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a educação do an artista*

parte III
1974
allan kaprow

tradução mayra flamínio

revisão ana camorlinga

Os modelos seguidos pela arte experimental desta geração não tem sido tanto as

pautas herdadas dos precedentes artísticos como formas sociais contemporâneas,

particularmente em relação a como e o quê comunicamos, como nos afeta tal processo,

e como nos conecta com os processos naturais que vão além do social.

Os seguintes exemplos – alguns situados no começo dos anos cinquenta mas a maioria

recentes – foram agrupados de acordo com cinco modelos base que podemos encontrar na

vida cotidiana, em profissões não-artísticas e na natureza: modelos de situação (espaços

públicos, idéias, e costumes, com frequência pré estabelecidos), modelos operacionais

(como funcionam e o que produzem os costumes e objetos), modelos estruturais (ciclos

naturais, ecologias, a forma das coisas, lugares e assuntos humanos), modelos auto-

referenciais, ou de retroalimentação (coisas ou sucessos que se refletem ou <<falam>>

de si mesmos) e modelos de aprendizagem (alegorias de investigação filosófica, rituais

de treinamento da sensibilidade, e demonstrações educativas).


Algumas das obras não encaixam exatamente nas categorias sinalizadas, mas podem

corresponder a duas ou três ao mesmo tempo, dependendo de que traço queremos

enfatizar. Por exemplo, o mapa de Baldessari, situado na categoria auto-referencial,

poderia também localizar-se na operacional; o protesto sentado de Beuys, além de

ser uma obra de situação, poderia ser também operacional ou de aprendizagem. E o

Cleaning Happening (Happening de Limpeza) do grupo High Red Center poderia estender-

se da categoria operacional para se enquadrar também em modelos de situação ou

aprendizagem.

Dentro destes grupos amplos, as obras derivam de fontes mais específicas. As obras de

Vostell e Neuhaus estão baseadas no modelo de uma visita guiada; Haacke utiliza uma

urna eleitoral como a ferramenta política que de fato é; Ruscha emprega o formato de

um informe policial; Orgel faz paródia de uma rotina doméstica; o sistema ecológico

compacto de Harrison se assemelha aos desenvolvidos em laboratórios científicos.

O essencial agora é compreender o valor das novas atividades em qualquer nível, não

para enquadrá-las ou classificá-las senão para encontrar seus verdadeiros vínculos

com o mundo <<real>>, e não apenas com o mundo artístico.

Modelos de Situação

Richard Meltzer ocupou um pequeno quarto no porão de uma universidade. Converteu

o espaço na Loja de roupas Meltzer, onde pendurou e dobrou montes de roupas em

estantes seguindo proporções predeterminadas de acordo com a cor, tamanho, material

e, creio, seu uso. Qualquer pessoa poderia levar qualquer peça substituindo por outra

de categoria similar, por exemplo, uma gravata violeta poderia ser substituída por uma
faixa do mesmo tom, ou uma meia rosa por uma azul. Dessa forma, a loja mantinha sua

integridade compositiva. Existiam peças de vestuário para homens e mulheres. (1962)

Paul Taylor, vestido com traje social e sem se mover do lugar, adotou diversas poses

simples sucessivamente (a mão na cadeira, o pé estendido, um giro à direita) durante

toda uma dança, enquanto a gravação amplificada de um operador telefônico marcava

a hora a cada dez segundos. (1958)

Durante uma dança de Steve Paxton um grupo de pessoas simplesmente caminhou

de modo natural, uma pessoa atrás da outra, pelo cenário. (1970)

Joseph Beuys dirigiu um protesto de cem dias em uma recente Documenta de Kassel.

Durante esse tempo esteve disponível para discutir com qualquer pessoa seus

interesses atuais em torno de uma mudança política e o papel que as artes poderiam

desempenhar em tal mudança. O mesmo Beuys estava oficialmente em exposição,

e implicitamente, também estaria qualquer ação futura que pudesse se derivar das

conversas. (1973)

Merce Cunningham, com o acompanhamento de uma fita de Musique Concrète instruiu

um grupo de dezessete pessoas – a maior parte não eram bailarinos – para que

fizessem <<gestos que repetiam habitualmente>>. Eram movimentos aleatórios de

acordo o tempo e as posições no cenário, independente dos sons que saiam dos alto-

falantes. Os gestos consistiam em ações tais como <<lavar as mãos>>, <<caminhar

pelo campo>>, <<duas pessoas transportando uma terceira>>, ”tocar-se”, “comer”,

<<ficar dormindo>>, <<dançar espasmodicamente>> e <<correr>>. (1953)

Allen Ruppesberg conseguiu licença para negociar o aluguel de uma pousada em Los
Angeles. Anunciou como Al`s Grand Hotel e ofereceu quartos para aluguel durante

seis fins de semana consecutivos. O hotel dispunha de bar, música, café da manhã

continental, serviço de quarto, souvenirs, e quartos duplos com bom preço. Os quartos

tinham coisas como uma enorme cruz de madeira (o Quarto de Jesus), um piquenique

estendido sobre uma toalha de quadros e paredes cobertas com páginas da revista Life

(o Quarto B), e sete fotografias de casamento emolduradas, um bolo de casamento de

três andares, dez presentes de casamento, hera de plástico, e flores (A Suíte Nupcial).

Como em qualquer estabelecimento de temporada, um catálogo oferecia lembranças

da estadia. (1971)

Sandra Orgel realizou uma peça colaborativa na Casa da Mulher em Los Angeles.

Estava sem maquiagem, com uma bata barata e sapatilhas usadas, com bobes de

cabelo e um cigarro pendurado na boca. Colocou uma tábua de passar roupa e ligou

um ferro de passar. Quando o ferro esquentou, cuspiu nele. O chiado da evaporação

era o único som. Durante dez minutos, silenciosa e metodicamente, passou um lençol

e, quando acabou, pendurou-o e foi embora. (1972)

Ed Ruscha recompilou um livro com imagens de um drama em uma estrada deserta.

Uma velha máquina de escrever Royal foi jogada de um carro em alta velocidade.

Foi realizada uma documentação fotográfica com medições cuidadosas dos rastros

espalhados pela estrada – um <<informe oficial>> do acidente. (1967)

Joseph Kosuth colocou três mesas ao redor das paredes de um quarto vazio. Três

cadeiras dobráveis para cada mesa foram colocadas de frente para a parede. Nas

paredes havia três placas fixadas e numeradas, contendo fragmentos de textos

acadêmicos sobre modelos de teorias científicas. Sobre as mesas, na frente de cada


cadeira, havia um caderno com textos relacionados, aberto para consulta. (1972)

No Museu de Arte Moderna, MOMA, Hans Haacke instalou duas caixas de metacrilato

uma ao lado da outra, equipadas com mecanismos de contagem. Um texto pedia

ao espectador que levasse em conta se o silêncio do governador de Nova Iorque,

Rockefeller, sobre a política de Nixon no Vietnã afetaria uma possível reeleição de

Rockefeller. As cédulas com Sim eram depositadas na caixa da esquerda e as com

Não na caixa da direita. (1970)

Modelos de Operação

Michael Heizer utilizou uma escavadeira manobrada por um operador para fazer

uma cratera gigante no deserto. Em uma posterior entrevista televisiva, o operador

declarou ter cavado um bom buraco. (1971?)

Barbara Smith produziu um livro com uma fotocopiadora. Começando com uma foto de

sua filha pequena, fez dessa imagem uma cópia, copiou a cópia, e seguiu o processo em

uma longa série. Da mesma forma que acontece com a evolução biológica, as imagens

foram se alterando. Devido a fotocopiadora reduzir automaticamente em torno de ¼

de polegada de cada imagem, a cabeça da menina foi desaparecendo gradualmente

em uma constelação de pontos até finalmente parecer um mero ponto no espaço. Isso

acontecia até a metade do livro. Ao seguir passando as páginas, o processo de redução

se revertia, e começavam a aparecer os traços do rosto. Mas ao final, resultava ser

uma fotografia diferente da mesma menina. (Essa segunda série foi realizada da

mesma maneira, e Smith simplesmente trocou a ordem das fotocópias ao encadernar

o livro). (1967)
Emmet Williams é autor do livro chamado Sweethearts feito mais para ser visto que

lido. Cada página está composta pelo entrecruzamento das onze letras do título

organizadas espacialmente. O livro começa na contracapa e as páginas devem ser

passadas rapidamente com o polegar esquerdo de maneira a registrar mentalmente o

conteúdo borrado mas subliminarmente claro. Este tratamento fílmico do texto lembra

as histórias em movimento de nossa infância onde uma sucessão de fotogramas davam

a sensação de movimento à imagem. (1966)

A composição de La Monte Young: Desenhe uma linha reta e siga-a, aconteceu em uma

garagem. Young e um amigo desenharam uma linha no chão com um pedaço de giz

(desde dois pontos, acredito, e à maneira dos topógrafos). O processo teve lugar durante

várias horas durante as quais foram trocados alguns comentários em voz baixa. (1960)

Durante uma parte de uma dança de Yvonne Rainer, um grupo de homens e mulheres

levaram e empilharam cerca de uma dezena de colchões, caindo, pulando e sentando-

se sobre eles. (1965)

George Brecht organizou, ao anoitecer, um evento para carros em um estacionamento.

Cada pessoa dispunha de 22 cartões indicando o equipamento de seu carro que deveria

ser ativado depois de uma contagem regressiva: rádio, luzes, limpador de parabrisas,

portas, janelas, motor, bancos, freio, porta-luvas, capota, porta malas, buzina, etc.

(1960)

O grupo japonês High Red Center preparou um evento agit-prop, um Cleaning Happening.

Vestidos com trajes imaculados de laboratório e com máscaras de proteção, limparam

minuciosamente e em silêncio uma concorrida rua de Tóquio. (1968)


Bernard Cooper idealizou uma peça bucal de metal (um ”Regulador”) parecido a

um retrator labial de ortodontista. Era colocado nos dentes inferiores. Ficavam

pendurados entre um e seis discos de aço de cinco onças cada. Era pedido ao usuário

que pronunciasse uma ou duas palavras para descobrir o que acontecia com os fonemas

a medida que se colocava peso e a mandíbula ia cedendo. O artefato era recomendado

para ser utilizado em conversações telefônicas, discussões sérias e conferências

públicas. (1972)

Max Bense distribuiu sessenta e duas palavras aleatoriamente em uma página, como

peixe, nada, muro, ano, sal, caminho, noite e pedra. Considerava-as um <<conjuntos de

palavras>> tal como na teoria matemática de conjuntos. Podiam ser combinadas pelo

leitor em <<conjuntos>> quase infinitos como valores objetuais mais que verbais. (1963)

Modelos Estruturais

James Tenney programou um computador para gerar analogias das características

estruturais dos sons dos carros que escutava diariamente enquanto dirigia pelo túnel

Lincoln de Nova Iorque. A gravação tinha o som ligeiramente oco de ar ao redor das

orelhas.

Michael Snow mandou construir um aparelho que girava automaticamente durante

horas, em órbitas variáveis, para uma câmera que filmava continuamente. Instalou o

equipamento em uma área deserta do Canadá e a câmera registrou tudo o que havia

a sua frente: terra e céu. Vendo o filme, é possível escutar o som dos motores da

plataforma giratória e contemplar o nascer e o pôr do sol como se fosse em tempo

real; a rotação da câmera era como a da terra ao redor do sol.


Em Zyklus de Tomas Schmit, o conteúdo de uma garrafa cheia de Coca-cola foi vertido

lenta e cuidadosamente em outra garrafa vazia, e vice versa, até que (devido ao leve

derramamento e à evaporação) não sobrou nenhum líquido. O processo durou quase

sete horas. (1966?)

Dieter Roth expôs vinte malas velhas cheias de especialidades sortidas de queijos

internacionais. As malas - todas diferentes - foram colocadas juntas no meio do chão,

do modo como poderiam estar em um terminal de ônibus. Em poucos dias os queijos

começaram a apodrecer, alguns começaram a escorrer pelas laterais das malas, todos

produziram mofos maravilhosos (que podiam ser examinados levantando a tampa),

e milhares de vermes rastejavam por ali. Obviamente, o cheiro era incrível. (1969)

Newton Harrison se dedicou recentemente à criação. Construiu um criadouro de

camarões composto por quatro tanques retangulares de água marinha com diferentes

graus de salinidade. Colocou algas e camarões jovens no interior dos tanques; as

algas eram nutridas pelo sol e os camarões se alimentavam delas. A medida que o

sol evaporava a água aumentava a salinidade, fazendo com que a água mudasse de

cor, de verde nas zonas menos salgadas a coral brilhante nas mais salgadas. O nível

de água se manteve em determinado ponto e os camarões foram coletados no tempo

certo. (1970)

Modelos autoreferenciais

Helen Alm fez um vídeo de si mesma tentando relaxar. Reproduziu a gravação em

um monitor e, sentada em frente a ele, manteve uma conversa com sua cópia filmada

em torno do assunto: tentar relaxar. Essa cena foi gravada, e reproduzida em outro
monitor para revisão coletiva. (1972)

John Baldessari elegeu um mapa da Califórnia. Determinou os pontos onde suas letras

imprecisas -c, a, l, i, f, o, r, n, i, a- se situariam sobre o espaço real do estado. Viajou a

cada localização, onde pintou ou escreveu com pedras, fios, sementes, madeira, etc.,

cada letra correspondente em grande escala em relação à paisagem. A documentação

fotográfica desses lugares-letra, colocados em sequência, apresentavam para o

espectador a palavra Califórnia sobre o mapa. (1969)

Em uma peça de teatro de Robert Whitman duas mulheres atuavam diante da projeção

de um filme delas mesmas. Outra mulher, vestida completamente de branco, servia

como uma segunda tela, sobre a qual se projetava um filme onde ela aparecia tirando

a roupa. Seus gestos coincidiam perfeitamente até terminar nua, ainda que todos

pudessem também ver seu vestido. (1965)

Michael Kirby construiu uma complexa estrutura de pilares de alumínio e colocou

fotografias em diversos espaços da mesma. Os espectadores que se moviam ao redor

podiam ver como cada foto correspondia com seu próprio ponto de vista no quarto ou

nas janelas. A obra funcionava como uma coleção de <<olhos>>, e quando a exposição

foi transferida a outro espaço, logicamente, foram feitas novas fotografias. (1966)

Em outra peça diferente, a estrutura foi eliminada e substituída por um retângulo

projetado para situar-se tanto dentro como fora da janela do apartamento de Kirby.

Foram feitas fotografias das quatro esquinas do retângulo, para fora e para dentro,

e posteriormente foram montados de modo natural os pontos de vista como vistas

objetivadas dos respectivos entornos. (1969)


Dieter Roth declarou que estava <<anunciando minha máquina de escrever>> com o

seguinte poema

A máquina de escrever também se engana ao soletrar...(1958)

Robert Morris construiu uma pequena caixa cinza. Do seu interior saíam ruídos de

serras e marteladas. Intitulava-se Box with the sound of its own making (Caixa com o

som de sua própria construção). (1961)

Modelos de aprendizagem

Robert Rauschenberg produziu uma série de lenços brancos unidos entre si verticalmente.

Como não havia mais nada sobre eles, os espectadores se tornaram conscientes de

suas próprias sombras sobre a superfície, da textura e do tecido, e dos <<flashes>>

de cores provocados pela pulsação de seus olhos. (1951, 1953)

Pouco depois, John Cage apresentou 4`33``. O pianista David Tudor abriu a tampa

do piano e acionou um cronômetro. Ajustando sua banqueta, sentou durante o tempo

indicado e não tocou nada. Os sons da rua, do elevador, do ar condicionado, do ranger

das cadeiras, as tosses, as risadas, os bocejos, etc. se fizeram ensurdecedoramente


audíveis. (1952, 1954)

Volf Vostell forneceu um mapa para viajar na Petite Ceinture (linha circular de ônibus) de

Paris e aconselhou ao viajante prestar atenção aos cartazes rasgados, nos desperdícios,

nas ruínas, e escutar os ruídos e os gritos...(1962)

Alguns anos depois, Max Nehaus levou alguns amigos a uma série de visitas guiada a

usinas municipais geradoras de eletricidade, onde podiam escutar o barulho penetrante

dos motores enormes e sentir o edifício vibrar embaixo dos seus pés. (1966, 1967)

Em uma das danças de Ann Halprin, um grupo de homens e mulheres se vestiram e

desvestiram lenta e cerimoniosamente, enquanto examinavam os movimentos dos

outros. (1964?)

George Brecht enviou aos seus amigos pequenos cartões, como este: (1960)

DUAS APROXIMAÇÕES
(

obituárias
)

Vito Acconci se colocou, com os olhos vendados, em uma cadeira em um porão.

Armado com um pedaço de cano, começou a falar consigo mesmo em um estado de

intensa paranóia em torno da possibilidade de que alguém pudesse entrar no porão.

Resmungando constantemente para fazer crescer seu nervosismo, e argumentando

com o cano diante do inimigo imaginário, Acconci acentuava suas palavras dando
golpes com o cano contra o chão. Um homem do grupo que contemplava a cena em

um monitor a distância decidiu pôr Acconci à prova, o que gerou uma dramática briga.

Estes exemplos marcam um ponto de inflexão na alta cultura. Ainda que os artistas

tenham sido mais ou menos conscientes há tempos a respeito da natureza do universo

físico, das idéias e assuntos humanos -ou seja, da <<vida>>- seus modelos primários

eram traduções da vida, ou seja, outras obras de arte. A vida em si era um modelo

secundário; um artista ia à escola de arte estudar arte, não a vida.

Agora o procedimento parece estar se invertendo. Os experimentadores estão passando

por cima dos modos linguísticos definidos pela poesia, pintura, música e outros, e estão

indo diretamente a fontes distantes de suas profissões. Acconci lê livros acadêmicos

sobre conduta social e seu trabalho se assemelha a histórias clínicas de anormalidade,

apresentadas como rituais; a obra de Bernard Cooper alude à experiência, que nos é

tão familiar, de tentar responder à conversa do dentista quando temos a boca cheia de

tubos e ganchos; Barbara Smith descobre uma nova forma de retrato aproveitando as

peculiaridades mecânicas de uma fotocopiadora de escritório; e Cage aplica a estrutura de

um concerto a ensinamentos Zen e suas percepções acústicas em um câmara anecoica.

Nada disso se encontra em estado tão natural em obras de arte anteriores. Ao invés

disso, tal atividade precisa ser comparada com a dos modelos indicados, (ou nos induz

a pensar neles se não são imediatamente evidentes em outros exemplos não expostos

aqui). O que segue é um olhar mais próximo a esses modelos de an-arte e ao que

significou de fato para os artistas imitá-los.


ESPELHOS DO ESPELHO

Algumas imitações são projetadas para enganar. Como uma nota falsa de dólar, são

falsificações -melhor ou pior realizadas. O prejuízo dominante da alta cultura contra

a imitação sugere que, incluindo quando uma obra não tenta endossar uma cópia por

um original, constitui de todos modos uma fraude inconsciente, e no fundo se trata de

uma via de escape até outra identidade e da impossibilidade de auto-realização diante

de tal prática.

É muito fácil que te peguem. Depois de mais de quinhentos anos de individualismo,

a demanda exaustiva da sociedade por provas de originalidade, rapidamente coloca

a cópia dentro da categoria de fraude e o artista dentro da criminal. Sob esta grande

pressão, apenas raramente (e talvez de um modo patológico) os aprendizes continuarão

desempenhando o papel de discípulos de mestres, copiando fielmente sua visão e

estilo. No passado, os devotos poderiam ter se sentido tão próximos de seu guia que

seus esforços comuns pareciam estar conectados entre si quase de modo místico. Se

esforçaram para dar a impressão de que não existia diferença alguma entre primeira

e segunda mão. Mas na história mais recente, a imitação, não importa seu grau de

sinceridade, é, aos olhos da maioria dos intelectuais, algo sem dúvidas, desonesto, como

se em uma cultura pluralista apenas existisse um único caminho verdadeiro.

Ainda assim as vanguardas da arte permitiram, inclusive dando a abertura a uma certa

dose de imitação em forma de paródia ou referência. Apresentada como um segredo

entre o artista e o público, a cópia sempre foi explicitamente diferente de sua fonte. O

feito de poder diferenciar no ato uma da outra era algo essencial para seu significado;

por isso o copiado era habitualmente algo pertencente não às belas artes, senão à vida
cotidiana, seus costumes e artefatos. Para colocar um exemplo recente relevante, Alfred

Jarry se apropriou, para Ubu Roi, do estilo de uma sátira de uma peça de marioenetes

escolar que provavelmente ajudou a escrever em sua juventude, um estilo familiar para

qualquer pessoa que já esteve em um acampamento de verão ou experimentado algum

tipo de entretenimento pré-adolescente. Em seu romance As façanhas e opiniões do Doutor

Faustroll, patafísico, as diversas gírias de divulgações científicas, dos informes legais

e documentais, de listas de <<leituras essenciais>>, e do ocultismo, se justapõem em

um retrato absurdo e cheio de gozação do anti-herói do século vinte. E no seu ensaio

de ficção-científica <<Como construir uma máquina do tempo>>, Jarry utiliza o estilo

instrutivo dos manuais técnicos indicando o método para A noiva desnuda e as notas

para a Caixa Verde de Duchamp.

Os Cubistas, a seu modo, incluíram em suas colagens pedaços de jornais, de papel

de parede, de tecido, de imitação de madeira... Satie compôs, para sua música de

ballet Parade, partituras para máquinas de escrever, revólveres, um motor de avião e

uma sirene. O Futurista Luigi Russolo construiu para seus concertos máquinas que

reproduziam os sons da cidade: <<sussurros, trovões, borbulhas,chiados, rangidos...>>

Blaise Cendrars, segundo dizem, copiou cada linha de seu livro de poemas Kodak de

uma série barata de novelas contemporâneas. Os russos Vladimir Tatlin e Aleksander

Rodchenko deslocaram a estética de vigas e andaimes do mundo industrial para suas

construções e monumentos; e de 1918 até 1922 em Petersburgo e Baktu fizeram as

famosas representações multitudinárias com sirenes de barcos e fábricas, projetadas

para os, aparentemente, trabalhadores entusiasmados. No mesmo período, os dadá

difundiram seus anúncios e pôsters com slogans e reproduções publicitárias. O melhor

trabalho de Picabia foi executado à maneira dos catálogos de serralherias e dos textos

de engenharia. De modo mais radical, nos Readymades de Duchamp o trabalho do artista


foi substituído por um objeto padrão de uso ordinário, simplesmente sendo deslocado,

sem transformação alguma, a um contexto artístico.

Dessa forma, se aludia ironicamente, mas com gesto impassível, como se se tratasse de

um ligeiro e vulgar reconhecimento entre amigos, a idéia, ainda que passada de moda

é venerável, do artista como mestre ilusionista.

As técnicas de reprodução em massa, afinal, haviam levado a cabo essa tarefa durante

o último quarto do século dezenove (além das figurinhas, lembram dos rolos de música

para pianolas, e as fachadas clássicas de alguns edifícios feitas com moldes de ferro

fundido?), portanto as utopias foram mais ou menos levadas, sem modificação, do entorno

metropolitano. Se converteram em imitações baratas dos artistas, tomadas de outras

múltiplas imitações, mas levadas a cabo sem nenhuma das habilidades ilusionistas

antes atribuídas a um profissional!

No nosso tempo, tais representações, paródias e encontros continuaram presentes nos

escritos dos Beats e na Pop Art; na música de Cage, Nehaus e outros; nas <<tarefas

programadas>> de bailarinos como Yvonne Reiner; nos entornos e atividades cotidianos

dos Happenings, Bodyworks e Ações; nos materiais industriais, métodos de fabricação

e formas da escultura Minimalista; nas pinturas concebidas esquematicamente; nos

aparelhos científicos e eletrônicos da Arte Tecnológica; na poesia Concreta e de alternações,

elaboradas com computadores; nas formas proposicionais do Conceitualismo, etcétera. (Já

falei dessas formas de cópia, nos parágrafos 1 e 2 deste ensaio). A ironia aqui se encontra

no feito de que o próprio ato que libera o objeto, som ou acontecimento ordinário de uma

rotina indiferente é entendido como novidade. Para o artista não se trata simplesmente

de recriar o mundo, senão de trazer à tona a infinita reprodutibilidade de suas ilusões.

Harold Rosenberg (em The anxious objetc [New York, Horizon, 1964], pp. 61-62) descreve
como esse tipo de ilusionismo recorrente que aparece na Pop Art e no Novo Realismo

no começo dos anos 60 se deve em parte à urbanização. <<A `natureza` do habitante

da cidade,>> escreve,

é uma construção humana -este se encontra rodeado por campos de

cimento, bosques de postes elétricos e cabos, etc.; enquanto que a

natureza em si, em forma de parques, de nevadas, de gatos e cachorros, é

apenas um detalhe entre a pedra e o aço que conformam seu habitat. Dada

a enorme disseminação na natureza simulada através de vitrines, telas

de cinema e televisão, fotografia pública e privada, anúncios de revistas,

reproduções artísticas, cartazes em carros e ônibus, arte de rastelo, se

faz evidente que em nenhum outro período histórico o mundo visível foi

duplicado e antecipado até o extremo por esse artifício. Rodeados por

cópias artísticas de presidentes, cenas, acontecimentos famosos, nos

fazemos, em última instância, realmente insensíveis à distinção entre

natural e artificial.

O que Rosenberg diz também pode ser apropriado em relação a distinção entre original

e cópia. Por acaso os jovens de cabelo comprido lembram, ou importa a eles, que os

Beatles foram os responsáveis de reviver uma tradição repleta de referências ao passado?

Quem sustentaria que os japoneses não tem direito a uma tecnologia ocidental que lhes

permitiu converter-se em uma potência político-econômica pelo feito que a copiaram?

A réplica, o modular, o serialismo, aspectos da produção de massas, se converteram

na norma da vida cotidiana, são parte do nosso modo de pensar.

Apenas nas belas artes perdura a questão da originalidade como vestígio de individualismo

e especialização. É o signo ideológico do ego auto suficiente. Hoje em dia, a aceitação


popular da psicanálise converte todo mundo em indivíduo, enquanto o crescimento

fenomenal do tempo livre na economia implica que potencialmente qualquer um (e

não somente os artistas ou os excêntricos) possam aspirar a um estilo de vida pessoal.

E o apoio crescente, público e privado, à investigação pura, à educação em arte e às

artes cênicas promete recompensas cada vez mais tangíveis no terreno intelectual.

Essa mudança de circunstâncias sociais, pouco a pouco desgastou, senão suprimiu,

a intensidade especial que incitava os artistas a lutar em busca de sua idiossincrasia.

Sob qualquer ponto de vista, a originalidade como índice de integridade parece estar

minguando, e se expressa em posturas nostálgicas e, mais frequentemente, como um

tipo de individualismo pré-fabricado e repetitivo que apenas pode ocultar as fontes

anônimas da vitalidade de uma arte nova. Porque, de fato, os artistas estão descartando

de forma notável as qualidades manuais e artesanais a favor de múltiplos produzidos

por máquinas, idéias concebidas em grupos de trabalho, ou processos gerados em

laboratório ou no próprio meio ambiente.

Jill Ciment se deu conta de que cada número do telefone de teclas produz um som

diferente quando fazemos uma chamada. Depois marcou os números de 185 telefones

<<importantes ao longo de minha vida>>, gravando os tons resultantes em uma fita

cassete. Os apitos variavam de tom e duração devido ao tempo, esgotador, que custou

ser levado a cabo durante todo o processo, enquanto que sua dinâmica se mantinha

constante. Desse modo Ciment compôs uma autobiografia e um retrato coletivo de

seu passado. (1972)

Em 9 de Janeiro de 1969, uma caixa de plástico de 1 x 1 x 3 /4 polegadas, colocada dentro

de uma caixinha de papelão um pouco maior foi enviada por correio a um endereço
de Berkeley, Califórnia. Depois de ser devolvido por ser considerada <<não apta para

envio>>, o pacote foi colocado em outra caixa de papelão ligeiramente maior e reenviado

a Riverton, Utah -sendo de novo devolvida ao remetente pelo serviço postal.

O procedimento seguiu repetindo-se: outro pacote, contendo todas as caixinhas, foi

enviado a Ellsworth, Nebraska; e de novo a Alpha, Iowa; e depois a Tuscola, Michigan.;

e por último a Hull, Massachussets, traçando uma linha geográfica que unia as duas

costas dos Estados Unidos (e cobrindo uma extensão de cerca de 10.000 km) em um

período de seis semanas.

O pacote final, todos os impressos e recibos, e um mapa, junto com esta declaração,

formam o sistema de documentação que completa esta obra.

-Douglas Huebler

Certamente, os artistas originais ainda podem ser aplaudidos. Tem as idéias e concebem

os protótipos de seus trabalhos. Mas quando faz apenas alguns anos que a popularidade

de Andy Warhol era tão grande que alugou os serviços de um sósia para substituí-lo

em ações universitárias (até que foi descoberto por um escandalizado membro da

intelligentsia), deixou a incômoda impressão de que, hoje em dia, pode ser tão fácil

duplicar um artista como duplicar sua arte. De fato, durante um bom tempo depois de

ser descoberto as pessoas ainda se perguntavam se estavam falando com o Andy real

ou com outro substituto. Pareciam apreciar a dúvida.

Ainda que a crítica tenha chegado a um ponto em comum em relação a esta aparente

irreverência, não se prestou atenção suficiente ao gosto atual pelos heróis, criado e

experimentado através dos canais da publicidade. Rosenberg, na passagem citada de

The anxious object, e de novo recentemente, sublinhou o modo com que os meios criam
realidades; no que diz respeito às belas artes, tem algumas reservas em torno do desvio

do objeto de arte criado ao artista como criação, mas aponta que o fenômeno traz à

discussão o problema do ilusionismo.

Os artistas proporcionam às revistas e à televisão algo particularmente gratificante,

como se, em favor da perspectiva de McLuhan, cada um de nós nos sentíssemos mais

em contato com essas personalidades através de, por exemplo, um aperto de mãos, se

isso fosse possível, ainda que compartilhando-o paradoxalmente com multidões. É, ao

mesmo tempo, um fenômeno íntimo e público. E sua reprodutibilidade o faz mais real.

É óbvio que o herói em carne e osso não pode estar em todos os lugares nem para todo

mundo. Muito melhor estar em contato com essa fantasia imaterial através de uma

revista ou um canal de televisão desde nosso próprio quarto.

Tradicionalmente, o artista-gênio, criador da obra-prima era o análogo de Deus o Pai,

criador da vida. Um artista, um original; um Deus, uma existência. Mas hoje em dia

existem inumeráveis artistas e reproduções, incontáveis deuses e cosmologias. Quando

”o um” é substituído pelo ”múltiplo”, a realidade pode ser percebida como um menu de

ilusões, transformável e substituída de acordo com a necessidade (como a luz elétrica

transforma a noite em dia).

ISSO QUE SE PARECE COM A VIDA

Os sonhos recorrentes do Ocidente de retornar a natureza rústica ou explorar o futuro

no espaço exterior são, hoje em dia, uma realidade graças às tecnologias atuais. Além

das tecnologias de transporte e comunicação em alta velocidade, sem as quais o retorno

à natureza ou exploração do espaço exterior seriam impossíveis, existem serviços de


atenção médica urgentes no caso de doenças, guias em torno de estilos de vida e técnicas

diversas para a sobrevivência física e emocional, sementes geneticamente modificadas

desenvolvidas nas principais universidades para o uso dos “novos primitivos” que desejam

cultivar sua própria comida, alimento desidratado e congelado para astronautas e, o

mais crítico de tudo, uma educação cultural onde as opções representam o direito da

classe média.

Os engenheiros da Disney World tem em suas mesas de desenho o projeto de uma

cidade sofisticada a ser construída nas vizinhanças do parque recreativo. Não contaria

apenas com sistemas de controle de abastecimento e desperdícios completamente

automatizados, com vias de trem e estradas subterrâneas, bairros para pedestres

concebidos na variedade de estilos e formas que se deseje, mas incluem uma cápsula

modelo Fuller com uma atmosfera controlada ”naturalmente” prazeirosa para o clima
1
tropical úmido da Flórida. Como diz a canção da Disney, ”It’s a small, small world” , e

pode ser embrulhado em papel celofane.

Já faz tempo que os pilotos de avião treinam com simuladores de vôo que reproduzem

no laboratório as condições de vôo. Sentados em controles que equivalem aos de um

avião de passageiros, podem ver projetado, através da janela da cabine, uma cena de

dia ou de noite que corresponde em detalhe e escala às principais pistas aéreas sobre

as que teriam que decolar ou aterrissar. Enquanto manipulam os controles, a cena se

transforma e se projeta em maior ou menor velocidade, como aconteceria em um avião.

A réplica, completada graças a ajuda dos capacetes e das vibrações da cabine, estão

projetadas para ser, em efeito, real.

1 ”É um pequeno, pequeno mundo” (N. do T.)


Em um exemplo similar, a excepcional claridade das imagens das aterrissagens na

lua recentemente televisionados se misturavam às imagens de arquivo de simulações

realizadas em terra, razão pela qual meio por brincadeira e meio a sério, alguns

espectadores conjecturaram que toda a história era uma maquete, que apenas mudavam

as legendas.

2
O antropólog Edmund Carpenter, em seu livro They Became What They Beheld (New

York, Outerbridge and Dienstfrey/Dutton, 1970), cita uma frase em torno da chegada do

corpo de Robert Kennedy desde

Nova Iorque a Los Angeles. O escritor, ”estava com um grupo de jornalistas,... e notou

que quase todos observavam o evento através de um televisor instalado para a ocasião. O

caixão real estava passando atrás deles, quase à mesma distância com que contemplavam

a versão diminuta proporcionada pela tela”. De um modo similar, Harold Rosenberg

-sempre um agudo observador dessas coisas- sinaliza em um de seus artigos do New

Yorker (17 de março de 1973) que ”na televisão mostravam grupos de prisioneiros de

guerra que regressavam de Hanoi passando o tempo vendo na televisão imagens de

grupos de prisioneiros de guerra voltando de Hanoi. Um homem cruzou a remo a Rua

Principal inundada para comprar um jornal que mostrava imagens da inundação de

sua cidade...”

Tais exemplos, graças a sua amplitude, revelam as implicações de produtos básicos,

como os doces de creme sem creme, a carne vegetariana, a lã sintética, os ladrilhos de

plástico, e a grama artificial. E a revista Life, sendo coerente com seu nome, dedicou um

de seus números (1 de outubro de 1965) aos novos descobrimentos da ruptura de códigos

2 Se converteram no que contemplaram (N. do T.)


genéticos, o que levou seus leitores a especular que os bebês de proveta estão próximos

de acontecer. Nesse tipo de civilização, os sonhos em torno de uma vida natural ou da

vida na lua são apenas versões diferentes do artifício da natureza humana. A arte, que

copia a sociedade copiando a si mesma, não é simplesmente o espelho da vida. Ambas


3
estão criadas. A natureza é um eco – sistema.

David Antin foi convidado a dar uma conferência sobre arte. Falou de forma improvisada

e gravou sua conversa em uma fita cassete. A fita foi transcrita, e todas as frases e

pausas para tomar ar foram indicadas nas linhas de impressão por meio de espaços em

branco. A transcrição foi publicada primeiro como um artigo para uma revista de arte

e posteriormente como um poema em um livro de trabalhos recentes. Mas quando era

lido, em silêncio ou em voz alta, não era mais que David Antin falando normalmente.

Terry Atkinson escreveu um ensaio em torno da natureza da Arte Conceitual e expunha

uma questão,

“São os trabalhos de teoria de arte parte do conjunto de Arte Conceitual e, como tais,

podem, quando são expostos por artistas Conceituais, ser considerados uma obra de

arte em si mesma?” A pergunta foi respondida por Ian Burn e Mel Ramsdem em outro

ensaio sobre este tema, ao declarar que seu texto “contava como obra de arte”. Mas

lidos, em silêncio ou em voz alta, ambos ensaios não eram mais que estetas escrevendo

sobre seu tema de estudo. (1969, 1970)

Para um Happening de Robert McCarn foram construídas quatro caixas cinzas de

madeira de oito pés de altura, como os contêineres de transporte de barcos, onde

3 No original, “echo system”. Jogo de palavras entre o termo “ecosistema” e “sistema de ecos” (N.doT.)
foram marcadas em amarelo as palavras “Obras de arte frágeis”. Foram carregados a

reboque por um caminhão junto com dois pallets de sacos de areia e transportados (sob

acordo prévio) ao longo de umas oitocentas milhas até dois museus de arte e a galeria

de uma escola de arte. Foram impressas para a ocasião recibos do carregamento,

o caminhoneiro levou uma folha da rota, e os devidos formulários e recibos foram

preenchidos assim que a carga foi descarregada.

Algumas caixas e sacos de areia foram aceitos (a decisão de aceitar ou recusar o

carregamento dependia do destinatário) e foram expostos como arte; uma foi aceita

como embalagem para outra obra de arte e foi utilizada como tal; outras duas foram

descarregadas, abertas (estavam, naturalmente, vazias), fechadas de novo, e enviadas

de volta junto com o transportador, McCarn. Ele e seus amigos levaram a cabo o

processo exatamente do mesmo modo que qualquer caminhoneiro teria feito. (1970)

*Nota: optou-se por manter a tradução do termo an artista, proposto por Ricardo
Basbaum na tradução do texto A Educação do An Artista II. Basbaum faz uma revisão
da tradução do título A Educação do Não-Artista I, que teve o termo traduzido
incorretamente como não-arte. Como sinala Basbaum, o texto de Kaprow `elabora
quatro senhas para os membros do clube de arte: nonart, traduzida como não-arte;
art-art, traduzida como arte-arte; un-art, traduzida equivocadamente como não-arte`.