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T.S. ELIOT

O Ateneu Rumor da Língua

DE POESIA E POETAS
Retórica e paixão Roland Banhes
Ley la Perrone Moyses (org.)
Sade, Fourier e Loyola
Capítulos de Literatura Colonial Roland Barth es Tradução e Prólogo:
Sergio Buarque de Holanda Ivan Junqueira
Os Sertões
Conversas com Vargas LI osa Edição crítica
Ricardo A. Setti Walnice N. Galvão

Discurso sobre a Poesia

Coleção Primeiros Passos
Dramática
Denis Diderot
O que é Língua
Fernando Pessoa Antônio Houaiss
Um detetive-leitor e muitas
pistas O que é Literatura
Salete de Almeida Cara Marisa La^olo

A História e o Conceito na O que e Poesia

Literatura Medieval Fernando Paixão
Katharina Holzermayr-
Rosenfield O que é Comunicação Poética
Décio Pignatari
Introdução à Literatura Negra
Zilá Bernd

Literatura como Missáo

Tensões sociais e criação cultural
na Primeira República
Nicolau Sevcenko

Obras Escolhidas
Vols. /, II e III
Walter Benjamin

editora brasiliense
 Copyright © by Faber and Faber Limited, 1988
Título original: On Poetry and Poets
Copyright © da tradução: Editora Brasiliense S.A.
Nenhuma parte desta publicação pode ser gravada,
armazenada em sistemas eletrônicos, fotocopiada,
reproduzida por meios mecânicos ou outros quaisquer
sem autorização prévia do editor.

ISBN: 85-11-22032-1
Primeira edição, 1991

Indicação editorial: Paulo Cesar Souza

Preparação de originais: Cássio Arantes Leite
Revisão: Ana Célia de M. Goda. Irati Antonio e
Ana Maria M. Barbosa
índice Onomástico: Claudia Beck Abehng
Capa: Ettore Bottini

IP
Rua da Consolação, 2697
01416 São Paulo SP
Fone (OU) 881-3066 - Fax 881-9980
Telex: (11) 33271 DB LM BR

IMPRESSO NO BRASIL
Para Va/erte
 SUMÁRIO

Prefácio 9
Prólogo 11

I
DE POESIA

A função social da poesia (1945) 25

A música da poesia (1942) 38
O que é poesia menor? (1944) 56
O que é um clássico? (1944) 76
Poesia e drama (1951) 100
As três vozes da poesia (1953) 122
As fronteiras da crítica (1956) 140

II
DE POETAS

Virgílio e o mundo cristão (1951) 163

Sir John Davies (1926) 178
Milton I (1936) 187
Milton II (1947) 197
Johnson como crítico e poeta (1944) 216
Byron (1937) 257
Goethe, o sábio (1955) 277
Rudyard Kipling (1941) 303
Yeats (1940) 335
índice onomástico 351
 I

PREFÁCIO

Com u m a única exceção, 1 todos os ensaios incluídos neste

livro são posteriores aos q u e integram meus Selected essays (En-
saios escolhidos).2 A maioria deles foi escrita nos últimos dezes-
seis anos. Meus Ensaios escolhidos eram u m a miscelânea; este
livro, como o título indica, restringe-se aos ensaios relativos a
poetas ou à poesia.
A presente coletânea difere de meus Ensaios escolhidos
em outro aspecto. Somente um ensaio nesse volume — o estudo
sobre Charles Whibley — foi escrito para ser lido diante de
u m a platéia; todos os demais foram escritos para publicação
em periódicos. Dos dezesseis ensaios que constituem o presente
volume, dez foram originalmente escritos para serem lidos junto
ao público; um décimo primeiro, o que escrevi sobre Virgílio,
era u m a palestra radiofónica. Ao publicar agora tais conferên-
cias, não tentei transformá-las naquilo em q u e poderiam ter
sido se destinadas originalmente aos olhos, e não aos ouvidos;
nem me ocupei de fazer alterações, a não ser omitir os comentá-
rios preliminares a "Poesia e d r a m a " , além de algumas daque-

1 O ensaio sobrr Sir J o h n Davies, q u e apareceu em The Times Literary Supple

ment em 1926, foi resgatado do esquecimento e recomendado para ser aqui incluído
pelo Sr. J o h n Hayward. (N A.)
I
2. Selected essjys 1917 1932. Fáber and Fáber. Londres, 1932; e Harcourt, Brate
and C o m p a n y , Nova York, 1932. ( N . T . )
i
I
10 T. S. ELIOT

las observações preambulares e gracejos incidentais q u e , t e n d o

sido concebidos para seduzir o ouvinte, poderiam apenas irritar
o leitor. Tampouco me pareceu correto, ao preparar para a
publicação em um volume de ensaios escritos em épocas distin-
tas e em diversas ocasiões, remover passagens q u e repetem afir-
mações feiras alhures, ou tentar suprimir discrepâncias e recon-
ciliar contradições. Cada item é substancialmente idêntico ao
da época de sua leitura para o público ou primeira publicação.
Ao reler algum tempo depois certos ensaios e palestras, clas-
sificados por data e assunto para inclusão, decidi rejeitá-los por
não os considerar bons o bastante. Pretendi poder considerar
dignas de inclusão duas conferências pronunciadas na Universi-
dade de Edimburgo, anteriores à Segunda Guerra Mundial,
sobre "O desenvolvimento do verso shakespeariano", pois o
que eu estava tentando dizer parecia-me digno de ser dito.
Tais conferências, porém, deram-me a impressão de estar mal
escritas, e seria necessário uma revisão completa — tarefa q u e
adiei para algum f u t u r o longínquo. Lamento menos a omissão,
entretanto, uma vez que tomei desse c o n j u n t o de conferências
uma de suas melhores passagens — uma análise da primeira
cena do Hamlet — para incorporá-la a u m a outra palestra, " P o -
esia e d r a m a " . Assim, já que furtara u m a conferência em bene-
fício de outra, aduzo agora a Poesia e drama outro breve
extrato da mesma conferência de Edimburgo, um comentário
à cena do balcão em Romeu e Julieta.
Meus reconhecimentos aparecem sob a forma de notas de
pé de página aos diversos ensaios. Elas me p e r m i t e m expressar
as gratas lembranças da hospitalidade com q u e me acolheram
em várias cidades, como Glasgow, Swansea, Minneapolis, Ban-
gor (Gales do Norte) e Dublin. As dívidas de gratidão são por
demais numerosas para particularizá-las; mas como meu ensaio
sobre Goethe* foi lido na ocasião em que recebi da Liga Han-
scática o Prêmio Goethe, gostaria de expressar meu apreço à
hospitalidade da Stiftung F. V. S. (a fundação que concede o
prêmio), ao reitor da universidade e ao burgomestre e ao Senado
da cidade de Hamburgo.
T. S. Eliot
O u t u b r o de 1956
" G o e t h e as the s a g e " , aqui traduzido como " G o e t h e , o s á b i o " . ( N . T . )
ELIOT ENSAÍSTA
Faz um q u a r t o de século q u e T h o m a s Stearns Eliot mor-
reu em Londres, com setenta e seis anos de i d a d e , a 4 de
janeiro de 1965. Ocioso dizer aqui q u e sua obra — o vasto
e complexo legado desse tríplice talento de p o e t a , ensaísta e
d r a m a t u r g o , " u m devoto d a tradição q u e q u e b r o u o s moldes
tradicionais para dar novas formas à poesia i n g l e s a " , c o m o
dele disse Brand Blanshard — continua viva, talvez até mais
viva do q u e na época em q u e foi escrita. Antes de mais n a d a ,
c u m p r e e n t e n d ê - l o , e n q u a n t o crítico e ensaísta, n a q u e l e sen-
tido cm q u e Baudelaire e n t e n d i a o poeta q u a n d o e n t r e g u e à
sua eventual atividade de prosador: " S ê sempre poeta, m e s m o
em p r o s a " . Ou a i n d a , s e g u n d o o m e s m o Baudelaire, d e n t r o
d a q u e l e ideal de q u e " t o d o s os grandes poetas se fazem natu-
r a l m e n t e , f a t a l m e n t e , críticos". O u a i n d a , afinal, d e n t r o d o
p e n s a m e n t o de Alceu Amoroso Lima, para q u e m " t o d o
g r a n d e poeta ( . . . ) é um g r a n d e crítico, ao menos na perspec-
tiva ( . . . ) , c o m o t o d o g r a n d e crítico é um poeta, ou em pers-
pectiva ou em a ç ã o " . Q u e m tentar e n t e n d e r - l h e o ensaísmo
ou a crítica literária fora do contexto de sua concepção poé-
tica, ou seja, de sua perspectiva ou de sua ação, corre o risco
de passar ao largo não apenas de seus propósitos e formula-
ções estéticas, mas de seu próprio p e n s a m e n t o como h o m e m
e como artista.
12 PRÓLOGO
O que aqui se p r e t e n d e configurar como o p e n s a m e n t o de
Eliot se esgalha em muitas vertentes e direções, mercê de seus
compromissos não apenas poéticos, mas t a m b é m filosóficos e
religiosos, ou até mesmo políticos. Um ano após adotar em
1927 a cidadania britânica, Eliot se d e f i n i u , em sua célebre trí-
plice declaração, como " u m algo-católico em religião, um clas-
sicista em literatura e um monarquista em p o l í t i c a " . Na ver-
dade, como herdeiro de uma elite de emigrantes ingleses q u e ,
em meados do século XVIII, se estabeleceram em Massachusetts,
na Nova Inglaterra — entre os quais se incluía o reverendo
William Greenleaf Eliot (1811-1887), avô do poeta e f u n d a d o r
da Igreja Unitária de St. Louis e da Universidade de Washing-
ton —, não é de surpreender que Eliot haja chegado às conclu-
sões filosóficas, religiosas e políticas a q u e chegou, as quais tan-
genciam não raro um extremo reacionarismo. Acrescente-se a
isso não apenas o fato de q u e seus ancestrais mais próximos per-
tenciam à sociedade mercantilista em Boston, mas t a m b é m a
circunstância de que tal condição lhe iria favorecer u m a forma-
ção intelectual esmerada cm academias de primeira linha em
St. Louis e Massachusetts e, depois, na Universidade de Har-
vard, em Boston, estudos esses q u e o poeta concluiu na Sor-
bonne, em Paris, o n d e fez os cursos de língua e literatura fran-
cesas e de filosofia contemporânea, e no Merton College, em
Oxford, onde durante o ano de 1914, pouco antes de eclodir
a Primeira Guerra Mundial, dedicou-se, na q u a l i d a d e de Lec-
tor, às pesquisas filosóficas sobre os prc-socráticos. Esse perfil
de exigente e sofisticado scholar pode não dizer m u i t o , sobre-
tudo q u a n d o se pensa nos destinos q u e tomou a vida de Eliot,
mas afinal sempre diz alguma coisa, pois é ele, queiram ou não,
a matriz de suas futuras convicções.
Embora tenha Eliot recusado a vida acadêmica, como era
desejo do pai, sua formação universitária só poderia m e s m o tê-
lo conduzido àquilo que, do ponto de vista intelectual, enten-
dia ele como um sistema mental cujos corolários eram a o r d e m ,
a disciplina, a coerência e a tradição. Para além daquela forma-
ção, todavia, são múltiplas as influências q u e atuaram sobre o
espírito de Eliot, e é possível reconstituí-las em certa ordem,
considerando-se não apenas a relação entre o esteticismo e o
pessimismo, como também a relação entre pessimismo e deter-
PRÓLOGO 13
minadas atitudes religiosas e políticas. Podem explicar-se assim
as influências dos simbolistas franceses, cm particular a de Jules
Laforgue, as de T. H. H u l m e e Ezra P o u n d , a do pessimismo
splcngeriano, as analogias com as dos humanistas norte-america-
nos, entre os quais George Santayana e Irving Babbit, o resgate
de D o n n e e de toda a poesia metafísica inglesa,do século XVII,
a exumação de Dryden e Pope como poetas da inteligência, e
daí, afinal, o tortuoso c a m i n h o rumo ao m o d e r n i s m o , ao seu
modernismo sui generis, um modernismo passadista e reacioná-
rio, pois o q u e de fato interessava a Eliot era o fim da litera-
tura romântica e da democracia do século XIX. Eliot destrói a
métrica e a sintaxe como um vanguardista parisiense e engen-
dra visões apocalípticas como um expressionista alemão, mas
é, ao m e s m o t e m p o , um saudosista da antigüidade clássica q u e ,
graças à sua m o n u m e n t a l cultura literária, mobiliza (ou "elioti-
z a " ) Ésquilo, Sófocles, Aristófanes, Empédocles, Heráclito, Vir-
gílio, D a n t e , Arnault Daniel c os provençais, Santo Agostinho,
São João da Cruz, Juliana de Norwich, Pascal, Baudelaire, Mal-
larmé — e n f i m , todas as literaturas de todas as épocas e países,
pois, como um estrangeiro dentro da literatura européia, ignora
quaisquer fronteiras nacionais. Em 1914, a civilização européia
ia acabar m u i t o simplesmente porque os europeus se recusavam
a ser o q u e Eliot apregoava ser: anglo-católico, classicista e
monarquista. Era a hora dos exilados norte-americanos no Velho
M u n d o . A hora de Eliot e de P o u n d .
Eliot e P o u n d tornam-se assim os norte-americanos q u e
d o m i n a m t o d o o passado da civilização européia, interpretando
as catástrofes políticas, espirituais e morais da Europa através
do a b a n d o n o , pelos europeus, de suas grandes c vivificantes
tradições. São ambos como q u e cristãos novos q u e vieram para
ensinar os cristãos velhos, os quais eles consideram apóstatas
já condenados. É esse, sem dúvida, o espírito q u e impregna
cada um dos versos de The waste land (A terra desolada —
1922), sem a leitura dos quais n i n g u é m poderá e n t e n d e r seu
ensaísmo ou sua crítica literária. Criador de u m a desconcer-
tante " m ú s i c a de idéias" , Eliot é, na verdade, o ú l t i m o dos
metaphysical poets q u e ele próprio exumou e, talvez, o mais
a m b í g u o poeta de u m a época em t u d o e por t u d o a m b í g u a , a
época rentre deux guerres, como ele m e s m o a define n u m a das
7 PRÓLOGO
passagens de seus Four quartets (Quatro quartetos — 1943).
Por isso mesmo, como já dissemos, sua primeira visão do m u n d o
é essencialmente pessimista e apocalíptica, sugerindo-nos u m a
árida "terra desolada" na qual se arrastam e agonizam os ho-
mens ocos". É esse o cenário purgatorial q u e nos descortina o
mais terrível poema de toda a literatura ocidental c o n t e m p o r â -
nea, The waste landy insólita c o m u n h ã o de sátira e desespero,
de pensamento e emoção, de caducidade e transcendência, de
liturgia e perversão, de náusea profana e êxtase religioso, de
discurso oratório e balada metafísica. Embora convertido ao cato-
licismo anglicano, a impressão q u e se tem é a de q u e Eliot
jamais conseguiria desvencilhar-se desses estigma s espirituais,
pois, se era inabalável a sua fé no pecado original, o m e s m o
já não se pode dizer de sua esperança na redenção h u m a n a .
De sua obra como poeta e ensaísta quase t u d o se poderá dizer
ou argüir, menos q u e seja gratuita, pois o q u e aí se encena é
o drama daquele h o m e m arcaico, antigo, medieval, renascen-
tista e moderno, o h o m e m do qual todos descendemos.
Embora solidário com a reação desencadeada pelo New Cri-
ticism contra a crítica histórica e psicológica no sentido de foca-
lizar os aspectos formais da obra literária, Eliot não chegou pro-
priamente a filiar-se àquele m o v i m e n t o , t e n d o inclusive lhe
denunciado u m a série de abusos, como se p o d e 1er sobretudo
em De poesia e de poetas (1957). Não obstante, é ele conside-
rado um dos fundadores dessa importante vertente crítica anglo-
americana, ao lado de J o h n Crowe Ransom, Cleanth Brooks,
Ivor Armstrong Richards, William Empson, K e n n e t h Burke,
Richard Blackmur, Allen Tate e alguns outros. Mas o New Cri-
ticism estava longe de constituir um bloco h o m o g ê n e o , abri-
gando tendências das mais divergentes, embora todas revelem
um ponto comum: a origem na contribuição crítica de Samuel
Taylor Coleridge, a partir de cuja Biographia literaria (1817)
reaparece como exigência basilar a necessidade de se 1er, cada
vez mais exatamente, as "palavras na p á g i n a " , o q u e se pres-
tou até para pesquisas estatísticas sobre a freqüência de certas
expressões e imagens em determinado poeta. Ε o close reading,
princípio do qual Eliot foi ortodoxo adepto. De acordo com a
lição de Coleridge, deve ser dispensada a mesma atenção à estru-
tura do conjunto de palavras e à técnica de sua organização
PRÓLOGO 13
em estruturas poéticas. Assim, a crítica literária passa a ser enten-
dida como uma ciência autônoma que se dedica ao estudo dessa
técnica, sem n e n h u m a preocupação com os elementos biográfi-
cos, psicológicos ou históricos.
Exigia-se t a m b é m do close reading q u e tivesse um f u n d a -
m e n t o filosófico, da mesma forma como filosófica foi a técnica
exegética de Coleridge, o q u e de certo m o d o deixava Eliot
m u i t o à vontade graças ao seu p r o f u n d o conhecimento da filo-
sofia ocidental e mesmo dos corpos de doutrina do Oriente.
Nesse caso, entretanto, os new critics voltavam a recorrer à psi-
canálise, à antropologia, à sociologia ou até m e s m o à execrada
biografia do autor como ciências auxiliares do close reading,
q u e deixou então de ser estritamente lingüístico. Mais impor-
tante do que essa base filosófica, porém, foi a distinção, pro-
posta por Ramson e incorporada por Eliot, entre a " e s t r u t u r a "
do p o e m a e sua " t e x t u r a " , ou seja, a lógica poética de acordo
com a qual os detalhes se subordinam ao c o n j u n t o e se relacio-
nam entre si, o q u e reflete um conceito tipicamente colerid-
giano. E a partir dessa distinção, aliás, q u e Cleant Brooks irá
propor os "símbolos d e t e r m i n a n t e s " , ou symbolic patterns,
q u e caracterizam a obra literária e constituem a chave para sua
interpretação. Sempre q u e necessário ou o p o r t u n o , esses pat-
terns são explicados à maneira psicanalítica e, a partir daí, pra-
ticamente se a b a n d o n a o ideal do close reading no que se refere
à interpretação p u r a m e n t e formal e estética da obra literária.
O m é t o d o dos symbolic patterns acabou assim por transformar
a obra estudada n u m a alegoria que o crítico decifrava como
bem lhe aprouvesse. Os abusos foram inevitáveis, o q u e levou
Helen Gardner a denunciá-los, no q u e foi seguida pelo próprio
Eliot poucos anos depois.
O curioso na formação de Eliot como crítico e ensaísta é
q u e esta, pelo menos no início, nos dá a nítida impressão
de ser mais francesa do que inglesa, razão pela qual, em um de
seus primeiros ensaios, Hamlet, datado de 1919, ousa o autor
manifestar sérias dúvidas q u a n t o à perfeição dramática e à pro-
f u n d i d a d e filosófica daquela tragédia shakespeariana. Um ano
depois, em The sacred wood, Eliot aconselha aos críticos ingle-
ses o estudo de Rémy de G o u r m o n t , que lhe fora revelado por
Pound. É que, nessa cpoca, o p o n t o de partida de Eliot se frag-
8 PRÓLOGO
mentava em premissas p u r a m e n t e estéticas. Em sua crítica aflo-
ram certos critérios cientificamente definidos, como o objective
correlative, a auditory imagination ou a dissociation of sensibi-
lity. os quais, todavia, nada têm em c o m u m com as pretensões
"científicas" de alguns críticos da vertente norte-americana do
New Criticism. O próprio Eliot, aliás, julgava q u e o valor de
sua crítica estava diretamente ligado às suas próprias experiên-
cias como poeta. E foi isso, sem dúvida, q u e lhe permitiu des-
cobrir não só a p r o f u n d i d a d e poética dos dramaturgos elisabeta-
nos, mas t a m b é m "a poesia metafísica" de J o h n D o n n e ,
Andrew MarvelI, George Herbert, Richard Crashaw ou Henry
King e a poesia da " i n t e l i g ê n c i a " de J o h n Dryden e Alexan-
der Pope. Mas tais descobertas não seriam possíveis se não o
guiasse, t a m b é m , o agudo senso do f u n d o moral da obra des-
ses autores, o mesmo senso moral e religioso q u e o levou, anos
mais tarde, a rejeitar o agnosticismo dos vitorianos e de todos
os liberais e o pelagianismo de T h o m a s Hardy e D. H. Lawren-
ce, aos quais opõe o dogma do pecado original e a perversão
(logo, a existência) dos valores morais dos católicos transviados
Baudelaire e Joyce. Revela-se em Eliot, portanto, aquela previsí-
vel consciência de alguém que fora herdeiro de gerações e gera-
ções de puritanos anglo-saxónicos. E como se, ao final, o esteta
cedesse lugar ao moralista.
Ainda assim é preferível q u e se e n t e n d a Eliot, para além
de seus fundos e inequívocos compromissos éticos e religiosos,
como um poeta de poetas e um crítico de poetas, c o m o o autor
de uma obra que, a um t e m p o clássica e m o d e r n a , révolue ioná-
ria e reacionária, realista e metafísica, está na própria raiz q u e
informa e conforma a mentalidade poética de nossos dias, t e n d o
exercido fecunda e duradoura influência sobre todas as gera-
ções que se fizeram a partir de 1930. Isso se explica pelo fato
de que Eliot resume e absorve, nos complexos c heterodoxos
estratos do mosaico intertextual de sua atividade criadora, toda
a herança poética legada por aqueles q u e o precederam, desde
o remoto passado oriental sanscrito e as difusas inervações greco-
latinas ou mesmo hebraicas até a m u l t i f o r m e floração da poesia
ocidental. Em decorrência dessa inumerável e mimètica assimila-
ção literária, que alguns críticos passaram a designar de "elioti-
zação", pode-se afirmar, como o faz lucidamente Antônio
PRÓLOGO 13
Houaiss, q u e , e n q u a n t o poeta, Eliot " s e h u m i l h o u quase à con-
dição de um n ã o - e u " , para assim — e somente assim — " a t i n -
gir a condição de p a n - p o e t a " . E seu ensaísmo, assim como sua
crítica literária, deve t u d o não apenas a essa formação, mas
sobretudo à sua convicção de q u e a literatura ocidental nada
mais é do que um continuum q u e se estende desde H o m e r o
até a m o d e r n i d a d e , o q u e lhe confere aquela revitalizante con-
dição de f e n ô m e n o de cultura , sobre a qual ele tanto insistiu.
Ao longo dos dezesseis ensaios aqui reunidos pode-se obser-
var a extraordinária e cerrada coerência com q u e Eliot expõe e
d e f e n d e seus pontos de vista, os quais, como ele próprio a d m i t e
cm diversas passagens, pouco se modificaram d u r a n t e o período
de trinta e três anos em q u e foram escritos esses textos sobre
poesia c poetas, seara fora da qual — à exceção da dramaturgia
em verso pouco se arriscou o autor, sob a alegação de q u e ,
para além de certos limites, se diluiria sua competência. É de
fato notável, entretanto, a naturalidade com q u e Eliot se move
no â m b i t o da estética, da filosofia, do pensamento religioso,
da história, e, não raro, da psicologia e da política. É q u e ,
como herdeiro direto do ensaísmo de Coleridge e como um
dos principais demiurgos do New Criticism, não podia ele com-
preender a análise do texto literário sem um sólido e coeso
entourage cultural. Q u e m lê os textos críticos de Eliot percebe
de imediato q u e os f u n d a m e n t a m não apenas u m a formação
acadêmico-erudita, mas sobretudo uma harmônica, c o n q u a n t o
dilacerante, visão do m u n d o c um ideário estètico-filosofico
q u e confere à sua crítica uma condição de obra do pensamento,
embora jamais se deva esquecer, como anteriormente dissemos,
q u e ela não pode ser e n t e n d i d a senão e n q u a n t o vinculada à
sua atividade de poeta e dramaturgo.
Tais virtudes p o d e m ser melhor apreciadas em determina-
dos ensaios, particularmente em "O que é um clássico?" e
em seu d e s d o b r a m e n t o apendicular, "Virgílio e o m u n d o cris-
t ã o " , nos quais ele nos convence, a partir de premissas literá-
rias m u i t o sugestivas e dentro de parâmetros histórico-filosófí-
cos e lingüísticos irretorquíveis, de q u e Virgílio é o único clás-
sico da literatura ocidental, se a entendermos como aquele con-
tinuum q u e se estratifica e amadurece a partir do advento da
era cristã c de t u d o aquilo com q u e ela impregnou a alma do
9 PRÓLOGO
homem do Ocidente. Virgílio seria o único clássico ocidental
porque, ao escrever a sua Eneida, o fez n u m m o m e n t o histó-
rico em q u e se consumava a m a t u r i d a d e de u m a língua — a
latina —, de u m a literatura — a greco-latina, s o b r e t u d o por-
que Virgílio reinventa e revigora o m o d e l o helénico —, e de
uma civilização — a romana, da qual somos herdeiros diretos
em todos os campos do saber e do p e n s a m e n t o . E q u e , e m b o r a
mais criativo e poderoso, o espírito grego só nos chega através
de Roma e, mais do q u e isso, modificado e interpretado por
Roma. E no caso de Eliot se observa, além disso, um o u t r o
aspecto f u n d a m e n t a l : o de sua p r o f u n d a filiação ao cristianismo;
e seria ocioso recordar q u e o m u n d o cristão e m e r g e precisa-
mente das ruínas do Império Romano, logo após conhecido,
aliás, como o Sacro Império Romano do O c i d e n t e .
Em dois outros ensaios, "Poesia e d r a m a e As três vozes
da poesia", Eliot se debruça sobre a questão do e m p r e g o do
verso na dramaturgia, f a z e n d o aí, paralelamente, u m a análise
de sua própria obra como d r a m a t u r g o . A preocupação do autor
nesses ensaios é com a recuperação do d r a m a em verso no cená-
rio do teatro contemporâneo, pouquíssimo interessado, aliás,
em recorrer a esse expediente estilístico do qual t a n t o se servi-
ram os tragediógrafos gregos e latinos e quase todos os d r a m a -
turgos elisabetanos, a começar por Shakespeare, Marlowe e Ben
Johnson, entre vários outros. U m a das teses aqui sustentadas
por Eliot é a de q u e a platéia não deve estar, d u r a n t e o espetá-
culo, consciente do recurso dramático do verso, pois isso a des-
viaria tanto da ação q u a n t o da intriga cénicas, colocando-a em
permanente sobressalto nos momentos de transirão entre as par-
tes em verso e cm prosa de uma peça em q u e ambas sc mistu-
rem. Eliot alude aqui, quase à exaustão, ao vasto cxcmplário
do drama shakespeariano, que, talvez como n e n h u m outro, con-
seguiu superar esse impasse por meio de u m a arte teatral em
cuja tessitura tais transições são praticamente imperceptíveis
porque atendem, acima de tudo, a exigência de caráter estrita-
mente dramático. Em Shakespeare, como assinala Eliot, as três
vozes da poesia — a do poeta que fala consigo m e s m o , a do
poeta que se dirige a u m a platéia e a do poeta q u a n d o tenta
criar uma personagem dramática q u e fala em verso — soam
como que cm uníssono, daí resultando a grandeza e a absoluta
PRÓLOGO 13
pertinência de sua linguagem teatral. Segundo Eliot, Shakespe-
are seria aquele q u e criou um m u n d o dramático " n o qual o
criador está presente em toda parte, e em toda parte o c u l t o " .
No ensaio O q u e é poesia m e n o r ? " , o autor nos delineia
os critérios de q u e nos devemos servir para estabelecer as possí-
veis fronteiras entre o q u e seja poesia maior e poesia menor,
descartando de saída aquela concepção maniqueísta e necrosada
de q u e o autor de poemas curtos seria necessariamente um
poeta menor, e n q u a n t o o autor de poemas longos seria obriga-
toriamente um poeta maior. Ao examinar o problema com
base na produção de alguns dos chamados "poetas metafísicos",
o autor consegue nos esclarecer um pouco mais sobre o assunto
q u a n d o , a partir dos poemas curtos de George Herbert, subli-
nha q u e eles têm não apenas um significado em si, e n q u a n t o
unidades poemáticas definidas, mas t a m b é m um sentido de
c o m p l e t u d e q u a n d o examinados à luz do conjunto a q u e per-
tencem no plano global da obra do poeta. E seria inadmissível,
pelo menos para o autor, considerar Herbert como um poeta
menor, "pois não é de alguns poemas prediletos que me recordo
ao pensar nele, mas de toda a sua o b r a " . Eliot aproveita a oca-
sião para pôr o d e d o na mais p r o f u n d a ferida poética do século
XIX, q u a n d o a literatura, especialmente a inglesa e a francesa
— com perniciosas repercussões pelo m u n d o afora, inclusive
aqui m e s m o , entre nós —, viu-se assolada pela praga do poema
longo, q u e levou a própria poesia a um impasse somente ultra-
passado com o advento do modernismo em princípios de nosso
século, e justamente com a publicação, em 1922, de um poema
longo escrito por Eliot, The waste land, q u e revolucionou a
m e n t a l i d a d e poética contemporânea.
Outra peça importante na ensaística eliotiana é a "A música
da p o e s i a " , o n d e o autor examina em p r o f u n d i d a d e a questão
da métrica e da versificação, assim como a da utilização do verso
branco e do verso livre, na poesia inglesa. Muito particularmen-
te, Eliot esmiuça o problema representado pelo terreno move-
diço q u e é a fronteira a ser imposta entre a poesia e a música.
Essa " m ú s i c a da poesia" se nutre de uma estrutura verbal e sin-
tática q u e não pode ser c o n f u n d i d a com a trama específica de
u m a partitura musical, sob o risco de u m a inevitável diluição
da linguagem poética. Apesar disso, Eliot admite que, em
10 PRÓLOGO
determinadas instâncias, caiba ao poeta recorrer a certas proprie-
dades da música que lhe poderão interessar m u i t o de perto,
como a noção de ritmo e de estrutura. E vai ainda mais longe
o ensaísta q u a n d o nos sugere q u e "seria possível para um poeta
trabalhar muito intimamente com analogias musicais", já q u e
o ritmo pode conduzir ao nascimento da ideia e da i m a g e m .
Pouco adiante observa o autor q u e há no verso possibilidades
que comportam certa analogia com o desenvolvimento de um
tema por diferentes grupos de instrumentos e q u e " h á n u m
poema possibilidades de transições comparáveis aos distintos
movimentos de uma sinfonia ou de um q u a r t e t o " . Ao leitor
habituado aos textos poéticos de Eliot, tais considerações não
chegam a surpreender, pois não foi exatamente isso o q u e ele
fez q u a n d o recorreu ao esquema da sonata-forma para escrever
os seus Four quartets?
Em dois outros ensaios, 44A f u n ç ã o social da p o e s i a " e
"As fronteiras da crítica Eliot aborda mais especificamente
o problema da poesia no contexto social em q u e é p r o d u z i d a
e a delicada questão dos limites além dos quais, n u m a certa
direção, a crítica literária deixa de ser literária e. n u m a outra,
deixa de ser crítica. A função social da poesia, e m b o r a esteja
ela mais ou menos difusa em toda grande poesia p r o d u z i d a até
hoje, constitui uma questão diante da qual Eliot nos dá a
impressão de um ceticismo algo desolado, t a n t o assim q u e ,
logo de início, observa: "Mas me parece q u e se a poesia — e
refiro-me a toda grande poesia — não exerceu n e n h u m a f u n ç ã o
social no passado, não é provável que venha a fazê-lo no f u t u -
r o " . Pouco interessa, como salienta o ensaísta, q u e o poeta uti-
lize sua poesia para defender ou atacar d e t e r m i n a d a a t i t u d e
social. Todos sabemos que o mau verso p o d e alcançar prestígio
temporário q u a n d o o poeta reflete u m a a t i t u d e p o p u l a r do
momento, mas a verdadeira poesia, adverte o autor, "sobrevive
não apenas à mudança da opinião pública como t a m b é m à com-
pleta extinção do interesse pelas questões com as quais o poeta
esteve apaixonadamente envolvido". Q u a n t o à questão das fron-
teiras da crítica, alerta o ensaísta para o fato de q u e , em mui-
tos casos, certa crítica "explicativa" das origens do p o e m a con-
duziu antes a um vazio exegético, pois, em seu afã de espre-
mer todas as gotas do significado de um texto, esqueceu-se de
PRÓLOGO 13
que a função do crítico é f u n d a m e n t a l m e n t e a de ajudar seus
leitores a compreender e a sentir o prazer que nos pode propor-
cionar esse mesmo texto, e não, como a m i ú d e se fez em n o m e
de sabe-se lá que estapafúrdios objetivos, de dissecá-lo ao nível
da prospecção cadavérica, impedindo às vezes tais leitores de fruí-
rem o poema apenas e n q u a n t o poesia. O grande crítico, con-
clui Eliot, é aquele q u e consegue fazer com que vejamos algo
q u e jamais havíamos visto anteriormente, ou que havíamos entre-
visto apenas "com os olhos enevoados pelo preconceito". O u ,
em outras palavras, aquele que nos coloca face a face com u m a
nova realidade e, desse modo, nos deixa sozinhos com ela.
A segunda parte do volume está toda ela dedicada ao exame
específico de sete poetas, além do já citado Virgílio, alguns de
importância secundária, como J o h n Davies e Rudyard Kipling,
outros de alta significação, entre os quais Milton, Byron, Goe-
the e Yeats. Dois desses ensaios c h a m a m atenção particular:
" J o h n s o n como crítico e p o e t a " e " G o e t h e , o s á b i o " , este
ú l t i m o talvez a peça maior dessa segunda parte do volume e
na qual a u n i d a d e criadora reflete admiravelmente as preocupa-
ções literárias do escritor. O caso de Johnson é particularmente
curioso e parece decorrer, pelo menos até certo ponto, da pró-
pria concepção eliotiana de q u e muitas vezes admiramos alguns
escritores mesmo q u e deles não gostemos. Não é bem o caso
das relações entre Eliot e J o h n s o n , mas observe-se q u e o pró-
prio Eliot se confessa muito mais à vontade como herdeiro de
Coleridge do que do autor do Dictionary of the English lan-
guage. C o m o se sabe, ao longo da ditadura intelectual e literá-
ria q u e exerceu durante quase toda a segunda metade do século
XVIII, J o h n s o n tornou-se o responsável direto pelo esqueci-
m e n t o de D o n n e c de todos os demais "poetas metafísicos"
do século XVII até a segunda década do presente século, quando
Eliot os resgatou do limbo no memorável ensaio " T h e metaphy-
sical p o e t s " , escrito cm 1921 e publicado originalmente em
Homage to John Dry den (1924). E é t a m b é m o mesmo Eliot
q u e , como já o fizera com Dryden e Pope, por ele reabilitados
como poetas da " i n t e l i g ê n c i a " , resgata o prestígio de Johnson
não apenas como poeta, mas t a m b é m como crítico e ensaísta,
sobretudo graças a The lives of the English poets, que o autor
publicara cm 1791.
22 PRÓLOGO

Não creio que seja pertinente, como t a m p o u c o razoável,

alongar-me aqui mais d e t a l h a d a m e n t e sobre a matéria de q u e
consiste De poesia e de poetas. Seria como q u e antecipar a frui-
ção do leitor em seu contato direto com o texto eliotiano o u ,
o que é pior, correr o risco de perturbar-lhe c até m e s m o frus-
trar-lhe tal fruição. Q u e ele possa, assim c o m o nós, degustar a
elegância, a erudição, a inteligência e a luz invisível" desses
admiráveis e f u n d a m e n t a i s ensaios, desse lúcido e instigante
testemunho literário de um poeta maior e de um sábio para
quem

A única sabedoria que podemos aspirar I

E a sabedoria da humildade a humildade é
infinita.

Ivan Junqueira
DE POESIA
Rio, 9 de fevereiro de 1990
 A FUNÇÃO SOCIAL DA POESIA'

É de tal m o d o provável que o título deste ensaio sugira coi-

sas diíerentes a diferentes pessoas q u e posso desculpar-me por
explicar de início o q u e ele não significa, antes de tentar escla-
recer o q u e significa. Q u a n d o aludimos à " f u n ç ã o " de qual-
quer coisa, provavelmente estamos pensando naquilo q u e essa
coisa deve produzir em vez daquilo que ela produz ou haja pro-
d u z i d o . Trata-se de u m a importante distinção, pois não pre-
t e n d o falar sobre aquilo q u e julgo que a poesia deva produzir.
Pessoas q u e nos disseram o que a poesia deve produzir, sobre-
t u d o se são poetas, tem habitualmente em mira a espécie parti-
cular de poesia que gostariam de escrever. E sempre possível,
n a t u r a l m e n t e , q u e a poesia possa desempenhar no f u t u r o um
papel distinto daquele d e s e m p e n h a d o no passado; mas, ainda
assim, vale a pena decidir primeiro qual a função por ela exer-
cida no passado, seja n u m a ou noutra época, seja nesse ou
naquele idioma, e de um p o n t o de vista universal. Poderia
escrever facilmente sobre o que eu próprio faço com a poesia,
ou o q u e gostaria de fazer, e então tentar persuadir alguém
de q u e isso é exatamente o que todos os bons poetas têm ten-

1. Palestra p r o n u n c i a d a no I n s t i t u t o Británico-Norueguès cm 1943 e posterior-

m e n t e desenvolvida para ser a p r e s e n t a d a ao p u h l i c o parisiense em 1945. Esse texto
apareceu d e p o i s em The AJelphi. ( N . A . )
 T. S. ELIOT
26
tado fazer, ou devem ter feito, no passado — só q u e não o
lograram de todo, embora talvez não por sua culpa. Mas me
parece provável q u e se a poesia — e refiro-me a toda grande
poesia — não exerceu n e n h u m a função social no passado, não
é provável que venha a fazê-lo no f u t u r o .
Q u a n d o digo toda grande poesia, p r e t e n d o abster-me de
outro meio através do qual possa ocupar-me do assunto. Alguém
poderia estudar as diversas espécies de poesia, u m a após outra,
e discutir a função social de cada u m a delas sucessivamente sem
tangenciar a questão geral de qual é a f u n ç ã o da poesia c o m o
poesia. Desejo distinguir entre as funções gerais e particulares,
de m o d o que saibamos do q u e estamos f a l a n d o . A poesia pode
ter um deliberado e consciente propósito social. Em suas mais
primitivas formas, esse propósito é a m i ú d e absolutamente claro.
Há, por exemplo, antigas runas- e cantos, alguns dos quais reve-
lam propósitos mágicos verdadeiramente práticos, destinados a
esconjurar o mau-olhado, a curar certas doenças ou a obter as
boas graças de algum d e m ô n i o . A poesia era utilizada primiti-
vamente em rituais religiosos e, q u a n d o e n t o a m o s um hino,
estamos ainda utilizando-a com um d e t e r m i n a d o propósito
social. As primitivas formas do gênero épico e a saga p o d e m
ter transmitido aquilo q u e sustentamos c o m o história antes de
se tornar apenas u m a diversão comunitária, e antes do uso da
linguagem escrita, u m a forma de verso regular deve ter sido
extremamente proveitosa à memória — e a memória dos primi-
tivos bardos, dos contadores de histórias e dos sábios deve ter
sido prodigiosa. Nas sociedades mais evoluídas, tal c o m o a da
Grécia antiga, as funções sociais reconhecidas da poesia são tam-
bém bastante conspícuas. O drama grego se desenvolve a partir
dos ritos religiosos, e permanece como cerimónia pública for-
mal associada às tradicionais celebrações religiosas; a ode pindà-
rica se desenvolve em relação com u m a d e t e r m i n a d a ocasião
social. Certamente, tais usos definidos da poesia deram a ela
uma estrutura que tornou possível alcançar a perfeição em gêne-
ros particulares.
2. Nome dado aos caracteres dos mais antigos alfabetos germânicos. A escrita rùnica
de que se serviam alguns povos, inclusive os escandinavos, e q u e se gravava em roche-
dos e vasos de madeira. Por extensão, poemas escritos com esses caracteres (Ν Τ )
A F U N Ç Ã O SOCIAL DA POESIA 27
Algumas dessas formas persistem na poesia mais recente,
como é o caso dos hinos religiosos a q u e me referi. O signifi-
cado da expressão didática, para poesia, passou por algumas
transformações. Didático pode significar "transmissão de infor-
mação ', ou significar "administração de instrução m o r a l " , ou
pode equivaler a algo q u e abrange ambas as coisas. As Geórgi-
cas de Virgílio, por exemplo, são poesia belíssima e contêm con-
siderável dose de informação sobre a boa agricultura. Mas pare-
ceria impossível, nos dias de hoje, u m a obra atualizada sobre
a agricultura q u e pudesse t a m b é m ser poesia refinada: de um
lado, o próprio assunto tornou-se m u i t o mais complexo e cien-
tífico; de outro, pode ser mais facilmente desenvolvido cm
prosa. N e m poderíamos, como o fizeram os romanos, escrever
tratados astronómicos e cosmológicos em verso. O p o e m a , cujo
objetivo ostensivo é transmitir informações, foi s u p l a n t a d o pela
prosa. A poesia didática tornou-se aos poucos restrita à poesia
de exortação moral, ou poesia que pretende persuadir o leitor
a aceitar o p o n t o de vista do autor sobre alguma coisa. Por con-
seguinte, ela inclui em boa parte aquilo q u e se pode chamar
de sàtira, embora esta se c o n f u n d a com o burlesco e a paródia,
cujo propósito é, f u n d a m e n t a l m e n t e , causar hilariedade. Alguns
dos poemas de Dryden, no século XVII, são sátiras na m e d i d a
cm q u e têm em mira ridicularizar os objetos contra os quais
a p o n t a m , e são t a m b é m didáticos q u a n d o objetivam persuadir
o leitor a aceitar determinado ponto de vista político ou reli-
gioso; e, ao cumprir esse desígnio, eles se utilizam do m é t o d o
alegórico, q u e apresenta a realidade como ficção: The hind and
the panther, q u e se propõe a persuadir o leitor de que a razão
estava do lado da Igreja de Roma, contra a Igreja da Inglaterra,
é seu mais notável poema desse gênero. No século XIX, boa
parte da poesia de Shelley inspirou-se n u m entusiasmo pelas
reformas políticas e sociais.
Q u a n t o à poesia dramática, que hoje tem uma função
social peculiar, pois e n q u a n t o a maior parte da poesia atual é
escrita para ser lida em solidão, ou em voz alta em pequenos
grupos, o verso dramático tem em si a f u n ç ã o de provocar u m a
impressão imediata e coletiva sobre um a m p l o n ú m e r o de pes-
soas reunidas para assistir a um episódio imaginário encenado
n u m palco. A poesia dramática é diferente de qualquer outra,
 26 T. S. ELIOT
mas, como suas leis específicas são as do d r a m a , sua f u n ç ã o
em geral se f u n d e à do drama, e não me refiro aqui à f u n ç ã o so-
cial específica do drama.
No que se refere à função particular da poesia filosófica,
implicaria esta u m a análise e u m a explicação de certa ampli-
tude. Penso que já mencionei bastantes gêneros de poesia para
deixar claro que a função específica de cada um deles se rela-
ciona com alguma çutra função: a poesia dramática, com o
drama; a poesia didática informativa, com a f u n ç ã o de seu
assunto; a poesia didática filosófica, ou religiosa, ou política,
ou moral, com a função de tais temáticas. Podemos considerar
a função de quaisquer desses gêneros poéticos e, ainda assim,
deixar intocado o problema da f u n ç ã o da poesia, pois todas
essas coisas podem ser abordadas na prosa.
Mas, antes de prosseguir, q u e r o descartar u m a objeção q u e
pode ser levantada. As pessoas suspeitam às vezes de q u a l q u e r
poesia com um propósito particular, isto é, a poesia em q u e
o poeta defende conceitos sociais, morais, políticos ou religio-
sos, assim como outras pessoas julgam a m i ú d e q u e determi-
nada poesia seja autêntica só p o r q u e exprime um p o n t o de
vista que lhes apraz. Eu gostaria de dizer q u e a questão rela-
tiva ao fato de o poeta estar utilizando sua poesia para d e f e n -
der ou atacar determinada atitude social não interessa. O m a u
verso pode obter fama temporária q u a n d o o poeta reflete u m a
atitude popular do m o m e n t o ; mas a verdadeira poesia sobre-
vive não apenas à mudança da opinião pública c o m o t a m b é m
\ à completa extinção do interesse pelas questões com as quais o
poeta esteve apaixonadamente envolvido. Os poemas de Lucré-
cio não perderam sua grandeza, embora suas noções de física
e de astronomia hajam caído em descrédito; os de Dryden tam-
bém, embora as controvérsias do século XVII há m u i t o já não
nos digam mais respeito; da mesma forma, um grande p o e m a
do passado ainda nos agrada, mesmo q u e seu assunto seja um
daqueles que deveríamos hoje abordar em prosa.
Mas se estamos à procura da função social essencial da poe-
sia, precisamos olhar primeiro para suas funções mais óbvias,
aquelas que precisam ser cumpridas, se é q u e algum poema o
faz. O principal, suponho, é que possamos nos assegurar de
que essa poesia nos dê prazer. Se alguém perguntar qual o
27
A F U N Ç Ã O SOCIAL DA POESIA
gênero de prazer, só poderei responder: o gênero de prazer q u e
a poesia proporciona; simplesmente porque qualquer outra res-
posta nos levaria a nos perdermos em divagações estéticas e na
questão geral na natureza da arte.
S u p o n h o q u e se deva concordar com o fato de q u e qual-
quer poeta, haja sido ele grande ou não, tem algo a nos pro-
porcionar além do prazer, pois se for apenas isso, o próprio pra-
zer pode não ser da mais alta espécie. Para além de q u a l q u e r
intenção específica que a poesia possa ter, tal como foi por m i m
exemplificado nas várias espécies de poesia, há sempre comuni-
cação de alguma nova experiência, ou u m a nova compreensão
do familiar, ou a expressão de algo que experimentamos e para
lo q u e não temos palavras o que amplia nossa consciência
ou apura nossa sensibilidade. Mas não é com esse benefício indi-
vidual extraído à poesia, nem tampouco com a qualidade do
prazer individual, que este ensaio se relaciona, l odos compreen-
demos, creio eu, tanto a espécie de prazer q u e a poesia p o d e
proporcionar, q u a n t o a diferença que, para além do prazer, ela
pode oferecer às nossas vidas. Caso não se o b t e n h a m esses dois
resultados, simplesmente não há poesia. Podemos reconhecer
isso, mas ao m e s m o t e m p o fazer vista grossa para algo q u e isso
faz por nós coletivamente, e n q u a n t o sociedade. E falo no mais
a m p l o sentido, pois creio ser importante q u e cada povo deva
ter sua própria poesia, não apenas por causa daqueles q u e gos-
tam de poesia — tal pessoa poderia sempre aprender outras lín-
guas e apreciar a poesia delas —, mas t a m b é m porque isso esta-
belece de fato u m a diferença para a sociedade como um todo,
ou seja, para pessoas que não gostam de poesia. Incluo até
m e s m o aqueles q u e ignoram os nomes de se us próprios poetas
nacionais. Eis o verdadeiro assunto deste ensaio.
Observa-se q u e a poesia difere de qualquer outra arte por
ter um valor para o povo da mesma raça e língua do poeta,
q u e não p o d e ter para n e n h u m outro. E verdade que até a
música e a pintura têm um caráter local e racial; mas decerto
as dificuldades de apreciação dessas artes, para um estrangeiro,
são muito menores. É verdade, por outro lado, que os textos
em prosa têm um significado em suas próprias línguas que se
perde na tradução; mas todos sentimos que perdemos muito
menos ao lermos u m a novela traduzida do q u e um poema ver-
 26 T. S. ELIOT
30
tido de outro idioma; e na tradução de alguns gêneros de obra
científica a perda pode ser virtualmente nula. O fato de q u e a
poesia é muito mais local do q u e a prosa p o d e ser comprovado
na história das línguas europeias. Ao longo de toda a Idade
Média e no curso dos cinco séculos seguintes, o latim p e r m a n e -
ceu como a língua da filosofia, da teologia e da ciência. O
impulso concernente ao uso literário das linguagens dos povos
começa com a poesia. E isso parece a b s o l u t a m e n t e natural
q u a n d o percebemos q u e a poesia tem a ver f u n d a m e n t a l m e n t e
com a expressão do s e n t i m e n t o e da emoção; e esse s e n t i m e n t o
e emoção são particulares, ao passo q u e o p e n s a m e n t o é geral.
É mais fácil pensar do q u e sentir n u m a língua estrangeira. Por
isso, n e n h u m a arte é mais visceralmente nacional do q u e a poe-
sia. Um povo pode ter sua língua trasladada para longe de si,
abolida, e u m a outra língua imposta nas escolas; mas a menos
que alguém ensine esse povo a sentir n u m a nova língua, nin-
guém conseguirá erradicar o idioma antigo, e ele reaparecerá
na poesia, que é o veículo do sentimento. Eu disse precisamente
"sentir n u m a nova língua ", e pretendi dizer algo mais do q u e
apenas "expressar seus sentimentos n u m a nova língua ". Um
pensamento expresso n u m a língua diversa p o d e ser pratica-
mente o mesmo pensamento, mas um s e n t i m e n t o ou u m a emo-
ção expressos n u m a língua diferente não são o m e s m o senti-
mento nem a mesma emoção. U m a das razões para q u e apren-
damos bem pelo menos u m a língua estrangeira é q u e isso nos
permite adquirir u m a espécie de personalidade s u p l e m e n t a r ;
uma das razões para não adquirirmos u m a nova língua em lugar
de nossa própria é que a maioria de nós não deseja tornar-se
u m a pessoa diferente. Uma língua superior raramente p o d e ser
exterminada, a menos que se extermine o povo q u e a fala.
Q u a n d o u m a língua suplanta outra, isso acontece habitual-
mente porque essa língua tem vantagens q u e a r e c o m e n d a m
— e que oferecem não u m a mera diferença, mas um espectro
mais amplo c refinado, não só para o pensamento, mas t a m b é m
para sentir — preferencialmente à língua mais primitiva.
A emoção e o sentimento são, portanto, melhor expressos
na língua comum do povo, isto é, na língua c o m u m a todas
as classes: a estrutura, o ritmo, o som, o m o d o de falar de u m a
língua expressam a personalidade do povo que a utiliza. Q u a n d o
27
A FUNÇÃO SOCIAL DA POESIA
afirmo que a poesia, mais do q u e a prosa, diga respeito à expres-
são da emoção e do sentimento, não pretendo dizer q u e a poe-
sia necessite estar desprovida de conteúdo intelectual ou sig-
nificado, ou que a grande poesia não contenha mais esse signi-
ficado do que a poesia menor. Mas para levar adiante essa invesr
tigação cu teria que me afastar de meu propósito imediaio.
Admitirei como aceito o fato de que as pessoas encontram a
expressão mais consciente de seus sentimentos mais p r o f u n d o s
antes na poesia de sua própria língua do q u e em qualquer outra
arte ou na poesia escrita em outros idiomas, isso não significa,
é claro, que a verdadeira poesia esteja restrita a sentimentos
que cada um possa identificar c compreender; não devemos res-
tringir poesia a poesia popular. Basta q u e , n u m povo homogê-
neo, os sentimentos dos mais refinados c complexos t e n h a m
algo em c o m u m com os dos mais simples e grosseiros, algo q u e
eles não têm em c o m u m com as pessoas de seu próprio nível
ao falar outra língua. E, q u a n d o se trata de u m a civilização
sadia, o grande poeta terá algo a dizer a seu compatriota em
qualquer nível de educação.
Podemos dizer que a tarefa do poeta, como poeta, é ape-
nas indireta com relação ao seu povo: sua tarefa direta é com
sua língua, primeiro para preservá-la, segundo para distendê-
la e aperfeiçoá-la. Ao exprimir o q u e outras pessoas s e n t e m ,
t a m b é m ele está modificando seu sentimento ao torná-lo mais
consciente; ele está tornando as pessoas mais conscientes daquilo
q u e já sentem e, por conseguinte, ensinando-lhes algo sobre si
próprias. Mas o poeta não é apenas uma pessoa mais consciente
do q u e as outras; é t a m b é m individualmente distinto de outra
pessoa, assim como de outros poetas, e pode fazer com que
seus leitores partilhem conscicntcmente de novos sentimentos
que ainda não haviam experimentado. Essa é a diferença entre
o escritor q u e é apenas excêntrico ou louco c o autêntico poe-
ta. Aquele primeiro pode ter sentimentos q u e são únicos, mas
q u e não p o d e m ser partilhados, e que por isso são inúteis; o
último descobre novas variantes da sensibilidade das quais os
outros podem se apropriar. E, ao expressá-las, desenvolve e enri-
quece a língua q u e fala.
Já disse absolutamente o bastante sobre as impalpáveis dife-
renças de sentimento entre um povo e outro, diferenças que
32 T. S. ELIOT
se afirmam e se desenvolvem através de sua s diferentes línguas.
Mas as pessoas não sentem o m u n d o apenas d i f e r e n t e m e n t e
em diferentes lugares; elas o sentem d i s t i n t a m e n t e em t e m p o s
distintos Na verdade, nossa sensibilidade está c o n s t a n t e m e n t e
se transformando, assim como o m u n d o q u e nos rodeia se trans-
forma; o que sentimos não é o m e s m o q u e sente o chinês ou
o hindu, mas t a m b é m não é o mesmo q u e sentiam nossos ances-
trais vários séculos atrás. Não é o m e s m o q u e nossos pais; e,
finalmente, nós próprios já somos t o t a l m e n t e diferentes do q u e
éramos há um ano. Isso é óbvio; mas o q u e não é tão óbvio é
que esta constitui a razão pela qual não p o d e m o s nos dar o
luxo de pararmos de escrever poesia. As pessoas mais educadas
têm um certo orgulho dos grandes autores de sua língua, ainda
que nunca os tenham lido, da mesma f o r m a c o m o se o r g u l h a m
de qualquer outra qualidade q u e distinga seu país: alguns auto-
res tornam-se amiúde celebrados o bastante para serem citados
ocasionalmente em discursos políticos. Mas a maioria das pes-
soas não percebe q u e isso não é o bastante; q u e a menos q u e
se continue a produzir grandes autores, e particularmente gran-
des poetas, sua língua apodrecerá, sua cultura se deteriorará e
talvez venha a ser absorvida por outra mais poderosa.
Uma coisa é absolutamente certa: se não dispusermos de
uma literatura viva, nos tornaremos cada vez mais alienados
da literatura do passado; a menos q u e m a n t e n h a m o s continui-
dade, nossa literatura do passado tornar-se-á mais e mais dis-
tante de nós até nos parecer tão estranha q u a n t o a literatura
de um povo estrangeiro. E q u e nossa língua está se transfor-
mando; nossa maneira de viver t a m b é m m u d a , sob a pressão
das transformações materiais de toda ordem em nosso meio; e
a menos que disponhamos daqueles poucos h o m e n s q u e asso-
ciam a uma excepcional sensibilidade um excepcional poder
sobre as palavras, nossa própria capacidade, não apenas de nos
expressar, mas até mesmo de sentir q u a l q u e r emoção, exceto
as mais grosseiras, se degenerará.
Pouco importa q u e um poeta haja alcançado u m a a m p l a
repercussão cm sua própria época. O q u e importa é q u e possa
ter sempre existido, pelo menos, um p e q u e n o interesse por ele
em cada geração. Entretanto, o que acabo de dizer sugere q u e
sua importância se relaciona à sua própria época, ou q u e os
A FUNÇÃO SOCIAL OA POESIA 33
poetas mortos deixam de ter qualquer utilidade para nós, a
menos que tenhamos t a m b é m poetas vivos. Eu poderia até
impor meu primeiro ponto de vista e dizer q u e se um poeta
a l c a n a um grande público muito r a p i d a m e n t e , isso constitui
antes uma circunstância suspeita, pois nos leva a desconfiar de
que ele não esteja realmente p r o d u z i n d o algo de novo, q u e
esteja apenas proporcionando às pessoas aquilo a q u e estas já
estão habituadas e, por conseguinte, o q u e já receberam dos
poetas de gerações anteriores. Mas se couber a um poeta tal rega-
lia, um p e q u e n o público em sua época / i m p o r t a n t e . Haveria
sempre ali uma vanguarda de pessoas, apreciadoras de poesia,
que são independentes e estão algo adiante de seu t e m p o , ou
prontas para assimilar mais rapidamente a novidade. Desenvol-
vimento da cultura não significa trazer todo m u n d o para com-
por a linha de frente, o q u e equivale apenas a fazer com q u e
todos m a n t e n h a m a marcha: significa a m a n u t e n ç ã o de u m a
tal élite, com a massa principal e acomodada de leitores distante
não mais do q u e cerca de u m a geração para trás. As m u d a n ç a s
e os desdobramentos da sensibilidade q u e afloram de início
em alguns começarão a insinuar-se g r a d u a l m e n t e na língua,
através de sua influência sobre outros, e mais facilmente sobre
autores populares; e com o t e m p o tornam-se bem definidas,
exigindo assim um novo avanço. Ademais, é através dos auto-
res vivos q u e os mortos permanecem vivos. Um poeta como
Shakespeare influenciou p r o f u n d a m e n t e a língua inglesa, e não
apenas pela influência que exerceu sobre seus sucessores imedia-
tos. Pois os poetas de maior estatura têm aspectos q u e não se
revelam de imediato; e ao exercerem u m a influência direta
sobre outros poetas séculos mais tarde, continuam a afetar a lín-
gua viva. Na verdade, se um poeta inglês aprende a usar pala-
vras em nosso tempo, deve dedicar-se ao rigoroso estudo daque-
les que melhor as utilizaram em sua época, daqueles q u e , em
seus próprios dias, reinventaram a língua.
Até agora apenas sugeri o ponto extremo até o qual, creio
eu, pode-se dizer que se estende a influência da poesia; e isso
pode ser melhor expresso pela afirmação de que, no decurso
do tempo, ela produz uma diferença na fala, na sensibilidade,
nas vidas de todos os integrantes de u m a sociedade, de todos
os membros de uma c o m u n i d a d e , de todo o povo, independen-
34 T. S. ELIOT
temente de que leiam e apreciem poesia ou não, ou até mesmo,
na verdade, de q u e saibam ou não os nomes de seus maiores
poetas. A influência da poesia, na mais distante periferia, é natu-
ralmente muito difusa, muito indireta e muito difícil de ser com-
provada. É como acompanhar o trajeto de um pássaro ou de
um avião num céu luminoso: se alguém os percebeu q u a n d o
estavam muito próximos, e os manteve sob a vista q u a n d o se
afastavam cada vez mais, poderá vê-los a u m a grande distância,
a uma distância na qual o olho de outra pessoa, de q u e m se
tenta chamar a atenção para o fato, será incapaz de percebê-los:
Assim, se rastrearmos a influência da poesia através dos leitores
mais afetados por ela às pessoas q u e jamais leram nada, a encon-
traremos presente em toda parte. Pelo menos a encontraremos
se a cultura nacional estiver viva e sadia, pois n u m a sociedade
saudável há uma influência recíproca e u m a interação contí-
nuas de uma parte sobre as outras. E isso é o q u e eu e n t e n d o
como a função social da poesia em seu mais a m p l o sentido: é
isso o que, proporcionalmente à sua existência e vigor, afeta a
fala e a sensibilidade de toda a nação.
Ninguém deve imaginar q u e estou d i z e n d o ser a língua
que falamos exclusivamente d e t e r m i n a d a por nossos poetas. A
estrutura da cultura é muito mais complexa do q u e isso. A rigor,
é igualmente verdadeiro que a q u a l i d a d e de nossa poesia
depende do m o d o como o povo utiliza sua língua: pois um
poeta deve tomar como matéria-prima sua própria língua, da
maneira como de fato ela é falada à volta dele. Se a língua se
aprimora, ele se beneficiará; se entra em declínio, deverá tirar
daí o melhor proveito. Até certo p o n t o , a poesia p o d e preser-
var, e mesmo restaurar, a beleza de u m a língua; ela pode e
deve ajudá-la a se desenvolver, a tornar-se tão sutil e precisa
nas mais adversas condições e para os cambiantes propósitos
da vida moderna, q u a n t o o foi n u m a época menos complexa.
Mas a poesia, como qualquer outro e l e m e n t o solitário nessa
misteriosa personalidade social a q u e chamamos nossa 4 'cultu-
r a " , deve permanecer d e p e n d e n t e de muitíssimas circunstân-
cias que escapam ao seu controle.
Isso me conduz a algumas reflexões posteriores de natureza
mais geral. Minha ênfase nesse ponto tem sido sobre a f u n ç ã o
local c nacional da poesia, e isso deve ser explicado. Não desejo
A K J N Ç À O SOCIAL Γ)Α POESIA
dar a impressão de que a função da poesia é distinguir entre
um povo e outro, pois não creio que as culturas dos diversos
povos da Europa possam florescer isoladas u m a das outras. Não
resta dúvida de que houve no passado altas civilizações q u e pro-
duziram grande arte, pensamento e literatura, e q u e se desen-
volveram sozinhas. Não posso falar disso com segurança, pois
algumas delas podem não ter sido tão isoladas q u a n t o inicial-
mente parece. Mas na história da Europa não tem sido assim.
Até mesmo a Grécia antiga deveu muito ao Egito, e algo às
suas fronteiras asiáticas; e nas relações dos Estados gregos entre
si, com seus diferentes dialetos e seus diferentes costumes,
podemos encontrar uma influência recíproca e estímulos análo-
gos aos q u e os países europeus exerciam uns sobre os outros.
Mas a história da literatura européia não indica q u e q u a l q u e r
literatura tenha sido i n d e p e n d e n t e das outras, revelando antes
um movimento constante de dat e receber, e q u e cada u m a
delas, sucessivamente, vem sendo revitalizada por estímulos
externos. Uma autarquia geral na cultura simplesmente não f u n -
cionará: a esperança de perpetuar a cultura de q u a l q u e r país
repousa na comunicação com as demais. Mas se a separação de
culturas dentro da unidade européia é um perigo, t a m b é m o
seria uma unificação q u e levasse à uniformidade. A variedade
é tão essencial q u a n t o a unidade. Por exemplo, há m u i t o a ser
dito, para certos propósitos limitados, de u m a língua franca
universal como o esperanto ou o inglês básico. Mas s u p o n d o
que toda a comunicação entre as nações fosse conduzida por
uma língua artificial, quão imperfeita ela seria! Ou antes, seria
absolutamente adequada em alguns aspectos, e apresentaria u m a
completa falha de comunicação em outros. A poesia é uma cons-
tante advertência a t u d o aquilo q u e só pode ser dito em u m a
língua, e que é intraduzível. A comunicação espiritual entre
um povo e outro não pode ser levada adiante sem indivíduos
q u e assumam o desafio de aprender pelo menos u m a língua
estrangeira tão bem q u a n t o é possível aprender qualquer lín-
gua que não a sua própria, conseqüentemente, q u e estejam
capacitados em maior ou menor grau, a sentire m outra língua
tão bem q u a n t o na sua. E a compreensão de outro povo por
parte de qualquer pessoa necessita, dessa forma, ser complemen-
tada pela compreensão daqueles indivíduos dentre esse povo
que se esforçaram para aprender a sua própria língua.
 T. S. ELIOT
36
Pode ocorrer q u e o estudo da poesia de um o u t r o povo seja
particularmente instrutivo. Eu disse q u e há qualidades poéticas
em cada língua q u e só p o d e m ser e n t e n d i d a s por aqueles q u e
dela são nativos. Mas há t a m b é m um outro lado da questão.
Descobri algumas vezes, ao tentar 1er u m a língua q u e não conhe-
cia muito bem, que não conseguia c o m p r e e n d e r um texto cm
prosa senão na m e d i d a em q u e o digeria c o n f o r m e os padrões
do professor: ou seja, eu estava seguro q u a n t o ao significado
de cada palavra, dominava a gramática e a sintaxe, e podia
então decifrar a passagem em inglês. Mas descobri t a m b é m
algumas vezes q u e um texto poético, q u e eu não conseguia tra-
duzir, incluindo muitas palavras q u e não me eram familiares
e orações q u e eu não conseguia interpretar, c o m u n i c a v a - m e
algo vívido e imediato, q u e era único, distinto de q u a l q u e r
coisa em inglês — algo q u e eu não podia transcrever em pala-
vras e, não obstante, sentia q u e c o m p r e e n d e r a . E ao a p r e n d e r
melhor aquela língua, descobri q u e essa impressão não era ilu-
sória, ou algo que eu imaginasse existir na poesia, mas algo
que estava de fato ali. De m o d o q u e . em poesia, vez por outra
alguém pode penetrar em outro país, por assim dizer, antes
que seu passaporte seja expedido ou q u e seu bilhete de viagem
seja comprado.
Toda a questão do relacionamento entre países de línguas
diferentes, mas que possuem afinidades culturais, no â m b i t o
europeu, é por conseguinte aquela à qual somos conduzidos,
talvez inesperadamente, pela investigação relativa à função social
da poesia. E claro que não pretendo passar desse p o n t o para
questões estritamente políticas; mas gostaria q u e aqueles q u e
se ocupam das questões políticas pudessem mais a m i ú d e cruzar
a fronteira que conduz aos problemas q u e acabo de examinar,
pois são estes que conferem ao aspecto espiritual das questões
o aspecto material de que se ocupa a política. Do lado em q u e
me encontro na fronteira, u m a dessas questões se relaciona com
as coisas vivas que têm suas próprias leis de crescimento, as
quais nem sempre razoáveis, mas que somente devem ser acei-
tas pela razão; coisas que não podem ser caprichosamente plane-
jadas e postas em ordem da mesma forma q u e não p o d e m ser
disciplinados os ventos, as chuvas e as estações.
A F U N Ç Ã O SOCIAL DA POESIA 37
Finalmente, se eu estiver certo de q u e a poesia tem u m a
" f u n ç ã o social" para o conjunto das pessoas da língua do poeta,
estejam elas conscientes ou não de sua existência, conclui-se
que interessa a cada povo da Europa que os demais devam con-
tinuar a ter sua poesia. Não posso 1er a poesia norueguesa, mas,
se fosse dito que não mais está sendo escrita q u a l q u e r poesia
em língua norueguesa, eu sentiria um sobressalto q u e seria
muito mais do q u e uma generosa simpatia. Eu o veria como
um indício de doença que provavelmente estaria d i f u n d i d a por
todo o continente, como o início de um declínio significando
que os povos de toda parte houvessem deixado de estar aptos
a expressar, e conseqüentemente a sentir, as emoções dos seres
civilizados. Isso, é claro, poderia ocorrer. Muito já se falou em
toda parte sobre o declínio da crença religiosa; não tanto q u a n t o
se observa relativamente ao declínio da sensibilidade religiosa.
O problema da idade moderna não se resume apenas à incapa-
cidade de acreditar cm certas coisas em relação a Deus e ao
h o m e m em que nossos antepassados acreditavam, mas à incapa-
cidade de sentir Deus e o h o m e m como eles o fizeram. Uma
crença na qual ninguém mais deposita sua fé constitui algo
que, até certo ponto, alguém ainda p o d e entender; mas q u a n d o
desaparece o sentimento religioso, as palavras com as quais os
homens lutaram para expressá-lo perdem o sentido. É verdade
que o sentimento religioso varia naturalmente de país para país
e de época para época, da mesma forma como ocorre com o sen-
timento poético; o sentimento varia, mesmo q u a n d o a crença
e a doutrina não se modificam. Mas essa é u m a condição da
vida h u m a n a , e o que me deixa apreensivo é a morte. É igual-
mente possível que o sentimento pela poesia, e os sentimentos
que constituem a matéria-prima da poesia, possam desaparecer
em toda parte: o q u e talvez pudesse favorecer aquela unificação
do m u n d o que alguns povos consideram cm si desejável.

A MÚSICA DA POESIA'
O poeta, q u a n d o fala ou escreve sobre poesia, revela quali-
ficações e limitações peculiares: se admitirmos estas, p o d e r e m o s
apreciar melhor aquelas — trata-se de u m a prudência q u e reco-
m e n d o tanto aos próprios poetas q u a n t o aos leitores acerca do
que ambos dizem sobre poesia. Jamais releio q u a l q u e r de
meus próprios textos sem um a g u d o desconforto: esquivo-me
à tarefa, e conseqüentemente posso desconsiderar todas as acu-
sações que, nessa ou naquela época, fiz a m i m m e s m o ; posso
amiúde repetir o que já dissera, e posso com freqüência me con-
tradizer. Mas creio que os textos críticos dos poetas, dos quais
no passado há alguns autênticos exemplos ilustres, devem
grande parte de seu interesse ao fato de q u e o poeta, no f u n d o
de sua mente, q u a n d o não com o propósito confesso, está sem-
pre tentando defender o gênero de poesia q u e escreve, ou for-
mular o gênero que deseja escrever. Especialmente q u a n d o
jovem, e ativamente comprometido na luta pelo gênero de poe-
sia que pratica, ele vê a poesia do passado em relação à sua, e
sua gratidão com aqueles poetas mortos com os quais a p r e n d e u ,
bem como sua indiferença por aqueles cujos objetivos são estra-
nhos aos seus, pode ser exagerada. Ele é antes um advogado
1. Terreira conferência a memória de W. P. Kcr, pronunciada na Universidade de
Glasgow cm 1942 e publicada pela Glasgow University Press no m e s m o ano. ( Ν . Α . )
Α MÚSICA DA POESIA 39
do que um juiz. Seu conhecimento tende mesmo a ser parcial,
pois seus estudos o levarão a concentrar-se em certos autores
em detrimento de outros. Q u a n d o teoriza sobre criação poética,
provavelmente generaliza um tipo de experiência; q u a n d o se
aventura à estética, provavelmente será menos, em vez de mais
competente do que um filósofo; e simplesmente faria m e l h o r
se relatasse, para a informação do filósofo, os dados de sua pró-
pria introspecção. O q u e ele escreve sobre poesia, em s u m a ,
deve ser avaliado em relação à poesia q u e escreve. Convém vol-
tarmos ao erudito para averiguar os fatos, e ao crítico mais desin-
teressado para um julgamento imparcial. O crítico, certamente,
deveria ter algo de um erudito, e o erudito algo de um crítico.
Ker, 2 cuja atenção se concentrou sobretudo na literatura do pas-
sado e nos problemas de relacionamento histórico, deve ser
incluído na categoria dos eruditos; mas tinha ele em alto grau
o sentido do valor, o bom gosto, a compreensão dos padrões
críticos e a capacidade de aplicá-los sem o q u e a contribuição
do erudito não pode ser senão indireta.
Há um outro aspecto mais particular em q u e diferem o
conhecimento do erudito e do poeta no que se refere à versifica-
ção. Aqui, talvez, eu devesse ser cauteloso ao falar apenas de
mim mesmo. Nunca fui capaz de memorizar os nomes de pés
e versos, ou de guardar o devido respeito às regras consagradas
da escansão. Na escola, gostava muito de recitar H o m e r o ou
Virgílio à minha própria maneira. Talvez tivesse alguma sus-
peita instintiva de q u e ninguém sabia de fato como o grego
deveria ser pronunciado, ou o q u e , entretecendo os ritmos gre-
gos e latinos, pudesse o ouvido romano apreciar cm Virgílio;
talvez fosse meu ócio que instintivamente me protegesse. Mas
certamente, q u a n d o esse ouvido conseguia aplicar as regras da
escansão ao verso inglês, com seus diversos acentos diferentes e
valores silábicos variáveis, eu queria saber por q u e um verso era
bom e outro ruim; e isso a escansão não podia me explicar. O
2. Ker. William Patton. Escritor inglês (Glasgow, 1853 Mac u g n a ga, Alpes.
1925). Professor de história e literatura inglesas em Cardiff (1883), de literatura
inglesa na Universidade de Londres (1889-1922) c de poesia em Oxford (1922);
suas principais obras versam sobre literatura medieval, como, entre outras. Epic
and romance (1897), The dark ager (1904), Essays on medieval literature (1903) e
The art of poetry (1923). (N.T.)
 T. S. ELIOT
48
único meio de aprender a manipular q u a l q u e r espécie de verso
inglês me pareceu ser o da assimilação e da imitação, das quais
resulta um envolvimento tal com a obra de um d e t e r m i n a d o
poeta que se torna possível produzir um derivado reconhecível.
Isso não significa que eu considere o estudo analítico da métrica,
das formas abstratas q u e soam tão extraordinariamente distin-
tas quando manuseadas por diferentes poetas, c o m o total perda
de tempo. O que ocorre apenas é q u e o estudo da a n a t o m i a
não lhes pode ensinar o q u e é preciso para fazer u m a galinha
botar ovos. Desaconselho qualquer outro c a m i n h o para come-
çar o estudo dos versos grego e latino q u e não seja o da a j u d a
dessas regras de escansão q u e foram estabelecidas pelos gramáti-
cos com base na maior parte da poèsia q u e se escreveu até agora;
mas, se pudéssemos reviver essas línguas a p o n t o de nos tornar-
mos capazes de falá-las e ouvi-las c o m o o fizeram os autores
que nelas se exprimiram, poderíamos encarar tais regras com
indiferença. Aprendemos as línguas mortas por meio de um
método artificial, e nossos métodos de ensino t ê m sido aplica-
dos a alunos que, em sua maioria, têm apenas um modesto
dom para as línguas. Mesmo ao abordarmos a poesia de nossa
língua, podemos descobrir a classificação de metros, de versos
com diferentes números de sílabas e acentos cm lugares distin-
tos, úteis n u m estágio preliminar, como o m a p a simplificado
de um complexo território; mas é apenas o estudo, não da poe-
sia, mas de poemas, que será capaz de educar nosso ouvido.
Não é a partir das regras, ou pela fria imitação do estilo, q u e
aprendemos a escrever: aprendemos graças à imitação, é ver-
dade, mas por meio de u m a imitação mais p r o f u n d a do q u e
aquela que se adquire pela análise do estilo. Q u a n d o imitamos
Shelley, não foi tanto por um desejo de escrever como ele o
fazia, mas porque nosso eu adolescente estava s u b j u g a d o por
Shelley, e isso tornou o estilo de Shelley, naquela época, a
única forma de que dispúnhamos para nos expressar.
Não há dúvida de q u e a prática de versificação inglesa
tem sido afetada pela consciência das regras da métrica: a
avaliação da influência do latim sobre os inovadores W y a t t 3
y Wyatt. Sir Thomas. Poeta inglês (Allington Castle. K e n t . c. 1303 - S h e r b o r n e ,
Dorset, 1542), responsável pela introdução do soneto na literatura inglesa. Seus
poemas foram reunidos na To t tei's miscellany (1557). ( N . T . )
A MÚSICA DA POESIA 49
c Surrey 4 é assunto para o erudito especializado em história.
O grande gramático O t t o Jespersen 5 sustentou q u e a estrutura
da gramática inglesa tem sido mal interpretada em nossas ten-
tativas de torná-la a d e q u a d a às categorias do latim, c o m o no
suposto " s u b j u n t i v o " . Na história da versificação não se cogita
da questão relativa ao fato de que os poetas h a j a m e n t e n d i d o
mal os ritmos da língua ao imitar modelos estrangeiros; deve-
mos aceitar as práticas dos grandes poetas do passado por serem
práticas com relação às quais nosso ouvido foi treinado e deve
ser treinado. Acredito que um certo n ú m e r o de influências vin-
das de fora haja enriquecido o espectro e a variedade do verso
inglês. Alguns eruditos clássicos sustentaram o conceito — este
é um assunto q u e transcende m i n h a competência — de q u e a
m e d i d a original da poesia latina foi mais rítmica do q u e silá-
bica, de q u e foi eclipsada pela influência de u m a língua m u i t o
diferente — o grego — e de que regrediu a algo próximo de
sua forma primitiva em poemas como o Pervigilium Venens
(Vigília de Vénus) e os primeiros hinos cristãos. Nesse caso,
não podemos deixar de suspeitar q u e , para o público cultivado
da época de Virgílio, parte do prazer da poesia provém da pre-
sença, na poesia, de dois esquemas métricos n u m a espécie de
contraponto, ainda q u e esse público não fosse necessariamente
capaz de analisar a experiência. De m o d o semelhante, é possí-
vel que a beleza de certa poesia inglesa seja devida à presença
de mais de u m a estrutura métrica. São em regra m u i t o frias
as tentativas deliberadas de estruturar metros ingleses com
base em modelos latinos. Entre os q u e obtiveram maior êxito
incluem-se alguns exercícios de C a m p i o n , 6 em seu breve mas
pouquíssimo lido tratado de métrica; entre os mais notáveis
malogros, em m i n h a opinião, estão as experiências de Robert
4. Surrey, Henry Howard (conde de). Político e poeta inglês (c. 1519 — Londres,
1547). autor de Songs and sonnets (1557), publicados com os poemas de T h o m a s
Wyatt. A ele se deve a forma do soneto inglês. ( N . T . )
5. Jespersen (Jens O i t o Harry). Lingüista d i n a m a r q u ê s (Randers, 1860 Copenha-
gue. 1943), autor de obras de lingüística geral, como Language, its nature, develop-
ment and origin (1922). (N.T.)
6. C a m p i o n . Thomas. Poeta inglês (Londres, 1567 — id. 1619), talvez o mais
melodioso dos poetas elisabetanos. Figura em quase todas as antologias inglesas gra-
ças aos poemas reunidos em A book of Ayres (1601). ( N . T . )
42 T. S. ELIOT
Bridges 7 — eu trocaria todas as sua s engenhosas invenções por
seus primeiros versos líricos, mais tradicionais. Mas q u a n d o
um poeta assimila tão intensamente a poesia latina a p o n t o de
essa absorção estruturar-lhe o verso sem q u a l q u e r artifício deli-
berado — como no caso de Milton e em alguns poemas de
Tennyson —, o resultado pode ser incluído entre as grandes
conquistas da versificação inglesa.
O que suponho possuirmos na poesia inglesa é u m a espé-
cie de amálgama de sistemas de diversas fontes ( e m b o r a não
me agrade usar a palavra " s i s t e m a " , pois ela implica antes
uma sugestão de invenção consciente do q u e de crescimento
espontâneo): um amálgama semelhante ao c a l d e a m e n t o de
raças, e de fato parcialmente devido a origens raciais. Os rit-
mos dos anglo-saxões, celtas, franceses n o r m a n d o s , ingleses
medievais e escoceses deixaram todos a sua marca na poesia
inglesa, juntamente com os ritmos latinos e, em diversos perío-
dos, os franceses, italianos e espanhóis. C o m o os seres h u m a -
nos constituem uma raça compósita, e diferentes tendências
podem ser dominantes em diferentes indivíduos, inclusive cm
membros de uma mesma família, do m e s m o m o d o q u e um
ou outro elemento no composto poético p o d e ser mais conge-
nial para um ou outro poeta ou para um ou o u t r o período. A
espécie de poesia que criamos é d e t e r m i n a d a , de t e m p o s em
tempos, pela influência de u m a ou outra literatura c o n t e m p o -
rânea em língua estrangeira, ou por circunstâncias q u e t o r n a m
um período de nosso passado mais simpático do q u e o u t r o ,
ou pela ênfase que prevalece na educação. Mas há u m a lei da
natureza mais poderosa do q u e quaisquer tendências variadas,
ou influências vindas de fora ou do passado: a lei é de q u e a
poesia não deve se afastar demasiado da língua c o m u m de
cada dia que usamos e ouvimos. Seja a poesia rítmica ou silá-
bica, rimada ou não rimada, formal ou livre, ela não p o d e dar-
se ao luxo de perder o contato com a linguagem m u t a n t e da
conversação ordinária.
L π Λ ' *Cymour CrítIto c
inglês ( W a l m e r . ilha d e T h a n e t , 1844
Sla SC ,ns ,ra n a rosódia
//o,, Çí?
(1876) C The U S t a m e n t
P beau
P « . m o o atestam The
S Γ η o s t 'u m a Λ °í ' y <> Ε o responsável pela edi-
P dos poemas d e Gerard Manley Hopkins (NT)
A MÚSICA DA POESIA 43
Pode parecer estranho que, q u a n d o admito estar escrevendo
sobre a " m ú s i c a " da poesia, p o n h a eu tanta ênfase na palestra.
Mas gostaria de lembrar-lhes, antes de mais nada, q u e a música
da poesia não é algo que exista à margem do significado. Do
contrário, poderíamos ter poesia de grande beleza musical q u e
não fizesse sentido, e jamais me deparei com tal poesia. As
aparentes exceções revelam apenas u m a diferença de grau: há
poemas nos quais somos inebriados pela música e a d m i t i m o s
o sentido como correto, assim como há poemas nos quais pres-
tamos atenção ao sentido e somos envolvidos pela música sem
q u e disso nos apercebamos. Consideremos um exemplo aparen-
t e m e n t e extremo: o do verso absurdo de Edward Lear. 8 Sua
falta de sentido não implica vacuidade de sentido: é u m a paró-
dia do sentido, e esse é o seu sentido. The jumblies é um poema
de aventuras, e de nostalgia pelo romance de viagem ao estran-
geiro e de exploração; The yong-'>ongy bo e The donq with a
luminous nose são poemas de paixão não correspondida — na
verdade blues. Apreciamos a música, que é de alta q u a l i d a d e ,
c o sentimento de irresponsabilidade para com o sentido. Ou
tomemos um poema de outro tipo, o Blue closet, de William
Morris." Trata-se de um delicioso poema, embora eu não possa
explicar o que significa, e duvido q u e o autor t a m b é m o possa.
Há um efeito algo semelhante ao de u m a runa ou de um sorti-
légio, mas as runas e os sortilégios têm fórmulas práticas desti-
nadas a produzir resultados definidos, como tirar u m a vaca de
um atoleiro. Mas sua intenção óbvia (e creio q u e o autor a rea-
lizou) é produzir o efeito de um sonho. Não é necessário, para
apreciar o poema, saber o que o sonho significa; mas os seres
humanos cultivam uma crença inabalável de q u e os sonhos sig-
nificam alguma coisa: era costume acreditar — e muitos ainda
acreditam — que os sonhos revelem os segredos do f u t u r o ; a
8. Lear. Edward. Poeta, artista plástico e humorista inglês (Londres, 1812 — San
Remo, Itália, 1888), autor das ilustrações de boa parte das obras de Tennyson.
Deixou, entre outros, Views of Rome and its environs (1841), A book of nonsense
(1846), Nonsense songs, stones, botany and alphabets (1871) e Teapots and quails
(ed. pósi., 1953). ( N . T . )
9. Morris, William Robert Poeta, pintor e historiador de arte inglês (Elm House,
Walthampstow, Essex. 1834 — Londres. 1896). Escreveu poemas narrativos de inspi-
rarão pos-romântica e medievalista, como The life and death of Jason (1867) e The
earthly paradise (1868-1870). Deixou belas traduções da ilíada e da Odisseia. ( N . T . )
42 T. S. ELIOT
A MÚSICA DA POESIA 43

fé ortodoxa moderna é de q u e eles desvelem os segredos —

como de alguma experiência particular dele m e s m o . A interpre-
ou pelo menos os mais horrendos segredos — do passado. E
tação do leitor pode diferir e ser igualmente válida. E pode até
um lugar-comum observar q u e o significado de um p o e m a
ser melhor. Pode existir n u m poema muito mais do q u e aquilo
escapa à possibilidade de parafraseá-lo. Não é a b s o l u t a m e n t e
que o autor ali julgava existir. As diferentes interpretações
tão comum salientar que o significado de um p o e m a p o d e ser
p o d e m todas constituir formulações parciais de u m a coisa; as
algo mais amplo do que conscientemente o pretendeu seu autor,
ambigüidades podem ser devidas ao fato de q u e um p o e m a sig-
e algo distante de suas origens. Um dos mais obscuros poetas
nifica mais, e não menos, do q u e a língua ordinária é capaz
modernos foi o escritor francês S t é p h a n e Mallarmé, cuja lingua-
de comunicar.
gem os próprios franceses dizem ser tão peculiar q u e só p o d e
Assim, embora a poesia tente transmitir algo além do q u e
ser entendida pelos estrangeiros. O recém-falecido Roger Fry 10
pode ser transmitido pelos ritmos da prosa, ela permanece, não
e seu amigo Charles Mauron publicaram u m a tradução inglesa
obstante, como u m a pessoa falando com outra; e isso é igual-
com notas destinadas a esclarecer os significados: q u a n d o ouço
mente verdadeiro se você a canta, pois cantar é outro m o d o
dizer que um soneto difícil foi inspirado pela visão de u m a pin-
de falar. A relação íntima entre a poesia e a conversação não
tura sobre o teto refletido a partir do t a m p o polido de u m a
constitui um assunto sobre o qual possamos formular leis exa-
mesa, ou pela visão da luz refletida a partir da e s p u m a de um
tas. Cada revolução na poesia pode tornar-se, e às vezes assim
copo de cerveja, só posso dizer q u e se trata possivelmente de
se proclama, um retorno à fala c o m u m . Essa foi a revolução
uma embriologia precisa, mas não de um significado. Se nos
que Wordsworth anunciou em seus prefácios, e ele estava certo;
sensibilizarmos com um poema, isso significa algo, talvez impor-
mas a mesma revolução foi conduzida um século antes por
tante, para nós; caso contrário, será então, e n q u a n t o poesia,
O l d h a m , 1 1 Waller, 1 2 D e n h a m 1 5 e Dryden; e a mesma revolução
sem sentido. Podemos nos excitar ao ouvir a declamação de
deveria ocorrer de novo cerca de um século depois. Os seguido-
um poema n u m a língua da qual não c o m p r e e n d e m o s u m a só
res de uma revolução desenvolvem a nova linguagem poética
palavra; mas se nos disserem q u e o p o e m a é e s t a p a f ú r d i o e não
em uma ou outra direção, polindo-a e aperfeiçoando-a; entre-
tem qualquer significado, nos consideraremos logrados — não se
tanto, a língua falada vai m u d a n d o e o idioma poético envelhe-
trataria de n e n h u m poema, mas simplesmente u m a imitação
cendo. Talvez não consigamos conceber q u ã o natural deve ter
de música instrumental. Se, já q u e estamos conscientes, apenas
sido a linguagem de Dryden aos mais sensíveis de seus contem-
uma parte do significado puder ser transmitida por u m a pará-
porâneos. N e n h u m a poesia, é claro, constitui sempre a mesma
frase, é porque o poeta está às voltas com as fronteiras da cons-
linguagem q u e o poeta fala e ouve, mas ela precisa estar de tal
ciência, além das quais as palavras d e f i n h a m , e m b o r a os signifi-
m o d o relacionada à linguagem de sua época q u e o ouvinte ou
cados continuem a existir. Um poema p o d e dar a impressão
leitor possa dizer "assim e que eu falaria se pudesse falar em
de significar coisas muito distintas a diferentes leitores, e todos
verso". Essa é a razão pela qual a melhor poesia contemporâ-
esses significados podem ser diferentes daquilo q u e o autor ima-
ginou expressar. Por exemplo, o autor p o d e ter descrito a l g u m a
11. O l d h a m , J o h n . Satirista inglês (Shipton Moyne. perto de T e t b u r y , Gloucester-
experiência pessoal peculiar q u e considerou a b s o l u t a m e n t e dis- shire, 1653 - Holme-Pierrcpoint, perto de N o t t i n g h a m , 1683), cuja principal
sociada de qualquer coisa exterior; para o leitor, todavia, o obra, Satires on the Jesuits (1681). foi m u i t o elogiada por Dryden.
poema pode tornar-se a expressão de u m a situação geral, bem 12. Waller, E d m u n d . Poeta inglês (Coleshill, 1606 — Hall Barn, 1687). Primo
de Cromwell, foi m e m b r o do Parlamento, mas depois passou para o lado de Car-
los 1. Deixou um Panegyrical (1655), o n d e celebra os feitos do primo. Sua obra
anuncia o classicismo inglês. ( N . T . )

doTàZíi^r
Pais5siaRr[onli0t m 0 r C dc a n c mg,ês (Londrcs 1866
r · - 1934). 13 D e n h a m , Sir J o h n . Poeta e arquiteto inglês ( D u b l i n , 1615 — Londres, 1669),
gou C é 2 a n n c na Ing,atcrra c d c f c n d c u a artc
autor do poema didático-descritivo Cooper s hill, publicado em 1642. ( N . T . )
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nca podc nos dar um sentimento de excitação e um sentido
de plenitude distinto de qualquer outro s e n t i m e n t o provocado
até mesmo por uma poesia verdadeiramente maior de u m a
época anterior.
A música da poesia deve ser, portanto, a música latente
na fala comum de sua época. E isso significa t a m b é m q u e ela
deve estar latente na fala c o m u m da região do poeta. N ã o seria
meu presente propósito censurar a u b i q ü i d a d e do inglês padro-
nizado ou daquele que se fala na BBC. Sc todos viermos a falar
do mesmo modo, não estaremos m u i t o longe do p o n t o em q u e
passaremos a escrever da mesma maneira; mas até chegar esse
tempo — e espero q u e ele chegue o mais tarde possível — é
tarefa do poeta utilizar a língua falada à sua volta, aquela com
a qual está mais familiarizado. Lembrarei sempre a impressão
que me causou W. B. Yeats ao 1er seus poemas em voz alta.
Ouvi-lo 1er suas próprias obras foi o m e s m o q u e reconhecer
quanto o acento irlandês é necessário para apreciarmos as bele-
zas da poesia irlandesa: ouvir Yeats lendo W illiam Blake foi
uma experiência de um gênero diferente e q u e me causou mais
surpresa do que satisfação. Não desejamos, é claro, q u e o poeta
simplesmente reproduza com exatidão sua linguagem coloquial,
ou a de sua família, de seus amigos e de seu distrito particular,
mas o que se encontra aí é a matéria a partir da qual deverá
ser feita sua poesia. Como o escultor, ele deve manter-se fiel à
matéria em que trabalha; é a partir dos sons q u e percebe q u e
o poeta deve constituir sua melodia e sua h a r m o n i a .
Seria um erro, entretanto, admitir q u e toda poesia deva
ser melodiosa, ou que a melodia seja mais q u e um dos c o m p o -
nentes da música das palavras. Há um tipo de poesia q u e se
destina a ser cantada; a maior parte da poesia dos t e m p o s
modernos destina-se a ser falada — e há muitas outras coisas a
serem ditas além do zumbido de incontáveis abelhas ou do arru-
lho dos pombos nos olmos imemoriais. A dissonância, e m e s m o
a cacofonia, têm seu lugar: assim, n u m p o e m a de certa exten-
são, deve haver transições entre passagens de maior ou m e n o r
intensidade, a fim de que se o b t e n h a um ritmo de emoção flu-
tuante essencial à estrutura musical do c o n j u n t o ; e as passagens
de menor intensidade serão, com relação ao nível sobre o qual
todo o poema opera, prosaicas — ou seja, no sentido q u e o con-
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texto implica, poder-sc-ia dizer que n e n h u m poeta será capaz
de escrever um poema longo a menos q u e seja um mestre do
prosaico. 14
O que importa, em suma, é o c o n j u n t o poemático; e se
esse conjunto não precisa ser — e a m i ú d e não deveria sê-lo —
totalmente melodioso, deduz-se q u e o poema não é feito ape-
nas de "palavras belas". Duvido q u e , do p o n t o de vista estrita-
mente fonetico, uma palavra seja mais ou menos bela do q u e
outra dentro de sua própria língua, pois a questão relativa à
possibilidade de certas línguas não serem tão belas q u a n t o
outras é, a rigor, um outro problema. As palavras feias são aque-
las que não se adaptam à companhia em q u e elas próprias se
encontram; há palavras q u e são feias devido à sua crueza ou
ao seu anacronismo; há palavras q u e t a m b é m o são devido à
sua estranheza ou rudeza (p. ex. televisão); mas não creio q u e
n e n h u m a palavra de uso corrente em sua própria língua seja
bela ou feia. A música de u m a palavra está, por assim dizer,
num ponto de intersecção: ela emerge de sua relação, primeiro,
com as palavras que imediatamente a antecedem e a ela se
seguem, e indefinidamente com o restante do contexto; e de
outra relação, a de seu imediato significado nesse contexto com
todos os demais significados q u e haja possuído em outros con-
textos, com sua maior ou menor riqueza de associação. N e m
todas as palavras, é óbvio, são igualmente ricas e bem aparenta-
das: é parte da tarefa do poeta dispor as mais ricas entre as
mais pobres, nos lugares corretos, e não podemos nos permitir
sobrecarregar demasiadamente um poema com aquelas primei-
ras, pois apenas em certos m o m e n t o s é q u e a palavra pode ser
disposta para insinuar a história global de u m a língua e de
uma civilização. Trata-se de uma " a l u s i v i d a d e " q u e não corres-
ponde à maneira ou à excentricidade de um tipo peculiar de
poesia; mas de u m a alusividade q u e está na natureza das pala-
vras, e que é t a m b é m a preocupação de cada tipo de poeta.
Meu propósito aqui é insistir em q u e um " p o e m a musical" é
um poema q u e tem um modelo musical de som e um modelo
14 Trata-se da doutrina c o m p l e m e n t a r à do verso ou da passagem tidos como " p e -
dra de toque por Matthew Arnold: esse· teste para aferir a grandeza de um poeta
é o m o d o c o m o ele escreve suas passagens menos intensas, ainda q u e vitais do
p o n t o de vista estrutural. (N A.)
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musical de significados secundários das palavras q u e o c o m p õ e m ,
e também cm que esses dois modelos sào indissolúveis e únicos.
E se alguém objetar que se trata apenas do som puro, divorciado
do sentido, ao qual o adjetivo "musical' p o d e ser corretamente
aplicado, só me cabe repetir o q u e já disse antes, ou seja, q u e
o som de um poema é tanto u m a abstração do p o e m a q u a n t o
do sentido.
A história do verso branco ilustra dois pontos interessantes
e relacionados: a dependência da linguagem e a s u r p r e e n d e n t e
diferença, embora metricamente a forma seja a mesma entre o
verso branco dramático e o verso branco utilizado com propósi-
tos épicos, filosóficos, reflexivos e idílicos. A d e p e n d ê n c i a do
verso em relação à linguagem é m u i t o mais direta na poesia
dramática do que em qualquer outra. Na maioria dos gêneros
poéticos, a necessidade que tem ela de continuar para nós idên-
tica à linguagem contemporânea está reduzida pela latitude
que leva em conta a idiossincrasia pessoal: um p o e m a de Gerard
Hopkins, 1 ^ por exemplo, pode soar razoavelmente distante do
modo pelo qual eu e vocês nos expressamos — ou m e l h o r ,
do modo como nossos pais e avós se expressaram; mas H o p k i n s
dá a impressão de que sua poesia tem a necessária fidelidade à
sua maneira de pensar e conversar consigo m e s m o . Mas no verso
dramático o poeta está falando em n o m e de u m a personagem
após outra, por intermédio de u m a c o m p a n h i a de atores ensaia-
dos por um diretor, e de diferentes atores em épocas diferentes:
seu idioma deve abranger todas as vozes, mas precisa estar pre-
sente num nível mais p r o f u n d o do q u e o necessário q u a n d o o
poeta fala somente para si mesmo. Alguns dos últimos versos
de Shakespeare são muito elaborados c peculiares; no e n t a n t o ,
a língua subsiste, não a de u m a pessoa, mas a de um universo
de pessoas. Ela toma por base a língua de três séculos atrás,
mas, quando a ouvimos bem interpretada, p o d e m o s esquecer
15. Hopkins, Gerard Manley. Poeta inglês (Stratford. Essex, 1844 - D u b l i n . 1889).
Membro da Companhia de Jesus, nada publicou em vida. Seus Poemi apareceram
apenas em 1918 e pouco tem em c o m u m com t u d o o q u e se escreveu na poesia
vitoriana de seu tempo: sào intelectualistas e gravemente trágicos, distinguindo-se
pelo ineditismo métrico do sprung rhythm, q u e nos remete à poesia metafísica de
Donne e outros auiores ingleses do século XVII. H o p k i n s influenciou toda a gera-
ção de Eliot. (N.T.)
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a distância que dela nos separa — como nos foi d e m o n s t r a d o
mais claramente cm u m a daquelas peças, das quais Hamlet é
a principal, que podem ser a d e q u a d a m e n t e produzidas com
roupagem moderna. A época de Otway, 1 6 o verso branco dra-
mático torna-se artificial e, na melhor das hipóteses, reminis-
cente; e q u a n d o chegamos às peças em verso dos poetas do
século XIX, das quais a maior é provavelmente The Cenci}1 é
difícil guardar qualquer ilusão de realidade. Quase todos os
poetas do século passado puseram à prova sua habilidade ao
escrever peças em verso. Essas peças, que algumas pessoas leram
mais de uma vez, são respeitosamente consideradas alta poesia,
e sua insipidez é habitualmente atribuída ao fato de q u e os
autores, embora grandes poetas, eram amadores em teatro.
Mas mesmo q u e os poetas houvessem tido maiores dons para
o teatro, ou houvessem mourejado para adquirir alguma des-
treza, suas peças poderiam ter sido ineficazes, a menos q u e seu
talento teatral e sua experiência lhes demonstrassem a necessi-
dade de um gênero distinto de versificação. Não é primordial-
mente a falta de intriga, ou a falta de ação e de suspense, ou
a inexistência de t u d o o q u e chamamos de 4 ' t e a t r o " , q u e torna
tais peças tão apáticas: é que, acima de t u d o , seu ritmo de lin-
guagem constitui algo q u e não podemos associar a n e n h u m ser
h u m a n o , exceto a um declamador de poesia.
Mesmo sob a poderosa manipulação de Dryden, o verso
branco dramático revela u m a grave deterioração. Há esplêndidas
passagens em All for love}8 todavia, as personagens de Dryden
falam às vezes mais naturalmente nas peças heróicas q u e ele
escreveu em dísticos rimados do que o fazem naquilo que pode-
ria sugerir a mais espontànea das formas de verso branco,
embora com menos naturalidade do que as personagens de Cor-
neille e Racine em francês. As causas dessa ascensão e queda
16. Otway, Thomas D r a m a t u r g o inglês (Trotten, perro de Midhurst, Sussex. 1652
Londres, 1685), último descendente da dramaturgia elisabetana e já discípulo
do teatro clássico francês. Sua obra-prima é Venice preservi(1682), de inequívoca
influência shakespeariana. ( N . T . )
17 Drama em cinco atos (1819) do poeta romàntico ingles Percy Bysshe Shelley
(Field Place, perto de Horsham, Sussex, 1792 — La Spezia, 1882). ( N . T . )
18 Escrita cm 1677. é talvez a melhor das peças de J o h n Dryden (Aldwinkle, Nor-
thamptonshire, 1631 — Londres. 1700), na qual o autor explora o tema de Antô-
nio e Cleópatra, de Shakespeare. ( N . T . )

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de qualquer-forma de arte são sempre complexas, e p o d e m o s
registrar diversos fatores q u e para isso contribuíram, ao m e s m o
tempo em que parece subsistir alguma causa mais p r o f u n d a inca-
paz de ser formulada: eu não anteciparia n e n h u m a das razões
pelas quais a prosa acabou por suplantar o verso no teatro. Mas
estou certo de que uma razão pela qual o verso branco não
pode agora ser utilizado no drama é q u e muita poesia não dra-
mática, e de alta qualidade, tem sido escrita em verso branco
nestes últimos três séculos. Nossa m e n t e está saturada dessas
obras não dramáticas nas quais existe formalmente a mesma espé-
cie de verso. Se pudermos conceber, com um vôo de imaginação,
Milton precedendo Shakespeare, este teria tido de descobrir
um meio bastante diferente daquele q u e utilizou e aperfeiçoou.
Milton lidou com o verso branco de u m a maneira c o m o nin-
guém jamais o trabalhou ou jamais o trabalhará; e, assim
fazendo, realizou mais do que q u a l q u e r o u t r o ou q u a l q u e r
outra coisa por torná-lo impossível para o d r a m a , e m b o r a pos-
samos também acreditar q u e o verso branco dramático haja esgo-
tado seus recursos, e não tenha n e n h u m f u t u r o em q u a l q u e r
caso. A rigor, Milton por pouco não tornou o verso branco
impraticável para qualquer propósito por duas gerações. Foram
os precursores de Wordsworth — T h o m p s o n , 1 ' Y o u n g , 2 0 Cow-
per — que empobreceram os primeiros esforços para resgatá-lo
da degradação a q u e o reduziram no século XIX os imitadores
de Milton. Há muito e variado verso branco no século XIX: o
mais próximo da linguagem coloquial é o de Browning, con-
quanto, significativamente, mais em seus monólogos do q u e
em suas peças.
Tal generalização não implica n e n h u m j u l g a m e n t o q u a n t o
à relativa estatura dos poetas. Simplesmente adverte para a pro-
f u n d a diferença entre o gênero dramático e as demais espécies
de verso: uma diferença na música, que é u m a diferença na tela-
io. T h o m p s o n , Francis. Escritor inglês (Preston. 1839 - Londres. 1907). Além
de crítico (Essay on Shelley. 1909), tornou-se conhecido c o m o poeta lírico e de ins-
piração mistico-religiosa, como o atesta The hound of heaven (1893). ( N . T . )
20. Y o u n g , Edward Poeta inglês (Winchester, Hants, 1683 — W e l w y n . O x f o r d -
shire, 1763). Além de d r a m a t u r g o , deixou o longo poema Nights (1742-1745),
u m a meditação gravemente melancólica sobre a morte, a noite e os t ú m u l o s , de
imensa influência na Europa pré-romântica. ( Ν . Ί )
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ção com a língua falada corrente. Isso conduz à minha próxima
questão, ou seja, a de que a tarefa do poeta diferirá não ape-
nas segundo sua constituição pessoal, mas t a m b é m de acordo
com o período ao qual ele pertence. Em certos períodos, essa
tarefa consiste em explorar as possibilidades musicais de u m a
convenção estabelecida na relação entre o idioma do verso e
da fala; em outros períodos, a tarefa se destina a a c o m p a n h a r
as mudanças na linguagem coloquial, que são f u n d a m e n t a l -
m e n t e mudanças no pensamento e na sensibilidade. Esse movi-
m e n t o (íclico exerce t a m b é m uma enorme influência sobre
nosso julgamento crítico. N u m a época como a nossa, um revigo-
ramento da dicção poética semelhante àquele q u e foi instau-
rado por Wordsworth (quer tenha sido ele satisfatoriamente rea-
lizado ou não) exigiu q u e nos mantivéssemos predispostos, em
nossos julgamentos sobre o passado, a exagerar a importância
dos inovadores à custa da reputação dos q u e a f o m e n t a v a m .
Já falei o bastante, suponho, para deixar claro q u e não acre-
dito que a tarefa do poeta seja sempre e primordialmente a
de promover u m a revolução na linguagem. Não seria desejável,
mesmo q u e isso fosse possível, viver n u m estado de perpétua
revolução: o anseio pela p e r m a n e n t e novidade da dicção e da
métrica é tão pernicioso q u a n t o u m a obstinada aderência à lín-
gua de nossos avós. Há tempos em q u e se explora e tempos
em que se cultiva o território conquistado. O poeta q u e mais
fez pela língua inglesa foi Shakespeare; e ele e m p r e e n d e u , cm
sua breve existência, a tarefa de dois poetas. Posso apenas dizer
aqui, em suma, que o desenvolvimento do verso shakespeariano
pode ser dividido, grosso modo, em dois períodos. D u r a n t e o
primeiro ele foi lentamente a d a p t a n d o sua forma à linguagem
coloquial: assim, à época cm que escreveu Antônio e Cleopatra
concebeu um meio-termo graças ao qual t u d o o q u e houvesse
a ser dito por qualquer personagem flramática, quer elevado
ou rasteiro, quer "poético' ou prosaico ', pudesse ser dito
com beleza e naturalidade. Após atingir esse ponto, começou
a elaborar. O primeiro período do poeta que principiou com
Vénus e Adônis, mas que já havia, em Love's labour s lost,
começado a perceber o que havia por ser feito vai do artifi-
cialismo à simplicidade, da rigidez à flexibilidade. As peças
posteriores caminham da simplicidade para a elaboração. O

T. S. ELIOT
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Shakespeare dos últimos t e m p o s está o c u p a d o com outras tare-
fas do poeta — a da experimentação para ver q u ã o e l a b o r a d a
e complexa poderia se tornar a música sem p e r d e r i n t e i r a m e n t e
o contato com a linguagem coloquial, e sem q u e suas p e r s o n a -
gens deixassem de se c o m p o r t a r c o m o seres h u m a n o s . Ε o poeta
de Cy m beline, The Winters tale, Pericles e A tempestade.
Milton é o mestre s u p r e m o d e n t r e todos aqueles q u e se envere-
d a m exclusivamente nessa direção. P o d e m o s s u p o r q u e Milton,
ao explorar a música orquestral da língua, deixa às vezes por
completo de falar um idioma social; p o d e m o s i m a g i n a r q u e
Wordsworth, ao tentar redimir o i d i o m a social, ultrapassou às
vezes o limite e tornou-se prosaico. Mas é q u a s e s e m p r e ver-
d a d e q u e apenas ao irmos m u i t o longe p o d e r e m o s descobrir
q u ã o longe ainda p o d e m o s ir, e m b o r a se t e n h a q u e ser de f a t o
um grande poeta para q u e tais aventuras se j u s t i f i q u e m .
Até aqui falei apenas da versificação, e n ã o da e s t r u t u r a
poética; é t e m p o de advertir q u e a música do verso n ã o consti-
tui um assunto passível de ser t r a t a d o verso a verso, mas u m a
questão q u e se refere à totalidade do p o e m a . A p e n a s com isso
em m e n t e é q u e p o d e m o s abordar a controversa q u e s t ã o do
modelo formal e do verso livre. Nas peças de Shakespeare p o d e -
se perceber um esboço musical em cenas isoladas, esboço q u e
se manifesta como um todo em suas peças mais acabadas. E
uma música t a n t o de imagens q u a n t o de sons: em sua análise
de diversas peças de Shakespeare, Wilson K n i g h t 2 1 d e m o n s t r o u
q u a n t o o emprego de imagens recorrentes e d o m i n a n t e s , do
começo ao fim de u m a peça, tem a ver com o resultado global.
Uma peça de Shakespeare é u m a estrutura musical extrema-
mente complexa; a estrutura mais facilmente assimilada é a de
tormas como as do soneto, da o d e tradicional, da b a l a d a , da
villanelle,J: do rondeau25 ou da sextina. 2 4 A d m i t i u - s e às vezes
21. Crítico inglcs contemporâneo q u e se consagrou ao e s t u d o dos símbolos e d a s
imagens nas peças de Shakespeare. (N.T.)
22. Em port., vilanela: na França do se'eulo XVI, canção pastoril ou p o p u l a r . (Ν Τ )
23 F.m port., rondò: composição poética com estribilho constante q u e inclui o
rondò simples, com duas rimas e f o r m a d o por três estrofes, e o r o n d ò dobrado. tam-
bém com duas rimas e constituído de seis q u a d r a s sobre d u a s rimas. (N T )
24. Poema de forma fixa, geralmente em decassílabos, composto de seis sextilhas e.
quase invariavelmente, um terceto, no qual cada uma das últimas palavras dos ver-
sos da primeira sextilha (não r.mados, c o m o os demais) se repete no final dos versos
das estrofes seguintes, m u d a n d o , p o r e m , d e posição d e n t r o d e u m processo. (N.T.)
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q u e a poesia m o d e r n a aboliu formas como essas. T e n h o perce-
bido indícios de q u e elas voltaram a ser utilizadas; e, na ver-
d a d e , creio q u e a tendência ao retorno a tais modelos, inclusive
aos mais complexos, é p e r m a n e n t e , assim como p e r m a n e n t e é
a necessidade de um refrão ou de um coro n u m a canção p o p u -
lar. Algumas formas são mais apropriadas a certas línguas do
que a outras, e q u a l q u e r forma pode ser mais a d e q u a d a a deter-
minados períodos do q u e a outros. Em outro estágio, a estrofe
constitui u m a formalização correta e natural da linguagem n u m
modelo. Mas a estrofe — e q u a n t o mais elaborada ela for,
q u a n t o mais regras forem observadas em sua correta estrutura-
ção, tanto mais s e g u r a m e n t e isso acontece —, t e n d e a tornar-
se regular para o idioma no m o m e n t o de sua perfeição. Ela
perde r a p i d a m e n t e o contato com a linguagem coloquial flu-
t u a n t e , sendo d o m i n a d a pela perspectiva mental de u m a gera-
ção passada; cai em descrédito q u a n d o utilizada de forma solene
por escritores q u e , não t e n d o em si n e n h u m instinto para desen-
volver u m a f o r m a , a ela recorrem para verter seus s e n t i m e n t o s
liquefeitos n u m m o l d e pré-fabricado n o qual p r e t e n d e m e m
vão introduzi-los. O q u e admiramos n u m soneto perfeito não
é tanto a habilidade do autor em adaptar-se ao m o d e l o , mas a
perícia e a força através das quais h a r m o n i z a tal m o d e l o àquilo
que p r e t e n d e dizer. Sem essa adequação, q u e d e p e n d e t a n t o
da época q u a n t o do génio individual, o restante se resume, na
melhor das hipóteses, ao virtuosismo; e o n d e o e l e m e n t o musi-
cal é o único e l e m e n t o , ele t a m b é m desaparece. As formas ela-
boradas retornam, mas há períodos d u r a n t e os quais elas são
deixadas de lado.
Q u a n t o ao "verso livre", expressei meu p o n t o de vista há
vinte e cinco anos ao dizer q u e n e n h u m verso é livre para
alguém q u e deseja executar bem seu ofício. N i n g u é m m e l h o r
do q u e cu tem razões para saber q u e boa parte da má prosa
foi escrita sob a d e n o m i n a ç ã o de verso livre, e m b o r a me pareça
indiferente q u e seus autores h a j a m escrito má prosa ou m a u
verso, ou mau verso nesse ou naquele estilo. Mas s o m e n t e um
mau poeta poderia acolher o verso livre e n q u a n t o libertação
da forma. Houve u m a rebelião contra a forma morta, e u m a
preparação para a nova forma ou para u m a renovação da antiga;
trata-se de u m a insistência sobre a u n i d a d e interior q u e é única
 T. S. ELIOT
54
para cada poema, contra a u n i d a d e exterior q u e é característica.
O poema surge anteriormente à forma, no sentido de q u e a
forma emerge da tentativa de alguém dizer algo, precisamente
como um sistema de métrica constitui apenas a formulação das
identidades nos ritmos de u m a sucessão de poetas influencia-
dos uns pelos outros.
As formas existem para serem destruídas e refeitas; mas
creio que qualquer língua, desde q u e permaneça a m e s m a ,
impõe suas leis e restrições e concede sua própria autorização,
ditando seus ritmos próprios de linguagem e padrões fônicos.
E uma língua está sempre se t r a n s f o r m a n d o ; seus desenvolvi-
mentos vocabulares, sintáticos, de pronúncia e de acentuação
— e até mesmo, ao longo dos tempos, sua deterioração —
devem ser aceitos e aproveitados pelo poeta. Ele t e m , por sua
vez, o privilégio de contribuir para o desenvolvimento e a m a n u -
tenção da qualidade, a aptidão lingüística para expressar um
amplo espectro (e uma sutil gradação) do s e n t i m e n t o e da emo-
ção; sua tarefa é, a um só t e m p o , reagir à m u d a n ç a e torná-la
consciente, e lutar contra a degradação abaixo dos padrões q u e
recebeu no passado. As liberdades q u e ele p o d e tomar as t o m a
por amor à ordem.
Q u a n t o ao estágio contemporâneo em q u e o próprio verso
se encontra, devo deixar q u e vocês o julguem por si mesmos.
Suponho estarmos de acordo em q u e as obras dos últimos vinte
e cinco anos merecem de algum m o d o ser classificadas, e sê-lo-ão
como algo que pertence a um período de busca por u m a ade-
quada linguagem coloquial moderna. l e m o s ainda um longo
caminho a percorrer no que se refere à invenção de um verso
apropriado ao teatro, um instrumento graças ao qual nos torne-
mos capazes de ouvir a linguagem dos seres h u m a n o s contem-
porâneos, graças ao qual as personagens dramáticas possam
expressar a mais pura poesia sem retórica e graças ao qual pos-
sam transmitir a mensagem mais trivial sem n e n h u m absurdo.
Mas quando alcançamos um ponto no qual o idioma poético
pode ser estabilizado, é possível que advenha então um período
de elaboração musical. Penso que um poeta pode lucrar m u i t o
com o estudo da música: não sei q u a n t o de conhecimento téc-
nico da forma musical é desejável adquirir, pois não d i s p o n h o
desse conhecimento. Mas creio que as propriedades da música
42 A MÚSICA DA POESIA 43
que mais interessam ao poeta são as da noção de ritmo e de
estrutura. Julgo que seria possível para um poeta trabalhar
muito intimamente com analogias musicais: o resultado pode-
ria ser um produto artificial, mas sei que um p o e m a , ou u m a
passagem de um poema, pode tender a definir-se inicialmente
como um ritmo particular antes de alcançar sua expressão ver-
bal, e que esse ritmo pode levar ao nascimento da idéia e da
imagem; e não creio que essa seja u m a experiência restrita a
mim mesmo. O uso de temas recorrentes é natural tanto na
poesia q u a n t o na música. Há no verso possibilidades q u e com-
portam certa analogia com o desenvolvimento de um tema por
diferentes grupos de instrumentos: há n u m poema possibilida-
des de transições comparáveis aos distintos movimentos de uma
sinfonia ou de um quarteto; há possibilidades de arranjo contra-
pontístico com relação ao tema.2** E n u m a sala de concerto,
mais do que n u m a casa de ópera, que a matriz de um poema
pode ganhar vida. Não posso dizer mais do q u e isso, mas con-
vém deixar aqui o assunto aberto àqueles q u e tiveram u m a ini-
ciação musical. Entretanto, caberia recordar-lhes ainda duas tare-
fas da poesia, as duas direções em q u e a língua deve ser traba-
lhada em tempos distintos: assim, por mais q u e se possa levar
adiante a elaboração musical, devemos aguardar algum t e m p o
até que a poesia seja outra vez chamada de volta à linguagem.
Os mesmos problemas se apresentam, e sempre sob novas for-
mas; e a poesia tem sempre diante de si, como dizia F. S. Oli-
ver~'6 da política, u m a "aventura infinita' a cumprir.
25. C u m p r e lembrar aqui que uma das maiores, senào a maior, dentre todas as
criações poéticas de Eliot, Four quartets (Quatro quartetos, 1943), recorre, em sua
estrutura, ao esquema da sonata-forma, rigidamente distribuída em cinco movimen-
ros ( N . T . )
2í>. Oliver, F S H o m e m ile negócios e pensador ingles (1864-1934) que se dedi-
cou ao estudo dos problemas políticos. Deixou u m a obra sobre Horace W a l p o l e
ìht endless adventure e cartas sobre a Primeira Guerra Mundial (The anvil of war
(N.T.)

o QUE É POESIA MENOR? 1
Não me disponho a oferecer, n e m no princípio n e m no
fim uma definição de 44 poesia m e n o r " . O perigo de u m a deli-
nição como essa e que ela poderia nos levar à expectativa de
que chegássemos a um acordo definitivo sobre quais são os poe-
tas " m a i o r e s " e os poetas " m e n o r e s " . Portanto, se tentássemos
estabelecer duas listas, uma de poetas maiores e outra de poe-
tas menores da literatura inglesa, descobriríamos estar de acordo
com relação a alguns poucos poetas, q u e ali haveria mais n o m e s
acerca dos quais discordaríamos e q u e duas pessoas jamais elabo-
rariam a mesma lista: e qual seria e n t ã o a utilidade de nossa
definição? O que julgo podermos fazer, todavia, e nos inteirar-
mos do fato de que, q u a n d o definimos um poeta c o m o m e n o r ,
estamos dizendo coisas distintas em épocas distintas; p o d e m o s
clarear um pouco nossa mente sobre o q u e significam tais distin-
ções, e evitar assim a confusão e o m a l - e n t e n d i d o . C o n t i n u a r e -
mos certamente a conceituar várias coisas com o m e s m o t e r m o ,
de modo que devemos, como no caso de muitas outras pala-
vras, tirar daí o melhor partido, e não tentar introduzir coisa
alguma à força numa definição. O q u e me c o m p e t e é descartar
1. Conferência pronunciada diante da Associação dos Letrados de Swansea e do
Oeste do País de Gales em Swansea, em s e t e m b r o de 1944. Posteriormente publi-
cada em The Sewanee Review. ( N A . )
O Q U E F POESIA M E N O R ? 57
qualquer associação depreciativa vinculada à expressão "poesia
m e n o r " , j u n t a m e n t e com a sugestão de q u e a poesia menor é
mais fácil de 1er, ou vale menos a pena ser lida, do q u e a " p o -
esia m a i o r " . A pergunta é simples: quais são os gêneros de poe-
sia menor, e por q u e deveríamos lê-los?
A abordagem mais direta, s u p o n h o , é considerar os diver-
sos gêneros de antologias poéticas, pois u m a associação da
expressão poesia menor faz com que esta signifique "a espé-
cie de poemas que só lemos em antologias". E, casualmente,
sinto-me satisfeito com a oportunidade de dizer algo sobre os
usos das antologias, pois, se os compreendermos, poderemos
t a m b é m nos precaver contra seus perigos, u m a vez q u e existem
amantes de poesia que p o d e m ser definidos como viciados em
antologias e que não conseguem 1er poesia a não ser desse
modo. Naturalmente, o valor primordial das antologias, como
de toda poesia, repousa no fato de serem elas capazes de pro-
porcionar prazer, mas, além disso, deveriam servir a diversos
propósitos.
Uma espécie de antologia, que se justifica por si m e s m a ,
é aquela que inclui poemas de autores jovens, aqueles q u e per-
manecem inéditos ou cujos livros não são ainda suficientemente
conhecidos. Tais coletâneas têm um valor particular tanto para
poetas q u a n t o para leitores, ou porque apresentam a obra de
um grupo de poetas q u e possuem algo em c o m u m , ou porque
a única u n i d a d e de seu conteúdo corresponde àquela q u e é
dada pelo tato de todos os poetas pertencerem à mesma gera-
ção literária. Para um poeta jovem é desejável ter vários está-
gios de publicidade antes de ter um p e q u e n o volume todo
para si. Primeiro, os periódicos: não os que são bem conheci-
dos e circulam em âmbito nacional — a única vantagem, para
o poeta jovem, de neles figurar é o provável guinéu (ou gui-
néus) q u e poderá receber pela publicação —, mas as pequenas
revistas, dedicadas ao verso contemporâneo e lançadas por jovens
editores. Essas pequenas revistas parecem a m i ú d e circular ape-
nas entre os colaboradores c os pretensos colaboradores; com
uma circulação habitualmente precária, aparecem a intervalos
irregulares, e sua existência é efêmera, embora sua importância
coletiva seja totalmente desproporcional à obscuridade em que
lutam para sobreviver. Além do benefício q u e p o d e m trazer,
 64 T. S. ELIOT
ensejando experiência aos futuros editores literários e bons
editores literários têm um i m p o r t a n t e papel a d e s e m p e n h a r
numa literatura saudável —, tais publicações d ã o ao poeta a
vantagem de ver sua obra impressa, de compará-la com a de
seus também obscuros (ou ligeiramente mais conhecidos) con-
temporâneos e de mobilizar a atenção e a crítica daqueles q u e
mais provavelmente despertam simpatia graças a seu estilo de
escrever Pois um poeta deve conquistar um espaço para si
mesmo entre seus pares e no seio de sua própria geração antes
de atrair um público mais a m p l o e mais velho. Para as pessoas
que estão interessadas em publicar poesia, essas p e q u e n a s revis-
tas proporcionam t a m b é m um meio de m a n t e r sob os olhos
aqueles que se iniciam e acompanhar de perto seus progressos.
( omo passo seguinte, um g r u p i n h o de jovens escritores, com
certas afinidades ou recíprocas simpatias regionais, p o d e j u n t o
produzir um volume, l ais grupos f r e q ü e n t e m e n t e se a g l u t i n a m
graças à formulação de um c o n j u n t o de regras ou princípios,
aos quais em geral ninguém adere; com o correr do t e m p o , os
grupos se desfazem, os integrantes mais fracos desaparecem e
os mais fortes desenvolvem seu estilo pessoal. Mas o g r u p o , e o
grupo da antologia atendem a um propósito proveitoso: os poe-
tas jovens normalmente não despertam m u i t a atenção — e na
verdade é melhor que não a t e n h a m do público em geral,
mas necessitam de apoio e de avaliação crítica recíprocas, e de
algumas outras pessoas. E, par último, há antologias mais
abrangentes do verso novo, quase sempre compiladas pelos
mais eminentes editores jovens; têm elas t a m b é m o mérito de
dar ao leitor de poesia uma noção do q u e se está f a z e n d o , u m a
oportunidade de estudar as mudanças na temática e no estilo,
sem que haja a necessidade de recorrer a um grande n ú m e r o
de periódicos ou volumes isolados; e servem para dirigir, mais
adiante, a atenção desses leitores para a evolução de alguns poe-
tas que lhes podem parecer promissores. Mas m e s m o tais coletâ-
neas não atingem o leitor em geral, q u e , via de regra, não
ouvirá talar de n e n h u m desses poetas até q u e estes p r o d u z a m
vários volumes e, conseqüentemente, passem a ser incluídos
em outras antologias que cubram um maior lapso de t e m p o .
Quando o leitor dá uma olhada n u m desses livros, pode julgá-
lo pelos padrões que não deveriam ser aplicados: considera
O QUE É POESIA M E N O R ? 59
uma promessa como se fosse uma realização madura, e julga a
antologia, não pelos poucos poemas mais dignos nela incluídos,
mas, na melhor das hipóteses, pela média.
As antologias q u e dispõem de mais ampla circulação são
naturalmente aquelas que, como o Oxford book of English ver-
se J abrangem a totalidade da literatura inglesa até a geração
mais recente; ou aquelas que se especializam n u m d e t e r m i n a d o
período do passado; ou, ainda, as que abrangem a história de
alguma parte da poesia inglesa, ou, afinal, as q u e se restringem
à poesia moderna' das duas ou três últimas gerações, incluindo
poetas vivos q u e já conquistaram certa reputação. Estas últimas,
é claro, atendem t a m b é m a algumas das exigências da antolo-
gia estritamente contemporânea. Mas, limitando-nos à conveni-
ência dessas antologias q u e incluem apenas a obra de poetas
mortos, cabe-nos perguntar quais os propósitos q u e p r e t e n d e m
elas alcançar para atender a seus leitores.
Não há dúvida de que The golden treasury3 ou o Oxford
book proporcionaram a muita gente o acesso a Milton, a Words-
worth ou a Shelley (não a Shakespeare, mas não esperemos
adquirir conhecimento sobre um poeta dramático através de
antologias). Não me caberia afirmar, entretanto, q u e q u e m
quer q u e haja lido, e apreciado, tais poetas, ou meia dúzia de
outros, n u m a antologia, e não tenha ainda a curiosidade e o
apetite de devorar suas obras completas, ou pelo menos por
elas ter corrido os olhos para ver o q u e de outro m o d o poderia
gostar não me caberia afirmar, repito, q u e essa pessoa seja
verdadeiramente um a m a n t e de poesia. O mérito das antolo-
gias ao nos introduzir à obra dos maiores poetas é m u i t o efê-
mero; e n e n h u m de nós irá consultar antologias em busca de
seleções desses poetas, embora elas continuem a ser úteis. A
antologia t a m b é m nos ajuda a descobrir se não há alguns poe-
tas menores cuja obra nos caberia conhecer melhor — poetas
2 Publicada cm 1900 c 1939. esta antologia, organizada por Sir Arthur Quiller-
Couch, é notável q u a n t o à sua abrangência relativamente a períodos histórico-literá-
rios e à sua organic idade como obra de consulta. ( N . T . )
3. O título completo desta coletânea é Golden treasure of English songs ami lyrics
(1861), de Francis Turner Palgrave Trata-se de u m a antologia-padrão da poesia
lirica do período vitoriano e, embora reúna várias gerações de autores, está divi-
dida em volumes por assunto. ( N . T . )
 T. S. ELIOT
64
nue não figurem tão conspicuamente em n e n h u m a história da
literatura que possam não ter influenciado o curso da litera-
tura poetas cuja obra não é f u n d a m e n t a l para n e n h u m esquema
abstrato de educação literária, mas q u e p o d e m ter um forte
apelo pessoal para certos leitores. Na verdade, eu tenderia a
duvidar da autenticidade do amor à poesia por parte de qual-
quer leitor que não tivesse uma ou mais predileções pessoais
pela obra de algum poeta sem grande importância histórica:
caber-me-ia suspeitar de que a pessoa q u e só gostasse de poetas
que os livros de história concordam em indicar c o m o os mais
importantes não passasse de um e s t u d a n t e consciencioso, parti-
cipando com muito pouco de si m e s m o em suas apreciações.
Esse poeta pode não ser muito importante, diriam vexes dcsatia-
doramente, mas sua obra é boa para mim. Trata-se em boa
parte de uma questão de q u a n d o e c o m o a l g u é m a d q u i r e o
conhecimento de tal poesia. N u m a biblioteca familiar p o d e se
encontrar um livro q u e ninguém adquiriu à época em q u e foi
publicado, porque dele muito se falou, e q u e n i n g u é m leu.
Foi assim que me deparei, q u a n d o criança, com um p o e m a
pelo qual nutri uma fervorosa afeição: The light of Asta, de Sir
Edwin Arnold. 4 Trata-se de um longo p o e m a épico sobre a
vida de Buda; devo ter alimentado u m a simpatia latente pelo
tema, pois o li com prazer do principio ao f i m , e mais de u m a
vez. Nunca tive a curiosidade de saber nada sobre o autor, mas
ainda hoje me parece um bom p o e m a , e q u a n d o conheço q u e m
quer que o haja lido e apreciado, sinto-me atraído por essa pes-
soa. Via de regra, não mais se encontram nas antologias extra-
tos de epopéias esquecidas; não obstante, é sempre possível
que numa antologia seja alguém surpreendido por a l g u m a com-
posição de um autor obscuro, capaz de levar a um íntimo conhe-
cimento da obra de algum poeta de q u e n i n g u é m mais parece
gostar, ou que ninguém mais lê.
Assim como a antologia pode nos dar a conhecer poetas
de pouca importância, mas de cuja obra alguém talvez possa
gostar, é certo que uma boa antologia pode nos trazer um pro-
4. Este poema, cujo título completo é lhe light of Aua, or the great renunciation
(Mahabhishkramana), foi escrito em 1879 pelo poeta e jornalista inglês Sir Edwin
Arnold (1832-1904). tendo gozado de extraordinário prestígio em sua época. ( N . T . )
O Q U E É POESIA M E N O R ? 61
ve i toso conhecimento de outros poetas de grande importância,
mas de q u e m não gostamos. Há somente duas razões para ler-
mos em sua totalidade The faery queen** ou Prelude, de Words-
worth. 6 Uma delas é q u e gostamos de lê-los: c gostarmos de
ambos os poemas é um ótimo sinal. Mas se não gostarmos, a
única solução é nos tornarmos um professor de literatura ou
um crítico literário, e sermos obrigados a conhecer esses poe-
mas. Todavia, Spenser e Wordsworth são ambos m u i t o impor-
tantes na história da literatura inglesa porque toda a outra poe-
sia que compreendemos melhor resulta do fato de conhecê-los,
de m o d o q u e todos devemos saber algo sobre eles. Não existem
muitas antologias que forneçam trechos substanciais de poemas
longos; é muito útil, entretanto, a que foi compilada por Char-
les Williams, q u e teve a singular peculiaridade de realmente
apreciar toda sorte de poemas longos q u e ninguém mais lê.
Mas até mesmo uma boa antologia constituída de peças curtas
pode proporcionar algum conhecimento, que vale a pena adqui-
rir, acerca daqueles poetas de que não gostamos. E da mesma
forma que todos devem ter seu gosto pessoal por certa poesia
à qual outras pessoas não dão valor, assim t a m b é m , desconfio,
todos têm um ponto cego relativamente à obra de um ou mais
poetas que devem ser reconhecidos como grandes.
Uma outra utilidade da antologia é aquela que só pode ser
proporcionada caso o organizador não seja apenas alguém de
muita leitura, mas um h o m e m de gosto muito sensível. Há
vários poetas que são em geral enfadonhos, mas que têm ilumi-
nações ocasionais. A maioria de nós não dispõe de t e m p o para
1er do princípio ao fim as obras de competentes e ilustres poe-
tas enfadonhos, especialmente os de outra época, para pinçar
os bons trechinhos que nos interessam; c raramente isso valeria
a pena, mesmo q u e dispuséssemos de tempo. Há um século
ou mais, todo amante de poesia devorava um novo livro de
5 E a obra-prima de E d m u n d Spenser, poeta inglês (Londres, c. 1552 — id. 1599).
Escrita entre 1590 e 1596. essa epopeia, a m b i e n t a d a na Irlanda e prevista para doze
livros, ficou incompleta, dela restando apenas seis livros e dois cantos do sétimo. O
poema é todo alegórico, revelando visível influência de Virgílio. Ariosto e Tasso. (N.T.)
6 Longo p o e m a , escrito entre 1799 e 1805. do poeta inglês William Wordsworth
( C o c k e r m o u t h , C u m b e r l a n d , 1770 — Grasmere. 1850J, em q u e este aborda a sua
infância, e q u e só foi publicado após a morte do autor. ( N . T . )
64 T. S. ELIOT
Tom Moore - tão logo era este publicado: q u e m nos dias de
hoje terá lido inteiro sequer Lalla Rookbi Southey* foi poeta
laureado e, conseqüentemente, escreveu epopéias: duvido que
alguém haja lido Thalaba, ou mesmo The curse of Kehavia,
q u a n d o criança, e g u a r d a d o por eles algo da estima que tenho
por The light of Asia. Q u e r o saber quantas pessoas chegaram
a 1er Gebir\ e no e n t a n t o Landor, 9 o autor desse nobre poema
longo, foi na verdade um habílimo poeta. Há muitos poe-
mas longos, entretanto, q u e parecem ter sido legíveis q u a n d o
publicados pela primeira vez, mas q u e agora ninguém lê —
embora eu desconfie de q u e , hoje em dia, q u a n d o a prosa de
ficção supre a necessidade que era preenchida, para muitos lei-
tores, pelos romances em verso de Scott, Byron e Moore, algu-
mas pessoas ainda leiam um poema m u i t o longo mesmo que
seja recém-saído do prelo. Assim, as antologias e seletas são pro-
veitosas, pois ninguém dispõe de t e m p o para 1er t u d o e porque
há poemas dos quais apenas algumas passagens continuam vivas.
A antologia pode ter u m a outra utilidade q u e , de acordo
com a linha de pensamento que estou seguindo, poderíamos
aqui examinar. Essa utilidade se relaciona ao interesse da com-
paração, da habilidade em estabelecer, n u m espaço exíguo,
u m a sinopse da evolução da poesia; e se é m u i t o o q u e pode-
mos aprender com a leitura de toda a obra de um poeta, é
muito o que aprendemos ao passar de um poeta para outro.
Transitar de um lado para o outro entre u m a balada fronteiri-
ça, uma lírica elisabetana, um poema lírico de Blake ou de Shel-
ley e um monólogo de Browning é ser capaz de ter experiên-
cias emocionais, bem como temas para reflexão, q u e a concen-
tração da atenção sobre um poeta não pode proporcionar. Assim
como num jantar bem organizado o que se aprecia não é pro-
7. Moore, Thomas. Poeta irlandês ( D u b l i n . 1779 — Sloperton. 1852). autor de
Irish melodies (1808-1834) e do longo p o e m a orientalista Lallj Rookh (1817) Foi
grande amigo de Byron na Itália. ( N . T . )
8. Southey, Robert. Poeta e historiador inglês (Bristol, 1^-4 Kerwick, 184 5).
que formou com Wordsworth e Coleridge o g r u p o dos l^ike Poets Os p o e m a v n a r -
rativas Thalaba e The curse of Kehama foram publicados, respectivamente, em
1801 e 1810. ( N . T . )
9. Landor. Walter Savage. Escritor inglês (Warwick. F 7 5 Florença. 1864) q u e
permaneceu fiel ao classicismo em pleno período romântico, c o m o se pode ver em
suas Imaginary conversations (1824-1846). Gehn data de 1798 (N I )
O Q U E É POESIA M E N O R ? 63
priamente a q u a n t i d a d e de iguarias, mas a combinação de coi-
sas boas, há também prazeres poéticos a serem degustados; e
vários poemas muito diferentes, de autores de t e m p e r a m e n t o s
distintos e de distintas épocas, q u a n d o lidos juntos, p o d e m pro-
porcionar o sabor peculiar que lhes é recíproco, ganhando-se
em um deles o que se perde nos outros. Para fruir esse prazer
precisamos não apenas de uma boa antologia, mas t a m b é m de
alguma prática de como utilizá-la.
Voltarei agora à questão da qual p o d e m vocês imaginar
que me extraviei. Embora não sejam apenas os poetas menores
os q u e se encontram incluídos em antologias, cabe-nos julgar
como poetas menores os que somente lemos cm antologias,
l ive de fazer uma advertência com relação a isso, assegurando
que para cada leitor de poesia deveriam existir alguns poetas
menores q u e lhe justificassem o esforço de lê-los por completo.
Mas além desse caso, encontramos mais de um tipo de poeta
menor. Há, é claro, poetas q u e escreveram exatamente um ou
apenas alguns bons poemas, de m o d o que parece não haver
razão para que ninguém vá além dos limites da antologia. Ε o
caso, por exemplo, de Arthur O'Shaughnessy, 1 0 cujo poema
que começa com o verso Somos os criadores da m ú s i c a " não
figura em n e n h u m a antologia que inclua as produções poéticas
do fim do século XIX. T a m b é m será o caso, para alguns leito-
res, embora não todos, de Ernest Dowson 1 1 ou de J o h n David-
son. 1 2 Mas é de fato muito reduzido o n ú m e r o de poetas dos
quais podemos dizer ser verdade para todos os leitores que hajam
deixado apenas um ou dois poemas particulares dignos de ser
lidos: as probabilidades são de que se um poeta houvesse escrito
um bom poema, este constituiria, no conjunto de sua obra,
algo digno de ser lido por, pelo menos, algumas pessoas. Dei-
xando de lado esses poucos leitores, descobrimos que quase sem-
iti O'Shaughnessy. Arthur. Poeta inglês (1844-1881) amigo de D a n t e Gabriel
Rossetti. Autor maneirista, mais atento à melodia do verso. ( N . T . )
11. Dowson. Einest. Poeta inglês (Lee. K e n t , 1867 — Cat f o r d , Lcwisham. 1900).
Influenciado por Verlaine e Swinburne, deixou dois volumes de poemas: Verses
(1896) e Decora/ions (1899). ( N . T . )
12 Davidson, J o h n . Poeta escocês (Barrhead. 1857 Pezance, C o r n u a l h a , 1909).
Celebrizou-se pelo poema anarquista Fleet street eclogues (1893), escrito em métrica
tradicional. ( N . T . )
64 T. S. ELIOT
pre julgamos o poeta menor como aquele q u e só escreveu poe-
mas curtos. Mas poderíamos às vezes falar igualmente de Sou-
they e Landor, e de um p u n h a d o de escritores dos séculos
XVIII C XIX, t a m b é m como poetas menores, embora t e n h a m
estes deixado poemas de dimensões mais grandiosas; c penso
que hoje em dia sejam poucos, pelo menos entre os leitores
mais jovens, os que considerariam D o n n e um poeta m e n o r ,
mesmo q u e ele jamais houvesse escrito sátiras e epístolas, ou
Blake como de idêntica estirpe, ainda que nunca houvesse escrito
seus Livros Proféticos. Assim devemos julgar como poetas meno-
res, até certo ponto, alguns autores cuja reputação, tal como
se afigura, se deve a poemas muito longos; e como poetas maio-
res, aqueles q u e escreveram somente poemas curtos.
Pareceria mais simples à primeira vista considerar os auto-
res menores de epopéias como secundários. ou ainda, mais rigo-
rosamente, como grandes poetas malogrados. Eles fracassaram,
sem dúvida, no sentido em q u e n i n g u é m mais lê seus poemas
longos; são eles secundários na m e d i d a em q u e julgamos os
poemas longos de acordo com padrões m u i t o elevados. Não sen-
timos que um poema longo valha o esforço de ser lido a menos
q u e seja, em seu gênero, tão bom q u a n t o The faery queen, O
Paraíso perdido,13 Prelude, Don JuanM ou Hyperion.1
de outros poemas longos do mesmo nível. Todavia, considera-
mos que alguns desses poemas secundários sejam capazes de
ser lidos por certas pessoas. Ademais, advertimos q u e não
podemos simplesmente dividir os poemas longos em um pequeno
número de obras-primas e um grande n ú m e r o daqueles com
os quais não precisamos nos aborrecer. Entre esses poemas aos
quais acabo de me referir, e u m a estimável obra menor como
The light of Asia, há toda sorte de poemas longos de gêneros
diferentes c de vários graus de importância, de m o d o q u e não
podemos traçar n e n h u m a linha definitiva entre o maior e o
13. A obra-prima do poeta inglcs J o h n Milton (Londres, 1608
cada em 1667 e à qual se segue, q u a t r o anos depois, Paraíso reconquistado Trata-
se do maior poema épico da literatura inglesa. (N 1 )
14. Poema do poeta inglês George G o r d o n Byron (Londres, 1788
1824), publicado em 1819. ( N . T . )
15. Poema do poeta inglês J o h n Keats (Londres. 1795 Roma. 1821). publicado
cm 1820. ( N . T . )
O Q U E É POESIA M E N O R ? 65
menor. O q u e dizer sobre as Seasons de T h o m s o n 1 6 e a Task
de Cowpcr? 1 7 São ambos poemas longos q u e , se o interesse do
leitor se orienta em outras direções, esse mesmo leitor p o d e ficar
satisfeito ao conhecê-lo apenas por meio de extratos; mas eu
não admitiria que são poemas menores, ou q u e n e n h u m a parte,
de um ou de outro, seja tão boa q u a n t o o c o n j u n t o . O q u e
dizer de Aurora Leigh,18 da senhora Browning, ou d a q u e l e
longo poema de George Eliot cujo título não me recordo? 1 9
Sc tivermos dificuldade em separar os autores de poemas
longos em poetas maiores e menores, não nos caberá n e n h u m a
decisão mais fácil no que se refere a autores de poemas curtos.
Um caso muito interessante é o de George Herbert. 2 0 Todos
nós conhecemos alguns de seus poemas, que aparecem cada vez
mais em antologias, mas q u a n d o percorremos seus poemas reu-
nidos, surpreendemo-nos ao descobrir que esses poemas nos
comovem tanto q u a n t o aqueles que encontramos nas antologias.
Mas The temple é algo mais do que um acervo de poemas reli-
giosos escritos por um autor: ele é, como o título nos leva a
supor, um livro construído segundo um plano; e q u a n d o come-
çamos a conhecer melhor os poemas de Herbert, chegamos à
conclusão de que há algo que extraímos do livro como um todo,
que é mais do que a soma de suas partes. Aquilo q u e , à pri-
além
meira vista, tem a aparência de uma sucessão de belos mas isola-
dos poemas líricos acaba por manifestar-se como u m a contínua
16. Este longo p o e m a descritivo, escrito entre 1726 e 1730. é da autoria do poera
inglês J a m e s T h o m s o n ( E d n a m . Roxburgh. 1700 — Kew, perro de Londres, 1748).
um dos discípulos de Alexander Pope. A obra pertence à literatura pré-romântica
e toi traduzida na época em quase toda a Europa. (Ν T.)
17 Trata-se da mais conhecida dentre todas as obras do poeta inglês William Cow-
pcr (Great Bcrkhampstead, Hertfordshire. 1731 — Eats D e r e h a m , Norfolk. 1800).
É um poema descritivo em estilo classicista, com versos de acentuada eloqüência. (N.T.)
18. Longo poema da poetisa e ficcionista inglesa Elizabeth Barret Browning (Coxhoc
Hall, D u r h a m . 1806 Florença. 1861). casada com Robert Browning. A obra foi
publicada em 1857 (N.T.)
19. Muito provavelmente. Eliot alude aqui a The legend of Jubat (1874), da roman-
id. 1674), publi- cista inglesa George Eliot (Arbury Farm. 1819 — Londres, 1880), p s e u d ó n i m o de
Mary Evans. ( N . T . )
20. Herbert, George. Poeta inglês (Castelo de Montgomery, 1593 — Bemerton,
- Missolonghi, perto de Salisbury, 1633). Embora tenha pertencido ao g r u p o dos " p o e t a s metafí-
sicos' , jamais sacrificou sua poesia aos abusos metafóricos do barroco. O p o e m a
The temple (1633) é considerado u m a das obras-primas da poesia inglesa. Deve-
se sua reabilitação, assim como a dos demais " m e t a f í s i c o s " , a T. S. Eliot. ( N . T . )
66 T. S. ELIO T
meditação religiosa dentro de uma estrutura intelectual; e o livro
como um todo nos revela o espírito devoto anglicano da pri-
meira metade do século XVII. E mais: começamos a compreen-
der melhor Herbert, e sentimo-nos recompensados pelo esforço,
se conhecermos algo sobre os escritores teológicos ingleses dessa
época; e alguma coisa sobre os escritores místicos ingleses do
século XIV; e qualquer coisa de alguns outros poetas q u e lhe
foram contemporâneos — D o n n e , 2 1 Vaughan, 2 2 Trahcrne J —,
e se viermos a perceber algo em c o m u m entre eles e sua origem e
formação galesa; e, finalmente, se conhecermos alguma coisa
sobre Herbert cm comparação com a típica devoção anglicana
que ele expressa, com o mais continental, e romano, sentimento
religioso de seu contemporâneo Richard Crashaw. 2 4 Assim, ao
final, não posso, de minha parte, admitir q u e Herbert seja cha-
mado de " p o e t a m e n o r " , pois não é de alguns poemas predile-
tos que me recordo ao pensar nele, mas de toda a sua obra.
Ora, compare-se Herbert a dois outros poetas, um algo
mais velho do que ele e outro de u m a geração anterior, mas
ambos ilustríssimos autores de poemas líricos. Dos poemas de
Robert Herrick,^ ainda um clérigo anglicano, mas h o m e m de
21. D o n n e . J o h n Poeta e orador sacro inglês (Londres. 15^2 id. 1631 ), conside-
rado o maior de todos os " p o e t a s metafísico* e reconhecido por Ben J o h n s o n
c o m o "o primeiro poeta do m u n d o em certos aspectos Pregador favorito das cor-
tes dos reis J a i m e I e Carlos I, D o n n e foi um notável inovador q u e se rebelou con-
tra as convenções poéticas do renascimento petrarqui^ta D e n t r e suas m u i t a s obras,
lembrem-se Elegia, songs and soneti. Poems e Divine poems, todas reeditadas
no século X X . ( N . T . )
22 Vaughan. Henry Poeta inglês ( N e w t o n Saint Briget. Bretknochshire. 1622
— Seethrog. 1695) Sob influência de Herbert, escreveu p o e m a s de f u n d a inspira-
ção religiosa e acentuados traços "metafísicos , c o m o se pode ver em Sílex suntil
lans (1650 e 1655). ( N . T . )
23. Trahcrne. Thomas. Poeta inglês (Herefordshire. 1637? T e d d m g t o n , Middle-
sex, 1674), pertencente ao g r u p o dos 'metafísicos' . Publicou Roman forgeries
(1673) e Christian ethics (1675). ( N . T . )
24. Crashaw. Richard Poeta inglês (Londres, c. 1613 Loretto. Itália, 1649).
Após converter-se ao catolicismo, passou a viver na Itália, o n d e publicou poemas
religiosos que se incluem entre os melhores da poesia "metafísica . em estilo bar-
roco extremamente o r n a m e n t a d o e e l o q ü e n t e , c o m o é o caso do p o e m a " l h e fla-
ming h e a r t " . Seus poemas a b r a n g e m duas edições: Steps to the temple e Carmen
Deo nostro. A edição definitiva, sob o título de Poems, é de 1957. ( Ν . Τ )
25. Herrick, Robert. Poeta inglês (Londres, 1591 Dean Prior, Devonshire, 1674),
pertencente ao g r u p o dos "metafísicos e considerado o maior anacreóntico da poe-
sia inglesa. Seus poemas estão reunidos em Hespendes (1648), c arac ter izando-se
pela perfeição da forma e do estilo, bem como por sua extrema musicalidade. ( N . T . )
O Q U E E POESIA M E N O R ? 67
temperamento muito diferente, extraímos t a m b é m o sentimento
de uma personalidade uniforme, e acabamos por conhecer
melhor essa personalidade graças à leitura de todos os seus poe-
mas — e ao lermos todos os seus poemas deleitamo-nos sobre-
t u d o com aqueles de q u e mais gostamos. Mas, cm primeiro
lugar, não há semelhante propósito consciente contínuo nos
poemas de Herrick; trata-se de um h o m e m mais estritamente
espomâneo e inconsciente, q u e escreve seus poemas q u a n d o a
imaginação dele se apodera; e, em segundo lugar, a personali-
dade que neles se manifesta é menos i n c o m u m : na verdade,
seu encanto reside cm sua mediania. Relativamente, gostamos
muito mais dele a partir de um poema do que de Herbert, se
nos restringirmos t a m b é m à leitura de um único poema deste;
e mais: há algo mais no conjunto do q u e nas partes q u e o cons-
tituem. Consideremos em seguida Thomas C a m p i o n , o autor
elisabetano de canções. Caberia dizer que, dentro de seus limi-
tes, não existe artesão mais competente do q u e C a m p i o n em
toda a poesia inglesa. Admito que, para compreender integral-
mente seus poemas, há certas coisas q u e se deveriam saber:
Campion foi um músico e escreveu suas canções para serem can-
tadas. Apreciamos melhor seus poemas se possuirmos algum
conhecimento da música da época dos Tudor e dos instrumen-
tos para os quais ela foi composta; gostamos mais deles se gos-
tarmos dessa música; e não desejamos apenas lê-los, mas ouvir-
mos alguns deles cantados, e cantados com a própria música
de Campion. Mas não precisamos igualmente conhecer algu-
mas das coisas que, no caso de George Herbert, nos a j u d e m a
compreende-lo c estimá-lo melhor; não precisamos nos preocu-
par com o que ele pensa, ou com os livros q u e leu, ou com
suas raízes étnicas ou sua personalidade. O q u e sentimos, ao
transitarmos daqueles seus poemas que lemos nas antologias
para suas obras completas, é um prazer repetido, um júbilo
diante de novas belezas e novas variações técnicas, mas não
uma impressão global. Não podemos dizer, em seu caso, que
o conjunto é mais do que a soma das partes.
Não digo que até mesmo esse teste — que, de qualquer
modo, alguém deve aplicar a si próprio, com resultados diver-
sos , caso o conjunto constitua mais do que a soma das par-
tes, seja em si um critério satisfatório para distinguir entre um
64 T. S. ELIOT
poeta maior e um poeta m e n o r . Nada é tão simples assim; e
embora não percebamos, após a leitura de C a m p i o n , q u e com-
preendemos o h o m e m C a m p i o n , como o sentimos após 1er Her-
rick, ainda que em outros níveis, porque ele é acima de t u d o
o mais notável artesão, eu, de m i n h a parte, julgaria C a m p i o n
como um poeta mais importante do q u e Herrick, embora m u i t o
abaixo de Herbert. T u d o o q u e afirmei é q u e uma obra q u e
consiste em um acervo de poemas curtos — mesmo em se tra-
tando de poemas q u e , considerados isoladamente, seriam capa-
zes de parecer algo ligeiros — poderia, se tivesse u m a u n i d a d e
de modelo f u n d a m e n t a l , constituir o equivalente de um p o e m a
longo de primeira ordem ao estabelecer a pretensão de um
autor a ser um poeta " m a i o r " . Essa pretensão poderia ser, é
claro, estabelecida por um único p o e m a longo, e q u a n d o esse
p o e m a longo é suficientemente b o m , q u a n d o inclui em si a
u n i d a d e e a variedade adequadas, não precisamos conhecer
— ou, se conhecemos, não precisamos valorizar intensamen-
te — as demais obras do poeta. De m i n h a parte, eu definiria
Samuel Johnson como um poeta maior graças ao simples teste-
munho de The vanity of human wishes, e Goldsmith pelo de
The deserted village.
Até aqui, parece termos chegado à conclusão provisória de
que, qualquer que fosse um poeta menor, um poeta maior é
aquele cuja obra devemos 1er em sua totalidade, a fim de q u e
apreciemos plenamente cada u m a de suas partes; mas já modi-
ficamos um pouco essa afirmação extrema ao admitir qualquer
poeta que haja escrito equilibradamente um poema longo q u e
combine suficiente variedade e unidade. Mas há decerto m u i t o
poucos poetas na Inglaterra de cuja obra alguém pode dizer
que deva ser lida em sua totalidade. Shakespeare, é claro, e
Milton; e como no caso de Milton alguém pode advertir para
o fato de q u e seus diversos poemas longos — O Paraíso per-
dido, O Paraíso reconquistado e Sansão Agonista — deveriam
ser lidos inteiros devido a sua própria finalidade, necessitamos
lê-los todos, assim como precisamos 1er todas as peças de Sha-
kespeare, a fim de compreendermos plenamente cada uma delas;
e a menos que leiamos t a m b é m os sonetos de Shakespeare e
os poemas menores de Milton, há algo do q u e lemos q u e se
perde em nossa apreciação. Mas os poetas em relação aos quais
O QUE É POESIA MENOR? 69
alguém pode fazer semelhante reivindicação são m u i t o poucos.
Alguém pode subir na vida sem ter lido todos os últimos poe-
mas de Browning ou Swinburne; não me caberia afirmar com
segurança que alguém devesse 1er t u d o de Dryden ou de Pope;
e certamente não compete a mim dizer q u e não haja partes
de Prelude ou de The excursion que não possam admitir um
salto. Muito pouca gente se dispõe a conceder seu t e m p o aos
primeiros poemas longos de Shelley, The revolt o} Islam e
Queen Mab, embora as notas a este último p o e m a mereçam
ser lidas. De m o d o q u e seremos obrigados a dizer q u e um
poeta maior é aquele de cuja obra temos de 1er u m a boa parte,
mas não necessariamente toda a obra. E além de f o r m u l a r a
pergunta De q u e poetas vale a pena 1er t u d o ? " , devemos
t a m b é m perguntar: " Q u e poeta vale para mim o esforço de
1er toda a sua o b r a ? " . A primeira p e r g u n t a significa q u e deve-
mos sempre tentar aprimorar nosso gosto; a s e g u n d a , q u e
devemos ser sinceros com relação ao gosto q u e temos. Assim,
de um lado, não é praxe percorrer com atenção tanto Shakespe-
are q u a n t o Milton da primeira à última página, a menos q u e
alguém ali se depare com algo de q u e goste i m e d i a t a m e n t e :
é apenas esse prazer imediato que pode dar a alguém seja a
força motriz para 1er tudo, seja a expectativa de algum proveito
assim pretendido. E ali poderiam existir, ou na verdade deve-
riam existir — como eu já disse — alguns poetas q u e lhes falas-
sem tão de perto a ponto de levá-los a 1er toda a sua obra,
embora não tivessem eles o mesmo valor para a maioria das
outras pessoas. E essa espécie de vínculo não se refere apenas
a um estágio em seu desenvolvimento de gosto q u e vocês ultra-
passarão, mas poderia indicar t a m b é m alguma afinidade entre
vocês mesmos e um determinado autor q u e persistirá pela vida
afora; poderia até ocorrer que vocês estivessem peculiarmente
habilitados a apreciar um poeta de q u e m pouquíssimas outras
pessoas fossem capazes de gostar.
Eu diria então que há u m a espécie de ortodoxia q u a n t o à
relativa grandeza e importância de nossos poetas, embora haja
muito poucas reputações que permanecem inteiramente inalte-
radas de u m a geração para outra. N e n h u m a reputação poética
jamais permanece exatamente no mesmo lugar: trata-se de u m a
bolsa de valores em constante flutuação. Há os nomes consagra-
64
T. S. ELIOT
dos que só f l u t u a m , por assim dizer, d e n t r o de u m a estreita
faixa de pontos: se Milton sobe hoje para 104 e cai a m a n h ã
para 97 1/4, não importa. Há outras reputações, como as de
D o n n e ou Tennyson, q u e variam m u i t o mais intensamente,
de m o d o q u e alguém tem de julgar seu mérito por u m a média
tomada durante um longo t e m p o ; há ainda autores que perma-
necem muito estáveis em sua extensa trajetória abaixo daquele
par e que persistem como bons investimentos graças àquele
preço. E há certos poetas q u e constituem bons investimentos
para algumas pessoas, embora sem preço algum de cotação no
mercado, e a mercadoria poderia não ser convidativa ( t e n h o
m e d o de que a comparação com a bolsa de valores provavel-
mente se dilua nesse ponto). Mas eu diria q u e . c o n q u a n t o haja
um objetivo ideal de gosto ortodoxo em poesia, n e n h u m leitor
pode ser, ou deveria tentar ser, inteiramente ortodoxo. Há
decerto alguns poetas, q u e muitas gerações de pessoas inteligen-
tes, sensíveis e de considerável leitura apreciaram, q u e (se gos-
tarmos de qualquer poesia) mereceram de nossa parte um esforço
no sentido de tentar descobrir por q u e tais pessoas os aprecia-
ram, e se t a m b é m não é o caso de podermos apreciá-los. D e n -
tre os poetas de menor estatura, há certamente alguns sobre
os quais, após u m a amostragem, p o d e m o s agradavelmente e
sem risco considerar a opinião costumeira de q u e estão de todo
a d e q u a d a m e n t e representados por dois ou três poemas, pois,
como já disse, ninguém dispõe de t e m p o para descobrir t u d o
por si mesmo, e devemos aceitar algumas coisas sobre a convic-
ção dos outros.
A maioria dos poetas menores, entretanto — daqueles q u e
não preservam em absoluto n e n h u m a reputação —, está consti-
tuída de poetas dos quais todo leitor de poesia deveria conhe-
cer algo, mas apenas alguns deles chegam a ser bem conheci-
dos por raros leitores. Alguns nos atraem graças a u m a conge-
nialidade peculiar de caráter; outros devido à sua temática;
outros, ainda, em razão de u m a qualidade particular, de espí-
rito ou compaixão, por exemplo. Q u a n d o falamos sobre Poesia,
com maiúscula, podemos julgar apenas a mais intensa emoção
ou a mais fantástica expressão; todavia, há muitos e grandes
caixilhos em poesia q u e nada têm de mágicos e q u e não se
abrem sobre a espuma de mares perigosos, mas q u e , apesar de
71
O Q U E É POESIA M E N O R ?
tudo, constituem admiráveis janelas. Acho q u e George Crab-
be 26 foi um excelente poeta, mas ninguém dele se aproxima
pela mágica: se alguém gosta de relatos realistas sobre a vida
de aldeia em Suffolk há cento c vinte anos, em versos tão bem
escritos que nos convencem de q u e o mesmo não poderia ser
dito em prosa, é possível então que goste de Crabbe. Crabbe
c um poeta que tem de ser lido em grandes porções, se é q u e
se deve lê-lo; dc m o d o que se alguém o considerar tedioso,
deve apenas dar-lhe uma olhadela e seguir em frente. Mas vale
a pena conhecer-lhe a existência, caso ela possa ser de seu agrado,
c t a m b é m porque lhe contará algo sobre as pessoas q u e o apre-
ciaram.
As principais questões que até aqui tenho tentado situar
são, creio eu, as seguintes: a diferença entre poetas maiores e
menores nada tem a ver com o fato dc terem eles escrito poe-
mas longos ou poemas curtos, embora os verdadeiros grandes
poetas, que são numericamente poucos, hajam tido todos algo
a dizer que só poderia ser dito n u m poema longo. A diferença
importante é se um conhecimento da totalidade, ou pelo menos
de uma parte m u i t o extensa, da obra de um poeta faz com
que alguém desfrute mais intensamente, porque o leva a com-
preender melhor qualquer um de seus poemas. Isso implica
uma significativa unidade em toda a sua obra. N i n g u é m pode
pór inteiramente em palavras essa compreensão ampliada: cu
não poderia dizer com exatidão por que penso q u e compre-
e n d o c me deleito mais intensamente com Com us 2 por haver
lido O Paraíso perdido, ou mais intensamente com este por
haver lido Sar/são Agonista, mas estou convencido de q u e é
assim. Nem sempre posso dizer por q u e , graças ao conheci-
mento de uma pessoa cm situações distintas, c observando seu
comportamento n u m a diversidade dc situações, sinto q u e com-
preendo melhor seu c o m p o r t a m e n t o ou sua conduta n u m a
determinada ocasião; mas nos esquecemos dc q u e essa pessoa
é uma unidade, apesar de sua conduta inconsistente, e de q u e
26 Crabbe, George Poeta inglês ( A l d e b u r g h , Suffolk, 1754 Trowbridge, 1832).
Suas obras crii rigoroso estilo clássico, descrevem com simpatia e realismo a vida
miserável dos pescadores e camponeses, como em The village, o n d e d e n u n c i a a
falsa concepção idílica da vida campesina. ( N . T . )
2 Peça pastoril de J o h n Milton, escrita em 1634. ( N . T . )
72 T. S. ELIOT
essa comunicação com ela d u r a n t e um lapso de t e m p o a torna
mais inteligível. Finalmente, condicionei essa discriminação obje-
tiva entre os poetas maiores e menores ao atribuí-la anterior-
mente a cada leitor em particular. N e n h u m grande poeta terá
talvez inteiramente a mesma significação para dois leitores, não
importa q u a n t o estejam eles de acordo no q u e respeita à sua
estatura: é mais provável, portanto, q u e o modelo de poesia
inglesa jamais seja exatamente o m e s m o para duas pessoas, de
m o d o que, no caso de dois leitores igualmente capazes, deter-
minado poeta poderia ser, para um deles, de maior importân-
cia e, para o outro, de menor envergadura.
Há u m a reflexão final a ser feita, q u a n d o passamos a consi-
derar a poesia contemporânea. Encontramos às vezes críticas
presunçosamente sentenciosas em seu primeiro contato com a
obra de um novo poeta, da qual afirmam ser poesia " m a i o r "
ou " m e n o r " . Ignorando a possibilidade de q u e aquilo q u e o
crítico está louvando ou reconhecendo possa ou não ser efetiva-
mente poesia (pois às vezes alguém p o d e dizer: liSe isso fosse
poesia, seria poesia maior, mas não é .), não julgo aconselhá-
vel tomar u m a decisão tão r a p i d a m e n t e . O máximo a q u e eu
me arriscaria, do p o n t o de vista do compromisso crítico, sobre
a obra de um poeta vivo, ao deparar-me com ela pela primeira
vez, seria averiguar se se trata de poesia autêntica ou não. Esse
poeta tem algo a dizer, pouco diferente do q u e um outro disse
antes, e descobriu, não apenas uma maneira diferente de dize-
lo, mas a maneira diferente de dizé-lo q u e expressa a diferença
no que está dizendo? Mesmo q u a n d o me c o m p r o m e t o até esse
ponto, sei que poderia estar correndo um risco especulativo.
Eu poderia estar impressionado por aquilo q u e esse poeta está
tentando dizer c negligenciar o fato de q u e ele não descobriu
a nova maneira de dizê-lo, ou de q u e a forma peculiar da lin-
guagem, que de início dá a impressão de q u e o autor tem algo
de próprio a dizer, poderia constituir apenas um artifício ou
um maneirismo que dissimula u m a visão inteiramente conven-
cional. Para q u e m lê, como cu, um bom n ú m e r o de manuscri-
tos, c manuscritos de escritores dos quais se pode não ter visto
antes obra alguma, as armadilhas são ainda mais perigosas: se
um conjunto de poemas for muito melhor do q u e quaisquer
outros que acabo de 1er, posso enganar-me e confundir meu
O QUE É POESIA MENOR? 73
m o m e n t â n e o sentimento de alívio com o reconhecimento de
que se trata de algum notável talento. Muitas pessoas ou se
satisfazem com o que encontram em antologias — e, m e s m o
q u a n d o são atraídas por um poema, p o d e m não se dar conta
do fato ou, se isso ocorre, p o d e m não reparar no n o m e do
autor —, ou aguardam até que se torne evidente q u e determi-
nado poeta, após escrever diversos livros (c isso em si m e s m o
revela certa garantia), haja sido aceito pelos resenhadores (e o
q u e mais nos impressiona não é o que estes dizem ao escrever
sobre um poeta, mas suas alusões àquele poeta q u a n d o escre-
vem sobre algum outro poeta).
O primeiro m é t o d o não nos leva m u i t o longe; o s e g u n d o
não é muito seguro. Em primeiro lugar, somos todos propen-
sos a ficar na defensiva de nossa própria época. Agrada-nos per-
ceber que ela pode produzir uma grande arte, sobretudo por-
que queríamos ter uma velada suspeita de q u e não o possa; e
percebemos em parte que, se pudéssemos acreditar q u e dispo-
mos de um grande poeta, isso de algum m o d o nos tranqüiliza-
ria e nos daria autoconfiança. Trata-se de um desejo patético,
mas que t a m b é m perturba o julgamento crítico, pois podería-
mos chegar à conclusão de que alguém é um grande poeta sem
sê-lo; ou poderíamos, com absoluta injustiça, menosprezar um
bom poeta por não ser este um grande poeta. E no caso de nos-
sos contemporâneos, não devemos estar tão interessados no fato
de que sejam grandes ou não; devemos insistir na pergunta:
" S ã o eles autênticos"*". E deixar a questão de q u e sejam gran-
des para o único tribunal capaz de decidir: o tempo.
Em nossa própria época há, na verdade, um considerável
público para a poesia contemporânea; há, talvez, mais curiosi-
dade e mais expectativa com relação à poesia contemporânea
do que havia uma geração antes. Por outro lado, há o perigo
de formar um público leitor que nada saiba sobre qualquer
poeta mais antigo do que, digamos, Gerard Manley Hopkins,
e que não disponha de uma cultura necessária à apreciação crí-
tica. Há t a m b é m o perigo de que as pessoas esperem para 1er
um poeta até que sua reputação contemporânea esteja estabele-
cida; e a angústia, para aqueles dentre nós que estão no negó-
cio, de. após outra geração ter escolhido seus poetas, nós, que
lhes somos ainda contemporâneos, não mais sermos lidos. O
 64 T. S. ELIOT O QUE É POESIA MENOR? 75

perigo para o leitor e d u p l o : o de q u e ele jamais disporá de de fato interessados em saber se é um poeta " m a i o r " ou " m e -
nada totalmente fresco e o de q u e jamais voltará a 1er o q u e n o r " . Mas se lermos um poema, c se reagirmos a ele, devere-
sempre permanece fresco. mos querer 1er mais do mesmo autor, e q u a n d o houvermos
Há, por conseguinte, u m a proporção a ser observada entre lido o bastante, deveremos estar aptos a responder a pergunta:
nossa leitura da poesia antiga e da poesia moderna. Eu não con- "É somente algo mais da mesma coisa?" — é, em outras pala-
fiaria no gosto de n i n g u é m q u e jamais leu alguma poesia con- vras, apenas a mesma coisa, ou algo diferente, sem q u e nada
temporânea, e certamente não confiaria no gosto de alguém haja sido acrescentado, ou é uma relação entre os poemas q u e
que não leu nada além disso. Mas até m e s m o muita gente q u e nos leva a ver um pouco mais em cada um deles? Isso ocorre
lê poesia contemporânea não desfruta o prazer, e o benefício, porque, com a mesma reserva que observamos em relação à
de descobrir de algum m o d o algo para si. Q u a n d o vocês lêem obra de poetas mortos, devemos 1er não apenas poemas isola-
poesia nova, poesia de alguém cujo n o m e ainda não é ampla- dos, como o fazemos em antologias, mas a obra inteira de um
mente conhecido, alguém a q u e m os resenhadores ainda não poeta.
criticaram, vocês estão exercendo, ou deveriam tazê-lo, seu pró-
prio gosto. Não há outro no qual se fiar. O problema não é,
como parece para muitos leitores, o de tentar gostar de alguma
coisa de que vocês não gostam, mas de deixar sua sensibilidade
livre para reagir naturalmente. De m i n h a parte considero isso
bastante difícil, pois q u a n d o vocês estão lendo um poeta novo
com o deliberado propósito de vir a fazer u m a escolha, esse pro-
pósito pode interferir e obscurecer a consciência d a q u i l o q u e
vocês sentem. É difícil responder ao m e s m o t e m p o a duas per-
guntas: "É b o m , quer eu goste ou não? e " E u gosto d i s s o ? " .
E amiúde descubro q u e o melhor teste é q u a n d o alguma frase,
ou imagem, ou verso fora de um poema novo, acorre à m i n h a
m e n t e sem q u e o tenha desejado. Acho t a m b é m proveitoso
para mim dar uma espiada em poemas novos publicados em
revistas de poesia e em seletas de autores novos nas antologias
contemporâneas, pois, ao lê-los, não me preocupo em pergun-
tar: " D e v o me esforçar para que tais poemas sejam publica-
d o s ? " . Julgo que ocorra aí algo semelhante à m i n h a experiên-
cia: q u a n d o ouço pela primeira vez u m a nova composição musi-
cal, ou q u a n d o vejo u m a nova exposição de quadros, prefiro
fazê-lo sozinho. Pois, se estou sozinho, não há ninguém a q u e m
eu esteja obrigado a formular imediatamente u m a opinião.
Não é que eu precise de t e m p o para articular a m i n h a m e n t e :
preciso de t e m p o para saber o que realmente senti naquele
m o m e n t o . E esse sentimento não constitui u m a avaliação de
grandeza ou de importância — é u m a percepção de autentici-
dade. Assim, ao lermos um poeta contemporâneo, não estamos

O QUE É UM CLÁSSICO?'
O assunto do qual me dispus a falar resume-se apenas a
esta pergunta: "O q u e é um clássico? . Não é u m a pergunta
nova. Há, por exemplo, um célebre ensaio de Sainte-Beuve com
esse mesmo título. A pertinência de fazer essa pergunta, t e n d o
em vista particularmente Virgílio, é óbvia: qualquer q u e seja
a definição a q u e cheguemos, ela não p o d e excluir Virgílio —
poderíamos dizer com toda a segurança q u e ela deve ser u m a
das q u e expressamente o levarão em conta. Mas, antes de pros-
seguir, gostaria de descartar alguns preconceitos e antecipar cer-
tos equívocos. Não pretendo substituir, ou proscrever, qual-
quer uso da palavra "clássico' que u m a utilização anterior
haja tornado permissível. A palavra tem, e continuará a ter,
diversos significados em diversos contextos: interesso-me por
um unico significado em um único contexto. Ao definir o termo
nesse sentido, não me comprometo, daqui cm diante, a não
utilizar o termo em n e n h u m dos outros sentidos em q u e ele
tem sido empregado. Se, por exemplo, eu concluir q u e , em
alguma f u t u r a ocasião, ao escrever, em discurso público ou
n u m a palestra, que devo utilizar a palavra "clássico' apenas
para reconhecer um " a u t o r modelar " em qualquer língua —
1. Discurso presidencial à Virgil Society em 1944. Publicado pela Faber & Faber
em 1945. ( Ν . A . )
O Q U E É UM CLASSICO? 77
empregando-a simplesmente como indicação da m a g n i t u d e ,
ou da permanência e da importância, de um escritor em seu
próprio campo de atividade, como q u a n d o falamos de The f i f t h
form at St. Dominic's como um clássico da ficção entre os estu-
dantes, ou do Handley cross como um clássico no c a m p o da
caça —, ninguém deverá esperar que o esteja elogiando. E há
um livro muito interessante intitulado A guide ίο the classics,
q u e ensina como ganhar a disputa do Derby. Em outras oca-
siões, permitir-me-ei considerar " o s clássicos" — quer os das
literaturas grega e latina in toto, quer os maiores autores q u e
se expressaram nessas línguas — conforme o contexto. E, final-
mente, julgo q u e a avaliação do clássico q u e me p r o p o n h o a
fornecer aqui possa deslocá-la daquele terreno antitètico entre
"clássico" e " r o m â n t i c o " — u m a d u p l a de termos q u e per-
tence à política literária e que, por essa razão, insufla os ventos
da paixão, os quais peço a Eolo, 2 nessa o p o r t u n i d a d e , q u e
guarde na sacola.
Isso me conduz à próxima consideração. Segundo os ter-
mos da controvérsia classico-romàntica, considerar qualquer
obra de arte "clássica implica ou o mais alto elogio, ou o
mais desdenhoso abuso, conforme a parte a que pertença. Isso
implica certos méritos ou defeitos particulares: seja a perfeição
da forma, seja o zero absoluto da frigidez. Mas desejo definir
u m a espécie de arte, e não me interessa que cia seja absoluta-
m e n t e e em cada aspecto melhor ou pior do q u e qualquer
outra. Enumerarei certas qualidades q u e presumiria fosse o clás-
sico capaz de manifestar. Mas não afirmo q u e , se u m a litera-
tura for u m a grande literatura, deva ter algum autor, ou algum
período, em que todas essas qualidades se manifestem. Se,
como suponho, todas elas se encontram em Virgílio, com rela-
ção ao qual não cabe assegurar que seja o maior poeta de todos
os tempos — tal afirmação acerca de qualquer poeta me parece
espatafúrdia —, não é decerto correto afirmar que a literatura
latina seja maior do que qualquer outra. Não devemos conside-
rar como defeito de n e n h u m a literatura se n e n h u m autor, ou
n e n h u m período, for rigorosamente clássico; ou se, como ocorre
na literatura inglesa, o período que mais se ajusta à definição
2. Do gr. Aiolos, pelo lat. Aeolus. Na mitologia grega, o deus dos ventos. ( N . T . )
78 T. S. ELIOT
clássica não é o maior. Penso q u e essas literaturas, das quais a
inglesa é uma das mais ilustres, na qual as virtudes clássicas se
acham dispersas entre vários autores e diversos períodos, pode-
riam ser perfeitamente as mais ricas. Cada língua tem seus pró-
prios recursos e suas próprias limitações. As condições de u m a
língua e as condições da história do povo q u e a fala poderiam
colocar fora de questão a expectativa de um período clássico,
ou de um autor clássico. Esse não é em si m e s m o senão um
assunto mais para tristeza do q u e para congratulação. Ocorre
que a história de Roma foi tão grande, o caráter da língua latina
tão poderoso, q u e , em d e t e r m i n a d o m o m e n t o , um único poeta
estritamente clássico tornou-se possível, embora devêssemos nos
lembrar de que isso exigiu que tal poeta, e toda u m a vida de
trabalho da parte desse poeta, extraísse a obra clássica a partir
da matéria de q u e d i s p u n h a . E, n a t u r a l m e n t e , Virgílio não
pôde saber q u e aquilo era o q u e ele estava fazendo. Ele foi,
se algum poeta chegou a sê-lo um dia, a g u d a m e n t e consciente
do que estava t e n t a n d o fazer; a única coisa q u e não p ô d e alme-
jar, ou não sabia q u e estava fazendo, toi escrever u m a obra clás-
sica, pois é somente graças a u m a compreensão tardia, e em
perspectiva histórica, que um clássico p o d e ser reconhecido
como tal.
Se houvesse u m a palavra cm q u e pudéssemos nos fixar,
capaz de sugerir o máximo do que pretendo dizer com a expres-
são " u m clássico esta seria maturidade. Distinguirei entre o
clássico universal, como Virgílio, e o clássico que permanece
como tal apenas em relação à literatura de sua própria língua,
de acordo com a concepção de vida de um determinado período.
Um clássico só pode aparecer q u a n d o u m a civilização estiver
madura, q u a n d o u m a língua e u m a literatura estiverem m a d u -
ras; e deve constituir a obra de u m a m e n t e m a d u r a . E a impor-
tância dessa civilização e dessa língua, bem como a abrangência
da mente do poeta individual, q u e proporcionam a universali-
dade. Definir maturidade sem admitir que o ouvinte já saiba
o q u e isso significa é quase impossível. Permitam-nos dizer,
portanto, que, se estivermos a d e q u a d a m e n t e maduros e formos
pessoas educadas, poderemos reconhecer a maturidade n u m a
civilização e n u m a literatura, do mesmo m o d o como fazemos
em relação aos outros seres h u m a n o s q u e encontramos. Tornar
O QVE É UM CLÁSSICO? 79
o significado da maturidade realmente compreensível — na ver-
dade, até mesmo torná-lo aceitável — para o imaturo é talvez
impossível. Mas se formos maduros, reconheceremos de ime-
diato a maturidade, ou viremos a reconhecê-la graças a um rela-
cionamento mais íntimo. N e n h u m leitor de Shakespeare, por
exemplo, pode se enganar ao reconhecer, progressivamente
e n q u a n t o ele próprio cresce, o gradual a m a d u r e c i m e n t o da
mente shakespeariana: até mesmo o mais medíocre leitor p o d e
perceber o rápido desenvolvimento da literatura c do drama eli-
sabetanos como um todo, da primitiva crueza Tudor às peças
de Shakespeare, e captar um declínio na obra dos sucessores
deste último. Podemos t a m b é m observar, a partir de uma epi-
dérmica familiaridade, que as peças de Christopher Marlowe
revelam uma maturidade mental e estilística superior à das
peças que Shakespeare escreveu na mesma época: é i m p o r t a n t e
especular que, se Marlowe tivesse vivido tanto q u a n t o Shakespe-
are, seu desenvolvimento poderia ter continuado no m e s m o
ritmo. Mas não o creio, pois observamos que certas mentes
amadurecem antes de outras, da mesma forma como verifica-
mos que aquelas que amadurecem muito cedo nem sempre vão
muito longe. Suscito essa questão como um lembrete: primeiro,
porque o mérito da maturidade d e p e n d e do mérito daquele
que amadurece; segundo, porque saberíamos q u a n d o estivésse-
mos preocupados com a maturidade de determinados escritores
e com a relativa maturidade de períodos literários. Um escritor
que tenha individualmente um espírito mais maduro poderá
pertencer a um período menos maduro de que outro, de m o d o
que, desse ponto de vista, sua obra será menos madura. A matu-
ridade de uma literatura é um reflexo da sociedade dentro da
qual ela se manifesta: um autor individual — especialmente
Shakespeare e Virgílio — pode fazer m u i t o para desenvolver
sua língua, mas não pode conduzir essa língua à maturidade a
menos que a obra de seus antecessores a tenha preparado para
seu retoque final. Por conseguinte, uma literatura amadurecida
tem u m a história atrás de si uma história que não é apenas
uma crònica, um acúmulo de manuscritos e textos dessa espécie,
mas uma ordenada, embora inconsciente, evolução de u m a lín-
gua capaz de realizar suas próprias potencialidades dentro de
suas próprias limitações.
80 T. S. ELIOT
C u m p r e observar q u e u m a sociedade e u m a literatura, do
mesmo m o d o que um ser h u m a n o como indivíduo, não a m a d u -
recem necessariamente de maneira idèntica e corrente em cada
um de seus aspectos. A criança precoce é quase sempre, em
alguns óbvios sentidos, tola para a sua idade cm comparação
com as crianças comuns. Há algum, período da literatura inglesa
que possamos qualificar de p l e n a m e n t e m a d u r o em sua abran-
gência e em equilíbrio? Não penso assim — e, c o m o repetirei
mais tarde, espero q u e não seja assim. N ã o posso dizer q u e
algum poeta na língua inglesa haja se tornado, no curso de sua
vida, um h o m e m mais m a d u r o do q u e Shakespeare; não pode-
mos sequer dizer q u e algum poeta tenha feito tanto para tor-
nar a língua inglesa capaz de exprimir o mais sutil p e n s a m e n t o
ou as mais refinadas nuanças de s e n t i m e n t o . Todavia, não
podemos senão sentir q u e u m a peça como Way of the world,
de Congreve,· é, em certo sentido, mais m a d u r a do q u e qual-
quer das peças de Shakespeare, mas apenas q u a n t o a esse
aspecto, já q u e ela reflete u m a sociedade mais m a d u r a , ou seja,
u m a maior m a t u r i d a d e de costumes. A sociedade para a qual
Congreve escreveu era, do nosso p o n t o de vista, vulgar e bas-
tante grosseira; no entanto, ela está mais próxima de nós do
que a sociedade dos Tudor; talvez por essa razão a julguemos
com maior severidade. Não obstante, era u m a sociedade mais
polida e menos provinciana: sua m e n t a l i d a d e era mais superfi-
cial, sua sensibilidade mais tacanha; descumpriu algumas pro-
messas de maturidade, mas realizou outras. Assim, à maturi-
dade da mente devemos acrescentar a m a t u r i d a d e dos costumes.
O avanço em direção à m a t u r i d a d e da língua é, creio cu,
mais facilmente reconhecido e mais r a p i d a m e n t e apreciado no
desenvolvimento da prosa do q u e no da poesia. Ao considerar-
mos a prosa, perturbam-nos menos as diferenças individuais
de grandeza, e inclinamo-nos antes a buscar u m a aproximação
com um padrão c o m u m , um vocabulário c o m u m e u m a estru-
3. Congreve. William. D r a m a t u r g o inglês (Bardsley, perto de Leeds, 1670 — Lon-
dres, 1729), considerado por Voltaire o Molière da Inglaterra. É o m e l h o r c o m e d i ó -
grafo da época da Restauração, destacando-se pela habilidade técnica. a graça dos
diálogos e, sobretudo, por um cinismo epigramático e c o m e d i d o , e m b o r a às vezes
obsceno. Além de Way of the world, escrita em 1700, deixou The old bachelor
(1693), The double dealer (1694) e Love for love (1695) (Ν T.)
84 O Q U E É UM CLÁSSICO > 81
tura fraseologica c o m u m — na verdade, é a prosa q u e , com
maior freqüência, se distancia mais desses padrões comuns, q u e
é individual ao extremo, dc m o d o q u e somos capazes de admi-
tir uma "prosa poetica". N u m a época em q u e a Inglaterra já
realizara milagres em poesia, sua prosa era relativamente ima-
tura, desenvolvida o bastante para certos propósitos, mas não
para outros: nessa mesma época, q u a n d o a língua francesa já
oferecera pequenas promessas de poesia tão grandes q u a n t o as
que se descortinavam em inglês, a prosa francesa era m u i t o
mais madura do q u e a inglesa. Só dispomos de um ou outro
escritor Tudor para compará-los a Montaigne — e o próprio
Montaigne, como estilista, é apenas um precursor, e seu estilo
não amadureceu o bastante para atender às exigências francesas
do q u e fosse um clássico. Nossa prosa estava pronta para algu-
mas tarefas antes que pudesse competir com outras: um Malory
poderia aparcccr m u i t o antes de um Hooker, 4 e um Hooker
antes de um Hobbes, e um Hobbes antes de um Addison.
Quaisquer que sejam as dificuldades que tenhamos ao aplicar
tais padrões à poesia, é possível observar que o desenvolvimento
dc u m a prosa clássica é o desenvolvimento em direção a um
estilo comum. Por isso, não pretendo dizer q u e os melhores
escritores sejam indistinguíveis entre si. As diferenças c caracte-
rísticas essenciais permanecem: não é que as diferenças sejam
menores, mas se tornam mais sutis e refinadas. Para um pala-
dar sensível, a diferença entre a prosa dc Addison e a de Swift
será registrada como a diferença entre duas safras de vinho por
um connoisseur. N u m período de prosa clássica, o q u e encon-
tramos não é uma simples convenção c o m u m de escrita, como
o estilo c o m u m dos que redigem os artigos dc f u n d o dos jor-
nais, mas uma c o m u n i d a d c do gosto. A época que precede
uma época clássica poderá revelar tanto a excentricidade q u a n t o
a monotonia: monotonia porque os recursos da língua não foram
ainda explorados, e excentricidade porque ainda não há n e n h u m
padrão genericamente aceito, caso seja verdade que se possa
4 Hooker, Richard. Teòlogo e jurista inglês (Heaviiree, perto dc Exeter, 1554 —
Bishopsbourne, 1600) Processado como herege por suas idéias contrárias ao purita-
nismo, escreveu uma obra m o n u m e n t a l , em cinco volumes, sob o título de Of the
laws of ecclesiastical policy (1594-1597), notável por sua elegância estilística. ( N . T . )
82 T. S. ELIOT
chamar de excêntrico aquilo q u e não está no centro. Seus tex-
tos poderão ser, ao mesmo t e m p o , pedantes e licenciosos. A
época q u e se segue a u m a época clássica p o d e t a m b é m revelar
excentricidade e monotonia porque os recursos da língua, pelo
menos para aquele t e m p o , foram esgotados, e excentricidade
porque a originalidade se torna mais valorizada do q u e a corre-
ção. Mas a época na qual encontramos um estilo c o m u m será
uma época em q u e a sociedade já cristalizou um m o m e n t o de
ordem c de estabilidade, de equilíbrio e de h a r m o n i a , assim
como a época que manifesta os maiores extremos de estilo indi-
vidual será uma época de imaturidade ou de senilidade.
Pode-se presumir q u e a m a t u r i d a d e da língua a c o m p a n h e
a maturidade da m e n t e e dos costumes. Podemos admitir q u e a
língua tangencia a m a t u r i d a d e no m o m e n t o em q u e os ho-
mens adquiram um sentido crítico do passado, u m a confiança
no presente e n e n h u m a dúvida q u a n t o ao f u t u r o . Em literatura,
isso significa que o poeta está consciente de seus antecessores,
c que estamos conscientes dos antecessores q u e pulsam por
detrás de sua obra, assim como p o d e m o s estar conscientes dos
traços ancestrais n u m a pessoa q u e é, ao m e s m o t e m p o , única c
individual. Os antecessores deveriam ser eles próprios grandes
e dignos, mas suas realizações devem ser de tal ordem q u e sugi-
ram recursos ainda não desenvolvidos da língua, não de m o d o
a intimidar os escritores mais jovens com o temor de q u e t u d o
o que possa ser feito já foi feito em sua língua. O poeta, é claro,
n u m a época madura, pode ainda obter estímulo a partir da
esperança de que esteja fazendo algo q u e seus antecessores não
fizeram; pode até mesmo rebelar-se contra estes, como um ado-
lescente promissor pode insurgir-se contra as cienças, os hábitos
e as maneiras de seus pais, mas, retrospectivamente, p o d e m o s
observar que ele é o herdeiro de suas tradições, o q u e preserva
as características familiares, c que sua diferença de comporta-
m e n t o é u m a diferença dentro das circunstâncias de u m a outra
época. E, por outro lado, assim como observamos às vezes cer-
tos homens cujas vidas foram eclipsadas pela fama dos pais ou
dos avós, homens dos quais qualquer realização de q u e foram
capazes parecem comparativamente insignificantes, t a m b é m
uma época tardia da poesia pode ser conscientemente incapaz
de competir com sua ilustre ancestralidade. Encontramos poe-
O QUE E UM CLASSICO? 83
tas dessa estirpe no final de qualquer época, poetas com u m a no-
ção apenas do passado ou, alternativamente, poetas cuja espe-
rança no f u t u r o repousa na tentativa de renunciar ao passado.
A persistência da criatividade em qualquer povo consiste, con-
seqüentemente, na manutenção de um equilíbrio coletivo entre
a tradição no sentido mais amplo — a personalidade coletiva,
por assim dizer, consubstanciada na literatura do passado
e a originalidade da geração que se encontra viva.
Não podemos considerar a literatura da era elisabetana,
em q u e pese a sua grandeza, inteiramente m a d u r a ; não pode-
mos considerá-la clássica. N e n h u m íntimo paralelismo pode ser
traçado entre o desenvolvimento das literaturas grega e latina,
pois esta tinha aquela atrás de si; tampouco podemos esboçar
um paralelismo entre ambas e qualquer literatura m o d e r n a ,
pois as literaturas modernas têm tanto a latina q u a n t o a grega
em suas origens. Na Renascença há uma precoce aparência de
maturidade que foi herdada da Antigüidade. Estamos cônscios
de u m a aproximação mais íntima da maturidade com Milton.
Milton se encontrava n u m a posição mais favorável para desen-
volver um sentido crítico do passado — do passado na litera-
tura inglesa - do que seus grandes antecessores. Ler Milton é
confirmar o respeito pelo gênio de Spenser, e a gratidão a Spen-
ser por haver contribuído para que o verso de Milton se tornasse
possível. Todavia, o estilo de Milton não é um estilo clássico: é
o estilo de uma língua ainda cm formação, o estilo de um escri-
tor cujos mestres não foram ingleses, mas latinos e, em menor
escala, gregos. Isso, creio eu, parafraseando o que disseram J o h n -
son e depois Landor q u a n d o se queixaram de que o estilo de
Milton não era inteiramente inglês. Permitam-nos modificar
esse julgamento dizendo desde já que Milton fez muito para
desenvolver a língua. Um dos indícios do avanço em direção
a um estilo clássico é um desenvolvimento q u e tem cm mira a
maior complexidade da frase e da estrutura da oração. Tal
desenvolvimento é visível em uma única obra de Shakespeare,
q u a n d o rastreamos seu estilo das primeiras às últimas peças:
podemos mesmo dizer que, em suas derradeiras peças, ele vai
tão longe quanto possível rumo à complexidade dentro dos limi-
tes do verso dramático, os quais são mais restritos do que os
de outros gêneros. Mas a complexidade, para seu próprio bem,
84 T. S. ELIOT
O QUE É UM CLÁSSICO > 85

não constitui um objetivo a d e q u a d o ; seu propósito deve ser, tido outras coisas a fazer do que realizá-lo, não podemos nos
antes de mais nada, a expressão concisa das mais delicadas nuan- dar o luxo nem de rejeitar nem de superestimar a época de
ças da emoção e do pensamento; e, em s e g u n d o lugar, a intro- Pope; não podemos encarar a literatura inglesa como um todo,
dução de maior apuro e variedade musicais. Q u a n d o um autor ou visar corretamente o f u t u r o , sem uma apreciação crítica do
parece haver perdido, em seu amor à estrutura elaborada, a capa- nível cm que as virtudes clássicas estão exemplificadas na obra
cidade de dizer q u a l q u e r coisa de m o d o simples, q u a n d o seu de Pope; e isso significa que, a menos que estejamos aptos a
apego ao modelo torna-se tal q u e ele diz coisas a f e t a d a m e n t e desfrutar a obra de Pope, não podemos chegar a compreender
no m o m e n t o em que o melhor seria dizê-las com simplicidade, plenamente a poesia inglesa.
limitando assim seu espectro de expressão, o processo de com-
E absolutamente óbvio que a cristalização das virtudes clás-
plexidade deixa de ser inteiramente b e n i g n o , e o escritor
sicas em Pope só foi obtida por alto preço, ou seja, m e d i a n t e
começa a perder o contato com a linguagem falada. N ã o obs-
a exclusão de algumas das maiores potencialidades do verso
tante, como o verso se desenvolve, nas mãos de um poeta após
inglês. Mas, cm certa medida, o sacrifício de algumas potencia-
outro, ele transita da m o n o t o n i a à variedade, da simplicidade
lidades para consubstanciar outras é u m a condição da criação
à complexidade; e, q u a n d o declina, caminha outra vez em dire-
artística, como é uma condição da vida em geral. O h o m e m
ção à monotonia, embora possa p e r p e t u a r a estrutura formal à
que em vida se recusa a sacrificar algo para ganhar outra coisa
qual o gênio dá vida e significado. Vocês julgarão por si mes-
em troca, acaba na mediocridade ou no fracasso, e m b o r a , por
mos até q u e p o n t o essa generalização é aplicável aos antecesso-
outro lado, haja o especialista que sacrificou muito por quase
res e seguidores de Virgílio: p o d e m o s todos observar essa m o n o -
nada, ou aquele que tem tolerado a tal ponto o especialista
tonia secundária nos imitadores de Milton d u r a n t e o século
q u e nada tem a sacrificar. Mas na Inglaterra do século XVIII
XVIII ele mesmo nunca é m o n ó t o n o . E aí chega um t e m p o
temos motivo para perceber que m u i t o mais se perdeu. Criou-
em que u m a nova simplicidade, até m e s m o u m a relativa crueza,
poderá ser a única alternativa. se uma mentalidade madura, mas estreita. A sociedade e as
letras inglesas não foram provincianas no sentido de q u e não
Vocês anteciparão a conclusão em direção à qual estou
se encontravam isoladas das melhores sociedades e letras euro-
caminhando: que as virtudes do clássico q u e até agora mencio-
péias, nem tampouco na retaguarda delas, ainda q u e a própria
nei — maturidade mental, de costumes, de língua e perfeição
época fosse, por assim dizer, u m a época provinciana. Q u a n d o
do estilo c o m u m — são mais fáceis de serem comprovadas na
alguém pensa num Shakespeare, n u m Jeremy Taylor 5 ou n u m
literatura inglesa do século XVIII; e, na poesia, mais na poesia
Milton, na Inglaterra — ou num Racine, num Molière, num Pas-
de Pope. Se isso fosse t u d o o q u e eu tivesse a dizer sobre o
cal, na França —, durante o século XVII, mostra-se inclinado
assunto, decerto não seria novo, e nem valeria a pena dizê-lo.
a dizer que o século XVIII manteve perfeito o seu jardim con-
Consistiria apenas em propor u m a escolha entre dois erros à
vencional, restringindo apenas a área cultivada. Concluímos
qual os homens já chegaram: u m , o de q u e o século XVIII é
que, se o clássico e dc fato um ideal digno, deve ser ele capaz
o mais refinado período da literatura inglesa; outro, o de q u e
de revelar u m a amplitude, uma catolicidade, as quais o século
a idéia clássica deveria estar inteiramente desacreditada. Minha
opinião pessoal é a de q u e não possuímos, na língua inglesa, XVIII não pode reivindicar para si; qualidades que estão visi-
n e n h u m a época clássica nem qualquer poeta clássico; de q u e ,
q u a n d o observamos por q u e a situação é essa, não temos a 5. Taylor, Jeremy. Teólogo e religioso inglês ( C a m b r i d g e , 1613 — Lisburn, 1667),
um dos maiores representantes da Igreja anglicana no período da guerra civil.
mais leve razão para nos aborrecermos; mas q u e , apesar disso, G r a n d e poeta em prosa e mestre da retórica, foi o maior orador sacro inglês depois
devemos manter o ideal clássico diante de nossos olhos. Porque de J o h n D o n n e . Deixou, entre outros, The liberty of prophesyng (1647) e The
minister's duty in life and doctrine ( 1661 ). ( N . T . )
nos cumpre mantê-lo, e porque o gênio inglês da língua tem
 T. S. ELIOT
86
veis em alguns grandes autores, como Chaucer, 6 que não p o d e m ,
a meu ver, ser olhados como clássicos da literatura inglesa, e
que se encontram presentes de corpo e alma na m e n t e medie-
val de Dante. Pois cm A divina comedia, possivelmente em
qualquer de suas passagens, encontramos o clássico n u m a lín-
gua europeia moderna. D u r a n t e o século XV11I estamos sufoca-
dos por um espectro restrito da sensibilidade, especialmente
no plano do sentimento religioso. N ã o é q u e a poesia, pelo
menos na Inglaterra, não fosse cristã, como tampouco até mesmo
os poetas não fossem cristãos devotos, pois um m o d e l o de orto-
doxia de princípios, c dc sincera religiosidade de sentimentos,
poderão ser vislumbrados m u i t o antes q u e nos deparemos com
um poeta mais autêntico do q u e Samuel J o h n s o n . Todavia,
há evidências de u m a sensibilidade religiosa mais p r o f u n d a na
poesia de Shakespeare, cuja fé e prática p o d e m ser apenas u m a
questão dc conjectura, E essa limitação da sensibilidade religiosa
produz ela mesma u m a espécie de regionalismo (embora deva-
mos acrescentar q u e , nesse sentido, o século XIX foi ainda
mais provinciano): o regionalismo q u e indica a desintegração
da cristandade, a decadência da crença e da cultura c o m u n s .
Pareceria, portanto, que o nosso século XVIII, apesar de sua
proeza clássica — u m a proeza, creio e u . q u e tem ainda grande
importância como um exemplo para o f u t u r o —, estava per-
dendo ccrta condição q u e possibilita a criação de um verdadeiro
clássico. Para descobrir o q u e seja tal condição, devemos voltar
a Virgílio.
Em primeiro lugar, gostaria de insistir sobre as característi-
cas que já atribui ao clássico, aplicando-as especialmente a Vir-
gílio, à sua língua, à sua civilização e ao m o m e n t o particular
da história dessa língua e dessa civilização a q u e ele chegou.
Maturidade da mente: isso implica a história, e a consciência
da história. Essa consciência não pode estar plenamente desperta,
a não ser que haja outra história além da história do próprio
6. Chauccr, Geoffrey Poeta e ficcionista inglês (Londres? c 1340 id. 14(H)).
estudioso das obras de Ovídio, Virgílio e Boécio, de q u e m traduziu De comolatione
philosophie ($23-524). Influenciado por D a n t e . Peitaria e a literatura francesa, tra-
duziu L· roman dt' la rose, de G u i l l a u m e de Loris e J e a n de Meung O b r a s princi-
pais: The hook of the duchess (1369). Troylus and Cnseyd (c. 1385) c. acima de
todas, os Canterbury tales. (Ν T.)
Ο Q U E É UM CLÁSSICO? 87
povo do poeta; precisamos disso para ver nosso próprio lugar
na história. Devemos conhecer a história de pelo menos outro
povo altamente civilizado, e a de um povo cuja civilização é
suficientemente aparentada para ter influenciado e penetrado
a nossa própria história. Essa foi u m a consciência q u e os roma-
nos tiveram, e que os gregos, por mais q u e possamos estimar
cm alto grau sua proeza — e, na verdade, c u m p r e respeitá-los
acima de t u d o por isso —, não possuíram. Foi u m a consciência
que certamente o próprio Virgílio se e m p e n h o u bastante em
desenvolver. Desde o começo, Virgílio, como seus contemporâ-
neos e antecessores imediatos, foi c o n t i n u a m e n t e a d a p t a n d o e
utilizando as descobertas, as tradições e as invenções da poesia
grega; utilizar uma literatura estrangeira nesse sentido assinala
um estágio ulterior de civilização que suplanta aquele em q u e
apenas se utilizam os primitivos estágios da sua própria, embora
eu julgue ser possível dizermos que n e n h u m poeta jamais reve-
lou um senso de proporção mais aguçado que o de Virgílio
q u a n t o à utilização que ele faz dos poetas gregos e da primi-
tiva poesia latina. E esse desenvolvimento de u m a literatura,
ou de u m a civilização, relativamente à outra, q u e confere u m a
significação peculiar à temática da épica virgiliana. Em Homero,
o conflito entre gregos e troianos é acentuadamente mais a m p l o
em alcance do que u m a disputa entre uma cidade-estado grega
e u m a coalizão de outras cidades-cstados: atrás da história de
Enéias^ está a consciência da mais radical distinção, u m a distin-
ção que é, ao mesmo tempo, u m a declaração de parentesco
entre duas grandes culturas e, afinal, de sua reconciliação sob
um destino totalmente entrelaçado.
A maturidade da mente de Virgílio, e a m a t u r i d a d e de sua
época, estão manifestas nessa consciência da história. Relacio-
nei a maturidade da mente à maturidade das maneiras e à
ausência de provincianismo. S u p o n h o que, para um europeu
moderno subitamente imerso no passado, o c o m p o r t a m e n t o
social dos romanos e dos atenienses poderia parecer indiferente-
mente grosseiro, bárbaro e agressivo. Mas se o poeta puder retra-
7. Eni lai. Aeneas, cm gr. Aíneias. Príncipe troiano, herói de u m a lenda grega
retomada e ampliada por Virgílio na Eneida Essa lenda supõe a origem asiática
de certos povos italianos, provavelmente os etruscos. De acordo com a lenda,
Roma teria sido f u n d a d a pelos descendentes de Enéias. ( N . T . )
 T. S. ELIOT
88
tar algo superior à prática contemporânea, não o fará no sen-
tido de antecipar algum tardio, e absolutamente distinto, código
de conduta, mas por meio de u m a percepção (insight) na qual
a conduta de seu próprio povo em sua própria epoca poderia
ser o melhor de t u d o isso. As reuniões festivas das classes abas-
tadas na Inglaterra eduardiana não foram exatamente o q u e
lemos nas páginas de Henry J a m e s ; 8 a sociedade de J a m e s foi
u m a idealização (de qualidade inferior) dessa sociedade, e não
a antecipação de n e n h u m a outra. S u p o n h o q u e estejamos cons-
cientes, mais em Virgílio do q u e em qualquer outro poeta latino
— pois, se comparados a ele, Catulo 9 e Propércio 1 0 parecem
rufiões, e Horácio um tanto plebeu —, de um r e f i n a m e n t o de
maneiras que brota de u m a sensibilidade delicada, e particular-
mente nesse teste de maneiras, u m a c o n d u t a pública e privada
entre os sexos. Não me c o m p e t e , n u m a reunião de pessoas, as
quais todas p o d e m ser mais eruditas do q u e eu, recapitular a
história de Enéias e Dido. 1 1 Mas sempre imaginei o encontro
entre Enéias e a sombra de D i d o , no livro IV da Eneida, não
apenas u m a das mais pungentes, mas t a m b é m u m a das mais
civilizadas passagens em verso. Ela é complexa q u a n t o ao signi-
ficado e económica do ponto de vista da expressão, pois não
nos informa apenas sobre a atitude de D i d o , mas t a m b é m —
o que é ainda mais importante — sobre a atitude de Enéias.
8. James, Henry. Romancista e contista norte-americano (Nova York, 1843 — Lon-
dres, 1916), irmào do filósofo pragmatista William J a m e s Passou a maior parte
da vida na Europa e naturalizou-se cidadão inglês em 1916. Seu tema quase obses-
sivo é o conflito moral entre a m e n t a l i d a d e norte-americana e a européia, c o m o
se pode ver em The Bostonian (1886), The turn of the screw (1898) ( n o Brasil. A
outra volta do parafuso ou Os inocentes). The wings of the dove (1902) e The gol
den howl( 1914). (N.T.)
9. Catulo, Caio Valério (em lat. Caius Valerius Catullus) Poeta latino (Verona, c.
87 — Roma, c. 54 a . C . ) . cuja breve existência foi preenchida pelos prazeres m u n -
danos e pela paixão por Lésbia. Dele sobrevivem cento e dezesseis p o e m a s , imita-
dos dos poetas alexandrinos. ( N . T . )
10. Em lat. Sextus Aurelius Propertius. Poeta latino (Umbria, c 47 ? c. 15
a . C . ) que dedicou seus poemas à m u l h e r q u e celebrizou sob o n o m e de Cíntia.
Suas elegias se inspiram nas dos alexandrinos, mas distinguem-se de simples imita-
ções pela autêntica paixão erótica. Foram m u i t o traduzidas na Renascença. ( N . T . )
11. Segundo a lenda, após várias peregrinações, Enéias, q u e escapara de Tróia
q u a n d o da t o m a d a da cidade pelos gregos, foi a m a d o em Cartago pela rainha
Dido, chegando depois à Itália, o n d e o rei do Lácio lhe deu a filha Lavinia em casa-
mento. Os amores de Enéias e D i d o foram eternizados por Virgílio na Eneida. ( N . T . )
84 O QUE É UM CLÁSSICO > 89
O comportamento de Dido nos dá a impressão de ser quase
uma projeção da própria consciência de Enéias, e percebemos
que es se é o meio através do qual a consciência de Enéias pode-
ria esperar que Dido se comportasse em relação a ele. A ques-
tão, me parece, não é a de que Dido se mostre inexorável,
embora seja importante que, cm vez de zangar-se com ele, cia
simplesmente o censura — talvez a mais eficiente censura em
toda a poesia; o que importa sobretudo é que Enéias não se
esqueça de si mesmo — e isso, significativamente, a despeito
do (ato de que ele esteja bastante consciente dc q u e t u d o
aquilo que fez, o fez de acordo com o destino, ou em conse-
qüência das intrigas dos deuses que são eles próprios, perce-
bemo-lo, apenas instrumentos de um poder inescrutável supe-
rior. Aqui, o que seleciono como um exemplo de maneiras civi-
lizadas continua a testemunhar uma consciência e u m a percep-
ção civilizadas, mas todos os níveis em q u e podemos considerar
um episódio isolado pcrtencem a um conjunto. Podcr-se-á
observar, finalmente, que o comportamento das personagens
de Virgílio (eu poderia excetuar Turnus, o h o m e m sem desti-
no) jamais parece estar de acordo com algum código de con-
duta estritamente local ou tribal: ele pertence a seu t e m p o ,
tanto romano q u a n t o europeu. No plano dos costumes, Virgí-
lio não é decerto um provinciano.
Tentar demonstrar a maturidade da língua e do estilo virgi-
lianos é, na presente ocasião, uma tarefa supérflua: muitos dc
vocês poderiam se portar melhor do que cu, e imagino q u e to-
dos deveríamos estar de acordo. Mas vale a pena repetir q u e o
estilo dc Virgílio não teria sido possível sem que houvesse uma
literatura a sua retaguarda, e sem que houvesse de sua parte
um conhecimento muito íntimo dessa literatura, de m o d o que,
cm certo sentido, ele estava reescrevendo a poesia latina, como
nos casos cm que toma dc empréstimo uma frase ou uma inven-
ção de um antecessor e as aperfeiçoa. Virgílio foi um autor culto,
para o qual toda a erudição era relevante à sua tarefa; e teve à
sua disposição, em termos de literatura, apenas o bastante atrás
de si, e não mais do que isso. Q u a n t o à maturidade dc estilo,
não creio que n e n h u m poeta tenha jamais desenvolvido um
domínio maior da complexa estrutura tanto de sentido q u a n t o
de som, sem perder o recurso da simplicidade direta, concisa e
90 T. S. ELIOT
surpreendente q u a n d o a ocasião o exigia. Desnecessário alon-
gar-me sobre isso, mas imagino q u e valha a pena dizer u m a
palavra mais sobre o estilo comum, pois se trata de algo q u e
não podemos ilustrar p e r f e i t a m e n t e a partir da poesia inglesa
e para o qual somos capazes de tributar menos respeito do q u e
o suficiente. Na m o d e r n a literatura européia, as mais íntimas
aproximações com o ideal de um estilo c o m u m são provavel-
mente encontradas em Dante e Racine; q u e m dele mais se apro-
xima na poesia inglesa é Pope, e o estilo c o m u m de Pope é
um estilo que, em comparação, revela um alcance m u i t o estreito.
O estilo c o m u m é aquele q u e nos leva a exclamar, não este
é um h o m e m de gênio no uso da l í n g u a " , mas este realiza
o gênio da l í n g u a " . Não afirmamos isso ao 1er Pope, p o r q u e
conhecemos muito bem todos os recursos da língua inglesa dos
quais ele se serviu; p o d e m o s no m á x i m o dizer este realiza o
gênio da língua inglesa n u m a d e t e r m i n a d a é p o c a " . Não afir-
mamos isso ao 1er Shakespeare e Milton, p o r q u e estamos sem-
pre conscientes da grandeza do h o m e m e dos milagres q u e ele
está realizando com a língua; estamos mais próximos talvez de
Chaucer, mas é q u e Chaucer está utilizando, do nosso p o n t o
de vista, u m a língua diferente e mais grosseira. Shakespeare e
Milton, como demonstra a história mais recente, deixaram aber-
tas muitas possibilidades para outros empregos do inglês na
poesia, ao passo q u e , após Virgílio, é mais verdadeiro dizer
que não se registrou n e n h u m desenvolvimento até a língua
latina tornar-se algo diferente.
A esta altura, gostaria de voltar à questão q u e anterior-
mente propus, isto é: se o aparecimento de um clássico, no sen-
tido em que tenho utilizado o termo em todos os aspectos, cons-
titui inteiramente, para o povo e a língua de sua origem, u m a
pura bênção — ainda que isso seja indiscutivelmente um motivo
de orgulho. Suscitar essa questão na m e n t e de alguém é quase
tão simples q u a n t o meditar sobre a poesia latina depois de Vir-
gílio e considerar cm que extensão os poetas q u e se lhe segui-
ram viveram e trabalharam à sombra de sua grandeza, de
m o d o que os louvamos ou não, dc acordo com os padrões q u e
ele estabeleceu, ou os admiramos, às vezes, pela descoberta dc
alguma variação que era nova, ou mesmo apenas pela recombi-
nação de modelos vocabulares destinados a proporcionar uma
O QUE É UM CLÁSSICO? 91
lembrança agradavelmente vaga do distante original. Mas a poe-
sia inglesa c t a m b é m a francesa podem ser consideradas b e m -
sucedidas sob este aspecto: o de que os maiores poetas esgota-
ram apenas determinadas áreas. Não podemos dizer q u e , desde
a época de Shakespeare, e respectivamente desde os tempos
de Racine, tenha-se escrito algum drama poético realmente de
primeira grandeza na Inglaterra ou na França; desde Milton
não tivemos n e n h u m grande poema épico, embora t e n h a m
sido estritos poemas longos de grande qualidade. E verdade
que cada supremo poeta, clássico ou não, tende a esgotar o
solo que cultiva, de modo que este, após a produção dc u m a
colheita reduzida, deve afinal ser deixado sem cultivo por algu-
mas gerações.
Pode-se aqui objetar que o efeito sobre a literatura por mim
atribuído ao clássico resulte não no caráter clássico dessa obra,
mas simplesmente de sua grandeza, pois tenho negado a Sha-
kespeare e a Milton a condição de clássicos no sentido em q u e
estou utilizando o termo de forma cabal, c ainda q u e não haja
admitido que n e n h u m a poesia superlativamente grande do
mesmo gênero tenha sido desde então escrita. E incontestável
o fato de que cada grande obra de poesia tende a tornar impos-
sível a produção de obras igualmente expressivas da mesma espé-
cie. A razão para isso pode ser parcialmente exposta em termos
de propósito consciente: n e n h u m poeta de primeira ordem ten-
taria fazer novamente o que já foi feito tão bem q u a n t o p ô d e
tê-lo sido em sua língua. Somente após ter sido a língua
mais ainda a sua cadência do q u e o vocabulário e a sintaxe —
modificada o bastante, com o correr do tempo e das transforma-
ções sociais, é que outro poeta dramático tão grande q u a n t o
Shakespeare, ou outro poeta épico tão grande q u a n t o Milton,
pode torná-lo possível. Não unicamente todo grande poeta,
mas todo poeta autêntico, mesmo que poeta menor, satisfaz
alguma possibilidade da língua, deixando então u m a possibili-
dade a menos para seus sucessores. O veio q u e ele esgotou
pode ser muito p e q u e n o , ou pode representar alguma forma
maior dc poesia, épica ou dramática. Mas o que o grande poeta
esgotou foi apenas uma forma, c não a totalidade da língua.
Q u a n d o o grande poeta é t a m b é m um grande clássico, ele
esgota não apenas uma forma, mas t a m b é m a língua de sua
96 T. S. ELIOT
época; e a língua de sua época, como ele a utilizou, será a lín-
gua em sua perfeição. De m o d o q u e não é o poeta sozinho
que temos de levar em conta, mas a língua em q u e ele escreveu:
não se trata simplesmente do fato de q u e um poeta clássico
esgota a língua, mas de q u e u m a língua esgotável constitui a
variedade lingüística q u e produz um poeta clássico.
Podemos estar propensos a perguntar, p o r t a n t o , se não
somos afortunados por dispor de u m a língua q u e , em vez de
ter produzido um clássico, pode orgulhar-se de u m a rica varie-
dade no passado e, além disso, da possibilidade de algo novo
no f u t u r o . Mas e n q u a n t o estivermos dentro de u m a literatura,
e n q u a n t o falarmos a mesma língua e tivermos f u n d a m e n t a l -
mente a mesma cultura q u e produziu a literatura do passado,
desejaremos conservar duas coisas: o o r g u l h o de q u e nossa lite-
ratura já se cumpriu e a crença de q u e p o d e ainda cumprir-se
no futuro. Se deixássemos de acreditar no f u t u r o , o passado
deixaria de ser p l e n a m e n t e o nosso passado: tornar-se-ia o pas-
sado de uma civilização morta. E essa consideração deve atuar
de forma particularmente irrefutável sobre a m e n t e daqueles
que se comprometeram com a tentativa de contribuir para
ampliar o repertório da literatura inglesa. Não há n e n h u m clás-
sico na língua inglesa; por conseguinte, n e n h u m poeta vivo
pode dizer q u e não resta ainda a esperança de q u e eu — e os
que vierem depois de m i m , pois n i n g u é m p o d e encarar com
serenidade, u m a vez q u e c o m p r e e n d e o q u e está implícito, a
idéia de ser o derradeiro poeta — possa ser capaz de escrever
algo que valerá a pena preservar. Mas do p o n t o de vista da eter-
nidade, esse interesse pelo f u t u r o nada significa: q u a n d o duas
línguas são ambas línguas mortas, não p o d e m o s dizer q u e u m a
delas seja maior devido ao n ú m e r o e à diversidade de seus poe-
tas, ou que a outra possa sê-lo p o r q u e seu gênio está mais
cabalmente expresso na obra de um poeta. O q u e desejo afir-
mar, a um só e mesmo t e m p o , é isto: q u e , pelo fato de ser o
inglês u m a língua viva e a língua na qual vivemos, p o d e m o s
nos dar por satisfeitos de que ela jamais se realizou inteiramente
em si na obra de um poeta clássico, mas q u e , por outro lado,
o critério clássico é de importância vital para nós. Ele é indis-
pensável para julgarmos nossos poetas em separado, embora
nos recusemos a julgar nossa literatura como um todo em com-
O QUE í : : UM CLÁSSICO? 93
paração com aquela que produziu um clássico. Se a literatura
culminasse n u m clássico, isso seria uma questão de sorte. Trata-
se a m p l a m e n t e , suponho, de uma questão relativa ao grau de
fusão dos elementos dentro dessa língua, de m o d o que as lín-
guas laiinas podem se aproximar mais i n t i m a m e n t e do clássico,
não apenas porque são latinas, mas porque são mais homogê-
neas do que o inglês e, por conseguinte, t e n d e m mais natural-
mente ao esti/o comum, enquanto o inglês, por ser a mais diver-
sificada das grandes línguas no que se refere a seus elementos
constitutivos, tende mais à variedade do que à perfeição, carece
de um t e m p o maior para cristalizar sua potencialidade e contém
ainda, talvez, possibilidades mais inexploradas. Ele tem, prova-
velmente, a maior capacidade para m u d a r e, não obstante, per-
manecer a mesma língua.
Abordarei agora a distinção entre o clássico relativo e o clás-
sico absoluto, a distinção entre a literatura q u e podemos cha-
mar de clássica em relação a sua própria língua e aquela q u e é
clássica em relação a u m a série de outras línguas. Antes de
mais nada, porém, desejo registrar mais u m a característica do
clássico, alénrdas q u e já enumerei, a qual nos ajudará a estabe-
lecer essa distinção e sublinhar a diferença entre um clássico
como Pope e outro como Virgílio. Convém aqui recapitular cer-
tas afirmações que fiz anteriormente.
Logo de início sugeri que uma freqüente, senão universal,
característica do amadurecimento dos indivíduos pode ser um
processo de seleção (não de todo consciente), de desenvolvi-
m e n t o de algumas potencialidades em detrimento de outras; e
que a semelhança pode ser encontrada no desenvolvimento da
língua e da literatura. Sc assim fosse, deveríamos esperar ser
possível que n u m a literatura clássica menor, tal como a nossa
no fim do século XVII e no século XVIII, os elementos excluí-
dos, para atingir a maturidade, fossem mais numerosos e mais
sérios, c que a satisfação diante do resultado fosse sempre qua-
lificada por nossa consciência q u a n t o às possibilidades da lín-
gua, reveladas nas obras dc autores mais antigos, q u e haviam
sido ignorados. A era clássica da literatura inglesa não é repre-
sentativa do gênio total da raça; como insinuei, não podemos
dizer que esse gênio esteja cabalmente consumado em n e n h u m
período, resultando daí que podemos ainda, com referência a
94 T. S. ELIOT
um ou outro período do passado, imaginar possibilidades para
o futuro. A língua inglesa oferece um a m p l o espectro para legí-
timas divergências de estilo, q u e parece ser tal q u e n e n h u m a
época, c certamente n e n h u m escritor, p u d e r a m estabelecer
u m a norma. A língua francesa parece ter permanecido mais
intimamente apegada a um estilo normal; todavia, mesmo em
francês, embora a língua dê a impressão de q u e sc estabeleceu,
definitivamente, no século XVII, hâ um sprit gaulois, um ele-
mento de riqueza presente em Rabelais e em Villon, a consciên-
cia de que ele pode alterar nosso j u l g a m e n t o q u a n t o à totali-
dade de Racine ou Molière, pois sentimos q u e esta se acha não
apenas irretratada, mas t a m b é m irrcconciliada. Podemos con-
cluir, portanto, q u e o perfeito clássico deve ser aquele cm q u e
todo o gênio de um povo esteja latente, senão de todo revelado;
e que ele só pode se manifestar n u m a língua se t o d o o seu
gênio puder estar presente de u m a vez. Devemos assim acres-
centar, à nossa lista de características do clássico, a da comp le-
tude. Dentro de suas limitações formais, o clássico deve expres-
sar o máximo possível da gama total de s e n t i m e n t o q u e repre-
senta o caráter do povo q u e fala essa língua. Representá-lo-á o
melhor que puder, e exercerá t a m b é m o mais a m p l o fascínio:
junto ao povo a q u e pertence encontrará sua resposta entre
todas as classes e condições h u m a n a s .
Q u a n d o u m a obra literária, além dessa c o m p l e t u d e relati-
vamente a sua própria língua, revela idêntica significância em
relação a várias outras literaturas, p o d e m o s dizer q u e possui
t a m b é m universalidade. Podemos falar, por exemplo, mereci-
d a m e n t e o bastante da poesia dc G o e t h e como constituindo
um clássico, devido ao lugar q u e ela ocupa em sua própria lín-
gua e literatura. Mas, devido, ainda, a sua parcialidade, à
impermanência de alguns de seus conteúdos, e ao germanismo
da sensibilidade, por G o e t h e se revelar, para um olhar estran-
geiro, limitado por sua época, por sua língua e por sua cultura,
de m o d o a não ser representativo de u m a tradição européia glo-
bal — e, como nossos autores do século XIX, um pouco provin-
ciano — „ n ã o podemos considerá-lo um clássico universal. É ele
um autor universal no sentido de que é um autor com cujas
obras todo europeu viu-se obrigado a se familiarizar, mas isso
é outra coisa. Não podemos tampouco, n u m a ou noutra avalia-
96 O QUE í : : UM CLÁSSICO? 95
ção, pretender encontrar a semelhança aproximada com o clás-
sico cm nenhuma língua moderna. E necessário remontar às
duas línguas mortas; é importante que elas estejam mortas,
pois graças à sua morte é que podemos penetrar cm sua herança
(o fato de que estejam mortas não lhes daria n e n h u m mérito,
a não ser a circunstância de que todos os povos da Europa são
seus beneficiários). E de todos os grandes poetas gregos e roma-
nos, julgo ser a Virgílio aquele a quem mais devemos pelo esta-
belecimento de nosso padrão do que seja um clássico, o q u e ,
volto a insistir, não é o mesmo que pretendê-lo como o maior
de todos, ou aquele com o qual, de qualquer m o d o , mais esta-
mos em dívida — é de uma dívida particular que falo. Sua com-
pletude, sua singular espécic de completude, é devida à situa-
ção única, em nossa história, do Império Romano c da língua
latina — uma situação com cujo destino se p o d e dizer estar
de acordo. Esse sentido de destino vem à consciência na Enei-
da. Enéias é cm si, do princípio ao fim, um " h o m e m com des-
tino' , um h o m e m que não é nem um aventureiro nem um in-
trigante, nem um vagabundo nem um carreirista, mas um
homem obediente ao seu destino, não por compulsão ou decreto
arbitrário, e não certamente por qualquer desejo dc glória, por
submeter sua vontade a um poder superior ao dos deuses q u e
o frustrariam ou o dirigiriam. Ele teria preferido ficar em Tróia,
mas optou pelo exílio, e por algo maior e mais significativo
do que qualquer exílio: exilou-se por um propósito maior do
que poderia imaginar, mas que reconhecia; c não é, n u m sen-
tido h u m a n o , um homem feliz ou bem-sucedido. Mas é o sím-
bolo de Roma; e assim como Enéias está para Roma, a antiga
Roma está para a Europa. Assim, Virgílio adquire a centrali-
dade do único clássico; ele está. no centro da civilização euro-
péia, n u m a situação que n e n h u m outro poeta pode usurpar-lhe
ou dividir com ele. O Império Romano e a língua latina não
constituíram um império qualquer nem uma língua qualquer,
mas um império e uma língua com um destino único em rela-
ção a nós mesmos; e o poeta em cuja consciência e expressão
cs se império e essa língua vieram à tona é um poeta de destino
único.
Se Virgílio é, pois, a consciência de Roma e a suprema voz
de sua língua, deve ter uma significação para nós que não
96 T. S. ELIOT
pode ser expressa inteiramente em termos de apreciação literá-
ria e de crítica. Todavia, m a n t e n d o - n o s fiéis aos problemas de
literatura, ou aos termos literários q u a n d o a b o r d a m o s a vida,
podemos nos permitir ir além do q u e afirmamos. Em termos
literários, o mérito de Virgílio reside para nós no fato de q u e
ele nos proporciona um critério. Podemos, c o m o já disse, ter
motivos para nos alegrar com a circunstância de q u e esse crité-
rio é fornecido por um poeta q u e escreve n u m a língua diferente
da nossa, mas esta não constitui u m a razão para rejeitar o crité-
rio. Preservar o padrão clássico, e avaliar por meio dele cada
obra literária individual, é comprovar q u e , e n q u a n t o nossa lite-
ratura em c o n j u n t o pode abarcar t u d o , cada u m a de suas obras
pode ser imperfeita em algum p o r m e n o r . Pode se tratar de
uma imperfeição necessária, de u m a imperfeição sem a qual
certa qualidade nela presente se perderia, mas devemos vê-la
como u m a imperfeição e ao m e s m o t e m p o c o m o u m a necessi-
dade. À falta desse padrão a q u e me refiro, um padrão q u e
podemos manter claramente diante de nós se confiarmos ape-
nas em nossa própria literatura, nos inclinaremos, acima de
tudo, a admirar obras de génios por motivos erróneos, como lou-
vamos Blake por sua filosofia e Hopkins por seu estilo, e daí
caminharemos para um erro maior, ao nivelarmos u m a catego-
ria de primeira grandeza a u m a de segunda o r d e m . Em suma,
sem a contínua aplicação da medida clássica, q u e devemos mais
a Virgílio do que a qualquer outro poeta, tenderemos a nos tor-
nar provincianos.
Por "provinciano' e n t e n d o aqui algo mais do q u e encon-
tro nas acepções dicionárias. Pretendo dizer mais, por exemplo,
do que " n ã o possuir a cultura ou o requinte da capital·',
embora, é claro, Virgílio fosse da capital, n u m a escala q u e torna
qualquer poeta mais recente de igual estatura semelhante a
um p e q u e n o regionalista; e p r e t e n d o dizer mais do q u e
treito no pensamento, na cultura, no c r e d o " — u m a definição
traiçoeira, aliás, pois, de um ponto de vista liberal m o d e r n o ,
Dante foi " l i m i t a d o no p e n s a m e n t o , na cultura, no c r e d o " ,
embora, como m e m b r o da Igreja, fosse mais liberal do q u e con-
servador, q u e é o mais provinciano. Refiro-me t a m b é m a u m a
distorção de valores, à exclusão de alguns, ao exagero de outros,
que resultam, não de u m a falta de ampla circunscrição geográ-
O QUE í:: UM CLÁSSICO? 97
fica, mas da aplicação de padrões adquiridos dentro de u m a
área restrita, para a totalidade da experiência h u m a n a , q u e con-
f u n d e m o contingente com o essencial, o efêmero com o perma-
nente. Em nossa época, q u a n d o os homens parecem mais do
que propensos a confundir sabedoria com conhecimento, e
conhecimento com informação, e a tentar resolver problemas
da vida em termos de engenharia, começa a emergir na existên-
cia uma nova espécie de provincianismo que talvez mereça um
novo nome. E um provincianismo, não de espaço, mas de
tempo, aquele para o qual a história é simplesmente a crónica
dos projetos humanos que têm estado a serviço de suas revira-
voltas e q u e foram reduzidos à sucata, aquele para o qual o
m u n d o constitui a propriedade exclusiva dos vivos, a proprie-
dade da qual os mortos não partilham. A ameaça dessa espécie
de provincianismo é que podemos todos, todos os povos do
m u n d o , ser provincianos juntos; e aqueles que não estiverem
. satisfeitos em ser provincianos podem apenas tornar-se eremitas.
Se essa espécie de provincianismo conduzir a uma tolerância
maior, n u m sentido de indulgência, poderia haver mais a ser
dito sobre ela; parece mais provável, contudo, que ela nos leve
a nos tornar indiferentes a assuntos cm relação aos quais somos
obrigados a manter um dogma ou um padrão característico, e
a nos tornar intolerantes em assuntos que poderiam ser deixa-
dos à preferência local ou pessoal. Podemos ter quantas varieda-
des de religião nos aprouver, desde que todos enviemos nossas
crianças às mesmas escolas. Mas minha preocupação aqui é ape-
nas com o corretivo para o provincianismo em literatura. Preci-
samos lembrar a nós mesmos q u e , como a Europa é um todo
(c mais: cm sua gradual mutilação c desfiguração, o organismo
fora do qual n e n h u m a harmonia mundial superior deve se
desenvolver), assim também a literatura européia é um todo,
cujos diversos membros não podem florescer se a mesma cor-
es-
rente sangüínea não circular por todas as partes do corpo. A
corrente sangüínea da literatura européia é latina e grega, não
como dois sisicmas dc circulação, mas um só, pois c através de
Roma que nosso parentesco deve ser delineado na Grécia. Q u e
unidade comum dc excelência temos nós na literatura, entre
nossas várias línguas, senão a unidade clássica? Q u e inteligibi-
lidade recíproca podemos pretender preservar, a não ser a de
98 T. S. ELIOT
O Q U E É UM CLASSICO? 99

nossa herança c o m u m de p e n s a m e n t o e de sensibilidade naque-

las duas línguas, para a compreensão de q u e n e n h u m povo desfrutar, conduziu a Europa para a civilização cristã q u e ele
nunca poderia conhecer; e aquele que, ao pronunciar suas der-
europeu está em situação de vantagem com relação a q u a l q u e r
radeiras palavras na nova língua italiana, disse ao se despedir:
outro? N e n h u m a língua moderna poderia aspirar à universali-
dade do latim, ainda q u e viesse a ser falada por milhões de
il temporal foco e l'eterno
pessoas a mais do q u e aquelas q u e talaram o latim e m e s m o
veduto hai, figlio, e sei venuto in parte
que se tornasse o veículo de comunicação para os povos de todas dov Ίο per me più oltre non di scemo.1 s
as línguas e culturas. N e n h u m a língua m o d e r n a p o d e preten-
der produzir um clássico no sentido em q u e considero Virgílio Meu filho, ο fogo eterno e o temporal
um clássico. O nosso clássico, o clássico de toda a Europa, é já contemplaste, e eis-me chegado à parte
Virgílio. que ultrapassar não posso, por rneu mal.14
Em nossas diversas literaturas temos m u i t a opulência da
qual nos gabar para q u e a literatura latina seja c o m p a r a d a a
quaisquer delas; mas toda literatura tem sua grandeza, não iso-
ladamente, c sim graças ao lugar q u e ocupa n u m m o d e l o mais
vasto, um modelo q u e se estabelece em Roma. Já talei da nova
seriedade — poderia dizer gravidade , da nova percepção his-
tórica, ilustrada pela devoção de Eneias a Roma, a um f u t u r o
muito alem de sua realização viva. Sua recompensa foi pouco
mais do q u e u m a estreita cabeça-de-praia e um casamento polí-
tico n u m a extenuada meia-idade: sua j u v e n t u d e foi sepultada,
a sombra dela se m o v e n d o com as trevas do o u t r o lado de
Cumae. 1 2 De fato, disse e u , alguém intuiu o destino da Roma
antiga. Assim podemos imaginar a literatura romana: à primeira
vista, u m a literatura de alcance limitado, com um modesto
repertório dc grandes nomes, ainda q u e tão universal q u a n t o
n e n h u m a outra literatura conseguiu sê-lo; u m a literatura incons-
cientemente sacrificial, de acordo com seu destino na Europa,
com a opulência e a variedade das línguas mais recentes, desti-
nada a produzir, para nós, o clássico. Bastaria q u e esse p a d r ã o
fosse estabelecido em definitivo; não cabe realizar n o v a m e n t e
a tarefa. Mas a m a n u t e n ç ã o do padrão é o preço de nossa liber-
dade, a defesa da liberdade contra o caos. Podemos nos recor-
dar dessa obrigação através de nossa prática anual de compaixão
para com o grande espectro que guiou a peregrinação de Dan-
te: aquele q u e , qualquer q u e fosse sua f u n ç ã o ao conduzir
Dante rumo a u m a visão da qual jamais ele próprio poderia
13. Dante Alighieri. L· divina comme Ju, Purgatorio, Canto XXVII, 127-129. ( N . T . )
1·ί. Ί rad. dc Cristiano Martins, A divina comedia. vol. 2, Itatiaia, Belo Horizon-
12. Segundo Estrabão, a mais antiga (721 a . C . ) das colônias gregas no c o n t i n e n t e . te. Editora da USP, São Paulo, 1979. ( N . T . )

POESIA E DRAMA 1
ι para adquirir plena consciência dos recursos utilizados.
Revendo minha produção crítica destes últimos estranhos
trinta anos, surpreendi-me ao perceber q u a n t o voltei insistente-
mente ao drama, quer por meio da análise da obra dos c o n t e m -
porâneos de Shakespeare, quer m e d i a n t e a reflexão sobre as
possibilidades do f u t u r o . E possível até q u e as pessoas estejam
cansadas de me ouvir falar sobre o assunto. Mas, do m e s m o
modo como descubro q u e t e n h o escrito variações sobre o t e m a
durante toda a minha vida, minhas concepções tem sido conti-
nuamente modificadas e renovadas pelo a c ú m u l o de experiên-
cias, de maneira q u e sou levado a fazer um novo balanço da
situação a cada etapa de minha própria experimentação.
C o m o tenho gradualmente a p r e n d i d o mais sobre os pro-
blemas do drama poético e sobre as exigências q u e ele deve
satisfazer para se justificar, passei a me esclarecer um pouco
não apenas no q u e se refere às m i n h a s próprias razões q u a n t o
à ambição de escrever nessa forma, mas t a m b é m no q u e res-
peita às razões gerais que me levam a pretender vê-lo recolo-
cado em seu lugar. E considero q u e , q u a n d o digo alguma coisa
sobre tais problemas e condições, isso deveria tornar mais claro
1. Primeira das conferencias à memória de T h e o d o r Spencer, p r o n u n c i a d a na Uni-
versidade de Harvard e publicada pela Fáber & Faber e pela Harvard University
Press em 1951. ( N . A . )
POESIA E DRAMA 101
para outras pessoas, se for o caso, por que o drama poético tem
potencialmente algo a oferecer aos que freqüentam teatro q u e
o drama em prosa não tem. Sc partirmos do pressuposto de
que a poesia é apenas um ornamento, um enfeite q u e se acres-
centa, que simplesmente proporciona às pessoas de gosto literá-
rio o prazer de ouvir poesia ao mesmo t e m p o cm que assistem
a uma peça, então ela é supérflua. A poesia deve justificar a si
mesma dramaticamente, e não apenas apresentar-se como
esplêndida poesia adaptada a uma forma dramática. Conclui-
se daí que n e n h u m a peça para a qual a prosa é dramaticamente
adequada deveria ser escrita em verso. E daí sc conclui, nova-
mente, que o público, com seu interesse mobilizado pela ação
dramática, com suas emoções excitadas pela tensão entre as per-
sonagens, deveria permanecer p r o f u n d a m e n t e atento à peça
Se usarmos no palco a prosa ou o verso, ambos constituirão
apenas meios destinados a um fim. De certo ponto de vista, a
diferença não é tão grande q u a n t o possamos imaginar. Nas
peças em prosa que ainda sobrevivem, e que são lidas e encena-
das por gerações mais recentes, a prosa que as personagens talam
está tão distante, no melhor dos casos, do vocabulário, da sin-
taxe e do ritmo de uma linguagem c o m u m — com suas hesita-
ções vocabulares, seus constantes recursos de aproximação, sua
desordem e suas frases intermináveis — q u a n t o está o verso.
Assim como o verso, essa prosa tem sido escrita e reescrita. Nos-
sos dois maiores estilistas da prosa dramática — além de Sha-
kespeare e de outros elisabetanos que misturaram prosa c verso
na mesma peça — são, creio eu. Congreve c Bernard Shaw. A
fala dc uma personagem de Congreve ou de Shaw tem
embora as personagens possam estar claramente diferenciadas
aquele inequívoco ritmo pessoal que constitui a marca de
um estilo em prosa, do qual somente os mais consumados con-
versadores que, no que diz respeito ao assunto, são habitual-
mente criadores de monólogos — revelam algum indício em
sua linguagem. Todos já ouvimos (e quão amiúde!) a persona-
gem de Molière que exprime surpresa ao declarar que ele fala
em prosa. Mas monsieur Jourdain é que estava certo, e não seu
mentor ou seu criador: ele não falou em prosa, apenas conver-
sou. E por isso que pretendo esboçar uma tripla distinção: entre

102 T. S. ELIOT
a prosa e o verso e nossa linguagem c o m u m q u e está mais abaixo
do nível tanto do verso q u a n t o da prosa. Assim, se vocês a enca-
rarem nesse sentido, parecerá q u e a prosa, no palco, é tão artifi-
cial q u a n t o o verso; ou, a l t e r n a d a m e n t e , q u e o verso pode ser
tão natural q u a n t o a prosa.
Mas e n q u a n t o o espectador sensível da plateia percebe, ao
ouvir uma excelente prosa falada n u m a peça, q u e ela é algo
melhor do q u e u m a conversa c o m u m , ele não a considera c o m o
uma língua inteiramente distinta d a q u e l a q u e ele próprio fala,
pois isso ergueria u m a barreira entre ele e as personagens ima-
ginárias no palco. Por outro lado. muitíssimas pessoas aproxi-
mam-se de u m a peça q u e sabem estar escrita em verso conscien-
tes da diferença. E u m a lástima q u a n d o são repelidas pelo verso,
mas pode ser t a m b é m deplorável q u a n d o são atraídas por ele,
caso isso signifique q u e estejam preparadas para desfrutar da
peça e sua linguagem como duas coisas distintas. O principal
efeito do estilo e do ritmo na linguagem dramática, quer em
prosa, quer em verso, deveria ser inconsciente.
Conclui-se daí que a mistura da prosa e do verso na m e s m a
peça deve ser evitada, pois cada transição torna o espectador
consciente, através de um sobressalto, do recurso utilizado.
Podemos dizer q u e isso é justificável q u a n d o o autor deseja pro-
duzir tal sobressalto, isto é, q u a n d o p r e t e n d e deslocar violenta-
mente a platéia de um plano da realidade para outro. Suspeito
que essa espécie de transição fosse facilmente aceita por u m a
platéia elisabetana, a cujos ouvidos t a n t o a prosa q u a n t o o verso
chegavam naturalmente; por q u e m apreciava a comédia rasteira
e bombástica na mesma peça; e a q u e m parecia talvez apro-
priado que as mais humildes e rústicas personagens devessem
falar u m a linguagem chula, e n q u a n t o as de nível mais elevado
deveriam se expressar em verso. Mas m e s m o nas peças de Sha-
kespeare algumas das passagens em prosa parecem ter sido esbo-
çadas para produzir um efeito de contraste q u e , q u a n d o o b t i d o ,
é algo que jamais se torna anacrónico. As batidas no portão
em Mache//? são um exemplo q u e vem à m e n t e de q u a l q u e r
u m ; mas por muito t e m p o me pareceu q u e a alternância das
cenas cm prosa e em verso de Hennc/ue IV indicava um con-
traste irónico entre o m u n d o da alta política e o m u n d o da
vida c o m u m . A platéia provavelmente imaginou que estes esti-
POESIA E DRAMA 103
vessem lhe proporcionando uma peça de crónica social costu-
meira com cenas divertidas da vida pobre; todavia, as cenas
em prosa tanto da primeira parte q u a n t o da segunda desferem
uma crítica sardónica às ruidosas ambições dos líderes dos parti-
dos que se envolveram na insurreição dos Percy. 2
Hoje, todavia, devido às dificuldades q u e enfrenta o drama
em verso, creio que o drama cm prosa deveria a rigor ser utili-
zado mais parcimoniosamente, que deveríamos almejar u m a
forma de verso na qual tudo pudesse ser dito e q u e , q u a n d o
encontrássemos alguma situação à qual o verso não se adaptasse,
isso ocorreria apenas porque nossa forma de verso seria inelás-
tica. E se f icasse provado haver cenas que não pudéssemos colo-
car em verso, deveríamos ou aprimorar nosso verso, ou evitar
introduzir tais cenas, pois temos que acostumar nossas platéias
ao verso até o ponto em q u e estas deixem de perceber que ele
existe; e introduzir diálogos em prosa equivaleria apenas a des-
viar sua atenção da própria peça para o veículo por meio do
qual ela se exprime. Mas se nosso verso for tão distenso a ponto
de tornar-se incapaz de dizer o que hã para ser dito, conclui-
se que não será poesia" durante todo o tempo. Só será " p o e -
sia' q u a n d o a situação dramática atingir tal ponto de intensi-
dade que a poesia se torne elocução natural, porque então é a
única linguagem na qual as emoções podem ser cabalmente
expressas.
E de fato necessário para qualquer poema longo, se dese-
jarmos escapar à monotonia, ser capaz de exprimir coisas sim-
ples sem efeitos patéticos, bem como empreender os mais altos
vôos sem abusiva sonoridade. E isso é ainda mais importante
n u m a peça, especialmente se ela aborda a vida contemporânea.
A razão para escrever até as partes mais prosaicas de uma peça
em verso utilizando o verso em lugar da prosa, não é, todavia,
apenas evitar chamar a atenção da platéia para o fato de que,
em outros momentos, ela está ouvindo poesia. E que o verso
rítmico t a m b é m deveria produzir seus efeitos nos ouvintes, sem
que estes estivessem conscientes disso. Uma rápida análise de
2. Sene de revoltas ocorridas entre 1-103 e 1108. d u r a n t e o reinado de Henrique
IV, inspiradas pela família Percy, n o t a d a m e n t e Henry Percy (1364-1403). c h a m a d o
Hotspur, e seu tio T h o m a s Percy (13 11-1103). ( N . T . )
104 105 T. S. ELIOT
uma peça de Shakespeare pode ilustrar esse aspecto. A cena
de abertura de Hamlet — tâo bem construída quanto jamais
o foi uma cena dc abertura dc qualquer peça já escrita até hoje
— tem a vantagem de ser uma daquelas que todos conhecem.
O que não percebemos, quando assistimos a essa cena no
teatro, é a grande variação de estilo. Nada é supérfluo, e não
há um único verso que não se justifique por seu mérito dramá-
tico. Os primeiros vinte e dois versos estão construídos com as
mais simples palavras na linguagem mais trivial. Shakespeare
trabalhou por longo tempo no teatro e escreveu um bom
número dc peças antes dc atingir o ponto em que conscguiu
escrever aqueles vinte e dois versos. Nada existe de absoluta-
mente tão simples e seguro em seu trabalho anterior. Ele desen-
volveu de início o verso familiar, coloquial, no monólogo da
parte que pertence à personagem: Faulconbridgc, no Ret João,
e posteriormente a ama em Romeu e Julieta Trata-se de um
passo adiante para conduzi-lo discretamente ao diálogo de res-
postas curtas. N e n h u m poeta pode tornar-se um mestre do verso
dramático até que consiga escrever versos que, como estes de
Hamlet, sejam transparentes. Vocês estão conscientemente à
espera, não da poesia, mas do significado da poesia. Se ouvirem
Hamlet pela primeira vez, sem conhecerem nada da peça, não
julgo que possa ocorrer a vocês perguntar se os interlocutores
estão falando em verso ou em prosa. O verso destina-se a exer-
cer sobre nós um efeito diferente da prosa, mas, no m o m e n t o ,
o que temos é a consciência da noite gelada, dos soldados q u e
estão de guarda nas ameias e do presságio de uma ação trágica.
Não digo que não haja nenhum lugar destinado à situação em
que parte do prazer de alguém consista no regozijo de ouvir
bela poesia, contanto que o autor proporcione, naquele lugar,
a fatalidade dramática. E, naturalmente, quando não só assisti-
mos por diversas vezes a uma peça, mas também a lemos entre
as encenações, começamos a analisar os recursos graças aos quais
o autor produziu seus efeitos. Mas no instante do impacto ime-
diato dessa cena ignoramos os meios de que ele se valeu para
expressar-se.
Das curtas e bruscas exclamações no princípio, adequadas
a situação e â índole dos guardas - mas que não expressam
103
POESIA E DRAMA
mais caráter do que o exige sua função na peça —, o verso des-
liza num movimento mais vagaroso ante a chegada dos corte-
sãos Horácio e Marcelo.
Hora t io says 'tis but our fantasy.
c o movimento m u d a novamente diante da aparição dc Majes-
tade, o espectro do rei, com o solene e sonoro
What art thou, that usurp'st this time of night. (...)4
(e observem, a propósito, essa antecipação da intriga transmi-
tida pelo emprego do verbo usurpar)\ e a majestade é sugerida
n u m a alusão q u e nos recorda q u e o fantasma é este:
So frowndd he once. when, in an angry parle,
He smote the sle de d Polac ks on the ice
Há u m a mudança abrupta para stacatto nas palavras q u e Horá-
cio dirige ao Espectro em sua segunda aparição; esse ritmo
m u d a novamente com as palavras
We do it wrong, being so majestic il,
To offer it the show of violence:
For it is, as the air, invulnerable,
And our vain blows malicious mockery}
A cena chega a uma decisão com as palavras de Marcelo:
It faded on the crowing of the cock.
Some say that ever gainst that season comes
Wrhe re in our Saviour's birth is celebrated,
The bird oj dawning singe t h all night long; (...)'
\ " D i / Horácio q u e t u d o não passa de nossa imaginação.' Hamlet, Ato I, Cena
I. ( N . T . )
ι " Q u e m és tu, q u e usurpas esta hora da noite. Hjm/et, Ato I. Cena I. ( N . T . )
V "Ele franzia os sobrolhos do m e s m o m o d o , q u a n d o , n u m a entrevista confusa,
/ Derrubou de seus trenós os poloneses sobre o gelo.' Hamlet. Ato I, Cena I ( N . T . )
6. "Fizemos mal, perante tanta majestade. / Oferecendo-lhe um espetáculo de
violência, ' Porque e. c o m o o ar, invulnerável, / E nossos golpes vãos, u m a brinca-
deira c r u e l ! " Hamlet, Aro I, Cena I. ( N . T . )
7. "Dissipou-se com o canto do galo. / Dizem q u e . q u a n d o está próximo o t e m p o
/ Da celebração do nascimento de nosso Salvador. / A ave da alvorada canta d u r a n t e
a noite inteira. Hamlet, Ato I, Cena I. ( N . T . )

106 T. S. F.I.IOT
e com a resposta de Horácio:
have I heard and do in part believe it.
But, look, the morn, in russet mantle clad\
Walks o 'er the dew of yon high eastern bill.
Break we our watch up.s
Isso é grande poesia, e é dramático; mas, além de poético e
dramático, é algo mais. Ai allora, quando analisamos, uma espe-
cie de esboço também musical que reforça o movimento dramá-
tico e a ele se ajusta, retardando e acelerando o pulso de nossa
emoção sem que disso nos apercebamos. Observem q u e nestas
ultimas palavras de Marcelo há uma breve aparição do poético
na consciência. Q u a n d o ouvimos os versos
But, look, the morn, is russet mantle clad.
Walks o *er the dew of yon high eastern hill
somos afastados por um m o m e n t o para além da personagem,
mas não com o sentido de inadequação das palavras q u e nos
chegam, precisamente nesse m o m e n t o , dos lábios de Horácio.
As transições cênicas obedecem às leis da música da poesia dra-
mática. Reparem que os dois versos da fala de Horácio q u e citei
por duas vezes estão precedidos por um verso de linguagem
mais simples e que poderia estar tanto cm verso quanto em prosa:
So have I heard and do in part believe it.10
e que ele os conclui de forma abrupta com um semiverso q u e
provavelmente nada mais é que uma rubrica:
Break we our watch up.u
Seria interessante rastrear, por meio de uma análise semelhante,
esse problema de duplo modelo no grande drama poético
o modelo que pode ser examinado do ponto de vista da monta-
gem de peças teatrais ou da música. Mas imagino que o exame
8. "Ε o que tenho ouvido e em que acredito em parte. / Mas, vede. a aurora,
num manto avermelhado. / Caminha sobre o orvalho daquela alta colina ao Oriente.
/ Rendamos nossa g u a r d a . " Hamlet, Ato 1, C ena 1. ( N . T )
9. Trata-se do segundo e terceiro versos traduzidos na nota 8.
10. 1 rata-se do primeiro verso traduzido na nota 8
11. Trata-se do último verso traduzido na nota 8.
POESIA E DRAMA 107
dessa única cena baste para nos mostrar que o verso não consti-
tui simplesmente uma formalização, ou um enfeite que se acres-
centa, mas algo que intensifica o drama. Isso indicaria t a m b é m
a importância do efeito inconsciente do verso sobre nós. E,
finalmente, não julgo que esse efeito seja sentido apenas pelos
integrantes de uma platéia que "gosta de poesia", mas t a m b é m
por aqueles que desfrutam de uma peça sozinhos. Por pessoas
que não gostam de poesia e n t e n d o aquelas que não conseguem
se sentar com um livro de poesia e se satisfazer com sua leitura;
t a m b é m essas pessoas, q u a n d o assistem a uma peça em verso,
deveriam ser tocadas pela poesia. E são elas q u e constituem a
plateia que o escritor de tais peças deve ter em m e n t e .
A esta altura, eu poderia dizer u m a palavra sobre aquelas
peças que t h a m a m o s de poéticas, embora estejam escritas em
prosa. As peças de J o h n Millington Synge 12 são antes um caso
especial, pois se baseiam no idioma de uma população rural
cuja linguagem é naturalmente poética tanto no q u e se refere
às imagens q u a n t o no que concerne ao ritmo. Creio q u e o autor
chegou mesmo a incorporar frases que ouviu dessa população
interiorana da Irlanda. A linguagem de Synge não é compreen-
sível senão nas peças encenadas para essa mesma platéia. Pode-
mos tirar conclusões mais genéricas a partir das peças em prosa
(tão estimadas cm minha juventude, mas q u e agora dificil-
mente são lidas) de Maeterlinck, l a i s peças estão, n u m sentido
distinto, limitadas por sua temática; e dizer q u e nelas a caracte-
rização é obscura constitui u m a interpretação incompleta. Não
nego que elas tenham certa qualidade poética. Mas para ser
poético cm prosa, um dramaturgo tem dc ser tão consistente-
mente poético que seu alcance se torna muito restrito. Synge
escreveu peças sobre personagens cujas réplicas vivas conversa-
vam poeticamente, dc m o d o que pôde fazê-las dialogar em
verso e permanecer como pessoas reais. O dramaturgo que escreve
em prosa poética sem dispor desse privilégio tende a ser extre-
mamente poético. O drama poético cm prosa está mais limi-
12. Synge, J o h n Millington. D r a m a t u r g o irlandês ( R a t h f a r n h a m , 1871 — D u b l i n .
1909), autor de peças "célticas" e altamente poéticas, como Ridden to the sea
( 1901) e The well o) the saints (1905), mas sua obra-prima é. sem dúvida, The play-
boy of the U estern world (1907). Escreveu t a m b é m a tragedia sombria Dei rd re.
que ficou inacabada ( N . T . )
 T. S. ELIOT
108
tado pela convenção poética ou por nossas convenções, q u a n d o
sua temática é poética, do que o drama poético em verso. Lm
autêntico verso dramático pode ser utilizado, como o laz Sha-
kespeare, para dizer as coisas mais corriqueiras.
Yeats é um caso muito distinto dos de Maeterlinck ou
Synge. Um estudo de sua evolução como dramaturgo revelaria,
creio eu, a grande distância que os separa e o êxito de suas ulti-
mas peças. Em seu primeiro período, ele escreveu peças em
verso sobre temas convencionalmente adaptados como o exigia
o verso, numa métrica que — embora denuncie, nesse primeiro
estágio, o ritmo pessoal dc Yeats - não constitui a rigor u m a
forma de linguagem inteiramente adequada a ninguém, à exce-
ção de reis e rainhas míticos. As Plays for dancers do período
intermediário são muito bonitas, mas não solucionam n e n h u m
problema do dramaturgo com o verso: são peças em prosa poé-
tica com expressivos intcrlúdios em verso. Apenas em sua última
peça. Purgatory, é que ele resolveu seu problema com a lingua-
gem em verso, legando a todos os seus sucessores uma dívida
para com ele.
II
Arriscar-me-ia a fazer agora algumas observações baseadas
em minha própria experiência, o que me levará a comentar
minhas intenções, malogros e êxitos parciais. Faço isso na supo-
sição de que qualquer explorador ou experimentador em novo
território pode, com base nos registros de uma espécie de diário
de suas explorações, dizer algo de útil àqueles que o acompa-
nham a certas regiões e àqueles que talvez possam ir mais longe.
A primeira coisa de alguma importância que descobri foi
que um escritor que trabalhou por muitos anos, e adquiriu
certo sucesso ao escrever outros tipos de verso, tem que se apro-
ximar do texto de uma peça em verso com uma estrutura men-
ta! diferente daquela a que se habituou cm seu trabalho ante-
rior. Ao escrever outro tipo de verso, julgo que se esteja escre-
vendo, por assim dizer, nas condições da própria voz: a maneira
como ela soa quando vocês o lêem para si mesmos é o teste,
porque são vocês mesmos que estão falando. O problema da
POESIA E DRAMA 103
comunicação, daquilo que o leitor dela irá receber, não é o pri-
mordial: se seu poema estiver correto para vocês, vocês só podem
esperar q u e os leitores venham eventualmente a aceitá-lo. O
poema pode aguardar um pouco; a aprovação dc alguns críti-
cos simpáticos e criteriosos é o bastante para começar; e serve
para que os futuros leitores entrem em contato com o poeta
além da metade do caminho. Mas no teatro o problema da
comunicação se apresenta de imediato. Vocês estão intencional-
mente escrevendo verso para outras vozes, não para a sua, e
não sabem que vozes serão essas. Vocês estão planejando escre-
ver versos que tenham um efeito imediato sobre u m a platéia
desconhecida e despreparada, a serem interpretados para essa
platéia por atores desconhecidos ensaiados por um diretor des-
conhecido. E não cabe esperar que essa platéia desconhecida
demonstre qualquer indulgência para com o poeta. O poeta
não pode se permitir escrever sua peça simplesmente para seus
admiradores, para aqueles que conhecem sua obra não-dramá-
tica e estão dispostos a receber favoravelmente t u d o aquilo em
que puser seu nome. Ele deve escrever tendo em vista u m a pla-
téia que tudo ignora e que não está absolutamente interessada
cm qualquer antecipado sucesso que possa ter alcançado antes
dc se aventurar ao teatro. Conseqüentemente, conclui-se q u e
muitas das coisas que se gosta de fazer, c que se sabe como
fazer, são inoportunas; e que qualquer verso deve ser julgado
por uma nova lei, a da relevância dramática.
Q u a n d o escrevi Murder m the cathedral13 eu tinha a vanta-
gem, para um principiante, de uma ocasião que requeria um
assunto geralmente admitido como apropriado ao verso. As
peças em verso, como se havia em geral sustentado, deveriam
tirar sua temática ou de alguma mitologia, ou, do contrário,
de algum distante período histórico, afastado o bastante do pre-
sente para que as personagens não precisassem ser rcconhccíveis
como seres humanos e, por conseguinte, estivessem autorizadas
a dialogar em verso. Períodos pitorescos costumam tornar o
verso muito mais aceitável. Alem disso, minha peça foi escrita
com o objetivo de ser encenada para um tipo de platéia algo
13. É a primeira tias cinco peças escritas por Eliot, publicada em 1933. Alguns de
seus fragmentos toram aprovei ι ados pelo autor em burnt Norton. o primeiro dos
Four quartets, sob a forma de temas recorrentes. (Ν Γ )
110 T. S. ELIOT
especial - uma platéia constituída por essas pessoas serias que
freqüentam "festivais" e esperam edificar-se pela poesia
embora talvez, nessa ocasião, algumas delas não estivessem
em absoluto preparadas para aquilo a que iam assistir, h ati-
nai era uma peça religiosa, e as pessoas que deliberadamente
assistem a uma peça religiosa num festival religioso esperam
ser pacientemente toleradas e se satisfazer com o sentimento
de que cumpriram algo meritório. Assim, o c a m i n h o foi per-
corrido facilmente.
Só q u a n d o pus minha cabeça para pensar no tipo de peça
que pretendia escrever em seguida é que cheguei à conclusão
de que, em Murder in the cathedral, eu não resolvera n e n h u m
problema geral, mas, do meu ponto de vista, a peça não tinha
saída. Em primeiro lugar, o problema de linguagem que essa
peça me criou era especial. Felizmente, não tive de escrevê-la
na língua do século XII, pois essa língua, ainda que eu conhe-
cesse o francês normando e o anglo-saxão, teria sido ininteligí-
vel. Mas o vocabulário e o estilo não podiam ser exatamente
os da conversação moderna — como em algumas peças moder-
nas francesas que recorrem à intriga e às personagens do drama
grego — porque eu não havia considerado minha platéia vol-
tada para um acontecimento histórico; o fato, porém, é que
eles não podiam dar-se o luxo de serem arcaicos: primeiro, por-
que o arcaísmo teria apenas sugerido o período errôneo; segundo,
porque eu queria colocar a platéia a par da relevância contem-
porânea da situação. Por isso. o estilo tinha de ser neutro, não
comprometido nem com o presente nem com o passado.
Q u a n t o à versificação, eu só estava consciente àquela época de
que o essencial era evitar qualquer imitação de Shakespeare,
pois me convencera de que o malogro fundamental dos poetas
do século XIX ao escreverem para o teatro (e a maioria dos
maiores poetas ingleses se aventurou ao drama) não pode ser
atribuído à sua técnica teatral, mas à sua linguagem dramática;
e de que isso se devia em grande parte à sua limitação a um
estrito verso branco que, após um abusivo emprego na poesia
não-dramática, perdera a flexibilidade que o verso branco deve-
ter caso pretenda proporcionar o efeito da conversação. O ritmo
do verso branco regular tornara-se muito distante do movimento
da linguagem moderna. Por conseguinte, o que eu tinha em
POESIA E DRAMA 103
m e n t e era a versificação de Everyman," na esperança de q u e
qualquer raridade fonica aí incluída pudesse ser, no c o n j u n t o ,
proveitosa. Uma fuga do verso excessivamente iâmbico, certo
emprego da aliteração e ocasionais rimas inesperadas ajudaram
a distinguir a versificação daquela que se utilizou no século XIX.
A versificação do diálogo em Murder in the cathedral tem,
por isso mesmo, em minha opinião, apenas um p o n t o negati-
vo: ela foi bem-sucedida ao evitar o que tinha de ser evitado,
mas isso não levou a n e n h u m a novidade positiva; em suma,
na medida em q u e isso resolveu o problema da linguagem em
verso para um texto de hoje, somente o resolveu para essa peça,
não me fornecendo n e n h u m a chave para o verso que eu utiliza-
ria em outro gênero de peça. Aqui, portanto, dois problemas
ficaram sem solução: o da língua e o da métrica (na verdade
são um mesmo problema), para uso geral em qualquer peça
que eu desejasse escrever no futuro. Tornei-me em seguida cons-
cio de minhas razões por ter permanecido, nessa peça, tão inten-
samente subordinado à ajuda do coro. Havia dois motivos para
isso que, circunstancialmente, o justificavam. O primeiro era
0 de que a ação essencial da peça — tanto os fatos históricos
q u a n t o o assunto que inventei — fosse algo limitada. Um
h o m e m chega em casa prevendo que será assassinado, e o crime
se consuma. Não pretendi aumentar o n ú m e r o de personagens
nem escrever uma crônica sobre a política do século XII, como
tampouco adulterar inescrupulosamente a situação com escassos
registros históricos, como o fez Tennyson ao introduzir a bela
Rosamunda e ao sugerir que Becket tenha sido infeliz no amor
durante a primeira juventude. 1 5 Preferi fixar-me na morte e
no martírio. A introdução de um coro de mulheres excitadas e
algo histéricas, refletindo em sua emoção a relevância da ação,
ajudou maravilhosamente. O segundo motivo foi este: o de
que um poeta, ao escrever pela primeira vez para o palco, está
1 » Truta st* talvez do mais consumado exemplo entre as antigas moralidades ingle-
sas (c 1529), coni passagens decerto destinadas a revitalizar o ensino específico de
Roma. Escritas d u r a n t e os reinados de H e n r i q u e VI e H e n r i q u e VII, essas moralida-
des h a b i t u a l m e n t e alegorizam o conflito entre o bem e o mal, sem n e n h u m propó-
sito de controvérsia religiosa. ( N . T . )
η Eliot alude aqui à tragédia Bei kel, q u e I cniivson escreveu em 188 i e q u e ,
após a morte do autor, alcançou extraordinário sucesso em quase todos os palcos
ingleso. ( N . T . )

T. s ELIOT
112
muito mais à vontade no verso coral do que no diálogo dramá-
tico. Isso, sinto-o seguramente, era algo que eu podia lazer, e
talvez a fragilidade dramática fosse um pouco neutralizada pelos
gritos das mulheres. O emprego de um coro fortaleceu o poder
e dissimulou as falhas de minha tecnica teatral. Por essa razão
decidi que da próxima vez tentaria fazer com que o COTO se inte-
grasse mais intimamente à peça.
Pretendi descobrir também se aprenderia a dispensar intei-
ramente o uso da prosa. As duas passagens cm prosa de Mur
der in the cathedral não podiam ter sido escritas em verso. E
claro que, devido ao tipo de diálogo em verso que utilizei nessa
peça, a platéia ficaria desconfortavclmente conscia de que era
verso o que estava ouvindo. Um sermão protendo em verso cons-
titui uma experiência bastante incomum até mesmo para o
mais assíduo fiel: ninguém poderia em absoluto reagir a ele
como a um sermão. E nas falas dos cavaleiros, que estão absolu-
tamente cônscios de que se dirigem a uma platéia surda, o uso
da prosa tribunícia destinou-se, é claro, a produzir um efeito
especial: o de arrancar a platéia dc sua satisfação. Mas isso é
uma espécie de truque, ou seja, um artifício cabível apenas
em uma peça e inútil cm qualquer outra. Que eu saiba, admito
ter sido ligeiramente influenciado por Saint Joan.16
Não desejo dar-lhes a impressão de que eu expurgaria da
poesia dramática estas três coisas: a temática histórica ou mito-
lógica, o coro e o tradicional verso branco. Não desejo formu-
lar nenhuma lei segundo a qual as personagens e as situações
da vida moderna são as únicas adequadas, ou de acordo com
a qual a peça cm verso consistisse apenas de diálogos, ou con-
forme a qual a versificação inteiramente nova fosse necessária.
Estou apenas esboçando o roteiro de investigação de um escri-
tor, e o meu. Se o drama poético quiser reconquistar seu lugar,
deve, em minha opinião, entrar em franca competição com o
drama em prosa. Como já disse, as pessoas estão dispostas a
edificar-se com o verso que sai dos lábios de personagens vesti-
das com os figurinos de alguma época distante; conseqüente-
mente, deveriam elas estar preparadas para ouvi-lo das pessoas
que se vestem como nós, que vivem em casas e apartamentos
16. Uma das mais conhecidas peças de George Bernard Shaw, escrita em 1923 (N T )
POESIA E DRAMA 113
como os nossos, e que usam telefones, automóveis c aparelhos
de rádio. As platéias estão dispostas a aceitar a poesia recitada
por um coro, porque se trata de uma espécie de recital de poe-
sia que as leva a crer que se divertirão. E as platéias (aquelas
constituídas de pessoas que se dispõem a assistir a uma peça
em verso porque ela está escrita em verso) esperam que a poe-
sia esteja composta em ritmos que perderam contato com a lin-
guagem coloquial. O cjue temos de fazer é levar a poesia ao
m u n d o em que essa platéia vive c ao qual retorna q u a n d o sai
do teatro; mas não transportar a platéia para algum universo
imaginário inteiramente alheio ao seu, um m u n d o irreal em
que a poesia é tolerada. O que espero que possa ser realizado,
por uma geração de dramaturgos que têm o privilégio de nossa
experiência, é fazer a platéia descobrir, no instante em que se
conscientiza de que está ouvindo poesia, que está dizendo para
si mesma: Eu também poderia conversar em verso!". Logo,
não deveríamos ser transportados para um m u n d o artificial;
pelo contrário, nosso próprio m u n d o sórdido, cotidianamcnte
sombrio, poderia ser de súbito iluminado e transfigurado.
Por essa razão, em minha peça seguinte resolvi abordar
um tema da vida contemporânea, com personagens do nosso
tempo vivendo cm nosso m u n d o . O resultado foi The family
reunion.1 Aqui, meu primeiro interesse foi com o problema
da versificação, no sentido de encontrar o ritmo adequado à lin-
guagem contemporânea, no qual aò sílabas tónicas podiam ser
distribuídas de modo a descobrirmos onde naturalmente deve-
ríamos colocá-las ao articularmos a frase particular na situação
particular. O que decidi foi substancialmente o que já vinha
utilizando: um verso de duração flutuante e de variado número
de sílabas, com uma cesura e três acentos tônicos. A cesura e
as sílabas tônicas podem ser dispostas em pontos diferentes, pra-
ticamente em qualquer lugar no verso; as sílabas tônicas podem
estar muito próximas ou bastante afastadas por sílabas leves; a
única regra é a de que uma sílaba tônica deve estar dc um lado
da cesura e duas do outro. Em resumo, logo percebi que havia
dirigido minha atenção para a versificação à custa da intriga e
da personagem. Na verdade, eu conseguira algum progresso
1 " É a segunda peça de Eliot, publicada em 1939. C o m o a anterior, esta t a m b é m
antecipa alguns dos temas recorrentes que iremos encontrar nos Four quartets. ( N . T . )

114 T. S. ELIOT
ao prescindir do coro, mas o artifício de utilizar quatro das S expressam bela poesia e deseje ajustá-los de algum m o d o , ou
personagens secundárias para representar a Família, às vezes Μ I
como partes da personagem individual e às vezes coletivamen- W dramática e retornado à poesia para com ela preencher o vazio.
t e como coro, não m e pareceu muito satisfatório. E m primeiro j·
lugar, a transição imediata da parte individual, caracterizada,
para a do integrante de um coro é exigir demais dos atores: ^B
trata-se de uma transição muito difícil de realizar. Segundo, fll
isso me pareceu um outro truque, aquele que, embora bem-
sucedido, poderia não ser aplicável em outra peça. Além disso,
eu utilizara em duas passagens o artifício de um d u e t o lírico
posteriormente retirado do resto do diálogo por estar escrito
em versos mais curtos com apenas duas sílabas tônicas. Em certo
sentido, tais passagens estão "além da personagem' e os inter-
locutores têm que ser apresentados como se estivessem mergu-
lhados num estado semelhante ao transe para talar de si mes-
mos. Mas elas estão de tal modo distantes da necessidade da
ação que dificilmente constituem mais do q u e trechos poéticos
que não poderiam ser falados por ninguém; essas passagens se
assemelham muito mais a árias operísticas. O espectador da pla-
téia, se gosta desse tipo de coisa, entra em êxtase com a inter-
rupção da ação dramática e passa a fruir de u m a fantasia poé-
tica; tais passagens estão a rigor menos associadas à ação do
que os coros em Murder in the cathedral.
Observei que, quando Shakespeare, em uma dc suas peças
maduras, introduz o que poderia parecer um verso ou trecho
puramente poético, ele nunca interrompe a ação ou revela-se
alheio à personagem, mas, pelo contrário, de algum m o d o mis-
terioso fortalece tanto a ação quanto a personagem. Q u a n d o
Macbeth diz suas tão freqüentemente citadas palavras
To-morrow and to morrow and to morrow,18
ou quando Otelo, confrontado à noite com o sogro e os ami-
go s indignados, pronuncia o belo verso
Keep up your bright swords, for the dew will rust them.
18. " A m a n h ã c amanhã c a m a n h ã . ' Macbeth. Aio V. Cena V. (Ν T . )
19 " G u a r d a i vossas brilhantes espadas, pois o orvalho as e n f e r r u j a r á . " Otello.
Ato I. Cena II. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 115
1 3H
9H não percebemos que Shakespeare haja concebido versos que
que haja, por um instante, chegado ao fim de sua inspiração
Os versos são inesperados e, no entanto, se a d a p t a m à persona-
gem; ou então somos levados a ajustar nossa concepção da per-
sonagem de tal m o d o que os versos se tornam a d e q u a d o s a
esta. Os versos ditos por Macbeth revelam a fadiga do h o m e m
fraco que foi obrigado por sua esposa a realizar seus próprios
desejos timoratos e suas ambições e que, com sua morte, perde
a razão para continuar. O verso de Otelo expressa ironia, dig-
nidade e destemor; e incidentalmente nos recorda a noite em
q u e a cena se desenrola. Somente a poesia poderia fazê-lo,
mas é poesia dramática, ou seja, não interrompe, mas intensi-
fica, a situação dramática.
Não foi apenas graças à introdução de passagens q u e des-
pertaram a atenção como poesia, e que não podiam se justifi-
car dramaticamente, que considerei The family reunion defei-
tuosa: havia duas fraquezas que viriam a me afligir como ainda
mais graves. A primeira era que eu ultrapassara em muito o
t e m p o estritamente limitado que se concede a um d r a m a t u r g o
para q u e exponha uma situação, e não me concedi o t e m p o
suficiente, ou não me abasteci com material bastante, para
desenvolvê-la na ação. Eu havia escrito o que constituía, cm
conjunto, um bom primeiro ato, muito embora ele fosse, para
um primeiro ato, demasiado longo. Q u a n d o o pano subiu
novamente, a platéia estava aguardando, como lhe compete
aguardar, que algo fosse acontecer. Na verdade, ela se consi-
dera convidada a uma exploração que a conduza para além do
f u n d o de cena: em outras palavras, àquilo que lhe deveria ter
sido anunciado muito antes, se é que o foi. O início do segundo
ato apresenta, na maioria das vezes, o mais difícil desafio para
Ë o diretor e o elenco, pois a atenção da platéia começa a se
diluir. E então, após o que parece a essa platéia um interminá-
vel t e m p o de preparação, o desfecho chega tão a b r u p t a m e n t e
q u e nos encontramos, afinal de contas, «despreparados para ele.
Essa foi uma falha elementar na estrutura mecânica da peça.
A mais aguda de todas as talhas, porém, ocorreu devido a
um malogro na adaptação do episódio grego à situação moderna.

l l 6 T . S . ELIOT
Eu deveria, ou ter me apegado mais intimamente a Esquilo, "
ou então tomado em boa parte mais liberdade com seu mito.
Prova disso é a aparição daquelas desgraçadas figuras, as Fúrias. 21
Elas devem, no futuro, ser omitidas do elenco e se tornar visí-
veis apenas para algumas de minhas personagens, e não para
o público. Tentamos todas as maneiras possíveis de representá-
las. Pusemo-las no palco, e elas se assemelhavam a hóspedes
indesejados que perambulavam num baile à fantasia. Ocultamo-
las sob gazes, e elas nos deram a impressão de que haviam saído
de um filme de Walt Disney. Tornamo-las mais sombrias, e
elas pareciam moitas que se moviam do lado de tora da janela.
Vi outros expedientes serem tentados: percebi-as fazendo sinais
atrave's do jardim, ou enxameando no palco como um time de
futebol, e jamais estavam corretas. Jamais funcionaram quer
como deusas gregas, quer como fantamasgorias modernas. Mas
seu malogro foi simplesmente um sintoma do fracasso em adap-
tar o antigo ao moderno.
Uma evidência mais grave é a de que somos a b a n d o n a d o s
numa estrutura mental dividida, ignorando se consideramos a
peça como a tragédia da mãe ou como a salvação do filho. As
duas situações não se reconciliam. Encontrei a confirmação disso
no fato de que minhas simpatias se dirigem agora todas para
a mãe, que me parece, não fosse talvez pelo motorista, o único
ser humano completo na peça; e meu herói assalta-me agora
como um intolerável gatuno.
Bem, eu fizera algum progresso aprendendo como escrever
o primeiro ato de uma peça, e — a unica coisa de q u e me sen-
tia seguro — boa parte desse progresso fora obtida q u a n d o
encontrei a forma de versificação e a linguagem q u e atenderiam
a todos os meus propósitos, sem recorrer à prosa ou a transi-
ções descontínuas entre a mais intensa das falas e o mais frouxo
diálogo. Vocês poderão compreender, após essas críticas q u e
faço a The family reunion, alguns dos erros que me esforcei
20. Em gr. Aiskhylos. Poeta tràgico grego (Eleusis, perto de Atenas, c. 525 a . C .
Gela, Sicília, 426 a.C.). pertencente a uma família da antiga nobreza ateniense.
Escreveu mais de noventa tragédias, das quais sete chegaram completas até nossos
dias. entre elas As suplicantes, Os sete contra Tebas, Prometeu acorrentado e a
trilogia Ores tia Segundo Aristóteles, foi o criador da tragédia grega. ( N T )
21. Na mitologia grega, divindades infernais. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 117
por evitar no projeto de The cocktail party.11 Para começar, nem
coro nem fantasmas. Eu estava ainda inclinado a recorrer a
um dramaturgo grego para urdir o meu tema, mas decidi fazê-
lo apenas como um p o m o de partida e para dissimular tão bem
as origens de modo que ninguém pudesse identificá-las até q u e
eu as revelasse por mim mesmo. Nisso, pelo menos, fui bem-
succdido, pois ninguém de minhas relações (e n e n h u m crítico
teatral) reconheceu que a matriz de minha história era Alceste
de Eurípedes. 2 3 Na verdade, tive dc descer a uma explicação
detalhada para convencê-los — refiro-me, é claro, àqueles q u e
estavam familiarizados com a trama dessa peça — da autentici-
dade da inspiração. Mas os que estavam inicialmente perturba-
dos com o comportamento excêntrico de meu convidado desco-
nhecido, ou com seus hábitos aparentemente destemperados e
sua tendência a explodir n u m a canção, encontraram certo con-
solo ao ter sua atenção despertada para o c o m p o r t a m e n t o de
Heracles na peça de Eurípedes.
Em segundo lugar, impus-mc a regra ascética dc evitar
qualquer poesia q u e não pudesse resistir ao teste da estrita uti-
lidade dramática: com tamanho êxito, aliás, que talvez seja
uma questão aberta não haver em absoluto qualquer poesia
na peça. E, afinal, busquei ter em m e n t e q u e n u m a peça, de
vez em quando, algo deveria acontecer, que a platéia deveria
manter-se na constante expectativa de que algo vai acontecer e
que, q u a n d o acontece, deveria ser diferente, mas não muito
diferente, daquilo que o público fora induzido a esperar.
Ainda não cheguei ao fim dc minha investigação q u a n t o
às fraquezas dessa peça, mas espero e presumo descobrir mais
do que aquelas de que já estou consciente. Digo espero" por-
que, assim como ninguém jamais repete um sucesso — e, por
conseguinte, deve sempre tentar descobrir algo de diferente,
ainda que menos popular, para fazer —, t a m b é m o desejo de
escrever alguma coisa que esteja livre das falhas da última obra
22. É a terceira das peças de Eliot, publicada em 1949. ( N . T . )
23 Em gr. Euripídés Poeta trágico grego (Salamina, c »85 a.C. Pela. Mace-
dònia. 406 a.C ). considerado por Aristóteles o mais trágico d e n t r e todos os trage-
diógrafos de seu t e m p o . A obra a que Eliot se refere data de -1.38 a.C. Além dessa,
c u m p r e lembrar A\ bacantes. Medeia, As troianas, Electra, Andrômaca, Efigênia
em Tá uri da, lie/ena e Orestes. ( Ν . Τ )
118 T. S. ELIOT
de alguém constitui um poderosíssimo e proveitoso incentivo.
Estou ciente de que o último ato de minha peça somente escapa,
se de fato escapa, à acusação de que não é um último ato, e sim
um epílogo; e decidi fazer algo diferente, se o p u d e r , a esse
respeito. E creio também que, assim como a auto-educação de
um poeta que tenta escrever para o teatro parece exigir um
longo período destinado a disciplinar sua poesia — e a sub-
metê-la, por assim dizer, a uma severa dieta para adaptá-la às
necessidades do palco —, ele pode, por outro lado, descobrir
que mais tarde, quando (e se) o conhecimento da técnica tea-
tral se tornar uma segunda natureza, será capaz de atrever-se a
fazer um uso mais liberal da poesia e tomar maiores liberdades
no que se refere à linguagem coloquial ordinária. F u n d a m e n t o
essa crença na evolução de Shakespeare e em algum estudo da
linguagem de suas últimas peças.
Ao dedicar tanto tempo ao exame de minhas próprias peças,
fui movido a fazê-lo, suponho, por um motivo maior do q u e
o egoísmo. Parece-me que, se nos cabe ter um d r a m a poético,
é mais provável que ele nos venha de poetas q u e a p r e n d e r a m
como escrever peças do que de talentosos dramaturgos em prosa
que aprenderam a escrever poesia. Q u e certos poetas sejam capa-
zes de aprender como escrever peças, e boas peças, p o d e ser
apenas uma esperança, mas não creio q u e se trate de u m a espe-
rança absurda; mas que alguém que começou escrevendo peças
em prosa de sucesso seja capaz de aprender como escrever boa
poesia parece-me extremamente improvável. E, nas presentes
condições, e até que a peça em verso seja reconhecida por um
público mais numeroso como possível fonte de e n t r e t e n i m e n t o ,
o poeta provavelmente só terá sua o p o r t u n i d a d e de trabalhar
para o palco após adquirir alguma espécie de notoriedade para
si mesmo como autor de outros tipos de verso. Por isso foi m e u
desejo registrar, já que pode ser valioso para outros, certa avalia-
ção das dificuldades que tenho encontrado, dos equívocos em
que tenho incorrido e das fraquezas que me sinto i n d u z i d o a
tentar superar.
Eu não gostaria de concluir sem tentar estabelecer para
vocês, embora apenas em vagas linhas gerais, o ideal pelo
qual o drama poético deveria pugnar. É um ideal inatingível:
POESIA E DRAMA 103
eis por q u e ele me interessa, porque fornece um estímulo às
futuras experiências e explorações a partir de qualquer objetivo
que alimente a expectativa de atingi-lo. E atributo de toda
arte nos proporcionar certa percepção de u m a ordem na vida
ao impor u m a ordem sobre ela. O pintor trabalha por meio
da seleção, da combinação e da ênfase entre os elementos do
m u n d o visível; o músico, no m u n d o do som. Parece-me q u e ,
para além das emoções e motivos reconhecíveis e classificáveis
de nossa vida consciente q u a n d o orientada para a ação — a
parte da vida que o drama em prosa é cabalmente capaz de
expressar —, há uma franja de extensão indefinida, de senti-
m e n t o que só podemos vislumbrar, por assim dizer, com o
canto do olho e q u e jamais podemos focalizar c o m p l e t a m e n t e ;
de sentimento do qual só nos tornamos conscientes graças a
u m a espécie de distanciamento da ação. Há grandes d r a m a t u r -
gos em prosa — como Ibsen e Tchékhov — q u e realizaram às
vezes coisas das quais eu não imaginaria que a prosa fosse capaz,
mas que me parecem, apesar de seu sucesso, ter sido prejudica-
dos no q u e se refere à expressão por escreverem em prosa. Esse
alcance peculiar da sensibilidade pode ser expresso pela poesia
dramática em seus momentos de maior intensidade. Nesses
momentos tangenciamos a fímbria daqueles sentimentos q u e
apenas a música pode exprimir. Não podemos jamais competir
com a música, pois chegar à condição de música equivaleria à
extinção da poesia, especialmente da poesia dramática. Não
obstante, t e n h o diante dos olhos u m a espécie de miragem da
ação h u m a n a e das palavras, tal como apresentar de imediato
os dois aspectos da ordem dramática e da ordem musical.
Parece-me que Shakespeare a materializou pelo menos em
algumas cenas — inclusive algo p r e m a t u r a m e n t e , pois há a
cena do balcão de Romeu e Julieta —, e isso era o q u e ele
estava se esforçando por obter em suas últimas peças. Ir tão
longe q u a n t o possível nessa direção, sem perder aquele contato
com o m u n d o ordinário cotidiano ao qual o drama deve se
adaptar, parece-me o objetivo a d e q u a d o da poesia dramática.
Por isso, afinal de contas, é função da arte, ao impor u m a
ordem digna de crédito sobre a realidade ordinária — e, desse
modo, trazer à superfície certa percepção de u m a ordem na
realidade —, nos proporcionar uma condição de serenidade,
 POESIA E DRAMA 121
Τ S E U 0 T
120 ·
E à Julieta cabe t a m b é m a palavra-chave " r e l â m p a g o " , q u e
de repouso e de reconciliação; e então nos deixar, como Virgí- ocorre novamente na peça e que é sintomática da súbita e desas-
lio deixou Dante, seguir para uma região cm que esse guia trosa intensidade de sua paixão, q u a n d o ela diz
não poderá mais nos ser útil.
Tis like the lightning, which doth cease to be
Ere one can say Ίί lightens '.1
NOTA A "POESIA E DRAMA"

Como expliquei em meu Prefácio, a passagem nesse ensaio 1 Nessa cena, Shakespeare realiza uma perfeição dc verso
que analisa a primeira cena de Hamlet foi extraída de uma con- que. sendo perfeição, nem ele nem ninguém mais pôde superá-
ferência pronunciada alguns anos antes na Universidade de lo no que se refere a esse propósito particular. A dureza, o arti-
Edimburgo. Dessa mesma conferência de Edimburgo extraí a fitialismo, a ornamentação de seu verso inicial cede lugar, ati-
seguinte nota sobre a cena do balcão em Romeu e Julieta: nai, a uma simplificação da linguagem da fala natural, e essa
Na primeira fala de Romeu ainda há certo artificialismo: linguagem de conversação ascende outra vez à grande poesia,
à grande poesia que é essencialmente dramática, pois a cena
Two of the fairest stars in all the heaven, possui u m a estrutura da qual cada verso é uma parte essencial.
Having some business, do intreat her eyes
To twinkle in their sphers till they return.
Pois parece improvável que alguém situado abaixo, no nível do
jardim, mesmo sob o intenso brilho do luar, pudesse perceber
os olhos da amada cintilando tão luminosamente q u e fosse capaz
de justificar tal comparação. Todavia, tem-se consciência dc q u e ,
desde o início dessa cena, há um modelo musical q u e se apro-
xima, tão inesperado cm seu gênero quanto aquele que se encon-
tra nas primeiras obras de Beethoven. O arranjo de vozes — a
Julieta cabem três únicos versos, seguidos por três, quatro e cinco
de Romeu, aos quais se segue a mais longa das falas da heroína
— é de fato notável. Nesse modelo percebe-se que cabe à voz
de Julieta a parte principal; atribui-se à sua voz a frase domi-
nante de todo o dueto:

My bounty is as boundless as the sea,

My love as deep: the more I give to thee
The more I have, for both are infinite.26

24 Esse ensaio apareceu em sua forma primitiva como prefácio à tradução de

The cocktail party, Aux Éditions du Seuil, Paris, 1952. ( N I )
25. " D u a s das mais luminosas estrelas de todo o céu. / l e n d o alguma ocupação,
suplicaram aos olhos dela / Q u e brilhassem em suas esferas até que elas voltas-
s e m . " Romeu e Julieta, Ato II Cena II ( N T )
26. " M i n h a bondade é tão ilimitada q u a n t o o mar, / E tão p r o f u n d o q u a n t o " M u i t o semelhante ao relâmpago que sc extingue / Antes q u e possamos d i z e r
este é o meu amor: q u a n t o mais te dou / Mais tenho para dar-te, pois são ambos Esta r e l a m p e j a n d o ! ' " Idem. ibidem. (N T )
infinitos. Idem, ibidem. ( N . T . )

AS TRÊS VOZES DA POESIA'
A primeira voz é a voz do poeta que fala consigo mesmo
— ou com ninguém. A segunda voz é a voz do poeta ao diri-
gir-se a uma platéia, seja grande, seja p e q u e n a . A terceira é a
voz do poeta quando tenta criar uma personagem dramática
que fala em verso, quanto está dizendo, não o q u e diria à sua
própria pessoa, mas apenas o que pode dizer dentro dos limi-
tes de uma personagem imaginária que se dirige a u m a outra
personagem imaginária. A distinção entre a primeira e a segunda
voz, entre o poeta que fala consigo mesmo e o poeta q u e fala
com outra pessoa, conduz ao problema da comunicação poética;
a distinção entre o poeta que se dirige a outra pessoa seja com
sua própria voz, seja com uma voz hipotética, e o poeta q u e
cria uma linguagem na qual personagens imaginárias falam
entre si, aponta para o problema da diferença entre os versos
dramático, quase dramático e nào-dramático.
Desejo antecipar uma questão que alguns de vocês pode-
riam perfeitamente suscitar. Não pode um poema ser escrito
para o ouvido, ou para o olho, de uma única pessoa? Poderiam
vocês dizer simplesmente: " N ã o será a poesia de amor, às
vezes, uma forma de comunicação entre uma pessoa e outra,
sem nenhuma possibilidade de uma outra platéia?".
1. Decima primeira conferênua anual da Liga National do Livro, pronunciada
em 1953 e publicada para essa instituirão pela Cambridge University Press. (N A )
AS TRÊS VOZES DA POESIA 123
Há pelo menos duas pessoas que poderiam ter discordado
de mim nesse ponto: o Sr. e a Sra. Robert Browning. No poema
O n e word m o r e " , escrito como epílogo a Men and women2
dirigido à Sra. Browning, o marido faz um surpreendente jul-
gamento de valor:
Rafael made a century of sonnets,
Wade and wrote them in a certain volume,
Dr η ted with the silver-pointed pencil
Else he only used to draw Madonnas:
These, the world might view but one. the volume.
Who that one, you ask? Your heart instructs you...
You and I would rather read that volume...
Would we not? than wonder at Madonnas...
Dante once prepared to paint an angel:
Whom to please? You whisper 'Beatrice'...
You and I would rather see that angel,
Pat η ted by the tenderness of Dante.
Would we not ? — than read a fresh Inferno.3
Concordo que um Inferno. ainda que escrito por D a n t e , é o
que basta; e talvez não precisemos lamentar muito q u e Rafael
não multiplicasse suas Madonas, mas só posso dizer q u e não
sinto n e n h u m a curiosidade por quaisquer dos sonetos de Rafael
ou dos anjos de Dante. Se Rafael escrevesse, e D a n t e pintasse,
para os olhos de uma única pessoa, que sua privacidade fosse
respeitada! Sabemos que o Sr. e a Sra. Browning gostavam de
escrever poemas um para o outro porque os publicavam, e
alguns deles eram bons. Sabemos que Rossetti 4 s u p u n h a estar
2 Coletânea publicada em 1855. ( N . T . )
3. "Rafael fez uma teniúria de sonetos, / Fê-los e escreveu-os n u m certo volume.
/ Gravados com o lápis de ponta de prata / Q u e usava apenas para desenhar Mado-
nas: II Esi .is, ofertas ao m u n d o mas o volume, a uma só pessoa. ! Q u e m , per-
guntaria você? Seu coração lhe diz. . . / Você e eu bem q u e gostaríamos de 1er esse
volume... / Não poderíamos? mais do q u e admirar Madonas... // D a n t e se prepa-
rou outrora para pintar um anjo: I Para agradar a q u e m ? A Beatriz, sussurrou
você... / Você e eu bem q u e poderíamos ver esse anjo, I Pintado pela ternura de
D a n t e , / Não poderíamos? em vez de 1er um novo I n f e r n o . " ( N . T . )
•1 Rossetti, Dante Gabriel Poeta e pintor inglês (Londres. I82H - Birchington,
Kent. 1882), f u n d a d o r da Confraria Pre-Rafaelita q u e . cm 1847, se insurgiu contra
a arte oficial Herdeira do csteticismo de Keats e Poe, sua poesia antecipa de certa
forma o simbolismo. A obra citada por Eliot constitui um ciclo de sonetos, alguns
dos quais figuram entre os mais belos da língua inglesa. ( N . T . )

T. S. ELIOT
124
escrevendo os sonetos de sua House of life para uma única pes-
soa e que somente os exumou q u a n d o persuadido por seus ami-
gos. Ora, não nego que um poema possa ser dirigido a u m a
pessoa: há u m a forma conhecidíssima, nem sempre erótica no
conteúdo, chamada A Epístola. Não teremos jamais u m a evi-
dência conclusiva, pois o testemunho dc poetas sobre o q u e jul-
gavam estar fazendo q u a n d o escreviam um poema não pode
ser tomado em absoluto por moeda corrente. Mas m i n h a opi-
nião é a de que um bom poema de amor, ainda que seja diri-
gido a uma pessoa, está sempre destinado a ser ouvido secreta-
mente por outra. Seguramente, a linguagem a d e q u a d a do
a m o r _ ou seja, da comunicação do ser a m a d o com q u e m
quer que seja — é a prosa.
Após rejeitar como ilusória a voz do poeta que fala apenas
para uma pessoa, julgo que a melhor maneira para m i m , no
que se refere à tentativa de tornar minhas três vozes audíveis,
é delinear a gênese da distinção em minha própria m e n t e . O
escritor em cujo espírito mais provavelmente ocorre a distinção
é, sem dúvida, um escritor como eu. q u e passou um bom
número de anos escrevendo poesia antes de tentar escrever para
o palco. E possível, como tenho lido, que haja um e l e m e n t o
dramático em muitas de minhas primeiras obras. E possível
que, desde o início, eu aspirasse ao teatro — ou, como pode-
riam dizer alguns críticos hostis —, à Shaftesbury Avenue c à
Broadway.' Todavia, cheguei aos poucos a conclusão de q u e ,
ao escrever versos para o palco, tanto o processo q u a n t o o resul-
tado foram muito distintos do que o são q u a n d o se escrevem
versos para serem lidos ou declamados. Há vinte anos fui encar-
regado de escrever uma peça pageant6 que deveria intitular-se
The rock? O convite para escrever as palavras desse espetáculo
— à epoca de um apelo destinado a angariar fundos para a cons-
trução de igrejas em novas áreas residenciais — chegou n u m
V Equivalentes ingleses do teatro de bulevar. ( N . T . )
6. Representação teatral de grandes proporções. de caráter alegórico, religioso ou
lendário, q u e remonta às próprias origens do teatro inglês e q u e permaneceu em
voga ate' o fim do século XVI. ( N . T . )
7. Publicado em 1934. Nos Collected poems 1909-1933 (1936) aparece com o
m u l o dc Choruses from "The rock ' Eliot recorre aqu, as matrizes da herança
biblica do Livro de Neemias. mais precisamente à construção do s e g u n d o T e m p l o
de Nc.cmias. (Ν. Γ.)
AS TRÊS VOZES Í)A POESIA 125
m o m e n t o em que me pareciam esgotados meus escassos dons
poéticos c q u a n d o eu nada mais tinha a dizer. Ser incumbido,
n u m m o m e n t o desses, de escrever algo que, bom ou m a u ,
deve estar concluído em dcierrninada data, pode ter às vezes o
mesmo efeito que tem um violento giro de manivela sobre
um motor de automóvel q u a n d o a bateria está descarregada.
A tarefa estava nitidamente delineada: eu tinha apenas de escre-
ver as palavras do diálogo em prosa para as cenas do modelo
habitual de pageant histórico, para o qual me haviam forne-
cido o cenário. Tinha também de providenciar um certo número
de passagens corais em verso, cujo conteúdo foi deixado à minha
própria imaginação, exceto q u a n t o à razoável determinação de
que todos os coros mantivessem alguma relação com o objeto
do pageant c de que cada coro ocupasse um certo n ú m e r o dc
minutos do tempo de duração do espetáculo. Mas, ao realizar
essa segunda parte de minha incumbência, nada havia q u e
me despertasse a atenção para a terceira, ou voz dramática: era
a segunda voz, a do poeta que se dirige a uma platéia — ou, a
rigor, que arenga com ela —, a que mais distintamente se
ouvia. Afora o óbvio fato de que escrever sob encomenda não
significa o mesmo que fazê-lo para satisfazer-se a si próprio,
aprendi apenas que o verso a ser dito por um coro deveria ser
diferente do verso a ser dito por uma única pessoa; e q u e
q u a n t o mais vozes houver num coro, mais simples e diretos
devem ser o vocabulário, a sintaxe e o conteúdo dos versos.
Esse coro de The rock não era uma voz dramática; embora mui-
tos versos fossem distribuídos, as personagens não estavam indi-
vidualizadas. Seus integrantes estavam falando para mim, c
não articulando palavras que, na verdade, representassem qual-
quer personagem que eles s u p u n h a m ser.
O coro em Murder in the cathedral representa, creio cu,
algum avanço no desenvolvimento dramático, o que vale dizer:
atribuí a mim mesmo a tarefa de escrever versos, não para um
coro anónimo, mas para um coro de mulheres de Cantuária (al-
guém poderia quase dizer, faxineiras de Cantuária). Eu tinha
de fazer algum esforço para me identificar com tais mulheres,
cm vez dc simplesmente identificá-las comigo. Mas q u a n t o ao
diálogo da peça, a intriga tinha o inconveniente (do ponto de
vista de minha própria formação dramática) de apresentar ape-

T. S. ELIOT
126
nas uma personagem dominante; e o conflito ocorria dentro
do espírito dessa personagem. A terceira voz, ou voz dramática,
não se tornou audível para mim senão q u a n d o abordei o pro-
blema de apresentar duas (ou mais) personagens envolvidas
em alguma espécie de conflito, vítimas de um mal-entendido,
ou que se empenhavam cm compreender-se m u t u a m e n t e , per-
sonagens com cada uma das quais eu tentava me identificar
enquanto escrevia as palavras que eu ou elas deveríamos pro-
nunciar. Vocês poderão se lembrar de que a Sra. Cluppins, no
processo que opôs Bardei! a Pickwick, testemunhou q u e ' as
vozes eram muito estridentes, senhor, e ecoavam em meu ouvi-
d o " . 44 Bem, Sra. C l u p p i n s " , disse o sargento Buzfuz, 'você
não escutava, mas ouviu as vozes. 8 Foi em 1938, portanto,
que a terceira voz começou a ecoar em meu ouvido.
A esta altura posso imaginar o leitor m u r m u r a n d o : Estou
certo de que ele já disse tudo isso \ Recorrerei à memória
suprindo a referência. Na conferência 4 Poesia e drama profe-
rida exatamente há três anos e posteriormente publicada, eu disse:
Ao escrever outro tipo de verso (isto é, o verso não-dramá-
tico), julgo que se esteja escrevendo, por assim dizer, nas con-
dições da própria voz: a maneira como ela soa q u a n d o vocês o
lêem para si mesmos é o teste, porque são vocês mesmos q u e
estão falando. O problema da comunicação, daquilo q u e o lei-
tor dela irá receber, não é primordial ( . . . ) " .
Há certa contusão de pronomes nessa passagem, mas creio
que o significado é claro, tão claro que ilumina o óbvio. Nesse
ponto percebi apenas a diferença entre falar para si próprio e
falar para uma personagem imaginária; e passei a outras consi-
derações sobre a natureza do drama poético. Comecei por tomar
consciência da diferença entre a primeira e a terceira voz, mas
negligenciei a segunda voz, sobre a qual me alongarei mais
em breve. Tentarei agora penetrar um pouco mais no â m a g o
da questão. Assim, antes de começar a refletir sobre as outras
vozes, quero alinhavar algumas palavras sobre as complexida-
des da terceira voz.
8 Esse diálogo pertence ao romance burlesco Pickwick papers (1836-1837) do e s m -
tor ingles Charles Dickens ( L a n d p o n , Portsmouth, 1812 Gadshill Rochester
1870). O episódio da injusta condenação imposta a Pickwick satiriza o sistema judi-
ciário ingles. (N I )
AS TRÊS VOZES Í)A POESIA 125
N u m a peça em verso, vocês provavelmente terão de encon-
trar palavras para diversas personagens que diferem imensa-
mente umas das outras q u a n t o ao substrato h u m a n o , ao tempe-
ramento, à educação e à inteligência. Vocês não p o d e m se per-
mitir identificar n e n h u m a dessas personagens com vocês mes-
mos e atribuir-lhe (a ela ou a ele) toda a " p o e s i a " a ser dita.
A poesia (ou seja, a linguagem nesses momentos dramáticos
em q u e ela atinge sua intensidade) deve estar tão d i f u s a m e n t e
distribuída q u a n t o o permita a natureza das personagens; e
cada u m a das personagens — q u a n d o há falas a dizer que são
poesia, e não simplesmente versos —, deve ser contemplada
com versos adequados a si própria. Q u a n d o a poesia aflora, a
personagem no palco não deve dar a impressão de que é ape-
nas um porta-voz do autor. Conseqüentemente, o autor está
limitado pelo gênero de poesia e pelo grau de intensidade nesse
gênero, que pode ser plausivelmente atribuído a cada persona-
gem de sua peça. E essas passagens poéticas em verso devem
t a m b é m justificar-se pela maneira como fazem evoluir a situa-
ção cm que são elas pronunciadas. Mesmo que uma explosão
de esplêndida poesia esteja adequada o bastante à personagem
à qual se destina, ainda assim é preciso que ela nos convença
de que é necessária à ação dramática, que ajude a extrair a
máxima intensidade emocional da situação. O poeta que escreve
para o teatro pode, como o percebi, cometer dois erros: o de
atribuir a u m a personagem passagens poéticas em verso impró-
prias a serem ditas por essa personagem, e o de atribuir versos
que, embora adequados à personagem, não conseguem fazer
progredir a ação da peça. Em alguns dos dramaturgos clisabeta-
nos menores há passagens de magnífica poesia que estão cm
ambos os aspectos fora de lugar, passagens suficientemente
belas para que a peça sobreviva para sempre como obra literária,
mas ainda assim incapazes dc fazer com que a peça se torne
uma obra-prima dramática. Os exemplos mais conhecidos estão
no 'Γα τη burlarne de Marlowe."
9 Marlowe, Christopher. Poeta e d r a m a t u r g o inglês (Canterbury. 1564 Dept-
ford, perto de Londres, 159^). A tragèdia Tamburinine the Great está dividida
em duas partes, respectivamente publicadas em 1590 e 1593. Alem desta, Marlowe
escreveu, entre outras, a hamous tragedy o) the neh jew of Malta (c. 1592, impressa
em 163 5) e The tragical history of doctor Pausi us (public. 1604), que Eliot define
ι omo u m a "farsa trágica". ( Ν . Τ )

T. S. ELIOT
Como os maiores poetas dramáticos — Sófoclcs, 1 Shakespe-
are ou Racine — enfrentaram essa dificuldade? Esse é, natural-
mente, um problema que interessa a toda a ficção imaginativa
— romances e peças em prosa — na qual se pode dizer que as
personagens estão vivas. No que me concerne, não vejo como
fazer uma personagem ganhar vida se não se nutre por ela u m a
profunda simpatia. Idealmente, um dramaturgo, que tem habi-
tualmente de manipular muito menos personagens do que
um romancista — e que dispõe apenas de duas horas dc vida,
ou pouco mais, para lhes conceder —, deveria simpatizar pro-
f u n d a m e n t e com todas as suas personagens; mas isso é como
aconselhar a perfeição, pois a intriga de uma peça até mesmo
com um modestíssimo elenco pode exigir a presença de uma
ou mais personagens cuja realidade, caso desconsideremos sua
contribuição à ação dramática, não nos interessa. Pergunto-me,
todavia, se é possível tornar inteiramente real uma personagem
de todo abominável — dessas pelas quais nem o autor nem nin-
guém pode sentir senão antipatia. Precisamos misturar fraqueza
espiritual com virtude heróica ou vilania satânica para tornar
plausível a personagem. Iago me assusta mais do que Ricardo
III; tenho dúvidas de que Parolles, em All's well that ends
well, me perturbe mais do que Iago. (E estou absolutamente
certo de que Rosamund Vincy, em Middle march,11 me atemo-
riza muito mais do que Goneril ou Regan. 12 ) Parecc-me que o
que ocorre, quando um autor cria uma personagem vital, é
uma espécie de intercâmbio. O autor pode colocar nessa perso-
nagem, além de outros atributos, algum traço que lhe pertence,
alguma força ou fraqueza, alguma tendência à brutalidade ou
à indecisão, ou mesmo alguma excentricidade que descobriu
em si próprio. Algo que talvez jamais realizou em sua própria
vida, algo que aqueles que melhor o conhecem podem ignorar,
algo cuja transmissão não se restringe às personagens do mesmo
10. Em gr. Sophokles. Dramaturgo grego (Atenas, c. 495 a.C. — id. 406 a . C . ) .
Segundo a tradição, escreveu cerca de cento e vinte peças, sete das quais se preser-
varam até nossos dias, entre elas Antífona, Édipo rei, Electra. As Iraq ut mas e Édipo
em Colonos. Foi homenageado e festejado, a part.r de 468 a . C . , como o maior
poeta trágico da Grécia. ( N . l )
11. M iddlemarch a ttudy of provincial life (1871-1872) é a obra-prima da roman-
cista inglesa George Eliot. ( N . T . )
12. Os dois filhos ingratos do Rei Lear, de Shakespeare. ( N . T . )
AS TRÊS VOZES DA POESIA 129
temperamento, da mesma idade e, menos ainda, do m e s m o
sexo. Cada parcela de si q u e o autor concede a uma persona-
gem pode constituir o germe a partir do qual a vida dessa per-
sonagem se desenvolve. Por outro lado, u m a personagem q u e
consegue interessar o autor pode fazer aflorar potencialidades
latentes que nele se encontravam adormecidas. Creio q u e o
autor transmite algo em si às suas personagens, mas creio tam-
bém que ele é influenciado pelas personagens q u e cria. Seria
muito fácil perder-se num labirinto de especulações sobre o
processo pelo qual uma personagem imaginária pode tornar-
se tão real para nós q u a n t o alguém q u e conhecemos. Só pene-
trei tão a f u n d o nesse labirinto para indicar as dificuldades,
as limitações e o fascínio, para um poeta que se acostumou a
escrever poesia em seu próprio nome, do problema q u e é fazer
com q u e as personagens imaginárias falem em termos de poe-
sia; e para caracterizar a diferença abismal q u e existe entre
escrever para a primeira e a terceira vozes.
A singularidade de minha terceira voz, a voz do drama poé-
tico, manifesta-se de uma outra maneira pela comparação dela
com a voz do poeta na poesia não-dramática que tem em si
um elemento dramático — e, acima de tudo, no monólogo
dramático. N u m m o m e n t o de distração crítica. Browning diri-
gia-se a si mesmo nos seguintes termos: 4 Robert Browning, tu,
escritor de peças . Quantos dentre nós leram u m a peça de-
Browning mais de uma vez? E, se chegaram a fazê-lo, teriam
sido contemplados com o prazer que esperavam? Q u e persona-
gem, n u m a peça de Browning, permanece viva em nossa mente?
Por outro lado, quem pode esquecer Fra Lippo Lippi, ou
Andrea del Sarto, ou o bispo Blougram, ou aquele outro bispo
que encomenda um túmulo? 1 3 Pareceria, sem precisar ir mais
longe, que, a partir da mestria de Browning no trato com o
monólogo dramático, e de sua contribuição mais modesta ao
drama, as duas formas devem ser essencialmente distintas. Há,
talvez, uma outra voz que não foi possível escutar, a voz do
poeta dramático cujas virtudes dramáticas são mais bem cxerci-
13 Todas essas personagens pertencem à coletânea de poemas Men and women.
de Browning, já mencionada na nota 2. ( N . T . )

126 T. S. ELIOT
das fora do teatro. E, certamente, se alguma poesia, não esenta
para o palco, merece ser caracterizada como "dramática , esta
seria a de Browning.
N u m a peça, como já disse, um autor deve estar dividido
entre lealdades; deve simpatizar com personagens q u e p o d e m
de algum modo não ser simpáticas umas às outras. E deve dis-
tribuir a " p o e s i a " tão largamente quanto o permitam as limita-
ções de cada personagem imaginária. Essa necessidade de divi-
dir a poesia implica certa variação do estilo poético de acordo
com a personagem à qual ela é atribuída. O fato de q u e certo
número de personagens numa peça tenha direitos sobre o autor
quanto à distribuição de falas poéticas obriga-o a tentar extrair
a poesia da personagem em vez de impor-lhe sua poesia. Ora,
n u m monólogo dramático não enfrentamos tal obstáculo. O
autor pode tanto identificar perfeitamente a personagem con-
sigo mesmo quanto identificar-se t o m ela, pois o obstáculo
que o impediria de ir adiante não existe mais — e esse obstá-
culo é a necessidade de se identificar com qualquer outra perso-
nagem que responda em primeiro. Na verdade, o q u e normal-
mente ouvimos num monólogo dramático é a voz do poeta,
q u e passa a usar o traje e a máscara, seja de alguma persona-
gem histórica, seja de outra que não pertença à ficção. Sua
personagem deve estar identificada para nós — t a n t o como
indivíduo quanto, pelo menos, como tipo — antes q u e comece
a falar. Se, como freqüentemente ocorre em Browning, o poeta
estiver falando no papel de uma personagem histórica, c o m o
Lippo Lippi, ou no papel de uma personagem conhecida da
ficção, como Caliban, ele se apodera dessa personagem. E a
diferença é mais evidente em seu "Caliban upon S e t e b o s " .
Em The tempest é Caliban q u e m fala; em " C a l i b a n u p o n
Setebos" é a voz de Browning que ouvimos. Browning falando
em voz alta pela boca de Caliban. Foi o maior discípulo de
Browning, o Sr. Ezra Pound, que adotou o termo persona para
indicar as diversas personagens históricas por meio das quais
ele fala. E o termo é correto.
Arrisco-me também à generalização — que pode, a rigor,
ser muito vasta — de que o monólogo dramático não pode criar
uma personagem, pois esta é concebida e materializada somente
numa ação, numa comunicação entre pessoas imaginárias. Não
AS TRÊS VOZES Í)A POESIA 131
é sem razão que, q u a n d o o monólogo dramático não é colo-
cado na boca dc alguma personagem já conhecida do leitor —
da história ou da ficção —, provavelmente façamos a pergunta:
" Q u e m era o original?". Com relação ao bispo Blougram, as
pessoas se mostram sempre inclinadas a perguntar: em q u e
medida se pretendia um retrato do cardeal Manning ou de algum
outro religioso? Q u a n d o , como o faz Browning, o poeta fala
com sua própria voz, ele não pode dar vida a uma personagem;
pode apenas imitar uma personagem de algum m o d o por nós
conhecida. Mas a essência da imitação não reside no fato de
que reconhecemos a pessoa imitada e no relativo malogro da
ilusão? Devemos estar conscientes de q u e a imitação e a pessoa
imitada são pessoas distintas: se formos dc fato iludidos, a imi-
tação se torna uma impostura. Q u a n d o ouvimos u m a peça de
Shakespeare, não ouvimos Shakespeare, mas suas personagens;
q u a n d o lemos um monólogo dramático de Browning, não
podemos supor que estejamos ouvindo qualquer outra voz que
não seja a dele.
No monólogo dramático, portanto, é seguramente a segunda
voz, a voz do poeta que fala com outra pessoa, que predomina.
O simples fato de que ele assume um papel, de que está falan-
do por meio de uma máscara, implica a presença de u m a pla-
téia: por que deveria alguém usar máscara e fantasia para falar
consigo mesmo? A segunda voz é, na verdade, a voz mais fre-
qüente c claramente ouvida na poesia que não pertence ao tea-
tro; cm toda poesia, é claro, há um propósito social consciente
— poesia que pretende divertir ou instruir, poesia que conta
uma história, poesia que prega ou sugere uma moral, ou u m a
sátira que é uma forma dc doutrinação. Pois onde estaria o sen-
tido de uma história sem uma platéia, ou de um sermão sem
u m a congregação? A voz do poeta que se dirige a outra pessoa
é a voz dominante da poesia épica, embora não a única voz.
Em Homero, por exemplo, ouve-se t a m b é m , vez por outra, a
voz dramática: há momentos em que ouvimos, não Homero
a nos contar o que disse um herói, mas a voz do próprio herói.
A divina comedia não é, no sentido estrito, uma poema épico,
mas nela também ouvimos homens e mulheres que falam
conosco. E não temos n e n h u m a razão para supor que a simpa-
132 T. S. ELIOT
tia de Milton por Satã fosse tão exclusiva que ele tivesse parte
com o Demônio. Mas o poema epico é essencialmente uma his-
tória que se conta para um público, enquanto o drama é essen-
cialmente uma ação que se expõe diante de uma platéia.
Ora, o que dizer da poesia da primeira voz — aquela que
não é primordialmente uma tentativa cabal para nos comuni-
carmos com alguém?
Devo salientar que essa poesia não é, a rigor, o que chama-
mos vagamente de "poesia lírica". O termo lírico é em si insa-
tisfatório. Consideramos inicialmente o verso escrito para ser
cantado — das canções de Campion, Shakespeare e Burns 1 1 às
árias dc W. S. Gilbert, 1 5 ou às palavras dos últimos números
de music-hall. Mas o aplicamos também à poesia que jamais
foi composta para um quadro musical, ou que dissociamos dc
sua música; falamos do "verso lírico' dos poetas metafísicos,
de Vaughan e Marvell, 16 assim como de D o n n e e Herbert. A
verdadeira definição de "lírico" no Dicionário de Oxford revela
que a palavra não pode ser satisfatoriamente definida:
Lírico: Palavra que designa atualmente poemas curtos, geralmente
divididos em estâncias ou estrofes, e que exprimem direta-
mente os pensamentos e as emoções do poeta.
Quão curto deve ser um poema para ser chamado de lírico"?
A ênfase sobre a brevidade e a sugestão da divisão em estâncias
parecem ser tudo o que resta da associação da voz com a música.
Mas não há necessariamente uma relação entre a brevidade e a
expressão dos pensamentos e emoções do poeta. " C o m e u n t o
14. Burns. Robert Poeta escocês (Allowcy, Ayrshire. 1759 - Dumfries, 1796),
segundo o qual a poesia e a música eram a linguagem do amor Considerado o
poeta nacional da Escócia, escreveu Poems, chiefly m the Scottish dialect (1786) e
resgatou as canções do folclore escocês nos cinco volumes de The Scotch musical
museum (1787-1797). ( N . T . )
15. Gilbert, William Schwenck. Poeta e dramaturgo inglês (1836-1911). famoso
por sua colaboração com o compositor Sir Arthur Sullivan particularmente no que
se refere à produção de numerosas óperas cômicas. ( N . T . )
16. Marvell. Andrew. Poeta e pregador inglês (Winestead. 1621 Londres,
1678). Amigo de Milton e D o n n e , seus textos estão impregnados de um classicismo
obscuro, à exceção do extraordinário e transparente " T o his coy mistress", em que
renova o tema do carpe diem horaciano. Suas obras poéticas foram publicadas sob
o título d t Miscelaneous poems (1681). ( N . T . )
AS TRÊS VOZES DA POESIA 133
these yellow s a n d s " , 1 7 ou " H a r k ! Hark! the lark!" I H são versos
líricos não é mesmo? , mas que sentido existe em dizer
que eles expressam diretamente os pensamentos e as emoções
do poeta? London, The vanity of human wishes,19 The deserted
village20 são poemas que parecem expressar os pensamentos c
as emoções do poeta, mas será que porventura consideramos
tais poemas como líricos"? Eles decerto não são curtos. Todos
os poemas que acabo de mencionar parecem não poder ser qua-
lificados como líricos, bem como os Srs. Daddy Longless e
Floppy Fly21 não puderam ser considerados palacianos:
One never more can go to court.
Because his legs have grown too short;
The other cannot sing a song,
Because his legs have grown too long!22
E obviamente lírico no sentido de um poema q u e "expressa
os pensamentos e as emoções do p o e t a " , e não no sentido des-
conexo de um poema curto destinado a ser posto em música,
que se relaciona à minha primeira voz — a voz do poeta q u e
fala consigo mesmo, ou com ninguém. É nesse sentido q u e o
poeta alemão Gottfried Benn, 2 3 n u m a conferência dc fato inte-
ressante intitulada " P r o b l e m e der Lyrik" ( " O problema do
poema lírico"), considera o poema lírico como a poesia da pri-
meira voz: ele inclui aí, estou certo, poemas como as Elegias
17. " V e m para essas areias amarelas. Primeiro verso de uma canção de Ariel em
A tempestade, Ato 1, Cena II. de Shakespeare. ( N . T . )
18. "Escuta! Escuta! A cotovia!" (N T.)
19. Dois poemas de Samuel J o h n s o n . ( N . T . )
20. Poema de Oliver Goldsmith, poeta, romancista e d r a m a t u r g o inglês (Pallsmore,
Longford, Irlanda, c 1730 Londres, 17 7 4). Além do poema citado por Eliot,
que data de 1~*70. c u m p r e lembrar The traveller {MM), bem como o romance The
vicar of Wakefield (1766) e a comedia The stoops to conquer (1771). (N.T.)
21 Personagens de Edward Lear que se encontram n u m livro para crianças america-
nas. ( N . T . )
22. " U m jamais poderá ir à corte, / Porque suas pernas cresceram m u i t o pouco; /
O outro não pode cantar uma canção. / Porque suas pernas cresceram demais!" ( N . T . )
23. Benn. Gottfried. Poeta alemão (Mansfeld. 1886 Berlim. 1956). Foi sempre
um anarquista e, por desespero, mergulhou no niilismo. Sua obra está repleta de
metáforas violentas e brutais, como em Morgue (1912). Fleisch (Carne, 1917),
Schutt (Escombros, 1919), Statische Gedichte (Poemai estáticos, 1948) ou Der Pto-
iernaer (O Ptolomeu, 1949). (N.T.)
132 T. S. ELIOT
de Duino, de Rilke, e La jeune Parque (A jovem Parca), de
Valéry. O n d e ele fala de "poesia lírica", portanto, eu preferi-
ria dizer "verso meditativo".
Pelo quê, pergunta Herr Benn nessa conferência, começa o
escritor de um poema " q u e não se dirige a n i n g u é m " ? Antes
de mais nada, diz ele, há um embrião inerte ou " g e r m e criati-
vo" (ein dumpfer schöpferischer Keim24) e, por outro lado, a
linguagem, os recursos verbais à disposição do poeta. Há alguma
coisa que nele germina para a qual ele precisa encontrar pala-
vras, mas ele não sabe de que palavras necessita até q u e as des-
cubra; não sabe identificar esse embrião até que este seja trans-
formado numa combinação de palavras justas n u m a ordem cor-
reta. Quando vocês encontram as palavras, a coisa" para a
qual estas têm de ser encontradas desapareceu, e eis que um
poema as substituiu. O ponto do qual vocês partiram não tem
sequer a clareza de uma emoção, em qualquer sentido ordinário
do termo; é decerto algo menos que uma idéia; é — para adap-
tar dois versos de Beddoes 2<i a um significado diferente — u m a
bodiless childful of life in the gloom
Crying with frog voice, 'what shall 1 be? 20
Concordo com Gottfried Benn, e poderia até ir um pouco além.
N u m poema que não é nem didático nem narrativo, e q u e não
está animado por n e n h u m outro propósito social, o poeta pode
estar apenas preocupado em exprimir cm verso — utilizando
todos os seus recursos verbais, com sua história, suas conotações,
sua música — esse obscuro impulso. Ele não sabe o q u e tem
a dizer até que o diga; e no esforço para dizê-lo não está inte-
ressado no fato dc que outra pessoa não entenda coisa alguma.
Ele não está, nesse momento, absolutamente interessado em
ninguém, a não ser em descobrir as palavras certas, ou então
24. " U m germe mais apático c criativo." ( N . T . )
25. Beddoes, Thomas Lovci 1. Poeta ingles (Clifton, Somerset. 1803 Basiléia.
1849). Avido leitor de romances góticos, manifestou desde seu primeiro livro, The
bride'i tragedy (1821), uma aguda obsessão pela morte Deixou t a m b é m um estra-
nho poema dramático, Death \ jest hook, or the fool's revenge tragedy, só publi-
cado após sua morte, assim como os Poems. ( N . T . )
26. "Criança sem corpo que aspira à vida nas trevas / G r i t a n d o com u m a voz coa-
xante: Ό que serei e u ? ' . " ( N . T . )
AS TRÊS VOZES DA POESIA 135
as que são as menos impróprias. Não está interessado em saber
se alguém mais as ouvirá ou não, ou se alguém mais as compre-
enderá, se ele as compreende. Está sob o peso de um fardo do
qual precisa se livrar para obter algum alívio. O u , para recorrer
a uma outra imagem, está acossado por um demónio, um
demónio contra o qual ele se julga impotente, pois em sua pri-
meira manifestação este não tem face, nem nome, nem nada;
e as palavras, o poema que ele concebc, são u m a espécie de
exorcismo desse demônio. Em outras palavras ainda, ele se con-
cede todo esse cuidado, não para se comunicar com alguém,
mas para obter alívio de um agudo mal-estar; e q u a n d o as pala-
vras afinal se arrumam de m o d o correto — ou de acordo com
aquilo que ele chega a admitir como o melhor arranjo dc q u e
foi capaz —, pode o poeta experimentar um instante dc exaus-
tão, de apaziguamento, de absolvição e de algo m u i t o próximo
do aniquilamento, que é em si indescritível. E enrão ele pode
dizer ao poema: Vai! Encontra para ti um lugar em um livro
— e não espera de mim que eu tenha algum f u t u r o interesse
por t i ! " . ^ t
Não creio q u e a relação de um poema com suas origens
possa ser mais claramente delineada. Vocês podem 1er os ensaios
de Paul Valéry, que estudou as funções de sua própria m e n t e
na composição de um poema com mais obstinação do q u e
qualquer outro poeta. Mas sc, que^ com base naquilo q u e os
poetas tentam dizer a vocês, quer por meio de pesquisas bio-
gráficas, com ou sem o instrumental do psicólogo, vocês tenta-
rem explicar um poema, provavelmente dele se distanciarão
cada vez mais, sem chegar a n e n h u m outro destino. A tenta-
tiva de explicar o poema remontando a suas origens desviará
a atenção do poema para dirigi-la a qualquer outra coisa q u e ,
na forma em que pode ser apreendida pelo crítico ou por seus
leitores, não tem n e n h u m a relação com o poema e absoluta-
mente não o esclarece. Não gostaria que vocês imaginassem
que estou tentando tornar o texto de um poema mais miste-
rioso do que ele já é. O que sustento c que o primeiro esforço
do poeta deveria ser no sentido de adquirir clareza para si
mesmo, dc assegurar para si que o poema constitui o resultado
correto do processo que foi desenvolvido. A mais desastrada
forma dc obscuridade é aquela do poeta que não foi capaz dc
132
T. S. ELIOT
se expressar para si mesmo; a mais pretensiosa das formas
ocorre q u a n d o o poeta tenta persuadir a si mesmo de q u e tem
algo a dizer q u a n d o não o tem.
Até agora falei, por amor à simplicidade, das três vozes
como se elas reciprocamente se excluíssem; como se o poeta,
cm qualquer poema particular, falasse fosse consigo mesmo,
fosse com os outros, c como se n e n h u m a nem outra das duas
primeiras vozes fossem audíveis na hora da boa poesia dramá-
tica. E essa, na verdade, é a conclusão à qual a argumentação
de Herr Benn parece conduzi-lo, pois ele fala como se a poesia
da primeira voz — que considera, aliás ser afinal um desenvol-
vimento de nossa própria época — constituísse u m a espécie
totalmente distinta de poesia daquela do poeta q u e se dirige a
uma platéia. Mas, para mim, as voze< são a m i ú d e encontradas
juntas: a primeira c a segunda, como penso, na poesia não-dra-
mática; e associadas à terceira também na poesia dramática.
Mesmo que, como tenho sustentado, o autor dc um poema
possa tê-lo escrito inicialmente sem pensar n u m a platéia, ele
desejará também saber o que o poema q u e o satisfez terá a
dizer a outra pessoa. Antes dc mais nada, existem aqueles pou-
cos amigos à apreciação dos quais ele pode desejar submetê-lo
antes de o considerar concluído. Eles podem ser de muita utili-
dade, sugerindo uma palavra ou uma frase q u e o autor não foi
capaz de encontrar por si mesmo, embora a maior contribuição
que possam dar seja talvez a de dizer apenas: "Essa passagem
não está b o a " , confirmando assim uma suspeita que o autor
suprimiu de sua própria consciência. Mas não penso essencial-
mente naqueles poucos amigos criteriosos cuja opinião o autor
preza, e sim num público leitor mais numeroso e desconhecido
— pessoas para as quais o nome do autor não significa mais
do que o poema de seu p u n h o que acabaram de 1er. A entrega
definitiva, por assim dizer, do poema a um público desconhe-
cido, à revelia do que esse público possa fazer do poema,
parece-me o epílogo do processo iniciado na solidão e sem que
se cogitasse do público, esse longo processo de gestação do
poema, pois ele assinala a separação final entre o poema c o
autor. Deixemos o autor, a essa altura, descansar em paz.
Por ora é o bastante do poema que é, acima de tudo, um
poema da primeira voz. Julgo que em todo poema, da medita-
ção pessoal ao poema épico ou ao drama, há mais do que uma
136
AS TRÊS VOZES DA POESIA
voz a ser ouvida. Se o autor jamais falasse consigo mesmo, o
resultado nunca poderia ser poesia, embora pudesse ser esplên-
dida retórica; e uma parte dc nosso prazer com a grande poesia
consiste no prazer de ouvir ao acaso palavras que não nos foram
destinadas. Mas se o poema fosse escrito exclusivamente para
o autor, seria ele um poema concebido n u m a língua secreta e
desconhecida; e um poema que estivesse reservado apenas para
o autor não seria em absoluto um poema. Q u a n t o ao drama
poético, estou inclinado a acreditar que nele todas as vozes sejam
audíveis. Primeiro, a voz de cada personagem — u m a voz indi-
vidual distinta daquela de qualquer outra personagem, de
modo que podemos dizer dc cada elocução q u e ela só pode ter
sido articulada por aquela personagem. Podem ser ouvidas aí,
vez por outra, c talvez q u a n d o menos o percebamos, as vozes
do autor e da personagem cm uníssono, dizendo algo a d e q u a d o
à personagem, mas algo que o autor também poderia dizer a
si próprio, embora as palavras pudessem não ter em absoluto
o mesmo significado para ambos. Tal ocorrência pode ser algo
dc muito distinto do ventriloquismo que faz da personagem
apenas um porta-voz das idéias ou dos sentimentos do autor.
A manhã e amanhã e amanhã (...)
Não seriam o impacto e a surpresa desses versos triviais a prova
de que Shakespeare e Macbeth estivessem pronunciando as pala-
vras em uníssono, embora talvez com um significado diferente?
E afinal há os versos, nas peças do maior dentre todos os poe-
tas dramáticos, nos quais ouvimos uma voz ainda mais impes-
soal do que a da personagem ou do autor:
Ripeness is all27
ou
Simply the thing I am
Shall make me live.2H
27. "A maturidade e' tudo " Aforismo largado por Edgar a seu pai Gloucester (Sha-
kespeare. Rei Lear, Ato V. Cena II). que significa que se morre na sua hora, e nâo
antes. ( N . T . )
28. " S i m p l e s m e n t e aquilo que sou / Me fará vivo. ' Shakespeare, All's well lhat
ends well. Ato IV. Cena III. (N T )
 132
T. S. ELIOT
Gostaria agora de voltar por um m o m e n t o a Gottfried
Renn e à sua desconhecida e obscura materia psíquica — pode-
ríamos dizer, o polvo ou o anjo com os quais o poeta luta.
Sugiro que entre as très espécies de poesia às quais correspon-
dem minhas très vozes haja uma certa diferença processual.
No poema em que predomina a primeira voz — a do poeta
que fala consigo mesmo —, a "matéria psíquica tende a criar
sua própria voz: a forma eventual será, em maior ou menor
grau, aquela que convém a um único poema, e não a outro.
E errôneo, decerto, falar da matéria como algo que cria ou
impõe sua própria forma: o que ocorre é um desenvolvimento
simultâneo da forma e da matéria, pois a forma afeta a matéria
cm todas as etapas, e talvez tudo o que caiba à matéria seja repe-
tir "isso, não! isso, n ã o ! " , diante de cada tentativa malograda
que vise a organização formal; e, finalmente, a matéria é iden-
tificada com sua forma. Mas na poesia da segunda e da terceira
vozes a forma se acha pronta até certo ponto. Entretanto, por
mais que essa forma possa ser / r j ^ j f o r m a d a antes que o poema
esteja concluído, ela pode ser representada desde o início por
um esboço ou um cenário. Se eu preferir contar uma história,
preciso ter alguma noção do enredo da história que me dispo-
nho a contar; se optar pela sátira, a de f u n d o moral ou a inven-
tiva, já há algo dado que posso reconhecer e que existe tanto
para os outros quanto para mim. E se me p o n h o a escrever
uma peça, começo por um ato de escolha: decido-me por u m a
determinada situação emocional, da qual as personagens e a
intriga irão emergir, e posso antecipadamente elaborar um plano
sumário cm prosa da peça, quaisquer que sejam as alterações
a que ele possa ser submetido antes que a peça esteja concluída,
de acordo com a maneira como as personagens se desenvolvem!
E provável, naturalmente, que ocorra no início a pressão de
alguma matéria psíquica grosseira e desconhecida capaz de indu-
zir o poeta a contar aquela determinada história, a desenvolver
aquela determinada situação. E, por outro lado, o q u a d r o , já
escolhido, dentro do qual o autor decidiu trabalhar, pode evo-
car outra matéria psíquica; e então os versos podem nascer
nao do inipulso original, mas a partir de um estímulo secundá-
rio do subconsciente. Tudo o que importa é que, ao f i m , as
vozes sejam ouvidas em harmonia; e, como já disse, duvido
que cm qualquer verdadeiro poema apenas uma voz seja audível
AS TRÊS VOZES DA POESIA 138
A esta altura, o leitor pode muito bem estar se perguntando
aonde pretendo chegar com todas essas especulações. Estaria
eu me d a n d o o trabalho de tecer uma trama requintada dc inú-
til ingenuidade? Bem, estou tentando falar, não para mim
mesmo — como vocês podem ter tentado imaginar —, mas
para o leitor de poesia. Eu gostaria dc pensar que esse a m a n t e
dc poesia pudesse estar interessado em averiguar minhas afirma-
ções ao longo de suas próprias leituras. Poderiam vocês distin-
guir essas vozes na poesia que lêem, ou ouvem declamada, ou
escutam no teatro? Se vocês se queixam de que um poeta é
obscuro, e aparentemente os ignora, a vocês, leitores, ou de
que está falando apenas para um restrito círculo de iniciados
do qual vocês estão excluídos, lembrem-se dc que aquilo q u e
ele pode ter tentado fazer foi colocar algo nas palavras que não
poderia ser dito de outro modo c, conseqüentemente, n u m a
linguagem que talvez valesse a pena aprender. Se vocês lamen-
tam que um poeta é demasiado retórico, e que se dirige a vocês
como se todos estivessem n u m a reunião pública, tentem pres-
tar atenção aos momentos em que ele não está se dirigindo a
vocês, mas apenas deixando-se ser ouvido ao acaso: ele pode
ser um Dryden, um Pope ou um Byron. E se vocês forem escu-
tar uma peça em verso, considerem-na antes de mais nada pelo
que ela vale como entretenimento, pelas personagens que falam
cada uma por si, qualquer que seja o grau de realidade que seu
autor lhes pôde atribuir. Talvez, caso se trate de uma grande
peça, e se vocês não tentarem se empenhar ao máximo para
ouvi-las poderão t a m b é m discernir as outras vozes. Pois a obra
de um grande poeta dramático, como Shakespeare, constitui
um universo. Cada personagem fala por si, mas n e n h u m outro
poeta teria encontrado as mesmas palavras para que elã as dis-
sesse. Se vocês procurarem por Shakespeare, somente o encon-
trarão nas personagens que ele criou, pois a única coisa em
comum entre tais personagens é que ninguém, a não ser Sha-
kespeare, poderia ter criado qualquer uma delas. O m u n d o de
um grande poeta dramático é um m u n d o no qual o criador
está presente em toda parte, e em toda parte oculto.

AS FRONTEIRAS DA CRÍTICA'
A tese que sustento neste ensaio é a de que há limites além
dos quais, numa certa direção, a crítica literária deixa de ser lite-
rária e, numa outra, deixa de ser crítica.
Em 1923 escrevi um artigo intitulado " T h e function of cri-
ticism".· 1 Devo ter esse ensaio em alta estima, tanto assim q u e ,
dez anos depois, o incluí em meus Selected essays, nos quais
ele pode ainda hoje ser encontrado. Ao reler recentemente esse
ensaio, fiquei talvez algo confuso, surpreso com todo o estarda-
lhaço que se criou em torno dele, embora me sentisse contente
por nada encontrar aí que na verdade contrariasse minhas pre-
sentes opiniões. E que, deixando de lado u m a querela com o
Sr. Middleton Murry* sobre "a voz interior'' — disputa na
qual reconheço a antiga aporia Autoridade versus J u l g a m e n t o
Individual —, concluí ser impossível relembrar as razões de
meu destempero. Fiz uma série de afirmações com segurança
1. Conferência da Fundação Gideon Seymour, pronunciada na Universidade de
Minnesota em 1956 e publicada por essa universidade. (N A.)
2. A tradução desse ensaio foi recentemente publicada no Brasil em Ensaios, de
T. S. Eliot, tradução, introdução e notas de Ivan J u n q u e i r a , Art Editora São Paulo
1989. ( N . T . )
3. Murry. J o h n Middleton. Escritor inglês (Pcckham, perto de Londres 1889 —
Londres. 1957) amigo pessoal de Eliot, de q u e m publicou poemas e ensaios na
revista The Athenaeum, por ele dirigida. Casou-se com Katherine Mansfield e foi
amigo de D. H. Lawrence e Aldous Huxley. ( N . T . )
AS FRONTEIRAS DA CRITICA 141
e considerável entusiasmo; e poderia parecer que eu estivesse
pensando cm um ou mais críticos de reputação solidamente
estabelecida e mais antigos do que cu no ofício, cujos textos
não atendiam às minhas exigências do que deveria ser a crítica
literária. Mas não consigo me lembrar de um livro de ensaios,
ou do nome de um só crítico, como representante da espécie
dc crítico impressionista que despertou a minha ira trinta e três
anos atrás.
A única razão que tenho agora para mencionar esse ensaio
é advertir até que ponto o que escrevi sobre esse assunto cm
1923 está "datado". Os Principles of literary criticism, de
Richards, 4 foram publicados cm 1925. Muitas coisas acontece-
ram na crítica literária desde que esse influente livro foi edi-
tado, c meu ensaio foi escrito dois anos antes. A crítica se desen-
volveu e se esgalhou em diversas direções. A expressão " T h e
New Criticism ( " A Nova Crítica") é amiúde utilizada por
pessoas que não supõem a diversidade que cia comporta, mas
seu uso corrente, creio cu, reconhece o fato de que os mais ilus-
tres críticos de hoje, por maiores que sejam suas divergências,
diferem todos, de algum modo significativo, dos críticos da gera-
ção anterior.
Há muitos anos salientei que toda geração deve produzir
sua própria crítica literária, pois, como disse, "cada geração
traz à contemplação da arte suas próprias categorias dc julga-
mento, faz suas próprias exigências artísticas e desenvolve seus
próprios usos da a r t e " . Q u a n d o fiz essas afirmações, estava certo
de ter em mente que isso significava mais para mim do que as
mudanças de gosto e de moda: cu tinha em mente, pelo menos,
o fato de que cada geração, ao examinar uma obra-prima do
passado a partir de uma perspectiva diferente, é prejudicada
cm sua atitude por um número dc influências maior do" que
aquele que se exerce sobre a geração precedente. Mas duvido
4 Richards. Ivor Armstrong. Crítico literário inglês (Sandbach, 1893 — Cambridge.
1979), cujas idéias sobre os valores racionais e emocionais da língua foram desen-
volvidas nos Estados Unidos pelos f u n d a d o r e s do New Criticism. Toda a sua crítica
literária se apoia em bases semânticas. "A obra citada por Eliot é hoje um clássico
da crítica contemporânea. Deixou, ainda, entre outros, lhe meaning of meaning
(1923), Science aru/poetry (1926). Practical criticism (1929) e Coleridge on imagi
nation (1934). ( N . T . )

143
T. S. ELIOT
que eu tivesse em mente o fato de que uma importante obra
de crítica literária pudesse alterar e expandir o conteúdo da
expressão "crítica literária" em si. Alguns anos depois, dirigi
a atenção para as constantes variações no significado da palavra
educação desde o século XVI até os dias de hoje, uma mudança
que se produziu graças ao fato de que a educação não apenas
englobava cada vez mais assuntos, mas também vinha sendo
ministrada ou imposta a um número cada vez maior de pessoas.
Se decidíssemos acompanhar os desdobramentos da expressão
"crítica literária" da mesma maneira, concluiríamos q u e algo
análogo estaria ocorrendo. Compare-se uma obra-prima como
Lives of the poets, de Johnson, 5 com a grande obra crítica q u e
se lhe seguiu, a Biographia literaria, de Coleridge. 6 Não se trata
simplesmente do fato de Johnson representar uma tradição lite-
rária ao fim da qual ele próprio pertence, e n q u a n t o Coleridge
defende os méritos e critica as fragilidades de um novo estilo.
A diferença mais pertinente com relação àquilo q u e cu disse
deve-se ao alcance e à variedade dos interesses que Coleridge
fez pesar em sua discussão sobre a poesia. Estabeleceu a impor-
tância da filosofia, da estética e da psicologia; e a partir do
momento em que introduziu tais disciplinas na crítica literária,
os futuros críticos não puderam mais ignorá-las senão sob seus
próprios riscos. É necessário um esforço de imaginação histórica
para apreciar Johnson; um crítico moderno terá decerto muito
mais em comum com Coleridge. Na verdade, pode-se dizer q u e
5. Johnson, Samuel. Poeta e crítico literário inglês (Lichfield, Stratrfordshire. 1709
— Londres, 1784). cuja autoridade intelectual d o m i n o u as letras inglesas d u r a n t e
toda a segunda metade do século XVIII. Embora reabilitado por Eliot como p o e t a ,
foi o responsável pelo esquecimento, por mais de um século e meio, de D o n n e e
de toda a poesia metafísica. A obra citada por Eliot, cujo título c o m p l e t o é The
T L , / E n g l t s h poets
> data dc 1791
· Escreveu, ainda, entre outros. Account
of the life of Mr. Richard Savage (1744) e o Dictionary of the English language
(1755). ( N . T . )
Coleridge, Samuel Taylor. Poeta e ensaísta inglês (Ottery, Saint-Mary, Devon-
shire. 1772 — Londres. 1834). Suas principais obras poéticas estão reunidas em
Poems on various subjects (1796) e nas Lyrical ballads (1798). de parceria com
Wordsworth. A obra a que Eliot se refere foi publicada em 1817 e é sem dúvida
uma das maiores de toda a crítica literária inglesa. Nela, o autor estabelece as dis-
tinções fundamentais entre a imagination e a fancy. bem como o revolucionário
conceito da suspension of disbelief, que influenciou toda a moderna crítica literá-
D C , X 0 U a m d a A i d s t o Te ecti
fl <>» (1825) e Lectures o n Shakespeare
(1856). ( N . T . )
149
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
a crítica dc nossos dias descende em linha direta de Coleridge,
que, estou certo, se ainda estivesse vivo, teria pelas ciências
sociais e pelo estudo da língua e da semântica o mesmo inte-
resse que as ciências de sua época lhe proporcionaram.
A consideração da literatura à luz de um ou mais desses
estudos é u m a das duas causas principais da transformação da
crítica literária cm nosso tempo. A outra causa não foi tão ple-
namente reconhecida. A crescente atenção dada ao estudo das
literaturas inglesa c americana em nossas universidades e, na
verdade, em nossas escolas levou a uma situação em que mui-
tos críticos sc tornaram professores e muitos professores passaram
a ser críticos. Longe de mim lamentar essa situação: a maior
parte da crítica que hoje de fato nos interessa é obra de homens
de letras que encontraram seu caminho nas universidades e de
eruditos cuja atividade crítica começou a ser exercida na sala
de aula. E nos dias que correm, q u a n d o um jornalismo literário
sério constitui um veículo inadequado, assim como um precário
meio de sustento para todos à exceção de uns pouco privilegia-
dos, é assim que deve ser. Isso significa apenas q u e o crítico
de hoje pode ter um contato algo diferente com o m u n d o e
estar escrevendo para um público algo distinto daquele em que
viveram seus antecessores. Tenho a impressão de que u m a crí-
tica séria está sendo agora escrita para um público diferente,
mais limitado, ainda que não necessariamente menos numeroso,
do que aquele do século XIX.
Não faz muito tempo impressionei-me com uma observa-
ção do Sr. Aldous Huxley em seu prefácio à tradução inglesa
de The supreme wisdom (A sabedoria suprema), livro do psi-
quiatra francês Dr. Hubert Benoit sobre a psicologia do zen-
budismo. A observação do Sr. Huxley corresponde à impressão
que recebi dessa notável obra q u a n d o a li cm francês. Huxley
compara a psiquiatria ocidental à disciplina do Leste tal como
Λ
*
ela é encontrada cm Tao e Zen:
"A meta da psiquiatria ocidental", diz ele, "é ajudar o
indivíduo perturbado a se ajustar à sociedade dc indivíduos
menos perturbados — indivíduos que a observação nos revela
estarem bem adaptados uns aos outros e às instituições locais,
sem que nos preocupemos, porém, em saber se eles estão ajus-
tados à Ordem Fundamental das Coisas (...) Mas há uma outra
144 T. S. ELIOT
espécie de normalidade — uma normalidade q u e funciona per-
feitamente (...) Até mesmo alguém que esreja perfeitamente
ajustado a uma sociedade desequilibrada pode se preparar, se
assim o quiser, para tornar-se ajustado à Natureza das Coisas".
A aplicabilidade disso ao assunto de que estou me ocupando
não é imediatamente óbvia. Mas assim como a psiquiatria oci-
dental, do ponto de vista do zen-budismo, é confusa ou equivo-
cada quanto à finalidade da cura a ponto de tornar-se necessá-
rio que sua atitude deva a rigor retroceder, da mesma forma
me pergunto se a fragilidade da crítica moderna não advém
de uma incerteza q u a n t o à finalidade da crítica. Q u e benefício
ela traz, e a quem? Sua verdadeira riqueza e variedade talvez
estejam obscurecidas por seu propósito final. Q u a l q u e r crítico
pode ter em vista um objetivo definido, pode estar comprome-
tido com uma tarefa que dispense justificativas, e no e n t a n t o
a crítica em si pode estar em dúvida q u a n t o a seus objetivos.
Se assim o for, não chega a surpreender: pois não é agora lugar-
comum dizer que as ciências e até mesmo as h u m a n i d a d e s
alcançaram um ponto de desenvolvimento no qual há tanto a
saber sobre qualquer especialidade que n e n h u m estudante dis-
põe de tempo para aprender grande coisa sobre todo o resto?
E a procura de um programa que associasse o estudo especiali-
zado a alguma educação geral foi seguramente um dos proble-
mas mais discutidos em nossas universidades.
Não podemos, é claro, voltar à universidade de Aristóteles
ou à de Santo Tomas de Aquino; e não podemos voltar ao está-
gio da crítica literária anterior a Coleridge. Mas talvez nos caiba
fazer algo para evitar que sejamos subjugados por nossa própria
atividade crítica, por continuamente estarmos fazendo pergun-
tas como esta: a partir de que m o m e n t o a crítica não é mais crí-
tica literária, mas algo diferente?
Tenho me surpreendido um pouco ao constatar q u e , de
vez em quando, consideram-me como um dos ancestrais da crí-
tica moderna, ainda que eu fosse muito velho para ser um crí-
tico moderno. Assim, num livro que li recentemente escrito
por um autor que decerto é um crítico moderno, encontrei
uma referência ao New Criticism, segundo a qual, diz ele, " d e -
signo não apenas os críticos americanos, mas todo movimento
crítico que deriva de T. S. Eliot". Não compreendo por que o
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
autor me isolaria tão radicalmente dos críticos americanos, mas,
por outro lado, não consigo perceber n e n h u m movimento crí-
tico do qual se possa dizer que haja derivado de m i m , embora
eu espere que, como editor de The Criterion, haja dado ao
New Criticism algum estímulo e certo campo para experiências.
Entretanto, julgo que, para justificar essa aparente modéstia,
eu deveria indicar o que considero ter sido minha própria con-
tribuição à crítica literária e quais são as suas limitações. O
melhor de minha crítica literária - à parte algumas expressões
famosas que obtiveram um sucesso realmente embaraçoso pelo
m u n d o afora abrange ensaios sobre poetas e dramaturgos
do verso que me influenciaram. Trata-se de um p r o d u t o deri-
vado de minha oficina poética particular, ou um prolongamento
da reflexão que levou à elaboração de meu próprio verso. Se
olho para trás, vejo que escrevi melhor sobre poetas cujas obras
me influenciaram e com cuja poesia me familiarizei muito antes
de escrever sobre eles, ou de ter encontrado a ocasião de fazê-
lo. Minha crítica tem isso em comum com a de Ezra P o u n d ,
de m o d o q u e seus méritos e limitações só podem ser plena-
m e n t e apreciados q u a n d o considerados em relação à poesia que
eu mesmo escrevi. Na crítica de Pound há um elemento mais
didático: o leitor que ele tem em vista, suponho, é primordial-
mente o poeta jovem cujo estilo ainda não amadureceu. Mas
foi o amor de certos poetas que o influenciou, e (como digo
de mim mesmo) um prolongamento de sua meditação sobre
sua obra pessoal que inspira um antigo livro que permanece
como um dos melhores do ensaísmo literário p o u n d i a n o , The
spirit of romance.
Esse género de crítica da poesia feita por um poeta, ou o
q u e chamo de crítica de oficina, tem uma óbvia limitação.
O que não tem n e n h u m a relação com a própria obra do poeta,
ou o que lhe é desfavorável, está fora do alcance de sua compe-
tência. Outra limitação da crítica de oficina é que o julgamento
crítico pode revelar-se pouco confiável fora de sua arte. Minhas
avaliações de poetas permaneceram razoavelmente as mesmas
durante toda a minha vida; em particular, minhas opiniões
sobre um certo número de poetas vivos continuaram inaltera-
7. Publicação de glande prestígio literário que Eliot dirigiu de 1922 a 1939. ( N . T . )
146 T. S. ELIOT
das. Não é por essa razão, entretanto, q u e aquilo q u e t e n h o
em mente, ao falar sobre crítica, é o q u e a maioria dos críticos
tinha em mira ao generalizar sobre literatura. A crítica da
prosa de ficção é de criação relativamente recente, e não estou
qualificado para discuti-la; mas parece-me q u e ela exige um
sistema de pesos e medidas algo diferente do q u e aquele que
se aplica à poesia. O exame das diferenças entre as maneiras
mediante as quais o crítico deve abordar os vários genres de lite-
ratura, bem como entre as espécies de aparato mental requeri-
das, poderia, na verdade, fornecer um interessante assunto
para algum crítico da crítica, alguém que não fosse nem poeta
nem romancista. Mas a poesia é o assunto mais a d e q u a d o de
crítica para se ter em mente q u a n d o se fala sobre crítica, pela
simples razão de que suas qualidades formais se prestam mais
facilmente a uma generalização. Na poesia poderia parecer
que o estilo é tudo, o que está longe de ser verdadeiro; mas
a ilusão de que, na poesia, estamos mais próximos de u m a expe-
riência estritamente estética torna a poesia o mais apropriado
genre de literatura que devemos ter em m e n t e ao discutirmos
a crítica literária em si.
Uma boa parte da crítica contemporânea, que tem sua ori-
gem no ponto em que a crítica se confunde com a erudição e
em que a erudição se dissolve na crítica, pode ser caracterizada
como a crítica de explicação por meio das origens. Para tornar
claro o que pretendo dizer, citarei dois livros q u e exerceram,
nesse contexto, uma influência antes maléfica. Não quero dizer
que sejam maus livros; pelo contrário: são ambos livros que
todos deveriam conhecer. O primeiro é The road to Xanadu,
de John Livingstone Lowes,8 e que recomendo a todo estudante de
poesia que ainda não o tenha lido. O outro é Finnegans wake
de James Joyce, cuja leitura, pelo menos a de algumas páginas,
aconselho a todo estudante de poesia. Livingstone Lowes foi
um notável erudito, um bom professor, um h o m e m louvável e
com relação ao qual tenho razões pessoais para me sentir profun-
damente grato. James Joyce foi um homem de gênio, um amigo
pessoal, e a referência que faço aqui ao Ftnnegans wake não é
nem para louvar nem para reprovar um livro que certamente
8. Publicado em Boston, em 1927. A segunda ediçào é de 1930 (N T )
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
pertence à categoria dos quais se pode dizer que são monumen-
tais. Mas o único e óbvio traço comum entre The road to Xanadu
e Finnegans wake é que podemos dizer de cada um deles: um
livro como este é o que basta
Explicarei àqueles que nunca leram The road to Xanadu,
que se trata de um fascinante trabalho detetivesco. Lowes inves-
tigou todos os livros que Coleridge leu (e Coleridge foi um lei-
tor onívoro e insaciável) e dos quais tomou por empréstimo ima-
gens ou expressões que podem ser encontradas em Kubla Khan
e em The ancient marinerà Muitos dos livros que Coleridge leu
são obscuros e esquecidos — ele leu, por exemplo, todos os
livros de viagem que lhe caíram às mãos. E Lowes demonstrou,
de uma vez por todas, que a originalidade poética consiste,
em grande parte, n u m a forma original de reunir os mais dispa-
ratados e inverossímeis materiais para constituir um novo con-
junto. A demonstração é de todo convincente e atesta q u a n t o
o material é digerido e transformado pelo gênio poético. Nin-
guém que haja lido esse livro poderia supor que compreendeu
melhor The ancient manner, nem que o Dr. Lowes haja tido a
menor intenção de tornar o poema mais inteligível como poe-
sia. Ele estava envolvido na investigação de um processo, u m a
investigação que se desenvolvia, stneto sensu, além das frontei-
ras da crítica literária. Mas permanece um mistério tão denso
quanto antes a maneira como a matéria constituída por essas
migalhas das leituras de Coleridge se transformou em grande
poesia. Alguns eruditos otimistas, todavia, se apoderaram do
método de Lowes para oferecer a chave da compreensão de qual-
quer poema escrito por qualquer poeta que evidencie haver lido
o que quer que seja. " P e r g u n t o - m e " , escreveu-me há um ou
dois anos um senhor de Indiana, "— é possível que eu esteja
louco, naturalmente —" (era uma interjeição dele, não minha;
é claro que ele não estava louco de todo, mas apenas ligeira-
mente perturbado ao terminar a leitura de The road to Xana-
du)y 4, se 4os gatos cadavéricos da civilização', hipopótamo apo-
drecido' e o Sr. Kurtz têm alguma vaga relação com aquele
cadáver que você plantou no ano passado em seu jardim ?" Isso
9. São talvez os dois mais conhecidos poemas de Coleridge. O título completo do
primeiro c Kubla Khan. a vision. ( N . T . )
148 T. S. ELIOT
nos leva a pensar em algo que se assemelha ao delírio, a menos
que vocês identifiquem as alusões: trata-se apenas dc um pes-
quisador honesto que tenta estabelecer certo vínculo entre lhe
waste lande o Heart of darkness, de Joseph Conrad. 10
Ora, enquanto o Dr. Lowes excitava tais adeptos da herme-
nêutica com um zelo instigativo, o Fmnegans wake lhes forne-
cia um modelo segundo o qual gostariam eles que fossem escri-
tas todas as obras literárias. Apresso-me em explicar que não
estou nem ridicularizando nem denegrindo o trabalho desses
exegetas que se dedicam a desemaranhar todos os tios e rastrear
todas as pistas nesse livro. Se o Fmnegans wake deve ser cabal-
mente compreendido — e não podemos julgá-lo sem esse estorço
— cumpre perseverar nessa espécie de investigação; e os Srs.
Campbell e Robinson 11 (para mencionar os autores desse gênero
de trabalho) realizaram um esplêndido estudo. Minha queixa,
se há alguma, é contra James Joyce, o autor dessa monstruosa
obra-prima, por haver escrito um livro tal cujas vastas extensões
constituem, caso não haja uma requintada explicação, apenas
um belo absurdo (belíssimo, aliás, q u a n d o declamado por u m a
voz irlandesa tão encantadora quanto a do autor — poderia ele
tê-la gravado mais vezes!). É possível que Joyce não imaginasse
quão obscuro é seu livro. Qualquer que seja o julgamento (c
não me arrisco a fazê-lo) quanto ao lugar que o Fmnegans
wake possa ter na literatura, não creio que a maior parte da
poesia (pois o livro de Joyce constitui u m a espécie de vasto
poema em prosa) seja escrita desse m o d o ou que exija essa espé-
cie dc dissecção para q u e possa ser fruída ou entendida. Mas
suspeito que os enigmas que encontramos no Fmnegans wake
tenham dado crédito ao erro, predominante hoje em dia, de
uma interpretação equívoca quando à sua compreensão. Após
10. Cabe aqui um breve esclarecimento ao leitor: as últimas linhas da carta do
senhor de Indiana transcritas por Eliot aludem a dois versos pertencentes à primeira
seçào. "O enterro dos mortos ', 71-72, de The waste land (V)2iy " T h a t corpse
you planted last year in your garden, / Has it begun to sprout? Will it bloom this
year?" ( " O cadaver que plantaste ano passado cm teu jardim / Já começou a bro-
tar? Dará flores este a n o ? " ) ; e ao Sr. Kurtz, personagem de Heart of darkness,
romance q u e Conrad publicou em 1902 e do qual Eliot extraiu a frase "Mistah
Kurtz — he d e a d " . ( " O Sr. Kurtz ele está m o n o . " ) , que serve de epígrafe ao
seu poema The hollow men, publicado em 1925. ( N . T . )
11. Joseph Campbell e Η. M. Robinson. A skeleton key, 1947. ( N . T . )
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
a montagem de minha peça The cocktail party, minha corres-
pondência se avolumou durante meses com cartas que me ofere-
ciam soluções surpreendentes para aquilo que os missivistas jul-
gavam ser o enigma do significado da peça. E era evidente q u e
tais missivistas não se mostravam agastados com o quebra-cabeça
que, como s u p u n h a m , eu lhes havia proposto — pelo contrário,
isso os encantava. Na verdade, embora estivessem inconscientes
do fato, eles inventaram a charada pelo prazer de encontrar a
solução.
Devo admitir aqui que, n u m a ocasião memorável, não con-
segui furtar-me à culpa dc haver induzido os críticos em tenta-
ção. As notas a The waste landi Eu pretendia de início forne-
cer apenas todas as referências de minhas citações, com o obje-
tivo dc frustrar as intenções dos críticos de meus primeiros poe-
mas, os quais me acusaram de plágio. Mais tarde, na época
cm que se acabou de imprimir The waste land sob a forma dc
um livrinho — pois o poema, q u a n d o de sua primeira publica-
ção em The Dial12 e em The Criterion, não incluía notas dc
espécie alguma —, descobriu-se que o texto era infelizmente
curto, de m o d o que me entreguei à tarefa de ampliar as notas
para conseguir algumas páginas a mais de matéria impressa,
com o propósito de que elas se tornassem uma exibição de falsa
erudição que se pode ainda ver hoje em dia. Tenho às vezes
pensado em me livrar dessas notas, mas agora elas jamais pode-
rão ser removidas da obra, pois alcançaram uma popularidade
quase tão grande q u a n t o a do próprio poema — todos os que
compravam meu livro de poemas, e lá não encontravam as
notas a The waste land, pediam o dinheiro dc volta. Mas não
creio que elas tragam n e n h u m prejuízo a outros poetas: certa-
mente não conheço n e n h u m bom poeta contemporâneo que
haja abusado dessa mesma prática. (Quanto à Srta. Marianne
Moore, 1 ' suas notas aos poemas que escreve são sempre perti-
12. Importante publicação literária londrina em que Efíot publicou alguns de seus
poemas, como The waste land e The hollow men. (N.T.)
13 Moore. Marianne Poetisa norte-americana (Saint-Louis, Missouri, 1887 —
Nova York, 1972). Sua poesia apela mais à inteligência do que a emoção, sem obe-
diência aos esquemas tradicionais e com absoluta liberdade metrica e decomposição
sintática. Obras principais: Poems (1941), Observations (1941), What are years?
( 194 1 ). To be a dragun (1959) e Tell me. tell me (1966). ( N T )

T. S. ELIOT
150
ncntes, curiosas, conclusivas, deliciosas e absolutamente não en-
corajam n e n h u m pesquisador a descer às origens.) Não, não é
por causa do mau exemplo que dei a outros poetas que me peni-
tencio: é porque minhas notas estimularam u m a espécie de
equívoco de interesse junto aos pesquisadores de fontes. Sena
justo, sem dúvida, que eu pagasse tributo à obra da Srta. Jessie
Weston, 1 4 mas lamento ter feito tantos inquisidores correrem
à toa em busca das cartas do Taro e do Santo Graal.
E n q u a n t o refletia sobre essa questão de tentar c o m p r e e n -
der um poema por meio da explicação de suas origens, depa-
rei-me com uma citação de C. G. J u n g , q u e me pareceu ser
de alguma relevância. A passagem foi transcrita por trei Vic-
tor White, O. P., em seu livro God and the unconscious.
Frei W h i t e menciona durante sua exposição u m a radical dife-
rença entre os métodos de Freud e de l u n g .
"Aceita-se geralmente como verdade , diz J u n g , ' q u e os
acontecimentos físicos podem ser encarados de duas maneiras:
do ponto de vista mecanicista e do ponto dc vista energético.
O ponto de vista mecanicista é puramente causal: desse ponto
de vista, um acontecimento é concebido como o resultado de
uma causa (...) Por outro lado, o ponto de vista energético é,
em essência. Finalista; o acontecimento é acompanhado desde
o efeito até a causa, na suposição de q u e a energia constitui a
base essencial de mudanças no fenómeno (...). '
A citação pertence ao primeiro ensaio do volume Contribu-
tions to analytical psychology. Acrescento uma outra frase, não
citada por frei White, que inicia o parágrafo seguinte: " A m -
bos os pontos de vista são indispensáveis à compreensão do
fenômeno físico".
Tomo isso simplesmente como u m a analogia sugestiva.
Alguém pode explicar um poema ao investigar aquilo de que-
de é feito e as causas que o produziram; e a explicação pode
ser uma preparação necessária à sua compreensão. Mas para
compreender um poema é t a m b é m necessário — e cu diria
que, na maioria dos casos, é ainda mais necessário — q u e nos
14. Nas notas a The waste land, Eliot t ita algumas passagens do livro dc Jessie
Weston. From ntual to romance (1920), particularmente no q u e se refere ao m i t o
do rei-pescador e à "capcla perigosa". ( N . T . )
AS FRONTEIRAS DA CRÍTICA 151
esforcemos por captar aquilo que a poesia pretende ser; poder-
se-ia dizer embora há muito t e m p o eu utilize esses termos
com absoluta segurança que nos esforcemos por captar sua
enteléquia.
A forma de crítica em que talvez mais se manifeste o perigo
de confiança excessiva sobre a explicação causal é a da biografia
crítica, especialmente q u a n d o o biógrafo complementa seu
conhecimento de fatos externos com suposições psicológicas
sobre a experiência interior. Não sugiro que a personalidade e
a vida privada de um poeta morto constituam um solo sagrado
que o psicólogo não deva palmilhar. O cientista deve estar livre
para estudar esse material do m o d o como sua curiosidade lhe
determine investigar, contanto que a vítima esteja morta c não
se possam invocar as leis sobre difamação para detê-lo. N e m
há qualquer razão para que não se devam escrcver biografias
dc poetas. Além disso, o biógrafo dc um autor deve possuir
certa capacidadc crítica: deve ser alguém de gosto c dc julga-
mento, apreciador da obra do homem de cuja biografia se encar-
regou. E, por outro lado, deve-se esperar de qualquer crítico
seriamente interessado na obra de um homem q u e conheça
algo sobre a vida desse h o m e m . Mas a biografia crítica de um
escritor constitui em si uma tarefa delicada; e o crítico ou o bió-
grafo que não seja um psicólogo treinado c experiente, e que
conduza o seu assunto com a perícia analítica que adquiriu ape-
nas graças à leitura de livros escritos por psicólogos, corre o risco
dc tornar as questões mais confusas do que já são.
O problema de saber até que ponto a informação sobre o
poeta nos ajuda a compreender sua poesia não é tão simples
quanto se imagina. Cada leitor deve responder a ele por si
mesmo, e deve faze-lo não de modo genérico, mas cm circuns-
tâncias particulares, pois isso pode ser mais importante no caso
de determinado poeta e menos importante no caso de outro.
E que o prazer que se extrai da poesia pode constituir uma expe-
riência complexa em que diversas formas de fruição se acham
misturadas, e elas podem estar misturadas cm diferentes pro-
porções para diferentes leitores. Darei um exemplo. Aceita-se
geralmente que a maior parte da melhor poesia dc Wordsworth
haja sido escrita num curto espaço de tempo — curto em si, e
curto se o compararmos à duração da vida dc Wordsworth.
152 T. S. ELIOT
Diversos especialistas em Wordsworth propuseram interpreta-
ções destinadas a explicar a mediocridade de suas obras ulterio-
res. Há alguns anos, Sir Herbert Read 15 escreveu um livro sobre
Wordsworth — um livro interessante, embora eu considere que
sua melhor análise sobre Wordsworth esteja cm um ensaio poste-
rior, incluído num livro intitulado A coat of many colours —,
em que explicou a ascensão e a queda do gênio de Wordsworth
devido às conseqüências do caso amoroso q u e o poeta manteve
com Annette Valon, sobre o qual se haviam descoberto àquela
época alguns documentos. Mais recentemente, o Sr. F. W. Batc-
son 16 escreveu um livro sobre Wordsworth t a m b é m de conside-
rável interesse (o capítulo sobre As duas vozes' nos a j u d a a
compreender o estilo de Wordsworth). Nesse livro, ele sustenta
que Annette não e' a personagem tão importante q u a n t o Sir
Herbert Read imaginou, e que o verdadeiro segredo de Word-
sworth foi que cie se enamorou de sua irmã Dorothy; isso
explica, particularmente, os poemas dedicados a Lucy, e tam-
bém por que, após o casamento do poeta, sua inspiração se
esgotou. Bem, ele pode estar certo: sua argumentação é de fato
plausível. Mas a verdadeira questão, aquela à qual cada leitor
deve responder por si mesmo, é: tem isso algum interesse? isso
me ajuda a compreender os poemas dedicados a Lucy melhor
do que antes? Q u a n t o a mim, só posso dizer q u e o conheci-
mento das fontes das quais emana um poema não constitui
necessariamente uma ajuda que nos leve a compreendê-lo:
muito mais informação sobre as origens do poema pode até
romper meu contato com ele. Não sinto necessidade dc n e n h u m a
luz sobre os poemas dedicados a Lucy além da fulguração que
se irradia dos próprios poemas.
Não estou sustentando que não haja nenhum contexto
no qual essa informação ou essa conjetura, como as de Sir Her-
bert Read ou do Sr. Bateson, possa ser relevante. É relevante
na medida em que desejamos compreender Wordsworth, mas
LJ c E d m u n d . Ensaísta c poeta inglês (K,rhvrnoors.de. Yorkshire,
1893 - Stonegravc, 1968), autor de obra numerosa e variada que se impõe por seu
espirito humanístico não apenas no campo da estética, mas t a m b é m nos da pedago-
gia, da sociologia e da filosofia política. A obra a que Eliot se refere intitula-se Word
sworth ( 1930). A que o autor cita logo adiante foi publicada em 1945. ( N . T . )
16. Bateson, Frederick Wilse. Wordsworth, a re interpretation, Londres, 1954. ( N . T . )
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
não é diretamente relevante para a nossa compreensão dc sua
poesia. Ou melhor, não importa para a nossa compreensão
da poesia enquanto poesia. Estou mesmo disposto a sugerir
que há, em toda grande poesia, algo que deve permanecer
inexplicável, por mais completo que possa ser nosso conheci-
mento do poeta, c que é o que mais importa. Q u a n d o o poema
é escrito, algo de novo acontece, algo que não pode ser expli-
cado por nada do que se passou antes. Isso, creio eu, é o que
e n t e n d e m o s por " c r i a ç ã o " .
A explicação da poesia mediante o exame dc suas fontes
não constitui cm absoluto o método de toda a crítica contempo-
rânea, mas é um método que atende às exigências de um bom
número de leitores desejosos de que a poesia lhes seja explicada
em termos de algo mais: a maioria das cartas que recebo de
pessoas desconhecidas para mim, relativas a meus próprios poe-
mas, consiste dc pedidos para uma espécie de explicação que
possivelmente não posso oferecer. Há outras tendências, como
as que foram relatadas pelas investigações do professor Richards
sobre o problema dc como se pode ensinar a gostar de poesia,
ou pelas sutilezas verbais de seu ilustre discípulo, o professor
E m p s o n . r Observei recentemente um desenvolvimento que
suspeito ter origem nos métodos pedagógicos do professor
Richards e que constitui, à sua maneira, uma saudável reação
à transferência, em favor do poeta, do interesse atiibuído à poe-
sia. Podemos encontrá-la num livro publicado não faz muito
tempo sob o título dc Interpretations, uma série de ensaios assi-
nados por doze dentre os mais jovens críticos ingleses na qual
cada um analisa um poema de sua própria escolha. O mé odo
consiste em tomar um poema bastante conhecido — cada poema
analisado nesse livro é bom cm seu gênero - , sem referência
ao autor ou a outra obra de sua autoria, em analisá-lo estrofe
por estrofe e verso por verso, e dele extrair, espremer, destrin-
çar, sugar cada gota dc significado de que se é capaz. Podería-
17. Empson, William. Crítico literário e poeta inglês (Yorkshire, 1906 Londres,
1981). Influenciado por Richards, abandonou a matemática para dedicar-se às letras.
Seu livro Seven types of ambiguity (1930) constitui a base para o movimento q u e .
nos Estados Unidos, passou a ser conhecido como New Criticism. Deixou ainda,
entre outros, English pastoral poetry ( 1935 ), The structure of complex words (1951 ),
The gathering storm ( 1940). Collected poems (1949) e Milton 's God (1961). ( N . T . )

154 T. S. ELIOT
mos chamá-lo dc escola de espremer limão da crítica. Como
os poemas pertencem ao período compreendido entre o século
XVI e a época contemporânea, como diferem consideravelmente
uns dos outros — o livro começa com The Phoenix and the
t u r t l e " 1 8 e termina com " P r u f r o c k " 19 e " A m o n g school chil-
d r e n " , de Yeats —, e como cada crítico tem seus próprios pro-
cedimentos, o resultado é interessante c algo confuso, convindo
admitir que estudar doze poetas, os quais todos são laboriosa-
mente analisados, é uma forma exaustiva de passar o tempo.
Imagino que alguns dos poetas (estão todos mortos, exceto eu)
ficariam surpresos ao saber o que significam seus poemas. Eu
mesmo experimentei uma ou duas surpresas sem maior impor-
tância ao saber que a neblina, mencionada no início do " P r u f -
rock", estava se insinuando, sem que se soubesse como, no
salão. Mas a análise do "Prufrock' não se destinava a desco-
brir suas fontes, quer na literatura, quer nos recessos mais recôn-
ditos dc minha vida privada; era uma tentativa para descobrir
o que de fato o poema queria dizer — se era ou não o que pre-
tendi que ele significasse. E sou grato por isso. Havia diversos
ensaios que me surpreenderam por sua categoria. Mas como
todo método tem suas próprias limitações e perigos, seria razoá-
vel mencionar apenas o que me parecem ser as limitações e os
perigos desse método, perigos contra os quais, se o aplicarmos
àquilo que desconfio deva ser sua principal utilização, isto é,
um exercício para alunos, caberia ao professor prevenir seus alunos.
O primeiro perigo é o de admitir que não há senão u m a
única interpretação do poema como um todo que seja correta.
Haverá detalhes de explicação, especialmente no caso dc poe-
mas escritos cm outra época que não seja a nossa, de fatos, dc
alusões históricas, do significado de determinada palavra n u m a
certa época, que podem estar estabelecidos, e ao professor cabe
impedir que seus alunos incorram em erro. Mas q u a n t o ao sig-
nificado do poema como um todo, n e n h u m a explicação pode
esgotá-lo, pois o significado é aquilo que o poema quer dizer
18. Poema atribuído a Shakespeare, que o teria estrito provavelmente entre 1599
e 1600. ( N . T . )
19. Poema de T. S. Eliot cujo título completo e' " T h e love song of J. Alfred Pru-
trock", incluído em Prufrock and other observations (1917). ( N . T . )
AS FRONTEIRAS DA CRÍTICA 155
a leitores de diferentes sensibilidades. O segundo perigo
perigo em que não creio que n e n h u m dos críticos incluídos no
volume acima citado haja incorrido, mas ao qual o leitor está
exposto —, é o dc admitir que a interpretação de um poema,
supondo-se que cia seja válida, é necessariamente u m a descri-
ção daquilo que o autor, consciente ou inconscientemente, está
tentando fazer. Pois a tendência a crer que compreendemos
um poema q u a n d o identificamos suas fontes e delineamos o
processo a que o poeta submeteu sua matéria é tão geral que
podemos facilmente acreditar no oposto, ou seja, que qualquer
explicação do poema seja também capaz dc proporcionar u m a
descrição de como ele foi escrito. A análise do " P r u f r o c k " a
que me referi interessou a mim porque me ajudou a ver o poema
com os olhos de um leitor inteligente, sensível e aplicado. Isso
não é dizer, em absoluto, que ele tenha visto o poema através
de meus olhos, ou que sua descrição tenha algo a ver com as
experiências que me levaram a escrcvc-lo, ou com alguma coisa
que eu sentisse e n q u a n t o o escrevia. E minha terceira observa-
ção é a dc que gostaria, como um teste, de ver o método apli-
cado a algum novo poema, um poema muito bom e q u e não
fosse de meu prévio conhecimento, pois me agradaria descobrir
se, após percorrer a análise, seria cu capaz de gostar do poema.
E que quase todos os poemas do volume eram poemas que eu
conhecia e dos quais já gostava há muitos anos; c após 1er as
análises percebi que seria necessario algum t e m p o para que eu
resgatasse o que anteriormente havia sentido com a leitura des-
ses poemas. Era como se alguém houvesse desmontado as peças
de uma m á q u i n a e me encarregado da tarefa dc reajustá-las.
Na verdade, suspeito de que boa parte do mérito de u m a in-
terpretação reside no fato de que ela deve ser m i n h a própria
interpretação. Há talvez muitas coisas a saber sobre esse poema,
ou seja, muitos fatos sobre os quais os eruditos podem me ins-
truir e que me ajudarão a evitar ///^/-entendidos já comprova-
dos; mas creio que uma interpretação válida deva ser, ao mesmo
t e m p o , uma interpretação de meus próprios sentimentos
q u a n d o o li.
Não fazia parte de meu propósito apresentar um panorama
abrangente dc todos os tipos dc crítica literária praticados em
nossa época. Em primeiro lugar, queria alertar para a transfor-
157
T. S. ELIOT
mação da crítica literária da qual se pode dizer q u e começou
com Coleridge, mas que alcançou maior aceleração durante os
últimos vinte e cinco anos. Creio que essa aceleração tenha se
devido à importância que as ciências sociais passaram a ter para
a crítica, e ao ensino da literatura (inclusive a literatura contem-
porânea) nos colégios e universidades. Não lamento a transfor-
mação, pois me parece que ela era inevitável. N u m a época de
incerteza, uma época em que os homens estão desnorteados
diante das novas ciências, uma época cm que tão pouco pode
ser aceito como verdadeiro no que se refere às crenças comuns,
às hipóteses e ao conhecimento de todos os leitores, n e n h u m a
área de exploração pode se tornar solo interdito. Mas, em meio
a toda essa variedade, cabe-nos perguntar o q u e há, se é q u e
existe algo, que deveria ser comum a toda a crítica literária.
Trinta anos atrás afirmei que a função essencial da crítica literá-
ria era "a elucidação das obras de arte e a correção do g o s t o " . 2 0
A frase pode soar algo pomposa aos nossos ouvidos em 1956.
Talvez eu pudesse expressá-lo de modo mais simples e mais acei-
tável à época atual se dissesse que seu objetivo é o de " p r o m o -
ver a compreensão da literatura e o prazer q u e dela se o b t é m " .
Eu acrescentaria que está implícita aqui t a m b é m a tarefa nega-
tiva de sublinhar o que não deveria constituir fonte de prazer.
Pois o crítico pode às vezes ser obrigado a condenar a mediocri-
dade e a denunciar a fraude, embora esse dever seja acessório
ao dever de louvar discriminadamente o q u e é digno de louvor.
E devo insistir no fato de que não considero o prazer e a com-
preensão como atividades distintas — uma emocional e outra
intelectual. Por compreensão não pretendo dizer explicação,
embora a explicação do que cabe ser explicado possa constituir
amiúde uma operação preliminar necessária à compreensão.
Para dar um exemplo muito simples: ensinar palavras pouco
familiares e formas verbais incomuns é u m a operação prelimi-
nar necessária à compreensão de Chaucer; é uma explicação,
mas alguém poderia tornar-se mestre do vocabulário, da orto-
grafia, da gramática e da sintaxe de Chaucer — ou, na verdade,
20 Essa passagem pertence ao ensaio "A f u n ç ã o da crítica", escrito em 1923 e
incluído nos Selected essays 1917-1912 cit A tradução brasileira é de Ivan J u n -
queira. Ensaios, de T. S. Eliot, Art Editora, São Paulo, 1989 (Ν Τ )
149
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
fazendo o exemplo retroceder ainda mais, poderia estar muito
bem informado sobre a época de Chaucer, sobre seus hábitos
sociais, suas crenças, sua cultura e sua ignorância — e, todavia,
não compreender sua poesia. Compreender um poema vem a
ser a mesma coisa que apreciá-lo por boas razões. Poder-se-ia
dizer que isso significa extrair do poema todo o prazer que ele
é capaz de proporcionar: gostar de um poema equivocando-sc
em relação àquilo que ele é equivale a gostar do que constitui
simplesmente uma projeção de nossa própria mente. A lingua-
gem é um instrumento de manuseio tão difícil que " g o s t a r "
e "extrair prazer d c " não parecem significar em absoluto a
mesma coisa, e dizer que "se recebc prazer d a " poesia não soa
exatamente como dizer que "se gosta de poesia". E, a rigor,
o próprio significado de " p r a z e r " varia de acordo com o objeto
que o inspirou; diferentes poemas, inclusive, nos proporcionam
diferentes satisfações. E certo que não gostamos inteiramente
de um poema a menos que o compreendamos; e, por outro
lado, é t a m b é m verdadeiro que não compreendemos plena-
mente um poema a não ser que gostemos dele. E isso significa
apreciá-lo em sua justa medida e da maneira correta relativa-
mente a outros poemas (é na relação do prazer que um poema
nos proporciona com aquele que nos proporcionam outros poe-
mas que se define o gosto). Seria apenas necessário acrescentar
que isso implica que não se devena gostar de maus poemas, a
menos que sua mediocridade fosse capaz de excitar nosso senso
de humor.
Eu disse q u e a explicação pode ser uma operação prelimi-
nar necessária à compreensão. Todavia, parece-me que compre-
endo certa poesia sem necessidade de explicações, como, por
exemplo, estes versos de Shakespeare:
Full fathom five thy father lies,11
ou estes de Shelley:
Art thou pale for weariness
Of climbing heaven and gazing on the earth."
21. "A cinco braças dc p r o f u n d i d a d e jaz teu pai.' Canção dc Anel, A tempesta-
de, Ato I, Cena II. ( N . T . )
22 "Estás pálida dc cansaço / Por te ergueres ao céu e contemplares a Terra." (N.T.)
158 T. S. ELIOT
pois aqui, e n u m a boa parie da poesia, não vejo nada para ser
explicado, isto e', nada que me ajude a compreendê-la melhor
e, conseqüentemente, a gostar mais dela. E às vezes a explica-
ção, como já insinuei, pode nos afastar por completo do poema
enquanto poesia, em vez de nos conduzir à compreensão. Minha
razão mais forte, talvez, para acreditar que não me enganei ao
julgar que comprccndo tais fragmentos líricos de Shakespeare
e dc Shelley, é que esse s dois poemas me causam um frêmito
tão intenso q u a n d o os repito hoje q u a n t o o que eles me causa-
ram há cinqüenta anos.
Portanto, a diferença entre o crítico literário e o crítico q u e
ultrapassou a fronteira da crítica literária não é a de q u e aquele
primeiro seja " p u r a m e n t e " literário, ou q u e não tenha outros
interesses. Um crítico que não estivesse interessado em nada a
não ser em 4 'literatura" não teria quase nada a nos dizer, pois
sua literatura seria apenas abstração. Os poetas têm outros inte-
resses além da poesia — do contrário, sua poesia seria extrema-
mente oca; eles são poetas porque sua principal preocupação
foi a de transformar sua experiência e seu pensamento (e expe-
rimentar e pensar significa ter interesses além da poesia), a de
transmutar, digo, sua experiência e seu pensamento em poesia.
Em conseqüência, o crítico é um crítico literário se o seu obje-
tivo primordial, ao escrever crítica, for o de ajudar seus leito-
res a compreender e a sentir prazer. Mas ele deve ter outras
preocupações, exatamente como o próprio poeta, pois o crítico
literário não é apenas um especialista técnico q u e aprendeu
as regras a serem observadas pelos escritores q u e critica; o crí-
tico deve ser um h o m e m na plena acepção da palavra, um
h o m e m de convicções e de princípios, de conhecimento c expe-
riência de vida.
Caberia, pois, perguntarmos, a respeito de qualquer texto
que nos seja apresentado como crítica literária, se ele visa à com-
preensão e ao prazer. Caso contrário, estaríamos ainda diante
de uma legítima e proveitosa atividade, mas que deveria ser
julgada como contribuição à psicologia, à sociologia, à lógica,
à pedagogia ou a qualquer ciência — c ser julgada por especia-
listas, não por homens de letras. Não devemos identificar a bio-
grafia com a crítica: a biografia é geralmente útil por fornecer
uma explicação que pode abrir caminho a uma compreensão
AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149
ulterior, embora também possa, ao dirigir nossa atenção para
o poeta, nos afastar da poesia. Não devemos confundir o conhe-
cimento — informação fatual relativa ao período cm que o
poeta produziu, às condições sociais em que viveu, às idéias
correntes em sua época c que estão implícitas nas obras que
escreveu, ao estágio da língua em seu tempo — com a compre-
ensão de sua poesia. Esse conhecimento, como já disse, pode
ser uma preparação necessária à compreensão da poesia; além
disso, tem ele um valor intrínseco e n q u a n t o história, mas para
a avaliação da poesia isso só nos pode conduzir até a porta:
cabe-nos descobrir a maneira de abri-la. E que as razões para
adquirir esse conhecimento, do ponto de vista que sustentamos
neste estudo, não são primordialmente as de que devêssemos
ser capazes de pensar e sentir, q u a n d o lemos o poema, como
um contemporâneo do poeta poderia ter pensado e sentido,
embora essa experiência tenha seu próprio valor; tentamos obtê-
lo, antes de mais nada, para nos descartarmos das limitações
de nossa própria vida, e para livrar o poeta, cuja obra estamos
lendo, das limitações dc sua época, a fim de adquirirmos a expe-
riência direta, o contato imediato com sua poesia. O que mais
importa, permitam-nos dizer, ao 1er uma ode de Safo, não é
imaginar que eu estivesse cm uma ilha grega há cerca de vinte
e cinco séculos; o q u e importa é a experiência que é a mesma
para todos os seres humanos de diferentes séculos e idiomas
capazes de gostar de poesia, a faísca que pôde atravessar esses
dois mil e quinhentos anos. Assim, o crítico ao qual sou mais
grato é aquele que conseguiu fazer com que cu visse algo que
jamais vira, ou vira apenas com os olhos enevoados pelo precon-
ceito, aquele q u e me colocou face a face com essa nova reali-
dade c, desse modo, deixou-me sozinho com ela. A partir desse
m o m e n t o , cumpre que cu conile em minha própria sensibili-
dade, em minha inteligência e em minha capacidade para a
sabedoria.
Se, em matéria dc crítica literária, colocarmos toda a ênfase
na compreensão, correremos o risco de escorregar da compreen-
são para a explicação pura e simples. Correremos até o perigo
de pretender a crítica como ciência, o que ela jamais pode ser.
Se, por outro lado, supervalorizarmos o prazer, tenderemos a
cair no subjetivo e no impressionistico, e nosso prazer não terá
160 Τ S ELIOT

outro proveito senão o do entretenimento e do simples passa-

tempo. Há trinta e três anos pareceu-me que este fosse o segundo
tipo de crítica, o impressionistico, responsável pelo tédio q u e
experimentei q u a n d o escrevi sobre "a função da crítica". Hoje
parece-me que precisamos estar mais alertas contra o q u e é
puramente explicativo. Mas não quero deixar vocês com a
impressão de que pretendo condenar a crítica de nossa época.
Estes últimos trinta anos têm sido, suponho, um brilhante
período da crítica literária tanto na Inglaterra q u a n t o nos Esta-
dos Unidos. Retrospectivamente, ele pode até chegar a parecer
muito brilhante. Quem sabe?
II

DE POETAS
 VIRGILIO E O MUNDO CRISTÃO 1

Pode-se facilmente demonstrar que a estima de q u e Virgí-

lio tem sido objeto ao longo de toda a história cristã é devida
em grande parte, na perspectiva histórica sob a qual a conside-
ramos, a acidentes, irrelevâncias, mal-entendidos c superstições.
Sob tal perspectiva, poder-se-ia dizer por que os poemas de
Virgílio foram tão entusiasticamente louvados, mas não se encon-
traria talvez n e n h u m a razão para justificar por que ele merece
um lugar de tamanho destaque, e menos ainda para nos persua-
dir de que sua obra tenha qualquer valor para o m u n d o de
hoje, de amanhã ou de sempre. O que me interessa aqui são
aquelas características de Virgílio que o tornaram singularmente
simpático à mentalidade cristã. Afirmar isso não significa atri-
buir-lhe qualquer merito exagerado como poeta, ou mesmo
como moralista, capaz de situá-lo em nível superior a todos os
demais poetas gregos e romanos.
Há, entretanto, um " a c i d e n t e " , ou um m a l - e n t e n d i d o " ,
que desempenhou tal papel na história que ignorá-lo pareceria
uma fuga. Trata-se, 6 claro, da quarta Écloga, na qual Virgílio,
por ocasião do nascimento — ou do próximo nascimento —

1. Palestra radiofônica p r o n u n c i a d a na BBC de Londres em 1951 e publicada em

The Listener. A tradução citada e a da Biblioteca Locb. A tradução dc D a n t e citada
aqui c mais a d i a n t e c a dos Clássicos T e m p l e . ( Ν . A . )
 T. S. ELIOT
176
de um filho de seu amigo Poilio, recém-nomeado cônsul, ex-
pressa, numa linguagem bombástica, o que nada mais c do
que uma simples carta de congratulações endereçada ao ventu-
roso pai.
Eis que e chegada a última epoca da profecia de Cumae;
a grande linhagem dos séculos recomeça novamente. Agora a
Virgem regressa, e retoma o reino de Saturno (...)
Ele receberá o dom da vida divina, verá os heróis mistura-
dos aos deuses, e ver-se-á a si próprio entre eles. e dominará
um mundo pacificado pelas virtudes de seu pai (...)
Sucumbirá a serpente, e a perfida planta venenosa morrerá;
e a fragrância assina brotará sobre toda a terra (...)2
Tais expressões sempre pareceram excessivas, e a criança q u e
as inspirou jamais obteve n e n h u m a notoriedade no m u n d o .
Chegou-se mesmo a sugerir q u e Virgílio estivesse f a z e n d o seu
amigo de b o b o ao utilizar essa parábola à maneira oriental.
Alguns eruditos chegaram a pensar q u e ele estivesse i m i t a n d o ,
ou mesmo macaqueando, o estilo dos oráculos da Sibila.
Outros conjeturaram q u e o poema pudesse estar secretamente
dirigido a Otávio, ou ate mesmo q u e estivesse relacionado à
progenie de Antônio e Cleópatra. Um erudito francês, Carco-
pino / dá boas razões para que se acredite q u e o p o e m a inclui
alusões à doutrina pitagòrica. O mistério do poema não parece
ter despertado n e n h u m a atenção particular até q u e os Padres
da Igreja dele se apoderassem. A Virgem, a Idade de O u r o , o
G r a n d e Ano, o paralelo com as profecias de Isaías, a criança
cara deum suholes — querido rebento dos deuses, grande
2. Essa tradução cm prosa corresponde aos versos de n ú m e r o s 4-6. 15-17 e 24 25
da Écloga IV, cujo texto em latim é o seguinte: " U l t i m a C u m a e i venu jam carmi-
nis acras; / Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo. ! J a m redit et Virgo,
redeunt Saturnia regna ( . . . ) // Ille d e u m vita accipiet divisque videbit / Permixtos
heroes et ipse videbitur illis / Pacatumquc reget patriis virtutibus o r b e m . / / ( . . )
Occidct et serpens, et fallax herba vencni / Occidct Assyrium volgo nascctur amo-
m u m " . (N.T.)
3. Carcopino, Jérôme. Historiador francês (Vcrncuil-sur-Avre. 1881). especialista
cm história romana. A obra a que Eliot se refere é Virgile et le mystère de la W
Eclogue. Paris, 1930. ( N . T . )
VIRGÍLIO Ε O M U N D O CRISTÃO 165
descendente de Júpiter 1 —, poderia apenas ser o próprio
Cristo, cuja vinda foi prevista por Virgílio para o ano 40 a.C.
Lactâncio* e Santo Agostinho acreditavam nisso, assim como
toda a Igreja medieval e Dante, c até mesmo, à sua maneira,
Victor Hugo. 6
Cabe supor ainda q u e possam ser encontradas outras expli-
cações, e já sabemos mais sobre essas possibilidades do que o
sabiam os Padres da Igreja. Sabemos também que Virgílio —
que foi um h o m e m dc grande cultura para a sua época e,
como nos revela o Sr. Jackson K n i g h t / bem informado em
matéria de folclore e dc antigüidades —, teve pelo menos conhe-
cimento das religiões e da linguagem figuradaldo Oriente, o
que seria em si o bastante para explicar qualquer sugestão de
profecia hebraica. Sc considerarmos a predição da Encarnação
apenas uma coincidência, isso irá depender do que entende-
mos por coincidência; sc considerarmos Virgílio um poeta cris-
tão, isso irá depender da interpretação que dermos à palavra
p r o f e r i a " . De que o próprio Virgílio estivesse conscientemente
interessado apenas nos assuntos internos ou na política de
Roma estou ccrto: creio que ele teria ficado muito mais surpreso
com a carreira q u e sua quarta Écloga iria ter. Se o profeta fosse
por definição um h o m e m que compreendesse o pleno signifi-
cado do q u e estivesse dizendo, isso para mim encerraria o
assunto. Mas se a palavra "inspiração" tem algum significado,
ela quer dizer simplesmente isto: aquele q u e fala ou escreve
não compreende inteiramente o que está enunciando, ou pode
até se enganar q u a n d o a inspiração o abandona. Isso é verdade
no que concerne à inspiração poética, e há razões mais óbvias
4. Cara d e u m subolcs. m a g n u m lovis i n c r e m e n t u m ! " Trata-se do verso 49 da
Écloga IV. ( N . T . )
5 Em lat. Ucius Caeltus (ou Caecilius) Etrmianus Lactantius. Escritor cristão (Nu-
mídia. Africa, c. 250 Trier, c 320). autor de trabalhos apologéticos, entre os
quais De mortibuspersecutorum (Sobre a morte dos perseguidores). ( N . T . )
6. F.in Les voix intérieures (18^7). XVIII. Victor H u g o acrescenta uma vaga força
lírica ã interpretarão da Bucólica IV, q u a n d o escreve: " D a n s Virgile, parfois, dieu
tout près d ' ê t r e un ange, / Le vers porte à sa ι ime un lueur étrange. / C'est que.
rêvant déjà ce q u ' à présent on sait, / Il chantait presqu'a l'heure où Jesu s vagis-
sait". (N.T.)
William Francis Jackson K n i g h t , ex-professor da Universidade de Exeter, autor
de várias obras sobre Virgílio, entre as quais Roman Virgil. Londres. 1944. ( N . T . )

T S. ELIOT
166
para admirarmos Isaías como poeta do que reivindicar para Vir-
gílio a condição de profeta. Um poeta pode acreditar q u e esteja
exprimindo apenas sua experiência pessoal; seus versos p o d e m
ser para ele apenas um meio de falar sobre si mesmo sem se
libertar inteiramente. Todavia, para seus leitores, o q u e ele
escreveu pode tornar-se a expressão tanto de seus próprios senti-
mentos q u a n d o da exultação ou do desespero de uma geração.
Ele não precisa saber o q u e sua poesia irá significar para os
outros, e n q u a n t o o profeta não precisa compreender o signifi-
cado do que propõe a sua profecia.
Temos um hábito mental que torna m u i t o mais fácil para
nós explicar o miraculoso cm termos naturais do q u e explicar
o natural em termos miraculosos: todavia, este é tão necessàrio
quanto aquele. Um milagre que todos aceitassem e no qual
todos acreditassem sem n e n h u m a dificuldade seria, na verdade,
um estranho milagre, pois o q u e fosse miraculoso para todos
também pareceria natural para todos. Julgo que se possa acei-
tar não importa que explicação da quarta Écloga por um eru-
dito ou um historiador, que é o mais plausível, pois os erudi-
tos e os historiadores não podem levar cm conta senão o que
Virgílio imaginava estar fazendo. Mas, ao m e s m o t e m p o , se
existe algo que se assemelhe à inspiração — e continuamos a
empregar a palavra —, então é algo que escapa à pesquisa his-
tórica.
f ui levado a considerar a quarta Écloga porque cia é tão
importante q u a n d o se fala da história do lugar de Virgílio na
tradição cristã q u e o fato dc omiti-la poderia levar a um mal-
entendido. E é quase impossível referir-se a ela sem indicar dc
que maneira se aceita ou se recusa a concepção de q u e ela pro-
fetiza o advento de Cristo. Eu queria apenas esclarecer q u e a
aceitação literal dessa Écloga como profecia tem muito a ver
com a precoce acolhida da obra de Virgílio entre os cristãos e,
por conseguinte, com a abertura do caminho de sua influência
no m u n d o cristão. Não vejo isso como um mero acidente, ou
uma simples curiosidade literária. Mas o q u e dc fato me inte-
ressa é o elemento que, em Virgílio, lhe concede um lugar
único e significativo no final da era pré-cristã e nas origens do
m u n d o cristão. Ele os divisa a ambos, promovendo u m a ligação
entre o m u n d o antigo e o novo, c podemos tomar a quarta
VIRGILIO Ε O M U N D O C RISTÃO 167
Écloga como símbolo dessa posição peculiar. Sob que aspectos,
portanto, os maiores dentre os poetas romanos anteciparam o
m u n d o cristão de u m a forma que os poetas gregos não o fize-
ram? A melhor resposta a essa pergunta foi dada por Theodor
llaeckcr n u m livro, publicado alguns anos depois n u m a tradu-
ção inglesa, sob o título de Virgil the father o f the West. Colo-
carei em prática o método de Haecker.
Farci aqui uma breve e talvez banal digressão. Ainda nos
tempos de escola quis o destino que cu fosse iniciado na Ilíada
c na Eneida no mesmo ano. Até então, eu considerava o grego
uma língua muito mais atraente do que o latim. Considero-a
ainda uma língua bem superior, uma língua que jamais foi
superada como veículo para exprimir o mais amplo espectro c
as mais delicadas nuanças do pensamento e da emoção. Toda-
via, sinto-me mais à vontade com Virgílio do que com Homero.
Poderia ter sido diferente se tivéssemos começado com a Odis-
séia, cm vez da Ilíada, pois q u a n d o chegamos a 1er cm sepa-
rado certos livros da Odisséia — c nunca li da Odisséia em grego
senão esses livros isolados —, sentimo-nos muito mais felizes.
Minha preferência decerto não significava, apraz-me dizê-lo,
que eu julgasse Virgílio o maior dos dois. Eis uma espécie de erro
do qual nos preserva a juventude, pela simples razão dc que
estamos muito naturalmente à vontade para propor uma ques-
tão artificial artificial porque, sejam lá quais tenham sido
as maneiras de q u e Virgílio se utilizou para seguir os procedi-
mentos de Homero, não estava ele tentando fazer a mesma
coisa. Poder-se-ia, com bastante razão, tentar medir comparati-
vamente a "grandeza da Odisséia c do Ulysses, dc James Joyce,
simplesmente porque Joyce, para fins absolutamente distintos,
utilizou a estrutura da Odisséia. O que me impedia de gostar
da ilíada naquela época era o comportamento das personagens
sobre as quais Homero escreveu. Os deuses eram tão irresponsá-
veis, tão escravos de suas paixões, tão despidos de espírito
público e da noção dc jogo aberto, q u a n t o os heróis. Isso era
chocante. Além do mais, seu senso de humor atendia apenas
8. Haeckcr, T h e o d o r . Filósofo católico alemão (Eberback. W ü r t t e m b e r g . 1879
Usterbach. perto de Augsburg, 1945). O título do original alemão a que Eliot se
refere é Vergi/, Valer dei Abendlander (1932). ( N . T . )
168 176 T. S. ELIOT
às exigências das mais grosseiras formas de farsa. Aquiles era
um rufião, e o único herói q u e se poderia recomendar quer
pela conduta, quer pelo julgamento, era Heitor; e me parecia
que essa era também a opinião de Shakespeare:
If Helen then be wife to Sparta's king,
As it is known she is, these moral laws
Of nature and of nations speak aloud
To have her back returned (...f1
T u d o isso pode dar a impressão de ter sido apenas o capricho
de um garotinho pedante. Modifiquei minhas opiniões anterio-
res — a explicação que eu daria agora seria a de q u e instintiva-
mente preferiria o mundo de Virgílio ao mundo de Homero,
porque era um m u n d o mais civilizado em termos de dignidade,
de razão e de ordem. Q u a n d o digo "o m u n d o de Virgílio",
quero dizer o que o próprio Virgílio fez do m u n d o em que
vivia. A Roma do período imperial era bastante rude e bestial
e, sob certos aspectos, muito menos civilizada do q u e Atenas
em seu apogeu. Os romanos eram menos dotados do q u e os
atenienses para as artes, a filosofia e a ciência pura; e sua lín-
gua era menos flexível para exprimir tanto a poesia q u a n t o o
pensamento abstrato. Com sua poesia, Virgílio fez da civiliza-
ção romana algo melhor do que ela realmente o era. Sua sensi-
bilidade está mais próxima da sensibilidade cristã do q u e a de
qualquer outro poeta romano ou grego: não do q u e a de um
cristão primitivo, talvez, mas daquela de um cristianismo à
época em que podemos dizer que a civilização cristã se instau-
rou. Não podemos comparar Homero e Virgílio, mas podemos
comparar a civilização que Homero aceitou à de Roma, já refi-
nada pela sensibilidade de Virgílio.
Quais são, portanto, as principais características de Virgílio
que o tornaram simpático à mentalidade cristã? Considero q u e
a maneira mais promissora para fornecer algumas breves indica-
ções é adotar o procedimento de Haecker e tentar desenvolver
9- " S c Helena r, pois, a mulher do rei de Esparta. / C o m o é fato notório, essas
leis morais / da natureza e das nações gritam em voz alta / Q u e devemos devolvê-
la ( . . . ) . " Trotto e Cr e s si da, Ato II. Cena II. ( N T )
VIRGÍLIO Ε O M U N D O CRISTÃO 169
o significado de certas palavras-chave. Palavras como labor, pie-
tas e fatum. As GeórgicasU) são, creio eu, indispensáveis à com-
preensão da filosofia de Virgílio, mas convém lembrar que, ao
empregarmos essa palavra, não pretendemos dizer em absoluto
a mesma coisa do que q u a n d o falamos da filosofia de um poeta,
do que q u a n d o falamos da filosofia de um pensador abstrato.
As Geòrgie as, e n q u a n t o tratado técnico sobre agricultura, são
difíceis e tediosas. A maioria de nós não tem o necessário domí-
nio do latim para lê-las com prazer, como tampouco o desejo
de reviver nossos martírios dos tempos de escola. Somente as
recomendo na tradução do Sr. Day Lewis,11 que as verteu em
versos modernos. Mas são elas uma obra à qual o autor consa-
grou boa parte de seu tempo. E por que as escreveu? Não cabe
supor que ele se haja e m p e n h a d o na tarefa de ensinar seu
assunto aos agricultores de sua terra natal, ou que pretendesse
apenas produzir um manual proveitoso para os citadinos desejo-
sos de adquirir terras e de se estabelecer como agricultores. E
nem é provável q u e estivesse apenas preocupado em arquivar
registros para a curiosidade das gerações vindouras sobre os
métodos de agricultura de sua época. E mais provável que ele
tivesse em mira lembrar aos proprietários absenteístas, alheios
às suas responsabilidades e atraídos pelo amor ao prazer ou à
política da metrópole, seu dever fundamental de cuidar da terra.
Qualquer que fosse seu motivo consciente, parece-me claro que
Virgílio desejava afirmar a dignidade do trabalho agrícola e a
importância do bom cultivo da terra para o bem-estar tanto
material q u a n t o espiritual do Estado.
O fato de q u e cada forma da poética maior tenha algum
precedente no verso grego não deve permitir que se iclegue à
sombra a originalidade com que ele recriou cada uma das for-
mas de que se serviu. Não há, penso eu, nenhum precedente
para o espiato das Geòrgie as; e a atitude para com a terra, que
10. As Geórgicas foram escritas entre 37 e SO a.C. Trata-se »le um grande hino ù
terra italua. uma obra de propaganda cm favor da reagrarizaçào empreendida pelo
imperador Augusto. ( N . T . )
U. Lewis, Cecil Day Poeta inglês (1904). catedrático de poesia na Universidade
de Oxford Alem das Georgias, traduziu t a m b é m a Eneida. Entre suas obras, cum-
pre lembrar Transitional poem (1929), Magnetic mountains (1933), Λ time to
dance (1955). Ouvertures to death (19*8) e Word over all ( 19-13). ( N . T . )

T. S. ELIOT
170
ali está expressa, e algo que deveríamos considerar particular-
mente inteligível agora, q u a n d o a concentração urbana, o êxodo
rural, a pilhagem da terra e o desperdício dos recursos naturais
começam a despertar a atenção de todos. Foram os gregos q u e
nos ensinaram a dignidade do lazer; foi deles que herdamos a
percepção de que a vida mais elevada é a vida de contemplação.
Mas esse respeito ao lazer, entre os gregos, se fazia acompanhar
por um desprezo às ocupações manuais. Virgílio percebeu q u e
a agricultura é fundamental à civilização, e afirmou a digni-
dade do trabalho manual. Q u a n d o foram criadas as ordens
monásticas cristãs, a vida contemplativa e a vida dos trabalhos
manuais estavam de início associadas. Estas não eram mais ocu-
pações para as diferentes classes de pessoas, u m a nobre, outra
inferior e adequada apenas aos escravos ou scmi-escravos. Boa
parte do m u n d o medieval não era cristã, e as práticas do m u n d o
laico eram muito diferentes daquelas das ordens religiosas no
que tinham estas de melhor; mas pelo menos o cristianismo
estabeleceu o princípio de q u e aςão e contemplação, trabalho
e oração, são essenciais à vida do h o m e m completo. E possível
que a intuição dc Virgílio fosse reconhecida pelos monges q u e
liam suas obras em seus retiros religiosos.
Além disso, precisamos nos lembrar dessa afirmação das
Geórgicas quando lemos a Eneida. Aí, Virgílio está preocupado
com o Imperium romanu m, com a extensão e a justificação da
norma imperiai. Eie formula um ideal para Roma, e para o
império em geral, que jamais foi realizado na história, mas esse
ideal como Virgílio o entende não carece de nobreza. Sua devo-
ção a Roma estava baseada n u m a devoção à terra, a determi-
nada região, a determinada cidade e a determinada família
nessa cidade. Para um leitor de história, essa f u n d a m e n t a ç ã o
do geral no particular pode parecer quimérica, assim como a
união da vida contemplativa e da vida ativa pode parecer qui-
mérica à maioria das pessoas. É q u e tais objetivos são a m i ú d e
encarados como alternativas: exaltamos a vida contemplativa e
menosprezamos a vida ativa, ou exaltamos esta e olhamos
aquela com divertido desprezo, se não mesmo com desaprova-
ção moral. E, todavia, pode ser que o h o m e m q u e afirma
aquilo que é aparentemente incompatível esteja certo.
VIRGÍLIO E O M U N D O CRISTÃO 171
Chegamos à segunda palavra. É um lugar-comum dizer
que a palavra piedade constitui apenas uma tradução reduzida,
modificada e especializada de pietas. Usamo-la cm dois senti-
dos: em geral, ela sugere uma assiduidade devota à Igreja, ou
pelo menos u m a assiduidade aparentemente devota. Em outro
sentido, está sempre precedida pelo adjetivo " f i l i a l " , signifi-
cando um comportamento correto para com os pais. Q u a n d o
Virgílio fala, como o faz, do pius Aeneas, podemos pensar em
seu cuidado para com o pai, na devoção à memória do pai e
no tocante reencontro do pai com o filho em sua descida às
regiões infernais. Mas a palavra pietas usada por Virgílio tem
conotações bem mais amplas: ela implica uma atitude com rela-
ção ao indivíduo, à família, à região e ao destino imperial de
Roma. E afinal Enéias é piedoso" também em seu respeito
para com os deuses e em sua escrupulosa observância dos ritos
c oferendas. E uma atitude para com todas essas coisas e que,
por conseguinte, implica uma unidade e uma ordem entre elas:
é, na verdade, u m a atitude para com a vida.
Enéias não é, assim, somente um homem dotado de uma
série de virtudes, cada u m a das quais constitui uma espécie de
piedade; de m o d o que chamá-lo de piedoso equivale apenas,
em geral, a utilizar um termo coletivo conveniente. A piedade
é una. Aqueles são aspectos da piedade em diferentes contex-
tos, e todos eles guardam relação entre si. Em sua devoção ao
pai, ele não está sendo apenas um filho admirável. Há uma afei-
ção pessoal, sem a qual a piedade filial seria imperfeita, mas a
afeição filial não é piedade. Há também devoção ao pai en-
quanto pai, e n q u a n t o progenitor: trata-se da piedade e n q u a n t o
aceitação de um vínculo que não se escolheu. A qualidade da
afeição está alterada, e sua importância sc aprofunda quando
se torna amor devido ao objeto. Mas essa piedade filial é tam-
bém o reconhecimento de um vínculo a mais, o que se mantém
com os deuses, aos quais essa atitude agrada: falhar com rela-
ção a isso equivaleria a tornar-se culpado de impiedade para
com os deuses. Os deuses devem assim ser dignos desse respeito;
e sem deuses, ou um deus, se podemos considerá-lo dessa
maneira, a piedade filial está ameaçada, pois deixa dc ser então
um dever, seus sentimentos para com o pai serão devidos ape-
nas a um feliz acidente de congenialidade ou reduzidos a um
176 T. S. ELIOT
sentimento dc gratidão pelos cuidados e consideração recebi-
dos. Enéias é piedoso para com os deuses, e jamais sua piedade
aflora mais claramente de que q u a n d o os deuses o afligem.
Teve ele não poucos aborrecimentos com J u n o , e até mesmo
sua mãe Vénus, instrumento benévolo de seu destino, colocou-o
n u m a situação muito embaraçosa. Há em Enéias uma virtude
— ingrediente essencial em sua piedade — que consiste n u m a
analogia com a humildade cristã e que a prefigura. Sob impor-
tantes aspectos, Enéias é a antítese quer de Aquiles, quer de
Odisseu. Na medida em que ele é heróico, o é como a Pessoa
Deslocada original, como o fugitivo da cidade arruinada e de
uma sociedade destruída, da qual alguns raros sobreviventes, à
exceção dos de seu grupo, definham como escravos dos gregos.
Não lhe couberam, como a Ulisses, maravilhosas e excitantes
aventuras, entremeadas de ocasionais episódios eróticos, q u e
não deixaram n e n h u m a úlcera na consciência daquele viajante.
Ele não devia afinal regressar à saudosa lareira, a u m a esposa
exemplar que o aguardava, e ali reunir-se a seu filho, a seu cão
e a seus serviçais. O fim dc Enéias é apenas um novo começo, e
o objetivo de sua peregrinação é algo q u e só virá a ser alcan-
çado por futuras gerações. Sua réplica mais próxima é J ó , mas
sua recompensa não foi a que Jó obteve, e sim estritamente o
cumprimento de seu destino. Ele sofre para si mesmo, e só age
para obedecer. Ele é, na verdade, o protótipo do herói cristão;
é, humildemente, um homem com uma missão, e a missão é
tudo.
A pietas não se explica assim senão em termos de fatum.
Eis uma palavra que aparece constantemente na Eneida, uma
palavra carregada de significado e talvez com mais significado
do q u e aquele que o próprio Virgílio conhecia. Nossa palavra
mais próxima é destino \ e esta é uma palavra que signifi-
ca mais do que quaisquer definições que lhe possamos atribuir.
Trata-se de uma palavra que não pode ter n e n h u m significado
num universo mecânico: se o que se eleva deve decair, o n d e
fica o destino nisso tudo? O destino não é um fatalismo! como
tampouco um capricho: é algo que essencialmente tem um sig-
nificado. Cada h o m e m tem seu destino, embora alguns sejam
indubitavelmente " h o m e n s de destino" n u m sentido em que
a maioria dos homens não o é; e Enéias é eminentemente um
VIRGÍLIO Ε O M U N D O CRISTÃO 173
h o m e m de destino, pois sobre cie repousa o futuro do m u n d o
ocidental. Mas essa é uma eleição que não pode ser explicada,
um fardo e uma responsabilidade mais do que uma razão de
que alguém se glorifique. Toca simplesmente a um h o m e m , e
não a outros, ter os dons necessários num m o m e n t o de crise
p r o f u n d a , mas ele não pode se atribuir n e n h u m crédito pelos
dons e pela responsabilidade que lhe couberam. Certos homens
tiveram uma f u n d a convicção de seu destino, e prosperaram
com essa convicção; mas q u a n d o deixam de agir como um ins-
t r u m e n t o e passam a considerar-se como fonte ativa do que
fazem, seu orgulho é punido com o desastre. Enéias é um ho-
m e m guiado pela convicção profunda do destino, mas é um
h o m e m h u m i l d e que sabe que seu destino não constitui algo
para ser desejado nem evitado. De que potência é ele o servi-
dor? Não a dos deuses, q u e são apenas instrumentos, e às vezes
instrumentos rebeldes. O conceito de destino nos lega um mis-
tério, mas um mistério não contrário à razão, pois implica que
o m u n d o , e o curso da história humana, tenham um significado.
Ε o destino não livra a humanidade de responsabilidade mo-
ral. É esse, pelo menos, o sentido que atribuo ao episódio de
Dido. O caso amoroso de Enéias e Dido foi tramado por Vénus:
nenhum dos amantes poderia abster-se. Ora, a própria Vénus não
agiu por capricho ou por maldade. Ela estava decerto orgulhosa
do destino de seu filho, mas seu comportamento não é o de
u m a mãe insensata: ela é em si um instrumento para a realiza-
ção do destino de seu filho. Enéias e Dido deviam ser unidos,
e deviam ser separados. Enéias não se opôs, obedeceu a seu des-
tino. Mas estava decerto muito infeliz por isso, e julgo que sen-
tiu ter se comportado vergonhosamente. Pois, do contrário,
por que teria Virgílio arranjado seu encontro com a sombra dc
Dido no Hades? Ao ver Dido, ele tenta desculpar-se de sua trai-
ção. Se d me iussa deum — mas eu estava sob as ordens dos
deuses; era u m a decisão muito desagradável que eles me impu-
seram, e lamento que você a tenha compreendido tão mal. Ela
evita seu olhar e se volta, o rosto tão imóvel como se houvesse
sido talhado n u m a rocha ou num mármore de Paros. , : Não
12. Em gr. P J ros, ilha grega do grupo das Cidades, outrora celebre pelos mármo-
res brancos e brilhantes que produzia. ( N . T . )
 174 T. S. ELIOT
1
tenho dúvida de que Virgílio, ao escrever estes versos, * assu-
mira o papel de Enéias e se sentira decididamente um verme.
Não, um destino como o de Enéias não torna a vida de n e n h u m
homem mais fácil: é uma pesadíssima cruz a ser carregada. E
não imagino que n e n h u m herói da Antigüidade se haja encon-
trado numa situação tão inexorável e deplorável. Creio q u e o
poeta que melhor teria podido rivalizar com Virgílio ao tratar
uma situação como essa seria Racine: certamente o poeta cristão
que pôs nos lábios da furiosa Roxane o explosivo verso Rentre
dans le Néant d ' o ù je t'ai fait sortir 14 teria podido, se fosse
o caso, encontrar as palavras que caberiam a Dido nessa ocasião.
O que significa, pois, esse destino, que n e n h u m herói ho-
mérico compartilha com o de Enéias ? Para o espírito consciente
de Virgílio, significa o impenum romanum. Isso em si, como
Virgílio o viu, era uma digna justificativa da história. Creio q u e
ele teve algumas ilusões e que via claramente ambos os lados
da questão: tanto o do que perde quanto o do que ganha. Toda-
via, mesmo aqueles que sabem tão pouco latim quanto eu devem
recordar estes versos e arrepiar-se à sua lembrança:
His ego nec metas rerum, nec tempora pono:
Imp en um sine tine dedi (...J1
Tu regere impeno populos, Romane. memento
(hae tibi erunt artes) pacique imponere morem,
parcere subiectis et debellare superbos(...) 16
Eis aí todo o fim da história ao qual se podia pedir a Virgílio
que chegasse, e era um fim digno. E de fato julgam vocês q u e
Virgílio se enganou? Vocês devem se lembrar de q u e o Império
Romano foi transformado no Sacro Império Romano. O q u e
Virgílio propôs aos seus contemporâneos foi o mais elevado
13 Os versos são os seguintes: "Illa solo fixos oculos anversa tenebat / nec magis
incepto vohuni sermone moveiur / q u a m si dura silex aut stet Marpesia c a u r e s "
Eneida, VI, 469-471. ( N . T . )
14. Regressa ao Nada de o n d e te fiz s a i r . " Ba/azet, Ato II, Cena I. (N T )
15. " N ã o fixo n e n h u m limite ao seu poder nem à sua durarão: / dei-lhes um impe-
rio sem fim ( . . . ) . " Eneida. I, 278-279. ( N . T . )
16. "Lembra-te, romano, de impor aos povos teu impe'rio / (lá estarão tuas artes),
de impor as leis da paz, / de poupar os vencidos e de subjugar os orgulhosos ( ) "
Eneida, VI. 851-853. ( N . T . )
VIRGÍLIO E O M U N D O CRISTÃO 175
ideal mesmo para um sacrílego Império Romano, bem como
para qualquer império que fosse simplesmente temporal. Somos
todos ainda, na medida em que herdamos a civilização euro-
péia, cidadãos do Império Romano, e o tempo ainda não des-
mentiu Virgílio q u a n d o escreveu nec tempora pono: impenum
sine fine dedi. Mas, naturalmente, o Império Romano que Vir-
gílio imaginou e através do qual Enéias cumpriu seu destino
não era exatamente o mesmo que o Império Romano dos legio-
nários, dos pró-cônsules e dos governadores, dos negociantes e
dos especuladores, dos demagogos e dos generais. Ele foi algo
maior, mas algo que existe porque Virgílio o imaginou. E per-
manece como um ideal, mas um ideal que Virgílio transmitiu
ao cristianismo para q u e fosse desenvolvido e estimado.
Em suma, parece-me que o lugar que Dante destinou a
Virgílio na vida futura, bem como o papel de guia e professor
que lhe atribuiu até a fronteira que Virgílio não foi autorizado
a cruzar, constitui uma exata confirmação das relações entre
Virgílio e o m u n d o cristão. Comparado ao m u n d o de Homero,
chegamos à conclusão de que o de Virgílio nos parece próximo
do m u n d o cristão na escolha, na ordem e no relacionamento
entre seus valores. Eu disse que isso não implica n e n h u m a com-
paração entre Homero poeta e Virgílio poeta. E nem imagino
que essa seja exatamente uma comparação entre os mundos
nos quais eles viviam, considerados à parte da interpretação des-
ses m u n d o s que os poetas nos deram. E possível que conheça-
mos mais o m u n d o de Virgílio e que o compreendamos melhor;
e, por conseguinte, que vejamos mais claramente quanto, na
idéia romana segundo Virgílio, é devido ao poder criador c ao
espírito filosófico do próprio Virgílio. Pois, no sentido em que
um poeta é um filósofo (distinto do sentido em que um grande
poeta pode dar corpo a uma grande filosofia numa grande poe-
sia), Virgílio é o maior filósofo da Roma antiga. Isso não signi-
fica, portanto, simplesmente que a civilização na qual Virgílio
viveu esteja mais próxima da civilização cristã do que a de
Homero; podemos dizer que Virgílio, entre os poetas ou prosa-
dores clássicos latinos, tangencia o cristianismo de uma maneira
única. Há uma frase que tentei evitar, mas que agora me sinto
na obrigação de utilizar: anima naturaliter Christiana.r Aplicá-la
17. "Alma por natureza cristã." ( N . T . )
176 T. S. ELIOT VIRGÍLIO Ε O M U N D O CRISTÃO 177

a Virgílio é uma questão de escolha pessoal, mas estou propen- a história tinha urn significado. Mas foi-lhe negada a visão
so a pensar que ele justamente não alcança o objetivo, eis por daquele que podia dizer:
que eu disse ainda agora acreditar que Dante colocou Virgílio " E m suas profundezas vi reunidas, atadas pelo amor em
no lugar certo. Tentarei justificar-me. um volume, as folhas dispersas de todo o universo".
Penso cm outra palavra-chave, além de labor, pietas t fatum,
que cu desejaria pudesse servir de exemplo, segundo Virgílio, Legato con amor in un volume.10
da mesma forma que as outras. Que palavra-chave se pode
encontrar em A divina cornédia que já não esteja na Eneida?
Uma delas, naturalmente, é lume, e todas as palavras exprimem
a significação espiritual da luz. Mas essa palavra, creio eu, da
maneira como Dante a emprega, tem um significado que per-
tence apenas ao cristianismo explícito, associado a um sentido
que pertence à experiência mística. E V irgílio não é um místico.
O termo cuja ausência se pode justificadamente lamentar em
Virgílio é amor. Ele é, acima de quaisquer outros, a palavra-
chave em Dante. Não quero dizer que Virgílio jamais a utili-
zou. A palavra amor ocorre nas Éclogas (amor vincit omniax
Mas os amores dos pastores só a custo simbolizam mais do q u e
uma convenção poética. O uso da palavra amor nas Éclogas não
está iluminado por significados que ela adquire na Eneida da
maneira como, por exemplo, nos voltamos para Paolo e Fran-
cesca com maior compreensão de sua paixão após termos atra-
vessado os círculos do amor no Paraíso. É claro que o amor de
Enéias e Dido tem maior força trágica. Há ternura e pathos sufi-
cientes na Eneida. Mas o Amor jamais recebe, segundo penso,
a mesma significação como um princípio de ordem na alma
h u m a n a , na sociedade e no universo que recebe a pietas\ e não
é o Amor que determina o fatum, ou move o sol e as estrelas.
Mesmo no que se refere à paixão física. Virgílio é menos intenso
do que alguns outros poetas latinos, situando-se bem abaixo do
nível de Catulo. Se não formos gelados, teremos pelo menos a
impressão de que, em Virgílio, nos movemos n u m a espécie de
crepúsculo emocional. Dentre todos os autores da Antigüidade
clássica, Virgílio foi aquele para quem o m u n d o tinha um sen-
tido, para quem ele tinha ordem e dignidade c para q u e m
como para n e n h u m outro, à exceção dos profetas hebraicos —,
19. Os versos citados por Eliot na tradução inglesa dos Clássicos Tempie e o verso
em italiano pertencem a A divina comedia. Parano, C a n t o XXX, 85-87: " N e l suo
p r o f o n d o vidi che s'interna. / legato con amore in un volume. / ciò che per I uni-
18. "O amor vence t u d o . " (N T.)
verso si s q u a d e r n a ; " . ( N . T . )

SIR JOHN DAVIES1
O juiz da Suprema Corte John Davies : morreu em 7 de
dezembro de 1626. Deixou uma série de poemas, um tratado
filosófico. Reason's academy, alguns textos jurídicos e vários
alentados documentos oficiais sobre a Irlanda. Fez uma bri-
lhante carreira como servidor público, mas muito provavelmente
o poema que preservou sua memória. Kosce teipsum, foi o que
lhe recomendou ao rei Jaime. Possivelmente, Jaime apreciava
mais a erudição do que o mérito poético, mas, de qualquer
modo, reconheceu o valor de um poeta que estava, sob certos
aspectos, tão deslocado em sua época quanto na nossa.
Os poemas curtos de Davies são de modo geral graciosos e
ocasionalmente encantadores, mas estão a tal ponto eclipsados
até mesmo pela modesta reputação de Nosce teipsum e de
Orchestra que jamais foram compilados como peças antológicas.
Por sua enunciação gnomica e seus quartetos indevassáveis,
Nosce teipsum presta-se à mutilação, mas uma ou duas estrofes
é rudo o que figura nas antologias. Provavelmente, tudo o q u e
1. Publicado cm The Times literary Supplement cm ΐυ26 (Ν. A )
2. Davies, Sir J o h n . Poeta e jurista inglês (Tisbury. W i l t s h i r e 1569
Newcastle-on-Lyme, 1626). Os poemas Nosce teipsum e Orchestra d a t a m r e s p e t i -
vamente, de 1599 e 1596. Dav.es deixou ainda, entre outras obras, vinte e seis
acrosticos sobre as palavras TJisabetha Regina, sob o título dc Hymns to Astrea
publicados em 1599. ( N . T . )
SIR J O H N DAVIES 179
a maioria dos leitores conhece de Davies esteja representado
pelas duas estrofes compiladas no Oxford hook of English verse:
I know my soul hath power to know all things,
Yet she is blind and ignorant m all:
I know I'm one of Nature 's little kings,
Yet to the least and vilest things am thrall
I know my life 's a pain and but a span;
I know my sense is mock 'd in everything:
And\ to conclude, I know myself a Man
Which is a proud and yet a wretched thing.3
Embora belas e completas tanto quanto podem sê-lo, essas
duas estrofes não representam o poema, e n e n h u m a seleção
estrófica pode representá-lo. Davies é autor de belos versos,
mas é mais do que isso. Não é um desses que se podem incluir
naquele segundo escalão de poetas dos quais, aqui e ali, ecoam
notas do que é importante. Se há, em Orchestra, indícios da
influência de Spenser, isso não constitui senão o débito que
muitos elisabetanos pagam a esse mestre da versificação. Ε o
esquema, a versificação e o conteúdo de Nosce teipsum são,
nessa época, decididamente originais.
O poema do Nosce teipsum é uma longa discussão sobre
a natureza da alma e sua relação com o corpo. As teorias de
Davies não são as dos filósofos do final do século XVII, nem
constituem muito bom aristotelismo. Davies está mais preocu-
pado em provar que a alma é distinta do corpo do que em
explicar como tais entidades distintas podem estar unidas. A
alma é um espírito e, como tal, tem inteligência, vontade, razão
e capacidade de julgamento. Ela não se assemelha à torma do
corpo, e a palavra " f o r m a " aparece no poema mais no sentido
de "representação" {similitude). A alma está no corpo como
a luz no ar, o que está de acordo com a questão escolástica rela-
tiva ao fato de que a alma esteja mais cm uma parte do corpo
"Sei q u e m i n h a alma tem o poder dc saber tudo, / E todavia e' dc todo cega
-
e ignorante: ! Sei q u e sou um dos pequenos reis da*Natureza, / E contudo escra-
vizo me às coisas mais íntimas e vis. // Sei que minha vitla dói e dura apenas um
instante; / Sei que em tudo meu juízo é escarnecido; / E. para concluir, reconheço-
me como um h o m e m / Q u e ao mesmo t e m p o c miserável e orgulhoso." (N. I.)
180 T. S. ELIOT
do que em outra. N e m mesmo os problemas do sentido de per-
cepção parecem difíceis de resolver: Davies não está perturbado
pela "recepção de formas imateriais". Sua contribuição à ciên-
cia da acústica consiste na explicação de que os sons devem per-
correr os "canais e labirintos" do ouvido:
For should the voice directly sinke the brain,
It would astonish and confuse it much.4
Se Davies tomou ou não de empréstimo suas teorias — se é
que cabe chamá-las assim — a Nemésio' ou a qualquer outro
autor primitivo cristão, ou se as recebeu diretamente ou de
segunda mão, é evidente que não podemos levá-las m u i t o a
sério. Mas o final do século XVI não foi um período de refina-
mento filosófico na Inglaterra nessa época, a rigor, a filoso-
fia nada mais era que a vítima de um d e f i n h a m e n t o q u e se
estendera por um século ou mais. Considerando-se o lugar e a
época, esse poema filosófico de um eminente jurista não consti-
tui de modo algum uma realização desprezível. N u m a época
em que a filosofia, se não considerarmos a teologia, reduzia-se
habitualmente (e em especial em verso) a u m a compilação dos
lugares-comuns de Séneca, a de Davies corresponde à de um
espírito independente.
O mérito e a estranheza do poema, todavia, residem na
pcrleição dos meios para se alcançar um fim. N u m a linguagem
de clareza e austeridade notáveis, Davies atinge seus objetivos
ao manter o poema consistentemente no nível da poesia; ele
jamais descamba para a hipérbole ou a linguagem bombástica,
e jamais cscorrcga, como facilmente poderia fazê-lo, para o pro-
saico e o burlesco. Certos versos e quartetos estranhos persistem
na memória, como:
But sith our life so fast away doth slide,
As doth a hungry eagle through the wind,6
4. Pois sc a voz atingisse diretamente o ce'rcbro, / Haveria de deixá-lo bastante
maravilhado e c o n f u s o . " ( N . T . )
Nemésio. Filósofo cristão (final do século IV), autoi do tratado Da natureza
humana. que constitui u m a tentativa destinada a compilar um sistema de antropo-
logia do p o n t o dc vista do p e n s a m e n t o cristão no qual estavam presentes as doutri-
nas platônicas da preexistência e da metempsicose (N. I )
6. Mas visto que nossa vida velozmente desliza para longe. / C o m o o faz u m a
águia faminta pelos a r e s . " ( N . T . )
SIK J O H N DAVIES 181
(um símile que Alexander toma de empréstimo para o seu
Julius Caesar), ou
And if thou, like a child'. didst feare before,
Being in the darke, where thou didst nothing see:
Now I have brought thee torch-light, fear no more;
Now when thou diesi, thou canst not hud winkt be*
Davies não deve ser louvado pela grande felicidade na constru-
ção da frase, mas pode-sc observar que, sempre que outros poe-
tas dele furtaram algo ou chegaram independentemente à mesma
imagem, é geralmente Davies quem melhor a expressa. Grosart 9
compara as duas passagens seguintes, mostrando um símile uti-
lizado por Davies e por Pope:
Much like a subtill spider, which doth sit
In middle of her web. which spreadelh wide:
If aught do touch the utmost thread of it.
She feels it instantly on every side.10
Pope:
The spider's touch, how exquisitely fine.
Feels at each thread, and lives along the line.11
A aranha de Davies está mais viva, embora o autor lhe destine
mais dois versos. Outro exemplo é o da conhecidíssima imagem
de lhe ancient manner.
7. Alexander. William Dramaturgo inglês (1567-1640). autor dos four monarchi
que tragedies Crœsut, Danus, The Alexandraen e Julius Caesar (1604-1607). nas
quais consegue anglicizar a filosofìa estóica ( N . T . )
8 "E se tu. qual uma criança, temeste antes, / Estando no escuro, onde nada
podias ver; / Agora q u e eu te trouxe a luz dc u m a tocha, não temas mais; / Agora,
q u a n d o morreres, não mais poderás pestanejar. ( N . T )
9. Grosart, Alexander Balloch. Sacerdote e editor escocês (Stirling, 1827 — Dublin.
1899), responsável pela publicação de obras de numerosos puritanos e de vários
outros trabalhos, além de livros raros considerados inacessíveis. Editou as obras de
Davies em 1869-1876. a c o m p a n h a d a s dc u m a extensa biografìa. ( N . T . )
10. "À semelhança de urna aranha sutil, que se instala / No meio dc sua teia.
que toda se esparrama; / Se alguém lhe toca o menor fio, / Ela dc pronto o per-
cebe em todos os l a d o s . " ( N . T . )
11. "O t o q u e da aranha, q u ã o belo e delicado. / Vibra em cada fio, e vive em
toda a t e i a . " ( N . T . )
182 T S ELIOT
Still as a slave before his lord.
The ocean hath no blast;
His great bright eye most silently
Up to the Moon is cast —
onde most é uma nódoa. Davies escreve (em Orchestra)'.
For loe the Sea that fleets about the Land\
And like a girdle clips her solide waist.
Mustcke and measure both doth understand:
For his great chrystall eye is always cast
Up to the Moone, and on her fixed fast:
And as she daunceth in her pallid spbeere
So daunceth he about his center heere.1 *
Mas a mestria do artesanato de Nosce teipsum e sua beleza não
devem ser apreciadas por meio de citações dispersas. Seu efeito
é cumulativo. Davies escolhe uma estrofe difícil, dessas em que é
quase impossível evitar a monotonia. Ele não a enfeita com
n e n h u m a das flores do conceito de sua própria época ou da
seguinte, e não recorre a n e n h u m a das antíteses ou engenhos
verbais com que os agostinianos sustentam seus períodos grama-
ticais. Seu vocabulário é claro; a escolha, precisa. Seu pensa-
mento, para um poeta elisabetano, é surpreendentemente coeso;
não há nada que seja irrelevante em seu principal a r g u m e n t o ,
n e n h u m a digressão ou vôo. E, embora cada quarteto seja com-
pleto em si mesmo, a seqüência não constitui jamais um "co-
lar de pérolas ' (como foi moda na época seguinte, tal como
em The weeper, de Crashaw); o pensamento é contínuo. Toda-
via, n e n h u m a estrofe é ritmicamente idêntica à outra. O estilo
parece singelo, até mesmo pobre, embora a cadência pessoal
de Davies esteja sempre presente. Muitos críticos observaram a
condensação das idéias, a economia da linguagem e a consistên-
12. " Q u i e t o como um escravo diante dc seu dono, I O oceano jamais ondula, /
Seu grande olhar brilhante, silenciosamente. / Se ergue cm direção à Lua — ." ( N . T . )
13. "Pois, ai, o Mar q u e se move em torno da Terra. / E como um cinto enfeita
sua sólida cintura. / De música e medida ambos e n t e n d e m . I Pois seu grande
olho de cristal sempre se volta / Para,a Lua, e sobre sua fixa amarra; / E e n q u a n t o
ela dança em sua pálida esfera, / Dança ele t a m b é m em redor de seu centro terres-
tre." (N.T.)
SIR J O H N DAVIES 183
cia da alta qualidade, mas alguns incorreram no erro de supor
que o mérito de Davies estivesse na prosa. Hallam, 1 4 após lou-
var o poema, diz:
" S e ele atinge em cheio o coração, é por meio da razão.
Mas visto que o poderoso e conciso argumento e o estilo correto
não conseguem nos proporcionar prazer em prosa, parece estra-
nho q u e eles percam o efeito q u a n d o obtêm a ajuda do metro
regular para gratificar o ouvido e socorrer a m e m ó r i a " .
A crítica de Hallam é confusa. O coração de Hallam deve
ter se revelado singularmente inacessível, ou sua razão muito
facilmente impressionada. O argumento não é poderoso; se
Davies subisse ao ringue da argumentação filosófica, seu contem-
porâneo, o cardeal Bellarmine, o teria nocauteado no primeiro
assalto. Davies não tinha um espírito filosófico; era primordial-
mente um poeta, mas com o dom da exposição filosófica. Seu
apelo, na verdade, se dirige àquilo que Hallam chama de cora-
ção, embora não devamos de m o d o algum empregar esse único
órgão como o veículo de toda a emoção poética. Entretanto, a
excelência da teoria sobre o corpo e a alma que Davies expôs é
irrelevante. Se alguém o tivesse provido de uma teoria melhor,
o poema poderia ter sido, em certo aspecto, melhor do que é;
em outro aspecto, isso absolutamente não interessa. O espan-
toso é q u e Davies, em seu país e em sua época, pudesse elabo-
rar, como o fez, u m a teoria tão coerente e respeitável. Ninguém,
nem mesmo Gray, 1 5 superou Davies no uso do quarteto que
ele utilizou em Nosce teipsum\ e n e n h u m poema em qualquer
metro semelhante (compare-se-lhe The witch of Atlas) é metri-
camente superior a Orchestra. Até mesmo seus acrósticos sobre
o nome da rainha Elisabeth são admiráveis em graça e melodia.
E com seu gênio para a versificação, com um gosto pela língua
notavelmente puro para sua época, Davies teve esse estranho
dom, tão raramente conferido, de transformar o pensamento
em emoção.
14. Hallam. Henry. Historiador inglês (Windsor. 1777 — Penshurst. Kent, 1859),
especialista na história da França, Itália, Espanha. Alemanha c impérios grego e
sarraceno. A passagem transcrita por Eliot pertence, porem, à sua Introduction to
the literature of Europe during the 16" and 17th centuries (1837-1839). (N.T.)
15. Gray, Thomas. Poeta inglês (Londres, 1716 — Cambridge, 1771). precursor
do romantismo em seu país. Escreveu puuco c tornou-se celebre graças a um Unico
poema. Elegy written m a country churchyard (1751). ( N . l . )

184 T. S. ELIOT
Em sua tentativa de " s i t u a r " Davies, que parece anòmalo,
os críticos o compararam, de um lado, aos herdeiros de Séneca,
a C h a p m a n , 1 6 a Daniel 1 7 e a Greville 18 e, de outro, a D o n n e
e os metafísicos. N e n h u m a dessas classificações c absolutamente
exata. A única dívida direta de Davies como poeta parece ser
a que ele tributa a Spenser, o mestre de todos. Seu tipo de
pensamento, e conseqüentemente o tom de sua expressão, afas-
ta-o dos herdeiros de Séneca. Seu pensamento, como dissemos,
é inferior como filosofia, mas é coerente e isento de excentrici-
dade ou pose. Ele pensa como um escolástico, embora a qua-
lidade de seu pensamento possa chocar um escolástico. Chap-
man, Daniel e Greville, até onde se pode dizer q u e de algum
modo pensaram, pensavam como retóricos latinos. C o m o os
demais dramaturgos, eles absorveram de Séneca u m a filosofia
q u e é indispensável à pose teatral. Por isso, sua linguagem,
mesmo q u a n d o pura e contida — e a de Daniel é surpreenden-
temente pura e contida —, é sempre bombástica e oratória;
seu verso é como que falado em público, e seus sentimentos
como que sentidos em público. O de Davies tem a linguagem
e o tom da meditação solitária; ele fala como alguém q u e
pensa consigo mesmo na solidão, e jamais eleva sua voz.
Do mesmo modo, pode-se dizer q u e Davies tem algo em
c o m u m com Donne, e não se trata apenas de sua moderação
no emprego do símile e da metáfora. O conceito verbal, como
foi utilizado por D o n n e , implica uma atitude bem mais dife-
rente para com as idéias do que a dc Davies, sendo a deste tal-
vez muito mais conscienciosa. D o n n e era propenso a se diver-
tir praticamente com qualquer idéia, a brincar com ela, a esgo-
16. C h a p m a n . George. Poeta e dramaturgo inglês (Hicchin, Harrfordshire, c. 1559
— Londres. 1634). Tradutor da ilíada (1598) e da Odisseu ( 1614). deixou as c o m i
dias Ml fools e The widdowes teares (1612) e as tragédias Bus sy d'Amhois (1607)
e The revenge of Bussy d'Ambois (1613). entre ouïras (Ν Τ )
17. Daniel, Samuel. Poeta e dramaturgo inglês ( T a u n t o n . Somerset, c. 1562 —
Beckington. Somerset, 1619). C o m p ô s para a rainha Ana diversas peças, entre as
quais The vision of twelve goddesses (1604) e The queenes Arcadia (1606). Eoi
mais tarde apreciado por Coleridge e Wordsworth. ( N . T . )
18. Greville, Fulke (Primeiro barão Brooke). Poeta e dramaturgo inglês (Beauchamp
Court, Warwickshire, 1554 — castelo de Warwick, 1628). É o mais barroco de
todos os dramaturgos da época em suas tragédias de v i n g a d a , sempre marcadas
pelo estoicismo e a religiosidade angustiada, como em Alaham e a Tragedy of
Mustapha (1609), ambas fiéis ao modelo de Séneca. ( N . T . )
SIK J O H N DAVIES 185
tar sua estranheza, a explorar-lhe todas as possibilidades capa-
zes de afetar sua sensibilidade. Davies é muito mais medieval;
sua capacidade de crer é maior. Ele não tem senão uma única
idéia, q u e persegue com toda a seriedade uma espécie de
seriedade rara em sua época. O pensamento não é explorado
por amor à emoção, mas perseguido apenas por amor ao pró-
prio pensamento; c o sentimento é uma espécie dc subproduto,
embora um s u b p r o d u t o cujo valor é muito maior do que o
do pensamento. O efeito da seqüência poemática não sc des-
tina a diversificar ou ornamentar o sentimento, mas estrita-
mente a intensificá-lo. A variação está na métrica.
Há apenas um único paralelo cm relação a Nosce teipsum,
c, conquanto seja ele temerário, não se mostra incorreto no caso
de Davies. Trata-se de diversas passagens sobre a exposição da
natureza da alma que ocorrem no meio do Purgatório. Compa-
rar Davies a Dante pode parecer fantástico. Mas, afinal de con-
tas, foram muito poucas as pessoas que leram esses trechos de
Dante, e menos ainda as que obtiveram qualquer prazer com
sua leitura; em suma, tais passagens são tão pouco lidas ou apre-
ciadas q u a n t o o próprio Nosce teipsum. E claro que elas são
muitíssimo mais belas por duas razões inteiramente distintas:
Dante era um poeta incomensuravelmente maior, e a filosofia
que expõe é infinitamente mais sutil e substancial:
Esce di mano a lui, che la vagheggia
prima che sta, a guisa di fanciulla
che piangendo e ridendo pargoleggia,
L 'anima semplicetta, che sa nulla,
salvo che, mossa da lieto fattore,
volentier toma a ciò che la trastulla.
Dt ptcciol bene in pria sente sapore;
quivi s 'inganna, e retro ad esso corre,
se guida o fren non torce suo amore.!<>
19 Divina cor/tedia. Purgatòrio, 85-93: "A alma, daquela mão que à vida a deita.
/ e com carinho a afaga, c o m o o infante / que em pranto e riso a um t e m p o se
deleita. // emerge, ingênua e simples, ignorante / de tudo em torno, salvo do
pendor / que a leva a se expandir, irradiante. // Logo de um falso bem prova o
sabor; / e assim se engana, e o persegue, e corre, / se um freio, presto, não lhe
amaina o a r d o r " . Trad, de Cristiano Martins, cit. (Ν. Γ.)
93
T. S. ELIOT

Colocar Davies no mesmo nível de Dante não corresponde em

absoluto a dizer q u e alguém que possa apreciar a beleza de ver-
sos como esses deva ser capaz de extrair um considerável prazer
da leitura de Nosce teipsum.

MILTON I 1

Conquanto.se deva admitir que Milton é de fato um altís-

simo poeta, decidir em que consiste a sua grandeza tem algo
de um quebra-cabeça. Sob o aspecto da análise literária, as
observações contra ele parecem mais numerosas e significativas
do q u e as observações a seu favor. Como homem, ele é antipá-
tico. Seja do ponto de vista do moralista, do teólogo, do psicó-
logo ou do filósofo político, seja se o julgarmos pelos padrões
comuns da qualidade que torna os seres humanos dignos de
estima, Milton é insatisfatório. As dívidas que devo reconhecer
com relação a ele são mais sérias do que tais objeções. Sua gran-
deza como poeta foi suficientemente celebrada, embora eu jul-
gue que em grande parte por razões equívocas, e sem as reser-
vas adequadas. Seus delitos como poeta foram denunciados —
como, entre outros, pelo Sr. Ezra Pound —, mas normalmente
de passagem. O que me parece necessário é afirmar ao mesmo
tempo sua grandeza — no que podia fazer bem, ele o fez
melhor do que qualquer outro jamais o faria — e as sérias acu-
sações que devem ser movidas contra ele no que se refere à dete-
rioração — a singular espécie de deterioração — a que ele sub-
meteu a língua.

1. Contribuição aos Essays and studies da Assoc iação Inglesa, Oxford University
Press, 1936. (N A.)
200
T. S. ELIOT
Muitos concordarão cm que um homem pode ser um grande
artista e, não obstante, exercer uma má influência. A influên-
cia de Milton sobre a mediocridade do mau verso do século
XVIII é maior do que a de qualquer outro: ele certamente cau-
sou mais prejuízos do que Dryden e Pope, e talvez boa parte
da difamação de que foram vítimas esses dois poetas, especial-
mente o último, devido a sua influência, deva ser atribuída a
Milton. Mas colocar o assunto simplesmente em termos de
" m á influência" não é necessariamente fazer u m a acusação
séria, pois boa parte da responsabilidade, q u a n d o colocamos o
problema nesses termos, pode ser transferida aos próprios poe-
tas do século XVIII, por serem tão maus poetas q u e se revela-
ram incapazes de ser influenciados por outra coisa q u e não o
mal. Há muito mais do que isso a ser acrescentado à acusação
contra Milton: parece que tudo se torna consideravelmente
mais grave se afirmarmos que a poesia de Milton poderia exer-
cer uma influência apenas sobre o pior dentre quaisquer poetas.
E mais grave ainda se afirmarmos que a má influência de Mil-
ton poderia ser rastreada para bem além do século XVIII, e
para bem além dos maus poetas — se dissermos que foi u m a
influência contra a qual ainda lutamos.
Há uma numerosa classe de pessoas, incluindo algumas
que aparecem sob a forma de críticos, q u e encaram q u a l q u e r
censura a um 'grande poeta como u m a violação da paz,
como um ato de temerária iconoclastia, ou mesmo de baderna.
A espécie de crítica desfavorável que me cabe fazer a Milton
jamais é cogitada por pessoas como essas, q u e são incapazes
de compreender que é mais importante — e, sob certos aspec-
tos, vital — ser um bom poeta do q u e um grande poeta; e com
relação ao que tenho a dizer considero q u e o único júri é
aquele que está formado pelos mais competentes usuários da
poesia de minha própria época.
A mais importante ocorrência na vida de Milton, com rela-
ção àquilo a que me proponho, é a sua cegueira. Não quero
dizer que ficar cego na meia-idade seja em si o suficiente para de-
terminar toda a natureza da poesia de alguém. Essa cegueira
deve ser considerada em relação à personalidade e ao caráter
de Milton, e à singular educação que ele recebeu. Deve-se tam-
bém considerá-la paralelamente à sua devoção religiosa e ao seu
MILTON II 189
talento na arte da música. Se Milton tivesse sido uin homem
com sentidos aguçados quero dizer com todos os cinco senti-
dos —, sua cegueira não teria importado tanto. Mas para um
homem cuja sensibilidade, tal como era, tivesse murchado cedo
devido à leitura de livros, e cujos dons fossem naturalmente
auriculares, isso importava de modo considerável. Caberia supor,
na verdade, q u e isso o ajudou a se concentrar sobre o que ele
podia fazer melhor.
Em n e n h u m período a imaginação visual é conspícua na
poesia de Milton. Seria aconselhável dar alguns exemplos do
que e n t e n d o por imaginação visual. Em Macbeth'.
This guest o] summer,
lhe temple-haunting martlet, does approve
By his loved mansionry that the heaven s breath
Smells wootngly here: no jutty, frieze,
Buttress, nor coign of vantage, but this bird
Hath made his pendent bed and procréant cradle:
Where they most breed and haunt. I have observed
The air is delicate.1
Pode-se observar que essa imagem, bem como outra citação fami-
liar pouco adiante na mesma peça,
Light thickens, and the crow
Makes wing to the rooky wood.3
proporciona não apenas alguma coisa à vista, mas, por assim
dizer, ao senso c o m u m . Quero dizer que elas transmitem a sen-
sação de que se encontram em determinado lugar num deter-
minado tempo. A comparação com Shakespeare oferece outra
indicação da singularidade de Milton. Com Shakespeare, muito
mais do que com qualquer outro poeta inglês, as combinações
verbais proporcionam uma permanente novidade; elas ampliam
2 A fala e dc Banquo, Ato I. Cena VI: "Este hospede do verão, I O martincte
familiar dos templos, prova / Por seus adorados abrigos, que o hálito dos céus
Embalsama aqui o a m b i e n t e . Não há saliência, friso. / Contraforte, canto íavorá-
vel, o n d e esse pássaro / Não haja erguido o leito e o berço fecundo: / Observei
q u e . o n d e ele habita c de preferência procria, / O ar c d e l i c a d o " . (N T )
3. A fala é de Macbeth. Ato III. Cena II: "A luz agoniza, c o corvo / distende
suas asas r u m o ao bosque s o m b r i o " . ( N . T . )

190 T S. ELIOT
o significado das palavras particulares associadas: assim, procré-
ant cradle ("berço f e c u n d o " ) , rooky wood ( " b o s q u e s o m b r i o " ) .
Em comparação, as imagens de Milton não oferecem esse sen-
tido de particularidade, como tampouco as palavras isoladas são
desenvolvidas cm sua significação. Sua linguagem é, se pode-
mos utilizar o termo sem n e n h u m menosprezo, artificial c con-
vencional.
O'er the smooth enamel d green (...)
(...)paths of this drear wood
The nodding horror of whose shady brows
Threats the forlorn and wandering passenger.4
Shady brows ("frontes sombrias ') equivale aqui a u m a dimi-
nuição do valor das palavras a partir de seu e m p r e g o n u m verso
do Dr. Faustus:
Shadowing more beauty m their airy brows. *
As imagens em L 'allegro e LIpenseroso são todas genéricas:
While the ploughman near at hand.
Whistles o er the furrowed land
And the milkmaid singe t h blithe.
And the mower whets his scythe,
And every shepherd tells his tale,
Under the hawthorn in the dale.0
Não é um lavrador, uma ordenhadora e um pastor particulares
o que Milton vê (como Wordsworth poderia vê-los); o efeito
sensual desses versos atinge plenamente o ouvido, e está asso-
ciado aos conceitos de lavrador, de ordenhadora e de pastor.
Até mesmo em sua obra mais madura, Milton não i n f u n d e
vida nova à palavra, como Shakespeare o fez.
4. "Sobre o macio verde esmaltado (...) II (...) trilhas dessa mata sinistra / C u j o
horrível meneio de suas frontes sombrias / Ameaça o erradio e d e s a m p a r a d o passan-
t e . " (N.T.)
" S o m b r e a n d o mais beleza em suas frontes altaneiras." (N T )
6. " E n q u a n t o o lavrador nas cercanias / Assobia sobre a terra semeada / E a orde-
nhadora canta suavemente, / Ε o ceifeiro afia sua foice, / E cada pastor conta a
sua história, / Sob o espinheiro no vale." ( N . T . )
MILTON I 191
The sun to me is dark
And silent as the moon,
When she deserts the night
Liid in her vacant interlunar cave.
Aqui, a palavra interlunar é um achado de gênio, mas, a rigor,
está mais associada a vacant ( " v a z i a " ) e a cave ( " c a v e r n a " )
do que propriamente lhes d a n d o vida e delas recebendo vida.
Assim, não é incorreto, como pareceria à primeira vista, dizer
que Milton escreve o inglês como u m a língua morta. A crítica
foi feita em relação à sua sintaxe arrevesada. Mas um estilo tor-
tuoso, q u a n d o sua singularidade visa à precisão — como no
caso de Henry James —, não é necessariamente um estilo morto,
a menos que a dificuldade seja determinada por uma exigência
de música verbal, c não por qualquer imposição de sentido.
Thrones, dominations, princedoms, virtues, powers,
If these magnifie titles yet remain
Not merely titular, since by decree
Another now hath to himself engrossed
All power, and us eclipsed under the name
Of King anointed, for whom all this haste
Oj midnight march, and humed meeting here,
This only to consult how we may best
With what may be devised of honours new
Receive him coming to receive from us
Knee-tribute yet unpaid, prostration vile,
Too much to one, but double how endured.
To one and to his image now proclaimed?*
Compare-se-ihe a isto:
However, he didn Ί mind thinking that if Cissy should
prove all that was likely enough their having a subject in com-
7. "O sol é para m i m escuro / E silencioso como a lua. / Q u a n d o ela deixa a noite,
/ Oculta em sua vazia caverna i n t e r l u n a r . " ( N . T . )
Κ " T r o n o s , dominações, principados, virtude*, poderes. / Se tais esplêndidos títu-
los ainda p e r d u r a m / N ã o simplesmente titulares, desde que por decreto / Um
outro agora arrebatou para si / Todo o poder, e nos eclipsou sob o nome / Do rei
ungido, para q u e m toda essa pressa / De marcha da meia-noite, e improvisada reu-
nião aqui, / Somente para saber de que maneira poderemos melhor / Com o que
possa ser divisado como nossas honrarias / Recebê-lo para receber de nós / Tributo
ajoelhado ainda não prestado, vil prostração / Excessiva para alguém, mas como
suportar cm dobro, / Poi alguém e por sua imagem agora proclamada?" (N.T.)
 200 T. S. ELIOT
mon couldn't but practically conduce; though the moral of it
all amounted rather to a portent. the one that Haughty, by
the same token. had done least to reassure him against, of the
extent to which the native jungle harboured the female speci-
men and to which its ostensible cover. the vast level of mixed
growths stirred wavingly in whatever breeze. was apt to be iden-
tifiable but as an agitation of the latest redundant thing in
ladies ' hats.9
A citação desse trecho, tornado quase ao acaso de The ivory
tower, não pretende apresentar Henry James no q u e hipotetica-
mente ele tem de " m e l h o r ' , do mesmo m o d o q u e a nobre
passagem de O paraíso perdido não se destina a revelar Milton
no que hipoteticamente ele tem de pior. O problema é a dife-
rença de intenções na elaboração de dois estilos q u e se afastam
da lúcida simplicidade. O som, naturalmente, não é jamais irre-
levante, e o estilo de James decerto d e p e n d e em boa parte, no
que se refere a seu efeito, do som de u m a voz, a do próprio
James, dolorosamente explicativa. Mas a dificuldade, no caso
de James, é devida a uma determinação de não simplificar, e
nisso a simplificação não perde n e n h u m a das complexidades
reais nem as veredas do movimento mental, já q u e a dificul-
dade de uma oração miltoniana é uma dificuldade ativa, u m a
dificuldade intencionalmente introduzida naquilo q u e era um
pensamento previamente simplificado e abstrato. O a n j o negro
não está aqui pensando ou conversando, mas elaborando uma
fala cuidadosamente preparada para ele; e o arranjo foi feito
por apego ao valor musical, e não ao significado. A enunciação
direta, como a de uma personagem homérica ou dantesca, tor-
naria o interlocutor muito mais real para nós, mas a realidade
não faz parte da intenção. Para colhermos a impressão poética,
9. Entretanto, ele não se importava d e f e n s a r q u e se Cissy houvesse de provar
que eles tinham um assunto em c o m u m , o q u e era bastante crível, isso não seria
senão uma conclusão lógica, embora a moral de t u d o isso chegasse a ser antes um
prodígio, aquele mesmo que Haughty, a partir de identità evidência, fizera o
menos possível para convencê-lo do contrário, na medida em q u e a floresta nativa
abrigara o espécime feminino e para o qual sua cobertura ostensiva, a vasta superfí-
cie de variadas plantações agitadas por ondulações graças a u m a brisa q u a l q u e r , era
capaz de ser identificada como não mais do q u e uma agitação da mais recente
redundância do chapéu das senhoras." ( N . T . )
MILTON II 193
é preciso que, a rigor, não leiamos analiticamente uma passa-
gem dessas. Não estou sugerindo que Milton não tenha nenhum
proposito dc transmitir o que entende como importante, mas
apenas q u e a sintaxe está determinada pelo sentido musical,
pela imaginação auditiva, mais do que por uma tentativa de
acompanhar a linguagem ou o pensamento reais. É pelo menos
mais tangivelmente possível distinguir o prazer que provém
do barulho, do prazer devido a outros elementos, daquele que
se irradia de um verso de Shakespeare, no qual a imaginação
auditiva e a imaginação dos outros sentidos estão mais intima-
mente fundidas, e fundidas com o pensamento. No caso de
Milton, o resultado é, em certo sentido da palavra, retórico.
Esse termo não deve ser entendido como pejorativo. Essa espécie
de "retórica não exerce necessariamente uma má influência,
mas pode-se considerá-la má em relação à vida histórica de
uma língua como um todo. Eu disse alhures que o inglês vivo,
como era o de Shakespeare, se dividia em dois componentes,
um dos quais foi explorado por Milton e outro por Dryden.
Dos dois, considero ainda o desenvolvimento de Dryden mais
saudável, pois foi Dryden q u e m preservou, na medida em que
cabalmente a preservou, a tradição da linguagem coloquial na
poesia, e eu poderia acrescentar que me parece mais fácil resga-
tar a saúde da linguagem a partir de Dryden do que fazê-lo a
partir de Milton; pois se cabe aqui recorrer a essa generalização,
a influência de Milton sobre o século XVIII foi muito mais
deplorável do q u e a de Dryden.
Se várias e importantíssimas reservas e objeções cabem ser
feitas, creio que não seja inútil comparar o desenvolvimento
de Milton com o de James Joyce. As semelhanças iniciais são o
gosto musical e as habilidades, seguidas pelo aprendizado musi-
cal, o amplo e precioso conhecimento, o dom para línguas e
os extraordinários poderes da memória, talvez fortalecidos pelo
defeito da visão. A diferença é que a imaginação de Joyce não
é decerto de um tipo tão estritamente auditivo quanto a de
Milton. Em suas primeiras obras, e pelo menos em partes do
Ulysses, há uma imaginação visual e outra imaginação da mais
alta espécie; e posso estar enganado ao julgar que a última
parte do Ulysses revele um retorno do m u n d o visível para que
o autor estimule, preferivelmente, os recursos da fantasmagoria.
 T. S. ELIOT
De qualquer modo, pode-se supor que o recrudescimento das
imagens visuais durante os últimos anos tenha sido insuficiente,
de modo que aquilo que encontramos em Work in progress10
é uma imaginação auditiva a n o r m a l m e n t e estimulada à custa
do elemento visual. Há ainda um pouco a ser visto, e o q u e
há para ver merece ser visto. E eu insistiria em q u e , no caso
de Joyce, esse desenvolvimento me parece devido em g r a n d e
parte a certas circunstâncias, u m a vez q u e se p o d e dizer dc
Milton que ele nunca viu nada. Para Milton, conseqüente-
mente, a concentração no som era de todo benéfica. Na ver-
dade, ao 1er O paraíso perdido, percebo q u e me sinto mais
feliz nas passagens em que há menos o q u e visualizar. A visão
não se horroriza diante de seu Inferno crepuscular como ocorre
no Jardim do Eden, o n d e , no que Tne concerne, só consigo
extrair prazer do verso graças a um esforço para não visualizar
Adão e Eva e aquilo que os rodeia.
Não estou sugerindo n e n h u m íntimo paralelo entre a "retó-
rica' de Milton e o estilo das últimas obras de Joyce. Trata-se
de uma música diferente; e Joyce sempre m a n t é m algum con-
tato com o tom coloquial. Mas pode-se provar q u e se trata tam-
bém de um beco sem saída para o f u t u r o desenvolvimento da
língua.
A desvantagem do estilo retórico parece ser a de q u e ocorre
um deslocamento, por meio da hipertrofia da imaginação audi-
tiva à custa dos elementos visuais e táteis, de m o d o q u e o signi-
ficado interno está separado da superfície e t e n d e a tornar-se
algo oculto, ou pelo menos sem efeito, sobre o leitor até q u e
seja plenamente compreendido. Para extrair t u d o o q u e é possí-
vel dc O paraíso perdido parece-me q u e seria necessário lê-lo
de duas maneiras diferentes, primeiro apenas pelo som, e
segundo, pelo sentido. A beleza integral de seus longos perío-
dos só dificilmente pode ser apreciada e n q u a n t o estivermos
também em luta com o significado; e para o deleite do ouvido
o significado só a custo é imprescindível, exceto na medida
em que certas palavras-chaves indiquem o tom emocional da
passagem. Ora, Shakespeare ou Dante poderão comportar inú-
10. Obra dc Joycc pouco conhecida entre nós, publicada em cinco partes entre
1927 c 1930. abrangendo alguns fragmentos que seriam depois utilizados no Finne
%an\ wake. ( N . T . )
MILTON I 195
meras leituras, mas a cada uma delas todos os elementos da
a p r e c i a ç ã o podem estar presentes. Não há intervalo entre a casca
que esses poetas exibem a vocês e o miolo. Conseqüentemente,
na medida em que não posso pretender ter penetrado em qual-
quer " s e g r e d o " desses poetas, sinto que essa apreciação de sua
obra do m o d o como sou capaz de fazê-lo aponta para a direção
correta, visto que não posso sentir que minha apreciação de
Milton conduza a algum lugar que esteja fora dos labirintos
do som. Este, suponho, seria assunto para um estudo isolado,
como o dos livros proféticos de Blake; bem que o esforço vale-
ria a pena, mas pouco teria a ver com meu interesse pela poe-
sia. Pelo q u e dc algum m o d o percebo, trata-se de uma visão
de relance de u m a teologia que considero em boa parte repug-
nante, expressa através de uma mitologia que teria sido melhor
deixar com relação ao Livro do Gênese, que Milton não aperfei-
çoou. Parecc-me q u e ocorre em Milton uma divisão entre o filó-
sofo ou o teólogo e o poeta; e, no caso deste último, suspeito
também q u e essa concentração sobre a imaginação auditiva con-
duza a u m a ocasional leviandade. Posso apreciar a cadência de
(...) Cambula, seat of Cathaian Can
And Samare hand by Oxus, Tern ir's throne,
To Faquin of Sinaean kings, and thence
To Agra and Uhor of great Mogul
Down to the golden Chersonese, or where
The Persian in Ecbatan sate, or since
In HIspahan, or where the Russian Ksar
On Mosco, or the Sultan in Bizance,
Turchestan born (,..).11
e sua continuação, mas sinto que não se trata de poesia séria,
de poesia integralmente preocupada com seu objetivo precípuo,
mas antes de um jogo solene. Mais freqüentemente, e de modo
confesso, Milton utiliza nomes próprios com parcimônia para,
por meio deles, obter o mesmo efeito de magnificência como
U. " C a m b u l a , sede de Cataia Can I E Samarcanda em Oxus. trono de Temir, /
A F a q u m dos reis sín.cos, e daí I A Agra e Lahor do Grào-Mogol. / Descendo ate
o dourado Chersonese, ou o n d e / Em Ecbátana os persas tinham sede, ou desde
/ Hisfahan. ou o n d e o czar russo / Em Moscou, ou o sultão em Bizâncio. / Nas-
cido no Turquestào ( . . . ) . " ( N . T . )
98
T. S. ELIOT

ο fez Marlowe — cm n e n h u m lugar, talvez, melhor do q u e

nesta passagem do Lycidas:
Whether beyond the stormy Hebrides,
Where thou perhaps under the whelming tide
Visit 'st the bottom of the monstrous world:
Or whether thou to our moist vows deny'd MILTON II'
Sleep 'st by the fable of Bellerus old,
Where the great vision of the guarded Mount
:
Looks toward Namancos and Bayona '$ hold

em relação à qual, para o estrito efeito de grandeza de som,

nada existe de mais belo em poesia.
Não faço n e n h u m a tentativa para louvar a g r a n d e z a " de
Milton em relação a poetas que me parecem mais abrangentes
e mais bem equilibrados; pareceu-me mais proveitoso por ora
enfatizar o paralelo entre O paraíso perdido e Work in progress;
e tanto Milton quanto Joyce são tão sublimes em seus respecti-
vos gêneros, no conjunto da literatura, q u e os únicos escritores
com os quais se pode compará-los são escritores q u e tentaram
algo muito diferente. De qualquer modo, nossos conceitos sobre
Joyce devem, no momento, permanecer provisórios. Mas há duas
atitudes, ambas necessárias e corretas, a serem adotadas q u a n d o
se considera a obra de qualquer poeta. Uma é a de isolá-lo,
quando tentamos compreender as regras de seu próprio jogo ou
adotar o seu próprio ponto de vista; a outra, talvez menos
comum, é a de avaliá-lo à luz de padrões externos, mais perti-
nentemente por padrões de língua e daquilo a q u e chamamos
poesia, em nossa própria língua e em toda a história da litera-
tura européia. E a partir do segundo ponto de vista q u e faço
minhas objeções a Milton: é por esse prisma que podemos che-
gar ao ponto de afirmar que, conquanto suas obras realizem
admiravelmente um importante elemento da poesia, ele pode,
não obstante, ser considerado como o responsável por um pre-
juízo à língua inglesa do qual ela jamais se recuperou inteiramente.
12. " S e além das tormentosas H í b r i d a s , / O n d e tu talvez e n g o l f a d o pela maré /
Visitaste o t u n d o do monstruoso universo; / Ou sc t u . diante de nossos ú m i d o s
rostos renegados, i Dormiste e m b a l a d o pela fábula do velho BdJerus, / O n d e a
grande visão do monte vigiado / Descortina-se na direção de N a m a n c o s e dos domí-
nios de Bayona (...). Ver nota 13 a " J o h n s o n como crítico e p o e t a " (N T )
Samuel J o h n s o n , que se encarregou de analisar a versifica-
ção de Milton no The Rambler, em sua edição de sábado, dia
12 de janeiro de 1751, julgou necessário desculpar-se de sua
temeridade ao escrever sobre um assunto já tão amplamente
discutido. Para justificar seu ensaio, o grande crítico e poeta
observou: " F m cada época há novos erros a serem corrigidos e
novos preconceitos aos quais se o p o r " . Vejo-me obrigado a
expressar m i n h a própria apologia de maneira algo distinta. Os
erros de nossa própria época tem sido corrigidos por mãos vigo-
rosas, e os preconceitos, obstados por vozes imponentes. Alguns
dos erros e preconceitos estão associados a meu próprio nome,
e sobre estes, particularmente, sinto-me compelido a lalar;
espero q u e eles sejam atribuídos a mim mais por modéstia do
que por vaidade, ainda que eu sustente que ninguém pode cor-
rigir um erro com maior autoridade do que a pessoa conside-
rada responsável por ele. E há, suponho, uma outra justifica-
tiva para falar sobre Milton, além daquela que acabo de dar.
Os paladinos de Milton em nossa época, com uma notável exce-
ção, foram eruditos e professores. Não pretendo que seja de
outro modo: estou cônscio de que minha única pretensão
1. Conferência na Fundação Henrietta Hertz, pronunciada para a Academia Britâ-
nica em 1917 e, posteriormente, no Museu Frick, de Nova York. (N A.)
198 T. S. ELIOT
quanto ao interesse de vocês, ao falar de Milton ou de qual-
quer outro grande poeta, é a de aguçar-lhes a curiosidade na
esperança de que vocês possam se preocupar em saber o q u e
um poeta contemporâneo pensa de um de seus antecessores.
Creio que o erudito e o poeta que a t u a m no c a m p o da crí-
tica literária deveriam suplementar cada um o trabalho do outro.
A crítica do poeta será tanto melhor, é claro, na m e d i d a em
que ele não esteja inteiramente destituído de erudição; e a crí-
tica do erudito será tanto melhor na m e d i d a em q u e ele tenha
alguma experiência das dificuldades de escrever em verso. Mas
a orientação das duas espccies de crítica é distinta. O erudito
está mais preocupado em compreender a obra-prima no ambiente
de seu autor, o m u n d o em q u e este viveu, as condições de sua
época, sua formação intelectual, os livros q u e porventura haja
lido c as influências q u e sobre ele exerceram. Ao poeta interessa
mais o poema do que o autor, e o poema em relação à sua pró-
pria época. Ele pergunta: de q u e serve a poesia desse autor
para os poetas que escrevem hoje? Seria ela, ou viria a ser, u m a
força viva na poesia inglesa q u e ainda não foi escrita? Podemos
dizer, portanto, q u e o interesse do erudito está naquilo q u e
permanece, e n q u a n t o o do poeta reside no imediato. O erudito
pode nos ensinar onde deveríamos focalizar nossa admiração e
nosso respeito; o poeta deveria ser capaz, q u a n d o se trata do
poeta certo ao falar do poeta certo, de tornar atual u m a antiga
obra-prima, de dar-lhe significação contemporânea e de persua-
dir o seu público de que ela é instigante, perturbadora, agradá-
vel e ativa. Posso dar apenas um exemplo da crítica c o n t e m p o -
rânea sobre Milton feita por um crítico do tipo a q u e eu perten-
ceria se tivesse em absoluto quaisquer pretensões críticas: é o
da introdução aos English poems de Milton, da série "Clássicos
do M u n d o " , do recém-falecido Charles Williams. 2 N ã o se trata
de um ensaio abrangente, mas é notável, acima de t u d o , por-
que nos brinda com o melhor preâmbulo a Comus de q u e
qualquer leitor moderno poderia dispor; mas o q u e s o b r e m o d o
o distingue (e o mesmo se aplica à maioria dos textos críticos
2. Williams, Charles. Poeta, crítico e d r a m a t u r g o inglês (1886-1945). autor de.
entre outras obras. Poetry and present, Essays on 15 poets (1930), Three plays
(1931). The English poetic mmd{\902), Reason and beauty m poetic mind(1933)
c The figure of Be a t nee; a study m Dante (1943) (N.T.)
MILTON II 199
de Williams) é a vivacidade do sentimento do autor e seu êxito
em transmiti-la ao leitor. Nesse particular, até onde me consi-
dero lúcido, o ensaio de Williams é um exemplo único.
Julgo ser proveitoso, nesse exame a que me proponho fazer,
ter em m e n t e algum crítico do passado, alguém do nosso pró-
prio tipo, através de cujos conceitos possamos avaliar nossas
opiniões um crítico afastado o bastante no tempo, cujos
equívocos e preconceitos não sejam idênticos aos nossos. Eis
por q u e comecei com u m a citação de Samuel Johnson. Será
difícil contestar que, e n q u a n t o crítico de poesia, Johnson es-
creveu como poeta, e não como erudito, pois foi ele um poeta,
e um bom poeta, e o q u e escreveu sobre poesia deve ser lido
com respeito. E a menos que conheçamos e apreciemos a poe-
sia de J o h n s o n , não poderemos julgar nem os méritos nem as
limitaçõesde sua crítica. E pena que aquilo que o leitor comum
de nossos dias leu, ou aquilo dc que ainda se lembra, ou viu
citado, seja em sua maioria aquelas poucas afirmações de John-
son das quais os críticos mais recentes discordam com veemên-
cia. Mas q u a n d o Johnson sustenta uma opinião que nos parece
errada, jamais tomamos as devidas precauções quando a rejei-
tamos sem averiguar por que ele estava errado; é claro que ele
teve seus próprios "equívocos e preconceitos", mas, por dei-
xarmos dc examiná-los com simpatia, corremos sempre o risco
de confrontar equívoco com equívoco e preconceito com pre-
conceito. Ora, Johnson foi, em seus dias, um crítico modernís-
simo, e interessou-se por toda a poesia que porventura haja
sido escrita em sua própria época. O fato de que ele se voltou
mais para o aspecto final do q u e para as origens de um estilo,
o fato de q u e seu t e m p o rapidamente passou e de que os câno-
nes de gosto aos quais ele se apegou estivessem a ponto dc
cair em desuso, não d i m i n u e m o interesse de sua crítica. Nem
mesmo a probabilidade dc que o desenvolvimento da poesia
nos cinqüenta anos seguintes iria tomar direções inteiramente
distintas daquelas que me pareciam desejáveis explorar me
impede de fazer as perguntas que Johnson comporta: Como
deveria a poesia ser escrita agora? E que lugar caberia a Milton
na resposta a essa pergunta? E considero que as respostas a tais
perguntas possam ser agora diferentes das respostas que esta-
vam corretas vinte e cinco anos atrás.
200 T. S. ELIOT
Há um preconceito contra Milton, visível em quase todas
as páginas da Life of Milton, de Johnson, q u e s u p o n h o ser ainda
geral; todavia, como dispomos de u m a perspectiva histórica
mais ampla, estamos n u m a posição melhor q u e a de J o h n s o n
para reconhecê-lo e levá-lo em conta. Trata-se de um precon-
ceito do qual compartilho: uma antipatia para com o h o m e m
Milton. Sobre isso em si nada tenho a acrescentar: t u d o o q u e
cabe č registrar o conhecimento q u e dele tinha J o h n s o n . Mas
tal preconceito está sempre envolvido com um outro, mais obs-
curo, e não creio que Johnson os tenha dissociado em seu espí-
rito. O fato é que a Guerra Civil do século XVII, na qual Mil-
ton é uma figura simbólica, simplesmente jamais acabou. A
Guerra Civil não terminou pergunto se q u a l q u e r guerra civil
séria um dia chega ao fim. l o d o esse período da sociedade
inglesa é de tal modo convulso e dividido q u e seus efeitos ainda
são sentidos. Ao 1er o ensaio de Johnson sempre se percebe q u e
ele toma obstinada e apaixonadamente outro partido. N e n h u m
outro poeta inglês, nem Wordsworth, n e m Shelley, viveu tão
intensamente esses graves episódios, ou ficou de um dos lados,
quanto o fez Milton; de n e n h u m outro poeta é tão difícil con-
siderar a poesia simplesmente e n q u a n t o poesia, sem recorrer-
mos às nossas inclinações teológicas e políticas, conscientes ou
inconscientes, herdadas ou adquiridas, f a z e n d o assim u m a
intromissão indevida. Ε o perigo é tanto maior na m e d i d a em
que tais emoções vestem agora diferentes roupagens. Considera-
se agora grotesco, em âmbito político, pertencer ao partido do
rei Carlos; e creio que se considera agora igualmente grotesco,
do ponto de vista moral, pertencer ao partido dos puritanos; e
para a maioria das pessoas de hoje as concepções religiosas de
ambos os partidos podem parecer igualmente remotas. Todavia,
as paixões não se extinguiram, e se não estivermos p r o f u n d a -
mente atentos, sua fumaça poderá embaçar a lente através da
qual analisamos a poesia de Milton. Algo tem de ser feito, é
claro, para nos persuadirmos de q u e Milton jamais pertenceu
de fato a qualquer partido, mas de que se desentendeu com
todos eles. O Sr. Wilson Knight, 3 em Chariot of wrathy argüiu
que Milton foi mais um monarquista do q u e um republicano,
3. Ver nota 22 ao ensaio "A música da p o e s i a " , nesta coletânea. ( N . T . )
MILTON II 201
e não, em qualquer sentido moderno, um " d e m o c r a t a " , e o
professor Saurar* deu provas, ao mostrar que a teologia de Mil-
ton era altamente excêntrica — e tão escandalosa para os pro-
testantes q u a n t o para os católicos —, que ele era, na verdade,
uma espécie de cristão oracular, e talvez nem mesmo assim
um autêntico cristão oracular; por outro lado, entretanto, o Sr.
C. S. Lewis' contestou habilmente o professor Saurat argüindo
que Milton, pelo menos cm O paraíso perdido, pode ser absol-
vido da acusação de heresia até mesmo de um ponto de vista
tão ortodoxo q u a n t o o do próprio Sr. Lewis. Sobre essas ques-
tões não sustento n e n h u m a opinião: é provavelmente benéfico
à questão admitir q u e Milton fosse um saudável membro inde-
pendente da Igreja e t a m b é m m e m b r o do Partido Liberal; mas
julgo q u e devamos ainda permanecer cm guarda contra um sec-
tarismo inconsciente se pretendermos servir à poesia por amor
à poesia.
Chega de preconceitos. Considerarei em seguida a objeção
positiva q u e deve ser feita a Milton em nossa própria época ou,
por assim dizer, a acusação de que ele é uma influência perni-
ciosa. E daí prosseguirei em direção à constante crítica de repro-
vação (para empregar uma frase de Johnson), c finalmente aos
territórios nos quais o considero um grande poeta, um daque-
les, aliás, q u e poderiam ser hoje estudados com proveito.
Devido a u m a afirmação sobre a crença generalizada na
perniciosidade da influência dc Milton, volto à crítica que o
Sr. Middleton Murry fez a Milton em seu Heaven and Earth,
um livro q u e inclui capítulos dc aguda intuição, entremeados
de passagens que me parecem imoderadas. O Sr. Murry aborda
Milton cm seguida ao seu longo e paciente estudo sobre Kcats,
e é com os olhos dc Keats que ele vê Milton.
" K e a t s " , escreve o Sr. Murry, " c o m o artista poético que
não deve nada a ninguém desde Shakespeare, e Blakc, como
profeta de méritos espirituais único em nossa história, expres-
sam ambos, substancialmente, o mesmo julgamento sobre Mil-
ton: *A vida para ele scria a morte para m i m ' . E qualquer que
4. Denis Saurat. autor de .Wilton: man and thinker {1925). ( N . T . )
5. C. S. Lewis, autor de A preface to "Paradise lost" (1942) e The life records of
Milton. cm 5 vols. (1949). ( N . T . )
200
T. S. ELIOT
venha a ser nosso veredicto sobre o desenvolvimento da poesia
inglesa a partir de Milton, devemos admitir a justeza da opi-
nião dc Keats de que a grandiloqüência de Milton não leva a
parte alguma. Ό inglês deve ser mantido em boas condições',
diz Keats. Ser influenciado além de um certo ponto pela arte
dc Milton, percebe ele, arruina o fluxo criativo do gênio inglês
em si e por si. Ao dizer isso, creio eu, Keats exprime o q u e
de mais profundo existe no gênio inglês. Permanecer sob os efei-
tos da magia de Milton é estar condenado a imitá-lo. E inteira-
mente distinto o que ocorre com Shakespeare. Shakespeare des-
concerta e libera; Milton é claro e constringe."
Trata-se de uma afirmação muito segura, e critico-a com
ccrta insegurança porque não posso pretextar ter dedicado tanto
estudo assim a Keats, como tampouco ter insinuado u m a com-
preensão de suas dificuldades, q u a n t o o Sr. Murry. Mas este
parece estar tentando aqui transformar a predicação de um
determinado poeta com um determinado objetivo n u m deter-
minado m o m e n t o do tempo numa censura de validade atempo-
ral. Ele parece afirmar que a função liberatória de Shakespeare
e a ameaça constritora de Milton são características permanen-
tes desses dois poetas. Ser influenciado além dc um certo pon-
t o " por qualquer mestre é ruim para qualquer poeta; c não
interessa se essa influência for a de Milton ou a dc um outro;
e como não podemos prever onde esse ponto se situa, não pode-
ríamos estar mais bem informados para designá-lo como um
ponto /«certo. Se não é bom permanecer sob os efeitos da
magia dc Milton, seria bom permanecer sob os efeitos da de
Shakespeare? Isso depende de que gênero de poesia vocês este-
jam tentando desenvolver. Keats queria escrever um poema
épico, e concluiu, como seria de esperar, que não havia ainda
chegado a hora em que outro poema épico inglês, comparável
em grandeza a O paraíso perdido, pudesse ser escrito. Ele o ten-
tou t a m b é m ao escrever peças, e alguém poderia argüir que
King Stephen6 acabou sendo mais frustrado por Shakespeare
do que Hyperion por Milton; e o King Stephen é uma peça
que podemos 1er uma vez, mas à qual jamais voltaremos pelo
6. Keats começou a escrever essa pe«,a em 1818. mas não chegou a concluí-la. ( N . T . )
7. Ver nota 15 a "O que c poesia m e n o r ? " . ( N . T . )
202
MILTON II
prazer da leitura. Milton deixou um grande poema épico impos-
sível de ser escrito pelas gerações seguintes; Shakespeare conce-
beu um drama poético impossível de ser superado; essa situa-
ção é inevitável, e persiste até que a língua seja tão modificada
q u e não haja mais o risco, porque não haveria a possibilidade,
de imitação. Qualquer um que tente escrever um drama poé-
tico, mesmo hoje em dia, deveria saber que metade de sua ener-
gia corre o risco de se exaurir no esforço para escapar às árduas
c opressivas dificuldades de Shakespeare: no m o m e n t o em que
sua atenção relaxa, ou em que sua mente se afadiga, ele incorre
no mau verso shakespeariano. Por longo tempo, desde um
poema épico como o de Milton, ou um drama poético como o
de Shakespeare, nada podia ser feito. Todavia, esse esforço
deve ser continuamente repetido, pois não podemos jamais
saber antecipadamente q u a n d o estará próximo o m o m e n t o em
que se tornará possível um novo poema épico ou um novo drama
poético; e q u a n d o esse m o m e n t o estiver prestes a se delinear é
possível que o gênio de um único poeta empreenda a derradeira
transfiguração do idioma e da versificação que levará essa nova
poesia a adquirir sua forma.
Referi-me ao conceito do Sr. Murrv4 sobre a má influência
de Milton como algo generalizado porque, implicitamente, é
toda a personalidade de Milton que está em jogo, e não especi-
ficamente suas crenças, sua linguagem ou sua versificação, mas
as crenças como foram conccbidas por essa personalidade parti-
cular, e sua poesia como expressão dessa mesma personalidade.
Pelo conceito particular que define a influência de Milton
como algo de ruim entendo aquele que atende às exigências
da linguagem, da sintaxe, da versificação, da imagística. Não
sugiro que haja aqui uma completa diferença de tema: trata-
se da diferença de abordagem, da diferença de foco de interesse,
entre a crítica filosófica e a crítica literária. Uma incapacidade
para o abstruso e um interesse pela poesia que é, primordial-
mente, um interesse técnico dispõem meu espírito para a mais
limitada e talvez mais superficial tarefa. Permitam-me que con-
tinue a encarar a influência de Milton desse ponto de vista, o
de alguém que escreve poesia cm nossa própria época.
A censura contra Milton, a de que sua influência técnica
foi má, parece não ter sido feita por ninguém mais positiva-
20-i T. S. ELIOT
mente do que por m i m . Constatei que eu mesmo, muito recen-
temente, em 1936, havia dito que essa crítica a Milton ' consi-
deravelmente mais grave se afirmarmos que a poesia de Milton
poderia exercer uma influência apenas para o pior dentre quais-
quer poetas. E mais grave ainda se afirmarmos que a má influên-
cia de Milton poderia ser rastreada para bem além do século
XVIII, e para bem além dos maus poetas — se dissermos q u e
foi uma influência contra a qual ainda lutamos".*
Ao escrever essas frases esqueci-me de fazer uma tripla dis-
tinção, q u e agora me parece de certa importância. Há três afir-
mações isoladas aí incluídas. A primeira é a de que u m a influên-
cia haja sido má no passado: isso equivale a afirmar q u e os
bons poetas dos séculos XVIII ou XIX poderiam ter escrito
melhor se não houvessem se submetido à influência de Milton.
A segunda afirmativa é a de que a situação contemporânea é
tal que Milton se converteu num mestre a q u e m deveríamos
evitar. A terceira é a de que a influência de Milton, ou a de
qualquer poeta em particular, pode <cr sempre perniciosa, e
de que nos cabe predizer que onde quer que se encontre, em
qualquer época do futuro, embora remoto, será u m a influência
nociva. Ora, não estou de m o d o algum predisposto a fazer tais
afirmativas porque, dissociadas da segunda, elas não me pare-
ciam ter qualquer significado.
Em primeiro lugar, q u a n d o consideramos algum grande
poeta do passado, ou mais de um, e deles afirmamos terem exer-
cido uma influência nociva, devemos admitir q u e a responsabi-
lidade, se existe alguma, cabe mais aos poetas que se deixaram
influenciar do que àqueles cujas obras exerceram a influência.
E claro que podemos mostrar que quaisquer truques ou manci-
rismos que os imitadores revelam são devidos à imitação e a riva-
lidade consciente ou inconsciente, mas q u e constituem uma
reprovação à sua escolha inescrupulosa de um modelo, e não
ao próprio modelo. E jamais conseguiremos provar que n e n h u m
poeta em particular poderia ter escrito melhor poesia se hou-
vesse escapado a essa influência. Mesmo que afirmássemos, o
que só pode ser matéria de fé, que Keats poderia ter escrito
um verdadeiro grande poema épico se Milton não o tivesse pre-
8. O trecho citado pertence ao ensaio anterior, "Milton I" (N.T.)
MILTON li 205
cedido, seria sensato deplorar uma obra-prima que não foi es-
crita, em troca de outra de que dispomos e que conhecemos?
E quanto àquele futuro remoto, o que nos caberia afirmar então
sobre a poesia que poderá ser escrita, a não ser que seríamos
provavelmente incapazes de compreendê-la ou apreciá-la, e que
por conseguinte não leríamos n e n h u m a opinião sobre o que
poderão significar uma " b o a " e uma " m á " influência nesse
mesmo futuro? A única relação em que a questão da influência,
boa ou má, é significativa é a relação para com o futuro ime-
diato. E com essa relação que estou comprometido até o pes-
coço. Desejo inicialmente mencionar outra censura contra Mil-
ton, a que está representada pela expressão "dissociação da sen-
sibilidade".
Observei, muitos anos atrás, num ensaio sobre Dryden, que:
" N o século XVIII manifestou-se uma dissociação da sensi-
bilidade da qual jamais nos recuperamos; e essa dissociação,
como é natural, deveu-se à influência dos dois mais portento-
sos poetas do século, Milton e D r y d e n " . '
A extensa passagem da qual esse período foi extraído está
citada pelo Dr. Tylliard 10 em seu Milton. O Dr. Tylliard faz o
seguinte comentário:
" F a l a n d o apenas daquilo que nessa passagem se refere a
Milton, eu diria que existe aqui uma mistura de verdade e fal-
sidade. Cabe admitir certa espécie de dissociação da sensibili-
dade em Milton, não necessariamente indesejável; mas o fato
de que ele haja sido responsável por qualquer dissociação seme-
lhante em outros (pelo menos até que essa dissociação geral ine-
vitavelmente se manifestasse) não é verdadeiro".
Creio que a afirmação genérica representada pela expressão
"dissociação da sensibilidade" (uma das duas ou três expres-
sões de minha lavra, como "correlato objetivo", que acabariam
por alcançar uma repercussão internacional que me surpreen-
deu) conserva alguma validade, mas inclino-me agora a concor-
dar com o Dr. Tylliard em que deixar o fardo sobre os ombros
de Milton e Dryden foi um erro. Se essa dissociação ocorresse,
9 Essa p a r a g e m p e r t e m e ao ensaio John Dry Jen, T. & F.. HoUiday, Nova York.
1932. ( N . T . )
10 E. M W Tylliard. autor de Milton (1930), The Miltomc setting (1947) e Stu
dies tri Milton (1951). (N.T.)
200
T. S. ELIOT
desconfio que as causas seriam muito complexas e profundas
para justificar nossos princípios teóricos relativamente à mudança
em termos dc crítica literária, l udo o que podemos dizer é q u e
algo semelhante a isso aconteceu, que isso teve algo a ver com
a Guerra Civil; mas seria inclusive imprudente dizer q u e foi
causado pela Guerra Civil, e sim que constitui u m a conseqüên-
cia das mesmas causas q u e levaram a ela, q u e devemos procu-
rar as causas na Huropa, e não apenas na Inglaterra; e conside-
rando o que foram essas causas, podemos escavar e escavar até
alcançarmos uma profundidade cm que as palavras e os concei-
tos nos sejam insuficientes.
Antes de prosseguir em nossa argumentação contra Milton,
nos termos em que foi ela sustentada por alguns poetas há vinte
e cinco anos — ou seja, nos do segundo, mas expressivo signifi-
cado da " m á influência" —, creio que o melhor seria conside-
rar quais as críticas permanentes que podem ser suscitadas: aque-
las censuras que, quando as fazemos, devemos admitir que sejam
feitas mediante leis duradouras do gosto. A essência da censura
permanente a Milton deve ser encontrada, creio eu, no ensaio
de Johnson. Não cabe examinar aqui certos julgamentos pesso-
ais e errôneos de Johnson, como tampouco explicar sua conde-
nação de Comus e de Sansão Agonista, nem a aplicação de câ-
nones dramáticos que nos parecem inaplicáveis; ou perdoar-lhe
o abandono da versificação no Lycidas em nome da especializa-
ção, mais do que da ausência, de seu senso de ritmo. A mais
importante censura que Johnson faz a Milton está contida em
três parágrafos, os quais peço permissão para citar na íntegra.
" E m todas as suas maiores obras' , diz J o h n s o n , " p r e d o -
mina do princípio ao fim uma peculiaridade uniforme de dic-
ção, um modo e um molde dc expressão que não guarda a
menor semelhança com n e n h u m escritor precedente, c q u e até
o momento se afasta do uso comum, de m o d o que um leitor
inculto, ao folhear o livro pela primeira vez, se surpreende com
uma nova linguagem."
Essa novidade tem sido atribuída, por aqueles q u e não
conseguem perceber nada de errado em Milton, a seus laborio-
sos esforços em busca de palavras adequadas à grandeza de
suas idéias. Nossa língua, diz Addison, se degrada com ele.
Mas a verdade é que, tanto em prosa quanto em verso, ele
206
MILTON II
plasma seu estilo graças a um princípio perverso e pedante. Ele
pretendia utilizar palavras inglesas com um idioma estrangeiro.
Isso foi descoberto e condenado em toda a sua prosa; é que
aqui a capacidade de julgamento atua livremente, seja suavi-
zada pela beleza, seja atemorizada pela dignidade de seus pen-
samentos; mas essa é uma força de sua poesia, ou seja, a de
q u e seu apelo é obedecido sem resistência: o leitor se sente
tativo de um espírito mais nobre c elevado, e a crítica se trans-
forma em admiração."
"O estilo de Milton não foi modificado por sua temática:
o que se revela com maior extensão cm O paraíso perdido pode
ser encontrado em Cornus. Uma das fontes dc sua singularidade
foi seu convívio com os poetas toscanos; a distribuição de suas
palavras, suponho, é freqüentemente italiana, talvez aqui e ali
combinadas com as de outras línguas. Podc-sc dele dizer, pelo
menos, o que Johnson disse de Spenser, isto é, que ele não
escrevia em nenhuma língua, tendo formulado o que Butler
chamou de um dialeto babilónico, áspero c bárbaro em si, mas
transformado por um gênio sublime e por um conhecimento
abrangente num veículo dc tamanha instrução e de tal prazer
que, como ocorre a outros amantes, encontramos encanto em
sua d e f o r m i d a d e . "
Essa crítica me parece substancialmente verdadeira: a rigor,
a menos que a aceitemos, não consigo imaginar de que maneira
possamos apreciar a grandeza de Milton. Seu estilo não é um
estilo clássico no que este não corresponde à elevação dc um es-
ulo comum. graças ao toque final do gênio, à grandeza. Trata-
se, desde seus fundamentos, c em cada elemento particular,
de um estilo pessoal, que não está baseado na linguagem comum
ou na prosa c o m u m , como tampouco na comunicação direta
do significado. É difícil afirmar o que seja exatamente certa
grande poesia, o que seja o retoque infinitesimal responsável
por toda a diferença de uma óbvia afirmação que qualquer
um poderia fazer; a leve transformação que, embora permita
que u m a óbvia afirmação continue a ser óbvia, produz sempre
a máxima, e não a mínima, alteração na língua comum. Cada
deformidade de construção, cada distorção do idioma estran-
geiro, do emprego de uma palavra utilizada de iorma aliení-
gena ou com o significado de uma palavra estrangeira da qual
208 Τ S. FI Ι Ο Ι
ele se originou, passando a ser mais aceito do que aquele que
era dc uso corrente em inglês, cada idiossincrasia, é um ato pes-
soal de violência que Milton foi o primeiro a cometer. Não se
trata de n e n h u m clichê, de n e n h u m a dicção poética no sentido
depreciativo, mas de uma seqüência contínua de atos originais
de ilegalidade. Dentre todos os modernos usuários do verso, o
exemplo mais próximo parece-me ser o de Mallarmé, um poeta
muito menor do que Milton, embora também um grande poeta.
As personalidades, as teorias poéticas de ambos não poderiam
ter sido muito diferentes, mas q u a n t o à violência q u e pratica-
ram contra a língua, e que justificaram, há uma remota seme-
lhança. A poesia de Milton é poesia na medida em q u e está o
mais distante possível da prosa; sua prosa me parece muito pró-
xima de uma linguagem semipoética para q u e dela possamos
dizer que seja boa prosa.
Dizer que a obra de um poeta está o mais distante possível
da prosa teria outrora me impressionado como algo condenató-
rio, mas agora, quando tenho que me defrontar com um Mil-
ton, isso me soa simplesmente com a exatidão de sua singular
grandeza. Como poeta, Milton me parece provavelmente o
maior de todos os excêntricos. Sua obra não ilustra princípios
da boa escrita; os únicos princípios da escrita q u e ela ilustra são
de tal ordem que só têm validade para o próprio Milton. Há
duas espécies de poetas que podem ser úteis a outros poetas.
Existem aqueles que sugerem, a um ou outro dc seus sucesso-
res, algo que eles mesmos não fizeram, ou q u e estimulam u m a
maneira diferente de fazer a mesma coisa: não são estes prova-
velmente os maiores, mas os menores, isto é, os poetas incom-
pletos com os quais os poetas mais recentes descobrem uma afi-
nidade. E há os grandes poetas com os quais podemos apren-
der regras negativas: n e n h u m poeta pode ensinar outro a escre-
ver bem, mas alguns grandes poetas p o d e m ensinar a outros
como evitar certas coisas. Eles nos ensinam o q u e há por evitar
ao nos revelar aquilo de que a grande poesia é capaz sem recor-
rer ao que lhe é alheio — q u a n t o ela pode ser despojada.
Dante e Racine pertencem a essa categoria. Mas se fizermos uso
continuo de Milton, deveremos fazê-lo de um m o d o absoluta-
mente distinto. Até mesmo um poeta de pequena estatura
pode aprender algo a partir do estudo de Dante, ou a partir
MILTON II 209
do estudo dc Chaucer; talvez devamos aguardar por um grande
poeta antes dc encontrarmos algum que possa tirar proveito
do estudo de Milton.
Repito que a distância que separa o verso de Milton da lin-
guagem cotidiana, a invenção de sua própria linguagem poé-
tica, pareceu-me uma das características de sua grandeza. As
outras características são o seu senso de estrutura, tanto no
esquema geral do Paraíso quanto no do Sansão, e a sua sintaxe;
e afinal, mas não menos importante, sua infalibilidade, cons-
ciente ou inconsciente, ao escrever de modo a proporcionar a
melhor ostentação de seus talentos e a melhor dissimulação de
suas fraquezas.
A adequabilidade do tema do Sansão é muito óbvia para
que sobre ela se discorra cm detalhes: era provavelmente a única
história dramática a partir da qual Milton podia ter escrito uma
obra-prima. Mas a total conveniência de O paraíso perdido não
foi, creio eu, tão freqüentemente observada. Trata-se com toda
a certeza de uma percepção intuitiva daquilo que ele não podia
fazer, a do projeto miltoniano interrompido de um poema épico
sobre o rei Artur. Primeiro, ele tinha pouco interesse em, ou
o conhecimento de, seres humanos individuais. Em O paraíso
perdido, ele não estava obrigado a recorrer a nenhum conheci-
m e n t o de homens e mulheres. Mas tal interesse pelos seres
h u m a n o s não era exigido — a rigor, sua ausência era uma con-
dição necessária — para a criação das figuras de Adão e Eva.
Não são eles o h o m e m e a mulher como qualquer um de nós
conhece: se o fossem, não seriam Adão c Eva. São apenas o
Homem e a Mulher originais: não são tipos, mas protótipos.
Revelam as características gerais dos homens e das mulheres,
tais como as podemos reconhecer, na tentação e na queda, os
primeiros impulsos das faltas e das virtudes, a abjeção e a
nobreza, de todos os seus descendentes. Têm a humanidade
ordinária no grau certo, e todavia não são, c nem deveriam ser,
ordinariamente mortais. Caso fossem mais particularizados,
seriam falsos, e se Milton tivesse mais interesse pela humani-
dade, não poderia tê-los criado. Outros críticos salientaram a
precisão, sem falha ou exagero, com que Moloch, Belial e
M a m m o n , no segundo livro, falam de acordo com o pecado
pessoal que cada um deles simboliza. Não seria adequado que
200 T. S. ELIOT
os poderes infernais devessem possuir, no sentido h u m a n o ,
caracteres, pois um caráter é sempre mesclado, mas nas mãos
de um manipulador de segunda ordem poderiam eles ter sido
facilmente reduzidos a humores.
A adequabilidade da matéria de O paraíso perdido ao gênio
e às limitações de Milton torna-se ainda mais evidente q u a n d o
consideramos as imagens visuais. Já assinalei, n u m estudo escrito
há alguns anos, sobre a deficiência de Milton no q u e se refere
à observação visual — uma deficiência que s u p o n h o esteja sem-
pre presente — de que o efeito de sua cegueira pode ter sido
exercido antes para fortalecer as qualidades compensatórias do
que para agravar um defeito que desde sempre existiu. 11 O Sr.
Wilson Knight, que dedicou um rigoroso estudo às imagens
recorrentes na poesia, alertou para a propensão de Milton às
imagens relacionadas à engenharia e à mecânica; parece-me
que o melhor de Milton está nas imagens q u e sugerem vastas
dimensões, espaços ilimitados, profundezas abismais, luz e treva.
N e n h u m tema ou cenário, diferentes daqueles q u e ele escolhe
em O paraíso perdido, podiam proporcionar-lhe esse campo
de ação para a espécie de imagens nas quais ele se superou,
ou fazer jus àqueles poderes de imaginação visual q u e nele foram
precários.
Os absurdos e as discrepâncias para os quais, em sua maio-
ria, Johnson chama a atenção — e que, tanto q u a n t o possam
ser adequadamente isolados dessa maneira, ele corretamente
condena — poderão aparecer, creio eu, n u m a proporção mais
justa se os considerarmos em relação a esse julgamento geral.
Não julgo que devêssemos tentar ver muito claramente qual-
quer cena que Milton descreve: elas deveriam ser aceitas como
uma fantasmagoria errática. Lamentarmo-nos porque de início
nos deparamos com uma pessoa perversa "acorrentada sobre o
lago ardente' , e depois de um ou dois minutos vê-la percorrer
o seu caminho até a margem, é esperar por uma espécie de dis-
crepância que o mundo ao qual Milton nos introduziu não requer.
Essa limitação do poder visual, semelhante ao limitado inte-
resse de Milton pelos seres humanos, torna-se não somente
uma falha desprezível, mas uma virtude positiva, q u a n d o visi-
11. Eliot alude aqui ao ensaio anterior, " M i l t o n I " . ( N . T . )
MILTON II 211
ramos Adão e Eva no Éden. Assim como um grau maior de
caracterização de Adão e Eva teria sido inadequado, também
uma pintura mais vívida do Paraíso terrestre teria sido menos
paradisíaca, pois uma definição maior, uma descrição mais deta-
lhada da flora e da fauna, só poderiam ter assimilado o Éden à
paisagem da Perra com a qual estamos familiarizados. Nessas
circunstâncias, a impressão que guardamos do Éden é a mais
adequada, e é essa a que Milton estava mais qualificado para
nos oferecer: a impressão da luz, uma luz do dia e uma luz das
estrelas, uma luz do amanhecer e do anoitecer, uma luz que,
relembrada por um cego, irradia uma glória jamais experimen-
tada por aqueles que não perderam a visão.
Não devemos, portanto, em O paraíso perdido, esperar
que vejamos claramente; nosso sentido de visão deve se obscure-
cer, de m o d o que nossa audição possa tornar-se mais aguda.
O paraíso perdido, assim como o Finnegans wake (pois não con-
sigo pensar em n e n h u m a outra obra que proporcione um para-
lelo mais interessante: dois livros escritos por dois grandes músi-
cos cegos, cada um deles trabalhando numa língua de sua pró-
pria criação baseada no inglês), realiza esse movimento peculiar
cm busca de um reajuste da maneira de apreensão por parte
do leitor. A ênfase recai sobre o som, e não sobre a visão, sobre
a palavra, c não sobre a idéia; e, ao final, é a versificação invul-
gar que constitui o signo mais inequívoco da mestria intelec-
tual de Milton.
No q u e se refere ao problema da versificação de Milton,
tanto q u a n t o sei, muito pouco se escreveu. Temos o ensaio de
Johnson no The Rambler, que merece mais atenção do que
recebeu, c dispomos também de um breve tratado de Robert
Bridges sobre a métrica de Milton, Milton's prosody. Refiro-
me a Bridges com respeito, pois n e n h u m poeta de nossa época
deu uma atenção tão rigorosa à métrica quanto ele. Bridges cata-
loga as sistemáticas irregularidades que conferem permanente
variedade ao verso de Milton, e não consigo descobrir nenhuma
falha em sua análise. Mas, embora tais análises sejam interessan-
tes, não julgo que sejam esses os meios mais adequados para
nos oferecer uma apreciação do ritmo peculiar de um poeta.
Parece-me também que o verso de Milton é particularmente
refratário à decifração de seus segredos quando apenas um deles
200
T. S. ELIOT
é submetido a exame, pois seu verso não é elaborado dessa
maneira. Ε o periodo gramatical, a oração e, mais ainda, o pará-
grafo o que constitui a unidade do verso miltoniano; e a êntase
colocada em sua estrutura é a mínima necessária para fornecer
um modelo oposto à estrutura do período. E somente no período
que se pode encontrar o comprimento de onda do verso milto-
niano; é sua capacidade de dar a cada parágrafo u m a forma per-
feita e inigualável, de tal m o d o que a plena beleza do verso só
pode ser desfrutada em seu contexto, e sua destreza em traba-
lhar com unidades musicais mais amplas do que a de qualquer
outro poeta, o que, a meu ver, constitui a mais convincente evi-
dencia da suprema mestria de Milton. É impossível extrair do
verso rimado o sentimento peculiar, quase u m a súbita transição
sem fôlego, transmitido pelos longos períodos de Milton, c tão-
somente por eles. Na verdade, essa mestria expressa u m a evidên-
cia mais convincente de sua força intelectual do que o alcance
de quaisquer idéias que ele haja inventado ou tomado de emprés-
timo. Ser capaz de dominar tantas palavras ao mesmo t e m p o é
o testemunho de um espírito da mais excepcional energia.
E interessante nesse ponto recordar as observações gerais
sobre o verso branco, que uma consideração sobre O paraíso
perdido instigou Johnson a fazer em relação ao fim de seu ensaio.
"A música dos versos heróicos ingleses fere o ouvido dc
m o d o tão indistinto que facilmente se perde, a menos q u e as
sílabas de cada verso colaborem em conjunto; essa colaboração
só pode ser obtida pela preservação de cada verso dissociado
do outro n u m sistema distinto de sons; e essa distinção é obtida
e preservada pelo artifício da rima. A variedade de pausas, dc
que tanto se gabam os amantes do verso branco, transforma as
medidas métricas de um poeta inglês cm períodos de um decla-
mador; e existem apenas alguns competentes e privilegiados lei-
tores de Milton capazes de perceber onde os versos terminam
e principiam. O verso branco, disse um crítico sagaz, parece ser
um verso destinado apenas ao olho. "
Alguém na platéia pode recordar q u e essa última observa-
ção, com palavras muito semelhantes, já foi feita muitas vezes,
uma geração literária atrás, sobre o "verso livre" utilizado na
época; e mesmo sem esse estímulo de Johnson me teria ocor-
rido declarar que Milton é o mestre supremo do verso livre em
212
MILTON II
nossa língua. O que chama a atenção no parágrafo de Milton,
entretanto, é que cie representa o julgamento dc um homem
que não tinha em absoluto um ouvido surdo, mas simples-
mente educado, para a música verbal. Dentro dos limites da
poesia de sua própria época, Johnson é um excelentc árbitro
dos relativos méritos dc diversos poetas que escreveram verso
branco. Mas, no todo, o verso branco de sua época poderia
mais propriamente ser chamado de verso arrímico; e em nenhum
lugar essa diferença é mais visível do que num verso de uma
tragédia de sua autoria, Irene12: o fraseado é admirável, o estilo
elevado e correto, mas cada verso clama por outro que rime com
ele. Na verdade, é somente com trabalho, ou graças a uma ins-
piração ocasional, ou por submissão à influência de dramatur-
gos mais velhos, que o verso branco do século XIX obtém êxito
ao tornar a ausência da rima inevitável e justa, com a justeza
de Milton. Até mesmo Johnson admitiu não poder imaginar
q u e Milton fosse um artesão da rima. E nem levou o século
XIX a obter sucesso ao conferir ao verso branco a flexibilidade
de que ele necessita se o tom da linguagem comum, ao abor-
dar os tópicos da comunicação ordinária, tiver dc ser empre-
gado; de m o d o que, q u a n d o nossos modernos usuários do verso
branco não conseguem tangenciar o sublime, freqüentemente
caem no ridículo. Milton aperfeiçoou o verso branco não-dramá-
tico e, ao mesmo tempo, lhe impôs limitações, difíceis de supe-
rar, relativamente ao emprego que cie pode ter se suas maiores
possibilidades musicais forem passíveis de ser exploradas.
Compararei afinal minha própria atitude, como a dc um
representante típico dc uma geração de vinte c cinco anos atrás,
com minha presente atitude. Julguei aconselhável considerar
os assuntos na ordem em que os tenho considerado para discu-
tir; em primeiro lugar, as censuras e difamações que suponho
terem validade permanente, e que foram feitas melhor por
Johnson, no sentido de esclarecer as cafcsas, e a justificativa,
da hostilidade a Milton por parte de alguns poetas numa deter-
minada conjuntura. E desejo esclarecer aquelas virtudes dc Mil-
ton que particularmente me impressionam, antes de explicar
por que considero que o estudo de seu verso poderia afinal ser
proveitoso aos poetas.
12. Ver nota 25 a "Johnson como critico e p o e t a " . ( N . T . )
214 T. S ELIOT
Sugeri em diversas ocasiões q u e as mudanças importantes
na linguagem do verso inglês, que estão representadas pelos
nomes de Dryden e Wordsworth, p o d e m ser caracterizadas
como tentativas bem-sucedidas de escapar a u m a linguagem
poética que deixou de ter relação com a maneira de falar de
nossos dias. Esse é o sentido dos Prefácios de Wordsworth. Em
princípios do presente século, uma outra revolução na maneira
de falar — e tais revoluções trazem em seu bojo u m a alteração
da métrica, um novo apelo ao ouvido — foi o p o r t u n a . Aconte-
ce, inevitavelmente, que os jovens poetas engajados nessa revo-
lução exaltarão os méritos dos poetas q u e não são responsáveis
pelas qualidades que eles se e m p e n h a m fervorosamente em con-
cretizar. É até justo, e decerto inevitável, que sua prática, mais
influente ainda do que seus pronunciamentos críticos, deva
atrair seus próprios leitores para os poetas por cuja obra foram
eles influenciados. Essa influência tem certamente contribuído
para ampliar o gosto (se cabe aqui distinguir o gosto da moda)
por Donne. Não creio que n e n h u m poeta m o d e r n o , a menos
que se encaixe n u m a atitude de rabugice irresponsável, tenha
sempre negado os consumados poderes de Milton. E c u m p r e
dizer que a dicção de Milton não constitui u m a dicção poética
no sentido de que equivale a u m a moeda depreciada: q u a n d o
violenta a língua inglesa, ele não está imitando n i n g u é m , e ele
é inimitável. Mas, como já disse, Milton representa a poesia
no extremo limite da prosa; e um de nossos princípios era o
de que o verso teria as virtudes da prosa, de que a dicção poé-
tica deveria vir a ser incorporada à linguagem culta contemporâ-
nea, antes de pretendermos que esta se elevasse à condição de
poesia. Outro princípio era o de que a temática e as imagens
poéticas deveriam estender-se aos assuntos e às questões relacio-
nadas a um h o m e m ou a uma mulher modernos; de q u e pre-
tendemos o não-poético, de que tentamos até mesmo a trans-
mutação de matéria refratária em poesia, e em palavras e frases
que não haviam sido anteriormente utilizadas na poesia. Ε o
estudo de Milton de nada nos valia aqui: ele era apenas um
obstáculo.
Não podemos em literatura, como tampouco na vida, viver
em permanente estado de revolução. Se cada geração de poetas
assumisse o compromisso de atualizar a dicção poética relativa-
mente à linguagem falada, a poesia fracassaria no que se refere
MILTON II
a um de seus mais importantes deveres. É que a poesia deveria
não apenas ajudar a purificar a língua da época, mas também
a evitar que ela se transforme muito rapidamente: um desen-
volvimento demasiado rápido da língua poderia constituir um
desenvolvimento no sentido de uma gradual deterioração, e
esse é o risco q u e corremos hoje em dia. Se a poesia do resto
deste século mantiver a linha de desenvolvimento que me
parece, ao rever a evolução da poesia durante os últimos três
séculos, seguir o curso correto, haverá de descobrir novas e
mais refinadas formas de dicção agora estabelecidas. Nessa bus-
ca, ela teria muito a aprender com a estrutura do longo verso
miltoniano; poderia t a m b é m evitar o perigo de um servilismo
à linguagem coloquial e aos jargões correntes. E poderia ainda
aprender que a música do verso é mais poderosa na poesia, que
tem um significado definido expresso nas mais apropriadas pala-
vras. Os poetas poderiam ser levados a admitir que o conheci-
m e n t o da literatura de sua própria língua, associado ao conhe-
cimento da literatura na construção gramatical de outras lín-
guas, constitui uma parte valiosa do equipamento daqueles
q u e escrevem em verso. E poderiam também, como já insinuei,
dedicar algum estudo a Milton como aquele que, fora do teatro,
é o mestre supremo em nossa língua da liberdade dentro da
forma. Um estudo do Sansão aguçaria a apreciação de qual-
quer um q u a n t o à irregularidade justificada, colocando-o ainda
em guarda contra a irregularidade gratuita. Ao estudarmos O
paraíso perdido, tornamo-nos capazes de perceber que o verso
está continuamente acionado pelo distanciamento do metro
regular e pelo retorno a ele; e que, em comparação com Milton,
somente a custo um escritor que haja posteriormente cultivado
o verso branco foi capaz de exercer de algum modo qualquer
liberdade. Podemos também ser induzidos a pensar que a
monotonia de um verso incapaz de ser decomposto em seus
elementos métricos esgota a atenção ainda mais rapidamente
do q u e a monotonia de um metro regular. Em suma, parece-
me agora que os poetas estão suficientemente liberados do peso
da reputação de Milton para abordar o estudo de sua obra sem
risco e com proveito para a sua poesia e para a língua inglesa.

JOHNSON
COMO CRITICO E POETA 1
ι determinados poetas apenas para ilustrar sua argumentação;
É sobretudo como crítico, como o autor de The lives of the
poets, que Johnson me interessa aqui. Mas t e n h o algo a dizer
também sobre sua poesia, pois julgo q u e , ao estudar a crítica
da poesia exercida por um crítico q u e é t a m b é m poeta, só
podemos apreciar essa crítica — seus padrões, seus méritos e
suas limitações — à luz do género de poesia que ele escreveu.
Considero Johnson um dos três maiores críticos de poesia da lite-
ratura inglesa (os outros dois são Dryden e Coleridge). Iodos
os três foram poetas, e no caso de todos eles o estudo de sua
poesia é altamente relevante para o estudo de sua crítica, pois
cada um deles estava interessado em determinada espécie de
poesia.
Se essa relação direta é menos aparente no caso de Johnson
do que nos de Dryden e de Coleridge, isso se deve a motivos
banais. E grande a bibliografia existente sobre Johnson, mas é
relativamente pouco o que se escreveu sobre seus textos. Seus
dois grandes poemas 2 têm sido negligenciados, e q u a n t o a The
1. Conferência da Ballard Matthews, pronunciada na University College,
Gales do Norte, em 1944. ( Ν . A . )
2. Sem dúvida alguma, London, a poem (1738) e The vanity of human wishes
(1749), já citados no ensaio " A s três vozes da p o e s i a " , nesia coletânea. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRÌTICO E POETA 217
lives of the poets as poucas pessoas cultas que o leram não che-
gam a uma dúzia, e dessa dúzia, a metade se lembra sobretudo
das passagens com relação às quais todos discordam. Uma das
razões para a indiferença com que se encara a sua crítica é a
de que ele não iniciou n e n h u m movimento poético: Johnson
era um poeta secundário do fim de um movimento que fora
lançado por poetas que lhe eram superiores, e seus poemas refle-
tem uma vertente pessoal de um estilo que se encontrava bem
definido. Dryden e Coleridge, este de parceria com Wordsworth,
representam para nós algo de novo na poesia de sua época. O
q u e Dryden escreveu sobre poesia é, portanto, mais excitante
do que o que Johnson escreveu. Em seus ensaios críticos, Dryden
antecipou as leis da linguagem poética a que se submeteriam
duas gerações vindouras, enquanto os conceitos de Johnson são
retrospectivos. Interessado na defesa de sua própria maneira
de escrever, Dryden parte do geral para o particular, e critica
Johnson, ao criticar a obra de certos poetas — e de poetas cuja
obra já estava concluída —, é levado a generalizar. As situa-
ções históricas em que ambos viveram são absolutamente distin-
tas. O fato de um autor escrever do princípio ao fim de uma
época não deveria, afinal de contas, ser relevante para o julga-
m e n t o que possamos fazer sobre sua estatura, mas inclinamo-
nos a favorecer injustamente aquele primeiro. Não há nada o
que dizer sobre a influência de Johnson, e nos deixamos sem-
pre impressionar por uma reputação influente, pois a influên-
cia é u m a forma de poder. Mas q u a n d o a maré de influência
que um escritor pode desencadear para uma ou duas gerações
atingiu seu ponto culminante, e uma outra força impeliu as
águas em direção diferente, e q u a n d o várias outras marés hou-
verem subido e baixado, grandes escritores permanecem com a
mesma influência potencial no futuro. Resta saber se a influên-
cia literária dc Johnson, assim como, no âmbito político, a de
seu amigo de outro partido, Edmund Burke, 3 simplesmente
não aguardam uma geração que ainda não nasceu para recebê-la.
3 Burke, E d m u n d . Estadista c escritor inglês (Dublin, 1729 — Beaconsfield. Ingla-
terra, 1797). Membro da Câmara dos C o m u n s desde 1765, tornou-se um dos mais
destacados integrantes do partido whig. Suas principais (»bras são A philosophical
enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful ( 1756) e On con-
ciliation with A menca (1775). ( N . T . )

232 T. S. ELIOT
Um óbvio obstáculo ao nosso prazer q u a n d o lemos The
lives of the poets como um todo — e devemos lê-lo como um
todo se quisermos avaliar a magnitude da realização de Johnson
é que não lemos as obras de muitos dos poetas ali incluídos,
e n e n h u m a promessa de prazer ou de enriquecimento nos pode
ser feita para nos persuadir a lê-los. Li alguns dos poetas meno-
res do século XVIII para compreender por q u e Johnson os esti-
mava; em outros dei apenas uma olhadela; e há alguns mais
que Johnson recomenda com tal indulgência, ou que aborda
dc maneira tão superficial, que sequer me dei o trabalho de
consultá-los. Ninguém desejaria 1er os versos de Stepney 4 ou
de Walsh: 5 c somente a custo acredito q u e algum candidato
ao doutorado poderia ser estimulado por seus orientadores a
dedicar sua tese ao estudo da obra de Christopher Pitt. 6 A afir-
mação dc Johnson de que os poemas de Yalden merccem lei-
tura atenta' não é mais convincente do q u e u m a carta de apre-
sentação escrita para um visitante do qual o escritor deseja se
livrar. O estudante interessado na história do gosto literário
poderá sobressaltar-se com a observação de Johnson dc que "tal-
vez n e n h u m a composição em nossa língua haja sido lida mais
vezes do que a 'Choice', de Pomfret , 8 e desejará descobrir
por quê. Mas o leitor comum provavelmente ficará mais desa-
pontado com as omissões dc Johnson do que impelido à curio-
sidade por todas as suas inclusões. Todo m u n d o sabe que a cole-
tânea representava a escolha de um grupo de livreiros, ou edito-
res, que presumivelmente consideravam vendáveis as obras de
todos esses autores e que certamente julgavam, com mais evi-
dente razão, que os prefácios do Dr. Johnson compensariam
de longe a falta de direitos autorais ao recomendarem sua edi-
ção para o público. Podemos estar razoavelmente certos de q u e
4. Stepney, George. Poeta inglês (1663-1707). ( N . T . )
5. Walsh, William. Poeta inglês ( 1663-1708). autor de poemas adoravelmente eró-
ticos, como "The jealousy" e " l h e desperate lover" ( N . T . )
6. Pitt, Christopher Poeta inglês (1669-1748), famoso no setulo XVIll por sua tra-
dução da F.neida ( N . T . )
7. Yalden. Thomas. Poeta inglês (1670-1737). autor dos Hymns to darkness, cm
oposição aos Hymns to light. ( N . T . )
8. Pomfret, J o h n . Poeta inglês (1667-1702), autor dc Poems of circumstance
(1669) e do p o e m a citado por J o h n s o n , " C h o i c e " , sobre o tema da filosofia da
felicidade. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F . POETA 219
o próprio Johnson, embora haja feito o melhor com relação a
cada um, não teria considerado que todos esses autores mereces-
sem figurar na coletânea. Todavia, sabemos que Johnson tinha
certa liberdade para acrescentar nomes à coleção, pois nos disse-
ram que ele sugeriu três dos poetas ali inclusos, e sobre um
deles. Sir Richard Blackmore, 1 ' terei algo mais a dizer.
O fato de que os antecessores e contemporâneos de Shakes-
peare, bem como os poetas metafísicos anteriores a Cowley, 10
não fossem vendáveis naquela época teria justificado o veto dos
livreiros a qualquer proposta dc Johnson quanto à sua inclusão.
Mas não há n e n h u m a evidência de que Johnson pretendesse
incluí-los; os fatos demonstram que seu conhecimento sobre
eles era muito limitado e que ele estava absolutamente satisfeito
cm editar uma antologia poética que começava por Cowley e
Milton. O belíssimo prefácio a Shakespeare é um trabalho iso-
lado, e cm nada revela a consciência da necessidade de avaliar
qualquer poeta em relação a seus antecessores e contemporâ-
neos. Todavia, essa inocência quanto aos métodos históricos e
comparativos, que a crítica moderna toma como garantia, con-
tribui para o mérito singular desse prefácio; e as virtudes de
Shakespeare para as quais ele chama a atenção são em sua maio-
ria aquelas em que Shakespeare foi inigualável, as que ele não
compartilha, nem mesmo no menor grau, com os outros drama-
turgos.
Essa limitação do campo da poesia inglesa é uma impor-
tante característica positiva. Seria um erro capital atribuir a
estreita faixa dos interesses dc Johnson apenas à ignorância,
ou apenas à falta de avaliação crítica, ou mesmo a ambas. Seria
talvez mais verdadeiro dizer que sua ignorância era devida à
falta de compreensão do que dizer que sua falta de compreen-
são era devida à ignorância, mas a coisa não é tão simples assim.
Se censurarmos um crítico do século XVIII por não ter possuído
9. Blackmore, Sir Richard. Poeta inglês (1655-1729), autor de poemas heróicos,
filosóficos e religiosos Foi louvado por Addison no Spectator. ( N . T . )
10. Cowley. Abraham. Poeta inglês (Londres. 1618 — Chcrtsey, 1667), perten-
cente ao g r u p o dos " m e t a f í s i c o s " e cuja obra está na raiz do ensaio que Johnson
escreveu sobre a poesia metafísica. Deixou poemas anâcreônticos (" l h e lover' ) c
odes {Odes) à maneira de Pindaro. Sua poesia, que representa a decadência do bar-
roco inglês, foi definitivamente reunida em Works (1905-1906). ( N . T . )
232 T. S. ELIOT
u m a capacidade dc apreciação moderna, histórica e abrangente,
devemos adotar com relação a esse mesmo crítico a atitude cuja
ausência nele reprovamos; precisamos não ser estreitos ao acusá-
lo de estreiteza, ou preconceituosos ao acusá-lo de preconceito.
Johnson tinha um ponto de vista positivo que não coincide com
o nosso, um ponto de vista q u e d e m a n d a um vigoroso esforço
de imaginação para comprccndê-lo, mas se conseguirmos
entendê-lo, perceberemos sua ignorância ou sua sensibilidade
sob u m a luz diferente. Walter Raleigh 11 diz de Johnson q u e
" e l e havia lido imensamente para escrever o Dictionary,12 mas
o conhecimento da literatura inglesa q u e adquiriu desse m o d o
não era sempre aproveitável para um propósito distinto. Sob
certos aspectos, isso constituía até mesmo um obstáculo. O Dic-
tionary de Johnson foi concebido primordialmente para propor-
cionar um padrão de tratamento polido, a d e q u a d o aos ideais
clássicos da nova época. Ele se viu obrigado, portanto, a se ante-
cipar aos elisabetanos menores, cuja autoridade ninguém reco-
nheceu, e cuja liberdade e extravagância eram contrárias ao seu
projeto".
Para o poeta e o crítico do século XVII1, os valores da lín-
gua e da literatura estavam mais i n t i m a m e n t e associados do
que parece aos escritores e ao público leitor dc nossos dias. A
excentricidade ou a esquisitice eram condenáveis: um poeta era
louvado não porque inventasse u m a forma original de lingua-
gem, mas por sua contribuição à língua c o m u m . Johnson e os
homens de seu t e m p o observaram q u e se registrara um pro-
gresso no refinamento e na precisão da língua, assim como na
finura e no decoro dos costumes, e tais conquistas, por serem
recentes, eram altamente estimadas. Johnson é capaz de censu-
rar Dryden por seus maus costumes e seu mau gosto na contro-
vérsia. Ora, observa-se geralmente que, na exaltação do sucesso
relativo a uma empresa que nos arrebata, podemos nos esque-
11. Raleigh ou Ralegh. Sir Walter. Escritor inglês (Hayes. Devonshire, c 1552
Londres. 1618). Participou de diversas c a m p a n h a s militares e organizou expedições
de exploração na América do Norte. C o n d e n a d o à prisão p e r p e t u a , escreveu no cár-
cere u m a Htslory of the world (1614). Atribuem-se-lhe alguns notáveis poemas
incluídos na coletânea anónima Elizabethan song books O trecho citado por Eliot
pertence a Remains (10 vols., 1651). ( N . T . )
12. Raleigh se refere aqui ao Dictionary of the English language, em dois volumes,
que Johnson publicou em 1755. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F . POETA 221
cer de muitas coisas que somos obrigados a abandonar para
que ela se realize. Não vemos com bons olhos especialmente a
idéia de que, para obter uma coisa, devamos admitir dar em
troca uma outra dc valor. Os caminhos da história estão, c sem-
pre estarão, juncados desses valores perdidos; e a visão limitada
desses valores talvez seja uma qualificação necessária para quem
quer q u e aspire a tornar-se um reformador político e social. O
aperfeiçoamento da língua, que o século XVIII conquistou, foi
um aperfeiçoamento genuíno: somente uma geração futura
podia tomar consciência dessas perdas inevitáveis.
Johnson, com toda a certeza, viu o corpo da poesia inglesa
do ponto de vista que adotou para assegurar um progresso,
um refinamento da língua c da versificação segundo linhas defi-
nidas, c que implicavam uma confiança na correção e na perma-
nência do estilo que havia sido conquistado — uma confiança
de tal m o d o mais poderosa do que aquela que podemos ter
no estilo, ou estilos, de nossa época, que somente a custo pode-
ríamos imaginá-la como qualquer coisa menos como um defeito
de sua capacidade crítica. A ênfase sobre (c a preocupação
com) o estilo e as normas comuns que Johnson revela — o que
nos dá às vezes á impressão de que ele julga os grandes gênios
pelos padrões adequados apenas aos espíritos menores — pode
nos induzir a superestimar o valor de uma poesia de poucos
recursos em detrimento da obra de determinado gênio que se
mostre menos obediente às regras. Todavia, o embotamento
que podemos atribuir a Johnson é raramente visível em suas
afirmações positivas, evidenciando-sc apenas pelo silêncio, e
esse silêncio é a prova, não de uma insensibilidade pessoal,
mas de uma atitude que nos é difícil assumir. Do ponto de
vista de Johnson, a língua inglesa da época anterior não estava
suficientemente avançada, encontrando-se ainda " c m sua infân-
c i a " ; a língua com a qual os poetas mais antigos trabalhavam
era ainda muito grosseira para que estes fossem tratados cm
pé de igualdade com os dc uma época mais refinada. Suas obras,
caso não estivessem em nível muito alto, constituíam um objeto
de estudo mais apropriado a um antiquário do que a um público
leitor culto. A sensibilidade de qualquer época do passado dâ
sempre a impressão dc que provavelmente é mais limitada do
que a nossa, pois estamos naturalmente muito mais cônscios
 T. S. ELIOT
232
da falta da consciência de nossos ancestrais cm relação às coisas
dc que somos conscientes do que da falta de consciência, em
nós mesmos, relativamente às coisas q u e eles perceberam c das
quais não temos a menor idéia. Podemos perguntar, portanto,
se não há u m a distinção capital a ser estabelecida entre a sensi-
bilidade limitada — lembrando aqui q u e a a m p l i t u d e mais
extensa da história de que temos conhecimento tende a nos
dar a impressão de que todas as mentes do passado são limita-
das — ca sensibilidade precária; e, conseqüentemente, pergun-
tar se Johnson, dentro de seus próprios limites, não seria um
crítico tão sensível q u a n t o criterioso, se as virtudes que ele louva
na poesia não persistiriam sempre como virtudes e se as espé-
cies de defeito q u e ele censura não permaneceriam hoje como
defeitos que merecessem ser evitados.
Mesmo que eu ainda não haja conseguido me expressar
mais claramente, espero ter feito algo para perturbar-lhes o espí-
rito e prepará-los para uma investigarlo sobre a crítica de que
Johnson era insensível à música do verso. Um leitor moderno
que tenha lido The lives of the poets não se lembra com muita
clareza dc nada do que Johnson observa sobre a versificação
de Donne a do Lycidas1 ' de Milton. Se não nos recordarmos de
n e n h u m a outra opinião dc Johnson, recordemos a seguinte:
" O s poetas metafísicos eram homens de saber q u e se
e m p e n h a r a m ao máximo em exibi-lo, mas desgraçadamente,
ao decidir engastá-lo na rima, cm vez de escrever poesia, escre-
veram apenas versos, e com muita freqüência versos que depen-
diam mais do teste dos dedos do que do ouvido, pois a modu-
lação era tão imperfeita que os versos só foram reconhecidos
como tais graças à contagem das sílabas
No que toca à obra de Cleveland, 1 4 c de outros metafísicos
menores, esse julgamento seria bastante razoável, mas pode-
mos estar certos de que Johnson estendia essa censura a D o n n e
13. Escrito cm 1638, o Lycidas c u m a elegia bucólica sobre a morte dc um a m i g o
dc Milton dos tempos dc C a m b r i d g e , Edward King (1612-1637). q u e morreu afo-
gado d u r a n t e uma viagem à Irlanda. (N T . )
14. Cleveland ou Cleiveland, J o h n . Poeta e h u m o r i s t a inglês ( L o u g h b o r o u g h .
1613 — ? 1658). p e r t e n c e n t e ao g r u p o dos metafísicos. Iornou-sc mais conhe-
cido na m e t a d e do século XVII gradas às i n ú m e r a s edições de seus poemas, sobre-
t u d o " T h e rebel s c o t " . A edição definitiva de suas obras, sob o título de Poems,
c de 196*7. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F . POETA
223
a pari ir de sua observação de que Ben Jonson se assemelhava a
D o n n e mais na aspereza dc seus versos do que no matiz de
seus s e n t i m e n t o s " . Na verdade, hoje em dia encaramos Donne
como um competentíssimo artesão, como um artista do verso
de notável virtuosismo; e o que Johnson designa "aspereza"
chega aos nossos ouvidos como uma música sutilíssima. Mas o
julgamento crítico sobre o Lycidas, tão bem conhecido quanto
o que ele emitiu sobre os poetas metafísicos, também agride
nossa sensibilidade. Johnson afirma que nesse poema "a dicção
é ríspida, os ritmos indecisos e as cadências desagradáveis".
Podemos julgar possível concordar com algumas outras observa-
ções de Johnson sobre o Lycidas. Se considerarmos que uma ele-
gia requer a justificativa de uma tristeza sincera e profunda,
poderemos chegar à conclusão de que o poema é frio. A associa-
ção de imagens cristãs e clássicas está de acordo com o gosto
barroco q u e não agradava ao século XVIII, c devo admitir de
minha parte que jamais me senti gratificado com o espetáculo
de padre C a m u s n e São Pedro caminhando juntos na mesma
procissão, como uma dupla de professores a perambular através
da King's Parade 1 6 para ouvir o sermão universitário. Mas segu-
ramente é a virtude musical que veste os absurdos da grandiosi-
dade, tornando t u d o aceitável. Cabe-nos, pois, perguntar: seria
Johnson insensível à música do verso? Teria ele, como toda a
sua geração, u m a audição defeituosa?
Não há talvez razão mais irredutível das extremas diferen-
ças de opinião entre respeitáveis críticos dc poesia do que uma
diferença de ouvido; e por o u v i d o " , cm sc tratando de poesia,
e n t e n d o uma apreensão imediata de duas coisas que podem ser
consideradas abstratamente uma isolada da outra, mas que pro-
duzem seu efeito em uníssono: o ritmo e a dicção. Elas não exis-
tem uma sem a outra, pois a dicção — o vocabulário e a cons-
trução — determina o ritmo, e os ritmos que um poeta consi-
dera congeniais determinam sua dicção. É a imediata impressão
favorável do ritmo c da dicção que nos dispõe a aceitar um
poema, cstimulando-nos a dar-lhe mais atenção e a descobrir
15. Camus simboliza o regato C a m . que passa em Cambridge, alegoria da Univer-
sidade q u e . como Milton, presta h o m e n a g e m a Edward King. (N. 1.)
16. Famosa rua de Cambridge, que leva à Capela do Rei, o n d e sào proferidos os
sermões. ( N . T . )
224 T. S. ELIOT
J O H N S O N C O M O CRITICO E POETA 225

outras razões para apreciá-lo. Esse contato imediato pode desa-
parecer na leitura da poesia de u m a geração para outra. Não é
senão q u a n d o uma literatura atinge a maturidade quando,
talvez, acaba de superar esse m o m e n t o e penetra, mais adiante,
n u m a época posterior que os críticos se tornam capazes de
perceber que o ritmo e a dicção não se satisfazem simplesmente
em melhorar, ou deteriorar-se, de uma geração para outra, mas
o fato é que ocorre também uma modificação de extrema pureza,
de modo que algo está sempre sendo perdido, assim como algo
está sendo ganho. Pode-se observar não apenas na perfeição
de qualquer estilo, mas t a m b é m no a m a d u r e c i m e n t o de um
indivíduo, que certas potencialidades só chegam a ser fruídas
se outras forem abandonadas; a rigor, parte do prazer q u e usu-
fruímos com a literatura do passado, como da alegria q u e nos
dão as crianças, reside na consciência q u e temos de q u e muitas
potencialidades não serão de todo realizadas. Sob esse aspecto,
a literatura primitiva pode ser mais rica do q u e aquela q u e se
lhe seguiu. Uma literatura difere de u m a vida h u m a n a porque
pode regressar ao seu próprio passado e desenvolver alguma
capacidade que foi a b a n d o n a d a . Assistimos em nossa própria
época a um renovado interesse por D o n n e e, depois deste, por
poetas mais antigos, como Skclton. 1 U m a literatura pode tam-
bém renovar-se a partir da literatura de u m a outra língua. Mas
a época em que Johnson viveu não era velha o bastante para
que sentisse a necessidade de u m a renovação como essa, pois
acabara de alcançar a sua própria m a t u r i d a d e . Johnson podia
imaginar a literatura de sua época como aquela q u e havia alcan-
çado o padrão a partir do qual a literatura do passado podia
ser julgada. N u m a época como a nossa, em q u e a novidade é
amiúde admitida como a principal exigência da poesia, caso se
pretenda que ela desperte nossa atenção, e na qual os conceitos
de pioneiro e de inovador estão entre os mais honrosos títulos,
é difícil assimilar esse ponto de vista. Percebemos facilmente
seus absurdos, e maravilhamo-nos diante da segurança com q u e
Johnson foi capaz dc censurar o Lycidas, baseado na ausência
17. Skelton, J o h n . Poeta ingles (Diss, Norfolk, c. 1465 — Londres, 1529) da epoca
Tudor. Foi um dos maiores representantes da literatura satírica de seu país. como
o atestam The boke of Phyllyp sparowe, Ballade of the Scottyshe kyng (1513),
Speke, parrot (1521) e Why come ye not to court? (1522) (N T.)
do mérito que nos parece o mais conspícuo, e rejeitar Donne
devido à rudeza de sua dicção. E quando Johnson escreve sobre
Shakespeare, surpreendemo-nos que ele silencie sobre a mestria
da versificação. Não houve aqui n e n h u m preconceito contra
uma maneira particular de escrever, como q u a n d o ele discute
os metafísicos, nem qualquer antipatia pessoal cm relação ao
h o m e m , como q u a n d o ele fala de Milton, mas apenas a mais
aguda observação, a mais alta estima, o mais justo e generoso
louvor; e Johnson concede a Shakespeare o mais elevado nível
entre os poetas, por todas as razões possíveis, menos as da
beleza do ritmo c da dicção.
Sustento que não deveríamos levar em conta essa miopia,
que para nós é muito estranha, como um defeito pessoal dc
Johnson, o que diminui sua estatura como crítico. O que lhe
falta é um sentido histórico cujo momento ainda não havia che-
gado. Eis aqui algo que Johnson nos pode ensinar, pois, se con-
seguirmos chegar a esse sentido histórico, nossa única linha de
conduta será a dc desenvolvê-lo daqui em diante; c uma das
maneiras pelas quais podemos fazê-lo em nós mesmos é por
meio da compreensão de um crítico no que ele não é aparente.
Johnson não chegou a compreender o ritmo e a dicção que lhe
pareciam arcaicos, não devido à falta de sensibilidade, mas por
causa de u m a especialização da sensibilidade. Se o século XVIII
admirasse a poesia das épocas passadas do mesmo modo como
o fazemos, o resultado seria o caos: não haveria nenhum século
XVIII como o conhecemos. Essa época não teria rido a convic-
ção pára aperfeiçoar os gêneros poéticos que aperfeiçoou. A sur-
dez do ouvido de Johnson para certos gêneros dc melodia era
a condição necessária à sua agudeza dc sensibilidade cm relação
à beleza verbal dc outros gêneros. Dentro de seu raio de ação
c dc seu tempo, Johnson tinha o ouvido tão sensível quanto o
de qualquer outro. Freqüentemente, quando ele chama a aten-
ção para as belezas ou as deficiências da obra dos poetas sobre
os quais escreve, devemos reconhecer que ele está certo, e que
nos revela algo que não conseguiríamos observar sem a sua ajuda.
Isso pode atestar que seus critérios têm um valor permanente.
Há uma outra consideração a ser feita quanto ao problema
da diferença entre as sensibilidades de um e de outro século
que é digna de nota. Trata-se do problema da ênfase sobre o
232 T. S. ELIOT
som ou sobre o sentido. A poesia mais elevada, cumpre admi-
tir, passa nos mais severos exames em ambos os assuntos. Mas
há uma grande parte da boa poesia q u e firma sua reputação
graças à sua excelência em apenas u m a dessas vertentes. A ten-
dência moderna é a de acolher até certo p o n t o a incoerência
do sentido, de ser tolerante com poetas q u e ignoram o q u e
estão tentando dizer exatamente, contanto q u e o verso soe bem
e apresente imagens surpreendentes e insólitas. Há, de falo,
um certo mérito no delírio melodioso, q u e pode constituir uma
autêntica contribuição à literatura, q u a n d o efetivamente corres-
ponde àquele perene apetite da h u m a n i d a d e por um ocasional
festim de címbalos e tambores. Todos desejamos nos sentir às
vezes um pouco embriagados, quer o estejamos, quer não, ainda
que entregar-se exclusivamente a certos gêneros de poesia im-
plique perigos análogos àqueles q u e decorrem do uso imode-
rado do álcool. Além da poesia do som e, de um certo ponto
de vista, ocupando uma posição intermediária entre a poesia
do som e a poesia do sentido . há a poesia q u e representa
uma tentativa para distender os confins da consciência h u m a n a
c relatar as coisas desconhecidas, para exprimir o inexprimível.
Mas essa poesia não me interessa aqui. Entre os dois extremos
do encantamento e do sentido temos sido hoje em dia, creio
eu, mais facilmente seduzidos pela música do absurdo hilariante
do que satisfeitos com a inteligência e a sabedoria que se expres-
sam em medidas prosaicas. A época de Johnson, e o próprio
Johnson, estavam mais inclinados por essa última escolha. J o h n -
son era capaz de atribuir qualidade poética a muitas coisas que
nos parecem apenas competentes e corretas; nós, por outro lado,
estamos excessivamente dispostos a aceitar como poesia o que
não é nem competente nem correto. Perdoamos m u i t o ao som
e à imagem; ele perdoava muito ao sentido. E um excesso
n u m a ou noutra direção equivale ao risco de trocar o efêmero
pelo permanente. Johnson às vezes se enganou. Aludi, pouco
antes, a Sir Richard Blackmore.
Impressionado pela afirmação de Johnson de que Creation,
de Blackmore, era sozinho um poema que "o teria feito passar
à posteridade como um dos cinco eleitos da Musa inglesa", c
por sua declaração dc q u e ele próprio recomendou que Black-
more fosse incluído na coletânea que organizou, li o poema
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F . POETA 227
com certa curiosidade. Cheguei à conclusão de que os elogios
de Johnson a esse poema revelam um grave equívoco em dois
sentidos. Em primeiro lugar, o poema infringe quase todas
aquelas regras de excelência que o próprio Johnson, ao abordar
um poeta de maior estatura, estabelecera para o uso do terceto
c do alexandrino sob a forma do dístico rimado. Em vez de
reservar o terceto (três versos que rimam juntos e o alexandrino
com a função do terceiro verso) para a conclusão de um período,
onde essa terminação pode ser muito eficaz, Blackmore intro-
duz um terceto quase de saída, e nos brinda com um alexan-
drino como o segundo verso de um dístico. Ε o que é pior: a
versificação às vezes não é melhor do que a de um exercício
de um escolar. Mas Johnson, como todos os bons anglicanos e
todos os bons tories ™ abominava Hobbes, insigne ateu c totali-
tário. Ele deve ter fechado os olhos a defeitos que teria repro-
vado um Dryden ou Pope devido ao prazer que sentia com os
seguintes versos que aludem àquele filósofo:
At lenght Britannia's soil. immortal darnel
Brought forth a sage of celebrated name,
Who with contempt on blest Religion trod.
Mocked all her precepts, and renunced her God.
Se aplicarmos a es ses versos o gênero de crítica minuciosa em
que J o h n s o n se notabilizou, observaremos que o primeiro deles
é ruim do ponto de vista gramatical, pois dame ( " d a m a " )
está gramaticalmente em oposição a soil ( "solo"), quando deve-
ria estar a Britannia ( " G r ã - B r e t a n h a " ) ; e podemos censurar o
segundo verso pela observação de que o nome de Hobbes não
se tornou célebre senão muito após seu nascimento. Podería-
mos esperar t a m b é m que a personificação da Religião, como
u m a fêmea desamparada esmagada por Hobbes, fosse assaz
deselegante para o gosto de Johnson. Para mim, esse é o tipo
de descuido que mais severamente se deve reprovar num crí-
tico, um descuido q u e contraria seus próprios padrões de gosto.
18. Membros do Partido Conservador o u . simplesmente, conservadores. (N.T.)
19. " E n f i m , o solo da Grã-Bretanha, dama imortal! / Deu à luz um sábio de
n o m e celebrado. / Q u e com desprezo esmagou sob os pés a santa Religião. I Zom-
bou de todos os seus preceitos c rct.egou seu D e u s . " ( N . T . )
232 T. S. ELIOT
E, em segundo lugar, a leitura que ti z do poema me leva a des-
confiar de q u e Johnson deveria rejeitá-lo até mesmo em razão
das matrizes de seu conteúdo, pois Johnson e isso é m u i t o
importante com relação a ele era um dos anglicanos mais
ortodoxos, assim como um dos mais devotos cristãos de sua
época, e n q u a n t o Blackmore me parece estar expressando um
estrito deísmo. Só me cabe supor q u e o deísmo impregnara a
tal ponto a atmosfera do século q u e o nariz de Johnson não
conseguiu perceber-lhe o odor.
Todavia, quero distinguir essa espécie de erro — a do crí-
tico que não aplica seus próprios padrões daqueles erros apa-
rentes que nascem dos princípios de um espírito particular num
momento particular, e que de m o d o algum nos parecem erros
da mesma tempera logo que conseguimos assimilar o ponto de
vista de quem os comete. E assim q u e <e irão manifestar, após
nos deixar de início surpresos, diversas observações de Johnson
sobre os poetas que escreveram versos brancos. No q u e se refere
a essa espécie de verso, ele parece conferir o lugar de maior des-
taque a Akenside, 20 de q u e m diz q u e " n a fatura global de seus
versos ele é talvez superior a qualquer outro que haja utilizado
o verso branco". Mesmo que não considerássemos o verso branco
dos grandes poetas dramáticos de u m a época anterior — ou o
verso dramático de Otway em seus melhores momentos —, essa
parece à primeira vista uma afirmação extravagante.
Em nossos dias empregamos palavras de m o d o tão relaxado
q u e o pensamento de um escritor pode às vezes nos escapar
pela simples razão de ele haver dito exatamente o q u e queria.
Para extrair o significado da afirmação de Johnson sobre Aken-
side, devemos primeiro comparar sua versificação com a de
outros usuários do verso branco em seu século; temos t a m b é m
de comparar o que Johnson disse sobre os outros, e com o q u e
ele disse sobre o verso de Milton. Em seu ensaio sobre Milton,
vocês haverão de se lembrar que Johnson confirma as palavras
de Addison, segundo q u e m a língua se degrada nas mãos de
Milton. Johnson prossegue dizendo que Milton "plasmara seu
20. Akenside, Mark Poeta c medico inglês (Newcastle, 1721 - Londres, 1770),
autor do poema descritivo e filosófico The pleasures of imagination (1744) e de
urn volume de Odes (1745). ( N T . )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F . POETA 229
estilo graças a um princípio perverso e p e d a n t e " e que "ele
pretendia utilizar palavras inglesas com um idioma estrangei-
r o " . Mas, após fazer essa crítica, Johnson lhe rende os maiores
elogios, afirmando q u e Milton 'era um mestre de sua língua
em toda a p l e n i t u d e " . E ao referir-se à fragilidade do verso
branco " h e r ó i c o " particularmente à dificuldade, q u a n d o é
declamado, de preservar a identidade métrica de cada verso —
c, finalmente, após dizer tudo o que poderia ser dito contra o
verso branco, faz ele a generosa concessão: " N ã o posso me per-
suadir a lamentar que Milton não tivesse escrito versos rimados,
pois não me cabe desejar que sua obra não seja o que ela é;
entretanto, como outros heróis, deve ser ele antes admirado
do q u e i m i t a d o " . O reconhecimento da grandeza de Milton
como versiflcador é inequívoco. Mas há leis relativas ao uso das
palavras e da construção fraseologica que Milton desafia. O
transgressor não deveria ser louvado pelas infrações; e um poeta
de segunda ordem pode ser mais obediente às leis do que um
poeta de grande gênio. Assim, Akenside, na fatura global
de seus versos", pode ser mais correto do que Milton, e, se pre-
zarmos a correção, sob esse aspecto é superior a ele.
Não creio que a história do verso branco desde a época de
Milton lhe dê um desmentido absoluto. "A música dos versos
heróicos ingleses fere o ouvido de modo tão indistinto", diz
Johnson, " q u e facilmente se p e r d e . " E é verdade; o outro
perigo é o de u m a pulsação monótona, que deixa por completo
de transmitir qualquer música. O que Johnson esqueceu de
observar é que Milton tornou o verso branco um recurso bem-
sucedido para o poema heróico, graças à própria excentricidade
que Johnson condena.
Todavia, Johnson fez com que o verso de Milton fosse visto
como uma exceção. Ele admite que há propósitos para os quais
o verso branco permanece como um instrumento adequado,
muito embora não se preocupe cm definir e particularizar rais
propósitos. Diz cie dos Night thoughts, de Young:21
21. Y o u n g . Edward. Poeta ingles (Winchester, Hants, 1683 - Wclwyn, Oxford-
shire, 1765). Os Night thoughts ( 1742-1745), que exerceram grande influencia
sobre o pre'-romantismo, constituem um monólogo de cerca de dez mil versos bran-
cos. Young deixou ainda Conjectures on original composition ( P 5 9 ) . que tambem
antecipa o pré-romantismo. ( N . T . )
230 232 T. S. ELIOT
"Eis um dos poucos poemas cm q u e o verso branco não
podia ser preterido pelo verso rimado senão com desvantagem.
A difusão desenfreada dos sentimentos c os arroubos dc imagi-
nação teriam sido reprimidos e paralisados caso estivessem con-
tidos pela r i m a " .
Johnson aprova o emprego do verso branco utilizado por
Thomson cm Seasons por razões semelhantes:
"Eis uma das obras em que o verso branco é adequada-
mente empregado. A ampla expansão dos conceitos gerais dc
Thomson, e sua enumeração dc variedades circunstanciais, pode-
riam ter sido obstruídas e prejudicadas pelas freqüentes intersec-
ções do sentido, q u e são efeitos necessários da r i m a " .
Permitam-nos voltar a Akenside. o autor sobre cujos versos
brancos Johnson prodigalizou tão altos elogios. Seu contexto é
este:
4
Na fatura global de seus versos, ele é talvez superior a
qualquer outro que haja utilizado o verso branco; sua fluência
é uniforme, e suas pausas são musicais, mas o encadeamento
de seus versos sc prolonga por m u i t o t e m p o , e a conclusão inte-
gral não ocorre com suficiente freqüência. O sentido se distende
ao longo de um entrelaçamento de frases complicadas e, como
aí nada se distingue, nada pode ser r e l e m b r a d o " .
E Johnson continua, generalizando seus conceitos críticos
sobre Akenside:
"A liberdade que o verso branco proporciona de escapar à
necessidade de concluir o sentido com o dístico instiga os espíri-
tos luxuriantes c ativos a uma tal auto-indulgéncia, q u e eles
amontoam imagem sobre imagem, ornamento sobre ornamento,
sendo facilmente persuadidos a encerrar seu discurso. Receio,
por conseguinte, que o verso branco seja encontrado com muita
freqüência nas descrições exuberantes, nas argumentações loqua-
zes e nas narrativas e n f a d o n h a s " .
Dizer que o encadeamento dos versos de Akenside se pro-
longa por muito tempo e q u e o sentido se distende ao longo
de um entrelaçamento de frases complicadas equivale a uma
censura plenamente justificada por nossa análise dos versos desse
autor, embora caiba observar que esse encadeamento e essas fra-
ses complicadas eram exatamente aquilo que Milton foi capaz
de manipular com êxito conspícuo e solitário. Mas as observa-
230
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F. POETA
ções gerais sobre os perigos do verso branco são tais que os usuá-
rios que em seguida dele se serviram teriam feito bem em pon-
derar. E Johnson não podia antever que os futuros poetas esta-
riam também aptos a exibir no dístico rimado, por meio de seu
desejo de estender os recursos dessa forma para além dos rígidos
limites impostos pelos melhores versos do século XVIII, a mesma
exuberância, a mesma loquacidade e o mesmo tédio que John-
son relaciona como os vícios do verso branco. Temos que rccor-
rer a William Morris para dele arrancar alguns exemplos.
Dentre todos os poetas cujas obras Johnson apresenta
podemos, creio eu, convir que as de Thomson e de Young são
as únicas que nos legaram poemas em versos brancos mais ou
menos legíveis e que o estudante de poesia inglesa tem ainda
algum interesse em 1er. Portanto, ao louvar sua versificação,
Johnson se revela incapaz de saber como deveria ser escrito o
verso branco. Ao qualificar sua aprovação da versificação de
Akenside, é preciso acrescentar que seu elogio do poema que
revela os dons moderados de Akenside no que ele tem de
melhor (The pleasures of imagination ou Pleasures oj the ima-
gination t), é, na verdade, muito fraco.
" A s palavras se multiplicam até que o sentido somente a
custo se torne perceptível; a atenção abandona a mente, e sc
fixa no ouvido. O leitor vagueia em meio à difusão lasciva, às
vezes aturdido, às vezes extasiado, mas, após várias voltas por
esse florido labirinto, dele sai como havia entrado. E pouco o
que lhe desperta a atenção, e ele nada consegue reter."
Isso equivale a dizer, de maneira direta, como Johnson se
incumbiu de fazer, que o poema não merece leitura. Impus-
me a operação mecânica de 1er esse poema do princípio ao fim,
mas não posso dizer que o li; pois, como advertia Johnson, ,4 a
atenção abandona a m e n t e " . Assim, na verdade, li apenas
algumas passagens. Contudo, guardei a impressão de que o som
é mais melodioso do que o dos versos quer de Thomson, quer
de Young, embora estes sejam poetas de muito mais substância.
Suas sílabas tônicas são bem distribuídas; suas pausas c estrutu-
ras fraseológicas são concebidas geralmente de modo a assegu-
rar uma permanente variedade, sem que a medida métrica
jamais seja rompida. E ainda que ele seja sempre enfadonho,
só raramente é absurdo. Se vocês mergulharem em The seasons,
232 T. S. ELIOT
de Thomson, encontrarão a m i ú d e deliciosas paisagens, mas con-
cluirão t a m b e m q u e o autor se e m p e n h a constantemente em
elevar o que e humilde e embelezar o q u e é banal, o que con-
vida ao ridículo. Considerem, por exemplo, sua exortação huma-
nitária ao pescador:
But let not on thy book the tortur 'J worm
Convulsive, twist in agonising fold.11
Akensidc jamais diz nada q u e valha a pena dizer, mas o que
não vale a pena dizer ele o diz b e m . O final do Livro III de seu
poema (que ele deixou inacabado na m e t a d e do Livro IV) é
bom o bastante para q u e o citemos aqui:
When at last
The Sun and Nature s tace again appear'd,
Not far I found me; where the public path,
Winding through cypress groves and swelling meadsf
From Cnossus to the cave of Jove ascends.
Heedless I followed on: till soon the skirts
Of ìda rose before me, and the vault
W ide opening pierced the mountain s rocky side.
Entering within the threshold, on the ground
I flung me, sad. faint, overworn with toil.25
Se vocês não soubessem q u e m escreveu esses versos, poderiam
atribuí-los a um poeta superior. Mas, como J o h n s o n observa
em relação às odes do mesmo autor: 4 4 De q u e vale criticar uma
obra que não mais será lida? . Todavia, s u p o n h o q u e pode-
mos agora compreender — e, dentro de certos limites, aceitar
— a afirmação de que 'na fatura global de seus versos, [Aken-
side] é talvez superior a qualquer outro q u e haja utilizado o
verso b r a n c o " .
22. ' Q u e na ponta dc teu anzol o verme t o r t u r a d o / N ã o se contorna convulso
em agònicas d o b r a s ! " ( N . T . )
23. " Q u a n d o afinal / O sol e a face da natureza outra vrz d e s p o n t a r a m . / Eu
me achava ali por perto, o n d e a vereda pública, / F a r e j a n d o por e n t r e os cipres-
tes e as t ú m i d a s c a m p i n a s , / Sobe desde Cnossos ate a gruta de Zeus / Descui-
doso, segui adiante; e logo a* bordas / do Ida surgiram à m i n h a f r e n t e , e a abó-
bada / Escancarada se entreabriu na rocha da m o n t a n h a . / Ao cruzar a soleira,
melancólico, a b a t i d o . / Deixei-me cair ao solo. a l q u e b r a d o pelo esforço " (Ν Γ.)
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F. POETA 233
Não posso me impedir de perguntar quantos poemas em
versos brancos do século XIX poderão ser lidos pela posteridade
com qualquer interesse maior do que aquele que agora nos pro-
porcionam os poemas de Thomson, Young ou Cowpcr. Perdu-
rarão o Hyperion, o Prelude (que, apesar de enfadonho em
muitas passagens, deve ser lido inteiro), algumas belas composi-
ções curtas de Tennyson, certos monólogos dramáticos de Brow-
ning. Mas, de m o d o geral, suponho que os poemas do século
XIX q u e devem continuar a ser lidos sempre com prazer são
os poemas rimados.
Q u e Johnson considerava o verso branco como mais apro-
priado ao teatro do que o verso rimado é algo que podemos
deduzir de sua preferência por All for loveu dentre as peças
heróicas de Dryden, assim como do fato de haver ele escolhido
o verso branco para a sua tragédia Irene,2' Que Johnson não
chegou a compreender as peculiaridades do verso branco dramá-
tico, comprova-o esta peça, pois o que nela encontramos é o
verso branco de um escritor que pensava e sentia cm termos
do dístico rimado. Já observei que, quando Johnson expressa
toda a sua alta e justa estima por Shakespeare como poeta dra-
mático, ele fala como se Shakespeare escrevesse numa língua
cujo conteúdo tivesse sido preservado, mas cujo som nada signi-
ficasse para nós, pois não há de sua parte uma única palavra
sobre a música do verso shakespeariano. Johnson sustentava
que o verso branco é o mais adequado ao palco, simplesmente
porque está mais próximo da prosa; cm outras palavras, as pes-
soas que conversam entre si ocasionalmente articulam um pen-
tàmetro iâmbico, mas quase nunca incidem na rima. Não creio
que esse ponto de vista seja absolutamente válido. Se, por outro
lado, Johnson não foi capaz de apreciar a música especial do
verso branco dramático, também se enganou ao considerar que
o verso branco é necessariamente a forma que melhor convém
à conversação. Observei há muito tempo que Dryden me parece
se aproximar mais intimamente dos tons da conversação em
suas peças com versos rimados do que o faz em All for love.
24. Ver nota IH a "A música na poesia (N.T.)
25. Tragédia clássica escrita por J o h n s o n em 1749 e que constitui, acima de tudo,
um diálogo moral sobre os temas da virtude. ( N . I . )
234 232 T. S. ELIOT
A Irene dc Johnson tem todas as virtudes q u e se presumiria
tivesse o verso do autor; e para J o h n s o n , q u e h a b i t u a l m e n t e
escrevia sem muito esforço, parece q u e essa obra lhe exigiu
muito trabalho. Seu verso não tem n e n h u m a q u a l i d a d e dramá-
tica; é correto, mas a correção isolada dessa forma torna-se em
si um defeito. A peça seria hoje mais legível se ele a tivesse
escrito em versos rimados; no c o n j u n t o , ela seria mais facil-
mente declamada, e o que há dc b o m , mais facilmente retido;
o texto não teria perdido n e n h u m a de suas virtudes de estru-
tura, de pensamento, de vocabulário e de figuras de retórica.
O que seria harmonioso com as rimas, torna-se apenas monó-
tono sem elas.
Ocupei-me até aqui primordialmente com a tarefa de ten-
tar reduzir alguns dos obstáculos à apreciação de J o h n s o n como
crítico. Antes de concluir, restam duas opiniões incidentais de
Johnson que preciso encarar, pois. do contrário, eu ficaria
exposto à crítica de q u e as evitei. A primeira é a opinião de
Johnson sobre o drama coral, ao qual ele era desfavorável; a
segunda é sua atitude em relação ao verso religioso ou devoto,
com o qual se mostrou condescendente. Devo assim dirigir a
atenção do júri para essas duas questões.
"Se O paraíso reconquistado foi m u i t o depreciado, Sansão
Agomsta, em compensação, foi m u i t o a d m i r a d o . Somente um
velho preconceito e o fanatismo pelo saber p u d e r a m fazer com
que Milton preferisse as tragédias antigas, atravancadas por
um coro, para a« montagens em palcos franceses e ingleses, e
somente devido a u m a cega confiança na reputação de Milton
é que se poderia louvar um drama t u j a s partes intermediárias
não têm causa nem efeito, e que não apressam nem retardam
a catástrofe."
Aproveito a ocasião para lembrar enfaticamente a vocês
q u a n t o Johnson era moderno para a sua época: sua preferência
pelo teatro francês e inglês em detrimento do teatro grego é
apenas um dos exemplos disso. Desejaria tornar mais clara a
ccnsura que ele faz a Milton, na passagem q u e acabo dc trans-
crever, dizendo que não creio ser devido a um velho preconceito,
ou ao fanatismo pelo saber, que Milton foi levado a escrever
sua peça a partir do modelo grego. Julgo q u e isso se deve sobre-
t u d o a um conhecimento, consciente ou não, de quais eram
234
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F. POETA
os seus próprios dons. Hm Sansão, ele escolheu o assunto que me-
lhor lhe convinha; c se adota o modelo grego, o faz porque
era um poeta, e não um dramaturgo, e é dentro dos limites
dessa forma que melhor revela sua mestria e dissimula suas fra-
quezas. O que mais surpreende, entretanto, desde que John-
son elegeu o drama francês, assim como o inglês, como aque-
les que deveriam ser imitados, é que ele não faz n e n h u m a refe-
rência ao caso, inconveniente à sua tese, do Athalie, de Racine.
Racine era um poeta do teatro, se é que algum dia houve
algum; em Athalie ele utiliza o coro, e Athalie, creio cu, é
na verdade u m a grande peça. Mas, com essa exceção, Johnson
estava julgando o drama coral segundo padrões dramáticos que
não imagino que a maioria de nós aplique ao Sansão. Para
muita gente, o Sansão é a mais legível dentre as obras maiores
de Milton; certamente, mais legível do que O paraíso recon-
quistado. Podemos até mesmo apreciar o Sansão, como pode-
mos apreciar Com us, q u a n d o são encenados. Mas não creio
que ninguém possa apreciá-los exclusivamente como dramas:
precisaríamos ou estar muito familiarizados com o texto, ou
então possuir um ouvido muito atento, para degustar a beleza
das palavras. Do contrário, não acredito que a intriga ou as
personagens de u m a ou de outras dessas peças possam mobili-
zar por m u i t o t e m p o a nossa atenção.
Inclino-me a acreditar que, no conjunto, Johnson, ao per-
mitir-se criticar o Sansão como drama, está correto. Não creio
que ele estimasse a força dramática das convenções gregas em
seu lugar e em seu tempo. Na verdade, duvido que isso seja
possível para qualquer um que estivesse no insipiente estágio
de conhecimento arqueológico cm sua época: com certeza, nossa
própria compreensão das peças gregas como peças foi imensa-
mente ampliada por pesquisas c estudos recentes. Mas a verda-
deira questão é se a forma do drama grego pode ser adaptada
ao m u n d o moderno. E suspeito que a principal justificativa
para Milton, tanto quanto para alguns poetas mais recentes,
ao imitar a forma grega do drama, é que o emprego de um
coro permite a certos poetas destituídos de qualquer talento
dramático utilizar o melhor de suas qualidades e, desse modo,
dissimular algumas de suas deficiências.
232 T. S. ELIOT
As opiniões de Johnson sobre o verso religioso estão mais
cabalmente expressas cm sua Life of Waller1* É aqui q u e ele
faz as seguintes observações:
" Q u e n e n h u m ouvido piedoso se ofenda se declaro, contra-
riamente a diversas autoridades, q u e a devoção poética não
pode f r e q ü e n t e m e n t e agradar ( . . . ) " .
"A piedade contemplativa, no intercâmbio de Deus com
a alma h u m a n a , não pode ser poética ( . . . )
Essas e outras palavras poderiam ser transpostas para a
Life of Watts,2 na qual estão elas c o n f i r m a d a s pela seguinte
passagem:
" S u a poesia devota, como a dos demais, é insatisfatória.
A penúria de seus temas leva a repetições intermináveis, e a san-
tidade do assunto repele os ornamentos da dicção figurativa".
Como crítica sobre Watts, isso é o q u e basta. Para uma
geração que aprendera a admirar os sonetos sacros de D o n n e c
os poemas líricos de George Herbert, Crashaw e V a u g h a n , ele
parece rigorosamente pervertido. J u l g o q u e temos de levar eni
conta não apenas as limitações do gosto literário dc sua época,
mas t a m b é m suas limitações religiosas. A m b a s as coisas vão
aqui de par u m a com a outra, pois, do m e s m o m o d o q u e não
ocorre ao espírito de Johnson q u e existam valores poéticos nas
épocas anteriores, os quais haviam desaparecido e n q u a n t o se
aperfeiçoavam os de seu tempo, assim t a m b é m não creio que
lhe pudesse ocorrer que havia uma sensibilidade religiosa que
também desaparecera. As críticas dc Johnson se aplicam à maio-
ria dos versos religiosos que foram escritos desde então, bem
como aos que se escreveram em sua própria época, O q u e com-
promete sua condenação é a ausência de qualquer discrimina-
ção entre a poesia sacra do serviço religioso das igrejas e a poe-
sia sacra originária da experiência pessoal. No hino, na antífona,
na seqüência, a intromissão da experiência pessoal seria imperti-
26. Waller, E d m u n d . Poeta inglês (Colcshill. 1606 Hall Barn, 1687). Primo
de Cromwell, foi m e m b r o do Parlamento, mas depois passou para o lado de Car-
los I. Deixou um Panegyrical (1655). o n d e <elebra os feitos do p r i m o . Sua obra
anuncia o classicismo inglês. ( N . T . )
27. W a t t s , Isaac. Hinólogo e poeta inglês (1674-1748), considerado o iniciador
da moderna hinologia inglesa, com seus Hymns and spiritual songs (1707) e The
psalms of David imited in the language of the New Testament (1719). ( N T )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F . POETA 237
nente, e talvez por essa razão a poesia sacra do serviço religioso
está, na melhor das hipóteses, na eloqüência impessoal do
latim. É verdade q u e alguns versos religiosos de caráter devoto
parecem igualmente válidos em ambos os contextos. Alguns
dos poemas de George Herbert podem ser encontrados nos
hinários, e todavia os considero menos satisfatórios como hinos
do q u e os de Watts, pois neles percebo sempre a personali-
dade de Herbert, e jamais o menor vestígio da personalidade
de Watts. Mas a maior parte da poesia devota do século XVIII
não tem o mérito nem de uma espécie nem dc outra. As ra-
zões pelas quais a boa poesia desse gênero não foi escrita, e
as razões pelas quais Johnson não podia reconhecer a possibili-
dade de que ela o fosse, estão relacionadas às limitações da sen-
sibilidade religiosa nesse século. Eu disse limitações, e não falta
de sensibilidade, pois ninguém poderá 1er as Prayers and medi-
tations,,28 ou o Serious calf de Law, 29 sem reconhecer que essa
época possui t a m b é m seus m o n u m e n t o s de fervor religioso.
II
N ã o me proponho discutir a poesia do século XVIII em
geral, ou sequer discutir as Vidas de Dryden e Pope, dc John-
son, exceto para delas extrair algumas declarações capazes de
caracterizar a teoria crítica de Johnson. Preciso dizer algo sobre
a poesia de Johnson, sobre o princípio que já estabeleci dc que
só poderemos compreender a crítica dc poesia de um poeta
em relação à poesia que ele escreve. Sobre seus poemas mais
curtos só podemos dizer que a maioria deles possui aquelas
duas qualidades que Johnson julgava ser tudo o que se pode
exigir de poemas curtos: concisão e elegância. Um deles, Long
28. Título de um diário íntimo q u e J o h n s o n manteve, com intervalos irregulares,
desde 1729, ainda na epexa em q u e vivia em Oxford, e que testemunha o seu espi-
rito p r o f u n d a m e n t e religioso. Observam-se aí seus escrúpulos, suas perplexidades,
seus impulsos para uma ortodoxia anglicana, que seu racionalismo e sua sensibili-
d a d e ameaçavam abalar. ( N . T . )
29. Law William. Poeta inglês (1686-1761). Recusou-se a cumprir o juramento
dc obediênc ia a Jorge I e permaneceu ortodoxamente a n g l i c a n o . O título completa
da obra citada por Eliot é A serious call to J devote and holy life (1728), que
influenciou Wesley, o f u n d a d o r do metodismo. (N. I )
232 T. S. ELIOT
expected one-and-twenty, poderia proporcionar u m a interes-
sante comparação, sem prejuízo para J o h n s o n , com The Shrop-
shire lad: o verso de H o u s m a n 3 0 é t a m b é m conciso e. elegante,
mas apenas do ponto de vista da dicção; q u a n t o à edificação
(trata-se de dois critérios de J o h n s o n , como se verá), podería-
mos dizer que o poema de J o h n s o n é superior. O único, supo-
nho, dos poemas curtos de J o h n s o n q u e é mais do q u e conciso
e elegante, o único q u e realiza o q u e n i n g u é m antes dele reali-
zou e que n e n h u m sucessor pôde igualar, é o p o e m a sobre a
morte do Dr. Levett, um h o m e m obscuramente sábio e gros-
seiramente b o n d o s o " — um p o e m a único graças a sua ternura,
sua piedade e sua sabedoria. Os dois poemas aos quais se deve
a reputação de Johnson como poeta são, todavia, The vanity
of human wishes e London. Este soma 364 versos; aquele, 263.
Johnson era um poeta reflexivo: podia não se expressar plena-
mente num poema de menor extensão, mas, por ser um poeta
reflexivo, não tinha os recursos necessários para um poema de
maior alcance.
London tem belos versos e passagens, mas não me parece
bem realizado como um todo. O cenário, ou o prólogo do
poema, é artificial. É tedioso ver a invectiva apresentada como
um discurso de "Tales injuriado a um amigo q u e lhe foi
levar as despedidas em Greenwich, e n q u a n t o ele entra n u m
bote para embarcar no navio q u e o conduzirá a seu exílio volun-
tário em Pembrokeshire. Há, como em outras passagens do
poema, u m a impressão de falsidade. J o h n s o n queria escrever
uma sátira à maneira de Juvenal para denunciar a perversidade
londrina, mas que houvesse algum dia p r e t e n d i d o deixar Lon-
dres por um distante promontório em Saint David é tão incom-
patível com seu t e m p e r a m e n t o e com os confessos sentimentos
q u e lhe povoarão o restante da vida q u e não p o d e m o s acredi-
tar que lhe houvesse algum dia passado pela cabeça o propó-
sito de fazê-lo. Ele era o último h o m e m a fixar residência cm
Saint David, ou a ter apreciado as belezas desse sítio român-
tico q u a n d o ali viesse a chegar.
30. Housman, Alfred Edward. Poeta ingles (Catshill. 1859 - C a m b r i d g e . 1936).
A coletânea citada por Eliot, que data de 1896, possui grande força rítmica e metaíó-
rica, e foi durante muito tempo o volume de poemas mais lido na Inglaterra O pró-
prio Housman admitiu a influencia de Johnson sobre os poemas dessa coletânea. (N.T.)
J O H N S O N C O M O CRÍTICO F . POETA 238
For who would leave, un bribe d, Hibernia 's land.
Or change the rocks of Scotland for the Strand?"
A resposta é: Samuel Johnson, melhor do que qualquer outro.
Tais objeções podem parecer desfavoráveis, mas cias reforçam
minhas dúvidas sobre o talento de Johnson para a sátira. John-
son era um moralista c carecia de uma certa leveza divina que
torna fulgurantes os versos dos dois maiores poetas satíricos
ingleses. A indignação pode transformar-se em poesia, mas é
preciso que seja uma indignação relembrada em tranqüilida-
de; 3 2 em London sinto que se manifesta uma débil indignação,
cm vez de uma indignação autêntica a ser relembrada. Na sátira
dc Dryden, como de um m o d o distinto na de Pope, o objeto
satirizado se dilui na poesia, c somente a custo pode-se percebê-
lo como algo mais do que um pretexto para a poesia. Com
Dryden, o h o m e m ridicularizado torna-se absurdamente gigan-
tesco, e o inseto pernicioso de Pope se transforma em algo belo
e estranho. Em London, o efeito global é o dc uma lamúria.
A indiciação dc toda uma cidade malogra: é incrível, mesmo
no século XVIII, que não se pudesse jamais sair à noite sem ser
assaltado por bêbados turbulentos, ou dormir cm sua casa sem
o perigo de ser assassinado por ladrões. Johnson dissemina gene-
ralizações, e tais generalizações não são verdadeiras; o que man-
tém o poema vivo é o fluxo subterrâneo dos sentimentos pes-
soais, a amargura da miséria, das afrontas, das injúrias c das
privações, realmente vivenciadas por Johnson em sua juventude.
O espírito de Johnson tende a uma reflexão geral que se
apoia em exemplos. N u m a passagem bem conhecida, Imlac, o
preceptor de Rasselas, 33 chega a observar que:
"A missão de um poeta é analisar, não o indivíduo, mas
a espécie; observar as propriedades gerais e as vastas aparências;
ele não conta as estrias da tulipa, nem descreve as diferentes
nuanças do verde da floresta. Ele deve mostrar em seus retratos
da natureza os traços marcantes e surpreendentes que recordam
31 "Pois q u e m . gratuitamente, abandonaria as terras da Hibérnia, / Ou desejaria
transformar no Strand as rochas da Escóciaí'" ( Ν . Ί .)
32. Óbvia alusão ao célebre toiKeito de Wordsworth no prefácio às Lyrical ballads
(1798). segundo o qual a poesia era uma "emotion recollected in tranquillity". (Ν. I .)
33. Herói do conto de J o h n s o n , Rasselas (1759). (N.T.)
240 T. S. ELIOT
o original cm todos os espíritos; c deve negligenciar as diferen-
ças mais minuciosas q u e alguém possa ter observado, mas que
um outro pode ter esquecido, para escolher as características
que são analogamente óbvias à vigilância e ao d e s c u i d o " .
Essa disposição para o geral afeta até m e s m o as regras de
Johnson relativas à dicção poética. Έ u m a regra geraí em poe-
s i a " , diz ele em sua Life of Dry Jen, q u e todos os termos de
arte apropriados se diluam cm impressões gerais, porque a poe-
sia deve falar uma linguagem universal. Essa regra torna-se ainda
mais poderosa em relação às artes não-liberais, e por conse-
guinte distanciada do conhecimento c o m u m '; e prossegue cen-
surando Dryden pelo emprego de termos técnicos de navegação,
a maioria dos quais como seam ( " s u t u r a ). mallet ( " m a r r e -
ta '), tarpauling ( " t o l d o " ) — consideraríamos agora corriquei-
ros. Mas não estou interessado nas idéias de Johnson sobre dic-
ção poética: desejo apenas sugerir q u e as regras poéticas dc J o h n -
son estavam, até certo p o n t o , limitadas pelo género de poesia
que ele próprio foi capaz de escrever.
Em The vanity of human wishes, Johnson encontrou o
tema que mais admiravelmente lhe convinha. A idéia, indicada
pelo título, não era nova, e nunca o fora. Aliás, isso não era
necessário nem desejável para um poema dessa natureza: o essen-
cial é que fosse u m a idéia q u e o leitor não questionasse por
um só instante. A esse respeito, The vanity of human wishes,
como poema meditativo, é superior à Elegy de Gray, 3 4 pois
esse ultimo poema contém u m a ou duas idéias q u e talvez não
sejam muito consistentes: na verdade, é m u i t o pouco provável
que um cemitério de aldeia, ou qualquer cemitério, abrigue o
corpo de alguém que pudesse ter sido H a m p d e n / 3 Milton ou
Cromwell. Com toda a certeza, em seu p o e m a . Gray não se
revela em absoluto estritamente meditativo: o q u e avulta na
Elegy como descrição, como evocação da paisagem rural inglesa,
é de suma importância. Por outro lado, sc Johnson se limitasse
ao genérico, sem apoiá-lo em exemplos, pouco restaria de The
34. O título completo desse poema é Elegy writ ten in a country churchyard Ver
nota 15 ao ensaio "Sir J o h n D a v i e s " , nesta coletânea. ( Ν , Τ . )
35. H a m p d e n , J o h n . Político inglês (Londres, c. 1595 — T h a m e , 1643). primo de
Cromwell, ao lado de q u e m combateu durante a Ouerra Civil. Sua oposição ao paga-
m e n t o do ship money (1637) tornou-o um dos heróis desse conflito nacional. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO E POETA
241
vanity of human wishes. Dentre tais exemplos, a passagem
sobre Carlos da Suécia " 6 é amiúde citada como a que melhor
se sustenta. Esses 32 versos compõem um parágrafo que é, em
si mesmo, totalmente perfeito na forma: a curva ascendente
da ambição, a súbita calamidade, e o lento declínio seguido
de degradação, ao longo dos quais vemos o conquistador,
Compelled a needy supplicant to wait
W hile ladies interposi and slaves debate,37
expirando em
a barren strand,
A petty fortress, and a dubious hand.38
Mas essa passagem não é daquelas que preservam seu valor inte-
gral q u a n d o isoladas do contexto a que pertencem: ela exige o
que a antecede e o que se lhe segue para ocupar o lugar que
lhe cabe no conjunto do poema.
A grande poesia do tipo de The vanity of human wishes é
rara, e não podemos censurar Johnson por não ter escrito mais
nessc genero, q u a n d o consideramos quanto é difícil encontrá-
la. Entretanto, essa especie de poesia não pode ser alçada ao
nível mais elevado. Ela é, por natureza, de construção quase
sempre frouxa; a idéia nos é dada de saída, e como se trata de
uma idéia universalmente aceita, não comporta senão um
p e q u e n o desenvolvimento, ou apenas variações sobre um tema.
Johnson não possuía o dom da estrutura. Para se chegar a uma
construção mais elaborada — c sustento que a estrutura deve
ser um elemento importante na composição poética —, é indis-
pensável uma variedade de talentos: descritivos, narrativos e
dramáticos. Não esperamos jamais de um poema escrito cm
rimas parelhas que ele tenha uma estrutura muito coesa, que
às vezes, de acordo com o que o autor pretende dizer, poderia
36. Ou Carlos II (Londres. 1630 - id., 1685), rei da Inglaterra, da Escócia e da
Irlanda, filho de Carlos I. ( N . T . )
37. " O b r i g a d o a esperar, como um pedinte necessitado. / Enquanto as damas se
interpõem e os escravos discutem.' ( Ν . Ί . )
38. " u m a árida praia, / N u m forte desprezível, sob mãos suspeitas." ( N . T . )
242 T. S. ELIOT
começar ou terminar não importa onde. Mas há um poema,
de um amigo e contemporâneo de J o h n s o n , que revela um alto
grau de organização poemática. Considero The deserted villa-
ge39 superior a qualquer poema de Johnson ou de Gray. No
poema de Goldsmith, a arte da transição está admiravelmente
ilustrada. Se vocês o examinarem estrote a estrofe, encontrarão
sempre uma mudança correta no lugar certo, do descritivo ao
meditativo, ao pessoal, de novo ao meditativo, à paisagem com
personagens (o clérigo e o mestre-escola), com um talento e
uma concisão raramente igualados desde Chaucer. Essas partes
estão adequadamente proporcionadas. Enfim, a idéia, embora
tão aceitável q u a n t o a de Johnson, é mais original e t a m b é m
profética:
III fares the land, to hastening ills a prey,
Where wealth accumulates, and men decay.40
Fiz essa digressão porque não creio que Johnson revele grande
poder de construção em seus poemas e porque não acredito
que ele reconheça a importância de considerar a estrutura na
avaliação de um poema. Passo agora a rever aquelas proprieda-
des de um bom poema que Johnson ilustra em seus próprios
versos e, sobretudo, recomenda nos dos outros.
Johnson atribuía importância à originalidade. Originali-
dade é uma dessas numerosas palavras cujo significado pode
se alterar de geração para geração, e devemos nos prevenir cm
relação ao que Johnson quer dizer com cia. Seu próprio emprego
em todo o m u n d o está ilustrado pela seguinte passagem tomada
à sua Life of Thomson·.
" C o m o escritor, Thomson merece um elogio da mais alta
espécie: sua maneira de pensar, e de expressar o q u e pensa, é
original. Seu verso branco não é mais o verso branco de Milton,
39. Famoso poema do escritor inglês Oliver G o l d s m i t h , publicado cm 1770 É
um poema melancólico e sentimental q u e denuncia a explorarão do aldeào pelo
aristocrata e o êxodo rural causado em parte pelo sistema de l a t i f ú n d i o q u e favore-
cia os abusos da grande propriedade. Ver t a m b e m nota 20 a " A s três vozes da poe-
sia". (N.T.)
40. ' Perra infeliz, vítima de desgraças q u e se aceleram. / O n d e a riqueza se acu-
mula e os homens d e g e n e r a m . " ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO E POETA
243
ou de qualquer outro poeta, do que as rimas dc Prior 41 são as
dc Cowley. Suas cadências, suas pausas, sua dicção, constituem
criações pessoais, sem transição nem imitação. Ele pensa segundo
um encadeamento peculiar, e o faz sempre como um homem
de gênio; olha para a Natureza e a Vida que lhe rodeiam com
o olho que a Natureza concede apenas aos poetas; um olho
que distingue em todas as coisas que sc lhe apresentam aquilo
sobre o que a imaginação pode se deleitar quando aí se demora,
e com um espírito que abarca de uma só vez a vastidão, sem
negligenciar os pormenores. O leitor de The seasons se maravi-
lha diante do que jamais vira antes que Thomson lhe houvesse
revelado, e com o fato dc jamais ter sentido o que Thomson
lhe t r a n s m i t e " .
A originalidade se encontra aqui diluída numa "maneira
de pensamento e de expressão". Mas o pensamento cm si não
tem necessidade de ser novo ou difícil dc apreender e dc acei-
tar; ele pode ser, e para Johnson amiúde o foi, o lugar-comum,
ou um pensamento que, quando apreendido, é tão rapida-
mente aceito que o leitor se extasia diante do fato de nunca
tê-lo pensado por si mesmo. A originalidade não requer a
recusa da convenção. Habituamo-nos, durante o século pas-
sado, ou mesmo antes, a uma tal desordem de estilos pessoais
que nos esquecemos de que a originalidade é tão significativa
num período de calma quanto numa época de constantes modi-
ficações; a c o s t u m a m o - n o s dc tal modo às diferenças de estilo
poético identificáveis por qualquer um que podemos nos tor-
nar menos sensíveis às mais sutis variações dentro de uma forma,
variações que o espírito e o ouvido habituados a essa forma po-
dem perceber. Mas a originalidade, quando se torna a única
— ou a mais louvada — virtude da poesia, pode deixar por
completo de ser uma virtude; c quando diversos poetas, e seus
respectivos grupos de admiradores, deixarem de ter em comum
quaisquer padrões de versificação, qualquer identidade de gosto
e de dogmas em que acreditar, a crítica poderá detenorar-se
41. Prior, Matthew. Poeta inglês ( W i m b o r n e Minster, East Dorset. 1664 Wim-
pole. Cambridgeshire, 1721). Discípulo e è m u l o de Pope, escreveu versos dc socie-
dade m u i t o esi miados na epoca. Sua principal obra é Poems on several occasions
(1709). (N T.)
244 T. S ELIO !
até o nível de u m a proclamação de preferencia. A originali-
dade que Johnson sanciona é u m a originalidade limitada pelas
outras qualidades q u e ele exige.
Johnson atribuía importância à edificação. Esse t e r m o tor-
nou-se objeto de zombaria, embora o q u e signifique possa ser
algo de que jamais conseguimos escapar. Q u e a poesia deva
proporcionar sabedoria ou inculcar virtudes parece à maioria
das pessoas um valor absolutamente secundário, ou mesmo
estranho; a alguns, inclusive, parece até m e s m o incompatível
com a verdadeira função da poesia. Mas, em primeiro lugar,
devemos observar q u e J o h n s o n , q u a n d o seu senso crítico é agu-
çado, jamais se permite superestimar um p o e m a unicamente
sob o pretexto de q u e este inclua um e n s i n a m e n t o moral. Ele
sustentava que um poema deveria ser interessante c que propor-
cionaria prazer imediato. Na verdade, julgo q u e ele superes-
time esse requisito q u a n d o , em sua life of Cowley, diz:
" T o d o aquele que proclama ser útil p o r q u e agrada deve
agradar de imediato. Os prazeres do espírito implicam algo dc
súbito c inesperado; aquilo q u e eleva deve t a m b é m surpreen-
der. O que se percebe lenta e gradativamente p o d e nos gratifi-
car com a consciência do aperfeiçoamento, mas jamais nos sur-
preenderá com o sentido do prazer .
Concordo q u e um poema q u e não cause n e n h u m a impres-
são imediata, que de algum m o d o não desperte a nossa atenção,
provavelmente não provocará depois n e n h u m f r é m i t o de pra-
zer. Mas Johnson não me parece admitir a possibilidade de
qualquer desenvolvimento ou expansão do prazer, n e m da gra-
dual percepção de novas belezas, em seguida a um conheci-
mento mais profundo; e nem consente em um a m a d u r e c i m e n t o
do leitor e no desenvolvimento de sua sensibilidade por meio
de uma experiência mais p r o f u n d a e um c o n h e c i m e n t o mais
abrangente. Todavia, não fiz a citação acima com o objetivo
de manifestar meu desacordo, mas para indicar q u ã o estrita-
m e n t e o prazer e a edificação se encontram associados no espí-
rito de J o h n s o n . Ele fala de " t o d o aquele q u e proclama ser
útil porque a g r a d a " , e diz " q u e aquilo q u e eleva deve tam-
bém s u r p r e e n d e r " . A edificação não constitui um acréscimo
que se possa separar de um poema, pois é organicamente essen-
cial a este. Não temos duas experiências, uma dc prazer e outra
J O H N S O N C O M O CRÍTICO Ε POETA
245
de edificação: trata-se de uma única experiência cujos elemen-
tos constituintes analisamos.
Ao julgar a permanência dos princípios de um crítico per-
tencente a u m a época de fato distinta da nossa, devemos cons-
t a n t e m e n t e reinterpretar sua linguagem de acordo com a nossa
própria situação. No sentido mais generalizado, suponho que
a "edificação" signifique apenas que da boa poesia, e com cer-
teza da grande poesia, devemos extrair não só algum proveito,
mas t a m b é m um prazer. Se identificarmos a "edificação" com
a propagação das idéias morais da época de Johnson — idéias
que os cristãos podem sustentar ter sido maculadas pelo deísmo,
e que outros podem considerar bastante cristãs —, não conse-
guiremos perceber que foram apenas as nossas noções de edifi-
cação q u e m u d a r a m . Q u a n d o Matthew Arnold disse que a poe-
sia era u m a crítica da vida, 12 estava mantendo o padrão da edi-
ficação. Até mesmo a teoria " d a arte pela a r t e " constitui ape-
nas u m a variante sob a forma dc um protesto; c em nossa época,
a defesa da poesia como substitutivo da religião — e a tenta-
tiva, nem sempre bem-succdida ou benéfica à poesia, dc expri-
mir ou impor uma filosofia social em verso — revela que é
somente o conteúdo da "edificação que se transforma.
Se, portanto, conferirmos à "edificação" toda a elastici-
dade q u e o termo comporta, este, ao que parece, se reduzirá
à afirmação de que a poesia deveria ter algum valor sério para
o leitor: trata-se de uma proposição que não se poderá negar e
q u e , por conseguinte, não vale absolutamente a pena afirmar.
Nossa única discordância será quanto à espécie de conteúdo
que consideramos edificantes. Nossa dificuldade real em relação
aos conceitos de Johnson são antes de outra ordem. Distingui-
mos mais claramente entre a intenção consciente do escritor e
o resultado de sua obra. Desconfiamos do verso em que o autor
busca deliberadamente instruir ou persuadir, fai distinção não
constitui um daqueles l u g a r e s - c o m u n s do pensamento de John-
son. Entretanto, suponho, ele está de fato preocupado com a
moralidade do poema, e não com os desígnios morais do poeta.
42 "Poetry is a criticism oi l i f e " : frase que se tornou celebre desde que o crítico
e ensaísta inglês Matthew Arnold (Laieham. 1822 Londres, 1888) a adotou
como o próprio f u n d a m e n t o de sua atitude crítica, como se pode ver em seus Essays
m criticism (2 vols.. 1865-1888). ( N . T . )
242 T. S. ELIOT
44
Bossu e é da opinião diz J o h n s o n na Life of Milton,
" d c que a primeira tarefa do poeta é descobrir uma moral,
que sua fábula ilustrará e, logo em seguida, estabelecerá. Esse
parece ter sido o único processo dc Milton; a moral de outros
poemas é incidental e conseqüente; somente em Milton ela é
essencial e intrínseca."
Considero verdadeiro esse julgamento sobre Milton, embora
se Johnson tivesse conhecido Dante melhor, talvez não houvesse
tomado Milton como exemplo único. Isso parece confirmar,
todavia, que aquilo q u e interessa a J o h n s o n é antes o poder
edificante do poema do q u e a deliberada intenção do poeta.
Somos todos, naturalmente, segundo nosso grau de atração,
influenciados por qualquer obra de arte em particular graças à
nossa simpatia ou antipatia para com as ideias e a personali-
dade do autor. Hmpenhamo-nos, e em nossa época cumpre
que o façamos, em descartar essa atração ou repulsa para che-
garmos a uma justa avaliarão do mérito artístico. Sc vivêssemos,
como Johnson, n u m a época dc relativa u n i d a d e e de hipóteses
geralmente aceitas, deveríamos provavelmente estar menos inte-
ressados em fazer esse esforço. Se estivéssemos de acordo com
a natureza do m u n d o em q u e vivemos, com o lugar q u e nele
cabe ao h o m e m e com seu destino; se estivéssemos de acordo
com o significado que atribuímos à sabedoria, à qualidade dc
vida para o indivíduo e a sociedade, deveríamos aplicar julga-
mentos morais à poesia com a mesma segurança de J o h n s o n .
Mas numa época em que não encontramos sequer dois escrito-
res que precisem estar de acordo seja lá com o q u e for, n u m a
época em que necessitamos constantemente admitir q u e um
poeta com uma concepção de vida q u e julgamos estar equivo-
cada pode escrever uma poesia m u i t o superior à daqueles cuja
concepção coincidc com a nossa, somos obrigados a fazer essa
abstração; c, ao fazê-la, caímos na tentação dc ignorar por com-
pleto, com resultados desastrosos, o valor moral da poesia. Dc
m o d o que, com respeito à concepção de vida de um poeta,
inclinamo-nos a perguntar, não "é verdadeiro?", mas "é origi-
43. Bossu, René Le. Crítico francês (1631-1680). autor dc um Traité du poème
e'pique que Boilcau muitíssimo estimava. Esquecido na França, é ainda l e m b r a d o
pelos escritores ingleses, s o b r e t u d o os q u e viveram nos se'culos XVII e XVIII. ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRÍTICO E POETA
247
n a l ? " E essa é uma das teses sustentadas nessa discussão sobre
a crítica de Johnson: a de que ele se encontrava numa posição,
como n e n h u m crítico de idêntica estatura desde então o esteve,
para escrever crítica puramente literária. apenas porque foi capaz
dc admitir que havia uma atitude geral para com a vida, e
uma opinião comum quanto ao lugar que nela ocuparia a poesia.
Volto agora ao emprego que Johnson fazia da expressão
dicção poética [poetic diction). Para a maioria das pessoas dc
hoje, imagino que dicção poética" signifique uma linguagem
e uma escolha de palavras que estão em desuso, e que talvez
jamais foram muito boas no que tinham de melhor. Se formos
tolerantes, entenderemos o uso dc uma linguagem e um voca-
bulário tomados de empréstimo aos poetas de uma geração, lin-
guagem c vocabulário diferentes como não mais adequados à
poesia. Se formos rigorosos, entenderemos que essa linguagem
c vocabulário foram sempre ruins, mesmo quando eram novos.
Wordsworth, cm seu Prefácio, diz: 1 encontrar-se-á tambem
nesses volumes um pouco daquilo a que chamamos de dicção
poética ". Johnson emprega o termo num sentido laudatorio.
Na Life of Dryden ele observa: " N ã o havia, portanto, na época
de Dryden n e n h u m a dicção poética, nenhum sistema dc pala-
vras que estivessem, por sua vez, purificadas da aspereza de ter-
mos apropriados a determinadas artes. Palavras demasiado fami-
liares, ou excessivamente remotas, não servem ao propósito de
um poeta. Os sons que percebemos cm ocasiões triviais ou gros-
seira s não nos transmitem facilmente impressões fortes, ou ima-
gens deleitáveis; e as palavras que são para nós quase estranhas,
sempre q u e ocorrem, despertam sobre si a atenção que deveriam
despertar sobre as coisas".
É preciso ter em mente, com relação ao vocabulário e à cons-
trução, o que tentei expor acima dc maneira mais geral: que a
noção da língua como algo permanentemente em mutação não
constitui a única a causar impressão na época dc Johnson.
Recuando no passado cerca dc dois séculos, ele constatou tanto
na língua q u a n t o nos costumes um contínuo aperfeiçoamento.
Até onde ele pôde observar, esse aperfeiçoamento não o decep-
cionou, mas Johnson não tinha nem a consciência dc que algo
se perdera, nem a percepção das inevitáveis mudanças que esta-
vam por vir. O próprio Wordsworth não revela tampouco
242 T. S. ELIOT
n e n h u m a consciência mais aguda do q u e Johnson da constância
com que a língua deve mudar: o q u e ele julgara ter estabele-
cido era um retorno a uma dicção de simplicidade popular e
de pureza rural. Wordsworth estava certo ao perceber que a lín-
gua literária não devia perder contato com a linguagem falada,
mas seu padrão de dicção poética correta era tão relativo q u a n t o
o dc Johnson. Nós, pelo contrário, deveríamos ser capazes de
reconhecer que caberia haver, para todo período, algum padrão
de correta dicção poética que não fosse nem idêntico ao da lín-
gua corrente nem dela muito distante; e cumpre admitir q u e
a dicção poética correta, daqui a meio século, não será a mesma
que hoje se reconhece. O que quero dizer é q u e o vocabulário,
a linguagem c as normas gramaticais da poesia não p o d e m ser
idênticos aos da prosa. No que toca à escolha das palavras, a
restrição de Johnson permanece verdadeira: a de que os 4 sons
que percebemos em ocasiões triviais ou grosseiras" devem ser
evitados, exceto, devo acrescentar, q u a n d o o propósito do poeta
é apresentar algo de trivial ou de grosseiro; e a de q u e 4as pala-
vras que são para nós quase estranhas, sempre q u e ocorrem,
despertam sobre si a atenção que deveriam despertar sobre as
coisas", exceto, acrescentaria eu, q u a n d o a palavra é a única
capaz de designar essa coisa, ou q u a n d o o objetivo do poeta é
despertar a atenção sobre a palavra.
Criticar a dicção poética da poesia do século XVIII é u m a
coisa; criticar uma teoria sobre a dicção poética desse mesmo
século é outra. Devemos nos lembrar de q u e se não se a d m i t e
n e n h u m a dicção poética não dispomos de n e n h u m padrão
para criticar o bom c o mau texto poético; negar q u e não há
n e n h u m estilo comum correto é tão perigoso q u a n t o insistir
em que o estilo poético dc nossa época deveria ser o mesmo
q u e o do século XIX. Nosso moderno vocabulário abriga mui-
tas palavras comparativamente novas q u e poderiam soar como
bárbaras aos ouvidos dc Johnson. Passamos a inventar, a desco-
brir, a modelar e a teorizar num ritmo desconhecido a qual-
quer época anterior, c cada nova palavra se consolida m u i t o
mais rapidamente. N e n h u m a palavra é demasiado nova, se for
a única que atende a um propósito; n e n h u m a palavra é dema-
siado arcaica, se for a única que atende t a m b é m a um propó-
sito. E muitas ocasiões, que para Johnson poderiam parecer 4 4 tri-
J O H N S O N C O M O CRÍTICO E POETA 248
viais" ou grosseiras' , nos parecem dignas de ser celebradas
em verso. Os preceitos de Johnson sobre dicção poética conti-
n u a m sólidos, mas temos de utilizar nosso próprio engenho
q u a n d o os aplicarmos.
Q u e Johnson alertou para o vício do maneirismo, atesta-o
uma outra passagem da Life ofDryden, uma passagem que deve-
ria ser p r o f u n d a m e n t e considerada por qualquer um que aspire
a escrever bons versos:
Aquele q u e escreve cm demasia dificilmente escapará ao
maneirismo, ou seja, um retorno a determinados modismos
como facilmente se pode observar. Dryden é sempre um outro
e o mesmo\ ele não revela, numa segunda vez, as mesmas ele-
gâncias dentro da mesma forma, nem parece praticar nenhuma
outra arte q u e não seja a de expressar com clareza o que pensa
vigorosamente. Seu estilo não podia ser imitado com facilidade,
nem séria nem ludicamente, pois, como ele sempre foi idêntico
a si m e s m o , e sempre variado, não há nenhuma característica
p r e d o m i n a n t e ou distintiva".
Desejo chamar atenção especial para esse problema da dic-
ção poética, porque se trata dc um padrão essencial da crítica
de Johnson e porque considero que a ausência dc qualquer
padrão c o m u m dc dicção poética constitui uma fraqueza tanto
do verso moderno q u a n t o da crítica que dele fazemos. E delibe-
radamente cuidei dessa questão antes de abordar seu padrão
de edificação. Q u e a poesia, quando ilustra alguma verdade
ou inculca alguma prática virtuosa, seja mais digna de ser lou-
vada do q u e no caso contrário, e que a poesia que recomenda
ou insinua maus princípios, ou induza ao erro, deva ser conde-
nada, demonstra-o, de maneira cabal, o tratamento que John-
son dispensa aos autores de que se ocupa. Todavia, ao elogiar
os Pleasures of imagination, de Akenside, disse ele: Nada
tenho a ver com os princípios filosóficos ou religiosos do autor;
meu problema é com sua poesia". Johnson não confundia seu
julgamento sobre o que um autor estava dizendo com seu jul-
gamento sobre a maneira como ele o dizia. Ora, observo as
vezes na crítica contemporânea dc poesia e nas mais ambiciosas
abordagens à poesia que hoje se escrevem uma confusão entre
esses julgamentos. O padrão de edificação esgalhou-se numa
variedade de preconceitos; mesmo que não haja nenhuma opi-
 T. S. ELIOT
242
nião comum sobre aquilo q u e a poesia teria o dever de ensinar,
o crítico não está necessariamente liberado de julgamento moral,
mas amiúde considerará um poema bom ou ruim segundo seja
este simpático ou antipático do p o n t o de vista do autor. Não
raro. o conhecimento do crítico sobre os conceitos do autor será
adquirido graças a outras fontes q u e d e t e r m i n a d o poema ofe-
rece à sua crítica, e essas fontes influenciarão seu julgamento
do poema. E q u a n t o às questões de saber se um poema é bem
ou mal escrito, se podia ser melhorado, se as cadências são musi-
cais, se a escolha das palavras é fastidiosa ou literária", se as
imagens são felizes e estão a d e q u a d a m e n t e distribuídas, se a
sintaxe é correta e as transgressões à estrutura normativa estão
justificadas, são elas evitadas como se deixassem aquele q u e as
coloca exposto à suspeita de p e d a n t i s m o . O resultado é quase
sempre um comentário q u e não tem n e n h u m valor para o autor,
a não ser que, q u a n d o favorável, possa constituir u m a boa
publicidade — como uma crítica de processos eleitorais, pela
qual os críticos classificam a si mesmos contra ou a favor de
determinado poeta.
Q u e não haja em nossos dias n e n h u m padrão d e f i n i d o de
gosto na poesia é em parte o resultado das condições da socie-
dade e das origens históricas, q u e estão além de nosso controle
e de nossa responsabilidade. O melhor, talvez, q u e p o d e m o s
fazer, e que merece ser feito, é aprender a reconhecer os bene-
fícios, para o escritor e para o crítico, do estilo comum na poe-
sia. Somente q u a n d o de fato se reconhece um estilo c o m u m ,
do qual o poeta não pode se afastar sem o risco de ser censu-
rado, é que a expressão "dicção poética' p o d e adquirir um
significado que não seja pejorativo. Q u a n d o tais padrões relati-
vos a um estilo c o m u m existem, o autor q u e visa alcançar a
originalidade é levado a preocupar-se com as mais sutis nuan-
ças que lhe poderia atribuir. Ser original d e n t r o de limites defi-
nidos de propriedade pode requerer maior talento e esforço
do que q u a n d o cada autor pode escrever da maneira q u e lhe
apraz, e q u a n d o dele se espera, acima de t u d o , q u e seja dife-
rente dos demais. Ser obrigado a trabalhar sob as mais sutis
nuanças é o mesmo que ser compelido a lutar em favor da pre-
cisão e da clareza: boa parte do q u e se condena como obsti-
nado hermetismo por parte dos escritores modernos deve-se à
J O H N S O N C O M O CRÍTICO E POETA
251
falta de qualquer estilo c o m u m e à conseqüente dificuldade
dc comunicação, l ais condições também favorecem o floresci-
m e n t o daquilo em que o próprio verso dc Johnson, no que ele
tem dc melhor, se revela notável: a eloqüência. A eloqüência
é u m a virtude que está associada à grande oratória; deveríamos
distingui-la de um tipo inferior, c muito mais comum, o da
oratória política, através do teste relativo ao efeito que ela pode
exercer sobre a razão c a sensibilidade, e de sua recusa quanto
à possibilidade de recorrer às mais grosseiras e inflamáveis pai-
xões. A eloqüência é o aguilhão que pode instigar as emoções
dos espíritos inteligentes e criteriosos. Mas, no âmbito poético,
não se pode dizer q u e seja eloqüente, no sentido em que uti-
lizo a palavra, toda a poesia que dela se originou. A poesia só
se torna eloqüente q u a n d o o poeta recorre às emoções que os
espíritos inteligentes e criteriosos podem experimentar juntos
— cm outras palavras, q u a n d o o poeta se dirige não a um lei-
tor isolado, mas a uma platéia. Não se trata de uma virtude
poética universal; é eficaz em alguns casos, mas incompatível
com a materialização de alguns outros desígnios. Porém a maio-
ria dos grandes poetas dela se valeu em alguma ocasião. Ela
está relacionada àquela força peculiar da poesia de Johnson e
de Goldsmith, como, antes deles, das de Dryden e de Pope,
que posso definir dizendo que cada palavra e cada epíteto nela
se dirigem diretamente às suas metas. Em compensação, mui-
tos dos poetas que se seguiram recorreram às palavras mais por
amor aos efeitos harmoniosos, às associações e ao poder indefi-
nido das sugestões. Os maiores poetas fizeram muito isso, e
cumpre admitir q u e poderemos nos enganar se concedermos
atenção exclusiva a uma categoria de palavras ou a outra.
Na Life of Pope, Johnson define, tal como a poesia dc
Pope as ilustra, as três qualidades que constituem o gênio poé-
tico. Diz ele, significativamente, que Pope tem essas três quali-
dades " e m proporções muito harmoniosamente ajustadas umas
às o u t r a s " — o que é u m a advertência sadia de que não se trata
de qualidades isoladas, mas de qualidades que estão relaciona-
das entre si e por meio das quais devemos julgar um poeta —,
e que, na verdade, o equilíbrio de sua proporção é em si a qua-
lidade final. Ele escreve o seguinte:
242 T. S. ELIOT
"Ele tinha invenção [invention), graças à qual sc consti-
tuíam novos encadeamentos de fatos, e se produziam novos
cenários imagísticos, como em The rape of the lock, e pela
qual ornamentos e ilustrações extrínsecos c adventícios cram
associados a um assunto conhecido, como no Essay on criticism.
Ele tinha imaginação [imaginationque exerce u m a poderosa
influência sobre o espírito do escritor, p e r m i t i n d o - l h e transmi-
tir ao leitor as diversas formas da natureza, os incidentes da
vida e as energias da paixão, como em sua Eloisa, em Windsor
forest e nas Ethic epistles. Ele tinha julgamento [judgementJ,
q u e seleciona da vida ou da natureza aquilo q u e exige o propó-
sito presente e q u e , ao isolar a essência das coisas de suas qua-
lidades concomitantes, torna a m i ú d e a ficção mais poderosa
do q u e a realidade; e tinha as cores da língua sempre à sua
disposição, prontas para o r n a m e n t a r seu assunto com toda a
graça da expressão elegante, como nos casos em q u e adapta
sua dicção à maravilhosa multiplicidade dos s e n t i m e n t o s c das
descrições de Homero .
Os perigos de tentar catalogar as faculdades do poeta são
de duas espécies. Essas denominações p o d e m separar faculda-
des que somente se encontram juntas e p o d e m elas ser conside-
radas muito seriamente, como u m a verdade psicológica ou filo-
sófica final, q u a n d o sc tornam apenas análises de validade
pragmática, a serem tratadas com base em sua utilidade q u a n d o
nos a j u d a m a ponderar os méritos de d e t e r m i n a d o s poetas. E
prudente não apenas escolher um jogo dc definições q u e melhor
nos convenha, ou admitir q u e o mais exato é o mais reccnte,
mas t a m b é m cotejar todas aquelas que provenham de respeitá-
veis autoridades de diferentes épocas. Percebemos q u e elas têm
muito em c o m u m . Johnson acompanha Dryden no e m p r e g o
do termo invenção (invention), pois o situa ao lado da imagina
ção [imagination], enquanto Dryden tornara a invenção \inven
tion] uma espécie de imaginação {imagination], juntamente
com a fantasia [fancy] e a elocução {elocution]', Johnson não
emprega a elocução [elocution), mas introduz o julgamento
[judgement]. Coleridge se concentra na imaginação [imagina
Hon], na qual descobre profundezas de significado insuspeito
seja de Dryden, seja de Johnson; e subestima a fantasia, estabe-
lecendo uma distinção tão sutil entre a fantasia [fancy] e a ima-
J O H N S O N C O M O CRÍTICO E POETA 252
ginação [imagination] que considero difícil aplicá-la na prática.
As mudanças no significado das palavras, e as flutuações da
ênfase que nelas se coloca, fazem parte da história da nossa civi-
lização. Um crítico contemporâneo, comprometido com a mesma
tarefa dc análise, chegaria a uma conclusão mais complicada,
que seria provavelmente influenciada pelo estudo das ciências
dc desenvolvimento mais recente. A conclusão moderna estaria
mais dc acordo com nosso equipamento mental, mas não seria
necessariamente mais verdadeira por essa razão; devido à insta-
bilidade das ciências das quais ela poderia se originar, seria até
possível que fosse antes levada a se desgarrar daquilo que é o
verdadeiro propósito de tais discriminações, a saber: a ajuda
que elas proporcionam no sentido de discernir os méritos e os
defeitos dc determinados poemas. As conclusões de Dryden e
de Johnson — porque esses críticos estavam interessados na lite-
ratura e n q u a n t o tal, e não em psicologia ou sociologia, c devido
a sua extrema simplicidade — têm uma utilidade duradoura.
O interesse particular de uma variante de Johnson reside, creio
eu, no uso que ele fez do termo julgamento {judgement). indí-
cio dc suma importância da faculdade crítica que se encontra
na composição criadora.
Na época atual, o poeta (cu gostaria que se compreen-
desse que falo em termos gerais, sem aludir a esse ou àquele
nome) parece propor-se como objetivo principal, entendido
como o mais característico de sua arte, novas e surpreendentes
imagens, com episódios que interessem às emoções ou excitem
a curiosidade. Tanto suas personagens quanto suas descrições
são, na medida do possível, específicas e individuais, até que
se reduzam apenas a retratos. Em sua dicção e sua métrica, por
outro lado, ele se mostra relativamente desleixado."
Essas palavras não são minhas, mas de Coleridge, poderiam
elas, com extrema pertinência, ser aplicadas aos tempos de hoje;
por outro lado, o princípio aqui mantido é um daqueles que,
estou certo, Johnson aprovaria. De modo semelhante, as obser-
vações de Coleridge sobre dicção poética, quando comparadas
com as dc Johnson, revelam uma concordância fundamental
no que se refere à diferença entre o uso da língua em verso e
sua utilização na prosa. Numa época como a nossa, carente de
padrões comuns, os poetas precisam se lembrar eles próprios
242
T. S. ELIOT
de que não basta confiar naqueles dons q u e lhes são inatos, e
que cada um deles exerce com naturalidade, mas de q u e a boa
poesia deve revelar diversas qualidades de proporção, das quais
u m a é o bom senso. Eles deveriam t a m b é m utilizar seu julga-
mento para descobrir por si mesmos as matrizes de sua própria
força e fraqueza, a fim de refrear a exuberância de sua força e
de evitar ocasiões em q u e se revelaria apenas sua fraqueza.
Recordo-me de q u e certa vez uma famosa tenista me disse que
jogava melhor q u a n d o se mostrava n a t u r a l m e n t e traça em
determinados golpes, pois o esforço para superar sua deficiência
— e a manobra destinada a deixá-la menos vulnerável —
aumentavam consideravelmente suas fontes de energia. Há
aqui alguma coisa sobre a qual os poetas poderiam refletir.
Uma avaliação exaustiva da crítica de J o h n s o n exigiria, em
primeiro lugar, um estudo do contexto geral do século XVIII;
em segundo lugar, um estudo sobre o próprio J o h n s o n , não
como objeto de anedota, mas no q u e se refere às suas outras
obras, e à luz de suas opiniões religiosas e políticas; e, final-
mente, um estudo muito mais d e t a l h a d o de sua crítica sobre
os maiores poetas que ele examinou, como Shakespeare, Milton,
Dryden, Pope ou Gray. Seria mais u m a tarefa de mestre-escola
do que de professor. Q u e r o apenas sugerir ao estudioso da poe-
sia e da crítica de poesia ingleses q u e aqui está um assunto q u e
merece muito mais investigação séria do q u e até agora lhe con-
cederam. E, para concluir, desejaria resumir aquelas questões
q u e me parecem ter particular importância para a crítica de
poesia de nossa própria época.
Em primeiro lugar, é espantoso q u e The lives o j the poets
de Johnson seja a única coletânea m o n u m e n t a l de estudos críti-
cos sobre poetas de língua inglesa, com u m a coerência e uma
amplitude que n e n h u m a outra crítica inglesa p o d e reivindicar.
Cabe aqui perguntarmos por q u e não se escreveu depois
n e n h u m a obra dc crítica do mesmo gênero. A crítica do século
XIX, q u a n d o não pertence primordialmente à categoria das
pesquisas eruditas, à apresentação de fatos q u e se p o d e m afir-
mar sobre um ou outro autor, t e n d e m a configurar-se como
algo que foi menos estritamente literário. Com Coleridge, a crí-
tica mergulha na filosofia e n u m a teoria dc estética; com
Arnold, ela submerge na ética e na propedêutica, e a literatura
J O H N S O N C O M O CRÍTICO E POETA 254
se torna um meio para a formação do caráter; cm alguns críti-
cos, dos quais Pater 44 é um exemplo, a temática da crítica se
converte num pretexto de outra espécie. Em nossos próprios
dias é bastante visível a influência da psicologia e da sociologia
sobre a crítica literária. Por outro lado, essas influências das ciên-
cias sociais ampliaram o campo da crítica e consolidaram —
num m u n d o que, ao contrário, está inclinado a relegar a impor-
tância da literatura — as relações da literatura com a vida. Mas
de outro ponto de vista, esse enriquecimento tem sido também
um empobrecimento, pois os valores estritamente literários, a
apreciação do bom texto pelo próprio amor a esse texto, desapa-
recem q u a n d o a literatura é julgada à luz dc outras considera-
ções. O fato de q u e as coisas sejam assim não deve ser atribuído
nem à aprovação nem ao descrédito de determinados críticos.
O q u e ocorre simplesmente é que as condições sob as quais a
literatura é julgada apenas c naturalmente como literatura, e
não como outra coisa, não existem mais. Para que esse julga-
m e n t o da literatura seja a tarefa normal e natural do crííico, é
necessário q u e haja um público definido e limitado ao qual
pertença um grupo ainda menor de pessoas de gosto e dc dis-
cernimento, com as mesmas características de educação e de cos-
tumes. E preciso que seja uma sociedade que acredite em si
mesma, u m a sociedade cm que as diferenças de conceitos reli-
giosos e políticos não sejam extremas. Somente numa sociedade
desse tipo é q u e os padrões de um estilo comum podem tornar-
se sólidos c inquestionáveis. Essa é a espécie dc sociedade para
a qual Johnson escreveu. E uma das provas da transformação
da sociedade, acelerada em nossa própria época, uma transfor-
mação que traz inevitavelmente uma mudança na consciência
da própria crítica literária, é que, ao tentar explicar a mim
mesmo e à m i n h a platéia o singular interesse da crítica de John-
son, vejo-me obrigado a adotar um ponto de vista muito dis-
tinto do dele e a introduzir a sugestão de um contexto social
que se tornou a necessária preocupação do crítico.
44. Pater, Walter Horácio. Crítico c ensaísta inglês (Shadwcll, 1839 - Oxford,
1894). Sua obra principal são os Studies in the history of the Renaissance ( 1873).
em que o autor lança os valores estéticos da Renascença. O estcticismo amoralista
de Paicr, q u e exerceu forte influência sobre Wilde, pode ser visto ainda em A p pre
nation*, with an essay on style ( 1889). Plato andplatomsm (1893) e no romance
filosófico Marius. the Epicurean (1885). ( N . T . )
128
T. S. ELIOT

A conclusão dc que uma obra comparável a The lives of

the*poets não pode ser escrita nos dias dc hoje não deveria nos
induzir a colocar Johnson nos píncaros nem a lamentar o declí-
nio de civilidade que torna essa crítica impossível, c o m o tam-
pouco deveria, por outro lado. nos incitar a definir tais ensaios
como curiosidades que não tivessem nenhuma relação com os
nossos problemas atuais. Seu primeiro mérito é um mérito que
BYRON 1
deveria ter para nós todo o estudo do passado, ou seja, o de
que nos tornaria mais conscientes daquilo que somos, e de nos-
sas próprias limitações, proporcionando-nos assim uma compre-
ensão mais ampla do mundo em que agora vivemos. Seu mérito
secundário é o de que, ao estudarmos esses poetas, e ao tentar-
mos assim compreender o ponto de vista dos autores que ele
analisa, poderemos resgatar alguns dos critérios de julgamento
que desapareceram da crítica de poesia. N ã o é preciso aceitar
todos os juízos críticos de Johnson ou concordar com todas as
suas opiniões para aprender essa lição. E nem deveremos su- As circunstâncias dc uma grande parte da vida de Byron
perestimar a poesia daquele período ao qual os nomes de foram bem esclarecidas, ao longo destes últimos anos, por Sir
Dryden e de Johnson podem servir de fronteira. Mas entre as Harold Nicholson- 1 e pelo Sr. QuennelJ, 3 os quais forneceram
variedades de caos nas quais hoje em dia nos encontramos imer- também interpretações concordantes que tornam mais inteligí-
sos, uma é a do caos da língua, no qual não mais são visíveis veis para as atuais gerações o caráter de Byron. Nenhuma inter-
nenhum padrão de escrita, e onde assistimos a uma crescente pretação semelhante, todavia, foi apresentada em nossa época
indiferença para com a etimologia e a história do uso das pala- sobre o verso de Byron. Dentro e fora das universidades, Words-
vras. E precisamos constantemente nos lembrar de que a sobre- worth, Coleridge, Shelley e Kcats tem sido discutidos de vários
vivência da língua é responsabilidade de nossos poetas e críticos. pontos dc vista; Byron c Scott foram deixados dc lado. Mas
Byron, pelo menos, nos daria a impressão dc ser provavelmente
o menos simpático a todos os críticos contemporâneos. Seria
interessante, portanto, se pudéssemos dispor de meia dúzia de
ensaios sobre ele para sabermos qual o índice de concordância
a que poderíamos chegar. Este ensaio constitui uma tentativa
para que isso se torne possível.

1. Texto publicado em From Ann io Victoria. coletânea de ensaios editada por

Bonamy D o b r é e , publicada por Cassei & Co.. em 1937 (N A )
2. Nicholson. Sir Harold. Biografo e crítico literário inglês (Teerã, 1886 —
1961). Editor literário de vários jornais ingleses, escreveu biografias de lennyson.
Verlaine e Byron. ( N . T . )
3. Q u e n n e l l , Peter. Crítico c ensaísta ingles contemporâneo, autor de obras como
Byron: the yean of fame (1935), Byron m Italy ( 1941 ) e Baudelaire ami the symbo
listes (1929). ( N . T . )

T. S. ELIOT
Há várias dificuldades iniciais. É problemático voltar a
um poeta cuja poesia despertou — suponho que em muitos
de nossos contemporâneos, exceto aqueles que eram m u i t o jo-
vens para ter lido qualquer poesia desse período o primeiro
entusiasmo da juventude. Ouvir histórias da infância de alguém
contadas por um parente mais velho é geralmente tedioso;
uma volta, muitos anos depois, à poesia de Byron, faz-se acom-
panhar de uma melancolia semelhante: as imagens retornam
à mente misturadas à lembrança de alguns versos no estilo cie
Don Juan, matizadas pela desilusão e pelo cinismo somente
possíveis aos dezesseis anos, versos que poderiam estar publica-
dos num jornal de colégio. Há obstáculos mais impessoais a
superar. A massa da poesia de Byrgn é deprimente em relação
à sua qualidade; alguém poderia supor que ele jamais destruiu
nada do que escreveu. Todavia, essa massa é inevitável num
poeta do tipo de Byron, e a ausência de um e l e m e n t o destrui-
dor em seus poemas indica a espécie de interesse, e a espécie
de falta de interesse, que ele teve em poesia. Nossa opinião é de-
que a poesia deve ser algo de muito concentrado, algo decan-
tado, mas se Byron tivesse decantado seus versos, nada teria
restado. Quando percebemos exatamente o que ele fazia, con-
cluímos que o. fez da melhor maneira que poderia ter feito.
No que se refere à maioria de seus poemas mais curtos, sente-
se que ele fazia algo que Tom Moore poderia fazer tão bem
ou melhor; em seus poemas mais extensos, ele realizou algo
que ninguém jamais conseguiu igualar.
E às vezes desejável abordar a obra de um poeta inteira-
mente desacreditado através de uma via dc acesso pouco fami-
liar. Sc a via de acesso que escolhi para chegar a Byron for
uma estrada que só existe cm meu próprio espírito, serei corri-
gido por outros críticos: ela pode, de qualquer m o d o , frustrar
os preconceitos c encorajar uma nova opinião a ser formada.
Sugiro, por conseguinte, considerar Byron como um poeta esco-
cês — eu disse escocês, e não de expressão escocesa, já que ele
escreveu em inglês. O único poeta de sua época que se podia
considerar capaz de rivalizar com ele, um poeta ao qual Byron
se referia invariavelmente nos mais altos termos, era Sir Wal-
ter Scott. Sempre vi, ou imaginei ter visto, no busto dos dois
poetas, uma certa semelhança no formato da cabeça. A compa-
VEATS
259
ração faz honra a Byron, mas sc vocês examinarem os dois ros-
tos, não há mais nenhuma semelhança. Para qualquer um que
gostasse dc ter bustos em sua casa, um busto de Scott seria
algo com que se poderia conviver. Há um ar de nobreza que
circunda essa cabeça, um ar de magnanimidade, uma espécie
dc serenidade interior e talvez inconsciente que pertence àque-
les grandes escritores que são também grandes homens Mas
Byron - esse rosto intumescido que sugere uma tendência à
corpulência, essa boca fraca e sensual, essa banalidade inquieta
da expressão e, pior do que tudo, esse olhar vazio da consciên-
cia da beleza —, o busto de Byron é o de um homem que,
sob todos os aspectos, era um trágico ambulante. Entretanto,
por ser um ator a tal ponto consumado é que Byron chegou
a uma espécie de conhecimento do mundo exterior do qual
era preciso que aprendesse alguma coisa para nele desempe-
nhar o seu papel, e um conhecimento dessa parte de si mesmo
que era o seu papel. Conhecimento superficial, é claro, mas
tão apurado quanto poderia sê-lo.
Falarei de uma virtude escocesa da poesia de Byron quando
chegarmos ao Don Juan. Mas há uma parte muito importante
do composto byroniano que pode sem dúvida ser mencionada
antes dc considerarmos sua poesia, para a qual suponho que
sua ascendência escocesa forneceu a matéria. E seu singular dia-
bolismo, seu prazer em posar como criatura condenada e em
dar provas de sua danação de maneira quase sempre terrifican-
te. Ora, o diabolismo de Byron é muito distinto daquele que
a "agonia romântica", como a chama o Sr. Praz,·' produziu
nos países católicos. E não julgo que seja fácil fazê-lo derivar
do confortável compromisso entre o cristianismo e o paganismo
a que se chegou na Inglaterra e que é caracteristicamente inglês.
Ele só podia provir do contexto religioso de um povo embebido
na teologia calvinista.
O diabolismo byroniano, se na verdade merece esse nome,
era de tipo compósito. Até certo ponto, cie compartilha da ati-
4· Praz, Mario. Crítico c ensaísta italiano (Roma. 1896), especialista do período
romântico e de história da literatura inglesa. Escreveu sobre C h a u c e r . Donne c o
teatro elisabetano. Suas obras principais são La carne, la morte e il diavolo noia
letteratura romantica ( 1930), Stona della letteratura inglesa {1937) e The romantic
agony (1947), o n d e analisa o erotismo byroniano. (N.T.)
260 T. S. ELIOT
rude prometeica de Shell. - e da paixão romântica pela liber-
dade; e essa paixão, que inspirou seus mais românticos arrou-
bos. se combinava à imagem de si mesmo como h o m e m de
ação capaz de trazer à tona a aventura grega. E sua atitude pro-
meteica se confunde com uma atitude satânica (miltoniana).
A concepção romântica que Milton tinha de Satã e semiprome-
téica, além de contemplar o Orgulho como virtude. Seria difí-
cil dizer se Byron era um h o m e m orgulhoso, ou um h o m e m
que gostava de se fazer de orgulhoso — a possibilidade de as
duas atitudes estarem combinadas na mesma pessoa não as torna
nem um pouco diferentes no plano abstrato. Byron era sem
dúvida um h o m e m vaidoso, de maneira absolutamente simples:
I can 7 complain. whose ancestors are there.
Emets, Radulphus — eightand-forty manors
(.If that my memory doth not greatly err)
Were their reward for following Billy s banners. (...)s
Seu sentido de danação estava também suavizado por um
toque de irrealidade; para um h o m e m tão ocupado consigo
mesmo e com a personagem que interpretava, nada q u e perten-
cesse ao mundo exterior podia ser inteiramente real. E impossí-
vel, portanto, fazer de seu diabolismo algo coerente ou racio-
nal. Parece que ele era capaz de atuar de duas maneiras,, e de
se considerar ao mesmo tempo um indivíduo isolado e superior
aos outros homens por causa de seus próprios crimes, e uma cria-
tura naturalmente boa e generosa, corrompida por crimes come-
tidos contra si pelos outros. E essa criatura inconseqüente que
se torna o Giaour, o Corsário, Lara, Manfredo e Caim; somente
como Don Juan é que ele se avizinha de sua própria verdade.
Mas nessa estranha composição de atitudes e crenças o elemento
que parece mais real e profundo é o da perversão da fé calvi-
nista dos ancestrais de sua mãe.
Uma das razões para o esquecimento de Byron, creio eu,
é que ele foi admirado por suas mais ambiciosas tentativas de
5. " N ã o posso me queixar, c u , cujos ancestrais lá estão. / Erneis, R a d u l p h u s —
quarenta e oito solares / (Se m i n h a memória não me traísse tanto) / Eoram sua
recompensa por ter seguido os estandartes de Billy ( . . . ) . " Billy era o n o m e fami-
liar de William ( G u i l h e r m e , o Leão), rei da Escócia entre 1165 e 1214. ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
ser poético, e tais tentativas, após as examinarmos, se tornam
fraudulentas: são apenas afirmações de lugar-comum sem
nenhuma profundidade de significação. Um bom exemplo dessa
impostura é a conhecidíssima estrofe do final do Canto XV do
Don Juan:
Between two worlds life hovers like a star,
Twixt night and morn, upon the horizon's verge.
How h t tie do we know that which we are I
How less what we may be! lhe eternal surge
Of time and tide rolls on, and bears afar
Our bubbles; as the old burst, new emerge,
Lashed from the foam of ages; while the graves
Of empire heave but like some passing waves.G
São versos indignos até mesmo de uma revista colegial. A verda-
deira excelência de Byron situa-se em outro nível.
As qualidades do verso narrativo que se encontra em Don
Juan não são menos notáveis nos contos anteriores. Antes de
me ocupar deste ensaio, confesso que desde os tempos de meu
entusiasmo escolar jamais relera esses contos, e deles me reapro-
ximei com certa apreensão. Eles são legíveis. Por mais absurda
que seja a concepção de vida neles expressa, tais contos são,
como contos, muito bem contados. Como contador de histórias,
cumpre-nos, na verdade, ter Byron em alta conta; considero
que n e n h u m outro além de Chaucer possui maior legibilidade,
com exceção de Coleridge, a quem Byron usou mal e çóm quem
muito aprendeu. E Coleridge jamais realizou uma narrativa
dessa extensão. Os enredos de Byron, caso mereçam ser assim
considerados, são extremamente simples. O que torna os contos
interessantes é, em primeiro lugar, uma fluência torrencial do
verso e uma habilidade para fazê-lo variar aqui e ali, a fim de
evitar a monotonia; e, em segundo lugar, um gênio para o deva-
neio. A digressão, na verdade, é uma das artes mais eficazes
6. Entre dois m u n d o s a vida oscila, c o m o u m a estrela, / Entre a noite c a m a n h ã ,
nas bordas do horizonte. / Q u ã o pouco sabemos do q u e somos! / Menos ainda o
que seremos! A vaga eterna / Do t e m p o e da morte rola sem cessar, e leva para
longe / Nossas bolhas dc ar; e q u a n d o estouram as antigas, as novas se f o r m a m ,
' Saídas da e s p u m a dos séculos, e n q u a n t o as t u m b a s / Dos impérios se levantam,
nias c o m o vagas passageiras." ( N . T . )
262 T. S. ELIOT
do contador de histórias. O efeito das digressões de Byron tem
por objetivo nos manter interessados no próprio narrador, e,
graças a esse interesse, interessar-nos ainda mais na história.
Para os leitores de sua época, esse interesse deve ter sido muito
forte do ponto de vista da magia encantatória, pois, ainda hoje
em dia, se a ela nos submetermos a ponto de 1er um poema
de cabo a rabo, o fascínio da personalidade de Byron é pode-
roso. Se citássemos alguns poucos versos, não importa, a rigor,
diante de que platéia, eles provavelmente desencadeariam um
acesso de momentânea hilaridade:
Her eye 's dark charm 'twere vain to tell.
But gaze on that o) the Gazelle.
It will assist thy fancy well;
As large, as languis hingly dark.
But Soul beam'd forth in every spark (...),
mas o poema como um todo pode mobilizar a atenção de
alguém. The Giaour* é um longo poema, mas seu enredo é
muito simples, embora nem sempre fácil dc acompanhar. Um
cristão, presumivelmente um grego, se e m p e n h o u , por alguns
meios sobre os quais nada nos é dito, cm insinuar-se na intimi-
dade de uma jovem que pertencia ao harém, ou q u e talvez
fosse a esposa favorita de um muçulmano chamado Hassan.
Na tentativa de escapar com seu amante cristão, Leila é recaptu-
rada c morta; no curso devido, o cristão, com alguns de seus
amigos, embosca e mata Hassan. Descobrimos depois q u e a his-
tória dessa vingança — ou parte dela — é contada pelo próprio
Giaour a um padre de meia-idade, sob a forma de confissão.
E de uma espécie singular de confissão, pois o Giaour é tudo,
menos penitente, e torna absolutamente claro que, embora seja
ele pecador, não o é de fato por sua própria culpa. Ele parece
antes impelido pelo mesmo motivo do Velho Marinheiro 9 do
Seria inútil proclamar o encanto de seu olho negro, / Mas olha f i x a m e n t e a
pupila da Gazela. / Ela virá socorrer a tua fantasia; / Ainda q u e tão vasta e tào
languidamente sombria. / A Alma fulgura em cada centelha ( . . . ) . " ( N . T . )
8. Publicado em 1813, o título completo desse p o e m a e The Giaour; a fragment
of a Turkish tale. ( N . T . )
9. Personagem central do poema de Coleridge, The ancient manner, q u e , corno
castigo por um crime comeiido no mar (ele m a t o u um albatroz), e' vítima dc um
desejo irrefreável de contar a sua história ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
que por qualquer desejo de· absolvição, que dificilmente lhe
poderia ter sido concedida; mas o emprego do artifício acrescen-
tava uma pequena complicação à história. C o m o já disse, não
é absolutamente fácil descobrir o que aconteceu. O poema se
inicia por uma longa apóstrofe à extinta glória da Grécia, tema
a partir do qual Byron podia tecer variações com grande habili-
dade. O Giaour faz uma entrada dramática:
Who thundering comes on blackest steed\
With slackened bit and hoof of speed?10
E temos dele uma vaga aparição através de um olho muçulmano:
Though young and pale, that sallow front
Is scathed by fiery p as s ton s brunt (...),11
que é o bastante para nos dizer que o Giaour é uma pessoa inte-
ressante, pois encarna, talvez, o próprio Lord Byron. Segue-se
uma longa passagem sobre a desolação na casa de Hassan, habi-
tada apenas pela aranha, o morcego, a coruja, o cachorro-do-
mato e as ervas daninhas; deduzimos que o poeta omitiu a con-
clusão da história e que devemos esperar que o Giaour assas-
sine Hassan, que é, obviamente, o que ocorre. N e m Joseph
Conrad poderia ser mais perifrástico. Um embrulho cai então
secretamente na água, e suspeitamos que seja o do corpo de
Leila. Segue-se uma passagem reflexiva cm que o poeta medita,
sucessivamente, sobre a Beleza, o Espírito e o Remorso. Leila
volta de repente, viva, por um m o m e n t o , mas isso nada mais
é do que outro deslocamento na ordem dos acontecimentos.
Testemunhamos então a surpreendente chegada de Hassan e
seu séquito — isso pode ter ocorrido meses ou mesmo anos
após a morte de Leila — surpreendidos pelo Giaour e seus ban-
didos, e não resta dúvida de que Hassan será assassinado:
Fali'η Hassan lies — his unclosed eye
Yet lowering on his enemy. (...) 12
10. " Q u e m chega com o clamor do trovão sobre o corcel mais negro, / O bridão
afrouxado e os cascos apressados? ' ( N . T . )
11. " E m b o r a pálida e jovem, essa f r o n t e amarelada / Está destruída pelos arrou-
bos da fogosa paixão ( . . . ) . " ( N . T . )
12. " H a s s a n cai ao solo - seus olhos a i n d a abertos / Eitam ameaçadores o ini-
migo ( . . . ) . · ' ( N . T . )
264 T. S. ELIOT
Ocorre então uma deliciosa mudança de métrica, bem como
uma súbita transição, justamente no instante em que esta se
faz necessária:
The browsing camels' bells are tinkling;
His mother look d from her lattice high —
She saw the Jews of eve besprinkling
The pasture green beneath her eye,
She saw the planets faintly twinkling:
4
'Tis twilight sure his train is nigh. n
Segue-se uma exéquia para Hassan, pronunciada evidentemente
por outro muçulmano. E eis que o Giaour reaparece, nove
anos depois, num mosteiro, c o m o ficamos sabendo por um dos
monges que responde a uma pergunta sobre a identidade do
visitante. N ã o se esclarece de que m o d o o Giaour se ligou ao
mosteiro; os monges parecem tê-lo aceito sem reservas, e seu
comportamento entre eles é m u i t o estranho, mas somos infor-
mados de que ele doou ao mosteiro uma vultosa soma em
dinheiro pelo privilégio de permanecer ali. O p o e m a termina
com a confissão do Giaour a um dos monges. Por q u e um grego
daquela época teria ficado abatido pelo remorso (embora de
todo impenitente) por assassinar um m u ç u l m a n o n u m combate
que teria considerado leal, ou por que Leila teria sido culpada
de abandonar um marido ou senhor a q u e supostamente estava
unida sem seu consentimento, são perguntas a que não pode-
mos responder.
Considerei alguns detalhes do Giaour para provar a extraor-
dinária engenhosidade de Byron como contista. Nada existe de
direto no relato de uma história simples; nada do que gostaría-
mos de saber é contado, e o comportamento dos protagonistas
é às vezes tão inexplicável que suas razões e sentimentos são con-
fusos. Todavia, o autor não apenas dela se afasta, c o m o também
dela se distancia enquanto nanativa. Trata-se do mesmo talento
que Byron deveria ter utilizado melhor no Don Juan\ e a pri-
meira razão pela qual Don Juan continua ainda legível é que o
poema tem a mesma qualidade narrativa dos contos anteriores.
13. " O s camelos pastando fazem tilintar os guizos: / Sua m ã e olha do alto da
janela Ela viu o orvalho da noite q u e umedecia / O verde pasto sob os seus
olhos, / Viu os planetas q u e t i h i a m e n t e cintilavam: É o crepúsculo decerto o
seu séquito está p r ó x i m o ' . " ( N . T . )
BYRON 265
Vale a pena observar, suponho, que Byron levou o conto
em verso bem mais adiante do que Moore e Scott, se quiser-
mos considerar sua popularidade como qualquer coisa mais
densa do que o capricho do público ou o fascínio de uma perso-
nalidade habilmente explorada. Certamente, tais elementos con-
tribuem para ela, mas, acima de tudo, os contos em verso de
Byron representam um estágio mais amadurecido do que os
de Moore. O Laila Rookh, desse último autor, é apenas uma
seqüência de contos reunidos por um pesado relato em prosa
das circunstâncias de sua narração, sem dúvida imitada de As
mil e uma noites. Scott aperfeiçoou uma história em estilo
direto com um tipo de enredo que ele utilizaria cm suas novelas.
Byron c o m b i n o u o exotismo com a realidade, e desenvolveu
mais efetivamente o emprego do suspense. Suponho também
que a versificação de Byron é a mais hábil possível, mas essa
espécie de verso precisa ser lida em toda a sua extensão se se*
pretende formar uma impressão, e seu mérito relativo não
pode ser revelado por meio de citações. Identificar cada passa-
gem tomada ao acaso c o m o se fosse de Byron ou de Moore exi-
giria um conhecimento que está além da minha capacidade,
mas s u p o n h o que q u e m quer que haja recentemente lido os
contos de Byron concordaria que a seguinte passagem não pode
ser de sua autoria:
And ohi to see the unbuned heaps
On which the lonely moonlight sleeps —
The very vultures turn away,
And sicken at so foul a prey I
Only the fierce hyaena stalks
Throghout the city s desolate walks
At midnight, and his carnage plies
Woe to the half de ad wretch, who meets
The glaring of those large blue eyes
A mid the darkness of the streets!u
14. "E oh! ao ver os m o n t u r o s insepultos, / Sobre os quais o luoar d o r m e solitário
/ — Ate m e s m o os abutres se afastam / De presa tão m e d o n h a q u e os nauseia 1 /
Somente a esquiva hiena p e r a m b u l a I Pelas ruas desoladas da cidade A meia-
noite, e se lança à carniça / — Infeliz do miserável semimorto, que vc / O olhar
faiscante d a q u e l a s grandes pupilas azuis / No coração das trevas q u e povoam as
ruas." (N.T.)
266 T. S ELIOT
Isso é de Lalla Rookh, e foi assinalado c o m o excepcional
por algum leitor da Biblioteca de Londres.
Childe Harold15 parece-me inferior a esse grupo de poe-
mas (The Giaour, The bride of Abydos. The corsair, Lara etc.).
De tempos em tempos, é verdade, Byron desperta um tíbio inte-
resse graças a uma passagem brilhante, mas as passagens brilhan-
tes de Byron jamais são suficientemente boas para torná-las o
que delas se espera em Childe Harold:
Stop! for thy tread is on an Empire s dust16
é justamente o que se deseja para reviver o interesse nesse ponto,
mas a estrofe que se segue, sobre a batalha de Waterloo,
parece-me absolutamente falsa, e é de todo representativa da
falsidade em que Byron se refugia toda vez que tenta escrever
poesia:
Stop! for thy tread is on an Empire's dust!
An Earthquake 's spoil is sepulchred below!
Is the spot mark d with no colossal bust?
Nor column trop hie d for triumphal show?
None; but the moral's truth tells simpler so,
As the ground was before. so let it be; —
How that red rain hath made the harvest grow!
And is this all the world has gained by thee,
Thou first and last of fields! king making victory ?r
h muito mais difícil, numa epoca que perdeu m u i t o cedo
a capacidade de apreciar as virtudes que p o d e m ser encontra-
das na poesia de Byron, analisar com acuidade seus vícios e
defeitos. E por isso que não queremos conceder a Byron o cré-
15. O Childe Harold's pilgrimage é um longo p o e m a narrativo em catorze cantos,
dos quais os dois primeiros foram publicados em 1812 e o ú l t i m o em 1818 O
poema narra a peregrinação de um herói d e s e n c a n t a d o e suas aventuras amorosas
pela península Ibérica, a Grécia e a Albânia. ( N . T . )
16. "Pára 1 pois teu pé repousa sobre o pó de um i m p é r i o . " (N T . )
1 7 • Pára· pois teu pé repousa sobre o pó de um unpério! / As ruínas de um cata-
clisma estão sepultas lá embaixo! / O sítio está assinalado por um busto colossal>
Ou por uma gloriosa coluna em sinal de triunfo? / N a d a ; mas a verdadeira moral
fala tao mais simplesmente. / C o m o antes era o solo, q u e assim p e r m a n e c e / -
Como a chuva vermelha faz crescer a colheita! / E eis t u d o o q u e o m u n d o rece-
beu de ti, / l u . a primeira e a última baralha! Vitória artífice de reis?" (N T . )
BYRON 267
dito pela arte instintiva graças à qual, num poema como Childe
Harold, e ainda mais eficazmente cm Beppoig ou em Don Juan,
ele evita a monotonia ao transitar com habilidade de um assunto
para outro. Ele tinha a virtude maior de jamais ser enfadonho.
Mas, ao admitirmos a existência de virtudes esquecidas, reco-
nhecemos ainda uma falsidade na maioria daquelas passagens
que foram anteriormente mais admiradas. A que se deve essa
falsidade?
Qualquer que seja, na poesia de Byron, o elemento 4 'im-
próprio", estaríamos enganados se o chamássemos de retórico.
Muitas coisas têm sido grupadas sob essa designação, e se nos
dispusermos a julgar o verso de Byron como retórico", estare-
mos então constrangidos a evitar o emprego desse adjetivo a
propósito de Milton e de Dryden, a propósito daqueles em rela-
ção aos quais (e sob formas muito distintas) parece que esta-
mos d i z e n d o algo que tenha sentido, quando aludimos a sua
''retòrica". Seus fracassos, quando eles fracassam, são de uma
espécie mais comprometedora do que a dos êxitos de Byron,
quando o b t é m êxito. Cada um deles tinha uma forma de se
expressar acentuadamente pessoal, assim como um sentido da
língua; na pior das hipóteses, eles tem um interesse pela pala-
vra. Vocês p o d e m reconhecê-los graças a um único verso, e
podem dizer: eis aqui uma maneira particular de usar a língua.
Não há uma individualidade desse gênero no verso de Byron.
Se avaliarmos alguns versos isolados da passagem sobre a bata-
lha de Waterloo no Childe Harold, os quais poderiam passar
por "citações familiares' \ não poderemos dizer que algum
deles seja grande poesia:
And all went merry as a marriage bell (...)
On with the dance! let joy be unconfined. (...) 19
Pode-se dizer de Byron, como de nenhum outro poeta inglês de
sua estatura, que ele nada acrescentou à língua, nada descobriu
18. Beppo, a Venetian history. publicado em 1818, é um poema em oitava-rima,
em tom ligeiro e cáustico, ern que o autor satiriza a sociedade veneziana da época. (N. 1 )
19. "E t u d o seguia alegremente, c o m o um carrilhão nupcial ( . . . ) / Continuai a
dançar! Q u e a alegria não t e n h a fim ( . . . ) . " Alusão ao famoso baile de Bruxelas,
d u r a n t e a noite q u e antecedeu a batalha de Waterloo. ( N . T . )
268 T. S. ELIOT
quer nas sonoridades, quer no significado das palavras, se as
considerarmos de per si. Não consigo pensar cm n e n h u m poeta
dc sua distinção que pudesse ter sido tão facilmente um consu-
mado estrangeiro que escrevia em inglês. A pessoa c o m u m fala
inglês, mas somente algumas pessoas cm cada geração podem
escrevê-lo; e dessa colaboração involuntária entre um grande
número de pessoas que falam uma língua viva e algumas pou-
cas que a escrevem é que d e p e n d e a continuidade e a sobrevi-
vência dessa língua. Assim c o m o um artista q u e pode se expri-
mir magnificamente em inglês enquanto se dedita a sua obra
ou se encontra num bar, e somente a duras penas é capaz de
escrever uma carta numa língua morta que guarda certa seme-
lhança com o artigo de fundo de um jornal, enfeitado com pala-
vras como "redemoinho ou p a n d e m ò n i o \ assim t a m b é m
Byron escreve uma língua morta ou agonizante.
Essa insensibilidade de Bvron para com o vocábulo inglês
— a tal ponto dc empregar um grande número de palavras antes
que delas tomemos consciência indica, para propósitos práti-
cos, uma sensibilidade precária. D i g o "para propósitos práticos"
porque estou preocupado com a sensibilidade em sua poesia, e
não com a sua vida privada, pois se um escritor não dispuser
da língua em que expressa seus sentimentos, estes poderiam per-
feitamente não existir. Não precisamos sequer comparar seu
relato de Waterloo com o de Stendhal para sentirmos a falta
de detalhes precisos, mas vale a pena assinalar q u e a sensibili-
dade de Stendhal, expressa em sua prosa, revela certos valores
poéticos que Byron absolutamente não tem. Byron fez pela lín-
gua muito mais do que os redatores de artigos de f u n d o de nos-
sos jornais fazem todos os dias. Julgo que esse malogro é muito
mais importante do que a banalidade dc suas intermitentes diva-
gações filosóficas. Todos os poetas exprimiram banalidades, todos
disseram coisas que já haviam sido ditas. N ã o é a fragilidade
das idéias, mas o domínio escolar da linguagem, que faz o seu
verso nos parecer trivial, e seu pensamento, pouco profundo:
Mais que Hugo aussi était dans tout ce peuple.™ As pala-
vras de Péguy não deixam de flutuar cm meu espírito q u a n d o
penso em Byron:
20. E que H u g o t a m b e m pertencia a toda essa g e n t e . " ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
44
Non pas vers qui chantent dans la mémoire, mais vers
qui dans la mémoire sonnent et retentissent comme une fan-
fare, vibrants, trépidants, sonnant comme une fanfare, son-
nant comme une charge, tambour éternel, et qui battra dans
les mémoires françaises longtemps après que le réglementaires
tambours auront cessé de battre au front des régiments \21
Mas Byron não pertencia "a essa g e n t e " , nem à de Lon-
dres, nem à da Inglaterra, mas à gente de sua mãe, e a mais
excitante estrofe de sua Waterloo é a seguinte:
And wild and high the 'Cameron s gathering ' rose!
lhe war note of Lo chie I which Albyn's hills
Have heard, and heard, too, have her Saxon foes; —
How in the noon of night that pibroch thrills,
Savage and shrill! But with the breath which fills
Their mountain-pipe, so fill the mountaineers
With the fierce native daring which instils
The stirring memory of a thousand years,
And Evan s, Donald's fame rings in each clansman s ears!22
Tudo concorria para fazer de Don Juan2 " o maior dos poe-
mas de Byron. A estrofe que ele tomou de empréstimo aos poetas
italianos permitia-lhe valorizar admiravelmente seus méritos e
dissimular suas deficiências, do mesmo m o d o que sc sentia
mais à vontade sobre um cavalo ou na água do que sobre seus
pés. Seu ouvido era precário e capaz apenas de efeitos grossei-
ros; e em sua estrofe de ritmo lento, com seus finales habitual-
21. " N ã o os versos q u e c a n t a m na m e m ó r i a , mas os versos q u e ecoam e r e t u m b a m
na m e m ó r i a c o m o u m a fanfarra, vibrantes, trepidantes, ecoando como uma fantar-
ra, e c o a n d o c o m o um disparo, t a m b o r eterno, c q u e pulsarão nas memórias france-
sas por longo t e m p o depois q u e os tambores regulamentares silenciarem à trente
dos r e g i m e n t o s . " ( N . T . )
22. " S e l v a g e m e altissonante, ergueu-se o grito das 'tropas dos Camarões'! / O
grito de guerra de Lochiel. q u e as colinas de Albyn / O u v i r a m , e q u e ouviram tam-
b é m seus inimigos saxónicos; / C o m o no ápice da noite essa p í b r o q u e marcial
reboa, / A g u d a e selvática! Mas o sopro q u e insufla / Sua cornamusa insufla de
tal m o d o os m o n t a n h e s e s / C o m a bravia audácia nativa q u e instila / A excitante
lembrança de mil anos, / E a glória de Evan e de Donald ecoa nos ouvidos de
cada h o m e m d o c l ã ! " ( N . T . )
23. O Don Juan é um p o e m a heróico-cómico q u e constitui u m a sátira brilhante e
atrevida a maneira do século XVIII, talvez u m a auto-ironia, ou uma visão sarcás-
tica do herói do Childe Harold. Byron começou a escrevê-lo em 1819 e terminou-o
em 1824. ( N . T . )
270 T. S F.l.lOT
mente femininos e ocasionalmente t r i p l o s , e l c parece sempre
nos advertir de que não está fazendo muito esforço e de que,
não obstante, está produzindo algo de tão bom ou melhor do
que os poetas solenes que consideram sua versificação mais
seriamente. E, na verdade, Byron alcança o melhor de si quando
não faz muito esforço para ser poético; quando tenta sê-lo em
alguns versos, produz coisas como a estrofe que anteriormente
citei e que começa assim:
Between two worlds life hovers like a star.
Mas numa escala de intensidade menor, ele alcança uma
surpreendente gama dc efeitos. Seu gênio para a digressão, que
o afasta de seu assunto (usualmente para falar de si mesmo) e
de súbito o traz de volta a este, atinge no Don Juan o ápice
de sua força. O sarcasmo e a zombaria contínuos, que sua estrofe
e seu modelo italiano encarregam-se de manter constantemente
em seu espírito, atuam como um admirável antídoto contra o
estilo bombástico que tende, nos relatos anteriores, a embru-
lhar o estômago do leitor; e sua sátira social ajuda-o a permane-
cer objetivo, além de revelar uma sinceridade que, se não é pro-
funda, parece pelo menos plausível. O retrato que cie pinta
de si mesmo chega a ser bem mais honesto do que tudo o que
nos é dado a ver em suas primeiras obras. Vale a pena examiná-
lo em certos detalhes.
Charles Du Bos, em seu admirável Byron et le besoin de
la fatalité^ cita uma longa passagem de Lara1' em que Byron
se auto-retrata. Du Bos mcrece pleno crédito por rcconhcccr
sua importância, e Byron merece todo o crédito que Du Bo§
lhe dá por tê-la escrito. Essa passagem me surpreende também
como uma obra-prima de auto-análise, mas de uma análise do
eu que é, em boa parte, uma fabricação deliberada, uma fabri-
24. Trata-se de um verso cuja solução recai sobre u m a sílaba á t o n a . ( N . T . )
25. Obra do crítico e ensaísta francês Charles Du Bos (Paris. 1882 — La
Celle-Saint-Cloud, 1939), publicada em 1931. Ou Bos deixou ainda um m a g n í f i c o
ensaio sobre G o e t h e (1949) e as sete séries das Approximations (1922-1937), além
de um diário (1946-1954). de publicação p ó s t u m a . ( N . T . )
26 C o m o The corsair, Ura (1814) é um p o e m a narrativo q u e tem c o m o cenário
as ilhas gregas do Mediterrâneo e q u e descreve as aventuras de um herói melancó-
lico e algo sinistro. ( N . T . )
BYKON 271
cação deliberada, uma fabricação que só se completa com o
texto dos últimos versos. A razão pela qual Byron compreendeu
esse eu tão bem é ele que constitui sua própria invenção, e o
poeta não compreendeu perfeitamente senão o eu que inventou.
Sc não me engano, não se pode sentir piedade e horror senão
diante do espetáculo dc um homem que consagra uma energia
tão desmesurada e tanta pertinácia a um propósito inútil c insig-
nii icantc; ao mesmo tempo, contudo, sentimos simpatia e
humildade ao refletir que se trata dc um vício ao qual a maio-
ria de nós se entrega de maneira indecisa e menos obstinada,
o que vale dizer que Byron fazia da vocação aquilo que, para
quase todos nós, constitui uma fraqueza momentânea, mere-
cendo por isso uma certa admiração melancólica por seu êxito.
Mas em Don Juan temos algo muito mais próximo de uma
autêntica au to-revelação, pois Juan, apesar das fulgurantes virtu-
des que Byron lhe atribui — de modo que cie pudesse manter
seu nível junto à aristocracia inglesa —, não é uma personagem
heróica. Nada há de absurdo na sua presença de espírito c cora-
gem durante o naufrágio, nem nas suas proezas nas guerras
otomanas; ele exibe uma espécie de coragem física e uma capa-
cidade de heroísmo que estamos absolutamente dispostos a atri-
buir ao próprio Byron. Mas nos relatos de suas relações com as
mulheres, ele nada faz para parecer heróico ou mesmo digno,
e temos a impressão de que tais relatos incluem tanto um ingre-
diente autêntico quanto uma dose de simulação.
É notável — e isso confirma, creio eu, o ponto dc vista
sobre Byron sustentado pelo Sr. Peter Quennell — que, nesses
episódios amorosos, Juan desempenhe sempre o papel passivo.
Até mesmo Haidee, a despeito da inocência e da ignorância
dessa flor da natureza, parece antes a sedutora do que a sedu-
zida. Esse episódio é o mais longo c o mais cuidadosamente ela-
borado dentre todas as passagens amorosas, c julgo que ele
mereça ser bastante ressaltado. É verdade que, após a iniciação
que Juan recebera anteriormente de Donna Julia, somente a
custo nos tornaremos crédulos o bastante para acreditar na ino-
cência que se lhe atribui com Haidee, mas isso não nos levaria
a rejeitar a descrição como falsa. A inocência de Juan é apenas
um substitutivo da passividade de Byron, e se a situarmos em
272 T. S. ELIOT
seu devido lugar, poderemos reconhecer no relato alguma autên-
tica compreensão do coração humano e aceitar versos c o m o
Alasi They were so young, so beautiful.
So lonely, loving. helpless, and the hour
Was that in which the heart is always full.
And having o'er itself no further power.
Prompts deeds eternity cannot annul (...)2
O amante de Donna Julia e de Haidee é justamente aquele
homem, percebe-se, que vira a ser em seguida o favorito de
Catarina, a Grande — para cuja apresentação, suspeita-se, Byron
se preparou ao longo de seus oito meses com a condessa de
Oxford. 2 8 E aí permanece, se não a inocência, pelo menos
aquela estranha passividade que curiosamente se assemelha à
inocência.
Entre a primeira e a segunda parte do p o e m a , entre as
aventuras de Juan no exterior e suas estripulias na Inglaterra,
há uma notável diferença. Na primeira parte, a sátira ê inci-
dental; a ação é picaresca, e da melhor categoria. A criativi-
dade de Byron jamais falha. O episódio do naufrágio, muitís-
simo conhecido graças às citações, revela algo de absolutamente
novo e bem-sucedido, ainda que o autor carregue um pouco
nas tintas no ato de canibalismo com o qual a seqüência cul-
mina. A última aventura extravagante ocorre i m e d i a t a m e n t e
após a chegada de Juan à Inglaterra, q u a n d o é d e t i d o por ban-
didos na estrada para Londres; e aqui, mais uma vez, me
parece que, na oração fúnebre do bandido morto, há algo de
novo no verso inglês:
He from the world had cut off a great man,
Who in his time had made heroic bustle.
Who in a row like Tom could lead the van.
Booze in the ken, or at the spellken hustle?
" A i dc m i m ' l ies cram tào jovens, tão belos, / Tão solitários, amorosos, inde-
fesos. e a hora / Era aquela em que o coração, sempre t r a n s b o r d a n t e , / E n ã o t e n d o
mais n e n h u m controle sobre si, / C o m e t e atos q u e a e t e r n i d a d e não p o d e a n a t a r
(...)." (N.T.)
28. Na verdade. Byron teve u m a breve ligação amorosa t o m a condessa de Oxíord
em fins de 1812, época em q u e manteve t a m b é m relações tempestuosas com Lady
Caroline Lamb. ( N . T . )
GOETHE. O SABIO 285
Who queer a flat? Who (spite of Bow-street's ban)
On the high toby-spice so flash the muzzle?
Who on a lark. with black-eyed Sal (his blowing)
So prime, so swell, so nutty, and so knowing?29
Isso é de primeira ordem. N ã o lembra nem um pouco Crabbe,
sugerindo antes Burns.
Os últimos quatro cantos são, se não estou redondamente
enganado, os mais substanciosos do poema. Satirizar a humani-
dade requer em geral um talento mais cordial que o de Byron,
tal como o de Rabelais, ou mais profundamente torturado,
como o de Swift. Mas na última parte do Don Juan Byron revela-
se preocupado com um cenário inglês no qual nada restava de
romântico para ele; o poeta estava interessado num campo res-
trito que conhecera muito bem, e uma cortante animosidade
aguçava seus poderes de observação, facilitando-lhe assim o exer-
cício da sátira. Sua capacidade de entendimento permanecia
superficial, mas era precisa. E bastante possível que ele tenha
compreendido algo que não foi capaz de levar a uma conclusão
eficaz; possivelmente era-lhe necessária, para completar a histó-
ria daquela reunião monstruosa, certa capacidade de rir, o que
era avesso ao temperamento de Byron. Ele poderia ter julgado
impossível lidar com aquela notável personagem de Aurora
Raby, a mais consistente de sua galeria, dentro dos limites de
uma sátira. T e n d o criado uma personagem demasiado séria,
de um m o d o bastante real para o m u n d o que conhecia, pode-
ria ele ter sido levado a reduzi-la às dimensões de uma dc suas
heroínas românticas comuns. Mas Lord Henry e Lady Adeline
Amundeville são pessoas exatamente do nível de Byron quando
à sua capacidade de compreensão, e têm uma realidade pela
qual seu autor talvez não haja recebido o devido crédito.
O que coloca os últimos cantos do Don Juan no topo das
obras de Byron é, creio eu, a circunstância de que a temática
29. " E l e privara o m u n d o dc um g r a n d e h o m e m . / Q u e , em sua época, promo-
vera heróicas desordens. I Nos distúrbios, q u e m , melhor do q u e T o m . podia assu-
mir o c o m a n d o . / Embriagar-se na taverna, ou bancar o t r o m b a d i n h a na multi-
dão? / Ou e n g a n a r os otários? Q u e m (apesar da proibição do comissário) / Nos
assaltos de estrada melhor acendia a pólvora? / Q u e m , n u m a pilantragem. com
Sarah de olhos negros, sua a m a n t e , / Era tão maravilhoso, tão elegante, tão sedu-
tor e tão a s t u t o ? " ( N . T . )
275
T. S. ELIOT
lhe proporciona afinal um objeto adequado a uma autèntica
emoção. A emoção é avessa à hipocrisia, e se ela fosse revigo-
rada por sentimentos mais pessoais e mesquinhos, os sentimen-
tos do homem que, quando criança, conhecera a humilhação
de aposentos miseráveis em companhia de uma mãe excêntrica;
que, quando tinha quinze anos, se revelara desajeitado, desgra-
cioso e incapaz dc dançar com Mary Chaworth; que permane-
cera estranhamente alheio na sociedade que tão bem conhecia
— essa mistura da origem de sua atitude para com a sociedade
inglesa lhe daria apenas maior intensidade. E a hipocrisia do
mundo que ele satirizou se situava no extremo oposto da sua.
Na verdade, o termo "hipócrita' , exceto no sentido original
da palavra, é duro demais para ser aplicado a Byron. Ele era
um ator que consagrou imensos esforços para se adaptar ao
papel que desempenhava; sua superficialidade foi algo que ele
criou para si próprio. E difícil, ao considerarmos a poesia de
Byron, não sermos atraídos pela análise do h o m e m que ele loi,
mas muito mais atenção já se dedicou ao h o m e m do que ao
poeta, e prefiro, dentro dos limites de um ensaio c o m o este,
manter a poesia em primeiro plano. O caso é que a sátira byro-
niana à sociedade inglesa, na última parte do Don Juan, é algo
com relação a que não consigo encontrar paralelo na literatura
inglesa. Ele estava certo ao fazer do herói de sua reunião social
um espanhol, pois o que Byron compreende e detesta na socie-
dade inglesa c muito mais do que um estrangeiro poderia com-
preender e detestar nessas mesmas circunstâncias.
Não sc pode abandonar a leitura de Don Juan sem chamar
a atenção para uma outra parte que enfatiza a diferença entre
esse poema e qualquer outra sátira escrita em inglês: os versos
da dedicatória. A dedicatória a Southcy me parcce uma das
peças dc injúria mais hilariantes da língua:
Bob Sou they! You re a poet Poet laureate,
And representative of all the race;
Although 'tis true that you turn 'd out a Tory at
Last, yours has lately been a common case;
And now, my Epic Renegade! what are ye at?...™
30. Bob Sou t hey 1 És um poeta Poeta Laureado, / E s í m b o l o de (oda a raça;
/ Embora seja verdade q u e te tornaste um Tory / Afinal, teu caso e d i g n o dos tem-
pos q u e correm; I E agora, m e u epico renegado, o q u e t r a m a s ? " ( N . T . )
285
GOETHE. O SABIO
sustentada sem remissão até o último verso da décima sétima
estrofe. Essa não é a sátira de Dryden, e muito menos a dc
Pope; está mais próxima talvez das de Hall 51 ou de Marston, 32
que são, aliás, impróprios para comparação. Na verdade, não
se trata em absoluto da sátira inglesa; é antes um flyling, 33
mais próximo em sentimento e inienção da sátira de Dunbar: 5 4
Lene larbar, loungeour, baith lowsy in lisk and lonye;
Fy! skoldent skyn, thow art both skyre and skrumple;
For he that rostit Lawrance had thy grunye.
And he that hid Sand John is ene with ane worn pie,
And he that dang Sane t Augustine with ane rumple,
Thy fowl/ front had\ and he that Bartilmo flaid;
The gallo wis gaipis e ft it thy graceles grunt ill.
As thow wald for ane haggeis, hungry gled.53
Esse paralelo pode parecer questionável a alguns, mas,
quanto a m i m , ele me levou a gostar mais vivamente — e,
suponho, a fazer uma apreciação mais justa — da poesia dc
Byron do que antes. Não pretendo que Byron seja Villon (nem,
por outras razões, que Dunbar ou Burns se igualem ao poeta
francês), mas cheguei a encontrar nele certas qualidades, além
de sua abundância, que são muito raras na poesia inglesa, bem
como a ausência de alguns vícios que são bastante freqüentes.
31. Hall, J o s e p h Poeta inglês (1574-1656), autor de Characters of virtues and vices
(1608). ( N . T . )
32. Marston, John D r a m a t u r g o e poeta inglês (Coventry. Warwick, 1576 Lon-
dres. 1634). Alcançou g r a n d e p o p u l a r i d a d e com o p o e m a licencioso The métamor-
phosa of Pygmalion '» image and certain satyres (1598). Deixou as peças The Dutch
courtezan (1605), The malcontent e Sophomshe (1606). (N.T.)
33. Flyting. invectiva poética dos poetas escoceses do século XVI. ( N . T . )
34. D u n b a r , William Poeta inglês (East Lothian, c. 1465 ? c. 1530). Sua obra.
exemplo do gótico flamboyant, está cheia de melancolia e humorismo, como o ates-
tam The dance of the seven deidly synnts (1503-1508) e In honour of the city of
London. (N.T.)
35. " S u j e i t o ético, m a n d r i ã o p i o l h e n t o na ilharga e na perna, / Fora! magro escal-
pelado, b o r b u l h e n t o e e n c a r q u i l h a d o ; / Aquele q u e pós Lourenço na grelha tinha
tua cabeça d e c e p a d a , / Ε o q u e escondeu São J o ã o sob um escapelário, / Ε o que
feriu Santo Agostinho a golpes de açoite. / Tinha tua goela ignóbil, e o escalpela-
dor de São Bartolomeu; / A forca boquiaberta aguarda teu focinho horrendo / E
te quereria para seu p i c a d i n h o , ó milhafre a f a m a d o . Estes versos pertencem a
um p o e m a de D u n b a r . " L i f e at œ u r t " . e x e m p l o típico do fly ting escocês. ( N . T . )
 T. S ELIOT
276

H até mesmo seus vícios parecem virtudes gêmeas que intima-

mente os recordam. Com seu charlatanismo, ele revela também
uma franqueza invulgar; com sua pose, mostra-se igualmen-
te um poete contumace num país solene; com sua impostura
e sua automistificação, exibe também uma honestidade descui-
dada e canalha; ele é, ao m e s m o t e m p o , um aristocrata vulgar
GOETHE, O SÁBIO 1
e um bêbado respeitável; com seu falso diabolismo e sua vai-
dade pretensamente dissoluta, é autenticamente supersticioso
e devasso. Refiro-me às qualidades e aos defeitos visíveis em
sua obra, os quais são importantes para julgá-la, e não a sua
vida privada, que não me interessa.

Sobre o consolo da lareira de meu escritório encontra-se

há uns quinze anos ou mais, entre os retratos de meus amigos
escritores, o fac-símile de um desenho de Goethe já na velhice.
O retrato irradia vitalidade — obra, percebe-se, não apenas de
um desenhista bem-dotado, mas de um artista inspirado por
seu m o d e l o . 2 Goethe aparece com as mãos juntas por detrás
das costas; os ombros estão arqueados e a figura se inclina para
a frente, mas o corpo, embora possa estar alquebrado por enfer-
midades, continua obviamente sob o controle de. um espírito
vigoroso. Os olhos são amplos e luminosos, e a expressão, tra-
vessa, a um tempo benévola e mefistofélica: estamos na pre-
sença de uni h o m e m que combina a vitalidade da juventude
com a sabedoria da velhice. Houve um m o m e n t o , há alguns
anos, em que o desenho foi bruscamente deslocado junto com
seus pares, mas, como se poderia esperar de Goethe, esse dese-
nho — sereno, alerta e crítico — sobreviveu e ignorou os inci-
dentes daqueles tempos tumultuados.

I. Conferencia p r o n u n c i a d a na Universidade de H a m b u r g o , por ocasião da entrega

do Premio G o e t h e da Liga Hanseáttca de 1954, em m a i o de 1955. (N A.)
2 Fui i n f o r m a d o de q u e o artista era Maclise, e n t ã o um jovem em visita a Wei-
mar. ( Ν . A . )
 T S. ELIOT
278
Esse é ο Goethe da época das conversações com Eckermann. 3
Ε o Goethe sábio, e como o que tenho a dizer aqui poderia ser
quase considerado uma Apologia cm Louvor da Sabedoria, o
desenho constituiria um frontispício adequado ao meu texto.
Se se empregar a palavra "sábio" com todo o cuidado c escrú-
pulo que ela requer, ter-se-á então em mente uma das mais
raras conquistas do espírito humano. A inspiração poética não
é em absoluto muito c o m u m , mas o verdadeiro sábio é mais
raro do que o verdadeiro poeta, c q u a n d o essas duas virtudes,
a da sabedoria e a da linguagem poética, existem numa só pes-
soa. então voccs estão diante do grande poeta. São poetas dessa
espécie que pertencem não apenas ao seu próprio povo, mas
também ao mundo; são apenas poetas dessa espécie que se
podem considerar, não essencialmente c o m o limitados por sua
própria língua e por sua pátria, mas c o m o grandes europeus.
Em primeiro lugar, perguntei-me se ainda havia algo a
dizer sobre Goethe que já não tivesse sido dito melhor. Toda-
via, quando me vi na contingência de escolher um assunto c
esboçar a maneira de abordá-lo, senti-me surpreso diante do
excesso de possibilidades, dos incontáveis aspectos de G o e t h e
e dos inúmeros contextos em que ele podia ser examinado.
Ao cabo, eu podia reduzir meus assuntos a dois, mas, após essa
reflexão, me dei conta de que ambos estavam tão intimamente
associados que não constituíam senão um único problema a ser
tratado como um todo. A primeira pergunta era a seguinte:
em que consistem as características c o m u n s daquele número
seleto de autores, dos quais Goethe é um e x e m p l o , q u e são
grandes europeus? E a segunda era esta: em q u e se resume o
processo pelo qual alguém chega a se reconciliar c o m esses gran-
des autores em relação aos quais, em nossa juventude, não sen-
tíamos senão indiferença, ou que nos eram antipáticos — não
apenas porque isso ocorre, mas porque convém q u e ocorra, e
não apenas o processo, mas a necessidade moral do processo?
Ao longo deste ensaio considerarei alternadamente esses dois
3. São os anos d u r a m e os quais G o e t h e conversava d i a r i a m e n t e sobre todos os
assuntos possíveis com seu secretário J o h a n n Peter E c k e r m a n n ( 1 7 9 1 - 1 8 5 4 ) , q u e
publicou em 1837 sua s notas sob o título de Gespräche mit Goethe, obra em q u e
o poeta revela seu interesse pelas novas tendências literárias c seu ideal de u m a
c o m u n i d a d e literária de todas as nações. ( N . T . )
G O E T H E . O SÁBIO 279
problemas, e espero que o leitor possa vir a concordar em que
o subtítulo que cu tinha cm mente — uma Apologia em Lou-
vor da Sabedoria — não era inteiramente gratuito.
No desenvolvimento do gosto e do julgamento crítico em
literatura — uma parte ou um aspecto do processo global que
leva à maturidade há, segundo minha própria experiência,
três importantes etapas. Durante a adolescência fui tomado de
entusiasmo por um autor após outro, por qualquer um que
atendesse às instintivas exigências dc meu estágio de desenvol-
vimento. Nesse estágio entusiástico, a faculdade crítica está
semidesperta, pois não há nenhuma comparação de um autor
com outro, n e n h u m a consciência da base sobre a qual repousa
o relacionamento entre o leitor e o autor em cuja obra ele está
absorto. N ã o apenas pouco se leva em conta a escala de valores,
como também é falsa a apreciação da grandeza desse ou daquele
autor, pois se trata de um padrão inacessível ao espírito ainda
imaturo; nesse estágio existem apenas os escritores pelos quais
somos tomados de assalto e aqueles que nos deixam indiferen-
tes. Na medida em que alguém amplia sua leitura, e começa
a conhecer uma variedade cada vez maior dc grandes autores
em prosa e em verso, adquirindo ao mesmo tempo uma experi-
ência maior do m u n d o e das mais poderosas forças da reflexão,
o gosto se torna mais apurado, as paixões arrefecem e a compre-
ensão se aprofunda. Nesse estágio começamos a desenvolver
aquela capacidade crítica e aquele poder de autocrítica sem os
quais o poeta nada fará senão repetir-se pelo resto da vida. Toda-
via, embora possamos desfrutar do prazer nesse estágio, assim
como compreender e apreciar uma variedade indefinida de
gênios artísticos e filosóficos, continuarão a existir certos auto-
res de alto nível que insistiremos obstinadamente em conside-
rar antipáticos. Assim, o tercciro estágio de desenvolvimento
de maturação, na medida em que esse processo pode ser
representado pela história de nossas leituras e estudos — é
aquele cm que começamos a investigar as razões pelas quais
não conseguimos gostar daquilo que outros leitores, ou talvez
muitas gerações de leitores, julgaram delicioso, e que estavam
tão ou mais bem qualificados do que nós para fazer um julga-
mento. Ao tentarmos compreender por que não conseguimos
apreciar corretamente determinado autor, procuramos deitar

280 T. S. ELIOT
alguma luz não apenas sobre esse autor, mas t a m b é m sobre
nós mesmos. O estudo de autores de cuja obra não consegui-
mos gostar pode constituir assim um valiosíssimo exercício, con-
quanto essa prática se inclua entre aquelas às quais o b o m senso
impõe limites, pois ninguém dispõe de t e m p o para estudar a
obra de todos os grandes autores cuja leitura não oferece prazer
algum. O processo de averiguação não é um esforço para apre-
ciar aquilo de que não se consegue gostar; é um esforço para
compreender essa obra, e para que possamos nos compreender
em relação a ela. O prazer virá, se vier, s o m e n t e c o m o conse-
qüência da compreensão.
Há óbvias razões, no meu próprio caso, para certas dificul-
dades em compreender Goethe. Para qualquer um c o m o eu,
que combina uma forma de espírito católica, uma herança cal-
vinista e um temperamento puritano. G o e t h e implica na ver-
dade alguns obstáculos a serem superados. Mas minha experiên-
cia me ensina que o reconhecimento dos obstáculos — c esse
reconhecimento requer antes um auto-exame do q u e um exame
do autor —, ainda que eles não sejam abolidos, pode diminuir-
lhes a importância. As diferenças que não são examinadas
jamais emergem da obscuridade do preconceito: q u a n t o melhor
compreendermos as razões pelas quais não conseguimos apre-
ciar um autor, mais próximos estaremos de vir a apreciá-lo,
pois compreensão e simpatia estão intimamente associadas. Sem
jamais haver negado o gênio de G o e t h e , sem ter permanecido
insensível àquela parte de sua poesia mais facilmente assimilá-
vel para um estrangeiro, eu havia, receio-o, sido irritado por
ele. Com o tempo, vim a compreender que minha discordância
em relação a Goethe — afora alguns traços pessoais cuja impor-
tância parece agora ter diminuído — era primordialmente uma
discordância em relação a sua época, pois eu havia chegado,
com o correr dos anos, a me sentir distante dos maiores poetas
ingleses do século XIX, tanto os do m o v i m e n t o romântico
quanto os do período vitoriano. Gosto ainda de determinados
poemas, mas, à exceção de Coleridge — e de Coleridge mais co-
mo filósofo, teólogo e pensador social do que c o m o poeta —,
venho perdendo contato com os autores dessa época; Tennyson,
Browning, Arnold, Meredith — a filosofia de vida desses auto-
res chega a me parecer inconsistente, e seus f u n d a m e n t o s reli-
G O E T H E , O SÁBIO 281
giosos, indignos de confiança. Mas tive a experiência de haver
convivido com essa poesia cm minha juventude, e isso me ficou
na memória. Durante algum tempo tais poetas me emociona-
ram bastante: eu sentia, e ainda sinto, que aprendi com eles o
que podia aprender e o que eles foram capazes de me ensinar.
Com G o e t h e a questão é outra. No que se refere aos poetas a
que acabo de aludir, cu poderia imaginá-los como poetas de
maior envergadura se tivessem sustentado uma concepção de vi-
da diferente. Mas com Goethe, por outro lado, parece-me cor-
reto c necessário que haja tido as idéias que teve, e se compor-
tado da maneira c o m o o fez. E a antipatia superada, quando
se trata da antipatia para com uma figura tão grande quanto a
de G o e t h e , equivale a uma importante libertação das limita-
ções de nosso próprio espírito.
Poderá parecer uma frivolidade egoistica dedicar tanto
t e m p o às mudanças de minha própria atitude em relação a
Goethe. Faço-o por duas razões. Primeiro, porque as poucas
referências esparsas a Goethe em meus ensaios críticos anterio-
res são, em sua maioria, eivadas de má vontade e de caráter
denegritório, de m o d o que, para justificar minha presente ati-
tude e evitar qualquer suspeita de leviandade, preciso levar
em conta a evolução de m e u espírito. Segundo, porque julgo
que a situação pode ser generalizada de m o d o a se tornar útil.
Eu disse que, na medida em que meu próprio desenvolvimento
é típico, a educação recebida começa, na adolescência, a ser arre-
batada, invadida, desfigurada por um escritor após outro (re-
firo-me, é claro, à formação recebida em poesia). Posterior-
mente, adquirimos um conhecimento e um prazer que derivam
da leitura de uma infinidade de obras; somos influenciados
por espíritos de natureza cada vez mais diferente; tornamo-nos
mais senhores de nós mesmos; o julgamento crítico se desen-
volve; tornamo-nos mais conscientes daquilo que hizemos e
daquilo que ocorre cm nossas explorações das obras-primas do
pensamento e da imaginação. Passada a meia-idade, duas
mudanças adicionais me ocorreram. De um lado, minhas prefe-
rências literárias diminuíram, e sinto-me inclinado a voltar cada
vez mais freqüentemente à obra de um número cada vez menor
de poetas; de outro, chego à conclusão de que entre eles podem
existir alguns autores que jamais conheci de fato, no sentido
28 2 T. S. ELIOT
de sermos íntimos de algum escritor ou de com ele nos sentir-
mos à vontade, e com os quais devo acertar contas antes de
morrer.
Há alguns anos comecei a pensar que devia finalmente fazer
um esforço para me reconciliar com Goethe: não primordial-
mente para reparar uma injustiça cometida, pois já se comete-
ram muitas injustiças literárias sem que ninguém sentisse re-
morso, mas porque devo ter de algum m o d o negligenciado al-
guma ocasião dc me aperfeiçoar, que seria um pecado negligen-
ciar. Experimentar esse sentimento já constitui um importante
reconhecimento: é, com toda a certeza, o reconhecimento de
que Goethe é um dos grandes europeus. O leitor perceberá
agora, espero, que essas duas questões a da reconciliação e
a da definição do grande europeu — se encontram tão intima-
mente associadas em meu espírito que eu não podia considerar
uma sem tocar na outra.
Parece-mc que a abordagem mais idónea a essa definição
é tomar alguns autores cujo direito a esse título é universal-
mente admitido, c considerar o que eles tem em c o m u m . Antes
de mais nada, entretanto, estabelecerei os limites dentro dos
quais farei minha seleção. Em primeiro lugar, limitar-mc-ei aos
poetas, pois a poesia é o setor em que estou melhor qualificado
para apreciar a grandeza de um autor. Em segundo lugar, exclui-
rei todos os poetas gregos e latinos. Minhas razões para isso
estão indicadas pelo título que Theodor Haecker deu a seu
ensaio sobre Virgílio: Vergil% Vater des Abendlandes ( Virgílio,
pai do Ocidente).4 Os grandes poetas da Grécia e de Roma,
bem como os profetas de Israel, são os ancestrais da Europa,
mais que dos europeus, no sentido medieval e moderno. É por
causa de nosso substrato comum, nas literaturas da Grécia, de
Roma c de Israel, que podemos falar de uma "literatura euro-
péia", e a sobrevivência da literatura européia, posso dizer de
passagem, depende de nossa contínua veneração aos nossos
ancestrais. Nessa qualidade, estão eles excluídos dc minha pre-
sente investigação. Há também poetas modernos, cuja influên-
cia tem sido muito importante cm países e idiomas que não
são os nossos, que não atendem às exigências dc meu propósito.
4. Ver nota 8 ao ensaio "Virgílio e o m u n d o c r i s t à o " . nesta c o l e t â n e a
G O E T H E , O SÁBIO 283
Byron é um poeta que foi o poeta de uma Época e, durante
essa Epoca, o poeta de toda a Europa. Hm Edgar Poe, a Amé-
rica produziu um poeta que, sobretudo por sua influência sobre
três poetas franceses de três gerações consecutivas, pode ser con-
siderado europeu, mas o correto lugar e a categoria desses dois
homens ainda são, e talvez sejam para sempre, matéria de con-
trovérsia. E desejo restringir-me àqueles cujas qualificações são
incontestadas.
Para começar, quais são nossos critérios? Dois, seguramente,
são a Permanência e a Universalidade. O poeta europeu deve
não apenas ser aquele que mantém uma certa posição na histó-
ria: sua obra deve continuar a proporcionar prazer c proveito
às gerações que se sucedem. Sua influência não constitui ape-
nas um assunto dc registro histórico; ele continuará a ser valioso
para qualquer época, e cada época o compreenderá de maneira
diferente, e será obrigada a avaliar novamente sua obra. E ele
deve ser tão importante para os leitores de sua raça e dc sua lín-
gua quanto para os outros: os de sua raça e de sua língua senti-
rão que ele faz parte integral de seu grupo, c que é, na ver-
dade, seu representante no estrangeiro. Para os leitores dc dife-
rentes países c de diferentes épocas, ele pode significar coisas
muito distintas, mas nenhuma nação ou geração questionará
sua importância. A história de tudo o que foi escrito sobre a
obra de um h o m e m como esse fará parte da história do espírito
europeu.
Obviamente, não se podem elaborar duas listas, uma de
grandes poetas que são grandes europeus, e outra constituída
por aqueles que não conseguiram adquirir os direitos a essa dis-
tinção. Tudo o que podemos fazer, creio cu, é estarmos de
acordo no que se refere a um número mínimo, considerarmos
quais as características comuns que eles apresentam e nos empe-
nharmos para nos aproximar de uma definição, através da qual
procederemos à avaliação de outros poetas. Não creio que possa
haver qualquer dúvida com relação a três deles: Dante, Shakes-
peare c Goethe.
Aqui devo introduzir uma palavra de cautela. Tenho dúvi-
das se deveríamos chamar um poeta de "grande europeu" a
menos que seja também um grande poeta,.mas julgo que temos
(N.T.) de admitir que há grandes poetas que não são grandes euro-
284 T. S. ELIOT
peu s. Na verdade, suspeito que quando chamamos qualquer
homem de letras de grande europeu, ultrapassamos os limites
do julgamento estritamente literário, fazendo ao m e s m o tempo
uma avaliação histórica, social e ética. Comparem Goethe com
um poeta inglês contemporâneo algo mais jovem: William
Wordsworth. Wordsworth foi seguramente um grande poeta,
se o termo chega a ter algum sentido; no melhor do que produ-
ziu. seu vôo é bem mais alto que o de Byron, bem c o m o o de
Goethe. Além disso, sua influência foi decisiva para os rumos
da poesia inglesa em determinado momento: seu nome marca
uma época. Todavia, ele jamais significou para seus próprios
conterrâneos o que Goethe significa para os dele. Analogamente
— mas aqui falo com a desconfiança que convém —, parece-
me possível sustentar que Hölderin foi, em certos momentos,
mais inspirado do que Goethe; entretanto, t a m b é m ele não
pode jamais ser colocado no m e s m o nível de uma figura euro-
péia. Não me proponho abordar as possíveis explicações das
diferenças entre as duas espécies de poetas; desejo apenas,
nesse contexto, lembrar-lhes que se D a n t e , Shakespeare ou
Goethe são incontestavelmente h o m e n s europeus, não é ape-
nas porque são os maiores poetas de suas respectivas línguas.
Eles não seriam grandes europeus se não fossem grandes poe-
tas, mas sua grandeza como europeus é algo mais complexo,
mais abrangente, do que sua superioridade sobre outros poe-
tas de sua própria língua.
Há também a tentação — no caso de Shakespeare c dc
Goethe, mas não no de Dante —, de pensar nas duas grandes
personagens míticas quê eles criaram: Hamlet e Fausto. Ora,
Hamlet e Fausto tornaram-se símbolos europeus. Eles têm isso
em comum com Ulisses e D o m Quixote, que são típicos de
seus países, e todavia compatriotas de cada um de nós. Q u e m
poderia ser mais grego do que Ulisses, ou mais espanhol do
que Dom Quixote, ou mais inglês do que Hamlet, ou mais ale-
mão do que Fausto? Todavia, passaram eles a compor o mosaico
em que estamos todos representados c ajudaram — como é fun-
ção dessas personagens — a explicar o h o m e m europeu para si
mesmo. De modo que podemos ser tentados a classificar Sha-
kespeare e Goethe como europeus, simplesmente porque cria-
ram um herói mítico europeu. No entanto, a peça de Hamlet
G O E T H E . O SABIO 285
e o drama de Fausto são apenas partes da estrutura montada
por Shakespeare e por Goethe, partes que ficariam muito redu-
zidas se constituíssem a única obra dc seu autor. O que confere
a Shakespeare e a Goethe suas respectivas condições não é uma
única obra-prima, mas a obra total de toda uma existência. E,
por outro lado, Cervantes é, para aqueles dentre nós que não
são versados em literatura espanhola, o autor de um único livro;
embora seja um grande livro, isso não basta para colocar Cer-
vantes em pé de igualdade com Dante, Shakespeare e Goethe.
Dom Quixote figura, inquestionavelmente, entre aqueles livros
seletos que atendem às exigências do teste da "literatura euro-
péia", isto é, livros sem cujo conhecimento — no sentido em
que não foram apenas lidos, mas assimilados —, nenhum
homem da raça européia pode ser realmente educado. Mas não
podemos dizer que seja necessário para o europeu educado
conhecer Cervantes, no sentido em que podemos dizer que o
europeu educado deve conhecer Dante, Shakespeare e Goethe.
Como autor de um único livro, Cervantes está para nós inteira-
mente nesse livro; ele é, por assim dizer, Dom Quixote compre -
endendo-se a si próprio. Que parte da obra de Dante, de Sha-
kespeare ou de Goethe podemos destacar e dela dizer que nos
fornecc o essencial de Dante, de Shakespeare ou de Goethe?
Dizer simplesmente que não podemos conhecer Cervantes tanto
quanto podemos conhecer aqueles três outros autores não dimi-
nui o escritor espanhol. E não estou aqui cometendo o erro de
separá-los de seus textos e transformá-los em ídolos, ainda que,
especialmente no caso de Goethe, agora que dispomos de tan-
tos documentos sobre o h o m e m que ele foi, assim como do
imenso corpo dc sua obra, seja perigosamente fácil fazê-lo. Falo
desses homens tal como eles existem em seus textos, nos três
mundos que criaram de modo a perdurar para sempre como
parte da experiência européia.
Em primeiro lugar, cu diria, como algo que me parece ime-
diatamente óbvio, que na obra desses três autores encontramos
três características comuns: Abundância, Amplitude c Unida-
de. Abundância: todos escreveram copiosamente, c nada do
que escreveram é desprezível. Por amplitude quero dizer que
cada um deles tinha uma vastíssima gama de interesse, de sim-
patia e de compreensão. Há uma variedade de interesses, uma
 T. S. ELIOT
28 2
curiosidade universal e uma capacidade mais abrangente do
que a da maioria dos mortais. Alguns autores têm revelado ta-
lento versátil, outros uma curiosidade sempre insatisfeita, mas
o que caracteriza a variedade de interesses e a curiosidade de
artistas como Dante, Shakespeare e G o e t h e é a U n i d a d e funda-
mental. N ã o é fácil definir essa unidade, a m e n o s q u e digamos
que aquilo que cada um deles nos proporciona é a própria
Vida, o Mundo visto de um ângulo particular de uma determi-
nada época européia e de um d e t e r m i n a d o h o m e m dessa época.
Não creio que seja preciso me alongar sobre a diversidade
dos interesses e atividades de D a n t e e de G o e t h e . Shakespeare,
é verdade, confinou-se, ou está c o n f i n a d o , pelas circunstâncias,
ao meio de expressão do teatro, mas, q u a n d o consideramos o
imenso espectro de temas e personagens dentro dessa estrutura,
a enorme variedade e o d e s e n v o l v i m e n t o de sua técnica, sua
contínua abordagem a novos problemas, d e v e m o s reconhecer
pelo menos que, nessa amplitude e abundância, Shakespeare
se situa à parte até m e s m o daqueles poucos escritores de teatro
que, como dramaturgos e poetas, são seus iguais. Q u a n t o à
Unidade, julgo que os objetivos de u n i d a d e política, teológica,
moral e poética de Dante são d e m a s i a d o evidentes para exigir
demonstração. Eu afirmaria, c o m base em m i n h a própria expe-
riência, que a unidade da obra de Shakespeare é tal q u e não
se pode compreender as últimas peças a não ser q u e se conhe-
çam as primeiras, e não se pode entender as primeiras sem se
conhecer as últimas. N ã o é fácil detectar a unidade na obra de
Goethe. Em primeiro lugar, ela é mais s u r p r e e n d e n t e m e n t e
heterogênea do que a obra dos dois outros; além disso, devo
confessar que há muito dessa vasta obra q u e não c o n h e ç o , ou
conheço apenas superficialmente, de m o d o q u e estou longe
de ser o advogado mais qualificado para a defesa do caso. Por-
tanto direi apenas que acredito sinceramente q u e q u a n t o mais
vier a conhecer sua obra — cada v o l u m e da mais volumosa edi-
ção — , mais convicto estarei de sua u n i d a d e . O teste é este:
será que cada parte da obra de um escritor nos ajuda a compre-
ender o resto?
Arriscarei afirmar essa crença no m o m e n t o em que ela esti-
ver mais próxima de ser questionada. Durante a maior parte
de minha vida e m p e n h e i - m e em assegurar q u e as teorias cientí-
ficas de Goethe — suas especulações sobre taxionomia botânica.
G O E T H E , O SÁBIO 287
sobre mineralogia e sobre cores — não passavam de excentrici-
dades deleitáveis de um h o m e m de curiosidade insaciável que
deambulava por regiões para o acesso às quais não se encontrava
aparelhado. Ainda hoje não me sinto propenso a 1er o que ele
escreveu sobre tais assuntos. E que, de saída, a unanimidade
quanto ao ridículo e a facilidade com que as pessoas versadas
nesses assuntos pareciam rejeitar os conceitos de Goethe me
induziram a perguntar se G o e t h e não poderia estar certo ou,
pelo menos, se seus críticos não poderiam estar enganados.
Somente há alguns anos é que me debrucei sobre um livro em
que os conceitos de G o e t h e eram de lato defendidos: Man or
matter, do Dr. Ernst Lehrs. E verdade que o Dr. Lehrs é um
dos discípulos de Rudolph Steiner, e creio que a ciência dc
Steiner não seja considerada muito ortodoxa; mas isso não é
da m i n h a conta. O q u e o Dr. Lehrs fez foi sugerir-me que os
conceitos científicos de G o e t h e se ajustavam de algum m o d o à
sua obra de imaginação, que a mesma intuição se esforçava por
manifestar-se em ambas as expressões e que não seria razoável
rejeitar, c o m o afirmação absurda no campo da pesquisa cientí-
fica, o q u e aceitamos c o m o inspirada sabedoria na poesia. Vol-
tarei a essa questão daqui a pouco em outro contexto, mas, sob
o risco de me expor ao ridículo, direi que, em virtude do que o
Dr. Lehrs escreveu sobre a ciência de G o e t h e , julgo entender
trechos do Fausto, c o m o o da cena de abertura da Parte II,
melhor do que antes; e acredito agora que a Parte II é melhor
do q u e a Parte I, ao contrário do que sempre me disseram pes-
soas mais instruídas que cu.
É pelo m e n o s certo que devemos, no esforço para compre-
ender autores c o m o esses três a que me referi, tentar penetrar
em t u d o aquilo que lhes despertou interesse. A crítica literária
é uma atividade que deve constantemente definir suas próprias
fronteiras; deve t a m b e m constantemente ultrapassá-las: a única
regra imutável é q u e , q u a n d o a crítica literária transgride esses
Steiner. R u d o l p h . Filósofo e místico austríaco (Kraljevič, 1861 Dörnach,
perto de Basiléia. Suíça, 1925). Interessou-se de início pelos textos científicos de
G o e t h e , q u e reeditou. Desenvolveu q u a l i d a d e s de percepção extra-sensonal que
o levaram à teosofia. D e n t r e suas obras, avultam Geheimwhsenchaft im Umnss
(Esboço da ciência oculta. 1913) e Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren
Welten (Como alcançar o conhecimento dos mundos superiores, 1920). (N. I.)
288 T S. ELIOT
G O E T H E . O SÁBIO 289

limites, deveria fazê-lo com plena consciência do que está

gua tão bem quanto a sua, pois, para o poeta, explorar todos
fazendo. Não podemos ir muito além no caso de D a n t e , ou
os recursos de sua própria língua constitui o trabalho de uma
de Shakespeare, ou de Goethe, sem tocar na teologia, na filoso-
vida inteira. A maneira pela qual ele está ligado às pessoas dc
fia, na ética e na política; e no caso de G o e t h e sem penetrar,
seu país, o m o d o como delas depende, e como desempenha o
de uma maneira clandestina e sem 'cartas dc crédito", nos ter-
papel dc representar seu próprio povo, não devem ser, acrescen-
ritórios interditos da ciência.
taria eu, identificados como patriotismo (que é uma resposta
Meus argumentos, ou minha defesa, foram até aqui estrita-
particular a circunstâncias particulares), embora seja esta uma
mente negativos. Afirmei apenas que na obra de D a n t e , de
espécie de ligação da qual pode nascer o mais nobre dos patrio-
Shakespeare e de Goethe vocês encontram Abundância, Ampli-
tismos. E uma espécie de ligação que pode até mesmo estar
tude c Unidade. Abundância e A m p l i t u d e comprovadamente,
em agudo conflito com o sentimento patriótico dc muitos com-
e Unidade se vocês se derem o esforço de procurá-la. Após pos-
patriotas do poeta.
tular que Dante, Shakespeare e Goethe foram três grandes euro-
Logo, o poeta europeu não é necessariamente um poeta
peus, parece óbvio que essas características devam ser encontra-
cuja obra seja mais fácil de traduzir em outra língua do que a
das juntas em qualquer outro autor antes q u e possamos atri-
dos poetas cuja obra só tenha significação para seus compatrio-
buir-lhe a mesma condição. £ viável, c o n t u d o , q u e um autor
tas. Sua obra é mais traduzível apenas neste sentido: o dc que
possa nos oferecer Abundância, A m p l i t u d e e Unidade sem,
sempre que se traduz um poeta como Shakespeare para outra
no entanto, conseguir tornar-se um grande europeu. J u l g o que
língua, perde-se exatamente tanto de sua significação quanto
haja um outro elemento positivo a ser considerado. Mas antes
se perde ao se traduzir um poeta inglês de menor envergadura,
de abordar o problema final, há outro termo a ser discutido:
embora no caso de Shakespeare se preserve algo mais, pois há
Universalidade.
mais substância a ser preservada. O que pode ser traduzido?
J anto quando podemos julgar a partir de nossos três auto- Uma história, uma intriga dramática, as impressões de uma per-
res exemplares, o escritor europeu não é m e n o s enfaticamente sonagem viva em cena, uma imagem, uma proposição. O que
um homem de seu próprio*país, de sua raça e de sua língua não pode ser traduzido é a magia encantatória, a música das
do que qualquer daqueles autores de segunda ordem q u e , com palavras e aquela parte do significado que está na música ver-
raras exceções, só sensibilizam seus próprios compatriotas. Pode- bal. Mas aqui, ainda uma vez, não atingimos o cerne da ques-
se até dizer que Dante, Shakespeare e G o e t h e não são apenas tão; estávamos apenas tentando indicar o que torna um poeta
muito italiano, inglês e alemão, mas q u e cada um deles é tam- traduzível, sem explicar a razão pela qual se pode dizer que
bém representativo da região particular em que nasceu. É óbvio, Dante, Shakespeare e Goethe pertencem, como não podemos
naturalmente, que o sentido em que eles são regionais não cons- afirmar com a mesma segurança de quaisquer outros poetas,
titui uma limitação a seu fascínio, embora haja neles muitos não apenas a seus compatriotas, mas a todos os europeus.
elementos que só podem sensibilizar seus conterrâneos. Eles são
Creio que podemos aceitar sem muita dificuldade o apa-
regionais devido a sua concretudc: ser h u m a n o significa perten-
rente paradoxo de que o poeta europeu é, ao mesmo tempo,
cer a uma determinada região da Terra, e h o m e n s de gênio
não menos, mas dc maneira mais positiva, um homem de sua
como esses são mais conscientes do que outros seres humanos.
raça particular, de seu país e de sua cultura local, do que o
O europeu que não pertencesse a n e n h u m país seria um h o m e m
poeta que só pode ser apreciado por seus compatriotas. Pode-
abstrato — um rosto vazio que falaria todas as línguas sem sota-
mos a um só e mesmo tempo perceber que esse poeta, não
que de sua terra ou sem acento estrangeiro. Ε o poeta é o último
importa a que país pertença, é nosso compatriota, e todavia é
dos homens abstratos, pois é o que mais se encontra ligado a
também um representante, entre os maiores, de seu próprio
sua língua: ele não pode sequer se permitir conhecer uma lín-
povo. Esse h o m e m pode ajudar seus compatriotas a se entende-
 T. S. ELIOT
290
rem entre si, e ajudar outro povo a compreendê-lo e aceitá-lo.
Mas a questão relativa à maneira pela qual ele é representativo
de sua própria epoca é algo mais difícil. Dc que maneira alguém
é representativo de sua época, e todavia de permanente impor-
tância — não por causa de seu caráter representativo", mas
apenas em si mesmo —, para todas as épocas subseqüentes?
Como deduziríamos do q u e ficou exposto, do mesmo
modo que um h o m e m pode ser um grande poeta, sem ser
um poeta "europeu bem c o m o pode ser representativo dc
seu povo e despertar interesse em outros povos justamente por
essa capacidade, assim também um h o m e m p o d e ser represen-
tativo de sua própria época e tornar-se importante para outras
épocas apenas no sentido em q u e ajuda a compreender a sua
propria. Mas, como tentei dizer anteriormente, estamos inte-
ressados em Dante, Shakespeare e G o e t h e não apenas cm rela-
ção aos seus respectivos país, língua e raça. mas fora do tempo
e de m o d o direto. N e n h u m europeu educado, qualquer que
seja sua língua, sua cidadania, sua ascendência e a época em
que nasceu, deve furtar-se à pergunta: 4 Ό q u e têm Dante,
Shakespeare e Goethe a me dizer diretamente — e c o m o irei
responder a eles? . É essa confrontação direta q u e tem impor-
tância fundamental. Ora, se tomarmos a palavra no sentido lite-
ral, o h o m e m realmente representativo de um período,
como h o m e m representativo de uma nação, é um h o m e m que
não é nem muito grande nem m u i t o p e q u e n o . N ã o quero di-
zer que seja l'homme moyen sensuel: Mas um h o m e m insig-
nificante só poderia representar um período insignificante —
e nenhum período da história é desprezível a esse p o n t o , ao
passo que o caráter excepcional de um h o m e m verdadeiramente
grande deve nos fazer suspeitar que ele não é totalmente "re-
presentativo". Julgo que, se pudéssemos considerar nossos três
poetas como inteiramente representativos de sua época, conclui-
ríamos que cada um deles estaria limitado por ela dc uma
maneira como eles não estão. Em suma, consideramos tais
homens como representativos apenas para descobrir que eles
não o são; porque um h o m e m pode não ser representativo não
apenas por estar aquém ou além dc sua época, mas por estar
6. "O homem mediano sensual." (N.T.)
G O E T H E . O SABIO 285
acima dela. Certamente, não devemos admitir que esses homens
compartilhem todas as idéias de sua época. Eles compartilham
os problemas, compartilham a língua em que os problemas são
discutidos, mas podem repudiar todas as soluções corrcntes. E
mesmo q u a n d o levam uma vida social ou pública, experimen-
tam também uma solidão maior do que a da maioria dos
homens. Seu caráter representativo, caso sejam eles representati-
vos, deve ser algo que percebemos, mas que não podemos for-
mular inteiramente.
Há muita coisa que não sabemos sobre o homem que
Dante foi, e pouquíssimo é o que conhecemos de Shakespeare.
Mas sabemos bastante sobre a vida dc Goethe. Confesso não
ser daqueles que a conhecem muito bem. Mas quanto mais
aprendo sobre G o e t h e , a partir de sua própria obra e de comen-
tários sobre ela, menos considero possível identificá-lo com sua
época. Julgo-o às vezes em completa oposição a ela, tão com-
pleta talvez que tivesse sido imensamente incompreendido. Ele
me parece ter vivido mais plena e conscientemcnte em vários
níveis do que a maioria dos outros homens. O conselheiro par-
ticular, a celebridade de uma pequena corte, o colecionador
de estampas, desenhos e gravuras, foi também o homem que
não conseguia dormir de angústia em Weimar, porque ocorrera
um terremoto em Messina. Após 1er o livro do Dr. Lehrs, ao
qual já aludi, e e m seguida reler certas passagens do Fausto,
ocorreu-me que para Wordsworth e Goethe a natureza' signi-
ficava quase a mesma coisa, ou seja, significava algo que eles
haviam experimentado — e que eu não experimentei — e que
estavam ambos tentando exprimir alguma coisa que, mesmo
para h o m e n s tão excepcionalmente dotados com o dom da lin-
guagem, era em definitivo inefável. Não faz muito tempo,
recebi um cartão-postal com a reprodução de um retrato de
William Blake: era um desenho bastante conhecido, com o
qual eu estava absolutamente familiarizado. Mas por acaso o
deixei por um instante sobre o consolo da lareira, ao lado da
gravura de G o e t h e , e julgo ter observado uma expressão seme-
lhante em seus olhos. Só que Blake tinha o olhar de quem per-
tencia a outro m u n d o , enquanto Goethe dava a impressão, no
m o m e n t o cm que o artista o retratou, de estar à vontade em
ambos os mundos. Blake também repudiava parte das opiniões
 292 T. S. ELIOT
dominantes em sua época. Entendam vocês que não posso me
desligar da Farbenlehre e da Ur-Pflanze. Trata-se apenas da
questão de saber q u e m estava certo: G o e t h e ou os cientistas?
Ou seria possível que G o e t h e estivesse e n g a n a d o apenas ao jul-
gar que os cientistas se enganaram, e os cientistas enganados
somente ao julgar que G o e t h e se enganara? N ã o seria possível
que Goethe, sem saber inteiramente o que estava fazendo,
devesse proclamar os direitos de um tipo distinto de consciên-
cia daquele que havia d o m i n a d o os séculos XIX e X X ? Se assim
for, então Goethe era tão pouco representativo de sua Época
quanto pode sê-lo um h o m e m de gênio. E talvez haja chegado
a hora em que possamos dizer q u e não seria absurdo ver o uni-
verso como Goethe o viu. e não c o m o o viram os cientistas,
agora que o traje vivo de Deus' já se encontra um pouco ras-
gado devido à ação das manipulações científicas.
Certamente, Goethe foi um h o m e m de sua época. É difícil
para nós ignorar ou tratar c o m o acidental o fato de que Dante,
Shakespeare e Goethe tenham chegado a representar cada um
deles um período da história moderna européia, na medida em
que um poeta pode desempenhar esse papel, e devemos nos lem-
brar das próprias palavras de G o e t h e sobre o h o m e m e o
momento. Mas devemos também nos lembrar, entre outras coi-
sas, de que tendemos a julgar uma época nos termos do h o m e m
que dela consideramos representativo, esquecendo-nos de que
uma parte igual da significação desse h o m e m possa constituir a
luta que ele travou contra a sua época. Tentei simplesmente
introduzir certas reservas cautelosas em nosso e m p r e g o do termo
representativo", perigoso quando aplicado a tais homens. O
homem que é representativo" de seu povo pode ser o crítico
mais severo desse mesmo povo e ser por ele repudiado; o homem
que é "representativo de sua época pode estar em oposição às
verdades mais amplamente aceitas dessa época.
Preocupei-me até agora, antes de mais nada, em reconhe-
cer certas qualidades à falta das quais não p o d e m o s admitir
que um poeta faça parte desse grupo seleto, para definir em
seguida em que sentido a "representatividade", seja de um
lugar ou de uma língua, seja de uma época, pode ser conside-
7. Respectivamente, "Teoria das cores" e " P l a n t a o r i g i n a l " . ( N . T . )
G O E T H E . O SABIO 285
rada característica. Mas nos cabe ainda perguntar: qual é a qua-
lidade que sobrevive à tradução, que transcende o lugar e o
tempo, e é capaz de suscitar uma resposta direta de h o m e m
para h o m e m , em leitores de qualquer lugar e de qualquer
época? E preciso também que alguma coisa possa estar presente
em distintos graus, pois obviamente Dante, Shakespeare e Goe-
the não são os únicos poetas "europeus". Mas é preciso que
algo possa ser reconhecido por uma grande diversidade de
homens, pois o teste para um poeta desse tipo, como eu disse
no princípio, é que n e n h u m europeu que seja inteiramente
ignorante de sua obra possa ser definido como educado —
quer a língua do poeta seja a sua, quer tenha ele aprendido
essa língua depois de árduos estudos, quer ainda seja ele capaz
de 1er apenas uma tradução. Pois se é verdade que o total des-
conhecimento da língua limita agudamente nossa apreciação
desse poeta, isso não serve de desculpa para que ignoremos por
completo sua obra.
Receio que a palavra que estou prestes a pronunciar venha
a surpreender muitos ouvidos como um anticlimax a esse exórdio,
pois se trata simplesmente da palavra Sabedoria. Todavia, não
há nenhuma palavra mais difícil de definir, e nenhuma mais difí-
cil de compreender. Compreender o que seja a Sabedoria é ser
o próprio sábio, e não atingi senão o grau de compreensão da
Sabedoria que pode ser alcançado por um homem que sabe que
não é um sábio, embora tenha razões para crer que seja màis
sábio do que há vinte anos. Digo vinte anos atrás porque me
encontro na angustiante situação de citar uma frase que escrevi
em 1933. Ei-la:
" D e G o e t h e , talvez, seja mais verdadeiro dizer que chapi-
nhou tanto na filosofia quanto na poesia, não obtendo muito
êxito nem em uma nem em outra; seu verdadeiro papel foi o
de um h o m e m do m u n d o e de um sábio, como um La Roche-
foucauld, um La Bruyère, um Vauvenargues".
Jamais reli a passagem em que essa frase jaz sepulta: sem-
pre considerei uma tarefa extremamente incómoda reler meus
textos em prosa. Descobri essa citação não faz muito tempo
na introdução do Sr. Michael Hamburger à sua edição e tradu-
ção dos poemas de Hölderlin. O Sr. Hamburger é minha auto-
ridade para me atribuir essa frase. Ele a citou, cumpre dizê-Io,
com desaprovação. É uma frase interessante — interessante por-
294 28 2 T. S. ELIOT
que enuncia muitos equívocos em pouquíssimas palavras junta-
mente com uma verdade: a de que G o e t h e era um sábio. Mas
o equívoco para o qual desejo chamar a atenção é a identifica-
ção da sabedoria com a sabedoria temporal. Dizer que a sabedo-
ria de um " h o m e m do m u n d o é, a rigor, uma sabedoria
muito limitada não diminui minha admiração por La Rochefou-
cauld, mas agora, pelo menos, não posso de maneira alguma
confundir as duas sabedorias. Há a sabedoria temporal e a sabe-
doria espiritual. Aquela primeira pode tornar-se afinal uma
forma de loucura se ignorar, ou pretender julgar, aquilo que
está alem de sua compreensão, enquanto a sabedoria espiritual
pode não dar nenhuma ajuda aos problemas deste mundo.
Assim, considero que, quando dizemos que um h o m e m e um
"sábio' e que o contexto não indica senão que se trata antes
de uma espécie de sabedoria do que de outra, o que pretende-
mos é dizer que esse h o m e m possui uma sabedoria cujo alcance
é superior à de outro. E é isso o que nos cabe dizer de Goethe.
E possível que haja domínios da sabedoria aos quais ele não
teve acesso, mas estou mais interessado em tentar compreender
a sabedoria que ele possuía do que em definir suas limitações.
Quando um homem é consideravelmente mais sábio do que
lhe compete, não tem por que se queixar de que não seja mais
sábio do que é.
Cabe assinalar um outro equívoco na frase que citei contra
mim mesmo, além do que acabo de denunciar. Ela parece suge-
rir que a sabedoria seja algo que se expressa cm provérbios, afo-
rismas e máximas sábios, e que a soma desses adágios c máxi-
mas, incluindo os que alguém pensou mas nunca transmitiu,
configure a sua sabedoria". Tudo isso, é claro, pode ser consi-
derado como indícios de sabedoria. Mas a sabedoria é maior
do que qualquer soma de provérbios sábios, e a Sabedoria ela
mesma é maior do que a realização da sabedoria em qualquer
alma humana.
A Sabedoria se louva a si própria,
hla se glorifica em meio ao seu povo,
Na assembléia do Mais Alto ela abre a boca,
E triunfa diante de Seu poder.
Eclesiastes, xxiii.
G O E T H E , O SÁBIO 295
A sabedoria de um ser humano reside tanto no silêncio
quanto na palavra; c, diz Filóteo do Sinai, "os homens de espí-
rito silencioso são muito raros". 8 A sabedoria é um dom que
provém da intuição, que amadurece e é exercido pela experiên-
cia para compreender a natureza das coisas, certamente das coi-
sas vivas, e mais certamente ainda do coração humano. Em cer-
tos homens, ela pode aparecer de maneira indecisa e ocasional,
ou apenas uma vez em toda a existência, no êxtase de uma
única experiência, seja beatífica, seja terrível: em um homem
como Goethe, ela parece ter sido constante, sólida e serena.
Mas o h o m e m sábio, contrariamente àquele que é de um lado
simplesmente um sábio temporal, e de outro um homem que
tem certa visão intensa das culminâncias e das profundezas, é
aquele cuja sabedoria aflora de fontes espirituais, que aprovei-
tou sua experiência para chegar à compreensão e que adquiriu
a caridade que vem da compreensão dos seres humanos em
toda a sua variedade de temperamento, de caráter e dc circuns-
tância. Tais homens se agarram às mais diversas crenças e podem
até sustentar certos princípios que consideramos odiosos, mas
isso faz parte de nossa própria busca da sabedoria, no afã de
compreendê-la.
Creio, portanto, que é afinal em virtude da sabedoria que
informa sua obra que um autor passa a pcrtenccr à categoria
de "grande europeu"; é também graças à sabedoria que ele
se torna um compatriota comum de todos nós. Ele não é neces-
sariamente fácil de compreender e, como já disse, pode apresen-
tar tantas dificuldades dc interpretação quanto qualquer outro.
Mas o estrangeiro que leu Dante, Shakespeare ou Goethe cm
tradução, ou que foi prejudicado pela falta dc um conheci-
mento perfeito da língua ao 1er o original, não deve perguntar,
como poderia fazê-lo em relação a muitos de nossos grandes
poetas, "o que admiram os italianos, ou os ingleses, ou os ale-
mães, nesse autor?" Longe de mim a idéia de que a sabedoria
desses poetas seja algo distinto da poesia c de que o estrangeiro
desfrute daquela cm detrimento desta. A sabedoria é um cle-
8. É importarne citar um ensaio de Joseph Pieper: Über das Schweigen Goethes
(Kösel-Verlag, M u n i q u e ) . ( Ν . Α . )
296 T. S ELIOT
mento essencial à poesia, e é preciso apreendê-la enquanto poe-
sia para que dela se possa usufruir enquanto sabedoria. O lei-
tor estrangeiro, ao assimilar a sabedoria, é t a m b é m envolvido
pela poesia, pois é a sabedoria da poesia que não seria de
modo algum transmitida caso não fosse vivenciada pelo leitor
enquanto poesia.
Aqui se coloca uma pergunta que não pode ficar sem res-
posta, em parte porque fui eu que a coloquei, sob forma um
pouco distinta, há muitos anos, e porque minha resposta não
me satisfez; e em parte porque ela foi recentemente colocada
por um crítico de filosofia por cujas opiniões tenho grande
apreço, o professor Erich Heller, de Cardiff. Refiro-me a um
i}
livro de publicação recente, The disinherited mind\ particular-
mente ao capítulo dedicado a Rilke e a Nietzsche. O professor
Heller critica, severamente mas sem aspereza, certas afirmações
que fiz há alguns anos e m Thought und belief in poetry. Eu
não sustentaria agora certas coisas que disse naquela ocasião, e
estaria algo inclinado a expô-las de m o d o diferente; mas no
que toca a outras afirmações que fiz na época, as críticas do pro-
fessor Heller não me deixam abatido, tanto mais que, como
admite o mesmo Dr. Heller, compartilho tais equívocos com o
próprio Goethe. A questão se refere ao lugar das "idéias" na
poesia, e à 'filosofia ou o sistema de crenças sustentados pelo
poeta. O poeta defende uma 'idéia da mesma maneira como
o faz um filósofo?, e quando exprime uma determinada "filo-
sofia' em sua poesia, dever-se-ia esperar que ele acreditasse
nessa filosofia, ou que pudesse legitimamente tratá-la apenas
como matéria adequada a um poema? E, ademais, a aceitação
dessa mesma filosofia por parte do leitor seria condição necessá-
ria a sua plena apreciação do poema?
Ora, na medida cm que aquilo que escrevi anteriormente
sobre o assunto diga ou sugira que o poeta não precisa acredi-
tar numa idéia filosófica que escolhe para dar corpo cm seu
verso, o professor Heller, sem dúvida, está no absoluto direito
de me contradizer, já que uma sugestão dessa índole poderia
parecer uma justificativa de leviandade, e anularia todos os valo-
9 Publicado por Bowes & Bowes, C a m b r i d g e . U m a edição alemã foi publicada
sob o titulo de Enterbter Geist (Suhrkamp-Verlag). ( Ν . A . )
G O E T H E . O SÁBIO 297
res poéticos, exceto os dc realização técnica. Sugerir que Lucré-
cio decidiu deliberadamente explorar com propósitos poéticos
uma cosmologia que julgava falsa, ou que Dante não acredi-
tava na filosofia extraída a Aristóteles e aos escolásticos, que
lhe fornecem a matéria para os mais belos cantos do Purgatorio,
seria condenar os poemas que eles escreveram. Mas julgo que
o professor Heller simplifica demais o problema ao generalizar
o caso particular que examino: nesse ensaio, ele se preocupa
em mostrar que Rilke não apenas foi profundamente influen-
ciado por Nietzsche em sua juventude, mas também que a con-
cepção de vida que revela a maioria dos poemas maduros
daquele autor constitui uma espécie de equivalente poético da
filosofia nietzschiana. E estou absolutamente disposto a admi-
tir que, no caso da relação de Rilke com Nietzsche, o Dr. Heller
defende uma excelente causa.
Explorar o problema da crença poética versus crença filosó-
fica, e a natureza da atitude (seja da crença, seja da Annahme)
do poeta em relação a um sistema filosófico, não só nos levaria
muito longe, como também nos afastaria consideravelmente
do assunto de que agora me ocupo, pois o objetivo de nossa
pesquisa é a questão da crença que se pode exigir do leitor de
um poema. O Dr. Heller parece-me inferir que o próprio lei-
tor deva aceitar a filosofia do poeta, se gosta de sua poesia.
Aparentemente, é nesse contexto que o Dr. Heller censura o
julgamento de um crítico brilhante, Hans Egon Holthusen,
sobre Rilke. "Sc as idéias [de Rilke] fossem todas um embus-
te", diz o Dr. Heller, "ou se, como Herr Holthusen diz em
sua obra sobre Rilke, 10 elas estivessem todas equivocadas, no
sentido de contradizer aquela 'lógica intuitiva' que nos ensina
10. Rilke, d e Η . E H o l t h u s e n . Bowes & Bowes. C a m b r i d g e , e' uma excelente serie
(Studies ,n modern European literature and thought), editada pelo próprio Dr.
Heller. O D r . Heller não cita, mas o seguinte parágrafo do ensaio de Herr Holthu-
sen deve estar na raiz dc seu comentário: .
" U m a vez abstraída a vivacidade concreta de sua linguagem metafórica, seu
contexto estético, e consideradas como d o u t r i n a filosófica, as idéias' de Rilke são
falsas. E essa afirmação é válida se admitirmos que haja um critério objetivamente
Válido de distinção entre idéias 'corretas' e falsas', que haja u m a espec.e de logica
intuitiva que controle grupos de idéias em seu acordo com a existência do h o m e m ,
q u e . em s u m a . exista um equilíbrio intelectual capaz de nos permitir distinguir
as idéias corretas das idéias falsas. A idéia de ' m i n h a própria morte c falsa porque
 T S. ELIOT
29 8
o que são uma imagem verdadeira e uma imagem falsa do
homem, então a poesia teria pouca chance dc ser o que ele julga
que cia seja: a grande p o e s i a / '
O Dr Heller chega a dizer: 4 4 Não há poesia se perceber-
mos que as 'idéias' são falsas a ponto de constituírem uma dis-
torção da verdadeira imagem do h o m e m " . Parece que somos
levados a essa estranha conclusão: a de que Herr Holthusen e
vítima de uma ilusão quando imagina que gosta da poesia dc
Rilke, pois para ele não pode restar aí nenhuma poesia. H, por
outro lado, o próprio Dr. Heller é levado a aceitar uma situa-
ção intolerável: a de uma "fenda que tornou impossível para
a maioria dos cristãos não sentir, ou pelo menos não sentir tam-
bém como verdadeiras, muitas verdades que são incompatí-
veis com a verdade de sua f é " . Q u e não apena s parecem incom-
patíveis, prestem atenção, mas que o são' Todavia, se perceber-
mos a verdade das "verdades incompatíveis", o sentimento
da verdade não se tornará inteiramente ilusório? Considero-
me de acordo com Herr Holthusen; e, na verdade, se ele esti-
ver enganado c o Dr. Heller certo, então não poderei gostar
da poesia de Rilke senão como um mal-entendido.
O que pretendo, por um atalho, é estabelecer a distinção
entre a filosofia de um poeta e sua sabedoria. A menos que
não seja possível estabelecer essa distinção, estarei condenado
a permanecer cego aos méritos dc alguns dos maiores poetas.
Mas, em primeiro lugar, devo me arriscar a uma teoria da rela-
ção entre a aceitação da filosofia e o prazer do poema.
O melhor, suponho, é ter em mente não a filosofia de
um poeta — pois ela pode variar com seu desenvolvimento —,
mas a filosofia daquilo que pode ser considerado um poema filo-
si morte não pode ser conquistada por rneio de um s e n t i m e n t o monistico; a m o r t e
deve permanecer sempre inteiramente distinta de nós, c o n s t i t u i n d o u m a conquisi j
por meio daquilo q u e nos é estranho, u m a invasão da realidade h u m a n a por uma
realidade que é s o b r e - h u m a n a . A idéia do amor q u e abdica da Posse e falsa, assim
como falsas são as idéias de u m a glorificação do m u n d o , da criação sem um cria-
dor. da imanência sem transcendência, da m e t a m o r f o s e de todas as realidades trans-
cendentais de um iminente ' t u d o - e - u m ' , da dissolução de D e u s na interioridade,
da dissolução de Sua pessoa na mais intensa e m o ç ã o , da d e f i n i ç ã o do Divino em
termos de sentimento a rigor, rodo o vocabulário do 'indizível' e do 'invisível
I odas essas idéias são tão falsas q u a n t o as teses proféticas de Nietzsche a doutrina
do Eterno Retorno, do S u p e r - H o m e m - ou o satanismo' de Baudelaire (N A )
G O E T H E , O SÁBIO 299
11
SÓ fico. Há três óbvios exemplos: o Bhagavad-Gítã, De rerum
naturae (Da natureza das coisas),12 de Lucrécio, e a Divina
comédia, de Dante. E o terceiro deles tem uma singular vanta-
gem para os nossos propósitos pelo fato de estar baseado numa
doutrina teológica que pertence ao mundo ocidental e que ainda
hoje é aceita por um grande numero dc pessoas. Esses três poe-
mas representam outras tantas conccpções do mundo com dis-
cordâncias tão agudas quanto possíveis entre cada uma delas.
Deixando de lado as outras diferenças específicas — as de que
o Bhagavad Gitã está muito mais próximo de mim no tempo
do que Lucrécio —, estaria eu obrigado a admitir que, como
cristão, posso compreender melhor o poema de Dante do que
os outros, embora estivesse na obrigação de poder compreendê-
10 ainda melhor se fosse um católico romano? Parece-me que
o que faço, quando abordo um grande poema como o Canto
sagrado da epopéia hindu, ou o poema dc Lucrécio, não é ape-
nas, como diz Coleridge, "suspender minha incredulidade",
mas também colocar-me na posição de um crente. Mas esse é
apenas um dos dois movimentos dc minha atividade crítica;
o segundo tem por objetivo desligar-mc novamente e olhar o
poema do lado de fora da crença. Se o poema estiver distante
de minhas próprias crenças, então o esforço de que mais estou
consciente é o do desligamento. Com a Divina comédia encon-
tro uma espécie dc equilíbrio; é de preferência com os trechos
poéticos da Bíblia, com os profetas e com a maioria de todos
os Evangelhos que descubro o esforço do desligamento — isto
é, o esforço para apreciar "a Bíblia como literatura" — e nas
traduções de nossa Versão Autorizada 1 ' e de Martinho Lutero
11 O Bhagavad Gitã (O canto do bem aventurado) é um poema mistico-filosofico
de edificação religiosa q u e faz parte do sexto livro do Mahâbharjta, no qual se fun-
d e m d o u t r i n a s pertencentes .i sistemas diversos, como o panteísmo do Vedanta e
o d u a l i s m o filosófico do Sankhya. Escrito em forma de diálogo, contém os conse-
lhos de Krishna, encarnação de Vishnu, a Arjuna Sào visíveis os traços desse poema
no terceiro m o v i m e n t o do terceiro quarteto, The Dry Salvages. dos Four quartets,
de Eliot. ( N . T . )
12. Esse p o e m a de Titus Lucretius Caro (Roma, c. 94 a.C. - id. c. a . C . ) está
dividido em seis cantos, ao longo dos quais o autor rejeita as teorias de Heráclito,
Empédocles e Anaxágoras e exalta as de Demócrito e Epicuro. O poema tenta expli-
car os f e n ó m e n o s da natureza de maneira científica, e x p o n d o teorias ate hoje nem
sempre a n t i q u a d a s . ( N . T . )
13. Trata-se da versão de 1611, levada a termo por um g r u p o de sábios por ordem
de J a i m e I. ( N . T . )
300 T. S. ELIOT
a Bíblia faz parte de nossas duas literaturas —, e aí o esforço
de desligamento é mais difícil. C o m as Elegias de Duino^
admito, encontro-me no extremo oposto: eu poderia contentar-
me com o prazer da beleza verbal, e m o c i o n a r - m e com a música
do verso; e acabo por realizar um esforço para tentar penetrar
num pensamento q u e , para m i m , e tão difícil q u a n t o adverso.
Vocês observarão q u e nessa sístole e diástole, nesse movi-
mento que vai e vem, de aproximação e de recuo, de identifica-
ção e de distinção, evitei c u i d a d o s a m e n t e recorrer aos termos
forma e conteúdo. A noção de apreciação da forma sem
conteúdo, ou do c o n t e ú d o sem forma, é u m a ilusão; se igno-
rarmos o conteúdo de um p o e m a , não conseguiremos apreciar
a forma; se ignorarmos a forma, não captaremos o c o n t e ú d o ,
pois o significado de um p o e m a reside nas palavras do p o e m a
e apenas nessas palavras. Ε o q u e acabo de dizer não esgota o
conteúdo. Em t u d o o q u e eu disse não nos revelamos preocupa-
dos com todo o conteúdo, mas apenas com o c o n t e ú d o e n q u a n t o
sistema filosófico, e n q u a n t o idéias" q u e p o d e m ser formula-
das em outras palavras, e n q u a n t o um sistema de idéias em rela-
ção ao qual existe sempre a alternativa de um sistema possível
que a razão poderia aceitar. Esse sistema filosófico deve ser con-
vincente: um poema que emergisse de u m a religião q u e nos
desse a impressão de ser inteiramente vil, ou de u m a filosofia
que nos parecesse um completo a b s u r d o , s i m p l e s m e n t e não
poderia ser de m o d o algum encarado c o m o um p o e m a . Pelo
contrário, se dois leitores de mesma inteligência e sensibilidade
começassem a 1er um grande p o e m a , um q u e acreditasse na filo-
sofia do autor e outro q u e simpatizasse com u m a filosofia algo
diferente, ambos convergiriam para um p o n t o q u e jamais pode-
riam alcançar, no qual as duas apreciações se equivalessem.
Assim, é concebível que o professor Heller e Herr H o l t h u s e n
pudessem quase chegar ao p o n t o de compartilhar sua estima
por Rilke.
Não me lancei a essa análise g r a t u i t a m e n t e , mas sim para
chegar à conclusão de que há algo mais na poesia de grande
14. Em al . Duineser Elegien. É um c o n j u n t o dc dez elegias, publicadas em 1923.
do poeta austríaco Rainer Mana Rilke (Praga, 1875 Val Mont, perto de Montreux.
1926). 1 rata-se de poesia hermética, em q u e o autor exprime u m a filosofia espiritua-
lista e fantástica bastante original, mas obviamente influenciada por Nietzsche. ( N T )
285
G O E T H E . O SABIO
qualidade do q u e " i d é i a s " de uma espécie que devemos acei-
tar ou rejeitar, expressas n u m a forma que faz do conjunto uma
obra de arte. Q u e r aceitemos ou não a " f i l o s o f i a " ou a fé reli-
giosa de D a n t e , de Shakespeare ou de Goethe (e, na verdade,
a questão de saber quais eram as crenças de Shakespeare jamais
foi definitivamente esclarecida), há a Sabedoria que todos
podemos aceitar. E precisamente por amor a essa Sabedoria
que devemos nos dar o esforço de freqüentar tais autores; é
porque eles são sábios q u e deveríamos tentar, se considerarmos
q u e um deles nos é antipático, superar nossa aversão ou nossa
indiferença. Dentre as religiões reveladas e os sistemas filosófi-
cos, devemos acreditar q u e um deles é correto, e os demais, fal-
sos. Mas a sabedoria é XÓ70Ç f u r ò ç 1 o mesmo para todos os
homens em q u a l q u e r parte. Se assim não fosse, que proveito
poderia tirar um europeu da leitura dos Upanixades, 1 6 ou dos
Nikayas budistas? Apenas algum exercício intelectual, a satisfa-
ção de u m a curiosidade, ou u m a sensação interessante como a
de saborear algum exótico prato oriental. Eu disse que a Sabe-
doria de fato não p o d e ser definida. O que é a Sabedoria de
Goethe? C o m o sugeri, os adágios de Goethe, em prosa ou cm
verso, são apenas ilustrações de sua sabedoria. A melhor prova
da sabedoria de um grande escritor é o testemunho daqueles
q u e p o d e m dizer, após um longo convívio com suas obras,
" s i n t o - m e mais sábio graças ao t e m p o que passei com e l e " .
Pois a sabedoria é transmitida em um nível mais p r o f u n d o do
q u e o das proposições lógicas; qualquer linguagem é inade-
q u a d a , mas provavelmente a linguagem poética está mais apta
a transmitir a sabedoria. A sabedoria de um grande poeta está
dissimulada em sua obra, mas q u a n d o dela nos tornamos cons-
cientes, tornamo-nos mais sábios. Há muito admito que Goe-
the tenha sido um dos mais sábios dentre todos os homens,
há m u i t o q u e reconheço ter sido um grande poeta lírico, mas
que a sabedoria e a poesia sejam inseparáveis, em poetas da
mais alta estatura, é algo que somente percebo a partir do ins-
tante em q u e começo a me tornar um p e q u e n o sábio. Assim,
15. "Logos z u n o s . " ( N . T . )
16. Texto filosófico composto entre os séculos Vili e IV a.C., anexado ao Veda e
no qual se desenvolve a rcllexão sobre o relacionamento entre Atmã e Brahma. ( N . I )
151
T. S. ELIOT

volto a contemplar as feições de G o e t h e q u e t e n h o sobre o con-

solo de minha lareira. Considerei-o, assim como aos dois outros,
como os três poetas q u e são incontestavelmente grandes euro-
peus. Mas não gostaria de concluir sem antes recordar-lhes que
tenho esses homens na conta de seres excepcionais, não em espé-
cie, mas em grau; q u e existiram outros, até m e s m o vivos na
memória, os quais, embora de nível inferior, pertencem à mesma
RUDYARD KIPLING 1
estirpe; e que u m a das condições de sobrevivência de nossa cul-
tura européia no f u t u r o será a da possibilidade de q u e os povos
europeus continuem a produzir tais poetas. E se chegar o
m o m e n t o em q u e a expressão "literatura e u r o p é i a " deixe de
ter algum significado, então a literatura e a lingua de cada
uma de nossas nações começará t a m b é m a d e f i n h a r e a correr
risco de morte.

Há muitas razões para que não conheçamos os poemas de

Kipling tão bem q u a n t o imaginamos. Q u a n d o alguém é conhe-
cido primordialmente como autor de prosa de ficção, inclinamo-
nos — e quase sempre, creio eu, com justiça — a ver o seu
verso c o m o um s u b p r o d u t o . Confesso que sempre duvido de
q u e q u a l q u e r h o m e m seja capaz de se dividir ao ponto dc tirar
o melhor proveito de duas formas dc expressão tão distintas
q u a n t o a poesia e a prosa de imaginação. Se abro uma exceção
no caso de Kipling, não é porque ele tenha feito dessa divisão
algo de bem-sucedido, mas porque penso que, por razões que
constituirão em parte o objeto deste ensaio, seu verso e sua
prosa são inseparáveis; devemos julgá-lo, afinal, não separada-
m e n t e como um poeta e um autor de prosa de ficção, mas
como o inventor de u m a forma mista. Assim, o conhecimento
dc sua prosa é essencial à compreensão de seu verso, e um conhe-
cimento de seu verso é essencial à compreensão de sua prosa.
Portanto, na m e d i d a cm q u e me ocupo aqui de seu verso, não
o faço apenas com o propósito de situá-lo posteriormente e
olhar com maior clareza o c o n j u n t o da obra. Na maioria dos

1. Introdução a A choice of Kipling's verse. publicada pela Haber & Faber em cola-
boração com a M c t h u e n and Macmillan, em 1941. e t a m b é m nos Estados Lenidos.
pela D o u b l e d a y . (N A.)
304 T. S. ELIOT
estudos sobre Kipling q u e li, os autores me parecem ter abor-
dado seu verso como secundário, esquivando-se assim à ques-
tão — que c, não obstante, u m a questão q u e t o d o m u n d o se
c o | o c a _ dc saber se o verso de Kipling é r e a l m e n t e poesia e,
caso contrário, o q u e é.
O ponto dc partida do verso de Kipling é o motivo do escri-
tor de baladas, e a balada m o d e r n a se utiliza dc um tipo de
verso capaz de ser apreciado por aqueles q u e não dispõem de ins-
trumental crítico apropriado. T e n d e m o s , c o n s e q ü e n t e m e n t e , a
condenar os poemas ao nos referirmos a critérios poéticos q u e
não se aplicam a eles. E nossa tarefa, p o r t a n t o , c o m p r e e n d e r o
tipo ao qual eles pertencem antes de tentar avaliá-los: por con-
seguinte, devemos considerar o q u e Kipling estava e não estava
tentando fazer. A tarefa é oposta àquela com a qual g e r a l m e n t e
nos defrontamos q u a n d o d e f e n d e m o s o verso c o n t e m p o r â n e o .
Esperamos conseguir d e f e n d e r um poeta contra a acusação de
obscuridade, defendé-lo contra a acusação de excessiva lucidez.
Esperamos censurar um poeta por sua falta de respeito pela inte-
ligência do h o m e m c o m u m , ou m e s m o por escarnecer intencio-
nalmente d a inteligência d o h o m e m c o m u m , c u m p r e - n o s
defender Kipling da acusação de ser um ' j o r n a l i s t a " q u e recor-
ria apenas às emoções coletivas mais c o m u n s . C u m p r e - n o s ridi-
cularizar um poeta porque seu verso não parece destinar-sc a
ser escandido; cumpre-nos ainda d e f e n d e r Kipling da acusação
de escrever rimas q u e tilintam. Em s u m a , as pessoas se exaspe-
ram diante da poesia q u e não c o m p r c c n d c m , e m e n o s p r e z a m
a poesia q u e c o m p r e e n d e m sem esforço, da m e s m a maneira
que uma platéia se sente o f e n d i d a por um orador q u e profere
um discurso acima dc sua compreensão, c por um o u t r o de
quem suspeita estar baixando o nível a fim de q u e ela o e n t e n d a .
Um obstáculo adicional à apreciação dc m u i t o s dos poemas
de Kipling é seu caráter anedótico e ocasional, b e m c o m o suas
vinculações políticas. As pessoas estão quase sempre inclinadas
a depreciar a poesia que parece não ter q u a l q u e r ligação com a
situação presente, mas estão sempre dispostas a ignorar aquela
que não parece estar associada senão à situação da véspera.
IJma agremiação política pode ajudar a conferir à poesia um
interesse imediato: é a despeito dessa agremiação q u e a poesia
será lida, se o for, amanhã. A poesia é c o n d e n a d a c o m o " p o l í -
GOETHE. O SABIO 285
tica" q u a n d o nos encontramos em desacordo com a política, e
a maioria dos leitores não deseja nem o imperialismo nem o
socialismo cm verso. Mas a questão não consiste no que é efê-
mero, e sim no que é permanente: um poeta que nos pareça
estar inteiramente fora dc contato com sua época pode, apesar
disso, ter algo dc muito importante para dizer a ela, e um
poeta q u e abordou problemas de seu tempo não cairá necessa-
riamente no esquecimento. As Stanzas from the Grande Char-
treuse·, de Arnold, expressam um m o m e n t o de dúvida histórica,
registrado por seu mais representativo espírito, um m o m e n t o
q u e passou, q u e a maioria de nós já superou n u m a ou noutra
direção, mas tais estrofes representam aquele m o m e n t o para
sempre.
Devemos, por conseguinte, tentar descobrir o que é perma-
nente no verso de Kipling, mas isso não equivale simplesmente
a dissociar a forma do conteúdo. Devemos considerar o conteúdo
em si, as atitudes sociais e políticas em seu desenvolvimento,
e fazer um esforço para nos desligarmos das presunções de nossa
própria geração, e nos perguntarmos se há algo mais cm Kipling
do q u e está expresso pela caricatura de Beerbohm: um virtuose
de cornetim farreando durante o feriado bancário.
1
Em m i n h a seleção dos versos de Kipling não encontrei ne-
n h u m lugar para os q u e foram publicados nos primeiros perío-
dos dc produção do autor: para ser exato, a seleção começa à
página 81 da edição completa. As obras anteriores pertencem
à juventude; todavia, são obras que, tendo sido publicadas
em sua época e nela obtido êxito, são de leitura indispensável
para u m a plena compreensão do processo evolutivo de Kipling.
A maioria delas não tinha outro objetivo que não tosse o de
constituir uma leitura recreativa n u m jornal inglês editado na
índia: nelas se encontra aquele mesmo conhecimento precoce
dos níveis mais epidérmicos da fraqueza h u m a n a , que e eficaz
c irritante cm algumas dc suas primeiras histórias sobre a índia.
É obviamente a obra de um jovem inteligente que poderia fazer
carreira no jornalismo, mas que nem pelo sentimento nem pelo
306 T. S ELIOT
ritmo poderia nos levar a crer q u e o a u t o r fosse a l g u m dia
escrever um p o e m a memorável. Ocioso dizer q u e n ã o se trata
de poesia: o q u e s u r p r e e n d e e instiga é q u e isso não p r e t e n d e
ser poesia, q u e não é a obra de um adolescente a q u e m se
poderia atribuir q u a l q u e r aspiração a escrever poesia. Q u e ele
seja dotado, q u e seja d i g n o de ser observado, é obvio q u a n d o
se sabe q u ã o jovem era e n t ã o , mas esse d o m parece ser ape-
nas efêmero, e o escritor não cogitava de nada de mais elevado.
Houve, entretanto, influências literárias em sua formação.
Encontramos em seus versos um pastiche de Atalanta in Caly-
don1 realizado para seus próprios propósitos imediatos; lembra-
mos t a m b é m q u e Mcintosh Jellaludin ( q u e nos é a p r e s e n t a d o
ao cair sobre um jovem camelo, e n q u a n t o recita The song of
the bower) declama, n u m a ocasião, o Atalanta inteiro m a r c a n d o
o ritmo com o pé na beira da cama. A família de Kipling m a n -
tinha relações com a Sociedade Pré-Rafaelita, 3 e é considerável
a dívida que Kipling tem para com S w i n b u r n e . N ã o se trata
em absoluto de u m a imitação: o vocabulário, o c o n t e ú d o e os
ritmos são diferentes. Há um m o n ó l o g o dos t e m p o s da juven-
tude que é muito mais visivelmente i m i t a d o de Browning do
que qualquer coisa imitada de S w i n b u r n e , mas é em dois poe-
mas extremamente distintos do estilo de Browning — McAn-
drew's hymn e The "Mary Gloster" — que a influência dc
Browning torna-se mais visível. Por q u e a influência de Swin-
burne e Browning é tão diferente d a q u e l a q u e p o d e r í a m o s
supor? Ela se deve, acredito, a u m a diferença de motivo: o q u e
eles escreveram tinha a intenção de ser poesia, e n q u a n t o Kipling
não estava em absoluto t e n t a n d o escrever poesia.
Houve muitos escritores em verso q u e jamais p r e t e n d e r a m
escrever poesia: à exceção de alguns autores de versos humorísti-
cos, eles são em sua maioria r a p i d a m e n t e esquecidos. A dife-
rença é q u e eles jamais escreveram poesia. Kipling não escrevcu
poesia, pois não era isso o q u e se p r o p u n h a fazer. É essa peculia-
ridade de intenção q u e t e n h o em m e n t e ao c h a m a r Kipling
2. Tragedia lírica do poeta inglês Algernon Charles S w i n b u r n e (Londres. 1837 -
Putney, perto de Londres. 1909), publicado em 1865. Trata-se de um h i n o a G r é -
cia antiga, em versos de encantadora riqueza musical ( N . T . )
3. Confraria literária f u n d a d a em 1847 por D a n t e Gabriel Rossetti para reagir aos
padrões da arte oficial da época. ( N . T . )
R U D Y A R D KIPLING 307
de um 'escritor de b a l a d a " e me foi necessário algum t e m p o
para esclarecer o q u e pretendo dizer com isso, pois estou disten-
d e n d o e t a m b é m limitando um pouco o significado da palavra
" b a l a d a " . E verdade que há u m a linha contínua no que se
refere ao significado que reúne as várias espécies de verso às
quais se pode aplicar o termo " b a l a d a " . Na balada narrativa
da fronteira da Escócia, a intenção é contar uma história em
q u e , nesse estágio da literatura, constitui a forma natural para
a história q u e visa elevar a emoção. Nela, a poesia é incidental
e, cm (erta m e d i d a , inconsciente; a forma é a da estrofe curta
rimada. A atenção do leitor se encontra na história e nas perso-
nagens, e a balada deve ter um significado imediatamente apre-
ensível por parte de seus ouvintes. Audições sucessivas podem
confirmar as primeiras impressões, repetir o efeito, mas a plena
compreensão deveria ser transmitida na primeira audição. O
e s q u e m a métrico deve ser simples a fim dc não chamar a aten-
ção para si, mas as repetições e os refrões podem contribuir
para um efeito encantatório. Não devem ocorrer complicações
métricas correspondentes a sutilezas de sentimentos às quais
não se possa reagir imediatamente. Em outro estágio de cultura
— como em anglo-saxão e nas formas elaboradas do País de
Gales —, a poesia desenvolve um virtuosismo consciente, exi-
gindo t a m b é m um virtuosismo dc apreciação por parte da pla-
téia: as formas impõem ao bardo dificuldades e obstáculos que
evidenciam sua destreza q u a n d o ele as supera. Cumpre lembrar
q u e essa sofisticação não se encontra apenas presente naquilo
a q u e chamamos de literatura " m o d e r n a ' ou cm estágios ulte-
riores dc desenvolvimento das literaturas clássicas, como a latina,
a grega, a sanscrita, a persa ou a chinesa; trata-se de um estágio
alcançado às vezes na poesia de povos dc cultura inferior. E,
por outro lado, a balada em verso não constitui simplesmente
um estágio do desenvolvimento histórico: a balada persiste e se
desenvolve à sua própria maneira, equivalendo a um nível per-
m a n e n t e de prazer literário. Há sempre* um público potencial
para a balada, mas as condições sociais da sociedade moderna
criam dificuldades para que a boa balada seja escrita. E talvez
mais difícil agora escrevê-la do que no tempo em que foram
compostas as baladas de caserna, pois Kipling tinha, pelo menos,
a inspiração e o frescor do music-hall vivo.
308 T. S. ELIOT
Para escrever a balada contemporânea não cabe recorrer à
ajuda particular a fim de sustentar conceitos sociais avançados
ou de acreditar que a literatura do f u t u r o deva ser u m a litera-
tura 4 ' p o p u l a r " . A balada deve ser escrita por aqueles a q u e m
ela satisfaz c para seus próprios fins. Seria t a m b é m um e n g a n o ,
e uma espécic arrogante de engano, supor q u e o público das
baladas consista de operários de fábricas, de trabalhadores de
manufaturas, de mineiros e lavradores. Ela mobiliza pessoas des-
sas categorias, mas a composição de sua audiência, suspeito, não
guarda relação com n e n h u m a estratificação social e económica
da sociedade. O público para as formas mais a l t a m e n t e desen-
volvidas/mesmo para as mais esotéricas espécies de poesia, é
recrutado em todos os níveis: as pessoas de pouca educação as
consideram amiúde mais fáceis de aceitar do q u e as de educação
média. Por outro lado, o público fiel às baladas inclui muitas
pessoas que são, segundo as convenções, bastante educadas,
além de muitas outras entre as quais se incluem os poderosos,
os instruídos, os altamente especializados, os herdeiros da pro-
priedade. Não pretendo sugerir q u e esses dois públicos estejam
obrigados a constituir, ou devam constituir, dois universos, mas
que existe aí um público capaz apenas de prestar atenção à
balada, e um outro, mais restrito, capaz de gostar t a n t o de bala-
das quanto das mais exigentes formas de poesia. Ora, são às
pessoas de ouvido sensível à balada q u e Kipling se dirige, mas
isso não significa que todos os seus poemas despertem o fascínio
dos leitores apenas nesse nível.
Pouco c o m u m nas baladas de Kipling é sua intenção exclu-
siva de não tentar transmitir mais do q u e o espírito simples
pode apreender n u m a primeira leitura ou audição. Elas se tor-
nam melhores q u a n d o lidas em voz alta, e o ouvido não requer
n e n h u m treinamento para acompanhá-las com facilidade. Essa
simplicidade de propósito faz-se acompanhar dc um c o n s u m a d o
dom da palavra, da frase e do ritmo. Não há poeta q u e não
esteja menos exposto à acusação de se repetir. Na balada, a
estrofe não deve ser muito longa e o esquema rítmico não m u i t o
complicado; 4 a estrofe deve ser i m e d i a t a m e n t e apreensível como
4. Embora Kipling fosse capaz dc lidar ate' m e s m o com u m a f o r m a t ã o difícil
q u a n t o a da sextina. (N A . )
GOETHE. O SABIO 285
um todo; um refrão pode ajudar a identificar a espécic dc estrofe
dentro da qual é possível um limitado espcctro de variações. A
variedade de formas q u e Kipling utiliza em suas baladas é notá-
vel: n e n h u m a delas é igual a outra, c todas se ajustam perfeita-
m e n t e ao conteúdo c ao estado de ânimo que o poema deve
transmitir. Tampouco a versificação é muito regular: a pulsação
só é m o n ó t o n a q u a n d o a monotonia do poema assim o exige;
e as irregularidades dc escansão revelam um amplo espectro de
possibilidades. Um dos mais interessantes exercícios na combina-
ção das pulsações pesadas e das variações de tempo pode ser
encontrado cm Danny Deever, um poema notável tanto do
p o n t o de vista da técnica q u a n t o do conteúdo. A recorrência
regular das mesmas terminações vocabulares, que lucram imen-
s a m e n t e com o ritmo imperfeito (parade e said) dá a impressão
de pés em marcha e do movimento de homens em formação
disciplinada, n u m a u n i d a d e de movimento que realça o horror
da ocasião e a náusea q u e se apodera dos homens como indiví-
duos; e o t e m p o ligeiramente acelerado dos versos finais marca
a m u d a n ç a no movimento e na música. Não há uma única pala-
vra ou frase q u e chame demasiada atenção para si, ou que aí
não se encontre com vistas no efeito global, de modo que
q u a n d o advém o clímax:
'What's that that whimpers over'ead?' said hiles-on-Parade,
'It's Danny 's soul that's passin ' now. ' the Colour-Sergeant said3
(sendo a palavra whimper [ " s o l u ç a r " ] rigorosamente correta),
a atmosfera havia sido preparada para que ocorresse uma com-
pleta suspensão da incredulidade.
Seria ilusório sugerir q u e todos os poemas de Kipling, ou
pelo menos todos os q u e têm importância, sejam " b a l a d a s " :
há u m a grande variedade de gêneros. Quero dizer apenas que
o acesso à compreensão do que ele estava tentando fazer, em
todos os seus variados versos, passa pelo motivo da balada. A
melhor introdução, para o meu presente propósito, é chamar
a atenção para u m a dúzia de determinados poemas bastante
V " ' Q u e m c q u e soluça lá cm cima?' pergunta o cabo na fileira. / 'É a alma de
D a n n y q u e esvoaça agora', responde o p o r t a - b a n d e i r a . " ( N . T . )
 GOETHE. O SABIO 285
310 T. S. ELIOT

de isolá-la das outras baladas do mesmo tipo, mas para lem-

representativos de seus diferentes tipos. Ao leitor para o qual
brar q u e , no caso de Kipling, vocês não podem traçar uma linha
o acesso à poesia através da balada é o mais natural não é neces-
além da qual alguns dos versos se tornem " p o e s i a " , e que a
sário mostrar q u e o verso de Kipling alcança de vez em q u a n d o
poesia, q u a n d o aflora, deve a intensidade de seu impacto ao
a intensidade da " p o e s i a " ; para tais leitores e mais proveitoso
fato de ser algo q u e está mais além, algo mais do que o escri-
discutir o conteúdo e a concepção de vida do autor, e superar
tor prometeu oferecer a vocês, e que o assunto não é jamais sim-
os preconceitos que possam alimentar contra q u a l q u e r verso
plesmente um pretexto, u m a ocasião para a poesia. Há outros
q u e apresente uma temática distinta ou um p o n t o de vista dife-
poemas em q u e o e l e m e n t o da poesia é mais difícil dc se paten-
rente daqueles q u e eles estão habituados a aceitar, destacan-
tear do q u e em Danny Deever. Dois poemas que muito se asse-
do-o, outrossim, da irrelevante associação com acontecimentos
e atitudes subseqüentes. Isso é o q u e tentarei fazer na seção melham são o Mc Andrew's hymn e The "Aíary Gloster". São
monólogos dramáticos, obviamente, como já disse, que devem
seguinte. Ao escolher os exemplos q u e se s e g u e m , penso antes
algo à invenção de Browning, embora intrínseca e metricamente
no leitor que, caso suponha q u e Kipling haja escrito " t i l i n t a n -
constituam baladas. O veredicto popular escolheu a primeira
tes rimas políticas", dá mais ênfase à expressão tilintantes rimas
como a mais memorável; acho q u e o veredicto popular está cor-
do que à palavra políticas.
reto, mas as razões pelas quais o Mc Andrew's hymn c superior
A primeira impressão que podemos colher a partir do exame
a The " M a r y Gloster não são fáceis de explicar. O velho arma-
de um certo n ú m e r o de poemas selecionados para mostrar a
dor rapace desse ú l t i m o p o e m a não está facilmente descartado,
variedade é que essa variedade c suspeitamente g r a n d e . Ou
e a presença do filho silencioso confere uma qualidade dramá-
seja, podemos não conseguir perceber aí mais do q u e o virtuo-
tica q u e está ausente no solilóquio de McAndrew. Um poema
sismo de um escritor capaz de manipular à vontade quaisquer
não é menos bem-sucedido do que o outro. Sc o poema de
formas e assuntos; podemos não discernir n e n h u m a u n i d a d e .
McAndrew é o mais memorável, isso não ocorre porque Kipling
Podemos ser levados a admitir que um p o e m a após o u t r o , de
estivesse mais inspirado pela contemplação do sucesso do fra-
u m a maneira ou de outra, tenha seu m o m e n t o poético ', e
casso do q u e pela contemplação do fracasso do sucesso, mas
todavia acreditar q u e os m o m e n t o s são apenas acidentais ou ilu-
porque havia poesia da maior qualidade na temática. Foi McAn-
sórios. Seria um erro admitir q u e sc possam escolher alguns
drew q u e m criou a poesia do Vapor, e Kipling quem criou a
poemas que sejam poesia , e q u e o restante, por implicação,
poesia de McAndrew.
não tenha necessidade de ser lido. U m a seleção feita dessa
maneira seria arbitrária, pois não há um p u n h a d o de poemas Falamos às vezes como se o cscritor que se mostra mais cons-
que possam ser isolados dos demais; isso seria ilusório p o r q u e ciente e meticulosamente um "artesão' estivesse o mais dis-
a significação dos " p o e m a s estaria perdida fora do contexto tante possível dos interesses do leitor c o m u m , e como se o escri-
do " v e r s o " , do mesmo m o d o q u e a significação do verso nos tor popular fosse um escritor inábil. Mas n e n h u m escritor se
escaparia fora do contexto da prosa. N e n h u m a parte da obra revela artífice mais cuidadoso com as palavras do que Kipling:
de Kipling, e n e n h u m a fase dc sua obra, são inteiramente apre- trata-se de u m a paixão q u e lhe dá um prodigioso respeito pelo
ciáveis sem que se levem em conta as demais; e, afinal, essa artista dc q u a l q u e r arte e pelo artesão de qualquer ofício/' e
obra — q u e , se for examinada peça por peça, não parece ter q u e talvez esteja implícita cm seu respeito à 1 ranco-Maçonaria.
n e n h u m a unidade além do acaso de circunstâncias externas —
acaba por revelar uma unidade de u m a espécie mais complicada. 6. O touro que pensava (The bull that thought), na arena , "se enfurecia prodigio-
s a m e n t e ; ele simulava a derrota; desesperava em a b a n d o n o estatuário, e por isso
Portanto, se cu chamar a atenção particular de vocês para
faiscava de novo paroxismos de cólera, mas sempre com o desligamento do verda-
Danny Deever como u m a balada de caserna q u e só alcança deiro artista q u e sabe nào ser mais do q u e o receptáculo de uma emoção em que
em parte a intensidade da poesia, não o faço com o propósito outros, mas nào ele. d e v e m b e b e r " . ( N . A . )
312 T. S. ELIOT
Os problemas do artista literário reaparecem c o n s t a n t e m e n t e
em suas histórias: em Wireless por exemplo, na qual o pobre
assistente do farmacêutico tuberculoso é por u m a noite identifi-
cado com Keats no m o m e n t o em q u e escrevia The eve of St.
Agnes\ em The finest story in the world, em que Kipling
enfrenta dificuldades para produzir um p o e m a m u i t o b o m em
versos livres (a Song of the galley slaves) c o u t r o m u i t o ruim
em versos regulares para ilustrar a diferença entre o p o e m a q u e
se insinua à força na consciência do poeta e a q u e l e a q u e o pró-
prio escritor se obriga. A diferença entre a artesania e a arte
da poesia é, naturalmente, tão difícil de estabelecer q u a n t o a
diferença entre a poesia e a arte da balada. Ela não poderá nos
ajudar a definir o lugar de Kipling na poesia; só p o d e m o s dizer
que a artesania de Kipling é mais consistente do q u e a dc
alguns poetas de maior estatura, e q u e a rigor há m u i t o poucos
poemas, mesmo em suas obras reunidas, em q u e ele não conse-
gue fazer o que se propusera. A artesania do g r a n d e poeta
pode às vezes lhe faltar, mas em seus melhores instantes ele faz
o que Kipling realiza n u m plano inferior, ou seja, escreve trans-
parentemente, de m o d o q u e nossa atenção está dirigida para
o objeto, e não para o meio de expressão. I al resultado não é
obtido simplesmente pela ausência de e l e m e n t o s decorativos
— pois até mesmo a ausência destes p o d e ser responsabilizada
por chamar a atenção sobre si —, mas graças ao fato de jamais
os utilizarmos em si mesmos, 8 e m b o r a , ainda u m a vez, o q u e
parece supérfluo possa ser o q u e é de fato i m p o r t a n t e . O r a ,
um dos problemas que surgem com relação a Kipling está rela-
cionado àquela perícia artesanal q u e parece torná-lo t a p a z dc
transitar de forma para forma, embora sempre n u m a linguagem
identificável, e de assunto para assunto, de m o d o q u e ignora-
mos qualquer compulsão interior q u e nos obrigaria a escrever
isso mais do que aquilo versatilidade q u e p o d e nos levar à
suspeita de que ele seria apenas um performático. Procuramos,
tanto num poeta q u a n t o n u m novelista, o q u e Henry J a m e s
7. Em Proofs of Holy Writ (uma história publicada apenas na edição dc Sussex).
Shakespeare e J o h n s o n discutem um p r o b l e m a de escolha de palavras colocado
diante deles por um dos tradutores da Bíblia do rei J a i m e ( N . A . )
8. O grande discurso de Enobarbus em Antônio e Cleópatra é p r o f u s a m e n t e orna-
mentado, mas essa ornamentação tem um propósito além dc sua própria beleza ( N A . )
R U D Y A R D KIPLING 313
chamava de a Figura no Tapete. 9 No que respeita aos maiores
dentre os poetas modernos, essa Figura se encontra perfeita-
m e n t e manifesta (pois podemos estar certos da existência da
Figura sem compreendê-la inteiramente): cito Yeats nesse ponto
devido ao contraste entre seu desenvolvimento, que é muito
visível na maneira como ele escreve, e o desenvolvimento de
Kipling, q u e só é aparente nos temas sobre os quais ele escreve.
O q u e esperamos perceber, no caso de um grande escritor, é o
q u e ele tinha a escrever sobre o assunto que escolheu, e de que
maneira o tez. Em n e n h u m escritor de estatura idêntica à de
Kipling é tão difícil discernir essa exigência interior, essa uni-
d a d e na variedade.
Passo das primeiras baladas a uma segunda categoria do
verso de Kipling: a daqueles poemas que se inspiram em tópi-
cos da atualidade ou q u e os comentam. Alguns desses, como
The truce oj the beary sob forma de um apologo, não almejam
m u i t a elevação. 1 0 Mas ser capaz de escrever bons versos de cir-
cunstância é, na verdade, um dom extremamente raro: Kipling
tinha esse d o m e se dispunha a utilizá-lo muito seriamente.
D e n t r e os poemas desse tipo, eu colocaria Gehazi — poema
inspirado pelos escândalos de Marconi — em nível muito alto,
como u m a apaixonada invectiva q u e se eleva à autêntica elo-
qüência (e como um poema que ilustra, incidentalmente, a
i m p o r t a n t e influência das imagens bíblicas e da linguagem da
Versão Autorizada sobre os seus textos). Os poemas sobre o
Canadá e a Austrália, c sobre os funerais do rei Eduardo VII,
são excelentes no gênero, embora não muito memoráveis indi-
vidualmente. Ε o dom para versos de circunstância está associado
ao d o m para dois outros gêneros de verso em que Kipling exce-
leu: o epigrama c o hino. Os bons epigramas são raríssimos
em inglês; e o grande hinólogo é muito raro. São ambos tipos
de verso e x t r e m a m e n t e objetivos: eles podem e deveriam estar
carregados de intensa emoção, mas é preciso que seja uma emo-
ção capaz dc ser integralmente compartilhada. E capaz dc
escrevê-los um autor tão impessoal q u a n t o Kipling, e gostaria
9. Eliot alude a q u i à novela The figure tn the carpet {1896), do escritor norte-ame-
ricano naturalizado inglês Henry James (Nova York, 1843 — Londres. 1916). (N. I . )
10. E m b o r a The truce of the hear deva ser citado entre os poemas que evidenciam
a intuição política de Kipling. (N A.)
 T. S. ELIOT
314
que o leitor olhasse a t e n t a m e n t e os Epitaphs of the war. T e n h o
Kipling na conta de um grande escritor de hinos por causa do
Recessional.11 Trata-se de um p o e m a quase tão conhecido q u e
não carece chamar a atenção do leitor para ele, a não ser para
sublinhar que constitui um dos poemas em q u e algo se revela
através dc um nível mais baixo do q u e o do espírito do observa-
dor consciente de assuntos políticos e sociais — algo q u e tem
uma inspiração verdadeiramente profética. Kipling poderia ter
sido um dos mais notáveis hinólogos da língua inglesa. Esse
mesmo dom da profecia aflora, no plano político, cm outros
poemas, como The storm cone, mas em parte a l g u m a c o m cate-
goria superior à do Recessional.
É possível, todavia, agrupar todos os p o e m a s de Kipling
cm u m a ou outra entre diversas categorias distintas. Há o poema
Gethesemane, q u e julgo não c o m p r e e n d e r 1 2 e q u e é dc tal
m o d o misterioso q u e o poeta decidiu situá-lo cronologicamente
bem no início de sua edição completa, já q u e ele ostenta como
subtítulo a data " 1 9 1 4 - 1 9 1 8 " . E há os p o e m a s do período pos-
terior.
Os versos do último período revelam, inclusive, u m a diver-
sidade maior do q u e a dos poemas da j u v e n t u d e . A palavra
"experimentação pode ser aplicada, e h o n r o s a m e n t e aplica-
da, ao trabalho de muitos poetas q u e se aperfeiçoaram e m u d a -
ram na maturidade. Na m e d i d a em q u e um h o m e m envelhece,
pode voltar-sc para novos temas, ou abordar a m e s m a matéria
de um m o d o diferente; na m e d i d a em q u e envelhecemos, pas-
samos t a m b é m a viver n u m m u n d o d i f e r e n t e , e nos t o r n a m o s
homens diferentes no mesmo m u n d o . As m u d a n ç a s p o d e m ser
expressas por uma mudança de ritmo, de imagens, de f o r m a :
o verdadeiro experimentador não se sente mais instigado por
uma curiosidade irrequieta, ou pelo afã da novidade, ou pelo
desejo de surpreender ou causar espanto, mas pela compulsão
dc descobrir, em cada novo poema c o m o em seus primeiros, a
forma correta para as emoções cujo desenvolvimento não conse-
gue mais, como poeta, controlar. Mas, precisamente, no caso
de Kipl ing, o termo desenvolvimento" não parece de m o d o
11. Hino que se entoa depois do ofício divino. ( N . T . )
12. Embora a morte de seu filho deva ser a causa de sua i n t e n s i d a d e . (N A . )
GOETHE. O SABIO
285
algum a d e q u a d o , assim como o termo "experimentação". Há
grande variedade, além dc algumas inovações de fato notáveis,
como em The way through the woods c em The harp song of
the Dane women-.
What is a woman that you forsake her.
And the hearth-fire and the home-acre,
To go with the old grey Widow-maker?13
E nas belíssimas Runes on Weland's sword. Mas havia idênticas
invenções originais nos poemas anteriores (Danny Deever); e
entre os últimos se registram alguns belíssimos modelos em for-
mas mais convencionais, como Cold iron, The land c The chil-
dren 's song.
Confesso, por conseguinte, que o instrumental crítico que
estamos acostumados a utilizar na análise e na crítica de poesia
não parecem funcionar aqui; confesso, além disso, que a intros-
pecção de meus próprios processos não me concede n e n h u m a
a j u d a , pois parte do fascínio desse assunto reside na exploração
de um espírito q u e é m u i t o diferente do meu. Estou habituado
a pesquisar a forma, mas Kipling não parece jamais estar à pro-
cura da forma, a não ser de u m a forma particular para cada
p o e m a , de m o d o q u e encontramos nos poemas uma extraordi-
nária variedade, mas n e n h u m modelo evidente — a conexão
deve ser estabelecida em algum outro nível. Todavia, não se
trata de n e n h u m a exibição de virtuosismo vazio, e podemos
estar certos de q u e não há n e n h u m a ambição de êxito popular
ou esotérico apenas pelo gosto do êxito em si mesmo. O escri-
tor não é apenas um h o m e m sério, mas um homem que tem
u m a vocação. Ele é c o m p l e t a m e n t e ambidestro, ou seja, está
a b s o l u t a m e n t e a p t o a se expressar em verso ou em prosa, mas
sua necessidade dc expressar a m i ú d e a mesma coisa numa his-
tória ou n u m p o e m a é u m a necessidade mais p r o f u n d a do que
simplesmente exibir sua habilidade. Não sei de n e n h u m escri-
tor tão b e m - d o t a d o para q u e m a poesia pareça ter sido mais
exclusivamente um instrumento. A maioria de nós está interes-
sada na forma pela forma — não i n d e p e n d e n t e m e n t e do con-
13. "O q u e <5 u m a m u l h e r q u e vos a b a n d o n o u , / E ao fogo da lareira c às terras
de vossa p r o p r i e d a d e , / Para seguir o velho fabricante grisalho de viúvas?" ( N . T . )
 T. S. ELIOT
516
teúdo mas p o r q u e , ao realizarmos algo q u e , acima dc t u d o ,
existirá, almejamos algo q u e , c o n s e q ü e n t e m e n t e , terá a capaci-
dade de excitar, d e n t r o de um l i m i t a d o espectro, u m a conside-
rável variedade dc respostas para diferentes leitores. Para Kipling,
o poema é algo concebido para atuar — c, na maioria dos casos,
para extrair a m e s m a resposta de todos os leitores, e a p e n a s a
resposta q u e eles p o d e m elaborar cm c o m u m . Para o u t r o s poe-
t a s _ pelo m e n o s para alguns outros poetas , o poema pode
começar a se configurar em f r a g m e n t o s de r i t m o musical, c sua
estrutura surgirá de início em t e r m o s de algo a n á l o g o à f o r m a
musical; c tais poetas acham c ô m o d o se o c u p a r c o n s c i e n t e m e n t e
dos problemas relativos à artesania, d e i x a n d o q u e o significado
mais p r o f u n d o aflore a partir de um nível inferior. Trata-se,
portanto, da questão de saber a q u i l o de q u e a l g u é m decide tor-
nar-se consciente, e qual a parte do significado, n u m p o e m a ,
a ser diretamente transmitida à inteligência, assim c o m o qual a
parte a ser i n d i r e t a m e n t e c o m u n i c a d a por m e i o da impressão
musical à sensibilidade — l e m b r a n d o s e m p r e q u e o e m p r e g o
da palavra " m u s i c a l " e de analogias musicais, q u a n d o se dis-
cute poesia, tem lá seus perigos se n ã o a v e r i g u a r m o s c o n s t a n t e -
m e n t e suas limitações, pois a música do verso é inseparável dos
significados e das associações de palavras. Se eu disser, por con-
seguinte, q u e essa preocupação musical é secundária e episó-
dica em Kipling, isso não significa q u e estou lhe a t r i b u i n d o
qualquer deficiência artesanal, mas antes u m a o r d e m de valo-
res diferentes cuja estrutura poética e s p e r a m o s d e t e r m i n a r .
Se pertencemos à espécic de crítico q u e se h a b i t u o u a ava-
liar poemas somente segundo os padrões da obra de a r t e " ,
poderemos tender a repudiar o verso de Kipling a partir de
padrões q u e não se apliquem a ele. Se, por o u t r o lado, formos
o crítico biográfico, interessado primordialmente na obra e n q u a n t o
revelação do h o m e m , Kipling se tornará o mais incompreensível
dos objetos: n e n h u m escritor foi mais reticente sobre si m e s m o ,
ou concedeu tão poucas oportunidades à curiosidade alheia, seja
por auto-idolatria, seja por repulsa à sua própria pessoa.
O leitor p u r a m e n t e hipotético q u e se d e b r u c e sobre este
ensaio sem n e n h u m c o n h e c i m e n t o prévio dos versos de Kipling
poderia talvez imaginar q u e me a t r i b u í r a m a causa dc um escri-
tor de indiscutível s e g u n d a o r d e m , e q u e estou t e n t a n d o , c o m o
n u m a demonstrarão de m i n h a habilidade c o m o a d v o g a d o , obter
312 R U D Y A R D KIPLING
317
u m a p e q u e n a redução da pena de esquecimento. Poder-se-ia
esperar q u e um poeta q u e se revelou tão pouco comunicativo
com seus êxtases e desesperos pessoais fosse e n f a d o n h o ; poder-
se-ia esperar q u e um poeta q u e concedia tanto de seu t e m p o
ao serviço da imaginação política fosse efêmero; poder-se-ia,
afinal, esperar q u e um poeta tão constantemente ocupado com
a aparência das coisas fosse superficial. Sabemos q u e ele não é
e n f a d o n h o , pois f o m o s todos, u m a vez ou outra, por esse ou
por a q u e l e p o e m a , t o m a d o s dc emoção; sabemos que ele não
é e f ê m e r o , pois nos l e m b r a m o s bastante daquilo que lemos de
seu p u n h o . Q u a n t o à superficialidade, essa acusação não lhe
p o d e ser feita senão por aqueles q u e continuaram a lê-lo ape-
nas com um interesse pueril. Às vezes, Kipling não se revela
a p e n a s d o t a d o de penetração, mas quase " p o s s u í d o " de uma
espécie de s e g u n d a visão. E em si u m a coisa curiosa e sem
i m p o r t â n c i a q u e se lhe haja reprovado o fato de ele haver colo-
cado para d e f e n d e r a Muralha 1 1 u m a legião romana que os his-
toriadores a f i r m a r a m jamais ter estado nas proximidades, mas
q u e descobertas recentes comprovaram, na verdade, ter ali
a c a m p a d o : eis u m a espécie de coisa que cabe esperar de Kipling.
Há cavernas mais p r o f u n d a s c sombrias nas quais ele penetrou,
p o u c o i m p o r t a se através da experiência ou graças à imagina-
ção: ocorrem alusões a estas em The end of the passage e, mais
tarde, em The woman in his life e In the same boat\ bastante
estranhas, tais histórias se encontram prefiguradas por um poema
de sua j u v e n t u d e q u e não incluí, Lι nuit blanche, que intro-
d u z u m a i m a g e m q u e reaparece em The end of the passage.
Kipling tinha algum conhecimento das coisas que estavam ocul-
tas, e das coisas q u e se encontravam para além das f r o n t e i r a s . π
14 Trata-se da célebre Muralha Romana construída por Adriano no norte da
Inglaterra, d e s t i n a d a a d e f e n d e r suas tropas contra as investidas dos pictos (Ν. Γ.)
IV C o m p a r e m a descrição da agonia em In the same boat (história cujo final c
mais fiel à experiência do q u e o de The brushwood boy)'. " S u p o n h a que você seja
u m a corda dc violino - vibrante e q u e alguém ponha o dedo sobre você" com
a i m a g e m da "corda do b a n j o distendida ao máximo pela onda que se quebra
em The finest story tn the world. C o m p a r e m ainda a história A matter of fact, rela-
tiva à erupção de um vulcão submarino q u e lança um monstro do mar à superfície,
com as primeiras passagens de Alice no país das maravilhas', ambas descrevem acon-
tecimentos exteriores q u e revelam uma exata correspondência com algum rerror espi-
ritual. A matter of Jact é uma história superior a In the same boat, pois a explica-
ção psicológica desta última eclode como um anticlimax à experiência. (N A.)
 T. S. ELIOT
320
Não expliquei o verso de Kipling nem a p e r m a n e n t e im-
pressão que ele p o d e causar sobre vocês. Basta-me poder evi-
tar que o coloquem em nichos de columbários q u e não lhe são
adequados. 1 6 Se o leitor deste livro negar q u e Kipling seja
um grande artista do verso, espero q u e pelo m e n o s possa ter
descoberto novas razões para seu j u l g a m e n t o crítico, pois as
acusações comuns q u e se fazem contra ele não são n e m verda-
deiras nem relevantes. Utilizei a palavra verso' com sua pró-
pria autoridade, pois era assim q u e ele próprio os designava.
Há poesia nesses versos, mas q u a n d o ele escreve versos q u e
não são poesia não é p o r q u e haja t e n t a d o escrever poesia e não
o tenha conseguido. Ele tinha outro objetivo, um objetivo ao
qual se aferrava e que se encontra expresso no p o e m a q u e se
segue, extraído de A diversity of creatures'.
THE FABULISTS
1 9 1 4 — 1 9 1 8
When all the world would keep a matter hid,
Since Truth is seldom friend to any crowd',
Men write in fable as old ALsop did\
Jesting at that which none will name aloud.
And this they needs must do. or it will fall
Unless they please they are not heard at all.
When desperate Folly daily laboureth
To work confusion upon all we have,
When diligent Sloth demandeth Freedom s death.
And banded Fear commandeth Honour's grave
Even in that certain hour before the fall,
Unless men please they are not heard at all.
16. O Dr. J. H. O l d h a m despertou m i n h a atenção para a i m p o r t â n c i a do c a p í t u l o
sobre Arte e mágica no extraordinário livro The principles of ari, do professor
R. G. Collingwood. Collingwood t o m a Kipling c o m o um e x e m p l o do "artista
como m á g i c o " , e dei me a arte mágica c o m o " u m a arte q u e é representativa e,
portanto, evocadora de emoções, u m a arte q u e evoca c o m u m a f i n a l i d a d e d e t e r m i -
nada algumas emoções mais do q u e outras para descarregá-las nos assuntos da vida
p r á t i c a " . A contribuição do professor Collingwood parece-me a q u i e x t r e m a m e n t e
valiosa, mas, q u a n t o ao fato de Kipling ser a rigor um b o m e x e m p l o d a q u i l o q u e
ele chama o artista como m á g i c o " , não sinto q u e "o artista c o m o m á g i c o " cor-
responda a uma descrição cabal de Kipling c o m o um artista do verso. (N A . )
R U D Y A R D KIPI.ING
319
Needs must all please, yet some not all for need.
Needs must all toil, yet some not all for gain,
But that men taking pleasure may take heed.
Whom present toil shall snatch from later pain.
Thus some have toiled, but their reward was small
Since, though they pleased\ they were not heard at all.
This was the lock that lay upon our hps,
This was the yoke that we have undergone,
Denying us all pleasant fellowships
As in our time and generation.
Our pleasures unpursued age past recall.
And for our pains — we are not heard at all.
What man hears aught except the groaning guns?
What man heeds aught save what each instant brings?
When each man's life all imaged life outruns,
What man shall pleasure in imaginings?
So it has fallen, as it was bound to fall,
We are not, nor we were not, heard at all. r
17. " Q u a n d o o m u n d o inteiro deseja guardar um segredo, / Pois a Verdade é rara-
m e n t e amiga de q u a l q u e r m u l t i d ã o . / Os h o m e n s escrevem fábulas como o fazia
o velho Esopo, / Z o m b a n d o do q u e n i n g u é m ousará anunciar em voz alta. / E
d e v e m eles fazê-lo, ou a q u e d a advirá. / Pois a menos q u e agradem, de m o d o
a l g u m serão ouvidos // Q u a n d o a Loucura em desespero a cada dia se e m p e n h a
/ Por lançar a c o n f u s ã o sobre t u d o o q u e possuímos, / Q u a n d o a zelosa Preguiça
c o n d e n a à m o r t e a Liberdade. / E o Medo a m o t i n a d o cava o t ú m u l o da honra /
— Mesmo nessa hora incerta antes da q u e d a — / A menos que agradem, de
m o d o algum serão ouvidos. // C u m p r e agradar a qualquer preço, e todavia nem
a todos por necessidade, / C u m p r e t a m b e m mourejar, e todavia nem todos para
o g a n h o , / Mas q u e m se vale do prazer deve manter-se em guarda, / Q u e m arran-
cara a dor f u t u r a o trabalho presente / Assim, alguns trabalharam, mais foi escassa
a recompensa. / Pois, e m b o r a agradassem, de m o d o algum foram ouvidos. // Foi
esse o ferrolho q u e nos puseram sobre os lábios. / Foi esse o jugo que tivemos de
aguentar. / Recusando-nos quaisquer reconfortantes amizades. / Tanto em nosso
t e m p o q u a n t o em nossa geração. / Nossos prazeres negligenciados perdidos para
sempre / E q u a n t o às nossas dores n i n g u é m de m o d o algum a* ouve. // Q u e
escuta o h o m e m a não ser os g e m e b u n d o s canhões? / A que presta atenção, exceto
ao q u e cada instante lhe proporciona? / Q u a n d o a vida de cada h o m e m se esquiva
a toda vida imaginada, / Q u e h o m e m sentira prazer na imaginação? / Assim caiu
afinal o q u e estava previsto para cair. / Nào somos, nem fomos, de m o d o algum
o u v i d o s . " (A linguagem especiosa e a sintaxe arrevesada tornam puramente tenta-
tiva a tradução desse p o e m a , q u e , c o m o observa o tradutor francês Henri Fluchère.
"esta i m p r e g n a d o de u m a nostalgia mística i n d e t e r m i n a d a " . ) ( N . T . )
 T. S. ELIOT
320
II
Expressei a opinião de q u e a variedade do verso de Kipling
e suas mutações de um período para outro não p o d e m ser expli-
cadas, como tampouco fornecer um m o d e l o unificado, graças
ao estudo de seu desenvolvimento, c o m o poderíamos fazer com
a maioria dos poetas. Seu desenvolvimento não p o d e ser com-
preendido por meio de um único verso, pois Kipling foi, c o m o
já disse no início, um escritor c o m p l e t o em prosa e em verso;
e para compreender essas mudanças temos de considerar a prosa
e o verso c o n j u n t a m e n t e . Kipling parece ser desde o início um
escritor de diferentes fases e ocupações, alguém q u e se desen-
volveu por completo em cada um desses períodos, q u e jamais
se comprometeu com u m a d e t e r m i n a d a torma de verso a p o n t o
de ficar impossibilitado de transitar para o u t r a . Ele é tão dife-
rente de outros poetas q u e o crítico preguiçoso é t e n t a d o a afir-
mar apenas que não se trata em absoluto de um poeta, e fica
tudo por isso mesmo. As mudanças em sua poesia, na m e d i d a
em que são incapazes de ser explicadas por q u a l q u e r e s q u e m a
habitual de desenvolvimento poético, p o d e m , até certo p o n t o ,
ser explicadas por modificações de circunstâncias alheias à sua
vida. Digo 4 até ceno ponto porque Kipling, q u e não é apa-
rentemente senão o reflexo do m u n d o q u e o rodeia, é o mais
inescrutável de todos os autores. Um imenso d o m para o uso
das palavras, uma espantosa curiosidade e um poder dc observa-
ção tanto do espírito q u a n t o de todos os sentidos; a máscara
do comediante e, além disso, um estranho d o m de segunda visão,
de transmissão de mensagens vindas de alhures, d o m tão descon-
certante q u a n d o dele nos tornamos conscientes q u e , a partir de
então, jamais estamos certos de q u a n d o ele não está presente
— tudo isso faz de Kipling um escritor absolutamente impossí-
vel de compreender e inteiramente impossível de depreciar.
A primeira caractcrística q u e observamos em Kipling é, sem
dúvida, u m a excepcional sensibilidade em relação ao meio
ambiente, de m o d o que, nesse plano, p o d e m o s traçar sua traje-
tória a partir de circunstâncias externas. O q u e a vida teria feito
desse homem se seu nascimento, sua adolescência, sua maturi-
dade e sua velh ice houvessem se desenrolado nos mesmos
ambientes, é algo que está para além da especulação. C o m o a
R U D Y A R D KIPI.ING 321
vida o o r d e n o u , o resultado foi conceder-lhe um singular desli-
g a m e n t o e distanciamento de todo o meio ambiente, uma alie-
nação universal q u e constitui o reverso de sua f u n d a paixão
pela India, pelo Império Britânico, pela Inglaterra c por Sussex,
um distanciamento semelhante ao de um visitante perigosa-
m e n t e inteligente vindo de outro planeta. Ele permanece algo
alienado c indiferente em relação a tudo aquilo com que se iden-
tifica. O leitor que pode descer um pouco — mas não muito
p r o f u n d a m e n t e — abaixo do nível da popularidade de Kipling
como contador de histórias e declamador de baladas, e que
revele um vago sentimento em relação a algo que se situe mais
abaixo, está apto a fornecer a explicação errônea dc seu próprio
desconforto. Tentei desestabilizar a crença de que Kipling é
um simples autor de estribilhos populares; precisamos agora
considerar se tais "estribilhos populares" são, no sentido pejo-
rativo do termo, " p o l í t i c o s " .
ler nascido na India e ali ter vivido os primeiros anos de
q u e sua memória tem lembrança é um fator de importância
capital para u m a criança tão impressionável. Ter permanecido
dos dezessete aos vinte e quatro anos g a n h a n d o ali a sua vida
é, para um jovem m u i t o precoce e observador, uma experiência
t a m b é m i m p o r t a n t e . Parece-me que disso resultaram dois estra-
tos q u e se c o n f u n d e m na apreciação de Kipling sobre a índia:
o estrato da criança e o do adolescente. Foi esse adolescente
q u e observou os britânicos na índia e escreveu as mais insolen-
tes e ácidas histórias de Delhi e Simla, mas foi por meio da
criança q u e ele aprendeu a amar o país e sua gente. E Purun
Bhagat, são as quatro grandes personagens indianas de Kim
q u e se tornam reais: o Lama, Mahbub Ali, Hurree Chunder
Mookerjee e a opulenta viúva do norte. Q u a n t o aos britânicos,
aqueles com os quais ele se revela mais simpático são os que
sofreram ou decaíram — Mcintosh Jellaludin aprendeu mais
do q u e Strickland. 1 8 Kipling pertence à índia de uma maneira
diferente da de qualquer outro inglês que haja escrito sobre
esse país, e de u m a maneira diferente da de qualquer indiano
18. A propósito da etica de Kipling e dos tipos h u m a n o s que ele indica respeito-
s a m e n t e , consu Ite-se um valioso ensaio do Sr. Bonamy Dobrée em lhe lamp ami
the lute (N A.)
312 T. S. ELIOT
em particular, q u e tem u m a raça, um credo, uni domicílio local
e, caso seja um h i n d u , u m a casta. Ele poderia quase ser cha-
mado de o primeiro cidadão da India. E sua relação com a
índia nele determina o q u e de mais i m p o r t a n t e existe n u m
h o m e m : sua atitude religiosa. Trata-se de u m a a t i t u d e de com-
preensiva tolerância. 1 9 Ele não é um descrente pelo contrário,
é capaz de aceitar todas as crenças, as dos m u ç u l m a n o s , dos hin-
dus, dos budistas, dos parses ou dos jainas, e ate m e s m o (por
meio da imaginação histórica) a do culto de Mithra; se sua com-
preensão do cristianismo é menos cordial, isso se deve a sua for-
mação anglo-saxónica; e não há dúvida de q u e ele vira na í n d i a
muitos clérigos do tipo do Sr. Bennett, em Ktm.
Seria um equívoco capaz de nos indispor contra a compre-
ensão da singular contribuição de Kipling explicar seus senti-
mentos em relação ao Império Britânico e sua posterior afeição
por Sussex simplesmente como a nostalgia dc um apátrida,
como a necessidade de um apoio sentida por um h o m e m q u e
não pertence a parte alguma. Explicar satisfatoriamente se us
sentimentos patrióticos dessa maneira é necessário apenas àque-
les que consideram q u e tais sentimentos sejam impróprios
como tema poético. Há talvez aqueles q u e a d m i t a m o patrio-
tismo expresso em poesia, porém na defensiva: o H e n r i q u e V
dc Shakespeare é aceitável, com sua grandiloqüência aliás e m b a -
raçosa, pois o exército francês era consideravelmente maior do
que as tropas inglesas, ainda q u e a guerra c o n d u z i d a por Hen-
rique só dificilmente pudesse ser descrita c o m o defensiva. Mas
se há um preconceito contra o verso patriótico, há um precon-
ceito ainda mais poderoso contra o patriotismo imperial em
verso. Para muitas pessoas, um império acaba por tornar-se
alguma coisa da qual se deve pedir desculpas, sob o pretexto
de que este se constituiu por acidente, e q u e , ademais, é dc
algum m o d o um assunto temporário a ser e v e n t u a l m e n t e absor-
vido por alguma associação m u n d i a l de caráter universal,
e n q u a n t o o patriotismo em si haverá de tornar-se inarticulado.
Mas é preciso que nos habituemos a reconhecer, no caso dc
Kipling, que o Império Britânico não era s i m p l e s m e n t e u m a
idéia, uma boa ou má idéia; era algo cuja realidade ele sentia.
19. Não a tolerância da ignorância ou da indiferença. (N A )
R U D Y A R D KIPLING 322
E na expressão de seus sentimentos ele não estava certamente
p r e t e n d e n d o adular uma vaidade nacional, racial ou imperial,
ou t e n t a n d o divulgar um programa político: o que Kipling pre-
tendia era comunicar a consciência de alguma coisa de cuja exis-
tência ele percebia que a maior parte das pessoas não se encon-
trava de todo consciente. Era uma consciência de grandeza,
decerto, mas era muito mais uma consciência de responsabilidade.
Há a questão de que a poesia " p o l í t i c a " seja admissível;
há a questão da maneira pela qual a poesia política de Kipling
é política; há a questão relativa àquilo em que consistia a sua
política; e, finalmente, perdura a questão do que temos a dizer
daquela considerável parte de sua obra que não pode em abso-
luto, por mais q u e se amplie o alcance do termo, ser chamada
dc política.
C u m p r e chamar atenção para um outro grande escritor
inglês q u e pôs política em verso — Dryden. A questão dc saber
se Kipling era um poeta não se relaciona à questão de saber se
Dryden t a m b é m o era. O autor de Absalom and Achiíopel2υ
estava satirizando uma causa perdida retrospectivamente, e se
colocara ao lado do vencedor; o autor dc The hind and the pan-
therx argüia um caso de política eclesiástica, e ambos os propó-
sitos eram muito distintos daquele a que Kipling se propunha.
Os dois poemas de Dryden eram mais políticos em seu apelo
à razão do q u e o foi qualquer um dos de Kipling. Mas ambos
t i n h a m m u i t o em c o m u m . Um e outro eram mestres da trase,
e utilizavam ambos ritmos mais simples que faziam habilmente
variar; e exigiam ambos que seu meio de expressão tosse empre-
g a d o para transmitir uma afirmação singela c vigorosa, mais
intensa q u e um modelo musical de tons carregados dc emoção.
E (se é possível utilizar esses termos sem confusão) eram ambos
antes poetas clássicos do que românticos. Chegaram à poesia
pela eloqüência, pois tanto para um q u a n t o para outro a sabe-
doria predominava sobre a inspiração; e estavam os dois mais
20. Trata-se de um dos poemas satíricos mais conhecidos do poeta e dramaturgo
inglês J o h n Dryden (Aldwinkle All Saints, N o r t h a m p t o n . 1631 - Londres, 1700),
p u b l i c a d o em 1681. (N T )
21 Esse p o e m a de D r y d e n . t a m b é m de caráter alegórico, foi publicado em 1687.
Já convertido ao catolicismo, Dryden se envolve aí n u m a controvérsia entra a Corça
(Igreja de Roma) e a Pantera (Igreja Anglicana). ( N . T . )
324 T. S ELIOT
interessados no m u n d o q u e os rodeava do q u e em suas próprias
alegrias e tristezas, e seus sentimentos os interessavam mais no
que tinham de semelhantes aos dos outros h o m e n s do q u e em
suas particularidades. Mas eu não desejaria levar tal semelhança
muito longe, como t a m p o u c o ignorar suas grandes diferenças;
e se Kipling suporta a comparação sob certos aspectos, cabe lem-
brar que ele tem outras qualidades q u e não foram aqui de
m o d o algum cogitadas.
Certamente, Kipling concebia t a n t o o verso q u a n t o a prosa
como meio de expressão destinado a um propósito de caráter
público; se nos fosse necessário emitir um j u l g a m e n t o sobre seu
propósito, deveríamos tentar nos colocar nas situações históricas
cm que várias de suas obras foram escritas; e se nosso precon-
ceito for favorável ou adverso não deveremos encarar suas obser-
vações sobre determinada situação histórica do p o n t o de vista
de um período posterior. Devemos t a m b é m considerar sua obra
como um todo, e os primeiros anos à luz dos últimos, e não
exagerar a importância de composicões ou expressões particula-
res de que possamos não gostar. Até m e s m o estas p o d e m ser
mal interpretadas. O Sr. Edward Shanks, q u e escreveu o melhor
livro sobre Kipling q u e já li (e c u j o capítulo sobre Ό profeta
do I m p é r i o " — " T h e prophet of Empire' — resume admira-
velmente os conceitos políticos de Kipling), 2 2 diz do p o e m a inti-
tulado Loot, u m a balada de soldado q u e descreve as formas
de extorquir aos nativos seus tesouros escondidos: Esse p o e m a
é totalmente odioso, e faz o comentarista de Kipling enrubes-
cer q u a n d o se e m p e n h a em explicá-lo" . E 1er u m a a t i t u d e no
poema da qual nunca suspeitei. N ã o creio q u e nesse p o e m a
Kipling haja recomendado a rapacidade e a avidez de tais irre-
gularidades, como tampouco desculpado a rapina. Se o acredi-
tarmos, deveremos t a m b é m presumir q u e The ladies foi escrito
para glorificar a caótica miscigenação por parte dos soldados
profissionais aquartelados em terras estrangeiras. D u r a n t e o
período a que pertencem tais poemas, Kipling, indubitavel-
mente, percebeu que o soldado profissional e seus oficiais eram
bastante desprezados por seus pacíficos compatriotas q u e se
22. A obra de Shanks a q u e Eliot se refere é Rudyard Kipling: a study m litera
ture and political ideas. ( N . T . )
R U D Y A R D KIPLING
325
encontravam na Inglaterra, c que no tratamento dispensado
aos soldados c aos militares desmobilizados havia menos do
q u e justiça social, mas sua preocupação era a de tornar o sol-
d a d o conhecido, e não de idealizá-lo. Kipling se exasperava
tanto com o sentimentalismo q u a n t o com o menosprezo ou a
negligência — e u m a atitude está sujeita a suscitar a outra.
Eu disse q u e na poesia de Kipling não há desenvolvimento,
mas mutação; e por desenvolvimento devemos entender as mu-
danças ocorridas no meio ambiente e no próprio homem que
Kipling foi. O primeiro período é o da índia; o segundo, da
viagem à América e de seu domicílio nesse continente; e o ter-
ceiro, o dc seu estabelecimento cm Sussex. Tais divisões são
óbvias; o q u e não é tão óbvio é o desenvolvimento de sua con-
cepção de império, u m a concepção que se distende e se contrai
ao m e s m o t e m p o . Ele jamais fez vista grossa às falhas e aos erros
do Império Britânico, mas sustentou uma sólida crença com rela-
ção àquilo q u e este deveria e poderia ser. Em sua última fase,
a Inglaterra — e um determinado recanto da Inglaterra — tor-
nou-se o centro de sua visão. Ele se mostra mais preocupado
com o problema da saúde do coração do império; esse coração
está algo envelhecido, mais natural c mais permanente. Ao
m e s m o t e m p o , entretanto, sua visão descortina uma perspec-
tiva mais ampla, e Kipling vê o Império Romano c o lugar que
nele ocupa a Inglaterra. A visão é quase a de uma idéia de impé-
rio no seio do paraíso. E com toda a sua imaginação geográfica
e histórica, n i n g u é m poderia estar mais longe do que ele do
interesse pelo h o m e m na coletividade, ou da manipulação deste
na massa: seu símbolo foi sempre um h o m e m individual. O
símbolo, q u e em determinada época havia sido o de homens
c o m o Mulvaney ou Strickland, tornou-se o de Parnesius e Hob-
d e n . Os mecanismos técnicos não perderam seu encanto para
ele; o telégrafo sem fio e a aviação sucederam-se ao navio a
vapor, c n u m a de suas histórias que mais surpreenderam o
m u n d o — They — um considerável papel é desempenhado
por um primitivo, e não muito confiável, modelo dc automó-
vel; mas Parnesius e Hobden são mais importantes do que as
máquinas. Um é o defensor de uma civilização (de uma civiliza-
ção, não da civilização em abstrato) contra a barbárie, enquanto
o outro representa o contato essencial da civilização com o solo.
326 T. S. ELIOT
Ευ disse que há sempre algo de estranho cm Kipling,
como se ele fosse o visitante de outro planeta, c para alguns lei-
tores ele pode ainda parecer estranho na identificação de si
mesmo com Sussex. Há um elemento de tour de force em toda
a sua obra que deixa alguns leitores pouco à vontade (sempre
suspeitamos de pessoas muito inteligentes). Kipling pode susci-
tar um pouco a mesma desconfiança de outro grande h o m e m
que era t a m b é m estranho dc uma maneira m u i t o diferente, e
num plano mais trivial, embora t a m b é m tivesse a sua visão de
império e seus lampejos de p r o f u n d a intuição. Mesmo aqueles
que admiram Disraeli podem se considerar mais à vontade com
Gladstone, gostem ou não do h o m e m e de sua política. Mas a
estranheza de Disraeli era comparativamente algo de simples.
E, sem dúvida, a diferença do meio a m b i e n t e dos primeiros
anos, ao qual se deve a estranheza de Kipling, proporcionou-
lhe uma compreensão do meio rural inglês distinta daquela
que tem um homem que aí nasceu e se educou, e nele deu ori-
gem a pensamentos sobre esse mesmo a m b i e n t e q u e os nativos
da região fariam bem em considerar.
É possível que seja prejudicial à reputação de um escritor
o fato de que ele haja alcançado grande sucesso no começo da
vida, com uma obra ou com um tipo de obra, pois é devido à
sua obra pregressa que ele será lembrado, e as pessoas (os críti-
cos, às vezes, principalmente) não costumam modificar suas
opiniões a partir de obras mais recentes do autor. Além disso,
no caso de Kipling, um preconceito contra o c o n t e ú d o p o d e
associar-se a uma falta de compreensão da forma e produzir
uma condenação inconsistente. Com base no c o n t e ú d o , ele era
considerado um tory\ e com base no estilo, um jornalista. T a n t o
um termo q u a n t o o outro deveriam certamente ser tidos ape-
nas como honrosos, mas o primeiro acaba por granjear um ódio
popular por causa de uma identificação vulgar com uma pala-
vra mais detestável: para muitas pessoas, uma atitude crítica
em relação à democracia' veio a implicar uma atitude simpá-
tica ao fascismo, que, de um ponto dc vista autenticamente
Cory, constitui apenas a extrema degradação da democracia.
Dc modo análogo, o termo " j o r n a l i s t a " , q u a n d o aplicado a
alguém que não pertence à redação de um jornal, acabou por
adquirir uma conotação dc bajulador para o gosto popular do
3 1 2 R U D Y A R D KIPLING
327
m o m e n t o . Kipli ng não chegava sequer a ser um tory no sen-
tido d a q u e l e q u e se m a n t é m incondicionalmente leal a um
partido político: ele pode ser assim considerado num sentido
em q u e s o m e n t e um p u n h a d o de escritores, juntamente com
um g r u p o dc pessoas em sua maioria incapazes de se expressar,
obscuras e sem prestígio, podem ser sempre os tones dc uma
geração. E q u a n t o ao fato dc ser um jornalista (no sentido acima
citado), devemos ter em mente que as causas por ele defendi-
das não eram causas populares no momento em que ele as for-
m u l o u , q u e ele não pretendeu idealizar os conflitos de fron-
teira n e m o soldado profissional e que suas reflexões sobre a
guerra dos Bôeres'' são mais de censura do que de louvor. É
possível sugerir q u e , na medida em que ele se associava à gló-
ria do império, contribuía desse modo para dissimular seus
aspectos mais sórdidos: o comercialismo, a exploração e a negli-
gência. N e n h u m leitor atento de Kipling pode sustentar, entre-
tanto, q u e ele não estivesse ciente das falhas do domínio britâ-
nico: ele simplesmente acreditava que o Império Britânico era
u m a coisa boa e pretendia colocar diante dos olhos de seus lei-
tores a i m a g e m ideal q u e esse império deveria ser, embora esti-
vesse a g u d a m e n t e cònscio da dificuldade que seria até mesmo
se aproximar dessa imagem, e do permanente perigo de se afas-
tar inclusive do m o d e l o que poderia ser atingido. Não consigo
encontrar n e n h u m a justificativa para a acusação de que ele sus-
tentava u m a d o u t r i n a de superioridade racial. Kipling acredi-
tava q u e os britânicos tinham uma aptidão maior para domi-
nar do q u e a de outros povos, e que dispunham de um maior
n ú m e r o de h o m e n s generosos, incorruptíveis e desinteressados
capazes de realizar u m a boa administração; e sabia que o ceti-
cismo, no q u e toca a essa matéria, conduz mais provavelmente
a uma m a g n a n i m i d a d e maior do que a um relaxamento do
senso de responsabilidade. Mas não se pode acusá-lo dc susten-
tar q u e q u a l q u e r britânico, simplesmente por causa de sua
raça, fosse de algum m o d o necessariamente superior ou mesmo
igual a um indivíduo de outra raça. Oi tipos de homem que
23. C o n f l i t o (1899-1902) causado pelo a n t a g o n i s m o entre Cecil Rhodes, pnmc.ro-
ministro do C a b o (Africa do Sul) e pione.ro do .mperialismo britânico na Atrua.
e Paul Kruger, presidente do Transvaal, que levou à ocupação de Pretoria em
e à vitória final das forças inglesas em 1902. ( N . T . )
320 T. S. ELIOT
Kipling admira não estão limitados por quaisquer preconceitos.
Sua obra mais madura sobre a índia, e o maior d e n t r e os seus
livros, e Kim.
O conceito de Kipling como um divertido autor popular é
devido ao fato de que suas obras foram populares e de q u e
divertem. Todavia, nada i m p e d e que alguém expresse concei-
tos populares do m o m e n t o n u m estilo impopular, e eis q u e
todos se queixam q u a n d o o escritor divulga conceitos impopula-
res e os exprime de forma extremamente legível. Não p r e t e n d o
discutir por mais tempo o " i m p e r i a l i s m o " q u e Kipling professa
em seus primeiros anos, pois é preciso falar sobre o desenvolvi-
mento de suas concepções. Caberia dizer a essa altura, antes
de ir mais adiante, que Kipling não é um doutrinário nem
um homem de programa. Suas opiniões não devem ser conside-
radas como antíteses às de H. G. Wells A imaginação de Wells
é uma coisa e suas opiniões políticas, outra: estas últimas se
modificaram, mas não amadureceram Mas Kipling não pensa,
mesmo no sentido em que se pode atribuir essa atividade a
Wells: seu objetivo, e seu d o m , é o de fazer com q u e as pes-
soas vejam, pois a primeira condição de um p e n s a m e n t o cor-
reto é a sensação correta; a primeira exigência para compreen-
der um país estrangeiro é sentir-lhe o cheiro, como sentimos o
cheiro da índia em Kim. Se vocês virem e sentirem verdadeira-
mente, se Deus lhes conceder esse poder, então vocês serão capa-
zes de pensar corretamente.
O resumo mais simples da m u d a n ç a de Kipling, na m e t a d e
de sua vida, é o "desenvolvimento da imaginação imperial na
imaginação histórica . Para tal desenvolvimento deve ter con-
tribuído em alto grau sua permanência em Sussex, pois teve ele
a humildade de se submeter à paisagem dos arredores e ao fres-
cor de visão de um estrangeiro. Aludirei aqui mais aos contos
do que aos poemas, pois o modelo desses últimos anos de sua
produção conjuga o poema c o conto n u m a espécie de todo
— ou um conto e dois poemas —, combinando-os para cunhar
uma forma que nunca ninguém utilizou do m e s m o m o d o e
no emprego da qual provavelmente ninguém jamais o superou.
Quando falo de "imaginação histórica", isso não significa q u e
dela eu admita apenas uma espécie. Duas espécies distintas
estão exemplificadas por Victor Hugo e por Sthcndal em seus
R U D Y A R D KIPI.ING 328
relatos sobre a batalha de Waterloo. Para aquele primeiro, é a
carga da Velha Guarda, e a estrada cm desnível que leva a
O h a i n ; para Sthendal, a súbita consciência de Fabrice de que
o barulhinho incessante à sua volta era causado pelas balas. O
historiador de uma dessas espécies é aquele que dá vida a abs-
trações; o historiador de outra espécie pode envolver toda a civi-
lização no comportamento de um único indivíduo. H. G.
Wells pode conferir uma grandeza épica ao acúmulo de uma
fortuna americana. A imaginação de Kipling insiste sobre a expe-
riência pessoal de um determinado homem, assim como a sua
índia se realiza graças a determinados homens. Em The finest
story in the world vê-se aflorar a mesma paixão pelo detalhe
exato q u e amplia a latitude de seus estudos sobre a maquinaria.
A galera grega é descrita do ponto de vista da galera eslava. A
embarcação pertencia "à espécie movida a remos, e a água do
mar jorra através dos orifícios do remo, e os homens remam
com a água pelos joelhos. Em seguida há um banco que corre
entre duas fileiras de remos, e um capataz munido de um
açoite vai e vem ao longo desse banco para fazer os homens tra-
balharem (...) Há uma corda esticada no ar, atada ao convés
superior, a fim de que o capataz a segure quando a embarcação
sc move; assim que o capataz solta a corda e cai entre os rema-
dores, lembrem-se de que o herói explode numa gargalhada e
é vergastado como punição. Ele está acorrentado a seu remo, é
claro — o herói (...) com um cinturão de ferro ao redor dos
quadris, fixo no banco em que está sentado, e com uma espé-
cie de algema no p u n h o esquerdo, que o acorrenta ao remo.
Ele está no convés inferior, onde lhe são encaminhados os pio-
res galés, e onde a única luz que chega provém das escotilhas
e dos orifícios dos remos. Poderiam vocês imaginar a luz do sol
se espremendo entre o cabo do remo e as bordas do orifício e
vacilando conforme o balanço da embarcação?" 2 4
24. Eis o texto original: " T h e kind rowed with oars, and the sea spurts through
the oar-holes, and the m e n row sitting up their knees in water. Then there's a
bench r u n n i n g down between the two lines of oars, and an overseer with a whip
walks up and down the bench to make the m a n work. ( . . . ) There's a rope running
overhead, looped to the u p p e r deck, for the overseer to catch hold of when the
ship rolls. W h e n the overseer misses the rope once and falls among the rowers
r e m e m b e r the hero laughs at him and gets licked for it. He's chained to his oar, of
312 T. S. ELIOT
A imaginação histórica p o d e nos proporcionar u m a consci-
ência angustiante da extensão do t e m p o , ou nos transmitir
u m a impressão vertiginosa da p r o x i m i d a d e do passado. Ou
ambas ao m e s m o t e m p o . Especialmente em Puck of Pook's
hill e Rewards and fairies, Kipling visa, creio e u , fornecer a
um rempo um sentido de a n t i g ü i d a d e da Inglaterra, do
n ú m e r o dc gerações e de pessoas q u e cultivaram a terra e foram
por sua vez nela sepultas, e da c o n t e m p o r a n e i d a d e do passado.
Tendo previamente revelado u m a compreensão imaginária do
espaço, na qual se inclui a Inglaterra, ele procede a u m a con-
quista semelhante em relação ao t e m p o . Os contos da história
inglesa precisam ser considerados em relação às histórias poste-
riores que m a n t ê m um vínculo c o n t e m p o r â n e o com o período
de Sussex, como An habitation enforced, My son's wife e The
wish house, juntamente com They, sob um aspecto dessa curiosa
história. A consciência q u e Kipling tinha dc Sussex e o a m o r
que este lhe inspirava constituem u m a q u e s t ã o m u i t o distinta
do sentimento de q u a l q u e r o u t r o escritor regional de f a m a
semelhante, como T h o m a s Hardy N à o é apenas q u e ele esti-
vesse a g u d a m e n t e cônscio d a q u i l o q u e deveria ser preservado,
e n q u a n t o Hardy se revela um cronista da decadência; ou q u e es-
crevesse sobre Sussex tal c o m o o encontrara, e n q u a n t o Hardy
escrevia sobre um Dorset q u e já se encontrava em declínio na
sua infância. E q u e , antes de mais n a d a , a consciência do " f a -
bulista" e a consciência da i m a g i n a r ã o política e histórica estão
sempre presentes na obra do autor de Kim. I m a g i n a r Kipling
como um escritor q u e pudesse abordar q u a l q u e r assunto, q u e
escrevia sobre Sussex p o r q u e estivesse s a t u r a d o de seus temas
estrangeiros e imperiais, ou q u e já houvesse saciado o interesse
do público por estes, ou simplesmente p o r q u e fosse um cama-
leão q u e mudasse dc cor c o n f o r m e o a m b i e n t e , seria total-
mente erróneo, pois sua obra posterior n a d a mais é do q u e a
continuação e o coroamento da produção dos primeiros tempos.
course — ehe hero ( . . . ) with an iron b a n d r o u n d his waist fixed to t h e b e n c h he
sits o n . and a sort of h a n d c o f f on his left wrist c h a i n i n g h i m to the oar. H e ' s on
the lower deck where the worst men are sent and t h e onls light c o m e s f r o m t h e
hatchways and t h r o u g h the oar-oles. C a n ' t you i m a g i n e t h e sunlight just squee-
zing through between the h a n d l e a n d the hole an w o b b l i n g a b o u t as t h e ship
moves?"(N.T )
R U D Y A R D KIPLING 330
A outra peculiaridade das histórias que Kipling escreveu sobre
Sussex, à qual já me referi, consiste no fato de que ele empresta
à sua obra o frescor de um espírito e de uma sensibilidade
desenvolvidos e amadurecidos n u m meio inteiramente distinto:
ele descobre e reclama uma herança perdida. Os Chapins ame-
ricanos, em An habitation forced, têm um papel passivo:
o protagonista da história é a casa e a vida que ela implica,
com a p r o f u n d a insinuação dc que o camponês pertence à terra,
o proprietário aos arrendatários, o fazendeiro aos seus lavrado-
res, e não o contrário. Trata-se de u m a deliberada inversão
dos valores da sociedade industrial. Os Chapins (exceto no que
concerne à sua origem, pois vêm de um país de mentalidade
industrializada) são na verdade u m a espécie de máscara do pró-
prio Kipling. Ele está t a m b é m por trás do herói de uma histó-
ria m e n o s bem-sucedida desse m e s m o grupo, My son's wife.
(Considero-a menos bem-succdida porque ele parece indicar
sua moral de maneira excessivamente direta, e porque o con-
traste entre a sociedade tagarela dos intelectuais de Londres
— ou dos subúrbios — e a filha silenciosa do notário, que
gosta dc caçar, é martelada com enorme insistência. O con-
traste entre o m u n d o bucólico em que os medíocres ainda par-
ticipam do q u e está bem e um m u n d o intelectual em que o
medíocre é h a b i t u a l m e n t e dissimulado e sempre enfadonho
não é inteiramente justo. A animosidade q u e ele revela contra
este sugere q u e ele não tem seu olho no objeto: pois só pode-
mos julgar o q u e c o m p r e e n d e m o s , e deve-se constantemente
jantar com a oposição. ) O que mais importa nessas histórias,
em The wish house c cm Friendly brook, é a visão dc Kipling
sobre as pessoas da terra. Não se trata de uma visão cristã, mas
pelo menos de u m a visão pagã — contradição da concepção
materialista; é a intuição dc u m a harmonia telúrica que deve
ser restabelecida caso os cristãos desejem redescobrir uma imagi-
nação de fato cristã. O que o escritor tenta transmitir, mais
u m a vez, não é um programa de reforma agrária, mas um
p o n t o de vista ininteligível para a mentalidade industrializada.
Daí o valor artístico do elemento obviamente inacreditável de
The wish house, q u e se combina estranhamente com o sórdido
realismo das mulheres do diálogo, do ônibus rural, da vila
s u b u r b a n a e do câncer dos pobres.
332 T. S. ELIOT
Essa difícil e obscura história, The wish house, tem sido
estudada cm relação a dois difíceis e obscuros p o e m a s (não
incluídos aqui) q u e a precedem e sucedem, e q u e seriam ainda
mais difíceis c obscuros sem a história. A essa altura, estamos
m u i t o distantes do simples contador de histórias — m u i t o dis-
tantes, inclusive, do h o m e m q u e considerava seu dever tentar
q u e certas coisas se tornassem claras para seus compatriotas,
coisas q u e eles não poderiam ver. Ser-lhe-ia difícil imaginar
q u e tantas pessoas de sua própria época, ou de q u a l q u e r época,
julgassem problemático c o m p r e e n d e r as parábolas, ou m e s m o
apreciar a precisão das observações, os esforços calculados para
selecionar e combinar elementos, a escolha de palavras e expres-
sões, q u e exigia o seu processo de elaboração. Ele devia saber
que qualquer deslize nesse sentido poderia c o m p r o m e t e r sua
fama, seu prestígio como contador de histórias, sua reputação
como "jornalista tory', como escritor fácil capaz de improvi-
sar n u m relance algo sobre o q u e ocorrera na véspera e até
mesmo como autor de livros infantis q u e as crianças gostavam
de 1er e de ouvir 1er.
Voltemos ao p o n t o de partida. Os últimos p o e m a s , assim
como os últimos contos aos quais eles p e r t e n c e m , são às vezes
muito obscuros, pois t e n t a m exprimir algo mais difícil do q u e
os primeiros poemas. São poemas de um escritor mais sábio e
mais amadurecido, mas não revelam n e n h u m a evolução do
" v e r s o " em direção à " p o e s i a " , c o n s t i t u i n d o e x a t a m e n t e o
mesmo instrumental das primeiras obras, e m b o r a sejam agora
instrumentos que a t e n d e m às exigências dc um propósito
maduro. Kipling sempre pôde m a n i p u l a r , do começo ao f i m ,
uma considerável variedade de formas métricas e estróficas com
absoluta competência, às quais introduzia notáveis variações
de seu próprio p u n h o ; como poeta, todavia, nada inovou. Ele
não é um desses escritores dos quais se p o d e dizer q u e , a par-
tir de sua contribuição, a forma da poesia inglesa seria dife-
rente caso cies não tivessem escrito. O q u e f u n d a m e n t a l m e n t e
diferencia seu " v e r s o " da " p o e s i a " é a subordinação do inte-
resse musical. A rigor, muitos de seus poemas, se julgados por
aquilo que deles nos chega aos ouvidos, dão u m a impressão
do estado de â n i m o do autor, e n q u a n t o outros são distinta-
GOETHE. O SABIO 285
m e n t e onomatopaicos: há u m a linha harmônica de poesia que
não se desenvolve simplesmente para além de seu alcance,
mas q u e poderia interferir na intenção. É possível argüir exce-
ções, mas refiro-m e aqui a sua obra em conjunto, e sustento
q u e , sem c o m p r e e n d e r o propósito que anima seu verso como
um t o d o , não se p o d e estar preparado para compreender as
exceções.
N ã o alego escusas por ter utilizado aqui os termos "ver-
so " e " p o e s i a " de u m a forma reticente, de modo que, quando
me refiro à obra de Kipling corno verso, e não como poesia,
não me julgo a i n d a capaz dc falar dc composições em sepa-
rado c o m o poemas, c o m o tampouco sustentar que há " p o e s i a "
nesses " v e r s o s " . Lá, o n d e a terminologia se torna flutuante,
o n d e nos faltam palavras para expressar o que sentimos, a única
maneira de sermos precisos é reconhecer a imperfeição de nosso
i n s t r u m e n t a l e dos diferentes sentidos em que utilizamos as
mesmas palavras. Caber-me-ia deixar claro que, quando opo-
n h o " v e r s o " a " p o e s i a " , não estou, nesse contexto, emitindo
um juízo de valor. Não e n t e n d o aqui por verso a obra de
a l g u é m q u e escreveria " p o e s i a " , se disso fosse capaz; entendo
por verso algo q u e faz o que a " p o e s i a " não poderia fazer.
O q u e transformaria o verso de Kipling em poesia não repre-
senta n e m um fracasso n e m u m a deficiência: ele sabia perfeita-
m e n t e o q u e estava fazendo; e, de seu ponto de vista, mais
p o e s i a " poderia interferir em seu propósito. E reivindico,
em se t r a t a n d o de Kipling, o direito que temos de falar em
"grande v e r s o " . Q u e outros famosos poetas devessem ser in-
cluídos na categoria de grandes artistas do verso é uma questão
q u e não vamos aqui tentar esclarecer. Essa questão está agra-
vada pelo f a t o de q u e teríamos de nos ocupar com assuntos
tão imprecisos q u a n t o a forma e o t a m a n h o de uma nuvem
ou o começo e o fim de u m a onda. Mas o escritor cuja obra
está sempre mais próxima do verso não é um grande artista
do verso; se um escritor deve ser assim considerado, deve exis-
tir algo em sua obra de q u e possamos dizer se é verso ou se e
poesia. Ε o poeta q u e não pudesse escrever em "verso" quando
este fosse necessário estaria privado daquele sentido de estru-
tura q u e se requer para tornar legível um poema de qualquer
167
T. S. ELIOT

extensão. Eu sugeriria t a m b é m q u e aceitássemos mais facil-

mente que aquilo q u e é mais valioso é t a m b é m mais raro, e
vice-versa. Posso cogitar de u m a série de poetas q u e escreveram
grande poesia e somente de alguns poucos dos quais se pode-
ria dizer que foram grandes artistas do verso. E a m e n o s q u e
eu esteja enganado, o lugar q u e Kipling ocupa nessa categoria YEATS 1
é não apenas elevado, mas único.

As gerações poéticas em nossa época parecem se estender

por um período de cerca de vinte anos. Não quero dizer que
a melhor obra de q u a l q u e r poeta esteja limitada a vinte anos;
0 q u e p r e t e n d o dizer é q u e esse é o período de tempo que se
deve considerar para q u e u m a nova escola ou um novo estilo
poético apareçam. No m o m e n t o , por assim dizer, em que um
h o m e m atinge os cinqüenta anos, ele tem atrás de si uma espé-
cie de poesia escrita por autores q u e já chegaram aos setenta,
e d i a n t e de si u m a outra espécie escrita por aqueles que mal
alcançaram os trinta. Essa é a minha posição no momento, e
se eu conseguir viver mais vinte anos, espero ver ainda uma
outra escola mais jovem de poesia. Minha atitude em relação
a Yeats, c o n t u d o , nào se encaixa nesse esquema. Na época em
q u e eu era jovem e estudava n u m a universidade norte-ameri-
cana, e começava então a escrever meus primeiros versos, Yeats
já era um n o m e de considerável prestígio no m u n d o da poesia,
e seu primeiro período de produção já se achava bem definido.
Não consigo me lembrar se, nesse m o m e n t o , sua poesia chegou
a me causar qualquer p r o f u n d a impressão. Um homem muito

1 Primeira conferência anual sobre Yeats, pronunciada para os Amigos da Acade-

mia Irlandesa no Abbey Theatre, em D u b l i n , cm 1940. Essa conferência foi depois
publicada em Purpose. (N A . )

336 T. S. ELIOT
jovem, instigado eie próprio pelo desejo de escrever, não é pri-
mordialmente um crítico ou sequer possui um espírito ampla-
m e n t e aberto. Ele está à procura de mestres q u e lhe facilitem
a tomada dc consciência daquilo q u e ele próprio quer dizer,
da espécie de poesia q u e traz em si e q u e p r e t e n d e escrever.
O gosto de um escritor adolescente é intenso, mas estreito,
pois está determinado por necessidades pessoais. A espécie de
poesia de que cu tinha necessidade, capaz de me ensinar a fazer
uso de minha própria voz, não existia em absoluto na língua
inglesa; ela só podia ser encontrada na França. Por essa razão,
a poesia do jovem Yeats quase n e n h u m a impressão me causou
até o dia em q u e meu entusiasmo foi desencadeado pela poesia
de um Yeats mais velho; e por essa época — q u e r o dizer, a
partir de 1919 —. o próprio curso de m i n h a evolução já estava
determinado. Daí se conclui q u e , de certo p o n t o de vista, pas-
sei a considerádo um c o n t e m p o r â n e o , e não um antecessor; e,
por outro lado, compartilho dos sentimentos de autores mais
jovens que vieram a conhecê-lo e a admirá-lo graças àquela
obra escrita a partir de 1919, q u e foi concebida q u a n d o eles
eram adolescentes.
Estou absolutamente certo de q u e a admiração dos poetas
mais jovens da Inglaterra e dos Estados Unidos pela poesia de
Yeats lhes foi inteiramente benéfica. Sua maneira de se expri-
mir era muito pessoal para correr o risco de ser i m i t a d a , e suas
opiniões muiro diferentes das deles para q u e lhes exaltassem c
ratificassem os preconceitos. Foi bom para eles estar d i a n t e do
espetáculo de um poeta vivo indiscutivelmente g r a n d e , c u j o
estilo não tentaram reproduzir e cujas idéias se o p u n h a m àque-
las que estavam na m o d a entre eles. Vocês não encontrarão,
cm seus textos, senão indícios passageiros da impressão q u e
Yeats lhes causou, mas a obra, e o próprio h o m e m c o m o poeta,
tiveram para eles, não obstante, a maior significação. Isso pode
parecer contrariar o q u e eu havia dito sobre a espécie de poesia
que um poeta jovem escolhe para admirar. Mas, na verdade,
estou falando de algo diferente. Yca*s não teria exercido essa
influência se não se tornasse um grande poeta, mas a influên-
cia a que me refiro é devida à própria figura do poeta, à inte-
gridade de sua paixão pela arte e ao seu ofício, ao qual cie
imprimiu o impulso indispensável a seu extraordinário desen-
YEATS 337
volvimento. Q u a n d o ele vinha a Londres, gostava de se reunir
e conversar com os poetas mais jovens. As pessoas disseram
algumas vezes q u e ele era arrogante e autoritário. Jamais o con-
siderei assim; cm sua conversa com um escritor mais jovem sem-
pre senti q u e ele se comportava de m o d o ' i g u a l , como com
um companheiro de trabalho, um artífice do mesmo mistério.
Assim o era, s u p o n h o , porque, ao contrário de muitos escrito-
res, ele se preocupava mais com a poesia do q u e com sua pró-
pria reputação de poeta ou da imagem que dele se fazia como
tal. A arte é maior q u e o artista, e Yeats transmitia aos outros
esse s e n t i m e n t o ; eis por q u e os mais jovens jamais se sentiam
pouco à vontade em sua companhia.
Isso, estou certo, era parte do segredo de seu talento, após
tornar-se indiscutivelmente o mestre, em permanecer sempre
c o n t e m p o r â n e o . O outro segredo era o contínuo desenvolvi-
m e n t o a q u e me referi, q u e se tornou quase um lugar-comum
na crítica sobre sua obra. Mas quase sempre que dela se fala,
não se analisam n e m suas causas nem sua natureza. Uma das
razões, decerto, era simplesmente a concentração e o trabalho
árduo. E por trás disso está o caráter: refiro-me aqui ao caráter
especial do artista como artista, isto é, à força de caráter graças
à qual Dickens, após esgotar sua inspiração inicial, foi capaz de
escrever, em plena meia-idade, u m a obra-prima como Bleak
house, tão diferente de seus primeiros trabalhos. É difícil e
i m p r u d e n t e generalizar os meios de composição — são tantos
os meios quantos forem os h o m e n s —, mas minha experiência
me ensina q u e , na meia-idade, um h o m e m tem três escolhas:
parar inteiramente de escrever, repetir-sc com uma habilidade
q u e talvez haja sido intensificada pelo virtuosismo ou, graças
à reflexão, adaptar-se à idade que tem e descobrir uma maneira
diferente de trabalhar. Por q u e os últimos poemas longos de
Browning c de Swinburne são, cm sua maioria, ilegíveis?
S e g u n d o creio, p o r q u e o essencial de Browning ou Swinburne
está inteiramente nos primeiros poemas, e n q u a n t o com os últi-
mos o q u e percebemos é a perda do frescor que havia nos ante-
riores, sem q u e neles se possam encontrar novas qualidades que
a c o m p e n s e m . Q u a n d o um autor está envolvido numa obra
de p e n s a m e n t o abstrato — se é q u e existe algo que se possa
chamar cabalmente de pensamento abstrato fora das ciências
338 T. S. ELIOT
físicas c matemáticas — , seu espírito pode amadurecer, e n q u a n t o
suas emoções ou permanecem as mesmas, ou se atroliam, o
q u e pouco importa. Mas amadurecer, para o poeta, significa
amadurecer como h o m e m inteiro, sentir novas emoções próprias
à sua idade, e com a mesma intensidade q u e na sua j u v e n t u d e .
U m a forma — forma perfeita de desenvolvimento — é a
de Shakespeare, um dos raros poetas cuja obra da m a t u r i d a d e
é tão instigante q u a n t o a da época de sua j u v e n t u d e . H á , creio
eu, u m a diferença entre o desenvolvimento de Shakespeare e
o de Yeats, q u e torna ainda mais curioso o caso desse ú l t i m o .
Em Shakespeare observa-se um lento e c o n t í n u o desenvolvi-
m e n t o da mestria de seu artesanato cm relação ao verso, e a
poesia da meia-idade parece implícita na da primeira maturi-
dade. Após os primeiros raros exercícios verbais, vocês dirão dc
cada peça da obra: "Essa é a perfeita expressão da sensibilidade
desse estágio de seu desenvolvimento". Q u e um poeta de algum
m o d o se desenvolva, q u e encontre algo de novo para dizer,
que o diga igualmente b e m . em plena meia-idade, é s e m p r e
algo de milagroso de sua parte. Mas no caso de Yeats a espécie
de desenvolvimento me parece distinta. N ã o q u e r o dar a impres-
são de q u e vejo sua obra da j u v e n t u d e e seus textos da maturi-
dade quase como se tivessem sido escritos por dois autores dife-
rentes. Se retrocedermos a seus primeiros poemas após um íntimo
conhecimento dos últimos, perceberemos, logo de saída, q u e
ocorreu em sua técnica um lento e p e r m a n e n t e desenvolvimento
daquilo q u e constitui sempre o m e s m o meio de expressão e a
mesma maneira de exprimir. E q u a n d o d i g o desenvolvimento,
não pretendo afirmar q u e muitos dos primeiros p o e m a s , pelo
q u e representam, não estejam tão m a g i s t r a l m e n t e escritos
q u a n t o podiam sê-lo. Há alguns, como Who goes wtth Fergus?,
que são tão perfeitos em seu gênero q u a n t o q u a l q u e r o u t r o
cm língua inglesa. Mas os melhores, e os mais conhecidos den-
tre eles, têm esta limitação: são tão satisfatórios em si, c o m o
"peças antológicas", q u a n t o o são no contcxto de seus outros
poemas do mesmo período.
Obviamente, estou mc utilizando da expressão "peças anto-
lógicas" n u m sentido bastante especial. Em q u a l q u e r antologia,
encontram-se alguns poemas q u e proporcionam por si só u m a
completa satisfação c deleite, dc forma q u e o leitor mal se inte-
VEATS
339
resse por saber q u e m os escreveu, ou fique desejoso de penetrar
mais p r o f u n d a m e n t e na obra do poeta. Há outros, não necessa-
riamente tão perfeitos ou completos, que despertam uma irresis-
tível curiosidade de saber mais daquele poeta por meio de outra
obra de sua autoria. Naturalmente, essa distinção só se aplica a
poemas curtos, aqueles em que um autor foi capaz de colocar
apenas parte dc seu espírito, se tal espírito tem alguma enverga-
dura. C o m tais poemas, vocês percebem imediatamente que
q u e m os escreveu devia ier muito mais o que dizer, em diferen-
tes contextos, de idêntico interesse. Ora, entre todos os poemas
pertencentes aos primeiros volumes dc Yeats encontro apenas
em um ou o u t r o verso aquele sentido de uma personalidade
única q u e nos instiga e nos deixa sequiosos de conhecer mais
sobre o q u e pensa e sente o autor. Só dificilmente é que a inten-
sidade da própria experiência emocional de Yeats se entremos-
tra. Temos prova suficiente da intensidade da experiência de
sua j u v e n t u d e , mas essa evidência só se manifesta retrospectiva-
m e n t e q u a n d o lemos algumas de suas obras da maturidade.
Em meus ensaios anteriores enaltcci o que chamei de impes-
soalidade na arte, e poderia parecer que, ao dar como razão
para a superioridade das obras maduras de Yeats a expressão
mais intensa da personalidade q u e nelas se patenteia, estou
me contradizendo. E possível q u e eu tenha mc expressado mal,
ou q u e fosse apenas um adolescente que se agarrara a essa idéia
— c o m o jamais suportei reler meus textos em prosa, admito
deixar esse ponto em suspenso —, mas penso agora, pelo menos,
q u e a verdade a respeito do assunto seja a que se segue. Há
duas formas de impessoalidade: a q u e é natural para o artesão
talentoso e a q u e é mais ou menos adquirida pelo artista à
m e d i d a q u e amadurece. A primeira é a que caracteriza os frag-
mentos a q u e chamei de "peças antológicas", ou a de poemas
líricos de Lovelacc 2 ou Suckling, 3 ou mesmo de Campion, esse
2. Lovelacc, Richard. Poeta inglês (Woolwick. Kent. 1618 Londres, c. 1657).
Seus versos, de erotismo delicado e sensibilidade musical, foram influenciados por
D o n n e e os " m e t a f í s i c o s " , c o m o o atestam To Altbea. from pmon (1642) e lo
Lucana, going to the war (1649). ( N . T . )
3. Suckling, Sir J o h n . Poeta inglês ( W h i t t o n , Middlesex. 1609 - Paris, 1642).
Cortesão b r i l h a n t e , envolveu-se n u m a conspiração e morreu no exílio. Ficou cele-
bre por sua Ballad upon a wedding. bem como pela tragèdia Aglaura. publicada
em 1638. ( N . T . )
 T. S. ELIOT
340
último superior àqueles. A outra f o r m a de impessoalidade č
a do poeta q u e , graças a u m a experiência intensa e pessoal,
é capaz dc exprimir u m a verdade geral: sem nada perder da
particularidade de sua experiência, esse poeta dela faz um sím-
bolo geral. Η o estranho é q u e Yeats, q u e se revelou um
grande artesão na primeira categoria, tornou-se um g r a n d e
poeta na segunda. Não c q u e ele se haja t o r n a d o um h o m e m
diferente, pois, c o m o sugeri, percebe-se c l a r a m e n t e q u e a
intensa experiência da j u v e n t u d e foi b e m vivida — e, na ver-
d a d e , sem essa experiência anterior ele jamais p o d e r i a , s e q u e r
de longe, ter alcançado a sabedoria q u e aparece em seus tex-
tos da m a t u r i d a d e . Mas ele tinha q u e a g u a r d a r a ú l t i m a etapa
da m a t u r i d a d e para encontrar a expressão de sua experiência
pregressa; e é isso, s u p o n h o , q u e o torna um poeta único e
particularmente interessante.
Considerem o p o e m a da j u v e n t u d e q u e se encontra em
todas as antologias, When you are old and grey and full of sleep
ou A dream of death, incluído no m e s m o volume de 1893. São
belos poemas, mas produtos apenas de um artesão, pois neles
não se percebe a particularidade q u e deve prover a matéria
para a verdade geral. Na época em q u e se publicou o v o l u m e
de 1904 há um desenvolvimento visível em um p o e m a de f a t o
encantador, The folly of being conforted, e em Adam's curse;
algo se passa e, ao pôr-se a falar c o m o um h o m e m particular,
ele começa a falar para o h o m e m . Isso se torna ainda mais claro
no poema Peace, pertencente ao volume q u e foi p u b l i c a d o
em 1910. Mas isso não está p l e n a m e n t e evidenciado até o
volume q u e se deu à estampa em 1914, na violenta e terrível
dedicatória epistolar da Responsibilities, com os grandes versos
Pardon that for a barren passion 's sake,
Although I have come close on forty-nine. (...)*
Ε o fato de confessar sua idadc no p o e m a é significativo. Mais
da metade de uma vida para chegar a tal liberdade de expres-
são... E um triunfo.
4. P e r d o e m - m e por causa dc u m a paixão estéril. / E m b o r a eu esteja c o m q u a s e
quarenta e nove anos (. . ) . " ( N . T . )
INDICE ONOMASTICO 354
Yeats tinha t a m b é m m u i t o o que descobrir sozinho, mesmo
no q u e se refere à sua técnica. Ser o mais jovem dos integran-
tes de um g r u p o dc poetas, n e n h u m deles certamente dc esta-
tura semelhante à sua, mas que se desenvolveram em seu domí-
nio limitado, eis algo que poderia interromper por algum tempo
a evolução da linguagem de um autor. E em seguida, mais
u m a vez, o peso do prestígio pré-rafaelita deve ter sido tre-
m e n d o . O Yeats do crepúsculo céltico — que me parece ter
sido mais o Yeats do crepúsculo pré-rafaelita — utiliza o fol-
clore céltico quase da mesma maneira como William Morris se
vale do folclore escandinavo. Seus poemas narrativos mais exten-
sos trazem a marca de Morris. Na verdade, durante a fase pré-
rafaelita, Yeats não é de m o d o algum o menor dos pré-rafaeli-
tas. Posso estar e n g a n a d o , mas a peça The shadowy waters
parece-me u m a das mais perfeitas expressões da vaga beleza
encantada d a q u e l a escola poética; e, todavia, tenho a impressão
— isso p o d e ser u m a impertinência de minha parte — de que
são os mares ocidentais vislumbrados através da janela dos fun-
dos de u m a casa em Kensington,' 1 mito irlandês para a Kelm-
scott Press. 6 E q u a n d o tento visualizar os interlocutores dessa
peça, descubro-lhes os grandes olhos vagos c sonhadores de
Burne-Jones." J u l g o q u e a fase cm que ele aborda a lenda irlan-
desa da maneira como o fizeram Rossetti e Morris é uma fase
de confusão. Yeats não conseguiu tornar-se um mestre dessa
lenda até o m o m e n t o cm q u e dela fez um veículo para a sua
própria criação de personagens — na verdade, até o momento
em q u e começou a escrcvcr as Plays for dancers. O fato é que,
ao tornar-se mais irlandês, não do ponto de vista do fundo,
mas da expressão, ele se torna ao mesmo tempo universal.
Desejo sublinhar particularmente dois aspectos no que se
refere ao desenvolvimento de Yeats. Em primeiro lugar — c
já aludi a isso , ter realizado o que Yeats realizou na meia-
5. Q u a r t e i r a o em q u e reside a burguesia abastada de Londres. ( N . T . )
6. A Kelmscott Press estava instalada na casa de William Morris, em Hammers-
mith. (N.T.)
7. Burne-Jones. Edward (na verdade. Edward Coley Jones) Pintor e desenhista
inglês ( B i r m i n g h a m . 1X33 - Londres, 1898). Um dos fundadores, com William
Morris e D a n t e Gabriel Rossetti, da escola pré-rafaelita. Sua obra esta bem repre-
sentada na B i r m i n g h a m Art Gallery. ( N . T . )
342 T. S. ELIOT
idade e nos últimos anos de sua vida constitui um g r a n d e e
p e r m a n e n t e exemplo — que os poetas de hoje deveriam consi-
derar com respeito — daquilo a q u e chamei de Caráter do
Artista: u m a espécie de excelência tanto moral q u a n t o intelec-
tual. O segundo aspecto, q u e se revela n a t u r a l m e n t e em vir-
tude do que eu disse na crítica sobre a absoluta falta de expres-
são emocional em sua obra da juventude, é aquele q u e se rela-
ciona ao Yeats como um poeta e m i n e n t e m e n t e da m a t u r i d a d e .
Longe de mim afirmar q u e ele é um poeta destinado apenas
aos leitores de meia-idade: a atitude para com Yeats por parte
dos poetas mais jovens q u e escrevem em inglês no m u n d o
inteiro é prova suficiente do contrário. Ora. em teoria, não há
n e n h u m a razão pela qual a inspiração ou a matéria poética
desapareçam na maturidade ou em q u a l q u e r época anterior à
senilidade, pois um autor q u e é capaz de viver u m a experiência
se encontra n u m m u n d o diferente em cada década de sua vida;
como ele a vê com olhos diferentes, a matéria de sua arte é con-
tinuamente renovada. Mas, na verdade, são raros os poetas q u e
revelam essa capacidade de adaptação aos anos. Isso exige, a
rigor, u m a honestidade e u m a coragem excepcionais d i a n t e da
transformação. A maioria dos h o m e n s ou se agarra às experiên-
cias da juventude, de maneira q u e seus textos se t o r n a m u m a
réplica leviana de sua obra anterior, ou deixa a paixão de lado,
passando a escrever apenas com a cabeça, com um virtuosismo
estéril e vazio. Há u m a outra tentação, inclusive pior: a de se
tornarem figuras respeitáveis, h o m e n s públicos sem n e n h u m a
participação na vida pública — cabides a p i n h a d o s de m e d a l h a s
e condecorações, fazendo, d i z e n d o ou m e s m o p e n s a n d o e sen-
tindo aquilo q u e acreditam q u e o público deles espera. Yeats
não pertencia a essa estirpe de poetas, e essa é, talvez, u m a
razão pela qual os jovens deveriam julgar sua poesia da maturi-
dade mais aceitável do q u e com maior facilidade poderiam fazê-
lo os mais velhos, pois o jovem pode vê-lo c o m o um poeta
que, ao longo de sua obra, permaneceu sempre jovem no
melhor dos sentidos e que, sob certo aspecto, rejuvenesceu com
a idade. Mas os velhos, a menos q u e não sejam em parte insti-
gados pela honestidade para consigo mesmos expressa na poesia,
ficarão agastados com a revelação daquilo q u e um h o m e m de
tato é e continua a ser, recusando-se a crer q u e eles sejam isto:
YEATS
343
You think it horrible that lust and rage
Should dance attendance upon my old age;
They were not such a plague when I was young;
What else have I to spur me into song?8
Esses versos são particularmente impressionantes e nada agradá-
veis, e o s e n t i m e n t o q u e os inspira foi recentemente censurado
por um crítico inglês q u e costumo respeitar. Não os li como
u m a confissão pessoal de um h o m e m diferente de qualquer
outro, mas a de um h o m e m que era essencialmente como a
maioria dos outros; a única diferença é a de uma claridade, de
u m a honestidade e de um vigor maiores. A que homem
honesto, idoso o bastante, tais sentimentos podem ser inteira-
m e n t e estranhos? Podem eles ser subjugados e disciplinados
pela religião? Mas q u e m será capaz de dizer que eles estejam
mortos? S o m e n t e aqueles aos quais se aplica a máxima de La
Rochefoucauld: " Q u a n d les vices nous quittent, nous nons flat-
tons de la créance que c'est nous qui les q u i t t o n s " . 9 A tragédia
do epigrama de Yeats está toda no último verso.
A n a l o g a m e n t e , a peça Purgatory não é também nada agra-
dável. Eu desejaria q u e ele não tivesse escolhido esse título,
pois não posso aceitar um purgatório em que não haja nenhuma
alusão — ou, pelo menos, n e n h u m a ênfase — relativamente à
Purgação. Mas, afora o extraordinário talento dramático com
q u e ele introduziu t a m a n h a ação dentro dos limites de uma
cena tão exígua e de pouco movimento, a peça oferece uma ma-
gistral exposição das emoções de um velho. Segundo penso, o
epigrama q u e acabo de citar me parece dever ser considerado
no m e s m o sentido dramático que o da peça Purgatory. O poeta
lírico — e Yeats foi sempre um lírico, mesmo quando dramá-
tico — p o d e se dirigir a qualquer h o m e m , ou a homens muito
diferentes de si próprio, mas, para fazê-lo, ele deve momenta-
n e a m e n t e identificar-se com cada h o m e m ou com outros
homens; e é apenas sua capacidade de imaginação de se trans-
8. " J u l g a m vocês ser terrível q u e a luxúria e a cólera / Devessem bailar ao sabor
dc m i n h a velhice; / Elas não me afligiam tanto q u a n d o eu era jovem: / O que
mais poderia me instigar a c o m p o r u m a c a n ç ã o ? " ( N . T . )
9. " Q u a n d o os vícios nos a b a n d o n a m , gabamo-nos na crença de que fomos nós
que os a b a n d o n a m o s . " (N.T.)

344 T. S. ELIOT
formar nisso q u e leva alguns leitores a supor q u e ele esteja fa-
landò para si mesmo e consigo m e s m o , especialmente q u a n d o
prefere não se comprometer.
Não desejo enfatizar apenas esse aspecto da poesia da m a t u -
ridade de Yeats. Gostaria de chamar a atenção para o belo
poema The winding stair, em memória de Eva Gore-Boot h c
de Con Markiewicz, 10 no qual a i m a g e m , a princípio de
Two girls in silk kimonos, both
Beautiful one a gazelle,11
recebe uma grande intensidade graças ao i m p a c t o do verso
seguinte:
When withered. old and skeleton gaunt.12
e também para Coole Park, q u e começa assim:
I meditate upon a swallow s flight.
Upon an aged woman and her house.
Nesses poemas percebe-se que as emoções mais intensas e dese-
jáveis da juventude foram preservadas para acolher, retrospecti-
vamente, a plena expressão q u e lhes era devida, pois os senti-
mentos interessantes da velhice não são s e n t i m e n t o s diferentes:
são sentimentos aos quais os sentimentos da j u v e n t u d e são
incorporados.
O desenvolvimento de Yeats em sua poesia dramática é tão
instigante q u a n t o o q u e se observa em sua poesia lírica Referi-
me a ele como poeta lírico n u m sentido em q u e não aplicaria
tal conceito, por exemplo, a m i m m e s m o ; e com isso q u e r o
dizer que me refiro antes a uma certa espécie de emoção do
10. Eva Gore-Booth (1870-1926) e sua irmã C o n s t a n t e , depois condessa Markie-
wicz, estiveram associadas à renovação poética irlandesa e aos trágicos a c o n t e c i m e n -
ios da rebelião de 1916. cujos líderes foram executados (N T . )
11. " D u a s moças em q u i m o n o de seda. a m b a s / Belas, u m a delas u m a g a z e l a . '
(NT.)
12. " Q u a n d o murchas, velhas e encarquilhadas " ( N . T . )
13. " M e d i t o sobre o vôo da a n d o r i n h a , / Sobre u m a m u l h e r e n v e l h e t i d a e sua
casa." ( N . T . )
ï
YEATS 345
» q u e a determinadas formas métricas. Mas não há nenhuma
razão pela qual um poeta lírico não seja t a m b é m um poeta dra-
mático; e, para m i m , Yeats é o tipo de lírico dramático. Foram-
Ihe necessários muitos anos para que desenvolvesse a forma dra-
mática q u e melhor convinha ao seu génio. Q u a n d o ele come-
çou a escrever peças, drama poético era o mesmo que peças
] escritas em verso branco. Ora, o verso branco era há muito
u m a u n i d a d e métrica morta. Identificar todas as razões desse
desaparecimento escaparia ao cscopo deste ensaio, mas é óbvio
q u e u m a forma q u e foi tratada tão magistralmente por Shakes-
peare tem lá suas desvantagens. Se vocês escreverem uma peça
do m e s m o tipo das dc Shakespeare, a lembrança é angustiante;
se escrevcrem u m a peça de tipo diferente, é dc enlouquecer.
Além disso, como Shakespeare é tão superior a qualquer drama-
turgo q u e se lhe seguiu, o verso branco somente a custo pode
estar dissociado da vida dos séculos XVI e XVII; e só dificil-
m e n t e se consegue captar os ritmos com que o inglês é falado
nos dias de hoje. Considero que se algo que se assemelhasse
ao verso branco regular devesse ser restabelecido, isso não pode-
ria ocorrer senão depois de um longo interludio, ao longo do
qual ele se libertaria das associações de sua época. No tempo
em q u e Yeats escreveu suas primeiras peças não era possível
recorrer senão à peça em verso; não se trata dc uma crítica ao
próprio Yeats, mas de u m a afirmação de que as formas do verso
m u d a m em determinados momentos e cm outros, não. Suas
primeiras peças em verso, incluindo o Green helmet, escrita
n u m a espécie de verso irregular rimado de catorze pés, são de
grande beleza e, pelo menos, as melhores que se escreveram
em verso em nossa época. E mesmo nestas cumpre observar
certo desenvolvimento na irregularidade das medidas métricas.
Yeats não inventou em absoluto um novo metro, mas o verso
branco de suas últimas peças revela um grande progresso em
direção a essa forma; e o que mais surpreende é o virtual aban-
d o n o do verso branco cm Purgatory. Um artifício usado com
grande sucesso em algumas das últimas peças é o interludio
coral lírico. Mas u m a outra (e importante) causa do aperfeiçoa-
m e n t o dramático dc Yeats é o gradual expurgo de qualquer
o r n a m e n t o poético. Essa é, talvez, a mais penosa etapa do tra-
balho, no q u e se refere à versificação, do poeta moderno que
346 T. S. ELIOT
tenta escrever u m a peça em verso. Esse a p e r f e i ç o a m e n t o se
torna cada vez mais absoluto. O belo verso q u e ali se encontra
e, por sua própria beleza, um luxo perigoso para o poeta q u e
se tornou um virtuose da técnica teatral. O q u e preciso é u m a
beleza q u e não se reduza a um verso ou a u m a passagem iso-
lada, mas que esteja tecida na própria textura d r a m á t i c a , de
m o d o q u e só dificilmente poderiam vocês dizer se são os ver-
sos que conferem grandeza ao d r a m a , ou se é o d r a m a q u e
transforma as palavras em poesia. ( U m dos mais tocantes ver-
sos do Rei Lear c o singelo
Never, never, never, never, never, u
mas, sem o conhecimento do contexto, c o m o p o d e r i a m vocês
dizer que isso é poesia, ou m e s m o verso c o m p e t e n t e ? ) A purifi-
cação do verso de Yeats torna-se m u i t o mais evidente nas q u a -
tro Plays for dancers e nas duas q u e estão incluídas no v o l u m e
póstumo: a rigor, é nessas duas q u e se encontra sua f o r m a dra-
mática correta e definitiva.
É t a m b é m nas primeiras três das Plays for dancers q u e ele
ensina como se pode tratar o mito irlandês mais do lado de den-
tro do que do lado de fora, como a n t e r i o r m e n t e aludi. Nas pri-
meiras peças, assim como nos primeiros poemas, sobre heróis
e heroínas lendários, percebo q u e as personagens são tratadas,
com o respeito que tributamos à lenda, c o m o criaturas de um
, m u n d o distinto do nosso. Nas últimas peças, elas se t o r n a m
homens e mulheres universais. Talvez eu não incluísse The dre-
aming of the hones rigorosamente nessa categoria, pois Der-
mot e Devorgilla são personagens da história m o d e r n a , e n ã o
figuras da pré-história; mas, para reforçar o q u e já disse, eu
observaria q u e , nessa peça, os dois a m a n t e s têm algo da univer-
salidade de Paolo e Francesca de D a n t e , e tal característica o
Yeats mais jovem não lhes poderia ter atribuído. O m e s m o
ocorre com o Cuchulain, em The hawk's well, e com C u c h u l a i n ,
Emer e Eithne, em The only jealousy of Emer\ o mito deixa
de ser apresentado gratuitamente e passa a constituir o veículo
de uma situação de significação universal
14. "Jamais, jamais, jamais, jamais, j a m a i s . " Ato V, cena III Esse verso p e r t e n c e
ao último monólogo do rei Lear, pouco antes de sua m o r t e . ( N T )
YEATS 347
Percebo a esta altura que posso ter dado a impressão, con-
trária ao meu desejo e à minha crença, de que a poesia e as
peças do primeiro período de produção de Yeats podem ser
ignoradas em favor de suas últimas obras. Vocês não podem
dividir tão radicalmente assim a obra de um grande poeta.
O n d e se observa o prolongamento de uma personalidade tão
positiva e de um propósito tão exclusivo não se pode compreen-
der, ou propriamente apreciar, a obra ulterior sem antes estu-
dar e estimar aquela que a antecedeu; e a obra dos últimos
anos sempre deita alguma luz sobre a dos primeiros, revelando-
nos u m a beleza e u m a significação que não havíamos percebido
até então. Temos t a m b é m que levar em conta as condições his-
tóricas. C o m o eu disse ainda há pouco, Yeats nasceu no fim
de um movimento literário que, afinal de contas, era um movi-
m e n t o literário inglês. Somente aqueles que trabalharam com
a língua conhecem o esforço e a constância exigidos para se liber-
tar de tais influências; por outro lado, entretanto, assim que
nos familiarizamos com a voz mais antiga, tornamo-nos capa-
zes de lhe ouvir as modulações individuais, mesmo em seus pri-
meiros versos publicados. Na época de minha própria juven-
t u d e pareceu-me que não havia grandes forças poéticas imedia-
tas q u e pudessem ser úteis ou adversas, que nos ensinassem
alguma coisa ou contra as quais deveríamos nos insurgir, ainda
q u e não me escapassem a dificuldade da outra situação e a mag-
n i t u d e da tarefa. No caso da peça em verso, por outro lado, a
situação é oposta, pois Yeats de nada dispunha, e não dispú-
nhamos de Yeats. Ele começou a escrever peças numa época
em q u e a peça em prosa sobre a vida contemporânea parecia
triunfante, com um f u t u r o indefinido que se abria à sua frente;
em q u e a comédia de farsa ligeira se ocupava apenas de certas
camadas sociais privilegiadas da vida metropolitana; e em que
a peça séria tendia a se configurar como um tratado sobre algum
efêmero problema social. Podemos agora começar a perceber
q u e até mesmo suas precárias tentativas são provavelmente tex-
tos literários mais duradouros do que as peças de Shaw, e que
sua obra dramática como um todo pode atestar uma resistência
mais poderosa à vulgaridade urbana bem-sucedida da Shaftes-
bury Avenue, 1 5 contra a qual ele arremeteu com tanta energia
15. É o que na França se chama dc " t e a t r o de b u l e v a r " . ( N . T . )
 T. S. ELIOT GOETHE. O SABIO 285
348

q u a n t o contra o teatro dc Shaw. Assim, desde o início, Yeats diferença, de objeção e de protesto pertencem ao terreno dou-
concebeu e escreveu sua poesia em termos de l i n g u a g e m , c não trinário, e são questões vitais. Preocupei-me apenas com o poeta
de caracteres impressos, do m e s m o m o d o q u e , na d r a m a t u r g i a , e com o dramaturgo, na medida em q u e estes podem ser consi-
sempre quis escrever peças para serem encenadas, e não apenas derados isoladamente. Um exame cabal e minucioso de toda a
para serem lidas. Creio q u e ele se preocupava mais com o tea- obra de Yeats deverá ser algum dia empreendida; é possível
tro e n q u a n t o instrumento de expressão da consciência de um q u e seja necessária u m a perspectiva mais ampla. Há certos poe-
povo do q u e como meio capaz de lhe granjear prestígio e reali- tas cuja poesia pode ser analisada mais ou menos à parte não
zação pessoal; e estou convencido dc q u e s o m e n t e recorrendo só pela experiência, mas t a m b é m pelo prazer que nos propor-
ao espírito é q u e se consegue realizar algo q u e valha a pena ser liona. Há outros cuja poesia, embora t a m b é m nos proporcione
feito. Naturalmente, ele dispunha de algumas consideráveis van- experiência e prazer, tem u m a importância histórica maior.
tagens, cuja narração não rouba coisa alguma à sua glória: seus Yeats é um desses últimos, pois foi um dos poucos cuja histó-
conterrâneos, um povo com um d o m natural e intacto para a ria é a história de seu próprio t e m p o , um daqueles que fazem
palavra e a representação. É impossível dissociar o q u e ele fez parte da consciência dc u m a época que não pode ser compreen-
pelo teatro irlandês do q u e o teatro irlandês fez por ele. Desse dida sem eles. Essa é a altíssima posição que lhe atribuo,
ponto estrategicamente vantajoso, a idéia do d r a m a poético foi embora não creia q u e ela seja definitiva.
mantida viva, e n q u a n t o em todas as partem ela já desaparecera.
Não sei o n d e termina nossa dívida para com ele c o m o d r a m a -
turgo — c, ao longo do t e m p o , ela não será paga senão q u a n d o
o próprio teatro acabar. Em seus textos ocasionais sobre assun-
tos dramáticos, ele firmou certos princípios q u e devemos apoiar,
como o da primazia do poeta em relação ao ator, e a do ator
em relação ao cenógrafo; e o princípio s e g u n d o o qual o teatro,
na medida em que não deve se preocupar apenas com o po-
vo" no sentido estrito dos russos, deve ser para o povo, e dc
acordo com o qual, para tornar-se p e r m a n e n t e , deve prcocupar-
se com situações f u n d a m e n t a i s . Nascido n u m m u n d o em q u e
a doutrina da "arte pela arte era h a b i t u a l m e n t e aceita, e t e n d o
vivido n u m ambiente em q u e se exigia da arte q u e ela fosse
um instrumento para fins sociais, cie aderiu d e c i d i d a m e n t e ao
correto ponto dc vista q u e se situa entre os dois, e m b o r a sem
assumir de m o d o algum n e n h u m compromisso, c mostrou q u e
um artista, ao ser absolutamente fiel à sua arte, está p r e s t a n d o
ao mesmo t e m p o o maior serviço q u e p o d e a sua própria nação
e ao m u n d o inteiro.
Ser capaz de louvar alguém não sc resume, necessariamente,
a estar sempre de acordo com a pessoa louvada, e n ã o escondo
o fato de que há aspectos do p e n s a m e n t o e das emoções de
Yeats que não me são simpáticos. Digo isso apenas para indi-
car os limites q u e cstabclcci cm m i n h a crítica. As questões dc
 ÌNDICE ONOMASTICO
Ab so/am an J Ac hitopel, dc
Dryden: 323
Adam 's curse, de Years: 340
Addison, Joseph: 81, 206, 228
Agostinho, Santo: 165
Akcnside, Mark: 228, 232, 249
Alceste, de Eurípedes: 117
Alice no país das m ara ν ilhas, dc
Lewis Carroll: 317
Allegro, L\ dc Milton: 190
Alexander. William: 181
Ml for love, de Dryden: 49. 233
All's well that ends well, de Sha-
kespeare: 128, 137
Among school children, de Yeats:
154
Ancient mariner, lhe, de Cole-
ridge: 147
Antonio e Cleopatra, de Shakes-
peare: 49, 51, 312
Arnold, Matthew: 47, 245
Arnold, Sir Edwin: 60, 280, 305
Atalanta in Calydon, de Swin-
burne: 306
Athalie, de Racine: 235
Aurora Leigh, de Elizabeth
Barrett Browning: 65
Bajazet, dc Racine: 174
Bateson, Frederick Wilse: 152
Becket, de Tennyson: 111
Beddoes. Thomas Lovell: 134
Benn. Gottfried: 134, 136, 138
Beppo, a Venetian history, de
Byron: 267
Bhagavad-Gita: 299
Btographia lite rana, de Coleridge
142
Blake, William: 46, 62, 64, 96,
195, 201, 291
Blackmorc, Richard: 219, 226,
227, 228
Bleak house, dc Dickens: 337
Blue doset, de William Morris:
43
Bossu, René Le: 246
Bride of A by dos, The, de Byron:
266
Bridges, Roben Seymour: 41,
211, 280
Browning, Elizabeth Barrett: 65,
123
Browning, Robert: 50, 62, 65,
69, 123, 129-131, 233, 306,
311, 337
 T. S ELIOT
352
Brushwood boy, The, dc Kipling:
317
Bull that thought, The, dc
Kipling: 311
Burke. E d m u n d : 2 Ρ
Burnc-Jones, Edward (Edward
Colcy Joncs): 341
Burns, Robert: 132, 273. 275
Byron et le besoin de la fatalité,
de Charles Du Bos: 270
Byron. Lord (George Gor-
don): 61, 64, 139, 257-276,
283, 284
Caliban upon Se te bos, d c Robert
Browning: 130
Campbell, Joseph : 148
Campion, Thomas: 41. 67. 68.
132, 339
Carcopino, Jérôme: 164
Catulo, Caio Valério: 88, 176
Cenci, The, de Shelley: 49
C h a p m a n , George: 184
Chano t of wrath, de Wilson
Knight: 200
Chauccr, Geoffrey: 86, 90, 156,
187, 209, 242. 261
Childe Harold t pilgrimage, dc
Byron: 266. 267
Children s song. The, de Kipling:
315
Choice, d c Pomfret: 218
Cleveland (ou Cleiveland), J o h n :
222
Coat of many colors, A, dc Sir
Herbert Read: 152
Cocktail party, The, de Eliot: 117,
149
Cold iron, dc Kipling: 315
Coleridge, Samuel Taylor: 62,
142-144, 147, 156,' 216, 217,
252-254, 257, 261, 280, 299
Cornus, de Milton: 74, 198, 206,
207
Congreve, William: 80. 101
C o n r a d , Joseph (Teodor Józef
Konrad Nalet z Korzeniowski):
148, 263
Coole Park, dc Yeats: 344
Corsair. The. dc Byron: 266
Cowley, A b r a h a m 219. 243
Cow per, W i l l i a m : 50, 65, 233
C r a b b e . George: 71. 273
Crashaw. Richard: 66, 182. 236
Creation, de Blackmore: 226
Criterion, The: 145, 149
Cromwell, Oliver: 45, 240
Curse of Kehama, The, de
Southey: 62
( yrnbe/tne, d e Shakespeare: 52
Daniel, Samuel: 184
Danny Deever, de Kipling: 309,
311. 315
D a n t e Alighieri: 86, 90, 96, 98,
99. 120, 123, 163. 165, 175,
P 6 , 185, 186, 194, 208, 246,
283, 301. 346
Davidson, J o h n : 63
Davies, Sir J o h n : 9, 179-186
D c n h a m , Sir J o h n : 4 5
De rerum naturae. de Lucré-
cio: 299
Deserted village. The, de Oliver
G o l d s m i t h : 68, 133. 142
Dial. The: 149
Dictionary of the En git ih lan
guage, de Samuel J o h n s o n :
142, 220
Divina comédia. A, de Dante
99, 131, 176, 177, 185, 299
Dom Quixote, dc Cervantes: 285
Don Juan, de Byron: 64, 258-261,
264. 267, 269-274
Dong with a luminous nose. The,
de Edward Lear: 43
D o n n e , J o h n : 48, 64, 66, 85,
132, 184, 214, 222-225, 236
Dowson, Ernest: 63
Du Bos, Charles: 270
ÍNDICE ONOMÁSTICO
D u n b a r , William: 275
Dream of death, A, de Yeats: 340
Dreaming of the bones, The, de
Yeats: 346
Dryden, J o h n : 27, 28, 45, 49,
69, 139, 188, 193. 205, 214,
216, 217, 220, 227, 233, 237,
239, 240, 247, 249, 251-256,
267, 275, 323
Eikermann, Johann Peter: 278
Éclogas, de Virgílio: 163, 165.
166, 176
EJegias de Duino, dc Rilke: 134.
300
Elegy written m a country
churchyard. de Gray: 183, 240
Eliot, George: 65, 128
F.mpson, William: 153
End of the passage, The, de
Kipling: 317
Eneida, de Virgílio: 88, 96, 167,
170, 172, 174
English poemi, de Milton: 198
Enterbter Geist. de Erich Heller:
296
Epitaphs of the war, de Kipling:
314
Ésquilo: 116
Eurípedes: 117
Eve of St. Agnes, The, de Yeats:
312
Everyman: 111
86, Eabuhste, The, de Kipling:
318
Faery queen. The, de Edmund
Spenser: 61, 64
Family reunion, de Eliot: 113,
115, 116
Fausto, de Goethe: 285. 287
Finest story m the world, The,
de Kipling: 312, 317, 329
Fmnegans wake, de Joyce: 146,
148, 211
353
Folly of being conforte d, The,
de Yeats: 340
Friendly brook, de Kipling: 331
Fry, Roger Elliot: 44
Gebir, de Landor: 62
Gehazi, de Kipling: 313
Geòrgicas, de Virgilio: 27, 169,
170
Gethsemane, de Kipling: 314
Giaour, The, de Byron: 262, 266
Gilbert, William Schwenck: 132
God and the unconscious, de
Victor White: 150
Goethe, Johann Wolfgang: 10,
94, 277-302
Golden treasure of English songs
and lyhcs: 59
Goldsmith, Oliver: 68. 133, 242,
251
Gore-Booth, Eva: 344
Gray. Thomas: 183, 240, 242,
254
Green helmet, de Yeats: 345
Greville, Fulke: 184
Grosart, Alexander Balloch: 181
Habitation enforced. An, dc
Kipling: 330, 331
Haecker, Theodor: 167, 168, 282
H a l l j o s e p h : 275
Hallam, Henry: 183
Hamlet. de Shakespeare: 10, 49,
104-106, 120, 284
H a m p d e n . John: 240
Hardy, Thomas: 330
Harp song of the Dane Women,
The, de Kipling: 315
Hawk's well. The, de Yeats: 346
Heart of darkness, de Conrad:
148
Heaven and Earth, de Middleton
Murry: 201
Heller. Erich: 296-298, 300
Henrique IV, de Shakespeare: 102
Henrique V, de Shakespeare: 322

T. S. ELIOT
354
Herbert, George: 65-68, 132,
236. 237
Herrick, Robert: 66-68
Hm d and the panter, The, de
Dryden: 27. 323
Hobbcs, Thomas: 81. 227
Hölderlin. Friedrich: 293
Homero: 39. 87. 131, 167. 168.
175, 252
Hooker, Richard 81
Hopkins, Gerard Manlcy: 42. 48,
73, 96
House of life, de Rossetti: 124
Housman, Alfred Edward: 238
Hugo, Victor: 165. 328
Huxley, Aldous: 140. 143
Hyperron, dc Keats: 64. 202, 233
Ilíada, dc Homero: 43. 167
In the same boat. d e Kipling: 31 "
Interpretations : 153
Irene, de Johnson: 213, 233. 234
Ivory tower, The, dc Henry James:
192
James, Henry: 88. 191. 192
Jespcrsen (Jens O t t o Harry): 41
Jeune Parque, La, de Valéry: 134
Johnson. Samuel: 68, 83, 86,
142, 197, 199-201, 206, 207,
210-213, 216-256, 312
Joyce, James: 146, 148, 167, 193,
194, 196
Julius Caesar. de William Ale-
xander: 181
J um blies, The, de Edward
Lear: 43
J u n g , Carl Gustav: 150
K e a t s . J o h n : 64, 123, 201. 202,
204, 257, 312
Ker, William Pattori: 38, 39
Kim, de Kipling: 321, 322, 328,
330
King Stephen. de Keats: 202
Kipling. Rudyard: 303-334
Knight, William Francis: 165
Knight, Wilson: 52, 200, 210
Kuhla Khan, dc Coleridge: 147
Lactântio, Lácio Caclio (ou Caeci-
lio) Firmiano: 165
Ladies, The, d e Kipling: 324
lalla Rookh, dc Thomas Moore:
265, 266
Land, The, de Kipling 315
Landor. Walter Savage: 62, 64, 83
Lara, de Byron: 266. 270
La Rochefoucauld: 293. 294
Law, William: 237
Lear. Edward: 43
Lehrs, Ernst: 287, 291
Lewis. Cecil Day: 169
Lewis. C. S.: 201
Laghi of Ana. The, de Sir Edwin
Arnold: 60. 62, 64
Lives of the English poets, The,
de Samuel J o h n s o n : 142,
216-218, 222, 254, 256
J Moore, Thomas: 62, 258. 265
London, de Samuel Johnson: 133,
238, 239
Long expected one and twenty,
de J o h n s o n : 237
Loot, de Kipling: 324
Love's labour's lost, d e Shakes-
peare: 51
Lovelace. Richard: 339
Love song of J. Alfred Prufrock,
The, de Eliot: 154, 155
Lowes. J o h n Livingstone: 146-148
Lucrécio Caro, Tito: 28, 297, 299
Lycidas, de Milton: 196, 206,
222, 223, 225
Macbeth, dc Shakespeare:
114, 189
Maeterlinck, Maurice: 107, 108
Mallarmé. Stéphane: 44, 208
Markiewicz, Constance: 344
Marlowe, Christopher: 79, 127, 196
INDICE ONOMASTICO
Marston. J o h n : 275
Marvell. Andrew: 132
'Mary GlosterThe, de Kipling:
306, 311
Matter of fact, A, de Kipling: 317
McAndrew'\ hymn, de
Kipling: 306, 31 1
Men and women, dc Robert
Browning: 123
Middle marc h, de George
Eliot: 128
Milton, dc Tylliard: 205
Milton, J o h n : 40, 50, 52, 59, 68,
69. 71, 83-85, 90. 91, 132,
187-215. 219, 222. 225,
228-230. 234, 240. 242, 246,
254. 260, 267
Milton's prosody, de Robert
Bridges: 211
Molière (Jean Baptiste Poquelin):
80, 85, 94, 101
Montaigne, Michel Eyquem senhor
de: 81
Moore, Marianne: 149
Morris, William Robert: 42, 231,
341
Murder in the cathedral, dc Eliot:
109-114, 125
Murry, J o h n Middleton: 140,
201-203
My son's wife, dc Kipling: 330,
331
Nemésio: 180
Nicholson, Sir Harold: 257
Nietzsche. Friedrich: 296-298
Night thoughts, dc Young: 229
Nosce teipsum, de Davies: 178.
179, 182. 186
102,
Nuit blanche, L·, dc Kipling: 317
Odisséia, de Homero: 43, 167
O l d h a m , J o h n : 45, 318
Oliver, F. S.: 55
355
One word more, de Robert Brow-
ning: 123
Only jealousy of Emer, de Yeats*
346
Orchestra, de Davies: 178, 179,
182
O'Shaughnessy, Arthur: 63
Otelo, de Shakespeare: 114
Otway, Thomas: 49, 228
Oxford book of English verse: 59,
179
Paraíso perdido, O, de Mil-
ton: 64, 68, 71, 192. 194,
196, 201, 202, 207, 209-212,
215
Paraíso reconquistado, O, de Mil-
ton: 64, 68. 234, 235
Pascal; Blaise: 85
Pater, Walter Horácio: 255
Peace, de Yeats: 340
Ρ en seroso, II, de Milton: 190
Pericle s, de Shakespeare: 52
Pervigilium Venens, de Virgilio:
41
Phoenix and the turtle, The, de
Shakespeare: 154
Pickwick papers, de Charles
Dickens: 126
Pitt. Christopher: 218
Plays for dancers, de Yeats: 108,
341, 346
Pleasures of imagination, (The),
de Akenside: 231, 249
Poe, Edgar Allan: 123, 283
Pomfrct, John: 218
Pope, Alexander: 84, 85, 90, 93.
139, 181, 188, 227, 237, 239,
251, 254, 275
Pound, Ezra: 130, 145, 187
Praz, Mario: 259
Prayers and meditations, de John-
son: 237
Prelude, de Wordsworth: 61, 64,
69, 233
 T. S ELIOT
356
Principles of art, The, de R. G.
Collingwood: 318
Principles of literary criticism, dc
Richards: 141
Prior, Matthew: 243
Proofs of Holy Writ. de Kipling:
312
Propcrcio, Sexto Aurelio: 88
Puck ofPook's hill, de
Kipling: 330
Purgatory, de Yeats: 108. 343,
345
£)**** Aíj£. de Shelley: 69
Qucnncll. Peter: 257, 271
Racine, Jean: 49. 85, 90, 91. 94,
128, 174, 208, 235
Rafael: 123
Raleigh (ou Ralegh). Sir Walter:
220
Rambler, The, de Samuel John-
son: 1 9 7 , 2 1 1
Read, Sir Herbert E d m u n d : 152
Reason's academy. dc Davies:
178
Recessional, dc Kipling: 314
Ret João, de Shakespeare: 104
Rei Lear, de Shakespeare: 137,
346
Responsibilities, de Yeats: 340
Revolt of Islam, The, dc Shelley:
69
Rewards and fat ries, de Kipling:
330
Richards, Ivor Armstrong: 141
Rilke, Rainer Maria: 134.
296-298, 300
Road to Xanadu. The, dc John
Livingstone Lowes: 146, 147
Robinson, H. M.: 148
Rock, The. de Eliot: 124, 125
Romeu e Julieta, dc Shakespeare:
10, 104, 119, 120
Rossetti. Dante Gabriel 123, 341
Runes on U eland's sword, de
Kipling: 315
Sabe dona suprema. A, d e Hubert
Benoit: 143
Saint Joan, dc Bernard Shaw: 112
San\Jo Agonista, dc Milton: 68,
71, 206, 209, 215, 234, 235
Saurat, Denis: 201
Scott, Sir Walter: 62, 257-259,
265
Seasons, de T h o m s o n : 65, 230,
231. 243
Seneca: 180, 184
Serto us cai L de \\ 1111 am La w : 237
Shadow, u a te rs. The. de
Yeats: 341
Shakespeare William: 3 3 . 4 8 - 5 2 .
58, 68-80. 85, 86. 91-102,
104. 108, 110, 114, 115,
118-121, 128. 189. 190. 193,
194, 201-203, 219. 225. 233.
254, 283-295, 301. 312. 322,
338. 345
Shanks. Edward: 324
Shaw. George Bernard: 101, 347,
348
Shelley Percy Bysshc: 27. 40, 59.
6 2 , 6 9 . 157. 158, 200, 257, 260
Shropshire lad, de H o u s m a n : 238
Skclton, J o h n : 224
Sófocles: 128
Song of the galley slaves, de
Kipling: 306. 312
Southcy, Robcri: 62, 64. 274
Spenser, E d m u n d : 61, 83. 207
Spirti of romance. The, de Pound:
145
Stanzas front the Grande Char
tre use, de Arnold: 305
Steiner, Rudolph: 287
Stendhal (Marie-Henry
Beylc): 268, 328, 329
Stepney, George: 218
Storm clone, The, dc Kipling: 314
INDICE ONOMASTICO
I Suckling, Sir John: 339
Surrey. Henry Howard (conde
de): 41
Swift, Jonathan: 81, 273
Swinburne, Algernon Char-
les: 306, 337
Synge, John Millington: 107.108
Iamhurlaine, de Marlowe: 127
Task, de Cowper: 65
Taylor, Jeremy: 85
Tempest, The, dc Robert Brow-
ning: 130
Tempestade, A, de Shakespeare:
52, 133. 157
Tempie, The, de George Herben:
65
Tennyson. Lord (Alfred): 42,
111, 233. 280
Thalaba, de Southcy: 62
They, dc Kipling: 325. 330
Thompson, Francis: 50
Thomson, James: 65. 230-233.
242. 243
Thought and belief in poetry, de
Eliot: 296
Traherne, Thomas: 66
Troilo e Cresstda, de Shakespeare:
168
Truce of the bear, The, de
Kipling: 313
Tylliard. E. M. W : 205
Ulysses, de Joyce: 167, 193
Upanixadcs: 301
Valéry, Paul: 134, 135
Valon. Annette: 152
Vanity of human wishes, The, dc
Samuel Johnson: 216, 238, 240
Vaughan, Henry: 66, 132, 236
Vénus e Adônis, de Shakespeare: 51
Vergil, Vater des Abendlander,
de Theodor Haccker: 282
357
Villon, François: 94, 275
Virgílio Maro, Publio: 27, 39,
41, 76-79. 84-93, 95. 96. 98,
120. 163-176, 282
Waller. Edmund: 45. 236
Walsh, William: 218
Wasteland, The, de Eliot: 148,
149
Watts, Isaac: 236. 237
Way of the world, de Congreve: 80
Way through the woods, The,
dc Kipling: 315
Weeper, The, de Crashaw: 182
Wells. H. G.: 328, 329
Weston. Jessie: 150
When you are old and grey and
full of sleep, de Yeats: 340
White. Victor: 150
Who goes with Fergus?, de Yeats:
338
William. Charles: 61, 198, 199
U in ding star. The, de Yeats: 344
Winter's tale, The, de Shakes-
peare: 52
Wireless, de Kipling: 312
Wish house, The, de
Kipling: 330-332
Woman in ht s life, The, de
Kipling: 317
Wordswonh, William: 45, 50-52,
59, 61, 151, 152, 190, 200.
214, 217, 247, 248, 257, 284,
291
Work m progress, de Joyce: 194,
196
Wyatt. Sir Thomas: 40
Yaldcn, Thomas: 218
Yeats, William Butler: 46, 108.
154, 313. 335-349
Yongy-bongy bo, The, de Edward
Lear: 43
Young, Edward: 50, 229, 231
 Obras de T. S. Eliot

1. Poesia
Prufrock and other Observations, T h e Egoist Ltd., Londres, 1917.
Poems, T h e Hogarth Press, R i c h m o n d , 1919.
Ara vos Prec, T h e Ovid Press, Londres, 1920.
The Waste Land. Boni & Liveright, Nova York, 1922.
Hollow Men, Faber & Gwyer, Londres, 1925.
1909-1925, Faber & Gwyer, Londres, 1925.
Ash-Wednesday, Faber & Faber, Londres, 1930.
Sweeney Agonistes, Faber & Faber, Londres, 1932.
The Rock, Faber & Faber, Londres, 1934.
Collected Poems 1909-1955, Faber & Faber, Londres, 1936.
Old Possum's Book of Practical Cats, Faber & Faber, Londres, 1939.
Four Quartets, Harcourt, Brace & Co., Nova York, 1943.
The Complete Poems and Plays 1909-1950, Harcourt, Brace and Co.,
Nova York, 1962.
The Cultivation of the Christmas Trees, Faber & Faber, Londres, 1954.
Collected Poems 1909-1962, Faber & Faber, Londres, 1963.
Poems Written in Early Youth, Faber & Faber, Londres, 1967.

2. Ensaio e Crítica
Ezra Pound\ his Metric and Poetry, A. A. K n o p f , Nova York, 1917.
The Sacred Wood, M e t h u e n Sc C o . , Londres, 1920.
Homage to John Dryden, T h e Hogarth Press, Richmond, 1924.

*. Esta relação foi extraída de Poesia de T. S. Eliot, tradução, introdução e notas

de Ivan J u n q u e i r a . Rio de J a n e i r o , Nova Fronteira, 4» edição, 1984.
For Lancelot Andrewes, Faber Sc Gwyer, Londres, 1928.
Dante, Faber Sc Faber, Londres, 1929.
Thoughts after Lam berth, Faber Sc Faber, Londres, 1931.
Selected Essays 1917-1932, Faber Sc Faber, Londres. 1932.
John Dryden, T . & E. Holliday, Nova York, 1932.
The Use of Poetry and the Use of Criticism, Faber & Faber, Londres, 1933.
After Strange Gods, Faber & Faber, Londres, 1934.
Elizabethan Essays, Faber & Faber, Londres, 1934.
Ancient and Modern, Faber & Faber, Londres, 1936.
The Idea of a Christian Society, Faber & Faber, Londres, 1939.
Points of View, Faber Sc Faber, Londres, 1941.
The Music of Poetry, Jackson, Son & C o . , Glasgow, 1942.
The Classics and the Men of Letters, OUP, Londres, 1942.
Reunion by Destruction, T h e Pax H o u s e . Londres, 1943.
What Is a Classic?, Faber & Faber. Londres, 1945.
On Poetry, Concord A c a d e m y , C o n c o r d , Massachusetts, 1947.
Milton, G . C u m b e r l e g e , Londres, 1947.
Note* towards the Definition of Culture, Faber Sc Faber, Londres, 1948.
Poetry and Drama, Harvard University Press, C a m b r i d g e , Mass., 1951.
The Frontiers of Criticism, University of M i n n e s o t a Press, 1956.
Essays on Poets and Poetry, Faber Sc Faber, Londres, 1957.
George Herbert, L o n g m a n s , G r e e n & C o . , Londres, 1962.
Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, Faber &
Faber, Londres, 1964.
To Criticize the Critic, Faber Sc Faber, Londres, 1965.
3. Teatro
Murder in the Cathedral, Faber Sc Faber, Londres, 1935.
The Family Reunion, Faber Sc Faber, Londres, 1939.
The Cocktail Party, Faber Sc Faber, Londres, 1950.
The Confidential Clerk, Faber Sc Faber, Londres, 1954.
The Elder Statesman, Faber Sc Faber, Londres, 1959.
4. Traduções
Anabasis, a Poem by St.-John P e r s e " , Faber Sc Faber, Londres, 1965.
Sobre o autor
T h o m a s Stearns Eliot nasceu em Saint Louis, Missouri, Estados U n i d o s , a 26
de s e t e m b r o de 1888, e m o r r e u em Londres a 4 de janeiro de 1965. D e s c e n d e n t e de
e m i g r a n t e s ingleses q u e se e s t a b e l e c e r a m em M a s s a c h u s e t t s em meados do século
XVIII, Eliot foi criado n u m a m b i e n t e f a m i l i a r b u r g u ê s , religioso e c u l t u r a l m e n t e
r e f i n a d o . Um de seus avós, o r e v e r e n d o W i l l i a m G r e e n l e a f Eliot, foi f u n d a d o r da
Igreja Anglicana de Saint Louis e da U n i v e r s i d a d e de W a s h i n g t o n , da qual se tor-
n o u p r e s i d e n t e . Seu p a i , H e n r y W a r e Eliot, o c u p o u - s e por quase toda a vida dos
interesses empresariais da f a m í l i a , t e n d o p r e s i d i d o a Hydraulic Press Brick C o m -
p a n y of Saint Louis. C h a r l o t t e C h a u n c e y Stearns, m ã e do poeta, pertencia a famí-
lia aristocrática de Boston, ligada ao comércio. De boa cultura humanística e a l g u m
p e n d o r literário, escreveu u m a biografia do sogro e um p o e m a , de caráter biográ-
fico, sobre o pregador f l o r e n t i n o Savonarola. Eliot era o caçula dos sete filhos do casal.
C r i a d o até q u a s e o final da adolescência em Saint Louis, Eliot concluiu os estu-
d o s secundários em Massachusetts, na A c a d e m i a M i l t o n . C o m 18 anos, m u d o u - s e
para Boston e ingressou na U n i v e r s i d a d e de H a r v a r d , o n d e se f o r m o u em Letras
Clássicas. Em 1910, um a n o a p ó s a f o r m a t u r a , foi para a França. Em Paris, f r e q ü e n -
tou os cursos de l í n g u a e literatura francesas e de filosofia na S o r b o n n e . De volta
aos Estados U n i d o s , d o u t o r o u - s e em filosofia em Harvard. No verão de 1914, Eliot
partiu para a Inglaterra. No a n o s e g u i n t e surgiu seu p r i m e i r o p o e m a i m p o r t a n t e ,
The Love Song of John Prufrock, na revista Poetry, de Chicago. N a Inglaterra,
e m p r e g o u - s e i n i c i a l m e n t e em u m a p e q u e n a escola para crianças nos arredores de
Londres. Dois a n o s d e p o i s , t o r n o u - s e f u n c i o n á r i o do Lloyds Bank Ltd.. Em 1920,
p u b l i c o u The Sacred Wood e, e m 1922, The Waste Land, q u e o consagrou como
u m dos maiores p o e t a s d e l í n g u a inglesa d o século. A i n d a n o m e s m o ano, f u n d o u
a revista trimestral de literatura e filosofia The Criterion, q u e d u r a n t e dezessete
anos exerceu g r a n d e i n f l u ê n c i a nos m e i o s intelectuais e u r o p e u s . O passo seguinte
no m u n d o e d i t o r i a l levou-o à d i r e t o r i a da Faber SC Fáber, à testa da q u a l p e r m a -
neceu a t é a m o r t e . Seus laços c o m a I n g l a t e r r a est re i t a r a m - s e d e f i n i t i v a m e n t e em
1927, q u a n d o a d q u i r i u a c i d a d a n i a inglesa. É dessa época a frase conhecida
c m q u e s e a u t o d e f i n i u c o m o u m anglo-católico e m religião, classicista e m poesia
c m o n a r q u i s t a em política.
 /i ougruyuu uu mmuvciu
Alejo Carpentier

Um homem luta nas Brigadas Internacionais

durante a Guerra Civil Espanhola. Uma mu-
•

lher é expulsa de seu país com a Revolução

A k)<> Í '«· n*nl l«T
Russa. Um cubano e uma russa. Uma história
A SAGRAÇÃO de amor que culmina com a Revolução Cuba-
DA PRIMAVERA na. A Sagração da Primavera é um fascinan-
te mosaico construído na linguagem envol-
vente de Alejo Carpentier. Ε o último roman-
ce escrito por ele, um dos maiores escrito-
res cubanos de todos os tempos.

DESERTO
De J.M.G. Le Clézio
Tradução de Maria Lúcia Machado

Um romance magnífico, de um dos mais ta-

lentosos escritores franceses contemporâ-
neos, ganhador do G r a n d e Prêmio Paul Mo-
rand da Academia Francesa. Conta a histó-
ria da terra dos Homens Azuis, guerreiros
nômades que em 1910 resistem à conquista
I1 colonizadora no Saara. Eles buscam a liber-
dade, a mesma que irá impulsionar Laila,
uma sua descendente que vive na França, a
voltar ao Deserto.

Paradiso
Lezama Lima

"yEm seus instantes mais altos, Paradiso é uma

cerimonia, algo preexistente a toda leitura
com fins e modos literários. " — Julio Cortá-
zar.
Finalmente chega ao Brasil uma das maiores
obras-primas da literatura latino-americana,
Paradiso, romance maior, barroco, sensual e
emocionante do maior escritor cubano de to-
dos os tempos, José Lezama Lima.
 U A n i A AVJ ΓΛ1
A METAMORFOSE Franz Kafka
Franz Kafka

C o n s i d e r a d o , ao lado de Proust e Joyce,

Enigmático e sombrio, Kafka é o a r a u t o da
m o d e r n i d a d e , porta-voz de um m u n d o em
p e r m a n e n t e confronto com o a b s u r d o .
Metáfora grotesca da c o n d i ç ã o h u m a n a , a
tragédia de G r e g o r Samsa — q u e certo
dia a c o r d a ''metamorfoseado num mons-
truoso inseto" — tornou-se um clássico da
literatura de todos os tempos.
t r a d u ç ã o d e Modesto C a r o n e
um dos maiores escritores deste século,
KAFKA Kafka e r a um h o m e m p r o f u n d a m e n t e an-
g u s t i a d o . No sanatório, d u r a n t e o trata-
m e n t o de uma t u b e r c u l o s e q u e o mataria KAFKA
anos d e p o i s , ele inicia esta Carta ao Pai,
v e r d a d e i r o a c e r t o de c o n t a s com o c a u s a -
dor d o s e n t i m e n t o d e f r a c a s s o q u e per-
A MF lAMORrOSE
meia toda a sua vida.
CARTA AO PAI
t r a d u ç ã o d e Modesto C a r o n e

UM MÉDICO RURAL
Pequenas Narrativas
Franz Kafka
Toda força literária de Kafka está p r e s e n t e n a s
catorze narrativas q u e c o m p õ e m Um Médico Ru-
ral, b r i l h a n t e m e n t e t r a d u z i d a s pelo escritor Mo-
desto C a r o n e (prêmio Jabuti de t r a d u ç ã o c o m O
Processo, de Kafka). P o u c o c o n h e c i d a s , n u n c a
p u b l i c a d a s no Brasil, elas r e ú n e m escritos per-
t u r b a d o r e s , o n d e estão p r e s e n t e s , d e forma ma-
gistralmente concisa, os e l e m e n t o s da prosa de
Kafka.
Histórias do Sr. Keuner
Bertolt Brecht
As Histórias do Sr. Keuner foram escritas entre
1935 e m e a d o s dos anos 50, a p r e s e n t a n d o um
p e r s o n a g e m através do qual Bertolt Brecht
e x p r e s s a sua e x p e r i ê n c i a moral: o Sr. Keuner é o
Sr. Brecht, um dos maiores poetas, d r a m a t u r g o s
e literatos d e s t e século. Pela primeira vez
r e u n i d a s , as Histórias do Sr. Keuner mostram
Brecht no perfeito domínio da prosa curta,
objetiva, aliada a uma ferina crítica social.

O PROCESSO
De Kafka
Tradução de Modesto Carone

CARTAS NA RUA
Um dos maiores romances desse século rece- C h a r l e s Bukowski
be uma brilhante tradução de Modesto Caro- t r a d u ç ã o : A l b e r t o A l e x a n d r e Martins e Marilene
ne, o mais autêntico tradutor de Kafka no KAFKA Felinto
Brasil. Pesquisando em edições alemãs, ele l
Jm b e b e r r ã o simpático, cético, nostálgico e
acolheu os capítulos incompletos bem como c h e i o d e h u m o r passeia pela monotonia b u r o c r á - \ Cartas
passagens riscadas pelo próprio autor, com- tica dos c o r r e i o s e mostra a A m é r i c a com a visão •na Rua (
pondo a mais precisa e completa tradução do de um a n t i g u r u . Talvez o melhor e mais divertido
grande autor tcheco já publicada em nosso r o m a n c e d o i r r e v e r e n t e escritor n o r t e - a m e r i c a n o BUKOWSKI
país. C h a r l e s Bukowski.
MANIFESTOS DO SURREALISMO
i\DKf un m λ

André Breton
Uma edição histórica que reúne os très Mani-
festos do Surrealismo. Mais do que subverte- \u\ntxms
IMI
rem os conceitos da criação artística, estes SI KM LL/WM

textos revolucionaram a própria relação do

homem consigo mesmo e com o mundo.

JÓIAS DE FAMÍLIA
Zulmira Ribeiro Tavares

Maria Bráulia tem dois rubis. Um falso, um ver-

dadeiro. Assim, em sua vida, nem sempre a apa-
rência correspondia à realidade. Essa foi a pri-
meira lição dos rubis de Maria Bráulia. A segun-
da foi que com rubis, falsos ou verdadeiros, é
possível manipular os outros. E que, do jeito co-
mo funcionam as coisas, convém construir um cer-
to poder pessoal para ter felicidade. Essa é a fábu-
la sobre a hipocrisia social de Zulmira Ribeiro Ta-
vares em seu novo livro, uma novela deliciosa.

AQUELE RAPAZ
m e m ó r i a s e ficções
Jean-Claude Bernardet

Uma surpresa do c o n s a g r a d o crítico e professor

de cinema J e a n - C l a u d e B e r n a r d e t : seu p r i m e i r o
texto ficcional revela um escritor fluente e cati-
vante. L e m b r a n ç a s do internato, do amigo, da
g u e r r a na E u r o p a . A imigração, a c h e g a d a ao
Brasil. Memórias e ficções de um h o m e m sensível
e refinado.
 1%V I I I I I I I U W IV VHUMIVU) v w » -

à exceção de um deles, nas déca-

das de 1940 e 1950, De Poesia e
Poetas é uma mostra luminosa
da monumental erudição de um
dos grandes poetas, dramaturgos
e críticos do século.

" Q u e m lê os textos críticos de

Eliot percebe de imediato que os
fundamenta não somente uma
formação acadêmica, mas sobre-
tudo uma visão de mundo, um
ideário^ estético-filosófico que
lhes confere o estatuto de obra
do p e n s a m e n t o . "

Do prólogo de Ivan Junqueira

Area de interesse:
Literatura

Tradução: Ivan Junqueira

II*