PEREIRA, Marceo Duprait. A Expressão Da Natureza Na Obra de PaulCézanne PDF

CAPA
L i com muito interesse o estudo de Marcelo Duprat

A expresso da natureza na obra de Paul Czanne.
Trata-se de uma reflexo que busca apreender aspectos
fundamentais da experincia realizada por aquele artista, um
dos fundadores da linguagem moderna da pintura. Essa
reflexo feita com lucidez e competncia, demonstrando
perfeito domnio das complexas questes nela implicadas.
O autor no se furta a abordar os aspectos mais difceis da
experincia czanneana mas, pelo contrrio, os examina, os
esmia e os torna mais acessveis nossa compreenso.
Isso s se faz possvel porque ele parte de uma compreenso
cabal do fenmeno artstico em suas manifestaes mais
legtimas.
Ferreira Gullar
15/04/98
Ilustrao da Capa: rvores inclinadas sobre rochas.

Aquarela, 1892. National Gallery of Art, Washington.
MARCELO DUPRAT PEREIRA
A EXPRESSO
DA NATUREZA
NA OBRA DE
PAUL CZANNE
Sumrio
PREFCIO ......................................................................................... I
IMPRESSO E EXPRESSO ......................................................... 1
A RUPTURA COM O ESPAO TRADICIONAL ......................... 10
UM CLSSICO SOBRE A NATUREZA ....................................... 29
TRADIO E NATUREZA ..................................................... 37
UM PROCEESSO DE FORMAO PELA COR ......................... 55
A LGICA EM AO .............................................................. 63
O MUNDO COMO ESTRUTURA CROMTICA .................. 67
A NATURALIDADE DA NATUREZA .......................................... 75
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................ 88
PREFCIO I
PREFCIO
Aqui, beira do rio, os motivos se multi-

plicam, o mesmo tema sob um ngulo diferente
oferece um objeto de estudo do mais vivo interesse
e to variado, que acho que poderia ocupar-me
durante meses, sem mudar de lugar, inclinando-me
ora um pouco direita, ora um pouco esquerda.
P. Czanne
A observao que Czanne registra numa carta datada

de 1906 e endereada a seu filho, subsidia minha reflexo
sobre a presente obra de Marcelo Duprat Pereira. que de
incio pode se ver com um certo ceticismo a possibilidade de
se publicar algo que ainda no tenha sido escrito sobre o
artista, que apontado, pela maior parte dos crticos e
historiadores, como o pai da modernidade. O prprio Czanne
vem em nosso auxlio e nos assegura que um mesmo tema
sob ngulo diferente oferece um objeto do mais vivo interesse.
II A EXPRESSO DA NATUREZA NA OBRA DE PAUL CZANNE
Esta a primeira impresso que posso descrever aps ter

lido o trabalho de Marcelo. Trata-se de uma obra do mais
vivo interesse.
A expresso da natureza na obra de Paul
Czanne, ttulo do livro, discute a arte de Czanne
observando-a em seu vis expressivo, que se manifesta como
o resultado das impresses objetivas do artista na
observao direta da natureza, segundo palavras do autor.
Para desenvolver suas reflexes Marcelo Duprat Pereira
recorre sua condio tridica, de professor, terico e,
sobretudo, artista. Talvez resida aqui o ponto nodal da
realizao desta obra. Ela o resultado de uma viso trplice
do autor que capaz de dialogar entre si.
Marcelo professor de pintura na Escola de Belas
Artes da UFRJ. Nesta condio seu olhar procura o objeto e
nele se detm para extrair alguma possibilidade de ensino.
Observo como ele utiliza os conceitos, abrindo-os
imediatamente aps seu uso, em explicaes claras, onde
qualquer hermetismo vedado. Sua objetividade no conhece
a superfcie. Antes, prefere o desafio das guas profundas.
Por esta razo ele no escolheu o caminho das simplificaes
para tornar fcil a leitura, nem o de uso de palavras incomuns
para sublinhar os pontos polmicos. Antes, a facilidade se
impe apesar da complexidade das questes. Aqui
encontramos a posio do mestre que vai se utilizar de
recursos, tais como desenhos de cubos perspectivados, para
PREFCIO III
discutir a verdade na distoro das formas em Czanne. H

uma didtica implcita no texto de Marcelo que nos coloca,
imediatamente, na condio de discente, absorvendo o ensino
que nos oferecido com tanta generosidade.
Contudo, se nos inclinarmos um pouco mais para
a direita, vamos encontrar a viso do terico. Alis, este
trabalho nasceu num curso ministrado no Mestrado em
Histria da Arte da EBA/UFRJ. Marcelo dosa com muita
propriedade o embasamento terico que utiliza. Ele no se
detm em longas citaes, nem oferece parcerias de seu texto,
introduzindo mltiplos recortes que descaracterizem a
corporeidade de seu trabalho. O aporte terico solicitado
apenas como respaldo necessrio confirmao de seus
pensamentos, de modo a possibilitar o prosseguimento de
suas reflexes. Mas a posio mais confortvel acontece
quando o autor permite que sua viso de artista veja por ns.
Se para Meyer Shapiro, a grandeza de Czanne
no repousa na perfeio de suas obras isoladas, est, tambm
na qualidade de toda a sua realizao, para Marcelo, o que
sua obra traduz no so suas impresses ou suas
expresses, mas o enigma da visibilidade, que no se
alicera no mundo nem tampouco no sujeito, mas no
fenmeno da Existncia que os precede, conforme assegura
o autor no pargrafo final deste livro. que este enigma de
visibilidade foi percebido pela inclinao, um pouco mais para
a esquerda, que sinaliza a presena do artista Marcelo
IV A EXPRESSO DA NATUREZA NA OBRA DE PAUL CZANNE
refletindo sobre o mesmo objeto. A riqueza de observaes

consubstancia os argumentos utilizados, permite que se
estruture o pensamento e nos aproxima da obra de Czanne.
Para falar do mtodo utilizado pelo artista, o
autor recorre a uma de suas naturezas mortas. Contudo,
diferente de Shapiro que observa os acentos simblicos de
desejos reprimidos nas mas de Czanne, Marcelo parte para
um caminho onde a pintura apresentada pelo discurso da
prpria pintura. Ele nos traz a natureza morta pela cor que
se l no texto. A mesa se esverdeia, a fruta absorve o Terra
Siena da mesa. Ou, ainda, um pouco mais frente. A laranja
sobre o tecido azulado cria um peso visual de
complementares to intenso que equilibra todo o tom
alaranjado da ampla rea de Terra de Siena da mesa. Neste
ponto ele ainda ensina, o Siena composto de laranja com
preto.
A fuso do professor que se estimula na pesquisa,
do terico que busca o conhecimento e do artista que se
agiganta na humildade de um trabalho que j reconhecido
no meio artstico brasileiro, possibilitou o surgimento de um
autor mpar que vem nos oferecer agora uma obra do mais
vivo interesse. Permanece, pois, a minha primeira impresso.
Angela Ancora da Luz

IMPRESSO E EXPRESSO 1
IMPRESSO E EXPRESSO
Refletir sobre a expresso na obra de Paul Czanne,

examin-la como um dado no subjetivo, como o resultado
das suas impresses objetivas recolhidas na observao direta
da natureza este o propsito que norteia nossas
consideraes.
Deparamos, de imediato, com dois termos que
denotam duas atitudes distintas diante do fazer artstico:
impresso e expresso. O primeiro evocaria o instante
em que o olhar capta os fenmenos da natureza, numa atitude
receptiva e objetiva, indicando antes um ouvir do que um
dizer. J a expresso, em contrapartida, representaria um
instante posterior, em que as impresses recebidas so
elaboradas, transformadas e devolvidas pelo pintor, de modo
que a imagem pintada no mais reflete o mundo objetivo,
passando a expressar a viso-de-mundo exclusiva do pintor.
Esta tem sido a diferenciao corriqueira utilizada para
caracterizar as duas atitudes bsicas. Ela peca, entretanto,
2 A EXPRESSO DA NATUREZA NA OBRA DE PAUL CZANNE
pela simplificao, pois no esclarece se um artista da escola

expressionista, ao eleger o mundo como referncia, estaria
expressando apenas a si mesmo ou to somente traduzindo
o que apreendeu do mundo que lhe serve de modelo. Em
outros termos, o pintor expressionista buscaria exprimir o
mundo atravs de uma linguagem pessoal ou, inversamente,
tentaria transmitir seus contedos particulares amparando-
se numa representao do mundo? Esta vontade de
comunicar por meio da pintura uma viso-de-mundo pessoal
no sempre caudatria desse mesmo mundo? E, no outro
extremo, como poderia um pintor impressionista, por mais
passivo e dcil que fosse s suas impresses sensveis, no
interferir na imagem que elabora com seus contedos
pessoais? O ver no encerra tambm uma maneira-de-ver,
uma viso-de-mundo inevitavelmente particular?
Paul Czanne ocupa o centro destas questes. Sem
enquadrar-se como um artista impressionista e tampouco
como um expressionista, ele se localiza num ponto
intermedirio, etiquetado vagamente de ps-impressionista.
Do ngulo desta leitura usual, que situa os pintores
em uma seqncia histrica, tanto Czanne quanto Van Gogh
e Gauguin so considerados precursores do modernismo. Por
adotarem deliberadamente uma atitude de ruptura com os
dogmas do realismo e da representao, plantaram os
alicerces do expressionismo, conquistando o crdito de uma
verdadeira revoluo. No entanto, precipitado afirmar que
o objetivo destes pintores ps-impressionistas visava uma

ruptura com a esttica realista. Esta leitura s foi possvel a
partir da perspectiva moderna que encara a transformao
dos estilos como um requisito da arte, e a criao como uma
re-elaborao dos meios de expresso. Nesta tica, a
representao vista como uma mera duplicao desprovida
de arte, enquanto a construo formal passa a ser adotada
como o principal critrio do valor artstico.
Paul Klee, discorrendo sobre a diferena de objetivos
entre a arte impressionista e a expressionista, caracteriza a
abordagem moderna nos seguintes termos:
Conseqncia suprema da atitude expressionista ,

efetivamente, a de colocar a construo na categoria
de meio de expresso, de carter operatrio. O impres-
sionismo puro ignorava a construo. Empenhava-se
em restituir para o estado bruto os fenmenos colors-
ticos do mundo exterior, o temperamento do artista
decidia a respeito da eleio de tais fenmenos e de
sua acentuao. Algumas pocas anteriores j haviam
se distinguido, ao contrrio, pela predominncia da
construo, mas a ttulo de apoio: meio e no fim.1
A utilizao da construo como meio ou apoio

demonstra que a preocupao maior dos pintores anteriores
aos impressionistas se concentrava no tema tratado, ou, em
outras palavras, no contedo iconogrfico da obra. O fim,
1 Paul Klee Theorie de lart Moderne. (ref. bibliogr. 13). p.10.

para estes artistas, situava-se mais no tema representado do

que no carter operatrio da elaborao da construo.
No que suas construes no fossem expressivas, mas a
expressividade da construo se identificava e amoldava
expressividade do tema. J para o artista moderno, que
procura neutralizar o contedo literrio e narrativo da obra,
a expresso reside sobretudo na re-elaborao dos meios de
expresso, ou seja, da linguagem tradicional. Assim, ao
afirmar que o expressionismo transforma a construo em
expresso, Klee sublinha uma propriedade do modernismo
como um todo: minimizar a expresso narrativa e converter
a construo da obra em tema.
Para os artistas modernos no existe uma idia nova
sem uma construo nova. A expresso, para o pintor
moderno, est ligada aos meios de elaborao da forma. Ora,
este raciocnio, que valoriza a expresso da construo, j
tido como uma evidncia na pintura de Czanne. Em suas
obras o ritmo, a ordem e a vitalidade plstica mostram-se
mais significativos do que a simples imitao da natureza. A
partir de Czanne at os abstracionistas ortodoxos, pode-se
traar facilmente uma linha esttica em que a orquestrao
plstica e a forma significativa e expressiva so vistas
como o objetivo essencial da obra.
Mas correto dizer-se a partir de Czanne? H na
atitude de Czanne uma real interveno quanto realidade
sensvel? No seria precipitado identificar nele qualquer
objetivo expressionista ou moderno?
Esta indagao parece se justificar, pois Czanne no

era um revolucionrio por natureza, ao contrrio, todos os
seus comentrios sobre a pintura traem uma inteno
fundamentalmente realista. Pretendendo traduzir o mundo
tal como , ele orienta suas pesquisas para a apreenso do
real, tentando objetivar, atravs da pintura, aquelas
sensaes confusas que trazemos conosco ao nascer2. De
fato, s arbitrariamente se pode considerar como uma
tentativa deliberada de afastamento da natureza, as obras de
um pintor que chega a afirmar: os esboos, as telas, se eu
os fizesse, no passariam de construes copiadas, baseadas
nos meios, sensaes e desenvolvimentos sugeridos pelo
modelo3.
Mas, se por um lado Czanne est firme e intencio-
nalmente ligado a uma esttica anterior, empenhada em
representar a realidade sensvel, rejeitando qualquer
interferncia subjetiva, ou seja, querendo apreender
objetivamente4 o mundo, por outro lado podemos tambm
assegurar, bastando para isso observar suas obras, que ele
um dos primeiros pintores a colocar a construo na
2 Paul Czanne. Carta a Henri Gasquet. Correspondncia. (ref. bibliogr.

5). p.203.
3 Idem. Carta ao filho. Correspondncia. (ref. bibliogr. 5) p.271
4 Herbert Read observa, no mesmo sentido, que o movimento moderno
comea com a determinao obstinada de um pintor francs
[Czanne] de ver o mundo objetivamente. In: Histria da pintura
moderna. (ref. bibliogr. 19) p.11
categoria de meio expresso de que fala Klee. Todos os

historiadores concordam que Czanne interfere na estrutura
do real com o intuito de organizar uma slida construo
plstica, e que sua pesquisa da realidade acaba por afast-lo
dos meios tradicionais de representao.
Como conciliar estas duas posturas, a do artista que
copia a construo do mundo e a do que reconstri os
dados ao seu alcance? O que Czanne quer dizer com
construes copiadas e sensaes e desenvolvimentos
sugeridos pelo modelo? Se ele se vincula a uma esttica de
imitao, por que foi to grande a sua influncia sobre o
modernismo que a rejeita?
Rainer Maria Rilke observa que, na experincia de
Czanne, a percepo e a apropriao pessoal do visvel
conjugam uma unidade.
Em paisagens ou naturezas mortas, mantendo-se

intencionalmente diante do objeto, capturava-o
somente com rodeios complicados ao extremo.
Comeava pelo colorido mais escuro, cobria sua
profundidade com uma capa de cor que conduzia at
um pouco alm daquele, e sempre mais longe,
expandindo cor sobre cor, chegava a um outro
elemento contrastante do quadro, com o qual, desde
um novo centro, procedia de modo anlogo. Parece-me
que nele os dois procedimentos o da captura
observadora e firme, e o da apropriao, o uso pessoal
do capturado apiam-se um contra o outro, talvez
segundo uma tomada de conscincia, de tal modo que

os dois, por assim dizer, comeam a falar ao mesmo
tempo, em interrupes contnuas e discrdias
constantes.5
O pintor, ao contemplar os objetos, sempre o faz a

partir de um ponto de vista determinado. Todos ns, pintores
ou no, invariavelmente vemos o mundo atravs de um olhar
que, em si, j ativo. O olhar seleciona. A percepo no
apreende o mundo na totalidade, mas somente os aspectos
que se ajustam a determinada perspectiva histrica do ver
(por exemplo, a terra j foi considerada plana e o mundo
povoado de deuses). Neste sentido, a viso-de-mundo no
s direciona mas antes funda a percepo. A captura
observadora e firme sempre ocorre a partir de uma
perspectiva pessoal, isto , de uma compreenso do real,
mas esta, por sua vez, no existe idealmente, fora do contato
com uma diversidade de objetos sensveis.
Deste modo, cada pintor, sem considerar escola ou
poca, tende a direcionar o seu olhar para determinados
aspectos da realidade que sua perspectiva histrica enfoca.
A percepo se d em comum acordo com esta perspectiva,
com esta viso, que sempre histrica e s v o que aprendeu
a ver ou o que determinada circunstncia lhe possibilita ou
5 Rainer Maria Rilke. Cartas sobre Czanne. (ref. bibliogr. 21) p 51

induz a ver. Em outras palavras: verdade que vemos apenas

o que procuramos, mas tambm verdade que s procuramos
aquilo que podemos ver.6
A viso do mundo no um espelho que nunca se

modifica, mas uma capacidade de compreenso, cheia
de vida, que possui sua prpria histria interna e passou
por diversas etapas de evoluo.7
Czanne certamente um bom exemplo de uma destas

etapas de evoluo8 destacadas por Wolfflin. Colocando
seu pensamento em contato com a natureza, ou antes,
identificando-o com sua percepo, ele demonstra que a
percepo sensvel no um simples dado passivo, biolgico,
mas sim uma ativa e criativa compreenso.
Assim, lcito supor que sua obra furta-se das
definies que a lgica simplista gostaria de atribuir-lhe. Sua
obra transcende (no sentido de ultrapassar a partir de) a
dicotomia, insistentemente enfatizada pela perspectiva
moderna, entre o sujeito e o mundo, entre a impresso e a
expresso ou entre a criao e a imitao.
6 Heinrich Wolfflin. Conceitos fundamentais da histria da arte. (ref.

bibliogr. 22) p.256
7 Idem, ibidem. p.251
8 Melhor seria dizer transformao, pois a palavra evoluo trs
consigo um juzo de valor que de modo algum deve ser aplicado a
viso de mundo de uma poca.
Mas mesmo a reflexo de Rilke, com a qual se

identificam os objetivos aqui propostos, no conclusiva
quanto aos meios especficos, oferecidos pela linguagem da
pintura, com os quais Czanne resgata esta unidade originria
entre mundo e pensamento, entre impresso e expresso,
isto , entre a captura observadora e firme, e (...) a apropria-
o, o uso pessoal do capturado. Delinear uma perspectiva
fora desta dicotomia esse o foco desta investigao.
A RUPTURA COM O ESPAO TRADICIONAL
A mais evidente das transgresses de Czanne frente

aos sistemas de representao tradicionais certa distoro
da perspectiva geomtrica e, em conseqncia, uma alterao
nas propores dos objetos pintados. Ora alongando o brao
do Rapaz com colete vermelho (1890-95), ora arredondando
as elipses de pratos e copos, ora achatando o espao plstico
de suas paisagens, Czanne desenvolve uma concepo
prpria tanto das formas quanto do espao. Alguns vem
nisto um gesto deliberado de deformao ou abstrao, uma
fuga intencional dos meios de representao em prol de uma
linguagem mais moderna, mais ligada expresso do que
iluso, o que , no mnimo, uma leitura precipitada.
Nestas distores da perspectiva, no h ainda a deter-
minao moderna de recriar as formas e nem tampouco a de
preservar o plano bidimensional do quadro no intuito de
romper com a iluso de profundidade. Czanne fala de
A RUPTURA COM O ESPAO TRADICIONAL 11
linhas paralelas ao horizonte [que] do a extenso1

enquanto as linhas perpendiculares a esse horizonte do a
profundidade2, fala de uma natureza que, para os homens,
se apresenta mais em profundidade do que em superfcie3,
que necessrio em determinadas etapas da construo da
obra se acrescentar uma quantidade suficiente de azulado
para fazer sentir o ar4, e ainda em cilindros , cones e
esferas 5, que so formas tridimensionais, e no em
retngulos, tringulos e crculos como seria de se esperar.
Qual ento o sentido deste achatamento do espao que
presenciamos em suas obras6 e que foi to influente e decisivo
para o desenvolvimento do modernismo? uma mera
transgresso das leis da perspectiva, do realismo, da arte
como imitao?
Tendo em vista tanto as citaes acima referidas quanto
as obras pintadas, justo supormos que a questo espacial
que Czanne tenta resolver seja mais relevante que uma mera
vontade de inovao ou transgresso da esttica em voga.
Tudo indica que ele percebe na natureza uma lgica diversa
daquela utilizada at ento.
1 Paul Czanne. Carta a mile Bernard. Teorias da Arte Moderna. (ref.
bibliogr. 6) p.16
2 Idem, ibidem.
3 Idem, ibidem.
4 Idem, ibidem.
5 Idem, ibidem.
6 Comparar a Montanha de Sainte-Victoire pintada por Czanne com a
de Renoir. Figuras 7 e 8
Vrios autores denunciam a falsidade da perspectiva

geomtrica. Herbert Read, por exemplo, observa que os
clssicos, procurando representar o mundo como ele
realmente , em realidade o interpretavam:
...o artista introduzia faculdades extra-visuais podia

ser sua imaginao, que o habilitava a transformar os
objetos do mundo visvel e criar assim um espao ideal
com formas ideais; ou podia ser seu intelecto, que o
habilitava a construir um mapa cientfico, uma
perspectiva, em que ao objeto podia ser atribuda uma
situao exata. [...] semelhana de um mapa, serve
para guiar o intelecto, a perspectiva no nos d
qualquer lampejo da realidade.7
Merleau Ponty, numa crtica aberta a Malraux,

igualmente caracteriza a perspectiva, no como uma
descoberta, mas como uma inveno:
Malraux, por vezes, fala como se os dados dos sentidos

jamais houvessem variado atravs dos sculos, e como
se, enquanto a pintura a eles se referisse, a perspectiva
clssica se impusesse. No h, contudo, dvida de que
esta perspectiva uma das maneiras de projetar o
mundo inventadas pelo homem, no o seu decalque.
uma interpretao facultativa da viso espontnea,
no que o mundo percebido desminta suas leis e
imponha outras, mas antes por que no exige lei
alguma e no existe ao modo de leis.8
7 Herbert Read. Histria da pintura moderna. (ref. bibliogr. 19) p.13
8 Merleau Ponty. A linguagem indireta e as vozes do silncio. (ref.
bibliogr. 15) p.148
Mas em que, efetivamente, tais afirmaes se

fundamentam? Quais so os limites da perspectiva
geomtrica? Como se d esta viso espontnea de que fala
Merleau Ponty?
FIG. 1
No exemplo da figura 1 fica evidente a qualquer

estudante de desenho a distoro ocorrida nos cubos medida
em que eles se afastam do ponto de fuga o lado hachurado
nunca permaneceria paralelo linha do horizonte, mas
inclinar-se-ia como o cubo C da figura 2. A rigor at o cubo
A da figura 1 est errado, pois se o ponto de fuga sair do
centro do cubo, sua base j se inclina, mesmo que
imperceptivelmente.
Uma outra soluo possvel, a da figura 2, tem tambm
suas limitaes, pois quando nossa representao comea a
FIG.2
se aproximar de um dos pontos de fuga, como os cubos A e

B, comeam tambm a ocorrer distores. O cubo A est
evidentemente distorcido. J o cubo B est aparentemente
correto mas, na percepo sensvel as arestas da base que
so vistas, nunca formariam um ngulo igual ou menor que
90 graus, que o ngulo mnimo de uma vista de topo.
FIG. 3
A soluo apresentada na figura 3 seria a mais verda-

deira pois, medida que olhamos mais lateralmente, o ponto
de fuga X, localizado fora do quadro, se aproximaria do ponto
de fuga Y. Entretanto, esta a soluo de aparncia mais
falsa. Os cubos no parecem posicionados lado a lado
seguindo uma mesma linha, mas distorcidos por uma lente
fotogrfica do tipo olho de peixe.
Por sinal, uma mquina fotogrfica pode confirmar
perfeitamente as trs verses aqui apresentadas. Entretanto,
no olhamos o mundo como a mquina fotogrfica ou
subordinados s regras da perspectiva geomtrica, olhamos
o mundo mediados pelo tempo.
A fotografia ilustra claramente o que ocorre. A mquina
fixa a direo do olhar em um nico ponto por uma frao
de segundo. Quando deslizamos os olhos sobre uma foto, a
sua perspectiva no muda continuamos observando o
mesmo ponto fixado pelo olhar da mquina. A estrutura
dos vrios objetos que surpreendemos numa foto
determinada por um outro olhar, vemos os objetos como se
estivssemos observando um outro lugar. Ao contrrio,
quando pintamos um objeto e, em seguida, mudamos para
um outro dentro da mesma composio, o olhar no
permanece esttico diante de um ponto nossa frente. Ao
olharmos para o segundo objeto, mudamos nosso ponto de
vista e, com isso, alteramos todas as relaes entre os pontos
de fuga que antes serviam para estruturar o primeiro objeto.
a b
FIG. 4
y x
b
a
FIG. 5
A figura 4 d uma idia do que ocorre. Nela temos

um suposto pintor diante de uma mesa na qual esto dispostos
dois cubos. Posicionado diante do cubo A o pintor iniciaria
sua marcao utilizando um ponto de fuga central. Ao
observar o cubo B, entretanto, ele perceberia que pode
visualizar duas de suas faces e que nenhuma delas est
posicionada frontalmente, mas inclinadas em direo s
fugas. Ento, neste objeto, teria de recorrer a dois pontos de
fuga. A coerncia deste processo se mostra limitada se
indagamos como poderia o pintor representar a borda da
mesa. As bordas dos cubos sendo paralelas a da mesa devem,

certamente, acompanhar suas alteraes, como na figura 5,
evidentemente errada. A lgica deste sistema nos leva,
ainda, a concluir que, ao deslocar o olhar de um a outro
objeto, se sucedem diversos espaos intermedirios, cada
qual contendo seus prprios pontos de fuga onde se poderiam
acrescentar novos cubos. Deste modo a melhor representao
da borda da mesa no seria em verdade um fragmento de
reta na horizontal aqui e outro inclinado ali, mas uma curva.
Se a borda da mesa curva, tambm o so as arestas dos
cubos que lhe so paralelas e, assim, acabamos por concluir
que tudo o que reto deve ser representado em curva.
Como ento pintar um conjunto como este de modo
coerente? A realidade tal como se apresenta? Como pintar
dois cubos vizinhos e paralelos tal como os vemos
espontaneamente?
Quando pintamos um segundo objeto no quadro,
olhamos necessariamente para ele. Para garantir uma
comunho entre um e outro objeto, para pintar, por exemplo,
o cubo B da figura 5 e mant-lo convincentemente paralelo
ao cubo A, seria necessrio traz-lo um pouco para a frente,
reduzir sua inclinao mudando um pouco o ponto de fuga,
esquecer que existem distores inerentes ao prprio objeto
alm de aumentar tambm seu tamanho; sem contar que um
terceiro objeto eventualmente introduzido teria de se adequar
aos outros dois, impondo assim novas modificaes no
conjunto. Seria conveniente, ento, que as formas no se

definissem precipitadamente, que os vrios objetos fossem
articulados ao mesmo tempo e no um depois do outro.
No seria este justamente o propsito de Czanne ao
afirmar que, em geral, coloca tudo em recproca relao,
em um s esforo e de uma s vez.9? No seria este o motivo
de iniciar seu quadro somente com rodeios complicados
ao extremo10? Czanne busca um espao coerente sem
utilizar a perspectiva geomtrica; organiza o espao tendo
como cincia a sua sensibilidade, sem que nenhuma regra
estabelea o espao em que as formas vo se articular. Ele
quer o espao, mas questiona os meios convencionais de
obt-lo.
Em uma carta a mile Bernard, Czanne expe seu
mtodo:
Para fazer progressos, s atravs da natureza, e o olho

se educa no contato com ela. Torna-se concntrico
custa de observar e trabalhar. Quero dizer, em uma
ma, uma bola, uma cabea, h um ponto culminante;
e esse ponto apesar do efeito terrvel: luz e sombra,
sensaes colorantes o mais prximo do nosso
olho. As bordas dos objetos fogem em direo a um
centro localizado no nosso horizonte.11
9 Paul Czanne. Conforme Joachim Gasquet. Documentos para la
comprensin del arte moderno. (ref. bibliogr. 12) p.28
10 Ver nota 5, p. 7
11 Paul Czanne. Carta a mile Bernard. Correspondncia. (ref. bibliogr.
5) p.248
Por nossas observaes percebemos que, ao falar de

um ponto culminante nos objetos e localizando esse ponto
no local mais prximo de nosso olho, como se Czanne
pretendesse acrescentar ao cone tico tradicional da
perspectiva, que foge em direo linha do horizonte, um
outro, cujo pice o olho inquieto do pintor. No h, como
no cubismo, uma transgresso completa da profundidade,
tentando representar as vrias vistas do objeto, mas
simplesmente um olhar, do mesmo ponto, para cada um dos
objetos pintados, sem ter de represent-los como se estivesse
observando um ponto fixo no horizonte; seu objetivo
representar o que se v tal como se v, vale frisar no
tempo.
A questo do espao importante para a compreenso
da obra de Czanne. A cincia da perspectiva j datava de
muitos sculos e se ele insistia to freqentemente neste
assunto, devido ao fato de perceber o espao atravs de
uma tica mais sensvel, mais ligada s impresses do que
aos conceitos.
Empiricamente Czanne descobre as regras da
perspectiva geomtrica. Descobrir, aqui, deve ser entendido
em seu sentido estrito; Czanne pe a descoberto as regras
que at ento eram tidas como verdade e no como regras. A
perspectiva geomtrica, encarada usualmente como uma
descoberta renascentista que traduzia o mundo tal qual nos
atinge os olhos, aparece como uma inveno, um simulacro
ilusionista que de modo algum natural, mas uma abstrao

humana regida por um conjunto de regras preestabelecidas.
O dilogo que Czanne manteve com mile Bernard
esclarece seus objetivos em relao linguagem pictrica.
Devemos criar uma tica, devemos ver a natureza como
ningum viu antes... afirma Czanne a Bernard. Este levanta
uma objeo:
No resultar isso, numa viso demasiado pessoal,

incompreensvel aos outros? Afinal de contas, no a
pintura como a fala? Quando falo, uso a mesma lngua
que voc. Ser que me compreenderia se eu tivesse
criado uma lngua nova, desconhecida? com esta
lngua comum que devemos expressar novas idias.
Talvez seja este o nico meio de torn-las vlidas e
aceitveis.
A pergunta de Bernard traduz o senso comum que

acredita que a arte est contida nas novas idias, como se
estas existissem idealmente, como puras significaes.
Czanne responde a Bernard: Por tica quero dizer
uma linguagem lgica, isto , sem nada de absurdo. Bernard
por sua vez insiste:
(Bernard) - Mas em que baseia sua tica, Mestre?

(Czanne) - Na natureza.
(Bernard) - O que quer dizer com esta palavra, trata-
se de nossa natureza ou da natureza em si?
Note-se que nesta pergunta Bernard distingue e separa

o objetivo do subjetivo. A natureza em si liga-se a uma
atitude de imitao das aparncias do mundo objetivo,
enquanto a nossa natureza denota uma atitude de
apropriao do mundo que visa projetar uma viso pessoal,
subjetiva, sobre a obra. Czanne responde:
(Czanne) - Trata-se de ambas.

(Bernard) - Portanto o senhor concebe a arte como
unio do Universo com o indivduo?
(Czanne) - Concebo-a como uma percepo
pessoal. Coloco esta percepo na sensao e peo
que a inteligncia a organize numa obra.
(Bernard) - Mas de que sensaes o senhor fala?
Daquelas que esto em seus sentimentos ou
daquelas que provm da sua retina?
(Czanne) - Acho que no pode haver separao
entre elas. Alm disso, sendo pintor, apego-me
primeiro sensao visual.12
Para Czanne, portanto, a objetividade da percepo

retiniana e a subjetividade da sensao compem uma
unidade essencial linguagem.
A partir deste mesmo dilogo, Merleau Ponty observa,
com muita propriedade, que Czanne procura sempre escapar
s alternativas prontas que Bernard lhe prope. Czanne
diz Merleau Ponty:
12 mile Bernard. Teorias da arte moderna. (ref. bibliogr. 6) p.10

No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao

olhar de sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a
matria ao tomar forma, a ordem nascendo de uma
organizao espontnea. Para ele, a linha divisria no
est entre os sentidos e a inteligncia mas entre a
ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem
humana das idias e das cincias.13
Percebemos assim, amparados em Merleau Ponty, que

Czanne, sem abdicar dos sentidos (postura impres-
sionista) ou da inteligncia (postura clssica), opta por
uma ordem espontnea na qual no interferem as idias
da cultura ou a cincia. A inteligncia que organiza a sensao
em obra nada tem a ver com um pensamento vido de
domnio ou controle, sempre em busca de um procedi-mento
que assegure o xito de uma pintura trata-se antes de
compreend-la como um modo de pensar originrio que,
lanado sobre o mundo, ainda no separou a percepo da
razo, a forma do contedo, o objetivo do subjetivo, o corpo
da alma.
Czanne se afasta das linguagens constitudas (das leis
da perspectiva geomtrica, das idias e das cincias) que,
originrias de outras conscincias, traduziam o mundo com
uma viso estranha sua sensao. Guardemo-nos,
entretanto, do equvoco de ver este afastamento como fruto
de uma deciso premeditada em busca de uma nova
13 Merleau Ponty. A dvida de Czanne. (ref. bibliogr. 15) p.116

linguagem, como se a inovao fosse para ele o que se tornou

para os modernos um valor em si14. Gombrich, por
exemplo, observa, com um enfoque genrico:
Czanne deixara de aceitar como axiomticos

quaisquer mtodos tradicionais de pintura. Decidira
partir do zero, como se nenhuma pintura tivesse sido
feita antes dele. [...] A inveno de Brunelleschi da
perspectiva linear no o interessou excessivamente. E
jogou-a fora quando descobriu que ela dificultava o
seu trabalho.15
As observaes de Gombrich so aparentemente

corretas, entretanto fazem crer que o abandono da perspectiva
geomtrica se deu a partir de uma deciso. Efetivamente,
percebe-se que Czanne, observando a natureza, se afasta
dos mtodos tradicionais, mas to somente pelo fato de no
encontrar verdade alguma nesses mtodos de representao.
No uma rejeio pura e simples o que ocorre, e sim a
descoberta da falsidade destes mtodos que no se ajustam
realidade tal como ele a assimilava. No h uma deciso
de criar suas prprias regras, mas uma necessidade; h uma
transcendncia da perspectiva geomtrica que, mais do que
se esquivar das dificuldades, as assume, mais do que jogar
fora e partir do zero, perscruta seu fundo. Czanne desmonta
14 A rigor no so as novas idias (como sugere Bernard) o que

Czanne procura mas uma nova tica.
15 Gombrich. A histria da arte. (ref. bibliogr. 10) p.433
a lgica da perspectiva geomtrica por sua prpria lgica

representar a realidade tal qual ele quer a verdade da
representao no espao, mas no a encontra na perspectiva
geomtrica.
O fato que a perspectiva geomtrica, sendo mais
ilusionista do que realista, mais intelectual do que sensvel,
por ele questionada como verdade e se mostra como simples
mtodo de representao. Czanne mostra que a verdadeira
realidade no apreensvel por uma linguagem estratificada.
Sua importncia para o modernismo no , portanto, a
inovao ou a inveno de uma linguagem que se transforma,
ela prpria, num novo cdigo. Mostrando que a representao
na pintura no , nunca foi, nem pode ser, um reflexo passivo
da realidade atravs de um sistema, ele indica o abismo que
se abre diante de todo o real e o quanto ilusria qualquer
tentativa humana de dominar e assegurar a apreenso e a
compreenso do real.
FIG. 6 Nicolas Poussin.
Jpiter criana amamentado pela cabra Almathea.
97 x 133 cm. Museu Dahlen, Berlin.
FIG. 7 Paul Czanne. A montanha de Sainte-Victoire.
65 x 81 cm. Coleo Particular.
FIG. 8 Auguste Renoir. A montanha de Sainte-Victoire.
53 x 64 cm. Yale University Arte Gallery, New Haven.
FIG. 9 Paul Czanne. Natureza Morta com Cntaro.
53 x 71 cm. Tate Gallery, Londres.
UM CLSSICO SOBRE A NATUREZA 29
UM CLSSICO SOBRE A NATUREZA
A procura de uma nova concepo do espao afasta

Czanne a um s tempo da esttica clssica e da impressionista.
Este afastamento no , note-se, uma rejeio mas, como vimos,
uma absoro, fuso e superao.
Os impressionistas empenhavam-se na reconstituio dos
fenmenos cromticos do mundo com uma preocupao
fundamentalmente tica e sensorial. Distanciando-se de uma
pintura anterior mais artificial, atrelada aos temas nobres
(mitolgicos, histricos, etc.) que articulava suas composies
de modo teatral, eles se concentraram no mundo simples do
cotidiano procura de uma imagem mais espontnea e natural.
Entretanto, como nos adverte Klee1, a atitude do artista
impressionista, no que se refere construo, era fundamen-
talmente passiva. Ligando-se s impresses, eles abdicavam de
interferir na estrutura do visvel, problematizando sobretudo o
tratamento da imagem no plano da fatura e da cor.
1 Ver nota.1, p.3

30 A EXPRESO DA NATUREZA NA OBRA DE PAUL CZANNE
J em Czanne, pressentimos uma atitude bem diversa.

Czanne aprendera com os impressionistas que a pintura um
estudo preciso das aparncias praticado diretamente sobre a
natureza. Isto, sem dvida, foi de grande valia para a evoluo
de sua linguagem pictrica, pois levou-o a desenvolver um
raciocnio mais plstico, mais voltado para uma pesquisa da pura
visibilidade, que acaba por afast-lo da tendncia literria de
sua fase inicial romntica, preocupada antes com os contedos
e a mensagem transmitida pela obra do que com os problemas
eminen-temente formais.
Mas Czanne tambm se afasta da esttica impressionista
ele se nega a assumir passivamente a estrutura do mundo
visvel como um dado e a se identificar com o princpio
impressionista de alterar a cor e a luz de acordo com as variaes
atmosfricas e as mudanas da luz no decorrer do dia. Seu
processo de construo por demais lento para acompanhar
efeitos to fugazes. Pelo contrrio, ele suprime cada vez mais
todo o acidental e procura acentuar os elementos construtivos
que estabilizam o esqueleto estrutural da obra, tal como na pintura
dos antigos.
importante assinalar que Czanne apreciava os pintores
clssicos que continham fortes ritmos estruturais, tais como
Poussin, Delacroix, Tintoretto, Carravagio e El Greco. Ele chega
mesmo a afirmar que seu desejo repintar Poussin a partir
inteiramente da natureza2. Poussin era um pintor que dinamizava
2 Paul Czanne. Citado por mile Bernard. Czanne - Os artistas falam
de si prprios. (ref. bibliogr. 3) p.15
claramente a estrutura compositiva de suas obras. essa

elaborao estruturada da obra, que percebemos em Poussin e
que correspondia to bem aos seus prprios dons, que Czanne
pretendia resgatar para fazer do impressionismo uma arte
slida e durvel como a arte dos museus3.
Estes artistas, que tanto o influenciaram (Czanne
freqentava o Louvre assiduamente sempre que se encontrava
em Paris), estudavam a natureza, para depois, no ateli,
construrem uma composio independente. A articulao dos
vrios elementos compositivos (figuras, objetos e elementos da
paisagem) no acompanhava a estrutura compositiva presente
na natureza mas antes um princpio abstrato de arranjo.
Amparando-se nos elementos estudados, eles desenvolviam uma
composio que veiculasse a mensagem exigida pelo tema de
maneira formalmente expressiva, ou seja, eles mesclavam o
contedo formal com o iconogrfico.
Se analisarmos uma pintura de Poussin como, por
exemplo, Jpiter criana amamentado pela cabra Amalthea
(figura 6), percebemos o quanto ela destoa das intenes
impressionistas. um tema mitolgico tratado de maneira teatral,
uma encenao imaginria tal como as primeiras obras de
Czanne. A anlise desta obra certamente nos auxiliar a
compreender as intenes de Czanne.
3 Idem. Citado por Merleau Ponty. A dvida de Czanne. (ref. bibliogr.

15) p.116
A linguagem utilizada por Poussin realista, mas a estrutura

desta cena nada tem de natural, tudo planejado para funcionar
formalmente. A princpio, nossa ateno logo orientada para o
pequeno Jpiter, lanado no ponto de maior peso da
composio. Este efeito de peso, que absorve o nosso olhar,
obtido por vrios recursos. A saturao e o contraste cromtico
entre o azul da saia da personagem feminina e o amarelo
alaranjado de sua tnica, atraem de imediato a ateno para o
local onde est a criana. Para ali voltam-se tambm os olhares
das duas personagens do primeiro plano. A rvore do segundo
plano nitidamente articulada como um eixo diagonal
(ascendente) que atravessa o quadro e equilibra a rea
anteriormente referida; note-se que o brao da mulher que ampara
a criana acompanha este mesmo eixo. Para contrabalanar este
eixo, Poussin estrutura, atravs do corpo da mulher de branco,
uma segunda diagonal, que se prolonga pelo brao da
personagem masculina, atravessa o ventre da cabra, continuando
pelo limite entre o cho e o rio. O eixo do corpo do pequeno
Jpiter acompanha paralelamente esta mesma diagonal,
auxiliando assim o equilbrio estrutural da obra, perigosamente
ameaado pela forte e explcita tenso diagonal da rvore.
Pela atrao entre as cores de uma mesma qualidade, o
azul do rio (canto inferior direito) se entrelaa com a cor do cu,
enfatizando a mesma diagonal descendente. Esta grande rea de
tons frios do plano do fundo equilibrada, por sua vez, pela
intensidade do azul da saia (esta sensao de intensidade obtida
pela proximidade do tom alaranjado da tnica que lhe

complementar), como se uma pequena quantidade de azul intenso
equilibrasse uma grande rea de azul menos saturado.
Poussin, o tempo todo, procura criar ritmos e caminhos
para os olhos. Acompanhe-se o ritmo dos brancos, o dos pretos.
Note-se que h uma horizontal, exatamente no centro do quadro,
que participa tanto do ltimo plano, onde se encontra a base da
montanha, quanto do primeiro plano, onde serve de base para
as colunas, prolongando-se ainda pelas pregas do vestido branco.
Note-se o ritmo das curvas formado pela rvore para um lado e
as costas da personagem masculina para o outro, recurso que
cria um ritmo secundrio em S sobre a diagonal ascendente.
Enfim, h uma pluralidade de ritmos articulados, nada casual.
A pintura de Poussin ostenta ordenao e disciplina. As
figuras idealizadas e a paisagem (que j no pode ser considerada
simples moldura para as aes humanas) so articuladas em uma
ntima relao de ritmos plsticos. As dinmicas compositivas
do quadro resultam de uma imaginao potica que harmoniza o
contedo plstico com o contedo das figuras e do tema.
Entretanto, mesmo sem degenerar no virtuosismo fcil ou em
artifcios amaneirados, pois Poussin nada sacrifica ao desejo de
ostentar sua habilidade, este jogo formal inventado no ateli e
no extrado da natureza.
Czanne quer pintar Poussin, mas sobre a natureza:
...um Poussin feito de novo a partir inteiramente da

natureza, e no pintado a partir de notas, desenhos e
fragmentos de estudos. Afinal um verdadeiro Poussin, feito
ao ar livre, com luz e cor, em vez de uma dessas obras
preparadas no estdio, onde tudo apresenta uma
dominante acastanhada resultante da falta de luz e da ausn-
cia de reflexos do cu e do sol.4
Tal como os impressionistas, Czanne no interfere na

composio oferecida pelo mundo. Ele quer criar o mesmo jogo
formal de Poussin, mas fora do estdio, captando a estrutura
slida e durvel do mundo, dele extraindo sua composio, para
articular, de maneira natural, com uma organizao espontnea5,
os elementos abstratos da pintura linha, tom e cor. Em outras
palavras, enquanto Poussin utiliza a natureza referencialmente,
articulando de maneira abstrata as formas naturais, em Czanne,
como veremos, se d justamente o oposto os elementos
articulados so abstratos e a composio natural.
Os clssicos, observa Czanne; substituam a realidade
pela imaginao e pela abstrao que a acompanha, faziam
quadros, e ns tentamos um pedao da natureza6. Por esta
citao, percebemos que pintar Poussin sobre a natureza aponta
para a fuso da percepo do mundo com o pensamento
4 Paul Czanne. Conforme mile Bernard. Czanne - Os artistas falam

5 Ver nota 13, p. 22
6 Paul Czanne. Conforme Merleau Ponty. A dvida de Czanne. (ref.
bibliogr. 15) p.115
construtivo, para o casamento do naturalismo impressionista

com a abstrao clssica. Tudo indica que a prpria percepo
para Czanne s se d a partir da compreenso da natureza
como uma estrutura de inter-relaes formais.
Observando as duas montanhas (figuras 7 e 8) pintadas
por Czanne e por Renoir7 no mesmo local, percebemos que de
fato os dois artistas percebem a realidade de modo diverso.
Notem-se, por exemplo, as rvores: na obra de Renoir os troncos
parecem mais naturais, ele observa a variao de direes dos
galhos, o volume das copas; j em Czanne os troncos so linhas
verticais, que no contexto estrutural da obra representam a rigidez
dos troncos mais apropriadamente do que uma linha sinuosa,
alm de sustentarem perfeitamente a massa de verdes das copas.
Estas, por sua vez, no se apresentam como na obra de Renoir,
sugerindo volumes compactos, mas atravs de pequenas
pinceladas de verde mescladas como outras de azul, sugerindo
que as copas so massas leves e plenas de ar8, tal como na
realidade. O fato, sem qualquer juzo de valor, que os dois
artistas tm registros diferentes da natureza.
Se lembrarmos ainda do que foi visto no captulo anterior,
em que verificamos que a fotografia do local de modo algum
7 Em 1989 Paul Czanne passa o inverno no Jaz de Bouffan juntamente

com Auguste Renoir, que aluga por alguns meses a propriedade do
cunhado de Czanne. Os dois amigos trabalharam juntos sobre o
tema da montanha de Sainte Victoire que foi amplamente desenvolvido
por Czanne.
8 Ver nota 4
apresentaria essa realidade mais verdadeiramente que as duas

interpretaes pictricas, visto que ela congela o olhar de maneira
esttica e artificial, perceberemos a dificuldade em avaliar qual
das representaes seria a mais realista. Por certo que esta
questo totalmente desprovida de sentido ou mrito para a
arte, entretanto ela demonstra que no faz sentido observar a
obra de Czanne como uma abstrao da realidade. No se
trata somente de uma concepo de espao diferente ou de uma
interpretao singular. como se os dois pintores tivessem uma
viso-de-mundo distinta. Quem poderia dizer que estas
impresses devem-se ao subjetivismo de cada pintor ou a uma
percepo mais realista da natureza? Quem poderia afirmar que
Czanne abstrai a realidade movido simplesmente pela vontade
de estruturar a composio da obra, ou que estas abstraes
devem-se a uma maior autonomia de sua linguagem plstica
confrontada com o modelo da natureza?
O que o fato plstico evidencia simplesmente que
Czanne capta as impresses no s da superfcie colorida das
coisas, como procedem os impressionistas, mas compreende a
estrutura, o esqueleto linear (como os troncos das rvores e sua
relao com o peso das copas), tambm a partir da impresso,
como fruto da sensao, tal como as cores. Suspeitando que a
estrutura das formas no existe de maneira independente de
quem as percebe, Czanne mostra que o prprio mundo, em
sua realidade e densidade, s se apresenta como um dilogo
com a sensao.
Tradio e natureza
A tradio histrica tende a compreender a linguagem da

pintura como um conhecimento que nada tem de natural, como
um dado cultural que reflete uma ordem humana9, um cdigo
que os indivduos utilizam para se comunicarem, um meio de
expresso de novas idias. Em outras palavras, tende a confundir
linguagem e vocabulrio, esquecendo que a linguagem
vocabulrio em ao e transformao permanente.
Refletindo na transformao dos estilos, percebemos na
sucesso de tradies e rupturas da arte ocidental um ciclo
inevitvel. A princpio, h uma elaborao criativa do vocabulrio,
depois, uma consagrao deste e, finalmente, a sua utilizao
como um sistema de signos convencionais usados para a
comunicao. Nesta ltima etapa, no se problematizam os meios
de expresso, eles so aceitos como um corpo de linguagem
dado e o fim passa a ser a mensagem transmitida o contedo
discursivo e educativo da arte. No h mais, por parte do pintor,
uma procura, um ouvir a potencialidade de expresso dos meios,
mas um dizer em que o artista comunica o que j sabe (suas
idias) com uma linguagem adquirida, dominada. Contra isto
rebelam-se outros artistas que, acreditando na criao como
uma renovao da linguagem, na arte como uma forma de
conhecimento e pesquisa de novos contedos abertos e
oferecidos pela prpria linguagem da pintura, perpetuam o ciclo
de tradies e rupturas.
9 Conforme Merleau Ponty nota 13, p. 22
Esta viso da arte como pesquisa de novos meios de

expresso, tpica do modernismo, acaba por fomentar uma
tradio da ruptura10, que em muito explica a acelerada
sucesso de estilos no incio do sculo XX. Entretanto, ela contm
algo de artificial a crena na arte como negao das linguagens
constitudas. Mas, se a arte fatalmente reformula a linguagem,
rompendo com a tradio, como compreender a obra de um
pintor como Fra Anglico, ou de Ingres e mesmo a de Czanne,
to ligado ao passado a ponto de afirmar que a busca da
novidade e originalidade uma necessidade artificial que apenas
deriva da banalidade e ausncia de temperamento11?
Esta questo nos auxiliar a compreender a obra de
Czanne assim como sua importncia para o modernismo.
Vimos que Czanne no utiliza passivamente as linguagens
constitudas. Entretanto, a criao, para ele, tambm no se d
no sentido moderno do termo, que a v como uma projeo de
um sujeito que inventa um novo estilo a partir de si mesmo, de
sua imaginao. No h, em Czanne, uma inteno deliberada
de inovar, mas apenas de ver com seus prprios olhos. De fato,
ele parte dos estilos constitudos e s os transcende medida
que a necessidade de acatar suas sensaes o impele a construir
sua viso. A criao, para Czanne, simples esforo para trazer
10 Este interessante conceito de tradio da ruptura como uma

contradio em termos, foi desenvolvido por Otvio Paz em seu livro
Os filhos do barro. (ref. bibliogr. 17).
11 Paul Czanne. Conforme Lo Languier. Czanne - Os artistas falam
luz uma viso que tem origem na sua petite sensation12, que,
como sensao, prpria, mas tambm trespassada pelo
mundo e pelos meios de expresso histricos que manipula.
H assim uma re-elaborao da linguagem plstica,
apreendida dos estilos de Poussin, dos impressionistas e de tantos
outros, mas que Czanne identifica com o mundo. Isto quer
dizer que, se por um lado, ao questionar os meios de
representao tradicionais, Czanne se identifica com o princpio
modernista de reformulao constante dos meios de expresso,
por outro, a necessidade de ver o mundo tal como ele , a atitude
que indaga e procura desvelar os mecanismos do visvel, o
aproxima do esprito originrio do classicismo13.
A questo que aqui se impe sabermos por que a
representao do mundo deve ser conquistada pela re-
elaborao da linguagem tradicional.
A ruptura com a perspectiva geomtrica, vista no captulo
anterior, j nos d um indcio de que a adequao entre linguagem
e mundo no to simples como parece a princpio. De fato, a
noo da existncia prvia de um objeto real, que o pintor
simplesmente imita, extremamente problemtica. O pensamento
histrico sobre as obras de arte, particularmente, mostra o quanto
ambgua a distino entre a realidade e o modo como ela
representada. Existem vrias anedotas sobre o realismo em
pintura que hoje parecem extravagantes e at incompreensveis.
12 Idem. Arte moderna. (ref. bibliogr. 1) p.110
13 Neste mesmo sentido Argan observa que o impressionismo integral
de Czanne no seno um classicismo integral. ibidem. p.11
Boccaccio (1313 1375), por exemplo, escreveu sobre Giotto:
... ele era um esprito to excelente que, ainda que a

natureza, me de todos, sempre operante pela contnua
revoluo dos cus, modelasse o que bem entendesse,
ele, com seu estilo, a sua pena e o seu lpis, o retrataria de
tal modo que parecesse no a semelhana, mas a prpria
coisa, de maneira que o sentido visual dos homens
freqentemente se enganava a seu respeito, tomando por
verdadeiro o que era apenas pintado14.
luz dos realismos posteriores, percebe-se claramente

o exagero na exaltao do realismo de Giotto. Boccaccio
acreditava que a representao de Giotto se ajustava
perfeitamente realidade. Hoje percebemos que esta
representao pouco tinha a ver com uma cpia fidedigna do
real. Mas isto a que chamamos de naturalismo-realista da pintura
hoje em dia (como o realismo de Courbet, por exemplo), no
seria tambm uma representao relativa que nosso pensamento
acredita se adequar fielmente realidade? Devemos acreditar
em uma evoluo dos meios de representao, cada vez mais
identificados com a natureza?
As anlises de Heinrich Wolfflin em Conceitos
fundamentais da histria da arte so particularmente preciosas
para o pensamento da arte, pois mostram que a transformao
dos estilos no se deve a um apuro e a uma adequao dos
14 Giovanni Boccaccio. Esttica e teoria da arte. (ref. bibliogr. 16) p. 56

meios de representao a uma natureza dada. Wolfflin observa,

por exemplo, que o sculo XVI desenvolveu uma pintura linear,
na qual a ateno do pintor se concentra no contorno ou limite
das formas, enquanto o sculo XVII elaborou uma pintura
eminentemente pictrica (tonal), onde a viso privilegia o volume
das formas. Os estilos lineares e pictricos refletem vises
fundamentalmente diferentes.
So duas vises de mundo orientadas de forma diversa

quanto ao gosto e interesse pelo mundo; no obstante,
cada uma delas capaz de oferecer uma imagem perfeita
do visvel15.
A identidade dos objetos, quer seja resultante de seu

contorno ou de seu volume, o que possibilita sua representao
perfeita atravs de ambas as configuraes. Quer isto dizer que
a verdade do visvel algo que est alm do modo como ele
visto? Podemos supor que a realidade pode ser vista de ambas
as maneiras e que o modo de ver nada tem com a verdade deste
real? De modo algum, trata-se antes de compreender o mundo
como algo que pode ser visto desta ou daquela maneira, e que
ambas vem o verdadeiro mundo, pois este no se mostra nunca
fora da viso. Tanto os clssicos como os barrocos representavam
fielmente o visvel atravs de um modo de ver particular.
Portanto, se a imitao do visvel no fruto de um apuro gradual
dos meios de representao, cada vez mais identificados com o
15 Heinrich Wolfflin Conceitos fundamentais da histria da arte. (ref.

bibliogr. 22) p. 21
real, podemos supor que a representao perfeita deste real pode

ocorrer de mltiplas maneiras e que nenhuma delas mais
evoluda ou verossmil do que as demais.
Entretanto, se por um lado o pintor representa o que v
tal como v, por outro, tambm v a partir de um sistema de
representao e interpretao que direciona seu olhar. Imitar a
natureza, pintar o que se v, uma maneira de interpret-la a
partir de um sistema de representao. Podemos constatar esse
fenmeno acompanhando os primeiros passos dos pintores que,
a princpio, aprendem a ver no somente os entes reais (figura,
paisagem, natureza-morta), mas tambm os entes visuais (linha,
tom e cor). Nas primeiras sesses de modelo-vivo de um
estudante, a compreenso analtica da realidade freqentemente
interfere na configurao. Por saber que o globo ocular branco,
o estudante assim o representa, sem perceber que quase nunca
o olho o ponto mais iluminado de um rosto. Por saber que uma
mo tem cinco dedos, o estudante desenha cinco dedos, mesmo
que a distncia seja tal que impossibilite distinguir visualmente
qualquer dedo.
O pintor, portanto, aprende a ver atravs do descondi-
cionamento da viso comum. Aprender a ver como pintor pode,
por certo, tornar-se tambm um condicionamento. Entretanto,
esta primeira mudana de perspectiva mostra que aquilo que o
pintor desenvolve criativamente sua prpria viso-de-mundo.
Ora, representao e viso-de-mundo compem um
ncleo que freqentemente mascara e distorce a realidade. Nunca
temos certeza se representamos o que vemos ou vemos o que

representamos. Giotto foi considerado realista por seus
contemporneos, mas comparado a Leonardo da Vinci ele se
apresenta, antes, ligado tradio talo-bizantina. Leonardo,
mesmo pintando a Mona Lisa sem sobrancelhas, ainda hoje
considerado por alguns como realista. Mas o que era o realismo
de Leonardo da Vinci ou de Giotto seno a criao de uma
linguagem, a inveno de um sistema de representao e
interpretao da natureza? Leonardo observa:
O pintor h de fazer uma pintura de pouca excelncia, se

por modelo tomar a pintura alheia, mas, se aprender das
coisas naturais, ter bom fruto; como veremos nos pintores
depois dos romanos, os quais sempre um ao outro
imitavam, e de idade para idade fizeram a arte declinar.
Depois deles, veio Giotto florentino, o qual, nascido em
montes solitrios s por cabras e semelhantes animais
habitados, inclinado que, por natureza, era a tal arte,
comeou a desenhar nas pedras aes das cabras que
guardava; e assim comeou a fazer todos os animais que
no pas encontrava, de tal modo que, aps muito esforo,
veio a sobrepujar no s os mestres de sua poca, mas
todos os de muitos sculos passados. Depois dele, voltou
a arte a cair, porque todos imitavam as figuras feitas e,
assim, de sculo em sculo, foi declinando, at que Tomas
florentino, apelidado Masaccio, mostrou, por perfeita obra,
que em vo se fatigavam quando modelo outro tomavam
que no fosse a natureza, mestra de mestres.16
16 Leonardo da Vinci. Filosofia da arte. (ref. bibliogr. 2) p. 176

O contexto no qual est inserida a famosa frase de

Leonardo da Vinci (a natureza, mestra dos mestres) deixa clara
a rejeio do pintor s linguagens estabelecidas. Leonardo indica
que a representao da natureza no se d a partir do simples
uso de uma linguagem estratificada, mas como pesquisa e
descoberta da natureza, melhor meio de salvaguarda-la da rotina
de uma imitao de si mesma.
A natureza registrada pelo olhar renascentista diferia muito
do que hoje captamos. Sob muitos aspectos, ela se mantinha
velada. Leonardo ajudou a desenvolver vrias disciplinas que
buscavam desvendar a natureza: a anatomia, a perspectiva
geomtrica, a tica, a geologia, a botnica, as teorias do claro
escuro, e outras no to intimamente ligadas arte da pintura,
como a astronomia, a msica, etc. Tomemos a anatomia como
exemplo: por certo a estrutura anatmica do corpo humano
sempre existiu, mas naquela poca ainda permanecia obscura.
O homem no era entendido como um organismo composto de
rgos que funcionam de maneira precisa e integrada, melhor
seria imagin-lo, nesta poca, como um monte de carne cheio
de esprito.
Para que o conhecimento da anatomia influenciasse e
informasse o gesto do pintor e, antes, para que a estrutura
anatmica do corpo humano pudesse ser equacionada
claramente, foi necessria a elaborao de uma linguagem
especfica. Assim, at mesmo as linguagens da objetividade, que,
mais tarde, justamente por se pretenderem objetivas, se

transformariam nas cincias, foram na sua origem puras criaes.
Leonardo no aceitava a linguagem como um dado, no
seguia regras acadmicas, ele criava linguagens que, mais do
que manifestar ou refletir, instauravam junto uma viso-de-mundo.
Esta viso-de-mundo no estava pronta, mas era, antes de tudo,
uma inquieta compreenso da natureza como um mistrio.
Buscando a verdadeira natureza, ele elaborou um modo de
ver revelador que, por isso, mostra o mundo como algo obscuro,
que tem de ser desvendado. Por um lado, a linguagem deixa de
ser experimentada como um cdigo preestabelecido ou um dado
da cultura, visto que ela uma pesquisa sobre a natureza. Por
outro, o mundo re-interpretado atravs de um novo sistema de
representao em elaborao. A criatividade de Leonardo da
Vinci reside no modo de ver a natureza, e a linguagem que inventa
o meio pelo qual esta viso se elabora. Leonardo da Vinci foi
um criador de linguagens e, atravs delas, de uma viso-de-
mundo que interferiu na prpria compreenso da realidade.
Deste modo, podemos constatar que o estudo da natureza
foi para Leonardo da Vinci uma fuga das interpretaes
constitudas e fixas, um embate com o abismo da realidade na
suspeita de que a verdadeira natureza se esconde atrs das
aparncias.
Mas a desconfiana em relao ao mundo sensvel, a
suposio de que a verdadeira realidade se oculta atrs das
aparncias, assume um relevo peculiar no pensamento de
Leonardo da Vinci. Ao criticar os cdigos fixos determinados

pela cultura e ao incentivar a pesquisa direta sobre a natureza,
Leonardo acusa, tambm, as representaes do pensamento
como um obstculo que impede a viso clara do real. Em outras
palavras: visto que os objetos do mundo sensvel so sempre
conhecidos atravs de um sistema de representao e
interpretao, que uma codificao humana, no teria o mundo
uma existncia relativa, dependente sempre de nosso
pensamento? No seria ele um mero conjunto de representa-
es de nosso pensamento?
E afinal, o que a realidade em si, independente de uma
viso-de-mundo que interpreta?
Estas especulaes escapam aos limites dos nossos
propsitos, mas o que vimos j nos adverte para o prprio
contra-senso da questo. O real no se apresenta nunca separado
do interpretar, isto , fora da compreenso de um sentido, de
uma razo de ser. O mundo nunca aparece todo, inteiro, na
ntegra, mas somente na dimenso de uma viso-de-mundo, que
seleciona, que parcial, que sempre observa de um ngulo
prprio, que sempre se encontra em uma perspectiva. O mundo
permeado pela conscincia, isto , ele cogito, representao.
Nunca temos certeza se o que vemos o objeto externo real ou
uma mediao, o ser pensado, o pensamento, representao
particular, uma interpretao.
Por outro lado, a conscincia se mantm sempre em
relao com objetos, mesmo que no se trate de objetos
concretos, apreensveis pela percepo sensvel, mas de entes

do tipo palavras, pensamentos, sentimentos. Ter
conscincia travar contato com entes, isto , ver no amplo
sentido de perceber compreendendo. S se tem conscincia do
que, pelo menos uma vez, se apresentou, no para a conscincia
(como se o mundo existisse de um lado e a conscincia de outro),
mas como conscincia-de. Por isso a viso-de-mundo no
autnoma nem capaz de criar livremente um mundo a partir de si
mesma, mas somente interpretar e, assim, formar, conformar ou
deformar o que compreende como mundo.
Nesta relao existencial entre vidente, visvel e viso no
h independncia. O mundo nunca aparece fora do ver e o ver
no acontece independente do mundo. A anatomia, a perspectiva,
a tica, etc. no pertencem somente ao mundo ou tampouco
cultura humana, no so invenes da conscincia nem cpias
do real, so um entre, um permeio sempre renovado que, sendo
anterior diviso entre sujeito e objeto, fundamenta tanto o
mundo quanto o ver. A viso-de-mundo se mostra, assim, no
como propriedade de um sujeito, mas como um acontecer, um
lidar, um estar e ser em meio, que ver-interpretar, que
simultaneamente funda o vidente e o mundo.
Ora, a conscincia da viso-de-mundo como origem de
toda compreenso tanto do mundo quanto do sujeito, ganhou
um forte impulso com o surgimento dos primeiros museus no
sculo XIX. Mostrando aspectos culturais de diversos povos e
momentos histricos, o museu despertou a suspeita da relatividade
dos modos de ver e interpretar. Cada povo tem sua prpria

compreenso do belo, do mundo, da divindade. Cada povo, ao
interpretar a natureza a seu modo, funda seu mundo. Esta
compreenso histrica, que se projeta para fora do tempo
tentando alcanar uma perspectiva para alm das circunstncias
momentneas, tornou-se latente em toda a cultura do final do
sculo XIX. A partir dela, num autntico jogo de espelhos, o
intrprete se v de fora, na incmoda posio de interpretar-se
a si mesmo e, assim, suspeitar de sua prpria viso como uma
mera interpretao. Com isso o real sofre um abalo e, por isso
mesmo, o mundo, novamente, se abre e se oferece como
possibilidade e liberdade.
Para fundamentar um pouco mais esta afirmao, gostaria
de citar um pequeno texto, elaborado a partir de uma mesa
redonda, em que Michel Foucault prope discutir as tcnicas de
interpretao em Marx, Nietzsche e Freud17. Foucault observa
que:
(...) a interpretao no aclara uma matria que, com o

fim de ser interpretada, se oferece passivamente; ela
necessita apoderar-se, e violentamente, de uma
interpretao que est j ali, que deve trucidar, revolver e
romper a golpes de martelo.
Isto j se observa em Marx, que no interpreta a histria
das relaes de produo, mas interpreta uma relao que
17 Michel Foucault . Nietzsche, Freud e Marx. Theatrum Philosoficum.

(ref. bibliogr. 9) p.17-18
se d j como uma interpretao, porque se oferece como

natural. Inclusive Freud no interpreta smbolos, mas
interpretaes. (...)
Desta mesma forma, Nietzsche apodera-se das
interpretaes que so j prisioneiras umas das outras.
No h para Nietzsche um significado original. As mesmas
palavras no so seno interpretaes, ao longo da sua
histria, antes de converterem em smbolos, interpretam,
e tm significado, finalmente, porque so interpretaes
essenciais. (...) tambm este sentido no qual Nietzsche
diz que as palavras foram sempre inventadas pelas classes
superiores; no indicam um significado, impem uma
interpretao.18
A indicao sugestiva de Foucault de que Freud, Nietzsche

e Marx, trs pensadores de grande importncia para o mundo
moderno, tm em comum o suspeitar dos sistemas de
interpretao vigentes em sua poca, esclarecedora. De fato,
Marx no inventa a luta de classes nem Freud o inconsciente e
nem Nietzsche o poder das palavras. Tudo isto j estava presente
no mundo. E, entretanto, nada disto teria consistncia nem seria
perceptvel sem a elaborao de um discurso que retirasse estes
entes do indiferenciado, do fundo amorfo da natureza de onde
provm todo o real. Note-se ainda a semelhana entre a sugesto
de Foucault de que Marx no interpreta a histria das relaes
de produo, mas interpreta uma relao que se d j como
uma interpretao, porque se oferece como natural, e a de
18 Idem, ibidem.
Leonardo da Vinci19, que indica o perigo de se imitar a pintura

alheia. Ambos sugerem que o sistema de interpretao de uma
poca tende a se impor como o real e que esta tendncia, ao
se tornar comum e natural, acaba por impedir uma viso clara
do real. Isto quer dizer que a interpretao no nem inveno
do sujeito nem uma descoberta de algo dado pela natureza que
o intrprete simplesmente mostra e imita. Trata-se de uma
concordncia eternamente reformulada entre o intrprete e o
interpretado, em que ambos se fundam e afirmam.
Atentando para o que foi dito acima, percebemos que o
modo como esta concordncia se d a linguagem. ela que
engendra uma nova perspectiva de leitura e retira os entes do
indiferenciado da natureza. Mas, apoiando-nos ainda no texto
de Foucault, podemos dizer que no s a linguagem que nos
abre uma outra possibilidade de interpretao, pois:
... h muitas outras coisas que falam e que no so

linguagem. Poder-se-ia dizer que a natureza, o mar, o
sussurro do vento nas rvores, os animais, os rostos, os
caminhos que se cruzam, tudo isto fala; pode ser que haja
linguagens que se articulem em formas no verbais.20
Compreendendo o termo Linguagem em amplo sentido,

percebemos que as linguagens particulares da pintura, da msica,
19 Ver nota 16, p. 41

20 Michel Foucault. Nietzsche, Freud e Marx. Theatrum Philosoficum.
(ref. bibliogr. 9) p. 6
da religio, etc. fazem parte da edificao do sistema de

interpretao de uma poca. Por este motivo, a cultura grega
exerce ainda grande fascnio. Imaginamos facilmente um povo
criador por natureza, a construindo para si uma pintura, uma
escultura, uma arquitetura, como tambm uma filosofia, uma tica,
um teatro, uma mitologia, uma potica, uma geometria, uma
matemtica, uma dana e uma msica, um sistema econmico e
de jogos, uma poltica e uma oratria, enfim, criando as mais
diversas linguagens que contriburam como componentes ativos
para a constituio de seu mundo. E no sem motivo que Plato
prefere exilar de sua Repblica idealizada o poeta. Em uma poca
em que o mito se concretizava em meio poesia, o poeta poderia,
fazendo versos, desvelar novos deuses e, assim, mudar o mundo
poder que Plato reivindica para o filsofo.
Portanto, como nos ensina Nietzsche, a Linguagem no
um simples meio de expresso inofensivo, mas o elemento
estruturador das relaes do homem com o real, que instaura o
mundo de um povo histrico.
V-se logo que a ruptura com o realismo-naturalista do
final do sculo XIX, no resultou de uma simples vontade de
inovar e romper com o passado, na crena de que o novo
necessariamente artstico. Tal ruptura foi, antes e mais
originalmente, o fruto de uma desconfiana em relao
consistncia do real, aberta e fundada pela perspectiva histrica
que se impunha.
Czanne segue esta mesma trilha. Suspeitando tanto do

realismo tradicional quanto do impressionismo21, ele naturaliza a
linguagem plstica e encara a realidade como uma questo.
Procurando ver a natureza como ningum viu antes22, ele
restaura a opacidade de um mundo que normalmente tende a se
apresentar como um dado fixo. Para Czanne, o mundo se
apresenta como algo incerto, posto que sempre visto atravs
de uma tica prpria. Mas esta tica desenvolve-se pelo estudo
da natureza que o ensina a ver. Czanne observa a mile Bernard:
Ora, a tese a ser desenvolvida que seja qual for a

nossa sensibilidade ou fora diante da natureza temos
de transmitir a imagem do que vemos, esquecendo tudo o
que tenha existido antes de ns.
Este trecho, que em muito se assemelha ao incio do dilogo

transcrito por Bernard (nota 12, pgina 21), faz parte de uma
carta que termina com uma observao solta: A ptica
desenvolve-se em ns pelo estudo, nos ensina a ver.23 Sabemos
21 mile Bernard cita uma conversa com Czanne onde este observa:
Quanto a mim, quando entrei em contato com os Impressionistas
percebi que voltara de novo a ser estudante do mundo, para me fazer
uma vez mais estudante. Nunca mais imitei Pissarro e Monet, como j
tinha feito com os mestres do Louvre. Tentei produzir obra original
minha, sincera, singela, de acordo com as minhas capacidades e viso
prpria. Os artistas falam de si prprios. (ref. bibliogr. p.3) p.42
22 Conforme nota 12, p. 20-21. Devemos criar uma tica, devemos ver a
natureza como ningum viu antes.
5) p.257
que Czanne estudara cuidadosamente os mestres do passado

no Louvre, mas esta pesquisa insuficiente para ensin-lo a ver.
De fato, o estudo rigoroso da linguagem pictrica uma etapa
necessria sem a qual a pintura e o olhar de pintor no se abrem
ou oferecem, mas, para Czanne, estas pesquisas devem ser
esquecidas, ultrapassadas. O estudo real e prodigioso a ser
empreendido a diversidade do quadro da natureza.24 o
estudo da natureza que o ensina a ver e, note-se, ensina a
ver tambm, com mais apuro e profundidade, as pinturas.
Por um lado, o ver aprende com a pintura; esta ensina a
ver a natureza que, por seu turno, ensina a ver a pintura. Mas, se
admitimos que tanto a natureza quanto a pintura no existem
fora de uma viso-de-mundo, foroso reconhecer que a viso
um fenmeno precedente, originrio co-origina o mundo,
a pintura e o pintor.
Assim, o que Czanne apreende do impressionismo mais
uma atitude do que um estilo. O que o impressionismo lhe
recomenda e ensina o voltar-se atento para o mundo. Czanne
procura diligentemente uma estrutura ordenada, mas no se
conforma com as linguagens prontas dos mestres do passado ou
dos impressionistas. A cincia da perspectiva, da anatomia, as
teorias pontilhistas, ou quaisquer disciplinas preestabelecidas pela
tradio, logo constitudas em cdigos, so revitalizadas pela
natureza. Deste modo, ele mostra que a linguagem uma busca
24 Idem, ibidem. p.246

incessante, permanente, uma inquietao, pois se a natureza da

viso nunca se d por terminada, a linguagem, do mesmo modo,
se re-elabora em cada obra e em cada momento da formao
da obra.
Esta dinmica da elaborao da pintura identifica-se com
a dinmica da viso-de-mundo. Por isso a esttica czanniana
toda externa, naturalista, mas tambm resultado de uma viso
prpria, de uma compreenso do visvel a partir de um ntimo e
concentrado acorde afinado com o mundo natural. Ele observa:
Na minha tela, cada pincelada deve corresponder a um

sopro do mundo, luminosidade das rugas no seu rosto.
Devemos viver em harmonia juntos, o meu modelo, as
minhas cores e eu, combinando-se em cada momento
fugaz.25
A viso-de-mundo se elabora no pintor e a viso do pintor,

no mundo. Portanto, pintando que Czanne vem a ser Czanne
e que o mundo expressa sua realidade.
25 Paul Czanne. Conforme Joachim Gasquet. Czanne - Os artistas falam

de si prprios. (ref. bibliogr. 3) p. 66
UM PROCESSO DE FORMAO PELA COR 55
UM PROCEESSO DE FORMAO PELA COR
Ao transcender o espao tradicional e fundir o

impressionismo com o classicismo, Czanne assume uma
postura em relao linguagem; uma disposio de criar
uma linguagem prpria, mas lgica, sem nada de absurdo,
quer dizer, to objetiva e coerente quanto o mundo. Czanne
demonstra que, para o pintor, o ato da percepo, a sensao
e o pensamento so uma mesma coisa.
Ao questionar as linguagens tradicionais e, por
extenso, os sistemas de interpretao de sua poca, Czanne
mergulha na origem fecunda da linguagem procura de um
sentido a um s tempo lgico e potico da representao,
que para ele mesmo permanece oculto. Desenvolvendo um
trabalho lento e penoso, pleno de dvidas e hesitaes, sem
nenhum referencial preestabelecido, contando apenas com
sua intuio, Czanne procura uma pintura que traduza suas
sensaes.
Eu nunca soube para onde ia, para onde gostaria de ir

com esta maldita vocao. Qualquer teoria me deixa
perturbado...1 afirma Czanne. Em seus desenhos coloca
mltiplos contornos, para que o olhar, saltando de um para
o outro, obtenha uma leitura mais natural e espontnea. Em
suas pinturas a vibrao da cor que sugere o ar, a
profundidade.
O desenho e a cor no so mais distintos, pintando

desenha-se, mais a cor se harmoniza mais o desenho
se precisa... Realizada a cor em sua riqueza, atinge a
forma sua plenitude.2
O espao de Czanne exclui a distncia (a gestalt, mais

tarde, viria a explicar que, na percepo sensvel, ao contrrio
da viso fotogrfica, os objetos distantes parecem maiores e
os prximos menores). A luz e o espao so expressos pelas
cores, e nenhuma marcao da estrutura linear ou tonal
precede sua aplicao, como do procedimento comum.
Outrora encerrada em um contorno, a cor em suas obras
transborda do objeto para se ligar s reas vizinhas. A imagem
satura-se, liga-se, desenha-se, equilibra-se. Tudo se articula
em ntima interao. O vermelho de uma ma, por exemplo,
passa pelo amarelo, o alaranjado e o violeta; no por uma
vontade de colorir, mas pela reao aos outros objetos do
1 Paul Czanne. Conforme Joaquim Gasquet. Czanne - Os artistas
falam de si prprios. (ref. bibliogr. 3) p.70
2 Ibidem. A dvida de Czanne. (ref. bibliogr. 15). p.118.
quadro. No h, como em Poussin, uma separao entre reas

estanques, cada uma contendo sua cor; todas as reas contm
uma ampla gama de cores como nunca antes fora usada.
A rigor, sequer podemos falar de reas em sua pintura.
Observando um de seus desenhos, como a figura 10 (pgina
seguinte), percebemos que sua concepo da forma aberta,
no h separao entre a figura e o fundo, tudo vibra em
conjunto, o vazio do fundo participa da forma, a linha de
contorno d lugar a uma multiplicidade de linhas que
pressupem um contorno na realidade inexistente.
Como preencher tal figura com determinada cor, sem
perder esta abertura que d tanta vida e movimento ao
desenho? Este problema de romper com a rigidez da linha
de contorno, que separa a figura do fundo, sem perder a
densidade da forma, j havia surgido desde o Renascimento.
A linha de contorno contnua tende a manter as figuras no
plano bidimensional do quadro, dificultando a percepo do
volume e da profundidade. Suprimir a linha de contorno seria
abdicar da densidade das formas. Colocar vrias linhas
uma soluo apropriada para o desenho, mas na pintura, onde
geralmente a cor da figura difere da cor do fundo, ela se
torna intil. A soluo usual, amplamente desenvolvida no
perodo barroco, aproximar o valor tonal da figura com o
do fundo. Aproveitando as sombras e as luzes das formas e
aproximando o tom do fundo a estes valores, cria-se uma
passagem que integra as duas reas dando a sensao de um
FIG 10 - Paul Czanne.

Estudos sobre Milo de Crotona. 1883.
Lpis conte, 12 x 21 cm. Kunstmuseum, Basel.
espao coeso. O limite entre as diversas reas de cor, assim,

permanece oculto na dinmica de luz ou sombra que serve
de ponte entre a figura e o fundo.
Vrios artistas e vrios estilos de poca desenvolveram
suas obras utilizando este mesmo recurso. Ele resume um
conflito natural entre a linha, que define o limite e a forma,
e o tom, que sugere o volume e a luz, mas que tambm cria
uma dinmica independente das formas3 tal como duas

vozes de um coral, que cantam frases musicais diferentes,
mas que compe uma unidade harmnica. A diferena de
Czanne consiste em que ele tenta resolver este problema
pela cor e no pelo tom:
Aqui est, sem contestao possvel tenho plena

certeza: no nosso rgo visual produz-se uma
sensao ptica que nos faz classificar como luz, meio
tom e quarto de tom os planos representados pelas
sensaes colorantes. A luz, portanto, no existe para
o pintor. 4
Para Czanne, a luz no existe de fato, ela uma

abstrao.
A luz algo que no se pode reproduzir, mas que se

deve representar por outra coisa, pela cor. Fiquei
satisfeito comigo quando descobri isso.5
Ao invs de modelar as formas sugerindo o volume

atravs do claro-escuro, Czanne prope modular as
formas sugerir a forma (e conseqentemente a linha) e a
luminosidade (e conseqentemente o tom), atravs dos
contrastes criados por pequenos mdulos de cor.
3 Ver os conceitos de linear e pictrico de Heinrich Wolfflin em:

Conceitos fundamentais da histria da arte. (ref. bibliogr. 22)
5) p.251
5 Idem. Czanne - Grandes artistas. (ref. bibliogr. 8) p. 131
A natureza morta inacabada da figura 9 um excelente

exemplo do mtodo de Czanne. Nesta obra as formas ainda
se encontram abertas, em pleno desenvolvimento. A
construo se d a partir de pequenas pinceladas de cor.
Observando-se as frutas sobre o prato, percebemos que
Czanne no parte do contorno das formas para depois
preench-las com a cor, mas, pelo contrrio, procura a forma
a partir da cor. A ltima fruta da direita mostra com clareza
o processo de determinao das formas a partir dos contrastes
de cor entre as vrias reas, evitando, entretanto, que a forma
apresente uma cor especfica diversa do fundo. A mesa se
esverdeia, a fruta absorve o Terra de Siena da mesa.
Czanne parte do contraste entre as cores comple-
mentares, que j est articulado desde o incio, e determina
toda a dinmica da obra. H um jogo de diagonais semelhante
ao desenvolvido por Poussin. No entanto em Czanne este
jogo articulado sobretudo pelas cores e no pelas formas.
H uma diagonal de cores quentes, dada pela mesa e por
algumas frutas, e uma diagonal de cores frias, definida pelos
verdes e azuis do cntaro e do fundo, que interagem com as
frutas verdes do primeiro plano.
A laranja sobre o tecido azulado cria um peso visual
de cores complementares to intenso que equilibra todo o
tom alaranjado da ampla rea de terra de Siena da mesa (o
Siena composto de laranja com preto). Este contraste
cromtico cria uma tenso diagonal sobre a qual se
encontram os dois vermelhos mais intensos da obra (das

frutas sobre o prato) que, por sua vez, se chocam com os
verdes das outras frutas que lhes so complementares e
comandam o eixo diagonal descendente.
O raciocnio plstico articulado por Czanne
semelhante ao de Poussin, e, em verdade, ao da grande
maioria dos mestres. Em Czanne, contudo, este jogo no
dado pelas formas delimitadas, mas por pequenas pinceladas
de cor independentes das formas.
A cor, alm de encerrar em si um valor tonal (o
vermelho, por exemplo, mais escuro que o amarelo),
aplicada deste modo, em pequenos mdulos, contm tambm
um limite, uma linha. Formalmente este processo o aproxima
da articulao cromtica de Poussin em que a cor delimita
reas. Todavia em Poussin, as reas de cor pertencem aos
objetos (as roupas, a pele das personagens, o cu, as
nuvens...), enquanto em Czanne as cores criam ritmos
independentes dos objetos. Czanne radicaliza o princpio
compositivo de Poussin. Cada pincelada ou mdulo de cor
funciona como uma pequena rea.
Este processo cromtico difere tambm do processo
impressionista. No quadro de Renoir, por exemplo, a copa
da rvore maior tem um tom mais quente que se relaciona
ao grupo de rvores alaranjadas da esquerda. Esta interao
cromtica entre reas de cores similares, entretanto,
comparada desenvolvida por Czanne, no s ainda
tmida como articulada atravs de uma contnua e suave

passagem. Os mdulos de cor de Czanne, por sua vez,
fundam um ritmo mais marcante, o limite das pinceladas
contrastantes estabelece um ritmo salteado, percussivo, como
o ritmo de um tambor.
Note-se tambm que, comparado s obras de Poussin
e de Renoir, o claro-escuro de Czanne, de fato, conduzido
pela cor. Em Poussin e Renoir, o modelado se articula sobre
as reas de cor. Em Czanne, pelo contrrio, a luz, sendo
uma conseqncia da cor, que modela. Ele observa:
No existe nenhuma linha, no existe nenhum

modelado, s existem contrastes. Mas os contrastes
no so de branco e preto, mas movimentos crom-
ticos. Modelar no mais que a exatido na relao
dos matizes cromticos. Se esto corretamente
justapostos, e esto todos ali, o quadro se modela por
si s.6
A afirmao no existe nenhuma linha poderia

parecer forada em vista da Natureza Morta Com Cntaro.
Mas as linhas que encontramos neste quadro, alm de serem
coloridas (como observa Rilke, Czanne comeava pelo
colorido mais escuro7), se assemelham s do estudo sobre
Milo de Crotona (figura 10, pgina 56). Elas so abertas,
6 Paul Czanne. Conforme Maurice Denis. Documentos para la

comprensin del arte moderno. (ref. bibliogr. 12) p.27
7 Ver nota 5, p. 7
no contornam as formas. Funcionam como veios de um

matiz cromtico escuro onde o desenho no est dissociado
da cor.
No canto superior esquerdo do quadro, podemos
observar um procedimento que se desenvolve pelo restante
da composio aps lanar uma linha, Czanne a dissolve,
a arrasta para formar um plano de cor a linha funciona
como o limite de um contraste cromtico.
Em Czanne no h autonomia entre linha, tom, e cor.
Em um s esforo, de uma s vez8, a cor forma, modela e
estabelece a dinmica da obra. um trabalho direto, franco,
inteirio, em que a cor rege a gnese do quadro.
A lgica em ao
Analisemos, agora mais detidamente, a Montanha de

Sainte-Victoire de Czanne (figura 6). Nela se percebe quanto
a perspectiva vacila entre projetar-se em um espao profundo
e permanecer no plano do quadro. O espao dado pelos
contrastes entre as pequenas pinceladas de cor que, como
vimos, no pertencem a rea alguma, mas se distribuem
criando ritmos independentes das formas.
8 Ver nota 9, p. 18
A forma da montanha enfatiza por si s a estrutura

piramidal da composio. Esta tenso de elevao
contrabalanada por uma segunda pirmide invertida que
permanece oculta, pois sugerida apenas pelo ritmo das
cores. Uma das arestas desta pirmide invertida dada pela
vegetao do canto direito, que se eleva verticalmente e retm
os azuis do cu projetando-os para baixo. interessante notar
que os azuis tambm se misturam com os verdes da
vegetao, acrescentando-se assim uma quantidade
suficiente de azulado para fazer sentir o ar9. O olhar, assim
projetado para baixo, acaba por encontrar-se em meio a um
ritmo de verticais dado pelos troncos das rvores que, sendo
pretos, mantm este grupo em primeiro plano (em uma
paisagem, as reas distantes tendem a permanecer em uma
gama de meios tons, enquanto o primeiro plano tende a
apresentar contrastes de luz e sombra, logo de preto e branco,
mais intensos). No centro do quadro, levados pelo ritmo
destas verticais, encontramos o pice da pirmide invertida,
uma nota de cor avioletada da mesma qualidade do tom
avioletado da montanha. A outra aresta da pirmide invertida
permanece mais velada ainda; ela sugerida sobretudo por
uma fatura mais agitada de pinceladas de qualidade fria que
atravessam o alaranjado do vale. Nela h tambm um ritmo
de pretos, alguns confusos no primeiro plano, uma nota atrs
da casa que aparece no vale, uma outra na horizontal que
9 Ver nota 4, p. 11
separa o vale da montanha, seguida de outra no canto extremo

esquerdo da montanha, que, pela proximidade, conduz o
olhar para as reas escuras das nuvens logo acima.
Note-se agora a distribuio das cores como um todo.
A composio se articula em faixas horizontais. No topo,
temos uma faixa azul e na base uma outra verde, predominan-
do as cores frias. A faixa central quente, representada pelos
laranjas do vale. Os violetas na montanha articulam uma
passagem para os azuis do cu (os violetas so formados
pela soma de vermelhos e azuis, logo, por cores quentes e
frias), enquanto a vegetao do primeiro plano funciona
tambm como passagem para o campo da base totalmente
verde. Esta passagem, entretanto, no dada por uma cor
intermediria determinada, mas pelos ritmos de cores quentes
e frias colocadas lado a lado.
A esta dinmica de cores na horizontal, contrape-se
um veio de tenso vertical no centro do quadro, que une
todas as faixas horizontais, rompendo-as. Nele a montanha
perde o limite em relao ao cu e ao vale, que, por sua vez,
perde o limite em relao faixa de vegetao. Esta se
mistura com o gramado atravs de uma nota clara colocada
no pice da pirmide invertida. um veio de dissoluo dos
limites que convida o olhar a escalar a montanha.
Observe-se que o cu mais violeta de um lado e azul
do outro, ou ainda as variaes mais sutis de luz e cor no
gramado do primeiro plano, que no esto ali ao acaso.
Percebe-se, resumindo, que h uma infinidade de ritmos

articulados.
Assim como em Poussin, Czanne cria relaes e
caminhos para os olhos. Entretanto, estas relaes no so
abstraes, mas percepes cromticas. O calor avioletado
da montanha que se esfria medida que se eleva, os azuis
nas copas das rvores sugerindo o ar, o veio horizontal de
azuis escuros no cu, que toca o topo da montanha sugerindo
que ela se eleva at as nuvens, as reas avioletadas sob as
rvores que nos do a sensao da terra nua sombra... tudo
isso articula uma dinmica formal na obra, mas tambm
traduz a essncia do prprio mundo.
Mas encerremos nossa anlise por aqui. Quantas
pginas seriam necessrias para analisarmos todos os
ritmos e sentidos contidos nesta obra? E isto possvel ou
vlido? Este tipo de leitura formal comum nas anlises da
obra de Czanne, entretanto elas no esgotam sua leitura.
Se radicalizamos estas anlises, perguntando pelo sentido
de cada pincelada, percebemos que h tambm em suas obras
relaes formais estranhas, que escapam lgica compo-
sitiva mas que, entretanto, funcionam. H tanto sentido para
cada toque, cada um devendo conter o ar, a luz, a cor, o
objeto, o plano, o carter, o desenho e o estilo10, que como
se o pintor atingisse o limite do lgico, o seu delrio.
10 mile Bernard descrevendo a infinidade de condies que cada

pincelada de Czanne deveria satisfazer. A dvida de Czanne. (ref.
bibliogr. 15). p.118.
Assim, estas anlises ajudam-nos a compreender o

processo criativo de Czanne mas no o esgotam, pois h
algo mais que orienta o seu fazer para alm de uma lgica
complexa. Sua obra suscita a intuio de uma dinmica no
determinada ou dominada pelo pensamento humano. No
somente a determinao de tal ou qual ritmo compositivo o
que fica articulado, mas uma matriz de ritmos, plena de
sentidos abertos. Como a prpria natureza que lhe serve de
motivo, suas obras se abrem a mltiplas leituras. A
diversidade das relaes estabelecidas, transcendendo a
lgica da anlise, nos envolve no processo de construo da
obra e nos projeta para dentro do acontecimento da criao,
deixando transparecer a procura de uma lgica da ao.
Paradoxalmente ressoa em sua obra a vontade construtiva, a
busca da ordem, mas, do mesmo modo, a dvida e o
questionamento, o descontrole, o deixar-se conduzir pela
pintura e o deixar que a pintura seja conduzida pelo mundo.
O mundo como estrutura cromtica
A cor em Czanne funciona como um princpio. Isto

ocorre medida que a aplicao das pequenas reas de cor
rege e conduz o desenho e o claro escuro das formas. bem
verdade que a distribuio da cor em pequenas pinceladas
j era um procedimento tpico do impressionismo, como
podemos constatar na obra de Renoir, e sobretudo na fase

final do impressionismo no divisionismo pontilhista. Mas,
se o impressionismo dissolve as formas pelas vibraes da
cor, as formas permanecem l, submersas, sustentando a
obra, enquanto as cores se distribuem de forma independente
sobre elas. , portanto, o tratamento tonal e cromtico das
formas que problematizado e no sua estrutura. No
impressionismo a estrutura das formas, mesmo sendo
trabalhada posteriormente, compreendida como um dado
precedente.
J em Czanne, a cor que estrutura, no h um
desenho sobre o qual a cor aplicada, so as cores que
formam. Comparando mais uma vez as obras de Poussin,
Renoir e de Czanne, percebemos a atitude diferente que
assumem em relao forma.
Poussin desenvolve um jogo abstrato de formas
visando elaborar um quadro bem articulado. O jogo formal,
ou seja, a interferncia do artista, acontece nas grandes linhas
de composio a distribuio das figuras no espao, sua
disposio, a dinmica de braos e pernas, assim como dos
eixos das cabeas e troncos, so articulados abstratamente
para formar uma composio expressiva. Entretanto, a
estrutura linear das figuras individuais suas propores,
a lgica interna de sua estrutura no sofre qualquer
interferncia, respeita a realidade tal como compreendida
tradicionalmente. Tambm as luzes e as cores das formas
pintadas coincidem com as dos objetos representados. Em

suas obras podemos ver uma composio articulada
abstratamente, ou a simples representao clara e coerente
de uma cena.
Renoir, do mesmo modo, aceita as formas do mundo
com uma viso tradicional, conformando-se tambm com a
sua distribuio no espao. Os impressionistas tendiam a
selecionar um pedao da natureza sem problematizar sua
composio. A interferncia do pintor, neste caso, se dava,
como indicado inicialmente por Klee11, na eleio e
acentuao de fenmenos colorsticos do mundo exterior,
ou seja, na manipulao da vibrao das cores sobre a
superfcie do quadro, na fatura e no toque. Neste procedi-
mento, a cor e a luz se libertam das formas criando uma
dinmica independente. Efetua-se, assim, uma separao
entre as formas submersas e intactas (o esqueleto da
composio) e as impresses visveis das cores.
Czanne, por sua vez, se fixa primeiro nos elementos
formais linha, tom e sobretudo a cor para, com eles,
alcanar as formas. Ao contrrio de Poussin e Renoir, que
extraem das formas como so vistas quotidianamente os
elementos a serem articulados pictoricamente (a dinmica
linear das formas para Poussin e a vibrao das cores e luzes
para Renoir), em Czanne o jogo dos elementos plsticos
11 Ver nota 1, p.3

a matria prima utilizada para formar. A estrutura das formas

pintadas resulta da articulao da fatura cromtica. As cores
constroem as formas, ao invs de as preencherem como em
Poussin, ou passearem sobre elas como em Renoir. Portanto,
Czanne articula no apenas um ritmo das formas naturais,
como figura, rvore ou ma, mas o ritmo dos elementos
formais que as constituem como entes visveis a cor que
traz em si o tom e a linha. Ao rejeitar as formas como dados
a priori, concebendo-as somente a partir de sua articulao
no universo da obra, ele transpe as imagens que pinta para
uma dimenso em que a percepo tem de ser conquistada
em conformidade com a construo do quadro.
Neste jogo construtivo, a obra encarada como um
organismo extremamente sensvel; mudar a cor de uma fruta
representa mudar todo o quadro sob o aspecto da cor. E como
a cor quem institui as formas, mudar a cor de uma fruta
interfere tambm em toda a estrutura formal da obra. Tudo
suspenso em um jogo de relaes, e atravs destes ritmos
de cor articulados que Czanne estabiliza a arquitetura
plstica que havia sido privada de seus suportes tradicionais.
Indagado por Vollard sobre dois pontos que deixara
em branco no retrato que pintava, Czanne responde:
Se minha sesso desta tarde no Louvre for boa, talvez

encontre amanh o tom justo para tapar estes espaos.
Compreenda senhor Vollard, se pusesse a qualquer
coisa ao acaso, seria forado a recomear todo o meu

quadro partindo deste ponto.12
Assim, cada pincelada meditada, pois atua decisi-

vamente sobre todo o conjunto. Czanne evidencia um fazer
em que o quadro se constri sem certeza sobre o resultado
pretendido, num processo que desconhece e desafia a prpria
concluso. At o fim tudo permanece como uma mera
possibilidade. Cada pincelada determina o sucesso ou o
fracasso da obra e a forma final repensada a cada toque.
Sem desenho prvio, sem ordenao abstrata ou matem-
tica, sem paralisar o mundo em um instante. S um conjunto
mvel, dinmico, formado por pequenas pinceladas
justapostas como as pedras de um mosaico, tudo oscilando
em torno de uma disposio ditada por sua percepo que,
como vimos, Czanne localiza na sensao e pede
inteligncia que a organize numa obra 13. Assim, este
verdadeiro pensar com os olhos14 denota uma inteligncia
12 Paul Czanne. Conforme Ambroise Vollard. Czanne Grandes

artistas. (ref. bibliogr. 8) p.130
13 Ver nota 12, p. 21
14 H uma lgica da cor, por Deus! O pintor deve ser leal para com ela.
No lgica do crebro; se abandonar apenas a esta, est perdido.
Sempre a lgica dos olhos. Se eles sentirem as coisas com rigor, o
crebro pensar com rigor. A pintura um ponto de vista antes de
tudo o mais. O objeto de nossa arte reside nisso, nos pensamentos
dos nossos olhos... A natureza exprime-se sempre com clareza desde
que a respeitemos. Conforme por Joachim Gasquet. Czanne - Os
artistas falam de si prprios. (ref. bibliogr. 3) p. 72
originria, no ditada pelo conhecimento, pelas regras ou

pela cultura, mas que se d como uma vivncia no fazer,
como questionamento e dvida, como intuio e sensao.
O fazer em Czanne se esquiva de qualquer conhe-
cimento tcnico adquirido para exaltar a pintura, isto , o
pintar, como uma forma de experincia e descoberta como
uma vivncia do mundo como pintura e da pintura como
mundo.
O pensamento plstico da composio e do arranjo,
que antes gozavam de certa liberdade devido justamente
estrutura geomtrica lhe assegurar a coerncia, agora se
mostram como o princpio da representao. Antes podamos
pintar um quadro repleto de figuras sem nos preocuparmos
com a composio. Esta de qualquer modo estaria presente,
com sua coerncia garantida pela determinao a priori do
espao dada pela perspectiva geomtrica, ou seja, mais fruto
de uma inspirao inconsciente, do que de uma inteligncia
que organiza. J em Czanne, impossvel ignorar a
organizao da obra, no h forma sem arranjo, no h figura
fora ou independente do contexto. Ele praticamente impe
uma leitura formal. Talvez por isto suas obras nos dem a
impresso de rigidez, elas so amarradas, estruturadas,
um mundo sem familiaridade15, diria Merleau Ponty. No
h encanto nem seduo, s estranheza. Os objetos perdem
15 Merleau Ponty. A dvida de Czanne. (ref. bibliogr. 15). p.119

a estabilidade e o peso, se avolumam de um lado e estreitam do

outro, a ma se abre, a casa no tem prumo e as figuras parecem
distorcidas. Entretanto, pressentimos uma ordem latente que d
coerncia a todas estas esquisitices. Perguntamo-nos que ordem
esta, e acabamos envolvidos por motivos, sentidos e ritmos
que nenhuma lgica cartesiana ou decorativa justifica.
Indagando, procurando, duvidando de tanto sentido, de
tanta lgica, de tanta coerncia, certamente agimos diante de
seus quadros do mesmo modo que Czanne diante da natureza
descobrindo sua espantosa plenitude de sentido. No basta
fazer uma nica leitura e represent-la, expor uma viso do
mundo, necessrio extrair do mundo sua abertura de leitura,
sua indeterminao que tudo contm tarefa impossvel que
Czanne tenta obstinadamente at o fim. Um ms antes de sua
morte ele confessa a mile Bernard:
Encontro-me em tal estado de perturbaes cerebrais,

numa perturbao to grande, que temo que num dado
momento minha frgil razo venha a romper-se. [...]
Agora parece-me que estou enxergando melhor e
pensando com mais preciso na orientao de meus
estudos. Conseguirei chegar ao objetivo to procurado
e to longamente perseguido? [...]
Estudo sempre a partir da natureza e parece-me que
progrido lentamente. Gostaria de ter voc perto de
mim, pois a solido sempre pesa um pouco. Mas estou
velho, doente, e jurei a mim mesmo morrer pintando, em
vez de soobrar no idiotismo aviltante que ameaa os velhos

que se deixam dominar [por] paixes que lhes embrutecem
os sentidos.16
16 Paul Czanne. Carta e mile Bernard. Correspondncia. (ref. bibliogr.

5). p.266
A NATURALIDADE DA NATUREZA 75
A NATURALIDADE DA NATUREZA
Vimos, a princpio, que ao romper com a perspectiva

geomtrica Czanne questiona as convenes tanto da
representao quanto da realidade. A perspectiva geomtrica
no comporta aquele olhar espontneo, desarmado, que
vagueia pelo mundo. Czanne quer captar exatamente este
movimento do olhar que, em ltima anlise, consiste na
simples condio temporal da viso espontnea.
Mas h uma aparente contradio nesta inteno. Nas
interpretaes tradicionais, costuma-se contrapor a obra de
Czanne dos impressionistas. Estes perseguiam os efeitos
cambiantes da luz e as impresses fugidias, enquanto
Czanne se propunha restituir a solidez dos objetos, retom-
los atrs da atmosfera1, o que explica a solidez estrutural

das suas obras. De fato, Czanne no nos oferece nenhuma iluso

de movimento, como, por exemplo, ocorreu mais tarde com o
futurismo, nem pretende representar as variadas percepes do
objeto, presentes no cubismo. Muito pelo contrrio, em suas
paisagens o vento est ausente e o mar se assemelha a uma
placa de cor slida e inerte. Mas este apenas um ngulo da
questo, j que o que tentamos caracterizar aqui como uma viso
em ao no se localiza no mbito da representao do
movimento, mas no campo da prpria configurao da obra.
O paradoxo das obras de Czanne consiste em que sua
estrutura slida o resultado de um processo de construo
extremamente fugaz. Os ritmos de cor em suas obras so
riqussimos e se abrem em infinitas possibilidades de desdo-
bramento. O observador conquistado e conduzido por relaes
cromticas que no cessam nem por um instante de propor novas
dinmicas, conduzindo o olhar atravs de uma verdadeira matriz
de ritmos e, conseqentemente, de novos sentidos e leituras
possveis. Apesar disso, tudo se afigura misteriosamente
ordenado. A estabilidade e o equilbrio estrutural so conquistados
atravs do mais extremado movimento de formao do quadro.
No se trata, pois, de refletir sobre o representar o
movimento (das rvores ou do mar), mas do movimento do
representar do movimento da formao da imagem que
se encarna na forma da obra, determinando-lhe o carter.
Tendo em mente as anlises formais aqui desenvol-
vidas, percebemos que a tcnica de pequenas pinceladas
justapostas de Czanne, onde cada uma delas funciona como

uma encruzilhada em que se determina o destino da obra,
que engendra o movimento de formao do quadro e nos
convida a participar da sua gnese. A sensao de estabi-
lidade proporcionada por suas obras o resultado de um
processo de construo dinmico que a cada pincelada pode
se perder2, isto , que a cada momento pode tomar um rumo
avesso ao solicitado, abandonando o sentido original e
impondo um novo comeo.
Mas isto no quer dizer que a idia do quadro se reduza
a uma imagem formal preestabelecida na mente do pintor e
da qual qualquer desvio um erro. Pelo contrrio, a lentido
de seu processo a necessidade de ir ao Louvre, estudar,
refletir, re-experimentar o vigor de execuo de outras obras,
para depois achar o tom justo de cada pincelada, a ausncia
de um desenho estrutural dado e, portanto, de alguma imagem
pr-determinada da forma dos objetos ou do quadro
demonstra que a idia do quadro permanece associada a um
desdobramento cromtico, que orienta e norteia a obra, mas
dentro do qual o pintor ignora as etapas, as surpresas e os
resultados formais que o aguardam. Esta idia voltada para
a formao um se dispor ao que decide pelo caminho a
ser percorrido, mas que, de modo algum, calcula ou antecipa a
situao em todas as suas possibilidades. Tudo ocorre na vivncia
2 Ver nota 12, p.68

cheia de dvidas e hesitaes, e por isso mesmo atenta e

concentrada, do processo de formao. Mais do que um objeto,
mais do que uma forma, Czanne pensa o ritmo de sua formao:
a forma surgindo de uma ao que, esperando o inesperado3, se
mantm livre e aberta para possibilidades impensadas.
O fazer experimentado como um processo de formao
encontra, assim, seu sentido e finalidade na prpria ao da
criao, na qual impera uma compreenso da pintura, no
como um meio de expresso ou comunicao, mas como
uma experincia que vive a pintura como acontecimento e
descoberta.
Estes ritmos do processo de formao, em toda a
histria, sempre imprimiram s obras de arte fora e vigor,
no obstante permanecerem velados na forma aparente do
quadro, que esconde ou dissimula o acontecimento
subterrneo da criao. Este fenmeno levou Klee a observar
que:
a principal desvantagem de quem a contempla ou

reproduz [a forma do quadro], consiste em que se v
subitamente colocado diante de um resultado, no qual
s atravs de uma inverso se pode resgatar a gnese
da obra.4
3
Conforme Herclito observa: Se no se esperar o inesperado no se
descobrira, sendo indescobrvel e inacessvel Frag.18. Os pr-
socrticos. (ref. bibliogr. 11). p.81
4 Paul Klee. Theorie de larte Moderne. (ref. bibliogr. 13). Pag. 38
Sem dvida a forma aparece como o objetivo do fazer

artstico para o olhar desatento. Neste caso, o fazer encarado
como um mero domnio da linguagem pictrica, enquanto
o aspecto criativo deste mesmo fazer, vagamente intudo,
recebe o rtulo de toque pessoal, vigor de execuo,
expresso genial, etc. Mas, se por um lado, a gnese da
obra sempre refletiu a viso-de-mundo do pintor, por outro,
recordando a objeo de Czanne, sempre tendeu a substituir
a realidade pela imaginao e pela abstrao5, convertendo
a experincia diante do mundo na repetio de uma
linguagem pictrica pessoal, ou seja, transformando o
processo de construo natural em um estilo determinado.
Deste modo, o que era vivncia e descoberta de uma
dinmica de formao plena de possibilidades, acaba se
transformando em um sistema de expresso amaneirado.
A esta altura, cabe indagar sobre a possibilidade da
linguagem da pintura ser experimentada no como um
mtodo pessoal de pintar (um estilo pessoal) ou como um
sistema de comunicao tradicional (um estilo de poca), o
que implica, em ambos os casos, uma compreenso da pintura
como uma inveno do sujeito, uma abstrao humana,
mas como produto de uma sintonia com a natureza. No seria
esta a busca mais pessoal e autntica de Czanne ao fundir a
5 Ver nota 6, p. 31
apropriao observadora e firme com o uso pessoal do

capturado, como indicou Rilke6? Czanne observa:
A arte uma harmonia paralela natureza o que

pensar dos imbecis que dizem que o artista sempre
inferior natureza?7
Czanne se coloca num plano paralelo natureza

nem inferior nem superior. Este plano definido pela palavra
harmonia, que designa o regente de sua experincia da
arte. Seu anlogo pictrico seria a palavra equilbrio, que
comanda a arrumao ou o arranjo do quadro. O equilbrio,
entretanto, tem carter espacial, enquanto a harmonia denota
dinmica e encadeamento no tempo. A distino entre os
dois termos ocupa, portanto, o centro de nossas reflexes. A
estrutura slida, sempre enaltecida nas anlises das obras
de Czanne, tende a permanecer associada apenas ao
equilbrio, enquanto o que nos esforamos por enfocar
exprime sobretudo a harmonia e a dinmica de execuo.
Podemos compreender o equilbrio como um conjunto
de pesos e medidas divididos em pores. A harmonia, no
entanto, nada tem de matemtico. Ela antes suscita em ns
uma expectativa quanto ao seu desdobramento, apontando para
uma direo e para certa inteno difusa que perpassa e conduz
6 Ver nota 5, p.7

7 Paul Czanne. Carta a Joachim Gasquet. Correspondncia. (ref.
bibliogr. 5). p. 213
toda a ao. Trata-se de um sentido impondervel que nos

projeta para dentro do processo de construo e nos mantm
inquietos na tentativa de compreend-lo, de experimentar e
acompanhar a razo que o comanda. H na obra de Czanne
o que Herclito nomeava como uma harmonia invisvel a visvel
superior8, que por estar ali, presente mas sempre escapando
apreenso, por permanecer invisvel numa arte da visibilidade,
provoca mais do que uma mera compreenso analtica.
Joachim Gasquet menciona um dilogo com Czanne
estreitamente relacionado com a citao anterior do pintor.
Czanne observa que, quando o pintor se intromete, quando
imiscui-se voluntariamente no processo de traduo, tudo
o que resulta a sua insignificncia. Ao que Gasquet indaga:
Gasquet: Ento o artista inferior natureza?

Czanne: No, no quis dizer isso. A arte uma
harmonia paralela natureza. O artista paralelo a
ela sempre que no se intromete deliberadamente. Toda
a sua vontade deve calar: ele tem de calar em si as
vozes de todos seus preconceitos; tem que esquecer,
fazer silncio, para ser um eco perfeito. A natureza de
fora e a daqui de dentro [bate no peito] devem se
interpenetrar, para perdurar, para viver com uma vida
metade humana metade divina, a vida da arte. A paisagem
se reflete, se humaniza, se pensa dentro de mim.9
8 Herclito. Frag.54. Os pr-socrticos. (ref. bibliogr. 11). p.84

9 Joaquim Gasquet. Documentos para la comprensin del arte
moderno. (ref. bibliogr. 12) p.29
Esta harmonia paralela indica um silncio que escuta e

deixa-se levar pela natureza percebida. Neste fazer, no h uma
vontade de falar, no se trata de uma operao de expresso.
Pelo contrrio, s se conquista o eco perfeito quando se calam
os preconceitos. Por preconceito, referindo-se quilo que
aprioristicamente se pensa e cr, subentende-se, em verdade,
um saber adquirido, ou seja, uma tcnica de fazer e uma prvia
compreenso do que se v. Calar os preconceitos rejeitar um
fazer que letargia, que age sem perceber, que compreende
tudo antecipadamente, que pr-v o quadro (forma) e sua
realizao (formao) e, assim, afugenta o mistrio, a surpresa,
o inusitado. Em silncio, sem se intrometer, o pintor escuta,
na prpria ao de ver-pintar, a natureza. Esta o conduz, o toma,
o penetra e, assim, se apropria, faz uso dele, se pensa dentro
dele. O pintor, ao escutar, cria e, ao criar, escuta; fica ao mesmo
tempo em contemplao e em ao no processo de formao
da obra de arte. Por isso, na experincia do pintar, no existe
dominado nem dominador, no h passividade ou inferioridade
em relao natureza nem intromisso deliberada, mas, antes, a
experincia de uma harmonia paralela, uma sintonia fina em que
as percepes, as sensaes e a inteligncia se identificam. No
ocorre, portanto, um apropriar-se dos dados sensveis, em que
a inteligncia do pintor despontaria voluntariosa e atropelando a
percepo do mundo, mas sim um pensamento sensvel,
originrio, que se forma junto e no a partir da percepo.
Czanne, observa Merleau Ponty, quer recolocar as idias, as

cincias, a perspectiva e a tradio em contato com o mundo
natural10. Nenhum intuito de representao (de re-apresentao)
em sua obra, nenhuma apropriao dos dados visveis para
depois re-apresentar o j visto. Trata-se antes de uma
apresentao que instaura um visvel superior, de uma lgica
que no procura por causas (intenes) nem efeitos (formas),
mas to somente permanecer disponvel abertura de sentido e
significao da natureza.
Como identificar em sua obra uma expresso no
sentido corriqueiro da palavra, simples comunicao de um
sujeito? Czanne, ao invs de expressar sua personalidade
no ato de manipular os dados do mundo e da linguagem,
questiona estes mesmos dados (as linguagens e concepes
de mundo institucionalizadas) e recoloca o processo de
construo da obra, esta lgica da ao formadora, em
contato com o presente do acontecimento da percepo.
Portanto, ele transforma a ao construtiva num reflexo de sua
existncia no mundo, de modo que a ao no determinada
por uma imitao das aparncias fixas ou por uma projeo de
si mesmo, mas por uma imitao da harmonia sempre mutvel
da natureza objetiva que o desafia. Nem superfcie visvel, nem
interior subjetivo, antes uma harmonia invisvel s apreensvel
atravs dos rastros do visvel. Czanne observa:

[No sculo XIX, antes de Delacroix], se fazia uma

paisagem compondo-a desde fora, sem compreender que
a natureza repousa antes no fundo que na superfcie. Se
pode modificar, adornar a superfcie, mas com isso no se
haver alcanado o profundo. As cores so a expresso
desta profundidade na superfcie, e crescem desde as razes
do mundo.11
Atravs dos ritmos de cor, contraditoriamente o

elemento plstico mais ligado superfcie visvel12, Czanne
d voz s foras de gerao da natureza.
Paul Klee diria:
Deixemos o mundo dirio e as cincias ocultas que

nada tem a ver aqui. A arte atravessa as coisas, vai
mais alm tanto do real quanto do imaginrio.
A arte joga, sem suspeitar, com realidades ltimas, e
entretanto as alcana efetivamente. Assim como uma
criana nos imita em seu jogo, assim tambm ns
imitamos no jogo da arte as foras que criaram e
seguem criando o mundo.13 [grifo nosso].
11 Paul Czanne. Conforme Joaquim Gasquet. Documentos para la

comprensin del arte moderno. (ref. bibliogr. 12). p.29
12 As cores, dependentes sempre da luz incidente assim como da reao
as outras cores do quadro, so extremamente instveis na pintura.
Um mesmo amarelo, por exemplo, adquire um tom alaranjado em um
contexto predominantemente azul, enquanto em outro, predominan-
temente vermelho, adquire um tom esverdeado.
13 Paul Klee. Theorie de lart Moderne. (ref. bibliogr. 13). p.42
A natureza, no sentido aqui sugerido, assume uma signifi-

cao diversa do real sem, entretanto, projetar-se na esfera do
imaginrio humano.
Desde o Renascimento at o incio do modernismo, a
pintura sempre se manteve relacionada mesmo no sendo
este seu fundamento a uma imitao da natureza. Mas no
podemos dizer o mesmo do conceito de natureza. Esse, como
vimos, mutvel e cambiante, sempre afinado com uma
determinada viso-de-mundo.
J num remoto fragmento do sculo V a.C., o filsofo
Herclito ponderava: a natureza ama se esconder14. Para
ele estava claro que a natureza no a superfcie aparente
das coisas mas um fundamento interior; pensamento que
ilumina a sentena de Aristteles a arte imitao da
natureza15, com uma nova luz, mostrando o quanto
improvvel que tal imitao significasse para os gregos o
que passou a conotar posteriormente para a tradio ocidental
a cpia servil das aparncias. Mais correto seria interpret-la
como uma imitao da naturalidade da natureza, aquilo que
no aparncia mas que a fundamenta, ou, em uma palavra, o
ser. De fato, em seu sentido grego originrio, a palavra natureza
(phsis) significa: o vigor dominante de tudo o que surge16. Nesta
14 Herclito. Frag.123. Os pr-socrticos. (ref. bibliogr. 11). p.91

15 Aristteles. Esttica e teoria da arte. (ref. bibliogr. 16). p.70
16 A respeito do significado da palavra phsis ver estudo de Martin
Heidegger sobre o frag. 123 de Herclito in: Os pr-socrticos. (ref.
bibliogr. 11). p.129-130
compreenso, a natureza no a simples soma dos entes em

uma totalidade prefigurada, mas a prpria dinmica que gera,
sustenta e transforma tudo o que aparece ou, nos termos de
Klee, as fora de gerao e manuteno do mundo. Tais foras,
apesar de terem uma existncia de tal modo efetiva que no
podemos reduzi-las a um contedo do imaginrio humano, nunca
se mostram efetivamente como um dado concreto ou real. Elas
se dissimulam em meio aos entes aparentes de tal modo que s
podemos intu-las.
Ao imitar estas foras no jogo da arte, o pintor constri
um quadro que, do mesmo modo, dissimula na forma o
acontecimento de sua formao. A obra no est na matria
de que constituda (na tinta e na tela) nem alm (em um
contedo imaginrio). como um fundo falso do visvel
que promove uma intuio da formao. O que a obra
expressa antes de tudo a ao dinmica da criao. Entretanto,
tal criao no imaterial como a essncia ou a idia: temporal
e espacial. O quadro um ente concreto que ultrapassa a si
mesmo por manter visvel o acontecimento de sua gerao, vale
frisar, a instaurao de uma natureza. Quanto mais profundo o
olhar do pintor, mais ele percebe e mostra, em lugar de uma
representao formal, a imagem da criao como um processo.
Se considerarmos agora que os mais variados movimentos
do incio do modernismo tiveram a caracterstica comum da
rebeldia contra a imitao das aparncias, e que Czanne situa-
se precisamente nesse perodo, podemos perceber que o
essencial de sua obra justamente o esforo de imitar a

naturalidade destas foras construtoras do mundo no processo
de formao da obra.
Czanne no representa o devir do mundo, mas
constri um quadro assinado por este devir. Quer a obra
construda com o mesmo vigor da natureza. O ritmo de
construo do quadro e o da transformao do mundo
visto que as coisas so mudando e que o modo desta
transformao, seu ritmo, o que h de mais prprio
essncia das coisas participa como um fundamento
comum, levando o olhar a vaguear, no mais em um espao
ilusrio que re-apresenta imagens, mas no espao do
efetivamente existente de onde se origina todo o visvel.
Este instaurar-se dos quadros de Czanne identifica-se
com o do prprio mundo. Esse mundo, por outro lado, mostra
que sua verdadeira essncia, porque ritmo, devir,
transformao, permanece velada na aparncia.
Em Czanne, o esforo da inteligncia que elabora a
linguagem revela o fundamento impondervel do visvel. O
que sua obra traduz no so suas impresses ou suas
expresses, mas o enigma da visibilidade, que no se alicera
no mundo nem tampouco no sujeito, mas no fenmeno da
Existncia que os precede.
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L i com muito interesse o estudo de Marcelo Duprat

Ilustrao da Capa: rvores inclinadas sobre rochas.

Aqui, beira do rio, os motivos se multi-

A observao que Czanne registra numa carta datada

Esta a primeira impresso que posso descrever aps ter

discutir a verdade na distoro das formas em Czanne. H

refletindo sobre o mesmo objeto. A riqueza de observaes

Angela Ancora da Luz

Refletir sobre a expresso na obra de Paul Czanne,

pela simplificao, pois no esclarece se um artista da escola

o objetivo destes pintores ps-impressionistas visava uma

Conseqncia suprema da atitude expressionista ,

A utilizao da construo como meio ou apoio

1 Paul Klee Theorie de lart Moderne. (ref. bibliogr. 13). p.10.

para estes artistas, situava-se mais no tema representado do

Esta indagao parece se justificar, pois Czanne no

2 Paul Czanne. Carta a Henri Gasquet. Correspondncia. (ref. bibliogr.

categoria de meio expresso de que fala Klee. Todos os

Em paisagens ou naturezas mortas, mantendo-se

segundo uma tomada de conscincia, de tal modo que

O pintor, ao contemplar os objetos, sempre o faz a

5 Rainer Maria Rilke. Cartas sobre Czanne. (ref. bibliogr. 21) p 51

induz a ver. Em outras palavras: verdade que vemos apenas

A viso do mundo no um espelho que nunca se

Czanne certamente um bom exemplo de uma destas

6 Heinrich Wolfflin. Conceitos fundamentais da histria da arte. (ref.

Mas mesmo a reflexo de Rilke, com a qual se

A RUPTURA COM O ESPAO TRADICIONAL

A mais evidente das transgresses de Czanne frente

linhas paralelas ao horizonte [que] do a extenso1

Vrios autores denunciam a falsidade da perspectiva

...o artista introduzia faculdades extra-visuais podia

Merleau Ponty, numa crtica aberta a Malraux,

Malraux, por vezes, fala como se os dados dos sentidos

Mas em que, efetivamente, tais afirmaes se

No exemplo da figura 1 fica evidente a qualquer

se aproximar de um dos pontos de fuga, como os cubos A e

A soluo apresentada na figura 3 seria a mais verda-

A figura 4 d uma idia do que ocorre. Nela temos

mesa. As bordas dos cubos sendo paralelas a da mesa devem,

conjunto. Seria conveniente, ento, que as formas no se

Para fazer progressos, s atravs da natureza, e o olho

Por nossas observaes percebemos que, ao falar de

ilusionista que de modo algum natural, mas uma abstrao

No resultar isso, numa viso demasiado pessoal,

A pergunta de Bernard traduz o senso comum que

(Bernard) - Mas em que baseia sua tica, Mestre?

Note-se que nesta pergunta Bernard distingue e separa

(Czanne) - Trata-se de ambas.

Para Czanne, portanto, a objetividade da percepo

12 mile Bernard. Teorias da arte moderna. (ref. bibliogr. 6) p.10

No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao

Percebemos assim, amparados em Merleau Ponty, que

13 Merleau Ponty. A dvida de Czanne. (ref. bibliogr. 15) p.116

linguagem, como se a inovao fosse para ele o que se tornou

Czanne deixara de aceitar como axiomticos

As observaes de Gombrich so aparentemente

14 A rigor no so as novas idias (como sugere Bernard) o que

a lgica da perspectiva geomtrica por sua prpria lgica

UM CLSSICO SOBRE A NATUREZA

A procura de uma nova concepo do espao afasta

1 Ver nota.1, p.3