Amir Brito Cadôr

imagens escritas

Dissertação de Mestrado

Instituto de Artes

UNICAMP

10 de maio de 2007

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 Amir Brito Cadôr

imagens escritas

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação

em Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas, para obtenção do título de Mestre em Artes.
Orientadora: Profa. Dra. Lygia Arcuri Eluf.

Campinas

10 de maio de 2007

iii
 FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Cadôr, Amir Brito.

C115i Imagens escritas. / Amir Brito Cadôr. – Campinas, SP: [s.n.],
2007.

Orientador: Lygia Arcuri Eluf.

Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

 1. Artes gráficas. 2. Livro de artista. 3. Arte contemporânea.

4. Poesia visual. 5. Tipografia. 6. Caligrafia. I. Eluf, Lygia
Arcuri. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Título.

(lf/ia)

Título em ingles:“Written images”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Graphic arts. Artists´ book. Contemporary Art.
Visual poetry. Typography. Calligraphy.
Titulação: Mestre em Artes
Banca examinadora:
Profª Drª Lygia Arcuri Eluf
Prof. Dr. Hélio Custodio Fervenza
Prof. Dr. Antonio Alcir Bernárdez Pécora
Prof ª Drª Luise Weiss
Profª Drª Priscila Lena Farias
Data da defesa: 10-05-2007
Programa de Pós-Graduação: Artes

iv
v
 dani, por tudo

vii
Agradecimentos

Aos meus pais, que me deram o A e o Z

&

Ademir Demarchi
Alcir Pécora
Danilo Perillo
Daniela Maura
Eduardo Agena
Hélio Fervenza
Luise Weiss
Lygia Eluf
Madalena Hashimoto
Marcelo Chagas
Marcos Roberto Pereira
Miguel Santana
Pagé
Paulo Bruscky
Paulo Silveira
Priscila Farias
Regina Leopassi
Tuneu

ix
 De todas as formas de obter livros,
escrevê-los é considerada a mais louvável.
Walter Benjamin

xi
Resumo

A pesquisa mostra a convergência de práticas e estudos a res-

peito do livro. Abrange a produção em poesia visual, design
gráfico, tipografia, caligrafia e livro de artista.
A organização desse texto, em sete capítulos, obedece a um
critério pessoal: mostra o percurso de um pensamento que se
constrói pela visualidade e estabelece um diálogo com a pro-
dução de outros artistas e poetas.
A palavra assume diferentes papéis ao longo do texto: ora
funciona como um discurso, ora ilustra, comenta ou explica as
imagens que se relacionam com tais palavras.
Os livros de artista aqui apresentados foram produzidos em
anos recentes. Foi escolhido um conjunto de trabalhos que
pudesse revelar um procedimento de composição, uma ma-
neira de articular imagem e texto para construir livros.
O desdobramento de uma idéia, uma imagem ou um detalhe
vislumbrado em um livro dá origem a outros livros.

Palavras-chave: artes gráficas, livro de artista, arte contem-

porânea, tipografia, caligrafia, poesia visual.

xiii
Abstract

This research work proposes a convergence of practices and

studies about books. It includes my production in visual poetry,
graphic design, typography, calligraphy and artist’s books.
The text organization, in seven chapters, follows a personal
rule: it was established by a reasoning constructed by visual
parameters, and also a relation with other artists and poets
production.
The word plays different roles in the text: sometimes it is an
illustration, sometimes a commentary or explanation for an
image and the way this image relates to the word.
The group of selected artist’s books were produced in the last
years. This group of works reveals a construction process, a
route to relate image and text to make a book.
The development of an idea, an image, a detail… a glimpse in
a book that originates other books.

Key words: graphic arts, artists´ books, contemporary art, ty-

pography, caligraphy, visual poetry

xv
Sumário

Como fiz este livro 1

1. introdução 5
2. escritas desenhadas 7
3. caligrafia 13
3.1. o espírito e a letra 15
3.2. a geometria do verso 17
3.3. uma arte do gesto 23
3.3.1. o campo dos signos 27
3.4. imitação da escrita 31
3.5. escritas inventadas 35
4. ut pictura poesis 39
4.1. as palavras na pintura 41
5. a palavra como imagem 55
5.1. versos figurados 57
5.2. a composição tipográfica 59
6. poesia visual 67
7.1. um livro-poema 77
7.2. a composição tipográfica 83
7.3. letra e imagem 127
7.4. a caligrafia como meio para chegar ao livro 139
Lista de Imagens 161
Ficha técnica dos livros e poemas 163
Bibliografia 165

xvii
Como fiz este livro

Esta dissertação de mestrado foi formatada considerando o

livro como um objeto gráfico, definido como o suporte mais
adequado para expor o procedimento de materialização dos
livros de artista que produzo.
Um livro de artista por vezes situa-se na fronteira entre litera-
tura e artes visuais, pois utiliza em sua composição elementos
verbais e visuais.
Procurei trazer para o corpo da monografia a coexistência de
imagens e textos em uma mesma página, de modo que a ima-
gem condiciona o texto e vice-versa. Este procedimento de
composição tem o objetivo de evitar que as imagens sirvam
apenas para ilustrar o texto, como ocorre quando texto e ima-
gem estão em páginas separadas, ou quando as imagens apa-
recem como anexos no final da dissertação. Assim, as figuras
se tornam parte indispensável da monografia.
O discurso foi organizado e construído a partir das imagens.
Considerando sua importância dentro desta dissertação, o
projeto gráfico foi definido de acordo com a necessidade de
apresentação visual do trabalho.
O formato retrato, comumente adotado em monografias, pri-
vilegia a linearidade do texto, visto como um bloco único que
se mantém do início ao fim, e por isso foi evitado. O formato
paisagem possibilita a visualização simultânea de texto e ima-
gem e a comparação de duas imagens lado a lado em uma
página, ou um grupo de imagens consecutivas em duas pá-
ginas, o que considero como um espaço mais adequado para
a apresentação das imagens, com um melhor aproveitamento
do suporte.


 Quando necessário, as imagens ocupam a página inteira, o
que permite discernir todos os detalhes do original ou para
apresentar as imagens no tamanho natural.
O tamanho da página permite segurar confortavelmente o li-
vro aberto para uma leitura geral, ao mesmo tempo em que
aponta para a necessidade de que o livro seja apoiado na mesa
para uma leitura mais atenta e demorada.
Uma grade de seis colunas auxilia a posicionar as imagens e
organizar o conteúdo de modo a tornar a apresentação mais
clara.
A largura das colunas indica uma hierarquia dentro do discur-
so. O corpo do trabalho, formado por texto e imagens, ocupa
a largura de três colunas; um texto paralelo, que explica ou
comenta o texto que aparece no eixo principal, pode ser lido
de maneira independente e ocupa uma coluna; as referências
e notas do texto aparecem sempre na margem interna e ocu-
pam uma coluna.
Procurei disseminar o texto, fazer com que a palavra assuma
papéis diversos. Existe uma diferenciação gráfica para eviden-
ciar os diferentes tipos de discurso, destacados pelo uso de
itálicos ou pela variação tipográfica (letras condensadas).
As legendas formam um texto complementar ao corpo da dis-
sertação. Elas servem para evidenciar as relações estabeleci-
das entre um grupo de imagens na mesma página e também
para comentar os trabalhos com os quais procuro dialogar.
Aqui a situação se inverte: não é a imagem que ilustra o texto,
mas o texto que ilustra a imagem.
As imagens, dependendo da posição que ocupam na página,
fazem parte do discurso textual ou ilustram o que o texto in-
dica, sem que exista necessariamente uma hierarquia entre os
discursos verbal e visual. Elas podem substituir uma descrição
verbal, e aparecem no corpo do texto, ou então aparecem na
margem, na forma de um comentário.
Para garantir maior fluência de leitura, as imagens são nume-
radas de modo a fornecer uma lista de ilustrações no final do
livro. Sempre que possível, é fornecida a informação completa,
com dados sobre o autor, técnica, medidas, ano de execução.


Este livro poderia ser um extenso painel, como os de Aby
Warburg (1866 – 1929), ou um conjunto de fichas intercam-
biáveis, como os de Walter Benjamin (1892 – 1940). A opção
pelo formato códice obriga a definir uma linearidade e adotar
um critério para a apresentação das imagens, que não precisa
ser necessariamente cronológico.
O percurso das imagens apresentadas é o meu percurso in-
telectual, que aconteceu de uma maneira não-linear. Foram
escolhidas obras de artistas em que a reflexão a respeito do
tema imagem e escrita foi constante, desconsiderando os ca-
sos em que as palavras aparecem esporadicamente ao longo
da produção do artista.


1. introdução

Tudo que diz respeito ao livro e sua produção desperta o meu

interesse, desde a história do livro e da escrita, a caligrafia, a
tipografia, o projeto gráfico, a ilustração. Esse interesse per-
meia minha produção em artes visuais e aparece de modos
diversos em meus trabalhos.
O trabalho inicia com uma investigação a respeito da lingua-
gem verbal em seu aspecto visual, a escrita, aqui entendida
como o conjunto de sinais que registram a linguagem. As for-
mas que a escrita pode assumir e os significados a ela asso-
ciados, dependendo do contexto em que aparecem, também
são investigadas. A partir de seus elementos mínimos consti-
tuintes, como o ponto, a linha e a cor no plano, a escrita se
torna imagem.
A organização dos elementos na página constitui o que cha-
mamos de diagramação. Procuro desenvolver uma sintaxe
visual dos elementos constitutivos da linguagem gráfica, utili-
zando para isso a geometria, forma, cor, textura, direção, rit-
mo, espaço.
A aplicação de conhecimentos de tipografia é utilizada para
fazer livros de artista, considerando como elementos de com-
posição os contrastes de cor, tamanho, peso e estrutura da
letra.
Estes mesmos elementos de composição ganham uma nova
dimensão quando são inseridos em um livro. Esta dimensão,
percebida pela sucessão das páginas e pelo movimento dos
olhos ao manusear este objeto, é o tempo. A leitura é um as-
pecto fundamental do trabalho, pois desencadeia os processos
associativos, de percepção e entendimento do livro. A leitura é
o que dá sentido ao texto e às imagens, e deste modo, consi-
dero a imagem um texto que pede para ser lido.


 As relações entre palavra e imagem e os aspectos gráficos da
escrita constituem a matéria dos meus livros. Fazem parte da
pesquisa as inúmeras formas de associação entre imagem e
escrita, da ilustração à legenda, do caligrama ao logotipo, da
pintura escrita à poesia visual, do cartaz às histórias em qua-
drinhos. Por isso considero necessário um percurso por alguns
dos meus temas prediletos.


2. escritas desenhadas

O desenho e a escrita têm uma origem comum, ambos sur- No Egito pré-histórico e na
giram da necessidade de registrar a linguagem por meio de antiga Grécia havia uma
signos, e assim transmitir uma mensagem. Nos primórdios da só palavra para “escrever”
e “desenhar”.
civilização, os logogramas eram desenhos esquemáticos uti-
lizados para representar as palavras. Formam a base de sis-
temas de escrita como o hieróglifo, o cuneiforme e os glifos
maias.
A semelhança do desenho com o objeto a que se refere, tão
evidente nos pictogramas, mostra uma proximidade entre as
palavras e as coisas representadas. O pictograma é uma lin-
guagem de símbolos independente dos sons, o que garante
sua eficiência na comunicação visual.
Sumérios e egípcios utilizaram pictogramas para designar ou-
tro objeto cujo nome era foneticamente semelhante, daí sua
escrita ser chamada de escrita figurativa. Quando um dese-
A paronomásia e o
nho é utilizado para representar um som, uma sílaba ou um trocadilho são recursos
fonograma, dizemos que a palavra é formada por um rébus. baseados na homofonia,
Essa escrita feita por desenhos mostra uma ambivalência do princípio que rege a lógica
signo gráfico, imagem e texto são lidos ao mesmo tempo. A do rébus.
montagem de palavras formadas pela combinação de letras
e imagens, tão comum nos rébus, pode produzir imagens de
grande impacto na comunicação visual.
A associação de dois ou mais pictogramas para representar
um conceito, um substantivo abstrato, foi o primeiro passo em
direção a um sistema de escrita conhecido como ideograma,
utilizado na China e também no Egito.
Nos desenhos de objetos, pessoas, plantas e animais, a con-
cretude da palavra era percebida como algo inteiro, total, uno,
antes do aparecimento das sílabas e letras que possibilitaram
a divisão da palavra em partes que independentes são des-
providas de sentido. A escrita alfabética representa o desen-
volvimento da capacidade de organizar e representar idéias


 A figura de uma cabeça de boi formada pela
inversão da primeira letra do nosso alfabeto
remonta à história da escrita. A maiúscula
latina vem do alfabeto grego, através do
etrusco. A letra grega deriva de uma forma
semítica, da estilização de uma cabeça de boi
(alef em hebreu) dos hieróglifos hieráticos.

Esta imagem representa toda a história dos
fonogramas na história da humanidade. Alpha
é a primeira letra do alfabeto grego, o mais
antigo fonograma; hieut é a última letra de
hangul (alfabeto coreano), o mais jovem
fonograma.
3 4
5

Exemplos de trabalhos formados por um

rébus, em que imagem e som estão associados
para compor uma palavra ou frase, mesmo
procedimento adotado na escrita hieroglífica.


 através de signos, uma conquista da capacidade de abstração
que resumiu o mundo e a existência das coisas em pouco mais
de 20 letras, em oposição à grande quantidade de desenhos
que eram necessários para se escrever. Mas também colocou
o homem diante de um problema: a necessidade de decifrar o
código, a tradução de uma escrita a outra, de um idioma para
outro.
Segundo Pierre Lévy (1956), os ideogramas oferecem algumas Pierre Lévy
A ideografia dinâmica
vantagens em relação ao nosso alfabeto, porque a imagem é (São Paulo, 1998)
percebida mais rapidamente que o texto; as representações
icônicas são independentes das línguas, portanto sem pro-
blemas de tradução; sua capacidade de representar entidades
abstratas (argumentos, entidades mentais, morais, sociais) é
maior que as palavras. O ideograma nos faz ver na página
algo a mais do que os signos.

Pictogramas utilizados para representar as

modalidades esportivas nas Olimpíadas de
Beijing em 2008. A organização dos elementos
dentro de um círculo remete a antigas moedas
e selos com inscrições, usados como talismãs.
As linhas finas, com curvas alongadas, remetem
ao estilo de escrita utilizado nestes selos, ao
mesmo tempo em que conferem movimento
suave e elegante.

10
 3.caligrafia

O que pode haver em comum entre uma página com carac- Contrariando a idéia de
teres latinos, uma inscrição monumental árabe e um rolo com bela escrita ou escrita
poemas chineses? Em todos os casos, a presença da palavra elegante, no grego
medieval ao invés de
escrita é chamada de caligrafia, independente da aparência da kalligraphia aparece a
escrita, de sua função, do tipo de suporte e do instrumento palavra kalligraphos
Oleg Grabar utilizado para escrever. De acordo com Oleg Grabar, o uso
1

The Mediation of sempre no sentido de

Ornament. de uma única palavra para todas as manifestações da escrita “escriba”.
(Princeton, 1989), 61 esconde muitas distinções possíveis.
Caligrafia é um termo usado para qualquer tipo de escrita à
mão, e aqui ela é adotada neste sentido, em oposição à tipo-
grafia como processo de criação na composição de um texto.
Em qualquer tipo de escrita, a linha é o elemento dominante,
que conduz o olhar a percorrer o espaço e acompanhar o de-
senvolvimento do texto. A caligrafia, assim como o desenho, é
uma arte da linha. As características do desenho das letras são
determinadas pela ferramenta utilizada - uma linha de bico-
de-pena tem mais precisão, a linha do pincel tem variações de
espessura, irregularidades no traço. O suporte adotado modi-
fica a aparência da escrita, seja pedra, osso, argila, seda, ges-
so, bambu, casca de árvore, pergaminho ou um dos diversos
tipos de papel.

Yves Klein profere a conferência “A evolução da Arte em

Direção ao Imaterial” na Sorbonne.

13
 8 9
10

Na península ibérica principalmente, nos

séculos XVIII e XIX, a caligrafia destacou-se
pelo uso de volteios e ornamentos nas letras,
em movimentos rápidos e firmes, que tomavam
conta de toda a superfície.

É o movimento da linha e a continuidade do

traço, como no desenho de Picasso e Saul
Steinberg, que o torna próximo da escrita.

14
 3.1 – o espírito e a letra

No Ocidente, de modo geral, a caligrafia esteve ligada às artes

do livro, com a função específica de tornar o texto atraente e a
leitura agradável. O aspecto visual da escrita manteve-se mais
próximo da literatura do que das artes visuais, ao contrário do
que ocorreu no Oriente em que a forma das palavras era tão
apreciada quanto o texto que apresentava.
A decoração de uma página manuscrita tinha a função de fa-
cilitar a localização de um trecho do texto em um livro. Neste
contexto, surgem as letras capitulares, marcas de leitura que
indicam o início de um capítulo. Podemos distinguir dois tipos
de capitulares, as de desenho abstrato, ornamental, e as figu-
rativas.
O monograma em grego Nos manuscritos medievais, capitulares ou iniciais das ilumi-
do nome de Cristo que nuras aumentam consideravelmente de tamanho em relação
inicia o Evangelho de São ao tamanho das letras do texto. As letras passam por um pro-
Mateus no Livro de Kells cesso de transformação, suas extremidades se alongam em
ocupa toda a altura da floreios, fazem volteios, quase deixam de fazer parte do texto
página.
escrito para se converter em um desenho ornamental, como o
que emoldura a página. A transformação das letras em dese-
nhos nunca chega a atingir uma palavra inteira, pois a decora-
ção das páginas sempre esteve vinculada com a idéia de que
o texto precisa ser lido. Seqüências ilegíveis de letras latinas,
gregas ou cirílicas não existiram antes do século XX.
A capitular figurativa é um desenho adaptado para se adequar
ao formato de uma letra maiúscula, como no exemplo ao lado,
em que a letra S é formada por um homem curvado seguran-
do uma foice. O desenho pode contribuir para a compreensão
ou identificação visual do texto. Mas em alguns casos, o de-
senho das capitulares não tem nenhuma relação com o assun-
to tratado – são imagens de animais, bestas e monstros que
aparecem em textos sagrados. Na verdade estas letras podem
estar a serviço de uma figura de retórica muito em voga na
Idade Média, a antítese.

15
 Em outros casos temos uma simples combinação de uma letra
com um desenho de um personagem ou uma cena inserido em
seu espaço interno, mais comumente nas letras fechadas que
possuem um espaço interno amplo. O corpo da letra propria-
mente recebe motivos decorativos variados, de acordo com a
época ou o gosto do artista.
O desenho da letra inicial ganha tamanha importância que,
mesmo após o início da impressão com tipos móveis, havia
um espaço deixado em branco para que as letras capitulares
fossem desenhadas e coloridas manualmente.
Na caligrafia barroca da Alemanha nos séculos XVII e XVIII, as
letras assumiram uma forma surpreendente, uma trama com-
plicada como um arabesco, composta pelo traço principal que
é o corpo da letra e traços secundários que fazem curvas em
todas as direções.

16
3.2 – a geometria do verso

As letras do alfabeto árabe são desenhadas em um sistema de

pontos-medida, definido pelo tamanho da ponta do cálamo.
A primeira letra, alif, define o diâmetro de um círculo que ser-
ve de base para o desenho de todas as outras letras.

17
 16 variações das letras lam alif na caligrafia
árabe. as letras se transformaram em um
motivo decorativo, um ornamento. ao lado, as
mesmas letras assumem a forma de um pássaro.

18
 18 19
Os pássaros aparecem com freqüência nos
17 20 21 exemplos de caligrafia zoomórfica. A maioria
22 apresenta a fórmula “bismillah” que abre os
sutras do Corão.

19
Poema de Hafiz em forma de uma revoada de
pássaros. Um dos poucos exemplos conhecidos
em que a caligrafia se preocupa com a
disposição das figuras na página para formar
um desenho.

20
 O alfabeto árabe tem características que o tornam apropriado
para a caligrafia. Possui letras curvas e angulares que podem
ser alongadas e podem se desenvolver em qualquer direção;
de acordo com sua posição na palavra, uma única letra pode
ser escrita de 4 modos diferentes, o que confere maior varie-
dade ao texto; o uso abundante de ligaduras garante a conti-
nuidade da linha escrita; a unidade visual é dada pela ausência
de diferenciação entre maiúsculas e minúsculas.
2
Depoimento de H. O desenho formado pelas palavras aponta para a capacidade
Massoudy, Folha de São
Paulo, caderno mais!
que a caligrafia tem de sugerir algo além do seu sentido ver-
10 de março de 1996. bal. Para o artista iraquiano Hassan Massoudy (1944), a arte
caligráfica é uma arte abstrata em que a letra, a palavra, faz-
se imagem. É uma arte do signo.
Um dos aspectos mais importantes a se considerar na caligra-
fia árabe é o ritmo. As letras são desenhadas de modo a apro-
veitar melhor sua forma plástica como elemento espacial, pelo
seu movimento. O movimento é indicado pelo ritmo, marcado
pelo contraste de linhas verticais e horizontais.
A caligrafia árabe aproveita a semelhança de algumas letras
para criar um ritmo visual, obtido pela repetição dos elemen-
tos e sua disposição no espaço.
O que define o ritmo da linha é a velocidade do traço, a in-
tensidade da tinta, o comprimento ou a espessura das linhas,
efeitos obtidos pela diferença na pressão do cálamo. Quan-
to maior a variação, maior o interesse que provoca em nosso
olhar.
Para os calígrafos do Oriente Médio, a escrita possui uma fun-
ção estética definida: poemas, máximas, provérbios e aforis-
mos são escolhidos pelo seu valor poético. Tão importante
quanto a mensagem é a sua apresentação, e a escrita será
mais persuasiva se possuir a mais bela forma.
Com a expansão do Islã, a caligrafia abandona o âmbito ex-
clusivo do livro e se torna onipresente. Aplicada em superfícies
diversas, a caligrafia árabe é feita para a contemplação, e com
isso a escrita se aproxima das artes visuais.

21
 A caligrafia árabe contemporãnea incorpora
elementos da pintura abstrata ocidental.
Mohammad Ehsai. Zenderoudi. Hassan
Massoudy.

22
 3.3 – uma arte do gesto

Nos países do extremo oriente, um poema é admirado pela Pelo grosso e fino do
sua caligrafia, pois não se pode dissociar o valor de um poema seu traço, o concentrado
de sua caligrafia. Podemos considerar esta ênfase em valores e o diluído, a pressão
e a pausa, a pincelada
plásticos da escrita como o início da arte abstrata. é ao mesmo tempo
Na pintura, o mesmo instrumento é utilizado para escrever e forma e matiz, volume e
ritmo. A pincelada, por
pintar, o que contribui para a integração entre a imagem e o sua unidade, resolve o
aspecto visual da palavra. Existe um tipo de pincel que, por ser conflito que todo pintor
muito macio, registra a mínima variação do traço, conseguida experimenta entre desenho
alterando a pressão exercida e a velocidade da escrita. Os pê- e cor, entre representação
los compridos e o formato da ponta seguram uma quantida- do volume e representação
de de tinta suficiente para fazer uma linha contínua com um do movimento.
único gesto. François Cheng.
Vacío y Plenitud.
O pincel deve ser segurado na posição vertical, para que o (Madri, 1993), 64
pulso fique solto e a linha tenha mais fluidez. O movimento
do calígrafo transmite vitalidade para o desenho, por isso a
maneira de segurar o pincel é importante, para que a linha
siga o seu caminho sem interrupção. É por isso que T´ai Yung
(378-44I) diz:
3
Paul Parthes as formas da tua escrita deverão expressar o estar
Humboldt
(Bonn, 1971), 31
sentado e o estar de pé, o vôo e o bramido, o ir e
vir, o amor e o erguer, não esquecendo a tristeza
e a alegria. Vestígios de lagartas, espadas e lanças
afiadas, arcos fortes e flechas duras, água e fogo,
nevoeiro e nuvem, sol e lua – tudo isto deverá
expressar-se na escrita. Só então lhe poderemos
chamar caligrafia.

23
 Zenga, um tipo
de poema-pintura
japonês; o primeiro
caractere do poema
se confunde com
o desenho de uma
árvore, no topo da
pintura. À direita
um outro exemplo
de integração entre
palavra e imagem,
em que a ausência
de um dos elementos
arruinaria o equilíbrio
da composição.

24
 As linhas moduladas são análogas às variações na música. A
modulação é conseguida com o uso de uma tinta específi-
ca à base de água, aplicada com graduações que conferem
atmosfera, tonalidade, modelado das formas, impressão de
distância. A tinta é capaz de expressar os infinitos matizes da
natureza.
A opção pelo papel como suporte garante maior agilidade
na realização da caligrafia. O papel absorvente é o mais ade-
quado, pois registra o instante que não se repete, o gesto do
calígrafo, sua decisão e sua hesitação. Até mesmo as falhas
do pincel, quando este tem pouca tinta, ficam registradas.
Conhecidas como vazio interno, estas falhas mostram o equi-
líbrio entre presença e ausência, o espaço branco que invade
a linha em preto.

4
Henri Michaux Nessa caligrafia — arte do tempo, expressão do
Inimigo Rumor trajeto, do curso ­­ —, o que suscita a admiração
(Rio de Janeiro, 1998),
43
(independente da harmonia, da vivacidade, e do-
minando-as) é a espontaneidade, que pode che-
gar quase até a explosão. Não mais imitar a natu-
reza. Significá-la. Por meio de traços, impulsos.

O rolo é o formato predominante dos livros

e das pinturas. A verticalidade do suporte
determina o sentido de leitura, de cima para
baixo. A escrita ganha uma nova dimensão
- desvinculada do aspecto intimista do livro, a
leitura de poemas pede a contemplação.

25
 A arte de Michaux, mesmo quando ele pinta,
é uma arte da escrita. De onde vem esta
fascinação pela tinta que simboliza por si
mesma o ponto de encontro entre a escritura e
a pintura. De onde seu interesse pela caligrafia
chinesa onde um caractere é ao mesmo tempo
poema e desenho.

Eu admiro muito, de minha parte, o grafismo

de Michaux, a liberdade de seu traço, a
originalidade de seus ideogramas ocidentais,
livres de toda significação semântica. Sua arte
é ligada a uma certa maneira de escrever, à
invenção de um vocabulário de signos que não
pertencem a mais ninguém a não ser a ele.

Zao Wou-Ki
(pintor chinês amigo de Michaux)

26
 3.3.1 - o campo dos signos

Para muitos artistas, a caligrafia é um meio de expressão pes- Uma boa parte da
soal em que as particularidades individuais, observadas na es- pintura gestual, da
crita, são ressaltadas. action painting, pode
ser interpretada como
Artistas dos Estados Unidos e da Europa voltaram sua atenção um desenvolvimento da
para a caligrafia do extremo oriente em busca de um gesto assinatura; o artista de
fato pretende que nos
expressivo. Mark Tobey (1890-1976) visitou a China e o Ja- interessemos por seus
5
Paul Parthes pão em 1934, estudou pintura e caligrafia em Kyoto. Jackson grafismos, quer dizer
Humboldt Pollock (1912-1956) aprendeu caligrafia em um mosteiro Zen a maneira como ele
(Bonn, 1971), 31 nos Estados Unidos. maneja seu pincel ou sua
pluma, o que o identifica
Hans Hartung (1904-1989) e Georges Mathieu (1921) utiliza- verdadeiramente é sua
ram em seus trabalhos referências a uma escrita gestual. Os grafia, o que a torna
trabalhos deste último, em que as linhas formam uma espécie indubitavelmente sua.
de monograma, se aproximam de um estilo de caligrafia árabe
Michel Butor
utilizado como assinatura oficial em documentos, a thugra, Repertoire IV
um desenho de difícil execução, mas que é facilmente identifi- (Paris, 1974), 68
cável, em que as linhas se cruzam, se sobrepõem, desafiando
a leitura e a imitação.
Podemos entender que a atração exercida pela caligrafia da
China e do Japão deve-se ao fato de que a presença do instru-
mento não é tão óbvia em outras escritas. As marcas do pincel
e as possibilidades de variação do traço obtidas desta maneira
contribuem para aproximar a caligrafia da pintura.
A pintura gestual apresenta semelhanças com a escrita: a con-
tinuidade do traço, rapidez de execução, o registro do movi-
mento do pincel. São formas análogas, mas desprovidas de
sentido. Podemos dizer que, em termos de escrita, trata-se de
uma linguagem de sinais, vestígios do contato do pincel com
a tela, que não chegam a constituir signos.

27
 Para os chineses, o
caractere é um gesto que
se converte em uma forma.
Em telas grandes, o corpo
inteiro participa do gesto
que define a imagem. A
execução, neste sentido, é
caligráfica.

34
33
35

28
36 37
38 39

O movimento do pincel
ficou registrado neste
conjunto de trabalhos em
que predomina o contraste
forte de branco e preto,
em uma alusão à escrita.

Os pincéis utilizados
por Soulages são muito
semelhantes às canetas de
feltro, uma invenção dos
calígrafos japoneses.

29
O pintor norte-americano
Brice Marden (1938)
utilizou um galho para
desenhar em uma série
de pinturas. Em uma
entrevista, ele declara
que teve a idéia ao ver
uma fotografia em que
Matisse trabalhava na
capela de Vence com um
pincel preso na ponta
de um cabo de madeira
comprido.

41
40
42

30
3.4 – imitação da escrita

A continuidade das linhas remete à escrita cursiva, um tipo

de anotação rápida, com letras indefinidas. Um conjunto de
traços formando uma seqüência de linhas dispostas em uma
só coluna apresenta uma organização do espaço semelhante a
uma página manuscrita.
Somos desafiados pelas imagens que remetem à escrita. Dian-
te delas, procuramos ler os fragmentos de texto em busca de
algo reconhecível, uma palavra ou frase que permita identi-
ficar o texto e assim guiar a nossa leitura da imagem. Mas a
mensagem não é reconhecida imediatamente, e somos for-
çados a nos deter no desenho formado pelo conjunto de tra-
ços, observar o contraste de figura e fundo, a distribuição dos
cheios e vazios e o seu desenvolvimento no espaço da tela ou
do papel. Assim, descobrimos que as escritas são atraentes
mesmo quando são incompreensíveis. Quando o conteúdo
específico do texto é difícil de ler, ele pode ser apreciado pela
beleza de suas linhas, independente do sentido.
Desconhecer o significado do que está escrito não impede a
forma de provocar uma reação estética. Neste caso, é o mo-
vimento da escrita que suscita interesse, como nos desenhos
de André Masson (1896–1987), impregnados da escrita auto-
mática surrealista, que por sua vez influenciou boa parte da
pintura gestual das décadas de 50 e 60.

31
 43 44

O movimento da escrita está impregnado nas

telas de Cy Twombly (1928). A autonomia do
gesto o leva a imitar as garatujas infantis.

32
45 46

Textos escritos em francês, com um pincel

grosso e macio. O movimento da escrita
produz grande variação no traço e as palavras
se tornam irreconhecíveis. Aqui a caligrafia
abandona definitivamente seu aspecto
funcional de comunicação para assumir um
valor estético.

33
 47 48

O ritmo visual dado pelo movimento das

linhas, a continuidade do traço e o conjunto de
sinais que formam as linhas na página formam
um desenho que remete ao texto manuscrito.
Journal perpétuel de Arturo Carmassi (1925),
espécie de diário em forma de imagens, um
álbum de gravuras em metal.

34
 3.5 - escritas inventadas

A partir da imitação da escrita foi possível chegar a uma espé- O pintor Adolph Gottlieb
(1903 - 1974) explorou
cie de escrita inventada, com alfabetos imaginários e a possi- pictogramas em uma
bilidade de se criar uma nova língua, como as poéticas expe- série de pinturas.
rimentais do início do século XX vislumbraram.
A repetição do que parece ser um grafema pode ser o sufi-
ciente para que uma seqüência de desenhos, dispostos em
linhas horizontais, possam ser olhados como se fossem uma
página escrita em um alfabeto desconhecido. A posição dos
elementos determina o sentido de leitura, como nos hierógli-
fos, em que é preciso identificar em que direção os homens
e animais olham para saber em que direção devemos seguir.
Quando não é possível determinar o sentido de leitura, o olhar
é obrigado a percorrer toda a superfície, em todas as dire-
ções. A linearidade da escrita cede lugar à simultaneidade da
imagem. Escribas como Paul Klee (1879-1940) e Max Ernst
(1891-1976) deixaram trabalhos que ainda não foram deci-
frados.
A sensação provocada por estas falsas escritas é a mesma que
um leitor não familiarizado com escritas orientais tem ao se
deparar com um texto estrangeiro. Sendo impossível decifrar
o sentido da escrita, deve contentar-se em admirar a forma.
Em seu diário, o pintor Julius Bissier (1893-1965) anota:

Se considerares um signo de uma escritura es-

trangeira sem conhecer o sentido, não guardarás
mais do que a impressão artística pura. O caráter
de um povo, de uma época, a personalidade de
6
Werner Schmalenbach quem escreve e seu conteúdo sob uma forma ab-
Julius Bissier.
(Genebra, 1974), 76 soluta. (27.10.1942) 

35
 51
Formas simples, surgidas da combinação de 50
52
pequena linhas retas e curvas, remetem a
signos primitivos. A disposição repetitiva dos
elementos, ou sua organização em fileiras
e colunas, contribuem para o aspecto de
mensagem em código.

36
4 – ut pictura poesis

As palavras aparecem cada vez com maior freqüência na pro-

dução de artistas visuais durante o século XX. Não deixa de
ser irônico o fato de que a pintura, no final do século XIX,
tenha deixado de ser narrativa e abandonado o vínculo com
a literatura para depois incorporar elementos da linguagem
verbal, sob a forma de palavras pintadas ou impressas.
Por outro lado, os poetas perceberam que a descrição de um
quadro nunca substitui o quadro. A distância que existe entre
a palavra e o que ela designa é um campo de ação explorado
pela poesia e a pintura.
Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), A colagem sugere um
em suas colagens, introduzem palavras como uma forma de novo procedimento de
comentário a respeito da pintura, da situação dos artistas du- composição, adotado por
rante a 1ª Guerra, como se pode ler nos títulos das notícias Max Ernst para construir
narrativas visuais em que
dos jornais recortados, cuidadosamente selecionados. Porque o texto funciona como
estes recortes respeitam a estrutura da página do jornal, as legenda das imagens.
colunas, manchetes, permitem a leitura dos textos. São dis-
postos de modo que possam alternadamente ser figura ou
fundo, imagem ou texto.
Ao invés de pintar o texto, estes artistas colaram na tela um
texto impresso, uma página de um livro, uma partitura musi-
cal. Com isso, alargaram o campo de possibilidades, ao mesmo
tempo em que acabaram com as fronteiras entre representa-
ção e apresentação. As pesquisas com a linguagem verbal nas
artes visuais do século XX iniciam aqui.
As palavras não evocam mais seu conteúdo, mas aparecem A palavra Merz, que
como elementos gráficos expressivos nas colagens de Kurt designa a maior parte de
sua produção, é oriunda
Schwitters (1887-1948). Os bilhetes de trem, pedaços de car-
de um impresso rasgado
tazes, qualquer tipo de fragmentos de papel impresso encon- onde havia a palavra
trado era incorporado em suas composições. kommerz.

39
 O velho adágio de Horácio (65-8 aC) ganha um novo sentido
na prática de artistas e poetas que trabalham com a materia-
lidade da linguagem verbal, ou seja, a palavra em sua forma
escrita. Campos e práticas artísticas se interpenetram em tra-
balhos em que as distinções entre verbal e visual são difíceis
de manter.

53
54

Philip Guston realizou trabalhos chamados

de poem-pictures, fruto de seu convívio com
poetas mais jovens. O artista norte-americano
introduziu poemas nos desenhos e desenhou
a partir dos poemas, de modo que a relação
entre palavra e imagem se realiza como uma
colaboração ou parceria.

40
 4.1 – as palavras na pintura

Quando dispostas de uma maneira não-convencional – como

é o caso da tela escargot femme fleur étoile, de Joan Miró
(1893-1983) – as palavras tornam-se figuras. O importante
em uma pintura não é o que se diz, mas o modo de dizer: as
propriedades plásticas das letras, as linhas, a forma e a cor
contribuem para o sentido do texto.
Em uma pintura, as letras não são apenas veículos para a infor-
mação verbal, mas também formas abstratas com qualidades
7
Brody Neuenschwander emocionais poderosas. O texto literário aparece deslocado de
Letterwork
(Londres, 1993), 21 seu contexto original, que é a regularidade da página impres-
sa, de modo que a leitura de uma seqüência de letras agrupa
as unidades para formar uma figura. Este processo de agluti-
nação, comum na leitura de qualquer texto, torna-se parte da
composição da obra pictórica.
As palavras são como objetos abstratos que podem ser vis-
tos como configurações de linhas retas e curvas que se unem
para formar um padrão visual. Pois a palavra pintada, além de
todas as associações verbais que é capaz de evocar, também
tem uma forma individual, recebe um tratamento gráfico que
a torna única.

41
 No quadro de Joan Miró, o texto é escrito de
maneira que descreve o movimento que a 55
palavra designa. Um poema pintado por Paul 57
56
Klee é visto como um padrão de formas e cores.
Nas caligrafias de Leon Ferrari, as palavras se
mexem, se convulsionam, ganham vida. A
escrita não é um complemento para o desenho,
mas constitui a própria matéria dos trabalhos
aqui apresentados.

42
 As palavras e frases ganham estatuto de imagem na obra de
artistas conceituais, em que a linguagem é o elemento prin-
cipal da obra. A definição de conceitos fornecida pelo dicio-
nário foi o suficiente para criar obras nas séries Nove Pinturas
com Palavras como Arte (1966) e Arte como idéia como idéia
(1967), de Joseph Kosuth (1945).
O mesmo Kosuth fez uma obra chamada Uma e Três Cadeiras O intercâmbio entre a
(1965), em que apresenta um objeto e as formas de repre- imagem e o nome já
sentação visual (fotografia) e verbal (definições de dicionário) aparecia no trabalho de
Magritte.
desse objeto. O próprio nome do objeto é usado para repre-
sentá-lo, podendo substituir qualquer uma das outras formas
de representação.
A repetição da definição do dicionário utiliza a tipologia e a
diagramação tal como aparece publicada no livro. A apresen-
tação do texto é uma referência visual tão forte quanto a fo- O museu como um livro,
tografia. Deste modo, o texto ampliado colocado ao lado da uma inversão do conceito
fotografia altera a percepção que temos do espaço expositivo, de “museu imaginário”
que se torna um grande livro. A importância da apresenta- de André Malraux (1901
- 1976).
ção das palavras não pode ser desconsiderada, pois não existe
pensamento sem forma.
Nestas obras, as frases e os textos longos predominam, a pin-
8
Simon Morley tura é um veículo para as idéias. Lawrence Weiner (1942) che-
Writing on the Wall ga a afirmar que os títulos são a sua obra.
(Berkeley, 2005), 143
Yoko Ono (1933) considera suas peças como uma pintura As palavras, mesmo
para ser construída na cabeça. São livros formados apenas por quando são apenas
textos com instruções para a realização de uma performance, pronunciadas, também
uma ação. Muitas vezes, o texto se parece com um poema. constroem imagens
mentais. O texto passa a
Quando Joseph Kosuth faz Cinco palavras escritas em néon ser encarado como uma
(1965), a realização da obra obedece rigorosamente ao título. forma de notação gráfica
Não é a obra que recebe um título, mas é o título que origina para a realização de uma
a obra. performance, e assim são
produzidos livros em que o
texto exige a participação
efetiva do leitor.

43
 58 59
60 61

A letra de forma, se comparada com

o manuscrito, trasmite a idéia de
despersonalização.

44
62 63

Barbara Kruger incorpora a apresentação visual

dos anúncios, meio privilegiado para explorar a
relação palavra e imagem. Nas obras de Jenny
Holzer, a frase transmite uma mensagem que
a imagem é incapaz de exprimir. Os letreiros
luminosos de publicidade são usados pela
artista, de modo que suas frases não podem ser
lidas sem um pouco de ironia.

45
 64
65 66 67

Palavras escritas umas sobre as outras, quase

desaparecem em uma textura na obra de
Jackson Mac Low, acima. Outros tres exemplos
da verve do poeta.

46
 As palavras recebem um tratamento pictórico diferenciado
com a Pop Art. O uso de cores saturadas, as formas simples, o
contorno nítido e a supressão do espaço profundo são carac-
terísticas destas pinturas.
O uso de uma única palavra em uma pintura ao invés de uma O que vemos não será
frase chama a atenção para a escolha desta palavra em par- determinado nem pela
ticular. Se a palavra é utilizada para substituir um produto ou realidade sobre a tela nem
um objeto ausente, o que dizer quando a palavra tem muitos por nossa inteligência e
por nossas emoções como
9
Philip B. Meggs’ Meggs’ sinônimos ou quando a mesma palavra tem uma pluralidade espectadores, mas sim
history of graphic design.
(Londres, 2005), 158
de sentidos? pelas distinções fornecidas
pela própria língua,
Os artistas pop incorporaram em seus trabalhos a HQ, os car- em toda sua majestade
tazes, anúncios e letreiros, temas derivados da cultura visual arbitrária.
dos meios de comunicação. Os rótulos e embalagens amplia-
das são adotados em algumas pinturas porque apresentam Alberto Manguel
Lendo imagens.
cores chapadas e letras elaboradas, bem desenhadas para (São Paulo, 2001), 49
criar uma presença emblemática do produto.
O cartaz é uma maneira direta de transmitir a mensagem asso- Algumas pinturas são
ciando texto e imagem. As grandes áreas de cor e pouco texto muito semelhantes
faz do cartaz uma referência visual para muitos artistas. aos cartazes de Lucian
Bernhard produzidos no
O processo de transferência direta de imagens, através da co- início do século, com
lagem e da serigrafia, é amplamente empregado. A incorpo- apenas um objeto em
ração de meios mecânicos de reprodução de imagens abre o destaque sobre um fundo
caminho para o uso de offset e cópias xerox na produção de neutro e o título ampliado.
livros de artista.
Nesse contexto é que surge o Twentysix Gasoline Stations,
um livro de Edward Ruscha (1937) com fotografias de pos-
tos de gasolina ao longo da rodovia que atravessa os Estados
Unidos de costa a costa. Impresso em offset como um livro
comercial de baixo custo, demonstra que o artista não precisa
ter perícia em técnicas de gravura, nem tampouco necessita
de um texto para ilustrar.

47
 O pintor belga René Magritte (1898-1967) fez
desenhos e pinturas em que as palavras escritas
substituem os objetos por elas designados.

48
69 70 71
72 73

Os objetos e as figuras foram completamente

substituídos por palavras nestas pinturas. A
palavra IDEAL, trocadilho com “I deal” é
apresentada dentro de uma elipse, como se
fosse um logotipo. A palavra “amor” nesta
composição de Robert Indiana tornou-se tão
popular que virou até selo.

49
 74 76
75 77

A presença das letras nestas imagens é o

suficiente para evocar um conteúdo verbal. A
acumulação de vogais sugere onomatopéias.

50
 Alguns artistas abandonam o uso das palavras, portadoras
de um sentido, para empregar apenas letras isoladas em suas
composições. Assim, desprovidas de seu conteúdo verbal, as
letras são elementos de composição, figuras simples como as
formas geométricas básicas, que fornecem um repertório va-
riado de combinações à disposição do artista.
Jasper Johns (1930) e Robert Indiana (1928) usam o recurso
das letras de estêncil, de fácil aplicação, comuns em placas
e letreiros. Segundo Johns, números e letras são elementos
comuns, coisas conhecidas por todos que não necessitam de
uma formação específica para ser apreciados, como aconte-
cia com a pintura de Mark Rothko (1903 – 1970) ou Barnett
Newman (1905-1970).
Assim como os mapas, bandeiras e alvos que Jasper Johns
utiliza em suas pinturas, números e letras são figuras bidimen-
sionais que afirmam a ausência de profundidade do espaço
pictórico. Não existe volume ou sombra projetada, nem mes-
mo um espaço representado onde as figuras se organizam,
apenas o objeto que é a pintura em si. Além disso, são sím-
bolos que, pintados, perdem sua função, pois não remetem a
nenhuma outra realidade que não seja a pintura.
As letras aparecem como elementos plásticos, signos privile-
giados que provocam associações com a linguagem verbal,
sem necessariamente formar palavras. Mesmo uma única
letra, quando pintada, torna-se uma imagem poderosa, que
chama a atenção para suas qualidades intrínsecas e por isso é
capaz de criar uma sugestão.

A caligrafia de muitas letras procura compor uma

10
Yukei Tejima obra buscando uma relação entre cada letra e o
“A caligrafia de conjunto delas. Por outro lado, a de poucas letras
poucos caracteres”. pode tomar uma só, que será, ao mesmo tempo,
Exposição da Arte da
Caligrafia Moderna a unidade e o conjunto. (...) Isto me faz lembrar
do Japão. sempre a arte do teatro kabuki, em que a dança
(São Paulo, 1975) é executada por uma só pessoa. É necessária a
concentração de todas as forças do espírito10.

51
 79 80
81

Na série “Objetos gráficos” de Mira Schendel,

a transparência nega a possibilidade de leitura,
pois permite ler nos dois sentidos, não há direito
ou avesso.

52
 5. a palavra como imagem

12
Constance Naubert-Riser.
Klee.
É possível desenhar com as palavras, pois desenhar e escre-
(Lisboa, 1993), 116 ver são fundamentalmente idênticos11. O uso de um mesmo
instrumento e do mesmo suporte torna a escrita e o desenho
mais próximos.
Os poetas foram os primeiros a perceber as possibilidades de
uso das palavras com a configuração de imagens. O texto
pode assumir a forma de um objeto descrito em um poema,
como o fez o grego Símias de Rodes (cerca de 325 aC).

55
 84
83
85

Quando o texto assume uma forma diferente

do retângulo em que tradicionalmente é
composto, as relações espacias na página
mudam, como se as margens invadissem o
espaço do texto.

56
 5.1 – versos figurados

Os versos figurados são poemas em que sabemos do assunto

antes mesmo de ler o texto, pois existe uma espécie de acordo
entre o aspecto e o conteúdo. A imagem manifesta a conota-
ção fornecida pelo texto. Pela primeira vez depois da inven-
ção do alfabeto, a forma do texto, sua configuração e o seu
desenho ganha destaque porque contribui para a construção
do sentido.
No conjunto de poemas De Laudibus Sanctae Crucis, com-
posto no ano 810 por Rábano Mauro, temos um desenho que
delimita um conjunto de letras e este conjunto constitui pala-
vras que reforçam, retoricamente e iconicamente, o louvor da
cruz.
Apollinaire (1880-1918) cunhou o termo caligrama para de-
signar seus próprios poemas, publicados em 1914. O texto re-
cebe uma configuração, de modo que a leitura vai do sentido
próprio ao figurado, do geral ao particular.

12
Michel Foucault
O caligrama pretende apagar ludicamente as mais
Isto não é um cachimbo. velhas oposições de nossa civilização alfabética:
(São Paulo, 1989), 23 mostrar e nomear, figurar e dizer; reproduzir e ar-
ticular; imitar e significar; olhar e ler.12
Outra maneira de se articular a imagem e o texto poético é or-
ganizar os elementos textuais espacialmente, com a composi-
ção tipográfica adequada para que o sentido seja evidenciado,
sem desprezar a inteligência do leitor.
Ao invés de imitar a forma, o poeta deve fornecer meios para
que a forma se manifeste. É o que fez o poeta e.e. cummings
(1894 – 1962) em alguns de seus poemas, como por exem-
plo, no famoso “r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r”, em que as letras que
formam a palavra gafanhoto em inglês não imitam a forma do
inseto, mas sua disposição imita um salto na página. Alice ouve a estória do camundongo olhando-
lhe a cauda, e a estória assume a configuração
iconográfica de cauda.

57
 87
Poema de Rábano Mauro (c. 780-856), em
que as letras são espalhadas como um padrão
de pontos indistintos repetidos. No meio do
poema aparece escrita uma frase, que lida nos
quatro sentidos forma uma cruz.
58
88
Neste exemplo, o tipógrafo italiano Aldo
Manuzio (1449-1515) utiliza a distribuição
do texto na página para delimitar o contorno
do desenho, em sua edição de O sonho de
Poliphilo.
 5.2 – a composição tipográfica

Com a revolução industrial, surge a necessidade de chamar a

atenção da sociedade para os novos produtos em anúncios,
cartazes, folhetos, prospectos. O material impresso se espalha
por toda a cidade. Um dos recursos utilizados pelos tipógrafos
para destacar um texto dos demais é a justaposição de tipolo-
gias diferentes, para criar contrastes de tamanho, peso ou de
estrutura dos tipos – serifados e sem serifa.
A diferença de tamanho
Em uma página de jornal, por exemplo, o contraste de ta- entre as letras para
manho das letras serve para mostrar os diferentes níveis de mostrar a importância
leitura. O corpo da letra determina o ritmo da leitura – quanto de cada elemento na
menor, mais lento. hierarquia do texto remete
às cenas de pinturas
Para dar destaque em uma palavra ou um pequeno trecho de medievais em que os
um texto, cada elemento recebe um tratamento tipográfico di- reis eram retratados
ferenciado – negrito, itálico, letras capitais, também conhecidas maiores do que as outras
como maiúsculas. O emprego de tipos de tamanhos diversos pessoas. A hierarquia de
na composição da página é um recurso que foi utilizado por tamanho (escala espacial)
corresponde à importância
Stéphane Mallarmé (1842-1898), inspirado pela tipografia de
(escala de valores).
uma página de jornal, com seus títulos, subtítulos e legendas.
Aldemar Pereira
13
Haroldo de Campos
Arco-íris Branco
A forma de apresentação do texto influi em sua leitura, ou Tipos: desenho e
(São Paulo, 1997), 211 seja, o tipo escolhido para compor o texto faz parte da ma- utilização de letras no
projeto gráfico.
neira como percebemos um livro. Se o poema usa letras mai- (Rio de Janeiro, 2004), 135
úsculas ou apenas minúsculas, os itálicos, tudo contribui para
criar uma imagem. É o que leva Francis Ponge (1899 - 1988) a
afirmar que o poeta jamais deve propor um pensamento, mas
um objeto, vale dizer, mesmo ao pensamento ele deve fazer
assumir uma posição de objeto13.
Em seu poema-livro emblemático, cada palavra corresponde a
uma imagem. É preciso evitar que um sentido único se impo-
14
Umberto Eco
nha: o espaço branco em torno da palavra, o jogo tipográfico,
Obra Aberta a composição espacial do texto poético contribuem para en-
(São Paulo, 1976), 46 volver o termo num halo de indefinição, para impregná-lo de
mil sugestões diversas14.

59
 Existem grandes áreas de branco. O espaço em branco subs-
titui a pontuação e faz a transição de uma imagem à outra.
O espaço serve também para marcar a posição das linhas na
página - ora o texto aparece apenas no topo, ora no centro,
ora embaixo. O branco é significativo.
Do ponto de vista da estrutura da página e da palavra impres-
sa, este parece ser o primeiro poema a tomar consciência das
diferenças entre prosa e poesia em sua construção: mudança
de ritmo, marcada pelo tamanho das linhas, que não precisa
necessariamente ser uniforme, acompanhando a margem do
livro; a disposição das palavras na página e a distribuição dos
espaços em branco são os elementos que formam o poema,
a tipografia é sua matéria. O poema como estrutura, em con-
traste com a linearidade do texto em prosa.
Cada estágio do poema é implicado pelo seu predecessor,
mostrando a idéia do livro como uma estrutura coerente. A
página dupla permite uma leitura cruzada.
Com a figura de um pensamento colocado pela primeira vez 15 Marcel Broodthaers
no espaço, Mallarmé parece antecipar a pesquisa de Yves Marcel Broodthaers
Klein (1928-1962). Isso leva outro artista, Marcel Broodthaers (Paris, 1992), 139
(1924-1976), a afirmar que Mallarmé inventa o espaço mo-
derno, ele é a fonte da arte contemporânea.15
Para evidenciar a utilização do espaço das páginas, Broodtha-
ers faz uma nova edição do poema de Mallarmé, substituindo
as estrofes da edição original por blocos tipográficos negros
equivalentes em altura e comprimento ao texto ausente, tudo
impresso em papel vegetal, transparente, o que permite olhar
todas as páginas de uma vez.

60
90 91

El Lissitzky e Alexander Rodchenko levaram as

experiências com tipografia dos cartazes para
o interior do livro. As letras maiores são tipos
de madeira que funcionam como elementos de
composição

61
 93
92 94
95

O tipógrafo francês Massin utilizou técnicas

do cinema e das histórias em quadrinhos para
compor a peça “A cantora careca” de Eugène
Ionesco. Com a contribuição de fotografias
em alto contraste, ele apresenta visualmente o
movimento, os diálogos e silêncios, de modo
que a peça é encenada tipograficamente e o
livro se transforma em espaço cênico.

62
96 97
O livro alterado é um tipo de livro de
artista cujo exemplo mais conhecido é The
Humument, de Tom Philips. O artista faz
intervenções gráficas em páginas de uma novela
do séc. XIX. Os desenhos servem para decorar
a página, assim como para eliminar palavras
desnecessárias enquanto o autor busca palavras
que possam formar o texto de sua própria
novela.

63
Carnival, de Steve McCaffery, é um antilivro. As
páginas destacadas formam um painel, portanto
o livro deve ser destruído para efetivar a leitura.

64
 6. poesia visual

Os poetas futuristas, em seus livros e cartazes, utilizaram ca-

racteres distintos na mesma palavra. Este tratamento tipográfi-
co inusitado acaba com a idéia de unidade verbal, destacando
a palavra como uma imagem composta por unidades menores
que possuem formas variadas. A livre direção das linhas de
texto, composto em linhas oblíquas e verticais que fogem ao
padrão horizontal imposto pelo tradicional retângulo da man-
cha, permitiu tratar a página com a mesma liberdade de um
cartaz. A substituição da pontuação por sinais matemáticos e
símbolos musicais muda a relação que se estabelece entre os
elementos textuais.
A tipografia dadaísta e as experiências da vanguarda russa,
notadamente os trabalhos de El Lissitsky (1890–1941), consi-
derado o pioneiro da moderna tipografia, prenunciam a poe-
sia concreta e visual da década de 50, em que a composição
tipográfica ganha destaque.
16
Décio Pignatari A palavra como forma de expressão visual parte da premissa
O que é comunicação
poética. de que as palavras têm uma forma, além de sua função de in-
(São Paulo, 1987), 17 formação e significado. Fazer poesia é transformar o símbolo
(palavra) em ícone (figura)16.
A poesia concreta aponta para a unidade do aspecto verbal
e visual do poema, destacando a estrutura das palavras e da
composição na organização espacial destas palavras. Na poe-
sia concreta, forma e conteúdo são inseparáveis.
Os poemas concretos, de modo geral, consideram a página
como parte da estrutura do poema. Os livros-poemas de Wla-
demir Dias-Pino (1927) e os de Augusto de Campos (1931)
em colaboração com Julio Plaza (1938-2003), para citar dois
exemplos, com recursos simples dão uma nova dimensão ao
poema. Os recortes no papel, vincos e dobras exigem a ma-
nipulação atenta de suas páginas, a participação do leitor é
efetiva.

67
 104
103
105

O movimento da fala é imitado pelo

movimento de figuração da escrita. São
representados o grito (letras demasiadamente
grandes) e o murmúrio (letras minúsculas,
quase ilegíveis).

68
 107 108
106
109 Os tipos de madeira, como os apresentados
nesta página, eram utilizados para compor
o texto de cartazes. A técnica de impressão
manual dos tipos permite o uso de efeitos
de transparência e sobreposição de letras,
variações de intensidade obtidas com
diferenças na pressão. Composições em que as
letras são o tema.

69
 Um poema visual é algo que foi feito para ser visto e lido
simultaneamente. A linguagem verbal e a linguagem icônica
formam uma única entidade visual, em que a dimensão grá-
fica das palavras é colocada em evidência. O sentido é dado
pela leitura da imagem, que perde uma parte do seu significa-
do se apresentado de outra forma.
Existem muitas maneiras de se combinar os códigos verbal e
visual para formar um poema. O que diferencia um poema
visual das artes gráficas pode ser definido como montagem, o
modo de articulação dos conteúdos verbais e visuais. A apre-
sentação das palavras, a sintaxe do poema é o que permite a
criação de sentido. O arranjo formal, a composição é o que
importa.
Nestes poemas em que a forma é destacada, o tipo de letra é A poesia zen aparece nos
escolhido de modo a contribuir para comunicar o conteúdo. jardins e na arquitetuta de
No poema de Pedro Xisto [fig. 112], uma letra com serifas Katsura.
destruiria a analogia com a arquitetura de um templo. Paul Rand
From Lascaux to Brooklyn
Para Hansjörg Mayer (1943), o poema é formado por uma (New Haven, 1996), 19
única letra, que se repete para criar uma imagem ou um pa-
drão.
O poeta é visto como um designer da linguagem17, em que 17
Cf. definição de Décio
Pignatari
a manipulação de recursos tipográficos é fundamental para a
composição. Em nenhum outro lugar fica tão evidente o modo
como a forma e o tipo contribuem para o sentido do texto.

70
 112
113

A escrita é imagem neste poema em que a

palavra é composta por formas geométricas
contíguas e letras ao mesmo tempo. A palavra
está inserida em um desenho esquemático da
fachada de uma construção japonesa. Zen,
poema de Pedro Xisto.

Um palíndromo visual formado por figuras

geométricas simples. Viva vaia, poema de
Augusto de Campos

71
 114 115

Um poema visual formado apenas pela

associação de uma imagem e uma uma letra,
e outro formado pela repetição de uma única
letra apontam para a forma da letra como um
elemento plásticamente expressivo.

72
José de Arimatéia, utilizando o código das HQs,
introduz o movimento nesta seqüência, pelo
deslocamento da letra a. Um poema visual que
narra um acontecimento.

73
 117 118

Poemas visuais em que o movimento é sugerido

pela ampliação gradativa das letras, cada
quadro corresponde a um fotograma, como um
zoom no cinema. A figura se torna cada vez
mais abstrata.

74
PARA QUE SERVE

UM LIVRO
SEM IMAGENS?
 7.1 um livro-poema

Um poema visual, inicialmente concebido como uma página

de HQ, com seis quadros dispostos em duas fileiras, desdo-
brou-se em uma imagem em movimento e depois em um li-
vro, em que cada quadro ocupa uma página.
O livro-poema é um tipo de livro de artista em que o poema
incorpora a estrutura do livro, de modo que o suporte passa a
18
Álvaro de Sá fazer parte integrante do poema, apresentando-se como um
Vanguarda – produto de corpo físico, de tal maneira que o poema só existe porque
comunicação. existe o objeto (livro)8. O que caracteriza um livro-poema é A leitura de um livro se
(Petrópolis, 1977), 93
a impossibilidade de redução gráfica, o fato de não poder se desenvolve em três direções:
apresentar de outra maneira sem perder parte da informação o fluxo lateral da linha,
a construção vertical da
estética.
página e um movimento
O livro modifica o tempo de leitura do poema, não é apenas linear em profundidade (o
arranjo seqüencial de página
um movimento do olhar que percorre o espaço de um qua-
sobre página) .
dro a outro, e que pode abarcar o poema inteiro de uma vez.
As páginas são viradas em um ritmo determinado pelo leitor b. p. nichols/McCaffery
para, terminada a leitura, formar uma imagem mental do po- “the book as a machine”
in Jerome Rothenberg
ema como um todo. A book of the book
(New York, 2000), p. 18
O poema também ganha um novo sentido neste formato,
pois abrir o livro e seguir a seqüência de páginas é um gesto
que corresponde a entrar no poema para encontrar um verbo
(entro) e um substantivo (dentro).
Para fazer a transposição de um formato a outro, considerei o
tipo de informação que o suporte acrescenta ao objeto. Assim,
a imagem em movimento tem um ciclo infinito, quando chega
ao fim retorna ao começo.
A letra “o” ampliada tem um desenho que remete a um an- Ouroboros é uma
tigo símbolo de alquimia, a cobra que morde o próprio rabo, representação primitiva da
conhecida como ouroboros. As formas circulares aparecem via-láctea, cujo registro mais
com regularidade em meus trabalhos. antigo data de 1600 aC.

77
 Livro-poema, publicado como poema visual
em 1998. O movimento de afastamento,
provocado pela diminuição do tamanho
das letras, contradiz o texto que sugere
aproximação.

78
Objeto quase é o nome de um livro em que o formato refor-
ça o sentido das imagens nele contidas. Formado por uma
única folha de papel dobrada três vezes, o mesmo desenho é
repetido em cada uma das 8 páginas, cada vez realizado com
um pincel diferente. A mão acompanha o formato da página
para desenhar um círculo (ou quase um círculo, o que justifica
o título). A repetição neste caso funciona como uma série de
aproximações para atingir o círculo perfeito.
O círculo é uma das figuras geométricas que fazem parte do
vocabulário de formas básicas utilizadas para o desenho de
letras.

79
 Quando o livro está completamente aberto,
temos uma folha de papel com quatro dobras
e um corte no meio, que permite dobrar com
mais facilidade o papel. Este corte é uma
referência ao vazio, o espaço interno do círculo.

80
19
Octavio Paz Para Octavio Paz, a prosa, o relato, o discurso e a demonstra-
O Arco e a Lira
(Rio de Janeiro, 1982), 69 ção são lineares, têm um começo e um fim. A poesia, assim
como a canção, o mito e outras expressões poéticas, sempre é
auto-suficiente, o que corresponde à figura de um círculo, um
desenho que remete a si mesmo e nunca termina19.
Este tipo de desenho remete aos círculos desenhados pelos
monges budistas Zen com um único traço. É realizado como
um exercício de concentração, em que a unidade do pincel e
da tinta se realiza de uma forma absoluta. A linha feita com o
pincel ganha espessura, é figura e contorno ao mesmo tempo.
O gesto do calígrafo estabelece o limite entre o dentro e o
fora. O espaço branco que fica no interior do círculo faz parte
do desenho, tanto quanto a tinta preta. Entre os orientais, a
perfeição do círculo branco merece a admiração por colocar
em evidência o vazio.
Para os calígrafos do Japão, o desenho de um círculo feito à
mão sem o auxílio de nenhum instrumento é um exemplo de
destreza e precisão – nada falta e nada excede.
A estrutura do livro repete o desenho de um círculo. Qualquer A quantidade de dobras
uma das páginas pode ser o começo ou o fim, dependendo de uma folha de papel é o
da maneira como o livro é dobrado. Não existe diferenciação que determina o formato
entre a capa e as páginas internas, a forma é o conteúdo. dos livros.

81
 O modo como a tipografia contribui para o
sentido do texto fica evidente neste poema
visual com a palavra “amor” formando um
alvo. O poema foi composto a partir da
observação do desenho geométrico das letras
na tipologia AvantGarde. Só foi possível Um poema com a forma circular, moto
compor o poema porque as letras “a” e perpetuo, um movimento que não sai do lugar.
“o” têm um desenho formado por círculos O eterno retorno é tema de um poema de José
concêntricos. Lino Grünewald.

82
7.2 - a composição tipográfica

O mundo mudo é um caderno composto inteiramente por

letraset. Cada página tem um desenho feito de agrupamentos
de letras, números e sinais que formam monogramas, emble-
mas, logotipos.
Algumas páginas foram pensadas individualmente, como um
pequeno cartaz tipográfico ou um catálogo que anuncia letras
em decalque usadas para composição manual. Em todo o li-
vro, as letras não formaram uma única palavra.
Uma figura em uma página é definida pela posição da figura
na página precedente. Deste modo foram criadas várias pe-
quenas narrativas, pelo deslocamento ou pela repetição de
elementos em uma seqüência de páginas. Uma das narrativas
desdobrou-se em outro livro, chamado História Natural.
Os exercícios de composição tipográfica realizados neste ca-
derno se aproximam de poemas concretos em que a ausência
de palavras e a repetição de uma única letra aponta para um
procedimento de criação de imagens que é similar ao da po-
esia verbal. A associação de idéias, feita por similaridade de
formas, corresponde à assonância, a aliteração e a concor-
dância fonética, recursos poéticos baseados na repetição de
fonemas.

83
84
85
86
87
88
A percepção da transparência do papel e do modo como se
relacionam as figuras de uma página a outra deu ensejo a uma
nova série de trabalhos em papel vegetal, onde as relações
entre os elementos de páginas consecutivas poderia se desen-
volver de um modo integral.

89
 Folhas simples dobradas
duas vezes é um formato
comum nos chapbooks
ingleses, folhetos que
depois de abertos eram
afixados na parede e lidos
como um cartaz. Desde
o final do século XV este
formato é conhecido como
pliego suelto na Península
Ibérica.

90
Em alguns trabalhos
onde não há nenhuma
referência figurativa, o
signo permanece como
signo, não aponta para
nenhuma realidade além
dele. São trabalhos em
que procuro evidenciar
as relações formais,
por contigüidade
e similaridade, por
associação e justaposição
dos elementos.

91
 A transparência do papel vegetal permite ver
dos dois lados do papel. As letras agora têm
frente e verso e por isso são vistas como um
objeto de espessura mínima. Porque não chega
a formar um texto, a linearidade de leitura é
substituída pela simultaneidade da imagem.

92
A geometria foi importante para o desenvolvimento de um A simetria tem sua
conjunto de nove livros, em que cada um deles é formado origem na proporção
por apenas uma das letras maiúsculas do alfabeto latino cujo (analogia, em grego) e
pode ser definida como a
desenho é simétrico.
conveniência de medidas
A idéia de utilizar letras simétricas surgiu do estudo da história a partir de um módulo
constante e calculado e
do alfabeto e do seu desenvolvimento como escrita bustrofé-
a correspondência dos
don, em que as palavras seguem o caminho do boi arando, membros ou partes de
uma linha deve ser lida da direita para a esquerda, e a seguinte uma obra e de toda a obra
da esquerda para a direita. Para facilitar a continuidade da e seu conjunto, de acordo
leitura, houve a necessidade de letras que pudessem ser lidas com Vitrúvio.
nos dois sentidos.
As letras foram seccionadas nos eixos vertical e horizontal. O procedimento adotado
O livro foi organizado pelo arranjo das letras, pela combina- é o mesmo da composição
ção de seus fragmentos utilizando figuras de retórica como de arabescos, em que os
a inversão, a reversão de caracteres e sua reorganização. Em padrões geométricos são
criados por procedimentos
cada página uma das metades da letra é impressa, em um simples de repetição,
jogo com o espaço do papel. Colocar uma metade da letra no rotação e reflexão.
limite da página faz pensar que a outra metade está na página Variações sobre um tema.
seguinte, mas quando aparece em outra posição, a superfície Para os árabes, a caligrafia
se torna ativa. é a geometria do verso.

As letras, quando são cortadas, podem ser mais facilmente

percebidas como figuras geométricas simples. Desvinculadas
do seu dever de significar, as letras aparecem em situações
formais que lembram uma pintura concreta.

93
Esquema de montagem dos “desdobráveis” e 3
vistas diferentes de um dos exemplares.

94
95
96
20
Marco Lucio Vitruvio No Renascimento, com o desenvolvimento da tipografia, sur-
Los diez libros de
Arquitectura. ge a necessidade de aperfeiçoamento do desenho individu-
(Madrid, 2000) al das letras, utilizando regras matemáticas que possibilitas-
sem o uso de um mesmo desenho em tamanhos diferentes.
Os antigos tratados de Vitrúvio (ca. 70 aC – 25 dC) sobre a
proporção na arquitetura dos templos gregos, baseados nas
medidas do corpo humano20, serviram de inspiração para os
desenhos de letras de Leonardo DaVinci (1452–1519), Luca
Pacioli (1445–1514) e Albrecht Dürer (1471–1528). Assim, as
palavras que designam as partes que compõem as letras na ti-
pografia vieram do vocabulário da arquitetura e da anatomia.
Dizemos a orelha da letra
Com esta anatomia das letras, comecei a procurar letras que g minúscula, o olho do
“e”, a barriga do “b”, o
lembrassem partes do corpo humano. Procurei desenvolver
ombro do “n”, o braço do
um trabalho que recuperasse a identidade das letras com a “f”, a perna do “k” e o pé
figura humana. do “y”.

As letras do nosso alfabeto cuja origem

remonta a um desenho esquemático de uma
parte do corpo humano. Tabela adaptada de
Hooker (1996).

97
 As partes que constituem Comecei observando a semelhança da letra Y maiúscula com
o livro também receberam o pictograma sumério que representa a mulher, um triângulo
denominação de partes do invertido com um risco no meio, indicando o púbis e a vagi-
corpo humano: a orelha
na. Depois, procurei letras cujo desenho formasse um seio, e
do livro, a cabeça e o pé
da página, o dorso da
surgiram séries inteiras de trabalhos, mulheres feitas de carac-
encadernação, o olho da teres.
página. O próprio texto
é chamado de corpo do
livro. Como não pensar
na famosa elegia de John
Donne?

98
99
Pinturas de nus de Amadeo Modigliani, Tom Wesselman e
fotografias de Edward Weston, Man Ray e Helmut Newton
serviram de base para os primeiros desenhos.

100
101
102
As façanhas de um jovem Dom Juan é o nome de um livro
que, como o famoso amante que colecionava mulheres, apre-
senta 120 desenhos de seios formados por letras, números e
sinais de pontuação, desde os caracteres mais óbvios, cuja for-
ma arredondada contribui para sugerir detalhes da anatomia,
até alguns caracteres inusitados.

O desenvolvimento da série de desenhos é mostrado em uma

sucessão de páginas, de modo que o conjunto de imagens ga-
nha outro sentido apresentado desta maneira. É a organização
destas imagens que torna o trabalho um livro de artista e não
um grupo de imagens de um catálogo.

103
 A seqüência das páginas organiza os seios de acordo com a
posição em que são observados, de perfil no lado esquerdo,
de frente, de cima, de perfil no lado direito. O ato de manuse-
ar o livro e virar suas páginas imita o movimento ao redor de
um corpo para mostrá-lo em ângulos diversos.
A repetição das imagens ocorre no mesmo registro, sempre
a página ímpar. Ao virar as páginas, a figura que aparece na
mesma posição reforça o sentido de acumulação, e o livro for-
ma assim uma imagem única, composta pela soma de todas
as páginas.
A associação entre corpo e escrita é uma alusão ao erotismo
que aparece em muitas obras de artistas surrealistas, como as
fotografias de Man Ray (1890–1976). Utilizei como modelo as
pin ups, que serviram de inspiração para os pintores do pós-
guerra, notadamente artistas da pop art. O detalhe anatômi-
co ampliado é comum nas pinturas que fazem parte da série
“o grande nu americano”, de Tom Wesselman (1931-2004).
Alguns dos desenhos desta série são parecidos com algumas
pinturas em preto e branco recentes de Julian Opie (1958),
em que a simplificação da figura humana o leva a desenhar
com um contorno grosso.
Esta variação de desenhos só foi possível pela diversidade de
tipologias digitais disponíveis. Cada tipologia transmite ao de-
senho uma sensação, um tom severo ou nobre, solene ou jo-
coso, suave ou ruidoso, antigo ou moderno.

104
105
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108
Um livro de artista também pode ser uma imagem formada
pela soma das partes que o compõe. Assim, é preciso ler o
livro inteiro, do início ao fim, para formar a figura completa.
Exemplo disso é o livro sanfonado formado por seis impres-
sões de uma gravura em linóleo, mostrando estágios diferen-
tes da matriz.
O formato permite ser lido de duas maneiras, como um li-
vro comum, e também como um painel, uma única imagem,
quando o livro está completamente aberto.
A proximidade física de imagens induz a leitura como se cada
imagem fosse uma letra que forma uma palavra, que é o li-
vro. O desenho de uma mulher nua de pernas cruzadas apa-
rece em todas as páginas. A sanfona permite mostrar uma
continuidade de cenas em que a relação de contigüidade de
imagens não é indicada, como no livro com o formato códex,
mas é real.
A seqüência de apresentação das imagens foi invertida, de
maneira que uma frase aparece escrita aos poucos, quando na
verdade o texto foi apagado durante o processo de gravação
da matriz.
O nu perdido é o nome de um poema de René Char (1907
-1988). A imagem que inicia com apenas algumas linhas ver-
melhas em um fundo branco ganha outras linhas complemen-
tares que tornam o fundo vermelho. A cor funciona como se
fosse uma roupa que cobrisse o personagem, e no final a fi-
gura é desnudada novamente pelo movimento de leitura do
título escrito na própria imagem.

109
110
111
112
Outra referência aos tipos humanos é um livro sanfonado
com caracteres tipográficos que formam uma série de rostos.
Utilizei letras, números e sinais de pontuação existentes, sem
distorcer ou deformar nenhum, procurando compor com o
mínimo de elementos necessários para sugerir o rosto de um
homem de letras.
O formato do livro permite estabelecer uma sintaxe visual,
pela comparação de uma página com a outra, pelo ritmo cria-
do com estruturas repetitivas, como, por exemplo, a linha ver-
tical usada para formar um nariz. A repetição dos elementos
determina uma ordem e um ritmo de leitura, que reforça e
contribui para a construção do sentido no trabalho.
Cada página tem apenas uma figura posicionada de modo a O trocadilho e a
fazer que o papel pareça ter um rosto, um trocadilho com a paronomásia são figuras
expressão “folha de rosto”, nome dado à página inicial dos de retórica que, por dar
margem a mais de uma
livros, onde consta o título e o autor. Estas informações foram
interpretação, oferecem
omitidas, de modo a não haver diferenciação entre as páginas. a possibilidade de tratar
O livro inteiro é formado por folhas de rosto. as imagens da mesma
maneira que as palavras.
A encadernação do tipo sanfona coloca todos os personagens
lado a lado, o que permite comparar os desenhos e perceber
melhor as semelhanças e diferenças. Em alguns casos, as re-
lações estabelecidas de proximidade e similaridade induzem a
enxergar um rosto em uma única letra. A parte pelo todo, uma
das minhas figuras de linguagem preferidas, a sinédoque.
O título deste trabalho é auto-referente: são “cinqüenta ca-
racteres” em 48 páginas, um rosto em cada página, um na
capa e outro na contracapa. O material foi impresso nas duas
faces do papel, para fazer um livro sem verso, sem início ou
fim. Mesmo mantendo o formato retangular das páginas, o li-
vro, que também pode ser lido como o tradicional códex, tem
uma forma circular em sua estrutura, a última página está ao
lado da primeira, que é a capa.

113
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115
116
117
 As cartas de baralho são
os mais antigos exemplos
de uso profano de
imagens reproduzidas com
a técnica de xilogravura.
O desenvolvimento da
técnica está vinculado à
história do livro.
Na capa e na contracapa, a letra Z maiúscula serve para indi-
car um nariz e uma sobrancelha de um rosto que, como em
uma carta de baralho, pode ser lido do mesmo modo quando
o livro está invertido. O tamanho do livro também permite
esta associação com um jogo de cartas. A linguagem é vista
como um jogo, como já percebeu Rabelais (c. 1494-1553).

Segundo Charles Le Brun,

a expressão da alma é
mais clara nos movimentos
faciais, e mais dispersa
nos gestos. Na fisionomia,
estavam os aspectos
permanentes, que formam
o caráter das pessoas.
Com Le Brun, surge um
vocabulário de fisionomias
para auxiliar os pintores
a transmitir emoções.
Para fazer seu tratado,
ele utiliza critérios lógicos
dedutivos que substituem
a observação direta. Com
a sistematização dos seus
elementos constituintes,
a pintura é tratada como
linguagem: a convenção
permite a utilização de Podemos pensar neste trabalho como uma referência indireta
signos que podem ser aos estudos de fisionomia e ao vocabulário de expressões fa-
adequadamente lidos e ciais de Charles Le Brun (1619-1690), espécie de código a ser
interpretados. utilizado na pintura para descrever as emoções humanas.

118
O Livro dos Seres Imaginários é o nome de um álbum de se-
rigrafias constituído por letras ampliadas que remetem aos
alfabetos ilustrados. O trabalho pode ser interpretado como
se fossem letras capitulares desenhadas especificamente para
um livro que ainda não foi escrito. Não foram desenhadas to-
das as letras do alfabeto, mas apenas quinze delas, de modo
que o trabalho deve ser visto como uma narrativa fabulosa,
um texto contado por meio dessas figuras fantásticas.
Os desenhos formam um conjunto de seres mitológicos, um
tipo de bestiário, publicação comum na Idade Média.
Cada figura foi construída pelo isomorfismo das letras e das
máscaras. A forma de cada letra determinou a associação com
uma máscara que possa reforçar seu desenho, por contraste
ou por semelhança. Foram usadas maiúsculas e minúsculas de
uma mesma família tipográfica.
O desenho exato e preciso das letras tem seu contraponto
nas máscaras, de contorno irregular. O preto, cor padrão de
impressão de textos, foi aplicado em todas as máscaras, que
são tradicionalmente coloridas. O contraste criado pela asso-
ciação de elementos díspares é destacado pelo uso de cor nas
letras.
Uma parte das máscaras aqui apresentadas são usadas em
rituais. Um ritual é um conjunto de práticas que se definem
pelo uso. Deste modo, este trabalho trata das relações en-
tre som e sentido, a arbitrariedade dos signos, as convenções
sociais e o embate entre a tradição oral e a cultura erudita,
representada pelo impresso.
A associação de letras e máscaras surgiu da reflexão de que
cada tipo tem sua forma particular, seus atributos próprios.
A personalidade de um rosto, que procurei demonstrar nos
“cinqüenta caracteres”, é comparada com a individualidade Uma boa metáfora implica
a percepção intuitiva
das letras, o que chamou a atenção para a criação de perso-
da similitude nas coisas
nagens diversos. dessemelhantes.
As imagens que crio são o equivalente visual de expressões Aristóteles, citado em
verbais como as comparações, símiles, metáforas, jogos de Massin
Letre et image
palavras, paronomásias, símbolos, alegorias, mitos e fábulas. (Paris, 1993), 19

119
120
H 121
 Alguns exemplos de trabalhos em que a
forma das letras concorda com o formato das
máscaras.

122
Uma seqüência de letras que não chega a formar palavras sur-
ge nos limites da página. São sinais, algarismos e letras enca-
deadas, em linhas que se ramificam, as letras brotam umas
das outras.

Na caligrafia árabe em
estilo Kûfi, utilizada
inicialmente na decoração
de edifícios, brotam do
topo das letras folhas,
palmeiras, flores. A
palavra, sem abandonar
sua função comunicativa,
assume uma função
poética.

O mesmo acontece nas

Iluminuras medievais, com
a vegetação ornamental
que emoldura as páginas
dos manuscritos.

Os desenhos de vinhas
geralmente usados no fim
do texto deram origem
às vinhetas, pequeno
ornamento tipográfico.

123
 Ao lado, a seqüência
completa das páginas
que compõem o
livro.
125
 As letras são dispostas em seqüência, mas não seguem a linha
horizontal do bloco de texto, mas se espalham em todas as
direções. O conjunto de letras forma um desenho que muitas
vezes atravessa a página de um lado a outro, indicando o sen-
tido de leitura que conduz o olhar a acompanhar o desenvol-
vimento de um ramo.
Em algumas páginas, a combinação das letras segue um pro-
cedimento de composição comum na pintura japonesa: não
se desenha a planta inteira, centralizada na folha, como os
botânicos ocidentais costumam representar em seus herbá-
rios, mas apenas o detalhe de um galho, disposto assimetrica-
mente, de modo a equilibrar o espaço branco com uma massa
de preto.
As figuras foram compostas de modo a fazer um contraponto
visual de uma página a outra. Se um elemento aparece na
parte de cima da página, deverá aparecer outro elemento no
lado oposto na página seguinte. A idéia de oposição comple-
mentar perpassa todo o livro.
O papel fino tem uma transparência mínima, suficiente para
revelar a próxima imagem antes de virar a página, indican-
do que os trabalhos foram organizados em uma seqüência,
formando uma narrativa. Utilizei apenas as páginas ímpares,
para permitir que o efeito de sobreposição não seja compro-
metido.
Os poucos elementos funcionam como um poema curto, cuja 21
Jerome Rothenberg
A book of the book
distribuição espacial é apreendida pelo olhar antes da leitura (New York, 2000), p. 18
do texto. A página, percebida como elemento, deixa de ser
um receptáculo arbitrário ou superfície que abriga o máximo
de letras em um retângulo cinza para se tornar a paisagem em
que o poema atua 21.
As analogias entre o livro e a natureza tornaram-se um tema
comum no século XVI. Natureza e representação se confun-
dem nesta escrita, que imita não a forma da árvore, mas o seu
processo de crescimento.
Leonardo Da Vinci considerava os meios da pintura mais na-
turais, e por isso superiores às palavras do poeta. Neste tra-
balho, os termos da comparação se confundem. Não é poesia
nem pintura, mas algo entre os dois.

126
7.3 - letra e imagem

Em um livro japonês do final século XIX, parcialmente destru-

ído pelas traças, fiz experiências com a linguagem, utilizando
signos verbais combinados com desenhos para formar uma
entidade visual.
Paisagens verbais é um livro com ilustrações feitas com xilo-
gravuras. Algumas vezes ocupam uma página dupla, em ou-
tras, apenas uma página. A letra aplicada nas gravuras exis-
tentes se torna uma figura no meio da cena.
Caracteres orientais, letras do alfabeto latino, algarismos e si-
nais de pontuação recebem o mesmo tratamento, em uma
espécie de diálogo entre culturas.
A letraset aplicada sobre livros usados é uma maneira de indi-
vidualizar um objeto múltiplo, invertendo o processo de pro-
dução em série do livro que se torna um exemplar único.
O procedimento adotado em cada página é o mesmo usado
na composição do ideograma, em que a figura é formada por
parataxe, ou seja, a justaposição de dois elementos distintos
forma um outro elemento.
As associações de imagem e letras às vezes remetem à história
da escrita, como a letra “O” no lugar do sol. O círculo, dese-
nho esquemático que deu origem à letra, volta a ser desenho
no espaço da página.
Um asterisco na parte superior de uma imagem tem a dupla
função de sinal gráfico que remete o texto em japonês a ou-
tro texto explicativo ou um comentário, e também assume o
papel de pequeno astro no céu de signos, como sugere seu
nome grego.

127
128
As letras e sinais aparecem integrados, como parte de um de-
senho, ou substituindo uma linha, como o ponto de interroga-
ção no lugar do rabo de um macaco, o número nove no lugar
da orelha, o til como sobrancelha ou a letra “H” formando
uma pequena cerca. O critério adotado foi o de semelhança
formal ou similaridade de aparência.
Em outra página, as letras caem como gotas de chuva, em
uma alusão ao célebre poema de Apollinaire. Nem sempre é
tão óbvia a maneira de compor, mas o processo basicamente
é o de iconização das letras por similaridade na aparência (no
meio de uma multidão, a letra “R” maiúscula, que se parece
com o ideograma “homem”) e nas relações (em uma cena
que parece um desfile militar, a presença da letra X, que tam-
bém pode ser vista como duas linhas cruzadas, as espadas em
posição de combate, pictograma utilizado para “guerra”).

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136
Merece destaque as relações criadas entre as figuras, pela
diferença de tamanho entre os elementos do desenho e um
caractere que aparece próximo a ele. A desproporção faz de
uma letra um personagem, quando é maior ou tem o mesmo
tamanho de uma figura, ou um objeto da cena, quando a letra
é pequena e se confunde com outros elementos. Uma letra
deitada no meio de um pátio, ou próxima de uma árvore, situ-
ações inusitadas criadas pela justaposição de signos em uma
paisagem, como fez Paul Klee em Vila R. Ao colocar num espaço
incerto, reversível,
O corpo da letra pode criar a ilusão de profundidade no plano flutuante, a justaposição
e de distância entre os elementos, uma vez que a perspectiva das figuras e a sintaxe dos
adotada nestas paisagens tem mais de um ponto de fuga e a signos, abole a hierarquia
distribuição dos elementos no espaço é o que determina os da forma ao discurso ou
do discurso à forma.
planos.
Michel Foucault
Modificar uma figura pelo contexto em que ela aparece, ob- Isto não é um cachimbo.
jetivo perseguido em alguns dos livros que produzi, é o que (São Paulo, 1989)
constitui a maioria das páginas deste livro. O contexto define
a figura por comparação, por contraste ou similaridade.
Algumas combinações ou agrupamentos de letras, quando
estão giradas em ângulos de 90 ou 180 graus, se parecem
com um ideograma do tipo utilizado em carimbos, com dese-
nho mais geométrico.
Nas páginas em que só existe texto em japonês, coloquei al-
gumas letras aleatoriamente, dispostas verticalmente, sem ja-
mais formar uma palavra, como uma tentativa de fazer que a
forma e a estrutura dos caracteres ocidentais e orientais possa
ser vista e admirada pelo que são: belos desenhos.

137
138
7.4 - a caligrafia como meio para chegar ao livro

Na caligrafia da China e do Japão, temos evidente a materia-

lidade do signo, vemos a presença, quase palpável, do pincel
em textos pintados.
Por isso utilizo instrumentos de escrita para desenhar: diversos
tipos de penas e canetas de caligrafia, pincéis de cartazista,
Desde o início, para
adequados para o desenho de letras latinas, pincel japonês,
desenhar e escrever o
do tipo utilizado para os ideogramas, caneta de bambu, ou homem utilizou o mesmo
cálamo, usado na caligrafia árabe. instrumento. Estudo
a maneira que estes
Procuro devolver à escrita o seu caráter visual, valorizando as instrumentos definem
propriedades gráficas da palavra escrita. A caligrafia não é um o aspecto e o caráter
modo de escrever elegante apenas, é desenho e escrita ao das letras, pois a forma
mesmo tempo. de registrar muda o
entendimento que se tem
Os exercícios de estilo são páginas em que apresento visual- do texto.
mente estas reflexões a respeito da caligrafia. São exercícios
no sentido de um aprendiz que se dedica ao ofício, e também A escrita cuneiforme e
como uma criança que ainda não tem domínio da escrita e faz o gótico alemão são os
exemplos mais conhecidos
movimentos tateantes, que desenha cada letra individualmen-
de forma determinada
te, repetidas vezes, enfileiradas na página. pela ferramenta.
Variações de uma mesma letra, desenhada com estêncil, im-
pressão xilográfica e traço de pincel auxilia a mostrar que a
maneira de fazer o desenho pode determinar o aspecto e a
forma da letra, que assim transmite informações diferentes,
além do seu conteúdo verbal.
A sobreposição de escritas é uma alusão aos palimpsestos, o
ato de apagar e reescrever, deixando vestígios de escrita que
se acumulam, como marcas da passagem do tempo. Também
é uma referência aos procedimentos de construção da ima-
gem na pintura, realizado por camadas sucessivas de tinta que
permitem que a luz de uma camada de base apareça em ca-
madas superiores.

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 Em alguns dos trabalhos, o que mais me interessa na escritura
é exatamente o gesto, o ato de deixar em uma superfície uma
22
Roland Barthes marca, onde os signos asiáticos não são modelos inspiradores,
O óbvio e o obtuso. não são ‘fontes’, mas sim condutores de energia, citações de-
(Lisboa, 1984), 133
formadas, referenciáveis pelo traço e não pela letra.22
Desenhando descobri que é possível olhar uma linha e acom-
23
Umberto Eco panhar o movimento da mão que a realizou, demonstrando
Obra aberta que um gesto é um plano com direção espacial e temporal, de
(São Paulo, 1976), 174 que o signo pictórico é o relatório.23
A caligrafia é, portanto, o registro de um percurso. O resul- O tema da viagem, mítica
tado deste percurso é um Caderno de Viagem. Os desenhos ou real, está presente em
caligráficos preenchem um caderno de páginas sem pautas, obras tão distintas como
em que as linhas imitam o movimento da escrita, como se o a série de xilogravuras 36
texto fosse escrito em uma língua estrangeira. vistas do Monte Fuji,
de Hokusai, ou o relato
Os desenhos de cenas, pessoas e lugares visitados, assim permeado de poemas
como as descrições verbais de situações, usos e costumes, tão da peregrinação pelos
templos, a Trilha Estreita
comuns em relatos de viagem, são substituídos por diversos
ao Confim de Matsuo
tipos de escrita. Bashô.

A visita ao Marrocos foi

registrada em aquarelas
nos cadernos de artistas
como Eugéne Delacroix,
Henri Matisse, Paul Klee e
Miquel Barceló.

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 Alguns belos exemplos de escrita vieram
de lições, exercícios caligráficos realizados
na Pérsia ou na Turquia. São imagens que
chamam a atenção porque não respeitam as
convenções da escrita, as palavras muitas vezes
se sobrepõem, dificultando a leitura, para
aproveitar ao máximo a área do papel ou do
pergaminho.

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No mesmo volume, convivem a escrita árabe, hebraica, chi-
nesa, japonesa, coreana, devanagari - utilizada em textos sa-
grados escritos em sânscrito - e uma escrita tuaregue do norte
da África, além de páginas copiadas de manuscritos medievais
com o alfabeto latino no estilo carolíngio e o alfabeto che-
rokee dos índios norte-americanos.
Em páginas alternadas, escritas inventadas e outras existentes,
algumas extintas ou desconhecidas pela maioria das pessoas,
de modo a dificultar a distinção entre um e outro tipo. Por
comparação, a imitação da escrita foi o suficiente para sugerir
a existência de um texto escrito onde havia apenas desenhos.
As linhas contínuas, sinuosas, são distribuídas pela página de
modo que o conjunto de sinais, em fileiras ou colunas, também
forme um desenho. O livro remete às miniaturas medievais,
onde a cor serve para integrar imagem e texto, bem como os
elementos decorativos, no espaço da página. A caligrafia é um
meio para chegar ao livro.

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Lista de Imagens
1. Joan Brossa (1919-1998). Cabeça de Boi.
Poema visual, 1982
2. Ahn Sang-Soo (1952). Alpha a hieut, 515
x 481 cm, 2002.
3. Paul Rand (1914-1996). “Eye Bee Em”,
cartaz desenhado para a IBM em 1981.
4. Regina Silveira (1939), Rébus para
Duchamp, da série Jogos de Arte, offset,
50x70 cm, 1977/1998.
5. Joan Brossa, Ode a Marx. Poema
visual,1983.
6. Pictogramas dos Jogos Olímpicos da
China de 2008.
7. Yves Klein em palestra na Sorbonne.
8. Manuel de Andrade de Figueiredo
(1670–1735). Caligrafia publicada na
Nova escola para aprender a ler, escrever,
e contar (Lisboa, 1722).
9. Saul Steinberg (1914–1999). Desenho
publicado em Dessins (Paris, 1956).
10. Pablo Picasso (1881-1973). Arlequim
com um bastão, dançando, 1918. Musée
Picasso, Paris.
11. Letra “S” capitular medieval.
12. Página do livro de Kells (c. 800),
exemplar pertencente ao British Museum.
13. Anton Neudörffer (1571-1628). Gravura
em madeira, ampliada, a inicial “W” de
um alfabeto segundo a “nova maneira”.
Nuremberg, 1601.
14. al-Qandusi, bismillah de um Corão em
12 volumes completado em 1849.
15. Exemplos de lam e alif, a partir de H.
Massoudy, Calligraphie arabe vivante
(Paris, 1981), citado em Grabar, p. 88.
16. As letras lam e alif na forma de uma
poupa. Escrita no estilo kufi, Iraque.
17. Bismala em forma de poupa. Caligrafia
zoomórfica, Turquia, séc. XIX.
18. Garça, caligrafia persa do séc. XVI.
19. Bismala em forma de pássaro.
20. Bismala em forma de pássaro.
21. Hassan Musa (Sudão, 1951). Ilustração
para Mon Premier Dictionnaire Francais-
Anglais Tout En Árabe, 1994.
22. Bismala em forma de pássaro, otomano,
séc. XIX.
23. Mahmud Khan Saba (Pérsia, 1812-
1893). Poema de Hafiz em forma de uma
revoada de pássaros. Escrita no estilo
shikesté.
24. Seyh Aziz Rifâî (1871-1934). Caligrafia
árabe, sura al-Fatihah ao redor da
bismala, 1915. ø 52,7 cm, citado em The
Art of the pen, p. 174.
25. Mohammad Ehsai (1939). The Echo of
the Word, óleo sobre tela, 160 x 310 cm,
1990. Tehran Museum of Contemporary
Art.
26. Hakuin Ekaku (1685-1768). Shodô.
27. Zenga, poema-pintura japonês.
28. Pintura reproduzida em Carl Dair, p. 106.
29. Torei Enji (1721-1792). Shodô.
30. Henri Michaux (1899-1984). s/t. Pintura
com tinta da china, 1961.
31. Georges Mathieu (1921).
32. Tughra (assinatura) do sultão otomano
Mahmud Khan II (reinou em 1808-39).
33. Hans Namuth. Jackson Pollock pintando
“Autumn Rhytm”, East Hampton, 1950.
34. Demonstração de shodô realizada por
Kazuaki Tanahashi (1933).
35. Performance de Yves Klein realizada em 9
de março de 1960.
36. Pierre Soulages (1919). Peinture, 4
janvier.
37. Antoni Tápies (1923). Signes negres sobre
marró. Água-forte, 77.5 x 120 cm, 1990.
38. Mark Tobey (1890-1976). Litogravura
para a capa do no 12 da revista XXe Siécle,
impresso no ateliê dos irmãos Mourlot.
39. Franz Kline (1910-1962). Sem título,
nanquim s/ papel, 21,6 x 26,7 cm, 1960.
Whitney Museum of American Art.
40. Brice Marden pintando tela da série Cold
Mountain com um galho.
41. Henri Matisse (1869-1954) pintando
a capela de Vence com um pincel
improvisado.
42. Brice Marden (1938). Cold Mountain 6.
Óleo sobre linho, 274 x 365 cm, 1991.
43. Cy Twombly (1928). Untitled, óleo e
carvão sobre tela, St. Louis Art Museum,
1961.
44. Cy Twombly, Untitled. Óleo, esmalte e
crayon sore tela, 345.5 x 404.3 cm, 1970.
Menil Collection, Houston.
45. Christian Dotremont (1922-1979).
Logograma. Tinta de escrever sobre papel
chinês, 150 x 91,5 cm, 1978. Col. Museu
de Arte de Fort Lauderdale, Flórida.
46. Christian Dotremont. Logograma - J’écris
à Gloria, 65.5 x 96.5 cm, 1965 (ca).
47. Arturo Carmassi (1925). Journal
perpétuel, gravura em metal, 1977.
48. Arturo Carmassi. Journal perpétuel,
gravura em metal, 1977.
49. Julius Bissier. 1935y, nanquim sobre
papel, 1935.
50. Max Ernst (1891-1976). Capa para o livro
Écritures, Gallimard, 1970.
51. Paul Klee (1879-1940). Escrita cifrada.
Kunstmuseum, Berna, 1934.
52. Anton Bruhin (1949). Caligrafia II. Tinta
da china sobre papel de gravura. 70 x 50
cm, 1977.
53. Philip Guston (1913-1980). Lines, Drops.
Tinta sobre papel, 48 x 60 cm,1972-76.
Coleção de Clark Coolidge.
54. Philip Guston, . . .I Need to. Tinta sobre
papel, 48 x 60 cm, 1972-76. Coleção de
Clark Coolidge.
161
55. Joan Miró (1893-1983). Un oiseau
poursuit une abeille et la baisse, óleo
sobre tela, 1927.
56. León Ferrari (1920). Caligrafia de um
poema de Régis Bonvicino (do livro 33
poemas, 1990).
57. Paul Klee. Once emerged from the grey of
the night. Aquarela sobre papel montado
sobre cartão, 1918. Kunstmuseum, Berna.
58. Joseph Kosuth (1945). One and Three
Chairs. Instalação: cadeira de madeira,
fotografia, definição de dicionário
ampliada, 1965.
59. On Kawara (1933). Sept.10,1967 (Today
Series No. 133). Liquitex sobre tela
(cinza), 33 x 43 cm, 1967.
60. Ben Vautier (1935). Art est un mot écrit,
acrílica sobre tela, 1975.
61. John Baldessari. (1931). I Will Not Make
Any More Boring Art. Litografia, 57 x
76.4 cm, 1971.
62. Barbara Kruger (1945). Untitled (I shop,
therefore I am). Silkscreen sobre vinyl,
282 x 287 cm, 1987. Cortesia Mary
Boone Gallery, New York.
63. Jenny Holzer (1950). Private Property
Created Crime. Times Square, New York,
1985.
64. Jackson Mac Low (1922-2004). Wordpair
Poem. Bastão de óleo sobre linho, 90 x
120 cm, 1990.
65. Jackson Mac Low. Ten drawing hyphen
asymmetries, 1961.
66. Jackson Mac Low. Ten drawing...
67. Jackson Mac Low. Ten drawing...
68. René Magritte (1898-1967). Desenho
publicado em 1929 na revista Varietés.
Tate Gallery Library.
69. Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Ideal,
óleo sobre tela, sd.
70. Robert Indiana (1928). Love. Óleo sobre
tela, 85,5 x 85,5 cm, 1966.
71. Jiri Georg Dokoupil(1954). Rolex.
Pigmento sobre juta, 230 x 390 cm,
1985. Galerie Paul Maenz, Köln.
72. Roland Sabatier (1942). Erreur nº 11.
Pintura da série Les Erreurs, 1963.
73. Ed Ruscha (1937). The End #16. Acrílica
sobre papel, 61x76,2 cm, 1993.
74. Paul Klee. Início de um poema. 48.3 x
62.8 cm, 1938.
162
75. Paul Klee. Alphabet II, papel montado em
cartão, 49 x 33 cm, 1938.
76. Raoul Hausmann. Fmsbw, 1965.
77. Raoul Hausmann (1886-1971). Oaoa,
1965.
78. Hans Arp. I-Bild. Colagem, 21 x 16,5 cm,
c. 1920.
79. Mira Schendel (1919-1988). Da série
“Objetos gráficos”. Letraset sobre papel
artesanal prensado entre placas de
acrílico.
80. Mira Schendel. s/t, da série “Toquinhos”.
C. 1972 letraset e papel artesanal sobre
blocos de acrílico montados sobre placa
de acrílico, 43 x 30,3 x 3,8 cm. Col. Ada
Schendel Bento.
81. Mira Schendel. 69 69 69. Caderno, papel
manteiga, letraset, 27,3 x 19,3, s/d. Col.
Ada Schendel Bento.
82. Símias de Rodes (cerca de 325 aC).
Poema em forma de asa.
83. Guillaume Apollinaire (1880-1918). La
Colombe poignarde, caligrama.
84. Robert Herrick (1591-1674). Poema em
forma de cruz.
85. Edwin Morgan (1920). Poema em forma
de sino.
86. Lewis Carroll (1832). The tail tale,
publicado em Alice no país das
Maravilhas, 1865.
87. Rábano Mauro (c. 780-856). Página do
livro De Laudibus Sanctae Crucis, 810.
88. Aldo Manuzio (1449-1515). Página de
O sonho de Poliphilo (Hypnerotomachia
Poliphili) de Francesco Colonna.
89. Marcel Broodthaers (1924-1976). Un
Coup de Dés Jamais n´abolira le Hasard.
off-set, 32,4 x 24,7 cm. Galeria Wide
White Space, Antuérpia, 1969.
90. El Lissitsky (1890-1941). Página de Para
ler em voz alta, poema de Mayakovsky,
publicado em Berlim, 1923.
91. El Lissitsky. Para ler em voz alta.
92. Robert Massin (1925) (tipógrafo)
em colaboração com Henry Cohen
(fotógrafo). Páginas do livro de Eugène
ionesco, La cantatrice chauve. Paris,
Gallimard, 1964.
93. Robert Massin. La cantatrice chauve.
94. Robert Massin. La cantatrice chauve.
95. Robert Massin. La cantatrice chauve.
96. Tom Philips (1937). Página de The
Humument. Londres, The Tetrad Press
Edition, 1970.
97. Tom Philips. The Humument.
98. Steve McCaffery (1947). CARNIVAL,
1967-1970.
99. Steve McCaffery. CARNIVAL, 1967-1970.
100. Steve McCaffery. CARNIVAL, 1967-1970.
101. Steve McCaffery. CARNIVAL, 1967-1970.
102. Christian Morgenstern (1871–1914). A
canção noturna dos peixes, poema de
1905.
103. Ardengo Soffici (1879-1964). Página de
BIF & ZF+18, 1915.
104. Filippo Marinetti (1876-1944). Capa de
Zang Tumb Tumb, 1914.
105. Filippo Marinetti . Página de Parole in
libertá.
106. Paul-Armand Gette (1927). Pluie de
lettres, 1964
107. Jack Stauffacher (1920) MM. Letras de
madeira, monoprint, do portfolio 300
Broadway, 45.72 cm x 33.02 cm, 1998.
Coleção Museu de Arte Moderna de San
Francisco (SFMOMA).
108. Jack Stauffacher. eM. Letras de madeira,
monoprint, do portfolio 300 Broadway,
45.72 cm x 33.02 cm, 1998. Coleção
SFMOMA.
109. Raoul Hausmann. Off. Poème-affiche sur
fond vert, 32,5 x 47,5 cm, 1918. Coleção
Centro Georges Pompidou.
110. Edgardo Antonio Vigo (1928-1997). Ma
pénétration, pénétration à la japonaise,
ta pénétration. Revista tsé-tsé, nº6, 1999,
Buenos Aires, Argentina.
111. Clemente Padín. Poema visual, da série
signographics, 1967.
112. Pedro Xisto (1901-1987). Zen, poema
publicado em Logogramas, 1966.
113. Augusto de Campos (1931). Viva vaia,
1972.
114. Joan Brossa. Poema visual, 1978.
115. Hansjörg Mayer (1943). Poema publicado
em Konkrete poesie. Deutschsprachige
Autoren, Stuttgart, 1972.
116. José de Arimathéa. Poema reproduzido
em Sá, Álvaro de (1977), p. 113.
117. Décio Pignatari (1927). Organismo, 1960.
118. Jean-François Bory (1938). Poema
publicado na Anthologie du Concretisme,
Chicago Review, n.4, 1967.
Ficha técnica dos livros e poemas

Página
[92] O. Poema-livro,1998-2007, litogravura, 19 x 21 cm, 6p.
[93 e 94] Objeto quase. Livro de artista, 2006, serigrafia, 10 x 15 cm, 8p.
[96] Amor. Poema-cartaz, 1997-2005. Serigrafia, 32 x 42 cm.
[96] Eu andava em seus lábios. Poema visual, 1997
[98 a 102] O mundo mudo, 2006. Caderno, letraset, 14 x 21 x 1,5 cm, 96 p.
[103 e 104] Serial. Folheto, 2006. Letraset em papel vegetal, aberto 22 x 32, fechado
11 x 16, 4p.
[105] Sem título. Letraset em papel vegetal, 21 x 29 cm
[106] s.m. Desenho, 2006. Letraset em papel de caligrafia, 21 x 29 cm
[107 a 110] desdobráveis. Livros de artista, 2006. 9 livros, xérox, 10,5 x 7,5 cm cada,
8p.
[112] Y. desenho, 2006
[113, 114] Desenhos da série Vidas imaginárias.
[115, 116] Escritos com o corpo. Livro de artista, 2007. Impressão laser, 36 imagens,
11 x 20 cm, 72 pág.
[117 a 122] As façanhas de um jovem D. Juan. Impressão laser, litogravura, pochoir,
120 imagens, 13 x 18 cm, 240p.
[123 a 125] O nu perdido. Livro de artista, 2005-2007. Formato aberto: 78 cm
Fechado: 13 x 8,6 cm, 6 p.
[126 a 132] 50 caracteres. Livro de artista, 2006. Impressão laser, 50 imagens, 11,5 x
16 cm, aberto 92 x 16 cm. 48 pág.
[133 a 136] O livro dos seres imaginários. Álbum de serigrafias, 2006. 15 folhas, 60
x 42 cm cada.
[137 a 139] História Natural. Livro de artista, 2006. Impressão laser, 16 imagens, 210
x 240 mm, 32 pág.
[142 a 150] Paisagens verbais. Livro japonês do séc. XIX. Letraset, 2004-2007. 18 x
25,5 x 1,8 cm (32 x 25,5 aberto) 112 pág.
[152 a 164] Exercícios de estilo. Caderno de desenho, 2007. Aquarela, nanquim, tinta
de escrever, guache, acrílica, lápis, hidrográfica, letraset, impressão com
letras de madeira, estêncil. 24 x 32 cm, 48 x 32 aberto, 144 pág.
[166 a 174] Caderno de viagem. Caderno de desenho, 2006. Aquarela, nanquim,
tinta de escrever, guache, letraset, penas e pincéis variados. 15 x 21 x 2,5
cm, 144 pág.

163
164
Bibliografia
Geral
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