uma criana asitica. Os dois
contexto, so ao mesmo tempo uma orao e uma ordem: termos essenciais da orao/ordem se inscrevem sobre a
igualdade e fraternidade entre o real e a fico. Esse pre- imagem de Godard: entre o real e a fico, antes de voltar
ceito se aparenta ainda mais a uma palavra sagrada porque para Doinel, que no corre mais.
precedido pela ltima frase de Jesus em O Evangelho segun- No so as narrativas dos filmes de fico que se dobram
do So Mateus (Pasolini, 1964): Veja qual deve ser a orao ao real, mas as formas: No foi a Guerra da Espanha que nos
de cada dia [3B, 736]. Mas no compreendamos mal essa deixou sobressaltados, mas a fraternidade das metforas,
frmula, o que est em jogo na fico no salva nada no real, diz Godard ao falar de LEspoir, de Malraux. E as formas aqui
trata-se de formas que respondem umas s outras. so fugas em todos os sentidos e salvamentos impossveis.
A imagem que liga todas as corridas e todos os perigos A srie termina com a parada na corrida de Doinel, seu aban-
a de Antoine Doinel, que corre na praia na ltima sequn- dono, pois, como tudo em Histria(s), no h nenhuma re-
cia de Os incompreendidos (Truffaut, 1959). No incio, Doinel deno, nenhuma reconciliao, nenhuma esperana. Godard
corre da esquerda para a direita, com um efeito de saltos, e mostra que o cinema potncia de resistncia e que poderia
a tela se divide em dois, seu semblante perdido preenchen- ter uma incidncia real sobre o mundo; mostra que os filmes
do a poro direita do quadro. O plano seguinte mostra uma deram a ver, e resistiram, mas o cinema no salvou nada. His-
corrida no sentido inverso, a dos amantes de You only live tria(s) tampouco salva qualquer coisa. O filme provoca uma
once (Lang, 1937), que fogem na floresta. Sylvia Sidney cai e convulso na tela desarticulada pela reemergncia dos pla-
Henry Fonda a toma nos braos antes que se retorne cor- nos com os quais Godard compe sua viso da Histria. Essa
rida de Doinel, que entra em uma alternncia muito rpida reemergncia uma luta contra a recuperao. Relembrar
com o rosto de Ingrid Bergman atrs das chamas, em Gio- justamente a fraca fora messinica de um cinema que
vana darco al rogo (Rossellini, 1954). Doinel parece querer Godard concebe em sintonia com a tradio dos oprimidos
salvar Joana, mas um plano negro interrompe a alternncia, (Walter Benjamin), a histria dos sofrimentos que nada pode
retomada com James Stewart tentando salvar Kim Novak redimir. No se pode fazer sua histria, a nica possibilidade
do afogamento em Vertigo (Hitchcock, 1958). No centro do a de lutar contra o esquecimento.
quadro, imagens documentais aparecem de maneira to Cline Scemama
furtiva que quase no so vistas. So militares, alguns de- [Traduzido do francs por Lcia Monteiro]

248
1998 The old place (O velho lugar)
Estados Unidos, cor, vdeo, 47
O desenrolar do dilogo, em voz over, dos dois diretores,
associado a um conjunto heterogneo de imagens e
sons das mais diversas procedncias, prope uma
desconcertante interpretao da encomenda feita
pelo Museu de Arte Moderna de Nova York de um vdeo
a respeito do lugar da arte no fim do sculo XX.
Alm do questionamento sobre a situao da(s) arte(s) na
passagem do sculo, The old place abre lugar para uma in-
terrogao, de tonalidade elegaca, sobre o estatuto da arte
e, de modo mais amplo, da imagem no mundo sem utopias
contemporneo.
Essa interrogao se desenvolve por meio do que a du-
pla de diretores denomina, no curso do vdeo, de exerccios
de pensamento artstico. Ou seja, por meio da justaposio
dinmica das matrias de expresso e da progresso, sinuo-
sa e enigmtica, dessas justaposies, que se encontram na
base da composio potica das figuras de pensamento que
a obra prope.
Instigantes relaes so estabelecidas de modo sempre
diferenciado entre reprodues fotogrficas de pinturas e
esculturas, trechos de filmes documentrios e de fico, no-
250
ticirios televisivos, trechos de obras musicais, sons da natu-
reza, de ambientes urbanos ou domsticos, palavras escritas
diretamente na tela e aquelas enunciadas, de modo contido
e sutil, pelas vozes de Anne-Marie Miville e Jean-Luc Godard.
Destaca-se, ness e mbito, a funo interrogativa das vo-
zes em dialogo frente s imagens a elas associadas, o uso re-
corrente de reprodues fotogrficas de mscaras e de rostos
esculpidos na pedra, das mais diversas origens, no movimen-
to da alternncia entre sequncias de imagens. E mais do
que em qualquer outra obra anterior da dupla ou de Godard,
notvel, neste tocante vdeo-ensaio, o papel central desem-
penhado pelas sobreimpresses entre imagens sucessivas
na ordenao da passagem, em cadeia, das representaes
visuais na tela.
A discusso proposta historicamente situada no quadro
geral de evoluo das nossas sociedades. inicialmente ques-
tionada a espetacularizao visual dos massacres envolvendo
mltiplas comunidades humanas no final do sculo passado.
, por exemplo, problematizada a tentativa de conferir aura
artstica documentao fotogrfica de ocorrncias brbaras
do final dos anos 1990, tal como o genocdio tnico na Bsnia.
Uma curta sequncia evoca, de modo extremamente elptico,
o fracasso das utopias revolucionrias do sculo.
Alm da afirmao, subliminar, da necessidade de uma
moral esttica na lida com a representao de acontecimen-
tos da histria contempornea, The old place aponta para a
importncia de uma abertura do olhar ao entorno visual, apa-
rentemente banal, de instantes quaisquer do cotidiano que
no sabemos ver.
Na sequncia A infncia da arte, que constitui o discur-
so do mtodo central deste vdeo-ensaio, afirma-se que o
pensamento artstico se inicia com a inveno de um mun-
do possvel. A inveno desse mundo, no caso da obra em
questo, exige uma abertura para esse visvel no visto na
textura mais ntima do cotidiano, na trgica histria das
massas e na melanclica trajetria da imagem no sculo XX,
fadada, no apagar do sculo, a servir de suporte a mensagens
publicitrias. Contrariamente, na sequncia citada, que dialo-
ga com o ultimo episdio de Histoire(s) du cinema(1988-1998),
intitulado, Os signos entre ns, exaltada a fecundidade
heurstica da arte da montagem, a sua capacidade de aproxi-
mao de representaes visuais que remetem a realidades
humanas e histricas heterogneas, entre as quais algum
tipo de parentesco visual, entretanto, suscetvel de ser es-
tabelecido.
Parafraseando o que dizia em 1918 o poeta francs Pierre
Reverdy, prximo dos pintores cubistas: quanto mais dis-
tantes e justas forem as ligaes das duas realidades, mais a
imagem ser forte mais ela ter poder emotivo e realidade
potica. Assim concebida, pura criao do espirito, a imagem
forte no porque seja brutal ou fantstica, mas porque a
associao das ideias longnqua e justa.
Henri Arraes Gervaiseau
251
253
2000 De lorigine du XXI e sicle (Da origem do sculo XXI)
Frana/Sua, cor e p/b, vdeo, 15
Comissionado pelo Festival de Cannes no ano 2000
para comemorar o incio do segundo sculo do cinema,
De lorigine du XXIe sicle opta por associar, em edio
vertiginosa, imagens de filmes ficcionais a outras que
documentam atrocidades do sculo XX, adicionando udio
que combina textos distintos.
De lorigine du XXIe sicle prospecta o sculo que ento se ini-
ciava voltando-se para o que findava, como se naquele j se
anunciassem as engrenagens futuras do mundo, atravessa-
das por continuada violncia entre povos e indivduos. Articu-
lando imagens ficcionais e documentais produzidas ao longo
do sculo XX, Godard replica prtica construtiva comum a
vrios de seus filmes do perodo.
No por acaso, muitas de suas sequncias so de novo
vistas na primeira parte do filme Notre musique, feito qua-
tro anos mais tarde e interessado em questes semelhantes.
Em sua quase totalidade, so imagens de opresso, desola-
mento, morte e humilhao, pontuadas por poucas em que
se vislumbra alguma redeno ou alvio. Mesmo em uma
dessas ocasies, as frases ditas em simultneo frustram
qualquer esperana no porvir do mundo, associando a felici-
dade no a um bem-estar, mas a uma sensao de amargura.
O olhar retrospectivo do cineasta define alguns marcos tem-
porais que recuam e avanam ao longo do filme: 1990, 1975,
254
1960, 1945, 1930 e 1915. Essa datao coincide com a proposta
pelo historiador ingls Eric Hobsbawm em seu livro Era dos
extremos, no qual define o sculo XX como um sculo breve,
vinculando seu incio Primeira Guerra Mundial e seu trmi-
no ao desmanche do bloco comunista.
A mistura desconcertante entre sequncias pinadas da
histria do cinema e outras selecionadas de registros filma-
dos de acontecimentos refora a crena de Godard na capa-
cidade de a fico afirmar certezas e na indefinio de senti-
dos que ronda esforos documentais. Sem impor hierarquias
fixas entre os dois campos, ele sugere que, seja qual for sua
origem, imagens podem servir a incessantes disputas pelo
direito de narrar o que se vive. Valendo-se da msica do com-
positor alemo Hans Otte e de citaes de artistas e pensa-
dores de vrias pocas, o cineasta esboa uma historiografia
torta que fratura entendimentos assentados sobre os laos
que unem fatos e gentes.
Moacir dos Anjos
2001 loge de lamour (Elogio ao amor)
Frana, cor e p/b, 35 mm e vdeo digital, 94
Edgar tem um projeto artstico sobre o amor, no qual
pretende mostrar a vida de trs casais de geraes
diferentes. Tentando solucionar a crise criativa que
atravessa, vai ao encontro de Ela, mulher intensa e sofrida
que o conhecera e impressionara dois anos antes. Mas ela
no topa entrar no projeto.
Godard nunca teve medo de se expor em seus filmes, pa-
tenteando sua pre-disposio, sua necessidade mesmo, de
dialogar com o outro abstrato (espectador) por meio do ci-
nema. Em loge de lamour ele prope uma conversa ntima,
beirando o confessional, que confere ao filme uma fragilida-
de um tanto rara dentro da sua obra de cunho mais ficcional.
Sentimos estar diante de uma obra em crise (da sua natu-
reza fragmentria e contraditria), que busca abertamente
compartilhar suas dvidas, incertezas e inseguranas. Isto
aproxima o cineasta de loge de lamour do personagem Go-
dard de Aprs la rconciliation, dirigido por sua companheira
Anne-Marie Miville e filmado na mesma poca. Logo que o
filme comea, somos impelidos a um debate que ao mes-
mo tempo pessoal e universal.
Edgar est em crise criativa: seu projeto artstico (uma
pera, uma cantata, um filme, uma novela) tem a ver com
a histria de trs casais: jovens, adultos e velhos. Cada casal
tem a ver com um dos quatro momentos do amor: encon-
tro, paixo fsica, separao e reconciliao. Ele diz: Com os une. difcil colocar em palavras o que acontece. ao mesmo
jovens evidente. Passamos por eles na rua e dizemos: so
jovens. Com os velhos a mesma coisa. Antes de tudo pen-
samos: olhe l um velho. Mas com os adultos menos b-
vio. Eles precisam de uma histria. A crise se instala porque
Edgar no sabe contar essa histria, por falta de interesse
ou, o que mais provvel, por pura inaptido. No entanto,
para que o projeto no morra, ele precisa ter as trs idades.
Isso o leva a uma paralisia criativa, o que em Godard significa
paralisia da vida. Edgar est absorto e perdeu contato com
o mundo. Ele teoriza, mas no vive. Vinte anos antes, em
Passion, Jerzy Radziwilowicz dizia a Isabelle Huppert que para
criar era necessrio viver. Talvez por isso s ser possvel al-
guma transformao em Edgar a partir de seu encontro com
Ela (nome da personagem interpretada por Ccile Camp).
O que nos leva cena que me parece o epicentro do filme.
Ela e Edgar cruzam parte de Paris a p, madrugada aden-
256
tro. Ele quer inclu-la em seu projeto, mas ela resiste. J de
manh e eles esto sob um viaduto que cruza o Sena. Ela
finalmente o pergunta sobre o projeto e ele responde que
este no encontra o seu caminho:
Que caminho?, Ela indaga.
Aquele que leva da infncia velhice.
Voc faz referencia idade adulta?
Se voc quiser.
Posso estar enganada, mas penso que voc no tem filhos.
Voc tem razo. Eu vivo s. E voc?
Eu tenho um menino de trs anos.
Paro por aqui com o dilogo, mas creio que ele traz o es-
sencial do que Godard queria dizer com o filme. Nesse plano
de 2 35, vemos Edgar e Ela de costas, numa conversa to do-
lorosamente ntima que s vezes preciso obstruir a fala com
o som de um carro que passa. Estamos diante de um aconte-
cimento nico: o nascimento de um amor e seu inevitvel fim.
Est tudo ali. O que distancia os amantes tambm o que os
tempo a assimetria do quadro que pe os dois atores no canto
inferior direito valorizando o concreto das paredes pichadas
em detrimento do rio que corre abaixo, a voz doce e calma con-
tra os rudos de uma grande avenida, a conversa conduzida por
perguntas ntimas em meio a divagaes reflexivas, a relao
intrnseca entre o indivduo e o coletivo. O plano termina quan-
do Ela diz Eu concordo com voc. O som desaparece em fade
e ficamos por um breve instante em silncio at que a entra-
da de LAtalante na banda sonora nos leva para a tela preta.
Antes da cena terminar, ainda a veremos sussurrar na orelha
de Edgar algo inaudvel e ele evocar a guerra entre romanos
e gauleses ocorrida ali. No fim desse encontro, sentimos ter
passado pelos quatro momentos do amor.
O ltimo contato entre os dois ser por telefone. Ela
vista mesa, em silhueta, na penumbra, enquanto conversa
com Edgar. A cena iluminada em belssimo chiaroscuro, e
nossa ateno se concentra na voz de Ccile Camp, uma das
mais tocantes do cinema recente ao mesmo tempo forte
e angustiada, de uma rouquido sofrida e sensual que evoca
Piaf ou Dietrich. Essa mesma voz dir, ou j disse, que a me-
dida do amor amar sem medida. Aps algumas tentativas
de se despedir, ela acaba desligando o telefone (essa ser
a ltima vez que ouviremos sua voz no filme). O que teria
acontecido se Ela no o desligasse, nunca saberemos. O que
sabemos que aquele ser seu gesto final.
No entanto, o filme ainda nos reserva uma reviravolta
surpreendente: o flashback (o passado em cores e o presente
em p/b como j havia feito Otto Preminger em Bonjour tris-
tesse). Com esse procedimento, Godard oferece uma segun-
da chance a seus personagens: eles se encontram de novo,
o que os possibilita reviver e ampliar sua histria. Assim,
provvel que Edgar tenha apreendido algo em seu convvio
com Ela e possa dar enfim seu passo em direo vida (His-
tria). E a vida (mesmo com todo o horror frente ela) a
soma de amor e trabalho. provvel tambm que a voz dela
continue a reverberar, mesmo no silncio. O filme um em-
purro para a vida!
Luiz Pretti
257
2002 Dans le noir du temps (No breu do tempo)
Gr-Bretanha/Frana, cor e p/b, vdeo, 10

Encomendado pela Exposio Nacional Sua de 2002,

este curta usa o procedimento da colagem de cartelas,
pinturas, trechos de filmes, msicas e textos em voz off
para abordar o fim de tudo, a morte de cada elemento que
constitui a vida.

Realizado na virada do milnio, quando os espritos se agu-

am, este curta integra o longa coletivo Ten minutes older: the
cello mas se destaca na singularidade do universo godardia-
no: um filme-poema, construdo com suspiros e interrupes,
epifanias na leitura de Nicole Brenez. A virada talvez tenha
sido pretexto para um exerccio, digamos, romntico, quase
sentimental de um diretor que se notabiliza pelo distancia-
mento crtico: os dez minutos da metragem, estipulados pelo
produtor, so ordenados pela senha introdutria os ltimos
minutos de.... Memrias sentimentais, configuradas na pre-
mncia do tempo, enunciam o que seriam os ltimos sopros,
as ltimas centelhas, diante das entidades que nos governam:
ltimos minutos da juventude, da coragem, do pensamento,
do imprescritvel, do amor, do silncio, da histria, do medo,
do eterno, do cinema. Por fim, a ltima viso.
Logo na introduo, poesia em forma de dilogo: por que
a noite escura?, pergunta uma jovem, banhada pela luz
intermitente de uma lareira. Talvez o universo tenha sido
jovem como voc, responde o interlocutor, e o cu todo
brilhante. E completa: o mundo ficou mais velho; quando
olho o cu entre as estrelas, s vejo o que desapareceu. As
estrelas so pontos de luz que remetem a uma fonte lumi-
nosa e brilhante: a razo. O tempo traz a obscuridade, que
permeia as existncias e transfigura os valores. Os breves e
fulgurantes fragmentos escolhidos por Godard costuram a
potica desse percurso: imagens de sua lavra, Viver a vida,
Rei Lear, Le petit soldat e Made in U.S.A; homenagens radian-
tes, O Evangelho segundo So Mateus e Ivan, o Terrvel; e regis-
tros annimos de cenas de guerra e campos de concentrao.
Os ltimos minutos. Resta um sabor de infinitude, na pre-
mncia do fim, um fim que nunca chega neste curta. A histria
uma colagem infinita de imagens. A ltima viso: noite,
dizem eles e elas, e uma rajada de vermelho corta o bal em
cmara lenta do ltimo Eisenstein.
Joo Lanari Bo

258

Encomendado pela Expo Suisse 2002, Libert et patrie
apresenta trechos de filmes antigos, filmes do prprio
Godard, fotografias, pinturas, paisagens do canto de Vaud
e vistas parisienses. Foi inspirado pelo romance Aim Pache,
peintre vaudois, de Charles-Ferdinand Ramuz, sobre um
pintor local.
Libert et patrie ao mesmo tempo uma adaptao literria
e uma srie de exerccios de imaginao. Um deles figurou
que a Expo Suisse 2002 comissionou o prprio Pache para
pintar um grande quadro chamado Liberdade e Ptria, slogan
oficial do canto de Vaud, local de nascimento de Ramuz e
regio de origem dos realizadores. Mas o maior exerccio de
imaginao do filme, no sentido mais imediato de fabular
por imagens, talvez seja o de reviver e reinventar Pache para
alm da sua existncia como personagem literrio de um es-
critor enfaticamente regionalista. Eles invocam o regionalis-
mo para torc-lo, provoc-lo: os ps na Ptria, os olhos na
Liberdade. Eles recriam Pache e forjam sua obra e seu pas a
partir de um ensaio sobre as distines entre a representao
e a imagem, sobre a pintura e o cinema, sobre a relao do
artista com os lugares, os espaos e sua histria.
maneira da(s) Histoire(s) du cinma e de outros traba-
lhos do casal (sobretudo The Old Place), o pintor, sua obra e
a paisagem de Vaud so construdos a partir da colagem, da
Libert et patrie (Liberdade e ptria) 2002
Frana/Sua, cor e p/b, vdeo, 22
recorrncia e da sobreposio de fragmentos detalhes de
pinturas; fuso de filmes e pinturas, filmes e filmes, filmes e
fotografias; figuras, paisagens e a fictcia encomenda sendo
pintada pouco a pouco diante de ns. Ramuz escreveu um
romance semiautobiogrfico usando Pache como alter ego.
O gesto de Godard e Miville, ao transferirem ao pintor a ta-
refa do festival proposta a eles, de certa forma equipara a
trajetria de Pache aos seus percursos como artistas e como
compatriotas tanto do pas de Vaud, como do seu outro,
da sua noiva, a Frana. Com o trem Lausanne-Paris e o
quarteto de Beethoven pontuando quase todo o vdeo, Aris-
tteles, Wittgenstein, Bcklin, Seurat, Delacroix, Ren Clair,
Enzo Staiola, Stalin, vistas suas, loge de lamour, Week-
-end, Sayat-Nova, Velzquez, Vasarely, Philippe Val, Rothko,
Picasso, Maya Deren, entre muitas referncias de cabeceira
e coisas favoritas dos realizadores, consubstanciam-se em
Pache, tornam-se sua carne, sua famlia, sua filha morta, sua
nao, sua memria, seu sonho e seu trabalho.
Angela Prysthon
259
2004 Notre musique (Nossa msica)
Frana/Sua, cor, 35 mm, 80

Inferno, purgatrio e paraso: entre o fascnio trgico

das imagens, um ator-autor entre as palavras
e as runas e a beleza de uma realidade aprisionada.
Pode a fico nos salvar da realidade?

Grandes homens no fazem revolues, fazem bibliotecas,

diz o ator Godard, personagem de si mesmo em Nossa msi-
ca. Baseado na Divina Comdia, o filme se divide em inferno,
purgatrio e paraso. Ao eleger uma obra to entranhada na
cultura ocidental como sustentculo do filme, Godard bus-
ca uma inspirao estrutural bsica e uma espcie de oni-
presena filosfico-temtica a partir da qual pode criar uma
atmosfera dbia, na qual se superpem presente e passado,
sagrado e profano. Tal articulao instaura no filme uma or-
dem metafsica, bablica e apocalptica e ao mesmo tempo
outra material e concreta, que demarca tambm o terreno da
militncia poltica a partir da intrincada relao entre a fico
e o documentrio estabelecida no filme.
Essa dialtica entre o registro profundamente meditativo
e a ateno prxis das relaes humanas contemporneas
permite a Nossa msica transcender um mero retorno mili-
tncia pr-Palestina de Godard. Ainda que ecoe filmes como
Aqui e acol, Nossa msica dialoga com o autor Godard num
sentido mais amplo; entre as runas da Histria e as centelhas
de mais de cinquenta anos de trabalho, o cineasta tenta, ain-
da, pensar o homem, esse ser terrvel, aqui, com a sua mania
de decapitar as pessoas, conforme ouvimos na sequncia.
No inferno, estamos no terreno do Godard ferrenho in-
vestigador das imagens, que nos submete a uma frentica
montagem de imagens da violncia: nesse fluxo, coexistem
cinema (Memory of the camps, Morte num beijo, Potemkin,
Stagecoach etc.), vdeo, televiso, fico, documentrio. Pixe- res, jornalistas, estudantes e tradutores interpretarem a si
lizadas e arranhadas, violentas, sedutoras e terrveis, tais ima- prprios em circunstncias reais, misturados a personagens
gens fazem misturar-se aspereza trgica das notas do piano imaginrios. Enquanto conversam, observamos a paisagem
de Hans Otte os ecos esfngicos de uma das mais potentes in- urbana de uma Sarajevo ao mesmo tempo moderna e ain-
dagaes godardianas: imagem justa ou justo uma imagem? da destruda pelos recentes e sangrentos conflitos tnicos.
O purgatrio se passa em Sarajevo, onde Godard um O cenrio no poderia ser mais apropriado: misto de runa e
dos conferencistas dos Encontros Europeus do Livro. Aqui, a modernidade, passado e presente, civilizao e barbrie, a
colagem frentica do inferno d lugar a um passeio entre o cidade parece a metfora perfeita de como Godard percebe
documental e a fico: o tempo o presente, vemos escrito- seu tempo presente e nele se insere.

260
 Qual o lugar da poesia no mundo, hoje? Se ao final do
purgatrio Godard tematiza a morte retomando a mxima
rimbaldiana eu um outro, a questo das relaes entre a figuras de cinfilo/crtico/realizador/militante, numa espcie de
arte, a poltica e a alteridade se aprofundam nesse bloco sob
diferentes formas: do escritor palestino que se prope a ser
o poeta dos vencidos e relativiza as prprias ideias de vitria
e derrota prpria problematizao do lugar de onde fala o
artista: pode o poeta falar de algo sobre o qual nada sabe?
Homero no lutou as batalhas que cantou. Por outro lado,
quem viveu as batalhes saber cant-las? Vencidos/ven-
cedores, colonizados/colonizadores, artistas/combatentes,
documentrio/fico, inferno/paraso, campo/contracampo.
quando vamos conferncia de Godard sobre o texto
e a imagem. Em cena emblemtica, o cineasta-ator reflete
sobre a articulao bsica da narrativa clssica: campo e con-
tracampo. Godard desnuda o dispositivo de alienao dessa
articulao utilizando fotos de Jejum de amor, de Howard
Hawks. Para ele, ao enquadrar em posies iguais, em cam-
po e contracampo, um homem e uma mulher; Hawks estaria
demonstrando desconhecer as diferenas em jogo ao igualar
o que diferente. A linguagem traz algo de intrinsecamente
conservador. preciso, pois, saber ler as imagens.
Ao utilizar Hawks um de seus heris de cinefilia para
construir seu parti pris artstico/analtico, Godard se funde nas
anttese problemtica homeriana do artista/guerreiro. desse
lugar imbricado (e implicado) que abre as portas para recolocar a
questo dos judeus versus palestinos na chave da fico versus
documentrio. Numa fotografia, os judeus vo ao mar em busca
de sua fbula (fico, campo); noutra, os palestinos vo em bus-
ca da morte (documentrio, contracampo). Se eles nos derrota-
rem na poesia, ento o fim, diz Mahmoud Darwich. Chegamos
finalmente a mais um axioma fundante de Nossa msica: o real
como incerteza e o imaginrio como certeza. Hamlet quem d
fora, significao e vida ao castelo de Elsinore. O princpio do
cinema: ir at a luz e apont-la para nossa noite. Nossa msica.
Em certo momento, Godard se cala de modo ambguo
quando perguntado se as novas e pequenas cmeras digi-
tais salvaro o cinema. No paraso de Nossa msica vemos
Olga jovem cineasta judia morta em atentado em Jerusa-
lm numa praia cercada por fuzileiros navais norte-ameri-
canos. Nosso paraso vigiado. O real venceu a fbula. O que
Nossa msica quer nos dizer, talvez, que no se trata de
salvarmos o cinema, mas do cinema salvar-nos da realidade.
Rafael Ciccarini
261
2004 Moments choisis des Histoire(s) du cinma
[Momentos escolhidos de Histria(s) do cinema]
Frana, cor e p/b, vdeo telecinado para 35 mm, 84
Verso em longa-metragem da srie Histoire(s) du cinma,
originalmente concebida em oito episdios. O filme traz
uma seleo pessoal de Godard de alguns dos momentos
mais marcantes de cada episdio.
Desde que Godard terminou suas Histoire(s) du cinma e es-
tas comearam a circular mais intensamente (na televiso,
em DVD etc.), o impacto sobre o pblico e as repercusses
junto comunidade intelectual foram tamanhos que a Gau-
mont, financiadora do projeto, comeou a pensar em formas
adicionais de explorao comercial da obra. Algumas dessas
repaginaes das Histoire(s) beiram a nulidade, como a pu-
blicao da narrao de Godard em forma de texto escrito,
em livros ilustrados e de capa dura o que desmobiliza uma
das grandes virtudes das Histoire(s), que era justamente a
de ser uma histria do cinema construda com os prprios
materiais do cinema, ou seja, imagens e sons combinados
numa experincia irrecusavelmente ligada forma temporal
da narrativa flmica.
Outras iniciativas da Gaumont, entretanto, justificam-se,
como o caso de Moments choisis des Histoire(s) du cinma,
verso resumida em longa-metragem da srie originalmen-
te composta por oito episdios. A estrutura de Moments
choisis bastante simples: Godard atendeu encomenda da
Gaumont selecionando mais ou menos dez minutos de cada
262
episdio e distribuindo o contedo de maneira linear e iguali-
tria. O resultado reside em cerca de oitenta minutos de pro-
jeo que refazem o trajeto das Histoire(s) seguindo a ordem
preestabelecida dos episdios, do 1a (Toutes les histoires)
ao 4b (Les signes parmi nous). Essa simplicidade estrutural
favorece a apreenso do pensamento que rege as Histoire(s):
certos raciocnios rebuscados ressurgem luz da conciso
e adquirem clareza e retido outrora inalcanveis; certas
ideias que ficavam dispersas na avalanche audiovisual da
srie no precisam mais disputar espao com ideias concor-
rentes. assim que vemos Godard, a partir de um aforismo
sobre as figuras femininas dos quadros de Manet, situar o
nascimento do cinematgrafo na esteira da pintura moderna,
da qual teriam emergido formas que caminham em direo
palavra, ou, como se afirma em seguida, uma forma que
pensa. Ora, essa ideia de uma forma que pensa preci-
samente o que as Histoire(s) procuram levar ao paroxismo,
desbravando todas as possibilidades contidas na convico
de que o cinema uma forma de conhecimento do mundo.
Da experincia de assistir a Moments choisis, desponta com
contornos mais ntidos que anteriormente essa ideia de
fundo que perpassa todos os episdios de Histoire(s): pos-
svel pensar a Histria por meio de momentos escolhidos
de cinema, de pedaos de filmes que restituem a memria
coletiva do sculo passado e a erigem como monumento e
fantasma, elegia e assombrao. Cada imagem escolhida por
Godard um fragmento de um discurso sobre essa nova for-
ma de pensar o mundo que, se no nasceu com o cinema, foi
por ele modelada e consagrada.
Godard valoriza o aspecto intimista de sua viso da his-
tria do cinema. Nos momentos em que aparece na penum-
bra de seu escritrio, batendo textos mquina, em meio
a pilhas de fitas de videocassete, ele posa de So Jernimo,
atormentado por tudo o que viu, por todas as imagens que
testemunhou, e as quais agora tenta compilar, repetir, cru-
zar, como se houvesse entre elas um universo de raccords
secretos (por exemplo: entre os ataques de Os pssaros e os
bombardeios areos na Segunda Guerra), de olhares trocados
entre personagens de filmes distintos, ou entre a figura de
um quadro e a personagem de um filme.
O sopro de inventividade que atravessa as Histoire(s)
mantm sua fora em Moments choisis, no se perde num
mero trabalho de resumo. No d para dizer que Godard ne-
cessariamente selecionou o que considera o mais essencial
e importante da srie. Critrios de ritmo, plasticidade, mu-
sicalidade e organicidade interna podem ter imperado em
determinados momentos. Mas, no geral, acreditamos que
a maior parte do contedo de Moments choisis represente,
sim, aquilo que Godard, j com a distncia de alguns anos,
considerou o mais relevante de Histoire(s), ou pelo menos
aquilo que gostaria de sublinhar. Nesse sentido, no pode-
mos negligenciar a substancial mudana de tom em relao
srie: se esta era marcada por uma viso catastrfica e f-
nebre, pelo sentimento de fim, de adeus a um certo cinema,
ou a uma certa ideia de cinema (o cinema como projeo do
mundo e como restituio ontolgica do tempo vivido), Mo-
ments choisis prefere assumir um tom mais leve e luminoso,
em contraste com a atmosfera apocalptica e tenebrosa da
srie. Isso ocorre, em parte, porque o discurso sobre a morte
do cinema j se havia esgotado no final da dcada de 1990 e
precisava dar lugar a outra coisa. O foco passa a ser o poder
do cinema, a transformao profunda que ele desencadeou
na histria das imagens. Assim, o que fica de Moments choi-
sis menos um canto melanclico do que uma ode ao cinema
como grande fora imagstica do sculo XX.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
263
 Prire pour refusniks (Prece para refusniks) 2004
Frana, p/b e cor, vdeo, 7

Prire (2) pour refusniks [Prece (2) para refusniks]

Frana, cor e p/b, vdeo, 330

Em um gesto de empatia poltica, Godard enderea duas

cartas cinematogrficas de cunho antimilitarista aos
jovens soldados israelenses (denominados refusniks) que se
recusaram a atuar nos territrios da Palestina ocupada.

Prire pour refusniks Prire (2) pour refusniks

A uma sequncia de Les carabiniers, Godard superpe a can- Um tringulo verde e outro azul um palestino, outro is-
o Lopression, de Lo Ferr. Assim que Miguel ngelo, raelense ameaam, hereticamente, formar a estrela de
agora soldado do rei, rendido pelo casal de partisans ao Davi. Reenquadrada, surge a fotografia de um soldado em-
comando de mos ao alto!, surgem os primeiros versos: punhando uma arma; a cmera se move e mostra duas mu-
ces mains bonnes tout/ mme tenir des armes. H uma lheres, rendidas. A essa imagem se superpe o quadro de
reviravolta e o casal de guerrilheiros acaba rendido. Quando Niko Pirosmani em que um homem ameaa uma mulher com
a moa cita Lenin, que chamara os burgueses de insetos da- uma espada. Transfigurado em mrtir, aparece o rosto do
ninhos, a cano quase encobre suas palavras. Prestes a ser mineiro fotografado por Richard Avedon. A estrela azul su-
executada, rosto coberto por um leno branco, ela clama: Ir- perposta imagem das manifestaes na praa Tiananmen,
mos, irmos, irmos. O peloto de fuzilamento hesita, o em que um homem desafia os tanques do exrcito chins.
comandante lhe permite pronunciar as ltimas palavras, e Davi e Golias mudaram de lado. As palavras de Paul Zach,
ela escolhe o poema Admirvel fbula, de Maiakvski. Ela em alemo, so inscritas sobre a obra de Niklaus Manuel
retira dos olhos a venda que as mos de seus opressores lhe Deustch (La jeune fille et la mort): Berlim dana com a mor-
impunham e recita os versos, ora abafados ora entrecortados te/ Jerusalm dana com a morte. Qual refusnik recusaria
pela cano de Ferr: os mortos no esto mortos, eles se essa dana macabra? Quem poderia promover a conciliao
levantaro. Findo o poema, os tiros ecoam e a cano como impossvel, cifrada pelo letreiro final? Cu escrito com o
um epitfio. azul da bandeira israelense contra Terra (com o verde da
Palestina). Talvez, apenas um canto.
Csar Guimares

265
2006 Vrai faux passeport
Frana, cor e p/b, vdeo, 55

Vdeo-montagem de diferentes trechos de filmes,

cinejornais, reportagens televisivas, entrevistas etc.
Com as palavras bonus e malus se alternando na
tela, Godard inscreve sobre as imagens o seu julgamento,
convidando o espectador a tambm se posicionar
diante delas, esttica e moralmente.

Vrai faux passeport um dos filmes mais obscuros e inclassi-

ficveis de Godard. Concebido originalmente para a exposio
Voyage(s) en utopie, 1946-2006, apresentada no Centro Geor-
ges Pompidou entre maio e agosto de 2006. A ideia inicial era
que Godard realizasse sete filmes para a exposio. Mas ele
acabou entregando alguns vdeos assinados por Anne-Marie
Miville, alm de dois trabalhos anteriores requentados (Une
bonne tout faire e Je vous salue, Sarajevo). O nico filme novo
de Godard para a exposio Vrai faux passeport.
De acordo com Santo Agostinho, a verdade to amada
que mesmo os mentirosos querem v-la no que dizem. Essa
frase, dita no incio a nica fala de Godard no filme (as de-
mais sentenas tipicamente godardianas aparecero apenas
como frases escritas na tela) , introduz um tema caro ao
cineasta: a obsesso dos ocidentais com a imagem verda-
deira. A questo existe desde sempre, mas ganhou novo
impulso com a fotografia e o cinema (e, mais tarde, com a
televiso), na medida em que esses meios prometeram uma
relao de objetividade entre as imagens e o mundo por elas
representado, que a apareceria isento de interpretao e de-
formao. Essa crena, contudo, no tardaria a demonstrar
seu avesso cmplice: a suspeita de que as imagens da fo-
tografia e do cinema no falam sempre a verdade, ou, mais
ainda, de que sua vocao original pode ser iludir e mentir.
Diante disso, no cabe mais utiliz-las como meio de acesso
verdade, mas separ-las entre boas e ms imagens. Eis por
que neste filme Godard logo desiste do binmio vrai/faux
(verdadeiro/falso) em nome de outro, bonus/malus, que de-
corre de um trocadilho neologista com a ideia de bnus, to
amada no mundo das imagens (o bonus material...).
O trabalho de Godard consistir em encadear uma srie
de samples visuais e sonoros, trechos de materiais extrados
de outros filmes, segmentos de reportagens, entrevistas,
transmisses esportivas etc. Antes, durante ou depois das
imagens, surge na tela uma das duas inscries, bonus ou

266
malus, aprovando ou desaprovando as imagens, respecti- tador. O fotgrafo Luc Delahaye, autor de muitas imagens im-
vamente. Godard age tal um imperador romano, levantando pactantes feitas em Sarajevo durante a Guerra da Bsnia, d
ou abaixando o polegar para as imagens que desfilam na tela. uma entrevista afirmando que podia fazer seu trabalho sem
Bonus para a cena do suicdio do menino em Alemanha, ano m conscincia, pois as equipes de resgate chegavam muito
zero (Rossellini, 1948), para a cena final de Pickpocket (Bres- rpido para socorrer as vtimas que ele fotografava. Corta para
son, 1959), para o momento da ressurreio em Ordet (Dreyer, uma mulher que conta como foi fotografada por ele enquanto
1955), para a cura do leproso em O Evangelho segundo So tentava se erguer dos escombros de um bombardeio para aju-
Mateus (Pasolini, 1964), para A estrada da vida (Fellini, 1954). dar o pai, gravemente ferido. Por que ele no me ajuda, em
Malus para um discurso de Andr Malraux, para Ces de vez de ficar fazendo fotos?, ela disse que se perguntava ao
aluguel (Tarantino, 1992), para o gestual agressivo de uma viver aquela situao. Godard no acrescentou seu julgamento
tenista e de seu treinador, para a sequncia de Interveno entrevista de Delahaye. J o depoimento da mulher foi seguindo
divina (Elia Suleiman, 2002) em que uma ninja palestina atira de um duplo bonus. Os dois bonus so para ela? Ou devemos
dardos em soldados israelenses. dividi-los, um para o fotgrafo e outro para a mulher que ele fo-
A princpio, Godard alterna um bonus e um malus numa tografou, mas no ajudou? Godard espera que, quela altura, o
espcie de campo-contracampo entre o bem e o mal, executado espectador j tenha aprendido a julgar por si mesmo. Pedagogia
s com imagens de arquivo (agrupadas em blocos temticos: godardiana. Mais adiante, um jogo de analogias se estabelece
Os Deuses, Histria, Tortura, Liberdade, Infncia, Po- entre um filme de propaganda stalinista, a cena final de O pa-
ltica, Terror, Milagre etc.). M, mas a sistematicidade ma- raso infernal (Hawks, 1939) e a imagem area de um bando de
niquesta logo se perde. Trs bonus podem se suceder e depois pssaros voando num documentrio estilo Discovery. Tambm
ainda serem coroados por um super bonus Ava Gardner de no h carimbo de bonus ou malus para essas imagens: elas
mai em A condessa descala (Mankiewicz, 1954). No tero fi- falam por si mesmas o juzo esttico assume a forma de um
nal do filme, os carimbos simplesmente deixam de existir, ou puro pensamento visual.
aparecem de forma ambgua, aberta interpretao do espec- Luiz Carlos Oliveira Jr.

267
2006 Reportage amateur (maquette expo)
[Reportagem amadora (maquete da exposio)]
Frana, cor, vdeo, 47

Vdeo que descreve a maquete do projeto de exposio

Collage(s) de France, archologie du cinma, que daria
lugar a Voyage(s) en utopie (Centre Pompidou, 2006).
Trata-se de um documento preparatrio no qual Godard
explica detalhadamente cmera de Anne-Marie Miville
este projeto no realizado.

A custosa elaborao da famigerada exposio realizada por
Godard no Centre Pompidou em 2006 gerou diversos docu-
mentos preparatrios, entre os quais esta reportagem,
cujo propsito esclarecer a primeira verso do projeto, a
partir de uma maquete feita mo pelo cineasta. Mas, reti-
rado de sua funo utilitria no calor da hora, o vdeo revela-se
um documento de outra ordem: um precioso testemunho
do processo de criao godardiano. Deste modo, abstraes
conceituais, princpios de tcnica cinematogrfica, reflexes
histrico-polticas e referncias literrias e picturais encon-
tram, diante de ns, as preocupaes concretas que envol-
vem qualquer realizao, como a procura de efeitos de leitura
e os materiais a utilizar. O interesse principal de Reportage
amateur , portanto, esse acesso privilegiado intimidade
do pensamento do cineasta, que se expe aqui com clareza
e didatismo raros.

268
 A arqueologia do cinema proposta pelo projeto inscre-
ve-se claramente no complexo de consideraes cinemato-
grficas, artsticas e geopolticas iniciado com Histria(s) do
cinema (1988-98), das quais Reportage amateur, enquan-
to filme, acaba sendo um parente tardio. Mas seu grande
diferencial vem de sua natureza de reportagem, de vdeo
sobre uma obra situada fora dele e cujas operaes signi-
ficantes se do espacialmente. Fundada em planos aproxi-
mados dos elementos presentes nos recintos em miniatura,
a visita guiada pela maquete procura ento nos transportar
para o interior desse espao imaginado, enquanto a voz off
de Godard explica o contedo de cada uma das nove salas,
com a ajuda de um basto de madeira que serve de indica-
dor. Assim, tudo aquilo que num projeto flmico estaria no
nvel da tela, ocupando a superfcie do quadro, planejado
para ser distribudo cenograficamente em diferentes su-
portes: ilustraes na parede, feixes luminosos, impresso
em papel etc. O dilogo pressentido entre projees de v-
deos e fotografias, reprodues de pinturas e fragmentos
de pinturas, quadros originais, livros, trechos de textos e
adereos diversos no se apresenta, pois, como linearidade
organizada temporalmente e se constitui de modo fsico e
simultneo no ambiente.
Mas talvez o ponto mais instigante do vdeo seja ex-
perimentar uma comunicao indireta, na qual o emissor
(Godard) dirige-se ao destinatrio (o espectador/visitante)
em terceira pessoa. A vivncia da visita se d, assim, de
forma oblqua, pois, em vez de nos instalarmos conforta-
velmente na posio de receptores do discurso contido no em detalhes. Godard demonstra, desse modo, possuir uma
filme, somos convidados a pensar junto com Godard o pr- preocupao (surpreendentemente) acentuada com o es-
prio processo de emisso da construo semntica proposta pectador, com o decodificador imaginrio de seu universo
pelo objeto exposio. Isso produz uma experincia nica mtico particular.
dentro do corpus godardiano, na qual a arquitetura comple- Tatiana Monassa
xa formada por imagens e textos apresentada pedaggi-
ca e pausadamente e toda a rede de reflexes explicitada

269
2006 Ecce homo (Eis o homem)
Frana, cor e p/b, vdeo, 2
Este curta fez parte da exposio realizada no Centro
Pompidou, em 2006, intitulada Voyage(s) en utopie,
Jean-Luc Godard, 1946-2006: la recherche dun
thorme perdu. So imagens e sons que seguem de
perto um trecho do episdio 1a de Histria(s) do cinema,
singularizadas e pensadas para exibio no museu.
Cinema tempo, cinema espao. Espacializar o tempo:
poucas vezes Godard teve a chance de testar a espacializao
da sua linguagem, de trazer para o presente uma simultanei-
dade de instantes e cortes, decupagens e enquadramentos.
Em sua exposio de 2006 no Centro Pompidou [Voyage(s)
en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006: la recherche dun
thorme perdu], o diretor articulou correspondncias e
equaes, no sentido matemtico. Ecce homo, tambm co-
nhecido pelo trocadilho Excs oh! Mot, um curta encrava-
do no conjunto de 215 filmes ou trechos de filmes ali exibidos,
em trs salas, decoradas com camas, chaises longues e vege-
tao. Fragmento entre fragmentos.
Logo na entrada da exposio, um painel informava: o
que pode ser mostrado... no pode ser dito. O espectador
era convidado a contemplar as obras como zeros em uma
paisagem de Riemann. Na primeira sala, Avant Hier, doze
fragmentos, entre eles Ecce homo, mas tambm imagens de
270
Goya, De Stal, Matisse e outras pores de JLG; na segunda,
Hier, fragmentos de clssicos: Siodmack, Rossellini, Bres-
son, Lang, Welles, Dovzhenko, Ray, Paradjanov, Gene Kelly,
Renoir, Clair, Melville. Na terceira, Aujourdhui, fragmentos
do real: Riddley Scott, filmes X, Eddie Constantine. Antes de
ontem, Ontem e Hoje.
Qual a relao entre imagem em movimento e o espa-
o esttico do museu? A lgica de transmisso que governa
Histoire(s) du cinma desdobra-se nesse espao, digamos,
riemanniano. Se Jean-Luc brincou com associaes, tambm
foi trgico: o passado no mais transmissvel, pode ser
somente citado, alertava, na sala Avant Hier. Ecce homo
segue de perto trecho do episdio 1a de Histoire(s) e funciona
como uma espcie de fenda fractal do conjunto. Ele e mais
215 fragmentos. Isolado em si, Eis o homem est condenado
a uma existncia em loop.
Joo Lanari Bo
 Une bonne tout faire (Uma empregada que faz tudo) 1980/2006
EUA / Frana, cor, vdeo, 8

Nesse curta de oito minutos, filmado em 1980 e

finalizado em 2006, Godard disseca uma de suas
obsesses, o quadro Le nouveau-n, pintado por
Georges de La Tour em torno de 1648. O filme foi rodado
no Zoetrope Studios, de Francis Ford Coppola.

Une bonne tout faire, ttulo a um s tempo mstico e ma-

terialista, tem um jogo de palavras intraduzvel: pode-se ler
uma empregada domstica que faz tudo, espcie de ann-
cio classificado, mas tambm se pode apreender um senti-
mento religioso, ligado boa nova do nascimento de Cris-
to. Nesse curta-metragem de pouco mais de oito minutos,
filmado em 1981 e finalizado em 2006, Godard disseca uma
de suas obsesses, o fabuloso Le nouveau-n, pintado por
Georges de La Tour em torno de 1648 reformatado em ple-
no Zoetrope Studios, de no outro que Francis Ford Coppola.
Um quarto de sculo com a ideia na cabea.
Tudo se comunica neste filme, casting e histria da arte,
religiosidade e mise-en-scne. Um cenrio emprestado de
One from the heart, o fulgurante longa de Coppola com Nas-
tassja Kinski, permitiu ao franco-suo uma calibragem ab-
surdamente precisa da luz e seus side effects: a luz, isso que
provoca uma impresso fotognica no celuloide, o ponto
focal do quadro, e, por bvio, da fita. O filme o backstage
do quadro, fotografado por no outro que Vittorio Storaro.
Vittorio e Georges: uma dupla insuspeita. O ponto de luz a
vela oculta pela mo de Santa Ana, a me de Maria. Ambas
reais, simples, despojadas. Where is my baby?, pergunta
Maria durante a iluminao do set: bela mulher, ela devolve o
cigarro ao contrarregra para colocar-se em cena. Um primei-
ro plano sonoro de falas e rudos fornece a profundidade.
A grua em contraluz reintroduz o autor no quadro.
Jean-Luc disse certa vez a Philippe Sollers que a pintu-
ra comea, em Georges de La Tour, no momento em que
se soltou da Igreja, quando, de repente, a virgem tambm
uma mulher, sexuada. O set o claro-escuro de Caravaggio,
matriz de La Tour, sem a teatralidade derramada do italiano.
Em Godard, a inspirao do Recm-Nascido reverberou em
Je vous salue, Marie, de 1983. Maria em carne e osso.
Joo Lanari Bo

271
2008 Une catastrophe (Uma catstrofe)
Frana/ustria, vdeo, cor e p/b, 1
Vinheta da edio 2008 da Viennale, o curta combina
trechos de O encouraado Potemkin (1925), de Eiseinstein,
e do documentrio alemo Gente no domingo (1930) com
imagens contemporneas de guerra e uma composio
de Schumann, como se tentasse definir, pelos meios do
cinema e do vdeo, o que uma catstrofe.
Uma catstrofe a primeira estrofe de um poema de amor.
Ao longo dos 63 segundos de Une catastrophe, esse postu-
lado aparece escandido em quatro cartelas. Essa sentena
confere incio e fim, ritmo e unidade breve montagem.
Presente tambm em outros filmes do cineasta (Passion,
1982, e Dtective, 1984), a sentena parece materializar a
articulao godardiana entre catstrofe e montagem, que
remonta pelo menos sua conversa, no episdio 5b de Six
fois deux (1976), com o matemtico Ren Thom, clebre au-
tor da Teoria da Catstrofe.
Como em Histria(s) do cinema, Godard combina planos
de filmes e da atualidade. Os primeiros que vemos, aps o
ttulo, mostram a escadaria de Odessa em O encouraado
Potemkin. A dramaticidade criada por Eisenstein refora-
da pelo som de um jogo de tnis o rudo da bola contra a
raquete, gritos e suspiros dos jogadores. Os demais planos
emprestados da histria do cinema provm de Gente no do-
mingo (Siodmak e Ulmer, 1930): o beijo entre Wolf e Brigitte
272
reproduzido em cmera lenta, evidenciando a resistncia
inicial da garota aos avanos do amante. Entre essas cenas,
o cineasta inclui imagens de guerra. Na banda sonora, acres-
centa a letra de uma cano alem do sculo XIX, Dat du
min Leevsten bst (Que voc o meu preferido) e o incio
de Cenas da infncia (1838), de Schumann.
As rimas visuais e sonoras parecem apontar para o sen-
tido primeiro da palavra catstrofe, do grego katastroph,
que indica um movimento ao mesmo tempo circular, em di-
reo ao fim e para baixo. Uma reviravolta, uma revoluo.
No teatro grego, a catstrofe que conduz a trama ao seu
desfecho. diferena do plano sequncia pasoliniano, que
marca a continuidade da vida, a montagem no s cria cats-
trofes como estabelece relaes entre elas, impondo a mor-
te que confere sentido vida. Especulao excessiva para 63
segundos de vdeo? Como diz a cano alem citada, ao ouvir
algum bater porta do filho durante a noite, pai e me pen-
saro que s o vento. O eu-lrico da cano acredita que no.
Lcia Monteiro
2010 Film socialisme (Filme socialismo)
Sua/Frana, cor, 35 mm e vdeo, 102
Segmentado em trs movimentos, Filme socialismo
uma coleo de conversas, fragmentos e esquetes
que compe uma espcie de arca sinfnica a cruzar
o presente, o passado e o futuro da Europa.
Em suas familiares rupturas consigo mesmo, Jean-Luc Godard
parece estar sempre frente de si mesmo, em um constan-
te movimento de autocrtica.Muito por isso, Filme socialis-
mo, ainda que ressoe em sua obra posterior a Histria(s) do
cinema, difere bastante de seus trabalhos mais recentes:
seHistria(s),Elogio ao amore Nossa msicadobravam os
estilhaos da Histria e dos prprios filmes a um raciocnio
particular do diretor (por vezes explcito em sua prpria pre-
sena em cena, de corpo ou voz), aqui no parece havermas-
termindpossvel. Cacos, frases, pensamentos, lnguas e olha-
res so organizados em sua prpria polifonia.
Em um filme que parece querer de fato tomar a forma da
gua, o movimento primeiro o de diluir uma ordem possvel
nessa exploso de materiais e rudos que se instalam neste
276
navio espcie de nova arca de No. Godard retoma a Histria
como tema central, mas, se no final da dcada de 1990 o vdeo
era o que possibilitava a remontagem da memria pessoal na
escrita pstuma (Histria(s) do cinema), vinte anos depois ele
se torna uma aberrao ps-deleuzeana, inviabilizando qual-
quer possibilidade de ordem ou catalogao. Se antes predomi-
navam as fuses, a construo de sentido pela justaposio de
opostos transformados em um mesmo, agora existe apenas a
harmonia do choque, a possibilidade de cortar de uma verso
de navio de What a feeling, de Irene Cara, para um tema de
violinos que comea exatamente na nota suprimida da cano,
gerando continuidade na diferena. A escrita da Histria vem
repleta dedropoutsde vdeo, com o udio saturado e a imagem
pixelizada das cmeras fotogrficas e dos celulares trabalha-
dos como a variao da grossura da camada de tinta que se
coloca sobre a tela , e hoje parece evaporar, miando junto aos
gatos em uma tela de computador. O miado, porm, permane-
ce o mesmo desde o Egito Antigo: a Histria existe, mas seu
parntese plural hoje se faria redundante.
Diante desse excesso indistinto, o primeiro arco deFilme
socialismo reproduz o ritmo e o desenho do prprio pensa-
mento.Ideias so concatenadas inmeras, a todo segundo,
por vezes convivendo e se entrecruzando no tratamento in-
dividual das caixas de som laterais sem deixar traos apa-
 rentes de seus encadeamentos que sejam detectveis no
tempo da projeo do longa. um filme que, em sua durao,
convida o espectador a pensar separado, a partir dele, sem
com isso alij-lo. Ao mesmo tempo que a estrutura do filme
se abre ao qualquer, uma das personagens diz que o digital
teria acabado com qualquer possibilidade de expresso. E, ao
mesmo tempo, Godard filma em vdeo digital, reunindo pe-
quenos pedaos dessa tal inexpresso mltipla, servindo-se
de John Ford e de anonimidades pescadas na internet de ma-
neira igual e indistinta. SeriaFilme socialismouma tragdia
sobre sua prpria impossibilidade?
preciso descer do barco. O segundo arco deFilme socia-
lismose passa em uma casinha junto a um posto de gaso-
lina, acompanhando uma famlia assediada por uma equipe
de televiso. Na porta, um garoto louro que veste a foice e o
martelo esbanja insolncia, desferindo golpes com uma fal-
sa espada toda vez que a equipe de televiso tenta invadir
aquela privacidade. um garoto que respira arte e musica-
lidade: sopra o canudo no leite quando o saxofone entra na
msica de fundo; rege uma orquestra invisvel com sua falsa
espada; senta escada com tela e pincel, para pintar uma
paisagem de outrora. A cinegrafista se aproxima sem a c-
mera e se surpreende: um Renoir!. O garoto responde:
H muitas coisas bonitas que Renoir no enxergou. Se h
um lugar para o artista no mundo hoje, ele parece estar todo
contido nessa cena e nesse personagem: a necessidade de
no se deixar diluir na gua comum, de entender o que era a
arte antes de se descobrir artista e de nunca esquecer que h
muitas coisas bonitas que Renoir no enxergou. H mundos
inteiros ainda no vistos.
Do indistinto pelo distintssimo, chega-se ao terceiro e
inevitvel arco: as civilizaes. Com ela, voltam as fuses, a
possibilidade de se produzir novos sentidos e leituras. Me-
diado pelo artista, o fluxo de pensamento se torna novamen-
te Histria. Em dado momento, ouve-se que Hollywood era
chamada de Meca do cinema por conseguir que um grande
nmero de pessoas se voltasse, em um mesmo momento
para um mesmo lugar: a tela. O filme (no singular) o lti-
mo socialismo (no sentido poltico corriqueiro, mas tambm
no social que lhe radical) possvel: o ltimo momento
de f, de uma anulao silenciosa e ritualstica no coletivo,
mas ao mesmo tempo de um magnetismo absolutamente
ativo entre dois olhares: a pessoa que olha para a tela e a
tela que olha de volta. Godard, autocrtico por vocao, firma
um pacto no qual os aforismos e os fragmentos categricos
se sabem apenas um possvel comeo de conversas. E das
conversas, algo de gigantesco pode surgir.
Fbio Andrade
277
2010 Ctait quand/ Il y avait quoi (hommage ric Rohmer)
[Era quando/ Havia o que (homenagem a ric Rohmer)]
Sua/Frana, vdeo, p/b e cor, 326
Utilizando ttulos de textos de ric Rohmer e fragmentos
de memrias dos anos de cinefilia, Godard faz uma
homenagem afetiva ao colega desde os tempos
dos Cahiers du cinma.
A homenagem geralmente aborda o homenageado recor-
dando suas aes, palavras, histrias e casos ntimos. Ao
engrandecer a persona pblica, busca-se a especificidade e a
especialidade dela para sua comunidade. Encomendado aps
a morte de Rohmer, Ctait quand (hommage ric Rohmer)
no abandona a homenagem, mas perverte as articulaes
que compem o cerimonial. Como de hbito em sua obra
neste novo sculo, imagem e som so tratados dialetica-
mente por Godard, numa retomada com novas estratgias
da sntese socrtica. Na primeira imagem, uma cartela preta
com quatro versos, dois em letras brancas e dois em verme-
lhas, marca o gesto:
Era quando
No
Havia o que
Sim
O jogo de oposies, em particular o binmio no e sim, Rohmer, definindo-os pelo indefinvel, deixando-os abertos
pontua todo o filme. Enquanto a cartela preta com letras
brancas traz ttulos de textos de Rohmer, a narrao de
278
Godard descreve lugares, nomes e situaes que remetem
aos tempos ureos da cinefilia francesa nos cafs e cinemas
do Quartier Latin. Entre uma frase e outra, ouve-se no e
sim. Godard tenta relembrar os momentos de convivncia,
mas no consegue precisar todos os eventos. Maurice Sch-
rer (nome verdadeiro de Rohmer) essa figura que pisca
indefinvel na tela, tornada difusa pela ao do tempo e da
memria em Godard, porm reconhecvel por sua persona p-
blica e sua contribuio ao cinema. Os ttulos de seus textos
usados no filme caem como uma luva para definir sua obra
flmica: um cineasta que abordou a msica, o espao, a pin-
tura. Um clssico, como todo moderno almeja ser.
A homenagem de Godard torna-se, pela impreciso e pela
dialtica, um ensaio memorialstico, da memria que laureia,
mas ao mesmo tempo distorce: a imagem fora de proporo
de Godard lendo o texto numa data muito anterior morte
do colega deixa um enigma to instigante quanto insolvel.
A homenagem no fecha os sentidos sobre a vida e a obra de
ao percurso do tempo.
Raul Arthuso

Este um dos trs curtas produzidos para o projeto 3x3D.
Rene imagens fixas e em movimento de inmeros filmes,
msicas e vozes, que ensaiam sobre a cincia e a tecnologia
na sua relao com as sociedades e, em especial, com as
artes e o cinema.
Realizado como uma espcie de preldio a Adieu au langage,
primeiro longa de Godard com a tecnologia de volumizao da
imagem, este curta usa as trs dimenses para pensar a um
s tempo o cinema, a histria da arte e a poltica das imagens.
Ele o faz, sobretudo, por meio da montagem por colagem (ou,
mais especialmente, por acmulo) e da voz off inquietante do
narrador.
O filme um trptico pictural que se estrutura em partes
iniciadas, cada uma, com os dados sendo jogados, cada vez
em outra perspectiva, nos dando a ver que o jogo nunca ter-
mina e que h sempre um deslocamento a ser feito.
A entrada de Godard no cinema 3D se d pelas portas da
experimentao. Mas sua arma principal mesmo a ferrenha
aposta na montagem como aquilo que propriamente cine-
Les trois dsastres (Os trs desastres) 2013
Portugal / Frana, 2013, vdeo 3D, COR E p/b, 17
matogrfico. Em Les trois dsastres a montagem responde
menos a qualquer narrativa ou efeito de realidade do que
discusso mesma sobre o 3D como um problema de expan-
so do espao. Talvez seja por essa razo que a tecnologia 3D,
ao contrrio de ser uma (ou trs) tragdia(s), aparea para
Godard como mais um instrumento de fracionamento do es-
pao e do tempo cinematogrfico.
Les Trois Dsastres no um filme contra o 3D, como po-
deramos supor a partir do jogo de dados que introduz cada
uma das trs passagens do filme. um filme sobre a hist-
ria da arte, da imagem como um fenmeno do espao to
fundamental quanto o da propagao do som como fato do
movimento. tambm, acima de tudo, sobre a evoluo da-
quele monstro devida apenas sucesso de microeventos, s
mutaes que esto acontecendo aleatoriamente. Que mons-
tro esse? A histria universal, lugar onde no h felicidade?
Em Godard, as palavras so runas, incapazes de responder
s perguntas fundamentais. O que o ser humano? O que
a cidade? O que a guerra? O narrador est numa situao
impossvel. Ele diz: minha vida est cheia de pessoas mortas,
mas o mais morto de todos os mortos aquele menino que eu
fui. A catstrofe se faz diante da imagem da criana rendida,
com braos levantados, no gueto de Varsvia.
Beatriz Furtado
279
2014 Adieu au langage (Adeus linguagem)
Sua/Frana, cor, vdeo 3D, 70
Primeiro longa-metragem em 3D dirigido por Jean-Luc
Godard, Adeus linguagem se ancora na narrativa bifurcada
pela separao de dois casais para propor reflexes sobre
cinema, cultura, natureza, histria, linguagem e memria.
Vencedor do Prmio Especial do Jri no Festival de Cannes.
Uma das raras estratgias de construo artstica mantida
nas mais distintas fases da obra de Jean Luc-Godard o
trocadilho. Recurso que se presta quase naturalmente ao
humor, no cinema de Godard ele se faz a expresso ltima e
mais literal do gap de sentido que se coloca entre a matria
(a apreenso sonora) e o signo (a representao lingustica).
O trocadilho, portanto, no um fim em si mesmo, uma
punchline pura e simples que resolve um texto ao complic-lo
e reabri-lo; ele uma possibilidade de escavar e evidenciar
a terra de ningum entre matria e sentido, o espao entre
espaos, que exatamente onde o cinema de Godard se
instala de modo movedio.
Adeus linguagem; a Deus a linguagem. Todo o filme
parece querer produzir justamente esse intervalo que permita
a ambas as apreenses de uma mesma frase se colocarem
simultaneamente, remetendo ao que elas tm de igual,
ao mesmo tempo que se afirmam distintas. A produo
desse deslocamento j se apresenta em um ttulo que
igualmente despedida e consagrao: a busca do novo
seguindo as palavras de seu contemporneo dos Cahiers
du cinma, Luc Moullet: a linguagem o que no pode
existir seno a partir da segunda vez, quando um comparsa
transforma a arte em signos justaposta celebrao percepo de que o cinema se d tanto na profundidade do
280
do mesmo, oferecido a um Deus maisculo que s pode ser
nico; o primeiro Godard, cineasta de gnero logo, artista do
estilo, na definio de Gilles Deleuze: a diferena subordinada
ao idntico em frico dialtica com a autorreflexividade do
Godard dos ensaios tardios. O trocadilho surge, aqui, como
espcie de guia de viagem, pois o que Adeus linguagem
busca, em todas as suas esferas, produzir um equivalente
cinematogrfico do curto-circuito que a matria produz na
linguagem.
Afinal, trata-se de um filme raro justamente por
entrelaar o engajamento cultural (o reconhecimento de uma
certa linguagem) a uma experincia extraordinariamente
fsica de sua existncia. V-lo e ouvi-lo em condies
ideais projetado em 3D numa sala de cinema equipada
com som surround cristalino o suficiente para preservar
toda a expressividade das saturaes abrir-se a uma
relao que mexe diretamente com o corpo e com a
percepo, efetivando-se tanto na atrao quanto na
opacidade. No toa, as cmeras usadas na filmagem e
seus respectivos frame rates aparecem nos crditos finais
junto a outros clebres citados, como Arnold Schoenberg
e Samuel Beckett: a fora de Adeus linguagem reside na
que se mostra quanto na superfcie de como mostrado.
Novamente, matria e linguagem. Em vez de sentirmos
com os personagens, sentimos com o filme, escreveu
David Bordwell em sua meticulosa anlise da obra, e esse
sentimento se d tanto pelo engajamento intelectual (um
filme de entretenimento, no sentido literal do termo, pois
mantm o crebro permanentemente empenhado com suas
conexes) quanto pela exploso sensorial que evoca, produz
e coloca em crise em sua prpria pele. Da a saturao, que
por vezes toma tanto a imagem quanto o som, reforando
o parentesco do cinema com a pintura, mas tambm com a
arte sonora.
Paradoxalmente, o 3D justamente aquilo que h de
mais radicalmente novo em Adeus linguagem, no s
em relao aos filmes anteriores de Godard, mas a todo o
cinema que o precede se apresenta como tentativa mais
precisa em uma empreitada j assumida nos seus primeiros
longas, seja nos jump cuts de Acossado ou nas trucagens
Mlis de Uma mulher uma mulher: produzir uma
impresso de simultaneidade que se coloque em choque
com a linearidade da projeo cinematogrfica. O que o 3D
permite a realizao do sonho godardiano de potencializar
o engajamento do espectador com as lacunas do filme (a
comear pelas j clebres sequncias nas quais nos dada
a chance de montar uma relao de plano e contraplano,
fechando um dos olhos) e evocar uma dialtica incapaz de
produzir sntese, uma sobreposio que nunca concede
fuso. Eisenstein e Vertov.
Ou, em outras palavras, fazer com que o rudo material
ao mesmo tempo coincida e se revele em diferena ao signo
que o representa. Seja no trabalho de camadas do 3D, na
sobreposio de vozes e sons que fragmentam e embaralham
os textos (ditos ou escritos sobre a tela, sob a forma de
legendas ou slogans) ou no soberbo trabalho de mixagem do
filme, Godard permanentemente coloca duas camadas em
choque os dois casais, homem e mulher, a natureza e a
metfora, o 3D e o 2D, as caixas de som esquerda da sala
de cinema e as do lado direito, o plano e o contraplano que se
abrem nas duas cmeras do 3D, a frente da tela e o fundo da
sala, o ente e sua sombra, figura e fundo, legenda e cenrio,
viver e contar criando uma equivalncia plstica que s se
afirma na possibilidade de uma no equivalncia da matria
ao signo, do mundo das ideias sua encarnao fsica. Um
trocadilho, enfim.
Fbio Andrade
281
2014 Khan Khanne (Selction naturelle)
Frana, video, COR E p/b, video, 9

Na vspera da premire mundial de Adieu au language,

Jean-Luc Godard envia esta carta flmica a Gilles Jacob e
Thierry Fremaux, diretores do Festival de Cannes. Nela,
retoma imagens de seus filmes, relembra dos dilogos
entre o Festival de Cannes e maio de 1968 e reflete
criticamente sobre a situao atual do cinema.

Cannes, maio de 2014. H certo suspense na sala de imprensa.

Faltam algumas horas para a estreia de Adieu au language e
a pergunta permanece no ar: Godard vir? Dar entrevistas?
Embora centrado nos bastidores no apenas do Festival
de Cannes, mas da sua histria esse contexto essencial
para abordar Kahn Kahnne. Mais do que um mero curta, a
obra uma carta flmica, em movimento, endereada a Gilles
Jacob, velho camarada do diretor. Recluso, Godard diz que
agora no v sentido em ir a Cannes j que ele no toma
mais parte no jogo da distribuio. Seu gesto revela-se como
um antimanifesto, pois, ao invs de uma interpelao provo-
cativa cena pblica, o tom e as razes de Godard para filmar
esta carta acenam para um af de retirada. No se trata de
uma sada no feitio esttico, mas na escolha de um modo de
realizao solitrio, ciente de que o maior risco da solido
perder-se a si mesmo.
Como um hacker vindo diretamente de maio de 1968, Go-
dard copia e perverte a logomarca de Cannes logo no incio da
carta, inserindo o letreiro de seleo natural. Ele provoca. Se-
ria essa a face contempornea do festival? Seguem fotos de
Hannah Arendt, o rosto de Truffaut, suas reflexes na aposta
da linguagem, que, como expresso em Adieu au language, te-
ria hoje um sentido desbotado. Amargo, Godard filma-se en-
quanto repete que no tem mais o corao na boca e pede
ao amigo Gilles que encontre os verdadeiros faux raccords nos
seus prximos destinos. Curiosamente, 2014 tambm foi o l-
timo ano de Gilles na direo do festival e, assim, a fora de
Kahn Kahnne revela-se nesta elegia pr-anunciada, na percep-
o de que as inquietaes de uma genuna cinefilia desman-
cham-se diante dos novos rumos do cinema. Pueril, resta ape-
nas a imagem do co Roxy, companheiro fiel do Godard quase
ancio, que ao olhar para a cmera parece solicitar um afeto
qualquer. Um estilo de afeto que j no rimaria mais com o
atual glamour que paira pela Croisette.
Pablo Gonalo

282
 Le pont des soupirs (A ponte dos suspiros) 2014
Frana/Bsnia e Herzegovina, cor e p/b, vdeo, 8

Filme realizado como parte do projeto Les ponts de

Sarajevo, reunio de curtas de treze cineastas europeus.
Cada um deles trata, em seus trabalhos, do lugar ocupado
pela capital Bsnia no imaginrio do mundo, cabendo
a Godard uma reflexo, nesse contexto, sobre fotografias
de guerra.

Em Le pont des soupirs, Godard faz uma srie de retornos, a inteno de escavar informaes inscritas em imagens e
como se fosse preciso reafirmar prticas inventadas em ou- textos que circulam em lugares diversos, promovendo uma
tros trabalhos e revisitar imagens antigas para delas extrair arqueologia de trabalhos de outros e dele.
conhecimento sensvel novo. Em termos formais, este curta O assunto de que fala este curta tambm recorren-
articula trechos de outros filmes do diretor, como Toutes les te nos filmes apropriados por Godard e naqueles que faz
histoires uma das oito partes de Histoire(s) du cinma e com tal material mo: as dificuldades para criar equiva-
Ecce homo feito com pedaos do primeiro , alm de in- lentes sensveis de momentos-limite nas vidas de pessoas
corporar, na ntegra, o breve Je vous salue, Sarajevo. Todos envolvidas em conflitos armados. E entre tais dificuldades
exibem uma das principais marcas do cinema de Godard a est o prprio estatuto das imagens que se propem a re-
partir da dcada de 1990: a apropriao de imagens fotogra- gistrar as guerras, atravessadas por desigualdades radicais
fadas ou filmadas por terceiros e o avizinhamento insuspei- que existem nos contratos estabelecidos entre quem
tado entre elas, quase sempre acompanhadas de textos dele sujeito e quem objeto nessas cenas tomadas. Contudo,
e de outros autores, impressos na tela ou lidos e misturados para alm do que Godard chama de faux-tographie neolo-
aos outros sons ouvidos ali. Tessitura de uma cacofonia de gismo que expressa a falsificao imagtica da misria das
cenas e falas desmontando os significados que cada uma de- guerras , a insistncia em retornar a essas representaes
las possua no contexto em que foram inventadas. Ao fazer sugere sua persistente crena na potncia de afetao da
coisa semelhante com os prprios filmes, o diretor aprofunda fotografia e do cinema sobre o outro.
Moacir dos Anjos

283
2015 Prix suisse (remerciements), mort ou vif
[Prmio suo (agradecimentos), morto ou vivo]
Sua, cor, vdeo, 5

Vivo ou morto, como um soldado-clown que retorna da

guerra aps longa jornada, Godard segue seu caminho
trpego e ofegante por entre quatro alicerces e agradece o
Prmio do Cinema Suo com esse breve poema audiovisual.

Voc se lembra? Em meio aos rudos noturnos de uma ima- cem anos, os quatro grandes cinemas o russo, o alemo,
gem precria em vdeo, uma sombra ofegante, de chapu e o francs e o norte-americano teriam assegurado a f das
bengala, segue seu caminho. Vivo ou morto, o velho Godard, naes em si mesmas, num movimento de autoafirmao,
soldado clown do cinema, retorna trpego ao seu pas. Ele an- de dominao. E assim que Hollywood continua a respirar
dou muito e foi congratulado na volta com dourados emble- ao abrigo das guerras, alimentando-as e sendo por elas ali-
mas. Assim tambm comeava A histria do soldado (1918), mentado. Mas o cinema no pode se eximir de sua relao
do escritor suo C.-F. Ramuz, musicada por Stravinsky. Mas com a Histria, enquanto povos inteiros seguem sem a pro-
o cineasta no precisou vender sua alma ao diabo para prever teo do imaginrio. Esse breve poema audiovisual, de sete
o futuro, pois o cinema deve antes voltar-se para o passa- planos e cinco minutos, traz ainda um monte de citaes,
do: o cinema uma inveno sem futuro, j dizia Lumire, tanto de lugares da infncia do cineasta, quanto de persona-
na clebre frase ressignificada por Godard nas Histoire(s) du gens derrotados pela Histria da Sua, como H.-Droz, M. Ser-
cinma. Por isso mesmo, acrescenta agora o cineasta, a par- vet, o major A. Davel e Winkelried. Ele se encerra com a ideia
tida no est ganha. de uma humilde corrupo prpria ao ofcio do cineasta e
assim que ele ironicamente cai no cho e de l ques- presente no poema de Pasolini, As cinzas de Gramsci: Pobre
tiona o Prmio do Cinema Suo que acabara de ganhar pelo como os pobres, agarro-me/ como eles a esperanas humi-
conjunto da obra: estranho dar um prmio para o cinema lhantes/ como eles, para viver me bato/ dia a dia. Mas na
suo, pois no h cinema suo. H filmes suos, (...) mas minha desoladora/ condio de deserdado,/ possuo a mais
cinema outra coisa. E o que o cinema afinal? Para que exaltante/ das posses burguesas, o bem mais absoluto./ To-
serve? Sua obra no cessa de refazer tais perguntas com a davia, se possuo a Histria,/ tambm a Histria me possui e
prpria forma dos filmes. Na direo contrria, nos ltimos me ilumina:/ mas de que serve a luz?
Pedro Aspahan

284
285
 filmografia
Legenda Opration bton (Operao concreto)
Sua, 1954, P/B, 35 mm, 20
Adp. Adaptao Jlg; Prod. Jlg, Actua Film; Dis. Gaumont;
Dir.
Arg. Argumento Jlg; Fot. Adrien
Rot. Comentrio, Som, Mont., Elenco, Voz
Asd. Assistente de direo Porchet; Ms. G. F. Handel, J. S. Bach; Filmagem
Cm. Cmera Barragem da Grande-Dixence, Sua.
Can. Cano
Cen. Cengrafo Une femme coquette
Cod. Codiretor (Uma mulher faceira)
Cop. Coprodutor Frana, 1955, P/B, 16 mm, 10
Dar. Diretor de arte Dir.Jlg; Prod. Jlg, Actua Film; Rot. Hans Lucas
Dia. Dilogos (Jlg), a partir do conto O sinal, de Guy de
Dir. Direo Maupassant; Fot., Mont., Som Jlg; Ms. J. S. Bach;
Dis. Distribuio Elenco Marie Lysandre (a mulher), Roland
Fig. Figurinista Tolma (o homem), Jlg (o cliente); Filmagem
Fot. Fotografia Genebra.
Mont. Montagem
Ms. Msica Tous les garons sappellent
Pra. Produtor associado Patrick (Charlotte et Vronique)
Pre. Produtor executivo [Todos os rapazes se chamam Patrick
Prod. Produo (Charlotte e Vronique)]
Rot. Roteiro Frana, 1957, P/B, 35 mm, 21
Dir. Jlg; Prod. Pierre Braunberger, Les Films
de la Pliade; Dis. Gaumont; Arg., Rot.
Eric Rohmer; Fot. Michel Latouche; Som
Jacques Maumont; Ms. Beethoven; Mont.
Ccile Decugis; Elenco Jean-Claude Brialy
(Patrick), Anne Collette (Charlotte), Nicole
Berger (Vronique); Filmagem Paris; Estreia
06.05.1959.
Une histoire deau
(Uma histria de gua)
Frana, 1958, P/B, 35 mm, 18
Dir. Jlg, Franois TrUFFaut; Prod. Pierre
Braunberger, Les Films de la Pliade;
Dis. Unidex; Arg., Rot. Franois TrUFFaut;
Comentrio, Mont. Jlg; Fot. Michel Latouche; Som
Jacques Maumont; Ms. tirada de alguns
filmes produzidos por Braunberger; Elenco
Jean-Claude Brialy (o menino), Caroline
Dim (a menina) Narrador Jlg; Filmagem Paris e
arredores; Estreia 03.03.1961.
Charlotte et son Jules
(Charlotte e seu namorado)
Frana, 1959, P/B, 35 mm, 20
Dir.Jlg; Prod. Pierre Braunberger, Films de la
Pliade; Dis. Unidex; Arg. , Rot. Jlg (livremente
286
inspirado no monlogo Le bel indiffrent,
de Jean Cocteau); Fot. Michel Latouche; Som
Jacques Maumont; Ms. Pierre Monsigny; Mont.
Jlg; Elenco Jean-Paul Belmondo (Jean, e voz de
Jlg), Anne Collette (Charlotte), Grard Blain
(um rapaz); Filmagem quarto de hotel de Jlg na
rue de Rennes, Paris; Estreia 03.03.1961.
bout de soUFFle (Acossado)
Frana, 1959, P/B, 35 mm, 87
Dir. Jlg; Asd. Pierre Rissient; Prod. Georges de
Beauregard, Les Films Geoges de Beauregard,
Societ Nouvelle de Cinma-Imperia; Dis.
Imperia Films; Arg. Franois TrUFFaut; Rot. Jlg
(a partir de uma histria original de Franois
TrUFFaut); Fot. Raoul Coutard; Cm. Claude
Beausoleil; Som Jacques Maumont; Ms. Martial
Solal, Concerto para clarinete e orquestra
K 622 e Sinfonia em sol n 50 K 550, de
Mozart; Mont. Ccile Decugis; Elenco Jean-Paul
Belmondo (Michel Poiccard), Jean Seberg
(Patricia Franchini), Daniel Boulanger (inspetor
Vital), Jean-Pierre Melville (Parvulesco), Jlg
(o informante), Roger Hanin (Carl Zombach),
Andr S. Labarthe (entrevistador), Jean
Douchet (passante), Philippe de Broca; Filmagem
Paris, Marselha, 17.08 a 15.09.1959; Estreia Paris,
16.03.1960.
Trailer de bout de soUFFle
Frana, 1960, P/B, 35 mm, 150
Le petit soldat (O pequeno soldado)
Frana, 1960, P/B, 35 mm, 88
Dir. Jlg; Asd. Francis Cognany; Prod. Georges de
Beauregard, Carlo Ponti, Les Filmes de Georges
de Beauregard, Societ Nouvelle du Cinma; Dis.
Societ Nationale du Cinma/Imperia; Arg. , Rot.
Jlg; Fot. Raoul Coutard; Cm. Michel Latouche;
Som Jacques Maumont; Ms. Maurice Le Roux;
Mont. Agns Guillemot, Nadine Marquand, Lila
Herman; Elenco Michel Subor (Bruno Forestier),
Anna Karina (Veronica Dreyer), Henri-Jacques
Huet (Jacques), Paul Beauvais (Paul), Laszlo
Szabo (Laszlo), Georges de Beauregard
(dirigente Fln), Jlg (um passante); Filmagem
Genebra, abril e maio de 1960; Estreia Paris,
25.01.1963. Censurado na Frana at 1963.
Trailer de Le petit soldat
Frana, 1960, P/B, 35 mm, 57
Une femme est une femme
(Uma mulher uma mulher)
Frana, 1961, cor, 35 mm, 84
Dir. Jlg; Asd. Francis Cognany; Prod. Philippe
Dussart, Georges de Beauregard, Carlo
Ponti, Rome-Paris Films; Dis. Unidex; Arg. ,
Rot. Jlg a paritr de uma ideia de Genevive
Cluny; Fot. Raoul Coutard; Som Guy Villette;
Ms. Michel Legrand (Chanson dAngla, de
Michel Legrand e Jlg); Cen. Bernard Evein;
Mont. Agns Guillemot; Elenco Anna Karina
(Angla Rcamier), Jean-Claude Brialy (Emile
Rcamier), Jean-Paul Belmondo (Alfred
Lubitsch), Jeanne Moreau (ela mesma); Filmagem
Studio Saint Maurice e externas de Paris,
novembro de 1960 e janeiro de 1961; Estreia
Festival de Berlim, 01.07.1961.
Trailer de Une femme est une femme
Frana, 1961, cor, 35 mm, 150
La paresse (A preguia)
Frana, 1961, P/B, 35 mm, 15
Quinto episdio de Les sept pchs capitaux,
longa com sete partes dirigidas por Jlg, S.
Dhomme, E. Molinaro, P. de Broca, J. Demy,
R. Vadim, C. Chabrol.
Dir. Jlg; Asd. Marin Karmitz; Prod. Jean Lavie,
Les Films Gib, Franco London Fillms (Paris),
Titanus (Roma); Dis. Consortium Path; Arg. , Rot.
Jlg; Fot. Henry Deca, Cm. Jean-Paul Shwartz;
Som Jean-Claude Marchetti, Jean Labussire;
Ms. Michel Legrand; Mont. Jacques Gaillard;
Elenco Eddie Constantine (ele mesmo), Nicole
Mirel (a starlet); Filmagem Paris, setembro de
1961; Estreia 07.03.1962.
Vivre sa vie (Film en douze tableaux)
(Viver a vida)
Frana, 1962, P/B, 35 mm, 85
Dir. Jlg; Asd. Bernard Toublanc-Michel,
Jean-Paul Savignac; Prod. Roger Fleytoux,
Pierre Braunberger, Films de la Pliade; Dis.
Pathon, Films de la Pliade; Arg. Rot. Jlg a
partir do documentrio de Marcel Sacotte O
on est avec la prostitution?; Fot. Raoul Coutard;
Cm. Charles Bitsch, Claude Beausoleil; Ms.
Michel Legrand; Fig. Christianne Fageol; Mont.
Agns Guillemot, Lila Lakshmanan; Elenco
Anna Karina (Nana Kleinfrankenheim), Saddy
Rebot (Raoul), Andr S. Labarthe (Paul), Brice
Parain (o filsofo), Paul Pavel (o jornalista);
Filmagem Paris, fevereiro e maro de 1962;
Estreia Festival de Veneza, 28.08.1962.
Trailer de Vivre sa vie
Frana, 1962, P/B, 35 mm, 2
Le nouveau monde (O novo mundo)
Itlia, 1962, P/B, 35 mm, 20
Segundo episdio do filme RoGoPaG, com
quatro partes dirigidas por Jlg, R. Rossellini,
P. P. Pasolini e U. Gregoretti.
Dir. Jlg; Prod. Yves Laplache, Alfredo Bini, Arco
Film-Cineriz (Roma), Lyre Films (Paris); Dis.
Cineriz; Arg. , Rot. Comentrio Jlg; Fot. Jean Rabier;
Som Herv; Ms. Quartetos, de Beethoven;
Mont. Agns Guillemot, Lila Lakschmanan;
Elenco Alexandra Stewart (Alexandra), Jean-
-Marc Bory (o narrador), Jean-Andr Fieschi,
Michel Delahaye, Jlg e a voz transmitida (por
rdio) de Andr S. Labarthe; Filmagem Paris,
novembro de 1962; Estreia Itlia, maro de 1963
(o filme no foi lanado na Frana).
Les carabiniers (Tempo de guerra)
Frana, 1963, P/B, 35 mm, 80
Dir. Jlg; Asd. Jean-Paul Savignac, Charles Bitsch;
Prod. Georges de Beauregard, Carlo Ponti, Rome-
-Paris Films (Paris) Laetitia (Roma); Dis. Cocinor;
Rot. Jlg, Jean Gruault, Roberto Rosselini, a partir
da comdia I carabinieri, de Beniamino Ioppolo,
adaptada em francs por Jacques Audiberti; Fot.
Raoul Coutard; Cm. Claude Beausoleil; Som Jacques
Maumont, Bernard Ortion; Ms. Philippe Arthuys;
Mont. Agns Guillemot, Lila Lakschmanan; Cen.
Jean-Jacques Fabre; Elenco Marino Mas (Ulysse),
Albert Juross (Michel-Ange), Genevive Gala
(Vnus), Catherine Ribeiro (Clepatra), Jean
Brassat, Grard Poirot (carabineiros), Odile
Geoffroy (a jovem comunista), Barbet Schroeder
(o vendedor de Maserati), Jean-Louis Comolli (o
soldado com o peixe); Filmagem Paris, dezembro de
1962 a janeiro de 1963; Estreia Paris, 31.05.1963.
Trailer de Les carabiniers
Frana, 1963, P/B, 35 mm, 210
Le grand escroc
(O grande trapaceiro)
Frana, 1963, P/B, 35 mm, 25
Episdio do filme Les plus belles escroqueries
du monde, longa com cinco partes dirigidas por
Jlg, C. Chabrol, R. Polanski, U. Gregoretti, H.
Horikawa.
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch; Prod. Philippe
Dussart, Pierre Roustang, Ulysse Production
(Paris), Primex Films (Marselha), Vides (Roma),
Toho (Tquio), Caesar Film (Amsterdam); Dis.
Lux Film; Rot. Jlg; Comentrio Jlg; Fot. Raoul
Coutard; Som AndrHerv; Ms. Michel Legrand;
Mont. Agns Guillemot, Lila Lakschmanan;
Elenco Jean Seaberg (Patricia Leacock), Charles
Denner (o trapaceiro), Laszlo Szabo (inspetor
de polcia); Filmagem Marrakech, janeiro de 1963.
Le mpris (O desprezo)
Frana/Itlia, 1963, cor, 35 mm, 100
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch; Prod. Philippe
Dussart, Carlo Lastricati, Georges de
Beauregard, Carlo Ponti, Joseph E. Levine,
Rome-Paris Films, Les Films Concordia (Paris),
Compagnia Cinematografica Champion
(Roma); Dis. Marceau-Cocinor; Rot. Jlg, baseado
no romance O desprezo, de Alberto Moravia;
Fot. Raoul Coutard; Som William Sivel; Ms.
Georges Delerue; Mont. Agns Guillemot, Lila
Lakshmanan; Elenco Brigitte Bardot (Camille
Javal), Michel Piccoli (Paul Javal), Jack Palance
(Jrme Prokosch), Giorgia Moll (Francesca
Vanini), Fritz Lang (ele mesmo), Jlg (o
assistente do diretor), Linda Veras (uma
sereia); Filmagem Roma, Capri, abril a junho de
1963; Estreia Paris, 27.12.1963.
Trailer de Le mpris
Frana/Itlia, 1963, cor, 35 mm, 215
Bande part (Bando parte)
Frana, 1964, P/B, 35 mm, 95
Dir. Jlg; Asd. Jean-Paul Savignac; Prod. Philippe
Dussart, Anouchka Films, Orsay Films; Dis.
Columbia; Rot. Jlg, a partir do romance Fools
Gold, de Dolores e Bert Hitchens; Comentrio Jlg;
287
Fot. Raoul Coutard; Cm. Georges Liron; Som Ren
Levert, Antoine Bonfanti; Ms. Michel Legrand;
Mont. Agns Guillemot, Franoise Collin; Elenco
Anna Karina (Odile Monod), Claude Brasseur
(Arthur Rimbaud), Sami Frey (Franz), Louisa
Colpeyn (madame Victoria), Ernest Menzer (o
tio de Arthur), Danile Grard (a professora
de ingls); Filmagem Paris, fevereiro e maro de
1964; Estreia Berlim, 05.07.1964.
Trailer de Bande part
Frana, 1964, P/B, 35 mm, 150
Une femme marie. Fragments
dun film tourn en 1964
(ex-La femme marie)
(Uma mulher casada. Fragmentos
de um filme rodado em 1964)
Frana, 1964, P/B, 35 mm, 98
Dir. Jlg; Asd. Claude Othin-Girard, Jean-Pierre
Laud, Hlne Kalouguine; Prod. Philippe
Dussart, Anouchka Film-Orsay Films (Paris);
Dis. Columbia; Arg. Jlg; Fot. Raoul Coutard; Cm.
Georges Liron; Som Antoine Bonfati, Ren
Levert, Jacques Maumont; Ms. Beethoven
(trechos dos Quartetos n 7, 9, 10, 14, 15),
Claude Nougaro (La java); Can. Sylvie Vartan
Quand le film est triste, de G. Aber, J. A.
Loudermilk e L. Morisse; Mont. Agns Guillemot,
Franoise Collin; Cen. Henri Nogaret; Elenco
Macha Mril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy
(Pierre, o marido), Bernard Nol (Robert, o
amante), Rita Maiden (Mme. Cline), Roger
Leenhardt (ele mesmo); Filmagem Paris, Orly,
junho e julho de 1964; Estreia Veneza, 08.09.1964.
Trailer de Une femme marie
Frana, 1964, P/B, 35 mm, 150
Montparnasse Levallois.
Un action film (Montparnasse
Levallois. Um filme-ao)
Frana, 1965, cor, 16 mm, 18
Episdio do filme Paris vu par, com seis
partes dirigidas por Jlg, C. Chabrol, J. Douchet,
J-D. Pollet, . Rohmer, J. Rouch.
Dir. Jlg; Prod. Barbet Schroeder, Les Films
du Losagne (Paris); Dis. Sodireg; Rot. Jlg,
adaptado de uma histria contada por
Jean-Paul Belmondo em Une femme est une
femme, por sua vez tirada de Contes du lundi,
de Jean Giraudoux; Fot. Albert Maysles; Som
Ren Levert; Mont. Jacqueline Raynal; Elenco
Johanna Schimkus (Monika), Serge Davri
288
(Roger), Philippe Hiquilly (Ivan); Filmagem Paris,
dezembro de 1963; Estreia Cannes, 19.05.1965.
Alphaville. Une trange aventure de
Lemmy Caution (Alphaville)
Frana, 1965, P/B, 35 mm, 98
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch, Jean-Paul Savignac,
Hlne Koulouguine; Prod. Philippe Dussart,
Andr Michelin, Chaumiane Production
(Paris), Film-studio (Roma); Dis. Athos; Arg.
Jlg; Fot. Raoul Coutard; Cm. George Liron; Som
Ren Levert; Ms. Paul Misraki; Mont. Agns (Paul), Chantal Goya (Madeleine), Marlne
Guillemot; Elenco Eddie Constantine (Lemmy
Caution), Anna Karina (Natacha von Braun),
Akim Tamiroff (Henri Dickson), Howard Vernon
(prof. Nosferatu, mais conhecido como Von
Braun), Laszlo Szabo (engenheiro-chefe),
Andr Fieschi (prof. Heckell), Jean-Louis
Comolli (prof. Jeckell); Filmagem Paris, janeiro e
fevereiro de 1965; Estreia Paris, 05.05.1965.
Trailer de Alphaville
Frana, 1965, P/B, 35 mm, 1
Pierrot le fou
(O demnio das onze horas)
Frana, 1965, cor, 35 mm, 110
Dir. Jlg; Asd. Philippe Fourasti, Jean-Pierre
Laud; Prod. Ren Demoulin, Georges de
Beauregard, Rome-Paris Films (Paris), Dino
De Laurentiis Cinematografica (Roma); Dis.
S.N.C. Imperial; Rot. Jlg a partir do romance
Obsession, de Lionel White; Fot. Raoul Coutard;
Cm. Georges Liron; Ms. Antoine Duhamel Can.
Ma ligne de chance e Jamais je ne tai dit que
je taimerais toujours, de Antoine Duhamel e
Cyrus Bassiak; Som Ren Levert; Mont. Franoise
Collin; Cen. Pierre GUFFroy; Elenco Anna Karina
(Marianne Renoir), Jean-Paul Belmondo
(Ferdinand Griffon), Dirk Sanders (irmo de
Marianne), Raymond Devos (o homem do
porto), Roger Dutoit e Hans Mayer (os dois
gngsteres), Jimmy Karoubi (o ano), Christa
Nell, Pascal Aubier, Pierre Hanin, Laszlo Szabo,
Jean-Pierre Laud, Samuel Fuller, Alexis
Poliakoff; Filmagem Paris, Hyres, junho e julho
de 1965; Estreia Veneza, 29.08.1965.
Trailer de Pierrot le fou
Frana, 1965, cor, 35 mm, 140
Masculin fminin. Quinze faits
prcis (Masculino, feminino)
Frana, 1966, P/B, 35 mm, 110
Dir. Jlg; Asd. Bernard Toublanc-Michel, Jacques
Baratier Prod. Philippe Dussart, Anouchka
Films, Argos Films (Paris), Svensk filmindustri-
-Sandrews (Estocolmo); Dis. Columbia; Rot. Jlg
livremente adaptado de A mulher de Paul e O
sinal, de Guy de Maupassant; Fot. Willy Kurant;
Som Ren Levert; Ms. Francis Lai, Mozart; Mont.
Agns Guillemot; Elenco Jean-Pierre Laud
Jobert (Elizabeth), Michel Debord (Robert),
Catherine Duport (Catherine), Isabelle Duport
(Isabelle), Eva Britt Strandberg (a mulher no
filme), Birger Malmsten (o homem no filme),
Fraoise Hardy (amiga do oficial americano),
Brigitte Bardot, Antoine Bouseiller (casal em
um caf); Filmagem Paris, novembro a dezembro
de 1965; Estreia Paris, 22.04.1966.
Trailer de Masculin fminin
Frana, 1966, P/B, 35 mm, 158
Made in U.S.A.
Frana, 1966, cor, 35 mm, 90
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch, Claude Bakka,
Jean-Pierre Laud, Philippe Pouzenc; Prod. Ren
Demoulin, Georges de Bearegard, Rome-Paris
Films-Anouchka Films, S.E.P.I.C.; Dis. Luz;
Rot. Jlg, a partir do romance The jugger, de
Richard Stark; Fot. Raoul Coutard; Cm. Gerges
Liron; Som Ren Levert; Ms. Schumann,
Beethoven, Mick Jagger, Keith Richards; Mont.
Agns Guillemot; Elenco Anna Karina (Paula
Nelson), Laszlo Szabo (Richard Widmark),
Jean-Pierre Laud (Donald Siegel), Yves Afonso
(David Goodis), Ernest Menzer (Typhus),
Jean-Claude Bouillon (o inspetor Aldrich),
Kyoko Kosaka (Doris Mizoguchi), Philippe
Labro (ele mesmo), Jean-Pierre Biesse (Richard
Nixon), Marianne Faithfull (ela mesma), voz
gravada de Jlg; Filmagem Paris, julho e agosto
de 1966; Estreia Londres, 03.12.1966.
Trailer de Made in U.S.A.
Frana, 1966, cor, 35 mm, 130
Deux ou trois choses que
je sais delle (Duas ou trs
coisas que eu sei dela)
Frana, 1966, cor, 35 mm, 90
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch, Isabelle Pons,
Robert Chevassu; Prod. Philippe Senn, Anatole
Dauman, Anouchka Films, Argos Films,
Les Films du Carrosse, Parc Films (Paris);
Dis. U.G.C., Sirius, C.F.D.C.; Rot. Jlg, a partir de uma
reportagem de Catherine Vimonet publicada
pela revista Le Nouvel Observateur; Fot. Raoul
Coutard; Cm. Georges Liron; Som Ren Levert;
Ms. Beethoven; Mont. Fraoise Collin; Fig. Gitt
Magrini; Elenco Marina Vlady (Juliette Janson),
Roger Montsoret (Robert Janson), Anny
Duperey (Marianne), Jean Narboni (Roger, amigo
dos Janson), Christophe Bouseiller (Christophe
Janson), Marie Bouseiller (Solange Janson),
Raoul Levy (John Bogus), Joseph Gehrard
(Grard); Filmagem Paris, agosto e setembro
de 1966; Estreia Paris, 17.03.1967.
Trailer de Deux ou trois choses que
je sais delle
Frana, 1966, cor, 35 mm, 130
Anticipation ou Lamour en lan 2000
(Antecipao ou o amor no ano 2000)
Frana, 1967, cor, 35 mm, 20
Episdio do filme Le plus vieux metier du
monde, lamour travers les ges; composto
por seis partes dirigidas por Jlg, F. Indovina,
M. Bolognini, P. de Broca, M. Pfleghaar,
C. Autant-Lara.
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch; Prod. Andr Cultet,
Joseph Bergholz, Les Films Gib, Francoriz
(Paris), Rialto Film (Berlim), Rizzoli (Roma);
Dis. Athos; Rot. Jlg; Fot. Pierre Lhomme; Som
Ren Levert; Ms. Michel Legrand; Mont. Agns
Guillemot, Genevive Letellier; Elenco Jacques
Charrier (Dick), Anna Karina (Natacha), Maril
Tolo (Marlne), Jean-Pierre Laud (o criado),
Daniel Bart, Jean-Patrick Lebel; Filmagem Orly,
novembro de 1966; Estreia Paris, 21.10.1967.
Camra-l (Cmera-olho)
Frana, 1967, cor, 16 mm, 15
Episdio do filme Loin du Vietnam, com seis
partes dirigidas por Jlg, A. Resnais, W. Klein, J.
Ivens, A. Varda, C. Lelouch; Prod. Andrea Haran,
Jlg, S.L.O.N.; Dis. Audaz; Rot. Jlg; Comentrio Jlg;
Fot. Alain Levent; Som Antoine Bonfati, Herald
Maury; Mont. Ragnar, Jean Ravel, Colette Leloup,
Eric Pluet, Albert Jurgenson; Mont. Suplementar
Chris Marker, Jacqueline Meppiel; Elenco Jlg.
Trailer de Mouchette , de Robert Bresson
Frana, 1967, P/B, 35 mm, 235
La chinoise (A chinesa)
Frana, 1967, cor, 35 mm, 95
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch; Prod. Philippe
Dussart, Anouchka Films, Les Productions
de la Guville, Athos Films, Parc Films,
Simar Films (Paris); Dis. Athos; Rot. Jlg;
Fot. Raoul Coutard; Cm. Georges Liron; Ms.
Zyklus, de Karlheinz Stockhausen; Schubert,
Vivaldi; Mont. Agns Guillemot; Elenco Anne
Wiazemsky (Vronique Supervielle),
Jean-Pierre Laud (Guillaume Meister),
Michel Semniako (Henri), Juliet Berto
(Yvonne), Lex de Buijn (Serge Dimitri
Kirilov), Omar Diop (Omar), Francis Jeanson
(ele mesmo), Anna Karina (espectadora de
teatro), Blandine Jeanson e Eliane Giovagnoli
(as duas jovens da cena final), Raoul Coutard;
Filmagem Paris, maro de 1967; Estreia Veneza,
setembro de 1967.
Trailer de La chinoise
Frana, 1967, cor, 35 mm, 240
Lamour (O amor)
Itlia/Frana, 1967, cor, 35 mm, 26
Episdio do filme Vangelo 70, ou Amore e
rabbia, ou La contestation, com cinco partes
dirigidas por Jlg, C. Lizzani, B. Bertolucci, P. P.
Pasolini, M. Bellocchio.
Dir. Jlg; Prod. Carlo Lizzani, Castoro Film, INC
(Roma), Anouchka Films (Paris); Dis. Films
Jacques Leitienne; Rot. Jlg; Comentrio Jlg; Fot.
Alain Levent, Armand Marco; Som Guy Villette;
Mont. Agns Guillemot, Delphine Desfons;
Elenco Christine Guho, Nino Castelnuovo
(o casal), Catherine Jourdan, Paolo Pozzesi
(as testemunhas); Estreia Festival de Berlim
de 1969.
Week-end (Week-end francesa)
Frana, 1967, cor, 35 mm, 95
Dir.Jlg; Asd Claude Miller; Prod. Ralph Baum,
Philippe Senn, Caomacico, Lira Films, Films
Copernic (Paris)/Ascot Cineraid (Roma); Dis.
Athos; Rot. Jlg; Fot. Raoul Coutard; Som Ren
Levert; Ms. Antoine Duhamel (Sonata K.576,
de Mozart, All, tu mentends, de Guy Bart);
Mont. Agns Guillemot; Elenco Mireille
Darc (Corinne), Jean Yanne (Roland),
Jean-Pierre Laud (Saint-Just e o rapaz da
moto), Jean-Pierre Kalfon (o chefe da FLSO),
Valrie Lagrange (a mulher do chefe), Yves
Beneyton (membro da FLSO), Paul GgaUFF
(o pianista), Daniel Pommereulle (Joseph
Balsamo), Virginie Vignon (Marie-Madeleine),
Yves Afonso (Gros Poucet), Blandine Jeanson
(Emily Bront e jovem da fazenda), Juliet Berto
(jovem do incidente e membro da FLSO), J.-C.
Gilbert (mendigo), Laszlo Szabo (rabe que fala
em nome do irmo negro), Helen Scott (mulher
rica do automvel), Isabelle Pons (membro
da FLSO), Anne Wiazemsky; Filmagem regio
parisiense, setembro e outubro de 1967; Estreia
Paris, 29.12.1967.
Trailer de Week-end
Frana, 1967, cor, 35 mm, 48
Le gai savoir (A gaia cincia)
Frana, 1968, cor, 35 mm, 95
Dir. Jlg; Prod. ORTF (Paris), Bavaria (Alemanha); Pre.
Anouchka Films; Rot. Jlg, livremente inspirado
em mile ou De lducation, de Jean-Jacques
Rousseau; Fot. Georges Leclerc; Cm. Jean-Louis
Picavet; Mont. Germaine Cohen; Elenco Juliet Berto
(Patricia Lumumba), Jean- Pierre Laud (mile
Rousseau); Filmagem Paris, estdios de Joinville,
dezembro de 1967 a janeiro de 1968; finalizado,
montado e mixado depois de maio de 1968;
Estreia Festival de Berlim de 1969. Proibido pela
censura francesa.
Cin-tracts (Cine-panfletos)
Frana, 1968, P/B, mudos, 16 mm, 2 a 4 cada
Prod. SLON.
Considera-se que os Cine-panfletos n 7, 8,
9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 23 e 40 foram total ou
parcialmente realizados por Godard, que
tambm foi responsvel pela imagem do
Cine-panfleto fora da srie de Grard
Fromanger, intitulado Film-tract n 1968.
Un film comme les autres
(Um filme como os outros)
Frana, 1968, P/B e cor, 16 mm, 100
Dir. Jlg; Prod. Anouchka Films; Rot. Jlg; Fot. Jlg,
Wiliam Lubtschansky; Imagens de arquivo
(P/B) filmadas em maio de 1968 pelo grupo
ARC; Mont. Jlg; Elenco trs estudantes da
Universidade de Nanterre e dois operrios da
Renault-Flins. Filmagem julho 1968. Reivindicado,
posteriormente, pelo Grupo Dziga Vertov em
algumas entrevistas.
One plus one (Um mais um)
Gr-Bretanha, 1968, cor, 35 mm, 99
Jlg; Asd. Tim Van Rellim, John Stoneman;
Dir.
Prod.Michael Pearson e Ian Quarrier, Cupid
Productions (Londres); Pre. Eleni Collard;
289
Dis. Images Distribution; Rot. Jlg; Fot. Tony
Richmond; Comentrio Sean Lynch; Som Arthur
Bradburn, Derek Ball; Ms. The Rolling
Stones (Simpathy for the devil, do disco
Beggars banquet); Mont. Ken Rowles; Elenco
Anne Wiazemsky (Eve Democracy), Iain
Quarrier (o livreiro fascista), Frankie Dymon,
Bernard Boston (ele mesmo), The Rolling
Stones (Mick Jagger, Keith Richards, Brian
Jones, Charlie Watts, Bill Wyman), Danny
Daniels, Ilario Pedro, Roy Stewart e Jlg;
Filmagem Olympic Sound Studios e exteriores
de Londres, de junho a agosto de 1968; Estreia
Festival de Londres, dezembro de 1968.
British sounds
Gr-Bretanha, 1969, cor, 16 mm, 52
Dir. Jlg, Jean-Henri Roger; Prod. Kestel
Production, South London Weekend Television;
Pre. Irving Teitelbaum, Kenneth Trodd; Rot. Jlg,
em dilogo com Jean-Henri Roger; Fot. Charles
Stewart; Som Fred Sharp; Mont. Elizabeth
Koziman; Elenco estudantes de Oxford, Essex e
de Kent, trabalhadores da linha de montagem
da British Motor Co. (Cowley, Oxford),
militantes operrios de Dagenham; Filmagem
Londres, Essex University, fevereiro de 1969.
(A South London Television recusou o filme e
transmitiu apenas algumas sequncias.)
Assinado posteriormente pelo Grupo Dziga
Vertov. Ttulo americano: See you at Mao.
Pravda
Frana, 1969, cor, 16 mm, 58
Dir.Jlg, Jean-Henri Roger;Prod. Claude Nedjar,
C.E.R.T., Paris; com apoio da Grove Press
(Nova York); Fot. Paul Burron; Mont. Jlg; Elenco
Voz de Jean-Henri Roger (Jean-Pierre Gorin na
verso inglesa), participao de Vera Chytilov; Wiazemsky, Juliet Berto, Ernest Menzer, Yves
Filmagem Tchecoslovquia, maio de 1969.
Assinado posteriormente pelo Grupo Dziga
Vertov.
Vent dest (Vento do leste)
Itlia/Frana/rfa, 1969, cor, 16 mm, 100 Rot.Jlg, J.-P. Gorin; Fot. Armand Marco;
Dir.Grupo Dziga Vertov (Jlg, Jean-Pierre
Gorin); Asd. Isabelle Pons, Gianni Amico; Prod.
Roberto Giussani, Raniero Di Giovanbattista,
Polifilm (Roma), Anouchka Films (Paris), CCC
Filmkunst (Berlim); Arg. Jlg, Daniel Cohn-
Bendit; Rot. Jlg, Daniel Cohn-Bendit, Jean-
Pierre Gorin, Gianni Barcelloni, Sergio Bazzini,
Marco Ferreri, Glauber Rocha,
Jean-Henri Roger, Raffaella Cuccinelo; Fot.
290
Mario Vulpiani; Cm. Mario Bagnato; Fig. Lina
Nerli Raviani; Mont. Jlg, J.-P. Gorin; Elenco
Gian Maria Volont (oficial nortista), Anne
Wiazemsky (prostituta), Cristina Tullio
Altan (a jovem burguesa), Allen Midgette
(prisioniero pele vermelha), Jos Varla
(guia), Paolo Pozzesi (jornalista), George
Gotz (soldado), Glauber Rocha, Fabio Garriba,
Vincenzo Porcelli, Milva Frosini, Mario Iannilli,
Federico Boido, Aldo Bixio, Jlg e a equipe
do filme; Filmagem estdios e exteriores Veio
(Roma), abril a junho de 1969.
Lotte in Italia (Luttes en Italie)
(Lutas na Itlia)
Frana/Itlia, 1970, cor, 16 mm, 60
Dir. Grupo Dziga Vertov (Jlg, J.-P. Gorin); Prod.
Cosmoseion (Roma), Anouchka Films (Paris);
Fot. Armando Marco; Comentrio Paolo Pozzesi;
Som Antoine Bonfanti Mont. Jlg, J.-P. Gorin;
Elenco Cristina Tullio Altan (Paola Taviani),
Anne Wiazemsky (balconista), Jrme Hinstin
(namorado de Paola), Paolo Pozzesi; Filmagem
Paris, Itlia, dezembro de 1969; Estreia Festival
de Brgamo, setembro de 1970. A RAI recusou
o filme. Existe uma verso italiana e uma
verso com traduo simultnea em francs. Letter to Jane: An Investigation
Vladimir et Rosa (Vladimir e Rosa)
Frana/rfa/Estados Unidos, 1971, cor,
16 mm, 103
Dir.Grupo Dziga Vertov (Jlg, J.-P. Gorin);
Prod.Munich Tele-Pool para a televiso
alem, com a colaborao da Grove Ici et ailleurs (Aqui e acol)
Press Evergreen Films (Nova York); Rot.
Grupo Dziga Vertov; Fot. Armand Marco; Som
Antoine Bonfanti; Mont. Jlg, J.-P. Gorin; Elenco
Jlg (Vladimir), Jean-Paul Gorin (Rosa), Anne
Miville, Jlg, Jean-Pierre Rassam, Sonimage,
Afonso, Claude Nedjar.
Schick
Frana, 1971, cor, 16 mm, 45
Dir.Jlg, J.-P. Gorin; Prod. Dupuy Compton;
Elenco Juliette Berto. Propaganda de uma
loo ps-barba.
Tout va bien (Tudo vai bem)
Frana, 1972, cor, 35 mm, 95
Dir. Jlg, J.-P. Gorin; Prod. Alain Coiffier,
Anouchka Films, Vicco Films (Paris), Empire
Films (Roma); Dis. Path-Gaumont; Rot. Jlg, J.-P.
Gorin; Fot. Armand Marco; Cm. Yves Agostini,
Edouard Burgess; Som Bernard Orthion, Armand
Bonfanti, Gilles Orthion; Ms. Eric Charden,
Thomas Rivat, Paul Beuscher; Fotografias Alain
Miville, Anne-Marie Michel [Anne-Marie
Miville] Cen. Jacques Dugied; Mont. Kenout
Peltier, Caludine Merlin; Elenco Yves Montand
(ele, o diretor publicitrio), Jane Fonda (ela,
Suzanne), Vittorio Caprioli (o patro), Jean
Pignol (o delegado da CGT), Pierre Oudry
(Frdric), Elizabeth Chauvin (Genevive), ric
Chartier (Lucien), Yves Gabrielli (Lon), Bugette
(Georges), Castel Casti (Jacques), Michel Marot
(membro do Partido Comunista), Huguette
Miville (Georgette), Marcel Gassouk (segundo
delegado da CGT), Anne Wiazemsky (moa
de esquerda), Jean-Ren Dufleurien (rapaz de
esquerda), Didier Gaudron (Germain), Luce
Marneux (Armande), Nathalie Simon (Jeanne),
Louise Rioton (Louise); Filmagem Estdios e
exteriores, Paris, dezembro de 1971 e janeiro de
1972; Estreia 26.04.1972.
Trailer de Tout va bien
Frana, 1972, cor, 35 mm, 5
Cod. J.-P. Gorin.
about a Still (Carta para Jane)
Frana, 1972, cor e P/B, 16 mm, 52
Dir. Jlg, J.-P. Gorin; Prod. Jlg, J.-P. Gorin; Rot. Jlg,
J.-P. Gorin; Fot. Armand Marco; Elenco Voz de Jlg
e J.-P. Gorin.
Frana, 1974, cor, 16 mm, 55
Dir. Jlg, Anne-Marie Miville (e J.-P. Gorin
nas filmagens de 1970 do projeto at ento
chamado Jusqu la victoire); Prod. A.-m.
INA, Gaumont; Dis. Mk2; Rot. Jlg, A.-m.
Miville; Voz Jlg, A.-m. Miville; Fot. William
Lubtchansky (Armand Marco nas imagens
de Jusqu la victoire rodadas na Palestina);
Mont. Jlg, A.-m. Miville; Elenco Jean-Pierre
Bamberger, combatentes do Fatah em Jusqu
la victoire; Estreia 15.09.1976.
(O filme reutiliza materiais rodados na
Palestina em 1970 pelo Grupo Dziga Vertov
para Jusqu la victoire).
Numro deux (Nmero dois)
Frana, 1975, cor, 35 mm e vdeo, 88
Dir. Jlg, A.-M. Miville; Prod. Marcel Mossoti, A.-
m. Miville, Jlg, Georges de Beauregard, Jean-
 Pierre Rassam, Sonimage (Grenoble), Bela,
SNC; Pra. Georges de Beauregard; Rot. Jlg, A.-m.
Miville; Fot. William Lubtchansky (35 mm),
Grard Martin (vdeo); Som Jean-Pierre Ruh;
Can. Lo Ferr; Colaboradores tcnicos Mika Assaf,
Grard Martin; Mont. Jlg, A.-m. Miville; Elenco
Sandrine Battistella, (Sandrine), Pierre Oudry
(o marido), Alexandre Rignault (o av), Rachel
Stefanopoli (a av).
Comment a va? (Como vai?)
Frana, 1975, cor, 16 mm e vdeo, 78
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. A.-m. Miville, Jlg,
Jean-Pierre Rassam, Sonimage (Grenoble) Bela,
SNC (Paris); Rot. Jlg, A.-m. Miville; Fot. Wiliam
Lubtchansky; Mont. Jlg, A.-m. Miville; Elenco
Michel Marot, A.-m. Miville; Estreia 26.04.1978.
Six fois deux (Sur et sous la
communication) (Seis vezes dois:
sobre e sob a comunicao)
Frana, 1976, cor, vdeo, 610 no total
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. Michel Raux,
Jlg, Sonimage (Grenoble), INA. (Paris) para
a France 3; Arg., Rot. A.-m. Miville; Fot., Cm.
William Lubtchansky; 12 episdios: 1a) Ya
personne (57 45); 1b) Louison (41 45);
2a) Leon de choses (52); 2b) Jean-Luc (48);
3a) Photo et compagnie (45); 3b) Marcel
(55); 4a) Pas dhistoire (56 38); 4b)
Nanas (42 42); 5a) Nous trois (52 13); 5b)
Ren(e)s (52 55); 6a) Avant et aprs (44
32); 6b) Jacqueline et Ludovic (49 45).
Programa transmitido pela emissora France 3
todos os domingos de 25.07 a 29.08.1976.
Michael Witt descobriu ainda, no fim de
uma fita U-matic contendo o episdio 6A,
um trecho de uma conversa de Godard com
Claude-Jean Philippe (17), exibido como um
apndice da srie na retrospectiva de 2006 no
Centre Pompidou.
Clip Faut pas rver/ Quand la
gauche aura le pouvoir (Quando
a esquerda chegar ao poder)
Frana, 1977, cor, vdeo, 334
Dir. Jlg; Fot. Jlg; Mont. Jlg; Elenco Camille, A.-m.
Miville (off). Exerccio a partir da cano
Faut pas rver, de Patrick Juvet (msica de
Jean-Michel Jarre), transmitido em 1978 no
programa On ne manque pas dairs.
France tour dtour deux enfants
Frana, 1977-1979, cor, vdeo, 12 episdios de 26
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. INA., Sonimage
(Grenoble); Arg., Rot. Jlg, A.-m. Miville,
livremente adaptado de Le tour de France
par deux enfants. Devoir et patrie (1884), de
G. Bruno; Cano de abertura Julien Clerc; Elenco
Camille Virolleaud, Arnaud Martin (a criana),
Betty Berr, Albert Dray (apresentador);
1) Obscure/ Chimie; 2) Lumire/ Physique;
3) Connu/ Gomtrie/ Gographie;
4) Inconnu/ Technique; 5) Impression/
Dicte; 6) Expression/ Franais; 7) Violence/
Grammaire; 8) Roman/ Economie; 11) Ralit/
Logique; 12) Rve/ Morale.
Scnario de Sauve qui peut (la vie)
[Roteiro de Salve-se quem puder
(a vida)]
Frana, 1979, cor, vdeo, 20
Dir.Jlg; Prod. Sonimage, Tlvision Suisse
Romande; Rot. Jlg; Mont. Jlg; Elenco fotografias
de Isabelle Huppert, Miou-Miou, Werner
Herzog, Jacques Dutronc.
Sauve qui peut (la vie)
[Salve-se quem puder (a vida)]
Frana, 1979, cor, 35 mm, 87
Dir. Jlg; Prod. Alain Sarde, Jlg, Sara Films, Mk2,
Saga Production, Sonimage, CNC, ZDF, SSR,
ORF; Dis. Mk2 Diffusion; Rot. A.-m. Miville,
Jean-Claude Carrire; Fot. William Lubtchansky,
Renato Berta, Jean-Bernard Menoud; Som
Jacques Maumont, Luc Yersin, Oscar Stellavox;
Ms. Gabriel Yared; Dar. Romain Goupil; Mont. A.-
-m. Miville, Jlg; Elenco Isabelle Huppert (Isabelle
Rivire), Jacques Dutronc (Paul Godard),
Nathalie Baye (Denise Rimbaud), Roland
Amstutz (segundo cliente), Anna Baldaccini
(irm de Isabelle), Fred Personne (primeiro
cliente), Nicole Jacquet (uma mulher), Dore de
Rosa (o ascensorista), Ccile Tanner (filha de
Paul), Roger Jendly (o segundo rapaz), Michel
Cassagne (Piaget), Paule Muret (ex-namorada
de Paul), Catherine Freiburghaus (jovem da
fazenda), Bernard Cazassus (o primeiro rapaz);
Estreia 15.05.1980.
Trailer de Sauve qui peut (la vie)
Frana, 1979, cor, 35 mm, 2
Sauve la vie (qui peut)
[Salve a vida (quem puder)]
1981, P/B e cor, 35 mm e 16 mm, 102
Dir. Jlg; Prod. Rotterdamse Kunststichting
(Rotterdam Arts Foundation). Filme de
compilao feito de cinco sequncias de Sauve
qui peut (la vie) (Godard, 1979) e extratos de
outros quatro filmes: Staroye i novoye (o velho e
o novo, Sergei Eisenstein e Grigori Alexandrov,
1929), Cops (O enrascado, Edward Kline e
Buster Keaton, 1922), La terra trema: Episodio
del mare (A terra treme, Luchino Visconti,
1948) e Czlowiek z marmuru (O homem de
mrmore, Andrzej Wajda, 1977). Exibido no
festival de cinema de Roterd em fevereiro
de 1981 no contexto de uma srie de palestras
sobre a histria do cinema ministradas por
Godard em Roterd entre 1980 e 1981.
Lettre Freddy Buache. propos
dun court-mtrage sur la ville
de Lausanne (Carta a Freddy Buache.
Sobre um curta-metragem
a respeito da cidade de Lausanne)
Frana/Sua, 1982, cor,
vdeo telecinado para 35 mm, 11
Dir. Jlg; Prod. Film et Vdeo Production
(Lausanne); Rot. , Mont. Jlg; Fot. Jean-Bernard
Menoud; Som Franois Musy; Ms. Ravel;
Colaborao Pierre Binggeli, Grard Ruey; Elenco Jlg.
Passion, le travail et lamour:
introduction un scnario,
ou Troisime tat du scnario
du film Passion (Paixo, o trabalho
e o amor: introduo a um roteiro,
ou Terceiro estado do filme Paixo)
Frana, 1982, cor, vdeo, 30
Dir. Jlg; Prod. Sonimage; Mont. Jlg; Elenco Isabelle
Huppert, Jerzy Radziwilowicz, Hanna Schygulla,
Jean-Claude Carrire.
Passion (Paixo)
Frana, 1982, cor, 35 mm, 87
Dir. Jlg; Asd. Alain Tasma, Bernard Ruey,
Bertrand Theubet, Lee Collver; Prod. Alain
Sarde, Sara Films, Jlg, Sonimage, Films A2
Paris, Film et Vdeo Production (Lausanne),
S.S.R. (Zurique); Rot. , Dia. , Mont. Jlg; Fot. Raoul
Coutard; Cm. Andr Clment; Som Franois
Musy; Ms. Mozart, Dvorak, Beethoven, Faur;
Can. Lo Ferr; Cen. Serge Marzolff, Jean
Bauer; Fig. Christian Gasc, Rosalie Varda;
Conselheiro tcnico Bernard Gruninger; Vdeo
291
Jean-Bernard Menoud; Elenco Isabelle Huppert
(Isabelle), Hanna Schygulla (Hanna), Michel
Piccoli (Michel Boulard), Jerzy Radziwilowicz
(Jerzy), Laszlo Szabo (o produtor), Sophie
Lucatchevsky, Patrick Bonnel, Jean-Franois
Stvenin, Ezio Ambrosetti, Magoly Champos,
Myriem Roussel, Barbara Tissier, Serge
Desarnauds, Agia Baufalvi, Manuelle Baltazar,
Sarah Beauchesne, Bertrand Theubet, Sarah
Cohen-Sali; Filmagem Estdios de Boulogne,
Paris e arredores de Rolle (Genebra); Estreia
Festival de Cannes, 26.05.1982.
Trailer de Passion
Frana, 1982, cor, 35 mm, 2
Scnario du film Passion
(Roteiro do filme Paixo)
Frana, 1982, cor, vdeo, 53
Dir. Jlg; Prod. Tlvision Suisse Romande, Jlg
Films; Rot. Jlg; Colaborao A.-m. Miville, Pierre
Binggeli, Jean-Bernard Menoud; Elenco Jlg,
Isabelle Huppert, Jerzy Radziwilowicz, Hanna
Schygulla.
Changer dimage. Lettre la
bien-aime (Mudar de imagem.
Carta bem-amada)
Frana, 1982, cor, vdeo, 10
Episdio da srie Le changement plus dun titre
Dir. Jlg; Prod. I.N.A. (Paris), Sonimage
(Grenoble); Rot. Jlg; Cm. Jean-Bernard Menoud;
Elenco Jlg, voz de A.-m. Miville.
Prnom Carmen (Carmen de Godard)
Frana, 1982, cor, 35 mm, 85
Dir. Jlg; Prod. Alain Sarde, Sara Films, JLF Films;
Cop. A2; Pre. Jlg Films; Dis. Parafrance; Rot. , Adp.
A.-m. Miville; Fot. Raoul Coutard; Cm. Jean
Garcnot; Som Franois Musy; Ms. Quartetos
n 9, 10, 14, 15, 16, de Beethoven (Quarteto
Prat Jacques Prat, Roland Dangarek, Bruno
Pasquier, Michel Strauss); Can. Rubys arms,
de Tom Waits; Mont. Jlg, Suzanne Lang-Villar;
Fig. Rene Renard; Elenco Maruschka Detmers
(Carmen), Jacques Bonnaff (Joseph), Myriem
Roussel (Claire), Jlg (tio Jean), Hyppolite
Girardot (Fred), Jacques Villeret (o homem
do posto de gasolina), Bertrand Liebert
(guarda-costas), Alain Bastien Thiry
(o garon), Jean-Pierre Mocky (um doente);
Estreia 11.01.1984; Prmio Leo de Ouro no
Festival de Veneza de 1983.
292
Trailer de Prnom Carmen
Frana, 1982, cor, 35 mm, 2
Petites notes propos du film Je
vous salue, Marie (Pequenas notas
sobre o filme Eu vos sado, Maria)
Frana, 1983, cor, vdeo, 25
Dir. Jlg; Prod. Jlg Films; Rot. , Fot. , Mont. Jlg; Elenco
Jlg, Myriem Roussel, Thierry Rode, A.-m. Miville.
Je vous salue, Marie
(Eu vos sado, Maria)
Frana, 1983, cor, 35 mm, 72
Dir.Jlg; Prod. Pgase Films, S.S.R., Jlg Films,
Sara Films, Channel 4; Dis. Gerik Films; Rot. Jlg;
Fot. Jean-Bernard Menoud, Jacques Firmann;
Som Franois Musy; Ms. Bach, Dvorak, Coltrane;
Mont. Jlg; Elenco Myriem Roussel (Marie),
Thierry Rode (Joseph), Philippe Lacoste (o
anjo), Juliette Binoche (Juliette), Manon
Andersen (menina), Malachi Jara Kohan (Jesus),
Dick (Arthur), Johann Leysen (professor),
Anne Gauthier (Eva); Estreia 23.01.1985,
acompanhado do curta-metragem Le livre de
Marie, de A.-m. Miville.
Trailer de Je vous salue,
Marie e Le livre de Marie
Frana, 1983, cor, 35 mm, 155
Cod. A.-m. Miville.
Dtective (Detetive)
Frana, 1984, cor, 35 mm, 95
Dir. Jlg; Asd. Rnald Calcagni; Prod. Christine
Gozlan, Alain Sarde, Jlg, Sara Films, Jlg Films;
Dis. A.A.A.; Rot. Alain Sarde, Philippe Setbon,
A.-m. Miville; Adp. Alain Sarde, Philippe Setbon,
A.-m. Miville, Jlg; Dia. Alain Sarde, Philippe
Setbon, A.-m. Miville; Fot. Bruno Nuytten;
Som (Dolby stereo) Pierre Gamet, Fraois
Musy; Ms. Sinfonia inacabada, de Schubert,
Rienzi, O crepsculo dos deuses, de Wagner,
Estudo n1, Baladas, de Chopin, Concerto
para piano n1, de Liszt, Sinfonia n3, de
Honegger, Scherzo-Valse, Marche Joyeuse,
Le roi malgr lui, de Chabrier, Stating the
case, de Ornette Colemann, (Sorroundings
des musiques et de sons, de Jean Schwarz;
Elenco Nathalie Baye (Fraoise Chenal), Claude
Brasseur (Emile Chenal), Johnny Hallyday (Jim Fox
Warner, o empresrio), Stphane Ferrara (Tiger
Jones, o pugilista), Eugne Berthier (Eugne, o
velho manager), Emmanuelle Seigner (Grce
Kelly, a noiva do pugilista), Cyril Autin (groupie
1, punk), Julie Delpy (groupie 2), Laurent Terzieff
(William Prospero, tio do detetive), Jean-Pierre
Laud (o inspetor Neveu), Anne-Gisle Glass
(prima Ann), Aurle Doazan (prima Arielle),
Alain Cuny (o velho mafioso), Pierre Bertin (o
rapaz), Alexandra Garijo (a menina), Xavier
Saint-Macary (o contador); Estreia 10.05.1985. O
filme dedicado a J. Cassavetes, E. G. Ulmer e
C. Eastwood.
Soft and Hard (A soft
conversation between
two friends on a hard subject)
Gr-Bretanha/Frana, 1985, cor, vdeo, 52
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. Tony Kirkhope, Jlg
Films, Channel Four, Deptford Beach Prd.; Rot.
Jlg, A.-m. Miville; Operador vdeo Pierre
Binggeli; Mont. Jlg, A.-m. Miville; Elenco Jlg, A.-
-m. Miville, Colin McCabe.
Grandeur et dcadence dun petit
commerce de cinma rvles par la
recherche des acteurs dans un film
de tlvision publique daprs un
vieux roman de J. H. Chase (Grandeza
e decadncia de um pequeno negcio
de cinema reveladas pela pesquisa
de atores em um filme de televiso
pblica segundo um velho romance
de J. H. Chase)
Frana, 1985, cor, vdeo 1 polegada e 35 mm, 91
Dir. Jlg; 1 Asd. Renald Calcagni; 2 Asd. Richard
Debuisne; Prod. Pierre Gimblat, Marie-
Christine Barrire, Hamster Productions, TF1,
Tlvision Romande, RTL, Jlg films; Dis.
Hamster Productions; Rot. Jlg, a partir de
The soft centre, de James Hadley Chase;
Fot. Caroline Champetier; Som Franois Musy,
Ms. Arvo Prt, Bela Bartok, Leonard Cohen,
Bob Dylan, Janis Joplin, Joni Mitchell; Elenco
Jean-Pierre Laud (Gaspard Bazin), Jean-Pierre
Mocky (Jean Almereyda, mais conhecido como
Jean Vigo), Marie Velra (Eurydice), Jlg e os
desempregados da ANPE; Filmagem Paris. Filme
dedicado a Jack Lang. Exibido na televiso
francesa no canal TF1 em maio de 1986.
Meetin WA, ou Meeting
Woody Allen (Encontrando WA)
Frana, 1986, cor, vdeo, 26
Jlg; Prod. Jlg Films; Som Franois Musy;
Dir.
Jlg; Elenco Jlg, Woody Allen, voz de
Mont.
Anette Insdorf.
Armide
Gr-Bretanha, 1987, cor, 35 mm, 12
Terceiro episdio do filme Aria, composto
por 10 episdios dirigidos por Jlg, N. Roeg,
C. Sturridge, J. Temple, B. Beresford, R. Altman,
F. Roddam, K. Russell, D. Jarman, B. Bryden.
Dir. Jlg; Asd. Renald Calcagni; Prod. Don
Boyd, RVP Prod. Virgin Vision, Lightyear
Entertainment; Dis. Warner-Columbia; Rot. Jlg;
Fot. Caroline Champetier; Som Philippe Lioret,
Franois Musy; Ms. Armide, pera de Lully
(ria: Enfin il est en ma puisssance); Can.
Rachel Yakar, Zeger Wandersteene, Daniel
Borst; Mont. Jlg; Elenco Marion Peterson (garota),
Valrie Alain (garota), Jacques Neuville
(halterofilista), Luke Corre (halterofilista),
Christian Cauchon (halterofilista), Philippe
Pellant (halterofilista), Patrice Linguet
(halterofilista), Lionel Sorin (halterofilista),
Jean Coffinet (halterofilista), Alexandre
des Granges (halterofilista), Grard Vives
(halterofilista), Frdric Brosse (halterofilista),
Pascal Bermon (halterofilista), Jean-Luc Corre
(halterofilista), Bernard Gaudray (halterofilista),
Dominique Mano (halterofilista), Patrice
Tridian (halterofilista); Filmagem Paris; Estreia
27.05.1987.
Soigne ta droite ou Une place sur la
terre (Ateno direita)
Frana, 1987, cor, 35 mm, 81
Dir. Jlg; Asd. Richard Debuisne, Rnald
Calcagni, Herv Duhamel, Guindollet, Benoit,
Manidrey; Prod. Jlg, Ruth Waldburger, Gaumont
Productions, Jlg Films, Xanadu Films, R.T.S.R.;
Dis. Gaumont; Rot. Jlg; Fot. Caroline Champetier,
Jacques Loiseleux (cenas de avio); Som (Dolby)
Franois Musy, Jol Beldent; Ms. Les Rita
Mitsouko; Mont. Jlg; Elenco Jlg (o Idiota e o
Prncipe), Jacques Villeret (o Indivduo), Franois
Prier (o Homem), Jane Birkin (a Cigarra), Michel
Galabru (o Almirante), Dominique Lavanant (a
Mulher do Almirante), Jacques Rufus (o Policial),
Pauline Lafont (a Jogadora de golfe), Eva Darlan
(a Passageira), Philippe Khorsand (o Passageiro),
Isabelle Sadoyan (a Av), Philippe Rouleau (o
Jogador de golfe), Raphel Delpart (o Homem
de negcios), Carina Baronne (a Americana),
Jean-Pierre Delamour (o Mordomo), grupo
Les Rita Mitsouko.
Trailer de Soigne ta droite
Frana, 1987, cor, 35 mm, 2
King Lear (Rei Lear)
Estados Unidos/Bahamas, 1987, cor, 35 mm, 90
Dir.Jlg; Asd. Herv Duhamel; Prod. Menahem
Golan, Yoram Glubos, Cannon Films
International; Pra. Tom Luddy; Pre. Jlg; Dis.
Cannon; Rot. Jlg adaptao da pea de William
Shkespeare; Dia. Jlg, Peter Sellars; Fot. Sophie
Maintigneux; Som (Dolby Stereo) Franois
Musy; Mont. Jlg; Elenco Burgess Meredith
(Rei Lear), Peter Sellars (William Shakespeare
o Quinto), Molly Ringwald (Cordlia), Jlg
(o professor), Woody Allen (Mr. Alien), Norman
Mailer (ele mesmo), Kate Miller (ela mesma),
Los Carax (Edgar), Julie Delpy.
Rodado em ingls, o filme teve uma
traduo-comentrio simultneo em francs
acrescentada por Godard para a verso
transmitida pela Tlvision Suisse Romande
no programa Nocturne, em dezembro de 1989,
que constitui ento outra verso do filme.
[Closed]
Frana, 1987-1988, cor, vdeo, duas sries de 10 e 7
clipes de 20 a 30 total 7
Jlg; Prod. Franois e Marith Girbaud
Dir.
Design, Jlg Films; Rot. Jlg; Fot. Caroline
Champetier; Som Fraois Musy; Mot . Jlg; Elenco
Keshi, Suzanne Lanza, Luca, Marc Parent.
Dezessete comerciais de televiso para Closed,
marca de jeans de Marith e Franois Girbaud.
On sest tous dfil
(todos nos esquivamos)
Frana, 1988, cor, vdeo, 13
Dir. Jlg; Asd. Herv Duhamel; Prod. Marith e
Franois Girbaud Design; Rot. Jlg; Fot. Caroline
Champetier; Som Franois Musy; Ms. Honegger,
Leonard Cohen, Mozart, Barbra Streisand,
Sonny Rollins; Elenco Marith e Franois
Girbaud, manequins do desfile MFG.
Puissance de la parole
(Potncia da palavra)
Frana, 1988, cor, vdeo, 25
Dir.Jlg; Asd. Herv Duhamel; 2 Asd Philippe
Malignon; Prod. Marie-Christine Barrire,
France Tlcom, Jlg Films, Gaumont; Fot.
Caroline Champetier; Som Franois Musy;
Ms. J. S. Bach, Bob Dylan, Beethoven, John
Cage, Richard Strauss, Cesar Frank, Maurice
Ravel, Leonard Cohen; Textos Edgar Allan Poe,
Charles Baudelaire, James Cain, Haroun Tazieff,
Jlg; Elenco Jean Bouise (monsieur Agathos),
Laurence Cte (mademoiselle Onos), Lydia
Andri (Velma), Jean-Michel Iribarren (Franck).
Le dernier mot (A ltima palavra)
Frana, 1988, cor e P/B, vdeo, 13
Episdio do filme Les Franais vus par,
composto por 5 episdios dirigidos por Jlg,
W. Herzog, L. Comencini, D. Lynch, A. Wajda.
Dir. Jlg; Asd. Herv Duhamel; Prod. Daniel Toscan
du Plantier, A.-m. Miville, Marie-Christine
Barrire, Erato Films, Socpresse, Le Figaro
Magazine, Antenne 2, Jlg films; Pre. Pierre-
Olivier Barde; Fot. Jlg; Som Pierre Camus; Ms.
Partita em r, de Bach ; Mont. Jlg; Elenco Andr
Marcon, Hanns Zischler, Catherine Aymerie,
Pierre Amoyal, Michel Radio, Luc Briffoch,
Laurent Rohrbach, Gilles Laeser, Laurence
Nanzer, Damien Nanzer.
Le rapport Darty (O relatrio Darty)
Frana, 1989, cor, vdeo, 50
Jlg, A.-M. Miville; Asd. Herv Duhamel;
Dir.
Prod.Gaumont, Jlg Films; Rot. Jlg,
A.-m. Miville; Fot. Herv Duhamel;
Som Pierre-Alain Besse; Mont. Jlg, A.-m.
Miville; Elenco voz Jlg, A.-m. Miville.
Filme encomendado pela rede de lojas de
eletrodomsticos Darty, cuja exibio foi
proibida pela empresa.
Nouvelle Vague
Frana, 1990, cor, 35 mm, 89
Dir.Jlg; Asd. Emmanuel Finkiel; Prod. Ruth
Waldburger, Christine Gozlan, Sara Films,
Peripheria, Alain Sarde, Canal+, Antenne 2,
Vega Film, Tlvision Suisse Romande, CNC,
DFI, Sofica Investimage, Sofica Creations;
Rot. Jlg; Fot. William Lubtchansky; Som Pierre-
Alain Besse, Henri Morelle,Franois Musy;
Ms. Paul Hindemith, Meredith Monk, Patti
Smith, David Darling, Manfred Eicher; Dar. A.-
m. Miville; Mont. JLG; Elenco Alain Delon (ele
mesmo), Domiziana Giordano (ela mesma),
Roland Amstutz (o jardineiro), Laurence Cte
(a governanta).
Trailer de Nouvelle Vague
Frana, 1990, cor, 35 mm, 58
Mtamorphojean
Frana, 1990, cor, vdeo, 220 5 clipes de 20 a 30
Prod. Marith e Franois Girbaud; Mont. Jlg.
Terceira srie publicitria para Marith e
Franois Girbaud.
293
Pue Lulla
1990, cor, 35 mm, 45
Dir. Jlg.
Publicidade para a marca esportiva Nike,
encomendada pela agncia Wieden e Kennedy.
O ttulo dissocia as duas slabas de puellula,
que significa menina em latim. J. Zorn e D.
Cronenberg tambm fizeram spots para a
Nike no mesmo ano.
Lenfance de lart
(A infncia da arte)
Frana, 1991, cor, 35 mm, 8
Episdio do filme Comment vont les enfants?,
composto por seis partes dirigidas por Jlg,
L. Brocka, R. Bykov, C. Durn, J. Lewis, E. Palcy.
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Asd. Herv Duhamel;
Prod. Jlg, Unicef, Jlg Films, C9 Communication;
Dis. Unicef; Rot. JLG, A.-m. Miville; Fot. Sophie
Maintigneux; Som Pierre-Alain Besse; Mont. Jlg;
Elenco Antoine Reyes, Nathalie Kadem, Michel
Boupoil, Denis Vallas.
Allemagne neuf zro
(Alemanha nove zero)
Frana, 1991, cor, 35 mm e vdeo, 62
Dir. Jlg; Asd. Romain Goupil; 2 Asd. Frdric
Jardin; Prod. Nicole Ruelle, Romain Goupil,
Antenne 2, Brainstorm, Gaumont, Peripheria;
Rot. Jlg; Fot. Christophe Pollock; Som Pierre-Alain
Besse; Dar. Romain Goupil, Hanns Zischler;
Fig. Alexandra Pitz; Mont. Jlg; Elenco Eddie
Constantine (Lemmy Caution), Hanns Zischler
(conde Zelten), Claudia Michelsen (Charlotte/
Dora), Nathalie Kadem (Delphine de Stal),
Andr S. Labarthe (narrador), Robert Wittmers
(Dom Quixote), Kim Kashkashian (violinista),
Anton Mossini (o russo), Heinz Przbylski,
Kerstin Boos, H. J. Jergen, Uwe Orzechowsici,
Jochen Glischinski, Iva Svarcova, Elfi Gabel.
Pour Thomas Wainggai
(Por Thomas Wainggai)
Frana, 1991, cor, 35 mm, 3
Episdio do filme Contre loubli com trinta
partes dirigidas por Jlg e A.-M Miville,
P. Chreau, P. Muyl, C. Akerman, R. Allio,
D. Amar, J. Becker, J. Birkin, B. Blier, J.-M. Carr,
A. Corneau, C.-Gravas, D. Dante, C. Denis,
R. Depardon, J. Deray, M. Deville, J. Doillon,
M. Francke, G. Frot-Coutaz, B. Giraudeau,
F. Girod, R. Goupil, J.-L. Hubert, R. Kramer,
P. Leconte, S. Moon, M. Piccoli, A. Resnais,
C. Serreau, B. Tavernier, N. Trintignant.
294
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. Anistia
Internacional, PRI , Vega Film; Dis. Anistia
Internacional; Rot. Jlg, A.-m. Miville; Fot. Jean-
-Marc Fabre; Som Pierre-Alain Besse, Franois
Musy; Mont. Jlg; Elenco Andr Rousselet,
Vronique Tillmann.
Transmitido em dezembro de 1991 em todas
as emissoras de televiso francesas, com
exceo da TF1.
Parisienne People
Sua, 1992, cor, 35 mm, 45
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. LDM para
British American Tobacco Plc; Elenco voz
de JLG.
Da srie Parisienne People by Famous Directors
(Parisienne People uma marca de cigarros).
Hlas pour moi
(Infelizmente para mim)
Frana, 1993, cor, 35 mm, 84
Dir.Jlg; Asd. Frdric Jardin, Nathalie Natalie
Engelstein; Prod. Catherine Mazires,
Anne-Marie Faux, Les Films Alain Sarde, Vega
Films, Peripheria, Tlvision Suisse Romande,
Canal+; Dis. Pan-Europenne; Rot. Jlg, a
partir de Amphytrion 38, de Jean Giraudoux;
Fot. Caroline Champetier; Som Franois Musy;
Ms. Darling, Bach, Holliger, Chostakovitch,
Beethoven, Tchaikovski, Honegger, Kanchelli;
Mont. JLG; Elenco Grard Depardieu (Simon
Donnadieu), Laurence Masliah (Rachel
Donnadieu), Bernard Verley (Abraham Klimt),
Jean-Louis Loca (Max Mercure), Franois
Germond (pastor), Jean-Pierre Miquel (outro
pastor), Aude Amiel (Aude Amiot), Anny
Romand (mulher do pastor), Roland Blanche
(professor de desenho),
Mac Betton (o mdico), Michel Barras
(dono do hotel), Pascale Vachoux (dona
do hotel), Christina Hernandez (garonete),
Thierry Wegmuller (adolescente), Gilbert
Isnard (cantoneiro), Monique Couterier (criada),
Vincent Siegrist (aluno de latim), Stephan
Elbaum (jogador de tnis), Laurece Dubas
(mulher de luto), Jerme Pradon (Miguel),
Jean-Louis Caillat (o espanhol), Harry Cleven
(Deus), Mannon Andersen (Ondine),
Monsieur Rolland (voz de Deus).
Trailer de Hlas pour moi
Frana, 1993, cor, 35 mm, 46
Les enfants jouent la Russie
(As crianas brincam de Rssia)
Itlia/Frana/Rssia, 1993, cor, vdeo, 60
Dir. Jlg; Asd. Caroline Champetier; Prod. Jlg, Caroline
Champetier, Ruth Waldburger, Ira Barmak,
Alessandro Cecconi, Cecco Films, Worldvision
Entreprises, RTR; Dis. Tlvision Suisse Romande;
Rot. Jlg; Fot. Caroline Champetier; Som Stphane
Thibaud; Mont. Jlg; Elenco Bernard Eisenschitz
(Harry Blount), Jlg (o idiota, Prince Mychkine),
Andr S. Labarthe (Alcide Jolivet), Laszlo Szabo
(Jack Valenti, o produtor).
Je vous salue, Sarajevo
(Eu vos sado, Sarajevo)
Frana, 1993, cor, vdeo, 2
Dir. Jlg; Prod. Peripheria; Rot. Jlg; Mont. Jlg;
Elenco voz Jlg.
Jlg/Jlg. Autoportrait de dcembre
(Jlg/Jlg: Autorretrato de dezembro)
Frana, 1994, cor, 35 mm e vdeo, 56
Dir. Jlg; Asd. Thierry Bordes; Prod. Joseph Strub,
Gaumont, Peripheria; Dis. Gaumont; Rot. Jlg;
Fot. Yvon Pouliguen; Som Pierre-Alain Besse;
Ms. Arvo Prt; Fig. Marina Zuliani, Corrine
Baeriswyl; Mont. Jlg; Elenco Jlg, Andr S.
Labarthe, Louis Sguin, Bernard Eisenschitz,
Genevive Pasquier, Denis Jadot, Brigitte
Bastien, Elizabeth Kaza, Nathalie Aguillar.
Trailer de Jlg/Jlg. Autoportrait de
dcembre
Frana, 1994, cor, 35 mm e vdeo, 58
2 x 50 ans de cinma franais
(2 x 50 anos de cinema francs)
Gr-Bretanha, 1995, cor e P/B, vdeo, 50
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Asd. Gilbert
Guichardire; Prod. Bob Last, Colin MacCabe,
British Film Institute, Peripheria; Rot. Jlg,
A.-m. Miville; Fot. Isabelle Czajka; Som
Stphane Thiebaud; Mont. Jlg; Elenco Jlg,
Michel Piccoli, Ccile Reigher, Estelle
Grynspan, Dominique Jacquet, Patrick
Gillieron, Xavier Jougleux, Fabrice
Dierx-Bernard.
[Espoir/ Microcosmos]
(Esperana/ Microcosmo)
[Le monde comme il ne va pas]
(O mundo como ele no vai)
Frana, 1996, cor, vdeo, 3 e 1 Plus Oh! (Mais Oh!)
Dir.Jlg; Rot. Jlg; Mont. Jlg.
Dois exerccios de montagem transmitidos
pela emissora France 2 no programa Le cercle
de minuit, em janeiro de 1996. Os ttulos
adotam as fontes trabalhadas por Godard:
Lespoir, de Andr Malraux (1945); Microcosmos,
de Claude Nuridsanny e Marie Prennou
(1996), e Whats wrong with the world, de G. K.
Chersterton (1910).
For ever Mozart
(Para sempre Mozart)
Frana, 1996, cor, 35 mm, 80
Dir. Jlg; 1 Asd. Gilbert Guichardire; 2 Asd.
Laurent Maillefer; Prod. Alain Sarde, Herv
Duhamel, Avventura Films, Peripheria, Vega
Film, CEC Rhne-Alpes, France 2 cinma,
Canal+, CNC, TSR, Eurimages, DFI, ECM
Records; Pre. Ruth Waldburger; Dis. Les Films
du Losange; Rot. Jlg; Fot. Christophe Pollock;
Som Franois Musy; Ms. David Darling, Ketil
Bjornstad, Jon Christensen, Ben Harper,
Gyorgi Kurtag, Beethoven, Mozart, Orquestra
Les Jeunes de Fribourg, Eric Cerantola;
Fig. Marina Zuliani; Cen. Ivan Niclass; Efeitos
especiais Georges Demetrau; Mont. Jlg; Elenco
Brangre Allaux (atriz), Madeleine Assas
(Camille), Ghalya Lacroix (Rosette), Vicky
Messica (diretora), Frdric Pierrot (Jrme),
Harry Cleven (grande escritor), Michel Francini
(baro), Sabine Bail (amiga do baro), Max
And (conselheiro), Sylvie Herbert (me), Ccile
Reigher (assistente de cmera), Dominique
Pozzeto (estagiria), Valrie Delangre (filha do
baro), Xavier Boulanger (primeiro assistente
de direo), Nathalie Dorval (jornalista),
Daniel Krellenstein (bom garoto), Marc Faure
(ministro), Franois Savioz (representante
da Cruz Vermelha), Juliette Subira (secretria
da Cruz Vermelha); Valerio Popesco (oficial),
Euryale Wynter (Mozart), Grard Baume
(mercenrio 1), Norbert Kreif (mercenrio 2),
Eric Pichon (soldado), Boris Andersen (soldado),
Ccil Caillaud (mulher do gobernador), Alain
Wilmet (soldado), Nedeljko Grujic (soldado),
Dan Thorens (suboficial).
Trailer de For ever Mozart
Frana, 1996, cor, 35 mm, 50
Adieu au TNS (Adeus ao TNS)
Frana, 1996, cor, vdeo, 7
Dir. Jlg; Prod. Jlg; Texto Jlg; Mont. Jlg; Elenco Jlg.
Frana, 1996, cor, 35 mm, 4
Clipe da cano Plus haut, de France Gall
Dir. Jlg; Fot. Jlg; Mont. Jlg; Elenco France Gall.
Histoire(s) du cinma
(Histria(s) do cinema)
Frana, 1988-98, cor e P/B, vdeo, 264 no total
Dir.Jlg; Prod. Canal+, Gaumont, Peripheria; Rot. ,
Mont. Jlg; Elenco Alain Cuny, Juliette Binoche,
Sabine Azma, Serge Daney, Julie Delpy, Jlg, Voz
Jean Pierre-Gos, Genevive Pasquier, Brangre
Allaux, A.-m. Miville, Jlg, Andr Malraux, Paul
Celan, Ezra Pound, David Warilow.
Durao:
1A: Toutes les histoires 51
1B: Une histoire seule 42
2A: Seul le cinma 26
2B: Fatale beaut 28
3A: La monnaie de labsolu 26
3B: Une vague nouvelle 27
4A: Le contrle de lunivers 27
4B: Les signes parmi nous 37
The old place (O velho lugar)
Estados Unidos, 1998, cor, vdeo, 47
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. Mary Lea Bandy,
Colin MacCabe, The Museum of Modern Art,
Nova York; Rot. , Mont. Jlg, A.-m. Miville.
De lorigine du XXIe sicle
(Da origem do sculo XXI)
Frana/Sua, 2000, cor e P/B, vdeo, 15
Dir. Jlg; Prod. Canal+, Vega Films; Rot. Jlg; Fot.
Julien Hirsch; Som Franois Musy; Mont. Jlg.
loge de lamour (Elogio ao amor)
Frana, 2001, P/B e cor, 35 mm e vdeo digital, 94
Dir.Jlg; Asd. Fleur Albert, Gilbert Guichardire,
Aurlien Poitrimoult; Prod. Alain Sarde, Ruth
Waldburger, Avventura Films, Peripheria,
Canal+, Arte, Vega Film, TSR; Rot. Jlg; Fot. Julien
Hirsch, Christophe Pollock; Som Franois Musy,
Christian Monheim, Gabriel Hafner, Olivier
Burgaud; Ms. David Darling, Ketil Bjornstad,
Georges Van Parys, Maurice Jaubert, Arvo Prt;
Mont. Jlg, Raphalle Urtin; Elenco Bruno Putzulu
(Edgar), Ccile Camp (ela mesma), Jean
Davy (o av), Franoise Verny (a av), Audrey
Klebaner (Eglantine), Jrmie Lippmann
(Perceval), Jean Lacouture (historiador).
Trailer de loge de lamour
Frana, 2001, P/B e cor, 35 mm, 120
Dans le noir du temps
(No breu do tempo)
Gr-Bretanha/Frana, 2002, cor e P/B, vdeo, 10
Episdio do filme Ten minutes older: the cello
composto por oito partes dirigidas por Jlg,
B. Bertolucci, C. Denis, M. Figgis, J. Menzel,
M. Radford, V. Schlndorff, I. Szab.
Dir. Jlg; Prod. Ulrich Felsberg, Nicolas
McClintock, Nigel Thomas, Matador Pictures,
Odyssey Films, Peripheria, Road Movies; Rot.
A.-m. Miville; Julien Hirsch; Som Franois Musy;
Can. A.-m. Miville; Mont. Jlg, A.-m. Miville;
Elenco, voz Jlg.
Libert et patrie (Liberdade e ptria)
Frana/Sua, 2002, cor e P/B, vdeo, 22
Dir. Jlg, A.-m. Miville; Prod. Ruth Waldburger,
Priphria, Vega Films; Rot. Jlg, A.-m. Miville;
Fot. Julien Hirsch; Mont. Jlg; Elenco, voz Jlg.
Notre musique (Nossa msica)
Frana/Sua, 2004, cor, 35 mm, 80
Dir. Jlg; Asd. Aurlien Poitrimoult; Prod.
Avventura Films, Priphria, France 3 Cinma,
Canal+, TSR, DFI, Vega Film; Rot. Jlg; Fot. Julien
Hirsch, Jean-Christophe Beauvallet; Som
Franois Musy Pierre Andr, Gabriel Hafner;
Ms. Jean Sibelius, Aleksandr Knaifel, Hans
Otte, Ketil Bjornstad, Meredith Monk, Komitas,
Gyorgy Kurtag, Valentin Silvestrov, Piotr Ilitch
Tchaikovsky, Trygve Seim, Arvo Prt, Anouar
Brahem, David Darling; Dar. A.-m. Miville;
Mont. Jlg; Elenco Sarah Adler (Judith Lerner),
Nade Dieu (Olga Brodsky), Rony Kramer
(Ramos Garcia), Jean-Christophe Bouvet
(C. Maillard), Simon Eine (Olivier Naville), Jlg.
Trailer de Notre musique
Frana/Sua, 2004, cor, 35 mm, 106
Moments choisis des Histoire(s)
du cinma (Momentos escolhidos
de Histria(s) do cinema)
Frana, 2004, cor e P/B, vdeo telecinado
para 35 mm, 84
Dir. Jlg; Prod. Gaumont; Rot. , Mont. Jlg; Elenco
Alain Cury, Juliette Binoche, Julie Delpy,
voz Jlg.
295
Prire pour refusniks
(Prece para refusniks)
Prire (2) pour refusniks
(Prece (2) para refusniks)
Frana, 2004, cor e P/B, vdeo, 7 e 330
Dir. Jlg; Rot. , Mont. Jlg.
Vrai faux passeport
Frana, 2006, P/B e cor, vdeo, 55
Dir. Jlg; Prod. Centre Pompidou, Peripheria;
Rot. Jlg; Mont. Jlg. Elenco, voz Jlg.
Reportage amateur (Maquette expo)
[Reportagem amadora (Maquete da
exposio)]
Frana, 2006, cor, vdeo, 47
Dir. A.-m. Miville, Jlg; Prod. Centre Pompidou,
Peripheria; Fot. A.-m. Miville; Mont. Jlg; Elenco
Jlg, A.-m. Miville.
Ecce homo (Eis o homem)
Frana, 2006, P/B e cor, vdeo, 2
Dir. Jlg; Prod. Centre Pompidou; Rot. , Mont. Jlg.
Une bonne tout faire
(Uma empregada que faz tudo)
Estados Unidos/Frana, 1980/2006, cor, vdeo, 8
Jlg; Prod. Centre Pompidou; Rot. , Mont. Jlg.
Dir.
Filmagemestdio Zoetrope de Francis Ford
Coppola nos Estados Unidos entre 1979 e 1982.
Montagem tardia em 2006 para a exposio
Voyage(s) en utopie.
Une catastrophe (Uma catstrofe)
Frana/ustria, 2008, cor e P/B, vdeo, 1
Trailer do Viennale
Dir. Jlg; Prod. Viennale; Rot. , Mont. Jlg.
296
Film socialisme (Filme socialismo) LAtelier: JLG, Jean-Paul Battaggia, Paul Grivas,
Sua/Frana, 2010, cor, 35 mm e vdeo, 102 Fabrice Aragno; Rot. , Mont. Jlg.
Dir. Jlg; Asd. Jean-Paul Battaggia; Prod. Ruth
Waldburger, Jean-Paul Battaggia, Alain Adieu au langage (Adeus linguagem)
Sarde, Vega Film, Wild Bunch, Pripheria; Sua/Frana, 2014, cor, vdeo 3D, 70
Rot. Jlg; Fot. Paul Grivas, Fabrice Aragno; Som Dir.Jlg; Asd. Jean-Paul Battaggia; Prod. Alain
Franois Musy, Gabriel Hafner; Mont. Jlg; Sarde, Wild Bunch; Rot. Jlg; Fot. Fabrice Aragno;
Elenco Nadge Beausson-Diagne (Constance), Mont. Jlg; Elenco Roxy Miville (o cachorro),
Mathias Domahidy (Mathias), Quentin Grosset Christian Gregori (M. Davidson), Hlose
(Ludovic), Jean-Marc Stehl (Otto Goldberg), Godet (Josette), Kamel Abdelli (Gdon), Zo
Agatha Couture (Alissa), Marie-Christine Bruneau (Ivitch), Richard Chevallier (Marcus),
Bergier (Frieda von Salomon), Maurice Sarfati Daniel Ludwig (o marido), Marie Ruchat (Marie,
(tenente Delmas), Olga Riazanova (Olga a menina ruiva), Jrmy Zampatti (o menino),
Kamenskaia), Dominique Devals (Mme. Hajimi), Jessica Erickson (Mary Shelley), Dimitri Basil
Bob Maloubier, Bernard Maris, Alain Badiou, (Percy Shelley), Alexandre Pata (Lord Byron).
Elias Sanbar, Patti Smith, Lenny Kaye (eles
mesmos), Marine Battaggia (Florine Martin), Khan Khanne(Selction naturelle)
Gulliver Hecq (Lucien Martin), Catherine Frana, 2014, cor e P/B, vdeo, 9
Tanvier (Mme. Martin) Christian Sinniger (Jean- Dir. , Rot. , Mont. Jlg.
-Jacques Martin), lisabeth Vitali (jornalista da
France 3), Eye Haidara (cmera da France 3). Le pont des soupirs
(A ponte dos suspiros)
Trailer de Film Socialisme Frana/Bsnia e Herzegovina, 2014,
Frana/Sua, 2010, cor, 35mm, 111 P/B e cor, vdeo, 8
Episdio do filme Les ponts de Sarajevo
Ctait quand/ Il y avait quoi composto por treze partes dirigidas por Jlg,
(hommage ric Rohmer) L. di Costanzo, K. Kalev, I. Le Besco, V. Marra,
[Era quando/ Havia o que U. Meier, V. Perisic, M. Recha, A. Schanelec,
(Homenagem a ric Rohmer)] A. Begic, C. Puiu, T. Villaverde. Dir. Jlg;
Sua/Frana, 2010, p/b e cor, vdeo, 326 Prod. Cintv - Obala Art Center; Ms.
Rot. , Mont. Jlg. Palabras para Julia, de Paco Ibanez;
Symphonie n 7, de Beethoven.
Les trois dsastres
(Os trs desastres) Prix suisse, remerciements,
Portugal/Frana, 2013, cor e P/B, vdeo 3D, 17 mort ou vif (Prmio Suo,
Episdio do filme 3x3D composto por trs agradecimentos, morto ou vivo)
partes dirigidas por Jlg, P. Greenaway, E. Pra. Sua, 2015, cor, vdeo, 5
Prod. Fundao Cidade de Guimares; Equipe Dir. Jlg; Elenco Jlg.
 SOBRE OS AUTORES
Adilson Mendes historiador, autor de estudos sobre
cinema brasileiro. Realizou as primeiras edies da
Revista da Cinemateca Brasileira, alm de organizar os
livros Eisenstein, Brasil, 2014 e Americanizando o filme,
de Richard Abel. Doutor em Cincias da Comunicao
pela Eca-usp, autor do livro Trajetria de Paulo Emilio.
Affonso Ucha bacharel em Comunicao Social pela
UFMG, e realizador e curador cinematogrfico. Foi pro-
gramador do Cine Humberto Mauro (2010) e curador
do programa Curta-circuito desde 2009. Dirigiu os lon-
gas Mulher tarde, A vizinhana do tigre e Arbia.
Alain Bergala crtico, professor, roteirista e cineasta.
Foi chefe de redao e diretor de coleo nos Cahiers
du cinma. Organizou os dois volumes de Jean Luc-
Godard par Jean-Luc Godard. Publicou Nul mieux que
Godard e Godard au travail, les annes 1960.
Alexandre Agabiti Fernandez jornalista cultural,
mestre em Cinema pela Eca-usp e doutor em Cinema
pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3. Crtico de
cinema colaborador da Folha de S.Paulo.
Alfredo Manevy diretor-presidente da Spcine. dou-
tor em Cincias da Comunicao pela USP e professor
licenciado de cinema na UFSC. Foi secretrio de po-
lticas culturais (2006-2008) e secretrio-executivo
(2008-2010) do Ministrio da Cultura, alm de secre-
trio-adjunto de cultura do municpio de So Paulo
(2013-2014).
Amaranta Cesar professora e pesquisadora de ci-
nema e audiovisual da UFRB. doutora em estudos
cinematogrficos pela Universit Sorbonne Nouvelle
Paris 3 e possui ps-doutorado pela NYU. coordena-
dora e curadora do CachoeiraDoc Festival de Docu-
mentrios de Cachoeira.
Andr Brasil doutor em Comunicao pela ECO-UFRJ
(com estgio doutoral na Universit Paris 8) e pesqui-
sador do CNPq. Professor do programa de ps-gra-
duao do Departamento de Comunicao da UFMG.
Participa do Grupo de Pesquisa Poticas da Experin-
cia e um dos editores da revista Devires Cinema e
Humanidades.
Andra Frana doutora pela Escola de Comunicao
da UFRJ, professora do programa de ps-graduao
em Comunicao Social da PUC-Rio e pesquisadora do
CNPq. Tem publicaes na rea de cinema e audiovi-
sual, como Narrativas sensoriais, Cinema, globalizao
e interculturalidade, Ensaios no real, Eu assino embai-
xo: biografia, memria e cultura, entre outros.
Angela Prysthon professora do bacharelado em Ci-
nema e do programa de ps-graduao em Comuni-
cao da UFPE. Tem doutorado em Teoria Crtica pela
Universidade de Nottingham. autora de Cosmo-
politismos perifricos e Utopias da frivolidade, entre
outros.
Arthur Autran professor de Histria do Audiovisual
na Ufscar. Formado em cinema pela Eca-usp e dou-
tor pela Unicamp. Dirigiu o curta Minoria absoluta e
o longa A poltica do cinema. Publicou os livros Alex
Viany: crtico e historiador, Imagens do negro na cultu-
ra brasileira e O pensamento industrial cinematogr-
fico brasileiro.
Beatriz Furtado professora do curso de Cinema e
Audiovisual, do Instituto de Cultura e Arte, da UFC.
autora de Imagens que resistem; Imagens eletrnicas
e paisagens urbanas. Organizou o I Encontro Interna-
cional de Imagens Contemporneas e, junto com Phi-
lippe Dubois, o Colquio Internacional Ps-Fotografia,
Ps-Cinema e o Devir das Imagens Contemporneas
das Artes.
Carla Maia doutora em Comunicao Social pela
FAFICH-UFMG. Pesquisadora de cinema, curadora,
programadora e produtora. Professora do Instituto de
Comunicao e Artes e do curso de ps-graduao em
Produo Audiovisual Documentrio, do UNA. Faz
parte da associao Filmes de Quintal, que realiza o
forumdoc.bh.
Cssio Starling carlos crtico de cinema da Folha de
S. Paulo, pesquisador e professor. Integrou a equipe
de curadores da Mostra de Cinema de Tiradentes, da
CineOP, da CineBH e da mostra Douglas Sirk. Organi-
za, edita e assina os fascculos de apresentaes das
colees de filmes publicadas pela Folha, dentre elas,
Clssicos do cinema, Cine europeu.
Cline Scemama professora de esttica do cinema
na Universit Paris 1 Panthon Sorbonne. Publicou
Antonioni: le dsert figur, Histoire(s) du cinma de
Jean-Luc Godard: la force faible dun art. Proferiu re-
centemente uma conferncia na Cinemateca Francesa
intitulada Antonioni ou a eroso de Eros.
Csar Guimares professor associado do departa-
mento de Comunicao e do programa de ps-gra-
duao em Comunicao da FAFICH-UFMG. Editor da no livro coletivo Jean-Luc Godard: Documents.
revista Devires Cinema e Humanidades e coordena-
dor do grupo de pesquisa Poticas da experincia.
Atualmente desenvolve a pesquisa Comunidades de
cinema, com apoio do CNPq e da FAPEMIG.
Cezar Migliorin pesquisador, professor e ensasta.
Membro PPGCOM da UFF e do departamento de ci-
nema e vdeo. Desenvolve pesquisas sobre questes
estticas e polticas ligadas ao cinema brasileiro
contemporneo e sobre as relaes do cinema com a
educao. Organizador do livroEnsaios no real: o do-
cumentrio brasileiro hoje e autor da fico A menina,
e do livro Cartas sem resposta.
Claudia Mesquita fez mestrado e doutorado na Eca-
-usp e professora do curso de graduao e do pro-
grama de ps-graduao em Comunicao Social da
UFMG, onde integra o grupo de pesquisa Poticas da
Experincia. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Fil-
mar o real sobre o documentrio brasileiro contempo-
rneo e organizou, com Maria Campaa Ramia, El otro
cine de Eduardo Coutinho.
Cleber Eduardo curador da Mostra de Cinema de
Tiradentes desde 2007 e professor de disciplinas rela-
cionadas pintura, teoria do cinema, cinema brasileiro
contemporneo e documentrio no bacharelado em
Cinema e Audiovisual do Senac. Foi crtico da poca
e da revista eletrnica Contracampo, alm de editor
da Cintica.
Cristian Borges professor do CTR-ECA e do progra-
ma de ps-graduao em Meios e Processos Audiovi-
suais da USP. Doutor em Cinema e Audiovisual pela
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3. Cineasta,
dirigiu sete curtas em cinco pases e foi curador das
mostras Agns Varda (2006), Alain Resnais (2008),
Novo cinema independente alemo (2009) e Harun
Farocki (2010).
Cyril Bghin integra o comit de redao dos Cahiers
du cinma e escreve para diversas revistas, catlogos
e livros coletivos sobre cinema e arte contempornea.
Dirigiu a edio francesa de O sculo do cinema, de
Glauber Rocha. Trabalhou na edio crtica de Duras/
Godard: Dialogues. Desde 2005, colabora com a core-
grafa Valeria Apicella.
Dario Marchiori ensina Histria das Formas Flmicas
na Universidade Lyon 2, pesquisa o cinema moderno e
as fronteiras entre documentrio, filme ensaio e cine-
ma experimental. Organizou em 2014 uma antologia
de textos sobre o cinema de Alexandre Kluge, LUtopie
des sentiments (PUL), e codirigiu o terceiro nmero da
revista crans intitulado Expanded Cinema e arte mi-
diticas.
David Faroult professor adjunto de cinema na cole
Nationale Suprieure Louis-Lumire. Autor de uma
tese sobre o Grupo Dziga Vertov, escreveu um artigo
Enas de Souza crtico de cinema e coeditor da re-
vista Teorema. Autor do livro Trajetrias do cinema
Moderno e coautor de Cinema e psicanlise O div
e a tela. Organizador do festival Cinma brsilien con-
temporain (2011), em Paris.
Fbio Andrade crtico de cinema, roteirista, monta-
dor, editor de som e msico. Formado pela PUC-Rio,
mestrando em Cinema pela Universidade de Columbia,
editor da Cintica e tem trabalhos com diretores como
Paula Gaitn, Eryk Rocha, Bruno Safadi, Geraldo Sarno,
Daniel Lentini, Raul Arthuso e Maurilio Martins.
Felipe de Mor aes dramaturgo e doutorando em
Cinema pela Eca-usp.
297
 Fernando Mendona doutor em Teoria Literria
(UFPE), escritor e crtico. autor do ensaio A moderni-
dade em dilogo: o fluir das artes em gua Viva e dos
romances Um detalhe em H e 23 de novembro. Reda-
tor dos sites Filmologia e Multiplot, tem experincia
em curadoria de cineclubes.
Fernando Weller documentarista, professor e pes-
quisador de Cinema da UFPE. Desenvolve estudos
sobre o documentrio dos anos 60, particularmente
o norte-americano.
Francis Vogner dos Reis mestre em Meios e Proces-
sos Audiovisuais pela Eca-usp, roteirista e crtico de
cinema, trabalhou em roteiros de Sergio Bianchi, Tia-
go Mata Machado, Luiz Pretti, Ricardo Pretti e Pedro
Digenes. Colaborou com revistas como Interldio,
Foco Revista de Cinema, Filme Cultura e Cintica.
Curador das mostras Jacques Rivette (2013), Easy ri-
ders (2015) e Jerry Lewis (2015).
Geraldo Veloso de BH e realizou mais de 120 filmes,
entre eles Perdidos e malditos, Homo sapiens, Toda
a memria das Minas e um episdio de O circo das
qualidades humanas. Publicou o livro O cinema atra-
vs de mim.
Henri Arraes Gervaiseau professor da Eca-usp e au-
tor de O abrigo do tempo. Abordagens cinematogrfi-
cas da passagem do tempo. Como cineasta, realizou:
Tem que ser baiano?; Terra prometida; Em trnsito,
Retrato de grupo; Entretempos; entre outros.
Hernani Heffner botafoguense.
Joo Dumans pesquisador e cineasta. Dirigiu o docu-
mentrio Todo mundo tem sua cachaa e codirigiu, com
Affonso Ucha, o longa Arbia. Defendeu na UFMG a
dissertao O cinema de Straub e Huillet: dilogos com
Pavese. Tem artigos sobre cinema publicados em cat-
logos de mostras e em revistas como Cintica, Devires
Cinema e Humanidades e La Furia Umana.
Joo Lanari Bo professor de cinema na UnB desde os
anos 1980, cineclubista, crtico e cofundador da revista
Cine-Olho. Realizou curtas em Super-8, 16 e 35 mm.
Joo Toledo foi mestrando em Cinema pela UFMG. Es-
creveu para a Filmes Polvo de 2007 a 2014 e colabora
com diversas publicaes. Integrou a curadoria do
FestCurtas BH de 2011 a 2014, foi curador da Retros-
pectiva Brian de Palma. Montador da srie de Tv BR14,
e do longa Como fotografei os indios. codiretor dos
longas-metragens Estado de stio, Aliana e de diver-
sos curtas. scio da produtora Filmes Sem Sapato.
Luiz Soares Jnior formado em Filosofia pela UFPE e
fez mestrado com a dissertao O advento da Verdade
na obra de arte heideggeriana. Escreve na Cintica e no
site pala de Walsh. Mantm um blog de traduo
de crtica francesa de cinema, o Dicionrios de cinema.
298
Jos Quental pesquisador associado da Cinemateca
do MAM Rio e doutorando em Cinema pela Universit
Paris 8, com bolsa da CAPES.
Leandro Saraiva roteirista e scio da produtora
Acere. Foi gerente de contedos colaborativos da Tv
Brasil, professor do departamento de Imagem e Som
da Ufscar e editor da Revista Sinopse. Com Newton
Cannito, publicou Manual de roteiro ou Manuel, o
primo pobre dos manuais e escreveu roteiros para as
sries de Tv Cidade dos homens e 9mm.
Leonardo Bomfim programador da Cinemateca Ca-
pitlio e da Sala de Cinema P. F. Gastal, em Porto Ale-
gre. Edita a revista Aurora e o fanzine Zinematgrafo.
Editou o catlogo da mostra Nouvelle Vague tcheca: o
outro lado da Europa. mestre em Comunicao So-
cial pela Puc-rs, onde desenvolveu pesquisa sobre o
cinema moderno.
Leonardo Esteves doutorando no programa de ps-
graduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Rotei-
rizou, produziu e dirigiu trs curtas exibidos em fes-
tivais no Brasil e no exterior, entre eles Algum tem
que honrar essa derrota!. Pesquisador e produtor da
revista Filme Cultura entre 2011 e 2014.
Lcia Monteiro doutora em Cinema pela Universit
Sorbonne Nouvelle Paris 3 e pela USP. Foi professora
assistente na Sorbonne Nouvelle e professora convi-
dada na Universidad de las Artes (EC). Coeditou o livro
Oui, cest du cinma. Com o coletivo parisiense Le Silo,
atua desde 2008 como curadora, na interface entre
arte contempornea, vdeo, cinema experimental e
histria do cinema.
Luciana Corra de Arajo pesquisadora de cinema
e professora na graduao e na ps-graduao em versitat Pompeu Fabra, de Barcelona). Professora de
Imagem e Som da Ufscar. Entre outros trabalhos, pu-
blicou os livros Joaquim Pedro de Andrade: primeiros
tempos e A crnica de cinema no Recife dos anos 50 e
colaborou na Enciclopdia do cinema brasileiro.
Lus Felipe Flores mestre em Cinema pela UFMG,
com pesquisa sobre o cineasta Max Ophuls. Ensasta,
curador e pesquisador de cinema, tambm professor
e tradutor. Organizador das retrospectivas de Rithy
Panh e Trinh Minh-ha, programador do Festcurtas
BH e membro da Camira (Cinema and Moving Image
Research Assembly).
Lus Alberto Rocha Melo cineasta, pesquisador e pro-
fessor do curso de Cinema e Audiovisual e do Progra-
ma de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens
da UFJF. Dirigiu, entre outros, os longas Nenhuma fr-
mula para a contempornea viso do mundo e Legio
estrangeira; o curta Que cavao essa?; e o mdia
O galante rei da Boca. Foiredator da Contracampo
(2001-2013) e Filme Cultura (2012-2014).
Luiz Carlos Oliveira Jr. crtico, pesquisador de ci-
nema e doutor em Meios e Processos Audiovisuais
pela USP. Autor do livroA mise en scne no cinema: do
clssico ao cinema de fluxo. Ex-editor da Contracam-
po, foi curador de retrospectivas de Vincente Minnelli
e Jacques Rivette. Colaborou com diversas revistas e
catlogos e ministrou cursos e oficinas em espaos
como CCBB, CineSesc, Cine Humberto Mauro e FGV.
Luiz Pretti cineasta e montador. Integra o coletivo
e produtora Alumbramento, com sede em Fortaleza.
Marcelo Miranda jornalista e crtico de cinema.
Redator da Cintica, colaborador da Teorema, Filme
Cultura e Revista de Cinema e dos jornais Estado de
S. Paulo, Valor Econmico e Folha de S.Paulo. Publicou
em diversos catlogos de retrospectivas e festivais
no Brasil. Jurado no Festival de Curtas de BH e de SP,
Festival de Braslia, Indie, Mostra Londrina e Mostra
Tiradentes. Coorganizador do livro Revista de Cinema
Antologia (1954-57/1961-64).
Marcelo Pedroso realizador, integrante da Smio
Filmes e estuda as relaes de antagonismo no do-
cumentrio.
Marcus Mello mestre em Literatura Brasileira pela
UFRGS e crtico de cinema. Trabalha como editor da
revista Teorema, coordenador de Cinema, Vdeo e
Fotografia da Secretaria da Cultura de Porto Alegre
e diretor da Cinemateca Capitlio. Tem artigos publi-
cados nos livros Cinema dos anos 90, Cinema mundial
contemporneo, Os filmes que sonhamos e Hitchcock
o cinema, entre outros.
Mariana Souto doutoranda e mestre em Comunica-
o Social pela UFMG (com estgio doutoral na Uni-
audiovisual, diretora de arte e figurinista, tambm
programadora do Cineclube Comum, em Belo Hori-
zonte.
Mrio Alves Coutinho doutor em literatura compa-
rada pela UFMG, jornalista, ensasta e tradutor. Publi-
cou, entre outros, Escrever com a cmera: a literatura
cinematogrfica de Jean-Luc Godard e Godard, cinema,
literatura: entrevistas; coorganizou Godard e a educao.
Mateus Arajo professor de teoria e histria do ci-
nema na Eca-usp. Doutor em Filosofia pela Universit
de Paris 1 e pela UFMG, tambm ensasta e tradutor.
Organizou volumes coletivos sobre Glauber Rocha,
Jean Rouch, Jean-Marie Straub & Danile Huillet, Char-
les Chaplin e Jacques Rivette. Traduziu Glauber Rocha
na Frana e diversos autores e cineastas franceses no
Brasil.
Michael Witt professor de cinema e diretor do Centre
for Research in Film and Audiovisual Cultures da Univer-
sidade de Roehampton, em Londres. autor de Jean-Luc
Godard, cinema historian e coeditor de For ever Godard,
The french cinema book e Jean-Luc Godard: Documents.
Moacir dos Anjos pesquisador da Fundao Joaquim
Nabuco, no Recife.Foi diretor do Museu de Arte Mo-
derna Alosio Magalhes (2001-2006) e curador do pa-
vilho brasileiro da Bienal de Veneza (2011) e da Bienal
de So Paulo (2010). autor dos livrosLocal/Global.
Arte em trnsito eArte Bra crtica.
Nicole Brenez historiadora, terica, programadora e
professora de Cinema. Ensina na Universit de Paris 3
(Sorbonne Nouvelle) e programa as sesses de van-
guarda na Cinemateca Francesa. Publicou vrios livros,
entre os quais De la Figure en gnral et du Corps en
particulier, Cinmas davant-garde e Abel Ferrara, Le
mal mais sans fleurs. Coorganizou o volume Jean-Luc
Godard: Documents.
Pablo Gonalo doutor em Comunicao pela ECO-
-UFRJ. Foi bolsista do DAAD e realizou sua pesquisa
sanduche na Universidade Livre de Berlim, FU. pro-
fessor da UNILA, roteirista, curador do Festival de Bra-
slia, crtico e colaborador da Cintica.
Patrcia Mouro doutoranda em Cinema na USP, com
bolsa-sanduche na Columbia University. Programou
mostras dedicadas ao cinema estrutural e a cineastas
como Jonas Mekas, Naomi Kawase e Harun Farocki.
Coorganizou, entre outros, os livros Cinema Estrutural;
Jonas Mekas e David Perlov: epifanias do cotidiano.
Pedro Aspahan doutorando em Comunicao Social
na UFMG. Atua como diretor, tcnico de som e monta-
dor, especializando-se no campo do documentrio.
membro da Associao Filmes de Quintal.
Pedro Maciel Guimares professor do departamento
de Cinema da Unicamp. Mestre e doutor em Cinema e
Audiovisual pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris
3 e ps-doutor pela Eca-usp. Autor de Crer ensemble,
la potique de la cration dans le cinma de Manoel
de Oliveira. Realiza pesquisas sobre o ator no cinema,
gneros cinematogrficos e as relaes entre Europa
e Hollywood.
Rafael Ciccarini professor, crtico de cinema, gestor
cultural, pesquisador e curador. Coordenador do curso
de Cinema e Audiovisual e Assistente da Direo do
ICA-UNA. Graduado em Histria pela UFMG, mestre
e doutor em Cinema pela mesma universidade. Foi Tatiana Monassa bacharel em Cinema pela UFF, com
editor da Filmes Polvo. Curador e gestor do Cine Hum- mestrado pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3. Foi
berto Mauro entre 2011 e 2014. coorganizador do li- editora da Contracampo, editou o catlogo do Festival
vroRevista de Cinema Antologia. do Rio de 2008 a 2010, assim como os catlogos das
mostras Jece Valado e Clint Eastwood, entre outros.
Raul Arthuso mestrando em Meios e Processos Au-
diovisuais na Eca-usp e crtico da Cintica. Colaborou Theo Duarte pesquisador e programador de cinema.
tambm com as revistas Teorema, Taturana e o blog mestre em Comunicao pela UFF e doutorando
da Cosac Naify, alm dos catlogos das retrospectivas em Meios e Processos Audiovisuais na USP. Foi pro-
de Alfred Hitchcock, Miklos Jancs, Novo Cinema Per- gramador do Cine Humberto Mauro e coorganizador
nambucano e Brian De Palma. da mostra Cinema Estrutural. Participou do jri e de
comisses de seleo de eventos como forumdoc.BH
Raymond Bellour pesquisador, escritor, terico, crti-
e o Festcine BH.
co e membro fundador da revista Trafic. Coorganizou
Jean-Luc Godard: son + image. Publicou muitos livros,
Tiago Mata Machado crtico de cinema, curador e
entre os quais LAnalyse du film, LEntre-Images: Pho-
cineasta. Mestre em Multimeios pelo Instituto de
to. Cinma. Vido, Le Corps du cinma: hypnoses, mo-
Artes da Unicamp, ex-crtico de cinema da Folha de
tions, animalits e La Querelle des dispositifs. Cinma
S. Paulo, autor do longa Os residentes e coautor dos
installations, expositions.
vdeos experimentais Buraco negro, O sculo e Rua de
mo nica.
Ruy Gardnier crtico de cinema e pesquisador. Fun-
dador das revistas eletrnicas Contracampo e Camari-
Victor Guimares doutorando em Comunicao So-
lha dos Quatro. Professor na Escola de CinemaDarcy
cial pela UFMG. Crtico de cinema da revista Cintica
Ribeiro. Curador de mostras de cinema (Rogrio Sgan-
desde 2012. Integrante das comisses de seleo do
zerla, Julio Bressane, Cinema Brasileiro Anos 90)e edi-
forumdoc.bh e um dos coordenadores de programa-
tor dos catlogos das mostras dos cineastas John Ford,
o do FestCurtas BH (2014).
Samuel Fuller e AbelFerrara. Formado em jornalismo
pela ECO/UFRJ. pesquisador do acervo audiovisual
Vinicius Dantas ensasta, poeta e tradutor.
doCircoVoadore crtico do jornal O Globo.
VITOR ZAN doutorando em estudos cinematogrficos
Srgio Alpendre crtico de cinema, professor,
na Universidade Paris III. Cursou o mestrado na mes-
pesquisador e jornalista. Colaborador da Folha de
ma universidade, onde defendeu sua dissertao so-
S.Paulo desde 2008. Mestre em Meios e Processos
bre o cinema de Jonas Mekas. Desempenha atividades
Audiovisuais pela Eca-usp e doutorando em comu-
de ensino, traduo, programao e crtica de cinema.
nicao pela Universidade Anhembi-Morumbi. Coor-
denador do Ncleo de Histria e Crtica da Escola
Wagner Morales cineasta, artista plstico e pesqui-
Inspiratorium. Edita a Revista Interldio e o blog
sador interessado em cinema e artes visuais. Tambm
Chip Hazard.
realiza curadorias e atualmente codirige o espao in-
dependente La Maudite, em Paris.
Srgio Moricone socilogo, cineasta, professor e cr-
tico. Dirigiu curtas e colaborou no roteiro de longas. Ao
lado da Objeto Sim, criador e curador do Slow Filme
Festival Internacional de Cinema, Alimentao e Cul-
tura Local, em Gois. autor do livro Cinema Apon-
tamentos para uma histria. Programador do Cine
Braslia, integra a comisso curadora e de organizao
do Festival de Braslia.
299
 crditos

PATROCNIO PRODUO LOCAL CATLOGO

Banco do Brasil Daniela Marinho DF
Rafaella Rezende DF ORGANIZAO
Copatrocnio
Breno Lira Gomes RJ Eugenio Puppo
BBDTVM
Daniela Barbosa RJ Mateus Arajo
REALIZAO Liliane de Paula RJ
Concepo editorial
Centro Cultural Banco do Brasil Leandro Correia SP
Eugenio Puppo
CORREALIZAO ASSISTENTES DE PRODUO LOCAL
PRODUO EDITORIAL
SESC Ana Thayn Batista DF
Eugenio Puppo
Geovanna Gravia Pimenta DF
APOIO Guili Minkovicius
Manuela Costa DF
Embaixada da Frana no Brasil Karoline Mendes
Gabriela Lima RJ
Hotis ibis Mateus Arajo
Toms Vasconcelos SP
Mercure Hotels
DESIGNer GRFICO
Institut Franais PESQUISA
Luciana Facchini
Cinemateca da Embaixada do Brasil Anne Marquez
Cinmathque Franaise DESIGNER assistente
COLABORAO
Nathalia Navarro
PRODUO Diogo Faggiano
Heco Produes TRADUO DE TEXTOS
VINHETA
Hugo Mader
IDEALIZAO Eugenio Puppo
Lcia Monteiro
Eugenio Puppo Gustavo Vasconcelos
Tatiana Monassa
CURADORIA IDENTIDADE VISUAL
PREPARAO DE TEXTOS
Eugenio Puppo, com colaborao de Mateus Arajo Luciana Facchini
Alexandre Agabiti
PRODUO EXECUTIVA LEGENDAGEM ELETRNICA Mateus Arajo
Eugenio Puppo Grupo 4Estaes
REVISO DE TEXTOS
COORDENAO DE PRODUO CPIAS E REPRODUES Lila Zanetti
Matheus Sundfeld Video Trade
Reviso do flder
PRODUO TRFEGO DE CPIAS NACIONAL Tiago Novaes
Karoline Ruiz TPK Transportes
TRATAMENTO DE IMAGENS
ASSISTNCIA DE PRODUO TRFEGO DE CPIAS INTERNACIONAL GFK Comunicao
Guili Minkovicius Filminger
Tess Aranyos www.heco.com.br
ASSESSORIA DE IMPRENSA
www.portalbrasileirodecinema.com.br
ESTGIO DE PRODUO Pro Cultura SP
Pauline Gras Objeto Sim DF
Leonardo Labadessa Ciranda RJ
SECRETRIA DE PRODUO
Carmen Vernucci

Heco Produes, 2015, todos os direitos reservados

SESC SERVIO SOCIAL DO COMRCIO
Administrao Regional no Estado de So Paulo

Presidente do Conselho Regional Abram Szajman

Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda

Superintendncias
Tcnico-Social Joel Naimayer Padula Comunicao Social Ivan Paulo
Giannini Administrao Luiz Deoclcio Massaro Galina Assessoria Tcnica
e de Planejamento Srgio Jos Battistelli

Gerncias
AO CULTURAL Rosana Paulo da Cunha ADJUNTA Kelly Adriano de Oliveira
ASSISTENTES Rodrigo Gerace e Talita Rebizzi ESTUDOS E DESENVOLVIMENTO
Marta Colabone ADJUNTO I Paulo Ribeiro ARTES GRFICAS Hlcio Magalhes
ADJUNTA Karina C. L. Musumeci DIFUSO E PROMOO Marcos Carvalho
ADJUNTO Fernando Fialho CINESESC Gilson Packer Adjunta Simone Yunes
Todos os esforos foram feitos para creditar corretamente
as imagens. Nem sempre isso foi possvel. Teremos prazer
em creditar os detentores dos direitos caso se manifestem.
As imagens publicadas neste catlogo tm como
detentoras as seguintes produtoras/ distribuidoras/
instituies.La Cinmathque Franaise,Films de la
Pliade,Gaumont,Imovision,Latinstock, Marith + Franois
Girbaud,Magnum, Peripheria, Scala eTamasa.A organizao
da mostra lamenta profundamente se, apesar de nossos
esforos, porventura houver omisses listagem anterior.
Comprometemo-nos a repara tais incidentes em caso de
novas edies.
CAPA Guy Le Querrec/Magnum Photos/Latinstock
P. 1 Album/Latinstock
P. 8 Original Film Title: Pierrot le fou. English Title:Pierrot le
fou. Italian Title: Bandito delle 11, Il. FilmDirector:
Jean-Luc Godard. Year: 1965. Stars: Jean-Paul Belmondo;
Jean-Luc Godard. Only editorial use. Film: Rome-Paris/De
Laurentiis/Beauregard 2015. Album/Scala, Florence.
P. 92 bout de soUFFle, 1960. Real.: Jean-Luc Godard.Actor:
Jean Paul Belmondo. Only editorial use/ Productions
Georges de Beauregard. 2015. Christophel / Photo
Scala, Florence.
P. 93 bout de souffle, 1960. Real.: Jean-Luc Godard.
Actrice: Jean Senberg. Only editorial use / Productions
Georges de Beauregard. 2015. Christophel / Photo
Scala, Florence.
P. 117 Stars: Jean-Luc Godard. Only editorial use. 2015.
Album/Scala, Florence.
P. 177 Jean-Luc Godard and his wife Anne Wiazemsky,
Avignon, France, c1970s(). Godard (1930-) was one
of the founding members of the Nouvelle Vague
or French New Wave in cinema. He married French
actress and author Anne Wiazemsky (1947-) in 1967.
They divorced in 1979. London, Keystone Archives.
2015. Photo Keystone Archives/Heritage Images/
Scala, Florence.
P. 186 Stars: Jean-Luc Godard. Only editorial use. 2015.
Album/Scala, Florence.
P. 198 Raymond Depardon/Magnum Photos/Latinstock
P. 226 Allemagne anne 90 Neuf zero, 1997.Real.: Jean
Luc Godard. Only editorial use /Antenne deux /
Production Brainstorm/ Gaumont. 2015. Christophel
/ Photo Scala, Florence.
P. 236 JLG. Autoportrait de Dcembre, 1995. Real.: Jean-
Luc Godard. Only editorial use / Gaumont. 2015.
Christophel/ Photo Scala, Florence.
P. 240 Jann Jenatsch/Corbis/Latinstock
P. 249 Rue des Archives/Latinstock
P. 264 Christophe dYvoire/Corbis/Latinstock
P. 273 Jean Gaumy/Magnum Photos/Latinstock
P. 274 Gaetan Bally/Corbis/Latinstock
AGRADECIMENTOS ESPECIAIS Hlose Godet Roberto Martins
Jean-Luc Godard Ilda Santiago Ruy Gardnier
Jean-Paul Battaggia Ismail Xavier Sandra Gallo Bergamini
Ivo Minkovicius Sandra Laupa
AGRADECIMENTOS Jasmina Sijercic Sara Moreira
Adilson do Nascimento Ansio Jean-Pascal Quiles Sylvie Marot
Adelaide Oliveira Jean-Thomas Bernardini Sylvie Pras
Aida Sargisyan Joo Lanari Bo Tharik Faia
Alain Bourdon Joo Luiz Vieira Thomas Sparfel
Alex Vidigal Jo Joseph Aranyos Tiago Cesar Argemon
Amlie Rayoles Jonathan Wheatley Yann Raymond
Andr Cury Jos Carlos Avellar
Angela Perini Jos Carlos da Costa Andr Agradecimentos a Instituies
Anne Gagnot Jos Ramon Cavalcante Centre Pompidou
AnneFrance Jos RicardoFagonde Forni Cinmathque de Toulouse
Antonio Rodrigues Jos Silveira Cinmathque Franaise
Artavazd Pelechian Judith Revault dAllonnes Cinemateca Portuguesa
Audrey Guibert Kogonada Cinemateca Brasileira
Aur Cantarelli Laurent Bili Consulado FR / SP e RJ
Baptiste Coutureau Leandro Pardi lIconothque de la Cinmathque franaise
Bernard Payen Lilit Sokhakyan LIna
Brigitte Dieu Livia Lima UniFrance Fims
Bruno Ramon Costa Cavalcante Luciana Dolabella
Carlos Adriano Luis Rocha Melo Agradecimentos a empresas
Clia Gambini Luis Rosemberg Argos Films
Celine Scemama Luiz Carlos Oliveira Continental
Clariana de Castro Marcos de Sousa Raimundo Gaumont
Delphine Martin Maria Chiaretti Grupo Accor
Edgard Victor Marcos de Sousa Raimundo Grupo Estao
Edson Costa Maria Dora Mouro Imovision
Edson Sanches Marine Goulois Institut Nacional de lAudiovisuel (INA)
Elaine Ramos Martin Gondre Image Son Kinescope & Realisation
Elvira Allocati Mathilde Caillol Audiovisuelle Sarl (Iskra)
Elias Oliveira Matthieu Thibaudault Indie Sales Company
Esther Devos Michael Witt Les films du Jeudi
Fabiana Werneck Barcinski Mike Peixoto Les films du Losange
Fbio Gonalves Milton Ohata Magnum
Fatima Secches Nicole Brenez Marith + Franois Girbaud
Fernando Brito Olga Futema Pripheria
Fernando Raposo Olivia Colbeau-Justin Rue Des Archives
Florencia Ferrari Pablo Gonalo Scala Archives
Flvmina Produo Criativa Paule Maillet Studio Canal
Franck Pruvost Paulo Alves da Silva Tamasa Distribution
Frdrique Ros Pedro Di Pietro Wild Bunch
Gabriel Martins Philippe Barcinski
Guillemette Laucion Rafael Duarte
Gustavo Andreotta Rafael Sampaio
Gustavo Vasconcelos Rita Isabela Alves Costa Cavalcante
RETROSPECTIVA JEAN-LUC CINeMA GODARD

CCBB So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia

culturabancodobrasil.com.br
21 de outubro a 30 de novembro de 2015

Sesc So Paulo
CINESESC
sescsp.org.br
26 de novembro a 02 de dezembro de 2015

Este livro foi impresso em outubro de 2015 na grfica Vivacor.

O papel empregado no miolo o Plen bold 90g/m.
As fontes utilizadas so das famlias Poltica e Klavika.
 godard inteiro ou o mundo em pedaos
Produo Apoio Correalizao
inteiro ou
o mundo
em pedaos

Copatrocnio Realizao