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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

LITERATURAS AFRICANAS DE LÍNGUA PORTUGUESA I

Profa. Dra. Tania Macêdo

2018 – Segundo Semestre


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ANGOLA – Mapa das principais etnias

Bandeira de Angola

DADOS PRINCIPAIS:

Área: 1.246.700 km²

Capital: Luanda

População: 22,1 milhões de habitantes (estimativa 2014)

Moeda: kuanza

Nome Oficial: República de Angola

Cidades Principais: Luanda, Huambo, Benguela, Lubango e Lobito.


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SUMÁRIO

Cronograma da disciplina 03
31/08/2018 - Valores civilizatórios em sociedades negro-africanas (Fábio Leite) 05
14/09/2018 – Retrado do colonizado precedido pelo retrato do colonizador (Albert 17
Memmi)
31/08/2018 e 14/09/2018- Os condenados da terra (Franz Fanon) 24
28/03/2017 - “A década de 50. O movimento dos Novos intelectuais de Angola. 29
Mensagem e Cultura” (Carlos Ervedosa)
28/09/2018 – “Ngola Ritmos, um breve histórico” (Tania Macêdo) 42
19/10/2018 - (Fragmento de ensaio) – “Eu e o outro – O Invasor ou Em poucas três 44
linhas uma maneira de pensar o texto” (Manuel Rui)
18/04/2017 - “A oratura em Angola” (Tania Macêdo) 46
18/04/2017 - “Prólogo - A memória africana” (Amadou Hampâté-Ba). 49
19/10/2018 - “Tradição viva” (Hampatê-Ba) 51
19/10/2018 - “Modelos críticos das representações da oralidade nos textos 80
literários africanos e sua adequação no quadro das teorias pós-coloniais” (Ana
Mafalda Leite)
26/10/2018 – José Luandino Vieira: consciência nacional e desassossego. (Rita 91
Chaves)
26/10/2018 – “Luandino Vieira: engajamento e utopia”(Vima Lia Martin) 106
09/09/2018 - “A literatura e a arte em Angola na pós-independência” (Carmem 117
Lúcia Tindó Secco
09/09/2018 - ”Sob o signo de uma nostalgia projetiva: a poesia angolana 127
nacionalista e a poesia pós-colonial” (Inocência Mata)
2-09/09/2018 - “Bordejando a margem (escrita feminina, cânone africano e 140
encenação de diferenças)” (Laura Padilha)
09/09/2018 - Ruy Duarte: a educação pela terra (Rita Chaves) 150
ANTOLOGIA 154
José da Silva Maia Ferreira 155
Agostinho Neto 159
Antonio Jacinto 162
Viriato da Cruz 165
Boaventura Cardoso 166
Ana Paula Tavares 168
Ruy Duarte de Carvalho 172
David Mestre 176
João Maimona 178
João Tala 179
José Luís Mendonça 180
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CRONOGRAMA – 2018

AGOSTO
24 – Apresentação do Curso
31 – Literatura e colonialismo – Franz Fanon
 FANON, Franz. Os condenados da terra. Cap. I. Rio de Janeiro: Paz e Terra (Apostila)

SETEMBRO
14 – Literatura e colonialismo
 FANON, Franz. Os condenados da terra. Cap. I. Rio de Janeiro: Paz e Terra (Apostila)
Entrega de fichamento – (Optativo)
21 – Cronologia da literatura angolana
 Poesia de José da Silva Maia Ferreira (Apostila)
 TAVARES, Ana Paula. Cinquenta anos de literatura angolana. São Paulo,Via Atlântica,
1999, número 3, p. 124-131.
28 – A arte anti-colonial em Angola – movimentos de Literatura e Música
 Texto sobre Ngola Ritmos (Apostila)
 Texto “A década de 50. O movimento dos Novos intelectuais de Angola. Mensagem e
Cultura” (Apostila)

OUTUBRO
05 – A literatura anti-colonial em Angola – poesia
19- Literatura anti-colonial – O recurso à tradição
 HAMPATÉ-BÂ . “Prólogo – A memória africana” In HAMPATÉ-BÂ, A. Amkoullel, o
menino fula. São Paulo: Casa das Áfricas; Palas Athena,2003. (Apostila)
 LEITE, Ana Mafalda. “Modelos críticos das representações da oralidade nos textos
literários africanos e sua adequação no quadro das teorias pós-coloniais”. (Apostila)
 MONTEIRO, Manuel Rui. Eu e o outro – O Invasor ou Em poucas três linhas uma
maneira de pensar o texto. In MEDINA, C. Sonha, manana África. São Paulo: Epopéia,
1987. (Apostila)
 Poemas de Agostinho Neto, Antonio Jacinto e Viriato da Cruz (Apostila)
26 - A literatura anti-colonial em Angola. Luuanda
 CHAVES, Rita. José Luandino Vieira: consciência nacional e desassossego. In Angola
e Moçambique: experiência colonial e territórios literários. São Paulo: Ateliê, 2005.
 CHAVES, R. e MACÊDO, T. “Breve apresentação dos textos de Boaventura Cardoso;
PADILHA, Laura. “Pelo ventre sagrado da terra” ; FONSECA, Maria Nazareth.
“Processos narrativos e reciações linguageiras na obra de Boaventura Cardoso”. In
CHAVES, Rita; MACEDO, Tania e MATA, Inocência (Org). Boaventura Cardoso, a
escrita em processo. Luanda; São Paulo: UEA, Alameda editorial, 2005.
 MACÊDO, Tania. Os rios e seus discursos em Rosa, Luandino e Mia Couto. In Angola
e Brasil. Estudos Comparados. São Paulo: Arte & Ciência, 2002.
 SEPÚLVEDA, Lenirce. Luandino Vieira: paixão e arte de escre(vi)ver. In SEPÚLVEDA,
Maria do Carmo & SALGADO, Maria Teresa. (org.) África & Brasil: letras em laços. Rio
de Janeiro, Atlântica, 2000.
 VÁRIOS. Luandino – José Luandino Vieira e a sua obra. Lisboa: Edições 70, 1980.

NOVEMBRO
09 – A literatura no pos-independência e a Poesia de Ana Paula Tavares
 MATA, Inocência. Sob o signo de uma nostalgia projetiva: a poesia angolana
nacionalista e a poesia pós-colonial. Belo Horizonte: Scripta, 2006, v. 10, p. 25-42.
(Apostila)
 SECCO, Carmen Tindó. Por entre sonhos e ruínas – reflexões sobre a atual poesia
angolana. Rio de Janeiro: ABE Graph Editrora/Barroso Produções Editoriais, 2003, p.
262-279. (Apostila)
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 ABDALA JR., Benjamin. Entre imagens da lua e do sol, a passagem: uma leitura
antropológica de três poetas angolanas. In De vôos e ilhas. Literatura e
comunitarismos. São Paulo: Ateliê, 2003.
 PADILHA, Laura. “Paula Tavares e a semeadura da palavra” e “Corpo e terra: um
entrecruzamento simbólico em falas poéticas de mulheres africanas”. In Novos
pactos, outras ficções: ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Porto Alegre:
EDPUCRS, 2002.
16 - Exibição do filme No ritmo dos Ngola Ritmos

23 – Entrega da resenha sobre Luuanda, de José Luandino Vieira (optativa)

30 - A escrita de Ondjaki e de Pepetela


TUTIKIAN, Jane. “Lá onde mora a infância (um estudo dos contos de Luandino Vieira e de
Ondjaki)”. In: REMÉDIOS, Maria Luiza Ritzel; SILVEIRA, Regina da Costa da (Org.). Redes e
Capitulanas: identidade, cultura e história nas literaturas lusófonas. Porto Alegre: ed. UniRitter,
2009, p. 107-124.
CHAVES, Rita; MACEDO, Tania. Portanto... Pepetela. Cotia: Ateliê, 2009.

DEZEMBRO
07 - Entrega do trabalho escrito (Obrigatório)

Trabalho escrito em que se realize uma análise comparativa entre Luuanda, Os da minha
rua e As aventura de Ngunga (escolha, preferencialmente Personagens OU Espaço OU
Relação entre Textos e Contexto em que se desenrolam as narrativas – NÃO
ESQUECENDO QUE SE TRATA DE UM TRABALHO DE LITERATURA)
(Deverá ter de 06 a 10 páginas, e conter obrigatoriamente Introdução, Análise e
Bibliografia).

FEVEREIRO

08 – RECUPERAÇÃO – Entrega do trabalho acima referido acrescido de um fichamento


do primeiro capítulo do livro Os condenados da terra, de Franz Fanon.

e-mail da disciplina: literaturasafricanasum@gmail.com


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VALORES CIVILIZATÓRIOS EM SOCIEDADES NEGRO-AFRICANAS


Fábio Leite

Não obstante a tentativa de se chegar a conhecimento mais decisivo acerca das


sociedades negro-africanas recomendar abordagens diferenciais que permitam melhor
captação de suas realidades singulares, a abrangência de que se revestem certos fatores
manifestados na diversidade constitui universo privilegiado para a apreensão das propostas de
organização do mundo articuladas por essas civilizações.

Nesse sentido, alguns exemplos comuns a um grande número de sociedades podem


ser lembrados, de maneira genérica e com a ressalva de que cada grupo é detentor daqueles
valores que hes são próprios, o que lhes confere suas individualidades.

Os tópicos que se seguem referem-se prioritariamente e muito sinteticamente a três


sociedades da África ocidental - Yoruba, Agni (grupo Akan) e Senufo civilizações agrárias que,
entretanto, se distinguem fortemente em virtude de suas organizações políticas, pois que,
enquanto os Yoruba e Agni se constituem em sociedades dotadas de Estado, entre os Senufo
essa figura não se caracteriza. Apesar de que os exemplos relacionam-se basicamente, em suas
generalizações, com os grupos citados, junto aos quais desenvolvemos pesquisas de campo
durante alguns anos, parece certo que são aplicáveis, com a cautela devida às individualidades,
a um número não negligenciável de sociedades negro-africanas, como o demonstra a
bibliografia pertinente e os dados de pesquisa.

FORÇA VITAL

A questão da força vital, que foi objeto das preocupações de Tempels (1969) e Kagamé
(1976), refere-se àquela energia inerente aos seres que faz configurar o ser-força ou força-ser,
não havendo separação possível entre as duas instâncias, que, dessa forma, constituem uma
única realidade. Importa notar, entretanto, que a vitalidade universal, capaz de assim
individualizar-se, é relacionada com aspectos precisos da problemática que envolve,
possibilitando objetivar as relações que se estabelecem entre homem e natureza e aparecendo
como elemento pertencente ao domínio da consciência social.

Um aspecto que demonstra ser a força vital instrumento ligado à estruturação da


realidade consubstancia-se na figura do preexistente, que é tomado como a fonte mais
primordial dessa energia, dela servindo-se para engendrar a ordem natural total dentro de
situações ligadas especificamente a cada sociedade, que, assim, define seu próprio
preexistente. A origem divina da força vital e a consciência da possibilidade de sua participação
nas práticas históricas explicam a notável importância que lhe é atribuída e, não raro, a
sacralização de várias esferas em que se manifesta. Outra característica desse elemento
estruturador é a de que sua qualidade de atributo vital dos seres, abrangendo os reinos
mineral, vegetal e animal, estabelece individualizações que se hierarquizam segundo as
espécies e faz a natureza povoar-se de forças ligadas aos seus mais variados domínios. Deve
ser ressaltado que no relacionamento existente entre força vital e preexistente na elaboração
do mundo, embora aquele se encontre na base das ações primordiais da criação, geralmente
não se ocupa da totalidade do processo nem de seus desdobramentos, atividade que confia a
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certos demiurgos - entes por ele concebidos - e ao próprio homem. De fato, uma vez ocorrida
a doação da vitalidade que faz configurar a vida individualizada dos seres, estes são
complementados pelos demiurgos, o que também explica parte da dimensão sagrada de que é
portadora a natureza: quando ocorre o ato de complementação, uma parte da vitalidade
desses entes passa a integrar a constituição mais íntima dos seres, manifestando-se como
dimensão específica de sua materialidade. Mas a elaboração contínua do mundo é também
tarefa do homem nesse intercâmbio privilegiado entre natureza e sociedade, exercendo ações
transformadoras ao criar o ser humano no âmbito de sua competência, assim como aqueles
elementos ligados à organização da sociedade. É o caso, por exemplo, dos processos de
socialização, com suas etapas iniciáticas - que fazem configurar o homem proposto pela
sociedade em sua dimensão social -, e também das atividades relacionadas com outras
instâncias históricas, onde as ações humanas complementam a obra inicial do preexistente,
colocando-a, com o cuidado e conhecimento exigidos pela vitalidade que anima os seres, em
estreita relação com a sociedade, como ocorre, para criar outro exemplo, com a manipulação
da terra, fator básico da produção. Pode ser acrescentado ainda que a noção de vitalidade
enquanto elemento ligado à explicação da realidade desdobra-se mesmo até seu nível
empírico mais imediato, manifestando-se na vida cotidiana. Isso ocorre quando se considera,
simplesmente, que algo ou alguém é por motivos que estabelecem uma relação diferenciada
de qualquer natureza, envolvendo real ou simbolicamente uma propriedade distintiva. De
fato, a expressão ele é forte é utilizada com grande frequência nas mais variadas situações.

Dessa forma, a noção de força vital não se limita às instâncias das formulações
abstratas, situando-se materialmente no interior das práticas históricas e da explicação da
realidade.

PALAVRA

Dentro do universo que lhe é próprio nessas sociedades, a palavra emerge como
fator ligado à noção de força vital e, em seu aspecto mais primordial, tem como principal
detentor o próprio preexistente. Nesse sentido, não raro, a palavra aparece como substância
da vitalidade divina utilizada para a criação do mundo, confundindo-se com o chamado sopro
ou fluido vital, sendo que no homem essa herança manifesta-se, em uma de suas formulações,
através da respiração. o conjunto força vital/ palavra/ respiração é elemento constitutivo da
personalidade, emergindo plenamente quando o homem o estrutura de maneira a criara
linguagem e o exterioriza através da voz. Outro aspecto deve ser realçado. Sendo a palavra
dotada de uma parcela da vitalidade do preexistente, é necessariamente uma força inerente à
personalidade total, daí que sua utilização deve ser cuidadosamente orientada, pois que uma
vez emitida algumas de suas porções desprendem-se do homem e reintegram-se na natureza.
Nesse sentido deve ser lembrado que a palavra é elemento desencadeador de ações ou
energias vitais. De fato, ao ser dirigida para atingir determinados fins, interfere na existência
pois que, uma vez absorvida, pode provocar reações, controláveis ou não. É por isso que o
aparelho auditivo é assemelhado aos órgãos reprodutores femininos: ambos são capazes de
fazer gestar algo decisivo pela penetração, no interior dos indivíduos, de um elemento vital
desencadeador do processo.
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Naquela sua configuração que a liga estreitamente às práticas históricas, a palavra é


geralmente relacionada com a problemática do conhecimento e sua transmissão, que se
articula em vários níveis da realidade social. É o caso, dentre outras, daqueles especialistas das
transformações (ferreiros, tecelões, escultores, médicos manipuladores de folhas e outros
elementos, encarregados de ritos iniciáticos e funerários - universos onde ocorrem mutações
na essência do ser humano -, agentes da magia que se servem da palavra para manipular
forças benéficas ou maléficas etc.), das manifestações da vida espiritual (cultos a ancestrais e
divindades, cerimônias envolvendo a utilização de determinadas máscaras), do domínio da
própria palavra (caso dos historiadores tradicionalistas), das explicações de certos aspectos da
realidade (conhecimento esotérico, jogos divinatórios e propiciatórios) etc. Em todos esses
exemplos a palavra sempre acompanha as ações de uma maneira ou outra a fim de
estabelecer relações entre forças vitais, as do agente e as do universo a ser explorado. A
palavra é, ainda, instrumento singular das práticas políticas negro-africanas, uma vez que as
decisões da família e da comunidade são tomadas em conjunto mediante a discussão das
questões e exposição da jurisprudência ancestral. Isso ocorre nos conselhos de família, em
âmbito mais restrito, mas também em locais públicos sacralizados para tal fim, como é o caso
da árvore da palavra, geralmente encontrada no espaço altamente diferenciado que lhe é
reservado nas localidades africanas.

A palavra, portanto, é dotada de origem divina, mas encontra-se significativamente


relacionada com as atividades humanas e não deve ser considerada somente como fonte de
conhecimento, o que restringiria seu significado ao universo dominado pelos especialistas da
própria palavra, os historiadores tradicionalistas, figuras sociais bastante conhecidas nessas
civilizações. Na verdade, ela se manifesta nos mais variados níveis da realidade, e o
significativo número de instâncias onde sua exteriorização é fundamental revela a importância
que lhe é atribuída. A palavra é, sem dúvida, instrumento do saber, mas sua condição vital lhe
garante o estatuto de manifestação do poder criador como um todo, transmitindo vitalidade e
desvendando interdependências. Sua capacidade de comunicação possui essência diversa
daquela proposta pela escrita, elemento apenas cultural e estrangeiro à natureza e à dimensão
mais profunda do homem.

HOMEM

Nessas sociedades o homem é definido como síntese de alguns elementos vitais que
se encontram em interação dinâmica permanente. Em generalização ampla, é possível afirmar
que o homem é constituído de pelo menos três elementos vitais: o corpo, o princípio vital de
animalidade e espiritualidade e o princípio vital que estabelece a imortalidade do ser humano.

O corpo, manifestação visível do homem, possui um complexo externo e outro


interno, ambos se encontrando em relação constante. O primeiro é percebido pela figura,
flexibilidade, movimento e capacidade de criar espaços naturais e sociais. O complexo interno
está ligado à noção de entranhas, que define a manifestação interior de fatores naturais e
sociais, abrangendo - além da explicação relativa aos órgãos e sistemas ligados à noção de vida
física - a capacidade do homem experimentar sentimentos. Deve ser acrescentado que o
significado social do corpo é proposta precisa: ele se constitui em referencial histórico,
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aparecendo como fator de individualização, de trabalho e de reprodução da sociedade. Suas


mutações configuram-se como processos sobre os quais a sociedade exerce ações eficazes
tendentes a dominá-los, como, por exemplo, nos atos iniciáticos ligados à excisão e
circuncisão, onde uma das proposições é a da tomada de consciência da natureza social de que
também se revestem as práticas sexuais.

É da natureza do corpo constituir uma potencialidade de vida, mas as energias que


o animam, estruturam e lhes dão dinâmica são colocadas em ação por um outro elemento
catalisador e distribuidor de forças vitais. Esse é o princípio vital de animalidade e
espiritualidade - não raro identificado como sopro ou fluido vital de origem divina - que se
relaciona com a energia primordial da qual o preexistente é o detentor, o que estabelece a
vitalidade física e espiritual do homem enquanto manifestação de uma mesma realidade. Esse
elemento é decisivo para a configuração da existência visível, pois sua ausência em um corpo -
demonstrada pela falta da respiração e da palavra - estabelece, regra geral, a separação dos
elementos vitais constitutivos do ser humano, evidenciando-se, então, a morte. Deve ser
acrescentado que esse princípio tem como uma de suas características a capacidade de fazer
individualizar fortemente uma de suas porções, que se manifesta sob a forma de duplo,
concepção de significativa riqueza acerca da dinâmica dos seres. É ainda esse elemento que
permite ao homem viver os sentimentos, sempre experimentados interiormente. Essa
interioridade explica a importância atribuída à noção de entranhas, que sintetiza essa
problemática. Finalmente, pode-se ressaltar que o princípio vital de animalidade e
espiritualidade é dotado de notável capacidade de mutação e ação - fator observável
principalmente através do duplo, um dos principais agentes da magia nessas civilizações -
qualidade que, como no caso do corpo, pode ser controlada e dirigida através de práticas
específicas ligadas a processos iniciáticos extremamente complexos.

O terceiro grande elemento vital constituinte do homem é o princípio de


imortalidade. Pesquisas levadas a efeito em várias sociedades negro-africanas demonstram
que esse princípio, mais do que os outros, é inexaurível e indestrutível, resistindo plenamente
com sua individualidade e características, aos efeitos da morte. Liga-se às propriedades morais
e intelectuais do homem, para o qual estabelece uma identidade social de vez que as
realizações dos indivíduos, positivas ou negativas, são devidas às qualidades naturais desse
elemento vital, que aparece também como a dimensão em que se manifesta o destino
humano. Tais atributos fazem com que esse princípio vital se defina como a instância mais
histórica do homem. Após o fim da existência visível, é ele que propõe a imortalidade do ser
humano, pois volta a fazer parte da comunidade através dos recém-nascidos da mesma família
ou insere-se na massa de antepassados privativa do grupo social a que pertence, daí nascendo
a figura do ancestral, com a qual a sociedade mantém relações privilegiadas. Deve ser
ressaltado que também neste caso a sociedade possui consciência ótima das potencialidades e
características desse elemento vital, o que lhe permite interferir em sua progressão e,
consequentemente, no desenvolvimento da personalidade.

A esses três grandes princípios vitais naturais que integram a noção de pessoa,
devem ser acrescentados aqueles de ordem social: o nome e a socialização com suas fases
iniciáticas, bem como, em versão ampla do conceito de existência, os ritos funerários, cuja
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proposta mais fundamental é a de fazer caracterizar o ancestral, com a carga histórica da


sociedade a que pertence, após os processos caracterizadores da morte.

SOCIALIZAÇÃO

O domínio que a sociedade detém sobre as mutações do ser humano transparece


particularmente bem nos processos de socialização, com suas fases iniciáticas destinadas a
fazer configurar essa progressão que é orientada para a elaboração de uma personalidade final
básica, capaz de manter e transmitir os valores mais fundamentais do grupo social. O caráter
comunitário da existência exige que os processos de socialização estabeleçam quais os limites
possíveis dentro dos quais os indivíduos exercem sua mobilidade social, sendo por isso que a
formação da personalidade nas civilizações negro-africanas é encargo atribuído à sociedade
como um todo. Esse humanismo revela que a sociedade propõe a superação, pela consciência
da realidade existencial, das limitações materiais e instrumentais, harmonizando o homem
com as práticas sociais suficientes.

Para alcançar esses objetivos, as crianças são introduzidas em grupos formados pelo
critério de idade, nos quais ingressam logo após ultrapassadas as fases mais incipientes da
infância. Desses grupos nascem aquelas figuras sociais a que se convencionou chamar de
gerações: são indivíduos que passam por processos educacionais comuns a todos os
componentes dos grupos segundo os estágios de aprendizado em que se encontrem. Em geral
as pessoas atingem juntas a maturidade, submetendo-se coletivamente aos atos iniciáticos
previstos pelo costume e que marcam etapas vencidas. Dessa maneira, os integrantes desses
grupos e dessas gerações adquirem consciência ótima de sua condição social e dos principais
valores, direitos e deveres de sua sociedade, ligando-se estreitamente em razão da
solidariedade que se estabelece entre eles. Ao vencerem as últimas etapas, são considerados
capazes de integração social e representantes legítimos da sociedade.

A importância atribuída a esses processos é tão significativa que os indivíduos que


não se submetem a eles são considerados, de certa maneira, como pessoas sem cidadania.
Sofrem as mais severas restrições em todos os níveis: não podem estabelecer contratos de
casamento e, consequentemente, não obtêm cessões de terra; a eles é vedada a manifestação
verbal nos conselhos de família e da comunidade, ficando impedidos de participar das
decisões; e não chegam a assumir funções de importância para a comunidade.

MORTE

A proposta de imortalidade do homem explica em grande parte a extraordinária


importância que é atribuída à morte e às cerimônias funerárias. De fato, a morte apresenta-se
como fator de desequilíbrio por excelência, pois promove a dissolução da união vital em que
se encontram os elementos constitutivos do ser humano, estado que se faz configurar a
existência visível. Tal capacidade torna a morte um evento abrangente devido à interferência
que exerce em vários níveis da realidade, desde as concepções que definem o homem até à
necessidade de recomposição dos papéis sociais, principalmente quando sua ação recai sobre
mandatários de significado social notável, como chefes de família, de comunidade ou reis,
figuras que tendem a sintetizar as ações históricas mais expressivas para o grupo.
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A sociedade, entretanto, reorganiza-se rapidamente a fim de promover a superação


da morte e restabelecer o equilíbrio, o que é conseguido através das cerimônias funerárias.
Nestas, uma proposição básica é a da superação cultural da morte através de atos tendentes a
caracterizar a natureza exterior à ordem social que lhe é atribuída. Outra dimensão
fundamental das cerimônias funerárias é a da participação efetiva da sociedade nos processos
de separação dos elementos vitais que constituem o homem, desagregados pela ação da
morte, fazendo-os inserir-se em instâncias precisas da natureza, como a terra que recebe o
corpo - salvo nos casos de mumificação e ingestão ritual - e as massas de vitalidade às quais
geralmente retorna o princípio de animalidade e espiritualidade. Já o princípio vital de
imortalidade é encaminhado ao mundo privativo dos ancestrais, no qual passa a manifestar-se,
em outras condições existenciais e desde que não venha a fazer parte de um novo membro da
comunidade. Esses fatores explicam a notável importância conferida às cerimônias funerárias
que, se em parte podem ser consideradas como ritos de passagem, de outro se constituem em
ritos de permanência, pois delas nascem os ancestrais.

A complexidade das cerimônias funerárias não é devida, assim, a fatores de ordem


psicológica: elas revelam a capacidade de a sociedade dominar a desordem provocada pela
morte e dar continuidade à vida ao elaborar o ancestral, fazendo com que a imortalidade do
homem se configure de maneira precisa e em relação vital com o grupo social. Assim como nos
processos de formação da personalidade, a tarefa de promover a superação da morte é de
alçada da comunidade como um todo.

ANCESTRAIS E ANCESTRALIDADE

Nessa complexa proposição da existência, que coloca a morte dentro da vida, os


ancestrais negro-africanos constituem, juntamente com a sociedade e sem dela separar-se, um
princípio histórico material e concreto capaz de contribuir para a objetivação da identidade
profunda de um dado complexo étnico e das suas formas de ações sociais. De fato, as
principais instâncias das práticas históricas são dotadas de alguma dimensão ancestral, tais
como: preexistente e suas interferências na sociedade; divindades e criação do mundo;
natureza, homem e sociedade; espaço e tempo; conhecimento; configuração da família e da
comunidade envolvendo relações com a produção e o trabalho; socialização e educação,
natureza e legitimação do poder estendendo-se inclusive à concepção da figura a que se
denomina Estado, quando essa figura aparece.

Nesse sentido, o princípio histórico estabelecido pelos ancestrais é elemento


objetivador das regras mais decisivas que regem a estrutura e a dinâmica dessas sociedades.
Torna-se necessário ainda indicar que esse princípio ancestral é suficientemente amplo para
incluir, além dos ancestrais nascidos do homem - os ancestrais históricos -também as
divindades e até mesmo o preexistente, pois que os dados de realidade indicam que todos
esses seres estão indissoluvelmente ligados à explicação do mundo e à organização da
realidade, não obstante as diferenças de substância.

É por tais motivos históricos, que transcendem as esferas da espiritualidade e da


religiosidade, que as relações estabelecidas pela sociedade entre as massas ancestrais e as
massas de processos sociais dotados de dimensão ancestral, produzem urna síntese que,
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tomada em sua concretude e dinâmica, constitui a abstração a que denominamos


ancestralidade.

Ou seja, aquilo que sem maiores fundamentos se costuma chamar de "tradição",


"tradicional", constitui-se em amplíssimo vício de linguagem ou conceito equivocado de larga
utilização, diminuindo a possibilidade de captação material das raízes de processos sociais
específicos que vão se reestruturando no tempo e no espaço sem perda da essência das
principais propostas adotadas sucessivamente.

FAMÍLIA

A família negro-africana típica em sociedades agrárias, conhecida pela denominação


de família extensa, é constituída por um grande número de pessoas ligadas pelo parentesco.
Nas sociedades de organização matrilinear, figura que aqui serve de exemplo, o parentesco
formula-se pelos laços uterinos de sangue, razão pela qual a mulher é a única fonte de
legitimação das descendências. Estas constituem, assim, o núcleo fundamental que define a
família, sendo que em suas bases encontram-se as ancestrais-mulheres que lhes deram
origem. É devido a essa configuração do parentesco que os direitos e deveres são
institucionalmente transmitidos de mãe a filha, de irmã a irmã, de tia a sobrinha e, quanto aos
homens, de irmão a irmão, e de tio a sobrinho. Esses pressupostos são válidos também para a
sucessão nas chefias, inclusive para a sucessão do rei naquelas sociedades dotadas de Estado,
sendo aspirantes legítimos ao exercício desses cargos os indivíduos ligados à ascendência
uterina. Essa fórmula tende a preservar o patrimônio genético estabelecido pela mulher para
fins institucionais, pois que na organização matrilinear uma proposição básica é a de que
nenhum homem pode provar que é o pai de seus filhos, os quais, entretanto, contém
obrigatoriamente o sangue de suas mães.

Sob o prisma de sua formulação sanguínea, a família extensa de organização


matrilinear transcende, portanto, o espaço físico, abrangendo todos os indivíduos ligados pelo
parentesco uterino a ancestrais mulheres comuns. Em termos de sua estrutura física, a família
extensa compreende a família do patriarca-chefe e as famílias conjugais a ela ligadas. A
primeira é constituída pelo patriarca-chefe, sua esposa ou esposas e filhos, seus irmãos,
mulheres e filhos daqueles, suas irmãs, tias e sobrinhas solteiras ou viúvas, assim como os
filhos destas últimas. Quanto às famílias conjugais, elas são formadas pelo esposo, esposa ou
esposas e respectivos filhos. Reunidas em um mesmo espaço físico para práticas comuns
ligadas à produção, essas famílias fazem configurar a família-aldeia, unidade de produção
dotada de aparatos materiais, jurídicos e políticos destinados à sua administração. Deve ser
acrescentado que a família extensa pode constituir-se - além dos descendentes de ancestrais-
mulheres comuns - de indivíduos pertencentes a outras descendências, dos descendentes de
cativos agregados e ainda de pessoas pertencentes a outros grupos étnicos que se filiam a uma
aldeia em busca de cessão de terra para cultivo. Porém, qualquer que seja o número de
estrangeiros eventualmente incorporados, a família receptora detém os direitos e deveres
ligados à administração.
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PRODUÇÃO

Nessas sociedades, os processos de produção são baseados essencialmente na


suficiência destinada ao atendimento comunitário de necessidades vitais e específicas, razão
pela qual o uso alternativo dos bens de produção não constitui fator decisivo das relações
econômicas. Alguns dados, apresentados de maneira genérica, demonstram como a natureza
comunitária da produção formula-se materialmente enquanto elemento decisivo da realidade
social.

A terra, principal recurso natural dessas sociedades agrárias, é considerada ela


mesma como uma divindade e sua fertilidade é tomada como doação preexistente. Dotada
dessa energia vital que a sacraliza, a terra não pode ser apropriada pelo homem, que,
entretanto, está potencialmente habilitado a ocupá-la segundo as normas ancestrais. Para
tanto, é necessário organizar e sacralizar essa relação, o que é conseguido através de pactos
selados entre o homem e a terra, daí nascendo os deveres e direitos de ocupação, sendo o
principal deles a inapropriabilidade do solo e sua transmissão, nesse estado, às gerações que
se sucedem. Os pactos são estabelecidos por famílias que ocupam uma área demarcada
segundo o costume, cabendo-lhes então o direito de usufruir da fertilidade da terra e o dever
de administrá-la, podendo inclusive praticar cessões a terceiros de algumas de suas partes sem
que ocorra, entretanto, um desmembramento da totalidade. Essas características explicam a
notável importância atribuída aos ancestrais-fundadores, que promoveram os pactos de
ocupação, assim como aos zeladores da terra e da manutenção das alianças, que os sucedem.

Outro fator decisivo da produção - os instrumentos de trabalho – também se


organiza a partir das relações estabelecidas entre o homem e a natureza. A origem divina da
terra exige, segundo os pactos, que os instrumentos destinados à sua manipulação sejam
fornecidos por ela mesma. Para esse fim, a matéria-prima necessária é retirada da terra e
processada em fornos, transformando-se em ferro, com o qual são elaboradas as ferramentas
destinadas ao trabalho. Importa notar que os aparatos tecnológicos existentes para tal fim
encontram-se, como na produção, limitados à sua utilidade específica: destinam-se
exclusivamente ao atendimento de necessidades sociais vitais da comunidade. A tecnologia
suficiente de que são dotadas essas sociedades elimina a possibilidade da criação de
necessidades artificiais ligadas à concepção segundo a qual o bem-estar depende da evolução
instrumental.

Das alianças seladas com a terra pelas famílias nascem, como indicado antes, as
unidades de produção e a comunidade, elementos sintetizados na família-aldeia. Dentro dessa
proposta comunitária que orienta a existência social, o trabalho transparece como outro
grande instrumento da produção, encontrando-se vitalmente associado a ele segundo as
normas de interdependência estabelecidas por outros fatores que não os meramente
econômicos. É bem verdade que nessas sociedades o trabalho se traduz como ação
comunitária por excelência, pois que a sociedade dedica ao labor coletivo cerca de dois terços
do tempo destinado às atividades agrárias. O tempo restante é usado para o trabalho exercido
em subáreas cedidas às famílias conjugais que compõem a família extensa, possibilidade esta
que é, entretanto, vedada aos homens solteiros. Os jovens que ainda não concluíram
13

formalmente as fases finais de iniciação integrantes dos processos de socialização, dedicam-se


integralmente ao trabalho comunitário. Existe ainda os trabalhos em mutirão, que
estabelecem reciprocidade. As pessoas jovens devem trabalhar mais do que as de idade mais
avançada, e as atividades são organizadas de maneira a que aquelas, terminadas suas tarefas,
ajudem estas a concluir as suas. Finalmente, a comunidade assegura às pessoas idosas, sem
condições de carregar e manipular a enxada, o direito de não mais trabalhar a terra, não lhes
faltando o essencial em seus celeiros até a morte. Mas o caráter comunitário de que se reveste
o trabalho não encontra sua materialidade apenas no caráter coletivista da produção. De fato,
nessas sociedades a força de trabalho faz parte da personalidade e não se encontra separada
da totalidade vital que configura os indivíduos, não podendo, portanto ser apropriada. Ela é,
assim, cedida à comunidade sob a forma de elemento estruturador de papéis sociais,
condições em que o trabalho integra-se qualitativamente nas práticas ligadas à produção
enquanto fator de vida social total, fazendo emergir o indivíduo historicamente consciente das
ações que deve à sociedade. Dentro de tais pressupostos, compreende-se melhor o alcance
dos processos de socialização, que visam elaborar uma personalidade-padrão adequada à
estruturação da sociedade.

Evidentemente a produção, nessas sociedades agrárias, é elemento estrutural cuja


importância se afigura mais ainda decisiva quando se têm em conta as duras condições de que
se reveste o trabalho da terra, único meio de subsistência. Mas a natureza sagrada da terra,
impondo os pactos e toda a normativa que estes estabelecem, garante à sociedade deter, em
suas instituições abrangentes e comunitárias, os recursos naturais, materiais e a força de
trabalho como fatores unificados da produção. Por outro lado, a produção suficiente, limitada,
assim como a tecnologia, às necessidades sociais vitais, impede a emergência de excedentes
passíveis de serem apropriados por camadas sociais privilegiadas.

PODER

Nas sociedades sem Estado o exercício do poder é fortemente concentrado em


relação às unidades de produção - as famílias pactuadas com a terra, dotadas de auto-
suficiência e que fazem configurar a família-aldeia -, mas difuso quando colocado em relação
com a sociedade global, formada pelos grupos integrantes de um determinado complexo
cultural. Já nas sociedades dotadas de Estado, a concentração do poder recai sobre um
elemento centralizador, que abrange o conjunto da sociedade e que se manifesta
essencialmente na figura do rei, devendo ser ressaltado que o Estado aparece como figura
relacionada com cada grupo integrante de um determinado complexo cultural. Em ambos os
casos, entretanto, existem mecanismos moderadores do poder, como os conselhos de família
e de comunidade, as chefias de família, os encargos ancestrais atribuídos a certos notáveis e
ainda as gerações de iniciados que exercem funções políticas. Também em ambos os casos
evidencia-se uma consciência ótima acerca do território ocupado, manifestando-se a unidade
cultural, dada especialmente por uma língua básica (não obstante suas eventuais variações
regionais), origens ancestrais comuns e organização social e política semelhantes. Nas
sociedades sem Estado, a noção de território é mais fragmentada e os limites onde ocorrem o
exercício do poder restringem-se às áreas ocupadas pelas famílias-aldeias e à comunidade
originada por elas, embora estejam perfeitamente estabelecidos, entre os vários grupos, os
14

laços decorrentes de origens históricas comuns. Quanto às sociedades dotadas de Estado, o


território é também o conjunto de unidades de produção sobre o qual o rei exerce uma
interferência decisiva: ele é o principal guardião da unidade do Estado e de sua administração.

Uma questão específica relacionada com a configuração e legitimação do poder


pode ser aflorada com o intuito de melhor objetivar alguns aspectos da problemática, servindo
de exemplo, mais uma vez, as sociedades de organização matrilinear.

Nelas, a trama ancestral nascida do parentesco configurado através dos laços


uterinos de sangue faz emergir o papel fundamental exercido pelas mulheres na divisão do
poder, pois, devido a essa edificação das descendências e, consequentemente, das linhagens,
elas interferem decisivamente nos processos de sucessão, inclusive na sucessão do rei, quando
é o caso. Como a sociedade é dirigida por homens, parece haver aí uma contradição. Mas, ao
contrário, essas instâncias são complementares.

As mulheres constituem fontes de legitimação na medida em que apenas elas fazem


configurar as descendências e as posições dos indivíduos na estrutura da família para fins de
sucessão e consequente acesso ao poder. É o caso concreto dos conselhos de mulheres
descendentes de ancestrais-mulheres comuns, aos quais cabe indicar aos conselhos de
homens os nomes Possíveis daqueles que podem aspirar legitimamente ao acesso a um cargo,
inclusive o de rei, respeitadas as demais regras de sucessão. Quanto aos homens, eles são,
enquanto chefes e mandatários, guardiões dos pactos selados com a terra, responsáveis pelas
ações dos elementos de família dentro e fora dela, zeladores da ordem e também os principais
elementos de comunicação entre a comunidade e os ancestrais pois a eles cabe a direção e
mesmo a execução dos atos mais decisivos relacionados com os cultos aos antepassados. Esta
última atribuição demonstra particularmente bem a extensão do poder patriarcal nas
sociedades negro-africanas, de vez que esse relacionamento diferenciado com os ancestrais -
veículos de transmissão de força vital e fertilidade – é fator fundamental dos valores
civilizatórios propostos por essas sociedades. Mas nas civilizações dotadas de organização
matrilinear a legitimação histórica e jurídica desse poder emana, na realidade, da mulher.

***

A observação periférica e a explicação baseada em bibliografia que tende a


marginalizar ou minimizar a abrangência dos dados de realidade tal como emergem do próprio
objeto ou, ainda, calcada em pressupostos teóricos nascidos substancialmente do pensamento
estrangeiros à realidade negro-africanas, podem constituir-se em instrumentos capazes de
induzir à consideração equivocada de que valores civilizatórios típicos do universo histórico
dessas sociedades - dos quais alguns exemplos foram citados - não mais possuem espaço para
sua manifestação concreta em face dos processos de mudança social, tratando-se de restos
culturais inexpressivos e em vias de desaparecimento rápido.

É bem verdade que processos históricos abrangentes, ligados à dinâmica das


mudanças sociais e tendentes à universalização, impactam crucialmente padrões civilizatórios
peculiares, mas essa realidade não se aplica apenas às sociedades negro-africanas, tratando-se
de fator que se configura, menos ou mais intensamente e conforme o grau qualitativo das
15

conjunturas, em nível planetário. Não se pode esquecer, entretanto, que tal realidade não
implica, necessariamente, na destruição de singularidades.

Tal proposição não se formula apenas ao nível de fator histórico com o qual se
defrontam as sociedades negro-africanas na atualidade. De fato, embora tais processos
universalizantes se apresentem hoje sob formulações capitais para o conjunto da humanidade,
eles já integraram, nas modalidades próprias das etapas históricas de suas manifestações, as
realidades totais das civilizações de que se trata aqui. Realmente, a história evidencia, por
exemplo, que não obstante todos os processos desestabilizadores e desestruturadores - alguns
da mais extrema crueldade - impostos a essas sociedades em épocas não tão distantes, elas
absorveram os impactos decorrentes e os transformaram, em fases - e não totalidades - de sua
realidade, fases essas que, embora marcando época, não foram suficientes para levá-las à
aniquilação. Ou seja, as sociedades negro-africanas sempre viveram suas próprias realidades
no fluxo de processos sociais abrangentes, que se definem seja em relação a grupos extensos
caracterizados pelos diversos complexos culturais, seja em relação ao conjunto de civilizações
negro-africanas, que formam, mais do que uma simples constelação de povos, um universo
histórico elaborado pela rede de relações sociais totais típicas do universo social que define
essas sociedades. Em outras palavras, essas civilizações mantiveram e mantém a sua
continuidade histórica - e não apenas a sobrevivência histórica - e nesse processo a natureza
singular de seus valores civilizatórios é mecanismo de sua materialidade.

Para a tentativa de conhecimento mais amplo e verdadeiro dessas sociedades a


análise diferencial - aquela que tem em conta a realidade mais decisiva para compreensão do
objeto em situações históricas específicas – constitui-se no instrumento mais qualitativamente
capaz de situar convenientemente a singularidade das civilizações negro-africanas e,
consequentemente, definir as medidas e abrangências de suas realidades vitais em face dos
processos de mudança social. Essa metodologia - que implica ainda em trabalho de campo
intenso a fim de conhecer os homens e as sociedades para a elaboração de instâncias
empíricas suficientemente capazes de fornecer bases para abstrações justificadas - pode
permitir ao estudioso abandonar critérios estrangeiros ao universo a conhecer, venham de
onde vierem e, mais, exercitar sua capacidade crítica com a consciência das peculiariedades
históricas com as quais se defrontará.

Adotando-se essa postura metodológica, a singularidade intrínseca dos padrões


civilizatórios das sociedades negro-africanas e sua abrangência são fatores que podem ser
melhor percebidos através de suas totalidades, consubstanciadas nas tipologias de ações e
processos históricos que estruturam as práticas sociais e fazem emergir a visão de mundo que
as explicam. É nesse contexto que se inserem os exemplos citados neste texto - e certamente
muitos outros, não abordados -, os quais constituem, de certa maneira, situações-limite, pois
que dotadas de significativa expressão. É também nessa totalidade e nessas tipologias que
deve ser situada a problemática da comunidade histórica antes referida, a qual revela, em
última instância, a natureza da dinâmica dos processos históricos dessas civilizações: elas são
capazes de absorver novas propostas, oriundas de vários horizontes, e reproduzi-las com a
autonomia garantida pela sua materialidade própria e criando novas sínteses. Essa capacidade
16

sintética, que mantém a singularidade na pluralidade, permite considerar que essas


civilizações não se encontram fechadas e voltadas para si.

De fato, as proposições inerentes a padrões civilizatórios específicos são válidas para


a maioria dos povos negro-africanos, e sua materialidade se manifesta, na atualidade, até
mesmo nos centros urbanos de porte - onde se adaptam às circunstâncias impostas por elas -
para não falar nas comunidades e localidades onde são perfeitamente observáveis pelo
pesquisador que se dedica ao trabalho de campo. A existência desses valores não significa a
cristalização de resíduos culturais capazes de estabelecer uma dualidade. Significa, mais
apropriadamente, a existência de uma busca constante, nas fontes originárias, de proposições
consideradas mais legítimas e sua dinamização em face de novas realidades, ou seja, a
existência de uma só africanidade construindo sua própria história. Parece prematuro avaliar
se os padrões civilizatórios que integram esse universo sofrerão mutações tão notáveis que
desaparecerão completamente por força de processos históricos tendentes a uniformizar
culturas singulares. No mesmo, a proposta que parece se colocar significativamente à reflexão
é a de que essas civilizações oferecem à humanidade perspectivas próprias que não podem ser
ignoradas.

BIBLIOGRAFIA

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LEITE, Fábio. África: Revista do Centro de Estudos Africanos. USP, S. Paulo, 18-19
(1).103- 118, 1995/1996
17

RETRATO DO COLONIZADO PRECEDIDO PELO RETRATO DO COLONIZADOR

PARTE I – RETRATO DO COLONIZADOR

1. Existe o Colonial?

SENTIDO DA VIAGEM COLONIAL

Muitos ainda imaginam o colonizador como um homem de grande estatura, bronzeado pelo sol,
calçado com meias-botas, apoiado em uma pá – pois não deixa de por mãos à obra, fixando seu
olhar ao longe, no horizonte de suas terras; nos intervalos de sua luta contra a natureza, dedica-se
aos homens, cuida dos doentes e diffunde a cultura, um nobre aventureiro, enfim um pioneiro.

Não sei se essa imagem convencional jamais correspondeu a alguma realizada ou se às gravuras do
dinheiro colonial se limita. Os motivos econômicos do empreendimento colonial estão,
atualmente, esclarecidos por todos os historiadores da colonização; ninguém acredtia mais na
missão cultural e moral, mesmo original, do colonizador. Em nossos dias, ao menos, a partida para
a colônia não é a escolha de uma luta incerta, procurada precisamente por seus perigos, não é a
tentação da aventura, mas a da facilidade.

É suficiente, aliás, interrogar o europeu das colônias: que razões o levaram a expatriar-se e,
principalmente, a persistir em seu exílio? Acontece que ele fala também em aventura, em
pitoresco e em expatriação. Mas, por que não os procurou na Arábia, ou simplesmente na Europa
Central, onde não se fala sua própria língua, onde não encontra um grupo importante de
compatriotas seus, uma administração que o serve, um exército que o protege? A aventura
comportaria mais imprevisto; essa expatriação, no entanto, mais certa e de melhor qualidade, teria
sido de duvidoso proveito: a expatriação colonial, se é que há expatriação, deve ser antes de mais
nada, bastante lucrativa. Espontaneamente, melhor que os técnicos da linguagem, nosso viajante
nos proporá a melhor definição da colônia: nela ganha-se mais, nela gasta-se menos. Vai-se para a
colônia porque nela as situações são garantidas, altos os ordenados, as carreiras mais rápidas e os
negócios mais rendosos. Ao jovem diplomata oferece-se um posto, ao funcionário uma promoção,
ao comerciante reduções substanciais de impostos, ao industrial matéria-prima e mão-de-obra a
preços irrisórios.

Mas seja: suponhamos que exista esse ingênuo, que desembarque por acaso, como viria a
Toulouse ou a Comar.

Precisaria de muito tempo para descobrir as vantagens de sua nova situação? Pelo fato de ser
percebido mais tarde, o sentido econômico da viagem colonial nem por isso deixa de impor-se, e
rapidamente. O europeu das colônias pode também, é claro, amar essa nova região, apreciar o
pitoresco de seus costumes. Mas, mesmo repelido pelo seu clima, mal à vontade no meio de suas
multidões estranhamente vestidas, saudoso do seu país natal, o problema doravante é o seguinte:
deve aceitar esses aborrecimentos e esse mal-estar em troca de vantagens da colônia?
18

Bem cedo não esconde mais: é frequente ouvi-lo sonhar em voz alta: alguns anos ainda e comprará
uma casa na metrópole... uma espécie de purgatório em suma, um purgatório remunerado.
Doravante, mesmo farto, enjoado de exotismos, algumas vezes doente, ele se prende: a armadilha
funcionará até a aposentadoria ou mesmo até a morte. Como retornar à metrópole, onde lhe seria
necessário reduzir seu padrão de vida pela metade? Retornar à lentidão viscosa de sua carreira
metropolitana?

Quando, nestes últimos anos, com a aceleração da história, a vida se tornou difícil,
frequentemente perigosa para os colonizadores, foi esse cálculo tão simples, porém irrespondível,
que os reteve. Mesmo aqueles que na colônia são chamados aves de arribação não manifestaram
excessiva pressa em partir. Alguns, considerando a volta, puseram-se a temer, de forma
inesperada, uma nova expatriação: a de se reencontrarem em seu país de origem. Podemos
acreditar em parte; deixaram seu país há muito tempo, e nele não têm mais amizades vivas, seus
filhos nasceram na colônia e na colônia enterraram seus mortos. Mas, exageram sua dilaceração;
se organizaram seus hábitos quotidianos na cidade colonial e, para ela importaram e a ela
impuseram os costumes da metrópole, onde passam regularmente suas férias, de onde recolhem
suas inspirações administrativas, políticas e culturais, é para a metrópole que seus olhos
permanecem constantemente voltados.

Sua expatriação, na verdade, é de base econômica: a do novo-rico que se arrisca a ficar pobre.

Resistirão, pois, o maior tempo possível, porque quanto mais passa o tempo mais duram as
vantagens, que bem merecem algumas inquietações e que sempre será cedo demais para perder.
Mas, se um dia o econômico é atingido, se as “situações”, como se diz, correm perigos reais, o
colonizador sente-se então ameaçado e pensa, seriamente, dessa vez, em regressar à metrópole.

No plano coletivo, a questão é ainda mais clara. Os empreendimentos coloniais nunca tiveram
outro sentido confessado. Quando das negociações franco-tunisianas, alguns ingênuos se
admiraram da relativa boa vontade do governo francês, particularmente no domínio cultural,
depois da aquiescência, aliás rápida, dos chefes da colônia. É que as cabeças pensantes da
burguesia e da colônia tinham compreendido que o essencial da colonização não era nem o
prestigio da bandeira, nem a expansão cultural, nem mesmo o controle administrativo e a salvação
de um corpo de funcionários. Admitiram que se pudesse transigir em tudo, desde que o principal,
quer dizer, as vantagens econômicas, fosse salvo. E, se o Sr, Mendes-France pôde efetuar sua
famosa viagem-relâmpago, foi com sua benção e sob a proteção de um deles. Foi esse exatamente
seu programa e o conteúdo mais importante das convenções.

O INDÍGENA E O PRIVILEGIADO

Tendo descoberto o lucro, por acaso ou porque o havia procurado, o colonizador não tomou ainda
consciência, apensar disso, do papel histórico que deverá desempenhar. Precisa dar mais um passo
no conhecimento de sua nova situação: falta-lhe compreender igualmente a origem e a
significação desse lucro. A bem dizer, isso não tardará muito. Poderia demorar muito tempo para
ver a miséria do colonizado e a relação dessa miséria com seu bem-estar? Percebe que esse lucro
19

só é tão fácil porque tirado de outros. E suma, faz duas aquisições em uma: descobre a existência
do colonizado e ao mesmo tempo seu próprio privilégio.

Sabia, sem dúvida, que a colônia não era povoada unicamente por colonos ou colonizadores. Tinha
mesmo alguma ideia dos colonizados graças aos livros de leitura de sua infância: tinha visto no
cinema certo documentário sobre alguns de seus costumes, escolhidos de preferência pela sua
estranheza. Mas, esses homens, pertenciam precisamente aos domínios da imaginação, dos livros
ou do espetáculo. Não lhe diziam respeito, ou muito pouco, indiretamente, por intermédio de
imagens comuns a toda a sua nação, epopeias militares, vagas considerações estratégicas.
Inquietavam-no um pouco desde que tinha decidido ir ele mesmo para a colônia; não mais, porém
do que o clima, talvez desfavorável, ou a água que diziam ser por demais calcária. E eis que esses
homens, subitamente, deixam de ser simples elementos de cenário geográfico ou histórico, e
instalam-se em sua vida.

Nem mesmo pode decidir-se a evitá-los: deve viver em relação constante com eles, pois é essa
relação mesma que lhe permite esta vida, que decidiu procurar na colônia; é essa relação rendosa,
que cria o privilégio. Encontra-se em um dos pratos de uma balança que carrega, no outro, o
colonizado. Se seu nível de vida é elevado, é porque o do colonizado é baixo; se pode beneficiar-se
de mão-de-obra, de criadagem numerosa e pouco exigente, é porque o colonizado é explorável
impunemente e não se acha protegido pelas leis da colônia; se obtém tão facilmente postos
administrativos, é porque esses postos lhe são reservados e porque o colonizado deles está
excluído; quanto mais respira à vontade mais o colonizado sufoca.

Tudo isso, não pode deixar de ser por ele descoberto. Não é ele que correria o risco de ser
convencido pelos discursos oficiais, pois esses discursos são redigidos por ele ou por seu primo, por
seu amigo; as leis que estabelecem seus direitos exorbitantes e os deveres dos colonizados, é ele
que as concebe e, porque é incumbido de sua aplicação, está necessariamente no segredo das
instruções discriminatórias, muito pouco discretas, aliás, referentes às classificações nos concursos
e à distribuição dos empregos. Se pretendesse ficar cego e surdo em relação ao funcionamento de
toda a máquina, bastaria que recolhesse os resultados: ora, é ele o beneficiário de todo o
empreendimento.

O USURPADOR

É impossível, finalmente, que não verifique a ilegitimidade constante de sua situação. Ilegitimidade
que, além disso, é de certa maneira dupla. Estrangeiro, chegado a um país pelos acasos da história,
conseguiu não apenas um lugar, mas tomar o do habitante, e outorgar-se privilégios
surpreendentes em detrimento dos que a eles tinham direito. E isso, não em virtude das leis locais,
que legitimam de certo modo a desigualdade pela tradição, mas ao subverter as normas vigentes,
substituindo-as pelas suas.

Revela-se assim duplamente injusto: é um privilegiado e um privilegiado não legítimo, quer dizer,
um usurpador. E, finalmente, não apenas aos olhos do colonizado, mais aos seus próprios olhos. Se
objeta algumas vezes que privilegiados também existem no meio dos colonizados, feudais,
burgueses, cuja opulência iguala ou ultrapassa a sua, o faz sem convicção. Não ser o único culpado
pode tranquilizar, mas não absolver. /reconheceria facilmente que os privilégios dos privilegiados
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autóctones são menos escandalosos que os seus. Sabe também que os colonizados mais
favorecidos serão sempre recusados, que certas vantagens lhes serão estritamente reservadas. Em
resumo, a seus olhos, como aos olhos de suas vítimas, sabe-se usurpador: é preciso que se
acomode com esses olhares e com tal situação.

O PEQUENO COLONIZADOR

Antes de ver como essas três descobertas – lucro, privilégio, usurpação -, esses três progressos da
consciência do colonizador vão modelar sua figura por meio de que mecanismos vão transformar o
candidato colonial em colonizador ou em colonialista, é preciso responder a uma objeção corrente:
a colônia, dizem constantemente, não inclui apenas colonos. Pode-se falar de privilégios em
relação a ferroviários, a funcionários médios ou mesmo a pequenos agricultores, que contam o
dinheiro para viver tanto quanto seus homólogos metropolitanos?...

Para usar de uma terminologia cômoda, distingamos o colonial, o colonizador e colonialista. O


colonial seria o europeu vivendo na colônia porem sem privilégios, e cujas condições de vida não
seriam superiores às do colonizado de categoria econômica e social equivalente. Por
temperamento ou convicção ética o colonial seria o europeu benevolente, que não teria em face
do colonizado a atitude do colonizador. Muito bem! Digamos desde logo, malgrado o aparente
exagero de afirmação: o colonial assim definido não existe, pois todos os europeus das colônias são
privilegiados.

Certamente todos os europeus das colônias não são potentados, não dispõem de milhares de
hectares e não controlam administrações. Muitos são, eles mesmos, vítimas dos senhores da
colonização. São por eles economicamente explorados, politicamente utilizados, a fim de
defenderem interesses que, frequentemente, não coincidem muito com os seus próprios. Mas, as
relações sociais quase nunca são unívocas. Contrariamente a tudo o que a esse respeito se prefere
acreditar, aos votos piedosos e aos protestos interessados: o pequeno colonizador é, de fato,
geralmente solidário dos colonos e defensor encarniçado dos privilégios coloniais. Por que?

Solidariedade do semelhante com o semelhante? Reação de defesa, expressão ansiosa de uma


minoria vivendo no meio de uma maioria hostil? Em parte. Mas, nos bons tempos da colonização,
protegidos pela polícia e pelo exército, por uma aviação sempre pronta a intervir, os europeus da
colônia não tinham medo, nem tanto, em todo caso, que explicasse tal unanimidade. Mistificação?
Na maior parte, certamente. É exato que o pequeno colonizador teria, ele mesmo, um combate a
travar, uma libertação a efetuar; se não fosse tão gravemente enganado pelos seus e cego pela
história. Mas, não creio que uma mistificação possa apoiar-se em uma completa ilusão, possa
determinar totalmente o comportamento humano. Se o pequeno colonizador defende o sistema
com tanto empenho, é porque é mais ou menos seu beneficiário. A mistificação está no fato de
que, para defender seus interesses, muito limitados, defende outros infinitamente mais
importantes, dos quais é, aliás, a vítima. Mas, enganado e vítima, nisso encontra também suas
vantagens.

É que o privilégio é um negócio relativo: mais ou menos, porém todo colonizador é privilegiado,
pois o é comparativamente e em detrimento do colonizado. Se os privilégios dos poderosos da
colonização são ostensivos, os privilégios miúdos do pequeno colonizador, mesmo o menor de
21

todos, são muito numerosos. Cada gesto de sua vida quotidiana o coloca em relação ao colonizado
e por meio de cada gesto se beneficia de uma vantagem reconhecida. Tem problemas com a lei? A
polícia e mesmo a justiça ser-lhe-ão mais clementes. Trem necessidade de serviços da
administração? Ela ser-lhe-á menos embaraçosa, abreviar-lhe-á as formalidades, reservar-lhe-á um
guichê, onde, com os pedintes menos numerosos, a espera será menos longa. Procura um
emprego? Precisa passar em um concurso? Lugares, postos ser-lhe-ão antecipadamente
reservados, as provas serão na sua língua, ocasionando dificuldades eliminatórias ao colonizado.
Será ele, então, tão cego ou tão obnubilado que jamais possa ver que, em condições objetivas
iguais, classe econômica, méritos iguais, é sempre favorecido? Como não se voltaria, de vez em
quando, a fim de perceber todos os colonizados, algumas vezes antigos condiscípulos ou
confrades, dos quais tanto se distanciou.

Finalmente, mesmo que nada peça, mesmo que de nada precise, basta-lhe aparecer para ser
recebido com o preconceito favorável de todos aqueles que têm importância na colônia; e mesmo
dos que não a têm, pois se beneficia do preconceito favorável do respeito do próprio colonizado
que lhe concede mais que aos melhores dos seus; que tem, por exemplo, mais confiança na sua
palavra do que na palavra dos seus. É que ele possui, de nascença, uma qualidade independente
dos seus méritos pessoais, da sua classe objetiva: é membro do grupo dos colonizadores, cujos
valores reinam e dos quais participa. O país é ritmado pelas suas festas tradicionais, mesmo
religiosas, e não pela dos habitantes; o feriado semanal é o do seu país de origem, é a bandeira de
sua nação que flutua sobre os monumentos, é sua língua materna que permite as comunicações
sociais: mesmo seu traje, sua pronúncia, suas maneiras acabam por impor-se à imitação do
colonizado. O colonizador participa de um mundo superior, do qual não pode deixar de recolher
automaticamente os privilégios.

OUTROS MISTIFICADORES DA COLONIZAÇÃO

E é ainda sua situação concreta, econômica, psicológica, o complexo colonial, em relação aos
colonizado de um lado, aos colonizadores de outro, que explicará a fisionomia dos outros grupos
humanos: - aqueles que não são nem colonizadores nem colonizados. Os nacionais de outras
potências (italianos, malteses da Tunísia), os candidatos à assimilação (a maioria dos judeus), os
assimilados de data recente (corsos na Tunísia, espanhóis na Algéria). Podemos acrescentar aqui os
representantes da autoridade recrutados entre os próprios colonizados.

A pobreza dos italianos ou dos malteses é tal que pode permanecer ridículo falar de privilégio a seu
respeito. Todavia, se frequentemente são miseráveis, as migalhas que lhes dispensam sem nelas
pensar, contribuem para diferenciá-los, para separá-los nitidamente dos colonizados. Mas ou
menos favorecidos em relação às massas colonizadas, tendem a estabelecer com elas relações de
estilo colonizador-colonizado. Ao mesmo tempo, não coincidindo com o grupo colonizador, não
tendo o mesmo papel no complexo colonial, dele se distinguem cada um à sua maneira.

Todos esses matizes são facilmente legíveis na análise de suas relações com o fato colonial. Se os
italianos da Tunísia sempre invejaram os privilégios jurídicos e administrativos dos franceses, estão
de qualquer modo em melhor situação que os colonizados. São protegidos por leis internacionais e
por um consulado muito atuante, sob o constante olhar de uma metrópole atenta.
Frequentemente, longe de serem recusados pelo colonizador, são eles que hesitam entre a
22

assimilação e a fidelidade a sua pátria. Enfim, mesma origem europeia, religião comum, maioria de
costumes idênticos os aproximam sentimentalmente do colonizador. De tudo isso resultam
algumas vantagens que, certamente, o colonizado não possui: emprego mais fácil, menor
insegurança contra a total miséria e a doença, escolarização menos precária; alguns cuidados
enfim da parte do colonizador, a dignidade mais ou menos respeitada. Compreendemos que, por
deserdados que sejam no absoluto, terão, frente ao colonizado, várias condutas semelhantes às do
colonizador.

Não se beneficiando da colonização, senão por tabela, pelo seu parentesco com o colonizador, os
italianos estão bem menos afastados dos colonizados que os franceses. Não têm com eles essas
relações contrafeitas, formais, esse tom que revela sempre o senhor, dirigindo-se ao escravo, do
qual não se pode desembaraçar totalmente o francês. Ao contrário do francês, os italianos falam,
quase todos, a língua dos colonizados, contraem com eles amizades duráveis e mesmo, sinal
particularmente revelador, casamentos mistos. Em suma, não tendo nisso maior interesse, os
italianos não mantêm entre eles e os colonizados grande distância A mesma análise seria válida,
com alguns matizes, em relação aos malteses.

A situação dos israelitas – eternos candidatos hesitantes e recusados à assimilação – pode ser
encarado de uma perspectiva semelhante. Sua ambição constante, e quão justificada, é a de
escapar à sua condição de colonizado, carga suplementar para um balanço já pesado. Procuram,
assim, parecer-se com o colonizador, na esperança confessada de que deixe de reconhecê-los
diferentes deles. Daí seus esforços para esquecer o passado, para mudar de hábitos coletivos, sua
adoção entusiasta da língua, da cultura e dos costumes ocidentais. Mas, se o colonizador nem
sempre desencoraja abertamente esses candidatos à sua semelhança, jamais lhes permitiu
também realiza-la. Vivem assim em penosa e constante ambiguidade: recusados pelo colonizador,
participam em parte da situação concreta do colonizado, têm com ele solidariedade de fato; por
outro lado, recusam os valores do colonizado enquanto pertencentes a um mundo decadente, do
qual esperam escapar com o tempo.

Os recém-assimilados situam-se geralmente muito além do colonizador médio. Praticam uma


supercolonização; ostentam orgulhoso desprezo pelo colonizado e lembram com insistência sua
nobreza de empréstimo, desmentida frequentemente por uma brutalidade plebeia e pela
sofreguidão. Deslumbrados ainda com seus privilégios, os saboreiam e defendem com avidez e
inquietação. E, quando a colonização corre perigo, fornecem-lhe seus defensores mais dinâmicos,
suas tropas de choque, e, algumas vezes, seus agentes provocadores.

Os representantes da autoridade, quadros, “caides”, policiais, etc., recrutados entre os


colonizados, formam uma categoria de colonizados que pretende escapar à sua condição política e
social. Mas, tendo escolhido, devido a isso, colocar-se a serviço do colonizador e defender
exclusivamente seus interesses, acabam por adotar sua ideologia, mesmo em relação aos seus e a
eles próprios.

Todos, enfim, mais ou menos mistificados, mais ou menos beneficiários, abusados a ponto de
aceitar o injusto sistema (defendendo-o ou resignando-se a ele) que mais fortemente pesa sobre o
colonizado, Seu desprezo pode ser apenas uma compensação de sua miséria, como o anti-
semitismo europeu é, frequentemente, um derivativo cômodo. Tal é a história da pirâmide dos
23

tiranetes: cada um, socialmente oprimido por outro mais poderoso, encontra sempre um menos
poderosos em quem apoiar-se, tornando-se pro sua vez, tirano. Que desforra e que orgulho para
um pequeno marceneiro não colonizado andar em companhia de um mecânico árabe levando na
cabeça uma tábua e alguns pregos? Para todos, há pelo menos essa profunda satisfação de ser
negativamente melhor que o colonizado: jamais são totalmente confundidos na abjeção em que os
lança o fato colonial.

DO COLONIAL AO COLONIZADOR

O colonial não existe, porque não depende do europeu das colônias permanecer colonial, mesmo
se tivesse tido essa intenção. Quer o tenha expressamente desejado ou não, é acolhido
privilegiado pelas instituições, pelos costumes, pelas pessoas. Tão logo desembarcado, ou desde
seu nascimento, encontra-se em uma situação de fato, comum a todo europeu, que vive na
colônia, situação que o transforma em colonizador. Mas não nesse nível, na realidade, que se situa
o problema ético fundamental do colonizador: o do engajamento da sua liberdade e, portanto, da
sua responsabilidade. Teria podido, certamente, não tentar a aventura colonial: desde que o
empreendimento começou, no entanto, não depende dele recusar suas condições. É preciso ainda
acrescentar que podia encontrar-se sujeito a essas condições, independentemente de toda escolha
prévia, se nasceu na colônia de pais já colonizadores, ou se realmente ignorou, quando de sua
decisão, o sentido real da colonização.

É em outro nível que se vai apresentar o verdadeiro problema do colonizador: uma vez que
descobriu o sentido da colonização e tomou consciência da sua própria situação, da situação do
colonizado, e de suas necessárias relações irá aceitá-las? Irá aceitar-se ou recusar-se como
privilegiado, e confirmar a miséria do colonizado, correlativo inevitável de seus privilégios? Aceitar-
se-á como usurpador, e confirmará a opressão e a injustiça em relação ao verdadeiro habitante da
colônia, correlativas da sua excessiva liberdade e do seu prestígio? Irá, finalmente, aceitar-se como
colonizador, essa imagem de si mesmo que espreita, que já sente desenhar-se sob o hábito
nascente do privilégio e da ilegitimidade, sob o constante olhar do usurpado? Irá acomodar-se com
essa situação e como esse olhar e com a própria condenação por si mesmo, cedo inevitável?

MEMMI, A. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. 2 ed. Trad. Rolland
Corbisier e Marisa Pinto Coelho. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977, p. 19-32.
24

Cap. I – Da violência – de Os condenados da terra

Franz Fanon

Libertação nacional, renascimento nacional, restituição da nação ao povo. Commonwealth,


quaisquer que sejam as rubricas utilizadas ou as novas fórmulas introduzidas, a descolonização
é sempre um fenômeno violento. Em qualquer nível que a estudemos – encontros
interindividuais, denominações novas dos clubes desportivos, composição humana das
cocktails-parties, da polícia, dos conselhos administrativos dos bancos nacionais ou privados –
a descolonização é simplesmente a substituição de uma “espécie” de homens por outra
“espécie” de homens. Sem transição, há substituição total, completa, absoluta. Sem dúvida
poder-se-ia igualmente mostrar o aparecimento de uma nova nação, a instalação de um novo
Estado, suas relações diplomáticas, sua orientação política, econômica. Mas nós preferimos
falar precisamente desse tipo e tabula rasa que caracteriza de saída toda descolonização. Sua
importância invulgar decorre do fato de que ela constitui, desde o primeiro dia, a reivindicação
mínima do colonizado. Para dizer a verdade, a prova do êxito reside num panorama social
transformado de alto a baixo. A extraordinária importância de tal transformação é ser ela
querida, reclamada, exigida. A necessidade da transformação existe em estado bruto,
impetuoso e coativo, na consciência e na vida dos homens e mulheres colonizados. Mas a
eventualidade dessa mudança é igualmente vivida sob a forma de um futuro terrificante na
consciência de uma outra “espécie” de homens e mulheres: os colonos.

A descolonização, que se propõe mudar a ordem do mundo, é, está visto, um programa de


desordem absoluta. Mas não pode ser o resultado de uma operação mágica, de um abalo
natural ou de um acordo amigável. A descolonização sabemo-lo, é um processo histórico, isto
é, não poder ser compreendida, não encontra a sua inteligibilidade, não se torna transparente
para si mesma senão na exata medida em que se faz discernível o movimento historicizante
que lhe dá forma e conteúdo. A descolonização é o encontro de duas forças congenitamente
antagônicas que extraem sua originalidade precisamente dessa espécie de substantificação
que segrega e alimenta a situação colonial. Sua primeira confrontação se desenrolou sob o
signo da violência, e sua coabitação – ou melhor, a exploração do colonizado pelo colono – foi
levada a cabo com grande reforço de baionetas e canhões. O colono e o colonizado são velhos
conhecidos. E, de fato, o colono tem razão quando diz que “os” conhece. É o colono que fez e
continua a fazer o colonizado. O colono tira a sua verdade, isto é, os seus bens, do sistema
colonial.

A descolonização jamais passa despercebida porque atinge o ser, modifica fundamentalmente


o ser, transforma espectadores sobrecarregados de inessencialidade em atores privilegiados,
colhidos de modo quase grandiosos pela roda-vida da história. Introduz no ser um ritmo
próprio, transmitido por homens novos, uma nova linguagem, uma nova humanidade. A
descolonização é, em verdade, criação de homens novos. Mas esta criação não recebe sua
legitimidade de nenhum poder sobrenatural; a “coisa” colonizada se faz no processo mesmo
pelo qual se liberta.

Há portanto na descolonização a exigência de um reexame integral da situação colonial. Sua


definição pode, se queremos descrevê-la com exatidão, estar contida na frase bem conhecida:
25

“Os últimos serão os primeiros”. A descolonização é a verificação desta frase. É por isto que,
no plano da descrição toda descolonização é um triunfo.

Exposta em sua nudez, a descolonização deixa entrever através de todos os seus poros,
granadas incendiárias e facas ensanguentadas. Porque se os últimos devem ser os primeiros
isto só pode ocorrer em consequência de um combate decisivo e mortal entre dois
protagonistas. Esta vontade de fazer chegar os últimos à cabeça da fila, de os fazer subir com
cadência (demasiado rápida, dizem alguns) os famosos escalões que definem uma sociedade
organizada, só pode triunfar se se lançam na balança todos os meios, inclusive a violência,
evidentemente.

Não se desorganiza uma sociedade, por mais primitiva que seja, com tal programa se não se
está decidido desde o início, isto é, desde a formulação mesma deste programa, a destruir
todos os obstáculos encontrados no caminho. O colonizado que resolve cumprir este
programa, tornar-se o motor que o impulsiona, está preparado sempre para a violência. Desde
seu nascimento percebe claramente que este mundo estreito, semeado de interdições, não
pode ser reformulado senão pela violência absoluta.

O mundo colonial é um mundo dividido em compartimentos. Sem dúvida é supérfluo, no plano


da descrição, lembrar a existência de cidades indígenas e cidades europeias, de escolas para
indígenas e escolas para europeus, como é supérfluo lembrar o apartheid na África do Sul.
Entretanto, se penetrarmos na intimidade desta divisão, obteremos pelo menos o benefício de
por em evidência algumas linhas de força que ela comporta. Este enfoque do mundo colonial,
de seu arranjo, de sua configuração geográfica, vai permitir-nos delimitar as arestas a partir
das quais se há de reorganizar a sociedade descolonizada.

O mundo colonizado é um mundo cindido em dois. A linha divisória, a fronteira, é indicada


pelos quartéis e delegacias de polícia. Nas colônias o interlocutor legal e institucional do
colonizado, o porta-voz do colono e do regime de opressão é o gendarme ou o soldado. Nas
sociedades de tipo capitalista, o ensino religioso ou leigo, a formação de reflexos morais
transmissíveis de pai a filho, a honestidade exemplar de operários condecorados ao cabo de
cinqüenta anos de bons e leais serviços, o amor estimulado da harmonia e da prudência,
formas estéticas do respeito pela ordem estabelecida, criam em torno do explorado uma
atmosfera de submissão e inibição que torna consideravelmente mais leve a tarefa das forças
da ordem. Nos países capitalistas, entre o explorado e o poder interpõe-se uma multidão de
professores de moral, de conselheiros, de “desorientadores”. Nas regiões coloniais, ao
contrário, o gendarme e o soldado, por sua presença imediata, por suas intervenções diretas e
frequentes mantêm contato com o colonizado e o aconselham a coronhadas ou com explosões
de napalm, a não se mexer. Vê-se que o intermediário não torna mais leve a opressão, não
dissimula a dominação. Exibe-as, manifesta-as com a boa consciência das forças da ordem. O
intermediário leva a violência à casa e ao cérebro do colonizado.

A zona habitada pelos colonizados não é complementar da zona habitada pelos colonos. Estas
duas zonas se opõem mas não em função de uma unidade superior. Regidas por uma lógica
puramente aristotélica, obedecem ao princípio da exclusão recíproca: não há conciliação
possível, um dos termos é demais. A cidade do colono é uma cidade sólida, toda de pedra e
26

ferro. É uma cidade iluminada, asfaltada, onde os caixões de lixo regurgitam de sobras
desconhecidas, jamais vistas, nem mesmo sondadas. Os pés do colono nunca estão à mostra,
salvo talvez no mar, mas nunca ninguém está bastante próximo deles. Pés protegidos por
calçados fortes, enquanto que as ruas de sua cidade são limpas, lisas, sem buracos, sem seixos.
A cidade do colono é uma cidade saciada, indolente, cujo ventre está permanentemente
repleto de boas coisas. A cidade do colono é uma cidade de brancos, de estrangeiros.

A cidade do colonizado, ou pelo menos a cidade indígena, a cidade negra, a medina1, a reserva,
é um lugar mal afamado, povoado de homens mal afamados. Aí se nasce não importa onde,
não importa como. Morre-se não importa onde, não importa de quê. É um mundo sem
intervalos, onde os homens estão uns sobre os outros, as casas umas sobre as outras. A cidade
do colonizado é uma cidade faminta, faminta de pão, de carne, de sapatos, de carvão, de luz. A
cidade do colonizado é uma cidade acocorada, uma cidade ajoelhada, uma cidade acuada. É
uma cidade de negros, uma cidade de árabes. O olhar que o colonizado lança para a cidade do
colono é um olhar de luxúria, um olhar de inveja. Sonhos de posse. Todas as modalidades de
posse: sentar-se à mesa do colono, deitar-se no leito do colono, com a mulher deste, se
possível. O colonizado é um invejoso. O colono sabe disto; surpreendendo-lhe o olhar,
constata amargamente mas sempre alerta: “Eles querem tomar o nosso lugar”. É verdade, não
há um colonizado que não sonhe pelo menos uma vez por dia em se instalar o lugar do colono.

Este mundo dividido em compartimentos, este mundo cindido em dois, é habitado por
espécies diferentes. A originalidade do contexto colonial reside em que as realidades
econômicas, as desigualdades, a enorme diferença dos modos de vida não logram nunca
mascarar as realidades econômicas, as desigualdades, a enorme diferença dos modos de vida
não logram nunca mascarar as realidades humanas. Quando se observa em sua imediatidade o
contexto colonial, verifica-se que o que retalha o mundo é antes de mais nada o fato de
pertencer ou não a tal espécie, a tal raça. Nas colônias a infra-estrutura econômica é
igualmente uma superestrutura. A causa é consequência: o indivíduo é rico porque é branco, é
branco porque é rico. É pior isso que as análises marxistas devem ser sempre ligeiramente
distendidas cada vez que abordamos o problema colonial. Não há nem mesmo conceito de
sociedade pré-capitalista, bem estudado por Marx, que não exigisse ser repensado aqui. O
servo é de essência diferente da do cavaleiro, mas uma referência ao direito divino é
necessária para legitimar essa diferença estatutária. Nas colônias o estrangeiro vindo de
qualquer parte se impôs com o auxílio dos seus canhões e das suas máquinas. A despeito do
sucesso da domesticação, malgrado a usurpação, o colono continua sendo um estrangeiro.
Não são as fábricas nem as propriedades nem a conto no banco que caracterizam em primeiro
lugar a “classe dirigente”. A espécie dirigente é antes de tudo a que vem de fora, a que não se
parece com os autóctones, “os outros”.

A violência que presidiu ao arranjo do mundo colonial que ritmou incansavelmente a


destruição das formas sociais indígenas, que arrasou completamente os sistemas de
referências da economia, os modos da aparência e do vestuário, será reivindicada e assumida
pelo colonizado no momento em que, decidindo ser a história em atos, a massa colonizada se

1
Cidade árabe ao lado da qual se erguem edificações para europeus
27

engolfar nas cidades interditas. Fazer explodir o mundo colonial é doravante uma imagem de
ação muito clara, muito compreensível e que pode ser retomada por cada um dos indivíduos
que constituem o povo colonizado. Desmanchar o mundo colonial não significa que depois da
abolição das fronteiras se vão abrir vias de passagem entre as duas zonas. Destruir o mundo
colonial é, nem mais nem menos, abolir uma zona, enterrá-la profundamente no solo ou
expulsá-la do território.

A discussão do mundo colonial pelo colonizado não é um confronto racional de pontos de


vista. Não é um discurso sobre o universal, mas a afirmação desenfreada de uma singularidade
admitida como absoluta. O mundo colonial é um mundo maniqueísta. Não basta ao colono
limitar fisicamente, com o auxílio de sua política e de sua gendarmaria, o espaço do
colonizado. Como que para ilustrar o caráter totalitário da exploração colonial, o colono faz do
colonizado uma espécie de quintessência do mal2 . A sociedade colonizada não é apenas
descrita como uma sociedade sem valores. Não basta ao colono afirmar que os valores
desertaram, ou melhor, jamais, habitaram o mundo colonizado. O indígena é declarado
impermeável à ética, ausência e valores, como também negação de valores. É, ousemos
confessá-lo, o inimigo dos valores. Nesse sentido, é o mal absoluto. Elemento corrosivo, que
destrói tudo o que dele se aproxima, elemento deformador, que desfigura tudo o que se
refere à estética ou à moral, depositário de forças maléficas, instrumento inconsciente e
irrecuperável de forças cegas. E M. Meyer podia afirmar solenemente perante a Assembleia
Nacional Francesa que não era necessário prostituir a República fazendo penetrar nela o povo
argelino. Os valores, com efeito, se tornam irreversivelmente envenenados e pervertidos
desde que entram em contato com a população colonizada. Os costumes do colonizado, suas
tradições, seus mitos, sobretudo os seus mitos, são a própria marca desta indigência, desta
depravação constitucional. Por isso é preciso colocar no mesmo plano o DDT que destrói os
parasitas, portadores de doença, e a religião cristã que combate no nascedouro as heresias, os
instintos, o mal. O retrocesso da febre amarela e os progressos da evangelização fazem parte
do mesmo balanço. Mas os comunicados triunfantes das missões informam, na realidade,
sobre a importância dos fermentos de alienação introduzidos no seio do povo colonizado. Falo
da religião cristã e ninguém tem o direito de se espantar. A Igreja nas colônias é uma Igreja de
Brancos, uma igreja de estrangeiros. Não chama o homem colonizado para a via de Deus mas
para a via do Branco, a via do patrão, a via do opressor. E como sabemos, neste negócio são
muitos os chamados e poucos os escolhidos.

Por vezes este maniqueísmo vai até ao fim de sua lógica e desumaniza o colonizado. A rigor,
animaliza-o. e, de fato, a linguagem do colono, quando fala do colonizado, é uma linguagem
zoológica. Faz alusão aos movimentos répteis do amarelo, às emanações da cidade indígena,
às hordas, ao fedor, à pululação, ao bulício, à gesticulação. O colono, quando quer descrever
bem e encontrar a palavra exata, recorre constantemente ao bestiário. O europeu raramente
acerta nos termos “figurados”. Mas o colonizado, que apreende o projeto do colono, o
processo preciso que se instaura, sabe imediatamente o que o outro pensa. Essa demografia
galopante, essas massas histéricas, esses rostos de onde fugiu qualquer traço de humanidade,
esses corpos obesos que não se assemelham mais a nada, essa coorte sem cabeça nem cauda,

2
Mostramos em Peau Noire, Masques Blancs (edição de Seuil), o mecanismo desse mundo maniqueísta.
28

essas crianças que dão a impressão de não pertencerem a ninguém, essa preguiça estendida
ao sol, esse ritmo vegetal tudo isso faz parte do vocabulário colonial. O General de Gaulle fala
das “multidões amarelas” e o Sr. Mauriac das massas negras, morenas e amarelas que dentro
em pouco vão soltar as amarras. O colonizado sabe de tudo isso e dá uma gargalhada cada vez
que aparece como animal nas palavras do outro. Pois sabe que não é um animal. E justamente,
no instante mesmo em que descobre sua humanidade, começa a polir as armas para fazê-las
triunfar.

FANON, Franz. Os condenados da terra. 2 ed. Trad. J. L. de Melo. Rio de Janeiro: Civilização
brasileira, 1979, p. 25-32.
29

A DÉCADA DE 50. O MOVIMENTO DOS NOVOS INTELECTUAIS DE ANGOLA.


MENSAGEM E CULTURA

Carlos Ervedosa

Em 1948, aqueles rapazes, negros, brancos e mestiços, que eram filhos do pais e se tornavam
homens, iniciam em Luanda o movimento cultural "Vamos descobrir Angola!». Que tinham em mente?
Estudar a terra que lhes fora berço, a terra que eles tanto amavam e tão mal conheciam. Eram ex-
alunos do liceu que recitavam de cor todos os rios, todas as serras, todas as estações e apeadeiros das
linhas férreas de Portugal, mas que mal sabiam os afluentes do Cuanza que corria ao seu lado, as suas
serras de picos altaneiros, os seus povos de hábitos e linguas tão diversas, que liam e faziam
redacções sobre a beleza da neve ou o encanto da Primavera que nunca tinham presenciado, que
desenhavam a pêra, a maçã ou a uva sentindo apenas na boca gulosa o sabor familiar e apetecido da
goiaba, da pitanga ou da gajaja, que interpretavam as fábulas de La Fontaine mas ignoravam o
fabulário, os contos e as lendas dos povos da sua terra, que sabiam com precisão todas as datas de
todas as façanhas dos monarcas europeus, mas nada sobre a rainha Nzinga ou o rei Ngola.

O movimento, diz-nos o ensaísta Mário de Andrade, incitava os jovens a redescobrir Angola em todos
os seus aspectos através de um trabalho colectivo e organizada; exortava a produzir-se para o povo;
solicitava o estudo das modernas correntes culturais estrangeiras, mas com o fim de repensar e
nacionalizar as suas criações positivas válidas; exigia a expressão dos interesses populares e da
autêntica natureza africana, mas sem que se fizesse nenhuma concessão à sede de exotismo
colonialista. Tudo deveria basear-se no senso estético, na inteligência, na vontade e na razão
africanas.

Enquanto estudam o mundo que os rodeia, o mundo angolano de que eles faziam parte mas que tão
mal lhes haviam ensinado, começa a germinar uma literatura que seria a expressão da sua maneira de
sentir, o veículo das suas aspirações, uma literatura de combate pelo seu povo.

Maurício de Almeida Gomes, angustiado, já interrogara:

Mas onde estão os filhos de Angola


se os não oiço cantar e exaltar
tanta beleza e tanta tristeza,
tanta dor e tanta ânsia
desta terra e desta gente?

e exortava: «É preciso forjar a poesia de Angola!»

Uma poesia nossa, nossa, nossa!


cântico, reza, salmo, sinfonia
que uma vez cantada,
rezada,
faça toda a gente sentir,
faça toda a gente dizer:
- É poesia de Angola!

Publicava este poeta, no ano de 1949, o seu melhor poema, «Estrela pequenina», e começavam a
aparecer as primeiras composições literárias marcadas, bem marcadas, pelas condições ambientais,
resultantes de um conhecimento perfeito do homem e da terra, como nos mostra esse admirável «Sô
Santo», criação de Viriato da Cruz:
30

Lá vai o sô Santo ... Bengala na mão


Grande corrente de ouro, que sai da lapela
Ao bolso ... que não tem um tostão.
Quando o sô Santo passa
Gente e mais gente vem à janela:
_ «Bom dia, padrinho ... »
_ «Olá ... »
_ «Como está? .. »
_ «Bo-om di-ia sô Saaanto!. .. »
_ «Olá, Povo! ... »

Mas porque é saudado em coro?


Porque tem muitos afilhados?
Porque tem corrente de ouro
A enfeitar sua pobreza?
Não me responde, avó Naxa?
- Só Santo teve riqueza.
Dono de musseques e mais musseques ...
Padrinho de moleques e mais moleques ..
Macho de amantes e mais amantes,
Beça-nganas bonitas
Que cantam pelas rebitas:

«Muari-ngana Santo
dim-dom
ual' o banda ó calaçala
dim-dom
chaluto mu muzumbo
dim-dom
Sô Santo ...

Banquetes p'ra gentes desconhecidas


Noivado da filha durando semanas

Kitoto e batuque pró povo cá fora


Champanha, ngaieta tocando lá dentro ...
Garganta cansando:
«Coma e arrebenta
e o que sobra vai no mar. .. »
«Hum-hum
Mas deixa ...

Quando o sô Santo morrer, Vamos chamar um kimbanda Para Ngombo nos dizer
Se a sua grande desgraça
Foi desamparo de Sandu
Ou se é já própria da Raça ... »
Lá vai ...
descendo a calçada
A mesma calçada que outrora subia
Cigarro apagado
Bengala na mão

.. . Se ele é o símbolo da Raça


ou vingança de Sandu ...
31

Desenvolvia-se um fenómeno literário original, no âmbito das literaturas de expressão portuguesa,


activado por um conjunto de jovens talentosos e cultos espalhados por Luanda e pelos centros
universitários de Lisboa e Coimbra.

Eles sabiam muito bem o que fora o movimento modernista brasileiro de 1922. Até eles havia chegado,
nítido, o «grito do Ipiranga» das artes e letras brasileiras, e a lição dos seus escritores mais
representativos, em especial de Jorge de Lima, Ribeiro Couto, Manuel Bandeira, Lins do Rego e Jorge
Amado, foi bem assimilada.

O exemplo destes escritores ajudou a caracterizar a nova poesia e ficção angolanas, mas é,
certamente, num fenómeno de convergência cultural que poderemos encontrar as razões das afi-
nidades das duas literaturas. A mesma amálgama humana, frente a frente nas duas margens do
Atlântico tropical, em presença de condições ecológicas quase idênticas, teria de conhecer reacções e
comportamentos muito semelhantes. Da mesma forma se poderá explicar a receptividade dos
angolanos em relação aos ritmos afro-brasileiros e afro-cubanos.

Realizadas as condições para a eclosão de um movimento literário, ele não se faria esperar muito e,
ainda em 1950, surge, consciente da sua missão, com o nome de Movimento dos Novos Intelectuais de
Angola.

Como centro aglutinador, o departamento cultural da Associação dos Naturais de Angola, através do
qual iniciam, em 1951, a publicação da revista Mensagem - A Voz dos Naturais de Angola, que
pretendiam fosse o veículo da sua mensagem literária e ideológica:

Mensagem sai hoje, para a rua, a cumprir a sua missão, levando em si, para vós, para o Mundo, uma
mão-cheia de esperança; um cacho de mocidade sedenta de Verdade, de Justiça e de Paz.

É a mocidade de Angola, que abraça com Mensagem os seus irmãos do Mundo; são os jovens,
generosos como a própria generosidade, confiantes da missão que cada um tem a cumprir ( ... ) .

( ... ) São os jovens que não conhecem a descrença; que não acreditam no impossível e amam a
Verdade; que lutam pela Justiça e crêem ainda na Solidariedade Humana e na Fraternidade Universal,
- são esses jovens de Angola, iguais a todos os jovens do Mundo -, são esses que Mensagem traz até
vós. E Mensagem sente-se, hoje, mais do que nunca, amanhã mais do que hoje, segura da missão que
tem a cumprir.

O Movimento dos Novos Intelectuais de Angola foi essencialmente um movimento de poetas, virados
para o seu povo e utilizando nas suas produções uma simbologia que a própria terra exuberantemente
oferece. O vermelho revolucionário das papoilas dos trigais europeus, encontraram-no, os poetas
angolanos, nas pétalas de fogo das acácias, e a cantada singeleza das violetas, na humildade dos
«beijos-de-mulata» que crescem pelos baldios ao acaso. Os seus poemas trazem o aroma variado e
estonteante da selva, o colorido dos poentes africanos, o sabor agridoce dos seus frutos e a
musicalidade nostálgica da marimba. Mas vêm também palpitantes de vida, com o cheiro verdadeiro
dos homens que trabalham, o gosto salgado das suas lágrimas de desespero e a certeza inabalável na
madrugada que sempre raia para anunciar novo dia.

Assim, os novos poetas foram cantando, com voz própria, a terra angolana e as suas gentes.

António Jacinto escreve então alguns dos mais belos poemas do Movimento, com temas que se
inscrevem tanto no mundo urbano como no mundo rural. Deste, dá-nos o escritor, entre outros poemas,
32

a «Carta de um contratado», onde nos transmite a angústia do homem do campo, saudoso, longe da
terra e da sua amada, escolhendo o poeta, com precisão, as palavras e as imagens, a forma em suma,
que melhor poderia servir o tema:

Eu queria escrever-te uma carta amor

uma carta que dissesse deste anseio


de te ver
deste receio de te perder

deste mais que bem querer que sinto


deste mal indefinido que me persegue
desta saudade a que vivo todo entregue

Eu queria escrever-te uma carta amor

uma carta de confidências íntimas uma carta de lembranças de ti


de ti
dos teus lábios vermelhos como tacula
dos teus cabelos negros como dilôa'
dos teus olhos doces como macongue
dos teus seios duros como maboque
do teu andar de onça
e dos teus carinhos
que maiores não encontrei por aí ...

Eu queria escrever-te uma carta amor


que recordasse nossos dias na capôpa
nossas noites perdidas no capim
que recordasse a sombra que nos caía dos jambos
o luar que se coava das palmeiras sem fim
que recordasse a loucura da nossa paixão
e a amargura
da nossa separação ...

Eu queria escrever-te uma carta amor


que a não lesses sem suspirar
que a escondesses de papai Bombo
que a sonegasses a mamãe Kieza que a relesses sem a frieza
do esquecimento
uma carta que em todo o Kilombo outra a ela não tivesse merecimento ...
Eu queria escrever-te uma carta amor
uma carta que ta levasse o vento que passa
uma carta que os cajus e cafeeiros
que as hienas e paIancas
que os jacarés e bagres
pudessem entender
para que se o vento a perdesse no caminho
os bichos e plantas

compadecidos de nosso pungente sofrer de canto em canto


de lamento em lamento
de farfalhar em farfalhar te levassem puras e quentes as palavras ardentes

as palavras magoadas da minha carta que eu queria escrever-te amor. ..

Eu queria escrever-te uma carta ...


33

Mas ah meu amor, eu não sei compreender


por que é, por que é, por que é, meu bem
que tu não sabes ler
e eu - Oh! Desespero - não sei escrever também!

A poesia tipicamente suburbana aparece-nos também, magistralmente, através de outros poetas.


Poemas de Viriato da Cruz, como «Sô Santo», já aqui referenciado, «Serão de menino», «Makezu» e
muitos outros que os antologiadores da poesia angolana se sentem sempre na obrigação de selecionar
popularizam-se facilmente, como esse «Namoro»:

Mandei-lhe· uma carta em papel perfumado


e com letra bonita eu disse ela tinha
um sorrir luminoso tão quente e gaiato
Como o sol de Novembro brincando de artista nas acácias floridas

Espalhando diamantes na fímbria do mar


E dando calor ao sumo das mangas.

Sua pele macia - era sumaúma ...


Sua pele macia, da cor do jambo, cheirando a rosa
s sua pele macia guardava as doçuras do corpo rijo
o tão rijo e tão doce - como o maboque ...
Seus seÍos, laranjas - laranjas do Loge
seus dentes ... - marfim ...

Mandei-lhe essa carta e ela disse que não.

Mandei-lhe um cartão
que o amigo Maninho tipografou:
«Por ti sofre gente o meu coração»
Num canto - SIM, noutro canto - NÃO
E ela o canto do NÃO dobrou.

Mandei-lhe um recado pela Zefa do Sete


pedinho rogando de joelhos no chão
pela Senhora do Cabo, pela Santa Ifigénia,
me desse a ventura do seu namoro ...
E ela disse que não.
Levei à avó Chica, quimbanda de fama
a areia da marca que o seu pé deixou
para que fizesse um feitiço forte e segur
o que nela nascesse um amor como o meu ...
E o feitiço falhou.

Esperei-a de tarde, à porta da fábrica,


ofertei-lhe um colar e um anel e um broche,
paguei-lhe doces na calçada da Missão,
ficámos num banco do largo da Estátua,
afaguei-lhe as mãos ...
falei-lhe de amor. .. e ela disse que não.

Andei barbado, sujo e descalço,


como um mona-ngamba.
Procuraram por mim
« _ Não vi ... (ai, não viu ... ?) não viu Benjamim?»
34

E perdido me deram no morro da Samba.


Para me distrair
levaram-me ao baile do sô Januário
mas ela lá estava num canto a rir
contando o meu caso às moças mais lindas do Bairro Operário.

Tocaram uma rumba - dancei com ela


e num passo maluco voámos na sala
qual uma estrela riscando o céu!
E a malta gritou: «Aí, Benjamim!»
Olhei-a nos olhos - sorriu para mim
pedi-lhe um beijo - e ela disse que sim.

Outro poeta, Mário António, em «Linha Quatro» aborda um dos temas que sempre lhe foi dos mais
gratos ao longo da sua vida e nos aparece amiúde na sua já volumosa e importante obra literária: o
amor. Quatro era o número do autocarro que servia uma das zonas da periferia de Luanda - Kinaxixe,
Bairro Operário, Sambizanga, Tanque d'Água - ocupada por gente humilde que todos os dias descia à
cidade, a caminho dos seus modestos empregos:

No largo da Mutamba às seis e meia


Carros para cima carros para baixo
Gente descendo gente subindo
Esperarei.

De olhar perdido naquela esquina


Onde ao cair da noite a manhã nasce Quando tu surges
Esperarei.
Irei p'rà bicha da linha quatro
Atrás de ti. (Nem o teu nome!)
Atrás de ti sem te falar
Só a querer-te.

(Gente operária na nossa frente


Rosto cansado. Gente operária
Braços caídos, sonhos nos olhos.

Na linha quatro eles se encontram


Zito e Domingas. Todos os dias
Na linha quatro eles se encontram.
No machimbombo da linha quatro

Se sentam juntos. As mãos nas mãos


Transmitem sonhos que se não dizem.)

No machimbombo da linha quatro


Conto meus sonhos sem te falar.
Guardo palavras teço silêncios
Que mais nos unem.

Guardo fracassos que não conheces


Zito também. Olhos de cinza
Como Domingas
O que me ofereces!

No machimbombo da linha quatr


o Sigo a teu lado : Também na vida!
Também na vida subo a calçada
35

Também na vida!

Não levo sonhos. A vida é esta!


Não levo sonhos. Tu a meu lado
Sigo contigo: pra quê falar-te?
pra quê sonhar?

No machimbombo da linha quatro


Não vamos sós. Tu e Domingas.
Gente que sofre gente que vive
Não vamos sós.

Não vamos sós. Nem eu nem Zito.


Também na vida. Gente que vive
Sonhos calados sonhos contidos

Não vamos sós.


Também na vida! Também na vida!

Na obra dos escritores do Movimento encontram-se com frequência, as evocações da infância


associadas a um sentimento de profundo amor à sua terra natal. As suas criações poéticas aparecem-
nos carregadas de um saudosismo pelo paraíso perdido da infância e pela sua antiga cidade, que fora
o cenário desses tempos. Poetas jovens todos eles, acabados de sair duma fase da vida que se
desenrolava sem os choques nem os problemas que o estado adulto lhes revelava, recorriam
amiudadas vezes à evocação dos anos passados, onde, apesar da dolorosa certeza do fim dos doces
e fáceis tempos da infância, encontravam um lenitivo para as agruras que começavam a enfrentar. De
Mário António recolhemos uma dessas evocações, a «Rua da Maianga»:

Rua da Maianga

Que tem o nome

De um qualquer missionário
Mas para nós somente
A Rua da Maianga.

Rua da Maianga às duas horas da tarde


Lembranças das minhas idas para a Escol
E depois para o Liceu

Rua da Maianga dos meus surdos rancores


Que sentiste os meus passos alterados
E os ardores da minha mocidade
E a ânsia dos meus choros desabalados!
R ua da Maianga às seis e meia

Apito do comboio estremecendo os muros


Rua antiga da pedra incerta
Que feriu meus pezitos de criança

E onde depois o alcatrão veio lembrar Velocidade aos carros


E foi luto na minha infância passada!

(Nené foi levado pro Hospital


Meus olhos encontraram Nené morto
Meu companheiro de infância de olhos vivos
Seu corpo morto numa pedra fria!)
36

Rua da Maianga a qualquer hora do dia


As mesmas caras nos muros
(As caras da minha infância
Nos muros inapagados!)
As moças nas janelas fingindo costurar
A velha gorda faladeira
E a pequena moeda na mão do menino
E a goiaba chamando dos cestos
À porta das casas!
(Tão parecido comigo esse menino!)

Rua da Maianga a qualquer hora


O liso do alcatrão e as suas casas
As eternas moças de muro
Rua da Maianga me lembrando
Meu passada inutilmente belo
Inutilmente cheio de saudade!
Por outro lado, a sua cidade, a cidade que eles adoravam, a cidade que fora o tempo desses anos
descuidados, que fora o campo das suas brincadeiras, o cenário de todos os seus sonhos e a
testemunha dos seus primeiros amores, começara-se rapidamente a transfigurar, tomando uma
fisionomia diferente, criada pelo seu desenvolvimento e pelos costumes que lhe impunham os novos
habitantes que a invadiam.

O desaparecimento da antiga cidade, onde a sua população fora durante largos anos como que uma
grande família, acompanhado da destruição dos lugares sagrados da infância passada, é outro tema
que nos aparece com grande frequência. Hoje / A cidade está cheia de forasteiros / De desconhecidos
por todas as esquinas / De atitudes vincadamente aburguesadas, lamentava-se Tomás Jorge no seu
poema evocativo «Infância», que fechava de forma magnífica

(...)

Hoje

A cidade está cheia de palácios


De novos-ricos, de meninos-de-bem

Passando vertiginosamente nos seus carros estupendos Denunciando luxo.

No areal a pobreza mais se multiplica


É um lamento surdo e calado, quase bíblico.

Todas as cidades que crescem desumanizam-se.


Basta.

Hoje não quero mais ter saudades de nada.


Infância é ainda esta minha vida de menino grande
Procurando cigarras na floração das acácias
Que restam nos caminhos de ontem.

Cumpre, finalmente, salientar uma das características fundamentais da poesia do Movimento: poesia
social, onde o nacionalismo angolano transparece a cada passo, apesar da forma ambígua utilizada
algumas vezes e como exigiam as apertadas limitações da época.

Humberto da Silvan proclamava:

Cantar África não é enaltecer, lascivamente,


37

as belezas das negras de seios túmidos,


perdidas pelos musseques e pelas libatas,
não é cantar coqueiros esguios, luares de prata,
baladas românticas cheias de ais!

Como se África fosse, apenas, um manancial de sensualismo


e os seus habitantes não sofressem algo de mais alto
que febres bacanais misturadas de marufo e exotismo!

E o poeta prosseguia, mais adiante:


Ó meus olhos de poeta, desesperado,
cerrai-vos, cerrai-vos, - e chorai;

Ó minha voz de poeta soldado,


erguei-vos, erguei-vos, - e cantai!

O canto de Agostinho Neto distingue-se, logo de início, dos restantes camaradas do Movimento. Ele
ultrapassa as fronteiras de Angola, é um canto dirigido a todos os seus irmãos de raça, da África e das
Américas, aos seus irmãos que, espalhados pelo mundo, sofrem e lutam pela sua dignificação: Eu vos
sinto / negros de todo o mundo / eu vivo a vossa dor / meus irmãos.

Mas poemas há, como «Mussunda amigo», que são bem angolanos, recheados de símbolos que
pertencem ao seu país - uma frase típica, um elemento geográfico, um facto histórico:

Para aqui estou eu Mussunda amigo

Para aqui estou eu.


Contigo.
Com a firme vitória da tua alegria
e da tua consciência.
_ ó ió Kalunga ua mu bangele!
ó ió Kalunga ua mu bangele-Ie-Ielé ...
Lembras-te?
Da tristeza daqueles tempos
em que íamos
comprar mangas
e lastimar o destino das mulheres da Funda
dos nossos cantos de lamento,

dos nossos desesperos


e das nuvens dos nossos olhos Lembras-te?
Para aqui estou eu Mussunda amigo.
A vida, a ti a devo
à mesma dedicação, ao mesmo amor com que me salvaste do abraço
da gibóia
à tua força
que transforma os destinos dos homens.
A ti
amigo Mussunda, a ti devo a vida.
E escrevo
versos que tu não entendes! Compreendes a minha angústia?
Para aqui estou eu Mussunda amigo
escrevendo versos que tu não entendes. Não era isto
o que nós queríamos, bem sei mas no espírito e na inteligência nós somos.
Nós somos Mussunda amigo Nós somos!
Inseparáveis
caminhando ainda para o nosso sonho.
38

Os corações batem ritmos de noites fogueirentas


os pés dançam sobre palcos
de místicas tropicais
os sons não se apagam dos ouvidos
_ ó iá Kalunga ua mu bangele ...
Nós somos!

Dentro da mesma linha de poesia social se incluem muitas outras criações, como, por exemplo, «Mamã
negra», de Viriato da Cruz, «Poema da alienação», de António Jacinto,. ou «Muimbu ua Sabalu», de
Mário de Andrade, poema que é a primeira tentativa de utilização integral do quimbundo na literatura
angolana:

Mon' etu ua kasule / A mu tumisa ku S. Tomé / Kexiriê ni madukumentu

Aiué!

(...)
Mama, muene uondó vutuka
Ah! Ngongo ietu iondó biluka
Aiué
A mu tumisa ku S. Tomé

Em 1951, o Movimento dos Novos Intelectuais de Angola realizava, de acordo com o seu programa
cultural, o primeiro (e último) concurso literário. Para júri convidaram-se prestigiosas figuras
portuguesas das letras e da democracia, os escritores João de Barros, Augusto Casimiro e Julião
Quintinha, residentes em Lisboa, e a que se juntou Lília da Fonseca.

Num sarau cultural proclamaram-se os vencedores do concurso e recitaram-se poemas premiados. Do


poeta Maurício Gomes, porém, não foi permitida, pelas autoridades de então, a leitura do seu poema

«Bandeira»:
Somos um povo à parte
Desprezado
Incompreendido,
Um povo que lutou e foi vencido.
(...)
A seguir,
A vermelho-vivo,
A vermelho-sangue,
Com tinta feita de negros corpos desfeitos
Em lutas que vamos travar,
A vermelho-vivo
Cor do nosso sangue amassado

E misturado com lágrimas de sangue,


Lágrimas por escravos choradas,
Escreve, Negro, firme e confiante,
Com letras todas maiúsculas,
A palavra suprema
(Ideal eterno,
Nobre ideal
Da Humanidade atribulada,
Que por ela vem lutando
E por ela vem sofrendo)
39

Escreve, Negro,
Escreve, irmão.
A palavra suprema:
LIBERDADE!

À volta dessas palavras-alavancas


Semeia estrelas às mãos-cheias,
Todas rútilas,
Todas de primeira grandeza,
Estrelas belas da nossa Esperança
Estrelas lindas da nossa Fé
Estrelas que serão certeza na nossa BANDEIRA!

Como seria de esperar, o Movimento dos Novos Intelectuais de Angola acabou por ser alvo da
repressão policial. A Mensagem terminou a sua publicação ao fim do segundo número e o Movimento
teve de se desmembrar. A maior parte desses jovens acabaria por se reunir, mais tarde, não à volta de
um movimento cultural, mas já sob a bandeira de um movimento político, o MPLA.

Movimento de poetas, contistas e ensaístas, foi essencialmente através da poesia que aquele grupo de
jovens, no dealbar da segunda metade do século vinte, se impôs e logrou virar uma página da história
da literatura angolana.

Pouco tempo de atividade lhes foi permitido. Publicaram-se apenas dois números da revista, realizou-
se um concurso literário e publicou-se uma pequena antologia. Mas restou um punhado de poemas que
circularam durante anos, clandestinamente, pelas mãos dos jovens angolanos, que os copiavam e
declamavam nas suas reuniões privadas.

Apesar do fim rápido e até da pequena expansão da Mensagem, ela permaneceu, contudo, como um
verdadeiro símbolo. O espírito que a animava, diz-nos o poeta Mário António, se não teve uma
realização à altura, nem por isso deixou de ser - e isso é que é importante - o elemento de catálise de
um despertar literário que já hoje tem uma obra a defini-Ia. Poetas, contistas, ensaístas da Mensagem
deram, ao longo dos anos decorridos, um corpo ao sonho que a revista não foi capaz de concretizar.

Entretanto, em Dezembro de 1956, o MPLA distribuía em Luanda o seu I Manifesto, no qual se podia
ler:

(...) o colonialismo português não cairá sem luta. E por isso que o povo angolano só se poderá libertar
pela guerra revolucionária. Será apenas vitoriosa com a realização de uma frente unida de todas as
forças anti-imperialistas de Angola, que não esteja ligada à cor, à situação social, a credos religiosos e
tendências individuais; será vitoriosa graças à formação de um vasto movimento popular de libertação
de Angola.

A ele começaram de imediato a aderir o proletariado, a burguesia e os intelectuais do país. E seria com
o apoio constante destas três componentes que o MPLA levaria de vencida, através dos anos, todos os
obstáculos que lhe foram surgindo pela frente.

Desmembrada e extinta a Mensagem, com as suas principais figuras engajadas na luta política, aberta
ou clandestina, uma nova camada juvenil surge a preencher os lugares deixados vagos, prosseguindo,
especialmente na Sociedade Cultural de Angola, na Associação dos Naturais de Angola e na Casa dos
Estudantes do Império, a tarefa de consciencialização e unidade nacional através da cultura.

Porém, nos sete anos que medeiam a publicação de Mensagem e a reaparição de Cultura, jornal de
artes e letras fundado em 1945, mas que, em dada altura, suspendera a publicação, outros escritores,
mais velhos, foram isoladamente publicando os seus livros: Óscar Ribas, já referenciado anteriormente,
que na década de 50 publica o romance Uanga, um livro de contos, Ecos da Minha Terra, e outro de
40

carácter etnográfico, Ilundo, no qual, entre valioso material recolhido sobre ritos e divindades, podemos
encontrar alguns excelentes contos tradicionais dos habitantes da região de Luanda. Este autor, no
prosseguimento da sua valiosa actividade de recolha dos contos tradicionais, dar-nos-ia, já nos anos de
60, os livros Missosso e Sunguilando.

Ernesto Cochat Osório, o segundo escritor a mencionar, finalizado o seu curso superior em Portugal,
regressa à sua terra, e publica em 1956 e 1957, respectivamente, o livro de poesias Calema, e o de
contos Capim Verde, os quais, porém, contrariamente ao que os títulos sugerem, pouco ou nada
representam de tipicamente angolano. Mas, alguns anos depois, já em 1960, reatado o encontro com
as coisas e gentes de Angola, dá-nos um terceiro livro inspirado na sua cidade, terra de contrastes
coloridos, na vegetação, nas casas e nos homens, livro de poesia sugestivamente intitulado Cidade.

Em 1966 Cochat Osório publica novo livro, Biografia da Noite, de imediato apreendido pela PIDE.
Através das suas páginas, o poeta narra a longa noite da opressão e anuncia o raiar da madrugada que
chegaria a 25 de Abril de 1974.

Em 1957 a Sociedade Cultural de Angola reinicia, como dissemos, a publicação do seu jornal Cultura,
que, na senda da Mensagem, iria revelar novos valores.

No seu primeiro número, Cultura afirmava em editorial:

Não é apenas de hoje a necessidade de um jornal cultural em Angola.

Noutras épocas, outros homens realizaram a mesma tarefa. Porém, há vários anos, em virtude de
circunstâncias que não interessa agora referir, não existe em Angola qualquer órgão cultural,
especificamente cultural.

No entanto, os problemas continuaram a sua marcha inexorável e os homens continuam presentes,


portadores, já agora, de novas necessidades, novos anseios e novas coragens. Também maiores em
número, consequentemente em qualidade. Mais conscientes, mais aptos e mais responsáveis.
Características que se foram afirmando, mercê da agudização de certos problemas cujo processo vem
de lá de trás ( ... ).

Durante dois anos, que foi o período de vida permitido ao novo jornal, publicaram-se doze números de
bom nível cultural, com uma colaboração que ia desde a científica, normalmente a cargo de intelectuais
progressistas portugueses residentes em Angola, à literária, esta exclusivamente preenchida peloss
escritores locais. Uma nova fornada de poetas, contistas, críticos, etnólogos e ilustradores se revelam
nas páginas de Cultura. Poetas como Arnaldo Santos, Costa Andrade, João Abel, Manuel Lima,
Henrique Guerra, Caobelo, Ernesto Lara Filha' contistas como Luandino Vieira, Mário Guerra, Hélder
Neto, um ensaísta como Adolfo Maria, um etnólogo como Henrique Abranches, a maior parte deles
espraiando-se pela poesia, conto ensaio, com grande facilidade.

Mas enquanto em Cultura a poesia e o conto continuavam a ser a forma literária dominante através dos
seus mais assíduos colaboradores, pela pena de Ernesto Lara Filho, surge pela primeira vez a «crónica
angolana», repassada de poesia e saudosismo como é timbre da geração literária angolana em que se
enquadra. Ernesto Lara Filho daria também à poesia o seu valioso contributo com os livros Picada de
Marimbondo, O Canto de Martrindinde e Seripipi na Gaiola, de cunho vincadamente angolano.

Durante o ano de 1959, promovido pela Sociedade Cultural de Angola, realizava-se em Luanda o
primeiro colóquio sobre a poesia angolana. Abriu-o uma palestra de Mário António, que apresentou
então a primeira tentativa de classificação da poesia feita em Angola: «Poesia tradicional dos povos de
Angola», «Poesia de Angola», «Poesia angolana», «Poesia negra de expressão portuguesa» e
«Poesia».
41

A eles se referiu o poeta Mário António na forma que, abreviadamente, apresentamos:

A «Poesia tradicional dos povos de Angola» uma realidade riquíssima e viva, tão rica e viva que se
passa bem do desinteresse de poetas e da de poetas e da pouca consideração de críticos. Além do
mais, porque é uma poesia socialmente enquadrada e servindo fins sociais. Ela está presente em
quase todas as manifestações da sabedoria popular, quer associada ao canto, quer subjacente às
diferentes formas de literatura oral: canto, provérbio, adivinha.

«Poesia de Angola», termo que aceito para enquadrar as maniifestações poéticas de indivíduos
europeus ou europeizados ql1e, elegendo Angola para motivo principal das suas composições, não
conseguiram contudo passar de aspectos exteriores, paisagísticos ou de preconceito psicológico.

«Poesia angolana», produto cultural do homem angolano, tal qual ele é - pelo menos o que
intelectualizado (e só este até agora tem sido capaz de expressão literária) -, que através da sua
formação europeia, não perdeu elementos culturais negros nem a sua consciência de homem com
determinada posição.

«Poesia negra de expressão portuguesa», que é, mais do que uma revelação, afirmação de uma
posição em face de um problema. A sua posição em relação à vida, releva do puro aspecto ideológico.

E, finalmente, «Poesia», poesia só, sem adjetivação.

Se o Movimento dos Novos Intelectuais de Angola se pode considerar um movimento essencialmente


de poetas (Mário António, autor de 100 Poemas, Era Tempo de Poesia, Rosto de Europa e Coração
Transplantado, só mais tarde se afirmaria igualmente como ficcionista de mérito em Crónica da Cidade
Estranha, Farra no Fim de Semana e Mahêzu), da Cultura, além de poetas, sairia já um lote de
prosadores, entre os quais se destacariam Luandino Vieira, Arnaldo Santos e Benúdia (Mário Guerra) ..

Mas qualquer destes movimentos literários, bastante isolados do grande público, não conseguiu, na
altura em que se manifestou, ultrapassar o meio intelectual que os criava ou apoiava, e ganhar a
projecção que mais tarde acabariam inevitavelmente por atingir. E compreende-se. Sem uma editora
que lhes publicasse os livros e ignorados pelos grandes meios de informação, os jovens escritores
angolanos só lograriam afirmar-se quando os seus trabalhos reunidos em coletâneas ou livros
individuais, começaram, a partir de 1958, a circular com a chancela prestigiada da Casa dos Estu-
dantes do Império, que, dessa forma e no cumprimento dum plano de divulgação dos valores culturais
dos seus povos, dava início à Coleção Autores Ultramarinos.

Simultaneamente, com fins mais amplos, destinada à divulgação de autores de língua portuguesa,
surgia no Lubango a editora Imbondeiro, que lança uma coleção de livros de poesia e ficção.

Na esteira deste movimento editorial, também na planáltica cidade do Huambo se dava início à Coleção
Bailundo, com um livro do malogrado poeta Alexandre Dáskalos, precocemente surpreendido pela
morte a meio duma carreira científica que começava a dar os seus primeiros frutos.

ERVEDOSA, Carlos. Roteiro da literatura angolana. 4 ed. Luanda: UEA, s/d (p. 81-105)
42

NGOLA RITMOS, UM BREVE HISTÓRICO

Tania Macêdo
Carlos do Aniceto “Liceu” Vieira Dias é considerado como o fundador da música popular
angolana. Nascido em Banana, ex-Congo Brazzaville. Vieira Dias fez parte da classe social
colonial designada de assimilados e, embora ele não fosse residente do Bairro Operário, suas
criações foram influenciadas pelas pessoas e outros músicos que lá viviam3.

Por iniciativa do músico e de Nino Ndongo, em 1947 forma-se o Ngola Ritmos, cujo objetivo
era preservar a cultura angolana e afirmar a identidade nacional numa tentativa de reação à
imposição colonialista que rejeitava todas as manifestações culturais autóctones. Os outros
membros do grupo eram Domingos Van-Dúnem, Mário da Silva Araújo, Manuel dos Passos e
Nino Ndongo. Na década de 1950, a banda era composta por Liceu, Nino, Amadeu Amorim,
José Maria dos Santos, Euclides Fontes Pereira, José Cordeira, Lourdes Van-Dúnem e Belita
Palma.

Vieira Dias e os Ngola Ritmos traduziram canções tradicionais do campo em uma música
popular que era dançante. Tecnicamente, a inovação baseava-se no uso de instrumentos
locais. O som da dikanza (reco-reco) foi traduzido para acordes de guitarra e outros
instrumentos locais foram usados para substituir instrumentos europeus. Alguns solos
famosos do guitarrista congolês Franco foram adaptados e incorporados em instrumentações
do semba. Vieira Dias tocava com a sua guitarra músicas que ouvia sua mãe e avó cantarem.
Ele também transcreveu para guitarra ritmos e canções que ouviu quando ele estava viajando
pelo país com seu pai, que era funcionário público. Desta forma, usando uma combinação de
instrumentos europeus e angolanos, com base em ritmos locais e adaptando frases musicais
de música produzida em outros países, Vieira Dias transformou as práticas musicais locais em
um estilo que era semelhante ao das músicas estrangeiras tocadas nas rádios e festas, mas
com sabor de Angola e cantada em quimbundo, durante um período em que as línguas
locais eram reprimidas pelo regime colonial.

Dada a dificuldade em se imporem e em transmitirem a sua música através da rádio, o grupo


atuava para amigos, em aniversários, em festas, de vez em quando em espetáculos, e no
Bairro Operário, onde incitavam à luta pela independência. Canções como “Muxima”, “Mbiri
Mbiri”, “Kwaba Kuale”, entre outras, tornaram-se grandes sucessos e o grupo começou a fazer
as primeiras gravações em fita, nas emissoras.

Em 1959, Euclides, que era funcionário público de profissão, foi transferido para Luso e Liceu
Vieira Dias, Amadeu Amorim e Zé Maria dos Santos, juntamente com outros 50 nacionalistas
angolanos, foram presos, acusados de conspiração contra as autoridades coloniais

3
O Bairro Operário, (lugar de transição entre os musseques – zonas periféricas – e a urbanização) situado no
coração de Luanda, começou a ser povoado nos anos 1930 e era um musseque sem becos. O sociólogo Artur
Pestana “Pepetela” disse, há anos, em entrevista ao Jornal de Angola, que “o Bairro Operário não nasce como
musseque. Foi o primeiro bairro urbanizado em Luanda, construído pela Câmara Municipal de Luanda”. Não
havia, porém, asfalto, água canalizada, luz eléctrica e construções de carácter definitivo, nem qualquer tipo
de saneamento básico.
43

portuguesas. Amadeu Amorim foi deportado para o Tarrafal, Cabo Verde4.

Apesar dos percalços, o Ngola Ritmos continuou o seu percurso, liderado por Nino N’dongo.
Entraram novos elementos, como Zé Cordeiro, Gégé e Ricardo Xodó e o grupo foi até Lisboa,
onde gravaram dois discos.

A popularidde dos Ngola Ritmos na década de 1950 deu-lhes o acesso às estações de rádio
nacionais e suas canções foram gravadas na rubrica chamada “folclore”, que era transmitida
em todo o país.

Em 1978 o produtor de cinema António Ole fez um filme com os Ngola Ritmos, e foi a última
vez que o grupo apareceu em publico com todos os seus membros.

Referências

Buala.org 2010. Recordar Liceu Vieira Dias. [online]. http://www.buala.org/pt/afroscreen/recordar-


liceu-vieira-dias [Accesso 17 Fevereiro, 2013].

Infopedia 2003. Ngola Ritmos. [online]. Lisboa. Infopedia: http://www.infopedia.pt/$ngola-ritmos


[Accesso 17 Fevereiro 2013].

JODOSOFT. Music production, Multimedia, Karaoke, Angola Music. História da música de Angola
[online]. http://jodosoft.com/pt/2013/02/ngola-ritmos-era/

Moorman, M. J., 2008. Intonations, a social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to
Recent Times. . Ohio: New African Histories, Ohio University Press.

Música, alimento pr’alma.[online] http://musicauhuru.blogspot.com.br/2010/02/ngola-ritmos-porta-


estandarte-da.html

SILVA, M. R., 1999. HISTÓRIAS DA MÚSICA EM ANGOLA. [online]. Rio de Janeiro: Consulado Geral de
Angolahttp://www.consuladodeangola.org/index.php?Itemid=60&id=35&option=com_content&task=vi
ew [Accesso 16 Fevereiro 2013].

Uakidi.com 2012. Recordar Liceu Vieira Dias. [online]. Luanda: uakidy.com. Available from:
http://www.uakidi.com/recordar-liceu-vieira-dias-97.htm [Accesso 17 February 2013].

4
"(Os Ngola Ritmos) era uma rebelião pacífica, tentando despertar consciências adormecidas, que não
acreditavam em mais nada, eram 500 anos de colonização. Não havia televisão, nem rádio para toda
gente, os jornais não chegavam aos musseques nem ao interior do país e nós sabíamos que uma canção
ficava presa no assobio, no cantar. Na LNA (Liga Nacional Africana) quando cantávamos em quimbundu,
as pessoas viravam a cara meias envergonhadas, chamavam-nos os mussequeiros...acabamos por fazer
canções de absoluta reivindicação, e incendiávamos aquelas pessoas fartas de ser espezinhadas, e eles
entendiam que havia qualquer coisa na fogueira. Isso acabou por se descobrir, fomos perseguidos. O
conjunto morre antes do tempo, aqueles que eram funcionários foram transferidos. Entra este, sai
aquele, entra outro etc. Tudo culmina com a prisão porque alguns de nós estávamos diretamente
metidos na luta política, como eu e o Liceu, nenhum de nós sabia o quanto o outro estava metido, na
altura nem com a mulher se podia falar. Foi esta fase que resultou na criação do MIA (Movimento
Independentista de Angola)." Entrevista de Amadeu Amorim a Milonga, em 2002.
44

(Fragmento de ensaio) - Eu e o outro – O Invasor ou

Em poucas três linhas uma maneira de pensar o texto

Manuel Rui

Quando chegaste mais velhos contavam estórias. Tudo estava no seu lugar. A água. O som. A
luz. Na nossa harmonia. O texto oral. E só era texto não apenas pela fala mas porque havia
árvores, paralelas sobre o crepitar de braços da floresta. E era texto porque havia gesto. Texto
porque havia dança. Texto porque havia ritual. Texto falado ouvido e visto. É certo que podias
ter pedido para ouvir e ver as estórias que os mais velhos contavam quando chegastes! Mas
não! Preferiste disparar os canhões.

A partir daí, comecei a pensar que tu não eras tu, mas outro, por me parecer difícil aceitar que
da tua identidade fazia parte esse projeto de chegar e bombardear o meu texto. Mas tarde
viria a constatar que detinhas mais outra arma poderosa além do canhão: a escrita. E que
também sistematicamente no texto que fazias escrito intentavas destruir o meu texto ouvido e
visto. Eu sou eu e a minha identidade nunca a havia pensado integrando a destruição do que
não me pertence.

Mas agora sinto vontade de me apoderar do teu canhão, desmonta-lo peça a peça, refazê-lo e
disparar ao contra o teu texto não na intenção de o liquidar mas para exterminar dele a parte
que me agride. Afinal assim identifico-me sempre eu/até posso ajudar-te à busca de uma
identidade em que sejas tu quando eu te olho/em vez de seres o outro.

Mas para fazer isto eu tenho que transformar e transformo-me. Assim na minha oratura para
além das estórias antigas na memória do tempo eu vou passar a incluir-te. Vou inventar novas
estórias. Por exemplo o espantalho silenciosos que coloco na lavra para os pássaros não me
comerem a massambala passa a ser o outro que não fazia parte do texto. Também vou
substituir a surucucu cobra maldita. Surucucu passa a ser o outro. E cobra no meu texto
inventado agora passa a ser bela e pacífica se morder o outro com o seu veneno mortal.

E agora o meu texto se ele trouxe a escrita? O meu texto tem que se manter assim oraturizado
e oraturizante. Se eu perco a cosmicidade do rito perco a luta. Ah! Não tinha reparado. Afinal
isto é uma luta. E eu não posso retirar do meu texto a arma principal. A identidade. Se o fizer
deixo de ser eu e fico outro, aliás como o outro quer. E agora? Vou passar o meu texto oral
para a escrita? Não. É que a partir do momento em que eu o transferir para o espaço da folha
branca, ele quase morre. Não tem árvores. Não tem ritual. Não tem as crianças sentadas
segundo o quadro comunitário estabelecido. Não tem som. Não tem dança. Não trem braços.
Não tem olhos. Não tem bocas. O texto são bocas negras na escrita quase redundam num
mutismo sobre a folha branca.
45

O texto oral tem vezes que só pode ser falado por alguns de nós. E há palavras que só alguns
de nós podem ouvir. No texto escrito posso liquidar este código aglutinador. Outra arma
secreta para combater o outro e impedir que ele me descodifique para depois me destruir.

Como escrever a história, o poema, o provérbio sobre a folha branca? Saltando pura e
simplesmente da fala para a escrita e submetendo-me ao rigor do código que a escrita já
composta? Isso não. No texto oral já disse não toco e não o deixo minar pela escrita arma que
eu conquistei ao outro. Não posso matar o meu texto com a arma do outro. Vou é minar a
arma do outro com todos os elementos possíveis do meu texto. Invento outro texto. Interfiro,
descrevo para que eu conquiste a partir do instrumento escrita um texto escrito meu, da
minha identidade. Os personagens do meu texto têm de se movimentar como no outro texto
inicial. Têm de cantar. Dançar. Em suma, temos de ser nós. “Nós mesmos”. Assim reforço a
identidade com a literatura.

Só que agora porque o meu espaço e tempo foi agredido para o defender por vezes dessituo
do espaço e tempo e tempo mais total. O emendo não sou eu só. O mundo somos nós e os
outros. E quando a minha literatura transborda a minha identidade é arma de luta e deve ser
ação de interferir no mundo total para que se conquiste então o mundo universal.

Escrever então é viver.

Escrever assim é lutar.

Literatura e identidade. Princípio e fim. Transformador. Dinâmico. Nunca estático para que
além da defesa de mim me reconheça sempre que sou eu a partir de nós também para a
desalienação do outro até que um dia virá e “os portos do mundo sejam portos de todo o
mundo”.

Até lá não se espantem. É quase natural que eu escreva também ódio por amor ao amor!

(São Paulo, 23/05/1985)

RUI, Manuel. Eu e o outro – O Invasor ou Em poucas três linhas uma maneira de pensar o
texto. In MEDINA, Cremilda. Sonha Mamana África. São Paulo: Epopéia, 1987.
46

A oratura em Angola (trecho do livro Luanda, literatura e cidade)

Tania Macêdo

Dadas as numerosas formas de manifestação que a oratura tradicional angolana


assume - a música, a poesia, as narrativas e os provérbios e até os testos ou tampas de
panela5 - optamos por seguir a classificação proposta por Héli Chatelain a propósito dos
6
quimbundo, a qual, deve-se frisar, não colide com a de outros estudiosos como, por exemplo,
Oscar Ribas (1964).

Dessa maneira, pode-se afirmar que as manifestações culturais orais angolanas


classificam-se em seis classes principais:

 a primeira delas inclui todas as estórias tradicionais de ficção, inclusive aquelas em


que os protagonistas são animais. Segundo Chatelain, elas “devem conter algo de
maravilhoso, de sobrenatural. Quando personificamos animais, as fábulas
pertencem a esta classe, sendo estas histórias, no falar nativo, chamadas de MI-
SOSO. Começam e findam sempre por uma fórmula especial” (CHATELAIN,
1964, p. 102)

A forma especial de intróito dessas narrativas se dá graças a uma utilização idiomática


do verbo ku-ta, que significa “contar”, “falar”, “expor”. Uma tradução do uso específico desse
verbo nas narrativas tradicionais equivaleria aproximadamente a “por uma estória”. Esse uso se
observa quando o contador dá início à narrativa com:

“Vou por uma estória”. A que o auditório prontamente responde: “Venha ela” (“Diize”)

Já com relação ao fecho das narrativas tradicionais, é Óscar Ribas quem informa:

No encerramento, diz-se: ‘Já expus (Ngateletele) a minha historiazinha. Se é bonita, se


é feia, vocês é que sabem.’ Quando a história é pequena, finaliza-se: “Uma criança
não põe uma história comprida, senão nasce-lhe um rabo!” (RIBAS, 1964, p. 28).

Referindo-se aos temas e personagens do mi-soso (ou misosso), o mesmo autor ainda
diz o seguinte sobre as personagens e ações dos contos tradicionais angolanos:

Os contos, ordinariamente, refletem aspectos da vida real. Neles figuram as mais


variadas personagens: homens, animais, monstros, divindades, almas. Se, por vezes, a
ação decorre entre elementos da mesma espécie, outras, no entanto, desenrolam-se
misteriosamente, numa participação de seres diferentes. (RIBAS, 1964, p. 30)

Nos mi-sosso os animais, assim como os homens, revestem-se de dignidade própria e


são dotados do dom da fala. Entre si tratam-se de forma cortês e ordinariamente as suas
relações pautam-se não pela escala de hierarquia social, mas tão-somente da familiar. Quando
em sociedade, o valor individual reside na corpulência e, por conseguinte na força,
constituindo, aparentemente, a inteligência e a astúcia, predicados secundários. Ocorre,
entretanto, que via de regra, tal como acontece entre os homens, um animal pequeno, valendo-

5
Para José Martins Vaz (1969- I vol. p. 9), os testos – tampas - de panela são “cartas, bilhetes
esculpidos, portadores de mensagem traduzíveis em provérbios (...) “
6
Ver, a respeito, ver a exaustiva bibliografia citada e comentada por Oliveira (2000, vol. I, p. 94)
47

se da sua esperteza, vence o de porte superior e, assim pode-se verificar que grande parte dos
mi-sosso acaba por enaltecer a astúcia, em detrimento da força bruta. Dentre os animais
destacam-se:

 o mbewu (cágado ou tartaruga) que normalmente é apresentado como juiz


inteligente e sagaz e cuja longevidade lembra a sabedoria dos mais-velhos;

 kandimba (a lebre ou coelho selvagem) – é também juiz, mas não raro foge às
conseqüências, ou seja, dá a sua opinião, decide mas não implementa as
decisões, preferindo esconder-se;

 njamba (o elefante) – apresenta-se como representante da força bruta, de modo na


sua representação a força física sobreleva a inteligência;

 nguli, hosi ou ndumba (leão) – assim como o elefante, é representante da força e


da ferocidade. É, no entanto, representado como facilmente enganável por um
animal mais astuto.

Os mi-sosso, também, podem ter como personagens os monstros, antropófagos quase


sempre, dentre os quais se destacam:

 os quinzáris que possuem corpo de fera (onça ou pantera), mas com pés humanos
– metamorfose obtida por magia concedida para o efeito. “Homem-fera. Palavra
formada a partir do quimbundo: kuzuma (dilacerar) + kûria (comer)” (RIBAS, 1997,
p. 249);

 os diquíxis que apresentam aparência humana, mas possuem cabeças que se


reproduzem quando decepadas “limitadamente, segundos uns; ou com muitas
cabeças simultaneamente, em número variável, segundo outros”. Ainda que
tenham forma humana, esse antropófagos vivem isolados do homem. “Este estado
também pode ser obtido por magia, por um tempo determinado (...)”. A origem do
vocábulo diquixi remontaria ao quimbundo kuxiba (sorver)”. (RIBAS, 1997, p. 82).

A segunda classe das categorias da oratura angolana é a das

 MAKA – que compreenderiam as histórias verdadeiras ou reputadas como tal.


“Embora servindo também de distração estas histórias têm um fim instrutivo e útil,
sendo como que uma preparação para futuras emergências”, nos informa o autor
de Contos populares de Angola (CHATELAIN, 1964, p. 102).

Com relação à terceira categoria da oratura angolana, temos

 MA-LUNDA ou MI-SENDU. São estórias especiais, já que são transmitidas apenas


pelos mais velhos (especialmente os chefes), pois se constituem nas verdadeiras
crônicas históricas. “São geralmente consideradas segredos de estado e os
plebeus apenas conhecem pequenos trechos do sagrado tesouro das classes
dominantes”. (CHATELAIN, 1974, p. 102).

Na quarta categoria estão os

 JI-SABU - provérbios, em que avulta a concisão. São largamente usados na fala


cotidiana: “para prova das afirmações que se fazem ao correr de um discurso, para
decisão final, numa troca de impressões, a fim de destacar a idéia-mestra do
diálogo; para conclusão de julgamentos (...)” (VALENTE, 1973, p. XI)
48

A quinta categoria abrange

 a poesia e a música, quase que inseparáveis: Em regra, a poesia é cantada, e a


música vocal é raramente expressa em palavras. (...) Na poesia quimbunda
existem poucos sinais de rima, mas muitos de aliteração, ritmo e paralelismo”
(CHATELAIN, p. 102). Essas produções são chamadas de MI-IMBU.

A sexta e última categoria é formadas pelas


7
 adivinhas, chamadas JI-NONGONONGO . Têm como função principal exercitar o
pensamento e a memória. “Como noutras parte do mundo, também possuem em
Angola, as suas frases pragmáticas de iniciação. Palavra do quimbundo
kunyongojoka: voltear, torcer.” (RIBAS, 1997, p. 215).

Bibliografia referida

RIBAS, Óscar. Misosso - literatura tradicional angolana. Luanda: Angolana, 1964, 3 vol.

VALENTE, José Francisco. Paisagem africana (Uma tribo angolana no seu fabulário). Luanda:
Instituto de investigação científica de Angola, 1973.

OLIVEIRA, Américo Correia de. O livro das adivinhas angolanas. Lisboa: Mar além, 2001.

MACEDO, Tania. Luanda, cidade e literatura. São Paulo; Luanda. Editora UNESP,
Nzila, 2008, p. 49-52

7
A respeito, remetemos a O livro das adivinhas angolanas, de Américo Correia de Oliveira
(OLIVEIRA, 2001) que congrega mais de mil adivinhas divididas a partir de temas: Fauna, Flora,
Mundo, Geografia, Objetos, Corpo humano, Alimentação, Pessoas, Miscelânea, Impossíveis e
Filosofia de vida.
49

PRÓLOGO - A MEMÓRIA AFRICANA

Amadou Hampâté-Ba

Muitos amigos que leram o manuscrito mostraram-se surpresos. Como é que a


memória de um homem de mais de oitenta anos é capaz de reconstituir tantas coisas
e, principalmente, com tal minúcia de detalhes? É que a memória das pessoas de
minha geração, sobretudo a dos povos de tradição oral, que não podiam apoiar-se na
escrita, é de uma fidelidade e de uma precisão prodigiosas. Desde a infância, éramos
treinados a observar, olhar e escutar com tanta atenção, que todo acontecimento se
inscrevia em nossa memória como em cera virgem. Tudo lá estava nos menores
detalhes: o cenário, as palavras, os personagens e até suas roupas. Quando descrevo
o traje do primeiro comandante de circunscrição francês que vi de perto em minha
infância, por exemplo, não preciso me "lembrar", eu o vejo em uma espécie de tela de
cinema interior e basta contar o que vejo. Para descrever uma cena, só preciso revivê-
Ia. E se uma história me foi contada por alguém, minha memória não registrou
somente seu conteúdo, mas toda a cena - a atitude do narrador, sua roupa, seus
gestos, sua mímica e os ruídos do ambiente, como os sons da guitarra que o grÍot8
Diêli Maadi tocava enquanto Wangrin me contava sua vida, e que ainda escuto agora
...

Quando se reconstitui um acontecimento, o filme gravado desenrola-se do começo ao


fim, por inteiro. Por isto é muito difícil para um africano de minha geração "resumir". O
relato se faz em sua totalidade, ou não se faz. Nunca nos cansamos de ouvir mais
uma vez, e mais outra a mesma história Para nós, a repetição não é um defeito.

CRONOLOGIA

Como a cronologia não é uma grande preocupação dos narradores africanos, quer
tratem de temas tradicionais ou familiares, nem sempre pude fornecer datas precisas.
Há sempre uma margem de diferença de um a dois anos para os acontecimentos,
salvo quando fatores externos conhecidos me permitiam situá-los. Nas narrativas
africanas, em que o passado é revivido como uma experiência atual de forma quase

8
Griots: corporação profissional compreendendo músicos, cantores e também sábios genealogistas itinerantes ou
ligados a algumas famílias cuja história cantavam e celebravam. Podem também ser simples cortesãos (...). Como não
existe em português um termo equivalente para designar estas pessoas e este tipo de atividade, foi conservado o
termo original em todo o relato. (NT)
50

intemporal, às vezes surge certo caos que incomoda os espíritos ocidentais. Mas nós
nos encaixamos perfeitamente nele. Sentimo-nos à vontade como peixes num mar
onde as moléculas de água se misturam para formar um todo vivo.

ZONA DE REFERÊNCIA

Quando se fala da "tradição africana", nunca se deve generalizar. Não há uma África,
não há um homem africano, não há uma tradição africana válida para todas as regiões
e todas as etnias. Claro, existem grandes constantes (a presença do sagrado em
todas as coisas, a relação entre os mundos visível e invisível e entre os vivos e
os mortos, o sentido comunitário, o respeito religioso pela mãe, etc), mas também
há numerosas diferenças: deuses, símbolos sagrados, proibições religiosas e
costumes sociais delas resultantes variam de uma região a outra, de uma etnia a
outra; às vezes, de aldeia para aldeia.

As tradições a que me refiro nesta história são, de maneira geral, as da savana


africana que se estende de leste a oeste ao sul do Saara (território que antigamente
era chamado Bafur), e particularmente as do Mali, na área dos fula-tucolor e bambara
onde vivi.

SONHOS E PREVISÕES

Outra coisa que às vezes incomoda os ocidentais nas histórias africanas é a


freqüente intervenção de sonhos premonitórios, previsões e outros fenômenos do
gênero. Mas a vida africana é entremeada deste tipo de acontecimentos que, para
nós, são parte do dia-a-dia e não nos surpreendem de maneira alguma. Antigamente,
não era raro ver um homem chegar a pé de uma aldeia distante apenas para trazer a
alguém um aviso ou instruções a seu respeito que havia recebido em sonhos. Feito
isto, simplesmente retomava, como um carteiro que tivesse vindo entregar uma carta
ao destinatário. Não seria honesto de minha parte deixar de mencionar este tipo de
fenômenos no decorrer da história, porque faziam - e sem dúvida, em certa medida
ainda fazem - parte de nossa realidade vivida.

Depoimento de Amadou Hampâté Bâ, recolhido em 1986 por Hélène Heckmann

HAMPATÉ-BA, Amadou. Prólogo In HAMPATÉ-BA, Amadou. Amkoullel, o


menino fula. São Paulo: Casa das Áfricas; Palas Atenas. 2003.
51

TRADIÇÃO VIVA

Amadou Hampâté-Ba

“A escrita é uma coisa, e o saber, outra. A escrita é a fotografia do saber, mas não o
saber em si. O saber é uma luz que existe no homem. A herança de tudo aquilo que
nossos ancestrais vieram a conhecer e que se encontra latente em tudo o que nos
transmitiram, assim como o baobá já existe em potencial em sua semente." Tierno
Bokar (1)

Quando falamos de tradição em relação à história africana, referimo-nos à tradição


oral, e nenhuma tentativa de penetrar a história e o espírito dos povos africanos terá
validade a menos que se apóie nessa herança de conhecimentos de toda espécie,
pacientemente transmitidos de boca a ouvido, de mestre a discípulo, ao longo dos
séculos. Essa herança ainda não se perdeu e reside na memória da última geração de
grandes depositários, de quem se pode dizer são a memória viva da África. Entre as
nações modernas, onde a escrita tem precedência sobre a oralidade, onde o livro
constitui o principal veículo da herança cultural, durante muito tempo julgou-se que
povos sem escrita eram povos sem cultura. Felizmente, esse conceito infundado
começou a desmoronar após as duas últimas guerras, graças ao notável trabalho
realizado por alguns dos grandes etnólogos do mundo inteiro. Hoje, a ação inovadora
e corajosa da Unesco levanta ainda um pouco mais o véu que cobre os tesouros do
conhecimento transmitidos pela tradição oral, tesouros que pertencem ao patrimônio
cultural de toda a humanidade. Para alguns estudiosos, o problema todo se resume
em saber se é possível conceder à oralidade a mesma confiança que se concede à
escrita quando se trata do testemunho de fatos passados. No meu entender, não é
esta a maneira correta de se colocar o problema. O testemunho, seja escrito ou oral,
no fim não é mais que testemunho humano, e vale o que vale o homem. Não faz a
oralidade nascer a escrita, tanto no decorrer dos séculos como no próprio indivíduo?
Os primeiros arquivos ou bibliotecas do mundo foram o cérebro dos homens. Antes de
colocar seus pensamentos no papel, o escritor ou o estudioso mantém um diálogo
secreto consigo mesmo. Antes de escrever um relato, o homem recorda os fatos tal
como lhe foram narrados ou, no caso de experiência própria, tal como ele mesmo os
narra. Nada prova a priori que a escrita resulta em um relato da realidade mais
fidedigno do que o testemunho oral transmitido de geração a geração. As crônicas das
guerras modernas servem para mostrar que, como se diz, (na África), cada partido ou
nação “enxerga o meio-dia da porta de sua casa" - através do prisma das paixões, da
mentalidade particular, dos interesses ou, ainda, da avidez em justificar um ponto de
vista. Além disso, os próprios documentos escritos nem sempre se mantiveram livres
de falsificações ou alterações, intencionais ou não, ao passarem sucessivamente
pelas mãos dos copistas - fenômeno que originou, entre outras, as controvérsias sobre
as "Sagradas Escrituras". O que se encontra por detrás do testemunho, portanto, é o
52

próprio valor do homem que faz o testemunho, o valor da cadeia de transmissão da


qual ele faz parte, a fidedignidade das memórias individual e coletiva e o valor
atribuído à verdade em uma determinada sociedade. Em suma: a ligação entre o
homem e a palavra. É, pois, nas sociedades orais que não apenas a função da
memória é mais desenvolvida, mas também a ligação entre o homem e a Palavra é
mais forte. Lá onde não existe a escrita, o homem está ligado à palavra que profere.
Está comprometido por ela. Ele é a palavra, e a palavra encerra um testemunho
daquilo que ele é. A própria coesão da sociedade repousa no valor e no respeito pela
palavra. Em compensação, ao mesmo tempo em que se difunde, vemos que a escrita
pouco a pouco vai substituindo a palavra falada, tornando-se a única prova e o único
recurso; vemos a assinatura tornar-se o único compromisso reconhecido, enquanto o
laço sagrado e profundo que unia o homem à palavra desaparece progressivamente
para dar lugar a títulos universitários convencionais. Nas tradições africanas - pelo
menos nas que conheço e que dizem respeito a toda a região de savana ao sul do
Saara -, a palavra falada se empossava, além de um valor moral fundamental, de um
caráter sagrado vinculado à sua origem divina e às forças ocultas nela depositadas.
Agente mágico por excelência, grande vetor de "forças etéreas", não era utilizada sem
prudência. Inúmeros fatores - religiosos, mágicos ou sociais - concorrem, por
conseguinte, para preservar a fidelidade da transmissão oral. Pareceu-nos
indispensável fazer ao leitor uma breve explanação sobre esses fatores, a fim de
melhor situar a tradição oral africana em seu contexto e esclarecê-la, por assim dizer,
a partir do seu interior. Se formulássemos a seguinte pergunta a um verdadeiro
tradicionalista (o termo tradicionalista significa, aqui, detentor do conhecimento
transmitido pela tradição oral) africano: "O que é tradição oral?", por certo ele se
sentiria muito embaraçado. Talvez respondesse simplesmente, após longo silêncio: "é
o conhecimento total". O que, pois, abrange a expressão "tradição oral" Que
realidades veicula, que conhecimentos transmite, que ciências ensina e quem são os
transmissores? Contrariamente ao que alguns possam pensar, a tradição oral africana,
com efeito, não se limita a histórias e lendas, ou mesmo a relatos mitológicos ou
históricos, e os griots estão longe de ser seus únicos guardiões e transmissores
qualificados. A tradição oral é a grande escola da vida, e dela recupera e relaciona
todos os aspectos. Pode parecer caótica àqueles que não lhe descortinam o segredo e
desconcertar a mentalidade cartesiana acostumada a separar tudo em categorias bem
definidas. Dentro da tradição oral, na verdade, o espiritual e o material não estão
dissociados. Ao passar do esotérico para o exotérico, a tradição oral consegue
colocar-se ao alcance dos homens, falar-lhes de acordo com o entendimento humano,
revelar-se de acordo com as aptidões humanas. Ela é ao mesmo tempo religião,
conhecimento, ciência natural, iniciação à arte, história, divertimento e recreação, uma
vez que todo pormenor sempre nos permite remontar à Unidade primordial. Fundada
na iniciação e na experiência, a tradição oral conduz o homem à sua totalidade e, em
virtude disso, pode-se dizer que contribuiu para criar um tipo de homem particular,
para esculpir a alma africana. Uma vez que se liga ao comportamento cotidiano do
homem e da comunidade, a "cultura" africana não é, portanto, algo abstrato que possa
ser isolado da vida. Ela envolve uma visão particular do mundo, ou, melhor dizendo,
uma presença particular no mundo - um mundo concebido como um Todo onde todas
as coisas se religam e interagem. A tradição oral baseia-se em uma certa concepção
do homem, do seu lugar e do seu papel no seio do universo. Para situá-la melhor no
53

contexto global, antes de estudá-la em seus vários aspectos devemos, portanto,


retomar ao próprio mistério da criação do homem e da instauração primordial da
Palavra: o mistério tal como ela o revela e do qual emana.

A origem divina da Palavra

Como não posso discorrer com autenticidade sobre quaisquer tradições que não tenha
vivido ou estudado pessoalmente - em particular as relativas aos países da floresta -
tirarei os exemplos em que me apóio das tradições da savana ao sul do Saara (que
antigamente era chamada de Bafur e que constituía as regiões de savana da antiga
África ocidental francesa). A tradição bambara do Komo (2) ensina que a Palavra,
Kuma, é uma força fundamental que emana do próprio Ser Supremo, Maa Ngala,
criador de todas as coisas. Ela é o instrumento da criação: "Aquilo que Maa Ngala diz,
é!", proclama o chantre do deus Komo. O mito da criação do universo e do homem,
ensinado pelo mestre iniciador do Komo (que é sempre um ferreiro) aos jovens
circuncidados, revela-nos que quando Maa Ngala sentiu falta de um interlocutor, criou
o Primeiro Homem: Maa. Antigamente a história da gênese costumava ser ensinada
durante os 63 dias de retiro imposto aos circuncidados aos 21 anos de idade; em
seguida, passavam mais 21 anos estudando-a cada vez mais profundamente. Na orla
do bosque sagrado, onde Komo vivia, o primeiro circuncidado entoava ritmadamente
as seguintes palavras: "Maa Ngala! Maa Ngala! Quem é Maa Ngala? Onde está Maa
Ngala?" O chantre do Komo respondia: "Maa Ngala é a Força infinita. Ninguém pode
situá-lo no tempo e no espaço. Ele é Dombali (Incognoscível) Dambali (Incriado -
Infinito)". Então, após a iniciação, começava a narração da gênese primordial: "Não
havia nada, senão um Ser. Este Ser era um Vazio vivo, a incubar potencialmente as
existências possíveis. O Tempo infinito era a moradia desse Ser-Um. O Ser-Um
chamou-se de Maa Ngala. Então ele criou 'Fan', Um Ovo maravilhoso com nove
divisões no qual introduziu os nove estados fundamentais da existência. Quando o
Ovo primordial chocou, dele nasceram vinte seres fabulosos que constituíram a
totalidade do universo, a soma total das forças existentes do conhecimento possível.
Mas, ai!, nenhuma dessas vinte primeiras criaturas revelou-se apta a tornar-se o
interlocutor (kuma-nyon) que Maa Ngala havia desejado para si. Assim, ele tomou de
uma parcela de cada uma dessas vinte criaturas existentes e misturou-as; então,
insuflando na mistura uma centelha de seu próprio hálito ígneo, criou um novo Ser, o
Homem, a quem deu uma parte de seu próprio nome: Maa. E assim esse novo ser,
através de seu nome e da centelha divina nele introduzida, continha algo do próprio
Maa Ngala". Síntese de tudo o que existe, receptáculo por excelência da Força
suprema e confluência de todas as forças existentes, Maa, o Homem, recebeu de
herança uma parte do poder criador divino, o dom da Mente e da Palavra. Maa Ngala
ensinou a Maa, seu interlocutor, as leis segundo as quais todos os elementos do
cosmo foram formados e continuam a existir. Ele o intitulou guardião do Universo e o
encarregou de zelar pela conservação da Harmonia universal. Por isso é penoso ser
Maa. Iniciado por seu criador, mais tarde Moa transmitiu a seus descendentes tudo o
que havia aprendido, e esse foi o início da grande cadeia de trans- missão oral
iniciatória da qual a ordem do Komo (como as ordens do Nama, do Kore, etc., no Mali)
diz-se continuadora. Tendo Maa Ngala criado seu interlocutor, Maa, falava com ele e,
54

ao mesmo tempo, dotava-o da capacidade de responder. Teve início o diálogo entre


Maa Ngala, criador de todas as coisas, e Maa, simbiose de todas as coisas. Como
provinham de Maa Ngala para o homem, as palavras eram divinas porque ainda não
haviam entrado em contato com a materialidade. Após o contato com a corporeidade,
perderam um pouco de sua divindade, mas se carregaram de sacralidade. Assim,
sacralizada pela Palavra divina, por sua vez a corporeidade emitiu vibrações sagradas
que estabeleceram a comunicação com Maa Ngala. A tradição africana, portanto,
concebe a fala como um dom de Deus. Ela é ao mesmo tempo divina no sentido
descendente e sagrada no sentido ascendente. A fala humana como poder de criação
Maa Ngala, como se ensina, depositou em Maa as três potencialidades do poder, do
querer e do saber, contidas nos vinte elementos dos quais ele foi composto. Mas todas
essas forças, das quais é herdeiro, permanecem silenciadas dentro dele. Ficam em
estado de repouso até o instante em que a fala venha colocá-las em movimento.
Vivificadas pela Palavra divina, essas forças começam a vibrar. Numa primeira fase,
tornam-se pensamento; numa segunda, som; e, numa terceira, fala. A fala é, portanto,
considerada como a materialização, ou a exteriorização, das vibrações das forças.
Assinalemos, entretanto, que, neste nível, os termos "falar" e "escutar" referem-se a
realidades muito mais amplas do que as que normalmente lhes atribuímos. De fato,
diz-se que: "Quando Maa Ngala fala, pode-se ver, ouvir, cheirar, saborear e tocar a
sua fala". Trata-se de uma percepção total, de um conhecimento no qual o ser se
envolve na totalidade. Do mesmo modo, sendo a fala a exteriorização das vibrações
das forças, toda manifestação de uma só força, seja qual for a forma que assuma,
deve ser considerada como sua fala. É por isso que no universo tudo fala: tudo é fala
que ganhou corpo e forma. Em fulfulde, a palavra que designa "fala" (haala) deriva da
raiz verbal hal, cuja idéia é "dar força" e, por extensão, "materializar". A tradição peul
ensina que Gueno, o Ser Supremo, conferiu força a Kiikala, o primeiro homem, falando
com ele. "Foi a conversa com Deus que fez Kiikala forte", dizem os Silatigui (ou
mestres iniciados peul). Se a fala é força, é porque ela cria uma ligação de vaivém
(yaa-warta, em fulfulde) que gera movimento e ritmo, e, portanto, vida e ação. Este
movimento de vaivém é simbolizado pelos pés do tecelão que sobem e descem, como
veremos adiante ao falarmos sobre os ofícios tradicionais. (Com efeito, o simbolismo
do ofício do tecelão baseia-se inteiramente na fala criativa em ação.) À imagem da fala
de Maa Ngala, da qual é um eco, a fala humana coloca em movimento forças latentes,
que são ativadas e suscitadas por ela - como um homem que se levanta e se volta ao
ouvir seu nome. A fala pode criar a paz, assim como pode destruí-Ia. É como o fogo.
Uma única palavra imprudente pode desencadear uma guerra, do mesmo modo que
um graveto em chamas pode provocar um grande incêndio. Diz o adágio malinês: "O
que é que coloca uma coisa nas devidas condições (ou seja, a arranja, a dispõe
favoravelmente)? A fala. O que é que estraga uma coisa? A fala. O que é que mantém
uma coisa em seu estado? A fala". A tradição, pois, confere a Kuma, a Palavra, não só
um poder criador, mas também a dupla função de conservar e destruir. Por essa razão
a fala, por excelência, é o grande agente ativo da magia africana. A fala, agente ativo
da magia Deve-se ter em mente que, de maneira geral, todas as tradições africanas
postulam uma visão religiosa do mundo. O universo visível é concebido e sentido
como o sinal, a concretização ou o envoltório de um universo invisível e vivo,
constituído de forças em perpétuo movimento. No interior dessa vasta unidade
cósmica, tudo se liga, tudo é solidário, e o comportamento do homem em relação a si
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mesmo e em relação ao mundo que o cerca (mundo mineral, vegetal, animal e a


sociedade humana) será objeto de uma regulamentação ritual muito precisa cuja
forma pode variar segundo as etnias ou regiões. A violação das leis sagradas causaria
uma perturbação no equilíbrio das forças que se manifestaria em distúrbios de
diversos tipos. Por isso a ação mágica, ou seja, a manipulação das forças, geralmente
almejava restaurar o equilíbrio perturbado e restabelecer a harmonia, da qual o
Homem, como vimos, havia sido designado guardião por seu Criador. Na Europa, a
palavra "magia" é sempre tomada no mau sentido, enquanto que na África designa
unicamente o controle das forças, em si uma coisa neutra que pode se tomar benéfica
ou maléfica conforme a direção que se lhe dê. Como se diz: "Nem a magia nem o
destino são maus em si. A utilização que deles fazemos os torna bons ou maus". A
magia boa, a dos iniciados e dos "mestres do conhecimento", visa purificar os homens,
os animais e os objetos a fim de repor as forças em ordem. E aqui é decisiva a força
da fala. Assim como a fala divina de Maa Ngala animou as forças cósmicas que
dormiam, estáticas, em Maa, assim também a fala humana anima, coloca em
movimento e suscita as forças que estão estáticas nas coisas. Mas para que a fala
produza um efeito total, as palavras devem ser entoadas ritmicamente, porque o
movimento precisa de ritmo, estando ele próprio fundamentado no segredo dos
números. A fala deve reproduzir o vaivém que é a essência do ritmo. Nas canções
rituais e nas fórmulas encantatórias, a fala é, portanto, a materialização da cadência. E
se é considerada como tendo o poder de agir sobre os espíritos, é porque sua
harmonia cria movimentos, movimentos que geram forças, forças que agem sobre os
espíritos que são, por sua vez, as potências da ação. Na tradição africana, a fala, que
tira do sagrado o seu poder criador e operativo, encontra-se em relação direta com a
conservação ou com a ruptura da harmonia no homem e no mundo que o cerca. Por
esse motivo a maior parte das sociedades orais tradicionais considera a mentira uma
verdadeira lepra moral. Na África tradicional, aquele que falta à palavra mata sua
pessoa civil, religiosa e oculta. Ele se separa de si mesmo e da sociedade. Seria
preferível que morresse, tanto para si próprio como para os seus. O chantre do Komo
Dibi de Kulikoro, no Mali, cantou em um de seus poemas rituais: "A fala é divinamente
exata, convém ser exato para com ela". "A língua que falsifica a palavra vicia o sangue
daquele que mente." O sangue simboliza aqui a força vital interior, cuja harmonia é
perturbada pela mentira. "Aquele que corrompe sua palavra, corrompe a si próprio",
diz o adágio. Quando alguém pensa uma coisa e diz outra, separa-se de si mesmo:
Rompe a unidade sagrada, reflexo da unidade cósmica, criando desarmonia dentro e
ao redor de si. Agora podemos compreender melhor em que contexto mágico-religioso
e social se situa o respeito pela palavra nas sociedades de tradição oral,
especialmente quando se trata de transmitir as palavras herdadas de ancestrais ou de
pessoas idosas. O que a África tradicional mais preza é a herança ancestral. O apego
religioso ao patrimônio transmitido exprime-se em frases como: "Aprendi com meu
Mestre", "Aprendi com meu pai", "Foi o que suguei no seio de minha mãe".

Os tradicionalistas

Os grandes depositários da herança oral são os chamados "tradicionalistas". Memória


viva da África, eles são suas melhores testemunhas. Quem são esses mestres? Em
bambara chamam-nos de Doma ou Soma, os "Conhecedores", ou Donikeba,
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"fazedores de conhecimento"; em fulani, segundo a região, de Silatigui, Gando ou


Tchiorinke, palavras que possuem o mesmo sentido de "Conhecedor". Podem ser
Mestres iniciados (e iniciadores) de um ramo tradicional específico (iniciações do
ferreiro, do tecelão, do caçador, do pescador, etc.) ou possuir o conhecimento total da
tradição em todos os seus aspectos. Assim, existem Domas que conhecem a ciência
dos ferreiros, dos pastores, dos tecelões, assim como das grandes escolas de
iniciação da savana - por exemplo, no Mali, o Komo, o Kore, o Nama, o Do, o
Diarrawara, o Nya, o Nyaworole, etc. Mas não nos iludamos: a tradição africana não
corta a vida em fatias e raramente o "Conhecedor" é um "especialista". Na maioria das
vezes, é um "generalizador". Por exemplo, um mesmo velho conhecerá não apenas a
ciência das plantas (as propriedades boas ou más de cada planta), mas também a
"ciência das terras" (as propriedades agrícolas ou medicinais dos diferentes tipos de
solo), a "ciência das águas", astronomia, cosmogonia, psicologia, etc. Trata-se de uma
ciência da vida cujos conhecimentos sempre podem favorecer uma utilização prática.
E quando falamos de ciências "iniciatórias" ou "ocultas", termos que podem confundir
o leitor racionalista, trata-se sempre, para a África tradicional, de uma ciência
eminentemente prática que consiste em saber como entrar em relação apropriada com
as forças que sustentam o mundo visível e que podem ser colocadas a serviço da
vida. Guardião dos segredos da Gênese cósmica e das ciências da vida, o
tradicionalista, geralmente dotado de uma memória prodigiosa, normalmente também
é o arquivista de fatos passados transmitidos pela tradição, ou de fatos
contemporâneos. Uma história que se quer essencialmente africana deverá
necessariamente, portanto, apoiar-se no testemunho insubstituível de africanos
qualificados. "Não se pode pentear uma pessoa quando ela está ausente", diz o
adágio. Os grandes Doma, os de conhecimento total, eram conhecidos e venerados, e
as pessoas vinham de longe para recorrer ao seu conhecimento e à sua sabedoria.
Ardo Dembo, que me iniciou nas coisas fulani, era um Doma peul (um Silatigui). Hoje é
falecido. Ali Essa, outro Silatigui peul, ainda vive. Danfo Sine, que freqüentava a casa
de meu pai, na minha infância, era um Doma quase universal. Não somente era um
grande Mestre iniciado do Komo, mas também possuía todos os outros conhecimentos
de seu tempo - históricos, iniciatórios ou relativos às ciências da natureza. Era
conhecido por todos na região que se estende de Sikasso a Bamako, isto é, os antigos
reinos de Kenedugu e de Beledugu. Seu irmão mais jovem, Latif, que havia
experimentado as mesmas iniciações, era também um grande Doma. Além do mais,
tinha a vantagem de ler e escrever árabe e de ter prestado o serviço militar (nas forças
francesas) no Chade, o que lhe permitira coletar grande quantidade de conhecimentos
na savana chadiana, que se revelaram análogos aos ensinados no Mali. Iwa,
pertencente à casta dos griots, é um dos maiores tradicionalistas do Mande vivos no
Mali, assim como Banzoumana, o grande músico cego. Neste ponto é preciso
esclarecer que um griot não é necessariamente um tradicionalista "conhecedor", mas
que pode tornar-se um, se for essa sua vocação. Não poderá, entretanto, ter acesso à
iniciação do Komo, da qual os griots são excluídos 3. De maneira geral, os
tradicionalistas foram postos de parte, senão perseguidos, pelo poder colonial que,
naturalmente, procurava extirpar as tradições locais a fim de implantar suas próprias
ideias, pois, como se diz, "Não se semeia nem em campo plantado nem em terra
alqueivada". Por essa razão, a iniciação geralmente buscava refúgio na mata e
deixava as grandes cidades, chamadas de Tubabudugu, "cidades de brancos" (ou
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seja, dos colonizadores). No entanto, nos diversos países da savana africana que
formam o antigo Bafur - e, sem dúvida, outras partes também - ainda existem
"Conhecedores" que continuam a transmitir a herança sagrada àqueles que aceitam
aprender e ouvir e que se mostram dignos de receber os ensinamentos por sua
paciência e discrição, regras básicas exigidas pelos deuses. Dentro de 10 ou 15 anos,
os últimos grandes Doma, os últimos anciãos herdeiros dos vários ramos da Tradição
provavelmente terão desaparecido. Se não nos apressarmos em reunir seus
testemunhos e ensinamentos, todo o patrimônio cultural e espiritual de um povo cairá
no esquecimento juntamente com eles, e uma geração jovem sem raízes ficará
abandonada à própria sorte. Autenticidade da transmissão Mais do que todos os
outros homens, os tradicionalistas-doma, grandes ou pequenos, obrigam-se a
respeitar a verdade. Para eles, a mentira não é simples- mente um defeito moral, mas
uma interdição ritual cuja violação lhes impossibilitaria o preenchimento de sua função.
Um mentiroso não poderia ser um iniciador, nem um "Mestre da faca", e muito menos
um Doma. Se, excepcionalmente, acontecesse de um tradicionalista-doma revelar-se
um mentiroso, jamais voltaria a receber a confiança de alguém em qualquer domínio e
sua função desapareceria imediatamente. De modo geral, a tradição africana abomina
a mentira. Diz-se: "Cuida-te para não te separares de ti mesmo. É melhor que o
mundo fique separado de ti do que tu separado de ti mesmo". Mas a interdição ritual
da mentira afeta, de modo particular, todos os "oficiantes" (ou sacrificadores ou
mestres da faca, etc.) 4 de todos os graus, a começar pelo pai de família que é o
sacrificador ou o oficiante de sua família, passando pelo ferreiro, pelo tecelão ou pelo
artesão tradicional - sendo a prática de um ofício uma atividade sagrada, como
veremos adiante. A proibição atinge todos os que, tendo de exercer uma
responsabilidade mágico-religiosa e de realizar os atos rituais, são, de algum modo, os
intermediários entre os mortais comuns e as forças tutelares; no topo estão o oficiante
sagrado do país (por exemplo, o Hogon, entre os Dogon) e, eventualmente, o rei. Essa
interdição ritual existe, de meu conhecimento, em todas as tradições da savana
africana. A proibição da mentira deve-se ao fato de que se um oficiante mentisse,
estaria corrompendo os atos rituais. Não mais preencheria o conjunto das condições
rituais necessárias à realização do ato sagrado, sendo a principal estar ele próprio em
harmonia antes de manipular as forças da vida. Não nos esqueçamos de que todos os
sistemas mágico-religiosos africanos tendem a preservar ou restabelecer o equilíbrio
das forças, do qual depende a harmonia do mundo material e espiritual. Mais do que
todos os outros, os Doma sujeitam-se a esta obrigação, pois, enquanto Mestres
iniciados, são os grandes detentores da Palavra, principal agente ativo da vida
humana e dos espíritos. São os herdeiros das palavras sagradas e encantatórias
transmitidas pela cadeia de ancestrais, palavras que podem remontar às primeiras
vibrações sagradas emitidas por Maa, o primeiro homem. Se o tradicionalista-doma é
detentor da Palavra, os demais homens são os depositários do palavrório... Citarei o
caso de um Mestre da faca dogon, do país de Pignari (departamento de Bandiagara)
que conheci na juventude e que, certa vez, foi forçado a mentir a fim de salvar a vida
de uma mulher procurada que ele havia escondido em sua casa. Após o incidente,
renunciou espontaneamente ao cargo, supondo que já não mais preenchia as
condições rituais para assumi-lo lidimamente. Quando se trata de questões religiosas
e sagradas, os grandes mestres tradicionais não temem a opinião desfavorável das
massas e, se acaso cometem um engano, admitem o erro publicamente, sem
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desculpas calculadas ou evasivas. Para eles, reconhecer quaisquer faltas que tenham
cometido é uma obrigação, pois significa purificar-se da profanação. Se o
tradicionalista ou "Conhecedor" é tão respeitado na África, é porque ele se respeita a
si próprio. Disciplinado interiormente, uma vez que jamais deve mentir, é um homem
"bem equilibrado", mestre das forças que nele habitam. Ao seu redor as coisas se
ordenam e as perturbações se aquietam. Independentemente da interdição da
mentira, ele pratica a disciplina da palavra e não a utiliza imprudentemente. Pois se a
fala, como vimos, é considerada uma exteriorização das vibrações de forças interiores,
inversamente, a força interior nasce da interiorização da fala. A partir dessa óptica,
pode-se compreender melhor a importância que a educação tradicional africana atribui
ao autocontrole. Falar pouco é sinal de boa educação e de nobreza. Muito cedo, o
jovem aprende a dominar a manifestação de suas emoções ou de seu sofrimento,
aprende a conter as forças que nele existem, à semelhança do Maa primordial que
continha dentro de si, submissas e ordenadas, todas as forças do Cosmo. Dir-se-á de
um "Conhecedor" respeitado ou de um homem que é mestre de si mesmo: "É um
Maa!" (ou um Neddo, em fulfulde), quer dizer, um homem completo. Não se deve
confundir os tradicionalistas-doma, que sabem ensinar enquanto divertem e se
colocam ao alcance da audiência, com os trovadores, contadores de história e
animadores públicos, que em geral pertencem à casta dos Dieli (griots) ou dos Woloso
("cativos de casa") (5). Para estes, a disciplina da verdade não existe; e, como
veremos adiante, a tradição lhes concede o, direito de travestí-Ia ou de embelezar os
fatos, mesmo que grosseiramente, contanto que consigam divertir ou interessar o
público. "O griot" como se diz - "pode ter duas línguas." Ao contrário, nenhum africano
de formação tradicionalista sequer sonharia em colocar em dúvida a veracidade da
fala de um tradicionalista-doma, especialmente quando se trata, da transmissão dos
conhecimentos herdados da cadeia dos ancestrais... Antes de falar, o Doma, por
deferência, dirige-se às almas dos antepassados para pedir-lhes que venham assisti-
lo, a fim de evitar que a língua troque as palavras ou que ocorra um lapso de memória,
que o levaria a alguma omissão. Danfo Sine, o grande Doma bambara que conheci na
infância em Bougouni e que era o Chantre do Komo, antes de iniciar uma história ou
lição costumava dizer: "Oh, Alma de meu Mestre Tiemablem Samaké! Oh, Almas dos
velhos ferreiros e dos velhos tecelões, Primeiros ancestrais iniciadores vindos do
Leste! Oh, Jigi, grande carneiro que por primeiro soprou Na trombeta do Komo, Vindo
sobre o Jeliba (Níger)! Acercai-vos e escutai-me, Em concordância com vossos
dizeres Vou contar aos meus ouvintes Como as coisas aconteceram, Desde vós, no
passado, até. nós, no presente, Para que as palavras sejam preciosamente guardadas
E fielmente transmitidas Aos homens de amanhã Que serão nossos filhos E os filhos
de nossos filhos, Segurai firme, ó ancestrais, as rédeas de minha língua! Guiai o brotar
das minhas palavras A fim de que possam seguir e respeitar Sua ordem natural". Em
seguida, acrescentava: "Eu, Danfo Sine, do clã de Samake (elefante), vou contar tal
como o aprendi, na presença de minhas duas testemunhas Makoro e Manifin" ( 6). "Os
dois como eu conhecem a trama (7). Eles serão a um tempo meus fiscais e meu
apoio." Se o contador de histórias cometesse um erro ou esquecesse algo, sua
testemunha o interromperia: "Homem! Presta atenção quando abres a boca!" Ao que
ele responderia: "Desculpe, foi minha língua fogosa que me traiu". Um tradicionalista-
doma que não é ferreiro de nascença, mas que conhece as ciências relacionadas à
forja, por exemplo, dirá, antes de falar sobre ela: "Devo isto a fulano, que deve a
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beltrano, etc,". Ele renderá homenagem ao ancestral dos ferreiros, curvando-se em


sinal de devoção, com a ponta do cotovelo direito apoiada no chão e o antebraço
erguido, O Doma também pode citar seu mestre e dizer: "Rendo homenagem a todos
os intermediários até Nunfayri,.." (8), sem ser obrigado a citar todos os nomes. Existe
sempre referência à cadeia da qual o próprio Doma é apenas um elo. Em todos os
ramos do conhecimento tradicional, a cadeia de transmissão se reveste de uma
importância primordial. Não existindo transmissão regular, não existe "magia", mas
somente conversa ou histórias. A fala é, então, inoperante. A palavra transmitida pela
cadeia deve veicular, depois da transmissão original, uma força que a torna operante e
sacramental. Esta noção de "respeito pela cadeia" ou de "respeito pela transmissão"
determina, em geral, no africano não aculturado a tendência a relatar uma história
reproduzindo a mesma forma em que a ouviu, ajudado pela memória prodigiosa dos
iletrados. Se alguém o contradiz, ele simplesmente responderá: "Fulano me ensinou
assim!", sempre citando a fonte. Além do valor moral próprio dos tradicionalistas-doma
e de sua adesão a uma "cadeia de transmissão", uma garantia suplementar de
autenticidade é fornecida pelo controle permanente de seus pares ou dos anciãos que
os rodeiam, que velam zelosamente pela autenticidade daquilo que transmitem - e que
os corrigem no menor erro, como vimos no caso de Danfo Sine. No curso de suas
excursões rituais pelo mato, o chantre do Komo pode acrescentar as próprias
meditações ou- inspirações às palavras tradicionais que herdou da "cadeia" e que
canta para seus companheiros. Suas palavras, novos elos, vêm, então, enriquecer as
palavras dos predecessores. Mas ele previne: "Isto é o que estou acrescentando, isto
é o que estou dizendo. Não sou infalível, posso estar errado. Se estou, não se
esqueçam de que, como vocês, vivo de um punhado de painço, de uns goles de água
-e de alguns sopros de ar. O homem não é infalível!" Os iniciados e os neófitos que o
acompanham aprendem essas novas palavras, de modo que todos os cantos do
Komo são conhecidos e conservados na memória. O grau de evolução do adepto do
Komo não é medido pela quantidade de palavras aprendidas, mas pela conformidade
de sua vida a essas palavras. Se um homem sabe apenas dez ou quinze palavras do
Komo, e as vive, então ele se torna um valoroso adepto do Komo dentro da
associação. Para ser chantre do Komo, portanto Mestre iniciado, é necessário
conhecer todas as palavras herdadas, e vivê-las. A educação tradicional, sobretudo
quando diz respeito aos conhecimentos relativos a uma iniciação, liga-se à experiência
e se integra à vida. Por esse motivo o pesquisador europeu ou africano que deseja
aproximar-se dos fatos religiosos africanos está fadado a deter-se nos limites do
assunto, a menos que aceite viver a iniciação correspondente e suas regras, o que
pressupõe, no mínimo, um conhecimento da língua. Pois existem coisas que não "se
explicam", mas que se experimentam e se vivem. Lembro-me de que em 1928,
quando servia em Tougan, um jovem etnólogo chegara ao país para fazer um estudo
sobre a galinha sacrifical por ocasião da circuncisão. O comandante francês
apresentou-se ao chefe de cantão indígena e pediu que tudo fosse feito para
satisfazer ao etnólogo, insistindo para que "lhe contassem tudo". Por sua vez, o chefe
de cantão reuniu os principais cidadãos e expôs-lhes o fato, repetindo as palavras do
comandante. O decano da assembleia, que era o Mestre da faca local, e, portanto, o
responsável pelas cerimônias de circuncisão e da iniciação correspondente,
perguntou-lhe: "- Ele quer que lhe contemos tudo?" "- Sim" - respondeu o chefe de
cantão. "- Mas ele veio para ser circuncidado?" "- Não, veio buscar informações." O
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decano voltou o rosto para o outro lado e disse: "- Como podemos contar-lhe tudo se
ele não quer ser circuncidado? Você bem sabe, chefe, que isso não é possível. Ele
terá de levar a vida dos circuncidados para que possamos ensinar-lhe todas as lições".
"- Uma vez que por força somos obrigados a satisfazê-lo" - replicou o chefe do cantão
-, "cabe a você encontrar uma saída para essa dificuldade." "- Muito bem! - disse o
velho. - Nós nos desembaraçaremos dele sem que ele perceba, 'pondo-o na palha'". A
fórmula "pôr na palha", que consiste em enganar uma pessoa com alguma história
improvisada quando não se pode dizer a verdade, foi inventada a partir do momento
em que o poder colonial passou a enviar seus agentes ou representantes com o
propósito de fazer pesquisas etnológicas sem aceitar viver sob as condições exigidas.
Muitos etnólogos foram vítimas inconscientes desta tática... Quantos não pensavam
ter compreendido completamente determinada realidade quando, sem vivê-la, não
poderiam verdadeiramente tê-la conhecido. Além do ensino esotérico ministrado nas
grandes escolas de iniciação - por exemplo, o Komo ou as demais já mencionadas -, a
educação tradicional começa, em verdade, no seio de cada família, onde o pai, a mãe
ou as pessoas mais idosas são ao mesmo tempo mestres e educadores e constituem
a primeira célula dos tradicionalistas. São eles que ministram as primeiras lições da
vida, não somente através da experiência, mas também por meio de histórias, fábulas,
lendas, máximas, adágios, etc. Os provérbios são as missivas legadas à posteridade
pelos ancestrais. Existe uma infinidade deles. Certos jogos infantis foram elaborados
pelos iniciados com o fim de difundir, ao longo dos séculos, certos conhecimentos
esotéricos "cifrados". Citemos, por exemplo, o jogo do Banangolo, no Mali, baseado
em um sistema numeral relacionado com os 266 siqiba, ou signos, que correspondem
aos atributos de Deus. Por outro lado, o ensinamento não é sistemático, mas ligado às
circunstâncias da vida. Este modo de proceder pode parecer caótico, mas, em
verdade, é prático e muito vivo. A lição dada na ocasião de certo acontecimento ou
experiência fica profundamente gravada na memória da criança. Ao fazer uma
caminhada pela mata, encontrar um formigueiro dará ao velho mestre a oportunidade
de ministrar conhecimentos diversos, de acordo com a natureza dos ouvintes. Ou
falará sobre o próprio animal, sobre as leis que governam sua vida e a "classe de
seres" a que pertence, ou dará uma lição de moral às crianças, mostrando-lhes como
a vida em comunidade depende da solidariedade e do esquecimento de si mesmo, ou
ainda poderá falar sobre conhecimentos mais elevados, se sentir que seus ouvintes
poderão compreendê-lo. Assim, qualquer incidente da vida, qualquer acontecimento
trivial pode sempre dar ocasião a múltiplos desenvolvimentos, pode induzir à narração
de um mito, de uma história ou de uma lenda. Qualquer fenômeno observado permite
remontar às forças de onde se originou e evocar os mistérios da unidade da Vida, que
é inteiramente animada pela Se, a Força sagrada primordial, ela mesma um aspecto
do Deus Criador. Na África, tudo é "História". A grande História da vida compreende a
História das Terras e das Águas (geografia), a História dos vegetais (botânica e
farmacopeia), a História dos "Filhos do seio da Terra" (mineralogia, metais), a História
dos astros (astronomia, astrologia), a História das águas, e assim por diante. Na
tradição da savana, particularmente nas tradições bambara e peul, o conjunto das
manifestações da vida na terra divide-se em três categorias ou "classes de seres",
cada uma delas subdividida em três grupos: - Na parte inferior da escala, os seres
inanimados, os chamados seres "mudos", cuja linguagem é considerada oculta, uma
vez que é in- compreensível ou inaudível para o comum dos mortais. Essa classe de
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seres inclui tudo o que se encontra na superfície da terra (areia, água, etc.) ou que
habita o seu interior (minerais, metais, etc.). Dentre os inanimados mudos,
encontramos os inanimados- sólidos, líquidos e gasosos (literalmente, "fumegantes"). -
No grau médio, os "animados imóveis", seres vivos que não se deslocam. Essa é a
classe dos vegetais, que podem se estender ou se desdobrar, no espaço, mas cujo pé
não pode mover-se. Dentre os animados imóveis, encontramos as plantas rasteiras,
as trepadeiras e as verticais, estas últimas constituindo a classe superior. -
Finalmente, os "animados móveis", que compreendem todos os animais, inclusive o
homem. Os animados móveis incluem os animais terrestres (com e sem ossos), os
animais aquáticos e os animais voadores. Tudo o que existe pode, portanto, ser
incluído em uma dessas categorias.(9) De todas as "Histórias", a maior e mais
significativa é a do próprio Homem, simbiose de todas as "Histórias", uma vez que,
segundo o mito, foi feito com uma parcela de tudo o que existiu antes dele. Todos os
reinos da vida (mineral, vegetal e animal) encontram-se nele, conjugados a forças
múltiplas e a faculdades superiores. Os ensinamentos referentes ao homem baseiam-
se em mitos da cosmogonia, determinando seu lugar e papel no universo e revelando
qual deve ser sua relação com o mundo dos vivos e dos mortos. Explica-se tanto o
simbolismo de seu corpo quanto a complexidade de seu psiquismo: "As pessoas da
pessoa são numerosas no interior da pessoa", dizem as tradições bambara e peul.
Ensina-se qual deve ser seu comportamento frente à natureza, como respeitar-lhe o
equilíbrio e não per- turbar as forças que a animam, das quais não é mais que o
aspecto visível A iniciação o fará descobrir a sua própria relação com o mundo das
forças e pouco a pouco o conduzirá ao autodomínio, sendo a finalidade última tornar-
se, tal como Maa, um "homem completo", interlocutor de Maa Ngala e guardião do
mundo vivo. Os ofícios tradicionais Os ofícios artesanais tradicionais são os grandes
vetores da tradição oral. N a sociedade tradicional africana, as atividades humanas
possuíam frequentemente um caráter sagrado ou oculto, principalmente as atividades
que consistiam em agir sobre a matéria e transformá-la, uma vez que tudo é
considerado vivo. Toda função artesanal estava ligada a um conhecimento esotérico
transmitido de geração a geração e que tinha sua origem em uma revelação inicial. A
obra do artesão era sagrada porque "imitava" a obra de Maa Ngala e completava sua
criação. A tradição bambara ensina, de fato, que a criação ainda não está acabada e
que Maa Ngala, ao criar nossa terra, deixou as coisas inacabadas para que Maa, seu
interlocutor, as completasse ou modificasse, visando conduzir a natureza "à perfeição”.
A atividade artesanal, em sua operação, deveria "repetir" o mistério da criação.
Portanto, ela "focalizava" uma força oculta da qual não se podia aproximar sem
respeitar certas condições rituais. Os artesãos tradicionais acompanham o trabalho
com cantos rituais ou palavras rítmicas sacramentais, e seus próprios gestos são
considerados uma linguagem. De fato, os gestos de cada ofício reproduzem, no
simbolismo que lhe é próprio, o mistério da criação primeira, que, como foi mostrado
anteriormente, ligava-se ao poder da Palavra. Diz-se que: "O ferreiro forja a Palavra, O
tecelão a tece, O sapateiro amacia-a curtindo-a". Tomemos o exemplo do tecelão, cujo
ofício vincula-se ao simbolismo da Palavra criadora que se distribui no tempo e no
espaço. O tecelão de casta (um maabo, entre os Peul) é o depositário dos segredos
das 33 peças que compõem a base fundamental do tear, cada uma delas com um
significado. A armação, por exemplo, constitui-se de oito peças principais: quatro
verticais, que simbolizam não só os quatro elementos-mãe (terra, água, ar e fogo),
62

mas também os quatro pontos cardeais, e quatro transversais, que simbolizam os


quatro pontos colaterais. O tecelão, situado no meio, representa o Homem primordial,
Maa, no centro das oito direções do espaço. Com sua presença, obtêm-se nove
elementos que lembram os nove estados fundamentais da existência, as nove classes
de seres, as nove aberturas do corpo (portas das forças da vida), as nove categorias
de homens entre os Peul, etc... Antes de dar início ao trabalho, o tecelão deve tocar
cada peça do tear pronunciando palavras ou ladainhas correspondentes às forças da
vida que elas encarnam. O vaivém dos pés, que sobem e descem para acionar os
pedais, lembra o ritmo original da Palavra criadora, ligado ao dualismo de todas as
coisas e à lei dos ciclos. Como se os pés dissessem o seguinte: "Fonyonko! Fonyonko!
Dualismo! Dualismo! Quando um sobe, o outro desce. A morte do rei e a coroação do
príncipe, A morte do avô e o nascimento do neto, Brigas de divórcio misturadas ao
barulho de uma festa de casamento..." De sua parte, diz a naveta: "Eu sou a barca do
Destino. Passo por entre os recifes dos fios da trama Que representam a Vida. Passo
do lado direito para o lado esquerdo, Desenrolando meu intestino (o fio) Para contribuir
à construção. E de novo passo do lado esquerdo para o lado direito, Desenrolando
meu intestino. A vida é eterno vaivém, Permanente doação de si". A tira de tecido que
se acumula e se enrola em um bastão que repousa sobre o ventre do tecelão
representa o passado, enquanto o rolo do fio a ser tecido simboliza o mistério do
amanhã, o desconhecido devir: O tecelão sempre dirá: "Ó amanhã! Não me reserve
uma surpresa desagradável!" No total, o trabalho do tecelão representa oito
movimentos de vaivém (movimentos dos pés, dos braços, da naveta e o cruzamento
rítmico dos fios do tecido) que correspondem às oito peças da armação do tear e às
oito patas da aranha mítica que ensinou sua ciência ao ancestral dos tecelões. Os
gestos do tecelão, ao acionar o tear, representam o ato da criação e as palavras que
lhe acompanham os gestos são o próprio canto da Vida. Quanto ao ferreiro tradicional,
ele é o depositário do segredo das transmutações. Por excelência, é o "Mestre do
Fogo". Sua origem é mítica, e, na tradição bambara, chamam-no de "Primeiro Filho da
Terra". Suas habilidades remontam a Maa, o primeiro homem, a quem o criador Maa
Ngala ensinou, entre outros, os segredos da "forjadura". Por isso a forja é chamada de
Fan, o mesmo nome do Ovo primordial, de onde surgiu todo o universo e que foi a
primeira forja sagrada. Os elementos da forja estão ligados a um simbolismo sexual,
sendo esta a expressão, ou o reflexo, de um processo cósmico de criação. Desse
modo, os dois foles redondos, acionados pejo assistente do ferreiro, são comparados
aos testículos masculinos. O ar com que são enchidos é a substância da vida enviada,
através de uma espécie de tubo, que representa o falo, para a fornalha da forja, que
representa a matriz onde age o fogo transformador. O ferreiro tradicional só pode
entrar na forja após um banho ritual de purificação preparado com o cozimento de
certas folhas, cascas ou raízes de árvores, escolhidas em função do dia. Com efeito,
as plantas (como os minerais e os animais) dividem-se em sete classes, que
correspondem a.°s dIas da semana e estão ligadas pela lei de "correspondência
analógica". (10). Em seguida, o ferreiro se veste de modo especial, uma vez que não
pode entrar na forja vestido com roupa comum. Todos os dias pela manhã, purifica a
forja com defumações especiais feitas com plantas que ele conhece. Terminadas
essas operações, lavado de todos os contatos com o exterior o ferreiro encontra-se
em estado sacramental. Voltou a ser puro e assemelha-se agora ao ferreiro primordial.
Só então, à semelhança de Maa Ngala, pode ele "criar", modificando e moldando a
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matéria. (Em fulfulde, ferreiro traduz-se por baylo, palavra que literalmente significa
"transformador"). Antes de começar o trabalho, invoca os quatro elementos-mãe da
criação (terra, água, ar e fogo), que estão obrigatoriamente representados na forja:
existe sempre um receptáculo com água, o fogo da fornalha, o ar enviado pelos foles e
um montículo de terra ao lado da forja. Durante o trabalho, o ferreiro pronuncia
palavras especiais à medida que vai tocando cada ferramenta. Ao tomar a bigorna,
que simboliza a receptividade feminina, diz: "Não sou Maa Ngala, mas o representante
de Maa Ngala. Ele é quem cria, não eu". Em seguida, apanha um pouco de água, ou
um ovo, oferece-a à bigorna e diz: "Eis teu dote". Pega o martelo, que simboliza o falo,
e aplica alguns golpes na bigorna para "sensibilizá-la". Estabelecida a comunicação,
ele pode começar a trabalhar. O aprendiz não deve fazer perguntas. Deve apenas
observar com atenção e soprar. Esta é a fase "muda" do aprendizado. À medida que
vai avançando na assimilação do conhecimento, o aprendiz sopra em ritmos cada vez
mais complexos, cada um deles possuindo um significado. No decorrer da fase oral do
aprendizado, o Mestre transmitirá gradualmente todos os seus conhecimentos ao
discípulo, treinando-o e corrigindo-o até que adquira a mestria. Após uma "cerimônia
de liberação", o novo ferreiro poderá deixar o mestre e instalar a sua própria forja.
Comumente, o ferreiro envia os próprios filhos para outro ferreiro a fim de iniciarem
seu aprendizado. Como diz o adágio: "As esposas e os filhos do Mestre não são seus
melhores discípulos". Assim, o artesão tradicional, imitando Maa Ngala, "repetindo"
com seus gestos a criação primordial, realizava não um "trabalho" no sentido
puramente econômico da palavra, mas uma função sagrada que empregava as forças
fundamentais da vida e em que se aplicava todo o seu ser. Na intimidade da oficina ou
da forja, participava do mistério renovado da criação eterna. Os conhecimentos do
ferreiro devem abranger um vasto setor da vida. Renomado ocultista, a mestria dos
segredos do fogo e do ferro faz dele a única pessoa habilitada a praticar a circuncisão,
e, como vimos, o grande "Mestre da faca" na iniciação do Komo é invariavelmente um
ferreiro. Não apenas sabe tudo o que diz respeito a metais, como também conhece
perfeitamente a classificação das plantas e suas propriedades. O ferreiro de alto-forno,
que ao mesmo tempo extrai e funde o mineral, é o mais avançado em conhecimentos.
À ciência de ferreiro fundidor, acrescenta o conhecimento perfeito dos "Filhos do seio
da Terra" (mineralogia) e dos segredos das plantas e da mata. De fato, ele conhece as
espécies de vegetais que cobrem a terra que contém determinado metal e detecta um
veio de ouro simplesmente examinando as plantas e os seixos. Conhece as
encantações da terra e as encantações das plantas. Uma vez que se considera a
natureza como viva e animada pelas forças, todo ato que a perturba deve ser
acompanhado de um "comportamento ritual" destinado a preservar e salvaguardar o
equilíbrio sagrado, pois tudo se liga, tudo repercute em tudo, toda ação faz vibrar as
forças da vida e desperta uma cadeia de consequências cujos efeitos são sentidos
pelo homem. A relação do homem tradicional com o mundo era, portanto, uma relação
viva de participação e não uma relação de pura utilização. É compreensível que, nesta
visão global do universo, o papel do profano seja mínimo. No antigo país Baúle, por
exemplo, o ouro, que a terra oferecia em abundância, era considerado metal divino e
não chegou a ser explorado exaustivamente. Empregavam-no sobretudo na confecção
de objetos reais ou cultuais, mas igualmente o utilizavam como moeda de câmbio e
objeto de presente. Sua extração era livre a todos, mas a ninguém era permitida a
apropriação de pepitas que ultrapassassem certo tamanho; toda pepita com peso
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superior ao padrão era devolvida ao deus e se destinava a aumentar o "ouro real",


depósito sagrado do qual os próprios reis não tinham o direito de usufruir. Certos
tesouros reais foram desta maneira transmitidos intactos até a ocupação europeia. A
terra, acreditava-se, pertencia a Deus, e ao homem cabia o direito de "usufruir" dela,
mas não o de possuí-la. Voltando ao artesão tradicional, ele é o exemplo perfeito de
como o conhecimento pode se incorporar não somente aos gestos e ações, mas
também à totalidade da vida, uma vez que deve respeitar um conjunto de proibições e
obrigações ligadas à sua atividade, que constitui um verdadeiro código de
comportamento em relação à natureza e aos semelhantes. Existe, desse modo, o que
se chama de "Costume dos ferreiros" (numu-sira ou numuya, em bambara), "Costume
dos agricultores", "Costume dos tecelões", e assim por diante, e, no plano étnico, o
que se chama de "Costume dos Peul" (Lawol fulfulde), verdadeiros códigos morais,
sociais e jurídicos peculiares a cada grupo, transmitidos e observados fielmente pela
tradição oral. Pode-se dizer que o ofício, ou a atividade tradicional, esculpe o ser do
homem. Toda a diferença entre a educação moderna e a tradição oral encontra-se aí.
Aquilo que se aprende na escola ocidental, por mais útil que seja, nem sempre é
vivido, enquanto o conhecimento herdado da tradição oral encarna-se na totalidade do
ser. Os instrumentos ou as ferramentas de um ofício materializam as Palavras
sagradas; o contato do aprendiz com o ofício o obriga a viver a Palavra a cada gesto.
Por essa razão a tradição oral, tomada no seu todo, não se resume à transmissão de
narrativas ou de determinados conhecimentos. Ela é geradora e formadora de um tipo
particular de homem. Pode-se afirmar que existe a civilização dos ferreiros, a
civilização dos tecelões, a civilização dos pastores, etc. Limitei-me aqui a examinar os
exemplos particularmente típicos dos ferreiros e dos tecelões, mas, de um modo geral,
toda atividade tradicional constitui uma grande escola iniciatória ou mágico-religiosa,
uma via de acesso à Unidade, da qual, para os iniciados, é um reflexo ou uma
expressão peculiar.

Geralmente, a fim de conservar restritos à linhagem os conhecimentos secretos e os


poderes mágicos deles decorrentes, todo grupo devia observar proibições sexuais
rigorosas em relação a pessoas estranhas ao grupo e pra- ticar a endogamia. A
endogamia, portanto, não se deve à idéia de intocabilidade, mas ao desejo de manter
dentro do grupo os segredos rituais. Assim, podemos perceber como esses grupos,
rigorosamente especializados e harmonizados com as "funções sagradas",
gradualmente chegaram à noção de "casta", tal como existe atualmente na África da
savana. "A guerra e o nobre fazem o escravo" - diz o adágio -, "mas é Deus quem faz
o artesão (o nyamakala)." A noção de castas superiores ou inferiores, por conseguinte,
não se baseia em uma realidade sociológica tradicional. Ela surgiu com o decorrer do
tempo, apenas em determinados lugares, provavelmente como consequência da
aparição de alguns impérios onde a função de guerreiro, reservada aos nobres, lhes
conferia uma espécie de supremacia. No passado distante, a noção de nobreza era
sem dúvida diferente, e o poder espiritual tinha precedência sobre o poder temporal.
Naquele tempo, eram os Silatigui (mestres iniciados peul), e não os Ardo (chefes, reis)
que governavam as comunidades peul. Contrariamente ao que alguns escreveram ou
supuseram, o ferreiro é muito mais temido do que desprezado na África. "Primeiro filho
da Terra", o mestre do Fogo e manipulador de forças misteriosas, é temido, acima de
tudo, pelo seu poder. De qualquer maneira, a tradição sempre atribuiu aos nobres a
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obrigação de garantir a conservação das "castas" ou classes de nyamakala (em


bambara; nyeenyo, pl. nyeeybe, em fulani). Tais classes gozam da prerrogativa de
obter mercadorias (ou dinheiro) não como retribuição de um trabalho, mas como o
reclamo de um privilégio que o nobre não podia recusar. Na tradição do Mande, cujo
centro se acha no Mali, mas que cobre mais ou menos todo o território do antigo Bafur
(isto é, a antiga África ocidental francesa, com exceção das zonas de floresta e da
parte oriental da Nigéria), as "castas", ou nyamakala compreendem: - os ferreiros
(numu em bambara, baylo em fulfulde); - os tecelões (maabo em bambara e em
fulfulde); - os trabalhadores da madeira (tanto o lenhador como o marceneiro; saki em
bambara, labbo em fulfulde); - os trabalhadores do couro (garanke em bambara, sakke
em fulfulde); - os animadores públicos (dieli em bambara; em fuIfuIde, eles são
designados pelo nome geral de nyamakala ou membro de uma casta, isto é, nyeeybe).
Mais conhecidos pelo nome francês de griot. Embora não exista noção de
"superioridade" propriamente dita, as quatro classes de nyamakala-artesãos têm
precedência sobre os griots, pois demandam iniciação e conhecimentos especiais. O
ferreiro está no topo da hierarquia, seguido pelo tecelão, pois seu ofício implica o mais
alto grau de iniciação. Ambos podem escolher indistintamente esposas de uma ou de
outra casta, pois as mulheres são oleiras tradicionais, tendo, portanto, a mesma
iniciação feminina. Na classificação do Mande, os nyamakala-artesãos dividem-se em
grupos de três: Existem três tipos de ferreiro (numu em bambara, baylo em fulfulde); -
o ferreiro de mina (ou de alto-forno), que extrai os minérios e funde o metal. Os
grandes iniciados entre eles podem, igualmente, trabalhar na forja; - o ferreiro do ferro
negro, que trabalha na forja mas não extrai minérios; - o ferreiro dos metais preciosos,
ou joalheiro, que geralmente é cortesão e, como tal, instala-se nos pátios externos dos
palácios de um chefe ou nobre. Existem três tipos de tecelões (maabo): - o tecelão de
lã, que possui o maior grau de iniciação. Os motivos dos cobertores são sempre
simbólicos e estão associados aos mistérios dos números e da cosmogonia. Todo
desenho tem um nome; - o tecelão de kerka, que tece imensos cobertores,
mosquiteiros e cortinas de algodão que podem ter até 6 m de comprimento com uma
infinita variedade de motivos. Cheguei a examinar uma dessas cortinas com 165
motivos. Cada motivo recebe um nome e tem um significado. O próprio nome é um
símbolo que representa várias realidades; - o tecelão comum, que confecciona faixas
simples de tecido branco e que não passa por uma grande iniciação. Às vezes ocorre
de a tecelagem comum ser feita por nobres. Assim, alguns Bambara confeccionam
faixas de tecido branco sem serem tecelões de casta. Como não são iniciados, porém,
não podem tecer nem kerka, nem lã, nem mosquiteiros. Existem três tipos de
carpinteiros (saki em bambara, labbo em fulfulde): - aquele que faz almofarizes, pilões
e estatuetas sagradas. O almofariz, onde os remédios sagrados são triturados, é um
objeto ritual feito apenas com determinados tipos de madeira. Como na ferraria, a
carpintaria simboliza as duas forças fundamentais: o almofariz representa, como a
bigorna, o pólo feminino, enquanto o pilão representa, como o martelo, o pólo
masculino. As estatuetas sagradas são executadas sub o comando de um iniciado-
doma, que as "carrega" de energia sagrada prevendo algum uso particular. Além do
ritual de "carregamento", a escolha e o corte da madeira também devem ser
realizados sob condições especiais, cujo segredo só o lenhador conhece. O próprio
artesão corta a madeira de que precisa. Portanto, é também um lenhador e sua
iniciação está ligada ao conhecimento dos segredos das plantas e da mata. Sendo a
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árvore considerada viva e habitada por outros espíritos vivos, não pode ser derrubada
ou cortada sem determinadas precauções rituais conhecidas pelo lenhador; - aquele
que faz utensílios ou móveis domésticos de madeira; - aquele que fabrica pirogas,
devendo ser iniciado também nos segredos da água. No Mali, os Somono, que se
tomaram pescadores sem pertencer à etnia Bozo, também começaram a fabricar
pirogas. São eles que podemos ver trabalhando às margens do Níger entre Kulikoro e
Mopti. Existem três tipos de trabalhadores do couro (garanke em bambara, sakke em
fulfulde): - os que fazem sapatos; os que fazem arreios, rédeas, etc.; - os seleiros ou
correeiros. O trabalho do couro também envolve uma iniciação, e os garanke
geralmente têm a reputação de feiticeiros. Os caçadores, os pescadores e os
agricultores não correspondem a castas, mas sim a etnias. Suas atividades estão
entre as mais antigas da sociedade humana: a "colheita" (agricultura) e a "caça" (que
compreende "duas caças", uma na terra e outra na água) representam também
grandes escolas de iniciação, pois não há quem se aproxime imprudentemente das
forças sagradas da Terra-Mãe e dos poderes da mata, onde vivem os animais. A
exemplo do ferreiro de alto-forno, o caçador, de modo geral, conhece todas as
"encantações da mata" e deve dominar a fundo a ciência do mundo animal. Os
curandeiros (que curam por meio de plantas ou pelo "dom da fala") podem pertencer a
qualquer classe ou grupo étnico. Normalmente eles são Doma. Cada povo possui
como herança dons particulares, transmitidos de geração a geração através da
iniciação. Assim, os Dogon do Mali têm a reputação de conhecer o segredo da lepra,
que sabem curar muito rapidamente sem deixar uma única marca, e o segredo da cura
de tuberculose. Além disso, são excelentes "restauradores", pois conseguem recolocar
os ossos quebrados, mesmo em caso de fraturas graves. Os animadores públicos ou
"griots" ("dieli" embambara) Se as ciências ocultas e esotéricas são privilégio dos
"mestres da faca" e dos chantres dos deuses, a música, a poesia lírica e os contos
que animam as recreações populares, e normalmente também a história, são
privilégios dos griots, espécie de trovadores ou menestréis que percorrem o país ou
estão ligados a uma família. Sempre se supôs - erroneamente - que os griots fossem
os únicos "tradicionalistas" possíveis. Mas quem são eles? Classificam-se em três
categorias: - os griots músicos, que tocam qualquer instrumento (monocórdio, guitarra,
cora, tantã, etc.). Normalmente são cantores maravilhosos, preservadores,
transmissores da música antiga e, além disso, compositores. - os griots
"embaixadores" e cortesãos, responsáveis pela mediação entre as grandes famílias
em caso de desavenças. Estão sempre ligados a uma família nobre ou real, às vezes
a uma única pessoa. - os griots genealogistas, historiadores ou poetas (ou os três ao
mesmo tempo), que em geral são igualmente contadores de história e grandes
viajantes, não necessariamente ligados a uma família. A tradição lhes confere um
status social especial. Com efeito, contrariamente aos Horon (nobres), têm o direito de
ser cínicos e gozam de grande liberdade de falar. Podem manifestar-se à vontade, até
mesmo impudentemente e, às vezes, chegam a troçar das coisas mais sérias e
sagradas sem que isso acarrete graves conseqüências. Não têm compromisso algum
que os obrigue a ser discretos ou a guardar respeito absoluto para com a verdade.
Podem às vezes contar mentiras descaradas e ninguém os tomará no sentido próprio.
"Isso é o que o dieli diz! Não é a verdade verdadeira, mas a aceitamos assim." Essa
máxima mostra muito bem de que modo a tradição aceita as invenções dos dieli, sem
se deixar enganar, pois, como se diz, eles têm a "boca rasgada". Em toda a tradição
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do Bafur, o nobre ou o chefe não só é proibido de tocar música em reuniões públicas,


mas também deve ser moderado na expressão e na fala. "Muita conversa não convém
a um Horon", diz o provérbio. Assim, os griots ligados às famílias acabam por
desempenhar naturalmente o papel de mediadores, ou mesmo de embaixadores, caso
surjam problemas de menor ou maior importância. Eles são "a língua" de seu mestre.
Quando ligados a uma família ou pessoa, geralmente ficam encarregados de alguma
missão corriqueira e particularmente das negociações matrimoniais. Para dar um
exemplo, um jovem nobre não se dirigirá diretamente a uma jovem para dizer-lhe de
seu amor. Fará do griot o porta-voz que entrará em contato com a moça ou com sua
griote para falar dos sentimentos de seu mestre e louvar-lhe os méritos. Uma vez que
a sociedade africana está fundamentalmente baseada no diálogo entre os indivíduos e
na comunicação entre comunidades ou grupos étnicos, os griots são os agentes ativos
e naturais nessas conversações. Autorizados a ter "duas línguas na boca", se
necessário podem se desdizer sem que causem ressentimentos. Isso jamais seria
possível para um nobre, a quem não se permite voltar atrás com a palavra ou mudar
de decisão. Um griot chega até mesmo a arcar com a responsabilidade de um erro
que não cometeu a fim de remediar uma situação ou de salvar a reputação dos
nobres. É aos velhos sábios da comunidade, em suas audiências secretas, que cabe o
difícil dever de "olhar as coisas pela janela certa"; mas cabe aos griots cumprir aquilo
que os sábios decidiram e ordenaram. Treinados para colher e fornecer informações,
eles são os grandes portadores de notícias, mas igualmente, muitas vezes, grandes
difamadores. O nome dieli em bambara significa sangue. De fato, tal como o sangue,
eles circulam pelo corpo da sociedade, que podem curar ou deixar doente, conforme
atenuem ou avivem os conflitos através das palavras e das canções. É necessário
acrescentar, entretanto, que se trata aqui apenas de características gerais e que nem
todos os griots são necessariamente desavergonhados ou cínicos. Pelo contrário,
entre eles existem aqueles que são chamados de dieli-faama, ou seja, "griots-reis". De
maneira nenhuma estes são: inferiores aos nobres no que se refere a coragem, moral
idade, virtudes e sabedoria, e jamais abusam dos direitos que lhes foram concedidos
por costume. Os griots foram importantes agentes ativos do comércio e da cultura
humana. Em geral dotados de considerável inteligência, desempenhavam um papel de
grande importância na sociedade tradicional do Bafur devido à sua influência sobre os
nobres e os chefes. Ainda hoje, em toda oportunidade, estimulam e suscitam o orgulho
do clã dos nobres com suas canções, normalmente para ganhar presentes, mas
muitas vezes para também encorajá-los a enfrentar alguma situação difícil. Durante a
noite de vigília que precede o rito da circuncisão, por exemplo, eles encorajam a
criança ou o jovem a mostrar-se digno de seus antepassados permanecendo
impassível. Entre os Peul, canta-se o seguinte: "teu pai (11), Fulano, que morreu no
campo de batalha, engoliu o 'mingau do ferro incandescente' (as balas) sem piscar.
Espero que amanhã tu não sintas medo da ponta da faca do ferreiro". Na cerimônia do
bastão, ou Soro, entre os Peul Bororo do Níger, as canções do griot animam o jovem
que deve provar sua coragem e paciência mantendo um sorriso e sem tremer as
pálpebras, enquanto recebe fortes golpes de bastão no peito. Os griots tomaram parte
em todas as batalhas da história, ao lado de seus mestres, cuja coragem estimulavam
relembrando-lhes a genealogia e os grandes feitos dos antepassados. Para o africano,
a invocação do nome de família é de grande poder. Ademais, é pela repetição do
nome da linhagem que se saúda e se louva um africano. A influência exercida pelos
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dieli, ao longo da história, adquiria a qualificação de boa ou má, conforme suas


palavras incitavam o orgulho dos mestres e os impeliam a excessos ou, como era o
caso mais frequente, chamavam-nos ao respeito de seus deveres tradicionais. Como
se vê, os griots participam efetivamente da história dos grandes impérios africanos do
Bafur, e o papel desempenhado por eles merece um estudo em profundidade. O
segredo do poder da influência dos Dieli sobre os Horon (nobres) reside no
conhecimento que têm da genealogia e da história das famílias. Alguns deles
chegaram a fazer desse conhecimento uma verdadeira especialização. Os griots
dessa categoria raramente pertencem a uma família e viajam pelo país em busca de
informações históricas cada vez mais extensas. Desse modo, certamente adquirem
uma capacidade quase mágica de provocar o entusiasmo de um nobre ao declamar
para ele a própria genealogia, os objetos heráldicos e a história familiar, e,
consequentemente, de receber dele valiosos presentes. Um nobre é capaz de se
despojar de tudo o que traz consigo e possui dentro de casa para presentear a um
griot que conseguiu lhe mover os sentimentos. Aonde quer que vão, estes griots
genealogistas têm a sobrevivência largamente assegurada. Não se deve pensar,
entretanto, que se trata de uma "retribuição". A ideia de remuneração pelo trabalho
realizado é contrária à noção tradicional de direito dos nyamakala sobre as classes
nobres (12). Qualquer que seja sua fortuna, os nobres, mesmo os mais pobres, são
tradicionalmente obrigados a oferecer presentes aos dieli ou a qualquer nyamakala ou
woloso (13) - mesmo quando o dieli é infinitamente. mais rico do que o nobre. De um
modo geral, é a casta dos Dieli a que maIs reclama presentes. Quaisquer que sejam
seus ganhos, porém, o dieli sempre é pobre, pois gasta tudo o que tem, contando com
os nobres para seu sustento. "Ó!" canta o dieli solicitante, "a mão de um nobre não
está grudada ao seu pescoço com avareza; ela está sempre pronta a buscar em seu
bolso algo para dar àquele que pede." E, se por acaso isso não ocorrer, é melhor que
o nobre se precavenha contra os problemas que terá com o "homem da boca
rasgada", cujas "duas línguas" podem arruinar negócios e reputações! Do ponto de
vista econômico, portanto, a casta dos Dieli, como todas as classes de nyamakala e
de woloso, é dependente da sociedade, especialmente das classes nobres. A
progressiva transformação das condições econômicas e dos costumes alterou, até
certo ponto, esta situação, e antigos nobres ou griots passaram a aceitar funções
remuneradas. Mas o costume não morreu, e as pessoas ainda se arruínam por
ocasião de festas de batismo ou casamento para darem presentes aos griots que vêm
animar as festas com suas canções. Alguns governos modernos tentaram pôr fim a
esse costume, mas, que se saiba, ainda não conseguiram. Os dieli, sendo nyamakala,
devem em princípio casar-se dentro das classes de nyamakala. É fácil ver como os
griots genealogistas, especializados em histórias de famílias e geralmente dotados de
memória prodigiosa, tornaram-se naturalmente, por assim dizer, os arquivistas da
sociedade africana e, ocasionalmente, grandes historiadores. Mas é importante
lembrarmos que eles não são os únicos a possuir tal conhecimento. Os griots
historiadores, a rigor, podem ser chamados de "tradicionalistas", mas com a ressalva
de que se trata de um ramo puramente histórico da tradição, a qual possui muitos
outros ramos. O fato de ter nascido dieli não faz do homem necessariamente um
historiador, embora o incline para essa direção, e muito menos que se tome um sábio
em assuntos tradicionais, um "Conhecedor". De um modo geral, a casta dos Dieli é a
que mais se distancia dos domínios iniciatórios, que requerem silêncio, discrição e
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controle da fala. A possibilidade de se tornarem "Conhecedores" está ao alcance


deles, tanto quanto ao de qualquer outro indivíduo. Assim como um tradicionalista-
doma (o "Conhecedor" tradicional no verdadeiro sentido do termo) pode vir a ser ao
mesmo tempo um grande genealogista e historiador, um griot, como todo membro de
qualquer categoria social, pode tomar-se um tradicionalista-doma se suas aptidões o
permitirem e se ele tiver passado pelas iniciações correspondentes (com exceção, no
entanto, da iniciação do Komo, que lhe é proibida). No desenvolvimento deste estudo,
mencionamos o exemplo de dois griots "Conhecedores" que atualmente vivem no
Mali: Iwa e Banzoumana, sendo que este último é ao mesmo tempo grande músico,
historiador e tradicionalista-doma. O griot que é também tradicionalista-doma constitui
uma fonte de informações de absoluta confiança, pois sua qualidade de iniciado lhe
confere um alto valor moral e o sujeita à proibição da mentira. Torna-se um outro
homem. É ele o "griot-rei" do qual falamos anteriormente, a quem as pessoas
consultam por sua sabedoria e seu conhecimento, e que, embora capaz de divertir,
jamais abusa de seus direitos consuetudinários. Quando um griot conta uma história,
geralmente lhe perguntam: "é uma história de dieli ou uma história de doma?" Se for
uma história de dieli", costuma-se dizer: "Isso é o que o dieli diz!”, e então se pode
esperar alguns embelezamentos da verdade, com a intenção de destacar o papel
desta ou daquela família - embelezamentos que não seriam feitos por um
tradicionalista-doma, que se interessa, acima de tudo, pela transmissão fiel”. É
necessário fazer uma distinção: quando estamos na presença de um griot historiador,
convém sabermos se se trata de um griot comum ou de um griot-doma. Ainda assim
deve-se admitir que a base dos fatos raramente - é alterada; serve de trampolim à
inspiração poética ou panegírica, que, se não chega a falsificá-la, pelo menos a
"ornamenta". Um mal-entendido que ainda tem seqüela em alguns dicionários
franceses deve ser esclarecido. Os franceses tomavam os dieli, a quem chamavam de
"griots", por feiticeiros (sorcier), o que não corresponde à realidade. Pode acontecer de
um griot ser korte-tigui, "lançador de má sorte", assim como pode acontecer de um
griot ser doma, "conhecedor tradicional", não porque nasceu griot, mas porque foi
iniciado e adquiriu sua proficiência, boa ou ruim, na escola de um mestre do ofício. O
mal-entendido provavelmente advém da ambivalência do termo francês "griot", que
pode designar o conjunto dos nyamakala (que incluem os dieli) e, mais
frequentemente, apenas a casta dos meli. A tradição declara que os nyamakala são
todos subaa, termo que designa um homem versado em conhecimentos ocultos a que
só têm acesso os iniciados, uma espécie de "ocultista". A tradição exclui desta
designação os dieli, que não seguem uma via iniciatória própria. Portanto, os
nyamakala-artesãos são subaa. Dentre estes, encontra-se o garanke, trabalhador do
couro, que possui a reputação de ser um subaga, feiticeiro no mau sentido do termo.
Quanto a mim, sou propenso a acreditar que os primeiros intérpretes europeus
confundiram os dois termos subaa e subaga (semelhantes na pronúncia) e que a
ambivalência do termo "griot" fez o resto. Uma vez que a tradição declara que "todos
os nyamakala são subaa (ocultistas)", os intérpretes devem ter entendido "todos os
nyamakala são subaga (feiticeiros)", o que, devido ao duplo uso, coletivo ou particular,
da palavra "griot", tomou-se "todos os 'griots' são feiticeiros". Daí o mal-entendido.
Seja como for, a importância do dieli não se encontra nos poderes de bruxaria que ele
possa ter, mas em sua arte de manejar a fala, que, aliás, também é uma forma de
magia. Antes de deixarmos os griots, assinalemos algumas exceções que podem
70

causar confusão. Por vezes, alguns tecelões deixam de exercer seu ofício tradicional
para se tomarem tocadores de guitarra. Os Peul chamam-nos de Bammbaado,
literalmente "aquele que é carregado nas costas", porque suas despesas são sempre
pagas por outrem ou pela comunidade. Os Bammbaado, que são sempre contadores
de histórias, também podem ser poetas, genealogistas e historiadores. Alguns
lenhadores também podem trocar suas ferramentas por uma guitarra e se tornar
excelentes músicos e genealogistas. Bokar Ilo e ldriss Ngada, que, pelo que sei, se
encontravam entre os grandes genealogistas do Alto Volta, eram lenhadores que se
tornaram músicos. Mas trata-se aqui de exceções. Do mesmo modo, alguns nobres
desacreditados podem se tornar animadores públicos, mas não músicos (14), e são
chamados de Tiapourta (em bambara e em fulfulde). Assim, são mais impudentes e
cínicos do que o mais impudente dos griots, e ninguém leva a sério seus comentários.
Pedem presentes aos griots com tal insistência que estes últimos chegam a fugir ao
ver um Tiapourta... Se a música é, em geral, a grrande especialidade dos dieli, existe
também uma música ritual, tocada por iniciados, que acompanha as cerimônias ou as
danças rituais. Os instrumentos dessa música sagrada são, portanto, verdadeiros
objetos de culto, que tornam possível a comunicação com as forças invisíveis. Por
serem instrumentos de corda, sopro ou percussão, encontram-se em conexão com os
elementos: terra, ar e água. A música própria para "encantar" os espíritos do fogo é
apanágio da associação dos comedores de fogo, que são chamados de Kursi-kolonin
ou Donnga-soro. Como tomar-se um tradicionalista Na África do Bafur, como já foi
dito, qualquer um podia tornar-se tradicionalista-doma, isto é, "Conhecedor", em uma
ou mais matérias tradicionais. O conhecimento estava à disposição de todos (sendo a
iniciação onipresente sob uma forma ou outra) e sua aquisição dependia
simplesmente das aptidões individuais. O conhecimento era tão valorizado, que tinha
precedência sobre tudo e conferia nobreza. O conhecedor, em qualquer área, podia
sentar-se no Conselho dos Anciãos encarregado da administração da comunidade, a
despeito de sua categoria social - horon, nyamakala ou woloso. "O conhecimento não
distingue raça nem 'porta paterna' (o clã). Ele enobrece o homem", diz o provérbio. A
educação africana não tinha a sistemática do ensino europeu, sendo dispensada
durante toda a vida. A própria vida era educação. No Bafur, até os 42 anos, um
homem devia estar na escola da vida e não tinha "direito a palavra" em assembléias, a
não ser excepcionalmente. Seu dever era ficar "ouvindo" e aprofundar o conhecimento
que veio recebendo desde sua iniciação, aos 21 anos. A partir dos 42 anos, supunha-
se que já tivesse assimilado e aprofundado os ensinamentos recebidos desde a
infância. Adquiria o direito a palavra nas assembléias e tornava-se, por sua vez, um
mestre, para devolver à sociedade aquilo que dela havia recebido. Mas isso não o
impedia de continuar aprendendo com os mais velhos, se assim o desejasse, e de
lhes pedir conselhos. Um homem idoso encontrava sempre outro mais velho ou mais
sábio do que ele, a quem pudesse solicitar uma informação adicional ou uma opinião.
"Todos os dias", costuma-se dizer, "o ouvido ouve aquilo que ainda não ouviu." Assim,
a educação podia durar a vida inteira. Após aprender o ofício e seguir a iniciação
correspondente, o jovem nyamakala - artesão, pronto para voar com suas próprias
asas, ia geralmente de cidade em cidade, a fim de aumentar seus conhecimentos
aprendendo com novos mestres. "Aquele que não viajou, nada viu", diz-se. Assim, ele
ia de oficina em oficina, percorrendo, o mais extensamente possível, o país. Os
homens das montanhas desciam às planícies, os das planícies subiam às montanhas,
71

os do Beledugu vinham ao Mande, e assim por diante. Com o propósito de logo se


fazer reconhecer, o jovem ferreiro, em viagem, trazia sempre o fole a tiracolo; o
lenhador, o machado ou a enxó; o tecelão carregava às costas o tear desmontado,
mas mantinha a naveta ou o carretel bem à mostra, nos ombros; o trabalhador do
couro levava seus pequenos potes de tinta. Quando o jovem chegava a uma cidade
grande, onde os artesãos viviam em corporações agrupadas por ofício, era
automaticamente conduzido ao local dos trabalhadores do couro ou dos tecelões, etc.
No curso das viagens e investigações, a extensão do aprendizado dependia da
destreza, da memória e, sobretudo, do caráter do jovem. Se era cortês, simpático e
serviçal, os velhos lhe contavam segredos que não contariam a outros, pois se diz: "O
segredo do velho não se compra com dinheiro, mas com boas maneiras". Quanto ao
jovem horon, passava a infância na corte do pai e na cidade, onde assistia a todas as
reuniões, ouvia as histórias que se contavam e retinha tudo o que podia. Nas sessões
noturnas de sua "associação de idade", cada criança contava as histórias que havia
escutado, fossem elas de caráter histórico ou iniciatório - neste último caso, sem
compreender bem todas as implicações. A partir dos sete anos, automaticamente fazia
parte da sociedade de iniciação de sua cidade e começava a receber os
ensinamentos, que, como já explicamos, abrangiam todos os aspectos da vida.
Quando um velho conta uma história iniciatória em uma assembléia, desenvolve-lhe o
simbolismo de acordo com a natureza e capacidade de compreensão de seu auditório.
Ele pode fazer dela simples história infantil com fundamento moral educativo ou uma
fecunda lição sobre os mistérios da natureza humana e da relação do homem com os
mundos invisíveis. Cada um retém e compreende conforme sua capacidade. O mesmo
ocorre com os relatos históricos que dão vida às reuniões, narrativas em que os
grandes feitos dos antepassados, ou dos heróis do país, são evocados nos mínimos
detalhes. Um estranho de passagem contará histórias de terras distantes. A criança
estará imersa em um ambiente cultural particular, do qual se impregnará segundo a
capacidade de sua memória. Seus dias são marcados por histórias, contos, fábulas,
provérbios e máximas. Via de regra, o jovem horon não viaja para o exterior, uma vez
que está preparado para a defesa do seu país. Trabalha com o pai, que pode ser
agricultor, alfaiate ou exercer qualquer outra atividade reservada à classe dos horon.
Se o jovem é Peul, muda-se de acampamento com os pais, aprende muito cedo a
cuidar sozinho do rebanho em plena mata, tanto durante o dia quanto à noite, e recebe
a iniciação peul relativa ao simbolismo do gado. De modo geral, uma pessoa não se
torna tradicionalista-doma permanecendo em sua cidade. Um curandeiro que deseja
aprofundar seus conhecimentos tem de viajar para conhecer as diferentes espécies de
plantas e se instruir com outros "Conhecedores" do assunto. O homem que viaja
descobre e vive outras iniciações, registra diferenças e semelhanças, alarga o campo
de sua compreensão. Onde quer que vá, toma parte em reuniões, ouve relatos
históricos, demora-se com um transmissor de tradição especializado em iniciação ou
em genealogia, entrando, desse modo, em contato com a história e as tradições dos
países por onde passa. Pode-se dizer que o homem que se tornou tradicionalista-
doma foi um pesquisador e um indagador durante toda a vida e jamais deixará de sê-
lo. O africano da savana costumava viajar muito. O resultado era a troca e a circulação
de conhecimentos. É por esse motivo que a memória histórica coletiva, na África,
raramente se limita a um único território. Ao contrário, está ligada a linhas de família
ou a grupos étnicos que migraram pelo continente. Muitas caravanas abriam caminho
72

pela região servindo-se de uma rede de rotas especiais, protegidas tradicionalmente


por deuses e reis e nas quais se estava livre de pilhagens e ataques. De outro modo,
arriscavam-se ou a um ataque ou à violação involuntária, por desconhecimento, de
algum tabu local e a pagar caro pelas consequências. Quando da chegada a um país
desconhecido, os viajantes iam "confiar sua cabeça" a algum homem de posição que
dali em diante se tornava seu garante, pois "tocar o 'estrangeiro' é tocar o próprio
anfitrião". O grande genealogista é sempre um grande viajante. Enquanto um griot
pode contentar-se em conhecer a genealogia da família a que está ligado, o
verdadeiro genealogista - seja griot ou não -, a fim de aumentar seus conhecimentos,
deverá necessariamente viajar pelo país para se informar sobre as principais
ramificações de um grupo étnico, e depois viajar para o exterior para traçar a história
dos ramos que emigraram. Assim, Molom Gaolo, o maior genealogista peul que tive o
privilégio de conhecer, conhecia a genealogia de todos os Peul do Senegal. Quando a
idade avançada não mais lhe permitiu que viajasse para o exterior, ele enviou o filho
Mamadou Molom para continuar o levantamento junto às famílias peul que haviam
migrado pelo Sudão (Mali) com al-Hadjdj'Umar. Na época em que conheci Moloin
Gaolo, ele havia conseguido compilar e fixar a história passada de quase quarenta
gerações. Ele tinha como hábito ir a todos os batizados ou funerais das principais
famílias, a fim de registrar as circunstâncias dos nascimentos e mortes, que
acrescentava ao rol já guardado em sua memória fabulosa. Era capaz, também, de
declamar para qualquer Peul importante: "Você é o filho de Fulano, nascido de
Beltrano, descendente de Sicrano, ramo de Fulano... que morreram em tal lugar, por
tal causa, e que foram enterrados em tal local", e assim por diante. "Fulano foi
batizado em tal dia, a tal hora, pelo marabu tal e tal..." Logicamente toda essa
informação era, e ainda é, transmitida oralmente e registrada apenas na memória do
genealogista. Não se pode fazer idéia do que a memória de um "iletrado" pode
guardar. Um relato ouvido uma vez fica gravado como em uma matriz e pode, então,
ser reproduzido intacto, da primeira à última palavra, quando a memória o solicitar.
Molom Gaolo, parece-me, faleceu por volta de 1968, aos 105 anos. Seu filho,
Mamadou Gaolo, agora com 50 anos, vive no Mali, onde continua o trabalho do pai,
pelo mesmo método, exclusivamente oral, sendo também ele iletrado. Wahab Gaolo,
contemporâneo de Mamadou Gaolo, e ainda vivo, realizou um levantamento das
etnias de língua fulfulde (povos Peul e Tukulor) no Chade, Camarões, República
Centro-Africana e até no Zaire, para informar-se sobre a genealogia e a história das
famílias que emigraram para aqueles países. Os Gaolo não são dieli, mas uma etnia
de língua fulfulde semelhante à classe dos nyamakala e que desfruta das mesmas
prerrogativas. Muito mais oradores e declamadores que músicos (salvo suas
mulheres, que cantam com o acompanhamento de instrumentos rudimentares), podem
ser contadores de histórias e animadores, existindo, entre eles, muitos genealogistas.
Entre os Marka (etnia mande), os genealogistas têm o nome de "Guessere". Dizer
genealogista é dizer historiador, pois um bom genealogista conhece a história, as
proezas e os gestos de todas as personagens que cita ou, pelo menos, das principais.
Essa ciência se encontra na própria base da história da África, pois o interesse pela
história está ligado não à cronologia, mas à genealogia, no sentido de se poder
estabelecer as linhas de desenvolvimento de uma família, clã ou etnia no tempo e no
espaço. Assim, todo africano tem um pouco de genealogista e é capaz de remontar a
um passado distante em sua própria linhagem. Do contrário, estaria como que privado
73

de sua "carteira de identidade". No antigo Mali, não havia quem não conhecesse pelo
menos 10 ou 12 gerações de antepassados. Dentre todos os velhos tukulor que
vieram para Macina com al-Hadjdj'Umar não havia um que não soubesse sua
genealogia no Futa Senegal (seu país de origem) e seu parentesco com as famílias
que lá permaneceram. Foram eles que Mamadou Molom, filho de Molom Gaolo,
consultou quando veio ao Mali para dar prosseguimento à pesquisa de seu pai. A
genealogia é, desse modo, ao mesmo tempo sentimento de identidade, meio de
exaltar a glória da família e recurso em caso de litígio. Um conflito por um pedaço de
terra, por exemplo, poderia ser resolvido por um genealogista, que indicaria qual
ancestral havia limpado e cultivado a terra, para quem a havia dado, sob que
condições, etc. Ainda hoje encontramos entre a população muitos conhecedores de
genealogia e história que não pertencem nem à classe dos dieli nem à dos gaolo.
Temos aí uma importante fonte de informações para a história da África, pelo menos
ainda por um certo tempo. Cada patriarca é um genealogista para seu próprio clã, e os
dieli e gaolo vêm freqüentemente lhes pedir informações com o propósito de
complementar seus conhecimentos. De modo geral, todo velho na África é sempre um
"Conhecedor" em algum assunto histórico ou tradicional. O conhecimento genealógico
não é, portanto, exclusividade dos griots . e gaolo, mas são eles os únicos
especialistas em declamar genealogias perante os nobres para obter presentes.
Influência do Islã As peculiaridades da memória africana e as modalidades de sua
transmissão oral não foram afetadas pela islamização, que atingiu grande parte dos
países da savana ou do antigo Bafur. De fato, por onde se espalhou, o Islã não
adaptou a tradição africana a seu modo de pensar, mas, pelo contrário adaptou-se à
tradição africana quando - como normalmente ocorria – esta não violava seus
princípios fundamentais. A simbiose assim originada foi tão grande, que por vezes
torna-se difícil distinguir o que pertence a uma ou a outra tradição. . A grande família
árabe-berbere dos Kunta islamizou a região bem antes do século XI. Logo que
aprenderam o árabe, os autóctones passaram a se utilizar de suas tradições
ancestrais para transmitir e explicar o Islã. Grandes escolas islâmicas puramente orais
ensinavam a religião nas línguas vernáculas (exceto o Corão e os textos que fazem
parte da oração canônica). Podemos mencionar, entre muitas outras, a escola oral de
Djelgodji (chamada Kabe), a escola de Barani, a de Amadou Fodia em Farimaké
(distrito de Niafounké, no Mali), a de Mohammed Abdoulaye Souadou em Dilli (distrito
de Nara, no Mali) e a do xeque Usman dan Fodio na Nigéria e no Níger, onde todo o
ensino era ministrado em fulfulde. Mais próximas de nós estavam a Zauia de Tierno
Bokar Salif, em Bandiagara, e a escola do xeque Salah, o grande marabu dogon,
ainda vivo. Das crianças que saíam das escolas corânicas a maioria era capaz de
recitar de cor o Corão inteiro, em árabe e no salmo desejado, sem entender o sentido
do texto, o que demonstra a capacidade da memória africana. Em todas essas escolas
os princípios básicos da tradição africana não eram repudiados, mas, ao contrário,
utilizados e explicados à luz da revelação corânica. Tierno Bokar, tradicionalista em
assuntos africanos e islâmicos, tornou-se famoso pela intensa aplicação deste método
educacional. Independentemente de uma visão sagrada comum do universo e de uma
mesma concepção do homem e da família, encontramos, nas duas tradições, a
mesma preocupação em citar as fontes (isnad, em árabe) e nunca modificar as
palavras do mestre, o mesmo respeito pela cadeia de transmissão iniciatória (silsila,
ou "cadeia", em árabe) e o mesmo sistema de caminhos iniciatórios (no Islã, as
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grandes congregações Sufi ou Tariga, plural turuq, cuja cadeia remonta ao próprio
Profeta), que tornam possível aprofundar, através da experiência, aquilo que se
conhece pela fé. Às categorias de "Conhecedores" tradicionais já existentes vieram
juntar-se as dos marabus (letrados em árabe ou em jurisprudência islâmica) e dos
grandes xeques Sufi, embora as estruturas da sociedade (castas e ofícios tradicionais)
fossem preservadas, inclusive nos meios mais islamizados, e continuassem a veicular
suas iniciações particulares. O conhecimento de assuntos islâmicos constituía uma
nova fonte de enobrecimento. Assim, Alfa Ali, falecido em 1958, gaolo de nascimento,
foi a maior autoridade em assuntos islâmicos no distrito de Bandiagara, assim como
seus antepassados e seu filho 15. História de uma coleta Para dar uma ilustração
prática de como narrativas históricas, entre outras, vivem e são preservadas com
extrema fidelidade na memória coletiva de uma sociedade de tradição oral, contarei de
que maneira consegui reunir, unicamente a partir da tradição oral, os elementos que
me permitiram escrever a História do Império Peul de Macina no Século XVIII 16.
Pertencendo à família de Tidjani, chefe da província, tive, desde a infância, condições
ideais para ouvir e reter. A casa de Tidjani, meu pai, em Bandiagara, estava sempre
cheia de gente. Noite e dia havia grandes reuniões onde todos falavam sobre uma
grande variedade de assuntos tradicionais. Estando a família de meu pai muito
envolvida nos acontecimentos da época, os relatos eram normalmente sobre história,
e cada pessoa narrava um episódio bem conhecido de alguma batalha ou de outro
acontecimento memorável. Sempre presente nessas reuniões, eu não perdia uma
palavra sequer, e minha memória, como cera virgem, gravava tudo. Foi lá que, ainda
criança, conheci Koullel, o grande contador de histórias, genealogista e historiador de
língua fulfulde. Eu o seguia por toda parte e aprendia muitos contos e narrativas que
orgulhosamente recontava aos camaradas de meu grupo de idade, a ponto de me
apelidarem "Amkoullel", que significa "pequeno Koullel". Circunstâncias alheias à
minha vontade levaram-me a viajar, seguindo minha família, por diversos países onde
pude sempre estar em contato com grandes tradicionalistas. Assim, quando meu pai
se viu obrigado a fixar residência em Bougouni, para onde Koullel nos havia
acompanhado, travei conhecimento com o grande doma bambara, Danfo Sine, e, em
seguida, com seu irmão mais novo, Latif. Mais tarde, em Bamaco e em Kati, a corte de
meu pai foi praticamente reconstituída, e tradicionalistas chegavam de todos os países
para se reunir em sua casa, sabendo que lá encontrariam outros "Conhecedores" em
cuja companhia poderiam avaliar ou mesmo alargar seus próprios conhecimentos,
pois sempre se encontra alguém mais sábio. Foi ali que comecei a aprender muitas
coisas referentes à história do Império peul de Macina, tanto na versão macinanke
(isto é, a versão do povo originário de Macina, partidários da família de Sheikou
Amadou), como na versão dos Tukulor, seus antagonistas, e ainda na versão de
outras etnias (Bambara, Soninke, Songhai, etc.) que haviam presenciado ou
participado dos acontecimentos. Tendo, assim, adquirido uma formação básica
bastante sólida, decidi coletar informações sistematicamente. Meu método consistia
em gravar, primeiramente, todas as narrativas, sem me preocupar com sua veracidade
ou com uma possível exageração. Em seguida, comparava as narrativas dos
Macinanke com as dos Tukulor ou com as de outras etnias envolvidas. Dessa
maneira, sempre se pode encontrar, em qualquer região, etnias cujas narrativas
permitam controlar as declarações dos principais interessados. Foi um trabalho de
fôlego. A coleta de informações exigiu-me mais de 15 anos de trabalho e de jornadas
75

que me levavam do Futa Djalon (Guiné) a Kano (Nigéria), a fim de retraçar as rotas
que Sheikou Amadou e al-Hadjdj'Umar haviam percorrido em todas as suas viagens.
Desse modo, registrei as narrativas de pelo menos mil informantes. No final, mantive
apenas os relatos concordantes, os que eram conformes tanto às tradições macinanke
e tukulor, como também às das demais etnias envolvidas (cujas fontes citei no livro).
Constatei que, no conjunto, meus mil informantes haviam respeitado a verdade dos
fatos. A trama da narrativa era sempre a mesma. As diferenças, que se encontravam
apenas em detalhes sem importância, deviam-se à qualidade da memória ou da verve
peculiar do narrador. Dependendo do grupo étnico a que pertencia, podia tender a
minimizar certos revezes ou a tentar encontrar alguma justificativa para eles, mas não
mudava os dados básicos. Sob a influência do acompanhamento musical, o contador
de histórias podia deixar-se levar pelo entusiasmo, mas a linha geral permanecia a
mesma: os lugares, as batalhas, as vitórias e as derrotas, as conferências e diálogos
mantidos, os propósitos dos personagens principais, etc. Essa experiência provou-me
que a tradição oral era perfeitamente válida do ponto de vista científico. É possível
comparar as versões de diferentes etnias, como fiz, a título de controle, mas a própria
sociedade exerce um auto-controle permanente. Com efeito, nenhum narrador poderia
permitir-se mudar os fatos, pois à sua volta haveria sempre companheiros ou anciãos
que imediatamente apontariam o erro, fazendo-lhe a séria acusação de mentiroso. O
Professor Montet certa vez referiu-se a mim como tendo relatado, no Império Peul de
Macina, narrativas que seu pai havia coletado 50 anos antes, das quais nenhuma
palavra tinha sido alterada. Isso dá uma idéia da fidelidade com que os dados são
preservados na tradição oral! Características da memória africana Entre todos os
povos do mundo, constatou-se que os que não escreviam possuíam uma memória
mais desenvolvida. Demos o exemplo dos genealogistas que conseguem reter uma
inacreditável quantidade de elementos, mas poderíamos mencionar também o caso de
certos comerciantes iletrados (ainda conheço muitos deles) que dirigem negócios
envolvendo por vezes dezenas de milhões de francos, e emprestam dinheiro a muitas
pessoas no curso das suas viagens, guardando de memória a mais precisa
contabilidade de todos esses movimentos de mercadorias e dinheiro, sem uma única
nota escrita e sem cometer o menor engano. O dado a ser retido fica imediatamente
inscrito na memória do tradicionalista, como em cera virgem, e lá permanece sempre
disponível, em sua totalidade (17). Uma das peculiaridades da memória africana é
reconstituir o aconteci- mento ou a narrativa registrada em sua totalidade, tal como um
filme que se desenrola do princípio ao fim, e fazê-lo no presente. Não se trata de
recordar, mas de trazer ao presente um evento passado do qual todos participam, o
narrado r e a sua audiência. Aí reside toda a arte do contador de histórias. Ninguém é
contador de histórias a menos que possa relatar um fato tal como aconteceu
realmente, de modo que seus ouvintes, assim como ele próprio, tomem-se
testemunhas vivas e ativas desse fato. Ora, todo africano é, até certo ponto, um
contador de histórias. Quando um estranho chega a uma cidade, faz sua saudação
dizendo: "Sou vosso estrangeiro". Ao que lhe respondem: "Esta casa está aberta para
ti. Entra em paz". E em seguida: "Dá-nos notícias". Ele passa, então, a relatar toda sua
história, desde quando deixou sua casa, o que viu e ouviu, o que lhe aconteceu, etc., e
isso de tal modo que seus ouvintes o acompanham em suas viagens e com ele as
revivem. E, por esse motivo que o tempo verbal da narrativa é sempre o presente. De
maneira geral, a memória africana registra toda a cena: o cenário, os personagens,
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suas palavras, até mesmo os mínimos detalhes das roupas. Nos relatos de guerra dos
Tukulor, sabemos qual bubu bordado o grande herói Ouma-reI Samba Dondo estava
usando em determinada batalha, quem era seu palafreneiro e o que lhe aconteceu,
qual era o nome de seu cavalo e o que lhe sucedeu, etc. Todos esses detalhes
animam a narrativa, contribuindo para dar vida à cena. Por essa razão o tradicionalista
não consegue "resumir" senão dificilmente. Resumir uma cena equivale, para ele, a
escamoteá-la. Ora, por tradição, ele não tem o direito de fazer isso. Todo detalhe
possui sua importância para a verdade do quadro. Ou narra o acontecimento em sua
integridade ou não o narra. Se lhe for solicitado resumir uma passagem ele
responderá: "Se não tens tempo para ouvir-me, contarei um outro dia". Do mesmo
modo, o tradicionalista não tem receio de se repetir. Ninguém se cansa de ouvi-lo
contar a mesma história, com as mesmas palavras, como talvez já tenha contado
inúmeras vezes. A cada vez, o filme inteiro se desenrola novamente. E o evento está
lá, restituído. O passado se torna presente. A vida não se resume jamais. Pode-se,
quando muito, reduzir uma história para as crianças, resumindo certas passagens,
mas então não se a tomará por verdade. Em se tratando de adultos, o fato deve ser
narrado na íntegra ou calado. Esta peculiaridade da memória africana tradicional
ligada a um contexto de tradição oral é em si uma garantia de autenticidade. Quanto à
memória dos tradicionalistas, em especial a dos tradicionalistas-doma ou
"Conhecedores", que abrange vastas áreas do conhecimento tradicional, constitui uma
verdadeira biblioteca onde os arquivos não estão "classificados", mas totalmente
inventariados. Tudo isso pode parecer caótico para um espírito moderno, mas para os
tradicionalistas, se existe caos, é à maneira das moléculas de água que se misturam
no mar para formar um todo vivo. Nesse mar, eles se movimentam com a facilidade de
um peixe. As fichas imateriais do catálogo da tradição oral são máximas, provérbios,
contos, lendas, mitos, etc., que constituem quer um esboço a ser desenvolvido, quer
um ponto de partida para narrativas didáticas antigas ou improvisadas. Os contos, por
exemplo, e especialmente os de iniciação, possuem uma trama básica invariável, à
qual, no entanto, o narrado pode acrescentar floreados, desenvolvimentos ou
ensinamentos adequados à compreensão de seus ouvintes. O mesmo ocorre com os
mitos, que são conhecimentos condensados em uma forma sintética que o iniciado
pode sempre desenvolver ou aprofundar para seus alunos. Convém considerar com
atenção o conteúdo dos mitos e não "catalogá-los" muito rapidamente. Podem
encobrir realidades de ordens muito diversas e mesmo, por vezes, ser entendidos em
vários níveis simultaneamente. Enquanto alguns mitos se referem a conhecimentos
esotéricos e "ocultam" o conhecimento ao mesmo tempo que o transmitem através
dos séculos, outros podem ter alguma relação com acontecimentos reais. Tomemos o
exemplo de Thianaba, a serpente mítica peul, cuja lenda narra as aventuras e a
migração pela savana africana, a partir do oceano Atlântico. Por volta de 1921, o
engenheiro Belime, encarregado de construir a barragem de Sansanding, teve a
curiosidade de seguir passo a passo as indicações geográficas da lenda, que ele havia
aprendido com Hammadi Djenngoudo, grande "Conhecedor" peul. Para sua surpresa,
descobriu o traçado do antigo leito do rio Níger.
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Conclusão

Para a África, a época atual é de complexidade e de dependência. Os diferentes


mundos, as diferentes mentalidades e os diferentes períodos sobrepõem-se,
interferindo uns nos outros, às vezes se influenciando mutuamente, nem sempre se
compreendendo. Na África o século XX encontra-se lado a lado com a Idade Média, o
Ocidente com o Oriente, o cartesianismo, modo particular de "pensar" o mundo, com o
"animismo", modo particular de vivê-lo e experimentá-lo na totalidade do ser. Os
jovens líderes "modernos" governam, com mentalidades e sistemas de lei, ou
ideologias, diretamente herdados de modelos estrangeiros, povos e realidades sujeitos
a outras leis e com outras mentalidades. Para exemplificar, na maioria dos territórios
da antiga África ocidental francesa, o código legal elaborado logo após a
independência, por nossos jovens juristas, recém-saídos das universidades francesas,
está pura e simplesmente calcado no Código Napoleônico. O resultado é que a
população, até então governada segundo costumes sagrados que, herdados de
ancestrais, asseguravam a coesão social, não compreende por que está sendo
julgada e condenada em nome de um "costume" que não é o seu, que não conhece e
que não corresponde às realidades profundas do país. O drama todo do que chamarei
de "África de base" é o de ser frequentemente governada por uma minoria intelectual
que não a compreende mais, através de princípios incompatíveis com a sua realidade.
Para a nova "inteligentsia" africana, formada em disciplinas universitárias europeias, a
Tradição muitas vezes deixou de viver. São "histórias de velhos"! No entanto, é
preciso dizer que, de um tempo para cá, uma importante par- cela da juventude culta
vem sentindo cada vez mais a necessidade de se voltar às tradições ancestrais e de
resgatar seus valores fundamentais, a fim de reencontrar suas próprias raízes e o
segredo de sua identidade profunda. Por contraste, no interior da "África de base", que
em geral fica longe das grandes cidades - ilhotas do Ocidente -, a tradição continuou
viva e, como já o disse antes, grande número de seus representantes ou depositários
ainda pode ser encontrado. Mas por quanto tempo? O grande problema da África
tradicional é, em verdade, o da ruptura da transmissão. Nas antigas colônias
francesas, a primeira grande ruptura veio com a guerra de 1914, quando a maioria dos
jovens se alistou para ir combater na França, de onde muitos nunca retornaram. Estes
jovens deixaram o país na idade em que deveriam estar passando pelas grandes
iniciações e aprofundando seus conhecimentos sob a direção dos mais velhos. O fato
de que era obrigatório para homens importantes enviarem seus filhos a "escolas de
brancos", de modo a separá-los da tradição, favoreceu igualmente esse processo. A
maior preocupação do poder colonial era, compreensivelmente, remover as tradições
autóctones tanto quanto possível para implantar no lugar suas próprias concepções.
As escolas, seculares ou religiosas, constituíram os instrumentos essenciais desta
ceifada. A educação "moderna" recebida por nossos jovens após o fim da última
guerra concluiu o processo e criou um verdadeiro fenômeno de aculturação. A
iniciação, fugindo dos grandes centros urbanos, buscou refúgio na floresta, onde,
devido à atração das grandes cidades e ao surgimento de novas necessidades, os
"anciãos" encontram cada vez menos "ouvidos dóceis" a quem possam transmitir seus
ensinamentos, pois, segundo uma expressão consagrada, o ensino só pode se dar "de
boca perfumada a ouvido dócil e limpo" (ou seja, inteiramente receptivo). Estamos
hoje, portanto, em tudo o que concerne à tradição oral, diante da última geração dos
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grandes depositários. Justamente por esse motivo o trabalho de coleta deve ser
intensificado durante os próximos 10 ou 15 anos, após os quais os últimos grandes
monumentos vivos da cultura africana terão desaparecido e, junto com eles, os
tesouros insubstituíveis de uma educação peculiar, ao mesmo tempo material,
psicológica e espiritual, fundamentada no sentimento de unidade da vida e cujas
fontes se perdem na noite dos tempos. Para que o trabalho de coleta seja bem-
sucedido, o pesquisador deverá se armar de muita paciência, lembrando que deve ter
"o coração de uma pomba, a pele de um crocodilo e o estômago de uma avestruz". "O
coração de uma pomba" para nunca se zangar nem se inflamar, mesmo se lhe
disserem coisas desagradáveis. Se alguém se recusa a responder sua pergunta, inútil
insistir; vale mais instalar-se em outro ramo. Uma disputa aqui terá repercussões em
outra parte, enquanto uma saída discreta fará com que seja lembrado e, muitas vezes,
chamado de volta. "A pele de um crocodilo", para conseguir se deitar em qualquer
lugar, sobre qualquer coisa, sem fazer cerimônias. Por último, "o estômago de uma
avestruz", para conseguir comer de tudo sem adoecer ou enjoar-se. A condição mais
importante de todas, porém, é saber renunciar ao hábito de julgar tudo segundo
critérios pessoais. Para descobrir um novo mundo, é preciso saber esquecer seu
próprio mundo, do contrário o pesquisador estará simplesmente transportando seu
mundo consigo ao invés de manter-se "à escuta". Através da boca de Tierno Bokar, o
sábio de Bandiagara, a África dos velhos iniciados avisa o jovem pesquisador: "Se
queres saber quem sou, Se queres que te ensine o que sei, Deixa um pouco de ser o
que tu és, E esquece o que sabes".

Notas

1 Tierno Bokar SALIF, falecido em 1940, passou toda a sua vida em Bandiagara (Mali). Grande
mestre da ordem muçulmana de Tijaniyya, foi igualmente tradicionalista em assuntos africanos.
Cf. HAMPATÉ BÂ, A. e CARDAlRE, M., 1957.
2 Uma das grandes escolas de iniciação do Mande (Mali).
3 Ver adiante sobre os Griots
4 Nem todas as cerimônias rituais incluíam necessariamente o sacrifício de um animal. O
"sacrifício" podia consistir em uma oferenda de painço, leite ou algum outro produto natural.
5 Os Woloso (literalmente "os nascidos na casa"), ou "cativos de casa", eram empregados ou
famílias de empregados ligados há gerações a uma mesma família. A tradição concedia-lhes
liberdade total de ação e expressão bem como consideráveis direitos materiais sobre os bens
de seus senhores.
6 Makoro e Manifin eram seus dois condiscípulos,
7 Uma narrativa tradicional possui sempre uma trama ou base imutável que não deve jamais
ser modificada, mas a partir da qual pode-se acrescentar desenvolvimentos ou
embelezamentos, segundo a inspiração ou a atenção dos ouvintes,
8 Ancestral dos ferreiros.
9 Cf. HAMPATÉ BÂ, A., 1972. p. 23 e segs.
10 A respeito da lei de correspondência analógica, v. HAMPATÉ BÂ, A. Aspects de Ia
civilization africaine. Paris: Présence africaine, 1972, p. 120 e segs.
11 "Teu pai", em linguagem africana, pode muito bem designar um tio um avô ou um
antepassado. Significa toda a linha paterna, inclusive as colaterais.
12 Nobre e uma tradução bastante aproximativa de Horon. Em verdade Horon é toda pessoa
que não pertence nem à classe dos nyamakala nem à classe dos Jon ("cativos"), sendo esta
ultima constituída por descendentes de prisioneiros de guerra. O Horon tem por dever
assegurar a defesa da comunidade, dar sua vida por ela, assim como garantir a conservação
das outras classes.
79

13 Sobre Woloso, "cativo de casa", cf. n. 5.


14 Cabe lembrar que os Horoll (nobres), peul ou bambara, jamais tocam música, pelo menos
em público. Os Tiapourta conservaram, em geral, esse costume.
15 De modo geral, a islamização, vinda do norte e do leste, afetou mais particularmente os
países da savana, enquanto que a cristianização, vinda por mar, tocou mais as regiões e
floresta da costa. Não podemos falar do encontro entre a tradição e o cristianismo por não
possuirmos nenhuma informação sobre o assunto.
16 HAMPATÉ BÃ, A. e DAGET. J., 1962.
17 Esse fenômeno poderia estar relacionado com o fato de as faculdades sensoriais do homem
serem mais desenvolvidas onde há necessidade de se fazer grande uso delas e se atrofiarem
em meio à vida moderna. O caçador africano tradicional, por exemplo, pode ouvir e identificar
determinados sons a vários quilômetros de distância. Sua visão é particularmente acurada.
Alguns têm a capacidade de "sentir" a água, como verdadeiros adivinhos. Os tuaregues do
deserto possuem um senso de direção que está próximo do miraculoso. E como esses há
dezenas de exemplos. O homem moderno, imerso na multiplicidade de ruídos e informações,
vê suas faculdades se atrofiarem progressivamente. Está cientificamente provado que os
habitantes das grandes cidades perdem cada vez mais sua capacidade auditiva.

HAMPATÊ-BA. “Tradição Viva”. In KI-ZERBO (Org.) História geral da África. Capítulo


8 do Vol.1

Observação: toda a coleção da História geral da África da qual foi retirado o texto
acima está on-line para ser “baixada”, gratis, em pdf em:

http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/about-this-office/single-
view/news/general_history_of_africa_collection_in_portuguese_pdf_only/
80

Modelos críticos das representações da oralidade nos textos literários africanos


e sua adequação no quadro das teorias pós-coloniais

Ana Mafalda Leite (Universidade de Lisboa)

Os estudos críticos sobre Literaturas Africanas de língua portuguesa têm partilhado de


uma contribuição teórica estrangeira fundamental, nomeadamente oriunda do mundo
francófono ou anglófono que, por razões históricas9, têm um percurso editorial e de pesquisa
mais antigo. Os ensaios e teorização provenientes destas duas áreas confirmam que só um
conhecimento aprofundado das realidades culturais subjacentes ao texto literário africano - por
vezes com vertentes teóricas especificamente africanas 10 - permitirá conferir aos textos
literários a sua polivalência cultural, o seu carácter diferencial.

Com efeito, de acordo com o ponto de vista da crítica africana, os textos literários
caracterizam-se pela mobilidade da sua simbolização e convocam uma multiplicidade de
metodologias para a sua descodificação, ou para a fruição completa das suas várias
interferências, linguísticas, culturais, simbólicas, míticas, enfim, semióticas.

A obra de Locha Mateso La Littérature Africaine et sa Critique (1986) tem interesse em


servir como elemento de referência neste domínio, uma vez que faz um historial das
principais tendências críticas no campo francófono. Situa as principais fases da produção
crítica sobre a literatura africana, nomeadamente, referindo um percurso que se inicia com a
crítica colonial, o envolvimento com a época dos nacionalismos africanos e a reivindicação
negritudiana, até à instituição da área como disciplina universitária, nas universidades africanas
e francesas.

A discussão sobre a validade da contribuição crítica de africanistas europeus e do contributo


das escolas ocidentais começa quando os primeiros africanos reivindicam métodos
tradicionais, baseando-se na existência secular de uma ‘escola’ e pensamento críticos no
domínio da oratura, e ao evidenciarem o desconhecimento destas poéticas, por parte da
crítica de origem ocidental.

Semelhante postura, que tem na sua base a dicotomia Oralidade/ Escrita, levada ao seu
extremo, considerando que a crítica mais eficaz seria aquela culturalmente mais enraizada,
acabaria por efectuar-se num quadro já nem sequer nacional, mas étnico. Thomas Melone 11 é
um dos representantes deste tipo de tendência etnológica e ancestralizante, e de teses que
conduziram a um impasse, uma vez que, entre outros aspectos, se punha em causa, a origem
não africana dos pesquisadores.

9
As diferentes práticas de colonização permitiram, tanto no caso francês como inglês, o desenvolvimento
de elites intelectuais africanas desde a década de trinta, e a maioria das independências ocorreram no fim da
década de cinquenta.

10
Cf. Locha Mateso, La Littérature Africaine et sa Critique, Paris, E.Karthala, 1986 ; Mineke Schipper,
Beyond the Boundaries, African Literature and Literary Theory, London, Allison & Busby, 1989; Chidi Amuta, The
Theory of African Literature, London and New Jersey, Zed Books Ltd.,1989.

11
Melone, Thomas, "La critique littéraire et les problèmes du langage: point de vue d'un africain" in
Présence Africaine, 73, 1970, p.3-19.
81

O Colóquio de Leiden (1977) sobre a Crítica Literária Africana 12 discutiu questões como a
especificidade do discurso crítico africano, promovendo o ecletismo como regra, e o contributo
de vários tipos de modelos críticos, entre os quais, naturalmente, os tradicionais.

Locha Mateso expõe vários dos percursos críticos que posteriormente tiveram lugar,
nomeadamente a partir de ensaios de origem universitária, salientando, entre outros, a crítica
sociológica de Sunday Anozié, a crítica estilística de Zadi Zaouru, o modelo linguístico de J-
P.Makouta M'Boukou13, tentando fazer uma tipologia do discurso crítico africano, reconhecendo
o contributo incontornável das correntes críticas ocidentais no desenvolvimento dos estudos
africanos, especialmente ao referir a importância do valor heurístico do conceito de
"dialogismo", como sendo particularmente operatório no estudo das culturas não europeias,
sujeitas à interpenetração de sistemas culturais diferentes: "Ainsi dans le domaine artistique ou
littéraire, on peut mettre en rapport les traditions orales et les principes de création littéraire
moderne, les interférences linguistiques dans les techniques d'écriture (...)" 1986:367.

O texto de Locha Mateso, "Le modèle traditionnel", incluído na obra referida (1986), tem
especial interesse porque desenvolve uma abordagem teórica e metodológica distinta, que
assenta sobretudo na especificação da relação entre a tradição oral africana e o romance
moderno, encarada de um ponto de vista não ortodoxo, e representado pela obra, fundamental,
de dois autores.

O primeiro, Mohamadou Kane, ensaísta senegalês, autor de Roman Africain et Tradition


(1983)14, procura novas e mais profundas abordagens, centrando-se particularmente em dar
conta da sobrevivência da tradição num contexto de modernização, consistindo o trabalho do
crítico em salientar a continuidade relativa do discurso tradicional oral no discurso escrito. A
oralidade, modelo do discurso romanesco, comporta segundo Kane dois aspectos
complementares: o "literário" concretizado pelo vasto domínio da literatura oral, e o aspecto
não verbal, em que se inscreve a sageza milenar africana 15 .

É a partir da literatura oral que o autor constrói o seu modelo teórico, procurando detectar as
"formas" da sobrevivência da oralidade no romance moderno. São essencialmente seis
aspectos que o autor refere: Estrutura linear, Mobilidade temporal e espacial, A viagem
iniciática, Carácter autobiográfico, Estrutura dialógica e Imbrincação de géneros.

Assim, segundo Kane, a literatura oral, nomeadamente o género predilecto, o conto,


desenvolve uma história simples e uma acção linear e, semelhante alinhamento da intriga, visa
evitar a confusão do ouvinte; do mesmo modo o romance moderno africano recupera esta
técnica narrativa, insistindo na unidade de acção, e na simplicidade da intriga, aspectos, aliás,
que podem levar um crítico, não conhecedor das técnicas orais, a considerá-los como factor
de inexperiência ou inabilidade do escritor.

A mobilidade temporal e espacial é outra das formas de sobrevivência da literatura oral que
caracteriza o romance africano, em que o itinerário do herói evolui na mudança, partindo de
uma situação de desquilíbrio ou equilíbrio, que tende a inflectir no seu contrário, prevalecendo
uma moralidade final. Ligada a esta característica, a viagem iniciática, segundo Kane,

12
Condé M, "Non spécifité de la critique littéraire 'africaine'" in African Perspectives: Text and Context,
methodological explorations in the field of african literature, Afrika-studiecentrum, Leiden, 1977, p.39.
13
Anozié, Sunday, Sociologie du Roman Africain, Paris, Aubier- Montaigne, 1970; Zadi Zaourou, B.,La Parole
Poétique dans la Poésie Africaine. Domaine de l'afrique de l'Ouest francophone, Thèse d'ètat, Université de
Srasbourg, 1981; Makouta M'Boukou, JP, Introduction à l'étude du roman négro-africain de langue française,
Abidjan, NEA, 1980.
14
Kane, Mohamadou, Roman Africain et Tradition, NEA, 1983.
15
"C'est l'oralité implicite des comportements 'monumentalisées'", Mateso,p.340.
82

simboliza o drama de África, dividida entre a tradição e a modernidade, e a viagem implica


aprendizagem, conhecimento, didactismo.

Por outro lado, se a literatura tradicional está mais vocacionada para os valores
comunitários do que individuais, o romance africano revela uma vertente autobiográfica muito
forte, componente inovadora em relação à tradição; a estrutura dialógica autor-narrador/leitor
convoca os procedimentos existentes entre o contador e seu auditório, uma vez que a
produção de formas breves, como as máximas, adivinhas, provérbios, pressupõe, pelo menos,
a presença de dois indivíduos; a omnisciência e a polivalência do contador tradicional
sobrevive nas formas do narrador , que interfere e não hesita em invadir a narrativa e
distanciar-se de novo.

A imbricação de géneros é a sexta característica da sobrevivência da oralidade no romance


africano. Kane explica que na literatura tradicional não há fronteira rígida entre os diversos
géneros. "Au sein d'un même conte, le récit et le chant, la musique et le jeu du conteur, créent
vite l'impression d'un véritable théâtre. L'histoire et la légende se marient intimement; la poésie
et le chant sont partout présents"(1983:566), e que o romancista africano integra diferentes
formas da literatura oral, no decorrer da narrativa, a fim de insistir na função didáctica e
moralizante, próprias dos universos narrativos africanos, tanto orais, como, agora, os escritos.

Concluindo, a originalidade do romance africano, de acordo com o ensaísta, resulta de uma


dupla herança, tradicional e moderna, em que a oralidade sobrevive nas práticas de escrita.

Se alguns dos aspectos estudados, minuciosamente, por Kane continuam a ser úteis, outros
parecem ter perdido a sua pertinência com a produção literária pós-colonial, mais recente. Com
efeito o corpus de Kane centrou-se, em especial, em romances da década de sessenta, cuja
temática se centrava no conflito de culturas. No entanto, julgamos operatórios vários dos
aspectos apresentados.

Com efeito, algumas das particularidades das literaturas africanas de língua portuguesa
residem nesta espécie de processo, temporalmente desnivelado em relação às suas
congéneres em outras línguas. O desenvolvimento do romance moçambicano, em que nosso
corpus se orienta, inicia-se na década de oitenta, bem como a sua vertente temática da
conflitualidade cultural.

Antes da independência, o registo romanesco é praticamente inexistente 16, e precário,


prevalecendo a publicação, também incipiente, do conto. Por outro lado, a política, de base
marxista, que prevaleceu durante a primeira década pós-colonial, retraiu os movimentos
culturais nativistas, em favor de uma postura cultural ocidentalizada, fenómeno, aliás comum,
aos outros países africanos de língua portuguesa. Estas particularidades históricas e culturais
explicam, parcialmente, o surgimento tardio na literatura moçambicana de uma vertente, mais
acentuadamente indigenista, que tem vindo a desenvolver-se, em particular a partir da década
de noventa, com a publicação de romances e contos que tematizam e absorvem, recriados,
nas formas discursivas, os intertextos das poéticas e tradições orais.

16
As publicações mais significativas no domínio da ficção no período colonial são os livros de contos
de João Dias, Godido e Outros Contos, em 1950, de Luís Bernardo Honwana, Nós Matámos o Cão
Tinhoso, em 1964 e o pequeno romance Portagem de Orlando Mendes em 1965. Todos estes livros nos
narram histórias que documentam a opressão do colonizado, e se situam no contexto da situação de
discriminação racial e económica que então se vivia na colónia portuguesa de Moçambique.
83

O segundo autor, mencionado por L. Mateso, que reflecte de forma original sobre o
modelo tradicional na crítica africana, recuperando e desenvolvendo algumas das teses de
Kane, é M. Ngal.

Ensaísta e escritor, Ngal preconiza que o autor africano se deve inspirar nos mecanismos
de criação próprios da África tradicional e que o crítico da literatura africana deve orientar o seu
estudo no sentido de descobrir no texto moderno as marcas dessa tradição. A sua obra
romanesca, de que se destaca Giambatista Viko ou Le Viol du Discour Africain e L'Errance17, é
uma alegoria em que Ngal esboça as suas concepções sobre a influência da tradição oral
africana na construção do romance moderno.

Ngal define a oralidade como "tradição oral" 18, ou seja, o testemunho transmitido oralmente
por uma geração às seguintes; ao crítico compete reconhecer os "lugares textuais" onde se
intertextualiza a oralidade; todavia, além do reconhecimento de uma textualidade reconhecível,
como, por exemplo, o uso do provérbio, do conto, o autor assinala as declarações de intenção
paratextuais, como as introduções, dedicatórias, títulos, subtítulos, etc, bem como considera
fundamental um sólido conhecimento antropológico, que permita o reconhecimento de certos
símbolos e atitudes mentais características do espaço tradicional; no entanto, o autor considera
que as marcas de oralidade constituem um inventário em aberto, e susceptível de múltiplas
reformulações, e não um inventário constante, como o proposto por Kane.

Nos romances de Ngal há abolição da fronteira discursiva entre narração e teorização


crítica; as narrativas são usadas como um pretexto para a reflexão de pressupostos teóricos e
estéticos. O personagem, Viko, professor universitário, ocidentalizado e profundamente
alienado, é poeta e ensaísta. A sua obra romanesca conhece, no entanto, alguns impasses.
Procura, então, na tradição oral uma forma de desbloquear o seu discurso narrativo. É acusado
pelos sábios africanos de ignorância e desconhecimento. Condenado a uma errância pelas
tradições africanas, Viko viaja demorada e iniciaticamente pelo interior de África, a fim de
descobrir a riqueza da oralidade e em busca de uma escrita original.

O corpus de textos orais a que o escritor recorre, vão sendo comentados pela sua vertente
ensaística, bem como as técnicas de narração, manipulando o narrador de forma a aproximá-lo
do contador; deste modo Ngal demonstra, por exemplo, que o narrador, como na tradição oral,
desempenha um papel primordial, aproximando o acto de fala ao acto de criação.

Se na tradição oral as produções assumem uma dimensão de obra colectiva, a escrita


assume, também, na obra do escritor africano, um papel de recriação do legado colectivo,
impregnando-o de novas modalizações; o autor insiste nas noções de tempo e de espaço,
considerando que o escritor deve instalar-se numa espécie de eternidade, num tempo e espaço
primordiais, tempo e espaço da criação. É isto que o contador de histórias africano faz, mestre
do verbo; insiste também na reabilitação de um ‘código de arte africana’, impregnando a
narrativa de uma estética do maravilhoso, e reafirma uma necessária prática da
intertextualidade.

17
Ngal, M. A M., Giambatista Viko ou le Viol du Discours Africain, Lubumbashi, ed. Alpha- Oméga,
1975; L'Errance, Yaoundé, Clé, 1979.
18
Vansina distingue quatro formas fundamentais da tradição oral:poema, fórmula, epopeia,
narração.E afirma relativamente ao conceito de tradição:"La plupart des oeuvres littéraires sont des
traditions, et toutes les traditions conscientes sont des discours oraux", "La tradition Orale et sa
Méthodologie" in Histoire Générale de l'Afrique, I, Paris, Unesco,p.170.
84

Concluindo, ao contrário de Kane, que define inequivocamente um número restrito de


estruturas orais presentes no romance africano moderno, Ngal propõe um modelo crítico que,
tendo por base a tradição oral, procura, no entanto, uma linguagem crítica diversificada, que
não rejeita a herança da estética europeia. É precisamente aí que, segundo Ngal, reside a
originalidade do romance africano, na criação livre e eclética do escritor.

Julgamos que as propostas de Kane e Ngal em relação a um modelo crítico se


complementam e, especialmente a última, apesar de momentos de certa radicalização, propõe
uma abertura teórica e de análise úteis para o trabalho analítico sobre os modelos críticos das
representações da oralidade nos textos literários africanos.

Um segundo texto, de Bill Ashcroft et al.,"African Literary Theories" (in The Empire Writes
Back, London, Routledge, 1989, p.123-132) permite situar e complementar a discussão sobre
a eficácia e o historial crítico do modelo tradicional, do ponto de vista dos africanos anglófonos.
A discussão nasce na década de sessenta em torno dos programas curriculares oferecidos
pelos departamentos de Literatura Inglesa das universidades de Ibadan, Lagos e Makerere.
Escritores como Chinua Achebe19 e Wole Soyinka20 defendem uma estética africana, em que o
papel social do artista africano é fundamental, distanciando-se daquilo que é designado como
"preocupação europeia com a experiência individual".

Esta teoria social e funcional modelou o trabalho da crítica anglófona da década de


sessenta até praticamente aos anos oitenta, insistindo-se na função social e comunitária que a
literatura africana herda da tradição oral; outro ponto de discussão é a demanda da
africanidade da literatura e a rejeição de leituras críticas de cariz universal.

O ensaio de Achebe "Colonialist criticism"21 - " (...) should like to see the word universal
banned altogether from discussions of African literature until such a time as people cease to
use it as a synonym for the narrow, self-serving parochialism of Europe." - é paradigma de um
posicionamento crítico que defende a "descolonização" da literatura africana e reafirma a
importância de pesquisar, teorizar, o monumental legado oral africano, equivalente, segundo o
autor, à tradição literária europeia.

Estas posições atingiram o seu radicalismo máximo como grupo crítico Bolekaja,
representado pelos nigerianos Chinweizu22, Jemie e Mandubuike que, partindo das asserções
de Achebe, consideram que a literatura africana tem as suas próprias tradições, modelos e
normas, rejeitando qualquer interferência europeia; Wole Soyinka no seu artigo "Neo-
Tarzanism: the poetics of pseudo-tradition" 23, critica a atitude essencialista e reducionista dos
Bolekaja, não negando a importância do legado oral, mas afirmando a inevitável hibridação
cultural resultante da história da presença colonial.

Semelhante visão neo-romântica dos africanos, de que a originalidade ou a essencialidade


das narrativas africanas deve ser determinada apenas pela forma como filtram as tradições
orais, parece-nos desajustada dos diferentes percursos de cada uma das literaturas nacionais,
do diverso e heterogéneo continente africano, e ainda eivada de preconceitos.

Outra posição radical, já na década de oitenta, é a do escritor queniano Ngugi wa


Thiong'o24 que reivindica a escrita das literaturas africanas em línguas nacionais, começando

19
Achebe, Chinua,"The Novelist as a Teacher" in Morning Yet Creation Day, NY, Doubleday, 1975.
20
Soyinka, Wole, " The Writer in an African State ", in Transition, 31, 1968.
21
Achebe,Chinua, Morning Yet Creation Day, New York, Doubleday, 1975, p.13.
22
Chinweizu et al., The Decolonisation of African Literature, Washington, Howard University Press, 1983.
23
Soyinka, Wole, "Neo-Tarzanism: the Poetics of Pseudo-Tradition" in Transition, 48, 1975.
24
Thiongo'o, Ngugi Wa. Decolonising the Mind:The Politics of Language in African Literature, London,
Currey,1986.
85

por dar o exemplo ao escrever em gykuyu ou em ki-swahili, e ao considerar que as literaturas


africanas vivem uma fase de transição, designando-as por Literaturas Afro-Europeias.

A crítica anglófona, desenvolveu também, mais ou menos simultaneamente, uma vertente


de incidência marxista, e muitos dos ensaios procuram reafirmar o valor social e político da
literatura, sublinhando que a visão indigenista da crítica ocupa menos relevância do que o
papel de intervenção da prática social da escrita, na luta para a libertação das sociedades
africanas da injustiça económica, retrocesso e corrupção. Saliente-se a este respeito, em
especial, o trabalho do crítico zimbabweano Emmanuel Ngara 25 .

No entanto, a crítica anglófona tem continuado a reflexão sobre a relação do escritor


moderno com as práticas da oralidade, relativizando as posturas radicais, mas, sempre,
aprofundando o modelo crítico tradicional, e o ensaísta Abiola Irele considera que, embora
havendo transformações na cultura africana, pelo moderno impacto da escrita, a oralidade
continua a ser o paradigma central na literatura africana: “Despite the undoubted impact of
print culture on African experience and its role in the determination of new cultural modes, the
tradition of orality remains predominant, serving as a central paradigm for various kinds of
expression on the continente (...) In this primary sense, orality functions as the matrix of an
African mode of discourse, and where literature is concerned, the griot is its embodiment in
every sense of the word. Oral literature thus represents the basic intertex of the African
imagination.”26

Ensaístas como Emmanuel Obiechina, ou Ato Quayson, desenvolveram, em obras


publicadas na década de noventa, propostas muito úteis para este estudo das representações
da oralidade, que vêm complementar as propostas francófonas, anteriormente formuladas por
Kane e Ngal.

Os trabalhos críticos, produzidos com base neste modelo, pela crítica africana em língua
portuguesa, fundamentaram-se, em grande parte, em ensaios provenientes da bibliografia
francófona e anglófona, no entanto, adequando-a à textualidade em língua portuguesa. Deve-
se destacar a obra de Salvato Trigo sobre Luandino Vieira, que foi um dos ensaios pioneiros
nesta área de pesquisa.27Neste estudo da obra de Luandino constatamos um primeiro
momento de representação da oralidade, que passa necessariamente pela língua.

Saliente-se, também neste percurso analítico das representações da oralidade na literatura


angolana, o livro de Laura Padilha, Entre Voz e Letra - o lugar da Ancestralidade na Ficção
Angolana do século XX, resultado da sua tese de doutoramento, que retoma alguns destes
problemas, em especial, ao desenvolver aspectos relacionados com o género. O trabalho que
também nós viemos a desenvolver sobre a obra poética de José Craveirinha, de certo modo
executa um percurso semelhante. Este tipo de orientação veio a ser repensado teoricamente,
numa outra tese, “ A Construção da Imagem de Moçambicanidade em José Craveirinha, Mia
Couto e Ungulani Ba Ka Khosa”, da autoria de Gilberto Matusse.28

É partindo de algum deste enquadramento crítico, acerca da literatura moçambicana, que


reflectimos agora sobre a vertente pragmática destas representações da oralidade com o

25
Ngara, Emmanuel, Art and Ideology in the African Novel:a Study of the Influence of Marxism in African
Writing, London, Heinemann,1985.
26
Irele, Abiola, “The African Imagination”, in Research in African Literatures, Spring 1990, p.56.
27
Salvato Trigo, Luandino Vieira O Logoteta, Porto, Brasília Editora,1981.
28
Ana Mafalda Leite, A Poética de José Craveirinha, Lisboa, Vega, 1991; Gilberto Matusse, A Construção
da Imagem da Moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba ka Khosa, Universidade Nova
de Lisboa, 1993, Laura Padilha, Entre Voz e Letra- O lugar da Ancestralidade na ficção angolana do século XX,
Niterói, Editora da Universidade Federal Fluminense, 1995.
86

estudo da obra de Ungulani Ba Ka Khosa, Ualalapi, o primeiro romance moçambicano que visa
tematicamente a questionação do passado histórico, fazendo uma releitura das fontes
históricas da época anterior ao início da colonização portuguesa. A obra concretiza uma
reflexão sobre a noção de cultura e identidade cultural, que é retrabalhada pela reabsorção de
modelos de oralidade e de uma certa mundividência mágico-mítica.

O tempo invocado em Ualalapi é a época pré-colonial, e as narrativas organizam-se em


torno da personagem Ngungunhane, imperador nguni que reinava na área geográfica, que
corresponde, ao que é hoje, o sul de Moçambique. As últimas narrativas da obra situam-se já
na época colonial, com a vitória dos portugueses nas campanhas de ocupação, e a partida do
imperador, derrotado, num barco, para o que seria o seu exílio açoriano.

Ualalapi, designado como romance, organiza-se num conjunto de seis contos, que
funcionam como unidades independentes, e ao mesmo tempo interdependentes. Cada uma
das narrativas é precedida de um pequeno texto em itálico (muitas vezes com atribuição de
autoria, outras vezes depreende-se que são do autor da obra, e oscilando entre o testemunho
histórico e a ficção), intitulado Fragmentos do fim, numerados de um a seis, que estabelecem
um evolução e quadro cronológicos, até à queda do império nguni.

Estes fragmentos e outras citações de abertura, encontradas em Ualalapi, podem ser


consideradas declarações de intenção paratextuais, declarações estas que o crítico M. Ngal,
no texto teórico de Mateso, considera reveladoras dos propósitos de representação da
oralidade.

Os contos sucedem-se a estes textos, e a sua temporalidade, situa-se numa dimensão


mais indefinida e mítica, num continuum intemporal, com ausência de tempo cronológico. Este
entrecruzar entre o tempo histórico e o mítico-lendário, prevalecente, mostra que o romancista
moçambicano integra uma temporalidade, característica da literatura oral, no decorrer da
narrativa, a fim de insistir na função didáctica e moralizante, própria dos universos orais, em
que a repetição atemporalizada dos enredos se adequa, criticamente, a qualquer época.

A escolha do conto como unidade narrativa leva-nos de imediato a considerar a opção,


como sendo adequada a um universo cultural que radica na oralidade. Esta narrativa é um
todo, fragmentado em histórias que, aditivamente, vão esclarecendo e diferindo os sentidos.

As narrativas da tradição oral africana têm uma forte componente didáctico-moralizante.


Isto reflecte-se na sua estruturação, através do carácter e da sequência das suas
transformações. Com efeito, algumas classificações tipológicas destas narrativas têm como
critério fundamental o sentido da transformação que altera a situação inicial e determina a
situação final da história, e que pode ser de degradação e de melhoramento. 29 Distinguem-se
dois tipos básicos de narrativas: as de tipo ascendente e as de tipo descendente, conforme
apresentem uma transformação de melhoramento ou de degradação, respectivamente. O
carácter didáctico das de tipo descendente está na exemplificação da punição de um anti-herói
pela transgressão das regras, enquanto que, no caso oposto, no prémio pela exemplaridade
heróica.

Na quase totalidade dos contos-romance de Khosa, apesar da complexidade de estrutura,


própria de uma narrativa escrita, insinua-se, como refere Gilberto Matusse 30, uma sucessão de

29
Rosário, Lourenço, A Narrativa Africana, Lisboa, Icalp, 1989.
30
Gilberto Matusse, A Construção da Imagem da Moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto
e Ungulani Ba Ka Khosa, Maputo, Imprensa Universitária, 1997, p.118.
87

transformações baseadas no modelo das narrativas de tipo descendente, em que o


protagonista comete uma transgressão às normas vigentes na sua comunidade, para daí obter
benefícios, acabando, no entanto, por ser punido por essa mesma transgressão. A
recuperação deste modelo, mais ou menos linear, está naturalmente absorvida e retrabalhada
de modo poliforme. Estes aspectos confirmam a mobilidade temporal e espacial, enquanto
formas de sobrevivência da literatura oral que caracterizam o romance africano, conforme se
assinalou no texto de Locha Mateso, com os tópicos adiantados por Kane, em que o itinerário
do herói evolui na mudança, partindo de uma situação de desequilíbrio ou equilíbrio, que tende
a inflectir no seu contrário, prevalecendo uma moralidade final.

No que respeita ao aspecto temático, há, também, um insistência na reivindicação de


valores culturais outros, de que a tradição oral e suas formas fazem eco, como por exemplo as
práticas e crenças animistas, a dimensão mítico-mágica do universo, a singularidade dos
costumes e códigos sociais.

A narrativa Diário de Manua prefigura, neste sentido, algumas das questões


problematizantes relativas à valorização do universo da oralidade, por oposição à escrita,
metáfora da inscrição colonial. Manua é nguni, filho de Ngungunhane. Tirou um curso de artes
e ofícios e deixou escrito um diário, do qual o narrador se socorre para nos dar informações.
Representa o assimilado, não é reconhecido pelos seus, nem pelos brancos. Transgride os
valores e a tradição da sua cultura, e por isso é punido com a morte.

Manhune transmitira ao filho e ao neto de que Manua fora envenenado pelo pai, pois era
uma vergonha para os nguni ver um filho seu assimilar costumes de outros povos estrangeiros,
e o pior, dizia Manhune, Manua parecia um chope, pois era subserviente aos portugueses.
Matem-no na próxima oportunidade, disse Ngungunhane num dos encontros que teve com os
maiores do reino. (p 106)

O conto Diário de Manua começa aliando a ideia de decadência do império com o achado
do diário. A escrita é aqui, por um lado, o símbolo maior da recusa da cultura tradicional, por
outro do início do colonialismo, enquanto rasura e transformação de valores dessa mesma
cultura.

Sabe-se, historicamente, que foram os árabes e os europeus a introduzirem a escrita em


África, e neste conto faz-se referência a um árabe, e ao seu testemunho escrito, que
complementa os registos de Manua. Estas duas personagens testemunham o início da quebra
de uma tradição de oralidade e a componente irreversível da transformação da sociedade pré-
colonial.

Por entre os escombros daquilo que fora a última capital do império de Gaza encontraram
um diário com uma letra tremida, imprecisa, tímida, as folhas amontoadas ao acaso, estavam
metidas numa caveira que repousava entre ossadas humanas e animais ... Não há referência
ao seu autor, mas sabe-se que pertenceu a Manua, filho de Ngungunhane (p.97) ... De 1892 a
1985, ano de sua morte, o diário nada diz, pois a folhas foram comidas pelos ratos, as letras
que restaram estão soltas. Juntando as cinco letras tem-se a palavra morte. Ou temor. Ou
tremo. Kamal Samade, que pela capital passou, deixou as suas impressões em árabe, escritas
em folhas desordenadas. Pela sua pena sabe-se que Manua, desde a chegada tornou-se
taciturno e mais bêbado do que nunca. ( p.105)

A imposição da escrita, numa sociedade de tradição oral, é um elemento de desiquilíbrio. A


escrita aqui não é um produto da evolução histórica normal e responde a uma necessidade
imposta pelo exterior. Por outro lado, a desvalorização das formas de culturas indígenas, que
88

caracterizou a política colonial de assimilação, contribuiu para a descaracterização e rasura de


valores ancestrais.

Khosa ao tematizar a revalorização da oralidade, encontra uma forma de manifestar a


recuperação simbólica desse estado civilizacional, anterior à introdução da escrita, em
Moçambique, reivindicando uma reposição de valores próprios, portanto, também um meio de
afirmação de uma cultura outra, que foi subjugada pela hegemonia da escrita.

A este propósito é importante recordar que a oralidade é o domínio da cultura peculiar à


maioria da população moçambicana, essencialmente rural e camponesa. Por outro lado, se o
oral coincide com o popular, este domínio da tradição oral é conotado com a camada
considerada depositária. Valorizar esse domínio é uma forma de conhecer e respeitar, reaver,
talvez, contributos importantes para a recriação e reformulação de uma cultura nacional.

Neste conto, Diário de Manua, patenteia-se, de forma relativamente explícita, uma espécie
de moral ou função didáctica: o narrador, ao problematizar o significado da escrita na
sociedade moçambicana, denega o seu valor, socorrendo-se parodicamente de uma estratégia
temático-formal, a invenção de fontes escritas, o diário achado de Manua e o testemunho do
árabe. Estas fontes forjadas no interior do texto permitem-lhe reflectir, com ironia, sobre o
abandono da oralidade, e a cultura que ela representa, enquanto uma das causas da
degradação cultural.

Khosa utiliza ainda outros processos característicos da narrativa oral, a intervenção do


sobrenatural. É característica das narrativas orais as personagens possuírem poderes
mágicos, e viverem acontecimentos de ordem mágica, bem como terem de se defrontar com
inimigos possuidores desses poderes, ou serem afectados por fenómenos sobrenaturais. Nesta
obra, a presença de elementos sobrenaturais é quase constante, sendo as situações mais
frequentes as que envolvem a estranheza e a desproporção de fenómenos físicos e da
natureza.

A incorporação do imaginário tradicional é uma das características distintivas desta obra


moçambicana. Há uma valorização das crenças animistas, de códigos outros, radicados no
passado, a que se atribui um valor sagrado. A isto não é certamente estranho o facto de a
memória das sociedades de tradição oral se cristalizar em torno dos antepassados ancestrais.
O passado institui-se como uma referência insubstituível, à qual a comunidade vai buscar a
inspiração para a sua conduta no presente, bem como o exemplo para a explicação dos
fenómenos com que se depara.

O carácter sagrado detecta-se numa atmosfera cujo equilíbrio precário depende da


observância das normas, tornando-se a sua explicação ou caracterização inacessíveis, pelos
menos aos não iniciados. A escolha de um cenário histórico, que se orienta para uma época
longínqua e de contornos imprecisos, relembra a sacralidade da origem e da fundação.

O mundo de ficção de Khosa apresenta-se, deste modo, numa instabilidade generalizada, é


um mundo em desintegração. As causas deste desmoronar estão ligadas ao desrespeito pelo
sistema de valores tradicionais, próprios da cultura pré-colonial. Ao trazer as formas, e ao
recriar um certo imaginário da tradição oral na sua obra, Khosa deseja provavelmente chamar
a atenção para a cultura anulada e considerada como superstição nos primeiros anos de
independência, que procurou eliminar os valores do mundo tradicional.
89

Trata-se de uma caracterização do caos em que a sociedade mergulha com as viragens


operadas, primeiro pelo colonialismo, depois pela independência 31. Há efectivamente uma série
de valores ideológicos que acompanham o novo poder, a partir de 1975, que entram em
conflito com crenças e práticas de tradições. Ao reportar-se a um outro tempo histórico, com
alguma nostalgia, o narrador quer também, e em especial, referir o tempo actual, aquele em
que vive. Curiosamente a numerologia simbólica, que aparece repetida para designar o tempo
mítico, refere o número onze, como emblemático. Onze noites, onze dias, onze anos de
governação de Ngungunhane, onze anos de governação marxista de Samora Machel, na
primeira fase pós-independência.

Por outro lado Ungulani Ba Ka Khosa, com o seu livro, Ualalapi, moderniza a ficção
moçambicana ao introduzir um género, que se enraíza no romance histórico. Os sinais que nos
permitem identificar o género são os nomes de personagens históricos e os acontecimentos
que nos convidam a ler o texto à luz de um certo conhecimento histórico. Contudo, o modelo
do género escolhido não tem a ver com o romance histórico romântico, mas antes com
algumas das estratégias de ficção histórica moderna e pós-moderna, bem como com a
recuperação simultânea da genologia oral africana, nomeadamente ao fazer do conto a forma
de construção romanesca da sua escrita.

Esta obra vem confirmar o entrosamento cultural da literatura moçambicana, que burila, de
forma mais ou menos consciente, a sua originalidade na recriação e partilha de dois universos
culturais: o europeu, que lhe legou a escrita, e o pré-colonial, de que reinventa, através da
escrita, a fictiva ancestralidade e as formas orais.

O livro termina com o conto "O Último discurso de Ngungunhane" que nos interessa aqui
destacar por vários motivos de ordem simbólica, narratológica e temática.

"Virou-se repentinamente para a multidão que o vaiava, a uns metros do paquete que o
levaria para o exílio, e gritou como nunca, silenciando as aves (...) Ngungunhane falando, e o
corpo bojudo oscilando para a direita e para a esquerda, enquanto os olhos reluziam e as
tremiam ao ritmo das palavras que cresciam, de minuto a minuto, como agora, em que
Ngungunhane dizia a todos, podeis rir, homens, podeis aviltar-me, mas ficai sabendo que a
noite voltará a cair nesta terra amaldiçoada ..." (p.115)

A forma como é descrita a profecia do imperador, convoca-nos a um paralelismo com


certas das formas das punições, descritas anteriormente na obra. A profecia apocalíptica
silencia e aterroriza os tsongas pela sua carga tremenda de maldições. O imperador punido,
acusa a aliança dos moçambicanos com os estrangeiros. Pela primeira vez, apesar da sua
figura histriónica, a personagem é apresentada com alguma dignidade, como sendo portadora
de um saber/poder oculto, com que se faz, mais uma vez, temer. Desta vez não apenas por
razões de poder temporal, mais pelo uso da palavra que o transcende.

O discurso de Ngungunhane, nesta narrativa, projecta-se até à actualidade, prevendo os


males do colonialismo, a guerra pela independência e a guerra civil pós- independência.
Carregado de hipérboles, imagens abjectas e visões aterradoras, a sua palavra refere o ódio,
as pragas, doenças hereditárias, violência cultural, desprezo pela cultura tradicional,
humilhação física, violação de mulheres, usurpação das terras, prisões e torturas, sujeição a
novas práticas religiosas, assimilação linguística e, posteriormente, todas as atrocidades da
guerra civil.

31
Gilberto Matusse, A Construção da Imagem da Moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto
e Ungulani Ba Ka Khosa, Maputo, Imprensa Universitária, 1997, p.138.
90

A profecia de carácter apocalíptico neste conto, enquanto discurso, estabelece uma relação
entre o sujeito e o transcendente, tornando-se aquele portador de uma verdade futura,
antecipadamente anunciada. A profecia é característica por excelência de sociedades cuja
tradição é oral, e cumpre-se através da palavra dos mediadores, profetas ou feiticeiros. Mais
uma vez deparamos com uma estratégia, por parte do narrador, de tematização e de
recuperação da oralidade, ao colocar na boca do seu protagonista este tipo de discurso.

Observamos ao longo da narrativa de Khosa, e neste discurso em especial, a


manipulação do narrador de forma a aproximá-lo do contador, encarnando aquele a
polivalência do contador tradicional, que interfere e não hesita em invadir a narrativa e
distanciar-se de novo e, tal como foi referido por M. Ngal, demonstra, por exemplo, que o
narrador, como na tradição oral, desempenha um papel primordial, aproximando o acto de fala
ao acto de criação.

Por outro lado, dada a sua temporalidade abrangente, a profecia permite relacionar o
passado com o futuro, e com o presente, sendo, por isso, adequada, às intenções críticas da
narrativa histórica. Devido às formas escolhidas, há neste processo narrativo, a valorização do
tempo mítico que se sobrepõe ao histórico. Passado, presente e futuro mais não são mais do
que consequências transcendentes e punitivas dos actos praticados pelos homens. É esta
mundividência que o narrador imprime na sua escrita.

O narrador faz uso do discurso profético, recorrendo à tradição oral, à sobrevivência e


vitalidade da palavra transmitida geração, após geração. O velho que serve de fonte ao
narrador, retransmite o seu saber, adquirido através da voz do avô:

"—Há pormenores que o tempo vai esboroando— disse o velho tossindo. Colocou duas
achas no fogo e soprou. Novelos de fumo passaram pelo rosto. Pequenas lágrimas saíram dos
olhos cansados e tocaram na pele coberta de escamas. Afastei os papéis. Olhei-o. Era noite.

—Era miúdo ainda— prosseguiu— quando o meu avô me contava histórias de


Ngungunhane. (...) E ele, ao contar-me as histórias de Ngungunhane, repisava alguns aspectos
que o meu pai se esquecia e que tu omitiste. E são pormenores importantes."(p.116/7)

Identificamos, nesta passagem, o narrador como testemunha, que finge ser imparcial. Ele
ouve o velho no ambiente adequado, numa noite de lua cheia, em redor da fogueira. Contudo,
a palavra que utiliza é escrita: "Afastei os papéis", que representa outro tempo, numa prática de
reconfigurada modelação da mundividência pré-colonial à pós-colonial, que, por sua vez exige
ao leitor, e ao crítico, uma leitura localizada das práticas históricas e culturais e, tal como
insinua Achebe, em que o domínio do conceito de universal se torna pouco operatório.

Ualalapi de Ungulani Ba Ka Khosa permite discutir parcimoniosamente, conto a conto, a


importância do tratamento de questões como a representação da oralidade no domínio
temático, do género, e da exploração dos imaginários míticos. Por outro lado, a obra permite,
ainda, evidenciar a importância crescente na literatura moçambicana de um eixo temático
nativista, em pleno desenvolvimento.

LEITE, Ana Mafalda. Literaturas africanas e formulações pós-coloniais. Lisboa: Colibri,


2003.
91

José Luandino Vieira: consciência nacional e desassossego

Rita Chaves

A partir de uma reflexao sobre os textos do escritor angolano Jose Luandino Vieira, o texto
apresenta questoes importantes nao apenas para o entendimento da obra desse
importante prosador, como tambem do processo literario angolano (seus temas, seus
principais autores e os varios momentos de seu desenvolvimento).

From a reflection about the texts by Angolan writer Jose Luandino Vieira, the text presents
important issues not only for the understanding of the work of this important prose writer,
but also of the Angolan literary process ( its themes, main authors and several moments in
its development ).

Com dez livros editados, José Luandino Vieira é um dos três nomes mais
prestigiados da ficção africana em língua portuguesa. Os prêmios acumulados e os
textos traduzidos para várias línguas comprovam a definição de seu lugar e atestam
a relevância de sua produção no terreno da literatura contemporânea. Sem publicar
títulos novos desde 1975, o escritor é tema constante nas reflexões a respeito da
Literatura Angolana. As singularidades da sua obra e também a interrupção de sua
escrita há tantos anos são fenômenos de interesse em debates de natureza vária. É
certo que as razões de seu prolongado silêncio inquietam leitores e críticos, no
entanto a perplexidade gerada não esbate a convicção de que o repertório
apresentado assegura-lhe a posição conquistada ainda nos anos 60. No conjunto de
sua obra é possível perceber a fisionomia madura de um projeto literário gestado
num contexto bastante especial, se tomamos em conta os padrões via de regra
utilizados para examinar a relação entre literatura e sociedade. As condições
concretas que cercaram a produção de seus textos, a situação daqueles duros anos
de guerra, a particularidade de sua situação pessoal no desenho dos conflitos de
que foi parte, tudo isso impõe dados um tanto raros à discussão sobre o exercício
literário.

Tal como é comum suceder nos espaços periféricos, a história das Letras em
Angola se mistura ostensivamente à história do país. Para sermos precisos, vale
dizer que ali o processo literário se fez seguindo a linha das lutas para conquistar
a independência nos mais diversos níveis. Surgindo no aperto do contexto colonial, a
Literatura Angolana marcou-se pelo selo da resistência e, sobretudo a partir dos
anos 40, alinhou-se entre as forças decididas a construir a nacionalidade angolana,
participando de movimentos empenhados na construção de uma identidade cultural.

Iniciado através da força impetuosa da poesia, o esforço para produzir


uma literatura diretamente comprometida com os objetivos políticos traçados pelos
homens que viriam fazer a independência do país vai ganhar mais energia e novas
formas na prosa de Luandino Vieira - esse escritor visceralmente ligado ao país que
escolheu e lucidamente vinculado ao projeto que sonhou para essa sua terra. Com
a eclosão do movimento dos “Novos Intelectuais de Angola”, em fins da década de
40, a vida cultural em Luanda é sacudida por uma série de atividades (concursos
literários, lançamento de jornais e revista, fundação de cineclubes , etc. ) cuja
92

finalidade era aglutinar pessoas e mobilizar as discussões sobre a situação colonial ,


alimentando a consciência da necessidade de pôr fim à ordem em vigor. Nesse
clima de efervescência, forma-se o adolescente José Mateus Vieira da Graça, filho
de portugueses, nascido em Portugal, de onde havia chegado ainda muito criança. A
infância vivida nos bairros populares, em comunhão com os meninos negros e
mestiços e a gente pobre da cidade, deixaria marcas fortes e seria convertida em
poderosa experiência. Da memória dessa experiência se iria compor uma das
matrizes do narrador que seus textos nos apresentam. Se o apego aos dados
biográficos diz ainda pouco da obra, o recurso não deixa de introduzir pontos que
podem ser desenvolvidos na abordagem de alguns de seus textos. O método, útil e
limitado como qualquer outro, apóia-se nas sempre lúcidas lições do prof. Antonio
Candido, para quem “na medida em que nos interessa também como experiência
humana, não apenas como produção de obras consideradas projeções, ou melhor,
transformação de modelos profundos, a literatura desperta inevitavelmente o interesse
pelos elementos contextuais. Tanto quanto a estrutura, eles nos dizem de perto,
porque somos levados a eles pela preocupação com a nossa identidade e o nosso
destino, sem contar que a inteligência da estrutura depende em grande parte de se
saber como o texto se forma a partir do contexto de até se constituir uma
independência dependente ( se for permitido o jogo palavras )”.

A inserção no espaço e a identificação com as propostas político-culturais que


animavam a Geração de Mensagem - seus “Mais-velhos” , como gosta de se referir
- reforçariam a ligação do ainda adolescente com a então colônia e, sobretudo, com
a cidade capital. O amor por Luanda invade-lhe o nome : o pseudônimo, utilizado
inicialmente para assinar os desenhos editados num dos jornais, ficaria
definitivamente incorporado a sua figura e a sua personalidade. Na vida do cidadão
e no itinerário do escitor, a imagem de Luanda é dos signos mais fortes. Espaço
por excelência de seus textos, é por suas ruas que transitam os personagens mais
significativos ; negros, pobres, brancos, imigrantes da metrópole ou das outras
colônias, percorrem os becos que ligam e separam os caminhos de areia das
avenidas de alcatrão. O Makulusu, o Kinaxixe, a Cidade Alta, o Bairro Operário, mais
que referências geográficas, constituem nos textos de Luandino representações
culturais de um mundo em mudança.Vista à luz da transformação, a cidade
transfigura-se, torna-se a Luuanda, como indica o título do volume de estórias com
que redireciona a sua produção. Livro chave na história do escritor, também por
razões extra-literárias, Luuanda marca o início de um processo de escrita que seria
radicalizado nos textos seguintes. Afastando-se da ótica neo-realista predominante em
A cidade e a infância e presente na montagem de A vida verdadeira de domingos
Xavier, as três narrativas que compõem o volume -"Vavó Xíxi e seu neto Zeca
Santos" , "Estória do ladrão e do papagaio" e "Estória da galinha e do ovo" - são
tingidas por uma peculiar atmosfera na qual as marcas da terra deixam de ser
apenas conteúdo para impregnarem a estrutura de cada uma das narrativas. A
comunhão entre o narrador e o narrado integraliza-se, redesenhando o roteiro da
nacionalidade planejada.Tratada desse modo, a cidade legitima-se enquanto palco de
aventuras que vão conduzir o fio da história de Angola.

Em João Vêncio - os seus amores , o simpático marginal , que divide


com o intelectual o espaço exíguo da cela, é enfático na paixão pela cidade “à beira
mar azul”. Seu explícito desprezo pelas pessoas que a habitam ( “os camundongos
dum raio !” ), não turva o ilimitado encanto, que em entusiamo confessa :

“ Muadié : eu gramo de Luanda - casas, ruas, paus, mar, céu e nuvias,


93

ilhinha pescadórica. Beleza toda eu não escoiço. Eu digo : Luanda - e


meu coração ri, meus olhos fecham, sôdade. Porque eu estou cá,
quando estou longe. De longe é que se ama.”

Visitada, ocupada, habitada ou sonhada, Luanda ganha corpo, quase


personifica-se no discurso apaixonado dos personagens. Sob os efeitos da guerra
aberta no interior do país, em Nós , os do Makulusu , a cidade reflete os conflitos
de que o tiro com que se abre a narrativa é uma poderosa metonímia. Pelo seu
caminhar, Mais-Velho, o personagem narrador, recria a geografia de um espaço que,
mais que um cenário, desvela-se como uma projeção das contradições reveladoras
das relações entre os homens e dos homens com a terra naqueles anos
balançados pela guerra colonial. Também na ligação com a cidade, na divisão que
estabelecem entre os lugares que ela abriga, Mais-Velho e Maninho,os dois irmãos
protagonistas dos dilacerantes acontecimentos reunidos no enredo, espelham as suas
conflituosas formas de integração naquele mundo tornado seu :

“ Maninho sorri, todo ele se deixa encharcar de sol na


ruela, olha-lhe e eu sei o que ele está a dizer-lhe nesse riso : que, da
nossa terra de Luanda, eu gosto só os sítios poucos ; que, da nossa
terra de Luanda, chamo só Luanda à Rua dos Mercadores, à Rua das
Flores, à Calçada dos Enforcados, aos musseques do antigamente…

Insulta-me,

Ruas de escravos …

É um jogo secreto, nosso só, telepatia das palavras tantas


vezes ditas - ruas escondidas ao progresso … ruas de utopias …
ruas personalizadas, coloniais, colonialistas, ruas de sangue …”

As referências toponímicas são constantes e permitem que o mapa da cidade se


descortine aos olhos do leitor mantido sempre em suspensão pelo narrador que constrói
sua narrativa guiado pela corrente da emoção. Atravessado pelo redemoinho da memória
que a dor incontornável da morte do irmão destrava, o roteiro é desordenado, mas por ali
vamos conhecendo as ruas ( das Flores, do Sol, da Sé, dos Mercadores ), os bairros (
Bairro Operário, Kinaxixe, Bairro Azul, Cidade Alta, Makulusu ) e outros nomes que se
enraizaram como lugares míticos na literatura angolana : a Ilha, o Mussulo, a enigmática
lagoa do Kinaxixe. A expressão infinitamente reiterada pelo narrador " nossa terra de
Luanda" - um leit motiv da obra - concorre para a instauração de uma mitologia
sedimentada sobre o espaço urbano.

As palavras desses personagens de Luandino erguem uma imagem da


cidade que, em muito, difere das indicações dadas pela história de sua fundação e
de seu desenvolvimento. Fundada em 1576, por Paulo Dias de Novais, essa primeira
cidade construída por europeus na África ao sul do Sahara, a cidade, segundo
Pepetela, "nasceu apenas para ser uma base de rapina, um acampamento de
trânsito, fator que marcou indelevelmente sua estrutura e seu caráter durante três
séculos". A pesar ainda contra ela estavam as dificuldades de sua localização
geográfica e características físicas : a distância de rios, as águas pútridas de suas
lagoas, os solos paupérrimos, a rala vegetação, tudo apontava para o seu
desaparecimento. Mas nem mesmo o clima nefasto e a ameaça constante da
malária que dizimava grandes contingentes que para ali vinham em busca de
riqueza ou para cumprir pena puderam abalar a resistência da incipiente povoação
94

que sobreviveu e cresceu, tornando-se o centro político e o centro militar da colônia.

Mantendo a improvisação como método, a pequena urbe vai


atravessando o tempo e, sob o signo da precariedade , seu crescimento intensifica-
se no século XX, tornando-se particularmente acelerado a partir da década de 40.
Sem infra-estrutura adequada, sem planejamento, sem oferecer respostas ao processo
de urbanização que o aumento da população exigia, a cidade contrariamente ao que
se poderia esperar , converte-se num polo de atração para quem vivia no interior.
Ainda que esburacadas, desordenadas, exibindo as mazelas herdadas de toda a
história de sua ocupação, suas "avenidas de alcatrão e suas montras" ofereceriam
um encanto especial aos habitantes de toda a colônia, fenômeno muito bem
apanhado pelos escritores e Luanda ganha força na ficção narrativa que vai
indicando os caminhos da formação nacional. Já nos romances de Castro
Soromenho, o mar de Luanda desperta o encantamento dos pobres homens que
vivem no chão poeirento da distante Lunda. A cidade seria também objeto de
preocupação de Óscar Ribas em Uanga ( feitiço), um romance, que tendo como
protagonista a população pobre que habitava seus bairros periféricos, focaliza no cenário
da ainda acanhada capital as tradições e costumes de suas populações, atentando
para as referências históricas de sua ocupação. As longas descrições sobre a
vegetação, o desenho das casas, a topografia e o registro dos cuidados necessários
para um desenvolvimento mais harmonioso traduzem a dimensão do espaço na
realização do processo literário angolano. A força desse espaço sobre os personagens e
sobre o narrador seria presentificada também nos contos de Arnaldo Santos e António
Cardoso. Mas é na obra de Luandino Vieira que a literatura parece cumprir mais
enfaticamente o papel de dar asas ao imaginário para que um mundo oculto pelas
evidências se possa revelar, subvertendo a opacidade traiçoeira das aparências. Pela
voz dos personagens, sinaliza-se de muitas maneiras o amor do escritor orientando
o olhar através de becos e musseques, abrindo ao leitor um universo de experiências
onde a diversidade e o inesperado constituem a fonte de situações por cujas
frestas se podem ler as ambiguidades do jogo colonial.

Cumpre ressaltar que, sofrendo o impulso da modernidade, a formação do


nacional no projeto literário angolano exprime a opção por um sentimento nativista
que, na base, difere daquele que subjaz, por exemplo, às nossas obras românticas,
produzidas na fase em que os nossos escritores mostravam-se mais enfaticamente
preocupados com a idéia de fundar a nacionalidade brasileira. O apreço pelo
localismo como força moduladora se imprime dinamicamente, apoiando-se não no
rincão distantes dos efeitos da colonização, mas no burburinho dos lugares, onde
marcas do estrangeiro somam-se aos chamados valores de raiz. Em lugar da
homenagem às idílicas e/ou misteriosas paisagens da terra, o processo enquadra a
turbulenta cidade. As noções de pureza racial, de retorno a uma África imaculada, de
regresso a uma cultura original, anterior à invasão, se diluem. À hipotética magia da
natureza africana, tão aclamada pelos autores da literatura colonial, sobrepõe-se a
importância das gentes que se podem tornar atores da mudança.

Palco de situações expressivas da atmosfera predominante naquele


momento histórico, a cidade de Luanda funciona estrategicamente como uma
alegoria do projeto de nação imaginado e perseguido pelos militantes. Em seus
bairros mesclavam-se representantes da pluralidade de raças, etnias, línguas de que
se compunha a população oprimida pelo sistema colonial. A coexistência desses
grupos e indivíduos procedentes dos mais diversos lugares apontava
metaforicamente para a diversidade a ser considerada na construção do estado
95

nacional e na definição da identidade cultural de um povo que precisava ser


conquistado para a sua própria libertação. Nesse sentido, a escolha particular do
escritor supera a dimensão individual e insere-se na direção de um projeto coletivo.
O espaço urbano ergue-se como a configuração potencial da praxis atualizada na
mata, onde a luta armada se desenvolvia. Compõe-se, assim, um contexto
caracterizado fundamentalmente pela busca da angolanidade, expressão com que os
angolanos procuravam definir a necessidade de conhecer a terra e reconhecer os
seus valores.

A obra de Luandino, escrita fundamentalmente nos anos 60, é tributária


das décadas que a antecederam. Seu texto vale-se, sem nostalgia, da tradição que
revitaliza, imprimindo à prosa de ficção o vigor que havia aberto os caminhos à
poesia. Converitido em palavra de ordem já no final dos anos 40, o grito “Vamos
descobrir Angola”, permanecia orientando os militantes que para a atividade artística
traziam o desejo nucleador e a vontade de resistir ao processo de diluição da
identidade . As propostas da Geração de Mensagem reatualizavam-se nessa
atmosfera de conflito armado e faziam nascer poemas, nos quais, sem evasivas e
sem hesitações, o conteúdo ético articulava-se à dimensão estética. António Jacinto,
um dos principais nomes desse movimento, procura desmitificar a natureza do jogo.
Em entrevista ao estudioso francês Michel Laban, esclareceria : “Porque o movimento
literário dos inícios dos anos 50 já descambava para isso : já eram mais posições
políticas do que verdadeiramente literárias. Até porque na altura, eu e outros nos
considerávamos escritores muito medíocres, poetas medíocres, mesmo, principiantes…
O que era preciso era dar uma mensagem política. Os meios ? O que era acessível
era a poesia : então, pois, seria poesia. Se houvesse outa possibilidade, seria outra …
Através do conto, da poesia, a preocupação era de ordem política”.

A clareza política de Jacinto e a sua modéstia como escritor apontam


certamente para um aspecto do grupo, mas acabam por omitir ou, pelo menos,
minimizar outros. A “Carta do contratado”, “O grande desafio” e “Monamgamba”, de
sua autoria, e poemas de Viriato da Cruz como “Namoro” e “Makezu” constituem
exemplos significativos de que a beleza do compromisso pode se enriquecer com o
compromisso da beleza, para usar a expressão de Simone Weil. Destaca-se na
produção poética dessa fase uma impressionante capacidade de combinar a
dimensão ética daquela hora com elementos estéticos solidamente identificados com
a direção do projeto. Entre tais procedimentos, inseria-se a opção por uma
linguagem de matriz popular, calcada ainda no aproveitamento de traços das línguas
nacionais. Nos versos de Jacinto, Viriato, e ainda Aires de Almeida Santos e Mario
António, sem dúvida, projetava-se o desejo de aproximação das fontes da oralidade,
essa energia dominante nas relações culturais em Angola. Em contraposição ao
código imposto a partir da invasão colonial, a afirmação da identidade requeria a
eleição dos signos da terra como valores a serem defendidos, posição que se
completava com a incorporação dos marginalizados que o sistema tratava de
multiplicar. Na realidade, em linhas mais fundas, o que se propõe como alternativa ao
modelo colonial não é propriamente a substituição pura e simples de certos valores
por outros, mas fundamentalmente o banimento da exclusão como norma.

O desejo de ruptura com a metrópole não pressupunha, dessa maneira, o


culto do isolamento e mostrava-se particularmente fecunda a ligação com propostas
políticas e estéticas em circulação noutros pontos do planeta. Do Brasil, de Cuba, da
Itália e mesmo da metrópole colonizadora chegavam impulsos e sugestões com que
se dinamizava o exercício da arte. Os contatos com outros universos culturais
96

propiciavam a multiplicação de formas expressivas, num processo que não interditava


a sede de comunhão com a terra porque a seleção dos influxos se fazia no ritmo
das necessidades e aspirações internas. Nesse sentido, tal como aspectos do Neo-
realismo Italiano, por exemplo, as lições do romance regionalista brasileiro revelavam-
se adequadas à elaboração de um discurso literário orientado por um princípio ético
de natureza popular. Assim, Jorge Amado , José Lins do Rego e Graciliano Ramos,
escrevendo do Nordeste e sobre problemas sociais daquela sociedade, encontravam
em Angola leitores interessados, gerando, ainda que sem saber, uma fértil
interlocução. Nesse circuito, entraria José Luandino Vieira.

Exercitando algumas vezes o poema, é na prosa de ficção que Luandino,


com muito maior frequência e segurança, irá expressar o seu talento e a
originalidade de seu projeto literário. Nos romances ou nos textos que ele prefere
chamar de estórias , podemos detectar o desenvolvimento de problemas reveladores
da complexidade daquele mundo por ele eleito para objeto de seu olhar cuidadoso.
De A cidade e a infância ( o primeiro livro publicado ) a Lourentinho, D. Antónia de
Sousa Neto e eu, o autor compõe um painel da vida luandense que oferece-nos
muito mais do que a descrição da vida difícil, do quadro de carências e injustiças
sempre ligados à sociedade colonial. Pelos levantamentos estatísticos da época é
fácil conhecer o grau das injustiças, o nível de miséria e exploração a que se
condenava o africano; a obra de Luandino vai muito além : focaliza as armadilhas
do poder e as estratégias utilizadas pelo oprimido para garantir a sua sobrevivência
numa ordem que só lhe assegurava a morte. Em seus texto, toma-se contato com
outras dimensões da vida no interior desse espaço selado por iniquidades. Por entre
as muitas diferenças que a sua obra vai instalando, de uma ponta a outra percebe-
se o lugar da nacionalidade em processo, cuja construção supera as vias
institucionais

Ao contrário do que é comum encontrar na literatura diretamente envolvida


com um projeto político, a obra de Luandino não é povoada apenas por
personagens exemplares, protótipos de heróis e mártires, prontos para morrer pela
causa. Assinala-se em suas páginas o apreço pelos personagens marginais e, ao lado
de militantes empenhados na transformação, de homens que assumem o
compromisso de mudar a realidade, transitam aqueles que, situados fora da ordem,
vão fazendo da exclusão o seu traço de identidade. Pelas ruas que ele desenha
circulam os trabalhadores explorados, sapateiros, alfaiates, quitandeiras, vendedores de
loteria, representantes da população pobre da periferia de Luanda. Mas o autor não
para nessa seleção e vai ainda buscar aqueles postos completamente fora dos
limites da chamada sociedade organizada. São os malandros, os desempregados, os
pequenos ladrões, pobres diabos que usam o expediente, a pequena trapaça como
recurso para escapar à fome de cada dia. A esses se vêm juntar as mulheres e as
crianças, personagens atuantes, às vezes decisivos nos enredos com que tematiza a
vida dos musseques.

A opção por desvelar a multiplicidade de faces que se mesclam no


universo em questão permite ao autor certos procedimentos na arte de contar as
histórias que inventa. O problema da resistência, a que está ligado o empenho pela
nacionalidade, recebe diferentes tratamentos. Distante ainda da chamada consciência
revolucionária trabalhada, por exemplo, em A vida verdadeira de Domingos Xavier e
em Nós, os do Makulusu , nos contos de Luuanda o ato de resistir associa-se
essencialmente à percepção da injustiça do que se apresenta como norma e à
adoção de certos métodos para escapar às armadilhas da sorte. Sem o sentido da
97

mítica exemplaridade predominante na elaboração do personagem Domingos Xavier


e sem a sofisticação do dilaceramento existencial presente em Mais-Velho, de
Nós,os do Makulusu, os personagens das três estórias de Luuanda afirmam-se seres
impulsionadas para reagir ao roubo autorizado pela força de um direito ilegítimo,
constituindo manifestações de um dos temas mais caros ao escritor : a resistência
popular em contraposição ao poder sem legitimidade. Contra a injustiça de atitudes
centradas apenas na hierarquia instituída, os pobres e marginalizados respondem
com o insólito de algumas soluções. Nesse caso, o logro não pode ser visto como
crime, porque se converte em condição para superação da impossibilidade inicial.

Nas situações apresentadas pelas estórias, os impasses são em princípio


dimensionados pelo problema da desigualdade. Desqualificado para o tipo de batalha
que a situação exige, o dominado vê-se em geral enredado por códigos que
embora por ele compreendidos, lhe parecem injustos e , portanto, passíveis de serem
contornados. A discussão inicial, via de regra, à lei do mando procura contrapor
parâmetros humanitários. Definida a impropriedade do método, resta sempre o
recurso da peripécia : a arte da malandragem aparece para aquela comunidade de
excluídos como modo de conquistar uma ponta de humanidade contra aridez do
mundo que para eles parece reservado - lição que nos ensinam as mulheres e as
crianças de “A estória da galinha e do ovo”. Contextos como esses fazem do
humor o procedimento narrativo adequado para veiculação das verdades defendidas
pelos textos. Personagens e narrador parecem comungar da crença de que a ironia
e a graça são armas válidas e eficientes para derrotar o monstro sagrado do poder
que abusa e desconsidera outros valores. Se os primeiros vencem, através da
trapaça, a autoridade que representa a força hierárquica, o segundo, criador de
linguagens, opta por violar a autoridade da norma gramatical e balança as cordas
da Língua Portuguesa. A introdução da marca popular na fala dos personagens
enraíza a sua produção, porque faz com que a resistência, ultrapassando a esfera
do conteúdo penetre o tecido interno da estrutura. A proposta de nacionalização da
língua literária ( um dos postulados do Modernismo Brasileiro ) atualiza-se na
composição textual impregnando o diálogo dos personagens e o discurso do
narrador. Essa comunhão exprime a proximidade das perspectivas e revela um
ponto de vista ético.

Tal como seus personagens, o narrador de Luandino situa-se além da fronteira


estabelecida pelo asfalto que divide a cidade. Se tal ligação se fez mais forte em
Luuanda e nas narrativas que se seguiram a Nós, os do Makususu , seus índices
estão marcados também nos contos "bem comportados" de Vidas novas .
Distinguidas com o prêmio "João Dias" em 62, essas narrativas, escritas entre 28
de junho e 28 de julho desse mesmo ano, no Pavilhão Prisional da PIDE, em
Angola, se não apresentam o grau de ruptura dos outros títulos citados, trazem já a
linguagem tocada pela gramática do falar coloquial angolano. Além do léxico
povoado de expressões vindas das línguas nacionais como "maka", "malembe
malembe", "cazumbis", "monandengues" , etc, chama atenção a força das interferências
no nível da sintaxe, em que as elipses, as repetições, as alterações no plano das
regências redimensionam a língua portuguesa. Entre os muitos exemplos, podemos
observar algumas passagens extraídas do conto "Dina", com que se abre o volume :

"O sol já tinha fugido todo, lhe deram berrida nas estrelas invejosas e a lua
nasceu, pelejando nas nuvens para lé do Rangel. Um silêncio mais grosso
caiu, mesmo com o roncar dos jipes teimosos, em cima das cubatas
escondidas e encostadas nas pequenas ruas e quintais. Pela cara da noite
98

corre um vento amu que arreganha as chapas de zinco e levanta papéis e


folhas pelo musseque fora. E é nos pés desse vento que chega o barulho da
confusão, de gritos de "agarra, agarra", das portas se fecharem com barulho e
mais choros e gritos de monandengues arrancados nas suas brincadeiras,
escondidos dentro das cubatas. Pelo areal, esquivando entre os quintais, o
homem corre, e tiros, ninguém que sabe mesmo onde estão sair, passam a
cantar na boca do escuro.

É um velho, e os olhos grossos do medo brilham parece é brasas, corre e


tropeça, cansado, e a voz rouca e medrosa fica atrás, deixa suas palavras
soltas no meio das cubatas :

- Não sou eu ! Não sou eu !

Na zuna, atrás dele, correm os perseguidores e sujam as sombras nas


paredes assustadas, berram e gritam parece é festa e tem mesmo outra vez
tiros de pistola que vão bater pelas paredes." (p. 20-1 )

Nesses contos de Luandino, cujos enredos são protagonizados pelos habitantes


do setor mais pobre e marginalizado da cidade, divisam-se a cada página sinais que
atestam a relação do narrador com a matéria narrada. A beleza de algumas
imagens com que dá o tom de seu talento, ainda não completamente apurado nessa
obra, repousa sempre na simplicidade dos elementos, com a ênfase recaindo na
símile como recurso estilístico preferencial. O aproveitamento de expressões
tipicamente orais, onde se podem perceber algumas marcas do uso da língua
portuguesa pelos falantes das línguas nacionais, demonstra o ponto de vista a ser
defendido. Mesmo procurando manter-se na perspectiva da terceira pessoa, o foco
narrativo espelha a opção do narrador, que em seu discurso não se afasta do falar
dos homens, mulheres, crianças e velhos que desfilam seus pequenos grandes
dramas aos olhos do leitor :

" A noite, no princípio ainda, não estava fria. Agosto já tinha chegado e era
mesmo a lua desse dia que ia dar berrrida no cacimbo cinzento que pinta
de triste as águas azuis e verdes. Os ´pés largos nos quedes faziam chorar
a areia e a noite espreitava o andar do homem com os seus olhos
pequenos brilhantes das janelas das estrelas.

No lado direito o mar estava falar, mas João Matias ão lhe ligava,
habituado dessa conversa de sempre, desde pequeninho no dongo até
agora na traineira de mestre Rufino, da Ilha do Cabo. As palvras pequenas
e mansas vinham na boca das águas fazer barulho na areia e o vento,
em cima de tudo, dicanzava nos coqueiros lá longe, na Pescaria.

..................................................................................................................

A conversa tinha começado mesmo quando nessas noites d e pesca,


mar dentro, quando chegava na hora do turno descansar e compadre Zuza
vinha sempre junto dele xingar-lhe essa vida na loja do branco Kamuanhu,
do vinho, essas pelejas sempre lá na sanzala e outros casos que o velho
falava ele devia ter mas é vergonha mesmo."

Sem grandes volteios, as estórias inserem-se num jogo pedagógico, no


qual estão assinalados os valores edifificantes imprescindíveis ao movimento de
99

transformação ali tematizado. O ato narrativo em terceira pessoa, predominante nessa


obra, revela-se apenas uma tática para se fingir uma neutralidade, atitude
desmentida pelo próprio narrador que, em alguns momentos, deliberadamente se
inclui no grupo, marcando sobretudo sua adesão ao espaço, como se pode notar no
parágrafo final do conto "À espera do luar" :

" Então nessa hora mesmo, desistiu esperar o companheiro ou o luar.


Deixou-se ir no fundo, com um barulho macio para não magoar as
águas e os peixes do nosso mar."

Se em "À espera do luar", o pronome "nosso" referindo-se ao mar


esclarece a integração do narrador, em "Cardoso Kamucolo, sapateiro" a cumplicidade
se anuncia já no primeiro parágrafo :

" Se não matarem todos os monandengues da nossa terra, eles


contarão mesmo para seus filhos e seus netos dos tempos bons que
vêm aí. Contarão, porque os olhos ainda pequenos e burros
guardaram essas confusões e conversas, os tiros das noites ficaram
sempre nos corações, o pai que não apareceu mais em casa, morto
no areal, o irmão mais velho que lhe vieram buscar no jipe com
porrada logo ali mesmo e insultos e asneiras e cubatas incendiadas
brilhando no escuro.

Então nessas noites calmas dos tempos novos em que as pessoas


ouvem mesmo o dormir de gato dos motores eléctricos das fábricas
a chegar no vento, enchendo os jardins de suas casas com música
nova, ou vêem a lua grande e bonita acender o candeeiro dela por
cima das lavras de milho grande, mais que um homem, a mandioca a
crescer verde como nunca foi, o algodão de flores branquinhas e
aquele vermelho cereja do café pondo talvez lembranças do
antigamente, mas com a mata a guardar para sempre o cheiro bom, o
cheiro maluco dessas florzinhas brancas, que já foram vermelhas de
sangue ou negras, queimadas nas bombas ou torcidas no fogo, eles
vão contar."

Como se pode claramente notar pelo fragmento transcrito, neste conto,


Luandino evoca a atmosfera da narrativa oral, seja na construção da cena narrativa, seja
no tratamento da linguagem, toda ela caracterizada pelas imagens elaboradas com
base no conjunto harmonioso de coisas muito simples. Toda a delineação de um ideal
"naif" tonaliza o texto que contará a história de um desses homens pobres e
desconhecidos, tornado herói pelo impulso incontrolável de salvar uma criança negra
perseguida por um grupo de adultos brancos e racistas. As lições de exemplaridade
típicas das fábulas com que se povoa o imaginário popular ali estão combinando-se
muito bem com o verbo no futuro do presente anunciando um tempo já
transformado : "os tempos bons que vêm aí". O clima de conflito aberto exige
posições definidas e, sem medo da precariedade de raciocínios esquemáticos, o autor
cede à necessidade de posicionar-se., expondo-se na ordenação de pares
dilemáticos para composição de seu texto. Entre brancos e negros, entre pobres e
ricos, entre empregados e patrões, entre passado e futuro, entre centro e periferia, o
antagonismo é o motor que move a narrativa. A idéia de harmonia , possível se a
perseguição contra crianças da terra - o conflito central da estória - for interrompida,
está posta em outro tempo, quando a nova ordem se fizer presente.
100

É fato que não se pode contar até o momento com pesquisas de fundo que
permitam conhecer com verticalidade a realidade linguística de Angola, o que torna
difícil estabelecer com exatidão os limites entre a simples incorporação do registro
coloquial dos falantes e o que é produto da criatividade do escritor. No entanto os
trabalhos já realizados e o contato direto com aquela sociedade amparam a
afirmação de que, no exercício de sua rebeldia, Luandino sabe combinar os fenômenos
observados no uso da língua pelos falantes angolanos com procedimentos orientados pela
concepção de linguagem literária enquanto resultado da potencialização das
possibilidades abertas pelo sistema. Dizendo de outra maneira, o escritor não hesita em
"apanhar carona" nas mudanças promovidas pelos usuários da língua. Devemos aqui
recordar que a imposição do Português como língua obrigatória nas ex-colônias
africanas não se fez acompanhar por medidas que, de fato, pudessem torná-la
acessível às várias camadas da população. O esforço para falar uma língua que não
conhecia gerou um curioso processo de contaminação, através do qual são transferidos
para a segunda língua certos mecanismos que regem a gramática da língua
materna. Sem constituir propriamente um ato organizado, tais variações seriam, na
realidade, uma consequência natural dessa aprendizagem naquele contexto em que as
línguas bantu são predominantes , segundo Perpétua Gonçalves, para quem "os
desvios a esta norma não são produzidos conscientemente por uma comunidade de
falantes que quer construir a sua identidade linguística nacional - para além daquela
que as diversas línguas bantu facultam - mas resultam em geral da falta de
exposição à norma de referência, que poderia permitir a convergência com a língua -
alvo".

Desse modo, podemos compreender que as modificações perpetradas


pelos falantes por um lado derivam de sua necessidade de usar aquilo que não
conhecem a fundo ; por outro lado, traduzem a vivacidade de quem percebe certa
incongruência entre a língua e o mundo que ela deveria exprimir. A "imperfeição" no
uso se redimensiona e vira selo de apropriação. As "limitações" e as
"complementações" no texto literário devem ser interpretadas como uma forma de
sancionar esse uso "imperfeito" da língua em lugar de aderir à norma padrão do
idioma de fora trazido. Juntando-se ao poeta brasileiro Manuel Bandeira, Luandino
admira aqueles que, por qualquer razão, não participam do bloco dos que se
destacam por "macaquear a sintaxe lusíada". A eles se junta . Cabe-lhe, como
escritor dessa terra onde a língua portuguesa não pode ser a única forma de
expressão, assumir a consciência do desencontro e promover a fenda a selo de
qualidade. Dar estatuto literário a marcas da transgressão é, então, uma maneira de
corrigir o curso das coisas.

E, assim como a rebeldia dos habitantes dessa Luanda localizada fora


dos caminhos do alcatrão manifesta-se nos gestos insólitos empregados para ganhar
a vida e driblar a morte, a rebeldia do escritor materializa-se nas rupturas que
impõe à língua imposta pelo colonizador. Modificá-la, ampliando o léxico e alterando-
lhe a sintaxe, é, sem dúvida, uma maneira de dela apropriar-se. O padrão normativo
identificado com o colonizador é rejeitado e em seu lugar emerge uma língua
transformada, revigorada pela circulação dos elementos da terra, revitalizada pela
aproximação com as línguas nacionais, num processo de apropriação capaz de
converter um objeto do dominador num signo da angolanidade que se quer
aprofundar. Desse modo, o legado compulsório torna-se objeto de uma conquista.
Vale referir nesse fenômeno a atuação dinâmica das linhas da oralidade.

Se na poesia a incorporação do ritmo da oralidade é algo que não surpreende, no


101

romance a aproximação da tradição oral põe em causa um elemento fundamental


nas reflexões sobre o narrador moderno. Basta lembrar aqui dos textos magistrais
de Walter Benjamin, para quem, o romance nasce do corte com a tradição oral, e
está centrado na substituição da experiência pela informação. Nas obras de
Luandino, evidencia-se a vontade de cultivar o reencontro com as matrizes da
tradição, recuperando a possibilidade de intercambiar experiências que os tempos
modernos barraram. É de se imaginar que numa sociedade afrontada pelas leis do
colonialismo, esse desconcerto em que se torna a vida moderna se organize de
forma ainda mais pesada, com a comunicabilidade comprometida por impedimentos
de muitas ordens. Nos dois romances citados e em “Kinaxixe kiami”, uma das
estórias de Lourentinho, D. Antonia de Sousa Neto e eu , a incomunicabilidade ( tal
como o esforço para derrotá-la ) emerge como um sinal preponderante na
organização da narrativa. Em Nós , os do Makulusu, a explosão da guerra coroada
pela morte do Maninho desnuda a crise e revela a inviabilidade da conciliação. Se a
palavra já não é forma de encontro, a linguagem há de ser apenas forma de
registrar os pedaços de um mundo em decomposição.

Nos outros dois textos, os personagens cujas vozes organizam o discurso


narrativo estão presos. Do interior apertado das celas é que vêem o mundo e ali
recordam as experiências de um mundo misturado. O cenário ameaçador da guerra
e os penosos limites da prisão são, sem dúvida, elementos que apontam para um
quadro desumanizador, onde a desesperança é a ração diária. No entanto, para
enfrentar os fantasmas da desumanização, recorre-se ao caminho da memória,
evocando um narrador apoiado numa noção de sabedoria aberta pela experiência.
Assim, nas três narrativas a palavra é assumida por narradores que insistem em
falar do que viveram e são as experiências vividas a engendrarem o corpo das
narrativas, marcando e manchando os discursos de que se compõem. No confronto
com a experiência que a memória quer recuperar, o código herdado do colonizador
revela-se pobre, incapaz de abrigar o múltiplo movimento das vidas a serem
contadas. Consciente das insufiências da capacidade comunicativa da palavra, o
narrador busca incansavelmente outras formas de dizer, investindo na procura de
uma dimensão concreta da linguagem. Para esse fim, tudo é preciso e tudo é
válido : o código herdado do colonizador será atravessado por uma infinidade de
elementos cuja expressividade pode funcionar como um recurso para recriar a
comunicação e fazer frente ao silêncio esterilizante que a ordem colonial tenta
disseminar. A nacionalização da língua, portanto, não pressupõe apenas a inclusão de
palavras novas, provenientes do quimbundo. Mais complexa, a operação solicita uma
lógica especial, fazendo com que a economia discursiva se nutra de expressões em
latim, de neologismos, de construções metalinguísticas, de todos os meios que
permitam questionar o senso do absoluto que o colonialismo cultua.

Cumpre reiterar que o recurso da memória não equivale a uma atitude


nostálgica, de mecânica recuperação do passado. A inexorabilidade do tempo revela-
se a todo momento e não deve ser vista apenas num quadro negativo. A dimensão
utópica do projeto de construção da nacionalidade sugere, dialeticamente, uma
concepção de futuro em que é necessário investir. A atmosfera de dilaceramento de
Nós, os do Makulusu , por exemplo, não anula a importância do que há de vir.
Antes mesmo do início da narrativa, já na epígrafe, a idéia se recorta : “ … mukonda ku
tuatundu kiá, ki tutena kumona-ku dingi kima. O kima, tu-ki-sanga, kiala ku tuala mu ia.”
( “… de onde viemos, nada há para ver. O que importa está lá, para onde vamos.” ).
As palavras expõem um sentido, relativizado, porém pelo fato de a inscrição
aparecer em quimbundo, uma língua que certamente não será a do futuro. Eis assim
102

uma das chaves do projeto em que se insere a prosa de Luandino : os passos


para avançar pressupõem a incorporação da sabedoria que não prescinde do
conhecimento enraizado no passado.

Já vimos que a presença do quimbundo pode ser entendida como um um


reflexo da inserção no universo angolano, mas a estratégia de Lunadino não se
encerra aí. Em sua concepção de nacionalidade, é possível também detectar a
intervenção de elementos que poderíamos situar no campo de uma troca horizontal.
Trata-se da interferência no corpo das narrativas ( e na composição do perfil de
cada narrador ) de dados que materializariam o diálogo com outros repertórios.
Estamos aludindo aqui ao fenômeno da paródia que permite a apropriação de
tantas fontes : o discurso bíblico, o discurso jurídico, o discurso literário, as referências
históricas, os ditados populares. No conjunto da obra, tudo isso aparece, filtrado pela
veia irônica disposta a dessacralizar qualquer verdade imobilizadora.. Em Nós, os do
Makulusu , o tom dramático se reforça no dilaceramento da linguagem a especular
o despedaçamento do mundo inapelavelmente desorganizado com a eclosão da
guerra colonial. Incapaz de ordenar o caos, o discurso passa a refletí-lo. Entre o
narrador e essas fontes de referência que cercam o seu imaginário e a sua tradição
de homem dividido por cisões da História, predomina uma relação contraditória, em que
o fascínio pelos versos de Antero não vêm dissociados de uma certa hesitação. Em
seu patrimônio cultural, figuram dados de vários mundos que a morte do irmão
aponta como inconciliáveis, como se essa quebra fosse o anúncio definitivo da
barbárie que se impõe, destruindo a ilusória civilização de que a escrita é símbolo.

Ao procurar enxergar a realidade sem as manchas que se tentou colar às


retinas do colonizado, o escritor percebe a necessidade de remexer a relação entre
os nomes e as coisas, o que significa pôr em questão o caráter imotivado do signo
linguístico. A arbitrariedade dessa relação exprime-se na fala de João Vêncio que,
incansável, repete : “As palavras mentem”. Para que se aproximem da verdade, é
preciso investir contra a opacidade do senso comum, da trivial aparência dos fatos.
Marginal às leis, delas descrendo, João Vêncio, cujo discurso é o esteio da narrativa
a que dá nome, contrapõe-se às convenções, elegendo como alvos principais a
escola e os tribunais, esses dois centros onde se reproduz o pensamento autoritário.
Lugar do estatuído, esses representantes da ordem colonial são execrados em sua
função de regular, estipular comportamentos e nomear atos, catalogando modelos e
exemplos, funções que o mulato rejeita. Em sua "sede de belezices", espanta-o
negativamente a capacidade de a certas atitudes atribuir nomes feios, palavras que
não conseguem apreender os muitos sentidos de cada gesto, de cada história:

" Veja : o puto escalavrado, helênico bacoco que eles me etiquetaram -


sexopata, na alínea dê. Isto é palavra de gente civilizada ? Fiz mal
para me xingarem assim com uma palvrona de abrir-boca ? Esses
muadiés da justiça, doutoros delegados e a curibeca toda deles são
surdos. Se eu fosse defensor tribuno eu so ia usar as belas palavras
: se não é crime feio, então elas acasalam; se é crime feionga, elas
servem para absolver a humana natura."

Contra as verdades ocas ensinadas na escola e defendidas nos tribunais,


Vêncio defende a beleza da transformação, a hipótese de recolher da palavra não a
ilusória univocidade da correspondência entre forma e sentido, mas a possibilidade
de desfrutar de uma outra dimensão que a linguagem guarda. Apaixonado pela
retórica, o marginal tem seus eleitos : o padre Vieira, o latim, os dicionários:
103

"Banza-o o léxico, o patuá ? Eu já lhe dei o mote : meus tribunais, a


Bíblia, mas o etcétera é que explica a regra . padre sô Viêra, do
Seminário. Ele mesmo me abriu as orelhas. Ele soprou-me o vento d
os latins e eu esqueci os números e o desenho eu gostava. Eu,
depois, só queria o rosa-rosis, o galo-bélico. Dor que ainda dói é minha
expulsão - eu sou todo de gostar de missa mas para dizer, não é
para sentir só. Eu queria ainda ser sô padre vicário, o senhor do
sábado." (p.64 )

O encantamento despertado pelos hinos e tudo o mais que compõe os ritos não
reduz a aversão às instituições, da qual a igreja não escapa :

"Em igreja eu nem nunca que tive lá paz, serenidade. Eu entrava,


molhava minha mão na benzida água e logo-logo o fogo ardia. Os
meus diabos queriam fugir - eu todo me torcia, cada palavra dos
latins era uma gota fresca em cima do inferno e os diabos mordiam-
me dentro do coração, cães ululantes aos latins putos de padre
Viêra. Eu não fugava missa dele. Era apóstolo, o discípulo... O que eu
mais gosto em missa de católico é isso mesmo : os putos latins
caçando os demônios, aguilhões nos cuses vermelhos deles,
guinchadores. Mas latim é palavra sem querer dizer dela, o mero som
: música d'órgão, no domingo do Senhor. " (p. 66)

Muito distante do "politicamente correto" que habitualmente pontua a


literatura empenhada, o protagonista de Luandino vai firmemente atacando os pilares
da ordem colonial. O princípio da unidade , expressa em "Um só deus, uma só lei,
uma só língua" , uma das máximas da empresa colonial, é a todo o tempo atacada.
Plural na sua posição, o malandro busca a riqueza que acredita vir da multiplicidade
que o sistema pretendia uniformizar. Por isso, fascina-o o crioulo falado por vizinhos
caboverdianos, língua inventada em resposta a situações de dominação. Por isso, é
seduzido pelo que ostenta a capacidade de mudar : o mar, por exemplo :

" Agora eu rimembro ! : o camarada companheiro é do mar, é da terra, é


do ar, barco, pés e pássaros! Então, embora vamos. Senhor gosta do
mar numa só cor ? Ou ele mesmo é que tem, a cor só, unicâ , de
azul., azulão ou 'marelo de costa ? Cada peixe, seu fundo ; cada onda
sua espuma dela . Cada céu, cada mancha. O mar é diverso, vário - é
a beleza." p. 102 )

O sentido do movimento é , pois, a busca desse personagem segundo o qual,


"Doutoro, juiz, delegado e outros maiorais das leis, eles so vêem a linha recta, não
sabem a porta estreita." Ele, ao contrário, cuidadoso das histórias que deseja narrar, não
hesita em recorrer à ajuda do outro, o "muadié" , para fazer ainda mais interessantes os
casos que recorda e quer d ividir, inicialmente com esse estranho companheiro que ele
acredita ter "luzes". Em sua memória está assentado todo um inventário cujo registro
depende do saber do outro, ou seja, cada um representa uma forma de sabedoria. Base
do conhecimento do narrador original, a tradição oral não supera o alcance da voz.
Conhecedor dessa "limitação", João Vêncio solicita o apoio de quem conhece a escrita
e pode, portanto, perpetuar as verdades de suas complicadas estórias. Inicialmente
distantes, até contraditórias em sua origem e definição, as duas expressões se
aproximariam para dar conta desse arsenal de sensações e conhecimentos que o
quadro dessa sociedade em ebulição condiciona.
104

Tematizado por tantos estudos nos vários campos das ciências humanas, o
choque cultural atinge nas sociedades africanas níveis efetivamente surpreendentes.
Premidos entre duas ordens, os homens se vêem em contato direto com valores,
modelos, símbolos e objetos representativos de vivências não processadas por eles. As
noções de "civilização" que lhe são trazidas chegam por pacotes, o que determina que
a apreensão se faça aos pedaços, deixando também em bocados o próprio patrimônio
acumulado. Abaladas por tantas quebras, as noções sobre as quais se baseariam o
modo de estar no mundo perdem o senso do equilíbrio e tendem a produzir lógicas
estranhas, permeadas por uma sequência muito acelerada de mudanças. As passagens de
um modelo a outro se fazem sem a maturação necessária, daí decorrendo não raro um
acentuado grau de violência. O que poderia ser uma conquista, torna-se , tantas vezes,
uma fator de desestabilização. A respeito do confronto entre a força da oralidade na
tradição africana e a intervenção da tecnologia que atualiza certas leis da sociedade
industrial, o escritor angolano Arlindo Barbeitos, ao problematizar o lugar da escrita,
elabora uma significativa imagem :

" À noite, os camponeses sentados, em roda junto á fogueira, falam,


como se fosse no antigamente, mas as suas palavras entrechocam-se
com as do transistor dependurado numa árvore." (p. 127 )

Equacionar essa fusão de mundos que se ergue a partir de complicadas


cisões é um dos desafios da literatura angolana. Para fazer frente a esse jogo, o
narrador de Luandino Vieira não crê que se possa contentar com o que oferece a
norma. Na subversão às suas determinações, vai, então, lançar mão de construções
metalinguísticas, do recurso às elipses e a invenção de palavras. São procedimentos
mais que estilísticos que concorrem para despedaçar a língua com que se quer
revelar um universo inegavelmente fragmentado. Em João Vêncio - os seus amores ,
tal como ocorrera em Nós, os do do Makulusu , a postura é de radicalização.
Alinhando-se segundo parâmetros da modernidade artística, ambos os romances
ignoram as fronteiras entre os gêneros literários e beneficiam-se de recursos
próprios da arte poética. As leis da contenção e da continuidade centrada na
utilização correta dos nexos sintáticos cedem lugar aos pleonasmos, aos oxímoros, à
constância dos assíndetos, à paronomásia e outras figuras de linguagem que
revelam o cultivo intencional da ambiguidade como forma de fugir ao cerco da
língua imposta.

Limitados em seus gestos, seja pelas paredes da prisão concreta, seja pela rede
opressiva de uma lógica estranha a sua sensibilidade, os personagens libertam-se
através de formas de linguagem que atentam contra o modelo rígido de uma língua
que, não sendo instrumento de comunicação, apresenta-se como mais um meio
coercitivo e redutor da sua humanidade. Libertar a língua significa, pois, apropriar-se
dela e moldá-la de forma que ela possa ser a expressão desse universo pleno de
marcas, valores, símbolos, medidas , crenças anteriores à sua própria chegada . Esse
patrimônio misturado é a expressão de um mundo quase às avessas, para lembrar as
palavras de Guimarães Rosa, um ficcionista tão visitado por Luandino. Nesse
movimento que é também de nacionalização da língua, o autor segue em duas
direções : lança mão de modificações presentes na variante angolana do português,
incorporando usos que os falantes da terra criaram e dá asas a seu próprio
processo criativo, inventando caminhos para fazer com que a língua exprima o
universo de seus personagens. Nesse aspecto, o autor não economiza meios e
investe sem hesitação na produtividade de processsos já perceptíveis na fala
corrente do universo sócio-cultural de onde saem os protagonistas de suas estórias.
105

As dificuldades de decodificação da mensagem não resultam do narcisismo próprio de


certos códigos celebrados pela chamada pós-modernidade. O tempo de seu ofício é
outro, misturado à história de um processso de que sua obra faz parte e ajuda a
mover...

Contrapondo-se ao previsível quando se trata de conceber um projeto


literário afinado com o esforço para construir a nacionalidade que seria a base da
construção de um país, a literatura de Luandino Vieira embrenha-se no chão de sua
terra mas recusa a imobilidade como condição. Apanhando o ritmo da sociedade em
transformação que se espalhava pelas ruas de Luanda, sua narrativa se nutre
vivamente da radical experiência de viver na urgência do tempo um conjunto de
mudanças mediado pela contradição. Nas estórias ou nos romances, a prosa desse
escritor estabelece parâmetros próprios, enriquecendo-se nas relações que permitem
compreender mais profundamente a cisão que àquela terra e àqueles povos foi
imposta. A língua em estilhaços, o ritmo desgovernado da memória, o entrecruzamento
de referências culturais, o aproveitamento possível de elementos identificados com a
tradição, a incorporação de procedimentos associados a outros contextos culturais, o
gosto pela invenção integram a estratégia desse autor na composição de uma obra
tão original e tão essencial à construção da nacionalidade angolana. Na convergência
desses gestos não se deve ler, porém, a obediência a um programa interno ; nem
o desejo de satisfazer a sede de exotismo do consumidor externo à realidade do
país. O que, com a criatividade extraordinária que o distingue, José Luandino Vieira nos
apresenta são antes sinais desse conjunto de complexas ligações a que o escritor
angolano se apega , não por docilidade aos modismos, mas pela consciência de ser a
expressão de um mundo ele próprio em desassossego.

CHAVES, Rita. José Luandino Vieira: consciência nacional e desassossego. Revista


de Letras. São José do Rio Petro: UNESP, 2000. V.40, n. 1.
106

LUANDINO VIEIRA: ENGAJAMENTO E UTOPIA

Vima Lia Martin (USP)

Há coisas que se choram muito anteriormente.

Sabe-se então que a história vai mudar.

(Ruy Duarte de Carvalho)

Grande parte da história do angolano Luandino Vieira confunde- se com a história da luta pela
independência política de seu país, o que o levou a sofrer profundamente as conseqüências da
militância política. Nascido em Portugal, em 1935, José Mateus Vieira da Graça ainda criança
mudou-se com os pais para Angola, país que assumiu como seu. Viveu a infância e a
adolescência em bairros populares, conhecidos como musseques, como o Braga, o Makulusu
e o Quinaxixe. Mais tarde, integrou-se à geração da revista angolana "Cultura" (II), publicada
entre 59 e 61, e juntamente com Arnaldo Santos, Costa Andrade, Ernesto Lara Filho, Henrique
Abranches, Mário Guerra, entre outros, contribuiu decisivamente para a consecução do projeto
de nacionalização da literatura angolana. Preso em Lisboa em 1961, acusado de exercer
"atividades anticolonialistas", foi libertado somente em 1972, depois de ter cumprido os três
primeiros anos de sua pena em Luanda e o tempo restante no campo de concentração de
Tarrafal de Santiago, em Cabo Verde.

Luandino, nome que autor escolhe para assinalar sua identificação com a capital angolana, diz
muito de sua dedicação à causa da libertação nacional. A maior parte da obra do escritor foi
escrita na prisão e sua publicação, quase toda a posteriori, não corresponde necessariamente
à ordem em que foi escrita. Seu primeiro livro, A cidade e a infância, é publicado em Lisboa,
pela Casa dos Estudantes do Império, em 1960. Já Luuanda, livro-chave na trajetória literária
do autor, como veremos mais adiante, foi escrito na prisão durante o ano de 1963, publicado
em Angola em outubro de 64 e obteve, em 1965, o Grande Prêmio de Novelística da
Sociedade Portuguesa de Escritores, o que gerou uma violenta reação de setores sociais
conservadores e, inclusive, culminou na extinção dessa associação por decisão do governo
português.

Notadamente durante os anos 60 e 70, Luandino Vieira demonstrou grande convicção no


exercício de um poder político que possibilitasse a construção de uma cidadania plena para os
angolanos. Sem necessariamente almejar o poder de mando, o escritor envolveu-se na luta
empreendida pelo MPLA (Movimento Popular de Libertação de Angola) pela constituição de um
poder novo, capaz de gerir um país também novo, onde efetivamente houvesse menos
injustiças sociais. Logo depois da independência, ocupou cargos de direção no governo
revolucionário e trabalhou como presidente da Radiotelevisão Popular de Angola e como
secretário-geral da União de Escritores Angolanos.

Depois de ter publicado quatro romances - o último, intitulado Nosso musseque, foi publicado
em 2003 - e cerca de oito livros de estórias, atualmente Luandino Vieira vive discretamente
numa pequena cidade ao norte de Portugal.

Engajamento e utopia

A leitura de cartas e depoimentos de Luandino Vieira pode nos auxiliar a compreender o


engajamento e a utopia que são marcas inequívocas de seu projeto ficcional. Se é fato que a
literatura de Luandino é forjada a partir de uma clara indignação diante da realidade a que está
submetida a maioria dos angolanos, também é verdade que a maneira como ele se posicionou
pessoalmente diante do processo de construção da história de seu país é, em certa medida,
107

perceptível na fatura dos próprios textos. Assim, não são apenas os momentos históricos
vividos em Angola em meados do século passado que vão transparecer nas narrativas do
escritor. Mais do que isso, a subjetividade do sujeito que vivenciou essa História será
significativa na constituição das obras: é na tensão entre a vida particular e a vida social que se
dá a ação e a reflexão do autor.

Em cartas enviadas da prisão ao amigo Carlos Everdosa, intelectual que também fez parte da
geração que se organizou em torno da revista "Cultura"(II), Luandino Vieira atesta sua imensa
capacidade de resistência e a confiança na transformação política e social do seu país. Ainda
em Luanda, antes de ser transferido para o campo de concentração do Tarrafal, ele escreve:

31-7-64

Meu caro:
Faltam poucas horas para embarcar no "Cuanza" rumo a cabo Verde - ou assim dizem. Li a
tua carta e aproveito estes curtos momentos para te enviar umas linhas, talvez as últimas
que recebas de mim antes do regresso geral à nossa terra, às nossas coisas, ao nosso
povo. É muito difícil nesta altura dizer qualquer coisa; mas podes afirmar aos amigos e
companheiros que procurarei sempre ser digno da confiança que têm em mim; que, nas
minhas possibilidades e dentro do meu particular campo de acção - o estético - ... tudo farei
para que a felicidade, a paz e o progresso sejam usufruídos por todos.

(...)

O meu livro, o livro da Linda afinal, chegar-te-á talvez com mais trabalhos selecionados para
a 2ª edição. Se a conseguirem aí em edição de bolso era óptimo para ir a concurso da
Sociedade Portuguesa de Escritores. Depois enviem ao Jorge Amado (Brasil) para ver se
conseguem uma edição lá. Não é pelo livro, claro, é pelo que ele pode representar
[1]
como "arma" para a nossa libertação.(...)

Mesmo envolvido por incertezas - o escritor tem dúvidas sobre a possibilidade de continuar
se comunicando com os amigos, estando isolado em Cabo Verde -, Luandino Vieira
demonstra uma profunda tranqüilidade e uma notável disponibilidade para a relação com o
outro: não apenas afirma sua fidelidade aos companheiros, como também se diz
empenhado na luta pelo bem comum. Note-se que as reticências, utilizadas depois do termo
"estético", podem indicar que o campo de atuação do escritor talvez transcenda o
especificamente literário, sugerindo um envolvimento direto com ações revolucionárias.

No parágrafo final, o livro que o autor menciona é Luuanda, chamado de "livro da Linda"
porque foi ela, sua mulher à época, que conseguiu retirar clandestinamente os manuscritos
da prisão, escondidos num saco de fundo duplo, no qual levava as refeições em visitas
[2]
diárias ao marido . Já o concurso promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores,
forte centro de resistência ao fascismo, é justamente aquele que iria premiar a obra no ano
seguinte. Vale ainda ressaltar a referência de Luandino Vieira a Jorge Amado, escritor
brasileiro que apresentava posições políticas progressistas e certamente apoiava a luta de
libertação angolana. A importância atribuída a uma edição brasileira do livro naquele
momento reforça o caráter militante assumido pela literatura, que se torna efetivamente uma
arma de combate contra a opressão colonial.

Dois anos depois, já em Cabo Verde, outra carta destinada a Carlos Everdosa reafirma a
esperança e o comprometimento do escritor:

Tarrafal, 14-10-66
(...) Meu caro Carlos: só não compreendo como insistes em alcunhas ainda que sinceras
como a do "maior ficcionista angolano". Isto para te falar no estares desiludido de ti próprio,
como dizes, e de muitos outros. Isso era inevitável, é um constante suceder e é preciso
compreendermos que não há outros homens para com eles construir o mundo. É com esses
108

mesmos que se fará - ou nunca se fará. E portanto me regozijo que digas que ainda vai
havendo sementeiras para o futuro. Nós somos responsáveis, pouco ou muito não importa,
ou o que importa é que o sejamos na medida em que nos foi permitido ou o soubemos ser,
por essas sementes. Portanto não se justifica essa desilusão de nós próprios, mas é
necessário não cairmos nas mistificações da sementeira que parimos. É só isso que fará a
nossa justificação: lucidez. Mas para que não penses que o teu primo é um super-homem e
para que se dissolvam ainda mais as idéias feitas, sempre te digo, meu caro irmão, que há
dias em que os seguintes versos são possíveis: "é necessário o ódio/ só ele impele/ o
vermelho estrebuchar do sangue/ quieto insone/ sob o medo...// só ele sacode/ o cansado
sono do pensamento/ puro fraterno/ sob o amor// é necessário o ódio/ só ele liberta/ só ele
não cansa!"
[3]
Deixo-te com toda a amizade, hoje: o poema é de ontem.

As palavras de encorajamento de Luandino Vieira dirigidas ao amigo desiludido realmente


traduzem a lucidez tão necessária para o enfrentamento da realidade. O pragmatismo
demonstrado por ele ("é preciso compreendermos que não há outros homens para com eles
construir o mundo"), alia-se à esperança de que as "sementeiras" já plantadas iriam
germinar no futuro. Porém, ele alerta: "mas é necessário não cairmos nas mistificações das
sementeiras que parimos". Para o autor, utopia não tem nada a ver com ilusão: enquanto a
primeira deve considerar as contingências, a segunda é completamente fantasiosa. Nessa
perspectiva, o trabalho de disseminação da ideologia libertária, de formação de quadros, de
conscientização, enfim, havia sido realizado "na medida em que nos foi permitido ou o
soubemos ser". E o resultado dessa tarefa dependia principalmente dos sujeitos que iriam
sucedê-los.

Finalmente, o poema escrito por Luandino - para que ele mesmo não esmoreça - fala sobre
a necessidade imperativa do ódio para manter a firmeza dos combatentes. "Só o ódio", diz o
autor, "impele", "sacode", "liberta", "não cansa". Num contexto revolucionário, o ódio,
explicitamente dirigido contra os mecanismos opressores e seus representantes, é o que
mantém acesa a chama da luta, driblando o medo e o cansaço: odiar é necessário para que
a fraternidade seja conquistada.

Essa carta, escrita depois de cinco anos de confinamento, revela a tenacidade do escritor e
sua imensa capacidade de alimentar - com lucidez - a utopia de uma Angola livre. Mais de
dez anos depois, em entrevista concedida a Michel Laban em 1977, portanto dois anos
depois da conquista da independência, Luandino Vieira faz uma avaliação de sua trajetória
pessoal e acaba por validar sua atitude combativa, reafirmando a certeza de que havia
sempre agido justificadamente:

Portanto, pessoalmente, também considero que, suceda o que suceder à República Popular
de Angola, nunca, tanto quanto vejo, posso dizer assim: "Bom, meti a minha vida por uma
estrada que não tinha qualquer sentido ou fim". Suceda o que suceder, considero sempre
que o que andei até hoje estava perfeitamente justificado, quer individualmente - não sou
pessoa com grandes problemas de natureza pessoal, o que não quer dizer que diariamente
[4]
não reflita sobre a minha atividade - quer coletivamente.

Ao estabelecer uma clara distinção entre o significado da luta pela independência e o futuro
de Angola como nação independente, Luandino salienta a importância de ter participado do
movimento revolucionário. Afirmando ser uma pessoa sem "grandes problemas de natureza
pessoal", o escritor atribui sentido pleno a suas atitudes, reafirmando a convicção de ter
feito exatamente o que era possível fazer em cada encruzilhada histórica. Seja no nível
individual ou no nível coletivo, a coerência parece ter sido marca decisiva em sua conduta.

A inserção histórico-social de Luandino Vieira pauta-se sobretudo por uma reflexão aguda
sobre sua realidade nacional. Contra a manutenção de uma ordem social
excludente, Luandino Vieira aposta na efetivação de uma realidade mais justa e inclusiva em
Angola. Em tempos revolucionários, o escritor angolano forja um discurso transgressor e
109

utópico que vai reivindicar literariamente - e politicamente - identidade e autonomia para seu
país.

A ficcionalização da marginalidade social

O repertório e a perspectiva que sustentam a conjunto da obra de Luandino Vieira estão


essencialmente marcados por sua vivência infantil nos musseques, bairros populares
luandenses, em fins da década de 30 e início da década de 40. Na percepção do próprio
autor, viver na "margem africana" da maior cidade angolana teria sido fundamental para
forjar sua consciência política:

Tudo isso [as contradições sociais, o preconceito, as diferenças culturais entre as tradições
africanas e européias], em criança, fui vivendo e mais tarde fui relatando. Isso me deu a
riqueza - o que eu penso ser a riqueza - de uma experiência que se prolongou até aos dez,
doze anos e que serviu para a aquisição de valores culturais africanos, valores
populares angolanos, que continuamente a margem africana da cidade estava elaborando, e
que, depois, no liceu, quando chegou a idade em que eu comecei a ler outras coisas, fui
[5]
interpretando de outro modo, e que foram realmente o germe de minha consciência política.

Seja através do exercício do conto ou do romance, a opção de Luandino Vieira foi por
ficcionalizar os desafios vividos pelos marginalizados que habitam a periferia de Luanda e
sublinhar o potencial de resistência dos habitantes dessa periferia mestiça. Vale registrar que,
afastados do centro, os musseques também funcionavam como guetos que mantinham as
populações africanas longe dos brancos mais ricos que habitavam a parte central da cidade,
denominada de "Baixa".

Uma das estórias do escritor, intitulada "A fronteira do asfalto" e publicada em A cidade e a
infância, trata justamente da acentuada divisão entre periferia e centro, negros e brancos,
pobres e ricos na cidade de Luanda. Lembremos que em seu desfecho, Ricardo, o jovem
morador do musseque, morre no meio fio ao tentar falar com Marina, a menina de tranças
loiras que habitava o asfalto. A interdição do mundo branco aos africanos e, no limite, a
impossibilidade de diálogo entre universos ideologicamente conflitantes são simbolicamente
retratadas pela narrativa.

Aliás, é importante sublinhar que os contos escritos por Luandino Vieira são nomeados por ele
como "estórias", já que guardam uma relação profunda com o universo da oralidade. Vale dizer
que o termo "estórias", que designa narrativas de cunho tradicional e popular, já havia sido
utilizado pelo brasileiro Guimarães Rosa e, posteriormente, também foi escolhido pelo escritor
moçambicano Mia Couto para qualificar os seus contos.

Como bem apontaram pesquisadoras como Maria Aparecida Santilli, Tania Macêdo e Carmen
Lucia Tindó Secco, os três escritores - Guimarães Rosa, Luandino Vieira e Mia Couto -
aproximam-se pelo fato de criarem uma linguagem inovadora, que amalgama aspectos do
português padrão a formas espontâneas da oralidade praticada pelas populações
[6]
marginalizadas enfocadas em seus textos . O resultado dessa mistura é a expressão de uma
lógica que revela um modo de ser e de ver o mundo característico de sujeitos que se
encontram em profunda tensão com as normas da civilização moderna.

È importante ressaltar que uma das singularidades da obra produzida por Luandino Vieira
repousa justamente na convicção que a sustenta: a de que o texto literário deveria afirmar a
grande diferença cultural angolana a partir da qual a autodeterminação e a independência
poderiam ser reivindicadas. Nesse sentido, a elaboração discursiva de suas estórias dá-se em
função de um projeto político bastante claro. Num período tenso e convulsionado, a luta em
curso deixa em aberto novas possibilidades de configuração social. Daí que a marginalidade
social ficcionalizada pela narrativas do autor angolano deva ser vista como conseqüência
110

conjuntural, já que é decorrência de uma situação de opressão tida como transitória.

Luuanda: a cartilha do musseque

Como já assinalamos, o livro de contos Luuanda atesta a maturidade de Luandino Vieira como
ficcionista, uma vez que marca um redirecionamento de sua escrita literária, que passa a
apresentar uma maior sofisticação no modo de representar a realidade luandense que sempre
alimentou a sua prosa. De fato, se a objetividade e o caráter de exemplaridade das situações
narrativas se fazem mais presentes nas primeiras estórias do autor - nos contos de A cidade e
a infância, de Vidas novas e no romance A vida verdadeira de Domingos Xavier -, a partir
de Luuandaa complexidade das relações sociais, culturais e políticas típicas dos espaços
marginais urbanos assumem maior destaque, condicionando a forma literária - que se torna
intensamente oralizada - e rompendo com um registro mais simplificado da realidade.

Nessas narrativas da segunda fase, além de haver uma modificação na configuração dos
protagonistas, observa-se também uma transformação na perspectiva do narrador que,
paulatinamente, abandonará a perspectiva da onisciência para abrir maior espaço para que as
personagens construam suas falas e suas versões sobre os conteúdos narrados. Desse modo,
o narrador abandona seu papel de intérprete privilegiado dos fatos enunciados e a polifonia
torna-se marca constitutiva das narrativas.

No plano lingüístico, também a partir de Luuanda a própria estrutura textual é fortemente


impregnada pelas "marcas da terra", que deixam de ser somente tema para atuarem
[7]
profundamente na forma das narrativas . Lembremos que, na década de 60, quando grande
parte da população angolana não era alfabetizada em português e a dominância das culturas
tradicionais, mesmo num centro como Luanda, era muito mais forte do que hoje, era grande a
variação do português metropolitano, misturado aos falares característicos das línguas
nacionais. Assim, formas do quimbundo - língua falada na região de Luanda e que, juntamente
com o umbundo e o quicongo, conforma as três principais línguas nativas - são misturadas a
formas do português normativo, modelando uma linguagem híbrida de grande potencial
expressivo.

Virtualidades, associações imprevistas, alterações na estrutura da frase, incorporação do léxico


quimbundo. A recriação lingüística operada por Luandino Vieira aposta numa leitura
essencialmente dinâmica, em que o leitor é também intérprete da matéria narrada, atuando
quase como co-autor das estórias. Isso significa fundamentalmente a decodificação da lógica
das populações autóctones - já que ela passa a presidir a ação narrativa. Ao apreender a
[8]
dicção típica das populações marginalizadas, o leitor compartilha da "cartilha do musseque" ,
o que significa conhecer de perto a realidade dos oprimidos e posicionar-se em relação à luta
por sua libertação.

Ao justificar o "desvio da norma" em suas estórias, o próprio Luandino afirma:

(...) penso que o primeiro elemento da cultura angolana que interferiu com a escrita,
segundo a norma portuguesa, foi a introdução da oralidade luandense no meio do discurso
da norma portuguesa... mas depois, quando entramos na luta política pela independência
do país, que foi feita em nome das camadas que não tinham voz - e se tivessem não
podiam falar, e se falassem não falariam muito tempo... -, foi aí que os escritores angolanos
resolveram dar voz àqueles que não tinham voz e, portanto, escrever para que se soubesse
111

o que era o nosso país, se soubesse qual era a situação do país e, desse modo, interferirem
[9]
de maneira a modificarem essa situação...

Sobre a elaboração de Luuanda, o escritor é ainda mais contundente ao relacionar


elaboração discursiva e resistência política:

E como estávamos numa fase de alta contestação política - e um dos elementos dessa
contestação política do colonialismo era afirmar a nossa diferença cultural, mesmo na língua
-, um bichinho qualquer soprou-me a dizer-me: "Por que é que tu não escreves em língua
portuguesa de tal maneira que nenhum português perceba!"

Foi desta maneira que escrevi essas três estórias do Luuanda, de tal maneira que se um
português de Portugal lesse, percebesse todas - ou quase todas - as palavras e dissesse
que era português e, depois, dissesse ao mesmo tempo: "Não percebo nada disto!" Foi
alguma coisa de deliberado, de provocatório, e por isso, essas três estórias não resistiram
[10]
ao tempo.

Escrever em língua portuguesa e ao mesmo tempo não ser compreendido por um


português: tal foi o desafio proposto por Luandino Vieira ao conceber Luuanda. O resultado
dessa tarefa, ao contrário do que afirma modestamente o autor, não foi o perecimento da
obra, mas a afirmação de sua grandeza. Ao buscar a diferenciação da língua da metrópole,
o escritor encontra um caminho expressivo bastante original, realizando uma mescla
lingüística que inscreve sua obra entre as grandes obras escritas em língua portuguesa.

O processo de busca por uma dicção angolana realmente autêntica leva Luandino a
encontrar parentesco entre o seu trabalho o os textos de Guimarães Rosa. Em diversos
depoimentos e entrevistas, o escritor afirma a importância da leitura do autor brasileiro no
que tange aos seus próprios processos de criação lingüística. Sobre a apreensão que
realiza de Sagarana, por volta de 1963, declara:

E então aquilo foi para mim uma revelação. Eu já sentia que era necessário aproveitar
literariamente o instrumento falado dos personagens, que eram aqueles que eu conhecia,
que me interessavam, que reflectiam - no meu ponto de vista - os verdadeiros personagens
a pôr na literatura angolana. Eu só não tinha ainda encontrado era o caminho. (...) Eu só
não tinha percebido ainda, e foi isso que João Guimarães Rosa me ensinou, é que um
escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que não seja a que os seus personagens
[11]
utilizam: um homólogo desses personagens, dessa linguagem deles.

A "revelação" de que fala Luandino Vieira talvez deva ser compreendida em termos de
"confirmação". Afinal, quando o escritor leu Sagarana, ele havia concluído a sua "Estória do
ladrão e do papagaio", narrativa central de Luuanda, em que já se observa uma recriação
[12]
lingüística notável. Por isso, em vez de influência, talvez possamos pensar em confluência
entre a escrita dos dois autores: ambos, na intenção de reelaborar a linguagem de sujeitos que
se situam à margem das normas sociais impostas, empenham-se em realizar um intenso
trabalho de oralização do discurso escrito. Guardadas as diferenças contextuais de produção e
as especificidades de cada projeto estético-ideológico, os discursos dos dois escritores
convergem na medida em que operam o resgate de culturas locais e marginais através da
utilização inventiva da linguagem.

A celebração da utopia

A elaboração literária de Luuanda deixa entrever uma perspectiva utópica da realidade.


112

Concebida num momento histórico revolucionário, a obra sinaliza a consolidação paulatina do


processo de resistência popular que se opõe ao poder colonial, sugerindo caminhos para a
transformação efetiva da sociedade angolana. Suas três estórias - "Vavó Xixi e seu neto Zeca
Santos", "Estória do ladrão e do papagaio" e "Estória da galinha e do ovo" - atestam que o
amadurecimento dos sujeitos, que devem assumir o seu papel transgressor, é condição
fundamental para a conquista da independência e para a construção de uma nova Angola.

A utopia revolucionária que perpassa e sustenta Luuanda pode ser percebida em vários
aspectos da elaboração das estórias, todas organizadas por um narrador onisciente: na
aprendizagem empreendida pelos protagonistas, na progressão temporal sugerida pela
sucessão das narrativas e na ampliação paulatina da voz do "griot" a ritualizar o texto escrito.

A ação narrativa do conto, o único em que a voz do "griot" não se faz presente e que
certamente por isso não é nomeado como "estória" pelo narrador, centra-se nas dificuldades
enfrentadas por uma avó e seu neto, que moram juntos numa mesma cubata, de sobreviverem
em meio às agruras típicas da exclusão social, numa sociedade extremamente preconceituosa
e segregadora. Perplexos e sem consciência política, Zeca Santos e sua avó deixam-se
envolver pelos sentimentos de fracasso e impotência. A velha, ligada ao passado, e o moço,
desiludido com o presente, não sabem como agir para construir um futuro livre da violência e
da opressão.

Leiamos os dois últimos parágrafos do texto:

Por cima dos zincos baixos do musseque, derrotando a luz dos projetores nas suas torres
de ferro, uma lua grande e azul estava subir no céu. Os monandengues brincavam ainda
nas areias molhadas e os mais velhos, nas portas, gozavam o fresco, descansavam um
pouco dos trabalhos desse dia. Nos capins, os ralos e os grilos faziam acompanhamento
nas rãs das cacimbas e todo o ar estava tremer com essa música. Num pau perto, um
matias ainda cantou, algumas vezes, a cantiga dele de pão-de-cinco-tostões.

Com um peso grande a agarrar-lhe o coração, uma tristeza que enchia todo o corpo e
esses barulhos da vida lá fora faziam mais grande, Zeca voltou dentro e dobrou as calças
muito bem, para agüentar os vincos. Depois, nada mais que ele podia fazer já, encostou a
cabeça no ombro baixo de vavó Xíxi Hengele e dasatou a chorar um choro de grandes
soluços parecia era monandengue, a chorar lágrimas compridas e quentes que começaram
a correr nos riscos teimosos as fomes já tinham posto na cara dele, de criança ainda. (p.38)

Observe-se que a descrição da paisagem natural e humana do musseque presentifica-se de


modo contundente. A politização do espaço mestiço e periférico do musseque, que acolhe
indistintamente crianças e velhos, é enfatizada e a música orquestrada pelos pequenos
animais nativos expressa a vitalidade da terra angolana.

Mas, no momento final da narrativa, "os barulhos da vida lá fora" só fazem aumentar a tristeza
e a impotência do protagonista, que "nada mais podia fazer" contra a miséria a que estava
submetido junto com a avó. Daí o choro inconsolável, sinal de que Zeca não era capaz de
vislumbrar saída para sua situação marginal. A afirmação dupla de sua infantilidade - em
quimbundo e em português: "parecia era monandengue" e "cara dele, de criança ainda" -
atesta menos a idade cronológica do rapaz e mais a sua incompreensão dos mecanismos da
opressão colonial. Sem mais nada a dizer, o narrador suspende a narrativa bem no meio desse
desamparo, deixando as personagens a sós com sua dor e deixando a nós, leitores, perplexos
com a sua solidão.

A estória central do livro, "Estória do ladrão e do papagaio", opera uma espécie de passagem
entra a primeira narrativa - em que os protagonistas ainda não despertaram para a
necessidade do engajamento na luta contra o colonizador - e a última - em que as personagens
113

vão experienciar o alcance político da prática social solidária. De um modo bem genérico, é
possível dizer que o texto fala sobre o encontro de três africanos na prisão - Xico Futa,
Lomelino dos Reis e Garrido Fernandes - e sobre o florescimento da solidarieidade entre eles.
Vale afirmar que o papel exercido por Xico Futa é central nessa interação: ele é porta-voz de
ensinamentos preciosos para as outras personagens e também para os leitores da estória.

Nesse sentido, a "parábola do cajueiro", enunciada por Futa, é fundamental para a constituição
de um saber revolucionário. Nessa narrativa de caráter didático, a personagem adverte que é
preciso conhecermos a raiz ou o princípio daquilo que mobiliza as pessoas e as suas ações.
Vejamos:

(...) Sentem perto do fogo da fogueira ou na mesa de tábua de caixote, em frente do candeeiro;
deixem cair a cabeça no balcão da quitanda, cheia do peso do vinho ou encham o peito de sal
do mar que vem no vento; pensem só uma vez, um momento, um pequeno bocado, no
cajueiro. Então, em vez de continuar descer no caminho da raiz à procura do princípio, deixem
o pensamento correr no fim, no fruto, que é outro princípio e vão dar encontro aí com a
castanha, ela já rasgou a pele seca e escura e as metades verdes abrem como um feijão e um
pequeno pau está nascer debaixo da terra com beijos da chuva. O fio da vida não foi partido.
Mais ainda: se querem outra vez voltar no fundo da terra pelo caminho da raiz, na vossa
cabeça vai aparecer a castanha antiga, mãe escondida desse pau de cajus que derrubaram
mas filha enterrada doutro pau. Nessa hora o trabalho tem de ser o mesmo: derrubar outro
cajueiro e outro e outro... É assim o fio da vida. Mas as pessoas que lhe vivem não podem
ainda fugir sempre para trás, derrubando os cajueiros todos; nem correr sempre muito já na
frente, fazendo nascer mais paus de cajus. É preciso dizer um princípio que se escolhe:
costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos
casos, das conversas. (p. 54)

Ao insistir no fato de que devemos refletir sobre o cajueiro - imagem das estórias entrelaçadas
que conformam e justificam a realidade - e perseguir o fio da vida - fio das histórias pessoais e
coletivas - Futa aponta para a necessidade de constituirmos nossa identidade como sujeitos
históricos, afirmando valores fundamentais para a mobilização popular contra o poder
instituído.

Já no final da estória, a confraternização entre os capianguistas presos afirma a solidariedade


tão necessária para o enfrentamento da luta e é aí que a voz do narrador/"griot" vai se
manifestar pela primeira vez. Sua fala, antes de mais nada, pede um posicionamento dos
leitores, propondo um julgamento estético - e ético - da própria estória: Minha estória. Se é
bonita, se é feia, os que sabem ler é que dizem (p.96). Desse modo, "os que sabem ler"
ocupam o lugar da audiência dos antigos "griots" e são convocados a aderir ou não à narrativa
e aos seus ensinamentos.

Por fim, a última frase do narrador/"griot", que encerra definitivamente o texto, é: "E isto é a
verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado" (p.97). Se pensarmos no caráter
didático de muitas das estórias tradicionais, que cumprem a função de transmitir valores éticos,
o valor atribuído à verdade na "Estória do ladrão e do papagaio" estaria contido justamente na
sugestão de procedimentos importantes para o estabelecimento da harmonia nas relações
pessoais e sociais. Ao afirmar que diz a verdade, "mesmo que esses casos nunca tenham se
passado", o narrador/"griot" articula as noções de real e verossímil, fazendo com que os
leitores/ouvintes tornem-se testemunhas vivas e ativas da possibilidade de construção de uma
nova realidade histórica afinada com as aspirações revolucionárias.
114

A terceira estória, "Estória da galinha e do ovo", que já começa com a voz do "griot"
anunciando-a como "caso", tem como motor a disputa entre duas vizinhas - nga Bina e nga
Zefa - pela posse de um ovo. Posto pela galinha Cabíri, que pertencia à nga Zefa, no quintal de
nga Bina, que está grávida e tem o marido preso, o ovo é reivindicado por ambas, que alegam
seu direito sobre ele. A solução do conflito se dá com a interferência de duas crianças - Beto e
Xico - que, imitando o cantar de um galo, fazem com que Cabíri fuja das mãos de policiais que
haviam sido chamados para intervir no caso e que pretendiam levar vantagem na situação.
Depois disso, nga Zefa resolve abrir mão do ovo e oferecê-lo a nga Bina. Na cena final da
estória, podemos observar toda a satisfação da jovem mãe:

De ovo na mão, Bina sorria. O vento veio devagar e, cheio de cuidados e amizade, soprou-lhe
o vestido gasto contra o corpo novo. Mergulhando no mar, o sol punha pequenas
escamas vermelhas lá embaixo nas ondas mansas da Baía. Diante de toda a gente e nos olhos
admirados e monandengues de miúdo Xico, a barriga redonda e rija de nga Bina, debaixo do
vestido, parecia era um ovo grande, grande... (p.123)
O vagar do vento, a amenidade do sol e a mansidão do mar demonstram a solidariedade da
natureza com a protagonista. A força de sua imagem carregando dois ovos - um nas mãos e
outro na barriga -, símbolos de vidas novas que se anunciavam, atesta o acerto na solução
de um impasse que parecia insolúvel. A justiça é alcançada graças à intervenção das
crianças que conseguem fazer com que o ovo alimente aquela que está gestando um novo
angolano, metáfora de um futuro mais desejável para Angola. E as reticências que
encerram o parágrafo traduzem justamente esse porvir que precisa ser conquistado.
Para arrematar a narrativa, o narrador/"griot" mais uma vez atualiza a forma oral cristalizada
das estórias tradicionais, pedindo o julgamento do relato pelos leitores e atestando a sua
verdade:

Minha estória.
Se é bonita, se é feia, vocês é que sabem. Eu só juro que não falei mentira e estes casos se
passaram nesta nossa terra de Luanda.(p.123)

Como já vimos, a avaliação estética exigida dos leitores é também uma avaliação ética. Julgar
a estória "bonita" significa concordar com os valores que ela veicula e, em última instância,
interiorizá-los e colocá-los em prática. Já o contrário significa a não adesão à ideologia que
sustenta a narrativa, a negação daquilo que ela propõe - e que já havia sido anunciado na
segunda estória: a ressignificação da tradição, a compreensão histórica dos fatos e a
solidariedade entre os angolanos como forma de fortalecimento na luta contra os
representantes do colonialismo.

Mais uma vez, a "verdade" da estória afirma exatamente aquilo que é necessário para a
conquista da liberdade e da justiça na "nossa terra de Luanda". Trata-se, assim, não da
afirmação de realidades sedimentadas, mas da possibilidade de construção de uma nova
realidade histórica.

A última narrativa de Luuanda valoriza o caráter revolucionário da ação dos monandengues


que, valendo-se de conhecimentos tradicionais, salvam a galinha de cair em mãos inimigas e
ensinam as mulheres a agir de maneira mais consciente e coerente com os objetivos da luta
contra a opressão colonialista. Temos, então, a utilização da sabedoria dos mais-velhos em
função de uma causa bastante objetiva, representativa da luta que deve ser travada para a
conquista da liberdade. As gerações mais novas, representadas por Beto e Xico, põem em
prática o "exercício da compreensão" explicitado por Xico Futa na estória central do livro.

A progressão temporal sugerida pela ordenação das três narrativas de Luuanda diz muito do
sentido geral do livro. Nele, passado, presente e futuro se dispõem cronologicamente,
115

perfazendo uma trajetória que anuncia novos tempos. De Vavó Xíxi à criança gestada por Bina,
o fio da vida trançado pelo escritor é percorrido também pelos leitores. Desse modo, um
percurso que diz respeito à construção de um saber ou de uma ética revolucionária pode ser
depreendido da leitura encadeada das três narrativas do livro. Vale lembrar que a última estória
se encerra com o pôr do sol. Aliás, o poente - referido por três vezes durante a narrativa - é
bastante significativo em sua elaboração. Para além dos sentidos evocados por seu tom
avermelhado - a paixão revolucionária, o sangue derramado na luta pela liberdade e até a cor
característica das bandeiras dos partidos comunistas -, é possível pensar que o cair do dia
metaforiza o final de um ciclo, de um tempo de opressão que deve se encerrar. Desse modo, a
estória sinaliza que, depois da morte do tempo colonial, um novo dia - vidas novas, novos
tempos - surgirá.

É prática literária de Luandino Vieira, corporificada nas três narrativas do livro, aproximaria-se
da concepção de "utopia concreta" desenvolvida por Ernst Bloch principalmente em sua
obra Das Prinzip Hoffnung (O princípio esperança), escrita entre 1938 e 1948.

Numa linha marxista, o filósofo alemão desenvolve seu conceito de utopia a partir do sentido
ontológico do "ainda-não-ser", redefinindo o conceito de "ser" como "modo de possibilidade
para frente". Assim, ao combinar uma concepção materialista da história e as potencialidades
imanentes ao sujeito, espécie de força dinâmica que o projeta para o futuro, Bloch vislumbra a
"realização progressiva da utopia marxiana da sociedade sem classes, que aposta na
transformação da vida capitalista alienada em autodeterminação humana real, em auto-
[13]
realização e em emancipação social individual."

Arno Münster, um dos maiores intérpretes da filosofia blochiana, ao circunscrever os sentidos


do "espírito utópico" no pensamento de Bloch, verifica a relação estabelecida entre o conceito
de utopia e o de "esperança crítica", o que visaria

à negação de todas as relações humanas baseadas na alienação e na dominação, e a


articulação desta esperança com o projeto (utópico) de uma revolução ética, devendo
completar o objetivo de uma revolução das estruturas econômicas da sociedade. Por fim, o
"espírito utópico" implica uma reformulação da questão ética, não
no sentido de uma "ética normativa" tradicional, mas no sentido da reivindicação da
realização de uma nova prática humana e moral enquanto síntese de uma nova concepção
ética das relações inter-humanas que abrange não somente os ideais de igualdade e de
fraternidade sintetizados pela Revolução Francesa, mas também os objetivos de uma
[14]
revolução socialista.

Parece-nos claro que o imaginário social configurado em Luuanda vai ao encontro da


formulação de uma "revolução ética", capaz de concretizar o projeto utópico de um país livre e
justo. Nesse sentido, a proposta do escritor angolano aposta na transformação da realidade
vivida pelas personagens a partir de sua conscientização e de sua atitude revolucionária.

Em termos mais formais, o engajamento da linguagem literária recriada em Luuanda se dá


através da mistura entre o português e o quimbundo e também através da inscrição
universalizante da palavra oral, recuperada ritualisticamente para ampliar o alcance dos
ensinamentos contidos em cada narrativa. Dessa maneira, o diálogo estabelecido entre os
modos da cultura oral e os modos da cultura letrada realiza a superação, em termos do
discurso literário, da dicotomia existente entre tradição e modernidade. Em termos sociais, tal
síntese cultural pode ser pensada como a superação da realidade de opressão típica do
colonialismo. Afinal, ao ressignificar os valores e as práticas culturais tradicionalmente
angolanas e afirmar um saber fundamentalmente ético, a obra articula passado e presente em
função de uma experiência futura mais desejável.

Aparentando-se com os casos tradicionais, as duas últimas estórias do livro de Luandino Vieira
transmitem valores essenciais para o bem-estar coletivo e exigem um posicionamento crítico
de quem se dispõe a conhecê-las
116

Embora profundamente arraigada na história angolana pré-independência, a escrita literária


de Luuanda permanece viva e atual como reflexão sobre contradições e impasses que, se
estão presentes no plano social, estão também profundamente cravados nas subjetividades
dos protagonistas das narrativas e, em alguma medida, de cada leitor.
Para além de sugerir a afirmação de uma ética revolucionária fundamental para a superação
dos impasses inerentes à condição marginal na Luanda do início dos anos 60, o "otimismo
militante" de Luandino Vieira aposta nas possibilidades e nas potências imanentes ao homem,
sujeito literariamente concebido como livre e capaz de concretizar utopias sociais.

[1]
In LABAN, Michel et alli. Luandino. José Luandino Vieira e a sua obra. Lisboa: Edições 70,
1980, p.90.
[2]
Sg. Carlos Everdosa in LABAN, M. et alli. Luandino. José Luandino Vieira e a sua obra, op.
cit., p. 89.
[3]
Idem, p.99.
[4]
In LABAN, Michel. Angola - Encontro com escritores. Porto: Fundação Eng. António de
Almeida, 1991, p.40.
[5]
LABAN, M. et alli. Luandino. José Luandino Vieira e a sua obra, op. cit., pp.13-4.
[6]
Cf. SANTILLI, M. Ap. "João Guimarães Rosa e José Luandino Vieira, criadores de
linguagens". In Paralelas e tangentes entre literaturas de língua portuguesa. São Paulo: Área
de ECCLP/ USP; Editora Arte e Ciência, 2003, pp.91-108; MACÊDO, T. "Os rios e seus
(dis)cursos em Rosa, Luandino e Mia Couto" (pp. 95-105) e "Cantos do sertão e do
musseque"(pp.107-116). In Angola e Brasil: estudos comparados. São Paulo: Área de ECLLP/
USP; Editora Arte e Ciência, 2002; SECCO, C. L. T. "Luandino Vieira e Mia Couto -
intertextualidades..." (pp.44-53) e "O mito da criação em Luandino e Guimarães" (pp.70-7). In A
magia das letras africanas. Rio de Janeiro: ABE Graph Editora; Barroso Produções Editoriais,
2003.
[7]
Sg. CHAVES, Rita. "José Luandino Vieira: consciência nacional e desassossego", op. cit.,
p.79.
[8]
Termo utilizado pelo narrador de "Cangundos, verdianos, santomistas, nossa gente", estória
de Luandino Vieira publicada em Macandumba (Lisboa: Edições 70, 1997, p. 104).
[9]
In "Um escritor confessa-se... ". Entrevista de Luandino Vieira publicada no Jornal de Letras,
Artes e Idéias, de Lisboa, em 9/5/89, p. 10.
[10]
Idem, p.10.
[11]
LABAN, M. et alli. Luandino. José Luandino Vieira e a sua obra, op. cit., p. 27.
[12]
Sg. depoimento do próprio autor in "Um escritor confessa-se...", op. cit., p.10.
[13]
Sg. MÜNSTER, Arno. Utopia, messianismo e apocalipse nas primeiras obras de Ernst
Bloch. São Paulo: Edunesp, 1997, p.15.
[14]
In Ernst Bloch - Filosofia da práxis e utopia concreta. São Paulo: Edunesp, 1993, p.19.

MARTIN, Vima Lia. ZUNÁI - Revista de poesia & debates. Disponível em


http://www.revistazunai.com/ensaios/vima_lia_martin_luandino_vieira.htm acessado em 25 de
janeiro de 2017.
117

A literatura e a arte em Angola na pós-independência


Carmen Lucia Tindó Secco (UFRJ e CNPq)

Abstract: We divide our work into three sections: fi rst, we will raise questions about the concept of
post-colonialism; then we will trace a route of Angolan poetry in post-independence, and the last
section discusses some important painters of Angola. Our intention is to highlight some trends in
Angolan post-1975 literature and painting.
Keywords: Postcolonialism, coloniality, post-independence, literature, painting.

Resumo: Dividimos nosso trabalho em três momentos: inicialmente, levantaremos questões acerca do
conceito de pós-colonialismo; a seguir, traçaremos um percurso da poesia angolana na pós-
independência; na última parte, apresentaremos alguns pintores importantes de Angola. Nossa intenção
é evidenciar algumas tendências da literatura e pintura angolanas-pós 1975.
Palavras-chave: - Pós-colonialismo, Colonialidade, Pós-independência

“Pós-colonialismo”, “Colonialidade”, “Pós-Independência”: conceitos e


questionamentos

Com suas independências, as ex-colônias portuguesas, politicamente, puseram fi m ao


colonialismo que as subalternizou durante séculos. No domínio cultural, entretanto, não se
libertaram totalmente; até hoje, ainda persistem diferentes formas de “colonialidades
internas”, uma vez terem sido, durante os anos de dominação, introjetadas diversas heranças
do colonialismo não só nos modos de pensar e conhecer, mas também nos de sentir e desejar
de grande parte das elites urbanas coloniais.
Aníbal Quijano, Walter Mignolo, Boaventura de Sousa Santos, dentre outros pensadores das
questões coloniais e “pós-coloniais”, demonstram como alguns legados advindos do
colonialismo foram preservados por determinadas “geopolíticas do conhecimento”, cujas
ações foram, entre outras, as de levarem as burguesias assimiladas das ex-colônias da América
do Sul e da África a reduplicarem, muitas vezes, formas de saberes e poderes eurocêntricos.
Boaventura de Sousa Santos (2002), analisando o colonialismo português, concluiu que este foi
semiperiférico: Portugal colonizou o Brasil, Moçambique, Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau,
São Tomé e Príncipe, de modo predatório; contudo, ao mesmo tempo, também foi colônia da
Inglaterra. Essa ambivalência revela, de um lado, o autoritarismo português em relação às
colônias e, de outro, a submissão de Portugal frente aos ingleses.
Devido a essa ambiguidade, podemos perceber que o término do colonialismo português no
Brasil e nas ex-colônias em África não determinou o fim das relações de subalternidade.
Após alertar para essa questão, passamos a definir os significados de “pós-colonialismo”, bem
como a enumerar algumas críticas que lhe têm sido atribuídas atualmente.
O primeiro sentido de “pós-colonialismo” se prende ao significado do prefixo “pós”, referindo-
se a tudo que sucedeu as independências das colônias. A crítica que se faz ao termo é que,
hoje, vivemos outras formas de “colonialismos”, os chamados “neocolonialismos”.
O primeiro significado do termo é meramente cronológico e, para os Estudos Culturais
surgidos no fim dos anos 1980 e início dos 1990, não tem relevância, pois o mais importante
para o campo teórico das reflexões pós-coloniais é o seu caráter transversal que perpassa a
Literatura, a História, a Filosofia, a Psicanálise, a Antropologia, a Política. Tal caráter se
encontra intimamente relacionado ao segundo signifi cado do termo “pós-colonial” que diz
respeito a um “conjunto de práticas e discursos que desconstroem as narrativas coloniais
escritas pelos colonizadores, procurando substituí-las por narrativas escritas do ponto de vista
dos colonizados”. De acordo com essa concepção, o “pós-colonialismo” consiste, portanto, em
uma crítica que aponta para as consequências danosas da colonização em culturas
colonizadas, buscando subverter as relações de opressão e propiciando visibilidade aos
118

segmentos periféricos. Tal “descentramento” de perspectiva traduz a opção por “ouvir as


margens”, ou seja, os marginalizados da História. Nesse sentido, enquanto reescrita poética
descentrada e disfórica de Angola, a poesia angolana produzida após a Independência pode
ser considerada, teoricamente, “pós-colonial”.
Todavia, também esse segundo significado de “pós-colonialismo” sofre,
contemporaneamente, questionamentos. Um deles é o de que, ao dar voz aos excluídos, faz
com que a representação do outro seja segregada em uma espécie de “gueto cultural”. O
“pós--colonialismo”, deixando “falar” somente as margens, acaba por enfatizar o processo de
supressão dos subalternos. Ao acirrar a antinomia EU X OUTRO, pode marcar ainda mais a
submissão de um em relação ao outro.
Boaventura de Sousa Santos também põe em questão o conceito de “pós-colonial”, indagando
criticamente: “Será que estes discursos e estas práticas em países (como o Brasil, Angola)
colonizados por Portugal, país semiperiférico, não estarão ainda presos a um estatuto colonial
de subalternidade, tendo introjetado valores, modelos e cânones eurocêntricos?!”.
Diante de tais críticas, preferimos a designação “poesia angolana da pós-independência”,
embora essa terminologia também não seja ideal, uma vez se centrar num critério temporal,
cronológico.

1. Trilhas da Poesia Angolana pós-1975

A Independência e os anos imediatamente a seguir geraram em Angola uma euforia que


contaminou grande parte do povo, dos intelectuais, dos poetas, dos escritores, dos pintores.
Os dez primeiros anos após o 11 de novembro de 1975 foram o período em que a poesia e as
artes em geral deixaram a clandestinidade assumida durante a luta armada para ocuparem um
lugar na reconstrução do país.
O movimento editorial cresceu, tendo cabido à União dos Escritores Angolanos, fundada em 10
de dezembro de 1975, um papel de destaque. Isto porque, devido à censura do regime
colonial, os poetas, artistas e escritores eram, até então, pouco conhecidos tanto dentro,
como fora de Angola. No país, muitos eram lidos em exemplares copiografados, o que impedia
uma maior divulgação pública. Grande parte dos poetas se inseria tanto no movimento
literário, como nas lutas políticas de Independência e na organização do Estado angolano.
Agostinho Neto, Costa Andrade, António Cardoso, Jofre Rocha, entre outros, são nomes
representativos da poesia revolucionária, nacionalista. Houve, entretanto, poetas que, nesse
período, celebraram o 11 de Novembro, intuindo não só a complexidade do momento
histórico que envolvia o contexto da Independência angolana, mas também a importância de
um trabalho estético renovador. Poemas como “Manhã de 11 de novembro”, de Manuel Rui,
“Últimas Águas de Novembro”, de David Mestre, são textos que, embora tenham cantado a
libertação, lançaram um olhar crítico à volta e primaram pela elaboração da linguagem
poética.
Podemos afiançar que a Independência despertou o aparecimento de vários textos poéticos
celebratórios. Mas, simultaneamente a estes, os anos 1970 em Angola foram também palco da
chamada “poesia do gueto” (LARANJEIRA, 1995, p. 134), que se afastava da poética engajada
dos anos de luta e se esmerava no labor estético dos versos, sem esquecer, todavia, os
conteúdos político-sociais inerentes a diferentes momentos históricos vivenciados pelo
contexto angolano. David Mestre – com seu corrosivo humor social –, Ruy Duarte de Carvalho,
Arlindo Barbeitos, Jorge Macedo, Manuel Rui, sem dúvida, são poetas representativos dessa
“geração 70”, não obstante, tenham continuado a escrever pelas décadas subsequentes.
Constatamos, desse modo, que os anos logo a seguir à Independência de Angola foram, de um
modo geral, de regozijo e euforia com a liberdade conquistada. O sonho se realizara e a
certeza da pátria a ser reconstruída animava grande parte do povo angolano.
119

Até meados de 1985, essa predisposição utópica, até certo ponto, persistiu, refletindo-se,
inclusive, num movimento literário novo que se alastrou, com força e entusiasmo, por quase
todo o país, principalmente entre os anos de 1980 e 1988: as Brigadas Jovens de Literatura.
Surgiu em Luanda, em 5 de julho de 1980, a Brigada Jovem de Literatura de Luanda – BJL,
fundada pelo poeta São Vicente, tendo-se constituído como homenagem ao poeta Agostinho
Neto, falecido em setembro de 1979. Para saudar a memória do Presidente-Poeta, foram
editados por essa Brigada folhetos mimeografados intitulados “Aspiração” e “Caminho das
Estrelas”, títulos estes inspirados em conhecidos poemas de Neto.
O Movimento das Brigadas foi contagiante e espontâneo, tendo-se espalhado não apenas por
diversas províncias angolanas (Luanda, Lubango, Huambo, Cabinda, Uíge e outras), mas
também entre angolanos que se encontravam no exterior: em Cuba e na Rússia, por exemplo.
Das Brigadas, três foram as mais representativas: a de Luanda; a do Lubango – da Huíla
(fundada em 1982) –, cujas produções literárias e ensaísticas circularam no folheto
“Hexágono”; e a do Huambo (criada em 1984), denominada “Brigada Jovem de Literatura Alda
Lara”, cujos poemas e ensaios foram divulgados no folheto “Gênese”.
Funcionando como autênticas oficinas literárias, as Brigadas congregaram jovens poetas,
mantendo viva e acesa a importância do constante e renovador processo do fazer poético. Tais
centros literários serviram não só à discussão crítica e ao repensar dos ideais ideológicos
legados por Agostinho Neto e pelas lutas em prol da Independência, mas também ao exercício
da liberdade de cada cidadão e ao desenvolvimento da pesquisa estética rumo à renovação da
poesia angolana. A poética produzida pelas Brigadas se afastou do tom épico dos poemas de
combate que dominaram a cena literária entre 1960 e 1975, abraçando um viés lírico e uma
reflexão profunda acerca de questões humanas e literárias, na esteira da “poesia do gueto”
que, nos anos 1970, optou pelo exercício e refinamento da elaboração estética, em busca de
metáforas dissonantes e surpreendentes. A contribuição dos poetas da geração-1970 (Ruy
Duarte de Carvalho, David Mestre, Arlindo Barbeitos) foi fundamental para o desenvolvimento
não só da produção literária das Brigadas, como da poesia angolana mais jovem.
Não foi por acaso que grandes poetas hoje consagrados – entre os quais João Maimona, João
Tala, Conceição Cristóvão, Fernando Kafukeno e muitos outros – saíram das Brigadas. E destas
também emergiram representativos nomes em diversos campos: da Arte, da Política, da
Economia, da Administração angolanas, entre outros.
Alguns poetas e intelectuais angolanos mais velhos, entre os quais: Uanhenga Xitu,António
Jacinto, Boaventura Cardoso, Jorge Macedo, Luandino Vieira reconheceram a importância das
Brigadas. Luandino, inclusive, quando foi Secretário-geral da UEA, deu apoio financeiro a esses
movimentos.
No início das Brigadas Jovens, havia ainda uma certa visão utópica em relação à poesia, sendo
esta concebida como arma de resistência e conscientização dos jovens, como instrumento de
manutenção dos sonhos socialistas preconizados pela Revolução.
Porém, após 1985, com o acirramento da guerra desencadeada entre a UNITA e o MPLA, e,
especialmente na década de 1990, depois da queda do Muro de Berlim e da dissolução da
antiga União Soviética, um tom melancólico passou a envolver a produção poética das
Brigadas Jovens, havendo um clima de desencanto em razão do não cumprimento de muitos
dos ideais preconizados pela Independência.
Do final dos anos 1980 até 2002, entretanto, as disputas internas entre o MPLA e a UNITA
esfacelaram, em grande parte, o crescimento econômico de Angola, destruindo, em grande
parte, algumas regiões do país. Nesse período, tanto a poesia das Brigadas Jovens como a de
poetas não vinculados a esses Movimentos também se esgarçaram, caracterizando-se por
forte distopia em relação aos sonhos libertários. A certeza revolucionária foi, assim, substituída
pela instabilidade e pelas incertezas. No campo da linguagem, a poética pós-1985, de um
modo geral, propôs a radicalização do projeto de recuperação da língua literária, aproveitada
120

em suas virtualidades intrínsecas e universais, sem os regionalismos característicos da


literatura dos anos 1950.
Erigiu a metaconsciência e o traço crítico como estratégias estéticas prioritárias, afastando--se
completamente do panfletarismo ideológico frequente nos anos 1960. Elegeu a ironia e a
paródia como artifícios literários de denúncia da corrupção e das contradições do poder.
Dialogando com poetas de gerações anteriores, essa lírica acusou a crise das utopias,
fundando um lirismo que cantava, prioritariamente, os sentimentos existenciais. Procedeu a
uma intensificação poética, através da depuração da linguagem literária que, em alguns casos,
se manifestou por experimentalismos, por corporizações plásticas de palavras, por metáforas
surrealistas, por jogos verbais que acentuaram a relação entre ética e estética.
Profunda melancolia recobre, desse modo, grande parte da poética angolana produzida entre
1985-2002 (que abarca tanto o Movimento das Brigadas Jovens e o do Brigadismo Literário,
como a poesia produzida fora desses Movimentos).
A par da decepção frente a um social cheio de contradições, muitos poetas continuaram a
escrever versos, a maioria dos quais funcionando como instâncias críticas de reflexão acerca
dos sofrimentos do povo angolano. Foi, portanto, como resistência que a poesia sobreviveu,
ora trilhando os caminhos da sátira e da paródia, ora os da metalinguagem, do erotismo e do
amor, ora o dos mitos e dos sonhos. Estes nutriram o sistema literário angolano e, nos tempos
presentes, embora um tanto dilacerados, ainda constituem uma espécie de energia
subterrânea que impulsiona a imaginação criadora, combatendo o imobilismo e a
descaracterização cultural.
Arlindo Barbeitos – surgido nos anos 1970, mas continuando a escrever até hoje – pode ser
identificado como um “poeta dos sonhos”, pois é autor, entre tantas obras, de Nzoji – que
significa sonho em quimbundo – e Fiapo de sonhos. Usando uma linguagem cortante e surreal,
o poeta aponta para: escuras nuvens grossas de outros céus vindas/entrançando-se por entre
asas de pássaros canibais/ e/ chuva de feiticeiro/ em sopro/ de arco-íris dependurada32·. Nesse
poema, o sujeito poético confessa a desilusão por saber dilacerados os antigos sonhos que, no
presente, se tornaram difíceis e quase impossíveis de se transformarem em realidade.
Luis Kandjimbo designou como “geração das incertezas” a poesia dos anos 80 e também a dos
anos 90, cujos traços constantes são as temáticas da decepção e da angústia diante da
situação de Angola frente à fome e à miséria social exacerbadas pela guerra civil entre a UNITA
e o MPLA. No entanto, essa poesia pós-1980 não vai, na maioria das vezes, se ater
explicitamente às questões sociais. As inquirições por ela feitas não são apenas cognitivas, mas
principalmente sensitivas, buscando apreender as paixões humanas em diferentes dimensões.
Paula Tavares, José Luís Mendonça, João Melo, Eduardo Bonavena, António Gonçalves, Maria
Amélia Dalomba, João Maimona, João Tala, Fernando Kafukeno, Conceição Cristóvão, Lopito
Feijoó, Luis Kandjimbo são, por exemplo, alguns desses poetas. Os seis últimos citados
pertenceram a Brigadas Jovens de Literatura.
Além das Brigadas, em meados dos anos 1980, há que ressaltarmos o papel da revista Archote,
cuja maior contribuição foi a de divulgar, como fizeram nos anos 1950 as revistas Mensagem e
Cultura, uma literatura de qualidade. José Luis Mendonça, por exemplo, e outros, como Ana de
Santana, publicaram aí alguns de seus textos.
Para João Maimona, poeta que fez parte da Brigada Jovem de Literatura do Huambo, a
trajetória da liberdade foi obliterada pela corrupção e as utopias foram mutiladas. Por isso, ele
questiona: De quem são os desertos que anunciam lágrimas?33
A poesia de Maimona opta pelos caminhos das ruínas e da morte. Esqueletos enchem as mãos
do poeta. São imagens alegóricas da fome e da guerra que ocuparam os espaços dos sonhos.

32
BARBEITOS, Arlindo. Angola angolê angolema. 2. Ed. Lisboa: Sá da Costa, 1977, p.72.
33
MAIMONA, 1997, p. 81.
121

Há, todavia, nesses poemas, a par do desencanto, da solidão, da dor, a procura de elementos
cósmicos: o ar, o vento, as aves, as abelhas, metafóricas imagens do tecido tênue e aéreo da
poesia.
José Luis Mendonça, autor de Chuva novembrina, livro de poemas galardoado com o prêmio
de poesia “Sagrada Esperança – 1981” do concurso de literatura “Camarada Presidente”, é um
dos grandes poetas da novíssima poesia angolana surgida após a Independência, embora não
tenha sido membro de nenhuma das Brigadas Jovens de Literatura. Seus poemas produzidos
entre os anos 1980 e 1990 apresentam uma visão noturna e melancólica, embora, também,
trabalhem com a alegoria da aurora dos sonhos e do amanhecer da poesia.
Alguns poemas de Paula Tavares – grande poetisa que também desponta logo após o 11 de
novembro de 1975 e funda uma nova dicção para o discurso poético feminino em Angola –
põem em cena, de modo contundente e alegórico, o universo de dor existente no contexto
social angolano das guerras pós-independência. O onirismo de seus versos é revelador dos
absurdos do próprio real:

Um homem com o coração nas mãos


correu pela borda da noite
para oficiar as trevas
(...)
Perdeu a capacidade do gesto
(...)
as mãos já não são mãos
mas um tecido de veias
que pingam sangue no útero da floresta 34

Paula Tavares é autora de obras de poesia: Ritos de passagem (1985), O lago da lua(1999),
Dizes-me coisas amargas como os frutos (2001), Ex-votos (2003) e Manual para Amantes
Desesperados (2007), além de um romance e de dois livros de crônica em prosa poética. Sua
poiesis, embora surgida nos anos 1980, guarda muitas características comuns à poesia
angolana dos anos 1970, isto é, da geração de David Mestre e Ruy Duarte de Carvalho.
Outras vozes poéticas femininas também despontaram após 1980, como Ana de Santana, Lisa
Castel, Maria Alexandre Dáskalos, Amélia Dalomba.
Ao lado dessa significativa produção poética feminina, vários poetas continuaram escrevendo.
Lembro o nome de João Melo que vem publicando desde os anos 1980 e, embora não tenha
saído das Brigadas Jovens, tem sido atuante na consolidação da poesia contemporânea
angolana. João Melo foi Secretário da União dos Escritores Angolanos, tendo organizado o I
Seminário da Literatura Angolana em dezembro de 1997, onde se discutiram os rumos da
literatura de Angola. O erotismo em sua poesia é marcante e se faz arma de resistência para
enfrentar medos e dores do passado e do presente povoados por fantasmas, pesadelos,
gemidos. Poeta da paixão, elege o amor como forma de se manter vivo e de poder sonhar.
Outra vertente que caracterizou o panorama da poesia angolana pós-1980 foi a de poetas
como Lopito Feijoó e Frederico Ningi, cuja linguagem poética rompeu iconoclastamente com
os cânones estéticos tradicionais, valendo-se de metáforas dissonantes e experimentalismos
visuais. Tais poetas assumiram claramente um viés poético paródico, transgressor e
irreverente, através do qual denunciaram pesadelos sociais. Frederico Ningi, ironicamente,
optou por uma poética, na qual palavras, imagens e símbolos gráficos interagem criticamente.
Sua poesia sempre se mostrou discordante e agressiva.

34
TAVARES, 2001, pp. 16-17.
122

Mais recentemente, em Luanda, como também tem ocorrido em diversas partes do mundo,
começaram a surgir alguns movimentos de poesia performática: o grupo LEV´ARTE e o POESIA
AO VIVO. Já há publicações desses jovens poetas: ControVerso é um livro de poesia de autoria
de Kardo Bestilo, um dos pseudônimos literários de Kussi Bernardo, membro executivo do
LEV´ARTE, grupo artístico que dramatiza poemas ao som de guitarra em bares da noite
luandense. Dilemas, paradoxos existenciais e sociais, sentimentos são ali declamados e
encenados.

2. A Pintura em Angola, após a Independência

Gostaríamos de poder abordar uma gama maior de obras literárias, mas como também iremos
dar uma ideia da pintura em Angola pós-independente, trazemos aqui telas de alguns pintores
angolanos que privilegiamos para esta apresentação: Eleutério Sanches, Etona, Jorge Gumbe,
Francisco Van-Dúnem, nos alongando um pouco mais na análise de telas dos dois últimos, em
razão de as pinturas deles fazerem parte do corpus da pesquisa que desenvolvemos, no Brasil,
junto à UFRJ e ao CNPq.
De Eleutério Sanches, convoco a alquimia da árvore [Tela 1], série em que o imbondeiro
protagoniza a cena pictural, transbordando o espaço da tela, com majestática imponência e
convulso cinetismo que expressam, plasticamente, a resistência africana, plasmada por
intermédio de múltiplos entrelaçamentos e intensas cores.
Como metáforas de vida, os galhos do imbondeiro apresentam oscilação propiciadora de uma
imaginação em movimento; se assemelham a vigorosos tentáculos que alegorizam a força
telúrica africana, cujas profundas raízes mergulham no chão ancestral, conotando resistência.
Por trás das voluptuosas formas do imbondeiro, podem ser facilmente depreendidos o
mistério e o encantamento próprio às histórias orais, contadas sob as árvores milenares da
tradição. É, por conseguinte, evidente a presença de um gosto de narrar africano, que se
expressa, picturalmente, pela revisitação de mitos e símbolos da terra, muitos dos quais
reinventados, retorcidos, como os galhos dessa árvore sagrada, plasticamente representada.
Embora possua uma linguagem artística bastante diferente, Etona – nome artístico do pintor
Tomás Ana, pertencente à “novíssima geração das artes plásticas angolanas” – também
partilha do prazer estético de reescrever Angola. É interessante como o tempo em que foi
cartógrafo se reflete em sua pintura, cujos traços formam ângulos, desenhando mapas
estéticos que põem em diálogo paisagens angolanas diversas, com cores contrastantes,
reveladoras da pluralidade de geografias, etnias, costumes e crenças em Angola.
[Tela 2] Conforme Adriano Mixinge, crítico e historiador de Arte, há, na obra de Etona, uma
«poética do pontiagudo, das cores (avermelhadas e azuis) [que] se unem à poética da (re)
memorização histórica e/ou morfológica, no intuito de (re)interpretação e modernidade (...) ».
( MIXINGE, Adriano)
A pintura de Etona realiza uma iconografia sociocultural de Angola, na medida em que pinta
tipos humanos e cenários do país, com tintas de um pincel preocupado em dar visibilidade ao
povo, em seu cotidiano; representa personagens anônimas, “sem rosto”, que eterniza e
problematiza em suas telas. Triangularizações delineiam uma cartografia pictórica plural, que
contempla não apenas variadas paisagens e regiões de Angola, mas também personagens em
movimento, em busca da própria identidade.
De Jorge Gumbe, invoco uma fase de sua pintura, que é caracterizada pela ressemantização do
universo mítico luandense relacionado à Kianda. A água, o ar, o fogo, a terra e divindades de
alguns dos sistemas mitológicos angolanos são presentes na obra desse pintor, principalmente
na sua produção pós-1997, designada como “a fase dos imbondeiros e das Yàndà”. Nas telas
desse período, os elementos primordiais da natureza são reinventados segundo um estilo
próprio e original. Com domínio das técnicas, o pintor recria mitos, tempos e temporalidades;
123

gera, com traços leves, rápidos e com a dispersão das cores, figuras em rotação ascensional,
que, em ritmo de fuga e antifuga, parecem se mover em rodopios que metaforizam o
movimento giratório da criação, sempre em constantes mutações e metamorfoses dentro do
universo.
O culto às Yàndà, nas populações quimbundas de Angola, é milenar, tendo continuado a existir
secretamente, mesmo após a colonização, como forma de sobrevivência do imaginário mítico
angolano. As Yàndà são entidades reguladoras de tudo que se relaciona ao oceano; são
consideradas entes benéficos que alertam as pessoas para os perigos vindouros. Tanto podem
ser representadas por peixes como por imbondeiros ou, também, pelo arco-íris e pelos fl
amingos (denominados ndeles em quimbundo), aves que metaforicamente simbolizam a
esperança e o sonho, pois, segundo uma lenda, empurram a noite para o outro lado da Terra,
de onde trazem o sol para iluminar os dias.
Nos quadros de Jorge Gumbe, frequentes espirais configuram a ideia de movimento em torno
de imbondeiros que, antropomorfizados, bailam com galhos para o alto. Incorporando a
sacralidade própria às Yàndà, a pintura de Gumbe realiza plasticamente um ritual telúrico de
cores e míticas ofertas.
Vários críticos já ressaltaram esse vertiginoso movimento das imagens projetadas no espaço
abstraizante das telas de Gumbe, como se as figuras pintadas captassem as ininterruptas
metamorfoses do cosmo.
Em Oferendas para Kiàndà [Tela 3] é focalizado um típico ritual à deusa angolana do mar. Um
imenso flamingo azul contracena com um imbondeiro humanizado que tem braços para cima e
se agita ao vento. Tanto a árvore, como o pássaro são duplos míticos da Kyàndà e, como ela,
simbolizam os sonhos, remetendo, por conseguinte, à busca dos sentidos poéticos da vida, à
paz e à leveza da imaginação criadora. No coração do imbondeiro, nada uma tartaruga
enorme, metáfora da ancestral sabedoria africana. Em acrobática posição, um ser humano
tenta galgar uma escada para alcançar o corpo azulado e onírico do ndele, ave que, como o
arco-íris, traz a magia das Yàndà.Nessa perspectiva de reinventar mitos da tradição, fazendo-
os interagir com modernas técnicas picturais, encontramos também a obra de Francisco Van-
Dúnem. Suas telas recriam fábulas e estórias, provérbios e adivinhas, animais totêmicos da
ancestralidade angolana e ideogramas desenhados na areia. Riscos das tradições dos povos da
Lunda que, embora, em parte, fissuradas, devido aos longos anos de guerras e opressões,
resistem ao tempo e se apresentam renovadas, por intermédio de traços híbridos que
mesclam técnicas antigas de pintar com outras mais contemporâneas e universais.
Referindo-se à pintura de Van, Irene Guerra Marques declara que o pintor “projeta símbolos
da ancestralidade numa contemporaneidade africana capaz de compatibilizar tradições com
realidades atuais de Angola”.
De acordo com José Redinha, os povos cokwe, antigos habitantes da Lunda, tinham o hábito
de desenhar em terrenos arenosos; utilizavam o solo para explicar, graficamente, suas viagens,
suas crenças, seus mundos, seus itinerários e seus mapas. Cartografar a terra era, para esses
povos, uma forma de melhor conhecer o próprio solo identitário. Este era, assim, concebido
como “mesa e assento”, local onde se dispunham em círculo e aclaravam, com figuras traçadas
na areia, suas conversas, costumes, conflitos, estórias, mitos. De um modo geral, esses povos
usavam os dedos e o chão como se fossem, respectivamente, lápis e papel. Os desenhos na
areia dos cokwe podem ser entendidos, portanto, como narrativas que “escrevem a terra
angolana”.
Ao optar por inserir ideogramas cokwe em suas telas, recriando-os em sua pintura, Van, com a
plasticidade criativa de sua arte, empreende também uma reescrita de Angola, de seus ritos,
mitos e práticas culturais.
Segundo Ana Paula Tavares, os desenhos em areia dos povos cokwe de Angola ilustram a
íntima ligação entre os riscos e a palavra. Esta, na ancestralidade africana, acompanhava os
124

movimentos de quem desenhava no chão. A palavra era, então, prenhe de magia e


sacralidade. Havia uma harmonia intensa entre o que era contado e o traçado gráfico da
estória na areia.
Com as imposições coloniais, as sucessivas guerras, as novas tecnologias, o contato com o
desenho do risco foi-se perdendo. A arte de Van impõe-se, então, na modernidade, como uma
forma consciente de tentar evitar perdas cada vez mais crescentes. Na obra do angolana, são
motivos temáticos e, junto com os ideogramas na areia, servem para afirmar traços
identitários angolanos que lutam para não serem totalmente apagados. Nos quadros do
referido pintor, fábulas e palavras da tradição se fazem riscos, traços, imagens. Riscos na terra,
sulcos profundos no chão das raízes. Riscos gráficos que buscam combater o risco das perdas.
Riscos, cores, linguagens: Arte. Pinceladas que se elevam no ar. [Tela 4] Pássaros e voos,
metáforas da liberdade de uma escrita pictórica, que, enquanto produção artística, se descola
do solo, ganhando altitude e densidade, ao mesmo tempo em que mergulha nas sombras da
areia, à cata das próprias origens esmaecidas, em razão de tantos apagamentos impostos.
Paisagens na areia, paisagens da memória, que retraçam caminhos da história, da cultura,
preservando ritos ancestrais e traços identitários de povos originários de Angola.
Essa ideia do voo como imagem visual e plástica da liberdade artística está presente também
nas telas de Van Dúnem. A figura do pássaro remete não só às asas da imaginação criadora,
porém, também, à ludicidade dos desenhos na areia da arte tchókwe, cujo traçado constitui
uma escrita pictográfica intimamente relacionada às tradições locais. Há, em Van, um labor da
linguagem que contracena com marcas das tradições culturais dos povos da Lunda. Leveza e
liberdade permeiam, assim, a pintura de Francisco Van Dúnem. Essa leveza, entretanto, não
implica fuga da realidade. Em Van, o voo e o pássaro representam essa profunda engenharia
da arte, estando relacionados à beleza estética, ao mistério da própria criação artística.
Conclui-se, portanto, que, a par do desencanto e do desespero causados por tantos anos de
guerra em Angola, a arte busca uma constante renovação estética por intermédio de um
trabalho crítico e artístico.
Concluindo, observamos, de acordo com o filósofo camaronês Jean Bidima, que há, hoje, uma
nova geopolítica das artes africanas, segundo as quais as africanidades devem ser entendidas
como processo, estando sempre em travessia. Para Bidima, é preciso lembrar que os campos
metafóricos das artes, atualmente, se encontram, de modo geral, em entrelaçamentos
intermináveis que fundem e recriam, sem parar, tradições e modernidades.
As artes trabalham, desse modo, com identidades e memórias em movimento. Daí, as
recorrentes metáforas do retorcer e do caminhar, do rodopiar e do voar que, nas obras dos
pintores analisados, expressam, plasticamente, não só a procura de identidades locais, mas
também a busca de liberdades existenciais e estéticas mais amplas.
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Tela 1: Eleutério Sanches Tela 2: Etona


“Alquimia da árvore” (motivação Imbondeiro) Sem título. Técnica: óleo sobre tela - Sem
Técnica: óleo têmpera sem tela – Ano: 1991 data

Tela 3: Jorge Gumbe Tela 4: Francisco Van Dúnem


“Oferendas para Kiàndà”. Técnica: acrílico Ideograma versus realismo – Ave em voo I
sobre tela - Ano: 1999 Técnica: mista s/ papel - Dimensões: 70 x 50
cm - Ano: 2001

SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 10, n. 19, p. 25-42, 2º sem. 2006


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SOB O SIGNO DE UMA NOSTALGIA PROJETIVA: A POESIA ANGOLANA


NACIONALISTA E A POESIA PÓS-COLONIAL

Inocência Mata (Universidade de Lisboa)

Resumo
Não me parece excessivo afirmar que, hoje, a literatura angolana, reagindo à intrigante e nada apaziguadora
(pelo menos até 2002) dinâmica da situação pós-colonial do país, vive um período de singular ecletismo
estético e produtividade reflexiva. Tal se deve a uma dialogia transtextual e intergeracional e à necessidade
de repensar o país, tarefa a que a literatura se assume como vanguarda, continuando a ser veículo
privilegiado da atividade reflexiva, agora quase substituindo os cientistas sociais (historiadores, sociólogos,
politólogos) no registro e análise dos acontecimentos e fenômenos que ainda não foram erigidos a “objeto”
de estudo. No entanto, apesar de a literatura angolana continuar ainda a cerzir a identidade na senda da
história e das imagens e memória dela, os pressupostos e os destinadores hoje são “outros”, ou antes, essa
alteridade já não remete apenas para os sujeitos “do exterior”, mas também contempla aqueles “mesmos”
que são partícipes de um estado de coisas. Isto é, as novas gerações de escritores assumem de forma incisiva
a “internalização” do olhar e não descuram as “novas” relações de poder. Este ensaio põe em diálogo a
poesia consagrada dos poetas da “geração da Mensagem”, em especial a poesia de Agostinho Neto (Sagrada
esperança), e a poesia pós-colonial, da “geração das incertezas, a saber: Adriano Botelho de Vasconcelos,
Abismos do silêncio (1996) e Tábua (2004); José Luís Mendonça, Quero acordar a alva (1997) e Ngoma do
negro metal (2000); João Maimona, A idade das palavras (1997) e Retrato das mãos (incluído em Festa da
monarquia, 2001); Paula Tavares, Dizes-me coisas amargas como os frutos (2001) e Ex-votos (2003) e Maria
Alexandre Dáskalos, Jardim de delícias (1991) e Lágrimas e laranjas (2001).
Palavras-chave: Poesia nacionalista; Olhar pós-colonial; Utopia; Nostalgia projetiva; Nação.

Não me parece excessivo afirmar que, hoje, a literatura angolana, reagindo à intrigante e nada
apaziguadora (pelo menos até 2002) dinâmica da situação pós-colonial do país, vive um
período de singular ecletismo estético e produtividade reflexiva. Tal se deve a uma dialogia
transtextual e intergeracional e à necessidade de repensar o país, tarefa a que a literatura se
assume como vanguarda, continuando a ser veículo privilegiado da atividade reflexiva, agora
quase substituindo os cientistas sociais (historiadores, sociólogos, politólogos) no registro e
análise dos acontecimentos e fenômenos que ainda não foram erigidos a “objeto” de estudo.
No entanto, apesar de a literatura angolana continuar ainda a cerzir a identidade na senda da
história e das imagens e memória dela, os pressupostos e os destinadores hoje são “outros”,
ou antes, essa alteridade já não remete apenas para os sujeitos “do” exterior, mas também
contempla aqueles “mesmos” que são partícipes do estado do país. Isto é, as novas gerações
de escritores assumem de forma incisiva a “internalização” do olhar e não descuram as
“novas” relações de poder.
Na verdade, é sabido que no período colonial-fascista, em que se gerou a estética nacionalista,
a produção literária fez-se em diálogo com a ideologia libertária.
A estética literária de então mobilizou, por isso, uma retórica que buscou partilhar memórias
imaginariamente históricas e sociais e coletivizar angústias e aspirações, enveredando por
terrenos temáticos e estilísticos que, visando a rasura e o obscurecimento de conflitos e de
pulsões divergentes dentro da “comunidade imaginada”, intentava a construção de um corpo
uno e coeso, dentro dos propósitos do nacionalismo – que se pode definir, segundo Ernest
Gellner (1993), como sendo “um princípio político que defende que a unidade nacional e a
unidade política devem corresponder uma à outra” (p. 11).
Cada geração, numa certa opacidade, descobre a sua missão; assume-a ou se torna traidora.
(Frantz Fanon)
Para reforçar a contaminação épica da escrita do período de definição do sistema literário,
outro esquema foi o recurso à elaboração do imaginário cultural, a partir de índices retirados
da natureza e da sociocultura (gentes, sinais de uma vivência quotidiana, do espaço físico e
social) e transformados em símbolos. Por via destes, intentava-se, pelo poder incantatório da
128

palavra, o estabelecimento de um elo social, psicológico e afetivo-sentimental entre


indivíduos, cumprindo-se uma função extratextual de eficácia ideológica. Através desses
“lugares” culturais, ou “culturalizados”, de sinais retirados da geografia e da natureza, de
valores e atributos (re)inventados da sociocultura e (re)elaborados intelectualmente, cantava-
se a pátria – “comunidade de leis e instituições muito centralizadas e unitárias com um
propósito político” (SMITH, 1997, p. 23): pátria que, embora carente em justiça humana, era
pródiga em natureza. E essa prodigalidade da natureza e harmonia entre homem e natureza
funcionavam, nas palavras de Antonio Candido (1989), “como construção ideológica
transformada em ilusão compensadora” (p. 149). É esta a lógica de poemas como “Havemos
de voltar”, “O içar da bandeira”, “Adeus à hora da largada”, “Não me peças sorrisos”, “O
caminho das estrelas”, “Campos verdes”, “Sangrantes e germinantes” ou “Caminho do mato”,
de Agostinho Neto; ou “O rio da nossa terra”, de António Jacinto: neles, como aliás em muitos
outros poemas de Sagrada esperança, o caminho do mato e do contrato, do sofrimento e da
dor, da espoliação humana e da exploração até à exaustão das riquezas da terra utilizando a
mão de obra local – afinal, é isso o colonialismo – transformava-se em “caminho das
flores/flores do amor” (“Caminho do mato”).
Porém, após o período de agenciamentos ideológicos finalísticos, de exigência nacionalista,
hoje as motivações dos atores da escrita são outras, o que faz do panorama literário angolano
um espaço diversificado e eclético. Embora seja temerário caracterizar o atual período a partir
de apenas uma tendência estética, pode inferir-se que a natureza ideológica da nova escrita do
corpo da nação e da identidade é ainda de nostalgia, pela tendência para o passado como um
traço característico da imaginação utópica, que ainda subsiste. Porém, operando um processo
canibalesco, no sentido da devoração como metáfora da assimilação crítica dos elementos da
estética fundacional, com a condição de esses elementos retirados serem reelaborados em
moldes do contexto histórico, sob a urgência das várias tensões fraturantes da sociedade
angolana atual.
Na nova visão do país, as contingências do fazer histórico-cultural e socioeconômico são
simbolicamente acopladas pelo processo (ainda) de reconstrução nacional, agora com recurso
à “consciência subjetiva”. É por via desta consciência individual que se persegue ainda a
memória histórica e as feições e as particularidades das representações da História, com o
intuito de desmontar as possíveis estratégias de realização da nação política, para a
transformar em nação cívico-territorial. Esta torna-se agora a base sobre a qual os indivíduos
podem reclamar direitos legais na comunidade (SMITH, 1997, p. 147-148). Trata-se de uma
função que na nova poesia angolana parece estar a destituir o modelo primordial de
construção dessa “comunidade imaginada” – afinal, na altura, pensada de uma forma
“higiênica” –, em tempo da mais precária condição em que vivem os seus filhos, sobretudo
desde que o estado de guerra se “naturalizou” em Angola.
Por isso, parafraseando Antoine Compagnon, a questão que orientará as minhas reflexões é:
que terá restado dos nossos “antigos amores”, aqueles poemas pelos quais aprendemos a
amar a pátria e que foram as letras das canções mobilizadoras da revolução nos anos 1970?
Ou seja: que diálogo estabelece hoje a atual poesia angolana com a geração demiúrgica do
sistema literário nacional, de que Agostinho Neto é um dos representantes, para (continuar a)
pensar o país?
É no contexto desta nova função que me parece significativo o diálogo tenso e denso entre a
poesia precedente, em particular a de Agostinho Neto e de António Jacinto (mas também
Viriato da Cruz ou Aires de Almeida Santos), assim como a narrativa, sobretudo a de Luandino
Vieira, com a atual literatura angolana, designadamente a poesia de Paula Tavares, Maria
Alexandre Dáskalos, João Maimona, José Luís Mendonça e Adriano Botelho de Vasconcelos,
cinco dos mais importantes poetas da atualidade. São todos poetas que se revelaram após a
independência e que viveram – e suponho que ainda vivam – a “angústia da influência” dos
129

clássicos angolanos – entendendo “clássico” no sentido em que o define Vítor Manuel Aguiar e
Silva: “o clássico é aquele escritor que, seja qual for o tempo em que escreveu, é nosso
contemporâneo, porque ainda tem alguma coisa a dizer-nos” (SILVA, 2002, 19). Enfim, como
dialoga a atual poesia com os nossos clássicos, autores que fundaram o sistema literário
angolano?
Esta geração de poetas, todos na casa dos cinqüenta anos, ou quase, continua a ser
historicamente caracterizada por uma disponibilidade para dizer a nação e a identidade.
Adriano Botelho de Vasconcelos e José Luís Mendonça, por exemplo, que se revelaram ainda
nos anos 1970, têm uma poesia ainda muito marcada por sinais de celebração utópica. Quem
ler Voz da terra (1974) e Abismos de silêncio (1996) e Tábua (2004), de Botelho de
Vasconcelos, poderá pensar tratar-se de poetas diferentes; o mesmo se passará com a viagem
de Chuva novembrina (1981) a Quero acordar a alva (1997) e a Ngoma do negro metal
(2000), de José Luís Mendonça... Poéticas diferentes, sim, porque os primeiros livros – Voz da
terra e Chuva novembrina – são de celebração da revolução, numa colagem aos desígnios da
“escrita de combate”, realizada numa construção isotópica, isto é, numa rede semântica que
remete, no caso de Botelho de Vasconcelos, para a reiteração da “voz da terra”, de cujos
sinais, em urdidura simbólica e alegórica, os demiurgos do sistema haviam construído a
angolanidade; por seu turno, em José Luís Mendonça essa celebração realiza-se pela
reiteração expansiva da semântica da fertilização do solo em tempo de liberdade (pela
referência à independência de Angola, ocorrida a 11 de Novembro de 1975). Por outro lado, os
últimos livros desses poetas – particularmente Abismos de silêncio e Ngoma do negro metal –
já denunciam a nostalgia de um futuro anunciado e não cumprido: o silêncio e o negro metal a
denunciarem uma aparente melancolia e uma nostalgia regressiva, distópica. O modo elegíaco
é configuração semântico-pragmática privilegiada pelos dois poetas para expressarem as suas
perplexidades perante o Mundo, o país e perante eles próprios.
A idéia de uma pátria rica cantada por Agostinho Neto no poema “Havemos de voltar”, ou por
António Jacinto em “Monangamba” e em “O rio da nossa terra”, ou “Quando os meus irmãos
voltarem”, de Aires de Almeida Santos, é desqualificada pela visão da desapropriação das
riquezas nacionais por uma entidade não localizada – apetecia-me dizer globalizada, na
medida em que se trata de uma entidade com alcance “biopolítico” cujo poder, sem rosto,
sem raça ou sem marcação nacional, é um sistema “transnacional”, que “descentraliza” e
“desterritorializa” (NEGRI & HARDT, 2001, p. 12). Na verdade, trata-se de uma máquina que
integra as diversas modalidades (econômico, cultural, familiar, alimentar, até afetivo), e que
sequestra o próprio corpo sociocultural, o bios social.
É esta preocupação que a obra de Pepetela também tece nas bordas do texto: em A geração
da utopia, por exemplo, é legível a mesma entidade imperial interna – é por isso que falei de
uma alteridade interna –, representada na figura de Malongo, que substitui a ordem
imperialista “tradicional” – afinal aquele imperium que já não significa “colonizar, controlar
terras que não são nossas, que estão distantes, que são possuídas e habitadas por outros”
(SAID, 1995, p. 37). A profecia do poeta sobre o regresso à pátria concretizou-se e Malongo
voltou à bela pátria angolana, à “Angola libertada/Angola independente” (Neto, “Havemos de
voltar”), e se instalou na terra:
[Malongo] estava lá há muito tempo preparada para a paz. Começou a vir à banda para
pequenos negócios. Servia de intermediário de firmas belgas, francesas e holandesas, de
médio porte, que queriam vender produtos ou tecnologias. Como era amigo antigo de
responsáveis importantes (...) conseguiu os primeiros negócios. (...) Ele tinha de repartir a sua
comissão. Mas mesmo assim ganhava muito dinheiro. Ganhou dez vezes mais num ano que
em toda a vida anterior. Estava preparado para a paz tão esperada. (PEPETELA, 1992, p. 259-
261)
130

Porém, o interlocutor de Agostinho Neto neste canto das riquezas da pátria – feitas de
recursos naturais e paisagísticos e de potencialidades culturais (a marimba, o quissange, o
carnaval), parece ser, quase 40 anos depois, José Luís Mendonça, particularmente em Respirar
as mãos na pedra (1989) e em Quero acordar a alva e em Ngoma do negro metal.
Particularmente Quero acordar a alva – que funciona como um macropoema e se desenvolve
em três momentos (as suas três partes denominadas livros: “Sobre o nocturno coração de
África, Uma árvore fala e Quero acordar a alva) – responde à eufórica “sagrada esperança” do
regresso à pátria com a tenso “nocturno coração de África”. Leiamos a marcação distópica do
tempo no poema “Reconstrução Nacional”:
1974
Quimbanguleiros35 de todos os muceques erguem o verde
despertar das cidades
com blindagens de óleo palma
no eco encardido das nádegas
1994
Nossas crianças roem os dentes
neste céu etílico de balas perfumadas
2004
Nossa Senhora Santa Ana da Muxima
ainda marmoriza o país do rio Bengo
mas os deuses já não escarram mais o mel
da angústia em nossas bocas de papel

Outro diálogo na contramão pode ver-se ainda entre os poemas de Agostinho Neto
“Sangrantes e germinantes” (Sagrada esperança) e o poema de José Luís Mendonça
“Sangrantes pedaços de metal” (Ngoma do negro metal): enquanto o poema de Neto termina
com uma disposição claramente, melhor, profeticamente utópica,

Pelo futuro eis os nossos olhos


Pela Paz eis as nossas vozes
Pela Paz eis as nossas mãos
Da África unida no amor.

– o de José Luís Mendonça é claramente de desesperança:


sonhos do meu mundo reciclado
por quimeras de pombas terebintinas.

Na poesia de José Luís Mendonça reescreve-se a contaminação que desde os tempos de


combate nacionalista se operava entre pátria (a entidade institucional) e terra, e se sustentava
na natureza, num movimento de identificação que se aproxima daquele que também ocorreu
nos anos 1930 na América Latina, para cuja literatura Antonio Candido (1989) olha quando
equaciona do seguinte modo esse fenômeno de “cantar a terra/pensar a pátria”,
transformando aquela (a terra) em justificativa desta (a pátria):

35
Quimbanguleiros eram estivadores das construções dos grandes edifícios do tempo colonial. Eram operários não
qualificados que misturavam o cimento à areia e transportavam a argamassa, os tijolos e outros materiais pelos
andares acima – daí a kimbangula (carregar às costas). Ao lado de cada edifício e construção, as mulheres dos
bairros pobres chegavam, instalavam as suas cozinhas, panelões e carvão, para vender funge com peixe de óleo
palma, por um preço módico, à altura do bolso do kimbanguleiro – daí a expressão “com blindagens de óleo
palma/no eco encardido das nádegas”.
131

A idéia de pátria se vinculava estreitamente à da natureza e em parte extraía dela a sua


justificativa. (...) Um dos pressupostos ostensivos ou latentes da literatura latino-americana foi
esta contaminação, geralmente eufórica, entre terra e pátria, considerando-se que a grandeza
da segunda seria uma espécie de desdobramento natural da pujança atribuída à primeira. (p.
141-142)

Subvertendo a vinculação que, por um lado, então se operava entre nação e riqueza e, por
outro, entre esta categoria e felicidade coletiva que se intentava construir, hoje o poeta José
Luís Mendonça (1997) considera que –

COMO UM SACO DE SAL


O africano está a escorrer
como um saco de sal
somos filhos do crude e a cinza
de um sol eterno negoceia nossos ventres
quando nos deitamos noite e dia
de orelhas cortadas pela guerrilha.
A preto e branco nos cassumbularam
os dentes no siso e no
maximbombo dos mortos a infância
do pólen sitiado toma assento.
E içam gruas de vazias bocas o porão
dos nossos sonhos a escorrer
como um saco de sal.

O que ressalta neste diálogo, sempre na contramão, é que à idéia de africano – na sua versão
metonimicamente angolana, o que reforça a transnacionalidade da entidade imperial –, que
ainda tem a Mãe África como “superpátria”, se liga à de orfandade (material, cultural,
espiritual) e de desapossamento da terra e do homem, ainda criança: “(...) no/maximbombo
dos mortos a infância/do pólen sitiado toma assento”. E é esta última “herança”, a orfandade,
que sintetiza esse sentimento de irrealização da utopia que percorre a poesia angolana
contemporânea.
Portanto, mais do que da orfandade do indivíduo em relação à pátria, é dela própria, a pátria,
que os poetas contemporâneos falam, de uma instituição que já não espera uma entidade –
quase messiânica – propulsora de mudanças e de transformações dialéticas, como em “Adeus
à hora da largada” e “O içar da bandeira”, ambos de Sagrada esperança, de Agostinho Neto:

ADEUS À HORA DA LARGADA


Amanhã
entoaremos hinos à liberdade
quando comemorarmos
a data da abolição desta escravatura
Nós vamos em busca de luz
os teus filhos Mãe
(todas as mães negras
cujos filhos partiram)
Vão em busca de vida.

O IÇAR DA BANDEIRA
Cheguei no momento preciso do cataclismo matinal
132

em que o embrião rompe a terra humedecida pela


chuva
erguendo planta resplandecente de cor e juventude
Cheguei para ver a ressurreição da semente
a sinfonia dinâmica do crescimento da alegria nos
homens
(...)
Quando eu voltei
O dia estava escolhido
E chegava a hora

Em contrapartida, o metal das minas de diamante, ouro, cobre e de petróleo já não gera vida,
“a que haveríamos de voltar”, como se pode ler em “Ngoma do negro metal”:

Do negro metal de Cassinga36 hoje o ngoma


ergue o eco de vozes canonizadas
pela extrema-unção do fuzil. E o navio
de bocas ressarcidas morde musical
o reescrito papel do oceano.
Nos élitros da noite os cães fecundam
o antropométrico cenário: entre raízes
o ventre da morte estala vertical.

Por seu turno, tanto Paula Tavares, em Dizes-me coisa amargas como os frutos (2001), como
Maria Alexandre Dáskalos, em Lágrimas e laranjas (2001), desfazem a semântica da espera
esperançosa e transformam-na numa espera desencantada, injetando-lhe sinais de uma
nostalgia que se prolonga pela desventurosa existência, perante a indiferença daqueles por
quem esperaram:

SOMBRAS
tristezas os olhos
de onde me olhas
detrás de um tempo passado,
o tempo das promessas antigas.
Teus olhos, amado,
são os olhos de alguém
que já morreu
e ainda não sabe.
MAD
Os filhos de Eva
não têm a memória do Éden.
Foi com o silêncio
que a serpente se fez pagar.
Eles passam por ela indiferentes

36
Importante zona mineira no município da Jamba, no interior da província da Huíla (zona fronteiriça, entre as
províncias da Huíla e do Kunene), pertencente à Companhia Mineira do Lobito. O ferro era escoado pelo Porto do
Namibe (ex-Moçâmedes), especialmente construído para esse efeito e onde hoje existe o projeto de um Terminal
Mineralífero.
133

e
caminham sem retorno.
Nem a solidão de Eva
nem o pranto de Adão
lhe arrepiam os passos.

Já não há o enlevo dos poetas por um corpo pródigo, igualitário, harmonioso e sem fissuras.
Contra a ilusão da “bela pátria/nossa terra”, a poesia contemporânea de Angola instaura o
diálogo tenso com os discursos poéticos fundadores, através de uma sucessão de anomalias da
natureza que remetem para a desenrolar da História, como em Ex-votos (2003):

Em cima do morro de salalé


Não nasce a orquídea
Nos lagos secos da lua
Não andam os peixes
Das pernas das raparigas
Não desce sangue
A cinza lenta da noite
Devora a fogueira.
É o que acontece também com o sujeito da enunciação do poema de Maria Alexandre
Dáskalos, poetisa revelada em 1991, cuja poesia sintetiza, já em Jardim das delícias, essa
busca de um olhar menos bipolarizado e mais prescritivo e centrifugante:
As cores estão
na natureza.
O mundo não é
a preto e branco.
Também a partir deste poema pode ler-se a realização, em surdina, um diálogo tenso em duas
direções: com António Jacinto em “Poema de alienação” (“O meu poema/sou eu
branco/montado em mim negro/a cavalgar pela vida”), e com Ernesto Lara Filho que
“confessa”, no poema “Sinceridade”, que gostaria de ser negro... numa interlocução a que
Paula Tavares “responde” em “Identidade” (Ex-votos):

Quem for enterrado


Vestindo só a sua própria pele
Não descansa
Vagueia pelos caminhos.

É este diálogo – como essoutro entre Agostinho Neto e João Maimona – que se me afigura
subversivo, canibalesco, melhor, antropofágico (no sentido em que os atuais atores de escrita
devoram criticamente as categorias fundacionais do sistema, incorporando-lhe as
contingências da História do país), produtivamente pós-moderno até, no sentido de constante
questionamento da doxa, isto é, da tradição, ao contrapor a essa tradição dos filhos de uma
pátria de promissora glória a sua atual condição mendicante e “subhumana”. De novo José
Luís Mendonça

(1997):
SUBPOESIA
Subsarianos somos
sujeitos subentendidos
134

subespécies do submundo
subalimentados somos
surtos de subepidemias
sumariamente submortos
do subdólar somos
subdesenvolvidos assuntos
de um sul subserviente.

Coteje-se este poema com essoutros “Poema de alienação” de António Jacinto e “Poema” e
“Adeus à hora da largada” de Agostinho Neto. Ou mesmo “Velho negro”, também de Neto:

VELHO NEGRO
Vendido
e transportado nas galeras
vergastado pelos homens
linchado nas grandes cidades
esbulhado até o último tostão
humilhado até ao pó
sempre sempre vencido
E forçado a obedecer
a Deus e aos homens
perdeu-se
Perdeu a pátria
e a noção de ser
Reduzido a farrapo
macaquearam seus gestos e sua alma
diferente
Velho farrapo
Negro
perdido no tempo
e dividido no espaço!
Ao passar de tanga
com o espírito bem escondido
no silêncio das frases côncavas
murmuram eles:
Pobre negro!
E os poetas dizem que são seus irmãos.

A nação – a comunidade imaginada do “nós” – categoria que da terra se expandiu a corpo uno
e coeso, e a pátria como instituição, antes entidades dialogantes e conformantes na literatura
fundadora, já não o são na atual literatura: esta quer agora, para além da nação gregária, fazer
funcionar a sua dimensão cívica, em que se harmonizam categorias como nostalgia do passado
e com intenções desiderativas do futuro, numa estratégica discursiva que visa a integração
dessas duas disponibilidades da vontade na nova “comunidade” pós-colonial.
É assim que se chega, na atual literatura angolana, ao lugar da cidadania, até então inexistente
na configuração do local da cultura e da nação, e que começa a insinuar-se para resgatar o seu
lugar no discurso sobre a identidade e na escrita da nação. A cidadania, qualidade de teor
legalista concomitante de qualquer nação (SMITH, 1997, 147), transporta implicações que se
atualizam sobretudo no lugar da pátria.
135

O cenário de ruínas da condição humana, e não apenas de precariedade socioeconômica,


inclui também a desorganização da memória, dos espaços e dos afetos.
A pátria prometida que o enunciante do poema “O içar da bandeira” (Agostinho Neto)
profetiza, pela convocação das vontades, lugares e entidades (históricas, culturais, afetivas e
espirituais), que outrora tiveram uma performance heróica, e pela recuperação de um novo
início com a participação de todos – releiam- se os versos “Todos tentavam erguer bem alto/a
bandeira da independência” –, cede lugar a um “sindicato macabro” (BARRETO, 1961, p.
226)37. Na verdade, com José Luís Mendonça – assim como com Adriano Botelho de
Vasconcelos, com João Maimona, com Paula Tavares e com Maria Alexandre Dáskalos – , a
poesia resgata da latência e dos sussurros a fala do país real, ora nostalgicamente
rememorativa, ora fortemente acusatória e crítica, como no supracitado poema “Ngoma do
negro metal”, em que o sema que surge associado, hoje, às riquezas naturais é fuzil, que
constrói uma isotopia de destruição, morte e dor. Isso mesmo vê-se sobretudo na fala das
mulheres, até pelos títulos dos seus últimos livros, que causam produtivo estranhamento:
Dizes-me coisas amargas como os frutos e Lágrimas e laranjas: por este início – os títulos –,
processa-se a transfiguração dos signos em ruína para, na contramão dialógica, e ideológica,
esses mesmos elementos sígnicos dizerem ainda da possibilidade de uma pátria amada, não
obstante a crueza da condição humana.
Nem sempre, porém, esta é uma nostalgia projetiva, que intenta uma reconstrução. Atente-se,
por exemplo, no diálogo entre dois poetas – João Maimona e Paula Tavares, respectivamente
– sobre a visão catastrófica do país e a urgência do sonho adiado, num discurso marcado por
um tom elegíaco, resultado de uma nostalgia crepuscular:

ATRÁS DA SOMBRA
tive em dias meus as festas da sombra.
tudo era sombra. princípio e decadência:
a essa cores eu chamo palavras adiadas:
não me farto de contemplar suas ruínas.
(MAIMONA, 1997)

ORIGENS
Guardo a memória do tempo
em que éramos vatwa,
os dos frutos silvestres.
Guardo a memória de um tempo
sem tempo
antes
da guerra,
das colheitas
e das cerimónias.
(TAVARES, 2001)

Não obstante essa nostalgia, por vezes regressiva (porque crepuscular), o que a poesia
contemporânea, afinal, intenta não é a negação da feição celebrativa da terra e suas gentes, a
sua feição histórica e a do poético. Se hoje as preocupações dos poetas se viram para as

37
A visão de pátria de Lima Barreto (1881-1922), num texto publicado precisamente em 1961 ano do início da luta
armada em Angola, sintetiza aquela que eu gostaria de expressar como relevando da poesia angolana
contemporânea. Cito-a por isso: “(...) a Pátria, esse monstro que tudo devora, continuava vitoriosa nas idéias dos
homens, levando-os à morte, à declaração, à miséria, para que, sobre a desgraça de milhões, um milhar vivesse
regaladamente, fortemente ligados num sindicato macabro”.
136

relações internas de poder, para a repartição razoável das riquezas, para o processo de
dignificação do indivíduo, para o respeito pela história particular e segmental dos
grupamentos, para o respeito pelos direitos cívicos e para o equilíbrio nas relações sociais,
mais não fazem que reelaborar criticamente a corrente de solidariedade e cumplicidade que,
prosopopeicamente, se constrói no poema “Partida para o contrato”, de Agostinho Neto, em
que a natureza “chora”, tal como Maria, a partida de Manuel para o contrato, ou a
participação de todos na sinfonia emancipatória em “O içar da bandeira”, ou ainda o
acumpliciamento da natureza na comunhão entre os dois amantes em “Carta dum
contratado”, de António Jacinto. Não obstante a celebração da comunhão entre homem e
natureza como partes da mesma entidade, em que aquela se cumplicia com o enunciador na
dor da separação e na desventura do analfabetismo, no poema “Carta dum contratado”, de
António Jacinto, em Adriano Botelho de Vasconcelos (1996), a terra reveste-se de silêncios e
de sombras, e o “olhar das mães adormece as agonias/que infecundam os signos
das/fraternidades” (p. 24); outrossim, enquanto a Mulher-Mãe, nos seus desdobramentos
simbólicos, é símbolo de resistência, persistência, proteção, união e fortaleza na poesia
nacionalista, em vários poemas de Paula Tavares a Mulher se humaniza e se fragiliza perante a
força destruidora dos acontecimentos (guerra, fome, aniquilamento das relações afetivas e
seus corolários), como no poema “Mãe” (Dizes-me coisas amargas como os frutos):

MÃE
A mãe chegou
não estava sozinha
o cesto que trazia
não estava bem acabado
a mãe chegou
não tinha as tranças direitas
a mãe chegou e o pano que trazia
não estava bem alinhado
a mãe chegou com olhos maduros
os olhos da mãe
não olhavam
na mesma direcção
a mãe chegou
e não era ainda o tempo
do pão do leite azedo
e das crianças.
A mãe chegou e a fala que trazia
não estava bem preparada
a mãe chegou
sozinha
com as falas da desgraça da miséria do leite fermentado e do barulho.

É evidente a euforia celebrativa e a corrente de germinação emancipatória que tanto figuras


do (então) presente histórico (Amigo Liceu, Benge, Joaquim, Gaspar, Ilídio, Manuel e outros
“amigos e irmãos”) e cultural (o Ngola Ritmos, os Intelectuais, a Liga e o Farolim) como as do
passado (Ngola Kiluanji e Rainha Ginga) tentavam então empreender. No dealbar do século
XXI, quando se esperaria a produtividade desse “cataclismo matinal”, semanticamente
conotado com felicidade e bem-estar que o poeta encontrou quando voltou (“O içar da
bandeira”), hoje – de novo Botelho de Vasconcelos (1996):
137

A sanzala ficou deserta e os velhos


não enterraram os seus mortos, nenhuma felicidade
se ouve senão pelo vinho. Sonharam com a cabeça
viciada de sinais até perderem
a confiança. (...)

Do que se trata, com efeito, é do redimensionamento crítico do discurso sobre a nação,


embora sempre ainda a partir das coordenadas do projeto nacional – a liberdade, a tradição, a
coesão unitária e a felicidade social –, a fim de que a nação continue a conceber-se para além
da comunidade imaginada e da terra, “como uma pátria territorial, o local do nosso
nascimento e da nossa infância, a extensão do coração e do lar (...) o local dos nossos
antepassados, e dos heróis e das culturas da nossa antiguidade” (SMITH, 1997, p. 146). Porém,
porque o “país real” já não permite a euforia do canto celebrativo, a voz do passado parece
interpelar, desta vez, João Maimona (2001)38,4 que reage:

PROCURA
impalpável país fúnebre quando procurado
se cobre de noite. fugitivo cresce no rio
donde o oceano mais distante que se vê
chora conhecer o fruto as cinzas
que aos poucos se tornam janelas alheias.

O campo semântico de caracterização do país constrói uma isotopia crepuscular em que


pontuam semas como “país fúnebre” e “fugitivo” em que as “cinzas” frutificam contra “janelas
alheias”...
Portanto, muitas décadas depois, a germinação e as transformações revolucionárias que se
anunciavam não se concretizaram: “Os filhos de Eva não têm memória do Éden” (Maria
Alexandre Dáskalos) porque o Éden não chegou a existir!

Em vez disso, no poema supracitado, de Botelho de Vasconcelos, há a sugestão da interrupção


da dinâmica histórica pela não continuidade do ciclo da ancestralidade para o que remete a
imagem dos mortos insepultos. De tal desestruturação psico-sociocultural resulta a alienação
do homem, indiciada pela bebedeira, pela perda do sonho e pela desesperança. E pela
repressão que, então (Maio de 1977), se abateu sobre a “comunidade imaginada”,
contrariando as idéias de liberdade que o discurso nacionalista apregoava – de que Sem Medo
desconfiava, ainda durante a luta de libertação e por isso afirmava que “um partido é uma
capela” (PEPETELA, 1985, p. 131), sintetizando a lógica dogmática do funcionamento do
movimento pós-utopia através do pensamento religioso e da alegoria cristã, épuras que
Adriano Botelho de Vasconcelos (2004, p. 92) retoma para:

Na catedral as gaivotas fizeram durar os mares


até as pátrias ficarem sob o domínio de uma única

38
Considero apenas Retrato das mãos, que é um dos dois segmentos do livro Festa da monarquia (2001), de João
Maimona (o outro é precisamente Festa da monarquia). Na verdade, as duas partes não constituem um conjunto,
antes funcionando de per si, idéia que até o próprio autor pareceu perfilhar ao solicitar prefácios diferentes para
cada uma. Parece-me que a publicação conjunta se deveu, apenas, a um exercício de engenharia financeira.
Quando fiz o prefácio de Retrato das mãos, desconhecia que o livro seria parte de uma publicação, Festa da
monarquia, e não um todo de per si.
138

razão. Perdido o seu tesouro


– uma utopia na corrente de um panfleto –
os velhos tentam fugir das confissões
até as suas palavras desempregarem
nas tertúlias e cais
os poetas.

“até as pátrias ficarem sob o domínio de uma única/razão”: a ditadura do monolitismo


ideológico de que resultaram prisões, desaparecimentos, mortes, valas comuns, dores,
traumas familiares, “material” de obras como Maio, mês de Maria (1997), de Boaventura
Cardoso, Os limites da luz (2003), de E. Bonavena, e Tábua (2004), de Adriano Botelho de
Vasconcelos, livro com que o autor ganhou, em ex-aequo, o “Prémio Sonangol de Literatura”,
sob o pseudônimo Aires, nome de seu irmão mais velho morto durante a sanha persecutória
da DISA, depois da tentativa de golpe de estado protagonizada por dissidentes do MPLA
adeptos de Nito Alves e José Van-Dúnem, que ficaram conhecidos como fraccionistas.
Afinal, lembrar o passado é também uma forma de dinamizar o processo de reconstrução...
Chamo a atenção para as datas da poesia com a qual ponho em diálogo a do consagrado Neto:
Maria Alexandre Dáskalos, Jardim de delícias (1991) e Lágrimas e laranjas (2001); Adriano
Botelho de Vasconcelos, Abismos do silêncio (1996) e Tábua (2004); José Luís Mendonça,
Quero acordar a alva (1997) e Ngoma do negro metal (2000); João Maimona, A idade das
palavras (1997) e Retrato das mãos (incluído em Festa da monarquia, 2001); e Paula Tavares,
Dizes-me coisas amargas como os frutos (2001) e Ex-votos (2003).
Trinta anos depois da independência, essa geração de escritores angolanos assumiu a sua
missão: perseguir o projeto utópico. Diria, para resgatar Fanon, citado na epígrafe, que, afinal,
essa Geração das Incertezas descobriu a sua missão e, à sua maneira, numa certa opacidade,
está a assumi-la – sem fazer concessões. A sua poesia ainda intenta a (re)construção da nação,
porém pela mobilização de outros temas e recursos estilísticos e retóricos, a que subjaz uma
outra filosofia: tanto a da escalpelização das responsabilidades (por que o “advento” não se
tornou “evento”), como o exercício da cidadania e a apologia da “heteroglossia”, isto é, a da
proliferação de visões sobre o país e sobre a nação que, afinal, ainda se vai fazendo
dolorosamente.

Abstract
It does not seem an exaggeration to say that, today, that in reacting to the intriguing and by no means pacific
dynamic of the country’s post-colonial situation (at least until 2002), Angolan literature is going through a period of
remarkable aesthetic eclecticism and reflective productivity. This is due to a transtextual, inter-generational dialogic
and the need to re-think the country, a task in which literature has taken on the role of vanguard. It continues to be
the chosen means for reflection and has almost replaced the social scientists (historians, sociologists, politologists)
in recording and analysing events and phenomena which have yet to be raised to the “object” of study.
Nonetheless,
despite Angolan literature continuing to give shape to identity on the path traced out by history and its images and
memories, today, the ideas and designators are “others”. Or rather, this otherness
is not only aimed at subjects “from” without but takes into account the “very ones” who are part and parcel of the
state of things.
In other words, the new generation of writers have taken it upon themselves to “internalize” their gaze on Angola
from within, and they have not turned their backs on the “new” power relationships.
This paper will set in dialogue the consecrated poetry of the nationalist poets, and in particular that of Agostinho
Neto (Sacred hope) with the post-colonial poetry by Maria Alexandre Dáskalos, Jardim de delícias (1991) and
Lágrimas e laranjas (2001), Adriano Botelho de Vasconcelos, Abismos do silêncio (1996) and Tábua (2004), José
Luís Mendonça, Quero acordar a alva (1997) and Ngoma do negro metal (2000), João Maimona, A Idade das
Palavras (1997) and Retrato das mãos (included in Festa da monarquia, 2001) and Paula Tavares, Dizes-me coisas
amargas como os frutos (2001) and Ex-votos (2003).
Key words: Nationalist poetry; Post-colonial poetry; Utopia; Projective nostalgia; Nation.
139

Referências

Obras literárias:
CRUZ, Viriato da. Poemas. Luanda: UEA/Endiama, 1990.
DÁSKALOS, Maria Alexandre. Jardim de delícias. Luanda: Ler & Escrever, 1991.
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140

BORDEJANDO A MARGEM (ESCRITA FEMININA, CÂNONE AFRICANO E


ENCENAÇÃO DE DIFERENÇAS)
Laura Cavalcante Padilha (Universidade Federal Fluminenbse)
Resumo
Análise da produção poética feminina africana que circulou em vários instrumentos culturais entre o fim
dos anos de 1940 e princípio dos de 1960 e que encenam, de um lado, questões de gênero e, de outro,
questões étnicas, enfatizando, ou não, estas últimas. Os instrumentos culturais que servem de base às
reflexões são o Boletim Mensagem da Casa dos Estudantes do Império; as antologias editadas no
âmbito desta mesma Casa; o Jornal de Angola, bem como outras antologias como Poesia negra de
expressão portuguesa, organizada por Mário Pinto de Andrade e Francisco José Tenreiro. A análise
mostrará o percurso que vai da assimilação estética à reafricanização de ritmos, sonoridades, bem como
da própria temática. Por este último processo subversor, o da africanização, tentam as vozes poéticas
rasurar os padrões estético-ideológicos ocidentais impostos culturalmente pela colonização.
Palavras-chave:Poesia africana de autoria feminina; Antologias literárias; Reafricanização de expressões
estético-literárias.

O BORDEJO PELA MARGEM: FUNDAMENTOS

O termo bordejar faz parte do vocabulário náutico, estando, pois, diretamente vinculado ao
mar e às embarcações. Como se sabe, bordeja-se quando se navega, costeando o litoral, ou
sem rumo certo e segundo a direção dos ventos. Talvez tenha sido essa a sensação que, como
pesquisadora das Literaturas Africanas, sempre experimentei, ao navegar por suas margens,
que era o que se me oferecia, ao invés do caminhar seguro por um mar já conhecido e que A
palavra é um pacto com o tempo. Mesmo que seja um tempo fissurado entre realidade e
sonho, entre vivido e por viver, entre ruído e silêncio. (Paula Tavares) e que as minhas próprias
cartas náuticas desde muito tempo explicavam ou descreviam.
Também o termo mais se sedimentou em meu imaginário leitor, quando o objeto de meu
olhar passou a ser as produções poéticas femininas cujo lugar, no ocidente, sempre foi o da
borda, da orla, da fímbria, da margem, enfim. E por muito tempo também.
Explicado o termo bordejar, começo pela lembrança desnecessária, mas que merece ser
invocada, do sentido dicionarizado da palavra cânone, etimologicamentederivada do grego
kanón, pelo latim canone. Lemos em Nascentes (1972) que o termo significa

Regra geral donde se deduzem outras particulares, catálogo dos livros sagrados, reconhecidos
como de inspiração divina; catálogo dos santos reconhecidos pela igreja; fórmula de orações
[...]; decisão de igreja [...]; modelo plástico. (p. 318a)

Vê-se, pela leitura das acepções, que a palavra está ligada ao campo semântico do sagrado e
da fé. De Camões, dentre outros, obviamente, vem-nos a convicção de ser a fé, par do império,
uma das principais estacas de sustentação do alicerce ético do edifício chamado ocidente. Ora,
se o cânone faz parte desse grande edifício, ele se contamina do seu caráter coercitivo e
opacizante. A sua base, alerta o verbete, é o reconhecimento dos valores, no caso estéticos,
que o fundamentam e sacralizam.
Sendo as culturas africanas, por princípio e de princípio, excluídas, por sua diferença axial, de
tal edifício, por não se sustentarem nem em uma base greco-latina nem na judaico-cristã, não
há outra saída para suas manifestações, senão a imersão no vazio e no silêncio, muitas vezes
transmudados em silenciamento.
É óbvio que, a partir de um determinado momento histórico, o catálogo, ou “o arquivo dos
conhecimentos ocidentais”, no dizer de Aijaz Ahmad (2002, p. 16), passa a exercer seu fascínio
sobre o imaginário dos excluídos desse grande sistema.
141

Desse modo, vê-se que o desejo da letra e a “regra geral” da modelização canônica passam a
fazer parte do arquivo dos conhecimentos africanos, quando os colonizados têm acesso aos
bens simbólicos do que se pode considerar o vetor alto da cultura do ocidente. Em especial,
interessa-me aqui pensar o modo como, nessas entradas e saídas, se dá a apropriação pela
mulher daqueles bens. Interessa-me também rastrear o momento a partir do qual ela tem
condições de participar do jogo inclusivo, pelo letramento, e como adquire domínio sobre o
espaço simbólico do arquivo. Por fim, apetece-me entender de que modo a sua fala se
estrutura em relação à dos actantes masculinos dessas culturas ditas periféricas, e
como nessa fala se inscrevem, ou não, as suas marcas de classe e gênero – ainda Ahmad (p.
22).
A escrita literária feminina, vale lembrar, fosse africana ou não, historicamente imergiu em
uma zona de profunda exclusão, habitando o sombreado das fímbrias. Como indica Lucia
Guerra (1995), a mulher ocupou sempre uma posição subordinada, sendo privada, na
organização patriarcal, “de sua própria História e das histórias que modelizam sua própria
experiência” (p. 26-27; traduzi). Ora, esse lugar de subordinação nem sempre está de acordo
com as formas de organização das sociedades africanas onde a mulher sempre exerceu um
papel muito representativo, sobretudo no que se refere à etnia banto. Recorro a Raúl Altuna
(1983) que, na análise feita desse papel, afirma que a mulher, por ter o dom da maternidade,
se faz uma espécie de “laboratório sagrado”. Sua principal fórmula química é o sangue pelo
qual “os antepassados prolongam-se e as linhagens vão rodando pelos séculos” (p. 256). Há,
desse modo, um conflito de base entre as sociedades patriarcais do ocidente e as matrizes
africanas de sacralização da mulher.
A colonização vai interferir, é óbvio, nesse quadro geral, no momento mesmo em que impõe
seus inquestionáveis modelos e jogos de hegemonia e poder nas sociedades com as quais
passa a interagir pela dominação, buscando civilizá-las, para arrancá-las do seu estado de
barbárie, aqui tomando o sentido dicionarizado de civilização. Por isso mesmo, se se recorta o
papel secular da mulher africana, não se pode deixar de pensar que a sua rasura, em tal plano
simbólico, significa um duplo mergulho no silêncio. Assim, para dimensionar tal silêncio e os
movimentos para superá-lo, dentro do recorte temporal proposto – dos fins dos anos de 1940
aos de 1970 –, elenquei uma série de instrumentos culturais, para neles buscar os textos
poéticos femininos e outros de caráter geral que resgatassem seja o papel social da mulher,
seja a sua performance intelectual stricto sensu.
Com essa ampliação, visei também alargar o espectro da fala feminina fora do corpus
estritamente poético, para melhor perceber e analisar não só sua produção literária
propriamente dita, mas os traços da diferença dessa fala em relação ao discurso masculino
hegemônico, tal como o ocidente o erigiu. Por fim, a meta última foi refletir sobre o processo
de circulação da obra individual, isto é, dos livros dessas poetisas – e aqui prefiro esta
nomeação à de poetas que é uma forma de reforçar a preponderância nominativa do
masculino sobre o feminino –, considerando sua relação com o mercado editorial (títulos
publicados, época da publicação, o financiamento das edições, divulgação etc.), via pela qual
se pode mensurar a visibilidade dessas produções no tempo abrangido pela pesquisa. Daí, o
incluir os anos imediatamente posteriores às independências. Quanto ao espaço, Angola e
Moçambique foram o ponto de ancoragem do olhar crítico, embora com expansões para os
outros países, sempre que a forte presença de alguma(s) mulher(es) a isso obrigava, como se
dá, por exemplo, com Alda Espírito Santo.
Meu grande objetivo, ao fim e ao cabo, usando palavras de Kwame Anthony Appiah(1997), foi
ir um pouco além, pois desejei estabelecer uma espécie de “sintonia com os modos pelos
quais a ‘escavação’ convencional do cânone literário pode servir para consolidar uma
determinada identidade cultural” (p. 93). Ao me valer das produções poéticas femininas,
elegendo-as como a área privilegiada da “escavação”, pude perquirir como as identidades
142

culturais se foram construindo/reconstruindo no processo de descolonização, principalmente


no período das lutas de libertação nacional.

COMEÇANDO PELAS ANTOLOGIAS

Como se sabe, antologizar significa trazer para o cânone, pois, por esse gesto, há um processo
de reconhecimento no qual subjaz uma forma escamoteada de sacralização qualquer. Assim,
para rastrear a fala poética feminina em expansão entre o fim dos anos de 1940 e os de 1970,
comecei por um conjunto de antologias que já então se faziam canônicas, como No reino de
Caliban, organizada por Manuel Ferreira (3v., 1975, 1976 e 1988) e pela paradigmática
Antologia temática de poesia africana, cujo organizador, Mário Pinto de Andrade, alia
claramente o projeto estético ao ideológico que procura adensar (2v., 1975 e 1979).
Ainda foram buscadas as coletâneas: Poesia negra de expressão portuguesa, assinada pelo
mesmo Mário, em dupla com Francisco José Tenreiro (1953) e Antologias de poesia CEI –
1951/1963, em dois volumes, e editadas pela Associação Casa dos Estudantes do Império
(ACEI), em 1994.
Pela importância do material aí contido e pelo fato de atenderem, de modo mais direto, à
cronicidade da pesquisa, as Antologias constituíram-se, desde então, a minha principal fonte,
juntamente com Poesia negra (1953), apesar da pouca extensão desta última, por assim dizer.
Por fim, não há como deixar de considerar 50 poetas africanos, coletânea organizada também
por Manuel Ferreira, dada a público em 1989 e que constitui claramente um gesto de
sedimentação canônica, como adiante se verá.
No primeiro volume das Antologias, encontram-se duas coletâneas igualmente intituladas
Poetas angolanos (1959 e 1962). A terceira cobre São Tomé e Príncipe (1963). As capas que
abrem duas das coletâneas do volume mostram a força da mulher-mãe no imaginário banto,
sempre um duplo da terra.
No segundo volume, encontra-se a “Separata da Mensagem dedicada à Poesia em
Moçambique”, de 1951, e ainda as duas antologias então publicadas (1960 e 1962).
Ao todo, em tais antologias, aparecem: 31 poetas angolanos; seis santomenses e 57
moçambicanos nomeados, além de dois desconhecidos. No conjunto assim formado, 94
poetas, há 11 poetisas, isto porque Vera Micaia é pseudônimo de Noémia de Sousa. Portanto,
em um universo de 94 poetas nomeados, apenas, e aproximadamente, 12% são mulheres.
Vale notar que essas antologias jogam o jogo de tentar driblar o outro, colonizador, mas deixa
quase de fora a questão da fala duplamente colonizada da mulher africana do tempo.
Nomeiam-se e dizem seus textos nas antologias da CEI: Angola: Lília da Fonseca; Alda Lara;
Ermelinda Xavier; São Tomé e Príncipe: Maria Manuela Margarido e Alda Espírito Santo;
Moçambique: Irene Gil; Noémia de Sousa/ Vera Micaia; Ana Pereira Nascimento; Anunciação
Prudente; Glória de Sant’Ana e Marília Santos. Dessas, quantas sabemos quem são? Como
viam o mundo? Como se viam? De onde falavam? Por que falavam? Que modelos poéticos
estavam na antecena de seus versos? Como seus corpos culturais se encenavam? E os seus
corpos físicos? A última parte deste texto tentará responder a algumas dessas questões.
Quanto aos 50 poetas africanos, vejo-a como uma antologia de extração canônica, a partir
mesmo do que preceitua, no prefácio, o seu organizador, Manuel Ferreira, ao afirmar que nela
“prescreve o critério de selectividade” e que o ponto de vista adotado é o “qualitativo” (1989,
p. 7-8). Portanto: seleção + qualidade = sacralização, ou seja, consolidação de um cânone.
Nesse quadro geral, dos 50 poetas elencados, dentro do “critério de selectividade” e “do
ponto de vista qualitativo”, só aparecem duas mulheres: Noémia de Sousa e Alda Espírito
Santo, as mesmas selecionadas na antologia organizada por Mário e Tenreiro. Sedimenta-se o
cânone africano, com a exclusão da maioria das produções de mulheres e os textos de 1953 e
1989 se tocam nos nomes de Alda e Noémia, embora tais textos se façam tão distintos em sua
143

finalidade e processo de elaboração. Ao final, repito, veremos que tipo de encenação política
os poemas dessas duas mulheres então canonizadas representam; a sobrevivência de seus
textos até os nossos dias e a retomada, por ambas, da força sacralizante da mulher africana,
laboratório sagrado onde se processa a permanência dos ancestrais.

DOIS INSTRUMENTOS CULTURAIS DO TEMPO E SUA IMPORTÂNCIA

Para além das antologias, o presente trabalho se valeu do boletim Mensagem da CEI, editado,
com interrupções embora, entre 1948 e 1961, em Lisboa, cidade sede da Casa. O papel do
boletim, mesmo em sua simplicidade gráfica, é insofismável. Por ele, sedimentam-se as
culturas africanas, ao ganharem visibilidade no coração do império. Recorro a Alfredo
Margarido (1994) que, ao analisar o papel das antologias, análise aqui estendida ao boletim,
assim se expressa:

O que estava em causa era, de maneira evidente, para cada grupo nacional, a necessidade de
assegurar a automatização dos instrumentos culturais que, permitindo a afirmação da
capacidade criadora, fornecesse ao mesmo tempo os alicerces a uma consciência nacional
cada vez mais liberta dos obstáculos colonialistas. (p. 15)

No boletim, essa necessidade se evidencia de modo contundente e, nesse quadro, a presença


feminina é um dado que não se pode minimizar. No ensaio “Silêncios rompidos” (2003, p. 171-
186) penso já ter dado conta do que se passa,quanto às vozes femininas, em Mensagem da
CEI. Queria tão somente aqui retomar a questão de ser a recorrência às imagens ou ao papel
da mulher um dos traços fortes do periódico. Ao analisar os números da publicação, percebe-
se neles projetar-se, com clareza, a mobilização histórica das mulheres africanas do
tempo. O primeiro número, por exemplo, se abre com a transcrição de uma palestra de Alda
Lara – uma saudação aos estudantes recém-chegados – que, como analisei no ensaio, não se
pode soltar das amarras coercitivas de um olhar machista e colonial. Onze anos depois será
outra a postura de Maryse Taveira, ao conclamar “a juventude feminina” para que lutasse
pelos seus direitos usurpados na sociedade machista (1959, n. 2, ano II, p. 11).
Antes de Maryse Taveira, Alda Espírito Santo, já alertara em “Luares de África”, com todo o seu
pioneirismo, para a situação de privação da mulher negra africana, cuja voz, segundo ela,

Não se levanta. Morre na distância. Ela nem voz tem. É escrava. – É mulher negra
[...]. É vítima de todos. [...]. A nossa raça não poderá erguer-se enquanto se não tentar
dar à mulher – às últimas da sociedade – um campo aberto com o privilégio de se
poderem considerar com direitos. (1949, n. 7, ano I, p. 13)

Mensagem vai, assim, tecendo aquela energia nacional de que fala Gramsci (1985) e que é,
sobretudo, coletiva. O boletim deixa patente o papel significativo representado pelas mulheres
no que tange ao processo de consolidação da face em diferença e, como conseqüência, do
nacional.
Outro instrumento cultural de suma importância para as presentes reflexões foi Jornal de
Angola, em um período de tempo que vai de 1954 a 1961. O ensaio “Corpo e terra: um
entrecruzamento simbólico em falas poéticas de mulheres africanas” (2003, p. 219-228)
sintetiza a leitura dos poemas que circularam no periódico, leitura que, em parte, se retomará
no segmento final deste texto.
Desejo aqui tão somente apresentar algumas pistas de leitura do Jornal, órgão da Associação
dos Naturais de Angola. Se pensamos ter tal Associação congregado os Novos Intelectuais e o
seu grito subvertedor de “Vamos descobrir Angola!”, podemos dizer que o periódico fundado
144

em 1954 representa, em alguns pontos, uma espécie de retrocesso político, pelo menos
inicialmente. Alia-se à portuguesidade e se mostra como um órgão conservador. Certo que,
posteriormente, há um salto, como já analisaram, dentre outros, Costa Andrade e João Melo,
em várias oportunidades. No início do período abrangido pela pesquisa, vê-se, no entanto, que
o jornal caminha na contracorrente da Mensagem, revista editada em Luanda por aqueles
mesmos intelectuais e da qual saem apenas dois números.
Futuramente, as conclusões de uma pesquisa já realizada com Jornal de Angola serão
publicadas, mas aqui me interessa apenas apontar o modo como o jornal vê a mulher
angolana, nesse viés conservador. Este se pode avaliar por várias matérias, entrevistas e,
sobretudo, pelas páginas e/ou suplementos a ela dedicados e onde quase sempre aparecem os
poemas. Via de regra, tais páginas trazem imagens de mulheres brancas, receitas européias e
outras “dicas” para as donas de casa e para seu “sagrado” lar. Não há imagens de mulheres
negras nem de seus corpos culturais.
Tanto Mensagem da CEI, quanto Jornal de Angola se tornam instrumentos, pois, da maior
importância para que um novo modo de escrever a história se possa solidificar. Outros
arquivos começam a fornecer outros dados para se formalizar a história dos sujeitos africanos
que a então viviam, mesmo que fora de lugar e em seu exílio forçado em sua própria terra
e/ou espacialidade simbólica.

CORPOS POÉTICOS FEMININOS E A CADEIA DE SUA ENCENAÇÃO

O conjunto de textos trabalhados permitiu-me chegar a alguns recortes finais, já expostos nos
ensaios referidos. Assim, de modo breve, retomo-os, indicando que as ocorrências apontadas
não se apresentam em malhas diacrônicas, mas se sucedem em sincronias. Só a minha
intenção didática justifica a cadeia expositiva.
O corpo poético que primeiro ganha densidade, no corpus literário desse modo formado, é o
assimilado. Por ele, retorna o padrão da fala literária européia, pelo qual a mulher se
apresentava como um sujeito de dor e sofrimento. Maria Eugénia Lima:

Nasci mulher, nasci na dor


E para a dor nasci
Açoitaram meu corpo de inocente
E logo uma lágrima sentida
Deslizou, lentamente
Simbolizando a Vida!.
(Jornal, n. 22, out./1955, p. 6)

Irene Gil:
No segredo das horas silenciosas
Ei-la que veio, a Doce irmã Alada!
Veio ainda uma vez coroar de rosas
Minha fronte cansada...
Coalhou lá fora o Silêncio...
(Antologias, 1994, v. II, p. 110)

Percebe-se, soprada, a presença de Florbela Espanca, a “castelã da tristeza”. Os sonetos são


uma recorrência modelar aos padrões ocidentais e a outra é sempre a negra, percebida a
distância, em sua estereotipia, como nos tercetos do soneto “Negra bonita” de Maria Joana
Couto:

Negra bonita, filha do desdém!


145

Vão-se queimando num ardor em fogo


Todos aqueles que te querem bem!
Ai linda negra, meu prazer em dor!
Tantos pecados no teu corpo em fogo!
Tantas virtudes, na tua alma em flor!
(Jornal, 30/1/1954, p. 2)
Por falar em alma, há um longo poema de Marília Santos, dedicado “À minha irmã N. S.”,
provavelmente Noémia de Sousa, e que aparece em Poetas em Moçambique. Nele, há uma
tentativa solidária de cantar a outra, negra, cuja brancura da alma sobreleva. Precisa dizer
mais? Negra, mas de alma branca:

Ó minha poética moçambicana


minha amiga de sangue negro
e alma branca.
Minha irmã!
(Antologias, 1994, v. II, p. 29)

Desse movimento de assimilação aos “formais e rendilhados cantos”, aqui repetindo Noémia,
no poema não por acaso intitulado “Negra”, se passa para um processo de identificação com a
terra, sendo o corpo feminino a sua metonímia. Alda Lara, no corpus, é o melhor exemplo do
procedimento imagístico e seu poema “Presença” talvez a sua mais forte expressão:

E apesar de tudo
ainda sou a mesma!
[...]
– A dos coqueiros
de cabeleiras verdes
e corpos arrojados
sobre o azul...

A do dendém
nascendo dos abraços
das palmeiras...
(Antologias, 1994, v. I, p. 187-188)

Aqui, como já afirmei algumas vezes, emerge o corpo físico da terra, duplo daquele do sujeito
lírico, que com ela se procura identificar. Surge, então, a terra romântica do cantador a que se
refere Antonio Candido (1987, p. 140). Não se problematiza o local da cultura, o não-lugar
histórico, mas a atitude é de ufanismo, ou segundo Candido ainda, de um “estado de euforia”
pelo qual se camufla o exotismo, transformando-o em estado anímico (idem, p. 141).
De um modo ou de outro, a terra – que ainda não se pode confundir com o desejo da nação –
pede passagem e finca pé no texto, em forma de palmeiras, acácias rubras, poentes cor de
sangue, calemas, etc. O eu-lírico, em estado de exílio, anseia poder voltar e misturar seu corpo
à natureza de sua terra:

Tenho sede...
sede dos crepúsculos africanos
todos os dias iguais,
e sempre belos
de tons quase irreais...
Saudade... Tenho saudade
146

do horizonte sem barreiras


das calemas traiçoeiras
das cheias alucinadas...
(Antologias, 1994, p. 186)

As reticências, a marcação dos versos, o tom apaixonado ainda nos fazem lembrar Florbela,
mas o sujeito se sabe de um outro lugar e seu movimento não é apenas de imersão subjetiva,
mas o de buscar, na natureza local, o elemento de consolidação de seu próprio eu. Nasce, daí,
um movimento suplementar na direção do outro, o igual, e, em conseqüência, consolida-se a
esperança e a certeza de um futuro pensado no coletivo ou no “sonho colectivo”, tal como
analisado por Inocência Mata (2001, p. 110). Na mesma antologia aparece o poema “Rumo”:

É tempo, companheiro!
Caminhemos...
Longe, a Terra chama por nós,
e ninguém resiste à voz
Da Terra... (idem, p. 189)

É essa Terra, alegorizada pela maiúscula, que aparecerá martirizada, com o futuro barrado,
quase diria, nos poemas de Alda Espírito Santo e nos de Noémia de Sousa. Ambas nela
imergem de cabeça, buscando desesperadamente a nação por vir e soltando suas vozes em
chama, a clamarem pela libertação. A “devastação” se apresenta em todo o seu
dimensionamento trágico na fala poética de Alda e Noémia, em longos poemas de versos
soltos que se desdobram, com freqüência, em um ritmo frenético, conforme se dá em “Se me
quiseres conhecer” de Noémia que aparece em Mensagem, ano XIV, n. 3, em agosto de 1962 e
pelo qual o corpo-África devastado se projeta especularmente no eu-lírico feminino:

Ah, essa sou eu:


órbitas vazias no desespero de possuir a vida
boca rasgada em feridas de angústia,
mãos enormes espalmadas,
erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,
corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis
pelos chicotes da escravatura... (p. 47)

Esse poema de Noémia se faz uma espécie de ícone, sendo antologizado com freqüência, até
hoje. No caso do corpus, vê-se que reaparece em Poetas de Moçambique, 1962 (Antologias,
1994, v. II, p. 217). Manuel Ferreira não o seleciona.
Um outro texto da poetisa que significa também um grito pela inclusão do homem negro e um
gesto de denúncia do vazio histórico no qual ele está imerso é “Deixa passar o meu povo”. Ele
aparece na antologia de Mário e Tenreiro, reaparece na da CEI de 62 e volta nos 50 poetas,
assim criando uma cadeia repetitiva que atesta a sua importância no espaço da consolidação
canônica. Ganha densidade, nos poemas de Noémia, um “novo processo de subjetividade” que
ultrapassa o indivíduo, penetra no coletivo e, com isso, leva-nos a assistir a um “espetáculo da
alteridade”, usando palavras de Homi Bhabha (1998, p. 180). Também gostaria de lembrar
uma instigante análise de Isabel Allegro de Magalhães, que adverte: “perante a sociedade sem
horizontes no retorno, o sujeito refugia-se na escrita, como horizonte de viagem por dentro de
si, com a palavra como única possibilitação de acesso a um futuro” (2002, p. 317). Agora, sim,
Noémia:
147

Escrevo...
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar
Minha mãe de mãos rudes e rosto cansado
e revoltas, dores, humilhações,
tatuando do negro o virgem papel branco.
E Paulo, que não conheço
mas é do meu sangue e da mesma seiva amada de [Moçambique
e misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças
[...]
Todos se vêm debruçar sobre meu ombro,
enquanto escrevo, noite adiante
com Marian e Robeson vigiando pelo olho luminoso [do rádio
– “let my people go
oh let my people gol”.
(50 poetas, 1989, p. 356)

Essa “seiva amada” e o retrato do povo martirizado se deslocam, nos poemas de Alda Espírito
Santo, de Moçambique para São Tomé. Também ela encena um desfile de seu povo, dando
corpo, por sua vez, àquele novo processo de subjetividade, a que se refere Bhabha. Por isso,
ela recria os seus “Angolares” também uma peça poética densamente antologizada. Na
Mensagem, ano XV, n. 2, jun./1963,
lá encontramos aquela
Canoa frágil, à beira da praia
[...]
canoa flutuante por sobre as procelas das águas
lá vai o barquinho da fome
Rostos duros de angolares
na luta com o gandú
por sobre a procela das ondas
remando, remando
no mar dos tubarões (p. 19)
O mesmo texto retorna em Poetas de S. Tomé e Príncipe, também de 1963 (Antologias, 1994,
v. I, p. 307-308) e em várias outras recolhas. O longo poema “Onde estão os homens caçados
neste vento de loucura”, no qual ela reencena com raiva e dor o massacre de 1953, é
igualmente uma peça de resistência e um libelo contra a devastação dos “barões assinalados”
e a sua ação predatória nos lugares para onde o mar os levou:
Os corpos tombados no mato,
as casas, as casas dos homens
destruídas na voragem
do fogo incendiário
as vidas queimadas,
erguem o coro insólito da justiça
clamando vingança.
E vós todos carrascos
e vós todos algozes
sentados nos bancos dos réus
— Que fizestes do meu povo?
— Que respondeis?
— Onde está o meu povo?
(Antologias, 1994, v. I, p. 306)
148

Na seleção de Manuel Ferreira, o poema sofre cortes, o que é uma pena. De todo modo, Alda,
em eco com Noémia, encena o povo, trazendo-o “em grande” para a cena poética,
denunciando o massacre que existiu historicamente, mas fazendo dele metáfora e bandeira.
Nesse momento, com as vozes em chama dessas duas mulheres, já não há hipótese de
conformismo e, de certo modo, “sacralizam-se”, duplamente, voltando a ter o papel simbólico
originário e passando a pertencer ao catálogo, ou seja, fazem-se vozes canônicas e rompem
com a teia pela qual as mulheres se silenciavam. Tornam-se, parodiando Noémia, um
“instrumento” do “sangue” de um povo “em turbilhão” que, assim convocado, não
pode deixar de passar.

ARREMATES

E os livros dessas mulheres? De todas as mulheres africanas que concretizaram o sonho de


editar suas obras, tatuando mais que a folha branca do papel disperso, como se deu com Lília
da Fonseca, Ermelinda Xavier, Maria Manuela Margarido, Glória de Sant’Ana, etc.? Esse é um
tema a demandar reflexões que vão além de um arremate conclusivo. Assim, fico só com as
duas Aldas e com Noémia, pertenças, parece-me, já insofismáveis do cânone africano, embora
Alda Lara, no processo, sofresse as exclusões já expostas.
Como se sabe, a angolana morre aos 32 anos. Suas obras editadas são, assim, póstumas. Já
Alda Espírito Santo, em 1978, publica É nosso o solo sagrado da terra. Não há dados
concretos, mas a leitura do plano pretextual parece indicar que a poetisa participou de forma
direta da feitura de sua obra, embora eu não possa afirmar se houve, de sua parte, qualquer
contribuição financeira. O livro cobre os anos anteriores à luta, o tempo da guerra e o da
independência, sendo muito importante para que se compreenda o papel das mulheres, seja
na luta, seja na reconstrução do país que ajudaram, pela palavra e muitas vezes pela ação, a
libertar.
O caso de Noémia é ainda mais sério. Sua obra Sangue negro foi escrita entre 1948 e 1951.
Durante 50 anos, esta obra circulou em policópias que passavam de mão em mão, às vezes em
reproduções muito precárias. Incrível é pensar que lemos Sangue negro por todo esse tempo,
trabalhando-o em ensaios, livros, cursos etc., como se dá em “Silêncios rompidos”, por
exemplo. Dissertações e teses foram escritas sobre uma obra não editada, o que me parece
absolutamente surpreendente.
Finalmente, e para concluir: bordejar a margem da escrita feminina africana, no tempo em que
a descolonização era um sonho sonhado e quando as guerras passaram a ser o caminho de sua
realização, é buscar pactuar com vazios e silêncios.
Rompê-los, com empenho e vontade, é fazer do silêncio uma forma de produção de sentidos
(ORLANDI, 1997), pois qualquer fala ganha corpo a partir do silêncio. Este texto buscou
redesenhar tal corpo “tatuado de feridas visíveis e invisíveis”, corpo que não se quis mais
esconder, mas gritar a sua diferença e seu modo muito próprio de, encenando-se, enfrentar a
política do silêncio, uma das marcas do catálogo sacralizante que se chama cânone e que, com
garra e urgência, algumas vozes de mulher tentaram exitosamente rasurar.

Abstract
This is an analysis of the African female poetic production circulating in various cultural media between
the late 40s and the early 60s. They stage, on the one hand, gender issues, and on the other hand,
ethnic questions, either emphasizing the latter or not. The cultural media on which these reflections are
based are Bulletin Ménage ad Casa dos Students do Imperia (Newsletter Message from the Empire
Students’ House); anthologies edited in that House; Journal de Angola (Angola Journal), and other
anthologies such as Poesies Negro de expression Portuguese (Black poetry in Portuguese), organised by
Mario Pinto de Andrade and Francisco José Terrier. The analysis shows the course from aesthetic
assimilation to the reafricanisation of rhythms, sounds and the themes themselves. In that subversive
149

process of re-africanisation the poetic voices attempt to subvert the Western aesthetical and ideological
patterns culturally imposed by colonisation.
Key words: Female African poetry; Literary anthologies; Re-africanisation

Referências
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150

Ruy Duarte de Carvalho: a educação pela terra


Rita Chaves (USP)

O itinerário da poesia angolana revela-nos a história de uma tradição literária cuja nota
dominante se dá pela imagem do desassossego. Estamos ali diante de uma produção que
radicalizando a capacidade que tem a literatura de captar e semear inquietações, expõe sua
perplexidade ante as muitas faces que a vida apresenta e revela-se ansiosa ante o jogo de
expectativas que a História, sutil ou diretamente, impõe. Fazendo-se nas linhas do pacto com a
natureza, penetrando por entre as malhas de projetos eticamente definidos, revolvendo o corpo da
guerra que fratura o imaginário e o cotidiano daquele povo ou situando-se nos confusos quadros
da cena amorosa, essa poesia tem se caracterizado pela vontade de transformação e pelo desejo
de se inscrever num terreno mais amplo do que aquele, em geral, detectado por alguns setores da
crítica literária.
Do conjunto de atores dessa história literária tão legitimamente convulsionada, este
trabalho vai buscar entre os inquietos um dos mais dessassossegados: falo do poeta Ruy Duarte de
Carvalho. Nele, a inquietude, logo convertida em lucidez criativa, se vai materializar na própria
diversidade de expressões que o singulariza como artista. Poeta e ficcionista, Ruy Duarte, além da
palavra, percorre o universo da pura imagem e do movimento, traduzindo assim um modo de estar
no mundo que o desenho e o cinema ajudam a completar. Sobre a vida, nem sempre camarada, o
poeta-cineasta vai lançando a palavra e a câmera e extrai do real a luz e a sombra poéticas que o
momento, às vezes, nem sabe que fermenta. Sob o signo da letra e/ou com a cumplicidade para
além do verbo, sua obra se tem definido pela pluralidade e não abre mão dos materiais
acumulados na experiência da vida diária, transformando seu chão em matriz de sentidos.
A diversidade do exercício artístico, todavia, não esconde a raiz da procura: um desejo de
conhecimento do mundo que necessita a um só tempo, do rigor vertical e do movimento oblíquo
com que seus gestos captam os sinais, misteriosos ou não, que uma leitura passiva não deixa ver. A
decifração exige também do leitor uma certa dose de engenho e arte. Dimensionada pela presença
dos quatro elementos básicos, essa poesia procura organizar referências que brotam de uma
paisagem onde se cruzam a depurada exatidão das superfícies planas e a combustão de um
continente em brasa. A História se pauta, então, pela noção de uma geografia elaborada no curso
da memória, cujo movimento permite refazer muitas lavras, dizimadas pela exigüidade de outras
chuvas.
A particularidade dessa produção pode ser melhor compreendida com a incorporação do
fato biográfico como dado dinamizador do processo interpretativo. Isso porque não é difícil
perceber que em Ruy Duarte de Carvalho, com o escritor convive o regente agrícola e a memória
dessa atividade contamina a concepção literária por ele realizada. Afeito aos investimentos físicos,
faz do seu um trabalho de mineração da palavra. O perfil de uma especial face angolana que ali se
pode ler monta-se através da convergência de signos como fogueiras, lavras, savana, costa,
dambas, gados e guerreiros... Todos organizados segundo o princípio da contenção e favorecendo
uma sintaxe que escolhe evitar a gratuidade da palavra enfeite. Ao revolver o terreno, o poeta
assinala o próprio gesto, refletindo a visibilidade de um movimento que é também poético. A
poesia ultrapassa assim o resultado e se mescla mesmo à operação com que se transforma a
matéria. A paixão pelo rigor, mansa e extrema, garante a direção de uma “linguagem mais grata
que o silêncio” (Duarte, 1998, p. 17), como aspira o poeta no Hábito da Terra.
Nessa tentativa de compor o mapa da arte de dizer e, ao mesmo tempo, percorrer a terra,
ele investe na luta para encontrar uma palavra tão plena como aquele “silêncio que excede a
distância” (Idem, Ibidem). Seu verso, lâmina afiada, vai cortando as camadas que se possam
interpor entre a carne das coisas e seu verbo luz. Uma poesia assim não pode prescindir de todo
um inventário que a terra oferece: para o texto vão convergir “o espírito do lago”, “o olhar
151

crepuscular das feras”, “a indiferença das grutas”, “o cheiro das manadas”, “a memória do sangue”,
“as mulheres sentadas, lavrando acordos entre o gesto e o fogo” (Idem, Ibidem, p. 19).
A presença de tais elementos articulados numa dicção muito específica traz para a poesia
angolana o reino do Sul, onde o poeta esteve “pastoreando mulolas e anharas / claras / como
coxas recordadas em Maio” (DUARTE, 1976, p. 13). Ao espaço do musseque tão bem tematizado
pela produção luandense por nomes como Luandino Vieira e Jofre Rocha, vêm juntar-se, no mapa
da literatura angolana, as savanas e o deserto. Com isso, uma nova noção de carência se apresenta
e, uma vez mais, sagra-se a aposta, um tanto angustiada, na palavra como possibilidade de resgate
de verdades que se vão perdendo. Exercício de aprendizagem, escrever se impõe como um ato que
pode desvendar a fisionomia heterogênea do real, posto que o verbo se faz instrumento de
descoberta e análise.
A lição que vem dessa paisagem tão menos verde, tão mais desabitada, impõe ao escritor
uma rigorosa economia. É fundamental extrair do mínimo o rendimento máximo, aproveitar de
modo extremo a exígua fertilidade desse solo árido. Os procedimentos artísticos caminham, pois,
no rumo da condensação. Não há espaço para derramamentos ou facilidades verbais: a densidade,
combinada com a contração, gera uma poesia quase mineral, nascida entre as frestas do terreno,
rejeitando qualquer excesso.
Com base na eleição do concreto como matriz de significados, privilegia-se a concisão. A
expressão se faz através de movimentos e imagens que mais contraem do que relaxam. A opção
por essa lógica que pretende tangenciar a objetividade das referências vai aproximá-lo de um
poeta brasileiro que também prefere cantar a palo seco. Entre o canavial e as cidades percorridas
por João Cabral de Mello Neto e as anharas pastoreadas por Ruy Duarte de Carvalho, ergue-se uma
ponte traçada a régua e compasso, pelas linhas da concisão e da lucidez. Na base do trabalho de
ambos, se pode notar o rigor de quem escolhe recusar a metafísica e a metafórica convenção
poética.
Dessa decisão resulta uma gramática que redimensiona a poesia pela noção de trabalho,
fazendo do poema um lugar onde se explora o potencial literário do real, onde a palavra, sem
esvaziar a sua poderosa carga simbólica, inaugura sentidos e redescobre verdades encobertas.
Cada um desses autores, integrado ao solo sobre o qual caminha, busca atingir a expressividade
máxima com um mínimo de desgaste. Para isso, investem na seleção de realidades poeticamente
essenciais, o que também significa converter em poesia objetos e cenas que os repetidos passos do
cotidiano tendem a trivializar. O insólito achado pode, portanto, recair na “palha da cana”, no
mandacuru da “caatinga tolhida e raquítica”, no “motorneiro de Caxangá”, como ocorre em João
Cabral, ou nos “areais das dambas”, nos “caminheiros da estepe” e nas “pedras concavadas de
moer farinha”, como aponta Ruy Duarte de Carvalho. Desses objetos, seres e cenas nem sempre
muito próximos ao fenômeno literário, os dois escritores procuram desentranhar poesia. Para tal,
utilizam-se, coerentemente, de técnicas e termos apanhados na contramão da tradição lírica.
Colocando-se contra o uso neo-simbolista da imagem, Ruy Duarte não cede à tentação do
onírico que medula certas opções líricas. Prefere afastar a concepção de poesia como Dom,
exercendo radicalmente o controle de seu ofício. Desse modo, não se entrega à deriva e requer
para si o dever e o direito de dar as cartas. A ambigüidade de seu texto, que não raro, torna-o
hermético, se apóia, então, na construção de uma linguagem cuja sintaxe vai prevalecer sobre a
crença na existência de um ilusório vocabulário poético. Essa poesia distancia-se, assim, do caráter
de exposição de motivos e/ou projeção de símbolos, para se afirmar enquanto um jogo em que a
relação entre as palavras é o eixo capaz de assegurar o sentido e a direção buscados pelo poeta, tal
como ele nos revela em “Casos”:

A forma, antes do mais. Eu ando a procurar para a palavra a forma afeiçoada


à força da palavra, digamos sem receio que da palavra só conheço a forma,
a construção, a face aparelhada palavra após palavra. Diria então que uma
palavra exacta há-de surgir entre os demais sinais para rematar volumes ou
para impor uma palavra em falta.
152

..............................................................................................................Não
poderia traduzir palavras. Optei assim por traduzir a forma e descobrir
palavras que acrescentadas de outras são palavras novas. Perdidas no
discurso, se uma palavra à frente não bebesse delas e as não dissesse
exactas onde importa sê-lo, ninguém diria do valor que têm. Não traduzi
sentenças, modelei linguagens, e comovido constatei, perplexo, que tudo o
que diziam eram sentenças fundas, iguais às que aspirara ouvir um dia.
(DUARTE, 1998, p. 14)
Mais do que sugerir, a palavra incorpora ali, como em Cabral, a função de presentificar
experiências, materializar leituras do mundo e de outras linguagens, exercício que também cabe à
poesia. Nesse momento, o poeta reclama para si a tarefa de refletir sobre a sua escrita e, desse
modo, assoma ao campo que lhe é específico: o da luta com a linguagem. É precisamente nessa
arena que ele pode expor a sua destreza, articulando a percepção madura das coisas com a
extraordinária capacidade de registrá-la, reiventando alguns sinais, recuperando outros, recriando
leituras e leitores para o que está na vida, a pedra ou as areias, tudo vale.
A aproximação entre esses dois universos poéticos também se pode observar na relevância
da linguagem de outras artes no processo de realização de seus textos. Em Cabral, são conhecidas
as referências a Miró, Mondrian e Picasso, para lembrar apenas alguns. No entanto, não é na mera
citação que o problema se esgota, pois, como bem afirma João Alexandre Barbosa, autor de
importante tese sobre o poeta, “[...] as relações entre a poesia e as artes visuais não se exaurem
nas alusões ou no uso das obras visuais como referentes do poema mas como instâncias de uma
meditação entre linguagens: a do poema e a das artes visuais” (BARBOSA, 1990, p. 107). Também
em Ruy Duarte o poema parece aprender a lição do visual, buscando imitar do mundo a forma que
a poesia quer traduzir. Aqui vale a habilidade do escritor que se apropria dos procedimentos
identificados com a vanguarda ocidental e os reinscreve no diálogo com um universo específico,
situado num espaço particular da geografia de Angola.
Em “Provérbios e citações”, um dos segmentos do Hábito da Terra, o último livro de
poemas publicado e ao qual foi atribuído o Prêmio Nacional de Literatura de 1989, o autor
reescreve falas dos povos Kwanyama e Nyaneka, desmontando e remontando sentidos, indiciando
transformações cujo anúncio a própria disposição dos versos ajuda a enfatizar. O poema, feito
imagem, exige ser visto, não pode apenas ser ouvido. A palavra ganha, assim, uma inequívoca
corporeidade que vai ultrapassar as fronteiras do som para tangenciar os limites do objeto.
Alguns anos antes, em Sinais misteriosos ... já se vê, publicado em 79, já se definia a
dimensão múltipla dessa produção artística, explicitamente afeita aos desafios postos pela vida e
pela História. Ali, além da evidência dos desenhos comprovando esse desejo de multiplicidade e a
consciência de que a relação com a linguagem se faz sob o signo da luta, os próprios textos trazem
o apurado gosto pelo movimento de quem quer mesmo representar uma realidade vibrátil, para
usar um adjetivo caro ao escritor. Os textos são também eles desenhados na página, ocupando no
horizonte gráfico um lugar adequado à verdade que registram e compatível com a forma do mundo
que o poeta não se furta a perseguir.
Nessa atitude de articular procedimentos associados à vanguarda e representações
culturais de povos situados à margem da escrita, podemos vislumbrar mais um sintoma da
inquietação desse intelectual. Ao trazer esse legado para a cena poética, ele dá curso ao desejo de
reiterar a sua presença no projeto da identidade cultural que, afinal, tem se colocado como uma
questão fundamental para muitos escritores e outros agentes culturais do país. Ao fazê-lo desse
modo, combinando a razão criativa com um problema de fundo no debate a respeito da
identidade, o poeta assuma uma das preocupações que o escritor (e ali falava também o
antropólogo) destaca num Colóquio realizado pela União dos Escritores Angolanos, em 87. Ali,
reconhecendo a existência de dois pólos culturais na formação da sociedade angolana, ele
assinalava “(...) por um lado, a necessidade de adequação à gramática das relações universais
(integração e conquista de um lugar de equiparidade no sistema de relações e trocas), por outro
uma valorização também necessária dos valores de raiz indispensáveis à evidência de uma
identidade dotada de uma profundidade histórica e conceptual” (DUARTE, s/d, p. 6). Está definido,
153

nessas palavras, o dilema que é, afinal, aquele que enfrentamos todos os que vivemos em
sociedades fraturadas por grandes contradições e tão fundas diferenças.
Essa aguda consciência histórica que remarca a produção de Ruy Duarte de Carvalho
também constitui uma via de aproximação com João Cabral. Ambos, a partir do rigor de uma
estética centrada no eixo da vanguarda, conferem estatuto de poesia a objetos, cenas e espaços
historicamente situados à margem. Da coincidência desse mesmo olhar oblíquo que projetam
sobre o real, emergem curiosamente as particularidades que podemos perceber em cada uma
dessas obras. Entre o solo inerte da caatinga ou o canavial visto do alpendre e o “regaço vítreo do
deserto”, por onde circulam primordialmente os dois poetas despontam diferenças a exigir um
instrumental diverso, do qual já não falo agora. Fica, quem sabe, para outro Encontro ou para outro
leitor.
Antes da conclusão, porém, chamo ainda a atenção para a profunda ligação que os
elementos aqui trazidos revelam existir entre Ruy Duarte de Carvalho e o solo de seu percurso.
Vale dizer que a geografia por ele traçada vai revelando a força do chão em que pisa na elaboração
de seu trabalho. Importa observar que a terra ali deixa de ser mãe, torna-se parceira, nem sempre
amena, nem sempre acolhedora. A imagem da doação ilimitada é substituída pela noção de
cumplicidade que mais do que entrega pressupõe empenho. Só assim ali se pode achar a “água
implícita” de que nos fala Drummond em “Amar”; só assim dali podem brotar modelos e irromper
as essenciais referências que serão trabalhadas no compasso da experiência cosmopolita aberta
pelo tempo à literatura e à arte.
Finalmente, para concluir, lembro que em João Cabral o ofício de poeta tem como
paradigma a pedra, que lhe vai oferecer a lição da racionalidade e da lucidez. Para Antonio
Candido, no seu famoso ensaio, em Álvares de Azevedo, o grande ensinamento vem pela noite,
onde se desvelam as “conotações de mistério e treva” (CANDIDO, 1987, p. 18) que estruturam o
discurso dilacerado de sua poesia. Em Ruy Duarte de Carvalho, patenteiam-se as marcas de uma
economia textual onde, ao lado das lições de rigor e concisão, se podem perceber as dobras de
uma discreta generosidade, em que a comunhão depende de um pacto que pode ser firmado entre
a terra e o agricultor, entre o cineasta e a câmera, entre o poeta e a poesia, entre o poema e o
leitor. Do interior desse código onde a fertilidade não se confunde com excesso é que emerge esse
processo literário a que eu não julguei mal chamar, com a licença de Cabral e do Antonio Candido,
uma educação pela terra.

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154

ANTOLOGIA
155

JOSÉ DA SILVA MAIA FERREIRA

À MINHA TERRA
(No momento de avistá-la depois de uma viagem)
Dedicação
Ao meu compatriota O Ilmo. Sr. Joaquim Luis Bastos

De leite e mar – lá desponta Navega pois, meu madeiro,


Entre as vagas sussurando Nestas águas de esmeraldas,
A terra em que cismando Vai junto do monte às faldas
Vejo ao longe branquejar! Nessas praias a brilhar!
É baça e proeminente, Vai mirar a natureza,
Tem da África o sol ardente, Da minha terra a beleza,
Que sobre a areia fervente Que é singela, e sem fereza
Vem-me a mente acalentar. Nesses plainos de além-mar

Debaixo do fogo intenso, Da leite o mar, - eis desponta


Onde só brilha formosa, Lá na estrema do horizonte,
Sinto na alma fervorosa Entre as vagas – alto monte
O desejo de a abraçar: Da minha terra natal;
É minha terra querida, É pobre, - mas tão formosa
Toda da alma, - toda-vida, - Em alcantis primorosa,
Que entre gozos foi fruídas Quando brilha radiosa,
Sem temores, nem pesar. No mundo não tem igual!

Bendita sejas, ó terra,


Minha terra primorosa,
Despe as galas – que vaidosa
Ante mim queres mostrar:
Mesmo simples tens fulgores,
Espontaneidades da minha alma
Os teus montes têm primores,
1949
Que às vezes falam de amores
A quem os sabe adorar!
156

A MINHA TERRA Nesses montes percorre afanoso,


A zagaia com força vibrando,
No álbum do meu amigo João d'Aboim O Africano guerreiro e famoso
...................................... A seus pés a pantera prostrando.
Recevez donc mon hymne, ô mon pays natal,
Et offrez-le de bom coeur à qui sut bien chanter
La riante nature du beau Portugal
Não tem Virgens com faces de neve
Por quem lanças enriste Donzel,
do autor Tem donzelas de planta mui breve,
Minha terra não tem os cristais Mui airosas, de peito fiel.
Dessas fontes do só Portugal,
Minha terra não tem salgueirais, Seu amor é qual fonte de prata
Só tem ondas de branco areal. Onde mira quem nela se espelha
A doçura da pomba que exalta,
Em seus campos não brota o jasmim, A altivez, que a da fera semelha.
Não matiza de flores seus prados,
Não tem rosas de fino carmim, Suas galas não são afectadas,
Só tem montes de barro escarpados. Coração todo amor lhe palpita,
Suas juras não são refalsadas,
Não tem meigo trinar - mavioso No perjúrio a vingança crepita.
Do fagueiro, gentil rouxinol,
Tem o canto suave, saudoso, Sabe amar! - Mas não tem a cultura
Do Benguela no seu arrebol. Desses lábios de mago florir;
Em seu rosto se pinta a tristura,
Primavera não tem tão brilhante Os seus olhos tem meigo luzir.
Como a Europa nos sói infiltrar,
Não tem brisa lasciva, incessante, Minha terra não tem os cristais
Só tem raios de sol a queimar. Dessas fontes do só Portugal;
Minha terra não tem salgueirais,
Não tem frutos por Deus ofertados, Só tem ondas de branco areal.
Qual mimoso torrão português,
Não tem rios por Bardos cantados, Não tem Vates por Deus inspirados,
Qual Mondego, nos factos de Inês. Que decantem um Gama, um Moniz,
Que em seus feitos com loiros ganhados
Não tem feitos de glória que ao mundo Deram lustre ao nativo país.
Orulhosa se possa ufanar,
Não tem fado, destino jucundo, Não os tem; porque a sorte negou-lhe
E se o tem, quem o há-de anelar? - Do Poeta a divina missão,
Do poeta, que a pátria decanta
Tem palmeiras de sombra copada Com vanglória, com mago condão.
Onde o Soba de tribo selvagem,
Em c'ravana de gente cansada, Se assim fora - o Vate africano -
Adormece sequioso de aragem. Decantara do íntimo da alma
Quem primeiro nos plainos torrados
Empinado alcantil dos desertos De infiéis alcançou justa palma.
Lá se aninha sedento Leão
Em covis de espinhais entr'abertos, Decantara esse filho - Soldado -
Onde altivo repousa no chão. De Albarrota do grão vencedor,
Que nos brados de guerra soltados
Só mostrava denodo e valor.
157

Decantara um Conde Barcelos, Nada tem minha terra natal


Um Fernando Senhor de Bragança, Que extasie e revele primor,
Que aos Mouros filharam Cidades, Nada tem, a não ser dos desertos
Só tomadas à ponta de lança. A soidão que é tão grata ao cantor.

Decantara nas guerras de Túnis, Mesmo assim rude, sem primores de arte,
De Granada, Marrocos e Fez, Nem da natura os mimos e belezas,
Das vitórias o brado incessante - Que em campos mil a mil vicejam sempre,
Contra mil - do quinhão Português. É minha pátria!
Minha pátria por quem sinto saudades,
Decantara um Afonso Guterres, Saudades tantas que o peito ralam,
Um Gonçalves, um Nuno Tristão E com tão viva força qual sentiste,
Que primeiros levaram à pátria Quando no cume da Tijuca altiva
Os cativos do ardente torrão. Meditando escreveste em versos tristes,
Versos que tanto amei, e que amo ainda,
Entre estes, também decantara As saudades dos lares teus mimosos!
Um Gonçalo de Sintra, que ousado É minha pátria ufanoso o digo!
Num esteiro nadando morreu Deu-me o berço, e nela vi primeiro
Penetrando Guiné conquistado. A luz do sol embora ardente e forte.
Os meus dias de infância ali volveram
Decantara-os! - Mas que, minha terra No tempo ao coração mais primoroso,
Não tem Vate por Deus inspirado; Nesses dias ditosos, em que apenas
Não é pátria do divo Camões Ao mundo despertado, vi e ouvia
Tão poeta, quão bravo soldado. Por sobre os lábios meus roçarem beijos,
Beijos de puro amor, nascidos de alma,
Não é pátria dos Vates da América De alma de Mãe mui carinhosa e bela!
Que em teus cantos, com maga harmonia,
Na Tijuca em seu cume sentado Foi ali que por voz suave e santa
Decantaste em tão bela poesia. Ouvi e cri em Deus! É minha pátria!

Não os tem; porque em terra africana E tu, Poeta bem fadado,


Não há Cisne em gentil Guanabara, Que na gentil Guanabara
Mais mimosa, mais bela e mais rica Tantos cantos tens cantado
Do que o oiro do meu Uangara. À tua pátria preclara,
Recebe este meu canto
Minha terra não tem arvoredos De amargor e de pranto,
Tão frondosos, sombrios e belos Sem belezas, sem encanto,
Como os teus, em Palmela risonha, À minha pátria tão cara.
Toda envolta em seus verdes cabelos.

Não tem vagas humildes beijando


Os vergéis dessas serras altivas
Que ora brandas não gemem, suspiram,
Ora rugem - por ventos batidas.

Minha terra não tem o granito


E o verdor do teu Sintra empinado
Que de amor suas falas sentidas
Decantaste por ele inspirado.
158

Vi as belezas da terra,
Da tua terra sem igual,
Mirei muito do que encerra
O teu lindo Portugal;
E se invejo a lindeza,
Da tua terra a beleza,
Também é bem portuguesa
A minha terra natal.

Com glória trago no peito


Esse nome outrora forte,
Que não sei o que foi feito
Do sseu presságio de sorte.
E se inda dorme indolente,
Bem cantaste, em voz cadente,
Que há-de surgir potente
Desse letargo de morte.

Também invejo o Brasil


Sobre as águas a brilhar,
Nesses campos mil a mil,
Nesses montes d'além-mar.
Invejo a formosura
Desses prados de verdura,
Inspirando com doçura
O Poeta a descantar.
Nada tem minha terra natal
Que extasie e revele primor,
Nada tem, a não ser dos desertos
A soidão que é tão grata ao cantor.

E tu, Poeta bem fadado,


Que na gentil Guanabara,
À tua pátria tão cara
Tantos cantos tens cantado,
Também recebe o meu canto
De amargor e de pranto,
Sem belezas, sem encanto,
Por minha alma a ti votado!

Rio de Janeiro, 1849.


159

AGOSTINHO NETO
ASPIRAÇÃO CRIAR
Ainda o meu canto dolente
e a minha tristeza
no Congo, na Geórgia, no Amazonas
Criar criar
Ainda criar no espírito criar no músculo criar no
o meu sonho de batuque em noites de luar
nervo
ainda os meus braços criar no homem criar na massa
ainda os meus olhos criar
ainda os meus gritos criar com os olhos secos

Ainda o dorso vergastado Criar criar


o coração abandonado sobre a profanação da floresta
a alma entregue à fé sobre a fortaleza impúdica do chicote
ainda a dúvida criar sobre o perfume dos troncos serrados
criar
E sobre os meus cantos
os meus sonhos criar com os olhos secos
os meus olhos
os meus gritos Criar criar
sobre o meu mundo isolado gargalhadas sobre escárneo da palmatória
o tempo parado coragem na ponta da bota roceiro
força no esfrangalho das portas violentadas
Ainda o meu espírito firmeza no vermelho sangue da insegurança
ainda o quissange
criar
a marimba
a viola criar com os olhos secos
o saxofone
ainda os meus ritmos de ritual orgíaco Criar criar
estrelas sobre o camartelo guerreiro
Ainda a minha vida paz sobre o choro das crianças
oferecida à Vida paz sobre o suor sobre a lágrima do contrato
ainda o meu desejo paz sobre o ódio
criar
Ainda o meu sonho
criar paz com os olhos secos
o meu grito
o meu braço
Criar criar
a sustentar o meu Querer
criar liberdade nas estradas escravas
E nas sanzalas algemas de amor nos caminhos paganizados
nas casas do amor
no subúrbios das cidades sons festivos sobre o balanceio dos corpos
para lá das linhas em formas simuladas
nos recantos escuros das casas ricas
onde os negros murmuram: ainda criar
criar amor com os olhos secos.
O meu desejo
transformado em força
inspirando as consciências desesperadas.

(Sagrada esperança)
160

O CAMINHO DAS ESTRELAS MUSSUNDA AMIGO

Seguindo
o caminho das estrelas
pela curva ágil do pescoço da gazela Para aqui estou eu
sobre a onda sobre a nuvem Mussunda amigo
com as asas primaveris da amizade Para aqui estou eu.

Simples nota musical Contigo.


indispensável átomo da harmonia Com a firme vitória da tua alegria
partícula e da tua consciência
germe - o ió Kalunga ua mu bangele-le-lelé!
cor o ió Kalunga ua mu bangele-le-lelé.
na combinação múltipla do humano
Lembras-te?
Preciso e inevitável
como o inevitável passado escravo Da tristeza daqueles tempos
através das consciências em que íamos
como o presente comprar mangas
e lastimar o destino
Não abstrato das mulheres da Funda,
incolor dos nossos cantos de lamento,
entre ideias sem cor dos nossos desesperos
sem ritmo
e das nuvens dos nossos olhos.
entre as arritmias do irreal Lembras-te?
inodoro
entre as selvas desaromatizadas Para aqui estou eu
de troncos sem raiz Mussunda amigo

A vida, a ti a devo
à mesma dedicação, ao mesmo amor
Mas concreto com que me salvaste do abraço
vestido do verde da jibóia
do cheiro novo das florestas depois da
chuva à tua força
da seiva do raio do trovão que transforma os destinos dos homens.
as mãos amparando a germinação do
riso A ti
sobre os campos de esperança amigo Mussunda, a ti devo a vida.

E escrevo
versos que tu não entendes!
A liberdade nos olhos Compreendes a minha angustia?
o som nos ouvidos
das mãos ávidas sobre a pele do Para aqui estou eu
tambor Mussunda amigo
num acelerado e claro ritmo escrevendo versos que tu não
entendes.Não era isto
161

de Zaires Caláaris montanhas luz o que nós queríamos, bem sei


vermelhas de fogueiras infinitas nos mas no espírito e na inteligência
capinzais violentados nós somos.
harmonia espiritual de vozes tam-tam
num ritmo claro de África Nós somos
Mussunda amigo
Nós somos!

Assim Inseparáveis
o caminho das estrelas caminhando ainda para o nosso sonho.
pela curva ágil do pescoço da gazela
para a harmonia do mundo.
162

ANTONIO JACINTO
CARTA DE UM CONTRATADO

Eu queria escrever-te uma carta


amor,
uma carta que dissesse Eu queria escrever-te uma carta
deste anseio amor,
de te ver que a não lesses sem suspirar
deste receio que a escondesses de papai Bombo
de te perder que a sonegasses a mamãe Kiesa
deste mais que bem querer que sinto que a relesses sem a frieza
deste mal indefinido que me persegue do esquecimento
desta saudade a que vivo todo entregue... uma carta que em todo o Kilombo
outra a ela não tivesse merecimento...
Eu queria escrever-te uma carta
amor, Eu queria escrever-te uma carta
uma carta de confidências íntimas, amor,
uma carta de lembranças de ti, uma carta que ta levasse o vento que passa
de ti uma carta que os cajus e cafeeiros
dos teus lábios vermelhos como tacula que as hienas e palancas
dos teus cabelos negros como dilôa que os jacarés e bagres
dos teus olhos doces como macongue pudessem entender
dos teus seios duros como maboque para que se o vento a perdesse no caminho
do teu andar de onça os bichos e plantas
e dos teus carinhos compadecidos de nosso pungente sofrer
que maiores não encontrei por aí... de canto em canto
de lamento em lamento
Eu queria escrever-te uma carta de farfalhar em farfalhar
amor, te levassem puras e quentes
que recordasse nossos dias na capôpa as palavras ardentes
nossas noites perdidas no capim as palavras magoadas da minha carta
que recordasse a sombra que nos caía dos que eu queria escrever-te amor...
jambos
o luar que se coava das palmeiras sem fim Eu queria escrever-te uma carta...
que recordasse a loucura
da nossa paixão Mas, ah, meu amor, eu não sei compreender
e a amargura da nossa separação... por que é, por que é, por que é, meu bem
que tu não sabes ler
e eu - Oh! Desespero - não sei escrever
também!

(Poemas)

Tacula: madeira avermelhada; Dilôa: barro escuro, lodo; Macongue: Fruta de polpa doce e
macia; Maboque: fruto azedo de casca grossa; Capôpa: rio pequeno; Palancas: antílopes
163

ANTONIO JACINTO

MONANGAMBA

Naquela roça grande não tem chuva


é o suor do meu rosto que rega as Quem?
plantações:
Quem faz o milho crescer
Naquela roca grande tem café maduro e os laranjais florescer
e aquele vermelho-cereja - Quem?
são gotas do meu sangue feitas seiva.
Quem dá dinheiro para o patrão comprar
O café vai ser torrado maquinas, carros, senhoras
pisado, torturado, e cabeças de pretos para os motores?
vai ficar negro, negro da cor do
contratado. Quem faz o branco prosperar,
ter barriga grande - ter dinheiro?
Negro da cor do contratado! - Quem?

Perguntem às aves que cantam, E as aves que cantam,


aos regatos de alegre serpentear os regatos de alegre serpentear
e ao vento forte do sertão: e o vento forte do sertão
responderão:
- "Monangambééé..."
Quem se levanta cedo? quem vai à
tonga? Ah! Deixem-me ao menos subir às
Quem traz pela estrada longa palmeiras
a tipóia ou o cacho de dendém? Deixem-me beber maruvo, maruvo
Quem capina e em paga recebe e esquecer diluído nas minhas
desdém bebedeiras
fuba podre, peixe podre,
panos ruins, cinqüenta angolares - "Monangambééé..."
"porrada se refilares"?
(Poemas)
164

VIRIATO DA CRUZ
SERÃO DE MENINO MAKEZU
O pregão da avó Ximinha
É mesmo como os seus panos,
Na noite morna, escura de breu, Já não tem a cor berrante
enquanto na vasta sanzala do céu, Que tinha nos outros anos
de volta de estrelas, quais fogaréus,
os anjos escutam parábolas de santos... Avó Xima está velhinha
Mas de manhã, manhãzinha,
na noite de breu, Pede licença ao reumático
ao quente da voz E num passo nada prático
de suas avós, Rasga estradinhas na areia...
meninos se encantam
de contos bantos... Lá vai para um cajueiro
“Era uma vez uma corça Que se levanta altaneiro
dona de cabra sem macho... No cruzeiro dos caminhos
....................................... Das gentes que vão p’ra Baixa.
... Matreiro, o cágado lento
tuc...tuc... foi entrando Nem criados, nem pedreiros
para o concelho animal... Nem alegres lavadeiras
(“- Tão tarde que ele chegou!”) Dessa nova geração
Abriu a boca e falou - Das “venidas de alcatrão”
deu a sentença final: Ouvem o fraco pregão
“-Não tenham medo da força! Da velhinha quitandeira.
Se o leão o alheio retém
- luta ao Mal! Vitória ao Bem! “Kuakié!...Makèzù, Makèzù...”
tire-se ao leão, dê-se à corça.” “Antão, véia, hoje nada?”
Mas quando lá fora “Nada, mano Filisberto...
o vento irado nas frestas chora Hoje os tempo tá mudado...”
e os ramos xuaxalham de altas mulembas
e portas bambas batem em massembas “Mas
(*) tá passá gente perto...
os meninos se apertam de olhos abertos: Como é aqui tás fazendo isso?”
- Eué
É casumbi... (*) - Não sabe?! Todo esse povo
E a gente grande - Pegô um costume novo
bem perto dali Qui diz qué civrização:
feijão descascando para o quitande - (*) Come só pão com chouriço
a gente grande com gosto ri... Ou toma café com pão...

Com gosto ri, porque ela diz E diz ainda pru cima,
que o casumbi males só faz (Hum... mbundo kène muxima...)
a quem não tem amor, aos mais Qui o nosso bom makèzù
seres buscam, em negra noite, É pra veios como tu”
essa outra voz de casumbi
essa outra voz - Felicidade... Eles não sabe o que diz...
Pru qué qui vivi filiz
(*) Onomatopéia. O barulho do vento na copa das árvores E tem cem ano eu e tu?
(*) Massembas- umbigada “É pruquê nossas raiz
(*) Kazumbi – Fantasma Tem força do makèzù...”
(*)Quitande: purê de feijão
165

NAMORO

Mandei-lhe uma carta em papel


perfumado
e com letra bonita eu disse ela tinha
um sorrir luminoso tão quente e gaiato Esperei-a de tarde, à porta da fábrica,
como o sol de Novembro brincando ofertei-lhe um colar e um anel e um
de artista nas acácias floridas broche,
espalhando diamantes na fímbria do mar paguei-lhe doces na calçada da Missão,
e dando calor ao sumo das mangas ficamos num banco do largo da Estátua,
afaguei-lhe as mãos...
Sua pele macia - era sumaúma... falei-lhe de amor... e ela disse que não.
Sua pele macia, da cor do jambo,
cheirando a rosas
sua pele macia guardava as doçuras do
corpo rijo
Andei barbudo, sujo e descalço,
tão rijo e tão doce - como o maboque...
como um mona-ngamba.
Seus seios, laranjas - laranjas do Loje
Procuraram por mim
seus dentes... - marfim...
"-Não viu...(ai, não viu...?) não viu
Mandei-lhe essa carta
Benjamim?"
e ela disse que não.
E perdido me deram no morro da Samba.

Mandei-lhe um cartão
Para me distrair
que o amigo Maninho tipografou:
levaram-me ao baile do Sô Januario
"Por ti sofre o meu coração"
mas ela lá estava num canto a rir
Num canto - SIM, noutro canto - NÃO
contando o meu caso
E ela o canto do NÃO dobrou
as moças mais lindas do Bairro Operário.

Mandei-lhe um recado pela Zefa do Sete


Tocaram uma rumba - dancei com ela
pedindo, rogando de joelhos no chão
e num passo maluco voamos na sala
pela Senhora do Cabo, pela Santa
qual uma estrela riscando o céu!
Ifigenia,
E a malta gritou: "Aí Benjamim !"
me desse a ventura do seu namoro...
Olhei-a nos olhos - sorriu para mim
E ela disse que não.
pedi-lhe um beijo - e ela disse que sim.

Levei À Avo Chica, quimbanda de fama


a areia da marca que o seu pé deixou
para que fizesse um feitiço forte e seguro
que nela nascesse um amor como o
1961
meu...
E o feitiço falhou.
166

BOAVENTURA CARDOSO

NOSTEMPO DE MIÚDO

CARDOSO, Boaventura. Dizanga dia Muenhu. São Paulo: Ática, 1982, p. 27-30

Manecas na baliza imobilizou o avanço. Bola marchando, Pedrito puxa para Lito, este
corre já em direção à linha divisória, entretanto, o sete recebe-lhe o esférico, finta
brasadamentc, tenta distribuir o jogo, corta agora Nené Gordo, miá, Cachaça dono do
esférico, vai agora! remata rasteiro para Zeca em progressão, estica para o lado direito e a
bola lateralmente fugindo. Pontapé no canto. Zero zero, tabuada em branco. Pernas
velozes pisávamos espaço retangular, suarentas catingas, transpirávamos, nós
camisolados, eles costas reluzentes. Na corrida outra vez, jogada agora no campo de lá,
avança Totoxe (tem Xaxa - do nome dele outro), corta, miá, miá, mialalá*, Paulo
aparecendo leva faiscadamente o esférico, atenção!, jogada lixada, defensiva formada na
batiza azarenta, e remata por cima da trave! Jogo renhido no Campo da Companhia
Indígena. Trumuno* com altos e baixos, ninguém que tinha tempo para descansar só. Bola
que andava já, jogo ainda em campo metade, o cinco dominando a situação, tenta passar
para o oito, surge Paulo, não consegue, jogo então veio no nosso campo. Bucho se
defende, Quinzé secunda, faz uma revienga*, miá, dá para Rataças. É pontapé de baliza.
Maxinde contra Quinze de Agosto. Defensiva preparada, Zeca capitão da turma na voz de
comando. Suor banhando corpos movimentados. Rasteiradamente a bola corre a nos
trazer azar, mas surge Manecas ... Boa defesa!
Jogávamos esquecidos de tudo, até dos exames que estavam vizinhos. Traquinice nos
tempo de miúdo. Paramos e olhamos. Respiração batucante ainda. Manecas traz a bola! -
vozeamos. Guardião na fuga rápida com o esférico de borracha. A interrogação prendia
nossos pensamentos. Ó Manecas, traz a bola! - vozeamos juntamente. Olhares de
pergunta nos outros. Rataças, corpo mosquito, dá também de correr. Corre! Lhe agarra
mesmo! - dissemos no íntimo.de cada um. Nos enganamos. Pedrito, Lito, Totoxe, quê que
há?, também no ensaio do passo corrido. Companhia Indígena toda, cinturões
desapertados, eué!, no cerco do retângulo. Vão nos agarrar!
Manecas foi o primeiro quem lhes topou na preparação do cerco. Desafio suspenso no
campo dá desafio fora do jogo, sem penalidade. A velocidade nos pés era grande, nem
mesmo que compreendíamos só como é que estávamos a correr então. Nené Gordo
empalitava maravilhosamente na berrida. Muros altos eram terra plana em nossas pernas
correndo. Soldados disparados atrás de nós, cavalgando metros.
Que que foi, meninos? - Tia Cristina pegou susto.
A resposta ninguém que dava. Nem já só fala para falar. Nada. Cada um na busca de
lugar seguro. Ouvimos então as vozes e os passos soldadescos. Aí o coração que se ia
lixando. No entendimento da nossa aflição, Tia Cristina lhes esperou mesmo lá fora. Aqui?
Não, senhor, não vi meninos entrar.
Traquinice nos tempo das férias? Eh! Se vos conto, me pagas quê então? Bem. Era uma
vez ... , não me lembro mais. Ih! Não faz mais truques, pá. Conta lá, pá. Gente de paz, é a
história que vou pôr. Aconteceu nos tempo das confusões um dia; palavra d'honra.
Ninguém si ri.
Já nos tinham avisado. Seis horas recolher. Patrulha atirar só. Sessenta e um * quente.
Cuidado! Pimentel barbudo sanguinário, olhos na mira fúnebre. Sô Rocha nacionalista
fogoso já lhe mataram então. Cuidado! Seis horas recolher. Patrulha atirar só. Sessenta e
um quente.
Vínhamos andando assustados. Nove horas da noite, a corneta tocara fazia tempo.
Maxinde-Katepa parecia tinha distância. Na porta d'armas ainda que passamos bem.
Sentinela só nos olhou mau. Fomos andando, andando. Silêncio, ninguém que passava
só. Capim alto era surpresa escondida no caminho da noite.
Zeca (pai dele lhe chamavam Canhoto) me deu coragem: "Se nos perguntarem quem vem
aí, vamos falar é gente de paz. Em Luanda uma vez ma safei assim". Nem lhe ouvi mais.
167

Podia? O medo sempre comigo.


Caminho andado com a vizinhança do perigo. Vontade de falar perdemos. Ouvíamos só
nossos passos e o vento cortante nas árvores nos punha susto. Segurei na mão de Zeca.
Cuidado! Sessenta e um quente. Seis horas recolher. Vamos morrer! Quem vem ai? - a
pergunta sinistra que esperávamos. Paramos. Quietos. Nem mais um passo. Zeca falou
baixo: "Vamos falar é gente de paz. Anda!" Fala está onde então? Minhas pernas
desmaiando. Quem vem ai? Arma. fogando já quase. Coração frio, sangue glacial.
Encontro com a morte certa. Gente de paz!!! - Zeca gritou com toda a força. Não queria
morrer. Pópilas* a vida é só uma! Em sentido. Ali. Estávamos. Quietos. Nem mais um
passo. Vamos morrer! Minha mão na mão de Zeca. Selagem fraterna. "Nossa mãe está
doente, fomos na farmácia" - o guarda queria saber adonde vínhamos. Foi Zeca que
conseguiu responder. "Meninos, tenham cuidado, não são horas de andar. Podem passar."
Chui* ainda tinha coração dele bom. Nossa sorte. Começamos então a sentir a vida
renovada. Andamos só um bocado e a morte outra vez ali perto. Paramos. Nem mais um
passo. Nosso guarda atira? - bala na câmara, ximba perguntou. Nosso guarda atira?! O
guarda não estava ouvir. Vamos morrer desta vez. Nosso guarda atira? Bala na câmara
faltava pouco para sair a nos matar. A morte e a vida em luta. Já nos tinham avisado.
Sessenta e um quente. Seis horas recolher. "Não, deixa passar!" Estávamos safos.
Corrida louca começamos já. Mas ... no escuro da noite ameaçando furar nossas barrigas,
uma baioneta. Zeca bravou: "Nosso guarda já nos disse para passar, ximba * dum raio,
mé". "Eu ximba? Eu ximba?" - a mão da morte fazia-nos recuar. De repente alguém gritou
a ordem de passagem. Nem já as poças d'água chuvosa se víamos. Era só correr. Sempre
em frente.
Já nos tinham avisado. Seis horas recolher. Patrulha atirar só. Sessenta e um quente.
Cuidado! Pimentel barbudo sanguinário, olhos na mira fúnebre. Sô Rocha nacionalista
fogoso já lhe mataram. Cuidado! Seis horas recolher. Sessenta e um quente.

Vocabulário

Chui - policial
Miá, miá, mialalá - torcida (N. E.)
Pópilas - exclamação equivalente a "ora bolas!" (N. E.)
Revienga - finta, drible (N. E.)
Sessenta e um – 1961, ano em que tiveram início as ações armadas nacionalistas
contra o colonialismo (N.E.)
Trumuno - desafio de futebol (N. E.)
Ximba (cipaio)– policial angolano a serviço da repressão colonial portuguesa (N.E.)
168

ANA PAULA TAVARES


A MÃE E A IRMÃ AMARGOS COMO OS FRUTOS

A mãe não trouxe a irmã pela mão


viajou toda a noite sobre os seus próprios "Dizes-me coisas tão amargas como os
[passos frutos..." Kwanyama
toda a noite, esta noite, muitas noites
A mãe vinha sozinha sem o cesto e o peixe
[fumado Amado, porque voltas
a garrafa de óleo de palma e o vinho fresco com a morte nos olhos
[ das espigas vermelhas e sem sandálias
A mãe viajou toda a noite esta noite muitas como se um outro te habitasse
noites todas as noites num tempo
com os seus pés nus subiu a montanha pelo para além
[ leste do tempo todo
e só trazia a lua em fase pequena por
[companhia Amado, onde perdeste tua língua de metal
e as vozes altas dos mabecos. a dos sinais e do provérbio
A mãe viajou sem as pulseiras e os óleos de com o meu nome inscrito
[proteção
no pano mal amarrado onde deixaste a tua voz
nas mãos abertas de dor macia de capim e veludo
estava escrito: semeada de estrelas
meu filho, meu filho único
não toma banho no rio Amado, meu amado
meu filho único foi sem bois o que regressou de ti
para as pastagens do céu é tua sombra
que são vastas dividida ao meio
mas onde não cresce o capim. é um antes de ti
A mãe sentou-se as falas amargas
fez um fogo novo com os paus antigos como os frutos
preparou uma nova boneca de casamento.
Nem era trabalho dela
mas a mãe não descurou o fogo
enrolou também um fumo comprido para o
[cachimbo.
As tias do lado do leão choraram duas vezes (Dizes-me coisas amargas como os frutos)
e os homens do lado do boi
afiaram as lanças.
A mãe preparou as palavras devagarinho
mas o que saiu da sua boca
não tinha sentido.
A mãe olhou as entranhas com tristeza
espremeu os seios murchos
ficou calada
no meio do dia.

(Dizes-me coisas amargas como os frutos)


169

ANA PAULA TAVARES

NÃO CONHEÇO NADA DO PAÍS DO MEU CERIMÔNIA DE PASSAGEM


AMADO

Não conheço nada do país do


meu amado
Não sei se chove, nem "a zebra feriu-se na pedra
sinto o cheiro das laranjas. a pedra produziu lume"

Abri-lhe as portas do meu país sem perguntar


nada a rapariga provou o sangue
Não sei que tempo era
O meu coração é grande e tinha pressa o sangue deu fruto
Não lhe falei do país, das colheitas, nem da
seca
Deixei que ele bebesse do meu país o vinho o
mel a carícia a mulher semeou o campo
Povoei-lhe os sonhos de asas, plantas e
desejo o campo amadureceu o vinho
O meu amado não me disse nada do seu país

Deve ser um estranho país


o país do meu amado o homem bebeu o vinho
pois não conheço ninguém
que não saiba o vinho cresceu o canto
a hora da colheita
o canto dos pássaros
o sabor da sua terra de manhã
cedo o velho começou o círculo

Nada me disse o meu amado o círculo fechou o princípio


Chegou
Mora no meu país não sei por quanto tempo
É estranho que se sinta bem "a zebra feriu-se na pedra
e parta. a pedra produziu lume"
Volta com um cheiro de país diferente
Volta com os passos de quem não conhece a
pressa. (Ritos de passagem)

(O lago da lua) (O lago da lua)


170

ANA PAULA TAVARES

(SEM TÍTULO) A MANGA

Fruta do paraíso
As coisas delicadas tratam-se com cuidado companheira dos deuses
(Filosofia cabinda) as mãos
tiram-lhe a pele
dúctil
como, se de mantos
Desossaste-me se tratasse
cuidadosamente surge a carne chegadinha
inscrevendo-me fio a fio
no teu universo ao coração
como uma ferida leve
uma prótese perfeita morno
maldita necessária mastigável
conduziste todas as minhas veias o cheiro permanece
para que desaguassem para que a encontrem
nas tuas os meninos
sem remédio pelo faro
meio pulmão respira em ti
o outro, que me lembre
mal existe

Hoje levantei-me cedo


pintei de tacula e água fria
o corpo aceso
não bato a manteiga
não ponho o cinto
(Ritos de passagem, 1985)
VOU
para o sul saltar o cercado

(Ritos de passagem, 1985)


171

ANA PAULA TAVARES

Havia tantos pássaros


na boca das árvores
que se podia começar o dia
dizendo apenas pássaro
folha manhã.

***
Compraste o meu amor
Com o vinho dos antigos
Sedas da Índia
anéis de vidro
Sou tua, meu senhor
À segunda, terça, quarta, quinta, sexta-feira
E também preparo funje aos sábados
Não não me peças o domingo
Todos os deuses descansam
E sei também das concubinas
O horário de serviço

***
É sempre à noite que mais dói
Dizia-me o amigo
Chega a febre
O cheiro ácido do pântano
O silêncio gelado dos nossos mortos
A presença inquieta dos outros
O lento movimento das dunas

***
Para onde eu vou
Ferve a luz
Debaixo dos tectos
Há ontem e amanhã
Amores com pele de líquen
Sonhos azuis pelas esquinas
Ali não é preciso nada
Guardamos o lugar
Com palavras
Olhamos uns para os outros
E vamos, cada vez mais pobres
Tapar o sol com a peneira

2010, Como veias finas na terra


172

RUY DUARTE DE CARVALHO


CHAGAS DE SALITRE A FOME - Origem Kwanyama

Olha-me este país a esboroar-se Quem pouco fala não diz nem bem nem mal
em chagas de salitre e o morto, no caixão
e os muros, negros, dos fortes não tem voz ativa.
roídos pelo vegetar Tu, quando falas
da urina e do suor matas os da cobra
e os da hiena
a carne virgem mandada vão para a sepultura.
cavar glórias e grandeza
do outro lado do mar. Para que nós, na desgraça, não roubemos
Olha-me a história de um país perdido: para que nós, viajantes, não roubemos
marés vazantes de gente amordaçada, ninguém
a ingênua tolerância aproveitada Senhor, Deus de Nangobe
em carne. Pergunta ao mar, dá-nos a chuva.
que é manso e afaga ainda
a mesma velha costa erosionada. Avô dos miseráveis
Mãe dos pobres
Olha-me as brutas construções quadradas: Tio dos famintos
embarcadouros, depósitos de gente. Mãe, Avô e Tio dos que caem nos caminhos
Olha-me os rios renovados de cadáveres, da fome
os rios turvos de espesso deslizar faz sair a chuva
dos braços e das mãos do meu país. faz crescer os mantimentos
inunda-nos com a tua água.
Olha-me as igrejas restauradas Ajuda os pobres, Deus de Nangobe.
sobre ruínas de propalada fé:
paredes brancas de um urgente brio Cai chuva
escondendo ferros de educar gentio. e traz-nos a bênção
do canto das rãs.
Olha-me a noite herdada, nestes olhos
de um povo condenado a amassar-te o pão. Aonde dorme, a chuva?
Olha-me amor, atenta podes ver Na figueira da Haudila?
uma história de pedra a construir-se Nos grandes paus de Solela?
sobre uma história morta a esboroar-se Eu queria o vento.
em chagas de salitre.
Eu queria a tempestade
e a faísca que levanta
1976, A decisão da idade pela raiz
a pequena palmeira.

Rei Mahondi de Mwaeta


soberano Kahondi do Muvale:
Senhor!
O calor já está a prolongar-se.

A massambala seca
a semente definha
e a rama murcha.
173

DAS ÁGUAS QUE O RINO ESCOLHE


Das águas que o rino escolhe
da pedra a que o vento encosta
do unto a que o tempo obriga A fome aproxima-se, Senhor!
A seca já chegou às nossas portas
dos sais que a estação abriga e até já se instalou em nossas casas.
do pasto a que o gado aspira
Levou alguns para a lagoa
da lua em que o vento vira
outros foram para o Lubango.
Não há pastor que não saiba.
Não há para onde fugir
Não há pastor que não saia de alguma
curva da infância. quando se é presa da fome.
A fome é filha das feras
está no teu estômago e diz:
vai roubar, vai roubar.

1988, Hábito da terra Os seus cornos são agudos e direitos


mais finos do que azagaias.
Não deixam marca
nem ferida nem chaga.

Oh meu boi magro


quando a chuva morre
não há casa que não faça o inventário.
Luto pesado!

1982, Ondula, savana branca

APRENDIZAGEM DO DIZER FESTIVO (trecho)

1.
Atento, desde sempre, às falas do lugar, nada sei dos sinais se os não confirmo no encontro da
memória com a matriz, quando a carência impõe esforços de equilíbrio não entre o corpo e as
formas que o sustêm mas entre as margens de uma paragem breve. Registo acasos que
desmentem datas e só as não confundem porque é mesmo assim; regularmente e a confirmar
a história Que se constrói, a vida, um texto? Em busca das coordenadas recorro diligente à
pauta de um compasso para saber no texto em que me inscrevo o que se sabe do que havia já,
as leis que alguma angústia desvendasse, o legado da argúcia, a vocação da pausa.

Um texto é como um esforço de existir. A intenção de um lado, uma proposta vaga, uma moral
herdada. Do outro lado o curso das palavras, a esteira do seu eco, os sons e os gestos seguidos
uns dos outros, um som que pede um som e essa resposta é já um bolbo de emoção autónoma
de força para florir madura, à revelia da intenção primeira.

Assim na vida, quero dizer, no texto. Uma questão de sons, de gestos repartidos, mas já numa
cadência que depois está lá. A coerência a haver a comandar o ritmo e a garantir a forma. De
que adianta iluminar-lhe o chão?
1988, Hábito da terra
174

RUY DUARTE DE CARVALHO


(Sem título)
NYANEKA
Ndapewa oilonga idiu kombala
Okuhondya omufya wediva
Okuhumbata omeva m’osimbale Não espanta o gado, a palavra
Okutoma ongobe n’onyala Quando é boa
Okuka omuti n’enyala Nem apodrece
Okunyaneka oufila k’ombada yomeva Quando exposta ao tempo...

Os duros trabalhos que lhe foram dados para fazer na Herdei-a sozinho
ombala: Não a como assim:
Vedar com uma linha um rombo num tanque
Varrer as macutas sem usar vassoura O dar não molesta o braço
Com a ajuda de um cesto transportar a água nem dorme com espinho a mão que afagou
Abater um boi apenas com as mãos durante o dia.
Derrubar um pau só com as próprias unhas
Secar a farinha espalhando-a na água. Zebras sem guiam perdidas na corrida....
Raia o sol, continuamente
abater um boi com a ajuda de um cesto E o povo pensa que há contentamento.
derrubar um pau sem usar vassoura Mas não nos surge a lua
secar a farinha apenas com as unhas Destroçada
transportar a água espalhando-a na água A renovar-se sempre
varrer as macutas servido de agulha Mutilada?

derrubar as águas sem usar as unhas Hás os limites, bem sei


vedar com uma linha um rombo nas mãos Do céu e da terra...
abater macutas com a ajuda de um cesto Quem os conhece?
com a ajuda de um boi abater um tanque
transportar um boi esfolado com as unhas
derrubar as unhas apenas com as mãos

derrubar a água secar a farinha transportar as unhas

espalhar as agulhas abatendo os cestos varrer as 1982, Ondula, savana branca


vassouras servido de um tanque com a
ajuda dos rombos.

Vedar a farinha
Derrubar as unhas
esfolar as agulhas
abater os tanques
transportar os rombos
varrer as ajudas
secar os apenas
derrubar as linhas

derrubar as linhas
derrubar as linhas
derrubar as linhas. (1988, Hábito da terra)
175

RUY DUARTE DE CARVALHO


Ferreiro
e então pensei:

este ferreiro aqui a trabalhar o ferro, senta-se assim numa


pedrita baixa e tem dois foles mesmo à sua frente, sai-lhe
das pernas um canal comprido, maneja as varas para empurrar o
vento, o ar circula pelo tubo adentro e vai verter-se na
fornalha acesa,
eis um ferreiro entregue ao seu labor,
eis uma coisa antiga, sim senhor.

e então pensei:

este ferreiro assim na posição que tem, sai-lhe das pernas um


canal comprido, masturba as varas para empurrar o vento, verte-o
- de que linhagem vens?
e ele respondeu,
de costas:
- o meu sopro é o do metal.
afasta-te, mulher, que uma palavra minha
pode gerar-te um crime.
postou-se nu perante a tempestade
para embeber-se do poder do fogo.
e ouviu a voz de um morto
que dizia:
- o teu desejo pede mais que a carne.
extinguiu-se em ti a exaltação das virilhas.
és aprendiz de Deus, semearás pelo verbo.
o pensamento, em ti, há-de escorrer pelos braços
e ele é tão puro que incandesce a terra.
trabalha a pedra.
da tua entrega acordarás fecundo
para inaugurar uma linguagem nova.

(1979, Sinais misteriosos... Já se vê...)


176

DAVID MESTRE
O SOL NASCE A ORIENTE PORTUGAL COLONIAL
(de um quadro de Malangatana)
Nada te devo
nem o sítio
Povo, de ti canto o movimento onde nasci
teu nome, canção feita de fronteiras
lua nova, javite ou lança
tua hora, quissange em trança nem a morte
que depois comi
nem a vida
Do longo longe do tempo
arde minha flecha, meu lamento
minha bandeira de outro vento repartida
aurora urdida nos lábios de Zumbi pelos cães
De ti guardo o gesto nem a notícia
as conversas leves das árvores
a fala sabia das aves
o dialeto novo do silêncio curta
e as pedras, as palavras do medo a dizer-te
os olhos falantes da mata que morri.
quando a onça posta a sua arte
nos fita, guardada em sua mágoa.
nada te devo
De ti amo a denuncia felina
das tuas mãos quebradas ao presente Portugal
a dança prometida do sol colonial
nascer um dia a Oriente
cicatriz
doutra pele
apertada
in No reino de Caliban II,
antologia panorâmica de poesia africana de
expressão portuguesa

(Nas barbas do bando, 1985)


177

SINAIS DE SALIVA ESPERA

Sulco a terra Existo acento de palavra, carapinha


ouço recordação áspera de monandengue,
estalar mapa de conversas na visitação da lua,
a som grávida luena sentada no verso da fome.
bra das
palavras aqui esqueço África, permaneço
rente ao tiroteio dialecto das mulheres
Cavo negras, pasmadas na superfície do medo
e des que bate oblíquo no quimbo quebrado.
cubro
raízes num gabinete da Europa, dois geógrafos
adormeci vão assinalar a estranha posição
das dum poeta cruzado na esperança morosa
das palavras africanas aguardarem acento.
Procuram a
superfície (Crónica do Gheto, 1973)
e dela
recebem
sinais de sal
iva

(Nas barbas do bando, 1985)


178

JOÃO MAIMONA
ARTE POÉTICA

Que erosão
no choque genésico das marés
de encontro às pedras habitadas.

Cai areia na areia.

Assim o gasto da palavra


limando os duros conformismos
libertando as verdades mais remotas
tão necessárias ao fruir dos gestos.

(Idade das palavras. Luanda: INALD, 1997)

POEMA PARA CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE


No meio do caminho tinha uma pedra.
C.D.A.

É útil redizer as coisas


as coisas que tu não viste
no caminho das coisas
no meio de teu caminho.

Fechaste os teus dois olhos


ao bouquet de palavras
que estava a arder na ponta do caminho
o caminho que esplende os teus dois olhos.

Anuviaste a linguagem de teus olhos


diante da gramática da esperança
escrita com as manchas de teus pés descalços
ao percorrer o caminho das coisas.

Fechaste os teus dois olhos


aos ombros do corpo do caminho
e apenas viste apenas uma pedra
no meio do caminho.

No caminho doloroso das coisas.

(In: VASCONCELOS, A. B.(Org). Todos os sonhos : antologia da poesia moderna angolana.


Luanda: União dos Escritores Angolanos, 2005. - p. 375)
179

JOÃO TALA
OS DIAS FUNDAM BREVES CAMINHOS SOBRE AS ONDE ESTÁ O MEU POEMA?
PALAVRAS

Não reclamo palavras economizadas, estão aonde os versos da morte, lágrimas do


a grande fortuna, não. meu tempo?
eu não sei nem os redigi do pão, da água ou da
(Nem uma imagem profunda nem mentira.
um abismo em nós.) porque o meu poema cumpre-se a si, é um
corpo fatigado,
Não reclamo palavras estafadas ou temor das esperas.
mesmo ressentidas, marcadas de novas cicatrizes,não uma simples conversa não me leva a nada.
Apenas reclamo palavras de redenção o meu poema também é tempo, calor de
guardadas entre as revoltas. gemidos,
musa de línguas ao sol, sons ao faro. lábios
suados.
o meu poema, é assim a rosa palavra de um
rosário.
(Lugar Assim, p. 11) (Idem, p. 22)

O DAVID MESTRE, RECONHECIDAMENTE

Foste de memória mais longe do que fará a morte.


Grande poeta! Grande pensamento. Sobre o teu
continente múltiplo marcavas o rosto da palavra.
Era esta a fortuna de palavras e ressaibos quando
as mãos fragmentavam o próprio suspiro/estilo?
Assim concluías a jornada: limpo mudo severo.
Qualquer poema traz-te da semente de volta ao chão;
por isso, David, vou já levantar-te do primeiro tambor.
(Idem, p. 45)

LUGAR ASSIM
(para o José Luís Mendonça)

Dizei-me a fúria dessa áfrica que é uma Árvore.


Tempera a voz negra dizei-me um lugar assim.
Na balbúrdia de uanga a palavra respirar.
E onde pensar estrelas a Noite que me acoite.
Dizei-me a Árvore, um ébano me faz igual.
E chegadinho ao crepúsculo só a cor das queimadas.
E a luzir os dedos, as mãos acenam vazias, caricatas.
Como poderei tocar palavras respiradas.
África orgásmica, existe mesmo lugar assim?
(Ibidem, p. 48)
180

JOSÉ LUÍS MENDONÇA

POESIA VERDE ODE À GOIABA

para Carlos Drummond de


Andrade
Goiabas
No meio do caminho nunca houve uma só
pedra surgindo como um rio amarelo
As pedras nascem na boca e a boca é o
o perfume delas
seu caminho
Das pedras que comemos as cidades ainda rico de sínteses
falam
pelos cotovelos da noite Não eram pedras das madrugadas encerradas
eram pedras
com cabeça tronco e sexo Pariram fábricas na penugem dos Katetes.
de pedras montadas sobre a língua E as
pedras comeram
a pedra que restou no meio do caminho E o sol também

o sol camarada e operário

doirando a cabeça das árvores

quando os montes além

fecundam as ventanias

no sangue maternal das tardes.

Tudo isso é pouco p'ra caber numa goiaba.

Falta o sonho da palma

da mão

no começo da seca estação.

(Chuva novembrina)
181

JOSÉ LUIS MENDONÇA

TEU SER SUBPOESIA

Teu ser Subsaarianos somos

modelado a barro vivo sujeitos subentendidos

subespécies do submundo

é de um breve negro

quando te sentas no chão subalimentados somos

surtos de subepidemias

Escrava dos minutos infinitos sumariamente submortos

teu ângulo de água aberta

do subdólar somos

aquece subdesenvolvidos assuntos

luas remotas. de um sul subserviente

(Palavra de poeta - Antologia) (Chuva novembrina)